Художественное своеобразие романов Питера Акройда (к проблеме британского постмодернизма) - Струков В.В.

Глава I. «Роман-саморефлексия»: специфика субъектно-объектных отношений в постмодернистском текстовом пространстве

2. Проблема художественного творчества и принцип «сети» в романе П.Акройда «Чаттертон»

Глава II. «Историографический роман»: проблема времени и сюжетно-композиционная организация произведения

4. Разрушение линейного времени в романе П.Акройда «Дом доктора Ди»

Глава III. «Роман-пастиш»: проблема «открытости» постмодернистского текста...

6. Принцип игры в романе П.Акройда «Дэн Лено и Голем из Лаймхауса»

Author: Струков В.В.

Tags: монография роман художественная литература романы филология постмодерн

ISBN: 5-86937-027-2

Year: 2000

Similar

"Фауст" Гёте и проблема художественного метода

Литературоведение как проблема

Проблема идеального. Субъективная реальность

Проблема субстанции в философии и науке

Text

В.В. Струков
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
СВОЕОБРАЗИЕ
РОМАНОВ
ПИТЕРА АКРОЙДА
(к проблеме британского
постмодернизма)

В.В. Струков
Художественное своеобразие
романов Питера Акройда
(к проблеме британского постмодернизма)
Воронеж - 2000

Рецензенты:
докт. филол. н., проф. Н.А. Соловьева
канд. филол. н., доц. О.Н. Олейникова
Струков В.В. Художественное своеобразие романов Питера Ак-
ройда (к проблеме британского постмодернизма). - Воронеж: Поли-
граф, 2000.-182 с.
ISBN 5-86937-027-2
В монографии исследуется художественное своеобразие романов со-
временного британского писателя Питера Акройда в контексте эстетики
постмодернизма (трактовка проблемы времени, истины, познания и др.).
3 рамках «романа-саморефлексии», «историографического романа» и
«романа-пастиша» рассматриваются пути осмысления П. Акройдом
проблемы художественного творчества, соотношения искусства и дей-
ствительности, правды и вымысла.
Для специалистов-филологов и всех интересующихся проблемами
современного литературоведения.
ISBN 5-86937-027-2
© Струков В.В., 2000

От автора
В основу настоящей монографии положена диссертация «Художест-
венное своеобразие романов Питера Акройда (к проблеме британского
постмодернизма)», защищенная автором в Воронежском госуниверси-
тете в декабре 1998г. Как известно, до сих пор не существует единого
мнения в понимании феномена постмодернизма. Отстуствует также
единая концепция изучения романного творчества Питера Акройда, вы-
дающегося художника современности. В данной работе автор предпри-
нимает попытку включить свой «голос» в дискуссию, связанную с по-
стмодернистским дискурсом.
Автор счел возможным опубликовать текст диссертации в виде на-
стоящей монографии, внеся необходимые поправки.
Автор выражает искреннюю признательность своей семье, профес-
сору С.Н.Филюшкиной, коллегам из Воронежского университета, а
также коллегам из университетов г. Эдинбурга (Шотландия): Е.В. Крос-
би, Д. Хэллидэю, Р. Стивенсону, Э.Эрмарт.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 7
ГЛАВА ПЕРВАЯ. «Роман-саморефлексия»:
специфика субъектно-объектных отношений
в постмодернистском текстовом пространстве 19
1. Образ художника и особенности «многоголосия»
в романе П.Акройда «Завещание Оскара Уайльда» 22
2. Проблема художественного творчества и принцип «сети»
в романе П.Акройда «Чаттертон» 50
ГЛАВА ВТОРАЯ. «Историографический роман»:
проблема времени и сюжетно-композиционная
организация произведения 68
3. Время как ритм в романе П.Акройда «Хоксмур» 70
4. Разрушение линейного времени
в романе П.Акройда «Дом доктора Ди» 92
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. «Роман-пастиш»:
проблема «открытости» постмодернистского текста... 112
5. Интертекстуальные связи и их функция
в романе П.Акройда «Английская мелодия» 113
6. Принцип игры в романе П.Акройда
«Дэн Лено иГолем из Лаймхауса» 133
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 154
БИБЛИОГРАФИЯ 162

Моей бабушке посвящается

ВВЕДЕНИЕ
Theorising the postmodern has become a full-time
profession for a cross-disciplinary army of thinkers.
Nealon J. T.
Double Reading. Postmodernism After Deconstruction. 1993.
Творчество Питера Акройда (род. 5 октября 1949), современного бри-
танского писателя, известно российским читателям благодаря публикаци-
ям его романов в журнале «Иностранная литература», а именно: «Заве-
щание Оскара Уайльда» (1993, № 11), «Дом доктора Ди» (1995, № 10) и
«Процесс Элизабет Кри» (1997, №5).
Уже сам факт перевода - в достаточно короткие сроки - трех произ-
ведений зарубежного автора, свидетельствует об интересе к нему в на-
шей стране. Интерес этот подтверждается довольно заметной и быстрой
реакцией на творчество П.Акройда российской литературоведческой
мысли, что отразилось и в научных статьях, и в попытках академиче-
ского исследования, и в учебной литературе. В учебнике по истории за-
рубежной литературы XX века (264), изданном Московским универси-
тетом (1996г.), писатель упоминается в ряду наиболее ярких представи-
телей британской литературы послевоенного периода. В этом издании,,
кстати, используется другое написание фамилии - «Экройд», которое
отражает ее истинное звучание на английском языке. Тем не менее, по-
скольку переводчики романов выбрали традиционный способ передачи
иностранных фамилий - транслитерацию, автор настоящей работы счел
возможным использовать сложившийся вариант- «Акройд».
По словам А. Зверева, выступавшего с сопроводительными литера-
турно-критическими оценками к публикациям произведений писателя в
«Иностранной литературе», об Акройде теперь «отзываются как об одном
7

из самых ярких английских романистов...» (76, с. 5). Значительность
творчества Акройда ученый подчеркнул на страницах журнала «Диапа-
зон», где он в небольшой, но емкой статье представил отечественным чи-
тателям и исследователям зарубежной литературы роман «Английская
мелодия», еще не переведенный на русский язык (75, с. 10-13). /
У себя на родине П.Акройд уже давно снискал себе славу ориги-
нального писателя. Об этом свидетельствуют престижные премии, ко-
торыми были отмечены его произведения. Он получил премию Сомер-
сета Моэма (1984) за роман «Завещание Оскара Уайльда»; приз Гонку-
ров, награду Уайтбред, приз Гардиан - за роман «Хоксмур» (1985); и
награду Хайнеманн Королевского Литературного общества за биогра-
фию Т.С. Элиота (1985).
Рецензии на романы П.Акройда в журналах «Тайме» и «Гардиан»
пестрят хвалебными фразами: «...в «Завещании Оскара Уайльда»
П.Акройд достиг триумфа художественной имитации» (70, с. 12); «Пи-
тер Акройд - мастер «литературных переодеваний» (72, с. 16); «Роман
«Хоксмур» чертовски умен...» («I describe his Hawksmoor as diabolically
clever.») (69, с 17) и т.д.
Англоязычная критика особо подчеркивает талант П.Акройда-имита-
тора, его способность воссоздавать «звучание» других эпох. Таково, на-
пример, суждение М. Брэдбери о романе «Хоксмур»: «Акройд предлагает
нашему вниманию блестящую литературную имитацию: в основе расска-
за Дайера - повествовательная манера XVIII века» («...Ackroyd gives us
some brilliant literary impersonation, presenting the eighteenth-century nar-
rative in Dyer's ... prose...» (201, с 435)).
Прекрасное знание художественных стилей других эпох, широкое
знакомство с историей литературы, живописи, музыки, архитектуры, с
историческим прошлым Лондона и Британии в целом, разнообразными
философскими учениями, виртуозное владение тем, что ныне широко
именуется достижениями «гуманитарной мысли», - все это во многом
обусловлено спецификой образования, полученного П.Акройдом. Буду-
чи выходцем из рабочего района Лондона, маленького мирка Уормвуд
Скрабз (где, как известно, находится лондонская тюрьма для впервые
совершивших преступление), П.Акройд в молодые годы выиграл сти-
пендию на обучение в колледже Клэр кембриджского университета.
Окончив колледж в 1971г. по специальности «История английской ли-
тературы», он продолжил свое гуманитарное образование в Йельском
университете в США (1971-1973).
Вернувшись в Британию в 1973г., П.Акройд сразу стал главным ли-
тературным редактором журнала «The Spectator» (1973-1977), а затем и
его ответственным редактором (1977-1981). Одновременно с этим он
писал обозрения телевизионных программ для «Тайме» (до 1986г.), по-
8

ка, наконец, в 1986г. не был приглашен на должность главного обозре-
вателя этого издания (70, с. 12).
fjZ первых шагов П.Акройд проявил себя как писатель и критик, работа-
ющий в разных направлениях. Он автор стихотворных произведений (осо-
бенно в раннем творчестве), литературно-исторических биографий, рома-
нов, критических исследований и книжных обозрений. Им было опубли-
ковано несколько поэтических сборников, в частности «London Lick-
penny» (1973), «Country Life» (1978), лучшие стихотворения из них были
переизданы в книге 1987г. «The Diversions of Perley and other Poems».
П.Акройд также создал следующие биографии: «Т.С. Элиот: Исто-
рия одной жизни» (1984), «Диккенс» (1990), «Блейк» (1995), «Томас
Мор» (1998); а также культурологические и литературно-критические
исследования: «Записки о новой культуре: Эссе о модернизме» («Notes
for a New Culture, an Essay on Modernism» (1976)), «Переодевание,
трансвестизм и «дрэг»: История наваждения» («Dressing up,
Transvestism and Drag: the History of an Obsession» (1979)), «Эзра Паунд
и его мир» («Ezra Pound and his World» (1980)).
В настоящее время его перу принадлежат девять романов.
Всякий, кто касается творчества П.Акройда, непременно отмечает
острый интерес писателя к проблеме творческой личности, а также при-
роды и назначения творчества вообще (256, 201). Героями его романов
зачастую являются известные поэты, писатели, деятели культуры, среди
них Уайльд, Чаттертон, Мередит, Гиссинг, знаменитый архитектор К.
Рэн, полулегендарные личности английской истории - доктор Ди, актеры
лондонских мюзик-холлов и т.д. Писателя интересует широкий круг про-
блем: соотношение в художественном творчестве правды и вымысла, ис-
тины в реальной жизни и в искусстве, тайны вдохновения, история и со-
временность, взаимосвязь прошлого и настоящего в судьбе личности и
общества, проблема времени как исторической и философской категории.
Все эти проблемы П.Акройд решает сложным и своеобразным образом,
так как его творчество развивается в русле постмодернистских тенденций
конца XX века. О принадлежности П.Акройда к литературе постмодер-
низма многие исследователи говорят уже как об общепризнанном факте.
Выдающийся прозаик и литературный критик, М. Брэдбери в своей
работе «Современный британский роман» отмечает, что П.Акройд - по
возрасту и характеру литературного творчества - принадлежит поколе-
нию британских писателей 70-х - начала 80-х гг. Среди них: Мартин
Эмйс, Салман Рушди, Иан Макьюэн, Джулиан Варне, Вильям Бойд,
Грэм Свифт, Марина Уорнер, Аласдэр Грей, Тимоти Mo, Кацуо Ишигу-
ро и др., в творчестве которых постмодернистские тенденции проявили
себя достаточно определенно (201, с. 455).
9

В контексте британской литературы 80-х гг. и эстетики постмодернизма
рассматривает раннее творчество П.Акройда Ю.В. Дворко в диссертацион-
ной работе «Основные тенденции Британской прозы 80-х гг. XX века» (Мо-
сква, 1992), в которой произведениям писателя посвящена целая глава (256).
Подобный взгляд на писателя отстаивает и А. Зверев: «...его творческое
становление, которое пришлось на 70-е гг., протекало в атмосфере, когда
постмодернизм стал метой времени. Писательские установки едва ли не всех,
начинавших в ту пору, до известной степени затронуты этим влиянием.
Акройд не исключение...» (76, с. 12). Имя ПЛкройда упоминается в про-
граммном сочинении канадской исследовательницы, признанного специа-
листа в этой области, Л. Хатчеон, «Поэтика постмодернизма» (118). В по-
стмодернистском же ключе анализируется британскими исследователями
(А. Ли, С. Коннор, Р. Стивенсон) роман писателя «Хоксмур»: «...класси-
ческий детективный сюжет совершенно незаменим в постмодернистском
историографическом метаромане таком как «Хоксмур» ПЛкройда.» (125,
с. 68). В учебнике МГУ по зарубежной литературе XX века в разделе «Ли-
тература Великобритании» Н.А. Соловьева говорит о романе «Хоксмур»
как «о построенном в постмодернистской манере на прихотливом перепле-
тении XVin и XX веков» (264, с. 494). .
Нельзя не отметить, что на связь П.Акройда с постмодернизмом ука-
зывают и отдельные факты из его биографии. Огромную роль в формиро-
вании его философских и эстетических взглядов сыграло уже упомянутое
обучение в Йельском университете. Напомним, что данный университет
является базовым для так называемой «Йельской школы» (П. Де Ман,
Дж. X. Миллер, X. Блум, Дж. Хартман) американского деконструктивиз-
ма (179, с. 19). По словам И.П. Ильина, «...деконструктивизм как литера-
турно-критическая практика теорий постструктурализма может считаться
«практикой» лишь постольку, поскольку является литературоведческой
разработкой общей теории постструктурализма [постмодернизма] и не-
мыслим вне рамок этой философской рефлексии. ... Деконструктивизм
всегда выступает не только как специфическая практика анализа художе-
ственного произведения, но и как постоянное мировоззренческое, фило-
софское исследование («вопрошание») своей методологии.» (179, с. 19).
Американский деконструктивизм в свою очередь опирается на учение
Ж. Дерриды, который «предпринял попытку опровергнуть эпистемологи-
ческое обоснование, на котором покоился «классический структурализм»,
а именно невозможность разделения означаемого ряда от ряда означаю-
щего в функционировании знака. ... С точки зрения французского фило-
софа, все эти законы, якобы отражающие лишь желание человека во всем
увидеть некую «Истину», на самом деле не что иное, как «Трансценден-
тальное Означаемое» - порождение «западной логоцентрической тради-
ции», стремящейся во всем найти порядок и смысл, во всем отыскать пер-
10

вопричину.» (179, с. 15). Таким образом, в самом начале 70-х гг.
П.Акройд оказался в эпицентре современной - постмодернистской / пост-
сруктуралистской - философской и литературоведческой мысли, которая
оказала огромное влияние на его становление как писателя и определила
его обращение к литературно-критической практике.
Сам процесс создания романов, в соответствии с постмодернистской
эстетикой, предполагает широкую опору на предшествующие тексты,
перекличку с другими текстами. В этих целях П.Акройд широко поль-
зуется услугами так называемых «исследователей старины», которые
собирают для него необходимый материал в библиотеках и музеях Лон-
дона (69, с. 7).
Все эти факты и наблюдения делают фигуру П.Акройда интересной
для внимания исследователя, особенно в его связи с феноменом по-
стмодернизма.
Воистину истории термина «постмодернизм» должна быть посвящена
отдельная книга: его широкое хождение началось в 60-ые гг. этого столе-
тия (хотя первое упоминание относится еще к 1917г. (187, с. 238 )). За это
время термин приобрел и потерял столько значений, что, наверное, те-
перь означает одновременно все и ничто (<*>.. пароль постмодернизма - это
отсутствие.» (166, с. 312.)). Действительно, если в 60-е гг. он использо-
вался исключительно для обозначения стилевых изменений в архитекту-
ре, лишь потом перекочевав в литературу и философию, то в настоящее
время в обыденной жизни постмодернизмом стремятся называть все не-
обычное и более-менее новое, полностью нивелируя при этом смысл са-
мого понятия. Мы не можем не согласиться с мнением В.И. Новикова,
который считает, что «...сегодня... стоит собрать воедино все концепции и
дефиниции постмодернизма: академические и задорно-полемические,
строго-терминологические и туманно-метафорические, узкие и широкие,
серьезные и шутливые, однозначно-прямолинейные и кокетливо-
парадоксальные, чтобы затем сопоставить их с художественной реально-
стью и приблизиться к истине.» (184, с.9). Однако мы не ставим перед со-
бой цель исследовать историю термина «постмодернизм» в его развитии.
Поэтому нам придется ограничиться коротким замечанием о том, что на
протяжении более чем тридцати лет своей истории он претерпел значи-
тельные смысловые изменения.
В настоящее время феномен постмодернизма продолжает привле-
кать внимание множества исследователей. Как свидетельствует эпиграф
к Введению, «целая армия мыслителей изо всех отраслей человеческого
знания занимается теоретизированием постмодернизма.» (133, с. 72).
Большей частью это французы: Жан Бодрийар, Жиль Делез, Юлия Кри-
стева, Жан-Франсуа Лиотар, и, конечно же, Жак Деррида, который, как
уже говорилось выше, оказал огромное воздействие на современное
11

американское литературоведение в его постструктуралистском варианте
(Ричард Рорти) (187, с.23 8).
У исследователей теории постмодернизма нет единого (цельного)
понимания того, что же представляет из себя этот феномен. Например,
Б. МакХейл, видный британский критик в этой области, подчеркивает
зависимость постмодернизма от модернизма (129, с.5). Представитель
российской мысли В. Бахмутский, наоборот, утверждает, что «важней-
шая особенность искусства постмодерна, как и авангарда, создание но-
вой художественной структуры, противоположной предшествующей.»
(243, с. 270).
В большей степени противоречивость трактовок постмодернизма вы-
звана тем, что, как справедливо отмечает О.Б. Вайнштейн, «...постмодер-
низм, будучи одним из аспектов истории и цивилизации XX в., в то же
время создает новое умственное зрение, что позволяет пересмотреть всю
предшествующую традицию.» (169, с.9). Под «предшествующей тради-
цией» в большинстве случаев понимдется «модернизм», но не как худо-
жественное течение конца XIX - начала XX вв., а гораздо шире, - как об-
раз западной цивилизации пред-постмодернистской эпохи.
Т. Дочертри, один из ведущих британских специалистов в области
постмодернизма, еще больше расширяет понятие «модернизм», которо-
му в русском языке, как справедливо замечает О.Б, Вайнштейн, более
соответствует термин «современность» (169, с.З). В этом случае по-
стмодернизм противостоит всему комплексу европейской мысли и
культуры начиная с эпохи Просвещения (102, с.36-37).
Уточнить временную «протяженность» модернизма стремится аме-
риканская исследовательница, Э. Эрмарт. По ее мнению, модернизм ох-
ватывает временной промежуток начиная с эпохи Возрождения и закан-
чивая началом XX века. Однако исследовательница избегает ответа на
главный вопрос: что же такое иос/имодернизм? говоря, что этот.термин
лишь указывает на поворот к совершенно новому типу мышления, но-
вой художественной практике (105, с.4-5).
Нам же наиболее справедливым представляется мнение таких уче-
ных, как Дж. Гласе, Ф. Фаррелл, Т. Ипггон, М. Эпштейн, fe.A. Подорога,
Л.В. Карасев и др., которые определяют постмодернизм как особый тип
философствования, направленный на критику рационализма Нового
времени с его идеями прогресса, истории, каузальности, системы, абсо-
лютной истины, значения, единого субъекта сознания, объективности;
ведь эти идеи, якобы в своей основе гуманистические, в действительно-
сти, - и это подтвердили события XX века, — скрывают отношения вла-
сти, иерархию ценностей, неприятие всего того, что выпадает за рамки
некой структуры. Постмодернизм, как отмечают исследователи, не
только вскрывает эпистемологический характер этих концептов дейст-
12

вительности, но и противопоставляет им совершенно другие силы: по-
ток, гибкость, неопределенность, нестабильность, множественность, от-
носительность таких понятий как правда, субъект, история и т.д. (115,
с.1; 109, с. 245; 103,с.147; 195, с. 38; 184, с.3-17).
Наметилась тенденция различать постмодернизм как особый прин-
цип мышления и постмодернизм как явление художественное. Однако,
по отношению к литературе, как отмечает «Справочник по литературе
на английском языке XX века Оксфордского университета» (230), пока
нет четкой определенности в том, что скрывается за термином «постмо-
дернизм». В какой-то мере постмодернизм продолжает модернистскую
установку на «дезориентирующее» письмо. Однако если произведения
модернистской литературы стремились взглянуть на мир через* единую
призму мифа, символа, архетипа и т.д. (184, с.9), то постмодернистская
литература существует в парадигме множественных значений, множест-
венных, открытых структур и отсутствия каких-либо структур вообще.
И.П. Ильин отмечает, что «...постмодернизм часто воспринимается
как попытка выявить на уровне организации художественного текста
определенный мировоззренческий комплекс, связанный с такими поня-
тиями, как «мир и хаос», «постмодернистская чувствительность»* «мир
как текст», «интертекстуальность», «эпистемологическая неуверен-
ность», «двойное кодирование», «пародийный модус повествования»
или «пастиш», «противоречивость, дискретность, фрагментарность по-
вествования» и т.д.» (178, с.45).
Можно сказать, что постмодернизм - это особый тип мышления, реа-
лизующийся в культурных текстах (литературе, живописи, архитектуре,
кино и т.д.) последней трети XX века, который направлен на критику
идеологии либерального гуманизма как проводника всей Западной мысли
начиная с Нового времени (эпоха Возрождения - 50-60-е гг. XX века).
Итогом такой критики является стремление постмодернистов «проблема-
тизировать» концепты современной цивилизации (гуманизм, история,
время, прогресс, ценность и т.д.), а в литературе - соответственно, кон-
венции, то есть условия «художественного бытия» произведения с так на-
зываемым «традиционным», то есть пред-постмодернистским типом по-
вествования как эстетически целого, имеющего определенные жанровые
признаки, сюжет, идею, автора, и т.д.
Феномен постмодернизма, как уже говорилось, двойственен вслед-
ствие своей разрушающей и одновременно созидающей силы. Так, ца-
пример, при том, что постмодернизм претендует на стирание границ
между элитарным и массовым искусством, а его художественная прак-
тика включает в себя элементы массового искусства, постмодернизм все
равно еще продолжает быть элитарным искусством в том смысле, что
он по-прежнему ориентирован на узкую среду потребителей, будь то
13

читатели-интеллектуалы или специалисты по литературе. С другой сто-
роны, постмодернизм утверждает и, что немаловажно, доказывает на
практике, что постмодернистский текст может быть прочтен и понят -
конечно, в разной степени - рядовым и элитарным читателем (пример
тому - произведение Дж. Фаулза «Коллекционер» - психологический
триллер и одновременно философский роман). Произведение постмо-
дернистской литературы вообще может стать явлением массового ис-
кусства: роман «Имя розы» У. Эко (419), как известно, стал бестселле-
ром, а потом и основой для сценария одноименного «блокбастера».
Таким образом, западная и отечественная критическая мысль давно
занимается проблемами постмодернизма. Нас же постмодернизм инте-
ресует как явление художественное. В этом смысле романы П.Акройда
представляют собой благодатную почву для исследования.
Несмотря на большую известность и популярность П.Акройда среди
читателей и специалистов, занимающихся литературой, работы писате-
ля еще не получили достойного осмысления в критике современной Ве-
ликобритании.
Книжные обозрения, появляющиеся в центральной печати (напри-
мер, статьи Фрэнсиса Кинга, Алана Дженкинса, Дэвида Лоджа и др. в
литературном приложении «Тайме»; Мадлен Бантинг, Лоры Камминга,
Джеймса Сейнора в «Гардиан» и т.д. (69, 70, 71, 72, 73), конечно же,
знакомят потенциального читателя с особенностями индивидуального
стиля П.Акройда; Однако уже в силу своей жанровой специфики - ори-
ентация на информирование читателя, реклама его произведения - не
могут отразить всего своеобразия прозы писателя.
Те же случаи, когда творчество П.Акройда привлекало к себе внима-
ние серьезной критики, если это выражение будет уместным, «можно
пересчитать на пальцах». Выделяются две различные группы исследо-
вателей.
Первую составляют издания, кратко, обзорно знакомящие читателя с
особенностями развития современной британской прозы, частью кото-
рой является и творчество самого П.Акройда.
Алан Масси в работе 1990г. «Роман сегодня. Критический указатель
к британской литературе 1970-1989гг.» дает краткий обзор раннего
творчества П.Акройда: романы «Завещание Оскара Уайльда», «Хок-
смур», более подробно останавливаясь на книге «Первый свет» (1989).
Исследователь отмечает, что в данном романе, в отличие от предыду-
щих произведений, писатель переносит действие из Лондона в Дорсет,
при этом меняется вся повествовательная манера: пастиш уступает ме-
сто оригинальному письму. Проблема времени становится главенст-
вующей в данном произведении и может быть определена как способ-
ность прошлого вечно присутствовать в настоящем (224, с.53).
14

Обзорной по своему характеру является также работа М. Брэдбери
«Современный британский роман» (1993). В ней автор выделяет три по-
коления писателей в британской послевоенной литературе: поколение
50-60-х гг. (Айрис Мердок, Кингсли Эмис, Алан Силлитоу, Маргарет
Дрэббл, А.С. Байетт, Дэвид Лодж и др.), поколение конца 80-90-х гг.
(Алан Холлингхурст, Джастин Картрайт, Джим Грейс, Лоренс Норфолк,
Адам Торп и др.), и - между ними - поколение 70-х - конца 80-х гг., к
которому, как уже говорилось выше, собственно и принадлежит
П.Акройд(201,с.455).
М. Брэдбери подчеркивает зависимость индивидуального стиля
П.Акройда от «современных французских идей и теорий» (201, с.436),
имея в виду французский постструктурализм. Будучи осторожным в
своих суждениях, он избегает термина «постмодернизм», описывая
творческий метод писателя как «экспериментальный пост-
реалистический роман» (201, с.436). В любом случае, работа М. Брэдбе-
ри дает самую общую картину развития современной британской прозы
и ни в коем случае не претендует на полнокровный анализ.
Таким образом, в данного типа работах авторы ставят перед собой
цель информировать самого широкого читателя о творчестве
П.Акройда, делая упор на раскрытие проблематики его произведений.
Вторую группу составляют теоретические работы, посвященные
изучению художественных проблем постмодернистского романа.
Линда Хатчеон в своем программном сочинении «Поэтика постмо-
дернизма. История, теория, литература» (1988) использует роман писа-
теля «Хоксмур» в качестве иллюстративного материала для раскрытия
собственных положений о пересечении постмодернистской теории и
практики письма («What a poetics of postmodernism would articulate is...
the overlappings of theory in Lyotard's Le Différend (1983) and that of a
novel like Peter Ackroyd's Hawksmoor.» (118, с 14)). Рассуждая об «ин-
тертекстуальной* пародии» (118, с. 139) и о «проблемах референции»
(118, с.156), Л. Хатчеон просто ссылается на роман П.Акройда «Хок-
смур», не раскрывая однако ни его содержания, ни проблематики, и уж
тем более не анализируя его художественных особенностей.
Алисой Ли в работе «Реализм и власть. Постмодернистский британ-
ский роман» (1990) вслед за своим учителем, Л. Хатчеон, исследует
«Хоксмур» П.Акройда в свете своих представлений о постмодернист-
ском романе. Автор показывает, что в этом произведении писатель ис-
пользует «конвенции классического детектива» для демонстрации не-
возможности раскрыть преступления Николаса Дайера, персонажа ро-
мана, а значит обрести абсолютную истину. Следовательно, по мнению
исследовательницы, «Хоксмур» построен как процесс создания и раз-
рушения, конструкции и деконструкции определенных художественных
15

и мировоззренческих «конвенций», касающихся природы времени,
прошлого и настоящего, которые выступают в романе как цепь повто-
ряющихся событий (125, с.73).
С. Коннор в своей «Истории английского романа. 1950-1995» (1996),
исследуя опять-таки роман П.Акройда «Хоксмур», опирается на работы
Л. Хатчеон и А. Ли и вслед за ними определяет произведение писателя
как постмодернистский исторический роман, который оспаривает воз-
можность обретения истинного знания, установления причинно-
следственных связей. По мнению исследователя, время в романе обра-
зует особую категорию, - все события как будто бы уже произошли и
одновременно должны произойти в будущем (208, с. 144). Сравнение
«Хоксмура» с «Мэггот» Дж. Фаулза и «Обладанием» А.С. Байетт выяв-
ляет общую для них тенденцию двунаправленного сюжетного действия,
при котором события развиваются одновременно в прошлом и настоя-
щем, реальном и вымышленном мирах.
В статье «Постмодернизм и современный британский роман», опуб-
ликованной в сборнике «Постмодернизм и современный роман» (1991)
под редакцией Э. Смита (1991) (157, с. 19-35), Рэндалл Стивенсон разви-
вает мысли Л. Хатчеон и А. Ли. Он использует роман П.Акройда «Хок-
смур» опять-таки в качестве примера особого рода постмодернистских
произведений, в которых особую роль приобретает смена точек зрения.
Исследователь отмечает, что писатель разрушает «конвенцию последо-
вательного чтения», предлагая взамен читать книгу в произвольном, ли-
бо в каком-либо альтернативном порядке (157, с.24).
Таким образом, англоязычные авторы теоретических работ более-
менее подробно останавливаются на анализе только одного произведе-
ния П.Акройда - романа «Хоксмур», вырывая его из творчества писате-
ля. Раскрывая общую проблематику произведения, А. Ли и Р. Стивен-
сон, и в гораздо меньшей степени Л. Хатчеон и С. Коннор, обращаются
к изучению изобразительных средств. В основном внимание исследова-
телей привлекают особенности композиционной организации романа и
сюжетно-фабульных построений.
Итак, творчество П.Акройда получило некоторое освещение в виде
кратких обзоров в изданиях, посвященных проблемам современной анг-
лийской литературы, в которых авторы ставят своей целью дать своеоб-
разные ориентиры читателю в море книжной продукции. В серьезных
исследованиях больше всего «повезло» роману «Хоксмур» прежде всего
потому, что это действительно выдающееся произведение П.Акройда.
Как уже говорилось выше, российское литературоведение также от-
реагировало на появление романов П.Акройда. В двух обозрениях - ро-
манов «Завещание Оскара Уайльда» (76, с. 5-7) и «Английская мело-
дия» (75, с. 10-13) - А. Зверев знакомит читателя с творчеством писате-
16

ля и его конкретными произведениями. В своих оценках исследователь
приближается к истолкованию особенностей индивидуального письма
П.Акройда с позиций постмодернизма, обращая внимание на соедине-
ние биографического и романного жанров, стилистическую имитацию,
интерес писателя к маргинальным явлениям.
В связи с тенденциями постмодернизма пытается рассматривать
творчество П.Акройда и Ю.В. Дворко в диссертационном исследовании
«Основные тенденции британской прозы 80-х гг. XX века» (1992) (256).
Во Введении к работе автор кратко останавливается на художественной
специфике постмодернистского письма, однако в дальнейшем при ана-
лизе конкретных произведений эти наблюдения, к сожалению, мало
принимаются в расчет.
Творчеству П.Акройда (романы «Великий Лондонский пожар», «За-
вещание Оскара Уайльда», «Хоксмур», «Чаттертон» 1982-1987) в дис-
сертации Ю.В. Дворко посвящена, как уже говорилось, специальная
глава. В ней автор исследования раскрывает основную проблематику
произведений писателя и подробно останавливается на параллелях ме-
жду данными романами и поэмой Т.С. Элиота «Четыре квартета». В
итоге исследовательница делает ценное наблюдение о том, что подобно
элиотовскому циклу, романы П.Акройда образуют некое «единое худо-
жественное поле»: они объединены и сквозной темой (проблема худож-
ника), и особенностями сюжетно-фабульных построений (соединение
нескольких сюжетных линий), а главное, по мысли исследовательницы,
тем, что на страницах этих произведений появляются (=упоминаются)
одни и те же персонажи.
Раскрыть специфику акройдовского понимания Лондона удалось
О.А. Наумовой в небольшой (всего две страницы) статье «Образ Лондо-
на в художественном мире П.Акройда» (77, с. 107-109). Она справедливо
указывает на дискурсивный характер творчества писателя, в сжатом ви-
де определяя функции использования образа Лондона в его романах. К
сожалению, О.А. Наумова подробно останавливается только на одном, и
следует признать, не совсем удачном произведении П.Акройда «Вели-
кий Лондонский пожар», поэтому разговор о роли образа Города в
творчестве писателя, на наш взгляд, может быть продолжен.
Таким образом, в российском литературоведении отсутствует кон-
цептуальное исследование романного творчества Питера Акройда, осо-
бенно с позиций эстетики постмодернизма, в то время как уже давно на-
зрела необходимостью проследить принципы реализации постмодерни-
стских установок в конкретных художественных произведениях, по-
скольку западные и российские исследователи больше склонны к теоре-
тическим размышлениям о постмодернизме, уделяя мало внимания на-
блюдениям над текстами романов.
17

Перед нами стоит цель рассмотреть художественное своеобразие
романного творчества П.Акройда и выявить, в какой мере постмодерни-
стские постулаты отразились в его произведениях не только на уровне
проблематики, но также на уровне организации текста, его сюжета и
композиции, специфики использования романного слова, субъектно-
объектных отношений в повествовании.
Из этой цели вытекают более общие задачи работы: 1) рассмотреть
пути осмысления П.Акройдом проблемы художественного творчества,
соотношения искусства и действительности, правды и вымысла; 2) ис-
следовать взаимосвязь художественной системы П.Акройда и философ-
ских идей постмодернизма (трактовка проблемы времени, истины, по-
знания); 3) раскрыть своеобразие художественных поисков П.Акройда,
обусловленных постмодернистской трактовкой романа как «текстового
пространства»; 4) выявить различные виды интертекстуальности и их
художественную функцию.
Изучение этих проблем позволяет поставить вопрос о специфике
британского постмодернизма.
Цели и задачи исследования, во-первых, определили принципы от-
бора материала. Мы сочли возможным не привлекать для анализа рома-
ны «Великий Лондонский пожар» (как произведение художественно
слабое) и «Первый свет» (он во многом выпадает из творческой манеры
писателя, являясь более традиционным (78)), стремясь прежде всего вы-
явить особенности постмодернистского письма в его наиболее ярких и
показательных для манеры писателя проявлениях.
Во-вторых, в настоящем исследовании нарушена хронология твор-
чества П.Акройда. Поставив своей целью выявить отличительные черты
художественной манеры П.Акройда и проявление постмодернистских
идей в текстах его произведений, мы сочли возможным объединить ро-
маны в пределах существующих глав исходя из их типологического
сходства и внутреннего родства. Нельзя не признать, что творчество
П.Акройда в целом обладает очевидным внутренним единством, и его
отличительные черты «переходят» из романа в роман. Тем не менее, в
одних произведениях интересующие нас черты проявляются более ярко,
чем в других. Это и определило объединение романов в «пары» и про-
блематику глав: «Завещание Оскара Уайльда» (1983) и «Чаттертон»
(1987), «Хоксмур» (1985) и «Дом доктора Ди» (1993), «Английская ме-
лодия» (1992) и «Дэн Лено и Голем из Лаймхауса» (1994).
18

ГЛАВА 1 «РОМАН САМОРЕФЛЕКСИЯ»:
специфика субъектно-объектных отношений
в постмодернистском текстовом пространстве.
The four seasons are meant to correspond
to the four principal literary genres...
We keep waiting for something to
go wrong with the seasons. But something
has already gone wrong with the genres.
They all have bled into one another.
Decorum is no longer observed
M. Amis.
The Information. 1995.
Постмодернизм выступает с критикой разнообразных ценностных ие-
рархий, в том числе и в художественном произведении. Существенные
коррективы вносятся в традиционное соотношение в повествовании субъ-
екта сознания и объекта изображения (275, 20). В сферу последнего втяги-
ваются уже не только внешний мир, действительность, разнообразные реа-
лии бытия, но и, парадоксальным образом, сам текст романа, его собствен-
ные повествовательные структуры, которые по мере их выстраивания, реа-
лизации становятся в рамках романа объектом осмысления, анализа: роман
как бы исследует принципы собственного создания; возникает эффект
«саморефлексии». Черты «романа-саморефлексии» (Р. Федерман, (111),
Л. Хатчеон, (118)) наиболее ярко проявляются в произведениях о творче-
ских личностях, писателях, реализующих свое «я» в слове. Создавая текст
романа, это «я» одновременно воссоздается самим текстом.
19

Эся художественная литература осведомлена о собственной литера-
турности, hq только имгащцитно (в той или иной степени), в то время
как «роман-саморефлексия» открыто вовлекает читателя в процесс
создания художественного произведения, воспринимая сам процесс его
создания как бесконечно продолжающийся (или как тот, который может
быть продолжен до бесконечности) и являющийся его целью.
Появление «романа-саморефлексии» может быть напрямую связано
с особенностями философствования в постмодернизме и поструктура-
лизме: делается попытка «нейтрализовать» основополагающую оппози-
цию субъект-объект, а также разрушить субъект как центр системы
представлений (репрезентаций). Путей реализации этой идеи несколько:
A. Во-первых, стирание границ между субъектом и объектом приво-
дит к тому, что 1) субъект и его сущность становятся предметом изо-
бражения в художественном произведении, с одной стороны, а с другой,
2) будучи вовлечен в текст произведения эксплицитно (то есть в качест-
ве персонажа и проч.), прежний субъект вступает в диалог (полилог) с
автором-повествователем, что напрямую связано с процессом дробле-
ния субъекта сознания.
B. Во-вторых, дробление субъекта сознания, как только что было ска-
зано, приводит 1) к появлению фигуры своего рода условного автора, ко-
торый говорит как бы от имени настоящего - сверх - автора. 2) Либо мы
сталкиваемся с ситуацией множественности восприятия действительности,
точек зрения, каждая из которых не сводима к общему автору-повество-
вателю, а представляет собой самостоятельный, независимый и отличный
центр субъектных интенций. 3) Либо мы наблюдаем увеличение количе-
ства версий реальности, каждая из которых содержит лишь относитель-
ное знание, которое может противоречить, спорить с другими, то есть на-
ходится в постоянном движении, развитии и при этом существовать как
законченная данность.
C. В-третьих, введение фигуры читателя как активного элемента
субъектно-объектной зависимости также влияет на художественную
практику постмодернизма, - читатель оказывается вовлечен в процесс
создания текста из имеющихся элементов - литературных аллюзий.
D. В-четвертых, меняется сам субъект, его сущность. Если в струк-
турализме субъект был центром системы представлений (репрезента-
ций), функцией познания, то в постмодернизме его место занимает «бе-
зумец, колдун, дьявол, ребенок, художник, революционер, шизофре-
ник», так как он «слуга беспорядка», рупор стихий, превосходящих сис-
тему, а его цель - «свести с ума структурализм, культуру, общество, ре-
лигию, психоанализ» (187, с.239). То есть, это такой субъект сознания,
20

который сам по себе уже занимает пограничное положение в «структу-
ралистской структуре» (187, с.240) и который стремитсяг разрушить су-
ществующие системы, иерархии.
Для иллюстрации наших положений приведем некоторые примеры.
A. В ситуации, когда субъект и его сущность становятся предметом
изображения в художественном произведении, мы чаще всего имеем
дело с изображением функционирования творческой личности, то есть
не просто с показом художника или писателя, но с фиксированием са-
мого творческого процесса как неотъемлемой части этой личности.
Примером может послужить персонаж (он же автор-повествователь)
романа Джулиана Барнса «Попугай Флобера», который отправляется на
родину французского писателя, чтобы сочинять его биографию. Однако
размышления о творческой судьбе Г. Флобера постепенно перерастают
в анализ процесса создания произведения - «саморефлексию».
B. 1. Появление фигуры автора в тексте произведения в качестве пер-
сонажа, либо прямое обращение автора к читателю / персонажу / самому
себе в данном случае имеет целью вскрыть основы художественного про-
изведения, показать процесс создания теста как бы изнутри. Примером
здесь могут служить ставший уже классическим роман Дж. Фаулза
«Женщина французского лейтенанта» или произведения М. Эмиса
«Деньги», «Лондонские поля».
В. 2. Сталкиваясь с ситуацией множественности восприятия действи-
тельности, точек зрения, мы чаще всего имеем дело с процессом совме-
щения рассказов двух и более повествователей. Авторское присутствие в
этом случае раскрывается в принципах монтажа повествований и отбором
событий* и деталей в каждом конкретном случае - романы Дж. Фаулза
«Коллекционер», Дж. Барнса «Надо обговорить», Г. Свифта «Last Orders»
(«Last Orders» - такой фразой в британских пивных посетителей пригла-
шают в последний раз заказать выпивку перед закрытием).
В. 3. Увеличение количества версий реальности может происходить
как за счет введения нового рассказчика, так и за счет нового обыгры-
вания происшедших событий. При этом автор-повествователь доожет
способствовать «объяснению» такого хода повествования, а может воз-
держаться от каких-либо комментариев - Дж. Фаулз «Женщина фран-
цузского лейтенанта», Дж. Барнс «История мира в 1014 главах».
21

1 ОБРАЗ ХУДОЖНИКА И ОСОБЕННОСТИ «МНОГОГОЛОСИЯ»
В РОМАНЕ П.АКРОЙДА «ЗАВЕЩАНИЕ ОСКАРА УАЙЛЬДА»
... you speak never, in your poetry,
with your own voice,
or from your own heart directly.
AS. Byatt.
The Possession. 1990.
В романе «Завещание Оскара Уайльда», опираясь на документаль-
ные материалы, книги самого О.Уайльда1 (1854-1900) и художествен-
ную имитацию, П.Акройд пытается воссоздать обстановку и духовные
искания О.Уайльда в последние месяцы жизни: он предлагает читателю
предсмертные записки английского эстета, которые вбирают в себя
также его воспоминания о всей прошедшей жизни начиная с детских
лет. Одновременно с этим писатель поднимает в романе ряд интере-
сующих его философско-эстетическйх йроблем.
Обращение П.Акройда к фигуре О.Уйальда, на наш взгляд, обусловлено
несколькими причинами. Во-первых, на момент создания произведения в
литературных кругах Великобритании приходится пик интереса к личности
английского поэта. Только в 1962г. были, наконец, опубликованы письма
О.Уайльда, которые, как отмечают исследователи его творчества, навсегда
уничтожили представление об Уайльде-эстете как о фривольном и бездуш-
ном денди («...for ever demolished the image of Wilde as a frivolous, heartless
dandy, with little sympathy and much disdain for others.» (365, c.68)).
Период с 1962 по 1994гг. - время, когда общественное сознание пе-
ресматривало стереотипы восприятия личности О.Уайльда (только в
1994г., наконец-то, было решено, что прах О.Уайльда может занять свое
место в Уголке поэтов в Вестминстерском аббатстве). В 60-80-х гг. вы-
ходит огромное количество публикаций, посвященных жизни и творче-
ству английского эстета. Критиков, биографов, а значит и читателей ин-
тересуют буквально все' аспекты личной и творческой судьбы
О.Уайльда - от исследований причин его смерти до структуралистского
анализа творчества, от понимания особенностей его сексуальных при-
страстий до изучения его окружения. Назовем лишь некоторые: 1966 -
Holland V. «Oscar Wilde» (358), 1971 - Julliane Ph. «Oscar Wilde» (363),
1972 - Croft-Cook R. «The Unrecorded Life of Oscar Wilde» (337), 1976 -
Morley S. «Oscar Wilde» (374), 1976 - Hyde H.M. «Oscar Wilde» (361),
1977 - Ericksen D.H. «Oscar Wilde» (344), 1977 - Shewan R. «Oscar
1 В настоящей работе автор использует два написания имени и фамилии
английского эстета: «О.Уайльд» и «Оскар Уайльд». В первом случае имеется в
виду исторический Уайльд, во втором - персонаж романа П.Акройда.
22

Wilde. Art and Egotism» (381). Наконец, в 1979г. выходит двухтомник
«Оскар Уайльд: интервью и воспоминания» под редакцией Е.Х. Мик-
хайл, а следом - «Избранные письма Оскара Уайльда» (380), перерабо-
танные и дополненные в издании «Другие письма О.Уайльда»(1985)
(373). Следует отметить, что одновременно с публикацией «Завещания
Оскара Уайльда» в Британии выходят еще две книги: «Как важно быть
Констанс» Дж. Бентли (326) и «О.Уайльд» К. Уорт (398), в которых
продолжается исследование судьбы О.Уайльда.
Другой причиной, по которой П.Акройд обратился к личности
О.Уайльда, может быть тот факт, что вплоть до 90-х гг. XX века в массо-
вом сознании О.Уайльд продолжал оставаться фигурой одиозной. Пере-
лом в восприятии личности английского эстета обозначился только в
конце 90-х годов, о чем свидетельствует выход в 1997г. на экраны страны
полнометражного художественного фильма Брайана Гилберта «Уайльд»
(в главной роли Стивен Фрай). В нем драматическая судьба О.Уайльда
становится поводом для размышлений о трагическом конфликте выдаю-
щейся личности с предрассудками викторианской Англии. Следователь-
но, обращаясь к фигуре О.Уайльда, П.Акройд изначально ориентировался
на внимание со стороны самого массового читателя.
Наконец, забегая вперед, нужно сказать, что П.Акройда на протяже-
нии всего его творчества, особенно раннего, интересуют личности яр-
кие, неоднозначные, загадочные и пол у мифологические. Как известно,
О.Уайльд всю свою жизнь увлекался разнообразными тайнами, гада-
ниями и предсказаниями, пока в итоге сам не сделался частью мифа, ге-
роем, о котором в викторианском Лондоне ходили самые невероятные
слухи и сплетни. Сразу после своей смерти в 1900г. он стал персонажем
литературной легенды: его любовник Альфред Дуглас (Бози) в 1901г.
написал роман «Мертвый Поэт», в котором переиначил историю своих
отношений с О.Уайльдом (339). В прессе того времени появилось ог-
ромное количество имитаций и подделок его стихов (385, с.1-17). Нако-
нец, в 1905 и 1934гг. в Америке были зарегистрированы «явления»
О.Уайльда (385). Все это, наряду с особенностями самого характера
английского эстета и природой его творчества, сделали его личность
чрезвычайно притягательной для П.Акройда.
Роман «Завещание Оскара Уайльда» был опубликован в 1983г. в то
время, когда писатель уже работал над биографией Т.С.Элиота (1984).
Наряду с поэзией, эссеистикой и книжными обозрениями, романный и
биографический жанры, как уже говорилось во Введении, - два основ-
ных русла, в которых развивается творчество П.Акройда. Художествен-
ные поиски писателя в каждом из этих жанров, а также его настойчивое
стремление по возможности сблизить их, ставят перед нами теоретиче-
скую проблему разграничения романного и биографического жанров.
23

Традиция изображения реальной творческой личности в качестве героя
художественного произведения - романа - имеет долгую историю. В ли-
тературе XX века она представлена в творчестве, например, Л. Фейхт-
вангера («Гойя, или тяжкий путь познания»), Г. Броха («Смерть Верги-
лия») и др. Показ творческой личности в произведениях этих писателей
используется, прежде всего, для решения общей проблематики романа, а
соотношение с реальным историческим лицом не имеет первостепенной
важности. Тем не менее, такие романы несут в себе элементы биографи-
ческого повествования.
Британское литературоведение выделяет три формы биографическо-
го повествования: «anecdote», «table-talk», и собственно биографию
(210, с.80). Биография черпает свое начало в древних жизнеописаниях
монархов, героев и святых, однако в качестве литературной формы ста-
новится необычайно популярна с конца XVII века. Для произведений,
написанных в биографическом жанре, прежде всего характерна опора
на документ. Документом же считаются дневники, письма, архивы, а
также другие свидетельства. Таким образом, биографическое повество-
вание по принципу освоения материала сближается с историческим ис-
следованием, отличительной чертой которого является документализм.
Перелом в британской биографической традиции, начатой Карлайлом и
Фроудом в XIX веке, произошел после Первой мировой войны в творчестве
Литтона Стрэчи, который не только отбирал факты из жизни изображае-
мой личности, но также выступал с критической позиции, то есть не заглу-
шал собственное, субъективное восприятие описываемых событий (210).
Усиление роли субъективной оценки происходящего, то есть возвы-
шение «литератора» над «историком», в биографическом повествовании
обнаруживает себя в произведениях некоторых авторов, которые в бри-
танском литературоведении (210, с.80) традиционно причисляются к
биографам: X. Пирсон, А. Моруа и др. Сочетание биографического и
романного повествования в творчестве этих писателей заставило неко-
торых исследователей (например, Ф. Наркирьер (404)) говорить о появ-
лении особого жанра романизированной биографии или биографическо-
го романа, который, как выясняется, разрушает и без того зыбкую грань
между романом и биографией.
Андре Моруа (1885-1967) - автор жизнеописаний великих людей и
романов, исторических трудов и литературных эссе. Его биографии хо-
рошо известны британскому (современному в том числе) читателю. Это
связано с тем, что в свое время писатель выступал с публичными лек-
циями в Кембриджском университете, где излагал свои эстетические
взгляды, но прежде всего с тем, что многие из его биографий, как это
явствует из приведенного ниже списка, посвящены деятелям англий-
ской литературы XIX столетия.
24

Разграничение биографического и романного жанров в собственно
творчестве А. Моруа провести достаточно легко: в романах «Превратно-
сти судьбы» (1928), «Институт счастья» (1934) и др. действуют вымыш-
ленные персонажи из высших кругов буржуазного общества. В биогра-
фиях политических деятелей («Жизнь Дизраэли» (1927), «ЭДуард VII и
его время» (1933)) и литераторов («Ариэль, или жизнь Шелли» (1923),
«Байрон» (1930), «Олимпио, или жизнь Виктора Гюго» (1954) и др.) пи-
сатель изображает жизненный, общественный, литературный путь из-
вестных личностей, опираясь, с одной стороны, на исторический доку-
мент, а с другой, - взяв на себя право использовать судьбу того или иного
человека в качестве опоры для развития сюжета литературного произве-
дения: «Разве жизнь Дизраэли не более удивительна, чем любая из сказок
«Тысячи и одной ночи?» (404, с.5). Таким образом, жанр, в котором рабо-
тал А. Моруа, складывается «на перекрестке психологического романа и
исторического исследования» (404, с.5). Однако, сближая историческое
исследование с литературным повествованием, А. Моруа все-таки идет по
пути биографии. В его книгах документализм явно берет верх над худо-
жественным вымыслом, а свою сверхзадачу как художник он видит в
психологически и исторически верном раскрытии изображаемой лично-
сти, а не в постановке собственных проблем и использовании для их ре-
шения судьбы известной личности.
Стирание грани между литературой и историей, историческим зна-
нием в конце XX века также накладывает отпечаток на жанровые осо-
бенности художественных произведений: историческая точность теряет
для писателя-постмодерниста свою важность и привлекательность, он
смело замещает ее выдумкой. Разграничение романного и биографиче-
ского жанров для самого П.Акройда условно, так как в своем творчестве
он как раз настойчиво исследует проблему соотношения правды и вы-
мысла, реальности и искусства. И все-таки, исходя из принципа доку-
ментализма и историзма, произведения П.Акройда, как уже об этом бы-
ло сказано во Введении, можно разделить на биографии («Эзра Паунд»,
«Т.С. Элиот», «Диккенс», «Блейк», «Т. Мор») и романы («Завещание
Оскара Уайльда», «Хоксмур», «Чаттертон», «Дом доктора. Ди» и др.).
/' Особенностью романа П.Акройда «Завещание Оскара Уайльда» яв-
ляется повествование от первого лица: Оскар Уайльд выступает в роли
рассказчика, который излагает события собственной жизни. В биогра-
фических произведениях подобного типа авторы обычно передоверяют
рассказ стороннему лицу, либо избирают повествование от третьего ли-
ца. Допытки изложить жизнь художника или исторической личности от
лица самого героя предпринимались в британской литературе крайне
редко, например, в романах 1930-х гг. прозаика и ученого Роберта
Грейвза «Я, Клавдий» и «Божественный Клавдий» (210).
25

Схожий повествовательный прием в современной британской литера-
туре можно обнаружить в романах Мэри Стюарт «Полые холмы» (1973)
(409) и Роберта Ная «Странствия «Судьбы» («The Voyage of «Destiny»,
1982) (64). Рассказ о событиях в этих произведениях ведется, соответст-
венно, от лица мудреца и ясновидящего Мерлина и открывателя, колони-
затора и поэта Уолтера Рэли и отнесен в первом случае к V в. н. э., а во
втором - к эпохе Возрождения.
Однако в «Полых холмах» и «Странствиях «Судьбы», в отличие от
«Завещания Оскара Уайльда», М. Стюарт и Р. Най ставят перед собой
цель рассказать о событиях изображаемого времени, то есть налицо
очевидный крен в сторону исторического повествования. Показ лично-
стей Мерлина и У. Рэли идет на пестром историческом фоне, которого
нет в «Завещании Оскара Уайльда»: действительность не просто дана в
восприятии О.Уайльда, но им и ограничивается. Более того, несмотря на
то, что Мерлин - герой мифологического цикла, а У. Рэли - сам автор
хрестоматийных стихотворений и драм, писатели не ставят перед собой
цель овладеть индивидуальной ^ечью прототипов своих персонажей
или языком изображаемой эпохи. П.Акройд же пытается говорить язы-
ком реального О. Уайльда.
Отличие романа П.Акройда от других «first-person novels» (напри-
мер, «Черный принц» А. Мердок, «Комедианты» Г. Грина и др.) в том,
что в нем действует не вымышленный персонаж, «условный» рассказ-
чик, а лицо, имеющее эксплицитно и четко обозначенного историческо-
го прототипа - О.Уайльда. Следовательно, «Завещание Оскара Уайль-
да» ориентировано на воспроизведение реальных биографических дан-
ных заглавного персонажа.
Сходство между реальными и изображаемыми событиями обнару-
живается на разных уровнях:
1) фактологическом - сюжетном
В качестве основы для фабульного развития романа П.Акройд изби-
рает действительные биографические данные О.Уайльда, о которых ге-
рой-рассказчик повествует в ретроспекции, а также обстоятельства и
события последних дней жизни английского эстета, которые, на самом
деле, являются фоном для рассказа Оскара Уайльда о своей судьбе.
2) эмоциональном - стилистическом
Чувство крайнего одиночества, отчаяния, усталости и безысходно-
сти, которое испытывал О.Уайльд в самом конце его жизни, определило
не только эмоциональный заряд дневниковых записей персонажа, но и
стилистическую направленность всего повествования.
3) духовном - проблемном
Разочарование в собственных эстетических и бытийных принципах,
пересмотр жизненных ценностей, отказ от идеологии эстетизма, кото-
26

рые О.Уайльд переживал по выходу из тюрьмы, П.Акройд в своем ро-
мане развил в ситуацию суда художника над самим собой, что опреде-
ляет проблемную сторону произведения.
Естественно, что в основу романа П.Акройда было положено твор-
ческое и эпистолярное наследие О.Уайльда, воспоминания современни-
ков, труды биографов, и другие свидетельства. На текстуальном уровне
параллели между документальными источниками и романным повест-
вованием обнаруживаются в 1) дословных совпадениях, 2) схожести
изображаемых эпизодов, мотивов поведения и т.д., 3) перекличке ре-
альных и вымышленных событий.
1. ДОСЛОВНЫЕ СОВПАДЕНИЯ.
Дословные совпадения (скрытые цитаты) между «Завещанием Оскара
Уайльда» и документальными материалами обнаруживаются на всем про-
тяжении романа. В качестве источников цитирования выступают, прежде
всего, письма реального О.Уайльда, а также воспоминания его современ-
ников, в меньшей степени - художественные произведения О.Уайльда.
Довольно часто П.Акройд (косвенно) указывает на источник заимст-
вования путем, например, упоминания лица, которому было адресовано
послание О.Уайльда, либо путем «тематического сужения», то есть вве-
дения цитаты в очень узкий контекст, когда цитируемый источник сам
приходит на память. Так, рассуждая о судьбе ирландского народа, роман-
ный Оскар Уайльд пишет: «Я как-то сказал Уильяму Иейтсу, что мы на-
ция великолепных неудачников... невзгоды выковали из него [ирландско-
го народа] племя непревзойденных поэтов и рассказчиков.» (57, с. 10), что
легко соотносится с известным обращением реального (ХУайльда к
Уильяму Иейтсу; «We Irish are too poetical to be poets, we are a nation of
brilliant failures, but we are the greatest talkers since the Greek.» (393, с 144),
(Следует сказать, что для цитат автор монографии стремится использо-
вать тексты переводов романов П.Акройда на русский язык, кроме тех
случаев, когда анализ произведений требует обращения к оригиналу. К
сожалению, не все романы П.Акройда были переведены на русский язык,
поэтому зачастую автор вынужден использовать английский вариант тек-
ста, предлагая свой подстрочный перевод там, где это необходимо.)
Иногда П.Акройд как бы «разбрасывает» цитату по всему произве-
дению, как в следующем случае. В письме Р. Россу от 1 марта 1899г.,
О.Уайльд писал: «It was very tragic seeing her name carved on a tomb - her
name, my name was not mentioned of course... I was deeply affected - with a
sense also of the uselessness of all regrets. Nothing could have been other-
wise, and Life is a terrible thing.» (348, c.219); в ромаце мы читаем: (57,
с. 15) «...моя жена Констанс лежит в могиле близ Генуи под камнем, на
котором нет и следа моего имени; жизнь обоих сыновей разрушена, имя
27

