Поэзия Кристины Россетти в контексте эстетики прерафаэлитизма. Монография - Чернокова Е.С.

Author: Чернокова Е.С.
Tags: художественная литература на английском языке поэзия монография художественная литература нравственность
ISBN: 966-652-079-6
Year: 2004
Similar
Дом Жизни. Кн.2. Приложения (Литературные памятники)
Английская литература от XIX века к XX, от XX к XIX: Проблема взаимодействия литературных эпох
Обыкновенный читатель
Уильям Моррис: Лик Средневековья
Text
                    Е.С.Чернокова
ПОЭЗИЯ
КРИСТИНЫ РОССЕТТИ
В КОНТЕКСТЕ ЭСТЕТИКИ
ПРЕРАФАЭЛИТИЗМА
Харьков
Крок
2004
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ * 4
Основные понятия и принципы анализа поэзии,
использованные в данной работе * 5
Эстетическая соотнесенность литературы и живописи
как дискуссионная проблема * 13
РАЗДЕЛ 1
ПРЕРАФАЭЛИТСКИЙ КОНТЕКСТ
ТВОРЧЕСТВА КРИСТИНЫ РОССЕТТИ
1.1.	Некоторые аспекты «викторианского романтизма»
в контексте социокультурной ситуации
второй половины XIX — начала XX вв. * 19
1.2.	Данте Габриэль Россетти и изобразительно-
словесная парадигма творчества прерафаэлитов * 33
1.3.	Уильям Моррис: «искусство для искусства»
или «искусство как среда человека»? * 67
РАЗДЕЛ 2
СЕМАНТИКО-ПОЭТОЛОГИЧЕСКАЯ СИСТЕМА
НАРРАТИВНЫХ ПОЭМ КРИСТИНЫ РОССЕТТИ
2.1. Проблемы изучения творчества Кристины Россетти
в современной научной литературе * 80
2.2. «Рынок гоблинов»: прерафаэлитская
изобразительность в образной системе поэмы * 88
2.3. «Путь принца»: аллегория и символ
в лирическом повествовании поэмы * 110
РАЗДЕЛ 3
ЛИРИКА КРИСТИНЫ РОССЕТТИ И
ОКСФОРДСКОЕ ДВИЖЕНИЕ * 138
РАЗДЕЛ 4
ДИАЛЕКТИКА «ДЕТСКОГО» И «ВЗРОСЛОГО»
В СБОРНИКЕ СТИХОТВОРЕНИЙ «SING-SONG» * 166
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ♦ 191
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ
ИСТОЧНИКОВ * 196
4
ВВЕДЕНИЕ
В центре работы — предмет почти совсем не ис-
следованный ни в советском, ни в постсоветском научном
пространстве — творчество поэтессы, которую не пе-
реводили, о которой не писали, или, что еще хуже, кото-
рую считали идеологически неполноценной в те времена,
когда христианство казалось подозрительным. В то же
время ни одна из историй английской литературы не
могла обойтись без Кристины Джорджины Россетти и
прерафаэлитов — их статус классиков национальной
культуры (пусть и с поправкой «малых классиков») был
несомненным. Это противоречие — есть оценки, но нет
исследования, — нужно было преодолеть, «белое пятно
на карте» литературоведения — заполнить. Эти задачи
и решает данное исследование. Наблюдения, сопоста-
вления, выводы осуществляются на фоне накопленных
англоязычным литературоведением интерпретаций и ре-
интерпретаций прерафаэлитского движения и места в нем
Кристины Россетти, на фоне «возрождения» или «возвра-
щения» КРоссетти, которое имеет место в англоязычной
науке, начиная с середины 1980-х годов. Глубокие
традиции отечественных (украинских и русских) ученых
в области филологического анализа поэтического текста
являются той основой, на которую опирается автор в своих
выводах.
Хотелось бы надеяться, что предлагаемая работа
поможет открыть для русскоязычных ученых и читателей
оригинального и искреннего поэта, будет способствовать
появлению новых переводов поэтического наследия
Кристины Россетти.
----------------------------------------------5
Основные понятия и принципы анализа поэзии,
использованные в данной работе
Общее у авторов аналитических исследований
поэтического текста и работ по теории анализа (многие
из которых стали классикой) — то, что они исходят из
диалектики целостности и частностей стихотворения.
Казалось бы, это издавна осознанная истина, однако на
практике часто встречаешься с анализом, исходящим из
«двухступенчатой зависимости: от части к целому»
вместо необходимой «трехступенчатой системы» [29,
с. 13], по которой деталь, элемент несут в себе смысл
целого, а не только являются «кирпичиками» будущего
строения. Произведение не может быть понято как
«конструкция из готовых элементов, так как ...элементы
не существуют до него, а создаются в процессе творчества
как элементы художественного целого» [29, с. 14].
В трудах А.Ричардса, «одного из наиболее глубоких
литературных теоретиков XX века» [52, с. 12], мы находим
осознание «особой природы поэтического языка того,
что внешние формы поэзии воплощают гетерогенные и
по видимости противоречащие друг другу элементы,
вызывая [у аналитика — Е.Ч.] необходимость в таких
терминах, как ирония и парадокс» [195, с. 19]. Самая
стимулирующая черта в работах Ричардса — преодоле-
ние логических, рационалистских трактовок стихотво-
рения, тяги к наукообразному извлечению из него
«истины». Истина поэзии другая — ради этого он и
вводит термины «ирония» (не подразумевая вид комичес-
кого), «парадокс» и обобщение обоих этих понятий —
«псевдоутверждение» (pseudostatement) [176, с.57]: ком-
позиция стихотворения не логическая (за редкими ис-
ключениями), а опирающаяся на весь внутренний опыт
человека. С этим связано его понимание метафоры не
как украшения, не как элемента внешней формы, а как
внутреннего двигателя «поэтической правды» — содержа-
ния стихов. Отсюда значимость категории «ирония» для
современной интерпретации стихов: «ирония» — не
«насмешка», а «несоответствие» (в переводе с греческого —
«притворство»), — но такое, которое воплощает слож-
ность простого, трагизм привычного и благополучного,
6 -------------------------------------------------
нерешенность решенного. Это трагическая ирония в тех
стихах К.Россетти, где она сравнивает счастье и несчастье,
жизнь и смерть, жизнь в обществе и жизнь в Боге
(подробный анализ будет представлен в дальнейшем);
отсюда родство ее позиции с «романтической иронией»
конца XVIII - начала XIX века, такая сложность ее
стихов, при которой ни одна интерпретация не являе-
тся конечной и абсолютной; ирония — в позиции ее
героини, которая, как определяет носителя иронии
Н.Фрай, «умаляет и прячет свои действительные досто-
инства», кажется «меньшим, чем он есть на самом деле».
«Понятие «ирония» обозначает умение спрятать глубо-
кий смысл за непритязательным художественным фаса-
дом» [89, с.239].
Эта характеристика имеет прямое отношение не
только к лирической героине К.Россетти, но и к соотноше-
нию формы и семантики ее поэзии. Представляется, что
именно отсюда — ошибки Л.Казамьяна, Э.Легуи, М.Не-
моевской: все они принимают Кристину Россетти за ти-
пичную викторианскую женщину, ни единым шагом не
вышедшую за рамки викторианских стандартов — ни в бы-
ту, ни в морали, ни в искуссгве [155, с.1180; 164, с.153].
Понадобился ряд литературоведческих пересмотров, что-
бы показать, что это не так. И все же, в чем именно и как
Кристина Россетти перерастает средний викторианский
уровень, в чем она — не маленькая ученица великого
Теннисона, а мощный поэт, превзошедший учителя? Этот
вопрос получит тем более убедительные ответы, чем
больше будет отведено места подробному филологи-
ческому анализу ее стихов, что и начато в данной работе.
Один из предметов если не явной дискуссии теоретиков,
то, во всяком случае, практического несогласия — это
соотношение метафоры и символа вообще (и, добавим,
в частности, у Кристины Россетти). Здесь многое зависит
от подхода к метафоре и символу. Относительно мета-
форы распространенным является мнение, выраженное
в новой украинской теоретической работе: метафора —
«слово, значения якого переноситься на найменування
1ншого предмета, пов'язаного з предметом, на який...
вказуе це слово, рисами под1бностЬ [26, с.213|. Тезисы
------------------------------------------------7
этой работы обычно хорошо обоснованы обширными
научными студиями; и все же в данном случае учитыва-
ется лишь одно, и не бесспорное, мнение. Что именно
переносится в этом «перенесении» — значение или имя?
Кажется очевидным, что переносится имя, в результате
чего рождается новое значение — не логическое (по
А.Ричардсу), а эмотивное, имагинативное; «метелица
мая» вместо «майское цветение» — это указание не то-
лько на расцвет природы, но на радость жизни, буйство
чувств — значение, которое не удалось бы получить
одной «автологией» («автология» — термин, недавно
актуализированный Р.Громьяком и Ю.Ковалевым и
обозначающий прямое, а не переносное, не тропеическое,
значение слов в художественном тексте [33, с.13]).
Грань между автологией и метафорой у Кристины
Россетти чрезвычайно тонка, иногда как бы «раствори-
ма». Далее это будет показано подробнее, пока же
остановимся на одном, но очень характерном для нее
стихотворении — «Sweet Death». Его начало:
«The sweetest blossoms die, / And so it was, that going
day by day / Unto the Church to praise and pray, / And
crossing the green churchyard thoughtfully, / I saw how on
the graves the flowers / Shed their fresh leaves in showers,/
And how their perfume rose up to the sky / Before it passed
away//»'
Здесь все названо прямо: цветы, опадание лепест-
ков, дождь, церковь, кладбище при ней, ароматы сада.
Единственная «тропеическая» усложненность — «in sho-
wers»; она может значить, что лепестки падают дождем
и что лепестки падают под дождем, во время летних
ливней, т.е. может иметь статус и метафоры и автологии;
последнее значение поддерживается последующими
строфами, где образ свежего летнего сада отнюдь не
зачеркивается картиной смерти: сама смерть — «зеленая»
смерть («АП colours turn to green»); это «sweet death»,
«сладостная смерть», переход юности и красоты в мир
Бога, «лучший, чем красота и юность». Именно такого
рода сентенции заставляли говорить о викторианских
стандартах мышления Кристины Россетти, воплощенных
в ее лирической героине. «И ты. о Господь, наш Покой
8	----------------------------------------------
и Облегчение, лучше, чем все это». Но секрет стихотворе-
ния — в том, что это все же не сентенции, а передача
чувств — облегчения, умиления, доверия — этих составля-
ющих религиозного переживания, которые стали так мало
понятны уже следующему, модернистскому, поколению.
Переход сентенции и морализации в «свежесть» чувства
(«свежесть» — опять-таки, одно из ключевых слов у кри-
тиков се поэзии) не состоялся бы, если бы антология —
картина кладбищенского сада — не раскрыла бы под ее
пером своей оксюморонности (кладбище есть сад, смерть
есть жизнь), если бы автология не стала ощущаться как
метафора.
Или как символ? В огромной литературе о сим-
воле постоянен вопрос: как метафора превращается в
символ, в «знак». Очевидно, здесь важно постоянство
созданного образа, устойчивость его содержания, повторя-
емость их. У Кристины Россетти это есть. Кроме того,
для нее в высшей степени характерно — и это мы наблю-
даем и в данном стихотворении — то, что С.Аверинцев
утверждает для поэзии VI — XVII вв.: «свобода от импе-
ратива эмоциональной гармонии между означающим и
означаемым, тяготение к замене связи ио эмоциона-
льному соответствию связью по эмоциональному конт-
расту» [3, с.300]. Цветущий сад как символ смерти, клад-
бище как образ райского блаженства — вот эти сдвиги.
Лирическая героиня Кристины Россетти часто бы-
вает показана в моменты экстаза, умиления, душевного
озарения. Это не обыденные, не ежедневные черты
личности, даже такой, какова была Кристина Россетти
(даже в устах ее суровых критиков постоянно слово
«искренность»). Вот почему в данном случае оказывается
необходимым само по себе не всегда необходимое
понятие «лирический герой» (не случайно появилась
тенденция заменять его понятием «голос» или отождеств-
лять с «повествователем»; так, Е.Васильев пишет:
«л!ричним героем називаеться специфтчний розповгдач...»
[33, с.151]).
Удачное в своем лаконизме определение лиричес-
кого героя, очевидно, суммирующее долгую, со времен
Ю.Тынянова, дискуссию о нем, находит В.Назарець:
-------------------------------------------------9
лирический герой — «воображаемая личность» («уявна
особа»), даже если отражает чувства и опыт автора [26,
с.286]. Поэзия К.Россетти наглядно демонстрирует и
правду этого определения, и то, что «голос» — орудие, а не
образ, т.е. категория, имеющая инструментальное, а не
изобразительное значение. «Воображаемая» здесь не
значит выдуманная или лживая: «я» ее стихов — это то,
какой она видит в воображении эту женщину — себя в ее
самые напряженные, и в радости и в горе, минуты.
В понимании некоторыми литературоведами кате-
гории «лирический герой» и «образ автора» сближаются;
думается, это потому, что и то и другое — художествен-
ное воплощение не только субъективности, но и субъект-
ности в произведении. Конечно, образ автора — «единый
носитель творческой концепции... стоящий за всей систе-
мой произведения» [55, с.200]. Но стоя «за» всем, что
есть текст, этот художественный субъект нюансируется
и актуализируется множеством различных способов.
Н.К.Бонсцкая говорит о «драматизме проблемы соот-
ношения своего и чужого», субъективного и объектив-
ного в произведении [19, с.74] и признает, что конкрет-
ные формы соотношения изучены совершенно недоста-
точно [19, с.75-76]. В сущности, изучая поэтический мир
Кристины Россетти, мы оказываемся как раз в сфере
этого драматизма: «поэтический мир — второй аспект
образа автора» [55, с.201] и едва ли не основной аспект
образа лирического героя. Мы увидим у нее разные
воплощения лирического субъекта: повествователь-ска-
зочник («Рынок гоблинов»), сказитель-аллегорист («Путь
Принца»), лирическая героиня, носительница любви,
внутреннего конфликта, религиозного экстаза (лирика
чувства, лирика поклонения), наконец, «не зависимые» от
автора героини «драматических монологов» («неизвестные
дамы», подобные Лауре и Беатриче в цикле «Моппа Innom-
inata»); и везде явственно «воспринятый», субъективи-
рованный через метафору, автологию, аллегорию образный
мир является основной сферой художественного проявле-
ния субъектности, знаком присутствия «я».
Анализ поэтической семантики невозможен без
аналитического прочтения стиля. Прав современный сти-
10 -------------------------------------------------
левед Р.Брэдфорд: любое литературоведческое занятие
включает в себя ту или иную степень внимания к стилю
[126, с.1Х]. Но стихи, благодаря своей конденсирован-
ности, конвергенции средств выразительности [12,с.5-
9], повышенной метафорике, близким в «тесноте стихо-
вого ряда» [87, с.66] или более отдаленным в пространст-
ве стиха со- и противо-поставлениям словообразов, требу-
ют такого внимания в максимальной степени. Брэдфорд
предлагает аналитикам стихотворений учитывать два
измерения, двойной языковой, стилистический фактор,
влияющий на стихи: это, во-первых, «совокупность
условностей стиля, составляющих существующий канон
стихотворения», и во-вторых, «в то же время работу поэта
в лингвистических границах, обусловленных речевыми
стандартами... современного ему мира» [126, с.50].
Подобное со-влияпие — одна из существенных черт
диалектики стиха — думается, сказалось и в прерафаэлист-
ской эстетике у К. Россетти, в сочетании медисвизма с совре-
менным анти-академизмом, с одной стороны, и совсем
не викторианским анти-позитивизмом, с другой. Прояв-
ление этого — конфликт стилизованной и естественно-
современной лексики, контраст духовной интроспекции
и лирической речи в тех ее стихах, которые в самой пси-
хологической проблематике несут колорит времени и
общества. Это — «From the Antique» («The wind shall lull
us»), «One certainty», «Long Barren», где схвачена «та
викторианская холодность обезбоженного времени».
Контраст и соединение этих слоев лирической речи и
мысли (заставляющих вспомнить социальный роман в сти-
хах Э.Баррет-Браунинг «Аврора Ли», 1858) с библейской,
античной, средневековой темой перед нами и в стихотво-
рении «Мария Магдалина», которое перевертывает еван-
гельскую ситуацию, чтобы увидеть встречу Марии и Иису-
са с женской точки зрения» [203, с.х]. Таким образом,
сама серьезность и многогранность интеллектуального
и эмоционального содержания лирического субъекта и
многообразие стилевых воплощений его — вот в чем
новаторство и мощь поэзии Кристины Россетти, открываю-
щиеся через пристальность семантико-поэтологического
анализа.
------------------------------------------------и
Кристина Россетти наследует из поэзии Блейка
свойство свободной «неправильности», нарушения стан-
дартов, о котором говорит украинская исследователь-
ница в связи с «Тигром»: «Особую выразительность несет
самая «неправильность» речи Блейка, постоянные нару-
шения грамматических, логических и синтаксических
схем... полемичные по отношению к рационалистической
стройности у просветителей и классицистов» [82, с.24].
По мысли Р.Барта, «текст подлежит наблюдению
не как законченный, застывший продукт, а как его произ-
водство, «включенное» в другие тексты... путем межтекст-
овых ассоциаций» [15, с.307]. Речь идет о восприятии
текста стихов как развертывания, становления не только
при «простом» чтении, а во время филологического ана-
лиза; это обозначает «прочтение» оттенков поэтики, сти-
ля, поэтики слова, «следов» других текстов и внетекст-
овых влияний в нем. В другой своей известной работе,
«Смерть автора», Барт утверждал: ни личность автора,
ни его источники, ни «голос» не являются истинным
«местом», где находится «письмо»; таким местом явля-
ется только чтение. «Читатель — то пространство, в кото-
ром все цитаты, составляющие письмо, записаны так,
что ни одна из них не потеряна; единство текста — не в
его источнике, но в этом месте его назначения» [115,
с. 147]. Это очень близко к тому анализу «со стороны
восприятия», к той стилистике декодирования», которую
и теоретически, и практически разработала И.В.Арнольд
[12, с.22-27].
«Если тексты обладают только тем значением, кото-
рое высвечивает в нем интерпретация, тогда мало что ос-
танется читателю...только принимать или отвергать ее»
[152, с.2].Что же действительно происходит между чита-
телем и текстом? Текст всегда открыт, он оставляет воз-
можность для множества «прочтений» («неопределен-
ность»), Способы ее заполнения: понимание текста как
зеркала жизни; как критики жизни; как воплощения
субъектом конкретною опыта; как конфликта с этим
опытом. В таком случае неопределенность исчезает; текст
всегда — на полпути между миром реальных объектов и
индивидуальным опытом читателя; чтение — «процесс
12 ------------------------------------------------
поисков способа «прикрепить» колеблющуюся структуру
текста к какому-либо специфическому значению» [152, с.17].
Наиболее конструктивным в этих рассуждениях
Изера кажется сама их методологическая основа — вос-
приятие текста в динамике. Близка к этому позиция
Р. Фаулера: текст — это не результат, а процесс, «структура
текстов дискурсивна» [143, с.80]. «Литература, увиденная
как процесс, неизбежно способна к ответу и отклику,
опа ответственна, и не может быть замкнута в кокон»
герметических стратегий критиков, таких, как поиски
«подразумевающегося автора», «персоны», «деперсонали-
зации» и т.д.» [143, с.81].
Эти принципы современных аналитиков найдут
применение, уже без дальнейшего их обсуждения, в прак-
тическом анализе поэзии Кристины Россетти и ее совре-
менников и последователей в основных главах настоя-
щего исследования.
Здесь представляется уместным затронуть еще од-
ну дискуссионную проблему анализа. Ее, среди многих
других критиков (Г.Блум, С.Сонтаг), выражает Поль
Рикёр. Он видит анализ поэзии как конфликт интерпре-
таций, и интерпретации, «понятой как восстановление
смысла», противопоставляет интерпретацию как «подоз-
рение», «демистификацию» [177, с.27]. Не раз звучали
возражения против крайнего релятивизма этих методоло-
гических принципов, приводящих этого теоретика к па-
радоксу «правда есть ложь» [Ibid]. Но здесь хотелось бы
отметить, что приемлемы драматизм и поиск, заключен-
ные в этих выкладках, ощущение текучести, полемично-
сти, диалогичности стихотворения. И другое: среди викто-
рианских поэтов именно Кристина Россетти ощущала
ложь некоторых, освященных общественным употребле-
нием, «правд» — обрядовой религиозности и условной
нравственности, — и открывала не всем явную правду
полной драматизма духовности.
1 Далее везде стихи К.Россетти цитируются по [177] и сопровождаются нашим
подстрочным переводом, кроме случаев, когда подробный комментарий делает
это излишним.
________________________________________________13
Эстетическая соотнесенность литературы и живописи
как дискуссионная проблема
История литературы и искусства наглядно демон-
стрирует, что в каждую эпоху существует соотнесенность
между всеми видами художественной, и шире — культур-
ной деятельности человека. Контакты между ними и, в ча-
стности, между литературой и живописью, входящие в про-
блематику данного исследования, привлекали внимание
художников и теоретиков со времен античности, но мето-
дологические и теоретические проблемы, связанные с ана-
лизом этих контактов, отнюдь не решены: скорее наобо-
рот, и то и другое нарастало с каждой эпохой.
Д.С.Лихачев доказывает, что плодотворный для
истории культуры анализ взаимодействия литературы с
другими видами искусства возможен только при условии
их сопоставимости. Принцип сопоставимости он считает
методологически первостепенным для истории культуры,
признавая, что и единство разных се областей, и их
разобщенность одинаково красноречивы для характери-
стики состояния культуры и общества [59, с.246]. Он
демонстрирует это на примере садово-паркового искус-
ства ранней пушкинской поры («сады Лицея») и разви-
тия поэзии этой поры [Ibid]. Подобный анализ осуществ-
лен и в работах английского искусствоведа Николаса Певз-
нера (одну из них цитирует Д.С.Лихачев). Демонстри-
руя «английскость английского искусства» («Englishness
of English Art» — название одной из главных его работ),
Певзнер показывает связь между «готическим пламенем»
в архитектуре и развитием живописной и поэтической
«фэнтэзи» в следующем, XVIII веке (Блейк). Он защи-
щает и иной тезис: в Англии материальному изобразите-
льному художественному решению предшествует поэти-
ческая, литературная, философская мысль, слово (у Данте
Габриэля Россетти — это предшествующие картине «мы-
слительные картоны», о которых речь пойдет ниже).
Сначала — художественное слово о свободе, потом —
«свободный английский парк»; поэма Томпсона «Сво-
бода» (1730) вдохновляет шедевры садовых архитек-
торов, и тогда «свободный рост дерева становится нагл яд-
14 -------------------------------------------------
ным символом свободного роста индивидуума, прихот-
ливо вьющиеся дорожки и ручьи — символом свободы
английской мысли» [171, с. 100].
Такие исследования позволяют сделать вывод: для
Англии характерна укорененная в прошлом, прежде всего
в XVIII в., традиция глубокой соотнесенности словесного
и пластического искусства. Пластический, т.е. выражен-
ный в материале, образ здесь не соперничает со словес-
ным образом и не старается преодолеть его (как начнется
на рубеже XIX и XX вв., с импрессионизмом, во Фран-
ции, потом в России; с борьбой за «живописность», «не-
литературиость» живописи, освобождение ее от сюжета,
от «рассказывания истории»). На английской почве, от
XVIII в. до эпохи модернизма включительно, пласти-
ческий образ и слово находятся в непрерывном согласном
диалоге, проявление которого — одновременное литера-
турное и графическое или живописное творчество одних
и тех же лиц: Блейк, прерафаэлиты, Тэккерей, Эдвард
Лир (в определенном смысле их ученик, «запоздавший
член прерафаэлитского братства»), Кэрролл, Моррис,
Киплинг, Бэрдсли — все они выражали себя и в литера-
туре, и в рисовании, и в живописи.Этот тезис подтвержда-
ется и опытом близкого прерафаэлитам Ф.М.Брауна:
протест против литературных толкований живописи
сочетался у пего с обширными литературными этюдами
к собственным картинам [165, с.93-100]. Связь творчества
Кристины и Данте Габриэля Россетти — один из приме-
ров этой соотнесенности, а в самой поэзии К. Россетти
мы наблюдаем внутреннюю живописность, эксперимен-
тирование со словообразами — создание пейзажей и
«портретов», зримых символов и символики красок.
Казалось бы, ее лирика психологична, медитати-
вна, и говорить об изобразительном порыве вряд ли
можно (исключение — большие поэмы). Тут возникают
спорные проблемы (решавшиеся Ю.Тыняновым, А.Лосе-
вым, М.Алексеевым, Н.Балашовым на другом материале,
в неявной дискуссии): каковы определения и границы
«образа»; как функционирует изобразительная, живопи-
сная образность в поэтическом тексте; как «иллюстри-
рует» живописная или графическая наглядность сложную
_______________________________________________ 15
семантику литературного образа; как воспроизводятся
(и воспроизводятся ли) выразительные возможности
литературной поэтики под пером или кистью.
Ю.Тынянов (в известной статье об иллюстрации)
писал, что «перевести» образы одного искусства на язык
другого невозможно. Он показал на примере «Невского
проспекта» Гоголя, что литературная наглядность парадо-
ксально невоспроизводима на языке графики. М.Алек-
сеев показал то же, но в обратном порядке: вся ирония
тэккереевской схемы званого обеда, где рядом на чертеже
обозначены «мисс Каролина» и «свиная нога», пропадает
при попытке перевести это в законченную фразу [7,
с.439]. Однако сколько угодно и обратных литературных
фактов: рисунки Кэрролла, гротески Лира в графике и
лимериках, живопись и поэзия прерафаэлитов. Существу-
ет ли в последнем случае «союз» или его нет — станет
предметом рассмотрения в следующих главах работы.
Известные теоретики литературы Рене Всллек и
Остин Уоррен также относились к числу тех, кто говорил
о несовпадении, даже у одного автора, образов в поэзии
и живописи. «Гротескный зверек в углу рисунка» не
иллюстрирует мощного «Тигра» Блейка. «Тэккерсевская
карикатура на самодовольную Бекки нс имеет ничего
общего со сложной героиней романа. Ни по структуре,
ни по качеству сонеты Микельанджело не сравнимы с
его скульптурой и живописью. Мы можем найти лишь
те же философские идеи и некоторое психологическое
сходство». Вывод: «сравнение стихов и картин Блейка
или Россетти покажет, что характерные черты — а нс
только технические свойства — их поэзии и живописи
не только различны, но и разнонаправленны» [199, с.117-118].
Все это заставляет нас увидеть: общность или даже
единство артефактов разных искусств — всегда «за»
видимой плотью образа, не в приемах, а в принципах,
не в словесных или зрительных формулах, а в их глубин-
ных двигателях, не в поэтике, а в эстетике — в понимании
красоты и безобразия, гармонии и диссонанса, трагичес-
кого и светлого, фантазии и правды.
Подход к этой проблеме во многом зависит от того,
что понимается иод образом. В статье Н.И.Балашова
16 --------------------------------------------------
об изобразительности и выразительности в искусстве
рассматривается эта проблема. Ученый решительно
против «предрассудка», что «без изображения нет образа:
выражение человеческих переживаний, мысль тоже
рождает образ» [14, с.386]. Мы можем непосредственно
проверить это утверждение на исследуемом в данной
работе материале: лирика чувств и мысли у Кристины
Россетти чаще всего являет собою внутренние монологи
лирической героини «без изображения», — по эти стихи
рождают сильный художественный эффект, эффект
понимания и сопереживания. Называть ли это образом?
Можно сказать, что в этих стихах (циклы «Моппа
Innominata», «Later Life», поэма «The Convent Threshold»)
есть соответствие прерафаэлитскому портрету или
вообще человеческому изображению крупным планом;
но в «портретах» Кристины Россетти внешнее часто
отсутствует, «внутреннее» занимает все художественное
пространство, а в прерафаэлитских изображениях оно
просвечивает — через выражение лиц, вещественную
деталь, символ. Множество стихотворений Кристины
Россетти о смерти — о собственной смерти, предощуща-
емой или уже совершившейся, о некоей другой лиричес-
кой героине — находят полное соответствие в «Beata
Beatrix» Данте Габриэля, вплоть до особого, только им в
искусстве свойственного сочетания страдания и счастья.
А.Ф.Лосев трактовал образ (по отношению к изо-
бразительности, живописности) несколько иначе, чем
Н.И.Балашов: образа без изобразительности нет, но есть
хорошая поэзия без всякой изобразительности, особенно
живописной, и значит, без образности. Такую поэзию
ученый назвал аниконичсской, т.е. нсобразной (икон —
греч. «образ», «вид»). Прежде всего аникопизм отличает
лирику [60, с.38]. «Чистый лиризм совершенно аникони-
чен» [60, с.40].
Итак, А.Ф.Лосев оказался в числе тех, кто отожде-
ствляет образ с видимостью, изображением (хотя и от-
деляет последние от живописности) — другими слова-
ми, в числе тех, чью трактовку образа отвергает Н.И. Ба-
лашов. Нам представляется, что в «подтекстовой» глубине
своих рассуждений оба ученых согласны: есть великое
________________________________________________17
искусство, обходящееся и без изобразительности, и без
живописности; а называть ли это искусство чистым
лиризмом или образами без зримости — вопрос, касаю-
щийся тонкого, хотя и не всегда практически необходи-
мого, различения оттенков.
Из статьи А.Ф.Лосева вытекает и различие между
изобразительностью и живописностью: живописный
образ — это «поверхностно-плоскостная конструкция»,
т.е. картина. В ходе анализа речь пойдет об изобразитель-
ности, а нс только о словесных эквивалентах собственно
картин, живописи; ученый обнаруживает единство изо-
бразительного и словесного подхода в таких художествен-
ных формах, как метафора, символ, аллегория [60, с.41-66].
Единство или «соответствия», которых искал Д.С.Лиха-
чев, были обнаружены еще древнегреческими писателя-
ми классической и эллинистической поры. Анализу
особого субжанра и жанра художественной литературы
— словесному описанию изображений, словесным
картинам (экфрасис) посвящено обширное исследование
Н.В.Брагинской |21]. Хотелось бы предположить, что
жизнь экфрасиса ( или экфразы) продлилась и в новые
времена и что этот жанр актуализировался в прерафаэ-
литском движении. Экфрасис как субжанр — это «описа-
ние изображений, включенное в произведения различн-
ых жанров... литературы [21, с.226]; затем создается
особый новый жанр, в котором экфрасис выступал и как
материал, и как... цель» [21, с.229]. И исследовательница
выделяет требования к этому жанру, актуальные и для
нашего времени: «изображение получает истолкование,
его смысл раскрывается» (иногда аллегорически);
описание изображения богато светом, а не только крас-
ками; оно подчеркивает схожесть изображения и «на-
стоящей» жизни; описание должно быть наглядным [21,
с.231-234]. Думается, жанровые требования к экфрасису
выдержаны в «Сонетах к картинам» Данте Габриэля Рос-
сетти, а элементы его как субжанра, свет, цвет, «тайна», рас-
крываемая стихами (экзегеза), насыщают поэзию Крис-
тины Россетти.
Вывод, предлагаемый всеми исследователями этой
проблематики, которую можно назвать вечно сопутству-
18 ------------------------------------------------
ющей литературному развитию, очевиден: соответствия
разных видов искусств есть, и их изучение необходимо,
но переход «от констатации связей литературы с другими
сферами художественного творчества и от отдельных,
частных локальных наблюдений» к более широкому и
постоянному их изучению еще является открытым
вопросом [51, с.247].
Но если «частное локальное наблюдение» - это
упрек, то конкретные историко-литературные и историко-
культурные исследования — это необходимость; из них
и должно составиться последовательное изучение лите-
ратуры в контексте культуры. В области, избранной нами,
в научном пространстве СНГ есть только одна подобная
работа — глава о прерафаэлитизме в книге Е.А.Некрасовой
«Романтизм в английском искусстве», но если в ней (в
виде приложений) представлены литературные произ-
ведения Данте Габриэля Россетти и В.Морриса, то Кри-
стина Россетти отсутствует. Актуальность восполнения
этого пропуска кажется поэтому давно назревшей.
19
РАЗДЕЛ 1
ПРЕРАФАЭЛИТСКИЙ КОНТЕКСТ ТВОРЧЕСТВА
КРИСТИНЫ РОССЕТТИ
1.1. Некоторые аспекты «викторианского романтизма»
в контексте социокультурной ситуации второй половины
XIX — начала XX вв.
«Произведение литературы ... раскрывается преж-
де всего в дифференцированном единстве культуры эпо-
хи его создания, но замыкать его в этой эпохе нельзя: пол-
нота его раскрывается только в большом времени» [16,
с. 352]. Эта мысль М.Бахтина имеет особое значение для
исследования английской литературы второй половины
XIX века. Конкретизируя первую ее часть, М. Бахтин
особо подчеркивает, что литература — это неотрывная
часть культуры, ее нельзя понять вне целостного контек-
ста всей культуры данной эпохи. «Ес недопустимо отры-
вать от остальной культуры и, как это часто делается, непо-
средственно, так сказать, через голову культуры соотносить
с социально-экономическими факторами» [16, с. 348].
В большинстве советских исследований недавнего
прошлого именно мысль о жесткой зависимости от соци-
ально-экономических факторов была ведущей при опре-
делении художественной ценности литературных произ-
ведений; английская литература второй половины XIX
века не была в этом смысле исключением. Сама эпоха харак-
теризовалась однозначно: «мнимая респектабельность»,
«эксплуататорская сущность общественной жизни Анг-
лии» и т.д. [46, с. 4].
Традиционность, благополучие, респектабельность —
действительно ключевые слова для определения виктори-
анской эпохи в истории Англии (1837 — 1901). Длитель-
ная экономическая и политическая стабильность, осно-
ванная на высоком уровне развития производительных
сил классической страны капитализма, философия пози-
тивизма, религиозность и декларирование высокой мора-
ли определяли атмосферу, резко контрастирующую с бур-
ным развитием, например, Франции в тот же период:
«И оледеневшая чинность старинной фирмы «Домби и
20 ----------------------------------------------
сын» у Диккенса не идет ни в какое сравнение с лихора-
дочной предприимчивостью таких выскочек, как Саккар
у Золя или Андерматт у Мопассана», — отмечает И.А. Берн-
штейн [48, с. 232].
Внешнее процветание страны рождало и особое
мироощущение, где в центре мироздания находился анг-
личанин. М. Арнольд приводит слова сэра Чарльза Эд-
дерли из обращения к уорикширским фермерам: «Лучшая
порода в мире — это раса, которую представляем мы са-
ми, все мужчины и женщины, старая англосаксонская ра-
са» [114, с. 120].
А между тем промышленная революция изменила
всю структуру английского общества. Автоматизация про-
изводства, массовая миграция населения в города (насе-
ление Англии и Уэльса за 1801 — 1851 гг. выросло с 9
до 18 миллионов человек, и впервые в истории более поло-
вины из них жило в городах) повлекло за собой появле-
ние абсолютно новых для общества проблем: перенасе-
ленность и загрязнение окружающей среды, ужасающие
условия и мизерная оплата труда, острая необходимость
урегулирования правовых вопросов (избирательное
право, положение женщины и пр.). Определяя это время
как время «бесспорного господства фактов и фунтов,
фабрик и Банка Англии» [192, с.2], нужно помнить, что
только 2/3 мужского и половина женского населения стра-
ны умели писать свое имя.
В то же время новые технологии изменяли харак-
тер жизни англичан. За двадцать лет (1830-1850) было
построено пять тысяч миль железных дорог, что стиму-
лировало развитие торговли, постепенно устраняло раз-
личие между городами и сельской местностью, изменяло
окружающий ландшафт, наконец. Изобрели фотографию
(1839) и качественно новые средства связи (телеграф —
1837, т.н. «penny post» — 1840 гг.). Торжеством и
кульминацией этой новой веры — веры в прикладные
науки — стала Выставка 1851 г., организованная под
патронатом принца Альберта. Шесть миллионов посети-
телей Хрустального дворца смогли увидеть не только чу-
деса науки и техники, но и странные артефакты — небью-
щееся пианино для использования на яхтах, готическую
_______________________________________________ 21
мебель, изготовленную из бронзового литья и пр. [194,
с.10]. Все это и создавало «обманчивый покой виктори-
анской эпохи» [2, с.317].
Однако здесь пора вспомнить о второй части мыс-
ли М. Бахтина — о связи литературного произведения с «бо-
льшим временем». В этом времени литература виктори-
анства следует сразу же за литературой эпохи романтизма.
И связь здесь не только временная. Многие исследо-
ватели прямо ее признают. Так, Л.Лернер утверждает,
что «викторианская поэзия — продолжение романтичес-
кой, по крайней мере, лирика». Исследователь видит связь
и в теоретических принципах, выстраивая такую схему:
первое поколение романтиков — Вордсворт, Колридж,
Лэм, Скотт; второе — Байрон, Шелли Китс; третье —
Теннисон, Браунинг; четвертое — Д.Г.Россетти, Моррис,
Суинберн [197,с.26]. Такое «расширение» романтизма,
может быть, основано еще и на том, что для романтизма, по
выражению С.Аверинцева, характерен «рефлективный
антитрадиционализм» [27, с.177], и тогда прерафаэлиты
по праву занимают место в этой схеме, чего не скажешь,
например, о Теннисоне — его место в этом ряду определя-
ется скорее формальной и тематической близостью к ро-
мантизму первой и второй волны.
О романтическом двоемирии, заключавшемся в кон-
фликте героя с филистерской средой, известно как об
одной из наиболее характерных черт романтизма начала
века. Этот конфликт нс исчез. Его ареной стал уже сам
викторианец: внешне интенсивная, насыщенная дейст-
вием жизнь его вступала в конфликт с внутренней статич-
ностью, определенностью, отсутствием необходимости вы-
бора, порожденными утилитарностью жизненного уклада
и категоричностью религиозных и моральных импе-
ративов. Возник парадокс: размеренная, но интенсивная
динамика внешнего уклада порождала статику внутрен-
ней жизни, делая последнюю бесцветной и вялой. Дума-
ется, именно это имел в виду Г.К. Честертон, утверждая,
что «викторианский человек — одновременно и гигант
и гном» [129,с.156].
В чем же отличие викторианского романтизма вто-
рой половины XIX века от т.н. «большого» романтизма
начала века?
22 ------------------------------------------------
Положение искусств — и живописи, и поэзии — воспри-
нималось в 1830-е годы как катастрофическое. «Большой»
романтизм закончился, новая волна еще не проявилась.
Великий Констебл и близкий к академическим кругам
молодой Анвинз (Unwins) одинаково говорят о «смерти»
искусства, о том, что Королевская Академия ощущает
«радикальный заговор» против своих старых принципов
и кризис, что «искусства в Англии уже сказали свое
предсмертное прощальное слово» [150, с.243]. На этом
фоне Теннисон воспринимается как «великий поэт в не-
ожиданном роде» [157, с.135], молодые прерафаэлиты
1848-1850 гг. — то как разрушители, то как обновители.
Тридцативосьмилетпий Эдвард Лир, рисовальщик и поэт,
одаренный гротескно-пародийным зрением, становится
страстным поклонником первого, учеником юных пре-
рафаэлитов, «позднорожденнным членом братства» [157,
с.128], а Диккенс пылает яростным гневом против этих
живописцев, прежде всего из-за крайнего реализма в трак-
товке голого тела, что внушили ему художники Академии
[109, с. 462, 720].
Но через два-три десятилетия романтизм Теннисона
(идеализированный медиевизм, стилизация старинных
и наивных форм поэзии, внешняя историзация сюжетов
рыцарских романов) воспринимается уже иначе. «Стихи
его рождались из смутного чувства, что поэзия должна
быть неопределенно-печальной, неопределенно-архаизи-
рованной (все эти «thick-moated», «bower», «aweary»),
насыщенной рассчитанными эффектами (звукопись —
«wooing wind aloof») и скорбными интонациями. Мощное
воображение не могло работать в таком модусе; ирони-
ческий взгляд не пропустит комизма строчки «I am very
dreary», и хотя Теннисон достиг кое-чего в этих рамках,
нужен был гений Хопкинса, чтобы создать для себя язык,
способный к энергии выражения» [151, с.104].
Таким образом, возрождение искусства за счет
красоты средневековой «наивности» ( по-разному пони-
маемой Теннисоном, Браунингом, прерафаэлитами), откры-
тие новых «миров» прошлого в назидание настоящему,
культ эстетического в противовес прагматическому и
позитивистскому подготовили новый виток поисков,
_-------------------------------------------23
чувство необходимости новой энергии, нового выра-
жения и себя и личности. Процитированный выше иссле-
дователь называет в этой связи Хопкинса. Но Хопкинс
(ставший известным миру лишь в 1918 г.) опирался на
предшествовавшего ему сильного поэта, который достиг
этой энергии. Это была Кристина Россетти, и, по собст-
венному признанию Хопкинса, она открыла ему новые
пути.
Отмечая глубокое влияние позитивизма на литера-
туру и искусство в этот период, некоторые новейшие
исследователи считают, что «... мало найдется в истории
человеческого общества идеологических концепций, столь
же враждебных самим основам искусства, как позитивизм,
с его неприятием воображения, отрицанием любых иде-
алов, вульгарным материализмом и плоским утилитари-
змом» [48, с.235]. Подобному изначально осуждающему
«анализу» подвергается и неизмеримо выросшая роль
науки вообще и точного знания в частности в реальности
того времени: «Секуляризированное сознание оказы-
вается способным не только на религиозное служение нау-
ке, но и на своего рода идолопоклонничество перед ее
алтарями» [Ibid.].
Однако не таким простым представляется взаимо-
действие науки и религии и влияние последней на раз-
витие литературы и искусства периода викторианства. Тео-
рия эволюции Дарвина, «Принципы геологии» Лайэлла
и другие научные открытия доказали, что «позитивная
наука», оперирующая объективными неоспоримыми
фактами, имеющими четкую причинно-следственную
связь, и формирующая единые, инвариантные, общие
законы, была ключом ко всем тайнам вселенной...» [91,
с.376]. Бывшая раньше таким ключом религия стала утра-
чивать свою роль: «от Бога не просто отвернулись, он на-
чал подвергаться открытым атакам» [91, с.379]. Если «боль-
шой романтизм» зачастую имел принципиально бого-
борческую направленность (Байрон, Шелли), то у вик-
торианских романтиков возникла необходимость скорее
адаптировать веру, атакуемую со всех сторон научно-
техническим прогрессом, к реалиям, и тем самым защи-
тить мир иллюзии от мира факта. Одну из наиболее
24 --------------------------------------------------
отчаянных попыток сделал Теннисон в «In Memoriam»,
утверждая, что «субъективные религиозные чувства — то-
же свидетельство, и более решающего свойства» [194, с. 10].
По мысли Э. Томас, «для оппонентов материализ-
ма и научного натурализма душа была единственной реаль-
ностью, и отсюда — рассказ о ее деяниях, история ее жизни
или высших моментов ее роста должна представлять ис-
ключительный интерес для литературы» [192, с.2]. Как
следствие этого — многочисленные «истории духовного
возрастания» (stories of spiritual growth): «In Memoriam»
Теннисона, драматические монологи Браунинга, сонеты
Элизабет Баррет Браунинг, автобиография Ньюмена.2
Как и в романтизме начала века, много произведе-
ний с развернутым сюжетом (а не фрагменты или нео-
конченные поэмы, как у «больших романтиков» — «Куб-
ла Хан» Колриджа, «Гиперион» Китса и др.) — т.н. «narra-
tive poems» в поэзии (Теннисон, Браунинг, Кристина
Россетти) и «pictorial narratives» в живописи (Д.Э. Мил-
лей, Д.Г. Россетти, X. Хант, Э. Берн-Джонс). При этом,
как правило, тематика «вторична»: сюжеты заимствуются
из Библии, Шекспира, поэзии романтизма начала века,
легенд и сказаний. Однако, будучи современницей великого
романа, викторианская повествовательная поэзия более
ориентирована на опыт прозы: замена лирического голоса
у ранних романтиков на голос рассказчика, всезнающего
историка, психолога, хрониста (способного к объективному
анализу ситуации — как сестра Лоры у Кристины Россетти
в «Рынке гоблинов») меняет сам характер повествова-
тельности у викторианских романтиков.
Пытаясь соединить «мир факта и мир трансценден-
тальных ценностей» [192, с.7], викторианский роман-
тизм не мог не обратиться к фантастическим и легендар-
ным сюжетам, продолжая тенденцию «большого роман-
тизма». Представляется, что именно здесь наиболее выпук-
ло проявились характерные черты поэтики романтизма
второй половины XIX века. Как научными фактами прове-
ряются наиболее отвлеченные идеи, так детализируется,
описывается в мельчайших подробностях самое фантас-
тическое, сверхъестественное. Если Колридж может ска-
зать о Джеральдине в «Кристабели» «а sight to dream of
________________________________________________25
not to tell», не дав больше никакого изображения3, то
Кристина Россетти описывает внешность и походку, речь
и движения каждого из шести гоблинов.
Если Д.М.У. Тернер изображает пожар парламента
в виде огромного бесформенного желто-золотого пятна,
а само здание едва угадывается («Пожар Парламента»,
1835)\ то прерафаэлит Миллей показывает грязные ногти
плотника Иосифа, а его Иисус, по словам Ч. Диккенса, —
опухший, кривошеий рыжий мальчишка в ночной рубаш-
ке («Иисус в родительском доме или Плотницкая мастер-
ская», 1850) [37, с.176]. Добавим, что «рыжина» Иисуса вклю-
чает белесые ресницы, рыжие брови, молочную кожу, вес-
нушки, а в ночной рубашке явственно видны швы и
сборки.5
С одной стороны, это, безусловно, было возвраще-
ние к традициям кватроченто, которому были свойствен-
ны, как считает Е. Ротенберг, «настойчивый эмпиризм»
и «пафос аналитического исследования натуры во всех
ее подробностях» [76, с.24]. С другой стороны, можно
сказать, что это фантастика эпохи необычайно популяр-
ного в то время спиритизма, когда недостаточно просто
знать, что есть жизнь после смерти (знаменитая, не опи-
санная, а просто названная Life-in-Death у Колриджа,
например), нужны еще и доказательства (как бы «симу-
ляция позитивного знания») этого существования —
голос, движение предметов и т.д.
Американская исследовательница Э.В. Томас пря-
мо называет викторианской эту «способность к точному
наблюдению естественных явлений и яркому творчес-
кому их воссозданию» [192, с 5]. Эллингем в своем днев-
нике приводит разговор Теннисона и Миллея о картине
«Офелия». Теннисон возражал против изображения нар-
циссов и роз: с точки зрения ботаники они не могут цвес-
ти одновременно. И Миллей (купивший и нарциссы и
розы па рынке, чтобы писать их) все-таки удалил нарцис-
сы после замечания Теннисона, несмотря на то, что ему
нужно было большое желтое пятно в картине.
Д. Рескин, высоко ценивший как Тернера, так и
прерафаэлитов, не считал, как часто ошибочно полагают,
натурализм достаточным условием успеха произведения
26 -----------------------------------------------
живописи: «Отыскивая только подробности, он [худо-
жник. — Е.Ч.] делается ремесленником, но добиваясь
исключительно общего эффекта он делается фокус-
ником» [77, с.21]. Более того, в «Современных худож-
никах» Рескин, разделяя художников на имеющих во-
ображение и не имеющих его, утверждает, что, если
убрать детали, то конструкция последних останется
целой, а созданное воображением постигнет участь капли
принца Руперта [180, с. 131].6
Здесь мы подошли к одной из важнейших черт вик-
торианского романтизма — теснейшей взаимосвязи
литературы и изобразительного искусства. Опа существо-
вала всегда, но, пожалуй, в 40-е — 70-е гг. XIX века наибо-
лее полно и ярко в изобразительном искусстве прояви-
лась в творчестве прерафаэлитов. Нужно подчеркнуть,
что эта связь повлияла равно на историю живописи и
литературы, ведь именно прерафаэлитам принадлежит
заслуга открытия творчества В. Блейка и Д. Китса, соот-
ветственно кануна и завершения эры английского
романтизма начала века.
Если до революции творчество прерафаэлитов ак-
тивно изучалось отечественными искусствоведами, то в
советском искусствознании господствовало мнение, что
«прерафаэлиты, выразившие реакционно-романтический
протест против викторианской Англии, вместе с тем
проложили пути декадентскому искусству конца века»,
«их деятельность при всем видимом бунтарстве также
свидетельствовала о деградации искусства» [48, с.34], а в их
творчестве можно «найти сколько угодно мелочной
зализанности и самый дотошный натурализм бесчислен-
ных подробностей, соединенный с полной условностью
и отвлеченной романтикой образного строя» [93, с.251].
Из этого делается вывод о том, что «бунт против «духа
времени» у прерафаэлитов, таким образом, оказывается
только теоретическим» [101, с.96]. С другой стороны,
исследователи подчеркивали, что в эстетических взглядах
прерафаэлитов «значительное место отводилось чувствен-
ному восприятию красоты и спиритуалистическому культу
Любви, традиции которого восходят к поэзии прован-
сальских трубадуров и итальянского «нового сладкого
стиля» [85, с. 125].
______________________________________________27
Значение творчества прерафаэлитов и сейчас
оценивается по-разному: от революции в искусстве (В. Гонт,
В. Фредерман, Т. Хилтон) до чистого новаторства в технике
живописи (А. Чегодаев). Справедливой представляется
мысль Е. Некрасовой о том, что движение «начиналось
с попытки обновления живописи, а имело в дальнейшем
большое влияние на развитие литературы и всей английской
культуры в целом» [68, с. 147].
Как само движение, так и отношение к нему было
изначально противоречивым. Исследователи указывают
на отрицание Рафаэля (хотя, скорее, это было отрицание
того, что с ним сделал академизм), однако X. Хант прекло-
нялся перед Рафаэлем. Говорят о сухом жестком стиле в под-
ражание примитивам7, а на картинах Д.Г. Россетти жен-
щины необычайно чувственны. Объявляют их привер-
женцами бескомпромиссного реализма, а они создают
«Светоч мира» (X. Хант) и «Видение Данте» (Д.Г. Рос-
сетти), явно тяготеющие к символизму.
По мысли В. Шестакова, «главным в движении
прерафаэлитов было неприятие академического искус-
ства и стремление к его реформированию» [103, с. 131].
Объединение с подобной целью не могло быть однород-
ным3. Состав участников и временные рамки прерафа-
элитизма тоже достаточно расплывчаты9. В истории оста-
лась важнейшая дата — 1848 год, когда семь молодых
людей (художники Д.Г. Россетти, X. Хант, Д.Э. Миллей,
Д. Коллинз, Ф. Стивенс, скульптор Т. Вулнер, писатель
и критик У.М. Россетти) создали «Прерафаэлитское
братство» (Pre-Raphaelite Brotherhood). У истоков движе-
ния стоял и Ф.М. Браун, но разница в возрасте и принад-
лежность к академии отделяли его от членов Братства10.
Между тем, исследователи (Хилтон, Гонт, Сизеран,
Шестаков, Некрасова и др.) отмечают важную роль Форда
Мэдокса Брауна, знакомого с творчеством назарейцев и
членами их братства, в формировании взглядов лидера
прерафаэлитов Данте Габриэля Россетти, который был
его учеником.
Важнейшую роль в истории изобразительного ис-
кусства Англии сыграл, конечно, Джон Рескин11, доказав-
ший новаторство и художественную значительность сна-
чала произведений Д.М.У. Тернера12, а затем и прерафа-
28 ----------------------------------------------
элитов. К идее верности природе, сформулированной
Рескиным в «Современных художниках», можно отнести
многие принципиальные положения прерафаэлитизма:
писать с натуры, тщательно передавая множество самых
мелких деталей; отказаться от использования натурщиков
и заменить их реальными людьми (на картинах на
различные сюжеты мы можем видеть вместо них членов
Братства, их друзей и родственников); использовать
чистый цвет вместо бурого академического лака. С
влиянием Рескина ассоциируется «критическая
отстраненность, побудившая их [прерафаэлитов. — Е.Ч.]
ничего не выбирать и ничего не отбрасывать» [105, с.
768]. Однако у Рескина, самого изучавшего природу
путем замера количества осадков и интенсивности
голубизны неба, сбора минералов и гербариев, это только
часть основной идеи. Вот окончание, которое обычно
опускается при цитировании: «Потом, когда память
молодых художников обогатится запасами, когда
насытится их воображение и рука окрепнет, тогда-то
пусть они берут пурпур и золото, пусть вернут свободу
своей фантазии и показывают нам, что у них в голове.
Мы последуем за ними всюду, куда они нас поведут»
[77, с. 48].
Интересно сравнить это с опубликованной в пер-
вом номере «The Germ» (1850) новеллой Данте Габриэля
Россетти «Рука и душа». Концовка ее представляет собой
описание впечатление от лучшей картины героя новеллы
— воображаемого раннетосканского художника Кьяро,
висящей в музее над картиной Рафаэля: «Казалось, вы
твердо знали, что на нее [женщину. — Е.Ч.] действи-
тельно смотрели, когда писали, — и в то же время она не
была чем-то, что может увидеть человек» [68, с. 237р.
Здесь мы лишь отметим (потому, что анализу этого
сочетания посвящены основные главы данного исследо-
вания), что это основное положение прерафаэлитской
эстетики в полной мере реализовалось в поэзии Крис-
тины Россетти: соединение подробностей реального пей-
зажа с «пейзажем души», «тем, чего нельзя увидеть» —
одна из основных характерных черт ее поэм и лирики.
Сюжеты картин были так же важны, и их выбор носил
29
принципиальный характер. Прерафаэлиты определили
для себя список «бессмертных», куда, кроме Христа,
автора Книги Иова и Шекспира, входило еще 12 имен:
Гомер и Данте, Леонардо и король Альфред, Китс и Шел-
ли, Лэндор и Дж. Вашингтон, Теккерей и Браунинг. Как
видим, список довольно эклектичен, однако знаменатель-
но, что подавляющее число имен имеет отношение не к жи-
вописи, а к литературе [165, с.110-111].
Если обобщить наиболее часто используемые пре-
рафаэлитами сюжеты, то это будет Библия и пьесы Шек-
спира14, античные мифы и средневековые легенды и, ко-
нечно, поэзия английских романтиков начала века. Тема-
тическое новаторство прерафаэлитов было очень значи-
тельным на фоне топографических пейзажей и преобла-
давших в бытовом жанре анималистских картин (одного
из выдающихся анималистов Лэндсира называли «Шек-
спир собачьего мира», «Рафаэль собак» [68, с.149]).
Нельзя сказать, что академическая живопись не использо-
вала литературные сюжеты, но ежегодно выставлялись
картины на темы Мильтона и Голдсмита. А ни богобор-
чество, ни проникнутые юмором сцены из жизни сель-
ских священников, на наш взгляд, уже давно не интересо-
вали викторианца. В. Гонт пишет, что «в современных
темах они [прерафаэлиты. — Е.Ч.] заменили
юмористические пустяки эмоциональным напряжением
и, па некоторое время, открытой тенденцией к обсужде-
нию социальных проблем» [145, с. 25], например, в кар-
тинах Ф.М. Брауна «Труд» (1865) и «Прощание с Анг-
лией» (1855).
Однако наиболее значительные изменения прера-
фаэлиты внесли в технику живописи: «...колорит, кото-
рый англичане так ценили со времени Рейнольдса, и эти
широкие черные пятна, которые академики вставляли в
свои композиции, чтобы выставить в надлежащем месте
светлые, - вот традиции, которые надо было нарушить
но что бы то ни стало» [77, с.56]. Прерафаэлиты писали
сухими красками не на смоляной, как академисты, а на
белой грунтовке (Э. Делакруа в своих мемуарах назвал
их «сухая школа»), что делало краски яркими, интен-
сивными, а их сочетания резкими'5. Это была техника
30 -----------------------------------------------
итальянских мастеров XIV — XV веков, и она немедленно
вызвала критику. Кроме того прерафаэлитов обвиняли
в отсутствии системы светотени, на что Рескин отвечал,
что «их система света и теней — это именно система
солнца, т.е. система, стоящая... выше системы Возрож-
дения» [Ibid].
