Т. Л. Селитрина
Г. Джеймс и проблемы
английского романа
1880—1890 гг.

Г. А СЕЛИТРИНА
Г. ДЖЕЙМС И ПРОБЛЕМЫ
АНГЛИЙСКОГО РОМАНА
1880—1890 гг.
С8ЕРДЛОВСК ИЗДАТЕЛЬСТВО УРАЛЬСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
1989

ББК Ш5 (4Вл) 6
С 292
Печатается по постановлению
редакционно-издательского совета
Издательства Уральского университета
СелнтринаТ. Л. Г. Джеймс и проблемы английского романа 1880—
1890 гг. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1989. с
Творчество Г. Джеймса — американского писателя, лите¬
ратурного критика и публициста — исследуется в исторйко-
литературном контексте эпохи.	I
Анализируются романы «Вашингтонская площадь», «Жен¬
ский портрет», «Бостонцы», «Княгиня Казамассима», «Пос^ы».
Рассмотрена роль Г. Джеймса в эволюции английского крити¬
ческого реализма на рубеже XIX—XX вв.
Книга адресована специалистам-филологам, преподава¬
телям вузов, аспирантам и студентам, а также широкому кругу
читателей, интересующихся творчеством Г. Джеймса.
Рецензенты: доктор филологических наук, профессор Московского государст¬
венного университета Н. А. Соловьева; кафедра истории, зарубёж-
ной литературы Киргизского государственного университета.
4603020200—63
182 (02)—89
©Издательство Уральского университета, 1989
ISBN б—7525—0063—X

*****************************************************************
ВВЕДЕНИЕ
В странах английского языка Генри Джеймс давно признан
классиком, одним из зачинателей реалистического психологического
романа в Америке, внимательным и ироничным наблюдателем
жизни, художником, открывшим новые познавательные и изобрази¬
тельные возможности романа и рассказа. На рубеже XIX—XX вв.
в сознании соотечественников он был писателем, раскрывающим
особенности американского национального характера и обществен¬
ной жизни США.
В 30—40-е гг. XX века, когда на Западе началось «возрожде¬
ние» Джеймса, литературная реакция пыталась обнаружить в его
наследии «спасительную» безыдейность1. Фрейдисты волюнтарист¬
ски истолковывали «загадки» биографии Джеймса и его, написан¬
ные в притчевой манере, рассказы и повести 1890-х гг. В после¬
военные годы ему стали приписывать роль апостола и пророка,
своеобразного мифотворца американской цивилизации. Превознося
его позднюю манеру, критики объявили главными приметами
всего творчества Джеймса эстетизм, созерцательность и отчужден¬
ность от жизни.
В 70—80-е гг. западная «джеймсиана» представлена во многом
трудами «неокритиков», структуралистов, постструктуралистов,
рассматривающих его произведения как «замкнутый факт позна¬
ния», объявляющих писателя предтечей модернизма2.
В англо-американском литературоведении есть немало работ,
в которых объективно и всесторонне исследуется поэтика его
прозы. Углубленным изучением художественного наследия Джейм¬
са, настойчивым проникновением в его творческую лабораторию
отличаются труды Л. Идела. Но и среди лучших представителей
культурно-исторической школы США не было единогласия. Если
В. В. Брукс называл позднее творчество Джеймса упадочническим,
то Маттисен считал этот же период «расцветом»3. Лишь в самые
последние годы появилось несколько работ, в которых подробно
анализируется реалистическая эстетика писателя и сделана попытка
рассмотреть его творчество в историко-литературном контексте
эпохи4.
з

Советское литературоведение 20—30-х гг. очень низко оцени¬
вало Джеймса, полагаясь на суждения Драйзера в известной статье
«Великий американский роман» (1933). Драйзер назвал Джеймса
наряду с Твеном, Хоуэллсом, Брет Гартом подлинным реалистом,
но тут же добавил, что «отбросил бы почти все книги Джеймса
за их узкий и откровенно классовый подход к изображаемым
событиям, а Хоуэллса — за отсутствие у него героев социальных
характеристик»5. Спустя пять лет в «Речи, произнесенной в Пари¬
же» автор «Американской трагедии» по-иному расценил творчество
Джеймса. Он назвал его в числе «лучших представителей аме¬
риканской литературы», среди тех, кого в первую очередь «инте¬
ресовала проблема личности и чисто человеческих переживаний»6.
Первыми в этом списке фигурировали американские романтики,
затем значились имена Хоуэллса, Твена, Джеймса и Уитмена.
«Они тоже понимали человека и сочувствовали ему. Однако — и это,
может быть, ново — они уже сознавали многое такое, что в их
время не вмещалось в рамки религиозной морали и узости, опре¬
делявших американскую жизнь до 1920 года»'.
Однако эта оценка была практически неизвестна, и Джеймс
продолжал считаться представителем школы «нежного реализма»,
эстетом, снобом и модернистом. Некоторые его книги, переведенные
в конце XIX в., были основательно забыты. Лишь в 70—80-е гг.
советский читатель смог познакомиться со сборником его расска¬
зов и повестей. В 1981 г. в превосходном переводе М. Шерешев-
ской и Л. Поляковой в серии «Памятники литературы» был опубли¬
кован признанный шедевр Джеймса «Женский портрет».
Отдельно вопросы творчества Джеймса затронуты в работах
Н. Самохвалова, в трудах по проблемам литературы США, под¬
готовленных к изданию Институтом мировой литературы им. А. М.
Горького (статьи А. Елистратовой, Т. Морозовой), в книгах и
статьях Н. Анастасьева, Я. Засурского, А. Зверева, Н. Михальской,
А. Николюкина, М. Урнова, Д. Урнова, М. Шерешевской8. Однако,
как справедливо отметил Н. Анастасьев, «для критической джейм-
сианы характерны пока, к сожалению, оценочные крайности,
скрадывающие сложность творческого облика писателя»9. А. Елист¬
ратова в большой статье «Уильям Дин Гоуэллс и Генри Джеймс»
(1964) и Д. Урнов в многочисленных работах отмечают, что твор¬
чество американского писателя на рубеже XIX—XX вв. во многом
предвосхищает модернизм XX в.10 Поздний Джеймс остается спор¬
ной фигурой. Т. Морозова, при всех оговорках, полагает, что основа
метода Джеймса осталась реалистической11. В недавно защищенной
кандидатской диссертации О. Осипенковой, посвященной позднему
Джеймсу, утверждается, что в 1890—1900-е гг. писатель вернулся
к романтическому методу12.
В «Литературной истории США» Ричард Блэкмур дал периоди¬
зацию творчества Джеймса, ставшую общепринятой:	ранний
4

период — 60—70-е гг., «промежуточный» —v 80—90-е, поздний —
1900—1916 гг.13 Раннее творчество писателя связывают обычно с
традицией американского романтизма, зрелое — с европейской
реалистической традицией, хотя уже своими первыми литератур¬
ными впечатлениями Генри Джеймс был обязан Европе не в мень¬
шей степени, чем Америке.
Время писательской молодости и зрелости Джеймса совпало
со стремительным индустриальным развитием Америки. В общест¬
венном мнении статус национальных героев обретали основатели
финансовых династий. Как отмечает Н. Анастасьев, «именно Джеймс
выступил как наиболее последовательный и бескомпромиссный
обличитель духовного убожества цивилизации бизнеса»14. Иллюзии
об Америке как о «новом доме» человечества ему были чужды.
Остро ощущая духовное убожество, вульгарность, деляческий
практицизм буржуазной Америки «позолоченного века», свойствен¬
ные ей острейшие противоречия между реальной действитель¬
ностью и прекраснодушными демократическими лозунгами, Джеймс
принял решение покинуть Соединенные Штаты. Он обосновался
в Лондоне, обнаружив там благоприятные условия для творчес¬
кой работы.
Второй («промежуточный») период творчества Джеймса совпа¬
дает с переломной эпохой в истории Великобритании. Джеймс
стал свидетелем разительных перемен, наступивших в материаль¬
ном и духовном развитии Англии. Стабильные 50—60-е гг. после
«переходных» 70-х сменились кризисом. Его письма этого времени
пронизаны ощущением того, что высшая точка развития Британии
миновала, что «страна катится вниз по наклонной плоскости»15.
Он называет ее «колоссом на глиняных ногах», сравнивая с Древним
Римом накануне гибели. Рост массового рабочего движения,
предчувствие возможной революции, о которой с опаской говорили
тогдашние политики, ощущение нарушенного равновесия дали
Джеймсу материал для романа «Княгиня Казамассима» (1886).
Экономическая депрессия сопровождалась разрушением автори¬
тета политических и религиозных истин. Стремительно развивались
естественные науки. Повышение роли позитивных знаний и развитие
на их основе позитивистской философии способствовали разруше¬
нию веры в религиозные истины.
Джеймса мало занимали естественные науки. Но его интерес
к трезвому и точному анализу внутренней жизни человека безус¬
ловно питался открытиями его современников в области психологии
н физиологии. Он был знаком с мыслителями позитивистского
направления Спенсером и Хаксли. Но Джеймса не увлекла позити-
нистекая философия, переносившая естественнонаучные законы
на общественную жизнь. Идеи эволюции также не вызывали у
него особых симпатий.
На рубеже XIX—XX вв. Джеймса часто называли английским
5

писателем, имея на то основания, поскольку он был непосредст¬
венным участником английской литературной жизни. Среди его
друзей были Хенли, Госсе, Стивенсон, Конрад, Уэллс, Форд, Честер¬
тон и др. Т. С. Элиот предвзято писал: «Генри Джеймс труден для
английских читателей, поскольку он американец, и он труден для
американцев, поскольку он европеец, что же касается читателей
других стран, то я не знаю, доступен ли он им вообще»16. Сам
Джеймс часто говаривал: «мы англо-американцы». Его промежу¬
точное, «трансатлантическое» положение в англо-американской
литературе не отменяет того факта, что он оставался американ¬
ским писателем, одним из зачинателей реалистического романа
в США, близко связанным с европейской, в том числе и английской
традицией. Однако исследователи часто отрывают творчество
Джеймса от его литературного окружения в Англии и, если не
считать формальных указаний на испытанные им влияния, недос¬
таточно определяют его связи с английской литературой.
«Формула, которая называет Джеймса представителем группы
«англо-американских писателей» (отводя ему место в истории
литературы двух стран), что вполне приемлемо и реально, требует
соответственного раскрытия», — справедливо подчеркивает Д. Ур¬
нов17. Джеймс отразил в своем творчестве многие общие проблемы,
волновавшие крупных художников обоих континентов «на рубеже
веков»: разрыв между цивилизацией и культурой, трагизм неми¬
нуемых конфликтов, общественных и личных, проблема свободы
и необходимости, отчуждение индивидуума в «расколотом» мире,
болезненная противоречивость сознания, нравственные основы
жизни личности. Выявление родовых, наднациональных черт бур¬
жуазного мира сближало его с Шоу, Стивенсоном, Мередитом,
Конрадом, Уэллсом, Форстером и другими английскими писателями.
В обильной литературе о Джеймсе сложилось немало ложных,
весьма стойких теорий о его антидемократизме, реакционности,
эстетизме и т. д. Центральной в творчестве Джеймса обычно
считают либо тему столкновения двух культур, двух цивилизаций—
европейской и американской — ив связи с этим отношение худож¬
ника и общества, либо господствующий пафос — протест против
пошлости, духовного оскудения личности в буржуазном мире.
Нередко преобладает тенденциозный подход к его наследию —
анализируются произведения или фрагменты произведений, ко¬
торые могли бы подтвердить избранную концепцию. Остальное
объявляется нехарактерным. Определение доминанты, выводимой
из какой-либо ограниченной специальной темы, проблемы, ситуа¬
ции или только из способа подачи жизненного материала, сужает
новаторство Джеймса. На наш взгляд, именно целостность худо¬
жественного мира писателя обеспечила ему достойное место в ряду
современников.
Джеймс не любил деклараций и манифестов. А. Зверев справед-|
6

ливо считает: «Он был убежден, что самоочевидная актуальность
вовсе не достоинство и уж никак не способ компенсации худо¬
жественных изъянов полотна, создаваемого мастером ... много¬
плановость и объективность картины раскроют ее нравственный
смысл глубже любых авторских поучений»1^ Джеймс не был при¬
вержен какому-либо определенному учению или доктрине, не
примыкал к конкретному философскому направлению, что рассмат¬
ривалось критикой как отсутствие у него основополагающей идей¬
ной системы. На наш взгляд, напротив, творчество писателя
начиная с 80-х гг. предстает внутренне единым, концептуальным.
Джеймса привлекала своего рода гносеологическая проблема¬
тика — самостоятельным объектом анализа в его произведениях
становится познавательная деятельность человека, его ориентация
в действительности. К этому аспекту, как к центру, сходятся мно¬
гие особенности содержания и формы произведений Джеймса.
И сюжетика, и характерология, и организация предметного мира
служат у него динамичному процессу познания жизни, анализу
заблуждений, ложных представлений о ней.
Назрела необходимость развернутого изучения зрелого твор¬
чества Джеймса (80—90-е гг.) в контексте не только американской,
но и в европейской традиции на рубеже XIX—XX вв. Границы и
масштабы этой задачи широки. Автор не стремится охватить все
многообразие романов критического реализма рассматриваемого
периода. Произведения Элиот, Стивенсона, Конрада, Гиссинга,
Уайльда затрагиваются в связи с творчеством Джеймса исходя
из принципа сравнительного изучения специфических и общих
закономерностей литературного процесса, при котором структурно¬
типологический подход объединяется с историко-литературным.
Раскрывая художественный мир Джеймса (мировоззрение,
литературно-эстетические взгляды, специфику творческой манеры,
проблематику и поэтику его романов «Вашингтонская площадь»,
«Женский портрет», «Бостонцы», «Княгиня Казамассима», «Тра¬
гическая муза», «Послы») мы пытались определить новаторство
Джеймса в изображении человека. Анализ характеров, сюжета,
мотивационной системы произведений во всех случаях остается
для нас одной из первостепенных задач.

*****************************************************************
ГЛАВА 1
НРАВСТВЕННО-ФИЛОСОФСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ
МИРА И ЧЕЛОВЕКА
Проблемы мировоззрения и творческого метода Г. Джеймса,
несмотря на усилия многочисленных исследователей, до сих пор
не решены литературной наукой. Совеременников писателя мало
заботили его философские позиции. Многие из них склонны были
отмечать «простоту» идейного содержания его прозы. Интерес к
Джеймсу, к созданной им теории романа, к его художественным
достижениям и открытиям возник уже после смерти писателя,
в 20-е гг. XX в., а «возрождение» его наследия началось на Западе
в 40-е гг. XX в. Тогда же утвердилось мнение, что «Джеймс
решительно не философ»1. В лучшем случае при определении
миросозерцания Джеймса его имя односложно связывали или с
отцом, последователем Сведенборга, или с братом, основателем
прагматизма2.
В конце 70—80-х гг. XX в. на Западе стали появляться ра¬
боты, обосновывающие связь творчества Джеймса с учениями Пла¬
тона, Канта, Гуссерля, Ницше3. Казалось бы, обращение к идей¬
ному наследию выдающихся мыслителей объясняется интересом
к мировоззренческим традициям, стремлением найти опору в
духовных арсеналах прошлого. На самом деле оживляются, глав¬
ным образом, те учения, которые отвечают задачам современной
буржуазной идеологии и политики. Идеи Канта, Гуссерля, Ницше
применительно к Джеймсу трактуются со столь отвлеченной
универсально-исторической точки зрения, что становится ясно:
они порождены лишь философской модой. Основные положения
различных идеалистических концепций используются в этих
работах в качестве упрощенных шаблонных схем и не раскрывают
глубинной сути творчества американского писателя. Последова¬
тели феноменологизма Гуссерля и лингвистического позитивизма
Брук-Роуз, Каппелер, Хатчинсон, произвольно истолковывая
творчество Г. Джеймса, пытаются доказать, что писателю было
присуще идеалистическое мышление, которое явилось основой
его модернистского творческого метода.
В советском литературоведении существует мнение, что
Г. Джеймс соединил в своих воззрениях позиции отца — мысли¬
теля религиозно-мистического толка, и брата — психолога и
8

философа, основателя прагматизма4. Но это положение лишь
постулируется. В формировании личности писателя безусловно
определенную роль сыграл его отец. Американец во втором поко¬
лении, Джеймс-старший еще в юности проникся отвращением к
окружающей его атмосфере приобретательства и, унаследовав
часть отцовского состояния, посвятил себя «поискам истины».
«Мыслитель, педагог, человек с недюжинным общественным тем¬
пераментом, он не был ведущей фигурой в духовной жизни своего
поколения, но достаточно видной, чтобы снискать признание
многих замечательных людей этого времени»5. Называя себя
«сведенборгианцем» и весьма вольно толкуя шведского теософа,
Джеймс-старший с особой симпатией относился к нравственной
стороне его учения. Вслед за Сведенборгом он считал, что чело¬
веку изначально присуще и добро и зло, но что в его воле сде¬
лать между ними выбор. Увлекшись фурьеризмом, он полагал,
что порочен не человек, а общество, в котором он живет, поэтому
необходимо создать такой общественный строй, который способ¬
ствовал бы развитию человека, полному удовлетворению его
потребностей.
Джеймсу-старшему импонировала критика буржуазного об¬
щества Фурье. В своей оценке существующих тенденций социаль¬
ного и нравственного развития США он был близок Эмерсону,
Торо и другим трансценденталистам, с которыми поддерживал
дружеские отношения на протяжении всей жизни. С мелкобур¬
жуазных и романтических позиций они критиковали бесчело¬
вечность капитализма, призывая к моральному совершенству и
сближению с природой. Создатели трансцендентализма отрицали
возможность построения системы философских взглядов, охва¬
тывающей все области человеческого знания. Свое мировоззрение
они объявили открытым для любых философских аргументов в
пользу гуманизма, подразумевавшего доминирование духовной
сущности человека над материальными условиями жизни. Считая
себя продолжателями демократической и гуманистической тра¬
диций американского Просвещения, трансценденталисты, однако,
выступали против материалистических тенденций в философии
просветителей. Страстное желание поставить мощный идейный
барьер на пути наступавшего буржуазного утилитаризма стало
для них главным побудительным мотивом при создании причуд¬
ливой философской программы, сочетавшей в себе и яростную
критику американского образа жизни, и попытки воссоздать
«подлинный идеализм, который способен воодушевить людей
и поднять их над житейскими невзгодами»6.
В своем учении трансценденталисты исходили из убеждения,
что существует некая внечувственная сфера запредельных идей,
чем-то напоминающая эйдическое царство Платона. Следуя
общему духу философии Платона, Джеймс-старший рассматривал
9

идею божества как целиком совпадавшую с идеями совершен¬
ной красоты, мудрости и нравственного блага. «Идеализм» —
так определил свое учение Эмерсон7. Критически переосмысливая
эмпиризм Джона Локка (хотя и не отрицая чувственного опыта),
трансценденталисты ставили под сомнение тезис о том, что в интел¬
лекте нет ничего, кроме того, что прежде находилось в чувствах.
Душа человека, считали они, несет в себе врожденные и интуи¬
тивно осознаваемые -рши. главная m которых утверждает
существование изначальной и вселенской связи человека с транс¬
цендентальным деперсонифицированным космическим духом.
Мир явлений, по их мнению, пронизан этим запредельным духом.
Следуя за Кантом, американские трансценденталисты делили
интеллектуальную область деятельности человека на деятель¬
ность рассудка и разума. Рассудок оперирует чувственными дан¬
ными и синтезирует их, он вполне подчинен законам, открытым
Дж. Локком, но как только дело касается высшего уровня позна¬
ния — познания глубинных принципов духа — человек вступает
в царство разума. Последний опирается, прежде всего, на интуицию
и раскрывает перед человеком подлинную красоту мира. Сквозь
пестроту всевозможных феноменальных объектов на уровне
разума начинает проступать верховное начало — «сверхдуша»
(термин Эмерсона). По мнению Эмерсона, возможность выйти
за пределы чувственного опыта имеется всегда, ибо индивидуаль¬
ный дух не противоположен «сверхдуше», а составляет ее органи¬
ческую часть. Трансценденталисты видели в воспринимаемых
чувствами предметах манифестацию иной силы — духовной.
Между материальной и духовной реальностями устанавливается
прочная связь — «соответствие». Таким образом, познание сво¬
дилось трансценденталистами к поискам «соответствий» и рас¬
крытию символизма природы.
Постоянное балансирование на грани субъективного и объек¬
тивного идеализма типично и для эмерсоновской концепции
человека. Он постулировал божественное присутствие в человечес¬
ком сознании и строил на этом свою знаменитую теорию «доверия
к себе»8. Будучи близким другом Эмерсона и разделяя его фило¬
софскую программу, Джеймс-старший излагал подобные идеи
в своих обширных письмах к друзьям, щедро цитируемых его
сыном Генри в «Автобиографии»9.
Джеймса-старшего следует отнести к той «неакадемической»
школе философской мысли, которая видела предмет философии
в поисках смысла жизни, «поисках истины», как сам он это опре¬
делил. Содержанием философского знания для него было не
рациональное постижение мира, а «поиски мудрости», основанной
на восприятии, переживании жизни. Для философов «неакадемичес¬
кой» традиции подчас характерно нечеткое разграничение философии
как науки от философии как мироощущения и даже—художественного
творчества.
10

Будущий писатель воспринимал сочинения отца как своего
рода философскую беллетристику, отмеченную «восхитительным
оригинальным стилем и яркой образностью» . По мнению сына,
строго научное мировоззрение в отцовских трудах уступает место
попыткам установить единое мироощущение, сочетающее теорети¬
ческие рассуждения, религию и образ жизни, в рамках которого
философия становилась мудростью, прилагаемой к повседневному
опыту. Мир Природы окрашивался в человеческие краски, гума¬
низировался. И самого Сведенборга отец читал своим детям вместе
с книгами Шекспира, Диккенса и Маколея, таким образом «омир-
щая» его. В семье Джеймса уважали и почитали «силу и правду
отцовских идей»11. Его интеллектуальные, духовные искания, гума¬
низм, нежелание включаться в погоню за общепринятыми «благами
земного бытия» находили отклик в сердцах старших сыновей.
«Стремление отца жить в простоте, независимости, великодушии
наполняло воздух, которым мы дышали», — заметил впоследствии
Генри12.
Он подчеркивал, что отец никогда не оказывал ни малейшего
давления на детей: они «оставались свободными» от идей отца,
«никогда не проникали внутрь их материи»13. В конце жизни
Джеймс отметил: «Мне стыдно, что я был в ту пору так нелюбо¬
пытен»14. Отец читал им в детстве Старый и Новый Завет, но
страницы Библии казались сыновьям скучными из-за ассоциации
со школьными уроками, хотя само это чтение без назойливых
нравоучений, «без всякого давления», как вспоминал Генри,
способствовало свободному восприятию Священного писания.
Бог становился для них символом напряженной духовной жизни
многих поколений людей. Само понятие божественного осмыс¬
лялось как высокое, духовное, гуманистическое начало. Религия
превращалась, по существу, в «религию сердца», в символ «чело¬
веческого братства»; сам тип священника воспринимался как
образец терпимости и человеколюбия, какой Генри нашел спустя
несколько десятилетий в романах Элиот и Троллопа. Безусловно,
отец внушил сыну интерес к судьбе человеческой личности, обра¬
тил его внимание на «обесчеловечивание», «убывание души»,
угрожающее индивидууму при безраздельном господстве буржуаз¬
ных экономических отношений. «Значение отца было глубоким:
от него исходило дыхание гуманизма, запечатлевающееся в каж¬
дой клетке моего существа... И в то же время мы были свободны
в проявлениях интеллектуальной жизни, полетов мысли, собст¬
венных экспериментов в интересующих нас областях — обо всем
этом вспоминаю с наслаждением»15.
Философский морализм будущего писателя имел националь¬
ные корни. Ему были хорошо знакомы основополагающие этичес¬
кие проблемы романтического гуманизма трансценденталистов.
Он разделял убеждения Эмерсона, друга их семьи, относительно
и

необходимости познать мир и самого себя. Рецензируя в 1888—
1892 гг. «Письма Эмерсона и Карлейля» и книгу Д. Кэбота «Памя¬
ти Эмерсона», Джеймс отметил, что ушли в прошлое трансцен¬
дентализм («замечательная вспышка романтизма на пуританской
почве»), аболиционизм, всеобщее поклонение Гете, унитарианство
и многие другие явления жизни Новой Англии, но нравственная
философия Эмерсона, по мнению Джеймса, осталась нетленной16.
Характеризуя многогранную деятельность философа, он обратил
особое внимание на его этическую систему, подчеркнув, что в
самой натуре Эмерсона органично сочетались пуританская заквас¬
ка, идущая от предков, с высоким моральным тоном, привержен¬
ность добру и милосердию. «У Эмерсона особый интерес к мораль¬
ному опыту и только к нему... его ничего не интересует, кроме
души человека. Он стремится показать, что награда внутри, а
не вовне»17. Джеймс видел миссию Эмерсона в духовном возрож¬
дении личности, погрязшей в меркантилизме «практического
общества». Он отметил, что сам принцип возрождения личности,
к которому призывал американский философ, не отличался опре¬
деленностью, но гуманистическая вера Эмерсона в силу разума,
в нравственные свойства человека, воспевание им возвышенной,
благородной и культурной личности импонировали Джеймсу18.
Принцип доверия к себе, идею возвращения к природе Джеймс
назвал практическим руководством к жизни. По мнению Джеймса,
среди множества голосов, утверждающих приоритет духовной
жизни, ни один не обладал столь сильным и чистым звучанием,
как голос Эмерсона — «голос Новой Англии».
Одновременно с увлечением Эмерсоном • Джеймс усваивал
духовные ценности, созданные «великим олимпийцем» Гете.
Смрлоду он зачитывался произведениями Гете, проникаясь его
широким, ясным, реалистическим воззрением на мир, неукротимым
желанием все охватить, познать, понять, постоянным стремле¬
нием к новым вершинам. В 1860 г. в 17-летнем возрасте он учится
немецкому языку в Бонне и читает Гёте, Шиллера, Лессинга,
В. Гумбольдта, перечитывает английских просветителей Филдинга
и Смоллета, с воодушевлением переводит «Марию Стюарт». В
его письмах этих лет имя Гете встречается особенно часто: «Мое
одиночество скрашивают Шекспир, Гете» (1864 г.); «Я счастлив,
что у меня есть весь Гете. Я единственный, с кем он говорит
по-немецки» (1864 г.)19. Гецри безусловно знал программное
«Посвящение» (1787 г.) великого поэта, которое тот предпосы¬
лал всем прижизненным изданиям своих сочинений. В нем —
неукротимое желание познать истину, решимость служить людям.
В цикле «Мейстериана» Джеймс видел гимн разуму и свободе,
призыв к сознательному строительству будущего, без пре¬
клонения перед властью судьбы, к достижению человеком пол¬
ной нравственной и физической гармонии. Для него Гете фи-
12

лософ и «глубочайший историк всех времен»20.
Джеймс убеждается, что «писатель должен быть, прежде
всего, философом»21. Философия стала отныне для Джеймса
главным и обязательным элементом художественного творчества
(с этой точки зрения он высоко ценил Дж. Элиот). Рассуждая
о «Мейстериане», он делает акцент на «знании людей и жизни,
верности правде человеческой природы» у Гете22. По мнению
К. Келли, Джеймс усвоил и саму философскую систему Гете23.
Исследовательница не конкретизирует этот тезис. Думается, что
стихийно-материалистическое мировоззрение Джеймса склады¬
валось при несомненном влиянии одухотворенного пантеизма Гете.
В одной из своих последних книг —■ «Американской панораме»
(1907 г.) он писал, что при чтении Гете его не покидало «ощуще¬
ние движения в громадном интеллектуальном пространстве, где
то тут, то там бьет из скалы кристалльно чистый поток», и он
был счастлив «испить полную чашу из этого источника мудрости
и поэзии»24.
На формирование мировоззрения Джеймса могла повлиять и
философская антропология В. Гумбольдта, в основе которой
лежит идея о том, что истинная цель человека — полное, наиболее
гармоничное и непременно свободное развитие его потенций.
Требование духовной свободы и просвещения личности в работах
В. Гумбольдта, его отношение к индивидууму как самодовлеющему
целому должно было оставить след в сознании Джеймса. Он мог
найти в трудах немецкого мыслителя живой интерес к эмпири¬
ческому знанию, представлению о природе как совокупности
всего реального мира, окружающего человека25.
Специфика мышления молодого Джеймса отчетливо прояв¬
ляется в его письме 1863 г. к другу, будущему литератору Томасу
Перри. «Я, конечно, не пойду нынче в церковь. Я был дважды
в прошлое воскресенье — утром и вечером. Утром, чтоб послушать
старого шотландского священника. Иные, конечно, могут всецело
воспринимать подобные церемонии и доктрины как доказатель¬
ство неизменности человеческого бытия. Лет 70 тому назад (Джеймс
имеет в виду, вероятно, пору расцвета пуританизма. — Г. С.)
они вели себя как новообращенные, боялись мрачных анафем и
вот теперь стремятся заплатить человеку за все мучительства и
позволяют ему «подойти поближе к тому, что они ценят». А вече¬
ром ходил слушать проповедницу Кору Хэтч. В полумраке сидели
люди, напоминающие мне ранних христиан, хотя единственное,
что их привело сюда — входная плата по 10 центов. Коре пред¬
ложили тему: «существование духа после смерти». После про¬
должительного молчания она начала изрекать такие расхожие
банальности, что послушав ее около часу, мы ушли». «Слишком
много Коры», — саркастически заключил Джеймс26.
Перри просил друга изложить свою точку зрения на суеверия
13

и предрассудки. Генри заметил, что он не думал об этом спе¬
циально, но абсолютно согласен с тем, что «предрассудки —
одно из худших зол, которые поражают человечество... Они иска¬
жают восприятие реальной действительности... До тех пор, пока
мы будем смотреть исподтишка на правду, вместо того, чтоб
смотреть ей прямо в глаза, до тех пор, пока мы будем находиться
в тенетах суеверия вместо ясновидения, мы будем великими
грешниками. Но мне кажется, что подобное фатальное косоглазие
присуще не всем абсолютно, в социальной атмосфере есть такие
качества, когда при совместном движении гуманистических идей
воздух очистится, пелена спадет с наших глаз, и мы будем открыто
смотреть правде в глаза»27. Письмо Перри связано с тем, что
Локк в четвертое издание своей книги «Опыт о человеческом
разуме» (1700) включил главу «Об ассоциации идей», в которой
признавал, что помимо естественной, разумно постижимой связи
наших представлений, вытекающей из существа вещей, случай
и привычка зачастую заставляют людей связывать представления
и понятия, между которыми, по сути дела, нет ничего общего:
«так возникают иррациональные ассоциации, суеверия, предрас¬
судки»28.
Отрицание Локком существования врожденных идей, объяв¬
ление опыта единственным источником познания, как и провозгла¬
шение разума верховным руководителем — безусловно близко
Джеймсу. Но в его суждениях отброшен локковский компромисс
между рационалистическим свободомыслием и религией. Мысли
начинающего исследователя устремляются к проблеме познания
законов и возможностей «человеческой природы», к земным,
посюсторонним делам, чувствам, помыслам людей. И, не желая
быть категоричным в своих выводах,, он отстаивает необходимость
(возможно, вслед за Локком) воспитания человека, способного трез¬
во воспринимать действительность, свободного как от пут схолас¬
тики, так и от тумана ложного фанатического энтузиазма. И в
этом познании реальных, объективных форм взаимодействия мира
и человека — основа стихийно-материалистического мышления
Джеймса. Просветительская идеология трактатов Локка была
близка Джеймсу, поклоннику Гете и Лессинга, Филдинга и Смол-
лета.
Локк был единственным «нерелигиозным» философом, почи¬
тавшимся в Гарвардском университете, куда Г. Джеймс поступил
в 1862 г. для изучения юриспруденции (цитируемое выше письмо
относится к первому году его студенчества). Атмосфера универ¬
ситета не смогла его увлечь. Как пишет известный исследователь
американской философии Поль Керц, «по мере утверждения новых
общенациональных, религиозных течений многие гуманитарные
колледжи основывались под эгидой этих течений. Независимая
от религии философия не занимала в учебных программах сколь-
14

нибудь заметного места, в университетах уже нельзя было обна¬
ружить рационального деистического духа просвещения: филосо¬
фию рассматривали как назидательную дисциплину, которую
чаще всего преподавал сам президент колледжа»29. Философия
подразделялась на естественную, духовную и моральную. К ней
относились как к прикладной науке, связанной с теологией, этикой,
политикой. И Гарвард не был исключением, хотя в нем признавали
Дж. Локка и Дугалда Стюарта — представителя шотландской
школы «здравого смысла».
Рецензируя книгу естествоиспытателя Тиндаля «Часы занятий
в Альпах» (1871), Джеймс высказывает ряд суждений относи¬
тельно философии природы30. Он полемизирует с руссоистской
концепцией природы, согласно которой ее благо и совершенство
противостоит несовершенству и злу современного общества:
«Вечная природа — менее чистое убежище, чем нас уверяют»31.
Но во взаимодействии человека с природой Джеймс видит естест¬
венный процесс, необходимый для гармонического развития лич¬
ности. Не сомневаясь в объективной реальности мира, он утверждал,
что «природа столь же успешно живет в нас, как и вне нас»32.
Джеймсу близка материалистическая позиция Тиндаля, которого
он считал «образованным мыслителем» и «аналитиком»33. Срав¬
нивая работы Тиндаля и Рескина («Современные художники»),
Джеймс отметил, что последний исследовал природу не только
как естественник, но преимущественно как художник, эмоционально
воспринимающий окружающий мир. Джеймс обратил внимание
и на самую уязвимую сторону мировидения Рескина — теологи¬
ческие, идеалистические «симпатии» к универсууму, искажающие
картину реальной действительности. В сопоставлении с Рескиным
«искренний материалист» Тиндаль обладал, по мнению Джеймса,
тем «конструктивным и позитивным сознанием, которое следует
считать самым искренним, здоровым и лучшим в мире»34.
Рецензируя книгу профессора Мэссона «Образ дьявола у
Лютера, Мильтона и Гете» (1874), Джеймс обратил внимание
на суждение ученого о возросшем интеллектуальном уровне
современного человека. Но недоумение Мэссона вызвал тот факт,
что после Шекспира, жившего в донаучную эпоху, когда Земля
считалась центром Вселенной, человечество очень редко рождало
столь яркие таланты. Джеймс согласен с тем, что развитие науки
оказало влияние на общий уровень интеллектуальной жизни. «Но
сколь бы поразительной мы не находили интеллектуальную атмо¬
сферу нашего века, — замечает Джеймс, — Шекспир остается
Шекспиром. Его интеллект отличается от нашего не только по
степени, но и по сути, и осознание этого факта кажется чрезвычайно
неудобным для приверженцев доктрины эволюции»35.
Джеймс был свидетелем того, как дарвиновская теория эволю¬
ции, согласно которой главным законом биологического мира
15

является борьба за существование, стала использоваться в иных
целях: с ее помощью внедрялась концепция непрерывного дви¬
жения капиталистического общества по пути прогресса, осуществ¬
ляемого сильнейшими, наиболее приспособленными. Эта теория
привлекалась для объяснения жестокости конкуренции, неизбеж¬
ности политических столкновений и войн.
Нет ничего более ошибочного, чем объявление Джеймса
сторонним наблюдателем европейской жизни, замкнувшимся в
узких пределах «искусства для искусства». На всех этапах твор¬
ческой деятельности он стремился осмыслить политические собы¬
тия, движение истории. Писатель рано приобщился к истори¬
ческому мышлению эпохи. В студенческие годы он изучает труды
немецких ученых Нибура и Момзена, известных своими работами
об античном Риме, анлийского социолога-позитивиста Бокля,
автора «Истории цивилизации в Англии», подвергшего критике
теологическую трактовку развития общества, Гизо и Мишле, фран¬
цузских историков романтической школы.
Рецензируя в 1867 г. книгу английского историка Фрауда
«Краткие исследования...», он критикует основополагающий тезис
автора, согласно которому «мир построен на моральных основах,
й в длительных периодах времени хорошее связано с добром,
плохое со злом»36. Джеймс возражает против самого термина
«длительный период», считая его неточным и абстрактным. «В
истории есть циклы, а не длительные периоды», — подчеркивал он37.
По мнению Джеймса, внимательного человека, изучающего
прошлое, поражает несоответствие происходящих событий мораль¬
ным ценностям человека. Джеймс считал неверной характеристику,
данную Фраудом историческим лицам как сугубо положительным
или отрицательным людям, без учета всех обстоятельств истори¬
ческого процесса, борьбы партий и индивидуумов, самого контекста
эпохи и т. д.
Историческое мышление, которое принес с собой XIX в., означало
сознание того, что события, происходящие в настоящем, имеют
своим истоком прошлое, что они этим прошлым течением процес¬
сов обусловлены, что каждый новый период представляет собой
нечто новое по сравнению с предшествующим, новую и, как пра¬
вило, более высокую ступень общественного развития. Историки
ХУШ в. выдвигали задачу изучения природы человека, его страс¬
тей для того, чтобы понять природу общества. Представители но¬
вой романтической школы, напротив, считали, что природа опре¬
деленного общества, «дух эпохи», дух времени создают и опреде¬
ленного человека, поэтому изучать нужно, прежде всего, именно
общество на той или иной исторической стадии его развития,
его особенности, потребности, его нравы. Историки-романтики
приблизились к пониманию роли масс и личности в истории, но
при этом продолжали уповать, главным образом, на «благое
16

просвещение», на «успехи образованности», на роль обществен¬
ного мнения. Эти иллюзии были и у молодого Джеймса.
В 1870 г. Джеймс пишет из Италии отцу: «Чем более я живу,
тем более склоняюсь к мудрому гуманизму Ваших размышлений.
И? этого утомительного европейского мира бездельников, сторон¬
них наблюдателей и гедонистов я с великой симпатией обращаюсь
к любой заинтересованности судьбами человечества в его кол¬
лективистском варианте. Я не готов, возможно, осознать всю цен¬
ность Ваших взглядов относительно улучшения современного
общества, но оно представляется мне столь абсурдно грубым со¬
циальным организмом, что единственным достойным состоянием
может быть постоянно выражаемое абсолютное недовольство им»38.
Прекраснодушные надежды представителей утопического социа¬
лизма оказались несостоятельными, а научный социализм не
приобрел еще настолько широкого распространения, чтобы Джеймс
мог оценить его принципиальное отличие от других социалисти¬
ческих учений. Близкое знакомство с деятельностью «красных
радикалов» — Морли и Харрисона не изменило его мнения о незыб¬
лемости существующего строя. Низшие слои общества вызывали
сочувствие Джеймса, но расстояние, отделявшее его от простого
народа, было слишком велико, и как многие его современники, он
искал решения все более усложнявшихся общественных вопросов
в пределах окружающей действительности, воспринимая ее как
непреложную данность.
Писатель с постоянным интересом следил за общественной и
политической жизнью европейских стран. Он был возмущен
авантюристической политикой правительства Второй империи,
начавшего войну с Германией в 1870 г. Джеймс был далек от
осознания углубляющегося кризиса режима Наполеона III и истин¬
ных причин франко-прусской войны. По сути, все его мысли и
тревоги обращены к Италии, откуда он вернулся в 1869 г., со¬
вершив «образовательную» поездку. Падение Второй империи
он связывал с освобождением Италии, с объединением страны
под эгидой Рима39. В начале 1870-х гг., пытаясь разобраться в
состоянии общественной жизни Европы, Джеймс решил, что
происходящие события большей частью «столь трагичны и нераз-*
решимы», что их остается только наблюдать, поскольку мы все
равно не несем за них ответственность»40. В 1875 г., став парижским
корреспондентом «Трибюн», Джеймс постарался описать жизнь
Франции во всей полноте и конкретности. Он приветствовал победу
республиканцев как торжество разума и справедливости, во Фран¬
цузской Республике он видел «разумный и удобный» обществен¬
ный строй41.
До переезда в Европу Джеймс не обладал особой прозорли¬
востью в оценке общественной жизни» лишь встреча с Тургеневым
в 1875 г. в Париже, многочисленные беседы с ним помогли Джеймсу

разобраться в событиях русско-турецкой войны, увидеть небла¬
говидную роль Великобритании, которая ради престижа «готова
ввязаться в любое кровопролитие»42. В Лондоне Джеймс оказался
свидетелем того, как в некогда могущественном государстве
впервые за многие годы появились отчетливые признаки упадка,
связанные с аграрным и промышленным кризисом; «Страна в
плачевном состоянии. Старые традиции разрушены, новые еще не
созданы. Громадная искусственная империя повержена навзничь»43.
Письма Джеймса свидетельствуют о растущем недоверии писате¬
ля как к Гладстону, мастеру политических компромиссов, так и
к Дизраэли, предпочитавшему политику «сильного жеста». Джеймс
возмущен реакционной идеологией верхов английского общества,
истребительной колониальной войной против зулусов в Африке,
завоеванием Судана, вмешательством в афганские дела. «Поли¬
тические партии бесчестны, вульгарны, жестоки. Я преисполнен
ненависти к ним»44. Писатель обращает внимание на противоречия
внутри страны — «кровоточащую рану Ирландии», понижение
жизненного уровня, рост пауперизации, безработицы. Из наивного
наблюдателя лондонской жизни 1870-х гг. Джеймс превратился
в человека, критически воспринимающего английскую действитель¬
ность. Но как и многие его современники, он не помышлял о
возможности иного мироустройства, оставаясь на позициях либе-
ралиста.
Искусство представлялось Джеймсу единственным прибежищем
для мыслящего человека, не желающего участвовать в своеко¬
рыстной практике буржуазного общества. И такая позиция,
свойственная многим художникам конца XIX в., не являлась ни
выражением смирения перед сущим, ни малодушным бегством от
действительности. Жгучий интерес к истории человечества, его
культуре, стремление «познать жизнь и людей» стало целью его
первого «образовательного» путешествия в Европу в самом конце
60-х гг. Пристальное изучение трудов Рескина и молодого Мор¬
риса, личное знакомство с ними в 1869 г. повлияли на Джеймса.
Он разделил их мнение, что разрыв между жизнью и искусством
есть следствие глубокой порочности современной цивилизации.
«Трагедия культуры» в творчестве многих писателей этого
времени стала трагедией человека в его высших человеческих, то
есть творческих, проявлениях. Что же мог предложить Джеймс
в качестве альтернативы трагической «разорванности», свойствен¬
ной современному обществу? Нравственную философию, близкую
просветительской. Струя просветительства никогда не иссякала
в потоке культурного развития XIX в. Огромна сила воздействия
Руссо на многих мыслителей и художников конца XIX в.45 Кризис
буржуазного общества выявил пророческую силу его гневной кри¬
тики противоестественной буржуазной цивилизации. Просвети¬
тельская концепция внутренней жизни человеческого духа, близкая
18

