ПЕРМСКШ ^ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
президиум ВАК России
правах рукописи
БОЧКАРЕВА НИНА ""СЙШСЛАВНА
РОМАН О ХУДОШШКЕ КАК "РОМАН ТВОРЕНИЯ":
ГЕНЕЗИС И ПОЭТИКА
(НА МАТЕРИАЛЕ ЛИТЕРАТУР ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ И США
КОНЦА mil- XIX ВВ.)
Специальности 10.01.03. - Литература народов стран зарубежья
(западноевропейская литература)
10.01.08. - Теория литературы. Текстология.
ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание ученой степени
доктора филологических наук
if/
7
Научный консультант:
заслуженный деятель науки РФ,
доктор филологических наук,
профессор В.А.ЛУКОВ
Пермь - 2001

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
4
ЧАСТЬ 1. ОБЩАЯ ТЕОРИЯ И ГЕНЕЗИС ГОМАНА О ХУДОЖНИКЕ КАК
"РОМАНА ТВОРЕНИЯ"
ГЛАВА 1. ПРОБЛЕМЫ ТИПОЛОГИИ РОМАНА В КОНТЕКСТЕ
ТЕОРИИ ЖАНРА
1.1.1. Общая терминология
20
1.1.2. Разнообразие подходов
23
1.1.3. Споры о романе
27
1.1.4. Типология романа
31
1.1.5. "Роман творения" и его разновидности
35
ГЛАВА 2. ИСТОКИ РОМАНА О ХУДОЖНИКЕ В ЕВРОПЕЙСКОЙ
ЖТЕРАТУРЕ
1.2.1. Христианская концепция человека и "духовная
автобиография"
59
1.2.2. Поэтическое самосознание трубадура и
миннезингера .
62
1.2.3. "Новая жизнь" Данте: прообраз романа творения . . 65
1.2.4. "Жизнь Бенвенуто Челлини, написанная им самим":
от автобиографии к роману о художнике
72
Выводы
88

-2-
ЧАСТЬ 2. "РОМАН ТВОРЕНИЯ" В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
КОНЦА XVIII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКОВ:
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ РОМАНА О ХУДОЖНИКЕ И РОМАНА КУЛЬТУРЫ
ГЛАВА 1. ГЕТЕ И НЕМЕЦКИЕ РОМАНТИКИ
91
2.1.1. Театр жизни и поэзия духа: эволюция
романа творения в творчестве Гете
94
2.1.2. Генезис романтического романа творения:
"Фантазии об искусстве" Вакенродера и Тика . . . 108
2.1.3. "Странствия Франца Штернбальда" Л. Тика:
роман о живописце и роман культуры ....... 115
2.1.4. "Генрих фон Офтердинген" Новалиса:
роман о поэте и роман культуры
130
2.1.5. "Люцинда" Ф.Шлегеля: черты романа о романе .... 142
2.1.6. "Житейские воззрения кота Мурра..."
Э.Т.А.Гофмана: игра в романе творения
146
Выводы
15?
ГЛАВА 2. ПРОЗА ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
162
2.2.1. Модель романа о поэте: "Жизнь, стихотворения
и мысли Жозефа Делорма" Ш.Сент-Бева
164
2.2.2. "Коринна, или Италия" Ж. де Сталь:
роман об актрисе и роман культуры
173
2.2.3. "Собор Парижской богоматери" В.Гюго:
исторический роман и роман культуры
179
2.2.4. "Стелло, или Синие дьяволы" А. де Виньи:
философский диалог и роман о художнике
186
2.2.5. "Мадемуазель де Мопен" Теофиля Готье:
предвосхищение романа о "художнике наоборот" . . . 193
Выводы
201

-3-
ЧАСЯЪ 3. МОДИФИКАЦИИ РОМАНА О ХУДОЖНИКЕ В ЛИТЕРАТУРЕ
ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ И СЖА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
ГЛАВА 1. ВЗГЛЯД АМЕРИКАНСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
205
3.1.1. "Мраморный фавн" Н.Готорна как роман о художнике и
роман культуры
206
3.1.2. "Родерик Хадсон" Г.Джеймса как роман о художнике . 227
ГЛАВА 2. ЭСТЕТИЗМ И СИМВОЛИЗМ. РОМАН О "ХУДОЖНИКЕ
НАОБОРОТ"
236
3.2.1. "Венера в мехах" Л. фон Захер-Мазоха. Роман или
миф?
238
3.2.2. "Наоборот" Ж.К.Гюисманса. Роман или эссе? .... 245
3.2.3. "Портрет Дориана Грея" О.Уайльда. Роман или
манифест?
270
Выводы
276
ГЛАВА 3. РЕАЖСТИЧЕСКИЙ РОМАН О ХУДОЖНИКЕ
279
3.3.1. Французский вариант. Роман Э.Золя "Творчество" . . 281
3.3.2. Английский вариант. Роман Р.Киплинга "Свет погас". 299
Выводы
306
ГЛАВА 4. РОМАН ОБ АКТРИСЕ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА ... 309
3.4.1. "Братья Земганно" и "Фостен" Эдмона де Гонкура:
романы об актерах
310
3.4.2. "Трагическая муза" Г.Джеймса: роман об актрисе и
художнике
316
3.4.3. "Трильби" Дж.Дюморье: роман о певице
326
Выводы .
334
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
336
БИБЛИОГРАФИЯ
350

-4-
ВВЕДЕНИЕ
Я говорю лишь о ваших мыслях и
ваших сочинениях, ибо для меня вы
существуете в них и только в них.
А. де Виньи
Талант обращается к чужому не из
пустого подражания, но в надежде
открыть миры.
А.С.Пушкин
Настоящая работа представляет собой теоретическое и
историке-типологическое исследование генезиса и поэтики романа о
художнике в литературе Западной Европы и США. В отечественном
литературоведении ни разу не предпринимались попытки теоретического
определения этой разновидности романа, в словарях и энциклопедиях
вообще нет упоминания о ней. Между тем, термин часто применяется
историками литературы, критиками и самими писателями к самым разным
литературным явлениям. Безусловно, речь идет не только о профессии
главного героя. Но отечественные литературоведы либо опираются на
западноевропейскую традицию определения жанра Kunstlerroman, либо
считают роман о художнике чисто тематическим образованием. Однако
"содержание есть необходимый конститутивный момент эстетического
объекта, ему коррелятивна художественная форма, вне этой корреляции не
имеющая вообще никакого смысла" [142, 51].
Попытки теоретического определения термина роман о художнике
предпринимались только в немецком литературоведении. Особенно
значительной среди всех работ до сих пор остается диссертация

-5-
известного философа и социолога Г.Маркузе [617], написанная им еще в
1922 г. Примечательно, что в этой работе, как и в исследованиях других
немецких теоретиков, в частности Э.Блоха С5273, акцент делается на
философских основаниях образа художника и недостаточно учитываются
особенности как архитектонической формы романа о художнике, так и
композиционной формы романа вообще. В результате стираются границы
между романом и новеллой о художнике, часто без оговорок к анализу
привлекается образ художника из поэмы или драмы.
При безусловной глубине и основательности работ немецких
литературоведов и исследователей немецкой литературы из других стран
необходимо признать, что проблема романа о художнике решается у них в
рамках и исходя из фактически национального жанра Kunst lerroman: "этот
жанр справедливо считают коронным в немецкой романтической прозе"
[481, 204]. Д.Л.Чавчанидзе цитирует слова немецкой исследовательницы
З.Хаусдорфер: "немецкий романтизм как будто обрел свой собственный
жанр" [цит. по 481 , 204]. Попытки выхода за рамки немецкой литературы
приводят исследователей к выводу о трансформации Kunstlerroman [617,
175] или к предложению видеть здесь "лишь традицию, используемую для
постановки проблем своего времени, в каждом случае новых" [цит. по
481, 205].
Д.Л.Чавчанидзе справедливо указывает на противоречивые подходы
даже в немецком литературоведении к определению жанра и его генезиса.
Историю Kunstlerroman начинают с разных романов в зависимости от
предлагаемых оснований: "Страдания молодого Вертера" И.В.Гете
(поэтические способности героя), "Ардингелло, или Блаженные острова"
В.Гейнзе (рассуждения об искусстве), "Антон Рейзер" К.Ф.Морица
(определенный тип личности). Истоки Künstlerroman К.Виттек
обнаруживает уже в средневековом романе о "Тристане и Изольде"

-6-
Готфрида Страссбургского [6883.
Большинство не только немецких, но и русских исследователей
зарубежной литературы рассматривает Kunstlerroman (или роман о
художнике) вслед за В.Дильтеем [5533 в рамках романа становления и
романа воспитания. Такова, в частности, позиция англиста
Й.А.Влодавской [1853 и германистов И.Н.Лагутиной [3063 и
В.Н.Пашигорева [3823. Примечательно, что и понятие Bildungsroman даже
в немецком литературоведении (Р.Зельбманн [6553, Д.Махоней [616,
46-563 и др.) имеет разное истолкование в зависимости от его отношения
к понятиям Entwicklungsroman (роман развития) и Erziehungsroman (роман
воспитания). Например, М.Герхард считает, что в отличие от
Erziehungsroman герой Bildungsroman может сам творить свой собственный
мир и образ этого мира [цит. по 616, 473. Немецкая исследовательница
очевидно сближает героя Bildungsroman с художником. Г.Шоу в английском
"Словаре литературных терминов" определяет Kunstlerroman как синоним
Bildungsroman и Erziehungsroman, в нем "прослеживается развитие автора
(или вымышленного героя, близкого автору) от детства к зрелости" [657,
1563. Принципиальное отличие позиции М.М.Бахтина, с которой тоже
нельзя согласиться, состоит в том, что он относит Kunst lerroman к
роману испытания "на художественную гениальность и параллельно на
жизненную пригодность художника" [145, 1953. Позиция исследователя
объясняется, на наш взгляд, отсутствием в русской классической
литературе XIX в. романа о художнике.
Сама по себе тема искусства и художника чрезвычайно популярна как
в отечественном, так и в зарубежном литературоведении. Образу
героя-художника и концепции искусства во французском романтизме
посвящены работы М.Шредера [6583 и Г.Риджа [6393. Фигура музыканта и
тема музыки в немецкой литературе обстоятельно изучается в трудах

Г}
<
Г.Менка С619], Г.Ридела [6403, И.Миттенцвай [6223, Ж.Скулфилда С6503.
Образ музыканта и музыки в ангжйской литературе XX в. проанализирован
Б диссертации М. Л. Копыленко С6893. Теме искусства и художника в
английской литературе XX в. посвящены работы И.В.Кабановой С6713 и
Н.Д.Билык [1563. В диссертациях Л.Г.Колодия [2853, А.С.Силаева [4233,
В.Н.Гаврилова [1933 исследуется проблема искусства в русской и
советской литературе.
Акцентируя внимание в основном на особенностях проблематики,
исследователи ограничивают материал рамками национальной литературы и
исторического периода. Проблемам искусства и образу художника в одном
произведении и в творчестве отдельных писателей посвящены диссертации
Н.Н.Мисюрова [3543, Н.И.Рыбаковой [4093, Л.А.Таркварении [4463, статьи
Т.Н.Андреюшкиной [1193, Б.Ф.Закса [2533, О.Дарка [2263,
Е.В.Карабеговой [2733, Л-Кертман [2773, А.Ф.Любимовой [335; 3363,
Р.Ф.Яшенькиной [5123 и других. С другой стороны, интересные
исследования посвящены влиянию музыки и живописи на композицию и стиль
романа и новеллы о художнике, в том числе работы А.Вашински [6813,
М. Торговник [5763, Н.А.Корзиной [2923, Л.Э.Скородумовой [4263.
Примечательно, что словосочетание "роман о художнике" вынесено в
заглавие только одной из множества названных нами отечественных работ
[1563. Исследователей практически не волнует проблема романной
целостности. Немногочисленные попытки исследовать формы авторского
завершения героя делаются в отрыве от других составляющих
архитектоники произведения. В результате неясным остается
"архитектоническое задание", определяющее особенности романного
единства.
М.М.Бахтин в работе "Проблема содержания, материала и формы в
словесном художественном творчестве" разделял архитектонические формы

-8-
("формы эстетического бытия в его своеобразии") и композиционные
формы, организующие материал. Но последние "осуществляют
архитектоническое задание" С142, 403. Форма "должна быть понята и
изучена в двух направлениях: 1) изнутри чистого эстетического объекта,
как архитектоническая форма, ценностно направленная на содержание
(возможное событие), отнесенная к нему и 2) изнутри композиционного
материального целого произведения: это изучение техники формы" [142,
753.
Хотя в определении архитектоники в Краткой литературной
энциклопедии 1962 г. еще разделяется внутреннее и внешнее построение
литературного произведения, уже указывается: "Ныне понятие А., как
правило, отождествляется с понятием композиции" [295, 1, 3343. В
Литературном энциклопедическом словаре 1987 г. архитектоника
определяется как "внешнее построение литературного произведения" и
уточняется: "Ныне понятие А. обычно включается в более широкое понятие
композиции" [324, 393. Примечательное сужение понятия архитектоники и
расширение понятия композиции, на наш взгляд, объясняется усилением
позиций структурализма в отечественном литературоведении.
Между тем, М.М.Бахтин посвятил исследованию архитектонических
форм две лучшие свои работы 1920-30-х гг.: "Автор и герой в
эстетической деятельности" и "Формы времени и хронотопа в романе".
Архитектоничнеские формы - это внутренние формы авторского завершения
героя и мира: пространственное, временное, смысловое целое героя и
хронотоп, который, в свою очередь, тесно связан с сюжетом и сюжетными
мотивами. Движущей силой сюжета является конфликт. Богатство
архитектонических форм, отражающее сложность мира и человека,
определяет внутрижанровое многообразие романа.
Проблема внутренней типологии романа связана с двумя еще более

-9-
глобальными проблемами литературоведения. Это, во-первых,
терминологическая путаница, отражающая историческое, национальное и
мировоззренческое разнообразие подходов в теории жанра. Во-вторых,
споры о романе, которые особенно обострились в XX в. и не утихают до
сих пор не только среди писателей и критиков, но и в академическом
литературоведении. Целостность нашей методологии находит опору в
основном в теоретических работах М.М.Бахтина, но вырабатывается в
процессе сравнительного анализа концепций других отечественных и
зарубежных литературоведов.
Жанр - "типическая форма целого произведения, целого
высказывания" [342, 144]. С одной стороны, это композиционная форма
[142, 39]. С другой стороны, в художественной литературе
"существенное, предметное, тематическое завершение" важнее
"поверхностного речевого завершения высказывания" [342, 1451. Роман -
"единственный становящийся жанр среди давно готовых и частично уже
мертвых жанров" [141, 448]. Он "пародирует другие жанры (именно как
жанры), разоблачает условность их форм и языка, вытесняет одни жанры,
другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая и
переакцентируя их [141, 449]. Роман "не дает стабилизироваться ни
одной из собственных разновидностей" [141, 450]. Наша работа - попытка
не просто зарегистрировать и описать одну из романных разновидностей,
но уловить в ее генезисе и поэтике специфические особенности и
эволюцию жанра роман.
При всей глубине работ М.М.Бахтина по исторической типологии
романа необходимо отметить безусловное предпочтение, которое он
отдавал реалистическому роману, и очевидную недооценку им романа
романтического. Впрочем, это вообще особенность русского
литературоведения, отражающая, в свою очередь, основные тенденции

-10-
русской литературы (в КЛЭ и ЛЭС в статьях о романе нет даже упоминания
о романе романтическом). Вершиной литературного процесса М.М.Бахтин
считал реалистический роман, а его последней разновидностью -
собственно роман становления, в котором человек "становится вместе с
миром, отражает историческое становление самого мира" [145, 203].
Вместе с тем, сам исследователь подчеркивал, что роман не остановился
в своем развитии.
Художественная практика Ж века и особенно "двух рубежей"
очевидно свидетельствует о преобладании мифологизма над историзмом,
выражения над отражением, культуры над природой. Основная черта
модернизма и постмодернизма - формотворчество (ср.: история - само
событие, культура - его форма). Многочисленные работы по философии
истории и культурологии по-разному объясняют мировоззренческие
основания новых художественных явлений. Но сам факт развития
культурологии как науки в XX в. примечателен. Понятие искусства
распространяется на все сферы деятельности человека и вообще теряет
определенность. Саморефлексия творчества превращается в саморефлексию
романа. "Кризис романа" приводит литературоведов к желанию определять
новые формы как "антироман" или "нероман" [114, 18]. Возникает
необходимость новой терминологии. Например, М.Келлман [6011 на
материале французской, английской и американской литературы определяет
"self-begetting novel" ("самопорождаюшийся роман"). Акцент на
новаторстве часто мешает проследить истоки новых явлений, которые от
символизма и романтизма уходят в средневековье. Более чуткими как
всегда оказываются не узкоспециализированные ученые, а мыслящие
художники, "маргиналы" в науке: роман-комментарий шведского
искусствоведа П.Корнеля "Пути к раю" великолепно связывает новаторство
европейской культуры XX столетия с искусством средних веков.

-11-
Опираясь на труды по философии и культурологии, с одной стороны,
и художественную практику - с другой, мы предлагаем определить особый
тип романа, получивший преимущественное развитие в XX веке, как "роман
творения". Термин используется нами впервые, хотя у Ж.Скулфилда без
специального определения употребляется выражение "creature literature"
[650], а Д.Л.Чавчанидзе развивает понятие "человек творящий" [481].
Выражая саморефлексию творчества, роман творения разрушает не только
жанровые границы, соединяя поэзию и прозу, разные виды искусства и
формы культуры. Поэтому без переходных явлений и "пограничных" форм,
которые редко кто отваживается даже назвать "романами", специфика
романа творения не может быть понята.
Настоящая работа посвящена основной разновидности романа творения
- роману о художнике, выражающему саморефлексию творца и процесс
творения. Роман культуры и роман о романе выражают саморефлексию
творения и процесс творческой интерпретации культуры. Роман о
художнике и роман культуры, различаясь смещением акцентов
соответственно на героя-художника и хронотоп культуры, активно
взаимодействуют, начиная с рубежа XVIII-XIX вв. Роман о романе
преимущественно развивается в XX веке, тоже взаимодействуя с романом о
художнике и романом культуры.
Термин "роман культуры" в литературоведении использовал
В.Д.Днепров [237], но особенной популярностью он пользуется среди
философов. Л.Бердюгина пытается определить мировоззренческую основу
романа культуры XX в., его особый предмет и метод [468]. В.Кругликов
предлагает интересные размьш1ления об образе "человека культуры", его
пространстве и времени [2971. И все-таки остается неясной эстетическая
доминанта и генезис романа культуры, недостаточно исследованы его
архитектонические формы. Нам представляется плодотворным рассмотрение

-12-
романа культуры как разновидности романа творения, что позволяет
обнаружить его отличие от исторического романа, с одной стороны, и
интеллектуально-философского - с другой. Однако специальное изучение
романа культуры требует отдельной работы.
Роман о художнике "вводит в свою собственную конструкцию,
переосмысливая и переакцентируя", жанры художественно
публицистической литературы, такие как автобиография и биография,
литературный портрет, мемуары, дневник, эссе и другие, "пародирует"
все разновидности романа. Требуют специального исследования новые
принципы пародирования, характерные для романа творения. Сам предмет
пародирования осмысляется как различные формы культуры, из которых
вырастает романный хронотоп культуры. В результате пародирование
превращается в символизацию как "основной механизм культуры", по
определению Э.Кассирера [2753, которая обусловливает не только
особенности хронотопа, но и важнейший принцип типизации в "романе
творения".
Цель предлагаемого исследования состоит в том, чтобы обосновать
эстетическую целостность и особенности содержательной структуры романа
о художнике как "романа творения", проследить историю его
возникновения и становления в западноевропейской и американской
литературах до конца XIX в.
В связи с этим главные задачи исследования:
- объяснить используемую терминологию (жанр, тип, разновидность)
в контексте отечественного и зарубежного литературоведения;
- определить собственную позицию в споре о романе как жанре и
различных основаниях его типологии;
- обосновать эстетическую доминанту "романа творения" и романа о
художнике как его разновидности;

-13-
- вьщелить специфику содержательной структуры романа о художнике
(герой, конфликт, сюжет, хронотоп);
- проследить генезис романа о худодшике в европейской
(христианской) культуре;
- дать целостный анализ отдельных произведений разнонациональных
литератур как исторических вариантов эволюции романа о художнике от
эпохи Возрождения до конца XIX в.;
- исследовать изменения романной формы в связи с разными видами
деятельности героев-художников (композиция и стиль);
- соотнести роман о художнике с романом культуры.
Теоретико-методологическую базу
исследования
составили
представленные в библиографии : во-первых, труды по теории жанра
(М.М.Бахтина, А.Фаулера, Ж.Женетта, Г.Н.Поспелова, Л.В.Чернец и др.),
в частности, романа и романной типологии (В.Кайзера, Д.В.Затонского,
В.Д.Днепрова, Н.С.Лейтес, А.Я.Эсалнек, Н.Л.Лейдермана и др.);
во-вторых, разработанная в нашей стране и за рубежом методология
сравнительно-исторического и сравнительно-типологического исследования
литературы (А.Н.Веселовского, В.М.Жирмунского, Е.М.Мелетинского,
Н.Г.Неупокоевой и др.) ; в-третьих, классические и современные труды
по взаимодействию литературы и других искусств (Г.Лессинга,
И.И.Соллертинского, Н.А.Дмитриевой, У.Стайнера, Р.Арнхейма, Д.Фрэнка и
др.) ; в-четвертых, работы культурологического и философского
характера (Дж.Вико, Й.Г.Гердера, Г.В.Гегеля, Ф.Ницше, О.Шпенглера,
Э.Кассирера, К.Г.Юнга, Г.Гачева и др.); в-пятых, работы по психологии
творчества (Л.С.Выготского, З.Фрейда, А.Г.Маслоу и др.), в-шестых,
многочисленные отечественные и зарубежные исследования по истории
национальных литератур (итальянской, немецкой, французской,
английской, американской), творчеству отдельных писателей и анализу

-14-
отдельных произведений.
Научная новизна работы состоит, во-первых, в теоретической
разработке новой концепции романа о художнике как романа творения,
типологии романа творения и его основных разновидностей, обосновании
содержательной структуры романа о художнике и романа культуры.
Во-вторых, в соединении исторического и типологического подхода,
позволяющего показать историческую эволюцию изучаемого явления, не
претендуя на исчерпанность материала и анализа. В-третьих, в
соединении историзма с методологией новой герменевтики, помогающей
увидеть перспективы романа творения в XX в. В-четвертых, в попытке
по-новому проследить генезис романа о художнике по сравнению с
традиционным ограничением рамками немецкой литературы. В-пятых, в
привлечении разнонационального материала, позволяющего выявить общие
типологические черты исследуемой разновидности романа и национальные
особенности ее развития. В-щестых, в анализе "пограничных" явлений,
позволяющих проследить становление романа о художнике и романа
творения, ярче увидеть их специфику.
Актуальность исследования связана с интересом современного
литературоведения к типологии романа, необходимостью изучения
современного литературного процесса в контексте исторической традиции,
стиранием жанровых границ и активным взаимодействием художественной
литературы с другими видами искусства (живопись, музыка, театр, кино и
др.) и формами культуры (миф, религия, наука и т.д.). Диапазон
противоречивых концепций романа чрезвычайно широк: от "романа без
берегов" и статуса четвертого литературного рода до классической формы
рубежа XVIII-XIX вв. или реалистического романа. Изучение теории
романа возможно только с учетом многобразия всех его разновидностей и
модификаций. Отсутствие в русской культуре XIX в. романа о художнике

-15-
чрезвычайно затрудняет изучение близких ему явлений XX в. (романы
С.Н.Сергеева-Ценокого и Д.С.Мережковского, М.Булгакова, Б.Пастернака,
В.Набокова и др.). Термин "интеллектуальный роман" не определяет
специфику этих и других произведений зарубежной литературы, главным
героем которых оказывается творческая личность. Генезис романа о
художнике объясняет истоки и эволюцию творческого самосознания,
особенно актуального для человека XX в. Типология "романа творения"
служит основой для изучения поэтики "романа культуры" и "романа о
романе".
Практическая ценность исследования непосредственно обусловлена
его актуальностью и новаторством. Определяемая в работе общая и
специальная терминология может широко использоваться в научных
работах, преподавательской и учебной деятельности. Предлагаемый подход
к типологии романа может развиваться и дискутироваться на материале
разнонациональных литератур XIX и XX вв., в том числе славянских.
Анализ отдельных произведений с использованием иконологических и
культурологических методов интерпретации тоже представляет интерес и
может широко применяться не только в литературоведении, но и в
культурологии. Результаты исследования имеют практическую значимость
как для теории литературы (проблемы взаимодействия литературы и других
искусств, теория жанра, типология романа, внутренний мир
художественного произведения, архитектоника и композиция, герой и
хронотоп, конфликт, сюжет и мотив), так и для истории
разнонациональных литератур (западноевропейских и американской).
Апробация работы состоялась во время обсуждения основных ее
положений и публикаций (монография, статьи, научно-исследовательские и
учебно-методические материалы) на заседаниях кафедры мировой
литературы и культуры Пермского университета, на международных

-16-
конференциях литературоведов, культурологов и преподавателей в Москве,
Санкт-Петербурге, Нижнем Новгороде, Астрахани, Уфе, Екатеринбурге,
Перми и Соликамске. Многие положения ежегодно обсуждаются на
международных конференциях американистов и англистов, Пуришевских
чтениях в МПГУ и отчетных конференциях в ПГУ. Отдельные положения
работы апробировались во время нашей стажировки в Оксфорде (декабрь,
1996 г.) и участия в междисциплинарном семинаре "Говоря образно:
Визуальный язык, исторический контекст и формы самосознания в Европе
XX в." (МГУ, февраль-май 2001 г.). Материалы работы использовались при
подготовке и реализации научного проекта в рамках межвузовской
научно-исследовательской программы "Язык, культура и общество:
комплексные исследования по социальной и культурной антропологии",
1999 г. Теоретические выводы и историке-типологический анализ
отдельных литературных произведений широко используются нами при
чтении курсов "Введение в литературоведение" и "Теория литературы",
"Мировая художественная культура" и "Культурология", общлх курсов по
истории зарубежных литератур Средних веков и Возрождения, Романтизма,
рубежа XIX-XX вв., спецкурсов "Взаимодействие литературы и других
видов искусства", "Роман о художнике: проблематика и поэтика",
"Влияние изобразительных искусств на литературу XX в.", в работе
спецсеминаров, при руководстве дипломными и курсовыми работами
студентов ПГУ, в методических разработках и непосредственном
преподавании зарубежной литературы и мировой художественной культуры в
гимназиях, лицеях и школах с углубленньм изучением иностранных языков
и гуманитарных дисциплин г.Перми.
Структура работы определяется соединением теоретического и
историке-типологического аспектов исследования. Диссертация состоит из
трех больших частей, разделенных на главы и параграфы, а также

-17-
введения, заключения и библиографического списка.
Первая часть работы "Общая теория и генезис романа о художнике
как "романа творения" состоит из двух глав. Первая глава "Проблемы
типологии романа в контексте теории жанра" представляет собой
теоретическую разработку основной концепции исследования и определение
основных понятий (роман творения как тип или модификация жанра роман;
роман о художнике и роман культуры как разновидности романа творения).
Теоретические положения диссертации рассматриваются в контексте
проблем современной теории литературы (общая терминология,
разнообразие подходов, споры о романе, типология романа) и в отношении
к исследуемому материалу (эстетическая доминанта романа творения,
архитектонические формы и композиционные особенности романа о
художнике, специфика романа культуры). Во второй главе "Истоки романа
о художнике в европейской литературе" исследуются эстетические и
мировоззренческие предпосылки появления в христианской культуре романа
о художнике, его генетические корни в средневековой литературе
(исповедь, житие, рыцарский роман и сборники трубадуров) и, наконец,
рождение в итальянском Ренессансе ("Новая жизнь" Данте Алигьери и
"Жизнь Бенвенуто Челлини, написанная им самим"). Автобиографическая
форма первых романов о художнике подчеркивает саморефлексию автора как
творца. Близость автора романа творения герою-творцу в дальнейшем
будет выражаться в разных формах.
Во второй части "Роман творения" в западноевропейской литературе
конца XVIII - первой половины XIX веков: взаимодействие романа о
художнике и романа культуры" анализируются разные формы взаимодействия
двух разновидностей романа творения и разные национальные варианты
романа о художнике. Отдельный параграф посвящен дилогии И.В.Гете о
Вильгельме Мейстере, демонстрирующей движение автора от театра к

-18-
поэзии и философии и трансформанцию романа о художнике в роман
культуры. Синтетический гений Гете, его сложные и противоречивые
отношения с романтизмом, определили наш выбор. Немецкий романтический
роман о художнике представлен произведениями В.Г.Вакенродера, Л.Тика,
Новалиса, Ф.Шлегеля и Э.Т.А.Гофмана, в которых разрабатываются разные
варианты и модификации романа о художнике, близкие роману культуры и
даже роману о романе. Во французском романтизме роман о художнике
развивается параллельно с романом культуры. Исследование произведений
Ш.Сент-Бева, Ж.де Сталь, В.Гюго, А.де Виньи и Т.Готье позволяет
обнаружить особые пути, по которым развивается роман творения во
Франции. Анализ "пограничных" форм ("Фантазии об искусстве"
Вакенродера-Тика и "Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма"
Сент-Бева) обнажает генезис, структуру и национальную специфику романа
о художнике и романа творения.
В третьей части "Модификации романа о художнике в
западноевропейской и американской литературе второй половины XIX в."
рассматриваются разные пути развития исследуемой разновидности романа
в художественньк системах романтизма и реализма ("Мраморный фавн"
Н.Готорна и "Родерик Хадсон" Г.Джеймса), символизма ("Венера в мехах"
Л.фон Захер-Мазоха, "Наоборот" Ж. К.Гюисманса, "Портрет Дориана Грея"
О.Уайльда) и натурализма ("Творчество" Э.Золя, "Свет погас"
Р.Киплинга) с учетом национальной специфики. Отдельная глава посвящена
роману об актрисе ("Братья Земганно" и "Фостен" Э.Гонкура,
"Трагическая муза" Г.Джеймса и "Трильби" Дж.Дюморье), позволяя не
только специально осмыслить этот своеобразный феномен, но и подвести
итог очень важной для романа о художнике и романа культуры теме театра
и игры.
В двух последних частях основное внимание уделяется целостному

-19-
анализу отдельных художественных произведений с акцентом на
содержательной форме, что позволяет обосновать структурную общность
рассматриваемого явления. Разработанный в первой части нашей работы
теоретический подход и отраженные в библиографии многочисленные
историко-литературные работы, посвященные анализу этих же
художественных произведений с других позиций, позволяют нам
сосредоточиться на интересующем нас аспекте. Например, великолепная
монография П.Брэди "Творчество" Э.Золя. Роман ОБ искусстве. Манифест,
автобиография, роман с ключом" [5313, уделяет огромное внимание
художественному контексту эпохи, истории создания и публикации романа,
источникам и прототипам, темам и персонажам. Поэтому наша задача -
определить эстетическую целостность романа, показать связь
архитектоники произведения с композиционным построением, выявить общие
составляющие романа о художнике и их индивидуальное преломление.
Характерно, что практически во всех известных нам работах,
посвященных отдельным романам о художнике, анализ образов произведений
искусства (творений героя-художника) либо заменяется анализом их
реальных прототипов, либо лишь упоминается как факт присутствия при
характеристике героя. Принципиальное отличие нашего подхода состоит в
акцентировании творчества художника, которое выражается в его
творениях и соотносится с другими произведениями искусства. Именно их
содержание и форма определяют героя как творца, его пространственное,
временное и смысловое целое, а также конфликт и сюжет романа о
художнике, его хронотоп и композицию. Творения художника могут
цитироваться и называться, подробно описываться как самостоятельно
существующие или растворяться в тексте романа. В любом случае именно
они определяют его архитектоническую завершенность и эстетическую
целостность.

-20-
ЧАСТЬ 1. ОБЩАЯ ТЕОРИЯ И ГЕНЕЗИС РОМАНА О ХУДОЖНИКЕ
КАК "РОМАНА ТВОРЕНИЯ"
ГЛАВА 1. ПРОБЛЕМЫ ТИПОЛОГИИ РОМАНА В КОНТЕКСТЕ ТЕОРИИ ЖАНРА
1.1.1. ОБЩАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ
Как недоразумение воспринимается сегодня позиция итальянца
Э.Кроче С296], который в начале столетия назвал категорию жанра
предрассудком. Между тем разногласия литературоведов по поводу
определения и использования этой категории очевидны. Они начинаются
уже с терминологии, усложняемой в переводе слова на другие языки.
Genre - французское слово, которое на русский язык может
переводиться как род, вид и жанр. В. Н.Захаров в специальной статье
подробно рассматривает историю появления и употребления слова "жанр" в
русском литературоведении XIX-XX вв. [257]. В настоящее время в
отечественной науке и образовании сохраняются две основные тенденции
использования данного термина.
Первая представлено в концепции В.В.Кожинова [295, 2, 914-917;
324, 106-107]. Он выделяет три литературных рода (эпос, лирика и
дрша); жанры (по принадлежности к роду, ведущему эстетическому
качеству, объему и общей структуре) и виды (по общему характеру
тематики; свойствам образности; типу композиции; исторической и
национальной специфике). Последние точнее называть разновидностями.
Другая терминология представлена в учебных пособиях [450, 289;
108, 213-214]. Здесь тоже выделяются три рода литературы, но
терминологически меняются местами понятия жанра и вида: вид - это
форма эпической, лирической и драматической поэзии, а жанр -

-El-
разновидность вида, которая: обладает устойчивыми особенностями
содержания и формы. Любопытно, что два противоположных
словоупотребления могут сосуществовать в одном издании: определяя
понятие "литературный вид" [295, 1, 954], К.И.Тюнькин, в отличие от
В.В.Кожинова, придерживается второй терминологии, хотя и оговаривает
возможность смешения понятий вид и жанр.
Л.И.Тимофеев употреблял слово жанр в смысле род, жанровая форма в
смысле вид, а "понятие, которое бы обозначало членение внутри вида
(жанр в узком смысле слова)" представлялось ему "слишком дробным и
излишним" [452, 341]. Подобная терминология характерна для
немецкоязычной критики, в частности, М.Верли использует понятие жанр
для обозначения трех основных форм: лирики, эпоса и драмы, "которые в
свою очередь разветвляются на то, что можно назвать разновидностями...
Это разделение продолжается дальше, образуя специальные
подразделения... И здесь мы, если пожелаем, можем спуститься и дальше,
в сферу живого и конкретного разнообразия исторических форм
выражения." [175, 100]. Американский литературовед Н.Фрай тоже
вьщеляет основные жанры: эпос, проза, драма и лирика, к которым
относит различные литературные формы [564].
У Р.Уэллека и О.Уоррена специально отделяются три главных вида
("three major kinds"): poetry, fiction, drama и жанры ("genres") как
их подвиды [685, 229]. А.Фаулер, в отличие от Уэллека и Уоррена,
определяет виды (kinds) как исторические жанры (historical genres).
Виды могут характеризоваться разными элементами жанрового репертуара,
но всегда включают определенные черты, такие как размер и внешняя
форма. [562, 88]. Модус (mode) - модуляция исторического жанра (kind),
которая обычно выражается в терминологии прилагательным. Модус лишь
косвенно выражает жанровую идею, поэтому требует специального

йсследоБакйя. Субжанр isubgenre) - подвид исторического жанра (kind).
Разделение ввдов на субжанры обычно определяется содержанием или
мотивами. Фактически они формируются в точности противоположным путем,
чем модусы: субжанры имеют обвде черты вида - внешнюю форму и другие,
и вдобавок к этому прибавляются специальные независимые черты. [562,
112].
Отношения между видом, модусом и субжанром А.Фаулер
рассматривает, во-первых, в синхронии: субжанры и виды соотносятся по
классовому включению, а модусы и виды - по репрезентативной выборке
(указание модуса на соответствующий вид ослаблено); во-вторых, в
диахронии: субжанры и модусы образуются от видов в ходе
историко-литературного процесса, который является основой для
понимания литературных форм [562, 149].
Й.Айренпрайс указывал на случайный характер терминологии,
классифицирующей литературные явления по эмоциональному тону, способу
репрезентации, ритмической структуре и литературной традиции. Раньше
употреблялся термин "kinds", сейчас - "types". Многие научные школы,
стремясь избежать путаницы, используют французское слово "genre" [555,
5]. Как практический выход Й.Айренпрайс предлагал употреблять
французский термин жанр (genre) - в академической науке
("scholarship"), вид (kind) - в литературной критике и тип (type) - в
преподавательской деятельности.
Терминологические противоречия кроме проблемы перевода отражают
многоообразие подходов к теории жанра, которым характеризуется к^ак
зарубежное, так и отечественное литературоведение. Кажущиеся
хрестоматийными положения поражают различием вкладываемого в них
разными учеными смьюла.

i.1.£. РАЗКиОБРАЗИЕ ПОДХОДОВ
Историческое развитие литературы, сложность и многообразие
литературных форм, национальные традиции обусловливают расхождения не
только в определении жанра, но и в построении жанровых систем.
"Перекрестные" классификации представляют собой попытку
обозначить новые универсалии: концентрические, кинетические,
экуменические (П.Хернади); мифологические, национально-исторические,
нравоописательные (этологические) и романические (Г.Н.Поспелов).
Попытки создать системы жанров выразились в так называемых "картах
жанров" [см. 562, 239-251].
Разнообразие жанровых концепций во многом связано с различными
подходами исследователей, индивидуальными и даже национальными.
Условно можно обозначить феноменологический подход (немецкая школа):
Ю.Петерсен, В.Кайзер, Р.Петш, Э.Штайгер; психологический подход
(французская школа): П. ван Тиген, П.Колер, Ж. Анкисс;
формалистический подход (англоязычная школа): Н.Пирсон, Дж.Донохью,
П.Лаббок. Концепции этих и других литературоведов неоднократно
обсуждались, в частности, в работе Л.В.Чернец, поэтому мы ограничимся
библиог рафическими указаниями.
Р.Уэллек разделяет поэтику жанра на нормативную (классическую) и
дескриптивную (современную), в основе которой лежит генеалогический
принцип [464, 251-252]. С.С.Аверинцев подробно анализирует связь
поэтики жанра с двумя "качественно отличньми" состояниями литературной
культуры европейского круга: "рефлективно-традиционалистское" (с V-IV
вв. до н.э.), "оспоренное к концу XVIII в. и упраздненное
индустриальной эпохой", и "конец традиционалистской установки как
таковой" [111, 150].

-24-
А.Фаулер рассматривает различные подходы к происхождению жанров.
Во-первых, архетипический. Основываясь на концепции К.Г. Юнга,
создатель
мифологического метода в англо-американском
литературоведении Н.Фрай происхождение жанров усматривает в "story
types" (исторических типах), "myths" (мифах) и "narrative
motifs"(повествовательных мотивах). Во-вторых, Андре Жолль (в русском
литературоведении - А.Н.Веселовский, Б.Г.Шкловский, О.М.Фрейденберг; с
позиций структурализма - Ц.Тодоров) утверждает, что литературные жанры
ведут свое происхождение от более ранних, нелитературных дискурсивных
типов. В третьих, Фрэнсис Кэрнз пытается обосновать функциональное
происхождение жанров: "Каждый жанр имеет "функцию", которая часто
передает коммуникацию определенного характера". На этом основании
вьщеляются, например, религиозные и светские жанры. В-четвертых, самый
распространенный подход усматривает происхождение жанров в достижениях
отдельных писателей. В-пятых, все последующие жанры используют старые
как компоненты. В-шестых, новые жанры возникают как модальные
трансформации старых.
Подход к теории жанра, предложенный Фаулером, привлекает
соединением системности и вариативности в синхронии и диахронии, что
позволяет сопоставлять самые разнородные явления. Кроме того, Фаулер
подробно рассматривает пути трансформации жанров: добавление новой
тематики, соединение репертуаров, объединение в циклы, изменение
величины или функции, противопоставление, включение одной формы в
другую, жанровое смешение и его разновидность - гибрид, где несколько
форм сосуществуют в одинаковых пропорциях, пародирование.
Французский литературовед Ж.Женетт, ссылаясь на исследование
И.Беренс, выступает против классической опоры на Платона и Аристотеля
в теории жанра. С их точки зрения, "Поэтики" античных классиков

практически исключают лирическую поэзии (только дифирамбы) и
определяют как способы подражания не жанры, а дискурсы. Подробно
анализируя предысторию и историю понятия, Ж.Женетт разделяет
тематические (жанр), модальные (ситуация высказывания, дискурс) и
формальные (поэзия, проза) принципы [248, 2, 3353. А.Фаулер
универсальными модусами называет традиционное деление на эпический,
лирический и драматический род.
Уже М.Верли заметил, что основная проблема построения жанровой
теории заключается в противоречии между конкретными историческими
явлениями и необходимостью их теоретического обобщения. Любая теория
предполагает обобщение; вопрос заключается в уровне и характере
возможных обобщений, а также в соотношении индуктивного и дедуктивного
методов. Ж.Женетт, в свою очередь, утверждает: "Нет такого жанрового
уровня, который мы могли бы объявить более "теоретическим", чем любой
другой, или которого мы могли бы достигнуть с помощью более
"дедуктивного" , чем любой другой, метода: любые литературные виды,
любые субжанры, жанры или супержанры - это классы, установленные
эмпирическим путем, посредством наблюдения за историческими данными,
либо, в крайнем случае, путем экстраполяции, исходя из тех же самых
данных... Иначе говоря, наша дедукция всегда будет накладываться
поверх первичной индукции и первичного анализа..." [248, 2, 3273.
А.Фаулер, ссылаясь на Е.Д.Хирша, определяет жанр как тип, а не
класс: тип может быть представлен в одном примере, а класс обычно
мыслится как ряд примеров С562, 38-393. Жанровые отношения он
сравнивает с семейными: как родство создает семью, так литературная
традиция формирует жанр. Как в историческом процессе, так и внутри
одного исторического периода жанровый репертуар допускает широкие
вариации в типе. Традиция часто приходит к писателю косвенно.

-26-
извилисто, случайно, издалека, а не по прямой. Но именно возможность
возвращения к ранним парадигмам делает литературные жанры внутренне
более связанными, чем некоторые семьи С562, 42-44].
Отстаивая индуктивный и исторический подход к жанру, Ж.Жанетт
оговаривается: "Я вовсе не имею в виду, что жанры совершенно лишены
"естественного" и трансисторического основания... Любое жанровое
явление всегда будет соединять в себе, помимо прочего, явление природы
и явление культуры в их нерасторжимом переплетении. Варьироваться
могут пропорции и даже самый тип их соотношения..." С248, 328].
В современной российской науке можно условно вьщелить
исторический и типологический подходы к проблеме жанра. Первый
разработан в трудах Ю.Н.Тынянова, Д.С.Лихачева, С.С.Аверинцева,
Л.М.Баткина и других. По словам Д.С.Лихачева: "Категория литературного
жанра - категория историческая. Литературные жанры появляются только
на определенной стадии развития искусства слова и затем постоянно
меняются и сменяются" [326, 42], С.С.Аверинцев вслед за Ю.Н.Тыняновым
подчеркивает, что разные эпохи характеризуются не только разными
жанрами, но и разным пониманием самой категории жанра. Л.М.Баткин
настаивает на принципиальной невозможности сравнения произведений
разных эпох по принадлежности к одному жанру. Однако именно соединение
исторического подхода с типологическим позволяет проследить "знаки
литературной традиции" (Л.В.Чернец) как "память жанра" (М.М.Бахтин).
Не только смена жанров, но и жанровая преемственность, жанровая
эволюция позволяет увидеть закономерности развития литературного
процесса. Типологический подход акцентируется в трудах М.М.Бахтина,
Г.Н.Поспелова, Л.И.Тимофеева,
В.В.Кожинова,
А.Я.Эсалнек,
Н.Л.Лейдермана и других.

-27-
1.1.3. СПОРЫ О po^мнE
Теория романа имеет уже трехвековую историю, однако самые горячие
споры происходят в XX в. Если в XVIII в. роман запрещали [см. 401], в
XIX - изменяли [см. 187], то в XX серьезно забеспокоились о его судьбе
[444; 629 и др.]. Внимание ученых сосредоточено на сущности жанра
[218; 395; 410; 586 и др.], его истории [228; 282; 343 и др.] и
типологии [310; 379; 500; 677 и др.].
Исследователи вьщеляют два основных подхода к роману,
представленных в работах Гегеля и М.М.Бахтина, "два основных пути
изучения этого жанра, не совпадаюшде, но дополняющие друг друга" [311,
14]. Гегель идет от романного содержания, определяя романическую
коллизию как "конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой
житейских отношений" [200, 3, 475]. Бахтин - от "романного слова", не
привлекавшего внимания Гегеля. Надо сказать, что сам Бахтин в 20-х гг.
в полемике с формалистами недооценивал роль материала и внешней формы
в эстетическом целом произведения: "Проблема содержания, материала и
формы в словесном художественном творчестве" (1924). Однако в работах
"Слово в романе" (1934-1935), "Из предыстории романного слова" (1940)
и "Эпос и роман"(1941) акцент делается на "романном многоголосии".
Г.К.Косиков указывает на необходимость выбора между двумя
подходами: "1) роман представляет собой специфический продукт культуры
Нового времени, тогда как "античный", "рыцарский" и т.п. "романы" на
поверку оказываются квазироманическими образованиями и, следовательно,
требуют установления их подлинной жанровой специфики, либо 2) роман
есть некая трансисторическая, инвариантная во времени и в пространстве
структура, историческими разновидностями которой являются "античный",
"восточный", западный "средневековый" и иные типы романов" [395, 53].

-28-
Первый подход обосновывает сам Г.К.Косиков, а второй традиционно
используют историки литературы (П.Деке, Е.М.Мелетинский, А.Д.
Михайлов, М.Л.Андреев и многие др.) и обосновывают теоретики
(М.М.Бахтин, П.А.Гринцер, Н.Т.Рымарь и т.д.). В основе противоречия
лежит, на наш взгляд, противопоставление сугубо исторического и
типологического подходов к категории жанра. Сам Г.К.Косиков указывает
на оправданность поисков типологической общности между "традиционным"
(античным и средневековым) и "новым" романом на нарративно-сюжетном
уровне.
Г.К.Косиков утверждает, что диалогичность (многоголосье) не может
рассматриваться как специфическая черта романного жанра. Однако
этимология термина "роман" подтверждает историческую общность
процессов формирования нового литературного языка и нового жанра [см.
216, 228 ]. В античной литературе аналогичный процесс разложения
одноголосья, по мнению М.М.Бахтина, приводит к появлению греческого и
римского романа.
В провансальской, а затем и итальянской литературе народный
(национальный) язык использовался сначала для передачи интимных чувств
и переживаний, прежде всего - любви. Французский и немецкий
средневековый рыцарский роман отражают внутреннее становление человека
через внешний сюжет - авантюру, любовь и милосердие [3603. Передача
чувств и переживаний, хотя и в условной форме, позволяет
исследователям говорить о психологизме средневекового романа.
Исследователи рыцарского романа и его дальнейшей судьбы справедливо
говорят о романном конфликте и появлении личностного начала в позднем
средневековье [34?; 481; 116 и др.З.
Из средневекового городского фольклора в литературе параллельно
развивается другой жанр - "novella" (букв, новость). Он ориентирован

на внешний сюжет: "Новелла есть искусство сюжета в наиболее чистой
форме, сложившееся в глубокой древности в тесной связи с ритуальной
магией и мифами, обращенное прежде всего к деятельной, а не
созерцательной стороне человеческого бытия" [324; 248]. Именно новелла
Возрождения (Боккаччо, Маргарита Наваррская, Чосер) стала источником
"романа нового времени", романа как "буржуазной эпопеи",
"реалистического" романа - не случайно в английском языке он
обозначается термином "novel", которому позднее противопоставляется
"romance" - роман готический, романтический и т.п., продолжающей
традиции средневекового "roman". Во французской и немецкой литературе
сохраняется единая терминология, хотя роман также претерпевает сложную
эволюцию.
Если античный, рыцарский и другие романы - "квазироманические
образования", то какой роман истинный "продукт Нового времени":
просветительский, романтический, реалистический, модернистский или
постмодернистский? Ведь создатели готического, сентиментального и
романтического романа сознательно считали себя продолжателями
средневековой традиции. Культурологи, кажется, давно усомнились в
разделении истории на Античность, Средние века и Новое время [225;
493]. Защитники "специфики" Средневековья, на наш взгляд, оказывают
ему медвежью услугу, категорически отделяя от Возрождения и Нового
времени. Все устанавливаемые нами границы условны и постоянно
опровергаются живым историческим процессом. Используя термины, мы
дожны учитывать их историю. Говоря о романе ("roman"), мы должны
говорить о его сложном развитии в литературе Западной Европы, которое
начинается в позднем средневековье и претерпевает различные
метаморфозы как в разных национальных культурах, так и в разные
исторические периоды. Считать ли роман жанром?

-30-
Мы разделяем подход М.М.Бахтина, согласно которому роман
"единственный становящийся и еще неготовый жанр. Жанрообразующие силы
действуют на наших глазах... Жанровый костяк романа еще далеко не
затвердел, и мы еще не можем предугадать всех его пластических
возможностей" С145, 447]. Роман "не имеет такого канона, как другие
жанры: исторически действенны только отдельные образцы романа, но не
жанровый канон как таковой" [145, 449]. Роман "не дает
стабилизироваться ни одной из собственных разновидностей. Через всю
историю романа тянется последовательное пародирование или
травестирование господствующих и модных разновидностей этого жанра,
стремящихся шаблонизироваться... Эта самокритичность романа
замечательная черта его как становящегося жанра" [145, 450].
М.М.Бахтин отмечает три основные структурные особенности,
отличаюшие роман от всех остальных жанров: "1) стилистическую
трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся
в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа
в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе,
именно зону максимального контакта с настояшим (современностью) в его
незавершенности" [454-455]. Первая стилистическая особенность
определяет специфику внешней формы романа как жанра. Две других,
связанных с "тематическими моментами структуры", выходят
непосредственно на проблему романного содержания. М.М.Бахтин
справедливо указывает на значимость попыток его определения самими
писателями и Г.В.Ф.Гегелем. Отечественным и зарубежным
литературоведением накоплен огромный опыт исследования поэтики и
проблематики жанра (при желании наш библиографический список можно
продолжить). Плодотворными представляются нам попытки не
канонизировать роман и его разновидности как особые жанры, а изучать в

-31-
исторической динамике общие вакономерности и многообразие этого живого
и сложного явления как в устойчивых ("шаблонизированных") формах, так
и в переходных ("пограничных") явлениях. Предпринимаемое нами
исследование романа о художнике как романа творения позволяет не
только описать и определить одну из разновидностей романа, но показать
его становящийся характер, неисчерпаемость возможностей и вектор
современного развития.
1.1.4. ТИПОЛОГИЯ РОМАНА
Типологический подход делает возможным самые разные классификации
романа по различным основаниям. Но любая классификация обусловлена как
мировоззренческши и методологическими принципами ее создателя, так и
спецификой анализируемого материала, в том числе национального.
Например, для современного французского литературоведения характерно
разделение романа на "roman" и "récit". Однако, как считает А.Фаулер,
для анализа английского романа оно не может быть использовано. В
англоязычной литературе после Клары Рив, Н.Готорна, Г.Джеймса и других
распространено уже упоминаемое нами разделение романа на "novel" и
"romance".
Попытки создать общую типологическую систему романа с единой
терминологией остаются "рабочими" определениями отдельных
исследователей или школ, акцентируюшда; ту или иную сторону романного
целого. Ф.Штанцель разделяет роман по преобладающей точке зрения в
повествовании на авторский, персонажный и Ich-Roman. В.Кайзер вьщеляет
роман действия, роман персонажей и роман пространства, Р.Петш - роман
развития и роман события по преобладанию того или иного структурного
элемента. А.Кеттл различает роман жизни и роман системы. Французские

исследователи используют метафору: роман-река и роман-поток.
А.Н.Веселовский дает описательную характеристику экстенсивного и
интенсивного романа, основываясь на развитии сюжета. Д.В.Затонский
различает роман центробежный и центростремительный. В.Д.Днепров по
преобладанию родовой специфики выделяет эпический, лирический и
драматический роман. Н.С.Лейтес - роман прямого и непрямого
изображения.
А.Фаулер, наоборот, перечисляет все возможные наименования:
пикарескный роман, многофабульный роман, роман "потока сознания" или
роман "лирического впечатления", антироман, фактографический или
документальный роман, исторический роман. Он утверждает, что роман
разделяется на огромное множество субжанров, определяемых добавочным
подчиненным содержанием. Так, мы имеем фабричный роман, школьный
роман, "дикий" роман, городской роман, университетский роман,
провинциальный (региональный) роман, "индийский" роман и т.п. Частично
совпадает с этой типологией и другая, которая базируется на сюжете и
фабуле: приключенческий роман, "аболиционистский" роман, военный
роман, криминальный роман, шпионский роман, политический роман, роман
веры и сомнения, женский роман, семейный или "домашний" роман,
"природный" роман, роман воспитания. Все эти типы, как и многие
другие, известные и неизвестные, по мнению А.Фаулера, имеют некоторую
степень жанровой связи. Они различаются не только по отношению к одной
отличительной черте (преступление, война), но совокупностью
характерных черт. Терминология может варьироваться как регионально,
так и исторически С562, 121-1223.
М.Верли, категорически отрицая понятие "внутренней формы",
используемое как основание для построения типологии романа, называет,
как и А.Фаулер, "конкретные литературно-исторические традиции.

-33-
основанные на обмщости содержания: роман воспитания, психологический
роман, исторический роман, роман путешествий, утопический роман", но
подчеркивает, что "такое подразделение имеет лишь косвенное отношение
к проблеме жанров в поэтике" С175, 115-116]. Р.Уэллек и О.Уоррен
определяют "внутреннюю форму" как "настроение, отношение, замысел,
иными словами - тема и аудитория"; для них исторический и готический
романы - это жанры, а "политический", "церковный", "учительский" и
"морской" романы "включают в себя произведения, схожие только по
содержанию, что позволяет объединять их только с точки зрения
социологии, а никак не литературы" С464, 248-249].
У М.М.Бахтина основой внутрижанровой типологии становится
"архитектоника", или внутренняя (содержательная) форма романа. В
работе "Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической
поэтике" (1937-1938) подробно проанализированы формы хронотопа
античного романа (авантюрный роман испытания, авантюрно-бытовой и
биографический/автобиографический), а также рыцарского, раблезианского
и идиллического; описаны "малые" хронотопы, соответствующие сюжетным
мотивам. В незаконченном труде "Роман воспитания и его значение в
истории реализма. К исторической типологии романа" (1936-1938). в
основу исторической типологии романа кладется принцип построения
образа главного героя. В соответствии с ним последовательно
характеризуются роман странствований, роман испытания героя, роман
биографический (автобиографический), роман воспитания (становления
героя). Так как все элементы романного целого взаимодействуют,
"определенный принцип оформления героя связан с определенным типом
сюжета, концепцией мира, с определенной композицией романа". Бахтин
подчеркивает: "Ни одна конкретная историческая разновидность не
вьщерживает принципа в чистом виде, но характеризуется преобладанием

-34-
того или иного принципа оформления героя" [145, 1883. В работе "Автор
и герой в эстетической деятельности" (1920-е гг.) исследователь
подробно анализирует пространственную, временную и смысловую формы
(целое) героя.
Опираясь в целом на методологические принципы М.М.Бахтина, мы
подчеркиваем их преимущественно теоретический характер, позволяющий
свободно использовать обширный исторический материал, не претендуя на
его исчерпывающую полноту. На основе этого историко-литературного
материала исследователь создает модели содержательной структуры разных
типов романа. Особенно нужно обратить внимание на то, что, с одной
стороны, эти типологические модели отражают закономерности развития
литературного процесса, но, с другой стороны, не существуют "в чистом
виде" и не исчерпывают ни одно литературное произведение целиком.
Используя категорию тип, мы не ограничиваемся структуралистским
подходом к художественному произведению и не можем полностью
согласиться с определением Цветана Тодорова в работе "Поэтика": "Тип -
это некоторый определенный набор свойств литературного текста,
признаваемый важным для тех текстов, в которых они встречаются.,. Это
абстракция, имеющая право на существование лишь в рамках сугубо
теоретических построений. Жанр - это тип, который обрел конкретное
историческое существование и занял известное место в литературной
системе определенной исторической эпохи" [4433. Используя
формально-содержательную категорию жанр к роману вообще, мы определяем
как тип особую архитектоническую завершенность, постепенно
развиваюшуюся в романном жанре как его историке-типологическая
модификация. Речь идет не о внешней форме ("определенный набор свойств
литературного текста" у структуралистов), а о содержательной форме,
характеризующей особенности "внутреннего мира художественного

- 35-
пройБведения" (термин Д.С.Лихачева,).
Р.С.Спивак и Н.Л.Лейдерман используют термин "метажанр",
акцентируя внимание на предмете художественного изображения, который
"обусловливает своеобразие и других существенных особенностей
художественной структуры: субъектной организации, сюжета, времени и
пространства, художественных образов" С439, 131. Близость подхода
указанных исследователей с нашим обусловлена общностью
теоретике-философской
школы
русского
литературоведения,
представленного работами М.М.Бахтина. Мы типологически исследуем
внутрижанровую специфику романа, акцентируя внимание не только на
предмете художественного изображения, но на особенностях
"эстетического объекта в его чисто художественном своеобразии" и его
структуре, которую М.М.Бахтин называет "архитектоникиОЙ эстетического
объекта" С142, 363.
1.1.5. "РОМАН ТВОРЕНИЯ" И ЕГО РАЗНОВИДНОСТИ
Определяя последнюю разновидность романа становления, где
"становление человека дается в неразрывной связи с историческим
становлением", М.М.Бахтин отмечает: "Он (человек - Н.Б.) становится
вместе с миром, отражает историческое становление самого мира. Он уже
не внутри эпохи, а на рубеже двух эпох, в точке перехода от одной к
другой. Этот переход совершается в нем и через него. Он принужден
становиться новым, небывалым еще типом человека. Дело идет именно о
становлении нового человека; организующая сила будущего здесь поэтому
чрезвычайно велика, притом, конечно, не приватно-биографического, а
исторического будущего. Меняются как раз устои мира, и человеку
приходится меняться вместе с ними. Понятно, что в таком романе

-36-
становления во весь рост встанут проблемы действительности и
возможности человека, свободы и необходимости и проблемы творческой
инициативности" [145, 203] Однако никакого развития проблема
"творческой инициативности" у Бахтина не получает. Kunstlerroman, как
мы уже отмечали во Введении, рассматривается им только как роман
испытания (второй тип). Возможно, это происходит потому, что русский
исследователь фактически останавливается на романе XVIII и выборочно
XIX вв.
Два первых вьщеляемых М.М.Бахтиным типа романа по принципу
построения образа главного героя (роман странствований и роман
испытания) соотносятся с двумя первыми формами хронотопа и появляются
уже на античной почве. Если в романе странствований акцент делается на
мире, окружающем героя, то в романе испытания - на самом герое. Третий
тип - биографический роман - на античной почве только подготавливается
[145, 1953. В европейской культуре складывается особый четвертый тип
романа - роман становления. "Изменение самого героя приобретает
сюжетное значение, а в связи с этим в корне переосмысливается и
перестраивается весь сюжет романа. Время вносится вовнутрь человека,
входит в самый образ его, существенно изменяя значение всех моментов
его судьбы и жизни" [145, 2003. Освоение реального исторического
времени - основная, по мнению М.М.Бахтина, черта романа становления,
характерная прежде всего для реалистического романа [145, 2033.
Опыт литературы и культуры XX столетия (в частности, символизма,
модернизма и постмодернизма) позволяет развить историческую типологию
романа, представленную в работах М.М.Бахтина. "Кризис истории"
приводит к идее творения нового мира и поиску вечных ценностей. Уже в
словаре В.Даля ш находим различное толкование слов "делать" и
"творить". "Делать - работать и трудиться, производить, совершать.

-37-
доспевать, упражняться, заниматься, действовать, изъявлять, оказывать,
причинять, доставлять, наносить кому что, поступать с кем, девать
куда", а "Делатель - делающий что-либо, работающий, трудящийся" С224,
1, 5103. "Творить - давать бытие, сотворить, созидать, создавать,
производить, рождать", а "Творец - Бог, Созидатель, Мироздатель" [224,
4, 394-3953. В словаре СИ.Ожегова и Н.Ю.Шведовой "Творить (высок.) -
творчески создавать... Творение (высок.) - произведение, результат
творчества... Творчество - создание новых по замыслу культурных и
материальньк ценностей" [375, 7913. В определениях очевидна связь
творения с Богом и культурой.
Культура (в переводе - возделывание) по-разному осмысляется в
разные эпохи. В словаре В.Даля отражается просветительское понимание
культуры как "образования умственного и нравственного" [224, 2, 2173,
У СИ. Ожегова и Н.Ю.Шведовой культура - прежде всего совокупность
производственных, общественных и духовных достижений людей" [224,
3133. В самосознании художников культура осмысляется как
преимущественно художественная культура. Последняя в современном
сознании растворяется в культуре вообще, а художественное произведение
как текст - в едином тексте культуры (постструктурализм). В то же
время, философия XX в. от Ф.Ницше и О.Шпенглера до М.Хайдеггера и
Г.Гадамера в основу культурного самосознания кладет принцип
художественного творчества.
Проблема творчества получила особенно глубокую и детальную
разработку в зарубежной и отечественной психологии. Один из основных
критериев творчества - новизна - признается всеми исследователями,
хотя может допускаться модификация. Этот принципиально важный критерий
позволяет отделить творчество от деятельности вообще, обусловливает
необходимость для творческой деятельности оригинальности. В романе

-38-
творения критерий новизны выражается в стремлении художника творить
"новый мир", "новую жизнь" и т.д.
Другой выдвигаемый многими исследователями критерий
нонконформизм. Он обусловливает конфликт художника с обществом. По
самой сути творческий человек - это "одинокий волк" [340 , 93]. Хотя
А.Г.Маслоу заканчивает свои рассуждения о креативности "тезисом о
слиянности, о достижении полного единства и согласия между человеком и
миром" [340, 82], "нужное настроение, лучшее общество,
благоприятствующее духу творчества,- это Утопия, или Евпсихея, как я
предпочитаю его называть. Это общество, все устройство которого
предназначено к более полному самоопределению человека и поддержанию
его психологического здоровья" [340 , 90]. По сути сам А.Г.Маслоу как
творческий человек пытается создать "новый мир", "новое общество".
Наконец, большинство исследователей связывают творчество с
мьш1лением, хотя одни делают упор на бессознательной, а другие - на
сознательной стороне творческого мышления. Бесспорно, что в творчестве
вообще (и в художественном в частности) соединяется интеллект и
чувство. Природа творческих способностей личности и творческого
процесса как такового до сих пор остается загадкой. По сути она ближе
всего тайне художественного творчества, хотя множество исследований
посвящено научному творчеству и творчеству вообще.
Можно выделить четыре основных предмета исследования: творческая
личность, творческий процесс, творческий продукт, творческая среда.
Все они находят свое отражение в романе творения. Если первые два
непосредственно связаны с образом героя, то последние определяют
хронотоп культуры. Многие исследователи отделяют процесс творчества от
его результата. В частности, А.Г.Маслоу делает упор на импровизации и
вдохновении и остерегается рассматривать креативность с точки зрения

-39-
продуктивности в виде творимых художественных произведений. Он делит
креативность на первичную (этап вдохновенного творчества) и вторичную
(детализация творческого процесса и придание ему конкретной предметной
формы). "Эта вторая стадия включает в себя не только и не столько
творчество, сколько рутинную тяжелую работу, успех ее в значительной
степени зависит от самодисциплины художника, который порою тратит всю
жизнь на то, чтобы освоить конкретные орудия творчества, проникнуть в
сущность материала, развить инструментальные умения и навыки, прежде
чем наконец бывает готов в полной мере выразить то, что он видит или
чувствует" [340, 713. На наш взгляд, творчество обязательно
предполагает оба компонента. И сам американский ученый понимает это:
"... мы не должны переоценивать одну сторону креативного процесса,
обожествлять момент инсайта, прозрения, постижения великой идеи,
момент озаренного пробуждения посреди ночи и недооценивать роль многих
лет тяжкого, кропотливого труда, нацеленного на то, чтобы извлечь из
этой идеи хоть какую-то пользу" [340, 923.
Чрезвычайно интересны и важны для нас оказываются рассуждения
А.Г.Маслоу о такой характеристике "высшего переживания", как полная
поглощенность делом, погруженность в настоящее ("Я растворилась в
настоящем"), оторванность от времени и места: "Эта способность забыть
о времени, о себе, оторваться от мира, общества и истории, побуждает
зарождение творческого процесса, служит обязательной предпосылкой,
инициирующей акт творчества, о каком бы виде творчества мы ни вели
речь" [340, 73-743. "Отказ" от прошлого и будущего есть по сути их
концентрация в "настоящем вечности", характерная для романа творения:
"Усвоенное прошлое это уже не просто прошлое. Оно приобретает черты
"внеисторичности" [340, 743.
Акцентируя внимание на творческом принципе воспитания и

-40-
образования, А.Г.Маслоу подчеркивает, что креативность - это системное
свойство, объединяющее - создающее гештальт - качество целостной
ЛИЧНОСТИ: "Творчество как принцип создания нового требует от человека
всего, на что он способен,- в такие минуты человек предельно
интегрирован, собран и целостен, он полностью посвящает себя служению
завороживщему его делу" [340, 80-81]. С другой стороны : "Что есть
креативность, как не особого рода интеллектуальная игра, индульгенция,
выдаваемая нашим глубинным "я" на то, чтобы быть самим собой, сочинять
и придумывать, быть раскованньм, свободным, чтобы, в конце концов,
хоть наедине с собой быть сумасшедшим" [340, 9?]. Обе эти тенденции
проявляются в разных вариантах романа творения, их акцентуализация
зависит от пафоса произведения и мировоззрения писателя.
У психологов мы можем найти основание не только для романа
творения вообще, но и для его генезиса и эволюции. По мнению
В.М.Петрова, рефлексивные процессы в искусстве провоцируются
одновременной "автоматизацией" нескольких (большого числа) типов
художественных структур. Обычно они обостряются в переломные моменты
истории художественной культуры, когда происходит смена художественных
стилей, т.е. происходит массовая замена одних типов художественных
структур на другие [384, 323]. Это справедливо как в отношении к
истории литературы в целом, так и к эволюции творчества отдельного
писателя.
Рефлексивные процессы в первую очередь имеют место в творчестве
больших художников-новаторов, "первопроходцев", открывающих новый этап
в развитии искусства. "В качестве примеров достаточно привести
творчество Сервантеса, Стерна, Пушкина: каждый из них, открывая новый
этап в развитии литературы, уделял значительное внимание рефлексии -
отражению литературной ситуации, а также непосредственного процесса

написания произведения в самом же произведении ("Дон Кихот", "Тристрам
Шенди", "Евгений Онегин")" [384, 3231. Цикличность рефлексивных
процессов близка к цикличности приоритетов в иерархии культуры
(главенствует то теоретик, то практик-творец).
Основную тенденцию рефлексивных процессов в искусстве В.М.Петров,
опираясь на Ю.М.Лотмана, усматривает в "максимальном приближении той
структуры, в которой реализуется рефлексия, к самой ткани
художественного произведения. Предельная, "идеальная" точка такого
приближения - полное совпадение воплощенной рефлексивной структуры с
художественным произведением, т.е. создание так называемых
метаискусств" [384, 3233. В этой связи роман о романе можно назвать
метароманом.
Нам интересует вопрос о том, как особый эстетический объект
определяет особое романное содержание, особые формы завершения героя и
мира, а также влияет на внешнюю структуру. Опираясь на разработанную
М.М.Бахтиным историческую типологию романа, подчеркивающую связь
образа героя с сюжетом, хронотопом и даже композицией, мы выделяем
пятый тип романа, в котором герой творит "новый мир" в хронотопе
культуры. Основная разновидность такого романа - собственно роман о
художнике.
Творчество, его процесс, результат и восприятие творений
становятся в романе творения основным предметом художественной
рефлексии и саморефлексии автора как творца. "Начавшись с описания
творческого процесса (т.е.процесса создания художественного
произведения) или с описания процесса восприятия, соответствуюшие
рефлексивные феномены должны рано или поздно сами стать объектом
рефлексии... Здесь, на этом уровне рефлексии, процессы творчества и
восприятия оказываются практически тождественными, ибо осознание

-42-
художником природы своего творчества - это осознание им природы
(механизма) воздействия его произведений на реципиента" [384, 324].
Основу сюжета романа творения составляет мотив творения как
"формула, отвечающая на первых порах общественности на вопросы,
которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно
яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления
действительности" [17'7, 494]. Мотив - это "образная одночленная схема"
(А.Н.Веселовский) или "архетипическая фигура" (К.Г.Юнг). "Сюжеты - это
сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты
человеческой жизни и психики в чередуюшдася формах бытовой
действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия..."
[177, 287]. Отделяя сюжет романа творения от сюжета биографического
романа, Л.Арагон подчеркивал: "...Роман об Анри Матиссе - это роман о
похождениях духа, роман о живописи, рисунке, скульптуре, а вовсе не
ряд анекдотов, не цепь пикантных приключений из жизни молодого
человека... Речь идет не о женщинах, населявших эту жизнь, не о том,
был ли Матисс хорошим отцом семейства, или о чем-нибудь еще в таком же
роде. Эта книга - о художнике, о том, как он выразил себя, о том, что
пожелал он оставить нам после себя, то есть о его картинах, рисунках,
скульптурах и об этих аппликациях, которые он изобрел, увенчавими свое
творчество" [2, 1, 197]. В романе о Матиссе есть и мотив любви, и
отцовства, и даже войны, но все они ценностно подчинены основному
мотиву творения, определяющему общий сюжет, а также целое героя и
хронотоп романа.
Мотив творения выражен в мифах о Боге-творце и герое-художнике.
Платон сравнивает поэтическое вдохновение с неистовством вакханалий. В
античной мифологии изобразительное искусство (миф о Пигмалионе) и
музыкальное искусство (миф об Орфее) часто связаны с любовью.

-43-
страстью, "пафосом". Мотив любви станет характерной, но подчиненной и
не абсолютно обязательной структурной составляющей романа творения.
Мотивы любви и творения уже в античной мифологии связаны с
мотивом оживления, наделения жизнью. "Метаморфозы" Апулея и Овидия
отчасти отражают эту способность творения, но решающий шаг в оживлении
(или превращении) делает не художник, а кто-нибудь из богов. В мифах о
Дедале и Прометее деяния героев даже наказываются. Миф о Прометее,
который вылепил людей из глины и вдохнул в них жизнь, напоминает
древнееврейский миф о Големе ("комок", "неготовое", "неоформленное") -
глиняном великане, оживляемом магическими средствами.
Мотивы творения и оживления связаны также с мотивом "второго
рождения" (термин использует З.Мамардашвили). Его культурологический
смысл мы обнаруживаем уже в вариативном "двойном рождении" героя
романа Апулея "Мета1Лорфозы, или Золотой осел": греческое происхождение
Луция из рода Плутарха рассматривается нами не как результат простой
контаминации текстов, но как "духовная родина" автора и героя.
У Платона в "Ионе" талант эпического и мелического поэта как
"божественное вдохновение" противопоставляется другим "искусствам". В
античной эстетике художник - либо ремесленник, создающий искусные
произведения, либо медиум, выражающий божественную волю. В любом
случае акцент делается не на художнике. С этим связан характер
античной поэтики и эстетики, а также категория "авторства", отраженная
в античных биографиях поэтов.
При всем различии античных биографий Есм. 1093, они излагают
факты или описывают "образ жизни" поэта, чьи деяния (в т.ч.
поэтические и художественные) рассматриваются только в плоскости жизни
этого человека (его судьбы), определяя ее общественную ценность и
значимость. "Пространственое" мировосприятие античной культуры.

-44-
определяемое в XX в. архетипом "тело", рассматривает деятельность
художника в одной плоскости с другими видами деятельности. Даже деяния
богов - это не столько творения в европейском смысле, сколько
физические метаморфозы (превращения).
В библейских текстах акцентируется духовная сила творения: "... И
Дух Божий носился над водою. И сказал Бог: да будет свет..." СВетхий
Завет. Бытие], "Вначале было Слово..." [Новый завет. Евангелие от
Иоанна]. "Древний библейский мотив творения богом мира стал стержнем
внерационального, и в частности эстетического, подхода к миру" [168,
214]. Тертуллиан, отстаивая идею творения мира "из ничего", уподобляет
процесс божественного творчества работе писателя [168, 215].
Раннехристианская космическая эстетика, по словам В.В.Бычкова, "имела
реальным прообразом творчество земного художника, не возведенного еще
до уровня демиурга, но вызывавшего своими произведениями удивление и
благоговение перед непостижимым актом творчества" [168, 225].
"Апологеты" перенесли акцент с творения рук человека на самого
художника-творца. Они обозначили эстетический взгляд на этические и
социальные проблемы и пути их решения. Эти идеи нашли отражение в
"Исповеди" Августина как "духовной автобиографии".
Но чтобы художник-творец "воссоединился" со своим творением и
осознал себя творцом, понадобился длительный процесс развития
художественной культуры, который связан с развитием национального
самосознания европейских государств. Важнейшим этапом такого
самосознания, с которым многие литературоведы и культурологи связывают
начало личностного самосознания, является переход от средневековья к
Возрождению. Результатом саморефлексии ученого-богослова можно считать
"Исповедь моих бедствий" Пьера Абеляра, Саморефлексия средневекового
поэта и музыканта нашла отрансение уже в поздних немецких рыцарских

-45-
романах и в "Новой жизни" Данте, а эволюция самосознания художника от
ювелира к скульптору - в "Жизни Бенвенуто Челлини, написанной им
самим". Романное содержание двух последних произведений отмечается
исследователями, но нам важно увидеть в них процесс рождения основной
разновидности романа творения - романа о художнике - из автобиографии.
Осознавая собственную индивидуальность, человек как творение
Бога, подобное самому творцу, хочет сравняться с ним в своих
творениях. Эта индивидуальная цель героя-художника создает его
индивидуальную ситуацию в "божьем мире" и обусловливает основную
коллизию романа творения, в основе которой - онтологический конфликт
между жизнью (творением Бога) и искусством (творением Человека). Это
по сути неразрешимое противоречие отражается во внутреннем конфликте
человека и художника и во внешнем конфликте художника с миром (Богом,
Природой, Обществом, Властью и т.д.).
Неизбежный конфликт художника с миром особенно подчеркивается
немецкоязычными исследователями (Г.Маркузе, Э.Блох и др.),
связывающими появление романа о художнике в немецкой литературе с
движением "Бури и натиска". Г.Маркузе основной целью героя-художника
считал стремление вернуть прозаическому миру современности утраченную
поэтическую гармонию эпоса С617]. Художник-творец пытается заменить
Бога-творца. В романе современного сербского писателя М.Павича
"Пейзаж, нарисованный чаем", шесть дней божьего творения (шесть глав
"Маленького ночного романа") сменяются седьмым днем (композиция
"Романа для любителей кроссвордов"), когда Бог отдыхал и человек сам
стал творить. Эта "бесплодная, но достойная" попытка обмануть смерть,
которая и называется творчеством, по мнению М.Павича, доступна не
только писателю, но и читателю.
Вариации конфликта человека и художника, художника и мира

-46-
возможны в зависимости от понимания концепции творчества и сущности
искусства как в разных художественных системах, так и у разных
писателей. Конфликт искусства и жизни развивается в конфликте разных
художников, видов искусства, художественных концепций и даже разных
культур и культурных эпох. Последний постепенно эволюционирует в
сторону диалога в хронотопе культуры. Трагическая неразрешимость
земного бытия художника разрешается в бессмертной ценности его
творений.
Диалогичность особенно характерна для романа творения, проявляясь
на разных уровнях романного целого. Это прежде всего диалог автора и
героя как писателя и музыканта ("Жан-Кристоф" Р.Роллана), поэта и
скульптора ("Огюст Роден" Рильке), писателя и живописца ("Анри Матисс,
роман" Л.Арагона), героя и повествователя ("Доктор Фаустус" Т.Манна).
На уровне текста диалогичность проявляется как интертекстуальность,
текст романа творения насыщен реминисценциями художественной культуры:
имена и названия произведений, скрытые аллюции и прямое цитирование.
Структура образа героя в романе о художнике определяется
триединой природой человека, отраженной в христианской концепции
(Бог-Отец, Сын и Святой Дух) и в гегелевской триаде: бытие, душа, дух.
Бытие - внешнее тело, биографическое, социальное, историческое бытие
художника. Душа - внутренний мир художника, внутренний процесс,
внутренний ритм жизни, чувства и мысли, выражаемые в его
произведениях. Дух - вечный смысл жизни, смысл деяний художника-творца
в духовном универсуме (в вере - Бог, в современном сознании -
культура). Смысловая форма героя-художника, его устремленность к духу,
синтезирует две первых на новом уровне.
Три формы героя определяют три формы времени в рассматриваемом
романе. Внешнее время, "материализовавшееся" и уже прошедшее в каждый

данный момент может быть авантюрным, биографическим, хроникальным,
исторический-конкретным. Внутреннее время, время становления в
настоящем, выражает внутреннюю эволюцию героя, ее ритм; это
психологическое время. Третья форма времени - это время вечное,
соединяющее прошлое с настоящим и будущим, время, обращенное к
бессмертию и вбирающее в себя все пространство культуры.
Соответственно выделяются и три формы пространства: пространство
героя, его творчества и культуры вообще. Последнее раскрывается во
множественности миров. Романтизм обнаружил двоемирие и двойничество
героя. XX век - три и более миров и целую систему двойников ( см.
роман-зеркало Л.Арагона "Гибель всерьез"). Пространство культуры
выводит героя и его творчество за рамки трехмерного пространства.
Только в хронотопе культуры герой через свои произведения
обретает бессмертие. Творчество как попытка преодолеть трехмерность
реального времени и пространства в романе М.Павича "Пейзаж,
нарисованный чаем", реализуется во "втором будущем" (первое - обычная
смерть) и в пространстве четвертой притчи о четырнадцатом апостоле,
который учился у Иисуса Христа не жить, а умирать. Мотив "второго
рождения" непосредственно связан здесь с "вторым будущим", определяя
единство героя-творца и хронотопа культуры.
Структура образа героя-художника и особенности хронотопа культуры
находят соотвествие в сюжетно-композиционном построении романа о
художнике, который состоит из жизнеописания, произведений художника и
рассуждений об искусстве.
Жизнеописание - это прозаическое повествование о жизненном и
творческом пути художника. Оно может рассматриваться как биография
художника, но это не только и не столько био-графия и даже не только
"путь души с богу" как внутреннее становление человека. Это жизнь как

-48-
творение "нового мира", жизнетворчество как процесс.
Произведения искусства, вводимые в текст романа непосредственно
(стихотворения, роман в романе) или опосредованно (изобразительные
искусства, музыка и т.д.), могут быть "вехами" жизни как творчества,
завершающими этапами творческого пути, символическими точками,
"статикой в динамике", "магнитами", стягивающими в вихревом движении
энергию внешнего и внутреннего бытия героя, нарушающими линейность
пути.
Рассуияения об искусстве - эссеистика, художественная критика,
искусствоведческий анализ, теория эстетики, комментарии, философия
искусства и другие "мыслеобразы" (М.Эпштейн, Г.Гачев) объединяются
художественной идеей произведения и эстетической концепцией художника.
"Наматываясь", как непрерывный моток проволоки, вокруг линии
творческого пути и "уплотняясь" вокруг энергетических точек
(произведений искусства), мыслеобразы закручиваются в спирали
культуры. Впрочем, линейный творческий путь - это простейший вариант:
он может быть представлен в виде ломаной линии, параболы, круга и
т.п., что, безусловно, усложняет структуру романа.
Характер и соотношение этих трех основных составляющих
повествовательной структуры романа о художнике может варьироваться.
Это, в свою очередь, влияет на природу изобразительности -
выразительности, и на пространственно-временные отношения (статика -
динамика). Если в романе воссоздаются произведения поэзии или
изобразительных искусств - четче точки (статика), проза или музыка -
процессуальность (динамика). Реальные художники и их произведения -
точки, вымьшшенные - больше процесс. С развитием романа о художнике в
роман культуры усиливается значение третьей составляющей - рассуадений
об искусстве.

-49-
Во внешней композиции романа о художнике эти компоненты могут
быть четко разделены ("Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма"
Ш.Сент-Бева, отчасти - "Новая жизнь" Данте) или неразрывно слиты
(немецкий Klinstierroman, романы Дж.Джойса и Г.Гессе). Трансформация
целостной романной формы, отчетливо выраженная в дилогии Гете о
Вильгельме Мейстере, особенно во втором романе, не случайность, а
закономерность; она может рассматриваться как внешнее выражение
внутренней формы - сложной динамики творческого процесса. Роман XX в.
демонстрирует "самопорождение" не только героя, но и текста в муках
творчества, ломающих все преграды. Целостность романа удерживается
единством творческого процесса.
Наше внимание к переходным и пограничным формам романа
объясняется несколькими причинами. Во-первых, в них особенно отчетливо
проявляется структура романа творения вообще и романа о художнике в
частности. Во-вторых, в них особенно отчетливо прослеживается генезис
романа о художнике и романа культуры. В-третьих, переходность
становится качественной характеристикой романа творения, определяющей
его место в развитии романа вообще и общую специфику всех
разновидностей определяемого нами типа. Важно подчеркнуть, что эта
переходность и пограничность, внешняя незавершенность и очевидно
экспериментаторский характер отражают основную эстетическую доминанту
романа творения - особенность самого процесса творения.
Тенденции, обусловившие намеченную нами линию и историческую
типологию романа творения отразились в рассуждениях об
интеллектуальном романе, эссеизации (М.Эпштейн), субъективизации и
лиризации (В.Днепров), стирании жанровых границ, диалоге культур и
т.п. Однако никто до сих пор не рассматривал роман о художнике как
основу и магистральную линию указанных процессов, не пытался

-50-
исследовать генезис и поэтику романа о художнике в европейских
литературах от средневековья до XX в., не использовал термин "роман
творения". Косвенным доказательством важности и актуальности
исследования намеченной нами тенденции, а также ее обозначения как
проблемы романа о художнике может служить тот, на первый взгляд,
случайный факт, что подавляющее большинство героев литературы XX в. -
художники или люди, близкие к искусству. Если до XIX в. включительно
писатель-романист создавал одно-два произведения исследуемого нами
типа (как правило, в начале или в конце своего творческого пути), то в
XX столетии все "автобиографическое" творчество М.Пруста, Дж.Джойса,
Г.Гессе, Г.Миллера, А.Мердок, Дж.Фаулза и других крупнейших писателей
можно рассматривать в аспекте романа творения.
Теория кажется нам неубедительной без исторической поэтики. Более
того, она возможна только как результат типологического анализа
конкретных явлений литературного процесса. К сожалению, рамки работы
не позволяют специально исследовать развитие романа творения в XX в.,
хотя именно здесь обнаруживаемые нами тенденции особенно очевидны.
Поэтому наша задача - рассмотреть генезис и поэтику романа о художнике
в перспективе романа творения. Истоки романа о художнике мы
обнаруживаем в европейском средневековье - в духовной литературе
(исповедь и житие) и в рыцарской культуре ( сборники стихотворений
трубадуров, сопровождаемых биографиями и комментариями, и рыцарский
роман). В Италии эпохи Возрождения роман о художнике зарождается в
двух вариантах ("Новая жизнь" Данте и "Жизнь..." Бенвенуто Челлини)
как выражение творческого самосознания художника, поэтому
автобиографизм является его необходимым, но не достаточным условием.
Расцвет романа о художнике происходит в романтическом романе Германии
и Франции. В дальнейшем он развивается в исторических формах.