мое отнято и у них», (57, с.20) «...я пришел к пониманию того, что
жизнь - простая, до ужаса простая штука.» (57,,с .48). «Жизнь проста, и
в ней происходят простые события. Я убил Констанс, - смерть ее была
столь же неизбежна, как если б я дал ей выпить яду с ложки. И теперь
на ее надгробном камне нет и следа моего имени.» (57, с.63).
. Ставя перед собой задачу овладеть языком О.Уайльда, П.Акройд пу-
тем цитат и заимствований пытается воспроизвести саму манеру
О.Уайльда говорить. Для этого писатель использует фразы, анекдоты,
монологи О.Уайльда, которые не были зафиксированы в эпистолярном
наследии их автора, но которые сохранила человеческая память - вос-
поминания друзей. Так, П.Акройд заимствует фразу из разговора
О.Уайльда с Р. Россом (приблизительно весна-лето 1898г.): «I do not
think I shall ever really write again... Something is killed in me. I feel no de-
sire to write.» (361, c.345). Сравните: «Художник во мне умирал... Моя
писательская карьера окончена» (57, с.98).
Однако, на наш взгляд, наиболее важным является не совпадение ка-
ких-либо отдельных фраз из романа и документальных источников, а
совпадение самого мировоззрения рассказчика и взглядов реального
О.Уайльда. Катарина Уорт точно передала особенности индивидуально-
го мировосприятия О.Уайльда: «Не saw personality in terms of opposites,
mask and anti-mask: imagery of acting and of play was to him... a way of ex-
pressing a profound psychological and metaphysical concept of man's nature.
He placed enormous emphasis on the uniqueness of the individual vision.»
(398, c.4). Романный Оскар Уайльд как раз воспринимает жизнь как не-
прекращающийся карнавал, маскарад, в котором одна маска слетает,
чтобы обнажить другую маску и т.д.
2. СХОЖЕСТЬ ИЗОБРАЖАЕМЫХ ЭПИЗОДОВ, МОТИВОВ
ПОВЕДЕНИЯ.
Сходство между изображаемыми и реальными событиями обнару-
живается не только на фактологическом уровне, но также на уровне
оценок, характеристик, комментариев, которые дает вымышленный и
реальный О.Уайльд. Имеется свидетельство (361, с.365) о том, что в Па-
риже О.Уайльд пережил множество неприятных, даже унизительных
минут: англичане не хотели мириться с его существованием даже за
пределами Британской империи. Так, история о том, как некий джент-
льмен отказался стричься в том же кресле после О.Уайльда, могла по-
служить основой для следующего эпизода в романе: «Однажды, когда я
сидел в «Кафе л'Эжипсьен» ... какой-то англичанин плюнул мне в ли-
цо.» (57, с. 14). Похожи и реакции на происшедшее: «I staggered as
though I had been shot, and I went reeling out into the street like a drunken
man.» (361, с.365); «Это было как выстрел в упор. Я резко отпрянул,
28

шшившись и речи, и разума, - но, увы, не чувств.» (57, с. 14). (Забегая
шеред, следует сказать, что разница заключается в сознательном усиле-
нии - гиперболизации - реакций Оскара Уайльда).
Особенное значение приобретают параллели с «De Profundis» О. Уайльда
;391). П.Акройд сумел передать проблематику и настроение этой Эписто-
ты (так в действительности О.Уайльд планировал назвать свое письмо,
адресованное, как известно, Альфреду Дугласу): исповедальные тенден-
ции сочетаются с попытками самоанализа, рассказ о собственной судьбе
перерастает в стремление оправдаться, придать смысл происшедшему.
Писателю также удалось сохранить особенности повествовательной мане-
ры реального О.Уайльда: и в том, ив другом случае складывается впечат-
пение, что рассказчик играет с читателем, что он постоянно учитывает ре-
акцию аудитории на сказанное. Следствие такой позиции - ощущение не-
искренности и противоречивости (344, с. 153). При сравнении «Завещания
Оскара Уайльда» и «De Profundis» в глаза бросается видимая хаотичность
повествования. (В случае с «De Profundis» на то есть объективная причина:
в тюрьме О.Уайльду было запрещено писать что-либо, кроме писем, а зна-
чит, отправляя одно послание за другим, он был лишен возможности ви-
деть все произведение целиком). В действительности рассказ романного
Оскара Уайльда представляет собой последовательное исследование при-
чин своего настоящего положения в событиях прошлого. Как и реальный
О.Уайльд в своей исповеди, герой П.Акройда пытается примирить в себе
два противоборствующих начала: стремление разрушать и созидать. При
этом исторический О.Уайльд идет по пути умозрительных заключений,
стараясь найти истоки созидательной силы в разрушении. Романный же
Оскар Уайльд переносит эту проблему на уровень повествовательной тех-
ники: он рассказывает историю своей жизни из обломков событий прошло-
го, так, что картина действительности начинает отражаться в зеркале вос-
поминаний героя, которое он складывает из осколков других «зеркал» и т.д.
3. ПЕРЕКЛИЧКА РЕАЛЬНЫХ И ВЫМЫШЛЕННЫХ СОБЫТИЙ.
О многом в «Завещании Оскара Уайльда» герой П.Акройда расска-
зывает как бы невзначай, мимоходом. При этом неискушенному читате-
лю трудно определить, идет ли речь о действительных или вымышлен-
ных событиях. На самом деле все они основываются - в той или иной
мере - на реальных происшествиях. П.Акройд использует рассказ о тех
или иных событиях, прежде всего, для раскрытия характеров своих пер-
сонажей, а также для создания иллюзии документальности, хотя иногда
автору приходится менять уайльдовские оценки в угоду собственному
повествованию. Так, реальный О.Уайльд сомневался в возможности ис-
пользовать Мориса в качестве секретаря («I fear he would not be a good
secretary; his writing is not clear enough, and his eyelashes are too long.»
29

(337, с.261)). В романе же мы читаем: «Мне трудно долго писать, а у
Мориса великолепный почерк. Когда он вернется, я попрошу его за
мной записывать.» (57, с.60). Морис - не выдуманное лицо, у него есть
прототип. О.Уайльд познакомился с Морисом Гилбертом в Париже че-
рез своего издателя Леонарда Смитерса (337, с.261, 264; 348, с.216, 223).
Иногда реакция реального О.Уайльда на то или иное происшествие
становится основой для мировоззренческих выводов героя романа
П.Акройда. Писатель переносит рассказ о том или ином событии на
уровень философских обобщений: «Earlier in the Cathedral at Palermo in
Sicily, O.Wilde had told a 15-year old seminarist called Giuseppe that God
often uses poverty as a means of bringing people to Him - a statement
O.Wilde felt was of special relevance to his current self.» (348, c.222).
Сравните: «Я думаю, что нынешней замечательной способностью к пас-
сивному созерцанию я обязан бедности.» (57, с.11).
События из жизни реального О.Уайльда являются основой не только
для замечаний, оценок, комментариев, в которых реализуется индиви-
дуальное мировосприятие романного Оскара Уайльда, но и влияют на
повествовательную манеру рассказчика. Часто за видимой непринуж-
денностью рассказа Оскара Уайльда стоит логика событий из жизни ре-
ального О.Уайльда. Так, рассуждениям о судьбе Т.Чаттертона («В те
дни я с восхищением думал о Чаттертоне...» (57, с.43)) в романе пред-
шествует рассказ об обстоятельствах знакомства с Робертом Шерардом
(«В те дни я делил свои восторги с Робертом Шерардом...» (57, с.43)).
Такая последовательность изложения, возможно, обусловлена тем фак-
том, что чета историческая Уайльд познакомилась с Р. Шерардом в Па-
риже во время медового месяца, - внешнее сходство молодого человека
с Т.Чаттертоном стало источником для шуток Констанс (326, с. 123).
Свидетельства очевидцев, воспоминания современников об
О.Уайльде также являются для автора «Завещания Оскара Уайльда»
ценным документальным материалом. Порой какая-нибудь малозначи-
тельная деталь становится основой для бытовых и психологических за-
рисовок. Например, Анри де Регниер описывает эстетский период
О.Уайльда следующим образом: «...a rare blossom in his buttone-hole gave
a finishing touch to his rich attire in which every detail seemed to have been
.carefully studied. From cab to cab, from cafe to cafe, from salon to salon, he
moved with the lazy gait of a stout man who is rather weary. He carried on
his correspondence by means of telegrams, and his conversation by means of
apologies.» (393, с 164-166). Это свидетельство трансформируется у
П.Акройда в следующую серию записей, в которых Оскар Уайльд-
рассказчик одновременно любуется собой и своим прошлым и подчер-
кивает тщету своих прежних устремлений и притязаний: «Я был поис-
тине экстравагантен... Бутоньерка стоила мне десять шиллингов шесть
30

пенсов... я завел обычай каждый день покупать себе что-нибудь новое
из одежды... Где бы я ни был, меня постоянно ждал нанятый мной эки-
паж; спасаясь от домашней скуки я жил в ресторанах, отелях й отдель-
ных кабинетах...Я направлял на их самообманы яркий луч своей отто-
ченной речи, и они начинали светиться...» (57, с.55-56).
Подобные соответствия (дословные совпадения, схожесть изобра-
жаемых эпизодов, мотивов поведения и т.д., перекличка реальных и
вымышленных событий), во-первых, доказывают документальность по-
вествования, во-вторых, обусловливают в нем биографические тенден-
ции. Итак, особенность «Завещания Оскара Уайльда» П.Акройда состо-
ит в том, что этот роман с повествованием от первого лица, с одной сто-
роны, отражает реальные биографические данные заглавного персонажа
(он же герой-рассказчик), а с другой, является творением автора, выра-
жающим собственное понимание происходящего и ставящего общие
философско-эстетические проблемы. Таким образом, в романе устанав-
ливаются сложные отношения автора и рассказчика.
Авторское присутствие в романе П.Акройда реализуется, в частно-
сти, в том, как писатель: 1) интерпретирует известные события, 2) до-
мысливает за своего персонажа, 3) имитирует реакции О.Уайльда.
1. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ИЗВЕСТНЫХ СОБЫТИЙ
Некоторые события, эпизоды, детали из биографии реального Оска-
ра Уайльда, о которых вряд ли осведомлен широкий читатель, но кото-
рые наверняка известны специалисту, П.Акройд переиначивает в угоду
собственному творению - роману об Оскаре Уайльде. Так, например,
известно (337, с.247), что по выходу из тюрьмы реальный О.Уайльд на-
чал лысеть и уже никогда не смог носить прическу в стиле Нерона. В то
же время персонаж романа П.Акройда (57, с.98) сетует на то, что Р. Росс
присылает ему экземпляры «Идеального мужа» вместо особой мази для
волос, которая придает им странный коричневатый оттенок. Подобное
несоответствие реальных и романных данных - заметное, подчеркива-
ем, только специалисту - придает образу романного Оскара Уайльда
некоторый налет игривости и молодцеватости.
Заметим, что роман насыщен эпизодами, которые рассказчик в угоду
автору интерпретирует в свою пользу, отступая от реальных событий.
Так, например, Оскар Уайльд рассказывает о своем увлечении двумя
мальчиками - Эженом и Лионом: «Эжену шестнадцать и у него глаза
Антония; он покровительствует младшему, который приторговывает
спичками.» (57, с.62). В действительности эти мальчики были любовни-
ками Бози (337, с.264). Таким образом, автор выставляет Оскара Уайль-
да с комической стороны: он приписывает себе чужие любовные похо-
ждения. Конечно же, этот комизм ситуации находится в общем русле
31

юмора, свойственного, реадьнрму О.Уайльду. Однако в романе
П.Акройда подобные «несоответствия» приобретают особый смысл, -
они заставляют читателя усомниться в истинности многих заявлений
рассказчика, так как в итоге выясняется, что они часть продолжающего-
ся позерства и эстетства Оскара Уайльда.
2. ДОМЫСЛИВАНИЕ ЗА ПЕРСОНАЖА.
П.Акройд в своем романе не только имитирует и интерпретирует из-
вестные события из жизни реального О.Уайльда, но также позволяет се-
бе домысливать, то есть продолжать, развивать некоторые ситуации.
В письме Р. Россу (361, с.355) О.Уайльд сообщал, что он не мог за^
владеть своей одеждой, - она осталась в залог в гостинице, где он не
оплатил счет. П.Акройд использует этот реальный эпизод в своем рома-
не, но уже как бы с продолжением: однажды использовав это происше-
ствие в качестве предлога для просьбы одолжить деньги, романный Ос-
кар Уайльд начинает откровенно попрошайничать, снова и снова моти-
вируя это необходимостью заполучить свой гардероб. В романе этот
инцидент демонстрирует не только крайнюю бедность и безвыходное
положение героя, но и специфику его отношений с бывшим любовни-
ком: с просьбой о помощи Оскар Уайльд обращается к Бози, а тот швы-
ряет купюры прямо на пол.
Описывая интерьер гостиничного номера своего героя, автор сохраня-
ет все детали обстановки, но при этом позволяет себе «пофантазировать»:
устанавливает в комнате Оскара Уайльда «два армянских кресла» (57, с.38),
а за окном сажает два дерева. Таким образом, писатель не нарушает истин-
ной атмосферы обстоятельств жизни реального О.Уайльда, но при этом
использует ее в собственных целях: она призвана подчеркнуть одиноче-
ство героя (во втором кресле никто никогда не сидит).
3. ИМИТАЦИЯ РЕАКЦИЙ О.УАЙЛЬДА,
Как уже говорилось выше, П.Акройд в своем романе пытается вос-
создать обстановку и духовные искания О.Уайльда, опираясь на доку-
ментальные материалы, а также художественную имитацию: писатель
имитирует возможные реакции О.Уайльда в соответствии с его миро-
воззрением. Для этого автор выбирает заведомо нереальную ситуацию и
прописывает ее с точки зрения своего персонажа. Таким образом,
Уайльд-рассказчик непосредственно самовыражается в слове, при этом
его реакции совпадают с реакциями реального О.Уайльда, которые из-
вестны нам по его эпистолярному наследию, воспоминаниям современ-
ников, другим документальным свидетельствам.
Так, например, рассказывая о посещении Фрэнка Майлза в больнице,
Оскар Уайльд описывает то унижение и страх, которые он пережил
вследствие глумливых шуток его оксфордского приятеля. При этом Оскар
32

Уайльд реагирует на замечания Ф. Майлза так, как, наверное, в этой си-
туации повел бы себя его прототип - легко уязвимый, боязливый, брезг-
ливый эстет: он бросается прочь из палаты, «объятый ужасом» (57, с.29).
П. Акройд мастерски отбирает детали для своего повествования, осто-
рожно и тонко прописывает реакции своего героя так, что порой «подлог»
невозможно раскрыть: «...я стыдился своей внешности: мне не разрешали
бриться, и лицо было покрыто густой щетиной. Без приличного костюма
невозможно было сказать ничего путного, и поэтому в арестантской оде-
жде я говорил очень мало.» (57, с.92). Сравните со свидетельством тю-
ремщика реального О.Уайльда: «Не was dreadfully distressed because he
could not polish his shoes or brush his hair...» (393, c.332).
За такими «совпадениями» стоит талант П.Акройда проникать в суть
своего персонажа, его умение убедительно воспроизводить тайные дви-
жения изображаемой души. Писатель не только мастерски имитирует
реакции О.Уайльда, но и саму манеру говорить; его юмор и парадоксы
(«Peter Ackroyd achieves a triumph of imaginative construction...» (72, c.4)).
Современники и биографы О.Уайльда в один голос отмечали уни-
кальный талант О.Уайльда-рассказчика (393, с.158, с.164, с.174). Роман
П.Акройда отражает, в частности, особое духовное состояние О.Уайльда в
конце его жизни, которое повлияло на его талант рассказчика и писателя:
друзья поэта с глубоким сожалением отмечали, что О.Уайльд - Мастер
слова начал растрачивать свой талант, ранее блиставший в его пьесах, по
пустякам, описьюая наряды своих любовников и случаи из жизни уличных
мальчишек. Дневниковые записи героя П.Акройда, посвященные настоя-
щему, как раз по большей части описывают подобные, в общем-то сами
по себе малозначительные происшествия: арест Жозефа (57, с.22), поход
в «Кализайя» (57, с.35) и т.д. Однако в действительности они отражают
его глубокий нравственный и творческий кризис.
Пытаясь преодолеть этот кризис, Оскар Уайльд вершит суд над самим
собой, однако не выносит окончательного вердикта: он предоставляет чи-
тателю сделать это самостоятельно. Для этого Оскар Уайльд «пишет» но-
веллы, которые наряду с остальными записями включает в дневник.
В «Завещании Оскара Уайльда» три небольшие (занимающие по
«главке») вставные новеллы, назовем их «История о поэте» (57, с.41),
«История о принце» (57, с.53), «История о юноше и монетах» (57, с.87). В
первой на символическом уровне Оскар Уайльд повествует об ответст-
венности художника за собственное творение, в другой - о соотношении
искусства и правды жизни, в третьей - о тщете человеческих устремлений
и особенностях самопознания. Эти новеллы помогают рассказчику пере-
осмыслить события собственной жизни, а именно проследить соотноше-
ние искусства и личности в творчестве самого Оскара Уайльда.
33

Новеллы героя П. Акройда очень похожи на сказки английского писа-
теля из сборника 1888 года «Счастливый принц и другие сказки» («Сча-
стливый принц», «Соловей и роза», «Великан-Эгоист», «Преданный
друг» (392)). Их роднит многое: значительная дистанцированность от на-
родной сказки, характер места действия (либо замкнутое пространство:
дворец, сад; либо сразу весь мир), тип действующих лиц (принцы, коро-
ли, художники и т.д.), иносказательность, экзотические описания и проч.
В этих новеллах в полную мощь проявился талант П.Акройда-имитатора:
кажется, что они - не публиковавшиеся ранее сказки О.Уайльда.
Однако в действительности новеллы П.Акройда и сказки О.Уайльда
отличаются друг от друга настолько же, насколько они схожи. Они ли-
шены нравственного пафоса, морализаторства, характерного для сказок
О.Уайльда, их сменила волнующая героя романа философская пробле-
матика; в новеллах нет ничего сказочного, фантастического, сверхъес-
тественного; нет в них и характерного для сказок О.Уайльда юмора,
иронии, наоборот, появляются трагические нотки. «Акройдовские» но-
веллы значительно меньше по объему, их также отличает явный аске-
тизм описаний и параболичность повествования!
Использование П.Акройдом в романе вставных новелл имеет осо-
бенный смысл: они позволяют ему перенести все повествование на сим-
волический уровень, придать рассказу своего героя притчевый характер.
Помещение новелл внутри рассказа Оскара Уайльда о собственной
жизни - художественный прием, способствующий раскрытию автор-
ской позиции во внесубъектной форме - на уровне композиции. Во-
первых, П.Акройд таким образом высвечивает основные проблемы сво-
его произведения, поскольку в новеллах отражаются творческие и жиз-
ненные конфликты Оскара Уайльда. Во-вторых, автор выделяет пере-
ломные вехи в жизни и творчестве самого О.Уайльда (так, «История о
Поэте» легко проецируется на жизнь самого О.Уайльда, который нахо-
дился на пике славы де тех пор, пока в своих литературных произведе-
ниях не высказал правду о том обществе, которое его сначала так пре-
возносило и которое впоследствии устроило над ним свой суд). Други-
ми словами, положение новеллы в тексте произведения сигнализирует о
наступлении принципиально нового периода в жизни рассказчика. Так,
автор «разбивает» биографию Оскара Уайльда на четыре этапа: детство
- поездка в Америку, Париж - женитьба на Констанс, опыты сократиче-
ской любви - скандал, тюрьма - конец. При этом сразу бросается в гла-
за, что, с одной стороны, каждый новый этап - определенная веха в
жизни Оскара Уайльда, а с другой - повторение предыдущего. Следова-
тельно, мысль рассказчика о том, что весь его жизненный путь теперь
замыкает свой круг, подтверждается на композиционном уровне завер-
шенностью, замкнутостью каждого из его этапов.
34

Автор в романе «Завещание Оскара Уайльда», наряду с композици-
ей, также проявляет себя в других внесубъектных формах раскрытия ав-
торской позиции: символах, лейтмотивах, целенаправленном отборе со-
бытий и деталей.
Для романа П.Акройда характерно сочетание детализации и притче-
вого характера повествования, каждый элемент которого, в принципе,
может функционировать в роли символа. Особенную значимость автор,
а вслед за ним и рассказчик, придает месту действия: Ирландия - не
только колыбель его творческого таланта, но и спасительный остров;
Америка - театральная сцена, видевшая триумф эстета-позера; Лондон
- виновник его грехопадения; Париж, где Оскар Уайльд пребывает в из-
гнании, - символ его крайнего одиночества.
Особую роль в романе играет цветовая символика, которая по своей
значимости поднимается до уровня лейтмотива, так как использование того
или иного цвета позволяет автору объединить различные события из жизни
Оскара Уайльда, выявив их общий скрытый смысл. Так, употребление при-
лагательных «пурпурный» и «золотой» в качестве эпитета сигнализирует о
том, что речь идет не просто о чем-то красивом, но пустом - «позёрском»,
тщетном, искусственном («В те дни, когда я был прикован к земле золотой
цепью собственной личности...» (57, с. 10), «...сладкопьянящий запах успеха,
весь этот пурпур и злато влекли меня к себе неудержимо.» (57, с.43)). Если
зеленый - цвет греха, порочности, то красный и его оттенки символизируют
состояние помешательства, безумия, которое вызывает в Оскаре Уайльде
либо сильнейшая (душевная) боль, либо чувство раскаяния, ощущение не-
восполнимой утраты, досада на самого себя («...я уже тогда различал в нем
зачатки безумия, проступавшего в нем алыми пятнышками...» (57, с.29), «Я
никогда не понимал природу этой яростной тяги... точно какая-то алая пес-
чинка западала мне в мозг...» (57, с.66)). При этом П.Акройд не изобретает
цветовые пристрастия своего героя, а заимствует их из произведений ре-
ального О.Уайльда, вызывая в уме читателя новые ассоциации. Например,
в «Балладе Редингской тюрьмы» мы находим такие строчки:
«Не did not wear his scarlet coat,
For blood and wine are red,
And blood and wine were on his hands
When they found him with the dead,
The poor dead woman whom he loved,
And murdered in her bed...
But though lean Hunger and green Thirst
Like asp with adder fight...» (391, c.123-143),
а в воспоминаниях об О.Уайльде читаем: «...green is Wilde's favourite
colour. For him it is all important, and the symbol of Hell.» (393, c.354).
35

Целенаправленный отбор писателем фактов из жизни реального
О.Уайльда, последовательность их расположения, акцентирование од-
них деталей и игнорирование других также является одним из способов
раскрытия авторского сознания.
Так, рассказ о любовных похождениях героя романа занимает гораздо
больше места и внимания со стороны рассказчика, чем, скажем, история
его брака с Констанс, при этом образ жены не выписан, схематичен. Все
это свидетельствует об интересе автора к тайной жизни О.Уайльда, так
как, по его мнению, приверженность поэта сократической любви - источ-
ник его взлета и падения. Изображая последние месяцы жизни своего ге-
роя, П.Акройд избегает при этом упоминания, например, о любовной ин-
триге между О.Уайльдом и Р. Россом, с одной стороны, и А. Дугласом, с
другой: О.Уайльд открыто симпатизировал Бози, Р. Росс был против их
связи и пытался диктовать свои условия, имея для этого все средства (он
руководил денежными делами О.Уайльда).
Таким образом, отбирая факты изжизни О.Уайльда, П.Акройд дела-
ет акцент на тех событиях, которые способствуют раскрытию основной
проблематики романа, - соотношение искусства и жизни, роль эстети-
зации чувственных наслаждений, суд художника над самим собой. При
этом сложные отношения автора и рассказчика позволяют взглянуть на
имеющиеся в романе ситуации под иным углом зрения, высветив в про-
изведении новый уровень эстетико-философских идей. Рассказчиц же,
Оскар Уайльд, в данном романе П.Акройда выполняет - по воле автора
- сразу несколько функций: информирует (воображаемого) читателя о
происходящих событиях, а следовательно, способствует развитию само-
го действия. Но прежде всего, он выступает в роли носителя речи, от-
ражающей его индивидуальность, прибегая не только к самоописанию,
самохарактеристике, но и к самовыражению в слове.
Для этого П.Акройд облекает рассказ Оскара Уайльда в форму пред-
смертных дневниковых записей. Об этом свидетельствует, конечно же,
само повествование от первого лица, а также датирование записей (они
охватывают период с 9 августа по 30 ноября 1900г.), рассказ о совре-
менных событиях и наблюдениях Оскара Уайльда, и даже тот печаль-
ный факт, что записи, сделанные рукой самого Оскара Уайльда, преры-
ваются с наступлением трагической, но неизбежной смерти их автора.
Более того сам Оскар Уайльд неоднократно называет свои записи днев-
ником: «...я взялся вести дневник...» (57, с.9), «Дневник истощает мои
душевные силы до предела.» (57, с.ЗЗ), «Сажусь писать этот дневник.»
(57, с.38), «...прихватил дневник с собой...» (57, с.94).
В рамках дневниковых записей, с одной стороны, Оскар Уайльд
стремится рассказать о своей судьбе, о том, что ему пришлось пере-
36

жить и испытать; а с другой стороны, в романе значительное место за-
нимает «воспроизведение процесса восприятия и эмоционально-
логического освоения рассказчиком мира и самого себя в своих дейст-
виях и порывах» (306, с.64).
В своих дневниковых записях Оскар Уайльд больше повествует о со-
бытиях прошлого, нежели о событиях настоящего. Он откликается только
на два события современной общественно-политической жизни: извест-
ное дело Дрейфуса (57, сЛ 1) и Всемирную выставку в Париже (57, с.38,
101). Причем о деле Дрейфуса Оскар Уайльд замечает походя: «[Морис]
явился с единственной новостью - о Дрейфусе, - так что я отказался идти
с ним обедать...» (57, с.11) и тем самым демонстрирует свое безразличие к
судьбе общества, которое «...в его теперешнем состоянии во мне не нуж-
дается.» (57, с. 13). Упоминание о Всемирной выставке становится лишь
поводом для рассказа о личных переживаниях: «Ранее в этом году я про-
вел немало дней на Выставке, уподобляясь Ифигении среди варваров, -
хотя, увы, я жертва не кого иного, как самого себя. Сила современности
наполовину проистекает из полного отсутствия чувства юмора, так что я
был там явно не ко двору. Туристы на меня косились, за моей спиной
слышались перешептывания...» (57, с.38).
Современные события из личной жизни, которые описывает Оскар
Уайльд, также ограничиваются небольшим набором. Это рассказ о не-
многочисленных «вылазках» Оскара Уайльда на улицы Парижа и улич-
ных происшествиях (57, с.6, 12, 97, 102) и посещениях парижского об-
щества (57, с.34, 94), небольшие отступления, связанные однажды с те-
лефонным звонком (57, с.26), а в другой раз с получением телеграммы
(57, с. 15), письма от Сфинкс (57, с.67) ri открытки от Бози (57, с.75),
рассказ о посещении врача (57, с.47) и журналиста (57, с. 100) и упоми-
нания о приезде друзей (57, с. 103) и визитах Мориса.
Подобная скудность общения Оскара Уайльда, его невнимание к со-
бытиям современности, с одной стороны, говорят об одиночестве и оп-
ределенной отрешенности Оскара Уайльда от мира сего, которой Оскар
Уайльд тяготится: «Раньше мир смотрел на меня с изумлением - теперь
он предоставил меня самому себе, и ему нет дела до того, куда заведут
меня странствия.» (57, с. 10), «Мир в теперешнем его состоянии во мне
не нуждается.» (57, с. 13).
С другой стороны, налицо изменение настроений, жизненной пози-
ции Оскара Уайльда: после тюремного заключения его перестали инте-
ресовать шумная слава и успех, он открыл для себя радости тихой неза-
метной жизни, в которой, как оказалось, больше внутреннего добра и
совершенства: «На другой стороне улицы двое юношей помогали пожи-
лой женщине взойти на крыльцо, - в их лицах было столько радости,
37

что на душе у меня сразу полегчало... Разум и сердце мое живут теперь
именно такими вот событиями.» (57, с.97).
Взгляд персонажа обращен в прошлое, его больше занимает история
его жизни, процесс становления его как личности, его человеческая и
творческая судьба. Автор заставляет своего героя шаг за шагом просле-
живать этапы своей биографии в хронологическом порядке, начиная с
самого раннего детства и заканчивая последними днями жизни: «Ста-
новление личности - таинственная вещь, и все же можно разглядеть
темную нить, которая тянется сквозь всю мою жизнь и берет начало в
моем необычном появлении на свет.» (57, с.23).
Принцип построения рассказа О.Уайльда о событиях прошлого носит
ассоциативный характер. Здесь мы имеем в виду то, что Оскар Уайльд не
вспоминает сознательно, на воспоминания о прошлом (пожалуй, кроме
самой первой записи о его детстве) его чаще всего как бы наталкивают
происшествия или вещи из настоящего. Так, в записях от 28 августа Ос-
кар Уайльд рассказывает о встрече с двумя молодыми американцами. Со-
ответственно, запись от 29 августа посвящена рассказу о поездке в Аме-
рику. Или, например, читая роман В.Гюго «Отверженные», Оскар Уайльд
начинает повествовать о своем первом посещении Парижа.
Отбирая события из жизни реального О.Уайльда, П.Акройд вынужда-
ет своего героя проследить, как в них переплетались две нити: его частная
жизнь и его становление как художника. Более или менее подробно рас-
сказывая о различных периодах в своей жизни, Оскар Уайльд приходит к
выводу, что его частная жизнь, жажда славы, греховная страсть к мужчи-
нам погубили его талант, задушили в нем художника: «...моя личная
жизнь погубила творчество - вот неискупимый грех моей жизни.» (57,
с.43), «Я понимал, что проворонил свое призвание... В беспутствах своих
я потерял себя.» (57, с.72), «Любовь - корень всего чудесного, думал я, и
поэтому она должна дать начало великому творению. Теперь я понимаю,
что любовь - всего лишь замещение творческой работы. Она создает ус-
ловия, но не позволяет этими условиями воспользоваться. Воображение
она подсхегивает, но волю к воплощению нейтрализует.» (57, с.78).
Постепенно автор подталкивает Оскара Уайльда к выводу, что ему
было уготовано прожить жизнь именно так, как это произошло: «...мы
не ведаем того, что на самом деле хотим, и в итоге окольными путями,
волей случая все равно приходим к цели, которая заложена в нас с само-
го начала.» (57, с. 12).
Тема судьбы, рока связана с тайной жизни Оскара Уайльда и развива-
ется не только в прямых рассуждениях рассказчика, но и в ряде его заме-
чаний и воспоминаний: «...судьбу не объедешь - значит, остается над ней
смеяться... теперь, когда я уже наполовину мертвец, я все больше и боль-
38

ше склонен верить во все темное и сверхъестественное.» (57, с.20),
«...отвез меня к старой крестьянке, которая славилась на всю округу как
гадалка... судьба моя будет величественной и ужасной... С тех пор ощу-
щение судьбы меня никогда не покидало... даже сознавая тяготеющий над
ним рок, он рвется навстречу гибели.» (57, с.23), «Я был быком, которого
откармливали цветами, готовя к закланию. ... Всю жизнь я обращался к
трактатам по магии, хиромантии и кабалистике в надежде, что они помо-
гут мне разгадать обволакивающую меня тайну.» (57, с.45).
В случае с Оскаром Уайльдом стремление исследовать собственное
духовное развитие сочетается с попыткой дать оценку своему литера-
турному творчеству, что, в свою очередь, неотделимо от философско-
эстетических рассуждений Оскара Уайльда.
Оскар Уайльд прослеживает развитие своего литературного таланта
начиная с выхода своей первой книги - элегии о Равене, за которую он
получил Ньюдигейтскую премию (57, с.27), и заканчивая «Балладой Ре-
дингской тюрьмы» (57, с.13), неоднократно высказываясь фактически о
восемнадцати собственных произведениях, среди которых столь круп-
ные, как роман «Портрет Дориана Грея» и «De profundis».
Оскар Уайльд достаточно критически оценивает свои первые работы
(«...я прочел несколько самых сумрачных отрывков из этой ужасно сла-
бой поэмы.» (57, с.28), [«Герцогиня Падуанская»]... не имела успеха и
интересна теперь только количеством переодеваний.» (57, с.42)). Затем
с расцветом его творчества оценки становятся более восторженными
(«...я еще не написал книг, которые потрясли современников впоследст-
вии.» (57, с.51), «...начали выходить мои великолепные книги и ставить-
ся великолепные пьесы... (57, с.55)). Успех последних работ позволяет
Оскару Уайльду заключить: «Я был величайшим художником своего
времени - в этом у меня нет сомнений... Я овладел всеми литературны-
ми формами. Я вернул комедию на английскую сцену, создал символи-
ческую драму на нашем языке, дал образцы современного Стихотворе-
ния в прозе. Я освободил критику от практицизма, превратив ее в неза-
висимое исследование; я написал единственный английский современ-
ный роман.» (57, с.99).
В рассуждениях о литературном творчестве Оскар Уайльд прежде
всего пытается определить степень его влияния на собственную жизнь:
«Моя писательская карьера окончена... Она вела меня от поэзии к прозе,
от прозы к драматургии. А потом она завела меня в тюрьму...» (57, с.98).
По воле автора, проблема соотношения жизни и искусства становится
основной и в идейно-эстетических рассуждениях его рассказчика.
В период увлечения эстетизмом Оскар Уайльд пытался доказать, что
выдумка не только интереснее и красивее, но и важнее реальности: «В те
39

дни, когда я был прикован к земле золотой цепью собственной личности,
мир был для меня чем-то ненастоящим, разрисованной сценой, на кото-
рой я красовался подобно какому-нибудь сатиру на античной вазе.» (57,
с. 10). Личная судьба, закончившаяся трагедией, заставила Оскара Уайль-
да переосмыслить свои прежние жизненные ценности: «...если я сам
раньше смотрел на действительность с высокой башни моего индивидуа-
лизма, то теперь я пал так низко, что действительность возвышается над
моей головой, и я вижу все ее тени и глухие закоулки.» (57, с. 15).
Скрывая свое истинное «я» за маской эстетства, Оскар Уайльд не
только отгородился от внешнего мира, но и выбрал удобную позицию
для того, чтобы подвергнуть английское общество беспощадной крити-
ке: «То, что позолоченную маску принимали за человеческое лицо, под-
тверждало и укрепляло принципы моего бытия.» (57, с.34), «Я отверг
бесхитростность, которая мне свойственна, и облачился в пестрое одея-
ние клоуна.... Там я спрятал от мира лицо под личиной щеголя и с роко-
вой поспешностью провозгласил доктрину эстетизма.» (57, с.34), «При-
крывшись маской парадокса, я выставил на осмеяние предрассудки сво-
его времени и дал взамен нечто более истинное и здоровое.» (57, с.73).
Скрываясь за маской эстета, Оскар Уайльд начинает воспринимать окру-
жающий мир, общественную жизнь как нескончаемый карнавал, в котором
каждый человек играет какую-нибудь роль: «Мир - всего лишь парад ря-
женых...» (57, с.17), «Я сделался главным персонажем карнавала.» (57, с.55).
Анализируя события собственной жизни, Оскар Уайльд отмечает,
что восприятие жизни как карнавала, представления постепенно усили-
валось, пока не достигло своего апогея в сцене суда, когда Оскару Уай-
льду пришлось играть ту роль, которую общество ему приписывало:
«Вся моя жизнь была подготовкой к этому дню...» (57, с.84), «Играя
свою последнюю роль под пристальными взглядами публики, я4полно-
стью отдал себя в чужие руки.» (57, с.86).
Если английский публичный суд для Оскара Уайльда - карнавальное
представление, то истинный суд - это суд его совести, суд над самим
собой, который связан с осознанием того, что, увлекаясь эстетством, по-
стоянно меняя маски, он отстранился от реальной жизни. Оскар Уайльд
осознает, что с течением времени маска становилась его настоящим
«лицом»: «Я закрывал глаза на действительность. Я менял маски с той
же легкостью, с какой менялось мое настроение, - в итоге я стал плен-
ником этих масок и настроений; даже сейчас меня тянет выделывать
словесные рулады.» (57, с. 100).
Очутившись в тюрьме, Оскар Уайльд ощутил духовную пустоту и
отсутствие внутренней опоры. Его не поняла собственная семья, преда-
ли любовники, от него отвернулись друзья и собратья по перу. В то зке
40

время, в соответствии с замыслом П.Акройда, Оскар Уайльд открывает
для себя, что тюрьма явилась неизбежным итогом его жизни и творче-
ства как результат ошибочности изначальных эстетических и бытийных
принципов (попытка заменить реальную жизнь иллюзией искусства): «Я
чувствовал, что рожден радоваться жизни, но тайна этой радости была
до поры до времени заперта в моей грудной клетке...» (57, с.95),
«...стоило мне остаться одному, как меня вновь окружали тени тюрьмы,
- не той тюрьмы, что выстроили для меня другие, а той, что я соорудил
для себя сам.» (57, с.96), «Тюрьма никогда не кончается.» (57, с.96),
«...комната моя порой кажется мне склепом...» (57, с.97), «Моя трагедия
открыла мне, что все искусственное разваливается - и этот искусствен-
ный мир рухнет в свой черед и окажется лицом к лицу с собственной
пустотой, как я в тюремной камере.» (57, с. 102).
Понятие «маски» становится ключевым для Оскара Уайльда не
только в его рассуждениях о собственной судьбе, но и в понимании
природы его творчества: для Оскара Уайльда истинное искусство тво-
рится за маской: «..и сама эта обычная для моего времени маска помог-
ла мне полнее выразить мои собственные чувства .... Пропев с чужого
голоса, я нашел самого себя.» (57, с.28).
В результате критического самоанализа Оскар Уайльд приходит к
выводу, что причина его современного положения кроется в ошибочно-
сти изначальных эстетических и бытийных принципов. Попытки замес-
тить реальную жизнь иллюзией искусства приводят, с одной стороны, к
отстранению героя от мира людей, а с другой, - к потере писательского
дара, невозможности адекватно переосмыслить действительность в ху-
дожественных формах: «Жизнь всегда идет за искусством.» (57, с.73),
«...в финальной сцене я развязал все узлы, что надеялся сделать и в соб-
ственной жизни. Я считал себя таким всесильным драматургом, что
жизнь, по моим представлениям, должна была подчиниться логике пье-
сы.» (57, с.75), «Думаю, лишь после того, как Мередит изобрел семей-
ный разлад, люди стали испытывать его на деле...» (57, с.50), «...Бози
всегда считал, что жизнь должна опережать воображение и по возмож-
ности истощать его - я же старался помочь воображению превзойти
жизнь.» (57, с.75), «Если раньше я смотрел на действительность с высо-
кой башни моего индивидуализма, то теперь я пал так низко, что дейст-
вительность возвышается над моей головой, и я вижу все ее тени и глу-
хие закоулки.» (57, с. 15), «Я, построивший свою философию на отрица-
нии обыденной реальности, на нее-то и напоролся» (57, с.83).
Как уже говорилось выше, индивидуальное сознание рассказчика -
Оскара Уайльда - раскрывается не только в его прямых рассуждениях и
оценках, но также «с помощью целенаправленного отбора деталей, эпите-
41

тов, сравнений, опять-таки отражающих взгляд носителя речи на мир, его
душевное состояние, вкусы, симпатии и антипатии.» (306, с.67). За этим
отбором, конечно же, скрывается фигура автора. Именно по его воле мно-
гие самые незначительные происшествия служат для Оскара Уайльда, его
героя, основой для почти философских рассуждений. Однако общая уста-
лость Оскара Уайльда, его глубокое разочарование в смысле жизни не по-
зволяют ему закончить их: пафос сменяется иронией, местами переходя-
щей в сарказм: «На улице по булыжной мостовой громыхали повозки с
овощами,... и звук этот был для меня не менее зловещим, чем для Вийона
в застенке Мёри - стук «смертной телеги. Но боль не пробудила во мне
яростной жажды жизни, которую испытал Вийон. Мне нечего сказать: ес-
ли бы это и вправду было мое последнее утро, я мог бы поведать миру,
что овощи в Париже развозят в таком-то часу утра. И всё.» (57, с. 13).
Иногда в Оскаре Уайльде просыпаются жизненные силы: в его днев-
нике об этом свидетельствуют не только записи о том, что он, например,
решил отправиться на прогулку по бульварам Парижа, но и изменение
самого стиля - Оскар Уайльд пытается шутить, балансируя временами на
грани пристойности. Однако подобные настроения длятся недолго, и Ос-
кар Уайльд по-прежнему соскальзывает в бездну одиночества, усталости
и внутренней надорванности: «Мои сигареты суть факелы самосознания,
с их помощью я ухожу от мира в область личных чувствований. Я лежу
на кровати и смотрю, как дым, завиваясь, струится к потолку. Это един-
ственная радость, которую доставляет мне постель. Сна я в ней лишен...ч
Охотно верю, что нервная система моя истощена...» (57, с.22).
Описывая свой незамысловатый быт, Оскар Уайльд как бы невзначай
выхватывает из общей массы предметы, которые в действительности рас-
сказывают и о его современном состоянии, и о прошлой жизни: старая
мебель свидетельствует, с одной стороны, об обнищании ее владельца, а с
другой, - о временах преуспевания и былой роскоши («Мебель моя поту-
скнела так, что от красного дерева осталось лишь воспоминание...» (57,
с.38)); бронзовые часы - немой упрек Оскару Уайльду за чрезмерное ув-
лечение эстетизмом («Рядом стоят бронзовые часы с поддельными оник-
сами, слишком уж большие и вычурные.» (57, с.38)); стол, покрытый
красной скатертью символизирует облитую кровью плаху, на которой
Оскар Уайльд пишет свой дневник - вершит суд над самим собой и т.д.
В рассказах о прошлом настроение Оскара Уайльда меняется в зави-
симости от характера описываемого периода: воспоминания о детстве
окрашены в светлые, праздничные, почти сказочные тона («И вот я бро-
дил, разглядывая узоры, в которые слагались камни мостовой, произно-
ся диковинные фразы, которые приходили мне на ум.» (57, с 17)); о по-
ездке в Америку Оскар Уайльд рассказывает голосом триумфатора
42

(«Меня беспрестанно атаковали репортеры...» (57, с.37)), а о женитьбе
на Констанс - извиняющимся, виноватым тоном («Мать поддерживала
Констанс вплоть до самого конца, когда горестная ноша стала слишком
тяжела даже для нее.» (57, с.49)); картины сократовской любви погру-
жены в атмосферу тайны и мрака («Когда меня, пробирающегося по
темным пустым улицам, освещал фонарем полицейский, я в жутком
страхе отшатывался.» (57, с.67)); наконец, сцены тюремной жизни на-
писаны как будто на одном дыхании, в них отчетливо слышится прон-
зительный вопль Оскара Уайльда, униженного и оскорбленного неспра-
ведливостью («На карточке, прикрепленной к внешней стороне двери,
были написаны мое имя и приговор, так что каждый мог узнать, кто я и
за что помещен в тюрьму.» (57, с.89)). Однако, рассказывая об этих со-
бытиях, Оскар Уайльд непроизвольно каждый раз подчеркивает тщету и
ложность своих устремлений: «...мои стихи печатали лучшие газеты,
платя по гинее за строчку.» (57, с.37); «...в начале восьмидесятых, не-
возможно было представить себе ни столик красного дерева без журна-
лов, ни журналы без столика красного дерева.» (57, с.49); «Мы заказы-
вали какие-нибудь незатейливые блюда - там все блюда незатейливые,
- и он принимался читать мне лекцию...» (57, с.65).
Резкая смена настроений рассказчика создает общее впечатление
противоречивости^его характера. Двойственность, противоречивость
личности Оскара Уайльда не следует воспринимать как конфликтное
состояние его души. Наоборот, противоположные черты прекрасно в
нем уживаются, они - два голоса одного человека: «Я тащу к себе всех
богов, потому что не верю ни в одного.» (57, с.97). Подобная трактовка
личности реального О.Уайльда определяет всю художественную систе-
му романа о нем.
На композиционном уровне мы сразу сталкиваемся с двумя «автора-
ми» произведения: с одной стороны, это Оскар Уайльд, от лица которо-
го ведется повествование, а с другой, - реальный автор романа -
П.Акройд. Более того, в романе формально два рассказчика - сам Оскар
Уайльд и Морис, его друг и помощник, которому Оскар Уайльд доверя-
ет записывать свои мысли тогда, когда он, обессиленный продолжи-
тельной болезнью уха и общим моральным и физическим истощением,
сам делать этого уже не может. В итоге Морис делает пять последних
записей, фиксирующих мысли, а иногда и бред Оскара Уайльда, нахо-
дящегося на смертном одре.
С самого начала повествования Оскар Уайльд все время существует
сразу в двух мирах. Вынужденный покинуть Британию после выхода из
тюрьмы, он поселяется в Париже в дешевом отеле «Эльзас», где факти-
чески отбывает свое второе тюремное заключение {тюрьма - один из
43

элементов, выпадающих за пределы структуры, а значит, постмодер-
нистское средство ее разрушения: (187', с.246)). Расстроенное здоровье,
а главное, расстроенные денежные дела Оскара Уайльда не позволяют
ему активно участвовать в жизни французской столицы. Контраст меж-
ду шумными парижскими бульварами и захудалой уединенной обста-
новкой гостиницы заставляет Оскара Уайльда болезненно переживать
собственное одиночество: «Люди страшат меня, но одиночество еще
хуже. В таких отелях это чувствуется особенно остро.» (57, с.38).
В Париже Оскар Уайльд выбирает себе псевдоним - Себастьян
Мельмот - для того, чтобы скрываться от преследований оголтелой
толпы английских журналистов и туристов, враждебно настроенных по
отношению к нему. Выбор псевдонима не случаен. Во-первых, мать
О.Уайльда была племянницей ирландца Мэтьюрина, автора романа о
приключениях христианского мученика. Во-вторых, имя мученика на-
поминает о тех страданиях, пережитых в наказание за грехи, которые он
совершил под именем Оскара Уайльда. Таким образом, два имени (одно
истинное, другое ложное (!)) символизируют две крайности положения
Оскара Уайльда, - он одновременно и развратник, преступник в глазах
общества, и святой: «Вышло так, что будучи преступником для боль-
шинства англичан, в глазах друзей я остаюсь мучеником. Что ж, пускай;
такое сочетание делает меня совершенным воплощением художника.
Все формальности соблюдены. Я и Соломон, и Иов в одном лице - сча-
стливейший и несчастливейший из людей. Я познал всю пустоту удо-4
вольствий и всю реальность страданий.» (57, с.8).
Пытаясь разобраться в собственном настоящем положении, Оскар
Уайльд обращается к событиям прошлого: его жизнь все время разламы-
вается на две временные половинки - прошлое и настоящее, - до и после
поездки в Америку, - до и после женитьбы на Констанс, - до и после зна-
комства с Бози, ангелом-искусителем Оскара Уайльда, - до и после судеб-
ного разбирательства по обвинению Де Куинси, отца Бози, в связях с муж-
чинами, - до и после тюремного заключения и т.д. Для Оскара Уайльда,
персонажа романа, третьего - будущего - нет. Будущее появляется только
из перспективы читателя: мы видим перед собой книгу, посвященную
жизни О.Уайльда, написанную почти через сто лет после его смерти.
Причины своего настоящего положения Оскар Уайльд видит в осо-
бенностях своего происхождения, с одной стороны, и в причудах своих
сексуальных пристрастий, с другой. И в том, и в другом случае, позиция
Оскара Уайльда амбивалентна: он ирландец, который становится анг-
лийским поэтом и эстетом; он практикующий гомосексуалист, который
также является отцом целого семейства (у романного, так же, как и у
реального О.Уайльда, два сына - Сирил и Вивиан).
44

Амбивалентная этническая и сексуальная принадлежность Оскара
Уайльда определяет и его социальную двойственность: «...разница меж-
ду его представлениями о себе и условностями поведения, которых тре-
бует от него общество, - вот проблема, над которой стоит поразмыс-
лить.» (57, с.28). Скрываясь за маской эстетизма, парадокса, Оскар
Уайльд, с одной стороны, вскрывает пороки тогдашнего английского
общества ~ лицемерие, ханжество, а с другой, чтобы быть услышанным,
вынужден рядиться в его одежды и принимать его позу. В борьбе с анг-
лийским обществом, как показывает П.Акройд и что соответствует ре-
альной истории, к сожалению, проигрывает поэт.
Прослеживая основные вехи собственной жизни, Оскар Уайльд все
время фиксирует свое двойственное впечатление о них: «Вид Нью-
Йорка с палубы парохода вызвал у меня отвращение... Но если Нью-
Йорк показывает Америку с самой примитивной стороны, то истинная
ее цивилизация открылась мне в глуши...» (57, с.35), - «Париж рисовал-
ся моему воображению одновременно Вавилоном и Парнасом.» (57,
с.44), - «В поисках нужного дома или переулка я пересекал пустыри без
единой травинки, где на земле вповалку спали дети. Я видел безумных
женщин, оборванных и опустившихся... Я находил забавным, что это
заведение расположено так близко от Стрэнда: срам и порок, полыхав-
шие рядом с миром роскоши...» (57, с.66), - «Я поочередно вводил его
[Бози] в мир роскоши, который принадлежал ему по праву, и в темный
мир улиц, который стал принадлежать ему по его прихоти.» (57, с.77).
В конце собственной жизни Оскар Уайльд продолжает балансиро-
вать на грани двух миров - жизни и смерти: боли в ухе усиливаются с
развитием повествования («Проснувшись сегодня утром перед рассве-
том, я почувствовал настолько сильную боль, что...» (57, с. 12), «Говорил
ли я о том, что ухо теперь болит у меня постоянно,» (57, с.38)). В итоге
они становятся совершенно невыносимыми («Какое-то время не писал.
Не могу ни спать, ни думать. Мне сказали... - в ухе у меня гнойник...»
.(57, с. 100)), и Оскар Уайльд соглашается на операцию, которая его фак-
тически и убивает.
Многое в записях Оскара Уайльда, касающееся событий и прошлого,
и настоящего, получает двойственную оценку: версии Оскара Уайльда
спорят, иногда противоречат друг другу. Так, рассказывая о том, как Ос-
кар Уайльд повредил ухо, он пишет сначала: «Ухо я повредил в Уондс-
вортской тюрьме... Я увидел дневной свет, увидел ходивших по двору за-
ключенных. В камере я мог плакать наедине с собой; но здесь свет прон-
зил меня, словно клинок, и я упал как подкошенный. Падая, я изуродовал
себе ухо, и оно стало постоянным напоминанием о тюрьме, стигматом,
кровоточащим не раз в году, а каждую ночь.» (57, с.47). Однако, потом
45

мы встречаем такую запись: «Я встал на ноги, но не мог произнести ни
слова; она [Констанс] подняла руку, как будто от удара, и с воплем ужаса
я рухнул на пол, ударившись ухом о край нар,» (57, с.90).
Противоречивы не только трактовки событий, но и сами чувства пер-
сонажа: Оскар Уайльд то находится в приподнятом настроении, то впада-
ет в глубочайшую депрессию, то гордится своим прошлым, то стыдится
его, то жалеет себя и других, то безжалостцо бичует всех и вся. Очень
часто он описывает собственные ощущения следующим образом: «I was
lost in the agony of indecision and conflicting emotions.» (22, с 134).
Противоречив сам стиль записей Оскара Уайльда: серьезные, логи-
чески выстроенные философские рассуждения поэта неожиданно пре-
рываются сбивчивыми воспоминаниями о каком-нибудь незначитель-
ном событии, патетические высказывания соседствуют с откровенными
прозаизмами: «Он оставил меня наедине с раскаянием, но, к счастью, не
забывал вынести парашу.» (57, с.93).
Мотив двойственности проходит красной линией через весь текст
произведения и начинает звучать как его лейтмотив: «Когда я писал
пьесы, я смотрел на людей как на источник веселья и наслаждения; те-
перь они толпятся вокруг и толкают меня. Их души словно вторгаются в
мою и покидают ее истощенной. Я знаю, что стать самим собой можно
только в соприкосновении с другими; но сейчас мне мог бы позавидо-
вать и Уитмен. Я заключаю в себе многие множества. И, хотя во мне
живет чудо Миранды, я чувствую также слабость Просперо, который
отрекся от своего искусства, когда все его чаяния воплотились в жизнь.»
(57, с.11)^- «Ныне я пребываю где-то посредине между раем и адом. Я,
как сказал бы Данте, sospeto.» (57, с. 12); - «В детстве у меня был неров-
ный и капризный характер, я то впадал в уныние, то был охвачен необъ-
яснимым весельем.» (57, с. 16); - « ... я могу стать Зевсом и Афиной в
одном лице, родив себя самого, обновленного, из своей же головы.» (57,
с.25); - «Этот человек являл собой странное противоречие: по виду бур-
ский фермер, по манере держаться - дева-весталка. Сугубо женскую
душу заключало в себе тело, вовсе для него не подходящее.» (57, с.27);
- «Я готов повторить слова Андреа дель Сарто из чудесного стихотво-
рения Браунинга:
Ах, если б я был в двух обличьях,
Я и не я, - тогда б весь мир был наш!..» (57, с.43); - «Я одно-
временно охотник и добыча, зритель и участник.» (57, с.47); - «Как дву-
ликий Янус, я мог смотреть и вперед, и назад и поэтому видел мир в бо-
лее полном обхвате.» (57, с.73); - «Я показал бы себя миру с такой полно-
той, что больше незачем было бы вести эту двойную жизнь...» (57, с.74); -
«Я приглашал его [Бози] на Тайт-стрит обедать в обществе Констанс,
принуждая его к безнравственному двуличию.» (57, с.77).
46

Как наваждение повторяется цифра «два»: «Там ко мне привязались
два молодых американца.» (57, с.35); - «И Красота отвернулась от меня,
оставив меня среди теней, во втором кругу Ада...» (57, с.38); - «Прочие
мои владения... - два «армянских» кресла... На второй завтрак - два
крутых яйца и кусок баранины. Летом ... я читаю во дворе отеля. Там
растут два дерева, которые укрывают меня от солнца...» (57, с.38). Ос-
кар Уайльд заводит дружбу с двумя мальчиками - Эженом и Леоном.
(57, с.62); «Подобно римлянину, я должен взять в руки собственные
внутренности и умереть вторично.» (57, с.63); - «Я мечтал о прекрасной
дружбе в сократовском духе... о равенстве двух сердец.» (57, с.64); -
«Именно тогда я приобрел опыт двойной жизни... Склоняясь над этими
юношами, я мог видеть свой образ, отраженный в их глазах: два челове-
ка в одном, и первый глядит из-под набрякших век на наслаждение
второго.» (57, с.67); - «...я ни на минуту не усомнился в внутреннем
благородстве, присущем греческой любви; двое мужчин, каждый из ко-
торых находит в другом образ собственной души...» (57, с.69); - «Самое
большое удовольствие я получал, глядя на двоих юношей, сплетающих-
ся в любовном акте.» (57, с.72); - «В этом жутком месте стояли только
нары и табуретка; двойные двери не пропускали снаружи ни звука.» (57,
с.90); - «Над тюремной стеной возвышались два дерева - я видел их в
окно камеры.» (57, с.93), [выделено мною - B.C.].
Таким образом, постепенно в тексте романа противоречивость лично-
сти Оскара Уайльда становится бытийным принципом, а двойственность
как лейтмотив повествования поднимается до символического уровня.
Исходя из этого мы можем говорить об особенностях трактовки
П.Акройдом образа О.Уайльда как творческой личности, художника.
Эти особенности заключаются в том,* что:
1) Оскар Уайльд в романе П.Акройда говорит множеством голосов:
реального О.Уайльда, О.Уайльда - автора литературных произведений,
О.Уайльда в восприятии его современников, наконец, голосом
О.Уайльда в трактовке П.Акройда. Во всем подчеркивается двойствен-
ность, неоднозначность его образа.
2) Понимание творчества как процесса смены масок, мимикрии. Хотя
П.Акройд показывает, что подмена истинного «я» маской трагически по-
влияла на личную судьбу Оскара Уайльда, - его творческая судьба, литера-
турный успех напрямую зависели от его способности к «переодеваниям».
3) П.Акройд демонстрирует открытость творчества О.Уайльда, его
«незавершенность» как продолжающийся диалог с другими художест-
венными текстами, как возможность «договорить», «дописать».
Главная мысль, которую хочет донести до нас П.Акройд, заключает-
ся в том, что современный писатель неспособен создать собственного
47

принципиально нового художественного мира, поэтому он вынужден -
осознанно или неосознанно - обращаться к другим мирам, созданным
его предшественниками; он не может писать, не принимая в расчет того,
что было сказано до него.
Современного писатели интересует не сам факт действительности, а
его интерпретация, его «пересказ» другими текстами, которые он исполь-
зует в качестве строительного материала для собственного здания. Дока-
зательством этого положения является то, что П.Акройд в «Завещании
Оскара Уайльда» не использует впрямую слова и изречения реального
О.Уайльда, но его слова в пересказе и восприятии другими людьми.
Оскар Уайльд, по воле автора, убеждает читателя, что не может
больше творить, а на самом деле создает художественное произведение,
которое, с одной стороны, оказывается вписанным в существующую
художественную традицию, а с другой, травестирует стереотипы вос-
приятия его личности.
Обратим внимание на близость романа П.Акройда «Завещание Оскара
Уайльда» другим постмодернистским произведениям. С романом Р. Ная
«Странствия «Судьбы» их объединяет сочетание детализации и притче-
вого характера повествования, изображение современности и ретроспек-
тивного рассказа о событиях прошлого, а также мотивы странствия и из-
гнания, тюрьмы и покаяния, с которыми связана жанровая специфика
произведений: дневник, как заявленная форма обоих романов, не вмещает
в себя все многообразие реализуемых повествовательных элементов и
тенденций. Оба писателя на разных уровнях - сюжетном, символическом,
уровне выбора повествовательной техники - исследуют проблему соот-
ношения правды и вымысла, реальности и искусства: «Атлантида - это
только идея Платона. Гвиана ж и идея, и реальность. Совершенный вы-
мысел Платона и большая, богатая и прекрасная империя несовершенст-
ва. Золотая мечта и место на карте... мне никогда не удавалось составить
правдоподобную картину из различных сказок... Их объединяет только
то, что все они воистину невероятны и, вероятно, неистинны.» (64, с.ЗО).
Доверительные отношения У. Рэли и его сына, которого рассказчик
выбирает адресатом своих записок, в романе Р. Ная легко проецируются
на особые отношения О.Уайльда и Альфреда Дугласа (Бози) в произве-
дении П.Акройда, а платоническая любовь колонизатора и королевы
Елизаветы тождественна поклонению английского эстета Литературе и
Искусству и т.д.
Обращение П.Акройда к жанру дневниковых записей также не случай-
но: в последние десятилетия в британской литературе дневниковый жанр
использовался неоднократно. Так, Д.Фаулз в романе «Коллекционер» (1963)
использует дневниковые записи Миранды (главной героини пррдзведе-
48