многим гуманистам этого времени, противостояла трагедии духов¬
ного разлада, переживаемого человеком в начале XX века.
Джеймс не обнаружил ни в американской, ни в европейской
формах цивилизации простора для свободного развития духовных
и, нравственных задатков человека. Критерии целостной и гармо¬
ничной личности и безусловной человечности отношений между
людьми он находит в вечных нравственных ценностях. В письме
1883 г. к сестре известного издателя и литератора Ч. Нортона
в ответ на ее мучительные раздумья о трагизме человеческого
существования в современном мире он изложил некоторые свои
соображения на этот счет. «Вы не одиноки в подобном состоянии,
ощущая всю боль человечества, как свою. Боюсь, правда, что
здесь нет взаимности. Вы несете в себе всю печаль, а взамен
не получаете ничего. Но мне нечего предложить Вам кроме стои¬
цизма... Я не знаю, для чего мы живем. Дар жизни приходит к нам,
но я не знаю ни его источника, ни его цели. Но я верю, что
мы должны продолжать жить по той причине, что жизнь — самая
драгоценная вещь, о которой мы знаем все, и громадной ошибкой
будет отказ от нее, пока чаша жизни не испита до конца. Другими
словами, сознание — безграничная сила, и хотя порой может ка¬
заться, что оно ощущает всю печаль мира, которая накатывается
как наплыв волн, мы никогда не перестаем чувствовать, что есть
нечто, удерживающее нас на месте, в той точке вселенной, ко¬
торую нельзя покинуть. Не растворяйтесь в универсуме. Постарай¬
тесь быть сильной и мужественной. Мы живем все вместе, и те из
нас, кто любит и знает жизнь, живут более полноценно. Мы помо¬
гаем друг другу даже бессознательно. Каждый из нас своими
усилиями помогает усилиям других и вкладывает свою лепту в
общую сумму успехов, создавая возможность жить другим. Печаль
захлестывает огромными волнами—никто не знает это лучше Вас,
и хотя она может почти захлестнуть нас, все равно мы остаемся
на месте. И мы знаем, что чем сильнее она, тем мы становимся
сильнее, настолько, что она минует, а мы останемся. Она изнуряет
нас, терзает нас, а мы изнуряем и терзаем ее, в свою очередь.
Она слепа, а мы зрячи»46.
Некоторые исследователи, ухватившись за понятие «стоицизм»,
выводят из него все мировидение Джеймса, увязывая его с фило¬
софией Марка Аврелия и Эпиктета. На наш взгляд, Джеймс не
мог принять пессимистического религиозно-идеалистического
мировоззрения Марка Аврелия. Цитируемое письмо имело свое
практическое значение — поднять дух адресата, помочь ему. И
мужественный стоицизм следует рассматривать в этом контексте
как одну из рекомендаций для выхода из сложного болезненного
состояния, в котором оказалась Грейс Нортон. В то же время здесь
идет речь о моральной культуре, об усвоении гуманистических
ценностей, о единстве сознания и деятельности, о жизненной по-
19

зиции. Обращают на себя внимание мысли Джеймса о том, что
сознание — безграничная сила и что тот, кто знает жизнь, живет
более полноценно. Несколько раньше, в 1878 г., в рассказе «Связка
писем» один из героев Джеймса Луи Леверетт высказывает мысли,
близкие автору: «Негоже блуждать по жизни механически, рав¬
нодушно, как блуждает письмо по закоулкам почтового ведомства.
Самое главное — жить, жить в полную меру, чувствовать, созна¬
вать собственные возможности»47.
Справедливо суждение А. Зверева о том, что «между строк
тщательно написанных тургеневских хроник Джеймс вычитал
многое близкое ему самому»48. В первую очередь то, что «жизнь
действительно борьба. Зло бесстыдно и могущественно, красота
чарует, но редко встречается; доброта — большей частью слаба,
глупость большей частью нагла, порок торжествует..., а челове¬
чество в целом несчастно»49. Подобные умонастроения Тургенева
представляются Джеймсу пессимистическими, в них «есть какая-то
доля ошибочного, хотя во сто крат больше подлинной мудрости»50.
Поэтому они не должны внушать слишком тягостных мыслей о
человеческом уделе: «Мир такой, какой он есть, — не иллюзия,
не фантом, не дурной сон в ночи... и нам не дано ни забыть его,
ни отвергнуть его существование, ни обойтись без него... зато нам
дано приветствовать опыт, по мере того, как мы его обретаем, и
полностью за него расплачиваться, опыт, который бессмысленно
называть большим или малым, если только он обогащает наше
сознание. Пусть в нем переплетены боль и радость, но над этой
таинственной смесью властвует непреложный закон, который
требует от каждого: учись желать и пытайся понять»51. Процессы
познания человеком мира, формы этого познания станут осново¬
полагающими в творческой практике Джеймса.
В цитируемом письме к Грейс Нортон затронут вопрос об от¬
дельном человеке, его активности и зависимости от окружающей
действительности, его отношениях с обществом. Джеймс обраща¬
ется к внутренним природным свойствам человека, взывая к вечным
нравственным ценностям. Джеймс сознавал трагизм отношений
между современной личностью и миром, мучительность приобретения
человеком жестокого реального опыта и тяжесть психологичес¬
ких последствий этого опыта. Но к какому бы материалу Джеймс
ни обращался, «высшей его целью оставалось противостоять
тирании страха и зачарованности иллюзиями», помогая сохране¬
нию такой духовной культуры, для которой ценности гуманисти¬
ческой этики непреходящи52. «Джеймс видел, как далеко разошлась
с жестокой реальностью жизни мечта о человечности и свободе
отношений между людьми, как непросто достается его современни¬
кам овладение настоящей нравственной позицией: ведь процесс
старых форм социального бытия, а еще более рожденное им ощу¬
щение распадающейся преемственности этического опыта этому
20

только препятствовали. Он подвергал исследованию явления,
возникшие в условиях кризисной ситуации тех лет, не умаляя ни
их знаменательности, ни их сложности», — справедливо отмечает
А. Зверев53.
1 Джеймс принадлежал к тому поколению писателей, которые
творили в переломный момент истории общества, в период глубо¬
кого кризиса буржуазной цивилизации. «Гигантский прогресс
техники, колоссальный рост капитала и банков сделали то, что
капитализм созрел и перезрел... Он стал реакционнейшей задерж¬
кой человеческого развития»54. Из цели цивилизации человек
превратился в средство для ее поддержания. В такие эпохи человек
задается вопрос о творческой состоятельности мысли, ее способ¬
ности познать законы исторического развития и подчинить их своей
воле. Проблема «разума и познания» стала центральной в духов¬
ной жизни общества.
Возможность научного объективного исторического знания
и идея закономерности общественного развития не признавались
философами-иррационалистами. Среди них самым влиятельным
был А. Бергсон. В учении Бергсона «неизбежная для современной
буржуазии раздвоенность между величайшим почтением перед
положительной наукой, признанием ее высокой практической по¬
лезности и полным отрицание^ ее способности проникнуть в
существо явлений жизни нашла свое отчетливое выражение»55.
В качестве идеального вида познания, или собственно философского
познания, Бергсон выдвигает интуицию, или созерцание, свободное
от какой бы то ни было связи с практическими интересами. Чтобы
познать интуитивно, не требуется ничего уметь, ничего знать, ни¬
чего предпринимать — требуется только усилие воли, направляю¬
щее сознание наперекор всем склонностям, привычкам, точкам
зрения, своим происхождением обязанным практическому внуше¬
нию и интересу56. Задачей Бергсона является не отстаивание новой
положительной теории знания, а радикальная критика интеллек¬
туализма. Американский философ Уильям Джеймс, родной брат
Генри Джеймса, никогда не утаивал своей духовной генеалогии.
В качестве источника своего учения он называл Бергсона. В фило¬
софии французского мыслителя У. Джеймс увидел категорическую
критику интеллектуализма: «На мой взгляд, Бергсон убил интеллек¬
туализм окончательно и без всякой надежды на возрождение»57.
Большинство интерпретаторов У. Джеймса подчеркивали его
прагматизм, то есть подчинение всех теоретических задач задаче
практического обслуживания жизни. Но дело заключается не в
ограниченной трактовке практики, а в откровенном недоверии к
познавательной ценности практического опыта. Наиболее сущест¬
венным моментом в учении У. Джеймса является не его практи¬
цизм, но соединение этого практицизма с резкой критикой интеллек¬
туализма. «Я открыто предпочитаю называть действительность,
21

если и не иррациональной, то, по крайней мере, нерациональной
в своей структуре, причем под действительностью я тут разумею
всю временную действительность без исключения»58. Он разоча¬
ровался не только в методах интеллектуального познания, но и
в средствах его выражения. В итоге У. Джеймс заменил рацио¬
нальное познание эмоциональным мистическим «опытом»: «под-
линую основу истины всегда составляет наша импульсивная вера,
а наша, выраженная в словах, философия — это лишь ряд формул,
в какие вера облекается»59. Как писал В. И. Ленин, «прагматизм
высмеивает метафизику и материализма, и идеализма, превоз¬
носит опыт и только опыт, признает единственным критерием
практику, ссылается на позитивистское течение вообще... и пребла¬
гополучно выводит изо всего этого бога в целях практических,
только для практики, без всякой метафизики, без всякого выхода
за пределы опыта»60.
Нельзя согласиться с теми исследователями, которые выводят
мировоззрение Генри из философских построений его брата
Уильяма. Отношения между ними были очень сложны. Уильям
не принимал творческой манеры Генри: «Почему ты не хочешь—
ну, хотя бы, чтобы потешить брата, — сесть и написать новую
книгу—без тумана, без заплесневелого сюжета, а с энергичным, ре¬
шительным действием, без пикировки в диалогах, без психологи¬
ческих разъяснений, с полной ясностью в стиле? Опубликуй ее под
моим именем, я подпишусь и вручу тебе половину гонорара»61.
Генри познакомился с работами брата будучи уже известным пи¬
сателем, обладая сложившимся мировидением и оригинальным
творческим почеркрм. «Трудно представить себе что-нибудь более
чужеродное творческому мышлению Генри Джеймса, чем идеи
прагматизма, оформившиеся стараниями Уильяма. Ведь на прак¬
тике прагматизм означал бездушную рациональность поступков
и решений... И в искусстве прагматистские установки означали
только формалистичность приемов, разработанных лабораторным
путем и очищенных от содержательности, как это впоследствии
произошло у Г. Стайн, слушавшей лекции У. Джеймса», — под¬
черкивал А. Зверев62.
Однако исследователи продолжают считать Джеймса прагма¬
тиком, предпочитая однозначно толковать его фразу из письма
к брату от 17 октября 1907 г.: «Я поразился тому, что оказыва¬
ется, как господин Журден, всю жизнь бессознательно прагма-
тизировал»63. Признанный знаток творчества писателя Л. Идел
предупреждал, что к этому высказыванию Джеймса следует
отнестись с большой осторожностью, памятуя о присущих ему
иронии и скепсисе. Никто не может достоверно сказать, что вкла¬
дывал прозаик в понятие «прагматизировал». Вполне возможно,
что он шутливо сравнивал плюралистическую концепцию брата
с собственными принципами «множественности точек зрения».
22

Уильям Джеймс начал свою научную деятельность как психо¬
лог, его труды представляют своего рода итог развития этой науки
в XIX в. В «Основах психологии» (1890) он обратился к эволюци¬
онно-биологическому объяснению психического, указывая на
взаимосвязь психического и телесного, на важность обращения
любого исследователя сознания к выводам психологии. Однако
Г. Джеймс, интересовавшийся проблемами психологии, мог
почерпнуть подобные идеи и в прочитанной им книге Г. Мэнсли
«Об уме» (1876), и в трудах Спенсера и Хаксли, с которыми
он познакомился в Лондоне. Одновременно он читал и статьи
брата о Спенсере (1878). У. Джеймс воспринял у Спенсера идею
об особой функции сознания в выживании вида. Но по-новому
подошел к самой проблеме сознания, введя понятие о проблемной
ситуации и сознании как орудии ориентации в ней: сознание
выполняет ряд важных функций — фильтрует стимулы, отбирает
из них значимые, сопоставляет их между собой и регулирует
поведение индивида в непривычной ситуации.
Эти программные положения У. Джеймса стали впоследствии
ключевыми в функциональной психологии. Он придал трактовке
сознания новую ориентацию, которая могла импонировать его
брату. Подвергнув критике теорию дискретных психических эле¬
ментов Вундта, У. Джеймс доказал, что сознание представляет
собой поток. Эта мысль о динамизме и неповторимости сознания
была оригинальной и справедливой. Можно предположить, что
суждения У. Джеймса о чувственном впечатлении, возбуждающем
центральный процесс мышления, об умственном процессе, коре¬
нящемся во внешнем мире и ведущем к активному проявлению,
находили отклик у Г. Джеймса. Уильям превосходно понимал прак¬
тическую природу интеллекта и интеллектуального познания:
«поток жизни, проникающий в нас через уши или глаза, должен
вернуться во внешний мир через посредство наших рук, ног или
уст... поступки, а не чувства — окончательная цель нашего позна¬
ния... граница нашего интеллектуального горизонта — представ¬
ление о некоторых работах, которые мы обязаны исполнить,
о некоторых внешних изменениях, которые мы должны произвести
или которым должны противодействовать»64. Но верное по сути
представление об интеллектуальном познании сопровождалось у
У. Джеймса мыслью об его безуспешности. По его мнению, ин¬
теллектом движет исключительно практический интерес, и он
извлекает из картины бытия только то, что доступно практичес¬
кому воздействию. Выход из тупика У. Джеймс видел лишь в
религиозном, мистическом познании.
В 1905 г. на V Международном конгрессе психологов У. Джеймс
выступил с докладом, в котором высказал свои сомнения относи¬
тельно существования сознания. Разочаровавшись в психологии,
он погрузился в разработку философии прагматизма, которая в

его трактовке явилась выражением критики интеллекта. Г. Джеймс
подчеркивал, что они с братом находились на разных полюсах
в оценке интеллекта65. Идеи «поражения» интеллекта были осо¬
бенно чужды Г. Джеймсу. Идеалом для него был человек, «обуздав¬
ший» судьбу благодаря своему знанию жизни.
Джеймс остро критиковал любые попытки бегства от реаль¬
ности, страх перед нею, какие бы трудности ни возникали перед
человеком, сколь «безнадежны ни были бы усилия «пробить
глухую стену общественных установлений»66. «Как можно изобра¬
жать всепоглощающую безнадежность, вульгарность, горечь жиз¬
ни, не испытывая при этом желания показать прекрасный при¬
мер противостояния, отталкивания, независимости», — восклицал
писатель67. Особый мир мысли, господствующий в его произведе¬
ниях, позволяет назвать его книги романами философских иска¬
ний, где самостоятельным объектом изображения становится
познавательная деятельность человека, его представления о мире.
Проверяются на истинность идеи-мнения отдельных персонажей,
формы индивидуального поведения. Джеймс создает разветвленную
систему обстоятельств, обусловливающих каждое отдельное состоя¬
ние персонажа, который отказывается от прежних представлений,
общих шаблонных решений, иллюзий. Джеймс изображает сам
процесс обретения истины, его живое течение. Непрестанное внут¬
реннее движение личности, пытливого, чуткого воспринимающего
сознания, остро реагирующего на разнообразные впечатления,
заканчивается обновлением личности, «распознающей» жизнь.
Предметом анализа становится не явление само по себе, а знание
о нем. Непрекращающиеся поиски истины несовместимы с одно¬
сторонностью догматизма и скептицизма. Джёймс стремился понять
душу современного человека в ее сложности, подвижности и
драматичности связей с миром, вооружить сознание читателя
объективным познанием реальной действительности.

*****************************************************************
ГЛАВА II
КРИТИК И ТЕОРЕТИК РОМАНА
Литература США развивалась неравномерно, характеризуясь
поздним расцветом романтической школы и ускоренным разви¬
тием реализма. Американский критический реализм утверждался
в острейшей борьбе с эпигонами романтической традиции и аполо¬
гетами так называемой «традиции благопристойности» — Т. Олдри-
чом, Р. Стоддардом и др. Проблемы, давно решенные реалисти¬
ческой эстетикой, — отличие правды жизни от правды искусства,
принципы достижения художником жизненной достоверности —
были актуальны для литературного процесса молодой республики.
Борьба за реализм в истории литературы США в 70—80-е гг.
XIX в. связана с именами Брет Гарта, Дефореста, Турже, Уитмена,
Твена, Хоуэллса, Джеймса, а в 1890—1900-е гг. — с литературной
деятельностью Крейна, Гарленда, Норриса, молодых Лондона
и Драйзера. Творчество последних осложнилось развитием нату¬
ралистических тенденций, что придало американскому реализму
особое качество. Осознавая разрыв между своей мечтой о великом
будущем Америки и реальной действительностью, Уитмен с го¬
речью вопрошал в статье «О национальной литературе» (1891):
«Может ли в такой атмосфере существовать американская лите¬
ратура и возможно ли в ней рождение первоклассных произведений
искусства, которые дали бы толчок великой литературе будущего?»1
Демократические идеалы Уитмена разделяли и Брет Гарт, и
Турже, и Дефорест. Дефорест проницательнее многих современ¬
ников судил о литературной ситуации 70-х гг. в США. Хорошо
зная современную европейскую литературу, он остро чувствовал
недостатки литературного развития в своей стране и призывал
в статье «Великий американский роман» (1869) к созданию соци¬
ально насыщенных произведений, которые всесторонне отражали
бы американскую жизнь. В качестве образца для подражания он
называл Теккерея и Троллопа, Бальзака и Жорж Санд. Дефорест
не видел зрелой реалистической традиции в США (в отличие от
европейских стран) и считал, что его поколению будет трудно
преодолеть узость регионализма. «Все мы несовершенные рома¬
нисты... и, быть может, наша судьба только в том и состоит,
чтобы заложить фундамент для будущих авторов»2. Эта фраза
25

как нельзя более Точно выражает вклад самого Дефореста в
литературу США.
Живой интерес к современности в Сочетании с трезвым анали¬
тическим умом, стремление к созданию социально-детерминиро¬
ванных персонажей, точность психологических характеристик
придают многим страницам его произведений непреходящую цен¬
ность. Американский исследователь Э. Картер подчеркивал, что
Появление Героев Дефореста в американской литературе второй
половины XIX в. нанесло сокрушительный удар по романтическому
мировоззрению и «традиции благопристойности»3. Но Дефорест
далеко не всегда мог обнаружить внутренние закономерности
изображаемой им социальной жизни. Его романы описательны,
многословны, композиционно растянуты и в ряде случаев грешат
мелодраматизмом и излишними хитросплетениями сюжета.
В 1887 г. Дефорест впервые прочитал в английском переводе
«Войну и мир» и «Анну Каренину». Сожалея о том, что слишком
поздно познакомился с творчеством русского писателя и посылая
ему в знак глубокого почтения свой роман «Мисс Равеналл»,
Дефорест самокритично писал: «Мне не хватало Вашей смелости
и честности в разоблачении всех ужасов войны. Я не посмел
сказать миру, каковы истинные чувства человека, даже и храб¬
рого, на поле битвы... Прочитав «Войну и мир», я горько сожалею,
что был так ничтожен и не смог достичь той правды, которая
возможна лишь при полной искренности. Правда — величественна
и прекрасна, но трудно достижима, и иногда ей страшно смотреть
в глаза»4.
Дефорест подчеркивал, что он многим обязан Толстому и его
«замечательным исследованиям человеческой природы»®. В 80-е
гг. автор «Мисс Равеналл» познакомился с творчеством Гоголя
и Достоевского. Он не переставал размышлять о проблемах реа¬
лизма в искусстве. Не находя в американской литературе произ¬
ведений, отвечающих его формуле «великий американский роман»,
он обнаружил «великий реалистический роман» в России: «Поче¬
му все русские романисты пишут так искренне и правдиво? В
литературе до сих пор не было ничего похожего, если не считать
произведений малоизвестного Стендаля. Случаен ли реализм в
России? Или он проистекает из каких-то особенностей националь¬
ного характера? Я долго ломал себе голову над этим вопросом, но
так и не смог найти ответа»6.
Дефореста поддерживал Уильям Дин Хоуэлле, один из серьез¬
нейших теоретиков реализма, пропагандист европейской литера¬
туры. Критически пересматривая художественное и теоретическое
наследие предшественников, он боролся против любых проявлений
романтической отвлеченности и условности. В ряде случаев Хоуэлле
полемически противопоставлял реализм Джейи Остен (высоко
ценимой им за «абсолютно правдивое воспроизведение жизни»)
26

творческому методу Диккенса, Бронте, Теккерея и даже Дж. Элиот,
которых он порицал за «увлечение романтическим»7. Американ¬
ский критик не понял, что в творческой манере упоминаемых им
английских реалистов наличествовали лишь романтические тен¬
денции и это отнюдь не возрождение романтического метода,
который воспринимался им как исторически пройденный этап.
Подчеркнутая антиромантичность эстетики Хоуэллса была связана
с мыслью о том, что не романтикам, а «реалистам выпало утвердить
закон верности искусства действительности и соответствия поступ¬
ков героев жизненным мотивам как непременного условия под¬
линно великой литературы»8. Писатель подчеркивал, что «реализм
изменяет самому себе, как только он сводится к простому на¬
громождению жизненных фактов, к тому, что жизнь просто запе¬
чатлевается как рельеф на карте, а не отображается как на худо¬
жественном полотне»9.
Романы Хоуэллса «Современная история» (1882) и «Возвы¬
шение Сайласа Лафема» (1884) вышли в свет почти одновременно
с «Гекльберри Финном» Марка Твена и «Бостонцами» Джеймса.
Я. Засурский в книге «Американская литература XX в.» отмечал,
что эти романы были своеобразным знамением времени1 а. Они
свидетельствовали о повороте крупнейших американских писате¬
лей к реалистическому творчеству, о наступлении новой эры в
американской литературе, эры критического реализма. Хоуэлле
призывал писать об острых социальных проблемах. Он ссылался
на творчество Морриса, Гюго и Толстого, на традиции литературы,
«защищающей человека труда, служащей человечеству»11.
Однако Хоуэлле в своих выступлениях в защиту реалисти¬
ческой литературы не сумел остаться последовательным до конца.
Восторгаясь творческими завоеваниями Тургенева, Толстого,
Достоевского, Ибсена, Флобера, Золя, он считал, что романы
типа «Преступление и наказание» в США невозможны из-за отсут¬
ствия в Америке таких «теневых сторон» и «контрастов», как
в России. «И поэтому наших романистов влекут более радостные
стороны жизни, для Америки куда более характерные»*2. Эти
высказывания были несправедливо истолкованы как призыв к
приукрашиванию американского образа жизни. Хоуэлле не имел
этого в виду, хотя и приписывал Америке определенную исключи¬
тельность; он не видел классовой основы трагедий, которые по¬
рождала социальная действительность США, и считал их прояв¬
лением «универсальных законов жизни». Однако ограниченность
мировидения Хоуэллса не должна заслонять прогрессивного
значения его творчества. Защищая литературу правды и чело¬
вечности, он объективно выступал против «изысканной традиции»,
яростно отвергавшей реалистическое направление в искусстве.
По словам Драйзера, Хоуэлле был «дозорным > на сторожевой
башне, выглядывающим первые лучи приближающегося гения»13.
27

Он помог войти в литературу многим американским писателям,
приветствуя Твена, Джеймса, Гарленда, Крейна и Норриса, ко¬
торые вскоре затмили славу «старейшины американской литера¬
туры».
Вместе с Хоуэллсом Джеймс видел свое предназначение в
том, чтобы создать американский реалистический роман. Он
относился к труду литератора, труду художника как к обществен¬
ной деятельности, требующей от человека всех сил, подлинного
профессионализма, высокого мастерства. Его интересовал опыт
Тургенева и крупнейших французских писателей конца XIX в., с
которыми он находился в дружеских отношениях. Г. Джеймс
начал свою творческую деятельность как критик. Увлекшись в
студенческие годы выдающимся французским критиком Сент-
Бевом, он усвоил позицию исследователя, который судит о
писателе не с точки зрения правил и морали, а согласно непре¬
ложным законам искусства как важного общественного явления.
Критический метод Сент-Бева до сих пор называют «биографичес¬
ким», несмотря на то, что личность писателя в нем рассматрива¬
ется как фокус, в котором отражаются страна и эпоха, как равно¬
действующая многих разнородных — психологических, литера¬
турных, социальных — явлений14.
Джеймс оценил новаторство Сент-Бева, сравнивая его с та¬
лантливым критиком второй половины XIX века И. Тэном,
который вслед за философом-позитивистом Контом стал приме¬
нять методы естественных наук при изучении общества. Тэн
рассматривал художественное произведение как документ, отражаю¬
щий психологию эпохи, которая определяется рядом биологических
и географических фактов, а также историческим «моментом».
Считая, что художник является пассивным выразителем «среды»,
Тэн лишал erb права оценивать действительность. В соответствии
с этим Тэн отказался от оценки эстетических явлений: поскольку
всякое явление есть порождение определенных условий и поэтому
имеет право на существование, то «ненаучно» определять его
ценность. Несмотря на ложность общей методологической концеп¬
ции Тэна, в его конкретных литературных характеристиках было
много тонких и метких наблюдений.
Джеймс хорошо знал труды Тэна. За период с 1868 по 1876 гг.
он написал о нем пять статей. Джеймс не принимал «скороспе¬
лой» философии Тэна. В сентябре 1867 г. он писал Томасу Перри:
«Я только что прочел «Грейндерж» Тэна, о котором Вы говорили.
Мне кажется эта книга замечательной по мастерству, но в ней
не хватает глубины наблюдения. Я люблю Тэна-писателя, его язык,
лексику, стиль, но его философия представляется мне поверхност¬
ной» . Догматическая предвзятость эстетики Тэна была не по душе
Джеймсу, который в те годы был резко настроен против позитивиз¬
ма и натурализма. Он мечтал стать английским Сент-Бевом:
28

«сделать то же самое для нашей старой английской литературы,
что и он для французской. В этом русле развиваются и мои
самонадеянные устремления. Мне хотелось бы обладать его ин¬
теллектом, терпением и силой»16.
Дух историзма, умение сочетать психологические и обществен¬
но-исторические моменты Джеймс перенял у Сент-Бева. Интерес
к психологии писателя не исключал и не подменял для Сент-Бева
идейно-эстетического анализа и оценки произведения. Его призыв
«раствориться в созданиях других, встать на их место, забыть
целиком себя, перевоплотиться в образ автора» был подхвачен
Джеймсом17. В эссе «Критика» он буквально вторит своему пред¬
шественнику: «отдавать всего себя, перевоплощаться, вживаться,
чувствовать и перечувствовать, пока не поймешь, и понять так
хорошо, чтоб суметь изложить его; обладать восприимчивостью,
доходящей до страстности, быть бесконечно любознательным
и беспредельно терпеливым — и все же гибким, легко возбуди¬
мым и решительным, способным направлять»18. Пристрастие к
психологическому методу заставляло Сент-Бева постигать ма¬
лейшие движения писательской души, чтоб он предстал как на
исповеди19. Критика для Джеймса тогда благотворна, когда «про¬
истекает из действительного соединения опыта и тонкости восприя¬
тия — такой критик становится настоящим помощником худож¬
ника, интерпретатором, братом»20.
Историческая и эстетическая критика Сент-Бева ’ видела в
литературе фактор, способствующий прогрессивному развитию
общества. Сходную функцию критики обнаруживает Джеймс:
понимать писателей — «шумных детей истории», быть во все¬
оружии, быть «органом общественного мнения»21. Его эссе «Кри¬
тика», опубликованное в 1893 г., как бы подвело итог размыш¬
лениям писателя. За свою жизнь он насмотрелся, как «большой
бизнес» рецензирования породил «изобилие болтовни и поток
повисших в вакууме доктрин», ставших средством не объяснения,
а запутывания проблемы52. Отсутствие индивидуальности, вкуса,
знания, мысли у множества современных ему рецензентов стало,
на его взгляд, катастрофическим.
Начав с литературного рецензирования в 1864 г., Джеймс не
оставлял этой деятельности до конца дней. Его лучшие литера¬
турно-критические работы представлены в сборниках «Француз¬
ские поэты и романисты» (1878), «Портреты любимых писателей»
(1883), «Лондонские очерки» (1893), «Заметки о писателях»
(1914). В англоязычном литературоведении исследованию литера¬
турно-критических высказываний писателя посвящено немало
страниц. При этом большинство авторов видит в Джеймсе худож¬
ника, интересующегося по преимуществу повествовательной тех¬
никой. Действительно, над этим вопросом Джеймс много размыш¬
лял и как романист-йрактик, и как эссеист. С годами у него
29

сложилась определенная система взглядов на литературу как на
искусство слова, на ее отношение к действительности, а также
на задачи художника. Но всякий раз, как и Сент-Бев, он будет
рассматривать содержательную сторону художественного произве¬
дения, его морально-философское наполнение наряду с вопросами
поэтики.
В записных книжках Джеймса в разделе, посвященном работе
над политическим романом «Княгиня Казамассима», есть лаконич¬
ная запись: «В искусстве и литературе не достигнешь ничего зна¬
чительного, если у тебя нет идей общего характера»23. К таким
убеждениям Джеймс пришел в самом начале своей литературно¬
критической деятельности. Рецензируя в 1866 г. «Поместье Бел¬
тон» Троллопа, он критикует его из-за отсутствия «серьезных идей»,
что «несовместимо с главными функциями литературы»24. Требуя
от художника интеллектуализма, он в пылу полемики обрушивался
на великого Диккенса. По мысли Джеймса, критику приходится
иметь дело с жизнью дважды, так как, анализируя художествен¬
ные произведения, он сталкивается с жизненным опытом и миро-1
воззрением автора, пропуская их через собственный опыт: «Читая
критические работы, мы присутствуем, если можно так выразить¬
ся, на встрече двух художественных сознаний»25. Самого Джеймса
как критика отличали высокий интеллект и тончайший эстетичес¬
кий вкус.
Оказавшись в 1875 г. в Париже, он присматривается к твор¬
честву «внуков Бальзака», как он называл Флобера, Додэ, Гон¬
кура, Золя. Но в то время его не удовлетворяло их отрицание,
как ему представлялось, этической направленности искусства.
Поглощенность кружка Флобера вопросами художественной]
формы казалась ему чрезмерной, а преимущественный интерес к]
явлениям современной французской культуры при полном невни¬
мании к тому, что происходит в других странах, воспринимался,
как узость26. С годами он воздаст должное и Флоберу («для
многих из нас он, в целом, был образцом романиста»), и Золя —
автору «столь огромного интеллектуального предприятия, как «Ру-
гон-Маккары», и Додэ27.
От категорического неприятия в 1870-х гг. системы и метода
натурализма он пришел к постепенному осознанию того, что и в
теории, и на практике французские писатели стремились к об¬
новлению искусства, к освоению новых пластов действительности.
Его статья о Мопассане (1888) появилась в Англии в момент
ожесточенных споров вокруг творчества французских реалистов
Псевдоромантической и бытописательной прозе Марии Корелли/
госпожи Брэддон, Роды Бротон — литературных ремесленников]
викторианства — Джеймс противопоставил смелость и глубину-
социальной проблематики произведений Мопассана. Он восхищен
точностью и зрелостью его описаний, искусством наблюдения, чувст¬
30

венной конкретностью и достоверностью в изображении мате-
риальной жизни. Джеймс сознавал,, что детерминанты искусства
расширяются, что психологизм Мопассана, прошедшего школу
натурализма, основывается не только на социальной, но и на
биологической обусловленности человека, который является
частью природы, ощущает на себе ее воздействие. Для него Мопас¬
сан, прежде всего, «художник чувств», изображающий их с такой
всесторонностью, как «это не принято в английской беллетристике
и не будет принято никогда»28, Джеймс требует признать законо¬
мерность самых разнообразных художественных исканий и предос¬
тавить писателю свободу в изображении правды жизни. «В произ¬
ведениях Мопассана даже не случаи из жизни, это сама жизнь, в
них даны ответы на любые вопросы, которые мы можем поставить»29.
Неприязненное отношение к Золя в связи с романом «Нана»
(статья 1880 г.) сменилось у Джеймса восторженной оценкой
«Ругон-Маккаров» — «громадного сбалансированного целого»30.
Джеймс по достоинству оценил реалистический талант француз¬
ского художника. В своей итоговой статье о нем (1903) Джеймс
отметил новаторство Золя в его стремлении раскрыть все сферы
жизни, даже низменные, прежде считавшиеся «неэстетическими».
Для американского прозаика наибольшей ценностью обладали
«Разгром» (который он поставил рядом с «Войной и миром» Толсто¬
го) , «Западня» -- «гениальное произведение, отмеченное искрен¬
ностью высочайшей пробы», «во всей беллетристике, по правде
сказать, трудно найти произведение, созданное с такой силой и
мастерством», и «Жерминаль»31. Больше всего трогают Джеймса
моральные ценности, сохранившиеся в людях, измученных нече¬
ловеческим трудом, доведенных до крайней степени унижения:
«Жервеза гуманна и в своем великодушии, и в своем безрассудстве.,,
в ней богатство человечности»32. Джеймс пришел к выводу, что
автор «Жерминаля» справедливо отстаивал «новую правду», по¬
скольку старые принципы воссоздания характеров и обстоятельств
(господствовавшие в середине XIX в.) оказались несовместимы
с реальной действительностью конца XIX в. Для позднего Джеймса
Золя был не бесстрастным создателем «человека-зверя», порабощен¬
ного средой и наследственностью, а художником, способным напи¬
сать патетическую, полную динамики и сочувствия к людям картину
жизни его эпохи, правдивую и всестороннюк>. Джеймса не удовлет¬
воряло недостаточное внимание Золя к жизни человеческой души,
но он приветствовал достижения автора «Жерминаля» в изобра¬
жении психологии классов, массы.
В 1875 г. программа натуралистов стала для Джеймса непри¬
емлема. Разойдясь с «литературным братством», он переезжает
в Лондон, где ему удалось создать себе условия, удобные для
творческой работы. Конец века в Англии явился временем бурного
брожения умов. Духовный центр Англии — Лдндон превратился
31

в «гигантское ристалище» многочисленных и разнообразных идей
и теорий. Мыслители позитивистского направления — Милль, Спен¬
сер, Хаксли выступили за общественное, политическое и нравст¬
венное совершенствование английской действительности (в рамках
существующего строя) и за перекройку общественной психологии
на основе научного понимания природы, человека и мироздания.
Утвердился новый тип психологического и социального реализ¬
ма, представленный творчеством Элиот и Мередита, в литературу
входили Гарди и Батлер. Все они опирались на быстро разви¬
вающуюся естественнонаучную мысль, на успехи биологии. Теория
эволюции вдохновляла немногочисленных английских натуралистов,
считавших точность, научную верность изображения основным
требованием в литературе. В творчестве Джорджа Гиссинга,
Джорджа Мура и Артура Моррисона диккенсовские реалистичес¬
кие традиции соединялись с односторонне понятой теорией Золя.
Биологическая трактовка духовной жизни и фаталистический пес¬
симизм обедняли актуальную социальную проблематику их прозы.
Им противостояло эстетское движение. Не принимая утилитарную
концепцию искусства как своего рода руководство по практичес¬
кой морали, О. Уайльд связывал идею свободы и независимости
искусства с идеей ничем не стесненной свободы индивида во имя
«зримо осуществленной гармонии», утраченной в современном
обществе. Для литературного критика и эссеиста Пейтера искусство
было автономным не только по отношению к действительности,
но и по отношению к каким бы то ни было моральным и религиоз¬
ным задачам33.
Идея «чистого искусства» вызывала резкий протест М. Арнольда
и Рескина. Бесконечно презирая философский дух современной
ему буржуазной культуры, Арнольд сосредоточил силы на этичес¬
кой критике буржуазной респектабельности. Главный теорети¬
ческий противник утилитаризма, Рескин был суровым критиком
морали корыстолюбия и эгоистического расчета. В эпоху, когда
культ чистого искусства стал тенденцией английской эстетической
мысли, Рескин одним из первых заявил о том, что разрыв между
жизнью и искусством есть следствие глубокой порочности совре¬
менной цивилизации. Он видел враждебность капитализма разви¬
тию подлинной культуры. Главной функцией искусства он считал
коммуникативную, это приобретало особое значение в условиях
«отчуждения» людей, ставшего при капитализме законом жизни.
Он отстаивал идеал идейного, демократического и выразительного
искусства. Рескин был убежден, что искусство — жизненно не¬
обходимое средство общения людей, их общественного воспитания,
передачи духовного опыта от одного человека к другому, от пред¬
шествующих поколений к последующим. Чем большему числу
людей понятно и нужно художественное произведение, чем зна¬
чительнее передаваемый им духовный опыт, тем в большей степени
32

оно выполняет свою общественную миссию, — таковы главные
положения эстетической программы Рескина34.
Стержневые идеи теории искусства Рескина — общие для всех
ведущих представителей передовой эстетической мысли XIX—XX вв.
Л. Толстой называл его одним из величайших людей всех стран
и народов. Высоко ставил Толстой и соотечественницу Рескина
Дж. Элиот. М. Ледерле просил Толстого назвать сто произведе¬
ний мировой литературы, оказавших на него наибольшее влияние,
автор «Войны и мира» включил в этот список романы Элиот35.
Сопоставительно-типологическое исследование мировоззренческих
позиций Элиот и Л. Толстого, их высказываний по вопросам об¬
щественно-воспитательной миссии искусства, о принципах изобра¬
жения человека в искусстве, специфике искусства, его отличии
от науки, о природе художественного познания позволяет сделать
вывод о близости эстетики Элиот и Толстого. Это является безуслов¬
ным доказательством общих закономерностей развития реализма
в русской и зарубежной литературе второй половины XIX в.36
Начало литературной деятельности Джеймса пришлось на
70-е гг., когда он активно усваивал реалистический метод. Из
«ныне здравствующих романистов», по его собственному призна¬
нию, он особо выделял Элиот и Тургенева: «каждое их произве¬
дение — событие в литературной жизни»37. В произведениях Элиот
Джеймса привлекало в первую очередь то, что она не ограничи¬
валась созданием обычной для английского классического романа
картины социальных нравов, а ставила философско-этические
вопросы — о смысле жизни, о судьбе и назначении человека, о
выборе им жизненного пути, о его взаимоотношениях с обществом38.
В рецензии о «Даниэле Деронде» Джеймс отмечал, что Элиот
«всегда дает удивительно типичную, хотя и иронически освещенную
картину жизни... Мир предстает во всей его полноте и необозри¬
мости»39. Второе, что в творчестве Элиот представлялось Джеймсу
исключительно ценным, — это многогранные психологические
портреты, стремление объяснить характер и поступки человека не
столько внешними обстоятельствами, сколько внутренними по¬
буждениями. «Она умеет твердой рукой отомкнуть важнейшие тай¬
ники человеческого характера»40. Он высоко ценил в Элиот ее
умение представить все многообразие действительности, «весь
мир». Не удовлетворяла Джеймса лишь форма ее романов, «не¬
сколько рыхлая, аморфная»41. Рецензия о «Даниэле Деронде»
написана в форме беседы трех вымышленных персонажей, которые
сходятся в симпатии к И. Тургеневу.
В 1874 г. Джеймс опубликовал первую статью о Тургеневе
в «Североамериканском обозрении». Формально она значилась
рецензией на немецкий перевод повестей «Вешние воды» и «Степ¬
ной король Лир». Фактически являлась первым наиболее полным
из изданных в Америке обзоров творчества русского писателя.
Заказ 2480
33

