РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
Литературные Памятники


DANTE GABRIEL
ROSSETTI
THE HOUSE OF LIFE


ДАНТЕ ГАБРИЭЛЬ
РОССЕТТИ
ДОМ
жизни
В двух книгах
II
шМ
Издание подготовили В.С. НЕКЛЯЕВ, Д.Н. ЖАТКИН
Научно-издательский центр «ЛАДОМИР» «Наука»
Москва


РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ СЕРИИ «ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПАМЯТНИКИ»
Серия основана академиком С.И. Вавиловым
МЛ. Андреев, В.Е. Багно (заместитель председателя),
В.И. Васильев, Т.Д. Венедиктова, А.Н. Горбунов, Р.Ю. Данилевский, 2>.Ф. Егоров (заместитель председателя), i/.i/. Казанский,
//.5. Корниенко (заместитель председателя), Æi>. Куделин (председатель), Я.5. Лавров, Я jE. Махов, Я.М Молдован, С.И. Николаев, Ю.С. Осипов, ÀL4. Островский, И.М. Стеблин-Каменский,
£.5. Халтрин-Халтурина (ученый секретарь), iCÆ Чекалов
Ответственный редактор В.М. Толмачёв
Издано при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям в рамках реализации Федеральной целевой программы «Культура России (2012—2018 годы)»
© В.С. Некляев. Статья, примечания, состав иллюстраций, 2018.
© Д.Н. Жаткин. Статья, 2018.
© Научно-издательский центр «Ладомир», 2018.
© Российская академия наук и издательство «Наука», ISBN 978-5-86218-5584 серия «Литературные памятники» (разработка,
ISBN 978-5-86218-560-7 (кн. 2) оформление), 1948 (год основания), 2018.
Репродуцирование [воспроизведение) данного издания любым способом без договора с издательством запрещается


ПРИЛОЖЕНИЯ


В. С. Некляев
Дом
жизни и любви Данте Габриэля Россетти
i
Был какой-то онемелый, безветренный день, и небо низко провисало над морем. Когда я сел в последний экипаж, начал накрапывать дождь, но перестал, когда мы добрались до церкви. Возле могилы собралось всего несколько человек; из этой небольшой группы я помню лишь фигуру слепого поэта Марстона со слезами в его незрячих глазах. Могила была рядом с порогом церкви, и всего в нескольких ярдах от нее вилась тропинка, по которой мы с Россетти так часто бродили вокруг места, где он теперь нашел упокоение.
Caine 1928: 257-258
Автор этих строк — британский романист и драматург Холл Кейн, молодой друг Россетти. Не уехав сразу из Бёрчингтона, городка в графстве Кент юго- восточной Англии, он остался там на пару дней вместе с живописцем Джорджем Уоттсом. Перед тем как покинуть город, они отправились в последний раз на кладбище проститься с Россетти.
Был тихий весенний день, пели птицы, и начинали показываться из земли желтые цветы. Мы стояли у могилы, в тени причудливой старинной церкви, глядя на ландшафт, широко развернутый перед нами, — такой плоский, что огромный купол моря как бы покоился на нем, — и слушали сонный рокот катящихся волн, который доносился с побережья. Хотя мы и не думали, что придется оставить Россетти здесь, но со всей полнотой ощущали, что никакое другое место не подошло бы лучше этого.
Ibid.: 258-259


8
ПРИЛОЖЕНИЯ
Теперь, спустя почти полтора века со дня смерти Данте Габриэля Россетти, с могилы поэта и живописца больше не видно моря и не слышно рокота волн. Городок Бёрчингтон разросся, наполнился людьми, автомобилями, магазинами. Прямо у ворот кладбища стоит внушительного вида пивной бар, снуют прохожие, но само оно, обрамленное живой изгородью, продолжает оставаться тихим. На могиле Россетти высится красивый кельтский крест, рядом мерцают церковные витражи, два из которых созданы в память Россетти его другом, художником Фредриком Шилдсом. Из церкви иногда доносятся звуки органа.
Отношение к Россетти в современном мире неоднозначно. Для многих он был и остается неким богемным бунтарем, бросающим вызов обществу, попирающим нравственность и мораль. «Грешник, развратник, безбожник», — писал о Россетти Н.С. Гумилёв в стихотворении «Музы, рыдать перестаньте...» (1906). Несмотря на попытки биографов и исследователей дать более объективную оценку жизни Россетти, мифы о нем оказались весьма живучими. Однако людей неизменно влечет к нему, к его странной живописи и загадочной поэзии.
Кем же был Россетти на самом деле? Прежде всего, уникальным явлением, человеком, в душе которого противостоящие силы создавали постоянное напряжение. Это конфликт между итальянской и английской кровью, между «чистой» поэзией и «продажной» живописью, между любовью к старине и жизнью в центре огромного столичного города, который он ненавидел и от которого постоянно зависел, между тоской по идеальной женщине и неспособностью построить отношения с женщиной реальной, между природным даром мистика и скептицизмом человека индустриальной эпохи. Этими противоречиями во многом и определяется как сложность, много- смысленность творчества Россетти, так и неоднозначная оценка, данная ему современниками — жителями викторианского периода. Одни считали Россетти гением, чуть ли не пророком от искусства, открывателем новых путей, другие порицали его за чрезмерную плотскость, неадекватность, даже безнравственность. Единственное, чего почти никто не отрицал, — это художественный дар Россетти, уникальность его наследия, такого же сложного и на первый взгляд противоречивого, как и его жизнь.


В. С, Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
9
II
Отец поэта, итальянец Габриэле Россетти, был вынужден оставить родину по политическим соображениям в 1821 году, когда неаполитанский король Фердинанд IV отменил конституцию и занялся уничтожением своих врагов. Отец Россетти поддержал революцию 1820 года, целью которой было свержение Фердинанда. Король, однако, с помощью австрийцев одержал победу, и Габриэле пришлось покинуть страну на английском судне. Так он оказался в Англии, без денег и без работы. Знакомые в среде итальянских эмигрантов подыскали ему место в недавно открывшемся Кингз-колледже (King’s College), где с 1831 года (по другим сведениям, с 1830-го; см.: Marsh 1999: 3) он преподавал итальянский язык, но в 1847 году из-за ухудшения зрения подал в отставку. В Лондоне Габриэле Россетти познакомился с Фрэнсис Мэри Лавинией, наполовину итальянкой, сестрой писателя и врача Джона Полидо- ри. Они поженились, и у них родилось четверо детей, из которых Данте Габриэль был вторым. Его старшая сестра, Мария Франческа, впоследствии написала известную книгу «Тень Данте» («А Shadow of Dante»; 1871). Младший брат Россетти, Уильям Майкл, стал критиком и писателем, а сестра Кристина Джорджина — знаменитой поэтессой.
Габриэле Россетти был страстным исследователем Данте, с творчеством которого был знаком досконально и которым буквально бредил. Столь сильное увлечение отца оказало огромное влияние на детей: для каждого из них Данте стал любимым, почитаемым и тщательно изученным мастером. В предисловии к первому изданию книги переводов «Ранние итальянские поэты» («The Early Italian Poets»; 1861) Д.Г. Россетти пишет:
Первые воспоминания [моего детства] связаны с усердными занятиями отца, которые, с его собственной точки зрения, так сильно способствовали общему исследованию произведений Данте. Таким образом, в те ранние дни все вокруг меня испытывали влияние великого флорентийца. Впоследствии, рассматривая это как нечто естественное, я тоже, повзрослев, оказался вовлеченным в круг [подобных занятий].
Rossetti 1911: 283-284
Семья жила бедно, особенно после того, как Габриэле перестал работать, однако в ней царила гармония. Двери дома Россетти всегда были широко


10
ПРИЛОЖЕНИЯ
открыты для итальянцев — беженцев, неудавшихся политиков, авантюристов, поэтов. Внутри постоянно звучала громкая, экспрессивная итальянская речь, а потому неудивительно, что все дети прекрасно говорили на двух языках.
При рождении поэт получил имя Габриэль Чарлз Данте Россетти. Он появился на свет 12 мая 1828 года в Лондоне. Начальное образование Габриэль и его брат получили в школе при Королевском колледже. По словам одного из главных биографов Россетти, английского литературоведа Освальда Даути, «слишком бедные для того, чтобы ездить на автобусе, братья каждый день топали из дома на Шарлотт-стрит в школу, а потом обратно» (Doughty 1949: 44). Эта ежедневная дорога проходила мимо Британского музея, вход в который был, как и в наше время, бесплатным. Таким образом, вполне возможно, что Россетти уже в раннем возрасте мог видеть превосходную коллекцию древнегреческих сосудов, которая, безусловно, оказала сильное влияние на его поэзию.
Учеба в школе была скучной, однообразной и, по словам писателя Ивлина Во, «невыносимо бесцветной» (Waugh 1928: 17); то же можно сказать и об учебе в колледже, которая, однако, дала мальчику неплохое знание латыни, древнегреческого, французского и математики (см.: Marsh 1999: 6). Благоприятная среда для разностороннего развития существовала и дома. Уильям Майкл вспоминает: «Самое раннее образование Данте Габриэль получил от нашей матери» (Rossetti W. 1895/1: 57). Фрэнсис Мэри сказала однажды: «У меня всегда была страсть к интеллекту, и я хотела, чтобы и мой муж, и мои дети также им отличались» (цит. по: Ibid.: 22). Она стремилась развивать в детях чувство прекрасного и способствовать формированию у них хорошего вкуса: водила их на прогулки по городу, в зоопарк, в Национальную галерею. Театр и опера для семьи Россетти были почти всегда недоступны, но бесплатные Британский музей и Национальную галерею они могли посещать сколько угодно. Вероятно, этот перевес влияния изобразительных искусств и литературы сказался на формировании эстетических пристрастий Россетти, который всю жизнь был почти равнодушен и к музыке, и к театру.
Он начал рисовать и сочинять в раннем возрасте. Рисовать его учили в Художественной школе Генри Cacca в Блумсбери, которую он посещал с 1841 года. Летом 1844 года Россетти поступил в Античную школу при Королевской академии, однако преподаватели казались ему скучными, а их методы — сухими и непродуктивными, и юноше часто приходилось руководство¬


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
11
ваться в обучении собственными интуицией и воображением. О характере Россетти на данном этапе его творческого пути О. Даути сообщает:
Слухи о его поэтических и художественных способностях, независимости и эксцентричности предшествовали ему, и его поступление в школы Академии не осталось незамеченным. «Боже праведный, сэр, у Вас действительно прекрасное имя», — пробормотал господин Джонс, почтенный смотритель школ Академии, услышав, как мальчик представился своим богатым, звучным голосом: «Габриэль Чарлз Данте Россетти». Он был беден, но горделив; старый замызганный жакет с ласточкиным хвостом был ему совсем не к лицу, однако Габриэль встретил своих новых товарищей дерзко, высокомерно, с показным безразличием к их мнению.
Doughty 1949: 53
Яркая личность Россетти, его образованность и смелые суждения влекли к нему сверстников, и очень скоро он стал лидером целой группы почитателей, покорно следовавших за ним, когда он шагал, например, по Британскому музею, и ловивших каждое его слово. В этот же период Россетти начал проводить целые дни в знаменитом читальном зале Британского музея, так называемой Круглой Читальне (Round Reading Room), изучая раннюю итальянскую поэзию и переводя ее на свой бархатный, архаизированный английский.
В 1848 году, приняв решение оставить Академию и самостоятельно заняться поиском путей к усовершенствованию своих творческих навыков, Россетти обратился к Форду Мэдоксу Брауну — молодому талантливому художнику, который впоследствии станет известным живописцем. Личность и талант Россетти произвели на него столь сильное впечатление, что он согласился учить юношу бесплатно. Впрочем, эти занятия не были продолжительными: Браун стал требовать от нетерпеливого молодого человека такой же дисциплины, что и Академия, поэтому Россетти вскоре ушел и от него. Тем не менее, они остались друзьями на всю жизнь.
Таким образом, художественное образование, полученное Россетти, было весьма отрывочным. Многие критики обращали внимание на слабость техники в его картинах и рисунках, и он сам это осознавал, хотя с течением времени этот недостаток становился менее заметным. С другой стороны, именно отсутствие жестких ограничений помогло Россетти сохранить све¬


12
ПРИЛОЖЕНИЯ
жесть и оригинальность, которые порой настолько впечатляют зрителя, что технические недочеты кажутся несущественными.
В 1848 году на выставке Королевской академии Россетти увидел картину начинающего художника У. Холмен-Ханта «Канун дня Св. Агнессы» («The Eve of St. Agnes»; 1848), которая ему настолько понравилась, что он разыскал ее автора. Они подружились, и усердный Холмен-Хант, уже обладавший блестящей живописной техникой, стал помогать Россетти в работе над его первым полотном «Отрочество Девы Марии» («The Girlhood of Магу Virgin»; 1848—1849). Вскоре к их компании присоединился еще один студент академии, Джон Эверетт Милле. Холмен-Хант, Россетти и Милле обнаружили, что их взгляды на современное искусство совпадают: они были убеждены, что английская живопись, ограниченная рамками сухого академизма, перестала развиваться, и верили, что смогут вернуть ее к жизни. К ним примкнул брат Россетти Уильям Майкл, а также студент отделения скульптуры Томас Вулнер, пробующий свои силы художник Джеймс Коллинсон и искусствовед Фредрик Стивенс, ученик У. Холмен-Ханта.
Желая возродить английскую живопись, молодые люди загорелись идеей создания новой школы, которая совершит переворот в искусстве. Путь к возрождению английской живописи они видели в возвращении к искренности и простоте ранней итальянской эстетики — такой, какой она была «до Рафаэля», чье творчество, по их мнению, положило начало постепенному упадку в искусстве, выражающемуся главным образом в неестественном изображении человеческого тела и отсутствии простоты.
Стремясь подчеркнуть свое духовное родство с флорентийскими художниками, предшествовавшими Рафаэлю — Пьетро Перуджино, Фра Анджелико, Джованни Беллини, — они назвали себя прерафаэлитами (Pre- Raphaelites). Постепенно формировались принципы нового направления, главным из которых была искренность — как в форме, так и в содержании.
Насколько возможно, всё должно быть написано «с природы», то есть с действительности, а не с идеальных форм, копий существующего художественного репертуара. На пейзажах должны изображаться реальные местности, объекты должны быть реальными вещами. Фигуры должны быть списаны с жизни, а лица — с [лиц] моделей, принявших нужное выражение.
Marsh 1999: 55


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
13
Не следует, впрочем, представлять себе прерафаэлитов неким сплоченным движением. Как отмечает литературовед Роберт Джонстон,
братство никогда не являлось единой группой, так как принципы и точки зрения его участников были разными. Один только Холмен-Хант, возможно, искренне и серьезно пытался осуществить свое желание вернуть искусство к верности природе. Для Габриэля эти встречи были в основном возможностью приятно провести время, поскольку в этот период своей жизни он не придерживался никаких руководящих принципов, никаких философских целей, и такое положение вещей сохранилось до конца его карьеры.
Johnston 1969: 23—24
По мнению О. Даути, прерафаэлитизм был, «скорее, простым добрым товариществом, чем некой ясно осознанной, а уж тем более сформулированной эстетической теорией» (Doughty 1949: 74).
Впервые работы прерафаэлитов были показаны широкой публике в 1849 году. Холмен-Хант и Милле выставили свои полотна в академии; Россетти же, тайком от них, послал работу «Отрочество Девы Марии» на так называемую Вольную выставку современного искусства, проходившую на площади Гайд-Парк-корнер. Реакция публики на первые опыты молодых живописцев поначалу была положительной, и Россетти продал свою картину за восемьдесят гиней. Однако год спустя, на выставках в Королевской академии и Портленд-гэлери, ставшие несколько более смелыми работы прерафаэлитов вызвали негодование общественности и критиков, а их авторов обвинили в аморальности, богохульстве и даже дилетантизме. Недовольство публики еще более усилилось, когда выставлялась картина Россетти «Ессе Ancilla Domini!»1, известная также как «Благовещение» (1850). Именно тогда Россетти решил оставить традиционные религиозные сюжеты и обратиться к религиозной философии Данте.
К этому же времени относится длительное путешествие молодого художника по Европе2, где он бывал в течение жизни несколько раз, однако именно тогда состоялась единственная настоящая экспедиция, ставящая сво¬
1 «Се, Раба Господня!» [лат.)
2 Поразительно, что во время этого путешествия Россетти не посетил Италию, с которой его связывало столь многое, а предпочел Северную Европу. Еще более странно то, что за всю свою жизнь он так ни разу и не побывал в Италии и, по всей видимо-


14
ПРИЛОЖЕНИЯ
ей целью изучение старинного искусства. Россетти отправился туда вместе с Холмен-Хантом, которому удалось выгодно продать одну из своих картин, благодаря чему у молодых людей впервые появились деньги. «Нашествие» прерафаэлитов на крупнейшие музеи Европы было весьма непочтительным:
Восторженным, но неопытным юным островитянам Лувр и Люксембургский сад казались по большей части воплощением старинной некомпетентности — «сентиментальным вздором»3. Клод [Лоррен], Корреджо, Рубенс, даже Микеланджело и Делакруа, которыми Россетти в более поздние годы сильно восхищался, вызывали у них только жалость или презрение, хотя другим великим именам, таким как Фра Анджелико, Леонардо, Джорджоне, Тициан и Энгр, они оказывали разные степени почтения.
Doughty 1949: 82
Париж быстро надоел Россетти, всколыхнул в нем столь редкое для него чувство национальной гордости (о парижанах он пишет: «Если их всех переплавить, то получится — может быть — один англичанин». — Rossetti 1911: 181). Из французской столицы Россетти с Холмен-Хантом отправились в Брюссель, Антверпен, Гент и Брюгге. В Антверпене Россетти раздражало обилие работ Питера Пауля Рубенса, которого он презирал, однако Ян ван Эйк и Ханс Мемлинг поразили его воображение. Эта поездка имела большое значение для Россетти, дав ему возможность соприкоснуться с европейской культурой. Он был потрясен красотой готических соборов, средневековыми гобеленами и манускриптами в парижском музее Клюни, совершенной техникой нидерландских и фламандских мастеров, а с высоты Нотр-Дам кричал во всё горло от восторга. Такие впечатления, вне всяких сомнений, отразились в творчестве Россетти, способствовав созданию мистического средневекового колорита в его живописи и поэзии не в меньшей степени, чем романы Томаса Мэлори и поэмы Альфреда Теннисона. Во время путешествия Россетти отравил брату несколько подробных писем, а также создал большой цикл стихотворений, в том числе и сонетов.
ста, даже серьезно не планировал такую поездку. Это — еще один парадокс жизни Россетти, который, впрочем, может объясняться желанием художника и поэта, чтобы его идеал так и остался недостигнутым.
3 	Так, наверное, можно передать смысл емкого словечка «slosh», любимого молодым Россетти.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
15
В начале 1850 года Братство прерафаэлитов начало издавать свой журнал под названием «Джёрм» («The Germ» — «Росток»), где были напечатаны первые стихотворные и прозаические опыты Россетти, в частности, его рассказы «Рука и душа» («Hand and Soul»; 1849) и «Святая Агнесса Заступница» («St. Agnes of Intercession»; 1850). Журнал выдержал всего четыре выпуска (январь — апрель 1850 г.). Дела молодых людей были плохи. Рецензенты отзывались о них негативно, публика их не принимала, работы продавались с большим трудом4. Однако ситуация неожиданно изменилась в мае 1851 года, когда влиятельнейший критик Джон Раскин написал в «Таймс» два пространных письма в защиту прерафаэлитов. Покровительство Раскина не только способствовало изменению общественного мнения о Братстве, но и помогло художникам создать четкую и более подробную формулировку принципов своего направления.
В этот период Россетти познакомился с Элизабет Сиддал, которая привлекла его красотой, образованностью и художественным вкусом. Лиззи, работавшая модисткой в одном из лондонских магазинов, стала его музой, возлюбленной, а впоследствии женой. Ее образ постоянно появляется в стихах Россетти, на его рисунках и картинах.
Первые годы отношений Данте Габриэля и Элизабет были счастливыми, несмотря на бедность. Они
вместе занимались живописью, вместе читали и даже сочиняли вместе. В девушке под влиянием занятий с Россетти развилось не только чудесное чувство колорита и поразительная сила композиции, но также и глубокое понимание более возвышенной поэтической литературы, вместе со способностью воспроизводить ее.
Caine 1928: 35
Со временем первое очарование любви прошло. Учащались ссоры, вспышки ревности, напоминания Элизабет о его обещании жениться на ней. Россетти
4 	Знаменитый английский писатель Чарлз Диккенс назвал картину Милле «Христос в родительском доме» («Christ in the House of His Parents»; 1849—1850) «низкопробной, гнусной, мерзкой и отвратительной» (цит. по: Marsh 1999: 75). Влиятельные издания «Атенеум» («The Athenaeum») и «Таймс» («The Times») утверждали, что юные бунтари ополчились не только на священное искусство Рафаэля, но и поставили своей целью уничтожение британской культуры.


16
ПРИЛОЖЕНИЯ
всячески оттягивал время. Однажды, совсем уже решившись, он занял у друга десять фунтов на брачное свидетельство, но потратил все деньги на другие вещи (см.: Marsh 1999: 175). Р. Джонстон предлагает следующее объяснение:
Мы можем полагать — и нас подталкивают к этому как биографические события в жизни самого Россетти, так и интерпретация его поэзии и живописи, — что Россетти откладывал женитьбу на Лиззи более десяти лет отчасти вследствие растущего разочарования в ней, когда она оказалась неспособной воплотить его мечту Беатриче-Девы, на нее спроецированную.
Johnston 1969: 92
В 1854 году Россетти лично познакомился со своим благодетелем Джоном Раскином, который был человеком очень талантливым, до тонкостей разбиравшимся в изобразительном искусстве, блестящим писателем — некоторые его сочинения, например, известная книга «Камни Венеции» («The Stones of Venice»; 1851—1853), издаются и читаются до сих пор.
Характеру Раскина были присущи самовлюбленность и категоричность. Он сразу же встал на позицию ментора, обращаясь с Россетти как со своим учеником, давая ему задания, жестко критикуя его технику. Несмотря на то, что Раскин «видел жизнь преимущественно в дидактическом ключе» (Waugh 1928: 76), он помог Россетти значительно повысить уровень художественного и технического мастерства. Более того, Раскин был богат и щедр. Желая помочь своим друзьям, он выплачивал крупные суммы денег (сто пятьдесят фунтов в год) Элизабет за ее полотна. Он попросил Россетти преподавать живопись в только что основанном христианскими социалистами Рабочем колледже (который существует и сегодня). Преподавание не оплачивалось, но Россетти, тем не менее, проработал там до 1858 года. Стремясь материально поддержать ученика, Раскин покупал его картины, а в 1861 году взял на себя расходы по публикации книги переводов «Ранние итальянские поэты» в престижном издательстве «Смит и Элдер», которое выпускало книги самого Раскина. Тем не менее, Россетти всё более восставал против того, чтобы кто-либо диктовал ему свои художественные вкусы и пристрастия. Такая «дружба» постепенно становилась для него невыносимой.
Отношения Россетти с Элизабет были в этот период очень непростыми, к тому же, получив благодаря Раскину финансовую независимость, она вела


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
17
себя всё более смело и стала уже требовать, чтобы Россетти на ней женился. Братство прерафаэлитов, продержавшееся с помощью Раскина несколько лет, начало распадаться. Ситуацию осложняло и то, что Эффи Грей, жена Раскина, влюбилась в Милле и оставила мужа (брак был официально расторгнут, что вызвало большой публичный скандал, после чего Эффи и Милле поженились). Холмен-Ханта раздражала растущая популярность Россетти, их отношения становились всё более напряженными. Молодых людей уже мало что объединяло, кроме романтического бунтарского духа и любви к Средневековью, и в 1853—1854 годы Братство прерафаэлитов пришло в упадок. В это время у Россетти появились новые преданные друзья — студенты Оксфордского университета Эдуард Бёрн-Джонс и Уильям Моррис. Вскоре к ним присоединился Алджернон Чарлз Суинберн.
Лето и часть осени (до ноября) 1857 года Россетти во главе новой группы молодых живописцев, в числе которых были Бёрн-Джонс и Моррис, провел в Оксфорде, работая над фресками для Зала дебатов Оксфордского союза. Россетти принял решение приехать туда с друзьями-художниками и расписать зал «в обмен лишь на оплату жилья и самой работы» (Ibid.: 85), то есть отказался от гонорара, превышающего стоимость самих художественных материалов. Сюжетом для фресок были выбраны сцены из жизни короля Артура по мотивам романов Томаса Мэлори. Этому проекту, несмотря на его прекрасный замысел, не дано было осуществиться5.
В Оксфорде произошло еще одно весьма знаменательное для Россетти событие: он познакомился в театре с Джейн Бёрден, дочерью местного конюха, которой прочили карьеру горничной. Россетти был поражен ее красотой и предложил ей стать моделью для Джиневры, жены короля Артура. Жизнь Джейн круто изменилась: она начала позировать Россетти и Уильяму Моррису. Оба были влюблены в нее, однако Россетти помнил свои обяза-
5 	Ни у одного из художников не было опыта создания фресок, они не проконсультировались с экспертами, не подготовили правильно стены. К тому же группа молодых живописцев не обладала ни дисциплиной, ни сплоченностью, необходимыми для осуществления такого серьезного замысла. В результате работа не была окончена, и краски вскоре начали осыпаться. Тем не менее, оксфордский проект стал первым опытом коллективной деятельности новой волны прерафаэлитов и своеобразной предтечей возникшего впоследствии эстетического движения под руководством Уильяма Морриса. Долгое время фрески прерафаэлитов считались погибшими, однако в первом десятилетии XXI в. всё, что от них осталось, было тщательно отреставрировано и открыто для просмотра.


18
ПРИЛОЖЕНИЯ
тельсгва перед Элизабет, отправленной на время оксфордской кампании к родственникам. В итоге Джейн, страстно желая вырваться из унылого дома своих родителей, приняла предложение Уильяма, которого, по ее собственному признанию, не любила. Они поженились в 1859 году, и Джейн Моррис, которая до замужества была малообразованна, начала брать частные уроки, выучила французский и итальянский языки, стала искусной пианисткой. Ей суждено было стать музой Россетти, вдохновить его на создание лучших образцов его поэзии и живописи — например, «Синее шелковое платье» («The Blue Silk Dress»; 1868) и «Прозерпина» («Proserpine»; 1871—1882).
В жизни Россетти были и другие женщины. Он пережил, например, краткое увлечение Энни Миллер, подругой Холмен-Ханта. Энни стала прототипом знаменитой картины Россетти «Елена Троянская» («Helen of Troy»; 1863). Еще одной женщиной, сыгравшей большую роль в жизни поэта и художника, была Фанни Корнфорт6, с которой он познакомился в 1858 году: впоследствии она станет героиней картины «Восса Baciata»7 (1859) и многих других его живописных произведений.
Элизабет тяжело переживала увлечения Россетти. Их отношения продолжали ухудшаться, превращаясь «практически в неослабевающую боль и беспокойство» (Waugh 1928: 87). Состояние ее здоровья вызывало опасения, и 23 мая I860 года, более из чувства обязанности, чем по велению сердца, Россетти женился на ней8.
Супруги провели медовый месяц в Париже. Восстановилось некое подобие гармонии, однако этот последний относительно счастливый период их жизни был недолгим. Ивлин Во пишет:
6 Фанни жила в доме Россетти в качестве экономки. Она была необразованной, говорила с сильным акцентом, чем вызывала шок у некоторых утонченных друзей художника, однако ее влияние на Данте Габриэля было очень сильным: он находил в ней утоление своих эмоциональных, чувственных порьюов, которое не могли ему дать идеализированные подруги. Семье Россетти совсем не нравились эти отношения, и Фанни пришлось уйти от него в 1877 г. Она вышла замуж. Россетти оставил ей в наследство несколько своих лучших картин.
7 «Целованные губы» (ит.).
8 Венчание произошло в церкви Св. Климента в приморском городке Гастингсе. На церемонии не было ни семьи, ни друзей, лишь двое случайных свидетелей. Элизабет была уже так слаба, что ее пришлось нести в церковь на руках, хотя из дома, где они остановились, до церкви было минут пять ходьбы. Эта церковь сохранилась до наших дней. Перед алтарем с потолка свисает красивая лампада в память о венчании Россетти.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
19
Брак [для Россетти] значил мало; он так долго откладывался, что утратил всякий смысл. Он был уже не осуществлением ранней любви, но просто следующей стадией в неизбежных и болезненных отношениях. Возможно, [Россетти] всё еще любил свою жену; каждое его упоминание о ней дышит привязанностью; но это была любовь, не похожая по качеству на восторженную гордость десятилетней давности. Невозможно проводить неделю за неделей, ухаживая за лежачей больной, и считать свою пациентку «потрясающей красавицей»9. В самый расцвет своего гения и репутации он женился на умирающей, освящая прошлое и сохраняя в неприкосновенности хранимое памятью и едва ли по- вторимое счастье; ждать было совершенно нечего.
Ibid.: 107
Они жили в съемной квартире возле моста Блэкфрайерс, на самом берегу Темзы. Шумная обстановка и сильный запах ила и мусора, исходящий от реки, неблагоприятно сказывались на здоровье Элизабет. В мае 1861 года у нее были неудачные роды. Ребенок родился мертвым. В этом же году Россетти опубликовал свою книгу «Ранние итальянские поэты» с надписью: «Всё, что в этой книге мое, посвящается моей жене». На одной из последних страниц сообщалось: «Вскоре будет напечатана книга “‘Данте в Вероне’ и другие стихотворения” Д.Г. Россетти». Однако в итоге это издание так и не увидело свет.
Одиннадцатого февраля 1862 года Элизабет умерла от передозировки лауданума, который она принимала весь предыдущий год, желая избавиться от бессонницы.
Случилось это так. Вечером 10 февраля Элизабет и Данте Габриэль вместе с А.Ч. Суинберном ужинали в ресторане. Примерно в 8 часов вечера Россетти с супругой отправились домой. Несколько позже Данте Габриэль снова собрался уходить, а Элизабет готовилась лечь спать. О том, что произошло в последующие несколько часов, достоверных сведений не сохранилось. Известно, что, вернувшись в полдвенадцатого ночи, Россетти нашел жену в бессознательном состоянии. В комнате стоял сильный запах лекарства. «Возле ее кровати была пустая <...> бутылочка лауданума. Она выпила дозу, в десять раз превышающую смертельную» (Rooksby 1997: 70). Данте
9 	Россетти в молодости пользовался особым словом для обозначения любой потрясающе красивой женщины — «stunner».


20
ПРИЛОЖЕНИЯ
Габриэль немедленно позвал доктора, но все меры по спасению Элизабет оказались тщетными. Она умерла в 7:20 утра на следующий день10.
Смерть Элизабет стала для Россетти большим ударом. По делу проводилось полицейское расследование, и мучившие его чувство раскаяния и угрызения совести усугублялись страхом, что его обвинят в убийстве. Смятение, переживаемое поэтом, было столь глубоко, что, вероятно, под его воздействием он положил в гроб Элизабет рукопись своей книги, которую собирался в скором времени издать. Друзья пытались его остановить, однако Россетти настоял на своем, заявив, что создавал многие из этих стихотворений, когда Лиззи была больна и страдала, а мог бы вместо этого ухаживать за ней, и что теперь им самое место рядом с Лиззи.
Россетти не мог оставаться в прежней квартире, где всё напоминало ему о покойной жене. В октябре 1862 года он поселился в доме Nq 16 по улице Чейни-уок в районе Челси, на самом 6epeiy Темзы, где и прожил всю оставшуюся жизнь.
В 1863 году он ненадолго съездил в Бельгию, а в 1864-м — в Париж, однако он никогда не чувствовал себя свободно во время путешествий, так что после этого уже не выезжал из Англии11. Деревню он не любил. Его жизнь стала неразрывно связана с обветшалым домом на Чейни-уок12 и внешне казалась настолько же устоявшейся и удобной.
Waugh 1928: 125
10 До сих пор не установлено с точностью, была ли передозировка сознательной или случайной. Ходили слухи, что Россетти, покидая дом в тот вечер, поссорился с женой. В ответ на просьбу Элизабет увеличить ей дозу лауданума, он будто бы ответил: «На, прими хоть всё!» — и сунул ей в руку бутылочку с лекарством (см.: Johnston 1969: 32). Друзья и родственники Россетти не сомневались в том, что это было самоубийство, и многие из современных исследователей придерживаются той же точки зрения. Этому в немалой степени способствует и записка, найденная возле Элизабет: «Позаботьтесь о Гарри» (имеется в виду ее брат, страдавший слабоумием). Тем не менее, не следует исключать вероятности того, что передозировка была случайной или совершённой в состоянии аффекта.
11 Следует понимать: Великобритании.
12 Ивлин Во сильно преувеличивает, называя этот дом «обветшалым». Он хорошо сохранился до наших дней. К сожалению, дом находится в частном владении, поэтому посетить его невозможно.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
21
В 1860-е годы Россетти постепенно становился модным живописцем. Люди порой годами ждали своих заказов, за которые были готовы отдать немалые деньги. Он очень много работал, принимал хлорал сначала от бессонницы, а потом и по пристрастию, что привело к ухудшению его здоровья. По ночам Россетти писал стихи. Вскоре он начал терять зрение, что грозило катастрофой художнику, зарабатывающему на жизнь заказами. Пытаясь поправить здоровье, Россетти путешествовал по Англии и Шотландии, останавливаясь у друзей и знакомых.
В середине 1860-х годов пробуждается его увлечение Джейн Моррис, которое перерастает в сильное взаимное чувство. С 1866 года семья Моррисов жила в Лондоне, где Уильям руководил созданной им фирмой по производству предметов декоративно-прикладного искусства, с которой сотрудничал и Россетти. Джейн стала постоянной моделью Россетти, вдохновившей его на создание знаменитого сборника сонетов «Дом Жизни» («The House of Life»; 1881). Образы Элизабет Сиддал и Джейн Моррис становятся в поэзии Россетти как бы двумя аспектами одного образа Возлюбленной. Джейн была для него, безусловно, олицетворением живого, страстного чувства, женского идеала, от которого он ожидал духовного, да и физического, спасения. Однако в творчестве поэта почти неизменно присутствует мотив отчаяния, тоски, утраты — отголосок чувства к Элизабет, придающий любовной поэзии Россетти емкость и глубину.
В конце 1860-х годов Россетти начинает подумывать о публикации сборника своих стихотворений. Его друзья Алджернон Чарлз Суинберн, Уильям Моррис, Джордж Мередит и сестра Кристина Джорджина, активно публиковавшие свои произведения, к тому времени уже обрели известность. Россетти стал испытывать потребность в расширении читательской аудитории и очень сожалел, что книга, которую он обещал читателям в 1861 году, так и осталась неизданной. Раскаивался он и в том, что похоронил вместе с женой свои лучшие произведения раннего периода. Друзья много раз уговаривали поэта извлечь рукопись, но он с негодованием отказывался, однако в 1869 году неожиданно дал согласие. Этот поступок стал, пожалуй, самым известным фактом жизни Россетти. Как пишет Джэн Марш, известная английская исследовательница творчества поэта, «последующие поколения никогда не простили его. Его поступок был замечен и осужден многими людьми, едва знающими его имя как поэта или художника, и превращен в решающий момент его жизни» (Marsh 1999: 379).


22
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сам Россетти не принимал участия в извлечении записной книжки. Он вообще уехал из Лондона на это время, говоря себе, что Лиззи сама хотела бы, чтобы стихи были напечатаны. Друзья поэта, с большим трудом получив разрешение властей, извлекли рукопись.
Россетти переписал стихотворения, а саму рукопись сжег.
В 1870 году вышел в свет первый сборник оригинальной поэзии Россетти под названием «Стихотворения» («Poems»). Наученный горьким опытом начинающего художника, долго находившегося под обстрелом критиков, Данте Габриэль сделал всё возможное, чтобы подготовить книгу как можно лучше, и заручился поддержкой благожелательных рецензентов, которыми стали его друзья13. Так, Суинберн опубликовал в журнале «Фортнайтли ре- вью» («The Fortnightly Review») отзыв, в котором дал столь высокую оценку сборнику поэзии Россетти, что смутил самого автора.
Несмотря на приложенные поэтом усилия, несколько отрицательных отзывов все-таки появилось. Мнительный Россетти проникся убеждением, что против него существует заговор, ставящий своей целью дискредитацию его творчества в глазах публики. С годами эта мнительность продолжала возрастать, временами переходя в настоящую паранойю. Уже много позже поэт рассказывал своему другу Холлу Кейну, что есть некие силы, которые не успокоятся, «пока не затравят его и не загонят в могилу» (цит. по: Caine 1928: 94). Уильям Майкл полагал, что на брата так действовал принимаемый им наркотик.
13 	О подготовке этого сборника литературовед Дейвид Рид пишет:
Он (Россетти. — В. Н.) работал над ним очень тщательно, не только постоянно редактируя и переставляя местами стихотворения, но и заботясь о шрифте, бумаге, обложке и, прежде всего, отзывах. Он заранее договорился, чтобы рецензии, написанные его друзьями, появились в главных журналах, и, соответственно, был приветствован в 1870 году хором похвал, называвшим его одним из великих поэтов своего времени, если не всех времен. Совершенно ясно, что Россетти сам создал условия своего легендарного статуса.
Riede 1992: 10
В этих словах есть определенная доля преувеличения. Россетти действительно заручился поддержкой благожелательных критиков, однако на него нельзя возлагать ответственность за энтузиазм его почитателей — порой чрезмерный, но безусловно искренний.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
23
В октябре 1871 года произошло событие, ставшее для Россетти настоящей трагедией: в журнале «Контемпорари ревью» («The Contemporary Review») появилась большая статья о его поэзии, автором которой значился Томас Мейтленд (Thomas Maitland). За этим псевдонимом скрывался шотландский литератор Роберт Уильямс Бьюкёнен — по словам Д. Рида, «посредственный поэт, недоброжелатель Россетти и его круга» (Riede 1992: 11). Статья Бьюкенена под названием «Плотская школа поэзии» («The Fleshly School of Poetry»; 1871) была желчной, жестокой и несправедливой. Россетти обвинялся в распущенности, бездуховности, чуть ли не в бездарности14. По мнению литературоведа Рикки Руксби, заглавие статьи Бьюкенена «было вдохновлено тем, что Суинберн в своей рецензии на стихотворения Д.Г. Россетти полдюжины раз употребляет слово “плотский” [fleshly]» (Rooksby 1997: 193). Суинберн также подвергся предвзятой и некорректной критике: «Бьюкенен объявил Россетти некомпетентным как художника и поэта, а Суинберну указал на “истеричный тон и перегруженный стиль” рецензии и высмеял к тому же его стихи» (Ibid.).
Поначалу Россетти попробовал отнестись к этой ситуации с юмором, однако постепенно его охватывали волнение и отчаяние. Мысль о том, что он оклеветан в глазах читателей, что его литературной репутации нанесен непоправимый вред, что его оскорбили как поэта и человека, была для него невыносимой. Россетти написал ответную статью под названием «Скрытая школа критики» («The Stealthy School of Criticism»), которая вышла в журнале «Атенеум» 16 декабря 1871 года. Друзья Россетти также выступили в печати, защищая поэта. В 1872 году Суинберн опубликовал полемическое эссе «Под микроскопом» («Under the Microscope»). Бьюкенен, однако, не ограничившись одной критической статьей, в 1872 году дополнил ее и издал уже как памфлет под названием «Плотская школа поэзии и другие феномены
14 	Впоследствии Бьюкенен пересмотрел свое отношение к творчеству Россетти. Английская писательница и литературовед Генриетта Боас приводит его слова, адресованные Холлу Кейну: «Я полностью соглашаюсь с притязаниями Россетти на литературную известность чистейшего порядка, и если бы мне пришлось критиковать его стихотворения теперь, то я написал бы совсем по-другому» (цит. по: Boas 1976: 131). Сожалея о своих обвинениях в адрес Россетти, в 1881 г. Бьюкенен опубликовал роман «Бог и человек» («God and the Man»). Роман предварялся стихотворным посвящением, которое носило название «Старому врагу» и очень тронуло Россетти. Однако первоначальный негативный отзыв Бьюкенена принес свои плоды, сильно подорвав здоровье поэта.


24
ПРИЛОЖЕНИЯ
нашего времени» («The Fleshly School of Poetry and Other Phenomena of the Day»).
Для Россетти критика Бьюкенена была очень болезненной, так как, по сути, утверждала, что его эстетические установки были всего лишь проявлением не осознаваемой им самим вульгарности15. По словам Г. Боас, «оружие, которым была нанесена рана, оказалось отравленным, и для Россетти яд стал смертельным» (Boas 1976: 131).
По признанию друзей и родственников Россетти, поэт стал склонен к депрессии, замкнут, чрезвычайно подозрителен5  * * * * 10. Ситуацию осложняли проблемы со зрением, пристрастие к хлоралу и алкоголю, бессонница.
Конечно, нельзя объяснить этот кризис в жизни Россетти лишь реакцией на критику. Воспоминания современников указывают на то, что первой, и самой главной, причиной кризиса послужило чувство вины, которое испытывал Россетти после смерти Элизабет и которое сопровождало поэта всю жизнь. Холл Кейн вспоминает, как поэт с горечью признавался, что обязан
5 Переживания Россетти из-за статьи Бьюкенена подтверждают, что в вопросах по¬
рядочности и сохранения чувства собственного достоинства Россетти был типичным
представителем своей эпохи — викторианским джентльменом, весьма обеспокоенным тем, как он выглядит в глазах общества. Многие художники и поэты более позднего
времени, оказавшись в центре скандала или жаркой дискуссии, посчитали бы это прекрасной возможностью публично заявить о себе и своем творчестве. В Россетти же постоянно сохранялась внутренняя робость, вступавшая в противоречие с жаждой самовыражения, что, безусловно, открывало поэта как для похвал, так и для жесткой критики.
0 Однажды Россетти заявил пришедшему для осмотра доктору, что тот никакой не доктор, а самозванец, явившийся уморить его. В другой раз, направляясь в кэбе к своему другу, поэту Томасу Гордону Хейку, Россетти сказал кучеру, который уже много раз возил поэта по Лондону, что тот повесил колокольчик на крышу кэба специально, чтобы досадить ему. На следующий день после ссоры с кучером Россетти гулял вместе с Хейком по улице и увидел цыганские кибитки. Возле них были разложены товары. Ничто не могло разубедить Россетти в том, что это цыганская демонстрация, организованная его врагами. Он пришел в крайне возбужденное состояние, и друзья были вынуждены силой увести его домой. В тот же день, вечером, Уильям Майкл, чтобы как-то развлечь его, читал ему вслух историю Римской империи. Рассказ о том, как император Калигула издевался над своими придворными, сильно взволновал Россетти, поскольку напомнил поэту о тех обидах, что причинили ему «враги» (см.: Doughty 1949: 519; Waugh
1928: 176—179). Вечером 3 июня 1872 г., в доме Хейка, выпив целый флакон лауданума, Россетти попытался покончить с собой. Поэт впал в кому, которую друзья приняли за глубокий сон, однако инцидент завершился благополучно.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
25
своей литературной славой осквернению могилы близкого человека (см.: Caine 1928: 202), что на нем теперь лежит проклятие за это (см.: Doughty 1949: 531). Еще одна причина — глубокое чувство к Джейн Моррис, возникшее некогда в Оксфорде. Теперь оно вынуждало Россетти совершать поступки, противные его природе: вмешиваться в семью своего ближайшего друга и ученика, предавать его доверие, приносить в жертву его дружбу и преданность, заставлять любимую женщину нарушать свои обязательства перед мужем.
В том же 1872 году, в конце сентября, Уильям Моррис и Россетти сняли старинный дом в поместье Келмскотт17. Моррис в это время много путешествовал, собирал фольклор в Исландии. Нужно сказать, что отношения с Джейн благоприятно сказались на творчестве Россетти. Она вдохновила его на создание лучших любовных сонетов «Дома Жизни», многих прекрасных полотен и рисунков. Россетти стал смелее смотреть на окружающий мир, приглашать других натурщиц, например, Элике Уайлдинг. В этот период Россетти окончил крупную поэму «Роуз Мэри» («Rose Магу»; 1871) и подготовил к печати второе издание сборника переводов, которое теперь называлось «Данте и его окружение» («Dante and His Circle»; 1874). Посвящение жене в книге было заменено на посвящение матери.
Однако нельзя сказать, что Россетти достиг выздоровления: его продолжало мучить чувство вины, связанное со смертью Элизабет. Характерные для викторианской поэзии темы одиночества человека в чуждом ему мире, потерянности души, отчаяния по поводу недостижимости духовного идеала по-прежнему находили выражение в его поэзии, в том числе и в некоторых сонетах второй части сборника «Дом Жизни». Россетти прожил в Келмскотт Мэнор до 1874 года18.
17 Этот дом, построенный в XVI в., сохранился до наших дней. Расположенный рядом с Темзой в живописной сельской местности, он носит название «Келмскотт Мэнор» (Kelmscott Manor) и сегодня служит зданием музея.
18 Пребывание Россетти в поместье завершилось неприятным инцидентом. В конце июля Джейн Моррис с мужем уехала в Бельгию. Вскоре после этого, гуляя с Т.Г. Хейком по берегу реки, Россетти встретил нескольких рыбаков, и ему показалось, что они сказали ему какую-то грубость. Россетти набросился на потрясенных селян с оскорблениями и угрозами. Хейку удалось увести его и извиниться перед рыбаками, однако слухи об этом происшествии быстро распространились по окрестности, и Россетти не смог больше оставаться в Келмскотт Мэнор (см.: Doughty 1949: 567). Он уехал поспешно, оста¬


26
ПРИЛОЖЕНИЯ
Уильям Моррис придерживался идеи равенства и личной свободы мужчины и женщины, что оказало влияние на его семейную жизнь. По словам американского искусствоведа Элишии Фэксон, он «отказывался рассматривать брак в качестве ограничивающего контракта о собственности» (Faxon 1994: 178). Зная об отношениях между женой и Россетти, Моррис, однако, долгое время не вмешивался, может быть, видя, как благотворно они влияют на душевное состояние человека, которого он всё еще почитал как друга и учителя. Более того, он «знал, что ему не удалось сделать свою жену счастливой» (Ibid.). Впрочем, так не могло продолжаться долго, к тому же между Моррисом и Россетти возникло непонимание, связанное с руководством фирмой, которая постепенно поступала под единоличное управление Уильяма. Эти обстоятельства если не привели к полному разрыву отношений, то по крайней мере положили конец тесному общению.
Россетти вновь оказался один, в своем доме на Чейни-уок. Его посещали родственники и близкие друзья, однако в целом жизнь его была уединенной. Он избегал общения с публикой и своими поклонниками, которых становилось всё больше, не принимал участия почти ни в каких общественных делах и много работал над картинами, которые выполнял на заказ.
Отношения с Джейн Моррис постепенно угасали, хотя время от времени она приходила навестить его (см.: Caine 1928: 141—142). Выяснилось, что старшая дочь Моррисов страдает от эпилепсии, и это сплотило супругов. Более того, Джейн всё больше пугало пристрастие Россетти к хлоралу и его неуравновешенный характер. Если у них и были какие-то мечты о совместном будущем, то обоим становилось ясно, что такого будущего у них быть не может19.
вив даже некоторые личные вещи. И сейчас в доме хранится палитра Россетти с выдавленными на нее красками. Судя по всему, она была приготовлена для работы, но брошена во время внезапного отъезда.
19 	В 1892 г., через десять лет после смерти Россетти, поэт и путешественник Уилфрид Скоуэн Блант, любовник Джейн Моррис, спросил ее прямо, любила ли она Россетти. Она ответила: «Да, сначала, но это продолжалось недолго. Чувства были очень теплыми — пока они были. Когда мне стало ясно, что он уничтожает себя хлоралом, а я ничего не могу сделать, чтобы это предотвратить, я перестала с ним встречаться — из-за детей». После она добавила: «Если бы ты знал его, ты полюбил бы его, а он полюбил бы тебя — все, кто знал его, были ему преданны. Он был непохож на остальных людей» (цит. по: Faxon 1994: 197). Россетти однажды сказал Кейну: «Жениться на одной женщине, а по¬


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
27
За почти девятнадцать лет, прожитых Россетти в доме на Чейни-уок, его жизнь и привычки окончательно сформировались, он стал зрелым художником и поэтом, ведущим всё более замкнутый образ жизни. Питая настоящую страсть к разведению животных, он завел зверинец у себя в саду. Там обитали самые разнообразные представители мировой фауны:
Шпиц по имени Панч, ирландская гончая по имени Вулф, сипуха по имени Джесси, еще одна сова, названная Бобби <...>, кролики, сони, ежи, два <...> вомбата, канадский сурок <...>, сурок обыкновенный, броненосцы, кенгуру, олень, белая мышь с выводком, енот, белки, крот, павлины, лесные совы, виргинские филины, китайские сычи, галка, зимородки-хохотуны, травяные попугайчики, говорящий жако, ворон, хамелеоны, зеленые ящерицы и пятнистые углозубы.
Marsh 1999: 267
Однажды поэт приобрел зебу — индийского горбатого быка. Бык оказался своенравным, и его пришлось привязать к дереву в саду, где он долго оставался без воды и пищи. Животное приходило во всё большую ярость, и, когда Россетти в конце концов подошел к нему, чтобы запечатлеть на своем очередном рисунке, бык разорвал веревки и бросился на своего незадачливого владельца. Знаменитому живописцу пришлось бежать что было сил, прятаться в кустах и протискиваться сквозь решетку.
К этому случаю и многим другим Россетти относился со свойственным ему юмором. Юмор Россетти, впрочем, нельзя назвать искрометным: он, скорее, сглаживал трагические настроения, свойственные поэту в последние годы жизни.
Данте Габриэлю всегда было присуще и чувство такта, о чем свидетельствует, к примеру, случай с американским поэтом Генри Лонгфелло. Будучи в Лондоне, он решил нанести Россетти визит, во время которого
вел себя в высочайшей степени предупредительно и вежливо, но, ошибочно полагая, что Россетти-художник и Россетти-поэт — два разных человека, сказал на прощание: «Мне было очень приятно встретиться с вами, господин Россетти. Очень хотелось бы повстречать и вашего брата. Прошу вас передать ему, что
том понять, когда уже слишком поздно, что любишь другую, — вот самая глубокая трагедия, которая может случиться в жизни мужчины» (цит. по: Caine 1928: 220).


