советский	6
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ПРАВДА». .МОСКВА 1972
к смотру киноискусства
союзных республик.
Латвия
ывает... В кино все бывает...
— Бывают фильмы получше,
бывают — похуже. Были такие,
что собирали по стране мил-
лионы зрителей, но случалось и так,
что картины забывались, еще не
успев сойти с экрана.
Это понятно. Вряд ли можно сего-
дня сказать, что латвийская кинема-
тография достигла зрелости — воз-
раст ее невелик. Она возникла вско-
ре после Великой Отечественной вой-
ны именно как советская кинемато-
графия.
До восстановления Советской вла-
сти в Латвии было — в разное вре-
мя — снято всего три фильма, не
оставивших в истории киноискусства
заметного следа.
ные эмблемой петушка, и есть о чем
поговорить в связи с ними.
Молодость — пора поисков. Латвий-
ская кинематография находится в
поиске с первого дня своего суще-
ствования. За прошедшие годы опре-
делились направления этих поисков.
Когда и как у латвийского кино ста-
ло определяться свое лицо? Прежде
всего это произошло в документаль-
ной кинематографии — она и в Лат-
вии, как в других республиках, сыгра-
ла роль разведчика, помогла увидеть,
осмыслить, показать лицо своей
страны.
С приходом в документальное ки-
но таких своеобразных молодых ки-
нематографистов, как А. Фрейманис,
А. Бренч, В. Круминь, У. Браун, стали
минь ушли в игровую кинематогра-
фию. Однако на их место пришли
А. Эпнере и другие документалисты
следующего поколения, которые ста-
рались не только сохранить, но и
углубить уже сложившиеся традиции,
по-новому и лучше снять каждый
фильм и каждый сюжет журналов
«Советская Латвия», «Максла» («Ис-
кусство») и других.
В художественной кинематографии
дело обстояло сложнее. Становление
ее прежде всего потребовало больше
времени. Но и здесь уже сегодня
можно отделить то, что характерно
для Рижской студии, всерьез прису-
ще ей, от Случайного, проходного.
В определении характерного про-
филя для латвийской кинематографии
РАЗВИВАЯ ДОБРЫЕ ТРАЛ
МНОГОНАЦИОНАЛЬНЫЙ
СОВЕТСКИЙ НАРОД
ВСТРЕЧАЕТ 50-ЛЕТИЕ
ОБРАЗОВАНИЯ СССР
МОГУЧИМ,
МОНОЛИТНО-СПЛОЧЕННЫМ,
УВЕРЕННО
И ЦЕЛЕУСТРЕМЛЕННО
ИДУЩИМ
ПОД РУКОВОДСТВОМ
КОММУНИСТИЧЕСКОЙ
ПАРТИИ ВПЕРЕД,
ПО ПУТИ, НАМЕЧЕННОМУ
ЕЕ ПРОГРАММОЙ,
XXIV СЪЕЗДОМ КПСС.
(Из постановления ЦК КПСС
«О подготовке к 50-летию
образования Союза Советских
Социалистических Республик»).
советский
экран
КРИТИКО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЙ
ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЙ ЖУРНАЛ
ОРГАН КОМИТЕТА
ПО КИНЕМАТОГРАФИИ
ПРИ СОВЕТЕ
МИНИСТРОВ СССР И СОЮЗА
КИНЕМАТОГРАФИСТОВ СССР
ОСНОВАН В 1925 ГОДУ
ВЫХОДИТ ДВА РАЗА В МЕСЯЦ
Ns 6 март 1972
* Эдгар и & ристина >
1
а
*
Но, хотя кино Латвии и не достиг-
ло еще того возраста, в котором
люди начинают праздновать свои
юбилеи, оно является неотъемлемой
частью советской кинематографии,
богатой и успехами и хорошими тра-
дициями.
Снятые на Рижской киностудии
фильмы вливались в русло всего со-
ветского кино, и поэтому у нас есть
с чем сравнивать картины, отмечен-
говорить о возникновении рижской
школы документального кино, в ко-
тором строгий документализм нераз-
рывно сочетался с художественной
выразительностью (фильмы «Берег»,
«Моя Рига», «Начало», «Стройка» и
другие).
Сегодня об этих режиссерах нель-
зя уже говорить как о молодых. Не
все они остались в документальном
кино — Бренч, а впоследствии и Кру-
*24-25* не возвращается
играли роль и география, и история
республики, и личные дарования ре-
жиссеров Л. Лейманиса, А. Леймани-
са, Р. Калныня, Г. Пиесиса, А. Бренча,
а также актеров, которые начали де-
лить свое время и силы между теат-
ром и кино.
Первое направление—экранизации.
Его составляют фильмы, созданные
на литературной основе классических
произведений латышской литературы.
Добрая половина фильмов, которые
имели большой успех у зрителей,
принадлежит именно к этому направ-
лению. Вспомним хотя бы «Весенние
заморозки» или «За лебединой стаей
облаков». Совсем недавно режиссер
Г. Пиесис закончил съемки еще одно-
го фильма по рассказу латышского
1ИЦИИ
В. МИХАЙЛОВ,
писатель
Удачи такого рода естественны.
Они свидетельствуют о правомерно-
сти, даже больше — о необходимо-
сти появления таких фильмов в ис-
кусстве нашего народа, размышляю-
щего над своим прошлым, чтобы еще
увереннее прокладывать пути в буду-
щее.
Другим из определившихся, по
моему мнению, на сегодня направле-
нием являются фильмы остросюжет-
ные, приключенческие. Зрители до-
статочно тепло приняли «Когда дождь
и ветер стучат в окно» и «24-25» не
возвращается».
В области кинематографического
детектива, имеющего, как правило,
политическую окраску, специализи-
руется Алоиз Бренч.
Латвийское кино, конечно, не ис-
черпывается сказанным. В его акти-
ве останутся многие ленты, создан-
ные и в содружестве с московскими
мастерами Ю. Райзманом, Л. Луко-
вым — «Райнис», «К новому берегу»
(экранизацию произведений В. Лаци-
са продолжил режиссер В. Круминь
фильмами «Сын рыбака» и «Буря»),
популярные у зрителей фильмы-опе-
ры «Иоланта», «Царская невеста»,
«Моцарт и Сальери» и другие. Одна-
ко приходится не без грусти при-
знать, что за пределами этого спи-
ска пока еще не очень многое уда-
лось. А ведь за этими пределами и
более сложные, углубленные филь-
мы о нашем современнике, без ко-
торых нельзя себе представить сего-
дняшнего кино, и фильмы историко-
революционные. Темы эти, разумеет-
ся, заняли свое место в репертуаре
киностудии, однако в художествен-
ном отношении такие картины еще
не поднялись выше среднего уров-
ня.
Здесь высота, которую работни-
кам латвийского кино еще предстоит
взять.
Всякий штурм предполагает преж-
де всего точную оценку своих сил и
знание слабых мест. В кинематогра-
фии Латвии вряд ли можно таким
слабым местом считать режиссуру.
Дело и не в актерах. Преодолев из-
вестные трудности, связанные с тем,
что традиции латышской сцены не
очень хорошо сочетаются с требо-
ваниями экрана, актеры не только за-
няли свое место в латвийском кино,
но многие из них вышли за его пре-
делы и стали актерами всего большо-
го кино Советского Союза. Это и
Вия Артмане, и Эльза Радзиня, и став-
шая москвичкой Дзидра Ритенбергс,
это Эдуард Павулс, Гунар Цилинский,
Харри Лиепиньш, Карл Себрис и еще
много имен.
Остается сделать вывод, что при-
чина недостатков заключается преж-
де всего в сценарном материале. Ре-
жиссеры и актеры профессиональные
в Латвии есть, а вот профессиональ-
ных кинодраматургов почти нет —
один-два. Пока же оригинальные
фильмы снимаются по сценариям, на-
писанным литераторами опытными,
но все же не достигшими достаточ-
ного профессионального уровня в
кинематографии.
В этом случае уровень кино опре-
деляется уровнем прежде всего про-
зы, а латышская проза в последние
годы, как признают сами писатели,
развивалась слабее, чем в других
братских литературах.
В будущем Рижская студия не ста-
нет отказываться от сотрудничества
с прозаиками. Но, видимо, будет от-
давать предпочтение тем из них, кто
проявит серьезное намерение сде-
лать кинодраматургию своим основ-
ным занятием. А главное — надо рас-
тить молодую смену...
Большое поле деятельности откры-
вается здесь перед Союзом кинема-
тографистов Латвии.
Уже достигнутые успехи позволяют
надеяться, что проблема создания
глубоких по содержанию, современ-
ных фильмов и историко-рев’олю-
ционных произведений будет реше-
на в недалеком будущем.
НАША ОБЩАЯ ЗАБОТА
«Состояние критики пока не отвечает в полной мере требованиям, кото-
рые определяются возрастающей ролью художественной культуры в коммуни-
стическом строительстве»,—говорится в постановлении ЦК КПСС «О лите-
ратурно-художественной критике».
Высокая мера требовательности, с которой партия обращается к работ-
никам «критического цеха», одновременно повышает авторитет профессии и
определяет меру ответственности критиков перед лицом народа, искусства,
времени. Не только фиксировать уже достигнутые успехи или недостатки, но
глубоко анализировать явления художественной жизни в их связи с дейст-
вительностью, способствовать развитию искусства —вот к чему зовет, вот в
чем видит предназначение критики партия.
Первоочередной необходимостью стало сегодня «повышение идейно-тео-
ретического уровня литературно-художественной критики, ее активности
и принципиальности в проведении линии партии в области художественного
творчества». Задача не из легких, но она должна быть выполнена.
В постановлении ЦК КПСС намечен ряд конкретных мер, которые, несом-
ненно, помогут критике стать на уровень требований времени.
Естественно, что проблема улучшения критического дела остро стоит се-
годня и перед редакцией нашего журнала. Поскольку и режиссеры, и сце-
наристы, и критики, и зрители равно заинтересованы в том, чтобы советское
искусство успешно развивалось, мы обратились к людям разных профес-
сий с вопросом: что нужно сделать на этом участке работы)
ИЗДЕРЖКИ
СНИСХОДИТЕЛЬНОСТИ
А. БЕЛОВ, Герой
Социалистического Труда,
депутат Верховного Совета РСФСР:
Каждый из нас немного критик — хотя бы тогда, когда судим мы о про-
читанных книгах или увиденных фильмах. Мы поверяем произведение дейст-
вительностью, собственным жизненным опытом, накопленным багажом мыс-
лей и чувств. Бывает, ошибаемся, и тем нужнее тогда помощь критика-про-
фессионала.
Я никогда не возьмусь учить критиков, как им надо писать: здесь они
должны ориентироваться куда лучше меня. Я хочу сказать только о вопро-
сах, над которыми я думаю, которые меня тревожат.
Мое поколение росло вместе с советским кино. Мы взрослели и формиро-
вались, как советские люди, вместе с Максимом, депутатом Балтики, чле-
ном правительства Соколовой, Чапаевым.
Сегодня кино по-прежнему часто обращается взглядом к тем великим
свершениям, которые определили и жизнь страны и жизнь каждого из нас.
Я имею в виду такие крупные, неисчерпаемые, святые темы, как тема Ве-
ликой Октябрьской революции, гражданской войны, первых послереволю-
ционных лет. Понятно, что эти темы привлекают постоянное внимание худож-
ников.
Непонятно другое: очень редко среди фильмов встречаются действительно
яркие, волнующие до глубины души, интересные произведения. Вроде бы
все на месте: исторический залп «Авроры», и шеренги, атакующие Зимний,
и революционные матросы в коридорах Смольного... Но часто нет истинной
революционной атмосферы времени, не раскрыты смысл и цели самой ре-
волюции— то, что одухотворяло события в тех, старых лентах.
Пьеса К. Тренева «Любовь Яровая» давно любима читателями и театраль-
ными зрителями. Сейчас вышел фильм. Смотришь его и не узнаешь знако-
мых гербев. Серьезная драма — психологическая и политическая — где-то
становится рассказом о семейных неурядицах. Потерян масштаб событий и
характеров — и фильм оборачивается мелодрамой...
Нельзя допускать измельчания важнейшей, великой и святой для каждого
советского человека революционной темы.
И критикам нельзя хранить по этому поводу молчание...