ния), с одной стороны, для раскрытия индивидуально-психологического
облика персонажа, что традиционно для классической литературы, а с
другой, - для создания условной ситуации, моделирования человеческих
отношений (дневник Миранды полемизирует с записками Клегга).
В романе Д.Лоджа «Терапия» (47) дневниковые записи используют-
ся рассказчиком (персонажем) сначала для наблюдения за своим пове-
дением, своими мыслями, однако в итоге становятся, как и в случае с
О.Уайльдом, формой «саморефлексии» собственно художественного
произведения.
Следует отметить, что большинство постмодернистских «дневни-
ков», которые на самом деле суть «романы-саморефлексии», заканчи-
ваются со смертью их автора, рассказчика. За этим фактом стоит по-
стмодернистская установка о равенстве текста и его автора, и наоборот,
мысль о том, что субъект сознания существует только пока продолжает-
ся само повествование. Таким образом, «саморефлексия» постмодерни-
стских романов принимает усложненные формы.
Создавая роман, П.Акройд рассчитывает на осведомленность чита-
теля; он широко включает в повествование высказывания об О.Уайльде
его современников, друзей и недругов, документально зафиксирован-
ные суждения, - в результате для знающего читателя эффект «многого-
лосия» возрастает. Перекликающиеся внутри текста «голоса» придают
повествованию особый характер, эффект постоянной «самокоррекции»,
сопоставления и взаимопроверки оценок, распространяющихся и на су-
ждения Оскара Уайльда, и на трактовку его фигуры в романе.
Отношения автора и рассказчика в данном произведении имеют ус-
ложненный характер: с одной стороны, писатель стремится воссоздать
убедительный образ английского эстета, а с другой стороны, говорит
его голосом для решения собственных проблем. Таким образом, чита-
тель оказывается вовлеченным в сложную игру образов, авторских ус-
тановок и интенций; ему все время приходится проводить границу меж-
ду реальным и вымышленным Оскаром Уайльдом для того, чтобы вы-
делить смысл всего произведения. В этой игре проявляется своеобраз-
ное «самосознание», «саморефлексия» текста.
«Саморефлексия» также выражается в особом использовании авто-
ром романа способов имитации и коррекции голоса реального
О.Уайльда. Все это создает множественную картину действительности
(два автора, два рассказчика и т.д.), а с другой, возникает парадоксаль-
ная ситуация, - чем искуснее П.Акройд прячется за фигурой О.Уайльда,
тем сильнее мы слышим его голос.
49

2 ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА И
ПРИНЦИП «СЕТИ» В РОМАНЕ П.АКРОЙДА «ЧАТТЕРТОН»
Untitled, with its octuple time scheme and
its rotating crew of sixteen unreliable narrators,
sounded like a departure but it wasn 't
M. Amis.
The Information. 1995.
В первой главе мы уже говорили о том, что П.Акройда интересуют
полумифологические личности из британской истории и литературы,
так как они обеспечивают необходимое пространство для игры писателя
с нашими представлениями об искусстве, личности и т.д. Неудивитель-
но, что в одном из своих романов - «Чаттертон» (1987) - П.Акройд об-
ращается к личности поэта XVIII века: его жизнь и творчество были
столь необычны по своей сущности, что стали основой для разнообраз-
ных литературных мифов и легенд.
Первые семена мифа о Т.Чаттертоне заронил уже Хорас Уолпоул,
его издатель. Опыт Т.Чаттертона (литературные мистификации) послу-
жил примером для Вильяма Генри Айерланда, второстепенного англий-
ского поэта, который в возрасте семнадцати лет начал подделывать
письма Шекспира (известен его акростих, посвященный Т.Чаттертону
(364,с.71)).
Достижения Т.Чаттертона в области поэзии по достоинству были
оценены романтиками, так как обращение Т.Чаттертона к Средневеко-
вью (монах Роули, от имени которого Т.Чаттертон публиковал свои
стихи) в первую очередь было истолковано ими в пользу отказа от эсте-
тики классицизма. В 1804г. журнал «Вестник Эдинбурга» опубликовал
статью Вальтера Скотта, в которой он восторженно отзывался о поэзии
Т.Чаттертона. Саути, Розетта, Кольридж, Блейк, Ките посвятили ему
свои произведения. Альфред де Виньи сочинил пьесу «Чаттертон», ко-
торая в свою очередь стала основой для либретто оперы Ружжерс Леон-
кавалло (1896) (389).
П.Акройд в своем романе берется исследовать процесс возникнове-
ния и существования подобных литературных мифов. Писатель также
продолжает изучать начатую в «Завещании Оскара Уайльда» проблему
художественного творчества, его сути и природы.
В «Чаттертоне», как и в других романах П.Акройда («Хоксмур»,
«Дом доктора Ди», «Английская мелодия»), выделяется сразу несколько
сюжетных линий. Одна из них развивается вокруг неожиданной наход-
ки Чарльза Уичвуда, современного поэта-неудачника: стремясь каким-
либо образом заработать на жизнь, он выменивает в магазине антиквара,
50

поразительно напоминающем диккенсовскую лавку старьевщика,,при-
надлежащие ему старые книги на портрет начала XIX века, на которрм
изображен неизвестный поэт. Филипп, библиотекарь, университетский
друг Чарльза, выдвигает предположение о том, что на портрете изобра-
жен Томас Чаттертон в пятидесятилетнем возрасте. Этот факт опровер-
гает признанную версию о ранней гибели поэта. Данное противоречие
становится отправной точкой для специального расследования, которое
постепенно вовлекает в свой круг персонажей этой фабульной линии:
Чарльза, его жену Вивьен, преуспевающего прозаика Эндрю Флинта и
писательницу старшего поколения Хэрриет Скроуп, у которой Чарльз
одно время работал секретарем. Таким образом, портрет Т.Чаттертона
оказывается в романе своеобразным толчком к развитию сюжетного
действия (которое, заметим, по своей типологии и задачам напоминает
детективное расследование), а в последующем становится и его связ-
ным центром. В процесс расследования оказываются вовлеченными и
другие персонажи романа - друг Чарльза, Филипп; подруга Хэрриет,
Сара; художник Мерк из галереи, где работает Вивьен.
Очень важно то, что само происшествие - смерть Т.Чаттертона - от-
несено на два века назад, другими словами, привычный ход вещей со
временем был восстановлен, смерть Т.Чаттертона сама стала частью ис-
тории. Таким образом, проблема происшествия автоматически снимает-
ся, а сам конфликт основывается не столько на необходимости рассле-
довать преступление, сколько на желании персонажей романа раскрыть
тайну смерти Т.Чаттертона, что может быть истолковано как стремле-
ние найти и овладеть истиной, истинным знанием.
На обретение подлинного знания и направлены усилия основных
действующих лиц. Постепенно накапливаются свидетельства, опровер-
гающие раннюю смерть поэта. Это портрет Т.Чаттертона, это его запи-
си. Однако их приобретение не является результатом логического до-
мысливания, рационального мышления. Эти свидетельства были обна-
ружены случайно: Чарльз случайно находит заинтересовавшую его кар-
тину, Филипп случайно обладает репродукцией прижизненного изобра-
жения Т.Чаттертона, Чарльз и Филипп случайно становятся обладателя-
ми записей Т.Чаттертона: их отдает «странный» («queer» in both senses)
сожитель Джойнсона, еще один персонаж романа.
Таким образом, П.Акройд стремится всячески подчеркнуть случай-
ный характер происходящего. Примечательно, что у персонажей произ-
ведения нет мотивов, определяющих их поступки, а точнее их поступки
не могут быть объяснены рационалистически. Скорее всего персонажа-
ми (в особенности Чарльзом) движет некое наваждение - «obsession» -
Связанное с фигурой Т.Чаттертона, а также случай, судьба.
Г
51

Попытки выяснить истинные обстоятельства смерти Т.Чаттертона и
таким образом разгадать тайну портрета ни к чему не приводят: унич-
тожается главная «улика» - портрет Т.Чаттертона (после смерти Чарль-
за картина попадает в руки Хэрриет Скроуп, которая приносит ее для
исследовательско-реставрационных работ в галерею, где работает Вивь-
ен, и при вскрытии верхнего слоя краски картина погибает). Все другие
свидетельства оказываются фальшивыми, сфабрикованными в то или
иное время. Разрушение читательских ожиданий, связанных с развити-
ем детективной фабулы, призвано подчеркнуть невозможность обрести
истинное знание, познать истину: «.. if you trace anything backwards try-
ing to figure out cause and effect, or motive, or meaning, there is no real ori-
gin for anything.» (6, c.232).
Процесс расследования истинных обстоятельств гибели
Т.Чаттертона, раскрытия загадки его портрета символизирует в романе
творческий процесс, который имеет своей частью исследование другого
текста, прошлого, его освоение. Так, все действующие лица современ-
ной части романа вовлечены в творческий процесс: Чарльз пишет по-
эму, Филипп - роман, Эндрю - биографию, Хэрриет - воспоминания и
т.д. При этом выясняется, что для своих романов Хэрриет Скроуп ис-
пользует сюжеты из произведений малоизвестного викторианского пи-
сателя Хэррисона Бентли, а Чарльз создает свою поэму из осколков дру-
гих стихотворений: «In that poem he had been trying to describe how time
is nothing other than the pattern of deaths which succeed one another, form-
ing an outline of light upon a dry, enormous plain; but other voices and other
poems kept on interfering, kept on entering his head.» (6, с 169). Таким об-
разом, процесс творчества в романе П.Акройда представлен как процесс
заимствования, переработки, при котором установить оригинальность
невозможно, так как данное произведение теряется в море разнообраз-
ных интерпретаций: «Charles knew that the original genius consists in
forming new and happy combinations rather than in searching after thoughts
and ideas which had never occured before.» (6, c.58).
To же самое происходит и с найденным Чарльзом портретом
Т.Чаттертона: он противоречит другой, «авторитетной» версии событий
- картине Генри Уоллиса «Смерть Чаттертона» (1865) из лондонской
галереи Тейт, которая изображает смерть поэта в семнадцать лет. Соот-
несение этих двух живописных полотен - одного реального, другого
вымышленного - происходит в процессе рассказа об истории создания
Г. Уоллисом этой картины, для которой ему позировал молодой
Джордж Мередит. П.Акройд таким образом вводит в роман новую сю-
жетную линию, которая основана на реальных событиях.
Генри Уоллис (1858-1933) познакомился с четой Мередит через Ос-
тин Дениэл. Она занимала, по преданию (362, с.96), комнату, в которой
52

Т.Чаттертон покончил с собой. Это послужило окончательным доводом
для молодого и преуспевающего художника писать живописное полот-
но «Смерть Чаттертона». По всей вероятности (362, с. 100), Джордж Ме-
редит согласился позировать для картины не столько из интереса к ис-
кусству, сколько из соображений возможного заработка. «Смерть Чат-
тертона» экспонировалась на Выставке Королевской Академии 1856г. и
имела большой успех. (Рескин восторженно отозвался о картине:
«Faultless and wonderful: a most noble example of the great school.» (364,
c.92)). «Смерть Чаттертона» была куплена Августом Эггом, другим ху-
дожником; в последующем с картины было изготовлено и продано
множество репродукций.
Напомним, что дружба Уоллиса и Мередита продолжалась недолго:
через два года Мэри Мередит (1821-1861) сбежала с Уоллисом на Ка-
при. Так закончился семейный союз Мередитов, длившийся с 1849г.,
когда восемнадцатилетний Джордж (1828-1909) женился на двадцати-
пятилетней вдове с дочерью. Семейную жизнь Мередитов трудно на-
звать счастливой: ' Джордж, как известно, не мог содержать семью на
свой скромный литературный заработок, а его жена была слишком кра-
сива и развита для него - сына портного и типичного викторианца.
Процесс разрушения брака, ситуация двойного предательства -
главная идея поэмы Джорджа Мередита «Современная любовь», кото-
рый имел полное право на обобщение, поскольку в среде прерафаэлитов
jîbui и другой любовный треугольник: Рескин, позируя для картины
'Милле, был вынужден уступить свою жену художнику.
В произведении П.Акройда любовная история служит лишь фоном
для развития проблемы творчества, проблемы соотношекия правды и
правдоподобия. Эстетика искусства прерафаэлитов базировалась, как
известно, на идее точного воспроизведения художественной детали, ха-
рактера, которые были призваны реалистично воссоздавать действи-
тельность. Носителем такой установки в романе является Генри Уоллис,
который утверждает, что он рисует только то, что видит: «I can only
■paint what I see.» (6, с. 133). Убеждения художника подвергаются серьез-
рой критике со стороны Джорджа Мередита, который справедливо за-
едает ему вопрос: «And what do you see? The real? The ideal? How do you
know the difference?» (6, с 133). Действительно, если для картины
«Смерть Чаттертона» позирует Мередит, то можно ли назвать такое
изображение реалистичным, объективным? Г. Уоллис дает уклончивый
ответ, говоря, что чем лучше он «имитирует» ('impersonate') свою мо-
дель, тем правдоподобнее будет картина: «I am glad that you are amused
at my attempts at realism.» - «Call it verisimilitude.» (6, с 137). За словами
^Джорджа Мередита скрывается убеждение автора романа в том, что
^граница между реальностью и вымыслом размыта, а значит, искусство

не приближается к действительности, а создает свою собственную, не-
зависимую реальность. ,
Эта мысль доказывается в романе на всех уровнях (например, фабуль-
ном: раскрытие правды портрета Т.Чаттертона заходит в тупик, так как
нет никакой правды, а лишь мистификации). Писатель переводит исто-
рию создания картины Г. Уоллиса, которая основана на фактическом ма-
териале, в «искусственный» план, в область философских размышлений о
предназначении искусства, о соотношении реальности и вымысла. Писа-
тель делает вывод о том, что любой из видов искусства, любое художест-
венное течение «искусственны» по своей природе, другими словами,
имеют мало отношения к реальности, и что даже реализм есть всего лишь
очередной принцип отражения мира (очередная «конвенция»), а следова-
тельно, он и, допустим, модернизм одинаково условны. Эта мысль, ко-
нечно же, стала уже трюизмом в современной критике, но для 80-х гг. -
времени создания романа - она еще была оригинальна.
История создания картины Г. Уоллиса «Смерть Чаттертона» привно-
сит в роман целый срез новых аллюзий и ассоциаций из области изобра-
зительного искусства, которые, по мнению писателя, должны способст-
вовать углублению понимания мифа о Т.Чаттертоне. П.Акройд успешно
использует также музыкальный материал в качестве дополнительного
средства изображения. Так, Хэрриет Скроуп слушает песенные циклы
Шумана: «...sat in silence for a while listening to one of Schuman's song cy-
cles. Despite the winningly Romantic music, the words of which has something
to do with a missing parrot...» (6, c.25). Известно же, что один из песенных
циклов Шумана называется «Любовь Поэта» (1840), а значит, соотносит-
ся с сюжетом и тематикой всего романа. На похоронах Чарльза исполня-
ются «Четыре времени года» Вивальди. Если принять во внимание выска-
зывание Китса о Т.Чаттертоне из его дисьма к братьям от 21 февраля
1818г. ( «I always somehow associate Chatterton with autumn.» (369, c.24)),
то тогда станет явным параллелизм между Чарльзом и Чаттертоном, ко-
торый настойчиво проводит П.Акройд в своем романе.
Живописные и музыкальные аллюзии в романе иллюстрируют по-
стмодернистскую концепцию действительности как текста, когда любая
ее часть воспринимается как некое текстовое пространство. Открытие
знаковой природы языка и дальнейшая разработка этой теории в струк-
турализме и постструктурализме, а также изменение условий существо-
вания произведений искусства в конце XX века (улучшенные возмож-
ности копирования и тиражирования, электронные средства создания,
хранения и передачи информации и т.д.) оказали серьезное вдияние на
концепцию реальности в постсовременной, постмодернистской ситуа-
ции. А именно, реальность более не воспринимается как некая данность,
противостоящая, отличающаяся или просто существующая вне или за-
54

висимо от нашего сознания. Следовательно, язык (искусство) более не
есть мостик между реальностью и сознанием, но сама реальность. Вос-
приятие реальности как текста вне каких-либо ценностных или смысло-
вых иерархий позволяет искусству постмодернизма оперировать с лю-
быми реализациями такой действительности
История возникновения легенды о Т.Чаттертоне в изобразительном
искусстве в романе П.Акройда разворачивается на широком фоне разно-
образных литературных мифов и спорит с еще одной сюжетной линией,
третьей по счету, непосредственно связанной с судьбой Т.Чаттертона.
Она вынесена в самый конец произведения и представляет собой повест-
вование от третьего лица, рассказывающее о событиях утра 23 августа
1770г., непосредственно предшествовавших смерти поэта. История напи-
тана в настоящем времени («Не opens the window wide... Chatterton waves
to him... Chatterton assumes a merry expression...» (6, с 191)), при этом соз-
ерцается ощущение безвременности, которое при сравнении с другими ли-
ниями романа перерастает в ощущение «везде-временнрсти», то есть веч-
рйости. Идея вечности становится определяющей в самом конце книги, ко-
Щщ Чаттертон в предсмертном бреду проваливается в небытие и встреча-
Ut' персонажей собственной жизни, которые приветствуют его по имени.
Шаходясь в своеобразном полете во времени, Чаттертон не только воз-
вращается в собственное детство, но и обретает единство, по подобию
христианской Троицы, с двумя другими поэтами будущего: Джорджем
Мередитом и Чарльзом Уичвудом, героем романа П.Акройда, то есть с
|реми, чьи судьбы были неразрывно связаны с его именем. Эта конечная
рцена в произведении служит не только символом единения трех судеб,
[Spex эпох, но также уравнивает реальность и вымысел, ведь Чаттертон и
Щжордж Мередит как персонажи романа имеют реальные исторические
|(*рототипы, в то время как Чарльз Уичвуд, несмотря на всевозможные ас-
|социации и параллели с жизнями других поэтов (например, имя жены
рарльза, Вивьен, отсылает нас к Т.С. Элиоту: так звали его первую жену,
балерину Вивьен Хейвуд), все-таки плод фантазии писателя: «Two others
Jiave joined him... and they stand silently beside him... They link hands and
bow towards the sun.» (6, c.234).
- В этой части романа П.Акройд дает свою версию гибели
Т.Чаттертона. Образ героя умышленно занижен, приземлен. Писатель по-
казывает Чаттертона во всех неприглядных проявлениях человеческой
ррироды: «Chatterton... falls back on his bed, scratching himself and yawn-
Jing...» (6, e.191), «He leaps up from his bed, though, to inspect his night-shirt;
|ônd he gives a low whistle when he sees the stains upon his rough cotton.» (6,
lfc.191). Цитируя письмо Чаттертона к матери, автор романа иронизирует
Шад возвышенными чувствами поэта, который вынужден занимать комна--
|§у на чердаке: «I enjoy high spirits, I am elevated beyond expression...» (6,
Ш 55

с. 191), «Dearest Mama, my rise through life proceeds apace. I am exalted in
London and will ho doubt soon reach the pitch of sublimity.» (6, с 192). В ду-
хе литературных произведений эпохи Просвещения П.Акройд представ-
ляет Чаттертона как человека прагматичного, знающего цену всему, будь
то слава писателя или человеческая жизнь: узнав о смерти своего патрона,
Чаттертон составляет смету своих расходов:
«Lost by Alderman Lee's death in promised work 1.11.6
Will gain in elegies for Lee 2.2.0...
So I am glad he is dead by 3.13.6» (6, с 192),
а завершив стихотворение, Чаттертон заносит его в каталог своих про-
изведений: «Then he stops as suddenly as he had begun, and takes out his
pocket book to write: one elegy and one satire completed before eight this
morning.» (6, с 194). Подобная «бухгалтерия» не изобретение
П.Акройда: 21 июня 1770г. после смерти Лорда Мейера Т.Чаттертон де-
лает схожую запись в своих документах (364, с.ЗЗ).
Умирает Чаттертон от передозировки мышьяка, который поэт выпи-
вает в соответствии с предписаниями медицины той эпохи в качестве
лекарства от гонореи, которой он заразился во время своего первого в
жизни полового акта с хозяйкой его жилища. Такая трактовка гибе-
ли Чаттертона опровергает все романтические представления предыду-
щих поколений. Учитывая то, что исторический Чаттертон действи-
тельно отравился мышьяком, а значит, смерть его была мучительной и
безобразной, наверное, версия П.Акройда наиболее соответствует ре-
альным событиям: «The saliva fills Chatterton's mouth... a pain in his belly
like the colic... he vomits over his bed, and in that same spasm the shit runs
across his thin buttocks... the smell of it mixing with the rank odour of the
sweat pouring out of his body.» (6, c.227).
Включаясь в общее повествование романа, линия Чаттертона как бы
замыкает произведение и, таким образом, переводит проблему истины,
соотношения правды и правдоподобия на более высокий уровень ос-
мысления. Данный эффект достигается за счет того, что каждая часть
романа осведомлена о других, находится в неразрывной связи ссылок и
референций (от англ. 'reference'); другими словами, на наших глазах
роман постоянно «саморефлексирует».
«Самореференция» текста распадается на несколько видов:
1) ссылка текста на самого себя на композиционно-тематическом уровне:
так, например, в части романа, описывающей современные события,
Хэрриет Скроуп листает журнал с репродукциями Джозефа Сеймура и
находит одну, на которой изображен ребенок на фоне разрушенного
дома. Эта сцена позднее доподлинно повторяется в линии Чаттертона. В
галерее Хэрриет видит другую картину Сеймура, на ней изображен двор
в Бристоле - место рождения Т.Чаттертона, которое до этого посетили
56

Чарльз и Филипп. Умирая, Чарльз принимает позу Чаттертона соответ-
ственно картине Генри Уоллиса. В какой-то книге Филипп находит ис-
торию о том, как Джордж Мередит замыслил "самоубийство на родине
Т.Чаттертона, однако призрак Чаттертона его спас (6, с.70).
2) ссылка текста на самого себя на текстуальном уровне:
так, в начале романа Вивьен просит Чарльза: «Don't joke about it [head-
aches]. You'd joke on your deathbed.» (6, с 15), а финал романа звучит:
«Chatterton is still smiling.» (6, c.234). To есть текст как бы «рифмуется»,
он осведомлен о путях собственного развития еще в самом начале пове-
ствования.
Или П.Акройд стилизует антикварную лавку М-р Лено под диккен-
совскую лавку старьевщика, однако делает эту аллюзию эксплицитной
(то есть известной самому тексту): во время поездки в Бристоль Чарльз
читает «Большие надежды» Ч. Диккенса.
> ' 3) ссылка текста на другие тексты:
«Philip - may I call you Pip, it's more literary.» (6, с 148), - говорит в ро-
мане Чаттертон. Это еще одна аллюзия на Ч. Диккенса. Однако она не
работала бы на «саморефлексивность» всего романа, если бы у нее не-
было продолжения: «It's more literary, don't you think?» (6, с 148).
Здесь специально нужно оговорить особый вид ссылки текста на са-
мого себя: в романе Чарльз читает критико-биографическое исследова-
ние Мейерштайна «Жизнь Чаттертона» (6, с. 125), или в другом романе
П.Акройда «Дом доктора Ди» Мэтью Палмер читает книгу о предмете
своего изучения - докторе Ди. То есть автор сознательно отсылает чи-
тателя к тем текстам, которые послужили фактологической основой для
его произведений.
4) выход текста за свои пределы:
(исходя из названия, данный тип «саморефлексивности» есть не что иное
как «ссылка текста на другие тексты», действительно, чем, можно было бы
сказать, аллюзия на Диккенса отличается от аллюзии на Джулиана Барнса.
На наш взгляд, разница состоит в том, что в первом случае подобная ал-
люзия - это взгляд на другие тексты из пределов данного текста, а во вто-
ром - «взгляд текста на самого себя», часто иронически заряженный).
Так, Филипп находит книгу профессора из «Forge University» («уни-
верситет-подделка») о влиянии Т.Чаттертона на Блейка (6, с.72), други-
ми словами, П.Акройд иронизирует над собственными персонажами и
их теориями о «другой» жизни Т.Чаттертона.
Или, в разговоре Чарльз и Флинт обнаруживают взаимный интерес к
■современным французским писателям («...have discovered their mutual
^enthusiasm for certain contemporary French writers.» (6, c.73)). To есть мы
&меем дело уже с самойронией писателя: П.Акройд известен своим при-
страстием к работам французских постструктуралистов («In his intellec-
57

tuai preoccupations, which included the new Francophilia and contemporary
science, AckroycL.» (201,c.407)).
Или, например, иронические выпады в сторону Джулиана Барнса: «It
was Djuna Barnes... She was a lesbo and an American.» (6, с 100). Как извест-
но, Джулиан Варне, приятель П.Акройда, долго жил и работал в США. Ни-
же мы читаем: «Djuna Barnes and Henry Green...» (6, с. 101). Здесь П.Акройд
имеет в виду британского писателя Генри Грина. В случае с названием ро-
мана Хэрриет Скроуп «A Finer Art» (6, с. 102) ПАкройд, вполне возможно
иронизирует по поводу известного романа Дэвида Лоджа «Nice Work» (46).
Данные случаи «саморефлексии» текста оттеняют сложный процесс
разрушения субъектно-объектных отношений, который идет в романе
цо принципу дробления субъекта и увеличения количества версий про-
исходящего. Действительно, как уже было сказано, основной конфликт
произведения связан с фигурой Т.Чаттертона, при этом нашему внима-
нию предлагается двенадцать (!) трактовок происшедшего:
1) изложена автором в предисловии к роману,
2) на фабульном уровне повествования,
3) в восприятии персонажей линии Чарльза, •
4) в восприятии Джорджа Мередита и Генри Уоллиса,
5) в поддельном дневнике Чаттертона,
6) в рассказе Джойнсона о реальном происхождении дневника и портрета,
7) в третьей части романа - линии Чаттертона,
8) соответственно картине, которую находит Чарльз,
9) соответственно книге Чарльза о Т.Чаттертоне, которую цитирует автор
(6,с.126),
10)соответственно статье словаря, которую находит Чарльз (6, с.21),
1 ^соответственно путеводителю по Бристолю, который читает Филипп
(6, с.49),
12)наконец, соответственно работе Мейерштайна «Жизнь Чаттертона»,
на которую ссылается текст (6, с. 125).
Каждая из предложенных версий, с одной стороны, претендует на
истинность, а с другой, спорит сама с собой и пытается «докопаться до
правды», но тщетно. Читатель оказывается вовлеченным не только в
процесс разгадывания тайны, но и в процесс создания своей собствен-
ной, тринадцатой, версии гибели Т.Чаттертона.
Писатель показывает, как искусство начинает оказывать влияние на
жизнь, как искусственная реальность / реальность искусства оказывает-
ся более правдоподобна, чем сама жизнь. При этом одни художествен-
ные произведения ссылаются на другие, то есть образуют феномен
двойной референции, когда мы имеем дело с копиями копий, «симуля-
крами симулякров» (Ж. Бодрийар) (187). Так, романное повествование
все время" ссылается на одно живописное полотно - картину Г. Уоллиса
58

ЕСмерть Чаттертона», но тут же создает его литературный симулякр -
|гортрет Чаттертона в зрелом возрасте. В процессе реставрации второй
выясняется, что за верхним слоем краски находится другое изображе-
§дае, и по всему видно, что оно не последнее - поиски первопричины и
абсолютной истины как атрибутов реальности не имеют смысла, так
как, по убеждению писателей-постмодернистов, никакой реальности за
цределами текста нет.
Из-за нескольких версий происшедшего раздробленной оказывается
не только картина повествования, то есть сам субъект сознания, но и
Дознание изображаемых персонажей. Так, Чарльз отличается удиви-
|&льной способностью видеть образы прошлого, а главное пережи-
вать/проживать некоторые события дважды (например, два варианта ут-
Éa, пробуждения Чарльза (6, с.45)). В его мозгу (который, кстати, разла-
мывается на части от головной боли) сосуществует одновременно две
Шральности: его собственная реальность и реальность Чаттертона. На-
$дачивая идея Чарльза - раскрытие загадки Чаттертона, то есть тра-
гический случай, постепенно переходит в раздвоение личности - ши-
Ьфренический. Напомним, что американский исследователь постмо-
ернизма, Ихаб Хассан в своем программном произведении «Обезглав-
явание Орфея» (117) составляет базовую таблицу, в которой схемати-
чески суммирует различия между постмодернизмом и модернизмом
^современность). Приведем лишь некоторые элементы:
модернизм
постмодернизм
-J-
закрытая форма
цель
замысел
иерархия
жанр/границы
фаллоцентризм
паранойя
открытая форма
игра
случай
анархия
текст/интертекст
полиморфность/андрогинизм
шизофрения
|? Таблица наглядно демонстрирует движение П.Акройда в сторону
Создания постмодернистского текста с его установкой на случайный ха-
рактер происходящего, множественную картину действительности и т.д.
том числе, используя несколько сюжетных линий, писатель оставляет
Винал своего произведения открытым: части романа - самостоятельные
шстории, каждая из которых может быть прочитана по отдельности. При
рш, что все-таки мы можем наблюдать частичное линейное* движение
59

текста, основное развитие происходит в сторону «разрастания» повест-
вования^ когда события выстраиваются не в какой-либо последователь-
ности, а как мозаика, клубок, сеть.
«Сетевая» композиция произведения прежде всего определяется
разнообразными сюжетными повторами: любовный треугольник
Чарльз, Вивьен и Филипп - Джордж, Мэри Мередит и Генри Уоллис;
смерть Чарльза - смерть Чаттертона. Все персонажи романа сочиняют
что-либо, каждый плетет свою «сеть»: Чарльз пишет поэму, Филипп -
роман, Эндрю - биографию, Хэрриет - воспоминания, Сара - критиче-
ское исследование, Мерк - картину и т.д. Изображая процесс создания
художественного произведения, сталкивая своих персонажей й застав-
ляя их обсуждать проблемы искусства, П.Акройд, как уже говорилось,
показывает, как основу творческого процесса составляет необходимость
обращения к прежним текстам, авторам '- для заимствования, перера-
ботки их сюжетов, их тем и т.д. Так, Мерк пишет свои картины, стили-
зуя=выдавая их за работы своего учителя - Сеймура; Скроуп, как и Са-
ра, не может закончить свои мемуары, ей необходим так называемый
'ghost writer', который бы писал от ее лица: «She is getting nowhere, she
has nothing to say.» (6, c.36 ). Филипп говорит о своей книге: «There were
only a limited number of plots in the world (reality is finite)... even the pages
he had managed to complete seemed to him to be filled with images and
phrases from the work of other writers whom he admired. It had become a
patchwork of other voices and other styles.» (6, c.70). Хэрриет Скроуп о
своих романах: «In any case novelists do not work in vacuum. We use many
stories. But it is not where they come from, it is what we do with them.» (6,
с 104). Сеймур высказывается о своих картинах: «Where there is no tradi-
tion, art simply becomes primitive. Artists without any proper language [чи-
тай: заимствованный у других] can only draw like children.» (6, с 110).
Получается, что у каждого персонажа в романе есть предшественник
или двойник: автор делает их имена созвучными: Чарльз - Чаттертон,
Хэрриет - Хэррисон и т.д.
Подобный подход к творчеству получает в романе ироническое осмыс-
ление в образе сына Чарльза Эдварда, который, в силу детской открытости
своего сознания, сразу определяет, что настоящее, а что нет: о портрете
Чаттертона он первый говорит: «It is fake.» (6, с. 16), о бороде Филиппа -
«It is real.» (6, с. 16). Делая сыну замечание, что «изображать» других лю-
дей - признак невоспитанности, Чарльз фактически насмехается над са-
мими собой и своими друзьями: «It is rude to imitate people.» (6, c.44).
«Саморефлексия» романа также заключается в том, что П.Акройд
делает недвусмысленный намек на то, что его книга - это компиляция
произведений, написанных ее персонажами. Действительно, Чарльз пи-
шет биографию Т.Чаттертона, но в тексте романа на нее нет никаких
60

ссылок, зато есть целая линия, лосвященная гибели поэта. Следователь-
но, у читателя возникает мысль, не есть ли этот отрывок сочиненис
Чарльза? Соответственно Филипп занимается изучением творчества
Джорджа Мередита - перед нами как будто страницы из жизнеописания
поэта. Эндрю же после смерти Чарльза обещает написать историю его
жизни, — может быть, именно его книгу мы и читаем? Таким образом,
ПЛкройд заставляет читателя своего произведения все время ощущать,
что он является наблюдателем или соавтором творческого процесса, а
весь роман «Чаттертон» при этом «саморефлексирует».
Формой реализации такой «саморефлексии» становится, как мы уже
говорили, особая организация повествования - «сеть», которая удержи-
вает произведение П.Акройда как единое целое. На создание такой «се-
ти» направлено особое использование эпиграфов и так называемой
«увертюры» к роману.
Всю книгу открывает пролог, своеобразная «увертюра», в которой в
виде небольших эпизодов сведены воедино все сюжетные линии рома-
на. В дальнейшем же, будучи разбиты на отдельные фразы, эти эпизоды
повторяются в основном тексте произведения. Например, «увертюра»
начинается так:
«'Yes, I am a model poet,' Meredith was saying. 'I am pretending to be
someone else.' Wallis put up his hand and stopped him...» (6, c.2), ^
;адекст романа звучит следующим образом:
«'Is my husband a good model, Mr Wallis?'
'Ah-' Wallis looked at her in confusion. \
'I am a model poet, at least. I am pretending to be someone else.'
*So this is the famous garret...» (6, c.141).
П.Акройд использует одни и те же фразы для создания «увертюры»-
и самого текста романа, к которому данная «увертюра» является вступ-
лением. Таким образом, писатель наглядно демонстрирует, что любой
текст может быть сконструирован из «обломков» фраз, цитат и т.д. При
этом интерес читателя соответственно сосредоточивается на процессе
«узнавания» того нового, что появилось в результате операций со ста-
рым материалом. Другими словами, читатель следит за «разни-
цей/различАнием», а не за «новостью» текста (фр. «differAnce» - неог-
рафизм от глагола «différer», означающий одновременно «различать» и
«отсрочивать», который часто использует Ж.Деррида для демонстрации
ситуаций нарушения структурности и системности текста (187, с.244)) .
Другим связующим компонентом романа являются эпиграфы из по-
эмы Мередита «Современная любовь» («Modern Love»), которые задают
тон каждой главке данной части романа. Происходит это и на уровне
Епроблематики определенного сонета и главы, эпиграфом к которой он
Ï ' 61

является, и опять-таки на уровне отдельных фраз, которые кочуют из
эпиграфа в текст главы и обратно:
«You like not that French novel? Tell me why.
You think it most unnatural...
Unnatural? My dear, these things are life:
And life, they say, is worthy of the Muse.» (Meredith, G. Modern Love. Son-
net 25).
«How can it be unnatural?' Meredith took a handkerchief from the pocket...
So how can a mask be unnatural?» (Ackroyd P. Chatterton. P. 132).
Особую роль в романе - как средство «саморефлексии» - выполняет
ссылка на другие произведения литературы и живописи, посвященные
Т.Чаттертону. Благодаря разнообразным аллюзиям и реминисценциям
автор постоянно заставляет читателя вспоминать те или иные произве-
дения, следовательно, романная история Т.Чаттертона начинает как бы
«продираться» сквозь целую пелену мифов и легенд, связанных с ним.
Имя Хораса Уолпула, издателя поэта, упоминается в тексте романа и
отсылает нас к фигуре этого человека, который, как уже говорилось в
начале настоящего раздела монографии, первым заронил семена мифа о
Чаттертоне. Упали они на благодатную почву: начинало зарождаться
движение романтиков, для которых фигура непризнанного гения была
гораздо интереснее, чем все глоссарии средневековой поэзии, а монах
Роули (от имени которого писал поэт) воспринимался исключительно
как персонаж готического романа. Юный возраст Т.Чаттертона, а также
его неблагородное происхождение обещали многим, работавшем на по-
этическом поприще, возможную славу.
Достижения Т.Чаттертона в области поэзии по достоинству были оце-
нены и повлияли на искусство романтиков, которые продолжили миф о
поэте. Саути в своей восточной поэме «Thalaba» использовал экзотиче-
ские названия и имена в духе «African Eclogues» Т.Чаттертона. Розетти,
который, между прочим, считал «African Eclogues» Т.Чаттертона гени-
альным творением, указывал на сходство «Kubla Khan» {кстати, так на-
зывается индийский ресторан, в который Чарльз приглашает своих дру-
зей) Кольриджа с поэмой Т.Чаттертона. Однако поэзия Т.Чаттертона ни-
когда не могла быть отделена от легенды о нем: именно ему романтики
обязаны культом юности как возраста мудрости.
Блейк посвящает ему поэму (в поддельных записях Чаттертона
Чарльз и Филипп находят поэму Блейка с подписью «ТЧ»). Фигура
Т.Чаттертона всю жизнь занимала Поэта Поэтов - Китса (посмертную
маску Китса Хэрриет Скроуп использует в качестве пресс-папье), начи-
ная с его ранних сонетов и заканчивая перепиской и дискуссиями позд-
него периода. «Endymion» Китса посвящен памяти Томаса Чаттертона, в
предисловии он пишет: «The imagination of a boy is healthy, and the ma-
62

ture imagination of a man is healthy, but there is a space of life between, in
which the soul is in a ferment...» (369, c.48). Ките, как известно, посвятил
Чаттертону сонет.
Наивысшей точки культ Т.Чаттертона достигает в пьесе Альфреда де
Виньи «Чаттертон» (389) (премьера состоялась в «Theatre Français» в
1885г.), постановка которой имела странный эффект, - по Франции и всей
Западной Европе прокатилась волна самоубийств, а поэтическое искусст-
во стало пропагандировать смерть и ее атрибуты: поэты распластывали
себя на трупах, пили исключительно из черепов, спали в гробах и т.д.
Пьеса «Чаттертон» стала «культовой», если выражаться современным
языком, и для самого Альфреда де Виньи: после нее он уже больше ниче-
го не написал. Французский писатель вводит в драму трагическую герои-
ню, Китти Белл, которой в реальной истории, естественно, не было (в
«увертюре» к роману П.Акройда Чаттертон идет в поле с юной подру-
гой). У нее две дочери, она замужем за хозяином квартиры, которую сни-
мает Чаттертон. Поэт находится в полном отчаянии, он уже продал свое
тело врачу для последующих после его смерти медицинских опытов, его
стихи отвергают издательства, его «благодетель» предлагает ему долж-
ность прислуги; униженный всем этим до предела, Чаттертон бросает ма-
нускрипты в огонь и выпивает яд. Умирая, он произносит имя Китти
Белл, которая вскоре также умирает от душевных мук.
Пьеса имела огромный успех, была переведена на немецкий и италь-
янский языки, с триумфом шла в театрах Петербурга, пока, наконец, в
1876г. не стала основой для либретто оперы Ружжеро Леонкавалло, ко-
торая была поставлена только в 1896г.
На этом легенда о Т.Чаттертоне не заканчивается: викторианский
поэт, Фрэнсис Томпсон, не только посвящал стихи Т.Чаттертону, но и
пользовался его творческим методом - писал от имени известных по-
этов прошлого ( в романе в момент смерти Чаттертона Эндрю Флинт
читает роман Де Куинси «Confessions of an English Opium Eater» (6,
ic. 169), который имел непосредственное влияние на судьбу Фрэнсиса
Томпсона: прочитав это произведение, он сам пристрастился к опиуму.
^Сходство судеб Де Куинси и Фрэнсиса Томпсона на этом не исчерпыва-
ется: оба они были родом из Манчестера, оба приехали в Лондон в по-
теках славы и опустились на самое дно английского общества; оба же-
щились на проститутках, чтобы навсегда их потерять и т.д.).
Я; Переплетение нитей «сети» далее все более усложняется. Так, картина
$енри Уоллиса «Чаттертон» (1865), для которой ему позировал молодой
Джордж Мередит, - лишь одно из нескольких произведений изобрази-
тельного искусства, которое воспроизводит обстоятельства гибели анг-
лийского поэта. П.Акройд предполагает, что читатель осведомлен о су-
ществовании аллегорического рисунка Джона Флаксмана «Чаттертон,
U:" 63

получающий чашу с ядом от духа Отчаяния» (1790), выполненного в ба-
рочной традиции («вихревая» композиция картины, скрученное в пред-
смертных муках тело Чаттертона и т.д.) Известно также несколько книж-
ных иллюстраций, изображающих те же события. Это «Смерть Чаттерто-
на» Эдуарда Орме (1794), на которой Чаттертон - герой уже другой, ро-
мантической эпохи (он изображен умирающим в красивой непринужден-
ной позе с распахнутой на мускулистой груди белоснежной рубашкой и
лицом, полным отчаяния и тоски); и более поздняя (1842) картина Фуро,
которая изображает смерть Т.Чаттертона уже с учетом трактовки Альф-
реда де Виньи (в комнату, где Чаттертон созерцает пиалу с ядом, -
внешность Чаттертона по-романтически красива: белый высокий лоб от-
тенен черными длинными кудрями и т.д., - заглядывает Китти Белл).
Само смертное ложе Т.Чаттертона в свое время стало темой для мно-
гочисленных изображений, в том числе в качестве вышивки на носовых
платках, где имелась и пояснительная надпись: 'His destiny, cruel as it
was, gives a charm to his verses.' (364, c.59). Приблизительно в это же
время начиналось триумфальное шествие по Европе произведения Гете
«Страдания юного Вертера», которое вместе с другим бестселлером той
поры, романом Герберта Крофта «Любовь и безумие», установили ро-
мантический культ гения-одиночки, кончающего жизнь самоубийством.
Вовлечение повествования в сеть живописных и литературных обра-
зов свидетельствует о том, как менялись представления людей о
Т.Чаттертоне и обстоятельствах его смерти с течением времени, как каж-
дая эпоха вносило свое новое, которое одновременно «искажало» абсо-
лютную истину. Для П.Акройда очень важно одно обстоятельство: по его
мнению, нет абсолютных или относительных истин, а следовательно, нет
и «искажений», есть лишь разные интерпретации, версии происходивших
событий, которые постепенно, по законам искусства, сами становятся ре-
альностью, а, значит, и источником для последующих интерпретаций.
«Сетевая» организация романа П.Акройда «Чаттертон» базируется на
теории и практике нелинейного письма, предложенного Ж.Дерридой в
его «Грамматологии» (184). Суть концепции состоит в том, что письмо
само по себе является не вторичной и служебной, а самостоятельной и
фундаментальной категорией. Древнейшие формы письма были нелиней-
ными, и в конце XX века линейное письмо опять начинает уступать место
другим формам письма, поскольку само современное мышление стано-
вится нелинейным. Нелинейное письмо призвано разрушить замкнутость
линейного текста, так как содержит цепочки отсылающих друг к другу
смыслоразличительных, смыслонесущих элементов («differance»), кото-
рые образуют «сеть» текста.
Критика линейного письма в романе П.Акройда идет на уровне со-
держания и изобразительных средств. Обобщающим, в этом случае, яв-
64

ляется образ клоуна («the posture master»), который появляется в самом
конце романа перед Чаттертоном, чтобы составить из фигур собствен-
ного тела слово 'you' («ты»). С клоуном писатель сравнивает и Чарльза
Уичвуда: «...as he joked and clowned in front of her.» (6, c.22).
Образ клоуна, который изображает буквы, перекликается с мотивом
поедания текста (имеется в виду привычка Чарльза есть страницы лю-
бимых книг). Это доведенный до абсурда постмодернистский принцип
восприятия всех явлений, в том числе человека, личности, как текстов,
когда человек начинает поглощать тексты в прямом смысле этого слова
и сам становится текстом.
Особенность такого текста состоит в том, что это не линейное, а ие-
роглифическое письмо: клоун пишет слово 'you' в воздухе из фигур соб-
ственного тела. Само имя человека, как показывает П.Акройд, - это це-
лый клубок текстовых ассоциаций, постмодернистская аббревиатура, ко-
торую каждый может расшифровывать на свой лад: «Joynson.. 'And you
said your name was...?' 'J as in jabber, о as in orifice, у as in yours truly, n as
in nostril, and then son:., as in unruly son.» (6, c.44). Мучаясь бессонницей,
Чарльз бессознательно начинает принимать «буквенные» лозы в постели:
«Не stretched and put out his arms, so that he resembled a T'; then he curled
up in the bed and became a 'C'». (6, c.95). Во время дружеской вечеринки в
индийском ресторане, где Чарльз собирался прочитать своим друзьям
вступление к собственной книге о Чаттертоне, с ним случается удар. Спа-
сти Чарльза оказывается невозможно, и не приходя в сознание, он умира-
ет на больничной койке в позе Чаттертона: изогнувшись так, что его пра-
вая рука касается пола, в позе в соответствии с картиной Г. Уоллиса. По-
лотно художника Сеймура, персонажа романа, представляет собой изо-
бражения человеческих фигур в виде иероглифов: «...several rows of hu-
man figures, each linked to the next so that they resemble lines of hieroglyphic
writing .» (6, c.l 15). «He wanted to be separate from everything. So he had his
own alphabet because words made him feel unclean.» (6, c.l 16).
Таким образом, роман П.Акройда «Чаттертон», его содержание и
художественная система, настроен на критику так называемого линей-
ного письма, противопоставляя ему особую организацию текста и его
смыслов - «сеть». «Сетевая» композиция произведения есть, как мы уже
говорили, часть более общего явления «романа:саморефлексии», так как
содержит смыслоразличительные элементы, отсылающие читателя к
другим частям текста, объектам ссылки и т.д.
Итак, анализ романов П.Акройда «Завещание Оскара Уайльда» и
«Чаттертон» показал, что в данных произведениях особую роль приоб-
ретает явление, которое вслед за западными критиками (Р. Федерман
■(111)) мы назвали «саморефлексией» - процесс познания художествен-
ным текстом принципов собственного создания.
Ï' 65

Усиление тенденции «самопознания» текста связано со стремлением
постмодернизма разрушить основополагающие субъектно-объектные
отношения, а в их лице все бинарные оппозиции. Одним из способов
реализации такой установки является дробление субъекта сознания.
В романе «Чаттертон» автор предлагает несколько версий проис-
шедшего, каждая из которых - законченная, самостоятельная точка зре-
ния. При этом голос автора различим в хоре других голосов, он начина-
ет звучать при сопоставлении разных сюжетных линий. «Саморефлек-
сия» в романе реализуется в особом построении текста - «сети». Созда-
ется эта «сеть» за счет сюжетно-фабульных повторений, особой компо-
зиционной оболочки, а также за счет использования дополнительных
изобразительных средств, которые в данном произведении порой ис-
полняют главенствующую роль: аллюзии, эпиграфы, цитаты и т.д.
Таким образом, в «Завещании Оскара Уайльда» и «Чаттертоне»
П.Акройда мы наблюдаем ситуацию того, как субъект повествования и
его сущность становятся предметрм изображения в художественном
произведении, с одной стороны, а с другой, будучи вовлечен в текст
произведения (то есть в качестве рассказчика, персонажа и проч.),
прежний субъект вступает в диалог (полилог) с действительным авто-
ром-повествователем .
В данных романах мы сталкиваемся с ситуацией множественности
восприятия действительности, точек зрения, каждая из которых несво-
дима к общему автору-повествователю, а представляет собой самостоя-
тельный, независимый и отличный центр субъектных интенций. Увели-
чивается количество версий реальности, каждая из которых содержит
лишь относительное знание, которое противоречит, спорит с другим, то
есть находится в постоянном движении, развитии, и при этом существу-
ет как законченная данность.
Читатель также оказывается вовлечен в процесс создания текста из
имеющихся элементов, ему все время приходится искать верный путь в
лабиринте нескольких версий реальности, точек зрения, авторских по-
зиций и т.д.
Меняется сам субъект сознания: сознание Оскара Уайльда и Чарльза
двойственно, нестабильно, оно создает множественную картину мира.
Такой субъект сам по себе уже занимает пограничное положение в
«структуралистской структуре» (187), то есть стремится разрушить су-
ществующие системы, иерархии.
Разрушение субъекта как системы репрезентаций ведет к тому, что
субъект повествования становится равен создаваемому тексту: текст
произведения создается на наших глазах по мере самовыражения его ав-
тора в слове. «Нейтрализация» субъекта как центра оппозиции, перенос
авторского интереса на периферию повествования выражается в особом
66

>- «сетевом» - построении текста, При котором его части, уровни или
'элементы не просто осведомлены друг о друге, но образуют особый тип
^нелинейных отношений с незаполненной центральной нишей.
Данный способ повествования актуализируется тогда, когда субъект
повествования (он же рассказчик) перестает быть нейтральным / инди-
видуализированным фокусом общего, единого, однородного временно-
го и пространственного континуумов, но сам становится реальностью;
когда его голос не есть эхо Мирового голоса, но сам мировой голос.
В этом случае время текста, то есть время субъекта повествования,
его создающего, равняется времени читателя. «Сетевое» же построение
текста, разрушающее последовательность событий, формирует осозна-
ние читателем события не как процесса, а как текста.
[ Если сравнить художественную задачу с гордиевым узлом, то тради-
ционное повествование идет по пути разматывания, развертывания
|слубка событий, при котором - вне зависимости от авторских установок
|- существует некий единственно правильный - объективный - способ
jjjbro распутывания. «Роман-саморефлексия» не распутывает, но наблю-
дает, анализирует переплетение нитей в узле, предварительно разрубив
fero, сразу в разрезе - субъектной проекции.
67

ГЛАВА 2 «ИСТОРИОГРАФИЧЕСКИЙ РОМАН»:
проблема времени и сюжетно-композиционная
организация произведения.
Our time is different.
All times are different, but our time is different ...
the past and the future,
equally threatened, equally cheapened,
now huddle in the present.
The present feels narrower,
the present feels straitened, discrepant,
as the planet lives from day to day.
M. Amis.
Einstein's Monsters. 1987.
Восприятие постмодернистами текста как категории глобальной, са-
мостоятельной и доминантной, ставит под сомнение возможность позна-
ния истины, проблематизирует категории авторства и оригинальности.
Стирание границ между заимствованным и оригинальным, а, следова-
тельно, между текстом, принадлежащим прошлому, и текстом, принад-
лежащим настоящему, а также восприятие «события» как текста, а не как
процесса, способствуют проблематизации самого понятия «время», пере-
воду его из разряда объективных категорий в разряд условных.
Как известно, открытие наследия античной цивилизации в эпоху
Возрождения не только обогатило человечество классическими приме-
рами, но и выдвинуло в эпоху географических - пространственных -
открытий новый - временной - объект познания - прошлое, а значит,
способствовало формированию понятия линейного времени, которое
68

было доминантным в самовосприятии западной цивилизации с XV по
XX век, вплоть до открытий Эйнштейна. Следовательно, как утвержда-
ет философия постмодернизма (187), сама категория историческо-
го=линейного времени исторически детерминирована, а ее содержание
меняется со временем, то есть принадлежит прошлому, истории.
... ' Выступая с критикой линейного времени теоретики постмодернизма
(Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Бодрийар и т.д.) утверждают, что:
1) историческое время - нарративная форма,
то есть система языковых средств, которая позволяет выстраивать со-
бытия в определенной последовательности, устанавливая таким образом
отношения между прошлым и настоящим;
2) историческое время - условность,
то есть концепт, сформировавшийся наряду с другими (например, мериди-
ан) в результате общественного договора и позволяющий рассматривать
события не только в пространственной, но и во временной плоскости;
; 3) историческое время - идеология,
£го есть система ценностей, сформировавшаяся в Новое время в Запад-
ной Европе, которая ставит во главу угла идею развития и прогресса и -
Щ подчиняет ей бытие человека, - б) оценивает события на основе их
^релевантности.
Наша задача заключается в том, чтобы проследить, как заявленные
принципы реализуются в текстах романов П.Акройда.
Следует отметить, что интерес современной философской мысли к
проблемам времени и истории способствовал появлению в британской
литературе большого количества романов (Дж. Фаулз «Женщина фран-
цузского лейтенанта», «Мэггот»; Д.Барнс «История мира в 10 и 14 гла-
вах»; Г. Свифт 'Волан', 'Водные низины'; А. Байетт «Обладание» ('Posse-
sion'); И. Макьюэн 'Невинный' («The Innocent»), 'Черные собаки' и
проч.), в которых авторы по-новому пытаются взглянуть на этот феномен.
69

3 ВРЕМЯ КАК РИТМ В РОМАНЕ П.АКРОИДА «ХОКСМУР»
Rhythmic time -
the time of experiment, improvisation, adventure
- destroys the historicist unity of the world
by destroying its temporal common denominator.
E. Ermarth.
Sequel to History. 1992.
Известность к П.Акройду-прозаику пришла с выходом романа «Хок-
смур» (1985), который заставил литературных критиков обратить вни-
мание на предыдущие произведения писателя. Роман был удостоен сра-
зу трех премий: приза Гонкуров, награды Уайтбред и премии «Гардиан»
за лучшее художественное произведение года.
«Хоксмур» продолжает начатую в «Завещании Оскара Уайльда» те-
му художника и искусства, однако в данном произведении писателя она
получает новый поворот.
В романе «Хоксмур» две сюжетные линии и, соответственно, два
временных уровня, на которых разворачивается их действие: XVIII век
и современность.
В первом случае, повествование представляет собой воспоминания
английского архитектора Дайера, которые охватывают период с его рожде-
ния 1654г. по приблизительно 1712-1715гг. - время действия данной линии
романа, когда он возводит в Лондоне по указу королевы Аниы семь новых
церквей и приносит человеческие жертвы на их алтарях. Во втором случае,
в форме повествования от третьего лица рассказывается о странных убий-
ствах, которые происходят в современном Лондоне, и о том, как детектив
Николас Хоксмур пытается расследовать эти загадочные преступления.
Таким образом, роман П.Акройда «Хоксмур» представляет собой
двухфабульное повествование, где фабула преступления и фабула рас-
следования разведены не только по разным персонажам, повествова-
тельной технике и сюжетно-композиционным образующим, но, и по
разным временным пластам.
. Композиционно весь роман П.Акройда выстроен так, что главы, рас-
сказывающие о событиях прошлого (нечетные), чередуются с главами,
рассказывающими о современности (четные) (всего в романе двена-
дцать глав). Объективно линия XVIII века и линия XX века не пересе-
каются, каждая из них - законченная история и может быть прочитана
по отдельности.
Николас Дайер, рассказчик и герой линии прошлого, носит в романе
имя второстепенного английского поэта XVIII века - Джона Дайера
(1699-1756), который в соответствии с традициями своей эпохи ко всему
прочему был еще и художником, садовником, фермером, священником,
70

торговцем. Джон Дайер свято верил, что разум человека и его действия
должны находиться в гармоническом единстве, и подчинял этому принци-
пу всю свою жизнь: его карьера - это постоянный поиск и экспериментиро-
вание в различных видах человеческой деятельности. Кроме имени, персо-
наж романа П.Акройда унаследовал от своего «однофамильца» несомнен-
ный интерес к визуальной стороне любого искусства: Дясон Дайер вошел в
историю английской литературы как автор «пейзажной живописи».
Однако, он не главный прототип Николаса Дайера. События XVIII ве-
ка, описанные в романе, градостроительная задача, которая стоит перед
Дайером, а главное, имя «Хоксмур», вынесенное в заглавие романа, отсы-
лают нас к деятельности выдающегося английского архитектора XVIII ве-
ка, Николаса Хоксмура, современника Кристофера Рэна и Джона Ванбруга.
История Николаса Дайера во многом повторяет биографию его про-
тотипа. Известно, что Николас Хоксмур (1661-1736) в возрасте восем-
надцати лет привлек к себе внимание К.Рэна (1632-1723) и на протяже-
нии сорока лет работал под его началом, сперва как личный клерк, а за-
чтем уже как рисовальщик и помощник при возведении городских церк-
вей и Собора Св. Павла. В 1690-ые гг. Николас Хоксмур создал свои
[первые самостоятельные архитектурные работы. В 1699г. Николас Хок-
смур начал тесно и успешно сотрудничать с Джоном Ванбругом (1664-
|:1726). Основной вклад в английскую архитектуру Николас Хоксмур
[внес в качестве одного из двух исполнителей решения Комиссии 1711г.
по возведению пятидесяти новых церквей в Лондоне. (История гласит,
что после того, как в 1710г. крыша церкви Святого Альфеджа в Гринви-
че провалилась, прихожане обратились в Парламент с просьбой выде-
лить деньги на ее реконструкцию из остатков дохода от налога на уголь,
^который пошел на строительство собора Св. Павла. В это время к вла-
сти впервые с 1688г. пришли тори, которые были готовы навсегда уве-
ковечить свою победу» Также, пользуясь во время выборов поддержкой
; Англиканской церкви, тори должньГ были закрепить авторитет своего
покровителя путем строительства новых церквей. Тем более, что по-
■требность в новых церквях была огромной: население Лондона, Вест-
минстера и пригородов стремительно росло, начиная с фешенебельных
(районов Ганноверской площади, Миллбэнка, и заканчивая новыми бед-
няцкими районами Лаймхауса, Уэппинга, Финсбери и Кларкенуэлла.
Таким образом, строительство церквей должно было стать не только ре-
лигиозным, но и политическим событием (340)).
; Из запланированных пятидесяти церквей было построено двена-
дцать, из которых половина - по проектам Николаса Хоксмура [в спи-
ске отмечены *]: St Alfege, Greenwhich (1718), St Anne*, Limehouse
Kl 730), Christ Church*, Spitalfields (1729), St George*, Bloomsbury (1731),
sSt George-in-the-East*, Wapping Stepney (1729), St George the Martyr,
Ь
i-; 71