28
ПРИЛОЖЕНИЯ
я большой поклонник его прекрасного стихотворения “Блаженная Дева”». — «Я передам», — ответил Россетти.
Caine 1928: 170-171
Еще одна черта характера Россетти, без упоминания которой его портрет был бы неполным, — это его поразительное суеверие, детская вера в незримое присутствие потусторонних сил в повседневной жизни. Известно, что он интересовался спиритизмом и даже занимался у себя дома столоверчением, получая послания от своей покойной жены. В одном из этих посланий Лиззи сообщала, что «счастлива и всё еще любит его» (см.: Marsh 1999: 438). Подобные интересы Россетти странным образом уживались с его здравым смыслом и юмором, с которым он относился ко всему необъяснимому. Россетти неоднократно затрагивал тему мистического в своих произведениях — например, в балладе «Сестрица Хелен» («Sister Helen»; 1851—1852), однако, скорее всего, сознательно не стал развивать свое творчество в этом направлении. Вероятно, столкновение со сверхъестественным принуждало его думать об Элизабет Сиддал и своей вине перед ней20.
Уильям Майкл Россетти внес неоценимый вклад в исследование творчества своего старшего брата, не только записав разнообразные воспоминания о нем, но и подготовив первое полное собрание его сочинений. Он находился рядом с Данте Габриэлем всю жизнь, поддерживая его в трудные минуты и часто, несмотря на свой скромный доход, оказывая материальную поддержку уже знаменитому и успешному, но непрактичному брату. В предисловии к однотомнику Россетти, вышедшему в 1911 году, Уильям Майкл приводит его словесный портрет, который лучше всяких фотографий сохраняет для нас облик поэта и живописца.
20 	Подтверждением этому служит один известный случай, происшедший, когда Россетти с Уильямом Беллом Скоттом гостили в шотландском замке Пенкилл. Ивлин Во так передает рассказ Скотта:
[Они с] Россетти шли по тропинке и увидели живого зяблика, который вовсе их не испугался, но, напротив, явно выказывал дружелюбие. Россетти поднял его, а тот угнездился в его ладонях и терся о них клювом. Скотт поначалу не придал этому большого значения, однако Россетти сказал ему с жестким укором: «Это душа моей жены, она снова пришла ко мне». Он отнес птицу в замок с глубочайшим благоговением. Что с ней сталось дальше, неизвестно.
Waugh 1928: 151


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
29
Немногие братья были более близки, разделяли чувства и мысли друг друга более глубоко в детстве, отрочестве и зрелости, чем Данте Габриэль и я. Не желая полностью обрисовывать его характер, я всё же намечу несколько основных черт. Он был всегда и в большой мере доминирующим человеком, лидером по интеллекту и темпераменту. Он был порывист, горяч и, следовательно, нетерпелив. Легко поддавался гневу и легко остывал, хотя горькие чувства, скопившиеся в нем под конец жизни, и затуманили в некоторой степени это привлекательное качество. Был верным другом, всегда готовым протянуть руку помощи тем, от кого ожидал того же. Тратил деньги щедрой рукой, нимало не думая о расходах, как на себя самого, так и на других. В семейной жизни был теплым, уравновешенным и (за исключением его отношения к нашей матери, нежно им любимой) не показывал свои чувства. Никогда не становясь высокопарным ни в интеллектуальной сфере, ни в собственных желаниях, он был весь пронизан чувством прекрасного; любил добро, даже если и творил его не всегда; чутко откликался как на смешные, так и на серьезные, важные вещи; был суеверен в мелочах и антинаучен до мозга костей. Когда он был юношей и молодым мужчиной, я считал его совершенно свободным от тщеславия, хотя и наделенным большой гордостью; различие между этими двумя тенденциями стало менее явным в последние годы его жизни. Он вел себя совершенно естественно, что вообще характерно для людей итальянской крови. Таким образом, ни в его тоне, ни в манере поведения не было ни малейшего притворства. Он был добродушен, искренен, без излишней услужливости и обходительности; порой замкнут в себе, но не высокомерен; достаточно беспорядочен в юности, но настойчив и усерден в зрелости; он всегда был эгоцентричным, отметая всё, что препятствовало его намерению или склонности. В подавляющем большинстве случаев он нравился людям самых разных характеров; поистине, я думаю, можно сказать без преувеличения, что никто никогда не относился к нему без симпатии. Конечно, здесь я не смешиваю симпатию к человеку с безоговорочным одобрением его поведения.
О его манерах я смогу, пожалуй, передать лишь самое общее впечатление. Я уже называл их естественными; они были также в высшей степени непринужденны и даже несколько расхлябанны. В брате присутствовало некое грубоватое добродушие, свойственное британцам, которое слегка затушевывало его элегантную итальянскую гибкость и покладистость. Поскольку он был совершенно чужд всяких условностей, нисколько не пытаясь ни соответствовать наклонностям или предрассудкам какого-либо класса, ни ублажать или имити¬


30
ПРИЛОЖЕНИЯ
ровать высшие слои общества, то на нем не было лака, глянца элегантности. Впрочем, он умел себя вести и был хорошо воспитан, встречаясь со всякого рода людьми на равных условиях — то есть на его собственных условиях, и я с удовольствием отмечаю, что даже самые привередливые из этих людей не находили в Россетти ничего, что принизило бы его в их глазах. В физическом смысле он был ленивым и праздным, не терпел никаких прописанных или трудных упражнений. Вытащить его из накатанной колеи было очень трудно. Тем не менее, он оказывался весьма способным к активным действиям, когда это служило его целям. Он часто казался совершенно бездельным, особенно по вечерам, и всё же ум его был в достаточной мере занят.
Внешность моего брата была, на мой взгляд, более итальянской, нежели английской, хотя я и слышал нередко, что в его облике нет ничего, что выдавало бы иностранную кровь. Роста он был несколько ниже среднего, где-то пяти футов и семи с половиной дюймов21, как наш отец. С годами он стал как-то по-особенному сильно походить на отца, впрочем, с некоторыми очень заметными отличиями. В юности он был худощав, однако в зрелые годы начал полнеть, временами довольно сильно. Цвет его лица, ясный и теплый, бывал также темным, но не смуглым и не мрачным. Волосы темные и слегка шелковистые; лоб широченный и крепкий; крупные глаза, голубовато-серые; нос, изящный и немало выдающийся вперед, в сторону орлиного, с большими ноздрями. Пожалуй, ни одна подробность его лица не была более заметна с первого взгляда, чем очень глубокая впадинка на переносице, пониже лба. Рот его был, в общем- то, приятной формы, но с довольно толстой и бесформенной нижней губой. Подбородок ничем интересным не отличался. Линия челюсти по прошествии юности стала плотной, округлой и решительной. <...> Губы широкие, руки и ноги маленькие. Руки вполне соответствовали типу художника или писателя, белые, нежные, пухлые и мягкие, как у женщины. Походка его была энергичной и быстрой, общий вид — собранный и целеустремленный, выражение лица по большей части отражало его пылкий и диктаторский ум, сосредоточенный настолько, что он казался бездеятельным. Некоторые люди считали Россетти очень привлекательным. Немногие, думается мне, отказались бы назвать его облик приятным. Я был несколько удивлен, когда вычитал в книге господина Кейна «Воспоминания», что этот джентльмен, впервые увидев Россетти в 1880
21
171,45 см.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
31
году, подумал, что брат на целых десять лет старше своего действительного возраста, а именно — дал ему шестьдесят два года. На мой взгляд, ничего подобного не наблюдалось. Еще в молодости он обзавелся усами, брил щеки. Где-то в 1873 году появились бакенбарды и борода, умеренно густая, с золотисто-каштановым оттенком, такая же, как и усы. Голос его был глубоким, звучным и, при чтении поэзии, удивительно богатым, с нарастающими перекатами, полный музыки и гармонии.
Цит. по: Rossetti 1911: XI—ХШ
Говоря о характере Россетти, нельзя не упомянуть его благородство, щедрость22, умение радоваться успеху других и полное отсутствие зависти, как профессиональной, так и личной. Ему принадлежит художественное оформление издания поэмы Кристины Россетти «Базар гоблинов и другие стихотворения» («Goblin Market and Other Poems»; 1862), книги Алджернона Чарлза Суинберна «Песни перед рассветом» («Songs before Sunrise»; 1871), сборника Томаса Хейка «Сказки и притчи» («Parables and Tales»; 1872). Россетти в немалой степени способствовал славе английских поэтов Джона Кит- са и Эдуарда Фицджёралда, автора знаменитого сборника переводов четверостиший Омара Хайяма. Этот сборник получил название «Рубайят» («The Rubaiyat»; 1859), и Россетти восхищался этими стихами еще тогда, когда их автор был практически никому не известен. Россетти был ценителем поэзии Уолта Уитмена, столь непохожей на его собственную, — именно энтузиазм Суинберна и Россетти положил начало славе американского поэта в Англии. Тяжело страдая после смерти жены, Россетти трудился над завершением книги Александра Гилкриста «Жизнь Уильяма Блейка. Неизвестный художник» («Life of William Blake, “Pictor Ignotus”»; 1863)23. Именно книга Гилкриста стала «эпохальной биографией, и можно сказать, что с нее начался процесс, приведший Блейка в каноны английской литературы и ис¬
22 «Щедрость Россетти по отношению к нищим была легендарной. Люк Ионидис, гуляя с ним как-то недалеко от Чаринг-Кросс <...>, видел, как он разговаривал с бездомной и голодной женщиной, стоявшей в подъезде дома, а потом высыпал ей в руку все свои монеты, убеждая ее потратить их на удовольствия, а не на насущные нужды» (Marsh 1999: 162).
23 Находясь в расцвете сил, Гилкрист заразился скарлатиной от своих детей и умер 30 ноября 1861 г. Его жена Энн завершила работу мужа при помощи Данте Габриэля и


32
ПРИЛОЖЕНИЯ
кусства» (Marsh 1999: 254). Вопреки легендам о богемном образе жизни Россетти, эти факты биографии поэта говорят о нем как о трудолюбивом, самоотверженном и чутком человеке.
1880-й и начало 1881 года, отмеченные для Россетти неожиданным приливом сил, оказались весьма плодотворными для его творчества. Он завершил работу над знаменитой балладой «Белый Корабль» («The White Ship»), написал еще одну балладу — «Трагедия короля» («The King’s Tragedy»), тщательно пересмотрел сборник 1870 года, собрал воедино сонеты «Дома Жизни» и в 1881 году выпустил в свет новое собрание своей поэзии под названием «Баллады и сонеты» («Ballads and Sonnets»). Этот сборник сопровождался переизданием книги «Стихотворения», куда были внесены некоторые изменения. В это время Россетти уже был широко известен как поэт и живописец. Появилось несколько американских сборников его поэзии. Знаменитое немецкое издательство «Таухнитц» («Tauchnitz») представило Россетти широкой европейской публике, выпустив несколько его книг (см.: Rossetti 1882 и др.).
В поздние годы жизни у поэта появился близкий друг. Его звали Холл Кейн, и он работал клерком в Ливерпуле. Кейн пришел в восхищение от книг Россетти и отправил ему восторженное письмо, на которое тот подроби но ответил. Завязалась оживленная переписка (см.: Allen 200024), и Россетти пригласил молодого человека посетить Чейни-уок. Кейн навестил поэта в 1880 году, и между ними возникло столь тесное взаимопонимание, что хозяин даже предложил гостю пожить в своем доме. Кейн, которому суждено было стать впоследствии знаменитым романистом, в 1928 году в память о своем друге и наставнике издал книгу воспоминаний (см.: Caine 1928).
К декабрю 1881 года здоровье Россетти резко ухудшилось, и 4 февраля 1882 года, поддавшись настойчивым уговорам друзей, он вместе с Холлом Кейном, его двенадцатилетней сестрой Лили (впоследствии — английская актриса и певица Лили Холл Кейн) и нанятой медсестрой отправился в Бёр-
Уильяма Майкла Россетти. Книга была издана в 1863 г. и имела большой успех у читателей.
24 	В этом критическом издании сохранившаяся переписка Россетти с Холлом Кейном приводится полностью. В письмах раскрывается эстетика Россетти, его вкусы, эрудиция, его обаятельная личность.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
33
чингтон, где располагался дом одного из его знакомых. Там Россетти пытался заниматься творчеством, продиктовал Кейну два сонета, однако чувствовал он себя неважно. В начале марта из Лондона приехали его мать и сестра Кристина, которая, по всей видимости, настояла на том, что в дом нужно пригласить священника. Россетти слушал его «не противореча, не споря с ним ни о каких богословских тонкостях; но немногое время спустя глубокие, медленные, усталые глаза поэта, пристально глядящие на него, кажется, заставили священника замолчать. Тот встал и ушел» (Caine 1928: 245).
Восьмого и девятого апреля доктор, приехавший из Лондона, назначил поэту болезненные процедуры — горячие компрессы из льняного семени и горчицы, чтобы вытянуть из организма яды, накопившиеся вследствие уремии (болезни почек). После компрессов Россетти почувствовал себя лучше, и доктор вернулся в Лондон, однако улучшение оказалось временным. Девятого апреля, в пасхальное воскресенье, Россетти сказал: «Кажется, я умру сегодня вечером». Примерно в 21 час 20 минут поэт скончался (см.: Dobbs 1977: 227-228).
В исследовательской и биографической литературе порой высказывается мнение, что Россетти в последние десять лет жизни переживал творческий кризис, вызванный тяжелыми умственными и физическими недугами. Это весьма далеко от истины. Россетти никогда не прекращал развиваться ни как поэт, ни как художник. Его поздние полотна, например, «Astarte Syriaca»25 (1877), «Видение Фьямметты» («A Vision of Fiammetta»; 1878) или «Сон наяву» («The Day Dream»; 1880), принадлежат руке зрелого живописца, чей стиль в эти последние годы достиг полного расцвета. Поэтические произведения Россетти этого периода также относятся к числу лучших образцов его творчества. Кейн пишет в своих воспоминаниях, что даже перед смертью ум поэта «был чистым, как солнечный свет» (Caine 1928: 249). Два сонета, которые он продиктовал на смертном ложе, являются зрелыми, отточенными произведениями, достойными его высших поэтических достижений. Данте Габриэль Россетти прожил пятьдесят четыре года и умер в расцвете таланта, обогатив английскую и мировую культуру образцовыми произведениями живописи и поэзии.
25
сАсгарта Сирийская» [лат).


34
ПРИЛОЖЕНИЯ
III
Россетти приобрел мировую известность именно как художник — несмотря на то, что сам он считал себя главным образом поэтом, рассматривая живопись преимущественно в качестве способа заработать на жизнь. Живопись Россетти богата по композиции и колориту, изысканна и символична. Широко известны его чувственные портреты женщин, обычно изображенных в условной обстановке, в окружении цветов, растений, птиц, курящегося фимиама, перламутровых бабочек, шелков и украшений. Знамениты и работы (преимущественно акварели), изображающие сцены из идеализированной средневековой жизни — рыцарей, убитых драконов, знамена, расшитые руками изящных девушек в длинных платьях. Однако живопись Россетти невозможно рассматривать в отрыве от его поэзии: оба искусства, объединяемые общими образами и мотивами, сливаются в органичное целое. Его живопись говорит языком поэзии, а поэзия — языком живописи.
Ранний этап творчества художника, до возникновения Братства прерафаэлитов, включает в себя ряд интереснейших работ, которые заметно отличаются по стилю от его зрелых произведений. Россетти начинал свой путь с рисунков карандашом и чернилами, часто иллюстрирующих его любимые литературные произведения, например, стихотворения «Ворон» («The Raven»; 1846—1848) или «Улялюм» («Ulalume»; 1847—1849) Э.А. По. Глубоко интересовала его также поэма «Фауст» И.В. Гёте. Уже в этих ранних рисунках видна незаурядная сила воображения, чувство композиции, умение создать нужную атмосферу. Для этих работ характерна густая штриховка и некоторая скованность в изображении фигур, что, несомненно, было следствием недостатка техники, однако начинающий художник мастерски превратил его в черту своего стиля.
С 1844 года начинается важный этап творчества Россетти-живописца. Россетти стал студентом Королевской академии, у него появились молодые и талантливые друзья, возникло Братство прерафаэлитов, и он начал осваивать технику масляной живописи под руководством У. Холмен-Ханта и Ф.М. Брауна. У прерафаэлитов не было четко сформулированных эстетических установок, движение держалось скорее на энтузиазме его создателей,


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
35
чем на их сознательной и сплоченной деятельности26. Однако существовал ряд тем и мотивов, объединяющий членов Братства. Так, в работах прерафаэлитов находили отражение темы христианства и Средневековья, сцены из произведений Шекспира, Китса и Теннисона.
К 1848 году Россетти начал серьезно раздумывать над тем, кем же ему стать: поэтом или живописцем. Обучение в Королевской академии тяготило его, поэзия влекла, но не обещала никакого дохода. Он решил спросить совета у знаменитого журналиста, поэта и писателя Ли Ханта — и послал ему письмо вместе с несколькими своими стихотворениями. Хант, знавший по собственному опыту, что такое жизнь профессионального литератора, ответил мудро:
Если Вы пишете красками так же хорошо, как и чернилами, то можете стать богатым человеком. Во всяком случае, даже если Вы не желаете стать богатым, у Вас будет достаточно досуга, чтобы работать над литературными сочинениями. Но едва ли мне нужно говорить Вам, что поэзия, даже самая наилучшая <...>, не в состоянии прокормить человека, пока он находится во плоти, каким бы духовно бессмертным она его ни сделала.
Цит. по: Rossetti W. 1895/1: 123
26 У.М. Россетти, примкнувший к прерафаэлитам в качестве критика и секретаря, предпринял попытку составления перечня их установок. Список получился следующий:
• иметь искренние идеи для выражения;
• внимательно изучать Природу, чтобы знать, как их выражать;
• сочувствовать всему непосредственному, серьезному и прочувствованному в искусстве предшественников, отвергая всё условное, самоценное и механически заученное;
• и, что главнее всего, создавать безупречно хорошие картины и статуи.
Цит. по: Faxon 1994: 46—47
Эти абстрактные правила нельзя назвать эстетической программой, однако именно вследствие своей абстрактности они помогли объединить на некоторое время несколько разнородных талантов. Когда же каждый из членов Братства начал определять свои собственные, конкретные эстетические цели, оно распалось само собой.


36
ПРИЛОЖЕНИЯ
Картины Россетти «прерафаэлитского» периода воплощают все лучшие черты этого направления. В отличие от некоторых других членов Братства, для Россетти характерно полное отсутствие сентиментальности и морализаторства — возможно, вследствие того, что он вырос преимущественно в итальянском окружении, в атмосфере старинного искусства, и не столь интенсивно соприкасался с викторианским обществом. В двух наиболее значимых полотнах этого периода, «Отрочество Девы Марии» и «Благовещение», заметно стремление к тщательной прорисовке всех деталей вне зависимости от их приближенности к зрителю, что создает ощущение объективности изображаемого.
Искусство Россетти в ранний период отличает высокая насыщенность символами. Например, изображенные на полотне «Отрочество Девы Марии» шесть книг, лежащие стопкой на полу, представляют собой христианские добродетели. Самая верхняя книга в золотом переплете — Любовь, которую апостол Павел считает «большей», чем Вера и Надежда (см.: 1 Кор. 13: 13). На стопке книг стоит красная ваза с лилией — указание на непорочность Марии. На жердочке за окном сидит окруженный золотым сиянием белый голубь — воплощение Святого Духа. Эти символы прочитываются легко, однако Россетти вводит и другие, более сложные. Например, трицветник на красном полотне, которое вышивают Мария со святой Анной, еще не окончен. Над одним цветком нужно еще работать — это свидетельство того, что Христос еще не рожден во плоти. Терновник и пальмовая ветвь, брошенные на пол возле книг, символизируют как будущую скорбь Марии, так и ожидающее ее вознаграждение. Часть этих символов Россетти объясняет в сопроводительном сонете, однако некоторые из них зрителю предстоит «расшифровывать» самому. Так, погашенная глиняная лампада на подоконнике может быть понята как символ ночи, в которую был погружен мир без Христа, и т. д. Важно, что картины Россетти создают для зрителя атмосферу активного восприятия, причастности к размышлению художника над устройством мира и скрытым значением находящихся в нем вещей. Символична и цветовая палитра полотен Россетти. На картине «Отрочество Девы Марии» преобладают красный и зеленый цвета как символы любви и надежды, на полотне «Благовещение» — белый, олицетворяющий невинность. Цветовая символика более поздних работ Россетти столь многопланова, что раскрыть ее значение бывает очень непросто.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
37
В это время Россетти еще не владел техникой, достаточной для осуществления таких сложных замыслов. По мнению Э. Фэксон, «его амбиции превосходили владение ремеслом». Когда Россетти работал над полотном «Отрочество Девы Марии», «замысловатая композиция повергала его на целые часы в мучение, и он с великим трудом выстраивал перспективу на заднем плане» (Faxon 1994: 54). Художнику потребовалось немало времени, чтобы достичь в масляной живописи если не технического совершенства, то хотя бы техники, способной адекватно передать его идеи.
Этот период принес целую коллекцию замечательных акварелей, среди которых есть несколько иллюстраций к книге Данте «Новая жизнь» («La Vita Nuova»; 1295). Художник планировал создать десять акварелей к этому произведению, но исполнил только часть своего замысла. К замечательным достижениям раннего периода творчества Россетти принадлежат акварели «Беатриче, встречая Данте на свадебном празднестве, отказывает ему в приветствии» («Beatrice Meeting Dante at a Marriage Feast, Denies Him Her Salutation»; 1852), привлекшая внимание Раскина к творчеству молодого художника, и «Первая годовщина смерти Беатриче» («The First Anniversary of the Death of Beatrice»; 1853), изображающая Данте, который собирается нарисовать ангела, но его отвлекают от работы посетители, пришедшие высказать ему свои соболезнования. Для акварелей Россетти, как и для его масляной живописи, характерны повышенное внимание к деталям, насыщенным символическими смыслами, смелость композиционных решений и необыкновенная свежесть воображения.
В 1854 году Россетти приступил к созданию полотна с острой социальной направленностью, получившего название «Найденная» («Found»). Картина изображает падшую женщину, встреченную на улице своим бывшим деревенским женихом, который приехал в Лондон, чтобы продать на рынке теленка. «Найденная» стала самой проблемной работой художника. Он трудился над ней до 1881 года, но так в итоге и не окончил. Это обусловлено как техническими трудностями, так и выбором нехарактерной для него социальной тематики.
Творческий путь Россетти как художника часто связывают исключительно с эстетическими установками прерафаэлитов, однако его живописное наследие вовсе не исчерпывается прерафаэлитизмом. Безусловно, некоторые идеи этого течения сохранились в его творчестве, например, стремление к тщательному изображению физического мира, природы, преклонение пе¬


38
ПРИЛОЖЕНИЯ
ред искусством старинных мастеров и аллюзии на них, резкая полемика с академизмом. Но после 1860 года Россетти ушел далеко в сторону от направления, которое помог создать, и потому прерафаэлитизм следует рассматривать не как определяющее направление в его искусстве, но лишь как один из его этапов.
Шотландский литератор и поэт Уильям Шарп вспоминает:
Россетти, кажется, пытался искренне и упорно освободиться от прерафаэлитского ярлыка. В 1871 году, когда одна женщина спросила его, является ли он прерафаэлитом, он ответил резко: «Мадам, я вообще никаким “ игом” не являюсь; я просто художник».
Цит. по: Cooper 1970: 38—39
Холл Кейн в своих воспоминаниях приводит следующие слова Россетти:
Прерафаэлиты! Группа молодых парней, не умевших рисовать! <...> Что до всей этой болтовни о прерафаэлитизме, то, признаться, устал я от нее, и уже давно. С какой стати продолжать разговор о мечтательной суетности [visionary vanities] полдюжины мальчишек? Надеюсь, мы все уже переросли ее.
Цит. по: Caine 1928: 81
По справедливому замечанию искусствоведа Марины Хендерсон, «Россетти удалось вдохновить прерафаэлитское движение, практически никогда не становясь прерафаэлитом» (Henderson 1973: 74).
Следующий этап творчества Россетти, начинающийся в середине 1850-х годов, можно условно назвать «средневековым». Художник начинает поиск собственной эстетики. Средневековье, с его идеализацией человеческих чувств, одухотворением любви к женщине, с его непохожестью на довольно неприглядную реальность, окружавшую молодого Россетти, создавало атмосферу, необходимую для созревания его идей. Средневековье, которое изображает Россетти, — это некий идеальный мир, весьма непрочно связанный с исторической правдой, передать которую он и не стремился.
Основными источниками вдохновения для Россетти стали книга Данте «Новая жизнь», его же поэма «Божественная комедия» («La Divina Commedia»; ок. 1308—1320), роман «Le Morte d’Arthur»27 (1485) Томаса Мэлори, сред¬
27 «Смерть Артура» [фр).


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
39
невековые хроники, а также поэзия Джона Китса, Альфреда Теннисона и Роберта Браунинга28.
Россетти продолжает создавать акварели, которые примечательны в первую очередь необычной передачей цвета — многослойного и очень глубокого. Значительную их часть можно считать иллюстрациями к его любимым книгам. Таковы, например, «Гробница Артура, или Последняя встреча Ланселота и Джиневры» («Arthur’s Tomb or The Last Meeting of Lancelot and Guinevere»; 1854—1855) или «Паоло и Франческа да Римини» («Paolo and Francesca da Rimini»; 1855). Исследователи справедливо усматривают в этих работах сильное влияние иллюминированных рукописей — украшенных миниатюрами и орнаментами средневековых рукописных книг29.
По поводу многослойности и глубины цвета, характерного для акварелей Россетти, американский искусствовед Джудит Элизабет Лижко отмечает, что художнику
удалось достичь необычной глубины, мерцания и полупрозрачности цвета наподобие тех, что были достигнуты ранними мастерами витражей, которые клали один кусок стекла на другой, варьируя их толщину, чтобы воссоздать эффект мерцания драгоценного камня. <...> Габриэль пользовался увлажненны¬
Под влиянием Браунинга Россетти несколько раз обратился к нехарактерной для него социальной тематике.
29 	По мнению Э. Фэксон, именно иллюминированные рукописи
вдохновили Россетти на создание в своих работах 1850-х годов определенных стилистических условностей, таких как заполнение плоского пространства фигурами, использование узорчатых фонов и замысловатой вязи, неприятие классической перспективы, подчеркивание колорита, напоминающего цвет драгоценных камней, и богатство символических деталей. Многие из его акварелей этого времени небольшие по размеру, подобно их средневековым прототипам, с угловатыми, идеализированными фигурами. Он использовал миниатюры в рукописях и ранних репродукциях в качестве моделей для фигур, их поз, для костюмов и аксессуаров; он также использовал их для своих композиций в целом и для конкретных событий, которые хотел изобразить. Иллюминированные рукописи обладали в его глазах особым очарованием вследствие заключающейся в них связи между словами и образами — связи, представлявшей огромный интерес для того, кто часто сочинял стихи на свои картины и брал сюжеты для своих картин из литературных источников.
Faxon 1994: 86-87


40
ПРИЛОЖЕНИЯ
ми красками, растрая и втирая их в 6ума1у, добавляя лишь немного воды. <...> Единственными реальными параллелями к работам Габриэля являются произведения Блейка и ранние картины Сэмюела Палмера.
Lyczko 1982: 93
Акварель «Паоло и Франческа да Римини» — показательный пример этого стиля. Она разделена на три части. В центре — Данте и Вергилий, сострадательно смотрящие на души влюбленных, несущиеся в тесном объятии, с закрытыми глазами, сквозь ночь Ада, которая испещрена летучими огнями. В левой части акварели изображен первый поцелуй Паоло и Франчески над раскрытой книгой. Хотя Россетти иллюстрирует знаменитый эпизод из «Божественной комедии», великолепно переведенный им на английский язык, и, следуя Данте, помещает души влюбленных в Ад, он, однако, не обрекает их на вечную гибель, тем самым трансформируя классический сюжет. Фигуры молодых людей изображены на фоне большого круглого окна, сквозь которое льется солнечный свет, — это словно нимб, обещающий спасение любовью, какой бы греховной она ни считалась в мире людей. Даже языки адского пламени в правой части акварели можно принять за души, восходящие на небо30.
Крупнейшей работой Россетти, выполненной в духе «средневекового» творчества, стала алтарная картина-триптих «Семя Давида» («The Seed of David»; 1858—1864), выполненная для Лландафского собора в городе Кардиффе, столице британского княжества Уэльс. Готовясь к созданию этой работы, выполненной маслом, около 1856 года Россетти написал ее акварельный вариант. Фигуры, изображаемые в акварельном варианте, намеренно схематичны, им присуща некоторая неловкость в движениях. Пространство картин неглубоко. Очевидно, что эта работа создана под влиянием иллюминированных рукописей. Масляный вариант данного полотна, и поныне украшающий Лландафский собор, отражает динамику творческих взглядов художника: «средневековый» элемент здесь сильно уменьшен. Теперь Россетти берет за образец венецианскую живопись позднего Возрождения, в частности, как предполагает Э. Фэксон, картину «Рождество» («Natività»; 1579— 1581) Тинторетто и «Поклонение волхвов» («Adorazione dei pastori»; 1573) Паоло Веронезе (см.: Faxon 1994: 120—121). В окончательном алтарном трип¬
30 	Данный образ повторяется в стихотворении «Блаженная Дева».


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
41
тихе, по сравнению с акварелью, фигуры менее схематичны, более объемны и естественны. Композиция средней части триптиха, изображающая поклонение волхвов, заметно перегружена. Если великие венецианцы наполняют пространство полотен воздухом, что позволяет им акцентировать внимание зрителя на определенных деталях, то Россетти оставляет своим фигурам очень мало места. Широкая жестикуляция была бы здесь невозможна. И колорит алтарного триптиха, и естественные положения фигур, и Давид в образе пастуха и царя — всё это указывает на движение Россетти к новому стилю, который постепенно, начиная с первой половины 1860-х годов, будет доминировать в его живописном творчестве. Интересно, что прототипом образа Девы Марии в акварельном варианте стала, по всей видимости, Элизабет Сиддал, а для масляной работы художнику позировала Джейн Моррис, которая начала занимать в жизни и творчестве Россетти главенствующее место.
Стиль, колорит и символика знаменитой картины «Beata Beatrix»31 (ок. 1863—1870) наглядно отражают особенности развития творческих взглядов художника. Несмотря на то, что репродукции этой картины часто встречаются на книжных обложках и именно с ней у многих ассоциируется имя Россетти, «Beata Beatrix» остается одним из самых загадочных полотен в творчестве художника. Эта работа подводит итог его многолетних отношений с Элизабет Сиддал. Сюжет о вознесении Беатриче на небеса заимствован из книги Данте «Новая жизнь». На картине изображен момент смерти Беатриче, вернее, едва уловимый миг между жизнью и смертью. Краски размыты; фигура Беатриче словно окутана дымкой. Девушка сидит, запрокинув голову, закрыв глаза и слегка разомкнув губы. Она облачена в зеленое — символ надежды на продолжение жизни уже в вечности. Красный голубь роняет ей в ладони огромный белый мак, олицетворяющий как забвение, так и, вероятно, опиум, убивший Элизабет. На заднем плане видны солнечные часы, указывающие час ее смерти, и две фигуры: Любовь, облаченная в длинную красную накидку, и Данте. Двигаясь по разные стороны улицы, они смотрят друг на друга. Любовь несет в ладони огонь — пылающее сердце поэта.
Эта картина знаменует собой переход от «средневекового» периода к новому этапу творческого пути Россетти. Внимание зрителя больше не от¬
31 	«Блаженная Беатриче» (лат.).


42
ПРИЛОЖЕНИЯ
влекается на насыщенные цвета, на многообразие деталей, на изысканность и изобразительную щедрость «средневекового» стиля.
Россетти становился модным живописцем, получал заказы от богатых промышленников. Его всё больше привлекало искусство Высокого Ренессанса, в особенности творчество представителей венецианской школы — Тициана, Веронезе и Тинторетто. В этом, несомненно, сказалось влияние Дж. Рас- кина, признанного знатока венецианского искусства. Техника письма тоже изменилась. Если в 1850-е годы Россетти писал преимущественно акварелью, то теперь он обращается к масляным краскам.
Впрочем, несмотря на перемену стиля, символизм живописи Россетти сохранился. Богатство орнаментальных украшений не становится прихотью художника, желанием заполнить пространство картины. Напротив, всякое украшение несет в себе символическую нагрузку. Так, на заднем плане картины «Восса Baciata» изображены бархатцы, первые весенние цветы, которые в эпоху Средневековья связывались с образом Девы Марии. Бархатцы символизируют пробуждающееся любовное чувство, еще находящееся в стадии невинности (белая роза в волосах женщины и ненадкусанное яблоко на переднем плане). Яблоко, впрочем, уже сорвано, и, значит, падение неизбежно.
«Венецианский» период творчества Россетти длился около десяти лет. За это время художник создал целую галерею женских образов. Как отмечает Лайза Тикнер,
к этому формату — сладострастной и непостижимой женской фигуре, земной и безразличной, с распущенными волосами и замысловатыми одеяниями — Россетти возвращался до конца своей карьеры. Названия менялись, как и модели, однако низвергающиеся водопадом волосы, затуманенные глаза, губы, изогнутые подобно луку Купидона, и вздымающиеся шеи создали узнаваемый россет- тиевский «тип». <...> Он был не столько воплощением какой-либо исторической или мифологической фигуры, сколько более обобщенной эманацией или проекцией желания: благочестивой иконой женственности.
Tickner 2003: 41-42
Описывая галерею женских персонажей, созданных Россетти, Л. Тикнер подробно изучает их внешние особенности, не принимая, однако, во внимание духовное содержание этих образов, которое становится очевидным, если


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
43
рассматривать живопись Россетти в синтезе с его поэзией. Женские персонажи Россетти — действительно «эманация желания», однако желания не только чувственного, но и духовного.
Стиль, ставящий основной акцент на выражении чувственной эмоции, богатстве душевного движения, которое проецируется вовне в качестве замысловатого интерьера, наполненного прекрасными одеждами, украшениями и цветами, проявляется и в картине «Возлюбленная» («The Beloved»; 1865—1866). Сюжет заимствован из ветхозаветной Песни Песней. Лицо невесты, ожидающей жениха, сияет в центре полотна, подобно солнцу, вокруг которого движутся «планеты» — лйца ее подруг. Девочка-мулатка на переднем плане держит в руках золотой кубок со светлыми розами — символ непорочности. В роскошных одеждах, в ниспадающих складках богатых тканей, в цветах, как вышитых, так и живых, в изысканных ювелирных украшениях угадывается влияние Тициана и Веронезе. Такая же насыщенность составными словами, сложным синтаксисом, такое же стремление заставить каждое слово нести значительную смысловую нагрузку, характерны и для поэзии Россетти.
Картина «Sybilla Palmifera»32 (1866—1870), композиция которой более насыщенна, а в цветовой гамме доминирует один темно-красный цвет, производит впечатление работы более сдержанной. Ей соответствует сонет LXXVH «Дома Жизни», который не столько эту картину описывает, сколько провозглашает верховное положение Красоты (Сивиллы) в личной мифологии Россетти. «Sybilla Palmifera» же изобилует символическими подробностями. Пальмовая ветвь в руках Сивиллы, очевидно, отображает победу Красоты над противостоящими ей силами. Над ее плечом кружатся две бабочки — души влюбленных. За спиной Сивиллы слева видна Любовь с завязанными глазами, а справа — череп. Над Любовью — букет из роз, а над Смертью — из маков. На голову Сивиллы наброшена черная накидка, ниспадающая ей на грудь и плечо. Символика данных образов подчеркивает одну из основных идей Россетти, выраженную неоднократно и в его поэзии: совершенная любовь возможна, она всегда победит, однако единение душ произойдет лишь после физической смерти.
32
Сивилла Пальмоносная» [лат).


44
ПРИЛОЖЕНИЯ
Прототипом образа Сивиллы в этой работе стала Элике Уайлдинг33, которую Россетти увидел на улице и с трудом убедил стать своей моделью. Под ее влиянием Россетти начинает создавать иной женский тип: жаркая чувственность Фанни Корнфорт уступает место интеллектуальным, созерцательным изображениям женщины. Именно Элике Уайлдинг стала моделью для знаменитой картины «Вероника Веронская» («Veronica Veronese»; 1872), которую можно назвать кульминацией «венецианского» периода творчества Россетти. Мастерство художника здесь достигает полной зрелости. Технические проблемы, которые он испытывал прежде, перестают существовать, его контроль над цветом и линией становится поистине безупречным. Вероника, облаченная в бархатное зеленое платье, подпоясанная багровым кушаком, сидит за музыкальным столиком; на нем видны раскрытые ноты и несколько растений (нарцисс и, возможно, купальницы), желтый цвет которых, как эхо, передается через всю картину в верхний левый угол, где в клетке сидит канарейка. Вероника держит в правой руке смычок, а левой прикасается к струнам скрипки (по внешнему виду больше напоминающей виолу). Канарейка, слыша звуки музыки, начинает петь, и женщина погружается в мечтательное состояние. Полотно «Вероника Веронская» — мастерское выражение остановившегося мгновения, внутренней тишины и гармонии, когда душа соприкасается с вечностью.
К этому времени в живописи Россетти уже утвердилась основная тема — мир женщины, загадочный, непостижимый, однако дарующий духовное и телесное спасение. Как отмечает Ивлин Во,
дух женщины занимал его постоянно, и по меньшей мере половина его произведений, как в поэзии, так и в живописи, является попыткой выразить его убедительно и навеки. Тайна, притягательность женственности и физическая красота женщин были для него наиболее существенными элементами жизни, и он не чувствовал ничего недостойного в том, чтобы посвятить свое искусство их возвеличиванию.
Waugh 1928: 225
33 Миссис Уайлдинг принадлежала к рабочему классу, вынуждена была много работать (портнихой) и вдобавок заботиться о большой семье. Она пережила Россетти на два года. Несмотря на стесненное финансовое положение и болезнь, она регулярно приезжала в Бёрчингтон, чтобы положить цветы на могилу художника.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
45
Это влечение к женщине имело очень глубокие корни. По словам Дж.Э. Лижко,
романтический культ любви и идеализация женщины соотносятся с традиционными христианскими представлениями о вере и спасении. Россетти разделял со многими другими викторианцами глубокие религиозные чувства, направленные, однако, не к Богу Отцу как божественному объекту поклонения, но к женщине. Для Россетти, как и для Браунинга, женщина и любовь к ней были не заменой религиозного опыта, но, скорее, самим религиозным опытом.
Lyczko 1982: 119
В середине 1860-х годов творчество Россетти постепенно утрачивает «венецианские» мотивы и выходит на новый уровень. Музой Россетти в этот период становится Джейн Моррис. Ее влияние на Россетти сложно переоценить. Именно благодаря этой женщине мы можем наслаждаться его лучшей любовной лирикой, его пастелями, о которых репродукции, даже самые хорошие, дают лишь отдаленное представление, и его поздними масляными полотнами, в которых единение физического и духовного, просветление физического духовным свершается наконец в полной мере.
Как упоминалось ранее, Россетти познакомился с Джейн Моррис (тогда еще Джейн Бёрден) в Оксфорде в 1857 году, во время работы над фресками для Зала дебатов Оксфордского союза. Влюбившись в нее, он, однако, не посчитал себя вправе сделать ей предложение, потому что чувствовал свою ответственность перед Элизабет Сиддал. В итоге Джейн стала женой Уильяма Морриса. В 1865 году Моррис, потеряв около половины дохода, вынужден был продать «Красный дом» — роскошный особняк, построенный им в лондонском пригороде Бекслихис, и переехать с семьей в Лондон. К тому времени у них с Джейн было уже две дочери: Джейн Элис и Мэри (которую все звали Мэй), родившиеся в 1861 и 1862 годах. Россетти попросил Джейн позировать для серии фотографий, которыми он впоследствии пользовался для работы над картинами. Тогда были созданы работы, ставшие поистине знаковыми для Россетти — например, его знаменитая картина «Прозерпина», первый вариант которой появился в 1871 году. По мнению Э. Фэксон,
во многих отношениях в этом образе Прозерпины, похищенной Плутоном и
ставшей царицей Аида, воплотился взгляд Россетти на Джейн Моррис как на


46
ПРИЛОЖЕНИЯ
богиню, связанную со своим супругом, от которого ее лишь иногда отпускали к радости и свету. Курильница слева символизирует статус богини; гранат можно рассматривать как символ ее пленения и брака, а также — в русле христианского миропонимания — он может означать и жизнь после смерти.
Faxon 1994: 191
Плющ, вьющийся по стене, как объясняет сам Россетти, является «символом памяти, которая цепляется за прошлое» («а symbol of clinging memory». — Rossetti 1911: 635). Как обычно, мы видим удивительную свободу обращения художника с мифологическим материалом. Богиня запечатлена в тот самый момент, когда в конце комнаты, где она находится, приоткрывается дверь и свет падает на лицо женщины и на стену. Выражение ее огромных серых глаз сложно описать: это смесь тоски, отчаяния, скорби и мужественного принятия своей судьбы. Фигура Прозерпины вся играет переливами волнообразного движения, передающегося от дыма курильницы складкам ее накидки, ее сцепленным рукам, пышным темным волосам и, наконец, ниспадающей ветви плюща. Она сама как бы соткана из дыма, являясь воспоминанием о себе прежней, призраком, глядящим с тоской на далекий свет мира. Только надкусанный гранат и уста, его надкусившие, насыщены рдяным, живым цветом — напоминанием о том страстном, живом, любящем начале, которое не подвержено пленению смерти.
Для «Прозерпины» и большинства других полотен, созданных Россетти в период с 1865 по 1881 год, характерно движение к двухмерному, условному пространству (как в ранних работах художника), экспрессивная, «театральная» жестикуляция персонажей и особые телесные пропорции, где подчеркивается одна часть тела, например, голова, шея или руки. Такой подход к изображению человеческой фигуры, конечно, открывает Россетти для критики, однако живописца всегда интересовало главным образом непосредственное воздействие момента, сжатого образа, движения, пусть это и шло вразрез с установками академического искусства.
Ярким примером этого стиля, ввиду своей смелости понятного и близкого не всем, служит знаменитая картина «Астарта Сирийская». На картине изображена Джейн Моррис в образе богини Астарты, сопровождаемой двумя крылатыми слугами. В руках у них длинные пылающие факелы, обвитые плющом, — символ любви, пламя которой пробивается сквозь забвение смерти. Сама Астарта смотрит в упор на зрителя, словно гипнотизируя его неподвижным взглядом своих серых глаз.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
47
Одним из главнейших достижений этого периода считается картина «Сон Данте во время смерти Беатриче» («Dante’s Dream at the Time of the Death of Beatrice»; 1871), акварельный вариант которой появился еще в 1856 году. Эта работа — «самая крупная картина, написанная маслом, из когда-либо созданных Россетти, и ее успешное завершение было чрезвычайно важно для него» (Henderson 1973: 31). «Сон Данте...» можно признать кульминацией влияния великого итальянского поэта на Россетти. Если сравнивать масляное полотно с акварелью, то становится заметно, как сильно изменился стиль Россетти «от жесткой причудливости более раннего средневекового стиля к полностью закругленному, совершенно уверенному в себе ренессансному стилю более позднего творчества» (Faxon 1994: 205). Моделью для акварели была Элизабет Сиддал, для картины — Джейн Моррис.
«Сон Данте...» изображает Любовь, подводящую поэта за руку к мертвой Беатриче, лежащей со скрещенными на груди руками. Наконечник стрелы, которую держит Любовь, направлен на Данте, в котором лишь теперь начинает пробуждаться истинное, глубокое чувство — не к смертной женщине, но к ее вечной ипостаси, к силе, приводящей в движение космос. В 1881 году это полотно было приобретено Художественной галереей Уокера в Ливерпуле. Таким образом, живопись Россетти начала выходить за пределы узкого круга ценителей и частных заказчиков.
Этот период творчества Россетти оказался плодотворным. Работа велась сразу в двух направлениях — в поэзии и живописи, причем Россетти намеренно стремился к синтезу двух искусств. Некоторые образы были воплощены сразу и в красках, и в словах (картины «Прозерпина», «Астарта Сирийская», «Сон наяву» и сонеты, содержание которых перекликается с этими полотнами).
Одна из интереснейших работ этого периода — «Сон наяву». Джейн Моррис изображена сидящей под пышным деревом в изящной задумчивой позе. Ее взгляд, только что оторвавшийся от книги, лежащей у нее на коленях, застыл, устремленный вдаль. Картина показывает некий момент само- пробуждения, когда душа начинает постигать саму себя, отрешаясь от богатства внешнего мира, чтобы полностью погрузиться в богатство внутреннее.
Завершающий этап живописного творчества Россетти начинается в середине 1870-х годов и заканчивается смертью художника, успев принести немногие плоды. Мотивы, наметившиеся в это время в живописи Россетти,


48
ПРИЛОЖЕНИЯ
являются для него серьезным шагом вперед, к созданию личной мифологии, параллельной той, что была уже разработана в поэзии.
Полотно «La Bella Mano»34 (1875) изобилует изысканными, богатыми предметами. Воздух глубоко пропитан багряным и золотым цветом. Женщина, моющая свои роскошные белые руки над золотой раковиной, подобно многим женским персонажам Россетти, смотрит куда-то далеко за пределы полотна, погруженная в переживание момента своего очищения. Поникшие маки за ее спиной символизируют окончание сна, а плодоносное лимонное дерево — девственность, пробуждающуюся к новой любви.
Движение к мистическому символизму очевидно и в картине «Видение Фьямметты». Хотя отправной точкой послужила история любви Джованни Боккаччо, Россетти далеко выходит за пределы какого-либо сюжета. Фьям- метта является центром, объединяющим любовь и смерть. Ее правая рука застыла над головой, не давая распрямиться ветви цветущей яблони, с которой начинают осыпаться лепестки. Левая рука пригибает к земле другую ветвь, тоже усыпанную густыми лепестками, ни один из которых, впрочем, не падает на землю. Руки Фьямметты описывают вечный круг, увлекая верх и низ, жизнь и смерть, цветение и опадание цветков своим неостановимым движением. Взгляд женщины устремлен вдаль, мимо зрителя. Над ее головой раскинула крылья алая птица — аллюзия на образ Святого Духа в христианском искусстве. Лицо женщины озарено нимбом, в котором просматривается изображение ангела.
Последняя картина Россетти — «Мнемозина» («Mnemosyne»; 1876—1881). Джейн Моррис в образе богини памяти держит «лампаду в правой руке, а в левой крылатый кубок, рядом с фиалкой, символом воспоминания, и веточкой тиса, обозначающей скорбь» (Faxon 1994: 210—213). Интересно сравнить это последнее полотно Россетт с более ранней картиной «Прозерпина». Несмотря на схожесть сюжета, присутствие предметов, наполненных символическим значением, и общую для обеих картин цветовую гамму, очевидно, что «Мнемозина» принадлежит к иному этапу живописи Россетт. Художнику становится тесно в созданном им мире символов, и он начинает «размывать» его, выводя на первый план основное в картине — лицо Мнемозины. Если изображение Прозерпины существует на одном смысловом уровне с вьющимся плющом, курильницей, гранатом, крупными сцепленными рука¬
34
Прекрасная рука» (ит.).