Правильно говорится в постановлении ЦК, что критики часто бывают
слишком снисходительны, нетребовательны. Если бы борьба с серыми, по-
средственными фильмами велась планомерно и непримиримо, слабым филь-
мам не было бы места в нашей жизни.
Партия призвала критиков объявить бой серым, посредственным произве-
дениям, вытеснить их из нашей жизни, с экранов кино и телевидения. Стоит
ли подчеркивать, что в преломлении такой темы, как историко-революцион-
ная, серость и посредственность особенно нетерпимы?
В ОСНОВЕ КРИТИКИ
ДОЛЖНА БЫТЬ ЛЮБОВЬ
С. ГЕРАСИМОВ,
народный артист СССР:
классика писателя Р. Блауманиса —
«В тени смерти». Думается, что эта
картина тоже не пройдет незамечен-
*• Ной.
К этому направлению принадлежат
и фильмы комедийные, такие, как
«Слуги дьявола» А. Лейманиса, кар-
тина, в основу которой положены из-
устные романы Рутку Тевье, а также
«Времена землемеров» режиссера
В. Пуце.
Критика как начало воспитательное единственной своей целью должна
иметь цель улучшения, обогащения, направления художественного процесса.
Другой задачи у критики нет и быть не может. Для того, чтобы критика была
плодотворной, в основе ее должна лежать любовь. Любовь к жизни, к че-
ловеку, к искусству как средству постижения жизни — основа всех творче-
ских, созидательных процессов.
Жадная потребность поддержать счастливую удачу, родившееся дарова-
ние — благое дело. Критика должна любить — ив равной мере критика долж-
на задевать за живое художника, заставлять думать и искать снова. Апологе-
ты вредят искусству. Я что-то не слышал, чтобы под защитой критических
зонтиков вырастали настоящие художники.
Однако не следует думать, что любая критическая статья представляет
собой истину в последней инстанции. Критика — процесс не субъективный, а
объективный, который зависит отнюдь не от волеизъявления конкретного
человека и даже не от степени его дарования. Истина здесь рождается в
коллективном процессе общественного мышления. Критика есть, по сути
дела, не что иное, как составная часть диалектики.
Есть вопросы, в решении которых критика мало помогла искусству. На-
пример, проблема типического. Мне кажется, что главной нашей победой
последних лет явился выход за рубеж усредненной типизации.
Там, где художник действовал при помощи логарифмической линейки, под-
считывая среднеарифметические характерные черты окружающего мира, он
терпел поражение. Там, где художник нашел, вычленил из потока жизни
особые, неповторимые черты, он выиграл сражение.
...Когда я говорю о любви как основе творческого процесса критики, то я
имею в виду прежде всего, что защищать как достижение, как взлет, во
имя чего сражаться, а что ставить под сомнение или отрицать. Здесь не-
возможно отрываться от реальности, которая есть наша жизнь, которая не
может не занимать нас с вами — и художников и критиков. Здесь великий
пример подает нам партия, для которой главной целью была и остается пе-
рестройка мира на разумных, справедливых началах, организация нового
духовного строя человека нашего времени.
критический дневник
НЕ СУДЬЯ — НАСТАВНИК в санаев,
л	народный артист СССР:
Постановление ЦК КПСС о критике продиктовано заботой о судьбе искус-
ства в целом и каждого конкретного художника.
Есть много критиков, умеющих точно и даже увлекательно пересказать
сюжет. Меньше — тех, кто мастерски проанализирует, задушевно похвалит.
Стасов, Белинский были требовательными критиками, но с требовательно-
стью сочеталась у этих корифеев критической мысли тревога за талант, че-
ловеческая забота о судьбе дарования. Они были наставники. Учителя.
Друзья. Мы знаем, что нередко они выводили людей из творческих тупиков.
Разобраться в самом себе — дело не всегда легкое. Без критики, как без
друзей, трудно, почти невозможно жить.
Я оглядываюсь на наш актерский коллектив: Театр-студия киноактера. 265
артистов кино — 265 индивидуальностей, 265 судеб. Есть ли критики, которые
думают о том, чтобы творческие пути их сложились счастливо и плодотворно?
...Леонид Куравлев. Актер, не обделенный ни вниманием режиссеров, ни
популярностью у публики. Талантливый и работящий, он снимается много и
хорошо. Но иногда мне кажется, что актерская индивидуальность Куравлева
используется режиссерами как-то очень впрямую, в лоб, причем берется то,
что лежит на поверхности. Здесь нужен острый, заботливый взгляд крити-
ка — не дай бог, чтобы актер остановился, стал повторяться, использовать
только внешнюю характерность своего дарования... Здесь бы подсказать, по-
советовать, подумать...
Тамара Семина. На наших глазах она формировалась как тонкая, глубокая
актриса. Талантливый человек, Семина сейчас делает все же меньше того,
на что она, по-моему, способна. Кто из критиков озабочен сейчас ее творче-
ской судьбой?
Ольга Гобзева. Сыграв несколько очень интересных, по-современному ост-
рых, выразительных, но небольших ролей, актриса практически исчезла с эк-
рана. Это еще не раскрытый талант. Кто поможет ему раскрыться?
Я называю имена, не выбирая, те, что первыми пришли на память. Приме-
ры можно приводить до бесконечности. Но, чтобы не быть многословным,
скажу коротко: на мой взгляд, основная задача критика — помочь художни-
ку найти себя. Помочь раскрыть свой талант в полной мере и все, что есть
хорошего, отдать людям.
• ЕГОР БУЛЫЧОВ И ДРУГИЕ
по пьесе М. Горького
КИНОСТУДИЯ «МОСФИЛЬМ»
Сценарий и постановка С. Соловьева
Гл. оператор Л. Калашников
Гл. художник А. Борисов
Композитор И. Шварц
Егор Булычов (М. Ульянов)
На экраны выходит фильм, по-
ставленный по одной из луч-
ших горьковских драм,— «Егор
Булычов и другие». Горький
дал пьесе подзаголовок: «Сцены».
Ощущение неисчерпаемости постоян-
но движущейся жизни писатель как
бы закрепил в самих конструкциях
пьесы; это эпизоды среди других
эпизодов, среди других сцен много-
образной, разветвляющейся, расходя-
щейся в разные стороны человечес-
кой истории.
Режиссеру Сергею Соловьеву и
другим создателям фильма удалось
кинематографически «схватить» сам
ГРАЖДАНИН,
ИССЛЕДОВАТЕЛЬ,
ХУДОЖНИК
Илья ВАЙСФЕЛЬД,
доктор искусствоведения:
Среди задач, поставленных партией перед критикой, одна из самых на-
сущных — борьба за высокий художественный уровень картин, против лент
«средних», серых.
Иногда приходится сталкиваться с точкой зрения, что «средние» фильмы
неизбежны, что они представляют собой быт нашего кинематографа, что
из них составляется немалая доля кинорепертуара. Мне это мнение кажется
ошибочным. «Средний» фильм неизбежен только в коммерческом, буржуаз-
ном кинематографе. У нас же могут быть неудачные фильмы, может быть
талантливый поиск, который не сразу приводит к успеху. Но ориентации на
поток средней продукции быть у нас не может. Это противоречит принци-
пам социалистического искусства.
О чем бы ни шла речь в наших статьях, мы всегда должны чувствовать
четкие грани, отделяющие наш мир идей от мира чуждого и чужого.
Известный педагог Сухомлинский в книге «Рождение гражданина» писал:
«У человека с глубоко развитым чувством достоинства собственное личное
видение мира; все, что совершается вокруг него, он рассматривает через
призму общественной значимости, то, что, казалось бы, не касается его лич-
ности, входит в его душу как личное». Думаю, все это прямо относится к кри-
тику, к общественному назначению нашей профессии. Ибо критик только
тогда оказывается на высоте своих задач, когда в нем соединяется сердце
гражданина с талантом исследователя и художника.
А ЕСЛИ НЕ ПОЛУЧАЕТСЯ! ю. думский, в. фрид,
кинодраматурги:
Рискованно спрашивать писателей, что они думают о критиках. В адрес
критиков даже умные и добрые писатели высказывались очень сердито. Ци-
тируем по памяти: «Критик — это человек, который объясняет писателю, как
бы он написал бы это, если бы умел» (Карел Чапек). У многих авторов в
разных концах света находилось недоброе слово в адрес «критического цеха»...
Критики, надо сказать, великодушнее. Никто из них никогда не хаял писате-
лей всех скопом, никто не брал под сомнение нужность нашей профессии.
Какой бы мы хотели видеть критику? Очень трудно ответить на этот воп-
рос. Ведь критики, как и писатели, все разные, не похожие друг на друга.
Есть холодные и насмешливые, есть увлекающиеся, есть снисходительные,
есть резкие до грубости. Это естественно: у равно талантливых и образован-
ных людей по-разному проявляется индивидуальность, характер. Важно толь-
ко, чтобы была образованность, был талант.
Нашим сердцам особенно мил такой критик, каким был Пушкин: велико-
душный к единомышленникам, к начинающим, к робким и незаметным. И
всегда непримиримый к лицемерию, холопству, мракобесию.
Никто не любит, когда его поучают, и меньше всего нам хочется поучать
критиков, какими им следует быть. Тем более что они это сами знают не
хуже нас. А если не всегда получается, так и у нас, писателей, тоже полу-
чается не всегда...
И тогда, вероятно, могут пригодиться критики...
2
этот жанр. К кинокартине слово «сце-
ны» ггодходит даже еще больше, чем
к спектаклям. Все эпизоды в булычов-
ском доме погружены в фильме в
единую цветовую гамму, их то и дело
обволакивает лишенный яркости зе-
леный цвет в различных его оттенках
отсветах, а в нем поблескивает то
диск механического органчика, то
медь «лечебного» инструмента труба-
ча, то бронза часов, то медный раст-
руб граммофона. И металлический
блеск этот заставляет вспомнить мыс-
ли смертельно больного героя о мед-
ном колоколе: «Колокольным звоном
болезни не лечат». Изобразительное
решение фильма упорядочивает, свя-
зывает воедино разрозненные «сце-
ны», подчиняясь специально подчерк-
нутому ритму всей картины.
Ритму, который оттеняют заставки:
документальная фотография (или
имитация ее), стилизация под фото-
портрет тех лет и особенно кинохро-
ника. «Повторение пройденного» тут,
правда, слишком очевидно, прием не
нов, однако роль его своеобразна.
Война, убитые и раненые на фрон-
те. Русский император забавляется
мячами — играет с офицерами. Война.
Огромной силы взрывы. Царь Нико-
лай принимает казачий парад. А по-
том вместо царя стоит в центре Ке-
ренский, и вокруг те же восторги:
«и дамы, и дети-пузанчики кидают
цветы и розанчики»...
Все словно шаржировано: и убыст-
ренный темп в современном показе
съемок тех лет и лицемерие кланя-
ющегося солдатам члена Государст-
венной думы. Вот она, официальная
Россия тех лет — все призрачно, вре-
менно, обречено, траги- и просто
комично.
К этим кадрам примыкает по стилю
Уже не документальная, а игровая
сцена в ресторане. Там собрались те,
кто обычно окружает Булычева,—
«Другие». Они здоровы, они веселы,
кругом свет и музыка, и мутно-зеле-
ная тина смерти не опутывает их, она
осталась с Булычовым. Их прыгаю-
щий танец, их судорожные движения
в общей плотной массе вдруг стано-
вятся похожими на кукольные подер-
гивающиеся движения в кадрах вер-
ноподданнической хроники. Да и му-
зыка настойчиво подчеркивает эту
связь.
И по контрасту вслед за быстро
мелькающими хроникальными кадра-
ми, вслед за официальным балага-
ном, который предшествует каждой
из трех частей фильма, идет, пожа-
луй, даже нарочито замедленное дей-
ствие пьесы о Егоре Булычове и дру-
гих. Эта раздумчивая замедленность
дает возможность всмотреться в ге-
роев и открыть что-то новое почти
во всех известных нам горьковских
персонажах. И в попе Павлине уже
не оказывается вовсе ничего от гро-
теска, у него неглупые глаза, раз-
мышляющее лицо, искренняя и проч-
ная уверенность в том, что он живет
весьма правильной жизнью. Налет
шаржа снят и с облика Мелании и с
Ксении, несмотря на всю ее своеоб-
разную, какую-то ехидную и беспро-
светную глупость, мастерски пере-
данную М. Булгаковой.