-51-
связанных с характером разных художественных направлений (символизм,
натурализм, реализм).
Уже в XIX в. роман о художнике взаимодействует с романом
культуры, сосуществуя с ним часто даже в одном произведении
("Странствия Франца Штернбальда" Л. Тика, "Мраморный фавн" Готорна").
"Роман культуры" впервые определяет В.Д.Днепров как новый жанр в
литературе XX в., в котором "через синтез культурной эпохи
запечатлевается с эпическим богатством историческое время в его
неповторимых особенностях" [237, 4193, Указывая специфические черты
нового жанра ("образ образа", "вторичное отражение"), ученый
перечисляет его блестящие образцы: романы М.Пруста, Р.Роллана, Т.Манна
и Л.Арагона. Л. А.Бердюгина относит названные В.Д.Днепровым
произведения к "роману художественной культуры": "Особенность его
поэтики состоит в том, что он включает в себя не только закономерности
чисто словесного построения материала, но прочитывается по
специфическим законам музыки, живописи, т.е. литературоведение при его
анализе должно вступить в контакт со всей сферой искусствознания...
Общим для них является расширение пространства культуры за счет
словесного моделирования несловесных искусств" [468, 91-923. Роман
культуры, по мнению Л.А.Бердюгиной, отличается не только рождением
новой поэтики, но и изменением самого предмета искусства и
возникновением особого метода, синтезирующего принципы художественного
и философского мьш1ления. Она рассматривает роман культуры как особую
форму отражения и обобщения духовного опыта Европы между двумя
мировыми войнами, гуманистическую реакцию на "философию жизни", на
книги Ницше и Шпенглера.
Л.А.Бердюгина и другие философы считают, что интеллектуальный
роман трансформировался в роман культуры [297, 73. Они фактически

-52-
отождествляют роман культуры с интеллектуальным и философским романом,
видя их главную задачу в создании "философского образа гуманистичности
и образа идеального человека, понимаемого в качестве некоего идеала"
С297, 133. В.А.Кругликов особое внимание уделяет понятию "человек
культуры" (термин М.Пришвина). Это "индивид, вобравший в себя все
содержание и значение духовности эпохи" С297, 83. В.А.Кругликов
исследует "философские основания "человека культуры" как духовно
полноценного существа, взятого в исторической перспективе" С297, 133,
на примере образов Дон Кихота, князя Мышкина и Йозефа Кнехта.
Исследователь подчеркивает, что образы "человека культуры",
представленные современным "романом культуры" различны, но он
ограничивается образом идеального "человека культуры", утопического
человека, который представлен как некий "бестеневой" индивид С297,
133.
Ограничение материала исследования не дает возможности
В.А.Кругликову прочертить границы образа "человека культуры" и
рассматреть его как основной критерий для определения "романа
культуры". К последнему исследователь относит только "Игру в бисер"
Г.Гессе. Вместе с тем, в культурологических рассуждениях он различает
"человека-в-культуре", которому общество предоставляет полную
возможность без труда, без творческого отношения к ценностному
богатству пользоваться духовными ценностями" и "человека культуры",
чья подлинность связей с культурой "социально обеспечивается творчески
активной позицией к ценностям культуры" [297, 123. Для нас важно, что
основным критерием здесь оказывается творческое отношение к культуре,
хотя и понимаемое очень широко.
Особенно интересными в работах В.А.Кругликова нам представляются
размьш1ления о времени "человека культуры". Уже "в человеке Дон Кихоте

-53-
все содержательное время прошлого в определенном смысле соединилось,
слилось с будущим временем, которое было заключено в опыте жизни
самого Сервантеса, а в Дон Кихоте предстало как единственно ценная
настоящая минута, единственное, неповторимое, уникальное мговение,
облекшееся плотью космически-трагедийных событий" [29?, 35]. Для князя
Мышкина "слияние времени - это бытие бога, и человека, особенно
обращенного к миру и запредельности, эта область не может не
привлекать. Это призыв бездны Единого времени, времени, лишенного
временной сушности и перешедшего в то, что обозначается как
обоюдо-направленное бесконечное протекание времени, в котором могут
совпасть начало и конец любого содержания, т.е. то, что метафорическим
образом представляют как вечность" [29?, 56]. В романе "Игра в бисер"
"воображение культурно-содержательного "зазора" между реальным
читателем, жителем XX столетия, и фигурой будущего историка помог
Гессе образовать сверхфилософскую позицию, чтобы рассмотреть настоящее
с точки зрения абсолюта" [29?, 92]. Способность соединять прошлое и
будущее в настоящем вечности - отличительная особенность
человека-творца, как мы уже отмечали выше. Она определяет хронотоп не
только романа культуры, но и вообще романа творения.
Интересные и плодотворные попытки философов определить "роман
культуры", во многом опираясь на методологию М.М.Бахтина [29?, 143],
ставят больше вопросов перед литературоведами, чем дают на них ответ.
В.А.Кругликов справедливо замечает, что ленинградские исследователи
[113] объединяют в "роман культуры" только творчество немецкоязычных
писателей (Т.Манна, Г.Гессе, Р.Музиля), оставляя в стороне романную
практику М.Пруста и Д.Джойса, О.Хаксли и А.Белого, В.Вулф и Т.Вулф и
другие романы XX в. Московский исследователь подчеркивает :
"...рассмотрение этого требует специального эстетического

-54-
исследования" [297, 7]. Мы предлагаем новый подход к проблеме,
позволяющий выявить общую эстетическую доминанту романа о художнике и
романа культуры в типе романа творения. Если в первом акцент делается
на образе героя-художника и собственно процессе творения, то во втором
- на хронотопе культуры и творческом процессе ее восприятия.
Если в эпоху Возрождения человек-художник становится подобным
Богу-Творцу, то эпоха Просвещения переносит акцент с человека-творца
на его творение - культуру. Поэтому роман культуры в
западноевропейской литературе появляется на рубеже Просвещения и
Романтизма, в "эпоху наиболее интенсивных и многосторонних связей
Востока и Запада" [217, 443, на основе взаимодействия античности,
средневековья и нового времени. Однако уже на закате античной
цивилизации, тоже в эпоху "интенсивных и многосторонних связей Запада
и Востока" (рубежные века I тыс.) в романе Апулея "Метаморфозы, или
Золотой осел" мы обнаруживаем осознаваемый героем-рассказчиком как
"плетение словес" процесс творческого взаимодействия египетской,
греческой и римской культур.
Творческий механизм диалога культур, лежащий в основе романа
культуры и вообще романа творения, великолепно объяснил М.М.Бахтин: "В
области культуры вненаходимость - самый могучий рычаг понимания... Мы
ставим чужой культуре новые вопросы, каких она сама себе не ставила,
мы ищем в ней ответа на эти нами вопросы, и чужая культура отвечает
нам, открывая перед нами свои стороны, новые смысловые глубины. Без
своих вопросов нельзя творчески понять ничего другого и чужого..."
[145, 334-3353.
На рубеже ХУШ-ХЗХ вв. роман культуры получает мировоззренческое
обоснование в немецкой классической философии и эстетике. И.Г.Гердер и
К.Ф.Мориц обосновали "органическое единство развивающегося

-55-
исторического мира - каждый этап развития значителен в себе, всякое
искусство - зеркало истории и народа, своего времени и места, всякое -
одинаково правомерно и потому оправдано". Поскольку искусство является
зеркалом всякого куль турне-исторического момента, то оно оказывается и
языком культуры, которым та говорит в каждый отдельный исторический
момент о самой себе, создавая адекватно запечатляющий ее
художественный облик" [5, 248-249]. Эти философско-эстетические
принципы определили целостность образной системы романа культуры,
которая отражает структурное и историческое единство мира как единство
культуры, выражающей себя на "высшем языке" - языке искусства.
А.В.Михайлов говорит о появлении в немецкой литературе начала XIX в.
культурно-исторического романа, в котором "решительно все должно было
идти не от жизни, а от культуры, от истории искусства" [65, 313].
Данное определение точнее отражает термин "роман культуры".
Роман культуры требует специального исследования. Истоки его в
XVIII в. мы обнаруживаем в английском готическом романе Х.Уолпола
"Замок Отранто" и французском философском романе Вольтера "Царевна
Вавилонская". Творческое начало здесь выражено в предисловии и
послесловии в образе автора, вымьшшенного и настоящего. В данной
работе мы будем рассматривать роман культуры только в связи с романом
о художнике. Их различие как двух разновидностей романа творения
обусловлено ракурсом содержательной установки, разными гранями одного
эстетического предмета. В романе о художнике - это сам творческий
процесс, отражающий становление и развитие художника в его отношениях
с миром и культурой. В романе культуры - это сама культура, ее история
и интерпретация, осмысление и переосмысление. Образы произведений
искусства играют огромную роль в обеих моделях, определяя хронотоп
культуры, но в первой акцент делается на процессе их создания, а во

-56-
второй - восприятия. Трансформадия романа о художнике в роман культуры
проявляется в смещении акцента с образа художника и его творчества на
хронотоп культуры, хотя часто они равнозначны и органически
взаимодействуют. Главный герой-худолшик обязателен для первой модели;
во второй, как правило, присутствуют образы художников. Например, в
"Соборе Парижской богоматери" герою-художнику Гренгуару отводится
второстепенная роль, а "главным героем" становится Собор Парижской
богоматери. В романе культуры образ художника постепенно вытесняется
образом эстетствующего дилетанта, любителя и знатока искусства,
который на пороге XX в. превращается в "игрока в бисер".
Роман культуры, как и вообще роман творения, сближает
художественную литературу как вид искусства с гуманитарным знанием, в
частности культурологией. Не случайно Т.Манн причислял "Закат Европы"
О.Шпенглера ("не роман в общепринятом смысле слова" С41, . т.9, 6101) к
"интеллектуальным романам": "...осуществилось то слияние критической и
поэтической сферы, которое начали еще наши романтики и мошно
стимулировала философская лирика Ницше; процесс этот стирает границы
между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в
отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип
книги, который, если не ошибаюсь, занял теперь главенствующее
положение и может быть назван "интеллектуальным романом" С41, т.9,
612]. По словам самого О.Шпенглера, его книга "насквозь созерцательна
и написана на языке, силящемся чувственно копировать предметы и
отношения, а не заменять их понятийными рядами, и обращена она только
к таким читателям, которые способны в равной мере переживать словесную
звукопись и образы" С493, 125]. Книга О.Шпенглера причисляется
Т.Манном к роману только по одному неосновному для романа вообще
критерию - типу образности. Рассматриваемый нами роман творения

отличается от других романов как раз таким типом образности, который
мы точнее определяем не как интеллектуализация, а как символшЕзация.
Символизация - основной метод культурологии вообще и книги
О.Шпенглера в частности: "Мыслитель - это человек, который призван
символически изобразить эпоху, как он ее видит и понимает... Лишь эта
символика - сосуд и выражение человеческой истории - оказывается
необходимой" С493, 124]. Главная проблема, которую Э.Кассирер ставит в
"Философии символических форм" - "возможность понимания и объяснения
человеческой культуры как целого, систематизация на основе единого
принципа всего многообразия культурных форм - языка, мифа, религии,
искусства, науки и т.д. Такой принцип он находит в понятиях "символа",
"символической функции", "символической формы" [300, 211]. Мы уже
рассматривали подробно проблему подчеркнутой символизации образов
произведений визуальных искусств в литературе [1631. То, что каждый
художественный образ "сам по себе символичен" А.Ф.Лосев называет
символом первой степени. Чтобы художественный образ стал символом
второй степени, необходимо, чтобы "художественное произведение в целом
конструировалось и переживалось как указание на некоторого рода
инородную перспективу, на бесконечный ряд всевозможных своих
перевоплощений" [330, 144]. Такую "инородную перспективу" роман
творения реализует прежде всего в хронотопе культуры. С символическим
типом образности связан символический принцип типизации романа
творения: герой определяется не столько биографическим, социальным,
историческим бытием и даже не столько психологической глубиной,
сколько смысловой (подчеркнуто символической) перспективой его
творчества в культуре.
В работе "Опыт о человеке. Введение в философию человеческой
культуры" Э.Кассирер отмечает: "При изучении языка, искусства и мифа

-58-
проблема значения имеет преимущество перед проблемой исторического
развития..." [275, 521 1. Таким образом, символизация определяет
существенное отличие исторического романа и романа становления, как
его понимает М.М.Бахтин, от романа культуры и романа творения. "В
безграничном множестве и разнообразии мифических образов, религиозных
учений, языковых форм, произведений искусства философская мысль
раскрывает единство общей функции, которая объединяет эти творения.
Миф, религия, искусство, язык и даже наука выглядят теперь как
множество вариаций на одну тему..." [275, 521-5231. Синтез, который
исследователи в зависимости от изучаемой области называют
"философским", "культурньм" или "художественным" [114,43, определяется
"единством творческого процесса" [275, 5233.

-59 -
ГЛАВА 2. ИСТОКИ РОМАНА О ХУДОЖНИКЕ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
1.2.1. ХРИСТИАНСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЧЕЛОВЕКА И "ДУХОВНАЯ АВТОБИОГРАФИЯ"
Предпосылки возникновения романа о художнике мы усматриваем в
христианском мировосприятии, согласно которому человек как микрокосм
является подобием макрокосма. Будучи подобием Бога, человек осознает в
себе и способности Творца. В христианстве с его акцентом на духовность
складывается сложная триединая концепция Бога (Отец, Сын и Дух Святой)
и Человека (Тело, Душа, Дух). По учению средневековой философии, в
человеке находятся три "духа", или три силы (spirit!, vires), а
именно: природный дух (naturalis), дух жизни (Vitalis) и дух душевный
(animalis). Природный дух - низшая жизненная сила; в средневековой
медицине его местоприбыванием считалась печень, где образуются кровь и
питательные соки. Дух жизни обретается в сердце; Альберт Великий
писал: "Spiritus Vitalis а corde oritur" (дух жизни движется от
сердца). Дух душевный - высший дух средневековой философии и
психологии; Викторинец (XII в.) писал, что сила души находится в мозгу
и оттуда приводит в движение пять чувств; этот дух повелевает голосу
звучать, членам тела - двигаться.
Мир рисуется Библией в процессе его становления, творения.
Христианских мыслителей интересует в первую очередь динамика процесса.
У своих ближневосточных предшественников переняли они острое ощущение
движения, времени, истории. Только бог вечен: в безначальной,
бесконечной, непрерывно длящейся вечности никакие временные мерки
недействительны. Для людей же время протекает линейно от прошлого
через настоящее к будущему. Бог устроил для бытия мира два периода:
первый, протекающий во времени, в котором мы сейчас живем, и второй -

-60-
вечный, общий с божественным бытием, которого мы ожидаем. Особенно
остро ощущал время и грядущую вечность Тертуллиан С168, 1323.
В трактате "О божественном творчестве" Лактанция, как и у многих
других апологетов. Бог выступает идеальным художником (скульптором), а
человек - его главным и любимым творением. "Идея уподобления бога
художнику, конечно, не была оригинальньм изобретением христиан. Она
принадлежит всей духовной атмосфере поздней античности, и установить
ее изобретателя вряд ли возможно" [168, 2153. Но увлечению
позднеантичной культуры делами рук человеческих раннее христианство
противопоставило искусство божественного Художника. Бог "творил из
самого себя по созданному внутри себя образу мира" [168, 2193.
Христианская культура, во многом абсолютизировавщая духовный мир
человека, тонко почувствовала и высоко оценила красоту природы и ее
значение для развития духовных способностей человека.
Главу "Творение как творчество" в монографии по эстетике поздней
античности В.В.Бычков завершает следующими выводами: (1)
раннехристианская эстетика "в своих космических спекуляциях имела
реальным прообразом творчество земного художника, не возведенного еще
до уровня демиурга, но вызывавшего своими произведениями удивление и
благоговение перед непостижимым актом творчества"; (2) апологеты
призывали значительно выше ценить художника-человека, чем творения рук
его; (3) не для пользы, но красоты ради творит демиург, а ведь земной
художник подражает ему, правда имея перед собой в отличие от него, как
правило, утилитарную цель; (4) понимание человека как произведения
искусства, поврежденного грехопадением, связывает сферу
духовно-нравственного совершенствования с эстетикой; (5) сравнение
человеческого общества с космическим универсумом заставляет апологетов
осудить это общество, как весьма еще несовершенное творение человека

-61-
[168, 225]. Отцы церкви с IV в. начинают активно и сознательно
использовать духовное наследие античности, отказываясь от
раннехристианского ригоризма и крена в сторону Востока. У Августина
находит практическое завершение синтез западно-восточных тенденций,
философия культуры и эстетика апологетов.
Истоки романа творения в европейской литературе восходят к
духовным жанрам - исповеди и житию. В их основе лежит "путь души к
богу" (Бонавентура, XIII в.), но в исповеди акцент делается на
внутренней жизни (раскаяние и очищение), а в житии - на внешней
(испытание соблазном и страданиями). Наиболее значительные
произведения духовной литературы - "Исповедь" Августина Аврелия (1У-У
вв.) и "История моих бедствий" Пьера Абеляра (XII в.) - демонстрируют
развитие и взаимодействие жанров исповеди и жития, их эволюцию к
"духовной" автобиографии и роману, а также эволюцию героя от
священника к ученому.
"Исповедь" Августина написана в форме обращения к Богу
"лирического" героя, точнее - в форме его диалога с Богом, отсюда -
страстный, взволнованный стиль. В "Истории моих бедствий" Абеляра
повествователь - "автобиографический" герой, почти бесстрастный судия,
оценивающий себя молодого с позиций мудрого покоя и вечного знания,
отсюда - сдержанный, даже рассудочный, стиль и сохранение эпической
дистанции. Но общим для обоих произведений остается то, что
трансгредиентная позиция автора совпадает с позицией Бога. Это, по
словам М.М.Бахтина, "в Боге значимая жизнь".
"Путь души к Богу" - основа внутреннего сюжета обоих
произведений. В "Истории моих бедствий" Абеляра этот внутренний "путь"
реализуется через две внешние сюжетные линии: любовь (грех
сладострастие, наказание - оскопление) и творчество - написание книги

-62-
(грех - честолюбие, наказание - сжигание книги). Такое переплетение
двух сюжетных линий (любви и творчества) будет характерно для романа о
художнике на протяжении всей его истории. Но в отличие от
психологического романа, в котором обязательной является любовная
линия, в романе о художнике она может отсутствовать.
Тенденция сближения художников с теологами восходит к
неоплатонизму с его мистическим представлением об искусстве и
сталкивается с противоположной концепцией, также идущей от Платона и
рассматривающей искусство как духовную деятельность низшего разряда.
Начиная с романтиков в литературе XIX-XX вв. художник вновь сближается
с теологом (точнее - со священником или духовником, святым или
пророком), а искусство рассматривается как высшая духовная
деятельность (особенно в творчестве Г.Гессе и Р.Баха).
Важным доказательством существования выделяемого нами типа романа
и его генезиса от средневековой духовной литературы является тот факт,
что связь с произведениями Августина и Абеляра обнаруживается в
исследуемых нами в дальнейшем романах творения не только как
внутренняя традиция, но и непосредственно как прямая цитация (в
частности, в эпиграфах). Однако необходимо отметить, что герои
Августина и Абеляра себя творцами практически не осознают. Герой
Августина осознает себя только служителем Бога, а герой Абеляра - в
большей степени ученым-теологом.
1.2.2. ПОЭТИЧЕСКОЕ САМОСОЗНАНИЕ ТРУБАДУРА И МИННЕЗИНГЕРА
Д.Л. Чавчанидзе, справедливо полемизируя с Л.М.Баткиным,
утверждает, что на рубеже ХП-ХШ вв. в русле "культуры
безмолствующего большинства" [222] стало проявляться личностное начало

-63-
. Это связано с состоянием кризиса и ожиданием перемен, которые еще
более отчетливо проявились в светской культуре. Поэтому второй
источник романа о художнике мы обнаруживаем в рыцарской литературе.
Неоднократно подчеркивалось, что кодекс и ритуал рыцарского служения
Даме, Королю и Святому Граалю отражают христианское мировосприятие и
обряды C51Ü3. В XII в. в провансаяьской культуре происходит переход от
"vita" (жития) святого к "vidas" - прозаическим биографиям трубадуров,
которые возникали после их смерти как легенды и записывались. Сами
трубадуры на поэтических турнирах спорили о сущности поэзии (например,
тенсона Гираута де Борнейля и Линьяуре), критиковали друг друга
(например, "Песня, в которой трубадур живописует двенадцать своих
собратьев, а в последней строфе - себя" Пейре Овернского). В это же
время появляются "razos" - комментарии, объяснения стихов.
В старых рукописях провансальской поэзии соединяются биография
трубадура ("vidas"), его стихотворения и комментарии к ним ("razos").
Биографические заметки об авторах находятся перед стихотворениями, а
комментарии перед каждым стихотворением. Таким образом, триединая
структура этих сборников предвосхищает композиционную структуру романа
о художнике, хотя соотношение и расположение трех ее составляющих
будут меняться. Уже в провансальских сборниках творчество художника
(трубадура) рассматривается в соотношении с его земной жизнью и
возвьш1енным смыслом его стихотворений. Однако целостное художественное
осмысление и оформление эта связь здесь еще не получила.
Расцвет немецкой средневековой поэзии в XIII в. - так называемая
штауфенская классика - еще в большей степени характеризуется интересом
к поэтическому творчеству как таковому: "каждый из более или менее
выдающихся поэтов высокого Средневековья считал своим долгом, так
сказать, воздвигнуть памятник каждому из своих собратьев по искусству.

-64-
словно был уверен, что кто-то обессмертит и его имя" [481, 37]. В двух
романах Рудольфа фон Эмса дается "каталог" немецких поэтов куртуазного
периода - "последовательное их перечисление и четкая оценочная
характеристика, на фоне которой проступает и авторская
самохарактеристика" [481, 38-39]. По мнению Чавчанидзе, традицию
поэтического самоанализа заложили Вольфрам фон Эшенбах и Готфрид
Страсбургский своими размышлениями над ролью поэта и сущностью
искусства. "Парцифаль" Эшенбаха часто называют романом воспитания, а
"Тристан" Готфрида Страсбургского - романом о художнике. Уже у
Эшенбаха "странствие рыцаря имеет новое назначение, а переживание
героем своих приключений становится значительнее, чем сами
приключения" [481, 43].
Принадлежность "Тристана" Готфрида Страсбургского к роману о
художнике исследователи обосновывают акцентом на любви и искусстве,
которые противопоставляются рыцарскому долгу; особенностями
пространства и времени (в песнях героя и в лирических отступлениях
автора есть элементы хронотопа культуры); "искусностью" героя как
охотника, "шпильмана", но главное - музыканта и певца; портретной
деталью ("музыкальные руки"); музыкальностью стиля произведения.
Д. Л. Чавчанидзе очень интересно доказывает общность Тристана и
гофмановского Клейслера [481, 221-226]. Но, на наш взгляд, сравнение
обнаруживает и полемику Гофмана с Готфридом: образы Изольды Белокурой
и Изольды Белорукой не могут быть параллельно соотнесены с образами
Юлии и Гедвиги, т.к. отношение искусства и любви, художника и человека
в романе Гофмана усложняется. Используя традиционный сюжет, Готфрид
Страсбургский пытается выразить поэтическое самосознание, но это
скорее самосознание автора, чем героя, к которому автор, по
справедливому наблюдению исследователей, относится довольно

-65-
иронически. Искусство Тристана, на наш взгляд, выполняет
дополнительную функцию в конфликте рыцаря и любовника, хотя ярко
выраженное отношение автора-поэта, действительно, отчасти меняет
акценты.
1.2.3. "НОВАЯ ЖИЗНЬ" ДАНТЕ: ПГООБРАЗ РОМАНА ТВОРЕНИЯ
В исторической науке период, получивший название Возрождение,
рассматривается как переход от средневековья к новому времени, от
феодальных отношений к капиталистическим. Этот процесс характеризуется
прежде всего ростом индивидуализма и демократизацией культуры.
Историки западноевропейских литератур традиционно рассматривают
Возрождение как особую культурную эпоху. Именно в это время происходит
"открытие мира и человека" С26?, 3, 7].
Возрождение как особая система мировидения характеризуется
следующими основными понятиями: гармония (души и тела. Бога и
человека, идеала и действительности); гуманизм (человек подобен Богу,
его деяния подобны божественным творениям); свобода (в частности -
творчества). Концепция Человека-Творца, воплощенная в практике
ренессансной художественной культуры, обусловила рождение романа о
художнике.
В искусствоведении существует мнение, что понятие Ренессанс
применимо только к итальянскому искусству. Действительно, именно на
итальянской почве происходит непосредственное "возрождение" из руин
античной культуры в архитектуре и изобразительном искусстве, в работах
ученых-гуманистов, наконец, в литературе и музыкальном театре.
Возрождение - "золотой век" в итальянской культуре, как, вероятно,
барокко - в испанской, а XIX век - в русской. "Переживая" третью

-66-
историческую эпоху (античность, средние века, возрождение),
итальянские художники осознают себя и свое творчество в широком
контексте культуры. Не случайно поэтому роман о художнике появляется в
Италии как свидетельство Ренессанса в двух основных разновидностях,
представленных "Новой жизнью" Данте (XIII в.) и "Жизнью Бенвенуто
Челлини, написанной им самим" (XVI в.).
"Новая жизнь" (1285-1294) - это раннее произведение итальянского
поэта, соединяющее традиции духовной (элементы исповеди и жития) и
светской (сборники провансальских трубадуров) литературы. Его внешняя
структура - соединение стихотворений (24 сонета, 5 канцон и 1 баллата)
и прозометрии - подробно проанализирована Н.Г.Елиной. Но перед нами не
просто стихотворения, комментарии к ним и автобиография поэта, а
целостное художественное произведение.
Дантологи называют его сборником стихотворений и лирическим
дневником, первым психологическим и автобиографическим романом,
романизированной биографией поэта и теоретическим трактатом о поэзии
на народном языке. Используя приводимую в работах аргументацию, мы
рассматриваем "Новую жизнь" Данте как прообраз романа о художнике,
подчеркивая характерную для данного типа усложненную структуру и
трансформацию внешней формы.
Стихотворения являются в "Новой жизни" смысловыми и эстетическими
вершинами. Но принцип их связи - не сборник и даже не цикл. Они
представляют собой кульминационные точки развития целостного сюжета,
"магниты", вокруг которых "раскручивается" процесс творчества. Очень
важно, что стихотворения были написаны раньше и в отдельности выражали
чувства и состояния лирического героя. Выбранные поэтом и ставшие
основой нового художественного произведения, они получили новое
художественное содержание. Более того, Данте выбирает не столько

-67-
лучшие стихотворения, сколько те, которые наиболее адекватно отражают
этапы творческой эволюции поэта.
"Новая жизнь" - не автобиография, хотя биографы Данте убедительно
доказали реальное суш,ествование Беатриче Портинари. Юношеская жизнь
поэта была насыщена немаловажными событиями (в частности, участие в
политической борьбе), которые даже не упоминаются в произведении.
Здесь практически нет поступательного развития биографического времени
как внешне упорядоченного, равномерного течения жизни героя. Внешний
сюжет вообще условен и схематичен. Лишь редкие встречи с Беатриче и
обстоятельства ее, а не поэта, личной жизни приобретают смысл.
Автобиографической "Новая жизнь" может быть названа лишь постольку,
поскольку жизнь "биографического автора" (термин Б.О.Кормана)
послужила для нее материалом. Однако "форма авторского завершения
героя" (термин М.М.Бахтина) отнюдь не автобиографическая, а скорее
лирическая.
Перед нами и не лирический дневник влюбленного: встречи с
Беатриче не случайны, но строго организованы. Причем не календарными
датами, а символикой числа девять. Символический смысл смерти
Беатриче, придающий целостность всему произведению, задолго до самой
смерти пронизывает каждое событие и впечатление внутренней жизни
героя. Линейное время подчинено вечному символическому времени.
Акцент на внутренних переживаниях героя, их детальный анализ в
стихотворениях и комментариях позволяет говорить о "Новой жизни" как
первом психологическом романе. Однако авторы главы о Данте в "Истории
всемирной литературы" утверждают, что неправильно считать "Новую
жизнь" романом и видеть ее художественное значение прежде всего в
"реалистическом" изображении любви Данте к Беатриче деи Барди. События
реальной жизни пропускаются в "Новой жизни" сквозь призму эстетики

-68-
"сладостного нового стиля". Более того - поэтика входит в сюжетную
ткань "Новой жизни", являясь одним из факторов движения сюжета.
Произведение это - не только повесть о любви Данте, но и что-то вроде
теоретического трактата о поэзии на народном языке" [267, т.З, с.52].
Мы уже указывали во введении на противоречие в подходах к
определению романа, выраженное в концепциях Косикова (Гегеля) и
Бахтина. Придерживаясь второго подхода, мы считаем возможным
определить "Новую жизнь" Данте как прообраз нового, по сравнению с
рыцарским романом, типа. Любовь как основной для предшественников и
современников Данте предмет поэтического творчества на народном (в
т.ч. итальянском как одном из романских) языке становится основной
темой произведения поэта и играет важную роль в развитии сюжета "Новой
жизни". Однако внешняя и внутренняя структура произведения
определяется не столько темой любви, сколько эволюцией поэтического
творчества.
В центре книги образ поэта-творца, раскрывающийся через эволюцию
его творчества. Индивидуальный стиль Данте формируется во
взаимодействии с творчеством предшествовавших и современных ему
итальянских поэтов. Это взаимодействие определяет не только
особенности стиля "Новой жизни", но его образную систему и сюжетное
развитие.
Гвиттоне д'Ареццо - один из первых поэтов, сочинявших
по-итальянски. Поэтому его поэзии еще свойственны просторечная
грубость и бюргерский дидактизм. Символическим выражением
"гвиттонианского" стиля является в произведении Данте образ дамы-ширмы
и обращенная к ней "выдуманная" любовь, воспетая в четырех сонетах
(гл.7,8,9).
Знакомя нас с поэтическим творчеством своего лирического героя и

-69-
цитируя первый сонет "Влюбленным душам...Данте создает ситуацию
диалога, упоминая об ответном сонете своего "первого друга" Гвидо
Кавальканти "Вы видели пределы упованья...". Имя Гвидо Кавальканти,
как и других поэтов, в "Новой жизни" не упоминается, но заменяющий его
эмфатический перифраз "мой первый друг" встречается на протяжении
всего романа. Автор избегает прямо называть имена реальных поэтов, и
это еще раз доказывает, что перед нами не теоретический трактат об
итальянской поэзии, а художественное произведение. Принцип создания
художественного образа здесь мы бы назвали символизацией.
Гвидо Кавальканти является для Данте основным представителем
"поэзии сладостного стиля", из которого выросла его собственная
поэтика. Воспетая Гвидо Кавальканти Примавера приходит первой, за ней
приближается Беатриче. Данте сравнивает Примаверу, настоящее имя
которой Джованни, с Иоанном Крестителем, возвестившем о приходе Иисуса
Христа. Эту аллегорию нетрудно продолжить, видя в самом Гвидо
Кавальканти предшественника Данте.
Гвидо Кавальканти - авэрроист и эпикуреец, воспевал трагизм
земной любви. У него любовь - игралище сильных страстей - пребывает в
сердце. Данте во второй главе "Новой жизни" противопоставляет образ
Беатриче "Духу жизни" (его пристанище - сердце), который восклицает:
"Вот пришел бог сильнее меня, дабы повелевать мной". В концепции Данте
побеждает высшая, разумная, божественная любовь, символом которой
становится Беатриче.
К поэтике Гвидо Кавальканти в "Новой жизни" ближе четыре сонета
(гл.13,14,15), обращенные к Беатриче как земной женщине и выражающие
внутреннее состояние лирического героя. В главе семнадцатой Данте
делает вывод, что "эти сонеты выразили почти полностью его состояние".
И теперь ему "надлежит овладеть новым повествованием, более

-70-
благородным, чем предьщущее", для выражения "нового содержания".
Теперь Данте не столько передает свои чувства и переживания, сколько
восхваляет Беатриче.
В поисках собственного стиля Данте частично "возвращается" к
основателю "стильновизма" болонскому поэту Гвидо Гвиницелли. Первьм
перенося акцент с дамы на сердце поэта, Гвиницелли подчеркивает
"разумное начало человеческой природы, которое роднит его с естеством
ангелов", воспевает "интеллектуальное созерцание чувства". Этот этап в
"Новой жизни" Данте открывается канцоной "Лишь с дамами, что разумом
любви владеют...".
Как и Гвиттоне д'Ареццо, Данте сравнивает Беатриче с Мадонной.
Однако это скорее поэтическая метафора и многозначный художественный
символ, чем однозначная аллегория Гвиттоне. Достаточно вспомнить сонет
"В ее очах Амора откровенье..." где божественное видится в
естественных проявлениях земного: "Когда же улыбается чуть-чуть, Не
выразить душе. Душа ликует: Вот чудо новое явилось вам!" [23, 4, 46 -
здесь и далее пер. И.Н.Голенищева-КутузоваЗ.
Художественным центром всего произведения исследователи считают
канцону "Младая дама в блеске состраданья..." (пер.Эфроса), которой
предшествует видение-фантазия поэта о смерти Беатриче. В следующей,
двадцать четвертой главе, Беатриче осознается Данте как поэтический
символ его творчества. В отличие от Гвидо Кавальканти, Данте
рассматривает смерть возлюбленной не как трагическую развязку, а как
начало истинного служения и творчества, сравнивая Беатриче с Иисусом
Христом. В двадцать пятой главе дается философское и филологическое
обоснование поэзии любви на итальянском языке, итог развития которой
подводит Данте в своем произведении.
Кажется, Данте зашдщает свой поэтический язык не только от

прошлого, но и от будущего. Многие поэты Возрождения среди своих
предшественников выделяли поэта-современника Данте Чине де Пистойю,
который не создал нового стиля, но выразил "стильновизм" в простой и
ясной форме. Земной характер любви, простые, естественные чувства,
воспеваемые им, отразились в "Новой жизни" Данте в любви поэта к
"сострадательной даме", которой посвящено 4 сонета (гл.35-38).
Преодолевая и этот этап, герой Данте возвращается к памяти об
умершей Беатриче и в трех последних сонетах (гл.39-41) отстаивает
собственный творческий путь: его любовь и поэзия руководствуется не
чувствами, но разумом. Отныне не сиюминутное, но вечное собирается он
воспевать.
Хронотоп вечности выражается, в частности, в образах смерти и сна
(видения). Смерть Беатриче, предсказанная уже в первом сне, дает
толчок творческому вдохновению (гл.З). Мотив смерти разворачивается и
варьируется в смерти подруги, отца, и, наконец, самой Беатриче. Смерть
у Данте - это и страдание от утраты, и возможность духовного
возрождения. В снах (видениях) встречаются жизнь и смерть: перед
поэтом непосредственно предстает Бог (Амор) и его умершая
возлюбленная. Через сон и смерть символически выражаются наиболее
важные переходы от одного этапа жизнетворчества поэта - к другому.
Свободно сочетая и преодолевая разные поэтические стили своего
времени, Данте творит для вечности и смысл творчества видит в Духе,
который понимает не как Культуру, но как Бога. Отсюда насыщенность его
произведения христианскими символами и аллегориями, которые,
соединяясь с античной символикой (Бог-Амор), восходят к общим
мифологическим мотивам. Центральный мотив - это мотив Творения.
Источник Творения - Бог как Любовь (Амор) - божественная,
духовная, разумная любовь. Ее символ - Беатриче: "если три способно

творить девять, а Творец чудес в Самом Себе - Троица, то есть Отец,
Сын и Дух Святой - три в одном, то следует заршзчить, что эту даму
сопровождало число "девять", дабы все уразумели, что она сама -
девять, т.е. чудо, и что корень этого чуда единственно чудотворная
Троица" С23, 4, 70].
Исходя из вышесказанного, приобретает более глубокий смысл
название - "Новая жизнь". Творчество - это не только обновление жизни,
оно способно создать новую, вечную жизнь.
В "Божественной комедии" (гл. "Чистилище") Данте сравнивает
живопись Чимабуэ и Джотто с поэзией двух Гвидо (Гвиницелли и
Кавальканти). В "Новой жизни" в гл.34 поэт рисует на табличках образ
Беатриче. А в следующих главах его внешний взор увлекается обликом
сострадательной дамы, вытесняя облик умершей возлюбленной, доступный
только внутреннему взору. Поэт обвиняет глаза в том, что они не могут
оторваться от прелести живого лица. Пережив внутреннее видение, поэт
возвращается к истинной любви. Противопоставление живописи как
выражения земного и поэзии как выражения небесного решается Данте в
пользу последней. Художники Возрождения, отдавая предпочтение земному
чувству, предпочтут визуальные искусства поэзии (трактаты Леонардо да
Винчи, Дюрера).
1.2.4. "ЖИЗНЬ БЕНВЕНУТО ЧЕЛЖНИ, НАПИСАННАЯ ИМ САМИМ":
ОТ АВТОБИОГРАФИИ К РОМАНУ О ХУДОЖНИКЕ
"Высокий" Ренессанс характеризуется титанизмом и универсализмом,
взаимодействием искусств и наук. При дворе Лоренцо Медичи собираются
философы, поэты, художники. Леонардо да Винчи и Альбрехт Дюрер в своих
трактатах о живописи сравнивают ее с литературой. Микеланджело

-г-о-
Буонаротти - архитектор, скульптор, живописец и поэт - в лирике
создает образ художника и изображает творческий процесс. Тема
творчества звучит в сонетах Петрарки и Шекспира, переплетаясь с темой
любви. Поэты акцентируют внимание на проблеме вечности в искусстве и в
жизни, используют метафоры и сравнения с образами других искусств.
Уже в средневековой эстетике, начиная с Августина, главная роль в
эстетическом восприятии отводилась глазам. В эпоху Возрождения
возрастает не только роль визуального образа, но и авторитет живописи
как вида искусства и художника как творца.
Сначала Данте, а потом Петрарка и Боккаччо начали прославлять
художников (Джотто, Симоне Мартини и др.), выводя из ряда безвестных
мастеров и уравнивая с самыми выдающимися государственными и военньми
деятелями. В XV в. наряду с биографиями великих мужей появляются
биографии художников. Первой такой биографии удостоился Филиппе
Брунеллески, архитектор, автор знаменитого купола церкви Сайта Мария
дель Фьоре и дворца Питти. А первую известную нам автобиографию
художника написал Лоренцо Гиберти, скульптор, архитектор и живописец,
создатель прославленных дверей флорентийского Баптистерия. До сих пор
пользуется огромной популярностью книга Джордже Вазари "Жизнеописания
знаменитых живописцев, скульпторов и зодчих".
К XVI в. ощутимо меняется внешнее положение художника в обществе:
дворцы Браманте и Антонио Сан Галле в Риме, Джулио Романе - в Мантуе,
Леоне Леени - в Милане. Пьш1ное римское жилище Рафаэля, многочиоленная
челядь, великосветские друзья - его образ жизни похож на жизнь
придворного. Тициана император Карл V возвел в графское достоинство,
слал ему богатейшие дары.
Общественное признание художников неразрывно связано с ростом их
индивидуального самосознания. В эпоху Возрождения работы художников

-74-
становятся подписными, т.е. подчеркнуто авторскими. Художники все чаще
уклоняются от выполнения прямых заказов, отдаваясь работе по
внутреннему побуждению. Все больше появляется автопортретов, а не
просто изображений самих себя на многофигурных живописных композициях.
Уже греческий скульптор Фидий в IV в. до н.э. изобразил самого
себя на шите Афины, за что был жестоко наказан. Свидетелями
происходящего изображали себя на своих картинах Сандро Боттичелли
("Поклонение волхвов"), Иероним Босх ("Сады радостей земных"),
Микеланджело Буонаротти ("Страшный суд", "Пьета"). Леонардо да Винчи,
по мнению многих исследователей, в облике своих мадонн запечатлевал
собственные черты. Широко известны автопортреты Леонардо, Рафаэля,
Тициана. По автопортретам Дюрера можно проследить эволюцию образа
художника в творчестве мастера от ремесленника к князю и, наконец, к
Богу (рисунок 12-летнего мальчика, набросок молодого человека,
автопортрет с цветком, "итальянский" автопортрет, автопортрет в шубе).
Автопортрет художника - важнейшее свидетельство его личностного и
творческого самосознания. Аналог автопортрета в литературе -
"автобиографический" роман. Однако собственная жизнь самим художником
осмысляется не как существование, но как жизнетворчество.
Художественно "завершаясь", жизнеописание художника может стать
романом о художнике.
"Жизнь Бенвенуто Челлини", написанная им самим в 60-е гг. XVI в.,
вьшша в свет только через сто пятьдесят лет - в 1728 г. Одной из при­
чин неприятия книги современниками является, по мнению Н.Томашевского,
ее жанровая непривычность. Подчеркивая, что перед нами не автобиогра­
фия в обычном смысле, исследователь сначала называет ее романом о ху­
дожнике, а затем автопортретом [71].
Вопрос о фактической достоверности книги и авторской правдивости

-75-
обнаруживает очевидную непродуктивность подхода к книге Челлини как к
достоверной автобиографии. А.Дживелегов говорит о том, что Челлини
органически не способен говорить правду о людях и о себе . Томашевский
не видит в книге "искажения истины" и справедливо пытается оправдать
Челлини, исходя из целостности и художественной убедительности
созданного им художественного образа. Параллель с новеллой Бандинелли,
где Леонардо да Винчи рассказывает легенду о Фра Филиппе Липпи,
очевидно доказывает, что "Жизнь Бенвенуто Челлини" - роман о
художнике.
Убедительно доказывает Томашевский и то, что в словесном
автопортрете Челлини очень много от Микеланджело, в частности:
стремление поразить воображение, преувеличить, обнажить себя, как на
исповеди; особое видение скульптора, начисто лишенное пейзажа и
воздушного пространства, только фигуры и лица - у Челлини это
отсутствие писательского взгляда вовне, сосредоточенность только на
себе. Вслед за итальянским литературоведом Франческе Флорой
Томашевский называет созданный Челлини литературный образ "гигантским
Персеем-Челлини", "автопортретом, сработанным на манер гигантской
скульптуры и долженствовавшим выразить фигуру идеального
художника-творца, подчиненного только своему гению" С71, 6].
С последним утверждением мы не можем согласиться. Книга Челлини -
не дидактический трактат об идеальном художнике, подобный трактату
Кастильоне "О придворном". Это роман о художнике, подводяший итог
культуре итальянского Возрождения. В его основе лежит трагическое
противоречие художника позднего Ренессанса между стремлением к
совершенству и невозможностью его достичь, внешней самоуверенностью и
внутренним трагизмом, жизнестойкостью и отчаянием. Это преддверие
романтического конфликта между искусством и жизнью, художником и

-76-
обществом. Не случайно не понятый современниками, Челлини будет
"возрозвден" предромантиками.
Противоречивость созданного образа состоит в том, что через
описание только внешних событий и фактов (что создает ложное
впечатление о документальности) Челлини передает внутреннюю драму,
которая "обнажается" в его произведениях. Персей, безусловно, высшая
кульминационная точка творческого пути художника, но не последняя. Мы
согласны с Томашевским, что Челлини завершил свой замысел. Однако не
можем согласиться ни с теми, кто, считая книгу автобиографией,
утверждает, что Челлини ее не дописал; ни с Томашевским, который
считает лишними последние тридцать пять страниц книжного текста,
"заполенных мелочньми обидами, сведениями счетов, жалобами, желчными
сплетнями, не только ничего не прибавляюшими к задуманному
автопортрету с его главной темой, но, наоборот, мельчащими и дробящими
замысел... Все это лишнее, к делу, т.е. к подспудной теме книги, не
идущее" [71, 171 Анализ образной системы, внешней и внутренней
структуры романа, в основе которого - творческий путь художника,
убедительно доказывает, что "Жизнь Бенвенуто Челлини" - целостное
художественное произведение.
В работах литературоведов [388; 563; 5713 обстоятельно
анализируется мастерство Челлини-рассказчика, образ героя-художника,
структура и стиль "Жизни Бенвенуто Челлини", в которых отразились
жанровая специфика творений ювелира и скульптора. Прослеживая
литературную традицию, исследователи называют произведение Челлини
мемуарами и автобиографией. Мы считаем, что оригинальность этого
произведения состоит в том, что, выходя за рамки жанров
художественно-документальной литературы, Челлини создает роман о
художнике, осмысляя собственное творчество через призму культуры и

-77-
определяя отношения человека и художника с миром. При сравнении этой
книги не только с жизнеописаниями Вазари, но и с "Жизнью" Альфиери или
"Мемуарами" Гольдони, которые были созданы в Италии гораздо позже,
становится еще более очевидной уникальная специфика произведения
Челлини как романа о художнике.
Уже в начале повествования Челлини противопоставляет само за себя
говорящее творчество как "труд с некоторым оттенком доблести" и
"мирское суесловие" как способ жизни всех других людей. Следуя внешне
общему закону автобиографии, Челлини символически ведет свое
происхождение от полководца Юлия Цезаря, подчеркивая и в архитектуре
родного города подражание римской античности и указывая на связь
культурных ЭПОХ: "... город Флоренция построен в подражание
прекрасному городу Риму, и можно видеть некоторые следы Колоссея и
Терм. Все они возле Сайта Кроче, Капитолий был там, где теперь Старый
рынок; Ротонда вся еще цела, которая была сделана для храма Марса,
теперь она для нашего Сан Джованни" С71, 25-261. Происхождение (дед
-зодчий, отец - музыкант и художественных дел мастер) и детство
(символика скорпиона и саламандры) указывают на путь будущего
художника.
Первая описываемая в "Жизни... " художественная работа - зеркало,
которое сделал отец. Бенвенуто Челлини привлекает прежде всего
основной замысел, идея, аллегорический смысл, который "прочитывается"
уже в художественном решении изделия: "Зеркало имело вид колеса;
посередине было зеркало, вокруг было семь кругов, в каковых были
вырезаны и выложены слоновой и черной костью семь Добродетелей; и все
зеркало, а также и сказанные добродетели, находились в равновесии; так
что, если врашать сказанное колесо, то все Добродетели двигались; а в
ногах у них был противовес, который держал их стоймя...".

-78-
Аллегорический смысл работы выражен не только в устройстве зеркала
(визуально), но и в латинском стихе, гласящем: "В какую бы сторону ни
вращалось колесо Фортуны, Добродетель стоит твердо" [71, 32]. Внешне
"Жизнь Бенвенуто Челлини" близка к роману испытания. Однако логика
внутреннего развития героя глубже и сложнее; ее источник - творческая
сила художника.
Первая часть романа - становление художника. Челлини начинает как
ювелир, и этим отчасти можно объснить его особое внимание к форме,
технике, мастерству. При описании первых работ, кроме их
функционального назначения, отмечается украшение красивыми машкерами.
Совершенствование мастерства художника выражается и в освоении им
новых искусств. Многогранность - важнейшая сторона творчества Челлини,
который прекрасно играет на флейте, пишет стихи. И в искусстве ювелира
его интересы постоянно расширяются. Он покоряет одну вершину за
другой, превосходя лучших мастеров: Луканьолу (серебряные вазы),
Карадоссо (золотые медальки), Лаутицио (архипастырская печать),
Америго (финифтяное дело).
Челлини не только сам выполняет работу ювелира - он мастер
рисунка. Это ощущается уже в ранних работах (мадонна Порция одна из
первых заметила, что Бенвенуто "слишком хорошо рисует для золотых дел
мастера" [71, 56]). Мастерство Челлини-рисовальщика прежде всего в
том, что его рисунки учитывают все особенности будущей ювелирной
работы. Заказчик отдает ему предпочтение даже перед рисунком
Микеланджело.
Особенно ярко мастерство Челлини - рисовальшика и ювелира -
проявляется на конкурсе застежки для папской ризы. Свой вариант он,
как обычно, противопоставляет другим: "... все эти рисунки укрепили
этот чудесный алмаз посередине груди у этого бога-отца... этот алмаз я

-79-
поместил по самой середине вещи, а над этим алмазом я расположил
сидящим бога-отца, в красивом повороте, что давало прекраснейшее
сочетание и нисколько не мешало камню; подняв правую руку, он давал
благословение. Под этим алмазом я поместил трех младенцев, которые
поднятыми кверху руками поддерживали сказанный алмаз..." С71, 1123.
Описанная застежка, во-первых, демонстрирует строго продуманную
композицию как скульптурных, так и литературных произведений Челлини.
Во-вторых, она служит "пружинкой", благодаря которой разворачивается
действие в указанном эпизоде, поводом для выражения характеров
конкурсантов и папы Юлия. В-третьих, изображенный на застежке бог-отец
символически ассоциируется с образом папы, поднимая его в глазах
читателей.
Челлини всегда объясняет "значение" своих скульптурньк образов.
Модель Фонтана Белио показалась королю Франциску очень красивой, но он
не понял замысла художника. Автор сначала подробно описывает работу, а
затем художник так же подробно объясняет ее смысл. Челлини
противопоставляет себя "прочим глупцам, которые, хоть и делают веш^1 с
кое-каким изяществом, но делают их без всякого значения" С71, 3123.
Бенвенуто хочет понравиться королю не только тем, что он сделал, но и
тем, что он скажет. Он мастер того и другого; это подтверждает его
жизнеописание. Некоторые исследователи даже считают, что именно книге
обязан Челлини своей славой ювелира и скульптора.
Среди искусствоведов часто высказывается мнение, что многие
предварительные модели Челлини интереснее, смелее, художественно
значительнее его окончательных ювелирных изделий, медалей, скульптур.
Смещение интереса с конечного результата в сторону замысла, намерения
характерно скорее для литератора, чем для скульптора. Отсюда особое
внимание писателей-романтиков к рисунку, наброску, модели, вообще к

-80-
чему-то незаконченному, к фиксации каждой стадии творческого процесса,
отчетливее обнажающей личностное начало, авторскую индивидуальность. В
этой связи показательно отношение Челлини к творчеству высоко
почитаемого им Микеланджело, о влиянии которого мы уже упоминали.
Описывая знаменитое состязание Леонардо да Винчи и Микеланджело,
Челлини замечает, что последний "уже ни разу не поднимался до этой
точки и наполовину, его талант никогда уже не достигал силы этих
первых опытов" [71, 443.
Но при описании собственных произведений Челлини, наоборот,
подчеркивает превосходство каждой последующей работы над предьщущей.
Развитие образа его творчества строится по принципу градации, всегда
достигая превосходной степени. Герой постоянно утверждает, что
окончательный вариант будет в три, десять, сто раз лучше модели, и
всегда выигрывает спор. Челлини подробно описывает модель и
окончательный вариант знаменитой солонки для французского короля, и
второе описание не выглядит простым повторением первого: оно ярче,
полнее, значительнее, что создает впечатление совершенства выполненной
работы. Это лишний раз доказывает, что нельзя соединять
биографического автора и героя. Трудность и часто невозможность
воплощения всех замыслов герой осознает только как внешнее
сопротивление окружающей его действительности.
Жестокая борьба художника за свободу творчества приводит его к
внутренней эволюции. Кульминационная точка внешнего и внутреннего
сюжета - тюремное заключение в конце первой главы, когда Челлини
обращается к богу. Выражением этого перелома в душе героя служат
стихотворения, в которых Челлини приоткрывает свой внутренний мир.
На первый взгляд, повествование во второй части мало отличается
от первой и герой после перелома фактически не изменяется, что

-81-
соответствует, согласно концепции М.М.Бахтина, роману испытания. Но
если посмотреть внимательнее, то обнаружится, что автор смещает акцент
с описания авантюрных похождений героя на воссоздание творческого
процесса. Увеличивается число значительных работ, и принципиально
меняется их характер от машкерок до больших скульптурных фигур.
Изображение человека становится основной темой творчества героя после
"прозрения". Он даже создает портреты, сразу достигая сходства с
оригиналом. Однако символически значимым остается изображение
человека прежде всего в мифологических образах.
Созданные Челлини фигуры как бы оживают в лице своих заказчиков,
характеризуя последних. Если в первой части это прямые аллегории:
бог-отец и Иисус Христос - для папы, евангелисты - для кардинала, то
во второй части символика усложняется. Юпитера он создает для
французского короля, Персея - для герцога флорентийского. Распятие -
для себя. Но прежде всего символическое значение этих фигур
раскрывается в образе самого художника. И Юпитер, и Персей, и Иисус
Христос - все это разные стороны его интересной, многогранной натуры,
которая еще больше обнажается в тех произведениях, сюжеты которых
Челлини выбирает сам. Сначала это Геркулес, раздирающий пасть льва, и
Атлант с миром на плечах, после тюремного заключения - святые Иоанн и
Амвросий. Позже, на службе у герцога флорентийского - Аполлон и
Гиацинт, Нарцисс и, наконец. Распятие.
Творческая эволюция выражается и в смене материала. Челлини
делает статуи из серебра, бронзы, мрамора, в совершенстве осваивая
технику. Его серебряная статуя Юпитера выигрывает по сравнению с
безобразной серебряной статуей Геркулеса, сделанной парижскими
искусниками. Челлини стремится к материалу, который бы наиболее
адекватно выражал человека. Сила и ловкость подчеркиваются в бронзе.

-82-
Много страниц в книге уделено описанию процесса изготовления бронзовых
фигур: Челлини посрамляет французских и итальянских мастеров, до
тонкости продумывая все нюансы и интуитивно угадывая результат.
Бронзовый Персей - настоящая победа художника. Однако вершина
мастерства, к которой стремится скульптор, логическое завершение его
художественных поисков - это работа с мрамором. В мраморе отражается
душа. Не случайно Челлини последовательно создает Ганимеда, Аполлона и
Гиацинта, Нарцисса. В этих образах выразились самые интимные стороны
его личности: скрытый гомосексуализм, трагическая обреченность,
болезненное самолюбование. И огромный запас невостребованной любви и
нежности.
Особое значение художник придает мраморному Распятию: на
собственные деньги покупает мрамор и содержит помощника, считает эту
работу одной из самых трудоемких и говорит о цене более двух тысяч
золотых скудо, а главное - предназначает ее для церкви с обязательным
условием: "... сделать под ногами у моего распятия, в земле, небольшой
ящичек, чтобы войти в него после того, как я умру" 171, 438]. По
словам самого Бенвенуто, это Распятие было раньше закончено потому,
что ему не дали работать над мраморным Нептуном. Мы чувствуем по
последним главам, что художника покидает надежда, попытки в очередной
раз найти выход, добиться возможности работать обрываются внезапно. И
в этой внезапности - трагическое мироощущение художника, которое
проявляется уже с середины книги.
Концепция художника-триумфатора, согласно которой произведение
заканчивается созданием Персея, не учитывает логики развития характера
(тюремное заключение как переломный этап, после которого нарастает
внутренний трагизм и углубляется душевный надлом), а также
скульптурных образов, которыми заканчивается роман (Распятие

-83-
значительная работа в творчестве Челлини и по мнению Дж.Вазари,
который специально описывает ее в очень небольшой главке о
художниках-академиках). Трагизм (даже трагикомизм) судьбы художника
усиливается тем обстоятельством, что место в церкви, предназначенное
для Челлини и его Распятия, успевает занять соперник Бандинелло со
своим "Снятием с креста".
Интересна и загадочна, на наш взгляд, фигура невоплощенного в
мраморе Нептуна. Можно было бы интерпретировать его как оставшееся
невыраженным глубинное подсознание, часто символически связываемое с
водной стихией.
Эстетика Челлини акцентирует внимание в основном на двух сторонах
художественного творчества: замысел и техника. Символическое значение
сюжетов его произведений раскрывает эволюцию Бенвенуто Челлини как
личности, а описание технических поисков и совершенство его работ -
рост мастерства художника. Кроме того, сами произведения становятся
сюжетными узлами отдельных сцен, делая интригу более замысловатой и
поэтической.
Как признается сам Челлини, он ищет подходящего случая, чтобы
вставить описание своих произведений. И эти "случаи" раскрывают
мастерство Челлини в построении сюжетной интриги. Благодаря им сцена
приобретает яркий поэтический и даже символический характер. Например,
любовница помощника Асканио прячется в огромной голове Марса, и
жителям соседних домов кажется, что в ней поселился дух. Эта забавная
сценка, характером интриги и манерой повествования напоминающая
итальянские новеллино, подчеркивает размеры Марса лучше, чем описание
процесса его создания. Примечательно, что образ произведения
искусства, несмотря на бытовое, подчеркнуто материальное описание и
статуи, и девушки, вызывает поэтическое восприятие.

-84-
Пять глав посвящены отливке в бронзе статуи Персея. В горячих
спорах Бенвенуто с недоброжелателями, и особенно в кульминационной
сцене "спасения" бронзового Персея, скучное описание технического
процесса превращается в динамичную и напряженную сцену героического
сражения, иронически сниженного в подчеркнуто бытовой обстановке.
Другой важной функцией вводимых в книгу образов произведений
визуальных искусств является выражение эстетических взглядов Бенвенуто
Челлини. "Красивые древности" , которые он наблюдает с детства и над
которыми "прилежно утруждается",- основная школа мастерства художника.
Описывая две античные находки, Челлини сравнивает красоту природы и
искусство человека и делает вывод: в изображении дельфина (изумруд)
природа превзошла искусство, а в изображении головы человека,
сделанной под Минерву (топаз), искусство сравнялось с природой.
Турецкие кинжальчики служат поводом для историке-эстетического
экскурса: "... турецкие листья только и бывают, что листья арума с
цветочками подсолнечника; ... ломбардцы делают красивейшую листву,
изображая листья плюща и ломоноса с красивейшими изгибами;
тосканцы и римляне ... подражают листьям аканта, иначе - медвежьей
лапы, с его стеблями и цветами, разнообразно изогнутыми; и среди
сказанных листьев отлично размещаются всякие птички и различные
звери... Те, кто не знает, называют это гротесками... Но это не их
название; потому что, как древние любили создавать чудища, применяя
коз, коров и коней, и, когда получались такие ублюдки, называли их
чудищами, так и эти художники делали из своих листьев такого рода
чудишд; и настоящее их название - чудища, а не гротески" [71,
80-813. Скучная теория превращается у Челлини в поэтический образ, в
котором взаимодействуют создания природы и человека.
Бенвенуто умело использует художественные открытия древних, а его

-85-
собственные работы трудно отличить от античных. Серебряный Юпитер
выигрывает в глазах города даже по сравнению с копиями лучших античных
статуй. Наконец, Челлини берется восстановить прекрасный греческий
мрамор с изображением Ганимеда. Эта находка послужила поводом для
"урока по эстетике", на котором Челлини критически разбирает статую
Бандинелло "Геркулес и Какус": "... если обстричь волосы Геркулесу, то
у него не останется башки, достаточной для того, чтобы упрятать в нее
мозг;... это его лицо, неизвестно, человека оно или быкольва, ... оно
не смотрит на то, что делает, ... оно плохо прилажело к шее, так
неискусно и так неуклюже, что никогда не было видано хуже; ... эти его
плечища похожи на две луки ослиного вьючного седла; ... его груди и
остальные мышцы вылеплены не с человека, а с мешка, н^итого длинными
тыквами; ноги неизвестно каким образом прилажены к этому туловищу;
потому что неизвестно, на какую ногу он опирается или которою он
сколько-нибудь выражает силу; не видно также, чтобы он опирался на
обе, как принято иной раз делать у тех мастеров, которые что-то
умеют..." [71, 386-387]. Бенвенуто перечисляет правила изображения
человеческого тела в скульптуре методом от противного, "украшая" их
грубыми сравнениями и шутками. Примечательно, что Челлини ни разу
сколько-нибудь обстоятельно не описывает анатомию собственных фигур,
ограничиваясь указаниями на то, что они были "прекраснейшего вида", а
остальное само собой разумеется. Верность природе человеческого тела и
античным образцам делает его врагом Бандинелло и отличает от
маньеризма, к которому он отчасти приближается.
С маньеризмом связывает Челлини пристрастие к форме, и
"декадансное" мироощущение. С другой стороны, можно обнаружить
удивительные и неожиданные параллели с творческой личностью
художника-сюрреалиста XX в. Сальвадора Дали. Мы писали об этом в

-86-
феврале 1994 г. [299, 29], доказывая не случайность, а
культурологическую закономерность сходства двух
ярких
индивидуальностей.
Во-первых, преимущественно интеллектуальный, "головной" характер
творчества художников не мог полностью реализоваться в области
изобразительных искусств - оба обращаются к литературе. Как Челлини,
так и Дали "придумывают" свои статуи и картины. Поэтому особое
внимание они уделяют замыслу и технике. Символический смысл (или
множество смыслов) имеют не только сами образы, но и технические
приемы, материал... Обнаруживаются удивительные идейно-художественные
параллели: трагикомическую историю с мраморным Распятием Челлини
нельзя не сопоставить с "портретом Сократа, усиженного мухами",
который Дали предлагает для "гениальной" обложки своего "Дневника...".
Во-вторых, исключительная разносторонность творческих проявлений
обоих художников искусно используется ими для создания "спектакля"
собственной жизни. Их настоящее призвание - режиссура. Например,
Челлини устраивает целое театрализованное представление, демонстрируя
своего Юпитера, который двигался вперед с горящим факелом в руке,
возвышаясь над скрытыми в полутьме зала копиями античных статуй.
Нарушение границ между мастерством ремесленника и талантом художника,
массовым и элитарным искусством, различными видами художественной
деятельности (ювелирное и военное искусство, скульптура и живопись,
литература и карнавальное зрелище) определяет синтетический характер
творчества Челлини и Дали.
В-третьих, убежденные в собственной гениальности как в области
искусства, так и в общественной жизни, оба художника озабочены
проблемой материальной и духовной свободы, выраженной в книгах через
мотивы денег и тюремного заключения. В образах Мира и Вселенной деяния

-87-
героев обретают космический размах.
Изменение формы повествования, характера образности, степени
психологической и интеллектуальной насыщенности текста только
подчеркивает типологическую общность героев. Проделанный нами анализ
"Жизни Бенвенуто Челлини" позволяет не совсем согласиться с замечанием
Н.Малиновской, что "Челлини ощущал себя сыном эпохи, баловнем
Возрождения" [25, 17] . Он переживал как личную драму трагическое
противоречие между ренессансными идеалами и их разрушением.
Мы уже говорили о том, что в "Новой жизни" Данте визуальный образ
и чувства, им вызываемые, противопоставляется поэтическому как
сиюминутный, "земной". Поэты Возрождения, наоборот, обращаются к
изобразительным искусствам, желая запечатлеть навеки прекрасный образ
возлюбленной: "...чей образ обессмертил он портретом" [48, 48]; "Лишь
оживленная скала, /Резцу покорная, могла /Сберечь лик донны вопреки
годинам" (Микеланджело в пер. А.Вознесенского). Статичность,
ограниченность в пространстве и подчеркнутая материальность придают
произведениям визуальных искусств характер стабильности (вечности).
Если поэтические стихотворения Данте непосредственно входят в
ткань "Новой жизни", то визуальные произведения Челлини
воспроизводятся в его "Жизни..." через название (чаще всего
символическое), подробное описание, непосредственное объяснение
смысла, повествование о творческом процессе, ассоциации с образами
героев, а также всей художественной системой произведения. Ассоциации
с оригинальными произведениями художника позволяют глубже понять и
почувствовать замысел автора, взаимодействуя с литературным текстом
как интертекст.
Показательно, что "Жизнь Бенвенуто Челлини" не привлекала
внимание издателей и переводчиков на протяжении всего XVII в., хотя

-88-
плутовской роман был тогда чрезвычайно популярен. Показательно и то,
что распространению ее славы в Англии в XVIII в. способствовал
создатель "готического" романа Хорас Уолпол. В 1803 г. на немецкий
язык ее переводит Гете. Во Франции в XIX в. Челлини читает и
пропагандирует Стендаль. Появившись в Италии эпохи Возрождения, роман
о художнике "расцветет" в литературе романтизма. Этот расцвет после
двухвекового перерыва подготовят предромантики и сентименталисты.
ВЫВОДЫ
Истоки романа творения обнаруживаются нами не только и не столько
в немецком рыцарском романе, сколько вообще в европейской культуре от
поздней античности до Ренессанса: в христианском мировоззрении и
основанной на нем эстетике (идея Бога-Творца как Художника и Человека
- венца Творения); в духовной литературе, осмысляющей внутреннюю связь
человека и Бога и "путь души к Богу"; в жизнеописаниях трубадуров со
стихотворениями и комментариями к ним, демонстрирующими рефлексию на
поэтическое творчество. Саморефлексия художника как творца становится
возможной только в Ренессансе, когда человек осознает себя подобным
Богу-творцу.
Именно в Италии эпохи Возрождения складывается, на наш взгляд,
первая, еще переходная, форма романа о художнике, для которой
характерно (1) непосредственное выражение авторского самосознания как
художника и творца, отсюда - автобиографизм и соответствующая ему
личная форма повествования; (2) многозначность проблематики и
конфликта, отражающая лишь частично осознаваемую автором сложность
отношений между искусством и жизнью, художником и миром, человеком и
Богом, отсюда - аллегоризм и символизация. Эти общие черты

-89-
исторического этапа возникновения романа о художнике могут
актуализироваться в другие эпохи (1-вХХв., 2 - в романтизме), но
остаются лишь обшими тенденциями вьщеляемого нами типа романа
творения.
В русском литературоведении, насколько нам известно, никогда даже
не упоминали рядом "Новую жизнь" Данте и "Жизнь Бенвенуто Челлини,
написанную им самим". Хотя в историко-литературном анализе каждого из
них исследователи указывают на несомненную близость к жанру романа.
Итальянский литературовед М.Джулиелминетти в работе, посвященной
автобиографизму литературы итальянского Возрождения, соединяет в одном
контексте творчество Данте и Челлини, определяя границы исследуемого
явления [573].
В проанализированных нами произведениях Данте и Челлини,
"пограничных" и "несовершенных" с точки зрения становления романной
формы, взаимодействующей с другши жанровыми формами, четко
обозначились доминантные черты романа о художнике: подчиненность всей
образной системы романа основному сюжету творения; трехчастная форма
героя, отражающая сложность специфичного для романа о художнике
конфликта, которой соответствует хронотоп и композиция произведения.
Ее составляющие: внешнее бытие героя в реальном мире (автобиография в
узком смысле слова), внутренняя форма героя (душа), которая выражается
в его произведениях и смысловое целое героя как устремленность
творчества к вечности, выраженная в образе Бога, персонифицирующего
время - пространство культуры.
Произведения Данте и Челлини представляют собой два варианта
романа о художнике, обусловленных переходным характером времени их
создания и спецификой художественной деятельности авторов и героев.
Данте (рубеж средних веков и Возрождения) создает образ лирического

-90-
поэта, которому соответствует (1) акцент на внутренней форме героя;
(2) мотив любви; (3) близость к психологическому роману. Челлини
(рубеж Возрождения и эпохи барокко и классицизма) создает образ
скульптора и ювелира, которому соответствует (1) акцент на внешней
форме; (2) отсутствие мотива любви и сюжетная занимательность
(новеллистичность); (3) близость к авантюрно-плутовскому роману.
Однако эти признаки являются дополнительными и не абсолютными, в
частности, роману Челлини тоже присущ психологизм, опосредованный
внешней и смысловой формой героя, его рассуждениями о собственном
творчестве.

-91-
ЧАСТЬ 2. "РОМАН ТВОРЕНИЯ" В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
КОНЦА XVIII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКОВ:
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ РОМАНА О ХУДОШИКЕ И РОМАНА КУЛЬТУРЫ
ГЛАВА 1. ГЕТЕ И НЕМЕЦКИЕ РОМАНТИКИ
Доминанту культуры ХУП-ХУП! вв. справедливо определяют как
торжество разума. Развитие научного знания ограничивает значение
искусства, отводя ему подчиненную роль. Художественный синтез
Возрождения сменяется научным анализом и классификацией. Параллельно
развивается роман (плутовской, дидактический, психологический) и
научно-публицистическая литература (биография, обзор, статья,
трактат). Большой популярностью пользуются мемуары, дневники, письма.
Если в XVII в. преимущественное развитие получают естественные
науки, то в XVIII в. акцент переносится на общественное (гуманитарное)
знание. Влияние исторической науки вызвало у авторов биографического
жанра стремление к широкому использованию источников и вместе с тем
критическое отношение к ним, внимание к исторической точности, к биог­
рафическим деталям ("История Карла ХП" Вольтера, "Жизнь С.Джонсона"
Дж.Босуэлла). Английская биография XIX в. продолжает традиции Просве­
щения.
В начале XVIII в. появляется первый труд по культурологии -
книга итальянского ученого Дж.Вико "Основания новой науки об общей
природе наций". В середине века немецкий философ А.Г.Баумгартен вводит
понятие эстетики как науки о чувственном восприятии, отделяет "свобод­
ные" (изящные) искусства от ремесла. Появляются труды по эстетике и
искусствоведению, театральная и художественная критика. В Англии это

-92-
работы У.Хогарта, Э.Берка, Д.Юма, Г.Хоума; во Франции - Монтескье,
Вольтера, Дидро; в Германии - Винкельмана и Лессинга, Канта и Гердера,
Шиллера и Гете,
Предпосылки возрождения интереса к роману о художнике
обнаруживаются нами во второй половине XVIII в. в готическом и
сентиментальном романе. Обратите внимание на то, что создатели именно
этих жанров "возродили" произведение Челлини.
Клара Рив, первый теоретик и автор готического романа, различает
традиционный "novel" (картина реальной жизни и нравов того времени, в
которое он был написан) и готический "romance"
(сказочно-фантастические приключения идеальных героев, которых никогда
не было и не могло быть). Готический "romance" продолжает и
переосмысляет традицию рыцарского романа и средневековой культуры в
целом. Наряду с чудесным, загадочным, ужасным, определяющим атмосферу
готического романа, важное место занимают категории возвьшенного и
живописного. В создании этой атмосферы центральную роль играет
готический стиль средневековой архитектуры. Образы замка, аббатства,
монастыря становятся магическим центром и главными героями готического
романа. Рядом с архитектурными образами появляются образы скульптуры
(статуя Альфонсе у Уолпола) и особенно живописи (портрет у Радклифф,
Уолпола, Скотта, Льюиса, Гофмана, Метьюрина). Большое значение имеют
также образы музыки и поэзии.
Трансформация просветительского романа происходит и в
сентиментализме: "Юлия, или Новая Элоиза" (1758, опубл. 1961) и
"Исповедь" (1765-1770, опубл. 1782) Ж.Ж.Руссо, "Жизнь и мнения
Тристрама Шенди" (1760-1767) и "Сентиментальное путешествие" (1768)
Л.Стерна, "Страдания юного Вертера" (1774) И.В.Гете. Знаменательно
прямое и косвенное обращение к литературе и искусству средних веков и

-93-
Возрождения (у Руссо - от Абеляра через Данте к Челлини, у Стерна - к
личности и творчеству Шекспира, у Гете - от Гомера к Оссиану). Образ
лирического героя - повествователя, создаваемый автором прежде всего
во временном целом, во многом определяет и особенности жанровых форм:
путевые заметки, письма, дневники превращаются в субъективную эпопею о
времени и о себе, о своем ощущении времени. Если иметь в виду
внутреннюю жизнь, то можно сказать, что перед нами духовная
автобиография художника (поэта).
В эстетике XVII-XVIII вв. искусство поэта самым тесным образом
было связано с театром, через который поэт воспитывал публику.
Характерно поэтому появление просветительского "театрального романа",
непосредственно подготовившего немецкий роман о художнике. Его
наиболее яркие образцы - "Антон Рейзер" К.Ф.Морица (1785) и
"Театральное призвание Вильгельма Мейстера" (1777-1786).
Многие исследователи немецкой литературы считают первыми романами
о художнике программные произведения К.Ф.Морица "Антон Рейзер" [481,
205] и В.Гейнзе "Ардингелло, или Блаженные острова" [472, 45].
Г.Маркузе именно с них начинает анализ романа о художнике, но
оговаривается: "Ни Мориц, ни Гейнзе не подошли к собственно роману о
художнике: Мориц, потому что оставил свой внутренний мир в
автобиографической форме; Гейнзе, потому что поставил его в
эстетико-индивидуалистические жизнеформы художественного как части
общечеловеческого" [617, 40]. Далее исследователь "возвраш,ается" к
"Страданиям юного Вертера" (1774), которые мы не можем отнести к
роману о художнике, и уделяет особое внимание двум вариантам первого
романа Гете о Вильгельме Мейстере.
Основная задача этой главы - пок^азать эволюцию романа творения в
истории создания и художественном мире дилогии Гете от романа о

-94-
художнике к роману культуры. Романы о Вильгельме Мейстере по своей
масштабности и роли как в творчестве Гете, так в немецкой и мировой
литературе вообще сравнимы только с его "Фаустом" (кстати, история
создания этих произведений тоже очень похожа).
3.1.1. ТЕАТР ЖИЗНИ И ПОЭЗИЯ ДУХА:
ЭВОЛЮЦИЯ "РОМАНА ТВОРЕНИЯ" В ТВОРЧЕСТВЕ ГЕТЕ
Первоначальный замысел романа Гете "Годы учения Вильгельма
Мейстера" (опуб. в 1795-1796 гг.), выраженный в названии "Театральное
призвание Вильгельма Мейстера" (1777-1786), - показать рождение
немецкого национального театра и становление художника. В обширной
критической литературе "Театральное призвание...", рукопись которого
бьша найдена только в начале XX в., сравнивается с "Годами учения...".
Мы обнаруживаем в обоих вариантах тип героя-художника и структуру
романа о художнике, хотя в соответствии со сменой художественных
систем и изменением эстетических взглядов Гете наблюдаем движение от
"театрального романа" к "роману культуры", представленному в "Годах
странствий..." (1803-1829).
Образ Мейстера задуман Гете как образ художника-творца. Его
пространственная форма подчеркнуто условна. Несколько раз описывается
одежда Вильгельма, сменяемая как карнавальный костюм в соответствии с
взятой им на себя ролью. "Потеряв Марианну, Вильгельм перестал носить
яркие тона. Он пристрастился к серому, к цвету теней, и лишь голубая
подпушка или воротничок того же голубого цвета несколько оживляли
неброский наряд" ЕЮ, 7, 94]. Подражая "принцу Гарри", Вильгельм
меняет гардероб: камзольчик и короткий плащ, длинные вязаные панталоны
и пара башмаков на шнуровке, красивый шелковый шарф, несколько рядов

-95-
кисеи, нашитых на рубашку и создающих впечатление старинных брыжей,
прекрасный шелковый шейный платок, подаренный Марианной. "Круглая
шляпа с пестрой лентой и большим пером давала маскараду последний
штрих" СЮ, 7, 170].
В обоих вариантах первого романа дилогии Аврелия подчеркивает,
что внешний мир не имеет для Вильгельма значения: "... я не часто
встречала человека, который так бы мало знал и так бы плохо понимал
окружающих". Зато она отмечает его поэтический дар: "Ни разу не видев
самого предмета в натуре, вы познаете правду в изображении, в вас
будто заложено предощущение всего мира, которое получает толчок к
развитию, соприкоснувшись с гармонией поэзии." И заключает: "Если вам
назначено стать художником, то сохраните свое неведение и невинность
елико возможно дольше" [10, 7, 209].
Уже в "Театральном призвании..." традиционное эпическое
повествование от третьего лица и ироническое отношение автора к герою,
характерное для комического "театрального романа", часто переходит в
диалог, косвенную и несобственно-прямую речь героя, его внутренний
монолог. В "Годах учения..." внутренний мир героя раскрывается почти
исключительно во временной форме (термин М.М. Бахтина). Например, о
детском увлечении кукольньм театром мы узнаем из рассказа самого
Вильгельма. Иногда возникает ощущение, что роман написан от первого
лица. Все события воспринимаются глазами героя и кажутся созданиями
его поэтического воображения.
В "Театральном призвании..." конфликт между искусством (поэзией
театра) и жизнью (бюргерством и театральным бытом) определяет развитие
сюжета как раскрытие истинного призвания героя. В этом отношении и
первый вариант можно считать завершенным, т.к. герой, по его
собственному признанию, стоит "не на распутье, а у самой цели": "если

-96-
когда-нибудь призвание, миссия были выражены ясно и отчетливо, то это
именно у меня. Все происходит чисто случайно и помимо моей воли, но
все так, как я когда-то мечтал, как это я сам себе наметил" СИ,
2353. В противоположность рыцарскому роману любовь, хотя и стимулирует
творчество, но лишь дополняет его: "Разве только любовь к Марианне
связывала меня с театром? Или это любовь к искусству так тесно связала
меня с ней?" СИ, 2353. Вдохновение Вильгельма поддерживают почти все
героини романа: он иронически помещается между двумя (мадам Ретти и
мадам Мелина) или тремя женщинами-вдохновительницами (Филина, Аврелия
и прекрасная незнакомка). Интересно, что в "Театральном призвании..."
первый любовный удар не отталкивает его от искусства, а, наоборот,
заставляет углубиться в театральные книги и размышления о драме.
Герой "Театрального призвания..." с самого начала романа
переделывает чужие пьесы, пишет собственные стихи и ставит спектакли.
Высшим выражением его театрального призвания становится игра на сцене,
т.е. мастерство жтера, правда понимаемое не столько как
перевоплощение, сколько как сопереживание. Просвещение с его акцентом
на воспитательной роли искусства отводит актеру особую роль (вспомните
комического актера из театрального пролога к "Фаусту"). Кульминацией
"Театрального призвания..." становится постановка сочиненной
Вильгельмом трагедии "Вальтасар": подробно излагается сюжет пьесы, а
репетиции и связанные с двумя постановками перипетии занимают
центральную часть романа и обостряют основной конфликт между высоким
искусством художника и низменным корыстолюбием человека (обе стороны
соединяются в образе мад^ Ретти). "Органический" характер внутреннего
противоречия художника и человека особенно характерен для актера и
будет развиваться "реалистами-натуралистами" (он находит отражение и
во французской живописи от Ватто через Домье до Пикассо). Гете в

-97-
"Годах учения..." рассматривает этот конфликт как онтологический и
разрешает его в сфере идеального, предпочитая актеру поэта.
В "Театральном призвании..." предпочтение поэзии развивается в
русле теории драматического искусства. Противопоставляя французский и
английский театр, лицедейство (Зерло) и вчувствование (Аврелия), автор
устами героя высказывает свои идеи о целостности авторского замысла
при относительной свободе героя. Вывод, сделанный на основе
размышлений о "Гамлете", предвосхищается в начале романа в
интерпретации "трех единств" Корнеля через "Поэтику" Аристотеля и
комедии Плавта.
В "Годах учения..." Гете устами своих героев противопоставляет
уже роман и драму: "В романе дожны быть преимущественно представлены
мысли и события, в драме - характеры и поступки. ...Роману нужно
развертываться медленно, и мысли главного героя должны любым способом
сдерживаться, тормозить устремление целого к развитию. Драме же надо
спешить, а характер главного героя должен сдерживаться извне в своем
стремлении к концу. Герою романа надо быть пассивным, действующим в
малой дозе; от героя драмы требуются поступки и деяния. ... В романе
допустима игра случая, но направляет и управляет им образ мыслей
героев. В драме судьба толкает людей без их участия, силой не
связанных между собой внешних причин к непредвиденной катастрофе" ЕЮ,
7, 251]. "Гамлет" Шекспира оказывается ближе к роману, чем к драме.
Таким образом, опираясь на Шекспира, Гете обосновывает теорию нового
романа. В нем закономерный ход случайных происшествий определяет
развитие сюжета как смысловой формы героя. Эволюция от драматической
формы к романной (и поэтической) характеризует изменение романа Гете
от "Театрального призвания..." к "Годам странствий..."
Уже имя главного героя - Вильгельм - символически указывает на

-98-
Вильяма Шекспира, создателя английской национальной драмы и
английского национального театра. Если в "Театральном призвании..."
Вильгельм и его судьба сравниваются с героями Шекспира (Генрих V,
Гамлет), то в "Годах учения..." - и с самим поэтом: "Друг Шекспир,- в
коем он с превеликим восторгом признал своего крестного, радуясь, что
носит одно с ним имя..." [10, 7, 1703. Две центральные книги этого
романа посвящены интерпретации и сценической постановке "Гамлета", в
которой Вильгельм играет главную роль. Имена, судьбы и сюжетные
функции других героев тоже заставляют вспомнить трагедию Шекспира
(Лаэрт, Аврелия-Офелия). Развитие образа Лаэрта в "Годах учения...",
как и в трагедии Шекспира, подчеркивает особенность главного героя:
если Лаэрт - только действующий актер, то Вильгельм - размышляющий
поэт. И.Н.Лагутина выделяет три модели мира в "Годах учения..." Гете:
игрушечный, реальный и идеальный. Им соответствуют, на наш взгляд, три
этапа становления главного героя: режиссер, актер, поэт.
История театрального искусства как "проекция пути познания"
героя-художника (термин И.Н.Лагутиной) в "Годах учения..."
раскрывается более лаконично и аналитично. Большая часть первой книги
посвящена подробному рассказу о детском кукольном театре Вильгельма,
где он ставил спектакли на мифологические, библейские и исторические
сюжеты (Давид и Голиаф). Во второй книге Вильгельм оценивает комедию в
фабричном народном театре: "...Действия было много, но отсутствовала
правдивая обрисовка характеров. Пьеса нравилась и развлекала. Таковы
начатки театрального искусства. Дикарь готов радоваться всему, лишь бы
что-то происходило, человек образованный желает чувствовать, и только
высокообразованному приятно поразмыслить" [10, 7, 713, а затем
выступление цирковой труппы: "Меня восхищает, с каким верным расчетом
сумели они в надлежаш,ее время один за другим подать даже самые

-99-
пустяковые номера, дабы усилить впечатление, из неловкости детей и
виртуозности мастеров скомпановать нечто целое, которое сперва
подстрекает любопытство, а затем приятнейшим образом развлекает нас."
СЮ, ?, 781
Сам участвуя в создании театральной труппы, Вильгельм
подчеркивает роль актерской импровизации, предлагая разыгрывать
экспромты на сюжеты рыцарских романов. В диалоге с ним незнакомец
размьшшяет, сравнивая актера с писателем: "Правда, есть еще в Германии
актеры, чье тело выражает их чувства и мысли, у кого молчание,
колебание, кивок, легкое грациозное телодвижение предваряют речь и
паузы в диалоге связуются с целым путем изяшдой пантомимы; одно
упражнение, которое пришло бы на помощь природной одаренности научило
ее соперничать с писателем, такого рода упражнение гораздо менее в
ходу, чем было бы желательно на радость любителям театра" СЮ, 7,
97].
В третьей книге Гете полемизирует с театром французского
классицизма. За неимением французской труппы, граф предлагает друзьям
Вильгельма сыграть пролог в честь принца и его прибытия. Сначала
Вильгельм произносит возмущенную речь: "Неужто у нас не найдется
ничего, кроме портретов, вензелей и аллегорических фигур..." СЮ, 7,
134], но постепенно под влиянием графини уступает графу с его Минервой
СЮ, 7, 138] и даже произносит перед принцем панегирик придворному
поэту: "Корнель... изображал людей великих, Расин же - особ
высокородных. Читая его творения, я мысленно вижу перед собой поэта,
который живет при блистательном дворе, лицезреет великого государя,
встречается с избранными людьми и проникает в тайны человечества,
скрытые за искусно сотканными шпалерами..." СЮ, 7, 144].
Французскому театру Ярно противопоставляет театр Шекспира,

-100-
знакомя с ними Вильгельма уже в третьей книге. Подготовка и
осуществление постановки "Гамлета" - высшее проявление театрального
призвания Вильгельма Мейстера, осуществление его мечты. Театр Зерло
представляется ему образцом профессионального театра. Актерское
мастерство Зерло и Аврелии вызывает восхищение. Но если первая
постановка "Гамлета" воспринимается как кульминация и торжество
театрального искусства, то успех второй вызван скорее пожаром, чем
логикой развития театра. И хотя одна страница еще посвящена высоко
оцененной Вильгельмом постановке драмы Лессинга "Эмилия Галотти", пути
театра и героя расходятся уже в конце пятой книги. Во-первых,
Вильгельм разочаровался в ремесле актера, хотя и не соглашается с
Ярно, который отказывает ему вовсе в драматическом таланте.
Во-вторых, театр Зерло и Мелины отвернулся от драмы Шекспира и
Лессинга и вернулся к развлекательным итальянским и французским
операм.
Разочарование в театральном искусстве постоянно ощущается в
романе, сопровождая развитие основного действия. Одна из причин такого
разочарования - отсутствие самостоятельного творческого воображения у
большинства актеров: "И очень немногим дано живо представить себе, что
думал сказать автор данной пьесой, сколько надо вложить своего,
личного, чтобы удовлетворить требованиям роли, как собственной
убежденностью убедить и зрителя в том, что ты сейчас совсем другой
человек, как внутренней правдой изображения обращать доски в храмы, а
картон в леса. Эта внутренняя сила духа, одна лишь могущая обмануть
чувства зрителя, эта вымьш1ленная правда, одна лишь обладающая той
силой воздействия, которая одна лишь способна создать иллюзию, - кто
имеет о них понятие?" [10, 7, 253].
В "Годах странствий... " критика драматической поэзии, театра и

-101-
актера становится еще беспощаднее. Драма предполагает наличие праздной
толпы, может быть даже черни. Поддельным весельем и притворным горем
будить у толпы неискреннее, не оправданное минутой чувство и тем
доставлять ей иногда сомнительное удовольствие - слишком опасное
фиглярство. "Актер без зазрения совести использует для своих
мимолетных целей - и с немалым барьшюм - все то, что преподносят ему
искусство и жизнь... Все искусства представляются мне детьми одного
семейства, где почти все братья и сестры склонны к рачительному
хозяйствованию и только один по легкомыслию хотел бы присвоить и
промотать достояние братьев и сестер. Я имею в виду театр;
происхождение его сомнительно, а отречься от него он не может - ни как
искусство и ремесло, ни как забава любителей" ЕЮ, 7, 225-2263. Эту
беспощадную критику автор вкладывает в уста провожатого в
Педагогической провинции, замечая при этом, что ни Вильгельм, ни сам
автор, выдающий себя за издателя чужих заметок, не могут до конца
согласиться с критикой искусства, которому посвятили часть своей
жизни. Перед нами образец авторской самоиронии, близкой "романтической
иронии" Шлегеля и других романтиков. В "архиве Макарии" Гете указывает
на традицию Лоренса Стерна.
Символической связью Вильгельма с театром служил образ Марианны.
Музыкально-поэтическая сторона творческой натуры Вильгельма выражается
в образах старика-арфиста и Миньоны. Навеянные образами готических
романов, они определяют также романтическую природу образа главного
героя. Со смертью Миньоны, кажется, герой окончательно прощается со
своим поэтическим прошлым, хотя паломничетство в Италию посвящено
именно ей: с воспоминаниями о песнях Миньоны связаны поэтические
мотивы романа "Годы странствий...", где вновь появляется образ
полудевочки-полумальчика, получивший развитие в романе XX в. Г.Гессе

-102-
("Степной волк") и А.Мердок ("Черный принц"). Этот образ-символ,
соединивший творческий гений Шекспира и Гете, еще одно свидетельство
целостности и перспектив изучения романа о художнике.
Театр на подмостках сменяется "магическим театром", который
восходит к древнему ритуалу. В Зале Прошедшего "разыгрывается" обряд
погребения Миньоны. В этом же зале перед Вильгельмом в лицах
разыгрывается связь между событиями его жизни. Наставление, которое он
получает, начинается словами: "Искусство вечно ". Традиции такого
"магического" театра-суда над героем мы увидим в романах Гессе
("Степной волк" и "Паломничество в страну Востока") и Дж.Фаулза
("Маг").
Роман "Театральное призвание Вильгельма Мейстера" отличается
эпической формой повествования и четкой последовательностью внешних
событий. Однако связь внутренних сюжетных линий (любовь и творчество)
и элементов внутренней структуры романа о художнике (жизнеописание,
творения и размышления об искусстве) скорее механическая, чем
органическая. Поэтому Гете, много размышляющий о романной целостности,
не публикует этот "театральный роман", который можно отнести к
просветительскому варианту романа о художнике. В романе "Годы учения
Вильгельма Мейстера" более или менее отчетливо прослеживается внешняя
связь событий, одна вставная повесть - "Признания прекрасной души" -
тоже оказывается связанной с героями последних книг. Но здесь
"синтетический путь познания" героя-художника (поэта) оказывается
ближе к романтическому роману и в своем внутреннем стремлении к идеалу
кажется спроецированным на внешний мир изображением творческого
процесса Сом. 306].
Чрезвычайно сложный как по форме, так и по содержанию роман "Годы
странствий..." мы относим по преимуществу к типу романа культуры.