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
49
ми, то Мнемозина выделяется среди окружающих предметов, которые лить подчеркивают то, что происходит в душе героини. Тревожный, мрачный пейзаж на заднем плане еще более оттеняет ее лицо и отчаянный, погружающийся в полное безмолвие взгляд. Это уже новый Россетти, стремящийся к меньшей декоративности, к большему психологизму и пронзительности образов.
IV
Литературное наследие Россетти невелико по объему и вполне может уместиться в одном томе: в полном собрании, изданном Джеромом Макганном в 2003 году, почти все литературные произведения Россетти (кроме писем), вместе с переводами, представлены на 373 страницах. Примечательно, что в поэзии Россетти не ощущается той эволюции, той смены стилей, которая характерна для его живописи. Уже одно из первых его стихотворных произведений, баллада «Блаженная Дева» («The Blessed Damozel»; 1847—1870), является шедевром, воплощенным с безусловным техническим мастерством. Поэтическая техника Россетти менялась, усложнялась в течение его жизни, однако далеко не так разительно, как техника живописная. Те образы, тот символизм, тот круг идей, которые волновали молодого поэта, продолжали удерживать его внимание и в зрелом возрасте.
Литературное наследие Россетти включает в себя поэзию, прозу и поэтический перевод. Более того, Россетти является автором множества писем. Хотя в них мало чисто художественных достоинств (см.: Marsh 1999: XI), многие из них весьма интересны и, помимо освещения практических сторон его жизни, дают нам ценные сведения о личности поэта и живописца.
В поэзии Россетти выделяются четыре основных жанра: сонет, баллада, поэма и лирическое стихотворение. Главное поэтическое достижение Россетти — собрание сонетов «Дом Жизни», которому посвящено настоящее издание. Данте Габриэлю принадлежат также два малых цикла, состоящие из сонетов, написанных в разное время, под названием «Сонеты на картины» («Sonnets for Pictures») и «Пять английских поэтов» («Five English Poets»). Кроме того, существует несколько «разрозненных» сонетов, не относящихся к какому-либо циклу или сборнику, большинство из которых было написано в юности.


50
ПРИЛОЖЕНИЯ
Поэмы и баллады Россетти во многом схожи по своей поэтике. Баллада «Град Троя» («Troy Town»; 1869—1870) — стихотворное произведение, в основу которого легла знаменитая история из древнегреческого эпоса о любви между Парисом и Еленой, послужившая причиной начала Троянской войны. Баллада написана певучим языком, с постоянно повторяющимся хоровым рефреном, заимствованным из древнегреческой трагедии. «Сестрица Хелен» — рассказ о девушке, обманутой богатым любовником и мстящей ему с помощью колдовства, что приводит к физической и духовной гибели обоих. Действие баллады происходит в характерном для творчества Россетти «условном Средневековье». «Белый Корабль» — поэтическое повествование о кончине сына и наследника английского короля Генриха I во время кораблекрушения 25 ноября 1120 года. Россетти создает поистине апокалиптическую картину гибели не только конкретной исторической группы людей, но и всего погрязшего в разнузданности человечества среди разбушевавшейся стихии. «Трагедия короля» — история любви шотландского властителя Якова I и его героической смерти 20 февраля 1437 года от рук заговорщиков. Литературовед Дж. Марш называет эту балладу «энергичной, живой и правдивой», вызывающей в памяти кровавые сцены из драм Шекспира и романов Вальтера Скотта (см.: Marsh 1999: 518). Однако «Трагедия короля» — не только захватывающая хроника преступления, но и рассказ о невозможности реализации личности и осуществления любви на Земле.
Основные достижения Россетти в жанре поэмы — «Данте в Вероне» («Dante at Verona»; 1848—1870), где автор рассуждает о великом поэте, подробностях его биографии, современной ему Италии; «Прелюдия невесты» («The Bride’s Prelude»; 1848—1869), диалог между сестрами, где центральной темой становится чувство вины, вызванное прелюбодеянием, или, по словам Дж. Марш, «прошлое, от которого нельзя спастись» (Ibid.: 215); «Эдемский сад» («Eden Bower»; 1869), фантазия, основанная на древней легенде о Лилит, первой жене Адама; и еще одна фантазия на средневековую тему, поэма «Роуз Мэри». Баллады и поэмы Россетти написаны сложным языком, насыщенным аллитерациями и рефренами. Это монументальные стихотворные произведения, которые принадлежат к лучшим достижениям английской литературы.
Как упоминалось ранее, в творчестве Россетти крайне редко затрагивались проблемы современности. Ни жизнь общества, ни политические собы¬


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
51
тия его глубоко не интересовали. В его литературном наследии есть лишь несколько произведений, которые можно счесть откликами на современную жизнь. Самые важные из них — это поэма «Дженни» (<Jenny»; 1847— 1870), где раскрываются темы женской красоты, превращенной в товар, умственной деградации продажных женщин и падения человеческой души в грех и разврат; поэма «Последняя исповедь» («А Last Confession»; 1849) — искусно выполненное произведение, повествующее об истории любви, которая мучает умирающего итальянского патриота, раненного в 1848 году во время восстания итальянцев против австрийских оккупантов; и стихотворение «Бремя Ниневии» («The Burden of Nineveh»; 1850) — размышление поэта о времени, вечности, сменах цивилизаций и религий, поводом для которого послужила доставка в Британский музей огромного ассирийского быка с человеческой головой, найденного знаменитым английским археологом Остином Генри Лэйярдом.
Россетти создал также ряд лирических стихотворений. Им свойственна певучесть, насыщенность аллитерациями, сложность выражаемых чувств и эмоций, но прежде всего — отточенная форма, в которой видна рука зрелого мастера. Среди образцов лирики Россетти встречаются как значительные по объему работы, например, «Секрет ручья» («The Stream’s Secret»; 1869— 1870), «Ave» (1847—1869) или «Портрет» («The Portrait»; 1847—1869), так и блестящие миниатюры — «Внезапный свет» («Sudden Light»; 1854) или «Aspecta Medusa»35 (1865). Поэтика стихотворений Россетти схожа с поэтикой его сонетов, являясь более спонтанным выражением того же круга образов и идей, освобожденным от жестких рамок сонетной формы. Недаром первый вариант сборника «Дом Жизни» состоял как из сонетов, так и из лирических стихотворений, которые автор называл «песнями» («songs»). Эти произведения показывают нам Россетти как поэта-лирика, свободно живописующего словесными красками.
Стоит упомянуть также цикл путевых стихотворений, написанных молодым Россетти во время его поездки по Северной Европе. Этот цикл был опубликован полностью лишь после смерти поэта и стойт в его творчестве особняком. Путевые стихотворения Россетти интересны тем, что показывают становление его как личности и поэта, его раннее, во многом наивное, миросозерцание, его бойкий темперамент, еще не приглушенный жизненны¬
35
‘Рассматриваемая Медуза» [лат).


52
ПРИЛОЖЕНИЯ
ми испытаниями. Впрочем, в этом цикле есть несколько замечательных произведений, преимущественно сонетов, и некоторые из них представлены в настоящем издании.
Россетти — автор и многих мелких, часто юмористических стихотворений, которые публикуются в собраниях сочинений и являются интересным дополнением к основному канону.
Этот обзор был бы неполным без упоминания еще одного жанра — так называемых «двойных» и даже «тройных» произведений, когда и поэтическая, и живописная работа Россетти, посвященные одной теме, дополняют друг друга и становятся выражением общей идеи. В качестве примеров можно назвать написанные по-итальянски сонеты «Прозерпина» и «La Bella Mano», имеющие английский перевод и гармонично сосуществующие с одноименными картинами. Россетти создал также ряд сонетов, источниками вдохновения для которых послужили полотна других мастеров — как современных ему, так и старинных. Уже в первом издании своей оригинальной поэзии, сборнике «Стихотворения» (1870), Россетти выделил их в цикл, названный «Сонеты на картины».
Проза Россетти представляет собой преимущественно мелкие заметки, наброски сюжетов, мыслей, ряд критических статей с разбором выставок или творчества того или иного художника. Три основных прозаических произведения — это рассказ «Рука и душа», где повествуется о поиске идеала молодым итальянским художником Кьяро; рассказ «Святая Агнесса Заступница» — о художнике, который понимает, что он является реинкарнацией итальянского живописца XV века; а также статья под названием «Скрытная школа критики», представляющая собой выражение эстетических взглядов Россетти. Язык художественной прозы Россетти прост и лишен чрезмерной эмоциональности. Автор искусно меняет регистры речи, свободно переходя от интонаций, свойственных средневековым хроникам, к языку современной ему повседневности.
Россетти — один из признанных мастеров поэтического перевода XIX века, в чей круг интересов произведения Данте, а также его современников и литературных предшественников. Книга переводов, в первоначальной редакции носившая название «Ранние итальянские поэты» (1861), стала первым крупным достижением Россетти в литературе. Ее можно назвать поэтической энциклопедией, дающей представление о творчестве как знаменитых


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
53
авторов, таких как Гвидо Кавальканти, Чино да Пистойя и Джованни Бок- каччо, так и менее известных. Россетти осуществил этот объемный труд в молодом возрасте, проведя много времени в Британском музее за изучением старинных изданий, уделяя особое внимание как средневековому итальянскому, так и старинному английскому, пытаясь найти подходящее наречие для своих переводов, чтобы его поэты заговорили языком, понятным образованному читателю, но с расстояния нескольких столетий. Такая интенсивная работа над языком, а также огромная дисциплина, необходимая для выполнения этой работы, оказали сильнейшее влияние на поэтический стиль Россетти, на его любовь к архаизированной лексике, на умение немногими словами создать атмосферу старины, на тяготение к сложной поэтической форме, требующей совершенной техники. Россетти как переводчик обнаруживает похвальное стремление к точному выражению авторской мысли, к минимизации собственного материала, к нахождению равнозначных эквивалентов образов и золотой середины между вольным переложением и сухим буквализмом. Россетти так выражает кредо поэтического перевода:
Не превращай хорошее стихотворение в плохое. Единственным истинным побуждением для переложения поэзии на новый язык должно быть желание сделать новый народ, насколько это возможно, обладателем еще одной прекрасной вещи.
Rossetti 1911: 283
Переводы Россетти иногда подвергаются критике, например, за чрезмерное увлечение архаичной лексикой или не совсем точные рифмы, однако все эти отклонения от нормы допускаются сознательно и являются частью поэтики Россетти, характерной и для его оригинального творчества. Он продолжал работать над этой книгой даже после публикации, а в 1874 году издал ее снова, в доработанном и исправленном виде, под заголовком «Данте и его окружение».
Любопытен тот факт, что Россетти не стал переводить «Божественную комедию» Данте (за исключением двух небольших фрагментов), а отдал предпочтение его ранней книге «Новая жизнь», которая, с ее персонифицированной Любовью, с рассказом об идеальном чувстве, пережившем смерть и одухотворяющем здешний мир, с образом молодого поэта, ведомого Лю¬


54
ПРИЛОЖЕНИЯ
бовью к познанию тайн бытия, находилась в большей гармонии с темами, интересовавшими Россетти, — хотя он, безусловно, был знатоком и почитателем «Божественной комедии».
Переводы Россетти из итальянских поэтов стали классикой английской литературы. Они вызвали восхищение многих знаменитых англичан и американцев; в частности, под их влиянием находился американский поэт Эзра Паунд. Из прочих переводов Россетти следует упомянуть несколько баллад Франсуа Вийона, две старинные французские баллады, отрывок «Лилит» из поэмы Гёте «Фауст», балладу Готфрида Бюргера «Ленора» («Lenora»; 1773), стихотворение Джакомо Леопарди «Листок» и два отрывка из произведений Сафо. Переводы Россетти по своей поэтике сильно не отличаются от его оригинальных работ. Причина такого синтеза состоит, во-первых, в том, что Россетти занимался обоими искусствами с ранней юности, когда закладывались основы его миросозерцания и эстетики, и, во-вторых, в том, что он выбирал для перевода лишь родственные ему вещи.
V
Центральное литературное произведение Россетти — это сборник сонетов «Дом Жизни». Происхождение его названия Уильям Майкл объясняет следующим образом:
Мне неизвестно, задавался ли кто-нибудь вопросом о значении заглавия — «Дом Жизни». Я никогда не слышал объяснений по этому поводу от моего брата. Он увлекался всем, относящимся к астрологии или составлению гороскопов, — впрочем, вряд ли обращая сколько-нибудь пристальное или практическое внимание на эти устаревшие спекуляции. Видимо, он употребляет термин «Дом Жизни» в том же смысле, в каком знаток зодиака употребляет термин «дом Льва». Подобно тому, как Солнце <...> находится «в доме Льва», <...> Россетти указывает на то, что «Любовь, Перемена и Судьба» находятся в «Доме Жизни». Другими словами, Человеческая Жизнь испытывает на себе <...> троякое воздействие Любви, Перемены и Судьбы.
Цит. по: Rossetti 1911: 651


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
55
Американский литературовед Полл Баум комментирует название сборника так:
Россетти, видимо, использовал термин «Дом» в расплывчатом астрологическом смысле. Все небеса, как выше, так и ниже горизонта, делятся на двенадцать частей большими кругами, проходящими сквозь северную и южную точки горизонта. Эти деления, или дома, имеют порядковые номера, а также имена; первый — дом жизни, второй — дом судьбы, и так далее. Россетти имел доступ к массе редкой информации, однако сомнительно, чтобы он придавал какое- либо особое «научное» значение словосочетанию «дом жизни».
Baum 1928: 34
Пытаясь дать объяснение названию сборника сонетов, комментаторы нередко задумываются об астрологии, однако можно выдвинуть иное предположение. Дело в том, что Россетти создал целую систему персонификаций — вочеловеченных абстракций, таких как Любовь, Красота, Смерть, Надежда. Наделенные телами и подробно описанные автором, они населяют сборник сонетов, который является их «домом». Поскольку персонификации — живые существа, то и «дом» принадлежит одной из этих аллегорий — Жизни. На обоснованность данной теории указывают и слова самого Россетти, обращенные к читателю: «“Жизнь”, о которой я пишу, — это не моя и не твоя жизнь, но просто жизнь, в чистом виде, составляющая троицу с любовью и смертью» (Rossetti 1911: 638).
«Дом Жизни» не задумывался автором как сборник сонетов. Даты написания входящих в него текстов чрезвычайно разнообразны. Самый ранний сонет датируется 1847 годом, самый поздний — 1881-м. Работать над сонетами, которые впоследствии вошли в знаменитый сборник, Россетти начал еще на заре своей поэтической деятельности и продолжал работу регулярно, закончив ее менее чем за год до смерти. На примере «Дома Жизни» хорошо видна цельность поэтики Россетти, отсутствие в ней ярко выраженной эволюции. Сонеты, разделенные подчас десятилетиями, гармонично сосуществуют, словно были написаны в одно время.
Концепция сборника вырабатывалась постепенно. В книге «Стихотворения» 1870 года имелся раздел «Сонеты и песни, предваряющие произведение, которое будет названо “Дом Жизни”» («Sonnets and Songs, towards a work to be called “The House of life”»). Этот ранний цикл включает в себя пятьдесят


56
ПРИЛОЖЕНИЯ
сонетов, а также одиннадцать лирических стихотворений, которые Россетти назвал «песнями». В следующем, последнем прижизненном, сборнике 1881 года все песни были «выселены» из «Дома Жизни», сделавшись разрозненными стихотворениями, сборник же был дополнен свежими сонетами и принял свой окончательный вид.
Несмотря на то, что «Дом Жизни» создавался в течение очень длительного времени, а именно тридцати четырех лет, его части гармонично связаны между собой. Можно даже считать, что «Дом Жизни» — это одно стихотворение, состоящее из ста трех элементов. Мнение о том, что собрание сонетов Россетти является цельным произведением, высказывалось уже современниками поэта. Так, например, У.С. Блант в 1909 году заявил, что считает «Дом Жизни» «величайшим из всех викторианских стихотворений» (цит. по: Lewis 2007: 1). Мнение это поддерживается и рядом современных исследователей, например, Генри Кемпбеллом, говорящим о «Доме Жизни» так: «Россетти приложил особые усилия к тому, чтобы [сборник] рассматривался как одно стихотворение, а не как скопление разрозненных элементов» (Campbell 1993: 24).
Исследователями неоднократно отмечалось присутствие некой единой идеи в «Доме Жизни». По словам исследователя Джерома Макганна,
собрание [сонетов] построено на основе скрытого повествования. История касается молодого человека, художника, и двух (по меньшей мере двух) идеализированных женщин. Любовь молодого человека к одной из этих женщин сменяется его любовью к другой. Первая женщина умирает — не совсем ясно, происходит ли это перед его второй любовью или после нее, — и события радикально обостряют эротическую тоску юноши по совершенной любви. Это новое желание преследуют чувства вины и раскаяния, и над ним властвуют смутные образы смерти и потусторонних миров.
McGann 2000: 39
Роберт Джонстон видит в «Доме Жизни» связное, занявшее всю жизнь автора «раскрытие “мифологии” любви» (Johnston 1969: 71). Действительно, Россетти на удивление последовательно создает мир «Дома Жизни», вводя в него всё новые персонажи, переходя от одной идеи к другой, возвращаясь к уже раскрытым темам, чтобы еще раз взглянуть на них уже более опытным взглядом. В письме от 21 апреля 1870 года он заявляет Т.Г. Хейку: «Я хочу


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
57
иметь дело в поэзии преимущественно с персонифицированными эмоциями, и, воплощая мой замысел “Дома Жизни” (если я когда-либо это сделаю), попытаюсь привести в действие все dramatis personae36 души» (цит. по: Doughty, Wahl 1965—1967/2: 850). По мнению Роджера Льюиса, эта цитата показывает стремление Россетти к тому, чтобы «“Дом Жизни” прочитывался как единое целое» (Lewis 2007: 4).
Примечательно, что единство сборника «Дом Жизни» не зависит от какого-либо сюжетного развития. Это было отмечено уже А.Ч. Суинберном в его критическом отзьюе, напечатанном в журнале «Фортнайтли ревью» в мае 1870 года: «Кажется, в этом собрании сонетов нет сюжета, и всё же они содержат в себе всякое действие и всю страсть духовной истории, с трагическими стадиями, элегическими паузами и лирическими движениями живой души» (цит. по: Ibid.: 10).
Окончательный вариант сборника (1881) предваряется так называемым Вступительным сонетом, в котором Россетти рассуждает о самом жанре сонета, называя его «памятником мгновению» («а moment’s monument»), дающим бессмертие тленной человеческой жизни. Для Россетти сонет — это сакральная форма, способная выразить тайны жизни и смерти, тончайшие оттенки чувств, а также стать искуплением души художника после смерти, той самой монетой, которая будет положена в ладонь Харона. Сонет способен запечатлеть время, спасти от смерти те бесценные мгновения, которыми оправдывается жизнь человека. «Дом Жизни», как пишет Джоан Риз, «подводит итог опыту целой жизни, запечатленному в серии избранных важных мгновений» (Rees 1981: 88). Приподнятый, торжественный тон Вступительного сонета гармонирует с любовными сонетами, составляющими первую из двух частей сборника.
Первая часть «Дома Жизни» носит название «Юность и Перемена» («Youth and Change») и состоит из пятидесяти девяти37 сонетов, подавляющее большинство которых посвящено любви, причем сама Любовь является в человеческом облике, выписанном с большим тщанием. Кроме Любви, действующими лицами этих сонетов становятся молодой человек и две его возлюбленные, одна из которых живет в воспоминаниях героя, привнося в его
36 действующие лица [лат).
37 Если не считать сонет Via, добавленный в окончательный вариант сборника после смерти поэта.


58
ПРИЛОЖЕНИЯ
новое чувство нотки раскаяния, горечи и тоскливого осознания того, что и эта любовь может оказаться бессильной перед лицом смерти. Впрочем, немало сонетов оптимистичны и описывают счастливые отношения влюбленных, живущих в мире, который Любовь создала специально для них, укрывая их от враждебных и жестоких сил. Эмоции и чувства, испытываемые лирическим героем, а также абстрактные идеи, которыми занят его ум, становятся персонификациями, появляясь в сонетах на правах живых людей, что создает атмосферу некоего театрального действа, внутренней драмы человеческой души, проигранной перед глазами читателя труппой актеров. К завершению первой части краски сгущаются, и тема смерти достигает кульминации в знаменитом цикле из четырех сонетов, озаглавленном «Роща ив» («Willowwood»).
Вторая часть сборника называется «Перемена и Судьба» («Change and Fate»). В нее входит сорок два сонета. Несмотря на то, что вторая часть несколько уступает первой по объему, в ней проявляется гораздо большее тематическое разнообразие. Если первая часть раскрывает перед читателем различные состояния любящей души, то вторая — это рассуждения о судьбе художника, о смысле искусства, о быстротечности человеческой жизни; это попытка проникнуть в скрытый механизм мироздания. Во второй части сборника есть сонеты, полные отчаяния, скорби, раскаяния о прошлом, сожаления о бесцельно растраченном времени, которое невозможно вернуть. Временами Россетти описывает страх, охватывающий душу при мысли о возможном вечном проклятии. Периодически возникает образ Смерти, являющейся лирическому герою в виде то некой темной силы, то женщины, скрывающей лицо под вуалью, то его собственной дочери, дающей ему напиться летейской воды из своей ладони.
Россетти тщательно скрывал автобиографичность своих любовных сонетов38, однако подавляющее их большинство было написано для Джейн Моррис и в той или иной степени отражает реальные обстоятельства их
38 	Вопрос, насколько сонеты «Дома Жизни» автобиографичны, представляет гораздо больший интерес применительно к первой части сборника (отражающей развитие отношений между поэтом и его Возлюбленной), нежели к более умозрительной второй. Желая защитить репутацию Джейн Моррис, Россетти настаивал на том, что большинство любовных сонетов он написал раньше, чем это произошло на самом деле. По всей видимости, поэт стремился создать впечатление, что эти сонеты были написаны для Элизабет Сиддал. Об издании 1881 года О. Даути сообщает:


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
59
взаимоотношений. Во вступлении к сборнику «Дом Жизни», как уже говорилось, поэт называет сонет «памятником мгновению». Мотив времени не раз появляется в его сонетах. Известно и письмо к У.Б. Скотту от 25 августа 1871 года, в котором Россетти говорит следующее: «Я вряд ли когда-либо создаю сонет, не основанный на некой особой мгновенной эмоции» (цит. по: Doughty, Wahl 1965—1967/3: 985). Уильям Майкл в своих комментариях отмечает, что большинство сонетов «Дома Жизни»
относится к роду, который мы называем «стихами на случай». Что-нибудь происходило, какая-нибудь эмоция начинала доминировать, и автор писал об этом сонет. Когда их было создано значительное количество, они, взятые вместе, стали чем-то вроде дневника его чувств и переживаний, его понимания проблем жизни — покрытой письменами табличкой его ума: только тогда, но не ранее, начал он собирать их вместе и дал им название «Дом Жизни».
Цит. по: Rossetti 1911: 651
Из всего этого следует, что «“Дом Жизни” и биография Россетти взаимозависимы и в некоторой степени проясняют друг друга» (Doughty 1949: 383— 384). Первая часть сборника, безусловно, является неким любовным дневником, воссоздающим сцены отношений между влюбленными, эмоции, эти сцены сопровождавшие, «опьянение интенсивной физической и духовной страстью» (Ibid.: 389) и мгновенные озарения, когда внутренний мир Россетти — его «дом» — время от времени распахивал створки своих окон.
Еще задолго до выхода в свет «Дома Жизни» поэта привлекала идея создания цикла сонетов, объединенных общей тематикой, и для своего первого сборника «Стихотворения», напечатанного в 1870 году, он подготовил, как
<...> когда наконец завершенный «Дом Жизни» готовился к публикации, Россетти, после двух дней беспокойных раздумий и колебаний, вставил в собрание сонетов предваряющую заметку, в которой говорилось: «Настоящее полное собрание “Дом Жизни” состоит лишь из сонетов. Будет очевидно, что многие из них, теперь добавленные впервые, всё же являются произведениями более ранних лет». Эта заметка была не просто неинформативной, но и прямо вводящей в заблуждение, подразумевая, что многие из новых сонетов (включая опубликованные ранее) были написаны в юности и, таким образом, их сочтут <...> вдохновленными женщиной, которая стала женой поэта.
Doughty 1949: 380


60
ПРИЛОЖЕНИЯ
уже упоминалось ранее, раздел «Сонеты и песни, предваряющие произведение, которое будет названо “Дом Жизни”». Этот раздел состоял из пятидесяти сонетов и одиннадцати лирических стихотворений. За одиннадцать лет, прошедших до публикации следующего сборника, «Баллады и сонеты», Россетти написал значительное количество сонетов, созданных под влиянием его отношений с Джейн Моррис. Когда было принято решение удалить лирические стихотворения и сделать «Дом Жизни» собранием собственно со- нетов, все они, за исключением одного , перешли из прежнего варианта в новый. Именно издание 1881 года закрепило «Дом Жизни» в том виде, в каком он переиздавался впоследствии39  40. Говоря о вариантах сборника Россетти, следует упомянуть и так называемые «Келмскоттские любовные сонеты» («The Kelmscott Love Sonnets»)41, написанные для Джейн Моррис и подаренные ей автором в 1874 году в виде отдельного манускрипта, который представляет интерес и с биографической точки зрения, и в качестве примера иной концепции произведения, сосредоточенной лишь на любовной лирике.
История сборника «Дом Жизни» начинается с четырех сонетов цикла «Роща ив», написанных в декабре 1868 года. Вдохновленный этим опытом, Россетти в марте 1869 года в журнале «Фортнайтли ревью» напечатал новый цикл под заглавием «О Жизни, Любви и Смерти: шестнадцать сонетов» («Of life, Love, and Death: Sixteen Sonnets»). В этой публикации были затронуты основные мотивы и идеи, волновавшие поэта, и она послужила основой для создания «Дома Жизни». После этого Россетти начал работу по подготовке сборника сонетов, который он предполагал включить в задуманное им издание своей поэзии. Этим он был занят вплотную несколько месяцев, между летом 1869 года и мартом 1870-го. В середине августа 1869 года появились «Пенкиллские гранки» («Penkill Proofs»), называемые так, потому что изда¬
39 	Речь идет о сонете «Placata Venere» [лат. — «После того, как Венера была умилостивлена»). Этот сонет подвергся особенно жестокой критике Бьюкенена и был исключен из издания 1881 г.
Сонет «Placata Venere» после смерти Россетш был восстановлен в правах. Сначала он появился в американском издании сборника сонетов «Дом Жизни» 1894 г. (издательство «Коуплэнд и Дэй»), а затем Уильям Майкл напечатал его в собрании сочинений 1904 г. Этот сонет не получил отдельного номера и традиционно публикуется под индексом Via.
41 	Иногда они называются «Келмскоттский “Дом Жизни”» («The Kelmscott “House of Life”»).


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
61
тель послал их в шотландский замок Пенкилл, где Россетти в это время гостил у своей поклонницы Элис Бойд. Эти гранки составляли часть подготовки к выходу сборника «Стихотворения» (1870). Набор книги начался в июле. Гранки были посланы поэту 18 августа, через два дня после его приезда в ПенкНлл. Россетти оставался в замке до 20 сентября.
Сонеты и песни, вошедшие в сборник 1870 года, создавались как отдельные произведения между 1847 и 1870 годами. Большинство сонетов появилось в 1868—1870 годах, большая же часть песен — гораздо раньше. Процесс подготовки сборника 1870 года к печати был мучительным как для самого Россетти, так и для его издателя, Фредрика Стартриджа Эллиса, который беспрекословно следовал многочисленным указаниям автора, продолжавшего вносить всё новые и новые поправки в текст, экспериментировать с композицией сборника, а иногда заменять целые фрагменты стихотворений на только что сочиненные.
Между мартом и апрелем 1869 года Россетти предполагал включить в «Дом Жизни» тридцать три сонета. Потом он расширил количество произведений до сорока пяти, разделив их на три части: двенадцать сонетов, четырнадцать песен и коротких стихотворений и еще девятнадцать сонетов, которые впоследствии стали основой первой части «Дома Жизни». Можно проследить процесс подготовки издания по сохранившимся гранкам, которые Россетти считал своего рода пробными сборниками. Впрочем, поэт долго оставался недовольным композицией «Дома Жизни». В декабре 1869-го, январе и феврале 1870 года сборник претерпел серьезные изменения. Теперь все песни были помещены после сонетов, сами же сонеты — еще раз перегруппированы. Последняя серьезная структурная ревизия была проведена около 26 февраля 1870 года. Первое издание «Стихотворений» увидело свет 26 апреля 1870 года.
Эта книга стала одним из самых влиятельных поэтических сборников второй половины ХГХ века в англоязычном мире. «Стихотворения», оформленные самим Россетти, оказали также большое влияние на английское и американское книгоиздательство и на стиль оформления книг, распространенный в конце XIX — начале XX века. Первая книга Россетти, хотя и была впоследствии замещена двумя изданиями 1881 года, сохранила свое значение как самостоятельный памятник английской литературы. Она продолжала переиздаваться в XX веке издательством Оксфордского университета и в


62
ПРИЛОЖЕНИЯ
популярной карманной серии «Everyman’s Library» («Всеобщая библиотека»). Таким образом, у читателей сохранялся доступ к обоим вариантам собрания сонетов Россетти, раннему и позднему.
Первое издание «Стихотворений» состояло из двадцати шести крупноформатных экземпляров, напечатанных на изготовленной вручную бумаге, и одной тысячи стандартных экземпляров, из которых двести пятьдесят было послано в виде непереплетенных листов в столицу штата Массачусетс, город Бостон, где издательство «Робертс Бразерс» («Roberts Brothers») выпустило американский вариант тома, ничем, кроме оформления, не отличавшийся от английского.
«Стихотворения» распродавались хорошо, поэтому в мае и июне была подготовлена еще тысяча экземпляров в виде двух изданий по пятьсот экземпляров каждое. Во второе издание Россетти, пользуясь случаем, внес еще ряд поправок, которые перешли в третье и четвертое. Поэту не нравились литеры на корешке первого варианта «Стихотворений», и он настоял на том, чтобы их переделали, так что, начиная со второго издания, у книги появился новый корешок. Четвертое издание вышло в конце июля — начале августа и вновь состояло из пятисот экземпляров. В него не вносились никакие новые изменения. К этому времени было уже напечатано две тысячи экземпляров. Россетти, однако, в августе—сентябре послал Эллису еще целый список поправок, которые тот внес в пятое издание, вышедшее в начале 1871 года. Поэт продолжал редактировать свои тексты. Еще ряд поправок появился в последнем, шестом, издании, опубликованном в 1872 году. Оно, видимо, тоже состояло из пятисот копий и было распродано к 1879 году. В 1873 году «Стихотворения» републиковало издательство «Таухнитц». Это событие было важным для репутации поэта, потому что представило его творчество широкой европейской публике. История издания первого сборника Россетти показывает всю несостоятельность мнения тех критиков, которые, находя в его текстах отклонения от традиционных норм стихосложения, упрекают поэта в небрежности. Россетти, скорее, можно попенять на обратное — а именно на стремление непрестанно дорабатывать свои стихи.
После выхода в свет сборника «Стихотворения» Россетти на долгое время утратил интерес к публикации своей поэзии. Этому было несколько причин. Во-первых, негативный отзыв Бьюкенена не прошел для поэта бесследно, вселив в него подозрительность и страх критики. Во-вторых, его духовная


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
63
жизнь благодаря Джейн Моррис достигла такой интенсивности, что он был полностью поглощен творчеством, и на подготовку еще одной книги не оставалось ни времени, ни сил. В-третьих, он чувствовал, что еще не создал достаточно новых произведений и думать о следующем сборнике было пока рано.
Замысел публикации сборника сонетов «Дом Жизни» оформился в конце 1880 года. Тогда Россетти начал думать о том, чтобы выпустить две книги: реструктурированное переиздание сборника «Стихотворения» и отдельное собрание сонетов. Кейн предложил ему в одном из писем, посланных в декабре: «А как насчет того, чтобы опубликовать баллады в одном томе, отдельно от всего остального, а сонеты оставить для особой книги под заглавием “Дом Жизни”?» (цит. по: Allen 2000: 189). 18 декабря Россетти ему ответил:
<...> я уже собираю свой материал воедино. Ни слова об этом, однако, потому что теперь это не должно просочиться в светскую хронику. «Дом Жизни» уже состоит из ста сонетов — все лирические стихотворения удалены. У меня есть еще сорок пять сонетов, не включенных в этот цикл. Думаю, если ты согласишься, использовать заголовок, который я тебе посылал42 — «Собрание сонетов» [«A Sonnet Sequence»].
Цит. по: Ibid.
После того, как 3 марта 1881 года все рукописи были отправлены в набор, Россетти вместе со своим братом Уильямом Майклом, а также Джорджем Уоттсом и Холлом Кейном потратили целых два месяца, просматривая корректуры и внося в них изменения. Это был тяжелый, изматывающий труд, который не мог не оказать влияния на умственное и физическое состояние как самого поэта, так и его помощников. Кейн, чувствуя, что достиг предела своей выносливости, сослался на недомогание и уехал в Ливерпуль. Уильям Белл Скотт, навестивший Россетти 27—28 октября, так описал свою встречу с поэтом:
42 	Ранее Россетти предлагал назвать антологию X. Кейна «Собранием сонетов», однако теперь он захотел использовать этот заголовок для собственной книги. Кейн не возражал и в 1882 г. выпустил свою антологию под заглавием «Сонеты трех столетий» («Sonnets of Three Centuries»).


64
ПРИЛОЖЕНИЯ
Я нашел его полуодетым, скрюченным на диване. За ним ухаживала Фанни. <...> Он выглядел изможденным, выжатым, какой-то развалиной <...>. Он заявил, что умирает. <...> Я вспомнил о прошлом случае и подумал со страхом, что он опять сошел с ума. <...> Это, очевидно, результат переживаний и расстройства чувств, вызванных выставкой его картины [«Сон Данте»] в Ливерпуле и одновременным выходом в свет его сборника.
Цит. по: Lewis 2007: 26
Вероятно, Россетти опасался новых критических нападок в свой адрес, однако картину «Сон Данте» в Ливерпуле приняли хорошо, а его книги быстро распродавались. Новое издание сборника «Стихотворения» вышло в свет 10 ноября 1881 года, а «Баллады и сонеты» — чуть раньше, 17 октября43. Посылая экземпляр «Стихотворений» своей матери 10 ноября, Россетти радостно сообщал ей: «Тысяча двести экземпляров “Баллад и сонетов” уже продано — это огромный успех» (цит. по: Doughty, Wahl 1965—1967/4: 1935). 10 марта 1882 года Дж. Уоттс написал Россетти, что готовится к печати четвертое издание книги «Баллады и сонеты» (как и в прежних случаях — перепечатка первого), однако Россетти так и не удалось просмотреть корректуру: жить ему оставалось уже меньше месяца. Таким образом, издание 1881 года считается окончательным вариантом цикла сонетов «Дом Жизни».
После смерти брата У.М. Россетти продолжил заниматься сохранением его литературного наследия, подготовив несколько собраний его сочинений и издав множество ранее не опубликованных текстов. Кроме того, Уильям Майкл написал несколько работ о его творчестве и в 1889 году выпустил в свет прозаическое переложение «Дома Жизни», вошедшее в книгу «Данте Габриэль Россетти как художник и писатель» («Dante Gabriel Rossetti as Desi-
43 	Иногда два издания 1881 г. («Стихотворения» и «Баллады и сонеты») ошибочно считают двухтомником. Необходимо подчеркнуть, что это не двухтомник, а именно две отдельные книги. Первые двухтомники сочинений Россетти будут опубликованы его братом после смерти поэта. Издательство «Таухнитц» перевыпустило сборник «Баллады и сонеты» в 1882 г. Таким образом, новый вариант цикла сонетов «Дом Жизни» получил еще большее распространение в Европе. Интересно, что вариант «Дома Жизни» 1870 г. продолжал оказывать свое влияние на читателей и издателей. В этом отношении показательна американская версия сборника, выпущенная в 1894 г. издательством «Коуплэнд и Дэй» («Copeland & Day»), где были опубликованы не только все сонеты окончательного варианта (включая «Placata Venere»), но и все песни, входившие в сборник 1870 г.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
65
gner and Writer») и ставящее своей целью разъяснить сонеты для тех читателей, которым они казались не вполне понятными.
VI
Среди поэтов викторианской эпохи, творчество которых соприкасается с творчеством Д.Г. Россетти, особо выделяются Джон Ките, Роберт Браунинг, Альфред Теннисон, Элизабет Бэррет Браунинг, Кристина Россетти, Алджернон Чарлз Суинберн и Джордж Мередит. Всех их (кроме, разумеется, Китса) Россетти хорошо знал лично. С творчеством своего младшего современника Джерарда Мэнли Хопкинса он был знаком по рукописям. Не все викторианские поэты оказали на Россетти существенное влияние, однако сам он, безусловно, внимательно изучал произведения, создававшие культурный фон его эпохи.
Поэт преклонялся перед сочинениями Дж. Китса, ранняя смерть которого стала трагедией не только для английской, но и для мировой литературы. Россетти выполнил по меньшей мере три иллюстрации к одному из своих любимых его стихотворений — балладе «La Belle Dame Sans Merci»44 (1819): два рисунка (1848, ок. 1855) и акварель (1855), для которой позировала Элизабет Сиддал. Поэмы «Изабелла, или Горшок с базиликом» («Isabella, or the Pot of Basil»; 1818), «Канун дня Св. Агнессы» («The Eve of St. Agnes»; 1819) и неоконченная поэма «Канун дня Св. Марка» («The Eve of St. Mark»; 1819) всю жизнь оставались для Россетти образцами поэзии высочайшего уровня.
Многое в поэзии Китса привлекало Д.Г. Россетти: ореол стихотворца- мученика45, жертвы неизлечимой болезни, жестоко лишившей его жизни и любви; ранняя смерть, сохранившая гений в период первого, самого свежего его цветения; сочетание свойственных поэту чувственности и душевной чистоты; фатальный образ женщины, созданный Китсом и находивший глубокий отклик в душе Россетти; характерная для поэзии Китса идеализированная атмосфера Средневековья, некий совершенный мир прошлого, перекликавшийся с мечтами Россетти.
44 «Прекрасная безжалостная дама» (<фр.).
45 Россетти так и назвал Китса в своем сонете, посвященном ему: «О pang-dowered Poet» — букв.: «О Поэт, получивший в наследство [лишь] боль».


66
ПРИЛОЖЕНИЯ
Россетти посвятил Китсу один из сонетов цикла «Пять английских поэтов», написанный в 1880 году. Кроме того, чести быть включенными в такой краткий список удостоились Томас Чаттертон, Уильям Блейк, С.Т. Колридж и П.Б. Шелли. Ките упомянут в сонете «Тибр, Нил и Темза» («Tiber, Nile, and Thames»; 1881), а первая строка сонета «Найденная» («Found»; 1881) представляет собой цитату из сонета «К Гомеру» («То Homer»; 1818), названную Россетти, «возможно, величайшей единичной строкой в [творчестве] Китса» (письмо к X. Кейну от 28 марта 1880 г.; цит. по: Allen 2000: 70). Более того, в стихотворениях Россетти немало и аллюзий на произведения этого английского поэта, и даже образов, заимствованных у него.
Россетти ценил стилистическое мастерство Китса, его блестящее владение английским языком, его чувство гармонии. Эти качества проявились и в сонетах Китса, которые для многих викторианских поэтов были образцами недостижимой классической красоты. Ките, в отличие от Россетти, писал и шекспировские, и петраркианские сонеты. Особенности его сонетного стиля хорошо видны на примере признанного шедевра «Сонет, написанный после прочтения Гомера в переводе Чэпмена» («On First Looking into Chapman’s Homer»; 1816). Россетти любил этот сонет и считал его «величайшим» (письмо Кейну от 28 марта 1880 г.; цит. по: Ibid.):
Much have I travelTd in the realms of gold, And many goodly states and kingdoms seen;
Round many western islands have I been Which bards in fealty to Apollo hold.
Oft of one wide expanse had I been told
That deep-brow’d Homer ruled as his
demesne;
Yet did I never breathe its pure serene
Till I heard Chapman speak out loud
and bold:
Then felt I like some watcher of the skies
Я много странствовал в золотых мирах И видел много дивных государств
и королевств;
Я обогнул много западных островов, Которых барды сохраняют
верными Аполлону. Часто мне говорили об одном широком
просторе,
Которым глубокомысленный Гомер
правил как своим владением; И всё же я никогда не дышал
его чистой безмятежностью, Пока не услышал, как Чэпмен
высказывается громко и смело: Тогда я почувствовал себя как некий
наблюдатель небес,


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
67
Когда новая планета вплывает
в поле его зрения, Или как стойкий Кортес,
когда своими орлиными глазами Он впивался в Тихий океан —
и все его люди
Глядели друг на друга с дикой
догадкой —
Безмолвные, перед пиком
в Дарьенском заливе.
Это сонет петраркианского типа. Ките, подобно Россетти, не всегда производит деление на октет и сестет. Более того, сесгет у обоих поэтов зачастую не обозначает собой заметного перехода от одной мысли к другой, но развивает мысль, высказанную в октете. Сонеты Китса, согласно традиции, написаны пятистопным ямбом, который выдерживается с гораздо большей последовательностью, чем у Россетти. Ритм, бывает, слегка отклоняется от размера, однако почти всегда в рамках допустимого, и это отклонение часто несет
46
смысловую нагрузку .  4646 	Например, в первой строке наречие «much» ставится под ударение, превращая первую стопу в хорей: поэт действительно много путешествовал. То же самое происходит и с наречием «oft» в пятой строке, со вспомогательным глаголом «did» в седьмой, с прилагательным «silent» в последней. Во всём сонете можно найти лишь два отклонения от правил. Во второй строке сестета ударение ставится на неопределенный артикль «а»:
When â new planet swims into his kén.
Однако и здесь это может быть сделано намеренно, чтобы подчеркнуть союз «когда». Отклонение ритма от размера сильно заметно в четвертой строке сестета:
Не star’d at thé Pacific — (and) all his mén.
Здесь ударение падает на определенный артикль «thè», однако это, скорее всего, сделано с целью подчеркнуть следующее за ним существительное («Тихий океан»). Более важно, что в этой строке содержится липший слог. Чтобы выдержать строгий пятистопный ямб, нужно либо сжать слово «Pacific» до двух слогов, либо опустить союз «and». Поскольку читатель ничего этого делать не будет, то строка, соответственно, слегка растягивается. Это ritardando (плавное замедление темпа) весьма уместно в конце сонета и подготавливает великолепный образ морского утеса, являющегося на горизонте.
When a new planet swims into his ken; Or like stout Cortez when with eagle eyes He star’d at the Pacific — and all his men Look’d at each other with a wild surmise Silent, upon a peak in Darien.