Еще одним обвинением было пренебрежение зако-
нами перспективы, что действительно характерно для боль-
шинства картин прерафаэлитов. Отсутствие перспективы
у столь любимых прерафаэлитами итальянцев объяс-
нялось просто: ни Джотто, ни его последователям не уда-
лось раскрыть главную тайну центральной перспективы —
добиться единой точки схода для всех уходящих в глу-
бину параллельных линий. В течение всего XIV века
построение пространства в итальянской живописи осно-
вано на так называемой конструкции по частям: у каждой
плоскости, уходящей в глубину, остается своя точка схода
для параллельных линий, и эти точки собираются на
одной вертикали — получается как бы несколько
горизонтов [25, с.179]. У прерафаэлитов же, на наш
взгляд, причина кроется еще и в сознательном выборе
художников (по крайней мере, на первом этапе движе-
ния): на картине не должно быть свободного атома прост-
ранства, т.к. природа слишком многообразна, а каждое
ее проявление должно быть максимально детализировано
(недаром Р. Сизеран называет прерафаэлитов «энтомоло-
гами живописи» [77, с.46]). Перспектива делала дета-
лизацию затруднительной или даже невозможной и
поэтому появилась в творчестве прерафаэлитов позже.
Значение творчества прерафаэлитов, безусловно,
выходит за рамки викторианской эпохи. Как справедливо
отметил Т. Хилтон, благодаря им настало время споров
об изобразительном искусстве, «оно перестало быть ин-
теллектуальными задворками (intellectual province) только
для тех, кто им занимался, но превратилось в предмет об-
щественного противостояния (public controversy)» [148,
с.54]. Здесь нам видится еще одна важная параллель
с литературным процессом — осознание и изменение
вслед за этим особой роли творчества и творца в поэзии
английского романтизма (Шелли, Китс), которая до пре-
________________________________________________31
рафаэлитов так ярко не выразилась в истории изобра-
зительного искусства*6. Исследователи отмечают также,
что их творчество после выставки 1851 г. стимулировало
появление большой группы любителей и собирателей
произведений искусства — судовладельцев и биржевиков,
промышленников и банкиров [148,с.25], а движение «Arts
& Crafts» расширило эту тенденцию и на декоративно-
прикладное искусство.
Позднее творчество прерафаэлитов безусловно
связано с эстетизмом. Уолтер Пейтер называл прерафа-
элитов «эстетической школой в живописи», а Оскар
Уайльд, лично знакомый с Хантом и Берн-Джонсом, ши-
роко пропагандировал их искусство не только в Англии,
но и в США. Приметы поздней изобразительной манеры
портретов прерафаэлитов ярко передает Сальвадор Дали:
«Есть что-то болезненное и обморочное в изгибах шей,
поддерживающих головы этих женщин с тяжелым взгля-
дом, глазами, полными застывших слез, с густыми
тяжелыми волосами, уставшими от свечения ореолов»
[35, с.116].
Исследователи (В. Гонт, В. Шестаков) называют
имена прерафаэлитов среди тех (Рескин, Уистлер,
Пейтер, Суинберн, Уайльд, Бердсли), кто создал культ
художника, эстета, ценящего красоту выше всего: «Если
в начале XIX века превращение политической экономии
в науку привело к открытию «экономического человека»,
то теперь культ «искусства для искусства» создает новый
тип — «эстетического человека» [103, с 145]. Важной
представляется и связь «прерафаэлиты — Бердсли —
модернизм». С. Маковский считает, что Берн-Джонс и
Бердсли — «два пути, расходящиеся от одного начала»,
«положительный и отрицательный полюсы англосак-
сонского эстетизма». И начало это — творчество Данте
Габриэля Россетти [62,с.252]. Наверное, поэтому не
выглядит преувеличением мысль Р. Сизерана, что название
журнала «The Germ» было удачно придумано: «Прерафа-
элитизм содержал в зародыше всю современную живо-
пись» [77,с.28].
Литературный прерафаэлитизм, как и в живописи,
занимает в системе викторианского романтизма второе
32
центральное место последовательного, хотя и не всегда
явного, оппонента. Если поэтическая система ведущих
поэтов эпохи — Теннисона, Браунинга, Э.Баррет-Бра-
унинг — при всей значимости внесенной (или возрож-
денной) ими новизны (такие формы повествовательной
поэзии, как рыцарский «средневековый» роман Тен-
нисона «Королевские идиллии»; исторический роман
Браунинга «Кольцо и книга», в котором в полной мере ска-
зались его «все подвергающие пересмотру зрение и слух»
[110, с.13]; социальный роман Элизабет Баррет-Браунинг
«Аврора Ли»; жанр драматического монолога, разра-
ботанный Браунингом и Теннисоном и сказавшийся на
«репертуаре» форм поэзии вплоть до Т.С.Элиота и Э.Па-
унда), была все же во многом инерционной и в просодии
и строфике, и в подходе к изображению человека, — то
поэты-прерафаэлиты, прежде всего Кристина Россетти,
резко нарушают эту инерционность, вводя и новую, небы-
валую ритмомелодику, и новый «язык души», новые пси-
хологические и духовные темы; и снова мы можем гово-
рить о длительном влиянии, включающем Хаусмена и
Хопкинса. Это новаторство Кристины Россетти недооце-
нивалось или не понималось не только ее современ-
никами; неверное историко-литературное «прочтение»
ее роли встречается в литературоведении XX века вплоть
до начала ее «возрождения».
Так, двойственной оказывается оценка ее творчест-
ва как викторианского поэта у известного историка
литературы Дэвида Дэйчиса. Дэйчис указывает, так
сказать, на хронологическую непоследовательность про-
явления существенных черт романтизма конца XVIII —
первой четверти XIX века: предшественник Вордсворта
Блейк дальше от Джонсона, чем когда-нибудь мог бы
быть Вордсворт; и вообще Блейк «воплощает настолько
полную антитезу» классицизму, что и Колридж, и Шелли,
Китс, Байрон «не обнаруживают» в этом отношении даль-
нейшего прогресса [134, с.857]. Думается, и Кристина
Россетти обнаруживает в этом отношении большую бли-
зость к Блейку, чем, скажем, к Байрону, и упрекать ее
в пассивной «принадлежности к традиционному роман-
тизму» [155, с.1180] не приходится. Меньше всего ей
______________________________________________33
свойственно инерционное следование чему-либо, больше
всего — сознательный «разновременной» выбор ориен-
тиров.
Художественный темперамент у нее «вряд ли вик-
торианский, она освободила себя от многих профес-
сиональных штампов викторианских поэтов. Ей было
бы лучше в XVII веке, когда ее сильное религиозное чув-
ство больше гармонировало бы с окружающим миром,
чем с тем, в котором она живет, и меньше ограничивало
бы всю се личность» [134, с.1022]. Однако, вопреки
мнению Дэйчиса, именно противоречия викторианства,
как социокультурные, так и эстетические, способствовали,
как представляется, проявлению и реализации художе-
ственного таланта Кристины Россетти, нашедшего в них
свое гармоническое воплощение.
1.2. Данте Габриэль Россетти и изобразительно-
словесная парадигма творчества прерафаэлитов
Фигура Данте Габриэля Россетти всеми исследова-
телями поэзии прерафаэлитизма признается ключевой
для развития движения.
На становление и развитие поэта и художника ре-
шающее влияние оказало происхождение и семейные
традиции. Как отмечает Л.Стивенсон, «рожденный в Лон-
доне, он, тем не менее, был более латинянином, чем анг-
личанином, по темпераменту и манерам, так что его ита-
льянская живость и чувственность были абсолютно чуж-
ды умеренности англосаксонского характера» [189, с. 19].
Кроме того, он, как и все дети Россетти, «с рождения
имел склонность к литературе и романтизму, унасле-
дованные им со стороны обоих родителей» [189, с.20].
Отец до своего изгнания писал либретто к операм Рос-
сини и был куратором отдела скульптуры в музее Неа-
поля, публиковал стихи, писал картины и был известным
импровизатором (фигура, для нас хорошо ощутимая
благодаря «Египетским ночам» Пушкина), представляя
свои стихи на банкетах перед почетными гражданами.
Мать Данте Габриэля была дочерью секретаря драматурга
34 ------------------------------------------------
Альфиери и сестрой личного врача Байрона, автора готи-
ческой повести «Вампир» Джона Полидори. Сосредо-
точенность на литературе и искусстве создала ту «теплич-
ную» семейную атмосферу, при которой детям Россетти
«не пришлось пройти через мучительный конфликт
между верой и разумом, который мучил так много англий-
ских писателей» [189, с.21]. Впоследствии и это тоже
повлияло на создание образа Данте Габриэля Россетти,
равнодушного к проблемам своего времени и даже, как
считают некоторые исследователи, «guiltless of ideas» [200,
с. 188]. Тот же С. Вильямс приводит мнение одного из
своих студентов: «Россетти мог держать зебру и вомбата,
но сам он был страусом: он зарывал голову в Искусство!»
[Ibid]. Нам представляется, что в этом отразилась одна
из расхожих оценок не только прерафаэлитизма, но и в це-
лом искусства, которое (часто неосознанно) противо-
поставляется «жизни», «практике», «деятельности» как
нечто эскейнистское, «грешное» и «виновное» (ирония
Вильямса: «не виновен в идеях»). Именно прерафаэлиты
и художники, близкие к ним, от Данте Габриэля и Крис-
тины Джорджины Россетти до В.Морриса, много сил поло-
жили на то, чтобы утвердить иной статус искусства по
отношению к «жизни». Думается, исследователю не стоило
сочувственно цитировать это обывательское представле-
ние, особенно в очерке истории прерафаэлитизма.
Атмосфера творчества, прочно утвердившаяся в
семье Россетти, стимулировала братьев и сестер к ран-
ним литературным опытам, но даже на этом фоне Данте
Габриэль был первым: его литературным дебютом была
пьеса на рыцарскую тему, написанная в пятилетием воз-
расте, а в его четырнадцать лет дед Полидори опубликовал
длинную поэму Данте Габриэля в духе В.Скотта «Sir
Hugh the Heron».
Исследователи единодушно отмечают, что на форми-
рование Россетти-поэта большое влияние оказала его
работа над переводами с немецкого («Ленор» Бюргера,
большие отрывки из «Песни о Нибелунгах»), с итальян-
ского («Vita Nuova» Данте, поэзия стильновистов). При
этом Э.Басс считает, что переводы, будучи своеобразным
подготовительным этапом, дают нам возможность сопо-
________________________________________________35
ставить две тенденции первого периода творчества Данте
Габриэля Россетти: переводы Данте и стильновистов дали
толчок работе над «The House of Life>, а переводы народ-
ных баллад — к созданию такой поэмы, как «Sister Helen»
[116,с.165].
Другим источником был постоянный поиск Рос-
сетти «конгениальных английских поэтов» [189,с.22]. В ра-
зное время он находил их в Скотте и Байроне, раннем
Теннисоне и Браунинге17 и постоянно — в Блейке и Китсе.
В 1847 году на деньги Уильяма Майкла Данте
Габриэль купил рукопись В. Блейка, содержавшую «замет-
ки и колкости в адрес таких художников, как Рубенс и
Рембрандт и особенно Рейнольдс, чьи «Discourses» сфор-
мировали основу художественного образования в Бри-
тании» [161, с.81]. Основная идея'8, которая импонировала
Данте Габриэлю у Блейка, и легла в основу не только фор-
мирования новой художественной идеи прерафаэли-
тизма, но и творческого мировоззрения самого Россет-
ти-поэта. Блейк писал: «Рейнольдс считает, что Человек
учится всему, что он знает. Я говорю наоборот, что Чело-
век Приносит Все, что он имеет или может иметь, с собой
в мир...Что общего имеет Рассудок с Искусством Живо-
писи? Вдохновение было ключом к любому созиданию...
Все, что дано нам в Видении... и постоянно присутствует
в нашем Воображении, почитается за Ничто Естест-
венным Человеком... Все дело человека — это Искусства
и обыкновенная жизнь... В искусстве нет секретности»
[131, с. 498-499]. Опыт Блейка, очевидно, был близок Дан-
те Габриэлю Россетти и как пример творчества поэта-
художника, у которого словесно-образное и графически-
изобразитсльное слиты.
Но если в живописи Данте Габриэль был уверен в
своем даровании (к тому же подтвержденном Фордом М.
Брауном и Холманом Хантом),то оценить свои первые
поэтические опыты двадцатилетний Россетти попросил Ли
Ханта, послав ему не только свои переводы, но и ори-
гинальные стихи. Мнение Ли Ханта было для него важным
еше и потому, что Хант был близок с Байроном, Шелли и
особенно с Китсом19.
Творчество Китса необычайно привлекало прера-
фаэлитов: достаточно упомянуть, что поэма «Канун свя-
36 ---------------------------------------------
той Агнесы» послужила источником сюжета для картин
Ханта, Миллея, Хьюза и Маклиза, а «Лоренцо и Иза-
белла» Миллея и «Изабелла и горшок с базиликом» Хан-
та (по поэме «Изабелла, или Горшок с базиликом»)
являются признанными шедеврами прерафаэлитизма.
Данте Габриэль Россетти никогда не писал картин на
сюжеты Китса, однако влияние, о котором говорят прак-
тически все исследователи творчества Россетти, было
глубоким и нашло свое отражение в его поэзии». В первую
очередь — это общая для двух поэтов поглощенность
проблемами любви и красоты. Первые строки «Энди-
миона» Китса «А thing of beauty is a joy for ever» могут
быть отнесены ко всему творчеству Данте Габриэля Рос-
сетти, а тема иллюзии и реальности в любви была сквоз-
ной в поэзии обоих. Общей была и увлеченность (хотя
в случае Китса не выраженная практически) идеей
«sister-arts» — идеей родственной близости искусств,
прежде всего литературы и изобразительных искусств:
К. Ламонт отмечает, что в описаниях Китса явственно
прослеживаются «влияния живописи и средневековой
архитектуры, поэтому неудивительно, что его поэзия в свою
очередь давала темы для художников-прерафаэлитов»
[154, с.306]. Представляется важным отметить и общее
для Китса и Россетти дистанцирование от прямого кон-
такта с политическими и мировоззренческими (включая
религиозные) проблемами, которые по-разному, но остро,
вставали в поэзии их современников (Китс — совре-
менник и последователь т.н. революционных романтиков,
а Россетти — в эпицентре Оксфордского движения, с од-
ной стороны, и обсуждения важнейших социально-поли-
тических изменений в обществе, отраженных в поэзии
Р. Браунинга и Элизабет Баррет, с другой). Трудно согла-
ситься с утверждением И.Неупокоевой, что Китс «идет
к апофеозу искусства деятельного познания и преобра-
жения жизни, искусства — судьи и пророка, искусства соци-
ального и нравственного исцеления общества» [70, с.339].
Здесь следует изменить на первый взгляд малозаметные,
но существенные акценты: у Китса нс «искусство ... позна-
ния и преображения жизни», а «искусство как часть
жизни», и единицей социокультурного мышления
______________________________________________37
является для Китса (и прерафаэлитов) не «общество», а
человек, личность.
«Аксиомы в философии — не аксиомы, пока они
нс подтверждены нашими чувствами (proved upon our
pulses)», писал Китс в одном из писем, и это, на наш
взгляд, сродни тому, что У.Пейтер определял у Россетти
как «вымученная и почти гротескная материализация
абстракций» [188,с.125]. Повышенное внимание к детали
на первом этапе развития живописи прерафаэлитов —
явление того же порядка, однако Данте Габриэль менее
всех практически воплотил это, перейдя сразу же к реали-
зации более сложной идеи, которую Китс определил как
«негативную способность» (negative capability) — «т.е.
когда человек способен пребывать в неуверенности, не-
определенности, сомнениях без лихорадочных попыток
цепляться за факты и рассуждения...» (письмо к Джону
и Томасу Китсам от 22 декабря 1817 г.) [156, с.72). «Со-
мнение» художника — противоположность положитель-
ной однозначности мышления и преддверие «негативной
способности», забыв себя, перевоплотиться в другого или
другое. Китс подразумевал под этим способность худож-
ника полностью идентифицироваться с изображаемым
персонажем, полноту понимания и эмпатии; эталоном
всего этого для него был Шекспир, а противоположно-
стью — «вордсвортианское или эготистское возвышен-
ное» (письмо Вудхаузу от 27 октября 1818 г.) [156, с.227-
228]. «Если воробей прилетит под мое окно, я приму
участие в его существовании и стану клевать гравий»
(письмо Бенджамину Бэйли, от 22 ноября 1817г.) [156,
с.70]. Это нашло свое отражение в символике и значи-
мости деталей зрелых картин и поэзии Данте Габриэля
Россетти.
Важным представляется и наблюдение Э.Басса о сла-
бости Китса в создании повествовательной поэзии: его
СИла» как и у Спенсера21, более в «эвокативной», т.е. эмоци-
онально восстанавливающей нечто в памяти, поэзии, неже-
ли в поэзии действия» [116, с. 10]. И далее исследователь
проводит параллель с Данте Габриэлем Россетти: худож-
Пика преследует желание бесконечно совершенствовать
КЛ1°чевые моменты, а предощущение, ожидание одухо-
38 -------------------------------------------------
творения материально-предметного мира, «столь творчески
важное для Китса, очень привлекало Россетти» [Ibid].
Тенденция к связи живописи и поэзии, развивав-
шаяся на всем протяжении XIX века, имела большое
значение для творчества и Китса, и Россетти. Как отме-
чает Э.Басс, «признание и восхищение изобразитель-
ными качествами поэзии Китса пришло от Россетти и
прерафаэлитов, отсюда также появился и прерафаэли-
стский концепт «poem-picture» [116, с.4]. Известная мысль
Лессинга о том, что пластические и графические искус-
ства пространственно ориентированы, а поэзия, в числе
других литературных родов и музыки, ориентирована
на время, не аксиоматична для творчества Китса и Рос-
сетти. Басс справедливо отмечает, что в «Ode on Indo-
lence», «Ode to a Grecian Urn» и других одах Китс следует
процессионалыюй манере греческих скульптур, и поэ-
тому его оды — сочетание аллегории, масок, «живых
портретов». Эту же мысль подчеркивает Р.Стейн, говоря,
что Россетти в своем сонете «The Vase of Life» «движется
от нарративного к ритуальному содержанию, рассмат-
ривая вазу не как поверхность, а как предмет, который
можно держать, наполнять и опустошать. Нарастание раз-
личных форм эстетической интерпретации заканчивается
указанием на последнее значение вазы: интерпретатор
открывает ее конечное, погребальное назначение только
тогда, когда он фактически входит в вазу, после смерти»
[188, с.189]. Это сочетание скульптурности и «процес-
сионности», определяющая содержание всего поэтичес-
кого произведения Китса, особенно показательна в срав-
нении с творчеством «старших» романтиков: «Deep in
the shady sadness of a vale / Far sunken of the healthy
breath of mom, / Far from the fiery noon, and eve’s one star,
/ Sat grey-hair’d Saturn, quiet as a stone, / Still as the
silence about his lair; / Forest on forest hung about his head/
Like cloud on cloud. No stir of air was there, / Not so much life
as on summer’s day / Robs not one light seed from the feather’s
grass, / But where the dead leaf fell, there did it rest. //»
(Глубоко в тенистой печали долины/ Затонувший далеко
от бодрого дыхапия утра, / Далеко от огненного дня и
единственной вечерней звезды, / Сидел седовласый
_____-------------------------------------------39
Сатурн, неподвижный, как камень, / Застывший, как
тишина вокруг его пещеры; / Лес на лесе висел над его
головой / Как облако на облаке. Ни движения воздуха
там нс было, / Ни малейшей жизни, даже такой [малой],
как когда она в летний день / Не ворует ни единого
легкого семени света у перистой травы, / Но где мертвый
лист упал, (она) остается там, где он упал.)
Дополненное «voiceless stream, still deadened тоге»
и «the Naiad...Press*d her cold finger closer to her lips»
(«бесшумный поток, мертвеющий все больше» и
«Наяда...прижала теснее свой холодный палец к губам»),
начало «Гипериона» Китса представляет собой поэзию пла-
стически ориентированную, почти скульптуру в стихе.
Гигантская фигура низвергнутого богами Олимпа Сатур-
на «напоминает мраморное изваяние, неподвижное,
прекрасное, величественное» [42, с.89]. Действительно,
преобладают образы неподвижности, тишины, покоя. Но
хотелось бы добавить: эти образы не обязательно скуль-
птурны, их бескрасочность (gray-hair'd Saturn), безмолвие
(still as the silence) и обездвиженность (no stir of air) все-
таки напоминают о воздухе, движении, звуке: это «сня-
тые» движение, свет и цвет (облака громоздят друг на дру-
га, что-то неподвижно клубится — почти оксюморон).
Это, если можно так выразиться, негативные синэсте-
тические образы, намекающие на движение, свет и звук,
а не просто фиксированно- скульптурные. Эта «поэма-
картина» оригинальна именно своей «негативной» синэс-
тетикой.
Но «Кубла Хан» Колриджа, несмотря на описа-
тельность начала, дает читателю ощущение движения, на-
строенность на смену событий, нарратив (правда, не
реализованный до конца во фрагменте): «In Xanadu did
Kubla Khan / A stately pleasure-dome decree: / Where Alph,
the sacred river, ran / Through caverns measureless to man /
^own to the sunless sea, //»(B Ксанаду Кубла Хан /
Величественный дворец наслаждений воздвиг: / Где Альф,
свящснная река, течет / Через пещеры безмерно глубо-
кие для человека / Вниз к бессолнечному морю.)
«Measureless caverns» (безмерные пещеры) — образ,
u сущности не только «аптискульптурггый», по и не картинный,
40 -----------------------------------------------------
уводящий читателя от зримой поверхности, от наблюдаемой
вещественности изображенного. По наблюдению Н. Дьяко-
новой, явления жизни и природы, «воспринятые с необы-
кновенной остротой», перенесены в область фантазии так,
что все стихотворение — «как бы единый порыв, устре-
мленный к видению небывалой, дурманящей трезвое созна-
ние красоты.»[40, с. 20].
И луна здесь «waiting», и «woman wailing for her
demon-lovev>, то есть, даже если оставить в стороне тради-
ционную романтическую образность (that deep romantic
chasm, ceaseless turmoil seething и т.д.), трудно назвать это
«poem-painting». Другими словами, романтическая сло-
весная живопись предлагает читателю превосходящие
любую картинность «безмерные провалы и глубины»;
глаза, созерцающие картину — лишь посредник для
воображения, которое должно воспринять незримое.
Этот текст сопоставим с одним из сонетов Данте
Габриэля Россетти из цикла «Сонеты к картинам» — он
был назван вначале «Лилит» (по одноименной его кар-
тине), а затем переименован в «Красоту тела» («Body’s
Beauty»): «О/ Adam's first wife, Lilith, it is told / (The witch
he loved before the gift of Eve) / That, ere the snake's, her
sweet tongue could deceive, / And her enchanted hair was the
first gold. / And still she sits, young while the earth is old, /
And, subtly of herself contemplative, / Draws men to watch
the bright web she can weave, / Till heart and body and life
are in its hold. // The rose and poppy are her flowers; for
where / Is he not found, О Lilith, whom shed scent / And
soft-shed kisses and soft sleep shall snare? / Lol As that
youth's eyes burned at thine, so went / Thy spell through
him, and left his straight neck bent /And round his heart one
strangling golden hair. //» (О первой жене Адама, Лилит,
сказано, / (О ведьме, которую он любил, прежде чем полу-
чил дар — Еву), / Что, раньше, чем язык змеи, ее сла-
достный язык мог обманывать, / И ее волшебные волосы
были первым золотом. // И все она сидит, молодая, в то
время как земля стара. / И, нежно созерцая самое себя /
Заставляет мужчин следить за блестящей сетью, которую
опа может сплести, / Так что сердца и тела и жизни
окажутся в ее власти. // Роза и мак — ее цветы; потому
_------------------------------------------------41
что где / Его только нет, о Лилит, того, кого изливаемый
[тобою] аромат / И нежно льющиеся поцелуи, и нежный
сок заставляют попасться в тенета?/ Взгляни! Так же,
как глаза юноши вспыхивают в ответ твоим, так же
проходят / Твои чары сквозь него, и заставляют его
прямую шею согнуться,/ И вокруг его сердца оставляют
один удушающий золотой волосок //).
Прежде всего сближает с Китсом и Колриджсм (в ци-
тированных началах произведений) специфическая ро-
мантическая картинность предмета стихотворения, то
есть такая, в которой предметно-зримое намекает на не-
зримое. Однако — парадоксально, у настоящего живо-
писца, Данте Габриэля Россетти, материально-предметная
картинность стихов меньше, чем в описании Сатурна у
Китса и дворца Кубла-хана у Колриджа. Данте Габриэль
Россетти начинает стихи с словообразов, деталей, опре-
делений, которых нет и не может быть в картине: «гово-
рят, что...», «сладостный язык», «обманывать», «первое
золото» (в отличие от изображенного, предметного «золо-
та волос», имеется в виду «историческое», соблазнившее
людей золото). Изобразительных деталей, общих с кар-
тиной, в этих стихах немного: это прежде всего цветы и
детали портретов — глаза, волосы и шея. Это потому,
что и при описании лица и фигуры у поэта Россетти
есть тенденция заменить прямую деталь (такую, как
прямо названные цветы) метафорой: так появляются
иносказательные тенета, bright net, которые лишь мнимо
визуализируются эпитетом «bright» (в картине Россетти
им лишь соответствует пелена золотистых волос, которые
расчесывает Лилит, в чем можно усмотреть зрительную
метафору). Когда речь заходит о глазах — в стихах Данте
Габриэля Россетти изображение замещается жестом,
Динамикой (встретившиеся глаза Лилит и юноши бле-
стят). Единственные прямые изобразительные детали,
общие с картиной —волосы, цветы и шея. Цветы не
описаны, лишь названы: описание в стихах излишне,
к°гда их зримые образы столько раз повторяются в
картине. Но в картинах не только у Данте Габриэля
оссетти, но и у других прерафаэлитов, цветы — не инди-
видуализированный образ, а обобщенный, ритмически-
42 -------------------------------------------------
повторяющийся, декоративный мотив: сравним куст с бе-
лыми цветами в речном пейзаже «Офелии» Миллея или
кувшинки, изображенные орнаментальной полосой, на
первом плане «Мыслей монастыря» Чарлза Коллинза22.
Здесь в стихах Россетти выдерживается принцип не
иллюстративности, но дополнительности по отношению к его
картине.
Другая значимая деталь, «пересекающаяся» с кар-
тинами Данте Габриэля — шея. В его картинах шея —
вообще очень значительный момент зрительной характе-
ристики, обязательный в автопортретах и портретах пре-
красных женщин. Положительному отношению автора
соответствует именно высокая гордая шея, чего нельзя
сказать о случаях затаенного «противочувствования»:
это особенно явственно выступает при сравнении авто-
портретов и данной картины, например, с портретом
Вильяма Морриса работы Данте Габриэля — Морриса,
не только собрата-художника, но и соперника, нелюби-
мого мужа Джейн, брак с которым прочитывается как
«ад» в «Прозерпине» Данте Габриэля. На портрете краси-
вое, идеально-»богатырское» молодое лицо Морриса
повернуто так, что шеи не видно, ее как бы совсем нет23.
Опять-таки, в стихах появляется дополнительная по отно-
шению к картине «Лилит» характеристика, раскрыва-
ющая возможную психологическую наполненность дета-
ли и символизирующая отношения между мужчинами
и всеми «Лилит» человечества: сеть «заставляет его пря-
мую шею согнуться».
Интересно сравнить картину «Прозерпина» Д.Г. Рос-
сетти с единственным существующим в законченном ви-
де живописным полотном В. Морриса «La Belle Iseult»
(она же «Королева Гвиневра»), для которого моделью
послужила та же, что и в картине Данте Габриэля Рос-
сетти, Джейн Моррис. Как отмечает А. Вильямсон, оба
полотна висят рядом в галерее Тейт, и четко очерченный
рот и темные вьющиеся волосы являются характерными
чертами обеих картин. «Но у Морриса — это портрет в пол-
ный рост, более тонкая и юная фигура в платье цвета
слоновой кости по моде средних веков, в котором тек-
стура материала и открытые страницы украшенной
______________________________________________43
гравюрами книги на туалетном столике уже указывают
на его [Морриса — Е.Ч.] специфический интерес к текс-
тилю и книжному дизайну» [201, с.86]. То же можно
сказать и о стихотворении В.Морриса «Praise of Му Lady»24,
где описание женской красоты отличается от того, как
ее видит поэт и художник «первой волны» прерафаэли-
тизма: «A/у lady seems of ivory /Forehead, straight nose, and
cheeks that be / Hollowed a little mournfully. Beata mea
Domina! //...Not greatly long my lady's hair, / Not yet yellow
colour fair, / But thick and crisped wonderfully : / Beata mea
Domina! // Heavy to make the pale face sad, / And dark, but
dead as tough it had/ Been forged by God most wonderfully /
- Beata mea Domina! — // Of some strange metal, thread by
thread, / To stand out from my lady's head, / Not moving
much to tangle me. / Beata mea Domina!//* (Моя госпожа
кажется созданной из слоновой кости / Лоб, прямой нос
и щеки, кажется, / Запали немного печально. / Блаженна
моя Госпожа! //...Волосы моей госпожи ни очень длинны,
/ Ни светлого желтого цвета, / Но густы и плотны заме-
чательно:/ Блаженна моя Госпожа! //Тяжелы так, что
делают бледное лицо печальным, / И темны, по мертвы,
как будто они / Были великолепно выкованы Богом / —
Блаженна моя Госпожа! — // Из какого-то странного
металла, нить за нитью, / Чтобы подниматься над головой
моей леди, /Почти не двигаясь, чтобы и так опутать меня.
/ Блаженна моя Госпожа! //)
Сравнения лба со слоновой костью, а волос с метал-
лическими нитями, прямое называние процесса их «произ-
водства» ковкой, безусловно, указывают на связь Мор-
риса с ремесленничеством, с «Arts & Crafts».Более того,
повторяющееся окончание каждого катрена придает стихо-
творению характер полотна ткани или обоев (мастером в соз-
дании которых Моррис по праву считался), где главным
условием каждого образца является повторяемость основ-
ного мотива через определенные промежутки. В этой сти-
лизации есть и другой опенок: инверсия (colour hair),
латинский рефрен напоминают гимны во славу Девы
Марии.
Однако здесь видится и сознательная, принципи-
альная полемика с «главным прерафаэлитом» — Данте
44 -----------------------------------------------
Габриэлем Россетти. Она — в отсутствии образности, свя-
занной с живой природой (никаких цветов, фруктов),
бедности цветовой палитры (впалые щеки, бледное лицо,
лоб цвета слоновой кости и неяркие, нс золотистые
волосы; губы и глаза только упомянуты; веки тяжелы, а
ресницы способны только отбрасывать тень) и, конечно,
в том, как описаны волосы. Уже было отмечено, насколько
это значимый для прерафаэлитов образ. Тяжелые,
мертвые, не развевающиеся и не волнующиеся волосы,
выкованные художником-Богом, «опутывают» другого,
земного художника, а не мужчину, как в сонете Данте
Габриэля Россетти.
Связь с поэзией «большого» английского роман-
тизма видится и в том, что многие исследователи (Стейн,
Басс, Стивенсон и другие) считают теорией творческой
деятельности Данте Габриэля Россетти — в его концепте
«fundamental brainwork». Э.Басс отмечает, что «Россетти
позаимствовал несколько критических терминов у Кол-
риджа» [116, с.169] для создания своей теории творчес-
кого процесса. Он начинается с воображения, которое
дает поэту предмет (subject). Затем следует «brainwork»
или «invention», предоставляющее ему детали, необхо-
димые для выражения идей или чувств, которые поэт
хочет передать. Россетти называет этот процесс созда-
нием «мысленных эскизов (картонов)» (the mental cart-
ooning), за которым следует создание «эскизов (картонов)
на бумаге» (a cartooning on paper)25, представляющих
собой прозаическое изложение (summary) будущего
произведения. И только после этого поэт приступает к
воплощению его в поэтической форме. Стейн справед-
ливо называет знаменитое «fundamental brainwork»
непонятным термином в эстетике Россетти, синонимом
того, что он называет «conception» и что фактически
означает «интуитивное восприятие поэтического произве-
дения до его написания» [188, с. 196]. Басс считает интере-
сным использование термина изобразительного искусства
(cartooning) в применении к литературе [116, с. 169].
Хотелось бы подчеркнуть, что здесь проявляется нс прос-
то «интересная», но фундаментальная черта творчества
прерафаэлитов: попытки «схватить» прекрасное словом
_______________________________________________45
или кистью мыслятся как единый процесс; если не кистью,
то словом создаются мысленно зримые «картоны», а даль-
ше слово восполняет то, что в картине неосуществимо или
может быть дано лишь намеком.
Россетти различает две ступени «brainwork». Пер-
вая и важнейшая — при которой «заранее создается
мысленный картон всего произведения с помощью глубо-
ко осознанного, но терпеливого и молчаливого процесса —
таинственного развертывания жизни (an occult evolution
of life)». Второй и менее выдающейся является следующая
стадия, «благоговейно-преданного и nbWKoro(devoted and
ardent) служения, но включающая сомнение (self-ques-
tioning) как во время работы, так и после, вопросы само-
му себе вместо твердой уверенности (assured foundations)»
[116, с.170]. Далее следует шлифовка произведения,
чтобы приблизить его к достижению совершенного резу-
льтата. Басс полагает, что надежды Россетти на создание
совершенных мысленных эскизов не оправдывались,
поэтому он часто сразу же переходил ко второму и треть-
ему этапам, что объясняет наличие у него большого
количества многократных переработок собственных
произведений.
Вопреки мнению этих исследователей, трудно
назвать вышеизложенное теорией в полном смысле слова.
Скорее, это изложение поэтической практики, которую
применял Данте Габриэль Россетти. Это особенно замет-
но на фоне теоретических поисков романтиков «первой
волны» (Вордсворт, Колридж) и работ Рескина и Пей-
тера. Басс отмечает, что, чем более определенным стано-
вился метод Россетти, тем большее количество неокон-
ченных произведений появлялось, и высказывает предпо-
ложение, что «прозаические версии разрушали «impulse
and invention» в его творчестве [116, с.171]. В то же время
Россетти сам представил свидетельство о том, что его
творческий процесс был иррационален, что напоминает
вам, например, историю создания «Кубла Хана» Колрид-
Жа: «я лежу на кушетке, истощенный и измученный меди-
Ум> которому не позволено прекратить страдание ни на
минуту, пока вещь не закопчена» [116, с. 170].
Проблема периодизации творчества Россетти не
ЯВляется предметом исследования большинства ученых,
46-------------------------------------------------
что обусловлено во многом фактами его биографии
(вначале сосредоточенность на живописи по совету Ли
Ханта и создание стихов «в стол», затем история с их
захоронением и последующей эксгумацией из могилы
Элизабет Сиддал).
Однако Э.Басс считает, что творчество Россетти-
поэта делится на два периода. К первому исследователь
относит переводы как подготовительный этап к созданию
цикла сонетов «The House of Life» и имитации англий-
ских народных баллад в «Sister Helen», «The King’s Tra-
gedy», «The White Ship». «Второй период в его поэзии пред-
ставляет несколько большую сложность и компактность
образов... Нарастающий эротизм произведений второго
периода принес стилистические изменения, которые, как
представляется, временами перевешивают содержание.
Компактность более поздней образности (later images
and metaphors) требует более пристального прочтения*
как и перегруженные стихи и нетрадиционная символи-
ка» [116, с.165]. Ко второму периоду исследователь отно-
сит две трети написанных Россетти сонетов из цикла
«The House of Life». Как видно, за рамками этой перио-
дизации остаются такие знаковые для творчества Россет-
ти произведения, как «Сонеты к картинам», «Блаженная
дева», «Дженни» и другие.
«Sonnets on Pictures» представляют собой цикл
сонетов, посвященных как конкретным картинам других
художников (Джорджоне, Леонардо да Винчи, Мемлиига,
Мантеньи и Энгра), так и собственным полотнам Данте
Габриэля Россетти. Они интересны, с одной стороны,
как пример манифестации той связи литературы и изо-
бразительного искусства, которая, как считается, явля-
ется одним из краеугольных камней прерафаэлитизма.
Так, Стивенсон отмечает, что в более многочисленной
группе сонетов Данте Габриэля Россетти к своим кар-
тинам «творческие импульсы настолько переплелись, что
часто невозможно определить, что было вначале, стихо-
творение или картина» [189, с.59]. С другой стороны,
как полагает Р.Стейн, сонеты предвосхищают появив-
шуюся позже «эстетическую критику У. Пейтера» и утвер-
ждают мысль (центральную для Пейтера и Уайльда), «что
________—---------------------------------------- 47
сложность искусства выводит его за рамки моральных
категорий» [188,с.131-2]. Л.Стивенсон рассматривает эти
сонеты и как «виньетку, отражающую вербальный
эквивалент изобразительного искусства и чувства, кото-
рые она в нем пробуждает» и как пример «импресси-
онистической критики» ученика Рескина и предшест-
венника Пейтера [189,с.59].
По мысли Басса, «даже если его предпочтения
варьировались, Россетти полагал, что союз искусств является
браком равных (wedded equals)» [116, с.333]. В одном из
писем Россетти утверждает: «Картина и стихотворение
находятся в той же связи, что и красота в мужчине и
женщине: точка их встречи, где оба наиболее схожи, является
вершиной совершенства» [Ibid].
Стейн справедливо отмечает различие между со-
нетами Россетти к картинам других художников и соне-
тами к своим собственным картинам. В первом случае
цель сонета — «контролировать движение наших глаз и
обеспечить наш отклик на специфические детали». Во
втором — это попытка «вызвать к жизни (evoke) таинст-
венные силы центрального персонажа, чтобы увлечь зри-
теля под действие их чар (to lure the viewer under their
spell)» [188, c.140].
Одним из достаточно очевидных объяснений было
желание преодолеть так называемую «статическую
сиюминутность», присущую прерафаэлитским картинам,
превратив их с помощью стихов в «драматическую после-
довательность событий». Полемизируя с этой точкой зре-
ния В.Лоттеса, Э.Басс отмечает: «Когда стихи описывают
фигуры, жесты или объекты на сцене художника, Рос-
сетги отслеживает для нас нарративный ритм картины —
Движение глаза вдоль композиции, которое формирует
последовательность событий в некий промежуток време-
Ни (a sequence of incidents in a span of time). Будучи и
поэтом и художником, Россетти прекрасно понимал, как
соотнести стихотворение с нарративным ритмом по-
строения картины» [116, с.333]. В главе «The Poem Is the Pic-
пге» Басс рассматривает несколько сонетов и картин
«ТЬТе ^а^Риэля: «Fiammetta» («А Vision of Fiammetta»),
he Day Dream», «Proserpine» и «Venus Verticordia».
48
Наиболее интересным представляется анализ «Про-
зерпины» Д.Г. Россетти. Как и другие исследователи, он
видит в сюжете биографические параллели: Джейн
вовлечена в брак без любви с Вильямом Моррисом, что
равносильно заключению Прозерпины в Гадесе, когда
она стремится к солнцу и цветущим долинам Энны
(возможно, браку с Россетти). Из биографических де-
талей здесь еще вспоминают трехмесячное путешествие
Морриса в Исландию, когда Джейн и Россетти провели
вместе лето в его поместье.
Картина представляет королеву Гадеса в ее подзем-
ном дворце как раз в тот момент, когда ненадолго открыв-
шаяся дальняя дверь напоминает ей о существовании
солнечного света, неба, цветов в се родной стране. В руке
она держит «ужасный плод» («dire fruit»), однажды
вкусив который, она сделается пленницей навсегда. Поза
Прозерпины указывает на внутреннюю борьбу: правая
рука непроизвольно пытается удержать левую, в которой
находится уже надкушенный гранат. Как отмечает
Э.Басс, «the conflicting hand show her wish to undo a fatal
act» («противодействующая рука показывает ее желание
отменить роковой поступок») [116, с. 336]. Особое
значение исследователь придаст изгибам (curves), которые
переполняют картину (изогнутые линии везде — голова,
шея, руки, ветка плюща, волосы, складки одежды):
«Главный графический мотив «Прозерпины — эю спи-
ральная кривая» [Ibid]. В правом верхнем углу картины
виден пергамент с текстом сонета на итальянском языке,
где дважды выделено ключевое слово «lungi» (переданное
в английском варианте как «afar» — далеко). Оно, считает
исследователь, находит свое графическое соответствие
в спиральной кривой картины. Вывод: «Сцена, в какой-то
степени статичная, монументальная, расширяется до бес-
конечного рассказа о долгих сожалениях по поводу одно-
го рокового шага в прошлом» [Ibid].
Однако заявленная как анализ поэтических текс-
тов в сравнении с картинами, глава «The Реют Is the Pic-
ture» в работе Э. Басса ограничивается и в данном случае
только описанием картины, оставив в стороне текст
соне।а. Между тем, можно сказать, что картина и сонет
__________________________________________________49
представляют собой своего рода диптих, где обе части
равноценно важны («брак равных»): «Afar away the light
that brings cold cheer / Unto this wall, — one instant and no
more /Admitted at my distance palace door. / Afar the flowers
of Enna from this drear / Dire fruit, zehich tasted once, must
thrall me here. / Afar those skies from this Tartarean grey /
That chills me: and afar, how far away, / The nights that
shall be from the days that were. // Afar from mine own self 1
seem, and wing / Strange ways in thought, and listen for a
sign: /And still some heart unto some soul doth pine, / (Whose
sounds mine inner sense is fain to bring,/Continually together
murmuring) — / Woe’s me for thee, unhappy Proserpine!//»
(Далеко свет, который придает холодное веселье / Этой
стене, — одно мгновение, не больше / Был доступен вход
в мою далекую дверь дворца. / Далеко цветы Энны от
этого мрачного/ Ужасного плода, который, будучи вку-
шенным однажды, должен поработить меня здесь. / Да-
леко те небеса от этой адской серости, / Что холодит
меня: и далеко, как далеко / Ночи, которые родятся из
дней, которые были. // Далека я от самой себя, и, кажется,
лечу/ Мыслью по странным дорогам и жду знака: / И
все еще чье-то сердце плачется чьей-то душе / (Чьи звуки
мое слабое внутреннее чувство нс в силах передать, / И
они все время шепчут друг другу: / «Горе мне из-за
тебя, несчастная Прозерпина!»//)
Картина показывает настоящее Прозерпины, поэто-
му перед нами крупный план, «застывшая» героиня и
так мало света. Сонет же, в основном, сосредоточен на
ее прошлом: поэтому «afar», повторенное шесть (!) раз,
действительно ключевое слово. Однако настоящее тоже
присутствует, оно передастся с помощью контраста:
flowers of Ёппа — this drear dire fruit; days — nights; those
skies — this Tartarean grey; heart — soul. Анафорические
конструкции октавы, содержащие все противоположения,
кроме последнего, направлены на воссоздание образа
светлого, по утерянного мира Прозерпины по контрасту
( темным настоящим. Рассказ от первого лица в октаве,
в основном, передаст эмоциональное состояние героини:
CQld cheer; chills те. Секстет разительно отличается от
«чувственной» октавы (что видно даже в характере
50 ------------------------------------------------
оппозиции «heart — soul» на фоне предшествующих ей):
начало задает здесь тон, убирая повествователыюсть и
возвращая нас к статичности картины, изображающей
женщину в раздумье и ожидании. Секстет сонета дает
нам пример очень характерного для творчества Россетти
приема «переноса»: появляется еще одно действующее
лицо — по другую сторону картины и нынешнего бытия
Прозерпины. Это может быть любовник (как в «Блажен-
ной деве»), может быть художник, закончивший картину
и испытавший не удовлетворение мастера, а искреннюю
боль человека; это может быть автобиографическая
аллюзия — «сердце» Джейп-Прозерпииы и «душа» Данте
Габриэля, испытывающих общее страдание. Замечательна
концовка: они «шепчут вместе», и это речь, которая может
звучать как в его устах, обращенных к ней, так и в ее
обращении к самой себе — «Горе мне из-за тебя, несчаст-
ная Прозерпина!». Американский исследователь К. Нес-
сар видит в стихах секстета «странное раздвоение лич-
ности». Он считает «Прозерпину «серьезной пародией»
на стихотворение М. Арнольда «Погребенная жизнь», а
темой обоих — «разрыв между «я» погребенным в бес-
сознательном и сознанием как неподлинной поверхно-
стью». Аналогия с текстом Арнольда позволяет, считает
исследователь, идентифицировать таинственный сочувст-
венный голос последних стихов как «вторую половину
Прозерпины, ее сознание», пребывающее на поверхности
[69, с.112-114], что, на наш взгляд, является произвольным
толкованием текста и явно вступает в противоречие с чув-
ственной изобразительностью портрета.
По-другому, чем в сонете Данте Габриэля Россет-
ти, видится судьба Прозерпины в стихотворении Суин-
берна «Сад Прозерпины» («The Garden of Proserpine»,
1866). Оба стихотворения (и Россетти, и Суинберна)
начинаются как монолог Прозерпины, ее речь представлена как
внутренняя, как речь-мысль. Если ключевым в сонете
Россетти является слово «afar» (далеко), то у Суинберна,
напротив, таким представляется «here» (здесь), застав-
ляющее читателя с самого начала понять, что внимание
поэта сосредоточено на нынешнем состоянии героини —
повелительницы Аида-Гадеса. Она уже съела зернышко
_______________________________________________51
гоаната и приняла навязанные ей условия (только одну
треть года сможет опа проводить среди живых), а Церера
уже сняла свое проклятье и вернула земле изобилие.
Можно сказать, что в отличие от Прозерпины Россетти,
Прозерпина Суинберна — это Прозерпина после встречи
с матерью и царством живых, Прозерпина, утолившая
свою тоску по родным и миру:
«Неге, where the world is quiet;/ Here, where all trouble
seems/ Dead winds* and spent waves* riot/ In doubtful dreams
of dreams;/ I watch the green field growing/ For reaping folk
and sowing,/ For harvest-time and mowing,/ A sleepy world
of streams.//» (Отсюда, где мир спокоен,/Отсюда, где все
беды кажутся/ Сумятицей мертвых ветров и отшумев-
ших волн/ В неверных сновидениях сновидений,/ Я
вижу зеленое поле, растущее/ Для жнущих и сеющих,/
Для сбора урожая и жатвы,/ Сонный мир потоков.//)
Первые две строфы написаны от лица героини,
прямо и неоднократно заявляющей о том, что она устала
от мира живых, таким образом делая отчетливой для
читателя неожиданную рецепцию Суинберном извест-
ного мифа:
«I am tired of tears and laughter,/ And men that laugh
and weep;/ Of what may come hereafter/ For men that sow
and reap:/ 1 am weary of days and hours,/ Blown buds of
barren flowers,/ Desires and dreams and powers/ And
everything but sleep/» (Я устала от слез и смеха/ И людей,
что смеются и плачут,/ От того, что наступит потом/
____, и жнут:/ Я утомилась от дней и
бутонов бесплодных цветов,/
Для людей, что сеют,
часов,/ Расцветших	__________~
Желаний и мечтаний, и возможностей,/ И всего, кроме
сна.//)
Далее поэт дает описание мира мертвых, которое
можно скорее назвать антиописанием, поскольку оно
°сновано на отталкивании от мира живых, отрицании
е1° чувственной конкретики («Неге life has death for
ei&hbour,/ And far from eye or ear...» — Здесь жизнь
°седствует co смертью,/ И далека от картин или
Уков...). Прерафаэлитская изобразительно-чувственная
Радигма («eye or ear») здесь присутствует для
Рицания самой себя и преодоления героиней
описание мира мертвых, которое
52 --------------------------------------------------
зависимости от всего внешнего, чувственного, и шире —
от жизни в пользу смерти. Для достижения этого Суин-
берн использует все виды параллелизма (синтаксический,
строфический и ритмический), организуя центральную
часть стихотворения как развернутую антитезу обоих
миров. При этом вместе с отказом от первого лица поэт
отказывается уже и от изображения самого мира живых.
Но присутствие этого мира ощущается как реальность
благодаря тому, что мир мертвых передается поэтом через
призму реалий мира живых (растения, природные и
атмосферные явления), описывается так же по-
прерафаэлитски тщательно, но с «обратным знаком».
Отсюда — преобладание эпитетов и глаголов, смысл
которых — не столько дать описание качества и действия
реалий мира мертвых, но напомнить о тех качествах и
действиях, противоположностью которых они являются
в мире живых:
<№ growth of moor or coppice,/ No heather-flower or
vine,/ But bloomless buds of poppies,/ Green grapes of
Proserpine,/ Pale beds of blowing rushes/ Where no leaf blooms
or blushes/ Save this whereout she crushes/ For dead men
deadly wine//» (Ничего не растет в болоте или рощице,/
Ни цветы вереска, ни виноградная лоза,/ Только бесплодные
бутоны маков,/ Зеленый виноград Прозерпины,/ Бледные
заросли шевелящегося тростника,/ Где ни один цветок
не зацветет и не зардеется,/ Кроме этого, из которого она
выжимает/ Для мертвых смертоносное вино.//)
В следующей строфе эта картина дополняется
образными средствами того же ряда: «fruitless fields of
сот», «а soul belated/ In hell and heaven unmated,/ By
cloud and mist abated...». Как видим, прерафаэлитский
«антипейзаж» здесь начинает уступать место медитации
на тему смерти, которой посвящена концовка
стихотворения. Однако Суинберн все-таки нарисует для
читателя портрет Прозерпины, и он будет абсолютно
непохож на портрет из картины-сонета Д.Г. Россетти:
«Pale beyond porch and portal,/ Crowned with calm
leaves, she stands / Who gathers all things mortal / With
cold immortal hands; / Her languid lips are sweeter / Than
love's who fears to greet her / To men that mix and meet her
53
/ prom many times and lands //» (Бледная, между пор-
тиком и порталом, / В короне из увядших листьев она
стоит, / Та которая собирает смертные вещи / Холод-
ными бессмертными руками; / Её томные губы слаще, /
Чем губы любви, которая боится приветствовать её, /
Для мужчин, которые общаются и встречаются с ней, /
Из многих времен и земель. //)
Трудно согласиться с Л.М.Гоном, который видит
родство Прозерпины с картин Д.Г.Россетти и Прозерпины
стихотворения Суинберна: «Холодные руки, усталые уста
бледной и привлекательной богини из «Сада Прозер-
пины» Суинберна, статичность и приемы олицетворе-
ния в описаниях природы, использование красного цвета
для оттенения безжалостной кровожадной сущности
стихий природы — все эти особенности рапсодии Суинбе-
рна, посвященной мифической невесте Плутона, отрази-
лись на тональности и настроении цикла полотен Россет-
ти «Прозерпина» (1873-1877)» [31, с.12]. Прозерпина с
картины Россетти представляется полнокровной и физи-
чески полной жизни женщиной, со всеми приметами
чувственной красоты, как ее понимали «старшие» прера-
фаэлиты — полнокровные губы, роскошные волосы,
чувственные изгибы шеи, прекрасного тела. Застывшая
же отрешенность, с которой она держится, объяснена
Россетти-поэтом в тексте сонета: «Afar from ту own self I
seem...» (Кажется, далека я от самой себя...). Она вся
мысленно на земле, в мире живых, и поэтому в концовке
сонета Россетти восклицает: «Woe's те for thee, unhappy
Proserpine!» (Горе мне из-за тебя, несчастная Прозер-
пина!). Ей близка Персефона Цветаевой: «Персефоиа,
зерном загубленная!/ Губ упорствующий багрец,/ И
ресницы твои зазубринами/ И звезды золотой рубец.../»
(«Поэма горы») [92, с.412].
Прозерпина Суинберна не выглядит несчастной,
Даже несмотря на бледность и томность — это просто
Другая женщина, женщина с картин близких друзей
^уинберна и одновременно творческих наследников
Д Г. Россетти Эдварда Берн-Джонса и Симеона Соломона,
ак, Пэрси Бэт считает, что некоторые из бесполых
Уразов и бледных туманных лиц Берн-Джонса кажутся
54------------------------------------------------
болезненными и неприятными, а сам художник считал,
что его искусство относится к искусству Россетти «как
нежный, бледный свет луны к блестящему солнечному
сиянию* [44, с.71-72].
Полемика и одновременно развитие Суинберном
прерафаэлитизма Д.Г. Россетти видится и в переносе акце-
нта в истории Прозерпины с любви на смерть. Соотно-
шение этих тем всегда решалось в творчестве Д.Г. Россетти в
пользу первой — даже после смерти любовь не отпускает,
определяя жизнь как живого, так и ушедшего возлюблен-
ного («Блаженная дева», сонеты, увлеченность историей
любви Данте). Прозерпина Россетти несчастна из-за не-
возможности реализовать себя в самом главном — любви
в ее разных ипостасях (к матери, природе, возлюблен-
ному, если учитывать биографический контекст отноше-
ний Джейн Моррис и Д.Г.Россетти). Она, по выражению
С.Маковского, «пленница двух миров» [62, с.252]. Прозерпина
Суинберна счастлива, оттого что она нашла решение и сделала
свой выбор, и он не в пользу любви и не в пользу мира
«жизни плодов и злаков» («the life of fruits and corn»):
«There go the loves that wither, / The old loves with
wearier wings; / And all dead years draw thither, / And all
disastrous things; / Dead dreams of days forsaken, / Blind
buds that snows have shaken, / Wild leaves that winds have
taken, / Red strays of ruined springs. //» (Туда приходит
любовь, которая увядает, / Старая любовь с усталыми
крыльями; / И все мертвые годы тянутся туда, / И все
гибельные вещи; / Мертвые мечты потерянных дней, /
Нераскрывшиеся почки, убитые снегом, / Дикие листья,
унесенные ветром, / Окровавленные скитальцы разру-
шенных вёсен.//)
«Мертвый» пейзаж Суинберна не производит гне-
тущего впечатления, он свидетельствует об открытии геро-
иней новой красоты — красоты смерти, которая привле-
кательна в своей «бесконечной конечности», не замут-
ненной ни любовью, ни верой. Эстетика и эстетизация
смерти — черта раннего модерна — у Суинберна выра-
жены более определенно, чем тяготеющая к раннему
романтизму, к Колриджу, «жизнь-в-смерти» у К.Россетти:
«From too much love of living, / From hope and fear set free, /
___----------------------------------------55
y}Je thank with brief thanksgiving / Whatever gods may be /
That no life lives for ever; / That dead men rise up never; /
That even the weariest river / Winds somewhere safe to sea. /
/ Then star nor sun shall waken, / Nor any change of light: /
Nor sound of waters shaken, / Nor any sound or sight: / Nor
wintry leaves nor vernal, / Nor days nor things diurnal; /
Only the sleep eternal/ In an eternal night. //* (От слишком
большой любви к жизни, / От надежды и страха освобож-
денные, / Мы возносим короткую благодарность / Богам,
какими бы они ни были, / За то, что никакая жизнь не
живет вечно, / Что мертвые не встают никогда, / Что даже
самая усталая река / Где-то благополучно сворачивает к мо-
рю. // И ни звезда, ни солнце не разбудят, / Никакое
изменение света, / Ни звук шумящих вод, / Ни какой-
либо другой звук или вид: / Ни зимние листья, ни
весенние, / Ни дни, ни дела дневные; / Только сон вечный
/ В вечной ночи. //)
Отрицание жизни в двух ее важнейших для пре-
рафаэлитов проявлениях — подражании природе (Д.Г.
Россетти, Моррис, Хант, Миллей) и вере (К.Дж. Россет-
ти) — вот как представляет себе смерть еще не преодо-
левший прерафаэлитизм Суинберн.
Две последние строфы по-прерафаэлитски избыто-
чны, строятся на том, что стилеведы называют конверге-
нцией [12, 13] — нагромождением различных и разноуро-
вневых средств выразительности: синтаксических (анафо-
рические конструкции, инверсии), звуковых (аллите-
рация, ассонанс), однако обращает на себя внимание
отсутствие эпитетов и сравнений. Они могли бы обеспе-
чить рафинированность, «красивость», но поэту они не
нужны: лексическая акромонограмма «eternal» в послед-
них двух стихах оставляет у читателя ощущение силы
и свободно выбранной судьбы. Здесь нет еще «болезнен-
ности» смерти, которая будет у декадентов, можно сказать,
ЭТо изображение смерти по-прерафаэлитски — ей при-
суща жизненная сила и полнокровность их мира живых,
то — Та смерть, которую приветствовал столь любимый
Уинберном Шарль Бодлер:
«Обманутым пловцам раскрой свои глубины! / Мы
^илсдем, обозрев под солнцем все, что есть, / На дно
56-----------------------------------------------
твое нырнуть — Ад или Рай ~ едино! ~ / В неведомого
глубь — чтоб новое обресть! //» («Плавание», пер.
М.Цветаевой) [92, с.612].