Вообще все карикатурное, что рань-
ше в спектаклях несли эти персонажи,
в фильме как бы приняла на себя
хроника, сохранившая для нас смрад-
ный и глупый дух российской пред-
революционной казенщины. И возник
парадоксальный эффект; царь, каза-
ки, временные правители, кайзер,
снятые документально, выглядят ма-
рионетками, петрушками, хроника ка-
жется инсценировкой, а вся основная
линия фильма — игровая,— наоборот,
представляется достоверной, как жиз-
ненный документ.
И Мелания (Р. Маркова), и поп
(В. Тихонов), и Достигаев (Е. Копе-
лян), и Мокей (В. Емельянов) не на-
пыщенные носители застывших реа-
лий, не олицетворение парадного фа-
сада государственно-купеческо-цер-
ковной России, а люди, пожалуй, зна-
ющие цену этому фасаду и относя-
щиеся к нему без всякого энтузиаз-
ма. Отсюда с закономерностью выте-
кает странное на первый взгляд, не-
привычное решение в фильме: Булы-
чев внешне им совсем не противопо-
ставлен, все они похожи в чем-то на
него, а он — на них. Тем интереснее
следить за процессом внутренней,
психологической (а в основе своей
остросоциальной) их борьбы. И ре-
жиссер и Михаил Ульянов, исполняю-
щий главную роль, не торопятся вы-
двигать Булычова из среды «других».
Они словно нарочно приглушили
мощь булычовского активного жизне-
любия, покоряющую талантливость
взбунтовавшегося героя.
О Б. Щукине, игравшем Булычова
в первом вахтанговском спектакле,
современники говорили: «Страсть —
лейтмотив щукинского исполнения...
Одержимость мыслями и чувствами».
М. Горькому очень понравилась не-
ожиданная лихая пляска Булычова-
Щукина во втором акте: «Это хоро-
шее хулиганство». Вспоминается,
сколько темперамента вкладывал в
эпизоды бунта другой Булычов в том
же театре — С. Лукьянов. О нынеш-
нем вахтанговце ~ этой роли — Миха-
иле Ульянове никак не скажешь, что
страсть, одержимость, вызов, непо-
корная активность таланта стали гла-
венствующими. Взрывы гнева у не-
го — это всего лишь короткие, сразу
возникающие и быстро гаснущие
вспышки. Да, в такой трактовке есть
известные потери. Но есть и откры-
тия большого актера. В фильме Егор
не бунтует, но находится в поисках.
Он постоянно ищет истину, словно
пробираясь к ней в тумане, в дымке
ночного лунного света или сквозь
зеленоватый полумрак собственного
дома.
И в душе его полумрак только на-
чинает рассеиваться. «Воровство —
дело законное», «все друг друга оби-
жают, иначе нельзя, такая жизнь».
Слова эти Ульянов произносит без
иронии, хотя как будто и ждет, что
их кто-нибудь опровергнет. А может
быть, не опровергнет, а, наоборот,
докажет, что они правильны? «Все
друг друга обижают...» И Булычов
действительно не только помыкает
глупой Ксенией, но и на Глафиру,
свою последнюю и сильную любовь,
может по-хозяйски прикрикнуть, ведь
все же горничная! И в суждениях его
о народе («Народ — мужик, ему все
равно: что жить, что умирать»)
М. Ульянов великолепно уловил купе-
ческое самодурство. А как он вы-
прашивает у врачей собственную
жизнь — и выпрашивает и выкупает:
«Вы давайте мне лекарства самые
дорогие ... вылечите — денег дам на
больницу...»
Ульяновский Булычов прежде всего
потрясен открывшейся ему амораль-
ностью того, что он всегда считал
нормальным и закономерным. Для
«других» установившийся жизнепоря-
док неизбежен и даже удобен. Для
Булычова же он обнаруживает свою
античеловечность.
Происходит это не сразу. Вот Егор
за столом вместе со всей семьей, и
сидит он сначала где-то сбоку, а не
в центре кадра. Он — один из них, и
пока только взгляд его чуть-чуть бо-
лее пристален, чем у остальных. Егор
и глядит-то на них, словно в себя
глядится. Вроде бы такие же они, как
он сам. В других сценах — тоже. На-
пример, с трубачом Гаврилой (ориги-
нальный рисунок этой роли создал
Л. Дуров). Егор — нога на ногу, и тру-
бач— нога на ногу. Точно это его
отражение. А до этого он, Булычов, и
на самом деле виден нам в зеркаль-
ной рамке. Все — зеркала. Звонцов
и Шура у одного зеркала, Ксения и
Мокей — у другого, сам Егор разгля-
дывает свое осунувшееся лицо, по-
том снова Звонцов отражается в
зеркале, в него же смотрится Алек-
сей... И даже оголтелая в мракобесии
Мелания оказывается в чем-то такой
же, как Булычов. Конечно, никакая
она не «преподобная», и клобук —
только камуфляж.
«Малаша, мы ведь знаем друг дру-
га и на глаз и на ощупь»,— говорит
Егор и, вспоминая дни их близости,
начинает потихоньку напевать, и Ме-
лания тут же поддерживает песню,
оба одинаково размягчаются около
уютного самовара, оба настроены в
унисон, понимают друг друга. Здесь
нет прямого эквивалента сцене из
самой пьесы. Не всегда, замечу в
скобках, так оправданы в фильме от-
ступления от горьковского произве-
дения. Слишком упрощен Тятин. Вряд
ли по-горьковски выглядят и кадры,
когда камера долго разглядывает
Ксению в домашнем капоте и то, как
приказчик Башкин медленно и при-
вычно одевается за ширмой в ее ком-
нате. Жена Булычова — любовница
Мокея Башкина? Пожалуй, такая трак-
товка нарушает художественную за-
конченность обоих этих образов, а в
чем-то даже и образа самого Булы-
чова. Но решение эпизода чаепития
в фильме как раз убедительно. Мгно-
венно возникшее взаимопонимание
Мелании и Булычова художественно
оправдывает последующие пронзи-
тельные вопросы больного Егора к
игуменье. Неужели он и вправду ско-
ро умрет? Зачем же? Почему? За
/ что?
Для него это вопросы о самом
1 жгучем, о жизни его и небытии.
А она бормочет о боге, покаянии,
грехах и о том, как бы у него, умира-
ющего, забрать деньги. Поэтому так
же мгновенно сталкиваются две логи-
ки. И происходит взрыв.
Егор, мучительно ищущий истинный
ответ на главные вопросы, вдруг де-
лает для себя ужасающее откры-
тие: им — другим — эта истина не ну-
жна!
Открытие это потрясает Егора: ока-
зывается, привычная, вековечная
практика, которой жил до этого и он
сам, бесчеловечна не только к тем,
кого угнетают, но она вытравляет
человеческое даже в душах самих,
казалось бы, вершителей жизни!
И чем менее карикатурными, чем
более людскими по видимости дела-
ют постановщик и актеры их поступ-
ки, лица, интонации, тем эта измена
себе как людям, измена призванию
человека становится очевиднее.
Фильм несет мысль писателя о том,
что значение революции, сметающей
этот затхлый мир, в конечном итоге
всечеловеческое. Этим аспектом
горьковской гуманистической концеп-
ции и объясняется то, что в центр
поставлены, скажем, не подпольщики
вроде Якова Лаптева, а такие люди,
как Егор.
Или как Шура, его любимая дочь,
чью тягу к новому режиссер и актри-
са тоже не хотят преувеличивать.
В талантливом исполнении Е. Василье-
вой Шура, подобно отцу, пытается
увидеть за привычным лицемерием
неприкрытую суть вещей, но границы
опостылевшего мира «других» она
пока не перешагнула, и, оставаясь
чуждой всем остальным, она выгля-
дит почти юродивой в своей непри-
каянности. Она, как и Егор, не может
казаться нормальной среди тех, кому
чужда сама мысль о правде. И пото-
му не случайно она все же расспра-
шивает Якова Лаптева о его опасных
делах. И не случайно ее отец повто-
ряет лаптевские слова, разоблачаю-
щие власть денег. Болезнь выбила
Булычева из наезженной колеи, и,
подытоживая жизнь, он смог более
остро и чутко воспринять атмосферу
надвигающихся перемен. Его мысли,
как и мысли дочери, все чаще выры-
ваются за стены купеческого дома.
«Не на той улице я живу... лет три-
дцать уже с чужими»,— говорит он.
А где же «та» улица? Кинематограф
смог показать ее, выйдя за пределы
частных «сцен»: то это кирпич фаб-
ричных построек, то городской пей-
заж с молотобойцами, напоминающи-
ми Егора, когда он рубит дрова, то
дорога, по которой везут раненых
солдат, когда Булычев на развилке
разъезжается с ними.
А вскоре сам он встанет перед
врачами, полуобнаженный,— сильный
и одновременно беспомощный, как
рекрут на медицинском осм’отре.
В этой сцене оператор снимет его
так, будто Егор на голову выше всех
докторов, похожих на жуков в своих
черных сюртуках, хотя и стоит он
перед ними с поднятыми руками,
словно взят в плен. Эти поднятые
Егоровы руки потом еще раз появят-
ся в ночной сцене вместе с его сло-
вами «Заперли, черти... Похоже, я
арестант вроде». А ведь и лицо аре-
станта — не «вроде», а настоящего —
уже мелькнуло перед нами: это Лап-
тев, чью тюремную фотографию в
фас и профиль нам показали в самом
начале, пока еще шли титры. И тут
опять выход за рамки «сцен», выход
не в казенную, как в смехотворных
кадрах кинохроники, а в народную
историю.
Не все богатство пьесы охвачено
фильмом. Но, постигая остроту про-
зрения героя, с болью осознающего
всю противоестественность привычно-
го, устоявшегося, рутинного охрани-
тельства и примиренчества, картина
отражает важные грани горьковской
революционной мысли.
4
Мы из Кронштадта», «Чапаев»,
«Щорс» — эти фильмы о
гражданской войне стали
классикой советского кино.
Мы часто вспоминаем их, а когда они
вновь появляются на экране, залы
кинотеатров, как правило, полны. Го-
ды великих социальных и классовых
потрясений, когда круто переламыва-
лись человеческие судьбы, когда в
крови и страданиях рождался новый
мир, вновь оживают перед нами в
этих картинах, таких разных, таких
вдохновенных.
Но сегодняшний зритель смотрит
преимущественно сегодняшние филь-
мы. И в них гражданская война пред-
стает чаще всего только одной сто-
роной.
...Скачут всадники, гремят выстре-
лы. Вот выглянул из-за забора чело-
век с винтовкой, выстрел — и он па-
дает. В руках у всадников факелы,
ими что-то поджигают, снова гремят
выстрелы.
Фильм «Конец Любавиных» сделан
по мотивам романа В. Шукшина «Лю-
бавины». Разумеется, сценарист
Л. Нехорошее и его соавтор — поста-
новщик картины Л. Головня должны
были что-то изменить в ходе повест-
вования, отказаться от дословного
переноса книги на экран. Однако об-
ращаешь внимание на характер из-
менений. Скажем, белогвардейский
офицер Закревский из второстепен-
ного персонажа превратился в глав-
ного злодея (играет его А. Джигар-
ханян, он в этой роли очень похож
на злодея из кинопародии «Лимонад-
ный Джо»). Ликвидация банды в ро-
мане— один из сюжетных мотивов,
В ПОГОНЕ ЗА ЗРЕЛИЩНОСТЬЮ
Ю. СМЕЛКОВ
отнюдь не главный, в фильме — ос-
новная тема.
При таком подходе к делу упроща-
ются характеристики персонажей, на
второй план отходит социальный
смысл произведения. В картине пре-
обладает не социально-психологиче-
ский анализ, но выстрелы, погони,
схватки и прочие эффектные сцены.
Все это приправлено сибирской экзо-
тикой. Что же до характеров, то они
меньше всего интересуют авторов
фильма. Персонажи «Конца Любави-
ных» изначально разделены на ге-
роев и злодеев; почему один стал
героем, а другой злодеем — неваж-
но. Разделение это, так сказать, под-
держано актерами, в том числе и
теми, от которых мы привыкли ожи-
дать тонкости, глубины, оригинально-
сти. Но Г. Жженов в роли старика
Любавина примитивно плакатен, не
узнаешь и способную актрису Г. Яц-
кину в роли Клавдии. Когда же ви-
дишь, скажем, М. Вертинскую в роли
сибирской крестьянки Марьи Попо-
вой, то создается ощущение маска-
рада: современная городская женщи-
на явно чувствует себя неловко в де-
ревенском платье.