68
ПРИЛОЖЕНИЯ
Рифмы Китса тоже совершенно правильны, как будто найдены в учебнике стихосложения. Нет ни отклонений от нормативного произношения, ни архаизации, ни составных рифм, ни повторения одинаковых рифм в сесгете. Язык Китса лишен нагнетания многосложных слов, смелых языковых конструкций и намеренно подобранной архаичной лексики. Его произведения написаны традиционным поэтическим языком начала XIX века47. Возможно, именно образцовые по форме и содержанию сонеты Китса, к творчеству которого Россетти относился с большим интересом и уважением, не дали Данте Габриэлю слишком сильно отклониться от традиции.
Представитель позднего английского романтизма Роберт Браунинг не был сонетистом, и в его обширном наследии найдется лишь несколько образцов этого жанра, поэтому в данном случае о влиянии на сборник «Дом Жизни» говорить не приходится. Поэтика Браунинга, его лаконичный язык, неожиданные метафоры, спонтанность, с которой поэт мыслит и выражает себя, совершенно чужды Россетти. Однако влияние Браунинга прослеживается в тех его произведениях, где поэт предпринимал попытку откликнуться на проблемы современной ему жизни: в поэме «Последняя исповедь», стихотворении «Бремя Ниневии». Атмосферой браунинговского психологизма наполнена поэма «Дженни». Эти произведения необычны, нехарактерны по своей тематике для творчества Россетти, а значит, он никогда по-настоящему не проникся этим стилем, этой эстетикой.
Подобного нельзя сказать о Теннисоне, который, несомненно, оказал на Россетти большое влияние, сопоставимое по значимости с влиянием Китса. Вся «средневековая» живопись Россетти отмечена влиянием Мэлори и Тен-
47 	Американский литературовед Джордж Форд, в 1944 г. опубликовавший ценный труд о влиянии Китса на викторианских поэтов, посвятил Россетти целую главу. Обстоятельно проанализировав предмет, исследователь пришел к выводу, что поэзия Россетти «развивает некоторые мотивы, изложенные Китсом», и что «многое в его творчестве парадоксально, потому что является и оригинальным, и производным» (Ford 1945: 142). Форд, вне всякого сомнения, прав, если говорить об общей атмосфере произведений Китса и его образах, следы которых можно часто встретить в сонетах «Дома Жизни». Так, например, Ките тоже вочеловечивает Любовь, хотя и не стремится к созданию системы персонификаций. Однако в отношении поэтики сонета, его формы, стиля и языка значительного влияния Китса не наблюдается. Россетти восхищался сонетами гениального предшественника, но при этом шел своим путем, ломая и расширяя форму традиционного английского сонета.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
69
нисона. Художник нередко создавал иллюстрации к их произведениям. Например, рисунок «Сэр Галахад у разрушенной часовни» («Sir Galahad at the Ruined Chapel»; 1856—1857) предназначался в качестве иллюстрации к роскошному изданию стихотворений Теннисона, предпринятому Эдуардом Моксоном в 1857 году. В 1859 году по мотивам этого рисунка Россетти создал одну из своих лучших акварелей. Баллада «Леди Шалотт» («The Lady of Sha- lott»; 1833, опубл. 1842) Теннисона была не менее популярной среди прерафаэлитов, чем «La Belle Dame Sans Merci» Китса. Для издания Моксона Россетти выполнил одноименную иллюстрацию к этому произведению (1856—1857).
В характерах Теннисона и Россетти было много общего. Оба не любили шумного общества и внимания к своей персоне, параноидально боялись критики, с волнением реагировали на любое упоминание о себе в прессе или обществе. Известен случай, когда после вечера у Браунингов Россетти провожал Теннисона домой. Путь их лежал мимо популярного в то время казино на Холборн-сгрит. «Ах! Как хочется пойти поиграть!» — произнес Теннисон. «Ну так пойдемте», — предложил ему Россетти, на что Теннисон ответил: «Нет-нет, что вы! Там наверняка будет какой-нибудь газетчик, он узнает меня». Как пишет Дж. Марш, для Россетти это был «наглядный пример обольщений ума, вызываемых славой» (Marsh 1999: 146).
Подобно Браунингу, Теннисон написал лишь несколько сонетов, которые, по выражению литературоведа Элисгера Томсона, автора хрестоматийного труда «Поэзия Теннисона» («The Poetry of Tennyson»; 1986), часто обнаруживают недостаток «серьезности и целеустремленности» (Thomson 1986: 28) и не являются показательными образцами стиля поэта. Однако важной вехой на творческом пути Теннисона стал сборник стихотворений «In Memoriam AT. X.» (опубл. 1850)48, написанный в память рано умершего друга его юности, поэта Артура Генри Хэллама. Теннисон начал работать над этим произведением «вскоре после смерти Хэллама, которая, кажется, была сильнейшим эмоциональным шоком, когда-либо им испытанным» (Ibid.: 106).
48 	Художественные особенности этого сборника позволяют считать его единой поэмой. Она была и остается одной из самых известных работ в творчестве Теннисона. Интересно, что раннее стихотворение Россетти «Сон моей сестры» было написано, вероятно, в 1848 г. тем же размером, что и «In Memoriam», и Россетти, желая показать, что он не находился под его влиянием, включил в свой сборник «Стихотворения» специальное примечание.


70
ПРИЛОЖЕНИЯ
Образ Артура стал для него неким источником знания, искупления, даже толчком к божественному — примерно тем же, чем образ мертвой Возлюбленной сделался для Россетти.
Цикл «In Memoriam», вместе с прологом и эпилогом, состоит из ста тридцати трех стихотворений. Все они написаны одним размером — четырехстопным ямбом и делятся на строфы с рифмовкой abba. Концепция этого цикла близка сборнику сонетов: это собрание стихотворений, написанных в твердой форме, без каких-либо метрических отклонений, и обладающих ярко выраженным тематическим единством — выражением тоски по утраченному другу, которое сопровождается связанными с этой тоской описаниями духовного опыта, ностальгических воспоминаний, философских мыслей. Все эти вариации на тему смерти «сведены воедино с великим искусством» (Ibid.). Большое количество близких по форме стихотворений производит впечатление монотонности, однако данный эффект вполне может быть намеренным. Упомянутые качества поэмы Теннисона обнаруживают ее близость ко второй части «Дома Жизни», в которой, правда, больше тем и сюжетов, однако они тоже пронизаны энергией мучительного поиска себя, «настойчивого во- прошания о смысле бытия» (Ibid.: 119), сохранения себя во враждебном и безжалостном мире.
Смерть Артура Хэллама и Элизабет Сиддал окрашивает, соответственно, сборник стихотворений «In Memoriam» и вторую часть сборника «Дом Жизни» в мрачные тона. Согласно Элизабет Хелзингер, оба сборника «прослеживают резко прерванные интенсивные отношения, обрисовывая следующие за ними изменчивые мысли и эмоции» (Helsinger 2008: 242). Примечательно, что и Теннисон, и Россетти сопротивляются давлению судьбы и пытаются найти разрешение своей внутренней драмы в метафизических прозрениях. Элистер Томсон пишет, что Теннисон мучительно и медленно «творит реальность, в которой он может оставаться живым» (Thomson 1986: 136). Оба сборника, таким образом, являются дневниками человеческой души, состоящими из кратких, одинаковых по форме записей.
Сравнительный анализ этих двух сборников, впрочем, показывает и различия в поэтике Теннисона и Россетти. Так, фрагмент VII «In Memoriam» имеет, на первый взгляд, много общего с рассмотренным выше сонетом Россетти «Пороги памяти». Герой тоже стоит перед дверью дома, в котором некогда жил его ныне умерший друг:


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
71
Темный дом, перед которым я вновь
стою,
Здесь, на длинной некрасивой улице, Двери, у которых мое сердце раньше
билось
Так быстро в ожидании руки,
Руки, которую больше нельзя сжать — Взгляните на меня, ведь я не могу спать И крадусь, словно какой-нибудь
преступник,
В самом начале утра к двери.
Его здесь нет; и лишь вдали Шум жизни поднимается вновь,
И мертвенный, сквозь накрапывание
дождя,
На безлюдной улице начинается
пустой день.
Это стихотворение отражает состояние полной безысходности, неутешной тоски лирического героя. Если Россетти, переживая утрату, тем не менее сохраняет надежду на искупление, вспоминает о счастливых минутах, которые ему удалось испытать, то Теннисон целиком замыкается в своем горе, которому не могут помочь даже светлые воспоминания о прошлом.
Язык Теннисона соответствует содержанию — он лишен стилистических красот, изысканных колебаний ритма, причудливой лексики. Его ямб всегда классически правилен, как и ямб Китса, которого можно считать и учителем, и предтечей Теннисона. Ритм исправно следует за размером. Во всём стихотворении заметно лишь три отклонения ритма от строгого ямба49, и, как у Китса, они оправданны, то есть несут смысловую нагрузку. Теннисон
Dark house, by which once more I stand
Here in the long unlovely street,
Doors, where my heart was used to beat
So quickly, waiting for a hand,
A hand that can be clasp’d no more — Behold me, for I cannot sleep,
And like a guilty thing I creep
At earliest morning to the door.
He is not here; but far away The noise of life begins again,
And ghastly thro’ the drizzling rain
On the bald street breaks the blank day.
49 	Первое такое отклонение наблюдается в двух строках начальной строфы:
Hère in the long unlovely streét,
Doórs, where my heart was ùsed to béât


72
ПРИЛОЖЕНИЯ
не стремится к живописанию звуками. Он мыслит образами, украшение которых было бы препятствием для их восприятия. В поэзии Россетти подобные украшения, напротив, необходимы, их наличие обусловлено требованиями индивидуального авторского стиля. Рифмы Теннисона, как и рифмы Китса, в основном совершенно классичны. Если в них и встречаются отклонения от нормы, то, как правило, они находятся в рамках традиции. Теннисон не заинтересован ни в сложных, оригинальных, а тем более приблизительных рифмах, ни в архаичной лексике, выходящей за пределы викторианских условностей, ни в нагнетании составных словесных конструкций.
Поэт-лауреат Теннисон выражал вкусы большей части викторианского общества, его понятия о приличии, о допустимом и недопустимом в искусстве. Напрасно было бы искать у Теннисона стихи с эротическим содержанием, которые есть у Россетти, или попытки вскрыть внутренний хаос современного человека, прячущийся под маской пристойности, как у Браунинга.
Что касается персонификаций, столь важного элемента поэтики Россетти, то в творчестве Теннисона они также допускались, однако лишь как стилистический прием, без попыток создать живое, дышащее существо, которое бы развивалось, приобретало всё новые качества и взаимодействовало с лирическими героями. Любовь у Теннисона тоже обладает человеческим телом. В раннем сонете «Любовь и Смерть» («Love and Death») из сборника «Стихотворения, преимущественно лирические» («Poems, Chiefly Lyrical»;
Оба слова — и наречие «here», и существительное «doors» — ставятся под ударение, что обусловлено смысловой необходимостью. Герой стоит здесь, на этой некрасивой улице, у этих дверей, где его сердце билось раньше так сильно.
В последней строке наблюдается целых два нарушения размера. Оба раза для соблюдения размера ударение должно упасть на определенный артикль «the»:
On thé bald streét breaks thé blank dây
При чтении этого, конечно, не происходит, и, таким образом, оба ключевых прилагательных ставятся в ударную позицию, следовательно, именно на них падает смысловой акцент. Теннисон хочет не просто сказать, но подчеркнуть, что улица именно безлюдна и что день именно пуст - ни в обществе людей, ни в нем самом не стоит искать спасения. Более того, этот двойной излом последней строки создает ощущение того, что стихотворение вдруг обрушивается, как ветхий дом, и ничего не остается, кроме пустоты.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
73
1830) говорится: «Love paced the thymy plots of Paradise» — «Любовь ступала по поросшим тимьяном лугам Рая». Похожие приемы встречаются и в «In Memoriam», например, во фрагменте I: «Let Love clasp Grief lest both be drown’d...» — «Пусть Любовь обхватит [руками] Скорбь, иначе они обе утонут...» В стихотворении «Дочка садовника, или Картины» («The Gardener’s Daughterr; or, The Pictures»; 1835) Любовь весьма активно взаимодействует с героями:
There sat we down upon a garden mound, Two mutually enfolded; Love, the third, Between us, in the circle of his arms Enwound us both.
Мы присели на пригорке в саду, Вдвоем, обнявшись. Любовь, третья, Между нами, в круг своих рук Заключила нас обоих.
Однако подобные упоминания о Любви представляют собой отдельные случаи, не являющиеся частью системы. Любовь остается для Теннисона абстракцией. Описывая ее характер, поэт сосредоточивает внимание на воле, властности, мудрости, стремлении руководить человеческой душой. Недостаток человеческих, физических черт удерживает Любовь Теннисона в рамках умозрительной идеи, несмотря на некоторые попытки поэта обрисовать Любовь более вещно, поэтому ее портрет лишен той пронзительности и трагической человечности, которые проявляются в «Доме Жизни».
Влияние Теннисона на Россетти сходно с влиянием Китса: оба поэта вдохновляли его живопись своими возвышенными картинами Средневековья, своими идеальными и фатальными женскими образами, гармоничными, прекрасными мирами, эмоциональностью. Однако в отношении языка, поэтики сонетов, экспериментальных элементов стиля Россетти руководствовался собственным чутьем и опытом.
Супруга Роберта Браунинга, поэтесса Элизабет Бэррет Браунинг, создала и посвятила мужу поэтический цикл «Сонеты с португальского», который был написан в 1845—1846 годах и впервые опубликован в 1850-м, став литературной сенсацией. Никогда раньше из-под пера женщины не выходило столько прекрасных образцов этой строгой формы. Страстные и откровенные любовные сонеты Э.Б. Браунинг выразили чувства очень многих викторианских женщин, жизнь которых сопровождалась множеством социальных, моральных и религиозных условностей, причем это было сделано, как ни странно, в рамках викторианской морали.


74
ПРИЛОЖЕНИЯ
Россетти, лично знавший Э.Б. Браунинг, был прекрасно знаком с ее сборником «Сонеты с португальского». Кейн вспоминает, что Россетти говорил о ней «с уважением, доходящим почти до благоговения» (Caine 1928: 170). Необходимо отметить, что сонеты этого сборника не предназначались автором для печати50, но были написаны параллельно с любовными письмами для Роберта Браунинга, после того как будущие супруги познакомились. Таким образом, «Сонеты с португальского» и собрание писем к мужу тесно связаны между собой, и их следует читать вместе «в виде двух собраний документов, посвященных одному и тому же материалу» (Rees 1981: 148).
Подобно большинству женщин викторианской эпохи, Элизабет Браунинг получила домашнее образование: она занималась с учителем своего брата и непрерывно читала. Ей удалось изучить несколько иностранных языков и приобрести обширные познания в гуманитарных науках, о чем свидетельствует, в числе прочего, ее блестящий стихотворный сборник «“Эссе о разуме” и другие стихотворения» («“An Essay on Mind”, with Other Poems»; 1826). Особенно хорошо Э.Б. Браунинг давались классические языки. Она написала влиятельную книгу «Греческие христианские и английские поэты» («The Greek Christian Poets and the English Poets»; 1863), где отразилось ее превосходное знание греческой и английской литературы.
Цикл «Сонеты с португальского» включает в себя сорок четыре стихотворения. Именно они обеспечили поэтессе посмертную славу. Эта небольшая книга перевернула восприятие цикла любовных сонетов, установившееся в английской литературе. Литературовед Ребекка Стотт делает по этому поводу следующее наблюдение:
50 	На публикации сонетов, которые Элизабет считала глубоко личными, настоял Роберт. Было решено не печатать сонеты анонимно, а замаскировать их под переводы. Американский литературовед Вирджиния Рэдли объясняет возникновение названия сборника так:
У заголовка «Сонеты с португальского» двойной источник: отчасти оттого, что Элизабет была смуглой, Браунинг часто называл ее «моя португалочка» [my little Portuguese], и также его интриговало ее стихотворение «Катарина Камоэнсу» [«Catarina to Camoens»]. Португальский поэт Камоэнс познал в прошлом великую любовь, так же, как Роберт и Элизабет познали ее теперь. Поэтому необычное название послужило и маскировкой, и выражением их чувств.
Radley 1972: 90-91


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
75
Прибегнув к сонетной форме, Бэррет удалось выйти за рамки традиционного романтического взгляда на мужчину как говорящего субъекта, а женщину — как молчаливый объект желания. <...> Бэррет превратила собрание сонетов в нечто вроде дуэта, голоса, перекликающегося извне и изнутри с другим голосом, однако индивидуальность двух говорящих всегда сохраняется.
Aveiy, Stott 2003: 126
Данное качество присуще и сонетам сборника «Дом Жизни», где тоже слышны два голоса, поэта и его возлюбленной. Свой сонет ХШ Россетти так и назвал — «Антифон Юности» («Youth’s Anüphony»), подчеркивал перекличку равноправных голосов, мужского и женского. Э.Б. Браунинг и Д.Г. Россетти сходятся и в отношении к объекту любви. Для обоих он озарен божественным светом. Конечно, Браунинг, будучи убежденной христианкой, исключает из своей любовной поэзии как языческие, так и эротические мотивы, характерные для сонетов Россетти.
Браунинг смиряется, можно даже сказать, принижается перед возлюбленным. Она считает себя недостойной такого чувства, проигрывает возлюбленному во всём. Браунинг пишет ему: «Во мне нет ничего достойного ни взора, ни слуха. <...> Если моя поэзия чего-нибудь стоит в чьих-либо глазах, то это и есть мой цветок. <...> Всё остальное во мне — только лишь корень, годный для почвы и темноты» (цит. по: Radley 1972: 95). Россетти тоже считает себя недостойным тех истин, той духовной красоты, которые ему открываются благодаря любви женщины. В сонете ХХХП он говорит об этом с не свойственной ему обезоруживающей безыскусностью:
Not by one measure mayst thou mete
our love;
For how should I be loved as I love thee? —
I, graceless, joyless, lacking absolutely
All gifts that with thy queenship best
behove.
Ты не можешь измерять нашу любовь
одной мерой,
Разве я могу быть любимым так же,
как я люблю тебя? — Я, лишенный грации, радости,
не наделенный абсолютно Никакими дарованиями, которые лучше всего приличествовали бы
твоей царственности.


76
ПРИЛОЖЕНИЯ
В отличие от Э.Б. Браунинг, Россетти не очищает свой мир от вещей и предметов, но, напротив, наполняет его ими. В одном из писем к супругу Элизабет отмечает: «Идеал должен быть выше нас, естественно, и ты это знаешь. Он отстоит так далеко, что его можно лишь достичь глазами (глазами души), достичь не для того, чтобы прикоснуться. <...> Твоя любовь была для меня как любовь самого Бога, заставляющая ее получателей вставать на колени» (цит. по: Radley 1972: 101—102). С этим и связана главная причина расхождения эстетики Элизабет Браунинг и Россетти: Россетти слишком ценит чувственность, вещность, чтобы довольствоваться только лишь созерцанием, каким бы страстным и глубокомысленным оно ни было. Он стремится достичь идеала именно для того, чтобы к нему прикоснуться.
Верно подметив страстность обоих авторов, их бескомпромиссное стремление к духовной реализации, Бьюкенен обвинил Россетти в прямом подражании «Сонетам с португальского», однако более глубокий сопоставительный анализ творчества этих поэтов показывает, что само их отношение к реальности различалось. Россетти, безусловно, находился под очарованием личности Элизабет Браунинг и был поклонником «Сонетов с португальского». Однако в отношении формы, образов и идей в их творчестве есть немало различий. К примеру, у Браунинг нет и намека на стремление вочело- вечить свои мысли и эмоции, дать им тело. Ее персонификации — не более чем стилистические приемы для выражения абстрактных идей, подобные тем, которые встречаются в поэзии Китса и Теннисона.
Подобно Россетти, Браунинг любила сонет, но отказывалась идти на поводу у традиции. Как пишет В. Рэдли, «она не была ограничена традицией и не позволила бы себе этого, потому что отрицала идею того, что поэт должен слушать лишь голоса прошлого» (Radley 1972: 105). Примером такого грубого нарушения нормы, и при этом — смелого новаторства, служит ее сонет 7. Если классическая сонетная форма предусматривает поворот мысли в начале сестета, что позволяет взглянуть на тему, раскрытую в октете, под иным углом и сделать некий вывод из сказанного, то у Браунинг предложение, которое не успевает закончиться в октете, занимает всю первую строку сестета, причем мысль, заявленная в октете, продолжает развиваться:
The face of all the world is changed, I think, Лицо всего мира изменилось, я думаю, Since first I heard the footsteps of thy soul С тех пор, как я впервые услышала
шаги твоей души


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
77
Move still, oh, still, beside me, as they stole
Betwixt me and the dreadful outer brink
Of obvious death, where I, who thought
to sink,
Was caught up into love, and taught
the whole
Of life in a new rhythm. The cup of dole
God gave for baptism, I am fain to drink,
And praise its sweetness, Sweet,
with thee anear. The names of country, heaven,
are changed away For where thou art or shalt be, there or here;
And this... this lute and song...
loved yesterday,
(The singing angels know) are only dear,
Because thy name moves right in what
they say.
Движущиеся тихо, о, тихо, рядом
со мной, когда они крались Между мною и ужасным внешним
краем
Очевидной смерти, где я,
думая, что тону,
Была поймана в любовь и научила всю
Жизнь [биться] в новом ритме.
Чашу скорби
Бог дал для крещения, и я охотно
пью [из нее],
И благодарю ее сладость, Сладкий,
когда ты рядом.
Названия страны, небо меняются
В зависимости от того, где ты
находишься или будешь находиться, там или здесь; А эта... эта лютня и песня...
любимые вчера, ([Как] знают поющие ангелы)
дороги лишь потому, Что твое имя движется прямо в то,
что они говорят.
Браунинг в большинстве случаев четко выдерживает пятистопный ямб, не позволяя ритму отклоняться от размера. В «Сонетах с португальского» не обнаруживается стремления автора создавать гармонические эффекты посредством взаимодействия двух мелодических линий в одной строке, как это свойственно Россетти. Например, в приведенном выше сонете есть лишь два существенных отступления ритма от размера:
Betwixt me and the dreadful oüter brink
Of life in a new rhythm. The cüp of dole


78
ПРИЛОЖЕНИЯ
Эти отступления связаны со смысловой нагрузкой, которую несут отдельные слова: в первом примере для выделения личного местоимения «те», а во втором — чтобы подчеркнуть важное прилагательное «new».
Сонеты Элизабет Браунинг и Россетти схожи в особенностях рифмовки. В сборнике «Сонеты с португальского» наблюдается то же намерение отойти от традиции, что и в сонетах Россетти. Многие из черт, свойственных рифмам Россетти, присутствуют и в рифмах Браунинг. Например, она часто смешивает в рифмах долгий и краткий [i] (сонет 9: give [i] — renunciative [i] — live [i] — grieve [i:]). Более того, в прилагательном «renunciative» смещено ударение на последний слог. В сонете 18 наблюдается то же самое: thee [i:] — thoughtfully [i] — glee [i:] — tree [i:]. В сонете 26: company [i] — me [i:] — free [i:] — be [i:]. В сонете 27: me [i:] — hopefully [i] — see [i:] — thee [i:]. Таким же образом смешиваются звуки [s] и [z], а также [Ô] и [9] (сонет 35: miss [s] — kiss [s] — this [s] — is [z]; сонет 31: close [s] — interpose [z] — those [s]; сонет 32: oath [0] — troth [0] — loathe [ô] — wroth [0]; здесь также добавляется несогласованность между долгим и кратким звуками [о], которая видна и в сонете 27: thrown [ou] — blown [ou] — own [ou] — gone [о]). Подобно Россетти, Браунинг растягивает окончание -Ые, чтобы образовать рифму (сонет 24: still — accessible [bèl] — hill, и рифма всё равно получается неудачной из-за несогласованности звуков [i] и [е]). Как и Россетти, Браунинг переносит ударение на безударные окончания -ing и -ed (сонет 25: bring — thing — mediating; сонет 16: king — fling — conquering — thing; сонет 31 : word — unaverred — erred — unministe- réd). Как и Россетти, она удваивает ударение в составных словах для рифмы, например, в сонете 13: womanhood — wooed — fortitude, а также пользуется «зрительными» рифмами, как в сонете 31: rise — sufficiencies — skies, где, правда, эффект слегка портится от смещения ударения в слове «sufficiencies».
Если Россетти, расширяя границы традиционной рифмы, часто достигает художественного эффекта, неожиданной музыки, то в сонетах Браунинг, на фоне ее остальных, совершенно обычных, рифм, подобные отклонения выглядят гораздо менее выигрышно. Например, в сонете 29 слово «bud» не рифмуется со словами «wood», «understood» и «should»; в сонете 33 слово «truth» не образует со словами «mouth» и «south» даже «зрительной» рифмы. В сонете 13 слова «enough» и «rough» не подходят в качестве рифм к словам «off» и «proof», и это сильно бросается в глаза на фоне совершенно правильных рифм: «speech» — «each» — «teach» — «reach». В некоторых сонетах подобная небрежность еще более очевидна (сонет 10: creatures [i:] — features


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
79
[i:] — Nature’s [ei]; сонет 11: desert [о:] — heart [а:] — girt [э:] — advert [э:]; сонет 41: hearts — parts — mart’s — Art’s). Следует, впрочем, помнить, что сонеты Браунинг предназначались не для печати, а для частного прочтения, что несколько извиняет их технические недостатки.
Подобно Россетти, Браунинг может нарушать сонетное законодательство, вводя рифмы на похожие звуки. В сесгете сонета 31, например, четка рифм «close — interpose — those» перекликается с четкой «rise — sufficiencies — skies», чего по правилам быть не должно, так как это создает ощущение монотонности. Сонет 29 служит примером грубейшего пренебрежения правилами. Кроме уже упомянутой ошибки в четке рифм октета (bud — wood — understood — should), Браунинг в сесгете продолжает рифмы октета и целых четыре раза повторяет одно и то же личное местоимение «thee» в виде рифмующего слова. Получается одна длинная четка рифм, бегущая с начала сонета до его конца: tree — see — thee — instantly (смещение ударения) — thee — thee — thee. To, что в сесгете рифма подкрепляется впереди стоящими словами (insphere thee — hear thee — near thee), спасает положение лишь отчасти. В отличие от поэзии Россетти, все эти технические неточности не могут претендовать на то, чтобы считаться органичными элементами стиля.
У «Сонетов с португальского» есть и другая важная особенность, о которой необходимо упомянуть в связи с творчеством Россетти. Как уже отмечалось, автор «Дома Жизни» нередко страдает от излишнего пафоса и викторианской риторики, которая в наше время кажется безнадежно устаревшей. Самого поэта нельзя в том винить: упомянутая черта стиля во многом обусловлена вкусами его эпохи. Элизабет Браунинг в этом отношении похожа на Россетти, однако ее риторика может нарушать границы хорошего вкуса даже по меркам своего времени. Ее восторженность порой бывает чрезмерной — это во многом объясняется тем, что, повторим, данные сонеты не предназначались для печати. Дж. Риз пишет, что вследствие несдержанности Браунинг в выражении своих чувств «создается впечатление, что какая-то женщина громко декламирует и мелодраматично жестикулирует в полном одиночестве, в маленькой отдаленной комнате, куда мы, к нашему смущению, нечаянно забрели» (Rees 1981: 151). В качестве примера можно привести следующие строки сонетов 21 и 23: «Say thou dost love me, love me, love me...» («Скажи, что ты правда любишь меня, любишь меня, любишь меня...»); «Then, love me, Love! look on me — breathe on me!» («Тогда люби меня, Любовь моя! взгляни на меня — дыши на меня!»).


ПРИЛОЖЕНИЯ
Столь восторженное изъявление чувств совершенно не свойственно поэзии Россетти, и дело не в том, что эти строки написаны женщиной. Здесь викторианская риторика доходит до рискованного предела, за которым кончается мера и вкус.
Таким образом, между некоторыми чертами поэтики Элизабет Браунинг и Россетти есть сходство, например, понимание любви как средства познания Бога, утрата собственной ценности перед предметом своего чувства (что выражено гораздо сильнее у Браунинг), присутствие двух лирических героев — мужчины и женщины, стремление к предельной искренности в выражении самого сокровенного. Кроме того, техника обоих поэтов обнаруживает стремление отойти от традиции, которое у Россетти носит намного более систематический, осознанный и продуктивный характер, чем у Браунинг, пример которой, впрочем, мог вдохновить его на более смелое экспериментаторство. Однако сборник «Сонеты с португальского» не может считаться ни сильным фактором влияния, ни тем более предтечей «Дома Жизни».
В связи с поэтическим творчеством Д.Г. Россетти необходимо упомянуть также сонеты его младшей сестры Кристины. В наше время ее поэзия гораздо более известна, чем поэзия ее брата, благодаря ее первой книге, названной «Базар гоблинов и другие стихотворения», которая была опубликована в 1862 году и сразу стала знаменитой. Кристина Россетти оказалась в первых рядах английских поэтов викторианской эпохи и чувствовала себя в этой роли довольно неуютно. Полная противоположность брату, она была тихой и необщительной, часто страдала от депрессии. Замкнутость, скромность, обезоруживающая искренность и глубокая религиозность — вот качества, определяющие характер Кристины Россетти, пронизывающие ее творчество и особенно ярко выраженные в ее сонетах, которые сильно отличаются от сонетов Элизабет Браунинг. Дж. Риз отмечает:
То, что действительно может значить драма и напряжение в контексте сонета, мы наблюдаем, переходя от госпожи Браунинг к Кристине Россетти. <...> От излишней настойчивости мы обращаемся к глубокой скромности, от рискованной лексики госпожи Браунинг и ее безрассудных образов — к целомудренной, часто односложной дикции и ненавязчивой, часто библейской образности.
Rees 1981: 152


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
81
Поразительно, что Кристина и Данте Габриэль, будучи братом и сестрой, выросшими в одной семье, в одной и той же культурной атмосфере, стали такими непохожими, даже противоположными по своей эстетике поэтами. Они разделяли интерес к потустороннему, который проявляется у Кристины Россетти, например, в поэме «Базар гоблинов», но никогда не достигает такой глубокой, пугающей интенсивности, как у ее брата. Они оба любили творчество Данте, Петрарки и вообще итальянское искусство, однако Кристину интересовал во всём этом лишь духовный, религиозный аспект. Всякая чувственность, телесность, а тем более плотскость, занимающая Данте Габриэля, была ей совершенно чужда. Она отстояла одинаково далеко и от исступленной страсти сонетов Элизабет Браунинг, и от идеи духовной реабилитации плотских влечений, выраженной в сборнике «Дом Жизни». Поэзия была для нее не средством создания своего внутреннего мира, не попыткой оживить английскую культуру оригинальной эстетикой, не способом решения метафизических проблем, но, прежде всего, предельно искренним выражением глубоко личных чувств и переживаний. Даже ее стихи для детей и произведения с ярким сказочным, волшебным элементом были наделены этим качеством.
Подобно своему брату, Кристина Россетти писала сонеты всю жизнь. Лучшие из них собраны в два цикла — «Monna Innominata»51 (четырнадцать сонетов) и «Поздняя жизнь» («Later Life»; двадцать восемь сонетов). Оба цикла были опубликованы в сборнике «“Шествие” и другие стихотворения» («“A Pageant” and Other Poems»; 1881). Сонеты были для Кристины Россетти особенно любимой, даже интимной, формой выражения своих мыслей и идей. Они написаны простым языком, традиционным для викторианской эпохи, но без пафоса, излишней сентиментальности и театральной риторики. В качестве характерного примера ее языка, стиля и образности можно привести один из сонетов цикла «Поздняя жизнь»:
So tired am I, so weary of to-day, Я так устала, так измождена
сегодняшним днем,
Unrefreshed from foregone weariness, He освежена от прежнего утомления,
So overburdened by foreseen distress, Так перегружена предвиденным
переживанием,
51 «Неназванная госпожа» (ит).


82
ПРИЛОЖЕНИЯ
So lagging and so stumbling on my way,
I scarce can rouse myself to watch or pray, To hope, or aim, or toil for more or less, — Ah, always less and less, even while I press Forward and toil and aim as best I may. Half-starved of soul and heartsick utterly,
Yet lift I up my heart and soul and eyes
(Which fail in looking upward) toward
the prize:
Me, Lord, Thou seest though I see not Thee; Me now, as once the Thief in Paradise, Even me, О Lord my Lord, remember me.
Так медлю и так запинаюсь
на своем пути,
Что я с трудом способна поднять себя для бдения и молитвы, Чтобы надеяться, или стремиться, или бороться за большее или меньшее, — Ах, всегда за меньшее и меньшее, даже когда я заставляю себя Идти вперед, и трудиться, и стремиться
изо всех сил.
Лишенная половины души
от [духовного] голода и полностью павшая духом,
Я всё же поднимаю свое сердце,
и душу, и глаза
(Которые не могут глядеть вверх)
к [своей] награде:
Меня, Господи, Ты видишь, хотя я
не вижу Тебя;
Меня теперь, как некогда Разбойника
в Раю,
Даже меня, О Господи, мой Господи,
помяни.
Этот сонет напоминает запись в личном дневнике: в нем не найдется ни смелых, оригинальных рифм, ни составных слов, ни архаичной лексики, ни ярких, впечатляющих образов, ни персонификаций. Прекрасное владение формой спрятано за излиянием жалобы, которая выражена с такой тихой силой и так просто, что трогает до глубины души. Кристина Россетти избегает риторических приемов. Даже в конце, где можно было поставить восклицательный знак, она ставит просто точку. Являясь мастером сонета, она иногда допускает небрежности в форме, слишком очевидные, чтобы быть неосознанными : сонетная форма служит для нее лишь вместилищем смысла, а значит, не нуждается в украшении. Вторая строка этого сонета, например, сильно выбивается из границ пятистопного ямба:


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
83
Unréfreshed from foregone weariness
Строка состоит из четырех слов, в двух из которых должны быть смещены ударения для образования ямба. Следование ритму стиха создает ощущение, что сонет написан прозой, и благодаря простому языку это ощущение сохраняется до последних строк. В том, что ударения смещены намеренно, нет никаких сомнений. Похожее явление наблюдается в одиннадцатой строке:
(Which fail in looking upward) t(o)ward the prize:
Здесь ужатый до одного слога предлог «toward» сразу следует за похожим на него по написанию наречием «upward». Можно было бы легко обойтись предлогом «to», что легко устранило бы оба недостатка:
(Which fail in looking upward) to the prize.
Однако поэтесса хочет добиться именно того, чтобы стихотворение производило впечатление черновика, неотшлифованного текста, сохраняющего всю ценность первого, искреннего порыва. Это отличает ее поэтику от поэтики Д.Г. Россетти, который долго «шлифовал» свои сонеты. Видимо, с той же целью она нередко идет на смелый ход — нарушение порядка рифм в октете, чего не происходит ни в книге «Сонеты с португальского», ни в сборнике «Дом Жизни».
Рифмы сонетов Кристины Россетти вполне обычны. В них иногда наблюдается смещение ударений, но в допустимых пределах. Поэтесса не стремится разнообразить свой стих ни блеском и богатством рифм, ни причудливым контрапунктом размера и ритма. Персонификации встречаются редко, не являются полноценными существами и тем более не образуют систему, характерную для «Дома Жизни».
Как брат и сестра Кристина и Данте Габриэль были очень близки. Он иллюстрировал ее поэтические сборники, она присутствовала при его смерти в Бёрчингтоне. Безусловно, они очень хорошо знали творчество друг друга. Тем более примечательно, что не наблюдается никакого существенного влияния одной поэтики на другую. Впрочем, это можно объяснить тем, что сонеты Кристины Россетти лишены каких-либо стилистических изысков и открытий, которые могли бы привлечь внимание Данте Габриэля, а его сонеты


84
ПРИЛОЖЕНИЯ
были слишком чувственными, слишком земными, чтобы стать ориентиром для его целомудренной и аскетически религиозной сестры.
В отличие от упомянутых выше поэтов, А.Ч. Суинберн обнаруживает намного большее сходство с Д.Г. Россетти. Они дружили и даже какое-то время проживали вместе в Тюдоровском доме. Суинберн, невысокий, худой, нервный человек с огромной копной ярко-рыжих волос, был одним из самых необычных поэтов в истории английской литературы. Выходец из богатой аристократической семьи, сын адмирала, выпускник Оксфордского университета, он производил ошеломляющее впечатление образованностью и эрудицией. В течение своей долгой литературной карьеры он был и поэтом, и драматургом, и романистом, и влиятельным литературным критиком.
Одна из наиболее ярких черт поэзии Суинберна — необыкновенная мелодичность стиха. Поэту присуще абсолютное чувство гармонии. По словам американского литературоведа Томаса Коннолли, он стремился «передать в человеческой речи реальные звуки природы» (Connolly 1964: 67). Можно с уверенностью заявить, что в отношении музыкальности — ритма, аллитераций, классически правильных рифм, гармоничного звучания стиха — поэзия Суинберна не знала себе равных в его эпоху. Даже И.С. Тургенев, бесконечно далекий от подобной эстетики, был впечатлен этой поэзией и в своих письмах выражал восхищение лирическим талантом Суинберна.
Поэт уделял огромное внимание форме своих произведений. По его собственным словам, «бесформенное стихотворение — это не стихотворение» (цит. по: Ibid.: 74). Неудивительно, что его привлекали твердые формы, в том числе и сонет. Как и впоследствии для Эзры Паунда, сонет для Суинберна строился на рифме. Поэт говорил: «Рифма — естественное условие английского лирического стиха. Нерифмованная лирика — изуродованная вещь, она запинается и заикается, когда сообщает свою мысль» (цит. по: Ibid.: 65). На примере сонета «Любовь и сон» («Love and Sleep»; 1866) можно рассмотреть некоторые примечательные особенности поэтики Суинберна, а также проанализировать их сходства и различия с поэтикой сонетов Россетти:
Lying asleep between the strokes of night Лежа во сне, между ударами ночи,
I saw my love lean over my sad bed, Я увидел, как моя любовь склонилась
над моей печальной постелью,


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
85
Pale as the duskiest lily’s leaf or head,
Smooth-skinned and dark, with bare throat
made to bite,
Too wan for blushing and too warm
for white,
But perfect-coloured without white or red.
And her lips opened amorously, and said —
I wist not what, saving one word — Delight.
And all her face was honey to my mouth,
And all her body pasture to mine eyes;
The long lithe arms and hotter hands
than fire,
The quivering flanks, hair smelling
of the south,
The bright light feet, the splendid
supple thighs
And glittering eyelids of my soul’s desire.
Бледная, как листок или чашечка
темнейшей лилии, Гладкокожая и смуглая, с обнаженным горлом, предназначенным для укуса, Слишком изнуренная, чтобы
покраснеть, и слишком теплая, чтобы побледнеть, Но окрашенная в совершенные тона, без (примеси) белого или красного. И ее губы раскрылись любовно
и сказали —
Я не знаю, что именно, [я расслышал]
лишь одно слово — Восторг. И всё ее лицо было медом для
моего рта,
И всё ее тело — лугом для моих глаз; Длинные гибкие руки и запястья
горячее огня,
Трепещущие бока, волосы,
пахнущие югом,
Светлые легкие ноги, великолепные
податливые бедра И веки, мерцающие желанием
моей души.
Отличительное свойство рифм Суинберна — их сильное тяготение к правильности, к соответствию нормам викторианской поэзии. Если в его поэтическом творчестве и встречаются смещения ударений, то только в виде исключения. Осознанное движение к неожиданным, ненормативным рифмам, характерное для Россетти, у Суинберна отсутствует. Так, в рифмах вышеприведенного сонета нет ничего, что не соответствовало бы правилам. Их можно упрекнуть в банальности (fire — desire, mouth — south), но никак не в нарушении традиции.
Однако, уделяя повышенное внимание стихотворной форме, поэт порой теряет чувство меры. Так, в длинном стихотворении «Фаусгина» («Faustine»; 1866), состоящем из сорока одной строфы, он нашел сорок одну рифму к


86
ПРИЛОЖЕНИЯ
слову «Fausüne», позволив себе, правда, чередовать долгий и краткий [i]. К сожалению, техническая виртуозность Суинберна нередко снижает художественную ценность его стихотворений. В этом отношении он противоположен Россетти, для которого выбор рифмы практически всегда обусловлен первоначальным замыслом.
Если рифмы Суинберна и Россетти отличаются друг от друга классичностью одного и новаторством другого, то в отношении размера и ритма эти поэты похожи до такой степени, что можно говорить о прямом взаимном влиянии, тем более что Россетти и Суинберн тесно общались в течение нескольких десятилетий, знали произведения друг друга еще в черновиках и читали один другому свои стихи вслух. Между ними постоянно происходил обмен мнениями, который, видимо, воздействовал на их поэтику.
Как отмечалось ранее, стихотворная строка Россетти обычно состоит из двух мелодических линий — подспудного размера и блуждающего ритма, что создает напряжение в строке и оживляет сонеты сборника «Дом Жизни» непредсказуемой музыкой. В стихотворной строке Суинберна наблюдается такое же смелое блуждание ритма, как бы заволакивающее мерную пульсацию размера. Суинберн, впрочем, допускает расхождение двух мелодических линий не повсеместно, как Россетти, и в большинстве случаев делает это, преследуя определенную цель. В этом проявляется органичное родство его поэзии с классической сонетной традицией, тогда как Россетти смело ее нарушает. В сонете «Любовь и сон» наблюдаются следующие особенности ритма:
Lying asleep between the strokes of night
Поэт ставит ударение на первый слог первого слова «lying», что на фоне идеально выдержанного ямба остальной строки создает впечатление, будто сонет начинается с удара или сильного придыхания.
I saw my lóve lean óv(er) my sâd béd
Строка начинается с правильного ямба, затем предлог «over» сжимается в один слог, как бы подготавливая последние две стопы, дающие спондей, то есть два долгих слога, резко выбивающиеся из доселе плавного чередования кратких и долгих слогов. Суинберн вполне мог избежать этого, поста¬


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
87
вив одно из многих двухсложных слов вместо прилагательного «sad», например:
I saw my love lean over my dreary bed
Однако, будучи знатоком древнегреческого языка и латыни, он понимал, какое сильное впечатление производит умелое использование спондеев. Здесь действительно словосочетание «sad bed» в конце строки выглядит очень эффектно. Следует заметить, что Россетти не тяготеет в своих сонетах к подобному приему.
Smooth-skinned and dark, with bare thro(a)t made to bite
The quiv(e)ring flanks, hâir smélling of the soüth
И Суинберн, и Россетти часто и с большим мастерством пользуются двусложными словами и односложниками, содержащими дифтонги, ставя их в безударную позицию, как слово «throat» в вышеприведенной строке. В результате этого строка растягивается на шесть стоп, причем в подобных случаях у Суинберна вновь появляются спондеи — «bare throat» и «hair smelling», что выделяет образы обнаженного горла и благоуханных волос, как бы выхватывая их из строки.
But perfect-coloured without white or red.
I wist not what, saving one word — Delight.
Здесь видно обычное смещение ударения в предлогах «without» и «saving».
And her lips opened amorously, and said —
And glittering eyelids of my soul’s desire
Суинберн мастерски вводит паузы в наречие «amorously» и причастие «glittering». Первое растягивается на целых четыре, а второе на три слога. Этим приемом, как мы помним, очень часто и с большим успехом пользуется


ПРИЛОЖЕНИЯ
Россетти. На примере первой из этих двух строк хорошо видно расхождение размера и ритма у Суинберна.
Приведенные примеры показывают близкое родство стиха Суинберна и Россетти в том, что касается размера и ритма, хотя Суинберн обнаруживает большую сдержанность в отклонениях ритма от размера. В текстах обоих поэтов видно сознательное стремление звукописать словами, делать стих певучим, гармонически красивым. Эта черта у Суинберна проявляется особенно ярко, в чем парадоксальным образом состоит и недостаток его поэзии, потому что в своем стремлении сделать стих мелодичным поэт часто позволяет этому свойству доминировать над мыслями и образами. Россетти, не обладая в полной мере музыкальным талантом Суинберна, тем не менее, сохраняет больший контроль над звучанием своего стиха, подчиняя его своей образности и мысли.
Такие элементы поэтики Россетти, как нагнетание многосложников, использование составной лексики и архаизмов, тоже присутствуют в поэзии Суинберна, однако носят гораздо более спонтанный и менее систематический характер, чем у Россетти, которому была свойственна тщательная долгая работа над текстом. Вследствие этой здравой умственной работы чувственный элемент в поэзии Россетти подчиняется элементу духовному и составляет с ним одно целое, у Суинберна же он выходит из-под контроля духовного и неизбежно выливается в образы, связанные с насилием, которым нет места в творчестве Россетти. Органичную часть эстетики Суинберна составляют подобные образы, рассчитанные на шокирующий эффект: губы, искусанные в кровь или обуглившиеся от поцелуев, кожа, исцарапанная ногтями, человеческие жилы, натянутые на цитру в виде струн. В этом отношении Суинберн оставался верным последователем своих кумиров — Байрона и Шелли. Он не признавал запретных тем в искусстве. В своих «Примечаниях к “Стихотворениям и балладам”» («Notes on “Poems and Ballads”»; 1866) Суинберн писал: «Если литература и в самом деле не должна заниматься полной жизнью человека и природой вещей в ее целостности, то ей следует быть отброшенной прочь вместе с детскими прутиками и погремушками» (цит. по: Connolly 1964: 38). Россетти, конечно, был несогласен с эстетическими установками своего друга. Для него существовало множество тем, разработка которых была нежелательна в искусстве, и он старался их избегать, о чем говорит хотя бы удаление сонета «Placata Venere» из «Дома Жизни» — сонета, по меркам Суинберна, весьма безобидного.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
Сходство между поэтикой Суинберна и Россетти обнаруживается и в тщательной проработке персонификаций, хотя Суинберн не ставит своей целью создание системы вочеловеченных идей и чувств. Говоря о внешнем облике Любви, он избыточно живописен и очевидно увлечен самим процессом прорисовки деталей. Так же, как и для Россетти, вочеловеченная Любовь — самая важная персонификация для Суинберна. Вот как он описывает ее в своем стихотворении «Баллада Жизни» («А Ballad of life»; 1866):
There were three men with her,
each garmented
With gold and shod with gold upon
the feet;
And with plucked ears of wheat The first man’s hair was wound upon
his head:
His face was red, and his mouth curled
and sad;
All his gold garment had Pale stains of dust and rust.
A riven hood was pulled across his eyes;
The token of him being upon this wise Made for a sign of Lust.
С ней* было трое мужчин, каждый
облаченный
В золотые [одеяния] и обутый в золотые
[сандалии]
И сорванными колосьями пшеницы Волосы первого мужчины были
обвязаны вокруг его головы. У него было покрасневшее лицо,
а рот — искривленный и скорбный. Всё его золотое платье было В блеклых пятнах пыли и ржавчины. Разодранный капюшон был натянут
на его глаза,
Означая, таким образом,
Его приверженность Разврату.
Подобных описаний воображаемых персонажей в поэзии Суинберна множество. Для Суинберна Любовь — зрелый мужчина, он физически прекрасен, носит «пояс из вздохов» и «мягкое платье, сотканное из вздохов», а также перчатки и браслеты на горле и запястье. Эти браслеты «выкованы из скорбей». У Любви «разбитые в кровь губы», по его кудрям «скользит корона» и т. д.*  52. Почти всё внимание Суинберна поглощено внешней образностью. Если у Россетти подробности, сообщаемые о Любви, складываются в органичное целое, почти лишенное противоречий, то у Суинберна подобного общего образа не получается, да он к нему и не стремится.
* С Жизнью.
52 	Данные описания взяты из стихотворений «Баллада Жизни», «Баллада Смерти» («А Ballad of Death»; 1866) и «Dolores» (1866).