В статье раскрыты особенности метода, мастерства и мировоззре¬
ния Тургенева. Джеймс называет его реалистом-исследователем,
«охватывающим великий спектакль человеческой жизни шире,
беспристрастнее, яснее и разумнее, чем любой другой писатель...
Все слои общества, все типы характеров и нравов... прошли через
его руки»42. Американский критик обнаружил в произведениях
Тургенева глубокое «сочетание жизненного материала с тончай¬
шей образностью и поэтичностью»43.
Основополагающими особенностями мастерства Тургенева он
считал не искусно построенную фабулу, а «жизненные происшест¬
вия, списанные, как говорится, с натуры», страсть к точности, к
четкому изображению каждой детали, его «стихия — пристальное
наблюдение, где все впечатления берутся на карандаш». Тургенев
«пишет персонажей, как художник пишет портреты — мы их
видим», все у него «положительно принимает драматическую
форму», в которой царит «атмосфера психологической достовер¬
ности»44. Джеймса подкупает «нравственная позиция Тургенева»:
«Нравственное содержание «Записок охотника» придает смысл
форме, а форма подчеркивает нравственное содержание»45. «Записки
охотника» он считал лучшим уроком в спорах о «чистом искусстве»46.
Понимая, что по цензурным соображениям Тургенев не мог от¬
крыто критиковать русское крепостничество, Джеймс замечал,
что в таком острополемическом произведении приговор «пресло¬
вутому установлению» вытекает из множества тончайших штрихов,
из всей совокупности свидетельств, из ощущения горечи, которое
охватывает читателя после прочтения книги и заставляет думать47.
Спустя три года в статье о «Нови» (1877) Джеймс обратит особое
внимание на «значительность сюжетов» и умение русского писателя
«сообщить важное», открыть новое, злободневное. Для Джеймса
Тургенев — создатель романа с ярко выраженной общественно¬
нравственной направленностью. Поскольку Тургенева интересо¬
вало в первую очередь не событие, не ситуация, а характер, то
психологическая драма его главных героев, как считал Джеймс,
несет в себе нравственный урок. В этой статье Джеймс впервые
отметил, что подлинной духовной силой и мужеством обладают
у Тургенева не герои, а героини. «Тургеневские девушки» в какой-то
мере определили выбор Джеймсом главных героинь в его зрелых
романах.
Мировосприятие Тургенева в 1874 г. представлялось Джеймсу
исполненным пессимизма48. Но, трезво размышляя о жизни, о
бедах, выпадающих на долю человека, перед которыми «бледнеет
любой художественный вымысел», Джеймс приходит к выводу:
если мы хотим «иметь лучших, чем нынешние, романистов, нам
придется подождать, чтоб мир стал лучше... А пока мы с благодар¬
ностью принимаем то, что дает нам Тургенев, уверенные, что его
манера вполне отвечает настроению, какое чаще всего владеет
34

большинством людей»49. В Тургеневе Джеймс видел «желанного
посредника между действительностью и стремлением познать
ее» . А поскольку сам Джеймс относился к искусству как к духовно¬
му учителю жизни, то и в себе он видел такого же посредника
между жизнью и искусством.
В статье 1874 г. о Тургеневе Джеймс назвал его «аристократом
духа» и человеком, приверженным прошлому. Но вскоре он отка¬
зался от этих ошибочных суждений. Джеймс необычайно ответствен¬
но отнесся к своей первой статье о «романисте романистов». Вскоре
он получил лестный отзыв русского писателя: «Ваша статья меня
поразила, ибо она вдохновлена тонким пониманием справедли¬
вости и истины, в ней есть художественность, психологическая
проницательность и отчетливо выраженный литературный вкус»51.
Статья явилась поводом для их личного знакомства, которое пе¬
решло в долгую и теплую дружбу, не прекращавшуюся до послед¬
них дней Тургенева. Насколько Тургенев был расположен к Джеймсу,
можно судить по их переписке. Русский писатель отзывался о
молодом американце «с такой похвалой и в таком тоне, в каком
он редко о ком-либо говорил»52. На рецензию о «Нови» Тургенев
тотчас с благодарностью откликнулся: «Хотя вам эта книга понра¬
вилась меньше других — вы к ней отнеслись очень благосклонно»53.
Первые статьи о Тургеневе имели, казалось, сугубо просвети¬
тельский и пропагандистский характер: «Ничто так не развивает
вкус как чтение Тургенева»54. Но в суждениях о Тургеневе (как
и об Элиот) Джеймс сформулировал те требования, которые он
предъявлял и к собственному творчеству и искусству романа в
целом. После смерти русского писателя Джеймс написал о нем
большую статью-воспоминание — предисловие ,к первому тому
собрания сочинений Тургенева, издававшегося в Нью-Йорке.
Позднее она вошла в сборник «Портреты любимых писателей».
Эстетические искания Джеймса в 80—90-е гг. XIX в. в значительной
мере связаны с развитием английской литературы на рубеже веков.
Во второй половине XIX столетия реалистические традиции Диккенса
и Теккерея под пером их преемников подверглись значительным
изменениям. Это очевидно и в психологизме поздней Элиот, Мереди¬
та, Стивенсона, Конрада, и в творчестве английских натуралистов
Мура и Гиссинга, и в эстетизме Уайльда, Пейтера, А. Саймонза. При
всем различии этих писателей их объединяло неприятие викториан-
ства, его официальной идеологии. В эссе о Троллопе (1883) Джеймс
отдал должное группе «замечательных писателей, которая за про¬
шедшие полвека сделала так много для расцвета искусства рома¬
ниста в Англии», отметив «живописность и гротескность Диккенса»,
«сатиру Теккерея и его ощущение литературной формы», «философ¬
ский реализм Элиот, ее желание проследить тончайшие связи ве¬
щей», «лишенное сентиментальности и ханжества глубокое пони¬
мание обыденного у Троллопа»55.
35

Но чрезмерное внимание этих писателей к фабуле, острьм|
сюжетные повороты, морализаторство, дидактизм всегда вызы}
вали открытое неприятие Джеймса, хотя их склонность к вопро»
сам нравственности, к сфере сознания личности искупает, пс
его мнению, многие недостатки и становится тем преимущест;
вом, которого не хватает французским натуралистам, несмотря
на всю их «смелость, изысканность, остроту, интеллектуальнук
живость и мастерство описаний»56. Джеймс назвал реализм
Троллопа «инстинктивным». Американскому писателю пред
ставлялись крайне наивными суждения Троллопа о романе ка\
о развлекательном жанре. Он понимал, что творческая практик*
автора «Барчестерских башен» в действительности была намного
богаче и глубже, чем «эта убогая теория». Но тем не менее эта
расхожая формулировка дожила до 80-х гг. и «отмирала с большим
трудом»57.
Р. Стэнг в «Теории романа в Англии 1850—1870 гг.» отмечает,
что в середине XIX века' на страницах английских журналов об¬
суждались следующие проблемы: отношение искусства и жизни,
содержание и форма, функции характера и сюжета, положительный
герой, воспитательная роль литературы58. Теории романа так или
иначе касались в своих статьях Дж. Льюис, Мередит и Элиот.
Но никто из них не ставил перед собой цели дать системное изло¬
жение основных принципов реалистического романа на новом
историко-литературном этапе. Джеймс попытался восполнить этот
пробел, хотя некоторые из его суждений в том или ином виде
высказывались до него или одновременно с ним. Свои принципы
он вырабатывал в статьях об Элиот, Троллопе, Тургеневе, фран¬
цузских романистах и корректировал в собственной творческой
лаборатории.
Утверждение принципа верности литературы жизненной
правде, понятой глубоко и многосторонне, находилось в центре
размышлений Джеймса, как и его старшего современника Мереди¬
та, и последователя Джозефа Конрада. В их творчестве отрази¬
лась характерная черта реализма на рубеже XIX—XX вв.: соче¬
тание стремления к освоению новых исторических явлений и
пластов действительности с философской углубленностью, интел¬
лектуализмом и психологизмом. Мередит подчеркивал: «Реализм
существен, но он должен быть философским реализмом, опреде¬
ляющим типы, которые в то же время равно будут и индивидуума¬
ми, а сами события должны быть всегда определены главным
движением общества»59. Под главным движением он подразумевал
«конфликт между силами, борющимися за братство людей на
земле, и теми, кто сопротивляется этому»60.
Верный традициям высокого реализма, Мередит видел в искусстве
могучее средство нравственного и общественного преобразования
человечества и в служении ему находил свой писательский долг
36

и великую награду. В письме к одному из американских критиков
он писал о смысле своей жизни: «Когда в заключении Вашей
статьи о моих произведениях Вы говорите о том, что если в об¬
щественных вкусах произошли изменения, то они обусловлены и
моим влиянием, Вы вручаете мне награду, которой я домогаюсь...
ибо я думаю, что наиболее правильное использование жизни —
проложить путь для уверенной поступи тех, кто следует за нами»61.
Пришедший в литературу несколько позже, Г. Джеймс на¬
зовет ближайшей и непосредственной целью искусства отраже¬
ние жизни, а «высшим достоинством романа» он будет считать
воздух реальности (верность передачи) жизненных явлений62.
В своей программной статье «Искусство прозы», отличающейся
четкостью и взаимоотнесенностью критериев, Джеймс отметил,
что областью искусства являются «вся жизнь, все чувства, все
предметы, все образы; в романе отражается вся суть человечес¬
кого бытия»63. Джеймс восставал против викторианского предрас¬
судка, в силу которого литература должна либо поучать, либо
развлекать. Подобные суждения высказывал писатель и критик
Уолтер Безант, считавший, что роман должен строиться на при¬
ключениях героев, интригующих событиях их жизни. Споря с ним,
Джеймс обосновывал жанр интроспективного романа.
Позиция Джеймса была близка английскому прозаику Джозефу
Конраду, который в 1905 году признался в более чем двадцати¬
летием «пристальном внимании к творчеству американского пи¬
сателя»64. В содержательной статье, посвященной Джеймсу,
Конрад отметил, что творчество автора «Дэйзи Миллер» было
для него поддержкой не только в поисках оригинальной формы, но
и в решении важнейших вопросов о целях и содержании искусства.
Уже в предисловии к «Негру с Нарцисса» (1897) —литературном
манифесте молодого Конрада — можно обнаружить ориентацию
на эстетику Джеймса. С той же конкретностью, что и Джеймс,
Конрад утверждал: «Само искусство может быть определено как
целеустремленная попытка воздать высшую справедливость
реальному миру, выявляя правду, многостороннюю и единую,,
лежащую в основе каждой его части»65. Оба художника задумыва¬
лись об отличии историка от романиста. «Роман представляет собой
историю, но и истории дано отражать жизнь... свой предмет ли¬
тература, как и история, находит в документах и летописях...
Ей следует изъясняться уверенным тоном историка», — размыш¬
ляет Джеймс66. Он считал, что романист не менее озабочен поис¬
ками истины, чем историк.
В своей статье о Джеймсе Конрад писал: «Джеймс призывает
романиста занять позицию историка — единственную позицию,
отвечающую требованиям как самого писателя, так и воспринимаю¬
щей его аудитории. Думаю, что это положение неоспоримо. Худо¬
жественная литература — это история, человеческая история, в
37

противном случае — это ничто. И более того, литература чувст¬
вует себя уверенной, опираясь на реальные вещи и наблюдения
социальных явлений, тогда как история основывается на доку¬
ментах, чтении печатных и рукописных источников — частью на’
впечатлениях, полученных из вторых рук. Таким образом, лите¬
ратура ближе к правде. Но историк тоже может быть худож¬
ником, хранителем и толкователем человеческого опыта»6*. По
мысли Джеймса, в отличие от историка, констатирующего факты,
писатель объединяет в себе «философа и живописца», «подобного
рода двойное родство — его истинное богатство»68. Не констатация
факта или явления, а философское осмысление бытия — таков,
по Джеймсу, один из краеугольных камней, лежащих в основе
романного жанра. Он полемизировал с вульгарными представле¬
ниями викторианского обывателя, равнодушного к любой проблем¬
ной литературе, подчеркивая, что в сюжете главное — идея,|
художник «должен как можно более обогащать идею своего]
произведения»69.
В отличие от Джеймса, Конрад редко выступал в роли литера¬
турного критика. Но в его литературном наследии обнаружены
ценные суждения о задачах художника. Он отрицательно отно¬
сился к «бездушному манипулированию» терминами «романтизм»,
«реализм», «натурализм». «Это слабость примитивных умов, а,
быть может, коварные затеи тех, кто не уверен в собственном
таланте»70. Он не приемлет любое антиреалистическое течение
и осуждает «нравственный нигилизм» декадентов, для которых
«открытие того, что в мире много зла, явилось источником злоб¬
ной радости»71. И в этом он солидарен с Джеймсом.
Наиболее существенной и плодотворной представлялась
Джеймсу та истина, что нравственный смысл произведения нахо¬
дится в прямой зависимости от того, сколько «пропущенной через
себя жизни вместил в него его создатель... существует одна точка,
в которой моральная идея и идея художественная сходятся, она
освещается светом той очевидной истины, что глубочайшее достоин^
ство произведения искусства всегда есть достоинство сознания
художника. Если оно высоко, роман, картина, скульптура приоб*
щится к глубинам истины и красоты»72. В свою очередь KoHpaj
заметил, что он «навсегда остался несовершенным в глазах свято!
компании чистых эстетов», поскольку он не собирался «оставатьс)
простым зрителем на берегу большого потока жизни». «Мне хоте
лось бы обладать даром такой проницательности, которая може
быть выражена в словах сочувствия и сострадания... в стараниях
прежде всего обнажить перед миром свою душу — забота <
собственном достоинстве, которое тесно связано с достоинство!
произведения»73.
Признаки интереса к Джеймсу, увлечения его манерой был]
у Конрада так многочисленны и явны, что рецензенты корил!
38	j

его за эпигонство. Понимая, сколь сильно и самостоятельно даро¬
вание Конрада, следует тем не менее признать, что целостная
эстетическая система Джеймса, его метод психологического реа¬
лизма и поэтика (прием «точки зрения», умение строить повест¬
вование на контрасте ритмов, внешнем и внутреннем и т. д.)
оказали безусловное влияние на Конрада.
Джеймс выдвинул теорию реализма как «многосубъектного
сознания», как совокупности точек зрения на мир многих рас¬
сказчиков. Эта идея оказалась близкой и Конраду. В предисловии
к «Женскому портрету» Джеймс развивает мысль о том, что роман
может быть определен как выражение личного непосредственного
впечатления от жизни, ценность которого может повышаться
или понижаться в зависимости от полноты этих впечатлений74.
Рассуждая о творческой личности, вполне осознавшей свою
индивидуальность, писатель подчеркивает, что развитие способ¬
ности к восприятию опыта, изучению тонкого процесса бытия
есть начало и конец искусства романиста. По его мнению, «субъ¬
ективность» реалиста подчиняется логике конкретно-историчес¬
кого изображения жизни, познания реальных жизненных законо¬
мерностей. Писательская субъективность отнюдь не уводит от
правды бытия в сторону авторского произвола, напротив, только
ярко выраженная индивидуальность и способна доказать свое
право на оригинальное отражение действительности. «Скажите
мне, кто этот художник, и я скажу вам, что он увидел и что
осознал... И тем самым покажу и безграничность его свободы,
и его «нравственные критерии» . В эссе «Книги» Конрад также
рассуждает о сочетании объективности и особой авторской субъ¬
ективности, о том, что «любой романист должен начать с создания
своего большого или малого мира... который не может быть создан
иначе, как в собственном представлении художника; ему предна¬
чертано остаться оригинальным»76.
По мысли обоих писателей, как бы своеобразны и индивиду¬
альны ни были художественный стиль и манера изображения, в
реалистическом искусстве они всегда должны вытекать из широкой
и верной общественно-художественной перспективы, питаться
и определяться ею. Конрад делает вывод, что совершенствовать
свое искусство художник может лишь непосредственно участвуя
в жизни, а не усваивая бессмысленные формулы, навязывающие
ему ту или иную технику письма или концепцию. Прием «точки
зрения» у Конрада и Джеймса представляет не формалистический
изыск, а потребность изобразить события и персонажей с раз¬
личных позиций, в несходной временной и пространственной
перспективе. Сопоставление разных моментов в жизни героя, раз¬
личных мнений о нем, испытание его не только настоящим, но
также прошлым и будущим, бытовыми условиями, фантастичес¬
кими (хотя и психологически возможными) обстоятельствами стали
39

важным орудием социально-психологического исследования пи¬
сателя XX века77. Джеймс и Конрад проложили новые пути в
изображении человека Моэму, Грину, Боуэн, Уортон, Ш. Андер¬
сону, Фолкнеру и др.
Двадцатый век часто называют веком романа в художественной
литературе. В напряженных спорах о судьбе романа, о новых
путях его развития, о многочисленных его разновидностях теоре¬
тики литературы, принадлежащие к разным школам, а также
видные романисты нередко обращаются к теоретическому наследию
Джеймса, называвшего роман «великой формой» и предрекавшего
ему большое будущее. Отвечая руководителям Дирфильдской
летней школы в Массачусетсе, пригласившим его на дискуссию
по вопросам литературы, Джеймс просил передать слушателям,
что его взгляды могут быть выражены в двух кратких словах —
жизнь и свобода: «скажите вашим леди и джентльменам, чтобы
они всматривались в жизнь пристально и в упор, чтобы они были
в этом добросовестны и не поддавались на низкий и ребяческий
обман. Она бесконечно велика, разнообразна и богата. Каждый
ум найдет в ней то, что ищет, благодаря чему роман и станет
подлинно многообразным и полным значения»78.
Искусство романа в высшей степени интересовало Джеймса—
теоретика и критика. Многие сокровенные мысли о литературном
творчестве и о собственных исканиях писатель изложил в преди¬
словиях к своим романам и рассказам, написанным для двадцати¬
четырехтомного издания, вышедшего в Нью-Йорке в 1907—1909 гг.
Позднее, уже после смерти писателя, они были объединены в
отдельный том, озаглавленный «Искусство романа» (1934). Такая
форма публикации соответствовала замыслу автора, считавшему,
что в совокупности «они должны составить своего рода руковод¬
ство для тех, кто собирается посвятить себя нашей трудной профес¬
сии»79. Содержательно и тонко излагает писатель творческую
историю своих произведений, отмечая расхождение между их за¬
мыслом и исполнением. Весьма критически он оценивал несовершен¬
ства тех или иных характеров и ситуаций своих ранних книг.
Джеймс считал свое художественное мышление сродни турге¬
невскому: «он умел наделять вымышленное или подсмотренное в
жизни лицо, двух или нескольких лиц свойствами и значением
первичного ростка художественного организма»80. Сюжетным и
проблемным центром романа американский писатель считал
характер, и, прежде всего, характер центрального персонажа.
Характер, по его мнению, обусловливает действие; сюжет писатель
понимал как развитие характера: «Я могу только позавидовать
писателю, обладающему даром сначала изобретать фабулу, а потом
уже вводить действующих лиц; мне не угнаться за ним, я положи¬
тельно не способен представить себе ситуацию, которая была бы
интересна независимо от нрава тех, по чьей милости она создалась,
40

а следовательно, и того, как они ее воспринимают»81. Характер
является носителем определенного опыта, определенного сознания.
Процессы познания человеком мира и формы этого познания,
осмысления представляли для Джеймса первостепенный интерес.
Герои Джеймса познают действительность и определяют свое
место в ней: умозрительно или действенно, посредством поступка
или попытки поступка, проверяя свои прежние представления,
осознавая порядок жизни в целом или ограничиваясь наблюдением
за жизнью отдельного индивида. «Сосуд опыта», «сосуд сознания»—
такими метафорами оперировал Джеймс, рассуждая о характерах
героев своих романов зрелого периода. Его внимание сосредоточено
на внутренней жизни человека, на динамике психических состоя¬
ний, вызванных его отношениями с другими людьми и окружающей
средой. Это определило прозу Джеймса как психологическую.
«Психологические мотивы, на мой взгляд, дают блестящие возмож¬
ности для живописи словом, ухватить их сложность — такая задача
может вдохновить на титанический труд», — писал он в 1884 году82.
На протяжении веков внутренний мир человека изображался
в литературе с помощью прямого авторского анализа. Писатель
брал на себя роль «всеведущего автора». Подобный анализ мог
быть воспринят лишь как художественная условность, поэтому
реалисты второй половины XIX века, в частности Флобер, отказались
от авторских описаний такого рода: в стремлении к предельной
жизненной достоверности они передавали модификации чувств
через внешние их проявления. «По теории господина Флобера,
романист, кратко говоря, Должен начинать с внешнего. Челове¬
ческая жизнь, как бы говорит он, прежде всего являет собой
зрелище, доставляя занятие и развлечение нашему зрению. Только
то, что видит глаз, и можно считать достоверным: поэтому отсюда
мы и начнем... и здесь же, вполне возможно, кончим», — писал
Джеймс83. С его точки зрения художественная задача достоверной
передачи внутренней жизни человека ждала своего решения.
Этому он посвятил свою литературную деятельность.
Как известно, Джеймс немало сделал для расширения возмож¬
ностей и безличного повествования в художественной прозе. С
именем писателя связывают осмысление категории «точка зрения».
Стремление к «объективности» повествования привело Джеймса
к отказу от позиции «всеведущего романиста», на смену которой
пришла последовательно выдержанная «точка зрения» как на
события внешней жизни, так и на «диалектику души» персонажа.
Теоретические рассуждения Джеймса делают еще более очевидным
то, что эта тенденция не была формалистическим изыском, она
была вызвана стремлением к большей точности в воспроизведении
характеров и жизненных ситуаций. Плодотворность новаций Джейм¬
са доказана успешным развитием этой тенденции в прозе нынеш¬
него столетия. А его суждения об авторской позиции и авторской
41

роли как нельзя более актуальны в свете сегодняшних раздумий
видных советских литературоведов nq поводу «голоса автора в
романе». Д. Затонский определяет авторскую позицию как кате¬
горию мировоззренческую, а авторскую роль как сферу поэтики:
«рассказчику надлежит быть индивидуализированным; нередко его
наделяют конкретным житейским опытом, даже вполне реальной
биографией... выходящий на просцениум индивид — ничуть не
менее достойная роль, чем всеведущий автор»84.
В предисловии к роману «Золотая чаша» Джеймс писал, что
он «раскрывает содержание через чувства какого-нибудь более
или менее беспристрастного, хотя весьма заинтересованного и мысля¬
щего очевидца или какого-нибудь лица, вносящего в изложение
определенную долю критицизма и свою интерпретацию... Они
представляют собой не мое собственное объективное изложение
рассматриваемого события, а мое изложение чьих-либо впечатле¬
ний о нем; описание того, как это лицо участвует в данном событии
и оценивает его, способствует усилению интереса к рассказу.
Этот кто-то зачастую представляет собой безымянного, беспристраст¬
ного помощника или посланника автора, удобного заместителя
или защитника творческой силы»85. По мнению Д. Затонского, в
литературе XX в. преобладают художественные структуры лири¬
ческого, субъективного свойства и рост субъективного начала —не
только цель художественных исканий, но и средство к достижению
цели. Сама творческая активность реалистической традиции
Джеймса, его оригинальные формы изображения новых социаль¬
ных и духовных сфер глубоко симптоматичны. «В лучших литера¬
турных произведениях нашей эпохи индивид не застит собой гори¬
зонт, не заслоняет действительность, — считает Д. Затонский, —
напротив, собирает ее, точно оптический фокус, преломляет и тем
выражает»86. Такие произведения столь же объективны, как и
романы классиков XIX века, просто объективны они по-иному и в
иной художественной манере.
Уделяя много внимания проблемам литературного мастерства,
Джеймс никогда не видел в мастерстве стилиста самодовлеющей
ценности. Исповедуемый им принцип «единства материала и формы»
в искусстве проявляется в необходимости соблюдения пропорций
между тем, что автор книги хочет поведать читателю, и объемом
произведения. Многословия он не прощает никому и рекомендует
лаконичные рассказы Мериме как учебное пособие для молодых
прозаиков. Вырывая отдельные фразы Джеймса из контекста его
последней статьи о Тургеневе (1897), исследователи абсолютизи¬
руют его «критическое» отношение к Толстому и Достоевскому.
Из-за своего особого пристрастия к лаконизму Джеймс не принимал
некоторой, с его точки зрения, композиционной аморфности книг
Толстого и Достоевского, но он прекрасно сознавал истинный
масштаб мысли и мастерства великих русских романистов, «ранг их гения».
42

Пропорционально построенный литературный текст является
для писателя целостным художественно. За таким желанным для
всякого художника творческим результатом стоит, как правило,
огромный талант и огромная работа. «Жизнь вмещает все без
разбора, искусство отбирает и отбрасывает... но отбирает главное,
представительное»87. Джеймс высказывал мысль о взаимопроникно¬
вении литературы и изобразительного искусства. «У живописца
и романиста один источник вдохновения, единый творческий про¬
цесс (учитывая, разумеется, разные инструменты труда), единые
достижения. Они могут учиться друг у друга, могут взаимно объ¬
яснять и поддерживать друг друга. У них одна цель, и достоинства
одного суть достоинства другого»88. Его стремление использовать
в своем творчестве язык смежных искусств ощутимо в поздних
романах. Поэтика импрессионизма служила Джеймсу в намерении
не рассказывать, а показывать. Его персонажи раскрываются от
сцены к сцене, каждая из которых уточняет, проясняет их характер.
Повествование обретает некоторую зыбкость, неопределенность,
многозначность, разнонаправленность. Сочетание словесных и
пластических элементов дает новые образно-поэтические средства.
Как и большинство его современников, Джеймс решал проблему
синтеза искусств. По его мнению, взаимодействие литературы и
живописи приводит к их творческому взаимообогащению. Если
же использование приемов живописи становится самоцелью,
границы между искусствами начинают размываться, что нашло свое
характерное выражение в английском эстетстве, в частности, в
творчестве А. Саймонза.
Общая картина литературного процесса в Англии на рубеже
XIX—XX вв. представляла собой резкое размежевание сил, углуб¬
ление кризиса викторианской идеологии и обострение борьбы по
вопросам эстетики. Девяностые годы часто называют периодом
«тысячи течений». В творчестве одного писателя можно было обна¬
ружить самые разнообразные, казалось бы, взаимоисключающие
тенденции. Дж. Мур вспоминал: «Натурализм бантом висел у
меня на шее, романтизм был выткан в моем сердце, символизм
я носил в жилетном кармане, как игрушечный пистолет, чтобы
при случае пустить его в ход»89. Антибуржуазная направленность
творчества как поклонников «чистого искусства», так и натуралис¬
тов, и реалистов, их подчеркнутый нонконформизм выразились в
неприятии существующих норм морально-этической и культурной
сфер жизни английского общества. С этим была связана и волна
романтических тенденций в творчестве Стивенсона, Конрада, Конан
Дойля, Киплинга.
В предисловии к роману «Американец» (1908) Джеймс раз¬
мышлял о романтизме как типе художественного мышления, о
«романтическом настроении, одушевляющем мадам Бовари», и о
романтических тенденциях, которые он обнаружил у В. Скотта,
43

Бальзака, Золя, писателей, «охватывающих всю панораму чело¬
веческой жизни»90. Еще в 1874 г. в статье о романах Юлия Готорна
(сына Готорна) он со всей убедительностью заявил: «Если роман¬
тическое произведение искренне, от него требуется одно — быть
хорошо написанным. Романист может использовать любую твор¬
ческую манеру, лишь бы результат был хорошим»91. Джеймс с
неизменной симпатией относился к творчеству Стивенсона. Ему
импонировал жанр «романтического романа», разрабатываемый
автором «Острова сокровищ». Джеймса привлекало особое миро¬
ощущение в книгах Стивенсона, его герои, активно воспринимаю¬
щие жизнь, энергичные и бесстрашные. Он понимал, что и роман¬
тические тенденции Стивенсона, и натуралистическая поэтика
Золя и Мопассана — это гибкое и сложное искусство, стоящее на
пороге XX века.
Никакой реставрации романтизма в эти годы не произошло.
Романтические традиции органически вписались в реалистическую
панораму «переходного времени», придав ей эстетическое своеоб¬
разие и динамичность. Одной из примет обновления в литературе
«переходного времени» стало перераспределение эстетических
акцентов в структуре реалистического метода. В соответствии со
спецификой социально-исторических, эстетических задач и жизнен¬
ного материала, которые выдвигала перед писателями противоречи¬
вая эпоха, они обращались к устойчивым стилевым течениям
символизма, романтизма, импрессионизма, нередко причудливо
сочетавшимся в творчестве одного художника или даже в одном
и том же произведении.
Джеймс не был ни модернистом, ни романтиком в своем позд¬
нем творчестве. Он был и оставался реалистом, использующим
импрессионистическую поэтику.
Джеймс всю жизнь целеустремленно искал новых путей в ис¬
кусстве. Его поиски опирались на множество литературных явле¬
ний, причастных реалистическим устремлениям эпохи. Его твор¬
чество взаимодействовало с творчеством крупнейших писателей
его времени. Отвергая релятивизм декадентов, чрезмерную изощрен¬
ность их искусства, равно как и пессимистическое мировосприятие
натуралистов, он доказал своим художественным наследием не¬
исчерпаемость возможностей реализма. Разработки Джеймса в
теории литературы явились существенным вкладом в развитие
эстетической мысли не только США, но и Великобритании.

*****************************************************************
ГЛАВА III
ХАРАКТЕРЫ И ОБСТОЯТЕЛЬСТВА В РОМАНАХ
«ВАШИНГТОНСКАЯ ПЛОЩАДЬ» И «ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ»
Внимательный и талантливый наблюдатель американского
общества, Джеймс ощущал его духовное убожество, вульгарность,
деляческий практицизм. Он видел противоречия между просвети¬
тельскими демократическими лозунгами и реальной действитель¬
ностью «позолоченного века». Вернувшись из Италии в 1870 г.,
он особенно тяжело ощутил всю невыносимость жизни, в которой
«все, что не бизнес — точнее, не офис, не контора, битком набитая
людьми, делающими деньги, — то грубое наслаждение, которое
получают одним, и только одним способом, глуша и одурманивая
себя»1. В 1875 г. он покинул родину навсегда, обосновавшись
сначала в Париже, затем в Лондоне.
Как писатель он начал с рассказа — жанра, распространенного
в американской литературе XIX в. В его ранних рассказах, часто
подражательных, навеянных Готорном, Бальзаком, Мериме,
варьируется «интернациональная» тема с характерным противо¬
поставлением Нового и Старого света. Столкновение американ¬
ского Адама с европеизированным обществом, наивного сознания
с искаженным мировидением лежит в основе «Простаков за гра¬
ницей» Твена и ранних романов Хоуэллса. В отличие от них у
Джеймса пресловутая «американская невинность» оборачивается
духовной неразвитостью, провинциальной ограниченностью,
эстетическим невежеством.
«Интернациональная» тема у Джеймса в 70-х гг. связана с
темой творческой личности. И Родерик Хадсон, многообещающий
молодой скульптор («Родерик Хадсон», 1875), и Теобальд («Ма¬
донна будущего», 1873) оказываются творчески бесплодными.
Родерик безвременно гибнет в столкновении с изощренным миром
Европы. «Нам не дано глубинного чутья. У нас нет ни вкуса,
ни такта, ни силы. Да откуда им взяться? Грубость и резкие
краски нашей природы, немое прошлое и оглушительное настоя¬
щее, постоянное воздействие уродливой среды — все это так¬
же лишено того, что питает, направляет, вдохновляет худож¬
ника», — размышляет Теобальд2. Автор «Мадонны будуще¬
го» считал, что для развития художника кроме материала тре¬
бовалось мастерство. Художественные традиции Европы были,
45

на его взгляд, источником воспитания чувств и формирования мас¬
терства.
В первое пятилетие, проведенное Джеймсом в Европе, основной
его темой оставалась «интернациональная». Столкновение амери¬
канской наивности и европейской искушенности предстает в его
раннем творчестве в разных сочетаниях. В неправдоподобном и
наивно-мелодраматическом «Американце» (1877) бизнесмен Крис¬
тофер Ньюмен противостоит снобизму и двуличию французской
аристократии; обедневшие европеизированные родственники
американца Уэнтворта («Европейцы», 1877) шокируют своими
богемными привычками типично пуританскую семью, свободную
от предрассудков и испорченности Старого света. Сюжетные
коллизии повестей «Четыре встречи» (1873), «Дейзи Миллер»
(1878)	, «Европейцы» (1878), «Интернациональный эпизод» (1879),
на первый взгляд, основываются на различии нравов, манер,
привычек, существующих в Америке и Европе, по существу же
они раскрывают столкновение свободного чувства с сослбвными
предрассудками и укоренившимися в сознании догмами. Этот конф¬
ликт, прослеженный от его общественных и национальных перво-
истоков, пройдет через все творчество писателя3.
М. Шерешевская усматривает в стойком интересе Джеймса
к персонажам, проходящим путь обретения нравственного чувства
через страдание, влияние этики Готорна4. И западноевропейская,
и советская критика единодушны в мнении, что подчеркнутый ин¬
терес Джеймса к нравственной проблематике имеет свои основы
в творчестве Готорна5. В доме Джеймса преклонялись перед
Готорном: Генри посвятил ему обширный биографический очерк
(1879)	. Но о Готорне он судил уже как приверженец реалисти¬
ческой эстетики, отмечая мелодраматичность кульминации в го-
торновских новеллах, переизбыток символики, неразработанность
психологических мотивировок в «Алой букве». В книге Джеймса
нет яростного отрицания романтизма, как в статье Твена о Купере.
Он прекрасно сознавал достоинства американского романтизма
и отмечал, что национальная литература «впервые достигла в нем
своей вершины». Но Джеймс считал, что «цветок искусства рас¬
цветет только в богатой почве... необходимо много истории, чтобы
породить малую толику литературы... необходим сложный меха¬
низм, чтобы привести в движение писателя»6.
Джеймс сочувствовал Готорну, жившему в стране, лишенной
культурной традиции. Неслучайно в повести «Связка писем»,
написанной почти одновременно с монографией о Готорне, главный
герой Луи Леверетт заявляет: «В Бостоне невозможно жить...
там нельзя жить эстетически, нельзя жить, да простится мне это
слово, — чувственно»7. Ему же Джеймс доверил свои мысли о
Бальзаке, который сыграл в творческом становлении автора
«Связки писем* особую роль. Луи Леверетт в письмах на родину
46

повторяет почти буквально суждения Джеймса о создателе «Че¬
ловеческой комедии», сформулированные в статье «Оноре де
Бальзак» (1875): «Ты знаешь мое давнее пристрастие к Бальзаку,
который никогда не чурался реальности: ошеломляющие картины
парижской жизни, им созданные, постоянно преследовали меня,
покуда я блуждал по старым, зловещего вида улочкам на том
берегу Сены»8. Герой вспоминает пансионы мадам Воке и мадам
Юло из «Бедных родственников». Будущий писатель Леверетт
стремится к познанию людей и жизни, к тому истинному знанию,
которое может «оставить зримый след — рубцы и пятна, и сладкие
воспоминания»9. Этим «истинным знанием жизни», по мнению
Джеймса, обладал Бальзак.
Заметки Г. Джеймса о Бальзаке полны тонких и проницатель¬
ных суждений. Как в своей ранней статье «Оноре де Бальзак»
(1875), так и в поздней — «Уроки Бальзака» (1905) он неизменно
восхищался творениями великого французского реалиста: «Цвет
жизни окутывает все изображаемое Бальзаком, в его книгах
создается особый эффект атмосферы действия»10. По убеждению
Джеймса, Бальзак остается великим мастером потому, что он
утверждал зависимость литературы от реального мира: «он отра¬
жал жизнь в формах самой жизни, но это не плоское бытописа¬
тельство, а художественное осмысление реальной действитель¬
ности, где сплетены воедино общее и частное, документ и вымысел,
история и социология»11. В произведениях Бальзака судьбы
персонажей соотнесены с историей, и как бы предельно реалис¬
тически ни был изображен тот или иной характер, главное для
писателя — жизнь целого поколения, жизнь общества.
В конце 70-х—начале 80-х гг. Джеймс обратился к исследова¬
нию американской действительности. Он внимательно изучает
опыт Бальзака: «Бальзак — отец наш»12. В письме к Хоуэллсу
Джеймс прямо говорит о влиянии на него французского рома¬
ниста. В то время он работал над «чисто американской историей»,
романом «Вашингтонская площадь» и, по его признанию, стре¬
мился использовать так называемые paraphernalia, т. е. атрибуты
осязаемого мира, которые его восхищали в творениях Бальзака13.
Несколькими годами раньше он советовал писательнице Е. Прескот
прочитать «Евгению Гранде» и обратить внимание на детальное
воссоздание Бальзаком характеров и среды. «Мы почти видим
затхлую маленькую гостиную, в которой так много должно слу¬
читься. Нам хорошо знакомы поблекшие занавески, шаткий столик
для карточных игр, выцветшие панели с древним орнаментом,
ножная грелка мадам Гранде, столик для скудных обедов. И при
всем том наше чувство чисто человеческого интереса к разыграв¬
шейся перед нами Истории никогда не утрачивается. Отчего это
происходит? Оттого, что все эти предметы не Описываются ради
них самих, — каждый из них играет свою роль в действии романа.
47

По этой причине в романах Бальзака уделяется особое место
«вещному» окружению персонажей... Каждая отдельная деталь
подводит к главному эффекту и работает на него»14. «Некоторые
эпизоды из «Евгении Гранде» навсегда остаются в памяти, напри¬
мер, картина мрачного и холодного жилища, в котором старится
и вянет Евгения Гранде»15. «Евгения Гранде» для Джеймса —
один из шедевров Бальзака. Интерес к этому роману у него про¬
явился давно. В автобиографических заметках он писал, что с
детства, когда он смотрел инсценировку по этому произведению,
в его памяти остался эпизод, в котором Евгения хотела помочь
своему кузену. Позднее, в 1860 г. художник Лафарж «открыл
ему мир Бальзака» и он, «затаив дыхание», прочитал «Евгению
Гранде»16.
Реализм Джеймса определяется не только его отношением к
действительности и своеобразием литературных приемов, но и
значительной долей автобиографического элемента. Судя по
переписке Джеймса и воспоминаниям современников, образы его
сочинений навеяны личным опытом. Так, толчком к созданию
романа «Вашингтонская площадь» послужила история, расска¬
занная ему в 1879 г. актрисой Фанни Кэмбл о ее брате, бесприн¬
ципном эгоисте, домогавшемся руки богатой наследницы. Узнав,
что в случае заключения этого брака отец девушки лишит дочь
наследства, молодой человек покинул ее. Когда же через много
лет он попытался возобновить отношения, она не поддержала их,
несмотря на то, что продолжала его любить»17.
К прототипам романа, кроме реальных, принадлежит, на наш
взгляд, и такой литературный тип, как Евгения Гранде. На «Ев¬
гению Гранде» как на литературный источник «Вашингтонской
площади» указывают С. Снелл, М. Свои, Жав Дельбар-Гарант
и др.18 Но они лишь констатируют этот факт. К. Келли посвя¬
тила несколько страниц сопоставительному анализу названных
романов в книге «Раннее творчество Г. Джеймса»19. Для нее
связь между «Евгенией Гранде» и «Вашингтонской площадью»
не вызывает сомнения. Однако вопросы сходства и различия про¬
изведений К. Келли решает путем сравнительного исследования
лишь некоторых элементов поэтики. В результате она делает в
целом неверный вывод о характере главной героини, утверждая,
что в образе Кэтрин, как и в образе Евгении, отражена «фаталь¬
ная покорность судьбе»20. На наш взгляд, Джеймс показал в
своем романе особую форму протеста личности против социальных
условий. Французский писатель вдохновлял Джеймса в его собст¬
венных поисках, в оригинальном решении аналогичных проблем.
Однако если Бальзак изучал социальные явления, стремясь(
постигнуть законы развития общества, передать исторический;
смысл своего времени, проникнуть в истоки социального зла, то!
Джеймс не строил глобальных планов — диапазон изображаемой]
48	I

им действительности значительно уже. Тем не менее он смог в
меру таланта воссоздать процесс зарождения капиталистических
форм в американской провинции, критически изобразить бур¬
жуазное общество Америки, раскрыть сущность буржуазного
аморализма.
Сюжетной ситуацией, проблематикой, конфликтами, основны¬
ми персонажами роман «Вашингтонская площадь» напоминает
«Евгению Гранде» Бальзака. Степень соответствия характеров
и обликов главных героев — Евгении Гранде и Кэтрин Слоупер—
настолько значительна, что вряд ли это можно считать случай¬
ностью. Американская действительность середины XIX в. во
многом напоминает французскую первых десятилетий XIX в. Эти
романы сближает мысль о всеобщем распространении буржуазной
идеологии. Как и в Сомюре, где всюду господствует вопрос «что
платишь?» и люди «превращают свои сердца в камень», так и в
старом Нью-Йорке черствый самодовольный доктор Слоупер
оценивает окружающих по их годовым доходам и поэтому не
способен ни сочувствовать людям, ни понимать их. Подобно Баль¬
заку Джеймс постиг сущность буржуа — его эгоистическую мораль
и беспощадную борьбу за существование. Оба писателя в фактах
частного бытия увидели отражение коренных особенностей эпохи.
В роман Джеймса естественно и закономерно вошла тема
власти денег, с нею связана тема утраченных иллюзий и несбывше-
гося счастья Кэтрин Слоупер, чья судьба типологически соответ¬
ствует судьбе Евгении Гранде. Обе героини становятся жертвами
денежного расчета. Вслед за Бальзаком Джеймс стремится
воспроизвести острейший драматический конфликт времени —
столкновение высоких духовных чувств с нормами господствующей
буржуазной морали. Бальзак считал, что «добродетель несовмести¬
ма с чувством собственности»21. Эта же мысль владела Джеймсом.
Писатель изображал в качестве положительных героинь молодых
американских девушек, эти «избранные» натуры в его произведени¬
ях, как правило, далеки от деловых отношений большинства
окружающих их мужчин, они противостоят собственническому
миру.
В сюжетах исследуемых романов известное сходство: отец
делает дочь несчастной, бесчеловечно распорядившись ее судьбой.
Наблюдается подобие в расстановке персонажей и психологической
интерпретации их поступков. История любви Евгении Гранде к
Шарлю и постепенная утрата иллюзий напоминает историю жизни
Кэтрин Слоупер, которая была влюблена в Мориса Таунзенда,
но отец отказался выдать ее замуж за человека, промотавшего"
состояние. Близость ощущается как в духовном, так и в физическом
облике Кэтрин и Евгении:
Евгения принадлежала к ти-	Кэтрин росла здоровой, круп-
пу девушек крепкого сложения, ной девушкой. Ей досталась
;*аказ 2480	ДО