Гражданская война. Класс идет
против класса, а иногда — брат на
брата, тут необыкновенно важны мо-
тивы, по которым человек становит-
ся на ту или иную сторону. Мотивы
общие, социальные и сугубо индиви-
дуальные, личные. Можно эффектно
снимать погони и схватки, но главное
тут все-таки — показать, кто, зачем и
почему гонится. В фильме же «Ко-
нец Любавиных» зрительский инте-
рес поддерживается преимуществен-
но погонями и схватками, и главное
для авторов картины — догонят или
не догонят. Даже неискушенный
зритель понимает, что бандиты боль-
шую часть фильма будут ускользать,
но ближе к концу их, конечно же,
поймают — значит, остается только
любоваться высокопрофессиональной
работой оператора Б. Брожовского;
он остро и выразительно снял многие
эпизоды (например, сцену гибели
Марьи Поповой), но, конечно, не мог
преодолеть схематичность замысла.
При таком подходе к теме граждан-
ской войны утрачивается самая суть,
смысл борьбы. В романе Шукшина —
столкновение идеологий и психоло-
гий: революционный город — против
деревенского кулачества, социалисти-
ческий коллективизм — против кре-
стьянского индивидуализма (с различ-
нейшими оттенками). В фильме же —
наган против обреза.
Вспомним «Жестокость» В. Скуйби-
на. Там ведь тоже и наганы, и обре-
зы, и дремучая Сибирь, но экзотика
тайги не заслонила идейного и соци-
ального конфликта.
В картине Свердловской киносту-
дии «Кочующий фронт» (сценарий
М. Колесникова и Б. Халзанова, ре-
жиссер Б. Халзанов) мы видим колча-
ковского офицера, есаула Самбур-
ского в тот момент, когда командир
красных отрядов Петр Щетинкин со-
вершает дерзкий налет на штаб вра-
га. Есаул отдает ключи от сейфа с
картами и планами — другого выхо-
да у него нет. Еще одна встреча Сам-
бурского со Щетинкиным, который
предлагает ему перейти на сторону
революции. И когда Самбурской сно-
ва появляется на экране,— он уже
убежденный революционер, послан-
ный Щетинкиным с секретным зада-
нием в тыл белых (задание он выпол-
няет прямо-таки блестяще).
Что тут можно сказать? Может
быть, Самбурской — беспринципный
человек, перекати-поле, которому все
равно, с кем и за что сражаться? Но
таким не доверяют ответственных
дел. Может быть, его переход на
сторону красных — результат глубо-
ких раздумий, коренной переоценки
ценностей: это могло бы стать темой
целого фильма? Но если и были раз-
думья, то за кадром, а на экране все
очень просто: был белым — стал
красным, сменил мировоззрение так
же легко, как одежду... как-то очень
уж легкомысленно это.
В остальном картина часто напо-
минает экзотико-приключенческие
ленты типа незабвенной «Индийской
гробницы», и очень хочется назвать
ее как-нибудь витиевато и зазывно.
Скажем, так: «Кочующий фронт, или
похождения злодея Шмакова». Шма-
кова, белогвардейского офицера, иг-
рает Ю. Соломин. Мундир сидит на
нем так же ловко, как в «Адъютанте
его превосходительства», только
здесь он настоящий белогвардеец,
подлый, жестокий и безнравственный
человек (впрочем, это не мешает
ему пользоваться своим обаянием,
пускать в ход приемы, найденные в
прошлых фильмах,— точно так же,
как А. Джигарханяну в «Конце Люба-
виных»; на обеих этих ролях явствен-
но заметен отпечаток вторичности).
Шмаков насилует монгольскую де-
вушку, пытается убить Щетинкина, со-
вершает еще множество злодеяний
а в конце его настигает кара, причем
весьма эффектная: обесчещенная им
девушка заманивает его в храм и
убивает... стрелой из лука. Авторы
фильма не пропускают ни одной воз-
можности для организации подобных
ударных сцен. Например, известно,
что барон Унгерн для того, чтобы
найти поддержку у монгольских фео-
далов, решил принять ламаистскую
веру. В фильме вся эта религиозная
церемония снята подробнейшим об-
разом, со всеми многосложными ак-
сессуарами.
Где-то за кадром вершится исто-
рия, меняются человеческие судьбы.
Заканчивается гражданская война в
Сибири, побеждает революция в
Монголии — то один, то другой пер-
сонаж картины сообщает нам об
этом. Но на экране те же похожде-
ния злодея Шмакова или подвиги
свежеиспеченного красного развед-
чика Самбурского, поданные таким
образом, что, кажется, они чуть ли
не решают исход гражданской войны
в Сибири и Монголии. Это немножко
похоже на романы Дюма, в которых
судьбы Европы зависят от того, »>
удастся ли д' Артаньяну вовремя до-
скакать до Парижа с подвесками ко-
ролевы. Что ж, в «Трех мушкетерах»
есть своя прелесть, но вряд ли кто-
нибудь пытался осмыслить реальную
историю Франции XVII века с по-
мощью этой книги.
А в данном случае речь идет — хо-
тят того авторы этих фильмов или
нет — об осмыслении одного из
сложнейших и трагичнейших перио-
дов нашей истории с помощью худо-
жественных приемов фильма прик-
лючений. Герою приключенческих
лент удается спасти свою возлюблен-
ную или друга, потому что он умеет
выхватить свой верный кольт и на-
жать курок на четверть секунды рань-
ше противника — в этом жанре так
положено. Но когда оттого, кто пер-
вым выстрелит, зависят чуть ли не
судьбы народов, создается впечатле-
ние несерьезного подхода к теме.
В фильме «Разоблачение» (сцена-
рий И. Луковского и М. Миршакара,
режиссер Т. Сабиров) народы Сред-
ней Азии избавляются от кровопро-
литной войны благодаря тому, что
чекист Кедрин ловким ударом сбива-
ет с ног английского разведчика То-
фик-бея и отбирает у него револь-
вер. В изменении хода истории уча-
ствует также еще один чекист, че-
ловек богатырской силы, которому
удалось убежать, а в нужный мо-
мент он появился со своим верным
кольтом... то есть пулеметом. Сыгра-
ла свою роль и девушка, которую
Тофик-бей заставил переодеться в
мужское платье, за что она ему и
отомстила. Ну, и в решающий момент
на горизонте заклубилось облако
пыли — дехкане пришли на помощь
маленькому отряду чекистов.
Вспомним «Белое солнце пусты-
ни» — там тоже многое решает бы-
строта реакции и меткость стрельбы.
Но там небольшой эпизод, касаю-
щийся лишь тех, кого мы видим на
экране (между прочим, именно это
в сочетании с точно найденными и
сыгранными характерами приводит в
конце концов к обобщениям — не
только политическим, а и человече-

РАЗОБЛАЧЕНИЕ
*Р изобличение*
г Конец Любавиных*
^Кочующий фронт*
• КОЧУЮЩИЙ ФРОНТ
СВЕРДЛОВСКАЯ КИНОСТУДИЯ
Сценарий М. Колесникова
при участии Б. Халзанова
Постановка Б. Халзанова
Гл. оператор Г. Черешко
Художник-постановщик В. Расторгуев
Композитор Е. Крылатое
ским). В фильмах же, подобных «Ра-
зоблачению», заявляется чуть ли не
глобальная тема, а потом все сво-
дится к кулачной схватке.
Порой кажется, что авторы назван-
ных здесь фильмов не увлечены са-
мой темой. Они словно боятся, что
получится неинтересно, и потому при-
бегают к эффектам, неоднократно
проверенным, безотказным. Кстати,
они-то и отказывают. Надо ли гово-
рить, что дело тут не в теме — она
практически неисчерпаема, но в под-
ходе к ней, в таланте и зрелости ху-
дожника.
Тема гражданской войны может
Дать сегодня киноэпопею и тончай-
шую психологическую драму, траге-
дию и сатиру. Но пусть приключен-
ческо-детективный жанр не вытесня-
ет все прочие. Сегодняшний зритель,
°с°бенно молодой — а эти картины
Рассчитаны в первую очередь на
Нег°»— не должен получать упрощен-
Ное представление об истории своей
стРаны.
КИНОСТУДИЯ «ТАДЖИКФИЛЬМ
Сценарий И. Луковского,
М. Миршакара
Постановка т. Сабирова
Гл. оператор В. Симаков
Художник Д. Ильябаев
Композитор Ф. Одинаев
ф КОНЕЦ ЛЮБАВИНЫХ
КИНОСТУДИЯ «МОСФИЛЬМ»
Сценарий Л. Нехорошева, Л. Головни
Постановка Л. Головни
Оператор-постановщик Б. Брожовскии
Художники-постановщики
И. Пластинник, Б. Царев
Композитор — Н. Каретников
5
еатральная судьба актрисы
сложилась в общем счастли-
во. Были в ней и большие
удачи и всеми признанные
события. Но все-таки подлинную сла-
ву, успех, признание принесла Лидии
Павловне Сухаревской ее работа в
кино».
Это выдержка из статьи М. Тер-
Аванесовой в «Кинонеделе» за
1961 год. Уже тогда, десять лет на-
зад, когда имя актрисы то и дело
мелькало в титрах фильмов, такой
баланс ее творчества выглядел про-
извольным; сегодня жизнь оконча-
тельно опровергла оценку критика.
Сухаревская в театре — актриса дей-
ствующая, авторитетная, видная, чье
искусство не потускнело с годами и
осталось современным по сути и
форме. Иное дело — кино.
Отвечая на вопросы одной анкеты,
сама Сухаревская писала: «Как отно-
шусь к кино? Иногда хожу. Иногда
вижу хорошие картины. Так и не ус-
пела начать «относиться» к кино, так
как оно ко мне относилось без осо-
бенного интереса». И, резюмируя, она
вывела недрогнувшей рукой, что ки-
но ей «...ничего не дает. Дает театр».
Это сказан© слишком категориче-
ски. Разумеется, и Сухаревская —
кино и кино Сухаревской обязано
многим.
Сухаревскую любят, знают, уважа-
ют в широких кругах зрителей преж-
де всего по фильмам, в которых она
играла. Она заметна на экране, даже
когда появляется там для выполне-
ния какой-либо частной задачи. Это
касается и тех фильмов, которые пе-
рестали демонстрироваться прежде,
чем явилось на свет сегодняшнее
(младшее) поколение зрителей. До
сих пор иногда спрашивают: «А вы
помните Лотту в фильме «Человек
№ 217»?» «А вы помните Сухарев-
скую — великую княгиню в «Мусорг-
ском»?»
Как бы то ни было, а факт остает-
ся фактом: фильмы для Сухаревской,
с Сухаревской в главной роли, стави-
лись всего дважды да и то телефиль-
мы, да и то около десяти лет назад.
Первый из них — «Дожди» по расска-
зу С. Антонова — на экранах кино
демонстрируется редко по причине
своей неполнометражности. Второй —
«Жизнь сначала» по сценарию самой
Сухаревской — заслуживает того,
чтобы о нем рассказать подробнее.
В судьбе этого произведения отра-
зился характер взаимоотношений акт-
рисы и с театром и с кино.
Сухаревская (при участии Н. Повар-
ского) написала сценарий «Жизнь».
Написала, потому что увидела эту
женщину, Антонину Ивановну, обож-
женную войной и все на войне поте-
рявшую и лишь годы спустя воскрес-
шую «для жизни и добра», и захоте-
ла, чтобы ее увидели зрители. Она
осуществила свой замысел сперва на
сцене Театра-студии киноактера в
спектакле «Несущий в себе» (поста-
новка Э. Гарина и X. Локшиной), а
затем в телефильме «Жизнь сначала»
режиссера Л. Рудника.