90
ПРИЛОЖЕНИЯ
Любовь Суинберна, несмотря на всю ее красочность, безжизненна и безвольна. Она с равной покорностью становится языческим богом, деспотом, мужчиной, пламенем. Персонификации Суинберна подобны прекрасно выточенным и красивым марионеткам, которые послушны движению рук хозяина, почти не обладая самостоятельной жизнью. Суинберн, говорит, например: «Неожиданно лицо Любви повернулось», а не «Любовь повернула лицо»; «ее немой рот открылся», а не «она открыла свой немой рот»53.
Самое серьезное различие между образами Любви у Россетти и Суинберна заключается в том, что Любовь Россетти привносит в жизнь человека некий высший смысл, поэтому общение человека с Любовью плодотворно и возвышает душу. Любовь Суинберна либо не наделена никаким внутренним миром вообще, либо стремится захватить власть над душой человека, увлечь его в пучину стыда, разврата, боли, экстаза — другими словами, в водоворот сильнейших эмоций, притупляющих интеллект и чувствительность к более высоким материям: «<...> the loves that complete and control | All the joys of the flesh, all the sorrows | That wear out the soul» — «Любови, которые исполняют и контролируют I Все радости плоти, все печали, | Изнуряющие душу» (Dolores. Ls 14-16).
Поэзия Россетти представляет собой богатейшее полотно внутренней жизни автора, а музыка стиха и гармонические изыски — лишь оболочка, за которой читателя ждет большая глубина. Если же от ошеломляющей, гипнотизирующей музыки стихов Суинберна обратиться к смыслу его творчества, то вдумчивого читателя неизбежно ждет разочарование: почти вся суть этой поэзии, ее истинная ценность заключаются в стихотворной музыке, интонации. Возможно, именно по этой причине сочинения Суинберна так мало переводятся на иностранные языки. Передать его музыку чрезвычайно сложно, а в отношении идей, мыслей, философии его поэзия дает переводчику недостаточно материала.
Джордж Мередит, как и Суинберн, дружил со своим ровесником Россетти, однако не столь близко. Мередит был «энергичным, крепким и здоровым» человеком (Marsh 1999: 258), которому свойственно было открыто выражать свои мысли как в искусстве, так и в личной жизни. Когда в октябре 1862 года Россетти переехал в просторный Тюдоровский дом, он предложил
53 	«Suddenly Love’s face turned», «his mute mouth opened». Из стихотворения «Thalassius», сборник «Песни весенней поры» («Songs of the Springtides»; 1880).


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
91
своему брату Уильяму Майклу, Суинберну и недавно овдовевшему Мередиту жить вместе. Первое время все четверо неплохо ладили, однако противоречия в их взглядах и характерах начали давать о себе знать. Как пишет литературовед Рената Мендель, «попытка совместного проживания <...> продлилась всего несколько месяцев и была отмечена частыми ссорами54 между этими органически несовместимыми душами» (Muendel 1986: 9).
Самым известным поэтическим произведением Дж. Мередита является опубликованный в 1862 году цикл55 «Современная любовь» («Modem Love»), состоящий из пятидесяти стихотворений. Жизненной основой создания этого цикла послужила смерть жены Мередита, заставившая поэта вновь задуматься над историей их брака. Главной темой «Современной любви» стала супружеская неверность, поэтому произведение «не было хорошо принято публикой, зато Мередит обрел ценного нового друга в лице А.Ч. Суинберна, написавшего письмо в [журнал] “Спектейтор”, защищая поэму» (Ibid.: 8—9).
54 Между Россетти и Мередитом часто возникало непонимание. Известно, что последний однажды назвал Россетти дураком, за что ему в лицо была выплеснута чашка молока. Мередит относился к своему другу со смесью уважения, даже восхищения, — и сарказма. Он говорил о Россетти следующее: «Его речь была всегда очень интересной и свидетельствовала о редких познаниях, а он сам, его картины и его дом, думаю, навсегда оказали колоссальное влияние как на всех нас, так и на жизнь и творчество в Англии». С другой стороны, Мередит считал, что Россетти полон предрассудков, а его мнения зачастую поспешны и необоснованны. Мередит был брезглив, и бытовые привычки Данте Габриэля возмущали его. Например, он так описывает завтрак Россетти: «Одиннадцать утра. Тарелки, полные лавочной ветчиной, нарезанной толстыми кусками, ужасной на вид, залитой рассолом, и сверху еще разбито четыре яйца». Во время завтрака часто обсуждались проблемы искусства, сопровождавшиеся конфликтами. Однажды Суинберн запустил в Мередита яйцом-пашот за то, что тот позволил себе неуважительно высказаться о Викторе Гюго. Мередит тоже не отличался ангельским нравом. Он был «очень обидчив» и «в то же время любил подкалывать своих товарищей безжалостно» (Muendel 1986: 9). Как-то он стал высмеивать картины Россетти в присутствии нескольких заказчиков, что привело к очередной ссоре. В итоге Мередит съехал с Чейни-уок, а за ним последовал и Уильям Майкл, предпочитавший менее интересную жизнь. Суинберн проживал в Тюдоровском доме непостоянно, так что Россетти фактически остался там единственным жильцом (см.: Marsh 1999: 258—259).
55 Мередит, как и многие исследователи его творчества, называл эти стихотворения «сонетами», однако при этом не следовал требованиям ни внешней формы, ни внутренней и пренебрегал многими сонетными правилами. «Современная любовь» — это, по сути, небольшая повесть в стихах, изложенная одинаковыми строфами.


92
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сюжет в произведении «Современная любовь» гораздо более выраженный, чем в сборнике сонетов «Дом Жизни», однако проступает он медленно, лишь в процессе вдумчивого чтения. Муж узнаёт, что его жена отвернулась от него ради любовника. Мучимый ревностью, он размышляет о прошлом, настоящем и будущем. Желание соблюсти приличия вынуждает пару разыгрывать супружеское счастье. Муж находит себе любовницу, однако эта связь не приносит ему радости, поскольку основана она главным образом на помышлении о мести. Возобновление близости между женой и мужем, кажется, обещает благополучную развязку, однако приводит к непониманию: приняв его нежность за жалость, жена тихо отвергает ее и кончает жизнь самоубийством56.
Таким образом, повествовательная линия в «Современной любви» вполне могла бы послужить основой для романа. По сюжету сборника «Дом Жизни» создать роман было бы гораздо сложней, поскольку здесь присутствует лишь набросок, намек на повествование. Весь внешний сюжет «Дома Жизни» сводится к тому, что первая возлюбленная молодого художника умирает, он встречает другую женщину и наслаждается счастливым чувством, которое, однако, время от времени омрачается раскаянием и тоской по умершей.
Метафизика женщины, имеющая центральное значение для сонетов Россетти, отсутствует у Мередита. Для Россетти образ женщины — телесной, дышащей, живой — является если не идеальным, то возвышенным. Мередит же не идеализирует женщину, не считает ее воплощением божественной силы и уж тем более не ожидает от нее спасения. Как и Р. Браунинг, он видит в ней прежде всего человеческое существо со всеми присущими ему недостатками. Его интересует ее внутренний мир, мысли и мотивации поступков. Россетти же это не заботит вовсе — по крайней мере, подобный мотив отсутствует в сонетах сборника «Дом Жизни».
Как и Браунинг, Мередит не заинтересован в персонифицировании своих идей и чувств. Любовь для него является лишь абстракцией. В «сонете» 26, например, он изображает Любовь в виде орла, взмывающего в небо: «Love ere he bleeds, an eagle in high skies, | Has earth beneath his wings <...>» — «Любовь, пока она не начнет истекать кровью, — орел в высоких небесах, | Имеет землю под своими крыльями». Затем в Любовь пускают стрелу, она
56 	Сюжет излагается по версии Р. Мендель (см.: Muendel 1986: 38).


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
93
падает на землю и превращается в змею: «A subde serpent then has Love become» — «Тогда Любовь становится ловкой змеей». После этого поэт говорит, что сначала любовь парила в его груди, как орел, но ее подстрелили, и она обернулась змеей, — то есть он сам стал коварным и подозрительным, когда возлюбленная предала его. Он заявляет, что готов, впрочем, выслушать ее и, может быть, даже простить. Затем следует угроза: «But be no coward: you that made Love bleed, | You must bear all the venom of his tooth!» — «Но не будь трусливой: ты, что заставила Любовь кровоточить, | Ты должна вынести весь яд ее зуба!» Ни этот образ орла-змеи, ни несколько других кратких упоминаний Любви не могут сравниться с изысканной персонификацией Россетти. Для Мередита Любовь — не более чем условный образ, который никогда не принимает человеческого облика.
Переходя к проблемам языка, следует сказать еще об одном различии между Россетти и Мередитом. Россетти любил английский язык, тщательно работал с ним, изобретал новые сочетания слов, красивые аллитерации. Можно сказать, что он относился к языку так же, как художник относится к своим краскам, кистям и палитре. Это изысканный инструмент, благодаря которому чувства и мысли обретают голос. Даже язык как таковой, то есть его внешняя форма, его музыка, представлял для Россетти большую ценность, и в этом его взгляды совпадали с творческой позицией Суинберна. Мередит же английский язык презирал. Ему не нравилось многое, в частности, смесь разнородной лексики, отсутствие флексий, огромное количество односложных слов, которые казались ему слишком обрывистыми, безжизненными. Известно следующее высказывание Мередита, сделанное им в конце жизни:
Лорд Теннисон, которым я восхищаюсь, обладает завидной способностью и удачной привилегией заставлять наш безобразный односложный язык петь. <...> Не правда ли, это ужасно — сочинять словами, состоящими из одной стопы, и лексикой, которая то хромает, то скачет? Мы дудим в дурную флейту, которая визжит и не держит строй. Шекспир играл на ней с удивительным искусством, а Милтон с еще большей легкостью. Однако в наши дни Теннисон и Суинберн выжали из этого дрянного инструмента величавые, страстные и хорошо выдержанные мелодии.
Цит. по: Chislett 1966: 161—162


94
ПРИЛОЖЕНИЯ
Это отношение к английскому языку проявляется и в стихотворениях «Современной любви». Мы не найдем в «сонетообразных строфах» ни любовно подобранных аллитераций, ни неожиданных словосочетаний, ни составных или оригинальных рифм. Для Мередита язык — не более чем инструмент, и, по его собственным словам, инструмент «дрянной», недостойный его таланта. Мередит избегает архаизмов и «причудливой» лексики, которые так любил Россетти. Кроме того, в стихах Мередита встречаются слова, для «Дома Жизни» невозможные, например, «fool» («дурак». — Сонет б), «mad» и «maddest» («безумный», «безумнейший». — Сонеты 12 и 19), «eyeballs» («глазные яблоки». — Сонет 14), «hypocrite» и «corpse» («лицемер», «труп». — Сонет 17), «bull» («бык». — Сонет 18), «bom idiot» («прирожденный идиот». — Сонет 19), «absinthe» и «rosbif» («абсент», «ростбиф» .— Сонет 25), «scientific animais» («научные животные». — Сонет 30). Есть и разговорные выражения, также не свойственные поэзии Россетти, например, «to mince the facts of life» («мелко нарезать факты жизни». — Сонет 10), «rubs his hands before him, like a fly» («по-мушиному потирает руками перед собой». — Сонет 19), «pre-digesüve calm» («пред-пищеварительный покой». — Сонет 37).
Сонет 30 является хорошей иллюстрацией основных особенностей сонетной поэтики Мередита:
What are we first? First, animals; and next
Intelligences at a leap; on whom
Pale lies the distant shadow of the tomb,
And all that draweth57 on the tomb for text.
Into which state comes Love, the crowning
sun:
Beneath whose light the shadow loses form.
We are the lords of life, and life is warm.
тепла.
Что мы такое в первую очередь?
В первую очередь, животные, а затем Разумные существа в прыжке,
на которых
Лежит бледная отдаленная тень
гробницы
И всего, что опирается на гробницу
для сочинительства. В каковое состояние приходит Любовь, венчающее солнце, Под чьим светом тень теряет форму. Мы — властители жизни, и жизнь
57 	Архаичное окончание «-eth» привнесено в текст ради соблюдения размера.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
95
Intelligence and instinct now are one.
But nature says: «My children most
they seem
When they least know me: therefore
I decree
That they shall suffer». Swift doth young
Love flee,
And we stand wakened, shivering
from our dream.
Then if we study Nature we are wise.
Thus do the few who live but with the day:
The scientific animals are they. —
Lady, this is my sonnet to your eyes.
Разумность и инстинкт теперь — одно. Но природа говорит: «Они кажутся в наибольшей степени моими детьми, Когда они знают меня меньше всего;
значит, я повелеваю, Чтобы они страдали». Быстро улетает
молодая Любовь,
И мы стоим пробужденные, дрожа
после нашего сна. Тогда, если мы начинаем изучать Природу, то мы становимся мудрыми. Таким образом поступают те немногие, что живут лишь повседневностью. Они — научные животные. —
Леди, вот мой сонет для Ваших глаз.
Это стихотворение написано пятистопным ямбом и, как все части цикла, состоит из шестнадцати строк (четырех строф). Ни внешняя, ни внутренняя форма его не соответствует сонетным правилам викторианской эпохи. Одна и та же мысль развивается от начала до конца, без какого-либо поворота или конфликта. Последняя строка «прикреплена» искусственно и, не вытекая из предыдущего текста, не может считаться органичной концовкой.
Никакие нововведения и отступления Россетти не могут сравниться с этой радикальностью Мередита. В отношении сонетной формы не видно влияния одного поэта на другого. Правда, сонеты Россетти порой тоже не содержат резких поворотов мысли и эффектных концовок, и в этом они отчасти напоминают «сонеты» Мередита, однако подобное явление слишком распространено в литературе, чтобы говорить о взаимосвязи в их творчестве.
При чтении поэзии Мередита возникает ощущение, что рифма ведет его мысль, что она, а не автор, контролирует то, о чем говорится в сонете. Это в высшей степени характерно, как уже отмечалось, и для поэзии Суинберна. В сонетах Россетти такого почти никогда не наблюдается. Поэтому, наверное, рифмы Россетти бывают искаженными, со смещенными и неточными ударениями — поэт принуждает их служить ему, чтобы выразить именно то,


96
ПРИЛОЖЕНИЯ
что ему нужно передать. Рифмы Суинберна и Мередита классичны, просты и правильны: видимо, они тесно связаны с поэтической культурой авторов, их начитанностью, а смысл нередко подстраивается под форму.
Таким образом, сопоставление сонетов Россетти и нескольких значительных поэтов XIX века позволяет рассмотреть его поэзию в литературном контексте современной ему эпохи. Каждый из упомянутых нами авторов шел своим путем, следуя собственной эстетике, достиг немалых успехов и создал ряд шедевров, однако некоторые аспекты поэтики Россетти делают его творчество поистине уникальным. Это оригинальная система персонификаций и образ Любви, интересные эксперименты с перекличкой размера и ритма, необычные, нарушающие (или расширяющие) традицию рифмы, смелое обращение со словообразованием и с причудливой архаичной лексикой, тесная взаимосвязь плотского и духовного.
Россетти оставил после себя множество подражателей как в живописи, так и в поэзии, произведения которых нельзя назвать значимым явлением в истории английской литературы. Однако один из его последователей, гениально одаренный, самобытный поэт Джерард Мэнли Хопкинс развивал собственную тематику и собственный мир образов. Он в значительной мере способствовал тому, что интерес к творчеству Россетти сохранился и в XX веке.
В жизни Хопкинс был очень скромен и не стремился к известности58, но эти личные качества совершенно не отражаются в его смелой, отважно новаторской, ломающей традицию поэзии, которая характеризуется дерзким словотворчеством, необычными лексическими сочетаниями, прерыванием строк, обрывистым синтаксисом, удалением связующих слов. В качестве примера произведения, где отчетливо выражено новаторство поэта, можно
58 	Хопкинс так и не был опубликован при жизни. При подготовке антологии «Сонеты трех столетий» Холл Кейн советовался с Россетти о том, что следует в нее включить. Услышав об этом проекте, Хопкинс прислал Кейну несколько своих сонетов. Последнему они очень понравились, и он показал их Россетти, но получил следующий ответ: «Я не выношу сонетов господина Хопкинса, хотя хорошо вижу, что человек он способный» (из недатированного письма, отправленного, вероятно, в самом начале апреля 1881 г.; цит. по: Allen 2000: 221). Таким образом, Россетти не принял единственного крупного поэта, который продолжал его дело в технике стиха: эксперименты Хопкинса, должно быть, показались ему чересчур смелыми. Лишь в 1918 г., через двадцать девять лет после смерти Хопкинса, состоялась первая публикация его произведений.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
97
привести одно из его наиболее смелых стихотворений. Этот знаменитый сонет называется «Пустельга» («The Windhover»; 1877) и снабжен подзаголовком «Христу, Господу нашему» («То Christ our Lord»):
I caught this morning’s minion, kingdom
of daylight’s dauphin, dapple-dawn- drawn Falcon, in his riding
Of the rolling level underneath him steady air, and striding
High there, how he rung upon the rein
of a wimpling wing
In his ecstasy! then off, off forth on swing,
As a skate’s heel sweeps smooth on a bow- bend: the hurl and gliding Rebuffed the big wind. My heart in hiding
Stirred for a bird, — the achieve of,
the mastery of the thing!
Brute beauty and valour and act, oh, air,
pride, plume, here
Buckle! And the fire that breaks from
thee then, a billion Times told lovelier, more dangerous,
О my chevalier!
No wonder of it: shéer plód makes plough
down sillion
Shine, and blue-bleak embers, ah my dear,
Я поймал [взглядом] в это утро
любимца утра, дофина королевства дневного света, пестро выписанного, как рассвет, Сокола, пока он проносился
По крутящемуся пространству, а под
ним неподвижный воздух, и [пока он] летел размашисто Там, высоко, как же он кружил
на узде рябящего крыла В своем экстазе! потом прочь, прочь
метнулся он вперед, Так пятка конька гладко проносится по изгибу дуги: бросок и скольжение Дали отпор большому ветру. Мое
сердце в своем укрытии Затрепетало при виде того, что сделала птица. Что за достижение, что за мастерство!
Жестокая красота, и доблесть,
и действие, о, воздух, гордость, перо, здесь
Сцепляются воедино! И огонь, который тогда вырывается из тебя, в миллиард Раз, говорят, прекрасней, опаснее,
О, мой шевалье!
И это не удивительно: само усилие
заставляет плуг ярко Сиять, и бледно-голубые искры, ах,
мой дорогой,


98
ПРИЛОЖЕНИЯ
Fall, gall themselves, and gash gold- Падают, разбивают сами себя и
vermilion. брызжут золотой киноварью.
Сонеты Хопкинса по своей тематике и образному строю совершенно не похожи на сонеты Россетти. Поэтика его ставит себе иные задачи, которые решает благодаря собственной, очень сложной и неожиданной образности. В этом сонете, например, пустельга, дерзко парящая в небе, воплощает собой Иисуса Христа. Образы птичьего крыла, коньков на льду, отполированного почвой плуга, рассыпающихся искр сменяют друг друга с головокружительной быстротой, подхлестываемые так называемым «пружинящим ритмом»59. Хопкинс как поэт часто весьма труден для понимания — даже в большей степени, чем Россетти. Произведения Хопкинса даются нелегко и образованным носителям языка. Это один из тех авторов, творчество которых обязательно нуждается в комментариях. Для иностранных читателей, не владеющих английским языком на достаточно высоком уровне, многие произведения Хопкинса недоступны. Переводить их даже прозой неимоверно сложно. Этим отчасти объясняется тот факт, что слава Хопкинса не может сравниться со славой Уайлда или Китса. Тем не менее, он остается одним из интереснейших поэтов XIX века.
Если внутренние миры двух поэтов не соприкасаются, то этого нельзя сказать о поэтической технике. Здесь, безусловно, прослеживается глубокое влияние творчества Россетти на поэтику Хопкинса. Ранее уже отмечалось, что Россетти проводил систематические эксперименты с ритмом, создавая отдельную мелодическую линию, образующую с мелодией размера богатый контрапункт. Стих Россетти, достигающий порой значительной свободы, тем не менее, никогда совершенно не выбивается из-под влияния размера. Хопкинс развил эту особенность и планомерно двигался к полному освобождению ритма. «Пружинящий ритм», которым характеризуется сонет «Пустельга», не принимает во внимание количество слогов в строке. Важно лишь количество ударений. Такой технический прием позволяет Хопкинсу варьировать скорость в поэтической строке. Полет птицы, то замедляющийся, то совершающий резкие рывки, прекрасно передается при помощи ритма.
59 	«Пр ужинящий ритм» (sprung rhythm) — изобретение Хопкинса. Этот термин вошел в теорию стихосложения.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
99
В конце сонета темп чтения замедляется, что можно соотнести с благоговением перед образом Христа.
Еще одна черта, сближающая сонеты Хопкинса и Россетти, — любовь к составным словам и аллитерациям. В сонете «Пустельга» несколько составных словесных конструкций: «dapple-dawn-drawn», «bow-bend», «blue-bleak», «gold-vermilion». Хопкинс объединяет и три слова в одно. В одном из самых известных стихотворений Хопкинса «Крушение “Deutschland”»60 («The Wreck of the “Deutschland”»; 1875—1876) есть такие строки: «The heaven-flung, heart- fleshed, maiden-furled | Miracle-in-Mary-of-flame, | Mid-numbered he in three of the thunder-throne!» — «Сброшенный с небес, с плотяным сердцем, девственно свернутый [как свиток], | Пламенное чудо Марии, | Он числится посреди трех на громовом троне!» Подобные конструкции одновременно и экономят место, и делают ритм «пружинистым». Для сравнения можно привести, например, такие примеры из сонетов сборника «Дом Жизни»: «<...> hyacinth- light where forest-shadows fall» («<...> гиацинтовый свет, где падают лесные тени». — Сонет XXXI); «With tear-spurge wan, with blood-wort burning red» («С бледным слезным молочаем, с красным, рдеющим щавелем». — Сонет LI); «The wave-bowered pearl, — the heart-shaped seal of green» («Укрытая волной жемчужина, — сердцевидная зеленая печать». — Сонет LVI); «There where the sea-flowers screen the charnel-caves» («Там, где актинии скрывают [вход в] погребальные пещеры». — Сонет LXXXVH); «The storm-felled forest- trees moss-grown to-day» («Поваленные бурей лесные деревья, поросшие мхом сегодня». — Сонет LXXXIX) и т. п.
И Хопкинс, и Россетти пользуются богатыми, даже «тяжелыми» звуковыми эффектами. Их немало в сонете «Пустельга», например, «morning’s minion, king-», «dom of daylight’s dauphin, dapple-dawn-drawn», «gall themselves, and gash gold». Как справедливо замечает Джеймс Милрой, «аллитерация в поэзии Хопкинса встречается повсюду» (Milroy 1977: 143). При этом важно отметить, что если в сонетах Суинберна музыка «перевешивает» смысл, а в «сонетах» Мередита смысл «перевешивает» музыку, то Хопкинс, как и Россетти, стремится к тому, чтобы музыка и смысл находились в равновесии.
60 	Речь в поэме идет о пароходе «Германия» [нем. «Deutschland»), который потерпел крушение у берегов Англии 6 декабря 1875 г.


100
ПРИЛОЖЕНИЯ
Оба поэта брали за основу современный им английский язык, который затем модифицировали: Россетти — архаичной лексикой, а Хопкинс — ритмом, смелыми рифмами, ударениями, неразговорной дикцией. Хопкинс писал, что «поэтический язык своего времени должен быть современным языком, только усиленным, усиленным в любой степени и непохожим на себя, но и не <...> устаревшим» (из письма к Роберту Бриджесу от 1879 г.; цит. по: Ibid.: 100). Это утверждение в немалой мере соответствует взглядам Россетти, который, как отмечалось ранее, писал сонеты обычным поэтическим языком своего времени, часто используя архаизмы лишь в качестве украшения текста.
Из числа поэтов викторианской эпохи лишь Россетти и Хопкинс занимались сознательным «усилением» языка, что, наряду с другими особенностями их поэтического творчества, выделяет их среди стихотворцев XIX века.
* * *
Россетти посвятил себя трем искусствам: живописи, поэзии и поэтическому переводу. Хотя его нельзя назвать плодовитым поэтом, а его живописное творчество далеко не так масштабно, как у многих его современников, то, что он оставил нам, ошеломляет необыкновенностью слов, образов, сюжетов, красок; как будто богатая музыка звучит во всех его работах, и наследие Россетти кажется неизмеримо обширнее, чем оно есть на самом деле. При более глубоком знакомстве обнаруживается, что его многообразные произведения пронизаны одной идеей, благодаря которой обилие звуков и смыслов сливается в единый сложный аккорд. Эта идея — прорыв в мир идеальной красоты, идеальной любви, но не через отрицание мира физического, а путем очищения его творчеством, принятия его вместе с чувственностью и плотской любовью, вместе с реальной человеческой личностью, а не с неким идеальным ее воплощением.
Материальное и духовное с одинаковой мощью устремляются в противоположные стороны, однако Россетти силой своего дарования принуждает их действовать сообща, даже подменять друг друга. Физическая природа, нередко выписанная с фотографической четкостью, одухотворяется, «приподнимается» пронзительной образностью; эмоции и чувства, наоборот, спускаются с духовных высот и облекаются плотью; язык стремится приблизиться


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
101
к материальному миру, достичь наивысшей пластичности, вещности, но вместе с тем постоянно отдаляется от этого мира, наполняясь причудливыми устаревшими словами, абстракциями, нарочито размытыми понятиями. Всё это, а также обилие символов, восходящих к Данте и античности, множество аллюзий на искусство древнего и нового времени, богатая лексика и передаваемые с ее помощью глубокие философские мысли и тончайшие душевные движения, делают наследие Россетти одним из интереснейших достижений его эпохи.


Д.Н. Жаткин
Данте Габриэль Россетти в России
В историческом романе А.К. Виноградова «Повесть о братьях Тургеневых», первое отдельное издание которого было опубликовано в 1932 году (см.: Виноградов 1932), силой творческого воображения писателя реконструировался не имевший документальных подтверждений биографический эпизод, который вполне мог бы быть реальностью: в 1829 году в своем чельтенгам- ском доме Н.И. Тургенев принимает гостей — итальянских поэтов Габриэле Россетти и Джованни Верше;1 вместе они читают и комментируют поэму «Божественная комедия»:
Наступил 1829 год. Давно были позабыты пятеро казненных (имеются в виду декабристы. — Д.Ж.), давно были только во сне виданы родные места, с которыми оба брата расстались не добровольно. Новая жизнь вошла в них и затянула их в свой оборот. Один продолжал жизнь изгнанника, почти не покидая своего чельтенгамского уединения, редко выезжая в Лондон, мало общался с людьми, и лишь изредка итальянские карбонарии поэты Верше или Россетти, отец замечательного мальчика-художника, потерпевшего когда-то судьбу русских военных заговорщиков от других монархов, на других площадях, заходили к Тургеневу, прослышав о его судьбе. Однажды, обедая в маленькой таверне, совсем близ гавани, Тургенев увидел рыжеволосого гиганта с орлиным профилем. Это был Фосколо, автор прославленных «Последних писем Якопо Ортиса». Прошли годы, как его уже нет. Его друзья, Россетти и Верше — «итальянские декабристы», — как их называл Тургенев, приезжали навещать синьора Николая в чельтенгамском доме. Тургенев зажигал свечи. Все трое усаживались за стол, и начиналось чтение «Божественной комедии» Данте, причем оба,
1 	В 1826 г. Н.И. Тургенев покинул Россию и с тех пор жил в эмиграции. Данный эпизод, согласно «Повести о братьях Тургеневых», происходил в курортном городе Чель- тенгаме (Cheltenham), графство Глостершир, Англия.


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
103
не перебивая друг друга, в полном согласии давали толкование текста. В каждой картине они находили особый смысл, скрытый от непосвященных, они указывали на то, что Данте является первым автором картин гражданской войны в Италии, что он принадлежал к таинственной политической секте, отстаивавшей права народа и писавшей статуты свободных городских коммун старинной Италии.
Виноградов 1960: 301
Габриэле Россетти, сын которого, Данте Габриэль, стал знаменитым художником и поэтом, дочь Кристина Джорджина — известной поэтессой, а сын Уильям Майкл — критиком и писателем, был известной личностью в России в XIX веке. На его работы ссылались исследователи творчества Данте, специалисты по литературе Средних веков и Возрождения, в частности, А.Н. Веселовский в ранней статье «Данте и символическая поэзия католичества» (1866) (см.: Елина, Прокопович 1992: 149, 151), а также В.В. Чуйко в статье «Легенда о Данте» (см.: Чуйко 1889: 705—706). Поэзия Габриэле Россетти не привлекала русских переводчиков: нам удалось обнаружить лишь один перевод его стихотворения «Туманный день в Англии» («Смотрит с темной вышины...», ит. «Oh, che note bruna bruna...»), выполненный П.М. Ковалевским и напечатанный в 1876 году в сборнике «Братская помочь пострадавшим семействам Боснии и Герцеговины» (см.: Россетти 1876). Тем не менее, в 1909 году увидела свет монография Д.К. Петрова, значительная часть которой была посвящена осмыслению Габриэле Россетти «русской темы», — «Россия и Николай I в стихотворениях Эспронседы и Россетти: Очерки по истории политической поэзии XIX в.» (см.: Петров 1909: 153—192).
Иронизируя по поводу слов А.К. Виноградова о «замечательном мальчи- ке-художнике» (в то время, которое описывается в «Повести о братьях Тургеневых», Данте Габриэлю Россетти не было и года), невольно возникает желание соотнести воображаемые события романа с реальными обстоятельствами середины XIX века. Анализ ряда исторических источников дает основание полагать, что первым русским, достоверно узнавшим о Д.Г. Россетти, действительно стал Тургенев — не один из знаменитых братьев, а великий русский писатель.


104
ПРИЛОЖЕНИЯ
I
В одном из новых номеров «журнала литературы, науки и изящных искусств» «Атенеум», который И.С. Тургенев выписывал из Англии, было опубликовано стихотворение за подписью H. H. Н.2, показавшееся Тургеневу весьма необычным. Рассказ об этом сохранился в его письме к Полине Виардо, отправленном из села Спасское Орловской губернии и датированном 12 (24) ноября 1852 года:
A force de chercher la nouveauté et la grâce dans l’expression — ces poètes modernes deviennent inintelligibles. — Ils me font l’effet de gens qui se demanderaient* Où et comment dois-je me gratter? — et qui finissent par se gratter le bout du nez avec la main gauche - passée derrière la tête et l’oreille droite. Oyez plutôt:
Could you not drink her gaze like wine?
Yet, though their splendour swoon
Into the lamplight languidly
As a tune into a tune
Those eyes are wide and clear — as if
They saw the stars at noon!!3
(Athenaeum, No 1304)
О Byron! Où es-tu? — Toi, qui t’es moqué de Keats pour avoir dit d’une coupe de vin qu’elle était
2 Характерная подпись раннего Данте Габриэля Россетт, связанная с маркировкой «Н», которая, в соответствии с европейской шкалой жесткости грифеля, является обозначением твердого карандаша. Произведения Россетти нередко казались его современникам чересчур сложными и непонятными, и такая подпись представляет собой намек на особенности его поэтического стиля.
3 Цитата на английском языке из стихотворения, напечатанного в журнале «Атенеум», воспроизведена в «Полном собрании сочинений и писем» И. С. Тургенева в 30 томах (в тексте русского перевода), с опечатками в третьем и шестом стихах, которые нами здесь исправлены. Приведем подстрочный перевод стихов, вызвавших эмоциональную реакцию И. С. Тургенева:
Разве ее взгляд не пьянит вас как вино? И хотя сияние этих глаз Теряется в мерцании фонаря,


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
105
full of provençal song and sunburnt mirth4 —
qu’aurais-tu dit de ces yeux qui voient des étoiles en plein midi? <...> Notre littérature offre aussi des exemples d’une pareille tendance — il faut la combattre avec acharnement — pour cela il n’y a pas de meilleur antidote que la lecture des anciens — de ces anciens si vigoureux, si simples et si beaux — ou bien de l’adorable Cervantès, que j’espère traduire un jour <...>5.
Тургенев 1982—2016/2: 164
B 1978 году английский литературовед-славист Патрик Уоддингтон в журнале «Нью зиленд славоник джёрнел» («New Zealand Slavonic Journal») первым
Как мелодия в мелодии,
Они огромны и ясны,
Словно в полдень видят звезды!!
Тургенев 1982—2016/2: 401
4 Неточно цитируемый по памяти стих из «Оды соловью» («Ode to the Nightingale»; 1819) Дж. Китса: «<...> полна провансальской песни и загорелого веселья»; ср. в оригинале: «Dance, and Provencal song, and sunburnt mirth!» — «Танец, и провансальская песня, и загорелое веселье».
5 В поисках новизны и изящества выражения современные поэты становятся непонятными. Они производят на меня впечатление людей, которые спрашивают себя: где и когда я должен почесаться? и которые в конце концов чешут себе кончик носа левой рукой — через голову и правое ухо. Послушайте же:
Could yon not drink her gaze like wine?
Yet, though their splendour swoon Into the lamplight languidly As a tune into a tune,
Those eyes are wide and clear — as if They saw the stars at noon!!
(Athenaeum, No 1304)
О Байрон! Где ты? Ты, смеявшийся над Китсом за то, что он сказал о чаше с вином, что она
full of provençal song and sunburnt mirth —
что сказал бы ты об этих глазах, которые видят звезды средь бела дня? <...> В нашей литературе тоже есть примеры подобной тенденции — с нею необходимо жестоко бороться — против всего этого нет лучшего противоядия, чем чтение древ¬


106
ПРИЛОЖЕНИЯ
отметил, что И.С. Тургенев процитировал стихотворение Данте Габриэля Россетти «Картежник, или Двадцать одно» («The Card-Dealer, or Vingt et- Un»), напечатанное в No 1304 журнала «Атенеум» за 1852 год (см.: Wadding- ton 1978: 32).
После того, как семья И.С. Тургенева, долгое время жившая в немецком городе Баден-Бадене, поселилась в Лондоне, в доме No 30 по улице Девоншир- сквер, усилились контакты русского писателя с английской культурной и литературной средой.
Благодаря известному пропагандисту русской литературы и фольклора в Англии Уильяму Ролстону состоялось личное знакомство И.С. Тургенева и Данте Габриэля Россетти. Их встреча произошла 12 июня 1871 года, когда Тургенев и Ролстон посетили дом Россетти6 (см.: Waddington 1980: 194— 197). Никаких свидетельств этой встречи не сохранилось, но, как предполагают М.П. Алексеев и Ю.Д. Левин на основании анализа письма (о котором будет сказано в дальнейшем) И.С. Тургенева Я.П. Полонскому, «едва ли хозяин дома произвел большое впечатление на Тургенева» (Алексеев, Левин 1994: 38).
Уильям Ролстон сообщал и о последующих встречах Тургенева и Россетти:
В Лондоне он (Тургенев. — Д.Ж.) <...> имел много друзей, и все присутствовавшие на собраниях, в которых он участвовал, например, у покойного Данте Рос- сети, у Уильяма Споттисвуда и Мэдокса Броуна, долго сохранят приятное воспоминание об его статной фигуре с величавой, львиной головой, об его привлекательном обхождении и грустной прелести его улыбки.
Роль стон 1884: 187—188
них — столь сильных, простых и прекрасных — или же восхитительного Сервантеса, которого я когда-нибудь надеюсь перевести <...>.
Тургенев 1982—2016/2: 401
6 	М. Партридж в статье «Новые материалы для изучения круга английских друзей Тургенева» (1976) делает иное предположение: «Вполне возможно, что Тургенев познакомился с братьями Россетти через Теннисона» (Партридж 1976: 449). Такой ход событий представляется маловероятным, поскольку «проводником» Тургенева в не очень хорошо знакомом ему Лондоне выступал все-таки Уильям Ролстон. Вместе с Ролсгоном Тургенев 27 июля 1871 г. посетил Альфреда Теннисона. Об этой встрече сохранилась пространная дневниковая запись супруги Теннисона, приводимая в той же статье Партридж (см.: Там же: 447—448).


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
107
Одна из таких встреч, состоявшаяся 23 июня 1871 года, упомянута в обнаруженном и опубликованном в 2012 году письме И.С. Тургенева к Уильяму Эллингэму, которое было отправлено 10 (22) июня 1871 года:
Dear Mr. Allingham,
I 	dine to-morrow (Friday) at Rossetti’s — and cannot accept your kind invitation — perhaps you will renew it next Friday — as you say it is your only free evening <..>7.
Два письма Тургенева 2012: 406
В дневниковой записи от 23 июня 1871 года Уильям Майкл Россетти, который в то время жил в одном доме со своим братом Данте Габриэлем, называет Тургенева «великим русским романистом» («the great Russian novelist»), описывая его как человека высокого и красивого, мужественного и приятного, свободно владеющего английским языком, умеющего основательно и убедительно, без прикрас и напыщенности вести разговоры на самые разнообразные темы — например, согласно воспоминаниям У.М. Россетти, во время этой встречи Тургенев обратил внимание на канадского сурка из домашнего зверинца Данте Габриэля, отметив, что, в отличие от собак, это животное «не лишено своей первозданности» («а totally unsophisticated animal». — Rossetti W. 1977: 71). Рассуждая о литературе, Тургенев дал высокую оценку М.Ю. Лермонтову, отчасти превзошедшему, по его мнению, даже Дж.Г. Байрона; сообщал о своих неудачных попытках переводить драмы Шекспира, называя его трагедию «Король Лир» («King Lear»; 1605—1606) величайшим поэтическим произведением в мире, и сетовал на отсутствие у себя поэтического дара. Оценивая текущий литературный процесс, Тургенев упоминал имя Уильяма Морриса, отмечая, что его эпические поэмы «Жизнь и смерть Язона» («The life and Death of Jason»; 1867) и — возможно — «Земной рай» («Earthly paradise»; 1868) переведены на русский язык8. Увидев порт¬
Любезнейший г-н Аллингам,
Завтра (в пятницу) я ужинаю у Россетти — я не могу принять Ваше любезное приглашение; — возможно, Вы перенесете его на следующую пятницу — поскольку, по Вашим словам, это Ваш единственный свободный вечер <...>.
Два письма Тургенева 2012: 408
8 В настоящее время известен один перевод из У. Морриса, существовавший в России к 1871 г., — это перевод фрагмента поэмы «Земной рай», выполненный Д.Е. Ми¬


108
ПРИЛОЖЕНИЯ
рет А.Ч. Суинберна, написанный Д.Г. Россетти, а также несколько суинбер- новских фотографий, Тургенев отметил «причудливую форму [его] рта» («the very peculiar character of the mouth»), после чего заявил, поразив всех участников вечера, что «на протяжении последних пятнадцати лет или около того английская литература в России была наиболее влиятельной» («English literature has had, for the last fifteen years or so, its turn of predominance in Russia») (Два письма Тургенева 2012: 402-404).
Об общении Тургенева и Россетти нередко писали зарубежные исследователи, труды которых были известны и в России. В конце апреля 1954 года К.И. Чуковский признавался в письме к Т.М. Литвиновой, что о знакомстве двух литераторов узнал только что из книги X. Кейна «Воспоминания о Россетти» («Recollections of Rossetti»; 1882): «Интересно, что с Габриелем был знаком, как оказывается, Тургенев. Этого я не знал. Экий прыткий старичишка!» (Чуковский 2001—2009/15: 392).
Полина Виардо пыталась сохранить в Лондоне традицию музыкальных баден-баденских собраний, организовывала многочисленные музыкальные утренники. Приглашение на одно из таких мероприятий было направлено И. С. Тургеневым и Д.Г. Россетти, о чем свидетельствует письмо от 20 июня (2 июля) 1871 года, хранящееся в Отделе рукописей Энджели Пэйперс (Angeli Papers, Великобритания). Впервые оно было напечатано в№ 1 журнала «Нью зиленд славоник джёрнел» за 1979 год:
16, Beaumont street Marylebone, 2 July 1871
My dear Sir,
I send you hereby the programme of a «Mantinée Musicale»9, given by Mme P. Viar- dot. As it is probably the last time she will ever sing in England, you will perhaps think it worth your while to come.
Believe me Yours very truly I. Tourguéneff.
ном, и опубликованный в N° 1 журнала «Русский вестник» за 1869 г. под заголовком «Человек, рожденный быть королем».
9 «Музыкальный утренник» [фр).


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
109
PS. I could procure you a ticket10.
Тургенев 1982-2016/11: 108
Отношение Тургенева к Россетти, высказанное еще в 1852 году, не изменилось по прошествии двадцати лет, что подтверждается следующей фразой из упомянутого ранее письма Тургенева к Я.П. Полонскому от 17 (29) октября 1872 года из Парижа: «Желал бы я тебе указать на что-нибудь из ряду вон выходящее, поэтическое, в английской литературе или во французской... но не могу. Новейшие английские поэты — все эти Россетти и т. п., ужасно изысканны» (Там же /12: 39).
Джордж Огастас Мур, в своих воспоминаниях подробно описавший встречу с Тургеневым в Париже весной 1877 года, сообщал, что русский писатель говорил о Россетти «как об “упадочном” поэте, протестовал против культивирования им старомодных оборотов речи и против поклонения идеалам красоты, почерпнутым из прошлого», после чего приводил слова самого Тургенева, не понявшего эстетику английского поэта: «У Россетти я замечаю первые признаки “ложной изысканности” в английской словесности» (Moore 1888: 237). Еще более жесткий отзью русского писателя о Россетти можно встретить в записи С.М. Сухотина от 9 марта 1871 года в его «Памятных тетрадях»: «Вчера приехал в Москву Иван Сергеевич Тургенев <...>. Он живет теперь в Англии; говорил об упадке английского литературного вкуса, особенно их поэзии; англичане восхищаются теперь стихами современного поэта Россети, самого бездарного и ничтожного» (Сухотин 1894: 442).
Неприязнь к Россетти совмещалась у Тургенева с интересом к его произведениям, возможно усилившимся после кончины поэта в апреле 1882 года.
Бомонт-сгрит, 16. Мэрилебон, 2 июля 1871 г.
Дорогой сэр,
Посылаю Вам прилагаемую программу «Mantinée Musicale», который дает г-жа П. Виардо. Поскольку, может статься, она последний раз поет в Англии, Вы, может быть, сочтете необходимым прийти.
Примите уверения в моем почтении И. Тургенев.
PS. Я могу достать вам билет.
Тургенев 1982—2016/11: 342


по
ПРИЛОЖЕНИЯ
Об этом свидетельствуют письма, которые в июне 1882 года Тургенев направлял Гастону Парису11. 2 (14) июня 1882 года он, в частности, писал:
Mon cher ami,
Vous serait-il possible de m’envoyer ces poésies de Rossetti dont vous m’avez parlé? Si vous n’avez plus le volume — vous pourriez peut-être le trouver chez Galignani <..>12.
Из новонайденных писем 1977: 17
12 	(24) июня 1882 года И.С. Тургенев повторил свою просьбу:
Mon cher ami,
Je possède le premier volume des «Poems of D.G. Rossetti — fourth edition, 1870». Si vous passiez dans les environs de Galignani, vous seriez bien aimable de lui dire de m’envoyer le second volume a le rue de Douai, 5013.
Там же: 18
Отметим, однако, что книги, упомянутые в данном письме, не могут считаться двухтомником, представляя собой два отдельных сборника произведений Россетти.
II
С искусством прерафаэлитов, помимо И.С. Тургенева, были знакомы и другие писатели его поколения. Так, Д.В. Григорович опубликовал статью «Кар¬
11 Письма И.С. Тургенева к Г. Парису, впервые опубликованные в 1977 г. П.Р. Заборовым, более не переиздавались.
12 Мой дорогой друг,
Не могли бы вы прислать мне стихотворения Россетти, о которых говорили? Если же книги этой у вас уже нет, быть может, вам удастся найти ее у Галиньяни <...>.
Из новонайденных писем 1977: 17
13 Мой дорогой друг,
У меня имеется первый том «“Стихотворений Д.Г. Россетти” — четвертое издание, 1870». Если бы Вы очутились возле Галиньяни, то оказали бы мне большую услугу, попросив его послать мне на улицу Дуэ второй том.
Из новонайденных писем 1977: 18


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
111
тины английских живописцев на выставках 1862 г. в Лондоне» в № 2 и 3 журнала «Русский вестник» за 1863 год (см.: Григорович 1863а) и — в том же году — отдельным изданием в Университетской типографии в Москве (см.: Григорович 18636). В статье, выражавшей восхищение произведениями прерафаэлитов, Григорович связывал их деятельность с будущим английского искусства, особенно высоко отзываясь о творчестве У. Холмен-Ханта и совсем не упоминая имени Д.Г. Россетти.
В № 3 журнала «Русское слово» за 1862 год появилась статья С. Керри «Умственная жизнь в Англии (Письмо из Лондона. Февраль 1862 года)», в которой автор, сообщая русским читателям о новой школе «прерафаэлитских поэтов», называл в числе ее руководителей Д.Г. Россетти (см.: Керри 1862: 8). Там же было дано и определение понятия «прерафаэлитизм»: «Пре- рафаэлитизмом назьюается здесь протест против аффектации, сантиментальности и неестественности, протест, который в других странах Европы, а именно на западе и на юге, постоянно, уже целое столетие, обнаруживался то с большим, то с меньшим жаром» (Там же). Особым достижением Россетти автор статьи считал то, что ему удалось сделать удачные переводы поэтов, «живших прежде Данга» (Там же: 9).
В № 8 журнала «Вестник Европы» за 1877 год автор статьи «Корреспонденция из Лондона. Окончание парламентской сессии» А.-А. Реньяр, скрывшийся под псевдонимом R.14, рассуждал о «до-рафаэльской школе», наделавшей в свое время «столько шума в Лондоне»:
Эти реформаторы, главою которых был Росетти, имели целью главным образом реагировать против грубых стремлений английского общества. Кроме ненависти к пошлому и условному, они стремились обратиться к природе, как она изображалась в произведениях живописцев, предшествовавших Рафаэлю.
R 1877: 773
Статья Реньяр а, равно как и несколько более поздняя статья В.В. Чуйко «До- рафаэлисты и их последователи в Англии» (см.: Чуйко 1883)15, свидетельству¬
14 Принадлежность данного псевдонима Реньяру установлена И.Ф. Масановым (см.: Масанов 1956—1960/3: 330). О Реньяре, внесшем большой вклад в популяризацию английской литературы и культуры в России, см. статью Ф. Конта «Альбер-Адриен Реньяр — корреспондент “Вестника Европы”» (Конт 1973).
15 В этой статье Д.Г. Россетти назван самым оригинальным, эксцентричным и плодовитым из прерафаэлитов, причем суждения В.В. Чуйко и о Россетти, и о прерафаэли¬


112
ПРИЛОЖЕНИЯ
ет, что такие слова, как прерафаэлит, прерафаэлитизм, не сразу закрепились в русском языке. О том же можно судить и по высказыванию В.В. Стасова, упоминавшего о «до-рафаэлисгах» в 1882 году в работе «Двадцать пять лет русского искусства. Наша живопись», не называя никаких имен, но при этом отчетливо выказывая к ним негативное отношение: «В Англии возникает <...> секта “до-рафаэлистов”, странных художественных староверов <...>» (Стасов 1984: 495)1(3.
Крайнюю неприязнь к прерафаэлитам Стасов сохранил и в дальнейшем, о чем можно судить, в частности, по такому его высказыванию о Д.Г. Россетти в статье «Искусство в XIX веке», впервые опубликованной в 1901 году в издании «XIX век. Иллюстрационный обзор минувшего столетия»:
<...> начал было с прекрасных картин в староитальянском роде <...>, а затем продолжал прекрасными, точно сверкающими акварелями, в любовном стиле, почти все с поцелуями <...>. Но, страстно влюбившись в свою модель Лиззи Сиддель <...>, он оставил акварель, перешел окончательно на масляные краски, но бросил писать группы, стал писать одиночную фигуру и употребил много лет своей жизни на то, чтобы «на тысячу ладов» воспроизводить всё только красоту своей возлюбленной, под видом мистических, задумчивых, трансцендентальных, глубоко-серьезных (и отчасти чахоточных) фигур, то одетых на манер старых венецианцев, то раздетых, с цветком, зеркальцем, копьем, гребнем, книжечкой в руках, никогда не улыбающихся и как будто застылых. Прелестны были ее лицо, глаза, рот, громадная масса густых и длинных белокурых волос, но содержания во всех этих созерцательных изображениях не было, ни в каких сюжетах он более не нуждался: ему, в любовном эгоизме, довольно было «ее» красоты и «задумчивого вида». И рисовал он всё это капризно, неверно, неточно, произвольно.
Стасов 1901: 280  16тах, и о состоянии английского искусства в целом («<...> у англичан всё своеобразно, всё выходит за пределы общественных понятий». — Чуйко 1883: 271) опирались на знакомство с английской критикой.
16 	В этой связи характерна и относящаяся к январю 1895 г. запись в дневнике живописца и графика В.В. Переплётчикова (РГАЛИ. Ф. 827. On. 1. Ед. хр. 13), в которой о творчестве «дорафаэлитов» говорится как о чем-то едва знакомом: «Вчера архитектор Дурнов прочел доклад об Дорафаэлистах, собственно о Россетти. Нас эта тема очень интересует, но, к сожалению, ни Бёрн-Джонса, ни Россетти никто из нас не видел и потому судить о них едва ли можно» (цит. по: Стернин 1984: 130).