- 103-
учитывая, что искусство рассматривается здесь как только одна сторона
культуры (две другие - религия и наука). Этим трем сторонам культуры
соответствует и трехчастная композиция романа: первая книга - религия,
вторая - искусство, третья - наука. Как и во второй части "Фауста",
творчество в романе - это деяние вообще. Но, предпочитая для своего
героя полезную, серьезную, научную деятельность (Вильгельм выбирает
призвание хирурга), Гете в центральной части воспевает творчество как
деяние художника: "Чтоб творить, в уединенье, / О художник, уходи! /
Довершить свое творенье / В круг других людей иди! / Только там
найдешь познанье / Жизни собственной своей. / Многих лет воспоминанья
/ Оживут в кругу друзей... / Форм красою упивайся, / Созидай их без
конца, / Человеком восхищайся: /Он - подобие Творца. / Долг велит
соединиться / Всем, жрецы искусства, вам: / Дружно к небу пусть
курится / Ваш союзный фимиам" [10, 8, 2253. Делая героя врачом, Гете
полемизирует и с романтиками (герой Вакенродера отказывается от
отцовской профессии врача), и с собственным творчеством (в первой
части Фауст не разделяет восторги Вагнера по поводу врачебной
деятельности отца Фауста). Предпочитая лицезрение гипсовых изделий
препарированию трупов, герой заставляет нас почувствовать условность
своего нового призвания.
Творческая концепция Гете позволяет еще раз увидеть в романе о
художнике ядро романа творения, а роман культуры определить как
его "расширенный" вариант. Доказывает это и образ главного героя,
который в "Годах странствий..." претерпевает значительные метаморфозы.
С одной стороны, это все тот же Вильгельм Мейстер, чья "поразительная
духовная проницательность" и "неожиданная способность постигать
глубочайшие тайны" подтверждается и здесь. С другой стороны, это
Макария, чьи дух, душа и воображение заключают в себе солнечную

- 104-
систему, которую она постоянно созерцает. Ее дар сравнивается с
поэтическим. "О поэтак сказано, что первостихии видимого мира заложены
в глубинах их существа и должны лишь постепенно развиться из него и
выйти наружу, и что бы поэт ни созерцал в мире, все уже было пережито
им в предчувствиях; насколько можно судить, таковы же были связи
Макарии с нашей солнечной системой: сперва они не проявлялись, потом
постепенно развились и, наконец, стали живыми и очевидными, обнаружив
свой врожденный характер. Сначала это явление доставляло ей муки,
потом - некоторое удовольствие, а под конец и восторг, все
возраставший с годами" ЕЮ, 8, 1113. В образе Макарии сходятся все
сюжетные нити второго романа, ей принадлежат мысли "Из архива...". В
последних поэзии отводится особое место: "К искусствам и наукам ведет
мысль, к поэзии - нет, так как поэзия есть внушение свыше, она была
уже зачата в душе, когда впервые зашевелилась в ней. Ее следует
назвать не наукой и не искусством, а гением" ЕЮ, 8, 4193 (ср. с
"Ионом" Платона). Учитывая, что уже в "Годах учения..." поэтическая
сущность Вильгельма, "объективировалась" в образах Миньоны и Арфиста
ЕЗОб, 233, можно сказать, что в "Годах странствий..." его творческие
потенции объективируются прежде всего в образе Макарии. Декларируемое
как научно-практическое, истинное призвание героя по сути оказывается
поэтическим.
Общность и различие романа о художнике и романа культуры
проявляется и на уровне хронотопа. В первом романе Гете общая схема
романа-испытания акцентирует внимание на внутреннем времени
пространстве героя-художника, чьи размьшшения и деятельность восходят
к времени-пространству культуры. Во втором романе общая схема романа
странствий не столько возвращает нас к хронотопу бытия, сколько вводит
в орбиту расширяющегося хронотопа культуры. "Размьшшения в духе

-105-
странников" имеют подзаголовок:"Искусство. Нравственность. Природа."
Таким образом Гете обозначает предметы трех вьщеляемых им областей
культуры: художественного творчества, религии и науки. В дружбе
Макарии и астронома Гете видит единство и взаимодействие поэзии и
науки, в истории с "Распятием" - религии и искусства.
Кажущаяся случайность композиции романа при системном
рассмотрении обнаруживает внутреннюю логику. Три книги соответствуют
трем составляющим культуры: первая - религии, вторая - искусству,
третья - науке. Вместе с тем, универсализм Гете акцентирует внимание
не на различении, а на диалектическом единстве культуры на всех ее
уровнях. В конце первой книги в истории с "Распятием" душеспасительное
размышление, соединяясь с искусным художеством, достигает пленительной
гармонии целого: "Столь счастливое воссоединение разрозненного
восхищает меня настолько, что я не могу не узнать в нем грядущей
судьбы христианской религии; многократно расчлененная и раздробленная,
она в конце концов всякий раз непременно собирается воедино у подножья
креста" СЮ, 8, 1303. В первой книге христианское благочестие
последовательно раскрывается через евангельские истории, французскую
новеллу "Безумная скиталица" и немецкую повесть "Кто предатель?"
В начале второй книги в Педагогической провинции мы знакомимся с
методом "симфонистического" соотношения культур (Авраам и Аполлон),
которое противопоставляется хронологическому (или историческому).
Именно "симфонистический" (или поэтический) метод, в основе которого
лежат свободные аналогии, использует Гете в композиции романа, в
частности, во второй книге, где герои вставной новеллы вдруг переходят
в основной сюжет. Основная тема второй книги - искусство. Все герои
выражают свои чувства с помощью различных искусств. Сначала цитируются
и иронически комментируются поэтические опусы майора (охотничья поэма)

-106-
и его сына Флавио (любовные стихи). Затем подробно описываются со
ссылкой на суждения знатоков живописные пейзажи безымянного художника,
который к тому же, подобно Орфею, играл на лютне. Обнаруживается и
живописный талант Гиларии. Легко усмотреть в создаваемых Гете образах
поэзии и живописи полемическую игру автора с различными тенденциями
художественной жизни рубежа XVII 1-ХIX вв. В частности, комментарий
полотен пейзажиста может рассматриваться как пародия на литературные
пейзажи Тика и живописные полотна Фридриха и Рунге. Развитие искусств
в Педагогической провинции и посвященные в основном искусствам
"Размышления в духе странников", завершающие вторую книгу,
представляют собой попытку Гете дать классификацию искусств, определив
общее и особенное каждого из них. Подобные классификации с разных
позиций создают в это время Гердер, Гегель, Шеллинг и др.
В третьей части Гете акцентирует внимание на практической
деятельности (строгих искусствах), науках и медицинском призвании
Вильгельма Мейстера. Обращаясь к современным ему политическим,
экономическим и социальным проблемам, Гете в деятельности новых героев
(Одоарда, Сусанны) представляет варианты их решения. Здесь же
выражаются естественнонаучные и натурфилософские представления Гете в
образе Ярно-Монтана, который становится геологом и заключает союз с
астрономом и Макарией (духом): "Земля и ее недра - это мир, где
имеется все необходимое для самых высоких земных потребностей, тот
сырой материал, обработка которого есть дело высших человеческих
способностей; избрав этот духовный путь, мы непременно обретем любовь
и участие, придем к свободному и целесообразному труду. Кто заставил
эти миры сблизиться и обнаружить присущие обоим свойства в преходящем
феномене жизни - тот воплотил в себе высший образ человека, к какому
должен стремиться каждый" ЕЮ, 8, 3863. Культурологическая концепция

-107-
Гете, как и эстетическая, близка воззрениям Гердера, выраженным в его
труде "Идеи к философии истории человечества".
Последние страниЩ)! афоризмов "Из архива Макарии", они же -
последние страницы романа "Годы странствий...", Гете посвящает Лоренсу
Стерну, которому помимо двух известных романов приписывает английское
собрание афоризмов "Коран, или Опыты, чувства, характеры и Каллимаховы
мелочи, сочинения Триединства". От Шекспира к Стерну эволюционирует
творческое сознание его героя-художника (от Вильгельма Мейстера к
Макарии), обосновывая поэтическую диалектику как творческий метод
самого Гете. Одним из основных принципов этой поэтической диалектики
является символизация, очень убедительно исследованная в докторской
диссертации И.Н.Лагутиной [305]. Многие исследователи подчеркивают
философский характер мышления Гете, но нам кажется, что и философия
великого художника - это "поэтическая" философия.
Если Руссо и Стерн стремились художественно осмыслить сам процесс
чувствования и мышления, то Гете обращается к процессу
художественного, творческого (поэтического) мьшления и созидания.
Становясь предметом художественного осмысления, творческий процесс
изнутри трансформирует традиционную структуру романа. Герой и его
эволюция определяются здесь не пространственным и даже не временным
(как в романах Руссо и Стерна), но смысловым целым, решающую роль в
котором играет творческое созидание героя, или сотворчество как
осмысление культуры. Вторую форму целесообразнее определить как роман
культуры, но она близка первой и является ее логическим и историческим
развитием. Полемизируя с романтиками, Гете параллельно с ними создает
роман творения, который у последних тоже будет представлен различными
вариантами романа о художнике и романа культуры.

- 108-
2.1.2. ГЕНЕЗИС РОМАНТИЧЕСКОГО "РОМАНА ТВОРЕНИЯ":
"ФАНТАЗИИ ОБ ИСКУССТВЕ" ВАКЕНРОДЕРА И ТИКА
В отличие от многих своих предшественников и последователей,
М.М.Бахтин рассматривал романы Гете не столько как просветительский
роман воспитания, сколько как реалистический тип романа становления
человека в неразрывной связи с историческим становлением, а немецкий
романтический Kunstlerroman - как вариант романа испытания.
Большинство немецкъих исследователей, наоборот, связывают Гете и
романтиков в традиции Bildungsroman. В нашей стране серьезные
исследования немецкого романтического романа появились сравнительно
недавно, чего нельзя сказать о зарубежном литературоведении.
Кроме огромного количества работ о творчестве Гете, необходимо
выделить исследования "романа периода Гете" [616; 560; 575; 445; 306 и
др. ] и труды, посвященные различным проблемам теории и практики
немецкого романтического романа [666; 526; 521; 472; 287; 187; 155 и
др.] В них анализируются особенности мировоззрения романтиков, система
романтических жанров, специфическая структура, разновидности и
эволюция романтического романа.
В эстетике романтизма образ худошика и его творчества занимает
центральное место. Романтики противопоставили Идеал
Действительности, вознесли жизнь духа над обыденной реальностью и
объявили искусство главным способом познания высших истин, а поэтов -
пророками и лидерами человечества. Поэтому именно в романтизме
исследуемый нами тип романа творения достигает своего расцвета в
многообразии индивидуальных форм.
Роман творения предполагает осознание и осмысление самого
творческого процесса. Не случайно именно иенские романтики.

-109-
разработавшие эстетическую теорию романтизма, создали наиболее яркие
образцы романтического романа о художнике, получившего только в
немецком языке специальный термин "Kunstlerroman". Предложенная нами
типология романа творения позволяет обнаружить в немецком
романтическом романе не только взаимодействие романа о художнике и
романа культуры, но и роман о романе.
По романтической концепции аллегорического (символического)
искусства, внутреннее, истинное содержание может быть истолковано
только поэтически. Этим незавершенная, неопределенная, многозначная
аллегория (символ) романтиков отличается от однозначной, статичной
аллегории классицистов. Если уже у Гердера особенности воздействия и
восприятия лежат в основе как разделения, так и объединения искусств,
то у Гофмана чувственные восприятия сливаются, переходят друг в друга,
благодаря их общему идеальному источнику. На этом основана теория
романтического синтеза искусств. Романтики, в отличие от классицистов
и даже просветителей, делают акцент не на различении, а на сближении
литературных и эстетических форм: родов, жанров, видов искусства.
Поэтому эстетические трактаты романтиков приближаются к художественным
произведениям, а в своих художественных произведениях (романах,
новеллах, стихотворениях) они обращаются к произведениям разных видов
искусства и формам культуры. Эссеизм как "синтез разнообразных форм
культуры на основе самосознания личности" (М.Эпштейн), по мнению
К.Г.Ханмурзаева, "в значительной мере восходит к эстетическим основам
немецкого романтического романа, к его поискам духовной
универсальности [472, 2981.
Романтики разнообразно и широко разработали жанр новеллы, которая
тяготеет у них, с одной стороны, к маленькому роману, с другой - к
сказке. Вместе с тем, по мнению Н.Я.Берковского, в художественной

-110-
програше романтиков едва ли не преобладающее значение получил роман.
"Они хотели найти его живую душу, социальную и эстетическую, и
развязать его свободную жизнь, какой она была дана или как о ней можно
было догадаться по традициям жанра" [155, 94-953. По мнению
романтиков, роман должен включать жизнеописание, монолог, диалог,
философское размышление, лирические излияния, элементы путевого
дневника - и всё это должно перемежаться стихотворными вставками.
Ф.Шлегель, видя в романе выражение универсального жанра, относил к
нему Библию и героический эпос, новеллы Боккаччо и прозу Сервантеса.
Трансформация и смешение жанровых форм, поиски универсального жанра
рассматриваются нами как следствие концепции творческой свободы
художника, наиболее адекватно выраженной в романе творения.
Несмотря на многочисленные работы русских и зарубежных
исследователей, посвященные как общему, так и специальному анализу
наиболее значительных романов немецкого романтизма (особенно, конечно,
Э.Т.А.Гофмана), спорной по признанию самих литературоведов остается
проблема их художественной целостности, жанровой природы и
внутрижанровой идентификации. Используя разработанный нами
теоретике-методологический подход, мы рассматриваем национальный
вариант романа творения на отдельных образцах немецкого романтического
романа о художнике, позволяющих проследить его генезис и обозначить
общие и особенные черты поэтики.
Темы, идеи и стиль рукописных сочинений Вакенродера (1773-1798)
стали основополагаюшими для формирования романтической формы романа
творения. Исследователи рассматривают "Сердечные излияния отшельника -
любителя искусств" и "Фантазии об искусстве для друзей искусства" как
сборник новелл и философских эссе, объединенных проблематикой,
образами художников и произведений искусства.

-111-
Известно, что Вакенродер оставил свое произведение во
фрагментарных рукописях, которые редактировал и композиционно
организовывал Л.Тик. Тем не менее мы рассматриваем плод их совместной
работы как единое произведение, демонстрирующее рождение новой формы
романтического романа о художнике.
Первая часть - "Сердечные излияния отшельника - любителя
искусств" - не исповедь и тем более не автобиография монаха. Предметом
художественного осмысления здесь является не его жизнь, и даже не
процесс его чувствования, но творчество художников прошлого. Образ
монаха-отшельника подчеркивает вневременной характер искусства,
связывая прошлое с вечностью. Вторую часть - "Фантазии об искусстве
для друзей искусства" - Тик предваряет предисловием, посвященным уже
умершему Вакенродеру, соединяя его с образом монаха и тем самым
"обрекая на бессмертие". Фантазии - новая и особенно любимая
романтиками свободная форма, выражающая суть романтической концепции
творчества.
Вакенродер создает словесный художественный образ на основе
субъективного восприятия произведений искусства и размышлений об
искусстве повествователя. С одной стороны - это визуальные искусства
итальянского и немецкого Возрождения, особенно живопись (в частности -
Рафаэль, Микеланджело, Дюрер; один этюд о картинах Ватто), с другой
стороны - музыка.
К романтическим искусствам Гегель и романтики относили живопись,
музыку и поэзию. Причем сущность живописи, как и всего романтического
искусства, составляет музыка. Отсюда и композиция обеих частей книги
Вакенродера: рассказы о художниках завершаются жизнеописанием
композитора, а рассуждения о картинах - статьями о музыке. Эволюцию от
первой ко второй части можно рассматривать как движение от художника к

-112-
искусству.
Исследователи рассматривают "Примечательную жизнь Иозефа
Берлингера" как новеллу, или маленький роман, или конспект романа о
художнике. Хотя акцент здесь делается на жизни, жизнь представляется
только как творческий путь. Новелла состоит из двух глав: первая -
детство в родительском доме, становление музыканта; вторая -
музыкальное творчество, работа в епископской резиденции и смерть.
В первой главе новеллы высокие устремления Иозефа
противопоставляются профессии отца, прилежного и добросовестного
врача, который изучает тайны человеческого тела, его болезни и недуги.
Вспомним, что Вильгельм Мейстер, наоборот, в конце концов предпочитает
профессию врача призванию художника. Кульминацией первой части
становится восприятие музыки Иозефом в епископской резиденции, которое
выражается в том числе в визуальных видениях. Томление Иозефа по
музыке, предшествующее его побегу из дома, выражено в трех
стихотворениях: тексте усльш1анной им духовной оратории и текстах двух
его собственных первых музыкальных произведений - в посвящении
Цецилии, покровительнице музыки и в молитве Богу. В конце первой части
герой ошущает себя сильным и свободным.
Во второй главе новеллы конфликт между духом и земной жизнью не
только не разрешается, но углубляется. В письме рассказчику Иозеф
указывает причины, сковывающие свободу творчества: математические
законы музыки (грамматика искусства); неспособность толпы
по-настоящему чувствовать музыку; интриги при дворе. Музыка, которую
сочиняет и исполняет Иозеф Берлингер (сначала - в концертном зале,
потом - в соборе) передана лишь через внутреннее состояние композитора
и реакцию слушателей.
Примечательно, что произведения художника-музыканта в первой

-из-
главе воссоздаются через их стихотворную основу, в во второй лишь как
символическое отражение духовных исканий героя. Освободившись от слов,
музыкальные произведения воспринимаются как квинтэссенция духа, его
непосредственное выражение, и производят еще более сильное
впечатление.
Лаконизм и структурная четкость жизнеописания Иозефа Берлингера
не дает возможности в полной мере выразить непременную для романа о
художнике третью составляющую - размьщ1ления об искусстве. Поэтому они
свободно разворачиваются в форме мыслей-фантазий Иозефа Берлингера о
музыке, завершая вторую часть книги Вакенродера. Это позволяет нам
увидеть не только в новелле о Берлингере, но во всем произведении
Вакенродера целостность романа о художнике с "музыкальными
кульминациями" (каденциями) в конце каждой части.
Подтверждением этой целостности может служить и неожиданное для
некоторых исследователей упоминание в конце новеллы о Берлингере имен
Рафаэля, Гвидо Рени и Дюрера. Раскрывая конфликт между трагической
жизнью художника и искусством, повествователь удивляется многообразию
возвьш1енных душ, которых небо послало на службу искусству. Трагическая
судьба Иозефа Берлингера и загадочная красота, скрытая в его
творениях, еще раз убеждают, что искусство остается вечной загадкой и
предметом величайшего восхищения во все времена. Вместе с тем,
Вакенродер противопоставляет тех, кто создан наслаждаться искусством и
наделен высокой фантазией, и тех, кто призван служить искусству и
наделен творческой (божественной) силой. К первым можно отнести
монаха-отшельника (альтер-эго самого автора) и отчасти Иозефа
Берлингера. Ко вторым - "титанов" Возрождения. Такое
противопоставление, во-первых, отражает противоречия иенских
романтиков - больше теоретиков и созерцателей, чем практиков

-114-
искусства; во-вторых, подчеркивает мимолетный и нематериальный
характер музыкальных творений в отличие от "вечных" произведений
визуальньк искусств; в-третьих, предвосхищает проблематику не только
позднего романтизма, но и искусства XX в.
Здесь выражаются и основные отличия иенских романтиков от Гете.
Во-первых, невозможность воплощения идеала в реальной жизни,
общественной деятельности заставляет романтиков создать "царство
духа". Музыка, менее всего связанная с реальной, конкретной
действительностью и способная наиболее непосредственно передавать
чувства, настроения, движения души, становится наиболее романтическим
видом искусства, чья неземная трансцендентальная сущность
распространяется и на другие его виды. Во-вторых, если у Гете
искусство несет гармонию и человечеству, и самому художнику, который
является всего лишь более одаренньм, но обычным человеком, то у
романтиков художник - это человек, озаренный божественной миссией
высокого искусства и находящийся в трагическом разладе с
действительностью.
Исследователи справедливо отмечают, что фантазии Вакенродера во
многом предваряли "Крейслериану" Гофмана, а его Берлингер - прямой
прототип Крейслера. Проблема художественной целостности "Крейслерианы"
обсуждается во многих посвященных ей исследованиях С290; 4463, как и
своеобразие композиции сборников новелл Гофмана, в частности,
"Фантазий в манере Калло" С4263. Учитывая концепцию романтического
романа, мы склонны видеть в этом сборнике, как и в "Серапионовых
братьях", тенденцию к роману творения: в первом преимущественно к
роману о художнике (структура очень близка "Фантазиям об искусстве"
Вакенродера-Тика), а во втором - к роману культуры. Здесь уместно
вспомнить мнение Новалиса о том, что роман "должен быть строением.

- 115-
постоянно членимым на всем протяжении. Любая малая часть должна быть
чем-то обособленным, имеющим четкие границы и по-своему целостным"
[цит. по 472, 1843. Но нас больше интересует как раз романная
целостность и принципы, ее организующие.
2.1.3. "СТРАНСТВИЯ ФРАНЦА ШТЕРНБАЛЬДА" Л.ТИКА:
РОМАН О ЖИВОПИСЦЕ И РОМАН КУЛЬТУРЫ
Романтическая специфика романа Л. Тика "Странствия Франца
Штернбальда" (1798) заключается в том, что создаваемый через
произведения визуальных искусств образ главного героя воспринимается
не столько внешне, визуально, сколько внутренне, эмоционально, в
соответствии с общим для романтиков принципом музыкальности. Хотя
взгляд героя направлен на окружающее его пространство, которое
представляется через видение живописца (как картина), это видение
особое, романтическое, внутреннее - в фантазии и воображении. Отсюда -
характер изобразительных и выразительных описаний в романе: "... и
удивительно ему было, что этот прославленный на весь мир город,
который он часто видел на картинах, теперь сам лежал перед ним как
картина, в величии своих высоких башен. Сам себе он представлялся
одной из тех фигур, какие обычно изображают на переднем плане подобных
пейзажей, и он словно бы увидел самого себя на рисунке или картине -
как он лежит под деревом, глядя на город перед ним. Вообще он очень
часто воспринимал свою жизнь как сновидение, и в таких случаях стоило
некоторых усилий поверить в доподлинность окружающих его предметов.
Поскольку он умел точно и живо сохранять в своей фантазии целые
картины, скопища людей, причем каждую фигуру с подробностями, и потом
вновь вызывать их перед своим мысленным взором, он иногда сам не знал.

-116-
что окрутет его - действительность или создания его воображения"
[65, 463.
В эстетике Гердера и Морица сравниваются музыкальные и
пластические искусства: "Если произведения пластических искусств,
замкнутые в своих отчетливых контурах, раскрывают перед нами свой
высший, недоступный слову смысл с "ясностью", то музыка, напротив,
есть раскрытие перед нами беспредельности, безграничности,
неизведанности... Контуры пластических очертаний наглядно замыкают
смысл в себе - музыкальные линии - интонации его размыкают, делают
бесконечными" [цит. по 5, 2493. Такую неисчерпаемость музыкального
образа Вакенродер, а вслед за ним и Тик, переносят на всякое
искусство.
Музыка, по словам А.В.Михайлова, понимается романтиками как
"музыка самого бытия - как нечто общее, лежащее в основе бытия, его
пронизывающее, связывающее его в целое" [65, 3203. Отсюда - поиски
музыкального во всех искусствах. У Тика "цвет звучит, форма раздаётся,
у каждой по форме и цвету, свой язык, у каждой речь: что разделили
завистливые боги, соединяет богиня Фантазии, так что каждый звук
ведает свой цвет, в каждом листке проглядывает сладостный голос,
именующий своими собратьями - цвет, запах, пение" [65, 320-3213.
"Принцип музыкальности" пронизывает роман Тика - не случайно Гете
называет его "музыкальным романом". Данное жанровое определение
акцентирует внимание на внешней форме (композиция и стиль) в ее связи
с внутренней формой и содержанием. К "музыкальному роману" современные
исследователи относят целый ряд произведений от Вакенродера до
Т.Манна.
Создавая романтический вариант романа о становлении художника,
Л. Тик находился под влиянием первой части дилогии Гете о Вильгельме

-117-
Мейстере, активно полемизируя с ней, как и все иенские романтики.
Вместе с тем, вторая часть дилогии Гете написана не без влияния, хотя
и полемического, романа Тика. О внимательном чтении последнего
свидетельствует составленная Гете подробная схема-конспект романа
"Странствия Франца Штернбальда" [65, 272-2763. Таким образом,
правильнее говорить о диалоге двух художников, не умаляя значение
Тика, как это делали сторонники реализма в литературе, но показывая
специфическое значение каждого.
Действие романа Тика относится к эпохе средневековья (точнее -
Возрождения) и представляет собой путешествие начинающего живописца
Франца Штернбальда из Германии в Италию. Условным является обращение к
средневековью в целях символического выражения проблем романтической
живописи начала XIX в., и путешествие героя есть символическое
путешествие от немецкого к итальянскому искусству в целях достижения
их идеального воображаемого синтеза. Загадочная биография Франца тоже
символична: по происхождению он оказывается итальянцем, но вырос и
воспитывался в немецком селении и считал себя немцем.
Тик, как и Гете, не случайно выбирает форму романа странствий. Но
в отличие от характеристики этого типа, данной Бахтиным, герой Гете и
Тика не статичен - его внутренний мир развивается, выражаясь в
восприятии окружающего мира, точнее - в его создании и пересоздании.
Воспринимая окружаюший мир (прежде всего - природу), художник создает
его заново, символически выражая в формах этого мира состояние
собственной души и тем самым постигая Высший Дух, сливаясь с ним.
Представление об этом мире и путь к нему героев у Гете и Тика разный.
Как мы уже показали выше, Гете, отказывая герою в театральном
призвании, во второй части дилогии незаметно подменяет его образ
образом Макарии, которая по сути оказывается мифологической матерью -

-118-
поэтической прасущностью искусства и жиэни. Тик, делая героя
живописцем, создает его как символ художника и искусства, видя его
сущность в музыкальности.
В романе творения развитие героя не биографическое (в
соответствии с этапами его биографии) и не психологическое (в
соответствии со сменой внутренних состояний), но символическое
развитие героя в мыслях и образах его творчества. Условность внешнего
пространства и времени в романтическом романе творения подчеркивает
особую значимость хронотопа вечности, в котором живут творения
художника.
В произведении Тика роман о художнике соединяется с романом
культуры. Как и в историко-культурном романе, в романе культуры
"собственные имена играют первостепенную роль, т.к. заменяют реальное
разворачивание материала, его жизнь. Романист пользуется тем, что
каждое известное имя нагружено множеством ассоциаций или окружено
некоторой аурой. Это живое, что есть в читательском сознании,
переносится читателем в роман" [65, 313].
А.В.Михайлов справедливо полагает, что автор "романа культуры"
должен обладать высокой культурной эрудицией (добавим: как и
читатель). Он отмечает: "Тиковская культурно-историческая стилизация
стоит на очень прочном фундаменте..." [65, 314]. С другой стороны,
исследователь утверждает: "В ту эпоху компромисс между знанием и
незнанием искусства, между душевным тяготением к нему и конкретным
неведением выражался в том, что имя каждого из больших художников
начинало служить знаком определенного свойства, определенного
отношения к миру. Дюрер целомудрен, Рафаэль благочестив , Корреджо
чувствен. И Вакендродер с Тиком весьма способствовали известной
стандартизации таких характеристик..." [65, 328] Однако ограниченность

-119-
конкретного знания Тика не умаляет глубины художественных образов его
произведения, т.к. их содержание раскрывается не столько в
конкретизации характеров художников и сюжетов их произведений, сколько
в размышлениях героев и автора-повествователя о сущности искусства и
жизни, в "ассоциативном предвосхищении единственного в мире чуда,
которое откроется в будущем" С65, 328], в воображаемых "переживаниях"
произведений искусства, в новых, неожиданных, чудесных впечатлениях.
Образы архитектуры в романе Тика не имеют столь существенного
значения, хотя перед взором Франца один за другим, как картины,
проходят немецкие и итальянские города: Нюрнберг, Лейден, Антверпен,
Эльзас, Страсбург, Флоренция, наконец, Рим ( в воспоминаниях одного из
героев неожиданно возникает даже Египет).
Из архитектурньк произведений только Страсбургскому собору в
романе уделяется особое внимание. Он дан в восприятии ваятеля Больца и
Штернбальда. Оба восхищаясь величием собора, художники оценивают его
по-разному. Больц: "Воистину то был титанический дух, коли он дерзнул
воздвигнуть это дерево с его сучьями, ветвями и листьями, вздымающее
свои каменные массы до самых туч, и сотворить это чудо, которое можно
назвать символом самой бесконечности." Франц подчеркивает в нем
идеальную гармонию: "...Не лес, не дерево - эти могучие каменные
громады, бесконечно повторяясь, выражают нечто более возвышенное,
нечто несравненно более идеальное. Это сам человеческий дух, его
многосторонность, слитая в зримое единство, его смелое титаническое
устремление к небесам, его неизмеримая крепость и загадочность; я зрю
дух самого Эрвина, он предстает мне в форме видимой, наглядной, живой
до содрогания..." Сб5, 117]. В огромном монологе Франца (на целую
страницу) абсолютно нет конкретного описания отдельных деталей, зато
разнообразно передается многозначность "переживания" через метафоры.

- 120-
сравнения, эпитеты, эмоциональные средства (утверждающие отрицания,
риторические вопросы), наконец, абстрактные образы: небо и собор,
человек и собор, лес и собор, мифология и собор.
Образ леса имеет в романе особое значение. Он по-разному
осмысляется художниками, в воображении создающими картины. Рудольф:
"Будь я художником, я больше всего наблюдал бы и изображал лес...
Например, в лесных сумерках мелькающая фигура богини Дианы с натянутым
луком, подол у неё подобран и лишь слегка прикрывает прекрасное тело,
а за нею спешат нимфы и охотничьи псы, или представь себе, что эта
тропа ведет нас все глубже в чашу леса, деревья все вьш1е и
причудливее, лишь отдельные звуки пробиваются сквозь сомкнувшуюся над
головой листву, и вдруг перед нами - грот, прохладный водоём, и в нём
обнаженные купальщ^1цы - богиня и её прислужницы" Сб5, 118]. "Или,-
подхватил Франц,- могильный холм в глубине леса, и на нем друг
оплакивает умершего: тёмная зелень теней, свежая трава, и там и сям
пятна солнечных лучей - всё это вместе представило бы прекрасную
картину глубокой печали" [65, 119]. Любопытно, что в вариантах романа
различия в воображаемых картинах меньше, они обе представляли собой
сюжеты античной мифологии (у Франца - Венера и Адонис), однако в
основном тексте различие существенное. Новая воображаемая картина
Франца напоминает не итальянские работы художников Возрождения
(Тициан) или французских художников XVII-XVIII вв. (Лоррен, Ватто,
Буше), но живопись предромантиков или немецких романтиков (Фридриха).
Природа романтиками воспринимается двояко: как внешний,
материальный мир (тогда искусство выше природы, т.к. выражает
внутреннего человека и бога) и как творение божие (тогда искусство
уступает ей): "О, бессильное искусство! Твои звуки - детский лепет
против полнозвучного органа, мощные гармонические аккорды которого

-121-
звучат из глубочайших недр земных, из гор и долин, и лесов, и
стремнин. Я слушаю, я слышу, как предвечный мировой дух с мастерским
совершенством ударяет по струнам устрашаюш^ей арфы, ровдая своей игрой
всё многообразие явлений, на крыльях духа разносяш^ихся по всей
природе... Передо мною в живом действии, направленном на то, чтобы
выразить себя, разрешить собственную загадку, предстаёт иероглиф,
обозначаюш^1й высочайшее - самого бога, я ощущаю это движение - вот
сейчас разрешится тайна, я ощущаю, что я человек. Искусство же - пусть
самое высокое - может объяснить только само себя, оно - песня,
содержанием которой может быть лишь оно само" [65, 136].
Образов скульптуры, которые были хорошо известны немцам и
получили особую популярность после работ Винкельмана и Лессинга, в
романе практически нет. Да и ваятель Больц не вызывает воспоминаний о
классическом искусстве античности - его образ поражает своей грубой
силой и связан даже не со скульптурой, а с фресками Микеланджело и с
романтическим мифом о демонической фигуре художника позднего
Возрождения. Зато произведения изобразительного искусства (фрески,
гравюры, картины) занимают в повествовании центральное место.
Упоминаются как известные художники и их произведения, так и
воображаемые картины.
Образы Дюрера, Рафаэля и Микеланджело являются некими культурными
вершинами, точнее - культурно - философскими и нравственно -
психологическими типами, выражающими не только разное отношение к
искусству, но и разные стороны мира. Отношение к ним героев, да и
самого автора-повествователя, очень неоднозначное и неравноценное.
Причем движение сюжета разварачивается от Дюрера к Рафаэлю и к
Микеланджело.
Герою ближе всех Дюрер (прежде всего, по-человечески), он едино-

-122-
твенный в произведении представлен непосредственно через свои мысли и
чувства, своё присутствие. О Рафаэле герои тоже очень много говорят:
восхищаются, спорят, рассказывают о встречах с ним и о легендах, сло­
жившихся вокруг его имени.
Микеланджело, хотя по сюжету романа ещё жив, не встречается с
героем (герой и не делает попыток встретиться с ним). Однако именно
его произведение ("Страшный суд") видит Франц последним: " Он стоял и
просил прощения у этих фигур, у духа Микеланджело за то, что свернул
на неверный путь. Колоссальные апостолы на потолке, с чертами и
выражением вечности на лицах, сурово смотрели на него, перед ним
лежала непостижимая история сотворения мира, сам всевышний мчался на
крыльях ветра. Но грозное видение "Страшного суда" затмевало все перед
глазами Франца, он почувствовал, что душа его переменилась, как бы
рождалась заново, никогда ещё с такой мошкой силой не овладевало им
искусство. - Вот он, твой апофеоз, Буонаротти, провидец, причастный
величайших таинств,- вымолвил Франц.- Вот устрашаюш^1е загадки,
созданные тобою, и нет тебе дела до того, внятны они нам или нет"
[65, 219-220]. Микеланджело, как одна из сторон божества, выражает
загадочное в душе самого Франца, странное и таинственное; оно дает о
себе знать, когда Франц остается один в лесу.
Люрер тоже выступает в романе в облике Спасителя в прямом и
переносном смысле: он появляется в Лейдене, спасая Франца от тяжести
на душе, и его автопортреты (в частности - "Автопортрет в шубе")
сравниваются с изображениями Спасителя. Кроме того, сам Noрер часто
изображает Спасителя: "Ессе homo", "Распятие", а также святых: "Святой
Пётр"("Отшельник за книгой"), "Святой Губерт" ("Святой Евстафий") и
крестьян. Описания его картин сдержанны, подробны.
О картинах Рафаэля рассказывает Францу в основном Рудольф.

- 123-
Описание Амура и Психеи, созданных "чудодейственной кистью
божественного Рафаэля" диаметрально противоположно творениям
Микеланджело: "...Эти воздушные образы витают там в голубом эфире, и
глубокий смысл заключен в том, что ограничены и выделены они не
рамами, а цветочными гирляндами... Вся композиция в целом представляет
собой, ежели дозволено будет так выразиться, некое поэтическое
откровение, в котором раскрывается нам сама природа очарования и
прелести, и при взгляде на картину природа эта становится понятна и
близка человеческому сердцу..." Сб5, 110]. Монах (или Родериго),
рассказывая Францу о жизни Рафаэля, подчеркивает: "Всю жизнь оставался
он юношей, и в каждом творении его обращается к нам кроткий
младенчески невинный дух". Рафаэль выступает в романе третьим ликом
Спасителя, воплощенным в "Преображении": "В высоте Спаситель в славе,
вселенская любовь в очах его, под ним апостолы, а их окружает вся
жизнь человеческая со всеми невзгодами, ей присущими, несчастные,
ждуш^ие от спасителя исцеления, и вокруг - люди со своими сомнениями,
надеждами и верой" [65, 115]. В вариантах даётся более развернутое
описание этой картины: фигура одержимого мальчика, которого приводят к
апостолам для исцеления, вызывает ассоциации с Францем. Но кажется,
что Франц "прощается" с Рафаэлем (как прощается с невинностью), хотя
ни разу не видел в оригинале его картин. Во время пребывания Франца в
Италии не описана ни одна картина Рафаэля. Поэтому нам кажется, что
отношение Вакенродера и Тика к Рафаэлю не совпадают, как не совпадают
в романе образы Рудольфа и Франца, хотя они очень близки.
Кроме трех основных образов художников в романе упоминаются имена
других известных живописцев, в той или иной степени вводятся в
повествование образы их произведений. В первой части, посвященной
немецкому искусству, наряду с центральной фигурой Дюрера в

- 124-
сопоставлении и противопостаБлении, объемно и глубоко создается образ
Луки Лейденского, упоминаются и описываются через восприятие Франца
его работы: "Святое семейство", "Тиль Уленшпигель", "Саул, бросающий
копье в Давида". Образ этого художника неоднозначен, и его творчество
неоднозначно оценивается автором и Францем. Это добрый, мягкий,
гостеприимный человек, талантливый художник, любящий свою страну,
однако он остановился в своем развитии, не принимает нового, против
учебы в Италии. Интересно обратиться к символике сюжетов его работ:
сначала святое семейство, затем Саул и Давид. Нам кажется, не случайно
он рисует Саула, понимая, что его время уходит. В сравнении с ним
образ Дюрера предстает более сложным, развивающимся и как художник, и
как человек, способный достигнуть большего, поддерживающий Франца в
его желании учиться, идти вперед.
Упоминаются и другие немецкие и нидерландские художники, как
прямо: Энгельбрехт (Корнелис Энгельбрехтсен /1486-1533/), Ян ван
Мабюссе (Ян Госсарт /1478-1535/), в вариантах - Ян ван Эйк,- так и
опосредованно: молодой кузнец, который становится художником, носит
имя известных нидерландских художников Квентина Массейса /1465-1530/ и
Корнелиса Массейса /1505-1560/.
Во второй части упоминаются имена и картины различных итальянских
художников. Любопытно, что Франц, как и Рудольф, предпочитают
аллегорическую живопись, поэтому им оказываются близки средневековые
мастера. Правда, как мы уже отмечали, их понимание аллегории ближе
традиционному пониманию символа, одно или несколько значений которого
они поэтически раскрывают в описании картин. В частности, "Торжество
смерти" Орканьи: "Этот художник весьма прилежно изучал Данте и в своем
искусстве стремился создать нечто подобное его поэме. И действительно,
на его большой картине изображена вся жизнь человеческая, понимаемая в

- 125-
самом горестном духе... Эта ннртина с бесхитростными стихами на
лентах, выходящих изо рта многих персонажей, всегда живо приводила мне
на ум подлинную картину жизни человеческой, где один не знает другого
и все суетятся, ничего не видя и не слыша" [65, 155]. Детальное
описание сюжета и композиции аллегорической картины заканчивается
философскими размышлениями героя.
Упоминаются Андреа Вероккьо и Леонардо да Винчи, венецианец
Тициан и "наипрелестнейший" Антонио Аллегри из Корреджо. На двух
страницах описывает Франц в письме Себастьяну свои впечатления от
картин Корреджо, в возвышенных сравнениях и метафорах, в размышлениях
о сущности и назначении искусства вообще и живописи, в частности.
Особенно его привлекает "тайна красок": именно мастерство колорита
отличает итальянских художников от немецких, больше преуспевших в
рисунке и гравюре: "Как бы ни был благороден рисунок, лишь с краской
приходят тепло и жизнь, она говорит нашей душе больше, говорит
проникновеннее, нежели телесные формы статуи" [65, 204].
Наконец, Франц непосредственно встречается с современными ему
итальянскими художниками: Джованфранческо Рустичи /1474-1554/, Андреа
дель Сарто /1486-1531/, Баччо Бандинелли /1493-1560/, Пьеро ди Козимо
(Пьеро ди Лоренцо) /1462-1521/.
И все-таки основное место в романе занимают вымшленные образы
картин, созданные Францем или возникающие в воображении его и других
героев. Вымьш1ленные картины дают возможность прежде всего выразить
эстетический идеал Франца (и автора), которого Тик не находит в
существующей живописи. Подробно, в нескольких главах, создается образ
картины Франца "Благовестие пастухам": сначала замысел и внутренняя
работа над картиной, которая должна была заменить старый алтарный
образ в церкви. Во время прогулок по окрестностям после смерти отца

-126-
перед мысленньм взором Франца проносятся разные образы: "... он видел
молящихся отшельников, достохвальных мучеников, все страдания бедного
человечества проходили перед ним, воплощенные в разные произведения
искусства" [65, 263. В размьш1лениях Франца, отражающих путь его
становления как художника, идеи, уже воплощенные в поэзии, применяются
к 2ШБОписи: "Не лучше ли воссоздать с точностью и без каких-либо
изменений вот эти живые фигуры, дабы мы научились понимать, какая
красота, какая услада скрыты в безыскусной красоте... До сих пор ему
не приходило в голову рисовать пейзаж, он считал его всего лишь
необходимым придатком к историческим сюжетам и не замечал, что
недвижная природа сама по себе есть нечто целостное и законченное и
потому достойное изображения" [65, 273.
Подготовив нас к восприятию картины Франца, автор-повествователь
описывает ее в той же манере, что и картину Орканьи. Аллегорическая
фигура смерти здесь заменяется символом заходящего солнца, композиция
отличается большей органичностью и целостностью, ясно выраженный смысл
еще раз разъясняется в комментарии: "Таким образом, Франц хотел как бы
противопоставить зашедшему солнцу восходящее, старый пастух словно бы
успокаивает молодого и говорит ему: "Отныне блаженны мертвые,
умирающие в господе". Вот такой тонкий и утешительный для того, в ком
есть разум и чувство, и благочестивый смысл пытался Франц выразить
своей картиной" С65, 343. Аллегорически трактуемый повествователем
смысл картины обретает символическую многозначность в системе образов
романа: это внутреннее состояние Франца, его отношение к жизни вообще,
к искусству (новому и старому), к учителю, к любви. Но пронизывают
все, конечно, мысли об искусстве. Отсюда условность и очевидная
стилизованность всего пребывания в деревне (смерть отца вызвала у него
в памяти ряд картин), некоторая отстраненность.

-127-
В восприятии Францем своей картины в церкви варьируется мотив
оживления. В воображении Франца оживают не только образы картины, но и
все убранство церкви: "И чудилось ему, будто создания его кисти
движутся и разговаривают, и подпевают в общем хоре под звуки органа, и
будто далекие ангелы подходят все ближе и светозарным своим сиянием
изгоняют из сердца всякое сомнение, всякий страх... Ожили и заговорили
неуклюжие каменные статуи у стен, крылатые младенцы, которыми был
украшен орган, будто заиграли на своих лирах, воспевая славу творца"
[65, 373. Музыка церковного ритуала "вызывает к жизни" и "незнакомку"
Франца, чей образ вдохновлял его и, видимо, выразился в молодой
пастушке или даже ангелах... Случайная встреча (чудо) в минуту
наивысшего эмоционального напряжения (душевного подъема): мистический
элемент соединяется с элементом случайности, мимолетности и
связывается с искусством.
Две основные сюжетные линии - любовь и творчество - тесно
переплетены. Образ незнакомки, увиденной Францем в детстве и найденной
им в Италии, появляется почти на всех его картинах. В нем соединяются
женский и эстетический идеалы Франца. Образ незнакомки - это не образ
конкретного человека, а обобщенный идеал чистоты и совершенства. Он
появляется не только в "Благовестии пастухов". Во время создания
картины Франц пытается сделать набросок головы незнакомки, продолжает
он СВОЙ попытки и в Лейдене. Во сне он видит, как Дюрер рисует портрет
его незнакомки. В рассказе Рудольфа, который представляет собой
стилизацию под готический роман, некий портрет незнакомки играет роль
мотива узнавания; романтический образ прекрасной девушки из сказки в
воображении Франца сливается с образом его возлюбленной.
В образе Мадонны из "Святого семейства" Франц пытался представить
незнакомку. Объясняя удачу своей картины, Франц противопоставляет

- 128-
подражание и воображение: "Фигуры, которые видим мы воочию, именно
поэтому входят в наше воображение слишком приземленными и реальными, у
них слишком много отличительных признаков и потому они представляются
нам чересчур телесными. Если же, напротив, исходишь из собственной
фантазии, то образы обычно остаются воздушными и всеобщими, не теряя
своей смутной отдаленности..." [65, 108]. Это противоречие между
идеалом художника и реальной жизнью как трагический конфликт будет
развито в новелле Гофмана "Церковь иезуитов в Г." Тик "разрешает" его
через мотив незнакомки, осмысляемый в XX в. у Цвейга и Моруа тоже в
связи с восприятием художника.
Образ незнакомки в романе Тика косвенно связан и с портретом
дочери Вансена, и с портретом графини, которая оказалась сестрой
возлюбленной Франца. И образ Геновевы на старинной картине начинает
принимать черты незнакомки и укорять Франца за его неверность и
непостоянство. Маленький портрет своей незнакомки находит Франц у
отшельника Ансельма и, как герой рыцарского романа, до конца
путешествия, которое заканчивается встречей с Марией, не расстается с
ним.
Образ Ансельма и его произведений заслуживает особого внимания.
Этот несостоявшийся художник родом из Италии, художник-отшельник,
высказывает идеи о божественной миссии художника, сравнивая последнего
с Творцом: "Почти так же поступает художник: удивительный, чуждый,
неведомый свет исходит от него, и он пропускает волшебные лучи через
кристаллы искусства, чтобы остальные люди не боялись их, а при
посредстве искусства восприняли бы и уразумели их. Окончен труд
художника, и посвященному открывается необъятный мир во всем
многообразии человеческих жизней, мир, освещенный небесным сиянием, и
тайно произрастают в нем цветы, о которых не ведает и сам художник, их

-129-
семена брошены божественной рукой, и, благоухая ароматами неземного,
они незримо свидетельствуют нам о том, что художник есть избранник
божий. Вот так я думаю о природе и об искусстве" [65, 138].
В картинах старика выражается его суровое раскаяние: "Во всех
картинах отражался дух суровый и серьезный: черты были определенны,
рисунок резок, предметам второстепенным уделено мало старания, лицам
же, напротив, присуще нечто одновременно привлекающее и отталкивающее
взгляд, у многих в глазах светилась веселость, которую не назовешь
иначе, как жестокость, другие находились в состоянии необычного
восторга, близкого к одержимости, и пугали своим ужасным выражением
лица. Франц почувствовал себя невыразимо одиноким" [65, 139].
Отшельник сам объясняет смысл своих картин: "...часто в кронах дерев
являются мне святые мученики, и лица их исполнены выразительности, я
возношу к ним свои молитвы, а они смотрят на меня, словно бы
повелевают мне написать их" [65, 139]. Эти картины Ансельма
предвосхищают впечатление Франца от "Страшного суда" Микеланджело.
Размышления Франца о пейзаже в устах отшельника оформляются в
принцип: "...для меня важна не природа сама по себе - о нет, я пытаюсь
почувствовать в пейзаже его характер или же физиономию и вложить в
него какую-либо благочестивую мысль, которая, в свою очередь,
превращает пейзаж в историческую работу" [65, 140]. Описание пейзажа
Ансельма дается от лица автора-повествователя, но увидено глазами
Франца: "Это был ночной ландшафт, леса, горы и долины смешались едва
различимыми массами, низкие черные тучи закрывали небо. И странник в
ночи - по раковинам на шляпе и посоху в нем можно было узнать
пилигрима: его фигуру, украдкой высвеченную лунным сиянием, окружала
самая плотная тьма, мрачной лошдной угадывалась дорога, на вершине
холма вдали сверкало, прорезая тучи, распятье; поток лунного света

-130-
заливал святыню" С65, 140]. Описание и толкование этого вымышленного
произведения
удивительно напоминает картину немецкого
художника-романтика Каспара Давида Фридриха "Теченский алтарь",
которая была создана в 1807-1808 гг. По словам А.В.Михайлова, "под
влиянием Тика и без него в немецкое искусство входит новый, по-новому
осмысляемый аллегорически, риторический момент, без которого немыслимо
искусство Рунге и Фридриха" С65, 329].
Роман Тика остался незаконченным, как и большинство романтических
романов. На наш взгляд, это не случайность, а неотъемлемая черта ро­
мантической поэтики. Любопытно, что Тик тщетно пытается завершить так­
же незаконченный роман другого иенского романтика - Новалиса.
2.1.4. "ГЕНРИХ ФОН ОФТЕРДИНГЕН" НОВАЖСА:
РОМАН О ПОЭТЕ И РОМАН КУЛЬТУРЫ
Определяя "самую суть жанровой природы" романа Л.Тика "Странствия
Франца Штернбальда" как сочетание элементов "романа воспитания" и
"романа о художнике", К.Г.Ханмурзаев начинает с того, что это "первая
романтическая модификация "романа о художнике" [472, 117], а
заканчивает словами Гете: в романе Тика "есть все, кроме художника"
[472, 127]. Роман Новалиса он вслед за П.Шайдвайлер, К.Маем,
Р.Сэмюэлем и А.С.Дмитриевым относит к роману воспитания, но затем
оговаривается: "Вопросы природы, истории искусства, рассмотренные с
точки зрения основной проблемы, выступают в своей воспитательной
функции, хотя в то же время этой функцией их роль в романе не
ограничивается и все многообразие проблематики "Офтердингена" жанром
воспитательного романа не исчерпывается" [472, 135].
Анализируя концепцию личности в романе "Генрих фон Офтердинген"

-131-
как "бесконечное самоопределение" и сравнивая художественную концепцию
времени у Новалиса с романом XX в., К.Г.Ханмурзаев отмечает:
"Деятельность Генриха, основным пафосом которой является стремление к
преодолению времени, в какой-то степени проясняет сокровенный смысл
всякого искусства вообще, заключающийся в противостоянии разрушению и
смерти" [472, 161]. Несомненно, исследователь определяет здесь
хронотоп не романа воспитания и не столько романтического романа
вообще, сколько романа творения. Если Н.Я.Берковский увидел в "Генрихе
фон Офтердингене" Новалиса "реставрацию камень за камнем всей
социальной стройки позднего немецкого средневековья", т.е.
исторический роман [472, 1603, то мы обнаруживаем здесь взаимодействие
романа о художнике с романом культуры, которая вся охватывается
поэзией.
Уже в стихотворном Посвящении лирический герой, обращаясь к музе
поэзии, воспевает ее таинственную силу и с ней одной связывает свое
"пробуждение". В рассуждениях купцов Новалис определяет отличие поэзии
от других искусств: "То, что созидают живописцы и музыканты, виднее;
их искусству можно научиться при условии прилежания и терпения. Звуки
заключены уже в струнах, и нужна только беглая рука, чтобы приводить
их в движение и извлекать из них звуки в красивом сочетании. В
живописи великолепнейшим учителем является сама природа... Поэзия же,
напротив того, не создает ничего внешне осязательного. Кроме того, она
не производит ничего руками или внешними орудиями. Зрение и слух не
воспринимают поэзию, ибо слышать слова не значит еще испытывать чары
этого таинственного искусства. Оно все сосредоточено внутри. Подобно
тому, как в других искусствах художники доставляют приятные ощущения
внешним чувствам, поэт наполняет новыми, дивными и приятными мыслями
святыню души. Он умеет пробуждать в нас по желанию тайные силы и

- 132-
открывает на^у! через посредство слов неведомый обаятельный мир" [ 47,
23]. Эта символическая концепция поэзии отразится, как мы уже
показали, в романе Гете.
Однако у Новалиса те же купцы добавляют: "в сущности музыка и
поэзия одно и то же" С47, 241. Действительно, в поэзии Новалис ценит
неопределенность значения и магический характер воздействия, присущие,
скорее, музыке: "Мы слышим неведомые слова и все же знаем, что они
должны означать. Изречения поэта имеют волшебную силу, и самые простые
слова выливаются в прекрасные звуки и опьяняют очарованного слушателя"
[47, 233. Как Тик в живописи, так и Новалис в поэзии подчеркивает
"музыкальность", которая становится синонимом "романтического"
искусства-
Роман Новалиса, как и роман Тика, создавался под влиянием и в
полемике с "Годами учения Вильгельма Мейстера". "Гете будет и должен
быть превзойден - но только так, как могут быть превзойдены древние,
то есть по содержанию и силе, по многогранности и в глубинном смысле,
но не как художник... Против "Годов учения Вильгельма Мейстера". Это в
основе своей фатальная и нелепая книга - такая претенциозная и
прециозная - непоэтическая в высшей степени в том, что касается духа -
настолько же поэтическая в изображении. Это сатира на поэзию,
религию...",- писал Новалис [ цит. по 496, 216-2173 Мы показали вьш1е,
что "сатира" Гете направлена не столько на поэзию, сколько на актеров
и театр, да и здесь ощущается не столько сатирический пафос, сколько
"веселый юмор", предваряющими "романтическую иронию" и авторскую
самоиронию. Любопытно, что и Новалис негативно относится к профессии
актера: "Домашнему учителю, профессору, ремесленнику, как и писателю,
необходимо время для становления. Даже ремеслу лакея нужно учиться -
зато профессия актера вызывает много сомнений" [цит. по 496, 1843.

- 133-
Как Вакенродер и Тик, Новалис переносит действие своего романа в
средние века, определяя их как романтическую эпоху: "между веками
грубого варварства и эпохами богатства, расцвета искусства и науки,
расположилась вдумчивая романтическая эпоха, таящая величие под
скромным одеянием" [47, 193. Подчеркивая связь своего творчества со
средневековой культурой, романтики приписывают ей присущее им самим
романтическое мировосприятие. Однако эта традиция чрезвычайно важна
как для понимания романтизма в целом, так и для генезиса романа о
художнике.
Символическое самопознание как "возвращение на родину",
аналогично "пути души к Богу" : "И если ваш взор будет прикован к
небу, вы никогда не собьетесь с пути на родину" [47, 703. Мотив
духовного странничества как символическое становление художника, поиск
и воплощение личности использует Тик, Новалис, Гете, Гофман. Но роман
о поэте отличается особой интеллектуализацией этого творческого пути.
Новалис отмечал: "я учусь умению обдумывать и обрабатывать мысли"
[цит. по 496, 1833. Он видел в романе наглядную реализация идеи как
бесконечного ряда тезисов [496, 2153.
Бахтин рассматривает романтический роман о художнике как
испытание на гениальность. Действительно, герой с самого начала
чувствует свое поэтическое призвание, но оно раскрывается и
развивается как духовное творчество, которое сами романтики определяли
как путь внутреннего созерцания. Генрих разделяет два пути, ведущие к
пониманию истории человека. Один путь - путь опыта. Другой - путь
внутреннего созерцания; он "постигает непосредственно сущность каждого
события, каждого явления, созерцает его во всех его живых
разнообразных соотношениях и может легко сравнить его со всеми
другими, как фигуры , начертанные на доске" [47, 223. В соответствии с

- 134-
этим повествователь выделяет два типа людей. Первые - рожденные для
деятельной жизни. Вторые - "спокойные неведомые люди, мир которых
составляет их дух, деятельность которых - созерцание, жизнь которых -
нарастание внутренних сил... Таковы поэты... Потребность познать смысл
событий заставляет их держаться вдали, и это предназначает их для
таинственной роли души мира, в то время, как люди деятельные являются
членами окружающей среды, органами ее чувства, наглядно выступающими
силами ее" [47, 71-72]. В этом разделении - смысл романтического
противопоставления деяния и творчества. Уже герой Гете, стремясь к
деянию по сути остается созерцателем. Трагический конфликт Гамлета и
Дон Кихота свидетельствует об отказе от поэта в пользу человека. Гете
и романтики, создавая эстетическую утопию, реабилитировали поэта, но
не разрешили конфликт.
"Вокруг поэта всюду возникает поэзия",- говорит Клингзор. Поэтому
духовные странствия поэта как путь его внутреннего созерцания
сопровождаются духом поэзии. "Ваши спутники незаметно сделались
голосами его". Таким образом, герои романа становятся символическими
знаками духовного пути героя, образами его поэтической фантазии. Путь
поэтического созерцания Генриха развивается в легенде об Арионе и в
ск^азке о короле Атлантиды. Здесь подчеркивается великая сила поэзии,
которая в сказке соединяется с силой любви. "Родина поэзии,
романтичный восток, приветствовал вас своей сладостной скорбью, война
открылась вам во всем своем диком величии, а природа и история
встретились вам в образе рудокопа и пустынника",- так Клингзор
определяет этапы дальнейшего становления поэта Генриха. Они
последовательно раскрываются перед нами в соответствующих главах
романа. Причем Новалис, на наш взгляд, не исключает, но включает
рыцаря, рудокопа и отшельника в образ поэта. Все они - не только

-135-
образы поэтической фантазии Генриха, но и "голоса поэзии". Все они
сопровождают свой рассказ песней. По мнению отшельника, "историк
непременно должен быть поэтом; только поэты обладают искусством умело
связывать события" [47, 653. А искусство рудокопа, как и поэта,
заключается в том, чтобы отыскать в лоне скал "глубокий символ
человеческой жизни" [47, 553. В диалоге с рудокопом отшельник называет
его "астрологом наизнанку". Таким образом, треугольник
геолог-поэт-астролог, который мы видели в романе Гете, появляется уже
у Новалиса. Хотя Гете, как мы показали, пытается по-другому осмыслить
сущность и соотношение "сторон" этого треугольника.
Любопытно использование обоими писателями имени Вернер.
Прототипом учителя-рудокопа у Новалиса является, несомненно, Абрагам
Готлоб Вернер, который с 1775 г. преподавал в Горной академии -
значительном научно-исследовательском учреждении Германии, в котором
учился, в частности. Август фон Гердер из Веймара, сын Иоганна
Готфрида Гердера. Вернер был центром притяжения для всех. Новалис
особенно ценил в нем способность воспринимать как одно целое всю
полноту явлений [496, 1213. Очевидна аналогия судьбы старика-рудокопа,
женатого на дочери своего учителя Вернера, и Генриха, которому учитель
Клингзор отдает в жены свою дочь Матильду. В первом романе Гете о
Вильгельме Мейстере имя Вернер носит друг и антагонист героя, чья
точка зрения на судьбу Вильгельма в конце первого романа удивительно
сходится со взглядами Ярно - будущего геолога.
Неожиданные связи и отношения в судьбах персонажей романа
Новалиса отражают романтическую концепцию символической повторяемости
истории. В пещере отшельника Генрих находит книгу на провансальском
наречии - "роман об удивительных судьбах одного поэта, и в романе этом
дар поэзии превозносится и изображается в самых разнообразных

-136-
проявлениях" [47, 703. На иллюстрациях к этой книге, привезенной из
Иерусалима, Генрих неожиданно узнает самого себя, а затем и своего
учителя Клингзора. В романе Новалиса соединяются самые разные
поэтические и культурологические пласты. Автор прямо указывает на
средневековую литературную традицию романтического романа о художнике.
Излагая предполагаемое продолжение романа Новалиса, Тик пишет,
что в Манесской коллекции минезингеров есть довольно непонятное
состязание в пении Генриха фон Офтердингена и Клингзора с другими
певцами. Образ Клингзора появляется и в средневековом рыцарском романе
Вольфрама фон Эшенбаха "Парцифаль", где Клингзор - "злобный чародей",
внук "неаполитанца Вергилия", князь Капуи, оскопленный распутник:
"Став непригодным для любви, /Он, с жаждой мщения в крови, /
Употребил свое искусство / На убиенье в людях чувства..." [62, 5293.
У Новалиса Клингзор - патриарх поэзии, учитель Генриха и отец его
возлюбленной - прекрасной Матильды. В его наставлениях звучат мысли
самого Новалиса: Природа - источник Поэзии, а Поэзия - основное
свойство Духа Человеческого, поэтому "В поэзии нет ничего необычного"
[47, 903. Поэтическая концепция Клингзора строится на гармоническом
соединении чувства и разума: "Природа иное для нашей радости и нашей
души, чем то, что она для нашего разума, для руководящей власти наших
мировых сил... Воодушевление без разума бесполезно и опасно, и поэт не
в силах будет никого поражать, если сам будет всем поражаться...
Чистая, открытая душа, способность мыслить и созерцать, а также умение
направлять все свои силы на взаимно оживляющую деятельность и
сохранять их напряженность ,- вот в чем требование нашего искусства"
[47, 84-853. Даже во взаимовлиянии искусств он усматривает
гармоническое взаимодействие внутренней свободы и внешних ограничений:
"Поэты должны как можно более учиться у музыкантов и живописцев. В

-137-
этих отраслях искусства видно, до чего экономно следует обходиться с
вспомогательными средствами искусства и как важно во всем умелое
распределение. Зато, конечно, музыканты и живописцы должны были бы с
благодарностью заимствовать у нас поэтическую независимость и
внутренний дух каждого стихотворного произведения и измышления..."
С47, 89-90]. Таким образом, Клингзор примиряет созерцание и
деятельность в художественном творчестве.
Значение благородной внешности Новалис сопоставляет с запавшими в
душу словами, и единственный, кто удостаивается в романе подробного
портретного описания - Клингзор: "Его благородная внешность вьщеляла
его среди всех других. Лицо его было серьезное и ясное; открытый
широкий лоб, большие, черные, проницательные глаза. Лукавая складка у
веселого рта и мужественная фигура - все это делало его значительным и
привлекательным. Он был сильного сложения, движения его были спокойны
и выразительны, и ему точно хотелось вечно стоять там, где он стоял"
[47, 73]. Символическая фигура Клингзора, в которой выражается
монументальная вечность искусства, невольно напоминает фигуру Гете. На
сходство их мыслей тоже указывают исследователи.
Рассказываемая Клингзором сказка занимает в романе центральное
место. Она переносит героев и читателя в поэтический мир аллегории и в
иносказательной форме передает путь духовных исканий героя, смысл
пережитой им трагедии. Образ Клингзора сливается с образом главного
героя, определяя его поэтическую сушцость.
Прямо противоположную интерпретацию образа Клингзора мы находим в
новелле Гофмана "Состязание певцов". Не случайно главным героем здесь
становится не Генрих фон Офтердинген, а Вольфрам фон Эшенбах. Гофман
противопоставляет "истинную", "естественную" поэзию Эшенбаха,
согласную с Богом и идущую от чистого сердца - "искусственной".

-138-
"ученой" поэзии Клингзора и Генриха, вступивших в сговор с дьяволом.
Гофман противопоставляет духовную любовь и физическую страсть, а также
искусство и науку (Клингзор - астролог и алхимик). То, что ранний
романтик Новалис гармонически соединяет, поздний романтик Гофман
трагически разрывает, обнаруживая утопичность эстетической концепции
иенских романтиков.
Обобщая многообразие романтических интерпретаций образа Клингзора
(в том числе, в "Парсифале" Вагнера), швейцарский писатель XX в.
Герман Гессе создает свой образ художника Клингзора - главного героя
цикла из трех новелл, в котором мы усматриваем целостность романа о
художнике [161].
Любопытно сходство фактов биографии Данте и Новалиса, нашедшее
отражение в их творчестве. Речь идет о ранней смерти возлюбленной
(Беатриче де Портинари - у Данте и Софии фон Кюн - у Новалиса),
ставшей источником их поэтического вдохновения. Данте спускается в Ад,
чтобы подняться в Рай и встретиться с Беатриче ("Божественная
комедия"). Новалис, по словам Шульца, "спускается, нисходя в глубины
собственного "Я", откуда он должен вновь подняться, как Орфей, чтобы
сообщить другим о том вечном стихотворении, которое раскрылось для
него перед лицом Бога" ("Томление по смерти" из "Гимнов к ночи") [496,
с.213] В этом заключается всемирная миссия поэта перед лицом вечности.
Мотив смерти возлюбленной поэта, ключевой в "Новой жизни" Данте и
"Генрихе фон Офтердингене" Новалиса,- не биографическая случайность,
но один из традиционных мотивов романа о художнике, подчеркиваюпщй
вечный характер искусства по сравнению с реальной жизнью и выводящий
творчество художника в хронотоп вечности. В романе Гете он не имеет
такого важного значения, но встречается дважды: умирает актриса
Марианна - вдохновительница Вильгельма на его театральном поприще, а

-139-
также Миньона - символ Поэзии и Музыки. Впрочем, в первом романе эти
смерти символизируют неизбежное прощание героя с иллюзиями детства и
юности, но во втором романе образ Миньоны возрождается как поэтический
символ и странствие героя посвящается ей.
Мотивы любви и смерти выражаются в поэтике пророческих снов
поэта, в которых тоже присутствует хронотоп вечности. Поэтика сна
также сближает произведения Данте и Новалиса. У Новалиса именно в снах
Генриха возникает символический образ голубого цветка. Любовь - душа
поэзии, как лицо Матильды в чашечке голубого цветка. В сказке
Клингзора над всем возвышается София с голубым покрывалом (вспомните
Софию фон Кюн), близкая принесенной в жертву матери, но не совпадающая
с ней. Новалис не только разделяет земную возлюбленную (Матильда) и
небесный символ (София), но и соединяет их во множестве вариаций
женского образа: Зулейма, Мария фон Гогенцолерн, Циана; в сказке
Клингзора - Джинистана и Фрея. Восточная культура (Джинистана) -
источник (кормилица) поэзии (Басня, или Сказка) и любви (Эрос).
Вскормленный Джинистаной Эрос "расколдовывает" северную принцессу
(Фрею), пробуждая ее от сна. Но это оказывается возможным только
благодаря всепримиряющему единству - Софии.
"София, Премудрость (греч. "мастерство", "знание", "мудрость"), в
иудаистических и христианских религиозно-мифологических представлениях
олицетворенная мудрость божества... Премудрость в своем отношении к
богу есть его демиургическая, мироустрояющая воля. Она описывается
СПритч. 8, 27-31] как "художница", по законам божественного ремесла
строящая мир (что сближает ее с Афиной)... Специфику Софии составляет
женственная пассивность, сопряженная с материнской многоплодностью, ее
"веселие", а также глубинная связь не только с космосом, но и с
человечеством, за которое она заступается. Если по отношению к богу

-140-
София - пассивно зачинающее лоно, "зеркало славы божией", то по
отношению к миру это - строительница, созидающая мир, как плотник или
зодчий складывает дом как образ обжитого и упорядоченного мира,
огравденного стенами от безбрежных пространств хаоса; дом - один из
главных символов библейской Премудрости СПритч. 9,1 и др.] [356, 2,
464]. "София - женщина как анима (душа человека) и как духовный
проводник" [276, 488]. У гностика Птолемея София - это посредник между
Душой мира (демиургом) и идеями или полнотой (плеромой): через нее
мощь вечности противостоит миру явлений. У Якоба Беме и Георга Гихтеля
София - это божественная дева, которая изначально находилась в
"первобытном человеке", но покинула его. И человек не может быть
спасен до тех пор, пока снова не обретет ее.
Исследователи отмечают, что рассказанная Клингзором сказка
напоминает сказку Гете из "Разговоров немецких беженцев"(1795) и
"фейные сказки" XVIII в. Но, как и другие романтики, Новалис стремится
к "совмещению удаленнейших и разнороднейших легенд и событий, к
примирению христианской религии с языческой и вообще к созданию
чудесной мифологии" [цит. по 496, 2311.
Вторая часть романа - "Свершение" осталась незаконченной. Можно
долго и бесплодно дискутировать по поводу того, закончил бы Новалис
свое произведение, если бы прожил дольше, или нет. Роман о художнике
часто либо внезапно обрывается, либо остается "открытым" в контексте
творчества автора или другом культурном контексте. Завершая "Новую
жизнь", Данте "обещает написать" "Божественную комедию". Челлини
внезапно обрывает повествование, вызывая различные предположения
исследователей его творчества. Основой сюжетного развития романа о
художнике, как мы уже говорили, становится творческий процесс,
развитие творческого мьш1ления и воображения. Он может завершиться как

-141-
этал творческой и биографической жизни героя (Данте), но может
закончиться по своей внутренней логике, не совпадая с биографическим
этапом жизни героя (Челлини). Творческое развитие романтического героя
принципиально непрерывно и незавершимо, одинаково ценно на любом
этапе, каждый из которых - вариация предыдущего; поэтому оно
прерывается всегда "случайно" рамками романной формы.
Писатель-романтик так близок своему герою-художнику, что кажется,
будто его реальная жизнь обрывается так же случайно, как и роман.
Кроме того, основой романтической концепции искусства становится
поэтическое созерцание, которое реализуется в процессе внутреннего
становления поэта. Поэтому "свершение" совпадает с "ожиданием",
творческий процесс совершается на протяжении всего странствия, хотя
сам герой этого не осознает.
В начале второй части мы видим "возвращение времен", возвращение
"поэтической мудрости" и мифологии [см. 180] в связи с мистическим
возрождением Матильды. Как и в сказке Клингзора, христианское
мировосприятие соединяется с языческим, отождествляемым с природным.
Сильвестр - врач и ботаник - врачеватель не столько тела, сколько души
(в его уста вкладывается этическая концепция Новалиса). Этот образ
удивительно напоминает шекспировского пастора Лоренцо (священника и
собирателя трав). Мы еще раз убеждаемся в "возвращении" романтизма к
средним векам через эпоху Возрождения. Однако это именно романтическое
"возвращение" или "возрождение". Кажется, "голубой цветок" поэзии и
любви из сна воплощается в реальности - в саду Сильвестра; однако эта
"реальность" сама похожа на сон. "Брак времен года", завершающий в
изложении Тика роман, тоже представляет собой символическое
превращение смены времен года в вечный Золотой век.
Соединяя разум и чувство. Просвещение и Романтизм, слово и музыку

-142-
Б поэтическом творчестве, Новалис, как и Гете, символически разрешают
конфликт между деянием и созерцанием, жизнью и искусством.
2.1.5. "ЛЮЦИНДА" Ф.ШЛЕГЕЛЯ: ЧЕРТЫ РОМАНА О РОМАНЕ
В 1798 г. Шлегель публикует обширную рецензию на роман Гете "Годы
учения Вильгельма Мейстера", высоко оценивая "этот божественный плод",
а главное - новаторство Гете: "... это совершенно новая и единственная
книга, которую можно научиться понять только из нее самой и нельзя
оценить согласно понятию жанра, составленного и возникшего из привычки
и веры, из случайных опытов и произвольных требований, подобно тому
как если бы ребенок захотел схватить луну и звезды и упрятать их в
свою коробочку" [490, 1, 324]. Шлегель, в отличие от Новалиса, видит в
романе Гете не пародию на поэзию, но ее "святая святых": "...мы
внезапно оказываемся на такой высоте, где все божественно, спокойно и
чисто и откуда погребение Миньоны представляется столь же важным и
значительным, как и необходимая ее гибель" [490, 1, 335].
Маленький роман Ф.Шлегеля "Люцинда" (1799) является практическим
воплош,ением его концепции романтического романа и представляет собой
сложное смешение различных жанровых форм, своеобразный литературный
эксперимент, в котором можно обнаружить исповедь и дневник, письмо и
диалог, но в большей степени - "сердечные излияния-размьш1ления" и
"фантазии" - излюбленные еще Вакенродером чисто романтические формы.
Фрагментарность - общий для иенских романтиков стиль художественного
мышления [см. 216], но у Шлегеля первого она принимает форму
повествовательной игры под знаком романтической иронии.
Главный герой романа - живописец. Его "профессиональное" видение
обнаруживается с первых строчек первого после Пролога фрагмента -

- 143-
"Исповеди неловкого", где Юлий обращается к Люцинде: "Люди, со всем
тем, чего они хотят и что делают, представились мне, когда я о них
вспомнил, пепельно-серыми, лишенными движения фигурами, но в
окружающем меня священном уединении все было из света и красок... Я
глядел вокруг и одинаково наслаждался всем: и сочной зеленью, и белыми
цветами, и золотыми плодами. И я видел внутренним оком единственную,
вечно и безраздельно любимую во многих образах: то в виде ребячливой
девушки, то женщиной, полной энергии и любви, в расцвете
женственности, то в виде достойной матери с серьезным мальчуганом на
руках" [33, 2, 118].
Лишь вскользь упоминаются в романе художники Корреджо и Тициан, а
также Пигмалион. Единственный раз дается общая характеристика
живописных работ героя: "Его работы оживились, пронизанные потоками
животворящего света, и в свежей красочной гамме расцвела реальная
плоть. Купаюшиеся девушки, юноша, с затаенным удовольствием
созерцающий свое отражение в воде, или благостно улыбающаяся мать с
любимым ребенком на руках - вот, пожалуй, важнейшие темы его кисти.
Формы их, может быть, не всегда соответствовали общепринятым законам
красоты. То, чем они радовали взор, сводилось к некоей тихой прелести,
к глубокому отпечатку спокойного ясного бытия и наслаждения этим
бытием. Люди, изображенные им, казались одушевленными растениями в
богоподобной человеческой оболочке. Таким же умиротворенным характером
отличались и объятия, в изображении которых он обнаруживал поистине
неисчерпаемое разнообразие... Казалось, с помош|>ю некоего тихого
волшебства здесь застигнуто врасплох и запечатлено для вечности
быстротечное и таинственное мгновение высшей жизни..." [33, 1, 177]
Созданные воображением Шлегеля темы и образы, а также характер
изобразительности вызывают в нашей памяти полотна импрессионистов или

-144-
прерафаэлитов, хотя духовное содержание - "тихая прелесть спокойного
ясного бытия" - присуще именно немецкому романтизму, в том числе,
символическим полотнам Отто Рунге (1777-1810), которые ближе всего к
поэтической фантазии Шлегеля.
В центре своего небольшого романа Шлегель помещает главу,
занимаюшую примерно треть всего романа, под названием "Ученические
годы мужчины". Поэтическое томление героя Гете иронически
оборачивается здесь исключительно любовным томлением, которое
выражается в смене возлюбленных, но обретенный довольно случайно
женский идеал незаметно совершенствовал его мастерство и даже
превратил в произведение искусства его жизнь. Сушдостью этой
поэтически понимаемой жизни становится любовь: "Он почувствовал, что
никогда уже не утратит достигнутой цельности, загадка его бытия была
разрешена, он нашел искомое слово, и ему казалось, что все заранее
предрешало и с ранних лет подготовляло его к тому, чтобы найти его в
любви, для которой он по юношескому неразумию мнил себя совершенно не
созданным" СЗЗ, 1, 178]. Может быть, согласиться с автором, что его
"детище" богато любовью, но бедно поэзией? Однако Люцинда возражает
Юлию: "Это ты сам таков, что волшебный цветок твоей фантазии, тебе
самому принадлежащий, ты находишь во мне, когда сутолока дня смолкает
и ничто обыденное не рассеивает твои высокие устремления" [33,1, 201].
В отличие от Тика и Новалиса, Шлегель, как и Гете, действие своего
романа переносит в современность. Но уже в прологе ссылается на
Петрарку, Боккаччо и Сервантеса, определяя "материнское лоно" своего
творения. В романе сопрягаются различные культурные эпохи. Например, в
"Аллегории дерзости" становление героя представлено как выбор между
мифологическим пастухом, рыцарем, идеальным юношей и остроумным
молодым человеком, символизирующими этапы развития европейской

-145-
культуры, в "Причудах фантазии", которыми завершается роман, герой
противопоставляет "заботам разума" "свободный поток вечно сменяющихся
образов и чувств в собственной душе". Мотив волшебного круга, в
котором раскрывается душа художник^а, соединяет все разрозненные
фрагменты романа в единой гармонии. И все, что душа художника "создает
или произносит, звучит как удивительный романс о чудесных тайнах
детского мира богов, сопровождаемый пленительной музыкой чувств и
украшенный полными глубокого значения цветами милой жизни" [33, 1,
204]. Таким образом раскрывается поэтическая природа героя,
сопровождаемая музыкальностью и живописностью.
Образ Юлия практически сливается с образом автора-повествователя.
Первое и третье лицо чередуется во фрагментах безо всякого объяснения,
так что не сразу становится понятно, кто субъект речи. Написанные в
третьем лице "Годы учения мужчины" без всякого перехода заканчиваются
обращением Юлия к Люцинде. Постепенно мы понимаем, что все
повествование - разрозненные фрагменты рукописи Юлия. Таким образом,
творческое мьшшение и созидание Юлия как писателя проявилось в сложной
повествовательной структуре романа, все составляющие которой - плоды
поэтической фантазии героя. Роман Шлегеля, очевидно недооцененный,
предваряет не только романы Гофмана и Гете, но и популярный в XX в.
"роман о романе". Любовь и творчество тесно переплетаются во
французском значении терминов "роман" и "роман о романе", которые
пытается определить французский писатель XX в. Л.Арагон в своей
уникальной книге "Анри Матисс, роман".
Примечательно, что К.Г.Ханмурзаев, разделяя мнение немецкого
ученого Г.А.Корфа, что "Люцинда" Ф.Шлегеля - это прежде всего "роман о
браке" [472, 172], рассматривает в этом же ключе определение самого
автора: "дифирамбическая фантазия о прекраснейшей ситуации". Хотя

-146-
доказывает скорее обратное, цитируя роман: "высшее художественное
чутье в области сладострастия", любовь как "тайная внутренняя
потребность в бесконечном". Исследователь утверждает: "как
художественное явление это произведение своеобразно до уникальности и
не имеет себе аналога в истории европейского романа... Сюжет романа
складывается из вещей, которые генерируются безудержным потоком
авторской речи, "дифирамбической фантазии", он адекватно отражает ее
всплески и причуды" [472, 181]. Если связи "Люцинды" с романами
французского рококо обстоятельно рассмотрены П.Клукхоном, то сам
Ф.Шлегель писал, что "прочитал все, какие есть, английские романы"
[цит. по 472, 182]. Странно, что К.Г.Ханмурзаев, как и другие
исследователи, не заметил в единственном романе Ф.Шлегеля черты романа
о романе и связывал только с "Годви" (1801) Брентано очень важный для
нас вывод: "Немецкие романтики продемонстрировали, что содержанием
романа можно сделать и сам процесс его создания и что "роман романа"
(Ю.Н.Тынянов) не менее интересен, чем все остальное" [472, 297].
Параллельный процесс создания романа двумя братьями близнецами можно
обнаружить в незавершенном юмористическом романе Жана Поля Рихтера
"Озорные годы" (1804-1805).
2.1.6. "ЖИТЕЙСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ КОТА МУРРА..." Э.Т.А.ГОФМАНА:
ИГРА В "РОМАНЕ ТВОРЕНИЯ"
Роман Э.Т.А.Гофмана "Житейские воззрения кота Мурра вкупе с
фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно
уцелевшими в макулатурных листах" (1820-1822) практически завершает
историю немецкого романтического романа о художнике. В личности
Гофмана - поэта, музыканта и рисовальщика - романтический синтез

-147-
искусств выражается в наиболее полной форме. Самовыражаясь в разных
видах искусства, Гофман был везде талантливым профессионалом и творцом
по преимуществу (а не просто деятелем). Все прочитанное, усльшанное
или увиденное им творчески пересоздается в каскадах его неистощимой
гениальности. Как и для иенских романтиков, фантазия - основная форма
самовыражения Гофмана-художника. Но, отличаясь от иенцев, он в
какой-то степени "возвращается" к Гете, к реальности, к театру.
Библиография по творчеству Гофмана и его резонанс в европейской
культуре приближаются к популярности Гете. Сложность композиции, формы
повествования и внутренней структуры последнего романа писателя
приводит к различным, часто противоположным истолкованиям как
содержания романа, так и творческого метода писателя. Ханс Мюллер в
своей "Крейслер-бух" (1903) даже попытался "освободить" биографию
Крейслера от автобиографии Мурра. До сих пор по-разному
рассматривается как немецкими, так и русскими исследователями,
соотношение "Крейслерианы" и "Муррианы".
Прежде всего, нам представляется важной роль издателя, в которой
выступает сам Э.Т.А. Гофман и которая ближе всего к автору - создателю
целого. Издателю принадлежат не только предисловие и послесловие, где
дается оценка главных героев и проспект возможного продолжения романа,
но и очень важные для понимания авторского замысла комментарии к
запискам кота Мурра.
В первом примечании издатель со свойственными ему остроумием и
проницательностью замечает, что рассказ Мурра о вызове на дуэль -
"чистейшая пародия на ложь, семикратно опровергнутую Оселком в "Как
вам это понравится", но добавляет: "по крайней мере, ты доказал, что
читал Шекспира с пониманием и пользой, а это оправдывает многое" С19,
257]. Шекспир - не только самый цитируемый в романе Гофмана писатель.