Психологическая лирика Кристины Россетти, ка-
жется, меньше всего остального в ее наследии связана
со зримым миром прерафаэлитов. Проследим это на ее
лирическом диптихе под названием «Портрет». Само это
название уже указывает на связь с живописью; с другой
стороны, канон лирического женского портрета к этому
времени уже создан («She was a person of delight» Вордс-
ворта, 1804 -1807), и «внешнее» играет в нем наименьшую
роль: «/ saw her upon nearer view, / A spirit, yet a Woman
too!.. //..A countenance in which did meet / Sweet records,
promises as sweet... //* (Я увидел ее ближе: / Это Дух, но
и Женщина тоже!.. // ...Лицо, в котором соединились /
Сладостные воспоминания, еще более сладостные обеща-
ния... //) [202, с.603].
Как мы видим, даже обещающее физическую зрим-
ость «Я увидел поближе» не останавливает романтика
Вордсворта перед тем, чтобы «видеть» преимущественно
незримое.
В стихотворении Кристины Россетти «А Portrait»
уже первые строки оправдывают пренебрежение зримо-
стью: «5Ае gave up beauty in her tender youth,/Gave all her
hope and joy and pleasant ways;/She covered up her eyes
lest they should gaze/ On vanity and chose the bitter truth/
/» (Она отреклась от красоты еще в нежной юности,/
Отказалась от всех своих надежд и радостей и приятных
возможностей;/ Она закрыла глаза, чтобы они нс
смотрели/ На суету, и выбрала горькую правду.//)
Внешнее, зримое здесь явственно противопоста-
влено «правде», и правда эта «горька». Все первое стихо-
творение, до самой концовки, нс содержит ни одного
зрительного образа, не говоря уже о красочных, Но в концо-
вке такой вещественно зримый образ появляется, и это
— максимальный по силе для христианской культуры
образ-символ, крест: «5о with calm will she chose and bore
the cross /And hated all for love of Jesus Christ. //» (Так co
спокойствием духа выбрала она и несла крест/ И
возненавидела все ради любви к Иисусу Христу. //)
57
Все же в этом отречении от мира как «внешнего»
и «лживого» есть известная двусмысленность, а именно
в утверждении, что героиня «возненавидела все ради
любви к Иисусу». Идея любви-ненависти, любви к
одному избранному как отрицания неизбранных — идея
романтиков второго поколения: у Байрона любовь Кор-
сара к Медоре есть ненависть ко всему остальному
человечеству; она любима именно потому, что она — не
«другие», она не принадлежит миру, достойному лишь
проклятия. Нехристианский оттенок этой ненависти у
Кристины Россетти снимается или смягчается тем, что
«all» — больше «всё», чем «все», что речь идет о мирской
жизни, скорее чем о людях.
Думается, что эта концепция любви-ненависти
преодолевается во втором стихотворении, где изображена
смерть героини. Здесь торжествует уже только любовь,
любовь Жениха (Христа) к своей невесте, ее к нему и
любовь лирической повествовательницы к героине, выра-
жающаяся в цепочке одических восхвалений. Здесь тоже
мелькает противопоставление «ее» и всего мира — «О
fruitful vine amid the land of dearth* (О, плодоносная лоза
среди земли голода); но оно снимается образом единения
умирающей со своими земными друзьями, которое
перейдет в ее единение со святыми: «Thou bowedst down
thy head with friends on earth/To raise it with the Saints in
Paradise. //* (Ты склонила голову среди друзей на земле, /
Чтобы поднять ее со святыми в Раю. //).
Таким образом, второе стихотворение — более свет-
лое и теплое, с семантикой надежды, притом что оно по-
священо смерти; и это парадоксальное соединение харак-
терно для христианской лирики Кристины Россетти; сра-
зу появляются образы не только зримые, но и колорис-
Tky*ecKHe, и появляются в самом центре стихотворения:
^11 pain had left her; and the sun’s last ray / Shone through
er> warning into red / The shady curtains.* (Вся боль
оставила ее, и последний луч солнца / Осветил ее, делая
сплыми до красноты / Затеняющие занавески.)
Это красное — одновременно единственное яркое
етовое пятно в стихотворении и общий его колорит,
1Нэс'ГеТИческий образ света, цвета и тепла, имеющий
- тРсннюю коннотацию любви и надежды.
58
Мы далеки от мысли, что цветовыми образами
являются только те, которые содержат цветной эпитет*
Именно поэтому можно сказать, что концовка стихотво-
рения тоже колористична, и колорит этот по преимущес-
тву белый: «О lily flower, О gem of priceless worth, / О dove
with patient voice and patient eyes... /» (О цветок лилии, о
бесценная жемчужина, / О голубка с терпеливым голосом
и терпеливыми глазами... /)
Отмеченные выше особенности и различия в обра-
зном строе и интонации обоих стихотворений Кристины
Россетти подтверждаются и новейшими текстологически-
ми исследованиями: это два самостоятельных произ-
ведения. Первое (1850) посвящено Святой Елизавете
Венгерской и навеяно драмой Ч.Кингсли «The Saint’s
Tragedy», а второе (1847) написано по поводу смерти леди
Изабеллы Говард, восемнадцатилетней ученицы Шарлот-
ты Полидори, с которой Кристина Россетти дружила и
личностью которой восхищалась [179, с.915-916].
Уже стихотворение «Портрет» позволяет думать,
что особенность Кристины Россетти сравнительно с цве-
товыми опытами ее предшественников и собратьев —
единство колорита.
Это подтверждается анализом стихотворения дру-
гого жанрового ряда, назовем его условно «фольклорис-
тическим». В небольшой поэме «Maggie a Lady» (1865)
два колористических центра - белое, бледное (лица Мэгги
и ее возлюбленного, когда она слышит ложную весть о
его смерти и когда он узнает, что она замужем); алое,
золотое, розовое, когда Мэгги изображена в расцвете
красоты и благополучия; и опять белое (белые руки
новой Мэгги-дамы), когда она мечтает о возвращении к
прежнему, к детской любви к бедному матросу. Интерес-
ным представляется и использование в этой стилизован-
ной под балладу поэме такого в высшей степени
рафинированного, эстетского образа: «When I hold him
fast with the golden cord / Of a curl, with the eyelash of an
eye. /»(Когда я крепко держу его золотой проволокой /
Локона, ресницей глаза. /).
Здесь одновременно вспоминается и проанализи-
рованный выше сонет Данте Габриэля Россетти, с концов-
______________________________________________59
кой о золотом волосе Лилит вокруг шеи юноши, и уже
написанный к тому времени «Рынок гоблинов» Кристи-
ны Россетти. Во второй части цикла «Дом жизни» Данте
Габриэля в сонете «Soul’s Beauty. Sibylla Palmifera», пар-
ном по отношению к «Body’s Beauty. Lilith» из первой
части, герой называется «предназначенным рабом ее
ладони и завитка» (the allotted bondman of her palm and
wreath). Фетишизация волос, характерная для художе-
ственного творчества прерафаэлитов (вспомним, напри-
мер, «Beata Beatrix» Россетти или возмущение Теннисо-
на иллюстрациями прерафаэлитов к «Lady of Shalott»
из-за копны волос героини®), достигает здесь апогея —
героиня удерживает мужа ресницей глаза и нитью за-
витка. Здесь же вспоминается эстетика изгибов, кото-
рую мы отмечали для «Прозерпины» и которая весьма
характерна для нового стиля прерафаэлитов.
Еще одна «фольклористическая» поэма Кристины
Россетти — «Maiden Song» — являет другую особенность
эстетики зримости у прерафаэлитов: повторяемость, со-
здающую ритм — как у них в живописи и графике, так у
нее в поэзии. Три девушки-красавицы, три аллитери-
рующих имени», гри описания красоты, три песни, три
возлюбленных, три картины счастья. Принцип повто-
ряемости народной баллады или теннисоновской «Дамы
из Шалотта», перенесенный прерафаэлитами в живо-
пись, возвращен в поэзию уже не только из фольклора,
по и из их опыта.
Важнейшей чертой поэтики прерафаэлитизма яв-
ляется, по мнению исследователей, «стремление матери-
ализовать идеальные, вымышленные миры и сделать их
зрительно убедительными» [188, с. 124]. Од ин из ярких
примеров тому — может быть, самое знаменитое из поэтических
произведений Данте Габриэля Россетти «Блаженная
Дева» (1849). Дебюсси сочинил к ней музыку, которую
часто можно было слышать в исполнении хоров женских
колледжей; она становилась объектом пародий, была
популярна и среди малообразованных людей, а американ-
СКис бизнесмены часто украшали копиями картины свои
Д°ма [201, с.185].
Вместе с тем, «Блаженная дева» нуждается в при-
60 -------------------------------------------------
стальном литературоведческом анализе. Его начал У.Пе-
йтер в эссе о Данте Габриэле Россетти в своих «Оцен-
ках» («Appreciations»): «Одной из особенностей «Блаж-
енной девы» была определенность чувственной образно-
сти, которая казалась некоторым почти гротескной, и
была более всего странной в теме, такой глубоко визионе-
рской (so profoundly visionary)» [188, с. 125]. Говоря о
том, что источником поэмы является «Ворон» Э.По,
исследователи опираются на слова самого Данте Габриэля
Россетти: «По сделал все возможное [чтобы показать]
печаль любовника на земле, поэтому я решил перевернуть
условия (to reverse the conditions) и дать выражение
острой тоски (give utterence to the yearning) любимой на
небе» [198, с.24].
С.Вильямс считает, что характерными чертами
поэмы являются фотографический реализм деталей (the
three lilies and seven stars), символизм (неподпоясанное
платье Девы — символ, появляющийся во многих
прерафаэлитских картинах) и мистический подтекст [200,
с.190-191]. Все это, полагает исследователь, прерафаэли-
тские принципы, которые Данте Габриэль Россетти затем
внедрял, будучи лидером движения, и которые содержа-
тся в зародыше в «Блаженной деве» [Ibid]. Поэма не
может быть автобиографичной (Данте Габриэль еще не
был знаком с Элизабет Сиддал), поэтому, считает С.Виль-
ямс, перед нами печаль об утраченной деве как рефлексия
печали Данте Алигьери [200, с. 192]. Р.Стейн полагает,
что темой поэмы является «сложность опыта» (complexity
of experience) и что это первая попытка Россетти « опре-
делить взаимосвязи между реальным миром и духовным
идеалом, между человеческой и божественной формами
любви» [116, с. 148].
Исследователи отмечают важность тщательно разра-
ботанной композиции поэмы для раскрытия ее смысла
(Стивенсон, Стейн, Вильямсон). Структура поэмы сим-
метрична и состоит из двадцати четырех строф, четвертая,
одиннадцатая, семнадцатая и часть последней из которых
содержат размышления и чувства возлюбленного девы,
оставшегося па земле. Для этого повествование, которое
ведется от третьего лица, становится повествованием от
___--------------------------------------------61
еового лица и вводятся скобки. «Такая скрупулезная
композиция чрезвычайно характерна для техники прера-
фаэлитов», считает Л. Стивенсон. В то же время, полагает
исследователь, подобная структура усиливает эмоци-
ональное воздействие поэмы, «вводя контраст между
спокойным и статическим совершенством рая и реалис-
тическими и преходящими земными подробностями,
когда любовник бродит в осеннем лесу, чувствуя при-
косновение листьев к своему лицу и слушая песню птицы
и отдаленный звон церковных колоколов» [189, с.26].
Однако контраст, о котором говорит здесь Л.Сти-
венсон, не представляется нам таким уж полным и без-
оговорочным. Как отмечает С.Аверинцев, «возможности
человеческой фантазии блаженство рая заведомо пре-
вышает: «не видел того глаз, не слышало ухо, и не при-
ходило на сердце человеку, что приготовил бог любящим
его» (1Кор.2,9)» [5, с. 364]. Агностик Россетти в своих
описаниях одной из самых «абстрактных» абстракций,
на наш взгляд, скорее пытается сделать рай похожим
на вполне земное обиталище. В нем есть барьер (gold
bar), вал (It was the rampart of God’s house), и все это
находится в достаточно вещественно определенном «fixed
place of Heaven». Описания тоже обращены к практичес-
ким знаниям и ощущениям читателя — напомним,
викторианского читателя, с его увлеченностью наукой и
пытающегося примирить ее с верой, отсюда уточнения:
высоко - «So high, that looking downward thence / She scarce
could see the sun. //» (Так высоко, что глядя вниз оттуда,
/ Она едва могла видеть солнце //); низко — «As low as
where this earth / Spins like a fretful midge //» ( низко, там,
где эта земля / Крутится, как надоедливая мошка //).
Абстракция времени сравнивается с конкретностью
учащенного цуЛЬСа («she saw / Time like a pulse shake fierce
/ Through all die worlds»), а луна — с маленьким перышком
\<he curled moon / Was like a little feather / Fluttering far
°wn the gulf /). Необходимые фантастические атрибуты
Рая — эфир, космос — только называются (и добавим,
,сРяются) среди земных его деталей: «...built over the sheer
which is Space begun/» (построенный над
солютпой бездной, /С которой начинается Космос /).
62---------------------------------------------------
Так же конкретны и обитатели рая: «Around her,
lovers, newly met / 'Mid deathless love's acclaims,/ Spoke
evermore among themselves / Their heart-remembered names;
/ And the souls mounting up to God / Went by her like thin
flames. //» (Вокруг нее любовники, встретившиеся вновь
/ Среди бессмертных любовных приветствий, / Вечно
называли друг друга/ Своими памятными сердцу
ласкательными именами;/И души, восходящие к Богу,/
Двигались мимо нее, как языки пламени.//)
И занятия их очень похожи на земное времяпре-
провождение: «When round his head the aureole clings, /
And he is closed in white, / Г11 take his hand and go with him
/ To the deep wells of light; / As unto a stream we will step
down, /And bathe there in God's sight. //>(Когда его голову
окружит прильнувший к ней ореол, / И он оденется в
белое, / Я возьму его руку и пойду с ним / К глубоким
колодцам света;/ Как в ручей, мы вступим в него / И
будем там купаться на виду у Господа.//). Их старые
молитвы будут приняты и растают, как маленькое облако
{«melt/ Each like a little cloud»), а лежать они будут так
же, в тени, но только уже таинственного дерева («We
two will lie E the shadow of/ That living mystic tree../»).
Еще менее возвышенно выглядят «будни» Девы
Марии и ее окружения — мы ощущаем себя в женской
половине викторианского дома, где пять сестер занима-
ются своим обычным делом: «We two,» she said, «will
seek the groves / Where the lady Mary is, / With her five
handmaidens, whose names / Are five sweet symphonies, /
Cecily, Gertrude, Magdalen, / Margaret and Rosalys.» //
Circlewise sit they, with bound locks /And foreheads garlanded;
/ Into the fine cloth white like flame / Weaving the golden
thread, / To fashion the birth-robes for them / Who are just
bom, being dead. //* («Мы вдвоем», она сказала, - «найдем
рощи, / Где госпожа Мария / Со своими пятью девами,
чьи имена, / Как пять сладких симфоний, / Сесили,
Гертруда, Магдален, / Маргарет и Розали. //» В кругу
они сидят с обвитыми лентой локонами / И челами,
увенчанными гирляндами, / В тонкую ткань, белую, как
пламя, / Вплетая золотую нить, / Чтобы создать пови-
вальные платьица тех, / Кто только что родился мертвы-
____________________________________________63
ми //)• Здесь нельзя не отметить нечто родственное
эстетике Кристины Джорджины: игра красотой и гармо-
нией имени, что еще важнее, «отепление» смерти и
абсолютизация чистоты (белизна и пламя как два ее
символа).
По-другому описана героиня, в которой мы легко
угадываем прерафаэлитский идеал женской красоты,
впервые показанный, как нам представляется, именно в
этой поэме Данте Габриэлем Россетти и еще не нашед-
ший своего живописного воплощения (напомним, что
одноименная картина в двух вариантах была написана
только в 1875-1878 гг., т.е. более чем на четверть века
позже поэмы). Ее глаза «были глубже, чем глубины вод,
затихших на вечерней заре; у нее в руке было три лилии,
а звезд в волосах было семь» («Her eyes zvere deeper than
the depth / Of waters stilled at even; She had three lilies in
her hand, / And the stars in her hair were seven. //»), a
выражение удивления еще не совсем исчезло из ее
тихого взора («The zvonder was not yet quite gone / From
that still look of hers /»). Ее волосы «были желтые, как
спелая пшеница» («was yelloze like ripe com»). Что это
образ живой чувственной женщины нам подсказывает
и се способность согреть золотой барьер своей грудью и
даже (опосредованно) намек на то, что лилии в ее руках
уже слегка увяли: «And still she bowed herself and stooped
/ Out of the circling charm; / Until her bosom must have
made / The bar she leaned on warm, / And the lilies lay as if
asleep/ Along her bended ami» //*> (Она все наклонялась
и нагибалась / Из этого магического круга, / Так что ее
гРУДь, наверное, сделала / Барьер, на который она
склонилась, теплым, / И лилии лежали, как во сне, Вдоль
ее согнутой руки. //).
Концовка поэмы, показывающая нам деву плачу-
щей, может служить еще одним подтверждением ее по-
нрежнему земной сущности, все еще доступной для
стРадапий и чувственных желаний. «В «Блаженной деве»
Мея, что земная любовь выживает в раю — подобное
гремлснис к воссоединению с земным любовником мо-
ет победить райское блаженство - является крайне
Рстической, если не абсолютно кощунственной», —
64----------------------------------------------.
справедливо полагает Л. Стивенсон [189, с.27]. Поэтому
трудно согласиться с мыслью Н. Соколовой, считающей,
что героиня поэмы — всего лишь вариация персонифици-
рованного в Деве Марии и Беатриче женского идеала
Россетти [83, с. 18].
Впервые напечатанная в «The Germ» в 1850 году,
поэма подвергалась переделкам практически в течение
всей жизни Данте Габриэля Россетти. Наиболее
значительные из них касались введения новых строф,
представляющих образ любимого девы и отсутствова-
вших в первоначальном варианте поэмы.Все эти строфы
даются в скобках, видимо, чтобы синтаксически офор-
мить их инородность, «потусторонность» в них заключен-
ного. Все три полных строфы синтаксически оформлены
как вопросы, что позволяет исследователям охарактери-
зовать отношение любовника к происходящему как
скептическое [116, с. 150]. Однако в последней строфе (I
saw her smile... I heard her tears.) Россетти явно дает понять,
что это были сомнения и страдания любящего. Э.Басс,
на наш взгляд, переоценивает роль этого образа в поэме,
считая его рассказчиком31, чью убедительность только
подчеркивает немногочисленность фрагментов от пер-
вого лица [116,с.151].
Особенности прерафаэлитской изобразительности
проявились в этой ранней поэме Россетти двояко. Во-
первых, несмотря на возможности, открываемые перед
поэтом фантастичностью изображаемого, цветовая гамма
бедна — это, в основном, белый и золотой цвета, которые
становятся даже взаимоопределяющими («the fine cloth
white like flame»). Однако это «бедность» с оттенком
великолепия, неземного блеска — Данте Габриэль
избирает именно эту гамму для своего шедевра, картины
«Ессе Ancilla Domini». Во-вторых, это некоторая монотон-
ность повторов, строгость изобразительного ритма («Cir-
clewise sit they, with bound locks / And foreads garlanded»;
«round whom all souls / Kneel, the clear-ranged unnumbered
heads /Bound with their aureoles»; «The light thrilled towards
her, fill’d / With angels in strong level flight»). Важным
представляется, что эти особенности характерны именно
для раннего этапа изобразительного творчества прерафа-
65
литов, например, та же «Ессе ancilla Domini» (1850)
Ланте Габриэля Россетти или «Лоренцо и Изабелла»
/1849) Эверета Миллея, первая как пример колорис-
тической строгости, а вторая — своеобразной ритмичес-
кой организации, когда «нанизанные друг за другом,
повернутые в профиль головы... кажутся сплющенными»
[67, с. 36]. Картина же «Блаженная дева» написана уже
поздним Россетти: палитра ее более разнообразна и не
так резка, объятия влюбленных и центральная фигура
девы ритмически оформлены более изысканно, а фигура
любовника отчетливо напоминает героев картин Э.Берн-
Джонса.
Метрически поэма представляет собой балладную
строфу, модифицированную за счет увеличения количес-
тва стихов в строфе с четырех до шести. Это, как справед-
ливо отмечает Л. Стивенсон, замедляет ее ритм [189,
с.26]. Концовка поэмы тоже напоминает нам балладу,
однако одновременно и «Старого Моряка» Колриджа, и
«Рынок гоблинов» Кристины Россетти: он видит ее улыб-
ку и «слышит ее слезы» (оксюморонный принцип образ-
ности, тоже далеко не чуждый вышеупомянутым поэтам),
а значит, как ранее Старый моряк, а потом здраво-
мыслящая Лиззи, начинает верить в существование дру-
гого, потустороннего мира, а не только того, что был им
ранее доступен.
По-другому видит соотношение двух миров — мира
живых и мира мертвых — Кристина Россетти, и это,
безусловно, связано с ее глубокой верой. Последний
сонет цикла «Later Life»32 даст картину того, как поэтесса
представляет себе взаимодействие двух миров: «in life
absent friend is far away: / But death may bring our
friend exceeding near, / Show him familiar faces long so dear /
And lead him back in reach of words we say. / He only cannot
utter yea or nay / In any voice accustomed to our ear; / He
°nly cannot make his face appear / And turn the sun back on
°ur shadowed day. / The dead may he around us, dear and
ead; / Tfle unforgotten dearest, may be / Watching us with
unslumbering eyes and heart / Brimful of words which cannot
be said, / Brimful of knowledge they may not impart, /
nmful of [0V€ р)Г y0U anc[ [ove for me.//» (В жизни наш
66------------------------------------------------.
отсутствующий друг далеко, / Но смерть может привести
нашего друга безмерно близко, / Показать ему знакомые
лица, так давно дорогие ему/ И привести его назад туда,
где слышны слова, которые мы говорим. / Он только не
может произнести да или нет / Никаким привычным
нашему уху голосом, / Он только не может явить свое
лицо / И вернуть солнце назад в наш сумрачный день./
Мертвые могут быть вокруг нас, дорогие и мертвые; /
Незабытые, самые дорогие мертвые, может быть, /
Наблюдают за нами неспящими глазами и сердцем, /
Переполненные словами, что не могут быть сказаны, /
Переполненные знанием, которое они не могут передать, /
Переполненные любовью к тебе и любовью ко мне. //).
Дж. Марш считает, что «фактическое исчезнове-
ние веры в загробную жизнь (afterlife) представляет для
современных читателей сложность в восприятии подоб-
ного рода поэзии Кристины» [161, с.484). Однако с этим
трудно согласиться, принимая во внимание плоскость, в
которой развивается сонет. Стихотворение не рисует для
читателя картину жизни после смерти. Тема здесь
психологическая — Кристина Россетти рисует «жизнь»
мертвых для живых. При сравнении сонета с «Блаженной
девой» Данте Габриэля Россетти, бросается в глаза, с одной
стороны, полное отсутствие какого-либо системного
изображения «бытия» после смерти (которое есть в по-
эме Данте Габриэля), а с другой стороны, полная убежденность
живых в его существовании. Достигается последнее не
только за счет отсутствия деталей и описаний (единствен-
ное исключение — ^unslumbering eyes and heart»), которых
так много в «Блаженной деве», но и за счет «отрица-
тельного» описания, даже антиописания, которое каса-
ется, однако, не внешних атрибутов, а «бытия» души.
Одиночество одной любящей души при жизни {our absent
friend is far away; the unforgotten dearest dead) дополняется
одиночеством другой после смерти, для которой мучи-
тельно знать — и не сказать, видеть и не быть видимым,
слышать — и не быть услышанным, наконец, любить —
и нс «практиковать» любовь. Таким образом, рай стано-
вится менее изобразительно реальным, чем в поэме Данте
Габриэля, однако, в силу своей пеописанности. и более
___________________________________________ 67
галочным, и более печальным местом из-за ощущения
«отдельности» души от любимой. Нет в интонации и
оптимизма верующего - день лирической героини су-
мрачен, только любимые могли бы вернуть ему свет
солнца/и это невозможно. Но есть тепло, рождаемое ве-
рой в присутствие тех, кого нет. Дж. Марш пишет о том,
как сильно поразила Кристину Россетти концовка «Мель-
мота-скитальца» Мэтыорина. Умирающей Исидоре
священник обещает пальмовые венки рая, а ее волнует
только, будет ли он (Мельмот) там. «Это была концовка,
которая надолго захватила творческое воображение
Кристины, будучи странно, но сильно связанной с каким-
то глубоким чувством»[161, с.45].
То, что Э. Харрисон называет одной из наиболее
характерных черт прерафаэлитизма — использование
чувственного для описания духовного [147, с.39] — как
видим, может проявляться по-разному: скрупулезностью
в описании бытия Блаженной Девы в раю или ощущений
лирической героини Кристины Россетти за гранью жизни.
Думается, что существенным уточнением было бы
некоторое изменение формулы, употребляемой Харрисо-
ном: мы имеем дело не столько с «использованием» чув-
ственного для обозначения духовного (при такой фор-
мулировке и то и другое мыслится как отдельные и проти-
вопоставленные сущности), сколько с полным слиянием
одного с другим, одного в другом. Чувственное одухо-
творено, духовное «отеплено» и «оплогнено» — в этом
видится одна из основ эстетики прерафаэлитизма, что
мы и стремились показать анализом.
1-3. Уильям Моррис: «искусство для искусства* или
^искусство как среда человека»?
Вильям Моррис пришел к прерафаэлитам, когда
вижснис уже сложилось: в 1855 году он впервые увидел
«фтины Россетти и Ханта, Брауна и Миллея, a «The
rnu> попав к нему в руки тогда же, стал образцом для
Дания в 1856 году его собственного журнала («Oxford
68--------------------------------------------------
& Cambridge Magazine», просуществовавший всего год).
Наверное, во многом влияние Данте Габриэля Россетти
и прерафаэлитизма сказалось и на том, что Моррис и
Берн-Джонс, уже будучи в Оксфорде, изменили карьере
священника, посвятив себя поэзии и искусству, хотя
Россетти считал архитектуру и ремесла, увлекавшие
Морриса, более «низкими» видами искусства, чем
живопись. Замечание Россетти о том, что существует
только две великие книги — Библия и «Смерть Артура»
Т.Мэлори, являлось одним из многих в ряду подобных
замечаний импульсивного Россетти и не отражало в пол-
ной мере его собственных литературных пристрастий,
однако оказало большое влияние на Морриса: он последо-
вательно увлекается легендами о рыцарях Круглого Сто-
ла, «Кентерберийскими рассказами» Чосера и исланд-
скими сагами. Устремленность Морриса только к по-
вествовательности, нарративу отличает его произведе-
ния как от поэзии Данте Габриэля и Кристины Россетти,
отмеченной лирическим и духовным накалом, так и от
эмоциональности и изощренной ритмомелодики прои-
зведений Суинберна. В отличие от Д.Г.Россетти, Морриса
привлекало не позднее средневековье, эпоха сонетов и
состязаний трубадуров, а раннее средневековье; не Ита-
лия и Прованс, а Англия и Северная Европа; не интро-
верт Данте, а экстраверт Чосер [189, с. 182-3].
Моррис был единственным из прерафаэлитов, кто
«сформулировал» то, что потом назовут принципом «art
for art’s sake» («искусством для искусства») [189, с. 160].
Почти все строфы пролога к «Земному раю», рисуя, как
считают, в этом духе образ художника, он заканчивает
вариацией на тему одного стиха — «The idle singer of an
empty day* («Праздный певец пустого дня»). Однако
парадоксально, что Моррис был при этом единственным
из прерафаэлитов, кого действительно интересовала
социально-политическая жизнь, и это позднее привело
его к активному участию в социалистическом движении
конца века. Это же, однако, обусловило и то, что в советс-
ком литературоведении Моррис изучался не в контексте
поэтики и эстетики прерафаэлитизма, а в рамках «лите-
ратуры социалистического движения», при этом упор де-
________________________________________________69
я на отдельные, «идеологически выдержанные», поз-
Л <ие поэтические произведения («Chants for Socialists»,
1884-1885; «The Pilgrims of Hope», 1885-1886) и прозу
-A Dream of John Ball»,1888; «News from Nowhere»,! 891)
146,49,86].
Отличало Морриса от других прерафаэлитов и
отношение к процессу создания стихов: у него не только
не было собственной теории, как у Россетти, — Моррис
писал быстро и в большинстве случаев спонтанно, счи-
тая, что это легко, и заявляя даже, что это можно делать
одновременно с созданием ковра [183, с.364]. Моррис
не придавал большого значения своему поэтическому
творчеству. В письме Суинберну по поводу «Земного
рая» Моррис говорит, что понимает, что его истории
«слишком длинны и вялы. ...Если бы я мог найти что-то
еще, кроме писания стихов, что бы действительно меня
увлекло, я бы оставил это искусство, поскольку у меня
нс получается ничего хорошего» [189, с.167]. Как видно
из простого перечисления литературных источников,
последовательно вдохновлявших Морриса (Мэлори —
Чосер — исландские саги), его сюжеты становились все
более архаичны; по словам Суинберна, Морриса нужно
было спасать от его метрики в стиле Петра Пахаря, от
того, что Чосер уже был им отвергнут как слишком
современный, а его (Морриса) «великолепный гений уже
зарос и покрылся коркой исландского мха» [189, с.176].
Вступление к «Земному раю» показательно для творче-
ства Вильяма Морриса потому, что Здесь он сформули-
ровал свое кредо поэта — прерафаэлита «новой волны»,
io, что Россетти и Суинберн ощущали как недостаток
его поэзии — отсутствие лирического «я» в его интел-
лектуальной или эмоциональной ипостасях — было
сознательным выбором Морриса, о котором он открыто
заявлял в «Апологии» к «Земному раю». Он не будет
касаться тем Рая или Ада («Of heaven or Hell I have no
power to sing»); он не будет утешать или умалять значение
мерти («/ cannot ease the burden of your fears, / Or make
W^k-coming death a little thing»); он не будет воскрешать
РадЯТКЫе воспомииания (*0r bring again the pleasure of
years»). Как видим, поэт отршхает свой интерес к темам,
70--------------------------------------------------
которые являются сквозными в творчестве Данте Габри-
эля и Кристины Джорджины Россетти и широко представ-
лены в поэзии Суинберна. Как и «старшие» романтики,
они использовали мифологию, Библию и фольклор в ка-
честве материала для выражения, своеобразного фона в по-
лотне, на котором по прерафаэлитским традициям позц-
ровали друг другу они сами, превращая вышепе-
речисленные дискурсы в истории о том, что они сами
понимают под любовью и предательством, разлукой и
смертью, верой и неверием. Не таков Моррис, и об этом
он тоже ясно говорит в «Апологии»:
«5о let те sing of names remembered, / Because they,
living not, can ne'er be dead, / Or long time take their memory
quite away / From us poor singers of an empty day. //»
(Поэтому позвольте мне петь о памятных именах, / Пото-
му что они, не будучи живыми, не могут быть и мертвы-
ми, / Или давность времен уносит память о них прочь /
От нас, бедных певцов пустого дня. //)
Таким образом, Моррис утверждает здесь свой
собственный метод: его стихи и поэмы сродни его обоям
и коврам — повторяющиеся и уже сложившиеся герои и
мотивы, эвокативный эффект которых заложен не в их
оригинальности или маргинальности, а в их традицион-
ности. Наверное, поэтому В.Рогов называет поэмы «Жизнь
и смерть Ясона» (1867) и «Земной рай» (1868-70) сред-
невековыми гобеленами [48, с.364], а Э.Сэндерс считает
все творчество Морриса единством искусства и ремесла
[183, с.364]. В подобном контексте, на наш взгляд, не-
возможно увидеть, как это делает Л.Стивенсон, в по-
следнем стихе апологию «искусства для искусства»: Мор-
рис искренне сожалеет о том, что он не является со-
временником великих — героев, событий, чувств, — а
вынужден только «перепевать» это (но, опять же, именно
из пиетета будет делать это как можно точнее). Свою
поэзию Моррис определил как «ту murmuring rhyme /
Beats with light wing against the ivory gate...» (мои
журчащий стих / Бьется легким крылом в ворота из
слоновой кости...), сделав, таким образом, может быть,
единственную среди прерафаэлитов попытку художес-
твенного описания процесса творчества. Видимо, Мор'
71
у представлялось оптимальным именно такое соотно-
шение индивидуальности автора («light wing») и культур-
ной традиции («the ivory gate»).
П Л.Стивенсон, преувеличивает, утверждая, что даже
praise of Му Lady» «следует куртуазной традиции так
пабски, что эти стихи кажутся скорее монологом средне-
векового трубадура, чем данью Вильяма Морриса Джейн
Верден» [189, с. 139] (см. анализ этого стихотворения в
предыдущей главе). Лирический голос автора еще более
отчетливо слышен в «Summer Dawn». Это попытка
создать сонет о пробуждении чувства, в котором все
должно быть сокровенно и потаенно: молитва с сомкну-
тыми губами («twixt thy closed lips*}, одна мысль,
«запущенная» к звездам («one thought of те up in the
stars*). И рассвет не захватывает и не поглощает все
внезапно, а терпеливо ждет (это ключевые слова сонета),
минимально преобразуя бесцветность окружающего (и
внутреннего) мира:
«The summer night waneth, the morning light slips, /
Faint and grey Twixt the leaves of the aspen, betwixt the
cloud-bars, / That are patiently waiting there for the dawn: /
Patient and colourless, though Heaven's gold / Waits to float
through them along with the sun. / » (Летняя ночь убывает,
утренний свет скользит, / Слабый и серый, между листьями
осины, между преградами облаков, / Которые терпеливо
ждут там рассвета, / Терпеливые и бесцветные, хотя зо-
лото Небес / Ждет, чтобы проплыть сквозь них вместе
с солнцем. /)
Очень мало в этом рассвете примет зрелой красо-
ты лета, времени, когда расцветает природа и чувства.
/Т~," скорее, лето на столь любимом Моррисом севере
y^The heavy elms wait, and the restless and cold / The
uneasy wind rises; the roses are dun / ...* — Тяжелые вязы
Дут, и, беспокойный и холодный, / Тревожный ветер
однимается; розы серовато-коричневые /...). Концовка
бе^ХОТвоРения поразительна: вся эта бесцветность и
пц Жизненность окружает одинокий дом, стоящий среди
ДажНИЧН0Г° поля* Колосья пшеницы, в отличие от роз,
0 е в неверных сумерках рассвета выглядят живыми и
у отворепными, такими, какими автор хотел бы видеть
72-------------------------------------------------_
и слова любви, обращенные к нему: «Speak but one word
to me over the com, / Over the tender, bowed locks of the com. //*
(Скажи мне только одно слово над колосьями, / Над неж-
ными, склоненными кудрями колосьев. //). Три после-
дних стиха заканчиваются словом «сот», и Л. Стивенсон
считает, что это может быть следствием отвращения Мор-
риса к процессу шлифования своих стихов, «но создает
атмосферный эффект, которого ему редко удавалось
достичь впоследствии» [189, с.139]. Технически сти-
хотворение действительно далеко не совершенно —
несоблюдение строгой формы сонета (вместо двух тер-
цетов — катрен и двустишие), неточная рифма (dawn-
corn), неканоническая форма рифмовки (вместо опо-
ясанной и смежной — перекрестная рифма). Однако
навязчивое употребление слова «сот» в концовке пред-
ставляется не технической ошибкой, а намеренным при-
емом, связанным с основной мыслью стихотворения33.
Для Морриса, посвятившего себя практическому, утили-
тарному искусству в жизни, более красиво то, что
полезно, поэтому пуст и бесполезен дом, стоящий в
окружении пе плодоносящих деревьев и роз. Зато
прекрасны колосья пшеницы и любовь, осознающая и
принимающая именно такую красоту.
Рай Морриса — совсем не теплое и по-домашнему
уютное место, как у Данте Габриэля Россетти. В стихотво-
рении «А Garden by the Sea» поэт настаивает на том, что
в раю не ноют птицы; нет дома с колоннами; на яблонях
не бывает ни цветков, ни плодов; цветы вереска не кор-
мят пчел; темный берег никогда не видел корабля. Зато
в этом саду много лилий и красных роз в противополож-
ность «продуктивным» растениям, и невозможно пред-
ставить их в этом тексте увядшими, как в «Блаженной
деве» Россетти. Герой ищет свою возлюбленную, пытаясь
отыскать «между челюстями смерти» («within the jaws of
death») вход в «то счастливое место», где он может еше
раз увидеть незабываемое лицо. «Секуляризация темы
рая как сада в западноевропейском искусстве, начиная
с позднего северного средневековья, идет по линии
чувствительной идиллии среди зелени, с натуралистичес-
ким изображением цветов, источника, грядок и т.п », ""
__________________________________________________73
читает С.Аверинцев [5, с.364]. Однако Моррис сделал
0СС чтобы описать рай как место, красивое бесплодной и
статичной красотой, мертвенность которой нарушают лишь
звуки падающих горных потоков и «бормотанье зеленых
волн».
Особое место занимает в поэзии Морриса средне-
вековье периода Столетней войны, с сюжетами на темы
«Хроник» Фруассара («Sir Peter Harpdon’s End», «Concer-
ning Geffray Teste Noir»), в которых поэт показывает, как
считает Л. Стивенсон, перерождение рыцарского идеала в
варварство и кровь по сравнению с временами рыцарей
Круглого Стола [189, с. 145]. К ним относится и «The Haystack
in the Floods» — история о сэре Роберте и его возлюбленной.
Преданный своими людьми, сэр Роберт оказывается в руках
преследовавшего его Годмара, и его спасение зависит от
согласия его возлюбленной на предложение стать лю-
бовницей Годмара. Л.Стивенсон считает, что рассказ от
третьего лица придает сухой, лишенный фантазии оттенок
и бесстрастное хладнокровие рассказу о страшной жесто-
кости и жалкой злобе [189, с.140]. Однако это не так. Прием
кольца, применяемый Моррисом, сразу же фокусирует
внимание читателя на чувствах героини, превращая в символ
вынесенный в заголовок стог сена среди разлива: баллада
начинается риторическими вопросами, которые задает себе
героиня о том, должен ли быть таким трагичным конец их
любви у этого стога, а заканчивается ответом на него. В
первой строфе один из вопросов содержит мотив, ставший
сквозным /для всей баллады: «Уеа, had she borne the dirt and
ra*n / That her own eyes migfltsee him slain/Beside the haystack
in the floods? //» (Неужели она выдержала грязь и дождь, /
Чтобы своими собственными глазами могла увидеть его
убитым/ У стога среди разлива?//).
Реальная пейзажная подробность — разлив, беспре-
рывный дождь — получает усиленное звучание.
Это мотив потопа, на фоне которого происходит
все действие баллады. Весь пейзаж пропитан сыростью:
dripping leafless woods», *the mud splashd wretchedly»,
^hey near’d that old soakd hay» ; героиня засыпает на
Мокрой охапке сена; ее топкие пальцы едва удерживают
м°крые поводья; сэр Роберт перед смертью не плачет, а
74------------------------------------------------_
«кажется, наблюдает за дождем». Впервые описание Же-
анны дается на фоне дождя и с его помощью: «And the
wet dripp'd from every tree/ Upon her head and heavy hair,/
And on her eyelids broad and fair;/ The tears and rain ran
down her face/» (И вла1а капала с каждого дерева/ На ее
голову и тяжелые волосы/ И на ее веки, большие и
светлые;/ Слезы и дождь сбегали с ее лица./). Позже
Годмар еще добавит «прерафаэлитичности» описанию,
упоминая в своих угрозах о ее длинных пальцах и сту-
пнях, длинной шее «and smooth shoulders sweet». Угрозы
тоже так или иначе связаны с водой: вначале сама геро-
иня представляет, как ее будут топить в Сенс одним дож-
дливым днем; затем Годмар говорит ей, что сэр Роберт не
увидит конца дождя, если она не согласится стать его,
Годмара, возлюбленной.
Сцена убийства сэра Роберта, увиденная глазами
героини и описанная подробно и отстраненно, действи-
тельно отличается звериной жестокостью (последние
звуки умирающего сравниваются с теми, что издает уми-
рающая собака, а голову его разбивают на куски приспеш-
ники Годмара).
Тем контрастнее выглядит заключительное двусти-
шие: «This was the parting that they had/ Beside the haystack
in the floods.» (To было расставание, которое у них было/
У стога посреди разлива.) Суинберн вспоминал впослед-
ствии, что «пронзительность и величие концовки были
настолько мучительны, что его нервы не выдержали»
[189, с.138].
Представляется, что неслучайно Моррис выбирает
потоп как символ всего происходящего. Выбор, который
должна сделать героиня, — это выбор без выбора, выбор
«из двух зол», и она сама об этом говорит: «I cannot choose
but sin and sin». Вода ощущается здесь как «эквивалент
первобытного хаоса» (С. Аверинцев) [1, с.240], в который
ввергает людей война, порождающая первобытную жесто'
кость и требующая наказания. Поэтому и рассказываег об этом
прерафаэлит Моррис не в безвоздушном и вневременном
пространстве средневековой миниатюры, а на фоне стога сена
посреди потопа. Его герои — пе праведники, поэтому это всего
лишь стог, а не гора, па которой они могли бы спастись.
______________________________________________75
В ДРУгой рыцарской балладе, «Riding together»,
бъединяющим началом служит навязчиво повто-
°яЮщаяся в каждом катрене рифма «together — weather»,
которая создает «гипнотическое ощущение непрерыв-
ности движения в стихотворении, повествующем о вер-
ной дружбе двух крестоносцев и их героической битве
с безнадежно превосходящим противником» [189, с. 146].
Погода характеризуется с помощью разнообразных
эпитетов, и почти все они «по-балладному» просты и
однозначны (hot, clear, sunny, dewy, fresh, dear spring, lovely,
stormy, bright March). Однако такое нехарактерное для
поэзии Морриса количество определений неслучайно,
потому что погода здесь — это символ единства, связи
этих людей. Поэтому в последнем четверостишии, после
гибели друга и пленения, погода перестает играть для
героя какую бы то ни было роль: «We ride по тоге, по
more together;/ Му prison-bars are thick and strong,/ I take
no heed of any weather,/ The sweet Saints grant I live not
long//» (Мы больше не скакали, больше не вместе;/ Моя
тюремная решетка толста и крепка,/ Я больше не обращаю
внимания на погоду,/ Милостивые святые даруют мне
скорую смерть.//). Но это не совсем то «непрерывное
движение», о котором говорит Л. Стивенсон. Баллада
интересна тем, что представляет читателю что-то вроде
серии сменяющихся картин-кадров, где идет сначала
«вспышка» («ш the lovely weather*), затем собственно
действие («Gapingly mazed at ту maddened face*), имеющее
Даже звуковое сопровождение («With clash of cymbals did
ride*). Характерные для прерафаэлитов синтаксические
параллельные конструкции, переполняя стих, органично
сочетаются с простотой лексики (архаики нет ни в лек-
сике, ни в грамматических структурах) и подчеркивают
специфическую изобразительность нарративов Морриса,
отличную от поэтических и живописных полотен Данте
аориэля Россетти.
Исследователи (Стивенсон, Вильямсон) отмечают
внимание Морриса к технической стороне стиха. Суин-
Рн писал Россетти после выхода второго тома «Земного
роя>> (1869): «Его Муза похожа на троянских женщин
МеРа — она волочит свои одежды при ходьбе; я дейст-
76-----------------------------------------------
вительно считаю, что Музе (если она не сидит или не
летает) следует потуже затянуть пояс, подобрать подол
и выйти...Мое ухо жаждет большей силы и звукового
разнообразия в стихе. Кажется, будто он намеренно
избегал сильных чувств и музыкальной силы в мысли и
слове» [189, с. 167]. Если сравнивать поэзию Морриса и
Данте Габриэля, Кристины Россетти и Суинберна, то
техническое несовершенство его стиха действительно
становится явным. Однако, как мы постарались доказать
анализом, Моррису удается, при минимальном использо-
вании тропов и ритмомелодическом однообразии,
преодолеть аморфность структуры стиха за счет введения
некоей смысловой доминанты — символа, вытекающего
из точно переданной «жизненной прозы» и придающего
произведению смысловую и композиционную закон-
ченность. Это действительно, как считает Л. Скуратовская,
«новая живописность и музыкальность, драматичность
и театральность поэтического слова» [78, с.36]; и дости-
гается она именно за счет повествовательное™ поэзии
Морриса в отличие от «портретное™» поэзии Данте Габри-
эля Россетти. Символ у Морриса и есть то «легкое крыло»,
чей стук превращает «слоновую кость» мифа, хроники
или саги в прерафаэлитскую поэзию.
Таким образом, осмысление «викторианского ро-
мантизма» как историко-культурного феномена в един-
стве с ближайшим контекстом культуры второй поло-
вины XIX века доказывает его родство с «большим» ро-
мантизмом начала века. Противостояние и взаимо-
действие научного знания и веры, промышленной рево-
люции и культуры стали определяющими факторами
развития литературы этого периода. Эстетика прерафа-
элитизма впитала и отобразила основные противоречия
эпохи и стала ответом на вызов прагматического време-
ни. Поэтическое творчество прерафаэлитов (Данте 1аб-
риэля и Кристины Россетти, Морриса, Суинберна) озна-
меновало собой новое возвращение к «средневековому
возрождению», продемонстрировав более глубокую рецеп-
цию его принципов и форм по сравнению с инерционностью
поэтики Теннисона и Браунинга. Принципиальной пред-
ставляется для прерафаэлитов связь литературы и изобра-
зительного искусства. Художники-прерафаэлиты, начав
с точного следования натуре, не только «не погибли в этой
схватке с природой» (вопреки опасениям Теофиля Готье
[32, с.113]), но и сообщили новое ускорение их взаимо-
связи (концепт «fundamental brainwork» Д. Г. Россетти)-
____________________________________________77
' "^эзии Д.Г. Россетти словесная живопись исчерпы-
В п° и самодостаточна, она — не посредник для во-
ажения, которое должно восполнить незримое, как
°2 3 ч * б оыло у Колриджа или Китса. «Сонеты к картинам»
дТГ Россетти представляют собой не «подписи» к
Д длинам, разъясняющие суть последних, а равноправная
асть единого диптиха, в котором сонет дополняет и
асширяет картину с помощью словообразов и
ритмической организации, аналогичных изобразительной
парадигме картин. Использование чувственного для
описания духовного, начатое «Блаженной девой» Д. Г.
Россетти, как одна из характерных черт поэзии прера-
фаэлитизма позже нашло свое развитие и продолжение
в лирике Кристины Россетти. Использование символа в
качестве смысловой доминанты произведения — вклад
Морриса в развитие поэтики прерафаэлитизма. Искус-
ство для Морриса — это не уход от жизни, а возможность
прикоснуться к традиции и привнести ее в культуру
викторианцев не только на материально-предметном, но
и на образно-поэтическом уровне.
2 Здесь можно отметить как тенденцию изменение соотношения поэзии
и прозы в европейском литературном процессе второй половины XIX века по
сравнению с началом века Ср. слова французского депутата Эжена Пеллатапа
(1877): « Почему вы пишете стихами? Сейчас они никого не волнуют... В наш
век зрелого скептицизма и республиканской независимости стихи отвергнуты
как устаревшая форма выражения чувств. Мы предпочитаем прозу, которая
благодаря свободе движения больше созвучна инстинктам демократии» [91,с.
387]. В свое время Вордсворт назвал поэзию «дыханием и лучшим духом
spirit) любого знания», а цитирует его М. Арнольд, ощутивший
необходимость защитить поэзию в 1880 году [114, с. 117].
3 И это было принципиально. Ср. комментарий В. Скотта к «Замку
транто» Г. Уолпола: «А гигантская нога призрака Альфонсо в описании
ерепуганных слуг оказывается, пожалуй, чересчур зримой и материальной
того, чтобы вызвать чувства, которые должно было бы возбудить ее
появление» [23, с.240].
тоже Клртина интересна еще и наличием первого плана, который у Тернера
сильно «размыт» в отличие от прерафаэлитов.
«	Интересно привести точку зрения современных искусствоведов:
РеальТЯ ПР°извсдения Тернера, даже самые смелые, опираются на наблюдения
пРсрагЬ°СТИ’ СГ0 11атУРа71ИЗМ очень далек от скрупулезной тщательности
r^oxhoЗЛИТОВ И71и аналитического метода импрессионистов. Этот натурализм
чУ»стп ЛеН Не примитивизмом или реализмом, но благородством и
нтельностъю романтика» [105. с. 955].
ссли от 'Застывшая капля стекла, которая разрывается на мелкие частицы,
деятеляЛ°МИТЬ Тонкий копеп; названа по имени принца Руперта, военного
экснери вРемен английской буржуазной революции, интересовавшегося
•Читальной наукой и познакомившего англичан с этим явлением.
78
7	Именно этот стиль имеет в виду ЮЛотман, когда, анализируя
стихотворение Блока «Анне Ахматовой», говорит о том, что во второй строфе
Мадонна - «женщина-девочка, соединяющая чистоту, бесстрастность и
материнство», за образом которой стоит «Италия и живопись прерафаэлитов»
[61,с.225] (имеются в виду настоящие прерафаэлиты, т. е. предшественники
Рафаэля, на которых ориентировались члены Братства.
8	«Прерафаэлитизму нельзя дать определение: он был слишком
разнообразен», - считает Т. Хилтон [148, с. 9].
9	См., например, периодизацию В. Шестакова, где движение датируется
1848 - 1915 гг., причем третий этап (1890 - 1915) абсолютно непонятно
охарактеризован как связанный с «творчеством прерафаэлитов» [103,с. 132).
10	Нельзя отрицать важную роль семейных связей во
взаимоотношениях единомышленников. Р. Сизеран упоминает, что вся семья
Россетти писала стихи (и многие из семьи имели отношение к Братству).
Добавим также, что Уильям Майкл был женат на дочери Ф.М. Брауна
11	Как отмечает А. Чегодаев, «самое имя Рескина воспринималось
как имя прежде всего теоретика прерафаэлитизма» [93, с.251].
О значении этой фигуры в истории искусствознания говорит размах,
с которым отмечалось 100-летие со дня смерти Рескина в январе 2000 г.:
выставки, симпозиумы, даже постановка на Бродвее пьесы «The Countess»,
основанной на фактах биографии Рескина [205, с. 4].
12	Правда, Рескин выступил в защиту Тернера, когда тот был уже
признанным художником (1843 г.). А вот мнение Рескина, что «прерафаэлиты
создали в английском искусстве школу, подобную которой мир не видел
последние 300 лет» [103,с.136], было высказано в «Таймс» в 1851 г. и имело
для судьбы движения решающее значение.
13	Т. Хилтон приводит высказывание В. Ханта, скромного акварелиста,
писавшего, в основном, птичьи гнезда без претензии на высокое искусство:
«Я действительно боюсь всякий раз, когда сажусь писать цветок» [148,с. 54].
14	На сюжеты Шекспира писало наибольшее чисто прерафаэлитов
(Хант, Миллей, Россетти, Деверелл). Говоря о картинах академиков до
прерафаэлитов, Е. Некрасова пишет: «Даже обращаясь к Шекспиру, живописцы
не интерпретировали творчески его глубокие образы, а изображали в лучшем
стучае актеров в той или иной мизансцене» [68/с. 149].
15	Однако картины были доброкачественными и сохранили «»
неприкосновенности до наших дней ничем не смягченную резкость цветовых
контрастов и безвоздушную жесткость их живописи» [68. с. 151].
,	с «Я всегда старался писать сознательно». - говорил Коллинсон
[148, с 54].
17	Одно время он был настолько увлечен Браунингом (особенно
«Сорделло» и «Парацельсом»), что по стилю безошибочно угадал автора
вначале анонимно изданной «Pauline», чем заставил его раскрыть свое
инкогнито.
18	Подробнее о полемике Блейка с Рейнольдсом см. [108].
19	Положительно оце<гив первые поэтические опыты Данте Габриэля
Россетти, Ли Хант ответил ему, что «поэзия, даже самая лучшая - впрочем,
лучшая, в данном случае, вероятно, оказывается худшей - нс то, на что
человек может прожить, пока он во плоти, каким бы бессмертием она ни
отплатила его духу» (189.с24). Совет Ли Ханта сосредоточиться на живописи
как более доходном занятии, может быть, послужил причиной того, что Данте
Габриэль Россетти долгое время не публиковал свои стихи.
20	Между ними есть сходство и биографическое («лондонство»). и
психологическое (тяжелая реакция на неблагоприятную литературную
кризику). Россетти посвятил Китсу один из сонетов цикла «Пячь английских
поэтов».
79
2i	с другой стороны, Л.Стивенсон считает термин «прерафаэлитский»
менении к Данте Габриэлю Россетти явно нелогичным, проистекающим
В НРого что Россетти по стечению обстоятельств стал известным вначале как
И3 жник, а не как поэт, «Если бы его развитие вначале пошло по другому
ег0 иконоборческие идеи могли бы быть описаны как «прсспенсеровские»,
тогда историки искусства были бы обременены нелепой фразой
Ицреспенсеровские художники». Любой из двух эпитетов был бы одинаково
пособен описать кампанию по подрыву престижа великих мастеров Ренессанса,
с их сложной утонченностью, ученостью и изощренной техникой, в пользу
ппямоты высказывания и ограниченности аллюзий, характеризующих Чосера
в той же степени, что и Ботичелли» [189,с. 19].
22	Репродукции см.:[50,с.35,40-41].
23	Репродукцию см.: [68.С..203].
24	Неслучайно составители одного из последних изданий
стихотворений и репродукций картин прерафаэлитов поместили картину рядом
с отрывком из этого стихотворения [159].
25	“Collected Works” Россетти, изданные Вильямом Майклом включают
Морр
ЛПАъп.. _	Г7*
большое количество так называемых “schemes of poems”, написанных прозой
и представляющих собой “fundamental brainwork” для никогда не написанных
стихотворных произведений [188, с.196].
к Здесь употребляется выражение “close reading” как термин
известной филологической школы. Однако сама работа не дает примеров
подобного подхода к поэтическому тексту.
27	Позволю себе сослаться по памяти на интервью, когда-то данное
В.П. Катаевым журналу «Вопросы литературы»: он говорил именно об этом,
прибавив, что в образе «лимон на синем блюде» два цвета, а не один. Хотелось
бы добавить, что цвет лимона, данный без определения, здесь даже доминирует.
28	Непропорционально мелким делает лицо Изольды Прекрасной в
иллюстрациях Бердсли копна волос, которые в графическом исполнении
приобретают, на наш взгляд, еще и эффект наступательности, агрессивности .
л Кристина Россетти защищала свой выбор имен в письме к Данте Габриэлю
от 4 апреля 1865г.: «Maian и Маргарет, я думаю, одно и то же имя: но это
меня нс беспокоит...Мэй, Мэган, Маргарет звучит мило и приятно» [179,с.914].
Ритмическую же привлекательность стиха можно оценить по тому, что поэму
длиной в 229 строк любил публично декламировать наизусть премьер-министр
Англии Вильям Гладстон [169.С.168].
30	В некоторых вариантах эти строки еще «телеснее»: “till/ Her bosom’s
pressure must have made/ The bar she lean’d on warm" [167]. что объясняет
сексуальный акцент, который здесь видят некоторые исследователи [ 133.С.542].
-	1 Один из двух вариантов картины «Блаженная дева» представляет
( юй своего рода диптих, в большей верхней части которого показана героиня,
‘гршаяед на золотой	а в нижней части - ее возлюбленный, лежащий
в Д Деревом в раздумье. Такая композиция делает деву «как будто заключенной
его и^^ьиый пузырь» карикатуриста (cartoonist’s thought baloon) над
‘Oj1OroA< з его [юноши] расположение таким образом становится подписью»
ко »«и картине Ц16,с.153].
колеб Считается, что цикл навеян “Holy Sonnets” Джона Донна « с их
4831 ^Пиями м«жду отчаянием, самоистязанием и надеждой верующего» [161,с.
време аК °™ечает Д*- Марш, Донн не был особенно известен в викторианские
а, однако его любил и популяризировал Данте Габриэль Россетги [Ibid].
Чо время работы над фресками в конференц-зале Оксфордского
ис’ пеРвым завершивший свою фреску' о Тристане и Изольде.
HaPa.ij|UI Затем букет подсолнухов на переднем плане [201,с.92]. В этом видится
плап п ПЬ к повтору словообраза "corn”, выдвигающему его также на первый
стихотворении.
80-------------------------------------------
РАЗДЕЛ 2
СЕМАНТИКО-ПОЭТОЛОГИЧЕСКАЯ СИСТЕМА
НАРРАТИВНЫХ ПОЭМ КРИСТИНЫ РОССЕТТИ
2.1.	Проблемы изучения творчества Кристины Россетти
в современной научной литературе
Как уже отмечалось выше, россетиевский ренессанс
обеспечен, в основном, текстологическими и литерату-
роведческими работами американских исследователей.