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
ИЗ
Не принимал прерафаэлитов, В.В. Стасов всё же вынужден был констатировать изменение отношения к ним в английском обществе: если поначалу, по его субъективному наблюдению, эта школа «возбуждала только неприязнь и негодование, иной раз даже полное презрение», то к концу XIX века произведения Россетти и его единомышленников «до того пришлись по английским вкусам, что <...> для англичан нет, кажется, ничего выше, приятнее и дороже во всём национальном искусстве» (Там же: 279).
Признавая оригинальность, своеобразие школы прерафаэлитов, Стасов вместе с тем склонялся к тому, что ее роль в истории искусства более отрицательная, нежели положительная, ибо она «привила много заблуждений и фальши» (Там же: 282).
О том, что представление о Д.Г. Россетти и его единомышленниках-пре- рафаэлитах и в начале XX века оставалось у значительной части русских искусствоведов поверхностным, можно судить, в частности, по тому факту, что в пособии К.О. Марсова «История искусств» (1903), представлявшем собой популярные лекции для самообразования, личность близкого по духу к прерафаэлитам живописца Э. Бёрн-Джонса необычайным образом «раздваивалась»: «Основание этой школы (прерафаэлитов. — Д.Ж.) положили художники Россетго, Берн и Д жонсон с критиком Раскином во главе» (Марсов 1903: 55).
* * *
В очерках русских философов, участвовавших в народническом и революционном движении, сохранились свидетельства их противоречивого восприятия Д.Г. Россетти и его творчества. Так, в работе П.Л. Лаврова «Генри Уодсворте Лонгфелло», опубликованной в 1882 году под псевдонимом «П. Крюков» в журнале «Отечественные записки», приводилась высокая оценка, данная Данте Габриэлем Россетти творчеству Г.У. Лонгфелло: Россетти признавал его «наиболее читаемым поэтом из живших в последнюю четверть века» (Крюков 1882: 57).
Свои наблюдения о художественном творчестве Россетти в статье «В поисках за смыслом жизни» (1908) высказывал И.В. Шкловский, писавший под псевдонимом Дионео. Он указал на созданный Россетти и фигурирующий на всех его картинах «тип женской красоты», который «властно вторгся потом в искусство», — это была женщина «с длинной изогнутой шеей, губами в виде


114
ПРИЛОЖЕНИЯ
алого цветка, квадратной нижней челюстью и волнами медных кудрей» (Ди- онео 1908: 85). Холодно отзывался о Россетти как художнике Г.В. Плеханов, отмечавший в 1905 году его «манерность» (Плеханов 1948: 201), возникавшую вследствие идеализации старины и несовместимости духовного склада людей раннего Возрождения и второй половины XIX века.
В отличие от теоретиков, практики революционного движения прерафаэлитами и Россетти не интересовались. В этой связи очень показательно суждение революционера В.А. Базарова в письме М. Горькому от 11 февраля 1908 года, свидетельствующее, что автор письма ничего не знает о прерафаэлитах: «Все мы, строго говоря, не коммунисты, а лишь “мосты” к коммунизму. Но что за беда! Без прерафаэлитов не было бы Рафаэля, без прекомму- нисгов не родится коммунизма» (Письма Базарова к Горькому 2005: 131).
Остается догадываться, какое впечатление оставило прочитанное у М. Горького, очевидно, имевшего неплохое представление о прерафаэлитах. В частности, он говорил о них в контексте осмысления учения Дж. Раскина в статье «Ответ А.А. Карелину», опубликованной в газете «Нижегородский листок» 6 августа 1896 года (No 215). Д.Г. Россетти как художник упомянут М. Горьким в тексте первой части (1925—1926) романа-эпопеи «Жизнь Клима Самгина»: «В эту минуту явилась Лидия, в странном, золотистого цвета халатике, который напомнил Климу одеяния женщин на картинах Габриэля Ро- сетги» (Горький 1968—1976/21: 506).
III
Первый перевод из Данте Габриэля Россетти мог появиться в России еще в 1881 году, если бы А. С. Суворин прислушался к совету, содержавшемуся в письме к нему У. Ролсгона от 8 октября 1881 года (РГАЛИ. Ф. 459. On. 1. Ед. хр. 3552), впервые опубликованном литературоведом Ю.Д. Левиным в 1994 году:
Вот сегодня явилось в журнале Athenaeum-a краткое, но отличное стихотворение, Сонет о кончине Императора Александра П-го. Автор этого стихотворения Dante Gabriel Rossetti, один из самых лучших Английских поэтов, очень даровитый и своеобразный человек и как живописец и как поэт. Посылаю Вам это стихотворение для немедленного перевода.
Алексеев, Левин 1994: 236


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
115
В письме шла речь о сонете Россетти на «русскую тему», впервые переведенном на русский язык только в начале XXI века:
Czar Alexander The Second 13th March 1881
From him did forty million serfs, endow’d Each with six feet of death-due soil, receive Rich freeborn lifelong land, whereon
to sheave
Their country’s harvest. These today aloud Demand of Heaven a Father’s blood, —
sore bow’d
With tears and thrilled with wrath; who,
while they grieve,
On every guilty head would fain achieve All torment by his edicts disallow’d.
He stayed the knout’s red-ravenings fangs;
and first
Of Russian traitors, his own murderers go White to the tomb. While he, —
laid foully low
With limbs red-rent, with festering brain
which erst
Killed kingly freedom, — ’gainst the deed
accurst
To God bears witness of his people’s woe.
Rossetti 1886/1: 342
Царь Александр Второй 13 марта 1881 года
Он сорок миллионов из рабов В свободных земледельцев превратил И пашней плодородной наделил
Детей своих. Но к Небу слышен зов Со всех сторон, хотя указ царёв
Все пытки для виновных отменил:
В слезах и гневе молят Бога Сил Жестокой казнью покарать врагов.
Изгнал он кнут кровавый, но сужден
Предателям России эшафот: Цареубийцами растерзан тот,
Кто мыслил волю дать для всех
племен;
Теперь Творцу свидетельствует он,
Как глубоко о нем скорбит народ.
Россетти 2005в: 287. Пер. С. А Сухарева
В отличие от русских переводчиков, ученые-литературоведы неоднократно обращались к осмыслению этого «русского» сонета Россетти. Так, М.П. Алексеев, признавая, что политическая поэзия «на русские темы» в Англии «была особенно в моде в начале [18]80-х годов», указывал, что эта мода не обошла и прерафаэлита Россетти, который создал стихотворение, «столь мало напо¬


116
ПРИЛОЖЕНИЯ
минающее его обычную стихотворную манеру и несколько туманное по своим угрозам» (Алексеев 1996: 12); впрочем, это не помешало ученому сделать вывод о том, что Россетти (в отличие от многих его современников — А.Ч. Суинберна, А. Теннисона и др.) готов восславить русского царя как «освободителя», отменившего телесные наказания, осудить «подлых» убийц Александра П, совершивших «проклятое дело» («foully», «deed accurst»), наконец, показать ненависть к ним русского народа (см.: Там же).
Характеризуя Россетти как человека, «глубоко безразличного к общественно-политическим потрясениям эпохи» (Аринпггейн 1973: 73), положившего в основу своей творческой деятельности культ «духовного самовыражения», Л.М. Аринпггейн также воспринимал сонет на смерть Александра П как произведение, несколько выбивающееся из общего представления о творчестве поэта. Также Аринпггейн обратил внимание на сонет «Убийство тирана» («Tyrannicide»), написанный У.М. Россетти 30 марта 1881 года без прямого соотнесения с конкретными событиями, но, вероятно, под влиянием вести об убийстве русского царя. Однако полярность суждений, высказанных в двух произведениях, не является для исследователя основанием говорить об идейных разногласиях между братьями: Д.Г. Россетти приветствовал царя как освободителя крестьян, но то же делал в свое время и его брат Уильям Майкл в сонете «Освобождение русских крепостных» («The Russian Serfs Freed»; 1861). Обращение к поэтическому циклу У.М. Россетти «Демократические сонеты» («Democratic Sonnets»; 1881) побудило Л.М. Аринпггей- на к сопоставительному анализу творчества двух братьев Россетти, который позволил отметить «изощренное воображение и своеобразное поэтическое вйдение» у Данте Габриэля и высказывания, которые «всегда равны себе», у Уильяма Майкла (см.: Там же: 86)17.
IV
В 1893 году через посредничество П.А. Кропоткина интересовавшийся творчеством Россетти-художника Н.М. Минский обратился к Уильяму Моррису,
17 	Об «обособленном месте», которое занимает сонет на смерть Александра П в творчестве Д.Г. Россетти, писала и Н.П. Михальская в книге «Образ России в английской художественной литературе IX—XIX в<еков>» (см.: Михальская 1995: 123).


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
117
в собрании которого находились картины Россетти, с просьбой дать ему возможность с ними ознакомиться. Кропоткин ходатайствовал перед Моррисом, вероятно, через его дочь Мэй Моррис, с которой семья Кропоткиных была в приятельских отношениях (см.: Алексеев 1996: 19). В фонде С.А. Венгерова (ИРЛИ. Ф. 377) хранится письмо Уильяма Морриса Н.М. Минскому от 22 сентября 1893 года, обнаруженное М.П. Алексеевым и впервые опубликованное в 1996 году.
Kelmscott Sept 22nd 1893
Dear Sir,
Our friend Kropotkine tells me you want see Rossetti work and to talk about that side of our art.
I shall be very pleased to see you but I am at present out of town with my family and I am only now and then at Hammersmith so it is at present difficult to fix a day on which I could be sure of seeing you: though Wednesday in next week I hope to be in town.
However if you are pressed for time, pray go and see what there is on the walls for this time and we can talk afterwards when I have the pleasure of seeing you.
Kindly show this note to my servant, when you call. I will give orders that the pictures be shown to you.
I am, Dear Sir, Yours truly, William Morris to M. Minsky18 Алексеев 1996: 16
Келмскотт, 22 сентября 1893 г.
Милостивый государь,
Наш друг Кропоткин сказал мне, что Вы хотите посмотреть работы Россетти и поговорить об этой стороне нашего искусства.
Я буду очень рад Вас видеть, но в данный момент я со своей семьей не живу в городе и в Хаммерсмите бываю только изредка, так что трудно назначить день, когда я был бы уверен в том, что смогу Вас увидеть: впрочем, в среду на будущей неделе я надеюсь быть в городе.


118
ПРИЛОЖЕНИЯ
Как отмечает М.П. Алексеев, Н.М. Минский перевел «несколько сонетов Россетти уже после своего визита к Вильяму Моррису»*  19 (Алексеев 1996: 18), однако опубликован был лишь один из них. В статье З.А. Венгеровой «Новые течения в английском искусстве» (1895) был полностью приведен выполненный Н.М. Минским перевод первого сонета («Love Enthroned») из книги «Дом Жизни»:20
Однако, если у Вас мало времени, пожалуйста, пойдите и посмотрите всё, что у меня висит на стенах в настоящее время, а поговорить об этом мы можем позже, когда я буду иметь удовольствие Вас увидеть.
Будьте добры, покажите эту записку моему слуге, когда Вы войдете. Я отдам распоряжение, чтобы картины были вам показаны.
Остаюсь, милостивый государь, искренне Ваш Вильям Моррис.
Г-ну Минскому.
Цит. по: Алексеев 1996: 16
19 Местонахождение переводов Н.М. Минского из Д.Г. Россетти, сведениями о которых располагал М.П. Алексеев, нам неизвестно.
20 Можно предположить, что в работе З.А. Венгеровой перевод Н.М. Минского был опубликован впервые. В рецензии на статью Венгеровой «Литературные характеристики» в N° 3 журнала «Мир Божий» за 1897 г. он стал предметом особого внимания критика, выступавшего с позиций оппонирования русскому символизму. По его мнению, этот перевод показывает, «как далеки бледные русские символисты от <...> образцов со своими жалкими подражаниями» (А.Б. 1897: 6). Однако, не идеализируя произведение Минского, рецензент видит в нем всё же куда большие достоинства, нежели в оригинальном творчестве русских поэтов, пытавшихся идти по путям, проложенным западными предшественниками:
При некоторой туманности, этот «Престол любви», даже несмотря на не совсем гладкий перевод, всё же бесконечно выше вычурных строк вроде «любовь одна, любовь одна», которыми нас угощает русский символизм. Как всякая подделка, преувеличивающая недостатки оригинала, русские символические произведения отражают в себе только отрицательные стороны новых течений заграничной литературы, представляют символизм, так сказать, à rebours, шиворот-навыворот.
Там же


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
119
Престол Любви21
Есть много родственных богинь, равно прекрасных: Немая истина, с испугом на устах;
Надежда, что с небес не сводит взоров ясных,
И слава, что с веков забвенья гонит прах И взмахом крыл огонь под пеплом раздувает;
И юность, с золотом кудрей, с румянцем щек,
Чей нежный жар следы недавних ласк скрывает;
И жизнь, что рвет цветы, чтоб смерти сплесть венок. Любовь не среди них. Ее престол далёко От бурь изменчивых земных разлук и встреч.
Ея обители ничье не видит око, —
Хоть истина ее пытается предречь,
Надежда видит в снах, и слава охраняет,
Хоть юность ей сладка, и жизнь лишь ей пленяет.
Цит. по: Венгерова 1895а: 221—222
О том, что визит Н.М. Минского к У. Моррису состоялся, М.П. Алексеев узнал от З.А. Венгеровой, которая также принимала участие в этой встрече в знаменитом поместье Келмскотт на берегу Темзы и поделилась воспоминаниями о ней в письме в редакцию научного издания «Литературное наследство»:
Я писала в то время статью о прерафаэлитах. Минского тоже интересовали прерафаэлиты. В<ильямом> Моррисом он, как переводчик «Илиады», особенно интересовался, так как Моррис перевел «Одиссею». На эту тему у Минского вышел спор во время нашего визита. <...> Минский ушел от Морриса восхищенный оригинальной личностью поэта-специалиста, но больше видеться с ним не пришлось.
Цит. по: Алексеев 1996: 20.
21 	В переводе В.С. Некляева — «Любовь на престоле». В РГАЛИ (Ф. 2554. Оп. 2. Ед. хр. 238. Л. 22) сохранился выполненный С.П. Бобровым перевод этого же сонета под названием «Трон любви» с датировкой «4.Ш.<1>911».


120
ПРИЛОЖЕНИЯ
Интерес Н.М. Минского к прерафаэлитам проявлялся и в дальнейшем. В частности, в 1899 году он написал статью «Сэр Эдуард Бёрн-Джонс» (для журнала «Мир искусства»), где упомянул и о Россетти, которым, по его мнению, Бёрн-Джонс «был разбужен» (Минский 1899: 12).
V
Наибольший вклад в распространение представлений о Д.Г. Россетти в России в 1890-е годы внесла З.А. Венгерова. Впервые она подробно написала о нем в статьях «Новые течения в английском искусстве» (см.: Венгерова 1895а: 192—235) и «Прерафаэлитское движение в Англии» (см.: Воронов 1896: 109— 130)22, в дальнейшем — при подготовке в 1897 году авторской книги «Литера¬
22 	Принадлежность З.А. Венгеровой статьи «Прерафаэлитское движение в Англии», опубликованной за подписью «3. Воронов», не вызывает сомнения у ведущих специалистов. В частности, М.П. Алексеев в статье «Русские встречи Вильяма Морриса» в примечании 32 даже не указывает псевдонима, называя автором исследования З.А. Венгерову (Алексеев 1996: 18). Т.В. Павлова, автор работ о русской рецепции О. Уайлда, считает необходимым подробнее разъяснить свою позицию:
Не подлежит сомнению, что статья «Прерафаэлитское движение в Англии», помещенная в «Северном вестнике» в 1896 г. <...> за подписью «3. Воронов», принадлежит перу 3. Венгеровой. Годом позже, при подготовке к печати первого тома «Литературных характеристик», эта статья была положена ею в основу нескольких глав, посвященных движению прерафаэлитов и ведущим его деятелям. В журнальной статье, так же как и в развернутых главах, вошедших в книгу, Венгерова в первую очередь подчеркивает, говоря об английских модернистах, их стремление преодолеть «авторитет устарелых форм», порвать с традиционными академическими приемами в живописи, с «мертвым подражанием»; прерафаэлитам, преемником художественных принципов которых Венгерова считала Уайлда, удалось, по его мнению, совершить «поворот искусства к идеализму».
Павлова 1991: 80
Косвенно и сама Венгерова признавала себя автором статьи, указывая в предисловии к «Литературным характеристикам», что «настоящие очерки были помещены в “Вестнике Европы”, “Северном вестнике”, “Мире Божьем”, “Образовании” и появляются здесь в дополненном виде» (Венгерова 1897: 3).
В свете сказанного нельзя не упомянуть о попытке И.И. Чекалова, автора монографии «Поэтика Мандельштама и русский шекспиризм XX века» (1994), противопоставить представления, выраженные в статьях 3. Венгеровой и 3. Воронова:


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
121
турные характеристики» — переформатированных в несколько самостоятельных очерков. В числе прочих в этой книге был помещен (с минимальными изменениями в сравнении с текстом 1895 года) очерк «Данте-Габриэль Розетт» (см.: Венгерова 1897: 23—48), впоследствии (в 1913 году) перепечатанный ею в авторской книге «Английские писатели XIX века» (см.: Венгерова 1913: 68—90) с некоторыми содержательными корректировками, отражающими эволюцию взглядов русской писательницы по отношению к Россетти. В частности, если в 1897 году Венгерова считала понимание жизни у Россетти
Если Венгерова в очерке о творчестве Вильяма Блейка <...> была склонна расширить рамки «символистского течения в английском искусстве», возводя его истоки к рубежу XVin и XIX веков и называя Тёрнера «провозвестником прерафаэлизма», а Блейка — «прародителем современного символизма», то 3. Воронов в статье «Прерафаэлитское движение в Англии» относил поворот искусства к идеализму к 40-м годам XIX века. В отличие от Венгеровой, отделявшей прерафаэлитов от романтиков, Воронов видел в прерафаэлитах «последователей романтизма» и в связи с этим отмечал влияние на них эстетических идей молодого Рёскина <...>. Говоря о вожде прерафаэлитов поэте и художнике Данте Габриэле Россетти, Воронов указывал на поэзию Теннисона и Роберта Браунинга как на источник, питавший творчество Россетти. «С 1851 года, — писал Воронов, — новые веяния имеют свое воздействие на Россетти. Он знакомится с лучшими поэтами того времени, Теннисоном и Броунингом. Идиллическая поэзия Теннисона, светлый идеализм Броунинга, его “theater d’âmes” (по выражению критика Саразена) открывают новый мир для Россетти».
Чекалов 1994: 66—67
Таким образом, предполагая литературную полемику, Чекалов в действительности прослеживал эволюцию представлений З.А. Венгеровой.
Россетти также упоминался в других статьях З.А. Венгеровой. В ее исследовании «Джон Ките и его поэзия. Из истории английской литературы» (1889) было приведено восторженное суждение Д.Г. Россетти об одах Китса (см.: BE 1889: 74), а также высказано мнение, что продолжателями Китса в современной английской литературе являются Альфред Теннисон и «целое поколение более молодых поэтов с Данте Розетт во главе» (Там же: 86). В рецензии Венгеровой на одну из английских книг о Теннисоне (1894) отмечено, вслед за завершением романтической эпохи, связанной с именами английских поэтов Дж.Г. Байрона, П.Б. Шелли, Дж. Китса, появление «нового поколения поэтов: одни пошли за Ньюманом в глубь веков и создали широкое прерафаэлитское движение с гениальным поэтом-художником Розетт во главе; другие, как Роберт Браунинг, сделали вопросы религиозные и нравственные предметом высокой философской поэзии» (BE 1894: 444). В критическом очерке З.А. Венгеровой «Джордж Мередит» (1895) Россетти был назван одним из немногих близких друзей Дж. Мередита, сумевших оценить его


122
ПРИЛОЖЕНИЯ
«полумисгическим, полуфилософским» (Венгерова 1897: 26), то в ее публикации 1913 года оно названо просто «мистическим» (Венгерова 1913: 70).
Среди особенностей поэтического и художественного творчества Россетти З.А. Венгерова выделяла трактовку классических тем (жизни и смерти, любви, тленной на земле и вечной в небесах, красоты, высшей правды) с позиций современного человека, тяготеющего к идеалам красоты и таинственным сторонам бытия; отказ от разграничения больших и малых событий, обусловленный тем, что в любом из них отражается вечность; раскрытие чувств не столько через непосредственное действие, сколько через воспоминания, которыми наполняется просветленная душа. По ее наблюдению, из раннего поэтического творчества Россетти особо выделяется поэма «Блаженная Дева» с ее пониманием вечности чувства как продолжения земных эмоций и после смерти, «выпуклостью» и поэтичностью образов, мелодичностью стиха, оригинальностью и точностью рисунка, художественностью фан¬
как писателя (см.: Венгерова 18956: 157); также отмечалось, что Россетти написал с Мередита фигуру Христа на одной из своих картин (см.: Венгерова 18956: 159). Рецензируя в 1895 г. книгу Р.С. Хиченса «Зеленая гвоздика» («The Green Carnation»; 1894), Венгерова определяла заслугу английского эстетизма в том, что он вывел искусство из подчинения жизни, избавил его от необходимости воспроизводить жизнь, доказал, что «искусство выше природы и создает красоту, предоставляя природе подражательную роль»: «Росетти и Бёрн-Джонс создали новый тип красоты, и теперь этот тип часто встречается в Англии» (BE 1895: 439). В статье «Письмо из Италии. Художественная выставка в Венеции» (1895) Венгерова подчеркивала первенство английских прерафаэлитов, создавших «живопись чистых настроений и чистой, духовной красоты» (Венгерова 1895в: 43), в области символизма, после чего высказывала сожаление, что «на выставке нет ни одной картины величайшего из прерафаэлитов Д.Г. Росетти» (Там же: 43—44), сформировавшего идеал красоты, представление о котором посетители выставки могут получить лишь из произведений его ученика Берн-Джонса. В рецензии на новую книгу У. Пейтера (1896) З.А. Венгерова, в числе прочего, давала краткую, но весьма лестную оценку картинам и сонетам Россетти: «<...> многие страницы в его очерках не уступают по поэтичности и образности таким художественным chefs-d’oeuvre’aM, как сонеты и картины его современника Росетти» (BE 1896: 843). Очерк З.А. Венгеровой «Джон Рёскин. 1819—1900 гг.» (1900) отразил представления исследовательницы о специфике взаимосвязей философии Дж. Раскина и творчества прерафаэлитов, прежде всего Д.Г. Россетти: «Рёскин не породил прерафаэлитизма, но есть тесное взаимодействие между художественным творчеством Россети и его школы — и идейной пропагандой Рёскина» (Венгерова 1900а: 675).


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
123
тастического вымысла (см.: Там же: 73—74). Однако и эта поэма, в силу ее ориентированности на «миросозерцание и идеалы минувших эпох», которые могут «нравиться, но не волновать» (Там же: 74), заметно уступает вершинному достижению Россетти — двухчастному циклу сонетов «Дом Жизни», где центральной темой становится любовь как символ божественного начала мира. Сводя душевный мир человека к культу красоты, поэт-художник, по наблюдению Венгеровой, испытывал священный восторг перед любыми ее проявлениями — «как в земных привязанностях, так и в неясных исканиях высшей, неземной красоты» (Там же: 83). В том, что в восприятии поэта слились воедино душевная красота возлюбленной и красота ее тела, исследовательница видит «ключ к объяснению чередующихся мотивов сонетов, перехода от восторженной страстности, которая чувствуется под отвлеченными поэтическими описаниями первой части, к более туманному и сложному мистицизму второй» (Там же: 84). В сонетах, посвященных разлуке и смерти, Венгерова прозревает «странное сочетание печали и отраженного счастья» («Роща ив»), появление «признаков несбывшихся надежд, потерянных дней, неисполненных заветов» («Напрасное знание», «Потерянные дни». — См.: Там же: 85—86). Отмечая сочетание вечных мотивов со своеобразным меланхолическим идеализмом, «верное художественное отражение интимного ощущения», изумительную пластичность, умение поэта одним-двумя словами передать глубокую мысль, исследовательница вместе с тем считала цикл сонетов неровным, усматривая в нем как «перлы поэзии» (Там же: 86), к которым относила, в частности, сонеты «Любовное письмо», «Портрет», «Асгарта Сирийская», «Престол любви», так и произведения, для которых, на ее взгляд, характерны «запутанность сплетающихся настроений и нагромождение образов один на другой» — сонеты «Объемлемость» и «Монохорд» (Там же: 87).
Характеризуя прочие произведения Россетти, З.А. Венгерова отмечала использование в его лучших балладах «Сестрица Хелен» и «Град Троя» приема воссоздания событий и ощущений «отраженными в каком-нибудь ином настроении, представляющем полный контраст с основным содержанием» (Там же), своеобразный отпечаток «медивиализма» в поэме «Роуз Мэри», употребление аллитерации в поэмах «Эдемский сад», «Град Троя» и других. Новелла «Рука и душа» воспринимается Венгеровой как своеобразный манифест прерафаэлизма, формулировка прерафаэлитского идеала в искусстве:


124
ПРИЛОЖЕНИЯ
Росетти и его единомышленники преследовали именно эту цель: писать «рукой и душой» — рукой, т. е. с полным совершенством техники, воссоздавая образы внешнего мира просто и правдиво, следуя только природе, отвергая всё условное; душой — т. е. ища во внешнем мире отражения скрытой в нем божественной тайны, внося в творчество веру и любовь.
Венгерова 1913: 65
З.А. Венгеровой также принадлежит небольшая популярная статья «Поэт- художник. Данте-Габриэль Россетти» в иллюстрированном журнале «Новый мир» от 1 декабря 1900 года (см.: Венгерова 19006: 446-447), во многом опиравшаяся на сведения, изложенные в рассмотренном нами очерке о поэте; публикация сопровождалась репродукциями картин Россетти «Beata Beatrix», «Сон Данте», «Паоло и Франческа да Римини».
VI
Во многом благодаря многочисленным статьям З.А. Венгеровой, опубликованным в конце XIX века, в России впервые сформировалось достаточно полное представление о Россетти, о котором в прежние годы сообщались лишь отрывочные, несистемные сведения. Интерес к Россетти, вызванный популяризаторской деятельностью Венгеровой, вряд ли оказался бы значительным и долгосрочным, если бы не объективные обстоятельства — в России начиналась эпоха, впоследствии названная Серебряным веком русской поэзии. Новое поколение поэтов-символисгов искало созвучия своему внутреннему миру в творчестве западноевропейских поэтов недавнего прошлого, предлагавших собственную философию бытия, свой взгляд на окружающую действительность, на личность и ее развитие. Посвящением «Моим великим учителям Гюго, Рихарду Вагнеру, Россетти и Никонову» предварил свою первую книгу «Natura naturans. Natura naturata» (СПб., 1895) A.M. Добролюбов. Личность и творчество Россетти оказали большое влияние на ставшего легендой русского символизма поэта И.И. Коневского, сочетавшего молодость и удивительную духовную зрелость, исключительный творческий дар и умение находить образно-интонационные ходы, которым было суждено обрести значимость в русской поэтической культуре последующего времени.


Д.Н. Жатпкин. Данте Габриэль Россетти в России
125
В статье Е.И. Нечепорука, открывавшей в 2000 году первое после почти столетнего перерыва российское издание произведений И.И. Коневского23, отмечалось, что, незадолго до своей ранней кончины в 1901 году, поэт «успел составить целую антологию европейской поэзии, состоящую из имен А.Ч. Суинберна, Д.Г. Россетти, М. Метерлинка, А. де Ренье, Ф. Вьеле-Гриф- фена, Э. Верхарна, Р.У. Эмерсона, Новалиса, Г. фон Гофманнсталя, И.В. Гёте», причем целенаправленно, следуя французской традиции, переводил поэзию прозой:
Поэт был глубоко убежден, что это должны быть прозаические переводы, а то, что они могут быть значительным явлением в истории переводческого искусства, читателю, надеюсь, предстоит еще открыть, когда они будут опубликованы — более чем через столетие после их создания.
Нечепорук 2000: 20
Свое убеждение И.И. Коневской высказал во второй половине апреля 1899 года, в письме В .Я. Брюсову:24
<...> истинно-художественное творение слова не может и не должно находиться в зависимости от своей метрической формы, так чтоб оно являлось прямо нехудожественным, лишившись этой формы: последнее было бы верным признаком того, что и метрическая форма лишь маскировала недостатки его образов. Метрический звук усугубляет действие образов лирики, в союзе с ними он являет новый образец художественно-прекрасного; но в своей обособленности, без их помощи, он лишен такого значения. Строение же образов слова должно представлять, напротив того, и вне союза со звуками, самостоятельный образец художественного действия. Поэтому в переводе метрического стихо¬
23 Предыдущее издание вышло в 1904 г. (см.: Коневской 1904). О дальнейших неудачных попытках публикации книг И.И. Коневского, предпринятых В .Я. Брюсовым в 1910 г. и Н.Л. Степановым (подготовившим двухтомник текстов Коневского для книжной серии «Библиотека поэта») в 1937 г., а также о выходе книг поэта в Германии в 1971 г. и в США в 1989 г. можно прочесть в работе А.В. Лаврова (см.: Лавров 2008а: 218—219).
24 Переписка И.И. Коневского с В.Я. Брюсовым впервые полностью опубликована в 1991 г. А.В. Лавровым. Оригиналы большинства писем (как Коневского Брюсову, так и Брюсова Коневскому) хранятся в РГБ (Ф. 386), за исключением письма Коневского Брюсову от 31 января 1900 г., хранящегося в ИМЛИ (Ф. 13. Оп. 3. Ед. хр. 13).


126
ПРИЛОЖЕНИЯ
творения прозой из цельного тела красоты извлекается менее многообъемлющий, но столь же цельный живострой ее — из совокупной гармонии образнозвуковой более односторонняя, но столь же целокупная гармония чистообразная, сопровожденная ослабленным, но сохраняющим свое внутреннее расположение звуковым тоном.
Переписка Брюсова с Коневским 1991: 458
Третьего мая 1900 года И.И. Коневской сообщал В.Я. Брюсову, что преследует «намеченную <...> уже давно задачу точных передач <...> стихов посредством прозы» (Там же: 492). Таким образом, перевод поэзии прозой был сознательным выбором Коневского, созданное им — не черновые подстрочники, а законченные переводные произведения, во многом отражающие внутренний мир самого переводчика, ориентированного в творчестве на философскую лирику с элементами мистического начала.
В те же годы в России появлялись и другие переводы стихотворных произведений, намеренно выполненные прозой. Самым резонансным из них стал осуществленный П.И. Вейнбергом и напечатанный двумя изданиями в 1902 и 1904 годах прозаический перевод гётевского «Фауста» (см.: Гёте 1902; Гёте 1904). Откликаясь на него, Е.А. Ляцкий отмечал, что перевод прозой отчасти выигрышнее поэтического, поскольку «техника стихотворного переложения с одного языка на другой создает <...> трудности, которые поневоле заставляют удовольствоваться передачей не точного текстуального значения, но общего смысла и настроения» (BE 1904: 842). Анонимный рецензент «Русской мысли» признавал, что у переводящего прозой, не ограниченного «деспотическими требованиями стиха», появляется возможность, «пользуясь богатыми ресурсами родного языка, передать художественное произведение во всех оттенках мысли и чувства, во всех тонкостях и особенностях настроения» (РМ 1904: 314).
На хранящийся в РГААИ неопубликованный сборник переводов И.И. Коневского25 А.В. Лавров ссылался в 1991 году в комментариях к пере¬
25 	Из данного сборника до недавнего времени было опубликовано всего одно произведение: в книге «Золотое перо. Немецкая, австрийская и швейцарская поэзия в русских переводах. 1812—1970» (1973), составленной Г.И. Ратгаузом, увидел свет прозаический перевод И.И. Коневским поэтического цикла «Гимны к ночи» («Hymnen ап die Nacht»; 1797) Новалиса (см.: Золотое перо 1974: 394—399). Значительным событием в осмыслении деятельности Коневского как переводчика стал материал «Ф. Ницше в переводах


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
127
писке Коневского и Брюсова (см.: Переписка Брюсова с Коневским 1991: 460). При подготовке тома «Стихотворений и поэм» И.И. Коневского для серии «Новая библиотека поэта», вышедшего в 2008 году, А.В. Лавров ввел ранние поэтические переводы стихотворений иноязычных авторов в состав третьего раздела издания, а в отношении поздних переводов, осуществленных в прозе, сообщил: «В архиве Коневского они составляют объемный сборник (РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 9. 236 л.); кроме того, отдельно хранятся прозаические переводы из Э. Верхарна (Там же. Ед. хр. 13. 34 л.)» (Лавров 2008а: 220). Исследователь также отметил, что в архиве И.И. Коневского (Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 6. 119 л.) сохранились тетради со списками прочитанных книг (с 1894 года до конца жизни), различные регистрационные заметки (например, список прочитанных Коневским сонетов Россетти. — См.: Лавров 20086: 11). В одной из рабочих тетрадей Коневского «Мысли, заметки (на память), наброски» внимание А.В. Лаврова привлек перечень «Мыслители, разрушившие для меня материализм и утвердившие во мне уверенность в бессмертии души» (Ф. 259. Оп. 3. Ед. хр. 4. Л. 14), в котором, наряду с другими мыслителями, был назван и Д.Г. Россетти (см.: Лавров 20086: 20).
Относящийся к маю—июню 1896 года набросок статьи И.И. Коневского о М. Метерлинке предварялся более масштабным планом работы, который показывает, что Коневской собирался, в числе прочего, писать о Россетти:
Momento: Современные провозвестники художественного мистикизма:
I. Морис Мэтерлинк: его поэзия и философия
П. Мировоззрение английских «прерафаэлитов» в живописи и поэзии (Россетти, Моррис, Суинбёрн, Бёрн-Джонс, Миллэ). IV. Светлый мистик (несколько новых слов о мировоззрении Алексея Толстого). V. Просветленный мудрец (Роберт Браунинг). Ш. Тайны нравственного мира (Генрих Ибсен)26.
Среди материалов Ивана Коневского в РГАЛИ, введенных в научный оборот А.В. Лавровым, также должно быть упомянуто пространное сочинение «Стихотворная лирика в современной России» (Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 17), над
И. Коневского» (предисловие и публикация А.В. Лаврова), увидевший свет в книге «Ми- senalmanach: В честь 80-летия Р.Ю. Данилевского» (см.: Ницше в переводах Коневского 2013).
26 	Данный материал, хранящийся в РГАЛИ (Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 15. Л. 4о6.), был впервые опубликован А.В. Лавровым в 2009 году (см.: Лавров 2009).


128
ПРИЛОЖЕНИЯ
которым Коневской работал с 25 декабря 1896 года по 16 февраля 1897 года (см.: Из архива Коневского 2003: 89—149). В нем Коневской, в числе прочего, сидя «на берегу великого финского водопада», вспоминает строфы Россетти и размышляет о потоке времени, его разрушительности и необратимости:
Мучительно ощущалось ничтожество личности в потоке времени и хода мировых событий, ничтожество ее и в океане единой безличной души мира. <...> Наше «я» — какая-то бесформенная, неопределенная дымка, вечно меняющаяся, вечно струящаяся, затерянная в хаосе времени.
Там же: 109—110
Американская исследовательница жизни и творчества Коневского, профессор университета города Беркли (штат Калифорния) Дж. Гроссман, анализируя стихотворение поэта «Под звук ущелья», датированное 14 июня 1897 года с пометой «Дорога из Salzburg в Kònigsee», обратилась к тексту его «Записной книжки <No 5>» и соотнесла содержащуюся в ней запись, перекликающуюся с замыслом стихотворения и сделанную на следующий день после его создания — «вдруг открылись бы нам неведомые глубины и тайные ходы» (РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 18. Л. 25—2боб.), — с сонетом LXXXI Россетти, «Пороги памяти» (см.: Гроссман 2014: 56).
Бесспорно, в июне 1897 года И.И. Коневской находился под обаянием сонета Россетти. В этюде «Предательская храмина» (сборник «Мечты и звуки», раздел «Умозрения странствий») русский писатель не только размышлял о безграничных неведомых глубинах, тайных ходах человеческой жизни, но и предлагал читателям прозаический перевод фрагмента сонета LXXXI:
Предательская храмина
Вся жизнь человека на земле — не похожа ли она на древние покои, в которых совершенно ровные с виду плиты помоста вдруг — если наступить на одну из них — открывали западню? Сквозь эту западню проваливались в глубокие склепы и подземелья или же спускались по витым ступеням в тайники. Так привычнейшие, повседневнейшие зрелища, звуки — если бы только чуть-чуть подольше, поглубже вникнуть в них, как бы плотнее нажать их, вместо того чтобы скользить по их поверхности — вдруг открыли бы нам тайные ходы и неведомые глубины.


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
129
Многозначительное указание на это явление представляет, между прочим, хотя и в иной совершенно форме, сонет Россетти «Достопамятные Пороги»27 («Memorial Thresholds»).
«Так, о твердыня, всё так же единой простой двери твоей, и тем же веющим присутствием исполненной, так же, как и встарь, всё ей же — только если некой новой силой удвоить мои силы и ныне было бы суждено быть вратами из моей жизни в вечность»28.
12 июня 1897. Salzburg
Коневской 2000: 79
В другом этюде — «Перед живописью Швинда» — Коневским проведена параллель между творчеством австрийско-немецкого художника М. фон Швинда и «современных художников-мистиков», среди которых, наряду с Э. Бёрн-Джонсом и М. Метерлинком, был назван Д.Г. Россетти (см.: Там же: 79).
Период работы И.И. Коневского над прозаическими переводами, хранящимися в РГАЛИ, отразился в его письмах к В .Я. Брюсову. Так, во второй половине апреля 1899 года Коневской отмечал: «Я за последнее время много переводил впервые и многое приводил в порядок в прежних своих переводах из Вьелэ-Гриффина, де Ренье, Верхаарена, Суинберна, Росетги, Ницше» (Переписка Брюсова с Коневским 1991: 457—458). Причем изначально, осуществляя переводы, Коневской был нацелен на публикацию произведений всех названных авторов, за исключением Ф. Вьеле-Гриффена, в рамках единого сборника, обладающего «внутренно-цельным характером»:
27 В переводе В.С. Некляева — «Пороги памяти».
28 В примечании к статье И.И. Коневского приводится цитата:
City, of thine a single simple door,
By some new power reduplicate, must be Even yet my life-porch in Eternity,
Even with same presence filled, as once of yore...
Коневской 2000: 79
Стихотворный текст приведен Коневским неточно. В тексте Россетти слово «power» во втором стихе пишется с прописной буквы, в третьем слово «eternity» — со строчной, в четвертом вместо «same» употреблено «опе».


130
ПРИЛОЖЕНИЯ
Собрание таких избранных произведений отличалось бы, мне кажется, как глубоким внутренним единством, так и многосторонностью выражения истинносовременной поэзии; под «современным» я разумею то вполне новое, отличное, что поэзия наших дней привнесла к бывшим и столь же новым, но иным обличиям вечного.
Там же: 458
В письме В.Я. Брюсову от 23 июня 1899 года И.И. Коневской сообщал, что занят переписыванием своих рукописей и «корректурой отпечатков их на писчей машине», предполагая в итоге предложить издателям сборник «Мечты и думы», в котором «к <...> личным отделам присоединяются переводы в прозе из стихов Swinburne, Rossetti, Vielé-Griffin, Verhaeren и из “Заратустры” Nietzsche» (Там же: 464). Однако публикация переводов в сборнике, цензурное разрешение на который было получено 14 августа 1899 года, не состоялась из-за материальных затруднений: книга издавалась автором за счет личных средств (денег, полученных от австрийской тетушки), первоначально ее бюджет предполагался в размере двухсот рублей, однако после того, как выяснилось, что на издание необходимо триста рублей, раздел переводов из книги был снят29.
Эпистолярные материалы свидетельствуют о желании И.И. Коневского напечатать свои прозаические переводы в издательстве «Скорпион». Несмотря на «непримиримо отрицательное отношение» Брюсова к самой возможности воссоздания стихов прозой, Коневской решается 3 мая 1900 года передать через него руководителю издательства «Скорпион» С.А. Полякову предложение о публикации сборника переводов, причем рассуждает так, будто этот вопрос — уже решенный, а единственным препятствием может стать противодействие цензуры:
Окончательно в состав моей переводной программы входят образцы из Swinburne, Rossetti, Vielé-Griffin, de Régnier, Verhaeren, Maeterlinck (из «Trésor» и «Sagesse et Destinée»), Nietzsche (из Ш-ей и IV-ой частей «Заратустры» и «Дио- нисовых Дифирамбов»). Опасаясь, конечно, за некоторые места у Nietzsche и
29 	Об этом см. подробнее фрагменты писем И.И. Коневского А.Я. Билибину от 2 июля 1899 г. и от августа 1899 г., приведенные в комментариях А.В. Лаврова к публикации переписки И.И. Коневского и В.Я. Брюсова: Переписка Брюсова с Коневским 1991: 464.


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
131
Verhaeren (в «Le Forgeron», «L’Ame de la Ville», «Aux Moines» и др.), a особенно за Swinburne — последние фразы. Если «Hertha» не пройдет через цензуру, целое лишится, конечно, одного из своих краеугольных камней: кое-какие места из этой оды, в сущности, более исключительно боевого характера, придется, пожалуй, исключить, а кроме того, я думаю, можно «скрасить» через замену прописной буквы строчною в слове «Бог», иногда — еще и присоединение к нему эпитета «всякий», иногда употребление во множественном числе.
Цит. по: Там же: 492
В ИРЛИ (Ф. 444. Ед. хр. 95) сохранилось письмо С.А. Полякова И.И. Конев- скому от 23 августа 1900 года, в котором идея адресата относительно выпуска сборника переводов из разных авторов решительно отвергалась ввиду желания издателя напечатать «ряд небольших томиков переводов из новых поэтов, но так, чтобы каждый томик был посвящен одному писателю»:
Один из таких томиков должен быть уже обещанный в наших объявлениях Verhaeren в переводе Валерия Яковлевича [Брюсова]. Кроме того, в этот же ряд войдет третий том Эдгара По в переводе К.Д. Бальмонта. Если бы Вы могли представить нам целый томик переводов из Свинберна или Россетти, мы могли бы напечатать в виде одной из частей предполагаемого ряда.
Цит. по: Лавров 20086: 26.
И.И. Коневской не теряет надежды, что удастся опубликовать хотя бы часть осуществленных им прозаических переводов, о чем известно из его письма В.Я. Брюсову от 2 октября 1900 года:
<...> не могу не указать на благое значение несимпатичных Вам переводов в прозе хотя бы из Vielé-Griffin (оставляю в стороне Verhaeren, раз Вы взяли себе нарочитой задачей его перевод в стихах, других переводившихся мною писателей — по другим причинам, хотя о самостоятельном издании некоторых из них жду ответа от С.А. Полякова).
Переписка Брюсова с Коневским 1991: 511
Однако издатель медлил с ответом, вместо него Коневскому в середине октября 1900 года написал В.Я. Брюсов:


132
ПРИЛОЖЕНИЯ
В настоящее время соображения наши по поводу Ваших переводов осложнены <...> следующим предложением: некто Вячеслав Иванов, ссылаясь на Дягилева, предлагает «Скорпиону» принять участие в издании переводов из современных французских поэтов; издание будет «украшено» рисунками французских художников. Вы видите сами, что до выяснения характера этого предприятия и нашего отношения к нему приходится отложить всякое решение о издании Ваших переводов.
Переписка Брюсова с Коневским 1991: 515
В ранней редакции письма, не отправленной адресату, но сохранившейся в РГБ, далее следовал текст, предрешавший отрицательный ответ С.А. Полякова:
Сущность его ответа будет такова. «Скорпион» обязан заботиться не только о потребностях русской поэзии, но и о своем существовании, т. е., иначе говоря, о потребностях покупателей. Продавать стихи, переведенные прозой и притом с французского (язык — известный слишком многим), почти нет надежды. Поэтому приступить к изданию Ваших переводов (в основе весьма желательному) можно лишь в подходящее мгновение: после удачной распродажи какой-либо книги; когда внимание будет обращено вообще на издания «Скорпиона» и т. п. Во всяком случае, в настоящие дни «Скорпион» обременен уже взятыми на себя обязательствами.
Цит. по: Там же
Однако, как уже отмечалось, эти рассуждения в письмо, отправленное И.И. Коневскому, не вошли. Создавалось впечатление, что издательство, затрудняясь сразу отказать автору, искало благоприятные предлоги, чтобы не печатать его переводы. Хлопоты по их изданию были прерваны трагической гибелью Коневского, предопределившей дальнейшую судьбу переводов, впервые публикуемых нами.
Сонет 1
Престол Любви
Я отметил все родственные Власти, красоту коих видит сердце: Истину с испугом на устах, и Надежду, с поднятыми к небу глазами, и Славу, чьи звучные


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
133
крылья развевают в пепле Минувшего искры — вещие огни, и движением своим вспугивают убегающее Забвение, и Юность, у которой осталась на плече еще одна прядка золотистых волос со времени последнего объятия, когда две нежных руки плотно ее держали, и Жизнь, всё сплетающую венки цветов, чтобы украсить ими смерть.
Престол Любви — не средь них; нет — далеко над всеми страстными ветрами свиданий и разлук, она воссела в бездыханных обителях, что и во сне не открываются; и это — несмотря на то, что Истина предузнает сердце Любви, а Надежда его предсказывает, хотя и Слава только во имя Любви нам желанна, а Юность нам только и дорога, Жизнь нам только и сладостна, что любовью.
РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 9. Л. 17
Сонет 5
Надежда сердца
Силой какого слова, ключа к неиденным тропам, исследовать мне многотрудные глубины Любви, пока наконец разомкнутые волны пения не откроют доступа к берегу, подобно тому морю, которое Израиль перешел, не омочив ног? Ибо, видишь ли! в неком убогом переходе размера, мне, Государыня, желанно поведать, как я во всякое время души твоей не распознаю от тела, ни тебя от меня, ниже любви нашей от Бога.
Да, именем Бога и Любви и твоим, желание мое в том, чтобы от одного любящего сердца извлечь такую очевидность, какую знаменует всё творение для всех сердец; да будет она нежна, как первый отблеск рассвета на холме, и ярка, как, в час рождения Весны, мгновенное проникновенное чувство иных минувших Весен.
РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 9. Л. 17о6.
Сонет 77
Красота души
Под вратами Жизни, там, где любовь и смерть, ужас и тайна хранят ее ковчег, там узрел я на престоле Красоту, и хотя вперенный взор ее исторг испуг, я вдохнул его в себя так же просто, как свое дыханье. Это ее очи — те, что как вверху, так и внизу небо и море к себе склоняют, — те очи, назначенные залогом победы и венца ее, что властны увлечь тебя, силой моря или неба или женщины, к единому закону.