-148-
Именно творчество Шекспира, на наш взгляд, может послужить источником
для понимания двусложной структуры романа, соединяющей высокое и
низкое, трагическое и комическое. Как художники Ренессанса обращаются
в поисках гармонии к античности, так немецкие художники рубежа XVIII -
XIX вв. (в определенном смысле тоже эпоха "возрождения"), обращаются к
Ренессансу и Шекспиру. От Шекспира (и Рабле) через Стерна, Гоцци и
иенских романтиков (особенно Шлегеля и Тика) складывается
художественная концепция комического в исследуемом романе Гофмана.
Автор "открыто" обозначает эту традицию в аллюзиях и реминисценциях,
но она пронизывает весь художественный мир романа. Всеохватывающая
самоирония заставляет образы комедий ("Как вам это понравится?", "Сон
в летнюю ночь") и трагедий ("Гамлет", "Буря", "Макбет") Шекспира, а
также других писателей, соединяться, преломляться и отражаться, как в
зеркалах, в образах, создаваемых Гофманом.
Разделение внутреннего мира романа на "высший и низший ярус"
(люди и животные) представляется таким же условным, как разделение
античных героев на троянцев и ахейцев (античные параллели принца
Гектора и сторожевого пса-филистера Ахиллеса). Перед нами единый мир,
увиденный и показанный Гофманом с разных сторон,- мир аристократов и
филистеров, буршей и художников, влюбленных и убийц. Причем "взгляд"
кота Мурра не столько противопоставляется, сколько соединяется с
точкой зрения биографа Крейслера и его самого. В последнем комментарии
издатель замечает: "Мурр, мне обидно, что ты так часто рядишься в
чужие перья. И я не без основания опасаюсь, что от этого ты заметно
потеряешь во мнении благосклонного читателя. Не исходят ли все эти
размышления, которыми ты так чванишься, прямо из уст капельмейстера
Иоганнеса Крейслера, и возможно ль вообще, чтобы ты накопил столько
жизненной мудрости и даже так глубоко проник в самую удивительную

-149-
тайну на свете - в душу сочиняющего человеческого существа? [19, 360].
Здесь очевидна ирония и самоирония автора. Не случайно аллюзии с
Гамлетом или героем "Исповеди" Руссо сопровождают не только Клейслера,
но и Мурра. В образе "писателя" и "философа" Мурра отражается,
преломляется и "пародируется" не только просветительская литература
(Гете и Шиллер, Руссо и Дидро), но и творчество романтиков (Новалиса,
Тика). Образы, создаваемые теми и другими писателями, "сопровождают" и
Крейслера.
Аналитический и патетико-рассудочный стиль автобиографии кота
Мурра, последовательность повествования и исповедально-поучительный
тон отражают прежде всего эстетику Просвещения с ее предпочтительным
отношением к литературе и акцентом на воспитательной функции
искусства. Фрагментарность и эмоциональность биографии Крейслера
исследователи справедливо соотносят с романтической поэтикой,
характером музыки как вида искусства и личностью героя. Обращаясь к
читателям, неизвестный биограф извиняется за "рапсодический стиль"
своей книги, объясняя его недостатком сведений и утверждая, что
"вопреки кажущейся отрывочности, все же некая крепкая нить связует все
части ее воедино" [19, 763. Оба повествования, отражаясь в
параллельных образах и ситуациях, пародируют друг друга. Достаточно
упомянуть отношение к докторам, различное, как мы неоднократно
отмечали, у Гете и романтиков: Мурр предпочитает врачебный пластырь, а
дамы Зигхартсвейлера - домашнее средство.
В послесловии издатель обешает опубликовать продолжение биографии
Крейслера в сопровождении максим и замечаний Мурра, составленных им в
ту пору, когда он жил у Крейслера. Здесь можно усмотреть не только
сатиру на научные комментарии, но и самоиронию романа о художнике, в
котором биография всегда сопровождается "мыслями" художника. Образы

-150-
Крейслера и кота иронически объединяются. Если даже Гофман
биографически случайно не завершил свой роман, мы видим в нем
незавершенность, открытость и одновременно внутреннюю целостность,
объясняемые нами логикой творческого процесса и присушие всем романам
о художнике. Издатель не только перемешивает две повествовательные
линии, но и начинает историю Крейслера с конца. Причем это не только
круговая композиция, но возвращающаяся структура. Якобы незавершенное
повествование подходит к развязке, а ее, оказывается, не было вовсе.
Абрагам ее готовил, но Крейслер не прибыл вовремя, и Абрагаму
открылась тайна. Какая? Нам кажется, что это мысль, выплывшая из
глубины сознания маэстро и внезапно поразившая его: "что за игру я
затеял, зачем посягнул на зловещий рок, силой пожелал разрубить узел,
сплетенный им самим". Вместо Крейслера "рок" послал ему кота Мурра, и
хронологически здесь начинается жизнеописание кота, естественно
закончившееся с его смертью. А Крейслер? Он будет возвращаться к
героиням каждый раз заново и неожиданно, потому что он и его искусство
вечны. Поэтика игры и мистификации, которую затеял автор (издатель),
больше присуща XX в. Если в романе Шлегеля мы видели добродушно -
ироническую трансформацию романа воспитания и становления художника,
то произведение Гофмана, исчерпывая саму романтическую структуру
романа, "взрывает" ее изнутри и . предвосхищает авангардистские
трансформации следующего столетия.
Круговая композиция напоминает значение имени Крейслера, на
котором он сам настаивает: "Kreis" - круг, и я молю небо, чтобы в
мыслях ваших тот же час возникли волшебные круги, в коих вращается все
наше бытие и откуда мы никак не можем вырваться, сколько бы ни
старались" [19, 913. Крейслер почти цитирует героя Шлегеля и тут же
дает собственное объяснение происхождению и сушцости романтической

-151-
иронии как юмора: "В этих-то кругах и кружится Крейслер, и возможно,
что порой, утомившись пляской святого Витта, к которой его принуждают,
он вступает в единоборство с темными загадочными силами, начертавшими
те круги, и более страстно тоскует по беспредельным просторам, нежели
то допустимо при его и без того хрупкой конституции. Глубокая боль от
этого страстного порыва, возможно, и есть та ирония, которую вы,
достойнейшая, клеймите столь сурово, не замечая, что ведь то здоровая
мать родила сына, вступившего в жизнь самодержавным королем! Я разумею
юмор, у которого нет ничего обш,его с его незадачливой сводной сестрой
- насмешкой!" [19, 913. Маэстро Абрагам, характеризуя Крейслера, тоже
подчеркивает природный источник и значение иронии: "Превыше всего он
почитает иронию, порожденную глубоким проникновением в суть
человеческого бытия; эту иронию можно назвать прекраснейшим даром
природы, ибо природа черпает ее из чистейшего источника своей
внутренней сушдости" [19, 2293.
Крейслер иронически протестует против объяснения его фамилии от
"Kraus" - завитой, что сблизило бы его с парикмахером. Н.Я.Берковский
справедливо говорит о "театральном сознании" Гофмана-писателя. В
романе "Эликсиры сатаны" брадобрей Белькампо излагает "театральную
философию", по которой человек есть создание парикмахерского и
портняжного искусства. В театре костюм - второе тело актера, его роль
и его двойник. Крейслер старается обнажить под костюмом-маской
истинное лицо-сущность, подчеркнуть индивидуальность. Вместе с тем, он
тоже играет роль, как все персонажи. И не одну.
Образ Крейслера создается в восприятии других героев, в монологах
и диалогах, но главное - в постоянном движении (внутреннем и внешнем).
Бесконечное стремление Крейслера вперед и ввысь, которое позволяет
сравнить его с Фаустом, Ницше и Шпенглером определяется как ДУХ

-152-
МУЗЫКИ. Небрежность его костюма объясняется не неряшливостью, но
стремлением к свободе и постоянным движением (прогулки пешком).
Выразительная мимика, изменчивость и подвижность лица, иронические
гримасы - это реакция духа на столкновение с реальностью (внешнее
выражение двойничества как "шутовства" и "сумасшествия"). Постоянное
движение и бесконечное стремление Крейслера - это внешнее выражение
внутреннего состояния творчества, в котором постоянно находится герой.
Его чуткая и мгновенная реакция на происходящее позволяет оценить
ситуацию с разных сторон: "В то время как принцесса, по мнению
Крейслера, упорствовала в унылом adagio, лишь изредка подпуская
mordent или короткую, резкую трель, сам он, к^ак превосходный buffo и
сугубо комический певец, перебивал ее целым каскадом отрывистых нот
parlando" [19, 166-1673. В косвенной речи героя обнаруживается
музыкальность его мировосприятия и творческая интерпретация
действительности.
Непосредственно творческий процесс воспроизводится во время
исполнения музыки. Причем музыка воссоздается исключительно в процессе
восприятия как впечатление, воздействие и реакция героев. Творчество
превращается в сотворчество и сопереживание. Диалог - его основная
форма. Сначала это диалог Крейслера, а потом Юлии с гитарой, который
превращается в варьируемый на протяжении всего романа диалог Крейслера
и Юлии. Его музыкальная кульминация - исполняемый ими дуэт Крейслера.
Сотворчество сюжетно выражается как взаимное "спасение" Юлии и
Крейслера в критические моменты их жизни, предваряемое снами и
объясняемое как потеря и обретение друг друга в музыке. Лейтмотивом
повторяются в романе два основных произведения Крейслера: духовный
гимн "Ave maris Stella" ("Привет тебе, звезда морей!") и канцонетта
"Mi lagnero tacendo délia mia sorte amora" ("Жалуюсь молча...").

- 153-
Если на Юлию музыка Крейслера производит спасительно
умиротворяющее воздействие, то Гедвиге она причиняет нестерпимую боль.
Гофман устами Крейслера объясняет эту боль обнажающим воздействием
музыки. Ницше будет трактовать дионисийское начало музыки как
пробуждение внутренних страстей. Гофман с тайными внутренними
страстями связывает скорее живопись, что выражается в "двойниках"
Крейслера - Этлингере и Киприане, а также итальянскую оперную и
танцевальную музыку. Немецкая музыка, как и романтическая ирония -
создание чистого духа, и поднимается над действительной жизнью. Но
Крейслер человек - поэтому даже во время исполнения музыки у него
бывает разное выражение лица.
Крейслер определяет собственный внутренний конфликт как
противоречие между бесконечным томлением по идеалу (искусство) и
тайными внутренними желаниями (природа). Это противоречие - источник
его двойничества. "Почувствовав себя свободным, я вновь очутился во
власти необъяснимого беспокойства, которое с самой ранней юности так
часто раздваивало мое "я". То не было страстное томление, которое, по
верному выражению одного глубоко чувствующего поэта, рождено высшей
жизнью духа и длится вечно, ибо вечно остается неутоленным; томление,
которое не терпит ни обмана, ни фальши и , дабы не умереть, должно
всегда оставаться неудовлетворенным. Нет, безумное, снедающее душу
желание влечет меня вперед, в неустанной погоне за безымянным Нечто,
которое я ищу вне себя, тогда как оно погребено в недрах моей души,
как темная тайна, как бессвязный, загадочный сон о рае высочайшего
блаженства,- каковое даже во сне нельзя пережить, а можно лишь
предчувствовать, и это предчувствие терзает меня всеми муками Тантала"
[19, 94]. Крейслер с долей самоиронии противопоставляет истинных
музыкантов хорошим людям: "Истинные музыканты своими плотскими руками

- 154-
и выросшими на них пальцами только и делают, что творят,- то ли пером,
то ли кистью, или чем иным..." [19, 165].
Дух музыки как самое бесконечное и идеальное искусство может, по
мнению Крейслера и Юлии, спасти человека от него самого. "Двойник"
музыканта Крейслера - живописец Леонгард Этлингер - сходит с ума от
"земной любви". Противопосталение Крейслера и Этлингера выражается, в
частности, в отношении к красному цвету. Крейслер считает
отвратительным красный цвет в пейзаже, а Этлингер воображает себя
красным коршуном и пугает принцессу: "Я красный коршун и могу писать,
только когда наглотаюсь цветных лучей, когда у меня вместо лака есть
горячая кровь из сердца, да, мне нужна кровь, горячая кровь твоего
сердца, маленькая принцесса!" [19, 163] Это можно было бы воспринять
как очередную "шутку" автора, если не знать очень похожую трагедию
художника Бертольда из новеллы "Церковь иезуитов в Г.", отдавшего
жизнь своей жены и детей, а затем и свою собственную картине.
Живопись, как искусство "материальное", по мнению романтика
Гофмана, не освобождает от земных страстей. Киприан, спасенный
богоматерью и создавший прекрасную картину, отказывается от музыки и
впадает в грех гордыни. Дух "благочестивых старых мастеров" музыки
помогает Крейслеру одержать победу над "сумасбродньм монахом". И хотя
почетное место в монастыре "возвращается" картине "Святое семейство"
Леонардо да Винчи, Крейслеру даже в картинах старых мастеров кажется
неуместным соединение священного сюжета с нелепым современным одеянием
(вспомните костюмы-маски). Гедвига как антипод Юлии прекрасно рисует
пейзажи с натуры. Природа кажется ей картинной галереей,
предназначенной для того, чтобы упражнять силу ума и руки. Но
предпочтение материального - духовному, натуры - духу, чревато
"душевной" болезнью (невроз принцессы и слабоумие принца Игнатия).

- 155-
И в музыке обнаруживается двойственность: если Юлия - небесный
ангел, воплощение чистого духа - предпочитает произведения немецких
композиторов (Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена), то Гедвига
болезненное земное дитя, страдающая плоть - предпочитает итальянскую
оперу (Россини, Пуччита, Фьорванти, Чимароза, Паизиелло) и
неаполитанский национальный танец. Противоположность отношения Юлии и
Гедвиги к искусству и к любви подчеркивает противоречие между
художником и человеком, искусством и жизнью, душой и телом, небом и
землей, фантазией и реальностью, здравым смыслом и чудом, которое
определяет двоемирие произведений Гофмана и других романтиков. За
осколочными отражениями в астральных зеркалах, в глубине таинственного
стеклянного шара, маэстро Абрагам тщетно пытается разглядеть сущность
целого, которая представляется ему как любовь и мировой дух С19, 3563.
Исследователи справедливо замечают в романе по крайней мере трех
художников: капельмейстера Крейслера, "устроителя праздненств"
("maitre de plaisir") Абрагама и "писателя" Мурра (не считая издателя
Гофмана, биографа Крейслера и даже ...типографского наборщика) .
Маэстро Абрагам как устроитель праздненств или режиссер - еще
одно альтер-эго автора. Нелепый внешний вид напоминает наряд клоуна
(белоснежная шевелюра, черные брови и ярко-желтый шлафрок). И далее:
"маленький, худощавый человек в светло-зеленом кафтане из гладкого
толстого сукна; широкие обшлага рукавов смешно трепыхались на ветру.
Над завитым, напудренным париком была воинственно водружена маленькая
треуголка, а по спине змеилась слишком длинная коса. Поступь у
человечка была такой тяжелой, что каменная мостовая дрожала, и почти
при каждом шаге он сильно ударял о землю длинной испанской тростью"
С19, 1Е83. У Гофмана художник с такой внешностью не редкость (ср.
композитора Глюка из одноименной новеллы). Но под ней могут скрываться

-156-
как "добрые", так и "злые" волшебники. Творчество - это всегда
чудо-фантазия-фантастика. Учителем и наставником художника (поэта)
часто становится волшебник. Однако внешний вид (горящие глаза) и
взятая роль (учитель и ученик), как маски, могут скрывать разную
сущность (ср.Клингзора и Генриха Офтердингена в новелле "Состязание
певцов"). И у маэстро Абрагама свои двойники: фокусник-гипнотизер
Северине и органный мастер Абрагам Лисков. Рождение из ремесленника
художника происходит благодаря музыке и любви: "пробуждение чувства
гармонии и любовь Кьяры образовали некий дуализм его поэтического
бытия, благодетельно подействовали на его грубую, но сильную натуру"
[19, 248]. Кроме того, в образе Абрагама Гофман выражает свое далеко
не однозначное отношение к науке и ученым.
В автобиографии кота Мурра мы видим пародийное воссоздание
процесса творческого мьшаления писателя и философа. Философский
сентиментально-дидактический роман, политический трактат, трагедия,
"почти" героическая поэма, сборник афоризмов, сонет и глосса, путевые
впечатления в форме писем друзьям, любовная и философская лирика,
остроты и экспромты - таково жанровое многообразие творчества Мурра.
Очевидна острота авторской иронии. Но трудно однозначно
интерпретировать авторскую позицию, потому что здесь еще в большей
степени, чем в биографии Крейслера, господствует игра. Уже А.И.Герцен
отмечал, что "В Коте и Крейслере Гофман описывал сам себя" [ЦР1Т. по
472, 291].
Мы уже говорили о том, что поэтика романа близка XX в. В игру
значений и смыслов включаются не только персонажи романа, но и их
"далекие", "культурные" двойники. Кроме многочисленных античных
мифологических и европейских литературных аллюзий, двойники Крейслера
- Моцарт и Крейслер, Абрагама - Калиостро и Месмер, Мурра - Кот в

-157-
салогах. Живописные и музыкальные реминисценции завершают огромное
интертекстовое поле романа.
ВЫВОДЫ
Романы Гете о Вильгельме Мейстере определили важный этап в
развитии по крайней мере двух типов европейского романа:
реалистического романа становления (М.М.Бахтин) и романа творения,
расцвет которого обусловлен теорией и практикой иенского романтизма.
Некоторые черты романа творения определили поэтику романтического
романа вообще, но нельзя абсолютно отождествлять разные уровни
типологии романа. В немецком Künstlerroman конца XVIII-XIX вв., как и
в романтическом романе, отразились уникальный опыт немецкой
классической философии и музыки - с одной стороны, и возрождение
средневековья - с другой. Сначала просветители художественно осмыслили
античную культуру и европейский театр, а затем в иенском Kunstlerroman
приоритет отдается "романтическим" (Гегель) искусствам - музыке,
поэзии и живописи. В позднем романтизме происходит своеобразное
возвращение к театральной и литературной игре. Отмеченные приоритеты
обозначили общее и особенное в содержательной структуре и внешней
форме рассматриваемых романов.
Как и в ренессансной форме автобиографического романа о
художнике, герой немецкого романа рубежа XVIII-XIX вв.
автобиографичен, но уже не столько внешне, сколько внутренне. Уже в
безусловно автобиографическом романе К.Ф.Морица основной
повествователь (первый субъект речи) формально не совпадает с героем
(повествование от третьего лица). Позиция стороннего наблюдателя
выражает принцип романтической иронии, который поднимается над жизнью

- 158-
и над героем, даже если этот герой - альтер-эго самого автора. Кроме
того, повествователь из другого пространства и времени "открывает" мир
героя, внутренне расширяя его в хронотоп культуры. Взгляд со стороны,
создающий необходимую "эстетическую дистанцию" (М.Бахтин), позволяет
сделать художника и сам творческий процесс предметом эстетической
деятельности или объектом художественного сознания.
Пространственная форма героя условна. Внешний вид (костюм и
прическа; взгляд, мимика и жесты) схематичны или отсутствуют совсем.
Окружение героя - символические знаки его внутреннего пути. Акцент
делается на временном целом - душе героя-художника, которая
устремляется к Мировому Духу. Связь души героя и Мирового Духа
осуществляется в творческом акте. Творчество - основная форма
жизнедеятельности героя, определяющая его бытие.
Произведения героя-художника воссоздаются в романе через процесс
их создания (исключительно как передача состояния души героя в этот
момент), но чаще всего - в восприятии уже созданного произведения. В
особенности музыкальные произведения - через впечатление, воздействие
и реакцию слушателей; живописные - через описание прямое или
метафорическое сюжета и образов; поэтические - через цитирование,
литературные (чаще прозаические) - через анализ и интерпретацию,
театральные - через действие. Используя специальные термины,
обозначающие специфические средства изобразительности и
выразительности каждого вида искусства, романтики часто характеризуют
один через другой.
Смысловое целое героя осуществляется в культурном универсуме,
который создается через мифологические, литературные, живописные,
музыкальные реминисценции, аллюзии, ассоциации и т.п., образующие
широкое интертекстуальное поле романа. Они создают эстетическую

-159-
атмосферу романа как атмосферу чудесного и поэтического (миф, сказка и
т.д.). Но главное - создается особый хронотоп культуры, в котором
роман о художнике соединяется с романом культуры.
Внутреннее становление героя происходит как становление культуры.
В частности, внутренний конфликт между телом и духом рассматривается
как противопоставление итальянского и немецкого искусства (духа
народа) - живописи, музыки и театра. И если у Гете и особенно у
Гофмана конфликт обостряется, то у иенцев мы видим его разрешение в
поэтической утопии.
Конфликт искусства и жизни как полемика между романтической и
просветительской философией выражается в выборе героем профессии как
жизнедеятельности (чаще всего между художником и врачом). Соотношение
может быть гармоническим (Новадис) и дисгармоническим (Вакенродер).
Романтический конфликт определяет романтический сюжет романа о
художнике как бесконечное стремление к идеальной гармонии.
Творческий принцип как основа жизнедеятельности героя-художника
обусловливает его постоянное внутреннее развитие как внутреннее
становление или поиск собственной Души в Мировом Духе (ср. поиск Души
в Боге). Бесконечное развитие - стремление - томление - творчество
выводит героя на орбиту вечности. Отсюда противоречие поэтического
созерцания, мечтательности, сновидений - с одной стороны, и постоянной
неудовлетворенности, неприкаянности, даже трагической обреченности - с
другой. Отсюда незавершенность и открытость романной формы в сочетании
с его внутренней целостностью и полнотой, внешняя фрагментарность и
внутренняя связность повествования.
Фрагментарность и вариантивность композиции "Kunstlerroman"
объясняется, в частности, характером музыки как вида искусства и
позволяет говорить о "музыкальном романе" (Вакенродер и Гофман).

-160-
Однако особенности формы немецкого романа о художнике - это и
отражение сложности творческого мышления вообще, и причуды фантазии, и
выражение конфликтности романтического героя-художника. От фантастики
к фантазии, от исповеди к излияниям, от драмы к драматизации
утверждается свобода романтической формы, стремление освободиться от
материальности и выразить сам дух творчества. У романтиков музыка -
дух творчества и поэзии; последние употребляются как синонимы. Музыка
- не просто часть поэзии (песни), но ее сущность. Живопись ближе к
жизни, к природе, поэтому через нее либо создается гармония тела и
духа (Тик и Шлегель), либо возникает еще большая дисгармония (Гофман).
Жизнь и творчество романтического героя-художника слиты воедино
(романтическое странствие и поэтическое созерцание и есть внутреннее
творческое созидание), но они могут противопоставляться трагически
(Вакенродер) или иронически (Гофман). Мысли тоже, как правило, не
отделяются от творчества - для романтиков характерна только образная
мысль, т.е. мысль в форме чувственного образа. Выбор в качестве
предмета изображения поэта (или писателя) соответствует большей
интеллектуализации романа (Гете, Новалис, Шеллинг, Гофман).
Мотив любви играет важную роль в сюжете романа, соединяясь с
мотивом творчества. Возлюбленные героя символически выражают проблемы
художественного творчества; любовь, как и музыка, оказывается душой и
сушдостью поэзии, искусства и творчества. Отсутствие темы любви мы
находим только у Вакенродера, что (как и у Челлини) подчеркивает
пессимистичность его концепции жизни художника, лишая само творчество
источника вдохновения и бесконечного томления.
Романтическая ирония (или юмор) как позиция художника по
отношению к жизни особенно актуальна в XX в. Она обусловливает поэтику
игры и мистификации, ярко представленную в романах Шлегеля, Гофмана и

-161-
Гете. В "Люцинде" Ф.Шлегеля, как и в "Годви" Брентано, "Озорных годах"
Жан Поля и даже в "Житейских воззрениях..." Гофмана обнаруживаются
черты романа о романе.

-162-
ГЛАВА 2. ПРОЗА ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТШМА
Немецкий Kunst lerroman рубежа XVIII-XIX вв. - важнейшее
национально-историческое явление, связанное с другими национальными
романтическими вариантами романа творения и в истоках своих восходящее
к раннехристианскому миропониманию. В первой части исследования мы
показали, что уже в Италии эпохи Возрождения, когда рыцарский роман
постепенно трансформировался в роман нового времени, появились первые
переходные варианты романа о художнике в автобиографическом творчестве
Данте и Челлини. Не случайно символической "родиной", на которую
"возвращаются" герои-художники немецкого Kunstlerroman, становится
Италия.
В Англии истоки романа творения мы обнаруживаем уже в готическом
романе от "Замка Отранто" Г.Уолпола (1765) до "Мельмота Скитальца"
Ч.Р.Метьюрина (1820). Именно в этой форме зарождается здесь на рубеже
XVIII-XIX вв. прежде всего роман культуры, хотя творчество Шекспира и
английский просветительский (Г.Филдинг) и сентименталистский (Т.Стерн)
роман оказали несомненное влияние на генезис романа о романе и романа
о художнике. Герой готического романа - не столько творец, сколько
разрушитель. Английские романтики первыми обратили внимание на
разрушительную сторону самого творения. И первым героем-творцом у них
оказывается не художник, а ученый. Беспощадная интеллектуальная (даже
рассудочная) саморефлексия авторской фантазии М.Шелли создала
чудовищного "Франкенштейна, или Современного Прометея" (1818) , в
котором некоторые исследователи усматривают вариант романа о
художнике, но это все-таки роман об ученом, очень характерный для
английской литературы и заслуживающий специального исследования в

- 163-
аспекте романа творения. Пародийная форма романа культуры тоже очень
характерна для английской литературы с ее иронией и анализом: не
случайно она складывается как саморефлексия всей английской культуры
рубежа XVIII-XIX вв. уже в романе Т.Л.Пикока "Аббатство кошмаров"
(1818). Перед нами не только пародия на готический роман и на
романтическую философию и поэзию: в культурологическое пространство
игры включаются античные мыслители и литераторы, художники Возрождения
и ученые нового времени. Специфика английского романа культуры на
рубеже XVIII-XIX вв. выходит за рамки данной работы, но ее необходимо
учитывать для понимания целостности защищаемой нами концепции.
Для французского романтического романа о художнике, при
несомненном влиянии немецкого романтического романа, тоже важна
собственная национальная традиция, которая исторически тесно
переплетается с культурой Италии - с одной стороны, и Англии - с
другой. Особенное значение для становления французского романтического
романа и двух основных разновидностей романа творения (роман о
художнике и роман культуры) во Франции начала XIX в. имели
соответственно идеи и творчество Ж.Ж.Руссо ("Исповедь") и Ф.Р. де
Шатобриана ("Гений христианства"). Хотя черты романа культуры мы
обнаруживаем уже у Вольтера в "Царевне Вавилонской" (1768).
Отличительной эстетической и стилистической особенностью
французской художественной культуры является очевидный приоритет
визуальных искусств (живописи, скульптуры, архитектуры), пластичность
и живописность восприятия и выражения. Но главным героем-художником у
французских романтиков чаще всего оказывается поэт. Обнаруженное нами
в немецком романе творения рубежа XVIII-XIX вв. движение от от театра
к поэзии и "обратно" к литературной игре характерно и для французского
романтического романа о художнике от "Коринны, или Италии" Ж. де Сталь

-164-
ДО "Мадемуазель де Мопен" Т.Готье.
Взятые нами для специального анализа произведения позволяют
рассмотреть взаимодействие не только романа о художнике и романа
культуры, но также романа культуры и исторического романа ("Собор
Парижской богоматери" В.Гюго). Проблема определения и дифференциации
исторического романа и романа культуры требует специального изучения в
рамках другой работы. Однако становление в Англии и Франции
исторического романа несомненно связано со спецификой формирования в
этих национальных литературах романа культуры.
Внутренняя структура романа о художнике, не всегда легко
вычленяемая в сложных произведениях, наиболее отчетливо проступает в
переходных формах: в процессе становления внутренняя структура
определяет внешнюю композицию, обнажая механизм функционирования
целого и взаимодействия частей. Поэтому анализ французского романа о
художнике мы начинаем с произведения Ш.Сент-Бева "Жизнь, стихотворения
и мысли Жозефа Делорма", нарушая хронологическую последовательность.
2.2.1. МОДЕЛЬ РОМАНА О ПОЭТЕ: "ЖИЗНЬ, СТИХОТВОРЕНИЯ
И МЫСЖ ЖОЗЕФА ДЕЛОРМА" Ш.СЕНТ-БЕВА
Специфика французской культуры, особенно раскрывшаяся в XIX
столетии, - интерес к психологии, в том числе - к психологии
творчества. Как результат романтической увлеченности индивидуальностью
художника и особого интереса к психологии художественного творчества
во французском литературоведении к середине XIX в. складывается
биографический метод. В программной работе его создателя Шарля
Сент-Бева "Шатобриан в оценке одного из близких друзей в 1803 году"
определяются основные положения нового метода. Критик - секретарь

- 165-
публики. Его задача - исследовать все подробности биографии писателя
(родственные связи, первое окружение, друзья, соратники, ученики и
т.п.), чтобы понять "единственную душу", "печать великого ума";
"человек как существо духовное более сложен: он обладает свойством,
которое принято называть свободой, а свобода предполагает множество
всевозможных комбинаций". Сент-Бев предлагал создать "науку о
человеческом духе", чтобы исследовать разные "типы писателей", и
собирался написать "естественную историю литературы", "классифицируя
человеческие умы". Биографический метод Сент-Бева, создателя жанра
литературного портрета (см. монографию В.П.Трыкова), оказал большое
влияние как на критику и литературоведение, так и на художественную
литературу не только XIX, но и XX в., особенно на биографический роман
о художнике (писателе). В частности, на творчество Андре Моруа.
Задолго до определения биографического метода Сент-Бев, выступая
в роли издателя, публикует "странную" книгу о неизвестном поэте
"Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма" (1829). В эпиграфах,
предваряюш^1Х книгу, подчеркивается уже отмечаемая нами общеевропейская
традиция "духовной биографии" ("Исповедь" Августина) и французская
романтическая традиция ("Оберман" Сенанкура).
Исследователи отмечают близость композиции книги к публикациям
безвестных поэтов периода Реставрации (Жильбер и Мальфилатр), а также
"Поэтическим произведениям госпожи Дюфренуа", "Стихотворениям" и
другим публикациям Шарля Нодье, где проза перемежалась стихами.
Непосредственно повлиявшим на замысел и композицию книги Сент-Бева
справедливо считается посмертно опубликованный сборник стихов
упоминаемого самим Сент-Бевом английского поэта Керка Уайта
(1785-1806). Он состоял из биографического очерка, написанного Саути,
стихотворений Керка Уайта и его размьшшений о литературе, изложенных

-166-
прозой. Но "протопипы" лишь оттеняют целостность произведения
Сент-Бева, его близость к роману.
Традиция такого рода публикаций обнаруживается еще в
средневековье - вспомните сборники стихов провансальских трубадуров,
сопровождаемые биографиями и комментариями, которые повлияли на
замысел и композицию "Новой жизни" Данте. Такая трехчленная композиция
отражает феноменологическую структуру литературного творчества вообще,
которую можно выразить формулами автор-произведение-читатель или
жизнь-творчество-культура. Важно отметить, что характерная для
романтизма замена комментариев рассуждениями об искусстве позволяет
свободно выходить за рамки отдельных произведений, расширяет
культурное пространство героя, его творчества и романа в целом;
углубляет образ героя, связывая воедино его внутреннюю жизнь и
творческий процесс. Вместе с тем, в отличие от "Новой жизни" Данте и
произведений иенских романтиков, "Жизнь", "Стихотворения" и "Мысли"
Жозефа Делорма формально разделены, что подчеркивает трагический
разлад между жизнью и творчеством поэта.
Как и немецкие романтики, Сент-Бев , "отстраняясь" от своего
автобиографического героя, вводит образ друга-издателя, от лица
которого написана "Жизнь" и комментарии к некоторым стихотворениям.
Первая часть - "Жизнь" - раскрывает трагический конфликт героя с
обществом (и шире - с миром, жизнью вообще). Жизнь Жозефа Делорма, как
и его тезки - Иозефа Берлингера, заканчивается трагически - он умирает
молодым в самом расцвете сил. Как и у Вакенродера, конфликт между
искусством и жизнью выражается в выборе героем профессии - между
художником и врачом. В отличие от Берлингера, Делорм выбирает
медицину, руководствуясь просветительским преклонением перед разумом и
природой: он "пылко увлекся безбожием прошлого века, вернее, тем

- 167-
мистическим и несколько мрачным преклонением перед природой, которое у
Дидро и Гольбаха само напоминало религию" [60, ИЗ. Таким образом,
одна из причин трагедии героя - ложное мировоззрение просветителей:
"Выйди он из колледжа более беззаботным и менее склонным к
размышлениям и отдайся без колебаний своим литературным и поэтическим
склонностям,- он, думается нам, несомненно преуспел бы на этом
поприще, хотя и пришлось бы превозмочь некоторые вполне преодолимые
препятствия и проглотить несколько горьких пилюль, вкус которых,
впрочем, тотчас бы исчез; он нашел бы в своей душе достаточно
нерастраченной энергии, чтобы через все это пройти, и его имя, ныне
никому не известное, красовалось бы не на одном произведении"
[60, 10]
Вторая причина - сжигающий огонь поэтического вдохновения,
который приносит временное просветление душе героя, примиряя его с
самим собой, но истощает последние жизненные силы. Здесь мы видим
отголосок неразрешимого романтического конфликта между душой и телом.
Издатель противоречит сам себе, сначала утверждая, что с детства в
душе героя "зажглось пламя, ставшее для него впоследствии роковым"
[60, 8], а затем рисуя возможную карьеру поэта. И все-таки
"воскрешение" поэта, пусть временное, он, как и немецкие романтики,
связывает с музыкой: после посещения оперы "звуки музыки, еще
звеневшие у него в ушах, возродили его душу, и он с удивлением
заметил, что бормочет нечто грустное и ритмичное, похожее на стихи"
[60, 221. Третья причина трагедии героя, особенно важная для Сент-Бева
и практически отсутствующая у Вакенродера, - социальная
несправедливость, обман "благодетелей", изнуряющий труд, нищета и как
их следствие - болезнь и смерть.
Сюжет "Жизни" развивается, кажется, в соответствии с хронологией

-168-
биографического повествования, но на самом деле - поэтически или даже
музыкально, свободно переходя с одной темы-мотива на другой. Речь
издателя прерывается отрывками из дневника и стихотворений героя. Так,
тема любви, дважды мимоходом обозначаясь во внешнем биографическом
повествовании, в третий раз "разрешается" изнутри, непосредственно
изливаясь в дневниковой записи. Тема социальной несправедливости,
основная во внешнем сюжете, тоже кульминационно звучит в "вопле"
измученного героя как отрывок из дневника.
Наконец, тема поэта и поэзии, тесно переплетаясь с гражданской
темой, выражается в отрывках из двух ранних стихотворений Жозефа
Делорма. Одно - обращение лирического героя к поэтической мечте о
славе, другое - воображаемый "ответ" английского поэта XVII в. Джона
Мильтона о гражданской миссии поэта. Однако от политических бурь Жозеф
Делорм уходит в мир поэзии. Цитируя Гюго и Ламартина, издатель
определяет новое поэтическое течение, "завещанное" Андре Шенье,
которое "укрепили, украсили, возвысили и прославили" Ламартин, Альфред
де Виньи, Виктор Гюго, Эмиль Дешан и другие. Скромно определяя место
Жозефа Делорма по отношению к названным поэтам, издатель очень четко
анализирует особенности творчества своего героя: "Поскольку он
взыскателен к форме стиха и, можно даже сказать, благоговейно
заботится о его фактуре, поскольку он сумел искренне и достоверно
изобразить живописные детали природы и обьщенной жизни, которыми до
тех пор поэзия высокомерно пренебрегала, поскольку он возродил и ввел
в свои стихи устаревшие или "низменные" бытовые слова, дотоле
запрещенные неизвестно почему в поэтическом языке, поскольку,
наконец, он всегда повиновался непосредственному впечатлению и, прежде
чем начать петь, чутко прислушивался к музыке, звучавшей в нем самом,-
он заслуживает извинения за сугубо личные и, может быть, вследствие

-169-
этого несколько однообразные темы своих стихотворений, за их, может
быть, грубоватую правдивость, за не слишком широкие горизонты тех или
иных его картин" [60, 361
Предназначая книгу для тех немногих, "в ком неодолимая тяга к
поэтической фантазии, а зачастую и собственное ощущение мучительности
существования создают интерес к чужим душевным невзгодам, тем более
когда они облечены в гармоническую форму", издатель надеется на
счастливую славу имени героя в будущем и достойное место его творений
в искусстве. Таким образом, он выводит жизненный путь героя за пределы
его трагической смерти, в будущее, определяя хронотоп культуры.
Во второй части - "Стихотворениях" - непосредственно представлены
поэтические произведения героя, лишь изредка комментируемые издателем.
Стремясь формально сохранить дистанцию с Жозефом Делормом, Сент-Бев
все более сближается с ним по мере того, как раскрывается творческий
(художественный и критический) потенциал героя - во второй и особенно
в третьей части книги. Так же сближается Байрон с Чайльд Гарольдом по
мере расширения и усложнения мировосприятия последнего.
Представленная в стихотворениях концепция искусства соответствует
заявленной в начале книги издателем: поэтическая фантазия, выраженная
в гармонической форме. Горячая устремленность к поэтической мечте
чередуется с тихим поэтическим созерцанием. Излюбленный жанр
"Стихотворений" - сонет, которому посвящено переложение знаменитого
"Сонета о сонете" Вордсворта. В программном стихотворении "Рифме"
подчеркивается "особо тщательная работа над фактурой стиха", в форме
(ритме) обнаруживает поэт музыкальность поэзии. Многие из этих
стихотворений были положены на музыку. Речь героев во внутреннем мире
стихотворения часто сопровождается танцевальными ритмами бала или
"звучанием" природы. Однако для французской культуры (и Сент-Бев здесь

-170-
не исключение) ближе живописное видение мира: "Впивать глазами
красоту" [60, 49]. Рядом с поэтами Сенакля стоит художник (Луи
Буланже), а монументальные фигуры скульптора Давида (д'Анже), словно
поэтические грезы, оживают и уносят поэта в вечность. Уже в первом
стихотворении возлюбленная представляется через портрет (как у
Петрарки), но и весь окружающий мир поэт видит в конкретных зрительных
образах и красках (стихотворение "Желтые лучи" рассматривается
исследователями как источник для "Симфонии снега" Т.де Банвиля и
"Симфонии в белом мажоре" Т.Готье).
Особо следует подчеркнуть внешне и внутренне выраженную
диалогичность лирики Жозефа Делорма, по природе не свойственную этому
литературному роду. Поэт вводит непосредственный диалог героев;
обращается к возлюбленной, другу, учителю; подражает известным поэтам,
"вводит" в стихотворения другие произведения поэзии, музыки и
изобразительных искусств. Диалогическое развитие художественной мысли
совершается также через образный контраст или параллелизм. В сочетании
с подчеркнутой изобразительностью образа диалогичность способствует
созданию драматургического эффекта, усиливая эмоциональность
восприятия. Обращения к друзьям нарушают видимое одиночество героя и
отличают его от героя "Жизни", который обращается только к самому
себе. Кроме того, поэт ведет одновременный диалог с прошлым, настоящим
и будущим, становится в ряд величайших имен, оставаясь при этом при
своих скромных желаниях.
Основная тема всех стихотворений - поэтическое творчество. Сквозь
нее и параллельно с ней раскрывается тема любви (не случайно два
лучших стихотворения сопровождаются эпиграфами из "Новой жизни" Данте)
и дружбы; мотив смерти (чаще всего, но не всегда как мотив
самоубийства) и мотив природы (непосредственность эмоционального

-171-
впечатления от природы и женщины справедливо сравнивается с лирикой
Пушкина).
Стихотворения не только показывают разные грани личности героя,
но раскрывают его поэтическую природу, демонстрируют разные стороны и
этапы его поэтического творчества. Еще отчетливее цель автора
проявляется в третьей части - "Мыслях". Посвященные специальным
вопросам поэтического искусства и мастерства, эти "беглые заметки"
Жозефа Делорма непосредственно выражают мысли автора, и голос героя к
концу книги совершенно сливается с голосом издателя (повествователя и
автора). Таким образом, развиваясь вглубь и усложняясь, герой
"вырастает" до автора-творца.
Ставя Шатобриана "над схваткой", поэт обозначает две школы в
современной ему французской литературе, которые определили и
параллельное развитие соответственно романа культуры и романа о
художнике (поэте). Одна - от госпожи де Сталь - достигает небывалой
дотоле глубины в занятиях философией, историей и литературой, но
забывает или пренебрегает стилем: "Они импровизировали,беседуя, они
набрасывали эскизы и наскоро лепили в глине, но не пытались ни
окончательно дорисовать картину, ни изваять статую из мрамора" [60,
186]. Другая - от Андре Шенье - "поэтическая школа", борясь за форму и
стиль, стремится "вернуть упругость дряблому стиху восемнадцатого века
и сделать гибче жесткий и симметричный стих семнадцатого; речь идет
главным образом об александрийце. Если придать ему богатую рифму,
сделать цезуру подвижной и ввести свободные переносы (епоа1пЬе1пеп15),
то все сразу изменится и он превратится в мошдый и гибкий
инструмент..." [60, 189]. Основные приемы стиля Шенье и его
последователей: пользуясь обычным словом, точным и живописным, время
от времени употреблять слова загадочные, широкие по значению, которые

-172-
позволяют различать мысль поэта как бы за текстом С60, 212-213]. Четко
и ясно, но вместе с тем образно, анализирует поэт достоинства "новой
школы": "Стихи такого рода весомы и полнозвучны, плотны и широки по
звучанию, органичны и монолитны, как бы созданы одним широким взмахом
кисти, спеты на одном сильном и глубоком дыхании..." СбО, 197].
Стихотворения Шенье он сравнивает с полотнами Жерико, а баллады Гюго -
с готическими витражами.
Характеризуя поэзию Ламартина, Жозеф Делорм по-новому определяет
отношение между искусством и жизнью: "... именно потому, что поэзия
все больше приближается к реальной жизни и к земным, обыденным
предметам, она должна все тщательнее следить за собой, все тверже
помнить о своих высоких обязанностях и предназначении - и, подойдя к
жизни вплотную, без всякого стеснения и ложного стьща стать у границ
искусства как неподкупный часовой, не допускающий туда ничего
прозаического и пошлого" [60, 204]. Обозначая собственный вклад в
развитие элегии, а также свое скромное место во французской поэзии,
Жозеф Делорм, расширяясь в своем творчестве до масштабов вечной
культуры, "возвращается" к жизни: "Я тоже попробовал свои силы в этом
поэтическом жанре, причем пытался вслед за моими предшественниками
сохранить собственную манеру, скромно, по-обыденному рассматривая
природу и человеческую душу совсем вблизи, хотя и без микроскопа,
называя предметы ежедневной частной жизни своими именами, но при этом
предпочитая хижину будуару, и во всех случаях старался сделать
поэтичными детали домашнего быта и естественного окружения, показывая
их преломленными через чувства и восприятие человека" СбО, 219].
Развиваясь по спирали, повествование в последних строчках
"возвращается" к "новой жизни" героя, которую он проживает в своем
творчестве: "Если бы мне была дана возможность жить так, как мне

- 173-
хочется, я устроил бы свою жизнь так, чтобы она соответствовала
девизу: "Мечта в искусстве и искусство мечты" [60, 2221. Таким
образом, достигнув вечности, творчество разрешает трагический конфликт
героя.
Трехчастной композиции книги соответствует не только
расширяющийся вглубь и вширь хронотоп, но и развитие стиля от
повествовательной к поэтической образности, а затем - к
художественному мьш1лению критика. "Ум критика по своей природе легко
схватывает суть, он проницателен, гибок и понятлив. Это как бы большая
и чистая река, которая извивается и петляет вокруг произведений и
памятников поэзии..." [60, 215]. Романную целостность книге придает
единство творческой личности героя, творящего "новую жизнь" как "мечту
в искусстве и искусство мечты". Вымышленное имя автобиографического
героя - Жозеф Делорм - дает автору так необходимую романтикам свободу
выражения и создает характерную для романа дистанцию между автором и
героем. Целостность книге придают также повторяющиеся темы и мотивы,
прежде всего - тема поэта и поэзии (художника и искусства вообще).
Только последняя тема объединяет все три части.
2.2.2. "КОРИННА, ИЖ ИТАЖЯ" Ж. ДЕ СТАЛЬ:
РОМАН ОБ АКТРИСЕ И РОМАН КУЛЬТУРЫ
Под влиянием Руссо и немецких романтиков, по следам итальянских
впечатлений Жермена де Сталь пишет во многом автобиографический роман
"Коринна, или Италия" (1807), главной героиней которого становится
импровизаторша, актриса, поэтесса, танцовщица, музыкантша и художница,
т.е. всесторонне творческая личность.
Англичанка по отцу, Коринна бежит из Англии, берет вымышленное

-174-
имя и находит признание как творческая личность на своей первой родине
- в Италии. Итальянское происхождение и возвращение на родину -
характерный мотив романтического романа о художнике (см. "Странствия
Франца Штернбальда" Л.Тика). Революционный характер французского и
английского романтизма связывает его с мотивом бегства в экзотические,
южные страны (см. "Паломничество Чайльд Гарольда" Дж.Байрона).
Искусство Италии противопоставляется у Жермены де Сталь обществу
Франции и Англии, определяя романтический конфликт.
Импровизаторский характер искусства Коринны соответствует
романтической концепции творчества как воодушевления и воображения.
Вместе с тем, Жермена де Сталь, как наследница французских
просветителей, непременным условием творческой личности и
свидетельством таланта считает ум.
Многие исследователи отмечают, что героям Жермены де Сталь не
хватает жизненной полноты, что они в основном говорят. Специфика
романа о художнике заключается в том, что герой-художник завершается
не столько в его жизненном бытии, сколько в творчестве. Естественно,
что образ импровизаторши Коринны раскрывается прежде всего через ее
речь, составляющую сущность ее творческой индивидуальности. Не
удивительно, что и речь повествователя нередко оказывается
несобственно прямой речью героини (или Освальда, наделенного
способностью поэтического созерцания). Придавая творчеству высокое
значение, автор отмечает: "Только плоды труда художника могут
сравниться на нашей земле с величием первозданных творений божества"
[63, 573.
Образ Коринны создается и через ее творения. Поэтические
импровизации, сопровождаемые игрой на лире, передаются в тексте романа
прозой и эмоционально окрашиваются в восприятии Освальда и других

-175-
слушателей. Посвященные Италии, они исполняются последовательно в Риме
("Слава и счастье Италии"), Неаполе ("Воспоминания, вызванные этой
местностью") и Флоренции ("Последняя песнь"). Три импровизации
композиционно предваряют завязку - знакомство Коринны с Освальдом [63,
29-333, кульминацию - открытие тайны Коринны [63, 227-2303, развязку -
смерть героини [63, 380-3813. Характер импровизаций развивается от
эпического к драматическому и лирическому. Даже в последовательном
уменьшении объема произведений можно усмотреть истощение творческих
сил поэтессы, трагическое движение от триумфа к смерти. В последней
песне Коринна признается, что любовь погубила ее творчество.
Уже во время импровизаций Коринна выступает не только как поэт и
музыкант, но и как актриса. Ее талант раскрывается в постановке
трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта", которую Коринна перевела на
итальянский язык, поставила на сцене и сыграла в ней роль Джульетты.
Параллели между любовью в жизни и на сцене дают возможность Жермене де
Сталь показать сложные отношения между искусством и жизнью. Коринна
играла прекрасно, вдохновленная любовью к Освальду. Чувства героев
характеризуются через игру Коринны и ее восприятие Освальдом,
подтверждая вывод автора-повествователя: "Если актер играет с
искренним увлечением, если роль его действительно вдохновляет, то и
голос, и взгляд, и малейшие оттенки его мимики - все служит
непрестанному раскрытию внутренней жизни человека; идеал искусства
всегда связан с постоянным раскрытием человеческой природы. Гармония
стихов и красота театральных поз придают любовной страсти,
изображаемой на сцене, то, чего ей недостает в жизни,- грацию и
достоинство. Таким образом, все чувства и движения души и сердца,
проходя сквозь призму воображения актера, ничего не утрачивают в своей
правдивости" [63, 123-1243 Но если бы Освальд играл Ромео, добавляет

-176-
автор, Коринне "захотелось бы отбросить стихи, чтобы заговорить от
всего сердца; может быть непобедимая робость сковала бы ее талант; она
не посмела бы глядеть на Освальда из боязни вьщать себя; наконец,
жизненная правда, доведенная до такой степени, разрушила бы чары
искусства" [63, 125]. Образ актрисы Сибиллы, во время исполнения роли
Джульетты "отбрасывающей" свой талант ради настоящей любви и гибнущей
вместе с ним, создает Оскар Уайльд в романе "Портрет Дориана Грея",
продолжая диалог, начатый Шекспиром и Жерменой де Сталь.
Писательница рисует портрет Коринны, сравнивая ее с изображением
в произведениях искусства. Во время первой триумфальной импровизации
на Капитолии она была одета как Сивилла с картины Доменикино С63, 24].
Сравнение героини с античной прорицательницей, упоминаемой и в Ветхом
завете, станет лейтмотивом ее образа. Во время исполнения народного
итальянского танца Коринна походила на танцовщицу из Геркуланума [63,
91]. Она и сама прекрасно рисует (свидетельство тому - восстановленный
портрет Освальда). Но женш;ина в романе о художнике чаще всего
изображается как актриса или певица, т.е. в тех видах искусства, где
непосредственно выражается ее природа, и она сама (непременно
красавица) становится предметом и результатом собственного творения.
Синтетический и импровизационный характер творчества Коринны
соединяется с ее талантом аналитика и интерпретатора произведений
искусства. Подробно комментируя составленную ею коллекцию картин,
рассказывая сюжет или называя имя художника, Коринна разделяет их на
группы в зависимости от сюжета: исторические, религиозные, поэтические
и, наконец, пейзажи, наиболее соответствующее меланхолической
созерцательности Освальда, этого "гения печали, опирающегося на льва"
(скульптура Каноны), и близкие музыке. Музыка более всех искусств
влияет на душу. Архитектура - это застывшая музыка. Взгляды Жермены де

-177-
Сталь на искусство обнаруживают несомненное влияние немецких
романтиков (Шеллинг, Шлегель и т.п.). Характеризуя любовь, героиня
цитирует "Римские элегии" Гете.
Хронотоп романа выстроен как хронотоп культуры. Для Жермены де
Сталь важны не только национальный колорит и национальный характер, но
специфика культур в их соотношениях и взаимодействиях. Христианство и
античность; протестантизм и католицизм; англичане, французы и
итальянцы; Север и Юг - вот неполный перечень основных отношений. В
Италии Жермена де Сталь видит образец соединения разных культур: на
вратах собора святого Петра высечены барельефы на сюжеты "Метаморфоз"
Овидия - "языческие образы, освященные искусством" [63, 611. Основу
хронотопа составляет культура Италии в ее соотнесении с культурой
"севера" - Англии, Франции, Германии. Соединение Севера и Юга,
осуществленное в происхождении и творческом гении Коринны, приводит ее
к трагедии. Как писатель-романтик, Жермена де Сталь определяет
духовный идеал, воплощенный в искусстве, но показывает его
неосуществимость в реальной жизни. В слабости и противоречивости
характера Освальда можно усмотреть не только сложность английского
характера, но и противоречивое отношение к поэтической
созерцательности героя немецкого романтизма.
Сложные взаимоотношения разных культур, выраженные в
образах-символах культуры и рассуждениях героев, определяют сложность
характеров героев и особенности психологизма в романе, а также
основной конфликт и развитие сюжета, осуществляемые в хронотопе
культуры. Поэтому в большей степени это роман культуры.
Рим, Неаполь, Венеция и Флоренция служат предметом творческих
размышлений Коринны и одновременно фоном, на котором разворачивается
ее личная трагедия. Природа, история, искусство этих городов в

-178-
сопоставлениях с культурой Севера во многом определяют характер
взаимоотношений героев и состояние Коринны. Жермена де Сталь, как и
другие романтики, рассматривает Историю и Природу как выражение Духа
Народа, аналогичное Искусству.
Экскурсия по Риму не случайно начинается с Пантеона и собора
св.Петра. Это не только самые грандиозные сооружения, но и примеры
сложного взаимодействия культур (античной и христианской), созвучные
личности Коринны - итальянки и англичанки. Отношение к античным
памятникам, в свою очередь, свидетельствует о сложном взаимодействии
классицизма и романтизма. Капитолий и Форум, семь римских холмов,
гробницы, церкви и дворцы оживают в историях, рассказываемых Коринной.
Характеристика античности как "дней истинной преданности,
самоотвержения, героизма" характерна для французских "революционных"
романтиков, отчасти продожающих традиции классицизма. Сочувствие,
вдохновение и энтузиазм, вызываемые величайшими следами античности,
порождают творческие импровизации романтического поэта.
Кроме природы, истории и архитектуры хронотоп Италии создается
через нравы и характер итальянцев, народный праздник и музыку, статуи
и картины, наконец, через литературу и театр. Последние
характеризуются в дискуссиях между англичанином мистером Эджермоном,
французом графом д'Эффейлем и Коринной. Рассуждения героев во многом
раскрывают их собственные характеры, объясняя и углубляя их роль в
сюжетной интриге. Пространные рассуждения героев, особенно Коринны,
еще раз подчеркивают специфику романа о художнике и романа культуры. В
частности, не только называются известные имена Маффеи, Метастазио,
Гольдони, Гоцци, Альфьери, Монти и др., но подробно анализируется
специфика итальянской литературы и театра. Интеллектуальный характер
рассуждений дополняется эмоциональным восприятием слушателей.

-179-
Идеальное соединение итальянской и английской культур символически
выражается в уже анализируемой вьше постановке "Ромео и Джульетты"
Шекспира на итальянском языке.
Исследователи справедливо отмечают, что Жермена де Сталь в своем
творчестве наметила множество проблем, развиваемых в дальнейшем
писателями Франции. Для нас важно, что в романе "Коринна, или Италия"
она создала первый во французской литературе роман о художнике как
преимущественно роман культуры, существенно повлиявший на развитие
этого типа романа не только во Франции, но и в других странах, в
частности, в Америке.
2.2.3. "СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ" В.ГЮГО:
ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН И РОМАН КУЛЬТУРЫ
Роман "Собор Парижской богоматери" был опубликован в 1831 г.
Одним из мотивов, определивших выбор культурологической проблематики и
образную систему романа, была борьба писателя за сохранность
историке-архитектурных памятников. В предисловии он указывает, что эту
книгу породило слово "АМАГКН" (с греческого - рок), обнаруженное им на
стене в темном уголке одной из башен Собора Парижской богоматери и
исчезнувшее. "Именно так в течение вот уже двухсот лет поступают с
чудесными церквями средневековья. Их увечат как угодно - и изнутри и
снаружи. Священник их перекрашивает, архитектор скоблит, потом
приходит народ и разрушает их" 120, 5]. Философская идея рока как
бренности всего сущего выражается здесь через отношение культуры и
истории, творения и разрушения.
Судьба архитектуры символически выражает судьбу культуры и народа
- разрушителя и творца. Архитектура не только организует пространство

- 180-
художественного мира романа, но обусловливает развитие действия и
систему образов. Роман начинается во Дворце Правосудия и заканчивается
в склепе Монфокона. События развиваются на Гревской площади, у
Роландовей башни, в Гран-Шатле, в Бастилии... В подробных описаниях
автора-повествователя подвижный взгляд из современности в прошлое
показывает здания в динамике, в изменении, населяет их разными
историческими лицами и скрешивает в одном месте разные исторические
судьбы. Безмолвные свидетели истории (социальной, политической
религиозной), величественные архитектурные сооружения придают ее
событиям философский смысл. Драматизация повествования и
психологизация личных судеб персонажей получает символическое
осмысление в образах культуры.
Во второй главе пятой книги автор-повествователь делает
культурологическое отступление, объясняя слова Клода Фролло,
обращенные к Людовику XI: "Книга убьет здание". В этом отступлении
Гюго объясняет символическую природу архитектуры: "С сотворения мира и
вплоть до XV столетия христианской эры зодчество было великой книгой
человечества, основной формулой, выражавшей человека на всех стадиях
его развития - как существа физического, так и существа духовного...
[20, 1753. Слово хранилось в недрах здания, но образ этого слова,
подобно изображению человеческого тела на крышке саркофага, был
запечатлен на внешней оболочке здания... Не только все религиозные
символы, но и вообще всякая мысль человеческая имеет в этой необъятной
книге свою страницу и свой памятник" [20, 1773.
Гюго рассматривает древнее зодчество как синтез (синкретизм) всех
искусств: "Архитектор - поэт - мастер в себе одном объединял
скульптуру, покрывающую резьбой созданные им фасады, живопись,
расцвечивающую витражи, музыку, приводящую в движение колокола и

-181-
гудящую в органных трубах. Даже бедная поэзия, подлинная поэзия, столь
упорно прозябавшая в рукописях, вынуждена была в форме гимна или
хорала заключить себя в оправу здания, чтоб приобрести хоть
какое-нибудь значение..." С20, 180-1813. Дальнейшая судьба культуры
тоже осмысляется Гюго символически, выражая философский смысл
романного сюжета: "... с той минуты, как зодчество сравнялось с
другими искусствами.., они освобождаются, разбивают ярмо зодчего и
устремляются каждое в свою сторону. Каждое из них от этого расторжения
связи выигрывает. Самостоятельность содействует росту. Резьба
становится ваянием, роспись - живописью, литургия - музыкой...
Одновременно с искусством освобождается и человеческая мысль" 120,
184-1853. Сложности этого освобождения и определяют романный конфликт
на разных уровнях: социально-политическом (тирания и народовластие),
нравственно-психологическом
(суеверие
и
свобода),
художественно-эстетическом (классицизм и романтизм).
Центральное место в романе, безусловно, занимает собор Парижской
богоматери. Уже название (как название готических романов) указывает
на то, что Собор Парижской богоматери - центр образной системы и
пространственный центр художественного мира романа. Как в создаваемом
Гюго пространстве Парижа все тянется к собору, так и в сюжете романа
собор - средоточие всех конфликтов (в прямом и переносном смысле).
Смысл этих конфликтов раскрывается в сложной символике здания,
отличающей его от образов средневековых замков в готических романах.
В первой главе третьей книги подробно описывается архитектура
собора, история его возведения и постепенного разрушения временем,
народом (войны, революции), реставраторами. Собор Парижской богоматери
- здание переходного типа. Уже не храм романского стиля, но еще не
вполне готический храм. Именно эта "переходность", незаконченность и

- 182-
привлекает Гюго, позволяет показать процесс создания в динамике, смене
архитектурных стилей: "Не успел саксонский зодчий воздвигнуть первые
столбы нефа, как стрельчатый свод, вынесенный из крестовых походов,
победоносно лег на широкие романские капители..." [20, 1193. В уже
цитируемой нами второй главе пятой книги хронотоп романа через
хронотоп собора Парижской богоматери углубляется не только во времени,
но и в пространстве, соотношение романского и готического стиля
осмысляется по аналогии с культурами Древнего Востока и Античности:
"Каждая цивилизация начинается с теократии и заканчивается
демократией. Этот закон последовательного перехода от единовластия к
свободе запечатлен и в зодчестве... зодчество индусское, зодчество
египетское и зодчество романское - воплощают в себе один и тот же
сголвол: теократии, касты, единовластия, догмата, мифа, божества...
зодчество финикиийское, зодчество греческое и зодчество готическое при
всем многообразии присушдх им форм... обозначают одно и то же:
свободу, народ, человека. Основные черты всякого теократического
зодчества - это косность, ужас перед прогрессом, сохранение
традиционных линий, канонизирование первоначальных образов, неизменное
подчинение всех форм человеческого тела и всего, что создано природой,
непостижимой прихоти символа... Напротив, характерные особенности
построек народного зодчества - разнообразие, прогресс, самобытность,
пышность, непрестанное движение... Между зодчеством теократическим и
народным такое же различие, как между языком жрецов и разговорной
речью, между иероглифами и искусством, между Соломоном и Фидием..."
[20, 177-1823.
Романные конфликты, отражающие символическую природу собора
Парижской богоматери, связаны с ним и непосредственно. Король и народ
заявляют на собор "внешние" права; его обитатели Клод Фролло

-183-
(интеллект) и Квазимодо (инстинкт) - "внутренние".
Квазимодо - "подобие получеловекв, дикий, покорный лишь
инстинкту, любил собор за красоту, за стройность, за гармонию, которую
излучало это великолепное целое". Клод Фролло - "одаренный пылким,
обогащенным знаниями воображением, любил в нем его внутреннее
значение, скрытый в нем смысл, любил связанную с ним легенду, его
символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада" [20, 1603.
Квазимодо - звонарь собора. Последний "служил для него то яйцом,
то гнездом, то домом, то родиной, то, наконец, вселенной" [20, 1483.
Его тело и душа формировались под влиянием собора (глава третья
четвертой книги). Уродство Квазимодо сродни "уродству" собора, прежде
всего, готических чудовищ - огненных псов, змей и драконов с
вытянутыми шеями и разверстыми зевами: "...его можно было бы принять
за одно из каменных чудовищ, через пасти которых вот уже шестьсот лет
извергают воду длинные водосточные трубы собора" [20, 3513. Громадную
центральную розетку собора, пылающую на закате, Гюго сравнивает с оком
чудовища, глазом циклопа, отражающим пламя кузнечного горна; с
циклопом сравнивает Гюго и Квазимодо. Наконец, колокола, которые
"пробуждали его душу и заставляли ее расправлять свои жалкие крылья,
столь беспомощно сложенные в тесной ее пещере, что порой делало его
счастливым" [20, 1523. Гюго заключает: "В Египте его (Квазимодо -
Н.Б.) почитали бы за божество этого храма, в средние века его считали
демоном; на самом же деле он был душой собора" [20, 1553. Выбирая
Квазимодо королем шутов, народ выражает в его чудовищно-гротескном
облике душу карнавала (см. работу Бахтина о народно-смеховой
культуре).
Клод Фролло, в отличие от своего приемыша, больше связан с нижней
частью здания: "архидьякон воспылал особенной страстью к

-184-
символическому порталу Собора Богоматери", он "досконально исследовал
исполинскую статую святого Христофора и загадочное изваяние,
высившееся в те времена у главного портала" С20, 1593. Клод Фролло,
сидя на ограде паперти, "подолгу рассматривал скульптурные украшения
главного портала, словно изучая фигуры неразумных дев с опрокинутыми
светильниками, рассчитывая угол, под которым ворон, изваянный над
левым порталом, смотрит в какую-то таинственную точку в глубине
собора, где, несомненно, был запрятан философский камень" [20, 1603.
Стремясь разгадать загадку собора и глядя на него снизу вверх, Клод
Фролло и не догадывается, что разгадка в душе Квазимодо и в душе
народа, на которых он смотрит только сверху вниз.
Предметом любви Клода и Квазимодо, наряду с Собором, становится
Эсмеральда. Эта любовь сближает Эсмеральду с Собором как прямо: в
Соборе Эсмеральда находит спасение, покой; так и косвенно: Эсмеральда
так же прекрасна (для Квазимодо) и так же загадочна (для Клода), как
Собор Парижской богоматери. Самые яркие символические сцены романа:
спасение Эсмеральды в стенах собора и осада Собора ради спасения
Эсмеральды.
При создании образов героев используются сравнения со статуями.
Персонажи и обстановка характеризуются через работы Тенирса,
Микеланджело, Калло, Гойи, Рембрандта, Мазаччо и Рафаэля, "Снятие с
креста" Гарофало. Гюго использует, пародирует и переосмысляет античный
миф о "прекрасном герое" (Феб - имя бога Аполлона), сказку о красавице
и чудовище, легенды о Тристане и Изольде, Ромео и Джульетте;
многочисленные интерпретации влюбленного монаха и средневекового
ученого.
Пародируется и образ художника - поэта Гренгуара. Автор моралите,
отдавший дань "множеству безрассудных увлечений - астрологии.

-185-
философии, архитектуре, герметике,- он вернулся к драматургии, самому
безрассудному из всех" [20, 500], и написал мистерию. Его далекое от
живой жизни искусство противопоставляется танцу Эсмеральды.
Характеризует его и общее для всех главных героев романа "испытание
любовью": "Сначала я любил женщин, потом животных. Теперь я люблю
камни. Они столь же забавны, как женщины и животные, но менее
вероломны" [20, 388]. Образ цыганки Эсмеральды как эстетический идеал
Гюго-романтика еще раз подчеркивает естественный, природный характер
женского образа актрисы, певицы, танцовщицы. Экзотичность
происхождения и судьбы тоже сближают Эсмеральду с Коринной, но Гюго,
перенося действие в средневековое прошлое, делает свою героиню
образом-символом французского народа.
Противоречивое отношение Гюго к собственному творению еще раз
подтверждает сложность создаваемого им типа романа, который мы
определяем не столько как исторический роман, сколько как роман
культуры, отвечая на пожелание самого автора: "Может быть, найдутся
читатели, которые сочтут небесполезным вникнуть в эстетический и
философский замысел этой книги и которые, читая "Собор Парижской
богоматери", с особым удовольствием попытаются разглядеть под
оболочкой романа нечто иное, нежели роман, и проследить - да простится
нам нескромное выражение - систему историка и цель художника,
скрывающуюся под более или менее удачным творением поэта" [20, 504].
Б.Г.Реизов, определяя исторический роман вообще и специально
анализируя французский исторический роман, отмечает, что В.Гюго в
"Соборе Парижской богоматери" решил "совсем отказаться от исторических
событий и тем устранить все препятствия к свободному воспроизведению
истории". Но особенно важно для нас следующее замечание исследователя:
"Собор Парижской богоматери" можно было бы назвать романом

-186-
"символическим", имея в виду теорию мифа, оказавшую влияние на
романтическую теорию искусства" С404, 23]. Предмет исторического
романа - само событие, предмет романа культуры - его символическая
форма. В.Гюго интересует не столько сама история, сколько философия
истории (И.Г.Гердер), с которой и начинается культурология.
В основе сюжета исторического романа - политический конфликт, а
романа культуры - философско-эстетическое столкновение культур.
Принципиально различен хронотоп исторического романа и романа
культуры. Если для первого самоценно прошлое в исторической
перспективе, то во втором историческое время преодолевается в
настоящем вечности. Прошлое интересно только в своей ценности для
настоящего, т.е. в своей культурной значимости. В художественной
практике исторический роман и роман культуры часто пересекаются, но не
совпадают совершенно.
2.2.4. "СТЕЛЛО, ИЖ СИНИЕ ДЬЯВОЛЫ" А. ДЕ ВИНЬИ:
ФИЛОСОФСКИЙ ДИАЛОГ И РОМАН О ХУДОЖНИКЕ
Примечательно стремление писателей-романтиков (даже Вальтера
Скотта) выйти за ртш исторического романа и создать роман творения
как роман культуры или роман о художнике. Не является исключением и
создатель образцового исторического романа "Сен-Мар" (1826)
французский романтик Альфред де Виньи. Его роман "Стелло, или Синие
дьяволы" (1832) называют историческим романом и философским
диалогом С?]. Задача данного параграфа - показать оригинальный
вариант романа творения, в котором отразился творческий процесс
взаимодействия чувства и интеллекта героя-художника и его двойника -
философа. Использование жанра философского диалога - не

-187-
исключительная, но характерная черта французской литературы. Черты
исторического романа автор тоже использует, но в основе сюжета здесь -
не политический конфликт, а конфликт героя-художника прежде всего с
самим собой и с жизнью (властью) вообще.
Главный герой романа А. де Виньи "Стелло, или Синие дьяволы" -
поэт, находящийся вне реального (в том числе исторического) времени и
пространства. Его имя обозначено в заглавии и имеет символический
смысл: Stella - звезда. "Поэт читает по звездам путь, указуемый нам
перстом господним",- заявляет другой герой романа, поэт Чаттертон. И
Стелло вторит ему: "Фантазии! Истины, открытые нам небом!" [7, 4431.
Ночное безмолвие - "пора духов, легких духов, которые поддерживают
нашу мысль, летящую на прозрачных крыльях, и придают ей особенную
яркость" [7, 4523. Со священным огнем последней звезды меркнет мысль
поэта [7, 5703.
Стелло пребывает в состоянии меланхолии, когда к нему является
Черный Доктор. "Меланхолия - болезненно-угнетенное состояние, тоска,
хандра" [375, 3493. Но в европейской культуре меланхолия всегда
связывалась с философским размышлением: гравюра А.Дюрера, работы Дж.
де Кирико, Жак-Меланхолик У.Шекспира. Происхождение Черного Доктора
как порождение больного воображения самого Стелло подчеркивается в
заключительных авторских признаниях: Стелло - это "образ чувства", а
Черный Доктор - "образ рассудка"; "если бы мои сердце и разум
принялись беседовать между собой на ту же тему, вряд ли они говорили
бы иначе" [44, 3123. Поэтому сюжет романа можно рассматривать как
развитие творческого воображения поэта, стимулируемого рефлексией
анализа: "Анализ - это лот. Заброшенный в глубь Океана, он устрашает и
повергает в смятение слабого, зато ободряет и ведет вперед Сильного,
который держит его твердой рукой" [44, 1973. Эти слова Черного Доктора

-188-
вынесены в эпиграф к роману и подчеркивают интеллектуальный характер
романа о поэтах. Но само "Воображение уже содержит в себе и Суждение и
Память, без которых его не было бы" С7, 558].
Прототипом Черного Доктора, имя которого - антоним фамилии
французского психиатра Эспри Бланша, можно назвать гетевского
Мефистофеля. Противопоставление поэта и врача мы тоже находим впервые
в романе Гете о Вильгельме Мейстере. И маленькие дьяволята, атакующие
выпуклости на лбу поэта, представляются нам союзниками Черного
Доктора. Особенно привлекает их "бугор Воображения": "Это же самая
большая выпуклость у меня на черепе, и она помогала мне сочинять
поэмы, возносившие мой дух к небесам... Он похож на миниатюрный купол,
под которым прячется моя душа, чтобы созерцать и, если это вообще
возможно, познавать себя, чтобы стенать, молиться и ослеплять свой
внутренний взор картинами, чистыми, как полотна, подписанные
ангельским именем Рафаэля, и ярклми, как творения, носящие
огненно-красное имя Рубенса...Там, умиротворенная, она обретала тысячи
поэтических иллюзий, которые я в меру способностей воспроизводил по
памяти на бумаге..." 17, 390].
Иронически описывает Стелло характер своей болезни, истинная
причина которой как будто случайно срывается у него с языка: он
намеревается посвятить себя служению какой-нибудь политической идее и
написать сочинение во славу прекраснейшей из форм правления [44, 200].
В качестве лекарства Черный Доктор рассказывает о трагических смертях
трех известных поэтов, обнажающих неразрешимость конфликта между
поэтом и властью. "Наполовину правдивые", эти рассказы скорее
стилизации, чем исторические описания: "Если в первой истории стиль
был блестяшгим и изысканным, как шпага и пудра, если во второй он был
напыщенным и вычурным, как парик и коса олдермена, то теперь я

-189-
чувствую, что речь моя должна стать сильной и отрывистой, как удары
топора, дымящегося от крови отрубленной головы" [44, 244].
Стилизация выражается и в реминисценциях: исторических и
литературных. В истории Жильбера: Людовик XV, Версаль, цитаты из
Паскаля и Мольера. В истории Чаттертона: Бекфорд, Лондон, цитаты из
Шекспира ("Ромео и Джульетта"). В истории Андре Шенье: Париж, Террор,
тюрьма Сен-Лазар, статуя Свободы и гильотина, Робеспьер и Сен-Жюст,
строки из "Гамлета" Шекспира, нацарапанные на стенах тюремной камеры.
Произведения трех поэтов цитируются и комментируются доктором и
Стелло, но в основном автор рассчитывает на подтекст, называя всем
известные имена. Центральная история в самый драматический момент
вдруг прерывается цитированием и комментированием сочинений
Чаттертона, занимающими целую главу.
"Стелло" называют философским диалогом и историческим романом,
отмечая разные стороны художественного целого. Действительно, в романе
последовательно анализируются три формы политической власти:
абсолютная наследственная монархия (Франция, 1780), представительная
парламентская монархия (Англия, 1770) и республиканско-демократический
строй (Франция, 1794). Но Черный Доктор определенно выражает авторское
отношение к известным историческим и политическим деятелям,
подчеркивая их эпизодическую роль в романе: "... меня интересуют не их
деятельность и суждения о ней, а лишь первоначальный предмет нашей
беседы - их отношение к поэтам, в частности к художникам своей эпохи
вообще" [7, 462].
"Художником" иронически называет Черный Доктор и своего
коридорного - артиллериста Блеро, восхищаясь его татуировками, но
главное - его ролью в истории. Виньи иронически развивает идеи Гюго о
народе - творце и художнике. Если Блеро - настоящий представитель

-190-
народного низа, то мнимые "представители народа" - Робеспьер и
Сен-Жюст тоже считают себя поэтами. Жозеф Шенье, чьи произведения
слабее поэзии его брата Андрэ, цитирует гражданские вирши Робеспьера,
а последний восхваляет Сен-Жюста: "он смотрит на вещи широко, не
тратит зря времени на тонкости стиля; он мечет слова, словно молнии,
во мрак грядущего и понимает, что удел людей второстепенных, занятых
частными проблемами, состоит в том, чтобы воплощать наши идеи, что ни
одна порода людей не может быть опаснее для свободы и враждебнее
равенству, чем аристократы мысли, ибо их индивидуальная слава
оказывает на общество опасное раскалывающее влияние, противостоящее
единой воле, которая должна править всем" [44, 285]. Эти слова,
видимо, бессмертны: их повторят Муссолини, Гитлер, Сталин...
В "Установлениях" Сен-Жюста Черный Доктор обнаружил "законы
золотого века", а сам Сен-Жюст признается, что хочет осуществить мечту
Платона. Подробному анализу диалога Платона "Государство" посвящена
одна из заключительных глав романа. Античный философ именовал поэтов
"подражателями теням" и изгонял из своей республики; и в то же время
называл "Божественными". Противоречие между поклонением и изгнанием
Поэтов философы и государственные деятели решают в пользу последнего:
"Чувство, которое движет ими,- зависть,- твердо сказал Доктор, - а
логический аргумент (поистине неопровержимое оправдание!)
бесполезность искусства для государства" [44, 303]. Черный Доктор,
свободно преодолевающий пространство и время, выводит "вечный закон":
"Три мои истории доказывают вовсе не то, что Власть не понимает
Поэтов, они доказывают, что сущность ее противостоит вашей. Она не
может действовать иначе и старается уничтожить то, что ей мешает" [44,
307]. Этот закон развивается в "Предписаниях Поэту", практически
завершающих роман. Перед нами "кодекс чести" романтического поэта.

- 191-
символически представленного в образе ласточек, которые "ступают по
земле лишь в считанные мгновения, они парят весь свой век в небе так
же легко, как дельфины плавают в море" [44, 311]. Следовать своему
призванию, даже если окажется, что ваша книга, "подобно всем
человеческим творениям, содержит, в сушдости, всегда лишь вопрос и
вздох" [44, 312],- предписывает Черный Доктор.
Призвание определяет не только индивидуальную цель героя как
художника-творца, но и архитектоническую форму образа: "Высота,
глубина и размах его творений, а следовательно, будущей славы, равны
трем измерениям его мозга. Он создан самим собой и остается са^лим
собой; он - это его произведение" [7, 564]. М.М.Бахтин, отмечая
художественную гениальность романтического героя-художника, не оценил
его способности творить самого себя и свой мир, сведя Kunstlerroman к
идее испытания [145, 195]. "Самопорождение" героя-художника особенно
акцентируется в "романе творения" XX века через мотивы "второго
рождения" ("Пейзаж, нарисованный чаем" М.Павича) или "незаконного
рождения" ("Завещание Оскара Уайльда" П.Акройда).
Чувствуя "в глубине души таинственную, незримую и не поддающуюся
определению силу", поэт способен не только "провидеть будущее и
угадывать скрытые пружины настоящего" 17, 400]. Преодолевая
историческое пространство и время, герой-художник устремляется к
"вечному небу" (важнейшие параметры хронотопа культуры): "творения
небесного искусства пребудут всегда; возносясь все выше и ведя
несчастных смертных к постижению непреходящего закона любви и
сострадания" [7, 558]. Преодоление времени и пространства выражается в
формуле бессмертия: "Бессмертные творения создаются для того, чтобы
обмануть смерть, для того, чтобы наши мысли пережили наше тело"
[7, 565]. Поэтому "первыми среди людей всегда будут те, кто творит

- 192-
непреходящее из листа бумаги, куска холста, глыбы мрамора, звука"
[7, 5643.
Поэзия - "самый драгоценный дар неба - это дар наиболее редкий"
С44, 3063. За сто лет рождается всего три Поэта. Но в заключительных
главах Черный Доктор показывает "непрерывную цепочку - от Гомера до
наших дней,- цепочку прославленных изгнанников, мужественных жертв
гонения; мыслителей, потерявших разум от нищеты; воинов, которых
вдохновение посещало в походе; моряков, спасаюших свою лиру из Океана,
а не из темницы..." [44, 3053. Трагична жизнь Торквато Тассо,
Мильтона, Камоэнса, Сервантеса, Лесажа, Корнеля, Драйдена, Спенсера.
Вондела, Самюэля Руайе, Батлера, Флайя Сайденхема и Рашворта, Жан-Жака
Руссо и Мальфилатра. И это не случайность, а закономерность: "Ваше
царство не от того мира, на который устремлен ваш взор, но от того,
который пребудет, когда веки ваши сомкнутся",- вещает Черный Доктор,
как Иисус Христос.
В последних главах Черный Доктор высказывает мысли, созвучные
размьш1лениям "отшельника, любителя искусств" Вакенродера, а построение
романа А.де Виньи как "разговора", восходящее к западно-европейской
традиции интеллектуально-философского "романа идей", подчеркивает во
внешнем сюжете внутренний диалогизм и принципиальную неразрешимость
конфликта (часто трагическую) романа о художнике. Трехчастная
композиция романа выражает вариативное развитие образа художника и
романтического конфликта художника с миром. Система образов
героев-художников может быть различной: в рассматриваемом романе А. де
Виньи она близка проанализированному ранее произведению
Вакенродера-Тика: обобщающий вымышленный герой (герои), образы реально
существовавших художников, ряд лишь упоминаемых известных имен. Все
три уровня системы взаимосвязаны, но если первый непосредственно

-193-
связ.ан с целостностью романной формы, то последний размыкает ее в
символический хронотоп культуры.
Прерывая цитирование и комментирование произведений поэта. Черный
Доктор подчеркивает переход "от книги к человеку, от списка сочинений
к факту биографии" [7, 436]. Хотя расставаясь с поэзией, поэт
расстается с жизнью 17, 444]. Словно полемизируя с романом-биографией,
Черный Доктор поясняет специфику романа о художнике: "Я говорю лишь о
ваших мыслях и ваших сочинениях, ибо для меня вы существуете в них и
только в них" [44 , 309]. В незавершенном втором романе из серии
разговоров Стелло с Черным Доктором А.де Виньи обращается к фигурам
Юлиана Отступника, Филиппа Меланхтона и Жан-Жака Руссо, продолжая
линию "романа творения".
2.2.5. "МАДЕМУАЗЕЛЬ ДЕ МОПЕН" ТЕОФИЛЯ ГОТЬЕ:
ПРЕДВОСХИЩЕНИЕ РОМАНА О ХУДОЖНИКЕ "НАОБОРОТ"
Создатель теории "искусство для искусства" Теофиль Готье не
случайно основным предметом изображения в своих стихотворениях,
новеллах и романах сделал художников, произведения искусства и
"творчество, освобожцценное от всех стремлений, кроме стремления к
совершенству". В 1834 г. он пишет литературные портреты забытых
французских поэтов XVII в. - Сент-Амана, Теофиля де Вис и других,
объединяя их под обшдм названием "Гротески", а затем роман
"Мадемуазель де Мопен", справедливо называемый иногда романом о
художнике.
Исследователи отмечают "странную" композицию романа: большое
предисловие автора (около 40 страниц), письма никем не представленного
героя (100 страниц), всего две главы "обычного для романа

-194-
повествования", а затем опять эпистолярные излияния героя и героини,
свободно сменяющие друг друга. Кроме того, монологическая речь дважды
сменяется сценическим диалогом.
Обширное предисловие сам автор называет "обзором критики" - оно
представляет собой образец иронического художественно-критического
осмысления современной Готье литературной жизни Франции через призму
его собственных эстетических взглядов. Позиция "искусства для
искусства" выражена здесь через отношение искусства к
действительности: "прекрасно только то, что абсолютно ни на что не
годится" [16, 23] и гедонистическую философию "искусства жизни":
"полагаю удовольствие целью нашей жизни и единственным, что полезно в
мире" [16, 24]. Апеллируя к античности, автор иронически высмеивает
как просветительскую идею совершенствования человечества, так и
лицемерную мораль постромантической эпохи. Сопоставляя творчество
Мольера, Вольтера и Руссо с литературой романтизма, Готье определяет
вершины (Шатобриан, Ламартин, Гюго, Байрон) и дает характеристику
популярным жанрам: "средневековому" роману, роману ужасов и любовному
роману. В предисловии поднимаются и такие проблемы, как автор и герой,
искусство и общество, литература и критика, произведение и публика.
Выступая одновременно как "автор" и "критик критиков", Готье говорит о
неограниченной власти критиков и прессы, о которой через 150 лет будет
писать в Париже Милан Кундера (роман "Бессмертие"). Критикуя
последовательно "нравственную", "утилитарную", "перспективную" и
"ретроспективную" журналистику, Готье предвосхищает особенно
актуальные для XX в. проблемы общественной идеологии и массовой
культуры. Учитывая специфику романтической жанровой концепции, это
предисловие можно рассматривать как органическую часть романа о
художнике.