Queen Square (1720), St John*, Horselydown (1733), St Luke, Old Street
(1733), St Mary*, Woolnoth (1723), St Michael, Cornhill (1724) (340). Ра-
бота по строительству этих церквей велась вплоть до самой смерти ар-
хитектора и стала главным делом его жизни. (Николас Хоксмур также
принимал участие в постройке или реконструкции нескольких церквей
за пределами Лондона: Beverly Minster, Yorks {repairs and embellish-
merits); Canterbury Cathedral (Archbishop's throwne at West end); London
Westminster Abbey (Choir screen, west towers); Ockham, Surrey, Parish
Church (King Funeral Chapel) (340)).
Таким образом, история романного Николаса Дайера=Хоксмура ба-
зируется на реальных событиях. Соответствует действительности и ос-
новной конфликт, представленный в сюжетной линии XVIII века (фабу-
ла преступления), - конфликт рационалистической философии нового
века и иррационализма прошлого. В романе это выражается в противо-
поставлении Кристофера Рэна и Николаса Дайера.
Автор романа делает Дайера противником Просвещения с его верой в
возможность улучшения человеческой природы благодаря развитию нау-
ки и образования: «Не is all for Light and Easinesse and will sink in Dismay
if ever Mortality or Darknesse shall touch his Edifices... I am not a slave of
Geometrical Beauty, I must build what is more Solemn and Awfiill». (18, c.7).
«Thus I also dismiss the narrow Conceptions of this Generation of Writers who
speak with Sir Chris, of a new Restauration of Learning, and who prattle
something too idly on the new Philosophy of Experiment and Demonstration:
these are but poor Particles of Dust which will not burie the Serpents.» (18, c.56).
Конфликт Кристофера Рэна и Николаса Дайера раскрывается в ряде
сцен и диалогов (как, например, в сцене падения мальчика с башни, ко-
гда Дайер неожиданно решает, что изогнутые линии прекраснее прямых
- «Curved lines are more beautiful than Straight.» (18, c.25) - фраза, кото-
рая является «перевертышем» высказывания, приписываемого Рэну), а
также на символическом уровне: Дайер не просто противник Просве-
щения, он против Света вообще (the Enlightenment), а, следовательно,
по аналогии, против добра и прогресса: There is no Light without Dark-
nesse and no Substance without Shadowe. (18, c.5) (Интересно, что лица,
события в романе освещены не солнцем, а отраженным светом).
Противостояние Дайера и Рэна - это очевидный конфликт учителя и
ученика, а также разных подходов к художественному творчеству: Рэн -
новатор, Дайер - традиционалист: «The greatness of the Ancients is infi-
nitely superior to the moderns.» (18, c.56). Дайер строит свои церкви на
месте древних храмов, пытаясь восстановить утраченную связь времен.
Таким образом он не столько заново творит, сколько «повторяет» свои
церкви. Реальный Николас Хоксмур, прототип Дайера, также строил
свои церкви на месте других (например, церковь в Гринвиче и церковь
72

святой Марии Улнос). Возможно, этот факт из творческой биографии
Николаса Хоксмура лег в основу концепции П.Акройда о том, что все
церкви стоят на местах древних культовых сооружений (многие элемен-
ты архитектуры исторического Николаса Хоксмура могут быть возведе-
ны к постройкам средневековой и романской поры, а сам архитектор
был знатоком древнегреческой и римской архитектуры (340)).
Как явствует из романа, за идеологическим противостоянием Рэна и
Дайера скрывается конфликт всей эпохи: П.Акройд показывает, как
красота и роскошь утопают в грязи и нищете, высокие мечты о прогрес-
се и вечности сосуществуют с пессимизмом и последствиями Великой
чумы и Великого пожара, как образование и свет соседствуют с невеже-
ством и тьмой.
Подобная трактовка событий XVII-XVIII веков также базируется на
реальном историческом материале. Во-первых, в своем подходе к архи-
тектурному творчеству реальный К.Рэн был прежде всего ученым, ис-
пользовавшим достижения рационалистической философии XVII века
(Декарт, Галилей, Ньютон). Он считал, что математика должна стать
основой не только логики и философии, но и эстетики, что выразилось в
особом пристрастии К.Рэна (напомним, что основной профессией
К.Рэна была как раз математика) к строгим геометрическим формам.
«Wren is probably the most rational architect we have ever had...» (340,
c.20). Сравнение архитектуры К.Рэна и H. Дайера (=Хоксмура) явно де-
монстрирует «логическое» начало в творчестве первого и «фантазий-
ное» в творчестве второго. (Недаром, в линии настоящего персонажи
все время отмечают «странность» церквей Дайера: «the oddly shaped
tower of St George's-in-the-East which semed to have burst through the roof
rather than simply to rise from it.» (c. 109))
Во-вторых, XVIII век - это время конфликта между так называемыми
'ancients' and 'moderns' во всех областях знания, в том числе и в
архитектуре: «The aim of some was an archaelogical re-creation of the past
but the 'moderns'... were concerned with progress and with the future use of the
material.» (340, с 19), [выделено мною - B.C.]. Данный исторический кон-
фликт позволяет автору определить Дайера как сторонника 'ancients', ко-
торый сознательно ориентируется на образцы прошлого (поездка Дайера в
Стоунхендж) и воссоздает их путем повторения на местах существования
древних культовых сооружений. Реальный Николас Хоксмур называл се-
бя продолжателем идей 'ancients', однако при этом считался сторонником
'moderns', таким образом определяя свою позицию где-то за пределами
эстетической борьбы своих современников. Романный Хоксмур - человек
XX века, однако коллеги отзываются о нем, как о существе бесконечно
старомодным: «There were those in the office who considered Hawksmoor to
be 'old fashioned', even to be 'past it'...» (18, c.167). Подобная двойствен-
73

ность характерна и для Дайера: он творит свои церкви в XVIII веке одна-
ко все время живет событиями, предшествовавшими Великому Лондон-
скому пожару, да и сами его записи - это и рассказ о современных собы-
тиях, и воспоминания о прошлом.
В-третьих, с 1715г. в Англии начинается насильственное введение
классицистического стиля в архитектуре вместо существовавшего барок-
ко. Основным эстетическим критерием становятся требования «Reason,
Rules, and Common Sense». Реальному Николасу Хоксмуру, творчество
которого носит явные барочные черты и является эмпирическим по своей
сути, пришлось приспосабливаться к новым веяниям, однако ему все-таки
удалось сохранить «индивидуальный почерк». «Reason» для той эпохи
служил знаменем освобождения от средневековой догматики с ее пред-
рассудками, средством и целью исторического развития, способом мыш-
ления и основой системы ценностей. Следовательно, романный Дайер с
его теорией повторения истории и необходимостью воссоздавать про-
шлое в деяниях современности, а также его вера в то, что темное, нера-
зумное в человеке более долговечно, чем светлое и разумное, идет против
течения своего времени, своей эпохи, и, как показывает П.Акройд, побе-
ждает: его деяния повторяются в XX веке, а человечество все также об-
ременено средневековыми представлениями и традициями.
Итак, образ Дайера в романе во многом базируется на особенностях
личности реального Николаса Хоксмура. Это не только делает Дайера
более «узнаваемым», но и более убедительным. Известно (340, с.232),
что Николас Хоксмур не оказал сколь либо значительного влияния на
развитие архитектуры XVIII века, у него не было учеников и последова-
телей, и вообще его творчество всегда было более интересно как во-
площение индивидуального таланта, нежели как часть общего архитек-
турного процесса. Хотя большинство его работ датировано XVIII веком,
в действительности он принадлежал веку XVII: после его смерти его
стиль и философия были уже не модны (недаром П.Акройд смещает да-
ты жизни своего персонажа: 1654-1715 вместо 1661-1736), а Николас
Хоксмур работал на стыке двух эпох в английской архитектуре, барокко
и нео-палладинизм. Подход Николаса Хоксмура к архитектурному ис-
кусству был предельно сознательным, и все-таки во многом каким-то
романтическим. Эффект, которого он стремился достичь в собственных
творениях, - ощущение силы, мощи, даже жестокости. Особенность ар-
хитектуры Николаса Хоксмура - невозможность проникнуть в ее секре-
ты средствами разума и расчета; его церкви завораживают зрителя
своей таинственностью и по сей день.
Итак, образ Дайера строится автором романа на реальных историче-
ских данных, однако насыщается новым содержанием: П.Акройд делает
его воплощением темных сил в романе. Дайер видит задачу художника
74

I том, чтобы создавать вечные произведения искусства. По его мнению,
Сделать архитектурное сооружение вечным можно только одним спосо-
бом - принести человеческую жертву. Именно поэтому Дайер начинает
убивать маленьких мальчиков на алтарях своих церквей.
Решение поместить трупы жертв Дайера в непосредственной близо-
сти от церквей, скорее всего, было продиктовано не неуемной фантази-
ей писателя, а его осведомленностью о том, что вплоть до 1857г. лон-
донские церкви и близлежащая к ним территория использовались в ка-
честве мест для захоронения. Так, раскопки 1984-1986гг. показали, что в
период с 1729 по 1857гг. в шахтах под церковью Христа было произве-
дено шестьдесят восемь тысяч погребений, девятьсот восемьдесят- три
из которых сохранились и были изучены.
Район Лондона Спайталфилдс, в котором разворачивается основное
Действие романа, изначально (еще в эпоху римских поселений) исполь-
зовался в качестве кладбища. Многие захоронения римской поры были
Потревожены в XVII веке в период застройки этого района.
| С 1965г. район церкви Христа использовался в качестве реабилита-
Гонного центра для бродяг и алкоголиков. (336, с. 1-6).
В своем романе П.Акройд пытается воспроизвести психологию и
|менталитет людей того времени. По мнению писателя, погружение в
|поху возможно благодаря «овладению» ее языком. Именно поэтому,
События прошлого предстают преломленными в призме индивидуаль-
ного сознания Дайера, в его рассказе о своем времени.
| П.Акройд сознательно (и очень успешно) стилизует повествование
IXVIII века: он сохраняет особенности орфографии (например, обязатель-
ное правило капитализации: «At this Walter Pyne hangs down his Head in a
|ullen Marnier...» (18, c.l)), адекватно воспроизводит стилистическое и ин-
тонационное звучание эпохи. При этом писатель использует эпистоляр-
ное наследие исторического Николаса Хоксмура. Известно сто шестьде-
сят его писем, которые, в основном, являются деловой перепиской с за-
казчиками и строителями, более поздние письма Николаса Хоксмура те-
ряют свой утилитарный характер и включают пространные рассуждения
|)б эстетике, истории архитектуры, судьбе Лондона и т.д. Записи роман-
ного Дайера отличаются большей регулярностью (единая капитализация,
единый артикль, использование апострофа и т.д.) и упорядоченностью.
Таким образом, все говорит о том, что «Хоксмур» продолжает тра-
дицию классического исторического романа; но только на первый
рзгляд. В действительности все гораздо сложнее. П.Акройд не только
Достаточно вольно поступает с некоторыми историческими фактами
((так, например, он сознательно смещает даты жизни своего персонажа
|ю сравнению с годами жизни его прототипа (1661-1736), для того что-
Вы сделать его свидетелем Великой Лондонской чумы и Великого Лон-
I- 75

донского пожара 1666г.), но главное, он далеко отходит от основной за-
дачи классического исторического романа: показать связь частной жиз-
ни с жизнью общества, изобразить прошлое в его непохожести на со-
временность, создать историческую дистанцию.
Задача писателя обратная: стереть какую-либо дистанцию между
прошлым и настоящим, показать, что у XVIII века и современности
одинаковые проблемы, что ничего не меняется с течением времени. Бо-
лее того, в каком-то смысле сам выбор XVIII века в качестве историче-
ского фона относителен: проблемы, к которым обращается П.Акройд
(борьба добра и зла, прогресса и предрассудков, природы художествен-
ного творчества) вечны, универсальны, и актуальны на любом этапе ис-
торического развития человечества. Поэтому П.Акройд мог бы с тем же
успехом изобразить Англию IX или XIX века.
Особенно ярко разница между классическим историческим романом
и «Хоксмуром» обнаруживается при обращении к линии настоящего.
Детектив лондонской полиции Хоксмур появляется на страницах ро-
мана в Шестой главе после обнаружения уже третьего убийства в районе
около церквей в Спайтелфилдс, Лаймхаусе и Уэппинге. На этот раз жерт-
вой неизвестного преступника становится ребенок - Дэн Ди. Патолого-
анатомический анализ трупа мальчика не дает следствию никаких улик:
убийца не оставил на теле жертвы никаких следов, время совершения
преступления установить не удается. Более того, показания вскрытия
противоречат друг другу и определяют время совершения убийства по-
разному: от шести часов назад до двух-трех дней. За этим «разногласием»
стоит мысль автора о том, что эти убийства происходили всегда, то есть
«repeatedly», а значит, важно не время совершения убийства, а его место в
общей картине преступления. Эти данные противоречат логике расследо-
вания, которая утверждает: «It was now a matter of received knowledge in
the police force that no human being could rest or move in any area without
leaving some trace of his or her identity.» (18, с 114). Хоксмур даже обраща-
ется к подчиненным с лекцией о правилах ведения следствия («Only le-
gitimate deductions can give any direction to our enquiry.» (18, c.159)), но но-
вые преступления опровергают его представления и все больше убежда-
ют его в том, что он столкнулся с нетрадиционной ситуацией, из которой
не может быть традиционного выхода.
Найти этот выход рациональным путем, путем дедукции и индук-
ции, как показывает автор, Хоксмур не может: не помогают ни резуль-
таты медэкспертизы, ни тщательный осмотр места преступления, ни оп-
рос очевидцев, ни добровольное признание некоего молодого человека,
ни слежка за бродягами - обитателями квартала.
Люди, с которыми Хоксмуру приходится сталкиваться во время рассле-
дования - родственники жертв, очевидцы и др., - не могут удовлетворить
76

|отребность следствия в информации, которая могла бы составить картину
|реступления и определить его мотив. Все эти люди.- полусумасшедшие
|битатели сомнительных районов Лондона, которые не в состоянии даже
вспомнить время происшествия. Их сознание, как и сознание жертв пре-
ступлений, разъято, они как будто существуют вне времени, их представле-
ние о действительности расплывчато, их поступки немотивированны. Даже
работники полицейского отряда иногда заставляют Хоксмура сомневаться
jai трезвости их рассудка: «...this man had gone entirely mad, and was talking to
jiimself... he was reciting his own observations into a small tape-recoreder.» (18,
jjj#155). Детектив не может положиться и на показания очевидцев, так как
Ему из опыта следственной работы известно, что иногда известие о страш-
Оом преступлен.л рождает у группы людей, никак не связанных между со-
|ой, схожие видения и галлюцинации, которые можно легко принять за
ршсание действительных событий. Использование средств массовой ин-
формации для размещения объявления о розыске преступника усугубляет
ррло, так как порождает целый массовый психоз: «There were even occasions
phen a number of people would report sightseeing of the same person, as if a
woup of hallucinations might create their own object which seemed to hover for
Wwhile in the streets of London.... people would come forward with their own vi-
Bons of time and event; the actual killing then became blurred and even inconse-
Wiential, a flat field against which others painted their own fantasies of murder
bid victim.» (18, с 164), [выделено мною - B.C.]. Группа детей в одном из
городов Британии сжигает какого-то мирно спавшего бродягу.
I Все это усложняет.ход следствия; наперекор ожиданиям Хоксмура
Каждое новое убийство только запутывает дело; отсутствие улик и ви-
нимого мотива преступления постепенно заставляет следователя сомне-
рться в возможности нахождения убийцы.
Р Сомнения Хоксмура прежде всего проистекают из того, что преступ-
ления совершаются вопреки закону о причинно-следственных связях,
Шийства происходят согласно какому-то другому принципу, схеме, зако-
номерности. Уже во время третьего преступления детектив начинает по-
нимать, что он не сможет объяснить убийства исходя из принципов кау-
юльности: цепь событий можно бесконечно долго продолжать в глубь
«ремени, однако определить истинную причину происшедшего так и не
|дастся: «All these events were random and yet connected, part of a pattern so
l^rge that it remained inexplicable.» (18, с 157). Хоксмур оказывается в той
Йсе ситуации, что и археологи, которые проводят раскопки вблизи одной из
Ц&рквей Дайера. Они не могут установить время возникновения древнего
ультового сооружения на этом месте: «We could keep on digging forever...
liere's always been a church here.» (18, c.161), [выделено мною - B.C.].
Однако у Хоксмура нет возможности взглянуть на преступления под
ругим углом зрения: его отстраняют от руководства следствием как не
77

справляющегося со своими обязанностями, мотивируя это его обще^
усталостью (- постмодернистское чувство (187, 238)).
Хоксмур продолжает самостоятельно расследовать преступления,
тем более, что к этому времени он благодаря чистой случайности (он
смотрел телевизионную передачу - проповедь из церкви Святого Хью.
во время которой была показана табличка с именем архитектора, и от
метил, что он уже однажды видел это имя - Дайер, на стене церкви Св.
Марии Улнос) приближается к пониманию происходящего.
Этому также способствует и вмешательство извне: ранее детектив
получает сначала письмо с нарисованным на листе офисной бумаги с
надписью 'Don't forget' знаком стрелы, изображением человека с моно-
клем на обратной стороне и словами: «О Misery, if they will die» (18,
с. 166), а затем посылку опять же с рисунком человека и таинственными
фразами: «The Fortitude of the Stars, The Power in Images, The Seven
Wounds, О Misery They Shall Die» (18, с 191). И если в первом случае :
это еще предупреждение о возможных преступлениях, то в другом -
обещание: к этому времени уже совершено шесть убийств («О Misery, if
they will die... О Misery They Shall Die»).
Письмо и посылка, с одной стороны, свидетельствуют о неспособно-
сти Хоксмура логически решить проблему убийств - для этого ему тре-
буется голос из прошлого, материализовавшийся в этих посланиях, а с
другой, дают ему ключ к разгадке происшедшего.
Оказывается, что убийства, которые расследует Хоксмур, - «отра-
жения» тех преступлений, которые произошли раньше, в начале XVIII
века, и что убийцу, следовательно, нужно также искать среди людей то-
го времени. В финальной сцене, которой предшествуют бесплодные по-
иски несуществующего бродяги по кличке Архитектор, Хоксмур, пони-
мая, что следующее преступление, седьмое по счету, должно произойти
также в церкви Дайера, отправляется туда с желанием предупредить но-
вую трагедию. Там он, вопреки всякому здравому смыслу, действитель-
но встречает убийцу - Дайера, однако, как следует из логики произве-
дения, уже в качестве его жертвы.
Осознание того, что убийства, которые расследует Хоксмур, - «отра-
жения» преступлений, произошедших ранее, в начале XVIII века, конечно
же, взволновало Хоксмура, но не стало для него полной неожиданностью.
У детектива уже давно была своя точка зрения по этому поводу. Он счи-
тал, что, во-первых, все преступления совершаются в тех местах, где уже
однажды что-либо подобное произошло («...they were drawn to those places
where murders had occured before.» (18, c.116). В качестве примера, Хок-
смур пересказывает историю о том, как несколько преступлений было со-
вершено в том самом месте, где в 1812г. некий Джон Уильяме умертвил
целое семейство, что послужило основой не только для философско-
78

|&тетического трактата Де Куинси, но и романа самого П.Акройда - «Дэн
|[ено и чудовище Лаймхауса»), Во-вторых, по убеждению Хоксмура,
Убийца и его жертва стремятся навстречу собственной гибели («...both
(Murderer and victim were inclined towards their own destruction.» (18, c.l 16),
£ значит, предотвратить преступление невозможно.
С развитием повествования - с увеличением количества преступле-
ний -Хоксмур начинает понимать, что все они часть более общего пла-
на, деталь огромного узора, который, как сеть, оплетает Лондон с его
|абиринтом улиц: «The pattern, as Hawksmoor saw it, was growing larger;
gind, as it expanded, it seemed about to include him and his unsuccessful in-
vestigations.» (18, c.l 89).
I Таким образом, к концу повествования Хоксмур приходит с таким по-
ниманием природы преступлений, при котором самое страшное убийство
Перестает быть трагедией высшего порядка, а становится определенным
Культурным феноменом. Так, рассуждая о способах совершения преступ-
лений, Хоксмур в духе истории искусств приводит примеры «стилей»,
которыми пользовались убийцы в ту или иную эпоху. (18, cl 17).
I В русле постмодернистских установок, Хоксмур сравнивает преступ-
ление с текстом, а его расследование с процессом чтения: «Think of it like
I story: even if the beginning has not been understood, we have to go on read-
ing to see what happens next.» (18, c.126). В другом месте - со строительст-
вом здания: «...to build the case up stone by stone. But the bodies are buried in
the foundations.» (18, c.201), таким образом устанавливая перекличку с
реяниями Дайера. В любом случае, для Хоксмура расследование преступ-
ления как познание истины не есть самоцель; для него гораздо важнее оп-
ределить его функцию и вместить его в систему других событий.
| На идею романа о разрушении причинно-следственных связей в со-
временном мире работает и жанровая специфика произведения. Исполь-
зование элементов детективного повествования призвано подчеркнуть
Невозможность описать действительность с позиций каузальности.
j Сама по себе детективная линия романа (фабула расследования) на
^первый взгляд очень традиционна. И это действительно так. Все начи-
нается, как известно, с описания двух убийств - маленького мальчика и
бродяги, которое призвано заинтриговать читателя. Далее на страницах
^произведения появляется детектив, Хоксмур (его появление в произве-
дении формально отражено в тексте: оно разбивает его на Первую и
Вторую части), и его молодой помощник, Уолтер Пейн, приставленный
к нему в ученичество, которым поручено расследовать эти преступле-
ния. Начиная с этого момента читатель может просчитать детективную
линию до конца: ситуация следователя и его молодого ученика развива-
ется, конечно же, таким образом, что первый не справляется с заданием,
его отстраняют от следствия, но он начинает самостоятельно вести рас-
79

следование, и в то время пока официальные силы идут по ложному пу-
ти, он находит настоящего преступника.
Это схема классического голливудского детектива, разукрашенная
тем, что восстановить картину убийства оказывается невозможно, так
как полицейские уже все убрали; патологоанатомический анализ трупа
мальчика не дает следствию никаких улик; поэтому детективам не оста-
ется ничего другого, как ждать нового убийства. Перед нами кич,
штамп, к которому мы привыкли, за которым стоит наша вера в при-
чинно-следственные связи. Этой вере П.Акройд противопоставляет оп-
ровергающие ее «факты», которые противоречат логике ведения рас-
следования и постепенно увлекают Хоксмура в прошлое, в совсем дру-
гую эпоху - XVIII век, когда, по его предположениям, и были соверше-
ны эти страшные злодеяния (по парадоксальной логике романа фаза
преступления приходится на XVIII век, а фаза расследования - на XX).
Таким образом, в романе П.Акройда «Хоксмур» разрушается идея ли-
нейного времени, которая базируется на основе причинно-следственных
связей. Его место занимает понимание времени как ритма, как совокуп-
ности повторяющихся образов, событий, фактов действительности и т.д.
Данный подход реализуется в романе на всех уровнях: как было показано
выше, на фабульном, а также на уровне жанровой 'специфики. Идея вре-
мени как ритма, повторения представлена в романе - особенно в его час-
ти о прошлом - в виде некоторых символов. А именно, в образе змеи, ко-
торая кусает свой хвост и, таким образом, замыкает связь времен, и в об-
разе Стоунхенджа, древнейшего архитектурного сооружения в Велико-
британии, которое также символизирует круговорот времен. Дня многих
писателей-постмодернистов характерен интерес к сакральным памятни-
кам Великобритании до-римского периода. Так, в романе А. Байетт «Об-
ладание» носителями подлинного мировоззрения (то есть свободного от
явной или скрытой догматики конвенций Западной цивилизации) стано-
вятся друиды: «...the Druid religion... had a mysticism of the centre - there
was no linear time, no before and after - but a still centre - and the Happy Land
of Sid - which their stone corridors imitated...» (38, c.364).
Следует сказать, что роман П.Акройда «Хоксмур» богат разнообраз-
ной символикой. Так, изображение Лондона в романе (в обеих его лини-
ях) является не вспомогательным, а основным элементом повествования
(становясь в некоторых местах центральным), и работает на основную
мысль романа о разрушении причинно-следственных связей в современ-
ном мире и взаимодействии, взаимопроникновении времен. Лондон, с его
сетью кривых улочек становится не только местом действия зловещих
событий романа, но и поднимается до уровня символа, аллегории време-
ни и законов его течения. Подобная трактовка образа Лондона, хоть и яв-
ляется основополагающей в творчестве П.Акройда, в случае с романом
80

<<Хоксмур» определяется самим материалом. Так, в письме Д-ру Кларку
рт 17 февраля 1715г. исторический Николае Хокемур писал: «When Lon-
don was burnt in 1666, out of the fatal accidental mischief one might have ex-
pected some good when ye Phoenix was to rise again, vizt. a convenient regular
well built City, excellent, Stillfull, honest Artificers made by ye greatness and
Quality of ye worke in rebuilding such a Capital. But instead of these, we have
nor City, nor Streets, nor Houses, but a Chaos of Dirty Rotten Sheds, always
Tumbling or taking fire, with winding crooked passages (Scarse practicable),
Lakes of Mud and Rills of Stinking Mire Running through them. (340, с 241).
Общая концепция времени, как она изображена в романе, созвучна
средневековому типу мышления, при котором время мыслилось как ка-
тегория двойственная и одновременно множественная (401, с. 124-184).
Во-первых, если исходить из библейской символики, а, как это прекрас-
но известно, *вся средневековая культура была основана на христиан-
ском учении, то время - результат дьявольских происков, так как, до то-
го, как Змий предложил Еве яблоко и искусил ее, Адам и Ева пребывали
в Раю, то есть в вечности, а потом оказались выброшенными в другое
пространство, которым управляло время, и стали смертными. Дьявол же
в Средневековье представлялся в двух ипостасях: как соблазнитель и
как преследователь. В романе П.Акройда, Дайер пытается овладеть
временем, строя свои церкви и совершая человеческие жертвоприноше-
ния, то есть идет дорогой дьявола. Более того, появляется образ некоего
таинственного преследователя, который гонится за своими жертвами и
убивает их, а сам Дайер - искуситель, который тем или иным способом
заманивает своих жертв в церкви.
Во-вторых, время мыслилось как категория двойственная, так как, с
одной стороны, признавалось существование событий маловажных, из-
менчивых, но с другой, акцент делался на то, что оставалось неизмен-
ным. Соответственно, «история разбивалась на сакральную и мир-
скую.... воплощалось основное средневекового восприятия времени: че-
рез аналогию, как эхо...» (401, с.161). Именно таким предстает время в
романе П.Акройда: его персонажи одновременно, существуют в совре-
менности - синоним всего переменчивого, и принадлежат прошлому х-
синоним вечности; а события романа, как это будет подробно показано
ниже, являются отражением, эхом друг друга.
В-третьих, сезонный уклад жизни (роман П.Акройда построен как
годичный цикл), ежедневное повторение церковных ритуалов, заставля-
ло средневекового человека переживать настоящее как часть вечного, а
следовательно, появилось представление о существовании некой
«...магической ментальности, которая превращает прошлое в настоящее,
потому что канвой истории служит вечность.» (401, с. 165). Соединение,
взаимопроникновение времен - основной лейтмотив романа «Хокемур».
81

Время в Средние века также было множественным. Это связано с
темj что не было унифицированного времени, не было единого принци-
па датирования событий, «привязка» ко времени осуществлялась произ-
вольно, либо по другим, не использующимся в Новое время принципам
(«В поэме «Мене» ее герой... нападает на своего врага... в Иванов
день.... в рукоять его меча была заделана реликвия - зуб Иоанна Кре-
стителя..» (401, с.165)). Именно поэтому, а также потому, что в Средние
века не существовало механизмов, позволяющих контролировать вре-
менные отрезки, а соответственно, способы измерения времени были
сугубо индивидуальны, - «...смешение времен было в первую очередь
свойственно массовому сознанию... Множественность времен - такова
реальность средневекового разума.» (401, с. 164-166). В романе
П.Акройда массовое сознание присутствует в виде того множества го-
лосов, которые пронизывают все произведение, а также в виде народ-
ных «мудростей» и примет, детских песенок и считалочек, которые, как
показывает автор, остаются неизменными на протяжении веков.
Нам представляется, что соотнесение постмодернистской и средне-
вековой типологии мышления является обоснованным, и строится на
основании того, что постмодернизм выступает с критикой Нового вре-
мени с его идеями разума, развития, истории, прогресса, а значит, бли-
жайшая эпоха, которая сродни постмодернистской, - Средневековье. На
это, например, указьгеает то, что персонажи романа П.Акройда впадают
в детство, становятся как дети, а Средневековье можно истолковать как
период детства Европейской цивилизации (исходя из логики романа,
постмодернизм - эпоха дряхлости. Средневековое же мышление вос-
принимало весь период пребывания человека на земле как период дрях-
лости). Далее, Средневековье мыслится современным человеком как
эпоха неразумная, полная всяческих предрассудков и домыслов. Кон-
фликт нового - просветительского - мышления, стремящегося освобо-
дить сознание человека от средневековых догм и проигрывающего в
схватке с традиционным «темным» сознанием - объект изображения в
повествовательной линии прошлого в романе П.Акройда. Наконец, но-
сителем средневекового мировоззрения в «Хоксмуре» является Дайер,
основной персонаж линии прошлого и фабулы преступления.
На идею времени как ритма работает и композиция романа
П.Акройда. Напомним, что «Хоксмур» выстроен так, что главы, расска-
зывающие о событиях прошлого (нечетные), чередуются с главами, рас-
сказывающими о современности (четные). Объективно линия XVIII ве-
ка и линия XX века не пересекаются, каждая из них - законченная исто-
рия и может быть прочитана по отдельности. Подобное построение ро-
мана работает на'основную его проблему - проблему разрушения при-
чинно-следственных связей в современном мире. Мир, с его прошлым и
82

^настоящим, оказывается разъят, им теперь управляют совершенно дру-*
гйе законы: случай, совпадения, «отражение» событий, их повторение,
тиражирование во времени:
Однако роман П.Акройда не распадается на равные половины. Во-
первых потому, что обе сюжетные линии работают, конечно же, на об-
щую проблематику произведения; а во-вторых, потому, что между ис-
торией XVIII века и историей XX века протянуто множество тоненьких
ниточек, которые и скрепляют роман в единое целое, с одной стороны, а
с другой, создают ритмический рисунок времени.
Имя «Хоксмур» дано детективу лондонской полиции, который в
Лондоне конца XX века ведет дело о загадочных убийствах маленьких
мальчиков, в окрестностях церквей, построенных Дайером. Образ ро-
манного Дайера восходит, как известно, к историческому Николасу
Хоксмуру. И это не единственное «совпадение» в» романе П.Акройда.
^Помощника Дайера и ассистента Хоксмура зовут одинаково - Уолтер
{Пейн, хозяйку Дайера - Мисс Бест, а хозяйку Хоксмура - Мисс Уэст, и
;Ьбе имеют виды на своих жильцов. Наконец, жертвы Дайера носят те же
!ймена, что и люди, которые погибают в XX веке и т.д. Квартира Дайера
Находится в Скотланд Ярде, там же расположен офис современного де-
тектива. Архитектор совершает убийства около своих церквей, там же
^находят трупы мальчиков в XX веке.
г- Соединяют две временные линии романа и так называемые «голоса
^прошлого», материализующиеся в звуках, шумах города, а также в го-
лосе Николаса Дайера, который прорывается в современность сквозь
пелену времен. (Совершая свое паломничество в Лондон, бродяга Нэд
^случайно забредает в Стоунхендж, где он видит две,припаркованные
^машины и слышит два современных мужских голоса, - они соотносятся
с лошадьми и самим Дайером и Реном из другой линии романа.)
В самом начале Шестой главы Хоксмур полностью принадлежит на-
стоящему, ему недоступно «звучание» Лондона: «Hawksmoor looked out of
■his window at the streets below, from which no noise reached him...» (18, с 109).
Юднако постепенно шум города начинает неумолимо усиливаться и при-
влекает внимание Хоксмура: «Не heard a confused murmur of voices...» (18,
cl 14), «He could hear vague sounds...» (18, c.l 19). Голоса прошлого навсе-
гда остаются с ним после того, как он спускается в яму, разрытую архео-
логами и воочию убеждается в существовании прошлого: «.. they ascended
into the street where once more they heard the noises of traffic.» (18, с 162).
Окончательно голоса прошлого проникают и поселяются в сознании Хок-
смура после того, как были совершены два последних убийства и рисунок
преступления оформился: «Не looked down at the pattern of dust on the car-
pet and as he did so he heard the noises within his head like the sounds of a
crowd roaring in the distance.» (18, c,187). Голоса прошлого не просто про-
83

никают в сознание Хоксмура, они дробят его, делая картину восприятия
действительности множественной. В итоге Хоксмур оказывается погло-
щенным разнообразными голосами и звуками, которые как волны моря
захлестывают, его с ног до головы: «Hawksmoor heard a vast sea roaring
around him.» (18, c.202), а его собственный голос теряется в общем гуле:
«...a mad woman cried out, her words lost in the roar of traffic...» (18, c.216).
Однако, в самом конце романа, когда Хоксмур начинает, наконец, слы-
шать голос своего двойника Дайера, все остальные шумы и звуки стиха-
ют, дабы ничто не мешало их общению сквозь пелену времен: «...he could
hear no noises coming from within....» (18, c.216). Хоксмур в итоге сливает-
ся с иным временным потоком. Это происходит в самом конце произве-
дения как кульминация процесса изменения персонажа, которое, надо
сказать, происходит в сторону его крайней маргинализации.
Во время допроса Брайана Уилсона, молодого человека, сознавшего-
ся в совершении преступлений, Хоксмур неожиданно для себя приходит
к выводу о том, что Брайан - один из тех особенных людей, которые как
бы не принадлежат этому миру, которые существуют в своем особом
времени и пространстве: «they inhabited small rooms... where they shut the
door and began talking out loud, rooms where they sat all evening and waited
for the night, rooms where they experienced blind panic and then rage as
they stared at their lives. And sometimes when he saw such people
Hawksmoor thought, this is what I will become... only the smallest accident
separates me from them now.» (18, с 163), [выделено мною - B.C.]. По-
степенно, незаметно для себя самого, Хоксмур по своей сущности начи-
нает приближаться^ этому классу лиц: Хоксмура отстраняют от следст-
вия, он теряет доверие своих коллег (сцена в пабе, когда Хоксмур шо-
кирует своим поведением Уолтера и завсегдатаев бара - он показывает
им фотографии с трупами мальчиков, что, несомненно, прекрасно риф-
муется с аналогичным эпизодом в судьбе Нэда), начинает ненавидеть
сослуживцев и в итоге полностью отстраняется от мира «обычных» лю-
дей: «he had lost his connection to the world and had become much like one
of the cardboard figures in a puppet theatre, shaking a little as the hand
which held him trembles.» (18, с 199), [выделено мною - B.C.]. Он в оди-
ночку запирается в собственной квартире, где теряет ощущение време-
ни и пространства и живет, сообразуясь даже не с инстинктами, а с ка-
кими-то неосознанными желаниями, импульсами, которые то толкают
его на улицу на поиски чего-то или кого-то в квартал ночлежек, то за-
ставляют его вернуться домой и продолжать эти поиски в пределах соб-
ственного сознания. Такое поведение Хоксмура сопровождается, как
отмечает Уолтер, неожиданными приступами ярости и не менее непред-
сказуемыми «уходами» в себя (18, с. 168). Читатель может наблюдать
процесс разбиения сознания Хоксмура, the process of its multiplying.
84

Сначала Хоксмур замечает в пабе разбитый стакан, осколки которого
запоминают ему о собственном состоянии (18, с. 199). Затем в отчаянии
у него вырывается фраза: «Everything falls apart in my hands...» (18,
£.200), далее Хоксмур начинает воспринимать себя как другую субстан-
цию, не принадлежащую ему: «Не looked at himself as if hé were a
granger...» (18, c.202), «...the reflection turned to stare at him...» (18, c.211),
^выделено мною - B.C.] Потом он начинает разговаривать сам с собой
так, что прохожие бегут от него врассыпную (18, с.21.1), пока, наконец,
даид телевизионного экрана, распадающегося на множество изображен
:]всий, не сигнализирует о завершении процесса дробления картины мира:
|<Не allowed the knowledge of the pattern to enclose him, as the picture on
|he television screen began to resolve very quickly and then to break up into
jj# number of different images...» (18, c.214), [выделено мною - B.C.]. В
|йтоге Хоксмур возвращается к истокам, - он впадает в детство.
| Детство выступает в романе в качестве синонима константного, веч-
Ього состояния покоя: «...And then in my dreams I looked down at myself
mid saw in what rags I stood; and I am a child again, begging on the thresh-
old of eternity.» (18, c.217). Состояние покоя для персонажей романа не
1сть, как следовало бы предположить исходя из «традиционных» пред-
ставлений, смерть, но сон, который как бы вырывает их. из объятий дей-
ствительности: «...he was surprised to find that he was still wearing his coat
pid shoes. Where had he been as he slept?» (18, c.211). Сон позволяет пер-
сонажу вернуться в детство: по пути в последнюю церковь Хоксмур за-
мечает спящего в автобусе ребенка: «- that... is how you will sleep when
|юи are old.» (18, c.215). Состояние «детскости» присуще всем бродягам,
обитающим около церквей Дайера (например, в одном из притонов та-
рсие бродяги все время смотрят по телевидению детские программы).
|Соксмур задолго предчувствует родство собственной души с душами
Ьтих маргиналов. Рассуждая о принципах соотношения психологии
^бийцы и орудия убийства, Хоксмур ловит себя на мысли о том, что:
!<.. .he liked to be entrusted with the secrets of those who had opened the door
$ind crossed the threshold... He did not want them to falter in their testimony
|nit to walk slowly towards him; then he might embrace them, in the knowl-
edge they both now shared, and in embracing them despatch them to their
mte. And when, after all the signs of fear and guilt, they confessed, he felt
lénvious of them. He envied them the fact that they could leave him joyfully.»
|l8, с 159), [выделено мною - B.C.]. Хоксмур также постепенно стано-
вится бродягой: в Десятой главе он бросается в погоню за несущест-
вующим нищим по кличке Архитектор, которого он подозревает в со-
вершении убийств, но эта погоня принимает формы бестолковой бегот-
|ш - wandering. В дальнейшем автор начинает называть все прогулки
ЕСоксмура исключительно как «wanderings»: «...he came home from his
I 85

wanderings...» (18, c.199), в итоге в последнюю церковь на встречу с
Дайером Хоксмур отправляется согласно какому-то необъяснимому зо-
ву и приходит туда случайно: «...he had come to the end by chance not
knowing that it was the end...» (18, c. 215).
В конце своего развития Хоксмур преодолевает порог Времени: «...he
opened the door and crossed the threshold...» (18, c.216). Необходимость
преодолеть «порог» собственного бытия, выйти за пределы индивидуаль-
ного времени, ощутить действительность как текст - часть постмодерни-
стского мирочувствования. До Хоксмура этот путь преодолевает бродяга
Нэд, одна из жертв Дайера: «Then he opened the door and crossed the
threshold...» (18, c.75). Полное текстуальное совпадение не только уста-
навливает тождество между этими персонажами, заставляя их голоса зву-
чать в унисон, но и образует ритмический строй всего произведения. В
финале романа голоса Дайера и Хоксмура также сливаются в один, но не
для того, чтобы спеть последний аккорд, а для того чтобы обозначить фи-
нальные ноты произведения как начальные: «and I must have slept... And
when I went among them, they touched fingers and formed a circle around
me... And I found myself on a winding path... And when I looked back... And
then in my dreams I looked down at myself and saw in what rags I stood; and I
am a child again, begging on the threshold of eternity.» (18, c.217) + «And so
let us beginne; and...» (18, c.5). [выделено мною - B.C.]
В романе П.Акройда «Хоксмур» не только имена персонажей и рай-
онов Лондона повторяются, не только перекликаются мотивы и сюжет-
ные повороты, но весь текст повествования как бы «самоотражается»
(self-reflexiveness!) в параллелизмах повествовательной техники (напри-
мер, беседа Ванбруга и Дайера в таверне, записанная последним в виде
отрывка драматического произведения, соотносится с допросом Хоксму-
ром подозреваемого в убийствах). Наконец, «кольцевое» соединение глав
(глава, рассказывающая о прошлом, как бы продолжает главу, рассказы-
вающую о настоящем, и наоборот. Например, 4 глава: « ... he sensed the
coldness which rose from them like a vapour... And then the shadow fell.» 5
глава: «The Shaddowe falls naturally... they be nothing but a Mist flying high
in the Air... Yes, I said, yes, it is the third.» 6 глава: «Is it the third?» «Yes, the
third...» (18, c.86-109) также «скрепляет» части текста между собой.
Мотив повторения=отражения как основы концепции времени как
ритма определяет всю специфику произведения. Так, Хоксмур все время
отмечает, как событие настоящего отражается в зеркале прошлого, как
один образ является зеркальной проекцией другого. Как уже говорилось
выше, в романе нет источников прямого света - одни отражения: «...his
own image as it was reflected in the window or rather the outline of his face
like a hallucination above the offices and homes of London.» (c.109), «...they
were reflections of the house in which he now stood.» (18, c.l 19), «...the lights
86

of Grape Street were reflected in his dark room.» (18, c.123), «...the glass of an
office block... he could see other buildings reflected in its surface.» (18, c.152),
«...the windows only reflected the light, like a mirror.» (18, c.154), «He noticed
his own reflection in the frosted window...The reflection turned to stare at him...»
(18, c.211), «...the reflection of the weak sun glittered upon it...» (18, c.216).
Все эти мотивы находят свое выражение в небольшом эпизоде: «Не
read the brief jottings which Walter had made in his notebook during the in-
terview and a small fly, attracted by its brightness under the neon, settled on
the left-hand page. Hawksmoor noticed its legs waving like filaments bend-
ing in a sudden heat, and the shape of its wings cast a shadow upon the
whiteness of the paper. Then as he turned the page he killed the insect, and its
body smeared across the ink became the emblem of this moment when
Hawksmoor had a vision of the tramp dancing around the fire, with the
smoke clinging to his clothing and then wrapping him in mist.» (18, с 195) -
Хоксмур убивает муху на левой странице, а отпечаток проявляется на
правой. Это символизирует смысл и построение всего романа: убийство
в прошлом отражается в настоящем, а главы о прошлом и настоящем
могут быть расположены соответственно как левая и правая страницы
этой самой записной книжки. Тонкие, изгибающиеся ноги насекомого
могут быть уподоблены нитям («filaments»), связывающим все ходы
произведения, соединяющим отражения одного события в другом. То,
что муха отбрасывает черную тень на яркую белизну страницы, лишний
раз символизирует противопоставление добра и зла, а сам выбор книги
в качестве матрицы для действительности легко соотносится с постмо-
дернистской концепцией реальности как текста. Тело убиенной мухи,
конечно же, распластывается вдоль записей, сделанных чернилами, сле-
довательно, сам человек существует только в пределах им же созданно-
го текста. Хоксмур перелистывает страницы и убивает насекомое, так и
читатель, переворачивая страницы романа, каждый раз обнаруживает
труп новой жертвы, то есть он принимает участие в происходящем, а
значит чтение становится активным процессом.
Обобщающим символом времени как ритма становится в романе об-
раз Лондона. Детально описывая топографию Лондона («the Church in
Spitalfields,... the Commercial Road,... alley around Brick Lane and Market...»
(18, c.26-28)), П.Акройд обращает внимание читателя, в первую очередь, на
хаос, беспорядок в застройке района, на отсутствие какого-либо основопо-
лагающего градостроительного принципа, которым мог бы руководство-
ваться архитектор, строитель при возведении зданий и прокладке улиц.
Лондон видится писателю, что полностью соответствует действительно-
сти, как хаос улиц и переулков («The apparent chaos of streets and alleys...»
(18, c.26)), образующих таинственную сеть, местами напоминающую ла-
биринт => maze => rhythm (« ... the congerie of roads...» (18, c.28)).
87

Впечатление хаотичности усиливается из-за неразберихи голосов,
шумов города, которые потоком, мощным гулом вливаются, врываются
в повествование: «...his voice ... the traffic noise... the roar of the lorries...
the sound of drills... a murmur of voices were mixed with the words from ra-
dio or television and at the same time various kinds of music seemed to fill
the streets...» (18, c.26). ^
Полностью выпадает из этой атмосферы современного Лондона, из его
«нестройного строя» церковь в Спайтелфилдсе: вблизи от нее не только
смолкают все шумы и звуки города («...the noises of the external world were
diminished as if they were being muffled by the fabric of the building itself.»
(18, c.28)), но и как бы прекращается хаос улиц («...it was the massive bulk
which seemed to block off the ends of certain streets.» (18, c.28)).
Высокий шпиль колокольни как будто пронизывает пространство
времени и соединяет современный Лондон с Лондоном XVII-XVIII веков,
о котором рассказывает во время экскурсии гид, - эти два противополож-
ных и одновременно очень похожих, периода: «...the spire which could be
seen for more than two miles..» (18, c.28), [выделено мною - B.C.].
Церковь в Спайтелфилдсе привлекает в свою орбиту всех персона-
жей этой главы: туристов, приехавших осмотреть достопримечательно-
сти Лондона, школьников, играющих поблизости от ее стен и не ре-
шающихся войти на ее территорию, двух подростков, вскрывающих
вход в тоннель, и, конечно же, Тома, первую жертву Дайера: он то меч-
тает о строительстве собственной церкви («he lost his way in a fantastic
sequence of rooms and stairs and chapels...» (18, c.28) «.. the little building
resembled a labyrinth.» (18, c.36)), то прячется в церкви от разъяренной
детворы, то играет в тени и складывает здание, колокольню и прихожан
из пальцев своих рук, то подсматривает за половым актом в церковном
дворике, то строит модель дома, сравнивая ее с планом церкви и т.д. Та-
ким образом, из топографического объекта, объединяющего второсте-
пенных и проходных персонажей главы, церковь превращается в свое-
образный центр повествования.
Том и Нэд, то есть дети=бродяги, существуют в едином пространст-
ве, они посещают одни и те же места: «.. they saw only the images of ad-
vertising hoardings... a modern city photographed at night with the words
HAVE ANOTHER BEFORE YOU GO.» (18, c.27), «...the images were in-
distinct and only the words HAVE ANOTHER BEFORE YOU GO were still
visible.» (18, c.68) и даже почти встречаются: «...he found himself walking
down Commercial Road, and perhaps he was also muttering to himself there
since a young boy ran away from him in obvious fright.» (18, c.77).
Акцентуирование внимания читателя на топографии Лондона, посто-
янное соотнесение поступков персонажей с определенным местом, со-
88

ртавляют часть общего ритмического рисунка романа, в. котором судьбы
рерсонажей объединены «музыкой»,лондонских улиц.и местечек.
Сравнение романа «Хоксмур» с музыкальным произведением не
случайно, и не только потому, что события, персонажи, детали в произ-
ведении перекликаются друг с другом, образуя своеобразный ритмиче-
ский строй, или потому, что центральный персонаж произведения -
церкви Дайера, а архитектура, как известно, - «застывшая музыка». На
музыкальность романа намекает и особое использование детских песен
и считалочек, которые заставляют многие страницы романа звучать по-
иному, и то обилие голосов, шумов, звуков, которые врываются в про-
изведение. Сначала кажется, что звучание этих голосов разрозненно,
однако позднее выясняется, что они образуют свой скрытый рисунок.
Такое звучание характерно для додекафонии: ткань музыкального про-
изведения, написанного в технике додекафонии выводится из серии -
определенной последовательности двенадцати звуков различной высо-
ты, включающей все тоны хроматического ряда. Музыкальная тема в
этом случае развивается по кругу.
На связь романа с додекафонической музыкой указывает и мотив круга,
И двенадцать глав романа, последняя из которых по своему ритмическому
рисунку примыкает к первой. Известно также, что произведения, написан-
ию в технике додекафонии, часто используются в качестве музыкального
фона в фильмах ужасов и триллерах, так как считается, что особое их зву-
чание вызывает у зрителей чувство страха и паники, то есть именно те чув-
ства, которые постоянно испытывают персонажи романа.
Мотив двенадцати является основным в «Хоксмуре» не только по-
тому, что соотносится с мелодической основой додекафонической му-
зыки. Конечно же, двенадцать - это двенадцать месяцев - столько длит-
ся следствие - символизируют окончание годового цикла, возвращения
|к началу, так же как и двенадцать часов - весь циферблат (Хоксмур и
Дайер живут в районе «Seven Dials» - «Семь циферблатов») (для англо-
говорящего человека это звучит еще ярче, так как в английском языке,
Как известно, нет понятия, скажем, 14 или 19 часов), а значит, время
Также замыкает свой круг: в конце романа Хоксмур оказывается в по-
следней церкви Дайера, окруженный с трех сторон галереями - про-
шлым, настоящим и будущим.
«Time present and time past
Are both perhaps present in time future,
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.»
(T.S.Eliot. Four Quartets. Burnt Norton. (421, c.42))
89

Цифровая символика играет в романе важную роль. Так, цифра 3,
треугольник, пирамида - повторяющийся символ, который, во-первых,
зримо противостоит двойственному, бинарному характеру мышления
структурализма. Во-вторых, треугольник с одной из вершин, направ-
ленной вверх, - древний символ добра, а с вершиной вниз - зла, то есть
двух противоборствующих, но по-мефистофельски неделимых сил. Не-
даром Дайер строит свои церкви и объединяет эти два треугольника,
символизирующие расположение церквей относительно друг друга, в
общую фигуру - звезду Давида (в иудаизме «...менее употребительное
название - Звезда Создателя: каждый конец звезды символизирует
один из шести дней творенья, а центральный шестиугольник - саббат
(священный день отдохновения).» (417, с. 180)). В романе П.Акройда
треугольник ассоциируется со временем, соответственно, прошлым и
настоящим; совмещенные, эти два треугольника говорят о взаимопро-
никновении, взаимозависимости времен. В «Хоксмуре», как мы уже го-
ворили, два основных временных пласта - прошлое и настоящее; две
фабулы -преступления и расследования, однако такая «двоичность»
произведения искусно разрушается благодаря введению истории Тома и
Нэда, которые одновременно принадлежат и прошлому, и настоящему;
и фабуле преступления, и расследования, таким образом свидетельствуя
о «троичности» системы повествования.
Цифра 6 - цифра дьявола - это количество человеческих жертв, ко-
торые успевает принести Дайер (в седьмой церкви он умирает сам:
П.Акройд, как уже говорилось, сознательно меняет даты жизни своего
персонажа: 1654-1715 вместо 1661-1736, так что продолжительность
жизни романного Дайера - шестьдесят один год - есть комбинация
цифр 6 и 1 : шесть человеческих жертв и одна смерть самого Дайера). 6
опять же складывается из двух троек - добра и зла. В Шестой главе ро-
мана, то есть прямо «посередине» произведения появляется Хоксмур
(12:6=2). Соответственно нумерации глав (но не действительной протя-
женности повествования) фабула расследования равна и является отра-
жением фабулы преступления. События Второй и Четвертой (история
Тома и Нэда) глав входят в сюжет линии настоящего, однако все еще
принадлежат фабуле преступления. Действие этих глав происходит од-
новременно в прошлом и настоящем. Другими словами, эти главы яв-
ляются своеобразным мостиком, переходом между прошлым и настоя-
щим. Они звучат рефреном по отношению к друг другу и соединяют ос-
тальные линии романа.
Таким образом, в романе П.Акройда мы сталкиваемся с особым по-
ниманием категории времени. Произведение спорит с традиционным
восприятием времени как некоего потока, приходящего из прошлого и
уходящего в будущее, - время в романе замыкает круг и начинает по-
90

рторять себя. Ход времени в восприятии Западной цивилизации Нового
рремени представлялся как поступательное - линейное развитие, как
восхождение от простого к сложному, от суетного к вечному и т.д. Та-
кое время теряет направление в постмодернистской реальности и начи-
нает блуждать - «wander». Как показывает писатель, в современном ми-
ре разрушается система причинно-следственных связей, их место зани-
мают случай*- шанс, судьба. Постмодернизм отвергает идею истории,
исторического знания, а также связанную с ними идею прогресса.
Î В романе «Хоксмур» П.Акройд предлагает свою концепцию времени -
рремя как ритм. Данная мысль, как показал анализ, реализуется в произ-
ведении писателя на всех уровнях: сюжетно-фабульном (история убийств
|н невозможности найти преступника), характерах персонажей (бродяги,
дети), основного конфликта (конфликт времен, эпох, идей), символиче-
ском (образ змеи, Стоунхендйса, цифровая символика и т.д.) и компози-
(Ционном (повторы, «перетекание» глав и т.д.). Особую роль приобретает
Соотнесение структуры романа с додекафонической музыкой.
I Предлагая свою концепцию времени, писатель идет по излюбленно-
|iy постмодернистами пути - создавать путем разрушения. Для этого он
Создает повествование (линия прошлого), которое во многом напомина-
ет жанр классического исторического романа. Однако при ближайшем
рассмотрении оказывается, что это сходство мнимое, - П.Акройд ис-
рользует старые конвенции для того, чтобы выявить их несостоятель-
ность. Другими словами, роман «Хоксмур» саморефлексирует на темы
исторического повествования. Такой тип произведений получил в кри-
тике постмодернизма название «историографического романа» (см. Л.
!?Сатчеон), то есть романа, который исследует, так сказать, «временные»
шути собственного создания.
«Хоксмур» действительно выступает с критикой традиционных кон-
венций. Крайним выражением этого подхода в романе становится сце-
на, в которой Хоксмур отправляется на поиски нулевого меридиана в
буквальном смысле. Персонаж, находясь в полном отчаянии, вызванном
разрушением рационалистических представлений о действительности,
отправляется к церкви Св. Альфедж в Гринвиче в надежде найти то ме-
сто, где проходит нулевой меридиан и «привязать» себя таким образом
|с внешнему миру. Несмотря на все усилия, Хоксмур не может отыскать
[йужного места. Окружающие, к которым Хоксмур обращается за помо-
щью, дают ему сбивчивые объяснения и неверные направления. Умест-
нее будет сказать,, что верного направления нет вообще: нулевой мери-
•диан - один из тех искусственных концептов действительности, кото-
рый целиком является плодом индивидуального восприятия и не опи-
сывает реальность.