Тема позднего счастья, приходяще-
го к героине, сужалась по мере дви-
жения вещи от «Жизни» к «Несущему
в себе», а от него к «Жизни снача-
ла», где эта тема, поднятая актрисой,
получает выражение наиболее «ожи-
данное», банальное. В спектакле шла
речь не только о беде, но и о вине
Антонины Ивановны, долгие годы
существовавшей «как сухая оса в ко-
робке»; осуждалась ее прямолиней-
ность, подлежал преодолению ее
аскетизм, прослеживался ее путь к
гармонии. В фильме все эти мотивы
стали более приглушенными. Муже-
подобность Антонины выглядит там
едва ли не наносной, перешитое
пальто-шинель слишком скоро сме-
няется светлой кофточкой, столь же
светлой, уютной оказывается комната
Антонины, и трудность сближения с
приемной дочерью Лелей объясняет-
ся угрюмым, замкнутым характером
девочки, то есть опять-таки лежит вне
самой Антонины Ивановны.
Но зрители в громадном большин-
стве своем спектакля не видели. Для
них «Жизнь сначала» — серьезный
фильм, ибо Сухаревская сумела все
же сказать в нем много правды о
женщине на войне и после войны.
Демонстративный, избыточно четкий
стук кирзовых сапог по мостовой.
банка со спиртом, опрокинутая в
честь победы с какой-то горестной
лихостью, смятение, овладевшее Ан-
тониной на ее первой лекции (все
утратила, все забыла, хоть беги из
университета!), ее печально светлый
вечер на бульваре после работы, ког-
да добрая усталость смешивается в
ее душе со щемящим чувством оди-
ночества, глубина потрясения, вло-
женного в одно только слово
«Умер!..», каким помертвевшая Анто-
нина встречает известие о смерти
своего фронтового друга Федора, ее
слезы, слезы бессилия от неумения
найти контакт с трудной девочкой
Лелей — все эти опорные моменты
фильма сыграны Сухаревской с по-
стижением высших кинематографиче-
ских степеней сложного.
Здесь-то и кроется гвоздь пробле-
мы, ее, как говорят философы, веду-
щее противоречие. Сухаревская, ко-
торая, на ее взгляд, пришлась не ко
двору современному кинематографу,
по своему мышлению художника и
по своей технике актрисы близка к
кино даже тогда, когда играет теат-
ральные роли. Ее вечные сетования
на то, что человеческие чувства в
театре изображаются упрощенно, ее
ненависть к театральной «игре обра-
за», ее нелюбовь к гримам, скрываю-
щим лицо, насыщенность ее пауз —
«зон молчания», возникающих в пье-
се, тенденция снижать голос до ше-
пота в местах наибольшего напряже-
ния — все это создает идеальный
плацдарм для воплощения человека
на экране.
Сухаревская не разделяет модно-
го мнения, будто в наш век личность
художника господствует в искусстве,
тесня и отодвигая образ несколько
в сторону. Ей неинтересно быть на
экране собой, но и возможность про-
сто сыграть хорошую роль никогда
ее не прельщала. При всем своем
кинематографическом голоде она
сплошь да рядом отказывается от
ролей в кино, не чувствуя в них
t «манка» для себя, чего-то волнующе-
го ее лично. Важно, чтоб роль под-
ходила внутренне ; совпадения воз-
раста, облика, фактуры, все то, что
принимается в расчет на кинемато-
графических пробах, кажется ей со-
ображениями второго ряда. Она на-
чала с Беляндрясы в «Василисе Прек-
расной» Роу, ошеломив зрителя вы-
дающимся уродством этой уксусно-
кислой старой девы,— молодая Суха-
ревская, актриса с данными героини.
В ее зрелые годы возникли Берта
Кузьминична («Двадцать лет спустя»)
и Анна Ивановна («Она вас любит»),
в образах которых характерность от-
ступает перед скрытой поэзией души
этих женщин, так и не узнавших вку-
са счастья. Использовать типажно Су-
харевскую неразумно, да она и не
позволит себя так использовать, но
можно легко найти ей место на эк-
ране, если дать себе труд расслышать
ее тему художника.
Самой «своей» ролью Сухаревской
на экране стала Валентина Георгиев-
на из телефильма «Дожди».
Маленькая контора, затерянная
среди бескрайних российских хлябей,
и в ней — секретарша, как челнок,
снующая между приемной и кабине-
том начальника. Прямая, строгая, в
аккуратном черном костюме, она
священнодействует в канцелярии, где
каждый карандаш ею самолично за-
точен и положен к месту, как раз у
начальника под рукой. И вдруг обвал,
разрушивший этот затхлый мирок: но-
вый начальник ломает милую сердцу
Валентины Георгиевны процедуру, в
буквальном смысле слова вытряхива-
ет ее на свежий воздух.
Необходимо разузнать о старом
карьере, с помощью которого мож-
но сократить сроки строительства. И
новый начальник — подумать толь-
ко! — посылает с этим поручением
именно ее, своего секретаря. Но при-
вычка к повиновению берет верх, и
Валентина Георгиевна уходит в
дождь, неуклюже шлепая дамскими
ботиками по лужам, трясясь в каби-
не старенького грузовика, и выпол-
няет все, что требуется, и приносит
в контору сведения о «нашем карье-
ре», внезапно ставшем дорогим для
нее. Что-то случилось с Валентиной
РОМАН
БЕЗ
ЛЮБВИ
3. ВЛАДИМИРОВА
Раиса («Поединок»
В роли Ромашова Ю, Пузырев)
Валентина Георгиевна («Дожди»)
Пробы на роль Гертруды
для фильма Г. Козинцева «Гамлет»
Берта Кузьминична
(«Двадцать лет спустя»)
Эдит Пиаф в спектакле
*На балу удачи»
Л. Сухаревская
Георгиевной, новые песни запели в
ее душе. Но прошлое, ее прошлое,
вчера еще бывшее настоящим, хва-
тает за руки, не пускает в большую
жизнь. Прежний начальник отзывает
к себе безупречную секретаршу. Ва-
лентина Георгиевна покорно собира-
ет вещи, вот она в поезде, который
увозит ее от карьера в канцелярскую
круговерть. Мы видим глаза ее, влаж-
ные от слез. В них — сознание совер-
шенной ошибки и атрофия воли, ме-
шающая Валентине Георгиевне выст-
роить свою жизнь в соответствии с
тем новым, что в нее вошло.
Этот сдвиг в душе, рывок к чему-
то, что, казалось бы, противно натуре
героя, скачок от рабства к свободе
постоянно волнует актрису.
В пылу полемики она утверждает
даже, что в мире устойчив только
процесс, и потому именно он досто-
ин отображения в искусстве. Прика-
саясь к той или иной человеческой
жизни на экране, она словно прозре-
вает за ней другую, истинную, ту, ко-
торая могла бы быть, если бы чело-
век во всем смог стать верным себе.
И не нуждается для этого ни в спе-
циальном тексте, ни в особом «зри-
тельном ряде». Просто это в ней,
Сухаревской, живет, как проекци*
роли, как возможность инобытия ге-
роини фильма.
Так, жена профессора Лосева, ник-
чемная дамочка, чей удел — наряды
да моды, буквально снедаема в
фильме мыслью о том, что все в ее
жизни — ложь, и муж ее — дрянь, и
семьи никакой нет, но нет, на беду,
и сил сбросить оцепенение.
Так, Линда («Мост перейти нель-
зя»), тихая женщина в уютном фар-
тучке, вся для дома, для кухни, для
быта, проявляется по ходу действия
фильма как личность недюжинной во-
ли и прозорливого ума, бдительно
охраняющая своего мужа от идеи
самоубийства, которая им овладевает.
Так, в разъяренности провинциаль-
ной львицы Раисы Петерсон («Поеди-
нок» по Куприну), в этой смеси ве-
селого танчика и наскоков фурии,
дежурных улыбок и до крови заку-
шенных губ, вдруг проглядывает
известная незаурядность этой жен-
щины.
Пафос творчества Сухаревской как
раз в том и состоит, чтобы докапы-
ваться до сокровенного в человеке,
обнажать скрытые возможности его
натуры. Чаще всего хорошие возмож-
ности, ибо Сухаревская верит в то,
что человек от природы добр, все
пороки им приобретены и потому ис-
правимы. Актриса умеет дать слом
характера одним штрихом, находя
для этого такую минуту в фильме,
когда мобилизуются все силы духов-
ные, до этого дремавшие в человеке.
Из недалекой, расплывшейся, осенен-
ной мещанским перманентом жены
военного с первым фашистским нале-
том выкраивается героический врач
Брестской крепости Александра Пет-
ровна («Бессмертный гарнизон»). Из
бывшей домоправительницы и при-
живалки, отрешенной от жизни, вы-
растает в минуту опасности для ком-
сомольцев волевая женщина, телом
своим преграждающая путь белым
(Берта Кузьминична з «Двадцать лет
спустя»).
А крупные планы Сухаревской —
как они содержательны, как много-
значны: лицо заплаканной Раисы ь
зеркале, ожесточенно пудрящей пы-
лающие щеки; потерянное лицо Ва-
лентины Георгиевны в окне вагона,
на которое ложатся тени пробегаю-
щих деревьев; физически засияв-
шее — как будто в него вставили
прожектор! — лицо другой Раисы (из
фильма «За власть Советов!»), когда
она видит русские танки!
А ее руки, руки актрисы Сухарев-
ской, чудодейственно меняющиеся
от роли к роли: загребущие птичьи
лапы Беляндрясы с удлиненными ког-
тями-пальцами; покоящиеся, власт-
ные руки великой княгини Елены
Павловны; нервно-подвижные, слов-
но что-то обирающие на себе руки
Лосевой; руки Лотты, этой жестоко-
сердной, плоскогрудой немки из
«Человека № 217», хищно ощипыва-
ющие перья зарезанной курицы!
А ее походка, всякий раз иная: по-
мужски размашистая, выработанная
многокилометровыми переходами у
Антонины; хлюпающая, семенящая у
Валентины Георгиевны; напряженно-
истовая, корпусом вперед у графини
Лидии Ивановны из «Войны и ми-
ра»— последней по времени работе
Сухаревской в кино.
Сухаревская снимается более три-
дцати лет, за ее спиной — десятки
ролей. И «настоящую славу, успех,
признание» принесла Сухаревской
все-таки сцена, а не экран. Многие
фильмы с участием Сухаревской —
это лишь заявки несыгранных ролей.
Заявки, иные из которых не поздно
реализовать и сегодня.
ШАГИ
30-е годы
ИЗ КИНОХРОНИКИ ДЕСЯТИЛЕТИЙ
ДАЕШЬ СОВЕТСКИЙ БЛЮМИНГ!
В ДНИ КОЛЛЕКТИВИЗАЦИИ
«Первый день колхозного сева запомнился на всю жизнь,— вспоминает
Герой Социалистического Труда В. Люкшин, организатор колхоза в селе
Фаустово, Московской области,— встал я — за окном еще звезды мигают,
кругом сумрак, но дорога ясно выделяется в лунном свете. По этой лунной
дороге и отправился я в поле. Оттуда ветерком тянет. Шагаю бодро, а на
душе неспокойно: как получится у нас первый в нашей жизни артельный
сев? Собрались мы все, двадцать семь хозяйств. Глянул я на своих товари-
щей, вижу: и другие ту же тревогу, что и я, таят, о том же думают... Артель
ведь дружбой крепка. К работе все приступили весело, легко, с огоньком.
И вот проведена первая борозда. Трудно передать чувство, которое охвати-
ло тогда всех. Эта борозда прошла не только в поле, но во всей жизни кре-
стьянина. Со старым было покончено».
Из сборника «Родина Советская».
В 1930 —1931 годах слово «блюминг» не сходило со страниц газет. Изо-
бражение этой машины замелькало в журналах, на плакатах, даже печата-
лось на коробках папирос.
Грандиозное строительство, развернувшееся в стране, требовало все боль-
ше и больше металла, причем различных марок и различного профиля.
Макеевский металлургический завод, построенный в те годы в Донбассе,
должен был прокатывать крупные стальные слитки. Но прокат такого про-
филя могли выдавать только мощные обжимные станы — блюминги. В цар-
ской России такие машины вообще не производили.
Советское правительство сначала обратилось с заказом к американской
фирме. Американцы взялись изготовить за год всего один блюминг и потре-
бовали 17 миллионов долларов в золотом исчислении! Тогда и было принято
решение строить блюминги у себя, своими средствами, на отечественных
предприятиях. Выбор по заданию строить первый в СССР блюминг пал на
Ижорский завод.