-195-
Главный герой романа - поэт д'Альбер - раскрывается перед на^ли в
основном изнутри (в письмах другу), а также в высказываниях других
героев (Розетты и Мадлены) и в сюжетном действии. Основной,
"внутренний", сюжет романа представляет собой постепенное развитие
эстетического мировосприятия героя, его представлений об искусстве и
жизни, а главное - поэтическое стремление осуществить в жизни (в
любви) эстетический идеал. Поэтому любовный роман - лишь "внешняя",
символическая форма романа о художнике, занимательная интрига,
оживляющая развитие внутреннего сюжета. "... если бы я был не поэтом,
а мужчиной...",- говорит главный герой.
Определяя собственный вклад в литературу в книге "История
романтизма", Теофиль Готье писал: "Я был живописцем среди всех этих
писателей..." Занятия в мастерской художника Риу, увлечение искусством
античности и Возрождения определили не только живописность стиля
Готье, но и его эстетический идеал. Во многом автобиографический
герой, поэт д'Альбер признается: "Я всегда жалел, что я не художник".
Превыше всего он ставит безупречность формы и чистоту линий,
совершенную и законченную красоту тела, противопоставляя античность -
христианству с его "умершвлением тела". "Духовное начало - это не по
мне: я люблю статую больше призрака и яркий полдень больше сумерек"
[16, 178].
В отличие от немецких романтиков, д'Альбер предпочитает музыке
изобразительные искусства: "Тот рай, какой обычно описывают,
представляется мне чересчур музыкальным, а я со всем смирением
признаюсь, что совершенно не способен вытерпеть сонату, исполнение
которой длится всего-навсего десять тысяч лет" С16, 183]. Роман
изобилует античными реминисценциями и живописными ассоциацими в
основном с творчеством художников Возрождения (Рафаэль, Микеланджело,

-196-
Джорджоне, Тициан, Веронезе, Пармиджанино; Мурильо и Спаньолетто,
Рембрант и Рубенс). Девственности, мистицизму и меланхолии
христианства (и немецкого романтизма) герой Готье противопоставляет
золото, мрамор и пурпур (блеск, прочность и цвет) языческой культуры.
Великолепно описание Венеры Анадиомены как эстетического и
женского идеала героя: "Эти древние глаза, слегка раскосые, эти губы,
такие чистые и так твердо очерченные, полные такой любви и так внятно
зовущие к поцелую, низкий выпуклый лоб, волосы, волнистые, как море, и
небрежно завязанные узлом на затылке, сильные и лоснящиеся плечи,
спина с тысячей очаровательных изгибов, маленькая, тугая грудь, все
эти округлые и удлиненные формы, широкие бедра, нежная сила, ощущение
сверхчеловеческой моши в столь восхитительно женственном теле пленяют
и чаруют меня..." [16, 180]. Обращаясь к античному мифу о Пигмалионе,
Готье интерпретирует романтический конфликт как "любовь к статуе":
"... есть своего рода величие и красота в том, чтобы любить статую:
такьэя любовь идеально бескорыстна, и можно не опасаться ни
пресыщенности, ни отвращения, приходящего вслед за победой; к тому же
рассудительность не велит надеяться на повторение чуда,
приключившегося с Пигмалионом" [16, 132]. Этот конфликт составляет
основу сюжета таких новелл писателя, как "Золотое руно" и "Аррия
Марцелла".
Предпочитая ваяние другим видам искусства и мечтая запечатлеть
идеальное тело в скульптуре, герой остается по сути романтическим
мечтателем: "Я поклоняюсь красоте и умею ее чувствовать; я могу
описать ее не хуже, чем самые страстные ваятели - а между тем я не
занимаюсь ваянием... [16, 238]. Противоречия между теорией и
практикой, представлением о совершенстве и невозможностью его
воплощения в произведении изобразительного искусства будут по-другому

-197-
осмыслены в реалистических новеллах "Неведомый шедевр" Бальзака и
"Мадонна будущего" Генри Джеймса.
Изображая романтического поэта, образ жизни которого можно
выразить второй частью девиза Жозефа Делорма "мечта в искусстве и
искусство мечты", Готье противопоставляет представления своего героя о
поэтическом творчестве задачам "школы Андре Шенье": "... сочинять
хорошие стихи - редкостный и пленительный дар..., однако я не желаю
ограничивать свою жизнь, втискивая ее в двенадцать стоп
александрийского стиха; тысяча других вещей волнуют меня не меньше,
чем полустишия: я имею в виду не состояние, в коем пребывает общество,
и не реформы, которые необходимы;... но в голову мне за какой-нибудь
час приходит более ста тысяч видений, не имеющих ни малейшего
отношения ни к цензуре, ни к рифме, и вот потому-то я пишу так мало,
хотя идей у меня больше, чем у многих поэтов, которых следовало бы
сжечь вместе с их творениями" [16, 2383.
Различные концепции поэтического творчества определяют различия в
структуре рассматриваемых нами произведений Сент-Бева и Готье:
стихотворения Жозефа Делорма составляют большую часть книги Сент-Бева,
а Готье не цитирует ни одного стихотворения д'Альбера. Зато в
эпистолярных излияниях героя мы находим великолепные описания процесса
поэтического творчества: "Когда я вижу нечто прекрасное, мне хочется
прикоснуться к нему всем своим существом, осязать его целиком и
одновременно. Мне хочется воспеть его и запечатлеть в картине,
изваять, описать и внушить ему такую же любовь, какую питаю к нему я
сам; мне хочется того, что невозможно и никогда не станет возможно"
[16, 169-1703. Как и у других романтиков, творческая фантазия
выражается у Готье не столько в процессе создания прекрасного, сколько
в процессе его восприятия как поэтическое созерцание или эстетическое

-198-
переживание.
Позицию автора по отношению к поэтическому творчеству героя
объясняет Розетта: "То, что он написал, создает о нем совершенно
превратное мнение; настоящие его стихи - он сам; и не знаю, напишет ли
он когда-нибудь другие. В глубине его души таится сераль прекрасных
идей, окруженный тройною стеной, и он бережет их ревнивее, чем султан
своих одалисок. В свои стихи он впускает лишь те из них, которые
разлюбил или невзлюбил; стихи - это дверь, сквозь которую он их
изгоняет, и мир узнает лишь то, в чем он больше не нуждается" [16,
1523. Мадлена (Теодор) обобщает поэтическую индивидуальность д'Альбера
до представлений о жизни и творчестве вообще: "...лучшее в нас всегда
остается в душе и не находит себе выхода. Таковы поэты. Лучшее их
стихотворение - ненаписанное; они уносят с собой в гроб больше стихов,
чем оставляют в книгах" [16, 1443.
Художник испытывает вечные муки творчества, находясь между небом
и землей: "Он из тех людей, чью душу не омыли как следует в летейских
водах, прежде чем вдохнуть ему в тело, вот она и сохранила смутную
память о вечной небесной красоте, и память эта гложет ее и терзает,
ибо она помнит, что была крылатой, хотя ныне привязана к земле" [16,
1463. Эта типологическая ситуация героя-художника в художественном
мире романа осмысляется д'Альбером как личный конфликт с
Богом-Творцом: "Сколько Вавилонских башен нагромоздил я одну на
другую, чтобы достичь неба, надавать пощечин звездам и плюнуть сверху
на мироздание. И почему только я не Бог - раз уж мне не дано быть
мужчиной" [16, 1333.
Название романа "Мадемуазель де Мопен", исходя из нашего анализа,
можно рассматривать как указание на предмет воплощения эстетического
(и женского) идеала художника (аналогично "Люцинде" Шлегеля). Однако в

-199-
предисловии автор объявляет свое произведение как историю дел и
поступков, а также сердечных увлечений оперной дивы Мадлены де Мопен.
Таким образом, в романе появляется еще один художник (кстати, Люцинда
тоже называется художницей). Будущая профессия главной героини,
упомянутая только в предисловии, акцентирует внимание на той "роли",
которую она сыграла в романе.
Основу сюжетной интриги романа составляет любовный треугольник
д'Альбер - Розетта - Мадлена (Теодор). Его символический смысл
раскрывается через ассоциативную параллель с комедией Шекспира "Как
вам это понравится". По анадогии с другими пьесами Шекспира ("Сон в
летнюю ночь", "Гамлет") герои романа разыгрывают "пьесу в пьесе": "...
невидимая и неведомая остальным зрителям драма, которую мы разыгрывали
для самих себя и которая в словах-символах пересказывала всю нашу
жизнь, выражая самые сокровенные наши желания" [16, 2553.
Во-первых, не случайно Готье, как и Гофман, выбирает именно эту
пьесу как основную ассоциативную параллель своего романа. В уста
старого герцога и его постоянного собеседника Жака Шекспир вкладывает
концепцию мира как огромного мирового театра, а жизни человека - как
грустной пьесы, разыгрываемой актерами. Поэтика игры и мистификации
указывает на несомненную близость Готье к Гофману, выраженную через
Шекспира. Однако сходство подчеркивает и различие: если капельмейстеру
Крейслеру ближе меланхоличный Жак и даже шут Оселок, то д'Альбер
играет роль "поэта" Орландо.
Во-вторых, постановка пьесы дала возможность показать разное
отношение героев к театру, что раскрыло еще одну символическую грань
любовного и "эстетического" треугольника. Розетта "стоит за то, что
есть на самом деле", она воплощение жизни как она есть. Мадлена
(Теодор) "отводит поэту больше пространства и допускает условность

-200-
наряду с правдоподобием", что соответствует двойственности ее роли как
с точки зрения пола, так и с позиций искусства: она и художник, и
"натура". Д'Амбер как сторонник фантастического (поэтического) театра
настаивает на том, что "автору следует предоставить полную свободу
действий и что фантазия должна быть самодержавной владычицей" [16,
2293.
Наконец, выбор героями ролей еще раз высвечивает их роль в романе
и творческие концепции. Розетта наотрез отказывается от роли Розалинды
и выбирает роль пастушки Фебы. Мадлена (Теодор) сначала собирается
играть роль меланхоличного Жака, но затем играет Розалинду. Эти
колебания усложняют и углубляют ассоциативные связи. Готье, как и
Шекспир, акцентирует роль Мадлены/Розалинды как "Эпилога", выходящего
за пределы произведения, в новом качестве, "сверху", представляя
иронический смысл разыгрываемой истории. Орландо же, которого играет
Д'Амбер, генетически восходит к герою рыцарского романа (или поэмы -
здесь мнения исследователей тоже расходятся) "Неистовый Орландо"
Ариосто.
Главный герой романа несомненно предвосхищает художника
"наоборот", о чем пойдет речь в следующей части работы. Примечательно,
что Д'Амбера и других близких ему героев французского романтика, в
свою очередь, предвосхищает Флорентин из одноименного романа Доротеи
Шлегель, опубликованного в 1801 году. Разочарованный Флорентин
влюбляется не в женщин, а в картины и интерьер, и "признается своим
друзьям, что собственный жизненный путь мог бы его заинтересовать лишь
в том случае, если бы он принадлежал кому-то другому и был описан в
романе" [472, 1913.

-201-
ВЫВОДЫ
Проалализированные нами произведения французского романтизма
обнаруживают как обпще черты романтического романа творения, так и
национальную специфику. Последняя во многом связана с уже упоминаемым
нами акцентом на визуальные искусства, получившим отражение в
особенностях стиля и образной системы романов. Однако главным героем
практически всех рассмотренных романов является поэт, в чем выражается
специфика романтизма. Общая для романтического романа творения
эволюция от театра к поэзии и к литературной игре сопровождается во
французском романе большей значимостью женщины-актрисы, которая тоже
становится главной героиней романа о художнике.
Эти тенденции, в свою очередь, отражают близость даже
романтического сознания французов к реальной (конкретно-материальной)
жизни. "Чувственность" французов по сравнению с "чувствительностью"
немцев и англичан определяет особенность национального менталитета.
Примечательно, что присутствующий во всех французских романах о
художнике мотив любви принимает трагический или иронический характер,
т.к. любовь здесь тоже носит во многом конкретно-чувственный характер
и скорее принадлежит к бытию (жизни), чем к сфере идеального
(искусству). Конфликт любви и искусства, появляющийся во французском
романтическом романе, характерен для позднего романтизма и романа о
художнике второй половины XIX в.
Внутренний конфликт романтического художника во французском
романе выражается по преимуш.еству как внешний (социальный) и
подчеркнуто личностный (психологический). Вместо традиционной (хотя и
не единственной) формы воспитания и становления героя-художника в
немецком Kunstlerroman французский романтический роман о художнике

-202-
разрабатывает другие варианты, по-разному выражающие столкновение
художника с жизнью.
Конфликт между художником и обществом, присутствующий в
рассмотренных нами произведениях Ш.Сент-Бева, Ж.де Сталь и А.де Виньи,
в первом по преимуществу выражен как психологический, во втором -
национальный, в третьем - политический. "Социализация" героя,
характерная для французского романа о художнике, соответствует и
специфике французского романа культуры, который тесно связан с
формированием и развитием во Франции национальной формы исторического
романа.
Общим для всех романтических романов о художнике остается во
многом автобиографический герой с сильно выраженным субъективным
началом, но дистанцированный от автора вымышленным именем и сложной
формой повествования. В романе культуры В.Гюго от имени героя-творца
говорит сам автор.
Многообразие и сложный характер форм романтического романа о
художнике во многом объясняются романтической концепцией романа и
синтетической природой творчества. Используя излюбленные немецкими
романтикьами фантазии и размьш1ления (от эмоциональных излияний до
интеллектуальных суждений) французские писатели сближают роман и
историю, факт и вымысел, творчество и мистификацию. Наряду с культурой
средних веков и Возрождения они обращаются к античности, и, что
особенно важно, непосредственно вводят в хронотоп культуры актуальную
для них современную литературную полемику.
"Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма" - крайнее
аналитическое обнажение трехчленной структуры романа о художнике
(поэте), выявляющее его феноменологическую природу. Близкие по форме
"Новая жизнь" Данте и отчасти "Фантазии об искусстве" Вакенродера-Тика

-203-
традиционно романом не называются. Но мы подчеркиваем их специфическую
природу как романов о художнике.
"Коринна, или Италия" - соединение романа о художнике и романа
культуры, чему соответствует характер типизации и способы выражения
творческого начала героини. Близкий роману Л.Тика, роман Ж.де Сталь
демонстрирует "обратный" хронотоп: Франц, двигаясь с Севера на Юг,
"возвращается на родину" и становится как художник; Коринна, стремясь
с Юга на Север, теряет свой талант и жизнь. Типологическое сходство
этих романов подчеркивает их национальную специфику.
"Собор Парижской богоматери" В.Гюго - это преимущественно роман,
глубинное содержание которого выражается в авторских отступлениях,
выводящих исторический и психологический структурные пласты на уровень
хронотопа культуры. Конфликт культуры и истории, между которыми стоит
человек (народ) как созидатель и разрушитель, поднимает проблемы
экологии культуры, актуальные для XX в.
Переход от романа о художнике к роману культуры, уже
проанализированный нами на примере дилогии Гете о Вильгельме Мейстере,
можно обнаружить и в дилогии Ж.Санд о певице Консузло (1842-1844):
эволюция героя от актера к поэту (философу); культурологическая схема
конфликта (Юг/Италия и Испания - Север/Германия и Чехия); сюжет
творения и хронотоп культуры. Конфликт художника с обществом
осмысляется Жорж Санд как социально-политический и
философско-психологический. В типологии образа Консуэло очевидны
традиции Жермены де Сталь, хотя он менее схематичен, более тонкий,
музыкальный. Здесь очевидны традиции и Эсмеральды Гюго, в частности,
пластичность и народность образа. В сюжете и образной системе романа
Ж.Санд использует акцентированное Э.Т.А.Гофманом противопоставление
южной (итальянской, вокальной) и северной (немецкой, инструментальной)

-204-
музыкальных традиций, хотя не только противопоставляет их (две любви
Консуэло: певец Андзолето и скрипач Альберт), но и соединяет через
призму восточной культуры. Как в магическом кристалле, неожиданно
оказываются рядом Испания (родина Консуэло) и Богемия (родина
Альберта), тайные общества и цыганская вольница. Таким образом, в
дилогии Ж.Санд соединяются роман об актрисе (певице) и роман культуры.
В произведении "Стелло, или Синие дьяволы" А.де Виньи (создатель
национального исторического романа "Сен-Мар") использует форму
интеллектуального диалога, характерную для философского романа или
повести, в ходе развития которого идея иллюстрируется примерами. Но
поскольку сам диалог является в сюжете романа творческим порождением
поэта, перед нами несомненно роман творения. Условная диалогическая
форма первого из задуманного, но не осуществленного цикла романов А.де
Виньи - еще один интеллектуальный вариант романа о поэте.
"Мадемуазель де Мопен" Т.Готье - тоже экспериментальный роман о
поэте, соединяющий аналитическую, эпистолярную и драматическую формы
повествования. Это роман литературной и театральной игры-мистификации,
близкий произведениям Шлегеля и Гофмана. Он непосредственно
предвосхищает роман о "художнике наоборот", в котором делается попытка
заменить действительность эстетическим идеалом, "жить по законам
красоты". Т.Готье балансирует на тонкой грани иллюзии и жизни, идя в
отличие от Гете от поэзии к театру и тем самым завершая очередной
виток на спирали культуры.

-205-
ЧАСТЬ 3. МОДИФИКАЦИИ РОМАНА О ХУДОЖНИКЕ В ЛИТЕРАТУРЕ
ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ И США ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА.
ГЛАВА 1. ВЗГЛЯД АМЕРИКАНСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ.
Особенность американской культуры XIX в., особенно остро
ощущаемая художниками-романтиками,- отсутствие на родной почве
глубокой культурной традиции, сравнимой с европейским средневековьем и
Возрождением. Отсюда - экспатриация американских художников в Европу
(в частности, в Италию). Роман о художнике появляется в американском
романтизме вслед за европейским, обозначая новые аспекты проблематики
и поэтики исследуемого нами типа романа, но свое развитие он получает
уже в рамках других художественных систем. Особенный интерес к образу
художника и теме искусства проявился в творчестве Натаниэля Готорна и
Генри Джеймса. Кроме многочисленных новелл об искусстве, специального
исследования заслуживают романы "Мраморный фавн" (1860) Н.Готорна и
"Родерик Хадсон" (1875) Г.Джеймса.
Анализ этих романов позволяет, во-первых, проследить
межнациональные и внутринациональные традиции (этому уделяется
внимание в англоязычном литературоведении) для доказательства
европейских культурных корней романа творения. Во-вторых, нашей
главной целью остается выявление типологической обшдости исследуемого
нами явления с учетом различия между романом о художнике и романом
культуры. Предлагаемый материал позволяет четко обозначить эти
различия, опираясь прежде всего на особенности архитектоники обоих
романов (герой, сюжет, конфликт, хронотоп, система образов), а также
связывая их, с одной стороны, со складывающимися во второй половине

-206-
XIX Б. в Европе двумя художественными системами: символизма и
реализма; а с другой - с двумя типами творчества, вьщеляемыми
К.Г.Юнгом в работе "Психология и поэтическое творчество",
визионерским и психологическим.
3.1.1. "МРАМОРНЫЙ ФАВН" Н.ГОТОРНА КАК РОМАН О ХУДОЖНИКЕ
И РОМАН КУЛЬТУРЫ
"Мраморный фавн" - последний роман Готорна, отразивший поздний
этап американского романтизма. Он основан на материале Итальянских
записных книжек, где Готорн подробно описывал свое путешествие по
древней обители искусства, а также Английских записных книжек, где он
делится впечатлениями от готической архитектуры. "Мраморный фавн"
подводит итог размышлениям Готорна о природе творчества и роли
искусства, развивающимся на протяжении всего творческого пути писателя
в новеллах, условно объединенных в "эстетический" цикл ("Мастер
красоты", "Великий карбункул", "Деревянная статуя Драуна",
"Пророческие портреты", "Дочь Рапачини", "Великий Каменный Лик").
Американский исследователь М.Крегер в послесловии к изданию
романа назвал его "космополитическим" , подчеркивая амбивалентность
нравственно-философских и культурне-эстетических взглядов автора. Эта
амбивалентность - своеобразное "разрешение неразрешимости"
романтического конфликта - выражена в условно-символической системе
образов романа, построенной на многочисленных культурологических
ассоциациях.
"Падение Адама и последующее становление смертного человека"
С667], "познание Добра через Зло" С615], эволюция человека - основной
сюжетный стержень романа. Эволюцию претерпевает не только итальянский

-20?-
юноша Донателло, но и художники: Кенион, Хильда, Мириэм; убийство,
совершенное Донателло, прямо или косвенно изменяет всех героев романа.
Смысл этой эволюции, ее внутреннее значение раскрывается в системе
образов произведений искусства.
Кенион - молодой американский скульптор, работающий в Италии. Для
создания его творческой индивидуальности Готорн, по его собственному
признанию, "заимствует" реально существующие произведения американских
скульпторов: Пауля Эйкерса, Уильяма Стори, Рэндолфа Роджерса и мисс
Хосмер. Позиция Кениона в романе особенно близка точке зрения автора,
"со стороны" наблюдающего жизнь и "внутренне" осмысляющего ее в
художественном мире создаваемых произведений. Эту точку зрения
определяет и программный для всего романа созданный Кенионом бюст
английского поэта Мильтона, наиболее созвучный могучему духу автора
"Потерянного рая", "Комоса", "Люсидаса" и "L'Allégro". В образе
Кениона Готорн частично воссоздает творческий гений поэта,
осмысляющего диалектику добра и зла в эволюции человечества.
Эволюция самого Кениона прослеживается как в его собственных
произведениях, так и в разнообразных художественных параллелях через
развитие эстетических взглядов скульптора. В полемике со знаменитым
"Умирающим гладиатором" Кенион создает "Ловца жемчуга", отрицая
возможность скульптуры запечатлеть промежуток между жизнью и смертью и
настаивая на абсолютном покое и холодном величии объекта своего
искусства. Общение с живописцами Хильдой и Мириэм придают скульптуре
Кениона теплоту и экспрессию живой жизни.
Запечатленная в мраморе рука Хильды излучает нежность и теплоту
девичьего тела, находяшде отклик в сердце зрителя. Не случайно она,
как драгоценнтость, помещена в богато инкрустированную шкатулку,
приписываемую Бенвенуто Челлини. Итальянское Возрождение особенно

-208-
близко самой Хильде.
Соотечественница Кениона Хильда по роду деятельности не художник
в собственном смысле слова. Она копирует старые полотна : работы
Хильды отличаются несомненным мастерством и "китайской" аккуратностью.
Необычайная талантливость Хильды, способность путем самоустранения,
благодаря теплоте и богатству женского сердца, глубине и нежности
чувств проникать в душу художника, поднимает обычный процесс
копирования до настоящего творчества: "Копия Хильды имела ту
мимолетную и эфирную жизнь - тот летяш^1Й аромат оригиналов - который
так же трудно схватить и сохранить, к^ак для скульптора запечатлеть
движение и меняющийся цвет живого человека в мраморном бюсте" [83,
49]. Время обрекяо бесценные для человечества творения старых мастеров
на смерть в темных подвалах и мрачных галереях. Хильда, одна из
немногих копиистов, обладает способностью дать второе рождение
картине, воскресить душу мастера, все совершенство его замысла,
возможно, до конца не осознаваемое даже им самим.
Объектом творчества Хильды оказывается не современная ей жизнь, а
дух итальянских мастеров. Через произведения живописи, от итальянских
мастеров позднего Возрождения к ранним итальянцам - показана эволюция
Хильды. Если поздние художники "подменили острым интеллектом и
поразительным мастерством внешнего оформления живое чувство и эмоции,
которые должны были бы их вдохновлять", то ранние художники, "сияя на
церковных стенах, были символами живого духа, они чувствовали связь со
светящимся рядом святых и ангелов, отбрасывали вокруг высокого алтаря
чистые лучи - несли божественное присутствие" [83, 243]. Готорн
выражает здесь взгляды прерафаэлитов, о которых упоминает в романе.
Однако для Хильды исключение составляют некоторые художники: Рафаэль,
Содома и Гвидо Рени, величие которых не разрушилось под её критическим

-209-
взглядом. Если в ранних попытках Хильды создать самостоятельные
полотна чувствовалось незнание жизни, но они трогали зрителя чистым,
ангельскюл восприятием мира,- то после столкновения с
действительностью (со Злом) она видела красоту менее живо, но
чувствовала правду или отсутствие её более глубоко.
Потеряв Хильду после рокового для всех героев преступления
Донателло, Кенией находит и как бы "возрождает" античную статую
Венеры, которая ассоциируется с Венерой Медичи: приложенные руки
сложились в естественной позе; найденная голова "осветила и оживила
всю фигуру индивидуальностью, душой и интеллектом" С83, 3043. Это одна
из немногих работ античной скульптуры, в которой мы узнаем
женственность без претензии на божественность. Кенией признаётся: "Я
искал Хильду, а нашел мраморную женшдну".
Возрожденная Венера символизирует переломный этап как в жизни
Хильды, так и в творчестве Кениона. Последнее упомянутое в романе
произведение скульптора тоже посвящено Хильде. Это "Девушка,
собирающая подснежники", в которой Кенией запечатлел мгновение
постоянно меняющейся жизни, У современного читателя она может вызвать
ассоциации с женскими фигурами Родена. Так эстетические взгляды
Кениона приближаются к импрессионизму и символизму.
Творческая индивидуальность и экспрессивная личность другой
художницы - Мириэм - близка созданному Кенионом скульптурному образу
Клеопатры. Не случайно эта работа вызывает восхищение и бурю чувств в
душе Мириэм и противоречит ее утверждению об ограниченных возможностях
скульптуры в новое время. Кенией согласен с художницей, что
современные скульпторы не должны изображать обнаженную фигуру, "лишая
камень целомудрия" (как это делает мэтр "эстетической компании"
иностранных художников в Риме). Но он и не ограничивается созданием

-210-
бюстов, стремясь расширить возможности скульптуры.
Статуя Клеопатры воплощает "множество деталей в богатом
органическом целом". Символическая целостность её фигуры соединяется с
национальной характерностью черт лица и одежды царицы Египта.
Состояние Клеопатры - "покой отчаяния": "Покой казался таким полным,
как будто она никогда не сможет снова шевельнуть рукой и ногой; и ещё
такой была потенциальная энергия и страстность этого создания, что,
казалось, она могла прыгнуть на вас, как тигрица, и прервать на
середине вздох в вашем горле" [63, 973. Авторская характеристика
статуи отличается своей двойственностью, характеризующей манеру
скульптора: с одной стороны - величие и монументальность скульптуры, с
другой - психологизм, драматизация образа, характерные для живописи и
других "романтических" искусств. В образе Клеопатры совмещается
несовместимое: "определенная мягкость и нежность среди множества
сильных и страстных проявлений... неумолимая, как камень, и жестокая,
как огонь... вся Клеопатра - жестокая, чувственная, страстная, нежная,
злая, ужасная и полная ядовитого и восхитительного очарования" [63,
973. "The fossil women" - вот то единое начало, где замешаны все
свойства человеческой природы, проявляюшиеся в последующие века.
"Клеопатра" "возвращает нас к самым простым состояниям души",
"является новым проявлением первозданной души, вспьш1кой чистого света
и производит такое же впечатление, как творения природы" [63, 973. В
этой "конечной связи всех творений с изначальной силой" видел
Р.Эмерсон обшцость искусств,
Венера и Клеопатра, Хильда и Мириэм - два женских типа, постоянно
сближающихся и расходящихся, отрицаюшдх и дополняюшдх друг друга. Это
не только символическое выражение архетипа "анимы", но и двуединая
сущность мира: пассивный покой внутреннего созерцания (добро) и

-211-
активное действие страстей (зло).
Мириэм - очень одаренный художник в собственном смысле слова,
хотя многие профессора живописи обвиняли её в недостатке техники.
Самовыражение, теплота и страстность субъективного мировосприятия
определяют творческую манеру Мириэм.
Перед нами два законченных автопортрета художницы. Первый дан
через восприятие, во-первых, Донателло, который "оцепенел, различая в
сумерках женпщну с длинными темными волосами, которая простирала вверх
свои руки со страстным жестом трагического отчаяния и появилась, чтобы
позвать его с собой в темноту..." [63, 37], и, во-вторых, самой
Мириэм: "Это леди чрезвычайно гибкого характера: одновременно героиня
романа и простая девушка; но это внешне: она сотворена в
действительности для того, чтобы носить богатые шали и другие одежды в
соответствии с модой. Таков предел её бытия, хотя она претендует на
то, чтобы принять самые различные обязанности и представить многие
роли в жизни, в то время как в действительности бедной кукле
совершенно нечего делать" [63, 38]. Дальнейшая судьба Донателло и
Мириэм убеждает нас в пророческой силе автопортрета, потому что
художница сумела передать в нем тайну собственной души.
Второй автопортрет дан через восприятие автора:"... перед нами
портрет прекрасной женщины, какую можно увидеть два или три раза за
всю жизнь, если вообще доведется увидеть ; такая прекрасная, что,
кажется, проникает в ваше сознание и память и никогда уже не может
быть оттуда извлечена, она бродит в ваших мыслях, принося вам радость
и боль, завладевает вашим внутренним миром как захваченной
территорией, но без стремления обрести в нем свой дом" СбЗ, 42].
Перед нами воплощение исключительной красоты, но одновременно и яркая
индивидуальность: "Она была очень молоденькая и имела так называемый

-212-
еврейский облик; цвет лица, в котором нет ни розового румянца, ни
белизны; темные глаза, в которые вы можете заглядывать так глубоко,
как ваш взгляд способен, и все же осознавать глубину, которой вы не
достигли, хотя она лежит открыто дню. У неё черные, пышные волосы, без
того вульгарного блеска, которым обладают черные локоны других
женщин..." [63, 42]. Готорн сравнивает её изображение с библейскими
образами Рахили, увиденной Иаковом, и Юдифи, соблазняющей Олоферна,
вызывая определенный ряд смысловых ассоциаций.
Кроме автопортретов, мы находим в мастерской Мириэм две серии
рисунков - блестящее выражение внутреннего мира художницы. Первая -
вариации на тему: мстительное зло женшдны по отношению к мужчине в
библейских сюжетах. В первом наброске отразилась двойственность самой
Мириэм: строгая иудейка Иаиль, но одновременно прекрасная женщина,
героическое воплощение красоты и величия, от одного прикосновения
карандаша превращается в вульгарную убийцу, готовую исследовать
карманы убитого Сисары. На втором рисунке - Юдифь с головой Олоферна,
ее Готорн сравнивает с поваром, открывающим кастрюлю и обнаруживаюш^1М
голову буйвола с дьявольской усмешкой торжествующей злобы. Этот сюжет
неоднократно использовался в живописи, и варианты его должны быть
знакомы читателю. На третьем - Иродиада с головой Иоанна Крестителя,
который смотрит на девушку печальными глазами с выражением нежного
упрека; силой этого взгляда вся её женственность сразу пробудилась для
любви и бесконечного раскаяния. Для этого рисунка Готорн упоминает
конкретный источник - картина Бернарда Луини в галерее Уфицци.
Благодаря этим рисункам в восприятии читателя возникают многочисленные
ассоциации преступления. Здесь и страдания Мириэм под тяжестью греха
рода, связывающего её с Моделью; и убийство, которое совершает
Донателло по желанию возлюбленной; и вина Мириэм, разрушившей светлое

- 213-
и счастливое существовалие фавна и толкнувшей молодого юношу на
преступление. Зло уничтожается во юля Добра ценой рождения нового Зла.
Преступление еще не совершено, но оно уже зреет в душе Мириэм и
принимает реальные очертания в её рисунках. Для Готорна важен не
внешний механизм преступления, а психологическое состояние человека,
носящего Зло в груди.
Вторая серия рисунков - идиллическая картинка любви на лоне
природы, детский башмачок и опять пара влюбленных, за которыми
наблюдает из-за ветвей деревьев, из окна, из-за дверей коттеджа
какая-то женская фигура... вероятно, сама Мириэм.
Сложное соотношение в романе образов Хильды и Мириэм как двух
женских типов, двух концепций жизни и искусства, особенно ярко
выступает в восприятии и интерпретации ими вариантов двух работ Гвидо
Рени: "Беатриче Ченчи" и "Архангел Михаил". Наряду с "Фавном"
Праксителя, это основные образы известных произведений
изобразительного искусства в романе.
В одной из итальянских хроник начала XIII в. рассказывается об
изувере графе Франческо Ченчи, убийце своих сыновей, обесчестившем
собственную дочь Беатриче. Девушка искала заш^1ты у папских властей, но
её отец купил их молчание взяткой; отчаявшись добиться справедливости,
Беатриче наняла профессиональных убийц, умертвивших её отца. К этому
сюжету обращались в своих произведениях английские поэты-романтики
Байрон и Шелли и многие другие.
Хлльде удалось проникнуть в глубину замысла художника и создать
прекрасную копию портрета Беатриче: "Картина представляла просто
женскую головку, очень молодое девичье лицо совершенной красоты,
обрамленное белой материей, из-под которой выбивался локон или два
роскошных, хотя и спрятанных, золотисто-рыжих волос. Глаза были

-214-
большие и карие, они встречались взглядом со зрителем, хотя всячески
безуспешно старались скрыться. Легкая краснота вокруг глаз была слегка
заметна, так что вы могли бы задуматься, не плакала ли девушка. Все
лицо было тихим; нелегко было понять, почему его выражение не веселое,
или почему единственное прикосновение кисти художника не осветило его
радостью. Но, фактически, это была самая печальная картина, когда-либо
нарисованная или задуманная, она погружала в неизмеримую глубину
печали, ощущение которой приходит к наблюдателю интуитивно. Это была
печаль, которая перенесла прекрасную девушку из сферы жизни и
поместила её в отдаленную обитель, одиночество которой - в то время,
как лицо девушки находилось так близко перед нами - заставляет нас
трепетать, как при виде призрака" [63, 533. Описание внешности
Беатриче - скорее описание её внутреннего состояния, что дает нам
возможность видеть в ней одновременно и Хильду, и Мириэм, тем более,
что художницы также склонны проецировать на портрет этой девушки свои
собственные переживания.
Сначала Хильда, забывая об истории Беатриче Ченчи, видит в ней
невинного ангела, в своей печали уединившегося от людей. Но Мириэм
напоминает о Зле, которое стало неотъемлемой частью жизни Беатриче и
не может быть ею забыто. Тогда Хильда "острым кинжалом своей
невинности" выносит суровый приговор: "...это ужасная вина,
неискупимое преступление, и она чувствует, что это так. Поэтому это
покинутое всеми существо настойчиво избегает нашего взгляда и навсегда
исчезает в небытии! Это ее судьба!" [63, 553. Мириэм пытается
оправдать Беатриче, видя в ее грехе неизбежное следствие
обстоятельств, веление судьбы. Она бы написала другую Беатриче,
выразив собственный внутренний мир: "Беатриче было бы легче свободно
излить свое сердце, и она была бы рада сделать это, если бы была

-215-
уверена в сочувствии" [63, 55]. После преступления, прикоснувшись к
греху, Хильда узнает в Беатриче саьлу себя: "Хильде, внезапно увидевшей
в зеркале собственное отражение, показалось, что выражение Беатриче,
видимое со стороны и исчезающее в следующее мгновение, было изображено
на ее собственном лице и слетело с него так же боязливо" [63, 151].
Вариацией на тему Беатриче-Хильда является работа молодого
художника-копииста синьора Панини, несмотря на нападки критики
названная "Innocence, Dying of а Bloodstain!"("Невинность, увядающая
от Кровавого пятна"). Во время таинственного исчезновения Хильды,
когда она встречается с душами умерших мастеров, воображаемый Гвидо
Рени показывает другой портрет Беатриче Ченчи, в котором печальная
тайна земного выражения сменяется на светлую радость.
Не менее интересно и противоречиво восприятие героинями трех
вариантов работы Гвидо Рени "Архангел Михаил, убивающий дракона". На
первом полустершемся наброске - "крылатая фигура с мечом и дракон, или
демон, простершийся у его ног... демон повернулся и скалится
мстительно на Архангела, который отвернул свои глаза в болезненном
отчаянии" [63, 106]. Мириэм уверяла, что Архангел никогда не смог бы
посмотреть демону в лицо. Однако права оказалась Хильда: на фреске в
церкви Капуцинов "Архангел с выражением божественной суровости смотрит
на демона; боль, тревога, отчаяние от контакта с грехом, даже с целью
его уничтожения и наказания, и божественное спокойствие пронизывают
все его существо" [63, 137]. В то время, как Мириэм, Кенией и
Донателло внимательно изучают фреску, Хильда в одиночестве переживает
чувства изображенного Архангела. Мириэм не принимает концепцию Гвидо
Рени: "Как свежо он (Архангел,- Н.Б.) смотрится с непомятыми крыльями,
непоцарапанным мечом, одетый в сияющую броню и исключительно сидящую
на нем небесно-голубую тунику, сшитую по последней райской моде. Какой

-216-
изысканный вид небесного аристократа. С какой полупрезрительной
деликатностью он поставил свою чудесно обутую ногу на голову своего
поверженного врага. Разве так девственно выглядят после смертельной
схватки со злом? Эта битва никогда не была такой детской игрой, как
Гвидо изобразил Архангела. Это только часть правды, а правда ужасна"
[63, 138]. Как и в случае с Беатриче Ченчи, Мириэм хочет написать
другую картину, драматическую и страстную, по-своему интерпретируя
известный сюжет. Хильда же преклоняет колени перед мозаичной копией
фрески в Соборе Святого Петра: "Это была одна из нескольких картин,
которые в эти суровые дни не потускнели в глазах Хильды; не то чтобы
она была лучше других, но утонченность художественного гения была
особенно близка ее характеру. Она чувствовала, когда смотрела на нее,
что художник сделал великую вещь, не только для Римской церкви, но
вообще для дела Добра. Мораль картины, бессмертная молодость и
прелесть Невинности и ее непреклонное могущество против безобразного
Зла, обращена и к Пуританам, и к Католикам" [63, 254].
Полярность Хильды и Мириэм в восприятии замыслов Гвидо Рени -
отражение раздвоенности мира, несовместимости нравственного идеала,
выдвигаемого искусством, с действительной жизнью. Кенией, во многом
выражая взгляды автора, пытается примирить идеал и жизнь, романтически
трактуемые как Добро и Зло в душе человека и в основах мироздания.
Сюжетным центром романа становится запечатленная им трансформация
Донателло - молодого итальянского юноши, из любви к Мириэм
совершающего преступление - убийство ее рокового Преследователя.
И Кенией, и Хильда, и Мириэм являются как художниками-творцами,
так и "моделями" произведений искусства. Готорн постоянно подчеркивает
скульптурное и живописное совершенство их облика в портретных
описаниях. Донателло - только модель скульптуры, в то время как убитый

-217-
им Преследователь Мириэм - модель живописи. "Он выглядел так, будто бы
только что сошел с картины, и, по правде говоря, мог бы подойти к
дюжине картин; будучи ни чем иным, как одним из тех живых моделей,
темных, волосатых, дикого вида и поведения, кого художники превращают
в святых и убийц, согласно тому, чего требуют их живописные цели" [63,
22]. Кроме святого и убийцы Модель сравнивается с античным сатиром,
нищим бродягой, оказывается безумным преследователем Мириэм и мертвым
Капуцином - братом Антонием. Модель преследует Мириэм в её рисунках,
свирепый оскал Модели герои за^лечают у дракона, поверженного
Архангелом Михаилом, в работе Гвидо Рени. Связанные как единство
противоположностей, Донателло и Преследователь символизируют
взаимосвязь античной и средневековой культур.
В самом начале романа среди скульптур Капитолия упоминается
аллегорическая фигура милого ребенка, прижимающего к груди голубя и
видящего у своих ног змею,- символ души человека перед выбором между
Невинностью и Злом. "Падение" как неизбежная ступень эволюции человека
утверждается в центральном образе Донателло, за один год прошедшего
многовековой путь человечества от полуживотного до современного
интеллектуала. История Донателло изображается через историю развития
пластического искусства, которое, по концепции Шеллинга, происходит
через одухотворение чувственной грации интеллектуальным началом - от
произведений Праксителя к "Аполлону Бельведерскому" и "Лаокоону".
В романе начальная и конечная точки эволюции - "Фавн" Праксителя
и мраморный бюст Донателло работы Кениона. Первая ступень эволюции -
"Фавн" Праксителя - подробно описывается автором-повествователем и
комментируется в спорах героев романа. Он "выражает идею милого и
чувственного существа, легкого, веселого, способного радоваться, ещё
не затронутого страстью..." [63, 16]. На второй ступени эволюции

- 218-
(после убийства) - нимфа фонтана и алебастровый череп как символы
преступления и наказания из легенды о предке Донателло. Зло,
толкнувшее древнего рыцаря на преступление, не исчезло, а повторяется
в последуюш;их поколениях. Поэтическая легенда, рассказанная дворецким
Томасо, одухотворяет мертвые символы прошлого, но одновременно
обретает в них обобщённый, многозначный смысл.
Прежде чем воплотить в мраморе конечный этап эволюции Донателло,
Кенион лепит в глине весь пройденный фавном путь, как бы интуитивно
проникая вглубь образа. Первый вариант - внешнее сходство было, но не
было следов интеллектуальной и чувственной жизни. Второй вариант -
выражение напряженного и насильственного взгляда, соединение звериной
свирепости с интеллектуальной ненавистью - вызывает у Донателло ещё
больший ужас, чем алебастровый череп. Третий вариант - синтез мысли и
чувства, в котором черты античного фавна освещены высоким сознанием -
становится глиняным прообразом мраморного бюста.
Три этапа эволюции человека соответствуют трем стадиям создания
скульптуры в известном определении Торвалдсена: в глине - Жизнь, в
гипсе - Смерть, в мраморе - Воскрешение. Их аллегорически выразил и
Готорн в Американских записных книжках: "У входа - солнечный свет и
цветы, растушие вокруг. Вы вступаете внутрь, только на короткое
расстояние, и находите себя окруженным ужасным мраком и разными
чудищами. Кажется, это сам Ад. Вы ошарашены и бредете дальше без
надежды. Наконец, свет прорывается к вам. Вы тянетесь к нему и
оказываетесь в области, которая, кажется , в некотором роде
воспроизводит цветы и солнечную красоту входа, только ещё совершеннее.
Существуют глубины сердца или человеческой природы, светлые и
спокойные; мрак и ужас могут лежать глубоко, но ещё глубже - вечная
красота".

-219-
Мршорный бюст Донателло вызывает у Хильды "впечатление растущей
интеллектуальной силы и морального чувства". Эта незаконченная
скульптура, окруженная белой субстанцией мрамора и несущая "загадку
роста души", была воспринята критиками как неудачная попытка
скопировать "Фавна" Праксителя. Таким образом, бюсты Кениона,
изображающие Донателло, оказываются поэтическими вариациями на тему
"Фавна" Праксителя. Осмысляя собственное творчество, жизнь и любовь
через призму трагической судьбы друзей (Мириэм и Донателло вынуждены
покинуть "мир"), Хильда и Кенион решают вернуться на родину в Америку.
Изображая американцев в Италии, Готорн не стремится к отражению
индивидуальной психологии художника - его интересуют проблемы
творчества, искусства и культуры вообще и выражение в них
нравственно-философской концепции человека. Акцент делается не столько
на творческой индивидуальности художника, сколько на его месте и роли
в хронотопе культуры. Поэтому "Мраморный фавн" еще в большей степени,
чем "Странствия Франца Штернбальда" Л.Тика или "Коринна, или Италия"
Ж.де Сталь, оказывается романом культуры. На это указывает и название
романа Готорна, сравнимое с "Собором Парижской богоматери" В.Гюго - с
одной стороны, и, с другой, например, с ..."Улиссом" Дж.Джойса.
Историческая конкретность и культурологически глубина воссоздания
Рима у Готорна также может сравниться с хронотопом Парижа у Гюго или
Дублина - у Джойса.
Природа у Готорна (как и у немецких романтиков) - творение
абсолютного первозданного духа (Творца), поэтому она вечна.
Архитектура - искусство человека (точнее - людей), но поскольку время
ее существования значительно больше, чем срок человеческой жизни,
личность создателя растворяется в духе эпохи. Таким образом, природа и
архитектура пронизывают всю историю человечества; постоянно

-220-
взаимодействуя, они образуют романтическую атмосферу романа.
Образы архитектуры имеют и самостоятельное художественное
значение в романе в раскрытии важных философских и эстетических
проблем. Перед нами образ Рима - Вечного города, который стоит на
фундаменте трех эпох (Этрусской, Римской, Христианской),
соответствующих гегелевской истории развития архитектуры
(символическая, классическая, романтическая). Для Готорна, как и для
Гюго, архитектура всех эпох приобретает символический характер в
отношении к современности: "...Бесформенная путаница современных
зданий рядом с христианскими церквями, построенными на фундаментах
языческих соборов и поддерживаемыми теми же колоннами, которые
когда-то держали их... Готические сооружения, окружающее, как обычно,
современный итальянский базар" [63, 133. Массивность и
величественность памятников архитектуры, свидетелей великих
исторических событий, делают интересы и стремления современного
человека призрачными, полуреальными. С другой стороны, бессмертные
древние здания, разрушенные и потерявшие свое былое значение,
превращаются в тяжелый груз на плечах настоящего, в обиталище
привидений прошлого. Но они помогают извлечь глубокие уроки для мысли
и чувства.
Амбивалентность определяет отношение автора к Риму: с одной
стороны, "мертвый труп гиганта, разрушаемый веками", с другой стороны,
город всех времен и всего мира, с которым ничего не может сделать
разрушение (он кажется героям ближе во времени, чем средневековые
английские замки, поросшие мхом). Огромное количество памятников
архитектуры подробно описывается или просто упоминается в романе.
Вместе с героями автор и читатели любуются широкими панорамами (из
окна салона в Капитолии, из башни Хильды, с вершины холма Пинчо, с

-221-
Тарпейской скалы, из Совиной башни в замке Донателло...), кружат по
вечному городу (можно подробно проследить по карте маршруты этих
путешествий), бродят по окрестностям вдоль Аппиевой дороги,
отправляются в другие города Италии (например, Перуджия), открывают
тайны старинного замка в Тоскании. Пространственная полнота и
конкретность художественного мира романа привели к тому, что, как
утверждали критики XIX в., современники Готорна приезжали специально в
Рим, чтобы отыскать дом с башней на Виа Партогезе, где жила Хильда, и
своими глазами увидеть другие художественные реалии романа.
Арихитектурные образы романа - это не только место действия,
каждый памятник (Капитолий, Римский Форум, Колизей, Траянский Форум,
Пантеон, Собор Святого Петра, Замок Святого Ангела, Парк Пинчо и Вилла
Боргезе, Площадь Народа и площадь Испании, древнеегипетские обелиски,
арки Септимия Севера, Тита и Константина, фонтаны Тритон и Треви и
т.д. и т.п.) - это символы культуры, истории и человечества вообще; не
случайно им посвящаются размышления автора и героев.
Каждый памятник - это символическая метафора вечности и бренности
бытия. Пантеон - храм всех богов, воздвигнутый сначала как языческий,
но разрушенный и принявший христианство. Руины Колизея, Золотого Дома
и многочисленных храмов римских богов, дворцов Цезарей и Сенаторов,
послужившие материалом для "всех этих гигантских лачуг" (средневековых
зданий), чьи стены были цементированы раствором бесценного состава из
прекрасных античных статуй, раздробленных для этих ничтожных целей.
Замок Святого Ангела - огромная гробница языческого императора с
архангелом на вершине. Женский монастырь в развалинах Храма Марса
Мстителя -"голубятня в храме бога войны", а развалины храма Минервы -
булочная. Красный гранитный обелиск (обелиск Фламиния) - нерушимый
монумент, одно из сокровищ, которые Моисей и израильтяне принесли из

Египта в пустыню; по сравнению с ним все римские руины принимают
преходящий, призрачный, неосязаемый характер.
Символическое значение имеют и части архитектурных сооружений:
храмов, соборов, церквей (колонны, арки, купол, алтарь, окна и т.п.).
Изобразительные искусства в романе присутствуют как самостоятельно,
так и в составе архитектурного синтеза, включающего скульптуру,
живопись и даже природу. Природа и архитектура часто описываются в
категориях изобразительных искусств.
Особое символическое значение придается характеру освещения.
Внутреннее убранство замка Донателло, фрески, в прошлом
свидетельствующие о золотом веке обилием света, веселья, танцев
мифологических существ, покрылись слоем пыли мрачной готической эпохи;
единственная закрытая от всего внешнего мира со стародавних времен
комната, где встречаются Кенион и Мириэм, сохраняет красоту и гармонию
счастливого прошлого: "...она казалась залом, в котором было магически
заключено солнце, и оно должно было светить вечно" С63, 2033. Цветные
витражи в соборах Италии - "символ различных аспектов религиозной
правды и священной истории... Свет проходит сквозь всю картину как
живая энергия, божественная субстанция небесных и ангельских форм,
которые населяют высокоарочное окно. Символ небесного мира, солнечный
свет, связывает всех, проникая в каждую душу... Христианская вера есть
грандиозный собор с божественными витражами. Стоя снаружи, вы не
видите славы, не имеете возможности вообразить ее; стояшдм внутри
каждый луч света открывает гармонию несказанной прелести" С63, 2233.
Если в английских соборах Мильтон видел "суровый религиозный свет", то
в итальянских соборах Готорн отмечает яркий солнечный свет (сравнение
протестантизма и католицизма).
В Соборе Святого Петра "свет проникал сквозь западные окна и

- 223-
бросал длиные лучи... Эти великие пучки света привели в движение то,
что казалось пустым пространством, сделали видимым в туманной славе в
виде небесного облака фимиама то, что, пока невидимое, поднималось в
центре купола (небесное благословение)... эффект видимого очарования и
великолепия, создаваемого длинными рядами дымных солнечных лучей,
которые долго путешествовали перед тем, как прибыть на место отдыха"
[63, 255]. Пантеон освещается сверху - через "великий глаз, глядяш^1й в
небо": "если мы молимся в святой часовне - даем выход земным желаниям,
а если лицом к лицу с творцом - мы выходим за пределы собственного "Я"
[63, 327].
Свет у Готорна - это не только живописная, но философская и
нравственная категория. Отсюда его мистический характер. Позиция
Готорна в этом вопросе отражает взгляды Шеллинга: "Свет есть
бесконечная душа всех телесных вещей ...Обшдм выражением света,
синтезированного с телом, оказывается замутненный свет, или цвет...
Свет - положительный полюс красоты и эманации вечной красоты в
природе. Однако он обнаруживает себя только в борьбе с ночью..." [487,
239]. Белый свет правды, в который сливается пламя семи разноцветных
рожков иудейского подсвечника в романе Готорна - символ
нравственно-философского идеала писателя, единства культур разных
времен и народов.
По мнению Р. Якобсона, Готорн в своей эстетической концепции
соединяет разумное, интеллектуальное начало с "теплотой воображения" и
"глубиной сочувствия", которой придавали особое значение английские
романтики, в частности, Кольридж. Скульптура - "холодная и чистая в
своей субстанции, больше от мысли, чем от чувства" - в творчестве
скульптора Кениона через драматизацию и психологизацию образа
приобретает более теплый, мягкий характер под влиянием живописцев

-224-
Хильды и Мириэм. Символическое значение принимает в романе как
специфика разных видов искусства, так и материал, техника исполнения,
стиль эпохи и индивидуальная манера художника. Символическими
становятся имена известных художников, названия и сюжеты произведений
искусства.
Готорн несколько раз перечисляет в романе знаменитые
художественные музеи и галереи: Капитолий, Ватикан, Дворец Дориа
Памфили, Боргезе, Корсини, Скьярра, Уфицци, Нэйпл, Лувр... Называет
имена известных скульпторов (Пракситель, Донателло, Микеланджело,
Бернини, Канова, а также современных ему американцев - X.Пауэре,
Г.Хосмер, Гибсон, Грино, Кроуфорд), живописцев (Джотто, Чимабуэ,
Перуджйно, Гирландайо, Пинтуриккио, Фра Анжелике, Содома, Гвидо Рени,
Доминициане, Гверчини, а также Клод Лоррен, Теньер, Дау, Ван Мейер).
Называет, часто описывая, произведения скульптуры "(Умирающий
гладиатор", "Антиной", "Аполлон Мусагет", "Раненая Амазонка", "Фавн"
Праксителя, "Аполлон Бельведерский" и "Лаокоон", монументальные статуи
Марка Аврелия и папы Юлия, скульптурные группы фонтанов Треви и
Тритон); живописи ("Мария Магдалина" Тициана, "Джоанна Арагона" и
"Скромность и тщеславие" Леонардо да Винчи, "Преображение","Форнарина"
и многочисленные "Мадонны" Рафаэля). Однако он очень "вольно" с ними
обращается, используя для создания "собственных" образов произведений
изобразительных искусств и художников. Готорн сам признается, что он
предоставил себе неограниченную свободу в обращении с творениями двух
гениальных людей: Пауля Эйкерса (бюст Мильтона и "Ловец жемчуга") и
Уильяма Стери ("Клеопатра"). Эти и другие произведения, переосмысляя,
использует Готорн как для характеристики творческой эволюции своих
героев-художников, так и для символического выражения
нравственно-философской проблематики романа.

-225-
Воображаемые произведения искусств в романе создаются по
ассоциации с известными произведениями как наброски, варианты, копии,
подражания, "отталкивания" и т.п. В результате Готорн предоставляет
себе и читателю большую свободу воображения. Лзбопытно, что автор и
его герои предпочитают карандашные наброски и глиняные модели
основательности и законченности картин и статуй. Скульптор Кенион
мечтает не о мраморе и гипсе, а об облаках и паре, нематериальной
субстанции, чтобы "схватить" меняющуюся экспрессию индивидуальности
Донателло. Возникающие и исчезающие от одного прикосновения, такие
изображения передают ощущение божественности, чистый свет духа, аромат
и дыхание новой мысли. Мастерство и проницательность художника, без
контроля сознания, наполняют бездуховную субстанцию мыслью, чувством и
всеми неповторимыми атрибутами души. Самое главное в произведении
искусства, по мнению Готорна, создается бессознательно, в одно
мгновение. Более того, самое сокровенное в нем доступно восприятию
зрителя тоже одно мгновение. Вспомните рассуждения Хильды о восприятии
скульптуры, а также описание портрета Беатриче Ченчи: "Особенность
этой картины состоит в том, что глубочайшее выражение лица Беатриче
ускользает от прямо устремленного взгляда и может быть схвачено
взглядами со стороны или когда глаз падает случайно на нее; как будто
болезненное лицо открывает свой секрет горя и вины только тогда, когда
она думает, что невидима" [63, 151].
Стремление передать в образе внутреннее движение роднит
создаваемые героями романа произведения визуальных искусств со
словесными образами. Готорна, как и других романтиков, привлекало не
столько произведение искусства как таковое (внешняя сторона), сколько
его внутренняя жизнь в воображении художника (процесс творения) и в
восприятии зрителя (процесс восприятия), которые могут быть

-226-
максимально выражены в поэтическом (словесном) образе. Именно поэтому
становится возможным создание в литературном произведении воображаемых
образов творений визуальных искусств через передачу процесса
творчества и восприятия, описание и интерпретацию. Однако прежде всего
- через ассоциативный ряд с визуальными искусствами, ориентированный
на зрительский опыт читателя (чувственный и интеллектуальный) и
уровень культуры.
Зритель, как и художник, является медиумом, его настроение
преображает произведение: "Картина, как бы замечательно не было
искусство художника и чудесна его сила, требует от зрителя самоотдачи,
в соответствии с чудом, уже сотворенным. Пусть холст сверкает, как он
может, вы должны смотреть глаза^ли веры, или его высочайшее мастерство
уйдет от вас. Всегда есть необходимость помочь раскрыться искусству
художника вашими собственными ресурсами чувствительности и
воображения... Однако ледяной демон усталости может разрушить фантазии
художника. Но это не значит, что высокие достоинства картины были
вашей собственной мечтой, а не его творением" [63, 2423.
Завершая творчество крупнейшего и явно недооцененного в нашей
стране классика американской литературы, роман "Мраморный фавн"
представляет собой основанное на богатейшем материале мировой культуры
произведение, из-за своей сложности до сих пор не переведенное на
русский язык. Переосмысляя и завершая европейскую романтическую
традицию романа о художнике, Н.Готорн создает свой вариант исследуемого
нами типа романа творения, предвосхищая эстетической сложностью и
интеллектуальной насыщенностью роман культуры XX столетия. Но
непосредственно мостик из старого века в новый и из Нового Света в
Старый "перебросил" другой американец - Генри Джеймс.

-227-
3.1.2. "РОДЕРИК ХАДСОН" Г.ДЖЕЙМСА КАК РОМАН О ХУДОЖНИКЕ
Роман Генри Джеймса "Родерик Хадсон" написан через 15 лет после
"Мраморного фавна" Н.Готорна под его непосредственным влиянием.
Параллели настолько очевидны, что можно говорить о художественном
диалоге писателей. Причем сходства и различия органично взаимосвязаны,
так что полемика часто выражается в кажущемся сходстве.
Эстетическая концепция Готорна и романтическая поэтика романа
"Мраморный фавн" в большей степени опирается на американский
трансцендентализм и немецкую культурно-философскую традицию. Отсюда -
символизация и мифологизация, акцентирование общего, что позволяет
отнести роман к "визионерскому" типу (по терминологии К.Г.Юнга). Брат
известного американского психолога Уильяма Джеймса, Генри Джеймс
создает "психологический" тип романа, опираясь прежде всего на
французскую и русскую, реалистическую по преимуществу, традицию
(Бальзак и Стендаль, Тургенев и Гончаров). Отсюда - акцент на частном,
множественность точек зрения, индивидуализация характеров.
В центре обоих романов - творения скульптора. Но в отличие от
Готорна, которого интересовала природа самого творения (произведение
искусства как творение художника и человек вообще как творение Бога),
Г.Джеймса интересует прежде всего психология творчества и личность
художника-творца. Поэтому главный герой романа "Мра^лорный фавн" -
произведение искусства и его прототип - итальянский юноша Донателло; а
главный герой романа "Родерик Хадсон" - скульптор. Указанное нами
различие отражено уже в названии романов.
Генри Джеймс, как и Готорн, обращается к мифу о грехопадении, но
у него трансформацию переживает не человек вообще, а художник.
Концепция трансформации (эволюции) культуры оказывается иной: если у

-228-
Готорна это интеллектуализация и дра^латизация европейской культуры (и
культуры вообще) через опыт, то у Джеймса - декаданс европейской
культуры (старого мира), противопоставленный простоте и ясности
американского "нового" мира.
Джеймс, как и Готорн, создает пару противопоставленных и
взаимодополняемых мужских персонажей: один - чувственный,
непосредственный, живой объект; другой - аналитик, близкий к
повествователю как субъекту. Во французской традиции XVIII в. герой и
повествователь то соединялись в один персонаж ("Манон Леске" Прево),
то разделялись ("Племянник Рамс" Дидро). В романтическом романе о
художнике позиция главного героя - художника и формального
повествователя максимально сближается. Художник становится субъектом и
объектом собственного внутреннего видения. С середины XIX в. в
реалистической традиции художник опять становится объектом другого,
внешнего повествователя.
"Мастер" повествования, "отточивший" многие повествовательные
приемы, Генри Джеймс практически разрабатывает принцип, получивший в
литературоведении название "угол зрения" или "точка зрения"
(развивается теоретически в XX в. в работах структуралистов, в
частности, Ц.Тодорова , а также Б.Успенского, Б.Кормана и др.) Он
отказывается от позиции всевидящего, всезнающего, всемогущего автора,
вводя вместо него "угол зрения" одного из персонажей. Формально, как
субъект речи, первый повествователь в "Родерике Хадсоне" отделен от
Роланда Маллета. Несмотря на употребленное несколько раз местоимение
"я", позиция этого повествователя совершенно безлична и напоминает
движение кинокамеры или позицию "скриптора" в терминологии Р.Барта и
создателей "нового французского романа". Однако содержательно речь
повествователя выражает сознание Роланда, оказываясь его "внутренним

-229-
голосом", внешне остраненным и объективированным.
Настоящей субъект повествования - Роланд. Он присутствует каждую
минуту во всех сценах, все наше знание и видение - это его знание и
видение. Более того, это его манера, его принцип аналитического
мышления - думать о себе "в третьем лице", со стороны оценивать не
только свои слова и поступки, но и свои мысли. Не случайно Мэри
предлагает ему написать книгу [90, 275]. Но, как и герой Готье, он
слишком хорошо знает критерий совершенства, он слишком теоретик и
аналитик, чтобы творить самому. При сопоставлении героев Т.Готье и
Г.Джеймса обнаруживается и противоречивое отношение последнего к
романтической концепции творчества как поэтического созерцания.
Эстетические "развлечения" [90, 53] Роланда Маллета, напоминаюшие
"игру в бисер", противопоставляются творчеству Родерика Хадсона.
Исследователи справедливо замечают, что Генри Джеймс
"раздваивается", выражаясь в двух персонажах: знатоке искусства
Роланде Маллете и художнике-творце Родерике Хадсоне. Первый -
разумный, постоянно медитирующий, ответственный, но бесплодный; второй
- чувственный, непредсказуемый, безответственный, но ГЕНИЙ. Он "видел
совершенную красоту до того, как родился, в другом состоянии бытия"
[90, 223]. По словам Сесилии, он "художник, художник до кончиков
пальцев " [90, 67]. Родерик раскрывается в восприятии Роланда
постепенно через голос, взгляд, портрет [90, 63-64]. Перед нами
совершенное воплощение пластического гения: живописность его
собственного облика, скульптурность речевых характеристик, прекрасная
мимика. Трагедия гения показана глазами Роланда, который с самого
начала "предсказывает" "падение" художника: гений - сомнамбула; мы не
должны его будить, так как он может потерять равновесие. Художник -
это соединение силы и слабости, высокого духа, страстной души и

-230-
холодного сердца. Сш Родерик определяет причину собственной трагедии
как недостаток свободы воображения. Ограничения создаются как
спецификой скульптуры, отличающейся от живописи и поэзии, так. и
условиями жизни художника. Родерик сравнивает себя с машиной, а Роланд
в одном из своих размышлений сравнивает его с лошадью [90, 129]. С
одной стороны Родерика преследуют заказчики (мистер Ливенворт), с
другой - неотступный контроль Роланда Маллета.
Вместе с тем, как и в других произведениях Генри Джеймса,
настоящую, внутреннюю, трагедию переживает не действующий Родерик, но
наблюдаюший Роланд. Это трагедия несостоявшейся жизни, упущенных
возможностей, неразделенной любви. Срывая романтический символ любви и
поэзии - голубой цветок - Роланд так и остается "консервативным"
романтическим созерцателем. Г.Джеймс противопоставляет Родерика и
Роланда через литературные аллюзии: Кольридж и Вордсворт, Ариосто и
Данте.
Усложняя характеры и отношения двух главных героев, Генри Джеймс,
в отличие от Готорна, индивидуализирует и членов "эстетической
компании". Это Глориани - самый современный а^лериканский скульптор с
французской или итальянской "закваской"; Сэм Синглетен - пейзажист,
акварелист, которого Родерик сравнивает с часами; мисс Бланчард,
рисующая букеты роз с капельками росы (последние были совершенны) и
мадам Грандони. Несколько иронически охарактеризованные с точки зрения
Роланда Маллета, эти персонажи, в свою очередь, оценивают главных
героев. Глориани и Синглетон прямо и косвенно подчеркивают особенности
таланта Родерика, а мисс Бланчард и мадам Грандони косвенно
характеризуют Роланда.
Скульптор целиком и полностью, Родерик Хадсон выражается прежде
всего в своем творчестве. Символическими "автопортретами" могут быть

00-1
~ сох
названы две скульптуры: "Жажда" и "Пьяница", в которых отразилась
"трансформация" личности скульптора, в частности, и концепция
художника декаданса - в целом. "Жажда" - бронзовая статуэтка
обнаженного юноши, жадно пьющего из грубой чаши-тыквы. Сходство с
фавном придает ему небрежный венок из диких цветов вокруг головы.
Роланд видит в нем "прекрасную молодость древнего мира" - Гиласа,
Нарцисса, Париса и Эндимиона, "красоту естественного выражения,
внимательно изученную и прелестно переданную" [90, 59]. Родерик
объясняет символический смысл своего творения: "Он молод, он невинен,
он здоров, он силен, он - любопытство, он - множество хороших вещей...
Чаша - знание, удовольствие, опыт. Все в этом роде" [90, 59]
Предпоследняя работа Родерика - "Пьяница" - лентяй ("Хаггагопе"),
сидящий развалясь на солнышке, образ безмятежной, безответственной,
чувственной жизни. Если настоящий бездельник - гнусный тип, то
идеальный бездельник - "цветок совершенной цивилизации". Мертвецки
пьяный - это не переходное состояние. Нет ничего более постоянного,
скульптурного, монументального; а жест руки, выбивающей пробку из
бутылки, подчеркивает работу мускулов. Такая горькая ирония по
отношению к собственному искусству и к собственной жизни сближает
Родерика с типологически очень близким ему поэтом Артюром Рембо, чье
программное стихотворения "Пьяный корабль" вспоминается как косвенная
аллюзия в переосмыслении "Старого морехода" Кольриджа. Скандально
нашумевшая как раз в это время в Европе (в частности, из-за
лондонского судебного процесса) дружба Рембо и Верлена, возможно,
косвенно повлияла на образы Родерика и Роланда, но взаимоотношения
последних в романе Г.Джеймса больше напоминают взаимоотношения героя и
рассказчика в повести Д.Дидро "Племянник Рамс" или в романе Т.Манна
"Доктор Фаустус".

-232-
Таким образом, античный Вакх "трансформируется" в пьяницу -
декадента. Показывая различные "этапы" этой эволюции, Генри Джеймс
создает многогранный, сложный и противоречивый образ скульптора,
сталкивая американскую и европейскую культуру. "Американские" работы
Родерика отличаются силой и несомненной печатью гения. Они
соответствуют мировоззрению Родерика этого периода, когда он собирался
стать "адвокатом американского искусства". Творческая эволюция
Родерика показана от "американских" работ (колоссальная голова негра,
откинутая назад, вызывающая, с раздувающимися ноздрями; напоминающий
скульптуру раннего ренессанса портрет управляющего Барнаби Страйкера,
джентльмена с острым носом, длинной, гладко выбритой верхней губой и
закругленным подбородком; набросок памятника погибшему брату - Стефану
Хадсону - "вечно спяший" молодой солдат, голова лежит на мече, как у
старого крестоносца в готическом соборе).
В Европе Родерик декларирует и выражает в своем творчестве
"трансцендентальный стиль", представленный в Адаме и Еве, в замыслах
Давида, Иисуса Христа и Каина. Он утверждает, что идеальное
совершенство форм символизирует совершенство духа. Называя себя
эллинистом, он говорит о том, что совершенная красота работ Фидия и
Праксителя выражала простые божественные формы: Красоту, Мудрость,
Власть, Гений, Отвагу, и собирается воплощать в скульптуре "силы,
элементы и мистерии Природы: Утро и Ночь, Океан и Горы, Луну и
Западный Ветер" и, наконец, Америку.
Переходной представляется модель "Слушающей женщины" из
Баден-Бадена. Она лениво откинулась на стуле, склонила на бок голову и
как будто к чему-то прислушивается. Неясная улыбка на губах, пара
замечательно красивых рук, сложенных на коленях, и сравнение со
статуей Агриппины из Капитолия завершают описание. Любопытно, что

-233-
начиная с этой модели, Рональд уже не столько сам характеризует работы
Родерика, сколько ссылается на мнение Глориани, как бы признаваясь в
собственной некомпетентности и неспособности понять и оценить талант
молодого друга.
Кульминация творчества Родерика - бюст Кристины Лайт.
"...сходство было глубокое и живое... высокая правдивость деталей и
благородная простота... представление идеальной красоты без
идеализации" С90, 165]. Сам Родерик объясняет: "У меня не было идеи -
я только передавал линию за линией, завиток за завитком. Ее лицо -
самый совершенный образец, когда-либо выходивший из рук создателя. Ни
линии без значения, ни одного волоска, который не был бы замечательно
законченным. А ее рот! Как будто пара губ оформились, чтобы произнести
чистую правду и не осквернить ее..." [90, 168]. Характеристика
произведения почти полностью передается в восприятии скульптором
модели. Кристина - продукт старого света, женщина настроения, вся -
красота. "Я перестал чувствовать ее красоту как что-то отдельное или
определенное, что-то незасимое от остального в ней. Она вся целиком
интересна." Язвительные восторги Глориани и безмолвное восхищение
Синглетона подчеркивают совершенство портрета Кристины Лайт.
Стремление Глориани увидеть в ней Иродиаду, а мистера Ливенворта -
Диану или Флору, наяду или дриаду, Родерик отвергает.
Последнее творение Родерика - портрет матери. Это "исключительный
пример правильного чувства прекрасного", "поэзия точности".
"Восхитительная причуда, маленькая, скромная, тонкогубая старая леди с
головой, склоненной в одну сторону и самыми прелестными морщинками в
мире - тип сказочной богоматери". "Маленькое, опрятное, боязливое лицо
бедной леди не имело, конечно, великого характера, но Родерик
воссоздал его мягкость, его нежность, его незначительность и

-234-
материнскую страстность с са^^мм непогрешимым искусством" С90, 281].
Как и Готорн, Генри Джеймс создает два контрастных женских
образа. Выступая только как возможные "модели" художественного
творчества, Мэри Гарленд и Кристина Лайт более психологически сложны и
индивидуализированы, чем Хильда и Мириэм. Мэри Гарленд, по словам
Сесилии, не привлечет взгляд скульптора, зато, по мнению Роланда, не
может не вдохновить человека, чье отношение к красоте является
любительским. Она начитанна и умна. Кристина Лайт - совершенный идеал
для скульптора. "Продукт" старого света (Европы), "сложного и
ужасного", она противопоставляется Мэри Гарленд - "продукту" новой и
простой цивилизации (Америки). Кому отдает предпочтение автор? Его
позиция остается двойственной.
Как и Готорн, Генри Джеймс основным местом действия своего романа
делает Италию с ее чудесами, тайнами, сильными страстями. Однако
романтически изолированная и символически означенная Италия Готорна в
романе Генри Джеймса становится только эстетическим фоном и
расширяется до Европы вообще (Франция, Германия, Швейцария, Англия).
Более того, этот "эстетический" мир активно взаимодействует с
прозаическим миром Америки, влияние которого очевидно не только в
первых четырех главах.
Роман Генри Джеймса свидетельствует о появлении новой
исторической формы романа о художнике. Образ художника раскрывается
здесь не только изнутри, но и со стороны. В возрожденческом романе о
художнике (Данте и Челлини) повествователь и герой совпадают формально
и содержательно (форма автобиографического романа). В романтическом
романе о художнике первый повествователь и герой формально могут быть
разделены, но содержательно почти сливаются (единое сознание
лирического героя). В позднем романтическом романе появляются

-235-
несколько героев-художников как составные части общего образа. В
романе Г.Джеймса повествователь и герой-художник принципиально и
объективно разделены. Художник, его внешняя жизнь, внутренний мир и
творчество, становится не столько субъектом, сколько объектом другого
видения. У Генри Джеймса не только искусство, но и личность художника
остается загадкой, тайной; это сближает его с символистами.

ГЛАВА 2. ЭСТЕТИЗМ И СИМВОЛАМ. РОМАН О "ХУДОЖНИКЕ НАОБОРОТ"
Во второй половине XIX в. в русле европейского символизма
складывается особая разновидность романа о художнике, точнее - романа
творения вообще. Главный герой такого романа характеризуется
эстетическим отношением к жизни, но оно не реализуется в
профессиональной деятельности художника. Такой герой - дилетант,
любитель искусства - творит саму жизнь по законам красоты. Поэтому
данная разновидность определяется нами как роман о "художнике
наоборот" (с учетом названия романа Гюисманса).
Непосредственным "отцом" такого типа героя и проповедуемого им
образа жизни справедливо считается поздний французский романтик
Теофиль Готье. Главный герой его романа о художнике "Мадемуазель де
Мопен" (1835) - поэт, и структура романа соответствует
позднеромантической. Герой является романтическим художником, главные
поэтические произведения которого остаются в его душе (и выражаются в
в виде писем героя, составляющих основной текст романа). Но
декларируемый Готье эстетический идеал с акцентом на чувственное,
материальное (непосредственно-чувственное любование совершенными
материальными формами) определил новое по сравнению с романтическим
понимание эстетического как вкуса, наслаждения, чувственного
удовольствия и особое явление в литературе и жизни, получившее
название "эстетизм". Последнее связывают с творчеством Ж.К.Гюисманса и
О.Уайльда, называя их при этом символистами.
Границы символизма и особенности символистского романа определены
крайне расплывчато и далеко не однозначно. Символистами называли себя
французские поэты школы С.Малларме, который обозначил основные

принципы символистской поэзии. Историю символизма как оформленного
поэтического направления ограничивают 1880-1890-ми гг., но
символистами Д.Д.Обломиевский 13721, Г.К.Косиков [533 называют
французских поэтов от Бодлера до раннего Жида и позднего Валери.
В.М.Толмачев, учитывая теорию и практику русского символизма,
рассматривает его как культурологическое явление 1870-1920-х гг.,
"выражающее миропонимание целой переходной эпохи в культуре" [46 3.
Отмечая символизм в музыке (Р.Вагнер) и живописи (Г.Моро) В.М.Толмачев
подчеркивает, что "основной стихией символистского мышления всегда
оставалась лирика" и относит к поэзии западного символизма кроме
французских поэтов Э.Верхарна и Р.М.Рильке, С.Георге и Г.Бенна,
Э.Паунда и Т.С.Элиота. Историю символистского романа он начинает с
"Наоборот" Гюисманса, а символистскую традицию продолжает от "Портрета
художника в юности" Дж.Джойса до "Доктора Живаго" (1957) Б.Пастернака.
Предлагаемый нами анализ трех романов о "художнике наоборот",
конечно, не решит проблему символизма в литературоведении, но выявит
общие черты поэтики романов, которые соединяют эстетизм как
мировоззрение героя с поэтикой символизма.
В романе о "художнике наоборот", как правило, тоже присутствуют
настоящие художники, но они оказываются второстепенными "двойниками"
главного героя-дилетанта, а вот созданные ими произведения искусства
вместе с их моделями становятся основными образами романа, определяя
основной сюжет и хронотоп культуры. Здесь очевидна близость
символистского романа к роману культуры, которая проявляется уже в
названии ("Собор Парижской Богоматери", "Мраморный фавн", "Венера в
мехах", "Портрет Дориана Грея").
О близости романа француза Гюисманса "Наоборот" и англичанина
Уайльда "Портрет Дориана Грея" говорилось неоднократно [413; 561; 589;

-238-
663], котя и не совсем в интересующем нас аспекте. А вот рассмотрение
их в одном типологическом ряду с немецкоявычным романом австрийского
писателя Л.Захер-Мазоха предлагается впервые.
3.2.1. "ВЕНЕРА В МЕХАХ" Л. ФОН ЗАХЕР-МАЗОХА. РОМАН ИЛИ МИФ?
Очень популярное в XIX и на рубеже XIX-XX вв. творческое наследие
Леопольда фон Захер-Мазоха было практически недоступно для советского
читателя и запретно для советского литературоведение. Его имя почти не
упоминается в истории немецкой или австрийской литературы. Но и
западных ученых Захер-Мазох интересует исключительно как создатель
мазохизма. По справедливому утвервдению А.Эткинда, "в новые времена
психоаналитики занимались Мазохом чаще, чем историки литературы:
очевидное психологическое содержание его текстов заслоняло более
тонкую интертекстуальную преемственность" £505,61]. Французский
философ-психоаналитик Жиль Делез в труде "Представление Захер-Мазоха"
подчиняет интересные наблюдения над поэтикой романа австрийского
писателя своей психоаналитической концепции. Но и А.Эткинда интересует
только "историческая социология Захер-Мазоха и его русских читателей".
Жан Перро рассматривает роман "Венера в мехах" как "третью сторону"
при сопоставлении творчества И.С.Тургенева и Г.Джеймса. Анализируя
роман Мазоха, а не миф о нем, мы акцентируем внимание на внутренней
структуре романа о "художнике наоборот", в которой обнаруживаются
принципы символистской поэтики.
В романе Захер-Махоза "Венера в мехах" (1870) несомненно влияние
немецкого "Kunst lerrornan" и позднего французского романтизма и
эстетизма (особенно Готье). Название "Венера в мехах", указывающее на
миф и произведение искусства, подтверждает, что перед нами роман

культуры (ср. "Мраморный фавн"). Хронотоп культуры раскручивается
вокруг образа античной богини Венеры, точнее - образа картины Тициана
"Венера перед зеркалом", которую герой Захер-Мазоха называет "Венерой
Б мехах".
Для понимания культурологической основы сюжета романа важна
интерпретация образа Венеры в творчестве венецианского художника.
Сначала Тициан изображает на своих картинах мраморную статую Венеры,
возрождая античный идеал красоты и совершенства ("Праздник Венеры",
1518), а затем как бы "оживляет" ее в образе обнаженной молодой
женщины ("Венера Анадиомена", 1520-1522), которая уже вполне осознает
свою красоту и привлекательность на картине "Венера Урбинская" (1538)
и других работах 1540-х гг.. Любопытно, что в 1856-1957-м гг.
английский художник Уильям Дайс (W.Dyce), близкий прерафаэлитам, пишет
картинку "Первый опыт Тициана в цвете", на которой изображает
мечтательного мальчика на фоне пейзажа перед мраморной статуей не
Венеры, а Мадонны с младенцем [685, 60-61]. Будучи художником
Возрождения, Тициан выражал гармонию телесного (Венера) и духовного
(Мадонна) начал в женском образе, но как поздний венецианец уже смещал
акцент в сторону телесного, даже в евангельских сюжетах предпочитая
изображать не столько Деву Марию, сколько Марию Магдалину. "Венера
перед зеркалом" (1555) Тициана своими пьшиыми формами и горделивой
осанкой окончательно утверждает сексуальную власть и силу женщины.
Однако в картине "Воспитание Амура" (1568) Венера, завязывающая глаза
Амуру, удивительно похожа на стоящую рядом Диану-девственницу. Богиня
любви, испугавшись собственных чар, трансформируется в жестокую и
мстительную охотницу, соблазняющую и наказывающую мужчину. Эволюция
образа Венеры в творчестве Тициана определяет развитие образа
Ванды-Венеры в романе Захер-Мазоха.

- 240-
Культурологическая основа образа расширяется в эпиграфе из книги
Юдифь (Ветхий Завет); "И пок^арал его господь и отдал его в руки
женщины." К образам Венеры и Юдифи обращались Боттичелли и Джорджоне,
загадочный параллелизм творчества которых давно привлекал наше
внимание. И у флорентийца Боттичелли ("Рождение Венеры", "Возвращение
Юдифи"), и у венецианца Джорджоне ("Спящая Венера", "Юдифь") очевидно
осознание противоречивости женской природы (чистота и греховность,
девственность и сексуальность, невинность и преступление), хотя в
образах еще сохраняется характерная для Возрождения гармония.
Внутренний драматизм женской природы у Боттичелли и Джорджоне
очаровательно гармонизируется бессознательной непосредственностью
юности и мифологической отстраненностью деяния от героя (судьба). У
Боттичелли роскошные золотистые волосы вьщают сдерживаемую внутреннюю
страстность героинь. У Джорджоне загадочная улыбка невинно спящей
Венеры играет и на устах Юдифи, властно попирающей обнаженной ножкой
отрубленную голову Олоферна. Немой диалог женщины и побежденного
мужчины (а также жизни и смерти) подчеркивается розоватой белизной
женской ножки, оттеняемой красным платьем Юдифи и черными волосами
Олоферна. Для нас любопытна и "Лаура" Джорджоне: "породистая" брюнетка
с белоснежной обнаженной грудью, оттеняемой мехом (1) на красном
платье, совсем не соответствует романтизированному представлению о
возлюбленной Петрарки.
Служанка в "Возвращении Юдифи", несущая на голове, как на блюде,
голову Олоферна, вызывает в памяти параллельный образ Нового Завета -
дочь Иродиады Саломею. "Саломея с головой Иоанна Крестителя" -
знаменитая картина Тициана. Любопытно, что Захер-Мазох ни разу не
упоминает в романе этот образ, популярный позже у французских и
английских символистов.