и красота ее могла показаться
заурядной22.
Черты круглого лица ее, ког¬
да-то свежего и румяного, огру¬
бели от оспы, которая была
достаточно милостива, чтобы не
оставить рябин, но уничтожила
бархатистость кожи, все же
настолько еще нежной и тонкой,
что поцелуй матери оставлял
на ней мимолетный розовый
след. У нее мужской лоб, нос
немного крупен. В Евгении,
крупной и плотной, не было
миловидности, что нравится
всем и каждому, но она была
прекрасна той величавой красо¬
той, которую сразу увидит пле¬
ненный взор художника. Облик
ее был облагорожен кротостью
христианского чувства .
Как и Евгения Гранде, Кэтрин Слоупер живет сердцем. Любовь
обновляет внутренний мир героинь, как бы приподнимает их над
окружающими. Для них деньги, материальные ценности — ничто
в сравнении с чувством. Чувство составляет истинное содержание
их жизни, в нем весь смысл бытия. В Евгении рождаются «тысячи
мечтаний... пробуждаются до сих пор дремавшие и подавленные
великодушные склонности»26. Сходно состояние Кэтрин: «Ее ны¬
нешнее существование стало интересным и значительным», «ее
душа сотрясалась порывами самозабвения и жертвенности... Ей
представлялось, что ее осыпают прекрасными и неожиданными
дарами»27. Оба писателя подчеркивают совершенство натуры и
цельность характера своих героинь. Им чужд эгоизм. Евгения от¬
дает Шарлю свои сбережения. Кэтрин готова отказаться от наслед¬
ства. Любовь руководит поступками героинь, это глубокое чувство
рождает в них удивительное спокойствие и уверенность в себе.
Гордость заставляет скрывать свои переживания от окружаю¬
щих. Как и Евгения, которая усвоила бесстрастную манеру дер¬
жаться, Кэтрин вознамерилась стойко перенести все испы¬
тания28.
Генри Джеймса, как и Бальзака, интересуют исходный и ко¬
нечный моменты истории героинь, процесс развития характера в!
его социально-психологической обусловленности. Обстоятельства
найдены с безупречной точностью, они включены в композицию*
так, чтобы показать все фазы формирования характера и все
силы, участвующие в этом процессе. В истории Кэтрин Слоупер,
самая обыкновенная заурядная
внешность23.
Здоровая внешность состав¬
ляла основу ее привлекатель-
сти:	воистину удовольствием
было видеть ее свежее лицо,
в котором гармонично сочета¬
лись белизна и румянец... черты
лица довольно крупные. Стро-1
гие ценители женской красоты
считали ее внешность скучной
и простоватой; судьи с более
живым воображением отзыва¬
лись о Кэтрин как о девушке
скромной и благородной — ни
те, ни другие не оказывали ей
особого внимания. На самом
же деле она была нежнейшим
существом25.
50

как и Евгении Гранде, можно выделить четыре периода: жизнь
г отцом до встречи с любимым, знакомство с ним и пробужде¬
ние любви, стремление отстоять свое чувство от посягательств
окружающих, крушение иллюзий и одиночество.
В качестве изобразительных средств Джеймс использует под¬
текст и несобственно-прямую речь, в дальнейшем эти приемы станут
основными в его художественной практике. Преодолевая традицион¬
ное понимание и воспроизведение человеческой психики, созна¬
тельно отталкиваясь от уже известных приемов, Джеймс пока¬
зывает движение души человека с изменением сложной, много¬
образной действительности. Своеобразие писательской индивидуаль¬
ности Бальзака и Джеймса наиболее полно проявляется в об¬
ласти психологического рисунка. Творческая манера Бальзака,
соответствует распространенному в романе XIX в. «объясняющему
и обусловливающему психологизму»29. «Быть может, глубокую
страсть Евгении надлежало бы исследовать в тончайших ее фибрах,
потому что она стала, как сказали бы иные насмешники, болезнью
и повлияла на все ее существование... прошлое Евгении послужит
наблюдателям человеческой природы порукою простодушной
непосредственности и внезапности проявления ее души»30. Для
Бальзака характерны, по замечанию А. Скафтымова, «яркость и
одновременно упрощенность психического состава, отсутствие
психологической детализации и нюансов, своеобразная реалис¬
тически насыщенная абстрактность и схематичность»31. Писатель
прослеживает развитие чувств героини, рисуя ее в быту. С появ¬
лением Шарля за четверть часа у Евгении «возникло больше
мыслей, чем со дня появления ее на свет»32. У нее оказалась мас¬
са новых забот: раздобыть восковую свечу вместо сальной, купить
сахару к завтраку, натопить печи, постелить свежие скатерти и т. д.
Джеймс также воспроизводит предметное, бытовое окружение
персонажа, но в его произведениях «вещный» мир отодвинут на
задний план, на передний выступают психологические процессы,
внутренняя жизнь человека. Писатель изображает персонаж
прежде всего с психологической стороны. Джеймс вслед за Турге¬
невым утверждал, что художник должен быть тайным психологом.
В его произведениях нет описания чувств как такового, а есть
передача множества конкретных впечатлений, чувств и мыслей,
идущих извне и воздействующих на душу человека. Джеймс не
рассказывает о чувстве, а показывает те внешние воздействия, с
которыми оно связано. Истинная жизнь для Джеймса внутренняя.
Так, он рисует героиню в момент ее перехода от внутреннего
созерцания к новым ощущениям. «Из этой длинной речи Кэтрин
не поняла и половины. Внимание ее рассеивалось: она любовалась
непринужденностью манер Мэрион и легкостью, с какой та вела
г>еседу, а также внешностью молодого человека, который был очень
красив. Момент знакомства всегда приводил Кэтрин в волнение,
51

он казался ей чрезвычайно трудным, и она поражалась, как эта
некоторые, — например, только что представленный ей господин-^
справляются с этим так легко. Что ему сказать? И что выйдет*
если она промолчит? ...Оказалось, ничего страшного. Она не
успела даже смутиться; мистер Таунзенд весело улыбнулся,
глядел он Кэтрин прямо в глаза. Она молчала, она только слушала
и глядела на него; а он, словно и не ожидал никакого ответа, с
той же приятной легкостью продолжал говорить. Хотя слова и
не шли ей на язык, Кэтрин не испытывала смущения; казалось
естественным, что он говорит, а она только смотрит на него...
Он улыбнулся той особой, значительной улыбкой и попросил
оказать ему честь протанцевать с ним. Даже на это она не отве-|
тила, просто позволила ему обнять себя за талию, почувствовав
вдруг с необычайной остротой, какой это странный жест со сторо¬
ны джентльмена—обнять девушку за талию. Он закружил ее по
комнате в легкой польке. Она почувствовала, что краснеет. Он
спросил, не желает ли она еще потанцевать, и она не ответила.
—	У вас от танцев закружилась голова? — спросил он очень
заботливо.
—	Да,— сказала она, сама не зная почему; у нее никогда не
кружилась голова от танцев»33.
Едва заметными штрихами Джеймс намечает подсознатель¬
ные мотивы, тайные импульсы поведения героини. Кэтрин как
бы заторможена, окружена атмосферой бала — музыкой, раз¬
говорами, знакомством с красивым молодым человеком, поэтому
говорит не то, что чувствует на самом деле. Она менее всего
способна управлять собой, ее сознание показано в момент внутренней
перестройки, в момент очень медленного перехода в новое состоя¬
ние, и героиня еще не отдает себе отчета в происходящем. Она
вступает в новую фазу бытия.
На наш взгляд, в образах Мориса Таунзенда и Шарля Гранде
имеется некоторое сходство, но бальзаковский герой предстает
у Джеймса в переосмысленном и усложненном виде. Шарль в
момент приезда в Сомюр чист в своих мечтах и помыслах, в бес¬
стыдного коммерсанта он превращается постепенно. Джеймс
придает персонажу новые очертания. Перед Морисом сразу же
встает вопрос: решиться ли на брак с Кэтрин без согласия отца
и тогда потерять значительную часть ее наследства или выждать
время в рассчете на то, что доктор Слоупер смилостивится и не
станет препятствовать их соединению. Морис в отличие от Шарля
не влюблен в Кэтрин и не питает юношеских иллюзий. Он, как
замечает А. Зверев, «дитя сугубо практической цивилизации»34.
Тем не менее было бы ошибкой видеть в Таунзенде обычного про¬
ходимца и искателя богатых невест. «В конечном счете ему важна
не просто пристроиться, обеспечить себе безбедное существование,
но еще и доказать свое право на равенство с сильными мира
52

сего, выбившись из той нищеты и грязи, в которой обречена увя¬
нуть его пусть только физическая красота, только поверхностная
утонченность»35. И увлеченность Кэтрин Морисом не случайна.
Он не связан с миром бизнеса и поэтому представляется ей челове¬
ком, обладающим высокими духовными качествами.
Центральный конфликт анализируемых романов заключается
в столкновении отцов и детей. Как и папаша Гранде, доктор
Слоупер убежден в своей правоте и пытается подчинить прин¬
ципу расчета жизнь домочадцев, обнаруживая в своих поступках
безграничное самодурство. Подобно Феликсу Гранде, он жесток
и бессердечен по отношению к дочери. Антигуманный безжалост¬
ный практицизм определяет действия героя. В этом Джеймс, как
и Бальзак, усматривает причину распада семейных связей и
моральной деградации человека. В романе Джеймса дана объек¬
тивно-изобразительная экспозиция характера Слоупера, которая
характеризует его как человека безусловно умного, но находяще¬
гося целиком во власти буржуазной системы ценностей. Трагедия
доктора — в ущербности его эгоистической морали, в нравствен¬
ной слепоте. Он бессилен понять внутренний мир собственной
дочери.
У Джеймса иная, чем у Бальзака, стилистика обрисовки пер¬
сонажа. Ее характеризует ирония: «Он был что называется ученый
медик, и тем не менее лечение его не было чисто умозрительным—
он всегда прописывал какое-нибудь лекарство»; «он был кристаль¬
но честен, настолько честен, что ему едва ли мог представиться
случай обнаружить это свое качество в полной мере» . Ироничес¬
кие замечания Джеймса подчеркивают внутреннюю механичность
Слоупера. «Каждый старается получить как можно больше»,—
считает он.
Доктор даже вознамерился повеселиться, наблюдая «драмати¬
ческую миниатюру», героиней которой оказывается его дочь,
более того, «он решил непременно досмотреть эту комедию до
конца»37. Но Кэтрин восстает против навязываемых ей норм жизни.
Самозабвенно любившая отца героиня постепенно ощущает его
отчужденность и начинает понимать, что он никогда ее не любил
и не понимал: «впервые в ее горюющем сердце проснулся гнев»38.
Сходно состояние Евгении, которая после встречи с Шарлем
впервые осуждает отца.
Убедительно воссоздает Джеймс душевный мир Кэтрин в труд¬
ный момент ее жизни. Растущее чувство к Таунзенду приходит
в столкновение с любовью к отцу, который не одобряет Таунзенда,
и это рождает у героини сложное переплетение мотивов и жела¬
ний. «Она словно наблюдала за собой со стороны и гадала, что-то
я буду делать? Она будто раздвоилась, и это ее второе только
что родившееся «я» возбуждало естественное любопытство, так
как его механизм был ей почти незнаком»39. Происходит своеобраз¬
53

ное «остранение». Кэтрин начинает понимать, что в том обществе
где она вынуждена жить, человек, «не носящий маски», оказы
вается беззащитным. Она уходит в роль, пытаясь сохранит]
гордость, противостоять давлению окружающих. Противореча
между человеком и его ролью станет характерным для литера
туры XX в.
Перед Кэтрин Слоупер, как и перед Евгенией Гранде, встае1
дилемма: порвать с окружающей действительностью или под¬
чиниться ей. В обоих романах можно обнаружить классическук
гегелевскую коллизию: «конфликт между поэзией сердца и проти¬
востоящей прозой отношений»40. Подобно Евгении Гранде, у
которой «деньги зародили недоверие к чувствам», Кэтрин считала,
что «происходящее событие уже ничего не могло изменить в ее
жизни», «ничто не могло облегчить ее страданий»41. «Драмой без
гибели» назвала Е. Кучборская историю Евгении Гранде42. Подоб¬
ным образом можно оценить и жизнь Кэтрин Слоупер. Евгения
в финале романа все же подчиняется установленному порядку
вещей. Как подчеркивает Д. Обломиевский, «занимаясь филантро¬
пической деятельностью, она не нарушает общественного порядка»43.
Кэтрин Слоупер также «помогала благотворительным общест¬
вам, приютам, больницам и вообще жила спокойно, уверенно
и скромно»44. Жизнь в абсолютном уединении (героиня категори¬
чески отказала всем претендентам на ее руку, людям положи¬
тельным, благородным и любившим ее) как бы заключает в себе
внутренний протест против буржуазного мира. Героиня не идет
на компромисс с социальной действительностью, поэтому наотрез
отказывается поддерживать отношения с человеком, некогда
предавшим ее.
Близость «Евгении Гранде» и «Вашингтонской площади» ощу¬
тима в методе, жанре, перекличке идей, мотивов и образов. Кон¬
тактные связи взаимодействуют с типологическими. Но у Джеймса
иная установка. В своих героинях Джеймс, как и Элиот, обнару¬
живает «хрупкие сосуды, в которых хранятся сокровища чело¬
веческого чувства». В то же время он видел в них и «сосуд опыта»,
и «сосуд сознания». Кэтрин мучительно постигает сущности
окружающего мира, оказавшегося для нее враждебным. «ВашинН
тонская площадь» стала для Джеймса первой попыткой создана^
романа-прозрения. Кэтрин, первоначально ориентировавшаяся в
своем поведении на готовые формы бытия, убеждается в их пагуб*
ности. Она восстает, пусть еще в форме молчаливого протеста,
против исторически сложившихся условий жизни. Этот роман с
несбывшемся счастье и несостоявшейся -жизни предвосхитил
«Крылья голубки» и «Послы» — поздние произведения Джеймса,
В отличие от Бальзака Джеймсу свойственна ирония. «Иро^
ния разрушает восторг, превращает эстетическое наслаждение 1
познание и делает возможным постижение действительности в ei
54

величии и пустоте, в ее красоте и уродстве, то есть в высшем
;интезе», — отмечает Б. Реизов, определяя специфику творчества
Флббера45. Подобную же функцию она выполняет у Джеймса.
Ирония стала для него средством познания действительности,
тем «высшим способом» смотреть на мир, когда насмешка и
понимание, сочувствие дают единое в своих противоречиях наибо¬
лее отчетливое видение действительности.
Джеймс творчески овладевал духовным и художественным
наследием Бальзака, но в проблематике и поэтике его прозы
проявились качественно иные явления. Они были связаны с зада¬
чами нового этапа развития реалистической литературы. Проблема
личностй, познающей мир, философский аспект социальной темы
постоянно находились в центре внимания писателя. Этот интерес
определил специфику его признанного шедевра «Женский порт¬
рет» (1881), написанного одновременно с «Вашингтонской пло¬
щадью». По мнению одного из американских критиков, «Женский
портрет» стал первым романом Джеймса, в котором он полностью
реализовал возможности этого жанра46. Он отвечает основным
требованиям, предъявляемым Джеймсом к романному жанру:
философичности, психологизма и драматизации. Современники
Джеймса считали возможными источниками «Женского портрета»
романы Элиот и Тургенева. Сам писатель воспринимал как «лите¬
ратурные события» произведения этих крупнейших мастеров прозы.
«Тургеневские девушки», как и героини романов Элиот, в осо¬
бенности Мегги Талливер и Гвендолен Гарлетт, несомненно опре¬
делили его выбор героини — молодой американки — на роль
центрального характера в «большом романе»47.
Первая значительная статья Г. Джеймса об Элиот связана
с публикацией «Феликса Холта — радикала» (1866). По мере того,
как появлялись последующие произведения писательницы («Мидл-
марч», «Даниель Дерондд» и др.), он откликался на них замет¬
ками и рецензиями . Статьи Джеймса об Элиот — не только
дань уважения романистке, но и утверждение своей собственной
писательской манеры. Он ценил Элиот за умение наблюдать и
выявлять скрытую суть вещей, их причинно-следственные отноше¬
ния, учился у нее правде реалистического искусства, философич¬
ности, характерологическому мастерству49. В предисловии к ро¬
ману «Княгиня Казамассима» Джеймс говорит о достижениях
Элиот и английского классического романа в .целом. В статье о
«Даниеле Деронде» он дает всесторонний анализ основных героев
этого произведения, особо выделяя Гвендолен Гарлетт: «Это,—
подчеркивает он, — шедевр, живой, осязаемый образ, созданный
в великолепной психологической манере. Элиот в мельчайших
подробностях воспроизводит Изменение духовных и интеллектуаль¬
ных качеств Гвендолен, само движение ее сознания»50.
По своей структуре «Женский портрет» близок роману «Да¬
55

ниэль Деронда» (1876). Эти произведения объединяет интерес
к судьбе личности, к ее нравственным и социальным проявлениям.
Джеймс перенес главное внимание с сюжетной интриги на построе¬
ние характера. «Я сказал самому себе — помести в центр романа
сознание молодой женщины, проследи его изменение, рассмотри
также сознание людей, окружающих ее, в особенности мужчин...
Все должно вращаться вокруг Изабеллы», — подчеркивал пи¬
сатель51. Можно предположить, что творчество Элиот стало одной
из причин обращения Джеймса к философской проблеме свободы
воли и необходимости, которая нашла своеобразное преломление
в системе образов. Можно говорить об определенной близости
приемов создания таких персонажей, как Гвендолен и Изабелла,
Гренкур и Осмонд, Деронда и Ральф Тачет. Фр. Ливис, Д. Стоун
и др. часто подчеркивают сюжетное сходство двух произведений,
не вдаваясь в глубинную суть их философско-этической пробле^-
матики52. Это неправомерно, т. к. в центре внимания Джеймса—
именно философия человеческого бытия, новый взгляд на чело¬
века, открытие духовных высот личности. У Элиот и Джеймса
близким оказывается сам способ сопряжения характеров и со¬
циально-исторических обстоятельств. «Женский портрет» и
«Даниэль Деронда» (в своем анализе мы опираемся на сюжет¬
ную линию Гвендолен Гарлетт) — романы о человеческой судьбе,
границах «свободы» человека в буржуазном обществе.
Эта проблема была одной из главных в литературном про¬
цессе рубежа XIX—XX вв., она лежит в основе всего позднего
творчества английской романистки. Критик У. Харви справедливо
подчеркивал, ссылаясь на письмо Элиот к Понсонби, что детерми¬
низм писательницы не носит механистического характера, он допус¬
кает свободную волю и свободный выбор53. На наш взгляд, эта про¬
блема закономерна и для Джеймса в связи с внутренней логикой
его идейно-эстетического развития. На протяжении всего твор¬
ческого пути Джеймс будет отстаивать мысль о том, что писатель
«объединяет в себе философа и живописца», что «подобного рода
двойное родство— его истинное богатство»54. Роман должен, с
его точки зрения, отражать «всю суть человеческого бытия»55.
И Элиот, и Джеймс в своем творчестве приближаются к понима¬
нию свободы как осознанной необходимости. Судьбу человека у
Элиот определяет та социально-моральная логика, которая гос¬
подствует в отношениях между общественной жизнью (как ее
понимает Элиот) и отдельным человеком. А. В. Луначарский отме¬
чал: «Элиот отдавала себе отчет в том, что перо есть орудие
познания, что писатель открывает страну своим согражданам,
писательство для нее — один из методов вникнуть в суть вещей
и понять социальные взаимоотношения»56.
В романе «Даниэль Деронда» Элиот выявила дегуманизирую¬
щее влияние буржуазного общества на личность. Ярко выраженная
56

индивидуальность Гвендолен Гарлетт выделяет героиню среди
ее окружения. Редкая красота, иронический склад ума, умение
в самых сложных жизненных ситуациях сохранять самообладание-
все это позволяет ей властвовать над близкими и внушать им
страх и восхищение. Сознавая неординарность своей натуры, Гвен¬
долен вступает в жизнь с твердой уверенностью, что ее ждет необыч¬
ная судьба. Пристальное внимание к внутреннему миру Гвендолен
неотделимо от исследования социальной структуры общества.
Элиот показывает девушку и как продукт, и как жертву буржу¬
азного общества. Выбор героини (либо нищета, позорная для
нее должность гувернантки, отказ от честолюбивых планов, либо
брак с человеком, чье прошлое вызывает в ней отвращение) опре¬
деляется и сложившимися обстоятельствами, и ее собственным
характером. Усвоенные ею взгляды буржуазного общества про¬
диктовали ей решение связать свою жизнь с Грэнкуром. Ее цель—
неограниченная свобода собственных желаний. Но социальное и
материальное положение Грэнкура дало ему реальную власть над
ней. Пробиваясь через драму собственного «я», осознав проти¬
воречия жизни, Гвендолен приходит в итоге к пониманию нужд
и стремлений других людей, а следовательно и общества.
«Даниэль Деронда» и «Женский портрет» представляют исто¬
рию духовного воспитания героини, которая познает жизнь,
утрачивая иллюзии и надежды. В искусстве Элиот особое значение
приобретает проблема ответственности человека перед собой и
другими людьми, ценности его побуждений и поступков, необхо¬
димости активного действия вместо абстрактной созерцательности
(«не сидеть и причитать, а быть героическими и творческими»57).
Сходна позиция Джеймса. На его взгляд, ответственность лич¬
ности не уменьшается от того, что ее поведение обусловлено обстоя¬
тельствами. «Как можно согласиться на изображение всеподав-
ляющей безнадежности и горечи жизни, не испытывая при этом
желания показать иногда на подобном месте какой-нибудь прекрас¬
ный пример противостояния, отталкивания, независимости»58.
Оба писателя выявляют социально-историческую обусловленность
характера средой. В то же время и Элиот, и Джеймс подчеркивают
относительную самостоятельность личности, своим высоким
нравственным потенциалом противостоящей враждебным социаль¬
но-историческим обстоятельствам.
Во вступлении к роману Джеймс размышляет о специфике
своего художественного мышления, подчеркивая его внутреннее
родство с тургеневским58. Он вспоминает, как в 1879 г. в Италии
в его воображении внезапно возник образ молодой женщины. Этот
образ тревожил, становясь с каждым днем более ощутимым в
своей кажущейся реальности, он наблюдал за ним в разнообразных
ситуациях, слышал звуки, голоса, обрывки разговоров и т. д.
Героиня Джеймса вступила в круг логических, последовательно
57

развивающихся событий, над которым автор, казалось, был не
властен. Произошло как бы саморазвитие характера. «Я могу
только позавидовать писателю, — пишет Джеймс в предисловии
к «Женскому портрету», — одаренному настолько богатым вообра¬
жением, что он способен сначала увидеть сюжет своего произ¬
ведения, а уж потом создавать характеры действующих лиц.
Мне за ним не угнаться. Что касается меня, то я просто пред¬
ставить себе не могу ни сюжета, который не нуждался бы для
своего развития в конкретных действующих лицах, ни ситуацию,
которая была бы интересна сама по себе, независимо от характера
ее участников и, следовательно, от того, как они ее воспринимают» .
Мысли Джеймса соотносятся с известным высказыванием
М. Горького о сюжете как системе взаимоотношения героев, роста
и организации того или иного характера61. По мнению Джеймса,
внутренний драматизм сюжета должен заключаться в «интенсив¬
ности душевной жизни Изабеллы»62. В отличие от произведения
Элиот, роман Джеймса ориентирован на внутренний мир героини,
действительность раскрывается через ее опыт. В качестве героини
Джеймс выбрал девушку со специфическим «новоанглийским»
сознанием — нравственной бескомпромиссностью и нравственным
самодовольством. Характеры Гвендолен и Изабеллы, некоторые
особенности их поведения, ряд изобразительных средств, которыми
пользуются авторы, довольно близки. Как и Гвендолен, которая
«чувствовала, что имеет все необходимое для победы над миром»63,
Изобелла вступает в жизнь с гордым сознанием, что «мир —
место для неограниченной свободы»64. Обе героини обладают
сильной волей и твердым характером. В облике Изабеллы выде¬
ляются черты, раскрывающие жажду немедленного действия.
Этим она напоминает «живую, жаждущую пламенных ощущений
мисс Гарлетт»65. Рисуя первичный комплекс внутренних качеств
обеих героинь, авторы подчеркивают их наивность, неопытность
и незнание жизни. Обращает на себя внимание сходство суждений
героинь о будущем. «Я всегда хотела быть счастливой и верю,
что буду», — говорит Изабелла66. «Я решилась быть счастливой»,—
самоуверенно заявляет Гвендолен6'. Обе они полагают, что способ¬
ны сами распорядиться своей судьбой. Но в том, что Изабелла
бедна, уже заключен факт несвободы. Ее неизлечимо больной
двоюродный брат Ральф, втайне влюбленный в нее, просит своего
умирающего отца оставить девушке наследство. Он полагает, что
материальная независимость даст ей возможность удовлетворить
духовные запросы и обеспечит ей свободное гармоническое сущест¬
вование. В соответствии с творческим замыслом Джеймса девушка
становится свободной от повседневных житейских нужд. В этом
одно из различий анализируемых романов. В «Женском портрете»
как будто использован древнейший прием «бога из машины»,
поэтому ощущается некая заданность в самой структуре романа;
58

сюжетная ситуация Элиот более естественна и органична. Иза¬
белла в разговоре со своей великосветской покровительницей мадам
Мерль замечает: «Ничто из того, что принадлежит мне, не может
служить мерой моего «я», все это меня только сковывает»68.
Принято считать, что мир вещей, изображаемый писателем -
реалистом, всегда несет отпечаток их владельца. У Джеймса
начинает проявляться иная система характеристик, которая ста¬
новится «зеркалом новейших отношений между человеком и веща¬
ми, отношений, при которых вещи более не выражают человека
или выражают его не вполне»69. Для Изабеллы вещный мир,
деньги, богатство ничего не значат. Для нее ценность личности
определяется глубиной духовной жизни. Но Изабелла не понимает,
что ее деньги стали притягательной силой для мадам Мерль и
тщеславного эгоиста Осмонда. В отличие от Гвендолен, которая
«смотрела на брак как на источник более широкой свободы и
испытывала самодовольное сознание удовлетворенного тщесла¬
вия»70, Изабелла, выходя замуж за Осмонда, считала, что совер¬
шает великий акт независимости. «Ее деньги были ношей, тяготив¬
шей ее, и теперь она была счастлива, что могла передать их
человеку, обладающему лучшим вкусом в мире»71. Обе героини со
временем убеждаются, что их стремления к независимости были
тщетны. Элиот подчеркивает, что у Гвендолен «уверенность в своей
силе, способность повелевать всеми теперь совершенно исчезла».
Джеймс, в отличие от Элиот, придавал особое значение процессу
постепенного прозрения своей героини. Внутренний монолог Иза¬
беллы о своей судьбе, по мнению Джеймса, должен стать для
читателя интереснее любого повествования о приключениях того
или иного героя72.
Элиот использовала иные, чем ее предшественники Диккенс и
Теккерей, способы освещения внутренней жизни человека. Само¬
анализ героев, внутренний монолог, обостренное внимание к фи¬
зической, материальной природе человека (здесь и биологические
комплексы наследственности, которые она показала задолго до
Золя, и таинственная сфера подсознательного) — все эти качества
сближают романы Элиот с романами XX в. Но в то же время
творчество Элиот находится в русле распространенного в европей¬
ском романе рубежа XIX—XX вв. «объясняющего и обусловли¬
вающего психологизма». Герои анализируют свои переживания,
но их оценки представляют собой лишь звено в объективном
развитии внутренней жизни. Автор нередко дополняет, углубляет
психологический анализ героев73.
Для творческой манеры Джеймса в 80-х гг. характерны элементы
такого типа психологизма. Но он стремится заставить читателя
думать. Его задача — не рассказывать, а показывать. В центре
внимания Джеймса — сложный процесс познания героиней окру¬
жающей действительности, события ее внутренней жизни. Писатель
59

раскрывает всю гамму чувств, склонностей и интересов Изабеллы,
чтобы выявить не только то, что произошло с ней, но и как это
произошло. Поэтому нам кажется спорным мнение А. Кеттла, ко¬
торый считает, что автору не удалось убедительно показать, почему
такая женщина, как Изабелла, вышла замуж за Осмонда74. Когда
Изабелла попыталась ответить на вопрос Ральфа, почему пред¬
почла Осмонда другим, она подчеркнула: «Он человек, а не собст¬
венник»75. Осмонд показался утонченным и бескорыстным, целиком
и полностью преданным миру искусства и красоты. Сам уединенный
образ его жизни вдали от людей среди произведений искусства
обещал ей свободу, к которой она стремилась. Мастерство Джейм¬
са проявилось в воссоздании атмосферы знакомства Изабеллы
с Осмондом. Она видит окружающую его обстановку в ином свете,
чем это представлено объективным авторским зрением.
Джеймс дает опосредованное изображение героев и событий,
в романе постоянно сохраняется дистанция между автором и ге¬
роем. Так, автор подчеркивает, что жилище Осмонда было не очень
привлекательного вида. «Вилла имела удлиненную невыразитель¬
ную форму... Массивные поперечные окна были расположены
столь высоко, что любопытство иссякало раньше, чем достигало
их. Они, казалось, не располагали к общению, а стремились от¬
городиться от мира»76. Изабелла, напротив, не обратила внимания
на темные стены виллы, «ее глазам открылась красивая белая
арка, венчающая портал < . . . > Она прошла широкий двор,
в глубине которого светились легкие тени... Высокие стройные
колонны, увитые зеленью, поддерживали светлые галереи, распо¬
ложенные одна над другой...»77. Действительность окрашивается
в тона основного настроения героини, становится идентичной ее
эмоциям.
Джеймс воспроизводит движение сознания героини. Едва
заметными штрихами он воссоздает подсознательные мотивы,
тайные импульсы ее поведения, не описывает чувство как таковое,
а передает множество конкретных впечатлений и ощущений, идущих
извне и воздействующих на душу человека. Он показывает, как
Изабелла наслаждается послеполуденной красотой итальянской
природы. Ее окутывает тепло апрельского вечера, она вдыхает
аромат цветущих деревьев, ее очаровывают нежные звуки голоса
Осмонда (автор подчеркивает, что Осмонд не говорит, а почти
шепчет). И лишь автор, принимающий точку зрения всевидящего
и всезнающего наблюдателя, отмечает в лице Осмонда «нечто
острое», подчеркивая его эгоизм и снобизм, стремление всеми
силами попасть в «избранное общество». Лишь постепенно Иза¬
белла осознает, что поведение Осмонда было позой, что он мелок,
ничтожен и эгоистичен, что .рн стыдился ее, что они чужие друг
другу. Брак обернулся для нее трагедией. Основа сюжета романа
«Женский портрет» заключается в подъемах и спадах эмоций
60

героини, восприятии и осмыслении все новых явлений и фактов,
интеллектуальных прозрениях, в переходах от иллюзорных пред¬
ставлений к более трезвому, критическому и глубокому взгляду
на мир.
В отличие от Гвендолен Изабелла рассчитывала на абсолют¬
ное взаимопонимание с мужем, но оказалась обманутой. Она
анализирует свои мысли и чувства, восстанавливая в памяти обстоя¬
тельства знакомства и жизни с Осмондом, перебирая в уме все
факты и детали. Ее рассуждения представляют собой монолог со
сложнейшим внутренним «контрапунктом». Изабелла поняла, что
Осмонд ненавидит ее за то, что у нее есть собственный взгляд на
вещи, отличный от его понятий и представлений. Ей чужды услов¬
ности высшего общества, рабом которых он является. Все его
суждения о стремлении прожить в бедности и одиночестве были
маской. Осмонда привлекли лишь ее внешность и богатство, и
ему не было дела до ее помыслов и чувств. Изабелла и Гвендо¬
лен надевают на себя маску «бесстрастного» внешнего подчинения,
не желая, чтобы окружающие узнали об их страданиях.
Исследователи, как правило, задают недоуменный вопрос,
почему Изабелла возвращается в Италию после похорон Ральфа?
Примирилась ли " она раз и навсегда со своей судьбой, или это
временное решение? А. Кеттл считает, что она сознательно отвергла
жизнь, предпочитая смерть (жизнь в Риме)78. Думается, что дело
здесь в другом. Изабелла вышла замуж за Осмонда в результате
свободного выбора. Она обладает качеством, свойственным очень
цельным натурам — умением не жалеть о своих поступках. «Уйди
я от него, я буду вечно стыдиться этого шага. Я стала его женой перед
людьми; выходя за него замуж, я была совершенно свободна и
поступала вполне обдуманно. Нет, таким путем жизнь менять
нельзя»79. У Изабеллы есть сокровенная внутренняя причина посту¬
пить рменно так. Она не сломлена происшедшим. «Перед ней
лежал прямой путь. Глубоко в ее душе теплилась мысль, что ей
суждена долгая жизнь, и что она снова будет счастлива. Жизнь
не может быть наполнена только страданиями. Она молода и еще
многое может случиться»80. Гвендолен, напротив, вынудили связать
судьбу с Грэнкуром социальные обстоятельства. Она «повторяла
постоянно, что не имела никакого права жаловаться на добро¬
вольно, сознательно заключенную сделку»81. Но и она сумела выйти
за пределы своей личной драмы. «Я стану лучше и чище», —
говорит она, окончательно освободившись от своих самолюбивых
стремлений, ее сердце открылось людям.
Нравственный стоицизм помогает обеим героиням сохранить
свое человеческое достоинство наперекор судьбе. Оба писателя
усматривают их истинную свободу в сознательном следовании объ¬
ективным закономерностям жизни. Личность стремится к свобод¬
ному развитию своих духовных и нравственных задатков, к тому,
61

чтобы жить полноценной и глубокой жизнью, но окружающая
действительность не дает такой возможности. Отсюда попытки
привести свою внутреннюю жизнь в соответствие с конкретными
формами бытия, но не приспособиться к обыденности, а, напротив,
выйти за ее пределы, найти деятельный путь. Ни Элиот, ни Джеймс
не создали по-настоящему активной героини, но показали характер
мыслящей личности, сознающей степень своей зависимости от объ¬
ективных жизненных обстоятельств, задумывающейся о границах
свободы.
Близость анализируемых нами романов проявилась прежде
всего в их идейно-философском содержании и в концепции человека.
Оба писателя подчеркивают активную роль нравственности в
развитии общества, противостояние личности враждебным и не¬
благоприятным социально-историческим обстоятельствам; в их
романах меняется само представление о социально-этической цен¬
ности личности на рубеже XIX—XX вв. В этом углубленном
исследовании воздействия общественной жизни на индивидуаль¬
ное сознание оба писателя предвосхитили реалистов XX в.
В романе Элиот несколько сюжетных линий, придающих па-
норамность изображаемому; у Джеймса — одна, и та не закончена.
«Несомненно, меня будут упрекать в том, что роман не окончен,
что я не проследил путь героини в данной ситуации до конца...
Это и верно, и неверно. Все о предмете невозможно рассказать,
можно охватить только то, что группируется вместе», — отметил
он в «записных книжках»82. Писатель не создавал «историю»
героини по общепринятому типу, заканчивающуюся удачей или не¬
удачей, что было характерно для викторианского романа этого
периода. Он сделал акцент на процессе осмысления героиней со¬
циальной действительности, на раскрытии двух понятий: «представ¬
лялось» и «оказалось». Изабелла из ряда тех интеллектуальных
и волевых натур, Для которых духовная независимость, нравствен¬
ная красота, доброта и благородство — суть жизни. В ее вере в
безграничные возможности личности звучат и оптимистические
надежды Р. Эмерсона (об этом много писали). Но Изабелла не
является рупором «американизма», это общечеловеческий образ.
Героиня превратилась в центральное воспринимающее сознание;
суть романа во внутреннем действии, в «открытиях» и «прозрениях»
Изабеллы.
Впоследствии Джеймс даст подробное теоретическое обоснование
используемым в произведении приемам «точки зрения», «централь¬
ного сознания», «светильников», которые лягут в основу психо¬
логического романа XX в.