В течение семидесяти пяти лет каноническими счита-
лись ее тексты, изданные Вильямом Майклом Россетти
в 1904 году [173] и сопровождаемые его воспоминаниями
и комментариями. Его мемуары и сегодня очень ценны, по-
скольку подробно описывают факты из жизни поэтессы,
ее семьи и ближайшего окружения, являясь источником
для всех существующих биографий Кристины Россетти.
Однако, Вильям Майкл вносил в тексты произвольные
изменения, убирая целые строки из середины одного стихо-
творения и помещая их в другое, разделяя стихотворение
на несколько более коротких, давая свои названия и пр.
Восстановление подлинных текстов Кристины Рос-
сетти — заслуга Ребекки Крамп, которая в 1979-1990 гг.
издала полное собрание стихотворений Кристины Рос-
сетти в трех томах, считающееся на сегодня наиболее пол-
ным и аутентичным [130].
Бетти Флауэрс удалось соединить достоинства обо-
их упомянутых выше изданий: в 2001 году она издает пол-
ное собрание поэтических произведений Кристины Рос-
сетти на основе выверенных текстов Р.Крамп с коммен-
тариями Вильяма Майкла Россетти [179].
Значительная по времени (творческий путь длиною
в сорок лет) и по месту (в эпицентре прерафаэлитизма, одно-
го из основных литературно-эстетических явлений в Ан-
глии второй половины XIX века) позиция Кристины
Россетти (1830-1894) делает ее фигуру одной из ключе-
вых в истории развития английской поэзии целой эпохи.
Рассматривая литературоведческие работы, посвя-
щенные се творчеству, нельзя не отметить особое зна-
чение, которое придают ученые биографическому фактору
__________________________________________________81
исследовании и интерпретации ее текстов. Эту тради-
в Начал М. Белл, опубликовавший в 1898 г. работу, в ко-
ой текстологические изыскания перемежались лич-
ными впечатлениями автора от бесед с Кристиной и Виль-
ямом Майклом [119]. В дальнейшем практически все
исследователи творчества Кристины Россетти подчер-
кивают влияние семьи: «В атмосфере литературных дис-
куссий в этом скромном доме, который всегда был полон
революционно настроенных разрушителей принятого
(organ-grinders), художников, принцев и благородных
романтичных дам, таких, как крестная мать Кристины,
бонапартистская принцесса, четверо детей Россетти вы-
растали, наблюдая многое и в то же время живя в своем
собственном мире «[206, с. 25]. Впечатляет и список
книг и авторов, которыми с детства увлекалась Кристина
Россетти: «The Arabian Nights» и пьесы Метастазио*,
романы Радклифф, Льюиса, Мэтьюрина, поэзия Ариосто,
Тассо, Колриджа, Шелли и особенно Китса [117, с. 6];
при этом она считает Данте «величайшим из всех поэтов»
[192, с. 140]л В конце жизни среди ее любимых авторов
- М.Эджворт, Ч. Диккенс, Э. Гаскелл, В. Скотт [206,
с. 187]. Вильям Майкл, однако, считал, что Кристина —
наименее «книжная» из всей семьи, она, скорее, схваты-
вала, чем долго усваивала информацию [189, с.79].
Особенностью этой семьи было, так сказать, куль-
турное двуязычие, соединение итальянского и англий-
ского начал:36 «итальянская музыкальность речи... англий-
ская сдержанность и глубина чувств, итальянская при-
вязанность к святым и их трудам, английская любовь к све-
*емУ В03Духу ( хотя и никогда — к спорту), сельской жизни
тишинеитальянская привязанность к семье... и анг-
" Иская Л1°бовь к честной игре и привязанность к различ-
ным животным» [185, с. 6]л
и высказывая мысль, достаточно спорную, о минималь-
сегги интеллектуального начала в поэзии Кристины Рос-
Яте ’ J • Стивенсон объясняет это социокультурными обсто-
ми,\С1Вами ес жизни и психологическими особенностя-
интеп ИМенно: викторианская женщина не должна была
М11ени СОВаться глубокими проблемами или иметь свое
е' социальная изоляция семьи предохраняла Крис-
82------------------------------------------------
тину Россетти от современных проблем; она не имела
ни классического образования Элизабет Баррет Браунинг,
ни неутомимой любознательности Э. Бронте — Кристина
Россетти сознательно самоустранилась от социального
теоретизирования, которое Данте Габриэль навязывал
пререфаэлитам, а религиозность, абсолютная вера защи-
щали ее от воздействия материальных интересов или
рационального сомнения [189, с.88]38.
Отмечая огромное влияние Данте Габриэля на сес-
тру (ему принадлежит заслуга публикации ее первых
зрелых стихов в «Атенеуме», создание наиболее удачных
иллюстраций к ее поэмам и вообще профессионально
пристальное внимание ко всему, ею создаваемому), Д. Марш
в одном из последних биографических исследований
подчеркивает и сложность существования Кристины в
такой талантливой семье — необходимость утверждения
своей индивидуальности на фоне ее братьев и сестры
[161, с. 21].
Еще одним широко комментируемым практически
всеми исследователями биографическим моментом яв-
ляется личный эмоциональный опыт Кристины Россетти,
его связь с творчеством, влияние на смысловые мотивы
и отражение в образности. Речь идет о двух расторгнутых
по религиозным мотивам помолвках (с художником
Джеймсом Коллинсоном в 1848-1850 гг. и писателем
Чарлзом Кэйли в 1866 г.). Это абсолютно достоверные
факты39, безусловно, отразившиеся на тематике и настро-
ениях произведений Кристины Россетти этого периода,
чего нельзя сказать с уверенностью о теории Л.М. Пэкер
о любви Кристины к шотландскому художнику В.Б. Скот-
ту. Во-первых, сам факт этих отношений нс подтвержден
ни документами, ни свидетельствами современников. А
во-вторых, «подгоняя» анализ творчества под этот
«факт», автор грешит тем, что, по мнению Д. Баттискомб,
является «грубой ошибкой — использованием содер-
жания или хронологии ее стихов как свидетельства в поль-
зу «любовной жизни» (love-life) [117, с. 18].
Фрейдистский психоаналитический подход нало-
жил свой отпечаток на интерпретацию фактов и био-
графии, и творчества поэтессы. Так, религиозность Крис-
________________________________________________83
ы Россетти, обращение к образам крокодилов и гоб-
тИ трактуется как результат сексуального насилия, яко-
6 совершенного над ней отцом (это, заметим, никакими
оказательствами не сопровождается) [161, с.29]. Другой
современный исследователь видит в ее поэзии гомо-
сексуальные мотивы [203, c.viii].
Итак, относительно спокойная жизнь Кристины
Россетти в течение долгого времени использовалась как
инструмент для анализа ее творчества. Нельзя не согла-
ситься с Э. Харрисоном в том, что « в течение почти сто-
летия Россетти сильно страдала от критического подхода
биографов-ученых, которые часто прочитывали ее стихи
с целью обнаружения ее несостоявшихся страстей или
раскрытия личности ее неназванного любовника». И чуть
ниже: «В свете неверной эмфазы прошлых исследований
(так ж, как и малого количества действительно полезных
критических работ) на повестке дня стоит полная пере-
оценка (full reassessment) творчества Кристины Россетти»
[147, с.2].
Эти сто лет недооценки отнюдь не ограничиваются
викторианской и эдвардианской эпохой. Известные исто-
рики английской литературы и в 1920-1970-е гг. отводи-
ли Кристине Россетти отнюдь не место новатора в лите-
ратурном процессе 1860-1880-х гг. Луи Казамьян и Эмиль
Легуи смотрели на нее в конце 1920-х гг. как на искрен-
него, но второстепенного поэта и предсказывали скорое
забвение се творчества [155, с.1180-1181]. Авторитетный
литературовед Дэвид Дэйчис в 1960-е говорит о большей
простоте ее поэзии, чем у ее брата, о том, что религи-
озность «ограничивает ее интересы и даже частично по-
давляет ее натуру», хотя и связывает эту сферу се поэзии
с глубокой традицией, вспоминая Джорджа Герберта и
енри Воэна, а за ее большими поэмами признает «ред-
кую после средних веков непринужденную прямоту ал-
легории» [134, с.1021-1022] (в настоящем исследовании
Делана попытка показать, насколько эта поэзия худо-
жественно сложнее).
Эта оценка сказалась и на, казалось бы, независимом
ледовании польского литературоведа Марии Немо-
,зск°и в 1970-е гг. Немоевска отмечает «чистоту рисунка,
84---------------------------------------------------
элегантность и то, что хотелось бы назвать хорошими
манерами духа: искренность без эксгибиционизма и
страсть без намека на истерию» [164, с.155]. Несмотря
па изысканность этих комплиментов (тон которых
немыслим в разговоре ни об одном из поэтов-мужчин),
исследовательница говорит об «ужасающей монотон-
ности и скуке» ее поэзии. Вообще, считает она, уста-
новить оригинальность и даже границы прерафаэлитской
поэзии гораздо труднее, чем их живописи, но ясно, что пре-
рафаэлитским поэтом является Данте Габриэль, а не Кри-
стина Россетти [164, с.154-155].
Еще меньше повезло Кристине Россетти в совет-
ском и постсоветском литературоведении: единственная
значительная подборка се стихов («Базар гномов» в пере-
воде Е. Полонской и еще четыре стихотворения) вышла
еще в 1937 году [11].Комментарий М. Гутпера в «Анто-
логии» практически совпадает с написанным о Кристине
Россетти более пятидесяти лет спустя в «Истории все-
мирной литературы»: «Кристина Россетти была искренне
религиозна, и «земное», «плотское» начало было для нее —
величайшее зло. Ее стихи пронизаны дидактизмом и рели-
гиозной мистикой» [48, с. 363]40.
Интересно, что и М. Гутнср, и В. Рогов отрицают об-
щепризнанное в англо-американских исследованиях твор-
ческое родство Кристины Россетти и прерафаэлитов: «В сво-
ем творчестве с эстетикой прерафаэлитов была почти не
связана. Вместо обожествления чувственности в ее поэ-
зии — война с плотью. Поэтому-то в ней нет вещности Китса
и прерафаэлитов» [И, с.430]41. Нужно отмстить, что все же
в советское и постсоветское время были единичные «про-
рывы» в оценке творчсства Кристины Россетти. Это прежде
всего перевод Е. Полонской; это краткие, но отнюдь не «про-
работочные» суждения Г. Аникина; это первое ознакомление
читателей-филологов с ее творчеством в работах И. Катарского
и В. Рогова; это анализ ее стихов в работах Л. Скуратовской.
Более потное и системное аналитическое прочтение крупнейших
поэтических произведений Кристины Россетти (поэмы, рели-
гиозная лирика, «детская» поэзия), предпринятое в данной
работе, находится в русле этих начинаний.
Суинберн, называя Кристину Россетти «Иаилыо,
которая привела их сонм к победе» [189, с. 107], имел
------------------------------------85
вание для такой похвалы: она была первым по вре-
°CI и поэтом в среде прерафаэлитов (в каждом из четы-
ме1 вышедших номеров «The Germ», начиная с 1850 г.,
^бпиковались ее стихи, а успех сборника «Goblin Market
Ad Other Poems» в 1862 году был первым большим
оэтическим успехом прерафаэлитов), а по уровню
дарования не уступала Данте Габриэлю".
Проблема связи творчества Кристины Россетти с
теорией и практикой прерафаэлитизма рассматривается
с двух позиций.
Первая и наиболее многочисленная группа иссле-
дователей ограничивается констатацией этой связи,
исходя из фактов биографии и анализа элементов поэ-
тики произведений Кристины Россетти. Так, Л. Стивен-
сон называет прерафаэлитским стремление к точности
детали («The Dead City» и др.) [189, с. 84]. Р. Бэллас
отмечает использование в ее лирике «повествовательной
линии» и разработки конкретного эпизода, события
(presentment of incident) — того, что В. Моррис определял
как одну из черт поэзии прерафаэлитизма [120, с. 37].
Соответственно ‘Goblin Market» и «The Prince’s Progress»
называются наиболее прерафаэлитскими произведе-
ниями, поскольку «содержание служит притчей для раз-
вязки-морали; предметы, действующие лица и само дей-
ствие, кажется, несут особое аллегорическое или
символическое наполнение, но при этом обнаруживается
символистическая размытость; подход изначально изо-
бразительный (pictorial)». В этих поэмах исследователь
находит противопоставление чувственной образности и
предлагаемого духовного смысла, роднящее их с «The
Blessed Damozel» Данте Габриатя Россетги.[120, с.39]. Д. Бат-
тискомб просто отмечает, что на Кристину Россетти по-
Влиял> с одной стороны, прерафаэлитизм, с другой сторо-
пьт, Оксфордское движение, а ее поэмы полны цвета и
алей, как картины прерафаэлитов: она наполняет их
Рагоценностями и цветами, дорогими аксессуарами,
1117^Ь1е можно смотРеть, трогать, нюхать и пробовать»
0 ’ с- 16-17]. Говоря о «Рынке гоблинов», М. Затуренска
в0оГает’ Что «великолепный цвет, фантазия, красота
Ражаемой прерафаэлитской мечты должны были
86-----------------------------------------------_
быть переданы через искусную безыскусность» [206
с.77]. А воплощением «чистейшей сущности прера-
фаэлитского идеала» она называет наряду с «А Birthday»
n«Goblin Market», «The Blessed Damozel» и картину
«Beata Beatrix» Данте Габриэля Россетти, некоторые
стихотворения Суинберна из сборника «Поэмы и бал-
лады», одно или два стихотворения В. Морриса и кар-
тины: «Осенние листья» и «Офелию» Дж. Миллея, «Апрель-
скую любовь» А. Хьюза и «Женщину, кормящую птицу» У.
Деверелла [206. с.85].
В то же время преобладавшие еще недавно биогра-
фический и тематический подходы к анализу творчества
Кристины Россетти часто ведут к полному отрицанию
ее связи с прерафаэлитизмом. Первый иллюстрируется
следующим тезисом Л.М. Пэкер: хотя «современные кри-
тики вынуждены опускать все проблемы смысла и рас-
сматривать поэму («Goblin Market») как прерафаэлитский
шедевр, который соединяет реалистическое исполь-
зование детали с туманным символизмом и религиоз-
ностью, как в «Блаженной деве» Данте Габриэля Россет-
ти, это нелогично, принимая во внимание факты ее
биографии» [169, с.141]. М. Корнер считает, что крайне
ошибочно причислять Кристину Россетти к прерафа-
элитам, так как «нет ничего более далекого от нее, чем
их эстетская религиозность» [203, с. vii].
Тематический подход в изучении ее места в лите-
ратурном процессе приводит к тому же результату. Так,
еще В. Кортоп, написавший в 1872 году объемный и
исторически значительный очерк «Современное развитие
поэзии: Суинберн, Россетти, Моррис» («The Latest Deve-
lopment of Literary Poetry: Swinburne, Rossetti, Morris»)
вообще не включил в него Кристину Россетти, так как
считал, что их объединяла антипатия к обществу, атмо-
сфера материализма, пронизывающая их поэзию, атеизм,
придание любви эзотерического значения и изображение
любимой не в традиции святой женщины Данте («sainted
lady of Dante»), а как модели в студии художника — а всё
это полностью отсутствует у Кристины Россетти [147, с.37].
Вторая тенденция, однозначно определяя фигуру
Кристины Россетти как одну из центральных в истории
_______________________________________________87
рерафаэлитизма, рассматривает последний как предтечу
эстетизма и модернизма. «Более важно, чем любое
простое перечисление компонентов прсрафаэлитизма,
обнаружить особые и в высшей степени сознательные
способы, с помощью которых прерафаэлиты в ходе лите-
ратурной истории одновременно смотрели назад и впе-
ред. Они оживили эстетические принципы, которые
считали общими для средневекового и романтического
способов художественного выражения. Пересматривая
их, они предвосхитили последующие (эстетский и
модернистский) способы, которые строились и возникали
из ревизионистской поэзии, рожденной самими пре-
рафаэлитами» [147, с.37]. Американский исследователь
определяет следующие важнейшие парадоксы творчества
Кристины и Данте Габриэля Россетти, Морриса и Су-
инберна: использование литературной традиции для
создания нового для своего времени искусства (и по
форме и по содержанию); использование чувственного
для определения духовного; введение новой, симво-
листской, стилистики, подчеркнуто экспрессивной образ-
ности и диффузного синтаксиса в сочетании с тради-
ционными литературными жанрами баллады и сонета»
[147, с.39].При этом Э. Харрисон считает, что творчество
Кристины и Данте Габриэля Россетти послужило об-
разцом для Морриса и Суинберна — поэтов второго этапа
в истории движения, а исследователю следует сосре-
доточить внимание па игре с литературными и иконо-
графическими традициями и на экспериментальной, час-
то радикальной поэтике, которая характеризует поэзию
прерафаэлитов, особенно Суинберна и Кристины Рос-
сетти: «Если мы будем ясно понимать парадоксальные
взаимоотношения между возрождающими прошлое, са-
краментальными и медиевистскими устремлениями пре-
рафаэлитов с одной стороны, и их новаторскими, аван-
Гардными стилистическими и формальными достиже-
ниями с другой, мы сможем более ясно понять, насколько
орчество Кристины Россетти действительно прерафа-
элитское» [147, с. 38].
Творчество Кристины Россетти и ее место среди
РУгих поэтов-викторианцев всегда оценивались неодно-
88-------------------------------------------------
значно: неодобрение Д. Рёскина, восторг А.Ч. Суинберна,
восхищение Д.М. Хопкинса. Современные исследователи
все больше стремятся вывести ее творчество за рамки
исторически и творчески очевидного круга поэтов XIX
века. Так, Т. Полей считает, что «ее стихи потрясли куль-
турный мавзолей, воздвигнутый Теннисоном», заставили
Хопкинса сомневаться в таланте поэта-лауреата, отдавая
предпочтение «простой красоте стихов сестры перед
поэзией Данте Габриэля Россетти» [170, с.78-9].
Как мы видим, «возрождение Кристины Россетти»
отнюдь не лишено нерешенных и остро дискуссионных
проблем. Вопрос о месте ее в истории английской лите-
ратуры XIX века действительно во многом (но не во
всем) связан с соотнесением ее творчества с прерафа-
элитизмом. Но решать его — значит, прежде всего, вы-
яснить, какая Кристина Россетти особенно значима:
автор новаторских поэм-фантазий? один из создателей
эмоционально-психологической лирики? детский клас-
сик? христианский поэт, подхватывающий религиозно-
дидактическую (И. Уоттс) и, возможно, религиозно-
мистическую (В. Блейк) тенденции в английской поэзии?
Как эти аспекты творческой личности поэтессы соот-
носятся между собою и с прерафаэлитизмом? Думается,
если эти вопросы не решены и в сегодняшней литературе
о Кристине Россетти, — это оттого, что ответы ищут
либо в семантике, либо в форме ее произведений, говоря
либо о темах, либо о стиле и поэтике. Объединение этих
аспектов анализа в дальнейших исследованиях является,
на наш взгляд, существенной и актуальной задачей.
2.2.	«Рынок гоблинов»: прерафаэлитская
изобразительность в образной системе поэмы
Большинство англо-американских исследователей
литературы викторианского периода считает сборник
Кристины Россетти «Goblin Market» «вехой в истории
английской литературы второй половины XIX века, за-
ставившей читающую публику осознать, что развилась
новая поэзия» [141, с.69]. Это собрание поэтических про'
изведений поэтессы, включившее и одноименную поэму'’
______________________________________________89
а по первой большой публикацией, заслужившей на-
ание «прерафаэлитского шедевра» [169, с.141]. Ойо
наменовало собой «разрыв с декоративным стилем Тен-
нисона и гладким, витиеватым стилем его подражателей
н достижение поэтической манеры, отличающейся про-
стотой языка, сосредоточенностью и сдержанностью вы-
ражения» [192, с.128].
Сборник с иллюстрациями Данте Габриэля Россет-
ти, вышедший в 1862 году в издательстве Макмиллана,
был встречен критикой доброжелательно: «National Re-
view» отмечало, что «главная поэма обладает редкой
тонкостью и скромной красотой» [206, с.84]. Появилась
даже кантата «Goblin Market».
Сразу же возник вопрос: кому адресована поэма?
Считая «Goblin Market» «самой волшебной и яркой
(vivid) из всех поэм для детей», Х.Ф. Дартоп отмечает,
что «нельзя ее рассматривать только как детскую поэму,
нужна некоторая глубина человеческого опыта, чтобы
ее воспринимать» [135, с.282]. Большинство исследо-
вателей рассматривает «Рынок гоблинов» как многоуров-
невую поэму, предлагая множество ее толкований — от
религиозных и морально-этических до фрейдистских.
Так, Л. М. Пэкер считает, что в поэме три уровня — повест-
вовательный (сказка), символический и аллегорический
(христианские этические допущения) и психологический
(универсально ценный эмоциональный опыт) [169, с.140].
Она предлагает, однако, рассматривать поэму (как и все
творчество поэтессы) исключительно в свете фактов
биографии Кристины Россетти, в частности, ее отно-
шений с В.Б. Скоттом. Между тем, по словам К.Г. Юнга,
«каузальная обусловленность личностью имеет к произ-
ведению искусства не меньше, но и не больше отноше-
Гп?’ ЧСМ почва к вырастающему из нее растению»
U96, с.273], и все объяснять биографией нельзя.
u Л. Стивенсон считает поэму «ужасающей аллего-
Рией искушения и искупления, замаскированной под
РИчУДливуЮ детскую игру». Гоблины оказываются сим-
лами мирских привязанностей, а две сестры — это
стороны характера Кристины Россетти (чувственная
аскетическая) [189, с. 105].
90
М.Шокхаузер считает Лиззи женщиной-Христом,
а Лору — символом, сочетающим в себе Адама и Еву и
вообще грешную природу человечества. А. Девитис свя-
зывает «трактовку темы с творческим процессом» [Ibid],
Некоторые трактовки связаны с очевидными аллюзиями:
Р.Бэллас, например, настаивает на теме искушения,
рассматривая фрукты как «символ греха в широком биб-
лейском смысле и, в частности, как грех, связанный с удо-
влетворением чувственных желаний» [120, с.55].
Постфрейдистские трактовки поэмы выразились не
только в печально знаменитой публикации «Рынка гоблинов»
с эротическими иллюстрациями в журнале «Playboy» (1965),
но и в большинстве научных исследований англо-аме-
риканских ученых. Отмечая присущий поэме «мощный
подспудный эротизм», Дж. Марш, однако, считает, что
«эротические прочтения «Рынка гоблинов» — это паши
творения, а не Кристины Россетти», подобный подход
анахроничен, поскольку фрукты гоблинов нс заду-
мывались автором как символ сексуального желания и
не воспринимались таким образом ее изначальной
аудиторией. Кристина Россетти и ее читатели привыкли
трактовать «запретный плод» как удовольствия и потвор-
ство своим желаниям различного рода, в числе которых
детская жадность, желание немедленного вознаграждения,
которым взрослые, как Лиззи, со временем научаются
противостоять [161, с.233]. В этом смысле, отмечает Дж.
Грир, фрукты гоблинов — это «все, чего жаждет детское
либидо, неограниченное удовольствие, вечный десерт»
[146, c.xxxii]. Поэтому прелесть произведения, считает
Дж. Марш, «заключается не в аллегории... а в ее на-
пряжении, сдвигах и уровнях предполагаемого значения,
среди которых сексуальная плоскость просто похоронена»
[161, с.233]. Именно об этом говорил в своем известном
споре с 3. Фрейдом К.Г. Юнг: «особенный смысл
произведения искусства как раз в том, что ему удается
вырваться па простор из теснин и тупиков личностной сферы»
оставив далеко позади всю временность и недолговечность
ограниченной индивидуальности» [106, с.273].
Это — далеко не полный перечень интерпретации
поэмы. Его можно продолжить. Нужно, однако, прислУ'
_____________________________________________91
я к голосу самой Кристины Россетти. «Поэма не
шать никакого глубинного или скрытого смысла — это
ИМосто Сказка», — цитирует сестру Вильям Майкл
Россетти [136, с.231]. Нс менее важным представляется
К то что в рукописи первоначально стояло посвящение
ИеСТре Марии Франческе, а называлась поэма «А Peep
at the Goblins» («Подглядывание за гоблинами»),
окончательное же название предложил Данте Габриэль.
Думается, что первое название поэмы существенно
ограничивает возможности трактовки замысла автора43.
С приведенным выше толкованием связано и определе-
ние большинством исследователей (Л. Стивенсон, Э.
Томас, Р. Бэл лас и др.) жанра поэмы как «allegorical
narrative» [192, с. 130]. Как бы заранее полемизируя с
этим, Кристина Россетти писала: «по моему замыслу
«Рынок гоблинов» вовсе не аллегория, хотя меня не
удивит, если она (поэма — Е.Ч.) необъяснима в деталях»
[169, 421]. Некоторые исследователи обнаруживают в
поэме элементы народной баллады (Э. Томас), другие
относят ее к так называемым «fairy poems» (Д. Уайт), а
Р. Бэллас считает, что поэма функционирует на двух
уровнях — как сказка для детей и как аллегория со зрелой
интеллектуальной идеей [120, с.37].
Важным представляется и документально обосно-
ванное мнение Дж. Марш о том, что поэма могла создава-
ться с расчетом на использование для чтения обитателям
женской тюрьмы в Хайгейте, среди которых были, в
основном, юные проститутки, «морально незрелые, как
Дети» [161, с.235]. Именно Мария привлекла Кристину
Россетти к этой работе, может быть, именно этим и объя-
сняется посвящение ей поэмы в рукописи.
Последние текстологические исследования (Дж.
арш, Э.Харрисон) называют по меньшей мере три
основных источника интриги и фантастической образно-
и поэмы. Это в первую очередь книга друга Россетти-
3?Ршего Томаса Кейтли (Thomas Keightley) - антология
и а*гУ Mythology», которая содержала иллюстрации,
Ньт РаЖающис гномов' эльфов и пикси, и включала длин-
эЧьд?Итаты из «Спа в летнюю ночь». В этих сценах
Фы Титании кормили Боттома теми же вкусными
92---------------------------------------------------
плодами, которые затем появляются в корзинках гобли-
нов Россетти. Более того, как отмечает Дж. Марш, в одной
из сказок людей предостерегают против сказочных
торговцев, поскольку смерть — традиционное наказание
за то, что они едят волшебную еду. А кузине матери
Кристины Россетти Анне Элизе Бэй, участвовавшей в
переиздании этой антологии, принадлежит книга «А Peep
at the Pixies, or Legends of the West» (1854), открывающая,
по признанию самой поэтессы, источник первого
варианта названия поэмы [161, с.230]. Перу мужа миссис
Бэй (кстати, автора первой рецензии на сборник Кри-
стины Россетти «Verses») принадлежит изданная в 1859
году сказка «The Rural Sisters»: красивая, но эгоистичная
Мира уступает Принца простой, но благородной Флоре
благодаря вмешательству крестной-волшебницы. Третьим
непосредственным источником сюжета считается
антология «The Fairy Family» (1857), в которой «The
Pixies» — это девонширская история о двух похожих
сестрах, работящей Мэри и ленивой Элис [161, с.231].
Эта информация Дж. Марш ценна тем, что четко
указывает на характерные для «большого» романтизма
корни раннего творчества поэтессы — опору на фольк-
лорные протосюжеты .
Однако пикси — это не гоблины, последних нет в
девонширском фольклоре. Гоблины — вообще не волше-
бники, но называются в команде Сатаны в «Потерянном
рае» Мильтона; о них рассказывает на кладбище Мами-
ллиус в «Зимней сказке» Шекспира. Дж. Марш предпо-
лагает, что Кристина Россетти заимствовала эти образы
из «Комуса» Мильтона, где у группы чародеев «головы
были, как у различных животных, но в то же время, как
у людей» [Ibid]. Интересно, что гоблина как символ
превращения добра в зло упоминает и Данте Габриэль
Россетти в «Дженни», создавая удивительный по силе
и не адекватный данному балладному дискурсу образ:
«О/ the same lump (as it is said) / For honour and
dishonour made, / Two sister vessels. Here is one. // It makes
a goblin of the sun. //» [196, c.360].
(Из одной глины (как говорится). / Созданные для
чести и бесчестия, / Два родственных сосуда. Вот один. //
Он превращает солнце в гоблина. //).
-----------------------------------93
Орудие соблазна — фрукты, безусловно, связаны с
а 6лейской образностью. Это не только запретный плод
Р но и эпизод из «Откровения Апостола Иоанна»,
Ъ язанный с падением Вавилона, когда торговцы плакали
с горевали, перечисляя все товары, которые уже никто
никогда у них не купит («Откровение» 18: 11).
Действие поэмы Кристины Россетти разворачи-
вается не с размеренностью сказки, а открывается именно
описанием крика торговцев и самого рынка гоблинов:
«Morning and evening / Maids heard the goblins cry : /
Come buy our orchard fruits, / Come buy, come buy...» (Утром
и вечером / Слышали девушки, как кричат гоблины: /
«Покупайте паши садовые фрукты, / Покупайте, поку-
пайте...)44.
«Веселую и немного пеструю атмосферу солнечного
(summerlike) начала» [206, с.77] поэмы создают гоблины,
представляющие свой товар и зазывающие девушек.
Тридцать стихов занимает этот крик гоблинов, представ-
ляющий собой перечисление экзотических плодов и ягод,
при этом интересно, что в перечислении практически
нет эпитетов: это «зрительно-звуковое нанизывание» [81,
116], не смягченное тропами, создает ощущение пресси-
нга, императива, и не только по форме.
Сестры, каждый вечер подглядывающие за гобли-
нами, понимают всю опасность этого, причем Лора гово-
рит об этом первая. Но, если здравомыслящая Лиззи
плотно закрывает глаза, то Лора не в силах оторваться
от картины:
«How fair the vine must grow / Whose grapes are so
luscious; / How warm the wind must blow / Through those
J^uit bushes». (Как прекрасно виноградная лоза растет, /
Чьи гроздья так ароматны; / Какой теплый ветер должен
Дуть / Сквозь те фруктовые кусты).
Фантазия Лоры сразу же за конкретными плодами
рисует и страну грез. Опа чувствует, что экзотика кореии-
ся в их необычном происхождении. Однако Лора связы-
а ст его не с каким-то сверхъестественными, чудесными,
лютно фантастическими причинами, а с тем, что есть
Ве а* стРапа, где все реально (виноград на лозе, теплые
Ры, фруктовые кусты), но концентрированно. И здесь
94 -----------------------------------------------
уже есть эпитеты, а эмфатические конструкции усили-
вают эффект.
В репликах Лиззи отчетливо проступает балладная
традиция: использование параллельных (рефренных)
конструкций {«Their offers should not chann us, / Their evil
gifts would harm us» — «Их предложения не очаруют нас,
/ Их злые дары принесут нам вред»), которые даже
интонационно оформлены как пропись; обращение «gob-
lin теп», «good folk» и проч. Да и поведение ее намного
более последовательно; «She thrust a dimpled finger / In
each ear, shut eyes and ran» (Она засунула свои пухлые
пальчики/ В уши, закрыла глаза и побежала). Перед нами
— типично детский жест, когда ребенок считает, к тому
же, что таким образом его самого не видно.
Девочки вначале почти совсем не описаны, зато
каждый из гоблинов имеет не только свое лицо, но и
походку, и голос, заимствованные у животных. (Здесь
уместно вспомнить, что Данте Габриэль и Кристина очень
любили животных, держали их в доме, а вомбата Крис-
тина открыла в зоологическом саду7 для всех остальных,
по воспоминаниям Вильяма Майкла).
Это видит, конечно, любопытная Лора. А девочка,
так воспринимающая волшебный мир, должна быть сама
необычной, и Кристина Россетти дает здесь ее описание:
«Laura stretched her gleaming neck / Like a rush-imbedded
swan, / Like a lily from the beck, / Like a moonlit poplar
branch, / Like a vessel at the launch, / When its last restraint
is gone.» (Лора вытянула свою светящуюся шею / Как
спрятавшийся в камышах лебедь, / Как лилия из ручья,
/ Как освещенная луной ветка тополя. / Как корабль
перед спуском [на воду], / Когда последнее ограничение
снято).
За волшебным «gleaming neck»43 следует ряд срав-
нений, вызывающих ассоциации с творчеством англи-
йских поэтов-романтиков начала века: каждое сравнение
словно приоткрывает завесу для новой фантазии, однако
романтики не употребляли такое количество сравнении
для характеристики одного образа, а, как правило, «разво-
рачивали» одно.
Аналогичная серия сравнений определяет и фрУ'
кты, которые пробует Лора:
________________________________________________95
«Sweeter than honey from the rock, / Stronger than
an-rejoicing wine, / Clearer than water flowed that juice,..»
/глате меда c0 скалы» / Сильнее, чем веселящее мужчину
вино, / Прозрачнее, чем вода, лился тот сок...).
Оплата Лорой фруктов золотым локоном, считает
Дж. Марш, - сознательная перекличка с поэмой А.Попа
«Похищение локона» (1714). Это — своеобразный
моральный и поэтический ответ Попу: и Белинда, и Лора
уступают мирским соблазнам, однако если Белинда видит
свой украденный локон исчезающим навсегда среди
звезд, добродетель Лоры восстановлена благодаря вмеша-
тельству сестры - «так викторианская мораль заменила
августианский цинизм» [161, с.234]. Нам, однако, пред-
ставляется более важным, что героиня понимала, какую
ценность она отдает («She dropped a tear more rare than
pearl»), ведь в изобразительном ряду прерафаэлитов
волосы были особенно значимы, и это понимали злодеи-
гоблины, оценившие их выше настоящего золота («You
have much gold upon your head»).
«Полная мудрых укоров», Лиззи безыскусно (нет
не только ни одного сравнения, но даже эпитета) расска-
зывает историю Джини. Успокаивая сестру, Лора совсем
по-другому видит свою историю (а значит, и историю
Джини). В ее рассказе «участвуют» все чувства: зрение
(pellucid grapes without one seed), осязание (peaches with a
velvet пар), вкус (what figs my teeth have met, sugar-sweet
their sap), обоняние (odorous indeed must be the mead) и
Даже ощущение тяжести (a dish of gold too huge for me to
hold). Такое изображение очень близко психологии ребе-
н*а, для которого «посмотреть» — значит «потрогать»,
«взвесить в руках» и т.д.
Один из наиболее часто цитируемых отрывков по-
эмы — описание двух сестер в своем «гнездышке»
^2°, п head by golden head...») — также представляет
с°6ой ряд сравнений. Среди них — традиционно баллад-
(две г°лу6ки в одном гнезде, два цветка на одном
,с°ле, две снежинки только что выпавшего снега). Но
Ть и такое, за которьпи для читателя открывается само-
олтельпая волшебная сказка: «Like two wands of ivory /
PPcd with gold for awful kings» (Как две волшебные пало-
96-------------------------------------------------.
чки из слоновой кости / С наконечниками из золота
для ужасных королей). Колыбельная ветра, специально
подчеркнутое отсутствие сов и летучих мышей (которые
обычно в балладе и сказке играют зловещую роль), прео-
бладание в этой сцене двух цветов (белого и золотого)
образует атмосферу невинности, покоя и уюта, «создавая
образы сестринства, поддержки и верности, хрупкой
человечности в грозном мире» [81, C.119J.
Далее Кристина Россетти дает — единственное в поэ-
ме — описание быта сестер, содержащее все приметы
сельской идиллии. Это и вставание с петухами, и пере-
числение всех обязанностей, которые «modest maidens»
должны выполнять. Ключевым сравнением фрагмента
является образ пчелы: «neat like bees, as sweet and busy».
Оно уже давно нс воспринимается как стилистический
прием (само слово «Ьее» имеет еще и значение «трудо-
любивый человек») и вызывает ассоциацию с назидате-
льным стихотворением Л.Уоттса «Пчелка» (1715) и паро-
дией на него Льюиса Кэрролла (1865).Снятие дидактики
с образа пчелы подчеркивается и таким фактом: почти
одновременно со стихами Кристины Россетти создава-
лись не известные ей стихи Э.Дикинсон о пчеле, которую
маленькая героиня ожидает в гости, совершенно лишен-
ные басенности и назидательности, как и другие ее стихи
о бабочках, пчелах, птицах [204, с.22, 26, 30, 58] — война
за «освобождение» их была, очевидно, уже завершена.
Конец этого фрагмента явственно указывает, что описате-
льно-бытовые подробности были нужны, чтобы оттенить
контраст во внутреннем состоянии обеих сестер: у Лиззи —
гармонии с этим миром, у Лоры — тайной жажды иного,
чужого мира. Передается это вновь используемым прие-
мом — параллельными конструкциями анафорического
типа:
«One content, one sick in heart, / One warbling for the
mere bright day's delight, / One longing for the night...»; «Lizzie
most placid in her look, / Laura most like a leaping flame.»
(Одна довольна, другая почти больна. / Одна ноет от
восторга простого ясного дня, / Другая страстно желает
ночи...; Лиззи — само спокойствие на вид, / Лора — как
скачущий огонь).
______________________________________97
Отмечая широкое использование параллелизмов и
авнений, необходимо выделить важнейшую состав-
аяюшу10» ядро этих и других стилистических приемов
поэмы — деталь. Она играет ключевую роль как в опи-
сании мира гоблинов, так и в описании обыденной жизни
девушек (например: «They drew the gurgling water from its
deep* ~ «Они тянули булькающую воду из ее глубины»).
Лора поняла, что только Лиззи может слышать крик
гоблинов, а ей теперь уже этого не дано, и для того,
4Tos6bi передать ее отчаяние, Кристина Россетти исполь-
зует традиционно балладные конструкции и образность
(turned cold as stone; her heart would break; her tree of life
drooped from the root). Но наибольшей убедительностью
обладает здесь все-таки деталь: «Trudged home, her pitcher
dripping all the way.» (Устало тащилась домой, из ее
кувшина все время капала вода), — передающая безнаде-
жность и трагизм состояния Лоры лучше всего.
Важнейшую роль детали отмечает Б.Эванс: «Точная
деталь, прерафаэлитский прием, не только существует в поэ-
ме, но превратилась в одно из главных ее украшений»
[141, с.69]. «Избыточность натуралистических (так в тек-
сте — Е.Ч.) деталей в поэзии прерафаэлитов» отмечают
и советские исследователи [47, с.254], суждение, которое
можно принять с поправкой определения: натуралисти-
ческих — близких к натуре. Это обусловлено тесной
связью и взаимодействием поэзии и живописи, существо-
вавшими в английском романтизме начала века и усили-
вшимися в творчестве прерафаэлитов. Холман Хант
считал основным «ученичество изобразительных искус-
ств У литературы» [68, с. 153]. А Г.К. Честертон писал о твор-
честве Д.Г.Россетти: «Его поэмы слишком живописны.
го картины слишком поэтичны» [129, с.189]. Это нашло
свое прямое отражение в выборе прерафаэлитами сюжс-
ов картин: библейская тематика («Девичество Марии»,
лаговещение» Д.Г. Россетти, «Плотничья мастерская»
* Миллея, «Наемный пастырь» X. Ханта) и близкие
*орам по духу литературные сюжеты («Лоренцо и
^елла», «Офелия» Миллея, «Риенци» Ханта, «Беата
тРикс» Д.Г. Россетти). Как отмечает Е. Некрасова,
TD Веств°вательный характер их искусства вытекал из
°вания значительности содержания» [67, с.32].
98
Общность в художественной деятельности поэтов
и живописцев имеет еще одно (кроме традиции, личного
и исторического взаимовлияния) обоснование: общность
эстетического подхода, особенности понимания того, что
есть прекрасное, возвышенное, величественное воспри-
ятие пространства, света, цвета. Такая общность ощутима
в прерафаэлитских стихах (прежде всего К. Россетти,
но и Суинберна, Морриса, и гораздо меньшего и сегодня
почти забытого, но много значившего для Кристины
Россетти Вильяма Белла Скотта). Любопытно, что амери-
канский литературовед Кристофер Бенфи, составитель
книги-альбома, где объединены графика Уилла Барнета
и стихи Эмили Дикинсон, именно так объясняет
«живописность» стихов Дикинсон, никогда не видевшей
больших музеев, но постоянно ссылавшейся на Тинто-
ретто, Гвидо, Тициана, видевшей «как столетиями
художники западной традиции, которые рисовали мир
как бы увиденным в рамс, особенно в раме окна, ...
переходе из интерьера во внешний мир» [121, c.xi].
Видение объективного сквозь внутреннее («The Inner -
paints the Outer» — Э.Дикинсон) также в высшей степени
свойственно романтической метафорике «словесной
живописи» Кристины Россетти.
Более важным, чем литературная основа сюжетов
картин, представляется общность средств художест-
венной выразительности в поэзии и живописи прера-
фаэлитов и поэтов их круга, к которым принадлежала и
Кристина Россетти. Е. Некрасова отмечает, что прерафа-
элиты «старались с одинаковой тщательностью выписать
мельчайшие подробности переднего плана и самых отда-
ленных предметов, нс боясь яркости красок и не очень
заботясь об их сочетании» [67, с.32]. Таковы мельчайшие
яркие детали мира, которого нс видит слепая («Слепая
девушка» Миллея), розовые кусты, река, цветы, каждая
травинка, окружающие утопленницу («Офелия» того же
художника), разнообразные растения и животные («Нае-
мный пастырь» Ханта).
Фрагменты поэмы Кристины Россетти с описа-
ниями гоблинов и их фруктов, состоящие из насыщен-
ных деталями параллельных конструкций, напомикакл
______________________________________________99
композиционно живопись прерафаэлитов: например,
ритмическая организация и цветовая гамма картины
Диллея «Лоренцо и Изабелла» и поэмы Россетти обнару-
живают явную родственность.
В то же время в анализируемых фрагментах поэмы
отсутствует типологически значительный, по мысли
В.М.Жирмунекого, элемент романтизма — «метафори-
ческое преображение предмета описания» [45, с.55]. Речь
идет, на наш взгляд, не столько о метафоре, сколько о
метаморфозе, акцент здесь на слове «преображение».
Действительно, девушки не преображаются ни в лебедей,
ни в волшебные палочки, - в то время как у Диккенса,
например, такое превращение из метафоры в метамор-
фозу есть. В «Рождественской песни в прозе» (1843)
Диккенс (который не принял творчество прерафаэлитов
и был их активным критиком в печати) так описывает
фруктовую и бакалейную лавки: «корзины с каштанами,
похожие на облаченные в жилеты животы старых джен-
тельменов», «смуглолицые испанские луковицы, гладкие
и блестящие, словно лоснящиеся от жира щеки
испанских монахов». И далее — каштаны-джентельмены
«словно боялись задохнуться от полнокровия и пресы-
щения», а луковицы-монахи «лукаво и нахально...
подмигивали с полок пробегавшим девушкам» [36, с.52].
Образность описательных фрагментов поэмы Кристины
Россетти носит ярко выраженный прерафаэлитский хара-
ктер чувственно-изобразительной детализации. Исполь-
зуется только такой эпитет, без которого нельзя придать
образу зрительный и вообще чувственный характер. И
Кристина Россетти, и прерафаэлиты «чувственно конкре-
ТНЬ1, как миниатюристы, в мелочах» [68, с.245].
Образы же сестер индивидуализированы. Они раз-
НЬ1е’ но это не декларативно заявлено автором, а глубоко
художественно мотивировано. Лора мечтательна, легко
^оддается фантастическому, сказочному, необычному.
Рирода сказочного и фантастического в поэме своеоб-
Разна и, на наш взгляд, ярко отображает особенности
Поэтики прерафаэлитизма. Как отмечает Дж. Марш,
°олипы — не люди и не животные, а сами девушки —
е*Ду детством и зрелостью, без родителей, но и не
too--------------------------------------------.
сироты. Они живут на границе между естественным и
сверхъестественным, на «территории неуверенности, где
вещи кажутся тем, чем они не являются», в мире, кото*
рый одновременно «и домашний и волшебный, и мора-
льный и злой, и безопасный и угрожающий жизни» [161
с.238]. Поэтика «фантазии» прерафаэлитизма предпо-
лагает изображение «обычного, узнаваемого мира, но в
состоянии преображения, перехода во что-то иное», счи-
тает Л.И. Скуратовская, относя это не только к Кристине
Россетти, но и к творчеству Дж.Макдональда, и
Ч.Кингсли [80, с. 155]. У Кристины Россетти в этом
хрупком равновесии между «узнаваемым» и «преоб-
раженным» перевес все-таки на стороне узнаваемого.
Корни фантастического в поэме Кристины Россетти —
в тщательном и детальном наблюдении за реальным
миром и тщательном же «переносе» и «вживлении» этих
свойств в мир волшебный, сказочный. Если воспользо-
ваться сравнением X.Л.Борхеса (он использовал его для
характеристики фантастики Ж.Верна и Г.Уэллса в своих
знаменитых «расследованиях»), то фантастика К.Россет-
ти «занимается правдоподобно-возможным», а не
«воображаемо-возможным» или «невозможным» [20, с.87].
Обе сестры слышат призывы гоблинов, но именно
Лора соблюдает основной принцип сказочного поступка —
«обязательность положительного ответа на любой вы-
зов...; всякое предписание должно быть выполнено, а
всякий запрет нарушен» [63, с.449]. Это наблюдение Е. Меле-
тинского относится к классической волшебной сказке,
где чудесные силы действуют вместо героя, а от него
нужно только соблюдение определенных правил. Роман-
тическая поэма-сказка обусловливает поступок героя
особенностями его характера и видения мира. Прикос-
нувшись к фантастическому миру гоблинов, Лора все-
таки пытается вырастить плод из косточки и видит мира-
жи чудесных плодов и сказочных стран:
«She dreamed of melons, as a traveller sees / False
waves in desert drouth / With shade of leaf-crowned trees, /
And burns the thirstier in the sandful breeze*. (Она грезил*
о дынях, как видит путешественник / Фальшивые волны
в жажде пустыни, / С тенью от лиственной кроны
_______________________________________________101
еревьев, / И горит еще более от жажды на песчаном
ветру)^ образом j]OpbI связано в поэме продолжение и
звитис Кристиной Россетти традиций «большого»
Ряглийского романтизма. Привычное для прерафаэлитов
обилие сравнений (целый ряд для характеристики одного
образа или состояния) теряет одномерную ориентацию
только на внешнюю изобразительность, приобретая
глубину и масштабность:
с Her locks streamed like the torch / Borne by a racer at
full speed, / Or like the mane of horses in their flight, / Or like
an eagle when she stems the light / Straight toward the sun, /
Or like a caged thing freed, / Or like a flying flag when armies
run. //* (Ее локоны струились, как факел, / Несомый
гонщиком на полной скорости, / Или как грива лошадей
в полете, / Или как орлица, когда она идет против света
/ Прямо на солнце, / Или как заключенное в клетку, но
освободившееся существо, / Или как реющий флаг, /
Когда армии бегут //).
Это выразительный и характерный фрагмент поэ-
мы, имеющий много аллюзий. Как было показано выше,
изображение волос героини — очень важный элемент
поэтики прерафаэлитизма и у Данте Габриэля Россетти,
и у Морриса, и у Суинберна. И не только. Этот фрагмент
напоминает и о живописи прерафаэлитов: картина Д.Г.
Россетти «Беата Беатрикс» со светом, разлитым в воло-
сах Элизабет Сиддал. Э. Беркхед в связи с этим отрывком
упоминает о сне Кристины Россетти: желтая волна всех
канареек из клеток Риджентс парка ночью носилась под
и23ДеРеВЬЯМИ’ Я Н3 Рассвете В03ВРаЩалась в клетки
Важно отметить: обилие и характер использован-
ВЬ1,Х п°этессой сравнений вступает в противоречие с тем,
том с их помощью нужно определить. Каждое из сравне-
и настолько сильно и само по себе художественно
цнРазительно’ что читатель забывает о волосах Лоры,
терссно, что образы приобретают убедительность не
Ск1Ько благодаря «научно-физической» (гонщик — факел —
ги P°CTbj орлица против света на солнце), но и психоло-
еск°й (освободившееся из клетки существо всегда
102--------------------------------------------------
летит стремительнее; у бегущих армий флаг развеваете^
сильнее) аргументации. До этого Кристина Россетти то^
указывала на состояние героини, говоря о том, что «her
hair grew thin and gray* («ее волосы стали тонкими и
серыми»). Из сказанного можно заключить, что прераф.
аэлитская «внешняя» изобразительность здесь накапли-
вается сознательно, чтобы ее избыточность перешла в
новое качество — через символ — в психологическую
характеристику состояния героини. Д.Г. Россетти сумел
достичь этого только в живописи: копна темно-рыжих
волос в «Беата Беатрикс» - тоже больше, чем просто
фокусировка на излюбленной детали, это символ святости
(по-прерафаэлитски приземленный) и чистоты, страдания
и покаяния.
В следующей строфе подобный образный ряд пря-
мо используется с традиционной для поэзии «большого»
романтизма целью — показать психологическое состояние
героини:
«Like the watch-tower of a town / Which an earthquake
shatters down, / Like a lightning-stricken mast, / Like a wind-
uprooted tree / Spun about, / Like a foam-topped waterspout
/ Cast down headlong in the sea, / She fell at last...* (Как
сторожевая башня города, / Которую разрушает землетря-
сение, / Как молнией сбитая мачта, / Как ветром вырван-
ное с корнем дерево, / Вертящееся волчком, / Как вспе-
ненный водяной смерч / Перевертывается головой вниз
в море, / Так она упала наконец...).
Использование в сравнениях морской тематики,
близость отдельных образов (ср.: «Upon the whirl, where
sank the ship/ The boat spun round and round...* [174, c. 102],
«Life-in-Dcath» в «Ancient Mariner» Колриджа; «Life out
of death» в поэме Кристины Россетти) позволяют про-
вести параллель с поэмой С.Т.Колриджа «Сказание о Ста-
ром Мореходе», о которой говорят многие исследователи
(Б.Эванс, Р. Бэллас, Л. Стивенсон), обычно имея в ВИДУ
только их мораль.
Лиззи в дуэте сестер — старшая, умудренная опЫ*
том. Не зная из поэмы наверняка (нигде нет указании
на возраст героинь), читатель чувствует это по се pat'
судителыюсти и деловитости уже в сцене сборов для
___________________________________________103
печи с гоблинами: «Then Lizzie weighed по more / Better
BCd worse;/ But put a silver penny in her purse...» (Тогда
Пиззи перестала взвешивать/ Хорошее и плохое;/ А
положила серебряный пенни в свой кошелек...).
С этого момента действие поэмы начинает развора-
чиваться по канонам композиции волшебной сказки46: в
реплике Лиззи так и чувствуется сказочное «Делать
нечего...», а серебряный пенни — орудие, инструмент
сказочного героя (прагматичное и по-викториански
действенное «орудие»)47. Сказочно-балладная основа об-
раза Лиззи выражается и стилистически — в употре-
блении в ее речи традиционно балладных клише: «good
folk», «evil people», «much and many» и другие.
От Лиззи требуется совершить героическое деяние,
первый этап которого — преодоление самой себя: «And
for the first time in her life/ Began to listen and to look.» (И
впервые в жизни/ Начала слушать и смотреть). Таким
образом, не сила или ловкость, красота или ум (как в
большинстве народных сказок) являются качествами,
определяющими успех героини, а открытое романтиками
свойство вглядываться в окружающий мир, природу,
«пробуждая сознание от летаргии обыденности и напра-
вляя его на восприятие красоты и чудес мира...», как
писал Колридж в «Biographia Literaria» [54, с.179]. Лиззи
уже видит чудеса мира гоблинов, ночь становится и для
нее «warm and dewly-pearl, wakeful and starry» (теплой и
жемчужно-росистой, бессонной и звездной). Так проз-
ревал и Старый Моряк, постепенно открывая для себя
нс утилитарную или сакральную, а эстетическую природу
всего живого, всего мира.
Композиционно здесь повторяется фрагмент вст-
речи гоблинов с Лорой (изображение каждого с их пова-
Дками, описание плодов, сравнение с животными через
°оилие глаголов и аллитераций и т.д.), но в изображении
т°ргов Лиззи с ними есть существенное отличие. «За
к^Ром» можно все время слышать голос здравомысля-
hotv^H33W В отношения с гоблинами она вносит деловую
«So without further parleying / If you will not sell me
/ QA your fruits though much and many, / Give me back
104--------------------------------------------_
my silver penny /1 tossed for fee.» (Поэтому, без дальнейшего
обсуждения,/ Если вы не продадите мне каких-нибудь/
Из своих фруктов, хотя их много-много,/ Отдайте назад
мой серебряный пенни,/ Который я бросила вам в
уплату).
Однако плоды унести нельзя: они потеряют свой
аромат и цвет, объясняют гоблины"
Сцена борьбы Лиззи с гоблинами, несмотря па
изображенные жестокости («clawed with their nails»,
«twitched her hair out by the roots», «stamped upon her tender
feet» и т.д.), не производит гнетущего впечатления благо-
даря тому, что героиня не чувствует страха. Кристина
Россетти дважды упоминает о внутреннем смехе Лиззи
в самые драматические моменты повествования. Сравне-
ния, которые употреблены для изображения испытаний
Лиззи, невозможны в применении к Лоре: «stratched her,
pinched her black as ink» (царапали, щипали ее до цвета
чернил); даже традиционное для прерафаэлитов «высо-
кое» изображение шеи (вспомним «gleaming neck» Ло-
ры) снижено до уровня стихов из «Mother Goose Rhy-
mes» — «streaked her neck which quaked like curd» ([сок]
испещрил ее шею, которая тряслась, как свернувшееся
молоко). Внутренним смехом, рациональностью Лиззи
напоминает нам героиню Кэрролла, позволяет увидеть
в ней английскую девочку викторианской эпохи, для
которой звяканье и подпрыгивание пенни в кошельке
«было музыкой для уха» («Its bounce was music to her
ear»)49.
Сразу же за фантастическим описанием борьбы с
гоблинами идет (от автора, но чувствуется, что — от
Лиззи) следующая мудрая сентенция в форме посло-
вицы: «One may lead a horse to water, / Twenty cannot
make him drink» (Один может привести лошадь к воде, /
Двадцать не могут заставить ее пить). Можно, конечно,
как это делает Дж. Марш и другие исследователи, усмо-
треть в этом эпизоде поэмы «описание сексуального
поединка», считая, что «нападение гоблинов на Лору "
это искушение, а на Лиззи — попытка изнасилования»
[161, с.233]. Однако представляется более соответствуй
ющим замыслу автора увидеть здесь ребенка, сцепившего
___________________________________________________105
a j и не позволяющего себя покормить или, как в «Sing-
не желающего принимать лекарство («Baby сгу»),
оезультате чего его лицо тоже может быть испачкано
«соком, который залил все лицо» («ofjuice that syrupped
all her face*).
Чтобы рассказать о стойкости и целеустремлен-
ности Лиззи, Кристина Россетти прибегает к высокой
романтической образности:
к « Wfeite and golden Lizzie stood, / Like a lily in a flood — /
Like a rock of blue-veined stone / Lashed by tides
obstreperously, — / Like a beacon left alone / In a hoary
roaring sea, / Sending up a golden fire...» (Белая и золотая,
Лиззи стояла, / Как лилия в озере, — / Как скала из
голубого с прожилками камня, / Исхлестанная буйными
приливами, — / Как маяк, оставленный одиноко / В седом
ревущем море, / Посылающий вверх золотой огонь...).
Это кульминация в развитии линии Лиззи, выра-
женная аналогично (вплоть до совпадения образов) тому,
как это было сделано в приведенных выше фрагментах,
относящихся к Лоре: та же «живопись словом», обилие
света (огонь факела — маяка), звукопись (аллитерация
[1]. Ir], [t], [d]), опять драматизм бушующего моря и
разрушаемого землетрясением города. Деталь здесь тоже
весома, и опять напоминает читателю о «высоком роман-
тизме»: например, «а rock of blue-veined stone», как
представляется, связано с образом «blue-veined feet»
Джеральдины в «Кристабели» Колриджа50. Думается, что
именно это имела в виду М.Затуренска, отмечая, что
поэма «имеет много элементов, в лучшем смысле слова
колриджевских» [206, с.86]. Чуть ниже в этом же фраг-
Мснте поэтесса дает тоже высокое, но скорее по-ска-
з°Чному высокое, сравнение красивой в своей стойко-
и Лиззи со златоглавой столицей королевства, яростно
э^ажДаемой вражеским флотом. Общая цветовая гамма
р °Г° Фрагмента напоминает картину Данте Габриэля
Ме еТТИ ^Благовещение», а призыв Лиззи к Лоре «съешь
ног Я’ ВЬШей меня», считает Дж. Марш, делает Лиззи
вощением Христа в Евхаристии [161, с.237].