-Е41-
Еще одна скрытая живописная реминисценция связывает образ
Закер-Мазоха с искусством Возрождения, определяя проблематику и
конфликт романа: "...мадонна с рыжими волосами и зелеными глазами!
Создать из породистой женщины образ девственницы - на это способен
только идеализм немца" [29, 127]. Возможно, Лукаса Кранаха Старшего,
который кроме "Мадонны под яблоней" с изяществом, в XVI в.
предвосхищающем модерн, написал "Венеру с Амуром", "Юдифь с головой
Олоферна" и множество женских портретов, удивительно напоминающих
Саломею. Эпоха Возрождения утверждает гармонию в многозначности. Для
романтиков она воплощается прежде всего в творчестве Рафаэля как
духовный идеал, а у символистов трансформируется в декаденских
интерпретациях ("Форнарину" Рафаэля Захер-Мазох тоже "одевает" в
меха).
В романе Захер-Мазоха "современный" вариант "Венеры в мехах"
написан в бельгийской (фламандской) манере, вызывая очевидную
ассоциацию с творчеством Рубенса. Воплощенный им в знаменитой картине
сюжет Самсона и Далилы - еще одна устойчивая мифологическая параллель
в романе Захер-Мазоха. Описывая потолок в итальянском доме Ванды,
автор создает свой живописный вариант библейских образов; в восприятии
героя буйство красок и драматизация сюжета напоминает не столько
итальянскую трактовку (Мантенья), сколько Рубенса.
В сюжете Самсона и Далилы используется мотив волос как внутренней
силы героя. Мотив волос, соединяясь с мотивом меха, свидетельствует о
высокой энергетике как основе сексуальной и даже божественной власти
(ср. "Автопортрет в парике и в шубе" Дюрера). Захер-Мазох объясняет
колдовское влияние, оказываемое присутствием кошек на нервных
интеллектуалов. Магомет, кардинал Ришелье, Кребийон, Руссо, Виланд -
вот обычный для Захер-Мазоха не случайный перечень, но

-242-
культурологический обзор. А сколько еще скрытых реминисценций можно
обнаружить за образом женщины-кошки!
Образ Ванды-Венеры как культурне-эстетический и эротический идеал
героя расширяется в мифологических, исторических и литературных
сопоставлениях и противопоставлениях: Аспазия, Фрина, Елена, Психея,
Цирцея, Исида, Астарта, Агамемнон и Клитемнестра, Гунтер и Брюнхильда,
Пейре Видаль и Волчица, рыцарь Цтирад и амазонка Шарко, Клеопатра,
Мессалина, Манон Леско, Либуше, Лукреция Борджиа, Агнеса Венгерская,
королева Марго, Изабелла, султанша Роксолана, Екатерина Вторая, Лола
Монтес. Через цитирование "Римских элегий" Гете протягивается одна из
многочисленных ассоциативных нитей романа, связывающая Ванду-Венеру с
Коринной Жермены де Сталь. Действительно, женщины-актрисы Коринна и
Мадлен де Мопен - непосредственные предшественницы героини
Захер-Мазоха.
Противоречивость образа Венеры в мехах раскрывается уже в облике
богини из сна повествователя. Это холодная античная статуя: мертвые
каменные глаза и каменный голос; мраморное тело, мраморная рука,
мраморная бледность. Но это и страстная богиня любви - символ Юга,
Италии. На Севере она мерзнет, кутаясь в меха и греясь у камина.
Традиционное для романтического романа культуры противопоставление
севера и юга, христианства и язычества в романе Захер-Мазоха
обнаруживает новый поворот в мотиве рабства, но не
социально-политического, а нравственно-психологического. Бесконечное
томление и мечта по идеалу, в котором у романтиков соединялись
искусство и любовь, у символистов оборачивается вечной борьбой между
мужчиной и женщиной как вариантом конфликта между художником и
натурой, искусством и жизнью.
Образ Ванды-Венеры - это осуществляемый в реальности плод

фантазий героя-мечтателя, художника-дилетанта Северина. Условность,
театральность разыгрываемой героиней роли подчеркивается тщательным
продумыванием и постоянной сменой одежды (костюмов), выбором и
подробным описанием соответствующей обстановки (декораций),
цитатностью речи и игрой как основным принципом поведения и общения.
Речь героя-рассказчика характеризуют фразы типа "драма моей жизни",
"заключительная картина", "театральный жест". Еще в молодости он любил
одну молоденькую актрису исключительно за ее роли (ср. любовь Дориана
Грея к Сибилле Вейн).
Какую же роль герой отводит себе в этом спектакле? "В эпоху
первых императоров вы были бы мучеником, в эпоху реформации -
анабаптистом, во время французской революции - одним из тех
энтузиастов-жирондистов, которые всходили на гильотину с "Мщзсельезой"
на устах" С29, 951. В постромантическую эпоху он оказался рабом
женщины или попросту ослом. Самоирония и трагикомизм образа главного
героя заставляют вспомнить комедию Шекспира "Сон в летнюю ночь":"Все
несчастье в том только, что наша Титания слишком рано разглядела наши
ослиные уши" [29, 127] и трагедию Гете "Фауст": "... на полях
рукописи красовались в качестве эпиграфа известные стихи из "Фауста",
слегка измененные: "Ты, чувственный, сверхчувственный осел (в
оригинале Мазоха - жених, Н.Б.), / Тебя дурачит женщина!"
Мефистофель" [29, 251. Такое соединение комического и трагического
герой-рассказчик находит в определении юмора у Гоголя ("русского
Мольера"): "истинный юмор - это тот, в котором сквозь "видимый миру
смех" струятся "незримые миру слезы" [29, 25].
Культурологическая и психоаналитическая природа конфликта
выражается в мотиве сна повествователя, отражающего основной сюжет -
историю художника-дилетанта Северина, которая, в свою очередь.

-244-
включает эпизод с немецким художником-идеалистом, демонстрирующим
традиционное романтическое разрешение конфликта. Образ героя создается
в ассоциативном перечне философской, религиозной, научной и
художественной литературы, важное место в котором отводится немецкой
философии (Гегель, Кант, Шопенгауэр), а также упоминаются Платон,
Гиппократ, Хуфеланд, Книгге, лорд Честерфилд; Гомер, Вергилий, Оссиан,
Шиллер, Сервантес, Вольтер, Коран, "Космос" (или Космас), "Мемуары"
Казаковы...
Разрешение конфликта в сюжете Северина также определяется через
образ культуры - "быка Дионисия" (изощренное орудие пытки, испытанное
на самом изобретателе). Последнее "жертвоприношение" героя
разыгрывается тоже как античный сюжет: Аполлон, сдирающий шкуру с
Марсия. В историй "Аполлона" (прекрасного грека Алексея Пападополиса,
получившего образование в Париже) в "перевернутом" варианте
обозначается параллель с мадемуазель де Мопен. Архетип сильного
мужчины, Аполлона, льва "отражается" и в образе сероглазого русского
князя. Лев (золотистая грива и шкура) опять же не случайная
ассоциация.
"Венера в мехах", определяемая в подзаголовке немецкого издания
С943 как Nouvelle, представляет собой символистский роман культуры,
"суггестивность" языка которого проявляется в лаконизме и
многозначности образов-знаков культуры. Например, в лаконичном
описании процесса воспитания Ванды отцом и мужем называются "Жиль
Блаз" и "Орлеанская девственница", противопоставляются герои античной
мифологии (Венера и Аполлон, Геракл и Лаокоон) и французских сказок
(Мальчик-с-Пальчик, Синяя Борода, Золушка), но угадываются и
особенности воспитания героинь "Преступлений любви" маркиза де Сада.
Воспитание Северина изложено более пространно: здесь автор не только

-245-
использует уже известные "знаки" ("покушение" служанки на молодого
героя, зашщдающегося "Германией" Тацита), но и создает новые: образ
графини Соболь как первое "отражение" в "зеркале жизни героя" Венеры в
мехах. Зеркало, луна, ледяной пруд - не столько романтические символы,
сколько символические знаки культуры, образующие новые ассоциативные
цепочки: ледяной пруд - ад китайцев (и у Данте) - холод (жестокость)
мраморной Венеры.
Сложная структура романа соединяет рассказ в рассказе, исповедь и
дневник, а также все другие формы и смыслы, известные в литературе и
культуре вообще. Захер-Мазох создает художественный образ через
разворачивание многоуровневых культурологических ассоциаций
(философских и социологических, педагогических и психологических,
искусствоведческих и литературных). Отталкиваясь от мифа и обрастая
все новыми смыслами в многочисленных прямых и косвенных
интертекстуальных связях, художественный образ "Венеры в мехах"
рождается как новый миф.
3.2.2. "НАОБОРОТ" Ж. К.ГЮИСМАНСА. РОМАН ИЖ ЭССЕ?
"Наоборот" (1884) - "программное" произведение Гюисманса,
определившее его переход на позиции символизма. Смысл заглавия можно
интерпретировать по отношению не только к натурализму (о чем говорит
сам Гюисманс), но и к романтизму. Главный герой - дез Эссент -
"художник наоборот"; он творческий интерпретатор культуры, создатель
искусственного мира, противостоящего природе, противник
сентиментальной чувствительности, культивирующий изощренно
рафинированную чувственность. Природа отжила свое; искусственность -
признак таланта. Человек творит в своем роде не хуже Творца, в

- 246-
которого верит С46, 293.
Жизнь героя как биография вынесена во вступление, и ее
условно-символический характер определяется с самого начала: о
происхождении героя повествователь судит по портретам предков, в
которых отмечает вырождение аристократического рода. Остальные 16 глав
посвящены не анализу вырождения как биологического феномена, но и не
поискам эстетического идеала, а искусственному созданию эстетической
реальности на основании анализа и синтеза эстетических ощущений.
По контрасту с портретами из прошлого во вступлении дается
единственный в романе портрет героя: "герцог Жан, хрупкий молодой
человек тридцати лет, анемичный и нервный, с холодными бледно-голубыми
глазами, впалыми щеками, правильным, но каким-то рыхлым носом и руками
сухими и безжизненными. По некоему странному закону атавизма последний
представитель рода походил на древнейшего предка, красавца, от
которого унаследовал необычайно светлую бородку клиньш1ком и
двойственный взгляд - усталый и хитрый" С46, 163. Только в
предпоследней главе романа герой видит свое отражение в зеркале:
"землистое лицо, пересохшие и потрескавшиеся губы, нездорового цвета
язык, пятна на коже;., он сильно оброс, и на щеках проступила щетина;
глаза неестественно большие, влажные, с лихорадочным блеском; словом,
на него смотрел косматый скелет" [46, 1343.
Таким образом, в основной части романа образ героя создается
изнутри как процесс творческого осмысления и чувствования, но
завершается в формальном остранении безличного ("мнимого")
повествователя, что создает символическую неопределенность авторской
позиции. Пространственная форма героя выступает как его кругозор, т.к.
почти единственной точкой зрения является сам герой. Форма
повествования приближается к потоку сознания, мыслеобразы которого

-247-
связываются в цепочки ассоциаций. Структурированная и логически
осмысленная ассоциация становится аналогией.
Внешний хронотоп романа практически ограничен стенами дома дез
Эссента, но внутренний хронотоп расширяется во времени и пространстве.
В этом хронотопе и происходит творческая деятельность героя как
интерпретатора, создается хронотоп культуры. Центром этого хронотопа
становится современная автору французская культура - культура
декаданса.
Образ культуры декаданса (роман называют "манифестом декаданса")
создается в сложной системе ассоциаций и аналогий: эстетических
(прекрасное и безобразное), сенсорньк (цвет, вкус, запах, звук),
живописных и музыкальных, литературных и лингвистических (латынь и
французский), социальных (аристократия и буржуазия), религиозных
(христианство и католицизм), сексуальных (садизм, мазохизм,
гомосексуализм).
Дом как основное творение героя создается на пересечении и
взаимодействии множества культурных кодов, образующих, вместе с тем,
определенную систему. В двухэтажном загородном доме дез Эссента на
первом этаже комнаты располагаются симметрично в два ряда: туалетная,
спальня, библиотека, столовая (окна на Онэйскую долину); кухня,
прихожая, гостиная, уборная с ванной (окна на Шатийон и башню Круа).
Предельно лаконично и точно обозначенное пространство дома схематично
выражает структуру романа. Замкнутый (отгороженный от общества)
хронотоп дома внешне организуется как пространство, но через
ассоциации и воспоминания, вызываемые предметами обстановки дома, оно
внутренне развивается как время, размыкая рамки условного пространства
и существуя в хронотопе культуры. Два зеркально противоположных
варианта такой организации внешнего и внутреннего хронотопа дома

-248-
создаст Дж.Фаулз в романах "Коллекционер" и "Башня из черного дерева",
развивая проблему двусторонних отношений искусства и природы в образах
героя-убийцы и героя-творца.
Интерьер комнат в городской квартире и в загородном доме отражает
не просто перемену в образе жизни дез Эссента, но символически
выражает этапы его внутреннего пути: красно-розовый будуар (гимн
плоти) и траурная столовая (поминки по мужественности), столовая в
виде каюты корабля (путешествие в прошлое) и спальня в виде
картезианской кельи (приют отшельника). Обстановка каждой комнаты
напоминает театральные декорации к разным спектаклям, причем декорации
определяют сюжет, воскрешая его из культурного прошлого, а персонажи,
если они вообще предполагаются, играют роль статистов. Поминки по
скоропостижно скончавшейся мужественности сменяются путешествием в
каюте парусного судна (столовая), а альков в стиле рококо
картезианской кельей (спальня). Ковры и гобелены, мебель и картины
образуют театральный реквизит комнаты-сцены. Но если в городской
квартире спектакль устраивался для зрителей: званые ужины для
писателей в духе театрализованных забав XVIII в., для которых
необходим белый бархатный костюм с парчовым жилетом, с букетом
пармских фиалок вместо галстука в вырезе рубашки без воротничка; то в
загородном доме дез Эссент становится единственным зрителем, не
заботясь о своем внешнем виде.
Герой сосредоточивается на искусственно создаваемых ощущениях,
расширяя сферу эстетического как развитого и утонченного вкуса от
зрения и слуха до обоняния и осязания.
Сочетание цветов и оттенков - основной предмет эстетических
экспериментов героя. Соотношение цвета с предметом или явлением
устанавливал А.Рембо в "Гласных". У Гюисманса цвет связан с характером

-249-
и темпераментом. Цвет определяет не только живописность всех описаний
в романе, но и символику создаваемых образов. Через подробное описание
и аналитическое осмысление цвета и формы создаются образы
"искусственной" природы: ограненные самоцветы и гибридные цветы. Даже
восприятие драгоценных камней меняется в контексте культуры. Их
символическая многозначность определит образную основу другого романа
Гюисманса - "Собор"(1898). В романе "Наоборот" эстетические
эксперименты с драгоценными камнями убивают черепаху, чья смерть
символически подготавливается воспоминанием героя о вырванном зубе.
Таким образом акцентируется в своей амбивалентности проблема искусства
и природы как проблема жизни и смерти, определяющая основной
конфликт "жизнеописания" героя-"художника".
Соответствие вкуса напитка звучанию музыкального инструмента, их
сочетание в губном органе позволяет герою творить ансамбли-коктейли, В
XX в. этот образ будет использован в романе Б,Виана "Пена дней".
Сочетания запахов вызывают у героя аналогию с языком, причем именно
французским: "язык парфюмерии, столь же богатый и выразительный, как и
язык литературы, но вместе с тем еще более лаконичный, хотя при первом
ощущении расплывчатый и неясный" [46, 79]. В создании "ароматических
аккордов" он использует поэтический прием Бодлера [46, 81]. Развитие
обонятельных ощущений, изучение и создание духов станет не только
делом жизни героя романа П.Зюскинда "Парфюмер", но и определит всю
образную систему этого постмодернистского романа. Постмодернистское
развитие образа героя-художника интересно, хотя и несколько упрощенно,
на наш взгляд, осмыслено через традицию Гюисманса в работе О.Дарка.
Галлюцинации зрения, запаха и слуха, искусные подделки и обман,
иллюзии и фантазии, сны и миражи, видения и воспоминания составляют
основу искусства и творчества как преобразования природы и

-250-
действительности в концепции Гюисманса.
Живописная образность, пронизывающая все повествование, связана с
конкретными произведениями искусства только в двух главах романа:
герой предпочитает создавать собственные картины, а если обращается к
живописной реминисценции, создает на ее основе новый многозначный
символический образ. Принципиальная позиция героя, не
детерминированного жизнью общества, но творящего собственный мир,
выражается и в выборе им произведений искусства, совершенно не
связанных с сюжетами современной жизни. Это живопись Теотокопулоса
(Эль Греке), преодолевающего влияние Тициана, и Гюстава Моро
(ассоциации Мантеньи, Барбари, Леонардо, Делакруа); графика Гойи и
Рембрандта, Яна Луикена (ассоциация с Жаком Калло) и Родольфа Бредена
(ассоциация с Дюрером) и, наконец, графика и живопись Одилона Редона.
Кроме того, совершая воображаемое путешествие в Англию и Голландию,
герой вспоминает рисунки Морье и Джона Линча, живопись прерафаэлитов
Миллеса и Уоттса (ассоциации с Микеланджело, Моро и Рафаэлем) и
голландскую школу Лувра - Тенирса, Стена, Рембрандта, Остаде.
Примечательно абсолютное отсутствие античного искусства и мифологии,
но ассоциативное упоминание художников эпохи Возрождения и особый
интерес к живописи и графике французских и английских символистов.
Музыку дез Эссент тоже предпочитает "творить" сам, либо создавая
симфонии на губном органе, либо находясь во власти слуховых
галлюцинаций. Экскурс в историю музыки фактически завершает
затворничество героя. Противопоставляя церковную музыку старых
мастеров - мессы Палестрины и Орландо Лассо, псалмы Марчелло, оратории
Генделя, мотеты Баха (непременно в исполнении хора и органа) -
произведениям Жомелли, Порпоры, Кариссими, Дюранте, даже Баха и
Генделя, Россини и Перголези (исключение - мессы Лесюэра), дез Эссент

-251-
любит л.1шь средневековую монастырскую музыку. Однако посещая в прошлом
концерты, он очевидно выделяет музыку Вагнера, Берлиоза, Бетховена,
Шумана и Шуберта, отделяя ее от "пошлых перепевов" Обера, Буальдье,
Адана, Флотова, Амбруаза Тома, Базена и прочего "итальянского старья"
[46, 133].
Хотя дез Эссент, в отличие от героев "музыкальных" романов
немецкого романтизма, отдает предпочтение литературе и живописи, выбор
музыкальных произведений и восприятие музыки тоже свидетельствуют о
тонком вкусе, страстной душе и больном воображении героя. Не зная
гармонии и не разбираясь в технике так, чтобы уловить оттенки и нюансы
смысла (провести глубокий анализ), дез Эссент воспринимает музыку
абстрактно-чувственно, причем она в романе всегда соседствует с
описанием работы пищеварительных органов, создавая характерный для
романа Гюисманса гротескный эффект. С другой стороны, соединение
мотивов в операх Вагнера он сравнивает с главами книги, а сочинения
Шумана и Шуберта - со стихотворениями Э.По.
Подчеркиваемая уже во вступлении (кратком жизнеописании) близость
дез Эссента к писателям выражает его основную страсть - литературу. И
здесь он выступает как творец, создавая для себя книгу в единственном
экземпляре, подбирая типографский шрифт, бумагу, переплет в
соответствии со своей интерпретацией творения писателя.
Литературные реминисценции занимают в романе основной образный
слой, организуясь внутри и взаимодействуя с другими образами. Центр
этого слоя, как и центр всего образного строя романа, составляет
современная автору французская литература, а точнее - литература
декаданса. Ее можно рассматривать как индивидуальную цель и
индивидуальную ситуацию героя, в соответствии с которой роман
естественно определяется как роман творения в разновидности романа

-252-
культуры.
Образ литературы (и шире - культуры) французского декаданса
создается сначала через исходный и параллельный образ латинской
"литературы декаданса".
В конце первой главы упоминается "Латинский словарь" французского
историка, филолога, лексикографа Дд) Канжа, в котором с историческими и
философскими экскурсами прокомментированы 140000 слов латинского языка
на основании произведений пяти тысяч латинских авторов. Один том этого
словаря дез Эссент поместил на бывшем церковном аналое, предваряя этим
собственный обстоятельный комментарий истории латинской литературы и
языка от "эпохи расцвета" до "декаданса". Ему посвящена вся третья
глава романа.
Каждое имя - живой образ культуры, внутренняя форма которого
раскрывается только тому, кто "причастен", "посвящен". Перебирая
книги, дез Эссент видит за каждым названием целый мир, смысл которого
суггестивно выражен в символической оболочке имени или названия.
Гюисманс не только перечисляет имена знаменитых и малоизвестных
авторов - поэтов и историков, императоров и монахов,- он создает
символическую концепцию римской истории как развивающийся образ
латинской словесности. Внутренний диалогизм образа определяется не
только в соотношении латинских авторов и смене исторических этапов
(веков), но и в параллелях с историей французской культуры (латынь
эпохи расцвета сравнивается с французским языком эпохи Людовика XIV,
реалистический роман Петрония напоминает современные французские
романы). Более того, герой романа Гюисманса в своих субъективных
оценках ведет диалог с латинскими писателями с позиций культуры
французского декаданса.
Отрицательно относясь к авторам эпохи "расцвета" (особенно

-253-
достается Вергилию) и защищая только Тацита, дез Эссент восхищается
Петронием и Апулеем, отмечает противоречивость Тертуллиана. На границе
язычества и христианства латынь несет печать увядания и утраты формы,
но перезрелый, до одури душный, роскошный и цветистый язык писателей
IV в. особенно привлекает героя. До X в. христианские авторы сохраняют
в монастырях ту малость, что осталась от латыни. Немногие, но
тщательно отобранные книги писателей каждого века имеются в библиотеке
дез Эссента. Предпочтение отдается загадочным, трудным для понимания
сочинениям.
Доказательством того, что перед нами не простой обзор, а
путешествие в культурном времени и пространстве, служит заключительная
фраза главы: "Скачок времени - и эстафета веков прервалась. В свои
права вступил век нынешний, и на полках воцарился современный
французский язык" С4б, 38].
Структурно обозначая этот скачок во времени, герой возвращается к
разбору книг только в 12 главе, которую посвящает в основном церковной
литературе. Таким образом восстанавливается утраченная связь времен.
Половина странички, посвященная французской литературе Возрождения и
Просвещения, лишь отчасти восполняет образовавшийся пробел: герой не
переносит "великий смех" Рабле и "истинный комизм" Мольера,
предпочитая им Вийона и Агриппу д'Обинье; ненавидит прозу Вольтера,
Руссо и Дидро, читая христианских писателей Бурдалу и Боссюэ, но еще
больше - Никеля и Паскаля.
Церковная литература XIX в. "отличается незыблемостью строя мысли
и языка", сохраняя латинскую традицию. Очарование и значение этого
языка для героя французского декаданса состоит в том, что он "не мог
ни изобразить современную жизнь самых обычных людей и самые
повседневные ситуации, ни описать сложный ход извилин в холодных,

юрл
лишенных благодати умах" [46, 983, Но и здесь "подлинные шедевры"
Озанана, Лакордера, графа де Фаллу, Вейо, Эрнеста Элло и Барбе
д'Оревильи противопоставляются огромному количеству имен бездарных, по
мнению героя, христианских писателей, 12 глава заканчивается
рассуадениями о садизме как крайности католической веры. Гюисманс
доказывает, что явление, которому Сад дал свое имя, "старо, как
церковь" [46, 1073. Отмечая традицию Сада и даже прямые заимствования
из "Философии в будуаре" в творчестве Барбе д'Оревильи, герой
отмечает, что из всех просмотренных им книг сочинения Барбе были
единственными, идеи и стиль которых несли в себе семена того распада,
ту атмосферу перезрелости и сладкого тлена, которыми нежил себя дез
Эссент при чтении и языческих, и церковных декадентов былых времен"
[46, 1083. Издавая "Дьявольские лики" в одном экземпляре, герой
связывает творчество д'Оревильи с новейшей светской литературой,
прошедшей школу романтизма и обновившей свой язык. Анализ этой
литературы, составляющий основу образной системы романа, автор
переносит в 14 главу, подтверждая вывод из бессистемных размьш1лений
героя в предыдущей 13 главе: "вся мудрость человеческая заключалась в
проволочке и промедлении" [46, 1153.
Анализ начинается с Бальзака, которого, как и Диккенса, герой
признает, но "забрасывает". Реализму он противопоставляет свободную
игру мысли, причудливый распад фразы, стимулирующе сотворчество
читателя: дез Эссент " ищет волнующую туманность, чтобы, мечтая и
грезя, самому, по собственному усмотрению, или прояснить ее, или еще
более затуманить" [46, 1173.
Творчество трех "наставников" - Флобера, Гонкура и Золя - он
четко разделяет на романы реальности и романы воображения, творчества.
Последние "были животрепешушими и человечными, позволяли проникнуть в

-255-
самые тайники писательской души, которую раскрывали нараспашку,
выявляли самые заветные порывы и , как и ее творца, уносили дез
Эссента прочь от всей этой столь надоевшей ему пошлости жизни" [46,
117]. Создавая образ таких произведений, как "Искушение святого
Антония" и "Саламбо", "Актриса Фостен" и "Проступок аббата Мурре",
Гюисманс описывает выраженный в них процесс творчества: "Он, творец,
не сольется, за редким исключением, со своей средой. Он изучает и
наблюдает ее, но в этом изучении и наблюдении нет удовлетворения. И
вот он начинает чувствовать в себе нечто странное. Возникает некий
смутный образ, питаемый думами и чтением. Пробуждаются и настойчиво
дают о себе знать наследственные инстинкты, ошущения, склонности.
Вспоминаются предметы и люди, которые никогда ему не встречались. И
вот однажды он наконец вырывается из тюрьмы современности и
оказывается на воле - в прошлом, которое, что лишь теперь стало ясно,
ему гораздо ближе" [46, 118].
Отмечая творчество молодых поэтов (Поль Верлен, Тристан Корбьер,
Теодор Аннон), дез Эссент отдает должное Леконту де Лилю, Готье и
Гюго, "психологическим лабиринтам" Стендаля и "аналитическим изыскам"
Дюранти, анализирует новеллистику Вилье де Лиль-Адана и Шарля Кро.
Однако три имени отчетливо выделяются среди всех авторов, творчество
которых, как "три кита", составляют устойчивую основу литературной
концепции героя и художественного стиля произведения: "Мысль дез
Эссента блуждала из стороны в сторону при размьшшениях о форме без
содержания или о содержании без формы, но оставалась спокойной и
неизменной в своих пристрастиях" [46, 123]. Двумя взаимодействующими
лейтмотивами проходят по всему роману реминисценции Бодлера и По,
чтобы слиться в стихе Малларме.
С Бодлера начинает дез Эссент анализ французской литературы в

-256-
двенадцатой главе, описывая изданную им чудо-книгу и превознося поэта,
который "под покровом скуки обрел целый мир идей и ощущений" [46, 961
Уже первая глава романа, посвященная описанию кабинета героя,
заканчивается упоминанием о трех стихотворениях Бодлера, выведенных
настоящей церковной вязью. Хотя название сборника "Цветы зла", в
который вошли сонеты "Смерть любовника" и "Враг", не звучит в романе,
именно оно составляет основной мотив книги, в центральной восьмой
главе раскрываемый в описании чудовищных цветов. Стихотворение в прозе
"Any where out of the world" ("Куда угодно, прочь от мира"),
помещенное между сонетами, не только подчеркивает основной сюжет
романа Гюисманса, но, косвенно связывая француза Бодлера с американцем
По, символически выражает концепцию символистского романа, изложенную
в конце 14 главы.
Второй "кит", лежащий в основании литературной концепции и
внутреннего хронотопа романа Гюисманса - творчество Э.По. "Приключения
Артура Гордона Лима" - единственная книга, вместе с картами положенная
на столе в столовой дез Эссента и упомянутая во второй главе романа.
Американский мэтр индукции, глубокий и странный, занимает почетное
место в обзоре французской литературы, причем в сопоставлении с
Бодлером: "Бодлера и По часто уподобляли друг другу. Было у них нечто
общее в стиле; оба стремились к изучению пораженного болезнью ума"
[46, 1243. Но "если Бодлер расшифровывал тайнопись мыслей и чувств, то
По, как мрачный психолог, скорее изучал человеческую волю". Француз
Бодлер и американец По в единстве и взаимодействии определяют
описательность и психологизм романа Гюисманса, чувственность и
аналитизм восприятия и мышления его героя.
Малларме, которого исследователи называют возможным прототипом
дез Эссента, "как бы суммирует написанное Бодлером и По. Он черпал

СБОИ силы из ТОНКОГО и сильного вина их творчества, но благоухал и
пьянил по-новому" [46, 1293. Переплетенный дез Эссентом сборник из
одинннадцати стихотворений Малларме позволяет создать роскошный образ
поэзии символизма, аналитически определяя его суть и приемы: "эта
бесценная вязь мысли скреплялась языком клейким, непроницаемым, полным
недомолвок, эллипсов, необычных метафор... Малларме сопоставлял вещи,
казалось, несопоставимые... он сосредоточил читательское внимание на
единственном слове, показывая "всё", будто создавая образ единого и
неделимого целого" [46, 1273. Другая подшивка - избранные
стихотворения в прозе, которые герой считает "квинтэссенцией и сутью
писательства, его эликсиром", венчает творчество поэтов и прозаиков
декаданса замыслом символистского романа, лишенного аналитических и
описательньк длиннот, романа в нескольких фразах или в одну-две
страницы. Определение, прозрачное и точное, откроет читателю
необозримую перспективу. Цель такого романа - сотворчество гениального
мастера и идеального читателя.
В цитируемых и анализируемых героем Гюисманса стихотворениях
Малларме (отрывок "Иродиада" и "Послеполуденный отдых фавна")
соединяются основные мотивы романа - цветы и Саломея. Если у
немецкоязычного австрийца Леопольда Захер-Мазоха анима раскрывается в
образе-символе Венеры-Юдифи-Далилы, то у француза Гюисманса она
выражена в образе Саломеи. Такое разделение кажется нам принципиальным
и подчеркивает национальную культурную традицию Германии и Франции,
протестантизма и католицизма, выразившуюся, в частности, в
сексуально-психологических комплексах мазохизма и садизма. Гюисманс
рассматривает садизм как закономерное следствие католической
христианской веры. Мазох тоже рассматривает мазохизм как специфически
христианское явление. Фрейд доказывает сексуально-психологическую

-258-
общность садизма и мазохизма, Делез подчеркивает различие в природе и
источниках каждого извращения. Однако примечательно, что в романе
Захер-Мазоха Северин из мазохиста превращается в садиста.
Отношение Гюисманса к Мазоху в тексте произведения можно косвенно
усмотреть в выделении Тацита среди римских писателей: "Тацит в своей
нарочитой сжатости - самый нервный, резкий, самый мускулистый из
всех" [46, 31]; в "преодолении" Тициана в наброске Эль Греке; в
упоминании о святом Северине, таинственном отшельнике и смиренном
аскете, который явился безутешным народам, обезумевшим от страданья и
страха, словно ангел милосердия" [46, 36-37], в образе цирковой
акробатки - американки мисс Урании и Прекрасной Иудейки Ванды,
соблазняющей молодого Огюста Ланглуа, из которого дез Эссент собирался
сделать убийцу. Эти случайные косвенные ассоциации демонстрируют
скорее неприятие или безразличие: вообще сколько-нибудь прямого
выражения немецкой традиции (кроме музыки, которую герой не понимает),
в романе практически нет (вскользь упоминаются лишь Гегель и Гофман).
Исключение составляет только Шопенгауэр, чье общеевропейское влияние
на культуру декаданса несомненно.
Для нас важно, что и у Захер-Мазоха, и у Гюисманса мифологический
образ возрождается во всем богатстве поэтических и литературных
ассоциаций как образ культуры, во многом определяющий образ главного
героя обоих романов. В качестве примера проследим культурный код
сквозного в романе Гюисманса образа Саломеи.
Сравнивая библейский и исторический источники, мы обнаруживаем не
только фактические расхождения, но и совершенно разную поэтику образа.
В "Иудейской войне" И.Флавия - объективизм историка в изложении
событий, стремление к фактографической точности, внимание к
родословной и семейно-политическим отношениям. В обоих Евангелиях -

-259-
символизация образов, ритуальность мотивов, акцентирование фигуры
Иоанна Крестителя в контексте благовестия о пришествии Иисуса Христа.
И если последующие историки "переписывали" Иосифа Флавия, то
художественная культура всё снова и снова обращалась к библейской
легенде, наделяя таинственную и загадочную дочь Иродиады лишь именем
исторической Саломеи. Смешение истории и легенды, придающее
таинственное обаяние художественному образу, в научной литературе
приводит к ошибкам, неточностям. Так, комментаторы поэтических текстов
выдают библейскую легенду за исторические факты, а Эдит Дин, автор
книги "Знаменитые женщины Библии", ссылаясь на Иосифа Флавия,
соединяет в одном историческом контексте противоречивые сведения из
Библии и "Иудейских древностей" [232, 177-180].
Особым интересом к образу Саломеи отмечено позднее Возрождение.
Тициан ("Саломея" 1560, Мадрид, Прадо) и Караваджо ("Саломея с головой
Иоанна Крестителя" 1607, Лондон, Национальная галерея) по-разному
запечатлели трагический конфликт жизни и смерти, греха и невинности,
красоты и преступления. Мелочно-розовые лицо и руки Саломеи
противопоставляются кроваво-красной (Тициан) или мертвенно-бледной
(Караваджо) голове Иоанна. Тициан разрешает конфликт в
вертикально-диагональной композиции: Саломея с легкостью поднимает
вверх блюдо с головой Иоанна. Жизнь торжествует над смертью: героиня
даже отворачивается от своей ноши и невинно-кокетливо смотрит на
зрителя. Но зловещая голова сверху с печалью и состраданием
свидетельствует о мимолетности праздника жизни. Караваджо скрещивает
линию жизни (Саломея и солдат) и смерти (голова Иоанна и служанка) в
композиционном построении картины, смещая акцент в сторону
инфернального и усиливая трагическое звучание образов.
В 1866 г. впервые публикуется стр1хотворение Малларме "Цветы",

- 260-
обращенное к создательнице цветов и всего сущего - Матери (Mère), В
этом образе Малларме соединяет христианское представление о Деве Марии
и языческое, мифологическое представление о Праматери.
Образ раскрывается через перечисление цветов - символических
ликов творения. Среди них:
... pareille à la chair de la femme, la rose
Cruelle, Herodiade en fleur de iardin clair.
Celle qu'un sang farouche et radieux arrose! [70, 3141
Так впервые предстает y Малларме Иродиада - жестокая роза, в
жилах которой течет свирепая и лучезарная кровь Древнего Востока
(согласно Талмуду, красная роза выросла из невинно пролитой крови
Авеля). В следующей строфе другой лик - рыдающая белизна лилии,
устремленная к плачущей бледной луне, - звучит диссонансом, но не
отрицающим, а дополняющим первый. Согласно античной легенде лилии -
это капли молока богини Геры (Юноны), разлившегося по небу и
образовавшего Млечный Путь. По христианской легенде лилии вместе с
другими цветами суждено было видеть томимого тоскою Христа,
проходившего по Гефсиманскому саду, но она, гордясь своей красотой, не
склонила голову в знак печали, за что испытала сильнейшие угрызения
совести. Таким образом, в стихотворении Малларме возникает скрытая
ассоциация лилии-луны с Саломеей.
"Цветы" написаны до или во время работы Малларме над поэмой
"Иродиада" - в 1860-е гг. В поэме в образе Иродиады соединились два
образа - жены Ирода и ее дочери. В этом соединении - конфликт плоти,
бунтующей женственности, внутренней порочности и внешнего целомудрия,
невинности, царственной гордости и неприкосновенности.
Опубликованный отрывок из поэмы начинается с монолога Иродиады, в
котором состояние героини символически раскрывается в образах

драгоценных камней, спрятанных в недрах земли; пруда под коркой льда;
зеркала, в котором вечернею порой отражаются ночные грезы обнаженной
души. Девственность - бесплодная белизна, самоубийственная и
непорочная, сближает героиню с целомудренной луной - леденящим светом
полночной сестры над холодом снегов. И не любви смертного суждено
сорвать с нее "лепестковый покров" и "обнажить дрожь жемчужной
наготы". Она готова отдаться лишь "летней лазури" и вместе с любовью
принять смерть.
Анализируемый отрывок представляет собой диалог Иродиады с
Кормилицей (мифологическая Праматерь и молочная мать) - женшиной,
"рожденной в зловещий, неосвященный век пещер Сивиллы вещей" [52,
345]. Здесь возможна перекличка с Шекспиром (трагедия "Ромео и
Джульетта") в постановке темы девственности и любви. Однако в отличие
от жизнеутверждающей героини драматурга английского Возрождения
"бедная, бесчувственная душа" - Иродиада Малларме - боится победного
блеска солнечных лучей и тоскует по вечерним зорям, заморским странам,
где "сжигает синеву надменная звезда" и свершает ритуал
жертвоприношения по утраченной невинности.
Над своей так и не законченной поэмой Малларме работал всю жизнь.
Последняя ее редакция носила название "Свадьба Иродиады", где женихом
должен был стать Иоанн Креститель. Мистический союз луны (Иродиады) и
солнца (Иоанн Креститель) несет последнему гибель.
В стихотворении "Don du poème" ("Дар поэмы"), опубликованном в
1883 г., Малларме вспоминает рождение своей поэмы "Иродиада", "детища
эдемской ночи" Поэт просит кормилицу (по мнению Г.К.Косикова,
собственную жену, спящую в соседней комнате и прижимающую к груди
новорожденное дитя) принять это "ужасное рождение" ("une horrible
naissance"). Но, как и в "Иродиаде", кормилица - это сивилла, чье

-262-
молоко не может утолить голод девственных губ, "сожженных лазурью".
Чувственные ассоциации позволяют раскрыть сложность внутреннего
мира героини и многогранно высветить суть символического образа
Иродиады-Саломеи. Малларме художественно осмысляет единство и
трагическое противоречие Востока и Христианства, терзаний плоти и
гордости духа, девственности и святости. Оно выражается в
образах-символах розы и лилии; крови и слез; лунного света и солнечной
лазури; золота и жемчуга; в символических цветах: черный,
кроваво-красный, белый и бледный, лазурно-голубой; в образе
матери-кормилицы, сивиллы, богини.
Неоднократно упоминаемый в романе Гюисманса Г.Флобер в 1875-1877
гг. пишет новеллу "Иродиада". Разделяя Иродиаду и Саломею, Флобер
характеризует последнюю только внешне - глазами Ирода Антипы. Трижды
видит ее тетрарх - и всегда внезапно, и всегда в сопровождении старухи
(устойчивый мотив Саломеи и Юдифи в живописи Возрождения). Описание
Саломеи, подчеркнуто условное и театральное, чрезвычайно декоративно и
эротично. Сначала окружение: зонтик с тростниковой ручкой, раскрытый
дорожный короб, разноцветные ткани и золотые подвески. Потом одежда:
римская тонкая туника и пеплум с застежками из изумруда; синие
перевязки удерживали ее тяжелую косу. Наконец, украдкой, постепенно
открываются части тела: гибкая шея, угол глаза, часть небольшого рта,
весь стан от бедер до затылка [69, 76-773. Во второй сцене из-за
занавеса двери показалась только "обнаженная до плеча рука, молодая,
прекрасная, словно выточенная Поликлетом из слоновой кости" [69, 903.
В пиршественной зале Саломея появляется после Иродиады под "гулкий
говор изумления, удивления" как призрак молодости матери (о том, что
Саломея - дочь Иродиады, мы узнаем только во время танца): "Под
голубоватым вуалем, который закрывал ей голову и грудь, можно было

-263-
различить полукруглые линии ее бровей, ее халкедоновые серьги, белизну
ее кожи. Схваченный на талье золотым поясом, четырехугольный кусок
шелковой ткани переливчатого цвета лежал на ее плечах; черные шальвары
бьши усеяны изображениями мандрагор, и, небрежно и лениво постукивая
своими маленькими туфлями из пуха райской птицы, она тихо подвигалась
вперед. На самом верху помоста она сняла свой вуаль. Она походила на
Иродиаду в молодости" [69, 983.
Создаваемый в слове визуальный образ всегда опосредован
движением. Закономерным развитием пластического образа Саломеи
становится "стройное движение", переходящее в танец. В танце
изменчивость настроения сопровождается сменой музыкальных
инструментов. Нарастание напряжения подчеркивается через восприятие
тетрарха и толпы. Сначала "под лад флейты и пары кротал. Ее
округленные руки призывали кого-то, который все убегал от нее. Легче
бабочки преследовала она его, словно Психея..." Потом "похоронные
звуки "гингры" заменили кроталы... Каждое движение девушки выражало
тоску - и вся она замирала в таком томлении, что невозможно было
сказать, плачет она о покинутом боге или изнывает под его лаской."
Пляска изменилась снова: "То бьш неистовый порыв любви, жаждущей
удовлетворения. Саломея плясала, как пляшут индийские жрицы, как
нубиянки, живущие близ катаракт Нила, как лидийские вакханки... Арфа
запела где-то..." Наконец, девушка закружилась с бешеной быстротою:
"...тимпаны звенели буйно, с дребезгом - так и казалось, что вот-вот
разлетятся они." Но Саломея "вдруг упала на обе руки, пятками кверху,
прошлась таким образом вдоль помоста, подобно большому жуку,- и
внезапно остановилась" [69, 88-893.
Танец сменяется неподвижной маской лица Саломеи: "Губы у ней были
крашеные, брови чернее чернил, глаза грозные, страшные..." [69, 993

-264-
Саломея произносит в новелле только одну роковую фразу, "немного
картавя, детским голоском", забывая имя обрекаемого на казнь человека.
Ее язык и оружие - жест. Она - марионетка, выполняющая волю матери,
обученный автомат, но вместе с тем - символ восточной культуры,
волшебная кукла из музыкальной шкатулки, магия танца.
Музыкально-пластический словесный образ юной Саломеи Флобера,
бессознательно выражающей себя языком ритуального жеста и танца,
созвучен написанному в это же время живописному образу Г.Моро.
Французский художник-символист Гюстав Моро обращается к образу
Саломеи в 1870-х гг, вероятно, в нескольких работах. Среди них - две
работы маслом, запечатлевшие разные эпизоды легенды: "Явление"
(ок.1875, Париж, музей Гюстава Моро) и "Саломея, танцующая перед
Иродом" (1876, Лос-Анджелес, коллекция Арманда Хаммера).
Американский искусствовед Р.Б.Гордон, сравнивая функцию
декоративных мотивов в живописи Моро и поэзии Малларме, приходит к
выводу, что и в том и в другом случае соотношение изобразительного
сюжета и регулятивной схемы создает игру непрестанных переходов
конкретного в абстрактное, зримо присутствующего - в подразумеваемое,
что и составляет специфику символистской поэтики Сем. 2981. Малларме
создает словесный образ, опосредованно передавая мельчайшие оттенки
всех ощущений: зрительных, слуховых, обонятельных, осязательных, а
через них выражая состояние души (психология) и сущность мироздания
(философия). У Моро из первоначальной колористической эмоции, которая
дает толчок рождению формы, строгой, продуманной композиции, возникает
программный образ, философски осмысленный, внутренне означенный.
Сохранились записки, в которых Моро дает пространные пояснения к
собственным картинам, адресованные его глухой матери. Соединяя
мифологии Древнего Востока, античности и христианства, Моро создает

-265-
собственную мифографию - гимн Божеству. Соединяя теософию и
позитивизм, он создает искусственную гармонию противоречивых,
несоединимых начал, предвосхищает "архетипы" К.Г.Юнга.
Судя по времени написания картин, Моро разрабатывает образ
Саломеи начиная с "эпилога" легенды, отсутствующего и в тексте Библии,
и в исторических книгах,- с явления Саломее головы Иоанна Крестителя.
На этой картине дворец тетрарха Ирода и он сам на высоком троне,
изображенные в виде серебристого орнамента на темно-коричневом фоне,
создают декоративное обрамление отрезанной голове Иоанна, вознесенной
над блюдом и излучающей свет (в центре), и почти обнаженной фигуре
Саломеи, освещенной этим светом (на переднем плане). Взгляд Иоанна
устремлен на Саломею, опущенная голова и левая рука которой направлены
в сторону Иоанна, а правая рука с цветком - отведена назад. Таким
образом, тело Саломеи открывается и одновременно атакует, рука
защищает и обвиняет. Перед нами активный диалог-поединок женщины,
девственной и порочной одновременно, и святого.
Другая картина - Саломея, танцующая перед Иродом, - как бы
возвращает нас к началу библейской легенды. Тот же интерьер, но при
общем ярком освещении: все люди и предметы роскошного убранства дворца
обретают плоть и кровь в яркой цветовой гамме. Тонкий
орнаментально-графический рисунок, прочерченный поверх красочного слоя
пером, не закрепленный в изобразительном пространстве, то выходящий на
поверхность, то уходяший вглубь, придает призрачность сцене, которая
"колеблется, как мираж в потоках горячего воздуха" [298, 1183.
Движения левой руки и головы Саломеи почти идентичны на обеих
картинах, но здесь они включены в другой контекст и, интегрируя
предыдущий, приобретают иной смысл. Если окружающее ее пространство
"открывается" в ярком свете, то Саломея "закрывается" орнаментальным

-266-
рисунком ("татуировкой"), одездой и повой. Правая рука не отведена
назад, а прижата к груди и как бы закрывает цветком лицо. Веки
опущены. Саломея "закрылась" в сомнамбулическом сне и, выполняя чужую,
высшую волю, свершает ритуальный танец.
Если в "Явлении" обнаженная Саломея напоминает индийскую гейшу
или страстных, трагических героинь античности и классицизма , то здесь
царицу Египта или Вавилона, даже Божество. Подчеркивая его
исключительно языческий характер, исследователи не замечают очевидного
сходства поз героини и архангела Гавриила в сцене Благовещения. Моро,
соединяя элементы различных, даже противоположных, культур, в
многочисленных намеках показывает игру смысловых оттенков в
образе-символе, создает эффект "сплачивающей тайны". Характерно в этом
смысле различное толкование цветка в руке героини.
В изображении символического цветка Моро соединяет черты лилии и
лотоса. Лилия - род многолетних луковичных растений сем. лилейных
(свыше 90 видов). Лотос - род земноводных многолетних травянистых
растений сем.лотосовых (2 вида). Индийский, или орехоносный, лотос -
ярко-розовый, когда распускается утром - бледнеет и закрывается к
вечеру. В Индии и Китае лотос - священное растение. "Египетский лотос"
- растение из рода кувшинок. Кувшинка (нимфея) - род многолетних
водных трав сем. кувшинковых с крупными плавающими листьями и различно
окрашенными цветками (50 видов). К этому же семейству относится белая
кувшинка (Nymphaea alba) - "водяная роза" или "белая лилия". Её
разновидность - нильский белый лотос (Nimphaea lotos).
В романе Гюисманса цветок в руке Саломеи однозначно называется
лотосом и раскрывается во множестве символических толкований, в основе
которых - тема девственности. Любопытно, что в переводе романа на
русский язык (Е.Л.Кассировой под ред. В.М.Толмачева) "lys" ("лилия")

-267-
ив цитируемого стихотворения Малларме "Послеполуденный отдых фавна"
заменяется на "лотос" , который "аллегорически сводит вместе токи
страсти и переживания фавна-девственника" [46, 128]. В рисунках
О.Бердслея к драме "Саломея" О.Уайльда цветок больше похож на лилию,
но растет в воде и с его восковых листьев капли влаги стекают, как
ртуть со стекла, или слезы, или капельки крови... Так воображение
художника создает графический образ английского слова "water-lily"
("водяная лилия" или кувшинка). У Малларме и Уайльда упоминается
именно лилия.
Как и картины Моро, роман Гюисманса сочетает строгость композиции
с лирической свободой внутреннего сюжета, построенного на
культурологических реминисценциях и интеллектуально-чувственных
ассоциациях. Гюисманс создает новый образ Саломеи, "вбирающий в себя"
все предшествующие. Он изменяется, эволюционирует, раскрывается в
различньк поворотах эстетической мысли дез-Эссента.
Детально воссоздавая картину "Танцующая Саломея" и акварель
"51вление" (возможно, вымьш1ленную по аналогии с одноименной картиной
маслом), Гюисманс противопоставляет царственную и величественную
богиню вечного исступления, вечного сладострастия, несущего проклятие
и колдовскую притягательность, с одной стороны, и "насмерть
перепуганную лицедейку, возбужденную танцем плясунью, оцепеневшую от
ужаса блудницу" - с другой [46, 46-47]. Гюисманс превосходно
анализирует поэтику Моро, но предлагает субъективную интерпретацию
образов, выражающую его собственную художественную концепцию.
Поэтому ближе всех дез-Эссенту "третья" Саломея, напоминающая
"странные и мягкие" стихи Малларме из поэмы "Иродиада" : "Сколь часто
вечерами, в неясном свете лампы и тиши комнаты эта новая Иродиада
возникала рядом, а та, прежняя, с картины Моро, отступала в полутьму

-268-
И, растворяясь в ней, казалась теперь смутным изваянием, матовым
пятном на камне, который утратил свой блеск! Сумрак окутывал все:
делал невидимой кровь, гасил золотые блики, затемнял дальние углы
храма, тусклой краской заливал второстепенных участников преступления.
И только матовое пятно света оставалось нетронутым, оно отделяло
танцовщицу от ее наряда и драгоценностей и еще сильнее выставляло
напоказ ее прелести" С46, 127]. Освобождаясь из мира Моро и Малларме,
Саломея Гюисманса остается в воображении героя. Как герои Т.Готье и
Л.Захер-Мазоха, Дез-Эссент пытается разрешить конфликт между
эстетическим идеалом и материальным несовершенством мира. Чувственные
потребности дез-Эссента так же утонченны, как и духовные. Однако и он
расстается со своей Саломеей.
Цель героя Гюисманса - создать искусственный мир, отвечающий
требованиям изощреннейшего эстетического вкуса, достичь абсолютной
чистоты ощущений. Такая "стерилизация" не улучшает, а ухудшает
физическое здоровье, и дез-Эссент вынужден вернуться в Париж,
осознавая трагическую неразрешимость конфликта между грехом и
святостью, плотью и духом, жизнью и искусством.
в образе Саломеи находит выражение феномен французской культуры -
непосредственно-чувственное миросозерцание. Не случайно англичанин
О.Уайльд в 1892 г. пишет пьесу "Salome" в Париже на французском языке.
Уайльду не нужно было упоминать имена французских поэтов и художников
- их образы вошли в поэтический мир пьесы через язык. Поэтому
написание "Саломеи" на французском языке не бьшо ни данью моде, ни
случайностью, но стало важным принципом поэтики, основой
художественного замысла. Сам Уайльд, признаваясь во влиянии
французской культуры на рождение его "Саломеи", сравнивал себя с
Метерлинком. Он считал, что феномен Метерлинка обусловлен во многом

-269-
тем, что тот писал на "чужом" языке [686, 186-188]. Такое "отчуждение"
слов и значений для создания новых образных смыслов составляет
сущность символистской поэтики вообще и символистского театра
Метерлинка.
Отталкиваясь от традиции французского символизма в художественной
интерпретации образа Саломеи, перенося в свою пьесу пьянящие ароматы
"французского Востока" и богатую изобразительность, подчеркивая
двойственную природу Саломеи, Уайльд создает образ более
интеллектуальный, холодный, законченный. Это выражается в лаконизме
стиля, в локальности цветовой гаммы, в строгой драматургической
разработанности сюжета и системы образов, наконец, в заключительной
смерти героини (еще один "эпилог", которого нет ни в Библии, ни в
историографии). Уайльд впервые переносит действие под открытое небо,
освежает горячий воздух, приближает человека к природе, но тем самым
лишь накаляет атмосферу, заостряет конфликт, сталкивает человека с
космосом.
Образ Саломеи раскрывается прежде всего во взаимодействии с
образами молодого сирийца Нарработа, убивающего себя из любви к
Саломее, и пророка йоканаана, которого Саломея приказывает
обезглавить, так как он не хочет удовлетворить ее любовь, и умирает
сама, казненная Иродом. Уайльд акцентирует этический аспект в
структуре образа Саломеи (преступность - греховность - невинность -
святость) через характерный для французской культуры
эротико-эстетический ряд (сладострастие - девственность - порочность -
величие).
Образ Саломеи, вбирая в себя черты Иродиады и сближаясь с
Иоанном, все более расширяется и углубляется. В 1896 г. Обри Бердслей
создает серию рисунков к "Саломее" Уайльда. Поэтика его творчества в

-270-
целом, испытывая влияние французского символизма, все же оказывается
ближе к англо-германскому модерну. Не случайно он иллюстрирует также
Вагнера и пишет эротическ^'ю историю Венеры и Тангейзера - "Under the
Hill".
Рисунки Бердслея - не иллюстрации, а скорее, символические
фантазии на тему Саломеи. Акцентируя сексуальность и автоэротизм,
которые в разной степени присутствовали в интерпретации образа Саломеи
у всех символистов, Бердслей сливает все образы легенды в один. В его
рисункак Саломея, Иродиада, Иоканаан, Ирод, второстепенные персонажи,
цветы, деревья и даже предметы обстановки "обмениваются" частями тела
(волосами, глазами, лицом, половыми признаками) как одеждой, меняют
маски как в венецианском карнавале, обнажая разные стороны своей
сексуальной "внутренней души", конфликт "я" и "оно" (в причудливом
ритме линий) как вечную игру жизни и смерти (в графическом контрасте
черного и белого).
Типологические связи Гюисманса с английской культурой, в
частности с О.Уайльдом, прослеженные нами через образ Саломеи, еще
непосредственнее отразились в единственном романе английского поэта,
писателя и драматурга.
3.2.3. "ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ" О.УАЙЛЬДА. РОМАН ИЛИ МАНИФЕСТ?
Роман О.Уайльда "Портрет Дориана Грея" (1890), появившийся в
Англии одновременно с романами Киплинга "Свет погас" и Г.Джеймса
"Трагическая муза", в небольшом объеме концентрирует богатейшую
культурную традицию, являясь английским вариантом романа о "художнике
наоборот". Видя в романе лишь иллюстрацию к высказанным в предисловии
парадоксам, его можно назвать манифестом эстетизма. Однако в сложной

структуре экспериментального романа художественно развиваются
декларируемые автором парадоксальные идеи.
В романе Уайльда три основных героя: лорд Генри, Дориан Грей и
Безил Холлуорд. В отличие от повествователя, Северина и художника
романа Захер-Мазоха, они кажутся абсолютно разными, но вместе тоже
составляют некое единство в объединяющем их стремлении жить в
искусстве, творя собственную жизнь по законам красоты. Взаимодействие
героев происходит как непосредственно в интеллектуальных диалогах и
подчеркнуто условной интриге, так и опосредованно через произведения
искусства. Последние придают глубину и смысловые ориентиры образам
героев.
Именно в студии художника Бэзила Холлуорда находит Дориан "книжку
в веленевой обложке" - собрание произведений Т.Готье, из которой герой
цитирует фразы об "утешении искусством" и о людях с художественным
инстинктом, для которых "создан видимый мир". Парадоксальным
комментарием кровавого убийства Бэзила звучат строки о Венеции из
сборника стихотворений Готье "Эмали и камеи", которые читает Дориан,
вспоминая, что любимым художником Бэзила был Тинторетто. Мотив Венеции
- города трагедии, тайны, маски - звучит на протяжении всего романа. С
самого начала Бэзил упоминает масляные краски венецианских мастеров,
Дориан закрывает портрет венецианским покрывалом (красным с золотым).
Мотив Венеции соединяется с более широким мотивом позднего Возрождения
(Веласкес, Шекспир, исторические лица), мифологией поздней античности
(Адонис и Нарцисс, Ганимед и Гилас, Антиной и Адриан, Аполлон и
Марсий), восточной культурой (многочисленные образы и ассоциации,
связанные с Древним Востоком и Японией, раскрытые, в частности, в
диссертации А.В.Геласимова). Несомненная близость Бэзила к Готье и его
героям выражается в их общем девизе: мечта о форме, создание новой

-272-
школы, которая соединит всю страстность романтизма и все совершенство
эллинизма.
Однако художник Бэзил в романе Уайльда остается "второстепенным"
героем. Лорд Генри противопоставляет художника и дилетанта. Настоящий
художник вкладывает в работу все, что в нем есть лучшего - для жизни
ему остаются предрассудки, принципы и общественная мораль. Талантливые
люди живут своим творчеством и поэтому сами по себе они неинтересны.
Плохой поэт вносит в свою жизнь ту поэзию, которую не способен внести
в свои стихи, и сам лорд Генри, и Дориан Грей - герои-дилетанты: "Я
очень рад, что вы не изваяли никакой статуи, не написали картины,
вообще не создали ничего вне себя. Вашим искусством была жизнь. Вы
положили себя на музыку. Дни вашей жизни - это ваши сонеты" [66, 1883.
Дориан у Уайльда, как и Северин у Захер-Мазоха, стремясь выразить
в жизни романтический идеал природной гармонии и дав волю собственным
страстям, получают авторское завершение в изображении на полотне,
символически выражающем взаимодействие искусства и жизни. Главный
образ романа, магический портрет, вбирая все литературно -
художественное многообразие "готической" прозы и романтической
живописи, определяет мифологическое время и эстетическое пространство
хронотопа культуры.
Его модель, Дориан Грей, оказываясь обратным, зеркальным
отражением дез Эссента (старческая болезненность, уродство и
созерцательность - цветущая молодость, красота и активность),
позволяет исследователям обнаружить в своей культурной парадигме не
только миф об Адонисе, но и жертвоприношение Христа [см. 2033.
Образ Дориана Грея тесно связан с музыкой (в основном немецкой
школы) как самым свободным, самым неподражательным, самым природным
искусством. Во второй главе Дориан перелистывает "Лесные картинки"

-273-
Шумана в мастерской Бэзила, в девятнадцатой главе играет для Генри
Шопена, "Прелесть музыки Шуберта, дивные элегии Шопена и могучие
симфонии Бетховена" сменяются увлечением музыкальными инструментами
"диких племен". Кстати, лорд Генри сравнивает Дориана с прекрасной
скрипкой. Но наиболее адекватно выражает трагедию души героя музыка
Вагнера (в романе упоминаются оперы "Лоэнгрин" и "Тангейзер").
Исследователи справедливо указывают на сходство романа "Наоборот"
Гюисманса и "желтой книжечки в потрепанном переплете", которую Генри
дал Дориану. Но в письмах сам автор утверждает, что "фатальная книга",
присланная лордом Генри Дориану - это плод его воображения, частично
навеянный романом Гюисманса: "... это одно из моих ненаписанных
творений. Когда-нибудь я должен буду проделать формальную процедуру
перенесения ее на бумагу" [цит. по 413]. И в самом романе Уайльд
сначала старательно обозначает сходство, легко обнаруживаемое
"проницательным читателем", а затем специально опровергает абсолютную
идентификацию "желтой книжечки" с "Наоборот", "пересказывая"
содержание седьмой и двух последующих глав таинственной книги,
очевидно не совпадающее с соответствующими главами романа Гюисманса.
Вместо воображаешх авантюрных похождений героя, которыми восхищается
Дориан, в седьмой главе у Гюисманса дез Эссент вспоминает иезуитский
колледж и говорит о силе католического воспитания, во власти которого
воспитанник остается всю жизнь. Таким образом, читательское ожидание
парадоксальным образом нарушается. Основным носителем парадокса в
романе является лорд Генри, но парадокс - это и основной принцип
выражения авторского сознания, афористически обозначенный уже в
предисловии. Хотя автор и герой, конечно, не совпадают. Более того,
парадоксальные афоризмы встречаются в речи почти всех персонажей.
Мотив таинственной книги симметрично организует структуру романа

- ?274-
Уайльда. Во второй главе Генри вспоминает книгу, которая в шестнадцать
лет открьша ему многое такое, чего он не знал раньше. В десятой и
одинннадцатой главах (ровно середина романа из 20 глав) потрепанная
книжка лорда Генри воспроизводится в ассоциативном восприятии Дориана.
В девятнадцатой главе Дориан говорит лорду Генри, чтобы он никому не
давал больше этой книги.
Как и французские символисты, с которыми сравнивается автор
книги, "околдовавшей" Дориана Грея, лорд Генри придает особое значение
СЛОВАМ. В уста Дориана автор вкладывает противопоставление музыки и
слов: "... музыка не раз будила в его душе волнение, но волнение
смутное, бездумное. Она ведь творит в душе не новый мир, а новый хаос.
А тут прозвучали слова! Простые слова - но как они страшны! От них
никуда не уйдешь. Как они ясны, неотразимо сильны и жестоки! И вместе
с тем - какое в них таится коварное очарование! Они, казалось,
придавали зримую форму неопределенным мечтам, и в них была своя
музыка, сладостнее звуков лютни и виолы. Только слова! Но есть ли
что-либо весомее слов?" [66, 373.
Речи лорда Генри "интереснее всяких книг". Он хотел бы написать
"а novel as а Persian carpet, and as unreal", a признания Бэзила
называет "romance of art". Склонность Генри к романтическому,
неоднократно подчеркиваемая в романе, сочетается с интересом к
естественным наукам, особенно к биологии. Наблюдая жизнь, проведя
вивисекцию самого себя и окружающих, он проводит эксперимент на
Дориане как единственную возможность научного анализа страстей или
природы человека. Удивительно напоминая "эксперименты" Гонкуров и
Золя, эта установка сближает натурализм и символизм. Даже японские
рисунки, на которых художники изображали движение в статичном по своей
природе искусстве, вызывают у нас ассоциацию с портретом Э.Золя кисти

-275-
"отца" импрессионистов Э.Мане. Впрочем, художни.ков-японцев для Франции
открыли Гонкуры, а японской гравюрой увлекается и герой Киплинга.
Дориан Грей практически реализует мечту и Бэзила, и Генри, как
актриса Сибила Вэйн "воплощала в жизни мечты великих поэтов, облекая в
живую реальную форму бесплотные образы искусства". "Вы словно
играете",- говорит Сибила Дориану, тем самым сравнивая его с актером.
Лорд Генри заявляет, что в театре все гораздо правдивее, чем в жизни.
Мотив актеров и театра, используемый и Готье, у Уайльда расширяется до
литературной игры словами и смыслами, характерной для писателей
постмодернизма конца XX в.: конец века - конец света. Актуальность
Уайльда сегодня ощущается в основной проблематике его романа (о
влиянии искусства и культуры на человека), и в ее художественном
воплощении (принцип литературной игры). Используя современное понятие
интертекста, мы обнаруживаем у Уайльда условность литературных клише:
мотив двойничества (зеркало, портрет), элементы театрального,
детективного, готического, морского, социального, психологического и
т.п. романов, которыми автор так же искусно жонглирует, как ловко
вертится на перекладине акробат-парадокс. Театр превращается в ЦИРК,
что тоже характерно для культуры конца Х1Х-ХХ вв.
Любое значительное литературное произведение, допуская множество
интепретаций, не может быть объяснено до конца. Но Уайльд и
постмодернисты XX в., создавая видимость простоты, открыто декларируя
и развлекая, на самом деле играют с читателем, создавая множество
уровней "зашифрованноети" текста. Причем каждый волен прочитать его
так, как ему хочется. Например, символическим кажется перечисление
Дорианом в одном ряду именно Микеланджело, Монтеня, Винкельмана и
Шекспира, чья любовь в искусстве представлялась ему спасительной.
Здесь можно увидеть обозначение четырех важнейших европейских культур.

-276-
связь искусства и науки, чувства и разума и т.д. Вместе с тем,
творчество каждого из перечисленных гениев имеет особое значение в
содержательной структуре романа.
Любопытной представляется не только характеристика героев через
виды искусства: Дориан - музыка, Бэзил - живопись, Генри - литература,
и характеристика всех как актеров и авторов "пьесы жизни", но и
символическое обозначение их через тело (природные страсти) - Дориан,
душу - Бэзил и мозг - Генри. Намереваясь вложить свою душу в Дориана,
Генри в предпоследней главе "поясняет", что для того, "кто к жизни
подходит как художник, мозг заменяет душу" и что "душа есть только у
искусства, а у человека ее нет" [66, 1863. Жаль, что переводчики
иногда заменяют другие слова текста этим принципиально важным для
автора словом "душа", которому у Уайльда соответствует только "soul".
В диалогах "Критик как художник" [384, 131-1863 О.Уайльд
подчеркивает творческое взаимодействие искусства и жизни,
эстетического чувства и критического разума. Обосновывая понимание
художника-критика как интерпретатора культуры, ставшего главным героем
литературы XX в., О.Уайльд призывает ученого критика, историка и
теоретика литературы и культуры (ср. примеры Платона и Аристотеля) к
сотворчеству.
ВШОДЫ
Заменяя художника творческим интерпретатором культуры,
Захер-Мазох, Гюисманс и Уайльд создают вариант романа о "художнике
наоборот", который можно определить как одну из ранних форм
символистского романа творения. Стимулированные несомненным влиянием
французского эстетизма и символизма, эти романы представляют собой

-277-
художественную проверку тезиса "Жизнь как искусство" и реализуют в
романной форме принцип "суггестивности слова", основной в поэтике
символизма. Этот принцип проявляется в лаконизме формы (близость к
Nouvelle), подчеркивающей интертекстовую смысловую и содержательную
насьпценность романов.
В результате основное содержание выражается в хронотопе культуры.
Последний становится не столько объективно существующим вне и
независимо от героя, сколько субъективной творческой интерпретацией
самого героя. Эта "внутренняя" специфика хронотопа культуры
обусловливает динамику внутреннего сюжета романа. Внешне статичный
сюжет - почти исключительно описания, рассуждения и диалоги -
подчеркивает особую значимость, сушуностность и интенсивность основного
сюжета - внутреннего.
Связь с французской культурой выражается в акцентировании
визуальных искусств и конкретно-чувственного восприятия вообще. Однако
декоративность чувственной формы символа соединяется с подчеркнутым
аналитизмом внутреннего содержания, связанного с литературой в широком
смысле слова. Понятие культуры расширяется, выходя за рамки
художественного творчества, и включает философию и религию, психологию
и педагогику, этику и эстетику.
Использование мифа и создание "новой мифологии" - один из
принципов создания художественного образа романа, а не единственная
самодостаточная цель исследуемых нами писателей. Жизнетворчество по
законам красоты в хронотопе культуры остается основной индивидуальной
целью романного героя, создающей его индивидуальную ситуацию в
конфликте искусства и жизни. Смысловая форма героя абсолютно
определяет его пространственную и временную формы, выражая сущность
символического образа.

ПГ--10
-С/О-
Национальная традиция, культурно-историческая ситуация и
ТЕорческьая личность каждого автора определили своеобразие романов. Не
ставя целью работы анализ индивидуальных стилей, мы отметим различное
акцентирование архетипических мотивов женщины, дома и портрета,
которые обозначают своеобразную "раму" творений героев - "художников
наоборот".
Нам представляется, что параллельно во французской культуре в
русле этой же традиции постепенно складывается "роман о романе". Черты
его мы обнаруживаем, в частности, в "Песнях Мальдорора" (1869)
Лотреамона, в трилогии Гюисманса "Там, внизу" (1891), "В пути" (1995),
"Собор"(1898) и других произведениях. Особая сложность этой
разновидности романа творения требует отдельного исследования.

ГЛАВА 3. РЕАЛИСТИЧЕСКИМ РОМАН О ХУДОШИКЕ
К середине XIX в. центр художественной жизни Европы и главное
место паломничества художников перемещается из Италии во Францию, из
Рима в Париж. Латинский квартал, его кафе и мансарды, притягивали
молодых людей, противопоставивших свободу и искусство обывательскому
образу жизни. В 30-40-е гг. XIX в. романтическое мироощущение
становится достоянием массовой культуры и модньм образом жизни во
Франции. В 1844 г. выходит роман А.Дюма "Три мушкетера", в 1848 г. -
"Дама с камелиями" А.Дюма-сына, в 1851 г. Анри Морже завершает "Сцены
из жизни богемы".
Богема (фр. bohème) - букв, цыганщина, бродяга, после буржуазной
революции 1830 г. - обозначение среды художественной интеллигенции,
для которой характерен беспорядочный, беспечный образ жизни при
отсутствии стабильного материального обеспечения. Если романтики
выражали внутренний мир художника как одинокой, исключительной
личности, то писатели середины XIX в. изображают быт и нравы
обитателей богемы. Уже в 1835 г. Бальзак знакомит своего героя,
Люсьена Шардона, с группой молодых людей, которые "живут с
диогеновской беспечностью" в нужде и самоотверженно трудятся на разных
поприщах. Характеристика одного из них наиболее точно определяет
фигуру главного героя "Утраченных иллюзий": "Ваш Люсьен - поэтическая
натура, но не поэт; он мечтает, но не творит..." СЗ, 4381.
Роман Бальзака - показательный пример того, что поэтическое
призвание (или профессия) героя является необходимым, но не
достаточным условием романа о художнике как романа творения.
Творческий дар здесь подменяется общественным положением, основной

целью героя оказывается слава и деньги (т.е. как раз положение в
обществе), что соответствует архитектонике "романа карьеры", определяя
его конфликт, сюжет, хронотоп и систему образов. Национальным
вариантом романа воспитания является и произведение швейцарского
писателя Г.Келлера "Зеленый Генрих", хотя в нем присутствуют элементы
романа о художнике и романа культуры. Творческая несостоятельность
героев Бальзака и Келлера исключает сюжет творения и выполняет другие
художественные функции, соответствуюшде общему типу реалистического
романа становления.
Предметом специального изучения "страна Богема" становится у
Мюрже, который создает собственную классификацию: 1 - богемцы, для
которых искусство остается религией и не превращается в ремесло; 2 -
люди, принявшие случайное увлечение за призвание; 3 - любители, для
которых образ жизни богемы обладает неотразимой привлекательностью; 4
- истинная богема - люди, званные на поприще искусства, они не лишены
честолюбия и добиваются своих целей. Историю богемы Мюрже начинает с
Гомера, менестрелей и трубадуров, Франсуа Вийона, Рафаэля, Донателло и
Тициана, затем - Шекспир и Мольер, Руссо и Д'Аламбер.
С середины 40-х гг. Мюрже начинает писать фельетоны для газетной
рубрики "Сцены из жизни богемы", которые позднее объединяет в роман.
Это не чистый вымысел, а видоизмененные воспоминания. Четырех богемных
мушкетеров - поэта Родольфа (этот образ автобиографичен), художника
Марселя, музыканта Шонара, философа Коллина, девушек Шззетту, Мими и
Феми, а точнее - их прототипов - знал весь Латинский квартал.
Изображение художников в фельетонах Мюрже по-журналистски поверхностно
и романтически идеализировано. Основные качества всех героев
жизнестойкость, верность дружбе, ироническое отношение к искусству и
жизни. Смешные переодевания и хитроумные проделки, ловкие розыгрыши и

нелепые ситуации, пирушки дома и в кабачках - основные сюжеты всех
фельетонов. У Мюрже богема - это юность, испытательная пора в жизни
всякого художника. "Это предисловие к Анщемии, к больнице или к
моргу."
Романтическому пафосу фельетонов Мюрже противостоят мрачные
картины писателей-натуралистов: Шанфлери, братьев Гонкуров, Ж.Валлеса.
У них богема - причина гибели таланта, проклятие для одаренного юноши,
бесполезное и пагубное растрачивание сил. Почти исключительное
внимание эти писатели уделяют не творчеству художника, а условиям
труда. Писатели-реалисты середины века полемизируют с романтиками в
жанре новеллы: О.Бальзак в "Неведомом шедевре" (1832), Г.Джеймс в
"Мадонне будущего" (1873). Реалистический роман о художнике как роман
творения появляется в последней трети XIX столетия как поэтическая
рефлексия писателей, близких к натурализму.
3.3.1. ФРАНЦУЗСКИЙ ВАРИАНТ. РОМАН Э.ЗОЛЯ "ТВОРЧЕСТВО"
Сложный и противоречивый образ богемы создает Э.Золя в романе
"Творчество" (1886). В отличие от "Сцен..." Мюрже, здесь на первом
плане проблемы искусства и общественной жизни. Как
писатель-натуралист. Золя в цикле "Ругон-Маккары" прослеживает
физическое и нравственное вырождение во всех общественных слоях, в том
числе, в художественной среде. Взаимоотношения богемы и общества
отражают образы Академиков (Вонгран и Мазель), скупщиков картин
(папаша Мальгра и коммерсант Ноде), критика и журналиста Жори,
аптекарши Матильды и куртизанки Ирмы Беко. Идея вырождения
просматривается как в сопоставлении образов, так и в эволюции каждого
из них.

Однако "Творчество" - не столько натуралистический роман об
условиях труда, сколько роман о стой труде художника, о чем говорит
уже его название. Богема у Золя - это художники, связанные не только и
не столько социальным положением, сколько стремлением создать новое
искусство: "...всех их воодушевляла страсть к искусству, стремление
все в нем переделать" Í27, 3233. Поэтому богема противопоставляется
мещанской толпе - с одной стороны, и требованиям Академии - с другой.
Художественные вкусы богемы свободны от общественного (и
экономического) влияния: художник-академик Бонгран, который "не имел
нужды продавать свои картины, навсегда сохранил вкусы и взгляды
богемы" [27, 3573.
Золя анализирует богему как романтическое явление: "Они обливали
презрением все, что не имело отношения к искусству: презирали деньги,
презирали общество и в особенности презирали политику. К чему вся эта
грязь? Это удел одних слабоумных. Они были одушевлены великолепной
несправедливостью, сознательным нежеланием вдуматься в потребности
социальной жизни, ослеплены сумасшедшей мечтой быть в жизни только
художниками. Хотя и доведенная до абсурда, страсть к искусству делала
их смелыми и сильными" [27, 3443.
И Клод, и Сандоз, и Дюбюш воспитывались на романтических
произведениях Виктора Гюго и Mocee. Идеи романтического содружества
художников, лелеемые с детства, стремится воплотить в жизнь юность.
Однако зрелость заставляет каждого "богемца" искать собственный путь в
жизни, показывая невозможность воплощения романтической мечты.
Последовательная внутренняя деградация отношений между героями,
проанализированная на протяжении трех "четвергов" Сандоза, становится
еще очевиднее на фоне роста внешнего благосостояния хозяев. Распад
богемы, ее постепенное "вырождение" Золя объясняет глубоким

ООО
.соС; -
несходством художников 1как личностным, тж и творческим), стремлением
к личной славе и соперничеству [27, 356; 27, 462]. Характерологический
и социальный анализ демонстрирует неоднородность богемы. Личная и
творческая индивидуальность художников обусловлена не только различием
видов искусства (как у романтиков), но сложным, часто противоречивым
индивидуальным характером каждого. Любопытно, что позже всех осознает
невозможность воплощения в жизнь романтической мечты именно Сандоз -
аналитик и реалист.
Анализируя многообразие художественных индивидуальностей и типов
творчества. Золя выходит и за рамки богемы. Он создает не единый
романтический тип художника и не возвьшенно-романтизированный или
натуралистически-сниженный образ богемы, но реалистически и
типологически обобщенный образ творчества.
Система образов героев романа четко структурно организована
вокруг образа главного героя - Клода Лантье. Каждый из
героев-художников характеризуется прежде всего через свое творчество.
В результате создается сложная система творческих связей,
сопоставлений и противопоставлений вокруг центрального образа
творчества.
В системе повествования скрещиваются разные точки зрения,
выраженные в пространных диалогах и косвенной внутренней речи героев,
а также в несобственно авторской речи. Центральная точка зрения
принадлежит главному герою - Клоду Лантье, который присутствует во
всех сценах романа. Но Клод, точнее его творческая жизнь, становится
объектом осмысления не только его самого, но и повествователя, и
других героев. Хотя исследователи справедливо указывают на близость
Золя и Сандоза, уже сомнения последнего в правильности собственной
позиции предостерегают читателя от категорических выводов. Сложность

- 284-
реалистического в целом метода Золя в этом романе объясняется влиянием
романтизма, натурализма и символизма. Стиль романа в целом
характеризуется соединением аналитизма и живописности. Многочисленные
описания Парижа и окрестностей, портрета и окружения каждого героя
всегда точны и живописны, хотя могут быть даны с разных точек зрения.
На этом основании можно говорить о выражении авторской позиции в
основном в образах двух героев - писателя Сандоза и живописца Клода
Лантье. Однако преобладающий субъект романа - Сандоз, чье значение как
эстетического объекта явно ниже, а преобладающий сложный и
многогранный художественный объект романного повествования - Клод.
Романтической концепции творческого процесса как поэтического
созерцания и внутреннего становления Золя - реалист и натуралист -
противопоставляет понимание творчества как "работы", тяжелого труда
(физического и душевного), требующего огромного напряжения сил.
Творчество - это борьба с жизнью и за жизнь: "Жизнь, жизнь! Уловить ее
и передать во всей правдивости, любить такой, какая она есть, видеть в
ней истинную красоту, вечную и меняющуюся, не стремиться
кастрированием облагородить ее, понять, что так называемое уродство -
всего лишь характерные черты; творить жизнь, творить людей - вот что
равняет нас с богом!" [27, 354].
Развивая созданный романтиками образ героя-художника и
полемизируя с ним. Золя дает детальное, подробное воссоздание
творческого процесса (внутреннего и внешнего), но акцентирует внимание
на созданном произведении как результате труда, противопоставляя
замысел - воплощению. В отличие от романтиков, он предпочитает
законченное произведение - этюду. Декаданс как вырождение, кризис
романтической традиции в искусстве, выраженный в творческой судьбе
главного героя - Клода Лантье, рассматривается его другом, писателем

-£85-
Сандозом, как переходная стадия на пути "к торжеству разума и науки"
[27, 632]. Противоречия авторской позиции отражают противоречивость
истории искусства XIX в.
Темным полотнам старых мастеров, помещенным в Лувре, Клод
противопоставляет светлую живопись щколы "плейера". Среди французских
художников XIX в. он вьщеляет "изумительного рисовальщика" Энгра,
"старого льва" романтизма, "колориста" Делакруа и "труженика-классика"
Курбе [27, 315]. Кроме того, в романе упоминаются французские
пейзажисты. Вероятно, имеются в виду художники барбизонской школы,
хотя вместо указания на известные имена Золя создает эпизодический
образ художника Куражо, автора полотна "Болото в Ганьи", который
пережил собственную славу. В этом почти гротескном образе заостряется
конфликт между творчеством художника и его жизнью.
Исследователи справедливо считают основными прототипами Клода
Лантье Поля Сезанна, Эдуарда Мане и Клода Моне. Несомненна близость
художественного новаторства молодых героев к импрессионистам, хотя сам
Золя называет их "реалистами" [27, 395]. По словам Клода, "искусство -
это не что иное, как передача своего видения... Непосредственно
воспринятая морковь, написанная со свежим чувством, в тональности
данного художника... оригинально написанная морковь сделает переворот
в живописи" [27, 314].
Художественная одаренность Клода не вызывает сомнений. Об этом
свидетельствуют уже этюды в академической манере, увиденные глазами
папаши Мальгра: красивые ножки девочки и восхитительный живот женщины.
Новаторство Клода, сближающее его с импрессионистами, проявляется
прежде всего в пейзаже. Пленер - живопись на открытом воздухе:
"искусству нужно солнце, нужен воздух, нужна светлая юная живопись,
предметы и люди, переданные такими, как они выглядят при естественном

-286-
освещении..." Эволюция пейзажа Клода прослеживается в эскизах трех
этапов его творческой жизни: в Плассане, в Беннекуре, в Париже.
Первые, написанные "сильно и тонко", увидены в основном глазами
Сандоза и "оживают" в его воспоминаниях [2?, 311-3123. Вторые -
глазами Кристины: "После года отдыха в деревне он писал на полном
свету, как бы озаренный, в просветленном колорите, в веселой гамме
поющих тонов. Еще никогда он не постигал таким образом рефлексов, не
владел столь правильным восприятием вещей, освещенных рассеянным
светом" [27, 4263.
Третьи особенно подробно описаны глазами самого Клода. Золя
начинает с выбора и восприятия художником натуры: "... созерцание
сердца Парижа захватило его целиком. Прекрасный вечер расширял
горизонт. Освещение было необыкновенно живо, тени отчетливы, все
детали рисовались изумительно точно, прозрачный воздух, казалось,
излучал ликование. Жизнь реки, бурная деятельность, разворачивающаяся
на ее берегах, стремительный людской поток, стекающейся от улиц и
пристаней к мостам,- все это дымилось у огромного водоема, как зримое
дыхание, трепещущее в солнечных лучах. Дул легКьИЙ ветерок, воздушные
розовые облачка скользили по высокой бледной лазури небес, ощущалось
медленное, разлитое повсюду трепетание, как бы трепетание души Парижа,
которая распростерлась над его колыбелью... " [27, 4823. Будущая
картина воспроизводится писателем в живописном описании натуры,
увиденной глазами художника. Творческие муки художника сравниваются с
муками роженицы и описываются Золя с самого "зачатия": "Блуждающие
глаза его были устремлены в пространство, лицо раскраснелось от
внутреннего напряжения, как будто что-то подспудно созревало в нем или
зачиналось какое-то существо; он испытывал нечто похожее на состояние
беременной женщины - восторженное самосозерцание и одновременно

отвращение ко всему окружающему" С27% 4833.
Подробно воссоздавая творческий процесс как непрерывное
"сражение с натурой". Золя детально анализирует причины трагедии
художника, невозможности воплотить в законченной картине творческий
замысел, великолепно обозначенный в гениальных эскизах. Уже в этом
противопоставлении эскизов законченному произведению можно усмотреть
романтический характер создаваемого образа; сам Клод размышляет:
"может быть, именно в том и корень несчастья, что романтизм засел у
него в мозгу, сбивая его с толку" С27, 3343. Сандоз обвиняет друга в
неправдоподобии: "...в самом центре Парижа - и вдруг нагая женщина"
[27, 5043. Автор-повествователь лучше понимает своего героя: "...это
был замысел, еще такой туманный, что он сам не мог его отчетливо
выразить, мучившее его подсознательное тяготение к символизму, прилив
романтизма, побуждавший его воплотить в нагом теле самую сущность
Парижа, обнаженного, полного страстей и блистающего женской красотой
города. Он вкладывал в свой замысел и собственную страсть: любовь к
прекрасным плодоносяш^им животам, бедрам и грудям, которые он жаждал
создавать щедрой рукой, чтобы никогда не иссякал источник его
творчества" [27, 5053.
Традиционный для поздних романтиков (Гофмана, По) конфликт между
искусством и жизнью, портретом и возлюбленной [163, 23-363, у Золя
неожиданно завершается не смертью женщины, но смертью ребенка и самого
художника. Причина трагедии Клода более сложна и многосоставна: это и
недуг, полученный в наследство от пьяницы Маккара - нервное
расстройство и психическая неуравновешенность, и систематическая
травля Академии, поддерживаемая мещанской толпой, не принимающей
нового искусства, и материальные трудности, приводяш^ие героя и его
семью к нищете. Как объективный аналитик Золя показывает вырождение.

оос>
- /СО-О -
декаданс искусства от Обнаженной на плейере до Обнаженной в парижском
пейзаже, но как художник создает великолепные образы произведений
Клода и сложный путь его творческих исканий.
Противоречивое отношение к новаторству Клода характерно для всех
персонажей и для самого автора. Друзья, восхищаясь его эскизами,
понимают, что "такая живопись не приведет Клода ни к чему хорошему"
[27, 4743 и в конце концов обвиняют его в собственных неудачах: "Всех
нас погубил Клод" [27, 6043. Кристина сначала боится живописи Клода:
"...резкие, кричащие, яркие тона оскорбляли ее подобно извозчичьей
ругани, донесшейся из дверей харчевни" [27, 2943, но ее восприятие
эволюционирует от "бунта рисующей акварелью мещаночки против
свободного, великолепного, мужественного искусства" до трепетного
восторга перед картинами, которые когда-то казались ей ужасными:
"... она понемногу начала понимать это искусство, сперва благодаря
любви к художнику, а позднее захваченная этим пиршеством света,
оригинальной прелестью золотых мазков. Сейчас она принимала все:
лиловую землю, голубые деревья" [27, 506-5073. Автор-повествователь
как крайность расценивает технические эксперименты Клода: "С каждым
днем Клод все больше и больше терял душевное равновесие, становился
суеверным, слепо веруя в какие-то особые методы работы." Отказ от
масляных красок, выбор особых кистей и шпателя, раздельный мазок и
теория дополнительных цветов. "Он делал правильный вывод, что сами
предметы не имеют определенного цвета, а принимают различную окраску,
в зависимости от окружающей среды; беда была в том, что теперь, когда,
напичканный этими теориями, он переходил к непосредственному
наблюдению природы, он смотрел на нее уже предвзято и, утверждая свои
принципы, огрублял нежные нюансы слишком яркими мазками..." [27, 5173.
Однако светлая тональность плейера - это безусловно "рассвет.

-289-
нарождающийся день нового искусства" С27, 401].
Живописные произведения, воссоздаваемые средствами другого
искусства, словесного, становятся символическими, потому что
происходит "вторичное отражение", характерное, по мнению А.В.Гулыги,
для словесного искусства вообще. Живописное произведение воссоздается
в восприятии, оценке, интерпретации в сюжете и персонажах; в
результате акцентируется смысловая сторона образа. Творческий путь
Клода как "вырождение искусства" символически выражается в
противопоставлении двух "Обнаженных".
Обнаженная - символический центр двух основных картин Клода,
определяющих соответственно первую и вторую половину романа.
Необходимо отметить четкость композиционного построения последнего.
Всего 12 глав. 5-я и 10-я посвящены описаниям двух Салонов. 3-я, 7-я и
11-я - трех "четвергов" у Сандоза. Середину творческого пути Клода
определяет пребывание в Беннекуре и возвращение в Париж, которым
заканчивается б глава.
Символическое сопоставление двух "Обнаженных" предвосхищается уже
в романтически контрастном описании лица Кристины, позирующей для
обеих картин: "Верхняя часть ее лица была необыкновенно чиста и
красива: высокий лоб, ясный и гладкий, как зеркало, маленький нос с
тонкими нервными ноздрями; за закрытыми веками угадывались сияющие
улыбкой глаза, которые, должно быть, освещали все. Но нижняя часть
лица портила его лучезарную нежность: челюсть выдавалась вперед,
большой кроваво-красный рот обнажал крупные белые зубы. Это
свидетельствовало о страстности, неосознанной чувственности и
противоречило детской чистоте всего ее облика" [27, 292].
Архетипически противоречивая сущность женщины-анимы кроется уже в
"чистой наготе изваяния" [27, 290].