*****************************************************************
ГЛАВА IV
СОЦИАЛЬНЫЙ ПСИХОЛОГИЗМ «БОСТОНЦЕВ»
Осенью 1881 г. впервые за семь лет, прошедших со времени
отъезда в Европу, Джеймс побывал в США. Американская дейст¬
вительность подсказала ему тему романа «Бостонцы» (1886). Ра¬
ботая над книгой, Джеймс писал в 1884 г. Хоуэллсу, что ему
отвратительны «потоки тепловатой мыльной воды», извергаемые
на читателя под видом беллетристики1. Он попытался показать
американскую жизнь без лакировки и искусственных прикрас и
впоследствии характеризовал свой роман «как довольно приме¬
чательный подвиг объективности»2. Если действие «Вашингтонской
площади» относится к середине XIX в., то в «Бостонцах» описаны
70-е гг., события этого романа воспринимались читателем как
живая современность.
После Гражданской войны 1861 —1865 гг. проблемы общест¬
венной жизни приобрели в США особую остроту. Страна шла
по капиталистическому пути со всеми известными последствиями:
политической коррупцией, спекулятивной лихорадкой, лоббизмом.
Каждый день на страницах газет появлялись скандальные разобла¬
чения политиков и других официальных лиц, замешанных в круп¬
ных аферах. Политическая жизнь страны способствовала росту
критических настроений Твена, Хоуэллса, Дефоресга, Г. Адамса.
Они обличали продажное политиканство, повальную и грубую
погоню за наживой, торжествующую посредственность.
В «Позолоченном веке» (1873) Твен стремился выявить за¬
кономерности развития общественной жизни США. Он раскрыл
основные черты эпохи «свободного» предпринимательства, масштаб¬
но изобразив различные слои общества, охваченные лихорадкой
наживы и стяжательства. Твен не оставил без внимания и дея¬
тельность женщин-лоббисток, остро критикуя их за причастность
к коррупции политических институтов. В то же время он созна¬
вал, что участие женщин в политической жизни страны в ряде
случаев было продиктовано их стремлением обрести независимость.
У Дефореста эта проблема решается однозначно. Его героиня
Джози Мэррей («Игра с огнем», 1875)—лоббистка. Полити¬
ческого успеха она достигает ценой утраты нравственного чувства,
что приводит к деградации ее как личности. Картина лоббистских
63

нравов в романах «Честный Джон Вейн» и «Игра с огнем» под¬
чинена у Дефореста исследованию первопричины тех политичес¬
ких явлений, которые искажали жизнь американского общества.
Однако, критикуя политическую жизнь, и Твен, и Дефорест сохра¬
няли в 70-х гг. веру в преимущество американской буржуазной
демократии.
Лишь Г. Адамс, обладавший зрелым социально-историческим
сознанием, в романе «Демократия» (1880) предпринял попытку
установить закономерности возникновения коррупции государ¬
ственного аппарата, связаЬ ее с историческим путем развития
США3. «Демократия» — роман идей, дискуссий — отчасти пред¬
восхитил интеллектуальный роман XX в. По определению амери¬
канского исследователя Э. Сэмюэлса, эта книга «представляет
своего рода симпозиум по проблемам демократического правления.
Как любой симпозиум, она скорее с утонченным скептицизмом
предлагает обсуждение различных сторон вопроса, чем дает ответ
на него»4. Г. Адамс делает героем своего романа виргинца «ста¬
рой школы Вашингтона», ветерана армии Конфедерации Карринг¬
тона. Последний обличает за политическую коррупцию сенатора
Рэтклифа. Главной героиней является Мадлен Ли, которая при¬
была в Вашингтон, чтобы «своими глазами увидеть, как действуют
эти первичные силы, своей рукой прикоснуться к массивной об¬
щественной машине, своим умом измерить мощность движущей
силы»5. Столкнувшись с коррупцией, безответственными честолю¬
бивыми устремлениями, убедившись, что Рэтклиф поступился
своими нравственными качествами ради выигрыша в политике,
она решительно отказывается от брака с ним. Сенатор Рэтклиф,
получивший взятку в сто тысяч долларов, — не аномалия, не
случайное явление, а закономерный результат «позолоченного»
века.
Мадлен Ли поняла, сколь иллюзорна была ее вера в госу¬
дарственного деятеля, руководствующегося высокими идеалами.
Самоуважение героини, независимость ее мышления, привер¬
женность гуманистическим идеалам вступают в неразрешимый
конфликт с требованиями буржуазного мира, где служение подлин¬
ным ценностям подменено конформизмом.
Друг, корреспондент и до известной степени единомышленник
Генри Адамса, Г. Джеймс также чутко улавливал связь между
нравственной атмосферой эпохи и формированием личности. В
проблемном социально-психологическом романе «Бостонцы»
критика американского реформистского движения сочетается с
изображением духовного упадка Новой Англии. Сатирическая
тональность книги шокировала современников писателя, воспри¬
нявших произведение как роман антипатий. Жителям города
Бостона казалось, что писатель создал злую карикатуру на них
и на феминистское движение. Не понравилась книга и критикам,
64

которые отнеслись к ней без достаточной серьезности. Крайне субъ¬
ективно и упрощенно истолковывают замысел романа и его вопло¬
щение современные западные исследователи. Л. Триллинг пыта¬
ется представить Джеймса предтечей политической реакции XX в.,
а во взаимоотношениях персонажей обнаруживает явные фрейдист¬
ские наклонности6. Некоторые критики считают, что симпатии ав¬
тора принадлежат реакционеру Бэзилу Рэнсому, являющемуся
якобы рупором его идей7. Брайн Ли полагает, что Джеймс воз¬
величил реформизм Новой Англии по сравнению с аналогичными
движениями в Западной Европе8.
Советские исследователи склонны считать, что в «Бостонцах»
смещена реальная перспектива, что Джеймс не знал условий
американской жизни и распространил свою иронию и на традиции
демократического движения в Бостоне9. Таким образом, роман
оценивали только с негативной стороны. Мы попытаемся доказать,
что роман «Бостонцы» является важной вехой в творческой биогра¬
фии Джеймса, что это серьезное социально-психологическое произ¬
ведение не утратило актуальности и по сей день и заключает
в себе все достоинства глубокого социального исследования.
Джеймс тяжело переживал холодный прием «Бостонцев» и
«Княгини Казамассимы»: «Я все еще не могу прийти в себя от
потрясения, вызванного необъяснимой для меня несправедли¬
востью по поводу двух моих последних романов»10. Издатели не
пожелали включить «Бостонцев» в прижизненное издание собра¬
ния сочинений Джеймса, и он боялся, «что книга никогда не полу¬
чит справедливой оценки»11. В последние годы жизни он говорил:
«Мне бы очень хотелось к новому изданию «Бостонцев» написать
предисловие. Истина была бы любопытна и необходима»12. В
письмах и записных книжках Джеймс отмечал, что в «Бостон¬
цах» он стремился, подобно Бальзаку, стать «историком совре¬
менных нравов», что ему хотелось написать «сугубо американ¬
скую ^сторию ... драматическую историю о нашем социальном
укладё:.. вся вещь должна быть как можно более американской,
локальной, полной Бостоном»13. Локальность Джеймс понимал не
в том узком смысле, в котором употребляли этот термин в тогдаш¬
ней Америке — изображение речи, одежды, обычаев данной
местности, а по-бальзаковски14. Он неизменно выражал восхище¬
ние умением французского реалиста воссоздать сюжет и взаимо¬
действие характеров при полном учете обстоятельств окружаю¬
щего мира15. Джеймс подчеркивал, что Бальзак как никто другой
соотносит индивидуальные судьбы с историей; и как бы предельно
реалистически ни был изображен тот или иной характер, главное—
жизнь целого поколения, жизнь общества. Джеймс считает,
что современность Бальзак пытался проследить в многообразии
местного колорита, в поступках людей самых разных профессий,
занятий, в поведении различных социальных слоев и групп. Причем,
Заказ 2480
65

добавляет Джеймс, это не умозрительные построения, оживлении
персонажами, олицетворяющими ’ эти идеи, но осязаемый ми
идей, воплощающий дух эпохи16. В своих романах, посвященны
американской действительности, Джеймс стремился следоват
методу Бальзака.	\
Темой романа «Бостонцы» стало феминистское движени
1870-х гг.; писатель считал движение женщин «весьма характер
ным и специфическим явлением американской общественно!
жизни»17. В самом деле, борьба американских женщин за равно
правие началась еще во времена Гражданской войны 1861 — 1865 гг,
когда был выдвинут лозунг о равенстве всех граждан. Лишь
1920 г. американкам удалось добиться избирательного права, н<
во многих других областях они продолжают подвергаться дискри
минации. Таким образом, проблема положения женщин в С1Ш
остается актуальной и до сих пор18.
Женское движение в США зародилось в борьбе аболиционист
тов за отмену рабства. В рядах аболиционистов женщины впер*
вые научились организовываться и осознали, какое место они
занимают в обществе и каковы должны быть их права. «В течение
четверти века два движения — за освобождение рабов и за рас¬
крепощение женщин — питали и укрепляли друг друга»19. События*
последовавшие за Гражданской войной, раскололи их. Конгресс
был заинтересован, прежде всего, в предоставлении избиратель¬
ного права неграм, чтобы реорганизовать штаты Юга и обеспе
чить там власть бизнеса. Правящие круги видели, что отмен*
рабства затрагивает все общественное устройство, поэтому ohi
постарались застраховаться от необходимости новых изменений’
Те из аболиционистов, кто долгое время ратовал за права чер
ных и женщин одновременно, теперь предпочли ограничиться
решением Проблем, касающихся бывших рабов, оправдывала
тем, что сразу две реформы вырвать не удастся, а распыляться
на обе — значит идти на риск проиграть в обоих случаях. Hi
аболиционисты, ни суффражистки не понимали классового хараю
тера расового угнетения и дискриминации женщин. Вследствие
этого начался спад в феминистском движении, продолжавшийся
почти до конца XIX в. С конца 1860-х гг. прогрессивные женщины
небольших городов Америки «тратили время на борьбу за уста
новление сухого закона», а для многих обеспеченных дам из сред
него класса движение суффражисток стало лишь обыкновенно!
женской причудой. Некоторые из них в 1872 г. проникли в руко
водство одной из секций Интернационала и проповедовали... спи
ритиэм и свободную любовь20.
Джеймс видел, что в 70-х гг. «последние могикане» из числ
аболиционистов и феминистов доживали свой век, а эпигоно!
пришедших им на смену, более заботил личный успех, чем благ
человечества. Перерождение, измельчание женского движения
66

заставило Джеймса взяться за перо. Проблема положения жен¬
щин проходит через все творчество писателя. Как и Элиот, он
считал, что женщины — это «хрупкие сосуды, которые несут через
ека сокровища истинной человечности»21. Джозеф Конрад
справедливо заметил: «Джеймс — это историк прекрасных душ.
Их энергичное самоотречение восстает против тех деловых инстинк¬
тов, которые вложены в нас заботливым провидением»22. В изобра¬
жении Джеймса подлинной духовной силой и мужеством обладают
молодые американки, не связанные с миром бизнеса. Наделенные
интеллектом, духовной независимостью и нравственной твердостью,
они стали воплощением этического и гуманистического идеала
писателя.
В первых романах Джеймса еще не было по-настоящему
активных героинь. Дэйзи Миллер, Кэтрин Слоупер, Изабел Арчер
противостоят враждебным и неблагоприятным социальным обстоя¬
тельствам исключительно благодаря «чистоте нравственного
чувства». В «Бостонцах» его героини пытаются активно воздейст¬
вовать на социальную жизнь своего времени. Исследователи, как
правило, не обращают внимания на приписку, сделанную Джейм¬
сом в письме к своему издателю, в которой он следующим обра¬
зом мотивировал свое обращение к данной теме: «Я задал себе
вопрос — что является самой характерной особенностью нашей
общественной жизни. Ответ был: угасание чувства пола, положе¬
ние жеадцин в обществе и необходимость их самоопределения»33.
Но кампания за женское равноправие в 70-е гг. в Бостоне явля¬
ла собой бесконечное пустословие, закат «некогда геррнчеедррр
века и высоких гуманистических порывов»24. В огрэниневнь**
рамках Бостона Джеймс стремился вскрыть некоторые общие
явления исторической действительности США. Семидесятые годы
вошли в историю Америки как эра крушения тех просветитель¬
ских идеалов, которые легли в основу «американской мечты*.
Поэтому деятельность Верины не могла найти применения.
В первых подчеркнуто ироничных главах романа дана развер¬
нутая экспозиция, в которой последовательно показаны или
упоминаются почти все персонажи. Ирония у Джеймса — не только
принцип изображения характеров, она способствует объективному,
аналитическому воспроизведению действительности, помогает
откорректировать позиции персонажей и выявить авторское отно¬
шение к ним. В доме восьмидесятилетней аболиционистки мисс
Бердсай собирается большое общество из числа приверженцев
реформ: величественная миссис Фарриндер, резкая и безапелля¬
ционная в суждениях, разъезжающая по стране с выступлениями
о положении женщин, которые она неизменно заканчивает фразой:
надо «вырвать женщину из недр семьи, а пенистый бокал из
рук мужчины»25, вульгарный и недежесгюцдай м.дгнегаз^р-де¬
литель Сила Таррент, «моралист без морального чувет.ва»26; здед

двадцати ассоциаций Оливия Чанселер, требующая, чтобы жен¬
щина отказалась от любви и материнства; беспринципный газетчик
Маттиас Пардон, «подвижный и бесхитростный сын своего века»,
считавший, что «различий между писателем и его персонажами
попросту не существует, поэтому писателю можно приписывать
какие угодно взгляды, а публиковать следует все, что заблаго¬
рассудится, походя оскорбляя своих сограждан»27. Джеймс отлично
знал журнальную среду. Статьи наемных писак типа Пардона
были полны нескромных разоблачений и клеветы, граничащей с
шантажом. «Для него не было ничего святого... Лишь сенсация
вызывала в нем уважение»28. Он воплощал дух делячества того
класса, которому служил. Для Джеймса это не просто отрица¬
тельные персонажи, это характеры, развенчивающие определен¬
ные формы человеческого поведения, отношения к миру. Обличитель¬
ная особенность сатирического изображения заключается не
просто в показе ущербности тех или иных форм человеческого
поведения, а в выявлении их несоответствия высоким нравствен¬
ным идеалам, которые утверждает писатель.
В галерее бостонцев выделяется ветеранка аболиционизма,
поборница всех радикальных реформ, одна из знаменитостей
мисс Бердсай. Критики пытались усмотреть в ней черты карикатур¬
ного сходства с мисс Пибоди, старейшей общественной деятель¬
ницей Бостона. Джеймс писал брату, что он и не думал о мисс
Пибоди, создавая свой от начала до конца вымышленный персо¬
наж, «самую лучшую фигуру в книге»29. Автор отнесся к мисс
Бердсай с уважением, отдав должное ее бескорыстию и самоот¬
верженности. Он отметил в ней много истинно благородных черт:
странствуя по южным штатам, она несла «библию рабам», ее
подвергали оскорблениям, сажали в тюрьмы; эта скромная мис¬
сионерка давала приют бездомным детям и, «снимая с них грязные
лохмотья, омывала их покрытые язвами тела своими маленькими
руками»; когда ей случалось иметь деньги, она «отдавала их
какому-нибудь негру или политическому беженцу». Жизнь ее была
подчинена исключительно одной задаче — истреблению зла в
обществе. Если в первых сценах романа в изображении Бердсай
преобладает ирония (по мысли автора, ее представления о реаль¬
ной жизни утопичны), то к концу романа ирония исчезает. Для
Джеймса мисс Бердсай становится «последним оплотом великой
традиции героического века Новой Англии — века возвышенных
помыслов, высоких идеалов, серьезных дел и благородных экспе¬
риментов»30. Но, к глубокому сожалению писателя, этот век за¬
канчивался.
К мисс Бердсай Оливия привела своего кузена Бэзила Рэнсома,
бывшего плантатора из штата Миссисипи, который участвовал
в Гражданской войне, потерял состояние и вынужден с пятью¬
десятью долларами в кармане обосноваться в Нью-Йорке, стараясь
68

проложить себе путь в общество занятиями адвокатурой и жур¬
налистикой. Здесь он впервые увидел Таррент и увлекся ею. А
Оливия, услышав ее вдохновенную речь, решила оказать девушке
покровительство. Сюжетную основу романа и составляет борьба
Рэнсома за Верину против бостонцев. Следуя своему излюблен¬
ному приему «точки зрения», Джеймс в ряде случаев показывает
бостонцев глазами Рэнсома, который фиксирует все, что попадает
в поле его зрения. Этот анализ сближается с авторским, когда
речь идет о своекорыстных инстинктах, грубых и низменных,
которыми руководствуются демагоги, рядящиеся в демократичес¬
кие одежды. Не случайно Сила Таррент напомнил Бэзилу тех
отвратительных политических авантюристов, фальшивых, вуль¬
гарных и невежественных, каких он видел на выборах в южных
штатах в момент «ужасного» периода Реконструкции. Но считать
откровенно агрессивную политическую позицию Рэнсома тождест¬
венной авторской нам представляется неверным и несправедливым.
Просчет исследователей, изучающих роман «Бостонцы»,
заключается, на наш взгляд, в том, что они забывают одну очень
важную истину — гуманистический пафос подлинного искусства
многомерен. Они опираются на непосредственные формулировки
консерватора Рэнсома — «он говорил о том, что его тошнит от
всей современной ханжеской болтовни о свободе... молодой человек
не сочувствовал тем, кто желал ее расширения... по его мнению,
распространение образования было гигантским фарсом»31, «он
развивал общественно-политические идеи трехсотлетней давнос¬
ти»32 — и полагают, что автор разделяет его идейные постулаты.
Однако авторская позиция не передоверена ни Рэнсому, ни дру¬
гому персонажу. «Я только передатчик разнообразных формули¬
ровок Рэнсома», — подчеркивал сам Джеймс33. Прогрессивный
американский литературовед Ф. Маттисен справедливо считал,
что Рэнсом не может рассматриваться как «рупор автора, по¬
скольку Джеймс никогда не колебался в своей преданности делу
Линкольна»34. В противопоставлении неверия в человека, выра¬
жаемого Рэнсомом, и веры в него, вытекающей из общего гума¬
нистического пафоса романа, заключены предпосылки художест¬
венного оптимизма Джеймса.
В «Бостонцах» по сравнению с предыдущими романами намного
увеличился удельный вес описаний среды — «естественной пищи
романиста». Если в период работы над «Вашингтонской площадью»
(1881) писатель страстно мечтал об атрибутах осязаемого мира, ко¬
торые его восхищали в творениях почитаемого им Бальзака, то в ро¬
мане «Бостонцы» перед нами предстают многообразные проявления
общественной жизни, традиции, нравы, привычки и обычаи. Джеймс
подробно описывает бедный квартал в Нью-Йорке, где остановился
Бэзил: «ведь человек ничто без окружающей среды, а наш моло¬
дой человек приходил и уходил отсюда каждый день»35
69

Однако писатель никогда не придавал описанию окружающее
среды — природной, бытовой, социальной — всеобъемлющего зна|
чения. Его внимание сосредоточено на внутренней жизни чело^
века, на движении его психических процессов. Бэзил влюбился е
Верину, рыжеволосую девушку с лучистыми глазами. Он очарова!
ее молодостью и красотой. В свои восемнадцать лет она является
воплощением общественных устремлений бостонцев, которые уве*
рены, что она сделает карьеру общественной деятельницы, вы*
ступит поборницей женской эмансипации. Девушка жаждет практик
ческого приложения своих способностей. Оливия, сама не обла*
дающая красноречием, собирается развить ее «божественный*
дар оратора и использовать девушку в качестве «формы» для
выражения своих идей. Эта состоятельная бостонка одержима
манией реформ, хотя по «целому ряду вопросов (в том числе н
по проблеме избирательного права) у лидеров не было достаточно
четкого представления», — саркастически замечает автор3^
Джеймс развенчивает абстрактно-отвлеченные призывы Оливин
к «великому изменению мира». «Да, она должна что-то делать,-^
говорила Оливия самой себе. — Она должна совершить нечто
такое, чтоб осветить мрак, в который погружены несчастные!
женщины. Голоса их безмолвных страданий постоянно звучали в
ее ушах, океан слез, который они пролшш в веках, казалось,
исторгался из ее глаз. Столетия женской кабалы будто бы прошли
через ее сердце. Безымянные миллионы живут только для того,
чтобы страдать и жертвовать. Они ее сестры, и день их освобожде¬
ния уже близок. Это будет великий триумф. Грядет новая эра
человечества»37. Джеймс ведет изложение от лица персонажа,
передавая тон его речи, и в то же время подчеркивает свое иро¬
ничное, насмешливое к нему отношение. Каждая фраза выдает
нелепость претензий Оливии.
Столь же несостоятельна и беспомощна ее практическая дея¬
тельность. С нескрываемым сарказмом Джеймс пишет о попытке
Оливии познакомиться с двумя или тремя «бледными продавщица
ми», но они, казалось, боялись ее, и попытка закончилась ничем
«Она воспринимала их трагичней, чем они сами себя... и всяки!
раз оказывалось, что их более интересует какой-нибудь Чарли
чем вопросы выборов»38. В самой внешности Оливии подчерки
вается безжизненность и анемичность. Ее портрет дан от лиц]
Рэнсома, что придает описанию большую объективность и выра
зительность. Она показалась ему болезненной, ее улыбка напс
минала «слабый свет луны на тюремной стене», «вялую холо;
иую руку она просто вложила в его ладонь, без малейшего признак
рукопожатия», «в ее холодных глазах отражался долг»39. Пор1
ретные детали выявляют статичность и однолинейность образ;
Джеймс осуждает превращение человеческого существовани
в некое подобие жизни, лишенное настоящего содержания. Эт
ft)

жизнь замкнута в кругу мелких искусственных интересов; эгоизм
героини покоится на ложных претензиях мнимой исключитель¬
ности ее натуры.
Сатирический язвительный стиль Джеймса подчеркивает в
Оливии забвение высокого назначения женщины, отсутствие
женского начала, то самое «угасание чувства пола», против кото¬
рого восставал автор. Не случайно он замечает: «Она не выходила
замуж из-за самой наклонности своей натуры. Она была старой
девой так же, как Шелли—лирический поэт, а месяц август —
знойный»40. И от Верины Оливия потребовала самопожертвова¬
ния и отказа от личного счастья ради их «общего дела». Иное
эмоциональное наполнение придано Верине, привлекательность
ее образа заключается в детской непосредственности, одухотворен¬
ной естественности и искренности. Ее влечет живая общественная
деятельность. С открытой душой принимает Верина новую для
нее жизнь — путешествие в Европу, конгрессы и конференция
суффражисток.
Джеймс раскрывает постепенную эволюцию взглядов Верины:
от абстрактных призывов «наполнить женские сердца негодова¬
нием против болезней, оружия и войны» к пониманию того, что
«женщина имеет право на самое лучшее и глубокое образование»,
что ее природные способности должны получить дальнейшее
развитие на службе обществу. «Свобода женщины неотъемлема
от свободы мужчины», — утверждает Верина41. Равенство полов
предполагает, по мысли героини, равенство психологическое,
социальное и политическое. Женщина должна получить право
участвовать в законодательном процессе. Поначалу Верина не
может отличить истину от лжи, не понимает того, что за болтовней
бостонцев о свободе женщин скрывается трескучее пустословие
и пристрастие к пустым фетишам, что ее отец, выдающий себя
за поборника передовых реформ, рассчитывает нажиться на ее
выступлениях, что между мисс Фарриндер и Оливией ведется смехо¬
творная борьба относительно методов ведения пропаганды в
защиту прав женщин: одна из них за то, чтобы начинать выступле¬
ния с истории вопроса, другая — за обращение непосредственно
к настоящему моменту. Верина стремится к познанию жизни во
всем ее многообразии* к полноте человеческого бытия, поэтому в
душе героини рождается инстинктивный протест против желания
Оливии лишить ее обычных человеческих радостей, подавить ее
естественное стремление к любви и счастью.
Джеймс стремится раскрыть внутренний противоречивый^ мир
Верины, создает сложный рисунок нравственных колебаний ге¬
роини, передает столкновение ее первых непосредственных порывов
и контролирующей власти разума. В душе Верины зарождается
любовь к Рэнсому, но она еще не осознает этого. Несмотря на
запрет Оливии, она гуляла с Рэнсомом по весеннему парку, радуясь
71

тому, что они пришли именно сюда, где их никто не знает, что
рядом с ней «замечательный молодой человек, который трогатель¬
но о ней заботился; ее переполняла радость бытия и чувстве
абсолютной свободы... но в то же время она боялась этой прогулки
(страх был где-то глубоко в подсознании). Девушка не могла
объяснить себе, почему она все же решилась пойти с ним, но
именно это и делало ее счастливой. Она сказала себе, что впредь
не станет с ним встречаться, впрочем, в прошлый раз Верина
говорила себе то же самое»42. Своеобразное «двухголосие» автора
и персонажа, сама динамика субъектно-объектных отношени#
помогают раскрыть смутные безотчетные импульсы героини
Любовь явилась для нее переломным моментом в жизни. «Я не]
хочу выходить за него замуж, не хочу разделять его ужасные)
идеи, но я люблю его и ничего не могу с собой поделать»43.
Рэнсом консервативен, по его мнению, жизнь женщины должна
соотноситься с требованиями, предъявляемыми ей мужчиной.
Верина не может принять эту позицию. Но логика человеческих!
симпатий имеет свои законы. И Джеймс как психолог это понимал.
Верина переживает трагедию одностороннего развития. Она
подводит итог своим ощущениям и наблюдениям, анализируя
себя, восстанавливая обстоятельства знакомства с Бэзилом и
жизнь с Оливией.
Джеймс раскрывает стремление Верины к самопознанию, ее
способность быть судьей своих поступков, понять свое назначение
в жизни. Самоанализ предстает как один из аспектов характерис¬
тики героини; одновременно идет как бы перекличка субъекта и
объекта, самооценка Верины соотносится со взглядом со стороны,
с точкой зрения окружающих, с позицией «чужого сознания».
Все, что говорил ей Рэнсом о том, что ее талант приобретет истин¬
но социальную направленность не в эпизодических выступлениях
перед аудиторией, а в постоянных, ежечасных общениях пусть и с
-небольшим кругом лиц и вообще со всяким, кто желает приоб¬
щиться к ее идеям, настолько сильно отличалось от «пустых, при¬
вередливых и честолюбивых идеалов окружающих ее людей, что
в конце концов Верина поверила ему»44. В то же время «сердце
Верины сжималось от жалости к Оливии. Но сколько же еще
может длиться самопожертвование?»45. Джеймс дает понять,
что слепая покорность несовместима со свободой воли. Долг
вступил в противоречие с естественным влечением к личному счастью.
В Верине борются противоположные начала. Когда Рэнсому уда¬
лось убедить ее покинуть городской концертный зал перед
ее решающим выступлением, на которое собрались сотни бос¬
тонцев, она проговорила: «Ах, как я теперь рада...». Но хотя
она была рада, он заметил... что она была в слезах. Приходит¬
ся опасаться, что — принимая во внимание далеко не блиста¬
тельное супружество, в которое она решила вступить, — это
72

были не последние слезы, какие ей суждено проливать»46.
Этот эпизод явился необходимым завершением внутреннего
конфликта Верины. Слезы выдали ее душевное смятение. Как ни
пытается героиня внушить себе, что истинное ее призвание — стать
другом и женой Рэнсома, она сознает, что слишком многое в
ее жизни связано с движением женщин за равноправие. Она за¬
думывается о моральной ответственности, считая, что должна про¬
должить дело Бердсай, и стремясь к максимальной реализации
возможностей, заложенных в ней. Видимое торжество идей Рэнсо¬
ма фактически оборачивается их поражением, потому что за
ними не стоит высшая человечность, они нарушают гармонический
в своей устремленности к. идеалу принцип свободного человека.
Несмотря на обещание Рэнсома, что и после заключения брака с
ним Верина будет заниматься общественной деятельностью, сю¬
жетная ситуация и авторский комментарий подчеркивают невоз¬
можность полного и всестороннего ее самоосуществления. Джеймс
проявил себя тонким диалектиком, он понимал, что судьба Верины
трагически предрешена невозможностью гармонического сочетания
личного и общественного в условиях буржуазного общества. Если
с образом мисс Бердсай связана тема воздействия человека на
историю, то на примере образа Верины показано влияние истории
на судьбу, характер человека. Верина — представительница того
периода развития общественной жизни Бостона, когда, по словам
писателя, «героический век Новой Англии ушел в прошлое»47. В
70-е гг. XIX в. она не могла стать участницей плодотворного
общественного движения.
В романе «Бостонцы» проявилось новое качество Джеймса —
умение раскрыть многосторонние связи человека с историческим
процессом. Противоречия действительности нашли отражение в
противоречиях образа. Сложная система взаимоотношений основ¬
ных персонажей, борьба идей составляют зримые приметы времени.
Джеймс стремился утвердить идеал человека, не отчужденного
от общества и от эпохи. Эту задачу писатель решал в соответствии
с присущим ему видением мира, применительно к условиям конкрет¬
ного времени.
Поскольку в 1875 г. Джеймс жил в Европе, он не мог осмыслить
все исторические особенности развития Америки. Социальные го¬
ризонты изображаемой им действительности обладают опреде¬
ленной узостью. Он сам это сознавал, считая роман «Бостонцы»
«локальным». Но при всех неминуемых издержках книга оказалась,
по словам А. Елистратовой, «жизненным, общественно значимым
произведением»48.

*****************************************************************
ГЛАВА v
«КНЯГИНЯ КАЗАМАССИМА» И ПРОБЛЕМА ГЕРОЯ ДЕЙСТВИЯ
В АНГЛИЙСКОМ РОМАНЕ 1880—1890-х гг.
В конце XIX в. Англия еще обладала огромными колониаль¬
ными владениями, и несметные богатства, выкачиваемые ею из
крлоний, оставались основой ее существования. Она располагала
самым большим торговым и самым сильным военно-морским фло¬
том в мире, а также наибольшими капиталами, которые разме¬
щались во всех уголках земного шара. И вместе с тем страна
лишилась промышленной монополии. По объему промышленной
продукции ее опередили США, в отдельных отраслях ее обгоняла
Германия, а по темпам роста промышленной продукции Англия
уступала ряду молодых капиталистических стран. Господствующие
классы Англии пытались укрепить позицию страны путем даль¬
нейшего расширения колониальных владений.
На протяжении последней трети XIX в. власть в Англии нахо¬
дилась попеременно в руках двух буржуазных партий: либералов
и консерваторов. Но их политика мало чем различалась. Система
демагогических реформ, законы, разрешающие стачечное движе¬
ние, расширение в 1884 г. избирательного права и систематически
внушаемая «низами» идея о том, что трудолюбие и честность позво¬
лят им возвыситься над своим положением и перейти в «средние»
слои общества, сдерживали напор народного гнева и подтачивали
классовую солидарность рабочих.
Из 30 последних лет XIX в. по крайней мере 15 пришлось в
Великобритании на периоды экономических кризисов и депрессий,
обрушившихся всей своей тяжестью на рабочих. Энгельс писал
А. Бебелю о Лондоне (1886): «Нужда, особенно в восточной части
города, ужасающая»1. К 1885 г. в Англии на грани нищеты и
хронической бедности находилось более четырех миллионов че¬
ловек, а с ростом безработицы положение ухудшилось2. Митинги
безработных собирали до 5 тысяч человек. В ноябре 1887 г. на
Трафальгарскую площадь во время «кровавого воскресения» вышло
более 100 000 человек.
Частичные уступки, на которые вынуждены были пойти господ¬
ствующие классы, явились результатом борьбы английских тру¬
дящихся. Однако рабочий класс Англии, опередив пролетариат
континента по организованности и социальным завоеваниям, от-
74

ставал по уровню своего сознания. Преобладающей формой орга¬
низации английского пролетариата в конце века были тред-юнионы.
Лишь в 80-х гг. в британском рабочем движении возникли социа¬
листические организации, но они оставались малочисленными.
В 1893 г. образовалась независимая рабочая партия во главе с
Кейр Гарди, придававшая большое значение политической борьбе,
однако и она не смогла стать боевой революционной организацией
пролетариата3.
При анализе деятельности тред-юнионов, лейбористской партии,
группы Кейр Гарди, группы Гайндмана в социал-демократической
партии и фабианцев В. И. Ленин всегда подчеркивал буржуаз¬
ный по существу характер программы и тактики этих организа¬
ций, оказавших господствующему классу серьезную помощь в
дезорганизации стачек. Ленин пришел к выводу, что накануне
первой мировой войны в Англии особенно ощутимо было несоответ¬
ствие между растущим массовым рабочим движением и слабостью
тех профсоюзных и политических организаций, которые должны
были руководить этим движением4. Он отмечал: «К сожалению, в
делах партийных прогресс в Англии не велик»5. Английские тру¬
дящиеся вели широкую забастовочную борьбу, но по сравнению
с эпохой чартизма движению английского пролетариата в конце
XIX в. не хватало боевого задора. Во многом это объяснялось
тем, что буржуазии удалось создать прочную опору в лице квали¬
фицированной «рабочей аристократии». «Особенностью Англии
было уже с половины XIX в. то, что по крайней мере две крупней¬
шие отличительные черты империализма в ней находились налицо:
1) необъятные колонии и 2) монопольная прибыль (вследствие
монопольного положения на всемирном рынке). В обоих отноше¬
ниях Англия была тогда исключением среди капиталистических
стран, и Энгельс с Марксом, анализируя это исключение, совер¬
шенно ясно и определенно указывали на связь его с победой
(временной) оппортунизма в английском рабочем движении», —
отмечал В. И. Ленин6. Однако внимательно следящий за появ¬
лением новых симптомов в рабочем движении Маркс отмечал в
начале 1882 г. быстрое увеличение в Лондоне числа радикальных
клубов, «которые состоят преимущественно из рабочих, англичан
и ирландцев вперемежку, и решительно выступают против «великой
либеральной партии», официального тред-юнионизма»7.
Укреплению демократических сил в Англии в определенной
степени содействовало проникновение сведений о росте русского
революционного движения, главным образом — о волне политичес¬
ких судебных процессов в 1860 гг. Первый процесс по делу не-
чаевцев нашел широкий отклик в Европе. Настороженное отно¬
шение к русским нигилистам, которое еще имело место в некото¬
рых кругах западноевропейского общества, было окончательно
преодолено после политических процессов «50-ти», «193-х» и, глав¬
75

ным образом, Веры Засулич. С. Степняк-Кравчинский отмечал
в 80-е гг. «временную тождественность стремления русских социа¬
листов со стремлением радикалов европейских революций»8.
Подъем английского рабочего движения в 80-х гг. и возникно¬
вение в Англии первых социалистических организаций вызвали
к жизни литературу, остро реагирующую на актуальные проблемы
времени. Для первого своего крупного литературного произведения
О. Уайльд избрал русский сюжет — эпизод из истории борьбы
революционеров-нигилистов с правительственным произволом.
Лекции Рескина, роман Тургенева «Новь», беседы со Степняком-
Кравчинским, русская история дали Уайльду тему для его юно¬
шеской драмы «Вера, или нигилисты» (1880). Писатель заявил,
что в своей пьесе он пытался изобразить «страсть к свободе», а
самым ярким выражением свободы ему представлялся «русский
нигилизм», схожий, по его мнению, «с анархизмом старой Франции»9.
Действие «Веры» происходит в 1800 г. Заговорщики во главе с
юной нигилисткой Верой Сабуровой совершают террористический
акт — убивают царя. Они не знают, что в их группу под видом
студента-медика проник наследник престола царевич Алексей.
Оказавшись на троне, он возвращает из Сибири политических
заключенных, намеревается учредить в стране народовластие.
Нигилисты сомневаются в истинности его намерений, подозревают
в предательстве и выносят ему смертный приговор, который по
жребию должна совершить любящая Алексея Вера. В финале
Вера кончает жизнь самоубийством, совершая жертвенный акт
спасения любимого в надежде на то, что он станет гуманным и
справедливым самодержцем.
Т. Павлова, автор работы «Уайльд в России», отмечает, что
в пьесе много ошибок и нелепостей, что Уайльд далек от созда¬
ния «реалистического Фона», а воссоздал обобщенно-романтизи¬
рованный образ страны . Но несмотря на типично романтический
конфликт между героями, носителями высоких общественных идеа¬
лов, и темными силами, сконцентрированными вокруг тирана-
самодержца, принципы деятельности борцов за свободу — «ночью
тайно поражать кинжалом, сыпать яд в стаканы, восстанавливать
отца против сына, мужа против жены; без страха, без надежды,
без будущего, страдать, уничтожать, мстить»11—созвучны по¬
ложениям, выдвигаемым наиболее крайними, идеологически не¬
зрелыми революционными группировками 80-х гг. XIX в.
Само слово «нигилисты» получило распространение в Европе
после выхода «Отцов и детей» Тургенева. На неверное понима¬
ние слова «нигилизм» на Западе указывал Кропоткин: «в печати,
например, постоянно смешивают его с терроризмом и упорно
называют нигилизмом то революционное движение, которое вспых¬
нуло в России к концу царствования Александра II и закончилось
трагической его смертью. Смешивать нигилизм с терроризмом все
76

равно, что смешивать философское движение с политическим дви¬
жением»12.
Разумеется, в сознании молодого Уайльда образ нигилиста
мог сложиться только в «самых общих, эмоционально-психоло¬
гических чертах»13. Далекий от участия в какой-либо из много¬
численных социалистических организаций, возникших в то время
в Англии, Уайльд тем не менее внимательно следил за развитием
социалистического движения и за его литературой. Интересна в
этом отношении статья Уайльда «Поэты-социалисты» (1889),
написанная в связи с выходом сборника «Песни труда». Когда в
1888 г. Шоу обратился к нескольким литераторам с призывом
подписать протест против расправы над жертвами хеймаркетской
трагедии в США, Уайльд, единственный из всех, прислал свою
подпись. Шоу вспоминал, что он выступал на социалистических.
митингах14. Следовательно, появление трактата Уайльда «Душа
человека при социализме» (1891) было не случайным. В нем про¬
явилась крайняя противоречивость мировоззрения писателя.
Сознавая, что бедняки не должны мириться с ужасающими усло¬
виями существования, Уайльд тем не менее выступал противником
народных движений, полагая, что прогресс может наступить в ре¬
зультате деятельности отдельных выдающихся личностей, о чем
свидетельствовала и его ранняя драма «Вера, или нигилисты».
Новый тип героя — революционера-одиночки, готового на са¬
мопожертвование ради свободы, смело вступающего в борьбу с
самодержавием, проник в западноевропейскую литературу. Широ¬
ким интересом мировой общественности к русскому революцион-*
ному движению и в значительной степени воздействием романов
Тургенева объясняется появление с 80-х гг. целого ряда художест¬
венных произведений, героями которых стали русские нигилисты.
Как правило, эти сочинения не отличаются глубоким раскрытием
смысла исторических событий, сюжет в них сводится к замысло¬
ватой интриге. Во Франции появились романы «Нигилист Иван»
и «Русские девы». В 1884 г. Виктор Сарду написал пьесу «Федора»,
сюжет которой был заимствован из политических процессов над
русскими революционерами и навеян процессом Веры Засулич.
На фоне этой низкопробной литературы выделяется роман
Г. Джеймса «Княгиня Казамассима», в котором ощущается стрем-*
ление автора к воссозданию духовной атмосферы времени, нравст¬
венных исканий молодежи. Обратившись к теме рабочего движе¬
ния, Г. Джеймс предвидел, что читатели, более осведомленные,
чем он, в современной политической борьбе, «найдут его картины
революционного подполья эскизными, смутными, неопределен¬
ными»15. Джеймс не претендовал на доподлинное знание рабочего
движения своего времени, тем более что «в ту пору размежевание
противоположных лагерей в социально-политической борьбе было
гораздо менее очевидно, чем в нашу эпоху»16. Но сама политическая
77

тема у Джеймса была связана с общим подъемом рабочего дви¬
жения 80-х годов XIX в. на Западе и свидетельствовала о стрем¬
лении писателя понять происходящие события. Актуальная для
второй половины XIX в. тема — молодой человек и революцион¬
ное движение — нашла свое выражение в образе лондонского
переплетчика Гиацинта Робинсона, который связал свою жизнь
с анархистами бакунинского толка, полагая, что служит делу
революции.
Советская критика находит надуманным конфликт противопо¬
ложных начал в сознании Гиацинта — революционной устремлен¬
ности и фатальных законов наследственности.
Западные исследователи выводят эту книгу непосредственно
из «Нови» Тургенева. Главный аргумент суждений подобного рода—
внешнее сходство некоторых обстоятельств биографии Нежданова
и Робинсона: оба незаконные сыновья знатных отцов, оба, потеряв
веру в свое революционное призвание, кончают жизнь самоубий¬
ством. Но, если и допустить, что образ Нежданова (хорошо зна¬
комый Джеймсу) возникал в воображении американского писате¬
ля, то все же нельзя не заметить существенных различий между
«Новью» и «Княгиней Казамассимой». О. Карджел справедливо
отметил, что «роман по существу является оригинальным произве¬
дением Джеймса, если мы вспомним, что все его содержание, и
сцены, и характеры имеют в основе собственные наблюдения пи¬
сателя»17.
Творчество Тургенева было близко Джеймсу. Его интерес к
русскому художнику объяснялся и схожим, по мнению самого
Джеймса, историческим развитием России и США. Освобождение
негров в 1865 г. совпало с отменой крепостного права в России:
«Русское общество, как и наше, только еще формируется. Русский
характер еще не обрел твердых очертаний, он непрестанно изме¬
няется»18. В советском литературоведении уже указывалось, что
в ранней статье о Тургеневе (1874) Джеймс не сумел дать пра¬
вильную оценку его общественным позициям, предположив, что
автор «Нови» находится в ссоре со своей страной, что он привержен
старому и т. д. Впоследствии Джеймс отказался от утверждений
подобного рода. Он стремился понять специфику мироощущения
Тургенева — его «пессимизм в философии»19. Джеймса не удовлетво¬
ряла «атмосфера неизбывной печали» в тургеневском взгляде на
мир (статья 1874 г.), ему дорог тот «певец печали, который помнит
о существовании радости»20. Однако он отмечал, что в «тургенев¬
ской скорби есть своя мудрость»21. В поздних статьях о Тургеневе
Джеймс вновь подчеркнул «богатство содержания и всепрони¬
кающую грусть в романах русского писателя», углубив свои преды¬
дущие суждения замечанием о том, что Тургенев «чувствовал и
22
понимал жизнь в ее противоречиях» .
В статье о «Нови» Тургенева (1877) Джеймс писал: «Трудно
78

представить себе более удачный момент для появления произведе-
ния на злобу дня... Возможно, на родине Тургенева бряцание
оружием до некоторой степени притупило слух общества к голосу
художника, у нас же, беспристрастно, но с живым интересом
следящих за происходящими на Востоке событиями, автор романа,
надо думать, легко убедится, что неизменное к нему внимание
в данных обстоятельствах лишь обострилось. Это тем более важно,
что сюжет его нового романа отражает одну из сторон жизни
русского общества, о которой мы немало наслышаны н которая,
пожалуй, особенно возбуждает наше любопытство»23 (курсив наш.—
Т. С.). События, изображенные в «Нови», — революционная дея¬
тельность тайных обществ — безусловно, приковывали внимание
Джеймса, как и переломные моменты в истории Западной Европы
70—80-х гг. XIX в. В его письмах содержатся проницательные
оценки политики европейских держав и США. Он собирается в
Ирландию, чтобы «увидеть страну в состоянии революции», при¬
сматривается к рабочему движению и левой прессе во Франции,
предугадывает крах Британской империи24.
Среди книг, прочитанных писателем в эти годы, были и со¬
чинения о Парижской Коммуне (в частности, он был знаком с
автобиографической трилогией Жюля Валлеса). В середине
1880-х годов в связи с подъемом рабочего движения в Англии
воспоминания о Парижской Коммуне приобретали особое значе¬
ние для англичан, не случайно на страницах «Княгини Казамас-
симы» появляется бывший коммунар Эсташ Пупэн, французский
рабочий-социалист, бежавший от террора контрреволюции, а дед
Гиацинта погиб на баррикадах 1871 года.
К моменту начала работы над романом Джеймс прожил в
Англии около 9 лет (1876—1885). В это время страна переживала
глубокий кризис в связи с утратой промышленной монополии
и свержением ее с престола «деспота мирового рынка». Застой в
основных отраслях промышленности, нищета, столь широко
распространенная и ужасающая, что даже один из видных аполо¬
гетов капитализма Р. Гиффен был вынужден признать, что «нельзя
наблюдать нынешнее состояние масс, и при этом не желать что-либо
вроде революции ради изменения к лучшему»25. В кризисные 1856,
1879 и 1886 годы (год написания романа) уровень безработицы
был в 12 раз выше, чем в годы максимальной занятости. Ф. Эн¬
гельс писал об этих десятилетиях: «Что же касается широких масс
рабочих, то уровень их нищеты и необеспеченности существования
в настоящее время так же низок, как и всегда, если только не
ниже. Ист-Энд Лондона представляет собой все более расширяю¬
щуюся трясину безысходной нищеты и отчаяния, голода в период
безработицы, физического и морального упадка при наличии ра¬
боты»26. По свидетельству самого писателя, его роман вырос из
пристального наблюдения английской действительности, а главный
79

герой появился перед ним на лондонской мостовой. «Отныне я
должен писать хорошо ли, плохо ли об Англии: ее я сейчас больше
вижу и в известном смысле лучше знаю... Упадок старой Англии
задевает меня за живое, и я не могу вообразить себе зрелища
более трогательного, увлекательного и даже драматичного, чем
борьба этой огромной, неустроенной, искусственной империи (во
имя которой было истрачено, однако, столько наилучшего, пре¬
краснейшего материала этой величайшей из рас...) против сил,
которые, возможно, в конце концов возьмут над нею верх, если
она только будет бороться, а не рухнет, не сдастся и не отка¬
жется от своей роли (которая в сегодняшней Европе может еще
быть велика), драма будет стоить того, чтобы рассмотреть ее с
такого удобного, ближнего пункта, каким я здесь располагаю»27.
О падении престижа старой Англии Джеймс пишет 6 декабря
1886 г. одному из своих корреспондентов Чарльзу Нортону: «Англий¬
ское высшее общество себя дискредитировало. Оно находится
в состоянии такого же разложения, что и французская аристо¬
кратия перед революцией (без ума и живости последней). Оно
более похоже на разлагающийся Рим, который захватили варвары.
Я, правда, не думаю, что Гайндман сумеет стать новым Аттилой.
Во всяком случае, в Англии сейчас все готово к кровопусканию»28.
Поражает прозорливость, с какой он оценивал многие события
английской политической жизни 80-х гг., и в частности деятель¬
ность Гайндмана, который, по его словам, не сможет стать новым
Аттилой, то есть повести за собой рабочее движение.
За несколько месяцев до начала работы над «Княгиней Каза-
массимой» Джеймс сказал литератору Перри: «Сейчас в Англии
самое животрепещущее — политика, мы, очевидно, на грани
громадного политического сдвига. Воздух наполнен событиями,
духом грядущих перемен (некоторые говорят о революции). Но я
не думаю, что она возможна»29. У. Тилли в своей книге «Фон
Княгини Казамассимы», внимательно изучив материалы газеты
«Таймс» 1882—1886 гг., где регулярно помещались статьи о тер¬
рористических актах в европейских странах и в самой Англии,
приходит к выводу, что эти сообщения послужили одним из источ¬
ников разработки революционной тематики в книге Джеймса.
Писатель, безусловно, следил за действиями тайных обществ в
России (о чем говорит его статья, посвященная «Нови» Тургенева).
В широком смысле слова под нигилизмом и терроризмом он пони¬
мал любое антиправительственное движение. В его письмах мы
найдем сообщение о серии динамитных взрывов в Лондоне, об,
убийстве ирландского наместника лорда Кэвендиша и его замести¬
теля Томаса Берка и др.30
Назревшая революционная ситуация воспринималась Джейм¬
сом как исторически обоснованное явление. Он считал, что в ис¬
кусстве нельзя достигнуть значительного, не имея общей концеп¬
яп