«ЗАКАЗ РЕВОЛЮЦИИ» — так назвали ижорцы эту работу!
Они обязались закончить блюминг к 1 Мая 1931 года.
Конечно, строительство блюминга было в центре внимания и на Ленин-
градской студии кинохроники. Мы снимали все этапы его изготовления.
Съемки заключительного этапа строительства были поручены мне. По-
могал мне Павел Наумов, после службы в Красной Армии пришедший к нам
в хронику.
28 апреля наша бригада вошла в цех, приступила к съемке сборки узлов
блюминга, и лишь 30 апреля вечером, когда блюминг был готов, мы закон-
чили свою работу.
72 часа не выходили из цеха станочники, подававшие на сборку детали,
72 часа не выходили из цеха сборщики, инженеры, конструкторы. 72 часа
не выходили цз цеха и мы с Пашей Наумовым.
ПЕРВЫЕ СОВЕТСКИЕ
СТРАТОНАВТЫ
17 августа 1933 года был осу-
ществлен запуск ракеты, скон-
струированной группой изучения
реактивного движения (ГИРД) под
руководством инженера С. П. Ко-
ролева, впоследствии создателя со-
ветских космических кораблей.
30 сентября 1933 года. Старто-
вал стратостат «СССР». Трое от-
важных — командир Г. Прокофьев,
конструктор К. Годунов, пилот
Э. Бирнбаум — поднялись на вы-
соту 19 тысяч метров. Это был ми-
ровой рекорд высоты полета. По-
ток приветствий захлестнул эки-
паж героев. Среди множества те-
леграмм была одна, короткая: «От
радости захлопал в ладоши. Ура
«СССР». Циолковский».
В 1934 году рекорд «СССР»
был побит. Стратостат «Осоавив-
хим», управляемый А. Басенко,
П. Федосеенко, И. Усыскиным, под-
нялся на высоту 22 тысячи мет-
ров. Славные покорители страто-
сферы погибли, но эстафету их
подвига подхватили тысячи энту-
зиастов.
Запуск стратостата «СССР»
В УЗБЕКИСТАНЕ
ЖЕНЩИНЫ ВОСТОКА
СБРАСЫВАЮТ ЧАДРУ
«В восточных республиках
СССР тысячи женщин, скинувших
чадру, отдают все свои силы для
достижения полного равноправия,
для полного освобождения, для
дела социалистического строитель-
ства. Великий пример этих жен-
щин бросает искры далеко за пре-
делы СССР среди женщин зару-
бежного востока...»
Клара Цеткин
«Еще в 1930 году десятилетняя
Ядгар не знала школы. Ее взяли
в детский дом, открытый в Фер-
ганской долине. Когда девочка
пришла однажды в гости к мате-
ри, мулла и отчим в гневе запре-
тили ей появляться среди родных.
Не помогли слезы матери. Спустя
шесть лет комсомолка Ядгар по-
ступила в Ташкентский институт
железнодорожного транспорта.
Девушка, не знавшая чадры, окон-
чила вуз, получила диплом инже-
нера, строила мосты и пути».
«Огонек», 28/П — 1929 г.
Ныне Я. С. Насриддинова —
Председатель Совета Националь-
ностей Верховного Совета СССР.
Я снимал мастера Порфирия Петровича Кошелева, руководившего сбор-
кой. Он в то время был уже далеко не молод. Но по внешнему виду Пор-
фирия Петровича нельзя было сказать, что этот пожилой человек не спит
уже третьи сутки. Разве что покраснеют веки, да иногда он позволит себе
присесть где-то в уголке, закрыть глаза, расслабить мускулы. И то нена-
долго. И опять Порфирий Петрович там, где в данную минуту тяжелее
всего...
Снимал рабочий городок Колпино, который жил одной мыслью — выпол-
нить в срок «Заказ революции».
Шаг за шагом, этап за этапом снимал я рождение гигантской машины,
самоотверженный труд ее создателей.
И, наконец, 30 апреля 1931 года ижорцы рапортовали стране: «Первый
советский блюминг построен за 8 месяцев и 27 дней. Все детали блюминга
изготовлены из советских материалов, руками советских людей, без иност-
ранной помощи».
В. Б о г о р о в, оператор
Первый советский блюминг
R КАЗАХСТАНЕ
СТРОИМ ТУРКСИБ
«25 апреля — последний день.
Только несколько метров разде-
ляют один путь от другого. Рабо-
та проходит молча, лишь слышит-
ся стук молотка о костыль, гремят
сбрасываемые рельсы... Вот и ко-
нец.
Со всех участков собрались
грабари, техники, шоферы, инже-
неры, костыльщики, землекопы.
Все смотрят, как крепят к шпале
последний рельс. Последний удар
в костыль — путь готов. Молчание,
которому, казалось, не будет кон-
ца. Все замерли. И, как гром, гря-
нуло «ура».
По пути мчался паровоз, вы-
ч брасывая из трубы клубы дыма и
сверкая на солнце начищенными
боками...»
Вл. Е ш у р и н,
кинооператор
'СОВЕТОВ
Мы живем в героическую эпоху. В такую эпоху, что если бы будущее-вместо истории захотело иметь
легенду, эпическую песнь об одном дне современной жизни, можно было б петь целый месяц,
как поют в киргизских юртах древнее предание о Манасе. Но не нужно легенд. Герой нашей
эпохи неизмеримо более велик, чем Манас, следы которого превратились в райские долины в
Тянь-Шане, а слезы —. в огромные озера. Следы героя новой эпохи создают целый новый мир... юлиус фучик:
Герой нашей эпохи — пролетариат, и он, только он рождает героев человечества.	«Свет праце», 1934 г., № 8.
«КОМСОМОЛ — ШЕФ
ЭЛЕКТРИФИКАЦИИ»
Этот фильм — один из первых
полнометражных документальных
фильмов — был создан режиссером
Эсфирью Шуб, первооткрывателем
историко-революционного жанра в
советском документальном кино.
«Комсомол — шеф электрифика-
ции» — рассказ об участии комсо-
мола во всех звеньях электрифи-
кации: от создания лампочек до
строительства крупных электро-
станций. В основе фильма доку-
ментальные съемки строительства
и пуска Днепрогэса, пуск крупней-
шей электростанции Армении Дзо-
рагэс, труд рабочих московских и
ленинградских заводов. Впервые в
практике мирового кино в фильм
были включены ниноинтервью. Го-
ворили с экрана ламповщицы Мо-
сквы, электросварщики Ленингра-
да, строители Днепростроя, гово-
рили вдохновенные, заинтересо-
ванные участники великого строи-
тельства.
ПОСТРОЕН
БЕЛОМОРСКО-
БАЛТИЙСКИЙ
КАНАЛ
Начато строительство в 1931-м,
окончено — в 1933-м.
«...Прекрасна эта поездка по
каналу. Истинное наслаждение
плыть сотни километров по мест-
ности, преображенной человече-
скими руками, перевернутой свер-
ху донизу. Стенин шлюзных ка-
мер вздымаются над вами мощны-
ми бревенчатыми сооружениями,
и пароход медленно поднимается
на восемнадцать — двадцать футов
так, что вам открывается вид на
все сверху, затем пароход плавно
переходит в новую камеру. И опять
вы с ним поднимаетесь...
Канал этот, пожалуй, самое
крупное сооружение из всех до
сих пор известных миру и нема-
лое посрамление для Западной Ев-
ропы...»
НА УКРАИНЕ
Мартин Андерсен Нексе.
ДНЕПРОГЭС ОТКРЫТ!
«в осенний солнечный день, 10 октября 1932 года, состоялось торжествен-
ное открытие Днепрогэса. Пять с половиной лет продолжалось строительст-
во Днепрогэса. Это были годы напряженного- труда, массового героизма со-
ветских людей, строивших социалистическое общество.
Много неприятных сюрпризов готовило строителям покрытое илом и
камнями дно Днепра. Нужно было расчистить его до скалы, чтобы заложить
на ней фундамент станции. Но на многих участках дно было покрыто огром-
ными валунами, которые надо было взрывать.
В 1930 году днепростроевцы выдвинули план — уложить 500 тысяч ку-
бометров бетона. Началось соревнование между бетонщиками правого и ле-
вого берега. Победителям дня предоставлялось право зажечь яркую электри-
ческую звезду, поднятую высоко над стройкой.
В эти дни был побит мировой рекорд укладки бетона.
Большевики одержали еще одну победу: крупнейшая в мире гидроэлек-
тростанция мощностью в полмиллиона киловатт была пущена в намеченный
по плану срок».
«Новое время», 1930 г.
Кадр из фильма ^Комсомол —
шеф электрификации»
Из книги «Два мира.
Мысли и впечатления
от поездки в СССР».
ИСТОРИЧЕСКИЙ РЕЙС
Всему миру памятен исторический поход под руководством академика
О. Ю. Шмидта на ледоколе «Сибиряков» в 1932 году, открывший возмож-
ность плавания в одну навигацию из Белого моря в Тихий океан. В сле-
дующем году этим же путем прошел, повторяя поход «Сибирякова», славный
«Челюскин». Эти экспедиции исследовали Северный Морской путь, изучили
его, и в итоге путь стал важной морской магистралью.
В состав экспедиции на «Сибирякове» были включены режиссер В. Шней-
деров и оператор М. Трояновский. Кинематографисты сняли фильмы об
участниках похода, об их борьбе с суровыми льдами Арктики. Кадры из
фильма «Два океана» опубликованы здесь.
Магнитострой. Заканчивается строительство . второй домны
НА УРАЛЕ
ЕСТЬ МАГНИТКА!
(молния). Сегодня, 31 января, в 9
домна номер 1 Магнитогорского
Новая доменная печь является, по существу, большим
заводом. В дореволюционное время только три крупнейших южных завода
достигали производительности одной магнитогорской домны. Объем ее —
*4480 куб. м. Ввод домны в эксплуатацию в зимних условиях является столь
же смелым и сложным делом, как и ее постройка. В здании воздуходувной
станции висит гигантский, набранный из электрических лампочек лозунг:
«Даешь чугун. Есть!» Сейчас сквозь пургу сверкают только первые два
слова. Через 30 часов будет зажжено третье. Первая партия чугуна польет-
ся в уже стоящие наготове ковши. Магнитогорские большевики сдержали
свое слово. XVII партконференции они рапортуют первой плавкой».
«Магнитогорск. 31
Московскому времени
завода приняла дутье.
часов 15 минут по
металлургического

ПОД ПАРУСАМИ
СТРАНСТВИИ
А. ТАТАРИНОВА
«Дорогой предков»
«Черная


В последний раз, когда я ему позвонила, он
опять собирался в дорогу. Шли приготов-
ления к отъезду. Путь предстоял долгий и
сложный: пересечь пол-Европы, Средиземное мо-
ре, Северную Африку и где-то в окрестностях
озёра Чад разбить лагерь.
Дни были рассчитаны по минутам, но предотъ-
ездная спешка и суета словно бы и не касаются
режиссера. Згуриди остается неторопливым, со-
бранным, ироничным. Вот и на этот раз о пере-
лете в 6 тысяч километров, об африканских пле-
менах, с которыми съемочной группе предстоя-
ло «вступить в контакты», он рассказывал так,
будто речь шла о небольшой загородной экспе-
диции. Как обычно, этой поездке предшествова-
ли месяцы работы над сценарием, штудирование
научных трудов, изучение нравов и повадок оби-
тателей Центральной Африки — все это необхо-
димо не только для накопления сценарного мате-
риала: никогда не знаешь, как поведут себя «ге-
рои» при встрече с режиссером.
Ветер странствий уже бил в паруса, но поэти-
ческая, таинственная сторона путешествия будто
бы и не занимала его. Было бы смешно предпо-
ложить, что Згуриди не чувствует романтики в
том, что делает. Завораживающе звучат даже
маршруты его странствий. Может быть, в этом
человеке ученый подчас берет верх над худож-
ником. Пафос творчества Згуриди состоит не в
том, чтобы популяризировать науку средствами
кинематографа. У него свой путь, свои жанры,
своя цель. Он не популяризатор. Он исследова-
тель. Згуриди планомерно, из фильма в фильм,
создает киноэнциклопедию живой природы. Взять
хотя бы «Зачарованные острова». Этой лентой
Згуриди и его бессменный соавтор — оператор
Н. Юрушкина оказали воистину неоценимую ус-
лугу науке. Многие кинокадры этого фильма уже
сами по себе представляют научную ценность
благодаря своей уникальности. Объездить земной
шар и зафиксировать на пленке диковинных жи-
вотных, чудом сохранившихся с доисторических
времен,— это ли не подвижничество?