134
ПРИЛОЖЕНИЯ
Вот это оная Государыня! Красота, в чью честь голос и рука твоя доныне сотрясаются: она давно известна тебе веянием своих волос и воскрылий, — это биение твоего сердца и волнение твоих ног, что преследуют ее ежедневно — и как страстно, и как невозвратно, в каком восторженном полете, по какому множеству путей и дней!
РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 9. Л. 18
Сонет 97
Над писание
Взгляни мне в лицо; мне имя «Могло быть»; зовут меня также «Нет уже», поздно «Прощай»; возле уха твоего я держу раковину из мертвого моря, которая выкинута к пеной разъеденным ногам твоей Жизни; а против глаз твоих — стекло, в котором видимо всё, что имело подобие Жизни и Любви, но силой чар моих ныне — ничего более, как невыносимая колеблемая тень, непрочное хранилище неизреченных крайних дел.
Прислушайся, какая во мне тишина! Но вот будет час — и мелькнет по твоей душе нежное удивление того окрыленного Покоя, что усыпляет дуновение вздохов; тогда ты увидишь, как я усмехнусь, и отвернешь свое лицо ко мне, что подстерегаю твое сердце, всегда без сна, холодными напоминающими очами.
РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 9. Л. 18о6.
Сонеты 99, 100 Новорожденная смерть I
Смерть кажется мне сегодня бессловесным младенцем, которого истомленная мать его Жизнь посадила ко мне на колени, чтоб я был ему другом и играл с ним; быть может, думала она, так смягчено будет мое сердце, так что не станет больше находить ужасов в лице столь ласковом — быть может, мое усталое сердце так перед этими новорожденными млечными очами твоими, о Смерть, прежде еще чем успеет питать против нее злобу, примирится.
До каких пор еще, о Смерть? И суждено ли сопровождать тебе еще младенческими стопами мои стопы, или же стоять тебе вполне взрослой дочерью — помощницей моего сердца, в тот час, когда я дойду до брега бледных струй, что знают о тебе, кто ты, и буду пить их из твоей полой руки?


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
135
П
А ты, о Жизнь, владычица всяческого блаженства, ты, с которой, когда сердца наши бились полно и крепко, я странствовал так долго, что все обители людей остались за нами, и даже в самых чудных местах все кущи были не то, что мы искали, так что наконец лишь дубравам и водам слышны были наши поцелуи, меж тем как все помыслы Смерти мы кидали на произвол ветров: ах, Жизнь, и неужели же не получать мне от тебя к концу всего иной улыбки в привет и иного чада?
Взгляни! вот Любовь, дитя некогда наше; вот и Пение, чьи кудри сияли как пламя и цвели как венок; вот искусство, чьи очи были миры, от Бога признанные красой; все они над книгой Природы сливали свои дыхания, обнявшись сплетшимися руками, — и как часто мы наблюдали их такими; и ужели же все они умерли, что тебе угодно принести мне Смерть?
РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 9. Л. 19 - 19об.
Сонет 101
Единая надежда
Когда в конце концов и напрасное желание, и напрасное сожаление — оба рука об руку пойдут к смерти и всё будет напрасно, чему тогда смягчить незабвенную муку и что научит забывать незабываемое? Будет ли Покой по-прежнему всё еще — река, под землю скрывшаяся и давно не встреченная, или же в тот же миг, посреди зеленого поля, душа склонится под струей некого сладостного истока воды живой и обретет напоенный росой, процветший залог спасения?
Ах, когда в золотистом воздухе этом, посреди нежно развеянных расписных лепестков, бледная душа предстанет бездыханная приять подаяние неведомой благодати, — ах, дай, чтобы тогда не было у нее никаких других чар, а было бы только единое имя единой Надежды, — не меньше и не больше, но лишь одно это слово.
РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 9. Л. 20
Из сонетов — надписей к картинам
Astarte Syriaca
Смотрите: тайна! вот, между солнцем и луной, — Астарта Сириян, царица Венера, прежде нежели родилась Афродита. Мерцая серебристым светом, двой¬


136
ПРИЛОЖЕНИЯ
ной пояс ее объемлет все бесконечные дары блаженства, которым небо сообщается с землей. А с наклоненной шеи ее, как с цветочного стебля, свесились, вместе с головой ее, отягощенные любовью губы, а также отрешенные очи, которые настраивают биения ее сердца на преобладающий в воздушных сферах лад.
Сладостные служители ее с факелами в руках вынуждают все престолы света за небом и морем быть очевидцами лика Красоты: лик этот, залог, талисман и обетование всепроникающих чар Любви, это — тайна между солнцем и луной.
РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 9. Л. 20о6.
Фиамметта
Рассмотри Фиамметту, показанную тебе здесь в видении. Она стоит, опоясанная сумраком, посреди зарумяненных Весной яблонных кущ; и вот меж тем, как она колеблет руками сучья, вдоль рук ее внезапно спадают разрозненные цветы, рассыпаясь на отдельные лепестки, каждый — подобно канувшей слезе. В этот миг, расправляя крылья, с трепещущих сучьев срывается птица. И что же? — дух твой понимает, что жизнь пошатнулась, опрокинулась и улетела, и смерть надвигается.
Всё движется в каком-то превращении. Одежды ее бьются в воздухе; вдали мелькает ангел, окружающий ее сиянием, в своем полете к серому стволу дерева; она же сама, с ободряющими очами, пречудная, стоит предзнаменованием и обещанием — как бы радуга Души над темной непогодой Смерти.
РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 9. Л. 21
Пределы моря
Обдумай безучастный гул моря: это — сущность Времени, явная слуху — ропот всей земной раковины. Тайное великое продолжение, вот — конец моря: взору нашему ни на пядь не пройти дальше этого. С начала времен этот звук повествовал течение времени.
Не покой, удел смерти, его удел — печаль старинной жизни, вовеки выдерживающей темную борьбу. Как сердце мира в мире и в гневе, так и мучительное биение его по пескам. До конца пребывающий, по всей стезе его — целый небосклон, серый и неведомый.
В уединении внемли у брега моря, внемли в уединении посреди лесов: голоса этих двух уединений явят тебе одного рода звук. Прислушивайся, когда


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
137
роптания толп народа вздымаются, низвергаются и вновь вздымаются, — это всё единый голос волн и древ.
Подбери раковину на распростертом поморье и приклони слух к устам ее: они вздыхают той же тоской и тайной, в них — отзвучие речи всего моря. И весь род людской в сердце своем точно так же есть не что иное, чем ты сам: и Земля, Море, Человек — всё всею целостью в каждом из них.
РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 9. Л. 21о6. - 22
Заоблачное
(The Cloud Confines)
Мрачны как день, так и ночь для того, кто хочет изыскать их сердце. Не разъять ему уст у этого облака, не извлечь утренней песни из лучей света. Только и явно ему, одиноко взирающему, меж тем как показываются перед ним блуждающие тени, что неведомые глубины под глубинами и высоты над неведомыми высотами.
И всё так же не устаем твердить на ходу:
«Уж размышлять много в дороге не приходится.
А всё, что суждено нам знать,
Когда-нибудь мы да узнаем».
Былое наше отбыло, улетело. Что звалось новым, то зовем мы стариной. Много рассказано о тех днях рассказов, но ни одного слова не дойдет до нас от умершего. Просто, были ли все они? свободны они или в пленении? и то же ли, наконец, мы, что они? и какими чарами их унесло?
А на ходу мы всё так же не устаем твердить:
«Уж где нам в дороге размышлять?
А всё, что суждено нам знать,
Когда-нибудь мы да узнаем».
О, какая вражда бьется в груди твоей, о Время! Ты — кровавое избиение с самых отдаленных начал твоих, и смятение, в ожесточении бьющееся. То это война, рассеивающая убитых, то — мир, развеивающий их в пыль, как зерно. И во всякое время очи человеческие вперяются вотще в безжалостные очи рока.
И всё так же мы не устаем твердить на ходу:
«Уж где нам размышлять в дороге?


138
ПРИЛОЖЕНИЯ
А всё, что суждено нам знать,
Когда-нибудь мы да узнаем».
О, какая любовь бьется в груди твоей, о Человек! Твои поцелуи уловлены тобой под гнетом злого когтя, презирающего их. Твой свадебный звон продолжается под похоронный звон. Надежду твою одно дуновение разносит. И наконец твои горькие безнадежные разлуки, а после них — пустые отзвуки!
И всё так же мы не устаем твердить на ходу:
«Уж где нам много размышлять в дороге?
А всё, что суждено нам знать,
Когда-нибудь мы да узнаем».
Небо глухо отяготело над морем, понурив все свои крылья. И песня та, что море поет, о, как беспросветно темна она. Былое наше забыто дотла. Нынешнее есть и нет его в то же время. Будущее наше — запечатленный семенник. И что же такое между ними мы сами?
Мы, что на ходу не устаем твердить:
«Много размышлять уж не приходится в дороге.
А всё, что суждено нам знать,
Когда-нибудь мы да узнаем».
РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 9. Л. 22-23об.
Характеризуя наиболее полное издание И.И. Коневского «Стихи и проза. Посмертное собрание сочинений», увидевшее свет в декабре 1903 года в издательстве «Скорпион», А.В. Лавров отмечал, что «далеко не все автографы, бывшие в распоряжении составителя сборника, Н.М. Соколова, и редактора, В.Я. Брюсова30, сохранились в составе архивного фонда Коневского <...>, в
30 	Материалы из архива И.И. Коневского были переданы его отцом И.И. Ореусом другу Коневского по студенческому «Литературно-мыслительному кружку» Н.М. Соколову и В.Я. Брюсову. Информация об этом сохранилась благодаря переписке Ореуса с Брюсовым — в частности, письмам Ореуса от 29 сентября, 13 октября, 5 ноября и 21 декабря 1901 г. (см.: Переписка Брюсова с Коневским 1991: 536, 539—540, 542, 543). В письме от 5 ноября 1901 г. И.И. Ореус выказывал готовность выслать В.Я. Брюсову «переводы (в прозе) разных поэтов» (цит. по: Там же: 542), выполненные его сыном; очевидно, это и был тот сборник, который впоследствии оказался в РГАЛИ и в котором содержались переводы из Д.Г. Россетти.


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
139
архиве В.Я. Брюсова и в других рукописных собраниях» (Лавров 2008а: 217— 218). В частности, приходится принимать на веру, что раздел сонетов в рукописи сборника «Мечты и думы» открывался эпиграфом из Россетти, представляющим собой цитату (с пропуском стиха «Whether for lustral rite or dire portent») из вступительного сонета («A Sonnet is a moment’s monument...») сборника «Дом Жизни»: «Look that it <a Sonnet> be, | Of its own arduous fullness reverent» (см.: Там же: 229).
Вместе с тем приведенные материалы дают исследователям основание согласиться с мнением Н.Л. Степанова, отмечавшего, что Д.Г. Россетти не только входил в круг чтения И.И. Коневского, но и относился к числу тех авторов, кто упоминался им «чаще других» (Степанов 1987: 185).
VII
Большинство упоминаний о Д.Г. Россетти в творчестве В.Я. Брюсова прямо или опосредованно связаны с именем И.И. Коневского.
В письме Коневскому от 5 апреля 1899 года, размышляя о двух началах бытия — деятельностном, ориентированном на борьбу (выразители этого начала — Марат, Тамерлан), и созерцательном, сконцентрированном на творческом самовыражении (П. Верлен, Д.Г. Россетти), Брюсов признавал необходимость их равновесия:
Вы напрасно отрекаетесь от целой половины бытия. Груда человеческих тел полуживых, полураздавленных не менее прекрасна, чем красный цвет небес, которые не красны. Marat равно близок мне, как Verlaine. Верю, что была равная сила жизни и ее ощущение у Тамерлана, как Россетти.
Переписка Брюсова с Коневским 1991: 456
В другом письме, отправленном из Ревеля 30 мая 1900 года, поэт отмечал курьезные противоречия в окружающей действительности, сочетавшей и тягу к обновлению жизни, и некое «застывшее» постоянство: «В окнах книжных магазинов Maeterlinck, Strindberg, Ibsen, Rossetti, — а входить в эти магазины надо через готические двери с изображением Христа вверху» (Там же: 501).


140
ПРИЛОЖЕНИЯ
Первый очерк «О Ореусе»31 В.Я. Брюсов начал писать еще в начале 1899 года. Его текст, сохранившийся в РГБ на одном развороте с черновым вариантом письма к И.И. Коневскому от 26 января 1899 года (РГБ. Ф. 386. Картон 3. Ед. хр. 21) и впервые опубликованный в 1991 году С.И. Гиндиным, завершается (после анализа последнего сонета из цикла «Сын Солнца») таким непроясненным фрагментом об эпиграфе, взятом Коневским из сонета XCV «The Vase of Life» цикла «Дом Жизни» Д.Г. Россетти:
И прав Ореус, избрав своим эпиграфом Rossetti:
Around the vase of life, at your alone pace He has not crept but turned it with his hands And all its sides already understands.
Переписка Брюсова с Коневским 1991: 550—55132.
В очерке «Иван Коневской (1877—1901 г.)» (окончательная редакция — 1916) В.Я. Брюсов усматривал точки соприкосновения между собой и другими ближайшими сотрудниками издательства «Скорпион» (С.А. Поляковым, К.Д. Бальмонтом, Ю.К. Балтрушайтисом), с одной стороны, и Коневским — с другой: «<...> мы все были воспитаны на одних и тех же книгах: равно признавали своими “учителями” Ницше, Метерлинка, французских “символистов” <...>, а в прошлом — Эдгара По, прерафаэлитов, Бодлэра» (Брюсов 1916: 151). Творческий облик Коневского, по наблюдению Брюсова, сформировался под перекрестным влиянием многих литературных течений на Западе; это был «юноша, правда, застенчивый и целомудренный, но впитавший в себя и мрачную поэзию “Цветов зла”, и утонченный яд Данте-Габриэля Россетти, и безнадежный скептицизм Жюля Лафорга, и остроту переживаний Кнута Гамсуна» (Там же: 153).
* * *
Утверждая, что можно «менять свой материал, но творить в сущности одинаковые создания», В.Я. Брюсов в статье «Ненужная правда (По поводу Мос¬
31 °Р е у с — настоящая фамилия И.И. Коневского.
32 У Брюсова — с некоторыми неточностями. Ср.: «Around the vase of Life at your slow pace I He has not crept, but turned it with his hands, | And all its sides already understands».


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
141
ковского Художественного театра)» (первая публикация — в No 4 журнала «Мир искусства» за 1902 год) доказывал эту мысль следующими аргументами: «Одну и ту же статую можно сделать из мрамора и из бронзы; в переводных стихах часто иные образы, чем в оригинале; Д.Г. Россетти воплощал свой замысел и в стихах, и в красках» (Брюсов 1975: 63). Из статьи «О “речи рабской”, в защиту поэзии» (первая публикация ее состоялась в№9 журнала «Аполлон» за 1910 год) можно понять, что Брюсов особенно ценил в Россетти единство двух талантов: «В Данте Габриеле Россетти нас пленяет гармоническое сочетание дарований поэта и художника красок» (Там же: 178). Публичная лекция «Театр будущего», прочитанная В.Я. Брюсовым 10 мая 1907 года в аудитории Исторического музея, содержала упоминание о «статическом образе <...> “Beata Beatrix” Россетти» (Брюсов 1976: 180), ставшее откликом на одну из самых знаменитых работ Россетти-художника, где изображалась дантовская Беатриче на балконе в отцовском дворце во Флоренции.
В статье «Карл V. Диалог о реализме в искусстве» (первая публикация — в № 4 журнала «Золотое руно» за 1906 год), выражая скепсис по отношению к мистической линии символизма, представленной творчеством Вяч. Иванова и — отчасти — А. Белого, В.Я. Брюсов вкладывал в уста одного из участников диалога, названного Автором, собственные рассуждения о главенстве правды в искусстве (в том числе и в «декадентском»), в связи с чем, наряду с другими именами, называл и Д.Г. Россетти:
Автор. <...> Декаденты не знали другой правды, кроме правды мига, и запечатлевали в поэзии миги жизни во всей их непосредственности... Но на всех знаменах искусства стоял один и тот же, единый девиз его: Правда!
Поэт. Вам придется исключить из числа истинных поэтов такие имена, как Эдгар По, Метерлинк, Данте Габриель Россетти, Суинберн, Малларме...
Автор. Нисколько. Я исключу только их толкователей, выставляющих на первое место в их творчестве несущественное. Драмы Метерлинка прекрасны, если не искать в них второго содержания. <...>. То же скажу и о других, названных вами.
Брюсов 1975: 127
Несмотря на немногочисленность непосредственных откликов В.Я. Брюсова на произведения Россетти, влияние на поэта английских прерафаэлитов тра¬


142
ПРИЛОЖЕНИЯ
диционно признается значительным. Так, в посвященной Вяч. Иванову лекции М.М. Бахтина, записанной Р.М. Миркиной, указывается, что В.Я. Брюсов в целом воспринял эпоху Возрождения «в своеобразном преломлении прерафаэлитов» (Записи лекций Бахтина 2000: 318).
VIII
Еще в 1965 году Б.И. Соловьёв в книге «Поэт и его подвиг. Творческий путь Александра Блока» (1973) отметил типичность увлечения творчеством прерафаэлитов в целом и Россетти в частности в среде русской интеллигентской молодежи начала XX века:
Писатель, художник, студент, «плененный» английскими прерафаэлитами, будь то Гольман Гент, Данте Габриель Россетти, Бёрн-Джонс или любой другой художник, принадлежавший к этой же школе, — крайне характерная фигура для мистически настроенных кругов интеллигентской молодежи на рубеже XX века.
Соловьёв 1965: 29
Более конкретно та же мысль была высказана в 1984 году Г.Ю. Стерниным, отметившим восприятие русской творческой интеллигенцией начала XX века прерафаэлитизма «как нарицательного понятия, как определенного философско-этического осмысления жизни в творческом процессе, как важной ветви в родословном древе символистских концепций» (Сгернин 1984: 98) и тем самым подчеркнувшим не просто увлеченность отечественных писателей и художников модными веяниями, но и созвучие прерафаэлитизма их умонастроениям.
Подтверждение слов исследователей можно найти в опубликованных уже в начале XXI века мемуарных источниках. В частности, страстный любитель, знаток и исследователь искусства А.В. Розенталь так описывал в 1981—1982 годы свое вхождение в мир живописи, зарождение интереса к творчеству Боттичелли и Россетти, происшедшее в конце 1900-х годов:
Мне бы хотелось тому петербургскому мальчику, каким я был в середине
1900-х годов, кроме восторга перед всякой героикой, жертвенной самоотвер-


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
143
женностью, революционным бунтарством, приписать и начало восхищенности искусством: живописью, архитектурой. Но нет, по совести не могу! <...>. Несколько лет спустя, когда я сделался особенно серьезным, прочел уйму книг, пристрастился к истории искусств, увлекся Боттичелли и Россетти <...>.
Розенталь 2010: 469—470
В РГАЛИ (Ф. 701. On. 1. Ед. хр. 25) хранятся принадлежащие неизвестной молодой женщине воспоминания о путешествии в Италию в 1896 году. После публикации в выпуске 11 сборника материалов РГАЛИ «Встречи с прошлым» в 2011 году эти воспоминания стали доступны широкому читателю. Из них можно узнать, что уже в то время практически не известный русскоязычному читателю Д.Г. Россетти был, тем не менее, кумиром для определенной части общества: «<...> как путеводители Ruskin, Dante Rossetti указывали мне путь в <...> лабиринте всевозможных художественных ощущений» (Воспоминания юной барышни 2011: 33). Автор воспоминаний была близко знакома с М.С. Соловьёвым и его супругой О.М. Соловьёвой, причем увлечение Россетти могло быть связано с влиянием последней, активно занимавшейся живописью и унаследовавшей англоманию, интерес к прерафаэлитам от своего отца — М.И. Коваленского (см.: Титаренко 2011: 117). В мемуарах «Шахматово. Семейная хроника» (1930) М.А. Бекетовой, тетки А.А. Блока, сообщается, что «ее (О.М. Соловьёвой. — Д.Ж.) любимцами в живописи были, во-первых, старые итальянцы и испанцы, а из более новых она особенно любила английских прерафаэлитов — Россетти, Бёрн-Джонса и других» (Бекетова 1982: 720).
Вокруг четы Соловьёвых возник литературный кружок символистской молодежи, члены которого — А. Белый, Эллис, С.М. Соловьёв-младший — именовали себя «аргонавтами», ориентируясь на философские воззрения В.С. Соловьёва и творчество А.А. Блока, о чем писал Р.И. Хлодовский:
Для «аргонавтов» Владимир Соловьёв оказался почти тем же, чем был Иоахим Флорский для современников Данте. Подобно последователям Иоахима Флор- ского, они тоже ждали «конца всемирной истории» и наступленья царства Третьего завета <...>. Блок представлялся, с одной стороны, апостолом Третьего завета, а с другой — своего рода новым Данте, несколько стилизованным под Россетти.
Хлодовский 1967: 198—199


144
ПРИЛОЖЕНИЯ
Так, с образами прерафаэлитов А. Белый соотносил внешний облик А.А. Блока и его супруги Л.Д. Блок в берлинской редакции мемуарной книги «Начало века»: «<...> опять разливался в присутствии Блоков я радугой мысли, фонтаном, перед которым сидели А.А. и Л.Д., напоминающие мне отчетливо образы Росетти, Бёрн-Джонса» (Белый 2014: 183). Из письма «аргонавта» Эллиса А.А. Блоку от конца января 1907 года, хранящегося в РГАЛИ (Ф. 55. Оп. 2. Ед. хр. 40) и впервые опубликованного в 1981 году А.В. Лавровым, вполне отчетливо вырисовывается та неразрывная связь между внутренним духовным миром английских прерафаэлитов (в том числе Россетти) и русских символистов, которая позволяла последним черпать силы в поэтическом и художественном творчестве великих предшественников:
Ваша «Прекрасная Дама»33 для меня если и не Beata Beatrix, то Матильда из «Чистилища» Данте, к<ото>рая погружает его в Лету, заставляя забыть всё земное, и уготовляет его душу и тело для видения Беатриче! В Ваших стихах о Пр<екрасной> Даме — есть нечто истинно средневековое... <...> Может ли современная душа молиться образам Ср<едне>вековья?.. Да! Стоит для этого пересмотреть картины Габриэля Росетти! Вчера я получил их в подарок и как раз сейчас пересматриваю один, ночью... и, хотя 3 дня тому назад умерла моя мать, я чувствую полный подъем сил, внутреннюю дрожь восторга и желанье поделиться с Вами этим переживанием!..
Письма Эллиса к Блоку 1981: 283
Впоследствии А. Белый в «Воспоминаниях о Блоке» (1922) напрямую связывал с личностью О.М. Соловьёвой как зарождение своего юношеского интереса к Россетти34, так и в целом формирование собственного мировоззрения:
33 Имеется в виду поэтический цикл А.А. Блока «Стихи о Прекрасной Даме» (1901— 1902), состоящий из ста тридцати стихотворений.
34 В 1900 г. О.М. Соловьёва опубликовала свой перевод книги Дж. Раскина «Искусство и действительность (Избранные страницы)» (см.: Рёскин 1900а; Рёскин 19006), один из разделов которой — «Прерафаэлиты» — начинается с очерка «Россетти и Гольман Гент». Данте Габриэль Россетти характеризовался в очерке как человек, чье имя стоит «первым в списке людей, преобразовавших и возвысивших дух современного искусства», прибавивших «к общепринятой системе колорита в живописи систему, основанную на законах иллюминирования рукописей» (Раскин 19006: 198), ставших «руководящей духовной силой в создании современной романтической школы в Англии» (Там же: 199).


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
145
Михаил Сергеевич Соловьёв, брат философа, и супруга его поощряют меня в моих странствиях мысли; необычайные отношения возникают меж нами; <...> особенно слагается близость меж мной и Ольгой Михайловной Соловьёвой, художницей и переводчицей Рёскина, Оскара Уайльда, Альфреда де Виньи; в душе у О.М. перекликаются интересы к искусству с глубокими запросами к религии и мистике. О.М. любит английских прерафаэлитов (Россетти, Бёрн- Джонса), иных символистов; <...> она обостряет и утончает мой вкус; ей обязан я многими часами великолепных, культурных пиров.
Белый 1994-2017/4: 18
В тех же воспоминаниях А. Белый подробно описывает свои юношеские идеалы: «Я чувствовал шопенгауэрианцем себя; принимая эстетику Рёскина, поклонялся Бёрн-Джонсу, Россетти; восточным покоем хотел переполнить свои гимназические досуги» (Там же: 21). В приложении к статье Е.В. Наседкиной «Несбывшийся проект: посмертное “Собрание стихотворений” Андрея Белого» в книге «Смерть Андрея Белого (1880—1934). Документы, некрологи, письма, дневники, посвящения, портреты» напечатана «Автобиография» А. Белого, которую предполагали опубликовать подготовители книги в издательстве «Academia» в 1935 году. В этой статье А. Белый называет
Также О.М. Соловьёва перевела три лекции Дж. Раскина, вошедшие в книгу «Сезам и лилии», — «О сокровищах королей», «О садах королев», «О тайне жизни»; первая публикация этого перевода состоялась в 1900 г. на страницах «Нового журнала иностранной литературы», вторая — отдельной книгой в типографии А.И. Мамонтова в 1901 г. (см.: Рёскин 1901).
В целом труды Дж. Раскина, в значительной мере обусловившие зарождение пре- рафаэлизма, широко издавались в России рубежа XIX—XX вв.; содержавшиеся в них суждения о Россетти были относительно немногочисленными, но неизменно восторженными. Так, Раскин не соглашался с теми, кто полагал, что истоки прерафаэлитского творчества следует связывать с именем Холмен-Ханта. «Я убежден, что начало свое эта школа ведет от гения того художника, которому вы все также обязаны возрождением интереса <...> к циклу ранних английских легенд, а именно от Данте Россетти» (Рёскин 2011: 104), — писал он во второй лекции «Отношение искусства к религии» из цикла «Лекций об искусстве», прочитанного в Оксфордском университете в 1870 г. Перевод «Лекций об искусстве», процитированный нами по изданию под редакцией Е.И. Кононенко, осуществленному уже в наши дни, был выполнен П.С. Коганом и опубликован еще в 1900 г. (см.: Рёскин 1900в); также известны и другие переводы «Лекций об искусстве» — «полный перевод, просмотренный Л.П. Никифоровым» (см.: Рёскин 1900г) и «перевод с последнего английского издания Н.А. Макшеевой» (см.: Рёскин 1907).


146
ПРИЛОЖЕНИЯ
Россетти в числе любимых художников юности: «<...> гимназистом я увлекаюсь французскими импрессионистами, Россетти, Врубелем» (цит. по: Наседкина 2013: 917). Очевидно, что эта юношеская любовь к Россетти-художнику во многом стала следствием доверительного общения А. Белого с О.М. Соловьёвой.
Неожиданные упоминания имени Россетти можно встретить в книге
A. Белого «Мастерство Гоголя», написанной им незадолго до кончины и опубликованной сразу после нее (1934). Например, подготавливая читателя к рассуждениям о «натуре» Н.В. Гоголя, Белый отмечал противоборство стилей, приводил этому конкретные примеры — «“гиньоль” не украинская “кукла”; Бёрдслей — не Россетти» — однако указывал, что противоборство имеет точки пересечения: «<...> соединив и замкнув их, приходим — к “натуре”» (Белый 1994—2017/9: 181). Считая, что единственным человеком, который «мог бы “овнятитъ” Гоголю “Гоголя”», оказался среди современников писателя
B. 	Г. Белинский, А. Белый писал: «<...> первое из лиц, реально узренное, — Белинский, а не Аксаковы, не Толстой-католик35, и не Россетти, и не Матвей36» (Там же: 210). Таким образом, Россетти оказался названным в контексте осмысления религиозно-мистического начала в позднем творчестве Н.В. Гоголя, которое, в полном соответствии с идеологией сталинской эпохи, решительно осуждалось.
IX
В письме от 13—15 (26—28) января 1902 года37 Вяч. Иванов, рассказывая своей супруге, Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, о дне, проведенном «тихо-тихо дома с книжками», сетовал: «Жаль, не со мной стихотворения D.G. Rossetti. Пришли» (Иванов, Зиновьева-Аннибал 2009/2: 184).
Иванов взял два стиха из «Рощи ив» Россетти в качестве эпиграфа к стихотворению «Зеркало Эроса» (ок. 1900) из раздела «Thalassia» сборника «Кормчие звезды»:
35 Речь о Толстом Н.А., первом русском греко-католическом священнике.
36 Имеется в виду Матвей (Матфей) Левий, евангелист, один из двенадцати апосто-
37 Запись от 13 (26) января 1902 г.
лов.


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
147
While fast together, alive from the abyss, Clung the soul-wrung implacable close kiss.
Иванов 1971—1987: 591
* * *
А.А. Блок внимательно читал в № 6 журнала «Новый путь» за 1903 год статью Рихарда Мутера «Россетти, Берн Джонс и Уоттс», о чем свидетельствуют многочисленные отчеркивания и иные пометы в экземпляре журнала, сохранившемся в библиотеке поэта (см.: Библиотека Блока 1984—1986/3: 187—188). В статье утверждалось, что включение Данте в число «своих» поэтов в новейшей литературе произошло во многом благодаря Д.Г. Россетти, который «начал усматривать в судьбе знаменитого флорентийца некий прообраз своей собственной судьбы» (Мутер 1903/6: 27)38. Блока привлекла фраза Р. Мутера о том, что творчество Россетти пронизано духом старинных мастеров, мысль о стремлении прерафаэлитов «слагать жизнь из впечатлений искусства и только из них» (Там же: 23), рассуждения об отходе Россет- ти-художника от иконографического канона в полотне «Благовещение», раскрывшем трепетную чувственность женщины, и, наконец, введение художником эротической темы, использование неожиданной трактовки образа Марии Магдалины. Многочисленные пометы А.А. Блок оставил в тексте статьи Вяч. Иванова «Две стихии в современном символизме» в его авторской книге «По звездам. Статьи и афоризмы» (1909), подчеркнув, в частности, упоминание о прерафаэлитах как о предтечах символизма (см.: Библиотека Блока 1984—1986/1: 294). Также в библиотеке А.А. Блока имелась одна из немецкоязычных книг о Россетти (см.: lessen 1905; Библиотека Блока 1984-1986/3: 100).
Осмысливая в статье «Краски и слова» (1906) взаимосвязь литературы и живописи, Блок отмечал, что «живопись охотно подает руку литературе, и художники пишут книги (Россетти, Гогэн)», тогда как «литераторы обыкно¬
38 	Суждения о Россетти как о мечтательно-мистическом художнике, стремившемся к «изысканной, несколько деланной простоте», ловившем «расплывчатые грезы, нежные настроения» (Мутер 1899—1901/3: 314), упивавшемся звуками и красками, Р. Мутер изложил и в пользовавшемся в России начала XX в. заслуженной известностью своем трехтомном труде «История живописи в XIX веке».


148
ПРИЛОЖЕНИЯ
венно чванятся перед живописью и не пишут картин» (Блок 1997—2014/7: 17). Это суждение позволяет предполагать, что живописное творчество Д.Г. Россетти имело для А.А. Блока большее значение, чем его поэзия. Еще одно упоминание имени Россетти можно встретить в написанной в 1906 году рецензии Блока на второй том «Собрания сочинений» Эдгара По в переводе К.Д. Бальмонта, в которой Россетти (наряду с Ш. Бодлером и С. Малларме) назван поэтом, на чье творчество повлиял По (см.: Там же: 188).
В 1908 году А. А. Блок начал работу над составлением «Синхронистических таблиц XIX века» (к этим таблицам он вновь вернулся в 1918 году), обозначив в них всего две вехи в развитии европейской живописи девятнадцатого столетия — даты основания Братства прерафаэлитов (1848 год) и проведения первой выставки его участников (1849 год), причем отмеченные даты сопровождались пометами с упоминаниями имени Россетти: «прерафаэлитское братство (Россетти, Миляэз, Гент)» (Блок 1932—1936/2: 448); «Россетти высгавл<яет> первые картины» (Там же: 450).
К установлению связей творчества А.А. Блока и прерафаэлитов одним из первых обратился Ю.М. Лотман. По его наблюдению, во второй строфе стихотворения «Анне Ахматовой» (1913) Блок вводил образ Мадонны, «женщины-девочки, соединяющей чистоту, беспристрастность и материнство», за которым стояли «Италия и живопись прерафаэлитов» (Лотман 2011: 213). К настоящему времени наиболее полными материалами, осмысливающими данную проблематику, являются статьи Е.Л. Белькинд «Блок — читатель Дж. Рёскина» (см.: Белькинд 1991) и С.Д. Титаренко «Блок и прерафаэлиты: О некоторых визуальных источниках и природе трансформаций архетипического образа Вечной Женственности» (см.: Титаренко 2011). В частности, С.Д. Титаренко обнаруживает в черновых набросках А.А. Блока к очерку «Ни сны, ни явь» (1908—1909) воплощение «близкого Россетти стремления писателя познать душу человека, выступающую под разными именами и воссоздаваемую в различных женских образах — Магдалины, Саломеи и т. п.» (Там же: 115). Также исследователь указывает, что в стихотворении А.А. Блока «В бездействии младом, в предрассветной тени...» (1901) «образ Души представлен в образе умирающей Беатриче Данте из самой известной картины Россетти “Beata Beatrix”» (Там же: 137).


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
149
* * *
М.В. Сабашникова, рассказывая в письме, которое она отправила своему супругу М.А. Волошину из Цюриха 13 (26) сентября 1905 года, о шестнадцатилетней швейцарской девушке Мадлен, танцевавшей под гипнозом и тем развлекавшей публику, давала ей характеристику, обращаясь к россеттиев- скому образу Беатриче:
<...> Мадлен — 16 лет, прерафаэлитский ангел, с пепельными волосами à la Botticelli, с бледным прелестным и немного странным личиком, приподнятые немного глаза, без бровей, овал и посадка головы Беатриче Росетти. Красота ее еще не женских рук (я ненавижу женские руки), ее шеи, ее небольшой фигуры поразительна.
Цит. по: Волошин 2013: 487
Сближение юной непорочной девушки с героинями прерафаэлитов (безотносительно к творчеству Россетти) можно видеть и в очерке З.Н. Гиппиус «На берегу Ионического моря» (1899):
Девочка, лет 12—13, одетая просто, с пучком цветов в опущенных руках, гладко причесанная. У нее склоненный, печальный профиль — той воздушной, нездешней красоты, которую отметили английские прерафаэлиты. Короткий нос, довольно большой, правильный рот с темными губами и длинные, не то грустные, не то бессмысленные глаза.
Гиппиус 2001—2013/7: 194—195
Отметим, что само имя Россетти названо З.Н. Гиппиус лишь однажды — в письме к П.П. Перцову от 14 апреля 1902 года — в связи с хранящейся в лондонской Галерее Тейт картиной «Благовещение», репродукция которой, подготовленная к воспроизведению в журнале «Новый путь», не удалась: «Лондонская Мадонна вышла очень дрянно» (Там же: 136).
X
Первые сведения о Данте Габриэле Россетти К.И. Чуковский получил от В.Е. Жаботинского, начав в октябре 1901 года сотрудничество с газетой


150
ПРИЛОЖЕНИЯ
«Одесские ведомости», где тоже начинающий, но более опытный Жаботин- ский печатал свои материалы; об этом обстоятельстве спустя годы сам К.И. Чуковский сообщал Р.П. Марголиной (письмо от начала сентября (не позднее 12-го) 1965 года): «От него (Жаботинского. — Д.Ж.) первого я узнал о Роберте Браунинге, о Данте Габриел (так! — Д.Ж.) Россетти, о великих итальянских поэтах» (Чуковский 2001—2009/15: 576).
В качестве лондонского корреспондента К.И. Чуковский опубликовал на страницах «Одесских новостей» в июне 1903 года — августе 1904 года 89 статей, в одной из которых, печатавшейся с продолжением в № 6358 от 8 июля и в № 6366 от 16 июля — «Годовщина колледжа» — Россетти дважды упомянут как преподаватель искусства портрета и акварельной живописи в созданном в 1854 году Колледже для рабочих, при этом показана эволюция самого колледжа — от высоких идей и дерзновений к обывательскому прагматизму:
Об 	искусстве вызвались читать Россетти, Бёрн-Джонс, — и слава их много способствовала популярности колледжа <...>.
Вместо рабочих — которые некогда восторженно слушали Рёскина и Россетти, с их мечтами о прекрасной, возвышенной жизни, — теперь в стенах колледжа толпятся золотушные юноши, которым только бы поскорее набить руку в конторской мудрости.
Там же/И: 500, 502
Вспоминая свою журналистскую работу в Лондоне, К.И. Чуковский в автобиографической заметке «О себе» (1964) называл себя «корреспондентом <...> из рук вон плохим», проводившим время не на заседаниях парламента, а в Библиотеке Британского музея, за упоительным чтением произведений английских авторов, в том числе и Д.Г. Россетти: «<...> читал Карлейля, Маколея, Хэзлитта, де-Куинси, Мэтью Арнольда. Очень увлекался Робертом Браунингом, Россетти и Суинберном» (Там же /1:5).
В письме к своей супруге, М.Б. Чуковской, датируемом по содержанию второй половиной января 1906 года, К.И. Чуковский рассказал о своей первой встрече с В.Я. Брюсовым, обратившимся к нему с предложением «постоянного сотрудничества в “Весах”» и сразу заговорившим «о литературе, о Свинберне, о Россетт39, о Уитмане» (Там же /14: 78). Вскоре началась пере¬
39 	Вопреки устоявшемуся мнению, в указателе упоминаемых лиц в монографии В.Э. Молодякова «Валерий Брюсов» (2010) отмечено, что в данном случае имеется в виду


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
151
писка К.И. Чуковского и В.Я. Брюсова, причем, предлагая реальные варианты сотрудничества, Чуковский в письме от 1 февраля 1906 года говорил о своем желании подготовить рецензию на изданную в 1905 году в Лондоне книгу «Прерафаэлитизм и прерафаэлитское братство» («Pre-Raphaelite Brotherhood») У. Холмен-Ханта, одного из основателей Братства прерафаэлитов, «друга Россетти, Морриса, Брауна»:
Я прерафаэлитов немного знаю, видел большинство их картин и, попади ко мне эта книга, смог бы, мне кажется, дать о ней добросовестный отчет. <...> Так что, буде для мартовской книжки Весов понадобится Вам статья о Прерафаэлитах, — доставьте мне эту кншу или благоволите выслать 25 р., я сам ее достану.
Переписка Брюсова и Чуковского 2009: 285
Не получив ответа от Брюсова, Чуковский уже 3 февраля настоятельно напомнил ему: «Очень хотелось бы <...> два томика Holman Hunt’a. Неужели “Весам” не нужна статья о прерафаэлитах?» (Там же: 286). Еще более интересен фрагмент письма Чуковского Брюсову от 5 мая 1906 года с предложением своеобразного обмена: «Прошу прислать мне 5-ую кн<ижку> “Весов”, а я за то пришлю Вам перевод из Россетти» (Там же: 296). Состоялся ли обмен — неизвестно, но переводы из Россетти, равно как и рецензия Чуковского на книгу Холмен-Ханта, в журнале «Весы» не появились.
Во многом под впечатлением от общения с В.Я. Брюсовым К.И. Чуковский увлекся поэзией Д.Г. Россетти. Летом 1906 года в его дневнике нередко стало появляться имя английского поэта, ранее упоминавшееся лишь однажды, в связи с негативной характеристикой Н.М. Минского и его домашнего быта40, затем появляются и тексты первых переводов:
не Данте Габриэль Россетти, а его сестра Кристина (см.: Молодяков 2010: 273, 660). Косвенным основанием для такого суждения может послужить обстоятельство, что В.Я. Брюсов не переводил произведений Д.Г. Россетти, а из творчества его сестры осуществил один перевод — «Когда умру, над прахом...» («When I am dead, my dearest...» — См.: Россетти 1903).
40 	См. дневниковую запись К.И. Чуковского от 4 апреля 1905 г:
Четырехугольный этот джентльмен — противен донельзя. В маленьком, полупро- спггутском, полулитературном госгиной-будуаре-кабинете г-жи Вилькиной-Минской <...> рядом с портретом Буренина и Случевского висит Божья Матерь Смягчение


152
ПРИЛОЖЕНИЯ
7 июня. <...> Перевожу Rossetti «Sudden Light»41.
8 июня. <...> Вот что я решил: каждый день переводить (прозой) по сонету из Россетти.
Сонет — это памятник минуте, — памятник мертвому, бессмертному часу, созданный вечностью души. Блюди, чтобы он не кичился своим тяжелым совершенством, — создан ли он для очистительной молитвы или для грозных знамений. Отчекань его из слоновой кости или из черного дерева, — да будет он подобен дню или ночи. И пусть увидит время его украшенный цветами шлем — блестящим и в жемчугах. Сонет — монета. Ее лицо — душа. А на обороте сказано, кому она служит воздаянием: служит ли она царственной податью, которой требует жизнь, или данью при высоком дворе любви. Или среди подземных ветров, в темных верфях он служит, он кладется в руки Харона, как пошлина смерти42.
Прекрасно! Я начал хромыми стихами:
О памятник мгновения — сонет, —
Умершего бессмертного мгновенья43.
Всех Сердец, <...> жарко и душно топится камин, <...> духи, <...> альбомы, <...> Россетти, Бёрн-Джонсы, «Весы» и т. д.
Чуковский 2001—2009/11: 113
Интересно отметить, что на картины Россетти в интерьере комнаты Л.Н. Вилькиной обращал внимание и В.Я. Брюсов:
Закрываю глаза и вижу Вашу комнату с четырьмя ступенями вниз, этот камин, маленькую кушетку, «на которой нельзя прилечь», и стол, в ящик которого до времени будет брошено это письмо. С камина глядит симфонический Вл. Соловьёв, со стен — полуопустив ресницы — женщины Росетти.
Из письма В.Я. Брюсова Л.Н. Вилькиной от 25 декабря 1902 г.
Цит. по: Брюсов и Вилькина 2004: 314—315.
41 В переводе К.И. Чуковского — «Внезапный просвет» (см. дневниковую запись от 8 июня 1906 г.).
42 Абзац представляет собой подстрочный перевод Вступительного сонета («А Sonnet is a moment’s monument..») Россетти из сборника «Дом Жизни».
43 Поэтический перевод двух первых строк Вступительного сонета из сборника «Дом Жизни».


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
153
Исправил вторую строфу Rossetti:
Внезапный просвет Я был уже здесь когда-то.
Когда — отгадать не могу.
Помню эту сладость аромата,
Эту травку вдоль речного ската,
Эти звуки, эти вздохи и огни на берегу.
Ты когда-то была моею,
Не помню, не знаю, когда.
Ласточка блеснула — и за нею,
Ей вослед ты изогнула шею,
И тебя узнал я тотчас, да, я знал тебя всегда!
A new year's burdenu Гуляет ветер над полями,
Над нашим радостным путем.
Из песен, прежде петых нами,
Какую ныне мы споем?
Только не эту, моя дорогая, о нет. (2 р<аза>) Были с нами они когда-то,
Но часам заката неведом рассвет.
Тумана бледного туманней Вдали аллея. Новый год Из солнца кровь, алея, пьет.
О, из былых твоих лобзаний Какое ныне расцветет?
Сплелися ветви над очами И небеса среди сетей.  *^Новогоднее бремя [англ).


154
ПРИЛОЖЕНИЯ
О чем, о чем под небесами Забыть мы рады меж теней?
Не наше рожденье, о нет,
Не нашу кончину, о нет!
Но нашу любовь, что уж боле не наша...
9 	июня. Должен перевести свой очередной сонет. Но не перевел, а поехал к Луговым.
18 июня. <...> Заинтересовал меня Чаттертон. Вот что пишет о нем Rossetti: «С шекспировской зрелостью в диком сердце мальчишки; сомнением Гамлета близко соединенный с Шекспиром и родной Мильтону гордыней Сатаны, — он склонился только у дверей Смерти — и ждал стрелы. И к новому бесценному цветнику английского искусства — даже к этому алтарю, который Время уже сделало божественным, к невысказанному сердцу, которое противоборствовало с ним, — он направил ужасное острие и сорвал печати жизни. Five English Poets. Sonnet Fist»45.
Чуковский 2001-2009/11: 129-132
Имя Россетти и в дальнейшем постоянно мелькает в статьях, письмах, дневниковых записях К.И. Чуковского, хотя к переводческому осмыслению его произведений он более не обращается. Так, незнание Россетти насмешливо ставится Чуковским в укор одному из писателей и значительной части русского литературного сообщества в статье «Воззвание о литературном обществе» (1906): «Я думаю, что г. Евгений Чириков ничего не знает о сонетах Данте Габриэля Россетти <...>. И я думаю, что это нехорошо. Я вообще полагаю, что русскому литератору следовало бы подтянуться» (Там же /б: 412). В статье «О пользе брома. По поводу г-жи Елены Ц.» (1906), полемизируя с Е.К. Цветковской, выступившей в защиту К.Д. Бальмонта от критики
45 	Закавыченный текст является подстрочным переводом первого сонета «Томас Чаттертон» («Thomas Chatterton») из цикла «Пять английских поэтов» («Five English Poets»). Долгое время оставаясь не переведенным на русский язык, этот сонет в то же время привлекал внимание Е.Л. Ланна, называвшего в 1930 г. Россетти в числе тех, кто «преклонялся перед <...> гением» Томаса Чаттертона и «оплакивал трагическую смерть» (Ланн 1930: 181), и В.М. Жирмунского, в 1945 г. упоминавшего Россетти как автора сонета о Томасе Чаттертоне (см.: Жирмунский 1945: 588).