4 РАЗРУШЕНИЕ ЛИНЕЙНОГО ВРЕМЕНИ
В РОМАНЕ П. АКРОЙДА «ДОМ ДОКТОРА ДИ».
Всякая теория хороша для своего периода.
П.Лкройд. Дом доктора Ди. 1993.
Философия/литература постмодернизма выступает с критикой лю-
бых иерархий, ценностных систем, а также разнообразного рода услов-
ных образований, понятий - conventions - таких как автор, жанр, и т.д.,
описывающих (вымышленную) реальность. В том числе проблематизи-
руется категория времени.
Анализом романа П.Акройда «Хоксмур» мы попытались показать, как
в современном мире причинно-следственные связи утрачивают свою ор-
ганизующую роль - в постмодернистской реальности эту функцию ис-
полняет ритм; событие перестает быть процессом, который может быть
описан - его место занимает невыразимый, необъяснимый случай.
Критикуя, таким образом, природу линейного времени писатели-
постмодернисты переосмысливают следующие его характеристики
(соответственно):
1) снимается оппозиция прошлое-настоящее,
2) отрицается категориальная объективность времени, и
3) отрицается единство временного потока.
В итоге переосмысления природы времени, критики концепции ли-
нейного времени, П.Акройд предлагает в своих произведениях свое по-
нимание феномена. Так, в романе 'Хоксмур' писатель выделяет ритми-
ческую основу времени (природного и художественного), в следующем
произведении 'Дом доктора Ди' время предстает как поток фрагментов,
как хаос единичных моментов.
В романе «Дом доктора Ди» (1993) П.Акройд продолжает исследо-
вать проблему времени в указанном направлении и обращается для это-
го к изображению событий теперь уже XVI века - эпохи в истории За-
падной цивилизации, когда формировались особенности европейского
мировосприятия. Писатель использует национальный материал - век
Елизаветы (1533-1603). Данная эпоха в истории Великобритании из-
вестна как время небывалого развития торговли, расцвета в искусстве и
литературе, характеризуется слиянием идей ренессансного гуманизма и
протестантского догматизма (в 1559г. парламентский Акт узаконил Ре
лигиозное примирение католиков и протестантов).
Для большинства британских писателей-постмодернистов характерно
обращение к национальному материалу, британской истории: Г. Свифт и
романе «Водные низины» описывает жизнь небольшого английского мес-
течка на протяжении нескольких поколений, А. Байетт в своем программ
92

ном произведении «Обладание» разворачивает повествование одновремен-
но в современной Великобритании и викторианской Англии, и т.д. Век
Елизаветы как особая эпоха в истории страны уже привлекал к себе вни-
мание других писателей-постмодернистов - Р. Най в известном уже ро-
мане «Странствия «Судьбы» обращается к событиям именно этого вре-
мени. Более того, в произведении Р. Ная в качестве проходного персона-
жа появляется сам доктор Ди: «Она [королева] призвала к себе своего ас-
тролога Джона Ди... Высокий и костлявый, носивший плащ с широкими
рукавами и разрезом, больше подобающим артисту, он развлекал Ее Ве-
личество своим так называемым магическим кристаллом...» (64, с. 161).
В анализируемом романе ПАкройда, как и в «Хоксмуре», две сюжетные
линии, две истории, которые разведены по разным временным уровням.
Одна из них связана с прошлым Великобритании и рассказывает о судьбе
заглавного персонажа - известного мага, алхимика, мистика XVI века -
доктора Ди (1527 - 1608). Другая же повествует о событиях, происходя-
щих в современном Лондоне: Мэтью Палмер - молодой человек, который
работает «профессиональным исследователем» старины и выполняет раз-
нообразную поисковую работу на заказ в архивах и библиотеках - стре-
мится разгадать тайну старинного дома, доставшегося ему в наследство от
отца. Соответственно повествование в романе, чередуясь, разворачивается
одновременно на двух уровнях: в современности и в XVI веке, -ив. том,
и другом случае представляет собой повествование от первого лица.
История Мэтью - это рассказ о целой серии тайн и загадок, с кото-
рыми он неожиданно для себя сталкивается после получения в наслед-
ство от своего отца старинного дома (XVII-XVIII век, по предположе-
ниям персонажа) в районе Лондона - Кларкенуэлле. Следует сразу ска-
зать, что Кларкенуэлл - один из старинных районов Ист-Энда. Название
происходит от колодца («уэлл»), вокруг которого средневековые мона-
хи разыгрывали свои мистерии. На этом месте в 1150г. был открыт жен-
ский Бенедиктинский монастырь, а в 1371г. - Картезианский. После
лондонского пожара 1666г. район стал активно заселяться - в основном
ремесленниками (часовщиками). В итоге Кларкенуэлл стал одним из
самых густонаселенных районов Лондона.
Постепенно Мэтью узнает правду не только о своем новом жилище,
доме в Кларкенуэлле, но и о собственном отце, друге и, самое главное,
самом себе, что принципиально меняет его взгляды и ценностные уста-
новки. Если в начале романа Мэтью почти враждебно относится к собст-
венному отцу и матери, что прежде всего обусловлено по меньшей мере
прохладными отношениями между супругами, то в конце Мэтью не толь-
ко удается найти общий язык с матерью, но и понять, а главное, - принять
- отца таким, каким он был в действительности: гомосексуалистом, кото-
рый использовал дом в Кларкенуэлле как место для свиданий с Дэниэлом
93

Муром, теперешним другом и коллегой Мэтью, - а также для занятий ма-
гическим сексом, способствовавшим, по его убеждению, общению с ду-
хами прошлого. Однако самая главная правда, которая открывается Мэ-
тью, - это то, что он не «настоящий» сын своего отца: тот нашел и усыно-
вил его одновременно с покупкой дома в Кларкенуэлле (дата покупки
дома считается официальным днем рождения Мэтью). Это открытие, во-
преки читательским ожиданием, способствует восстановлению утрачен-
ного звена в отношениях отца и сына: теперь, когда все стало на свои
места, «...наша связь была еще теснее» (56, с. 113). Нельзя сказать, чтобы
открытие правды об отце происходило безболезненно. Наоборот, Мэтью
испытывает поистине потрясение, слушая признания Дэниэла Мура и
собственной матери: «Я замер... то возбуждение или недомогание, кото-
рое я испытывал, теперь заполнило все вокруг меня» (56, с. 73),... И по-
том, вдруг, мы оба заплакали.» (56, с. 92). Однако он смиренно принимает
их, так как они являются частью его самого: «Это было чрезвычайно
странное чувство: увидев в ясном свете его, мы увидели и себя.» (56,
с.92). «За эти несколько минут вся моя прошлая жизнь деформировалась
и обрела новые контуры.» (56, с.74).
Раскрытие тайны отца и дома представлено в романе как процесс
(само)познания: узнав правду о собственном происхождении, Мэтью
восстанавливает огромный пробел в собственной жизни, а именно -
детстве; выяснив, кто был первоначальным владельцем дома (доктор
Ди), а также то, что отец увлекался его учением, - Мэтью начинает
(бес)сознательно соотносить себя с прежним хозяином кларкенуэлль-
ского особняка. Таким образом, процесс познания (а, значит, творчества
как формы познания), создания чего-либо «нового», по мнению автора,
в какой-то мере, представляет собой процесс припоминания, восстанов-
ления правды, истинного хода развития событий, а, следовательно, все-
гда обращен в прошлое, тем более, что, как заявляет Мэтью на первых
страницах романа, «...в мире вообще не бывает перемен». (56, с.7).
С другой стороны, роман оспаривает саму возможность познания.
Развитие сюжета демонстрирует, что раскрытие одной тайны (Мэтью
узнает, что Дэниэл - трансвестит) неминуемо тянет за собой другую
тайну (как связаны Дэниэл и отец Мэтью?), а затем и все новые тайны
(истинные отношение Мэтью и отца?, он ли настоящий отец?, кто
настоящий отец?...). Следовательно, познание истины затруднено, так
как познание ее одной части не приближает нас к познанию всего цело-
го, а щоборот, уводит нас все дальше и дальше: одна тайна хранит в се-
бе другие тайны, а, значит, познание бесконечно или невозможно вооб-
ще: «...я понял истину, которая почему-то ускользала от меня прежде:
материальный мир есть обиталище вечности. Одна тайна вела к другой
тайне, и я медленно сдвигал завесу.» (56, с.92).
94

Для понимания романа важно то, что толчком к раскрытию тайны
отца Мэтью, - читай, толчком к самопознанию, - стал голос из прошло-
го, материализовавшийся в виде дома в Кларкенуэлле. Получение на-
следства, вступление в собственность имуществом, которое в прошлом
сменило множество хозяев, делает Мэтью частью этого прошлого и
способствует обретению им самого себя. За этой логикой легко читается
мысль П.Акройда о том, что человек - личность - может состояться
только в том случае, если он прислушивается к голосам прошлого, ко-
торые его окружают со всех сторон и живут в нем самом: «...прошлое
возрождается рядом с нами постоянно, в телах, которыми мы владеем,
или в словах, которые произносим. А иные сцены или ситуации, заме-
ченные однажды, словно сохраняются навеки.» (56, с.24).
Процесс познания получает также в романе свое символическое во-
площение в изображении улиц Лондона, по лабиринту которых, как по
тайникам сознания, блуждает Мэтью: «...став исследователем, я начал
менять свою жизнь: одна книга вела к другой, документ к другому до-
кументу, тема к другой теме, и я углублялся в сладостный лабиринт по-
знания, где так легко было затеряться.» (56, с.69). С путешествия по
Лондону (знакомство Мэтью с домом в Кларкенуэлле) роман начинает-
ся, путешествием же и заканчивается (возвращение Мэтью в дом), да и
на протяжении всего произведения Мэтью (а в части XVI века - доктор
Ди) постоянно перемещается по Лондону, подробно описывая маршрут
собственных приключений: «...я все торопился дальше, к Феттер-лейн и
Хай-Холборн... выйдя с Хай-Холборн на Ред-лайн-сквер... я вышел с
Нью-Оксфорд-стрит на Тотнем-корт-роуд...» (56, с>26-28).
Таким образом, «Дом доктора Ди» - своеобразный роман путешест-
вий: по Лондону, во времени, внутрь собственного «я». Изображение
приключений Мэтью работает на развитие сюжета (случайно натолк-
нувшись на переодетого Дэниэла, Мэтью постепенно раскрывает тайну
отца) и символически представляет скитания Мэтью в лабиринтах по-
знания, с одной стороны. С другой, изображение скитаний персонажа
создает определенный культурный фон повествования - исследователь
старины, Мэтью, вместе с читателем по-новому открывает для себя
Лондон. Так, свидетельства прошлого, а теперь - достопримечательно-
сти города (например, кларкенуэлльский колодец (56, с. 12), обломок
каменной колонны в память о резне 1780г. (56, с.26), и др.) - становятся
для персонажей романа нитью, связующей прошлое и настоящее, ча-
стью их личной судьбы. Так, кусок фундамента, отмечающий местопо-
ложение аббатства тамплиеров, означает, что его камни могли пойти на
строительство дома Мэтью, а колонна в память о резне 1780г. напоми-
нает Мэтью и о чем-то другом: там он впервые увидел гравюры Пиране-
зи в книге, купленной у лоточника.
95

Мэтью Палмер не просто увлечен стариной профессионально (он
выполняет поисковую работу в архивах и библиотеках); прошлое для
него - это и способ самопознания, и способ существования. Постепенно
он приходит к выводу, что его интересует не просто история вообще, а
его собственная история; что история мира есть на самом деле история
собственного «я», ею и ограничивается.
Принцип «уравнивания» личностного опыта и всеобщей истории харак-
терен для произведений других писателей постмодернистов. Так, в романе
Г. Свифта «Водные низины» (53) Том Крик, школьный учитель, решает
больше не преподавать историю как хронику мировых событий, так как
считает, что история его рода, злоключения его фамилии и, скажем, собы-
тия Великой французской революции одинаково значимы. Взгляд на исто-
рическое бытие через призму внутреннего опыта человека, внутренней ди-
намики человеческой души, концепция так называемой «персоналичной»
истории характерны, например, для философии А. Тойнби (1889-1975).
Мэтью Палмер, персонаж романа П.Акройда, также не мыслит себя
в отрыве от прошлого; более того, он испытывает угрызения совести из-
за того, что очень часто отмахивается от действительности настоящего:
«...я бегу от самого себя. Или избегаю настоящего... Терпеть не могу
глядеть на себя. Или внутрь себя... Поэтому я и других не могу увидеть
как следует. Оттого что никогда толком не видел себя.» (56, с. 45).
Прошлое вторгается в повествование в виде второй сюжетной линии
романа, связанной с судьбой елизаветинского мага и алхимика доктора Ди.
У романного Джона Ди, как это обычно бывает в произведениях
П.Акройда, есть исторический прототип - философ, математик, меха-
ник, антиквар XVI века, который был выдающимся человеком своей
эпохи не только потому, что был учителем и другом сильных мира сего,
но и потому, что, вследствие своего многостороннего таланта оказался в
гуще интеллектуальных событий Английского Возрождения.
Личность Ди привлекала европейских исследователей все время, он не
давал покоя многим умам и после смерти. Его то обвиняли в колдовстве и
связях с дьяволом (Casaubon M., 1659), то реабилитировали как великого
ученого (Webster J., 1677), то снова приписывали ему «дружбу с нечистой
силой», и так вплоть до наших дней, пока, наконец, не появились иссле-
дования, пытающееся восстановить историческую правду. (Например,
книга Ричарда Дикана «Джон Ди» (1968) концентрирует свое внимание
на жизни мага, а книга П. Френча «Д.Ди: Мир елизаветинского мага»
( 1972) анализирует идейно-философский аспект жизни Ди).
Таким образом, Джон Ди Ьходит в характерный для романного творче-
ства П.Акройда круг таинственных, полумифологических персонажей, чья
жизнь после их смерти стала объектом активной текстуализации, а, следо-
вательно, ниточка их судьбы может быть протянута до сегодняшних дней.
96

Рассказ о событиях прошлого представляет собой повествование от
первого лица. Как и в случае с другими романами («Завещание Оскара
Уайльда», «Чаттертон»), П.Акройд «заставляет» своего персонажа, док-
тора Ди, говорить от своего имени, своим языком. Такой прием кажется
вполне уместным, так как известно, что реальный Джон Ди оставил после
себя богатое творческое наследие: он является автором многочисленных
трудов по математике, механике, медицине и т.д., а главное, его перу
принадлежат дневниковые записи, в которых Ди описывал свои опыты
общения с духами. Эти «спиритические сеансы» начались 22 декабря
1581г. и продолжались по 23 мая 1583г. и получили свое отражение в так
называемых «Духовных дневниках» («Spiritual Diaries»), которые теперь
находятся на хранении в библиотеке оксфордского университета.
Таким образом, иллюзия достоверности, «историчности», подлинно-
сти описываемых событий создается в романе за счет опоры писателя на
тексты, созданные реальным историческим лицом, а также на труды ис-
следователей, биографов Джона Ди. Как и в других романах, П.Акройд
заимствует иногда целые абзацы, как, например, в следующем случае:
Smyth - «In perusing his books according to a plan prescribed in that Acad-
emy for instructing youth... he was content with the moderate sleep of four
hours every night, and two hours for the time of dinner and supper, with other
relaxations necessary to preserve life and health interposed. The remaining
eighteen hours, deducting therefrom the intervals for public prayers in the
Chapel, at which he was bound to be present, with inviolable pertinacity he
cheerfully devoted and consecrated to study. (384^ c.2); роман - « I inviola-
bly kept the order - only to sleep four hours every night, to allow for meal
and drink two hours every day, and of the other eighteen hours all (except the
time of divine service) to be spent in my studies and learning.» (19, c.164)
В своих записках доктор Ди рассказывает о времени, когда он уже
живет в своем кларкенуэлльском доме, а события, о которых он повест-
вует, рассказывают о смерти его отца, знакомстве с Эдуардом Келли,
учеником Фердинанда Гриффина, у которого когда-то учился сам Ди,
поисках магического кристалла и производимых с его помощью спири-
тических сеансах, о смерти жены Ди - Кэтрин, и духовном обновлении
Ди, вызванном ее смертью. Одновременно с описанием этих событий,
Ди пускается в экскурсы в прошлое и рассказывает о днях своей юно-
сти, путешествии в Германию на родину Парацельса, а также своих ра-
ботах, связанных с устройством зрелищ и представлений. Таким обра-
зом, хотя само повествование в романе охватывает небольшой период:
приблизительно с 1580 по 1583гг, благодаря «воспоминаниям» Ди хро-
нологические рамки повествования значительно раздвигаются.
Рассказ о жизни Джона Ди носит черты биографического очерка: ав-
тор не стремится хронологически выстроить жизненный путь своего
97

персонажа (как это было в случае с Оскаром Уайльдом); он посвящает
каждую главу какому-либо событию, которое лучше всего иллюстриру-
ет особенности характера Дй. При этом каждая глава получает некото-
рую автономию по отношению к общей канве повествования. Так, в
главе «Зрелище» П.Акройд вводит Джона Ди как персонаж романа, но
при этом проводит четкую аналогию с реальным Ди, исподволь очерчи-
вая основной круг его интересов. В этой главе Ди выступает в роли уст-
роителя зрелищ (продюсера, выражаясь современным языком), механи-
ка, математика, учителя, мыслителя, а в сцене в пивном погребке (кото-
рая по своему месту и настрою отчасти напоминает аналогичную сцену
в «Фаусте» Гете) автор заставляет своего персонажа пересказывать соб-
ственную биографию, которая полностью совпадает с известными фак-
тами из жизни реального Ди.
Известно, что Джон Ди родился 13 июля 1527г., в 1542г. поступил в
Тринити колледж Кембриджского университета, в 1548г. стал Магистром
Искусств, в 1577г. правильно истолковал появление кометы, способствовал
морским путешествиям тем, что составлял карты, занимался геометрией
Евклида, наконец, привлекался к следствию по ложному обвинению в
«стремлении забрать жизнь Мэри Стюарт средствами магии». (384, с. 1-35).
Во второй главе П.Акройд концентрирует свое внимание на изобра-
жении идейно-философских исканиях Ди, его мировоззрении - герме-
тический платонизм. Для этого П.Акройд идет по пути, предложенном
Питером Френчем, исследователем Джона Ди: нет ничего проще рас-
сказать о мировоззрении Ди, чем рассказать о его библиотеке. Эта глава
романа так и называется «Библиотека». Книги из своей библиотеки, ко-
торые упоминает Ди (а значит, отбирает автор) как наиболее дорогие
для него, свидетельствуют об огромном интересе Ди к магии и алхимии.
Несведущий читатель может судить только по названиям:
«Brunsch wick's Book of Distillation... De incantatonibus by Pomponazzi, the
Corpus Hermeticum collected by Turnebus...» (19, c.64), более
осведомленный - по их содержанию и значению. (Trithemius
Steganographia - «Among other books, Dee was able to obtain a copy of
Trithemius Steganographia ... His excitement about gaining access to this
particular work is a clear indication that he had already become interested in
angel-music, though he did not attempt to practice it until 22 December
1581.» (346, c. 36). Reuchlin De verbe mirifico - «Dee lists a copy of
Reuchlin De verbe mirifico in his library catalogue. And though it is not in-
cluded in his catalogue, Dee was familiar with his De arte cabalistica and
probably possessed a copy of it as well. Thus, we see that Dee owned the cur-
rent works on Renaissance magic and cabala. Mystico-magical works of this
type eventually consumed all of his interest and led him to those seemingly
amazing attempts to converse with supernatural beings; however they also in-
98

fluenced his religious views and shaped his entire philosophy.» (346, c. 53).
Agrippa De occultia philosophia - «Dee's own magic was profoundly in-
debted to Agrippa's De occultia philosophia.» (346, с 53)).
Интерес Ди к магии и алхимии подтверждает и рассказ о путешествии
в Германию, на родину Парацельса. Из многочисленных путешествий ре-
ального Джона Ди на континент (например, в 1547г. Ди учился в универ-
ситете Лёвен в Бельгии, в 1550г. читал лекции по геометрии Эвклида в
Париже и т.д. (384, с. 2-12). П.Акройд выбирает для своего романа имен-
но это (исторический Ди совершил это путешествие в апреле-мае 1563т.),
потому что его изображение исполняет в романе сразу две функции. Во-
первых, оно позволяет писателю рассказать об интересе Ди к магии и о
том, как этот интерес постепенно перерастет в увлечение, а позднее ста-
нет частью его «научных изысканий». Во-вторых, рассказ о путешествии
Ди на родину Парацельса создает в романе определенную мистическую
атмосферу. Так, в например, история с исцелением, когда Ди излечивает-
ся от насморка, но «заболевает» фаустовской тягой к познанию и всему
неведомому, обставлена как паранормальное явление. (19, с. 54-59).
«Дом доктора Ди» насыщен элементами мистики, ужасов - в тради-
ции готического романа: мы сталкиваемся и со спиритическими сеанса-
ми и духами, которые появляются внутри магического кристалла, и с
разнообразными призраками; продолжаются видения, передаются тай-
ны на смертном одре; герои пускаются в поиски кладов, а сам доктор
Ди рассуждает о магии и алхимии. Все это, несомненно, усиливает го-
тические мотивы в романе, но одновременно и вводит новые темы в по-
вествование, а именно - проблему искусства и искусственности.
Искусственность понимается не как фальшь или неправда, а как край-
няя степень относительности, крайнее выражение реальности, своеобраз-
ная гиперреальность, способная овладеть действительностью. Реализаци-
ей такой гиперреальности становится гомункулус, которого пытается соз-
дать Ди и который присутствует и в повествовании, рассказывающем о
современных событиях: Мэтью не только находит записи с рецептом соз-
дания гомункулуса и разбитые реторты, в которых, возможно, произра-
стало это существо, (и ему оно мерещится), но и сам Мэтью в какой-то
степени является гомункулусом: приемный сын своего отца, он не только
раскрывает тайну своего рождения, но и то, что срок жизни гомункулуса
- тридцать лет - истекает в день его тридцатилетия. Повествование обры-
вается незадолго до этого события, заставляя читателя гадать о том, что
могло бы произойти дальше по версии П.Акройда.
Относительность, как другая сторона искусственности, проявляет
себя в концепции знания. Как уже говорилось, всем своим ходом роман
утверждает относительность любого знания (те записи о гомункулусе,
которые попадают к Мэтью и, по его предположению были сделаны са-
99

мим доктором Ди, оказываются, в действительности, подделкой, кото-
рую сочиняет Келли, злой гений Ди - завоевав доверие доктора благо-
даря магическому кристаллу, Келли крадет у него секрет гомункулуса).
Как это наглядно демонстрирует судьба Ди, который обманывается в
своих познаниях, знание не есть та реальность, ,на которую можно опе-
реться, так как установить источник того или иного знания невозможно.
Проблема происхождения, истоков, а значит и наследия, проходит
через весь роман и подспудно разрешается следующим образом. Исто-
рия создания гомункулуса, история рождения Мэтью заставляет нас
сделать вывод о том, что, по мнению автора, любая форма жизни искус-
ственна, однако, как уже говорилось, не как противопоставление есте-
ственности, а как наивысшая форма реальности, как часть знания, кото-
рое относительно по своей природе.
Тема искусства и искусственности получает в романе свое символи-
ческое воплощение в образе театра, зрелища. Доктор Ди оказывается не
только устроителем представлений, но и их зрителем. Театр, по выра-
жению одного из персонажей романа, - «...истинная школа жизни». (56,
с. 61). Данный парадокс созвучен миропониманию самого Ди: разыгры-
вая разнообразные трюки, фокусы (летающий человек, зеркало, которое
отражает несуществующее золото и т.д. (56, с. 15), он относится к про-
исходящему с научной точки зрения: «Обмана здесь не было, нет, и
волшебства тоже; была тауматургия, или наука чудодейства. Сие есть
математическое искусство, которое упорядочивает видимость...» (56, с.
14). Уравнивая трюкачество и научное знание, Ди, по воле автора, ут-
верждает, как уже говорилось, относительность любого знания, с одной
стороны, а с другой, отмечает искусственный, вымышленный, субъек-
тивный характер наших представлений о реальности.
Высшей формой искусств и знания, способного проникнуть в тайны
бытия, Ди считает магию и алхимию. Такое представление характерно для
сознания образованного елизаветинца, так как теория четырех элементов -
земли, воды, воздуха и огня, - позволяла описывать все формы и процессы
окружающего мира. Так, Бог мыслился королем металлов, смесью всех
элементов, выдержанной в идеальной пропорции; такое же идеальное со-
четание элементов в человеке гарантировало крепкое здоровье, и т.д.
Поселяя Ди в доме в Кларкенуэлле, автор допускает историческую
«неточность»: реальный Ди с 1570 по 1583гг. жил в доме в Мортлейке,
пригороде столицы. Тем не менее у писателя были все основания поселить
Ди именно в этом районе Лондона, так как, известно, что в это время здесь
проживал Теонвиль Гарансьерс, французский физик, который прославил-
ся переводами Нострадамуса; доктор, автор пособия по лечению чумы, он
умер при загадочных обстоятельствах в бедности. Также в это время в
Кларкенуэлле проживал Кристофер Пинчбек, имя которого теперь упот-
100

ребляется как синоним «подделки, фальши». Он прославился тем, что изо-
брел сплав, который невозможно было отличить от золота. (333, с.7,30).
Таким образом, историческая «неточность» автора превращается в важ-
ную деталь - Кларкенуэлл, прославленный своими прорицателями и алхи-
миками, а также известный рядовому лондонцу как средоточие часовых
магазинов и мастерских {проблема времени!), - из просто района города
превращается в символ, объединяющий все тематическое развитие романа.
Сознание человека елизаветинской эпохи воспринимало мир в об-
разах цепи бытия и танца бытия. Цепь бытия символизировала собой
многообразие, неизменный порядок и единство всех форм бытия. При
этом картина мира была предельно иерархична - линия жизни тянулась
от самого Бога к самым низшим существам, устанавливая на всем пути,
таким образом, отношения доминирования и подчинения. Каждая ниша
цепи была заполнена, каждому существо было найдено место.
Джон Ди выступает в романе не просто как архивариус; постепенно
описание предметов из его собрания вырастает в изображение картины
мира, которая предстает, соответственно, как многоуровневая система с
четкой иерархией: «The great world is unrolled before me... For this is a
map of entire world I have before me... upon which have been placed the cit-
ies, the mountains, the woods, the rivers and a vast number even of the towns
which make up the lower world.» (19, c.50).
Особое место в цепи занимал человек - на перекрестке мира духов-
ного и мира материального, олицетворяя собой весь узел противоречий.
Поскольку цепь была не просто нитью, связующей все формы бытия, но
еще и лестницей, по которой человек получал возможность восходить к
Богу - совершенствоваться. Таким образом утверждалась необходи-
мость развития и прогресса. Сам же Бог - абсолютный, совершенный и
предельный - располагался на небесах, окруженный сферами, самая
благородная из которых состояла из огненной стихии.
Роман заканчивается сценой пожара в доме Ди; в объятиях пламени по-
гибает его библиотека, а также магический кристалл, священный стол и
расписанное тайными символами покрывало, которые Ди и Эдвард Келли
использовали в келье прозрений для общения с духами прошлого. Этот огонь
приносит Ди и истинное прозрение: «...начало мое в природе, конец должен
быть в вечности... мои поиски новой жизни были иллюзией... Победить
время и слиться с вечностью можно лишь благодаря прозрению, или мечте.
Мечта - единственное, что способно изменить жизнь». (56, с. 137).
Цепь бытия не была застывшей формой: идея переменчивости - «mu-
tability» (англ. «переменчивость, изменчивость») - реализовывалась в об-
разе танца мироздания, объясняя особенности мышления людей елизаве-
тинского века, их способность быстро переходить от абстрактного к кон-
кретному, от идеального к реальному, от вечного к смертному и т.д.
101

На этом фоне особенности постмодернистской реальности - мира
Мэтью Палмера - проступают особенно ярко.
Мир, в котором живет персонаж романа, разъят, множественен; он
лишен стройности и ясности, присущей картине мира XVI века.
В романе Лондон предстает как точка пересечения разнообразных
пространственных плоскостей, каждая из которых - свой маленький мир,
непохожий на другие. В частности, Кларкенуэлл поражает Мэтью при
первой встрече тем, что отличается от других центральных районов горо-
да: «Здесь было одновременно и просторнее, и пустыннее, точно после
какого-то давнего вражеского набега.» (56, с. 5). Дом в Кларкенуэлле, ко-
торый Мэтью получает в наследство, - также обособленная территория,
самодостаточное пространство: «весь этот дом и я внутри его абсолютно
ничем не связаны с миром, который нас окружает.» (56, с. 6). Даже части
дома образуют независимые друг от друга континуумы: построенные в
разное время, они несут на себе следы соответствующей эпохи.
Дом населяют духи прошлого, и поначалу Мэтью постоянно испыты-
вает страх, вызванный либо странными вещами, которые происходят в
его новом жилище: в доме снаружи больше окон, чем внутри; тени в доме
падают под необычным углом, будто не совсем соответствуя тем предме-
там, которые их отбрасывают (56, с.9); кто-то подкладывает Мэтью доку-
менты его отца (56, с.65), моет посуду и убирает постель (56, с.67)), - ли-
бо видениями, которые его посещают: человек в черном плаще (56, с. 10),
лицо в облаках (56, с.66). И хотя Мэтью все время находит рациональное
объяснение происходящему (человек в черном плаще - движущаяся тень,
журчание ручья в доме - шум воды в незакрытом кране), видения и
странные происшествия сразу окутывают дом атмосферой тайны, а его
жильцов наделяют уникальной способностью слышать и видеть прошлое.
Раздроблен мир, разомкнуто сознание Мэтью.
Дробление субъекта в данном романе, в отличие от «Завещания Ос-
кара Уайльда», происходит не на уровне языка персонажа, его самовы-
ражения в слове, а на фабульном уровне, на уровне восприятия персо-
нажем окружающего мира.
Поступки Мэтью немотивированны (он убивает случайно залетевшего
к нему в комнату голубя (56, с. 70), насилует проститутку (56, с. 90), и т.д.).
Он совершает их в состоянии аффекта, в моменты нервного перена-
пряжения: «...меня охватило возбуждение какого-то необычного, едва
ли не болезненного свойства... То возбуждение или недомогание, ко-
торое я испытывал, теперь заполнило все вокруг меня.» (56, с. 73). Го-
лоса прошлого, которые все время слышит Мэтью, создают иллюзию
того, что он существует сразу в нескольких параллельных мирах («Я
очень устал и слышал себя как бы со стороны^ точно стоял в несколь-
ких шагах от самого себя... Я словно выпал из обычного мира...» (56,
102

с.90)). Его страхи усиливают ощущение множественности, необъяс-
нимости, хаотичности бытия.
Личность Мэтью лишена жесткой внутренней структуры («Мы счи-
таем, будто внутри нас кроется какая-то таинственная золотая середина.
Что не подвержена ни ржавенью, ни тленью... А ну как мы найдем ее -
не окажется ли она обманкой, пиритом?» (56, с. 46)). В нем как будто
существуют одновременно несколько человек - ситуация раздвоения
личности. (В главе «The Chamber of Demonstration» Ди наблюдает виде-
ние Мэтью в кристалле - «Не is divided into a great many pieces of fire.»
(19, c. 184)). Социальная, этническая, половая принадлежность Мэтью
нестабильна, он постоянно открывает себя заново, ему приходится все
время переосмысливать себя и свою историю: «Теперь я должен был
осмыслить свою собственную историю, так же как осмысливал историю
минувших веков.» (56, с.74).
Процесс переосмысления прошлого есть процесс его (вос)создания,
то есть, с одной стороны, - поиск недостающего звена в цепи событий -
приобретение прошлого, а с другой, - акт творческого сопереживания -
домысливание прошлого. «Теперь мне стало ясно, отчего я забыл свое
детство и потому забыл себя. Ясно, почему в моих воспоминаниях не
было людей. Я утерял все с самого начала. Лишь ценой невыносимого
душевного напряжения я мог обращаться мыслями к той поре своей
жизни, которую мнил забытой, но которая, по сути, сформировала ме-
ня.» (56, с.92) [выделено мною - B.C.]. Всем ходом романа П.Акройд
убеждает нас в том, что прошлое нельзя уничтожить, так как оно живет
собственной жизнью, его лишь можно забыть, как это и происходит в
случае с Мэтью. Подтверждением этому служит и рассказ Мэтью о не-
коем итальянце, который «...эмигрировал в Америку, но в последние го-
ды жизни рисовал исключительно улицы и дома своего родного посел-
ка... После перерыва в тридцать-борок лет он в точности помнил абрис
каждого дома и извивы каждой улочки.» (56, с.91), и записки молодого
писателя, найденные в документах отца Мэтью, в которых он описывает
свой кошмар: сочинив роман, он находит его уже опубликованным на
полке в библиотеке и восклицает: «Но неужели я и теперь пишу то, что
давно успел написать кто-то еще?» (56, с.115).
Само сознание Мэтью множественно («multiple personality»), его
личность лишена центра как фокуса четких представлений о собст-
венной истории, своем месте в мире, семье и др. Мэтью все время от-
крывает правду о себе и об окружающем мире, обнаруживая, что все
не совсем так, как он это себе представлял, то есть разрушая, деконст-
руируя прежнюю картину мира. Постепенно Мэтью начинает пони-
мать, что любая истина относительна, что все может измениться со
временем: «Тебе кажется, что ты разобрался в человеке или событии,
103

но стоит завернуть за угол, и все снова меняется... теперь моя жизнь
изменились...» (56, с. 72).
Сознание людей, которые окружают Мэтью, также двойственно: Дэ-
ниэл - трансвестит; отец - гомосексуалист; мать - мачеха.
Таким образом, сравнение мира прошлого и настоящего свидетельст-
вует о коренных изменениях, произошедших в сознании человека и его
мировосприятии в конце XX века: если Ди - параноик {его навязчивая
идея - поиски магического кристалла и создание гомункулуса), то Мэтью
шизофреник (раздвоение личности); поступки Ди жестко детерминирова-
ны обстоятельствами и верованиями его времени, сознание Мэтью не
поддается контролю; мир Ди иерархичен, мир Мэтью анархичен; и т.д.
Шизоанализ, или «философия Желания» Делёза, - часть широкого
спектра философии постмодернизма, связанная «с созданием теории
маргинальных групп, которые признаются первичными по отношению к
любым видам коллективности» (187, с. 378). Мир желания - это мир
вседозволенности, это мир, где все возможно ([Мэтью]: «...реальность
целиком свелась к наслаждению даримому и наслаждению получаемо-
му. Не было ни обычных этических рамок, ни долга, ни причины и
следствий... (56, с. 90)).
Шизофренический опыт этого мира не тождествен клиническим
формам шизофрении, так как носителями такого опыта являются фило-
софы, писатели, художники, и т.д., то есть маргиналы, которые берут на
себя роль творца, им подвластна стихия творчества как разрушение би-
нарных привативных оппозиций. Делёз называет таких маргиналов
«клиницистами цивилизации» (187, с. 88), так как каждый из них мак-
симально рискует, экспериментируя на самом ceÇe - делает собствен-
ную жизнь объектом эстетического воздействия.
Шизоанализ приветствует активный способ философствования - взяв
на себя роль творца, необходимо войти в опыт, событие. В этом смысле
Делёз выступает с критикой рационализма (рационализм в этом случае
равен модернизму в значении «современность» - период с начала эпохи
Возрождения до окончания Второй мировой войны), который мыслит
субъект познания как личность. Делёз опирается на безличную, доинди-
видуальную сингулярность, которая нейтральна по отношению к бинарным
оппозициям (индивидуальное - коллективное, личное - безличное, и т.д.).
В этом свете идея множественного сознания начинает звучать как
идея совокупности сингулярностей, каждая из которых несводима к кон-
кретному опыту. Следовательно, человек в постмодернизме предстает как
совокупность приобретенных «личностей» (масок), как единство множе-
ственных образов, как хранилище фрагментарностей, как «симулякр си-
муляций», «имитатор имитаций» (Бодрийар) (115, с. 73). Множественное
сознание предполагает, что человек не может измерить собственную ис-
104

торическую протяженность; его личность не знает границ, так как разла-
мывается на бесконечное - безграничное - количество частей, фрагмен-
тов. Соответственно, жить означает перебирать в памяти осколки про-
шлого, приближаясь таким образом к первопричине, то есть смерти.
Соотнесение двух сюжетных линий между собой обнаруживает, как
и в романе «Хоксмур», основной философский план содержания произ-
ведения - проблему времени.
Особенность концепции времени в «Доме доктора Ди» - видимое
отсутствие будущего: в доме Ди есть подвал - прошлое, но нет чердака -
будущего; самопознание Мэтью обращено вспять, жизнь гомункулуса
есть повторение событий минувших дней и т.д. Такое понимание при-
роды времени характерно для всего творчества П.Акройда. Так, взгляд
заглавного персонажа в романе «Завещание Оскара Уайльда» все время
обращен в прошлое, события настоящего интересуют его постольку по-
скольку; Николас Дайер в романе «Хоксмур» строит свои церкви на
месте прежних святилищ - повторяет события прошлого; и т.д.
Сами по себе прошлое и настоящее в «Доме доктора Ди» существу-
ют как два независимых временных континуума в пределах единого
пространства. Дом в Кларкенуэлле не просто связывает две сюжетные
линии романа, но вмещает в себя два временных потока: прошлое и на-
стоящее. Композиционное решение произведения подтверждает эту
мысль: если в романе «Хоксмур» главы, рассказывающие о событиях
прошлого, чередуются с главами, рассказывающими о настоящем, то в
данном произведении писателя такое формальное противопоставление
отсутствует: повествование представляет собой взаимопроникающий
текст, а о смене временного пласта сигнализирует только использование
другого шрифта. Следовательно, прошлое и настоящее, по замыслу ав-
тора, выступают в качестве двух параллельных миров, которые, по
большому счету, едины, но не тождественны.
Более того, прошлое и настоящее находятся в отношениях взаимной
зависимости: как только Мэтью узнал правду об отце и, по его собст-
венным словам, «начал жалеть своего отца» (56, с.94), связь времен на-
рушилась, но не оборвалась, а как бы растворилась друг в друге: для
Мэтью, как и для Ди, наступил момент прозрения и очищения, и это в
дальнейшем приводит к тому, что они, вопреки всякой логике, встреча-
ются и узнают друг друга.
Многие сюжетные линии и повороты в «Доме доктора Ди» не просто
повторяются или отражаются друг в друге (например, смерть отца, поездки
в Гластонберри и др.), как это происходит в романе «Хоксмур», а как бы
«перетекают» друг в друга, заставляя читателя воспринимать прошлое и
настоящее во взаимодействии. В финале романа Мэтью и Ди начинают слы-
шать друг друга («- Скажи, ты ничего не слышал? - Нет. - А мне почудился
105

голос... Доктор Ди слышал эти слова, и они наполняли его душу радостью.
(56, с. 141)), их голоса сливаются («О ты, что пытался найти свет во всех
вещах... Приди же, подойди ко мне, дабы нам слиться в одно.» (56, с. 141)),
что свидетельствует о взаимопроникновении двух временных потоков.
Смешение жанров, жанровая эклектика также работают на идею
взаимодействия времен. В «Доме доктора Ди» мы находим черты готи-
ческого и исторического романов, романов воспитания и путешествий,
однако ни один из этих жанров не развивается в полную мощь и не ста-
новится главенствующим. Другими словами мы наблюдаем жанровую
полифонию, в которой каждый голос (сингулярность) равен другому и
несет на себе определенную функцию. Данный подход отвечает основ-
ной задаче произведения - показать явления во всем их многообразии.
Жанровая эклектика как совокупность сингулярностей работает на ос-
новной вывод романа о множественности и единовременности разных
форм бытия, а также иллюстрирует представления писателя о процессе
познания - перетекание одного жанра в другой демонстрирует путь ис-
тины: одна тайна влечет за собой другую и так до бесконечности.
Эффекту соединения времен способствует и известное нам по роману
«Хоксмур» кольцевое построение текста (глава, рассказывающая о про-
шлом, продолжает главу, рассказывающую о настоящем, и наоборот:
«...над Клоук-лейн взмыл в небо темный человеческий силуэт. Зрелище.
«А куда делся летающий человек?» (56, с. 14), «Ночь выдалась ясная, и
чтобы отыскать дорогу ... 2 глава: Я решил прогуляться по ночному го-
роду» (56, с.24)).
Особенности романного топоса подчеркивают характер временного
и бытийного континуумов в произведении. Дом в Кларкенуэлле, кото-
рый Мэтью получает в наследство и в котором живет дух его прежнего
хозяина - доктора Ди, - обладает уникальными качествами. Его нельзя
отнести к какой-либо определенной эпохе, и при этом он существует во
всех временах, он как бы аккумулирует различные временные потоки:
«С улицы мне казалось, что это постройка XIX века... дверь и... окно на-
водили на мысль о середине XVIII столетия...» (56, с. 6). Архитектурные
детали дома, принадлежащие разным периодам, плавно переходят друг
в друга, символизируя собой текучесть самого времени. В доме Ди че-
тыре двери разных цветов - аллегории четырех стихий, - символ мно-
жественности бытия.
Таким образом, развитие сюжета, а также особенности композиции и
символики произведения утверждают множественность (и многообра-
зие) временного потока в противовес его единству - линейности - в
традиционном повествовании. Историческое (=традиционное) повест-
вование к тому же основывается на противопоставлении прошлого и на-
стоящего (привативная оппозиция). Подобное противопоставление в
106

постмодернистском романе снимается. В частности в «Доме доктора
Ди» П.Акройда, в отличие даже от «Хоксмура», рассказ о настоящем и
прошлом и в том, и в другом случае ведется от первого лица. И Мэтью,
и Ди - каждый по-своему - пытаются преодолеть время и проникнуть в
вечность. Для этого доктор Ди создает своего гомункулуса, ибо тот,
имея возможность бесконечное количество раз умирать и возрождаться,
таким образом может жить вечно. Так, например, описание жизни го-
мункулуса, которое находит Мэтью, озаглавлено «Случаи из его жизни»
[выделено мною -• B.C.], при этом каждый случай, получается, равен
целой жизни: «Он трудился в лондонских подземных коллекторах... Он
пестовал малолетнего Чарльза Бэббиджа... Он работал над радаром во
время Второй мировой войны. Он побывал на Луне.» (56, с. 66)
Для Мэтью победа над временем означает овладение прошлым: «только
начни искать вечность и будешь обнаруживать ее повсюду.» (56, с.93) - так
как само прошлое - это уже вечность.
И в том, и в другом случае «везде-временность» события указывает
на его вечность, так как, по мнению автора, то, что повторяется, суще-
ствует всегда: «Я смотрел на машины, которые текли по Фаррингдон-
роуд; мне думалось, что этот поток на месте прежнего'русла реки Флит
вечен и со сменой лет лишь принимает разные формы.» (56, с. 133)
Изменчивость, непостоянство, текучесть - основные качества по-
стмодернистского времени. Например, все предметы в романе видны
как бы в неясном свете - дымке, тумане, дыму; в сумерках, при искус-
ственном ночном освещении (для сравнения - в «Хоксмуре» везде от-
раженный свет)- который символизирует собой переходное состояние,
транзицию, изменчивость, пограничное состояние окружающего мира:
«...свет в городе меняется: жемчужный на западе, мрачный на юге, рас-
сеянный на севере, яркий на востоке - а здесь, поблизости от центра, все
вокруг было словно подернуто туманом.» (56, с. 5).
Выбор второй половины XVI века в качестве временной основы для
сюжетной линии прошлого также неслучаен. Это время - век Елизаветы
- символизирует собой те коренные изменения в общественном устрой-
стве и сознании эпохи, которые можно назвать Английским Возрожде-
нием. Это было время продолжения Великих географических открытий,
время открытия и переосмысление прошлого Англии. Таким образом,
эпоха Елизаветы символизирует собой процесс изменений; принципи-
альным является то, что сами люди того времени ощущали особенности
своей эпохи: «They were obsessed by the fear of chaos and the fact of muta-
bility; and the obsessions was powerful in proportion as their faith in the
cosmic order was strong.» (387, с 24).
Концепция переменчивости полностью реализуется в романе «Дом
доктора Ди» в мотиве «wetland» - «сырой земли, низине». Традицион-
107

ная западная культура связывает образ сырой земли со смертью и бо-
лезнью, е чем-то страшным и непонятным. Источник таких представле-
ний заключается в том, что «wetland» являет собой пограничное поло-
жение между сушей и водой, другими словами, «wetland» - аномалия
(неясность, незаконченность) в жесткой системе различий - категориза-
ции - между водой и сушей, временем и пространством, то есть прива-
тивными бинарными оппозициями.
«Wetland» - совокупный образ, который в постмодернистской реаль-
ности реализуется в нескольких ипостасях (113). В романе П.Акройда
«Дом доктора Ди» функцию водной низины исполняет Лондон. Как из-
вестно, рабочие районы многих городов были построены на месте ранее
существовавших там болот, сырых мест; не исключение и Лондон - Ист-
Энд, рабочая и портовая часть английской столицы, занимает территорию
прежней низины в долине Темзы. Кларкенуэлл, место действия романа,
получил свое название от «уэлл» - колодец, то есть от места, где издавна
был зафиксирован выход на поверхность грунтовых вод. Также в этом
районе протекала река Флит, которая в дальнейшем была заключена в
подземную трубу. Именно поэтому обитатели дома Ди все время слышат
журчание вод как бы несуществующей реки.
Как уже говорилось выше, автор сознательно поселяет Ди в Кларке-
нуэлле, так как этот район Лондона известен своими другими жильца-
ми: Т. Гарансьерс, К. Пинчбек; ремесленники-часовщики. Однако обра-
тившись к жизни исторического Ди, мы также столкнемся с образами
«wetland», которые могли послужить основой для романной символики:
с 1570 по 1583гг., то есть приблизительно в изображаемый период,
Джон Ди жил в доме в пригороде столицы - Мортлейке, что значит
«мертвое озеро».
В известном романе Г. Свифта «Водные низины» с той же целью ис-
пользуются говорящие имена : школьного учителя зовут Том Крик -
Tom Crick, которое созвучно с «creek»: залив, ручей.
Осушение болотистой местности дает возможность городу расти, то
есть подниматься над низиной в домах («Дом доктора Ди»), церквях
(«Хоксмур») и др. Так происходит процесс колонизации пространства:
если сравнить землю со страницей, а городские постройки с надпи-
сью/текстом на ней, то вода, закрывающая землю, мешает процессу
чтения текста, освоения нового пространства. Лондон с его прошлым в
романе как раз и является таким текстом, на поиски/прочтение которого
и отправляется Мэтью: сначала в кларкенуэлльский дом, затем, в на-
циональную библиотеку, наконец, на улицы города.
«Wetland», низина вбирает в себя и понятие подземелья, то есть об-
разования, занимающего промежуточное положение между землей и
воздухом, тьмой и светом. Роман «Дом доктора Ди» открывается поезд-
108

кой Мэтью на метро («Перед станцией «Фаррингдон» поезд вынырнул из
тоннеля...» (56, с. 5)), в полуподвальном помещении кларкенуэлльского
особняка происходит общение с духами прошлого, ночной клуб «Мир
вверх тормашками», в котором Мэтью встречает переодетого женщиной
Дэниэла Мура, также занимает полуподвальное помещение, и т.д. Под-
земелье является своеобразным местом действия других постмодерни-
стских романов: в «Хоксмуре» П.Акройда Николас Дайер совершает
убийства в котлованах своих церквей; в «Коллекционере» Д.Фаулза
Фредерик Клегг приговаривает Миранду к тюремному заключению в
погребе его особняка; в «Невинном» И. Макьюэна Леонард приносит
чемодан с расчлененным трупом в подземный тоннель; и др.
Таким образом, подземелье - «wetland» - является местом выброса
отрицательной энергии, всплеска низменных страстей: в «Доме доктора
Ди» Мэтью насилует проститутку в подвале кларкенуэлльского особняка;
в «Водных низинах» Г. Свифта на территории болота совершается страш-
ное убийство подростка; в «Истории мира в 10V4 главах» Д.Барнса миро-
вой потоп становится причиной обмана, насилия и фальсификации.
Процесс освобождения энергии - способ деколонизации, то есть реори-
ентации человека в пространстве, когда устанавливаются новые связи меж-
ду прошлым и настоящим. Данный процесс может происходить, например,
как серия действий, направленных на выяснение расположения прежних
построек, событий и т.д/Так, Мэтью Палмер, отправляясь в путешествие
по Лондону, с одной стороны все время фиксирует свой маршрут - про-
цесс колонизации, а с другой, - отмечает места исторического значения -
процесс деколонизации. При этом высвобождается энергия времени: пе-
рефразируя роман, прошлое начинает жить в образах настоящего.
Составление карты (фиксация маршрута путешествий Мэтью) есть
инструмент колонизации; при этом положение доминирования синони-
мично ситуации насилия: Лондон и протекающая по нему Темза видятся
Николасу Дайеру, персонажу романа «Хоксмур», в образе мужчины, на-
силующего женщину; сцена изнасилования Мэтью Палмером проститутки
в «Доме доктора Ди» также демонстрирует процесс освоения, познания.
«Wetland» символизирует не только низину, низменное, но и низ, ге-
ниталии. Следовательно, составление карты, осушение низины, за-
стройка, познание, колонизация есть стремление заполнить пустоты;
соответственно город - фаллический символ, низина - вагинальный.
Более того, низина есть образ репрессированный - культурное бессоз-
нательное, прошлое, который естественно стремится выбраться, наружу
в виде шуток, детских песенок и считалок (они составляют, как извест-
но, ритмическую основу романа П.Акройда «Хоксмур»), а также в виде
элементов тайны, мистификации, магии (готические мотивы в «Доме
доктора Ди»), а главное, в многочисленных образах прошлого.
109

«Wetland» как объект репрессии, насилия, то есть женское начало, сим-
волизирует место зачатия - матку. В «Доме доктора Ди» в роли порождаю-
щего органа выступает стеклянная пробирка, в которой доктор Ди создает
своего гомункулуса (для оплодотворения он использует росу и т.д.).
Связь между низиной и низом обусловливает в произведении неко-
торые ситуации и образы. Так, тема экскрементов находит свое выра-
жение в следующей сцене ([Мэтью]: «Я перевел глаза на небо... затем
совершенно бездумно задрал рубашку, спустил брюки, присел на кор-
точки и опростался... Значит примерно в таком дерьме и рос гомунку-
лус?» (56, с. 70)). Изображение гомосексуалистов в качестве персона-
жей романа связано с их пограничным типом сексуальности - половой
акт происходит путем введения полового члена в анальное отверстие.
Образ «wetland» синонимичен понятию «wasteland» (пустырь) в
элиотовском понимании:
«Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowed flowed over London bridge, so many,
I had not thought death had done so many.»
(421, с 112).
«Wasteland» символизирует собой стагнацию, то есть субстанцию,
противостоящую идеям прогресса, развития, истории - концептам соз-
нания европейца Нового времени.
Выступая с критикой традиционных представлений о времени, по-
стмодернисты, П.Акройд, идут по пути разрушения существующих нар-
раций - жанра классического исторического романа, и создают на их мес-
те новые текстовые реальности - историографический (мета-)роман (118).
Историографический роман прежде всего поднимает вопрос о соот-
ношении правды и вымысла и самого процесса познания. Как показал
анализ романов П.Акройда «Хоксмур» и «Дом доктора Ди», в постмо-
дернизме однозначно снимается - как несостоятельная - проблема по-
исков абсолютной истины. Поступательный процесс познания, осно-
ванный на логическом мышлении, то есть выявлении причинно-
следственных связей, уступает место блужданию мысли в тупиках че-
ловеческого сознания без каких-либо определенных ориентиров. Следо-
вательно, историческое знание (ранее претендовавшее на некоторую ис-
тинность) теперь полностью уравнивается с литературой - художест-
венным вымыслом исходя из очевидной тождественности лежащих в их
основе нарративных принципов. Историческое знание, утверждают по-
стмодернисты, доступно нам в виде текстуализированного прошлого
(попутно развенчивая идею свидетельства, факта, документа). Значит
110

оно существует по законам художественных текстов и имеет один и тот
же источник в качестве основного референта - другие тексты.
Для демонстрации нового знания историографический роман ис-
пользует такой тип повествования, субъект которого (шизофренически)
раздроблен, двойственен, нестабилен, то есть демонстрирует неспособ-
ность удерживать какое-либо знание о мире или себе. Множественность
точек зрения создает (в отличие от традиционной литературы) множе-
ственную картину мира - единичность каждого сколка суть фрагмен-
тарность. Следовательно, ,с одной стороны, возникает сомнение в воз-
можности нахождения личности в пределах истории, так как все исто-
рическое знание ограничивается его субъектом. С другой стороны, вста-
ет вопрос о выживании субъектной истории - чье историческое знание
окажется более долговечным? )
Таким образом, в пределах историографического романа, П.Акройд
выступает с критикой линейного времени, утверждая, что историческое
время - нарративная форма, которая позволяет выстраивать события в оп-
ределенной последовательности, устанавливая таким образом отношения
между прошлым и настоящим. Историческое время как концепт позволяет
рассматривать события не только в пространственной, но и во временной
плоскости. Наконец, историческое время содержит в себе определенную
идеологию, которая ставит во главу угла идею развития и прогресса.
В центре историографического романа находится проблема времени
как такового. Разрушая в своих романах категорию линейного / истори-
ческого времени, П.Акройд вынужден создавать новые конвенции (пи-
сатель пока еще не осмелился оставить читателя без времени вообще.)
В «Хоксмуре» время существует как ритм - текст самоотражается (в
виде разнообразных сюжетно-фабульных повторов) и создает ритмиче-
скую основу произведения. «Голоса прошлого», которые вторгаются в
ткань повествования, высвобождают додекафоническую энергию романа.
В «Доме доктора Ди» время есть дезориентированный поток вре-
менных сингулярностей/фрагментарностей. Такой концепт времени
снимает традиционную оппозицию прошлое-настоящее, отрицает кате-
гориальную объективность времени, и, наконец, единство/общность
временного потока.
В заключение следует сказать, что в «Доме доктора Ди» (1993)
П.Акройд уже в меньшей степени увлечен эстетическим эксперименти-
рованием. Философская направленность его произэедений всегда была
четко выражена, в романах 90-х гг. она становится определяющей. В
этом, пожалуй, заключается, новый шаг в развитии писателя.
111

ГЛАВА 3 «РОМАН-ПАСТИШ»:
проблема «открытости» постмодернистского текста
His time was a time of the dominance of narrative theories.
Letters tell no story, because they do not know,
from line to line, where they are going.
A.S. Byatt.
Possession. 1990.
В первой «Роман-саморефлексия» и второй «Историографический
роман» главах настоящей монографии мы исследовали специфику по-
стмодернистского романа в контексте, соответственно, особенностей
субъектно-объектных отношений в постмодернистском текстовом про-
странстве и проблемы времени и сюжетно-композиционной организации
произведения. Мы говорили, что эти принципы отражают одно и то же
явление, но с разных позиций, при этом в каждом случае своеобразие фе-
номена несводимо к анализируемому подходу. В настоящей же главе речь
пойдет о так называемом романе-пастише («the pastiche novel»).
Британская наука о литературе определяет пастиш как литературное
произведение, скомпилированное из слов, предложений, абзацев и др.,
заимствованных у другого автора или даже нескольких авторов с целью
имитации, а в случае целенаправленного отбора - пародии первоисточ-
ника (210). Пастиш, как и близкие ему «cento» и «collage», описывает
явления, которые, несмотря на их очевидную двойственную, двуна-
правленную природу, герметичны по своему значению и интонацион-
ной направленности.
В постмодернизме понимание и цели использования пастиша меня-
ются в сторону признания и эксплуатации открытости текста, его дис-
курсивной детерминированности. В частности, Дэвид Лодж определяет
112 »

пастиш как литературный стиль на грани пародии и фарса, когда «в ме-
тал итературе вымысел сочетается с элементами реализма, представляя
подчас как имитацию старых текстов, скажем, у Д. Фаулза, викториан-
ского романа, - например, у Антонии Байетт...» (220, с.233).
На наш взгляд, пастиш включает в себя два взаимосвязанных явле-
ния: интертекстуальность и пародийную игру. В соответствии с этим
пониманием, в третьей главе настоящей монографии мы будем исследо-
вать феномен романа-пастиша сначала в контексте интертекстуальных
связей и их функции (пятый раздел), а затем с позиций пародийной иг-
ры как художественного приема и смыслового компонента постмодер-
нистского романа (шестой раздел).
5 ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ СВЯЗИ И ИХ ФУНКЦИЯ
В РОМАНЕ П.АКРОЙДА «АНГЛИЙСКАЯ МЕЛОДИЯ»
л Когда мы думаем о будущем мира,
мы всегда представляем себе конечный пункт,
в который мир должен придти,
если он будет двигаться в том же направлении,
в котором он движется сейчас,
однако нам не приходит в голову,
что дорога эта не прямая,
а со множеством извилин,
\ постоянно меняющих направление.
Людвиг Витгенштейн.
Культура и ценность. 1969.
Термин «интертекстуальность» был впервые введен в научный оборот
Юлией Кристевой в 1967г. в связи с осмыслением концепции М. Бахтина,
изложенной в его работе 1924г. «Проблемы содержания, материала и
формы в словесном художественном творчестве» (170, с. 183). Основыва-
ясь на идее о стирании границ текста, лишенного внутреннего единства -
децентрализованного, расфокусированного, фрагментированного, -
французская исследовательница определяет интертекстуальность как зо-
ну пересечения, взаимодействия разнообразных текстов.
В дальнейшем в трудах идеологов постмодернизма/постструктура-
лизма происходило расширение самого понятия текст, который теперь
включает в себя всю культуру, общество, историю, искусство. Текст, как
113

уже говорилось выше, приобретает формы некой глобальной категории -
гипертекста, которая является самостоятельной и доминирующей по отно-
шению к субъекту («смерть субъекта» М. Фуко и «смерть автора» Р. Барта
как факт растворения субъектной интенции в самосознающем - «самореф-
лексирующем» - гипертексте вытекают именно из этого постулата). В этом
ключе интертекстуальность понимается уже как способ существования
самого (гипер)текста, то есть его присутствие (и самосознание) как «сети»
текстуальных взаимодействий (цитат, ссылок, аллюзий и т.д.).
Такое понимание интертекстуальности в какой-то мере может объяс-
нить термин «литературность» литературы, «искусственность» искусства,
который мы использовали применительно к романному творчеству П. Ак-
ройда. Литература становится «литературной» в том случае, если она де-
лает факт и способы собственного существования объектом исследования
и источником смыслопорождения - «саморефлексии». Будучи организо-
ванной по законам и одновременно выступая с критикой конвенций Но-
вого времени («историография») литература осознает свою зависимость
от культурного гипертекста, вторичность по отношению к нему.
Как было показано в первой главе настоящей монографии, постмо-
дернизм стремится разрушить оппозицию субъект-объект и тем самым
проблематизирует категорию авторства, перенося вопрос о разграниче-
нии оригинального и заимствованного в русло постмодернистской игры с
существующими концептами реальности и творчества. Фактически про-
исходит возврат к эстетике искусства пред-Нового времени, а именно, к
представлению о том, что все тексты прошлого образуют единое поле
знания, общую копилку, содержимым которой можно безвозмездно поль-
зоваться в виде имитации, заимствования и т.д. В XVIII веке, как извест-
но, плагиаризм являлся распространенной практикой письма (210, с.234).
Постмодернизм выдвигает на первый план отношения между тек-
стом и читателем. В этом случае значение текста определяется историей
самого дискурса: литературное произведение более не может считаться
«оригинальным», так как иначе его смысл просто не был бы доступен
читателю. (79, с. 160). Автор перестает быть источником и догматом не-
коего фиксированного значения текста, а сам текст более не рассматри-
вается как автономное образование с имманентным смыслом (118,
с. 126). Из этого следует, что текст может реализовать собственное зна-
чение только внутри читательского дискурса, только в процессе соотне-
сения его с другими текстами. Таким образом, формой существования
постмодернистского текста, формой реализации его смыслов становится
интертекстуальность как значимое присутствие данного текста, то есть
теперь уже «интертекста», в системе других, реализуемое на уровне чи-
тательского восприятия.
114

В зависимости от типа текста, к которому реферирует (то есть ссы-
лается на, взаимодействует с) интертекст, можно выделить несколько
видов интертекстуальности, а именно:
1) интертекстуальность в пределах одного текста, то есть ссылка
текста на самого себя - часть явления «саморефлексивности»,
2) интертекстуальность в пределах творчества конкретного автора
как субъекта тотального текстообразования (творческая эволюция авто-
ра в этом случае понимается как его диалог с самим собой и культур-
ным контекстом (170, с. 184)),
3) интертекстуальность как выход за пределы данного текста или
шире текста - как всего творчества писателя в область другого (не-
литературного текста (например, текстуализированного прошлого).
В настоящей работе уже исследовалась ситуация интертекстуальности в
пределах одного текста, то есть ссылки текста на самого себя. Анализ ро-
мана П.Акройда «Чаттертон» (раздел три) был попыткой показать, что са-
мореференция текста обнаруживает себя на самых разных уровнях: сюжет-
ном, композиционно-тематическом, текстуальном, символическом и т.д.
При этом текст романа образует своеобразную «сеть», так как содержит це-
почки отсылающих друг к другу смыслоразличительных, смыслонесущих
элементов и, следовательно, разрушает замкнутость линейного текста.
Таким образом, интертекстуальность в произведении с таким типом
повествования - «роман-саморефлексия» - отражает сложный процесс
разрушения субъектно-объектных отношений, который идет в романах
П.Акройда по принципу дробления субъекта сознания и увеличения ко-
личества версий происходящего.
Творчество П.Акройда, как и любого другого писателя, являет собой
пример второго типа интертекстуальности - в пределах произведений
конкретного автора как субъекта всего текстообразования. Здесь мы
имеем в виду то, что определенные образы, сюжетные ходы, художест-
венные приемы могут кочевать из одного произведения писателя в дру-
гое, наглядно демонстрируя приверженность автора какому-либо прин-
ципу, позиции, мировоззрению. Так, например, принцип контраста и
подобия, на основе которого известный английский прозаик Грэм Грин
создает образы персонажей, отражает характерную для мировосприятия
писателя установку на изображение конфликтных ситуаций, острых со-
циальных противоречий и т.д. (306). Естественно, что подобные повто-
ры в итоге составляют феномен, который мы называем «индивидуаль-
ным почерком писателя», то есть служат основанием для выделения
творчества какого-либо автора из массы других.
Тексты романов П.Акройда, как это было показано в предыдущих
главах, стремятся любыми путями вырваться за собственные Пределы.
Другими словами, мы постоянно сталкиваемся с примерами третьего
115