ции. Такой значительностью, по его мнению, обладала тема «Княгини
Казамассимы». Обращение Джеймса к жизни социальных низов,
рабочему движению и тайным революционным организациям
было необычно для его художественной практики и в то же время
закономерно. Как всякий крупный художник, он не мог не отклик¬
нуться на жизненно важные проблемы. У. Тилли подчеркивает,
что подпольные организации «анархистов» и «нигилистов» воз¬
никли из «глубокого недовольства социальным положением в
стране и было бы несправедливым считать, что если б Тургенев
не написал «Нови», то и Джеймс не рискнул бы создать «Кня¬
гиню Казамассиму»31. Джеймс не оставил замечаний о влиянии
на него «Нови», но в статье об этом романе он выделяет в качестве
одного из позитивных моментов то обстоятельство, что «Тургенев,
как всегда, подошел к своей теме с моральной и психологической
стороны, углубившись в исследование характеров... Мудрость
его позиции сказалась в глубоком понимании того, что подпольное
движение, которое он изображает, дает исключительную возмож¬
ность для раскрытия характеров, что оно непременно заключает
в себе семена острой психологической драмы: столкновение раз¬
личных натур, вступивших в союз ради служения общему идеалу —
идеалу, особо притягательному для юных сердец с их благород¬
ными порывами и «полузнанием», которое столь опасно,— вот
в двух словах основное содержание романа «Новь»32.
Через 30 лет, в 1908 г. в предисловии к «Княгине Казамасси-
ме» он примерно в тех же выражениях изложит ряд соображений,
которые у него были в пору работы над книгой. Он также отметит,
что подошел к изображаемому с моральной и психологической
стороны33. По справедливому мнению Т. Л. Морозовой, мораль,
в понимании Джеймса, была не просто одной из форм обществен¬
ного сознания, существующей наряду с другими формами —
религиозными, политическими, эстетическими и так далее. Мораль
в его представлении охватывала всю совокупность человеческих
отношений: любой конфликт, будь то конфликт социальный или
идеологический, воспринимался им в понятиях и категориях мо¬
рали, которые получали универсальное, беспредельно широкое
значение. «При таком подходе, — заключает исследовательница,—
становилось неизбежным, что тургеневские темы и образы истол¬
ковывались в широко понимаемом им моральном плане»34.
Поскольку Джеймс всегда отталкивался от образа, а не от
фабулы, сверхзадачей «Княгини Казамассимы» явился показ
эволюции сознания героя, оказавшегося в запутанной ситуации
сложных общественных отношений. Второстепенное и необяза¬
тельное для Тургенева важно и необходимо для Джеймса. Сравни¬
вая специфику психологизма Тургенева и Джеймса, следует на¬
помнить известное соображение Тургенева о «поэте, который дол¬
жен быть психологом, но тайным. Он должен знать и чувствовать
Заказ 2480
81

корни явлений, но представлять только самые явления в их расцвете
или увядании...», «нам дороже всегда те простые, внезапные
движения, в которых звучно высказывается человеческая душа»35
(курсив наш. — Т. С.). Как известно, у Тургенева главные герои
предстают в самые ответственные моменты их жизни, тогда как
задачей Джеймса-психолога является изображение процесса
непрерывного течения и чередования психических состояний
персонажа. Не случайно Джеймс полагал, что Тургенева, вероятно,
не устраивал его способ изображения действительности: «Манера
как бы преобладала в моих писаниях... над содержанием. Они
были слишком отполированы... на поверхности было чересчур
много цветочков и бантиков»36.
В нашем литературоведении это свидетельство Джеймса всегда
приводили как очевидное выражение формалистических тенденций
писателя, считая, что его позднее творчество сродни «искусству
ради искусства». Думается, что в этой фразе Джеймса, доста¬
точно самокритичной, есть и элемент самооговора. Тургенев, на
наш взгляд, не мог принять психологизма Джеймса (имеются в
виду романы 80—90-х гг.), близкого психологизму Толстого с
изображением «тонуса среднеежедневного состояния человека»37.
Этим можно объяснить то обстоятельство, что после лестного
отзыва о «Родерике Хадсоне» Тургенев больше не откликался на
книги Джеймса, добросовестно ему присылаемые.
Джеймс не мог не видеть, что одним из важнейших преиму¬
ществ Тургенева была его способность ставить в своих произве¬
дениях острейшие общественные проблемы. По свидетельству аме¬
риканского художника, редкое их свидание проходило без разго¬
воров о России, о русских делах, о правительстве, о либералах,
о революционных партиях, о нигилистах, о встречающихся среди
них замечательных личностях.
В образе Нежданова Тургенев рисует уже сложившегося об¬
щественного деятеля. Тургенева-психолога «интересует поэтому
не история души, а конфликт первичной натуральности героя с
его теоретическими устремлениями»33. Предыстория Нежданова
обеспечивает главному герою наиболее развернутую психологи¬
ческую характеристику. «Сама экспозиция тургеневских образов
имеет определенную закономерность: после эскизного изображения
они характеризуются с помощью биографических и портрет¬
ных данных, через восприятие собеседника и гол.ко лпем уже
вплетаются в сюжетную канву и постепенно обнаруживают себя
глубже», — заключает Г. Курляндская39. Иное у Джеймса. Для
него важно было подробно показать становление характера
Гиацинта с первых лет его жизни. (Развернутые картины детства и
отрочества героя в чем-то напоминают художественную манеру
Диккенса). Джеймса возмущает обывательский взгляд викториан¬
ского читателя, который желал бы, «чтоб ему рассказали о жиз«

ненном опыте персонажа, оказавшегося в запутанной ситуации,
без подоплеки этого опыта...»40. Джеймс поясняет, что «художник
занят не жизнью непосредственно, а ее отражением, его интере¬
сует не действие само по себе, а его оценка... Я не могу ощутить
и понять положения, в котором находятся персонажи, без глубокого
проникновения в их характеры. Я не могу не признаться, что
вижу главный интерес в изображении героя, чье сознание способно
к обогащению и расширению. Персонаж, который способен воспри¬
нять ситуацию полнее других и который содействует тем самым
ее драматическому и объективному описанию — единственный
тип героя, на который можно положиться, будучи уверенным, что
он не подведет, не продешевит, не погубит ценности и красоты
произведения»41. Таким персонажем у Джеймса явился Гиацинт
Робинсон.
Есть несомненное сходство в социальном происхождении Ро¬
бинсона и Нежданова, в их внешности, чертах характера. Оба
нервны, самолюбивы, впечатлительны, «идеалисты по натуре,
страстные и целомудренные, смелые и робкие в одно и то же
время», оба «одиноки, несмотря на привязанность друзей», оба
«наслаждаются художеством, поэзией, красотой во всех ее прояв¬
лениях»42. У Нежданова «тонкие черты лица», «нежная кожа»,
«маленькие уши, руки, ноги... все в нем изобличало породу».
Джеймс в портрете Робинсона также подчеркивает его аристо¬
кратическое происхождение: «совершенные черты лица», «малень¬
кие руки, ноги», «изящная фигура». И Робинсон, и Нежданов —
существа мятущиеся, сотканные из противоречий, оба попадают
в «водоворот подпольных течений» и становятся «скептиками, эсте¬
тиками»43. Трагедия Нежданова и Робинсона как революционеров
раскрывается в столкновении их романтических представлений о
жизни и революционной борьбе с суровой правдой действитель¬
ности. Однако обращает на себя внимание принципиальное различие
в трактовке внешне сходных сюжетно-композиционных положе¬
ний. Нежданов «получил по милости отца воспитание», он студент
университета. Робинсон — самоучка, ремесленник, работает в
переплетной мастерской вместе с социалистом Пупэном, «научив¬
шим его французскому языку и внушившим идеи социализма».
Нежданов жаждет деятельности, но заранее убежден в своей не¬
способности к ней, он колеблется и страдает от неуверенности в
себе, проявляя «темперамент уединенно-революционный, а не демо¬
кратический». Он участник народного движения и одновременно
«российский Гамлет»44. Тургенев правдиво изобразил события нача¬
ла 70-х гг. (несмотря на то, что действие «Нови» датировано 1868 г.),
раскрыв причины неудачного хождения в народ. Нежданов проявил
полную неспособность сблизиться с крестьянами, хождение в народ
завершилось личной трагедией, в которой слышатся отзвуки траге¬
дии общественной»,—отмечает советский исследователь Батюто45.
83

Для ряда западных исследователей единственным источником
революционного пыла Робинсона оказывается его двусмысленное
положение в обществе. Джеймс описывает драму, разыгравшую¬
ся в душе юноши. С одной стороны, он мечтает «пусть отдаленно...
принадлежать к классу высших десяти тысяч». Но в то же время
Гиацинт «поглощен борьбой и страданиями миллионов, чья жизнь
сродни ему», и в конце концов юноша приходит к выводу, что
нельзя более спокойно взирать на отвратительное зрелище соци¬
ального неравенства. Он должен выбрать: или страдать вместе
со всем народом, как он страдал всегда, или защищать тех, к
кому близок по крови. «И поскольку эти две силы должны были,
по его мнению, вскоре сразиться в смертельной схватке, его пря¬
мой долг обязывал действовать вместе с народом и ради него»46.
Джеймс, практически никогда раньше не изображавший ра¬
бочего, с сочувствием относится к мастеровым, бедной швее Пин-
сент. Пупэн учит его: «Как бы ни была тяжела наша доля, нет
причин для того, чтобы делать свое дело плохо». Гиацинт достиг
профессионализма и свято верит в то, что работа поможет ему
сохранить достоинство и независимость. Знакомый с трудами
Мишле и Фурье (по выбору отца Генри учился в швейцарских
школах, где преклонялись перед гением Фурье), Джеймс проявлял
интерес к духовной жизни народа. В его изображении приемная
мать Гиацинта Пинсент — носительница общечеловеческих эти¬
ческих идеалов. Ее основной принцип — жизнь для других. Она—
нравственный источник духовного формирования Робинсона.
Думается, что в трактовке Пинсент Джеймс следует Мишле, ко¬
торый считал главным качеством простолюдинов «щедрость чувств
и сердечную доброту», «способность к самопожертвованию, к бес¬
корыстной заботе о благе других... несмотря на бедственное поло¬
жение, вызванное нуждой»47. Мысль о нравственном подвиге
народа, сохранившем высокие этические ценности в условиях бур¬
жуазного рабства, сближает творчество Джеймса с мировой
традицией демократического гуманизма.
Приход Гиацинта в подпольную организацию не случаен. Дол¬
гое время не проявляя себя достаточно активно на собраниях
заговорщиков, он в особый момент душевного взлета поразил всех
«неожиданно пылкой речью», в которой звучали и сочувствие к
народу, и жажда деятельности, направленной на общее благо.
Он выразил готовность к самоотречению ради всеобщего счастья.
Джеймс подробно рисует людей, собирающихся в кабачке «Солнце
и Луна». Одни «толковали о тщетных поисках работы и грубых
отказах высокомерных предпринимателей», другие заявляли, что
надо немедленно начать восстание, разгромив ограду в Гайд-
парке, а маленький обувщик с красными от недосыпания глазами
на землисто-сером лице все спрашивал, насколько серьезны эти
намерения. Робинсон считает для себя вопрос о восстании решен¬
84

ным: надо не размышлять о смысле деятельности и ее плодо¬
творности, а действовать. Он чувствует, что «народ — это спящий
лев, который начинает пробуждаться», и юноша надеется, что
его призовут к выполнению особой роли48. Гиацинт — вниматель¬
ный читатель книги Мишле «Народ». Французский историк считал,
что в буржуазии преобладает рассудок, а в народе — инстинкт.
Он ставил инстинкт выше разума и считал его источником нрав¬
ственного совершенства людей тяжелого физического труда. В
инстинкте как главной силе простолюдинов Мишле видел дейст¬
венную мощь всех народных движений. Он отмечал изначальную
чистоту и благородство инстинктивных порывов и действий простых
людей, у которых «всегда горит огонь в крови»49. Таким себя видит
Робинсон.
Воспользовавшись экзальтацией юноши в момент, когда тот
на собрании впервые произнес страстную речь с требованием
решительных действий, Поль Мунимент, один из руководителей
подпольной организации, взял с него клятву — в течение пяти лет
быть готовым к выполнению любого террористического акта. Но
Гиацинт не стал нерассуждающим исполнителем деспотических
повелений Мунимента и Гоффенделя— главаря подпольной орга¬
низации. Методы Гоффенделя сходны с нечаевскими — жестокий
диктат, убийство неугодных людей, индивидуальный террор.
Робинсон не может их принять. И, не желая идти по ложному
пути террора, он кончает жизнь самоубийством, сохранив таким
образом свое человеческое достоинство.
Объективность Джеймса проявилась в его последовательном
стремлении к раскрытию и изображению ряда трагических проти¬
воречий, существующих в революционном подполье. Некоторые
из них связаны с образом Гиацинта. Он прошел разные стадии
развития: «от экзальтации, объясняющейся ощущением пользы,
которую он должен принести подпольному движению и соответ¬
ственно всему миру, до отчаяния, связанного для него с невоз¬
можностью вступить на путь террора»50. Гиацинта, как и Нежда¬
нова, можно отнести к «романтикам реализма», оба пытаются
противостоять специфическим жизненным обстоятельствам, оба
легко ранимы грубой прозой жизни, не приспособлены к длитель¬
ной и упорной борьбе за существование.
Джеймс нче имел строго определенной политической програм¬
мы: «Я не смог прийти к определенному заключению относительно
возможного будущего воинствующей демократии»51. В свою очередь,
«Тургенев допускал, что социализм может и будет венцом раз¬
вития человечества. Но социализм рисовался ему в такой дали,
что еле верилось в него. Ему казалось, что ни технические, ни
экономические, ни моральные предпосылки не созрели еще для
проведения его в жизнь. Но, кроме того, его смущали сомнения,
сможет ли социализм удовлетворить индивидуальным запросам и
8Й

индивидуальным вкусам будущего общества»52. Скептическое от¬
ношение к социализму было характерно для многих западноевро¬
пейских писателей конца XIX в. «Княгиня Казамассима» пони¬
малась как произведение, в котором писатель осуществил свои
«злонамеренные» по отношению к демократическому движению
замыслы. Между тем пристальное изучение объективного истори¬
ческого смысла романа как отражения английского общества
начала 80-х гг. приводит к другим выводам. В 80-х гг. Джеймс
ищет новые актуальные темы, характеры, подходы к явлениям
действительности, проводит своего рода творческую разведку,
которая осталась не понятой ни читателями, ни критиками.
Черты общности, параллелизма в анализируемых романах
неправомерно было бы объяснить влиянием одного художника
на другого. Можно напомнить в этой связи суждение Г. Вялого
в статье о психологической манере Тургенева: «Не могло не быть
значительного сходства у писателей, подходивших к человеку, преж¬
де всего, со стороны его идейного мира, ставящих своей целью
изучение форм сознания современного человека»53.
Джеймсу был чужд предвзятый подход к изображаемым со¬
бытиям. В «Княгине» он показал массовую активность рабочих,
объективно раскрыв ограниченность масштаба народного движе¬
ния, несостоятельность его руководителей — анархистов. Сле¬
дует различать активность революционно-созидательную, гуманис¬
тическую и разрушительную, анархическую. Лозунг «все дозволено»
приводил к непоправимым нравственным последствиям.
Попытки исследовать социальную активность личности, пока¬
зать психологические мотивы волевого акта сближали Джеймса
с его современниками — Элиот, Мередитом, Гиссингом, Моррисом.:
Английские исследователи привычно сравнивают «Княгиню
Казамассиму» с романом Конрада «Тайный агент» (1907), в центре
которого — история двойного агента, провокатора Верлока, про¬
никшего в ряды террористов. Э. Хэй, Д. Бэйнс и другие справед¬
ливо отмечают, что анархисты, изображенные Конрадом, в отличие
от подобных персонажей Джеймса кажутся карикатурой на ре¬
волюционеров. На наш взгляд, эти, по существу, разные произвел
дения имеют две общие черты — углубленный психологизм в изобра¬
жении главных героев и сходное отношение к терроризму. Caw
автор «Тайного агента» в письме к Голсуорси от 20 июня 1912 г
пояснял, что он никогда не ставил своей целью изучение анархизма
как политического направления, «тем более, что я ничего не знак
ни об этих людях, ни об их философии. Все это вне моего опыта»64
«Я не собирался изображать революционеров сатирически. Люди
показанные мной, не революционеры, они мошенники»,— заметил
Конрад в письме к К. Грэму55. Позднее, в 1923 г. он подчерки
вает: «В книге изображено бессмысленное существование одни!
и низменность других»56.	I
86

С большой сатирической силой изображает Конрад лицемеров,
прикинувшихся «друзьями народа»: демагога Ундта, выдвигающего
свирепые анархистские лозунги и не совершающего на деле ни од¬
ного поступка; «профессора», прославляющего сильную ниц¬
шеанскую личность, требующего уничтожения слабых людей; сенти¬
ментального Михоэлса, просидевшего пятнадцать лет в тюрьме
и проповедующего эклектическую мешанину из ложно понятого
марксизма и анархизма. Абстрактно гуманистические тирады
Михоэлса столь растревожили душу одной из богатейших светских
дам, что она дала приют этому «мученику свободы», демонстри¬
руя его как диковинный экспонат на своих великосветских вече¬
рах. Галерею подобных персонажей венчает двойной агент Верлок—
раболепный мещанин, скрывающий за трусостью и леностью
звериную жестокость. Жена Верлока, молоденькая француженка
Винни, внезапно узнает, что муж, которому она беспредельно
доверяла, стал причиной бессмысленной гибели ее горячо люби¬
мого брата, четырнадцатилетнего подростка. Конрад раскрывает
трагедию обманутого доверия и все мучительные последствия
«открытия», которое сделала Винни.
Писатель обращается к экстремальным ситуациям, к перелом¬
ным моментам в жизни людей. В «Тайном агенте», так же как
в романе «На взгляд Запада» (1911), политические проблемы
представляют лишь фон, основное внимание уделено нравствен¬
ным коллизиям. Английский исследователь А. Гиллон отмечал,
что Конрада в конечном счете более занимает сложность челове¬
ческого характера, чем собственно политические идеи:	«В центре
романа «На взгляд Запада» нравственная борьба Разумова» .
Русский студент Разумов, совершивший предательство, по стече¬
нию обстоятельств был принят народовольцами за союзника.
Осмысление поступка приводит героя на грань психического забо¬
левания. Мучимый кошмарами, в которых сливаются реальное
и воображаемое, он то пытается оправдаться «патриотическими»
идеями служения России, то развенчивает себя. В итоге Разумов
осознает, что правы революционеры, так как у них сила невидимой
власти.
Потребность в социальном осмыслении действительности,
понимание того, что жизнь человека содержательна лишь тогда,
когда он действует на благо других людей, сочетается у Конрада
с неспособностью найти конкретные социально-политические
идеалы, во имя которых стоит бороться. Сторонник национально-
освободительных движений, он сомневался в возможности соци¬
альной революций, не верил, что с ее помощью удастся что-либо
изменить во взаимоотношениях между людьми. Старые буржуаз¬
ные идеалы скомпрометированы, в новые он не верил, считая, что
они сродни старым.
Резко отрицательную оценку вызывал у Конрада терроризм.
«7

В предисловии к роману «На взгляд Запада» он определил его
как «бессмысленное отчаянье, вызванное бессмысленной тира¬
нией»68. В отношении к терроризму и анархизму Конрад и Джеймс
были единодушны. Романы «Княгиня Казамассима» и «Тайный
агент» объективно отражали историческую ограниченность анар¬
хизма и служили своеобразной иллюстрацией к высказываниям
Маркса и Энгельса о нелепости анархического бунта. Энгельс
осудил террористический акт фениев в 1882 г. в Дублине: «ге¬
ройский подвиг» в Феникс-парке выглядит если не просто глу¬
постью, то все же чисто бакунистской, хвастливой, бесцельной
«пропагандой действием»59. Известна отрицательная оценка Марк¬
сом и Энгельсом нечаевщины: «Какие страшные революционеры!
... Какой прекрасный образчик казарменного коммунизма! ...
Эти всеразрушительные анархисты, которые хотят все привести
в состояние аморфности, доводят до крайности буржуазную без¬
нравственность»69.
Подъем рабочего движения в 80-х гг. определил проблематику
романов Гиссинга. Джеймс назвал его творчество «интересным
случаем», имея в виду освоение автором «Демоса» «неизученных
жизненных пластов». Судьба городских низов в условиях разви¬
вающегося капиталистического общества послужила темой ро¬
манов «Сибилл» (1845) Дизраели, «Мэри Бартон» (1848) Э. Гас-
келл, «Альтон Локк» (1850) Ч. Кингсли, «Тяжелые времена»
(1857) Ч. Диккенса. Джеймс считал, что по сравнению с писате¬
лями середины XIX в. и, в частности, с Диккенсом, Гиссинг пошел
дальше в изображении жизни городской бедноты. Всегда столь
ревностно относящийся к форме литературного произведения,
Джеймс в случае с Гиссингом отодвинул ее на второй план, поко¬
ренный глубиной фактуры, «которая придает впечатление дико¬
винного всему, о чем Гиссинг живописует»61.
Гиссинг, как свидетельствуют его письма начала 80-х гг.,
озабочен социальной несправедливостью. «Я хочу раскрыть людям
глаза на ужасное (в материальном, духовном и нравственном
отношении) положение бедных классов, показать несправедливость
всей нашей общественной системы, осветить путь ее изменения
и, в особенности, призвать к справедливости и высоким идеалам
в век откровенного эгоизма и стяжательства»62. Уже в своей ран¬
ней книге «Рабочие на рассвете» (1880) он пишет о возникновении
в Лондоне большого количества рабочих клубов с сугубо полити¬
ческими целями, о пробуждении народного гнева: «Это была пора
значительных волнений среди угнетенных по всей стране. В
апреле этого года на Трафальгарской площади состоялась боль¬
шая демонстрация, которая должна была привлечь внимание
правительства к бедственному положению трудящихся масс. На
улицах раздавались звуки Марсельезы. Люди, привыкшие к отуп¬
ляющему труду, не имевшие дотоле возможности разогнуть

согбенные спины, выпрямились, они почувствовали возможность
перемен»63.
Известный публицист Ч. Бут в книге «Жизнь и труд лондон¬
цев» (1886) отметил большую познавательную ценность романа
Гиссинга «Демос. Повесть об английском социализме» (1886),
чем некоторых социологических исследований64. Будучи хорошо
знакомым с жизнью рабочего класса, писатель сумел передать
остроту конфликта пролетариата с господствующими классами.
Основные пункты программы пролетарского лидера, рабочего
Ричарда Мьютимера (главного героя «Демоса») — сокращение
рабочего дня, улучшение жилищных условий, обязательное и
бесплатное образование — повторяют манифест социал-демокра¬
тической федерации 1883 г., с деятельностью которой Гиссинг был
хорошо знаком. В романе нашли выражение и идеи популярного
в то время экономиста Г. Джорджа, ратовавшего за экспро¬
приацию земли. Речи Мьютимера на рабочих собраниях несут
следы влияния этих идей.
В центре романа — история ренегатства Мьютимера, внука
чартиста, неожиданно оказавшегося наследником крупного состоя¬
ния. Первоначально он задается целью обратить полученные
средства на благо рабочих, но обладание большими деньгами
развратило его. Непомерно развившееся честолюбие побудило
его выставить кандидатуру в парламент от буржуазной партии.
Неудачно распорядившись деньгами рабочих, он вступает с ними
в прямой конфликт и, спасаясь от разъяренной толпы, погибает
от раны, нанесенной брошенным в него камнем.
Гиссинг искренне и честно стремился разобраться в общест¬
венной жизни 1880-х гг. «История Мьютимера не лишена соци¬
ально-типических черт. Предательство «вождей рабочего класса»,
развращенных лидеров рабочих под воздействием денег и перспек¬
тив, заманчивых для их честолюбия, случаи не единичные в исто¬
рии английского рабочего движения», — подчеркивал И. Катарс¬
кий65.
Появление революционных сил в английском социалистическом
движении, рост популярности марксизма среди рабочих ослож¬
нялись и замедлялись сильным реформистским течением. Картина
социалистического движения в 80-е гг. XIX в. была чрезвычайно
пестрой. Энгельс писал в 1886 г., что в Англии «сколько голов,
столько и сект». Их «эклектический межеумочный социализм»
представлял собой «смесь из умеренных критических замечаний,
экономических положений и представлений различных основате¬
лей сект о будущем обществе»66. Слабость социалистического
движения в Англии, наличие в нем реформистских течений, оппор¬
тунизм вожаков рабочего движения воспринимались Гиссингом
как сущность движения. Писатель обратился к актуальным со¬
циальным вопросам эпохи, но их понимание в последней четверти
89

XIX века было возможно лишь при овладении марксистскими взгля
дами на общественное развитие. Встреча с У. Моррисом побудила
его обратить внимание на взаимоотношения социальных вопросов
и проблем искусства: «Главное, на чем я делаю упор, это на
необходимости союза между красотой жизни и социальными ре¬
формами. Рескин отвергает их и ему остается только оглядываться
назад. Люди помоложе, например У. Моррис, оставляют занятия
искусством и обращаются к социальной агитации только из страха,
что красота исчезнет с лица земли, если дела и дальше пойдут
так* .
Революционный пафос и оптимизм пронизывают наследие
Уильяма Морриса. Живое изображение исторического прошлого
трудового народа Англии органически сочетается у него с социа¬
листической утопией, с картинами общества, свободного от эксплуа¬
тации человека человеком. В ранней поэзии Морриса («Жизнь и
смерть Ясона*, 1867 и «Земной рай*, 1868—1870) отмечается
противоречие между мечтой о прекрасной гармонической жизни
и невозможностью реального воплощения этой мечты. Он стре¬
мился к изображению героев, выходящих за пределы эгоистичес¬
ких поисков личного счастья (Персей, Геракл, Сигурд). Помыслы
о сильном, мужественном герое, о духе свободы нашли выраже¬
ние в «Сигурде Волсунге» (1876). «Эти поэмы по существу обра¬
щены в будущее, а не назад в средневековье», — заметил
Дж. Линдсей6®.
Человек глубоких чувств, энергичный и ищущий, Моррис за¬
нялся в конце 70-х гг. общественно-политической деятельностью.
Будучи членом ассоциации по восточному вопросу, он со свойст¬
венной ему тщательностью изучил причины русско-турецкой войны
и без колебаний примкнул к тем, кто пытался предотвратить войну
между Россией и Англией. Свидетельство политической зрелости
писателя — манифест «Несправедливая война» («Обращение к
рабочим Англии», 1877). Писатель видит в рабочих тот класс, ту
общественную силу, которая может и должна быть наиболее по¬
следовательной в борьбе за мир. Манифест — рубеж нового
периода общественной и литературной деятельности Морриса.
В 1883 г. Моррис стал членом Социалистической федерации,
а позднее — одним из организаторов Социалистической лиги.
В 80—90-е гг., находясь под влиянием идей Маркса и Энгельса,
он постоянно отстаивает мысль о враждебности капитализма инте¬
ресам народа и культуры, осуждает эстетическое, созерцательное
искусство и утверждает идею социального революционного про¬
цесса. Его преданность социалистическим идеям сказалась в
«Пилигримах надежды». Герой поэмы — лондонский рабочий
Рйчард приезжает во Францию для борьбы против врагов рабо¬
чего класса за счастливое будущее человечества. После разгрома
Коммуны Ричард возвращается1 в Англию и собирается вырастить
90

своего сына борцом за дело рабочих, за свободу. В повести «Сон
про Джона Болла» продолжена тема преемственного развития
освободительной борьбы английского народа. Моррис пытается
раскрыть диалектику истории, когда из поражений рождаются
новые победы. В полемике с книгой Беллами «Взгляд назад» Мор¬
рис создает роман «Вести ниоткуда». Его стремление показать
раскрепощение и расцвет человеческой личности в условиях об¬
щества, в котором уничтожена власть собственности и угнетение
человека человеком, перерастает в предвидение коммунистичес¬
кого общества. Моррис показал, что коммунизм будет построен
только в результате длительной и упорной борьбы рабочего класса.
В своем понимании общества и законов исторического развития
Моррис стоял неизмеримо выше всех современных ему писателей
Англии. Автор «Вестей ниоткуда» не только признавал факт су¬
ществования классовой борьбы в обществе, но и сделал вывод
о неизбежности победы пролетариата. Особое значение имело то,
что Моррис в своих романах первым в английской литературе
выдвигал в качестве средства преобразования общества не рефор¬
мы, а революционную борьбу. Приход Морриса к социализму
представлял собой логическое завершение той линии эстетической
критики буржуазного общества, которая велась с демократичес¬
ких позиций. Моррис начал с признания враждебности капита¬
лизма искусству и красоте. Он перешел затем к идее о том, что
только свободный труд может сочетаться с художественным твор¬
чеством и что необходимые условия для свободы труда и творчества
может дать только социализм. У. Моррис — первый английский
писатель новейшего времени, в творчестве которого с большой
силой прозвучали идеи революционного социализма. Линия преем¬
ственности ведет от Шелли через поэтов-чартистов и Морриса к
современной английской прогрессивной литературе.
Непосредственное влияние социалистических идей Морриса
испытал Марк Резерфорд. Его автобиографическая дилогия (1885) —
история духовного роста писателя, постепенного освобождения
от провинциальной обывательской узости, религиозного догма¬
тизма. В его книге «Революция на Тэннерслейн» (1887) воплоще¬
на мысль о преемственности поколений в незатухающей борьбе
за социализм и духовную свободу народа. Гражданское мужество
печатника Захария Колмэна заключается в том, что он возглавил
большинство против угнетателей. По словам Р. Фокса, «Колмэн —
плоть от плоти и кость от кости всех поднимающихся на борьбу
английских бедняков, его родословная идет от луддистов через
пуритан XVII века к горнякам-уэлсианцам XVIII века и далее до
ранних чартистов. Он воинствующий протестант того типа, кото¬
рый во все времена был неприемлем для правителей, и его пламен¬
ный протестантизм, теперь уже освобожденный от религиозной
оболочки, живет в современном движении»69. Р. Фокс относил
9!

это произведение к тем, которые подготавливали почву для буду¬
щего расцвета социалистического реализма.
Последователем У. Морриса был Роберт Трессел. Создавая
типичный образ рабочего-социалиста в «ФилантроЬах в рваных
штанах», писатель показал его прежде всего как труженика и
пропагандиста идей социализма в рабочей среде.
К числу писателей-реалистов, примкнувших к социалистичес¬
кому движению, относится и Маргарет Гаркнесс. Однако в проле¬
тариях Ист-Энда она видит лишь отзывчивых, трудолюбивых лю¬
дей. В «Городской девушке», как указывал Энгельс, рабочий класс
изображен в качестве «пассивной массы, неспособной помочь
себе, не делающей даже никаких попыток и усилий к тому, чтобы
помочь себе»70. По мнению Энгельса, выраженному в том же письме,
в 1890-е гг., в пору нарастающего подъема рабочего движения,
трудящийся человек не был безвольной жертвой обстоятельств.
В творчестве Морриса, Трессела, Резерфорда формировалась
система художественных воззрений, предусматривающих целе¬
направленное переустройство мира.
Несмотря на атмосферу викторианского компромисса, огра¬
ничивающую внутреннюю свободу многих английских прозаиков,
в процессе решения ими проблемы социального действия они шли
в том же направлении, что и французские и немецкие писатели.

ГЛАВА VI
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ 1890-е гг.
Социальные романы Джеймса («Бостонцы», «Княгиня Каза-
массима») не имели успеха ни у литературной критики, ни у
читателя (викторианский обыватель был безразличен к проблем¬
ной литературе). Джеймс с горечью писал: «Издатели держат
мои рукописи под спудом месяцами и годами, словно стыдятся
их, и я, по-видимому, обречен на вечное безмолвие»1. Проблема
«художник и общество» встала перед Джеймсом во всем трагизме.
Джеймс относился к труду художника как к общественной дея¬
тельности, требующей от него всестороннего развития своего
дарования, подлинного профессионализма, высокого мастерства.
Два больших романа «Родерик Хадсон» (1876) и «Трагическая
муза» (1890), а также значительная часть его рассказов и по¬
вестей посвящены различным аспектам «жизни в искусстве», по
определению самого писателя2.
Трактовка проблемы «художник и общество» у Джеймса как
писателя-реалиста отличается от понимания этой проблемы ро¬
мантиками. В романтической литературе основное внимание уде¬
лялось решению глобальных проблем — «художник и человечество»,
«художник и мир», философско-эстетическим проблемам, возни¬
кавшим «из соотнесения таких категориальных понятий, как
Природа, Идеал, Искусство»3, в центре которых располагалось
сознание художника, находящегося в сложном контакте с этими
категориями. Поэту, художнику отводилась роль провидца, гла¬
шатая истины. Творческое сознание художника, выражавшего
протест против бездуховности торгашеской цивилизации, возвы¬
шало его над филистерским сознанием массы.
У Джеймса общество предстает не в качестве отвлеченной фило¬
софско-социологической категории, а во всей исторически обуслов¬
ленной экономической, идеологической, психологической конкрет¬
ности. Его герои — писатели, художники, актеры — обыкновен¬
ные люди с обыкновенными человеческими судьбами. Конфликт
между «искусством и обществом», социальными условиями ~и
эстетическими проблемами художественного творчества лежит в
основе романа «Трагическая муза» (1890). Выходец из аристокра¬
тической семьи портретист Ник Дормер вступает в конфликт со
93

своей средой, которая привычно судит о художнике как привиле¬
гированном слуге, развлекающем публику. Это типичное для
английской знати снобистское отношение к профессиональному
занятию искусством вызывает протест Дормера. Он рассматривает
профессию художника как серьезную форму общественной дея¬
тельности, более высокую, нежели презираемая им политическая
карьера. Ему претят закулисные интриги либеральной партии и
вся парламентская система. Лишенный наследства, отвергнутый
невестой, Ник оказывается в положении изгоя в великосветском
обществе, к которому принадлежит по рождению. Но беззаветная
преданность искусству побуждает его стойко держаться избранно¬
го пути.
Вторая сюжетная линия романа посвящена «трагической му¬
зе» — Мириам Рут. Джеймс раскрывает историю становления
таланта. Самовоспитание и титанический труд Мириам дела¬
ют ее блестящей исполнительницей лучших ролей классического
репертуара. Проникновение в глубины шекспировского театра
обогащает ее личность, она становится талантливым интерпрета¬
тором образов Констанции, Джульетты. Влюбленный в нее дипло¬
мат Питер Шеррингам готов ввести ее в высший свет, но для этого
она должна оставить сцену. Как истинный художник, Мириам
не мыслит жизни без театра, ставшего призванием. Она отказы¬
вается от блестящей партии, жертвуя общественным положением,
богатством, любовью. И Ник Дормер, и Мириам Рут видят свою
функцию не только в том, чтобы творить, но и в том, чтобы донести
свое мастерство до общества, публики. Искусство для них заклю¬
чает в себе нравственный и общественный смысл.
Трагическая зависимость художника от буржуазного общест¬
ва— одна из основных тем в искусстве второй половины XIX в.
Некоторые писатели стремились найти выход из подобной зави¬
симости в доктрине «искусство для искусства». Джеймс показал
всю бесплодность и несостоятельность подобных попыток в образе)
«самодовольного космополита», человека без определенных!
занятий Габриэля Нэша. В его сентенциях о том, что жизнь должна
стать созерцанием «счастливых мгновений нашего сознания» и
что «лучше всего оставить безобразное в покое и поощрять красо¬
ту», слышатся отзвуки Пейтеровских и Уайльдовских идей. Начав
писать его портрет, Ник с удивлением обнаруживает, сколь без¬
ликим и бессодержательным оказывается его изображение на
холсте. Джеймс развенчивает безответственный эстетско-эпику-
Рейский индивидуализм этого любителя словесных турниров.
абриэлю Нэшу, эстету декадентского толка, противостоят Ми*
риам Рут и Ник Дормер — носители идеи о социальной миссии
искусства.
Враждебность викторианского общества искусству — тема
многих рассказов Джеймса: «Урок мастера» (1892), «Зрелые го-1

ды» (1893), «Смерть льва» (1894), «В следующий раз» (1895),
«Узор ковра» (1896). В «Письмах Асперна» (1888) суетные,
пошлые интриги, которые плетутся вокруг посмертного наследия
вымышленного американского поэта, отдаленно напоминающего
Байрона и Шелли, находят выражение в конфликте «эстетичес¬
кого и нравственного, решаемого в пользу нравственного»4. Ано¬
нимный охотник за литературными редкостями оказывается типич¬
ным прагматиком, у которого страсть к коллекционированию затме¬
вает элементарную порядочность и человечность.
В предисловии к сборнику рассказов о художниках Джеймс
с горечью писал: «Художник, создавший то, что ему больше всего
хотелось сделать, выполнивший свой замысел, остается смн< |>ии ц
но одиноким среди болтливой, непонятливой толпы»5. «Толпа»
оказывается судьей и ценителем творческих усилий писателя,
попадающего в зависимость от буржуазного общества. Буржуаз¬
ной публике не требуется художественных ценностей, ей доста¬
точно модных суррогатов. В «Уроке мастера» знаменитый писатель
Сент-Джордж горячо убеждает молодого литератора Поля Оверта
держаться подальше от «служения ложным богам». Многие его
собственные книги лишены художественного интереса, рассчитаны
на коммерческий успех. Подобная позиция опасна, поскольку ху¬
дожник превращается в искусного мастерового, «удачливого
шарлатана».
Иная ситуация в рассказе «В следующий раз». Рэй Лимберт
растрачивает свои силы в бесплодной борьбе с равнодушием «по¬
чтенной публики», с беспринципной критикой. Общество пытается
навязать ему свои вкусы. Но всякий раз воображение и истинное
художественное чутье берут верх, он создает шедевр за шедевром.
Истинный, бескомпромиссный талант Рэя Лимберта остается неза¬
меченным, художник погибает, сломленный непосильным трудом,
оцененный лишь горсткой почитателей. В рассказе «Смерть льва»
знатные гости, собравшиеся в доме супруги богатого пивовара
ради разрекламированного писателя Нила Фарадея, вскоре забыва¬
ют о нем и о его рукописи, которую то ли потеряли, то ли бросили
как растопку в камин.
В 1889 г. Джеймс сделал характерную запись в «Записных
книжках»: «Мне хотелось бы, чтобы оставленное мною литера¬
турное наследие — как бы бедно оно ни было, — состояло из боль¬
шого количества безупречных коротких вещей, новелл и повестей,
иллюстрирующих самые разнообразные стороны жизни — той
жизни, какую я вижу, знаю и чувствую, — все глубокое и нежное—
и Лондон, и искусство, и все вообще; и пусть они будут тонки,
своеобразны, сильны, мудры, а может статься, когда-нибудь по¬
лучат и признание»6. В рассказах о писателях Джеймс размышляет
о литературе, ее общественном статусе, об извечных проблемах
соотношения замысла и его воплощения, о форме и содержании,
96

методе и мастерстве. Во многом автобиографические по своим
настроениям рассказы о художниках, непонятых или затравлен¬
ных обществом, вводят читателя в атмосферу творчества Джеймса
последних десятилетий.
Огорченный холодным приемом его романов конца 80-х гг.,
Джеймс пытается писать для театра. Им было создано несколько
пьес, которые так и не увидели сцены, а единственная поставлен¬
ная при его жизни драма «Гай Домвилл» (1895) не имела успеха.
Квалифицированный разбор этой пьесы дан в статье Б. Шоу от
5 января 1895 г.: «Самая худшая правда о «Гае Домвилле»—
это то, что пьеса не соответствует моде»7. И далее Шоу раскры¬
вает секрет создания модных пьес: «Любой интересующийся теат¬
ром молодой человек, который взращивает свои эмоции на алкоголе,
проникает в тайну «вечно женственного» с помощью парочки
грязных интрижек, чурается искусства и философии и сохраняет
невинность в отношении высокой жизни человеческих чувств и
интеллекта, может легко состряпать пьесу, и она сойдет за подлин¬
ную драму у тех, кто Джеймса не считает драматургом»8. Шум¬
ный успех «хорошо сделанных пьес» Скриба и Сарду объяснялся
тем, что их продукция соответствовала эстетическим вкусам евро¬
пейского обывателя. Мастера сценической интриги, они умели
развлекать зрителя, не утомляя его. Бесконечно далекие от каких-
либо просветительских побуждений, они меньше всего стремились
к реалистически правдивому воспроизведению действительности.
Создание иллюзорного представления о ней входило в их эсте¬
тическую программу в качестве основного принципа.
Ведущие драматурги Англии 80-х гг. — Пинеро, Джонс — не
довольствовались ролью развлекателей, они пытались придать
своим пьесам некоторую видимость идейной глубины. Это стрем¬
ление к проблемности, продиктованное духом времени, было от¬
части и результатом проникновения на английскую сцену драм
Ибсена. Автор «Кукольного дома» и «Привидений», принятый в
штыки английской консервативной критикой, тем не менее заста¬
вил драматургию Англии обратиться к социальным темам. Одна¬
ко, восприняв ибсеновскую традицию в ее поверхностном выра¬
жении, Джонс и Пинеро подвергли ее своеобразному полеми¬
ческому переосмыслению, истолковывая ибсеновские мотивы в ме¬
лодраматическом духе. Их пьесы — как правило, истории о раз¬
нообразных нарушениях семейного долга, последствия которых
гибельны для виновных. Рабский страх перед узаконенными нор¬
мами добродетели и морали свойственен даже лучшим драмам
Джонса 80—90-х гг.
Пьеса Джеймса «Гай Домвилл», по словам Б. Шоу, отличалась
от господствующих тенденций «умением показывать настоящую;
жизнь», «утонченным художественным вкусом», «редкостной
красотой языка ... в пьесе есть содержание, а не только ситуация,
96