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
155
К.И. Чуковского, последний системно опровергал ее аргументы, прибегая однажды и к помощи поэзии Россетти:
Я заметил рифму (или, как хочется г-же Елене Ц., созвучие) force и doors. Г-жа Елена Ц. говорит: doors долгое не рифмуется с кратким force. Верно ли это? Беру Россетти.
Rose Mary gazed from the open door As on idle things she cared not for.
И заключаю, что г-жа Елена Ц. снова говорит вздор.
Там же: 436
В статье К.И. Чуковского «Чудо» (1907) содержались интересные размышления о поисках прерафаэлитами образцов в историческом прошлом своей страны, во многом подчеркивавшие национальный колорит их творчества, однако при этом не совсем объективные, ибо на Россетти оказывала сильное влияние и культура Италии, Северной Европы:
Когда англичане захотели заняться стилизацией, их Россетти не побежал за стилем в Норвегию, их Вильям Моррис не перехватил стиль у персов, их Бёрн- Джонс не предался изучению XVI века в Архипелаге, — они прямо обратились к своему прошлому, к своему Средневековью, к менестрелям, к тамбуринам, к круглому столу, к Чосеру, к Фруассару, к Лэнглэнду...
Там же: 543
Дневниковая запись К.И. Чуковского от 9 сентября 1907 года сохранила свидетельство о том, что творчество Россетти как художника обсуждалось им с И.Е. Репиным: «Сел, и мы заговорили про Россетти <...>» (Там же /11: 140). В том же 1907 году, откликаясь на страницах «Весов» на книгу А.Г. Адамса, К.И. Чуковский характеризовал каданс его стиха, вспоминая о Россетти: «Весь каданс стиха средневековый, — тот, который оживлен Чаттертоном, Китсом, Росетги» (Чуковский 1907: 94). Советуясь с М.О. Гершензоном (письмо, датируемое концом января 1908 года) относительно возможностей своего участия в издании журнала «Критическое обозрение», Чуковский называл, в числе возможных, но вряд ли приемлемых для респондента вариантов, подготовку статьи о Д.Г. Россетти: «Я больше могу об англичанах — о Суинбер¬


156
ПРИЛОЖЕНИЯ
не, Уэльсе, Росетти. Но они, должно быть, Вам не нужны» (Чуковский 2001— 2009/14: 154). Узнав историю, связанную с замужеством английской переводчицы Джулиэт Хьюффер, внучки прерафаэлита Форда Мэдокса Брауна, ставшей женой Д.В. Соскиса, в молодости жившего в родной для Чуковского Одессе, а также об осуществленном Хьюффер переводе на английский язык поэмы Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», Корней Иванович иронично отметил, что «Данте Габриэль Россетти, должно быть, в гробу переворачивается от такого посрамления Прерафаэлитского ордена» (из письма Р.Н. Ломоносовой от 22 июля 1925 года; Чуковский 2001—2009/14: 609).
В статье «Уитмен в русской литературе» (первая ред. — «Русские об Уитмене», см.: Чуковский 1914) К.И. Чуковский, полемизируя со словами Кнута Гамсуна, называвшего появление поэтического сборника «Листья травы» («Leaves of Grass»; 1855) смешным, обусловленным «изумительной наивностью» их автора, говорил о поклонниках поэзии Уитмена, называя среди них Д.Г. Россетти:
<...> мы можем прибавить, что изумительная наивность Суинберна, Эмерсона, Россетти, Бьёрнсгьерне-Бьёрнсона, Фрейлиграта, Бальмонта и других соблазнила их прийти от этих сочинений в восторг.
Чуковский 1923: 150
Россетти был упомянут также на одной из страниц рукописного альманаха «Чукоккала» (1914—1969), где К.И. Чуковский сообщал о своем приезде в Лондон в феврале 1916 года и знакомстве там с «неутомимым историком английской литературы» Эдмундом Госсэ:
У меня до сих пор сохраняется с давнего времени его четырехтомная, роскошно иллюстрированная «История английской литературы». Импонировало мне также и то, что он был другом Суинберна, Роберта Браунинга, Данте Габриэля Россетти и других чтимых мною (в то время) поэтов.
Чукоккала 2008: 178
В дневниковой записи от 6 августа 1921 года К.И. Чуковский обозначил свой круг чтения, в котором был упомянут и Д.Г. Россетти, определенное возвращение интереса к которому в новый исторический период обусловливалось работой над очерком об Оскаре Уайлде: «На столе у меня Блок, D.G.Rossetti,


Д.Н. Жаткин, Данте Габриэль Россетти в России
157
“ChristabelT Кольриджа, “Бесы” Достоевского <...>» (Чуковский 2001-2009/11: 360). В книге «Оскар Уайльд» (1922), указывая на непосредственную сопричастность ирландского писателя творчеству предшественников, особенно ярко проявившуюся в первой книге этого «самого оторванного от земли, самого нестихийного, самого неорганичного в мире человека», Чуковский признавал, что этот автор предпочел воспеть «не героев, не возлюбленных, — как свойственно юным поэтам, — а поэтов: Суинберна, Китса, Россети, Морриса; художника — Барн-Джонса; актеров: Эрвинга, Сару Бернар, Эллен Терри» (Там же /3: 398). По его наблюдению, Россетти активно влиял на современное ему общество не только как поэт, но и как художник: «<...> лондонские дамы <...> одно время не только перенимали прически и платья с картин Россети и Барн-Джонса, но даже лица свои делали такими, какими видели их на этих картинах» (Там же: 400).
Отметим, что имя Россетти также неоднократно упоминается в лекции О. Уайлда «Ренессанс английского искусства», переведенной К.И. Чуковским в 1912 году для четвертого тома издававшегося под его редакцией «Полного собрания сочинений» Уайлда, причем многие мысли автора о современнике и его единомышленниках оказались близки русскому переводчику, например:
Прерафаэлитское братство, куда входили Данте-Габриель Россети, Гольман Гёнт, Миллее <...> — обладало тремя качествами, которых английская публика ни за что никому не простит: силой, энтузиазмом и молодостью. <...>. Они называли себя прерафаэлитами, — не потому, чтобы они хотели имитировать ранних итальянских мастеров, а потому, что именно в творениях этих предшественников Рафаэля они навали и реализм могучего воображения, и реализм тщательной техники, страстную и яркую восприимчивость, интимную и сильную индивидуальность, — всё, что совершенно отсутствовало в поверхностных отвлеченностях Рафаэля. <...> Увлечение причудливыми французскими размерами — балладой, песней с повторным припевом, <...> растущее пристрастие к аллитерациям, к экзотическим словам и рефренам, у Данте Россети и у Свин- берна — просто-напросто есть попытка усовершенствовать флейту, трубу и виолу, при посредстве которых дух века устами поэта мог бы создать для нас их многовещающую музыку <...>. В поэзии у Данте-Габриэля Россети, а также у Морриса, Свинберна и Теннисона, превосходная изысканность и точность языка, бесстрашный и безупречный стиль, жажда сладостной и драгоценной мело¬


158
ПРИЛОЖЕНИЯ
дичности, постоянное признание музыкальной ценности каждого слова — всё это относится к технике, а отнюдь не к области чистого интеллекта.
Уайльд 1912: 130—132
Попав 25 апреля 1954 года в больницу, К.И. Чуковский был рад принесенным туда переводчицей Т.М. Литвиновой книгам. Видимо, первым, с чем он решил ознакомиться, были воспоминания Холла Кейна. Уже 26 апреля в дневнике появилась запись:
Прочитал Hall Cain’a «Воспоминания о Россетти». Hall Cain’a я терпеть не могу, но его воспоминания кажутся мне интересными. Этот огромный дом в Cheyne Walk’e, где одиноко, отрешенный от всего мира, жил несчастный Россетти, страдавший бессонницей, пивший каждую ночь хлорал, уверенный, что против него устроен заговор шайкой каких-то врагов. Оказывается, Россетти не любил той женщины, на которой женился, которую увековечил на картинах, в гробу которой похоронил свою рукопись. Умер он внезапно от брайтовой болезни на 54 году жизни; умер весною 1882-го, чуть ли не в день моего рождения. Кончает Холл Кэйн пошло: «Наконец-то его бессонница кончилась, и он заснул непрерывным сном!»46 Скоро это можно будет сказать и обо мне.
Чуковский 2001—2009/13: 170
Не менее подробно о книге X. Кейна Чуковский рассуждал в конце апреля 1954 года в письме Т.М. Литвиновой:
«Россетти» Холл Кейна как раз для больницы: главное содержание: как страдальчески умирал Габриель, истерзанный бессонницами и предчувствием смерти, и как он оглушал себя хлоралом. И концовка подходящая: умер, — значит, бессонницы кончились и хлорал уже больше не нужен. Холл Кейн — непроходимый пошлец, но книжка вышла у него убедительная.
Там же /15: 392
46 	Перевод неточен; ср. с английским оригиналом X. Кейна: «In that bed, of all others, he must, at length, after weary years of sleeplessness, sleep the only sleep that was deep and would endure» — букв.: «В той постели, в отличие от всех других, он должен был наконец после томительных лет бессонницы уснуть тем единственным сном, который глубок и длится, не прерываясь».


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
159
В последний раз К.И. Чуковский вспоминал о Россетти во время поездки в Англию для участия в церемонии присуждения ему почетной степени доктора литературы Оксфордского университета «Honoris causa»47, — в дневниковой записи от 27 мая 1962 года сообщалось об обеде с участием профессора-слависта Джона Саймона Гейбриела Симмонса, ректора Колледжа Всех Душ (All Souls College) в Оксфорде Джона Сперроу и жены Н.К. Чуковского — переводчицы М.Н. Чуковской: «Мы <с Дж. Сперроу> говорили о Rossetti, о Суинберне, об Оскаре Уайльде <...>» (Там же /13: 332). В те годы имя Россетти было, за малым исключением, известно в России лишь узкому кругу специалистов по английской литературе и искусству; К.И. Чуковский оказался последним, кто из далекого Серебряного века десятилетиями продолжал сохранять интерес к творчеству поэта, которым был увлечен в молодости.
XI
К письму Н.С. Гумилёва В.Я. Брюсову от 17 (30) октября 1906 года из Парижа было приложено четыре стихотворения, одно из которых — «Загадка» («Музы, рыдать перестаньте...») — выделялось особо, заставляя восхищаться «новыми, но безукоризненными рифмами», понимать, что «источник их неистощим» (Переписка Брюсова с Гумилёвым 1994: 415). Поэт обратил внимание, что и Данте, и Россетти воспевали Беатриче, однако первый из них в «Божественной комедии» представил бесплотную героиню, второй же — в стихотворении «Блаженная Дева» — наделил ее обостренной чувственностью. На противопоставлении представлений о возлюбленной у Данте и Россетти и построено стихотворение Гумилёва:
Музы, рыдать перестаньте,
Грусть вашу в песнях излейте,
Спойте мне песню о Данте Или сыграйте на флейте.
47 	«Н о п о г i s causa» [лат - «ради почета») — степень доктора наук (а также философии, искусств и проч.), присуждаемая без защиты диссертации на основании значительных заслуг соискателя перед наукой или культурой.


160
ПРИЛОЖЕНИЯ
Прочь, козлоногие фавны, Музыки нет в вашем кличе, Знаете ль вы, что недавно Бросила рай Беатриче.
Странная белая роза В тихой вечерней прохладе,
Что это, снова угроза Или мольба о пощаде?
Жил беспокойный художник.
В мире лукавых обличий, Грешник, развратник, безбожник, Но он любил Беатриче.
Тайные думы поэта В сердце его беспокойном Сделались вихрями света, Полднем горящим и знойным.
Музы, в красивом пеанте Странную тайну отметьте,
Спойте мне песню о Данте И Габриеле Россетти48.
Цит. по: Переписка Брюсова с Гумилёвым 1994: 418
По указанию историка М.Д. Эльзона, более ранний автограф стихотворения содержится в письме Н.С. Гумилёва к В.И. Анненскому (Кривичу) от 19 сентября (2 октября) 1906 года, хранящемся в РГАЛИ (Ф. 5. Оп. 2. Ед. хр. 2.
48 	Ср. в окончательной редакции:
Музы, рыдать перестаньте, Грусть вашу в песнях излейте, Спойте мне песню о Данте Или сыграйте на флейте.


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
161
Л.1а об.; см.: Эльзон 1988: 560; с уточнением датировки — указанием дат по старому и новому стилю — см.: Эльзон 2000: 639). Впоследствии «Загадка» стала первым стихотворением в цикле «Беатриче», при этом первоначальное название было опущено как при первой публикации в литературном сборнике «Италии» (1909), так и при перепечатке в авторском сборнике «Жемчуга. Стихи 1907—1910 гг.» (1910).
Прошло много лет, и в заметках А.А. Ахматовой «Для Мартына» (6 ноября 1962 г.), адресатом которых был американский литературовед Мартин Малиа, занимавшийся изучением Серебряного века, в отдельный пункт была вынесена помета, возвращающая к гумилёвской «Загадке»:
Дальше, докучные фавны,
Музыки нет в вашем кличе\
Знаете ль вы, что недавно Бросила рай Беатриче,
Странная белая роза В тихой вечерней прохладе...
Что это? Снова угроза Или мольба о пощаде?
Жил беспокойный художник.
В мире лукавых обличий — Грешник, развратник, безбожник, Но он любил Беатриче.
Тайные думы поэта В сердце его прихотливом Стали потоками света,
Стали шуллящим приливом.
Музы, в сонете-брильянте Странную тайну отметьте,
Спойте мне песню о Данте И Габриеле Россетти.
Гумилёв 1988: 147; курсив наш. — Д.Ж.


162
ПРИЛОЖЕНИЯ
VI. Мое первое письмо в Париж:
«Что это, снова угроза Или мольба о пощаде?»
Ахматова 1998—2005/5: 91
Комментируя данную запись, С.А. Коваленко напоминала, что осенью 1906 года А. А. Ахматова, в ту пору ученица восьмого класса Фундуклеевской гимназии в Киеве, написала послание Н.С. Гумилёву, тем самым возобновив прервавшуюся полутора годами ранее переписку. Стихи о Беатриче исследовательница связывает с приездом Гумилёва на дачу Е.Э. Шмидта в Крыму, где в 1907 году жила А.А. Ахматова, и беседами, состоявшимися там (см.: Коваленко 2001: 596—597). Эта крымская встреча была памятна Ахматовой до конца жизни. В Российской национальной библиотеке (РНБ. Ф. 1073. Ед. хр. 2147) сохранился альбом репродукций Д.Г. Россетти (см.: Rossetti 1905) с недатированной дарственной надписью «Анне Андреевне Горенко от Н. Гумилёва», которую, вероятно, поэт оставил на книге тогда же, в 1907 году.
* * *
Сохранились противоречивые воспоминания о том, как Н.С. Гумилёв относился к поэзии Д.Г. Россетти. В частности, в мемуарах О.Н. Гильденбрандт- Арбениной есть такое немногословное замечание: «Ему (Гумилёву — Д.Ж.) еще нравился Данте Габриэле Россетти (с его ранних лет)» (Гильденбрандт- Арбенина 1994: 442). Напротив, Вс.А. Рождественский, характеризуя акмеистов в своих воспоминаниях, относящихся к 1966 году, отмечал, что, предводительствуемые Н.С. Гумилёвым, они «опирались на поэтический опыт Шекспира и Пушкина, противопоставляя его символике Данте, Петрарки, Блейка, Броунинга, Данте Габриэле Россетти» (Воспоминания Рождественского 1994: 418). Казалось бы, предпочтение, отданное Гумилёвым Шекспиру и Пушкину, очевидно, но далее Рождественский делает замечание, существенно меняющее отношение к сказанному им ранее: «В искусстве они (акмеисты. — Д.Ж.) сближали себя с живописью, а не с музыкой, выдвигали требование особой точности, конкретности и изобразительности поэтической речи» (Там же: 418-419). Не это ли намек на то, что не всё нужно понимать буквально, что истина скрыта где-то между строк?


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
163
XII
В датированных 1900—1910 годами тетрадях Сергея Орловского (Софьи Николаевны Шиль), находящихся в Отделе редких книг и рукописей Научной библиотеки МГУ, в числе прочих имеются записи восьми переводов сонетов Данте Габриэля Россетти — «Очи любви», «Вершина холма», «Поклонницы любви», «Бессонные ночи», «Спасенная Персеем Андромеда...», «Сладость любви», «Смущение солнца», «Престол любви» (ОРКиР НБ МГУ. Ф. 11. On. 1. Картон 3. Ед. хр. 20. Л. 152—153, 316—321). На л. 320 также указано название еще одного сонета — «Прерванная музыка», который либо не был переведен, либо сознательно опущен. Осуществив публикацию этих переводов (см.: Орловский 2017: 187—190), И.В. Овчинкина отметила, что они «имели историко-литературный резонанс», поскольку, «не нарушая жанрового диапазона», переводчица «вписывала метафоры Россетти в контекст русского романтизма, философски заостряя их бытийное содержание» (Овчинкина 2017: 45).
* * *
Перевод Н.М. Минского оставался единственным опубликованным переводом произведения Д.Г. Россетти на русский язык вплоть до 1907 года, когда одной из дебютных публикаций Д.П. Свягополка-Мирского стал появившийся на страницах журнала «Звенья» под псевдонимом Eleutherós49 перевод сонета № 4 из цикла «Пять английских поэтов» «Джон Ките» (<John Keats»):
О Лондон гибельный! По улице твоей,
Где слышен плач детей и дерзкий смех разврата,
Он шел мечтательный, и в сумраке ночей Он видел блеск веков, которым нет возврата.
Он жаждал пить струю языческих ключей.
По выжженным пескам он шел, людьми забытый.
И чуждый ласк любви, болезнями убитый,
Он умер далеко от родины своей.
Разбудит звон и голос твой певучий,
49 	Свободный (греч.).


164
ПРИЛОЖЕНИЯ
Поэт отверженный, затмение луны.
Цветы восславят блеск трепещущих созвучий,
И память о тебе дрожит в зыбях волны.
И к морю вечности ее уносят реки,
Как отзвук дум твоих, она жива навеки!
Россетти 1906: 37; ср.: Мирский 1997: 81
В 1925 году, находясь в эмиграции и будучи уже признанным историком литературы и литературным критиком, Д.П. Святополк-Мирский упомянул в статье «Современная английская литература. Поэты» (1925) «песни молодого Метерлинка, столь ясно исходящие от Россетти» (Мирский 2014: 131), тем самым отметив преемственную связь между творчеством двух поэтов, один из которых, как мы видели, интересовал его в юные годы как переводчика.
* * *
В 1908 году дважды — в № 3 журнала «Вестник иностранной литературы» и в авторском сборнике «Из чужеземных поэтов», выпущенном в Петербурге книгоиздательским товариществом «Просвещение», — был напечатан перевод стихотворения Д.Г. Россетти, выполненный К.Д. Бальмонтом, — «При паденьи (так! — Д.Ж.) листов...» («Autumn Song»; 1883). Впоследствии этот перевод неоднократно переиздавался — например, в четвертом томе антологии «Чтец-декламатор» в 1909 году (см.: Россетти 1909), в сборнике переводов Бальмонта «Из мировой поэзии», выпущенном берлинским издательством «Слово» в 1921 году (см.: Россетти 1921), — и ныне является известным, хотя он вряд ли может быть отнесен к числу творческих удач переводчика.
«При паденьи листов...»
Знаешь ли ты при паденьи листов Эту томительность долгой печали? Скорби сплетают, давно уж сплетали, Сердцу могильный покров,
Спят утешения слов При паденьи осенних листов.


Д.Н. Жатпкин. Данте Габриэль Россетти в России
165
Стынут главнейшие мысли напрасно,
Стынут главнейшие мысли ума.
Осень, и падают листья, ненастно, —
Знаешь ты это? Всё в жизни напрасно,
На всё налегла полутьма.
Знаешь ли ты ощущение жатвы При падении долгом осенних листов? Ощущенье скользящих серпов?
Ты молчишь, как святыня забытая клятвы, Ты молчишь, как скучающий сноп меж снопов, При паденьи осенних листов.
Бальмонт 1990: 165
В статье «Праотец современных символистов (Вильям Блэк, 1757—1827)» из сборника «Горные вершины» (1904) Бальмонт называл Россетти, наряду с Шелли и Суинберном, поэтом, «обладавшим мелодическим голосом» и восхищавшимся «мелодической лирикой» Уильяма Блейка, которая в ХУШ веке была «самобытным нововведением» (Бальмонт 2010: 324), в другой статье сборника — «Элементарные слова о символической поэзии» — Россетти причислен к «наиболее выдающимся символистам, декадентам и импрессионистам» (Там же: 352) вместе с Блейком, Шелли, Де Квинси, Суинберном, Теннисоном и Уайлдом.
Значительность влияния Данте Габриэля Россетти на творчество К.Д. Бальмонта признавалась многими исследователями и переводчиками. Так, немецкий поэт, прозаик и драматург Иоганнес фон Гюнтер, сыгравший видную роль в развитии русско-германских литературных связей, переводивший на немецкий язык произведения большинства русских классиков (в частности, А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, НА. Некрасова, А.Н. Островского, Н.С. Лескова, И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, И.А. Бунина, А.А. Блока, В.В. Маяковского), в письме к А.А. Блоку от 17 ноября 1905 года высказывал предположение относительно возможностей дальнейшей творческой эволюции К.Д. Бальмонта: «<...> путь Бальмонта будет лежать всё ближе к Шелли, Хьюму, Джонсу, Россетти» (Письма фон Гюнтера Блоку 1993: 294). В лекциях по истории русской литературы М.М. Бахтина в запи¬


166
ПРИЛОЖЕНИЯ
сях Р.М. Мир киной мысль о связях творчества К.Д. Бальмонта с поэзией прерафаэлитов (в том числе Д.Г. Россетти) выражена предельно конкретно: «Из поэтов более позднего времени на Бальмонта <...> большое влияние оказала школа прерафаэлитов. Крупнейшим поэтом и живописцем этой школы является Данте Габриел Россетти» (Записи лекций Бахтина 2000: 301).
* * *
В 1911 году в петербургском журнале «Весна» как перевод «из Розетта» увидело свет стихотворение «Я ткал их по ночам, когда молчат живые...», написанное студентом К.Б. Томашевским, делавшим первые шаги в литературе:
Я ткал их по ночам, когда молчат живые,
Когда к цветку долин склоняется трава,
Я ткал их по ночам — созвучья дорогие,
И я собрал все лучшие слова...
Но что теперь мне в них. Дитя родной печали, Ты не услышишь их и слез с ресниц густых Не уронить тебе... Как ангел чудной дали Ты отошла от нас. Так что мне в них...
В стране нездешних слов светлее и чудесней — Она ясна как день, как вечер хороша И, песнь услыша там, мои земные песни Забудет навсегда твоя душа...
Но только для тебя, когда молчат живые,
Когда к цветку долин склоняется трава,
Я ткал их по ночам — созвучья дорогие И собирал все лучшие слова...
Возьми же их с собой! Пускай как лепет скучный Их музыка бледна... Пусть их порыв — земной, Но с грезою твоей родны и неразлучны Твои они. Возьми же их с собой!
Розетта 1911


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
167
Впоследствии Томашевский продолжил свои литературные занятия, в частности, в 1920-е годы опубликовал несколько книг, однако к творчеству Россетти более не возвращался.
XIII
Имя Д.Г. Россетти постоянно встречалось в публикациях русских символистов, в частности, согласно данным составленного А.Л. Соболевым библиографического указателя журнала «Весы» (см.: Соболев 2003), упоминания о Россетти можно встретить во многих материалах этого издания. У.Р. Мор- филл в «Письме из Англии» (1904) сообщал о написании Артуром Бенсоном «прекрасной монографии» о Данте Габриэле Россетти, после чего давал субъективную оценку его индивидуальности:
Жизнь этого необыкновенного человека полна любопытных и прихотливых подробностей: итальянец по происхождению, хотя и родившийся в Англии, он — по своему характеру и по своей судьбе — остался итальянцем до самой смерти.
Morfìll 1904
В статье «Письмо из Парижа. Выставка у Жоржа Пти. Société nouvelle des peintres et des sculpteurs»50, опубликованной в № 4 журнала «Весы» за 1905 год, М.А. Волошин, характеризуя творчество французского живописца Э.-Р. Менара, сравнивал его влюбленность «в вечернее кучевое облако, всё бронзовое и сияющее на фоне зеленого неба», с любовью других художников к женщине и при этом считал необходимым вспомнить о полотне Россетти «Beata Beatrix»: «Для него (Менара. — Д.Ж.) в этом облаке было такое же обаятельное лицо, как лицо Моны Лизы для Леонардо, как Беата Беатрикс для Росетти, как продолговатые черты больных мадонн для Боттичелли» (Волошин 1905: 34)51. В кратком обзоре зарубежной прессы «Momento»,
50 Речь идет о шестой выставке «Нового общества художников и скульпторов» («Société nouvelle des peintres et des sculpteurs»), состоявшейся в Галерее Ж. Пти в период с февраля до 22 марта (4 апреля) 1905 г.
51 В обширной библиотеке М.А. Волошина имелась книга с переводом «Новой жизни» Данте, выполненным Д.Г. Россетти (см.: The early Italian poets 189?; МБВ 2013: 167).


168
ПРИЛОЖЕНИЯ
опубликованном без подписи в№2 журнала «Весы» за 1906 год, была упомянута заметка А.Ф. Лютера, «устанавливающая, что две “песенки” Метерлинка близко напоминают два стихотворения Россетти» (Momento 1906: 85). В Nq 5 за 1906 год в рецензии на первый том «Полного собрания сочинений» О. Уайлда, включавший сказки и рассказы в переводе С.З., критик М.Ф. Ли- киардопуло, отмечая «нелепые и смешные ошибки» переводчика, говорил, в числе прочего, об искажении ряда собственных имен и названий: «Известный английский прерафаэлит Данте Габриэле Россети превращен г<осподи- ном> С.З. в два лица, в Данте и Габриэля Росетти, или Розетт (сгр. 17, 111)» (Ликиардопуло 1906: 72). В рецензии П.Д. Эттингера (1906, № 7) на книгу «Офорты Шарля Мериона» («Etchinges of Charles Meryon»; 1906), опубликованную Дж. Ньюнсом, отмечено, что тот же издатель начал выпуск серии «Modem Master Draughtsmen» («Современные мастера живописи»), в которой уже напечатаны рисунки Россетти (см.: Эттингер 1906: 63). В статье А.Ф. Лютера «1906 год в немецкой литературе» (1907, Nq 5) при характеристике творчества немецкого поэта-символисга Стефана Георге отмечено, что в 1906 году он «выступил в совершенно новой для него роли переводчика», издав «два томика переводов из Россетти, Суинберна, Якобсена, Верхарна, Верлэна, Маллармэ, д’Аннунцио и др.» (Лютер 1907: 82). В отклике В.В. Гофмана (1908, No 1) на «довольно обширную и интересную хрестоматию поэтов чуть ли не всего современного культурного мира» (Гофман 1908: 127) на немецком языке, выпущенную в Лейпциге, в качестве переводчицы Д.Г. Россетти названа Гедвига Лахман. Также упоминания о Россетти имеются в других материалах «Весов» — в статье П. Сидорова «О Японии» в № 10 за 1904 год (см.: Сидоров 1904) и в анонимном некрологе на английского художника Симеона Соломона в № 12 за 1905 год (см.: Весы 1905: 91). Согласно другому указателю А.Л. Соболева — «“Перевал”. Журнал свободной мысли. 1906—1907» (см.: Соболев 1997) — Д.Г. Россетти как художник, наряду с Бёрн- Джонсом, упомянут в отклике на подготовленный К.А. Сомовым и выпущенный в 1906 году издательством «Шиповник» альбом гравюр Обри Бёрдсли (см.: Леман 1907: 55).
Очевидно, что подобные незначительные упоминания, свидетельствующие о наличии некоторых представлений о Д.Г. Россетти как художнике и поэте, сформировавшихся у части российского общества, имеются и на страницах других изданий по литературе и искусству, выходивших в России в начале XX века. В этой связи особый интерес представляет аннотированный


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
169
указатель содержания «Аполлона», составленный по принципам, выработанным А.Л. Соболевым. Отметим, что осуществленная И.Н. Егоровой и опубликованная в 2014 году издательством «Коло» хронологическая роспись содержания «Аполлона» (1909—1917) (см.: Егорова 2014) ввиду своей краткости не учитывает упоминания, содержащиеся в статьях.
В связи с журналом «Аполлон» можно вспомнить относящееся к февралю 1913 года письмо М.А. Волошина С.К. Маковскому, в котором сообщалось о том, что поэтессой и переводчицей Л.И. Некрасовой написана статья «Росетти», после чего данный материал предлагался редакции журнала:
Пересылаю Вам <...> рукопись Л.И. Некрасовой о «Росетти». Эта статья написана, на мой взгляд, очень интересно и с большим знанием, хотя и без литературного блеска. Я посоветовал автору направить ее в «Аполлон», т. к. мне представилось, что для Вас небезынтересно было бы посвятить Россетти один из летних [номеров], тем более что автор предлагает доставить богатый иллюстрационный материал.
Волошин в журнале «Аполлон» 2010: 465
Четырнадцатого мая 1913 года Л.И. Некрасова сообщала М.А. Волошину, что ее муж, зоолог А.Д. Некрасов, видел Маковского в Петербурге и тот «хотел взять статью, но с сокращениями, для “Аполлона”». Однако статья на страницах журнала так и не появилась.
XIV
В статье А.В. Лаврова «В.М. Жирмунский в начале пути», впервые опубликованной в 1996 году в сборнике статей к 90-летию Д.С. Лихачёва «Русское подвижничество» (см.: Лавров 1996), а затем перепечатанной в авторской книге «Русские символисты: этюды и разыскания» (см.: Лавров 2007), приведены неопубликованные стихотворения юного В.М. Жирмунского, направленные в редакцию символистского журнала «Весы» и сохранившиеся в архиве С.А. Полякова в ИМЛИ (Ф. 76. Оп. 3. Ед. хр. 76). Точную датировку содержавшего стихи письма В.М. Жирмунского в редакцию «Весов», по замечанию А.В. Лаврова, «установить не представляется возможным», однако «оно отослано не ранее 1907 года (время выхода в свет книги А.А. Бло¬


170
ПРИЛОЖЕНИЯ
ка “Нечаянная Радость”, из которой взят эпиграф к одному из стихотворений) и не позднее 1909 года — последнего года издания “Весов”» (Лавров 2007: 548). Одно из трех стихотворений, как отмечает исследователь, вдохновлено литературными ассоциациями, к которым отсылает эпиграф из Д.Г. Россетти:
All this is when he comes...
Dante G. Rossetti.
The Blessed Damozel
Расплела я косу, как снопы золотистую, Высоко, высоко у окна.
И рассыпались, точно огни золотистые,
Мои длинные волосы, детские, чистые — Высоко, высоко у окна.
Убегают на небе полоски янтарные В тишине предрассветной тоски...
«Королевна, ты ждешь ли, моя лучезарная?» Убегают на небе полоски янтарные В тишине предрассветной тоски.
Если милый придет, я сплету ожерелия Для него из прозрачных волос.
Если милый придет — из душистого хмеля я
Принесу тишину моего ожерелия Из прозрачных и тонких волос.
Если милый придет — поцелуи горячие Будут жечь... если милый придет...
«Королевна, тебя никогда не утрачу я...»
Если милый придет, поцелуи горячие Будут жечь... если милый придет...
Цит. по: Там же: 549.
В ранней монографии В.М. Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика» (1914) историческое отсутствие «перерыва мистической


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
171
традиции» между романтизмом и символизмом, которое особенно отчетливо проявляется в английской поэзии, подчеркнуто на конкретном примере: «Данте Габриэль Россетти и прерафаэлиты являются в такой же мере учениками романтиков Кольриджа и Китса, в какой они могут быть названы учителями английских символистов, Вильяма Морриса и Суинберна, Бёрн- Джонса и Оскара Уайльда» (Жирмунский 1996: 199). Исследователь отмечал, что прерафаэлиты являются «создателями особого поэтического стиля, близкого к жизни и полного вместе с тем какого-то предчувствия неведомых глубин, для которых всё в жизни является только символом» (Там же: 199— 200), указывал на развитие эстетического движения, связанного, прежде всего, с именем О. Уайлда, из мистической поэзии прерафаэлитов. Особое внимание В.М. Жирмунский обращал на связь литературного движения с религиозным, проявившуюся в переходе в католицизм либо в наличии «католического» периода в творчестве многих авторов, отдельно говоря о Д.Г. Россетти, который, по его мнению, «после смерти жены предается крайним мистическим грезам» (Там же: 204). В той же ранней работе была отмечена формальная зависимость английской романтической баллады от сборника Т. Перси «Памятники старинной английской поэзии» («Reliques of Ancient English Poetry»; 1765), в связи с чем названы имена С.Т. Колриджа, В. Скотта, Дж. Китса, Д.Г. Россетти (см.: Там же: 189).
* * *
Поэт и переводчик Д.С. Усов в 1913 году написал стихотворение «Восса Baciata», название которого повторяет название созданной в 1859 году картины Данте Габриэля Россетти, под впечатлением от которой и возникли поэтические строки.
В солнечном свете рассыпались кос Хрупкие сети.
Розовый голос сквозь день произнес Имя Россетти.
В зарослях роз золотеет венцом Осень платана.


172
ПРИЛОЖЕНИЯ
Скованы тонким тяжелым кольцом Раны Тристана.
Слово любовное — белый опал.
Алое имя.
Губы, которые я целовал,
Станут святыми.
Усов 2011/1: 192-193
Стихотворение, хранящееся в РГАЛИ (Ф. 1031. On. 1. Ед. хр. 19. Л. 3), было опубликовано в 2011 году Т.Ф. Нешумовой, указавшей также на возможные параллели между произведением Д.С. Усова и картиной Россетти «Сэр Тристан и Прекрасная Изольда, пьющие любовный напиток» (см.: Нешумова 2011:577).
В написанном Д.С. Усовым в том же, 1913 году пятом стихотворении цикла «Стихи о моей жизни» «Она ко мне пришла, как Таня, как Beata...», известном в трех редакциях (РГАЛИ. Ф. 1031. On. 1. Ед. хр. 15. Л. 17; там же. Ед. хр. 17. Л. 3; там же. Ф. 2218. On. 1. Ед. хр. 141. Л. 1), Т.Ф. Нешумова не исключает «отсылки к картине Д.Г. Россетти “Beata Beatrix”^.>, героиня которой (умершая жена художника) изображена с опущенными глазами52» (Нешумова 2011: 540). И действительно, близость двух произведений — живописного и поэтического — несложно ощутить и на мотивном, и на образном уровне:
Она ко мне пришла, как Таня, как Beata,
В тот час, когда я пел о восковых руках.
И как во сне сестра целует нежно брата —
Дала мне поцелуй прихода и возврата И, опустив глаза, прошла в моих стихах.
И вместе с ней прошли забытых парков сказки,
Запели бубенцы, и заалелся час,
И мы обручены — она в заветной маске,
И утро темное благословило нас.
52 Фактическая неточность: глаза Беатриче на картине Россетти «Beata Beatrix» не опущены.


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
173
Но в жизни нет ее, а только отраженье.
И не найти ее — ни в темных городах,
Ни в селах, ни в церквях при светлом песнопенье,
Ни в снеговых горах, ни в роскоши весенней,
Ни в небе, ни в аду: она — в моих стихах.
Усов 2011/1: 67-68
Среди материалов Д.С. Усова, введенных в научный оборот на рубеже XX— XXI веков, также укажем статью «“Vita Nova” в полном русском переводе», представляющую собой единственный известный отклик на перевод М.И. Ливеровской книги Данте «Новая жизнь», напечатанный в 1918 году в Самаре в типографии Штаба 4-й армии (см.: Данте 1918). Статья, помещенная в 1923 году в третьем номере машинописного журнала «Гермес», выпускавшегося на правах рукописи тиражом в двенадцать экземпляров группой московских филологов (преимущественно членов Московского лингвистического кружка), справедливо относила «Новую жизнь» в переводе Россетти к числу «сокровищ перевода» (цит. по: Степанова, Левинтон 2001: 345), причем фамилия английского поэта была названа в статье без удвоения обеих согласных букв53.
* * *
В стихотворном романе Л.Н. Столицы «Елена Деева» (1915) в строфе 7 главы 5 Д.Г. Россетти упомянут и как художник, и как поэт:
Коль они сидели дома,
Оба с трепетом глядели,
Взяв Еленины альбомы,
На Россетти, Боттичелли.
Коль они в саду сидели,
То читали вслух с истомой,
si Отметим, что статья Д.С. Усова «“Vita Nova” в полном русском переводе» была впервые републикована Л.Г. Степановой и Г.А. Левинтоном в 1998 г. (см.: Степанова, Левинтон 1998), однако их материал 2001 г. представляет собой результат авторской доработки предшествующей публикации — «исправлены ошибки и опечатки, а также сделано несколько небольших дополнений» (Степанова, Левинтон 2001: 332).


174
ПРИЛОЖЕНИЯ
Взяв Еленины же томы,
Из Россетти и из Шелли.
И от томных тех видений,
От певучих тех идей Стал Данило совершенней —
Тоньше, глубже, развитей.
Столица 2013/1: 563
Согласно замыслу поэтессы, Россетти близок душевному миру главной героини романа, знакомящей с его произведениями своего возлюбленного Данилу.
* * *
Образ Россетги-художника, знатока женской красоты, возникает в стихотворении В.М. Тривуса «Таитянке» (1916), ярком образце русской поэтической гогенианы первой трети XIX века, сохранившемся в фонде Л.М. Рейснер в НИОР РГБ (Ф. 245. К. 10. N© 41) и опубликованном Р.Д. Тименчиком:
Из камня высечены эти Тугие плечи и живот,
Но ждет влюбленного Россетти Ленивый и манящий рот.
Цит. по: Тименчик 2010: 171; ср.: Тименчик 2017: 431
Несмотря на то, что стихотворение В.М. Тривуса до недавнего времени оставалось ненапечатанным, оно было известно в литературных кругах начала века, о чем, в частности, свидетельствует пародия на него — «Не стертую культурой влагу...», написанная Вс.А. Рождественским (текст пародии см.: Тименчик 2017: 469-470).
XV
Росту общественного интереса к Д.Г. Россетти немало способствовало появление в российских журналах переводов произведений зарубежной литера¬


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
175
туры, содержавших параллели с творчеством поэта и художника, отсылки к его отдельным сочинениям и картинам. Так, в осуществленном А.Н. Энгельгардт и опубликованном в 1892 году в журнале «Вестник Европы» переводе романа британской писательницы Мэри Элизабет Браддон «Джерард, или Мир, плоть и дьявол» («Gerard, or The World, the Flesh and the Devil»; 1891) так представлены литературные предпочтения обычной английской девушки, в библиотеке которой не оказалось книг Д.Г. Россетти и его единомышленников, всё же остававшихся и у себя на родине поэтами для узкого круга читателей:
Она указала на целый ряд книг, стоявших на полке одного из низеньких шкафчиков, и Джерард подошел взглянуть на них.
Да, там были поэты, которых любят женщины: Вордсворт, Гуд, Лонгфелло, Аделаида Проктер, Елизавета Баррет Броунинг — поэты, на страницах которых не найдешь никаких нечистых образов. Тут не было Китса с его тонкой сенсуальностью и душной тепличной атмосферой. Не было Шелли, с его проповедью бунта против законов, человеческих и божеских; ни Россетти, ни Суинберна, ни даже Байрона, хотя музу его, если к ней прикинуть мерку позднейших поэтов, можно облечь в передник пансионерки и кормить бутербродами. Единственным гигантом между ними был лауреат (Альфред Теннисон. —Д.Ж.) и был роскошно представлен в полном издании.
Брэдтон 1892: 221
Копия полотна «Благовещение» Россетти как элемент антуража комнаты названа в главе IV («Мисс Трэль находит оправдание своему существованию») романа Анны Голдсворт «Старая дева», перевод которого на русский язык был опубликован в журнале «Русское богатство» в 1895 году:
Он проводил ее в комнату поменьше, где стены заставлены были книгами. Над камином висела копия «Благовещения» Россетти, обычный предмет внимания всякого входившего. Посреди стола, заваленного бумагами, стоял большой букет чайных роз.
Гольдворс 1895: 108
В русском переводе романа Э.Х. Диксон «Современная женщина» («The Story of a Modem Woman»; 1894) на страницах журнала «Новое слово» в 1895 году были упомянуты рисунки Д.Г. Россетти: «Вечером, кончив работу,


176
ПРИЛОЖЕНИЯ
она зажигает лампу у меня в комнате (всё, знаешь, самое простое: всего несколько книг и картин из Айвз-Корта, между прочим — рисунки Россетти), и я читаю вслух, а она вяжет» (Диксон 1895: 26).
Роман Р.С. Хиченса «Зеленая гвоздика», печатавшийся в переводе А.Г. в журнале «Русская мысль» в 1899 году, также содержал рассуждения о творчестве Д.Г. Россетти, но в данном случае не о его картинах, а о поэзии:
М<ис>с Виндзор не испытывала радостного счастья, никогда не испытывала. Иногда она была безотчетно весела и почти всегда оживлена, особенно в присутствии мужчин; и хотя она и читала второстепенных поэтов, но чистосердечно думала, что «Silver Points» Джона Грея стоит гораздо выше «Оды Бессмертия» Вордсворта или «Blessed Damozel» Россети.
Хитчинс 1899: 60
В 1906 году на русском языке в переводе З.А. Венгеровой было напечатано произведение Г.Дж. Уэллса «Киппе. История простой души» («Kipps: The Story of a Simple Soul»; 1905), в котором упоминалось о знакомстве героини с одной из картин Д.Г. Россетти:
Класс резьбы по дереву посещался наиболее избранной публикой; занятиями руководила молодая девица, по имени мисс Волынингэм <...>. Она была на год или около того старше Киппса; у нее было бледное, очень интеллигентное лицо. Темно-серые глаза и черные волосы, которые она оригинально зачесывала, копируя прическу с картины Росетти в Кенсингтонском музее.
Уэллс 1906: 294
Наконец, нельзя не упомянуть еще одно произведение, благодаря которому в России получил широкую известность фрагмент из стихотворения А.Ч. Суинберна «Сад Прозерпины» («The Garden of Proserpine»; 1866) «From too much love of living...» (букв. — «От огромной любви к жизни...»), — романе Дж. Лондона «Мартин Иден» («Martin Eden»; 1909), в разные годы переводившемся на русский язык С. С. Заяицким, Е.Д. Калашниковой, Р.Е. Облонской, И. Лаукарт, В. Татариновым. В главе 36 этого романа, при описании беседы Мартина и Мэри, наряду с А.Ч. Суинберном был назван и Д.Г. Россетти: «Они поговорили о Суинберне и Россетти, после чего перешли на французскую литературу» (Лондон 1961: 280).


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
177
* * *
Единственным опубликованным в начале XX века крупным прозаическим произведением русского писателя, в котором нам удалось обнаружить реплику о Данте Габриэле Россетти и его «эстетизме», является повесть П.Д. Боборыкина «Разлад», печатавшаяся с продолжением в Nq 1—5 журнала «Русская мысль» за 1904 год. Россетти упомянут в диалоге Мурина и Марии Борисовны, в реплике последней, призывавшей собеседника не сокрушаться по поводу радикализма старшего сына Виктора, постоянно говорившего на крамольные темы:
«И не сокрушайтесь так насчет своего бунтаря. Всё это обойдется. Какие я знаю примеры!.. У отца красного сын еще краснее, пока был студентом. А там — глядишь — он эстет... бредит Метерлинком и Россетти и занимается собиранием декадентских рисунков. Так может статься и с вашим Виктором».
Боборыкин 1904/1: 38
XVI
Суждения о Россетти в авторитетных научных изданиях по истории зарубежной литературы, а также в изданиях, ориентированных на просвещение массового читателя, вышедших в России в конце XIX — начале XX века, были противоречивы и не всегда достоверны. Так, в «Очерке истории литературы XIX столетия», написанном А.И. Кирпичниковым для четвертого тома «Всеобщей истории литературы», вышедшего в 1892 году, Россетти едва упомянут, да и то как поэт школы Суинберна (см.: Кирпичников 1892: 942).
И. Шерр, автор пользовавшейся известностью в России книги «Иллюстрированная всеобщая история литературы» («Allgemeine Geschichte der Litte- ratur»;54 1851), отмечал изящество формы, прекрасный язык и глубину чувства, характерные для Россетти, «не совсем, однако, доступного пониманию
54 	Дословно название книги переводится с немецкого как «Общая история литературы», однако она пользовалась известностью и многократно переиздавалась в России именно как «Иллюстрированная всеобщая история литературы». В русском издании указано: «Перевод сделан с 9-го просмотренного и дополненного проф. Цюрихского университета О. Haggenmacher немецкого издания». Указанное 9-е издание вышло в двух томах в 1895—1896 гг., то есть уже после смерти И. Шерра.


178
ПРИЛОЖЕНИЯ
простого читателя и содержанием своих стихотворений удовлетворяющего более вкусу вполне образованного и развитого» (Шерр 1898: 125). По наблюдению И. Шерра, Россетти на новом этапе литературного развития возродил идеи Уильяма Блейка, который «признавал искусством лишь готический стиль», и обратился к раннему Возрождению: «<...> при помощи изучения предшественников Рафаэля, посредством возвращения к простоте и естественности, при большей духовной глубине содержания, должно было произойти возрождение» (Там же: 126). Преклонение перед образцами минувшего формировало у Россетти, как и у других прерафаэлитов, «особенное пристрастие к древним формам и ученым приемам», глубина погружения в древний материал «часто вела к мистическому направлению и к труднопони- маемой туманности» (Там же). Считая основой философии прерафаэлитов отторжение материализма, Шерр отмечал и сенсуализм этого направления, навлекавший на него упреки в грубой чувственности.
В книге А.Э. Штерна «Всеобщая история литературы», изданной на русском языке в 1885 году, имя Россетти названо в одном ряду с именем Уильяма Морриса — поэта, который «поддерживал своего рода академически- серьезную поэзию, неприятно напоминающую итальянскую и немецкую поэзию Х\ТП века» (Штерн 1885: 490). Профессор Юлиус Гарт, автор труда «История западной литературы XIX столетия»55, русское издание которого увидело свет в 1904 году, не принимая ценностей пре