Межтп/Д*13*0 очень важным представляется то, что располагается
этими двумя приведенными выше фрагментами:
106
dike a fruit-crowned orange tree / White with blossoms
honey-sweet / Sore beset by wasp and bee...» (Как увен-
чанное плодами апельсиновое дерево/ Белое от медово-
сладких цветов/ Страдающее от осаждающих его ос и
пчел).
В кульминационный момент повествования, между
двумя сильными группами сравнений, вызывающими в
памяти читателя героическую романтическую поэму или
напряженную сказочную коллизию, вдруг появляется об-
раз, видимо, обладающий, с точки зрения автора, не мень-
шим эвокативным эффектом. Странное дерево — одно-
временно и с плодами, и с цветками, — осаждаемое насе-
комыми, с точки зрения поэта-прерафаэлита, так же
трагично по своей сути (и типично), как и традиционно
используемые для изображения героического сопротив-
ления скала, крепость, маяк. Сам же отрывок показывает,
что недостаточно только констатировать наличие излю-
бленного прерафаэлитами «нагнетания» сравнений. Крис-
тина Россетти достигает в поэме необходимого художес-
твенного эффекта именно с помощью сочетания роман-
тической «глобальности» (телескопичности) и прерафаэ-
литской детальности (микроскопичности) изображаемого.
Большинство исследователей творчества Кристины
Россетти, сравнивая «Рынок гоблинов» и «Сказание о
Старом Мореходе» С.Т.Колриджа, говорят о морали и
метре обеих поэм. Б.Эванс считает мораль поэмы Крис-
тины Россетти более логичной, чем в поэме Колриджа,
однако имеющей значение не для оценки поэмы, а, скорее,
для ее толкований; в прямой зависимости от них нахо-
дится и интерпретация морали (биографическая, алле-
горическая, библейская и др.).
Стилистически строки морализирующей концовки
напоминают назидательные стихи для детей конца XVIII
— начала XIX вв. (Б.Эванс считает ее привнесенной из
читанного Кристиной Россетти в детстве «Peter Parleys
Annual» [141, с.70]: «non-returning time», «tedious way»»
«early prime»). Употребление балладных лексических и
синтаксических конструкций, прозаизмов снимает фан"
тастичиость, необыкновенность происшедшего с сест-
рами. Что касается композиционно-стилистическои
______________________________________________ 107
узки, то можно считать справедливой мысль Р.
класа, что «мораль действует как разрядка к чарам и
шебству», как и в поэме Колриджа [120, с.34]. Она
в%а1цсна к детям, поэтому проста и естественна. Более
°ущественно здесь стремление автора расставить точки
над так как МИРУ Фэнтези «необходимо пояснение,
так сказать, «надпись к картине» [78, с.49]. Ее роль и
играет здесь мораль.
В поэме Кристины Россетти нарушаются все кано-
ны просодии: и количественные (длина стиха колеблется
от трех до пяти слогов), и качественные (смешение ямба,
дактиля, хорея и анапеста51, широкое применение
ассонанса и непрямой рифмы). «The air thick with
metres», — так охарактеризовал стих поэмы известный
авторитет в области английского стихосложения
профессор Д.Сэйнтсбери. Он отметил, что «почти
удивительное презрение «Quarterly» к Китсу, ...него-
дование обозревателя «Блэквуда» Теннисоном сменилось
бы чем-то вроде безмолвного ужаса перед этим бедламом
диссонанса, как они могли бы ее (поэму — Е.Ч.) опреде-
лить» [182, с. 109]. Однако новейшие исследователи видят
в сознательном использовании Кристиной Россетти
дольника не нарушение, а продолжение традиции
«Кристабели» Колриджа, подхваченной и развитой затем
в творчестве Дж.М. Хопкинса.
При всей своей уникальности, поэма Кристины
Россетти не осталась без литературного отклика. Ближе
всех, на наш взгляд, к ней стоит поэма Вильяма Белла
Скотта (1811-1890) «Баллада о ведьме» (1875). В.Б. Скотт,
ПОЭТ, художник и критик, был связан с Прерафаэлитским
братством, дружил с Данте Габриэлем Россетти и
Уииберном, а его отношения с Кристиной Россетти до
<их пор остаются историко-биографической загадкой. Он
Ыл плодовитым поэтом, но самый живой след в лите-
Р*тУре оставили его стилизации средневековых баллад.
еДьма» — постоянный (и единственный из его насле-
' выбор антологистов; и это высокая оценка, если
раССть’ 410 из творчества Кристины Россетти они отби-
От всего три-четыре стихотворения [160, 162].
Артур Квил.лер-Куч, оксфордский ученый-англист,
108--------------------------------------------------
поэт, романист и критик, создатель знаменитой
Oxford Book of English Verse», отражающей развитие
английской поэзии за двенадцать веков, воспроизводит
«Балладу о ведьме», тщательно пояснив все шотландиз-
мы; уже это дает представление о характере стилизации
Скотта. Не только насыщенность «чужой», локальной
лексикой, но и повторы, тавтология вместо рифмы в
первых стихах каждой строфы, скупая рифмовка (только
в третьем и пятом стихе пятистрочной строфы) приз-
ваны создать впечатление старины. С этим соединяется
современный и новый прием — баллада строится как
«драматический монолог» (созданный викторианской
поэзией, Теннисоном и Браунингом, жанр) самой ведьмы.
Сюжет поэмы — колдовство трех «девушек с юга»
в некоем северном городке, сначала — на рынке, чтобы
околдовать горожан и выбрать среди них себе возлюблен-
ных, затем — приворотная магия. Образы трех девушек
состоят из имен и скупых деталей — прием, который
мы видели и в средневековых стилизациях Кристины
Россетти, причем имя играет здесь роль как таковое —
то есть вне своего значения или каких-либо поэтических
ассоциаций (сама ведьма остается безымянным «я»); оно,
такая же деталь, как скромно сжатый рот, алое платье
или кастильский гребень, призвано сделать девушек
существующими для читателя — или даже «зрителя»,
потому что здесь присутствует прерафаэлитский декора-
тивный и ритмичный словесный рисунок:
«Mysie smkd with miminy mouth., /Innocent mouth, miminy,
mouth; / Elspie wore a scarlet gown, / Nort s grey eyes were unco
gleg / My Castile comb was like a crown. //» [167, c.867-868].
(Майей улыбалась поджатыми губами, / Невинными губами,
поджатыми губами; / Элспи была в алом платье, / Серые
глаза Норт были очень смышлеными, / Мой кастильским
гребень был как корона//).
Товары, которые будут проданы и принесены домой
(бойцовые петухи, утки, селезни) — исчезнут, «их и со све-
чой не сыщешь»; и ганец в очерченном кругу; куда церсмон*
но одетые ведьмы вовлекут горожан. — ганси колдовства и
выбора танцоры окажугся обнаженными, а чегыре избранник*
вместе с ведьмами вовлекутся в огненный вихрь-смерч:
109
«Warp’d and woven there span we, / Arms and legs
И flaming hair, / Like a whirlwind in the sea. /» [ 167, c.870]
/Скрюченные и сплетенные, крутились мы там, / Руки,
ги и пламенеющие волосы, / Как смерч в море /).
Н Властелин Ведьмы, Черный Эрот, лишает ее кол*
овство силы — но она надеется все вернуть и стать, вместе
с подругами и избранниками, владычицей города.
Влияние «Рынка гоблинов» кажется очевидным;
мотивы волшебных товаров, искушения, околдованности,
сама неоднозначность и отсутствие полной моральной
проясненности образов (зловещий колорит есть, а
осуждения ведьм нет) — все это отодвигает поэму Скотта
от викторианских стандартов, среди которых моральная
однозначность на первом месте, в сторону Кристины
Россетти с ее новаторством. Есть и другое — появляются
женские образы, чья привлекательность — иная, чем в
викторианском идеале, в котором за «Совершенной
женщиной» Вордсворта следует «Ангел в доме» Ковен-
три Пэтмора [160, с.442]. В этой «инаковости», возможно,
есть следы «Кармен» Мериме.
Споры литературоведов о «Рынке гоблинов» вклю-
чают в себя не переходящее в прямую полемику, но деся-
тилетиями длящееся несогласие в том, как поэма относи-
тся к «детской» и «взрослой» литературе, и в том, как могут
быть угочнены характеристики ее жанра.
Исследователь сказок и их «следа» в большой
литературе вплоть до XX века Р.Ссйл, принадлежа к
числу тех, кто «принимает детскую литературу всерьез»
Ijol, с.2], не только литературную сказку, «Гоблинов»
ристины Россетти, по и фольклористические записи
Риммов видит как «литературу для всех». Сказка —
сп°соб выразить глубинные человеческие состояния;
анрово определяющее для нее ~ «не волшебство, не
формулы, не оптимизм, не награда за добро»: пример —
ИзбРИнц'ля^ш°нок» Гриммов, где принцесса, капризная,
лю^°ВаПНая? не сдержавшая слово получает награду —
Ще °ВЬ пРинца- Эта сказка — «история страха, отвра-
п0чИЯ’ Желания, чтобы все было иначе». Тогда понятно,
та11Ь1^ ^тивы колдовства в сказках так мало разрабо-
L «Они нужны только для того, чтобы создать страх
110--------------------------------------------__
или обеспечить желания, и это, а не волшебство, всегда —
самое важное» [181, с,37-38]. Старая анонимная сказка -
это всегда «сказка желаний и страхов», и ее литературные
потомки, изменившись, сохранили это [181, с.53]. «Рынок
гоблинов» удовлетворяет такому пониманию сказки; но
само по себе такое определение полемично и не универ-
сально. Многие литературоведы до сих пор считают, что
главное в сказке — «утешительный синдром, синдром
Золушки» [149, с. 122].
Однако утешительность — понятие относительное.
Кристина Россетти не раздает принцев в награду, она
показывает, как трудна и мучительна победа в мире, где
зло продолжает существовать, она ставит читателя
(маленького или взрослого) перед лицом зла, опасности,
внутренней неустойчивости человека, не изжитых возмо-
жными победами. Многие исследователи видят литерату-
рную сказку скорее как «fantasy-myth». Мартин Гарднер,
известный исследователь литературной сказки и коммен-
татор «Алис», предпочитает определение «fantasy talc»
и решительно утверждает, что это — не детские книги, а
некоторые из них — «только для взрослых» [145, с. 150 -
152]. А исследовательница различий между обыденным
и сказочным Элизабет Кук видит близость сказки и мифа
в том, что они не локализованы в пространстве и времени
[132, с.1] и таким образом обладают общечеловеческой
применимостью. На ее взгляд, сходство традиционной
и авторской сказки «в том, что они передают взрослый
опыт в детских формах» [132, с.49].
Думается, дело здесь нс в намеренной «двойной
адресованное™», а во «взрослой» сложности замысла и
искренности художественного исследования, что делает
ее классическим произведением Литературы без возрас-
тных перегородок.
2.3.	«Путь принца»: аллегория и символ в лирическом
повествовании поэмы
«Путь Принца» — вторая большая поэма Кристины
Россетти. Ее первые названия «Принц, который прибыл
слишком поздно» и «Алхимик». Если «Рынок гоблинов»
Ill
лСЯ в течение десяти лет, то эта поэма - в течение
с°зДоех лет, и целью ее было показать «опасности про-
ЧеТения» [161, с.321]. Это — самая длинная поэма
1ГСД<стины Россетти (540 строк), и выросла она из создан-
вначале 60 строк концовки — знаменитой погребаль-
НЬ1 пеСни «Too late for love, too late for joy...», которые
были написаны в 1861 году как отдельное стихотворение.
Все исследователи отмечают большую роль Данте
Габриэля при создании поэмы, а сама Кристина Россетти
утверждала, что целиком обязана выходом и первого, и
второго сборников своих стихов (их ядром были соответ-
ственно «Рынок гоблинов» и «Путь Принца») «to my
brother’s suggestive wit and revising hand» [161, c.323].
Большинство исследователей (Эванс, Стивенсон,
Бэллас, Марш, Харрисон и другие) считают поэму
своеобразным продолжением «Рынка гоблинов». Это
мнение высказал еще анонимный обозреватель «Атенеу-
ма» сразу же после выхода поэмы в 1866 году: «Путь
Принца», как и «Рынок гоблинов», - это аллегория, и,
более того, аллегория, иллюстрирующая ту же идею. В
обоих произведениях обсуждается сила искушения,
отвлекающая человека от достойного и честного деяния
в жизни. В «Рынке гоблинов» искушениям сопротивля-
ются и преодолевают, в «Пути Принца» они торжеству-
ют» [147, с.ИЗ]. Сама Кристина Россетти определила
поэму как «Спящую красавицу» наоборот» [179, с.913].
Рассматривая поэму как «моральную аллегорию порока
промедления и банального потворства своим желани-
ям»[147, с. 110], ее связывают с аллегорией Д.Бэньяна
4Путь паломника», поэмой Данте Габриэля Россетти
«Посох и сума». С другой стороны, исследователи отмечают
СВязи с романтической и викторианской поэзией с мо-
тивами квеста52 («The Lotos-Eaters», «The Holy Grail»
^еннисона, «Child Roland» Браунинга) и фатальной
«I я И Belle Dame Sans Merci» Китса, «Mariana» и
«р3 и	Теннисона, «The Tune of Seven Towers»,
°idcn Wings» и «Spell-bound» Морриса).
но' ^икто из исследователей нс предпринимает систем-
Так ^равнения «Пути Принца» с аллегорией Бэпьяпа.
’ В.Томас отмечает, что их связывают постоянные
112-------------------------------------------
перерывы в повествовании и характер описаний местно,
сти, по которой путешествует Принц, но в целом, это
слабые намеки («faint hints») [192, с.144], а Марш видит
эту связь только в перекличке их названий [161, с.3221
Так же отсутствует в работах исследование интертексту-
альных связей поэмы со всеми вышеперечисленными
произведениями, которые называются исключительно по
тематическому сходству. Дж. Марш считает, что «воз-
можно, поэма зародилась от «Посоха и сумы», где средне-
вековая королева ждет своего любовника-пилигрима, и
которую Кристина называла самой любимой среди
произведений Данте Габриэля» [Ibid], но и это не
сопровождается сравнительным анализом текстов.
Э.В. Томас определяет жанр поэмы как «романтиче-
скую аллегорию» [192, с. 144], и наряду с Дж. Марш
отмечает сложность композиции «Пути Принца», кото-
рую сама Кристина Россетти определяла как «художес-
твенную соотнесенность частей конструкции (artistic
congruity of constructions), которой нельзя пренебрегать»
[161, с. 323]. Поэтесса считала, что композиция состоит
из шести сбалансированных частей: «первая — прелюдия
и отправление; вторая — соблазнительная молочница;
третья — испытание унылым бесплодием (barren
boredom); четвертая — снова социальный элемент; пятая —
унылым бесплодием в более крайней форме (in а шоте
uncompromising form); шестое — заключение и вывод (а
wind-up and conclusion)» [192, с.144]. На самом деле, счи-
тает Дж. Марш, символика структуры далеко не ясна.
«Без авторской глоссы трудно предположить, что
каменистый пейзаж третьей части или гористая местно-
сть пятой представляют испытания «унынием»; они ка-
жутся, скорее, крутыми тропами и напряженными путями
паломничества Кристиана [героя Бэньяна — Е.Ч.]» [161»
с.323]. Можно предположить, добавляет Дж. Марш, что
«boredom» представляет понимание Кристиной Россетти
духовного отчаяния не как муки, а как бесплодной скуки
(barren tedium). Будучи частично «самообразом (selr
image)», полагает исследовательница, Принц окружен
чувственными и эротическими искушениями, по более
всего он страдает от скуки и «певознаграждаемых усилия,
из
оторых так часто требует от него повседневная жизнь»
ribid]. С этим, однако, трудно согласиться, принимая во
внимание акценты духовной лирики Кристины Россетти.
По сравнению с -«Рынком гоблинов», эта поэма вызвала
меньшее количество интерпретаций. Л.М. Пэкер настаи-
вает на ее автобиографичности; Харрисон видит в обеих
поэмах -«формальную и тематическую атаку на андроце-
нтристскую традицию романтической лирики», атаку,
которая содержит -«мощную социальную критику систе-
мы романтических ценностей, зародившейся в средневе-
ковой Франции и достигшей своего общественного
апогея в викторианской Англии с апофеозом женщин
среднего класса как ангелов домашнего очага» [147, с. 114].
Однако, как считает Харрисон, «Путь Принца» в отличие
от «Рынка гоблинов» не отражает обманутых ожиданий
чувственных удовольствий, а «изначально имеет дело с бо-
лее философскими вопросами, относящимися к предате-
льству в любви, которое здесь описано как неизбежное
следствие судьбы и человеческой природы» [147, с.115].
Дж. Марш считает, что, если на одном уровне — это
просто волшебная сказка, то на другом поэма «поучи-
тельна: Принц символически представляет банальное эго,
в то время как Принцесса является бессмертной душой,
которая чахнет и умирает из-за того, что ею пренебрегли»
[161, с. 323].
В отличие от Л.М.Пэкер, утверждавшей, что за сю-
жетом стоит собственное любовное переживание поэтес-
сы, Дж. Марш считает, что в образе Принца изображен
Данте Габриэль, особенно в тот период его жизни, кото-
рый последовал после смерти Элизабет Сиддал. «Когда-
10 искусство Габриэля разделяло идеализм и духовную
(sacred) образность его сестры. Теперь его привлекали
злачные места (he had embraced the fleshpots) и в искус-
СТве и в жизни. ...В какой-то степени Кристина осозна-
вала псремену, хотя и не всю бодлеровскую смесь утон-
ченности и порочности, приправленную де Садом, ска-
^ологией и посещениями стрипшоу, которая характе-
ризовала круг Чейн Уока», поэтому соблазнительная
олочница в ее поэме — это. естественно, Фанни
*°рнворт [161, с.326].
114
Поэма открывается кратким (одна строфа) описа-
нием жизни невесты, которая слагается из сна и
пробуждений; при этом статика этой жизни во многом
передана с помощью контрастной соотнесенности глаго-
лов движения и глаголов состояния:
«777/ all sweet gums and juices flowJTiU the blossom of
blossoms blow, /The long hours go and come and go, /The
bride she sleepeth, waketh, sleepeth, /Waiting for one whose
coming is slow: — /Hark! The bride weepeth. //* (Пока вся
сладкая мякоть [сочится] и соки льются, / Пока цвет
всех цветов цветет, / Долгие часы проходят, приходят и
проходят, / Невеста спит, пробуждается, спит, / Ожидая
того, чей приход задерживается:/ Чу! Невеста плачет //).
Как и в «Рынке гоблинов», читатель сразу же
оказывается в центре интриги поэмы, причем описание
спящей невесты такое же живое, как и описание бодрых
и подвижных гоблинов, потому что дается через
чувственно конкретное — в данном случае ‘gums, juices,
blossoms» и обилие глаголов в составе параллельных
конструкций. Разговор со служанками оформлен в
вопросно- ответной балладной манере, и совет их звучит
очень рационально: «Sleep, dream and sleep...Better dream
than weep» (Спи, грезь и спи...Лучше грезь, чем плачь).
«Спящая красавица наоборот», история принцессы,
напрасно ждавшей принца, который должен ее пробудить,
и Принца, то «медлившего» рядом с соблазнительни-
цами, то преодолевавшего навлеченные им на себя
испытания, — начинается (и далее это повторяется)
ритмами и повторами колыбельной: «Sleep* (they say):
«We've muffled the chime, / Better dream than weep*. В
конце поэмы сон переходит в смерть — Принц, растра-
тивший жизнь в соблазнах и опасностях, поспевает к
похоронам принцессы, колыбельная переходит в оплаки-
вание — «Does she wake or sleep? — the time is late, / Does
she sleep now, or watch and wait? / ... What is this that
comes through the door, / The face covered, the feet, before? -
This Bride not seen, to be seen no more...* Розы, симво-
лизировавшие жизнь и любовь, сменяются маками, сим*
волом смертного сна: Now these are poppies in her locks, /
White poppies she must wear...* Эти маки — деталь,
_____-------------------------------------------115
ишсдшая из картины Данте Габриэля «Beata Beatrix»,
и образ сна-смерти: лицо уснувшей Беатриче находит
Ко0тветствие в развернутых образах сна в поэме. Стих
С Then you had known her living face, / Which now you cannot
know* (Тогда ты знал ее живое лицо, которого теперь не
можешь знать) — можно читать как очень близкую
экспликацию того двойственного, ускользающего, «пере-
ходного» выражения, которое Данте Габриэль смог
придать лицу Беатриче.
«Неописательное» начало нарративных поэм Крис-
тины Россетти может быть выделено как особенность
ее поэтики, которая становится очевидной при сравнении
с поэмами Теннисона. Так, начало «The Lady of Shalott»
представляет собой описание замка, вписанного в пейзаж
и перспективу: «Он either side the river lie /Long fields of
barley and of rye, /That clothe the wold and meet the sky; /
And thro’ the field the road runs by / To many-tower’d
Camelot; /And up and down the people go, /Gazing where
the lilies blow /Round the island there below, /The island of
Shalott //».
В отличие от предыдущего, которое условно можно
назвать «телескопическим», описание, которым открыва-
ется «Mariana» Теннисона, можно считать «микроскопи-
ческим»:*'^/? blackest moss the flower-plots / Were thickly
crusted, one and all: / The rusted nails fell from the knots /
That held the pear to the gable wall. /The broken sheds look’d
sad and strange; / Unlifted was the clinking latch; / Weeded
and worn the ancient thatch. / Upon the lonely moated grange //».
Однако как бы они ни разнились по характеру или
Длине (в первом случае — 30 стихов, во втором — 8), обе
поэмы Теннисона открываются авторскими описаниями
места действия.
Кристина Россетти тоже дает описания места дейс-
твия, однако их фокализация в «Пути Принца» носит
е внешний (от автора), как у Теннисона, а внутренний
Рактер: описание белой комнаты, где находится неве-
» Дается в результате мистического контакта Принца
и*°Р°м в <<сто печальных голосов», который рисует перед
her В ВЫСШей степепи прерафаэлитскую картину: «Яу
^ad lilies and rosebuds grow; / The lilies droop,will the
116------------------------------------------------
rosebuds blow? / The silver slim lilies hang the head low; /
Their stream is scanty, their sunshine rare; / Let the sun
blaze out, and let the stream flow, / They will blossom and
wax fair. // «Red and white poppies grow at her feet, / The
blood-red wait for sweet summer heat, / Wrapped in bud-
coats hairy and neat; / But the white buds swell, one day
they will burst, / Will open their death-cups drowsy and sweet
- /Which will open the first?//» (У ее головы растут лилии
и розовые бутоны; / Лилии поникнут, распустятся ли
розовые бутоны? / Серебряные стройные лилии низко
свесили головы; / Их поток душист, их солнечный свет
слаб; / Пусть солнце блеснет и пусть поток польется, /
Они расцветут и станут восково-прекрасными. //
Красные и белые маки растут у се ног,/ Кроваво-
красные ждут сладкой летней жары,/ Завернутые в буто-
ны, пушистые и аккуратные;/ Но белые бутоны набухли,
однажды они раскроются,/ Раскроют свои чаши смерти,
сонливые и сладкие — / Какие откроются первыми? //).
Белые цветы смерти уже в начале поэмы предве-
щают ее финал: такие образы-проспекции характерны
для прерафаэлитизма (символика будущей смерти вокруг
лица «уходящей» Беатриче у Данте Габриэля, царапины-
стигматы на ладонях Иисуса в «Плотницкой мастерской»
Миллея).
В этом описании много странного, рационально
необъяснимого: каким образом происходит этот разговор?
как в белой комнате могут расти все эти цветы «над
головой» и «у ног»? кто говорит это все Принцу? Тем
более что этот ответ на свой вопрос, адресованный «ис-
тинному голосу моей судьбы» (true voice of ту doom).
Принц получает сразу же после прозаического описания
его самого в «своем дворце на краю света» (his world-end
palace). Здесь немногие, но выразительные детали, как
позже мерцающие опаловые стены дома невесты, отсы-
лают к «Кубла Хану» Колриджа. Принц назван сильным
(strong), однако дожидается полной луны, чтобы
отправиться в путь. Дж. Марш и Э.В.Томас приводят
слова Кристины Россетти, что его ожидание полной луны
это намек на характер Принца [161, с. 325]. Типичном}
герою квеста не было нужды искать подтверждения
---------------------------------------117
его предназначения, но в том-то и дело, что Принц
сВ°описан как типичный рыцарь, в нем есть какая-то
легкость, ребячество, несовместимое с его предназна-
ЧСНИС«[/р rose the Prince with a flush on his cheek, / Up he
rose to stir and to seek9 / Going forth in the joy of his strength;
/Strong of limb if of purpose weak, / Starting at length //»
/Поднялся Принц с румянцем на щеках, / Поднялся он,
чтобы двигаться и искать, / Идя вперед, радуясь своей
силе, / Сильный в членах, но слабый в целях, / Отправ-
ляясь наконец. //).
Все остальные описания носят тоже сказочно-бал-
ладный отпечаток (употреблены устойчивые определе-
ния, параллелизмы, повторы-контрасты): «as goodly Prince
as ever was bom», «so light his step, so merry his smile», «his
curly black beard like silk», «social Prince»strong of limb if of
purpose weak», а в середине поэмы (после встречи с Ал-
химиком) — «lazy of limb, but quick of nerve», «so tough to
grapple though weak to snare». Действительно, как спра-
ведливо отмечает Э.В.Томас, ощущается «какое-то
несоответствие в тоне между живо продвигающимся
рассказом о веселом Принце,... рассказом почти комиче-
ским или гротескным в некоторых строфах, — и тихой,
укоризненной погребальной песней в заключении, где
картины напоминают религиозную живопись» [192,
с-144]. Харрисон тоже считает, что, в отличие от типич-
ного квеста, где идеализированы оба героя, в поэме только
°браз невесты привлекателен [147, с. 115].
«Напевая вместе с поющим жаворонком» (carolling
W1th the carolling lark), Принц, не проделав практически
никакого пути, уже в следующей строфе встречается с
«кудрявой молочницей, розовой и белой» (a wave-haired
1 Kinaid, rosy and white), ио этому описанию поразите-
J ио похожей на самого Принца. Нет никаких зловещих
тц ДЗНаме110ваний, мрачных пейзажей, наоборот, кар-
« 1а самая мирная — перелаз, молочница с ведром, жажда,
м*0 Рснний глоток» (morning draught), Принц выпивает
that^ залпом и хвалит его, как знаток: «Whitest cow
6e;j eVer Was catoed / Surely gave you this milk //» (Самая
Hoc И3 когла‘ли6о родивших теленка коров, / Навер-
• дала тебе это молоко //).
118
Заметим только, что комплимент касается цвета
коровы — белый значит лучший. Однако ситуация пере-
стает выглядеть обыденной, превращаясь в волшебство:
«Was it milk now, or was it cream? / 'Was she a maid,
or an evil dream? / Her eyes began to glitter and gleam; / He
would have gone, but he stayed instead; / Green they gleamed
as he looked at them: /»Give me my fee,» — she said//»
(И вот, было ли это молоко, или были ли это слив-
ки? / Была она девушкой или зловещим видением? /
Ее глаза начали блестеть и сверкать; / Ему нужно было
уйти, но вместо этого он остался; / Зеленым они сверка-
ли, когда он смотрел в них: / «Дай мне мою плату», —
сказала она //).
Развитие ситуации в сверхъестественную происхо-
дит постепенно, как бы по нарастающей: вначале следует
вполне практический вопрос о том, что же выпил Принц,
далее — сомнение в том, молочница это или демон.
Начавшаяся затем торговля отличается от аналогичной
в «Рынке гоблинов», поскольку се уже нельзя ассоции-
ровать со сказкой: обычная плата (a jewel of gold) отверг-
нута с прерафаэлитской мотивировкой (gold is heavy and
cold), и следующее предложение Принца носит уже откро-
венно чувственный характер, подтвержденный эротичес-
кими нотками в ответе молочницы:
«I will give you a velvet fold /Of foreign work your
beauty to deck.» / «Better I like my kerchief rolled /Light
and white my neck //» («Я тебе дам кусок бархата /
Заграничной работы, чтобы украсить твою красоту.» /
«Мне больше нравится мой платок свернутый, / Легкий
и белый вокруг моей шеи» //).
Пристальное внимание к текстуре и происхожде-
нию ткани, шея как чувственный символ только откры-
вают прерафаэлитскую парадигму, продолженную затем
изображением волос — <twisted...in a cunning braid/ And
writhed it in a shining serpent coils» (сплела...в искусную
косу/ И свила их в блестящие змеиные кольца), которые
обвили и усыпили Принца, став «нежным орудием» ее
колдовства. Харрисон видит в этом превращении черты
Ламии и, соответственно, отголоски поэмы Китса [147,
с.117], а Л.М.Пэкер считает ее «обитательницей сумереч-
___________________________________________119
ной долины «Рынка гоблинов», напоминающей злове-
щую колдунью из «Кристабели» Колриджа» [169, с. 198].
Однако этому образу не хватает романтической недос-
казанности, своего рода информационного и образного
«провала», он слишком детализирован, чтобы вызывать
ужас, как было в поэмах Колриджа или Китса.
Ирония по отношению к балладной романтике
ощущается, когда молочница приравнивает плату в виде
полной луны к одному дню с ней под яблоней, предпо-
читая последнюю. Здесь пока еще, кажется, нет напря-
женности и опасности торга, как в «Рынке гоблинов», и
это тоже — проспекция, предвещание будущего нараста-
ния, все более длительных и опасных промедлений:
Принц столько медлил, что для него это небольшая цена,
тем более, что он должен выполнить свое королевское
обещание, да и погода испортилась: «Ahead too the windy
heaven lowered black / With a fire-cloven edge* (Впереди
также ветреное небо нависло чернотой / С огненно-
расколотым краем). Это описание создает сильный образ
при минимальном использовании выразительных сред-
ств, особенно если сравнить его с последующим изобра-
жением природы во время остановки Принца в эпизоде
с молочницей. Казалось бы, есть все привычные баллад-
ные составляющие как для нагнетания зловещей таинст-
венности (сова, летучая мышь), так и для изображения
счастливой развязки эпизода в виде наступившего утра
(дрозды, маргаритки, жаворонок). Однако характер
используемых глаголов и модальность сцены в целом
исключают какую бы то ни было напряженность, кон-
фликт, а значит и необходимость в показе его разреше-
ния: все вышеперечисленное мог бы увидеть Принц, если
оы он просто ночевал под открытым небом, не откло-
нясь от своего пути. По-прерафаэлитски точно указаны
виды птиц (например, mavis и merle — певчий дрозд и
Черный дрозд), а предрассветные изменения в небе
пРиРавпены к цвету «вторичных» для природы вещей,
Предметов внимания художника-прерафаэлита (heaven
°ff its hodden grey / For mother-o’-pearlf3.
ч Явлением того же рода можно назвать в третьей
СТи поэмы сравнение: «Only scorpions jerked in the sand,
120-----------------------------------------------
/Black as black iron, or dusty pail; / From point to point sheer
rock was manned /By scorpions in mail //^(Только скорпи-
оны дергались в песке, / Черные, как черное железо или
пыльные сваи; / От края до края отвесная скала была
занята / Скорпионами в броне //). Уже из этого отрывка
видно, что интонационно и ст илистически третья часть — а
trial of barren boredom — отличается от эпизода с молоч-
ницей. На протяжении сорока двух стихов описывается
«а lifeless land, a loveless land», « a land of neither life nor
death». Перед нами — не романтический герой и не герой
квеста, которые по определению были героями-одиноч-
ками. Самая ужасная и даже в изображении Кристины
Россетти зловещая часть путешествия Принца страшна
для него не унылостью пейзажа, а его необитаемостью:
«Untrodden before, untrodden since / Tedious land for a social
Prince; / Halting, he scanned the outs and ins, / Endless,
labyrinthine, grim, /Of the solitude that made him wince, /
Laying before him //» (Заброшенная раньше, заброшенная
с тех пор, / Скучная земля для общительного Принца; /
Останавливаясь, он пристально всматривался во входы
и выходы / Бесконечного, запутанного, зловещего / Оди-
ночества, которое заставляло его содрогаться, / Лежащего
в ожидании его //).
Стивенсон, Харрисон и др. упоминают в связи с пей-
зажем в этой части поэму Р.Браунинга «Childe Roland
to the Dark Tower Came»(1855). Ее тоже часто рассмат-
ривают как аллегорию, а Г.К.Честертон назвал сс новым
типом поэзии: «Не [Браунинг — Е.Ч.] insists on celebra-
ting the poetry of mean landscapes» [129,с.193|. Действи-
тельно в обеих поэмах перед читателем открывается
картина, которую, скорее, можно назвать «антипей-
зажем». Но, на наш взгляд, это чисто внешнее сходство,
не учитывающее глубину и различие преследуемых
авторами целей.
Отсылка читателей поэмы Браунинга к цитате из
«Короля Лира» Шекспира54 как источнику сюжета определяет
атмосферу, интонацию и сверхзадачу пейзажа, который
занимает двадцать одну из тридцати четырех строф
поэмы. Его пустынность — только кажущаяся, он населен
такими же, как и Роланд, воинами, которые погибли,
так и не победив великана. Именно призраки предше-
_____________________________________________121
енников Роланда, Катберта и Джайлза, воспоминания
С1ВИХ неудаче превращают, например, обычный ручей в
° вкрадывающегося змея, а затем разворачивают его в
ПрТафорУ преисподней: «This, as it frothed by, might have
^been a bath/ For fiend's glowing hoof — to see the wrath/ Of
its black eddy bespate with flakes and spumes//» (To, как
он пенился, могло быть ванной/ Для раскаленных копыт
дьявола — [если] видеть ярость/ Его черного водоворота,
изливающегося хлопьями и пеной//). Эмоциональные
и психические переживания героя (напомним, что рас-
сказ ведется от первого лица), выраженные с исчерпы-
вающей определенностью в каждой детали, с одной
стороны, усиливают образный ряд, а с другой стороны,
сужают и упрощают его:
«One stiff blind horse, his every bone a-stare, / Stood
stupefied, however he came there: / Thrust out past service
from the devil's stud! // Alive? He might be dead for aught I
know, / With that red gaunt and colloped neck a-strain, /
And shut eyes underneath the rusty mane; / Seldom went
such grotesqueness with such woe; / I never saw a brute I
hated so; / He must be wicked to deserve such pain //>. По
справедливому наблюдению X.Блума, «мир Роланда впо-
лне визионерский, его «реализм» — чистое самовозбу-
ждение». И далее: «Пейзаж Роланда — своего рода
последовательная метонимия, в которой один-единствен-
ный отрицательный аспект всякой вещи замещает саму
вещь» [18, с.228].
Не таков пейзаж в поэме Кристины Россетти. Чувс-
твенная детализация каждого образа не заканчивается,
как в поэме Р.Браунинга, прямым указанием на конкре-
тно вызываемое ощущение (например, «редко сочеталась
такая гротескность с таким горем»). Как и в «Рынке гобли-
нов», поэтесса предельно точна в передаче физической
отологической природы изображаемого, а внешняя фо-
ализация повествования и заявленная неспособность
Ринца к глубоким переживаниям исключают драмати-
аНию пейзажа:
• «If water trickled its track was tanned / With an edge
ret*131	/ kfone stamped on stone or on sand / It
Urned a clink //» (Если сочилась вода, ее след был
122-----------------------------------------------
отмечен желтовато-коричневой / Ржавчиной по краям
щелей; / Если кто-то ступал на камень или песок, / Они
возвращали звон //).
Даже изображая подземные процессы, поэтесса
предпочитает называть их вулканическими, а не адскими:
«Some old volcanic upset must / Have rent the crust and
blackened the crust; / Wrenched and ribbed it beneath its
dust / Above earth's molten centre at seethe, / Heaved and
heaped it by huge upthrust / Of fire beneath //» (Какая-то
поднявшаяся старая вулканическая плесень / Заняла
кору земли и сделала черной кору земли, / Вырвала и
укрепила снизу ее пыль / Над расплавленным центром
земли в кипении, / Подняла и взгромоздила ее мощным
выбросом / Огня снизу. //).
Эта «геологическая» точность соответствует одному
из основных принципов эстетики прерафаэлитизма:
самые высокие символы-обобщения должны сочетаться
с самой точной «мерой натуры» в изображении реаль-
ности; так, в «плотницкой мастерской» Миллея видны
все стружки на полу дома Святого семейства и все вес-
нушки Спасителя, а в «козле отпущения» X.Ханта — все
точные подробности солончаковой почвы.
Одной из характерных черт поэтики «Пути Прин-
ца» и поэзии Кристины Россетти вообще, на наш взгляд,
можно считать антиномичность описаний:
«Л land of neither life nor death, / Where no man buildeth
or fashioneth, / Where none draws living or dying breath; /
No man cometh or goeth there, / No man doeth, seeketh,
saith,/In the stagnant air//» (Земля ни жизни, ни смерти,
/ Где никто не строит и не украшает, / Где никто не вдыхает
жизнь или смерть; /Никто из людей нс приходит и нс
ходит там, / Никто из людей не делает, не ищет, не говорит /В
застойном воздухе //). Если в поэме Колриджа «Ста-
рый моряк», с которой часто сравнивают поэму Кристи-
ны Россетти, описание зловещего штиля («We stuck, nor
breath nor motion») подчеркивается прямой ссылкой на
статику живописного полотна (As idle as a painted ship /
Upon a painted ocean), то Кристина Россетти доказывает
то же «от противного» -- с помощью подавляющего коли-
чества глаголов и глагольных форм, семантика которых
________________________________________ 123
язана с движением и деятельностью. Аллитерация
сВ011Чапий, рубящий ритм создают, таким образом, дина-
0 ку а не статику, напряженность, а не картинность.
Дж. Марш считает эпизод с Алхимиком централь-
ным в поэме: Принцу был предложен эликсир жизни -
это можно рассматривать как вариант сделки Мефисто-
феля [161,с.324]. Харрисон, в который раз сравнивая
«Путь Принца» с «Рынком гоблинов», полагает, что толь-
ко одно из двух главных искушений Принца связано с сек-
суальностью, «другим, по иронии, является зелье, которое
обещает сохранение идеальной семейной жизни навсе-
гда...» [147, с.113]. Однако описание Алхимика от автора,
активность Принца, заинтересованного в ночлеге более,
чем хозяин пещеры в помощи, заставляют усомниться в
правильности аналогии Дж. Марш и предположения Э. Хар-
рисона:
«77ге veriest atomy he looked, /With grimy fingers
clutching and crooked, /Tight skin, a nose all bony and hooked,
/And a shaking, sharp, suspicious way; /Blinking, his eyes
had scarcely brooked/The light of day //».
(Он выглядел настоящим скелетом / С когтистыми
и скрюченными пальцами в саже, / Натянутой кожей, кост-
лявым крючковатым носом / И нетвердым, резким, подо-
зрительным выражением; / Мигая, его глаза едва выно-
сили свет дня. //)
Начавшийся с описания света из пещеры, романти-
чески усиленного метафорой и сравнением {«Out it flashed
a yawn-mouthed cave, /Like a red-hot eye from a grave //»),
эпизод с Алхимиком полон аллитераций, ассонансов, прак-
тических наблюдений над цветом пламени (необходимо
Ь1ло достичь — the steam curls rosy and free*, получалось —
e steam curled watery white', в конце — a rosy red/Flushed
steam) и использованными для опытов материалами
\ крученная проволока из золотой, серебряной и желез-
и нитей, щепотка земли и т.д.). Статика смерти изобра-
1а> как мы уже видели выше, через динамику глаголов
Ритм аллитераций:
hot d al length the old crab was nipped./The dead
dead	dead finger dipped/In the broth as the
man slipped,-/That same instant, a rosy red/Flushed
124 ------------------------------------------—_
the steam, and quivered and clipped/Round the dead old
head//» (Итак, в конце концов старый ворчун был
схвачен. /Мертвая рука соскользнула, мертвый палец
окунулся /В варево, когда мертвец соскользнул,— / В тот
самый момент розово-красным / Вспыхнул пар, затрепе-
тал и окружил / Голову мертвого старика. //)
Даже после смерти фигура Алхимика не обретает
важности или значимости. Вопрос о том, кто он, остается
по-прежнему открытым, однако даже в свете своего
последнего открытия его не признают волшебником или
чародеем, читатель может выбирать только между fool
(безумцем), knave (мошенником) или honest seeker
(честным искателем). Дж. Марш считает, что Алхимик
олицетворяет «погоню за научным знанием, с его
фальшивым обещанием всемогущества, контрасти-
рующим с поиском духовной мудрости», что это карика-
тура на полоумного ученого, поглощенного пустыми эк-
спериментами во имя иллюзорной цели [161, с.324].
Недаром и эликсир становится неважным и практически
забытым в дальнейшем повествовании: любовь и способ-
ность на поступок ради нее гораздо важнее для Кристины
Россетти в этой поэме.
Мотивируя поведение Принца в эпизоде с Алхими-
ком, автор прибегает к прозаическим объяснениям, вызы-
вая в памяти читателя фигуру задерживающегося по
пустякам мужа из народной баллады: мне простят, если
я принесу эликсир, говорит сам Принц, собираясь промед-
лить в очередной раз. Столкновение со смертью или
сверхъестественным нс изменяют характер героя, его
modus operand! остается одним и тем же, невзирая на то.
встреча это с молочницей или мудрецом. Именно после
чтения этого эпизода Данте Габриэль предложил усилить
образ героя, изобразив Принца участвующим в рыцар-
ском турнире, однако Кристина Россетти отказалась, ска-
зав, что не знает предмета и не хочет состязаться с Тен-
нисоном, ведь в «Идиллиях» уже есть два рыцарски*
турнира [161, с. 324].
Если вокруг пещеры Алхимика лежала бесплодная
земля, то следующий эпизод разворачивается на фоне
цветущего ландшафта («flowering country»): ивы и поля,
_______________________________________________125
ожидающие второго укоса; гнездо зимородка и бурая
полевая мышь. Но даже эти картины не радуют Принца,
поскольку ему по-прежнему недостает общения:
«Up on the hills not a sole in view, / In the vale not
many nor few; / Leaves, still leaves, and nothing new. / It's
oh for a second maiden, at least, / To bear the flagon, and
taste it too, / And flavour the feast //* (Вверху на холмах
не видно пи души / В долине нет [людей]; / Листья,
одни листья, и ничего нового./Хоть бы другая девушка/
Принесла графин, чтобы еще раз попробовать/И украсить
пир.//)
Принц опять хотел бы остановиться, об этом прямо
говорится от автора (Lagging he moved, and apt to swerve),
но теперь уже это промедление резко контрастирует с
движением в природе, выраженным через традиционный
символ изменчивости — поток воды. Образ разлившийся
реки — один из наиболее ярких и динамичных в поэме —
передан через обилие глаголов и причастий, «нанизан-
ных» друг на друга и сопровождающихся аллитераци-
онным «прессом». Это создает особую энергетику,
напряжение, которое не может проявляться при описании
действий героя и которое сразу же спадает, когда возни-
кает необходимость в описании этих действий:
«High above, and deep below, / Bursting, bubbling,
swelling the flow, / Like hill-torrents after the snow,— /
Bubbling, gurgling, in whirling strife, / Swaying, sweeping, to
and fro, — / He must swim for his life / /» (Высоко вверху и
глубоко внизу / Лопается, пузырится, набухает прилив,
/ Как горные потоки после снегопада / Пузырится,
булькает в водовороте борьбы, / Качается, увлекает туда
и обратно, / Он должен плыть, чтобы спастись //).
Здесь обращает на себя внимание, помимо дина-
мики, еще и избыточность драматизма, нс адекватная
СитУации: оказывается, до берега недалеко (виден свет,
S^binieii крик, брошепа спасительная веревка), но для
*ринца и это усилие оказывается чрезмерным и описано
Как почти героическое, хотя и оставляющее ощущение
1Р°'гсскности, намеренно усиленной повторами:
«Не catches — misses — catches a rope; / His feet slip
011 the slipping sand: / Is there life? — Is there hope? //»
126-----------------------------------------------
(Он ловит — теряет — ловит веревку;/Его нога скользит
по скользкому песку:/Есть ли жизнь? - Есть ли надеж-
да?//).
Обе строфы, описывающие счастливое спасение
Принца, заканчиваются не возгласами радости, а дан-
ными в скобках от автора двустишиями печали о Невесте
по поводу наметившегося очередного промедления героя,
что сводит на нет и без того малогероический эпизод.
Таким образом еще раз подчеркивается, что не Принц
реально борется, страдает и преодолевает трудности, а его
Невеста. Он же лишь поступает, как всякий молодой
человек, не больше и не меньше, принимая нежные забо-
ты спасших его девушек и рассказывая им о своих трудно-
стях («Яе did what a young man can, / Spoke of toil and an
arduous way — / Toil tomorrow, while golden ran / The sands
of today //»). Описанная с медицинской точностью
процедура спасения (подняли голову, растерли руки,
убрали «липкую грязь из его слипшихся волос») и
оформленная в духе балладного здравого смысла мотиви-
ровка очередного промедления сменяются взрывом ал-
литераций, синтаксическими стяжениями и пропусками,
усиленными асиндетоном и параллельными конструк-
циями анафорического типа:
«5йр past, slip fast, / Uncounted hours from first to
last, / Many hours till the last is past, / Many hours dwindling
to one — /One hour whose die is cast, / One last hour gone. /
/ Come, gone — gone for ever - / Gone as an unreturning
river - / Gone as to death the merriest liver - / Gone as the
year at the dying fall — / Tomorrow, today, yesterday, never
- / Gone once for all //» (Проносится прошлое, проносится
быстро,/ Бессчетные часы от первого до последнего, /
Много часов, пока последний не станет прошлым, / Мно-
го часов сливаются в один — / Один час, чья судьба реше-
на, / Один последний час ушел. // Пришел, ушел — ушел
навсегда —/ Ушел, как невозвратимая река, —/ Ушел
как самый веселый жизнелюб в смерть — / Ушел, каК
год, в умирающую осень — / Завтра, сегодня, вчера,
никогда — / Ушел раз и навсегда //).
Это создает не только динамику, но и драматичесу
кую персонификацию «последнего часа», чей «жреби11
______________________________________________127
> оШен» (the die is cast): идиоматика используется
Кристиной Россетти, усиливая риторическую выразите-
льность речи.
Создается ощущение, что этот отрывок — из другой
поэмы, такая интенсивность переживания, лирический
накал, эмоциональный динамизм, противоречащий мир-
ному течению баллады. Достигается это изменением как
интонационно-ритмической, так и стилистической при-
роды стиха: использованием анафорической амплифи-
кации (нагнетания тропов вокруг одного образа - «hour*
и «gone») и паузной цезуры. Начало строфы расшиф-
ровывается следующей за ней градацией, превращая
строфу в развернутую кульминацию «конечности» («one
last hour gone» u«gone once for all»).
Это пример того, что Данте Габриэль Россетти
неодобрительно характеризовал как «metrical jolt»
(метрическая тряска) [170,с.78], отмечая в «Пути Принца»
то же, что ранее Рсскин в «Рынке гоблинов», а именно
следование примеру Колриджа во введении ритмического
и метрического разнообразия в «Кристабели».
В связи с этим фрагментом Харрисон отмечает,
что Кристина Россетти в поэме практически одобряет
«эпикурейские поиски любви», в то же время заявляя о
неизбежности поражения, поскольку Принц не способен
«победить изменчивость» («to outrun mutability»); поэ-
тому принцесса погибает [147, с.119].
Такими же стилистическими особенностями (ана-
форическими конструкциями, повторами) оформлены и
песни «бесплотного» (bodiless) хора голосов издалека,
начинающиеся после строфы последнего отправления Прин-
та, но стилизованные в балладной манере. Если там, как
°ыло показано выше, кульминационными были «hour»
и «gone», то здесь это «promise»:
«The promise promised so long ago, / The long promise,
03 not been kept /»
(Обещание, обещанное так давно,/ Давнее обещание
1С Выполнено/).
Виртуозность Кристины Росссгти проявляется и в том,
11е 011а пользуется повторами, доводя их почти до тавтологий —
НапВпадая в монотонность, а обостряя эмоциональное
128
По-прежнему голос хора звучит как вопрос
there life? —... Is there hope? — ...Does she live? — does she
die?). Однако уже даются и прямые ответы {...the lamp
bums low...the coming is slow), которые предвосхищают
близкую развязку.
Изображая чахнущую героиню, Кристина Россетти
в который раз (например, сравнение с лилией сразу
отсылает читателя к «Рынку гоблинов» — «like a lily in а
flood», хотя там этот образ символизирует стойкость
Лиззи, но в подтексте, конечно же, чистота) делает это с по-
мощью сравнений, избыточных для выражения простой
мысли, однако художественно абсолютно необходимых
для создания напряжения, эмоционального накала. Это
напряжение не смогли создать приключения и опасности
Принца, но смогло (и это парадоксально, если по-
прежнему рассматривать «Путь Принца» как пример раз-
работки мотива квеста, и закономерно, если говорить о поэме
в контексте всего творчества поэтессы) — изображение
душевной драмы слабой и внешне пассивной героини:
As a lily drooping to death, /Asa drought-worn bird
with failing breath, / As a lively vine without a stay, / As a
tree whereof the owner saith, /»Hew it down today.» // (Как
лилия, поникшая перед смертью,/ Как измученная засу-
хой птица, не способная дышать,/ Как живая лоза без
опоры,/ Как дерево, о котором хозяин говорит:/ «Сруби-
те его сегодня.»//)
Попытка «героизации» Принца делается в следую-
щих пяти строфах, где описывается преодоление им горы
самостоятельно, впервые без чьей-либо посторонней по-
мощи. Описание поражает «стертостью» сравнений: вы-
сота горы — снежная шапка вершины, увенчанная обла-
ком; сложность восхождения — тропа, не доступная даже
для горного козла; обитатели — горный орел и напоми-
нающая строку из натуралистического журнала «green
line of living things». При этом некоторые из вышепере-
численных образов употреблены дважды при описании
этого эпизода. Эта стертость образов, утративших
обычную для Кристины Росссгги экспрессию, может быть»
главная причина того, что героизация образа Принца не
удалась.
________________________________________________129
Итак, Принц, при всех риторических усилиях ав-
а — все равно не герой. Композиционно поэма пост-
ена так, что он все время пассивен: действие направ-
Р° не им, а неким невидимым хором, который четы-
режды вступает после каждого важного эпизода, заста-
вляя Принца продолжить путь. Изменения фокализации
заполняют «провалы» в повествовании и напоминают
композицию «Блаженной девы» Данте Габриэля Рос-
сетти. Дж. Марш называет их «parenthetical allusions to
the waiting bride» и считает, что они подчеркивают
доминирующий в поэме мотив поражения [161, с.325].
В последний, пятый раз хор наконец-то становится
видимым для читателя — это закутанные фигуры,
несущие носилки с мертвой принцессой и озвучивающие
один из самых знаменитых лирических стихов англий-
ской поэзии «Too late for love, too late for joy...». По мнению
Эванс, только эта лирическая концовка рассеивает
монотонную череду промедлений Принца [141, с. 74].
В заключительной песни хора есть строки, которые
вызывают, как справедливо указывает Бетти Флауэрс
[179, с.914], аллюзию на поэму Теннисона «The Day-
Drcam»(1842):«7%e frozen fountain would have leaped»
(«Замерзший фонтан мог бы забиться» )5а. Конечно,
Кристина Россетти читала поэму и, назвав «Путь Прин-
ца», как мы уже упоминали, «Спящей красавицей» наобо-
рот, безусловно, отразила свою рецепцию как сказочного
мотива, так и поэмы Теннисона, на наш взгляд, своеоб-
разно полемизируя с ней.
Поэма Теннисона представляет собой четко стру-
ктурированную сказку, состоящую из пяти частей, заг-
лавия которых отражают движение сюжета («The Sleeping
^alace», «The Sleeping Beauty», «The Arrival», «The
evival», «The Departure»). Кристина Россетти тоже
пыталась структурировать свою поэму, выделяя разли-
ые эпизоды не явными заголовками (они остались в
ммснтариях самой поэтессы для Данте Габриэля), а
Сложно и убедительно — с помощью вмешательства
Ной Напоминающего нам, скорее, композицию «Блажен-
поэ ДСВЬ1>> Теннисону нс нужно «подсказок» хора, в его
сКаз'С Не нужно ничего домысливать, потому что всё
аи° и названо. Если картина сна не вызывает ужаса
130------------------------------------------------
и недостаточно интригует, читателю прямо говорится-
«Неге stays the blood along the veins* (Здесь стынет кровь
в жилах), хотя далее картина все равно приобретает
какой-то юмористический оттенок из-за комических
фигур дворецкого и слуги, а затем и потерявших подвиж-
ность суставов короля в сцене оживления. Принцесса -
просто воплощенная красота:«Нег constant beauty doth
inform / Stillness with love, and day with light. //* (Ее
неизменная красота наполняет/ Безжизненность любо-
вью, а день светом. //), а Принц — просто сказочный
герой:
- «Не travels far from other skies — / His mantle glitters
on the rocks — / A fairy Prince, with joyful eyes, / And
lighter-footed than the fox //* (Он путешествует из дальних
далей, /Его мантия блестит на скалах — / Сказочный
Принц со счастливыми глазами / И походкой легче, чем
у лисицы. //)
Диалог же главных героев после сцены оживления
настолько неинтересен, что Теннисон даже заменяет его
«скороговоркой»(«О wake for ever, love,*she hears,t/»O love,
‘twas such as this and this//*).
Открывающаяся перед глазами спускающегося с
горы Принца в поэме Кристины Россетти картина доли-
ны и дворца невесты, конечно, полна фруктовых садов,
птиц, мерцания драгоценностей и золота (сам королев-
ский дворец — из опала). Но Принц Кристины Россетти -
не сказочный принц из поэмы Теннисона: он медлит
даже у цели, потому что его мучают вопросы и сомнения
(повторенное дважды в одной строфе «doubting» явля-
ется здесь ключевым):
«Doubting now tho' never before, / Doubting he goes and lags
the more: / Is the time late? Does the day grow dim?/Rose,
mil she open the crimson core / Of her heart to him? //> (B
сомнении теперь, как никогда раньше./ В сомнении он
идет и меллит более:/Поздно ли? Тускнеет ли день?/
Роза, откроет ли она темно-красную середину /Своего
сердца ему?//)
Принц Кристины Россетти не только рефлексирует
слишком много для сказочного принца или приник
рыцаря, он видит внешнюю красоту мира и приравнивает
к ней все остальное (в данном случае, чувство любви
______________________________________________131
оедано чувственно-конкретно — не «such as this and
как у Теннисона). И никакие трюизмы, встречаю-
с 'ся для характеристики действий Принца56, не
заставят усомниться, что перед нами прерафаэлит в
поисках Красоты. Тем более что сразу же за этим идет
описание «клубка накалившихся докрасна роз цвета
вина» над головой Принца, что напоминает картину
Э.Берн-Джонса «The Briar Wood» (1869), написанную
вскоре после выхода сборника с текстом поэмы.
Шестьдесят последних стихов «Пути Принца»
наконец представляют нам героиню поэмы — невесту.
Кристина Россетти делает это детально, с прерафаэли-
тской точностью описывая не только внешность, но и
характер героини. Но начинается описание с образа
невесты в смерти, с основными изобразительными акце-
нтами прерафаэлитов на волосах и цветах. При этом ее
чувственность ощущается как часть картины, а не ее
естества (на что прямо указывает «graven there»), а
синтаксис (вопросительные конструкции) позволяет
легко представить художника, отклонившегося от моль-
берта и оценивающего художественную убедительность
своего произведения:
«Л she fair now as she lies? / Once she was fair; /
Meet queen for any kingly king, / With gold dust on her hair.
/Now these are poppies in her locks, / White poppies she
must wear; / Must wear a veil to shroud her face / And the
want graven there: / Or is the hunger fed at length, / Cast off
^he care? //' (Красива ли она теперь, когда лежит? /
Когда-то она была красива; / Вот королева для любого
короля, / С волосами цвета золотой пыли. / Теперь маки
в ее локонах, / Белые маки она должна носить; / Должна
носить вуаль, чтобы покрыть саваном лицо /И желание,
запечатленное там, / Или голод, утоленный наконец,/
^тер тревогу?//)57.
р Последние два стиха — свойственное Кристине
;.^ССетти христианское приятие смерти как перехода в
Шсс и вечное, отсюда — снятая тревога и утоленный
1 °лод.