кое-где подвешенная к сюжету. Это история высокого чувства и
благородных нравов, у которой естественный и трогательный конец:
герой жертвует любовью ради своего сильного и благородного
призвания стать слугой церкви»9. Провал «Гая Домвилла» Шоу
объяснялся и нежеланием публики воспринимать проблемную
пьесу, в которой «страсти подчиняются рассудку», и игрой некото¬
рых актеров, истолковавших произведение как комическую оперу,
и недостатком сценичности. О недостатке сценичности у Джеймса
Шоу писал в своей поздней статье «О литературном тексте пьес»:
«По своему литературному языку Джеймс в библиотеке был влас¬
телином, а на сцене рабом... перо и живой голос — инструменты
совершенно различные, и роли в пьесах должны быть соответ¬
ственно оркестрованы»10.
Провал пьес был тяжелым ударом для Джеймса, однако ра¬
бота на драматургическом поприще стимулировала его стремление
создавать новые фбрмы психологической прозы, драматизировать
повествование. К 90-м гг. принадлежат его «таинственные повести»
и рассказы, в которых оживает дух романтических традиций Э. По
и Готорна. «Мод Эвелин», «Алтарь смерти», «Поворот винта» и
другие повести вызывали горячие споры у критиков. Утверждалось,
что они являются истоком модернистской художественной идеи
расщепленного сознания и непреодолимой отчужденности чело¬
века от сил, формирующих его бытие. Уместно в данном случае
привести суждение А. Елистратовой: «Эти произведения принад¬
лежат писателю-реалисту, для которого на первом месте — раз¬
гадка рассматриваемого им психологического казуса. Чаще всего
Джеймс предлагает своим читателям многозначное решение вопро¬
са: не принимать буквально рассказанные им загадочные проис¬
шествия, а поискать рационального объяснения тайны. Сам интерес
к таинственному и необычайному в душевной жизни людей состав¬
лял одну из органических черт психологизма Джеймса — своего
рода реакцию против плоского буржуазного позитивизма»11. «Ужа¬
сы», о которых он рассказывает, это в большинстве случаев, как
и у Стивенсона («История доктора Джекила и Мистера Хайда»),
и у Уайльда («Портрет Дориана Грея»), «своеобразные проекции’
вовне конфликтов и противоречий, скрытых в глубине человечес¬
кого сознания»12.
На глазах у Джеймса происходили резкие социальные сдвиги
и рушились многие традиционные понятия о течении обществен¬
ной жизни, о характере ее воздействия на индивидуальное созна¬
ние. Человек той эпохи понимал, что некогда устойчивые и прочные
жизненные основы рушатся. Это рождало ожидание перемен, а
одновременно — страх, нервозность, неуверенность в будущем.
«Таинственные» повести Джеймса были явлением эпохи. «Таинст¬
венному» отдал дань и Тургенев в рассказах: «Сон», «Клара Ми-
97
Заказ 2480

лич», «Песнь торжествующей любви» и др. Г. Бялый справедливей
отметил, что в этих тургеневских произведениях нет ничего не?
объяснимого: «отчасти это продолжение старой тургеневской темы—
беспомощности человека перед лицом странных и непонятных
сил природы, враждебных ему и угрожающих неизбежным уничто¬
жением. Отчасти это дань модному в то время увлечению есте¬
ственнонаучным эмпиризмом, увлечению, связанному с распрост¬
ранением позитивистского воззрения на природу и человека»13.
Иное у Джеймса: его «таинственные» повести явились обобщен¬
ными символами, притчами, в концентрированной форме отражаю¬
щими сознание человека, живущего на рубеже веков.
В основе сюжета повести «Поворот винта» лежит история,
рассказанная Джеймсу архиепископом Кентерберийским: о раз¬
вратных слугах, которые растлевали вверенных им детей, а после
смерти являлись им в видениях. «Вторжение реального опыта в
субъективную жизнь гувернантки, рассказывающей эту историю,
оказывается настолько опосредованным, а осознание опыта
настолько мучительным, что в итоге возникает ощущение глубокой
травмированности духа, которому не дано вырваться из плена
жестоких фантазий и болезненных мистификаций»14.
Одни и те же события по-разному осознаются экзальтирован¬
ной, болезненно самолюбивой и истеричной гувернанткой и урав¬
новешенной здравомыслящей экономкой Гроуз. Каждый эпизод
повествования приобретает двойное значение. Гувернантка уве¬
ряет, что воочию видит призраки своих предшественников, которые,
по ее мнению, стремятся погубить ее подопечных. Гроуз допускает,
что дети в какой-то мере прикоснулись к «грязи жизни», общаясь
с Джессел и Питером Квинтом, но разговоры о призраках кажутся
ей абсурдными. Существенно, на наш взгляд, суждение А. Зверева
об этой повести, в которой раскрыта «атмосфера насилия, мо¬
ральной деградации, жестокости и зла, властвующего над буднями
внешне вполне благополучного семейства и убивающего жизнь а
ее раннем и прекрасном цветении»15. Сам Джеймс в предисловий
к повести определил ее как «трагическую, но тончайшую миЫ
тификацию»16. Писатель всегда был противником облегченньп^
заранее предусмотренных решений. На его глазах совершалась^
смена эпох: кризис старых форм социального бытия был связав
с утратой этических ценностей. Как и в Стивенсоновской истории!
о Джекнле и Хайде, в повести Джеймса раскрыта «постыдная изнан|
ка буржуазного мира, передающая полное горечи и сарказма отна
шение писателя к моральным критериям его класса»17. Обе повеет!
вполне могут считаться путеводителями по викторианской Англии
Девяностые годы получили в критике название эксперимент
тальных, поскрльку, по мнению большинства исследователей, i
поэтике Джеймса заняли особое место приемы «точки зрения*
9^	i

«множественности точек зрения», «драматизации повествования».
Однако прием «точки зрения» — тенденция использовать цент¬
ральное сознание как основу повествования — наметился у Джейм¬
са еще в «Женском портрете» (1881). Заметим, что основные
элементы так называемых экспериментальных приемов обнаружи¬
ваются и в ранних произведениях писателя. Но, безусловно, в
90-е гг. Джеймс разрабатывает различные формы повествования18.
В 90-е гг. написаны произведения «Что знала Мэйзи» (1897),
«Пойнтонская добыча» (1897), «Сложный возраст» (1899). Мате¬
риалом Джеймсу послужили наблюдения над жизнью и нравами
высших и средних кругов английского общества. В большинстве
повестей и рассказов этих лет Джеймс последовательно прибегает
к единой повествовательной точке зрения, используя одного из
героев описываемых событий в качестве «центрального сознания»,
фиксирующего и освещающего то, что попадает в поле его зрения.
Передавая авторскую повествовательную функцию одному из
действующих лиц, Джеймс выбирает героя, способного остро и
полно воспринимать окружающий мир, не только регистрировать,
но в какой-то мере и анализировать наблюдаемые события. «Та¬
ким сознанием обладала художническая индивидуальность, при¬
дававшая фиксируемой картине жизни свою, субъективную, за¬
частую весьма неожиданную окраску»19.
Другим таким сознанием, используемым Джеймсом в ряде
повестей и рассказов, становится сознание ребенка. «Дети, —
писал Джеймс в предисловии к повести «Что знала Мэйзи», —
обладают способностью воспринимать больше того, чем могут вы¬
разить словами: их видение всегда намного богаче, а понимание
сильнее, чем их непосредственный и вообще весьма продуктивный
словарь»20. Его подростки Морган Морин («Ученик», 1891),
Мэйзи («Что знала Мэйзи», 1897), Нанда («Сложный возраст»,
1899) интересуют писателя не столько как «естественное сознание»
(как это было у Твена, Диккенса), но прежде всего как сознание
в процессе становления, постепенно постигающее жизнь во всей
ее сложности, превратностях и аномалиях. В повести «Что знала
Мэйзи» распад семейных связей показан через восприятие главной
героини — маленькой девочки Мэйзи, дочери разведенных роди¬
телей, мачеха и отчим которой пользуются ею для своих любовных
интриг. Джеймс, таким образом, заостряет критическую направ¬
ленность истории. Рассказ Мэйзи звучит «то как рыдание, то
как крик боли»21. В ее «распахнутом» сознании привычные под¬
робности жизни буржуазного общества приобретают неожиданное
освещение, а потому кажутся особенно неприемлемыми, безнрав¬
ственными.	f
В этих повестях, как и во всем романном творчестве зрелого
Джеймса, доминирует тема познания жизни. Герои приходят
к «открытиям», «прозрениям» истины. Линия эта, начиная с «Ва-
99

шингтонской площади», никогда у Джеймса не прерывалась. В
1890—1900 гг. она проявилась наиболее ярко. Перед писателем
стояла задача воссоздать нравственную картину буржуазного об¬
щества, раскрыть духовную суть современного человека, показать
и проанализировать его сознание, которое в представлении Джейм¬
са было не только воспринимающим, но и преображающим ре¬
альность.
Джеймс по-прежнему использует принципы «единой точки
зрения» и «множественности отражения». Последний сводится к
тому, что каждому из участников действия свойственно свое, почти
всегда отличное и даже противоположное другим видение событий.
Только при учете всех ракурсов читатель может получить пред¬
ставление о героях произведения и происходящем. Проблема
«множественности отражения» в поэтике Джеймса трактуется
по-разному. Одни (Гайсмар) объявляют позицию писателя ре¬
лятивистской, полагая, что он сомневался в возможности постичь
истину во всей ее полноте и сложности. Другие (Лаббок, Идел),
напротив, считают этот прием новаторским, поскольку с его по¬
мощью стала возможной кардинальная перестройка прозы писате¬
ля, ее драматизация; отсутствие авторских комментариев —
«священного принципа драмы» — придает повествованию объек¬
тивность.
Старшие современники Джеймса также стремились к драма¬
тизации повествования. Элиот дала «Миддлмарчу» подзаголовок
«Сцены из провинциальной жизни». Мередит сближает структуру
своих романов с драматическими жанрами — комедией и траге¬
дией, обогащает искусство романа новой формой диалога, близко¬
го к диалогу драматургии. Писатель проявляет себя не столько
повествователем, сколько мастером создания ярких, запоминаю¬
щихся по своей драматической напряженности сцен, смена кото¬
рых составляет основу действия в его романах22. Мередит не опи¬
сывает происходящие события, а передает их восприятие действую¬
щими лицами. Принцип драматизации повествования стал одним
из основных в его творчестве. Дав своему роману «Эгоист» (1897)
подзаголовок «повествовательная комедия», он подчеркнул тем
самым связь эпического искусства романа с драматическими прин¬
ципами комедии. Тенденции, характерные для литературного
процесса конца XIX в., в творчестве Мередита обозначились еще
в 50—60-е гг.23
Для Элиот и Мередита характерна «очевидная драматизация»,
выражающаяся в сценических эпизодах, диалогах. Сценичес¬
кие диалоги использует и Джеймс, но его прозе присуща «скры¬
тая драматизация», принципы которой раскрыл П. Лаббок: «он
разворачивает монолог со сложнейшим внутренним «контрапунк¬
том», он держится точки зрения, угол, исходный пункт которой,
оставаясь неизменным, совершает переход из одной плоскости й
100 *

другую»24. Этот эффект затем по-своему воспроизводит Конрад.
Внутренняя диалогичность стала у Джеймса приемом, раскрываю¬
щим происхождение тех или иных идей и мнений, процесс пости¬
жения человеком истины. Уклоняясь от дидактизма, не делая ни
одну из сторон выразителем своих взглядов, Джеймс посредством
множественности позиций показывает всю объективную слож¬
ность окружающей действительности. Он не обольщается облег¬
ченным решением проблем человеческого существования.
В творчестве Джеймса подвергаются проверке на истинность
идеи-мнения отдельных людей, формы индивидуального поведения.
Джеймс рассчитывает, что в этом хаосе утверждений, споров,
столкновений — в одинаковой степени и обоснованных и ограни¬
ченных — читатель обнаружит варианты истины и увидит стрем¬
ление автора показать большую сложность жизни в сравнении с
любым индивидуальным миропониманием. Писатель говорит правду
самим художественным построением своих произведений.
Новаторскими по своей тематике, сюжетам, принципам изобра¬
жения человека явились его повести «Мод Эвелин», «Веселый
уголок», «Зверь в чаще». Главная тема этих повестей — своеоб¬
разных символических обобщений, которые можно рассматривать
как конспекты «Послов», «Крыльев голубки», — судьба человека
в современном обществе. Герой «Веселого уголка» Брайдон после
тридцатилетнего отсутствия вернулся в Америку. И теперь, на
склоне лет, его волнует вопрос, «чем он мог бы стать здесь,
какую бы вел жизнь и что бы из него вышло, если б он не
бросил все в самом начале»25. Мотив несбывшихся надежд, угас¬
ших иллюзий звучит в горьком признании героя: «Мне только
важно понять, не упустил ли я... какого-то другого — фантасти¬
ческого, однако вполне возможного развития моей личности. Мне
все чудится, что тогда где-то глубоко во мне таилось какое-то
мое alter ego, как расцветший цветок таится в пустом бутоне, и
это я < . . . > перенес его в такой климат, который загубил
его раз и навсегда».
Герой повести «Зверь в чаще» (1903)—одинокий, непри¬
метный чиновник одного из лондонских ведомств, живущий внешне
размеренно, благопристойно: служба в офисе, а по вечерам об¬
менные приглашения и визиты к приятелям. Но с юных лет ему
представлялось, что он рожден для чего-то «необыкновенного,
разительного, возможно даже чудовищного, ужасного»27. Пассив¬
ное ожидание яркой и необычной жизни привело героя лишь к
абсолютной отчужденности, изолированности. По сути Марчер
явился воплощением душевной слабости и пассивности. В финале
повести Джеймс подчеркивает: «он оказался олицетворением че¬
ловека своего времени, с которым ничего не может случиться» .
В повестях «Веселый уголок» и «Зверь в чаще» Джеймс, как
ч Ибсен в «Пер Гюнте», показал безличие своего современника,
101

человека без стержня, сущность которого проявляется в его ре¬
чах и мечтах, в капитуляции перед обстоятельствами. Марчер,
упиваясь собой, считая себя уникальной личностью, приходит в
финале к осознанию своего краха. Пер остался самим собой лишь
в сердце Сольвейг. Спасением Марчера могла бы быть любовь
к Мэй Бертрам, но он «думал о ней с ледяным эгоизмом, греясь
в лучах ее желания помочь ему»29. Этот характерный для Джейм¬
са мотив бесцельно прожитой жизни, позднего прозрения героя
типологически соотносится с рассказом Стивенсона «Вилли с
мельницы» (1878). Случайный собеседник, которому герой взду¬
мал поведать свою мечту увидеть мир за пределами узенькой
родной долины, убил в нем творческое, деятельное начало. Так и
прожил он ограниченным обывателем 73 года, пока не пришла
за ним смерть, и тогда он отправился в далекое загробное путе¬
шествие. Внутренняя дряблость привела к самоуничтожению лич¬
ности.
Как Стивенсон, так и Джеймс отвергают унылую серость по¬
вседневности. Джеймс утверждает мысль о том, что человек не
должен доверяться механическому течению жизни; не меняя устоев
ее, он обязан восстать единолично, пробивая себе путь к внут¬
ренней свободе. Таковы Стрэзер («Послы»), Деншер («Крылья,
голубки»), его героини, противопоставившие прозе буржуазных
отношений чистоту нравственного чувства (Изабелла Арчер,
Милли Тил, Мэгги Вервер). Романы воспитания сознания стано-
вятсй у Джеймса романами открытия жизни. Его положительные
герои являются выразителями общечеловеческих нравствен¬
ных норм.
Романы Джеймса «Женский портрет», «Сложный возраст»,
«Послы», «Крылья голубки» могут напомнить по сходному компо¬
зиционному принципу «неприятные» и «приятные» циклы Б. Шоу,
который признавался: «Во всех моих пьесах показан переворот, со¬
вершающийся в убеждениях и в сердцах моих действующих лиц.
Честертон правильно сказал, что каждая моя пьеса—это история
перерождения»30. Перерождаются, прозревают и герои Джеймса.
Пафос разоблачения иллюзий неразрывно связан у писателя
с пафосом исканий настоящей правды, пафосом познания исти¬
ны. В романах Джеймса ощущается мудрая трезвость гуманиста.
Культура, личная свобода, гуманность, ответственность каждого
за существующие общественные условия, достоинство личности,
наука, труд — ценности для него незыблемые. Он считал, что
художник ответственен перед искусством, и творчество его —
осознанный нравственный героизм.

ГЛАВА V||
ЧЕХОВ И ДЖЕЙМС.
ОПЫТ ТИПОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
Интерес к сложным психологическим конфликтам, поиск»
нового героя мысли и действия, решительно противостоящего бес¬
человечным социальным обстоятельствам, философское осмыс¬
ление действительности — таковы наиболее существенные сторопы
реализма конца XIX в. Известно суждение Белинского о «формах
времени и идеях времени». В творчестве каждого крупного писа¬
теля исследуемого периода, в каждом значительном произведении
литературы, поскольку оно отражает определенный тип мировоз¬
зрения, взаимоотношения людей, цель их существования и т. д.,
можно выделить философскую проблематику, связанную с «идеями»
времени.
В России эпоха реакции 1880-х гг., углубившая последствия
кризиса крестьянского социализма, стала вместе с тем «времв;
нем растущей критической мысли»1. По характеристике В. И. Леп¬
нина, 80-е гг. XIX в. явились эпохой «мысли и разума», когда
«мысль передовых представителей человеческого разума подводят
итоги прошлому, строит новые системы и новые методы исследо¬
вания»2. Это ленинское положение можно отнести и к европей¬
ской литературе конца XIX века.
Интерес к проблеме познания в ее философском, эстетическом
и практическом аспектах составляет одну из важнейших черт
реалистического искусства эпохи, определяющую его' особое место
в мировом литературном процессе. Общность реалистических тен¬
денций на рубеже XIX—XX вв. позволила нам провести гиноно*
гнческое сопоставление творчества Чехова и Джеймса, писатель¬
ская зрелость которых пришлась на 80—90-е гг. XIX в. Перенос
внимания с явлений на представление о них, с продуктов мысли¬
тельной деятельности на сам этот процесс явился свидетельством
сходного подхода писателей к общим проблемам человеческого
бытия, близости их художественного мышления.
Обоих писателей критика упрекала в отсутствии какого бы
то ни было объединяющего идейного начала в их творчестве,
отсутствии какой-либо идеи, проблемы догматического характера.
Действительно, Чехов не укладывался в рамки ни одного из
ЮЗ

философских учений или направлений. Ни в письмах, ни в статьях,^
ни в дневниках, ни в произведениях Джеймса не найти обосно-j
ваний или защиты ни одной из многочисленных идей, бывших]
в философском обиходе того времени. Но отсутствие у обоих пи- j
сателей претензий на открытие законов бытия не должно засло¬
нять философского по своей сути характера их творчества. В
1900 г. Горький писал о Чехове: «Его упрекали в отсутствии
миросозерцания. Нелепый упрек! У Чехова есть нечто большее, чем
миросозерцание,— он ошалел споим предметом жизни и таким
образом стал выше ее. Он освещал ее скуку, ее нелепости, ее
стремления, весь ее хаос с высшей точки зрения. И хотя эта точка
зрения неуловима, не поддается определению — быть может
потому, что высока, — но она всегда чувствовалась в его рас^
сказах и все ярче пробивается в них»3.
Для Чехова, как и для Джеймса, характерен особый авторский
угол зрения, который можно определить как интерес к проблеме
познания человеком мира, ориентирования в нем. Он выражается
в принципе отбора событий, деталей, в логике сюжета, логике
построения человеческих судеб. Многие чеховские рассказы
80—90-х гг. и почти все романы Джеймса этого периода («Жен¬
ский портрет», «Послы», «Крылья голубки») — это своеобразные
«ситуации открытия», которые строятся по определенным правилам.
В рассказах Чехова «Сестра», «Без места», «Дама с собачкой»
и других обыкновенные люди, погруженные в будничную жизнь*
сталкиваются с каким-либо незначительным случаем, в результате
которого опровергается их прежнее наивное или устоявшееся, шаб¬
лонное представление о жизни. Герой впервые задумывается о
ее сложности, многосторонности, наступает прозрение4. Романы
Джеймса повествуют о перевороте мировоззрения героя, о пости-;
жении подлинной сущности жизни. Новое состояние героя не за-'
вершает его исканий. Финалы произведений «открыты», в этом
чувствуется дыхание самой жизни. То, что у других писателей
оказывается на периферии творчества, в художественном мир^
Чехова и Джеймса приобрело первостепенное значение. В зрелые
годы оба писателя сознательно ставили проблему соотнесенности
представлений персонажа о жизни с реальной действительностью,!
Не к исследованию природы познания, не к иллюстрации философ-1
ских положений при помощи образов, а к целостному воплощению!
мира в свете своего представления о жизни стремились оба писател
ля. В 1880—90-е гг. Чехов изображал социальное бытие русского
человека. Джеймс в этот период раскрывал по преимуществ^
нравы американцев, живущих за границей, разоблачая буржуаз^
ную среду, взрастившую их, живописал известный тип обществен-^
ного сознания.	1
В исследованиях последнего времени (А. Чудаков) отмечает-|
ся, что у Чехова окружающий мир всегда дан сквозь призм)^
104	*

конкретного воспринимающего сознания, представление которого
о мире оценивается по критериям истины, нормы, «настоящей
правды»5. В произведениях Джеймса все изображаемое также
преломляется сквозь призму «центрального сознания». Это видение
обусловлено Свойствами данного характера, особенностями ду¬
ховной жизни героя, оно не может обладать категоричностью,
присущей «всезнающему» автору.
Авторская позиция у обоих писателей не сводится к утверж¬
дению собственного, заранее сформулированного знания о жизни.
Но она обязательно предполагает оценку чужих знаний, мнений,
их сопоставление, исследование признаков истины. Чехов писал:
«требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы
правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и пра¬
вильная постановка вопроса. Только второе обязательно для
художников»6. Правильно ли поставлены вопросы, является ли
то, в чем обычно видят истину, «настоящей правдой»? Что мешает
«ориентироваться» в жизни? Эти вопросы стали основными в
чеховской картине мира. Они были основополагающими и для
Джеймса. Стремление «разобраться» в жизни рассматривалось
и Чеховым, и Джеймсом как неистребимое свойство человеческой
натуры. Действительность у Чехова «предстает в особой модаль¬
ности:	бесспорное выглядит проблематичным, категоричное —
гипотетическим, безусловное — требующим обоснования»'. Пафос
разоблачения иллюзий, отрицания ложных представлений о мире,
непрекращающихся исканий истины стал доминантой творчества
Джеймса.
Г. Бялый, приводя слова Достоевского о том, что «основная
мысль всего искусства девятнадцатого столетия — «восстанов¬
ление погибшего человека», выделяет у писателей конца столе¬
тия и прежде всего у Чехова иную тему — «пробуждение не погиб¬
шего, а, напротив, вполне благополучного человека»8. В самом
деле, Асорин из «Новой жизни» жертвует деньги голодающим,
и это освобождает его от комплекса ошибок, заблуждений, но
не избавляет от новых; Лаевский переживает нравственное воскре¬
сение, разрушая предубеждения окружающих, уверенных в не¬
возможности перерождения человека, казалось бы закосневшего
в своих пороках; новому Гурову доступны глубокое сострадание,
искренность и нежность; Иван Войницкий после духовного кризиса
по-новому осмысляет жизнь.
Принципы и методы реалистического искусства Чехов разра¬
батывал и в драматургии. По мнению С. Балухатого, пьеса «Дядя
Ваня» (1898) — синтез рассказов и повестей Чехова о жизни совре¬
менной интеллигенции9. Горький в своем восторженном отзыве
об этом произведении выделяет силу ее философского обобщения:
«Слушая Вашу пьесу, думал я о жизни, принесенной в жертву
идолу, о вторжении красоты в нищенскую жизнь людей и о многом
105

другом, коренном и важном. Другие драмы не отвлекают человека
от реальностей до философских обобщений — Ваши делают это»10.
Жизнь героев «Дяди Вани» — Войницкой, Астрова, Елены Анд¬
реевны, Сони — ушла на «служение идолу». Они сознают, что
она могла быть лучше, и сами они выше того недостойного сущест¬
вования, которое ведут. Искусство Чехова взывает к совести,
требует от каждого пересмотра своей жизни.
Для Горького Чехов был «тончайшим мастером, нашедшим
наилучшие средства для изображения трагической сущности
современной текущей действительности»11. Новаторство поэтики
Чехова отмечали современники, называя его пьесы «драмами
настроения прежде всего». Разъясняя это определение, Н. Эфрос
писал, что «Чехов далек от ухищрений декадентов и символистов...
он остается верным учеником своих великих учителей — реалистов...
ио он умеет выбирать детали, умеет группировать их так, что
они дают требуемое душевное состояние. Для чего другим прихо¬
дится прибегать к приемам, позаимствованным у музыки, того
Чехов достигает при помощи обычных средств художественного
слова»12. Точнее всего манеру Чехова этих лет определил С. Балу-
хатый: «Драматический стиль пьес Чехова сводится к разработке
средствами импрессионистического письма реалистического и
психологического планов пьесы, в которых показаны не насыщен¬
ные действиями и сюжетно крепко схваченные драмы, а лишь
отдельные «сцены», эпизоды из общего потока жизни»13. Извест¬
но, что Чехов отказался от обычной в драматургии формы «откры¬
того» диалога с прямой характеристикой переживаний персонажей
и заменил ее скрытым подтекстовым изображением личной дра¬
мы каждого выведенного в пьесе лица. Он говорил о «Дяде
Ване»: «Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних
проявлениях»14.
Сходные творческие задачи решал в это время и Джеймс.
Его проза рассматривается западноевропейской и советской кри¬
тикой как лаборатория психологического романа XX в. Джеймс
стремился не рассказывать, а показывать: основа сюжета не дейст¬
вие, а действующее лицо, раскрывающее свое внутреннее «я»,
прямая речь не столько выявляет, сколько прячет глубинные дви¬
жения мыслей и чувств, создавая ситуацию подтекста. Реализм
Джеймса, как и Чехова — это «реализм простейшего случая». Пи¬
сатели раскрывают сущность обыденных явлений, стремясь обна¬
ружить «первоэлементы общественной жизни». Джеймс проверяет
на истинность мнения основных персонажей* формы индивидуаль¬
ного поведения и сознания. Человек у него не просто объект
воздействия тех или иных социальных сил, он всегда субъект
познавательной деятельности.
Для Джеймса конечный результат психологического процесса
обычно уже, беднее самого процесса. Течение мысли и чувства
106

его героев, изобилующее неожиданными и сложными поворотами,
богато причудливыми сплетениями и ассоциациями идей. Центр
романа «Послы» находится не во внешнем действии, а во внутрен¬
нем, в раскрытии сознания и нравственных возможностей человека.
Обыденный, на первый взгляд, сюжет — Лэмберт Стрэзер отправ¬
ляется в Европу по поручению своей давней приятельницы, миссис
Ньюсем, богатой фабрикантши и владелицы газеты, редакторам
которой он является, для того, чтобы вернуть ее сына Чадвика
домой — не передает истинного содержания романа. Эпизоды
романа, переходящие от фактов к обобщениям, раскрывают
преображение сознания Стрэзера. Стрэзер благодарен Парижу
и его жителям за то, что они научили его понимать искусство,
красоту человеческих отношений. В постепенном преодолении
инерции своего прежнего существования, в борьбе с самим собой
у него начинает проявляться пусть еще в очень слабой форме
новая черта — неприятие бездушного аморализма буржуазной
среды. По мысли автора, в условиях кризиса гуманизма духовные
ценности являются пусть ограниченной, но все-таки реальной
сферой свободы и гармонии духа.
В первый же день пребывания в Париже светло-лимонный
колорит одной из картин Лувра напомнил Стрэзеру цвет перепле¬
тов книг, купленных им в этом городе в далекие дни молодости
и на него нахлынули воспоминания о пережитых годах. В поэтике
ассоциативной образности Джеймс предвосхитил Пруста: размыш¬
ления Стрэзера благодаря ассоциациям обнаружили свою много¬
плановость. Его воспоминания о «падении» после смерти жены
и малолетнего сына воспроизводят процесс участия памяти в
формировании сознания. Память уводит его к позиции действен¬
ной и результативной. В нем «вспыхнуло желание деятельной
жизни, желание свободы, счастья, ярких ощущений вместо долго¬
го унылого однообразия»15. Не случайно автор неоднократно под¬
черкивает, что Стрэзером в Париже овладело чувство внутренней
свободы, несовместимой с накопительством и стяжательством
Уоллета.
Для изображения изменения сознания главного героя, дви¬
жения его души Джеймс использовал некоторые приемы импрес¬
сионизма. Один из мастерски описанных эпизодов — сцена завтра¬
ка Стрэзера с Виано. Сидя за столом у окна, из которого от¬
крывается вид на шумную набережную, на освещенную солнцем
Сену с гружеными баржами, он вспоминает, как познакомился с
мисс Гостри, давней знакомой Виано, совместный ужин перед
посещением театра. Они сидели за небольшим столиком при свечах,
тень от которых окутывала все мягким розовым светом. Стрэзер
не осознавал, что ему приятно общество Гостри, нравились это
многолюдное место, непринужденность обстановки, туалет его спут¬
ницы — сильно декольтированное вечернее платье и бархатка на
107

шее. И тут же по внезапной ассоциации он вспоминает посещение
оперы в Бостоне с миссис Ньюсем. Та была облачена в закрытое
черное шелковое платье, «очень красивое (оно казалось ему тогда
несомненно красивым), со множеством рюшей и высоким гофри¬
рованным воротником, обрамляющим шею, который придавал
ей сходство с королевой Елизаветой»16. Писатель не случайно
обращает внимание на претенциозность и чопорность наряда
Ньюсем. Стрэзера поразил контраст искусственности и естествен¬
ности, условности и непринужденности. Подробности обстановки,
портрета служат одной цели — показать в этом эпизоде первые,
еще очень слабые ростки новых представлений героя. Впервые
Стрэзер увидел Ньюсем по-новому, как бы со стороны, впервые
усомнился в справедливости ее пуритански-догматических сужде¬
ний о людях. Только в Париже Стрэзер осознает, сколь нелепа
его миссия «посла» Ньюсем и сколь бессмысленно ее задание—
вырвать из рук «недостойной» женщины ее сына, для того чтобы
вернуть его домой, к финансовым делам.
В предисловии к роману Джеймс сравнил сознание героя со
светлой зеленой жидкостью в закрытом сосуде. «Эта жидкость,
однажды перелитая в открытую чашу, превращается из зеленой
то в красную, то в черную, то в желтую»17. Писатель назвал
свой роман «драмой распознания». Герой осмысляет события
при помощи ассоциаций, аналогий, иногда ближайших, иногда
отдаленных. У Стрэзера меняется взгляд на отношения между
людьми. Братство молодых американских художников, с которыми
он знакомится у своего соотечественника, начинающего живопис¬
ца Байлэма, покоряет Стрэзера атмосферой творческих исканий,
духом взаимопонимания и взаимопомощи. Предосудительные, с
точки зрения Уоллета, отношения Байлэма с мисс Баррэс воспри¬
нимаются Стрэзером как «таинственное чудо деликатности»18.
А сама Мари Виано оказывается утонченным, гуманным и бла¬
городным человеком. Впервые у Стрэзера возникает сомнение,
насколько вправе он судить Чада и вмешиваться в его жизнь.
Глаза его как бы фиксируют все происходящее, и одновременно
в его сознании идет процесс сложной трансформации ощущений,
связанных с новым видением мира. Из обрывочных впечатлений
у него постепенно складывается ясное понимание характера
взаимоотношений Чада и Виано и ему хочется, чтобы и окружаю¬
щие поняли их естественность и человечность. Недолгого пребыва¬
ния за границей, в новой атмосфере, столь непохожей на про¬
винциальный коммерческий дух Уоллета, оказывается доста¬
точно для того, чтобы Стрэзер в свои пятьдесят пять лет совер¬
шенно переродился. Он уже не требует, чтобы Чад Ньюсем вернулся
к фамильному бизнесу. Стремясь разобраться во всем увиден¬
ном и услышанном в Париже, Стрэзер пришел к удручающему
сознанию бессмысленности своей жизни.
108

Для поздних романов Джеймса характерно скрупулезное
нанизывание одной психологической ситуации на другую, любое
ощущение героя в них анализируется, разделяется на части,
элементы. Джеймс находит новые изобразительные формы, близ¬
кие к импрессионистским. Для импрессионистов мир — единая
движущаяся материя, требующая от художника не механически
точной регистрации частностей, а создания единого образа. Сезанн
охарактеризовал живопись как «размышление с кистью в руках»19.
В романе «Послы» взгляд писателя объединен со взглядом
живописца. А. В. Чичерин в книге «Сила поэтического слова»,
говоря о реализме XX в., «который породил конкретную образ¬
ность самой ищущей мысли», отмечает особую стадию этого реа¬
лизма, «изощренную светочувствительность самого языка»20.
Герой романа Джеймса отличается повышенной впечатлитель¬
ностью. По мнению В. Днепрова, это черта целой культурной
эпохи. «Впечатлительность стала на очередь в развитии культу¬
ры, и было сделано многое, чтобы узнать ее скрытые возможности,
уловить ее связи с глубинными процессами духовной жизни. Как
будто в душу людей легла более свето-, цвето-, запахочувстви¬
тельная пленка, чем находившаяся там раньше»21. Поэтика импрес¬
сионизма, используемая Джеймсом, раскрывала относитель¬
ность «очевидного» и устанавливала единство между частным и
общим. Б. Г. Реизов замечал, что «восприятие видимого, непо¬
средственно наблюдаемого как части целого составляет основу
мировосприятия наиболее чутких писателей и художников эпохи»
на рубеже XIX—XX вв.22 К ним можно отнести и Джеймса, и
Чехова.
В романе «Послы» не предвосхищен «поток сознания» Джойса,
как это представляется некоторым английским исследователям, си¬
ла Джеймса в изображении интенсивной интеллектуальной, духов¬
ной жизни персонажа, по справедливому замечанию А. Кеттла23. В
разговоре с Байлэмом Стрэзер анализирует и судит самого себя.
Ощущается потребность героя в обобщении жизненных впечат¬
лений, своего социального опыта. «Живите по-своему, руковод¬
ствуясь собственными убеждениями, постарайтесь выразить свою
человеческую сущность до конца. Не то Ваш поезд уйдет... Я
это слишком поздно понял. И вот теперь слышу только свист
своего удаляющегося поезда. Что потеряно, то потеряно. Но Вы
не повторяйте моих ошибок»24. Эта требовательность к человеку
основана у Джеймса на вере в его возможности. Для писателя
превыше всего—истина, справедливость, чистота души. И само¬
анализ как момент характеристики центрального героя стано¬
вится путем к гуманистической цели произведения. Вывод Стрэ-
зера о пагубном влиянии собственнических инстинктов на нрав¬
ственность меняет всю его последующую жизнь.
При оценке людей Джеймс использует социальные критерии,
109

хотя применяются они главным образом для уточнения различий
между группами одного и того же класса. Мир Уоллета в лице
миссис Ньюсем, семьи Пококов и в итоге — Чада предстает как
царство филистерства, снобизма и жестокости в сочетании с огра¬
ниченностью. Этому миру противостоят Стрэзер, Гостри, Виано,
символизирующие гуманистические ценности. В романе особое
внимание уделено ценности человеческой жизни и ответственности
личности за свою жизнь. Джеймс ограничился лишь постановкой
проблемы, но верность и точность в постановке вопросов не менее
важны, чем их решение. В этом он солидарен с Чеховым.
Близость психологизма, импрессионистической поэтики этих
художников, сходная трактовка тем, ситуаций, мотивов, финалов
позволяют говорить об общем типе художественного сознания
Джеймса и Чехова. Но там, где Джеймс ставил точку, приводя
своего героя к разрыву со средой или намерению порвать с ней,
Чехов видел новую проблему. В Чехове жило чувство единства
со страной и ее историей. Он сумел отразить мысли и чувства
огромных масс русского народа, в его творчестве звучало нетер¬
пеливое стремление перевернуть жизнь.
Джеймса нередко обвиняли в формализме, искали в его позд¬
нем творчестве модернистскую «вторую манеру», в то время как
его реалистический метод оставался неизменным. Менялась
поэтика, творческая манера. Учась у Тургенева, он решительно
восставал против аморфных, растянутых «трехпалубнИков», рас¬
пространенных в викторианской Англии, поскольку для его худо¬
жественной практики важны не описательность, а драматизм.
Уместно здесь напомнить мысль Г. Плеханова о том, что интерес
к форме возникает в особенности в эпоху безнадежного раз¬
лада художников с окружающей их общественной средой. К этой
переходной эпохе принадлежал и Г. Джеймс25.
Обостренный интерес к психологии был характерен для многих
романистов в период крушения ценностей «классического викто-
рианства». Личность становилась для большинства писателей
единственным устойчивым началом в непрерывно меняющемся мире.
Они выражали протест против духа меркантилизма, господствовав¬
шего в Великобритании, против прагматизма, понятого как ут¬
верждение циничной деловой этики.