типа интертекстуальности - референции (отнесенности) к другому ли-
тературному или нелитературному (например, текстуализированному
прошлому) тексту.
Существует несколько традиционных способов литературного взаи-
модействия, а именно: цитирование источника, прямая ссылка на ис-
точник, аллюзии и реминисценции. Обобщающим понятием для обо-
значения всех способов референции одного текста к другому является
термин «литературные аллюзии».
Цели использования литературных аллюзий в постмодернистской лите-
ратуре, классическом романе и романе XX века во многом пересекаются.
Так, источниками цитирования могут быть:
1) романы,
например, «Портрет Дориана Грея» в «Завещании Оскара Уайльда»
П.Акройда;
2) пьесы,
в «Завещании Оскара Уайльда» цитата из комедии «Как важно быть
серьезным» («Сон - дело серьезное, а вам ли не знать, как важно быть
серьезным.» (57, с.57)) используется в качестве намека на семейные об-
стоятельства Сфинкс, подруги О.Уайльда;
3) поэмы,
строчки из «Современной любви» Джорджа Мередита используются в ро-
мане «Чаттертон» для указания на ситуацию адюльтера и его последствий;
4) стихотворения,
например, рассказчик в «Завещании Оскара Уайльда» цитирует стихотво-
рение Браунинга для того, чтобы лучше описать собственное эмоцио-
нальное состояйие - ситуацию двойственного сознания: «Я готов повто-
рить слова Андреа дель Сарто из чудесного стихотворения Браунинга:
Ах, если б я был в двух обличьях,
Я и не я, - тогда б весь мир был наш!..»
(57,с.43)
5) биографии,
П.Акройд активно цитирует биографические источники, а также воспоми-
нания очевидцев в «Завещании Оскара Уайльда», что способствует созда-
нию в романе впечатления достоверности, с одной стороны, а с другой, -
впечатлению многоголосия, раздробленности сознания рассказчика;
6) другие литературные произведения,
к ним в частности могут быть причислены детские считалки и песенки,
которые исполняют функцию «голосов» прошлого, проникающих в
ткань повествования в романах «Хоксмур» и «Дом доктора Ди»:
116

«What are you looking for in the hole?
A stone! What will you do with the stone?
Sharpen a knife!
What will you do with the knife?
Cut off your head!»
(18,c.27).
Объектами прямой ссылки могут быть:
1) все вышеперечисленные тексты - источники цитирования;
2) факты жизни и судьбы литературных персонажей и их творцов,
личная и творческая судьба О.Уайльда стала основой для сюжета и об-
разов романа П.Акройда «Завещание Оскара Уайльда»; в романе «Чат-
тертон» есть также иронический выпад в сторону Джулиана Барнса: «It
was Djuna Barnes... She was a lesbo and an American.» (6, c.100);
3) произведения изобразительного искусства,
история создания картины Уоллиса «Смерть Чаттертона» становится
основой одной из сюжетных линий романа «Чаттертон»;
4) музыкальные произведения,
в «Чаттертоне» &а похоронах Чарльза исполняются «Четыре Времени
Года» Вивальди; наряду с известным высказыванием Китса о Чаттерто-
не из его письма к братьям от 21 февраля 1818г. (напомним: «I always
somehow associate Chatterton with autumn.» (369, c.24)) эта ссылка уста-
навливает определенный параллелизм между Чарльзом и Чаттертоном;
5) философские, религиозные течения и т.д.,
обращение к искусству магии в «Доме доктора Ди», а также ссылка на
книги по алхимии способствуют насыщению произведения элементами
мистики, ужасов в русле традиции готического романа;
6) мифы, легенды,
ссылка на легенду о докторе Фаусте в «Доме доктора Ди» способствует
тому, что читатель начинает воспринимать некоторые образы романа
(например, бродяга с собакой) уже з ином, усложненном ключе (это
Мефистофель, дьявол, явившийся в образе пуделя).
Аллюзии и реминисценции также могут отсылать читателя ко всем
вышеперечисленным источникам; при этом разница между аллюзиями
и, например, цитатами, состоит в том, что ссылка на другой текст в пер-
вом-случае происходит имплицитно - косвенным, замаскированным об-
разом. Сигналом ссылки / референции (от англ. «reference») в этом слу-
чае может служить сходство изображаемой ситуации, сюжетного пово-
рота, характеристики персонажа и т.д. Особую роль аллюзии приобре-
тают в качестве средства имитации стиля другого автора, композицион-
ного своеобразия и изобразительных средств другого текста. Так, в ро-
117
\

мане «Завещание Оскара Уайльда» автор пытается говорить от лица
своего персонажа, то есть имитирует особенности письма реального
О.Уайльда (Кстати, Дж. Каддон определяет аллюзии так: «Allusion -
usually an implicit reference, perhaps to another work of literature or art, to a
person or an event.... An allusion may enrich the work by association and
give it depth... The following kinds may be roughly distinguished: 1) a refer-
ence to events and people, 2) reference to facts about the author himself, 3) a
metaphorical allusion, 4) an imitative allusion.» (210, c.31)).
Цели использования литературных аллюзий различны.
В «Завещании Оскара Уайльда» рассказчик в том или ином контексте
упоминает пятьдесят три автора: среди них греко-римские классики (Пла-
тон, Эсхил, Аристофан, Вергилий, Овидий, Цицерон, Петроний); ранне-
христианские и средневековые философы (Августин, немецкие хроники
XIV века), деятели эпохи Возрождения (Данте, Микеланджело, Шекспир)
и Нового Времени (Мольер, Свифт, Руссо, Прево, Гете), а также другие
поэты и писатели, предшественники и современники О.Уайльда (Л.Пи-
кок, Суинберн, Бальзак, Стендаль, В.Гюго, Ш.Бодлер, Г.Флобер, Мал-
ларме, Метерлинк, Готье, А.Жид, А.Франс, Дж.Элиот, Уитмен, Рескин,
Г.Уэллс, Б.Шоу и т.д.). Автор романа таким образом демонстрирует не
только собственную эрудицию, но и широкий кругозор своего персонажа.
Выбор имен опять же не случаен: он свидетельствует о том типе духовной
традиции, к которой принадлежит рассказчик (Платон, Августин, Мике-
ланджело, Шекспир, Свифт, Ш.Бодлер, Рескин), а также о его реальном
окружении (Малларме, А.Жид, А.Франс, Б.Шоу).
Однако литературные аллюзии прежде всего - часть художествен-
ной системы писателя, они служат задачам раскрытия замысла того или
иного произведения и создания образов персонажей.
Благодаря сравнению с какой-либо ситуацией, фактом, образом из
другого литературного произведения (которое может быть в открытых
высказываниях рассказчика - если роман написан от первого лица, или
в речи повествователя - роман от третьего лица, или в мыслях персона-
жа) П.Акройду удается глубже раскрыть образ изображаемого персона-
жа, смысл конкретного эпизода. При этом писателю удается избежать
прямой авторской оценки, как, например, в следующем случае. В «За-
вещании Оскара Уайльда», приступая к рассказу о его отношениях с
мужчинами, заглавный герой романа заявляет: «Теперь, когда, подобно
Данте, я вступил в сумеречный мир, навстречу мне слетаются призраки
прошлого.» (57, с.72). Аллюзия на «Божественную комедию» Данте
раскрывает смысл сказанного: рассказчик понимает, что вступая в связь
с мужчинами, он совершает грех, за который ему еще придется попла-
титься. Ссылка на другие литературные произведения может способст-
вовать усилению напряженности изображаемой ситуации. Так, расска-
118

зывая о своих отношениях со старшим братом, О.Уайльд отделывается
одной фразой, которая однако демонстрирует глубину конфликта и не-
понимания, существовавшего между братьями: «...он ... грубо напивался и
принимался задавать мне возмутительные вопросы личного характера -
получались настоящие сцены из Ибсена.» (57, с. 19).
Литературные алдюзии также могут исполнять роль речевой характе-
ристики персоналка/Так, замечания О.Уайльда о состоянии современной
ему литературы выражают его позицию как художника и человека. В
своих критических наблюдениях он выносит приговор другим писателям,
но прежде всего, самому себе, не выполнившему своего предназначения:
«Нет, настоящие художники моего времени уже превратились в туман-
ные фигуры прошлого. Пейтер и Рескин в могиле, Теннисон и Браунинг -
тоже, и не знаю, окажутся ли их труды долговечнее подражаний. Суин-
берн и Мередит еще влачат свой век, но ушли в тень. Никто не пришел
занять их место, и вряд ли кто придет занять его в будущем.» (57, с. 100).
ч^-Литера1^ф№»*е--алл^ не только в качестве
средства углубления образа персонажа, но также для типизации, обобще-
ния изображаемых ситуаций, человеческого поведения. Так, в Париже, для
того, чтобы скрываться от преследований оголтелой толпы английских
журналистов и .туристов, враждебно настроенных по отношению к нему,
О.Уайльд выбирает себе псевдоним «Себастьян Мельмот», объединяя
имена христианского мученика и героя романа. Имя мученика напоминает
6 тех страданиях, которые пережил персонаж в наказание за грехи, которые
он совершил под именем Оскара Уайльда. Таким образом, два имени
символизируют две крайности положения О.Уайльда, он одновременно и
развратник, преступник в глазах общества, и святой: «Я и Соломон, и Иов
в одном лице - счастливейший и несчастливейший из людей. Я познал
всю пустоту удовольствий и всю реальность страданий.» (57, с.8).
Использование литературных аллюзий влияет на стиль художест-
венного произведения: меняется его эмоциональная окраска, создается
определенный иронический контекст повествования.](Так, намеренно
претенциозная кличка кота в романе «Чаттертон» - Мистер Гаскел, за-
ставляет читателя иронически воспринимать и его хозяйку - Хэрриет
Скроуп, со всеми ее странными выходками и привычкой скверносло-
вить ( «Fuck you!» she shouted as it ran around the door. Then, rather os-
tentatiously, she changed the setting on the dial of a classical radio station
and they sat in silence for a while listening to one of Schumann's song cy-
cles.» (6, c.25)). Несоответствие изображаемой ситуации и используемой
аллюзии - основа своеобразного юмора в данном романе П.Акройда.
Например, Чарльз Уичвуд, не разобрав названия книги, думает, что
Хэрриет читает трагедии Расина, на самом деле это было пособие по
скачкам (Racine - Racing). (6, с.38).
119

Литературные аллюзии также обогащают арсенал изобразительных
средств: Ъни составляют часть символики произведения, образуют сис-
тему лейтмотивов. Постоянное соотнесение «Чаттертона» П.Акройда с
«Большими надеждами» Ч. Диккенса (Чарльз Уичвуд поедает страницы
именно из этой книги) в итоге поднимается до уровня символа надежды,
творческих упований персонажей романа, ожидания раскрытия тайны
портрета Чаттертона.
Цели использования цитат, ссылок, аллюзий, о которых мы говорили
выше, характерны также и для произведений с традиционным повество-
ванием (305). Однако в литературе писателей-постмодернистов литера-
турные аллюзии и реминисценции эксплуатируются и для иных целей.
Прежде всего литературные аллюзии образуют в постмодернистских
текстах особую реальность - реальность вымысла, фантазии. Контраст
мира цитаты и текста в романе «Завещание Оскара Уайльда» подчерки-
вает раздвоенность сознания самого рассказчика; имитация стиля яко-
бинской драмы в «Хоксмуре» служит одним из средств противопостав-
ления двух временных пластов: настоящего и прошлого.
Литературные аллюзии могут также исполнять жанрообразующую
(или, что более верно, «жанроразрушающую») функцию: цитирование,
биографических источников в «Завещании Оскара Уайльда» заставляют
читателя воспринимать данный роман как отчасти биографическоёГ«дос-
т6вёрное>г, произведение, ссылки на «De" Profiindis» реального О.Уайльда
высвечивают в произведении исповедальные тенденции; обращение к ис-
кусству магии в «Доме доктора Ди», ссылка на алхимические книги на-
сыщают произведение элементами готического романа и т.д.
Наряду с особой функцией персонажей, сюжетными поворотами,
«сеть», как особую . организацию повествования в «Чаттертоне»
П.Акройда, образуют и цитаты, аллюзии. Они не только отсылают текст
к самому себе - «саморефлексия», но и выводят его за рамки повество-
вания в круг мифов и легенд, связанных с фигурой Томаса Чаттертона
(персонажи романа отправляются в индийский ресторан под названием
«Kubla Khan», - так называется поэма Кольриджа; Хэрриет Скроуп ис-
пользует в качестве пресс-папье посмертную маску Китса, - фигура
Чаттертона всю жизнь занимала Поэта Поэтов).
Таким образом, использование литературных аллюзий в художест-
венном произведении как средств соотнесения или сравнения разнооб-
разных текстов, а значит, чтение как актуализация процесса поиска за-
имствований, адресата цитатных ссылок и их источников есть во мно-
гом явления традиционные, А.К. Жолковский называет этот подход да-
же устаревшим (263, с.8). В постмодернизме на первый план выходит
мысль о необходимости фиксации элементов интертекстуальных связей
как способа выявления фактов присутствия (гипер-)текста, литератур-
120

ной (художественной) традиции в новом тексте. Этот подход сосредо-
точивает свое внимание на путях сопоставления типологически сход-
ных явлений, скрытой основы анализируемого текста, при этом акцент
делается на «различАнии» ( «differAnce»), то есть феноменах обновле-
ния существующей традиции.
П.Акройд использует этот, подчеркиваю, принципиально иной, вид
взаимодействия литературных текстов, получивший наименование «фа-
буляция» (214), в романе «Английская мелодия» (1992), Как ив случае с
«Хоксмуром» и «Домом доктора Ди», в основу данного произведения
писателя положен принцип чередования глав, повествовательных тех-
ник, сюжетных линий.
Нечетные главы включают воспоминания Тимоти Харкомба о собст-
венной жизни и краткий эпилог, рассказывающий об одиночестве соста-
рившегося героя, которому на собственном опыте пришлось убедиться в
правильности отцовской теории относительно повторяющихся циклов
истории: биография сверстников Тимоти, как и его самого, изуродована
Второй мировой войной, а у поколения отца - Первой мировой.
Жизненный путь Тимоти можно условно подразделить на шесть эта-
пов: 1) раннее детство, которое приходится на 20-ые годы этого столетия
и проходит в Ист-Эндском доме отца - Клемента (мать Тимоти - Сисилия
Синклер - умерла в родах); он устраивает гипнотические сеансы для не-
большой группы избранных - Кружок Харкомба; 2) посещение деревен-
ского дома родителей матери; побег, дружба с Маргарет Коллинс, возвра-
щение в Уилтшир, учеба в школе; 3) возвращение в Лондон и продолже-
ние работы с отцом; 4) попытка самостоятельной жизни - работа ночным
сторожем в картинной галерее; 5) возвращение в Уилтшир и воссоединение
с отцом, который к тому времени становится магом и иллюзионистом в
цирке-шапито; 6) вступление в наследство домом в Уилтшире, старость.
Таким образом, жизненный путь Тимоти представляет собой чередо-
вание бегства от отца и возвращения к нему (намек на библейскую исто-
рию о блудном сыне). С другой стороны, за историей отношений Клемен-
та и Тимоти - семейной хроникой - скрывается не только традиционный
конфликт отцов и детей, рассказ о духовной преемственности как победе
над небытием, но и стремление писателя дать определение «английской
мелодии» как комплексу верований и представлений, определенного мен-
талитета, носителями которого являются персонажи романа.
Английская мелодия звучит в четных главах, представляющих собой
образцы искусства стилизации; в них П.Акройд имитирует высшие и
наиболее характерные, по мнению писателя, английские художествен-
ные свершения, прежде всего, конечно же, в области литературы.
Именно в этих главах мы сталкиваемся с особым видом организации
литературного текста, который мы выше обозначили как фабуляция.
121

Британский исследователь А. Фаулер в книге «История английской
литературы» в главе о постмодернизме так определяет этот термин: фа^
буляция - это прием использования другого литературного или иного ис-
точника как пратекста (подтекста - «subtext»), среды для развития основ-
ное темы произведения за счет ссылки на ситуации и характеры его пред-
течи («When characters are comparatively undeveloped and the main emphasis
falls on the story's meaning, the term fabulation is used... Instead of having
their structure based on character development, fabulations often depend on
that of another literary work. This predecessor provides a subtext, or perhaps,
rather a myth to be 'demythologized' or subverted.» (214, c.365). Соглашаясь
с основным положением определения А: Фаулера, в настоящей работе мы
будем использовать термин «фабуляция» в двух смыслах: 1) как фор-
мальный прием референции / соотнесения одного текста с другим, 2) как
совокупный феномен интертекстуальности, при котором фабуляция ста-
новится художественной целью конкретного литературного текста.
В первом случае фабуляция включает в себя уже описанные нами вы-
ше приемы соотнесенности одного текста с другим (цитирование, ссылка,
аллюзии и реминисценции) и цели их использования (раскрытие образа
изображаемого персонажа, речевая характеристика, типизация, обобще-
ние изображаемых ситуаций, создание определенного иронического кон-
текста повествования и т.д.). Отличие фабуляции от литературной аллю-
зии - в большей зависимости данного текста от его пратекста и в виде
увеличивающегося объема стилистических заимствований, имитаций,
сюжетно-композиционных и характерологических сопоставлений.
Во втором случае фабуляция констатирует ситуацию постмодерни-
стской «открытости» текста как основы интертекстуальности.
Как уже говорилось выше, повествование в романе представляет собой
чередование глав, рассказывающих о судьбе Тимоти Харкомба, и глав, в
которых Тимоти, находясь во сне, бреду или в моменты болезненного
галлюцинирования, отправляется в путешествие по английской литературе.
Иными словами автор включает в собственный текст другие известные
литературные тексты. Таким образом, фабуляция как форма сосущество-
вания создаваемого текста и его пратекста в романе составляют как бы не-
зависимую художественную реальность, своеобразный параллельный мир,
который, однако, не вступает в иерархические отношения с другой частью
романа: четные и нечетные главы могут быть прочитаны по отдельности,
при этом смысл повествования в каждом случае не пострадает.
Список текстов, которые подвергаются фабулированию, в «Англий-
ской мелодии» обширен и включает в себя: «Путь паломника» Джона
Беньяна (английское название «The Pilgrim's Progress» лишний раз подчер-
кивает противостояние постмодернизма идее какого-либо «прогресса»),
«Алису в стране чудес» Л. Кэрролла, «Приключения Шерлока Холмса и
122

доктора Ватсона» А. К. Доила, «Большие надежды» Ч. Диккенса, «При-
ключения Робинзона Крузо» и «Дневник чумного года» Д. Дефо, «Смерть
короля Артура» Т. Мэлори, «Пророческие книги» У. Блейка и др.
Обращение именно к этим произведениям получает в романе П.Акрой-
да «реалистическое» объяснение: эти книги находятся на полке в доме
Харкомбов («We had a large collection, and I can still remember the creased
spines of the volumes in the bookcase. Great Expectations with its dark blue
cover and guilt glittering; The Adventures of Sherlock Holmes... in a thick red
volume, Robinson Crusoe and A Journal of The Plague Year in narrow green
volumes....» (13, c.22)). Кроме этого^^ашор «информирует» читателя о
пратекстах своего романав предисловии: «The scholary reader will soon
realize "that I have appropriated passages from Thomas Browne, Thomas
Malory, William Hogarth? Thomas Morley... and many other English writ-
ers...» (13, c.3), а также на протяжении всего рассказа о судьбе Тимоти в
виде ссылок и аллюзий: « There was a picture-house... The production was
Great Expectations, and the pit was almost full...» (13, c.70), «She lived only
a few streets away... and ... when we arrived outside a gate which had a sign,
THE ISLAND, affixed to it.» (13, c.141). Таким образом, фабуляции, a
вместе с ними и фабулируемые пратексты (!), как бы включаются в об-
щую канву повествования: автор заявляет о принадлежности своего тек-
ста к определенной традиции. (Такой вид референции к другому тексту
в немалой степени является и частью явления «саморефлексии», то есть
ситуации, когда данный текст ссылается и, ссылаясь,' соотносит себя с
другим текстом, который лег в основу настоящего, то есть в итоге ссы-
лается на самого себя. Так, например, в романе «Дом доктора Ди» Мэ-
тью Палмер сначала находит в библиотеке, а затем подробно комменти-
рует реально существующую работу Питера Френча о Джоне Ди «Мир
елизаветинского монаха», то есть именно тот источник, на основании
которого автор выстраивал фабулу и характеры другой сюжетной линии
романа - линии прошлого. Этот прием позволяет писателю: 1) иллюст-
рировать ярким примером работу «исследователя старины», которым
является сам П.Акройд, 2) создать в романе атмосферу достоверности,
подлинности, 3) замкнуть линии прошлого и настоящего в единое це-
лое: в конце романа Мэтью и Ди встречаются, 4) включить свой текст в
русло конкретной истори(ографи)ческой традиции.)
В «Английской мелодии» фабулирование в большинстве случаев
идет за счет имитирования и смешения уже существующих текстов и
создания на их основе новой текстовой реальности.
Так, во второй главе романа автор использует в качестве пратекстов
для фабуляции сразу два литературных произведения: «Алису в стране
чудес» Льюиса Кэрролла и «Путь паломника» Джона Беньяна. Выбор
этих пратекстов «обусловлен», как уже говорилось, содержимым книж-
123

ного шкафа Харкомбов: в период, к которому относятся воспоминания
Тимоти, Ътец читал ему именно эти книги («...I do recall how on these
particular winter nights he had begun The Pilgrim's Progress and Alice in
Wonderland, reading them alternately in case I became too bored with the
adventures of Alice or too fearful over the hazards of Pilgrim.» (13, c.23)).
Обращение П.Акройда к этим книгам обусловлено, видимо, еще и тем,
что обе они - классика английской детской литературы, а значит, из-
вестны самому широкому читателю; а также тем, что в каждой из них
персонажи отправляются в путешествие по волшебному миру их вооб-
ражения. Данное типологическое сходство делает объединение этих
текстов в русле интертекста возможным.
Автор прибегает к активному цитированию пратекстов с вкраплением
собственного текста; сравните, «Английская мелодия»: «And as he slept,
he must have dreamt a dream. He was standing on a vast plain, but in the dis-
tance he could clearly see a small house which (so it seemed to Timothy) had
chimneys in the shape of the words... from the same direction, hurried a tall,
swarthy man with a burden on his back and a book in his hand.» (13, с 27);
«Путь паломника»: «...and as I slept I dreamed a dream. I dreamed, and be-
hold I saw a man clothed with rags standing in a certain place, with his face
from his own house, a book in his hand, and a great burden upon his back.»
(329, с 17).; «Английская мелодия»: «TKe man was muttering to himself as
he passed Timothy. 'Oh dear! oh dear! I shall be too late!» (13, c.27); «Алиса в
стране чудес»: «...Alice did not think it so very much out of the way to hear
the Rabbit say to itself, 'Oh dear! oh dear! I shall be too late!» (331, c.36).
П.Акройд заимствует не только целые абзацы, но и самих персонажей,
действующих лиц пратекстов, сталкивая их в новой обстановке, новом
окружении; сравните, «Английская мелодия»: «Timothy turned around in
alarm, to find two men standing behind him, identically dressed in frock-coats
and stove-pipe hats. 'Before you ask as all boys do ask, I am Obstinate. And
this is Pliable.» (13, c.28); «Путь паломника»: «...there were two that were re-
solved to fetch him back by force. The name of the one was Obstinate and the
name of the other Pliable.» (329, c. 19):î «Английская мелодия»: «The White
Rabbit smiled, took a watch out of his waistcoat pocket, and began reciting to
it...» (13, c.34); «Алиса в стране чудес»: «...the Rabbit actually took a watch
out of its waistcoat-pocket, and looked at it...» (331, c.36).
Автор также заимствует саму сценографию: место действия интег>
текста повторяет особенности топоса пратекстов. Например, Тимоти и
его спутники посещают «The Valley of the Shadow of Death (13, c.3i),
The City of Destruction (13, c.32), The Slough of Despond (13, c.37), Vanity
Fair» (13, c.43), то есть те самые «landmarks», вокруг которых развора-
чивается действие произведения Джона Беньяна «Путь паломника»; од-
новременно с этим Тимоти оказывается в «перевернутом» мире страны
124

чудес Алисы: луже слез, доме сумасшедшего шляпника, волшебном са-
ду, в котором цветы цветут неправильным цветом и т.д.
Таким образом, взаимосвязь интертекста и пратекстов строится на
основе использования формальных средств референции - литературных
аллюзий, а идейное и сюжетное развитие интертекста происходит за
счет «паразитирования на теле пратекстов» - фабуляции.
При этом, во-первых, устанавливаются особые отношения между
текстами: одновременно уважительные и немного иронические. Так,
например, метафорические смыслы «Пути паломника» развоплощаются
в интертексте путем использования - «с детской непосредственностью»
- метафорического значения в прямом смысле; сравните: «Путь палом-
ника»: «...I see the dirt of the Slough of Despond is upon thee; but that
slough is the beginning of the sorrows that do attend those that go on in that
way.» (329, c.25); «Английская мелодия»: «...he could see the mud slipping
and sliding across her dress. Timothy carefully put down Christian's book
upon the bank beside the Slough... Her bright hair was begrimed with mud,
her clothes were daubed with scum and dirt... 'Just look at my lovely white
dress,' she said. 'It's ruined. Shit!'» (13, c.37). И наоборот, юмористиче-
ские, по-детски наивные, замечания из «Алисы в стране чудес» в «Анг-
лийской мелодии» поднимаются до уровня философских сентенций:
«Алиса в стране чудес»: «If you knew Time as well as I do... you wouldn't
talk about wasting it. It is him. ... Now, if you only kept on good terms with
him, he'd do almost anything you liked with the clock.» (331, c.l 11); «Анг-
лийская мелодия»: «I was in danger of losing Time then... that's why I had
to sing to him. Did you say there were two stories here? ... Well as far as I am
aware, Time knows only the one story. His story.» (13, c.35). *- -
s -'Интертекстуальность, таким образом, выступает как способ создания
/контекста значения и одновременно выявления относительности его зна-
чения. Подобная двунаправленная функция демонстрирует «открытость»
интертекста. При этом акройдовский текст все время демонстрирует ос-
ведомленность о тех конвенциях, на основе которых он построен. Так,
например, Тимоти говорит: «Г believe that there are two different sorts of
things mixed up here. Two stories.» (13, c.34) и таким образом выявляет, с
одной стороны, границы фабулирования, а с другой, переводит повество-
вание на уровень философских обобщений о природе времени. Более то-
го, интертексту местами удается взглянуть на остальное повествование
как бы со стороны: «Then for a moment he thought he saw Hackney Square,
with a young man asleep beneath a tree. That may have been my father,' he
said out loud.» (13, с.ЗЗ). Фабуляция на темы «Алисы в стране чудес» ста-
новится, таким образом, средством выражения «саморефлексии» текста.
Во-вторых, использование сюжетных, характерологических, изобра-
зительных мотивов пратекстов способствует, с одной стороны, созданию
125

некой текстовой реальности, независимой от развития остального повест-
вования. Так, содержание второй главы романа может быть прочитано в
отдельности от остального повествования как небольшой рассказ о при-
ключениях некоего персонажа по имени Тимоти по книгам прошлого.
С другой стороны, интертекстуальное взаимодействие глав, рассказы-
вающих историю Тимоти, и глав-фабуляций заставляет читателя воспри-
нимать события из жизни персонажей другой сюжетной линии в ином,
символическом, ключе. Например, во второй главе Тимоти отправляется
в путешествие по «Путям паломника» и посещает определенные «land-
marks», которые используются в пратексте в аллегорическом смысле:
«The Slough Of Despond, the Delectable Mountains, Doubting Castle, the Pal-
ace Beautiful, Vanity Fair and the Celestial City.» Соотнесение этих «land-
marks» сэтапами в жизни Тимоти (их, напомним, тоже шесть), а также
сравнение судеб Тимоти и Кристиана переносят все повествование на
символический уровень: судьба Тимоти предстает как путешествие ^ к
«Celestial City», а посещение «The Slough Of Despond» (что, кстати, явля-
ется одной из форм образа «wetland-wasteland») вписывает повествование
в общую «географическую» картину постмодернизма. >
Фабуляция как способ выхода данного текста за собственные преде-
лы свидетельствует о его «открытости», так как разрушает единство и
линейность текста: смыслообразование происходит в процессе соотне-
сения различных текстов. Более того, в тех текстах, с которыми взаимо-
действует роман П.Акройда, авторы в свою очередь ссылаются на дру-
гие тексты: например, фабулируя на темы произведения «Путь Палом-
ника», писатель заимствует абзац текста, в котором уже заключена ци-
тата из Библии («..Л saw a man clothed with rags standing in a certain place,
with his face from his own house, a book in his hand, and a great burden
upon his back.» (329, с 17; Psalms 38:4). Таким образом, в романе
П.Акройда образуется ситуация двойной референции, когда один текст
ссылается на другой, тот на третий и так до бесконечности, включая
данный текст в совокупность всех текстов, образующих некую единую
«сеть» - гипертекстовую реальность.
В «Английской мелодии» основу этой реальности составляют произ-
ведения литературы, живописи, философии и т.д., как реализация осо-
бого духа, мироощущения - «английскости» (термин Ивашевой В.В.,
270), наследниками которого являются персонажи произведения.
Английское («английскость») в романе обнаруживает себя буквально
во всех видах жизнедеятельности, но прежде всего, конечно же, в искус-
стве, литературе и философии. При этом английское все время предстает
в различных ипостасях: то в образе учителя музыки М-ра Армитажа, то в
образе деревенского дома бабушки и дедушки Тимоти и окружающего
его ландшафта, то в образе лондонских улиц и площадей и т.д.
126

Наибольшую полноту звучания «английская мелодия» приобретает,
конечно же, в четных главах, главах-фабуляциях. Как уже говорилось
выше, фабуляции на темы английской литературы (а также живописи,
истории как текстуализированных феноменов) позволяют писателю, с
одной стороны, заявить о своей принадлежности к определенной худо-
жественной традиции, а с другой, дают ему возможность вступить в
(иронический) диалог, то есть интертекстуальную связь с предшест-
вующими текстами. Результатом такого диалога как раз и являются
«главы-фабуляции», а затем и «роман-пастиш».
В отличие от других произведений П.Акройда, в «Английской мело-
дии» отношение автора, а значит и отношение создаваемого интертек-
ста, к пратекстам более уважительное, что в конечном итоге определяет
достаточно оптимистичную атмосферу данного произведения. Так, если
в «Завещании Оскара Уайльда», «Хоксмуре», «Чаттертоне» поиски пер-
сонажей заходят в тупик (Оскар Уайльд умирает мучительной смертью,
Николас Хоксмур и Николас Дайер, равно как и Мэтью Палмер и Джон
Ди, встречаются, чтобы, в соответствии с логикой романов, умереть), то
в «Английской мелодии», несмотря на неизбежную смерть рассказчика,
выход из тупика все-таки есть. Он видится писателю в продолжении
«английской мелодии» как совокупности национальных художествен-
ных традиций, самого менталитета и культуры Англии. При этом текст
романа постулирует эту мысль и на содержательном, и на изобрази-
тельном уровнях в «главах-фабуляциях».
Так, в четвертой главе романа П.Акройд использует в качестве пра-
текста «Большие надежды» Ч. Диккенса: в состоянии глубокого сна Ти-
моти как бы переносится в иной мир - мир викторианской Англии. Там
он встречается с персонажами диккенсовского романа: Филиппом Пир-
рипом (Пипом), его сестрой Джо Гарджери, мисс Хэвиншем и старым
Орликом. При этом если в начале Тимоти остается сторонним наблюда-
телем быстро развивающихся событий (фактически П.Акройд, благода-
ря отбору только самых важных мест, ключевых сцен и сюжетных по-
воротов вмещает в двадцать страниц своей главы все содержание четы-
рехсотстраничных «Больших надежд»), то постепенно он «приближает-
ся» к месту действия и в итоге становится его активным участником.
Его роль заключается не только в том, что он сопровождает Пила в его
странствиях по жизни, но и в том, что он начинает влиять на происхо-
дящее (именно Тимоти сообщает Пипу о своей встрече с Эстеллой).
Картины в данной «главе-фабуляции» меняются очень быстро («Timo-
thy... was accustomed to sudden transitions of place and scene...» (13, c.81));
тем не менее П.Акройду в своем романе удается адекватно воссоздать
атмосферу тогдашней, диккенсовской, Англии и особенно Лондона.
127

Как и в случае с «Алисой в стране чудес» и «Путем паломника», пи-
сатель дйя пущей убедительности заимствует целые фразы и абзацы из
«Больших надежд», а также символические изобразительные средства
(например, дом и океан). Для воссоздания общей стилевой направлен-
ности пратекста, а также для исключительно собственных нужд,
П.Акройд, кроме всего прочего, использует ретроспективное повество-
вание от первого лица, заимствует у Ч. Диккенса зачин и концовку про-
изведения (оба открываются рассказом об отце, а заканчиваются сценой
прощания старых друзей) и т.д. Писатель так поворачивает развитие
сюжета собственного романа, так искусно выдает свой текст за диккен-
совский, и наоборот, что читатель волей-неволей начинает проводить
параллели между судьбами Тимоти и Пипа:, перемежающиеся этапы
жизни Тимоти (Лондон, деревня) соотносятся соответственно с первой
и второй порой надежд Пипа.
Повествование «Больших надежд» как бы преломляется в зеркале
времени и снова оживает в «Английской мелодии»: «English music rarely
changes. The instruments may alter and the form may vary, but the spirit
seems always to remain the same. The spirit survives... that is what we mean
by harmony.» (13, с 128). На этом фоне не выглядит неожиданным эпи-
зод встречи Тимоти с самим Чарльзом Диккенсом. Последний сетует на
то, что ему не суждено вернуться, - слишком много произошло измене-
ний в повествовании (читай, времени: «I have very often hoped and in-
tended to come back, but I have been prevented by many changes in the nar-
rative.» (13, c.91)). И все-таки финал данной главы «Английской мело-
дии» оптимистичен. Он черпает свой положительный заряд из недр сво-
его пратекста: на земле Эстелл начинают строить новый дом - символ
новой жизни, а Ч. Диккенс в романе П.Акройда говорит о том, что до-
ма/тексты всегда будут строиться на месте прежних построек/текстов:
«Houses are always built on... One gives place to another. Foundations laid
upon foundations. The end of one is the beginning of another.» (13, c.92).
Строительство одного здания из кирпичиков другого - метафора ин-
тертекстуальности - в «Английской мелодии» приобретает иногда форму
самоцели, когда автор упивается возможностью проявить свой талант
стилизатора (имитатора). Однако в большинстве случаев такая практика
идет повествованию явно на пользу. Так, например, фабуляция на темы
«Приключений Робинзона Крузо» Д. Дефо (восьмая глава) помогают
П.Акройду представить Лондон как остров (на двери дома Маргарет таб-
личка - «Остров»), то есть модель человеческого существования, имею-
щую морально-философский смысл. Включение христианской притчи о
Христе, который несет человека на руках по берегу океана (диккенсов-
ский символ жизни) и оставляет след на песке, заставляет по-новому
взглянуть на известный эпизод с отпечатком ноги из романа Дефо и т.д.
128

Таким образом, благодаря «главам-фабуляциям» П.Акройд реани-
мирует традиционные образы и темы английской литературы (тема ут-
раченных иллюзий и больших надежд, острова как символа человече-
ской судьбы и т.д.), при этом главенствующим, обобщающим становит-
ся символ путешествия, вояжа по дорогам Англии, судьбам англичан,
английской истории и литературе.
Данный символ не открытие П.Акройда, наоборот, он характерен
для совокупной образной системы английской литературы, а следова-
тельно, использование его в романе - еще один способ причислить себя
к традиции: «Путь паломника» Джона Беньяна, приключения Робинзона
Крузо, Шерлока Холмса и Алисы и т.д. (Судьба английской живописи
для персонажей романа -также странствование: «Whenever I think of
Gainsborough now I remember an incomplete or endless journey.» (13,
c.301)). Таким образом, культурное наследие прошлого выступает в
произведении П.Акройда в образах путешествий: именно так, то уходя,
то возвращаясь, Тимоти, наконец, обретает истинную духовную связь с
отцом, а значит, прошлым всей Англии.
Идея странствования как символ человеческого бытия, человеческого
предназначения проникает в ткань повествования на всех его уровнях.
Тимоти напрямую сравнивает свою судьбу с путешествием ( «I have made
that journey.» (13, cl), «we are fellow-travellers.» (13, c.342), «Generations
after generations of travellers.» (13, c.364)), а моменты галлюцинирования с
экспедициями в иной мир («You need to be taken out of yourself, on an ex-
pedition...» (13, c.66)); самая незначительная его прогулка по городу пре-
вращается в странствование («It was the kind of walk we had taken when we
were schoolboys, of no certain direction but propelled by the movements of our
argument.» (13, c.335)), а поездка к родителям матери - в приключение (
«...think of it [visit to grandparents] as an adventure.» (13, c.101)). У Тимоти и
Клемента Харкомбов есть особое развлечение - возвращаться домой все
время новой дорогой; дом и его окрестности при этом каждый раз меня-
ются: «...whenever we approached Hackney Square from a new direction, or
from an unknown congeries of streets, the appearance of the square itself
seemed to be subtley altered.» (13, с 15). Взгляд с иной географической по-
зиции не просто меняет наше представление о вещах, но и сами вещи, а
любое изменение сигнализирует, с одной стороны, о новом порядке ве-
щей, а с другой, парадоксальным образом, констатирует неизменность
сущего: «Timmy,' my father said, 'How many leaves would you estimate were
on this tree?'... 'Now that I have taken away this one leaf, is it still the same
tree?' 'Of course, dad. It's always the same tree.'... 'things can change and still
remain the same?» (13, c.67).
Для Тимоти путешествие есть возможность покинуть реальность,
избежать собственной участи: «I... was always looking for an escape.» (13,
129

с. 174). Бытийный эскапизм заставляет его в итоге примкнуть к труппе
бродячих циркачей, так как их,жизнь обеспечивает возможность суще-
ствования как бы в параллельном мире. Как показывает писатель, путе-
шествие может происходить в разных мирах: в мире зарождающейся
сексуальности, когда странствование становится формой поиска парт-
нера, поиска новых видов сексуальности («There was also some confused
or unacknowledged sexual motive to my wanderings; I may have been
searching for some form of adventure or some chance encounter unexpected
enough to forestall my fears and satisfying enough to fulfill my fantasies».
(13, c.274)), или в мире подсознания в редкие моменты видений («You
was resting for a few minutes. It was a long journey.» (13, с 140), «Have 1
been travelling long?» (13, c.360). Путешествие как бесцельное странст-
вование символизирует собой сам процесс познания: он лишен каузаль-
ности, следовательно, познание, по мнению писателя, есть просто игра
ума и фантазии. Именно в таком ключе читатель должен воспринимать
фабуляции автора на темы английской литературы и живописи, именно
такой подход позволяет писателю примкнуть к существующей традиции
и показать неразрывную связь времен: «We were travelling nowhere at
all... all movements become circular in the end. - a search for the past, which
is the same thing as the search for one's own self.» (13, c.374). ■
Итак, образ путешествия («wandering») в романе «Английская мелоь
дня» не просто раскрывает характер духовных поисков персонажей,
особенности культурной традиции, но и определяет принципы органин
зации самого текста, интертекстуальности: используя средства худог
жественной имитации (литературные аллюзии), автор пускается à
«странствование» по произведениям классической литературы («the texjt
begins to wander»).
Иллюстрацией подобного типа «странствований текста» могут сло-
жить поэтические произведения П.Акройда. Так, например, в сборнике
1987г. «The Diversions of Perley and other Poems» стихотворения распо-
ложены в одной последовательности, а авторские примечания указыва-
ют на другой порядок чтения: «Continued on page 50» (11, с.ЗЗ). Более
того, некоторые стихотворения кажутся отделенными друг от друга тем,
что напечатаны на разных страницах, однако заголовки, тем не менее,
объединяют их в единое целое: «in the middle..» (11, с.30), «there was no
rain...» (11, c.31). Сами тексты стихов,.например, «the poem» (11, c.29),
представляют собой как бы хаотическое скопление фраз и слов, что за-
фиксировано графически (именно по этой причине они не могут быть
воспроизведены в тексте монографии) и могут быть прочитаны в любой
последовательности, то есть в зависимости от читательских интенций.
Таким образом, стихотворные произведения П.Акройда лишены какой-
либо видимой структуры; даже на уровне привычного - линейного -
130

развертывания поэтической фразы, а их тексты как бы движутся в раз-
ных направлениях - «wander».
«Wandering» - это, в соответствии с Дерридой (83), особый вид дви-
жения, при котором объект движется к себе путем бегства от себя в лю-
бом (непроизвольном) направлении. Именно на таком виде движения
основана организация поэтических произведений П.Акройда, а также
процесс самопознания персонажей его романов.
Выбор Оскаром Уайльдом («Завещание Оскара Уайльда») псевдонима.
«Мельмот Скиталец» символизирует его жизненный путь: «Трагедия моя в
том, что я был остановлен в росте и принужден влачиться по замкнутому
кругу своей личности. Вечно скитаться по местам былых прегрешений, от-
пугивая тех, кто пытается приблизиться, - вот мой приговор.» (57, с.62).
Пытаясь выяснить причины своего настоящего состояния, персонаж обра-
щает свой взгляд к событиям прошлого; конфликт, как и в случае с Тимоти,
разрешается после полного признания неизбежности происшедшего: «Мы
не ведаем, чего мы хотим, и в итоге окольными путями, волей случая все
.равно приходим к цели, которая заложена в нас с самого начала.» (57, с. 12).
Процесс самопознания для Мэтью Палмера («Дом доктора Ди») по-
степенно превращается в процесс «прислушивания» к голосам прошлого,
которые начинают звучать со всех сторон в виде странных происшествий
и видений в доме Ди, разнообразных исторических памятников, книг,
свидетельств и т.д. Функцию «голосов» в «Английской мелодии» испол-
няют пратексты - литературные произведения, по которым путешествует
Тимоти. И в одном, и в другом случае происходит процесс уравнивания
истории вообще и собственной истории: оказывается, что история мира
есть на самом деле история собственного «я», ею и ограничивается.
Таким образом, для всех персонажей П. Акройда прошлое - это и способ
существования, и способ самопознания; другими словами, обретение ис-
тинного «я» - это путешествие по извилистой дороге прошлого. При этом
соответственно поиск истинного «я» постепенно превращается в бегство от
собственного «я»: «Возвращение - это момент блуждания...» (184, с. 12).
Эстетическое странствование волей-неволей возвращается к исто-
кам, к первоначальному смыслу знака (в «Английской мелодии» для то-
го, чтобы нарисовать картину будущего, П.Акройд все время движется в
обратном направлении: в восемнадцатой, предпоследней, главе он фа-
булирует на темы «Смерти короля Артура» Томаса Мэлори, то есть воз-
вращается к истокам английской литературы).
Персонажи романов писателя в итоге духовного развития также все-
гда возвращаются к истокам - детству: Томас Чаттертон спасает полу-
сумасшедшего мальчика, Николас Хоксмур в своих странствованиях по
Лондону уподобляется ребенку, Тимоти Харкомб и Мэтью Палмер уз-
нают тайну собственного рождения. При этом детство выступает в ка-
131

честве синонима константного, вечного, неумолимого состояния покоя:
«...And then in my dreams I looked down at myself and saw in what rags I
stood; and I am a child again, begging on the threshold of eternity.» (18,
c.217). Состояние покоя для персонажей романов не есть, как следовало
бы предположить исходя из «традиционных» представлений, смерть, но
сон, который как бы вырывает их из объятий действительности: «...he
was surprised to find that he was still wearing his coat and shoes. Where had
he been as he slept?» (18, c.211); «Я всегда легко засыпал в этом доме -
глубоким, темным сном...» (56, с. 116); галлюцинирования Тимоти также
в большинстве случаев происходят во сне: «The dream stayed with me for
a moment, but only as an image of upturned faces staring in the sky. What
was I doing in this bed?» (13, c.360).
Примирение с прошлым, а значит, с самим собой, становится воз-
можным для Тимоти после того, как он начинает воспринимать собст-
венную жизнь, жизнь его окружающих и предшественников как смену
вечных образов, как игру времени и судеб: «When you are truly at peace
with the world, and understand your own place with it, perhaps then exis-
tence is indeed changed into a kind of game. A serious game.» (13, c.333).
Странствование текста демонстрирует нестабильность самого знака:
благодаря литературным аллюзиям и фабуляциям интертекст вступает в
иронический диалог с пратекстом и выявляет относительный характер
заложенных в него смыслов, то есть создает и одновременно разрушает
контекст значения.
Таким образом, постмодернистский текст может быть охарактеризо-
ван как «блуждающий» - «wandering» - текст. Такой тип текста «децен-
трализирует», «расфокусирует» повествование, переводя внимание субъ-
екта сознания на маргинальные явления, либо вообще за пределы данного
текста в область других текстов. При этом данный текст, то есть интер-
текст, лишается каких-либо четких границ, внутреннего единства. Он на-
чинает существовать только как область пересечения разнонаправленных
повествовательных интенций, как зона соединения / взаимодействия раз-
нообразных текстовых реальностей. Расширение самого понятия текст,
которое теперь включает в себя саму культуру, приводит к тому, что
текст приобретает формы некой глобальной категории - гипертекста.
Текст становится самостоятельной и доминирующей по отношению к
субъекту действительностью. В этом смысле интертекстуальность озна-
чает способ существования самого текста, то есть его присутствие (и са-
мосознание) как «сети» текстуальных взаимодействий.
В постмодернизме понимание и цели использования интертексту-
альных отношений связаны с эксплуатацией открытости текста, его
дискурсивной детерминированности. При этом понятие интертексту-
альности не сводится к практике имитации других текстов, так как го-

раздо большее значение приобретает процесс взаимодействия двух тек-
стов: данного и воссоздаваемого.
В «Английской мелодии» благодаря интертекстуальному взаимодейст-
вию пратекстов и интертекста П.Акройду удается, с одной стороны, при-
числить собственный роман к определенной художественной традиции, а с
другой, в рамках «глав-фабуляций» вступить в иронический диалог с ней.
«Главы-фабуляции» позволяют писателю определить особенности на-
ционального менталитета. Главенствующим, обобщающим является сим-
вол путешествия, вояжа по дорогам Англии, судьбам англичан, англий-
ской истории и литературы. Процесс фабулирования идет в романе за
счет имитирования и смешения уже существующих текстов и создания на
их основе новой текстовой реальности. При этом устанавливаются осо-
бые отношения между текстами: одновременно уважительные и немного
иронические. Соотнесение интертекста и пратекста способствует перено-
су всего повествования на символический уровень. Странствие как судьба
персонажей, всего мира реализуется в странствовании эстетическом, вы-
свобождающем пародийную интенцию романа П. Акройда.
6 ПРИНЦИП ИГРЫ В РОМАНЕ П.АКРОЙДА
«ДЭН Л ЕНО И ГОЛЕМ ИЗ ЛАЙМХАУС А»
The locations of events in this novel are
the usual mixture of the real and the imagenary,
but the characters and their actions are entirely fictitious,
with the possible exception of the writer-presenter
of a television documentary briefly mentioned in Part Four.
D. Lodge.
Preface to «Therapy». 1995.
Пародийная игра как второе направление развития пастиша может
быть возведено к идеям М. Бахтина. Его концепция «диалогизма» как
«неслиянности» голосов (которая в действительности означает выход за
пределы «большого времени»: «Нет ни первого, ни последнего слова и
нет границ диалогическому контексту...» (244, с.364), то есть противо-
стояние историческому=линейному времени - histor(icit)y), в постмо-
дернизме приобретает формы пародийной игры с пратекстами как спо-
соба освоения/разграничения/difFerAnce вновь создаваемого и сущест-
вующего гипертекста.
133

Пародийная направленность в романах писателей-постмодернистов,
однако, теряет ту сатирическую остроту, которая присуща произведени-
ям с традиционным повествованием. Скорее всего, мы можем наблю-
дать ироническую игру автора с другими текстами, которая позволяет
ему безболезненно освободиться от догматики Нового времени с его
идеями прогресса, развития и т.д.
Признавая общую для постмодернизма установку на активную роль
читателя как субъекта актуализации текстовых интенций, Л. Хатчеон по-
литизирует понятие пародии: глава ее книги «Поэтика постмодернизма»
так и называется «Пародия и политика». По мнению канадской исследо-
вательницы, пародийная направленность постмодернистских произведе-
ний функционирует в пределах идеологического дискурса и, в частности,
стремится разрушить характерную для литературы конца XIX - середины
XX века установку на элитарность и герметизм искусства ради создания
более общего (коллективного) эстетического кода: «The «elitism» of Dada
and of Eliot's verse is exactly what postmodernism paradoxically seeks to ex-
ploit and to undercut.» (118, c.24). Таким образом, пародийный дискурс
становится возможен только в условиях признания интертекстуальности
как «interconnectedness» всех художественных явлений.
В первой главе настоящей монографии рассматривался вопрос о раз-
личии традиционного и постмодернистского повествования с позиции
принципа «саморефлексии», то есть осведомленности текста о том, что
он сам является текстовой реальностью. Был сделан вывод о том, что
«саморефлексия» описывает отношения между автором текста и самим
текстом, а значит, имеет влияние на процесс написания текста, свидете-
лем или соавтором которого и оказывается читатель.
Идея активного читательского участия подразумевает изменение са-
мих принципов текстообразования. Теоретики постмодернизма (Р. Барт,
Ж. Деррида и др.) утверждают, что создание текста происходит не в
момент его написания, а в момент его прочтения, так как именно про-
цесс чтения (деконструкции текста) заставляет текст обнаруживать свои
(скрытые) смыслы. Более того, никакой текст нельзя считать ориги-
нальным, так как иначе его смысл был бы непонятен читателю, а зна-
чит, смысл текста открывается его читателю благодаря существованию
(соотнесению) предыдущих дискурсов.
Постмодернистский текст изначально ориентирован на активного -
деконструирующего - читателя. Следующие примеры демонстрируют
подобную «запрограммированность» постмодернистского текста.
В романе Д. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» - открытый
финал, а точнее три концовки, каждая из которых предлагает свою вер-
сию развития событий. Следовательно, автор предоставляет читателю
право самому выбрать наиболее удачный, с читательской точки зрения,
134

конец, а значит, и определить совокупное содержание романа. Наличие
трех финалов, то есть трех возможных прочтений романа, отрицает воз-
можность существования абсолютной истины, будь то авторская уста-
новка или читательская «объективность», так как конечный смысл произ-
ведения невыводим: он навсегда уничтожен в равной степени авторским
произволом и непредсказуемостью читательских интенций.
Роман Хулио Кортасара «Игра в классики» («Hopscotch») состоит из
ста пятидесяти пяти глав, которые могут быть прочитаны (рекоменда-
ции о способах чтения содержатся в предисловии, - саморефлексия!)
традиционным способом, то есть последовательно, и тогда содержание
романа будет исчерпано к семьдесят третьей главе, либо постмодерни-
стским - «hopscotch», то есть (и здесь у читателя опять появляется право
выбора) в любой последовательности, или следуя авторскому индексу:
74-ая глава, затем 1-ая, 2-ая, 116-ая и т.д. Следовательно, по замыслу ав-
тора, каждый способ прочтения романа, сам выбор этого способа, выде-
лим, зависит исключительно от читателя (!) и порождает иные, новые
связи в тексте, то есть каждый раз создает из имеющегося материала
принципиально новый текст.
Настойчивое (то есть зафиксированное в самом тексте в виде фор-
мальных признаков, указывающих на его неоднородность, таких как
шрифт, особенности орфографии, повествователь - от первого или
третьего лица и т.д.) чередование глав, сюжетных линий в романах
П.Акройда «ХоксМур», «Дом доктора Ди» также сигнализирует о том,
что тексты ромднов могут быть прочитаны по-разному: подряд, только
или сначала линия настоящего (или прошлого), - при этом в каждом
случае концовка романа будет амбивалентна: одновременно закрытой
(сюжетные ходы исчерпаны, повествование прервано) и открытой (про-
читанный текст отсылает к его остальной - неактивизированной - час-
ти, видимое наличие непрочитанного говорит об относительном содер-
жании уже прочитанного). Анализ данных романов П.Акройда в преды-
дущих главах монографии показал, что разрушение конвенций тради-
ционного повествования (линейного времени) демонстрирует неодно-
значность, субъективность, переменчивость, то есть неоднородность та-
ких понятий как прошлое, история и т.д.
Принцип существования текста в системе других текстов - интер-
текстуальность (существование текста в самом себе, то есть текст как
«сеть» есть суть «саморефлексии») предполагает особый род эстетиче-
ского удовольствия, которое получает читатель в процессе чтения по-
стмодернистского текста: узнавание других текстов, выявление разли-
чий, что также предполагает беспрецедентную читательскую. актив-
ность по постоянному соотнесению читаемого с прочитанным, пережи-
ваемого с пережитым и т.д. При таком способе чтения смыслопорожде-
135

ние происходит за пределами текста, на уровне сопереживания, соуча-
стия {наблюдение за процессом, событием изнутри процесса, собы-
тия!), на стыке авторских и читательских интенций. Традиционное по-
вествование также использует аллюзии в качестве средства художест-
венной изобразительности, однако именно в постмодернистском тексте
интертекстуальность перестает быть просто художественным приемом,
и становится его (само?)целью.
Принципом, отражающим такой вид отношений читателя и текста,
является постмодернистское понятие игры.
Игровая природа искусства обсуждается в настоящее время очень ши-
роко: «классический шиллеровский идеал искусства как бескорыстной
игры находит своих новых сторонников» (187, с.110). Современная фило-
софия определяет игру как «форму свободного самовыявления человека,
которая предполагает реальную открытость миру возможного и развер-
тывается либо в виде состязания, либо в виде представления (исполнения,
репрезентации) какой-либо ситуаций, смыслов, состояний.» (187, с.110).
В трактате «Homo Ludens. Человек играющий» (1938) Хейзинга
(194) обосновывает сквозное значение игры в становлении и развитии
культурных форм человечества: не только искусства, но и философии,
науки, политики, юриспруденции, военного дела. Гадамер (род. 1900г.)
распространяет категорию игры на процесс понимания текста, картины,
спектакля и т.д. Понятие игры позволяет немецкому мыслителю пере-
вести философствование с уровня надвременного, надисторического
субъекта (рационализм Нового времени) в онтологический план. Анг-
лоязычная литература разделяет два вида игры: «play» - свободная им-
провизация, и «game» - игра в пределах жестких правил. Французский
ученый Р. Кайюа детализирует предложенную Хейзингой дихотомию
«состязание-представление», выделяя четыре типа игры: игра голово-
кружения, игра подражания, игра состязания, игра случая (187, с.111).
Данная типология предполагает четыре субъекта игры, соответственно:
«скоморох Божий», актер и роль, соперники состязания, азартный игрок
и Случай. Наиболее сложной является игра первого типа, не локализо-
ванная сценой, стадионом или кругом рулетки. «В ней человек устрем-
лен к преодолению собственной ограниченности и скованности, к дина-
мическому выявлению возможной полноты экзистенции.» (187, с. 111).
Такое понимание игры («игра головокружения») наиболее близко
постмодернизму, так как в постмодернистских текстах игра с читателем
выступает одним из средств разрушения структуры, нейтрализации пре-
словутой бинарной оппозиции автор - текст, текст - читатель. Карнава-
лизация в стиле Бахтина, пародийное снижение позволяют постмодер-
низму расстаться с идеологией прошлого, иерархией ценностей, не
уничтожая их. Так же как бахтинское полифоническое слово подрывает
136

монологическую идеологию, постмодернистская игра отрицает любые
авторитеты: предметом пародийного переосмысления может стать лю-
бое знание, любая «истина», любой концепт.
Пародия, так же как и имитация (см. пятый раздел книги), - часть эс-
тетики «романа-пастиша», так как является важнейшим средством са-
моосмысления данного текста («саморефлексии») и других текстов (ин-
тертекстуальность). Пародийная игра ассимилирует существующие от-
ношения внутри и за пределами текста, чтобы затем вступить в ирони-
ческий диалог с ними, разрушая при этом сложившиеся стереотипы
восприятия (например, образ О.Уайльда в массовом сознании), извест-
ные каноны (образ Чаттертона в искусстве), общепринятые ценности
(линейное, историческое время) и т.д.
Функция автора в этом случае сродни роли иллюзиониста, мага,
волшебника, импресарио, который искусно жонглирует разнообразны-
ми концептами, выявляя их искусственный характер.
Такова, например, функция Кончиса, персонажа романа Д.Фаулза
«Волхв» (- фигура условного автора), который заставляет Николаса Эр-
фе, главного героя произведения, прожить (то есть испытать изнутри)
разнообразные философские и религиозные учения. При этом формой
существования персонажей и идей становится представление, которое
бесконечно разыгрывается на сцене - небольшом греческом островке.
Таково поведение в романе П.Акройда О.Уайльда-рассказчика, кото-
рый сознательно дезориентирует читателя заявлениями о собственной не-
способности сочинить что-нибудь стоящее и при этом пишет художест-
венное произведение, в котором описывает историю собственной жизни.
В романе П.Акройда «Дэн Лено и Голем из Лаймхауса» («Dan Leno
and the Limehouse Golem», 1994; в русском переводе «Процесс Элизабет
Кри») постмодернистская игра разворачивается на разных уровнях и в
каждом случае имеет определенную функцию.
В «Дэн Лено...» повествование от третьего лица (занимает большую
часть: двадцать две главы из пятидесяти одной) посвящено расследова-
нию инспектором Килдэром серии страшных преступлений, которые
совершает маньяк-убийца в Лондоне в период с сентября 1880г. по ап-
рель 1881г. Жертвами убийцы становятся сначала проститутки из лон-
донского квартала Лаймхаус, затем Соломон Вейл, обладатель большо-
го собрания каббалистической и эзотерической литературы, а в конце -
целое семейство Жерард. Постепенно в круг подозреваемых попадают
по очереди персонажи романа: уже пожилой немецкий мыслитель Карл
Маркс (друг Соломона Вейла), молодой писатель-натуралист Джордж
Гиссинг и комик мюзик-холла в Друри-Лейн Дэн Лено.
Однако читатель более всего подозревает в совершении убийств
Джона Кри, журналиста лондонской «Эры» и драматурга, дневник ко-
137