что перед нами не конкретная принцесса, а не-
символ, указано уже в стихе «Meet queen for any
132-------------------------------------------
kingly king», что далее подтверждается появлением в ее
образе черт характера идеальной правительницы (уравно-
вешенность, неторопливость, спокойствие), и несоответ-
ствиями в изображении внешности (Till silvery hairs sho-
wed in her locks/That used to be so brown//»- ср. с цитиро-
ванным выше отрывком). Описание ее достоинств как
принцессы дается с балладной нейтральностью, почти
скороговоркой, напоминая описание хозяйственных
обязанностей Лоры и Лиззи в «Рынке гоблинов».
Потому что гораздо важнее для Кристины Россетти
в заключительной части поэмы, когда ее герои оказы-
ваются лицом к лицу, передать то, что отражает внутрен-
нюю сущность героев и порождает их антагонизм: с одной
стороны, «обыкновенность» Принца (пришло время
жениться), с другой — возвышенность (ощущение «един-
ственности» выбора) принцессы. И сделано это по-прера-
фаэлитски, через точную деталь-символ, любимую прера-
фаэлитами символику растений — в заключительной
строфе его розы отвергнуты ради белых маков;
«Let be these poppies that we strew, / Your roses are
too red: / Let be these poppies, not for you / Cut down and
spread//» («Пусть будут эти маки, которыми мы ее усы-
пали,/ Твои розы слишком красны: / Пусть будут эти
маки, не для тебя / Срезанные и разложенные //»).
Харрисон, сравнивая «Рынок гоблинов» и «Путь
Принца», считает, что обретение счастья сестрами стало
возможным только путем от каза от тех удовольствий, которыми
так и не смог пожертвовать Принц. Однако красота и
радость осуществленной любви обречены быть недости-
жимыми, ведь «они составляют искушение, стремление
к которому тщетно, поскольку простой факт изменчи-
вости (mutability) непобедим» [147, с. 120]. Исследователь
полагает, что отказ патриархального общества признать
эту тщетность — это жестокий обман, который в обеих
поэмах делает женщин жертвами. Вокруг этой идеи
Харрисон строит и свое понимание рецепции Кристи-
ной Россетти романтической традиции: «...обман увеко-
вечен в сказочных традициях романтической поэзии,
которые «Рынок гоблинов» и «Путь Принца» пародиру!°'г
как по форме, так и по теме» [Ibid]. Нельзя согласиться
_______________________________________________ 133
с его утверждением, что «таким образом Кристина
Россетти парадоксально сохраняет литературную тради-
цию — принимая и переоценивая (appropriating and
transvaluating) ее в пародию — в то время как она
представляет критику идеологии, стоящей за этой тради-
цией» [Ibid].
Здесь мы сталкиваемся с неправомерным расшире-
нием понятия «пародия» и утратой его юмористического,
собственно комического содержания. Однако пародия
как средство не только литературной полемики, ио и
первого выявления (насмешливого) особенностей нового
поэтического языка — вполне укоренившийся историко-
литературный прием. Путь прерафаэлитов сопровождался
пародиями, которые обнаруживают острую реакцию
современников на главные особенности их эстетики —
на земную плотность и сочную красочность образов, на
новую (после первых романтиков) волну стилизации
сказки и анонимной баллады в ее старинном лексическом
и просодическом облике.
Третьестепенный поэт Р.В.Бьюкенен, известный
юмористический поэт К.С.Калверли отозвались на твор-
чество прерафаэлитов едкими пародиями; Бьюкенен
пустил в ход определение «плотская» (или даже «мяси-
стая») «школа поэзии» («Fleshly School of Poetry» —
название статьи 1871г.) [153, с.25]. Последнее значение
особенно обидно (Данте Габриэль действительно отли-
чался полнотой), однако главный упрек был в замене
викторианской моральности и «духовности» земными
и материальными подробностями. И серьезный иссле-
дователь баллад Б.Бирс согласился с этими насмешками:
емУ не нравится, например, частый перенос ударения на
последний слог, как в средневековом английском (Middle
English) — contrie, baron, dinere, abbay и т.д. — и особенно в
словах, никогда так не произносившихся — lady, harper,
Wedding, water и т.д. [118, с.272]. Как пародировал Бьюкенен:
«When seas do roar and skies do pour,/ Hard is the lot of the
^lorr» [153, с.25]. Бьюкенен высказался позже еще более
О11редсленно и резко: Д.Г.Россетти любительски использует
Язьтковые и плотские образы, чтобы выразить идеи, чисто
и отвлеченно духовные [168, с. 142].
134
Наблюдательность одиозного Бьюкенена выявляет
особенность поэтической стилизации у обоих Россетти.
В «Пути Принца», например, как бы в подтверждение
его пародии, находим:
«Up, up, up» called the watchman lark,/ In his clear
reveillee: «Hearken, oh hark/...»
Укоренившемуся в языке англизированному фран-
цузскому слову со значением «побудка» — reveillee [riveh] — она
возвращает исконное звучание и то ударение на после-
дний слог, которое в фонетике прерафаэлитов было зна-
ком «средневековости». Однако значит ли это, что и са-
ми эксперименты прерафаэлитов были пародиями? Это
не согласуется с трагизмом, психологической углублен-
ностью, философской серьезностью их поэзии.
Итак, перед нами аллегорическая поэма с нравс-
твенно-философским содержанием, окрашенная однов-
ременно и земной горечью (пропущенная, утраченная
жизнь), и, отчасти, религиозным чувством (смерть как
успокоение и разрешение тревог). Своеобразие ее в том,
что эта аллегория очень тесно переплетена со сказкой и
балладой; что она насыщена живописной образностью,
вещественными, материальными деталями, цветом, выра-
зительными пейзажами; что в ней, внешне парадокса-
льно, сочетается жизнерадостная материалистичность на-
чала с образами-проспекциями, предвещающими ката-
строфу, и с печалью финала, а последний, в свою очередь,
смягчается мотивом смерти-успокоения. «Функциони-
рование живописной образности» здесь таково, что и в подроб-
ностях, и в целом поэма вписывается в эстетический кон-
текст прерафаэлитизма.
Итак, переоценка роли и места Кристины Россетти
в английской поэзии второй половины XIX века напря-
мую связана с новейшими текстологическими исследова-
ниями американских ученых (Р. Крамп, Б. Флауэрс, Де-
марш, Э. Харрисона). Новое, пристальное прочтение тек-
стов поэтессы расширяет контекст, в котором существует
ее творчество. На смену преобладавшим ранее биографи-
ческим, тематическим и психоаналитическим трактовкам
ее произведений приходит изучение особенностей еС
_______________________________________________ 135
диостиля, осознание значительности фигуры Кристины
Россетти для развития эстетики и поэтики прерафаэ-
1йТИзма. Современные исследователи (Харрисон, Полей)
выводят творчество Кристины Россетти за рамки истори-
чески и творчески очевидного круга поэтов XIX века,
подчеркивая ее значение для развития поэзии XX века
и модернизма, в частности.
Чувственно-изобразительная детализация образов
мира реального, подкрепленная «переносом» его свойств
на мир волшебный; рецепция и трансформация изобра-
зительной практики художников в художественную
поэтику Кристины Россетти (первый детализированный
план картин художников-прерафаэлитов и структуриро-
ванные семантико-синтаксические конструкции описа-
ний, дополненные намеренными нарушениями тради-
ционной просодии; типология портретной изобразитель-
ной парадигмы картин и поэмы и т.д.) делают поэму
«Рынок гоблинов» наиболее ярким воплощением эсте-
тики и поэтики прерафаэлитизма.
Соединение элементов квеста и волшебной сказки
в поэме Кристины Россетти «Путь Принца» достигается
за счет использования аллегории и символа, насыщая
поэму нравственно-философской проблематикой и обна-
руживая новые для поэзии прерафаэлитов связи чувст-
венно-материального и морально-психологического ас-
пектов «бытия» лирического героя.
34 Увлечение пьесами Метастазио, ставшими либреато великих опер,
может быть свидетельством интереса Кристины Россетти к самому жанру как
♦союзу» слова и музыки.
j. 35 Петрарка - «великолепный, но уступающий Данте поэт*, говорит
сз^11113	в предисловии к циклу сонетов «Моппа Innominata* [179,
* Очень ясно эту дихотомию Кристина Россетти выразит в
1311,1 «Еп^саЛвбб». сформулировав различия между итальянкой и
q 37 Все исследователи отмечают благоприятную атмосферу в семье.
об11лаКО Хересным представляется наблюдение Д Баттискомб, что, при всем
явдг ИИ в ГйОрчестве Кристины Россетти стихов для дегей, пи одно из них не
( ка 1СЯ ПРЯМЫМ воспоминанием, попыткой возврата в собственное детство
* например, у Вордсворта) [117. с.25]. На наш взгляд, это просто сразу
136--------------------:------------------------------------------
было «взрослое» детство со старшими братьями и сестрой, ранними занятиями
поэзией ( первый сборник ее стихов опубликовал ее дед Полидори, когда
Кристине было всего двенадцать лет).
38	Наверное, полностью изолированной Кристину Россетти назвать
нельзя из-за некоторых фактов ее биографии (например, попытки открыть
школу для падших женщин и работать медсестрой во время Крымской войны ).
38	Хотя и они обросли со временем полулегендарными подробностями
Например, интрига “Goblin Market” связана с якобы имевшим место намерением
Кристины убежать с уже женатым к тому времени Д.Коллинсоном, чему
помешала сестра Мария [206, с.79].
w	Ср.: «...в творчестве Кристины Россетти появляются уже подлинно
мистические мотивы отречения от плоти и христианского смирения»; «ее
поэзия насквозь религиозная и дидактическая» [И, сс. 8, 430]
41	Отметим как неверное и категорическое отрицание «вещности» в
ее стихах. В целом разделяя эту мысль, ИМ. Катарский менее категоричен:
«Живописуя привлекательность запретного плода, Христина Россетти придает
образам своей поэмы чувственную предметность, осязаемость, обычно не
свойственную ее творчеству, но характерную в целом для поэтики
прерафаэлитов» [47, с. 28].
42	В литературных кругах ее даже называли вероятным претендентом
на звание поэта-лауреата после смерти АЛеннисона в 1892 году [179, c.xliv],
43	В связи с названием нужно отметить, что слово “goblin” переводится
как «домовой», а «гном» обозначается словами “dwarf, “gnome”. В русском
переводе Е. Полонской «Базар гномов» [11] это не учтено. В сказочной эпопее
Д.Р.Р. Толкина «Властелин кольца», например, действуют и гоблины, и гномы.
При этом первые в английской традиции - всегда носители злого начала (to
gobble - злобно бормотать), а гномы - не обязательно: ср. у В.Шекспира: “Be
thou a spirit of health, or goblin damn’d” («Гамлет», 1,4).
44	Данте Габриэль в «Дженни» тоже дает изображение лондонского
рынка Хеймаркет как места, где все продается и покупается [196, с.358].
45	Э. Томас прямо называет этот образ прерафаэлитским [192, с. 158].
46	«Какая-либо беда ~ основная форма завязки. Из беды и
противодействия создается сюжет. ...Композиция сказки строится на
пространственном перемещении героя...» [75, с.46-47].
47	«Предметы, которыми снабжается герой, очень разнообразны: тут
и сухари, и деньги, и корабль с пьяной командой, и палатка, и конь. Все эти
вещи обычно оказываются ненужными...» [75, с.48].
48	Мотив, известный в литературе “fantasy”; например, в рассказе
Урсулы ле Гуин «Ожерелье» вкусные желтые плоды становятся светло-серыми,
когда героиня нарушает запрет [58, с. 156].
49	Сравним с тем, что ласкало слух лирических героев стихотворений
роман гиков начала века: “And gentle winds and waters near/ Make music to the
lonely ear” (G.Byron, “Parisina”) (128, c.333].	,	.
50	Полей указывает еще на одну аллюзию - “Blue as a vein °’ег,
Madonna’s breast” в стихотворении Браунинга “The Bishop Orders His tomb a
St Praxed’s Church” [170,c.87].	4
51	Использование дактиля и анапеста в поэме интересно еще и тет^
что, по наблюдениям М. Л. Гаспарова, «в английской силлаботонике почти и
нашли себе места трехсложные размеры» [28, с. 183].
52	Квест - отъезд рыцаря на поиски приключений в рыцаре*
романах.	ю
п3	десь можно вспомнить О.Уайльда, который развил эту намечен» У
в творчестве прерафаэлитов тенденцию. «Сделанность» его сказок»,
выражению А.Аникста [88,с.1]), достигается, на наш взгляд, еще и эти-
___------------------------------------------------------------137
ученным К.Чуковским, «приравниванием* живого к неживому, а не
°Тп6орот, как было у романтиков начала XIX века.
нао°° ’54 «лаехал на черную башню Роланд,/ А великан как ахнет:/
Бпитанской кровью пахнет*//. - акт Ш,сц.4 (пер. Б.Пастернака) [102, с.505].
55	ср. у Теннисона: “A sudden hubbub shook the hall,/And sixty feet
, fountain leapt” (Внезапный шум потряс зал,/ И на шестьдесят футов фонтан
забил.//) [184, с 34Г
56	“Let him sow, one day he shall reap”; “Life is sweet, and the grave is
“A hasty word is never the knife/To cut love in twain” - все они в русле
балладной традиции и используются и в «Рынке гоблинов* (ср. “One can lead
a horse to water,/ Twenty cannot make him drink”).
57	В поэме Теннисона описание спящей принцессы «не вызывает
вопросов»; просто сказано “A perfect form in perfect rest” [184, с.ЗЗ].
138------------------------------------------
РАЗДЕЛ 3: ЛИРИКА КРИСТИНЫ РОССЕТТИ И
ОКСФОРДСКОЕ ДВИЖЕНИЕ
Если можно с уверенностью говорить о том, что
биографический подтекст творчества Кристины Россетти
исследован подробно и тщательно, то его связь с Оксфор-
дским движением еще не стала предметом пристального
внимания ученых. Отмечая большой удельный вес рели-
гиозной проблематики в творчестве поэтессы, отечествен-
ные исследователи 50-х — 80-х годов ограничивались
неодобрительной констатацией факта58, а Н.И. Соколова
отмечает, что «в творчестве поэтессы нашла выражение
и ее приверженность идеям трактарианцев. Религиозная
и светская тенденции тесно переплетаются в ее творче-
стве» [83, с.22]. Из всех прерафаэлитов, считает совре-
менный исследователь, «Кристина Россетти и Холман
Хант наиболее последовательны в выражении религи-
озно-католических [так в тексте — Е.Ч.] воззрений» [57,
с. 801].
Английские и американские исследователи в русле
традиционных для них поисков биографических и пси-
хологических корреляций уделяют большое внимание
факту начала посещения семьей Россетти Церкви Христа
в 1843 году. Руководимая Вильямом Доджсвортом, вер-
ным учеником и последователем Эдварда Пыози, эта
церковь была одним из основных центров распростране-
ния идей трактарианцев. Дж. Марш объясняет приобще-
нием к этим идеям нервный срыв Кристины Россетти,
пережитый примерно в это время и определенный вра-
чом как разновидность религиозной мании, поскольку
«религиозная атмосфера, создаваемая этими людьми и
их коллегами, была особо направлена на молодых жен-
щин» [161, с.55]. Вильям Майкл Россетти отмечал, что в ре'
зультате этого влияния Мария стала счастлива и спо-
койна, а Кристина, напротив, «обрела ужасное ощущение
недостойное™ (unworthiness), омраченное ужасающей Уве'
ренностью в реальности ада» [161, с.64].
Эти психологические наблюдения ценны, но онй
все же не могут служить исчерпывающим объяснением
влияния Оксфордского движения на творчество поэтес
139
сы Оксфордское движение создало последовательную
и подробно разработанную эстетическую теорию, влия-
ние которой на творчество викторианцев вообще, а осо-
бенно прерафаэлитов, изучено слабо.
Оксфордское движение или трактарианство,
связанное с именами Джона Кибла (John КеЫе,1792-
1866), Джона Ньюмена Oohn Newman, 1801-1890) и
Эдварда Пьюзи (Edward Bouverie Pusey, 1800-1882),
просуществовало всего двенадцать лет (1833-1845).
Направленное вначале на возрождение идеалов «Вы-
сокой Церкви» XVII века, трактарианство постепенно
приобрело большое влияние на духовную жизнь
викторианской. Англии, выйдя за рамки религиозных
дискуссий. «Религиозный гуманизм», «открытая
теология» Ньюмена, по мнению В. Головина, были по-
пыткой приспособить религию к нуждам цивилизации
и частью тенденции заменить в духовной жизни
общества религию культурой [30, с.74]. Не все из девя-
носта «Трактатов на все времена» («Tracts for the
Times», 1833—1841) посвящены обсуждению теологиче-
ских вопросов. Часть Трактатов, литературные эссе
Кибла и Ньюмена, серия лекций Кибла («Praelectiones
Academicae»), прочитанных им в качестве профессора
поэзии в Оксфорде в 1831-1841 гг., их оригинальное
поэтическое творчество позволяют исследователям
говорить о «поэтике трактарианства» как о целостной
системе [191, с.12-13].
Исследователи (С. Прикетт, Дж. Теннисон, М.Бра-
йт) считают, что трактарианцы были «детьми своего
времени», понимая под этим их глубокую связь с ро-
мантизмом первой четверти XIX века, а Оксфордское
Движение — это «в каком-то важном смысле продукт
Романтизма, даже если оно было также и продуктом
°оновленпого благоговения перед древностью, апо-
стольством и особой англиканской духовностью, ассо-
^иируЮ1це^ся с ТрадИцИей чудес Высокой Церкви XVII
века» 1191, с. 14]. Ньюмен в своей «Апологии» прямо говорит,
^Го Движение многим обязано «литературному влиянию
альтера Скотта, который обратил умы людей в направлении
т едних веков», и что оно было «реакцией на сухой и
140--------------------------------------------
искусственный характер религиозного учения и литера-
туры последнего поколения» [Ibid]. Как и прерафаэлиты
трактарианцы выделили список имен, которые опреде-
лили их становление как движения. Среди них преобла-
дают писатели и поэты (В.Скотт, С.Т. Колридж, Р.Саути
и В.Вордсворт) и только двое - священники (А. Нокс и
Т. Сайкс), что позволило ДжЛеннисону говорить о «духе
романтизма на службе Церкви» [191, с. 17].
Говоря о том, что литературная критика и теология
времен викторианства тесно взаимосвязаны, С. Прикетт
считает это заслугой Колриджа, язык которого, «метафо-
рический, бифокальный или стереоскопический, в осо-
бом, колриджевском смысле, символический» [175, с.7],
использовался трактарианцами наряду с его идеями о
диалектическом единстве «естественного» и «сверхъес-
тественного» как двух составляющих нераздельного
континуума [175, с.56]. Дж. Теннисон отмечает также
важность колриджевского понимания воображения как
повторения художником творческого акта Бога, что стало
«основой для религиозной эстетики, разработанной
трактарианцами»[191, с.19]. У Колриджа, считают
исследователи, позаимствовали они расширенное по-
нимание и термина «поэзия» как обозначающего ис-
кусство вообще, и термина «поэтическое», относя его не
только к поэзии или искусству, но и к «воображаемому»
в колриджевском смысле и «мистическому» в современ-
ном понимании [175, с.118].
И если Ньюмен и Кибл, признавая идеи Колриджа,
открыто открещивались от его поздних «еретических
взглядов», то Вордсворта они считали по сути трактариа-
нцем. Как и Вордсворт, Кибл воспринимал природу как
«живое, активное, органичное целое, наполненное
божественным значением, неразделимо связывающим
человека и Природу» [175, с. 1041.
Трактарианцы, восприняв идеи эстетики лейкистов,
основным все-таки считали связь искусства и религии
Однако, как справедливо отмечает Дж.Теннисон, эта
связь предполагала не подчинение искусства религии
(как ошибочно указывали некоторые исследователи), а
их взаимодействие «как союзников в общем деле спа-
_______--------------------------------------- 141
сения». Поэтому в утверждениях трактарианцев о при-
мате религии всегда присутствует «служащий противо-
весом имплицитный подход к религии через искусство»
[191, с.23].
По Киблу, и языческое и дохристианское искусство
вообще — в той степени искусство, в которой оно порож-
дает (даже ненамеренно) религиозные и моральные
ассоциации, т.е. нс прямое наставление, а ассоциация
порождает то наслаждение, которое мы получаем от
поэзии. «Сочувствие и фантазия, первое основанное на
моральных, а вторая - на религиозных ассоциациях, делят
между собой сферы поэзии» [191, с. 25, 26]. Поэтому в
своем эссе «Sacred Poetry»(1825) Кибл полемизирует с из-
вестными четырьмя возражениями Сэмюэля Джонсона
против религиозной поэзии59. Эта полемика, по справед-
ливому утверждению Теннисона, показала, насколько
трактарианцы расширили и углубили отношения религии
с жизнью, включая литературную жизнь [191,с.33].
Главным в концепции Джона Кибла представляется
высокое предназначение поэзии, которая признается
сродни религии, оказывается ее частью, а творчество поэта
— это «высвобождение его глубоких религиозных
импульсов через воображение» [191, с.34]. Это позволило
исследователям говорить об усилиях Кибла по «теоло-
гизации» вордсвортианского романтизма [158, с.9].
Если теория Джона Кибла рождалась из полемики
с С.Джонсоном, то взгляды на взаимосвязь религии и
поэзии Джона Ньюмена были сформулированы в его
эссе «Poetry, with Reference to Aristotle’s Poetics» (1829).
При этом исследователи (А. Уоррен) называют подход
Ньюмена неоплатоническим и колриджевским, с отчет-
ливым влиянием теории Кибла и викторианских взгля-
дов на искусство вообще, ведь утверждение принципиа-
льной связи между искусством и моралью, между лич-
ностью поэта и ценностью его искусства — основопола-
гающая идея не только трактарианской поэтики, но и
викторианской эстетики [191, с.39]. Важным в свете рас-
смотрения религиозной поэзии Кристины Россетти пред-
ставляется мысль Ньюмена о природе лирической поэзии,
которая должна представлять собой «скорее размышле-
142-----------------------------------------------_
ние (contemplation), чем общение (communication) с други-
ми». Признавая поэтическую технику вторичной®0
Ньюмен вместе с тем называет необходимыми для поэта
силу изобразительности, способность к последовательно-
му раскрытию смысла, мастерство композиции и вла-
дение языком (последние два носят вспомогательный
характер). Как отмечает Дж. Б. Теннисон, в этом прояви-
лось неодобрение трактарианцами излишнего внимания
к формальной стороне поэтического творчества, поско-
льку «поэт, который это делает, выдает тем самым недос-
таток чувства, недостаток... искренности» [191, с.42]6’.
Как видим, формирование эстетических положений
теории трактарианства происходило задолго до начала
Оксфордского движения, которое принято связывать с Ассиз-
ской Проповедью Кибла 14 июля 1833 года. Однако
именно в Трактатах 80, 87 Айзека Вильямса и Трактате
89 Джона Кибла были сформулированы два основопола-
гающих положения теории трактарианцев — концепты
Умолчания (Reserve)67 и Аналогии (Analogy).
Концепт «умолчания» тесно связан с другим теоло-
гическим понятием «экономии» (Economy) и не являлся
изобретением трактарианцев, а использовался теологами
(Климент, Ориген, Батлер) ранее. Идея заключается в
следующем. Поскольку Бог не познаваем до конца, Его
можно узнать только опосредованно, а Его правда скрыта
и дается нам только в той степени, в которой человек
может Его понять. Бог в своей экономии только постепе-
нно открывает нам то, что мы о Нем знаем, по-прежнему
сохраняя, умалчивая о чем-то, «резервируя», «сохраняя»,
«соблюдая» что-то в тайне на будущее63; святость и
сложность предмета таковы, что, во-первых, предполагают
постепенное откровение по мере того, как восприни-
мающий становится более зрелым, а во-вторых, не могут
быть исчерпаны до конца. Примером первой может слу-
жить различное содержание мессы, предназначенной в
начальной, более простой, части для новообращенных, а
в следующей, более сложной, — для верующих [191, C.45J*
Кристина Россетти была знакома с этим понятием, 410
доказывает, как считают исследователи, один из стиХ°^
ее сонета на смерть Джона Ньюмена (1890): «Chose lot'
_____________________________________________143
ot in the shallows but the deep* [179, с.1081]. Сам
f педметный мир, созданный Богом, божественная любо-
вь христианская любовь людей друг к другу — обладают
неизмеримой глубиной, познание может последовательно
касаться ее «слоев», или, как в сонете Кристины Россетти,
ее более «мелких мест», устремляясь все же вглубь. Это
касается и неисчерпаемости жизни, предстоящей
верующему, - таков смысл сонетов «Later Life» Кристины
Россетти.
Другой основополагающий принцип теории тракта-
рианцев -- принцип «аналогии», за которой Бог скрывает
свою всеобщность и бесконечное разнообразие им
созданного мира. Оба принципа связаны между собой,
как считают исследователи, поскольку «Аналогия — это
способ, которым Бог практически осуществляет Посте-
пенность» [191, с.47]. Важнейшим для понимания религи-
озной поэзии Кристины Россетти представляется мысль
Ньюмена о том, что материальные явления - одновремен-
но типы и инструменты действительно существующих
невидимых вещей (real things unseen) [191, c.52]w. В этом,
на наш взгляд, видятся корни корреляции прерафаэли-
тской натуралистичности поэзии Кристины Россетти с глу-
бокой религиозностью, реализованной в ее поэтическом
творчестве.
С понятием аналогии трактарианцы тесно связы-
вают трактовку мистицизма — еще одного важнейшего
для прерафаэлитизма вообще и творчества Кристины
Россетти понятия. Кибл высоко ценит творения Отцов
Церкви за то, что они демонстрируют «не просто поэти-
ческое или моральное, но мистическое использование види-
мых вещей» (Трактат 89, с. 144). Последняя треть этого
трактата целиком посвящена мистицизму и его взаимо-
действию с поэтическим и моральным аспектами,
одновременно отрицая фетишизацию научного знания,
характерную для викторианской эпохи. Расшифровка и
^еРархия триады «поэтическое — моральное — мисти-
еекое» выглядит так: это «способ рассмотрения явлений
тешнего мира или нагруженными воображаемыми
^еоциациями, или дающими иносказательный урок
ВеДения, или говорящими символическим языком,
144---------------------------------------------
которым Бог говорит с нами о невидимом мире...>[191, с.54]
Важным для понимания религиозной лирики Кристины
Россетти представляется и определение поэзии, данное
Д. Киблом в Лекциях, как катарсиса для поэта, божес-
твенного лекарства для облегчения его «перегруженного»
ума, для успокоения чувств и обретения освобождения.
Однако это не означает, на наш взгляд, «представления
трактарианцев о поэте, находящем утешение страдаю-
щему сердцу в песне», как полагает Н.И. Соколова [83, с.24].
Современные исследователи Оксфордского движения
(М.Абрамс, А.Уоррен) справедливо полагают, что речь
идет о придании особого значения экспрессивной стороне
искусства, что является основой поэтики трактарианцев.
Они в этой связи даже сравнивают теории Кибла и
Фрейда, отмечая, что здесь он ближе к Фрейду, чем к
Аристотелю, и объясняют это переводом рутинных
теологических понятий в чуждую им область эстетики
[191, с.59-60]. Однако, как справедливо полагают Прикетт
и Теннисон, «эстетика и теология в XIX веке не произрас-
тали на разных почвах; они были ветвями одного дерева»
[191, с.61], и не только трактарианство тому доказатель-
ство, но и работы Д. Рескина, М. Арнольда и других
викторианцев.
Предшественники прерафаэлитов, трактарианцы
интересовались проблемой взаимодействия искусства и
литературы. В Лекциях Д.Кибл, отдавая предпочтение
поэзии, называет музыку ее сестрой-близнецом, далее
идут архитектура, скульптура и живопись (в порядке
убывания). Деление поэтов на первичных (Primary -
Гомер, Эсхил, Пиндар, Данте, Спенсер, Шекспир и др.)
и вторичных (Secondary - Софокл, Мильтон, Драйден,
Бернс, Байрон, Шелли и др.) не только имеет параллели
с различием между Imagination и Fancy по Колриджу,
но и утверждает выражение мощного религиозного
чувства как критерий для дифференциации.
Посвящение Лекций Кибла Вордсворту, «настоя-
щему философу и вдохновенному поэту», предполагало
особое внимание автора к nature poetry. Поэты, описыва-
ющие природу, разделяются Киблом на две категории,
каждая из которых представлена классическим поэтом.
_______________________________________________ 145
Для первого типа, который ищет скрытые истины Бога
через Аналогию, это Лукреций. Для второго, который
обращается к природе, в основном, чтобы отрешиться
от забот, - это Вергилий. Однако важность nature poetry
для поэтики трактарианцев (как и для их поэтической
практики — «The Christian Year» Дж.Кибла, лирика
Дж.Ньюмена и А.Вильямса) определяется тем, что она
религиозна вдвойне: во-первых, потому что первый
импульс для ее создания религиозный, а во-вторых,
потому что ее предметом является то, что несет в себе
отпечаток Бога и проявляет себя в аналогии [191, с.67].
Существенной представляется и мысль Кибла о том. что
природа не только сама по себе является подходящим
предметом поэзии, но она особенно подходит для века,
«weak in faith», века, более подходящего для восприятия
Бога опосредованно и через аналогию, чем через прямое
утверждение (как это было, например, во времена Иудеи
или в Средние века) [191, с.68].
В ряду поэтов, чье творчество связывают с влия-
нием Оксфордского движения (кроме собственно;
трактарианцев Кибла, Ньюмена и А.Вильямса), Кристина:
Россетти и Дж.М.Хопкинс являются «звездами первой
величины», далеко опережая К.Пэтмора и Ф.Томсона.
Дж.Теннисон вслед за Р.Чэпменом считает Кристину
Россетти «целиком и полностью продуктом Оксфор-
дского движения» и «настоящей наследницей трактари-
анского образца (mode) духовной поэзии». Речь идет не
столько о деталях ее биографии^, сколько о характере ее
творчества. Среди причин неизученное™ этой стороны
сс поэзии Теннисон называет сосредоточенность на
фактах ее биографии в поисках реального или вообража-
емого жизненного кризиса и ее связь с прерафаэлитиз-
мом, взаимоотношения которого с Оксфордским движе-
нием СЛОЖПЫ и воо^ще изучены недостаточно [191, с.198-
Связь Кристины Россетти с трактарианством прос-
аживается Теннисоном, в основном, на тематическом
Уровне. Во-первых, это стихи церковного календаря
\Church Year), например, «Some Feasts and Fasts» —
Шестьдесят восемь стихотворений в духе Дж. Кибла. Во-
146-------------------------------------------—
вторых, это поэзия, вдохновленная актом молитвы
(«Praying Always»), библейскими цитатами («Balm in
Gilead»), святыми местами («God’s Acre») и церковными
ритуалами («Sursum Corda»). Один из разделов ее
духовной лирики «Christ Our All in АП» отражает особое
внимание трактарианцев к проблеме Воплощения. Таким
образом, практически все темы, обозначенные тракта-
рианцами, отражены в творчестве Кристины Россетти
(кроме спорных проблем теологии и гимнов)66 [191, с.200-201].
Все произведения, перечисленные выше, взяты из
последнего по времени сборника Кристины Россетти
«Verses» (1893) и безусловно отвечают определению,
вынесенному в заголовок монографии Дж. Теннисона.
Вот как он определяет «devotional poetry»: «поэзия,
которая идет от актов религиозного культа и связана с ни-
ми» [191, с.6]07. И тут возникает вопрос о том, можно ли
отнести к религиозной поэзии такие произведения
поэтессы, как циклы сонетов «Моппа Innominata» и
«Later Life», поэмы «The Convent Threshold» или «From
House to Home» и других. Они не только переполнены
библейскими аллюзиями (что может быть, как известно,
использовано и для демонстративной алиенации от
религии и веры), но являются эмоционально и психоло-
гически убедительными портретами глубоко верующего
человека и мира, его окружающего. Теннисон справедливо
не считает их образцами «devotional poetry», однако это
не означает, что влияние трактарианства (в частности,
его трактовки мистического) отразилось на этих и других
произведениях Кристины Россетти в меньшей степени.
Именно для этой группы произведений продуктивным
представляется рассмотрение корреляции трактарианства
и прерафаэлитизма.
Изображение природы в творчестве Кристины Рос-
сетти позволяет выделить несколько этапов в творчестве
поэтессы. Это, во-первых, прерафаэлитский подход к
изображению природных феноменов — тщательно дета-
лизированные и скрупулезно выписанные подробности
растительного и животного мира, многие из которых не
несут аллегорического или мистического наполнения,
просто «населяя» ее нарративные поэмы и лирику двух
_____------------------------------------------ 147
первых сборников, как «населяют» они картины прера-
фаэлитов.
Во-вторых, это так называемые «пейзажи души»,
где описания природы представляют собой сублимацию
того или иного психологического состояния лирической
героини (например, «The First Spring Day»). Близкие по
духу подобной поэзии «больших» романтиков (напри-
мер, Вордсворта), эти стихи все равно сохраняют характе-
рные для прерафаэлитизма точность детали и тяготение
к множественным, дробным образам, однако, не развора-
чиваемым затем в метафоры, как у романтиков начала
века.
Как справедливо полагает Б.Эванс, в поэзии Крис-
тины Россетти существуют и произведения, для которых
характерна «прямолинейная простота средневековой
«сезонной» поэмы» (например, «Bitter for Sweet») [141, с.72],
что тоже согласуется с поэтикой прерафаэлитизма.
Необходимо, однако, ответить на вопрос, как изме-
нилось изображение природы в процессе творчества
Кристины Россетти. Рассмотрим поэму «Ап Old-World
Thicket» (сборник «А Pageant and Other Poems», 1881) -
образец nature poetry в творчестве Кристины Россетти.
Она состоит из тридцати шести строф и охаракте-
ризована Э. Харрисоном как «элегическа я поэма, иссле-
дующая эпистемологические и телеологические пробле-
мы» [147,с.46]. В.М.Россетти считает ее близкой более
ранней «From House to Home»(1858), несмотря на то,
что идею первой он определяет как единение с Церковью
Торжествующей (the Church Triumphant) через самоогра-
ничение, а смысл второй видит в изображении процесса
искупления и паствы Христовой («the scheme of redemp-
tion, and the flock of Christ») [179, с.964]. Л.М. Пэкер
считает, что в, этой поэме «концепция Вордсворта об
исцеляющей силе природы является инструментом
Умиротворения», и называет поэму Кристины Россетти
«эквивалентом «Intimations Ode» Вордсворта» [169, с.321-
^2]. Дж. Марш полагает, что «Old-World» в названии
°Тк°СИТСя к ®етхомУ Завету до появления Христа, а
« nicket» относится к истории об Аврааме и Исааке («the
rain caught in the thicket», Genesis 23:13), символизи-
148--------------------------------------------------
рующей жертву Христа [161, с.446]. Э. Харрисон отмечает
сугубую интертекстуальность поэмы, близкую как на уро-
вне семантическом, так и поэтологическом, произведе-
ниям Китса («Ode to a Nightingale»), Вордсворта («Intima-
tions Ode») и Теннисона («The Palace of Art»). Исследова-
тель также видит в поэме традиционно христианский
вариант решения проблемы отчуждения человека от
природы, так занимавшей романтиков, и проблемы
отчаяния из-за бессмысленности жизни, волновавшей
викторианцев [147, с.48].
Поэма, как и большинство религиозных произве-
дений Кристины Россетти, имеет правильный размер, в
данном случае — это пятистопный ямб в четырех из
пяти стихах строфы; четвертый стих в строфе - четырех-
стопный ямб.
Эпиграф из «Божественной комедии» Данте, хотя
и процитированный Кристиной Россетти очень скупо
(«Una selva oscura»)®, заставляет читателя вспомнить весь
фрагмент начала поэмы Данте, а, значит, настраивает не
просто на пейзажную поэму®. «Темный лес» Кристины
Россетти приобретает необычайную определенность уже
в первых двух строфах, которые содержат девять наиме-
нований пород деревьев, заключенных внутри анафори-
ческих конструкций, стилистически и эмоционально
нейтральных. Птицы, напротив, конкретизированы не
с «орнитологической», а с поэтической точки зрения, с ис-
пользованием синэстезии: «Such birds seemed as challen-
ged each desire; / Like spots of azure heaven upon the wing, /
Like downy emeralds that alight and sing, / Like actual coals
on fire, / Like anything they seemed and everything. //*
(Эти птицы, казалось, бросали вызов любому желанию;
/ Как пятна небесной лазури на крыльях, / Как нежные
изумруды, что зажигаются и поют, / Как горящие угли
на огне, / Как любое и всё, чем они казались, и все, [чем
были]. //)
Как гоблины в поэме «Рынок гоблинов», птицы
существуют в своем отдельном мире, описанном тщате-
льно, подробно, выразительно, можно сказать, «по-прера-
фаэлитски»: их пища — цветы, коралловые и золотые
ягоды; их питье — медовая роса; их оперение «lit ЬУ
_______________________________________________149
sparkling eyes» (светилось искрящимися глазками). Две
последующие строфы описывают фон, на котором пиру-
ют птицы, - танцующие на солнце тени и звуки воды,
распространяющей свежесть и питающей все живое. Этот
мир не только роскошен в своей красоте, но и мудр:
«They seemed to speak more wisdom than we speak, / To
make our music flat / And all our subtlest reasonings wild or
weak. //» (Они, казалось, говорили более мудро, чем мы
говорим, / Делая нашу музыку плоской, / А все самое
тонкое мудрствование диким или слабым //). Однако
героиня, механически фиксируя и описывая детали, не
видит ни солнца («unseen sun»), ни воды {«It seemed not
here or there, but everywhere»), как не видит красочного
мира гоблинов отравленная Лора.
Но, если в «Рынке гоблинов» шла речь об утрате
способности воспринимать волшебное и фантастическое,
то здесь речь идет о разрушении и утрате связи с внеш-
ним миром вообще, и разрушение это осознается герои-
ней {«But I who saw such things as I have said, / Was
overdone with utter weariness /» — «Но я, которая видела
все то, о чем я рассказала, / Была измучена страшной
усталостью /») как идущее от нее, изнутри. Описание
состояния героини дается с характерной для Кристины
Россетти психологической беспощадностью, резко контра-
стирующей с предыдущими семью строфами мирного
описания природы. Это — внутренняя война героини, и
показывается она с помощью нагнетания жестких синтак-
сических конструкций, усиленных намеренными тавто-
логиями и отсутствием тропов:
«Each sore defeat of my defeated life / Faced and
outfaced me in that bitter hour; / And turned to yearning
palsy all my power, / And all my peace to strife, / Self
stabbing self with keen lack-pity knife. //» (Каждый
болезненный проигрыш моей проигранной жизни / Смот-
рел на меня и смущал в этот горький час / И обращал
всю мою силу в паралич желаний, / А весь мой мир - в
борьбу, / Когда сам закалываешь себя острым безжалос-
тным ножом).
Эта жестокость внутренней борьбы (выраженная
как на уровне ритма, метра, так и образности — lack-pity
150-----------------------------------------------------
knife) призвана обнаружить контраст и конфликт, о
котором автор дальше говорит открыто: «Sweetness of
beauty moved me to despair, / Stung me to anger by its mere
content /...* (Свежесть красоты доводила меня до отчая-
ния,/ Побуждала меня к гневу самой своей сущностью...).
Пребывая в состоянии то ли сна, то ли бодрствования
{«Asleep or waking, for I know not which...*), героиня чувст-
вует перемену — птицы перестают перекликаться, ветер
утихает, но шум воды становится слышнее, все ключи
начинают бить, где-то слышен шум большого водопада,
и заканчивается это кульминацией — ударом грома. То,
что речь идет об изображении внутреннего состояния
героини, доказывает не только изображение ключей в
лесу70, но и следующее за ним объяснение этого «universal
sound of lamentation*, которое Харрисон называет «внут-
ренней очистительной какофонией рассказчика» [147,
с.47] и считает кульминацией поэмы:
«Му heart then rose a rebel against lights / Scouring all
earth and heaven and depth and height, / Ingathering wrath
and gloom, / Ingathering wrath to wrath and night to night. //*
(Мое сердце тогда восстало против света, / Очищая всю
землю и небо, и глубины, и высоты,/ Собирая урожай ярости
и мрака,/ Собирая ярость к ярости и ночь к ночи.//)
С этого момента интонация поэмы существенно
меняется - появляется обилие риторических вопросов
и библейских аллюзий: «Out of the deep I called of my
desire*; «А drift upon life's sea without an ark* и dp.
Изображение природы в дальнейшем приобретает
«прикладной* характер: «Grasses and mosses and the fallen
leaf / Make peaceful bed for an indefinite term /* (Травы и
мхи и опавшие листья / Становятся мирной постелью
на неопределенное время /) «АН things that cannot last /
Have grown familiar, and are bom to die.// And being familiar,
have so long been borne / That habit trains us not to break
but bend...* (Все, что не может длиться, / Стало близким
и рождено, чтобы умереть. // И, будучи близким, так
долго давило, / Что привычка учит нас не вырываться, а
склоняться... //). Все в природе, что в дальнейшем видит
героиня, существует нс для того, чтобы им любовались,
а для того, чтобы оно выполняло возложенную на пего
_________________________________________________151
задачу. Видит она то же, что и в начале поэмы, — и одно-
временно другое. Это уже не конкретные и разные де-
ревья. a «The wood, and every creature of the wood»; «...the
ripe fruits tremble on their bough, / They cling and linger
trembling till they drop...». Каждая капля воды, ветка и лист
на дереве существуют в этой части поэмы не как уника-
льный факт природы и шире — неповторимой красоты
окружающего мира, увиденной глазами поэта, а как
объект для отражения в нем солнечного заката. Каждая
птица здесь не описана, как в начале поэмы, а названа
согласно той роли, которая ей отведена (mother-bird, mate-
bird, unfledged nestling), а все они важны постольку,
поскольку «displayed a guilded moss or beak or breast»
(показывали позолоченный мох или клюв, или грудку),
то есть стали одним из «проявлений» заката. Унифици-
рованные и стандартизованные, чтобы быть пригодными
исключительно для выполнения своего предназначения
(как с точки зрения телеологической, так и поэтоло-
гической) предстают перед читателем и светила: солнце —
«his great splendour»; луна — «luminous coldness».
Однако наиболее «уютно» чувствует себя великоле-
пный и символичный закат, освещая бредущее стадо овец,
ведомое «бараном-патриархом» («а patriarchal ram»):
«Yet still they kept together, journeying well, // And
bleating, one or other, many or few, / Journeying together
towards the sunlit west; / Mild face by face, and woolly breast
by breast, / Patient, sun-brightened too, / Still journeying
toward the sunset and their rest. //» (Но они все-таки дер-
жались вместе, успешно продвигаясь, / И блея, тот или
Другой, вместе или группой, / Продвигаясь вместе по на-
правлению к освещенному солнцем западу; / Кроткое
Дицо рядом с лицом и шерстяная грудь рядом с грудью,
/ Спокойные, освещенные тоже, / Все-таки продвигаясь
по направлению к закату и своему отдыху.//).
Как видим, даже музыка «tinkling bell» (звякающего
колокольчика) на шее барана уже не кажется «плоской»
Дирической героине, потому что теперь ее интересует
не благозвучие или диссонанс сами по себе, а то, куда и
зачем он зовет. Думается, здесь — наглядная реализация
мысли С.Т.Колриджа, так чтимого трактариапцами: «...тот
152------------------------------------------—.
человек по-настоящему раб, кто является рабом своих
собственных чувств, и чей ум и воображение не могут
преодолеть расстояние, большее, чем касание его руки
или границы его зрения» («Poetry and Religion») [174,
с.396]. От этого «рабства» и пыталась найти освобожде-
ние лирическая героиня поэмы. Подобную «победу» праз-
днует и Джон Ньюмен в своем стихотворении «The Pillar
of the Cloud»: «7 was not ever thus, nor pray'd that Thou /
Should lead me on. / I loved to choose and see my path; but
now / Lead Thou me on!» (Я был не всегда таким, не
молился, чтобы ты / Вел меня. / Я любил выбирать и
видеть свою тропу, но теперь / Ты веди меня! /) [196,
с.205; выделено нами — Е.Ч.].
По мнению Э.Харрисона, структура поэмы скорее
диалектична, чем диалогична. Хотя, на наш взгляд, это
не стоит противопоставлять. Как полагает Н.Я. Дьяконо-
ва, в «Оде соловью» (с которой, как было указано выше,
многие исследователи сравнивают поэму К.Россетти)
драматическое напряжение приобретает видимость
полемики, «но это полемика не на уровне интеллектуа-
льных понятий, а полемика состояний души, отражаю-
щих две главные тенденции искусства Китса...» [39,с. 162].
Действительно, самого начала поэмы противоположности
(и оксюмороны) разрастаются. Они включают противопо-
ставления отчаяния и надежды, бессмысленности
природных явлений и полных смысла символов, внеш-
него и внутреннего, рождения и смерти, солнца и луны,
надежды и страха, тишины и звуков, печали и праздника,
глубины и высоты, мира и борьбы, света и тьмы, силы и
слабости. Поэма, как считает исследователь, «движется
от внешнего к внутреннему, но в итоге — к вечному,
которое объединяет и умиротворяет оба мира» [147, с.49].
Движение.лирической героини Кристины Россетти от
эстетического к телеологическому, от прерафаэлитского
к трактарианскому видению природы представляется
нам основным конфликтом поэмы. «Ап Old-World
Thicket» вошла в последний' прижизненный сборник
Кристины Россетти, содержащий светскую лирику, и это
проливает дополнительный свет на то, из какой «чаши»,
как она считала, выходила ее лирическая героиня, а с
________________________________________________- 153
ней и сама поэтесса. Особое значение поэмы для пони-
мания творчества Кристины Россетти еще и в том, что
она наглядно демонстрирует на материале одного текста
результат взаимодействия двух дискурсов -- прерафаэ-
литизма и трактарианства.
Процесс подчинения прерафаэлитского отношения
к природе трактарианскому отражен во всех без исклю-
чения стихах последнего прижизненного сборника
Кристины Россетти «Verses» (1894), который открывается
циклом сонетов «Out of the Deep Have I Called unto
Thee, О Lord», прямо заявляющим об этих изменениях:
«Alone Lord God, in Whom our trust and peace, / Our love
and our desire, glow bright with hope; / Lift us above this
transitory scope / Qf earth* these pleasures that Jbegun. and
cease,/ This maon which wanes, theseseasonswhichdecrease:
/ We turn to Thee; as on the eastern slope / Wheat feels the
dawn beneath night's lingering cope, / Bending and stretching
sunward ere it sees. /» (Один Господь Бог, в которого мы
верим и [на которого] полагаемся, / Наша любовь и
наше желание, яркий блеск надежды; / Возносит нас
над преходящими границами / Земли, этих удовольствий,
которые начинаются и кончаются, / Этой луны, которая
убывает, этих времен года, которые уходят: / Мы обраща-
емся к Тебе; как на восточном склоне / Пшеница ощу-
щает рассвет под медлящим покровом ночи, / Склоняясь
и вытягиваясь по направлению к солнцу прежде, чем
его увидит. /) [Подчеркнуто нами — Е.Ч.].
С этого момента времена года интересуют Кристину
Россетти только как знаменующие собой события церков-
ного календаря, а природные явления только как сим-
волы, явления Бога.
Однако не все собственные достижения в поэтике
прерафаэлитизма были отвергнуты поздней Кристиной
Россетти. Остались ее новаторские достижения в верси-
фикации — то, что современные исследователи (Харри-
сон, Полей, Теннисон) считают одним из главных состав-
ляющих ее поэтического дара и уникальным вкладом
Кристины Россетти в поэтику как прерафаэлитизма, так
и трактарианства. В каждом из разделов ее последнего
сборника (особенно в «Christ Our All in All», «Divers
154----------------------------------------------_
Worlds. Time and Eternity», «New Jerusalem And Its
Citizens», «Songs for Strangers And Pilgrims») есть стихи
содержащие аллитерацию и ассонанс, рубленый ритм и
намеренные нарушения традиционной метрики, анафори-
ческие конструкции и повторы. Это позволяет исследова-
телям (Белл, Теннисон, Харрисон) утверждать, что, с
одной стороны, Кристина Россетти была хорошо знакома
с поэтикой религиозной поэзии XVII века (Д.Донн,
Г.Воган, Р. Крэшо др.), а с другой — что ее новаторство
открыло дорогу Дж. М. Хопкинсу, религиозному поэту-
новатору, творчество которого без учета опыта Кристи-
ны Россетти ложно воспринималось до недавнего време-
ни как стоящее особняком и не связанное ни с какой
традицией [191, с.203]71.
Между тем существует несколько свидетельств то-
го, что Дж. М. Хопкинс не только был знаком с поэзией
Кристины Россетти, но и восхищался ею. На молодого
поэта оказала большое влияние новаторство ее стиха.
Хопкинс встретился с Кристиной Россетти в 1864 году,
и, как считают, под влиянием этой встречи написал в
письме к своему другу А.У.М.Бэйли: «Представляешь,
со мной произошло нечто ужасное. Я начал сомневаться
в Теннисоне» [172,с. 153]. Прочитав «Enoch Arden» Тен-
нисона, он формулирует термин «парнасский» по
отношению к его поэзии, характеризуя ее как «spoken
on and from the level of a poet’s mind», своего рода самопа-
родию, индивидуальный стиль, который без особых
усилий воспроизводит себя, не изменяясь. Она никогда
не станет «собственно поэзией, языком вдохновения»
[172, с. 154]. Восемь лет спустя, в письме матери Хопкинс
написал, что у Данте Габриэля Россетти шире диапазон
интересов, больше силы, «ио по силе пафоса и чистой красоты
искусства, я не думаю, что он ей [Кристине Россетти —
Е.Ч.] равен: по сути, простая красота ее стихов недости-
жима» [172,с.174]. Как он позднее писал в предисловии
к своим стихам, творчество Кристины Россетти было
решающим в его открытии «скачущего ритма и красоты
родного языка» (sprung rhythm and vernacular aesthetic)
[170, C.79J.
Самое сильное впечатление на Хопкинса произвела
поэма Кристины Россетти «The Convent Threshold» («На
______________________________________________155
пороге монастыря») (1858, сборник «Goblin Market and
Other Poems»). Это — одна из самых известных ее поэм,
классический образец позднего (викторианского) роман-
тизма и характернейшее для Кристины Россетти вопло-
щение жанра «фэнтэзи» в поэзии.
Как отмечал Вильям Майкл Россетти, поэма соче-
тает в себе элементы историй об Элоизе и Абеляре и Ро-
мео и Джульетте [173, с.482]. Дж. Марш видит в поэме
реминисценции из Э. По и сюжетов о замурованных мо-
нахинях Элизабет Баррет Браунинг [161,с. 214]. Б. Эванс
считает поэму ответом на «Блаженную деву» Данте
Габриэля Россетти, в которой поэтесса утверждает, что
любовь не может быть компенсацией за утрату небес
[141,с.73].
Дж. Марш называет поэму «длинным и лихора-
дочным (hectic) монологом с захватывающим началом»
[161,с.213]. Это действительно лирический монолог -
жанр, любимый викторианскими романтиками. Читатель
сразу слышит прямую речь, обращенную к любимому
существу («love, my love»), но далеко не сразу понимает,
кто говорит (он? опа?), что именно совершилось?. Это
отличает поэму от драматических монологов Браунинга
и Теннисона, где определенность начиналась уже с наз-
вания («Моя последняя герцогиня», «Любовник Порфи-
рии» Браунинга, «Улисс» Теннисона), а в качестве героев
часто выступали реальные исторические фигуры (худож-
ники фра Филиппо Липпи, Андреа дель Сарто, компози-
торы Галуппи, Фоглер у Браунинга) или мифологические
герои (Улисс у Теннисона)72.
Уже второй стих поэмы Кристины Россетти вводит
мотивы народных баллад (убийство отца и брата деву-
шки-невесты), мотив «Ромео и Джульетты» (между нами —
смерть брата). С этого момента начинает просматриваться
героиня, «она», что закрепляется единственной в этой
части композиции описательной деталью — «лилейные
ноги» (lily feet).
Весь драматизм поэмы заключается в том, что герои-
ня раскаивается в греховной любви и призывает раская-
ться возлюбленного — ради высшей, вечной, небесной
любви. Отсюда трансформации образов «Макбета»
156-----------------------------------------------
(смыть и выжечь пятна крови), многообразное противо-
поставление плотского и духовного (вплоть до преобра-
жения колриджевского, из «Кристабели», мотива: героиня
внезапно, пробудившись, видит себя старухой - «Му
face was pinched, ту hair was grey »). Героиня неоднократно
повторяет призывы к раскаянию («Repent and purge your
soul and save...» — Покайся и очисти свою душу и спа-
сись), отождествляя раскаяние со спасением и будущей
вечной жизнью что соответствует христианской докт-
рине), а пребывание на земле — со смертью («Today is short,
tomorrow nigh: / Why will you die? why will you die? //» —
Сегодня скоро пройдет, завтра близко: / Почему ты
хочешь умереть? Почему ты хочешь умереть? //).
Здесь — поэтическая реализация христианской
концепции, согласно которой плененность только земным
«сегодня» есть смерть, а физическая смерть для истинно
верующего - лишь переход к вечной жизни. Отсюда и
сны героини, в последнем из них она видит себя мертвой,
в гробу, потерявшей свое некогда любимое им лицо. Дж.
Марш называет его «готическим кошмаром» [161, с.213],
однако он, скорее, наполнен образами, для которых ха-
рактерна прерафаэлитская синэстезия: damp pillow, sodden
earth, leaden tester, red sheets. Сочетаясь, они образуют
аскетически-правдоподобную картину, напоминающую
ранние религиозные полотна Миллея и Д.Г.Россетти:
«Cold dews had drenched my plenteous hair / Through clay...»
(Холодная роса промочила насквозь мои пышные волосы
/ Сквозь глину...) или «You wrung your hands, while 1, like
lead, / Crushed downwards througfi the sodden earth; /» (Ты
в отчаянии ломал руки, а я, как свинец, / Вдавливалась
в промокшую землю; /). Развязкой этого сна кончается
поэма: «If now you saw me you would say: / Where is the
face I used to love? / And I would answer: Gone before; / It
tarries veiled in paradise. / When once the morning star shall
rise, / When earth with shadow flees away / And we stand
safe within the door, / Then you shall lift the veil thereof /
Look up, rise up: for far above / Our palms are grown, our
place is set; / There we shall meet as once we met, / And love
with old familiar love. //» (Если бы теперь ты увидел меня,
ты бы спросил: / Где лицо, которое я так любил? / А я
__----------------------------------------------157
бы ответила: Ушло вперед; / Оно ждет, закрытое вуалью,
в раю. / Когда однажды взойдет утренняя звезда, / Когда
земля со своими тенями отлетит, / И мы встанем, в
безопасности, в дверях, / Тогда ты снимешь с него вуаль.
/ Взгляни вверх, встань; ведь далеко над нами / Растут
наши пальмы, приготовлено для нас место; / Там мы
встретимся, как однажды встретились,/ И будем любить
нашей старой, знакомой любовью. //).
Трудно согласиться с Дж. Марш, считающей, что
концовка поэмы просто напоминает о тихих радостях
небес и не объясняет причин, по которым воссоединение
на земле невозможно [161, с.214]. Это — прочтение
«мимо» замысла: ведь речь идет не о препятствиях для
любящих, а о том, что было в их любви мучительным «греш-
ным» и что оставляло в душе желание любви совершен-
ной и чистой.
В поэтическом красноречии последней строфы сое-
динились традиции риторики Откровения, преображен-
ные цитаты из I Послания Апостола Павла к корин-
фянам (гимн любви — глава XIII) и ощутимый живой
психологический опыт поэтессы, ее собственное чувство,
ее волнение. В этой концовке вся концепция поэмы,
вся прочувствованная проповедь любви из I Послания
Коринфянам — («...all is small / Save love, for love is all in
all //* - ...все мелко, / Кроме любви, потому что любовь
есть все во всем //) — получает не только завершение,
но и несколько измененное, по сравнению со всем тек-
стом, освещение: противопоставление «плотская — духо-
вная», «земная — небесная» уточняется как «несовер-
шенная — ставшая совершенной», то есть та самая любовь
к тому же самому человеку, но без «крови и грязи», очис-
тившаяся, лучшая — «...for far above... There we shall meet
as once we met/ And love with old familiar love*.