**tfh**************************************************************
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Более пяти десятилетий (1864—1916 гг.) продолжалась ли¬
тературная деятельность Генри Джеймса* С короткими переры¬
вами появлялись его критические статьи, рассказы, повести, ро¬
маны, отчеты о путешествиях. Все эти годы он писал также бес¬
численные письма, которые были опубликованы Лаббоком и
Иделом. Они увлекают искренностью, живостью мысли и реакции
на литературные и политические события.
Джеймс широко опирался на традиции мировой культуры, и
в то же время оставался самобытным писателем. История, фило¬
софия, литература, искусство, различные течения американской
и европейской общественной мысли XIX в.— все это находилось
в поле его зрения, исследовалось, проверялось, анализировалось
и творчески ассимилировалось. Мировоззрение Джеймса было
обусловлено социальным и духовным опытом современной ему
общественной жизни и формировалось под воздействием всей
духовной культуры человека. Писатель был свободен как от рели¬
гиозно-мистических идей своего отца («я не могу пропустить сквозь
себя его концепцию небес и ада... все это меня не устраивает»1),
так и от иррационализма брата-философа. Во всем его творчестве
не найти ни одного случая пассивно-подражательного воспроиз¬
ведения положений той или иной философской системы. Мышление
Джеймса можно считать стихийно-материалистическим потому, что
основная его тема — взаимодействие мира и человека — под¬
разумевает признание объективности существования внешнего
мира и зависимости от него жизнедеятельности человека.
Джеймс не принимал социальные, нравственные и религиоз¬
ные устои США и викторианской Англии. Так же, как и его
брат Уильям, он считал, что если нельзя добиться истинной со¬
циальной справедливости, то нужно сохранять существующую
систему личной морали и избегать нравственной анархии2. Не¬
приятие «классического комплекса» викторианства, дух скептициз¬
ма и сомнения сближают Джеймса со Стивенсоном, Мередитом,
Гарди, Конрадом, Арнольдом, а прославление искусства, свобод¬
ного от утилитаристской морали — с Рескиным и Моррисом.
Джеймс жил во времена, когда происходили резкие социаль-
111

ные сдвиги и рушились многие традиционные понятия о течении
общественной жизни, о характере ее воздействия на индиви¬
дуальное сознание. Он не принял попыток представить ее воз¬
действие односторонне, сведя духовную жизнь личности к влия¬
нию на нее среды и наследственности. Для него сознание было
активным, не только воспринимающим, но и преображающим реаль¬
ность. «Открытия», «прозрения» героев Джеймса — это начало
трезвой оценки действительности. Им открывается ложность, ил¬
люзорность прежних представлений о ней. Порыв к другой жизни
ставит перед ними новые вопросы; процесс поиска «настоящей»
правды не завершается.
Возражая против натуралистического воспроизведения потока
жизненных фактов без достаточного отбора, уклоняясь от дидак¬
тизма, Джеймс находил многосторонние художественные сред¬
ства для того, чтобы навести читателя на мысль о норме, от
которой удаляется жизнь его героев, той нравственной норме,
следствием которой является обретение духовной свободы. Соци¬
альные, общезначимые проблемы у Джеймса преломляются через
неповторимую индивидуальность. В то же время единичное пред¬
стает у него как характерное для эпохи, среды.
Поиски человеком возможностей познания жизни и опреде¬
ления своего места в ней, поиски «настоящей правды», ошибки,
заблуждения и просчеты предстают у Джеймса в каждом отдель¬
ном случае как особая саморегулирующаяся, саморазвивающаяся
система, связанная с окружающей действительностью неповтори¬
мыми вариациями общих проблем и задач. Каждый факт, рас¬
сматриваемый в отдельности, имеет общечеловеческий смысл. В
этом принципиальное отличие художественного мира Джеймса от
художественных систем его предшественников.
Всякий психологический процесс, влияющий на формирование
и мировосприятие героя, для Джеймса индивидуален и единичен,
так как протекает при неповторимых обстоятельствах. Джеймс-
психолог стремился показать зависимость настроения человека,
его состояния от разнообразных внешних влияний; переход героя
из одного состояния в другое всякий раз вызван сменой окру¬
жающей его обстановки; писатель рисует сложную, многопла¬
новую картину непрерывного накопления новых впечатлений, ко¬
торые, размывая прежний опыт персонажа, создают в нем новые
эмоциональные и духовные доминанты.
Ссылаясь на английского эссеиста Хьюза, Хоуэлле утверждал,
что «английский роман конца XIX века имеет центробежный ха¬
рактер, а американский — центростремительный»3. В качестве
единственного примера он назвал Г. Джеймса, в творчестве
которого «исходная точка лежит вовне, а движение направлено
внутрь»4. Психологический реализм Джеймса определен здесь
точно.
112

Понятие психологизма имеет три основные значения, тесно
связанные друг с другом: родовой признак художественной лите¬
ратуры, ее органичное свойство; отражение психологии персо¬
нажей и общественной психологии (класса, сословия, социальной
группы, эпохи), которая раскрывается через личность художника
и созданные им образы (в этом значении психологизм свойственен
всякому подлинному произведению искусства); сознательный и
определяющий эстетический принцип. В последнем случае психо¬
логизм является и результатом, и предметом искусства. Для
Джеймса, как и для всякого писателя психологического направ¬
ления, изображение внутренней жизни героев становится само¬
стоятельной и первоочередной задачей, сущность общественных
противоречий раскрывается через внутренний мир личности.
Джеймс, как й его современники Элиот, Мередит, Конрад, стре¬
мился воспроизвести те процессы внутренней жизни, которые
представляют индивидуально-субъективное преломление объек¬
тивного мира.
Принципиальна связь между проблемой психологизма и про¬
блемой «характер и обстоятельства». В творчестве крупнейших
английских писателей конца XIX в. характер не только опреде¬
ляется обстоятельствами, но и, в свою очередь, преобразует их.
При этом духовное богатство героя позволяет ему успешно проти¬
востоять неблагоприятным и враждебным социальным обстоя¬
тельствам.
Романы Элиот, Гарди, Мередита, Стивенсона, Джеймса яви¬
лись вехой в истории английского реализма, соединительным
звеном между XIX и XX вв. Пройдя школу американского роман¬
тизма (Готорн) и европейского реализма (Бальзак, Элиот, Тур¬
генев), Джеймс посвятил свою литературную деятельность прак¬
тической разработке и теоретическому обоснованию художест¬
венных приемов изображения духовного мира человека.
Джеймс говорил о том, что жизнь плохо устроена. Об этом
писали и его предшественники, и современники. Но он, как и
Чехов, использовал особый метод художественной аргументации,
восстанавливая общую картину жизни по ее мельчайшим деталям.
У этих писателей сюжеты и темы обыденны и просты, но их реа¬
лизм «простейшего случая» раскрывает строй человеческих от¬
ношений в мире5.
Рубеж XIX—XX вв. стал, по словам В. И. Ленина, «реакци¬
оннейшей задержкой человеческого развития»6. Главная борьба
художников-гуманистов в этот период идет за душу человека, за
раскрытие и использование его внутренних качеств. Через внутрен¬
ний мир личности — в том числе через психологию — идет Джеймс
к объяснению сложнейших жизненных процессов. Особенно
большими возможностями для объективного, последовательного
и динамичного изображения сокровенных глубин человеческой
Заказ 2480
113

психики обладал роман. Ленин отмечал, что «в романе... весь
гвоздь в индивидуальной обстановке, в анализе характеров и
психики данных типов»7.
Развитие английского романа на рубеже XIX—XX вв. по¬
шло по пути углубленного психологизма. Джеймс стал пред¬
течей крупнейших мастеров психологического романа XX в. Вли¬
яние его центростремительного романа ощутимо в творчестве
Уортон, Фолкнера, Хемингуэя, Конрада, Моэма, Грина, Боуэн,
Мердок. Реализм перестраивался, сбрасывая с себя старую
оболочку и вырабатывая новые формы. И в этом диалектичес¬
ком процессе обновления значительную роль сыграл Г. Джеймс.
Главные положения его эстетической системы заключали в се¬
бе основные черты реалистической эстетики всех крупных ху¬
дожников того времени. Его настоятельное требование идей¬
ности, интеллектуализма, философского осмысления действи¬
тельности, пристальный интерес к сложным психологическим
конфликтам, драматизация романного жанра остались актуаль¬
ными и для XX в. Опыт Джеймса вошел как важный и необ¬
ходимый компонент в английскую реалистическую эстетику.
Эстетические нормы, выработанные Джеймсом, приобрели ха¬
рактер художественного закона — настолько они были орга¬
ничны для конца XIX—начала XX в. Рубеж XIX—XX вв. пред¬
ставляет интерес с точки зрения зарождения в реализме новых
качеств, новых принципов, получивших распространение в ли¬
тературе XX в.: углубляется и расширяется система детерминант
(судьба личности зависит от множества факторов — уровня
интеллекта, мировоззрения, наследственности, физиологии и т. д.).
В последнее время советским литературоведением вырабо¬
тана обновленная концепция ведущих закономерностей разви¬
тия литературного процесса на рубеже XIX—XX вв. Преодо¬
лено догматическое представление об «упадке» реализма пере¬
ходного периода, все глубже и полнее выявляется художест¬
венное новаторство ведущих писателей этой эпохи. Реалисти¬
ческая линия развития литературы не прерывалась в переход¬
ное время. Она обогащалась у европейских писателей натуралис¬
тическими, романтическими, импрессионистическими стилевы¬
ми тенденциями, отвечающими специфике социально-историчес¬
ких задач и жизненного материала.
Изучение наследия Г. Джеймса обязывает идти от фактов
к обобщениям, а не подгонять факты к сложившимся представ¬
лениям. Его художественная манера была рассчитана на то, что¬
бы не навязывать читателю своих представлений, а будить его
собственные. По его мнению, в искусстве жизнь должна говорить
сама за себя, как бы без вмешательства художника. Точка зре¬
ния автора должна выражаться незаметно и проявляться в от-'
боре жизненных фактов и в их незримо присутствующей оценку
114

Обогащая средства художественной выразительности, Джеймс
стремился воздать должное достоинству человека, раскрыть много¬
гранность его души. Его наследие является замечательной шко¬
лой художественного мастерства.

ПРИМЕЧАНИЯ
к введению
1	См.: Interpretation of American Literature. N. Y. 1934. P. 288; The great
short Novels of H. James. N. Y., 1945. P. 568.
2	Cm.: Kappeler S. Writing and Reading in H. James. N. Y., 1980; Armstrong N.
The Phenomenology of H. James. L., 1983.
3	Cm.: Broote V. W. The Pilgrimage of H. James. N. Y., 1925; Matthiessen F.
H. James. The major phase. L., 1944.
4	Cm.: Daugherty S. The Literary Criticism of H. James. N. Y., 1982; Jones V.
James as critic. L., 1985.
5	Драйзер T. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1954. Т. 11. С. 549.
6	Там же. Т. 12. С. 278.
7	Там же. С. 278.
8	См.: Самохвалов Н. И. Генри Джеймс. Опыт истолкования творчества //
Учен. зап. Краснодарского пед. ин-та. Вып. 18. Краснодар, 1956; Елистратова А. А.
Уильям Дин Гоуэллс и Генри Д>кеймс // Проблемы истории литературы США.
М., 1964; Морозова Т. Л. Художественный мир Г. Джеймса // Романтические
традиции американской литературы XIX века и современность. М., 1982; Анас-
тасьев Н. Обновление традиции. М., 1984; Зверев А. Уроки Г. Джеймса. Предисло¬
вие / Джеймс Г. Избранное: В 2 т. М., 1969; Зверев А. С двух берегов Атлантики.
Предисловие / Джеймс Г. Повести и рассказы. Л., 1983; Засурский Я. Н. Амери¬
канская литература XX века. М., 1966; Урнов М. В. На рубеже веков. Очерки
английской литературы. М., 1970; Урнов Д. М. Англо-американский вариант: к про¬
блеме определений // Контекст* 1985. М., 1985; Шерешевская М. М. Генри Джеймс
и его. роман «Женский портрет». Предисловие / Г. Джеймс. Женский портрет.
М., 1981.
9	Анастасьев Н. А. Обновление традиции. С. 82.
10	См.: Урнов Д„ Урнов М. Литература и движение времени. М., 1978. С. 14;
Урнов Д. Англо-американский вариант.
11	Морозова Т. Л. Художественный мир Генри Джеймса. С. 316.
12	См.: Осипенкова О. И. Поздний Джеймс (мировоззрение, поэтика, метод):
Адтореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1985.
Гз Литературная история США: В 3 т. М., 1979. Т. 3. С. 129.
14	Анастасьев Н. Обновление традиции. С. 96.
16	Henry James Letters / Ed. by L. Edel. L., 1980. V. 2. P. 261.
16	James H. A Collection of Critical Essays / Ed. by L. Edel. Englewood Cliffs,
1963. P. 55.
17	Урнов Д. Англо-американский вариант. С. 120.
18	Зверев А. С двух берегов Атлантики. С. 3—4.
к 1 главе
1	См.: Stone Edw. The Battle and the Books. Some aspects on H. James. Ohio
Univ. Press., 1964. P. 9.
116

2	См.: Anderson Q. American Henry James. New Jearsey, 1957; Hocks R. Henry
James and Pragmatistic Thought. The Univ. of North Carolina Press., 1974.
3	Cm.: Donadio St. Nietsche, Henry James, and the Artist Will. N. Y., 1978;
Rowe C. The Theoretical Dimensions of H. James. The Univ. of Wisconsin Press.
4	См.: Урнов Д. Англо-американский вариант. С. 119.
5	Шерешевская М. М. Генри Джеймс и его роман «Женский портрет*. С. 534.
6	Покровский Н. Е. Генри Торо. М., 1983. С. 15.
7	См.: Эмерсон Р. У. Сочинения: В 2 т. Т. 1. Спб., 1902.
8	См.: Морозова Т. Л. Учение Эмерсона о «доверии к себе» и проблема инди-
видиуализма в американской общественной и духовной жизни // Романтические
традицйи американской литературы XX века и современность. М., 1982.
9	См.: James Н. Autobiography. N. Y., 1956. Р. 330—370.
10	Ibid. Р. 330.
11	Ibid. Р. 330.
12	Ibid. Р. 332.
13	Ibid. Р. 336.
14	Ibid. Р. 331.
15	Ibid. Р. 338.
18 См.: James Н. The American Essays. NT. Y., 1956. P. 32.
17	James H. Selected Literary Criticism. L., 1963. P. 102.
18	Ibid. P. 115.
19	Henry James Letters / Ed. by L. Edel. Cambridge (Mass), 1974. V. 1. P. 19.
20	Kelley C. The Early Development of H. James. Univ. of Illinois Press., 1965 P 46.
21	Ibid. P. 48.
22	James H. Literary Reviews and Essays. N. Y., 1957. P. 271
23	Cm.: Kelley C. Op. cit. P. 48.
24	Matthiessen F. O. The James Family. N. Y., 1948. P. 431.
25	См.: Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М., 1985. С. 7—25.
26	Henry James Letters / Ed. by L. Edel. Mass., 1974. V. 1. P. 45.
27	Ibid. P. 46.
28	Локк Дж. Опыт о человеческом разуме. М., 1898. С. 540.
29	Kurtz Р. American Philosophy // The Encyclopedia of philosophy. N. Y., L.,
1967. V. 1. P. 58.
*uCm.: James H. Literary Reviews and Essays. N. Y., 1957. P. 313.
31	Ibidem.
32	Ibidem.
33	Ibid. P. 308.
34	Ibid. P. 313.
35	James H. Literary Reviews and Essays. N. Y., 1957. P. 324.
36	Ibid. P. 273.
37	Ibidem.
38	Henry James Letters / Ed. by L. Edel. Mass., 1974. V. 1. P. 166.
39	Ibid. P. 214.
40	Ibid. P. 253.
41	Cm.: James H. Parisian Sketches. N. Y.; 1957. P. 81
42	Henry James Letters / Ed. by L. Edel. L., 1975. V. 2. P. 261.
43	Ibidem.
44	Henry James Letters / Ed. by L. Edel. L., 1980. V. 3. P. 105.
46	См.: Ромм А. С. Шоу-теоретик. Л., 1972. C. 22—23.
46	Henry James Letters / Ed. by L. Edel. L., 1975. V. 2. P. 423.
47	Джеймс Г. Повести и рассказы. Л., 1983. С. 92.
48	Зверев А. М. С двух берегов Атлантики / Предисловие // Г. Джеймс.
Повести и рассказы. Л., 1983. С. 5.
49	Джеймс Г. Иван Тургенев // Г. Джеймс. Женский портрет. М., 1982. С. 501.
50	Там же.
51	Там же.
62	Зверев А. М. С двух берегов Атлантики. С. 18.
117

53 Зверев А. М. Уроки Г. Джеймса. С. 24.
64Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 39. С. 116.
ьь Асмус В. Ф. Историко-философские этюды. М., 1984. С. 219—220.
88	Там же. С. 244.
57	Джеймс У. Вселенная с плюралистической точки зрения. М., 1911. С. 119.
58	Там же. С. 117—118.
68 Джеймс Г. Многообразие религиозного опыта. М., 1910. С. 66.
80	Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 18. С. 363.
81	Джеймс Г. Женский портрет. М., 1982. С. 532.
82	Зверев А. М. Уроки Г. 'Джеймса. С. 24.
83	The Letters of Н. James / Ed. by R. Lubbock. N. Y., 1920. V. 2 P. 83
84	Джеймс У. Зависимость веры от воли и другие опыты популярной фило¬
софии. Спб., 1904. С. 131.
86	См.: Hocks R. Henry James and the Pragmatistic Thought. L., 1974. P. 19.
88 Джеймс Г. Женский портрет. С. 501.
87	Анастасе ев Н. Обновление традиций. С. 111.
ко II главе
1	Писатели США о литературе. М., 1982. Т. 1. С. 121.
2	Старцев А. Первый американский роман о войне Севера с Югом / Предисловие
// Дж. Дефорест. Мисс Равеналл уходит к северянам. М., 1972. С. 20.
^См.: Carter Е. Howells and the Age of Realism. Phil., 1964. P. 10.
4	Толстой и зарубежный мир // Лит. наследие. Т. 75, кн. 1. М., 1965. С. 244.
6	Там же. С. 244.
8 Там же. С. 244.
7	См.: Писатели США о литературе. Т. 1. С. 166—167.
8	Там же. С. 166—167.
’ЧГам же. С. 166—167.
10	См.: Засурский Я. Н. Американская литература XX в. С. 34.
11	Howells W. D, European and American Masters. N. Y., 1963. P. 185.
12	Писатели США о литературе. Т. 1. С. 172.
13	Howells W. D. European and American Masters. N. Y., 1963. P. 185.
14	См.: Трескунов M. Сент-Бев // Ш. Сент-Бев. Литературные портреты. Кри¬
тические очерки. М., 1970. С. 33.
16	Henry James Letters / Ed. by L. Edel. L., 1974. V. 1. P. 75.
18	Ibid. P. 75.
17	Трескунов M. Сент-Бев. C. 40.
19	Джеймс Г. О литературе // Вопр. лит. 1983. № 2. С. 185.
19	См.: Трескунов М. Сент-Бев. С. 40.
20	Джеймс Г. О литературе. С. 185.
21	Там же. С. 186.
22	Там же. С. 183.
23	The Notebooks of Henry James. N. Y., 1947. P. 24.
24	Джеймс Г. О литературе. С. 178.
26	The Portable Henry James. N. Y., 1963. P. 425.
28 Cm.: Henry James Letters / Ed. by L. Edel. L., 1975. V. 2. P. 20.
27 James H. The Future of the Novel. N. Y., 1956. P. 127.
28	James H. Selected Literary Criticism. L., 1963. P. 124.
29	Ibid. P. 123.
30	Ibid. P. 284.
31	Ibid. P. 285.
32	Ibidem.
33	См.: Дьяконова H. Я. Стивенсон и английская литература XIX века / ЛГУ.
Л., 1984.
34	См.: Селитрина Т. J1. О типологическом сходстве эстетических воззрений
118

Д. Рескина и А. Толстого // Классическое наследие и современность, проблемы
методологии и методики изучения литературы в вузе в свете решений XXVII съезда
КПСС и реформы общеобразовательной и профессиональной школы. Куйбышев,
1986. Вып. 2.
35	См.: Толстой Л. Н. О литературе. М., 1966. С. 260.
36	См.: Селитрина Т. Л. К вопросу о типологической близости эстетики Дж. Элиот
и Л. Толстого // Литературные связи и проблемы взаимовлияния. Горький, 1982.
37	Henry James Letters / Ed. by L. Edel. L., 1975. V. 2. P. 267.
38	Cm.: Kelley C. The Early Development of Henry James.
39	James H. Partial Portraits. L., 1888. P. 70.
40	Ibid. P. 81.
41	Ibid. P. 92.
42	Джеймс Г. Женский портрет. С. 495—496.
43	Там же. С. 507.
44	См.: Там же. С. 494, 498.
46	Там же. С. 498.
46	Там же.
47	Джеймс Г. Женский портрет. С. 498.
47	См.: Джеймс Г. Женский портрет. С. 500.
49	Там же. С. 506.
50	Там же. С. 500.
51	Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Письма. Т. 10.
М * Л 1963 С 628
52	Henry James Letters / Ed. by L., Edel. L., 1975. V. 2. P. 41.
63	Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Письма. Т. 12:
Кн. 1. С. 154.
54 Джеймс Г. Женский портрет. С. 494.
56	Джеймс Г. О литературе. С. 190.
56	Там же. С. 193.
57	Graham R. English Criticism of Novel (1865—1900). Oxford, 1965. P. 7.
Cm.: Stang R. The Theory of the Novel in England. 1850—1870. L., 19541
59	The George Meredith Letters in two volumes. L., 1917. P. 399.
60	Ibid. P. 156.
61	Saason S. Meredith. L., 1959. P. 156.
62	См.: Писатели США о литературе. Т. 1. С. 131, 135.
63	Там же. С. 139.
84 Вознесенская И. А. Дж. Конрад и Г. Джеймс // Вести. ЛГУ. 1975. Вып. 3:
С. 96.
66 Конрад Дж. О литературе // Вопр. лит. 1978. № 7. С. 206.
66	Писатели США о литературе. Т. 1. С. 139.
67	Конрад Дж. О литературе. С. 120.
68	Писатели США о литературе. Т. 1. С. 129.
69	Там же. С. 137.
70	Конрад Дж. О литературе. С. 206.
71	Там же. С. 212.
72	Писатели США о литературе. Т. 1. С. 143.
73	Конрад Дж. О литературе. С. 216.
74	См.: Джеймс Г. Женский портрет. С. 285.
75	Там же. С. 485.
76	Конрад Дж. О литературе. С. 210.
77	См.: Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. М., 1971. С. 126.
78	James Я. Selected Letters. Ed. with an Introduction by L. Edel. N. Y., 1955. P. 93.
79	James H. The Art of the Novel. N. Y., 1934. P. 3.
80	Джеймс Г. Женский портрет. С. 484.
81	Там же. С. 484.
82	См.: Писатели США о литературе. С. 141.
83	Aiatthiessen F. The James Family. N. Y., 1948. P. 570.
119

84	Затонский Д. Голос автора и проблемы романа // Иностр. лит. 1987. № 3.
С. 204.
86 Джеймс Г. О литературе. С. 203.
86	Затонский Д. Голос автора и проблемы романа // Иностр. лит. 1987. № 3.
С. 205.
87	Писатели США о литературе. Т. 1. С. 129.
88	Там же. С. 160.
89	Урнов Д. М. На рубеже веков. Очерки английской литературы. С. 408.
90	Джеймс Г. О литературе. С. 203.
91	James Н. Literary Reviews and Essays. N. Y., 1957. P. 46.
к 111 главе
1	Зверев A. M. С двух сторон Атлантики. С. 10.
2	Джеймс Г. Мадонна будущего // Искусство и художник в зарубежной но¬
велле XIX в. / ЛГУ. Л., 1985. С. 415.
3См.: Зверев А. М. С двух берегов Атлантики. С. 13.
4	См.: Шерешевская М. М. Генри Джеймс и его роман «Женский портрет».
С. 546.
5	См.: Коренева М. М. Романтическая поэтика Готорна; Морозова Т. Л. Худо¬
жественный мир Генри Джеймса // Романтические традиции американской лите¬
ратуры XIX века и современность. М., 1982; Thadideo К. Babiiha. The James-Hawthorne
Relations. Bibliographical Essays. Boston, 1983.
6	James H. Hawthorne. N. Y., 1903. P. 10.
7	Джеймс Г. Связка писем // Джеймс Г. Повести и рассказы. Л., 1983. С. 93.
8	Там же. С. 94.
9	Там же.
10	James Н. The Question of Our Speech. The Lesson of Balsac. Boston; N. Y.,
1905. P. 83.
“ Ibid. P. 66, 74—78.
12	Ibid. P. 67.
13	Cm.: The Selected Letters of H. James. Ed.	by L.	Edel. N. Y., 1955.	P.	267.
14	Kelley C. The Early Development of H. James.	Univ. of Illinois Press. P.	29—31.
15	Ibid. P. 31.
16	James H. Autobiography. N. Y., 1956. P. 181—291.
17	Cm.: The Notebooks of H. James. N. Y., 1947. P. 12—13.
18	Cm.: Snell E. The Modeme Fables of H. James. N. Y., 1967. P. 21; Swan M.
H. James. L., 1950; Delbaere-Garant L. H. James. The Vision of France. Paris, 1970.
P. 103; Edel L. H. James. The Untried Years: 1843—1870. N. Y., 1953. P. 163.
19	Cm.: Kelley C. The Early Development of H. James.
20	Ibid. P. 281.
21	Бальзак О. Собрание сочинений: В 15 т. М.,	1955.	Т. 15. С. 456.
22	Бальзак О. Собрание сочинений: В 24 т. М.,	1960.	Т. 6. С. 56.
23	James Н. Washington Square. L., 1977. Р. 14.
24	Бальзак О. Собрание сочинений: В 24 т. Т. 6. С. 56.
25	James Н. Washington Square. Р. 56.
26	Бальзак О. Собрание сочинений: В 24 т. Т. 6. С. 82.
27	James Н. Washington Square. Р. 39.
28	Ibid. Р. 74.
29	См.: Гинзбург Л. О психологической прозе.. Л., 1971. С. 336.
30	Бальзак О. Собрание сочинений: В 24 т. Т. 6. С. 84.
31	Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 137.
32	Бальзак О. Собрание сочинений: В 24 т. Т. 6. С. 21.
33	James Н. Washington Square. Р. 19.
34	Зверев А. Уроки Г. Джеймса. С. 18.
36	Там же. С. 18.
120

36	James Я. Washington Square. P. 5.
37	Ibid. P. 93.
38	Ibid. P. 110.
39	Ibid. P. 74.
40	См.: Гегель. Сочинения: В 14 т. М., 1958. Т. 14. С. 224.
41	James Я. Washington Square. Р. 160.
42	См.: Кучборская £. Творчество Бальзака. М., 1970. С. 160.
43	Обломиевский Д. М., 1961. С. 266.
44	James Я. Washington Square. Р. 44.
45	Реизов Б. Г. Французский роман XIX в. М., 1969. С. 193.
46	См.: Chase R. The American Novel and Its Tradition. N. Y., 1957. P. 117.
47	См.: Шерешевская M. M. Генри Джеймс и его роман «Женский портрет».
С. 568.
48	См.: James Я. «The Life of G. Eliot», «Daniel Deronda: A Conversation» //
A Century of G. Eliot Criticism / Ed. by G. Haight. Yale Univ. Press., 1968. P. 81—87;
James Я, Partial Portraits. L., 1888.
49	Cm.: Kelley C. The Early Development of H. James. Univ. of Illinois Press.
P. 60—70.
60	James H. Daniel Deronda: A Conversation / H. James. Partial Portraits. P. 73.
61	James Я. The Art of the Novel. P. 11.
52	Cm.: Stone D. Novelists in a changing World. Harvard Univ. Press., 1872.
P. 207—228; Leavis Fr. The Great Tradition.
63 Cm.: Harvey W. The Art of G. Eliot. L., 1961. P. 49—50.
54 Писатели США о литературе. С. 129.
65	Там же. С. 135.
56	Луначарский А. В. История западноевропейской литературы в ее важнейших
моментах. М.; Л., 1930. С. 154.
57	The George Eliot's Letters / Ed. by Gordon S. Haigt. New Haven. L., 1954—57.
V. IV. P. 472.
58	James H. The Art of the Novel. P. 223.
69 Ibid. P. 42.
60	Ibid. P. 44.
61	См.: Горький M. Собрание сочинений: В 30 т. М., 1953. Т. 27. С. 5—6.
62	James Я. The Art of the Novel. P. 54.
63	Eliot G. Daniel Deronda. L., 1967. P. 164.
64	James H. The Portrait of a Lady. N. Y., 1897. P. 20.
65	Eliot G. Daniel Deronda. L., 1967. P. 36.
66	James Я. The Portrait of a Lady. P. 34.
67	Eliot G. Daniel Deronda. P. 58.
68	James H. The Portrait of a Lady. P. 172.
69	Затонский Д. Линии и лики. Европейский реализм XIX в. Киев, 1984. С. 69.
70	Eliot G. Daniel Deronda. Р. 174.
71	Ibid. Р. 372.
72	James Я. The Art of the Novel. P. 57.
73	См.: Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1974. С. 336.
74	Кеттл А. Введение в историю английского романа. М., 1966. С. 245.
75	James Я. The Portrait of a Lady. Р. 75.
76	Ibid. Р. 197.
77	Ibid. Р. 221.
78	Кеттл А. Введение в историю английского романа. С. 246.
79	James Я. The Portrait of a Lady. Р. 422.
80	Ibidem.
81	Eliot G. Daniel Deronda. P. 664.
82	Джеймс Г. Женский портрет.С. 576.
121

К IV главе
1	См.: Cargill О. The Novels of Н. James. N. Y., 1961. P. 124.
2	Ibid. P. 134.
3См.: Урнов Д. Af. Англо-американский вариант. С. 112.
4	Samuels E. Henry James: The Middie Years. Cambridge, 1958. P. 85.
5	Спиллер P. Генри Адамс. Литературная история США. М., 1979. Т. 3. С. 186.
6	См.: Cargill О. The Novels of Н. James. Р. 133—136.
7	См.: McElderry В. Н. James. New Haven, 1965. Р. 16?.
8	См.: Lee В. The Novels of H. James. L., 1978. P. 20.
9	См.: Елистратова А. А. Уильям Дин Гоуэллс и Генри Джеймс. С. 257.
10	Henry James Letters. Ed. by P. Lubbock. N. Y., 1920. V. 1. P. 133.
11	James H. The Notebooks of H. James. N. Y., 1977. P. 48.
12	Ibidem.
13	Ibid. P. 47.
14	См.: Писатели США о литературе. С. 182—186.
15	См.: James Н. The Lesson of Balsac. N. Y., 1905. P. 78—79.
16	Ibid. P. 78.
17	James H. The Notebooks of H. James. P. 46—47.
18	См.: Зубок JI. И. Очерки истории рабочего движения в США (1865—1918).
М., 1982. С. 25.
19	Лайт фут К. Права человека по-американски. М., 1956. С. 192.
20	См.: Зубок Л. И. Очерки истории США 1877—1918 гг. М., 1964. С. 62;
Лайтфут К. Права человека по-американски. С. 218.
2Т James Н. The Art of the Novel. P. 49.
22	The Question of H. James. N. Y., P. 46.
23	James H. The Notebooks. P. 48.
24	Brooks V. W. The Pilgrimage of H. James. N. Y., 1925. P. 35.
26	James H. Bostonians. 1977. P. 26.
26	James H. Bostonians. 1977. P. 96.
27	Ibid. P. 107.
28	Ibidem.
29	Henry James Letters / Ed. by L. Edel. L., 1980. V. 3. P. 67.
30	James H. Bostonians. P. 157.
31	Ibid. P. 284.
32	Ibid. P. 32.
33	Ibid. P. 121.
34	Cargill О. The Novels of H. James. P. 183.
35	Ibid. P. 161.
36	Ibid. P. 30.
37	Ibid. P. 33.
38	Ibid. P. 31.
39	Ibid. P. 9, 18.
40	Ibid. P. 15.
41	Ibid. P. 41.
42Ibid. P. 282.
43	Ibid. P. 324.
44	Ibid. P. 328.
45	Ibid. P. 35.
48	Ibid. P. 390.
47	Ibid. P. 342.
48	Елистратова А. А. Уильям Дин Гоуэллс и Г. Джеймс. С. 275.
к V главе
1	Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 36. С. 478.
122

2	См.: Туполева Л. Ф. Социалистическое движение в Англии в 80-е годы
XIX в. М., 1973. С. 129.
3См.: Петряев Д. Очерки истории рабочего движения в Германии, Франции,
Англии, США в 1871 — 1914 гг. Киев, 1974. С. 159.
4 См.: Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 26. С. 265; Т. 17. С. 236; Т. 23. С. 439—
440.
6	Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 22. С. 272.
6	Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 35. С. 214.
Однако весь пролетариат нельзя было подчинить буржуазному влиянию.
«Публика здесь,— писал Маркс в январе 1982 г.,— начинает стремиться к тому,
чтобы что-то узнать о социализме, нигилизме и т. д.» (там же. С. 214).
7	Туполева Л. Ф. Социалистическое движение в Англии в 80-е годы XIX в.
С. 56.
8	Wilde О. Interviews and Recollections. N. Y., 1979. V. 1. P. 115.
9	См.: Павлова T. В. «Вера, или нигилисты» — «русская» драма О. Уайльда //
Рус. лит. 1986. № 3. С. 178.
10	Уайльд О. Вера, или нигилисты. Берлин, 1925. С. 25.
11Кропоткин П. Записки революционера. М., 1966. С. 100.
12	Павлова Т. С. «Вера, или нигилисты» — «русская» драма О. Уайльда. С. 180.
13	См.: История английской литературы. М., 1958. Т. 3. С. 245.
14	James Я. The Art of the Novel. P. 73.
16	Елистратова А. А. Уильям Дин Гоуэллс и Генри Джеймс. С. 263.
16	Cargill О. The Novels of Н. James. Р. 150.
17	Джеймс Г. Женский портрет. С. 497.
18	Там же. С. 500.
19	Джеймс Г. Женский портрет. С. 501.
20	Там же.
21	Там же. С. 510.
22	Там же. С. 502—503.
23	См.: Henry James Letters / Ed. by L. Edel. L., 1980. V. 111.
24	Хатт А. Британский тред-юнионизм. M., 1981. С. 43.
25	Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 22. С. 282.
26	См.: Stevenson Е. The Crooked Corridor. A Study of H. James. N. Y., 1961.
P. 40.
27	По словам Энгельса, Гайндман был довольно неразборчивым в средствах
карьеристом (см.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 36. С. 399). Аналогичную харак¬
теристику ему дают современные прогрессивные историки. А. Хатт называет Гайнд-
мана псевдомарксистом с диктаторскими замашками, подчеркивая его мелкобур¬
жуазные взгляды (см.: Хатт А. Британский тред-юнионизм. С. 45).
28	Цит. по: Tilley W, The Background of the Princess Casamassima. Univ. of
Florida Press., 1960. P. 10—11.
29	Ibid. P. 19. Назревшая, по мнению Джеймса, революционная ситуация вос¬
принималась им как исторически оправданное явление. Начав работу над романом
22 августа 1885 г., он отмечает в своем дневнике: «В искусстве и литературе не
достигнешь значительного, если у тебя нет идей общего характера». Такой значи¬
тельностью, по его мнению, обладала тема «Княгини Казамассимы», «если б
только удалось найти адекватную форму для ее выражения».
30	ТШеу W. Op. cit. Р. 20—32.
31	Джеймс Г. Женский портрет. С. 503.
32	См.: James Я. The Art of the Novel. P. 64.
33	Морозова T. Л. Уроки русского мастера. Джеймс и Тургенев // Филол.
науки. 1973. № 4. С. 29.
34	Тургенев И. С. Полное собрание сочинений: В 28 т. М.; Л., 1960—1980.
Письма. Т. 3. С . 135.
36 Джеймс Г. Женский портрет. С. 512.
36	Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 136.
37	Курляндская Г. Б. Художественный метод Тургенева-романиста. Тула, 1972. С. 307.
123

38	Там же. С. 268.
39	James Я. The Art of the Novel. P. 64.
40	Ibid. P. 64.
41	Тургенев И. С. Полное собрание сочинений. Т. 12. С
42	James Я. The Princess Casamassima. L.t N. Y., 1886.
43	Тургенев И. С. Полное собрание сочинений. Т. 12. С.
44	Батюто А. Тургенев-романист. Л., 1972. С. 25.
46 James Я. The Princess Casamassima. L.f 1886. P. 125.
Личной
23—28.
P. 79.
14.
1
*
теме, психологическим переживаниям незаконнорожденного Гиацинту
придана общественная окраска. Молодой человек — из «неимущих», из того
теста, что и все бедняки, «продукт лондонских улиц и лондонского воздуха»*
46	Мишле Ж. Народ. М., 1965. С. 89.
47	James Я. The Princess Casamassima. L., 1886. P. 265.
48	James H. The Princess Casamassima. P. 49.
49	James Я. The Princess Casamassima. P. 313.
60 Cargill O. The Novels of H. James. P. 151.
51	Петров C. Af. Тургенев И. С. Творческий путь. М., 1979. С. 510.
52	Вялый Г. О психологической манере Тургенева // Рус. лит. 1968. № 4. С. 35;
53	Jean-Aubry G. Conrad G. Life and Letters. N. Y., 1927. V. 2. P. 116
54	Ibid. P. 60.
56 Ibid. P. 322.
66	Gillon A. The Eternal Solitary. A Study of J. Conrad. N. Y., 1960. P. 191. Cm
об этом: Селитрина T. Л. Английский реалистический роман на рубеже XIX—XX ве
ков. Уфа, 1988. С. 40.
67	Conrad с7. Under Western eyes. L., 1925. P. 8.
66 Маркс К.» Энгельс Ф. Соч. Т. 35. С. 282—283.
69 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 18. С. 389; 414.
60 Gissing G. The Critical Heritage. L., 1971. P. 292.
Gissing G. Letters to Members of his Family. L., 1927. P. 83.
2 Gissing G. The Workers in the Down. N mF
63	Cm.: Goode G. Gissing, Morris and
V. 11. № 2.
64	История английской литературы. 1. ;j. C. Y).
86 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 36. С. 433; Т. 19. С. 201.
66	Gissing G. Letters to Members of his Family. L„ 1927. P. 169.
67	Lidsay J. W. Morris. L., 1961. P. 78.
68	Фокс P. Роман и народ. M., 1960. С. 183.
69	Маркс /С., Энгельс Ф. Соч. Т. 37. С. 37.
Y., 1935. V. 2. Р. 50.
English Victorian Studies. Dec. 1964
к VI главе
1	Цит. по: Stevenson Е. The Crooked Corridor. A. Study of H. James. N.
1961. P. 11.
2	См.: James H. The Art of the Novel. P. 79.
3	Ковалев Ю. В. Искусство новеллы и новелла об искусстве в XIX в.
Искусство и художник в зарубежной новелле XIX в. / ЛГУ. Л., 1985. С.
4	Зверев А. С двух берегов Атлантики. С. 16.
6James Я. The Art of the Novel. P. 226.
6	James Я. The Notebooks of H. James. P. 111.
7	Б. Шоу о драме и театре. М., 1963. С. 126.
8	Там же.
9	Там же. С. 127.
10	Там же. С. 542.
11	Елистратова А. А. Г. Джеймс. Повести и рассказы. М., 1974. С. 15.
12	Там же.
13	Бялый Г. Тургенев и русский реализм. М.; Л., 1962. С. 208.
y:
124

14	Зверев А. С двух берегов Атлантики. С. 17.
16 Там же.
16	James Я. The Art of the Novel. P. 172.
17	Дьяконова H. Я. Стивенсон и английская литература XIX века / ЛГУ. Л.,
1984. С. 714.
18	См.: Шерешевская М. М. Генри Джеймс и его роман «Женский портрет».
С. 557.
19	См.: Головачева И. В. Поэтика «экспериментальной» прозы Генри Джеймса
(1896—1901 годы): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1987.
20	-lames Я. The Art of the Novel. P. 145.
Блэкмур P. И. Генри Джеймс // Литературная история США. М., 1979. С. 146.
22	См.: Priestley G. G. Meredith. L., 1926. Р. 141.
23	См.: Михальская Н. П. Дж. Мередит и его роман «Испытание Ричарда
Февереля» / Предисловие // Мередит Дж. Испытание Ричарда Февереля. Л.,
1984. С. 3.
24Lubbock Р. The Craft of fiction. N. Y., 1957. P. 111.
25	Джеймс Г. Повести и рассказы. С. 643.
26	Там же. С. 664.
27	Там же. С. 595.
28	Там же. С. 631.
29	Там же. С. 632.
30	Образцова А. Драматургический метод Бернарда Шоу. М., 1965. С. 68.
к VII главе
1	Каминский В. М. Пути развития реализма в русской литературе конца XIX в.
Л., 1978. С. 27.
2	Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 12. С. 331.
3	Горький М. Чехов А. Переписка, статьи, высказывания. М., 1961. С. 146.
4	Катаев В. В. Проза Чехова / МГУ. М., 1979. С. 19.
6	См.: Чудаков А. Н. Поэтика Чехова. М., 1971.
8 Чехов А. П. Полное собрание сочинений: В 30 т. М., 1976. Письма. Т. 3. С. 36.
7	Катаев В. В. Проза Чехова. С. 141.
8	Вялый Г. Чехов и русский реализм. Л., 1981. С. 98.
9	Балухатый С. Чехов — драматург. Л., 1936. С. 171.
10	Там же. С. 174.
п Там же. С. 175.
12	Чехов А. П. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 417.
13	Балухатый С. Чехов — драматург. С. 178.
14	Там же. С. 179.
16 James Я. The Ambassadors. N. Y., 1979. Р. 58.
16	James Я. The Ambassadors. P. 33.
17	Цит. no: Matthiessen F. Henry James: The Major phase. N. Y., 1944. P. 21.
18	James Я. The Ambassadors. P. 74.
19	Рейтерсвед О. Импрессионисты перед публикой и критикой. М., 1974. С. 25.
20	Чичерин А. Сила поэтического слова. М., 1985. С. 191.
21	Днепров В. Пруст — художник / Предисловие // Пруст М. Под сенью де¬
вушек в цвету. М., 1976. С. 9.
22	Реизов Б. Г. Вопросы эстетики Золя // Учен. зал. ЛГУ. Nb 184. Л., 1955.
С. 134.
23	См.: Кеттл А. Введение в историю английского романа. М., 1962. С/ 347.
24	James Я. The Ambassadors. Р. 140.
25	Плеханов Г. Литература и эстетика: В 2 т. М., 1958. Т. 1. С. 150.
28 Храпченко М. Историческая поэтика // В мире отечественной классики. М.,
1984. С. 44.
125

к заключению
1	Henry James Letters / Ed. by L. Edel. 1980. V. 3. P. 61.
2	См.: Дьяконова H. Я. Стивенсон и английская литература XIX в. С. 181
3	Писатели США о литературе. Т. 1. С. XI.
4	Там же. С. 169.
* См.: Бялый Г. А. Русский реализм конца XIX в. / ЛГУ. Л., 1973. С 27
6	Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 39. С. 116.
7	Там же. Т. 49. С. 47.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение	 3
Глава 1. Нравственно-философская концепция мира и человека	8
Глава II. Критик й теоретик романа	 25
Глава III. Характеры и обстоятельства в романах «Вашингтонская пло¬
щадь» и «Женский портрет»	 45
Глава IV. Социальный психологизм «Бостонцев»	 63
Глава V . «Княгиня Казамассима» и проблема героя действия в английском
романе в 1880— 1890-х гг	 74
Глава VI. Экспериментальные 1890-е гг	 93
Глава VII. Чехов и Джеймс. Опыт типологического исследования	 103
Заключение	 111
Примечания	 116

Тамара Львовна Селитрина
Г. Джеймс и проблемы английского романа 1880—1890 гг.
Редактор И. В. Новикова
Младший редактор И. Б. Ост ар ков а
Технический редактор Т. М. Качула
Корректор Ю. В. Храповицкая
ИБ № 352
Сдано в набор 08.08.88 г. Подписано в печать 13.01.89. НС 15020.
Формат 60x84'/,б. Бумага тип. № 2. Гарнитура литературная.
Печать офсетная. Уел. печ. л. 7.44. Уч.-изд. л. 7.67. Уел. кр. отт. 8.80.
Тираж 1500 Заказ 2480. Цена 1 р. 80 к. Уч.-изд. л. 8.80.
Издательство Уральского университета.
620219, Свердловск, ГСП-830, пр. Ленина, 136.
Тип. упр. издательств, полиграфии и книжной торговли,
г. Каменск-Уральский, ул. Жданова, 4а.

1 р. 30 к.
Издательство
Уральского
Унчверситс та
1989