-290-
Образ первой картины предвосхищается в описании спящей Кристины,
увиденной глазами Клода как предмет будущего наброска: "Солнце
золотило тонкую, как щелк, кожу, цветущую юную плоть, набухшие
маленькие груди с бледно-розовыми сосками. Она подложила правую руку
под голову, запрокинутую во сне, и казалось, все прелестные изгибы ее
тела доверчиво отдавались неге, а распустившиеся черные волосы одели
ее черным покрывалом" [27, 290-2913. Мотив цветка повторится и в
другой "Обнаженной".
Во второй главе картина "создается" в творческом процессе, три
стадии которого запечатлены глазами Клода и его друзей. Показывая
процесс и его результат на протяжении одного сеанса, Золя определяет
трагическую кривую творческого пути художника в целом. Первое
описание: "Лесная поляна, обрамленная густой зеленью, была насквозь
пронизана солнцем, налево уходила темная аллея лишь с одним световым
бликом вдали. На траве, во всем великолепии июньского цветения,
закинув руку за голову, лежала обнаженная женщина, улыбаясь, с
опущенными ресницами, подставляя грудь золотым лучам, в которых она
купалась. В глубине две маленькие женские фигурки, брюнетка и
блондинка, тоже обнаженные, смеясь, боролись друг с другом, ярко
выделяясь на зелени листвы,- пленительная гамма обнаженного тела.
Художнику, очевидно, был нужен на первом плане контрастирующий черный
цвет, и он вышел из положения, посадив мужчину, одетого в черную
бархатную куртку. Мужчина был повернут спиной, виднелась только его
левая рука, на которую он облокотился, полулежа в траве" [27,
303-3043. Перед нами не воссодание какого-то известного полотна, но
оригинальный образ картины, созданный в воображении писателя по
ассоциации с картиной Эдуарда Мане "Завтрак на траве" и другими
работами французских художников второй половины XIX в. Описание

-291-
центральной фигуры нам напоминает скорее "Спящую Венеру" Джорджоне,
венецианского художника эпохи Возрождения, чей "Сельский концерт",
помещенный в Лувре, тоже изображает обнаженных женщин и одетых мужчин
в пейзаже.
Второе описание начинается там, где закончилось первое, и как бы
возвращается к фигуре центральной обнаженной: "Мужчина в бархатной
куртке был полностью набросан; рука, опирающаяся на траве, более
законченная, чем все остальное, была очень интересно написана, в
красивой, свежей тональности; темное пятно спины мощно доминировало на
первом плане, создавая иллюзию большой глубины картины, где маленькие
силуэты борющихся на солнце женщин отдалились в дрожащем солнечном
свете, разлитом по поляне, а основная фигура, обнаженная лежащая
женщина, еще едва намеченная художником, как бы плыла в воздухе, точно
сновидение: вожделенная Ева, рождающаяся из земли, с улыбкой на лице и
сомкнутыми ресницами" [27, 318]. Но вот Клод принимается за голову
своей "Евы", стремясь придать ей сходство с Кристиной: "Он вкладывал в
работу и целомудренно сдерживаемое обожание женщины, и безумную любовь
к вожделенной наготе, которой он никогда не обладал, и бессилие найти
удовлетворение, и стремление создать ту плоть, которую он так жаждал
прижать к себе трепетными руками" [27, 321].
Третье описание "изуродованного творения, искромсанного, зияющего
раной" предвосхищает трагическую развязку романа: "Наконец он решился,
судорога, как рыдание, сотрясла его тело. Он схватил большой нож с
широким лезвием и одним взмахом, медленно, с силой нажимая, соскоблил
голову и грудь женщины. Это уничтожение было как бы убийством: все
смешалось, осталось лишь грязное месиво. Рядом с мужчиной в бархатной
куртке, среди сверкающей зелени, где в ослепительном сиянии резвились
две маленькие, борющиеся фигурки, не было больше обнаженной женшлны.

-292-
она обратилась в обезглавленный обрубок, в труп: мечта, воплощенная на
полотне, выдохлась и умерла" [27, 328]. Экспрессивность в описании
поведения художника противоречит гармонии внутреннего мира создаваемой
картины, но предвосхищает эволюцию "Евы" во второй "Обнаженной".
Постоянно упоминаемый мотив двух борющихся женщин тоже символичен в
конфликте романа.
В 4-й главе процесс рождения обнаженной на картине показан через
взаимоотношения Клода и Кристины, художника и модели, в основном в
восприятии девушки, бессознательно совершающей "первое
жертвоприношение". В 5-й главе картина, выставленная в Салоне
Отверженных, восторженно оценивается Бонграном, критически
рассматривается самим Клодом: только "деревья и освещенная солнцем
лужайка нравились ему, а обнаженная женщина, лежавшая на траве,
казалась просто превосходной, как будто не он сам, а кто-то неведомый
ему написал ее во всем блеске жизнеутверждения, с необыкновенной силой
таланта" [27, 398],- и "оскверняется" в сумасшедшем гоготе,
негодовании и презрении толпы.
Во второй половине романа Клод последовательно приносит в жертву
живописи сначала любовь и красоту Кристины, затем жизнь сына, наконец,
свою собственную жизнь. Шедевр чистоты и мощи таланта художника,
повисший под потолком Салона страдальческой гримасой чудовища, картина
"Мертвый ребенок" символически заостряет конфликт между жизнью и
искусством, искусством и обществом [27, 564-565]. Выразительность
словесного образа придает особую экспрессивность живописным полотнам,
создаваемым Клодом. Она усиливается по мере приближения действия к
трагической развязке. Кроме того, описание второй "Обнаженной" дается
в эмоциональном восприятии Кристины: "Да, он был здесь с другой, он
выписывал ее живот и бедра, как безумец, фантаст, которого стремление

-293-
К правде ввергало в абстрактные преувеличения: золотые бедра казались
колоннами алтаря, великолепный, не имеющий в себе ничего реального
живот расцветал под рукой живописца горящей золотом и багрянцем
звездой. Эта ни на что не похожая нагота, превращенная художником в
священную чашу, украшенную сверкающими драгоценными каменьями и
предназначенную для неведомого религиозного обряда, привела Кристину в
ярость" [27, 615]. Наконец, творение "завершается" в
символически-гротескном образе "распятого" (повесившегося) Клода,
совершившего прыжок в пустоту и отдавшего душу искусству: "В рубашке,
босой, страшный, с черным языком и налившимися кровью, вылезшими из
орбит глазами, он висел здесь странно выросший, окостеневший, повернув
голову к полотну, совсем рядом с женщиной, низ живота которой он
расцветил таинственной розой, словно в своем предсмертном хрипе хотел
вдохнуть в нее душу, и все еще не спускал с нее неподвижных зрачков"
[27, 642].
Если одна сторона "вырождения" искусства показана в трагической
эволюции живописи Клода, то другую сторону "вырождения" демонстрирует
Фажероль. Одаренный от природы, он использует новаторство Клода, ловко
подыгрывая парижской публике. Название лишь вскользь упомянутой
картины - "Актриса, которая гримируется перед зеркалом" - значимо для
авторской оценки Фажероля. Последняя картина, выставленная в Салоне,
называется "Завтрак на траве" и в восприятии Клода противопоставляется
его "Плейеру": "...тот же золотистый тон, ту же формулу искусства, но
смягченную, фальсифицированную, испорченную, поверхностно элегантную,
изготовленную с удивительной легкостью на потребу публики! Фажероль не
повторил ошибки Клода и не обнажил своих трех женщин; но зато он
ухитрился их раздеть, не сняв с них рискованных туалетов светских
дам..." [27, 557]. Для писателя название картины имеет гораздо больший

-294-
смысл, чем для художника: ведь писатель не может представить нам саму
картину, он лишь называет и словесно описывает ее - поэтому слово (в
том числе название) приобретает особую значимость. "Завтрак" Фажероля
- это принципиальное опошление "Пленера" Клода: "В глубине картины
лакей вытаскивал корзину с провизией из ландо, остановившегося за
деревьями; все - фигуры, ткани, натюрморт пикника - весело играло,
залитое солнцем на фоне темной зелени; этот необычайно ловкий трюк,
эта мнимая смелость возбуждали публику, однако не больше, чем
требовалось, чтобы она млела от восторга. Это была буря в стакане
воды" С27, 557].
Противоречивость творчества Клода выражается и в образе живописца
Ганьера. Если Фажероль, как Иуда Христа, предает Клода, то Ганьер, как
Петр, отрекается от него. В творческой личности Ганьера тоже
подчеркивается критическое отношение автора к романтизму, анализ его
противоречий. Но живописная манера пейзажей Ганьера оттеняет яркость и
смелость живописи Клода: "Последователь французских пейзажистов,
мастеров, которые первыми пытались покорить природу, он бился над
точностью наблюдений, его теоретизирование и скурпулезная честность в
конце концов отяжеляли рисунок; часто он не отваживался на яркую,
звучную краску, пробавляясь серой скукой, удивительной у этого
страстного искателя новых путей в искусстве" С27, 355]. Страстный
любитель музыки, Ганьер и в живописи экспериментирует с колоритом: он
создает теорию дополнительных цветов, заинтересовавшую Клода.
Традиционная для романтиков увлеченность Ганьера музыкой снижается,
пародируется в сопоставлении двух "музыкальных излияний" - образных
ассоциаций на тему романтической истории музыки: Гайдн, Моцарт,
Бетховен, Вебер, Шуберт, Россини, Мейербер, Берлиоз, Шопен,
Мендельсон, Шуман, Вагнер [27, 468-470; 27, 606-607]. Великолепные по

-295-
точности и богатству поэтических и живописных ассоциаций,
композиционно развиваемые как внутренне содержательная единая
музыкальная тема, романтические "излияния" Ганьера в первый раз
прерываются реалистическим воссозданием атмосферы закрывающегося кафе
и голосом слуги, а второй раз еще больше "опошляются" в устах
собеседницы Ганьера - бывшей аптекарши Матильды.
Скульптора Магудо можно назвать еще одним апостолом нового
искусства, идущим вместе и рядом с Клодом. Взаимоотношения художников
интересны не столько внешне, сколько внутренне, как общность их
творческих исканий. Эволюция творчества Магудо прослеживается от
"Вакханки" ("Сборщицы винограда") к двум вариантам "Купальщицы".
"После колоссальной "Сборщицы винограда" скульптор, сам того не
замечая, все уменьшал пропорции своих творений, но необузданный
темперамент оставался прежним, хотя и смягчался нежностью,
заволакивавшей его глаза. Исполинские груди становились девственными,
бедра удлинялись, принимая изяш;ную форму, истинная природа пробивалась
сквозь преувеличения художника. Все еще несколько громоздкая, его
"Купальщица" была полна очарования, плечи ее как бы передернулись от
холода, сжатые руки приподнимали грудь, прелестную грудь, созревшую в
воображении художника среди отчаянной нищеты, в неудовлетворенных
мечтах о женщине; поневоле целомудренный, он создал чувственное
творение, которое смущало его покой" [2?, 491-4923. Если
художественная эволюция Клода развивается в сторону усиления
дисгармонии и экспрессивности, то эволюция Магудо, наоборот,
демонстрирует движение к гармонии. Но и его относительно благополучная
судьба выглядит достаточно пессимистично: его действительно
талантливое произведение никому не нужно. Свадьбу Клода и Кристины,
которая окончательно погубила их любовь, предваряет сцена "гибели"

-296-
первой "Купальщицы" Магудо. Оригинально используя "мотив Пигмалиона",
Золя создает социально и психологически глубоко мотивированный образ
"оживающей" статуи, обнажая душу скульптора и акцентируя тяжелое
материальное положение художника.
Индивидуален и в то же время типически обобщен гротескный образ
резчика по дереву и рисовальщика Шена. Его эволюция от простого
пастуха к старательному рисовальщику и к ярмарочному предпринимателю
полна горькой иронии и подчеркивается в образах трех его абсурдно
разнохарактерных и гротескно объединенных "произведений": "Блудница",
копия Мантеньи и "Печка Магудо". Сухое, бездушное, натуралистическое
копирование действительности вызывает только жалость.
Еще одна печально-ироническая, почти гротескная судьба
архитектор Дюбюш. Вместе с тем, его образ помогает Золя не только
расширить картину художественной жизни Парижа, но и высказать новые
идеи Б архитектуре: "Разве искусства не должны двигаться вперед
сомкнутым строем? Разве переворот, совершающийся в литературе,
живописи, даже музыке, не способен обновить и архитектуру? Архитектура
каждого века обязана найти свой собственный стиль... Клод,
неистовствуя, бурно жестикулируя, описывал новую форму архитектуры,
которая в каменных творениях запечатлела бы дух демократии,
способствовала бы ее увековечению, создала бы удобные и красивые дома
для народа; требуется нечто огромное и сильное, простое и великое,
нечто такое, что уже намечается в новых постройках вокзалов и рынков;
солидное изящество железных перекрытий, здания очищенной, возвьш1енной
формы, возвещающей величие демократических завоеваний..." [27,
408-409].
Золя противопоставляет двух художников старого поколения,
признанных метров: скульптора Шамбувара и живописца Бонграна.

СУ/-
Абсолютно самоуверенный скульптор противопоставляется постоянно
сомневающемуся художнику. Однако в творчестве обоих выражается общая
для всей художественной жизни эпохи тенденция деградации: прекрасный
"Сеятель" 127, 4043 Шамбувара символически "сменяется" его столь же
безобразной "Жницей" 127, 5603, а великолепная "Деревенская свадьба"
Бонграна - его неудавшимися "Деревенскими похоронами". Символичны даже
сами названия произведений (сеятель и жница, свадьба и похороны).
В то же время необходимо отметить, что если образ Шамбувара и его
работ откровенно карикатурен, то образ Бонграна и его творчества -
сложен и противоречив. Достоинства "Деревенской свадьбы" отмечены
четко и лаконично: "романтизм этой картины был обогащен логической
мыслью, точностью наблюдений, совершенством формы, причем натура не
была взята в лоб, с обнаженностью плейера" 127, 2571. В этом
сравнении со школой плейера картина Бонграна нисколько не проигрывает.
Более того, Бонгран, как и Сандоз, выражают эстетическую концепцию,
близкую "автору". Не случайно именно они провожают Клода в последний
путь, резюмируя результаты его творческой жизни. Сомнения - не столько
индивидуальная черта характера и творческой личности Бонграна, сколько
общее состояние современного автору искусства. Но если увенчанный
славой художник Бонгран связывает прошлое с настоящим, то писатель в
самом расцвете творческих сил - Сандоз - настоящее с будущим.
Образ писателя Сандоза позволяет показать еще одну сторону
творческого процесса, но главное, - точку зрения на этот процесс.
Невысокую оценку художественности рассматриваемого образа символически
можно выразить через образ на картине Клода, для которого Сандоз
позировал: "Мужчина в куртке ни к черту не годится - он расплывчат,
плохо посажен, одна только его рука хорошо написана" 127, 397-3983.
Трудно судить и о художественных достоинствах его романов: в

-298-
декларативных высказываниях героя выражается лишь их обш^й замысел.
Воспитанный на романах Гюго и Бальзака, Сандоз, подобно самому Золя,
стремится объяснить мир, руководствуясь единственным источником -
наукой С27, 3163. "Им владел гигантский замысел; он задумал написать
произведение, охватывающее генезис вселенной в трех фазах: сотворение
мира, воссозданное при помощи науки; историю человечества, пришедшего
в свой час сыграть предназначенную ему роль в цепи других живых
существ; будущее, в котором живые существа непрерывно сменяют одни
других, осуществляя завершающую мироздание, неустанную работу жизни"
С27, 3173. Идеи Сандоза прямо выражают концепцию писателя-натуралиста:
"Изучаю человека таким, каков он есть, не метафизического, картонного
паяца, но человека, как понятие физиологическое, выросшего в
определенной среде, поступки которого зависят от совокупности
восприятий всех органов чувств..." [27, 4323. Замысел Сандоза
эволюционирует от масштабной романтической поэмы к серии
реалистических (натуралистических) романов: "Я возьму одну семью и
прослежу историю ее развития, рассмотрю одного ее члена за другим,
откуда они произошли, куда идут, как относятся один к другому; в
конечном счете это будет вся вселенная в миниатюре, анализ того, как
слагается и движется общество..." [27, 4323. Оценка первого романа
дается через мужественное противостояние автора, утверждающего
натуралистические принципы (грубый язык, описание совокупления),
непониманию толпы [27, 4593. Определяя основное противоречие развития
как борьбу "мракобесия", "духа легенды" против торжества разума и
науки, Сандоз завершает роман программными для него (и самого Золя)
словами: "Пойдем работать" [27, 6353.
Французский писатель-реалист, создатель натуралистического
метода, но не свободный от романтизма и символизма, Золя не случайно

-299-
создает образ художника-живописца, соцр1ально и психологически усложняя
проблематику и поэтику романа о художнике. Его дополняет близкий к
образу автора образ писателя-исследователя, во многом определяющий так
важный для реалистического типа романа о художнике взгляд со стороны.
Изображение многоликой богемы и ее связей с обществом позволяет Золя
расширить и углубить образ художника-творца (архитектора, скульптора,
живописца, писателя) и создать обобщенный образ творчества.
"Творчество" - французский вариант реалистического романа о
художнике второй половины XIX в., оказавший влияние на другие
произведения этого жанра как во Франции, так и в других странах.
Английский национальный вариант создает в 1890 г. Редьяр Киплинг.
3.3.2. АНГЛИЙСКИЙ ВАРИАНТ. РОМАН Р.КИПЛИНГА "СВЕТ ПОГАС"
В центре романа Киплинга "Свет погас" (1890) тоже трагическая
судьба художника Дика Хелдара. Четкая композиция делит роман на две
части: становление художника и ослепление, символически выражающее
творческий кризис, духовную деградацию и трагическую смерть. "Длинная
версия" (основная) состоит из 15 глав, которые можно разделить на 7
первых и 7 последних, а между ними - 8-я "программная" глава.
"Короткая версия" романа переводит конфликт в сферу любви и предлагает
его счастливое разрешение. Фактически здесь происходит отказ от
творчества в пользу любви, исчезает роман о художнике, что не
удовлетворяет и самого автора. Принципиально важно отсутствие в этой
версии "программной" 8-й главы: центральной становится поездка Дика и
Мейзи в форт Килинг.
Вечный, духовный, расширенный хронотоп романа как фольклорный,
песенно-поэтический и эпико-сатирический задается уже в эпиграфах к

-300-
каждой главе, представляющих собой обработки песенного фольклора,
отрывки из произведений самого Киплинга и "Песни о Гайавате"
Лонгфелло, основанной на фольклоре американских индейцев. Носителем
этой принципиально важной для творческой индивидуальности самого
Киплинга линии в романе является журналист Нильгау. Образ Нильгау
раскрывается как раз в "программной" 8-й главе. Его талант певца
воссоздает романтический идеал морской стихии в песнях "Моль Роу пред
утренней зарей", "Лоцман на Ганге", "Морские волки" и "Ноктюрн для
Джулии" Геррика.
О значении музыки для характеристики образов романа говорит и тот
факт, что в укороченной версии сухая и лищенная души Мейзи,
пробудившись для любви к Дику, вдруг запела, спускаясь по лестнице
[92, 2123. Чрезвычайно чувствителен к музыке Дик: "Бесхитростные слова
песни звучали как всплески волн у бортов ветхого пароходика из Лимы,
на котором Дик когда-то смешивал краски, предавался любовным утехам,
рисовал в полутьме дьяволов и ангелов, зная, что в любое мгновение
капитан, ревнивый итальянец, может всадить ему нож между лопаток"
[37, 4943.
Как о лучшем своем произведении говорит Дик в "программной" 8-й
главе об этой огромной картине, написанной им в открытом море тремя
красками: коричневой, зеленой и черной. Замысел определили две строчки
из стихотворения Эдгара По "Аннабел Ли": "Ни ангелы неба в горнем
краю, ни демоны бездны морской не могли // Вовек разлучить душу мою с
душою красавицы Эннабел Ли." Он возник сам собой - из моря. Я
изобразил битву за обладание обнаженной душой, захлебывающейся в
зеленых морских волнах..." [37, 4883. Многозначная символическая
трактовка замысла картины определяет основной сюжетный конфликт романа
как вечный конфликт между искусством и жизнью, обусловливаюш^1й

-301-
внутренний конфликт творческой личности, а обобщенно-символический
женский обрав "анимы" не исчерпывается образом Мейзи, но раскрывается
во множестве вполне конкретных (Бесси, мадам Бина, Рыжая) и обобщенно
поэтических (образы стихотворений и песен) ликах.
Кроме того, Нильгау становится в 8-й главе объектом
продолжающейся серии сатирических рисунков Дика "Сказание о Нильгау,
или Нунгапунга", что в переводе означает "Обнаженный". Само имя
Нильгау в устах Дика становится прозвищем большого, бородатого
журналиста-жизнелюба: Nilghai - это вариант от Nylghau, большой
индийской антилопы серо-голубого цвета. Самец имеет пучок волос под
подбородком [92, 218]. Образ Нильгау - своеобразное выражение народной
смеховой (карнавальной) культуры, о которой подробно писал в связи с
творчеством Ф.Рабле М.М.Бахтин и которая характеризует основную
(авторскую) точку зрения в романе Киплинга. Эта точка зрения
определяет сложное отношение героев к публике (народу и толпе
одновременно), которую нельзя обманывать.
"Сказание о Нильгау" воспринимается не только как сатирический
эпос, но и как своеобразный лирический дневник Дика-художника,
косвенное выражение его собственной "обнаженной души". Любопытно, что
именно здесь, единственный раз в романе, тоже в ироническом контексте,
упоминается английский поэт и художник Уильям Блейк (1757-1827).
Другой английский источник добродушной иронии в романе - Чарлз
Диккенс. Аллюзии по поводу его героев, вложенные в уста Нильгау и
Торпенхау, характеризуют Дика.
В первых семи главах последовательно раскрывается становление
Дика-художника, рисовальшлка и реалиста. Реалистический метод рисунков
Дика обусловлен его богатым жизненным опытом, талантом наблюдателя и
рисовальщика. Отражение в рисунках сюжетов окружающей его бурной жизни

-302-
передается уже в названиях: "Стычка на китайской бирже", "Первый
помощник капитана, зарезанный туземным торгашом", "Джонка на берегу
близ Хакодате", "Сомалийский погонщик мулов подвергается телесному
наказанию", "Осветительная ракета над Берберой", "Погоня за
работорговым судном в Таджурском заливе", "Труп солдата в окрестностях
Суакина при лунном свете" С37, 405]. Разговор незнакомых артиллеристов
по поводу рисунков Дика подчеркивает понимание и точную передачу
художником натуры [37, 439]. Важным является и обоснование Диком
важности рисунка для "честного труженика": чувство цвета даруется от
природы, а вот владеть формой нужно научиться; рисунок заставляет идти
либо вперед, либо назад, и сразу выявляются все слабости [37 , 449].
Работы Дика воссоздаются косвенно через упоминание о пизанских
солдатах на знаменитом картоне Микеланджело и через дважды упомянутую
батальную живопись русского художника В.В.Верешдгина. Любопытно, что
друзья предлагают Дику плыть в Париж или Санкт-Петербург, что тоже
косвенно определяет художественные влияния и расширяет "географию"
романа. Знание жизни дается художнику дорогой ценой: оно всегда
граничит со смертью. В характеристике предмета изображения,
творческого процесса и личности художника Киплинг соединяет принципы
реализма, романтизма и натурализма.
Последние семь глав символически объединяет образ последнего
шедевра Дика - картины "Меланхолия". Как и в трехцветной картине на
корабле, толчком к рождению замысла послужили стихи, хотя Дик и
заявляет, что предпочитает непосредственно взятые из жизни сюжеты.
Стихотворные ассоциации помогают Киплингу-писателю создать живописное
произведение посредством поэтических образов. Он не только называет
произведение Джеймса Томсона (1834-82) "Град беспросветной ночи" ("The
City of Dreadful Night"), но и цитирует строки, в которых создается

образ Меланхолии. Создаваемый поэтом образ уже, в свою очередь, навеян
произведением визуального искусства - известной гравюрой Дюрера.
Преклонение Дика перед искусством "титанов" Возрождения подчеркивается
в упоминании им шекспировского "Гамлета" [37, 5013.
Рыжая увидела в цитируемых стихах "портрет" Мейзи, Мейзи -
очередную "пленительную головку", а Дик - "Меланхолию, непостижимую
для ума" ("the Melancolia that transcends all wit"). Как Мейзи
оказывается лишь объектом любви Дика, в которой отразился внутренний
конфликт художника, так и "соревнование в меланхолии" с Мейзи стало
только поводом для создания оригинального замысла, возникшего внезапно
как озарение в ответ на приближающуюся слепоту: "Здесь должны быть
черты Мейзи, потому что она никогда не будет моей, но и черты Бесси
тоже, ведь она все знает про "Меланхолию", хотя сама не знает, что
знает это; я стану рисовать, и все закончится смехом..." [37,
518-5193.
Образ последнего шедевра Дика создается как в описании
творческого процесса - самовыражения слепнущего, полупьяного и
полубезумного художника, так и во впечатлении, произведенном картиной
на зрителей. Бесси видит в ней только "грязную и гадкую пачкотню",
которую уничтожает тайком, получив деньги, но не осознавая, что
художник нарисовал портрет и ее души, пророчески выразив в нем судьбу
своей картины и себя самого.
Диаметрально противоположно восприятие человека, понимающего
художника и наблюдающего его трагедию: "Торпенхау взглянул на голову
хохочущей женш:ины - у нее пухлые губы, ввалившиеся глаза, и она
хохотала с полотна, в точности как задумал Дик. (...) Он невольно
запрокинул голову и захохотал, совсем как женщина на картине. - Она
проиграла последнюю игру - видимо, и раньше жизнь не больно-то ее

-304-
баловала. А теперь она ко всему равнодушна. (...) Она и вправду
красавица. Теперь я это чувствую." Дик, подхватывая, развивает
собственный замысел: "Точно так же почувствует всякий, кто сам изведал
скорбь. Такой человек увидит в ней воплощение собственного горя, и
тогда, тысяча чертей, он запрокинет голову и захохочет, в точности,
как она, испытывая невыносимую жалость к самому себе. Я вложил в нее
живой трепет своего сердца и свет своих глаз, а дальнейшее мне
безразлично..." [37, 525].
И Торпенхау, и сам Дик отмечают "чужую" манеру и в замысле
картины, и даже в основном приеме, придающем голове "что-то коварное,
змеиное": "Хитрость эту придумали французы, поэтому для тебя она
внове: но все дело в том, что голова слегка повернута, а одна щека
чуть укорочена, самую малость, от подбородка до мочки левого уха.
Кроме того, под ухом слегка сгущена тень. Недостойная хитрость, но
таков уж был мой замысел, и я счел себя вправе к этому прибегнуть..."
[37, 525]. Интеллектуализм "английского" рисунка обогащается здесь
психологизмом импрессионистских колористических экспериментов
французов. Импрессионистская манера помогает во внешнем выразить
внутреннее состояние. Если "Меланхолию" рассматривать как "портрет
души художника", то его можно сопоставить с портретом Дика, сделанным
рыжеволосой импрессионисткой: "Однотонный этюд был груб и примитивен,
но передавал безмолвное ожидание, неутоленную тоску и, главное,
рабскую покорность мужчины, который сам к себе относится с горькой
насмешкой" [37, 450]. Обозначенный внешне "любовный треугольник"
выглядит абсурдным и абсолютно бесплодным, однако возникает
"внутренняя", творческая связь художественных исканий, не осознаваемая
вполне даже самим Диком.
Еще один условный образ художника в романе, образующей

-305-
символическую параллель образу Дика - это Бина. Живописно
представленный вначале как объект экзотических зарисовок Дика, Бина
возникает в воспоминаниях героя, когда тот позирует перед рыжеволосой,
и совершенно неожиданно - в воспоминаниях учителя Ками как его
пропавший талантливый ученик. В образах Бина и Ками тема художника
соединяется с восточной темой - это принципиально важно для понимания
философско-эстетической концепции Киплинга. Вымьш1ленное имя
французского учителя живописи Kami (прототипом считается Чарлз Глиэр
(1808-1874) - художник и влиятельный учитель, имевший студию в Париже)
на японском языке означает то же, что в английском "Master" или
"Lord", т.е. Учитель в божественном смысле (ср. немецкое Meister -
мастер и английское The Master - Христос, соединенные в образе
механика из романа америк^анского писателя XX в. Ричарда Баха "Иллюзии,
или Мессия поневоле). Английские комментаторы усматривают здесь связь
с употреблением "The Master" у Генри Джеймса. Связь Художника и
Учителя через Бога (божественная миссия) возникает в западной
литературе (немецкой: Гете и Новалис) и развивается под влиянием
восточной, в частности, индийской, культуры (в XX в. см. у Г.Гессе и
Р.Баха). "Индийская" тема неожиданно заставила нас сопоставить финал
исследуемого романа Киплинга с финалом романа Г.Гессе "Демиан" и еще
раз задуматься о "сложных" отношениях немецкого писателя с английской
жтературой, уже отмечаемых нами в другой работе [161].
Возвращаясь в XIX в., необходимо отметить социальную и
психологическую мотивировку конфликта героя-художника, сближающую
роман Киплинга с романом Золя. Слепота как следствие ранения служит
символическим выражением многостороннего кризиса художника, причины
которого и в детстве героев, и в общественном мнении, и в личной
гордыне.

-306-
Как и в романе Золя, герой-художник "сопровождается" "тружеником
пера" - журналистом и писателем. Последний наблюдает трагедию первого,
переживая и осмысляя ее как трагедию художника вообще. Образ
Торпенхау, который в самом начале помогает Дику встать на ноги и на
руках которого Дик умирает в конце, существенно "дополняется" образом
Нильгау, о котором мы подробно говорили выше (единство этих образов
подчеркивается даже в сходстве имен, как Бина и Ками). В целом образы
художников у Киплинга гораздо менее индивидуализированы и
самостоятельны, чем у Золя - они лишь образуют символические параллели
к образу главного героя.
Повествование от третьего лица еще больше объективировано и не
связано даже постоянным присутствием главного героя. Вместе с тем, оно
субъективируется во внутренней речи и "точках зрения" героев,
монологах и особенно диалогах.
ВЫВОДЫ
Реалистический вариант романа о художнике второй половины XIX в.,
представленный в творчестве Золя и Киплинга, отличается существенными
особенностями. Прежде всего, главный герой - живописец (или график),
т.к. живопись - искусство, непосредственно изображающее жизнь "в
формах самой жизни" - внешних, визуальных, конкретных (сравните с
определением реалистического метода).
В соответствии с принципами реалистической типизации в романе
создается обобщенно-типизированный образ художника и творчества в
сложной системе индивидуализированных образов персонажей.
Организованные вокруг образа главного героя, они тоже создаются как
многогранные характеры, не только эстетически, но социально и

-307-
психологически детерминированные.
Главный герой-живописец показан "в паре" с героем-писателем.
Причем не столько художником, сколько ученым (у Золя) и журналистом (у
Киплинга), непосредственно связанными с реальной жизнью и объективно
ее описывающими. Эти образы тоже объективированы и индивидуализированы
в романе, но их основная функция - определить точку зрения на главного
героя, жизнь и творчество которого они наблюдают и осмысляют.
Размьщ1ления Сандоза о собственных произведениях отчасти предвосхищают
"роман о романе".
Конфликт многосоставен в соответствии с тремя основными формами
завершения героя-художника: социальная сторона определяется в
пространственной форме, психологическая (любовь) возникает на границе
пространственной и временной, философско-эстетическая (конфликт между
искусством и жизнью) связывает пространственное и временное целое
героя со смысловым. "Вечный" романтический конфликт между искусством и
жизнью социально и психологически мотивирован общественными условиями
и обстоятельствами личной жизни художника. Трагедия художника, его
внутренний конфликт, во многом обусловлен внешними обстоятельствами и
неумением (или невозможностью) им противостоять. Сила творца и
слабость личности - конфликт, символически выраженный позже в
"Жизнеописаниях замечательных людей" Р.Роллана.
В хронотопе романа относительно большое место занимает внешнее
бытие героя. Этому соответствует композиционная форма биографии -
произведения и рассуждения героя включаются в хронологическую
последовательность жизненных событий, хотя выбор и смысл последних
тоже связан с логикой развития внутреннего сюжета - путь героя в его
творчестве к вечности. Вечное время-пространство определяют культурные
аллюзии и реминисценции. Сама трагическая смерть героя - это

-308-
неизбежный уход в вечность художника, верного своим творческим
принципам. Но это и критика общества, и разрущение личности, и
декаданс искусства.
Определяя творчество как тяжелый труд, писатели подробно
изображают все этапы творческого процесса, акцентируя внимание не
только на идее и ее восприятии, но и на воплощении замысла в
конкретном произведении, на техническом мастерстве живописца и
рисовальщика, на "сражении" художника с натурой.
Повествование в реалистическом романе о художнике объективировано
формально и по существу. Однако субъективное начало, характерное для
романа о художнике вообще, выражается в прямой речи - в диалогах, и в
косвенной речи - во внутренней "точке зрения" героев.

-309-
ГЛАВА 4. РОМАН ОБ АКТРИСЕ В ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА.
Традиционно женский образ в романе о художнике - объект
эстетического созерцания и вдохновения, идеал красоты и совершенства.
Однако уже в начале XIX в.. в романах "Святая Цецилия" К.Ф.Морица и
"Коринка, или Италия" Ж. де Сталь главным героем становится
женшдна-актриса. В соответствии с романтической поэтикой Цецилия и
Коринна не просто актрисы, но писательницы, музыкантши, танцовшдцы,
художниц^!; их образы отражают синтез духовно-эстетического творчества
вообще. Источник последнего - в итальянской культуре. Чувственно -
поэтическое начало соединяется в образе Коринны с интеллектуальностью
английской нации, что и обуславливает внешний и внутренний конфликт
романа Ж. де Сталь.
Образы женщин-творцов появляются в романах Гете (актриса Филина и
Аврелия, певица и танцовщица Миньона, художница Гилария,
"писательница" Макария), Гофмана (музыкантша Юлия и художница
Гедвига), Гюго (танцовшица Эсмеральда), Готье (актриса Мадлена),
Готорна (художницы Хильда и Мириэм), Ж.Санд (певица Консуэло).
Преимущественно женщина выступает как певица, танцовщица, актриса.
Случайно? Думается, что нет. Эти искусства позволяют объединить в
женском образе предмет творчества и самого творца. "Живой материал"
обусловливает естественную природу творения, так ценимую романтиками.
Любопытно, что уже Гете отрицательно относился к актерскому искусству,
а во второй половине XIX в. обостряется конфликт между актрисой и
человеком как отражение традиционного для романа о художнике конфликта
между искусством и жизнью.

-310-
3.4.1. "БРАТЬЯ ЗЕМГАННО" И "ФОСТЕН" ЭДМОНА ДЕ ГОНКУРА:
РОМАНЫ ОБ АКТЕРАХ
После смерти брата Эдмон де Гонкур создает "опыты в области
поэтической реальности", используя структуру романа о художнике и на
этот раз создавая "фантазию, грезу, к которой примешалось несколько
воспоминаний" [14, 2183. "Оригинальность" автора не была замечена, но
именно здесь впервые рассматривается творчество актера как
"физического" человек^а и по-новому решается конфликт между жизнью и
"театральным призванием", хотя братья Гонкуры и раньше изображали
трагическую судьбу писателя ("Шарль Демайи", 1860) и живописца
("Манетт Соломон", 1867) в романе.
В "Братьях Земганно" (1879) Гонкур воссоздает быт и характеры
актерской среды. Актер, и особенно ЦИРКАЧ, творит образ из
собственного тела в результате постоянных упражнений. Роль становится
их основной натурой и, творя ее, они творят самих себя. Таковы
Геркулес, Битая, даже Паяц, такова Томпкинс и, конечно, Джанни и
Нелло. Гонкур создает цельные пластические образы по принципу
символического обобщения.
Продолжая романтическую традицию, особенно французскую, в
частности Ж. де Сталь и В.Гюго, Гонкур анализирует проблему искусства
и художника в связи с природой и историей нации. "У цивилизованных
народов поэтическое воображение - этот дар и способность к нежной
мечтательности, этот текучий, почти неуловимый фермент смутных
зачатков литературы - можно встретить лишь в верхах общества..." У
народностей, пребывающих еще в диком, некультурном состоянии,
поэтическая природа проявляется у низших слоев. Гонкур соединяет в
происхождении братьев Земганно два источника народной поэтической

-311-
природы. Отец - итальянец Томазо Бескапе, талантливый самоучка: поэт,
драматург, режиссер, менеджер и т.п. Описанию придуманной им пантомимы
"Заколдованный мешок" в романе уделяется две страницы. Мать - цыганка,
чуткая к магическому языку природы и наделенная поэтической душой
своего народа, выражаемой в песне. Даже самый жалкий цыган умеет
превращать лирические порывы в мелодии: "...их поет его скрипка
вершинам деревьев, звездам, серебристому утру, золотому полдню" [14,
2963. Цыганское происхождение подчеркивается в поэтическом псевдониме
братьев - Земганно.
Оба брата, рожденные и воспитанные во Франции, считают себя
французами, хотя природа таланта Джанни - итальянская (от отца), а
Нелло - цыганская (от матери). Подлинным художником в своей области
оказывается даже хозяин дома, который братья снимают в Париже: "Ламур,
трельяжист в старинном вкусе". Он отыскивал и восстанавливал воздушные
постройки XVIII в., Б частности, музыкальный павильон, исполненный
по образцу "Зала Прохлады" Малого Трианона в Версале [14, 308]. С
упоминания о замке в стиле Людовика XIII начинается роман, а в
характеристике почти каждого образа используется богатая "палитра"
живописных "реминисценций Лувра" (Прюдон, Лейс, Рубенс, Гойя;
Геркулес, Вакх, Венера-Киприда, Геба).
Большая роль в творческом росте братьев Земганно отводится
Англии. В этой "стране интеллекта" (выражение наше - Н.Б.) не только
оттачивается техническое мастерство, но "одухотворяется акробатический
трюк", превращаясь в пантомиму и сатирическую комедию. Гонкур
рассматривает через цирк проблемы театра и искусства вообще, обращаясь
к народным основам национальной культуры. Он показывает взаимодействие
итальянского и английского театра. Причем основной английской
культурной реминисценцией здесь, как и у большинства исследуемых нами

-312-
писателей, становится Шекспир. В акробатической пантомиме братьев
Земганно звенит отголосок смеха итальянской комедии, и в образе
насмешливого создания, окутанного светотенью, претворяется
шекспировская поэтическая греза "Сна в летнюю ночь" С14, 284].
Итальянское веселье и жизнелюбие противопоставляются равнодушию и
скуке "страны Гамлета" [14, 278].
Через поэтические реминисценции Гонкур показывает творческое
новаторство братьев-акробатов по сравнению с мрачной английской
клоунадой, развитие которой шло от чудаковатых фантазий Гофмана до
фантастического кошмара "Сердца-разоблачителя" По. Автор подчеркивает
американское происхождение последнего, реминисцентно определяя
трагический подтекст романа и культурологическую постановку проблемы
жизни и искусства в аспекте природы и механизма, впервые остро
обозначенного Гофманом и связанного у Гонкура с американской
цивилизацией. Уже в разговорах акробатов "жалкие европейские цирки"
противопоставляются грандиозным циркам Америки, где "механические и
живые гимнасты исполняют на колесницах труднейшие номера" [14, 305].
Бездуховность американской нации и культуры развивается в образе
наездницы-гимнастки Томпкинс. Показанный только со стороны в
пространственном и смысловом целом, он связывает механистическую
искусность с хладнокровным убийством. Дополнительный смысл - деньги и
аристократичность, брутальное эстетство и аморализм - сближают образ
Томпкинс с героями декаданса, увиденными глазами писателя-реалиста: "В
фантазиях этих, в их властном чудачестве была доля безрассудства,
бреда, нелепицы, в них сказывалось притязание совершить нечто
невозможное, сверхчеловеческое, противное и Богу, и природе,- и все
это выливалось в грубое самодурство, свойственное американцам,
дорвавшимся до денег" [14, 317-318].

-313-
Образ американки Томпкинс служит в романе символическим и
сюжетным дополнением к образу Джанни. Его акробатический талант тоже
выражает опасную тенденцию механистического, бездуховного искусства.
Не случайно описание того, как создавался гениальный трюк, занимает в
романе центральное место и предваряется тирадой Мыслителя о цирках
Америки, а провал этого трюка организован Томпкинс. Творческая
деятельность Джанни характеризуется через стремление к славе (вписать
имена двух братьев в новейшую летопись олимпийских цирков наряду с
именами Леотара, короля трапеции, и Леруа, человека с шаром) и
сравнивается с умственным напряжением математика, химика, музыканта и
механика, которым тоже свойствен фанатизм - одержимость одной идеей.
Писатель-Гонкур отправляет своего героя "копаться в лавках букинистов"
для совершенствования мастерства.
Гонкур воссоздает творческий процесс как эволюцию смыслового
целого художника-творца, в которой пластическая выразительность
пространственной формы подчеркивает динамику внутреннего ритма. В
специфике творчества акробата мысль творца материализуется в
движущейся форме акробатических трюков, одухотворяемых поэтическим
смехом клоунады и музыкальным диалогом двух скрипок. Гармонической
кульминацией этого творческого диалога стали маленькие гимнастические
поэмы-фантазии, либретто одной из которых автор приводит на трех
страницах [14, 293-296]. Нов творческом диалоге Джанни и Нелло
раскрывается и основной конфликт романа как "внутренний",
онтологический конфликт, заложенный в самой природе искусства и
творчества. Натурализм Гонкура превращается здесь в пластическую
символизацию душевных переживаний героев, определяющую тонкий и
изяшный психологизм романа.

-314-
Роман Э. де Гонкура "La Faustin" (1881) развивает поэтику и
проблематику "Братьев Земганно" и представляет собой классический
образец романа о художнике как романа об актрисе. Конфликт между
человеком и актрисой раскрывается здесь как конфликт между жизнью
(природой) и искусством (профессией и ролью). Двойственность образа
главной героини отражается в истории русского перевода названия
романа: "Жюльетта Фаустен" (1882), "Фостен" (1936), "Актриса" (1961),
"Актриса Фостен" (1994). Французский писатель второй половины XIX в.,
Э. де Гонкур использует традицию романтического и реалистического
романа, показывая сосуществование и взаимодействие актрисы и человека
в образе героини, что обусловливает сложность психологического
анализа.
В романе очевидно развитие романтической традиции "Коринны"
Жермены де Сталь. Любовь англичанина и итальянки эволюционирует в
реалистическом направлении: героиня становится француженкой и
куртизанкой, что акцентирует социальные противоречия французского
общества. Близость к позднеромантической французской традиции
эстетизма обнаруживается в живописных описаниях и реминисценциях, в
выборе героиней чтения, уводящего от реальности ("Курильщик опиума"
Куинси). В образе главного героя очевидно движение от романтической
идеальной гармонии и совершенства к дисгармонии и извращенности
декаданса, выраженных в условной фигуре друга - Джорджа Селвина. Его
не без основания называют "предшественником" героя Оскара Уайльда.
Как и в большинстве романов о художнике (особенно о художнице)
конфликт между искусством и жизнью в романе Гонкура связан с
конфликтом между искусством и любовью. Гармонической кульминацией
конфликта становятся две премьеры "Федры", композиционно обозначаюшде
середину романа и "обрамляющие" встречу Жюльетты Фостен с Уильямом

-315-
Рейном. Любопытно, что разделение текста на главы неравномерное: 15
глав до первой премьеры по объему равны 40 главам после второй
премьеры. Повествование о Фостен-актрисе (первая половина романа)
более эпично, чем повествование о Фостен-женпщне. Приближаясь к
драматической кульминации и развязке, оно становится дробным,
прерывистым.
Фабулу романа об актрисе составляет работа героини над ролью
Федры. Сложно мотивированная и подробно воссозданная эволюция
творческого процесса определяет внутренний сюжет романа. Он
обозначается также в литературных и культурологических реминисценциях.
Основное развитие образа совершается от греческой Федры Еврипида из
трагедии "Ипполит", которую читает на языке оригинала грек
Атанассиадис, до французской Федры Расина, по-настоящему понимаемой
только старым маркизом де Фонтебиз. Анализ и интерпретация образа
Федры с подробным цитированием дается также в процессе репетиции, а
посвященная этому 10 глава построена как "драма в романе" на репликах
Директора и Режиссера, комментирующих чтение роли актрисой. Стирание
границ между жизнью и искусством выражается в смешении родовых
литературных форм.
Гонкур воссоздает быт и нравы литературных и театральных кругов
Парижа как "сцены из жизни богемы". Соединяя романтическую традицию с
натуралистической поэтикой, Гонкур показывает взаимоотношение
внутреннего и внешнего в подробном описании этапов работы актрисы над
ролью. Как и в "Братьях Земганно", творческий процесс строится на
соединении поэзии и мастерства. Материал искусства драматической
актрисы - тело (мимика) и голос (интонация). Процесс созидания,
"происходящий в медленно разгорающемся воображении писателя,-
возникновение из небытия эмбриона того образа, который он создает, его

-316-
постепенное формирование, его окончательное превращение в живое,
осязаемое существо - словом, все этапы его существования - этот
процесс начал происходить и в актрисе, и даже не в мозгу ее, нет,- она
почувствовала, что этот процесс происходит в ней самой " С14, 3983.
Гонкур "натуралистически" заостряет неконтролируемое героиней влияние
внутренне переживаемой роли на ее тело: жажда физической любви,
копирование гримасы умирающего. Обозначенная уже в "Братьях Земганно"
проблема жестокости искусства переворачивает романтический конфликт
"Коринны" и определяет двойственное отношение автора к героине,
выраженное также в ее следующей роли - Гермионы из трагедии Расина
"Андромаха".
Учитывая роль воображения и интуиции при создании актером роли,
особенно в исторических и героических пьесах, Гонкур и здесь развивает
идею "дикой", природной духовности и "поэтичности": "Женщины без
образования, вроде Фостен, невежественные женщины, не имеюшие ни
малейшего представления ни об эпохе, которую они воспроизводят, ни об
истории героинь, в которых они перевоплощаются ... воссоздают эти
образы с такой поразительной достоверностью, при помошл таких
интонаций, манер, жестов, каких никогда не могли бы придумать ученые,
скульпторы, художники, всю жизнь отдавшие изучению античного мира"
С14, 399-4003. Как и Нелло, Фостен наделена даром ясновидения,
"физическое" выражение которого - сомнамбулизм героев.
3.2.2. "ТРАГИЧЕСКАЯ МУЗА" Г.ДЖЕЙМСА:
РОМАН ОБ АКТРИСЕ И ХУДОЖНИКЕ
Первая редакция романа Г.Джеймса "Трагическая муза" (1890)
появилась в одном году с романами Р.Киплинга "Свет погас" и О.Уайльда

-Oll
-
"Портрет Дориана Грея". Этот факт показателен для истории романа
творения в Англии.
"The Tragic Muse" - это прежде всего роман об актрисе. И в
названии, и в образе главной героини, актрисы Мириэм Руф, очевидно
прослеживается традиция романа Гонкура "La Faustin" (а через нее -
"Коринна, или Италия" Жермены де Сталь). В названии романа Г.Джеймса
еще в большей степени подчеркивается не индивидуальность человека, но
амплуа актрисы, определяющее ее характер и ее судьбу.
Запутанное и таинственное происхождение Мириэм, "наполовину
еврейки", ее имя и "истерическая интеллектуальность" ("histrionic
conscience"), несомненно, обнаруживают традицию романа Готорна
"Мраморный фавн". Уже отмечаемое нами в романе "Родерик Хадсон"
противопоставление женских образов в "Трагической музе" еще
определеннее связывается с романом Готорна, т.к. речь идет о
творческом выражении в разных областях искусства двух традиционных для
романтизма женских типов: страстная артистическая брюнетка Мириэм
("English Rachel") и светловолосая англичанка-скульптор Бидди
("English picture").
В соответствии с образом главной героини роман Г.Джеймса четко
делится на две части: "ученичество" Мириэм Руф во Франции и
"творчество" актрисы в Англии.
В первой части основой развития образа начинающей актрисы
оказывается противоречие между прекрасньми природными данными (лицо,
фигура, жесты, мимика, красота и сила голоса) и отсутствием интеллекта
(выражения, интонации). Спор между старой актрисой мадам Kappe и
театралом-любителем Питером Шеррингхемом решается в пользу последнего.
Согласно его концепции, актерский талант - это в сущности ДАР (вешь в
себе), инстинктивный и случайный, не связанный с интеллектом или

-318-
доброделелью; но интеллект может оказать на природный ум плодотворное
воздействие С91, 154]. Талант, желание, энергия есть ИНСТИНКТ, но
когда они становятся представлением, они должны стать "инстинктом,
положенным на свое место" С91, 142].
Становление Мириэм-актрисы происходит как формирование
собственного видения через отказ от влияния матери (эта "святая"
женщина продает старинные вещи и запоем читает романтические романы
Эжена Сю и Софи Грей) и преодоление уроков знаменитой актрисы (Мириэм
искренне смеется, увидев собственное отражение в "зеркале" таланта
Онорины Kappe). Она обретает саму себя с помощью Питера через
интерпретацию классической английской поэзии (Мильтон, Шелли,
Вордсворт, Суинберн), восприятие шедевров Лувра (Тициан, Бронзино) и
окрестностей Парижа (Версаль) и, конечно, посещение театра. Структурно
процесс становления героини определяется тремя "уроками" в доме мадам
Kappe и фиксируется разными героями, хотя основной является точка
зрения Питера.
Первый "урок" (7' глава) происходит в присутствии Габриэля Нэша,
Ника и Питера. В восприятии героини до и после чтения отчетливо
обозначается отмеченное выше противоречие. Мириэм читает "L"Adventure"
(роль Клоринды), "Ночи" Альфреда де Мюссе, "The Lotos-Eaters" и
"Edward Gray" Теннисона одинаково сильным, бесстрастным и
невыразительным голосом. Продолжение этого "урока" - публичное чтение
(8 глава) роли Джульетты, стихотворений Виктора Гюго и произведений
Лонгфелло, Лоуэлла, Уиттьера, Холмса и двух американских поэтесс.
Широкий репертуар начинающей актрисы подчеркивает однообразие его
исполнения. Круг зрителей расширяется, включая практически всех героев
романа и гостей Питера.
Второй "урок" (10 глава) происходит в "узком" кругу. Читая

-319-
Францувские стихи, Мириэм копирует мадам Карре. Умная актриса не
сердится на невольную пародию дебютантки, но дает возможность
последней увидеть собственную ошибку. Способность Мириэм к живому и
оригинальному свидетельствует о присутствии природного ума и является
залогом ее будущей победы.
Третий "урок" (19 глава) демонстрирует победу героини и подводит
итог ее ученичеству. Для Питера, пропустившего завершающую стадию
процесса, который он сам "запустил", результат оказался неожиданным:
ученица превзошла ожидания верившего в нее учителя. Поэтому
восторженная оценка игры Мириэм с точки зрения Питера начинается
прилагательными превосходной степени ("admirable", "magnificent",
"splendid") и непроизвольной реакцией героя. Сравниваемый с игрой
Паганини эффект, производимый вибрациями ее голоса, нарастает в
метафорических сравнениях и ассоциациях: "Она казалась сейчас
законченной статуей, поднятой с земли на пьедестал" (несомненна
богатая ассоциативная традиция, неоднократно отмечаемая нами в романах
о художнике). В игре Мириэм была идея, освещаемая "солнцем ее таланта,
которое поднималось над холмами, и она знала, что она движется и
всегда двигалась в его путеводном свете" С91, 2253. Эта убежденность
мерцала как радость молодости сквозь трагическую маску роли, делая ее
еще более интеллектуальной. "Интеллектуальность была общим духом, в
котором она вела сцену, заставляя его кричать самому себе время от
времени: "Как она чувствует это - как она видит это - как она творит
это!" [91, 2253.
Примечательно, что на этот раз героиня выбирает английскую пьесу,
и автор несколько раз цитирует слова Констанции из трагедии Шекспира
"Король Джон". Сюжет этой трагедии - борьба англичан с французами -
тоже своеобразная аллюзия к становлению "английской Рашели". В споре с

-320-
мадам Карре Мириэм утвервдает достоинства английского театра, надеясь
стать "Гарриком другого пола". В начале знакомства с героиней она
иронически сравнивается с великими французскими актрисами (Мод
Вавасуар, Эдит Темпл, Глэдис Вейн, Рашель Феликс), а в процессе ее
становления упоминаются великие английские актеры (Гаррик, Сара
Сиддонс, Джон Кэмбл, Эдмунд Кин). Возрождение английского театра
происходит, конечно, через Шекспира: героиня мечтает сыграть
Клеопатру, Джульетту. Ее мечта сбывается в последней главе романа.
На последнем "уроке" у мадам Карре присутствует новый персонаж -
Бэзил Дэшвуд, который станет неизменным спутником Мириэм как друг
дома, автор и режиссер пьес для английской публики, партнер молодой
актрисы на сцене, а затем и в жизни. Любопытно, что к нему
Мириэм-Констанция обращает свои слова, адресованные в трагедии
Шекспира сыну Констанции, принцу Артуру. Второстепенная, но сюжетно
важная роль мальчика в пьесе ассоциативно объясняет роль Бэзила в
романе Г.Джеймса.
"Прощание" Мириэм с французским театром (20 и 21 главы) еще раз
подчеркивает связь героини Джеймса с традицией Гонкура. В актерской
гостиной Théâtre Francais, где актриса Фостен принимала поздравления,
Мириэм вспоминает Рашель в одеждах Гермионы и Федры С91, 238].
Во второй части романа творческий путь героини поэтапно
прослеживается в трех ролях: от трагической Yoland из переделанной
французской пьесы через комическую роль в романтической истории из
лондонской жизни к шекспировской Джульетте. Этот путь - от
французского к английскому театру, от трагедии к комедии и их синтезу
- выражается как в общей романной структуре, так и в отдельных ее
элементах.
Первая, трагическая, роль Мириэм представлена на двух разных

вечерах и характеризуется, как обычно, через восприятие разных героев.
Сначала это восприятие Ника, сопровождаемое тирадами Габриэля Нэша в
26 главе С91, 2831; затем - воспоминание Питера, который смотрел
спектакль в сопровождении Бидди и ее подруги в 30 главе С91, 324-3253.
Восприятие Ника-художника подчеркивает визуальный образ актрисы. Кроме
того, его поражает "необыкновенная тишина" ее сдержанной манеры по
сравнению с прошлыми бурными завываниями в гостиной мадам Карре. В
комментариях Габриэла Нэша подчеркиваются потенциальные возможности
актрисы, ее природная жизнерадостность, которая раскроется в следующих
ролях. Молчаливое, "внутреннее" восприятие Бидди и Питера
контрастирует с банальными восклицаниями мисс Трессилиан.
Бидди-скульптор восхищается "красотой фигуры, которая движется перед
рампой и говорит музыкально" [91, 3243. Но само восприятие Бидди
передается через восприятие Питера, который оправдывает свой выбор в
пользу актрисы и "читает" собственные мысли на лице отвергнутой им
девушки. Впервые видя Мириэм в обстановке сцены, он понимает, что
именно здесь проявляется ее глубинная сущность, а остальная
("реальная") жизнь - фикции и тени. Великое искусство, по мнению
Питера, "представляет" (или "преврашдет" - "render") жизнь: "Точнее,
творит ее, открывает ее; дает нам нечто новое и большое и впервые
упорядоченное" [91, 3253.
Мы видим, что различное восприятие характеризует не только и не
столько игру Мириэм, сколько каждого из воспринимаюшех. Талант актрисы
и перо писателя становятся тем магическим кристаллом, в котором
отражается каждый персонаж. Репетиция и представление второй,
комической роли Мириэм не только подтверждают предсказания Нэша о
комическом таланте актрисы, но еще в большей степени характеризуют
Питера. В образе этого несчастного, страдающего влюбленного.

-322-
собственными руками создавшего себе женшену-мучительницу как
эстетический идеал, прослеживается традиция Захер-Мазоха. Она
подчеркивается в косвенных аллюзиях: Бидди сравнивает Питера с
Тицианом [91, 373, Питер сравнивает окружающих Мириэм мужчин с ослами
[91, 4063, а саму Мириэм называет "пожирающим демоном" ("devouring
demon") [91, 4093. Своенравная актриса, Мириэм меняет маски, смешивая
жизнь и искусство с присущим ей юмором [91, 4093. Кстати, все женпщны
в романе Г.Джеймса отличаются силой характера, но самая властная из
них - Джулия Даллоу, а выбранная ею жертва - Ник Дормер.
Представление, в котором Мириэм играет комическую (и
романтическую) роль, дано в последовательном восприятии Ника и Питера
(45 глава). Ник замечает, что актриса играет саму себя и для самой
себя, но он никогда еще не видел большего внимания зрителей. Питер,
зачарованный игрой актрисы, в очередной раз пытается перенести
искусство в жизнь. Но самое главное - в комическом образе Мириэм
"претворяет" ("render") саму себя, выходит за рамки "трагической
музы". Таким образом, трагическая серьезность французского театра
уступает место комической природе театра английского. Более того,
освободившись от ярлыка "трагического амплуа", Мириэм обнаруживает
психологическую сложность характера, которую Карельский определяет как
развитие "от героя к человеку". "Прозаическое" замужество,
сопровождающее премьеру Джульетты и больше занимающее героев,
подчеркивает отмеченную эволюцию характера Мириэм.
Тонкий психолог и превосходный литератор, Г.Джеймс не только
выносит апофеоз актрисы в последнюю главу, но отказывается описывать
этот театральный триумф, ссылаясь на отзывы "других репортеров" и не
желая затягивать и без того затянувшуюся историю. Пародируя других и
самого себя, он повторяет: "Зал был чудесный, актриса была чудесна.

- 323-
все было чудесно." ("The house was magriificent, the actress was
magnificent, everything was magnificent.") C91, 522] Только одна фраза
характеризует Джульетту Мириэм: она была "искшочительным образом юной
страсти и юного желания, выраженным в божественной, правдивой музыке,
которая когда-либо исходила с трагических губ" [91, 523].
Музыкальность - основной мотив, в котором выражается внутреннее
становление актрисы. Впечатление, которое производит Мириэм, тоже
эволюционирует от внешнего к внутреннему.
Однако не менее важный мотив, сопровождающий героиню и
связывающий две сюжетные линии романа, - это портрет актрисы. Идея
портрета "Трагической музы" принадлежит Питеру и высказывается на
первом "уроке" у мадам Карре. Стоя у портрета Рашели с атрибутами
античной трагедии кисти Жерома, Мириэм вспоминает обещание Ника
нарисовать ее портрет. На многочисленных сеансах в студии мы видим
только саму Мириэм, а нарисованный Ником портрет первый и единственный
раз описывается глазами последнего, но самого главного его ценителя -
конечно, глазами Питера [91, 322]. Примечательно, что второй портрет
актрисы, предназначенный для Питера, остался незаконченным.
"Трагическая Муза" - это не только роман об актрисе, но и роман о
художнике. Его название означает не только и не столько артистическое
амплуа героини, сколько живописную идею, предмет творчества художника
Ника Дормера. Уже в первой главе романа определяется противоречие
внутри семьи Дормеров между "аристократами" (Леди Агнес и Грейс) и
"художниками" (Ник и Бидди) в отношении к Салону Дворца
Промьш1ленности. В этой же главе Ник произносит восторженный монолог о
воздействии на него искусства и говорит о единой семье всех искусств
[91, 14]. Как и в "Мраморном фавне" Готорна, в первых главах романа
Г.Джеймса герои находятся в самом центре "художественной жизни" Европы

-324-
И всего мира (для Готорна это был Римский Капитолий), рассматривают
скульптуру и рассуждают об искусстве.
В романе Г.Джеймса на разных уровнях развивается единый в своей
основе конфликт между искусством и политикой ("английский" вариант
конфликта между искусством и жизнью) как конфликт каждого из двух
молодых людей - Ника Дормера и Питера Шеррингхема. Внешне конфликт
обоих героев выражается в выборе основной деятельности (профессии) и
возлюбленной (жены). Ником Дормером он осознается как внутреннее
раздвоение, которое он преодолевает, "освобождаясь" сначала от Джулии
Даллоу, а затем и от Габриэля Нэша, и находит самого себя как ХУДОЖНИК
во многом благодаря Мириэм. Пути Ника и Мириэм "скрещиваются" в
центральной 26 главе, где процесс создания портрета прерьюается
сначала посещением спектакля Мириэм, во время которого Нэш превозносил
искусство портретиста, а затем "роковым" приходом Джулии, после
которого Мириэм "застывает" в образе прекрасного сфинкса. Если в
первой части подчеркивается параллель Ник-Питер, хотя и в
противопоставлении: Харроу - Итон, Оксфорд - Кэмбридж, художник -
дилетант; то во второй части подчеркивается объединяющая параллель Ник
- Мириэм: оба - художники, оба - "филистимляне".
В многозначную символическую фигуру вырастает образ Габриэля
Нэша, связанный со всеми "художниками" и обнаруживаюший множество
культурных и литературных параллелей. В прошлом романист, вдохновитель
молодых людей в Оксфорде, он проповедует философию "художественной
жизни", или "эстетизм" (хотя отказывается от приклеивания к нему
ярлыка). Упоминая имена Маколея, Рескина и Ренана, он "поет" гимн
красоте в качестве ее апостола и демонстрирует Нику торжество своих
идей великолепием Собора Парижской Богоматери на острове Сите. Однако
уже здесь обнаруживается различие героев в подходе к жизни и к

-325-
искусству.
Как бывший романист, Нэш предпочитает романы Бальзака. Как и
герой Оскара Уайльда, он прекрасный рассказчик и "гений парадокса".
Работая с "трудным материалом" - с жизнью, он создает "мировой
спектакль". Нэш рассуждает об эзотерической доктрине £91, 124], и Ник
называет его "надутым Буддой" [91, 28]. Говоря о Салоне художников как
о "храме богов", "доме странных идолов и жертвоприношений", цитируя
Священное Писание ("Не хлебом единым жив человек"), Нэш сам является
демоном отрицания, "злым гением" [91, 126], Мефистофелем [91, 372].
Если в первой части он кажется вариантом романтического философа
("Неведомый шедевр" О.Бальзака, "Мадонна будущего" Г.Джеймса), то
дальше его образ становится все более фантастическим: прибывая из
Самарканда или из Индии, или из Сицилии ... "Зимней сказки" Шекспира,
Нэш выполняет свою функцию в становлении Ника-художника и исчезает,
когда последний пытается запечатлеть его на полотне. Параллель
гетевского Мефистофеля углубляется через образ готического оживающего
портрета (традиция, идущая от Уолпола). Воображение Ника связывает
незаконченный портрет исчезнувшего Нэша с портретом из новеллы
Готорна, готовым "проявиться" в нужный момент. Впрочем, образ Габриэля
Нэша не трагический, но комический и философский. Ник определяет его,
как и Мириэм, формулой "природа" [91, 272], что опять-таки возвращает
нас к Гете и его концепции созидания-отрицания.
Веселой иронией и остроумной игрой пронизан весь роман Г.Джеймса.
Большую роль в нем, как в романе о художнике, играет художественная
реминисценция. Например, Питер иронически сравнивает свое положение
между Мириэм и миссис Руф с положением Вильгельма Мейстера между
Филиной и Миньоной. А Ник обнаруживает в позе лежщего мистера
Картерета продуманную композицию картины или романа. "Открытый" конец

-326-
романа, предлагающий несколько вариантов дальнейшей судьбы героев,
тоже соответствует принципу литературной игры, открытому романтиками и
особенно популярному среди писателей следующего, XX столетия, и
сближает Г.Джеймса с символистами.
3.4.3. "ТРИЛЬБИ" Дж.ДШОРЬЕ:
РОМАН О ПЕВИЦЕ
Роман Дж.Дюморье "Трильби" (1896) - еще один роман об актрисе
(певице), в котором основная сюжетная линия переплетается с историей
становления и творчества английских художников.
Доморье больше внимания уделяет быту и нравам французской богемы,
возвращаясь к традиции Мюрже и Дюма. Романтизация персонажей
подчеркивается в сравнении трех друзей-художников с мушкетерами и в
использовании сюжета "Дамы с камелиями". Специфика английского
национального характера проявляется больше на уровне повседневных
привычек: в них выражается рационализм и практицизм англичан,
соединенный с простодушием и сентиментальностью.
В романе воссоздается эстетическая среда, но скорее как часть
романтизированного быта: "С массивной балки, проложенной под потолком,
свисали трапеции, канат с узлами и кольца. Стены мастерской были, как
обычно, мутно-красного цвета, но их оживляли белые гипсовые слепки рук
и ног, маска Данте, горельеф "Леда и Лебедь" Микеланджело, кентавр с
лапифом из коллекции мраморов Элджина,- ни одна из этих вещей не
успела еще покрыться пылью. Тут же висели этюды маслом с обнаженной
натуры и копии картин Тициана, Рембранта, Веласкеса, Рубенса,
Тинторетто, Леонардо да Винчи, но школа Боттичелли, Мантеньи и др.
совсем не была представлена - художников этого направления многие еще

не оценили по достоинству" 127, 53. Не называя конкретных дат, Дюморье
воссоздает обстановку и время действия романа. Разговоры об искусстве
характеризуются только в общем: "В который раз говорили о Теккерее и
Диккенсе, о Теннисоне и Байроне (который не был еще забыт в те дни), о
Тициане и Веласкесе, о молодом Милле и Холмане Гунте (начинавшем свою
карьеру); об Энгре и Делакруа; о Бальзаке и Стендале, о Жорж Санд; о
прославленных отце и сыне Дюма! И об Эдгаре Аллане По! И о былой славе
Греции и о былом величии Рима..." 127, 283. На протяжении всего романа
фактически упоминаются одни и те же имена писателей и художников,
добавятся только уже предвосхищаемые на первой странице прерафаэлиты -
Россетти и Берн-Джонс.
Творчество трех друзей характеризуется предельно лаконично и
вскользь. Эволюция Таффи от реализма, даже натурализма ("Тряпичник с
фонарем" и "Утопленницу выташили"), к символизму прерафаэлитов
("Теперь он пишет лишь королей Артуров, разных Джиневр и Ланселотов и
всяких средневековых красавиц") оценивается автором и самим героем
добродушно-иронически. Лэрд, настоящий художник, пишет "Тореодора,
поющего серенаду знатной испанке" и "Харакири в Йокагаме", ни разу не
побывав ни в Испании, ни в Японии, что тоже иронически подчеркивает
автор. Самый талантливый из них, Маленький Билли, или Уильям Богат,
становится, как и Фредерик Уокер, известным художником. Автор
неоднократно подчеркивает точность и обаяние его карандашных
набросков, но кроме упоминания о двух картинах ("Девушка с кувшином"
-ассоциация с Трильби, "Лунные часы" - с самим Билли) мы узнаем лишь,
что оба знаменитых художника рисовали пейзажи, живую натуру, птиц,
животных и рыб: известны рыбная лавка Уокера и "маленькие пестрые
поросята с почтенной черной мамашей и розовым папашей устрашающей
тучности" Багета. Сам профессиональный рисовальшдк, Дж.Дюморье

-328-
объясняет свое невнимание к творческому пути художника: "В этой
скромной повести искусство Маленького Билли и его слава как художника
нас интересует лишь настолько, поскольку они отразились на его
характере и судьбе" [2?, 1403.
Художники и произведения изобразительного искусства прежде всего
вводятся в роман для характеристики главной героини - Трильби. Ставшая
знаменитой "ножка Трильби" получает символическое выражение как
произведение искусства: "У нее были удивительно красивые ноги, такие
бывают только у античных статуй или на картинах - прелестные по цвету
и линиям, идеально пропорциональные, юные, бронзовые, невинные...
подобный цоколь или пьедестал придает олимпийское благородство
фигуре..." С27, 153. Образ развивается на контрастных
противопоставлениях: божественная ножка и грубая солдатская шинель,
взгляд Билли и остальных: "Слепки с ее стройных, прелестных ног,
воспроизведенные в грязноватом, бледно-сером парижском гипсе, все еще
живут на полках и стенах многих художественных мастерских всего мира,
и многим еще не родившимся скульпторам и художникам предстоит изучать
с ревностным усердием и в полном отчаянии их непостижимое
совершенство" [2?, 153. Уже здесь определяется конфликт между природой
и искусством: "Когда матери-природе приходит в голову превзойти самое
себя и уделить особое внимание какой-нибудь мелочи, как это иногда
бывает - раз в тысячелетие, пожалуй,- она поднимется на такие высоты,
куда жалкому человеческому искусству трудно добраться" [27, 163 Однако
мастерство и вдохновение художника может превзойти природу: очертание
ноги Трильби, нацарапанное Билли на стене мастерской, было "еще более
совершенное и поэтичное, чем оригинал" [27, 203. Фотограф изображает
великую певицу в позе, напоминающей античную статую Венеры Милосской,
а повествователь опять подробно описывает "ножку Трильби": "...

-329-
обнаженная нога обута Б греческую сандалию и выглядит такой изящной,
точеной и очаровательной, так пластична форма и линия гибких пальцев
(большой слегка отклонен в сторону и не соприкасается со своим
соседом, который и длиннее, и тоньше, и высокомернее)..." 127, 2221.
Знаменитые художники - Жером, Каррель, Дюрьен и др.- предпочитают
изображать только Трильби, непорочная нагая красота которой лишена
стьщливости, как сама Природа. Но миф о Пигмалионе и Галатее
интерпретируется в сюжете романа не как оживление статуи, а как
превращение живой девушки посредством искусства в "мраморную статую,
которая могла издавать дивные звуки"; ее трагическая смерть
обнаруживает традиции Гофмана и По. Величайший артист и волшебник,
гениальный мастер и злой демон, который иногда кажется богом скрипачу
Джеке, пианист и дирижер Свенгали создает свое творение - "вторую
Трильби", гипнотизируя и отбирая жизненные силы у "первой". Свенгали
делает Трильби "певческой машиной, органом, каким-то музыкальным
инструментом, скрипкой Страдивариуса, ожившим флажолетом из плоти и
крови" [27, 276].
Если образ Билли в романе "не завершен" (по терминологии
М.М.Бахтина), то образ Свенгали ( и даже Трильби), символически
ограничен и строится по принципу абсолютного противопоставления добра
и зла. И все-таки образ музыки и искусства вообще, играюший в романе
важную роль, придает некоторую внутреннюю глубину характерам,
обусловливая их эволюцию. Основной конфликт, проходящий через всю
систему образов, особенно образов произведений искусства - это уже
отмечаемый нами конфликт природы и искусства.
Необыкновенный природные данные Трильби образно, с
профессиональной точностью и умом определены Свенгали: "Бог мой! Нёбо
вашего рта победно куполу Пантеона, оно могло бы вместить славу всей

-330-
Франции! Зев вашего рта подобен вратам собора святого Сульпиция, когда
они раскрыты для верующих в день поминовения всех святых. Все ваши
зубы целы, тридцать два безукоризненных английских зуба, белых как
кипень, и крупных как сустав моего пальца! Ваш язычок похож на розовый
лепесток, а линия вашего носа напоминает скрипку Страдивариуса - какой
великолепный резонатор! В вашей прекрасной поместительной груди
находятся легкие, крепкие, как кожаные мехи, а дыхание ваше
благоуханно, как дыхание благородного белого оленя, возросшего на
отечественных ромашках и маргаритках! У вас отзывчивое, мягкое сердце
- золотое сердце, мадемуазель, я читаю это на вашем лице!" 127, 49].
Конфликт между феноменальными природными данными и абсолютным
отсутствием музыкального слуха, естественная неразрешимость которого
позволяет автору обозначить некоторые социальные и нравственные
проблемы, разрешается искусственно в соединении Трильби и Свенгали.
Отношение автора к классической музыке достаточно противоречиво.
Он сам признается в романе, что музыкантом не является и поэтому, как
и Свенгали, предпочитает легкую, а не серьезную музыку. Однако он с
уважением относится к музыке Баха, исполняемой знаменитым скрипачом
Иоахимом и госпожой Шуман: "Полное растворение собственного "я" в
творении композитора отличало их игру..." С27, 152]. Автор иронизирует
над матерью и сестрой Билли, которые уверяли, что играть Моцарта и
Бетховена лучше медленно, т.к. не могли играть его в нужном темпе. Эта
музыка остается на недосягаемой высоте не только для тех, кто
предпочитает музыку легкую (как и для самого автора), но и для
чопорных невежд, ничего не смысляи^их в музыке, которые, "не дочитав
письма Мендельсона, смотрели на всех свысока, чувствовали полное
презрение к итальянской музыке и особенно к "виртуозности" как
вокальной, так и инструментальной" [27, 151].

-331-
Музыкальность характеризует практически всех героев романа (кроме
Трильби). Вместе с тремя "мушкетерами палитры и кисти" в мастерскую из
Англии прибывает полуконцертный рояль Бродвуд. Особенно чувствителен к
музыке Билли, чей внутренний мир выражен в романе не через картины, а
через исполнение (хотя и довольно посредственное) и восприятие музыки.
Он слушает народные английские песенки в кабачках и знаменитых
итальянских певцов на концертах: Альбони, Патти, Рукули, Глориоли. Все
главные герои отдают очевидное предпочтение музыке вокальной. Даже
Свенгали, великолепный пианист-виртуоз, мечтает о голосе. Поэтому он
подбирает и учит настоящей игре на скрипке Джеке, сам учится играть
на флажолете, чтобы давать уроки Замарашке Мими. Эти инструменты
приближаются по звучанию к человеческому голосу, однако природа
подчиняется гению Свенгали лишь на время, а потом мстит за
бездуховность: Джеке ударил ножом своего учителя, а Замарашка Мими
совсем потеряла свои природные способности.
Образ музыки очевидно основной в романе, он развивается,
варьируется, определяя развитие основного сюжета. Уже в эпиграфе ко
всему произведению появляется мотив песни. Эпиграфы к каждой главе -
строчки из произведений романтиков (А. де Mocee, В.Гюго) и народных
песенок. Именно романтики обратились к фольклору, соединив достижения
классического искусства с народным творчеством. Мелодии неизвестных
композиторов на стихи известных и безымянных поэтов пронизывают весь
текст романа, создавая "народную" основу образа главной героини.
Свенгали тоже импровизирует на основе народных песен и произведений
композиторов-романтиков (Шопена и Шуберта): самые вьщаюпщеся и
возвышенные произведения ему явно не удавались, т.к. Генделя, Баха и
Бетховена принято играть без импровизации. Свенгали любит только свое
искусство и себя в нем - такого символическое выражение романтического

- 332-
влодея-индивидуалиста.
И все-таки самые возвышенные страницы романа посвящены восприятию
"музыки Свенгали", исполняемой им самим на пианино и флажолете, Джеке
на скрипке, целым оркестром и, наконец, голосом Трильби. Варьируемым
лейтмотивом звучит в романе "Impromptu" Шопена в ля минор и английская
народная песенка "Бен Болт", не противореча, а дополняя друг друга.
Частично используя музыкальную терминологию, Дюморье делает акцент на
музыкальной выразительности, непосредственном воздействии на чувства,
эмоциональном восприятии и непроизвольной душевной реакции слушателей
(радость и грусть, смех и плач). Внутренняя эволюция определяется ва-
риантивным движением от рояля к скрипке и флажолету (в мастерской), от
оркестра к голосу (на концерте), от произведения великого композитора
к народной песне и наоборот.
Пение Трильби сравнивается с пением знаменитых певиц (Каталани,
Дженни Линд, Гризи, Альбони, Патти), превосходя их, и высоко
оценивается самыми разными слушателями: певцом Глориани, учителем
пения Спаримой, композитором Иоганном Крейслером, Лордом Уитлоу, автор
ссылается на 12 статей Берлиоза, статью Теофиля Готье и даже
"цитирует" критические обвинения господина Благнера. Кульминационное
пение Трильби в Цирке Башибузуков, состоящее из шести небольших
произведений, подробно описывается на десяти страницах, причем каждая
песня представлена индивидуально, и автору удается не только удержать
читательский интерес, но и передать неуклонно возрастающий восторг
зала на протяжении всего концерта: от "Неизвестной арии" и "Орешника"
Шумана через "Бена Болта" и "Весеннюю песню" Гуно к "Мальбрук в поход
собрался" и "Impromptu" Шопена без слов. Предсмертное исполнение
Трильби этого последнего произведения опять отличается новизной и
кажется еще более совершенным: "Теперь пение ее звучало неизмеримо

-333-
сладостнее, ибо она давала меньше звука, вернее давала сшую
квинтэссенцию своего голоса, высокий дух его; казалось, поет ее
душа..." С27, 261]. Кажется, противопоставление первой и второй
Трильби чисто условное: в смехе первой герои узнают пение второй.
Любопытно, что жизнь и смерть Трильби воспринимается как трагедия
не столько ею самой, сколько другими героями, особенно Билли, который
тоже вскоре умирает. Он сопоставляется с Одиссеем, Байроном, Бедным
Йориком (Шекспира и Стерна) и под влиянием теории Дарвина обвиняет
религию и средневековье в своей "глухоте" и "слепоте": "Поразительно
плохими художниками были сначала бедные, старые, впавшие в слабоумие
иудеи, а затем все последующее священники, фанатики и монахи -
ревнители мрачной религиозной эпохи! Они совсем не умели рисовать: ни
перспективы, ни структуры, ни светотени. И какую удручающе бездарную
картину они изготовили в недрах своего безмерного невежества, для того
чтобы удержать нас подальше от всех запретных плодов, к которым нас
влечет, ибо мы так созданы!" [27, 169]. Автор отделяет себя от героя,
объявляя, что не несет ответственности за его взгляды. Предпочитая
реализм в живописи и литературе, Дюморье в художественной системе
романа не столько критикует романтизм, сколько попадает в его сети,
околдованный музыкой, как Одиссей пением сирен.
Очевидно уступающей роману Г.Джеймса в психологизме и
художественном мастерстве, роман Дж.Доморье оказывается любопытной и
противоречивой попыткой развития романа об актрисе как певице,
построенном на развитии образа музыки во взаимодействии с образами
других искусств. Поэтика романа построена на системе культурных
ассоциаций, хотя они оказываются часто поверхностными (особенно, как
это ни странно для профессионального рисовальщика, живописные
реминисценции).

-334-
Роман Дж.Дюморье интересен как пример соединения различных
вариантов романа о художнике, созданных ранее и используемых как
разнонациональные традиции: романтическая (немецкая - Э.Т.А.Гофман и
французская - Ж.Санд) и реалистическая (французская - Э.Золя и Э. де
Гонкур, английская - Р.Киплинг и Г.Джеймс). Таким образом, к концу XIX
в. роман о художнике в разных вариантах активно осваивается
беллетристикой.
ВЫВОДЫ
Роман об актрисе, как и роман о художнике второй половины XIX в.,
отражает богатый художественный опыт реалистического осмысления
действительности в литературе и изобразительном искусстве Франции и
Англии середины века. Практически все романы демонстрируют тесное
взаимодействие культуры этих двух стран. Обращение к живописи и театру
как искусствам подражательным тоже свидетельствует о реалистической
тенденции. Романтическое влияние, характерное для романа о художнике
вообще, проявляется, в частности, в обращении к музыке (у Дюморье) и к
прошлому (у Гонкура).
В анализируемых нами в этой главе романах об актрисе конфликт
между жизнью и искусством рассматривается как конфликт между природой
и мастерством. Внутренним этот конфликт оказывается не только
метафорически, но и метонимически. Природа - это внешность, голос,
сила чувств или талант перевоплощения. Мастерство - это
профессионализм, культура чувств или приобретаемый опыт.
В романе Гонкура трагическое амплуа актрисы соответствует
трагическому конфликту романа. Название романа Джеймса "Трагическая
муза" определяет не судьбу актрисы, но ее театральное амплуа. Эволюция

-335-
Мириэм Б комической роли иронически подчеркивает противоречивые
отношения между искусством и жизнью. Психологически сложные образы
Гонкура и Джеймса оттеняют простоту и проникновенность
романтизированного и даже мифологизированного трагического образа
Трильби. Любопытно, что трагический конфликт героинь, как и в романе
Ж.де Сталь, выражается через столкновение с английским менталитетом. И
все английские романы о художнике связаны с Францией.
Талант актрисы (в отличие от таланта писателя или интерпретатора
культуры) объясняется ее природой и не осмысляется самой героиней,
естественно присутствуя в ней как внутреннее ощущение. Поэтому
рефлексия автора выражается "со стороны" через восприятие других
героев (часто художников) и повествователя. Особенно детально
анализируется в романах процесс творчества как взаимодействие актрисы
и ее роли.
Специфика образа актрисы и связанное с ее профессией смысловое
целое героини объясняет особый акцент на внешности (пространственное
целое) и внутренних переживаниях (временное целое). Подчеркнуто
"природный" характер творчества актрисы обусловливает особую роль
мотива любви во всех романах и его сложное взаимодействие с мотивом
творчества. Противоречивый характер этих отношений, намеченный уже в
романе Ж.де Сталь, получает развитие во второй половине XIX в. и затем
в "Театре" Моэма.
Специфик^а романа о художнике в реалистическом романе второй
половины XIX в. внешне подчиняется структуре традиционного романа, но
отличается подчеркнутым диалогизмом, рассуждениями об искусстве и
культурологическими реминисценциями. Тем более важным становится здесь
анализ внутренней структуры, выявляющий и особенности композиции.

-336-
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Теоретическая многогранность рассматриваемой проблемы, широкий
историко-литературный спектр и разнообразие анализируемого материала
обусловливают целесообразность обобщения результатов проведенного
исследования в виде основных выводов, завершающих работу.
Роман о художнике как внутрижанровая разновидность романа не
определяется только механически призванием (или профессией) главного
героя (или одного из героев), но характеризуется как особое
художественное единство во взаимодействии компонентов, его
составляющих. Эстетической доминантой этого единства является
творчество как индивидуальная цель героя-художника, определяющая его
индивидуальную ситуацию в мире, выраженную в сюжете, конфликте и
хронотопе романа.
В основе сюжета романа о художнике лежит мотив творения как
миросозидания. Герой стремится создать свой собственный, новый мир в
хронотопе культуры. В этой функции он уподобляется Богу, подражая или
противореча ему как создателю мира реального. В любом случае неизбежен
онтологический конфликт искусства и жизни как внутренний конфликт
художника и человека или внешний конфликт художника и действительности
(ср. у А.Битова: "На уровне реальности жив только Бог").
Принципиальная неразрешимость конфликта искусства и жизни
выражается в незавершенности и открытости романа (реальной или
игровой) или в смерти героя. С неразрешимостью конфликта связано и
понимание свободы художника: свободно только небо над головой.
Устремленность к небу - это "путь к Богу" в прямом смысле (служение
ему) или в обратном (богоборчество как стремление занять место Бога).