Юный Дж. M. Хопкинс ответил на поэму Кристины
Россетти стихотворением «А Voice from the World», не
только откровенно подражательным с точки зрения фор-
мы, но и разделяющим основную идею — идею совер-
шенной любви, продолжающей, преобразующей и возвы-
шающей земное чувство: «This ice, this lead, this steel, this
stone, / This heart is warm to you alone; / Make it to God...*
158------------------------------------------------
(Этот лед, этот свинец, эта сталь, этот камень, / Это
сердце проникнуто теплом только к тебе; / Помоги обра-
тить его к Богу...). Герой знает, что у него внутри есть
«проникающий элемент» («penetrative element»), который
«прорвет корку греха» («unglue the crust of sin») и чье
действие на неживую природу описано с точностью фи-
зических законов («Steel may be melted and rock rent» -
Сталь может расплавиться и скала расколоться). Однако
только земная любовь может привести этот «элемент» в
действие, полностью изменив и преобразив и его чувства
и его самого: «Penance shall clothe те to the bone. / Teach
me the way: I will repent. //» (Кара проникнет в меня до
костей. / Открой мне путь: я раскаюсь. //).
Сравнивая любовную лирику Байрона и Браунинга,
Н.Я.Дьяконова отмечает «трезвое, не максималистское
отношение к чувству» в поэзии последнего. «Если для
поэта-романтика любовь есть всеисключающее событие,
и крушение ее равнозначно крушению жизни, ибо ли-
шает его надежды на совершенство, заключенное в люби-
мой, то для не-романтика любовь есть часть многооб-
разной жизни, важнейшая, быть может, но часть» [41,
с.73]. Задавая вопрос, любил ли Адам Еву с самого начала
до самого конца («from first to last»), Кристина Россетти
отвечает на него с патетикой, свойственной не только
(может быть, не столько) «большому романтизму»,
сколько проповеди Св. Павла — здесь опять все полно
парафразами его максим: «Love pardons the unpardonable
past:/ Love in a dominant embrace holds fast/ His frailer self
and saves without her will.//» ( Любовь прощает
непростительное прошлое:/ Любовь в самом главном
объятии крепко держит/ Его хрупкое естество и спасет
даже невольно//) («Later Life», сонет 15). Однако,
викторианский романтик, Кристина Россетти, унасле-
довав максимализм «большого романтизма» в отноше-
нии к чувству, ищет совершенство и находит его в той
любви, которой не могут быть ведомы измена и разочаро-
вание, боль и конечность.
«Иная жизнь: двойной сонет сонетов» («Later Life:
A Double Sonnet or Sonnets») был опубликован в
сборнике «А Pageant And Other Poems» (1881) и
______________________________________________159
считается своего рода духовной автобиографией
Кристины Россетти, в которой она признает все свои
сожаления и разочарования, размышляет о перспективе
смерти. Отметим, что проблемой является прочтение
названия: «later life» — жизнь «потом», после смерти, та
самая жизнь, которая обещана верующим в Христа;
ощущением правды этого обещания проникнута вся
лирика веры у Кристины Россетти.
Как отмечает Дж. Марш, в декабре 1880 года ей
исполнилось пятьдесят, она пережила смерть Коллинсона,
его сестры Мэри, и все это сказалось на оценке собствен-
ной ретроспективы: «...What see we glancing back? / Lost
hopes that leave our hearts upon the rack, / Hopes that were
never ours yet seemed to be, / For which we steered on life's
salt stormy sea...* (Что видим мы, оглядываясь назад? /
Утраченные надежды, которые оставляют наши сердца
разбитыми,/ Надежды, которые никогда не были нашими,
хотя казались ими,/ Ради которых мы пускались в путь
по соленому и бурному морю жизни...) (сонет 6).
Незадолго до этого она беседовала с доктором Лит-
тлдейлом73 о смирении, и он, как человек более оптимис-
тического склада, побуждал ее к покорности божьей воле,
что заключается скорее в приятии, чем в претерпевании.
Но поэтесса « Иной жизни», говорящая своим собствен-
ным голосом, слишком отягощена разочарованиями, она
продолжает жить с трудом и усталостью. Ей было о чем
жалеть, многие ее надежды все еще не осуществились:
«We lack, yet cannot fix upon the lack: / Not this, nor that;
yet somewhat, certainly. / We see the things we do not yearn
to see / Around us...* (Мы нуждаемся, однако не можем
понять, в чем нужда: / Ни в том, ни в этом, однако в
чем-то она есть. / Мы видим вещи, которые не стремимся
видеть / Вокруг себя...) (сонет 6).
Все же зрелость принесла некоторые завоевания.
Теперь о любви можно сказать несколькими мудрыми
словами: «То love and to remember; that is good. / To love
and to forget; that is not well. / To lapse from love to hatred,
that is hell / And death and torment, rightly understood. /*
(Любить и помнить — это хорошо./ Любить и позабыть —
Это не хорошо. / Пасть от любви до ненависти — это
160--------------------------------------------------
ад,/ И это есть смерть и страдание, понятые правильно. /)
(сонет 7).
«Правильно понятая», жизнь (без такой любви)
была для нее подобна кошмарному сну, в котором спящий
молча борется с врагом, который оказывается им самим:
«And much of all our waking life, as weak / And misconceived,
eludes us like the dream, / For half life's seemings are not
what they seem,,. / „.When I was young I deemed that sweets
are sweet: / But now I deem some searching bitters are /
Sweeter than sweets, and more refreshing far, / And to be
relished more, and more desired... /» (И большая часть нашей
реальной жизни, слабой/ И ложно понятой, ускользает
от нас, как сон./ Потому что половина наших представ-
лений о жизни — не то, чем они представляются... /
...Когда я была молода, я думала, что сладости сладкие: /
Но теперь я думаю, что горечь поисков иногда / Слаще,
чем сладости, и более полезна, / И более приятна на
вкус, и более желанна... /) (сонет 12).
Таковы были уроки среднего возраста: правильно
оценить постыдные моменты нашей жизни — тоже
своего рода добродетель:«а stinging salve... so fierce it seems
that we must die» (жгучий бальзам... он казался таким
обжигающим, что можно было умереть) (сонет 13). Усты-
женность и печаль посланы нам для нашего исправления:
кажется, поэтесса поняла пуританскую проповедь Пьюзи
без ее мазохизма. Напрашивается параллель с П. Верле-
ном («Канавы, полные навозом через край, - Вот какова
она, моя дорога в рай!» — пер. Б.Лифшица), в поздние
годы обратившимся к вере для «исправления» своей
неприкаянности, изгойства, душевного разлада [48, с.315-316].
Поэтесса черпает из девятнадцати «Holy Sonnets»
Донна, с их колебанием между отчаянием, самоистяза-
нием и надеждой, полной веры. Викторианцы, не были
широко знакомы с творчеством Джона Донна, но его
сонеты были включены в антологию Д.Мейна «Treasury
of English Sonnets», и Данте Габриэль стал убежденным
его поклонником, особенно «Holy Sonnets» и «Progress
of the Soul». Он писал одной из своих молодых коррес-
понденток: «Знаете ли Вы Донна? Вряд ли есть англий-
ский поэт, больше заслуживающий того, чтобы его знали»
._______________________________________________161
[161, с.483]. Как Донн, Кристина Россетти полагается на
бога всей своей верой с такой интенсивностью, что это
почти выдает ее отчаяние. Но во многих оттенках ее
настроения эта вера была крепка и возвышающа, и ее
венок сонетов - отчасти ответ Теннисону на его «Despair»
(опубликовано в ноябре 1881 года): «Иная жизнь»
подтверждает наличие зрелого голоса, преодолевшего
страдание и имеющего много счастливых воспоминаний.
Туманная погода в сонете 17, например, рисует поэтессу
метающей о некоем «где-то», которое похоже на Гастингс
и одновременно является синонимом желания: «ЛЛ
pleasant pebbly strand so far away, / So out of reach while
quite within my reach, / As out of reach as India or Cathay I»
(Ax, приятный галечный берег, такой далекий, / Он
недостижим так же, как и достижим, / Как недостижимы
Индия и Китай! /). Это воспоминание вызывает в памяти
другие, о зиме и лете, малиновках и соловьях, озере Комо
и незабудках на Сен-Готарде. Места, где она бывала,
сменяются землями, которых она не видела, и, с естест-
венной последовательностью, размышлениями о потус-
тороннем мире. После этого поэтесса начинает постепен-
но освобождаться от жизни, последовательно представляя
себе свою смерть (с напоминающими Донна намеками
на ее ужасающие подробности) и не уходя от этого ни в
поэтические мечтания, ни в божественные утешения:
«While I supine with ears that cease to hear, / With eyes
that glaze, with heart-beat running down / (Alas, no saint
rejoicing on her bed) / May miss the goal at last, may miss
the crown. /» (Когда я лежу навзничь, и уши прекращают
слышать,/ Глаза стекленеют, а сердцебиение замедляется /
(Увы, не святая, радующаяся на своем одре), / Я могу
утратить цель в конце, могу утратить венец /) (сонет 27).
Представляя таким образом свой собственный конец,
Кристина Россетти, без сомнения, думала о Марии (сест-
ре Коллинсона) и, возможно, также и о самом Джеймсе,
поскольку в своем последнем сонете она утверждает
продолжающееся присутствие любимых, в сердце, если
не в жизни. Для поэтессы небеса были реальны так же,
как и для любого средневекового поэта. Эта жизнь была
подготовкой к будущей, а выражение этой духовной ис-
162----------------------------------------------.
тины — самой важной идеей творчества Кристины
Россетти.
В этом — отличие «Later Life» Кристины Россетти
от «Holy Sonnets» Джона Донна, который даже в
заключительном, девятнадцатом, сонете цикла не находит
покоя, а, по мысли А Н.Горбунова, «блестяще суммирует
общее для всего цикла настроение мучительного духов-
ного кризиса, из которого он так и не находит выхода»
[8, с.50]: «Ой, to vex те, contraryes meet in one:/Inconstancy
unnaturally hath begott / A constant habit; that when I would
not / I change in vowes, and in devotione. /* (О, чтоб
досадить мне, противоположности сошлись: / Непосто-
янство неестественно породило / Постоянную привычку;
что, когда не следует, / Я нарушаю и земные клятвы, и
священные обеты. /) [8, с.272]. В отличие от Джона
Донна («Those аге ту best dayes, when I shake with fearer —
заключительный стих заключительного сонета цикла
«Holy Sonnets»), Кристина Россетти периода «Later Life»,
кажется, уже не боится: она отвергла земные клятвы, и
это определило исключительное положение священных
обетов в ее жизни и в ее поэзии.
И все же — боится: ведь она — «увы, не святая,
радующаяся на своем одре», и потому «может утратить
цель и венец». Здесь перед нами — диалектика чувств,
характерное для поэтессы состояние, в данном случае —
и преодоленный, и остающийся в душе страх, двигатель
духовных переживаний: здесь поэтесса вновь (после
контраста с ним), в согласии с только что процитиро-
ванным Донном («Те мои дни самые лучшие, когда я
трясусь от страха»). В гамме чувств, которые советскими
литературоведами распознавались как тема и материя
поэзии, страх до сих пор отсутствовал (или осуждался).
Однако анализ христианско-философской психологичес-
кой лирики показывает, что это — существенная и важная
тема. Лишь недавно С.С.Аверинцев написал о страхе как
составляющей духовного мира О.Мандельштама и о пози-
тивном значении страха для инициации поэта в русской
классической традиции. На наш взгляд, в этой статье
«страх» трактуется чересчур расширительно, сюда вклю-
чена даже отдаленная синонимия («зима», «холод»,
____________________________________________163
«снег», «темнота») [6]. Говоря о теме страха в христиан-
ской лирике от Донна до Россетти, мы касаемся гораздо
более психологически определенной и мировоззренчески
обоснованной у этих поэтов темы.
Викторианская эпоха и, в частности, Оксфордское
движение демонстрирует более чем тесную связь эсте-
тики и теологии. Мысль о влиянии трактарианства на
Кристину Россетти, ранее основывавшаяся на фактах ее
биографии или констатировавшаяся лишь на тематиче-
ском уровне, теперь доказана более аргументированно,
глубоко и многообразно. Это влияние — не столько в
наличии в творчестве поэтессы «религиозного компо-
нента», сколько в общих корнях художественной систе-
мы Кристины Россетти и «эстетической религии» трак-
тарианцев. Корни эти видятся в рецепции традиций «бо-
льшого» романтизма начала века и их соединения с убеж-
дением в невозможности существования поэзии (и
искусства) вне веры. Поэзия и религия, два краеугольных
камня жизни Кристины Россетти, являются таковыми
одновременно и для ее творчества, и для теории трактари-
анцев.
Трактарианство и прерафаэлитизм, на первый взгляд,
полярные явления. И это ярко видно из творчества Д.Г.Рос-
сетти и Суинберна. А в творчестве Кристины Россетти
поэтика трактарианства и поэтика прерафаэлитизма —
не только не взаимоисключающие, но взаимодей-
ствующие и взаимодополняющие составляющие. Жанро-
во и интонационно Кристина Россетги воплотила (более
чем кто-либо из викторианских поэтов, исключая
Хопкинса) представление Ньюмена о том, что лирическая
поэзия — это поэзия «размышления», а не «общения», и
это очевидно из сравнения ее творчества с творчеством
Браунинга и Теннисона.
«Представление невидимых вещей через видимые»
(Кибл, Ньюмен) — один из ключевых и важнейших «при-
емов» поэтики Кристины Россетти и пример не только
реализации трактарианских принципов Умолчания и
Аналогии, но и пример взаимопроникновения прера-
фаэлитской натуралистичности и трактарианской поэ-
тики в зрелом творчестве Кристины Россетти («Ап Old
164 -----------------------------------------------
World Thicket»). Это же определяет и специфику мисти-
ческого в ее поэзии — трансформация видимого, кон-
кретного, материально-чувственного образа через ана-
логию в духовное, мистическое («The Convent Thres-
hold»). «Глаза тела», которые начинали видеть, уступают
«глазам души» («Ап Old World Thicket»). Это очень
характерно для эволюции лирического героя поэтессы и
шире — для эволюции изобразительной парадигмы твор-
чества прерафаэлитов.
й «Религиозно-созерцательные настроения преобладают в поэзии
Христины Россетти. Тематика [так в тексте - Е.Ч.] ее поэзии чрезвычайно
однообразна: это гимны, песнопения, стихи религиозного содержания» [47,
с.732].
Ср.: «Ее стихи пронизаны дидактизмом и религиозной мистикой...» [48, с.363].
59 Они сводились к следующему: а) поэзия должна быть изобре-
тательной, а религиозные темы ограниченны; б) поэзия что-то отнимает или
прибавляет к реальной жизни, а это невозможно в применении к религии; в)
поэзия не может делать предметом изображения Бога, т.к. совершенство нельзя
улучшить; г) покаяние и трепет, ощущаемые человеком в присутствии Бога,
не могут быть предметом упражнений в ритме и подборе эпитетов.
60 Нельзя поэтому согласиться с утверждением Н.И.Соколовой:
«Трактарианцы придавали особое значение стилистическим средствам языка»
[83,с.23].
Б	1 Может быть, поэтому Кристина Россетти не обнаруживала
тщательную работу над техникой стиха, и долгое время существовал миф
(поддерживаемый В.М.Россетти в своих мемуарах) о ее «спонтанности» как
поэтессы?
62	Есть определенные сложности в переводе этого понятия на русский
язык. Нам представляется неудачным вариант Н.И.Соколовой («скромная
сдержанность») [83,с.23], придающий этому теологическому понятию
эмоционально-морализаторский оттенок.
°	Ср. “But what saith the answer of God unto him? I have reserved to
myself seven thousand men, who have not bowed the knee to the image of Baal”
(Romans, 11: 4); в русском каноническом переводе - «Я соблюл себе семь
тысяч человек...» (Римлянам, 11:4).
64	Ср. с определением «поэтического» у Д.Кибла: «Существует
тенденция представлять невидимые вещи через видимые, создавать или
замечать взаимные ассоциации между ними, называть одни именами других»
(191, с.54].
63	Среди них - не только посещение Церкви Христа, но и
вовлеченность обеих сестер в активную деятельность англиканской сестринской
общины, восхищение стихами Айзека Вильямса и личностью Джона Ньюмена.
66	Хотя один из них “In the Bleak Midwinter” прочно утвердился как
гимн.
- 165
67Теннисон не разделяет мнение Т.С. Элиота [140] о
взаимозаменяемости терминов “religious" и “devotional" в применении к поэзии,
поскольку первый слишком широк, его можно отнести и к Данте, и к Мильтону
[191, с.З]. Ср., например, определение религиозной поэзии Э.Гарднер: “поэзия,
которая отражает приверженность (commitment) невидимой силе” [145, с.7].
« Это синонимично названию “An Old-World Thicket".
®Так называемый «заголовочный комплекс», который в нашем случае
включает заголовок и эпиграф, является важным элементом реализации
интертекстуальности, поскольку, «будучи правильно истолкованным, он может
создать своеобразный фон для восприятия всего дальнейшего повествования»
[34, с.24]. Видимо, это имело особое значение для Кристины Россетти, которая
одно из своих программных произведений “Monoa Innominata” предваряет
не только подзаголовком и эпиграфом ко всему циклу, но и дает двойной
эпиграф из Данте и Петрарки к каждому сонету в отдельности.
70	Ниже это предположение находит в тексте поэмы прямое
подтверждение: “The eyes, I mean, of my rebellious soul,/ For still my bodily eyes
were closed and dark..." (Глаза, я имею в виду, моей мятежной души,/ Поскольку
глаза моего тела были закрыты и темны.//).
71	Этому были и объективные причины: «его [Хопкинса - Е.Ч.] случай
аналогичен случаю Эмили Дикинсон. Опубликованные за пределами своего
века, они стали на время псевдосовременниками поэзии века двадцатого,
однако перспективы вскоре были скорректированы» [166,с. 1465].
72	Браунинг нашел в этой форме «средство компенсировать себя за
фиаско в театре», по мнению В. Захарова [22,с. 18]. Теннисон, написавший
«Улисса» вскоре после смерти Артура Хэллама, утверждал, что ему нужен
был герой действия, идущий вперед и борющийся с жизненными тяготами
«более непосредственно, чем в «1п Метопат» [191, с.130].
73	Доктор Р.У. Литтлдейл, известный теолог и деятель Высокой
Церкви, познакомился с Кристиной Россетти, во время ее болезни, когда он
исповедовал и причащал ее [161.с.416].
166-------------------------------------------
РАЗДЕЛ 4: ДИАЛЕКТИКА «ДЕТСКОГО» И
«ВЗРОСЛОГО» В СБОРНИКЕ СТИХОТВОРЕНИЙ
«SING-SONG»
Некоторые критики (Грир, Моэрс) считают «Рынок
гоблинов» выражающим неосознанные детские фанта-
зии, пришедшие «из ночной стороны викторианской дет-
ской..., где детская жестокость и детская сексуальность
выступают вперед» [162, с.104]. В таком случае сборник
«Sing-Song» выражает самую светлую ее сторону.
Кристина Россетти издала свой сборник стихов для
детей «Sing-Song: A Nursery Rhyme Book» в 1872 году, а
написала сто двадцать одно стихотворение, по данным
Дж. Марш, «в едином творческом порыве в течение осени
1869 года». Сборник был посвящен племяннику Чарлза
Кэйли, с которым Кристина порвала в 1866 году по рели-
гиозным мотивам, но, как считают биографы, которого
продолжала любить. Однако эти стихи скорее «эмоциона-
льно биографичны», а по-матерински нежный голос сбо-
рника — это голос взрослой поэтессы, обращенный к се-
бе самой, какой она была много лет назад, к себе-ребе-
нку [161, с.379]. Название было предложено ее матерью,
«немедленно принято и, без сомнения, понравилось из-
за своего происхождения»71, отмечал Вильям Майкл Рос-
сетти [Ibid]. Своим успехом сборник во многом обязан
и иллюстрациям Артура Хьюза: все сто двадцать иллюс-
траций сделаны с натуры (художник рисовал своих детей,
сад и интерьер своего дома) и наполнены «веселым лириз-
мом и откровенным ощущением прекрасного»[135, с.282].
Сборник Кристины Россетти появился в разгар мо-
ды на нонсенс и на детскую поэзию: в это время публи-
куют свои стихи В.Гилберт («Bab Ballads», 1861 и «More
Bab Ballads», 1869), продолжают, после первого успеха
(1846) выходить нонсенсные стихи Э. Лира («Nonsense
Songs and Stories», 1871), выходят произведения Льюиса
Кэрролла («Alice in Wonderland», 1865, «Through the
Looking-Glass», 1871 и «The Hunting of the Snark», 1876).
«Книжки-игрушки» Кэйт Гринуэй, как отмечает Э.В.То-
мас, с их причудливыми картинками «старомодных маль-
чиков и девочек и цветочных садиков, и чаепитий пра-
_______________________________________________167
вились не только детям, для которых предназначались,
но и великому художественному критику Джону Рес-
кину» [192, с.180]. Однако Ф.Х. Дартон характеризует
детскую литературу, которую предлагали журналы того
времени, как посредственную, называя единственным
исключением стихи Кристины Россетти и Вильяма Рэн-
дса, утверждая, что Кристина Россетти создала свой соб-
ственный период в истории детской литературы, как и
В.Блейк [130, с.280,282]. Высоко оценивают детское
творчество поэтессы и другие авторитетные исследова-
тели детской литературы [ИЗ, 139, 193].
Стихи сборника предназначались для чтения вслух
детям до пяти лет. Конкретность адресата, с одной сторо-
ны, сужала круг тем и образов, а с другой стороны, давала
возможность сосредоточиться на детском опыте и миро-
восприятии, не связывая себя обещаниями «выхода» на
тематику и лирику «большой» поэзии.
Публикация сборника Кристины Россетти совпала
с серией статей Шарлотты Янг (Yonge)75 о детской лите-
ратуре в издательстве Макмиллан. В них Шарлотта Янг
определила набор необходимых составляющих литера-
туры для детей: способность восхищать, юмор, мораль,
загадочность и, как известно, мораль христианскую. По
мнению Дж. Марш, именно эти составляющие Кристина
Россетти привнесла в свой сборник, одновременно и тра-
диционный и новаторский, отдавая дань ранним авто-
рам и анонимной лирике, но также и придавая оригина-
льное выражение своим собственным детским образам
и персонажам [161, с.379].
Композиционно сборник предоставляет читателю
возможность проследить за жизнью ребенка, начиная с
грудного возраста. И в то же время (несмотря на то, что
он вырастает) композиция создает ощущение, что это —
один день из жизни ребенка. Кристина Россетти распо-
лагает стихи так, что мы видим этот день (в который на
самом деле уложены годы) от пробуждения до отхода
ко сну. Здесь рядом с конкретикой, прямым называнием
и изображением вещей, «автологией» воплощается и
старая поэтическая парадигма, цепочка метафор: детство —
Утро человеческого «дня», жизни, длящейся от рассвете
168-----------------------------------------------
до ночи и «сна». Метафорический и «автологический»
планы существуют в органическом единстве. И это делает
«Sing-Song», на наш взгляд, исключением из многих
сборников, которые на самом деле напоминают «анто-
логии» стихов одного автора, написанных в разное время
для детей.
Первые два стихотворения рисуют впечатления ма-
тери, которая видит своего младенца и держит его в
объятиях, и ее чувства так сильны и естественны, что
могут быть выражены только традиционно — и метриче-
ски, и образно. В то же время традиционный характер
образности («Angels at the foot / And angels at the head /
And like a curly little lamb / My pretty babe in bed») до-
полняется такими четкими пространственными ориен-
тирами («Mother's arms under you, / Her eyes above you /..»), что
превращает начальные стихи в своего рода картину —
фронтиспис книги. Далее вводится образ отца, вначале
как главы «святого семейства», а затем и реального - из
воспоминаний собственного детства Кристины, отца,
который будил детей, имитируя кукареканье. Далее
следует называние-изображение обычных рутинных
вещей из повседневной жизни ребенка: прием лекарства
и стук почтальона, хлеб с молоком на завтрак и воспоми-
нания об одевании шерстяного платья в холодную пого-
ду. Таким образом, в начале книги автор разворачивает
перед читателем серию картинок своего — и одновре-
менно чьего угодно — безоблачного детства, которое уже
с первых стихов перемежается размышлениями о суще-
ствовании другого, менее счастливого, детства и возмож-
ной смерти, которую тоже можно назвать безоблачной:
«О иг little baby fell asleep, / And may not wake again
/ For days and days, and weeks and weeks; / But then he'll
wake again, / And come with his own pretty look, / And kiss
Mamma again //» (Наш малыш уснул / И может не
пробудиться снова / Днями и днями, неделями и неде-
лями; / Но потом он пробудится снова / И появится в сво-
ем милом обличье, / И поцелует Маму снова //).
Везде счастье и безопасность сбалансированы и укрепля-
ются осознанием горя и печали, «поскольку частично цель
сборника — выразить боль и справиться с ней» [161, C.380J.
__________________:___________________________ 169
Представляется важным для рассмотрения сбор-
ника принять во внимание то, что «Sing-Song» — един-
ственная в среде прерафаэлитов попытка показать целост-
ный мир детей для детей. Отсюда — проявление ряда
особенностей прерафаэлитизма в его «детской» ипостаси.
Прежде всего это касается изображения природы
и мира вокруг, которому в той или иной степени посвя-
щено большинство стихов сборника. Тщательное изуче-
ние и изображение природы, являющееся одним из кра-
еугольных камней прерафаэлитизма, совпадает в детском
сознании с тем, что Дж. Дасинберр называет «букваль-
ностью» детского восприятия (способность «видеть мир
буквально, скорее чем метафорически», твердое ощуще-
ние того, что «вещи имеют право быть собою и не обяза-
ны что-то обозначать») [138, с.59,60]. Так изображаются
птицы («Wrens and robins in the hedge, / Wrens and robins
here and there; / Building, perching, pecking, fluttering, /
Everywhere! //») и цветы («The lily has an air, / And the
snowdrop a grace, / And the sweetpea a way, / And the
heartsease a face, — / Yet there's nothing like the rose /
When she blows. //»), окружающие пейзажи («In the
meadow — what is in the meadow? ... In the garden — what is
in the garden?» — и далее следует ответ, представляющий
собой простое перечисление цветов и растений, система-
тизированное как гербарий, по признакам принадлеж-
ности к лугу или саду) и даже люди, которых ребенок
впервые воспринимает именно с точки зрения их профес-
сии или выполняемой функции («Currants on a bush, /
And figs upon a stem, / And cherries on a bending bough, /
And Ned to gather them. //» или Маргарет и Томас,
отличительной чертой которых является наличие у первой
ведра для молока, а у второго — цепа для молотьбы).
Даже морализирование в сборнике «Sing-Song»
превращается в описание и изображение: так, в хрестома-
тийном стихотворении «Hurt no living thing» «идея»,
заявленная в первой строке, пропадает и больше прямо
не декларируется, «подавленная» грузом перечисляемых
(типичное прерафаэлитское «нанизывание») божьих
коровок, бабочек, мошек с «пыльными крыльями», свер-
чков, кузнечиков, «танцующих» комаров, толстых жуков
170------------------------------------------------
и «безвредных» червяков. Это можно увидеть как про-
должение традиции В.Роско, но с двумя существенными
отличиями: во-первых, «Бал Бабочки» В. Роско [178] —
это маленькая поэма по объему и композиции, в которой
обилие персонажей обусловлено сюжетом, а во-вторых,
в ней полностью (и это сознательная позиция поэта)
отсутствует мораль. Кристина Россетти сознательно в
семь стихов «впускает» восемь персонажей, не боясь,
что главная мысль (мораль) стихотворения потеряется
среди них. Наоборот, считает поэтесса-прерафаэлитка,
чем больше маленьких существ войдет в жизнь ребенка,
тем доходчивее будет для него, мыслящего конкретно и
предметно, мораль: так в живописи прерафаэлитов —
чем подробнее первый план картины, тем яснее идея.
Ценность всего, что есть в природе, именно потому,
что оно живое, и «неиптересность» вещи — вот посыл
стихотворения «I caught a little ladybird», согласно автор-
скому замыслу следующего сразу же за рассмотренным
нами выше. На этот раз мысль не подсказывается ребенку
прямо, а вытекает из сравнения пойманной когда-то (но
отпущенной) божьей коровки и куклы. Кукла не умеет
играть, хотя это и странно звучит, но это не основное
«обвинение» в ее адрес. Главное же выглядит абсолютно
по-прерафаэлитски:
«She’s such a senseless wooden thing / She stares the
livelong day; / Her wig of gold is stiff and cold / And cannot
change to grey. //» (Она такая бесчувственная деревяшка
/ Она таращится день-деньской; / Ее золотой парик
жесткий и холодный / И не сможет стать седым //).
Бесчувственность и неизменность — вот два по-
рока, которые, по мнению поэтессы, не дают существо-
вать в мире, а для ребенка главное — его познавать.
Камертоном здесь, уже в который раз для прерафаэлитов,
становятся волосы: они должны быть живыми, чтобы
быть прекрасными, даже если со временем станут седыми.
С куклами в парике ничего непоправимого произойти
не может, они и так мертвы, поэтому глупа Молли, плачу-
щая из-за сломанной куклы, в то время как все колокола
звонят («АН the bells were ringing»).
Эмблематика цветов, которая была преодолена уже
--------------------------------------------------- 171
в творчестве Энн Тэйлор («Свадьба цветов», 1808) [78,
с.26], тоже, на наш взгляд, уступает место природе и красоте
просто цветка у Кристины Россетти:
«Норе is like a harebell trembling from its birth, / Love
is like a rose the joy of all the earth; / Faith is like a lily lifted
high and white, / Love is like a lovely rose the world's delight;
/ Harebells and sweet lilies show a thornless growth, / But
the rose with all its thorns excels them both.//» (Надежда —
как колокольчик, дрожащий от рождения,/ Любовь —
как роза, радость всей земли;/ Вера — как лилия, высоко
вознесенная и белая,/ Любовь - как прекрасная роза,
восхищающая мир;/ Колокольчики и душистые лилии
растут без шипов,/ Но роза со всеми ее шипами превос-
ходит их всех.//).
Как видим, начинаясь, с символов, стихотворение
переносит центр тяжести с эмблемы на красоту самого
растения. Каждый цветок в этих стихах Кристины Рос-
сетти — не символ, не эмблема, но образ, «отягощенный»
предыдущим употреблением в искусстве, то есть прина-
длежащий определенной художественной парадигме. Так,
лилия здесь — не только из христианской символики,
но и, например, из картины Данте Габриэля Россетти
«Ессе ancilla Domini» («Благовещение», 1850), где дейст-
вительно все белое и действительно лилия высоко воз-
несена (может быть, Кристина Россетти и вспоминала
эту картину, создавая стихотворение)76. Это — принци-
пиальный акцент, который повторен и в других стихах:
ведь в живописи прерафаэлитов был свой «язык цветов»
и своя намеренная обильная декоративность (декора-
тивность со смыслом). Наиболее интересным из этого
ряда представляется стихотворение «The lily has a smooth
stalk». Скучному морализаторству и заурядному дидак-
тизму Кристина Россетти противопоставляет «пропо-
ведь» стремления к чистой красоте и восхищение совер-
шенством: гладкому стеблю лилии, который никогда не
поранит руку, сладости яблок и «выгодности» злаков
(«profit in the сот») ребенок (!) должен однозначно пред-
почесть красоту в чистом виде — красоту розы. Первые
две строфы заканчиваются аргументацией, которая еще
«адаптирована» для детского восприятия: роза — « lady
172------------------------------------------------
of the land»; «lady of all beauty». Однако в последней
строфе образ розы становится сложным, обретая одно-
временно и конкретность и символичность, однако это
уже не символ любви, а символ красоты: «When with
moss and honey / She tips her bending briar, / And half
unfolds her glowing heart, / She sets the world on fire. //»
(Когда под тяжестью мха и меда / Она свешивает свой
склоненный колючий стебель / И наполовину раскрывает
свое пылающее сердце, / Она поджигает весь мир. //).
Как видим, поэтесса не боится даже дидактически опас-
ного и имеющего в детском сознании другую коннотацию
слова «Аге» (пламя, пожар — это плохо, опасно, страшно),
для того чтобы показать «экстремальность» (часто пони-
маемую как бесполезность с обывательской точки зрения)
красоты природы.
Вместе с тем символика розы издавна наполнена
христианским содержанием, она воплощает жертвенную
любовь Христа и веру человечества, и это отражается в сти-
хотворении («пылающее сердце», «зажигает весь мир»).
Прерафаэлитская эстетика художественного образа тре-
бует объединения буквального и символического плана,
природы и инобытия, и это видно в шедеврах живописи
прерафаэлитов: «натуральная» пустыня, виден каждый
камешек и травинка, каждая блестка соли на иссохшей
земле, свалявшаяся шерсть и больные глаза умирающего
существа в «Козле отпущения» Холмана Ханта совме-
щены с максимальным ветхозаветным обобщением (стра-
дание как наказание и искупление грехов). И ребенок
живописи прерафаэлитов трактован так же: мальчик Хрис-
тос в «Плотницкой мастерской» Миллея — рыжий, вес-
нушчатый, с белыми ресницами, «некрасивый» — образ
искупителя человечества. Такая «мера натуры» привлекла
внимание и возмущала — гнев Диккенса обрушился на
Миллея за эту непривычную натуральность в вопло-
щении высокого («Старые лампы вместо новых» [37]).
Так у К. Россетти натуральность колыбельной или разго-
вора с ребенком совмещается с недетской, общечелове-
ческой символикой.
Романтическая синэстезия в изображении природы
в ее прерафаэлитском преломлении представлена также
________________________________________________173
в стихотворении «Rosy maiden Winifred». С ведром для
молока на голове девушка бежит вприпрыжку (tripping)
через поле, однако здесь уже есть и роса на колосьях, и
миндальный запах цветущих хлебов, и звуки песни
жаворонка. Центром картины является «сильнодей-
ствующая» метафора: «Scarlet shepherd's weather-glass /
Spreads wide-open at her feet / As they pass...»(Ajiw&
пастуший барометр / Раскрывается у ее ног / Когда она
проходит...)77.
В сборнике нет фантастических или волшебных
персонажей. Магия сообщается природе (животным, рас-
тениям, явлениям) через чисто изобразительную необык-
новенность — цвета, места или выполнения несвойствен-
ных функций. Волшебными становятся увиденная во
сне сова, поскольку она синяя, и подсолнух (опять «куль-
товое» для прерафаэлитов растение), поскольку он кро-
ваво-красный («Г dreamt I caught a little owl»). Неве-
роятная ситуация, когда звезды и цветы меняются мес-
тами («If stars dropped out of heaven»), непоправима и
тягостна для людей более, чем для ангелов: последние
могут спускаться и «срывать» звезды на земле, а люди
«могут только тосковать по цветам, скрытым за решет-
ками облаков» («could only long for flowers / Beyond the
cloudy bars»).
Образцом прерафаэлитской изобразительности
другого рода, более близкой В. Моррису, можно считать
стихотворение, помещенное поэтессой почти в конец
сборника:
«Crimson curtains round ту mother's bed, / Silken soft
as may be; / Cool white curtains round about my bed, / For I
am but a baby. //» (Малиновый полог вокруг маминой
кровати, / Самый шелковый и мягкий из всех; / Белый
и прохладный полог вокруг моей кровати, / Ведь я еще
только ребенок. //).
Как видим, цвет и фактура ткани тесно увязаны
со смыслом стихотворения, и дело не столько в симво-
лике цвета, сколько в том, что ребенок видит и ощущает
эту разницу в цвете и фактуре. Наверное, это и есть проя-
вление того, что, как заметила М.Затуренска (правда, по
Другому поводу), это «особый ребенок», «чья детская
174----------------------------------------------
полна старых итальянских или прерафаэлитских картин»
[206, с.195].
Необходимость признания ребенком самодостато-
чности и божественности красоты отличает детское твор-
чество Кристины Россетти от часто сравниваемого с ним
творчества В.Блейка, в котором «природа — тень духа
и воображения человека» [78, с.13]. В том небольшом
количестве стихотворений сборника, где Кристина Россет-
ти затрагивает «метафизические» проблемы, они тоже
ассоциируются с природными феноменами и разрешаю-
тся с помощью природных (а значит, и более понятных
для детей) образов, процессов и рассуждений:
«If hope grew on a bush, / And joy grew on a tree, /
What a nosegay for the plucking / There would be! // But
oh! In windy autumn, / When frail flowers wither, / What
should we do for hope and joy, / Fading together? //» (Если
бы надежда росла на кусте / А радость росла на дереве,
/ Какой букетик насобирать / Можно было бы! // Но
ах! Ветреной зимой, / Когда нежные цветы вянут, / Что
мы будем делать с надеждой и радостью, / Увядающими
одновременно? //)
В другом случае («I planted a hand») героиня сажает
ладонь — и вырастает пальма, сажает сердце — и вырастает
утешение, но от посаженного желания вырастает только
колючка, небо разражается громом, а земля вздыхает,
покинутая. В обоих случаях перед нами — изящные и
по-настоящему поэтичные микропритчи, в которых
чувственное (природное) естественным образом перерас-
тает в духовное (метафизическое), как будто реализуя
трактарианский принцип аналогии. Лирическая героиня
видит их взаимодополняющими друг друга, их отдельное
существование сложно или невозможно, но ребенку
нужно учиться искать и видеть духовное именно там.
Найдет ли? Поэтесса отвечает утвердительно, и в этом
ему помогут песни жаворонка и соловья («When a moun-
ting skylark sings»), хотя и не до конца («I know not if
earth is merely earth, / Only that heaven is heaven. //).
Познание мира ребенком осуществляется и в про-
цессе обучения. Этому посвящена группа стихотворений,
написанных с чисто дидактической целью и перенося-
—--------------------------------------------------- 175
щих читателя из детской в классную комнату. Поэтесса
учит счету («1 and 1 аге 2»), определению времени («How
many seconds in a minute»), денежным знакам («What
can you give me for my pound»), цветам («What is pink?»),
временам года и месяцам («January cold desolate»),
гфиготовлению пищи («Mix a pancake»). Однако и здесь,
преподнося учебный материал в игровой форме, Крис-
тина Россетти не ограничивается прописью. Ей трудно
и здесь удержаться от проявления свойственной ее «взро-
слым» стихам изобразительности. Поэтому «белый» — это
не просто цвет лебедя, но — лебедя, «проплывающего на
свету», «зеленый» - не просто, как трава, а как трава «с
маленькими цветочками в ней», «фиолетовый» - «облака
фиолетовы в летних сумерках». Как видим, эти срав-
нения могут просто запутать «нормального» ребенка
(облака на самом деле белые, а трава уже не будет одно-
родно зеленой с цветами), но только при том условии,
что он не захочет принять такого учителя, а затем и
увидеть все это сложное многоцветье своими глазами.
Игры с цветом продолжают игры со словами, реализу-
ющие в лингвистической плоскости тот самый детский
«буквализм», о котором мы уже говорили выше. Это
каламбуры и загадки, объясняющие сложные для ребенка
явления и предметы, и просто показывающие возмож-
ности языка («А city plum is not a plum», «А pin has a
head, but has no hair», «The peacock has a score of eyes»,
«There is one that has a head without an eye»). Но и в этой
группе стихотворений Кристине Россетти удается соеди-
нить конкретику предметных образов с абстракцией
существенных для ребенка понятий:
«What are heavy? sea-sand and sorrow: / What are
brief? today and tomorrow: / What are frail? Spring blossoms
und youth: / What.are deep? the ocean and truth. //» (Что
тяжелое? морской песок и печаль: / Что короткое? сегод-
ня и завтра: / Что хрупкое? Весенние цветы и юность: /
Что глубокое? Океан и правда. //).
В сборнике всего три стихотворения, связанных с тра-
дицией поэзии нонсенса. Они рассказывают о свинье в парике,
рыбах под зонтиками от дождя и ящерицах с зонтиками
°т солнца, целой семье персонажей (включающей попугая,
176-------------------------------------------------
куклу, няню и сестру) по имени Полли, что неизбежно
влечет за собой путаницу. Эти стихи сравнивают с дет-
скими стихами В. Б.Рэндса (1823-1882), в которых
присутствуют основные элементы нонсенса — игровой
момент, детали причудливого преображения действи-
тельности и пародийное начало [78, с.102]. Стихотво-
рения В.Б.Рэндса «Чистюля Клара» и «Годфри Гордон
Густавус Гор» — это большие по объему, развернутые
гиперболы, придающие пародийный «эффект значите-
льности» незначительным сюжетам [78, с. 103]. У Кри-
стины Россетти эти стихи носят случайный для лириче-
ского сборника характер, создавая ощущение, что автор
просто пробует себя в этом жанре поэзии. И эти пробы
(по крайней мере, в стихотворении «If a pig wore a wig»)
ближе к лимерикам Э.Лира с их борьбой против стан-
дартов здравого смысла. Как и у Лира, «все это подче-
ркнуто земное, связанное с физическим бытием» [38, с.И].
Эти стихи Кристины Россетти также похожи на
«Nursery Rhymes» из прославленного сборника «Mother
Goose». Особенно на те, что содержат невероятное пред-
положение — здесь сходны и образность, и юморис-
тический результат реализации «мечты», и структура, и
синтаксис:
«If wishes were horses, / Beggars would ride; / If turnips
were watches /1 would wear one by my side //» [ 107,c.290]
(Если бы желания были лошадьми, / Нищие ездили бы
верхом; / Если бы репа была часами, / Я бы носил одну
в кармане //).
Или знаменитое «If all the sees were one sea», или
еще более детское, где речь идет не о земном шаре, а о
пироге и других «детских» предметах:
«If all the world was apple-pie, / And all the sea was
ink: / And all the trees were, bread and cheese, / What could
we do for drink? //» [112, с.92] (Если бы весь мир был
яблочным пирогом, / А все моря были чернилами, / А
все деревья были бы хлебом и сыром,/ Где бы мы нашли
питье? //).
Кажется, менталитет, отражающийся в таком ходе
рассуждений, — не только детский и имеет определенное
отношение к религиозному мышлению Кристины Рос-
_________________________________________________177
сетти. Исследовательница «Nursery Rhymes» Сабина
Бэринг-Гулд пишет, что корни таких ментальных стру-
ктур — в «экклезиастическом мышлении» верующих
разных исповеданий. Она приводит стихи из синагога-
льного песнопения в праздник Пятидесятницы, из Ко-
рана, даже из Нового Завета. В Талмуде, например, -
«Если бы все моря были чернилами и все камыши —
перьями...»; то же в песнопениях на Пятидесятницу
(«Если бы мы могли наполнить все океаны чернила-
ми...»); в концовке Евангелия от Иоанна — если бы
перечислить все деяния Иисуса, весь мир не смог бы
вместить тех книг, которые пришлось бы написать [112,
с.292]. Разумеется, «результат» здесь — не юморис-
тический; но хочется добавить, сама структура мысли
отражает веру, так сказать, в отсутствие невозможного
для высших мировых сил. Нечто отдаленно подобное
можно увидеть и у Россетти — ребенку преподносится
маленькое смешное чудо, надо только верить.
Эти стихи иллюстрируют и то, что, по мысли С.Аве-
ринцева, является основой для возникновения юмора.,
вообще — только человек, способный к абсолютной серь-'
езности (как глубоко верующая Кристина Россетти)-
способен заразительно смеяться, то есть «диалектическую
предпосылку юмора и комического составляет неусту-
пчивая, неподатливая серьезность» [4, с. 140].
В то же время необходимо подчеркнуть, что, прини-
мая опыт «Mother Goose Rhymes», Кристина Россетти
идет дальше. Так, образ Daffadowndilly есть в фолькло-
рном сборнике:
«Daffadowndilly / Has come up to town, / In a yellow
petticoat / And a green gown //* (Нарциссиса / Прибыла
в город / В желтой нижней юбке / И зеленом платье//).
Однако Кристине Россетти этого недостаточно. У
нее это уже Lady Daffadowndilly, которая выросла в
Долине, «прямая и хрупкая» («straight and frail*), у нее
«золотая корона и маленькое зеленое платье» («а golden
crown/ And a scant green gown*). Совсем как в «Рынке
гоблинов» при описании экзотических плодов, одной
Фразой вводится и «климатический» фактор, необходи-
мый для существования такой утонченной леди: «While
178-----------------------------------------------
the spring blows chilly...» («Когда весна дышит прох-
ладой...»). Но самое главное — это звукопись рифмы:
«vale — frail»; «hilly — dilly»; «crown — gown — down»;
«chilly — dilly». Минимально персонифицированная в
народном стихе, Леди-Нарцисс превращается в стихот-
ворении Кристины Россетти в настоящее живое (приро-
дное) чудо, не только наглядно доступное, но и звеняще-
реальное в аллитерации.
Рассматривая стихи «Sing-Song», нельзя не отметить
затруднение в создании сюжетов, которое, на наш взгляд,
обусловлено прерафаэлитской «составляющей» и явля-
ется характерным для творчества поэтессы в целом. При-
оритет изобразительности перед повествовательностью
приводит к тому, что все сюжетные стихи сборника реше-
ны в балладном ключе — поэтесса предпочитает диалоги-
чность баллады с ее частым отсутствием экспозиции при
рассказе о свадьбе («А ring upon her finger»), переправе
через паром («Ferry me across the water»), ожидании
мужа-моряка («I have a little husband»).
Стихотворение «Minnie and Mattie» открывается
как начало приключения трех городских девочек:
«Minnie and Mattie/ And fat little May,/ Out in the
country,/ Spending a day.//» (Минни и Мэтти/ И толстая
малышка Мэй,/3а городом в деревне/ Проводят день.//).
Читатель ожидает рассказа о приключениях и отк-
рытиях девочек в необычной для них обстановке, однако
этого не происходит. После описания (это, скорее, можно
назвать не описанием, а «называнием») «яркого дня» с
солнцем, деревьями и «растущей травой» Кристина
Россетти как будто переводит камеру с объекта на объект,
каждый раз щелкая затвором'8. Вот сопящий бело-
розовый поросенок, вот белый пушистый ягненок, вот
заботливая мама-курица, вот мягкие желтые, как желток,
утята. Синтаксический и лексический параллелизм
дополнен ономатопеей («Cluck! Cluck!»), не только
передающей звуки «процесса» клевания, но и
отбивающей ритм самого стиха. Никакого удивления или
других эмоций со стороны девочек, потому что они
сами участвуют в этой «съемке», но не как режиссер
или оператор, а как действующие лица: «Minnie and
_______________________________________________179
Mattie / And May carry posies, / Half of sweet violets, / Half
of primroses. //» (Минни и Мэтти / И Мэй несут
букетики / Наполовину из нежных фиалок, / Половину
примул. //). Здесь перед нами то, что Ю. М. Лотман
называет отличительным свойством поэтического сюжета
— «наличие в нем некоторого ритма, повторяемостей,
параллелизмов», которые могут проникать и в прозу
(повторяемость деталей, ситуаций и положений), и в
кинематографию. Тогда говорят о «поэтическом
кинематографе» или «непрозаической» структуре сюжета
прозы («Симфонии», «Петербург» А.Белого, целый ряд
произведений 1920-х годов) [61, с.106]. Представляется,
что для большинства стихотворений (как и для
некоторых поэм) Кристины Россетти ритм и есть
поэтический сюжет, и корни этого — в поэтике прера-
фаэлитизма, где декоративная повторяемость мотивов
(и в живописи, и в поэзии) приобретает уже не структу-
рный (подчиненный), а сюжетообразующий (смысло-
различительный) характер. Вот и в цитируемом стихот-
ворении вдруг происходит поворот (как нам представ-
ляется, «спровоцированный» ритмом) от повествователь-
ности к морализированию, нелогичный с точки зрения
его начала:
«Don ’t wait for roses / Losing today, / О Minnie, Mattie,
/ And wise little May. //» (He ждите роз, / Упуская
сегодняшний день, / О Минни, Мэтти, / И мудрая мале-
нькая Мэй.//).
Последовательного, традиционно понимаемого сю-
жета-рассказа не получилось (в большой степени из-за
организации стихотворения как ритмически повторяю-
щихся картин), поэтому оно заканчивается опять упоми-
нанием о фиалках и примулах, которые цветут сегодня
Для Минни, Мэтти и «маленькой толстушки Мэй», то
есть его концовка представляет собой снова картину, уси-
ленную приемом синтаксического и смыслового кольца.
В сборнике Кристины Россетти есть стихотворения,
посвященные «печали и смерти, которые делают книгу
неподходящей для современной детской», однако поэтес-
са считает, что «ранние упоминания (intimations) о поте-
рях так же существенны для ребенка, как и для взрос-
180 ----------------------------------------=-------
лого», подчеркивает Дж. Марш [161, с.7]. «Детская» трак-
товка темы смерти продолжает тенденцию, заданную
наиболее часто цитируемым «взрослым» стихотворением
Кристины Россетти «Up-Hill» (1858)79. В этом стихотво-
рении смерть изображается как логическое завершение
пути человека, а бытовые подробности (последний приют —
не что иное, как придорожная гостиница — «inn», в дверь
которой достаточно постучать, чтобы тебе открыли, и
где тебе предоставят кровать для отдыха после трудного
пути) исключают не только трагизм, с которым обычно
говорят о смерти, но даже экзальтацию, обычно прису-
щую этой теме. В скупой образности, безусловно, прочи-
тывается пуританская традиция отношения к смерти,
когда путник движется «вверх до самого конца».
Так же обыденно, по-взрослому естественно, трак-
туется смерть и в десяти (!) стихотворениях детского
сборника Кристины Россетти. В некоторых из них дети
просто засыпают и не просыпаются («Our little baby fell
asleep», «А baby cradle with no baby in it», «Baby lies so
fast asleep»), и это так же естественно, как и увядание
цветов («Why did baby die»). Другие стихи — это карти-
нки жизни, внезапно прерванные смертью: так, в стихо-
творении «Sing me a song» три веселых сестры в первой
строфе изображены танцующими в кругу, а во второй
мы видим уже только двух из них горюющими под
похоронный звон колокола. Тот же колокол, представлен-
ный в стихе во всей полноте его звучания («ding a dong»,
а затем «dong a dong»), символизирует вначале свадьбу,
а затем похороны, причем поэтесса не конкретизирует,
кто женился и кто умер («Ding a ding»). Смерть предс-
тавлена и через символику цветов («Roses blushing red
and white»), причем представляется важным, что фиалки,
символизирующие смерть, здесь являются всего лишь,
одним из видов цветов (розы, гвоздики, гелиотропы,
лилии, анютины глазки), означающих разные проявления
жизни и чувств. Одно из стихотворений на эту тему
«Goodbye in fear, goodbye in sorrow» еще более отчетливо
указывает на связь «детского» и «взрослого» творчества
Кристины Россетти:
«Goodbye in fear, goodbye in sorrow, / Goodbye, and
-------------------------------------------------181
all in vain, / Never to meet again, my dear»— / «Never to
part again.» / «Goodbye today, goodbye tomorrow, / Goodbye
till earth shall ware, / Never to meet again, my dear» —/
Never to part again. //» («До свидания в страхе, до
свидания в печали/ До свидания, и все напрасно,/
Никогда нс встретимся больше, дорогая» —/ «Никогда
не расстанемся больше.» / «До свидания сегодня, до
свидания завтра,/ До свидания до конца мира, / Никогда
не встретимся больше, дорогая» — / «Никогда не рас-
станемся больше»).
Тема столкновения неверия (печали утраты) и
веры (надежды вечного обретения) продолжает мотивы,
являющиеся сквозными во «взрослом» творчестве
поэтессы («The Convent Threshold», «The Poor Ghost»,
«Later Life» и др.). To же можно сказать и о художест-
венной структуре стихотворения (диалогичность, осно-
ванная на повторах анафорического типа, ритмическая
«зеркальность»). Однако наиболее впечатляющей пред-
ставляется общая, отнюдь не детская, интонация — боль
и сомнения мучительны и разъедающи, в них нет одно-
значности, вопрос о том, кто прав, так и остается нере-
шенным.
И здесь мы подходим к тому, что, на наш взгляд,
является отличительным признаком «детского» творче-
ства Кристины Россетти. Наиболее ярко эти особенности
проявляются при сравнении «Sing-Song» с «Детским цвет-
ником стихов» («А Child’s Garden of Verses»,1885)
Р.Л.Стивенсона. Оба сборника близки по времени написа-
ния, возрасту адресата и жанру (авторское собрание
лирических стихов для детей).
Посвященный первым впечатлениям ребенка, сбор-
ник Стивенсона, по мнению Н.Я. Дьяконовой, делает
одной из главных своих тем «детское открытие мира», в ко-
тором даже самые обычные вещи для ребенка удивите-
льны («The Moon», «The Rain», «Му Shadow»). При этом,
«следуя наивному солипсизму детства», мальчик твердо
Верит, что всё в мире существует специально для него:
п стихотворении «The Cow» он говорит о том, что именно
емУ корова дает «сладкий крем и сливки к пирогу»
ИЗ,с.150-1]. Инстинктивное ощущение огромности мира
182-----------------------------------------------
требует его освоения — и герой Стивенсона специально
взбирается на качели или вишневое дерево («The Swing»,
«Foreign Lands»). Ему нужны далекие страны («Travel»),
он занят преображением обыденности в сказку, используя
эту самую обыденность как подручный материал и
стремясь из нее прочь («Му Bed Is a Boat», «The Land of
Counterpane»). «Из детских кубиков вырастает чудесный
город с дворцами, башнями, церквами («Block City»), и
окружает его сказочная страна («The Land of Story-books»,
«The Little Land»), где все свершается по высшему закону
детского воображения, облекается в дивные краски и
пребывает в вечном, никогда не останавливающемся
движении» [43,с.152].
Такой страны нет у лирического героя сборника
Кристины Россетти, потому что нет отдельного мира
детства. Ребенок из ее детских стихов не существует в
отдельном, детском, а разделяет со взрослыми их совме-
стный, общий мир. В нем существует красота и радость,
заботы и боль, болезнь и смерть. Этот мир, по ощущению
поэтессы, не нуждается ни в упрощении (адаптации
сложного, непонятного и неприятного для ребенка, что
зачастую достигалось за счет плоского морализирования),
ни в усложнении и преображении (привнесении чего-
то сверхъестественного, например, фантастических персо-
нажей или ситуаций, их, напомним, нет в сборнике).
Это - серьезность, не отрицающая юмор (вспомним мы-
сль С.Аверинцева), и взрослость, оттеняющая детскость.
Это может быть связано с глубокой религиозностью Кри-
стины Россетти, отвергающей своеобразную «игривую
снисходительность» в отношении к детям (хотя мы ви-
дим, что здесь нет и той торжественной серьезности, с ко-
торой часто относятся к ребенку Вордсворт и Блейк).
Другой причиной, как.представляется, может быть убеж-
дение поэтессы-прерафаэлитки, что мир и жизнь не нуж-
даются в трансформировании, их нужно только точно
описать, изобразить — и принять. То же мироощущение
мы находим и в автобиографическом эссе У.Пейтера «Ре-
бенок в доме»: «В душу ребенка вливалось из широкого
окружающего мира, точно в окно, оставленное невзначай
полуоткрытым, или через высокую стену сада, два потока
____________________:--------------------------- 183
впечатлений: чувство красоты и чувство страдания; по-
знание видимой, слышимой и осязаемой прелести ве-
щей, как чего-то очень важного и захватывающего, и
рядом с этим познание печали мира, которой не обойден
никто — взрослые, дети, животные» [73, с.185].Увидеть
красоту в ее естественном виде, найти гармонию в уже
существующем мире человеческих отношений, ощутить
себя частью большого и сложного мира — вот тс «недет-
ские» задачи, которые ставила Кристина Россетти перед
маленькими читателями своего сборника.
Детское творчество Кристины Россетти и сборник
«Sing-Song» приобретают больший вес и значение для
творчества поэтессы в связи с ее ролью сознательного
новатора в технике стиха — ролью, все более призна-
ваемой современными исследователями.
Цитируемое большинством исследователей мнение
Рескина, высказанное им о «Рынке гоблинов» по просьбе
Данте Габриэля, при всей его категоричности (вначале
поэтессе необходимо овладеть основами традиционного
стихосложения, а потом печататься) и ошибочности
(полагал, что никто не будет издавать поэму, в которой
так много метрических нарушений), содержит важную
мысль о том, что Кристина Россетти продолжает тради-
цию Колриджа. Это, безусловно, касается метрических
новаций «Кристабели», которые были настолько ради-
кальны, что Колридж даже был вынужден их специально
объяснять (и оправдывать) в предисловии к поэме: «Раз-
мер «Кристабели» не лишен правильности... но он осно-
ван на новом принципе: в каждой строке счет ведется
не по слогам, а по ударениям. Число слогов может колеба-
ться от семи до двенадцати, но число ударений в каждой
строке — только четыре. При этом свободное колебание
числа слогов не произвольно и не условно, а, соответст-
вует каким-либо переменам в характере образов или
чувств» [174, с.106].