Но Згуриди не стал бы создателем жанра, если
бы рационализм ученого не сочетался в нем с
природным артистизмом.
Его сорокалетний опыт показал, как неограни-
ченно широк круг тем, сюжетов и художествен-
10
ных решений в научном кинематографе. Оказа-
лось, что многие чисто научные проблемы, кото-
рые, как принято было думать, интересуют лишь
специалистов, близки и понятны людям самых
различных профессий, увлечений и возрастов.
Александр Михайлович Згуриди не получил
профессионального образования. Рано лишив-
шись родителей, он сам должен был заботиться
о хлебе насущном. Прежде чем взять в руки ки-
нокамеру, он попробовал много разных профес-
сий: он был юрисконсультом, журналистом, даже
руководителем концертного ансамбля. Но дет-
ское увлечение кинематографом превратилось в
настоящую страсть. И вечерами, а порой и ноча-
ми Згуриди изучал фотографию и фотохимию,
все доступные в провинции (он жил в Саратове)
труды и учебники по кинотехнике, сочинял сце-
нарии. И эта самоотверженная, бескорыстная пре-
данность была вознаграждена. Сначала пригла-
шение заняться специальными видами съемок, а
затем и режиссерский дебют — фильм «Стронги-
лиды» (о распространенной в то в^ремя болезни
лошадей и возбудителях этой болезни).
Дорога в три года пролегла между первым
фильмом и первым зрительским успехом Згури-
ди. Лишь 1935 год режиссер склонен считать на-
чалом своего творческого пути. Вышедший тогда
на экраны фильм «Пернатая смена» определил,
по существу, направление его творческих поисков.
Этот поэтический киноэтюд снимался в низовьях
Волги, в астраханском заповеднике. Режиссер ад-
ресовался к миллионам зрителей, движимый же-
ланием открыть им фантастически богатый мир
птичьего царства, обычно недоступный для чело-
веческого глаза.
Фильм этот имел большой успех и стал важ-
ной вехой в творческой биографии Згуриди.
Именно эта лента открыла новую страницу науч-
ного кинематографа: она заронила интерес к не-
му широких кругов зрителей, разрушила стену
предубеждения к этому жанру.
Случайно это или нет, но птицы, принесшие ре-
жиссеру признание, остаются в числе его люби-
мых героев. Тема полета, вечного движения,
странствий, которым нет конца, столь близкая
энергичному, неуемному характеру Згуриди,
вновь и вновь возникает в его фильмах.
В фильме «Пернатая смена» Згуриди сумел ув-
лечь зрителей новым и необычным материалом,
но он лишь констатировал факты, показывал от-
дельные эпизоды жизни «птичьего царства». В
картине «Дорогой предков» режиссер усложня-
ет задачу: стремится раскрыть тайные пружины
«поступков» своих героев, ищет причины, побуж-
дающие пернатых странников совершать ежегод-
но длительные и опасные путешествия. И если
режиссер не смог до конца объяснить закономер-
ности этого во многом загадочного явления, то
не потому, что остановился на полпути: эта проб-
лема не ясна и науке.
Згуриди — человек неожиданный.'Насколько он
верен главному делу своей жизни, настолько же
изменчив, когда речь идет о выборе научной
проблематики для следующей работы. И хотя ос-
L «Лесная симфония*
«Во льдах океана»
нову его фильмов составляют натурные съемки,
сам способ подачи материала, сюжет, компози-
ция, ритм, эмоциональная окраска безгранично
разнообразны.
Форма фильма-путешествия «В Тихом океане»
продиктована желанием познакомить зрителей с
обитателями этого крупнейшего на земле водно-
го бассейна и его многочисленных островов.
Вольный жанр киноочерков «Во льдах океана»
и «В песках Средней Азии» дал возможность по-
казать многоликость природы, ее богатства. В поэ-
тических эссе «Лесная быль» и «Повесть о лесном
великане» Згуриди стремится эмоционалоно воз-
действовать на зрителей.
Режиссер смело дал научно-популярному филь-
му название «Лесная симфония». Эта нехитрая по
сюжету картина о маленьком олененке воспева-
ет красоту и гармонию природы. Для фильмов
Згуриди типичны аллегории. Он «обнажает» зако-
ны жизни, а они столько же действительны в ми-
ре людей, как в мире животных. Фильмы Згуриди
всегда наводят зрителя на размышления о пра-
матери-природе, которая нуждается в нашей по-
мощи и защите, а мы так мало об этом помним.
...Последняя работа А. М. Згуриди — «Черная
гора» — аллегорична. Вожак стада — слон «Черная
гора» — во имя спасения других слонов и сохра-
нения мира в джунглях убивает своего обезу-
мевшего сына, который стал нападать на кресть-
ян,— таков сюжет новеллы Ахмада Аббаса, став-
шей сценарной основой фильма. Второй раз пос-
ле «Белого клыка» Згуриди использовал приемы
игрового кинематографа. И все-таки они чужды
режиссеру, который всю жизнь имел дело с са-
мой естественной материей — с природой и жи-
вотными...
Нарочитая безыскусность сюжета и компози-
ции, простота художественного языка — эта заво-
еванная годами и опытом мудрость мастера —
порождают порой иллюзию простоты и легкости
самого творческого процесса. Как мозаика, со-
ставленная художником из множества кусочков
смальты, производит впечатление цельности, так
и фильмы Згуриди, смонтированные из огромно-
го количества миниатюрных эпизодов и крохот-
ных сцен, кажутся снятыми «на едином дыхании»,
вольной импровизацией на заданную тему. Одна-
ко роль импровизационного начала в творчестве
режиссера значительно меньшая, чем можно
предположить.
Знания, наблюдательность, терпение (особенно
терпение — черта, совершенно необходимая для
людей, снимающих природу) — такова позиция
Згуриди. Каждый фильм для него и его съемоч-
ной группы — это своеобразный экзамен на стой-
кость, мужество, физическую выдержку. Для ре-
жиссера привычное дело бродить по топким и
вязким болотам, мерзнуть в холодной воде или
изнемогать от жары под небом пустыни, часами
просиживать в засаде, чтобы снять всего лишь
один-два кадра.
Згуриди не свойственно выступать в роли бес-
страстного наблюдателя или хладнокровного ис-
следователя. Его картины всегда откровенно пуб-
лицистичны. Цель, которой он посвятил себя, не
терпит полуправды. Фильмы его настойчиво про-
пагандируют достижения советской науки, но не
только в этом их ценность. В картинах Згуриди
прежде всего увлекает его гражданственное от-
ношение к окружающему миру. Пафос его про-
изведений, их философская основа постоянно, из
фильма в фильм подчинены теме ответственности
человека — хозяина мира перед самим этим ми-
ром.
Каждый его фильм взывает к человечеству,
страстно призывает его быть настоящим хозяи-
ном природы — добрым, рачительным, справед-
ливым.
В фильмах Згуриди не всегда присутствует че-
ловек, но за каждым кадром мы чувствуем его
внимательное и чуткое отношение к происходя-
щему, отношение друга.
И в заключение несколько слов об обществен-
ной деятельности режиссера.
Народный артист СССР Александр Михайлович
Згуриди руководит режиссерской мастерской во
ВГИКе; художественный руководитель одного из
творческих объединений студии «Центрнауч-
фильм», президент МАНК (Международной ассо-
циации научного кино), автор многочисленных
статей по истории и теории научного кино, автор
книг для детей. Фильмы Згуриди получили широ-
кое признание и за рубежом. Из Карловых Вар и
Локарно, из Лондона и Дурбина, Рима и Венеции
привозили они призы, завоеванные на междуна-
родных кинофестивалях.
...Сейчас Александр Михайлович готовится к
съемкам фильма «Нгоро-Нгоро». Это будет не-
сколько новелл об уникальных представителях
древней фауны мира. Тема картины, как и всего
творчества Згуриди,— бережное отношение к при-
роде-
11
кино стран Азии и Африки
Творчество знаменитых мастеров
художественного кино Японии Акиры
Куросавы, Кането Синдо, Тадаси Имаи
обычно затмевает, отодвигает на вто-
рой план другие явления японского
кинематографа. А между тем они
заслуживают самого пристального
внимания. В Токио я познакомилась
с боевыми репортажными фильма-
ми японских документалистов, а так-
же с добрыми, нежными фильмами
для детей и о детях.
Некоторые из них наши зрители ви-
дели во время VII Московского кино-
фестиваля.
Когда подумаешь, в каких трудных
условиях создавались эти волнующие
фильмы, то легко прощаешь им ка-
чество пленки, технические несовер-
шенства. Энтузиазм, убежденность в
своей правоте, стремление стать оче-
видцем, участником событий, запечат-
леть киноглазом то, что для гряду-
щих поколений станет и историей и
уроком, а многим современникам от-
крывает глаза на происходящее, за-
ставляют бороться, искать, идти даль-
ше».
Кто был на закрытии VII Междуна-
родного кинофестиваля в Москве,
видел маленькую, хрупкую, сияющую
женщину в кимоно, державшую в ру-
ках коробочку с Золотой медалью
фестиваля и диплом, полученные в
этот день за документальный фильм
«Завтрашний день — наш».
В недалеком прошлом молодая
учительница Набуко Акиёси впервые
в жизни приехала на международный
кинофестиваль в Москву. Она режис-
сер и сценарист этого фильма, под-
нявшего острые социальные проб-
лемы положения японских женщин,
показавшего их борьбу за право жить
и работать, создавать семью, воспи-
тывать детей. Элементарные требо-
вания!.. Но вот перед нами на экране
проходят вереницей японские жен-
щины — преждевременно постарев-
шие, потерявшие трудоспособность
из-за условий жизни. Потеря работы.
Потеря здоровья, иногда безвозврат-
но. И борьба. Несогласие с неравны-
ЯПОНИЯ:
ФИЛЬМЫ ТРЕВОГИ О БУДУЩЕМ
ми правами, с тяжелыми условиями
работы, с увольнением. Беспрестан-
ная борьба за чистую, свободную
атмосферу — в переносном да и в
буквальном смысле этого слова.
Да, в буквальном. Нам казалось не-
вероятным, когда А. Куросава, впер-
вые приехавший в Советский Союз,
на постоянно повторяющийся вопрос,
что же больше всего у нас произвело
на него впечатление, неизменно с
улыбкой отвечал: воздух.
С -самолета Токио не виден даже в
солнечный день — смог. Из-за него
нечем дышать. Гибнет зелень. Гибнет
здоровье. Гибнет жизнь. И маленькая
Набуко Акиеси борется вместе со
всеми женщинами Японии за чистый
воздух, за светлое небо, борется,
веря, что завтрашний день принадле-
жит таким, как она.
А вот кадры другого фильма —
«Матери Окинавы». И снова борьба
женщин, матерей против американ-
ских военных баз, против повторения
войны, против повторения Хиросимы.
И трагическая демонстрация вдов
и матерей, несущих в руках портре-
ты погибших в шахтах мужей и сы-
новей,— идут кадры фильма режиссе-
ра Рейдзо Андо «Репортаж о шахте
Минке». В нем показаны жизнь и
смерть шахтеров. Кадр за кадром —
документы обвинения. Документы,
требующие возмездия, восстановле-
ния справедливости, наказания винов-
ных в гибели. И навсегда запоминаю-
щиеся лица демонстрантов — скорб-
но несут они портреты погибших.
Матери Окинавы, японские матери
погибших шахтеров, матери малень-
ких детей, которые еще просто хотят
играть. Хотят играть, но.» «Дети, ли-
шенные места для игр» — название
фильма режиссера и кинооператора
Сю Кикути говорит само за себя.
Дети, всюду дети. Они хотят бегать,
прыгать, гонять мяч, играть в куклы...