-33?-
в этом выражается "противоречивое тяготение к власти свободного
художника".
В романе о художнике создается особый хронотоп - хронотоп
культуры, который интегрирует все формы времени в "настоящем
вечности". Нарушается линейная последовательность: прошлое, настоящее
и будущее сплавляются в творческом акте. Остановить мгновение - значит
сделать его достоянием вечности. Такая концепция времени отражает
природу конфликта романа о художнике: чтобы возродиться в культуре,
нужно умереть в жизни.
Момент творчества аккумулирует энергию жизненного пути
художника в культурологическом пространстве романа. Вечное время
культуры становится четвертым пространственным измерением.
Пространство культуры расширяется за счет многочисленных
реминисценций, ассоциаций и аллюзий, интертекстовых связей романа с
другими текстами культуры.
Принцип "вторичного отражения", характеризующий образную
систему романа о художнике, обусловливают решающую роль символической
типизации. Автор создает героя в трех основных формах: жизнеописание,
соответствующее внешнему бытию героя; произведения искусства,
выражающие внутренний мир художника; комментарии и рассуадения об
искусстве, завершающие смысловое целое героя в хронотопе культуры. Все
три формы необходимы и тесно связаны в художественном целом романа.
Эволюция романа о художнике может быть рассмотрена как смещение
акцента с первой на последнюю форму, но соотношение этих составляющих
зависит как от художественной системы эпохи, так и от индивидуального
замысла автора.
Творческим может быть не только процесс создания произведения,
но и процесс его восприятия (понимания). "Момент восприятия перед

-338-
лицом искусства настолько же священен, как и момент творчества... Его
(врителя, читателя, слушателя) восторг - признак того, что он сам
творец и художник" [188, 358]. Восприятие тоже своего рода творческий
акт, характеризующий "человека культуры" и определяюший сюжет романа
культуры. Акцент в романе культуры смещается с героя на хронотоп, с
художника - на произведение искусства.
Роман о художнике и роман культуры - две разновидности одного
типа романа творения. В отличие от романа становления, определяемого
М.М.Бахтиным, роман творения характеризуется образом "человека
творящего" и хронотопом культуры.
В самосознании писателей и художников культура осмысляется как
преимущественно художественная культура. Последняя в современном
сознании растворяется в культуре вообще, а художественное произведение
как текст - в едином тексте культуры. С другой стороны, философия XX
в. в основу культурного самосознания кладет принцип художественного
творчества. Таким образом, взаимодействие романа о художнике и романа
культуры как развитие общего типа романа творения отражает не только
двжение историке - литературного процесса, но и самосознание культуры
вообще.
Глубинные основания романа творения лежат в мифе о сотворении
мира - с одной стороны, и в христианских представлениях о Боге-творце,
подобном художнику, а также о человеке, подобном Богу - с другой.
Истоки романа о художнике обнаруживаются в духовной и рыцарской
культуре позднего европейского средневековья, а первые переходные
формы - в литературе итальянского Ренессанса.
Роман о художнике как роман творения всегда завершает и
осмысляет как продукт эпохи и результат саморефлексии творца период
культурного подъема, сопровождаемый расцветом искусств вообще или

-339-
определенного вида искусства - в частности. Так, "Новая жизнь" Данте
подводит итог средневековой лирической поэзии, а "Жизнь Бенвенуто
Челлини" отражает смещение акцента на изобразительные искусства в
эпоху Возрождения. Ренессанс открывает пути европейской живописи, но
изнутри может быть осмыслен только через призму другой культуры. Такой
призмой для скульптора Челлини естественно оказывается античность.
Возникновение романа творения в Италии обусловлено прежде всего
сложной историей итальянской культуры, интегрирующей античность,
средние века и Возрождение.
Столкновение разных национальных культур или этапов развития
искусства - необходимое условие появления романа творения.
Просвещение, делающее акцент на образовании, важнейшей составной
частью которого было восприятие и понимание искусства, создает почву
для романа культуры, но эта разновидность романа творения складывается
в европейской литературе на рубеже Просвещения и Романтизма вместе с
"возрождением" романа о художнике на немецкой почве.
В Германии рубежа ХУ111-Х1Х вв. взаимодействуют разные
художественные направления (классицизм и сентиментализм), сталкиваются
две культурные эпохи (Просвещение и Романтизм). Расцвет классической
немецкой музыки и философии подготовил великолепную почву для романа
творения. Наконец, уже в творчестве Гете соединились две основные для
Европы вообще культурные традиции: античность и средневековье. Гете
переводит на немецкий язык книгу Челлини и закрепляет в качестве
символического обозначения творца фигуру Шекспира. В дилогии Гете
отчетливо виден переход от романа о художнике к роману культуры и их
взаимодействие, особенно характерное для романтиков.
В немецком романтизме роман о художнике сливается с романом
культуры, т.к. в основе творчества лежит поэтическое созерцание как

-340-
творческое чувство (способность к восприятию), практически
отождествляемое с поэтическим сознанием. Немецкие романтики
противопоставляли поэта, наделенного свободным воображением, и актера,
подражающего действиям реальных людей. Противопоставление актеру
творца особенно актуально в XX в. (ср. "Последнее завещание Оскара
Уайльда" П.Акройда").
Во французском романтизме (как и в английском) роман культуры
возникает под влиянием готического романа и сближается с романом
историческим ("Собор Парижской богоматери" Гюго). Центральной фигурой
во французском романтическом романе культуры оказывается
женщина-актриса (Коринна, Эсмеральда, Мадемуазель де Мопен), а в
романе о художнике, который развивается параллельно - поэт.
Обшдм для немецкого и французского романа о художнике рубежа
ХУ111-Х1Х вв. является движение от театрального (актерского) призвания
героя (Гете и Ж. де Сталь) к поэзии как универсальному искусству,
особенно близкому музыке (Новалис) , но также и живописи (Тик), и
"возвращение" к игре, но на новом уровне через призму романтической
иронии (литературная игра у Шлегеля и Готье, пародия у Гофмана).
Во второй половине XIX в. роман о художнике появляется в
американской литературе: творчество американских художников -
экспатриантов осмысляется здесь через призму европейской культуры,
столкновение Старого и Нового Света, отношение разных видов искусства,
мифа и культуры, художественного творчества и творческого восприятия.
Обращение американских писателей XIX в. к скульптуре не только
свидетельствует об использовании античного искусства как
культурологической призмы, но и подтверждает наши выводы о принципах
символической типизации в романе о художнике. Сравнение "Мраморного
фавна" Н.Готорна и "Родерика Хадсона" Г.Джеймса свидетельствует о

-341-
тенденции к разделению романа о художнике и романа культуры во второй
половине XIX в., связанной с двумя складывающимися художественными
направлениями эпохи: эстетизмом (символизмом) и реализмом
(натурадизмом).
Уже в романе Т.Готье "Мадемуазель де Мопен" можно обнаружить
тенденцию к трансформации романа о художнике в роман о "художнике
наоборот". Последний можно рассматривать как вариант романа культуры,
характерный для эстетизма второй половины XIX в. Собственно художник
уходит здесь на второй план, уступая место своему творению и
герою-дилетанту, пытающемуся перенести искусство в жизнь, жить по
законам красоты. Трагическая обреченность этой попытки не исключает
значение "художника наоборот" или "игрока в бисер" для развития романа
творения в XX в.
Роман о "художнике наоборот" представлен в работе
малоизученным немецкоязычным романом австрийского писателя Л. фон
Захер-Мазоха "Венера в мехах", а также программными произведениями
"Наоборот" Гюисманса" и "Портретом Дориана Грея" О.Уайльда. Специфика
национального культурного сознания выражается здесь через призму
соседних европейских культур, античности и средневековья,
взаимодействие разных видов искусства, а также, что самое главное:
искусства и жизни. В романе о "художнике наоборот" произведением
синтетического искусства становится сама жизнь, художник превращается
в интерпретатора культуры, а роман о художнике - в роман культуры.
Лаконичная форма этого романа отражает символистский принцип
"суггестивности слова" и максимально использует вербальную специфику
литературы в интеллектуально-чувственной игре героя знаками-символами
культуры. Не случайно романы Захер-Мазоха, Гюисманса и Уайльда
получили не только литературный, но и общекультурный резонанс.

-342-
порождая различные "мифы".
В реалистической художественной системе получает развитие
роман о художнике. Символически осмысляемый творческий путь героя,
вершины которого обозначены его произведениями, логически завершается
смертью художника. По словам М.Волошина, "смерть художника не только
не лишает нас чего-нибудь, она обогащает, давая фигуре человека тот
последний, окончательный удар резца, который завершает лик и придает
ему трагическое единство" С188, 529]. В реалистическом роман о
художнике акцентируется конфликт героя с обществом и самим собой,
выраженный в конфликте между искусством художника и любовью человека
("Творчество" Э.Золя и "Свет погас" Р.Киплинга). Главным героем
оказывается чаще всего живо-писец, что соответствут главному принципу
реалистического искусства: отражение жизни в формах самой жизни. Но
рядом с героем-художником всегда оказывается писатель (или журналист),
осмысляющий его творчество и обозначаюший его место в хронотопе
культуры. На первый план может выйти и актриса ("Фостен" Э.Гонкура,
"Трагическая муза" Г.Джеймса, "Трильби" Дж.Доморье).
Реалистический роман о художнике особенно характерен для
французской и английской литератур второй половины XIX в. Не исключая
влияния немецкого Kunstlerroman, нельзя его и преувеличивать. С
середины XIX в. европейский культурный центр смещается из Италии во
Францию, завершается целая эпоха французской живописи и начинается
новая, высокий уровень эстетической и культурологической мысли
получает общественный резонанс (достаточно вспомнить влияние
Дж.Рескина).
Вариативность романа о художнике обусловлена не только
особенностями исторического этапа, национальной культуры и
художественного направления, но и видом искусства, в котором

-343-
проявляется творческое призвание героя. Эта специфика проявляется в
основном в образной системе романа, в стиле и в композиции, отчасти
влияя на архитектонику и проблематику.
Если главным героем романа о художнике становится поэт, то
автор либо использует расчлененную композицию, цитируя стихотворения
поэта, которые формально отделяют, но содержательно связывают
жизнеописание поэта с рассуждениями о поэзии ("Новая жизнь" Данте и
"Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма" Сент-Бева), либо
творчеством поэта оказывается сам текст романа с его сложной и
многоуровневой структурой, предвосхищающей роман о романе (романы
Гете, Новалиса, Виньи, Готье, а также Шлегеля и Гофмана).
Роман о музыканте - довольно редкое для XIX в. явление.
Временной и подчеркнуто нематериальный характер музыки заставляет
Вакенродера и Гофмана прибегать к "помощи" других искусств. Рядом с
музыкантом часто оказывается поэт или художник. Музыкальные
произведения воссоздаются через поэтический текст, визуальные
ассоциации, музыкальную терминологию, экспрессию и ритм, темы и
мотивы. Музыкальность определяет подчеркнутую фрагментарность и
вариативность романа, характерную для романтического романа вообще, но
проявляющуюся и в "эпической" форме романа о музыканте в XX в.
(Р.Роллан, Т.Манн, Ф.Верфель).
Скульптор и живописец - особенно популярные герои романа о
художнике. "Вещность" (почти "вечность") произведений визуальных
искусств подчеркивает творение художником нового мира как материально
выраженной деятельности. Не случайно у романтиков роман о живописце
практически трансформируется в роман культуры (Тик, Гюго, Готорн), или
герой-живописец оказывается поэтом (Шлегель). Зато реалисты
(натуралисты) предпочитали именно роман о живописце (скульпторе).

-344-
Действие такого романа либо заг'ледляется в пространных описаниях
проивведений искусства и рассуждениях о них, либо динамически
разворачивается в истории создания произведения или в истории,
изображенной на полотне (в скульптуре). Роман о скульпторе или
живописце позволяет "наглядно" показать отношения между искусством и
жизнью (натурой), символически (или аллегорически) изобразить процесс
жизнетворчества, осмыслить творчество художника как конкретную
деятельность и в подробностях воссоздать ее этапы. За внешне
традиционным повествованием и описанием читатель иногда даже не
замечает специфической сущности романа.
Роман об актрисе - это специфический роман о художнике, в
котором "физически" соединяются творец и творение, человек и роль,
жизнь и искусство. Актер непосредственно творит самого себя.
Произведением искусства становится внешность и одежда героя, его
мимика и голос. Главной героиней чаще всего является женщина, и именно
ее загадочная природа выражает органическую тайну искусства. Роман об
актрисе отличается особым психологизмом. Повествование в романе об
актерах драматизируется, превращаясь в сцены с описанием обстановки и
диалогов героев (часто героя с самим собой). Принцип игры со сцены
переходит в жизнь героев и в структуру романа. Мотив лица и маски
отражает внутренний конфликт художника. Близость театра к жизни
обостряет проблемы искусства. Роман об актрисе часто соединяется с
романом о живописце, подчеркивая близость этих подражательных искусств
к жизни и реализм автора.
Часто в романе о художнике соединяется специфика разных
искусств. Осмысляя поэзию, скульптуру, живопись, музыку, театр как
виды искусства, писатель не может не показать их место в системе
других искусств. Особенно характерно это для романтизма, где все

-345-
искусства равноправны и сливаются в единой эстетической гармонии. Но
все без исключения рассмотренные нами авторы от Данте до Дюморье в той
или иной степени обращаются к разным видам искусства, сравнивая их и
характеризуя один через другой.
Роман о художнике - особый роман. Многоголосье реальной жизни
соединяется в нем с поэтическими голосами культуры, образуя сложную
полифонию поэтически-прозаического текста. Объем такого романа может
варьироваться, но даже маленький роман отличается от большой новеллы,
выражая романное содержание: жизнь художника как творчество в
хронотопе культуры. Новелла может быть центром такого романа (как у
Вакенродера) или пародировать его (упоминаемые новеллы Бальзака и
Г.Джеймса), демонстрируя отсутствие творений героя.
Особенно отчетливо структура романа о художнике проявляется в
его генезисе, в самом движении к роману, в процессе его создания.
Поэтому принципиально важно обращение не только к первым формам
(Данте, Челлини), но и к переходным явлениям ("Фантазии об искусстве"
Вакенродера-Тика, "Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма"
Сен-Бева), традиционно к роману не относимым, но отчетливо выявляющим
структуру и генезис именно романа о художнике.
Роман о художнике, как и роман культуры, вообще явление
пограничное, возникающее всегда на рубеже национальных культур,
культурных эпох, литературных периодов или этапов творчества писателя.
Сюжет романа творения уже предполагает процессуальность и
незавершенность, творческую динамику и эксперимент, разрушение
(пародирование) стереотипов и создание новых. Эти тенденции,
характерные для романа вообще, в романе творения получают свое
максимальное выражение: круг замыкается в романе и романе - наиболее
распространенной форме романа творения в XX в.

-346-
Осмысление романа о художнике как разновидности романа творения
особенно значимо для литературы и литературоведения XX века, когда
роман творения не только получает свое наиболее полное развитие, но и
оказывает существенное влияние на другие типы романа, активно
взаимодействуя как с его внутрижанровыми разновидностями, так и с
другими жанрами художественной и нехудожественной литературы.
Примечательно, что большая часть героев романов XX в. по
профессии (или роду занятий) оказываются художниками (часто
писателями). Но далеко не всегда это является существенным для
художественного мира романа, определяет его эстетическую доминанту.
Например, в "Сыновьях и любовниках" Д.Лоуренса профессия героя играет
лишь косвенную роль в сюжете и конфликте романа, не обусловливает его
хронотоп. Поэтому вряд ли правомерно определять его как роман о
художнике, ссылаясь на традицию романа воспитания. Зато "Жезл Аарона"
(в русском издании - "Флейта Аарона") по внутренней структуре близок
реалистическому роману о художнике (Э.Золя, Р.Киплинг),
"артистическое" призвание героя имеет существенное значение для
проблематики и поэтики романа, а хронотоп культуры создается здесь
через библейский интертекст, очевидный уже в названии.
Движение от романа о художнике к роману культуры, отмечаемое нами
уже в литературе XIX в., особенно существенно для XX в., часто
определяя эволюцию в творчестве писателя. В частности, у Дж.Джойса -
от "Портрета художника в юности" до "Улисса", у Г.Гессе - от ранних
романов "Гертруда" и "Конская круча" до "Игры в бисер". У Т.Манна
можно наблюдать обратное движение: от "Волшебной горы" и "Иосифа и его
братьев" к "Лотте в Веймаре" и "Доктору Фаустусу". Но и в приведенных
примерах роман о художнике и роман культуры нельзя абсолютно разделить

-347-
и тем более противопоставить. Две разновидности романа творения
развиваются во взаимодействии. Разнообразие художественных форм и
национальных вариантов этого взаимодействия в литературе XX в. может
стать темой отдельного исследования.
Интерес художественной литературы к историческому факту и
документу способствовал тесному взаимодействию романа и биографии.
Термины "романизированная биография художника", "биографический роман
о художнике" и собственно "роман о художнике" не получили убедительной
дифференциации в литературоведении. Может ли формальное разделение
биографий Р.Роллана, А.Моруа, С.Цвейга и романов И.Стоуна, Д.Вейса,
Я. Парандовского служить основой для их жанрового определения?
Плодотворное для изучения образа художников разделение их на
биографических и "фиктивных" [5813, т.е. реально существовавших и
вымышленных, для типологии романа о художнике, на наш взгляд, не имеет
определяющего значения. Но "биографическое время" С141, 1673 может
по-разному интегрироваться в хронотоп культуры.
Как мы показали в работе, автобиография сыграла важную роль для
возникновения романа о художнике в литературе итальянского Ренессанса.
Не столько внешний, сколько внутренний автобиографизм характерен для
романа о художнике вообще. Он выражается часто в различных формах при­
сутствия автора-творца в романе. Популярность автобиографий в XX веке
требует внимательного отношения к межжанровой и внутрироманной диффе­
ренциации, индивидуального подхода к каждому "пограничному" произведе­
нию. Романы М.Пруста и Г.Миллера и автобиографии С.Дали, такие разные
на первый взгляд, могут неожиданно обнаружить много общего.
Характерная для романа творения эссеизация тоже особенно
актуальна именно для литературы XX в. [498; 3703. Л.Арагон называет
свою книгу об А.Матиссе, внешне похожую на сборник эссе, романом о

-348-
художнике и романом о творчестве. Тогда почему нельзя назвать романом
творения двухчастное произведение Рильке о Родене или "комментарии к
потерянной рукописи" П.Корнеля "Пути к раю"?
Со второй половины XIX в. в романе о художнике все больше
подчеркивается профессиональный подход к творческому процессу.
Литературоведы, изучающие национальные варианты романа о художнике
начала XX в., склонны ограничиваться романом о живописце или романом о
музыканте. Безусловно, для этого есть основания. Но понятия
"Живописный" и "музыкальный" роман пересекаются с понятием "роман о
художнике", не совпадая с ним. Они обозначают прежде всего
композиционно-стилистический уровень романа, влияя, конечно, на
содержание и внутреннюю структуру.
С конца XIX в. в романе творения отражается самосознание не
только личности художника, но и романного текста с целью
непосредственного воспроизведения творческого процесса. Постепенно из
романа о поэте (писателе) развивается новая форма, получившая во
французской литературе название "роман о романе". К ней можно отнести
романы М.Пруста, А.Жида, Л.Арагона, а также "Орландо" В.Вулф, "Черного
принца" А.Мердок, "Дэниэла Мартина" Дж.Фаулза и другие. Английские
термины еще в большей степени отражают специфику романа творения:
"novel about writing", "the work-in-progress", "self-begetting novel".
Наша работа сознательно ограничена материалом европейской
культуры. Однако можно предположить, что хотя в русской литературе XIX
в. роман о художнике не сложился, движение к нему в новелле об
искусстве и художнике и в классическом русском романе несомненно было.
Активный процесс самосознания русской культуры начинается на рубеже
XIX-XX вв. Появление в XX в. таких романов творения, как "Мастер и
Маргарита" М.Булгакова, "Доктор Живаго" Б.Пастернака, "Пушкинский дом"

-349-
А.Битова обусловлено не столько европейским влиянием, сколько
внутренней необходимостью осмыслить русскую национальную культуру
через призму европейской, "со стороны", что во время написания этих
романов как раз строго запрещалось.

-350-
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Августин Аврелий. Исповедь. Абеляр П. История моих бедствий.
М., 1992.
2. Арагон Л. Анри Матисс. Роман: В 2 т. М., 1981.
3. Бальзак 0. Утраченные иллюзии. М., 1973.
4. Бонавентура. Путеводитель души к Богу. М., 1993.
5. Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. Предисл. А.С.Дмитриева,
Комм. А.В.Михайлова. М., 1977.
6. Валлес Ж. Жан-Вентра. М., 1949.
7. Виньи А. Сен-Мар. Стелло. Вот.ст. М.В.Толмачева. М., 1990.
8. Гейнзе В. Ардингелло, или Блаженные острова. М., 1935.
9. Гессе Г. Собр.соч.: В 4 т. СПб., 1994.
10. Гете И.В. Собр.соч.: В 10 т. М., 1975-1980.
11. Гете И.В. Театральное призвание Вильгельма Мейстера.
Послесловие Е.И.Волгиной. Л., 1981.
12. Гольдони К. Мемуары К.Гольдони, содержащие историю его жизни
и его театра. Л., 1930.
13. Гонкур Э. Гонкур Ж. Жермини Ласерте. Братья Земганно. На
фр.яз. М., 1980.
14. Гонкур Э., Гонкур Ж. Жермини Ласерте. Братья Земганно.
Актриса Фостен. СПб., 1994.
15. Готье Т. Избранные произведения: В 2 т. М., 1972.
16. Готье Т. Мадемуазель де Мопен. М., 1997.
17. Готорн Н. Новеллы. М.;Л., 1965.
18. Гофман Э.Т.А. Соб.соч.: В 4 т. М., 1990.
19. Гофман Э.Т.А. Житейские воззрения кота Мурра... М., 1967.
20. Гюго В. Собор Парижской богоматери // Гюго В. Собр.соч.: В 10

-351-
т. М., 1972. Т.З.
21. Данте Алигьери. Vita Nuova: Пер., введ. и примеч. А.Эфроса.
М., 1934.
22. Данте Алигьери. Новая жизнь. Коммент. С.Аверинцева и
А.Михайлова. М., 1985.
23. Данте Алигьери. Собр.соч.: В 5 т. СПб, 1996.
24. Дали С. Дневник одного гения. М., 1991.
25. Дали С. Тайная жизнь... Сост, предисл. и пер. Н.Малиновской.
М., 1996.
26. Джойс Дж. Собр.соч.: В 3 т. М., 1994.
27. Дюморье Д. Трильби. Золя Э. Творчество. М., 1993.
28. Захер-Мазох В. Исповедь моей жизни. М., 1994.
29. Захер-Мазох Л. Венера в мехах. Ж. Делез. Представление
Мазоха. Фрейд 3. Работы о мазохизме. М., 1992.
30. Захер-Мазох Л. Венера в мехах. Демонические женщины. М.,
1993.
31. Захер-Мазох Л. Галицийские повести // Дело. N 10. 1876.
32. Захер-Мазох Л. Четыре темперамента // Нива. N 6-7. 1887.
33. Избранная проза немецких романтиков: В 2 т. Предисловие
A. С.Дмитриева. М., 1979.
34. Искусство и художник в зарубежной новелле XIX в. Вст.ст.
Ю.В.Ковалева. Л., 1985.
35. Искусство и художник в зарубежной новелле XX в. Вст.ст.
B. Е.Балахонова. СПб., 1992.
36. Искусство и художник Б русской прозе первой половины XIX в.
Вст.ст. В.М.Марковича. Л., 1989.
37. Киплинг Р. Стихотворения. Роман. Рассказы. М., 1998.
38. Комната с гобеленами. Английская готическая проза. Сост.,

-352-
вст. ст. и комм. H.A.Соловьевой. М., 1991.
39. Комната с призраком. Английская демоническая повесть.
Сост. Питера Хэйнинга. Н.Новгород; М., 1993.
40. Малларме С. Сочинения в стихах и в прозе. М., 1995.
41. Манн Т. Собр.соч.: В 10 т. М., 1956-1961.
42. Метьюрин Ч.Р. Мельмот-Скиталец. Л., 1977.
43. Миньона. Музыка в русской прозе (вторая половина XIX в.).
Послесл. М.П.Рахманова. М., 1991.
44. Мориак Ф. Жизнь Жана Расина. Нерваль Ж. Исповедь Никеля.
Виньи А. Стелло, или Синие демоны. М., 1988.
45. Шзрже А. Сцены из жизни богемы. М., 1963.
46. Наоборот. Три символистских романа. Послесл. В.М.Толмачева.
М., 1995.
47. Новалис. Гейнрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики в
Саисе. СПб., 1995.
48. Петрарка Ф. Избранное. Л., 1974.
49. По Э. Избранное. На англ. яз. М., 1983.
50. Постижение мастера. Предисл. В.Е.Конского. М., 1985.
51. Поэзия Микеланджело. Пер. А.Эфроса. М., 1992.
52. Поэзия Франции. Век XIX. Вст.ст. С.Великовского. М., 1985.
53. Поэзия французского символизма. Вст.ст. Г.К.Косикова. М.,
1993.
54. Пруст М. В поисках утраченного времени: В 7 т. М., 1992-1993.
55. Радклифф А. Тайны Удолфского замка. М., 1993.
56. Рильке P.M. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971.
57. Роллан Р. Жан Кристоф. М., 1970.
58. Роллан Р. Жизни великих людей. М., 1986.
59. Руссо Ж.Ж. Избранные сочинения: В 3 т. М., 1961.

-353-
60. Сент-Бев Ш. Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма.
Послесл. И.Я.Шафаренко. Л., 1986.
61. Сент-Бев Ш. Литературные портреты. Критические очерки. М.,
1970.
62. Средневековый роман и повесть. М., 1974.
63. Сталь Ж. Коринна, или Италия. М., 1969.
64. Стерн Л. Тристрам Шенди. Сентиментальное путешествие. М.,
1968.
65. Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. Михайлов A.B. О Людвиге
Тике. М., 1987.
66. Уайльд 0. Избранное. Свердловск, 1993.
67. Уайльд 0. Избранные произведения: В 2 т. На англ. яз. М.,
1979.
68. Уолпол X. Бекфорд. Казот. Фантастические повести. Предисл.
В.М.Жирмунского и Н.Л.Сигал. Л., 1967.
69. Флобер Г. Собр.соч.: В 4 т. М., 1976.
70. Французская поэзия XIX-XX вв. М., 1982.
71. Челлини Б. Жизнь Бенвенуто Челлини. Вст.ст. Н.Томашевского.
М., 1987, 1991.
72. Шекспир В. Собр.соч.: В 8 т. М., 1957-1960.
73. Aragon L. Henry Matisse, roman. Р., 1971.
74. Dante А. Vita nuova. Rime, Milane, 1965.
75. Cellini B. Leben des Benvenuto Cellini... Ubersetzt und mit
einem Anhange herausgegeben von Goethe. Berlin, 1979.
76. Cellini B. Opere di Benvenuto Cellini. Torino, 1971.
77. Gautier Th. Mademoiselle de Maupin. P., 1997.
78. Goethe. Poetische Werke. B.9-11. Leipzig, 1976.
79. Goncourt E. La Faustin. Р., 1909.

-354-
80. Goncourt E. et J. Manette Salomon. P., 1897.
81. Gottfried von Strassburg. Tristan und Isolde. Berlin, 1966.
82. Hawthorne N. Passages from the French and Italian Note-Books.
Boston, N. Y., 1885.
83. Hawthorne N. The Marble Faun. Afterword by M.Krieger. N. Y.,
1961.
84. Hoffmann E.T.A. Hoffmanns Werke. Bd.3. Berlin, 1982.
85. Hugo Y. Notre-Dame de Paris. P., 1967.
86. Huysmans J.K. A Rebours. P., 1975.
87. Huysmans J.K. En Route. P., 1996.
88. Huysmans J.K. La-bas. P., 1994.
89. Huysmans J.K. La Cathédrale. P., 1992.
90. James H. Roderick Hudson. L., 1986.
91. James H. The Tragic Muse. L., 1978.
92. Kipling R. The light that failed. L., 1988.
93. Moritz K.Ph. Anton Reiser. Ein Psychologischer Roman. GmbH,
1993.
94. Novalis. Heinrich von Ofterdingen: Ein Roman. Berlin, 1986.
95. Sacher-Masoch L. Venus im Pelz. Dresden, 1904.
96. Sainte-Beuve Ch.A. Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme.
P., 1957.
97. Schlegel F. Werke in zwei Banden. Berlin, 1980.
98. Staël de M. Corinne ou l'Italie. P., 1845.
99. Tieck L. Franz Sternbalds Wanderungen. Berlin, 1798.
100. Vigny A. Oeuvres Completes. P.7. Les consultations du
Docteur Noir: Stelle. P., 1838.
101. Wackenroder W.H. Dichtung, Schriften, Briefe. Berlin, 1984.
102. Wilde 0. Salome. Drame en 1 acte. P., 1893.

-355-
103. Wilde 0. Salome. Beardsley A. Under the Hill. L., 1996.
104. Zola E. L'Oeuvre. P., 1992.
105. Zola E. Écrits sur l'art. P., 1991.
106. Абазова Л. M. Своеобразие эстетики английского декаданса 90-х
гг.: Автореф.дис. ... канд.филол.наук. М., 1982.
107. Абрамова М.А. Каталонский рыцарский роман XIII-XV вв.//
Литература в контексте культуры. М., 1986.
108. Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. М., 1979.
109. Аверинцев СО. Плутарх и античная биография. М., 1973.
110. Аверинцев СО. Поэтика ранневизантийской литературы. М.,
1997.
111. Аверинцев 0.0. Риторика и истоки европейской литературной
традиции. М., 1996.
112. Аветисян В.А. Проблема искусства и религии в немецкой
эстетике начала XIX века (романтики и Гете) // Традиции и
взаимодействия в зарубежной литературе XIX-XX вв. Пермь, 1986.
113. Акиндинова Т.А., Бердюгина Л.А. Новые грани старых иллюзий.
Л., 1984.
114. Андреев Л.Г. Художественный синтез и постмодернизм//
Вопр.лит., 2001, N 1.
115. Андреев Л.Г. История французской литературы. М., 1987.
116. Андреев М.Л. Рыцарский роман в эпоху Возрождения. М., 1993.
117. Андреев М.Л., Хлодовский Р.И. Итальянская литература зрелого
и позднего Возрождения. М., 1988.
118. Андреюшкина Т.Н. Вакенродер и истоки немецкой романтической
прозы: Автореф.дис. ... канд.филол.наук. М., 1983.
119. Андреюшкина Т.Н. Иосиф Берлингер, В.Г.Вакенродер и
дальнейшее развитие образа художника в немецкой романтической прозе //

-356-
Проблемы эстетики и творчества романтиков. Калинин, 1982.
120. Аникин Г.В. Эстетика Дж.Рескина и английская литература. М.,
1986.
121. Аникин Г.В., Михапьская Н.П. История английской литературы.
М., 1985.
122. Аникст A.A. Гете и театр.// Гетевские чтения. М., 1993.
123. Аникст A.A. Творческий путь И.В.Гете. М., 1986.
124. Антюхов A.B. Русская автобиографическая проза XVIII-XIX вв.:
Автореф.дис. ... канд.филол.наук. М., 1996.
125. Анцыферова О.Ю. Поэтика рассказов и повестей Г.Джеймса:
Автореф.дис. ... канд.филол.наук. Иваново, 1989.
126. Аристотель и античная литература. М., 1978.
127. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. U., 1974.
128. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994.
129. Архипова И.А. Романтический идеал и романтический характер в
раннем творчестве Л. Тика: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1972.
130. Атарова К.Н. Поэзия и правда // Рэдклифф А. Роман в лесу.
Остин Дж. Нортэнгерское аббатство. На англ.яз. М., 1983.
131. Атарова К.Н. Л.Стерн и его "Сентиментальное путешествие по
Франции и Италии". М., 1988.
132. Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976.
133. Барахов B.C. Литературный портрет (истоки, поэтика, жанр).
Л., 1985.
134. Барковская Н.В. Поэтика символистского романа: Автореф.дис.
... докт.филол. наук. Екатеринбург, 1996.
135. Берновская Н.М. О романтической иронии в творчестве
Э.Т.А.Гофмана: Автореф.дис. ... канд.филол.наук. М., 1971.
136. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.

-357-
137. Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль
мышления. М., 1978.
138. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках
индивидуальности. М., 1989.
139. Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного
творческого мышления. М., 1990.
140. Баткин Л.М. "Не мечтайте о себе". О культурне-историческом
смысле "Я" в "Исповеди" Блаженного Августина. М., 1994.
141. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
142. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986.
143. Бахтин М.М. Собр.соч.: В 7 т. М., 1996. Т.5.
144. Бахтин М.М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья
и Ренессанса. М., 1990.
145. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
146. Бахтин М.М. Эстетическое наследие и современность: В 2 т.
Саранск, 1992.
147. Бахтинология. Исследования, переводы, публикации. СПб, 1995.
148. Бауэр В., Дюмоц И., Головин С. Энциклопедия символов. М.,
1995.
149. Белецкий А.И. В мастерской художника слова. М., 1989.
150. Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу. М., 1981.
151. Бент М.И. Немецкая романтическая новелла. Иркутск, 1987.
152. Беньямин В. Теория искусства ранних романтиков и Гете //
Логос. М., 1993.
153. Березкина В. И. Формирование и пути развития жанра эссе в
английской литературе XVII в. Днепропетровск, 1984.
154. Березкина В.И. Античность и английский эссе: риторические
корни жанра // Традиции и взаимодействия в зарубежных литературах.

-358-
Пермь, 1994.
155. БеркоБСКий Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
156. Билык Н.Д. Английский реалистический "роман о художнике"
послевоенных десятилетий: Автореф.дис. ... канд.филол.наук. Киев, 1987.
157. Бицилли n.M. Элементы средневековой культуры. СПб., 1995.
158. Борев Ю. Эстетика. М., 1969.
159. Борисова Л.М. Проблемы художественного синтеза в теории
русских символистов // Науч.докл.высш.шк. Филологические науки. М.,
1990. N 5.
160. Бочкарева Н.С. Искусство и художник в романе "Коллекционер"
и повести "Башня из черного дерева" Дж.Фаулза // Проблемы метода и
поэтики в зарубежной литературе XIX-XX вв. Пермь, 1997.
161. Бочкарева Н.С. "Клингзор" Германа Гессе как роман о
художнике // Традиции и взаимодействия в зарубежных литературах XIX-XX
вв. Пермь, 1999.
162. Бочкарева Н.С. Образы произведений визуальных искусств в
литературе // Вестник Пермского университета. Вып.1.
Литературоведение. Пермь, 1996.
163. Бочкарева Н.С. Образы произведений визуальных искусств в
романтической новелле // Проблемы метода и поэтики в зарубежной
литературе XIX-XX вв.. Пермь, 1995.
164. Брагинская Н.В. Генезис и структура диалога перед
изображением
и
"Картины"
Филострата
Старшего:
Автореф.дис. ... канд.ист.наук. М., 1992.
165. Брандес Г. Собр.соч. СПб, б.г. Т.5-15.
166. Брандес М.П. Стилистический анализ. М., 1971.
167. Брукс В.В. Писатель и американская жизнь. М., 1967. Т.1.
168. Бычков В.В. Эстетика поздней античности. М., 1981.

-359-
169. Вазари Дж. Жизнеописания живописцев, ваятелей и зодчих: В 5
т. М., 1965-1971.
170. Вайнштейн 0. Язык романтической мысли. О философском стиле
Новалиса и Фридриха Шлегеля. М., 1994.
171. ВанслоБ В.В. Эстетика романтизма. М., 1966.
172. Варфоломеев И. П. Типологические основы жанров исторической
романистики. Ташкент, 1979.
173. Васильева Г.М. К проблеме праздника в творчестве
Э.Т.А.Гофмана // Романтизм: открытия и традиции. Калинин, 1988.
174. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994.
175. Верли М. Общее литературоведение. М., 1957.
176. Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л., 1939.
177. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.
178. Взаимодействие жанров в художественной системе писателя. М.,
1982.
179. Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978.
180. Вико Дж. Основания новой науки об общей природе наций.
М.; Киев, 1994.
181. Виндельбанд В. Философия в немецкой духовной жизни XIX
столетия. М., 1993.
182. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи.
Поэтика. М., 1963.
183. Владимирова М.М. Романный цикл Э.Золя "Ругон-Маккары".
Саратов, 1984.
184. Влодавская И.А. Два портрета художников в юности (Опыт
сопоставительного анализа "Сыновей и любовников" Д.Г.Лоуренса и
"Портрета художника в юности" Д.Джойса) // Проблемы метода и поэтики в
зарубежной литературе XIX-XX вв. Пермь, 1987.

-360-
185. Влодавская И.А. Поэтика английского романа воспитания начала
XX в. Типология жанра. Киев, 1983.
186. Волков Е.М. Развитие теории жанра немецкого романа в XIX в.
Иваново, 1983.
187. Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. М.,
1978.
188. Волошин М. Лики творчества. Л., 1988.
189. Всеобщая история искусств: В 6 т. М., 1956-1966.
190. Всемирная литература в контексте культуры. V Пуришеские
чтения. М., 1993.
191. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987.
192. Габитова P.M. Философия немецкого романтизма (Фр.Шлегель,
Новалис). М., 1978.
193. Гаврилов В.Н. Проблема искусства в идейно-эстетическом
формировании эпопеи С.М.Сергеева-Ценского "Преображение России":
Автореф.дис. ... канд.филол.наук. М.,1989.
194. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.
195. Гайжюнас С. Роман воспитания. Поэтика и типология жанра:
Дис. ... канд.филол.наук. М., 1980.
196. Галеев Б. Содружество чувств и синтез искусств. М., 1982.
197. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1993.
198. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. М.,
1995.
199. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. М., 1969.
200. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968-1973.
201. Гей Н.К. Художественность литературы. М., 1975.
202. Гей Н.К. Художественный образ как категория поэтики //
Контекст-82. М., 1983.

-361-
£03. Геласимов A.B. О.Уайльд и Восток: ориентальные реминисценции
в его эстетике и поэтике: Дис. ... канд.филол.наук. Якутск, 1997.
204. Гердер И.Г. Идеи философии истории человечества. М., 1977.
205. Гердер И.Г. Избранные сочинения. М.; Л., 1959.
206. Гиждеу СП. "Ученические годы Вильгельма Мейстера" -
образовательный роман Просвещения: Автореф.дис. ... канд.филол.наук.
М., 1948.
207. Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М., i960.
208. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979.
209. Гиршман М.М. Литературное произведение. Теория и практика
анализа. М., 1993.
210. Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. М., 1975.
211. Головачева И.В. Поэтика "экспериментальной" прозы Г.Джеймса
(1896-1901): Автореф.дис. ... канд.филол.наук. Л., 1987.
212. Горшкова O.A. Италия в творчестве Генри Джеймса:
Автореф.дис. ... канд.филол.наук. Нижний Новгород, 1995.
213. Гофман Э.Т.А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания,
документы. Составитель Клаус Гюнцель. Берлин. 1984, М., 1987.
214. Грешных В.И. Диалектика характера в иенском романтизме.
Автореф.дисс.канд.филол.наук, М., 1981.
215. Грешных В.И. Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль
мьш1ления. Л., 1991.
216. Григорьев В.П., Банару В.И., Ионицэ Н.П. Старопровансальский
язык и литература. Кишинев, 1990.
217. Гринцер П.А. Эпохи взаимодействия литератур Востока и
Запада. М., 1997.
218. Грифцов Б.А. Теория романа. М., 1927.
219. Гулыга A.B. Искусство в век науки. М., 1978.

-362-
220. Гулыга A.B. Путями Фауста: Этюды германиста. М., 1987.
221. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984.
222. Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолствующего
большинства. М., 1990.
223. Гурко Г.В. Гофман и итальянский театр: Автореф. дис. ... канд
филол. наук, М., 1945.
224. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4
т. М., 1978.
225. Данилевский Н.Я. Россия и Европа. М., 1991.
226. Дарк 0. Художник и его натуршлцы // Литературное обозрение.
1993, N 7-8.
227. Дживелегов А. Очерки итальянского Возрождения. М., 1929.
228. Деке П. Семь веков романа. М., 1962.
229. Диалектова Ф.В. Воспитательный роман в немецкой литературе
эпохи Просвещения. Саранск, 1972.
230. Дидро Д. Салоны: В 2 т. М., 1989.
231. Дима А. Принципы сравнительного литературоведения. М., 1977.
232. Дин Э. Знаменитые женщины Библии. М., 1995.
233. Динамическая поэтика. М., 1980.
234. Дмитриев A.C. Проблемы иенского романтизма. М., 1975.
235. Дмитриева H.A. Изображение и слово. М., 1962.
236. Дмитриева H.A. Краткая история искусств. Изобразительное
искусство XIX в. в Западной Европе и России. М., 1994.
237. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. М., 1977.
238. Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. Л.,
1981.
239. Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты: В 2 т. Л., 1957.
240. Европейский романтизм. М., 1973.

- 363-
241. Елина Н,Г. Поэзия •'Новой жизни" // Дантовские чтения. М,,
1971,
242. Елина Н.Г. Проза "Новой жизни". "Новая жизнь" как
прозометрия // Дантовские чтения. М., 1973.
243. Елистратова А. Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966.
244. Елистратова A.A. Гоголь и проблемы западноевропейского
романа. М., 1972.
245. Емельянников С. "Ругон-Маккары" Э.Золя. М., 1965.
246. Еркомаишвили Е.Г. Функции цветописи, звукописи, одоризма в
структуре художественной прозы: Автореф.дис. ... канд.филол.наук.
Тбилиси, 1990.
247. Жебар Э. Начало Возрождения в Италии. СПб, 1900.
248. Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М., 1998.
249. Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979.
250. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.,
1977.
251. Жуков Д.Л. Биография биографии. Размьшления о жанре. М.,
1980.
252. Забабурова Н.В. Французский психологический роман: эпоха
Просвещения и Романтизм. Ростов-на-Дону, 1992.
253. Закс Б.Ф. Художник и действительность (роман Л.Фейхтвангера
"Гойя") // Проблемы прогрессивной литературы Запада XYIII-XX вв.
Пермь, 1972.
254. Заруба М.А. К вопросу о предыстории "Мраморного фавна"
Н.Готорна. Культурное влияние Италии на формирование национального
искусства в США в первой половине XIX в. // Учен.зап.МОПИ. 1971. Т.256.
Вып.12.
255. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987.

-364-
256. Затонский Д. Искусство романа и XX век. М., 1973.
257. Захаров В.Н. К спорам о жанре // Жанр и композиция
литературного произведения. Петрозаводск, 1984.
258. Зенкин С.Н. Работы по французской литературе. Екатеринбург,
1999.
259. Зись В.Я. Виды искусства. М., 1979.
260. Зубенко СВ. Литературный характер в романах Г.Джеймса:
Автореф.дис. ... канд.филол.наук. Краснодар, 1983.
261. Зусман В.Г. Тик и Шекспир: Автореф.дис. ... канд.филол.наук.
М., 1988.
262. Зыкова Е.П. Гете и концепция культуры в творчестве
новоанглийских романтиков // Гетевские чтения. М., 1991.
263. Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения. М.,
1986.
264. Историческое развитие форм художественного целого в
классической русской и зарубежной литературе. Кемерово, 1991.
265. История американской литературы: В 2 т. М., 1971.
266. История английской литературы: В 3 т. М., 1943-1958.
267. История всемирной литературы. М., 1983-1993. Т.1-8.
268. История немецкой литературы: В 5 т. М., 1962-1976.
269. История немецкой литературы. Пер. с нем.: В 3 т. М.,
1985-1986.
270. История французской литературы: В 4 т. М., 1946-1963.
271. Кабанова И. Тема художника и художественного творчества в
английском романе 1960-70-х гг.: Автореф.дис. ... канд.филол.наук. М.,
1986.
272. Каган М.С Морфология искусства. Л., 1972.
273. Карабегова Е.В. Эволюция образа романтического героя (Генрих

-365-
Офтердинген) у Новалиса и Гофмана // Романтизм и реализм в немецкой
литературе XVIII-XIX вв. Куйбышев, 1984.
274. Карельский А. От героя к человеку. М., 1990.
275. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998.
275. Каули М. Дом со многими окнами. М., 1973.
276. Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994.
277. Кертман Л. Проблема художника в творчестве Дж.Голсуорси//
Проблема характера в зарубежной литературе конца XIX - начала XX вв.
Свердловск, 1974.
278. Кеттл А. Введение в историю английского романа. М., 1966.
279. Кирнозе З.И., Пронин В.Н. Практикум по истории французской
литературы. М., 1991.
280. Классика в контексте мировой культуры. VI Пуришевские
чтения. М., 1994.
281. Ковальчук Л.В. Жанровое своеобразие биографической прозы и
некоторые тенденции ее развития в современной немецкой литературе //
Проблемы метода и поэтики в зарубежной литературе XIX-XX вв. Пермь,
1995.
282. Кожинов В.В. Происхождение романа. М., 1963.
283. Кокорин 0. О художественном мастерстве Э.Т.А.Гофмана (роман
"Записки кота Мура") // Из истории западноевропейских литератур
XVIII-XX вв. М., 1957.
284. Колесник С.А. Проза Оскара Уайльда: Автореф. дис. ... канд.
филол. наук. М., 1973.
285. Колодий Л.Г. Искусство как художественная проблема в русской
прозе последней трети XIX в.: Автореф.дис. ... канд.филол.наук.
Харьков, 1990.
286. Кон Й. Страннические годы Вильгельма Мейстера (Их смысл и

-366-
значение для нашего времени) // Лики культуры: Альманах. М., 1995. Т.1.
287. КондОЛЬокая Т.В. Рассказчик в немецком романтическом романе.
// Проблема личности автора в художественном произведении на материале
западноевропейской литературы. Владимир, 1982.
288. Конради К.О. Гете: Жизнь и творчество: В 2 т. М., 1987.
289. Копыленко М.Л. Образ музыканта и музыки в английском романе
XX в. : Автореф.дис. ... канд.филол.наук. Киев, 1987.
290. Корзина H.A. Своеобразие композиции прозаического цикла
Э.Т.А.Гофмана "Крейслериана" // Романтизм: вопросы эстетики и
художественной практики. Тверь, 1992.
291. Корзина H.A. Специфика художественного образа в прозе
Э.Т.А.Гофмана.// Романтизм: открытия и традиции. Калинин, 1988.
292. Корзина H.A. Стиль прозы Э.Т.А.Гофмана и романтический
синтез искусств: Автореф.дис. ... канд.филол.наук. Калинин, 1985.
293. Корман Б.О. Методика литературоведческого анализа.
Красноярск, 1972.
294. Котова Ю.П. Творчество Роберта Л.Стивенсона с 1878 по 1888
гг.: к проблеме жанра "romance" в английской литературе:
Автореф.дис. ... канд.филол.наук. Л., 1974.
295. Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1962-1978.
296. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая
лингвистика. М., 2000.
297. Кругликов В.А. Образ "человека культуры". М., 1988.
298. Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. М.,
1994.
299. Культурная эпоха как предмет культурологического анализа.
Пермь, 1994.
300. Культурология. XX век: Антология. М., 1995.

301. Кучборская Е.П. Реализм Золя. "Ругон-Маккары" и проблемы
реалистического искусства XIX века во Франции. М., 1973.
302. Ладыгин Б.М. Ориентальный "роман ужаса" в английском
предромантизме (Роман Бекфорда "Батек") // Проблемы жанра и композиции
в литературе Западной Европы и Америки. М., 1977.
303. Ладыгин Ю. Неоромантический роман Р.Киплинга// Проблемы
метода и жанрав зарубежной литературе. Свердловск, 1982.
304. Лагутина И.Н. Образ художника в романах Л.Тика "Странствия
Франца Штернбальда" и Новалиса "Генрих фон Офтердинген" // Вестн.
МГУ. Сер. 9. Филология. 1990. N3.
305. Лагутина И.Н. Символическая реальность Гете: поэтика
художественной прозы: Дис. ... докт.филол.наук. М., 1997.
306. Лагутина И.Н. Типология жанра немецкого романа конца XVIII
века (Гете, Тик, Новалис): Автореф. дис. ... канд.филол.наук. М., 1989.
307. Левитан Л., Цилевич Л. Сюжет в художественной системе
литературного произведения. Рига, 1990.
308. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск,
1982.
309. Лейтес Н.С. Конечное и бесконечное. Размышление о литературе
XX века: мировидение и поэтика. Пермь, 1992.
310. Лейтес Н.С. О типологической классификации жанровых форм
прогрессивного немецкого романа 1933-1945 гг. // Проблемы метода и
стиля в прогрессивной литературе Запада XX в.: Учен.зап. N 188. Пермь,
1968.
311. Лейтес Н.С. Роман как художественная система. Пермь, 1985.
312. Лейтес Н.С. Черты поэтики немецкой литературы нового
времени. Пермь, 1980.
313. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934.

-368-
314. Лессинг Г. Гамбургская драматургия. М.;Л., 1936.
315. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М.,
1933.
316. Лессинг и современность. М., 1981.
317. Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972.
318. Липина В.И. Формирование и развития жанра эссе в английской
литературе XVII-XVIII вв.: Автореф.дис. ... докт.филол.наук. М., 1990.
319. Литература и живопись. Л., 1978.
320. Литература и живопись. Пермь, 1988.
321. Литературная история СЯПА. Т.2,3. М., 1979.
322. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.,
1980.
323. Литературные манифесты французских реалистов. Л., 1935.
324. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
325. Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения //
Вопросы литературы. 1968. N 8.
326- Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.
327. Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. М., 1984.
328. Лопатина В. Д. Литературная биография в современной
английской прозе: Автореф.дис. ... канд.филол.наук. М., 1989.
329. Лосев А.Ф. Миф. Символ. Знак. М., 1982.
330. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.,
1976.
331. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.
332. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
333. Лотман Ю.М. и тартуско-московская семиотическая школа. М.,
1994.
334. Любарец С.Н. Идея мировой литературы в творчестве Ж. де

-369-
Сталь. Ижевск, 1994.
335. Любимова А.Ф. Проблема героя в романе Р.Киплинга "Свет
погас" // Проблемы метода, жанра и стиля в прогрессивной литературе
Запада XIX-XX вв. Пермь, 1976.
336. Любимова А.Ф. Художник и общество в рассказах Л.Н.Толстого
"Люцерн" и Р.Л.Стивенсона "Провидение и гитара" // Традиции и
взаимодействия в зарубежной литературе XIX-XX вв. Пермь, 1988.
337. Лютикова Е.В. Маска как функция текста в романной прозе
Г.Джеймса и Достоевского: Автореф.дис. ... канд.филол.наук. М., 1996.
338. Лясковская O.A. Французская готика. М., 1973.
339. Мартынова О.М. "Итадьянское путешествие Гете" (автор,
композиция, жанр): Автореф.дис. ... канд.филол.наук. СПб., 1995.
340. Маслоу А.Г. Дальние пределы человеческой психики. СПб, 1997.
341. Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М., 1965-1970.
342. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М.,
1993.
343. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и
романа. М., 1986.
344. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990.
345. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.
346. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.
347. Мелетинский Е.М. Средневековый роман. М., 1983.
348. Мелик-Саркисова Н. Концепция человека и творческий метод
Золя. Махачкала, 1975.
349. Меньшиков Г.Ф. Незавершенные прозаические произведения А. де
Виньи // Вопросы теории и истории литературы: Труды Сам.ГУ. Самарканд,
1978. Вып.371.
350. Меньшиков Г.Ф. Художественные особенности прозы Альфреда де

-370-
Виньи: Автореф.дис. ... канд.филол.наук. М., 1972.
351. Миловидов В.А. Поэтика натурализма: Автореф. дис. ... докт.
филол.наук. Екатеринбург, 1996.
352. Милютина Е.Г. Дуализм эстетического сознания романтиков:
опыт систематики дуалистических мотивов // Романтизм: вопросы
эстетики и художественной практики. Тверь, 1992.
353. Мировое древо. М., 1994. Вып.З.
354. Мисюров H.H. "Фантазии об искусстве" Вакенродера и идея
национального своеобразия искусства в литературе немецкого романтизма:
Автореф.дис. ... канд.филол.наук. Л., 1987.
355. Мисюров H.H. У истоков романтического характера (на
материале повести В.Г.Вакенродера "Сердечные излияния отшельника -
любителя искусств.") // Проблема характера в литературе зарубежных
стран. Свердловск, 1988.
356. Мифы народов мира: В 2 т. М., 1992.
357. Михайлов A.A. Поздний Гете и проблема романтизма:
Автореф.дис. ... канд.филол.наук. М., 1979.
358. Михайлов A.B. Проблемы исторической поэтики в истории
немецкой культуры. Очерки из истории филологической науки. М., 1989.
359. Михайлов A.B. Языки культуры. М., 1997.
360. Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы
типологии жанра в средневековой литературе. М., 1976.
361. Мишина Л. А. Жанр автобиографии в истории американской
литературы. Чебоксары, 1992.
362. Морозова Т.Л. Генри Джеймс (основные проблемы творчества
70-90-х гг.). К проблеме романтизма и реализма: Автореф. дис. ... канд.
филол. наук. М., 1973.
363. Муратова K.M. Мастера французской готики XII-XIII вв.

-371-
Проблемы теории и практики художественного творчества. М., 1988.
364. Наумова O.A. Автобиографический роман воспитания Ч.Диккенса
и Ш.Бронте: Автореф.дис. ... канд.филол.наук. М., 1990.
365. Неупокоева Н.Г. История всемирной литературы. Проблемы
системного и сравнительного анализа. М., 1976.
366. Нечепорук Е.И. История австрийской литературы XIX в. Курс
лекций. Симферополь, 1997.
367. Никитина И.М. Особенности реализма Золя и жанровая поэтика
романов цикла "Ругон-Маккары" // Проблемы метода и поэтики в
зарубежных литературах XIX-XX вв. Пермь, 1985.
368. Николюкин А.Н. Американский романтизм и современность. М.,
1968.
369. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1994.
370. Новоселова И.Г. Развитие жанра эссе как тенденция
литературной прозы 1960-80-х гг.: Автореф.дис. ... канд.филол.наук.
Влацивосток, 1990.
371. Обломиевский Д.Д. Французский романтизм. М., 1947.
372. Обломиевский Д.Д. Французский символизм. М., 1973.
373. Образ человека и индивидуальность художника в западном
искусстве Ж века. М., 1982.
374. Овэтт А. История итальянской литературы. СПб., 1908.
375. Ожегов СИ., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка.
М., 1997.
376. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
377. Осовский О.Г. Литературоведческая концепция М.М.Бахтина в
литературном сознании Великобритании и США: Автореф.дис. ... докт.
филол.наук. М., 1996.
378. Охотникова Г.П. О некоторых тенденциях развития современной

-372-
биографической художественной литературы // Проблемы метода, жанра и
стиля в прогрессивной литературе Запада XIX-XX вв. Пермь, 1976.
379. Павлова Н.С. Типология немецкого романа 1900-1945 гг. М.,
1982.
380. Панофский Э. Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада.
М., 1998.
381. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства.
СПб, 1999.
382. Пашигорев В.Н. Роман воспитания в немецкой литературе
XVIII-XX вв. Саратов, 1993.
383. Перро Ж. Тургенев, Джеймс и Венера Леопольда фон
Захер-Мазоха // Вопросы литературы. N 4. 1997.
384. Петров В.М. Рефлексия в истории художественной культуры. Ее
роль и перспективы развития // Исследование проблем психологии
творчества. М., 1983.
385. Писатели Англии о литературе. М., 1981.
386. Писатели США о литературе. М., 1982. Т.1.
387. Платон. Собр.соч.: В 4 т. 1990-1994. Т.1-3.
388. Подземская Н.П. "Жизнь Бенвенуто Челлини" как литературный
памятник позднего итальянского Возрождения: Дис. ... канд.филол.наук.
М., 1990.
389. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М.,
1980.
390. Порфирьева Т.А. Особенности поэтики О.Уайльда: Новеллы.
Роман. Сказки: Автореф.дис. ... канд.филол.наук. М., 1983.
391. Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. М., 1983.
392. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы.
М., 1972.

-373-
393. Потебня A.A. Теоретическая поэтик^а. М., 1990.
394. Потницева Т.Н. Из истории жанра биографии в английской
литературе (поэтика и стилистика). Днепропетровск, 1991.
395. Проблема жанра в литературе Средневековья. М., 1994.
396. Проблемы романтизма: В 2т. М., 1967-1971.
397. Пронин В.Н. Жермена де Сталь. Литературные и политические
трактаты. М., 1974.
398. Пронин В.Н. Теория литературных жанров. М., 1999.
399. Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.
400. Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения. Идея
универсального человека. М., 1996.
401. Разумовская М.П. Становление нового романа во Франции и
запрет на роман 1730-х гг. Л., 1981.
402. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М.,
1980.
403. Реизов Б.Г. Из истории западноевропейских литератур. Л.,
1970.
404. Реизов Б.Г. Французский роман XIX в. М., 1977.
405. Рейман П. Основные течения в немецкой литературе 1750-1848
гг. М., 1959.
406. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.,
1974.
407. Романтизм: эстетика и творчество. Тверь, 1994.
408. Руцкая Г.С. Роман Кристы Вольф "Размышление о Кристе Т" и
поэтологические аспекты изображения творческой личности в романе ГДР
60-70 гг. // Проблемы метода и поэтики в зарубежных литературах XIX-XX
вв. Пермь, 1989.
409. Рыбакова Н.И. Проблемы искусства и образ художника в

-374-
творчестве Дж.Голсуорси (1897-1914): Автореф.дис. ... канд.филол.наук.
Горький, 1981.
410. Рымарь Н. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989.
411. Рымарь Н. Поэтика романа. Куйбьшев, 1990.
412. Рымарь Н.Т. Современный западный роман. Проблемы эпической и
лирической формы. Воронеж, 1978.
413. Савельев К. Н. Оскар Уайльд и французская литература второй
половины XIX в.: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1995.
414. Савина В.В. Творчество Новалиса в контексте европейской
романтической традиции: Автореф.дис. ... канд.филол.наук. Нижний
Новгород, 1994.
415. Сакулин П.Н. Филология и культурология. М., 1990.
416. Самаркина М.С. Философские истоки "Новой жизни" Данте:
Автореф.дис. ... канд.филол.наук. Л., 1989.
417. Санктис Ф. История итальянской литературы: В 2 т. М.,
1963-1964.
418. Свасьян К.А. Иоганн Вольфганг Гете. М., 1989.
419. Селитрина Т.Л. Генри Джеймс и проблемы английского романа
1880-1890-х гг. Свердловск, 1989.
420. Семиотика. М., 1988.
421. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.
422. Семиотика и художественное творчество. М., 1977.
423. Силаев A.C. Люди искусства и проблемы художественного
творчества в современном советском романе: Автореф. дис. ... канд.
филол. наук. Харьков, 1988.
424. Скляр Ф.М. Киплинг - новеллист. От репортажа к рассказу //
Сб. науч.тр. Ташкент, ун-та. Ташкент, 1979. N 603.
425. Скобелев A.B. Э.Т.А.Гофман. "Житейские воззрения кота

-375-
Мурра". К проблеме метода и композиции // Романтизм: открытия и
традиции. Калинин, 1988.
426. Скородумова Л.Э. "Фантазии в манере Калло" Э.Т.А.Гофмана:
Своеобразие композиции: Автореф.дис. ... канд.филол.наук. М., 1996.
427. Славгородская Л.В. Романы Э.Т.А.Гофмана: Автореф. дис. ...
канд. филол. наук. Л., 1972.
428. Смелова С. С. Синтактико-стилистическая организация прозы
Л.Тика: Автореф.дис. ... канд.филол.наук. СПб., 1993.
429. Смирнова И. А. Искусство Италии конца XIII-XV вв. М., 1988.
430. Снегирева Н.С. К вопросу о статусе лейтмотива // Анализ
стилей зарубежной художественной и научной литературы. Л., 1987.
Вып.5.
431. Соколова Н.И. Творчество Данте Габриэля Россетти в контексте
"средневекового возрождения" в викторианской Англии. М., 1995.
432. Соколова Н.И. "Поэтическая живопись" прерафаэлитов //
Anglistloa, 1999. Вып.7.
433. Соколова Т.В. Проблема поэтического живописания во Франции
на рубеже 20-30-х гг. XIX в. // Литературные связи и традиции.
Горький, 1976.
434. Соколова Т.В. О специфике символа в поэзии французского
романтизма // Вестн. ЛГУ. Серия 2. N 3, 1987.
435. Соколянский М.Г. Западноевропейский роман эпохи Просвещения.
Проблемы типологии. Киев; Одесса, 1983.
436. Соколянский М.Г. Оскар Уайльд. Очерк творчества. Киев, 1990.
437. Соллертинский И.И. Романтизм, его общая и музыкальная
эстетика // Соллертинский И.И. Музыкально-исторические этюды. Л.,
1956.
438. Соловьева H.A. У истоков английского романтизма. М., 1988.

-376-
439. Спивак P.C. Русская философская лирика. Проблемы типологии
жанров. Красноярск, 1985.
440. Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика. Л., 1978.
441. Стенник Ю.В. Системы жанров в историко-литературном
процессе // Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения.
Л., 1974.
442. Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина. Очерк истории
эстетической аксиологии. М., 1994.
443. Структурализм: "за" и "против". М., 1975.
444. Судьбы романа. М., 1975.
445. Сулейманов A.A. "Годы странствований Вильгельма Мейстера"
Гете и немецкий роман первой трети XIX в.: Дис. ... канд.филол.наук,
М., 1968.
446. Таркварения Л. А. Проблема художника в творчестве
Э.Т.А.Гофмана (на примере образа Крейслера): Дис. ... канд.филол.наук.
Тбилиси, 1981.
447. Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978.
448. Теории, школы, концепции. М., 1975-1986.
449. Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения.
М., 1982.
450. Теория литературы в связи с проблемами эстетики. М., 1970.
451. Теория литературы. Основные проблемы в историческом
освещении: В 3 т. М., 1962-1965.
452. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1971.
453. Типология жанров и литературный процесс. СПб., 1994.
454. Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и
Запада. М., 1974.
455. Тороп П. Проблема интертекста // Учен.зап.Тартус.ун-та.

-377-
Тарту, 1981. Вып.576.
456. Трапезникова Н. Эволюция романтизма в романе. Проблема
взаимосвязи направлений во французской литературе 60-90 гг. XIX в.
Казань, 1980.
457. Тройская М.Л. Немецкий сентиментально-юмористический роман
эпохи Просвещения. Л., 1965.
458. Трыков В.П. Французский литературный портрет XIX в. М.,
1999.
459. Тураев СВ. От Просвещения к романтизму. М., 1983.
460. Тынянов Ю.H. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
461. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения.
Красноярск, 1987.
462. Урнов М.В. На рубеже веков. Очерки английской литературы.
М., 1970.
463. Успенский Б.А. Поэтика композиции. М., 1970.
464. Уэллек Р., Уоррен 0. Теория литературы. М., 1978.
465. Федоров A.A. Идейно-эстетические аспекты развития английской
прозы (70-90-е гг. XIX в.). Свердловск, 1990.
466. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство
и время. Рига, 1988.
467. Федоров Ф.П. Эстетические взгляды Э.Т.А. Гофмана. Рига,
1972.
468. Философские проблемы взаимодействия литературы и культуры.
Новосибирск, 1986.
469. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.
470. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993.
471. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.
472. Ханмурзаев К.Г. Немецкий романтический роман. Генезис.

-378-
Поэтика. Эволюция жанра. Махачкала, 1998.
473. Хведелидзе М.Ш. Дневник как литературная форма в творчестве
М.Фриша: Автореф.дис. ... канд.филол.наук. Тбилиси, 1992.
474. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.
475. Храпченко М.В. Горизонты художественного образа// Контекст -
80. М., 1981.
476. Художественное восприятие. Л., 1971.
477. Художественное и научное творчество. Л., 1972.
478. Художественное творчество. Л., 1982.
479. Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. М., 1982.
480. Чавчанидзе Д. Л. Идеал рыцарской эпохи и конфликт
произведения в немецком романтизме (иллюстрация к романтической
эстетике) // Проблемы метода и поэтики в зарубежных литературах XIX-XX
вв. Пермь, 1989.
481. Чавчанидзе Д. Л. Феномен искусства в немецкой романтической
прозе: средневековая модель и ее разрушение. М., 1997.
482. Чернец Л.В. Литературные жанры. М., 1982.
483. Чичерин A.B. Идеи и стиль. О природе поэтического слова. М.,
1965.
485. Чудаков А.П. Слово-вешь-мир. М., 1992.
486. Чурбанова B.C. Ранняя проза Тика и проблема героя в немецком
романтизме // Вестник МГУ. Сер.9. Филология. 1989. N 1.
487. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.
488. Шишмарев В.Ф. История итальянской литературы и итальянского
языка. Л., 1972.
489. Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983.
490. Шлегель Ф. Эстетика.Философия.Критика: В 2 т. М., 1983.
491. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1993. Т.1-2.

-379-
492. Шор В.Г. О стиле Гонкуров.// Стилистические проблемы
французской литературы. Л., 1975.
493. Шпенглер 0. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории.
М. Д993. Т.1; М., 1999. Т.2.
494. Штейнер Р. Очерк теории познания Гетевского мировоззрения.
М., 1993.
495. Штейн А.Л. История французской литературы. М., 1988.
496. Шульц Г. Новалис. Урал LTD, 1998.
497. Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни.
М., 1986.
498. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны. М., 1988.
499. Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения.
М., 1986.
500. Эсалнек А.Я. Типология романа. М., 1991.
501. Эстетика американского романтизма. М., 1977.
502. Эстетик^а немецких романтиков. М., 1987.
503. Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982.
504. Эстетика Ренессанса: В 2 т. М., 1981.
505. Эткинд А. А помнишь там, в Карпатах? От Мазоха к Кузьмину,
или контекстуализация желания // Ин.лит. N 11, 1995.
506. Юльметова С.Ф. Новаторство Э.Золя. Уфа, 1988.
507. Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.
508. Юнг К.Г. Человек'и его символы. М., 1996.
509. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.
510. Ястребицкая А.Л. Западная Европа XI-XIII вв.: Эпоха, быт,
костюм. М., 1978.
511. Яхонтова М.А. Очерки по истории французской литературы. М.,
1958.

-380-
512. Яшенькина Р.Ф. Тема искусства в романе Т.Манна "Доктор
Фаустус" // Учен. зап. Перм.ун-та. Пермь, 1962. Т.23, вып.2.
513. Allem М. Portrait de Sainte-Beuve. P., 1954.
514. Alott M. Novelists on the Novel. L., N.Y., 1959.
515. American literary criticism. M., 1981.
516. Anderson Ch.R. Person, place and thing in Henry James's
novels. Durham, Duke univ.press., 1977.
517. Antoine G. Sainte-Beuve. P., 1957.
518. Approaches to the novel. L., 1967.
519. Approaches to Victorian Autobiography. Ohio Univ.press.,
1979.
520. Autobiography: essays Theoretical and critical. Princeton,
1980.
521. Bausch W. Theorien des epischen Erzählens in der deutschen
Frühromantik. Bonn, Bouvier, 1964.
522. Becker C. Dictionnaire d'Emile Zola. P., 1993.
523. Benesch R. Le regard de Théophile Gautier: Thèse. Zürich,
1969.
524. Billy A. Sainte-Beuve. Sa vie et son temps. Vol.1-2. P.,
1952.
525. Biography as an Art. Selected Criticism 1860-1960 / Ed. by
J.L. Clifford. L.; N.Y.; Toronto, 1962.
526. Blackall E. The novels of the German romantics. Ithaca, L.,
1983.
527. Bloch E. Philosophische Ansicht des Kunst1erromans // Bloch
E. Literarische Aufsatze. Suhrkamp, F.a.M., 1965.
528. Beulten M. The anatomy of the novel. L., 1979.
529. Bowden E.T. The themes of Henry James. A system of

-381-
observation through the visual arts. Hamden, Archon books, 1969.
530. Bradbury M. Possibilities: Essays on the state of the novel.
Oxford, 1973.
531. Brady P. "L'oeuvre" de Emile Zole. Roman sur les arts.
Manifeste, autobiographie, roman à clef. Genève, 1968.
532. Brecht Ch. Die gefahrliche Tiecks. Tübingen, 1993.
533. Brinker-Gabler G. Tiecks Bearbeitungen altdeutscher
Literatur. Köln, 1973.
534. Brunetiere F. L'évolution des genres dans l'histoire de la
littérature. P., 1890.
535. Brusch W. Henry James Frühwerk und seine künstlerischen
Vorbilder. Hamburg, 1970.
536. Buuren M. De la métaphore au mythe: Les Rougon-Macquart
d'Emile Zola. Nimeque, 1985.
537. Carrington Ch.E. Rudyard Kipling: His Life and Work. L., 1978.
538. Castex G. Alfred de Vigny. P., 1963.
539. Catholy E. K.Ph.Moritz und die Ursprünge der deutschen
Theaterleidenschaft. Tübingen, 1962.
540. Cohan S. Violation and repair in the english novel. Detroit,
1986.
541. Colin R.P. Zola renégats et alliés: La république
naturaliste. Lyon, 1988.
542. Comparative Criticism. A yearbook. Cambridge Univ. press.
1980-1982. Vol.2-4.
543. Comparative Criticism. Vol. 1. North Carolina press., 1959.
544. Comparative Literature. East and West: Traditions and
Trends. University of Hawaii, 1989.
545. Comparative Literature: Method and Perspective. Southern

-382-
Illinois Univ. press., 1961.
546. Comparative literature symposium. Texas Tech. Univ.,
1968-1973. Vol. 1-6.
547. Coulet H. Le roman jusqu'à la Révolution. 8 ed. P., 1991.
548. Court-Peres F. Joris-Karl Huysmans. A rebours. P., 1987.
549. Couser G.Th. American autobiography. Amherst: Mass.press.,
1979.
550. Critical Terms for Literary Study / Ed. by Frank Lentricchia
and Thomas McLaughlin; Univ. of Chicago Press. Chicago and L., 1995.
551. Deleuze G. Présentation de Sacher-Masoch. Le froid et le
cruel. P., 1971.
552. Dialogisch Strukturen. Tübingen: Narr, 1996.
553. Dilthey W. Das Erlebnis und die Dichtung. Leipzig, 1988.
554. Donohue J.J. The Theory of Literary Kinds. Dubuque, Iowa,
1943, 1949. V. 1,2.
555. Ehrenpreis I. The "Types" Approach to Literature. N.Y., 1945.
556. Ehrensperger O.S. Die epische Struktur in Novalis' "Heinrich
von Ofterdingen". Winterthur, 1965.
557. Elbaz R. The changing nature of the self: A critical study
of the autobiographic discourse. Iowa city, 1987.
558. Elder M. Nathaniel Hawthorne. Transcendental symbolist.
Ohio: Univ.press., 1969.
559. Emile Zola and the arts: Centennial of the publication of
L'Oeuvre. Washington: Georgetown univ.press., 1988.
560. Engel M. Der Roman der Goethezeit. Stuttgart, 1993.
561. Ercksen D. H. Oscar Wilde. L., 1977.
562. Fawler A. Kinds of Literature: An Introduction to the Theory
of Genre and Modes. Oxford, 1982.

-383-
563. Franke Ch. Philipp Otto Runge und die Kunstansiehten
Wackenreders und Tiecks. Marburg; Elwert, 1974.
564. Frye N. Anatomy of Criticism. Princeton U.P., 1990.
565. Gervigni D.S. The "Vita" of Benvenuto Cellini: Literary
tradition and genre. Ravenna, 1979.
566. Giese A. Die Phantasie bei Ludwig Tieck, ihre Bedeutung fur
den Menschen und sein Werk. Hamburg, 1973.
567. Girard A. Le journal intime. P., 1986.
568. Gittings R. The Nature of Biography. L., 1978.
569. Gnaedinger L. Musik und Minne im "Tristan" Gottfrieds von
Strassburg. Düsseldorf, 1967.
570. Geetz W. Henry James and the darkest abyss of romance. L.,
1986.
571. Granet M. Le temps trouve par Zola dans son reman Le docteur
Pascal. Paris, 1980.
572. Grever Ph. Henry James and the French novel. A study of
inspiration. L., 1975.
573. Guglielminetti M. Memoria e scrittura: L'autobiografia da
Dante a Cellini. Torino, 1977.
574. Gusderf G. Lignes de vie. Auto-bio-graphie. P., 1991.
575. Haas R. Die Turmgesellschaft in "Wilhelm Meisters
Lehrjahren": Zur Geschichte des Geheimbundroman und der Remantheorie
im 18. Bern, 1975.
576. Hagstrum J. The Sister Arts: From Neoclassic to Romantic //
Comparatists Work. Studies in Comparative literature. Waltham (Mass.);
Toronto, L., 1968.
577. Hammer D. Die Bedeutung der vergangeher Zeit im Werk
Wackenreders unter Berücksichtigung der Beitrage Tiecks. Frankfurt,

-384-
1961.
578. Hardy в. Forms of Feeling in Victorian Fiction. L., 1985.
579. Haroche Ch. Les langages du roman. P., 1976.
580. Hattemer M. Das erdichtete Ich: Zur Gattungspoetik der
fiktiven Autobiographie. Frankfurt: Lang, 1989.
581. Hausdorfer S. Rebellion im Kunstschein: die Funktion des
fiktiven Künstlers im Roman und Kunstthéorie der deutschen Romantik.
Heidelberg, 1987.
582. Hellge R. Motive und Motivstrukturen bei L.Tieck: Diss.
München, 1974.
583. Hernady P. Beyond Genre. New Directions in Literary
Classification. Ithaca and L., 1972.
584. Hertrich E. Joseph Berglinger. Eine Studie zu Wackenroders
Musiker-Dichtung. Berlin, 1969.
585. Heuser M. Formen der Personenbeschreibung im Roman. Oxford,
1970.
586. Hillebrand B. Theorie des Romans. München, 1972.
587. Hillebrand B. Zur struktur des Romans. Darmstadt, 1978.
588. Hillmann H. Bildlichkeit der deutschen Romantik. Bonn:
Athenäum, 1971.
589. Hough G. The Last Romantics. L., 1961.
590. Hubert и. Karl Philipp Moritz und die Anfänge der Romantik:
Tieck, Wackenroder, Jean Paul, Friedrich und August Wilhelm Schlegel.
Frankfurt a.M., 1971.
591. Huddieston E. The relationship of painting and literature: A
guide to information sources. Detroit, 1978.
592. Hudgins E. Nicht-epische Strukturen des romantischen Romans.
P., 1975.

-385-
593. Jacobs J. Wilhelm Meister und seine Brüder. München, Fink,
1972.
594. James H. The Critical Muse: Selected Literary Criticism. L.,
1987.
595. Jones G. Henry James's psychology of experience... P., 1975.
596. Jullian Ph. Oscar Wilde. P., 1967.
597. lacobson R. Hawthorne's conception of the creative process. N
Y., 1965.
598. Issacharoff M. J-K Huysmans devant la critique en France.
P., 1970.
599. Kahnt R. Die unterschiedliche Bedeutung der bildenden Kunst
und der Musik fur W.H.Wackenroder: Diss. Marburg; Jahn, 1968.
600. Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. Bern, München, 1961.
601. Kellman S.G. The Self-Begetting Novel. N.Y., 1980.
602. Kellner S. "Le docteur Pascal" de Zola; retrospective de
Rougon-Macquart, livre de documents, roman à thèse. Lund, 1980.
603. Kerbrat M. L'oeuvre d'art par elle-même. P., 1993.
604. King G. Garden of Zola: Emile Zola and his novels for
English readers. L., 1978.
605. King J. Tragedy in the Victorian Novel. Cambrige, 1978.
606. Kohler G. Die literarische Porträt. Bonn, 1991.
607. Kowatzki I. Der Begriff des Spiels als ästhetisches
Phänomen. Bern-Frankfurt, 1973.
608. Kranowski N. Paris dans les romans d'Emile Zola. P., 1968.
609. Lathrop G.A. Study of Hawthorne. Boston, N. Y., 1893.
610. Lehmann J. Bekennen, Erzählen, Berichten: Studien zu Theorie
und Geschichte der Autobiographie. Tübingen, Niemeger, 1988.
611. Littérature du XIX siècle. P., 1996.

-386-
612. Lubbock 0. The Craft of Fiction. L., 1921.
613. Lukacs G. The Theory of the novel. L., 1971.
614. Lundblad I. Hawthorne and European Literary tradition.
Uppsala, 1947.
615. Lundblad I. Hawthorne and the tradition of Gothic romance.
Uppsala, 1946.
616. Mahoney D. Der Roman der Goethezeit (1774-1829). Stuttgart:
Metzler, 1988.
617. Marcuse H. Der deutsche Kühstierroman// Marcuse H.
Schriften. Bd.l. Frankfurt a M., 1978.
618. Martini F. Literarische Form und Geschichte. Stuttgart:
Metzler, 1984.
619. Menck H.F. Der Musiker im Roman. Heidelberg, 1931.
620. Migner K. Theorie des modernen Romans. Stuttgart, 1970.
621. Miller K.D. Autobiographie und Roman. Tubingen, Niemeyer,
1976.
622. Mittenzwei J. Das Musikalische in der Literatur. Halle, 1963.
623. Mitterand H. Zola et le naturalisme. P., 1985.
624. Molinie G. Du roman grec au reman baroque. Toulouse, 1995.
625. Moore-Gilbert B. Kipling and "Orientalism". L., 1986.
626. Morley J. Nineteenth Century Essays. Chicago and London,
1970.
627. Muller G. Die Bedeutung der Zeit in der Erzählkunst. Bonn,
1947.
628. Niess R.J. Zola, Cezanne and Manet. A study of L'Oeuvre.
Univ. of Michigan press., 1968.
629. Opitz R. Krise des Romans. Essays. Leipzig, 1984.
630. Panofsky E. Idea: a concept in art theory. Columbia Univ.,

-387-
1968.
631. Paulin R. Ludwig Tieck. A literary biography. Oxford, 1985.
632. Pearson N.H. Literary Forms and Types or a Defence of
Polonius. English Institute Annual, 1940, N.Y., 1941.
632. Pender M. The Creative Imagination and Society. Aspects of
the German-Swiss 'Kunstlerroman' in the Twentieth Century. Glasgow,
1985.
633. Petersen J. Zur Lehre von den Dichtungsgattungen. Stuttgart,
1925.
634. Petsch R. Wesen und Formen der Erzählkunst. Hall-Saale,
Neimeeyer, 1934.
635. Pfotenhauer H. Literarische Anthropologie. Stuttgart, 1987.
636. Regard M. Sainte-Beuve. P., 1967.
637. Richer J. Etudes et recherches sur Théophile Gautier
prosateur. P., 1981.
638. Ridge G. Joris-Karl Huysmans. N.Y.,1968.
639. Ridge G.R. The Hero in French Romantic Literature. Univ. of
Géorgie press., 1959.
640. Riedel H. Die Darstellung von Musik und Musikerlebnis in der
erzählenden deutschen Dichtung. Bonn; Bouvier, 1961.
641. Ripoll R. Réalité et mythe chez Zola: Thèse. Lille: Atelier,
1981.
642. Robert M. Origins of the novel. Brighton: Harvester press.,
1980.
643. Romantheorie: Dokumentation ihrer Geschichte in Deutschland
seit 1880. Konigstein, 1984.
644. Rousset J. Narcisse romancier: Essai sur la premiere
personne dans le roman. P., 1986.

-388-
645. Salomon P. Le roman et la nouvelle romantique. P., 1970.
646. Savalle J. Travestis, metamorphoses et dédoublements dans
Toevre romanesque de Théophile Gautier: Thèse. Lille, 1981.
647. Schapira M.G. Le regard de Narcisse. Romans et nouvelles de
Théophile Gautier. Lyon, 1984.
648. Schener H. Biographie... Stuttgart: Metzler, 1979.
649. Schlichtegroll C. Sacher-Masoch und der Masochismus.
Dresden, 1901.
650. Schoolfield G. The figure of the musician in German
literature. Chapel Hill: the Univ. of North Carolina press., 1956.
651. Schubert B. Der Künstler als Handwerker. Konigstein, 1986.
652. Schubert L. Hawthorne, the artist fine-art devices in
fiction. Uppsala, 1944.
653. Schwering M. Epochenwandel im spätromantischen Roman. Köln,
Wien: Bohlau, 1985.
654. Scott D. Pictorialist poetic. Cambridge Univ., 1988.
655. Selbmann R. Der deutsche Bildungsroman. Stuttgart, 1984.
656. Seret R. Voyage into creativity. The Modern Kunstlerroman.
N.Y., 1992.
656. Shewan R. Oscar Wilde: Art and egotism. L., 1977.
657. Show H. Concise dictionary of literary terms. N.Y., 1972.
658. Shroder M. Icarus. The Image of the artist in French
romanticism. Cambrige: Harvard univ.press., 1961.
659. Smith A.B. Ideal and reality in the Fictional narratives of
Théophile Gautier. Gainesville: Univ. of Florida press. 1969.
660. Smith W. Architecture in English fiction. Homden, 1970.
661. Spencer M.C. The art criticism of Théophile Gautier. Genève,
1969.

-389-
662. Staiger E. Grundbegriffe der Poetik. Zürich, 1946.
663. Starkie E. From Gautier to Eliot. L., 1960.
664. Steiner W. The colors of rhetoric. Problems in the relation
between modern literature and painting. Chicago, L., 1982.
665. Steiner W. The sign in music and literature. Austin: Univ.
of Texas press., 1981.
666. Strohschneider-Kohrs I. Die romantische Ironie in Theorie
und Gestaltung. Tübingen, Niemeyer, 1977.
667. Stubbs I. The Pursuit of form: a study of Hawthorne and the
romance. Urbana a.o.: Univ. of Illinois press, 1970.
668. Studien zur Ästhetik und Literaturgeschichte der
Kunstperiode. Frankfurt: Land, 1985.
669. Sturgess Ph. Narrativity: Theory and practice. Oxford, 1992.
670. Tennant P.E. Théophile Gautier. L., 1975.
671. Terrasse J. Rhétorique de l'essai littéraire. Montréal,
1977.
672. Thalmann M. Zeichensprache der Romantik. Heidelberg, 196?.
673. The Art of literary biography. Oxford, 1995.
674. The French Romantics. Cambrige, 1984. T.1-2.
675. The modern English novel: The reader, the writer and the
work. L., 1976.
676. Torgovnick M. The visual arts, pictorialism, and the novel:
James, Lawrence, and Woolf. N.J.: Princeton univ.press., 1985.
677. Typologie du Roman. Wroclaw, 1984.
678. Uerlings H. Friedrich von Hardenberg, genannt Novalis. Werk
und Forschung, Stuttgard, 1991.
679. Utz P. Das Auge und Ohr im Text. München: Fink. 1990.
680. Versini L. Le roman épistolaire. P., 1979.

-390-
681. Waschinsky A. Die literarische Vermittlung von Musik und
Malerei in den Künstlernovellen. Frankfurt a. M. : Lang, 1989.
682. Webber A. The Doppelgänger: Double visions in German.
Oxford, 1996.
683. Weber G. Gottfrieds von Strassburg. Von Gottfried Weber in
Verbindung mit Werner Hoffmann. Stuttgart, 1965.
684. Weisz F. Incarnations du roman. La réalité et les formes.
Mallier, 1973.
685. Wellek R. Warren A. Theory of Literature. N.Y., 1993.
686. Wilde Oscar: Intervieus and Recollections / Ed. by E.H.
Mikhail. L., 1979.
687. Wilson A. The strange ride of Rudyard Kipling: His life and
work. L., 1977.
688. Wittek K. Welt und Kunst im Tristanroman. Köln, 1957.
689. Wood Ch. The Pre-Raphaelites. L., 1994.
690. Zacharias-Langhans G. Der unheimliche Roman um 1800. Bonn,
1968.
691. Zeydel E.H. Ludwig Tieck: the German Romanticist. Princeton,
1935.