Традиционным до недавнего времени считалось
мнение о том, что Кристина Россетти — поэтесса, не
уделявшая большого внимания формальной стороне сти-
ха и композиции. Оно основывалось на мнении Вильяма
Майкла Россетти, высказанного им в воспоминаниях,
184 ---------------------------------------------
сопровождавших публикацию собрания поэтических
произведений Кристины Россетти через десять лет после
ее смерти [173]. Однако новейшие текстологические
исследования показали, что поэтесса тщательно шли-
фовала уже созданное: так, «Maud Claire», содержавшее
в рукописи (1858) сорок одну строфу, к моменту первой
публикации (1859) было сокращено до пятнадцати, а в сбор-
нике «Goblin Market» (1862) уже содержало всего две-
надцать, приобретя большую драматическую насыщен-
ность; «The Bourne» было сокращено с двенадцати строф
в рукописи (1854) до двух строф в опубликованном виде
(1863). Э.Харрисон считает это доказательством стрем-
ления Кристины Россетти к сжатости, выразительности
(conciseness), которое было характерно для ее творческих
устремлений, в отличие от Данте Габриэля, и разрушает
миф о ее «художественной невинности» («artistic inno-
cence») [147, с.10].
В поэзии второй половины века традиция надолго
закрепила за викторианскими поэтами их «роли» (кото-
рые, впрочем, они «играли» при жизни), в том числе и с точки
зрения владения поэтическим мастерством: А.Теннисон —
создатель технически совершенных стихов, отличающих-
ся «пластичностью, красочностью описаний, виртуозной
музыкальностью»; Р.Браунинг — «темный» поэт80, с
неточными рифмами, усложненным синтаксисом и
труднопроизносимыми звукосочетаниями [48,с.360,362].
Кристина Россетти считалась не новатором в метрике,
«но очень способным манипулятором («manipulator»)
существующими формами, причем эта способность идет
от ее природных данных («а clear pure tone and a very
acute ear»), а не от системы, сознательно опирающейся
на законы просодии [117, с.28]. В. Вульф называла
Кристину Россетти «инстинктивным поэтом».
Дж. Макбет, историк викторианской поэзии счита-
ет, что несправедливо утвердившееся после критических
эссе Т.С.Элиота отношение к викторианской поэзии как
уступающей во всем и романтикам начала XIX века, и
поэтам XX века (потому что «поэзия, которая не может
одновременно удовлетворять и интеллект, и чувства, не
просуществует долго» [160, с.22]): викторианцы развили
______________________________________________185
нарративную поэзию, создали величайшее «символичес-
кое повествование в стихах — «Королевские идиллии»
Теннисона», придумали «драматический монолог (Тен-
нисон, Браунинг), который позаимствовал и разработал
дальше даже их суровый критик Элиот [160, с.21-31].
Однако причастность Кристины Россетти и к «символи-
ческому повествованию в стихах», и к «драматическому
монологу» не замечена; во всей обширной статье, пред-
посланной его «критической антологии» «Викторианская
поэзия», ни разу нет ее имени; подборка ее стихов —
четыре текста, два из них — детские — предваряется
краткой биографической справкой и заключением, что
ее поэзия «отличается топкостью и интенсивностью чув-
ства, но неглубока и полна повторов» [160, с.202], т.е.
требование к великой поэзии (интеллект и чувство) здесь
не выполнено.
Больше того, Дж. Макбет не заметил новаторства
Кристины Россетти в области ритмомелодики, по сущес-
тву, реформы стиха, повлиявшей на дальнейшее его осво-
бождение, прежде всего на ритмику Дж. М. Хопкинса.
Не отмечено также существенное обстоятельство: связь
ритмомелодики с жанровым новаторством Кристины
Россетти, и шире, вообще с жанрово-поэтологической при-
родой стихов, новой или инерционной, индивидуальной
или стилизаторской. Рыцарский эпос Теннисона тре-
бовал ориентации на Спенсера, на мелодичность и по-
вествовательную плавность «Королевы фей»; стилиза-
ция баллад, любимая прерафаэлитами (ср. «Балладу о
ведьме» В.Б.Скотта) - экспериментов в области размера,
повторов, расположения рефренов, рифмовки и т.д. Учет
этих факторов, несомненно, укрепил бы представление
о сознательности поэтического искусства Кристины Россетти.
Иллюзия «спонтанности» поэтического мастерства
Кристины Россетти стала преодолеваться только после
1979 года, с началом публикации трехтомного собрания
ее сочинений, предпринятого Ребеккой Крамп, сделав-
шего доступными не только окончательные тексты, но и
их варианты и наброски [130]. «Спонтанность» стала
уступать место четкому позиционированию формальных
поисков поэтессы как связанных, с одной стороны, с тра-
186----------------------------------------------
дицией «большого» романтизма (Колридж), а с другой —
с творчеством таких новаторов в области версификации,
как Суинберн и Хопкинс.
Как отмечает М. Л. Гаспаров, кризис системы клас-
сического стиха, наступивший в конце XIX — начале
XX века, принес ощущение исчерпанности традиционных
форм стиха и потребовал свободы от жесткого ритма и
нормативной рифмы. «Сперва это были поиски расшире-
ния традиционного круга ритмов и рифм, потом — поиски
полного отказа от метра и рифмы; впрочем, иногда эти
две волны набегали одна на другую». Первый период
таких исканий, считает ученый, приходится еще на конец
XVIII — начало XIX в., время предромантизма и роман-
тизма; второй период — на конец XIX — начало XX в.,
время символизма и модернизма [28, с.248].
«Расшатывание метра» (выражение М. Л. Гаспа-
рова) и освоение тонической системы стихосложения в
английской литературе началось с «Кристабели» (1800)
Колриджа, представляющей собой с точки зрения стиха
4-иктный дольник, перебиваемый 3-иктным. «Странности
и нерегулярность» метрики «Рынка гномов» (Рескин) и
«метрическая тряска» «Пути Принца» (Д.Г.Россетти)
продолжают и развивают эту тенденцию, которая для
Колриджа началась с публикации Перси народных
баллад, а для Кристины Россетти - с обращения к сущес-
твовавшим в народной традиции «Nursery Rhymes». Пос-
леднее сближает ее с новаторской поэтикой Дж. М. Хоп-
кинса: оба они, по мнению Т. Полена, «привлекли эти
поющие рифмы для формирования своей языческой
(vernacular) поэтики, но в условиях печатной, а не устной
культуры...» [170, с.77]. Исследователь отмечает, что и
«Рынок гоблинов», и «Порог монастыря», и лирика
(например, «The Lowest Room», «No, .Thank You, John» и
др.) — являются скрытым (потому что прямо не выражен-
ным) противоположением (противостоянием, вызовом?)
живого, гибкого голоса Кристины Россетти «китчевому
блеску», «тяжелому металлу» («kitch lustre», «heavy
metal»), который характерен для его поэтики вообще и
отчетливо виден в таких знаменитых стихах Теннисона,
как, например, «Локсли Холл» [170, с.81-81].
________________________________________________187
Противопоставление «культурного мавзолея» (По-
лей) традиционной метрики Теннисона и новаторской
поэтики Кристины Россетти — признание ее вклада в
развитие английского стиха на пути к аметрическому и
безрифменному стиху. В то же время необходимо отме-
тить, что введение «чистой» тоники Кристиной Россетти
осуществлялось только там и тогда, где и когда это отве-
чало замыслу, было гармоничным для выражения лири-
ческого «я» поэтессы, широко использовавшей и тради-
ционные формы силлаботоники, такие, как сонет, напри-
мер. Использование элементов того, что потом в творчес-
тве Дж. М. Хопкинса будет называться «скачущим рит-
мом» («sprung rhythm» в противоположность «running
rhythm»), характерно прежде всего для таких произве-
дений, как «Рынок гоблинов» и «Sing-Song». Это, на наш
взгляд, связано со стремлением поэтессы метрически
подчеркнуть специфическую прерафаэлитскую изобра-
зительность, ритмически «закрепить» присущую этим
произведениям дробность детализации, придавая поэзии
не только изобразительную, но еще и ритмическую ося-
заемость (например, в описании походки гоблинов). С дру-
гой стороны, неравномерность ритма, присущая тоничес-
кому стиху, помогает создать атмосферу тайны, эмоци-
онального напряжения, ожидания несчастья.
Здесь нужно отметить, что М.Л.Гаспаров считает «ска-
чущий ритм» Хопкинса — первой попыткой (ее через
полвека, ничего не зная о Хопкинсе, повторили русские
конструктивисты)81 создания «стихов для слуха», т.е. стре-
млением поэта воплотить единое и неповторимое твор-
ческое намерение во всей его единственности, «сузить
интерпретационный простор, предоставляемый поэтом
декламатору» [28, с.263]. Издатель Кристины Россетти
А.Макмиллан декламировал вслух «Рынок гоблинов»
вначале для своей семьи, а затем для рабочих в вечер-
ней школе. «Вначале они думали, что я смеюсь над ними;
постепенно они застыли, как мертвые, а когда я закончил,
раздался грандиозный шквал аплодисментов. Жаль, что
мисс Россетти не слышала этого», — писал он Данте
Габриэлю о реакции рабочих [170, с.235]ю. Метрические
новации «Sing-Song» тоже были ориентированы на
188-------------------------------------------------
слушающую, а не на читающую аудиторию. Эти и дру-
гие детские стихи читались вслух, а «лингвистические
гении» (так называл К.Чуковский детей от двух до пяти
лет в своей знаменитой книге) [100, с.18] имели, как
отмечают современные исследователи детской литера-
туры, огромный именно «устный запас слов» («listening
vocabulary») — около двадцати тысяч единиц, что было
обусловлено в том числе и восприятием литературы на
слух Jill, с.5]. С другой стороны, ритмические повторы,
характерные для «детского» (и не только) творчества
Кристины Россетти, способствовали развитию эстетиче-
ских и творческих потенций ребенка: «дети читают стихи
скандируя, поскольку чтение конкретного стиха для них
одновременно и овладение стиховой речью вообще» [61, с.49].
«Расшатывание рифмы» как реакция на культ точной
рифмы, державшийся в европейской литературе с самого
Возрождения, была еще одним признаком кризиса сис-
темы классического стиха. Здесь процесс шел в сторону
поиска рифмы точной не только на слух, но и на глаз.
По наблюдению М. Л. Гаспарова, удачное обновление
рифмы в английском языке было обусловлено «разницей
между архаическим правописанием и живым произ-
ношением» [28, с.252]. В английской поэзии развилась
рифма диссонансного (или консонансного) типа, образ-
цами которой послужили «рифмы для глаза» — согласные
звуки совпадают, а ударные гласные — нет. Обилие в
английском языке разнородных гласных и дифтонгов
давало, считает ученый, богатый материал для таких
диссонансов. Примером может служить Э.Дикинсон,
которая «в своих одиноких экспериментах рифмовала
«light-weight», «sure-power» [28,с.253]. Отзыв Кристины
Россетти о поэзии Э.Дикинсон удивительным образом
напоминает отзыв Рескина о ее собственных стихах: «У
нее был (поскольку она умерла) подлинно блейковский
дар, но, вместе с тем, поразительное пренебрежение к
поэтическим формам и методам (poetic ways and means)»
[161, с.539]. Но это была уже не та Кристина Россетти,
которая написала «Рынок гоблинов». Посмертный сбор-
ник Э.Дикинсон вышел в 1890 году, когда она уже остави-
ла в прошлом авангардную поэтику «Рынка гоблинов»,
189
«Порога монастыря», детских стихотворений. Впереди
был только ее последний сборник 1893 года, тематика и
образность которого предполагала, по ее мнению, только
традиционную метрику и ритмомелодику.
Таким образом, можно сделать вывод, что лирика
сборника «Sing-Song» дает возможность исследователю
проследить преломление прерафаэлитской изобрази-
тельно-словесной парадигмы в «детской» поэзии Кристи-
ны Россетти.
Предметность и конкретность природы, изображе-
ние окружающего мира «равным самому себе» (если
перефразировать выражение В.Хализева [90, с.241]),
минимально преображенным отвечают как психологии
познания ребенка, так и эстетическому канону прерафаэ-
литов. Однако речь идет не о неизменном, застывшем ка-
ноне — поэтесса утверждает приоритет живого перед нежи-
вым, красоты перед эмблематикой и символикой. Из этих
противопоставлений и рождается основной посыл «дет-
ской» лирики Кристины Россетти — признание ребенком
самодостаточности и божественности красоты природы
и шире — мира.
Дидактические задачи для поэтессы второстепенны
и разрешаются, с одной стороны, в игре с использова-
нием склонности маленького читателя к детскому «буква-
лизму», «расподоблению» привычного, а с другой — в прев-
ращении прописи в сложную изобразительность «взрос-
лых» стихов Кристины Россетти.
Нерасторжимое единство «детского» и «взрослого»
творчества поэтессы проявляется как в тематике (откры-
тое обсуждение недетской темы смерти), так и в откровен-
ном отказе поэтессы «сотворить» отдельный, автономный
«детский» мир. Ребенок, существуя на первом, детализи-
рованном и тщательно описанном (как в картинах прера-
фаэлитов) плане ее стихов, способен принять и понять
общечеловеческий контекст духовного «дальнего» плана —
стать частью большого мира страданий и радостей, несча-
стий и гармонии. Подготовить его к этому (не поучая, а
изображая и тем самым убеждая) — и есть главная цель
«детской» лирики Кристины Россетти.
Рецепция фольклорной и балладной традиции дала
190-----------------------------------------------
толчок сознательному новаторству поэтессы в верси-
фикации. Новейшие текстологические исследования
разрушили миф о Кристине Россетти как о «спонтан-
ной» поэтессе и убедительно показали, что она уделяла
большое внимание экспериментам в метрике и ритмике
стиха. Отвергнув инерционность поэтики Теннисона и
Браунинга, Кристина Россетти продолжила поиски Кол-
риджа в области тонического стихосложения, начатые
«Кристабелью», открывая тем самым пути для «скачущего
ритма» и других элементов новаторской поэтики Дж. М.Хоп-
кинса.
74	Словарь определяет “sing-song’’ как «монотонную певучую
интонацию голоса» [163, C.928J, но очевидно, что здесь имеется в виду то, что
предложение исходило от матери Кристины Россетти.
75	Сама Шарлотта Янг известна как автор многочисленных скучных
романов для детей, даже лучший из которых «Венок из маргариток», полон
длинных и скучных проповедей и поучений.
76	Эмблематичность лилии для прерафаэлитов подчеркивает и
Р.Эллман, говоря, что в своем раннем стихотворении “Chanson” О. Уайльд,
рассказывая о смерти любимой, «в подражание Суинберну описывает ее
«нежное, прекрасное тело, созданное для любви и боли», а в подражание
Россетти называет ее «белой лилией, поникшей от дождя» [105. с .80].
77	“Shepherd’s weather glass” - это народное название очного цвета
полевого (“pimpernel” его научное название).
Эта терминология здесь представляется уместной, поскольку
фотографию активно практиковал друг Россетти Льюис Кэрролл: сохранились
лаже сделанные им снимки всей семьи Россетти (1863 г.), а о значении этого
тоже «викторианского» открытия красноречиво свидетельствует каламбур,
принадлежащий брату анималиста Лэндсира - “foe-lo-graphic art” [124, с.ЗЗ].
7У	Известно, например, что Ван Гог, будучи светским проповедником
(lay preacher) в Лондоне, цитировал первую строфу стихотворения в своей
проповеди [161, с.417].
А. Моруа в опубликованном недавно наброске «Роберт и Элизабет
Браунинг» приводит ядовитую реплику В.Вордсворта: «Итак, Роберт Браунинг
и мисс Баррет уехали вместе... Надеюсь, они поймут друг друга - никто
другой их понять не в силах» [65, с.233].
Может быть, поэтому в «Записях и выписках» Гаспаров сочувст-
венно цитирует Х.Барана: «Хопкинс - это вроде Донна, заговорившего языком
Маяковского» |27,с.348].
42	Вспомним, что Шелли потерял сознание от восторга во время
чтения вслух «Кристабели»[54,с.258].
------------------------------------------- 191
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Творчество Кристины Россетти с начала 70-х годов
XX века стало предметом пристального внимания англо-
американских исследователей. На смену биографическим,
тематическим и психоаналитическим трактовкам появи-
лась тенденция к выявлению особенностей ее идиостиля,
изучения роли и места ее поэзии в историко-литератур-
ном процессе второй половины XIX века, связи с прера-
фаэлитизмом и эстетизмом. В данной работе была пред-
принята первая попытка такого рода в отечественном
литературоведении.
Исторически творчество Кристины Россетти относится
к поэзии «викторианского романтизма». Ее место — в центре
своеобразной оси координат, с одной стороны которой
находятся Теннисон и Браунинг, использовавшие англий-
ские и итальянские средневековые декорации для осво-
ения современной им тематики, а с другой — Данте Габ-
риэль Россетти и Суинберн, чья увлеченность тем же
итальянским средневековьем привела их к символизму.
Элементы обеих тенденций объединены и сбалансиро-
ваны в поэзии Кристины Россетти благодаря ее глубин-
ному интересу к проблемам веры, что является одной
из характерных тенденций викторианской эпохи. Широ-
кий контекст творчества Кристины Россетти - это рас-
смотренные в работе связи ее поэзии с наследием «боль-
шого романтизма» начала века, как интертекстуальные
(Блейк, Китс, Вордсворт), так и формально-поэтологи-
ческие (Колридж).
Исследование показало, что эстетика прерафаэли-
тизма оказала большое влияние на специфику изобра-
зительности нарративных поэм и лирики поэтессы.
Особенности эстетики прерафаэлитизма обуслов-
лены тесной связью литературы и изобразительного и
прикладного искусства. Возрождение искусства за счет
красоты средневековой «наивности», открытие новых
«миров» прошлого в назидание настоящему, культ эсте-
тического в противовес прагматическому и позитивист-
скому вызвали к жизни новую изобразительность в поэ-
зии, живописи и прикладном искусстве прерафаэлитов.
192 ----------------------------------------------
В поэзии и живописи Данте Габриэля Россетти, твор-
честве Уильяма Морриса, живописи Холмана Ханта и
Джона Э. Миллея прерафаэлитская эстетика выразилась
в объединении буквального и символистского планов,
где самые высокие символы-обобщения сочетаются с
точной «мерой натуры» в изображении реальности.
Материальность абстрактного, одухотвореннность чувст-
венного — знаковые черты эстетики прерафаэлитизма,
проявившиеся в поэме «Блаженная дева» и лирике
Д.Г.Россетти. Стилизации У.Морриса демонстрируют еще
одну ее важнейшую черту — выбор одного повторяю-
щегося символа в качестве смысловой доминанты всего про-
изведения. Общим для прерафаэлитов было введение
экспрессивной образности и новаторского синтаксиса в тра-
диционные поэтические формы баллады и сонета.
Центральное место в творчестве поэтессы занимает
поэма «Рынок гоблинов», поскольку здесь ярче всего
проявились особенности идиостиля поэтессы и ее связь
с эстетикой прерафаэлитизма. Постоянный образный
фон поэмы состоит из насыщенных деталями параллель-
ных конструкций и композиционно напоминает живо-
пись прерафаэлитов; и это больше, чем материально-
предметный фон — описания перерастают в морально-
философские символы, что соответствует общей прера-
фаэлитской эстетике. Это — сказка, однако образы сестер
глубоко индивидуализированы, а в образе Лоры нашла
отражение прерафаэлитская парадигма женского портре-
та. Поэма продолжает и развивает традиции «большого»
английского романтизма, однако изменяется характер
изображения фантастического, сверхъестественного — в по-
эме оно становится необычайно детализированным. Изме-
няется и характер повествовательное™, более ориенти-
рованный у всех викторианских романтиков на опыт
прозы — лирический голос ранних романтиков сменяется
голосом рассказчика, всё знающего хрониста, способного
к объективному анализу ситуации (сестра Лоры Лиззи).
Сравнение поэмы Кристины Россетти «Путь Прин-
ца» с нарративными поэмами Теннисона и Браунинга пока-
зывает еще одну характерную черту прерафаэлитов —
слабость повествовательного элемента в их поэзии. Хро-
-----------------------------------------------193
нотоп дороги, сюжетообразующий элемент в литерату-
рной традиции, не становится таковым для ее поэмы —
перед читателем серия картин, где доминирует не пове-
ствование, а изображение, передающее внутреннее сос-
тояние Принца и его невесты. Это — аллегорическая
поэма с нравственно-философским содержанием, тесно
переплетенная со сказкой и балладой. Она насыщена
живописной образностью, вещественными, материа-
льными деталями, цветом и выразительными пейзажами. —
«приметами» прерафаэлитской изобразительности.
Нарративный элемент, ярко выраженный в начале
творчества Кристины Россетти, постепенно уступил
место суггестивным, амбивалентным образам ее поздней
духовной лирики. Произведения последнего прижизнен-
ного сборника («Verses», 1893) демонстрируют связь
поэтессы с Оксфордским религиозным движением, как
на уровне проблематики, так и поэтики. Эта связь
основана и на общих подходах Кибла, Ньюмена и
Кристины Россетти к рецепции эстетики лейкистов, и
на имплицитном подходе трактарианцев к религии через
искусство. Важнейшие положения теории трактарианцев —
концепты Умолчания и Аналогии — нашли свое отра-
жение в изменениях в изображении природы в ее твор-
честве. Лирическая героиня Кристины Россетти (поэма
«Ап Old-World Thicket», лирика последних двух сбор-
ников) движется от эстетического к телеологическому,
от прерафаэлитского к трактарианскому видению природы.
С этого момента времена года интересуют Кристину Рос-
сетти только как знаменующие собой события церков-
ного календаря, а природные явления только как сим-
волы, явления Бога.
Так же трансформируется и соотношение понятий
«любовь земная — любовь небесная», если.сравнить ран-
нее и позднее творчество поэтессы. В ранней поэме «По-
рог монастыря» — лирическом монологе героини, раска-
ивающейся в греховной любви и призывающей раска-
яться возлюбленного ради высшей, вечной, небесной люб-
ви — многообразно и ярко противопоставлено плотское
и духовное. При этом плотское изображено ярче и более
выпукло, с использованием прерафаэлитской синэстезии,
194------------------------------------------------
аллюзий на «Макбет» и «Кристабель», поэтики сна-
кошмара. Земные муки выглядят более убедительно с ху-
дожественной точки зрения, чем картина счастья,
завершающая поэму. А в позднем цикле сонетов «Иная
жизнь» — уже голос зрелой героини, которая отвергла
земные клятвы и сделала окончательный выбор в пользу
любви небесной.
Ребенок «детской» лирики Кристины Россетти —
это маленький человек, чуткий к красоте окружающего
мира в целом и одновременно внимательно всматрива-
ющейся в его, мира, мельчайшие детали и изменения.
Поэтесса не адаптирует сложное для детского восприятия,
наоборот, цвета и формы этого мира так же сложны и
многообразны, как и во взрослом мире прерафаэлитов.
Прерафаэлитская парадигма ее «детской» лирики ста-
новится необходимым и достаточным условием для дос-
тижения цели — интегрирования ребенка в мир взрос-
лых, в мир магии обычного, ставшего благодаря этому
прекрасным и интересным. Метафизическое приобретает
реальность через «физическое», становится естественным,
и это облегчает для ребенка задачу понимания сложного
и трагического, жизни и смерти. Телеологическая яс-
ность, основанная на глубокой вере Кристины Россетти,
и поэтологическая изысканность прерафаэлитизма дела-
ют сборник «Sing-Song» классикой детской литературы.
Аналитическая аргументация работы доказывает
несостоятельность мифа о «спонтанности» или «инстин-
ктивности» поэтики Кристины Россетти. Нарушение
традиционных для английского стиха XVIII-XIX вв. норм
просодии, как количественных, так и качественных,
«расшатывание метра» и введение тонической системы
стихосложения — результат сознательных поисков Кри-
стиной Россетти адекватной новаторской формы для
того, чтобы метрически и ритмически «закрепить» специ-
фику прерафаэлитской словесно-изобразительной пара-
дигмы. На фоне традиционной поэтики Д.Г.Россетти и
инерционности просодии У.Морриса эти поиски прио-
бретают решающее значение, открывая пути для «скачуще-
го ритма» Дж. М. Хопкинса и формальных экспериментов
символистов и модернистов ко1ща XIX — начала XX вв.
----------------------------------------------- 195
Стремление изобразить духовное и показать вещес-
твенное, материально-природное в соотнесении с духов-
ным — вот цель поэтессы Кристины Россетти и одновре-
менно ее уникальный вклад в эстетику и практику прера-
фаэлитизма.
196---------------------------------------------------
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ источников
1.	Аверинцев С.С. Вода// Мифы народов мира. — 2-е
изд. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. - Т.1.-
С.240.
2.	Аверинцев С.С. Гилберт Кит Честертон, или неожи-
данность здравомыслия // Поэты. — М.: Школа «Языки русской
культуры», 1996. —С.303-326.
3.	Аверинцев С.С. Заметки к будущей классификации
типов символа // Проблемы изучения культурного наследия. —
М.: Наука, 1985. - С.297-303. ‘
4.	Аверинцев С.С. О духе времени и чувстве юмора //
Новый мир. - 2000. - №1. - С.137-140.
5.	Аверинцев С.С. Рай // Мифы народов мира. — 2-е
изд. — М.: Научное издательство «Большая Российская энцикло-
педия», 1997. — Т.2.- С.363-366.
6.	Аверинцев С.С. Страх как инициация: одна темати-
ческая константа поэзии Мандельштама // Смерть и бессмертие
поэта. — М.: Российский государственный гуманитарный уни-
верситет, 2001. — С. 17-23.
7.	Алексеев М.П.Теккерей-рисовальщик//Изистории
английской литературы. — М.-Л.: Художественная литература,
1960. - С.419-452.
8.	Английский сонет XVI — XIX веков: Сборник. —
М.: Радуга, 1990.— 698 с.
9.	Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская
литература XIX века. — М.: Наука, 1986. — 319 с.
10.	Аникин Г. В., Михальская Н.П. История английской
литературы. — М.: Высшая школа, 1985. — 431 с.
11.	Антология новой английской поэзии. — М.: Гослит-
издат, 1937. — 455с.
12.	Арнольд И.В. Стилистика декодирования: Курс
лекций. — Л.: Наука, 1974.-75с.
13.	Арнольд И.В. Стилистика современного английского
языка. - Л.: Просвещение, 1973. — 303с.
14.	Балашов Н.И. Глубинный уровень различения худо-
жественных методов и показатель изобразительности-выразите-
льности искусства// Проблемы изучения культурного наследия.
- М.: Наука, 1985. - С.383-395.
15.	Барт Р.Текстовый анализ // Новое в зарубежной линг-
вистике: Лингвостилистика. — Вып.1Х. — М.: Прогресс, 1980. -
С.307-312.
----------------------------------------------------- 197
16.	Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — 2-
е изд. — М.: Искусство, 1986. - 446 с.
17.	Библия
18.	Блум X. Страх влияния: Пер. с англ. — Екатеринбург,
Изд-во Уральского университета, 1998. — 352 с.
19.	Бонецкая Н.К. Проблемы методологии анализа образа
автора // Методология анализа литературного произведения. —
М.: Наука, 1988. - С.60-85.
20.	Борхес Х.Л. Приближение к Альмутасиму: Пер. с
исп. — СПб.: Издательский Дом «Кристалл», 2001. — 160 с.
21.	Брагинская Н.В. Поэтика описания: Генезис
«Картин» Филострата Старшего //Поэтика древнегреческой
литературы. - М.: Наука, 1981. — С.224-289.
22.	Браунинг Р. Стихотворения: Пер. с англ. — Л.:
Художественная литература, 1981. — 184 с.
23.	Вальтер Скотт о «Замке Отранто» // Гораций Уол-
пол. Замок Отранто. Жак Казот. Влюбленный дьявол. Уильям
Бекфорд. Ватек. — Л.: Наука, 1967.,- С. 237-246.
24.	Венгерова 3. А. Литературные характеристики. —
Т.1. Прерафаэлитское движение в Англии. — СПб.: Типо-лито-
графия А.Э.Линеке, 1897. — 392 с.
25.	Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение ис-
кусства. — М.: Изобразительное искусство, 1985. — 288 с.
26.	Галич О., Назарець В., Васильев С. Teopin лггератури. —
К.: Либ1дь, 2001. - 488 с.
27.	Гаспаров М.Л. Записи и выписки. — М.: Новое лите-
ратурное обозрение, 2001. — 416 с.
28.	Гаспаров МЛ. Очерк истории европейского стиха. ~
М.: Наука, 1989. — 303 с.
29.	Гиршман М.М. Анализ поэтических произведений
А.С.Пушкина, М.ЮЛермонтова, Ф.И.Тютчева. — М.: Высшая школа,
1981. - 112 с.
30.	Головин В.П. О творческом методе Уолтера Патера-
историка искусства// Вестник МГУ. Сер.8. История. — 1986. —
№ 3. - С.73-81.
31.	Гон О.М. Поетична спадщина Свшберна у контекст!
творчих пошушв англшських митщв юнця XIX — початку XX
стор!ччя: Автореф. дис. канд. ф!лол. наук: 10.01.04 / Нацюнальна
Академ1я Наук Украши, 1нститут Лператури !м. Т.Г.Шевченка. —
К., 1995. - 19 с.
32.	Готье, Теофиль. Изящные искусства в Европе //
Кар Л. Прерафаэлиты: Модернизм по-английски. — М.: Изд-во
198-----------------------------------------------------
«Астрель», 2002. — С. 112-114.
33.	Гром’як Р.Т., Ковал1в ЮЛ. та in. Лггературознавчий
словник-довщник. — К.: Академ1я, 1997. — 732с.
34.	Гюббенет И.В. Основы филологической интер-
претации литературно-художественного текста. — М.: Изд-во
МГУ, 1991. - 205 с.
35.	Дали С. Спектральный сюрреализм вечно женствен-
ного в прерафаэлитизме // Кар Л. Прерафаэлиты: Модернизм
по-английски. - М.: Изд-во «Астрель», 2002. — С.116-117.
36.	Диккенс Ч. Рождественская песнь в прозе: Пер. с
англ./ Собр. соч. в 30 т. — М.: Гос. изд-во худож. лит-ры, 1959. —
Т.12. - С. 5-100.
37.	Диккенс Ч. Старые лампы вместо новых: Пер. с англ.
/ Собр. соч. в 30 т. — М.: Гос. Изд-во худож. лит-ры, 1963. —
Т.28. - С. 174-181.
38.	Демурова Н. Эдвард Лир и английская поэзия
нонсенса // Topsy-Turvy World: English Humour in Verse. — M.:
Прогресс, 1974. - C.5-22.
39.	Дьяконова Н.Я. Аналитическое чтение: Английская
поэзия XVII-XIX веков. — М.: Просвещение, 1967. — 267 с.
40.	Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. -- М.: Наука,
1978. - 208 с.
41.	Дьяконова Н.Я. Из истории английской литературы:
Статьи разных лет. — СПб.: Изд-во «Алетейя», 2001. — 192 с.
42.	Дьяконова Н.Я. Китс и его современники. - М.:
Наука, 1973. - 200 с.
43.	Дьяконова Н.Я. Стивенсон и английская литература
XIX века. — Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1984. — 192 с.
44.	Живопись прерафаэлитов за все время ее
существования (По Перси Бэт). — СПб.: «Новый журнал
иностранной литературы», 1900. — 78с.
45.	Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика.
Стилистика. — Л.: Наука, 1977. — 407 с.
46.	История английской литературы: В 3 тт. — М.-Л.:
Изд-во АН СССР, 1955. - Т.П. - В. 2. - 444 с.
47.	История английской литературы: В 3 тт. — М.-Л.:
Изд-во АН СССР, 1958. - T.III. - 732 с.
48.	История всемирной литературы: В 9 тт. - М.: Наука,
1990. - Т.7. - 830 с.
49.	Кагарлицкий Ю. Утопия Уильяма Морриса // Моррис
У. Вести ниоткуда: Пер с англ. — М.: Гослитиздат, 1962. — С.3-28.
50.	Кар Л. Прерафаэлиты: Модернизм по-английски. —
--------------------------------------------------- 199
М.: Изд-во «Астрель», 2002. — 128 с.
51.	Кишкин Л.С. Литература в контексте художественной
культуры // Взаимодействие наук при изучении литературы. —
Л.: Наука, 1981. - С.244-276.
52.	Козлов А.С. Литературоведение Англии и США XX
века. - Симферополь: Таврида, 1994. — 248 с.
53.	Кольридж С.Т. Избранные труды («История
эстетики»). — М.: Искусство, 1987. — 350 с.
54.	Кольридж С.Т. Стихи: Пер. с англ. — М.: Наука,
1974.- 280 с.
55.	Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения
проблемы автора // Страницы истории русской литературы. —
М.: Наука, 1971. - С.199-202.
56.	Красавченко Т.Н. Оксфордское движение //
Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М.: НПК
«Интелвак», 2001. — С. 689-690.
57.	Красавченко Т.Н. Прерафаэлиты // Литературная
энциклопедия терминов и понятий. — М.: НПК «Интелвак»,
2001. - С. 800-802.
58.	Ле Гуин У. Планета изгнания: Сборник научно-
фантастических произведений. — М.: Мир, 1980. — 360 с.
59.	Лихачев Д.С. Об одном из малоизученных аспектов
художественной культуры // Художественное творчество: Вопросы
комплексного изучения. — Л.: Наука, 1982. — С.246-251.
60.	Лосев А.Ф. Проблема вариативного
функционирования живописной образности в художественной
литературе // Литература и живопись. — М.: Наука, 1982. —
С.31-66.
61.	Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. — Л.:
Просвещение, 1972. — 272 с.
62.	Маковский С. Обри Бердслей // Обри Бердслей.
Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. — М.: «Игра-техника»,
1992. - С.249-256.
63.	Мелетинский Е.М. Сказки и мифы // Мифы наро-
дов мира. — 2 изд. — М.: Школа «Языки русской культуры»,
1997. - Т.2. - С. 441-444.
64.	Михальская Н.П. Взаимодействие литературы и
живописи в истории культуры Англии // Традиция в истории
культуры. — М.: Наука, 1978. — С.180-190.
65.	Моруа А. Роберт и Элизабет Браунинг //
Иностранная литература, 2002. - № 5. — С. 222-237.
200 ----------------------------------------------------
66.	Наливайко Д.С. Искусство: направления, течения,
стили. - К.: Мистецтво, 1981. - 365 с.
67.	Некрасова Е.А. Братство прерафаэлитов // Юный
художник, 1986. - № 3. — С. 32-39.
68.	Некрасова Е А Романтизм в английском искусстве. —
М.: Искусство, 1975. — 255 с.
69.	Нессар К. Исследуя демоническое подсознание:
«Прозерпина» Россетти// РЖ / РАН, ИНИОН. — Сер.7.
Литературоведение.- М., 2002. — № 1. С.111-114.
70.	Неупокоева И.Г. Революционно-романтическая поэма
первой половины XIX века. — М.: Наука, 1971. — 520 с.
71.	Нямцу А.Е. Евангельские образы и мотивы в русской
литературе. — Черновцы: Рута, 1998. — Часть 1. — 80 с.
72.	Нямцу А.Е. Новый Завет и мировая литература. —
Черновцы: Черновицкий государственный университет, 1993. —
243 с.
73.	Патер У. Воображаемые портреты. — М.: Некрасов,
1916. - 248 с.
74.	Писатели Англии о литературе. — М.: Прогресс, 1981. —
410 с.
75.	Пропп ВЛ. Исторические корни волшебной сказки. —
Л.: Изд-во ЛГУ, 1946. - 340 с.
76.	Ротенберг Е.И. Искусство Италии 16-17 веков. —
М.: Сов. Художник, 1989. — 224 с.
77.	Сизеран Р. Современная английская живопись. —
СПб.: Изд-во В.М.Саблина, 1908. - 83 с.
78.	Скуратовская Л.И. Детская классика в литературном
процессе Англии XIX — XX веков. — Днепропетровск: Изд-во
ДГУ, 1992. - 176 с.
79.	Скуратовская Л.И. Принцип «детскости» в художест-
венном мире Эмили Дикинсон и Кристины Россетти // Вестник
СевГТУ. Филология. — Севастополь: Изд-во СевГТУ, 2000. —
С. 115- 122.
80.	Скуратовская Л.И. «Фантастес» Джеймса Макдо-
нальда и поэтика «фантазии» от романтизма до модернизма //
В1д бароко до постмодершзму. — Вип. 5. — Дншропетровськ:
РВВ ДНУ, 2002. - С. 153-159.
81.	Скуратовская Л.И. Эстетика детскости в романти-
ческой поэме-сказке Кристины Джорджины Россетти // В1Д
бароко до постмодершзму. —Вип.4. — Дншропетровськ: РВВ
ДНУ, 2000. - С. 116-120.
82.	Скуратовская Л.И. Из истории английского роман-
----------------------------------------------------201
тизма. — Днепропетровск: Изд-во ДГУ, 1971. — 63 с.
83.	Соколова Н.И. Литературное творчество прерафа-
элитов в контексте -«средневекового возрождения* в викто-
рианской Англии: Автореф. дис... д-ра филол. наук: 10.01.03 /
Моск. гос. пед. ун-т. — М., 1995. — 33 с.
84.	Соколянский М.Г. Оскар Уайльд: Очерк творчества. --
К.; Одесса: Лыбидь, 1990. — 199 с.
85.	Стр1ха М. Руйнуючи мертв! канони: До 150-р!ччя
в!д дня народження англшського поета АЧ.Свшберна // Всесвп*. --
1987. - № 10 - С.124-126.
86.	Турабекова Д. Поэзия У. Морриса: проблема геро-
ического: Автореф. дис... канд. филол. наук: 10.01.05 / МГПИ
им. Н.К. Крупской. — М., 1983. — 20 с.
87.	Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. —
М.: Наука, 1965. -236 с.
88.	Уайльд О. Избранные произведения в 2 т. — М.:
Гос. изд-во худож. л-ры, 1961. — Т.1. - 399 с.
89.	Фрай Н. Анатомия критики. Очерк первый: Пер.
А.С.Козлова и В.Т. Олейника // Зарубежная эстетика и теория
литературы XIX-XX вв.: Трактаты, эссе, статьи. — М.: изд-во
МГУ, 1987. - С.232-263.
90.	Хализев В.Е. Теория литературы. — 3-е изд., испр.
И доп. — М.: Высшая школа, 2002. — 437 с.
91.	Хобсбаум Э. Век капитала. 1848-1875: Пер. с англ. —
Ростов н/Д: Изд-во «Феникс», 1999. — 480 с.
92.	Цветаева М. Сочинения в 2 тт. — М.: Худ. лит.,
1988. - Т.1. - 720 с.
93.	Чегодаев А.Д. Мои художники. — М.: Сов. худож-
ник, 1974. — 335 с.
94.	Чернокова Е.С. Данте Габриэль Россетти: слияние
поэзии и живописи как теория и практика прерафаэлитизма //
Науков! записки ХДПУ 1м. Г.С.Сковороди. Сер. Л1тера-
турознавство. - Харюв, 2002. - Вип. 3 (32). — С.94-102.
95.	Чернокова ЕС, Некоторые аспекты «викторианского
романтизма» в контексте социокультурной ситуации второй
половины XIX - начала XX века // Науков! записки ХДПУ 1м.
ЕС. Сковороди. Сер. Л1тературознавство. — Харк!в, 2002. —
Вип. 1 (30). - С.55-64.
96.	Чернокова Е.С. Проблемы изучения творчества
Кристины Россетти в современной научной литературе //
Пауков! записки ХДПУ iM. Г.С.Сковороди. Сер. Л1тера-
турознавство. — Харк!в, 2002. — Вип. 2 (31). — С. 68-76.
202 ------------------------------------------------------
97.	Чернокова Е.С. Поэма Данте Габриэля Россетти
«Блаженная Дева»: стилистические особенности поэтики прера-
фаэлитизма // Друп Каразшськ! читання: Материал и Всеукра-
шсько! науково! конференц!!. - Харк1в: ХНУ 1м. В.Н.Каразша,
2003. - С.136-137.
98.	Чернокова Е.С. Поэма Кристины Россетти «Рынок
гоблинов», определяющие черты поэтики и стилистики // В1д
бароко до постмодершзму. — Дюпропетровськ: РВВ ДНУ, 2002. —
Вип. 5. - С. 135 -145.
99:	Чернокова Е.С. Поэма о гномах // Детская лите-
ратура. — М.: Худож. лит., 1987. — № 12. - С. 46-48.
100.	Чуковский К От двух до пяти: Книга для родителей. -
М: Педагогика, 1990. — 383 с.
101.	Шахова К. О. Образотворче мистецтво i лпература:
Л!тературно-критичний нарис. — К.: Дншро, 1987. — 193 с.
102.	Шекспир В. Полное собрание сочинений: В 8 тт. —
М.: Искусство, 1960. — Т.6. — 687 с.
103.	Шестаков В.П. Английский акцент: Английское
искусство и национальный характер. — М.: Российский гос.
гуманит. ун-т,1999.—188с.
104.	Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. - М.: Изд-во
Независимая газета, 2000. — 688 с.
105.	Энциклопедический словарь живописи. — М.: Терра,
1997. - 1152 с.
106.	Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии
к поэтико- художественному творчеству // Архетип и символ:
Пер. с нем. — М.: Ренессанс, 1991. - С.267-285.
107.	Яковлев Д.Е. Моралисты и эстеты (Английская
неоромантическая эстетика и современность). — М; Знание, 1988. — 64 с.
108.	Яковлева Г. В. Блейк в полемике с Рейнольдсом //
Литературные традиции в зарубежной литературе XIX — XX
веков. - Пермь, Пермский государственный университет, 1983. -
С. И - 19.
109.	Acroyd Р. Dickens. — End.: Scribner, 1990. — 760 р.
110.	Altick R.D. Introduction // Browning R. The Ring
and the Book. — Harmonsworth: Penguin Books, 1971. — P. 7-17.
111.	Anderson W. Groff P. A new look at children’s literature. —
Belmont (Calif.): Wordsworth, 1972. — 362p.
112.	The Annotated Mother Goose: Arranged and Explained
by W. S. Baring-Gould & C. Baring- Gould. — N.Y.: New American
Library, - 1962. - 300 p.
----------------------------------------------------------203
113.	Arbuthnot M.H. Children and books. — Chicago: Scott,
Forman & Co, 1964. - 690 p.
114.	Arnold M. The Study of Poetry // The Idea of
Literature. - M.: Progress Publishers, 1979. — P.116-122.
115.	Barthes R. The Death of the Author // Barthes R.
Image-Music-Text / transl. By S.Heath. — Lnd.: Macmillan, 1977. —
P. 142-148.
116.	Bass E. Dante Gabriel Rossetti, poet and painter. —
N.Y.: Lang cop., 1990. —362 p.
117.	Battiscomb G. Christina Rossetti. —Lnd: Longmans,Green &
Co, 1965. -39p.
118.	Beers H.A. Percy and Ballads // Beers H.A. A History
of English Romanticism in the XVIII Century. — N.Y.: Holt & Co.,
1910. - P. 265-306.
119.	Bell M. Christina Rossetti: A biographical and critical
study. — Boston: Roberts Brothers, 1898. — 405 p.
120.	Bellas R.A. Christina Rossetti. — Boston: Twayne
Publishers, 1977. - 139 p.
121.	Benfey C. The World in a Frame // The World in a
Frame. - N.Y., G. Braziller Inc., 1989. - P. V-X1V.
122.	Beyond the Looking Glass: Extraordinary Works of
Fairy Tale Poems of Christina Rossetti: A Variorum Edition, ed. by
R.W. Crump, 3 vols. — Baton Rouge: Lousiana State University
Press, 1979-1990.
123.	Birkhead E. Christina Rossetti and Her Poetry. —
Lnd.: Harrap, 1930.- 126 p.
124.	Briggs A. Victorian Things. — Lnd.: Penguin Books,
1988. - 448 p.
125.	Bright M. English Literary Romanticism and the Oxford
Movement // Journal of the History of Ideas. — 1979. — # 40. —
P. 385-404.
126.	Bradford R. Stylistics. — Lnd.; N.Y; Routledge, 1977. - 212 p.
127.	Browning R. Selected Poetiy. Ed. By G.M. Ridenour. —
N.Y.: Signet, 1966. - 464 p.
128.	Byron G. Poems. In 3'Vols. - Lnd.: J.M.Dent & Sons
Ltd.; N.Y.: E.P.Dutton & Co. Inc., 1948. - Vol.l. - 551 p.
129.	Chesterton G.K. The Victorian Age in Literature. —
Lnd.:Williams & Norgate, 1928. - 256 p.
130.	The Complete Poems of Christina Rossetti: A Variorum
Edition, ed. by R.W.Crump, 3 vols. — Baton Rouge: Lousiana State
204 ------------------------------------------------------------
University Press, 1979-1990.
131.	The Complete Writings of William Blake. Ed. by G.
Keynes. - N.Y., 1957. - 406 p.
132.	Cook E. The Ordinary and the Fabulous. — Lnd.:
Cambridge UP, 1976. - 179 p.
133.	Coote S. The Penguin Short History of English
Literature. — Lnd.: Penguin Books, 1993. — 777 p.
134.	Daiches D. A Critical History of English Literature:
In 4 Vols. - Lnd.: Seeker & Warburg, 1964. - Vol. IV. - 1212 p.
135.	Darton H.F. Children’s Books in England. — Cambridge,
1932. - 359 p.
136.	The Diary of W.M. Rossetti. -- Oxford: Clarendon
Press, 1977. - 302 p.
137.	Dickinson E. The Complete Poems. — Boston: Little
Brown & Co, 1924. - 260 p.
138.	Dusinberre J. Alice to the Lighthouse: Children’s Books
& Radical Experiments in Art. — Lnd.: Macmillan Press, 1987. —
352 p.
139.	Eaton A.T. Reading with children. — N.Y.: The Viking
Press, 1940. — 354 p.
140.	Eliot T.S. Religion and Literature // Selected Prose.
Ed. John Hayward. - Lnd., 1953. — P. 32-44.
141.	Evans B.I. English Poetry in the Later Nineteenth
Century. — Lnd.: Methuen, 1933. — 404 p.
142.	The Faber Book of Religious Verse: Ed. by H.Gardner. —
Lnd., 1972. - 635 p.
143.	Fowler R. Literature as Discourse // Twentieth Century
Literary Theory. — Lnd.: Macmillan, 1997. — P. 77-82.
144.	Gardner M.A. A Child’s Garden of Bewilderment //
Only Connect / Ed. by Egoff S., Stubbs G.T. and others. — N.Y.
OUP, 1978. - P.150-155.
145.	Gaunt W. The Restless Centuiy: Painting in Britain
1800-1900. - Oxford: Phardon, 1972. - 254 p.
146.	Greer G. Introduction / «Goblin Market». — Stonehill
Publishing. — N.Y., 1975. — P. i — xvii.
147.	Harrison A. Christina Rossetti in Context. — University
of North Carolina Press, 1988. - 136 p.
148.	Hilton T. The Pre-Raphaelites. — Lnd.: Thames &
Hudson, 1976. - 216p.
149.	Homyansky M. The Truth of Fables // Only Connect /
Ed. bv Egoff S., Stubbs G.T. and others. - N.Y.: OUP, 1978. -
P.121-132.
----------------------------------------------------------205
150.	Hunt H. Memoirs: In 2 Vols. - Lnd., 1910. - VoLIL - 400 p.
151.	Inglis F. An Approach to Poetry // Inglis F. An
Essential Discipline: Introduction to Literary Criticism. — Lnd.:
Methuen, 1968. - P. 47- 120.
152.	Iscr W. Indeterrninancy and the Reader’s Response //
Aspects of Narrative: Selective Papers from the English Institute /
Ed. by J. Hillis Miller. - N.Y.: E.I.P., 1977. - P. 2-45.
153.	Jay H. Robert Buchanan. - Lnd.: Unwin, 1903. — 102 p.
154.	Lamont C. The Romantic Period (1780-1830) // The
Oxford Illustrated History of English Literature / Ed. by Pat Rogers. —
Lnd.: OUP, 1990. - P.274-325.
155.	Legoui E., Cazamian L. A History of English Literature
(The Romantic Period). — Lnd.: Dent & Sons, 1965. — P.910-1217.
156.	The Letters of John Keats. Ed. by M.B.Forman. —
Lnd; N.Y.: OUP, 1948. - 214 p.
157.	Levy P. Edward Lear. — Lnd.: Scribner, 1995. — 362 p.
158.	Louis M.K. Swinburne and His Gods: The Roots and
Growth of an Agnostic Poetry. — Montreal, etc.: McGill-Quins Up,
1990. - 242 p.
159.	Love Is Enough: Pre-Raphaelite Paintings and Poems. —
Lnd.: Frances Lincoln, 1998. — 93 p.
160.	MacBeth G. Introduction // Penguin Book of Victorian
Verse. — Harmondsworth: Penguin Books, 1975. — P. 17-35.
161.	Marsh J. Christina Rossetti: A Literary Biography. -
Lnd.: Pimlico, 1995. — 634 p.
162.	Moers E. literary Women. — Lnd. — N.Y.,1977. — 365 p.
163.	New Webster’s Dictionary and Thesaurus of the English
Language. — Lexicon Publications, Inc., 1972. — 1216 p.
164.	Nieinojowska M. Bract wo Prerafaelitow // Niemojowska
M. Zapisy smierzchu. — Warsawa: Czytelnik, 1976. — S. 98-160.
165.	Nochlin N. Realism and Tradition in art, 1848-1900: Sources
and Documents. — New Jersey: Prentice- Hall, Inc., 1966. — 189 p.
166.	The Oxford Anthology of English Literature. — N.Y.:
OUP, 1973. - Vol. II: 1800 - to the present. - 2238 p.
167.	The Oxford Book of English Verse. / Ed. by A. Quiller-
Couch. — Oxford: Clarendon Press, 1930. — 534 p.
168.	The Oxford Companion to English Literature / Ed. by
M. Drabble. - OUP, 1985. - 876 p.
169.	Packer L.M. Christina Rossetti: Life and Work. —
Berkley- L.A.: Univ, of California press, 1963. — 459 p.
170.	Paulin T. Minotaur: Poetry and Nation State. - Lnd. —
206 ------------------------------------------------------------
Boston: Faber & Faber, 1992. — 298 p.
171.	Pevzner N. Studies in Art, Architecture and Design /
In 2 Vols. - N.Y.: Faber & Faber, 1968. - 300 p.
172.	Poems and Prose of Gerard Manley Hopkins. — Lnd.:
Penguin Books, 1985. — 260 p.
173.	The Poetical Works of Christina Georgina Rossetti
with Memoir and Notes, ed. W.M.Rossetti. — Lnd.: Macmillan,
1904. - 568 p.
174.	The Portable Coleridge. Edited, and with Introduction,
by LA. Richards. — N.Y.: Penguin Books, 1977. — 622 p.
175.	Prickett S. Romanticism and Religion. - Cambridge,
1976. - 321 p.
176.	Richards A.A. Poetics and Sciences. — Lnd., Longman,
1970. - P.2-68.
177.	Ricoeur P. The Conflict of Interpretations // Ricoeur
P. Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation / Transl. By
D.Savage. - New Haven: Connecticut Up, 1970. — P. 26-35.
178.	Roscoe W. William Roscoe of Liverpool - Lnd.: B.T.
Batsford, 1953.—470p.
179.	Rossetti, Christina: The Complete Poems. Text by R.W.
Crump. Notes and Introduction by Betty S. Flowers. — Lnd.: Penguin
Books, 2001. - 1221 p.
180.	Ruskin J. Modem Painters // The Idea of Literature. —
M.: Progress Publishers, 1979. — P. 130-132.
181.	Sale R. Fairy Tales and After. Harvard UP, 1978. - 280 p.
182.	Sandars M.F. The Life of Christina Rossetti. - Lnd.:
Hutchinson & Co, [s.a]. - 291 p.
183.	Sanders A. High Victorian Literature (1830-1880). The
Poets // The Oxford Illustrated History of English Literature / Ed.
by Pat Rogers. - OUP, 1990. - P. 353-364.
184.	Select Poems of Tennyson. - Lnd.: Macmillan & Co,
1907. - 154 p.
185.	Shove F. Christina Rossetti: A study. — N.Y.: Octagon
Press, 1969. — 120 p.
186.	Singer H.W. Dante Gabriel Rossetti. - Lnd.: Siegle,
Hill & Co., 1910.- 74 p.
187.	Smith J.S. A Critical Approach to Children’s Literature. -
N.Y.: McGraw-Hill, 1967. - 442 p.
188.	Stein R. The ritual of interpretation: The fine arts as
literature in Ruskin, Rossetti, and Pater. — Cambridge (Mass.) —
Lnd.: Harvard University press, 1975. — 314 p.
-----------------------------------------------------------207
189.	Stevenson L. The Pre-Raphaelite Poets. — Chapel Hill:
University of North Carolina Press, 1973. — 330 p.
190.	Stevenson R.L. A Child’s Garden of Verses. — Lnd.:
Penguin Books Ltd., 1994. — 126 p.
191.	Tennyson G.B. Victorian devotional poetry: The
Tractarian mode. — Cambridge (Mass.); Lnd.: Harvard University
press, 1981. — 268 p.
192.	Thomas E.W. Christina Georgina Rossetti. — N.Y.:
Columbia University press, 1931. — 231 p.
193.	Townsend J.R Written for Children: An outline of English-
language Children’s Literature. — Lnd.: Penguin Books, 1977. - 368 p.
194.	Turner P. Tennyson. — Lnd.: Routhledge & Kagan,
1976. - 198 p.
195.	Twentieth Century Literary Theory /Ed. KM.Newman. —
Lnd.: Macmillan, 1997. — 306 p.
196.	Victorian and Edwardian Poets: Tennyson to Yeats. / Ed.
by W.H.Auden and N.H.Pearson. - N.Y.: Penguin Books, 1977. - 630 p.
197.	The Victorians / Ed. by Lerner. — Lnd.: Methuen &
Co, 1978. - 228 p.
198.	Weintraub S. Four Rossettis: A Victorian Biography. —
N.Y.: Weybright & Talley, cop. 1977. - 303 p.
199.	Welleck R., Warren A. Theory of Literature. — N.Y.:
Harcourt, Brace & Co, 1956. — 368 p.
200.	Williams S. Studies in Victorian Literature. — N.Y.:
E.P. Dutton & Co, 1923. — 299 p.
201.	Williamson A. Artists and writers in revolt: The Pre-
Raphaelites. — Philadelphia: Art Alliance press, 1976. — 208 p.
202.	Wordsworth W. Poems: In 2 vols. — Harmondsworth,
1977. - Vol. 1.- 653 p.
203.	The Works of Christina Rossetti. / With inroduction
by Martin Comer and Bibliography. — Wordsworth Edition Ltd,
1995. - 450 p.
204.	The World in a Frame: Drawings by W. Barnett, Poems
by E. Dickinson. — N.Y.: George Braziller, Inc., 1989. — 112 p.
205.	The Yale University Library Gazette. — 2000. - Vol.75. —
#1-2.
206.	Zaturenska M. Christina Rossetti: A Portrait with
Background. - N.Y.: Macmillan & Co, 1949. - 311 p.
тел. 702-33-82
Научнное издание
Чернокова Евгения Семеновна
Поэзия Кристины Россетти
в контексте эстетики прерафаэлитизма
Монография
Компьютерная вёрстка:
Александр Минаков
Подписано в печать 22.08.04.
Тираж 300 экз. Печать офсетная.
Издательство -«Крок»-
61002, Харьков, ул. Чернышевская, 59,
тел. (057) 700-40-59
УДК 821.111.1 К.Россетти: 7.035 (410) 3
Ч 49
Рецензенты:
доктор филологических наук, профессор
Л.И. Скуратовская
доктор филологических наук, профессор
В.И. Березкина-Липина
Чернокова Е.С.
Ч 49 Поэзия Кристины Россетти в контексте эстетики
прерафаэлитизма. Монография. — Харьков, Крок,
2004. - 208 с.
ISBN 966-652-079-6
В исследовании рассматривается нравственно-философ-
ская проблематика, особенности психологизма, поэтики и сти-
листики произведений Кристины Джорджины Россетти (1830-
1894) в контексте наиболее значимых эстетических и духовных
явлений викторианской эпохи — прерафаэлитизма и тракта-
рианства. Устанавливается объективная, исторически обоснован-
ная характеристика творчества поэтессы и его рецепция в совре-
менной научной интерпретации. На основе соединения историко-
литературного и филологического текстового анализа произ-
ведений Данте Габриэля Россетти, В. Морриса, А.Ч. Суинберна
выявляются и обобщаются типологические «схождения» и осо-
бенности поэзии Крисгины Россетти и эстетики прерафаэлитизма,
взаимодействие поэзии и живописи прерафаэлитов.
© Чернокова Е.С.: текст. 2004