торого (главы 7, 14, 18, 22, 27, 29, 33, 46) содержит признания в замысле
и совершении этих убийств. Джон Кри сам становится жертвой престу-
пления: узнав, что ее муж - маньяк-убийца и желая спасти человеческий
мир от дальнейшего разрушения, Элизабет Кри вершит самосуд - от-
равляет мужа мышьяком.
Это преступление становится предметом судебного разбирательства;
протоколы допросов Элизабет Кри составляют третью повествователь-
ную линию романа (главы 3, 8, 10, 12, 16, 23, 26, 32), а сцена приведения
приговора в действие (то есть хронологически самое позднее событие -
6 апреля 1881г.), повешение Элизабет Кри, открывает роман.
В свою очередь (в форме повествования от первого лица - главы 4,
13, 17, 20, 25, 31, 36, 38, 40, 42, 44) Элизабет Кри рассказывает тюрем-
ному священнику, отцу Лейну, историю собственной жизни: из ее вос-
поминаний мы узнаем* о жизни с матерью и тяжелом труде портнихи,
затем работе в мюзик-холле в труппе Дэна Лено, замужестве, неудачной
попытке постановки трагедии по сценарию, сочиненному Джоном Кри,
на сцене официально-признанного театра, о замысле убийства мужа.
Временные рамки произведения, таким образом, раздвигаются вплоть
до самого момента рождения Элизабет (20 декабря 1850г.).
Переломным моментом в романе является сцена разговора Элизабет
Кри с отцом Лейном в тюремной камере, представленная в виде драмати-
ческого диалога (глава 47), во время которого Элизабет фактически при-
знается в совершении других преступлений, то есть тех самых убийств,
которые приписываются Джону Кри: чтобы не быть узнанной она пере-
одевалась в мужскую одежду и перенимала мужскую манеру поведения.
Писатель вводит в ткань повествования дневник Кри как документ
(«These extracts are taken from the diary of Mr John Crée of New Cross
Villas, South London, now preserved in the Manuscript Department of the
British Museum, with the call-mark Add. Ms. 1624/566.» (8, c.24)), не ос-
тавляя у читателя сомнений в его подлинности, а затем разрушает эту,
как выясняется, иллюзию, представляя его истинного автора - Элизабет
Кри. Сразу возникает вопрос, а являются ли протоколы допросов Эли-
забет подлинными документами или они тоже фикция? Конечно же, ис-
кушенный читатель понимает, что он читает «художественное» произ-
ведение, а значит, ни о какой документальности не может быть и речи,
однако автор настолько убедительно выдает ложь за правду и наоборот,
что вполне могут возникнуть сомнения.
Таким образом, признание Элизабет разрушает читательские ожидания,
основанные на логически выстроенном сюжете романа, заставляет чита-
теля сомневаться в подлинности сказанного (признание Элизабет), в под-
линности документов (дневник Кри, протоколы допросов Элизабет), ис-
пользуемых в романе, то есть вовлекает нас в игру смыслами: реальность-
138

фантазия, истина-ложь, документ-подделка и т.д. Другими словами, в «Дэн
Лено...» уже на фабульном уровне читатель сталкивается с элементами
постмодернистской игры: персонажи романа играют друг с другом, друг в
друга, одни маски слетают, чтобы обнажить другие, многослойные «пе-
реодевания» перерастают в карнавальное шествие, - все говорит об од-
ном: перед нами обман, так как каждый не тот, кем он старается быть.
Композиционно роман выстроен так, чтобы подчеркнуть относитель-
ность самих понятий «реальность» и «вымысел». Роман начинается и за-
канчивается сценами повешения, отделенными друг от друга временным
промежутком в одни сутки. В первом случае перед нами публичная казнь,
на которую Элизабет Кри была определена правосудием за отравление
мужа. Во втором, трагедия разворачивается на подмостках лондонского
варьете во время представления. Эвелин, бывшая служанка Элизабет Кри,
в прошлом актриса мюзик-холла, исполняет роль своей хозяйки в драме
«The Crées of Misery Function», якобы написанной самими Кри^- а на са-
мом деле фальсифицированной Гертрудой и Артуром Латимер, владель-
цами варьете. В сцене казни Эвелин оказывается действительно пове-
шенной вследствие несовершенства театральной техники.
Через детальное описание сцены повешения, а главное, через показ
реакции случайных свидетелей казни Элизабет и посетителей мюзик-
холла, автор стремится убедить читателя в том, что смерть Элизабет в
театре в качестве персонажа пьесы гораздо более правдива (правдопо-
добна?), чем ее реальная казнь. Начало и конец романа объединяет не
только изображение аналогичных сцен, но и те слова, которые рефре-
ном произносят персонажи произведения: «Here we are again!» (8, с.2,
282). Таким образом, повествование, проделав круг, возвращается в свое
начало, однако финал романа остается открытым: читатель продолжает
гадать, кто же был настоящим убийцей.
Смена повествовательных техник (повествование от первого и
третьего лица, дневник, протоколы допросов, драматический диалог, га-
зетные объявления (глава 37)), образующая сыгранный узор (коллаж),
фальсификация документов, подтасовка свидетельств, - все это вынуж-
дает читателя иронически относится к заявлениям персонажей, а все по-
вествование воспринимать исключительно как ироническую игру ав-
торской фантазии.
Подобная повествовательная манера с большой долей ретроспектив-
ного показа событий характерна для всего творчества писателя («Заве-
щание Оскара Уайльда» «Хоксмур» «Дом доктора Ди», «Английская
мелодия»). Принцип «случайного» - коллажного - соединения глав и
сюжетных и временных линий («Завещание Оскара Уайльда», «Хок-
смур», «Чаттертон», «Дом доктора Ди», «Дэн Лено...»), а также много-
голосие персонажей и соединение множества текстов различной стиле-
139

вой направленности (дневник, протокол допроса, газетная статья), при-
званы подчеркнуть хаотичность бытия, невозможность описать дейст-
вительность с одной точки зрения и с позиций причинно-следственных
связей. В романе «Дэн Лено...» о стихийности и нестабильности жиз-
ненного потока свидетельствует цепь всевозможных «случайностей»,
необъяснимых «совпадений» и непредсказуемых «столкновений»: в
один и тот же день родились Элизабет и Дэн Лено, Маркс и Соломон
Вейл родились в Гамбурге в один год и день, Дэн Лено и боготворимый
им комик прошлого Джозеф Гримальди родились в одном месте, а меж-
ду датами их рождения - промежуток всего в два дня; Джон Кри и Карл
Маркс случайно едут в одном кэбе - убийца выслеживает свою жертву;
женщина, к которой обращается за помощью Гиссинг, - он ищет бро-
сившую его жену, - на следующий день оказывается убита, при этом
одета она в костюм Дэна Лено, купленный ею накануне в комиссионном
магазине, в котором до этого уже успел побывать Кри и т.д. Маркс, Гис-
синг, Кри сталкиваются в читальном зале библиотеки Британского му-
зея и т.д. Однако, если взглянуть на все эти совпадения через призму
игры как приема, то они перестают быть просто совпадениями, а в слу-
чайностях находится своя закономерность: Маркс, Гиссинг и Кри не
просто встречаются в читальном зале, они олицетворения определенно-
го начала: соответственно, науки и искусства, а Кри - нечто срединное,
он пограничное явление, недаром в библиотеке он сидит между Гиссин-
гом и Марксом (в начале своей писательской карьеры Дж. Гиссинг ис-
поведовал учение Роберта Оуэна, но вскоре полностью разочаровался в
позитивизме и социалистической идее, а главное, сомневался - по кон-
трасту с К. Марксом - в возможностях целенаправленного развития со-
циума, прогрессе вообще)» «Пограничность» - неотъемлемая черта ге{
роя постмодернистского произведения, которая делает его способным
выйти за рамки привычной структуры.
Все эти совпадения и тайные параллели образуют в романе своеоб-
разную «сеть»: цепочки отсылающих друг к другу смыслоразличитель-
ных, смыслонесущих элементов разрушают замкнутость линейного тек-
ста. Каждый из этих элементов - реальность, текстовая «сингуляр-
ность», которая нейтральна по отношению к бинарным оппозициям и
несводима к конкретному опыту.
Множественность точек зрения (дневник Кри, воспоминания Элиза-
бет, протоколы допросов Элизабет на суде) как совокупность «сингу-
лярностей» означает, что каждый голос («сингулярность») равен друго-
му. Изменение функций этого приема в постмодернистской литературе
связано с тем, что множественность точек зрения не только не способ-
ствует созданию объективной картины происходящего, как это можно
было бы предположить, но наоборот, запутывает ее. История с подлож-
но

ным дневником и пьесой также убеждают читателя в главном: разо-
браться в том, где правда, а где ложь невозможно.
Игра автора сюжетными поворотами, подложными документами,
версиями происшедшего, представленными в рассказах персонажей,
помогает ему снять противопоставление реальности и вымысла: то, что
казалось реальным, оказывается выдуманным, и наоборот. Соответст-
венно, сама игра становится синонимом фантазии, вымысла, фикции.
Тем не менее, остается открытым вопрос, есть ли что-либо реальное за
пределами игры? Автор дает однозначно отрицательный ответ: игра и
есть та самая конечная реальность.
Эта мысль утверждается в романе двумя способами: за счет образа
Театра, на сцене которого разыгрывается Представление - Жизнь, а
также благодаря игре автора с литературными аллюзиями.
Шекспировское «Вся жизнь - театр, и все мы в ней - актеры» начи-
нает звучать в романе П.Акройда с беспрецедентной интенсивностью.
Главный трюк произведения - история с подложным дневником, «пере-
одеванием» и повешением Элизабет Кри, а также тот факт, что все со-
бытия романа развиваются вокруг лондонских мюзик-холлах заставля-
ют читателя воспринимать происходящее как часть какого-то большего
представления.
Текст романа, как это обычно бывает у П.Акройда, насыщен разнооб-
разными литературными аллюзиями и реминисценциями, которые ис-
полняют такие же функции, как и в «Английской мелодии». Так, напри-
мер, сценический псевдоним Элизабет Кри - Lambeth Marsh Lizzie (8,
с. 10) сразу отсылает нас к заглавной героине романа Сомерсета Моэма
«Лиза из Ламбета» (1897). Сходство некоторых сюжетных ходов и моти-
вов (нежелательная беременность, неудачный брак и т.д.), характеристик
(«Лиза из Ламбета»: «her hands were rough, and red and dirty with the nails
broken and bitten to the quick...» (370, c.67), «Дэн Лено...»: « ... my leather
gloves could not keep the cloth and the needle from chafing my hands. Look at
them now? So worn and so raw.» (8, с 12)), обогащает содержание романа
П.Акройда. Так, как известно, в «Лизе из Ламбета» С. Моэм дает картину
жизни лондонских низов. Следовательно, соотнесение произведений С.
МоЗма и П.Акройда наполняет «Дэн Лено...» социальными мотивами.
Особую роль в «Дэн Лено...» приобретает игра с другими (литератур-
ными) текстами. Так, например, автор дневника признается, что соверша-
ет свои преступления не по причине какой-либо корысти или извращен-
ного сознания, а'в целях совершить эстетически совершенное убийство.
Теоретической подоплекой подобных поступков являются соответет-
вующие принципы, изложенные в трактате Де Куинси «On Murder Con-
sidered As One of the Fine Arts» («Убийство как искусство»): «...his work
has been a source of perpetual delight and astonishment to me.» (378, c.30).
141

В этой работе Де Куинси разбирает известное дело М-ра Уильямса
(убийство семейства Марр, того самого, в доме которого Кри убивает
семейство Жерард) с позиции его соотношения с великими произведе-
ниями искусства и приходит к выводу, что убийца совершил идеальное
преступление, которое по своему характеру может быть сопоставлено с
достижениями Ахилла, Мильтона в поэзии, Микеланджело в живописи
(378, с.5). Убийство, как и любой другой поступок, действие, может
быть рассмотрено с точки зрения его моральной или эстетической зна-
чимости. История искусств пестрит примерами того, как преступное
действие становилось объектом эстетического созерцания или эстетиза-
ции (Кольридж, Декарт, Спиноза, Гоббс и т.д.) (378, с.8-36). Следова-
тельно, убийство может быть совершено по законам искусства: убийца
должен выбрать место и время совершения преступления. В итоге автор
делает вывод о том, что цель убийства как вида искусства такая же, что
и у трагедии - очистить сердце жалостью и страхом.
Трактат Де Куинси является одним из пратекстов романа П.Акройда,
который углубляет морально-философское содержание произведения. Как
это ясно из фабулы романа, преступнику удается совершить эстетически
идеальное убийство, однако, к счастью, у него не находится единомыш-
ленников, которые могли бы по достоинству оценить содеянное. Тот факт,
что для Кри даже убийство - творческий акт, а Лондон - галерея, в кото-
рой выставляются своеобразные «работы», доводит до своего логическо-
го предела авторскую идею жизни как игры, представления: «Her head lay
upon the upper step, just as if it were the promter's head seen from the pit of the
theatre, and I must admit that I applauded my own work. But then there came a
noise from the wings.» (8, с 62) Крайняя абсурдность происходящего выну-
ждает читателя воспринимать србытия в романе иронически, тем более,
что сам трактат Де Куинси, как известно, построен по игровому принципу:
он написан от лица другого человека, которому, вследствие его невозмож-
ного социального статуса - член тайного общества «знатоков убийств,
распространения греха» (378, с. 1), просто не стоит верить.
Несмотря на то, что П.Акройд избегает прямых ассоциаций с из-
вестными преступлениями Джека Потрошителя, время и место совер-
шения убийств, «почерк» убийцы, описанные в «Дэн Лено...», при соот-
несении с реальной историей лондонского маньяка делают эту связь
очевидной. Известно, что «с 6 августа по 30 ноября 1888г. в Лондоне
произошла серия жесточайших, патологических убийств... 30 сентября
1888г. ... на Митре сквер... на месте двойного убийства обнаружены ве-
щественные доказательства - лоскут окровавленной одежды и надпись
на стене: «The nuwes are not the men who will be blamed for nothing.» [в
«Дэн Лено...» убийца все время оставляет надписи на стене и др.] Эта
надпись была уничтожена по прямому приказу начальника полиции сэ-
142

pa Чарльза Уоррена. Он утверждал, что странно написанное слово «nu-
wes» означает «еврей», а уничтожил его, чтобы избежать погромов ме-
стного еврейского населения... [в романе П.Акройда, как уже говори-
лось, одной из жертв оказывается еврей Соломон Вейл]
Джек Потрошитель ненавидел проституток, испытывая извращенное
чувство гордости за свои деяния. Он обычно приближался к жертве сза-
ди, правой рукой зажимал рот, левой два раза перерезал рот слева на-
право от уха до уха. Раны были глубокими и являлись причиной смерти.
Затем он разрезал труп от горла до лобка и выпускал кишки, за что и
получил прозвище Джека Потрошителя [именно так убийца расчленяет
трупы в романе].
По этому делу был задержан художник Уолтер Сиккерт. Он говорил:
«Вы утверждаете, что действует целая команда убийц, и я - один из
них. Это абсурд.»... [в романе Гиссинг говорит: «Surely you cannot be-
lieve that I am in any way connected with her death? It is absurd.» (8, 143)],
[выделено мною - B.C.]» (415, c.220-224)).
Обращение к истории Джека Потрошителя не случайно: мотивы
преступлений в свое время не были раскрыты, убийца не был найден,
его фигура впоследствии обросла множеством легенд и интерпретаций,
а полумифологические фигуры, как известно, - излюбленная тематика
произведений П.Акройда, потому что писатель увлечен игрой образами,
сложившимися в массовом сознании.
Именно стремлением увлечь, да и, наверное, развлечь массового чи-
тателя можно объяснить элементы детективного повествования в рома-
не. С массовой литературой «Дэн Лено...» роднит и натуралистичность
в описании сцен казни и убийств: «Another female prostitute, Alice
Stanton, in front of the church of St Anne's. Her neck had been broken, and
her head unnaturally turned ... her tongue had been cut out and placed within
her vagina, while her body itself was mutilated in a manner reminiscent of
the killing of Jane Quig nine days before.» (8, c.6). Однако не стоит вос-
принимать их слишком серьезно: писатель не ставит своей целью шоки-
ровать читателя или исследовать психологию серийного убийцы, его за-
дачи совершенно другие.
Соотнесение «Дэн Лено...» с трактатом Де Куинси, ироническая ми-
микрия под «черный» роман, превращает книгу П.Акройда из обыкно-
венного «whodunnit» («кто это сделал?») в произведение, разрушающее
определенные стереотипы восприятия действительности. Очевидный
крен в сторону массовой, в данном случае «черной», литературы, -
часть эстетики постмодернизма, которая ниспровергает существующие
иерархию и каноны литературных жанров. Сцены насилия, расчленения
трупов стали неотъемлемой частью эстетики другого британского писа-
теля Иэна Макьюэна, например, в его романе «Невинный» (1990).
143

Жанр, то есть форма художественной условности, в литературе бри-
танского постмодернизма выступает как элемент игры с читателем, ко-
торая разворачивается на всех уровнях. Соединение различных жанров
(высокого - философский роман (Де Куинси), и массового - детектив
(Джек Потрошитель)) не только способ обновить ряд романных форм,
но и способ авторского самовыражения, средство моделирования ситуа-
ции и углубления проблематики произведения.
Задачам моделирования в «Дэн Лено...» также служит использование
мотивов мифа о големе. Голем, как известно, - персонаж еврейского
фольклора; упоминается в Библии (Псалом 139:16) и Талмуде для обо-
значения зародыша, не сформировавшейся субстанции. Приобрел со-
временное значение в Средние века с появлением легенд о мудреце: Со-
ломон Ибн Габирол мог оживить скульптурное изображение путем по-
мещения листа бумаги с магическими символами, буквами в рот статуи.
Изначально Голем мыслился в роли совершенного слуги (по другим ис-
точникам, служанки), исполняющего все прихоти своего хозяина. В XVI
веке термин «голем» приобрел устрашающий смысл благодаря сочине-
ниям пражского раввина Judah Low. В 1915г. голем стал персонажем
романа Густава Мейринка «Der Golem», а также последовавшей в 1922г.
экранизации этого романа (212), (372, с.282).
В романе П.Акройда миф о големе зарождается сразу после убийства
Соломона Вейла: преступник помещает отрубленный пенис на страницу
книги, рассказывающую историю существа (8, с.86), вскоре убийце
присваивается имя голема, а все лондонцы пускаются на поиски чудо-
вища: «It was an emblem for the city which surrounded them and the search
for the Limehouse Golem became, curiously enough, a search for the secret
of London itself.» (8, c. 88). Постепенно история убийств начинает об-
растать новыми подробностями, столичные газеты помещают статьи,
посвященные голему, мифологическое существо становится персона-
жем пьесы, разыгрываемой на сцене мюзик-холла и т.д.
Таким образом, проблема соотношения реальности и вымысла раз-
решается парадоксальным образом: писатель показывает, как выдуман-
ная реальность (голем) начинает постепенно обрастать специфической
реальностью в разнообразных текстах (газетных статьях, «ненастоя-
щем» дневнике Джона Кри и его переработанной пьесе, массовом соз-
нании) и в конечном итоге замещает собой действительность (Элизабет
и Джон Кри становятся персонажами пьесы, во время представления
которой актриса, исполняющая роль Элизабет, погибает; детектив Кил-
дэр, расследующий убийства в Лондоне, начинает постепенно верить,
что их совершило мифологическое существо).
Использование мифологического пратекста способствует, переводу
повествования на абстрактный, символический уровень: легенды, кото-
144

рые окружают голема, «текстуализированные» преступления Джека По-
трошителя заставляют воспринимать все повествование в обобщенном,
символическом ключе.
Задачам моделирования в романе также служит фабуляция на темы
традиционной английской пантомимы.
Мир лондонских мюзик-холлов входит в роман вместе с одним из по-
дозреваемых в страшных убийствах, актером театра в Друри-Лейн Дэном
Лено, у которого есть исторический прототип. Дэн Лено - сценический
псевдоним Джорджа Галвина (1860-1904) (сценический псевдоним его
родителей, кстати, Уайльд), который стал известен в артистических кру-
гах Лондона как победитель всебританского конкурса на лучшего испол-
нителя чечетки. Впервые он выступил на сцене королевского театра в
Друри-Лейн 26 декабря 1888г. и до самого ухода со сцены в 1901г. оста-
вался непревзойденной звездой мюзик-холлов. За свою продолжительную
карьеру - около двадцати лет - Дэн Лено создал большое количество сце-
нических образов: Железнодорожник, Доктор, Детектив и т.д., а также
сьирал во многих пантомимах: «Золушка», «Али Баба и сорок разбойни-
ков» и др. У Дэн Лено была замечательная внешность: он был низкого
роста с курносым носом, большими ушами и совершенно огромным
ртом, который, казалось, шел буквально от уха до уха (именно так - от
уха до уха - убийца в романе распарывает своим жертвам рты, именно
так Джек Потрошитель совершал свои злодеяния). Дэн использовал осо-
бенную технику создания комического: нагромождение несуразностей на
большой скорости актерской игры (техника П.Акройда-романиста) (323).
Наибольшую значимость мюзик-холлы приобрели как раз в 1870-80-
ые гг. - время действия романа (в период с 1861 по 1866гг. в Лондоне
насчитывалось двадцать три мюзик-холла, а к 1908г. их было уже пять-
десят семь). Большую часть зрителей составляли рабочие, а также ино-
гда представители среднего класса, в основном мужчины (только в
1852г. женщинам было разрешено посещать мюзик-холлы). Перед акте-
рами стояла цель исключительно развлекать зрителей, поэтому актеры
появлялись на сцене в эксцентричных костюмах и гриме, чтобы испол-
нить небольшой номер - песню, танец, комическую сценку. В представ-
лениях также участвовали акробаты, жонглеры и др. Наиболее популяр-
ные актеры за один вечер могли дать представление сразу в нескольких
мюзик-холлах (349, с.280-283).
Лондонские мюзик-холлы были местом зарождения и становления
особого вида театрального искусства - пантомимы. Первое представле-
ние произошло в XVIII веке, на сцене играл Джон Рич - арлекин. Джозеф
Гримальди (1778-1873) сделал пантомиму национальным культом; его
вклад (212) состоит в том, что он сумел соединять в одном характере про-
тиворечивые черты, например, по принципу «простота хуже воровства».
145

По большому счету, английская пантомима восходит к искусству ан-
тичного театра, а также к наследию итальянской комедии дель арт и
традициям французского уличного театра. Точное определение жанра
дает в своей книге, посвященной английскому народному театру, бри-
танская исследовательница Дж. Брандрет: «Take a romantically farcical
fairy tale, set it to music, people it with men dressed as women, women
dressed with men, humans dressed as animals, lard it with spectacle and slap-
stick, topical gags and old chestnuts, community singing and audience par-
ticipation, and you have got the phenomenon called British pantomime. It is a
unique form of entertainment, for nearly 200 now it has been the English-
man's favourite form of theatre...» (322, c.8).
Идея переодевания женщины молодым человеком, которая стала по-
пулярна еще во времена Гримальди, была навсегда узаконена менедже-
ром Друри-Лейн А. Харрисом в 1880г. История этого явления так же, как
и переодевание мужчины в женщину, уходит своими корнями в римскую
традицию пиров Сатурналии (Сатурналии, как известно (372), - праздник
Сатурна у римлян, который напоминал о том золотом веке, когда не было
классов и частной собственности. Во время Сатурналий как бы снималась
разница между рабом и господином, рабы наслаждались свободой, госпо-
да пировали вместе с рабами или даже прислуживали им).
В традиционной английской пантомиме (вне зависимости от первона-
чального сюжета, будь то Золушка, Али Баба и сорок разбойников, кото-
рый, на самом деле, служит основой для современного - комического -
содержания представления) принимают участие герои, исполняющие оп-
ределенные функции. Им соответствуют персонажи романа П.Акройда:
the Dame - Дэн Лено;
the Principal Boy - Элизабет Кри,
the Principal Girl - Эвелин,
Buttons and Friends - полиция и «подозреваемые персонажи»:
К. Маркс, Дж. Гиссинг, и др.,
the Villain - убийца, голем,
the Pantomime Animals - жертвы преступлений.
(Исторический Дэн Лено также играл «the Dame»: «His mother Goose,
his Baroness in Cinderella, his sister Ann in Bluebeard, his Queen Spritely in
Humpty Dumpty, all were considered classics of their kind.» (322, c.10).
Известны представления с участием Eliza Povey в роли Джека в
«Jack and the Beanstalk» (1819), Elizabeth Poole - «Hop о 'my Thumb and
his Brothers» (1813), Eliza Vestris в роли Ralph в бурлеске «Puss in
Boots» (1837). Имя героини романа П.Акройда восходит, скорее всего,
именно к этим актрисам, современниками же романной Элизабет Кри
были Nellie Stewart, Birdie Sutherland, Queenie Leighton, Harriet Vernon
и др. (322, c.47)).
146

Роман П.Акройда построен по принципу пантомимы не только с по-
зиции совпадения функций персонажей, но также с композиционной
точки зрения. Развитие действия в пантомиме проходит несколько эта-
пов, включая следующие ключевые моменты:
1) увертюра, в которой «the Fairy Queen» ( Элизабет Кри) и «the De-
mon King» (начальник тюрьмы) приглашают зрителей посетить удиви-
тельный мир мюзик-холла: П.Акройд вводит читателя в атмосферу Лон-
дона 1880-х гг. и намечает основные пути развития романного действия;
2) the Transformation Scene - «...when the the fairy-tale characters of the
Opening were transformed into the familiar figures of the Harlequinade...
when drapes went down, clothes went up, trap-doors opened, revolves re-
volved, and the audience suddenly found itself in the Valley of Dreams or the
Kingdom of Kindness or the Land of Everlasting Love.... the youth would
become Harlequin... the girl would become the loyal Columbine, the hard-
hearted father would become the Clown and the unsavoury suitor would
probably be transformed into the Pantaloon. « (322, c.82-139) - в романе
этому моменту соответствует сцена признания Элизабет Кри в тюрьме,
после которой все события предстают в совершенно ином свете, а пер-
сонажи как бы меняются местами;
3) The Harlequinade - финальная часть пантомимы, когда, наконец,
после всех испытаний, переодеваний, превращений и т.д., добро торже-
ствует и действующие лица пантомимы прощаются с публикой. В ро-
мане это финальная сцена: представление в мюзик-холле, в которой
торжествует «ирония», так как вместо повешенной актрисы на сцену
выбегает переодетый Дэн Лено и спасает ситуацию. Дэн Лено в роли
актрисы, играющей Элизабет Кри, которая всегда исполняла роли «the
Principal Boy», произносит последние слова «Here we are again!», то есть
в точном соответствии с жанром пантомимы: последнее слово всегда
должен сказать «the Principal Boy».
Используя особое композиционное решение романа, запрограмми-
рованность функций персонажей, автор вступает в иронический диалог
с наследием традиционной английской пантомимы. Для британца, с
детства знакомого с этим видом искусства, подобное соотнесение оче-
видно и однозначно.
Такое пародийное переосмысление, во-первых, способствует пере-
воду повествования на абстрактный, схематический уровень, на кото-
ром идея писателя о взаимном влиянии искусства и действительности
реализуется в полную силу. Искусство, по мнению П.Акройда,—-явле-
ние, не «отражающее», а подчиняющее себе действительность: голем
убивает свои жертвы и тем самым совершает творческий акт, возрождая
эстетические принципы Де Куинси; журналисты создают в своих стать-
ях образ Голема, который воспринимается всеми читателями как на-
147

стоящий; «театральная» казнь Элизабет приводит к «настоящей» смерти
Эвелин на подмостках театра и т.д.
Во-вторых, мюзик-холл как символ окружающего мира и актеры
пантомимы как участники жизненного процесса определяют функцию
автора: он, как уже говорилось, маг, импресарио, который не только иг-
рает своими персонажами-марионетками, но и ловко жонглирует разно-
образными концептами, выявляя их искусственный, то есть приобре-
тенный характер.
В игровое поле романа автор включает не только его определенные
пратексты, соотнесение с которыми способствует дальнейшему углуб-
лению проблематики произведения, но и целый спектр идей, теорий, ко-
торые подвергаются пародийному разрушению в процессе игры писате-
ля с говорящими именами.
Исследовательница Попова И.Ю. справедливо определяет цель игры
с «говорящими именами» в постмодернистской литературе «...как раз-
воплощение имен в смысле А. Гардинера, то есть сведение их к услов-
ным ярлыкам, которые уже ничего не коннотируют («имя, за которым
ничего нет»)... Развошющение имен - один из аспектов теоретического
задания, направленного на деконструкцию прошлого как времени, о ко-
тором мы узнаем из отфильтрованных культурой текстов. С позиции
постмодернизма образ прошлого, внушаемый текстами (и их вторичны-
ми интерпретациями), является не более чем иллюзией. Все, что нам в
действительности оставлено, - это калейдоскоп образов, не имеющих
реальной основы.» (292, с.54).
Использование литературных аллюзий, игра с «говорящими» имена-
ми, за которыми «ничего не стоит», отражают установку писателя на
«образованного» читателя, так как тот может увидеть в Марксе и Гис-
синге, например, не просто «развоплощенных» персонажей или образы
конкретных исторических лиц, а нечто большее. Игра с «говорящими»
именами у П.Акройда не просто игра ничего не означающими знаками,
- это игра символов, теории, глобальных концепций, нацеленная на раз-
рушение навязанных ими стереотипов восприятия действительности.
Так, в лице Карла Маркса П.Акройд опровергает теорию поступатель-
ного исторического развития, указывая на то, что никакого развития во-
все нет, а есть лишь череда незапрограммированных случайностей; опи-
сывая сцены убийств в натуралистичной манере (к английской натура-
листической школе, напомним, принадлежал Гиссинг), автор в действи-
тельности развенчивает эту эстетику, так как не может быть никакого
натурализма (=реализма), если нет самой реальности; эксплуатируя
идеи фрейдизма при создании образа Элизабет (мотивы извращенной
сексуальности), писатель показывает, что и эта теория не может до кон-
ца объяснить поступков персонажа. л
148

Игра с «говорящими» именами также позволяет автору выявить осо-
бенности исторического знания, истории вообще. По мнению писателя,
«исторические» события и лица составляют «ризомообразную» мозаику
прошлого, своеобразный фон, на котором ярче проступает символ от-
сеивающего и оценивающего Времени - иронический образ клоуна, ве-
дущего бесконечную игру со зрителем.
Таков Дэн Лено, единственный персонаж романа, который не под-
вергается разрушительному воздействию постмодернистской игры. На-
оборот, он олицетворяет собой игровой принцип в искусстве (он спасает
положение в самый ответственный момент повествования, появляясь на
сцене в новом платье и новом образе). Перевоплощения Дэна Лено -
метафора художественного творчества, его природы и назначения.
По мнению П.Акройда, творческий процесс напрямую связан с пе-
ревоплощением личности. Так, все персонажи романа «Дэн Лено...» де-
лают то, что в принципе им от природы не свойственно: Дэн Лено ра-
зыгрывает женщин на сцене мюзик-холла, Элизабет переодевается в
мужские одежды и т.д. Аналогично поступает и сам писатель: в романе
«Завещание Оскара Уайльда» он говорит от лица заглавного персонажа,
в «Хоксмуре» имитирует особенности письма XVIII века, в «Англий-
ской Мелодии» «переписывает» известные художественные произведе-
ния прошлого. При этом позиция автора амбивалентна: с одной сторо-
ны, он иронически переосмысливает наследие прошлого, а с другой,
благодаря «роману-пастишу» включает собственное творчество в сис-
тему текстов предыдущих эпох. Любой творческий акт, как показывает
П.Акройд в романе «Дэн Лено...», находится в неразрывной связи с
культурной традицией: Дэн Лено создает свой сценический образ, изу-
чая наследие Гримальди, а затем «передает» (дарит монету) свой талант
маленькому мальчику, Чарли Чаплину (он также появляется в романе в
виде проходного персонажа. В романе Гримальди и Чаплин оказывают-
ся связаны не только интересом Дэна Лено, но и общим местом рожде-
ния, которое посещает Дэн и которое до этого Диккенс описал в «За-
писках Пиквикского клуба»); Кри совершает убийства и, таким образом,
воплощает эстетические принципы, выдвинутые Де Куинси в трактате
«On Murder Considered As One of the Fine Arts», одновременно выступая
и наследником традиции, и проводником «искусства» в жизнь.
Все без исключения персонажи анализируемого романа также дву-
лики, и выделить их истинную сущность оказывается невозможно: биб-
лиотека Соломона Вейла, друга Маркса, составлена Шевалье Д'Эоном -
французским трансвеститом; «Дядюшка», приятель Элизабет, оказыва-
ется мазохистом; Карл Маркс, ученый-теоретик, по воле писателя сочи-
няет стихи; Джордж Гиссинг, будущий романист, пишет статью о сугу-
бо технических вопросах создания счетной машины; Дэн Лено разыг-
149

рывает на сцене женщин; Элизабет переодевается в мужские одежды;
начальник тюрьмы рядится в балахон, в котором была казнена Элиза-
бет, а Кри играет в правоверного гражданина, в то время как он, по на-
шим первым догадкам, - страшный маньяк-убийца.
Таким образом, сюжет и образы персонажей в романе «Дэн Лено...»
утверждают идею П.Акройда об интеллектуальном, творческом, сцениче-
ском, сексуальном «трансвестизме» как особом состоянии всей культуры,
культурного (само)сознания в конце XX века. В личной беседе с автором
монографии писатель подтвердил это предположение, сказав, что для
многих писателей Великобритании его поколения литературный трансве-
стизм - способ заявить об искусственности современной цивилизации.
Сам П.Акройд воспринимает культурный трансвестизм как проявление
особого лондонского мирочувствования - театрального, комического, ис-
кусственного по своей природе. Поиск своего места в пределах этой тра-
диции - сверхзадача специального исследования П.Акройда «Dressing up.
Transvestism and Drag: The History of an Obsession.» (1979).
В этой работе он прежде всего разграничивает три явления: транссек-
суализм, дрэг, и собственно трансвестизм (12). Писатель сразу исключает
из поля своего внимания транссексуализм (навязчивое желание переменить
половую принадлежность на противоположную) как клиническое явление.
Дрэг он определяет как (театральное) представление, пародирующее пове-
дение женщин, в котором чаще всего принимают участие артисты-гомо-
сексуалисты. Трансвестизм, то есть ношение одежды, аксессуаров, а так-
же копирование манеры поведения противоположного пола, интересует
писателя как явление социальное, культурное, психологическое.
В настоящее время трансвеститская практика связывается только с
получением определенного сексуального удовольствия; однако, как дока-
зывает П.Акройд, ранее это явление было частью религиозного ритуала (в
«Дэн Лено...» у преступлений Элизабет есть религиозная подоплека - не-
приятие официальной церкви), а также использовалось в качестве своеоб-
разной формы выражения социального и политического протеста. Счита-
лось, что священник мужского пола, переодетый женщиной, символизи-
ровал собой примирение двух противоположных стихий: неба и земли и
др. (то есть являлся пограничным образованием - «wetland»). Соответст-
венно, в прежние времена трансвестизм был широко распространен, а от-
ношение к нему в обществе было по меньшей мере нейтральным. Исто-
рия свидетельствует, что трансвестизм часто сопровождался случаями
раздвоения личности - шизофренией (Мэтью Палмер). В настоящее вре-
мя, по мнению писателя, трансвестизм прежде всего сигнализирует об
изменении в личности, обществе, ситуации, событии и т.д.
Переодевание в лиц противоположного пола широко распространено в
современном театральном искусстве. Известно, что еще древнегреческие
150

актеры играли на сцене женщин; однако, как отмечает П.Акройд, имитация
женского поведения в то время носило не репрезентативный, а символи-
ческий характер. Эстетика английской пантомимы во многом базируется на
использовании трансвестизма как способа сатирического изображения.
В литературе трансвестизм использовался либо для скрытия лично-
сти автора, либо для демонстрации его гомосексуальных наклонностей.
И в том, и в другом случае, трансвестизм как художественное явление -
символ неопределенности, двусмысленности, анархии.
Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что трансвестизм
как метафора творческого метода стремится разрушить «конвенции»
традиционного реалистического повествования, переводя их в область
сюрреалистического галлюцинирования. Бесконечная игра с читателем,
смена масок приводит к тому, что все говорится как бы не всерьез, да
еще не напрямую, а от лица другого человека: культурный трансвестизм
- образ искусства конца XX века.
Интерес к такого рода образам носит всеобъемлющий характер в
культурной жизни современной Великобритании. Об этом свидетельст-
вует, в частности, появление в 1995г. очень необычного издания: «Ан-
тология поэзии от лица другого пола» (см. «Иностранная литература,
1995, № 10. - с.247), в котором впервые воедино собраны произведения
поэтов-мужчин, написанные от лица женщины (Чосер, Донн, Блейк,
Берне, Йейтс и др.), и произведения поэтесс, написанные от лица муж-
чин (Э. Бронте, К. Россетти, X. Дулитл и др.). Как видно из списка авто-
ров, такого рода стихи известны еще со Средневековья, однако соЬсем
недавно они были выведены в специальный жанр. «Антология» ставит
своей целью исследовать это своеобразное творчество в исторической и
культурологической перспективе, выявляя мотивы, по которым авторы
обращались к такой форме творческого самовыражения.
Культурный трансвестизм (как сосуществование двух разнонаправлен-
ных элементов в одном) символизирует собой особенность постмодерниз-
ма - одновременное стремление разрушать и создавать, которое реализует-
ся в принципах интертекстуальности и (пародийной) игры. Амбивалент-
ность постмодернистской эстетики коренится в проблеме референции.
Традиционно различие между историческим и литературным повество-
ванием делалось на основе предположения о том, что первое реферирует к
действительности, то есть реальным фактам и событиям, а второе - к вы-
мышленной реальности. Ситуация кардинально поменялась в последнее
время: постмодернизм (в отличие от модернизма как эстетического тече-
ния XX века) мыслит свое существование внутри истории, более того,
воспринимает прошлое как реальность, прямого доступа к которой, одна-
ко, нет. Следовательно, дискурс истории и литературы возможен опосре-
дованно через систему других текстов, которые описывают события про-
151

шлого. Другими словами, текст реферирует к текстуализированному про-
шлому - реальности, представленной в виде других текстов: газет, офици-
альных отчетов, дневников и т.д. Другое дело, что эта реальность, как это
происходит в романе П.Акройда, оказывается вымышленной, а значит,
уравнивается с такими текстами как легенда, миф, вымысел и др. Таким
образом, прошлое как объект референции в романе П.Акройда присутст-
вует как бы двояко: в виде персонажей, имеющих исторические прототи-
пы, которые также текстуализированы (несомненно, когда-то живший, то
есть эмпирический, Гиссинг отличается от того Гиссинга, которого мы
знаем из текстов), и в виде фиктивного прошлого, которое автор текстуа-
лизирует, создавая заведомо ложные документы и другие информацион-
ные источники, - то есть существует в виде двойной референции.
Принцип двойной референции отражает особенности постмодерни-
стской эстетикичВ частности, в «Дэн Лено...» текст романа отсылает нас
одновременно к литературным (например, роман С. Моэма «Лиза из
Ламбета») и историческим (личность и жизненный путь Карла Маркса)
пратекстам; к историческому (как бы реальные лица и факты) и вы-
мышленному прошлому; к литературе массовой (детектив, «черная» ли-
тература) и элитарной (философский трактат Де Куинси), а значит,
апеллирует к читателю рядовому и образованному; к мифу (голем) и
философии (Де Куинси), к нормальному (Джек Потрошитель) и пара-
нормальному (голем) и т.д.
Вовлечение в круг референции в романе П.Акройда нелитературных
текстов: марксизма и других философских учений, психоанализа, пан-
томимы и т.д., заставляет интертекстуальность выступать в роли интер-
дискурсивности. При этом само повествование функционирует двояко:
как фиксирование референции и как вымышленная реальность.
Сама концепция действительности реализуется за счет множествен-
ной референции: пьеса о театре, которую сочиняет Кри, разыгрывается
в мюзик-холле в романе, персонажи которого - действующие лица этой
пьесы и одновременно актеры мюзик-холла, а сам роман организован по
принципу пантомимы, - получается «театр в театре в театре в театре».
"Таким образом, границы романа-пастиша (если вообще у него могут
быть какие-либо границы) находятся на пересечении интертекстуаль-
ных и пародийных дискурсов повествования. При этом актуализируется
саморефлексивная направленность постмодернистского романа и его
установка на разрушение конвенций человеческого знания о мире - ис-
ториографический роман.
На первый план в романе-пастише выходит проблема референции,
которая сама по себе восходит к отношениям структуралистских озна-
чаемого и означающего. Мы согласны с мнением Л. Хатчеон (118,
с. 153-154) о том, что существует пять типов референции:
152

1) «intra-textual reference» - язык художественного произведения в
качестве основного объекта ссылки имеет всю вселенную языкаАов ху-
дожественной литературы;
2) «self-reference» - в качестве ближайшего референта язык художе-
ственного произведения имеет само художественное произведение -
«роман-саморефлексия»;
3) «inter-textual reference» - то есть выход за пределы данного текста,
связь с другими текстами - интертекстуальность;
4) «textualized extratextual reference» - если предыдущие виды рефе-
ренции характеризуют литературу / историю как интертекст, то данный
тип референции делает акцент на эпистолярность / историографичность
изображаемого факта;
5) «'hermeneutic' reference» - касается процесса чтения текста (на-
помним, что для постмодернистов момент создания текста приходится
как раз на время его прочтения, а не написания). Другими словами, под-
черкивается активная роль читателя, а данный тип референции ставит
перед собой цель включить читателя в ткань повествования. Так, клоун
в романе «Чаттертон», как уже говорилось выше, составляет из фигур
собственного тела слово - «you», то есть «ты»=«читатель». В романе
«Хоксмур» убийства происходят в районе, где расположено здание му-
зея: на его вывеске не хватает нескольких букв - «M SE M», а именно
буквы 'и', то есть опять-таки 4уои'=«ты», «читатель». Таким образом,
писатель не только намекает читателю на истинного убийцу, но и как
бы вовлекает его в процесс повествования.
Сложные виды двойных референций образуют в «романе-пастише»
необходимое поле для игры автора с читателем, текстом, пратекстами.
Игра с читателем - неотъемлемая часть эстетики постмодернизма и ус-
ложненная форма выражения авторского сознания. Непознаваемость
бытия, циклическое развитие культуры, особое понятие национального
менталитета, соотношение индивидуального и общего в сознании чело-
века заставляют писателей-постмодернистов воспринимать окружаю-
щий мир как систему текстов, созданных человеком, то есть как сово-
купность «конвенций», которые стремятся разрушить постмодернист-
ское„повествование. Игра аллюзиями, бесконечная референция к другим
текстам оказывается единственным способом вступить в диалог с этим
миром. Пародийный же дискурс вынуждает читателя воспринимать
текст исключительнр как открытую реальность, которая находится в
системе других текстов, образуя интертекстуальные связи.
153

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подведем некоторые итоги. Анализ романов П.Акройда показал, что
постмодернистские тенденции отразились в его произведениях не только
с точки зрения проблематики, но также на уровне организации текста:
сюжета и композиции, повествовательной манеры, своеобразного отно-
шения к слову, к предшествующим текстам, созданным в мировой лите-
ратуре и т.д.
Сложные философские представления писателя (трактовка проблемы
времени, истины, познания) определяют его поиск в области изобрази-
тельных средств. Выступая с критикой традиционных представлений о
времени, П.Акройд идет по пути разрушения нарраций, существующих в
рамках жанра классического исторического романа, и создает на их месте
новые текстовые реальности - историографический роман.
Историографический роман прежде всего поднимает вопрос о соот-
ношении правды и вымысла, процессе познания. В постмодернизме про-
блема поисков абсолютной истины однозначно снимается. Поступатель-
ный процесс познания, основанный на логическом мышлении, то есть
выявлении причинно-следственных связей, уступает место блужданию
мысли в тупиках человеческого сознания без каких-либо определенных
ориентиров. Исходя из тождественности лежащих в их основе нарратив-
ных принципов, историческое знание полностью уравнивается с художе-
ственным вымыслом.
Для разрушения конвенций традиционного (^исторического) повест-
вования историографический роман использует такой тип повествования,
субъект которого (шизофренически) раздроблен, двойственен, нестаби-
лен, то есть демонстрирует неспособность удерживать какое-либо знание
о мире или себе. Личность персонажа лишена какого-либо внутреннего
центра, его сознание фрагментировано; отсутствует какая-либо «привяз-
ка» к системе ценностей, идентичностей и т.д. Множественность точек
зрения создает (в отличие от традиционной литературы) множественную
картину мира: единичность каждого сколка суть фрагментарность. Время
существует как ритм: текст самоотражается (в виде разнообразных сю-
жетно-фабульных повторов) и создает ритмическую основу произведе-
ния. «Голоса прошлого», которые вторгаются в ткань повествования, вы-
свобождают додекафоническую энергию романа.
Своеобразие художественных поисков П.Акройда напрямую связано с
трактовкой романа как «текстового пространства». Восприятие текста как
категории глобальной, самостоятельной и доминантной, ставит под со-
мнение возможность познания истины, проблематизирует категории ав-
торства и оригинальности. Стирание границ между заимствованным и
154

оригинальным, а следовательно, между текстом, принадлежащим про-
шлому, и текстом, принадлежащим настоящему, а также восприятие «со-
бытия» как текста, а не как процесса, способствует проблематизации са-
мого понятия «время», переводу его из разряда объективных категорий в
разряд условных.
Перекликающиеся внутри текста «голоса» придают повествованию
особый характер - эффект постоянной «самокоррекции», сопоставления и
взаимопроверки оценок. Читатель оказывается вовлеченным в сложную
игру образов, авторских установок, реального и вымышленного. В этой
игре проявляется своеобразное «самосознание», «саморефлексия» текста.
Саморефлексия художественного произведения состоит из нескольких
взаимозависимых элементов: самореференции текста (которая может
происходить на самых разных текстуальных уровнях); увеличения коли-
чества версий реальности - множественная картина мира; дробления
субъекта сознания; «сетевой» организации текста, которая образуется из
разнообразных сюжетно-фабульных, тематических, ситуационных повто-
ров; персонажей-двойников; особого использования аллюзий, цитат и
эпиграфов, референций к внешним источникам и т.д.
Живописные, литературные, музыкальные аллюзии в романах
П.Акройда иллюстрируют постмодернистскую концепцию действитель-
ности, в соответствии с которой любая ее часть воспринимается как некое
текстовое пространство, что в свою очередь определяет особую организа-
цию романного повествования, которую мы и определили как «сеть».
«Сеть» (как один из вариантов нелинейного письма) содержит цепочки
отсылающих друг к другу смыслоразличительных элементов.
Особую роль в этом случае приобретает феномен интертекстуально-
сти, который сам по себе символизирует постмодернистскую открытость
текста, его детерминированность существующим дискурсом.
Романы П.Акройда представляют собой интертексты, которые не на-
ходятся в иерархичной зависимости по отношению к пратекстам. То же
самое можно сказать и о. составляющих элементах интертекста. Смысло-
образование же происходит за пределами интертекста в процессе соотне-
сения различных текстов, при этом заметно усиливается роль читателя
как смыслообразующего центра.
Пародийная игра является особой формой освоения старого текста и
одновременно способом создания интертекста. Пародийная игра - про-
дуктивный способ освобождения от догматики Нового времени с его
идеями истории, прогресса, системы ценностей. Игра в чистом виде по
своей сути аполитична, так как позволяет легко расправиться со всеми
существующими авторитетами. Будучи пародийной, то есть уже полити-
чески окрашенной, игра реализует постмодернистскую двойственность:
разрушая одну систему ценностей, тут же создает другую. Постмодерни-
155

стекая игра напрямую связана не только с процессом повествования, но и
с процессом чтения, - читателю предлагается самому решить, в какой по-
следовательности он будет читать текст. Следовательно, создаются такие
тексты (романы П.Акройда), которые могут быть прочитаны в любой по-
следовательности: они фрагментарны, открыты.
Игра становятся выражением сложных отношений между автором и
текстом, текстом и читателем. Пародийная игра ассимилирует сущест-
вующие отношения внутри и за пределами текста, чтобы затем вступить в
иронический диалог с ними, разрушая при этом сложившиеся стереотипы
восприятия действительности.
Пародийная игра вторгается в область постмодернистской проблема-
тики. Игра, как показывает П.Акройд, - конечная реальность, за которой
уже больше ничего нет; игра - абсолютное действие, «фикция фикций»;
игра - наилучший способ борьбы с концепцией бинарных оппозиций,
якобы описывающих действительность, а также любого сорта ценност-
ными иерархиями.
Пародийная игра актуализирует постмодернистский принцип творче-
ства как перевоплощения, заимствования. П.Акройд в своих романах все
время говорит чужими словами, от имени другого лица. По мнению писа-
теля, в конце XX века мы повсеместно наблюдаем культурный, интеллек-
туальный и др. трансвестизм.
П.Акройд по-своему осмысливает общую для постмодернизма про-
блему художественного творчества, соотношения искусства и действи-
тельности, правды и вымысла. В романах писателя все время действуют
разнообразные творческие личности: поэты, писатели, художники, актеры
и т.д., все они фигуры легендарные, полумифологические. Писатель на-
блюдает процесс образования этой атмосферы туманности и загадочно-
сти, то есть демонстрирует процесс саморефлексии искусства.
Оскар Уайльд и Чарльз Уичвуд, и Николас Хоксмур, и, конечно же, Мэ-
тью Палмер, - все они, столь непохожие на первый взгляд, могут быть объ-
единены одной общей чертой - своим маргинальным, пограничным поло-
жением. Понятие «маргинал» не синонимично термину «аутсайдер», так
как обозначает явление, объект, ранее находившийся на периферии (но не
за пределами), а теперь переместившийся в общее жизненное русло.
Так, этническая и сексуальная «идентичность» Оскара Уайльда амби-
валентна; дневниковые записи свидетельствуют о маргинальном статусе
персонажа: он находится в изгнании, на грани голодной смерти, в состоя-
нии крайнего одиночества. Эстетическая установка рассказчика также
двойственна: рассуждая о творческом кризисе, он создает роман о собст-
венной жизни.
Маргинальные черты образа Чарльза Уичвуда становятся особенно
заметны на фоне его «нормальных» друзей. Судьба Чарльза в каком-то
156

смысле исключительна или, по крайней мере, не совсем обычна; само его
поведение аномально, а социальный статус маргинален: у него нет посто-
янной работы, его стихи не публикуют, а самиздатовские ксерокопии его
работ не покупают и т.д. j
В «Чаттертоне» маргинальный персонаж заключает в себе элементы
эксцентрики, клоунады: Чарльз, как фокусник в цирке, ест книги; сожи-
тель продавца картины Джойнсона, как акробат, выделывает всевозмож-
ные пируэты и т.д. Обобщающим в этом случае является образ клоуна
(«the posture master»), который появляется в самом конце романа перед
Чаттертоном, чтобы составить из фигур собственного тела разные слова.
Маргинальные персонажи населяют и роман «Хоксмур»: жертвами
Дайера становятся бродяги и дети. Их сознание разъято: они разговари-
вают сами с собой, мебелью и просто стенами, воспринимают свое тело в
отдельности от своей сущности, а собственное «я» - множественным.
Множественное сознание - отличительная черта маргинального пер-
сонажа. Так, личность Мэтью Палмера, героя «Дома доктора Ди», лишена
центра как фокуса четких представлений о собственной истории, своем
месте в мире, семье и др. Он шизофреник (раздвоение личности); его соз-
нание не поддается контролю; его мир анархичен и т.д. Мэтью не может
измерить собственную историческую протяженность; его личность не
знает границ, так как разламывается на бесконечное - безграничное - ко-
личество частей, фрагментов.
В «Английской мелодии» функция маргинального персонажа значи-
тельно усложняется по сравнению с другими романами. Расширяется са-
мо понятие: 'London visionaries' - это класс людей с особым типом миро-
воззрения, мирочувствования; он включает, по словам писателя, и Хок-
смура, и Блейка, и Диккенса, то есть персонажей уже написанных рома-
нов и биографий, и Томаса Мора, Тернера - героев будущих книг. (69,
с. 17). Следовательно, в «Английской мелодии» к 'London visionaries' ав-
томатически причисляются персонажи и авторы книг, которые становятся
объектами фабуляций.
Наконец, в романе «Дэн Лено и Голем из Лаймхауса» черты марги-
нального персонажа окончательно вырисовываются: это творческая лич-
ность (сам Дэн, Элизабет, Гиссинг и т.д.), которая находится на грани
двух миров - обыденной жизни и искусства; путешествие из одного мира
в другой осуществляется за счет «перевоплощения», сексуальной, худо-
жественной, театральной и другой трансформации (трансвестизм).
Персонажи романов П.Акройда являются рекуррентными: они пере-
мещаются из одного произведения в другое то в качестве (за-)главного,
то второстепенного или проходного персонажа, а то и в роли персони-
фицированного знака, единственная функция которого - провоцировать
сознание читателя на проведение параллелей, установление соотноше-
157

ний и т.д. Так, Оскар Уайльд является заглавным персонажем в романе
«Завещание Оскара Уайльда», а.в романе «Дэн Лено и Голем из Лайм-
хауса» он появляется в качестве проходного персонажа - посетителя
лондонского мюзик-холла и т.д.
Взаимодействие романов ПАкройда может быть не только видимым,
то есть на уровне текста, но и предполагаемым, скрытым за его предела-
ми. Как известно, писатель создает свои произведения с установкой не
только на рядового читателя, но также и на специалиста - историка, ис-
следователя литературы и т.д. Следовательно, осведомленный читатель в
соответствии с намерением автора должен самостоятельно выявить нуж-
ные параллели. Так, связующей нитью между романами «Завещание Ос-
кара Уайльда» и «Чаттертон» может стать тот факт, что реальная Кон-
станс Уайльд была хорошо знакома с четой Мередит, которые являются
действующими лицами одной из сюжетных линий романа о Чаттертоне.
Романы писателя также объединены сквозной тематикой (проблемы
времени, познания, соотношения реальности и выдумки и т.д.); символикой
(образы «wetland», театра и др.); единым композиционным принципом
(противопоставление различных временных пластов, точек зрения, повест-
вовательных манер); населены персонажами одного типа ( художниками-
маргиналами, стремящимися проникнуть в тайны времени и искусства).
Более того, в каком-то смысле П.Акройд все время повторяет себя, и
настойчивое возвращение к излюбленной проблематике и сюжетно-
композиционным построениям может быть воспринято как «топтание» на
одном месте. В действительности перед нами своеобразная реализация
сверхзадачи писателя - создать общее полотно, иллюстрацию к англий-
ской истории, в которой каждый роман - часть мозаики.
П.Акройд стремится создать серию книг о так называемых 'London vi-
sionaries' (термин писателя): «...I wanted to continue the quest for the cock-
ney visionary tradition. Hawksmoor, Blake, Dickens, are part of the same pat-
tern, the same visionary context... Next will be Sir T. More ... and then will be
Turner who was also a London visionary... In biography and fiction I am find-
ing links between desperate figures, and trying to explore, or create, a specific
tradition of London artists and writers...» (69, с 17). «Next I will do Shake-
spear, then Defoe, then Turner. All London visionaries.» (72, с 16). П.Акройд
считает себя продолжателем их дела, наследником, последним в линии
'Cockney visionaries' (71, с. 16).
П.Акройд впервые в пределах своего творчества стремится объеди-
нить в серию романы, повествующие о разных персонажах, а главное,
персонажах, живших в разных эпохах , начиная с XVII по конец XX века.
Писатель как бы пытается проследить в своих романах особенности раз-
вития западной мысли и мироощущения на протяжении всего Нового
времени. Действительно, Джон Ди, Николас Хоксмур, Кристофер Рэн,
158

Томас Чаттертон, Джордж Мередит, Чарльз Диккенс, Оскар Уайльд и т.д.
- вот звенья той цепи,которая соединяет прошлое и наши дни. Подобное
желание автора суть его достижение и одновременно творческая задача
на будущее: П.Акройд в настоящее время занят созданием романа-утопии
«The Plato Papers» о Лондоне через 4000 лет, а также книги под названием
«Biography of London», в которой берется навсегда разрушить барьер,
разделяющий биографический и романный жанры.
Помимо общей проблематики и интонационной направленности, про-
изведения П.Акройда объединены сквозным образом Лондона. Действие
(в ретроспекции в «Завещании Оскара Уайльда») всех романов (за ис-
ключением «Первого света») разворачивается в пределах британской сто-
лицы, почти что в одних и тех же местах: О.Уайльд совершает свои грехи
в Уайтчепел, там же возводит свои церкви Николас Дайер; О.Уайльд по-
сещает бордели в Кларкенуэлле - месте расположения дома Ди; Томас
Чаттертон и Джон Ди наблюдают процессию повозок, направляющихся
на старинный рынок в Смитфилдс и т.д.
Однако более всего сближает романы писателя общий образ Лондона
как древней метрополии, как Города, в котором прошлое продолжает
жить в образах современности, как лабиринта улиц и переулков, в кото-
ром, как по тайникам сознания, блуждают персонажи «Хоксмура», «Дома
доктора Ди», «Дэна Лено...» и т.д.
Художественное «мегаполотно», которое П.Акройд стремится создать
из своих романов и биографических книг, призвано отразить все много-
образие национальной культуры, менталитета. Повышенный интерес к
национальному материалу характерен для произведений большинства
британских писателей-постмодернистов: Д. Фаулза, Д. Лоджа, Р. Ная, Г.
Свифта, М. Эмиса, А. Байетт и проч. Особую роль играет обращение к
XIX веку. Выбор эпохи неслучаен - это период наивысшего расцвета
британской империи.
Как эточасто бывает в постмодернизме, соотнесение двух явлений
вырастает в их взаимозависимость: мироощущение XIX века отказало ог-
ромное влияние на постмодернистскую идеологию. В частности, британ-
ский постмодернизм, как и викторианская литература, отличается доста-
точно четкими морально-нравственными установками, ценностями; про-
изведения британских писателей несводимы к обыкновенной постмодер-
нистской игре со знаком. Для работ британских постмодернистов также
характерна высокая доля саморефлексии, выражающаяся в поисках опо-
ры для национального самосознания, необходимости выработать новую
систему координат для оценки всего многообразия современной жизни.
Другой особенностью британского постмодернизма вообще является
то, что его идеи были экспортированы в Британию из Франции через
США. Следовательно, в романах писателей-постмодернистов (Дж. Барнс
159

«Попугай Флобера», И. Макьюэн «Черные собаки» и т.д.) мы все время
наблюдаем ориентацию на французскую мысль. Творчество П.Акройда,
как мы попытались показать, насквозь пропитано идеями французского
постструктурализма в его американском - «Йельском» - варианте.
Британские писатели-постмодернисты (в особенности П.Акройд,
М. Эмис, Г Свифт) увлечены проблемами современной теории позна-
ния. Их больше интересует интерпретация, а не сам факт. Художествен-
ные произведения демонстрируют, как средства массовой информации,
которые по своей функции в современном мире могут быть приравнены
к литературе, теперь могут моделировать общественное мнение в отры-
ве от действительности..
Уже ставшая избитой мысль об относительности любого знания, ис-
тины, на самом деле сигнализирует о новой расстановке сил: прежде сла-
бый элемент привативной оппозиции становится теперь доминирующим.
Следовательно, европейский рационализм, базирующийся на системе оп-
позиций, не может адекватно описывать действительность. Более того,
кровавая история XX века показала, что рационализм и либеральный гу-
манизм в действительности заключают в себе страшную разрушительную
силу (романы И. Макьюэна). Таким образом, в современном искусстве,
литературе мы наблюдаем явный крен в сторону иррационализма / сюр-
реализма как возможности соединения нескольких реальностей в одной
плоскости, когда вместо мира людей=личностей, появляется мир призра-
ков, «имперсонализаций», когда человек как знак прозрачен, его значение
относительно и может быть изменено (романы П.Акройда, А. Байетт).
Логику, которая опирается нд отношения причины и следствия и по
своей сути линейна, сменяет некое наваждение, или даже шизофрениче-
ская раздробленность субъекта сознания. Мы можем наблюдать возврат к
мировоззрению пред-Нового времени, о котором сигнализирует особый
интерес ко всему иррациональному, готическому. При этом все время
идет игра с прошлым: у британских писателей-постмодернистов, как уже
говорилось, это ностальгия по викторианской эпохе. Вступая в ирониче-
ский диалог с этим временем, писатели пытаются показать, что совре-
менный мир более не отвечает викторианским принципам, мироощуще-
нию (доминантное, англоцентричное и т.д.). Британский постмодернизм
мыслит себя в определенных категориях: его топос - это «сырая земля»,
остров, тюрьма, подвал и т.д.; его время - это ритм, поток, хаос и т.д.; его
действие - это игра, странствие, блуждание, перформэнс, то есть откры-
тое незаконченное действие, к которому может подключиться каждый в
любой момент (произвольный порядок чтения).
Литература британского постмодернизма «полидискурсивна»: в фокус
ее внимания в качестве объектов референции попадает и изобразительное
искусство, и музыка, и философия и т.д. «Полидискурсивность» есть, ко-
160

нечно же, проекция идеи множественного мира, в котором есть место
любому человеку, любому явлению.
История мира во многих случаях сводится в романах британских пи-
сателей-постмодернистов к истории собственного «я» (Г. Свифт «Волан»,
«Водные низины»), таким образом, торжествует идея «персоналичной»
истории (А. Тойнби). Ориентация человека в мире происходит теперь не с
помощью причинно-следственных связей; они разрушаются, и их разру-
шение ведет к тому, что события в этом мире выстраиваются в соответст-
вии с каким-то другим, альтернативным принципом - случаем, шансом,
судьбой (Дж. Варне «История мира в 10 и 1\2 главах»). Этот принцип, как
и «устаревший» каузальный, суть наррация, так как всегда функциониру-
ет в пределах текста (постмодернистское: все есть текст!). Человек оказы-
вается зависим от судьбы, рока, так как они - неумолимая сила именно
той действительности, того текста, которую создал человек. Смена текста
ведет к смене нарраций, а те, в свою очередь, к новому мироощущению.
Особое место в литературе постмодернизма занимает творческая лич-
ность - художник, писатель, революционер и т.д. Такой субъект - марги-
нальный по своей сущности - в процессе своей деятельности разрушает
сложившийся порядок вещей, канон, иерархию ценностей. Проблема твор-
чества и творческой личности сигнализирует о саморефлексии культуры.
Таким образом, в романном творчестве ЛАкройДа наиболее ярко
воплотились общие тенденции британского постмодернизма: интерес к
проблеме прошлого и настоящего; восприятие романа как «текстовой
реальности»; стремление построить произведение на новой ритмиче-
ской основе; эксперименты с ситуацией множественной картины мира -
множественностью точек зрения; особое использование интертексту-
альных связей и пародийной игры; разработка новых литературных
жанров - историографический роман, «роман-пастиш», и обновление
прежних - жанровая полифония.
С тенденциями постмодернизма можно также связать то новое, что
появилось, например, в британском литературоведении в последние деся-
тилетия. В частности, сам термин «английская литература» уступил место
другому - «британская литература», который в свою очередь был упразд-
нен ради нового - «литература на английском языке». Такая литература
включает как творчество писателей - британцев по происхождению (анг-
личан, шотландцев и ирландцев), так и иностранцев, например, японца
Кацуо Ишигуро.
Именно поэтому представляется интересным подробное рассмотрение
творчества других писателей: М. Эмиса, Г. Свифта, Дж. Барнса, И.
Макьюэна, Р. Ная и др. в свете намеченных тенденций развития британ-
ского постмодернистского романа.
161

БИБЛИОГРАФИЯ
Произведения британских писателей-постмодернистов
1. Ackroyd P. A Model of the Universe: «The Quest for Longitude» by
W. Andrews // The Times. - 1997. - Feb. 27. - P. 40.
2. Ackroyd P. An Artist Drawn to Life Itself: «Hogarth» by J.Uglow // The
Times. - 1997. - Sept. 4. - P.34.
3. Ackroyd P. An Oscar Winning: «Andre and Oscar» by J. Fryer // The
Times.-1997.-Jul. 24.-P. 36.
4. Ackroyd P. Blake. - London, 1995. - 480p.
5. Ackroyd P. Blake W / Poems of W. Blake // Sel. and Introd. by
P.Ackroyd. - London, 1995. - 108p.
6. Ackroyd P. Chatterton. - London: Shere Books, 1990. - 234p.
7. Ackroyd P. Country Life. - London, 1978. - 35p.
8. Ackroyd P. Dan Leno and the Limehouse Golem. - London: Minerva,
1995.-282p.
9. Ackroyd P. Dickens. - London, 1990. - 1120p.
10. Ackroyd P. Dickens' London: An Imaginative Vision / Introd. (i. e. ed-
ited) by P.Ackroyd // in Dickens Ch. - London, 1987. - 192 p.
11. Ackroyd P. The Diversions of Purley, and Other Poems. - London,
1987.-74p.
12. Ackroyd P. Dressing up, Transvestism and Drag: the History of an Ob-
session. -London, 1979. - 160p.
13. Ackroyd P. English Music. - London: Hamish Hamilton, 1992. - 400p.
14. 14. Ackroyd P. Ezra Pound and His World. - London, 1980. - 127p.
15. Ackroyd P. First Light. - London: Hamish Hamilton, 1989. - 328p.
16. Ackroyd P. Footprints in the Sand of History: «The Life and Surprising Ad-
venture of D. Defoe» by R. West // The Times. - 1997. - Jul. 31. - P. 34.
17. Ackroyd P. The Great Fire of London. - London, 1982. - 169p.
18. Ackroyd P. Hawksmoor. - London: Hamish Hamilton, 1985. - 218p.
19. Ackroyd P. The House of Doctor Dee. - London: Penguin, 1994. - 288p.
20. Ackroyd P. I Lost My Fear of Dying / Interview by M.Riddel // The
Times. - 1996. -Aug. 23. -P. 17-20.
21. Ackroyd P. Introduction to Dickens. - London, 1991. - 192p.
22. Ackroyd P. The Last Testament of Oscar Wilde. - London, 1983. - 185p.
23. Ackroyd P. London Lickpenny. - London, 1973. - 35p.
162

24. Ackroyd P. Milton in America. - London: Vintage, 1997. - 278p.
25. Ackroyd P. Notes for A New Culture: An Essay on Modernism. - Lon-
don, 1976.- 152p.
26. Ackroyd P. Trying to Recognize the Symptoms of Disease: «History.
Historical Epidemics and Modern Culture» by E. Showalter // The
Times. - 1997. - May. 22. - P. 39.
27. Ackroyd P. T.S. Eliot. - London, 1984. - 400p.
28. Ackroyd P. Wilde O. The Picture of Dorian Gray / Sel. and Introd. by
P.Ackroyd. - London: Penguin, 1985. -269p.
29. Amis M. Success. - London: Penguin, 1985. - 224p.
30. Amis M. Money. - London: Penguin, 1985. ~ 394p.
31. Amis M. Einstein's Monsters. - London, 1987. - 127p.
32. Amis M. London Fields. - London: Penguin, 1990. - 470p.
33. Amis M. The Information. - London: Flamingo, 1995. - 494p.
34. Barnes J. Flaubert's Parrot. - London, 1984. - 190p.
35. Barnes J. Metroland. - London: Jonathan Cape, 1980. - 176p.
36. Barnes J. Staring at the Sun. - London, 1987. - 197p.
37. Barnes J. Talking it Over. - London, 1991. - 273p.
38. Byatt A. Possession. - London: Vintage, 1990. -- 5lip.
39. Contemporary British Stories / Ed. by Hewitt Karen. - Novgorod:
Pesrpective Publications Ltd., 1994. - 222p.
40. Fowles J. The Aristos: A Self-Portrait in Ideas. - London, 1970. - 218p.
41. Fowles J. The Collector. - London, 1963. - 299p.
42. Fowles J. Daniel Martin. - London, 1977. - 704p.
43. Fowles J. The Ebony Tower. - London, 1974. - 312p.
44. Fowles J. The French Lieutenant's Woman. - London, 1969. - 467p.
45. Lodge D. Paradise News. - London: Penguin, 1992. - 370p.
46. Lodge D. Trilogy: Changing Places, Small World, Nice Work. - London:
Penguin, 1993. - 898p.
47. Lodge D. Therapy. - London: Penguin, 1996. - 32lp.
48. McEwan I. The Innocent. - London: Picador, 1990. -247p.
49. McEwan I. Black Dogs. - London: Picador, 1992. - 176p.
50. Nye R. Falstaff. - London: Penguin, 1983. - 450p.
51. Nye R. Faust. - London: Penguin, 1982. - 277p.
52. Swift G. Shuttlecock. - London: Penguin, 1982. - 220p.
53. Swift G. Waterland. - London: Picador, 1984. - 358p.
163

54. Swift G. Out of This World. - London: Penguin, 1988. - 208p.
55. Swift G. Last Orders. - London: Picador, 1996. - 296p.
56. Акройд П. Дом доктора Ди // Иностр. лит. - 1995. - №10. - С. 5-141.
57. Акройд П. Завещание Оскара Уайльда // Иностр. лит. - 1993. -№11.-
С. 7-103.
58. Акройд П. Процесс Элизабет Кри: Отрывок из романа // Лит. газета. -
1997.-16апр.-С. 13.
59. Байетт А. Розовые чашки ■// Иностр. лит. - 1992.-№7.-С. 176-181.
60. Байетт А. Джин в бутылке из стекла «соловьиный глаз» // Иностр.
лит.-1995.-№10.-С. 145-200.
61. Барнс Дж. Дикобраз // Иностр. лит. - 1995. - №6. - С.36-96.
62. Барнс Дж. История мира в 10 и 1\2 главах // Иностр. лит. - 1994. -
№1.-С.67-232.
63. Исигуро Кадзуо. Остаток дня // Иностр. лит. - 1992. - №7. - С. 5-176.
64. Най Р. Странствие «Судьбы». - М.: Радуга, 1986. - 352с.
65. Фаулз Дж. Башня из черного дерева // Фаулз Дж. Коллекционер. -
СПб., 1993.-С.269-382.
66. Фаулз Дж. Волхв. - М.: Независимая газета, 1993. - 736с.
67. Фаулз Дж. Коллекционер. - М.: Известия, 1993. - 383с.
68. Фаулз Дж. Любовница французского лейтенанта. - СПб.: Худож.
лит., 1993.-509с.
Творчество П.Акройда в оценке исследователей
69. Coren G. То the Rescue of a Cockney Prophet // The Times. - 1995. -
Sept. 11.-P. 17.
70. Gilbert F. Citizen of Utopia // The Guardian. - 1998. - Febr. 26. -
Thursday.-P. 12.
71. Hugh-Hallet L. Relishing the Disgusting // The Times. - 1994. - Sept. 18. -
P.7.
72. Smith J. The Writer's Lost Love // The Times. - Sept. 12. - 1994. - P. 16.
73. Wells S. The House of Doctor Dee // The Times. - 1994. Aug. 13. - P. 15.
74. Дворко Ю.В. Концепция прошлого в романах Питера Акройда //
Вест. МГУ. Сер. 9: Филология, 1992. - №5. - С. 45-52.
75. Зверей А. П.Акройд «Английская мелодия» // Диапазон. - 1994. -
№2.-С. 10-13.
76. Зверев А. Предисловие к роману П.Акройда «Завещание Оскара
Уайльда» // Иностр лит. - 1993. - №11. - С. 5-7.
164

77. Наумова О.А. Образ Лондона в художественном мире П.Акройда //
Образование, язык, культура: Мат. Междунар. науч. конф. - Уфа,
1998-Ч.З.- С. 107-109.
78. Попова И.Ю. Тема археологических раскопок, ее функция и вариа-
ции в романе Питера Экройда «Первый свет» // Сквозь шесть столе-
тий. Метаморфозы литературного сознания: Сб. в честь семидеся-
тилетия Л.Г. Андреева. ~ М., 1997. - С. 290-296.
Произведения теоретиков постмодернизма
79. Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1994. - 426 с.
80. Делез Ж. Платон и симулякр // Новое лит. обозр. - 1993. - №5. -
С. 53-67.
81. Деррида Ж. Золы угасшей прах // Искусство кино. - 1992. - №8. -
С. 80-94.
82. Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопр. философии. - 1992. -
№4-С. 53-58.
83. Деррида Ж. Шпоры: Стили Ницше / Вст. и пер. с франц. А.В. Гараджи
//Философ, науки.-1991.-№2.-С. 118-146;№3.-С. 114-130.
84. Жак Деррида в Москве / Пер. с франц. и англ.; Предисл. М.К. Рык-
лина. - М.: РИК «Культура», 1993. - 208с.
85. Интервью с Жаком Деррида // Мировое древо. - 1992 . - №1. - С.73-82.
86. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук / Пер. с
франц. В.П. Визгина, Н.С. Автономовой; Вст. ст. Н.С. Автономовой.
-СПб.:А-саа, 1994.-406с.
Работы исследователей постмодернизма
87. Broderick D. Reading My Starlight: Postmodern Science Fiction. - Lon-
don: Routledge, 1995. - 197p.
88. Bauman Z. Intimations of Postmodernity. - London, 1992. - 341p.
89. Bertens J.W. The Ideology of the Postmodernism: A History. - London,
1995.-284p.
90. Best S. Postmodernism Theory: Critical Interrogations. - London, 1991. -
320p.
91. Callinicos A. Against Postmodernism: A Marxist Critique. - Cambridge,
1989.-2G0p.
92. The Canadian Postmodernism: A Study of Contemporary English-
Canadian Fiction. - Toronto: Toronto University Press, 1988. - 230p.
93. Collins M. Postmodernist Design. - London, 1989. - 208p.
165

94. Collins J. Uncommon Cultures, Popular Culture and Postmodernism. -
NevrYork - London, 1989. - 256p.
95. Connor S. The English Novel in History. 1950-1995. - London, 1996. - 260 p.
96. Connor S. Postmodernism Culture: An Introduction to Theories of the
Contemporary. - Oxford, 1989. - 288p.
97. Contesting the Subject: Essays in the Postmodern Theory and Practice of
Biography and Biographical Criticism / Ed. by W.H. Epstein. - Indiana:
Purdue University Press, 1991. - 251 p.
98. Cook P.N. Back to the Future Modernity, Postmodernity and Locality. -
London, 1989. - 109p.
99. Corn well N. The Literary Fantastic from Gothic to Postmodernism. -
London, 1990.-256p.
100. Crowther P. Critical Aesthetics and Postmodernism. - Oxford: Oxford
University Press, 1993. - 214p.
101. Cunningham V. In the Reading Goal: Postmodernity, Texts and History. -
London: Blackwell Publishers, 1994. - 418p.
102. Dochertry T. After Theory. - Edinburgh: Edinburgh University Press,
1996.-295p.
103. Eaglton T. The Illusions of Postmodernism. - London: Blackwell Pub-
lishers, 1996. - 147p.(
104. Easthope A. British Poststructuralism since 1968. - London, 1998. - 225 p.
105. Ermarth E.D. Postmodernism and the Crisis of Representational Time. -
Princeton: Princeton University Press, 1992. - 232p.
106. Ermarth E.D. Ph(r)ase Time: Chaos Theory and Postmodern Reports on
Knowledge // Time and Society. - 1995. - Vol. 4 (1). - P. 91-110.
107. Fairlamb H.L. Critical Conditions: Postmodernity and the Question of
Foundations - Cambridge: Cambridge University Press, 1994. - 271p.
108. Falck С Myth, Truth and Literature. - Cambridge, 1989. - 208p.
109. Farrel F.B. Subjectivity, Realism, and Postmodernism: The Recovery of
the World. - Cambridge: Cambridge University Press, 1994. - 290p.
110. Featherstone M. Consumer Culture and Postmodernism. - London, 1991. -
192p.
111. Federman R. Self-Reflexive Fiction // Columbia Literary History of the
United States / Ed. by E. Elliot. - Columbia, 1988. - P. 1142 - 1157.
112. G,asiorek A. Post-war British Fiction: Realism and After. - London,
1995.-202p.
113. Giblett R. Postmodern Wetlands: Culture, History, Ecology. -
Edinburgh: Edinburgh University Press, 1996. -268p.
166

114. Gibson A. Towards a Postmodern Theory of Narrative. - Edinburgh:
Edinburgh University Press, 1996. - 30lp.
115. Glass J.M. Shattered Selves: Multiple Personality in a Postmodern
World. - London: Cornwell University Press, 1993. - 177p.
116. Harvey D. The Condition of Postmodemity: An Enquiry into the Origins
of Culture Change. - Oxford: Oxford University Press, 1989. - 378p.
117. Hassan I.H. The Dismemberment of Orpheus: Towards a Postmodern
Literature. - Madison, 1982. - 315p.
118.Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. -
London: Routledge, 1988. - 268p.
119. Jameson F. Posmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism. -
London, 1991.-256p.
120. Jameson F. The Seeds of Time. - New York, 1994. - 214p.
121. Kaye N. Postmodernism and Performance. - Basingstoke, 1994. - 180p.
122. Kinross R. Fellow Readers, Notes on Multiplied Language. - London,
1994.-31p.
123. Kroker A. The Postmodern Scene Excremental Culture and Hyper-
Aesthetics. - Basingstoke, 1988. - 256p.
124. Lechte J. 50 Key Contemporary Thinkers: From Structuralism to Post-
modernism. - London, 1994. - 251 p.
125. Lee A. Realism and Power: Postmodern British Fiction. - London, 1989. -
176 p.
126. Levin D. M. The Opening of Vision: Nihilism and Postmodernism. -
New York, 1988,-560p.
127. Life After Postmodernism: Essays on Values and Culture / Ed. by
J.Fekete. - Basingstoke, 1988. - 197p.
128. Lodge D. Modernism, Antimodernism and Postmodernism. - Birming-
ham, 1977. - 13 p.
129. McHale B. Postmodern Fiction. - London, 1987. - 300p.
130. McRobbie A. Postmodernism and Popular Culture. - London, 1994. - 225 p.
131. Multiculturalism, Difference and Postmodernism / Ed. by Gorton L. -
Melbourne, 1993.-175p.
132. Nash С World Postmodernist Fiction: A Guide. - London, 1993. - 388p.
133. Nealon J.T. Double Reading, Postmodernism and Deconstruction. -
London, 1993.-200p.
134! Norris С Deconstruction: Theory and Practice. - London, 1991. -216p.
135. Norris C. The Truth about Postmodernism. - Oxford, 1993. - 333p.
167

136. Norris С. What's Wrong with Postmodernism? Critical Theory and the
End of Philosophy. - London, 1990. - 287p.
137. Postmodernism / Ed. by L.Appignanesi. - London, 1986. - 288p.
138. Postmodernism / Institute of Contemporary Arts. - London, 1986. - 72p.
139. Postmodernism and its Discontents Theories, Practices / Ed. by E.A.Kap-
lan. - London, 1988. - 188p.
140. Postmodernism: A Reader / Ed. by P.Waugh. - London, 1992. - 226p.
141. Postmodern Condition / Ed. by A.Milner. - London, 1990. - 224p.
142. Postmodernist Fiction in Europe and the Americas / Ed. by T. D'haen
and H. Bertens. - Amsterdam, 1988. - 208p.
143. Postmodernist Genres / Ed. by M.Perloff. - London, 1989. - 276p.
144. Postmodern Philosophy and the Arts / Ed. by H.Silvern. - New York -
London, 1990.- 352p.
145. Postmodernism and Politics / Ed. by J.Arac. - Manchester, 1986. - 220p.
146. Rhetoric and Form of Deconstruction at Yale / Ed. by R.C. Davis. -
London, 1985.-225p.
147. Roberts J. Postmodernism: Politics and Art. -Manchester, 1990. - 219p.
148. Rohan M.S. Maxie's Demon. - London, 1997. - 376p.
149. Roemer M. Telling Stories: Postmodernism and the Invalidation of Tra-
ditional Narrative. - Lanham, 1995. - 499p.
150. Rose M.A. The Postmodern and Postindustrial: A Critical Analysis. -
Cambridge, 1991. - 153p.
151. 151.Royle N. After Derrida. - Manchester, 1995. - 178p.
152. Russel Ch. Poets, Prophets and Revolutionaries: The Literary Avant-Guarde
from Rimbaud through Postmodernism. - New York, 1985. - 303p.
153. Sallis J. Double Truth. - New York, 1995. - 214p.
154. Samp M. An Introductury Guide to Poststructuralism and Postmodern-
ism. - London, 1993. - 206p.
155. Siegal С Male Masochism: Modern Revisions of the Story of Love. -
Indiana, 1995.-21 lp.
156. Silverman H.J. Textualities: Between Hermeneutics and Deconstruction.
-London, 1944.- 269p.
157. Smyth E. J. Postmodernism and Contemporary Fiction. - London, 1991. -
224p.
158. Taylor B. Modernism, Postmodernism: A Critical Perspective for Art. -
Winchester, 1987.-172p.
159. Theories of Modernity and Postmodernity / Ed. by B.S.Turner. - Lon-
don, 1990.-208p.
168

160. Universal Abandon? The Politics of Postmodernism / Ed. by A.Ross. -
Edinburgh, 1989. -300p.
161. Waugh P. Metafiction: The Heroes and Practice of Self-Conscious Fic-
tion. - London, - 1984. - 176p.
162. Why the Novel Matters: A Postmodern Perplex / Ed. by M.Spilka. - In-
diana, 1990.-388p.
163. Witchi B. Glasgow Urban Writing and Postmodernism: A Study of Alas-
dair Gray's Fiction. -New York, 1991. -79p.
164. Wyschogrod E. Saints and Postmodernism: Revisioning Moral Philoso-
phy. - Chicago, 1990. - 298p.
165. Zurbrugg N. The Parameters of Postmodernism. - London, 1993. - 183p.
166. Анастасьев H. У слов долгое эхо: К спорам о постмодернизме //
Сквозь шесть столетий: Метаморфозы литературного сознания: Сб.
в честь семидесятилетия Л.Г. Андреева. - М., 1997. - С. 311-334.
167. Бауман 3. Философия и постмодернистская социология // Вопр. фи-
лософии. - 1993.- №3. -С. 46-62.
168. Белова Т.Н. О постмодернистском литературоведении // Литерату-
роведение на пороге XXI века: Мат. Междунар. конф. - М., 1998. -
С. 109-116.
169. Вайнштейн О.Б. Деррида и Платон: Деконструкция логоса // Миро-
вое древо. - 1992. -№1. - С. 50-73.
170. Владимирова Н.Г. Категория интертекстуальности в современном
литературоведении // Литературоведение на пороге XXI века: Мат.
Междунар. конф. - М., 1998. - С. 182-188.
171. Гармонова А. Имидж и власть в дискурсе постмодернизма // Вест.
ВГУ. Сер. 1: Гуманит. науки. -№1. -С. 118-124.
172. Генис А. Постмодернизм // Иностр. лит. - 1994. - №10. - С. 244-249.
173. Гройс Б. Да, апокалипсис, да, сейчас // Вопр. философии. - 1993.-
№3.-С. 28-36.
174. Егорова И.В. Садизм и мазохизм: Философ.-психол. обоснование //
Философ, науки. - 1992. -№3. -С. 130-141.
175. Землянова Л.М. Постмодернизм и коммуникативистика // Филол.
науки. - 1989. - №4. - С. 25-30.
176. Зенкин С. Ролан Барт и проблема отчужденной культуры // Новое
лит. обозр. - 1993. - №5. - С. 23 - 36.
177. Ивбулис В.Я. Модернизм и постмодернизм: Идейно-эстет. поиски
на западе. - М.: Знание, 1988. - 64с.
169

178. Ильин И.П. Проблема взаимоотношения постмодернизма с поздним
модернизмом в современном литературоведении // Литературоведе-
ние на пороге XXI века: Мат. Междунар. конф. - М., 1998. - С. 41-47.
179. Ильин И.П. Теория и практика литературоведческого постструкту-
рализма: деконструкт-ивизм в критике США и Франции: Автореф.
дис... докт. филол. наук / МГУ. - М., 1992. - 48с.
180. Косикова Г.К. Р. Барт: Семиолог, литературовед // Барт Р. Избр. ра-
боты. Семиотика. Поэтика. - М., 1994. - С. 3-46.
181. Кузнецов С. 7 и 1\2 замечаний о романе Дж. Барнса // Иностр. лит. -
1994.-№7.-С. 244-248.
182. Нуржанов Б.Г. Бытие как текст: Философия в эпоху знака // Ист.-
философ. ежегодник. - М., 1994. -ЖЗ.- С. 166-181.
183. После времени: Французские философы-постмодернисты: Ж.Ф.
Лиотар. Заметка о смыслах «пост»; Ж. Бодрийар: Фрагменты из
книги «О соблазне» // Иностр. лит. - 1994. - N1. - С. 54-67.'
184. Постмодернизм и культура: Материалы круглого стола / Выступи-
ли: О.Б. Вайнштейн, В.И. Новиков, В.А. Подорога, Л.В. Карасев //
Вопр. философии. - 1993.- №3. - С. 3-17.
185. Серль. Дж. Р. Перевернутое слово // Вопр. философии. - 1992. - №4. -
С. 58-70.
186. Силичев Д.А, Ж.Деррида: Деконструкция, или Философия в стиле
постмодерн // Философ, науки.-1992. - №3. - С. 103-118
187. Современная западная философия: Словарь / Сост.: Малахов B.C.,
Филатов В.П. - М.: Изд-во полит, литературы, 1991. - 414с.
188. Степанян К. Реализм как заключительная стадия постмодернизма //
Знамя. - 1992. - N9. - С. 231-238.
189. Субботин М.М. Теория и практика нелинейного письма // Вопр. фи-
лософии. - 1993.- №3. - С. 36-46.
190. Трубина Е.Г. Посттоталитарная культура: «Все дозволено» или «ниче-
го не гарантировано»? // Вопр. философии. - 1993.- №3. - С. 23-28.
191. Философские основания эстетики постмодернизма: Науч.-аналит.
обзор /~ М.: РАН, ИНИОН, 1993. - 41с.
192. Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект // Вопр. философии.
-1992.-№4-С. 40-53.
193. Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностр.
лит.-1994-№1,-С. 235-241.
194. Хёйзинга И. Homo Ludens: В тени завтрашнего дня. - М.: Прогресс-
Академия, 1992. - 464с.
170

195. Эпштейн M. Анархисты и новаторы // Новое лит. обозр. - 1995. -
№16.-С. 32-46.
196. Якимович А. О лучах Просвещения и других световых явлениях:
Культурная парадигма авангарда и постмодернизма // Иностр. лит. -
1994. -№1.-С. 241-249.
Общие теоретические работы
и работы по проблемам современной английской литературы
197. Barton G. Genres: A Collection of Styles and Forms / Sel. and ed. by
Barton G.; Gen. Ed.- Marland. - Harlow: Longman, 1996. - 115p.
198. Begiebing R.J. Toward a New Synthesis: J.Fowles, J.Gardner, N. Mailer.
- UMI Research Press, 1989. - 152p.
199. Berger A.A. Popular Culture Genres: Theories and Texts. - London,
1992. -171p.
200. Bradbury M. What is a Novel? - London, 1969. - 72p.
201. Bradbury M. The Modern British Novel. - London, 1993.-512p.
202. Brown E.K. Rythm in the Novel. - London, 1978. - 118p.
203. Boulton M. The Anatomy of the Novel. - London: Routlidge, 1975. - 189p.
204. Brooks P. Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. - New
York, 1984.-363p.
205. Byrnes C. Sex and Sexuality in Ian McEwan's Work. - Nottingham,
1995.- 38p.
206. Cawelti J.G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art
and Popular Culture. - Chicago, 1976. - 336p.
207. Champigny R. What Will Have Happened: A Philosophical and Techni-
cal Essay on Mistery Stories. - London, 1977. - 183p.
208. Connor S. The English Novel in History. 1950-1995. - London, 1996. - 260p.
209. Conrady P.J. John Fowles. - London, 1982. - 109p.
210. Cuddon J. A. A Dictionary of Literary Terms. - London: Penguin, 1982. -
764p.
211. Detective Fiction: A Collection of Critical Essays / Ed. By R.W. Winks. -
London, 1980.-246p.
212. Encyclopedia Britannica: A New Survey of Universal Knowledge: Vol.
1-24. - Chicago - London - Toronto: William Benton Publisher, 1956.
213. Fawkner H.W. The Time-Scapes of J.Fowles. - London, 1984. - 180p.
214. Fowler A. A History of English Literature. - Oxford, 1987. - 395p.
171

215. Fowler A. Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres
and Modes. - Oxford, 1982. - 357p.
216. Gelley A. Narrative Crossings: Theory and Pragmatics of Prose Fiction. -
London, 1987.-178p.
217. Hawkins H. Classical and Trash: Traditions and Taboos in High Litera-
ture and Popular Modern Genres. - London, 1990. - 224p.
218. Jedrzejewski J. Some Aspects of the Use of Classical Allusion in the
Novels of Thomas Hardy // Studies in English and American Literature. -
Lodze, 1990. -220p.
219. Kendall P.M. The Art of Biography. - New York, 1965. - 158p.
220. Lodge D. The Novelist at the Crossroads. - London, 1971. - 298p.
221. Lodge D. The Modes of Modern Writing: Metaphor, Metonymy and the
Typology of Modern Literature. - London, 1977. - 279p.
222. Lodge D. The Practice of Writing. - London, 1996. - 340p.
223. Lodge D. Working with Structuralism. - Boston, 1981. - 207p.
224. Massie A. The Novel Today: A Critical Guide to the British Novel. -
London, 1990.-126p.
225. Massie A. Worst Case Scenario: Martin Amis's New Novel // Scotsman. -
1997.-Oct, 4.-P. 28.
226. MacSweeny K. Four Contemporary Novelists. - London, 1983. - 217p.
227. McEwan N. Perspective in British Historical Fiction Today. - London,
1987.-208p.
228. The New Pelican Guide to English Literature: From Orwell to Naipaul:
The New Pelican Guide to English Literature. Vol. 8. / Ed. by B. Ford -
London: Penguin Books, 1995. - 628p.
229. Orel H. The Historical Novel from Scott to Sabatini: Changing Attitudes
Toward A Literary Genre. 1814-1920. - Macmillian, 1995. - 189p.
230. The Oxford Companion to Twentieth-Century Literature in English. -
Oxford, 1996.-1406p.
231. The Oxford Dictionary of Quatations. - Oxford, 1996. - 1075p.
232. Palmer W. The Fiction of John Fowles: Tradition, Art, and Loneliness of
Selfhood. - Columbia, 1974. - 175p.
233. Stevenson R. The British Novel Since the 30-es: An Introduction. - Lon-
don: Batsford Ltd., 1987. - 257p.
234. Sturgess Ph. Narrativity: Theory and Practice. - Oxford, 1992. - 322p.
235. Sutherland J. Bestsellers: Popular Fiction of the Late Seventies. - Lon-
don, 1981.-268p.
172

236. Thomas E. British and Commonwealth Novel Since 1966. - London,
1975.-20p.
237. Автономова H.C. Возвращаясь к азам // Вопр. философии. - 1993. -
ЖЗ.-С. 17-23.
238. Амвросова СВ. Языковые средства полифонии в художественном
тексте: На мат. англ. романов XX века: Автореф. дис... канд. филол.
наук / МГУ. - М., 1984. - 25с.
239. Анастасьев Н. Обновление традиции: Реализм XX века в противо-
борстве с модернизмом. - М.: Сов. писатель, 1984. - 350с.
240. Английская литература 1945-1980 / Отв. ред. Саруханян А.П. - М:
Наука.-1987.-512с.
241. Андреева К.А. Текст-нарратив: Опыт структурно-семантической
интерпретации. - Тюмень: Тюмен. Гос. ун -т, 1993. — 108с.
242. Аникин Т.В. Английский роман 60-х гг. XX века. - М.: Просвеще-
ние, 1972.-102с.
243. Бахмутский В. Исторический роман и детектив: «Имя розы» Умберто
Эко // Бахмутский В. В поисках утраченного: От классицизма до
Умберто Эко: Ст. разн. лет. - М., 1994.- С. 266 - 276.
244. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - 4-е издание. - М:
Сов. Россия, 1979. -320с.
245. Берн Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих
взаимоотношений. - М.: Лист-нью; Центр общечелов. ценностей,
1988.-333с.
246. Билык Н.Д. Английский «роман о художнике» послевоенного десяти-
летия: Автореф. дис... канд. филол. наук / КГУ - Киев, 1987. - 17с.
247. Бобринская Е.А. Концептуализм / Авт.-сост. Е.А. Бобринская. - М.:
ГАЛАРТ, 1993.-216с. .
248. Бурлинка Е.Я. Культура и жанр: Методол. проблема жанрообразо-
вания и жанрового синтеза. - Саратов, 1987.- 165с.
249. Бушманова Н.И. Время собирать камни: Дискус. вопр. брит, литера-
туроведения 1990-х гг. // Литературоведение на пороге XXI века:
Мат. Междунар. конф. - М., 1998. - С. 404-411.
250. Бушманова Н.И. Проблема интертекста в литературе английского
модернизма: Проза Д.Х.Лоренса и В. Вулф: Автореф. дисс... канд.
филол. наук / МПГУ. - М., 1997. - 32с.
251.Бьяльке X. Литература - это новости, которые не устаревают //
Иностр. лит. - 1992. - №7. - С. 232-242.
173

252. Владимирова Н.Г. Категория интертекстуальности в современном
литературоведении // Литературоведение на пороге XXI века: Мат.
Междунар. науч. конф. - М., 1998. - С. 182-188.
253. Гениева Е. Типичные и нетипичные английские романы // Иностр.
лит. - 1979. - № 3. - С. 195-200.
254. Гениева Е. Что такое английская литература? // Иностр. лит. - 1983. -
№5.-С. 187-190.
255. Голос автора и проблемы романа: О некоторых особенностях запад-
ной прозы // Иностр. лит. - 1987. - № 3.-4.
256. Дворко Ю.В. Основные тенденции Британской прозы 80 гг. XX ве-
ка: Автореф. дис... канд. филол. наук / МГУ. - М., 1992. - 24с.
257. Долинин А. «Женщина французского лейтенанта» Джона Фаулза //
Фаулз Дж. Женщина французского лейтенанта. - СПб.: Худож. лит,
1990.-С. 5-20.
258. Жанр и композиция литературного произведения: Межвуз. сб. /
ПГУ- Петрозаводск, 1988. - 170с.
259. Жанр и стиль литературных произведений: Межвуз. сб. науч. тр. -
Йошкар-Ола, 1994.-210с.
260. Жанровое своеобразие литературы Англии и США XX века: Меж-
вуз. сб. науч. тр. / ЧГПИ. - Челябинск, 1985. - 120с.
261. Жанрово-стилевые особенности художественных произведений:
Межвуз. сб. науч. тр. / РГПИ. - Новосибирск, 1989. - 127с.
262. Жлуктенко Н.Ю. Английский психологический роман XX века. -
Киев: Вища школа, 1988. - 160с.
263. Жолковский А.К. Чужое слово как свое // Жолковский А.К. Блуж-
дающие сны и другие работы. - М., 1994. - С. 108.
264. Зарубежная литература XX века / Л.Г.Андреев, А.В.Карельский,
Н.С.Павлова и др.; Под. ред. Л.Г. Андреева. - М.: Высш. школа,
1996.-575с.
265. Зарубежная литература 1970-1980 гг. и эпоха постмодернизма: Мат.
теор. семинаров / ЛГУ, каф. зарубеж. лит. им. П. Стучки. - Рига,
1989.-42с.
266. Затонский Д. В наше время. - М.: Сов. писатель, 1979. - 432с.
267. Затонский Д. Художественные ориентиры XX века. - М.: Сов. писа-
тель. 1988.-416с.
268. Ивашева В.В. Английские диалоги: Этюды о совр. писателях. - М.:
Сов. писатель, 1971. - 551с.
174

269. Ивашева В.В. Литература Великобритании XX века. - М.: Высш.
школа,1984. -488с.
270. Ивашева В.В. Судьбы английских писателей. - М: Сов. писатель,
1989.-462с.
271. Кабанова И.В. Тема художника и художественного творчества в
английском романе 60-70-х гг.: Автореф. дис... канд. филол. наук /
МГУ.-М., 1986.-20с.
272. Каннингем В. Английская литература в конце тысячелетия //
Иностр. лит. - 1995. - №10. - С. 227-233.
273. Ковтун Е.Н. Функция условности в художественной системе Карела
Чапека: Традиция Герберта Уэллса: Автореф. дис... канд. филол. на-
ук/МГУ. -М., 1991. -22с.
274. Козлова СМ. Фрагмент и тип художественного мышления // Обра-
зование, язык, культура: Мат. Междунар. науч. конф. - Уфа, 1998. -
Ч. З.-С. 33-34.
275. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. - М.:
Просвещение, 1972. - 1 Юс.
276. Красавченко Т.Н. Английская литературная критика XX века. - М.:
Изд-во РАН, - 1994. - 282с.
277. Кривошеева И.В. Типы диалога в современной постмодернистской
прозе // Культура общения и ее формирование: Мат. 4-ой Per. науч.-
метод. конф. - Воронеж, 1997. - С. 84-85.
278. Кулакова В.В. Жанровое своеобразие романа Джулиана Барнса
«История мира в 10 и 1\2 главах» // IX Пуришевские чтения. - М.,
1997.-С. 142.
279. Курицын В. В контексте отечественного постмодернизма // Новое
лит. обозр. - 1995. -№1.1. - С. 197-223.
280. Лейтис Н.С. Конечное и бесконечное: Размышление о лит. XX века.
Мировидение и поэтика: Учеб. пособие / Перм. Гос. ун-т. - Пермь,
1993.-120с.
281. Литература Англии XX века / Под ред. Шаховой К.А. - Киев: Вища
школа, 1987.-400с.
282. Лотман Ю.Т. Структура художественного текста. - М.: Искусство,
1979.-384с.
283. Люксембург A.M. Англо-американская университетская проза: Ис-
тория, эволюция, проблематика, типология. - Ростов: Изд-во Рос-
тов. Гос. ун-та, 1988. - 288с.
284. Манин Ю.И. Архетип пустого города // Мировое древо. - 1992. -
№1.-С. 28-36.
175

285. Михальская Н.П., Аникин Г.В. Английский роман 20 века: Учеб.
пособие. - М.: Высш. школа, 1982. - 192с.
286. Михальская Н.П. Реконструкция классики как явление постмодер-
низма. // IX Пуришевские чтения. - М., 1997. - С. 130.
287. Муратова Я.Ю. Мифопоэтическое пространство в романе А. Байетт
«Ангелы и насекомые» // Образование, язык, культура: Мат. Меж-
дунар. науч. конф. - Уфа, 1998. - Ч.З. - С. 89-91.
288. Наумова О.А. «Экология культуры» в литературе постмодернизма
и роман К.Приста «Грезы об Эссексе» // Англ. лит. в контексте
мир. лит. процесса: Тез. 5-ой Междунар. конф. преп. англ. лит. -
Киров, 1996. -С. 195.
289. Пиняева Е.В. Вибрация реальности: Метагерой и метамир в исто-
риографическом романе Р. Ная «Мемуары Лорда Байрона» // IX Пу-
ришевские чтения. - М., 1997. - С. 131.
290. Пиняева Е.В. Особенности повествовательной манеры в историче-
ском романе «Автобиография Генриха VIII» М. Джордж: К вопросу
о влиянии постмодернизма на эволюцию нарративных форм // VIII
Пуришевские чтения. - М., 1996. - С. 98.
291. Пиняева Е.В. Постмодернистская «игра» в историко-готических ро-
манах Дж. Уинстерн // Англ. лит. в контексте мир. лит. процесса:
Тез. 5-ой Междунар. конф. преп. англ. лит. - Киров, 1996. - С. 96.
292. Попова И.Ю. «Значащие имена» в контексте литературной эволю-
ции; Смирницкая О.А, Пименова Н.Б. Слово в контексте литератур-
х ной эволюции: Постскриптум к конф. по ист. поэтике // Вест. МГУ.
Сер. 9: Филология. - 1995. - Вып. 3 - С. 40-57.
293. Потанина Н.Л. Игровое начало в художественном мире Чарльза
Диккенса. - Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 1998. - 252с.
294. Проблема метода и жанра в зарубежной литературе: Межвуз. сб. на-
уч. тр. / МГПИ. - М, 1985. - 174с.
295. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Под. ред.
Егорова Б.Ф. - Л.: Наука, 1974. - 300с.
296. Родионова Н.Г. Тема игры в постмодернистском романе: На приме-
ре романов Анжелы Картер // Образование, язык, культура: Мат.
Междунар. науч. конф. - Уфа, 1998. - Ч. 3. - С. 91-94.
297. Саруханян А.П. Английская литература. - М.: Наука, 1987. - 350с.
298. Саруханян А.П. Объятия судьбы: Прошлое и настоящее ирланд. лит.
- М.: Наследие , 1994. - 224с.
176

299. Сивогривова А.А. Биографические жанры в литературе: История и
теория / Ростов. Гос. ун.-т. - Ростов, 1989. - 86с.
300. Сидорова О.Г. Интертекстуальность в романе Д.Лоджа «Хорошая ра-
бота» // Образование, язык, культура: Мат. Междунар. науч. конф. -
Уфа, 1998.-Чч3.-С. 118-120.
301. Соловьева Н.А. Английский «новый историзм»: Возрождение, ро-
мантизм // Литературоведение на пороге XXI века: Мат. Междунар.
конф. - М., 1998. - С. 394-400.
302. Соловьева Н.А. Метаморфозы поэтического воображения: Между
метафорой и метонимией: Романы «Орландо» В. Вулф и «Ангелы и
насекомые» А. Байатт // Сквозь шесть столетий: Метаморфозы ли-
тературного сознания: Сб. в честь семидесятилетия Л.Г. Андреева. -
М., 1997.-С. 296-311.
303. Строганов И.В. Автор-герой-читатель и проблема жанра / Калинин.
Гос. ун.-т. - Калинин, 1989. - 83с.
304. Тимофеев В.Г. О категориях художественная условность и «конвен-
ция» // Автор, текст, эпоха. - СПб, 1995. - С. 110-123.
305. Филюшкина С.Н. Литературные аллюзии и реминисценции в худо-
жественной системе Грэма Грина // Вест. Воронеж, ун-та. Сер. 1:
Гуманит. науки. - 1996. -№ 1.- С. 68-76.
306. Филюшкина С.Н. Современный английский роман. - Воронеж: Изд-
во ВГУ, 1988.-184с.
307. Формы раскрытия авторского сознания: На мат. зарубеж. лит.:
Межвуз. сб.. науч. тр. - Воронеж, 1986. - 130с.
308. Фрейсберг В.Л. Творческий путь Джона Фаулза: Автореф. дис...
канд. филол. наук / МГУ. - М., 1986. - 26с.
309. Фролов Г.А. Роман постмодернизма в Германии // IX Пуришевские
чтения.-М, 1997.-С. 132-133.
310. Ханжина Е.П. Герой, читатель, автор в романе Джулиана Барнса
«Обсуждая это»: К проблеме повествования в постмодернистском
романе // Образование, язык, культура: Мат. Междунар. науч. конф.
- Уфа, 1998. - Ч. 3. - С. 78-80.
311. Хьюитт К. Новая английская историческая беллетристика спраши-
' вает: «Почему?» // Иностр. лит. - 1995. -.№10. - С. 233-239.
312. Хорольский В.В. Постмодернизм: Конец литературной истории? //
Вест, науч.-практ. лаб. лит. процесса XX века ВГПУ. - Воронеж,
1997.-Вып. 1.-С. 8-14.
313. Хорольский В.В. От символизма к постмодернизму: Логика эволю-
ции направлений в западной литературе XX века // Вест, науч.-
177

практ. лаб. лит. процесса XX века ВГПУ. - Воронеж, 1998. - Вып. 2.
-С: 12-19.
314. Хорольский В.В. Проблема общения в литературе и публицистике:
культурологические аспекты постмодернистского дискурса // Куль-
тура общения и ее формирование: Мат. 5 Per. науч.-метод, конф. -
Воронеж, 1998.-С. 86.
315. Чудинова Г.В. Метафоры поэтики арабских сказок в повести А.
Байетт «Джинн в бутылке из стекла «соловьиный глаз» // Англ. лит.
в контексте мир. лит. процесса: Тез. 5-ой Междунар. конф. преп.
англ. лит. - Киров, 1996. - С. 106.
316. Шаховцева Е.А. Проблема английского национального характера в
романе Кадзуо Исигуро «Остаток дня» // Образование, язык, куль-
тура: Мат. Междунар. науч. конф. - Уфа, 1998. - Ч. 3. - С. 25-27.
317. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностр. лит. - 1988. -
№10.-С. 88-105.
318. Эко У. Средние века уже начались // Иностр лит. - 1994. - №4. - С.
259-269.
319. Эсалпек А.Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. - М.:
Изд-во МГУ, 1985.-181с.
320. Якименко А.А. Прерафаэлитская традиция в романе Д.Фаулза
«Женщина французского лейтенанта» // Образование, язык, культу-
ра: Мат. Междунар. науч. конф. - Уфа, 1998. - Ч. 3. - С. 109-110.
Дополнительная литература
321. Brandreth G. Discovering Pantomime. - London, 1973 - 56p.
322. Brandreth G. I Scream For Ice Cream: Pearls from the Pantomime. -
London, 1974. - 150p.
323. Brandreth G. The Funniest Man on Earth: The Story of Dan Leno. -
London, 1977.-105p.
324. Beer G. Meredith: A Change of Masks. - London, 1970. - 214p.
325. Behrendt P.F. Oscar Wilde: Eros and Aesthetics. - London, 1991. - 223p.
326. Bentley J. The Importance of Being Constance. - London, 1983. - 160p.
327. Bremont A. Oscar Wilde and his Mother: A Memoir. - London, 1914. - 199p.
328. Brumby R. Dr. John Dee, or the Original 007. - London, 1977. - 26p.
329. Bunyaft J. The Pilgrim's Progress. - New York, 1981. - 300p.
330. The Cambridge Guide to World Theatre . - Cambridge, 1988. - 1104p.
331. Carroll L. Alice in Wonderland. - M.: Progress, 1979. - 235p.
178

332. Chatterton T. The Complete Works of T.Chatterton / A Bicentary éd. -
• London, 1971. - Vol. 1. - 678p.; Vol. 2. - 1017p.
333. Clulee N.H. J.Dee's Natural Philosophy between Science and Religion. -
Routledge, 1985. -347p.
334. Cosh M. A Historical Walk Through Clerkenwell. - London, 1980. - 34p.
335. Cohen Ed. Talk on the Wilde Side: Toward a Geneology of a Discourse
on Male Sexualities. - London, 1993. - 261p.
336. Сох M. Life and Death in Spitalfields. 1700-1850. - York, 1996. - 142p.
337. Croft-Cooke R. The Unrecorded Life of Oscar Wilde. - London, 1972. -289p.
"338. Douglas A. The Autobiography of Lord Alfred Douglas. - London,
1929.-340p.
339. Douglas A. Oscar Wilde and Myself. - London, 1914. -320p.
340. Downes K. Hawksmoor. - London, 1979. - 298p.
341. Downes K. Hawksmoor: An Exhibition. - London, 1977. - 32p.
342. Eaglton T. Saint Oscar. - Dery, 1989. - 66p.
343. Ellman R. Oscar Wilde. - London, 1988. - 632p.
344. Ericksen D.H. Oscar Wilde. - London, 1977. - 175p.
345. Fido M. O.Wilde. -London, 1976. - 143p.
346. French P.J. John Dee: The World of an Elizabethan Magus. - London,
1972.-243p.
347. Frewin L. The Importance of Being Oscar: The Wit and Wisdom of
О.Wilde Set against his Life and Times. - London, 1986. - imprint.
348. Fryer J. Andre and Oscar: Gide and Wilde and the Gay Art of Living. -
London, 1997.-254p.
349. Geisenger M. Plays, Players and Playwrights: An Illustrated History of
the Theatre. - New York, 1975. - 800p.
350. Gissing G. Charles Dickens: A Critical Study. - London, 1898. - 244p.
351. Gissing G. A Life's Morning. - London, 1947 - 317p.
352. Gissing G. New Crub Street. - London: Penguin, 1968. - 556p.
353. Gould H. Sir Christopher Wren: Renaissance Architect, Philosopher and
Scientist. - London, 1970. - 216p.
354. Hardwick M. The Drake Guide to O.Wilde. - New York, 1973. - 240p.
355. Harris F. Oscar Wilde. - Berlin, 1925 - 464p.
356. Hartnoll P. A Concise History of the Theatre. - London, 1978. - 288p.
357. Haywood I. The Making of History: A Study of the Literary Forgeries of
James MacPherson and Thomas Chatterton in Relation to the 18th Cen-
tury ; Ideas of History and Fiction. - London, 1986. - 228p.
179

358. Holland V. Oscar Wilde. - London, 1966. - 144p.
359. Humfrey B. John Dyer: Biography. - London: University of Wales Press,
1980.-117p.
360. Hutchison H.F. Sir Christopher Wren: A Biography. - London, 1976. - 191p.
361. Hyde H.M. O.Wilde. - London, 1975. - 560p.
362. Johnson D. The True History of the First Mrs Meredith and Other Lesser
Lives. - London, 1973.- 239p.
363. Jullian Ph. Oscar Wilde. - London, 1971. - 348p.
364. Kelly L. The Marvelous Boy: The Life and Myth. - London, 1971. - 147p.
365. Knox M. Oscar Wilde: A Long and Lively Suicide. - London, 1994. - 185p.
366. Little B.D.G. Sir Christopher Wren: A Historical Biography. - London,
1975.-288p.
367. London and the Role of Literature in Late Victorian England / The Diary
of George Gissing / Ed. By Coustillas P. - Hassocks, 1978. - 617p.
368. Lyons J.B. 'What did I Die of?': The Deaths of Pamell, Wilde, Synge
and Other Literary Pathologies. - Dublin, 1991. - 243p.
369. MacSweeny B. Elegy for January. - London, 1970. - 32p.
370. Maugham W.S. Liza of Lambeth. - London, Penguin. - 1973. - 124p.
371. Maugham W.S. A Writer's Notebook. - London: Penguin, 1993. - 334p.
372. Mercatante A.S. The Facts on Fife Encyclopedia of World Mythology
and Legend. - New York, 1985. - 808p.
373. More Letters of Oscar Willde / Ed. By Rupert Hart-Davis. - London,
1986. -215p.
374. Morley S. Oscar Wilde. - London, 1976. - 160p.
375. Pearson H. The Life of Oscar Wilde: A Biography. - London, 1975. - 339p.
376. Pine R. The Thief of Reason: O.Wilde and Modern Ireland. - Dublin,
1995.-478p.
377. Population and Society in Britain in 1850-1980. - London, 1982. - 22 lp.
378. Quincey T. de. On murder Considered As One of the Fine Arts // A Se-
lection of his Best Works / Ed. By W.H. Bennet. - London, 1890. - Vol.
2.-P. 1-66.
379. Rothstein A. A House on Clerkenwell Green. - London, 1983. - 46p.
380. Selected Letters of Oscar Wilde / Ed. By R. Hart-Davis. - Oxford, 1979. -
406p.
381. Shewan R. O.Wilde: Art and Egotism. - London, 1977. - 239p.
382. Schmidgall G. The Stanger Wilde: Interpreting Oscar. - Lbndon, 1994. -
494p.
180

383. Small I. O.Wilde Revalued. -■ Greensborough, 1993. - 275p.
384. Smith T. The Life of J.Dee. - London, 1992. - 115p.
385. Stokes J. O. Wilde: Myths, Miracles, and Imitations. - Cambridge, 1996. -
216p.
386. Taylor E.G.R. Tudor Geography. 1485-1583. - London, 1930. - 290p.
387. Tillyar B. The Elizabethan World Picture. - London: Penguin, 1972. - 125p.
388. The Victorian City: Images and Realities: In 2 vol. / Ed. By H.I. Dyos
and M.Wolff. - London, 1973. - Vol. 1. -428p.; Vol. 2. - 958p.
389. Vigny A. de. Chatterton: Les Classique de la Civilisation Française:
Collection Dirigée par Yves Brunsvick et Paul Ginestier. - Paris: Didier,
1967.-112p.
390. Von Eckardt W. O.Wilde's London. - London, 1985. - 285p.
391. Wilde O. De Profiindis // Selections from О. Wilde. - M., 1979. - Vol. 2. -
P. 149-305.
392. Wilde O. Fairy Tales. - M.: Progress Publishers, 1979. - 212p.
393. Wilde О: Interviews and Recollections / Ed. by E.H. Mikhail. - London,
11 '1979. - Voft - 255p.rVoî!T^5Ô2p.
394. Wilde O. The Soul of Man, and Prison Writings / Ed. by I.Murray. - Ox-
ford, 1990.-256p.
395. Williams D. George Meredith, His Life and Lost Love. - London, 1977. -
227p.
396. Willoughby G. Art and Christhood: The Aesthetics of Oscar Wilde. -
London, 1993.-170p.
397. Wilson F.A. Alchemy was a Way of Life. - London, 1976. - 96p.
398. Worth K. Oscar Wilde. - London, 1983. - 199p.
399. Замятин E. Мы: Романы, повести, рассказы. - M.: Современник,
1989.-560с.
400. Зюскинд П. Голубка // Иностр. лит. - 1994. - №9. - С. 5-33.
401. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. - М.: Прогресс-
Академия, 1993. - 376с.
402. Михеева А. Народные театры в Западной Европе. - М.: Искусство,
1973. -152с.
403. Муравьев В. Последнее слбва последнего елизаветинца // Най Р.
Странствие «Судьбы». - М., 1986. - С. 5-13.
404. Моруа А. Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго. - Алма-Ата: Респуб-
лика, 1988.-608с.
405. Моруа А. Байрон. -М.: Республика, 1992. -413с.
181

406. Прасолов М.А. Альтернативные методологии исторического позна-
ния*. Основные идеи «школы Анналов» // Нестор. - Воронеж, 1995. -
№3.-С. 12-22.
407. Прист К. Опрокинутый мир // Иностр. лит. - 1983. - №8. - С. 67-158.
408. Соколянский М.Г. Оскар Уайльд: Очерк творчества. - Киев - Одес-
са: Лыбидь, 1990. - 200с.
409. Стюарт М. Полые холмы. Последнее волшебство. — М.: Радуга,
1987.--800с.
410. Теккерей У. Ярмарка тщеславия: В 2 Т. - Минск: Нар. Асвета, 1986. -
Т.1.-366с.;Т.2-350с.
411. Уайльд О. Избр. - М.: Просвещение, 1990. - 328с.
412. Уайльд О. Из эпистолярного наследия: Письма в газеты (1890-1894) //
Диапозон. - 1994. - №2.- С. 110-128.
413. Уайльд О. Письма // Совр. драматургия. - 1992. - №2. - С. 214-227.
414. Уайльд О. Письма разных лет // Иностр. лит. - 1993. - №11. - С.
103-130.
415. Убийцы и маньяки: Сексуальные маньяки, серийные преступления /
Подгот. текста Т.И. Ревяко, Н.В. Трус. - Минск: Литература, 1996. -
592с. - (Энциклопедия преступлений и катастроф).
416. Фейхтвангер Л. Гойя. - М.: Республика, 1991. - 624с.
417. Фоли Д. Эндиклопедия знаков и символов. - М.: Вече, ACT, 1997. -432с.
418. Чуковский К. Оскар Уайльд // Собр. соч.: В 6-ти т. - М.: Худож.
лит., 1966. - Т. 3. - С. 666-725.
419. Эко У. Имя розы // Иностр. лит. - 1988. - №7-10.
420. Эко У. Маятник Фуко // Иностр. лит. - 1995. - №7-9.
421. Элиот Т.С. Избр. поэзия. Четыре квартета. Бесплодная земля. -
СПб.: Северо-Запад, 1994. -446с.
182

Струков Владимир Вячеславович
Художественное своеобразие романов Питера Акройда
(к проблеме британского постмодернизма)
Moн о г р афия
ЛР № 062630
Формат 60x84/16. Бумага для пишущих машин. Гарнитура «Times».
11,4 усл. п. л. Печать трафаретная. Тираж *7ВО
АОЗТ «Полиграф» 394000, г. Воронеж, Главпочтамт, а/я 390.
НМЦ ВГПУ, г. Воронеж, ул. Ленина, 86