Но в гигантском городе, где дави
не хватает места домам и машинам,
не остается места для будущего —
для детей. Перед нами снятые на
пленку интервью. Женщины, мужчи-
ны, полицейские — все единодушны:
да, детям больше негде играть, да,
на улицах опасно — машины, машины,
машины». Неужели же ничего нельзя
сделать! Но вот снова энтузиасты:
мужчина, мелкий торговец, сооружает
маленькую площадку для игр — каче-
ли, карусели, лесенки,— и сюда сте-
каются, как на огонек, радующиеся,
благодарные матери и дети. Вот жен-
щина— она отдает свое жилье, чтс-
бы детям было где играть, читать,
собираться, пока родители на рабо-
те». И, конечно же, снова удивитель-
ные японские матери, которых долж-
но хватить на все, собираются вече-
рами, обсуждают, ищут выхода, дежу-
рят по очереди, по очереди занима-
ются детьми. И снова — кадр за кад-
ром: сторож гонит детей с бейсболь-
ной площадки — нельзя, это для
взрослых, это за плату; полицейский
гонит детей с улицы — опасно. А дети
хотят играть.
Всего четыре фильма, а сколько
проблем: от борьбы за мир и пр аа
до поисков места для детских нГр
Четыре фильма, борющихся за свет’
лое, лучшее завтра. Фильмы монета,
тируют, протестуют, требуют.
Надежда Волченко
В картине режиссера Талана Синха
«Сагина Махато», которая показыва-
лась на VI! Московском междуна-
родном кинофестивале и получила
приз Советского Комитета солидарно-
сти стран Азии и Африки, нет харак-
терных для индийских фильмов встав-
ных номеров с песнями и танцами,
традиционной «несчастной любви»,
«жестоких» страстей. Но эта картина
ярко национальна. Она воссоздает
реальные картины индийской жизни
начала сороковых годов, и в центре
ее образ поистине народный.
Действие происходит в Индии в
бытность ее британской колошей,
точнее, в Бенгалии, на маленьком
локомотивном заводе, управляемом
англичанами. Неграмотный рабочий
Сагина Махато — веселый, простодуш-
ный, но непримиримый к социальной
несправедливости — уговаривает лю-
дей бастовать в знак протеста против
решения хозяев уволить ни в чем не
повинного рабочего. Дирекция
сдается.
— Сюжет картины,— рассказывает
ее постановщик Галан Синх,— взят из
жизни, не изменено даже имя глав-
ного героя. И английская компания,
и нечеловеческие условия существо-
вания рабочих, и их бесправие — все
это было на самом деле. Главное же,
что рабочие действительно не знали
средств борьбы, пока Сатина Махато
не подсказал им путь забастовки.
Только тогда они поняли, какое мо-
гучее оружие находится в их руках.
Этой борьбе противостояли не.толь-
ко англичане, но и определенные
слои самих индийцев. В фильме это
часть профсоюзных лидеров. Сагина
Махато сумел одержать победу л над
теми и над другими.
— Почему вы сочли, что история
тридцатилетнеи давности актуальна
теперь!
ТАПАН СИНХ:
НА ЭКРАНЕ КЛАССОВАЯ БОРЬБА
— Это первый индийский фильм о
классовой борьбе рабочих, о пробуж-
дении их самосознания. Проблемы,
поднятые "В нем, актуальны и сейчас,
потому что классовая борьба продол-
жается. Потому что и сегодня жиз-
ненный уровень рабочих низок, им
необходимо объединиться в борьбе
за свои права, а очень многие, как и.
тридцать лет назад, не знают, с чего
начать. И сегодня эксплуататоры про-
должают пользоваться неграмотно-
стью и политической незрелостью -
рабочих. Но главная тема фильма не
профсоюзное движение, а судьба
простого индийца, его переживания,
его духовный мир. Если общество хо-
чет помогать этим людям, оно долж-
но лучше их знать и понимать. Для
этого и поставлен фильм.
•»У Талана Синха, дважды лауреата
Национальной премии, это двадцатый
фильм. Первый был поставлен в
1952 году и назывался «Анкуш». На
одном из фестивалей индийских
фильмов в СССР показывалась его
картина «Голодные камни», постав-
ленная по произведениям Рабиндра-
ната Тагора. Последние его произве-
дения, откровенно социальные,, вы-
звали в Индии большой интерес. Это.
«Близкие люди» — о проблемах моло-
дежи и «В наши дни»—о безработице.
— Я воспитанник калькуттской шко-
лы, всегда проявлявшей интерес к
жизненным проблемам,— говорит
Синх.— В Калькутте политическое са-
мосознание кинематографистов, на
мой взгляд, выше, чем в Бомбее или
Мадрасе, где, как и десятилетия
назад, продолжают выпускаться пыш-
ные декоративные ленты с участием
звезд, с танцами и песнями.
Индия — третья в мире страна по
количеству производимых кинофиль-
мов. В 1970 году было создано
318 картин на 14 языках. Но едва ли
хотя бы десять из них можно назвать
серьезными произведениями. К сожа-
лению. эти серьезные фильмы непо-
пулярны у зрителей: Индия — страна
с низким образовательным уровнем.
И художники, приспосабливаясь к
вкусу массового зрителя, идут на ком-
промисс. В последнее время намети-
лись обнадеживающие тенденции.
В штатах Бенгалия, Керала, Маха-
раштра появились маленькие студим
со скромным бюджетом, которые не
в состоянии снять дорогостоящ)
ленту. На них работают молодые спо-
собные люди, живущие интересами
народа. Их волнуют проблемы моло-
дежи, национального объединения
страны. Говорят, что они начинают
создавать реалистическое индийское
кино. Я думаю, что они его возрож-
дают: в индийском кино существовал
реализм, когда оно было связано с
борьбой за национальное освобожде-
ние. Реалистические ленты создают 
Бенгалии Сатьяджит Рей,* Тарун Мад-
жумдер, Арундати Дэви, Ритвмка Гха-
так, Мринала Сен, Манджу Дэй, Бари-
на Сах, несколько таких фильмов сде-
лано в Калькутте и Бомбее.
..В Бенгалии поставлена и картин
«Сагина Махато». В ней сочетаются
традиционные приемы индийского
кино и напряженный ритм. Главное в
ней — общественное содержание.
Фильм начинается с титра: «Пролета-
рии всех - стран, соединяйтесь!». Со
циальные темы все настойчивее сту-
чатся в двери индийского кино. —
С. Чертой
ГЛАЗАМИ
ДРУГА
у киноклубов Польши есть соб
ственная библиотечка кинолитера-
туры, которую издает Управление
культуры и просвещения Главно-
го политического управления Вой-
ска Польского.
Недавно вышла еще одна книга
этой серии — «От «Красных дьяво-
лят» до «Твоего современника», по
священная советской кинематогра-
фии, написанная молодым крити-
ком и «старым» деятелем клубно-
го движения, давнишним исследо
вателем советского кино Войцехом
Вежевским.
Казалось бы, что нового можно
рассказать в этом информацион-
ном издании польскому зрителю,
увидевшему за послевоенные годы
более восьмисот советских филь-
мов?
Между тем автор указывает в
предисловии к своей книге: «Не-
смотря на то. что знакомство с со-
ветским киноискусством имеет в
наших клубах давнюю традицию,
круг названий, находящихся в об
ращении, непропорционально мал
по сравнению с теми богатствами,
которые находятся на складах
Польской фильмотеки и кинопро-
ката.
Поэтому цель этой книги — рас
сказать о тех явлениях и произ
ведениях советского кино, мото
пые можно с успехом показать на
экранах и которые могут стать ос-
новой для оживленных и плодо-
творных дискуссий».
в трех разделах книги, охва
тывающих классику немого кино,
классику кино звукового, а также
наиболее значительные фильмы
последних лет, Вежевский объеди-
няет эти картины в тематическиг
циклы. Он рассматривает нраг
ственно-бытовую проблематику г
фильмах конца двадцатых годов,
монументальную историческую
эпику конца тридцатых — начала
сороковых годов, новые фильмы о
войне, вышедшие в пятидесятых
шестидесятых годах, развитие на
циональных кинематографии. Од
нако не только это определяет
конкретный адрес издания. Рас
сказывая об отдельных фильмах
(а в книге опубликован шестьдг
сят один короткий очерк о наибе
лее значительных произведениях
советского кино), автор выстраи
вает каждую главку по строго
определенному принципу: фильме
графическая справна, коатная ха-
рактеристика эпохи, место фильм"
в общем кинематографическом
процессе и в творчестве его авто
ров, пересказ содержания, осног
нал проблематика, художостс •
ные достоинства, биографические
сведения об авторах, отзывы цри
тики, примерный перечень тем дея
ВОЗМОЖНОГО обсуждения.
Такая жесткая конструкция
книги, задуманной как программ
но-методичегное пособие в помою»
активистам киноклубов, лекторам,
докладчикам. вполне оправдана
Разумеется, можно было бы поепг
Рить с автором по поводу выбора
том или инои картины, по поводу
той ил|- иной опенки отдельны''
фильмов или их места в кинем »
тографичесном процесс»» Нл аптлп
понимает это и сам Он объпг
Идет, ЧТО ргкомендовл Л ЛИШЬ те
фильмы, которые мо у» быть дп
Оупны ЛюАпм\ ПОЛЬСКОМУ КИНГ»
Клубу ГД Г» бы он НН накопился
п гтолмцг или в гамом »-пухпй гр<
ПИЧЦИИ
Книга эта хорошее дпплпне
к дру мм работам польских ки
’’пеедпп и критиков о советском
Чц,,,-..	г П<‘| С'*. •»»»
...И вот, когда что-то вдруг преда-
тельски разладилось в герметической
кабине межпланетного корабля и яв-
ственно повеяло катастрофой, из
таинственных просторов космоса раз-
дался уверенный знакомый голос:
— Я — Хунгариа-4! Я — Хунгариа-4!
Государь мой, перед тобой простой
венгр! Нарекли меня Дьюлой...
Да, это был он, неувядаемый мно-
госерийный витязь, герой телевизион-
ных приключений. Каким-то неведо-
мым путем он одним махом переско-
чил через несколько столетий —
и прямо из средневековой Венгрии
попал в фантастический космический
рейс XXI века. Никого это не смути-
ло. Так и должно быть — ведь это же
Дьюла, тот самый, которому в за-
ключительной девятой серии отруби-
ли голову по приказу короля.
Итак, витязь Дьюла жив! Витязь
Дьюла снова готов к многосерийной
МНОГОСЕРИЙНЫЙ ВИТЯЗЬ ДЬЮЛА
• ГЕРОЙ ТЕЛЕВИЗИОННОГО ЭКРАНА (Венгрия)
телевизионной службе! Воля зрите-
лей свершилась!
— Куда-то попадет он завтра,
неумирающий Дьюла? Куда двинет
его могучий порыв телевизионной
фантазии?
Быть может, он станет сподвижни-
ком Мата Хари или в облике блиста-
тельного абверовского офицера бу-
дет вскрывать сейфы германской раз-
ведки? Превратится в золотоискателя
или медвежатника-международника?
Важно, что он Дьюла и что каждый
вечер на этой основе можно круто
заваривать очередное телевизионное
варево...
А ведь все началось с совсем про-
стой детали. Будущий герой филь-
ма— Ференц работал на пивном за-
воде. И у него оказалась типичная
мадьярская внешность. Его отняли от
теплого и привычного лона пивного
предприятия, надели на него кожа-
ные доспехи, потуже затянули пояс,
вручили меч, наклеили висячие усы
и увели в безбрежные телевизион-
ные дали.
Так родился витязь Дьюла, верный
слуга короля и отечества, лихой ру-
бака.
Фильм «Герой телевизионного
экрана» (сценарий Андраша Полгара,
режиссер Иштван Лауро Бачкаи) пы-
тается разобраться в сути зрелищно-
го ажиотажа. Откуда он берется, как
возникает, что лежит в его основе и
почему взоры миллионов ежевечер-
не притягиваются этим магнитом —
бесконечными сериями приключений?
И попробуйте только отнять эту
игрушку у взрослых детей!
Сатирический заряд фильма на-
правлен в два адреса — зрителей,
с одной стороны, и телевизионных
халтуртрегеров — с другой, которые,
раз взобравшись верхом на какого-
то героя, готовы погонять эту лошад-
ку до мыльной пены, до полного сю-
жетного истощения. Инерция зри-
тельского восприятия и инерция
творческого мышления сталкиваются
друг с другом, к радости обеих сто-
рон. Зрителю, оказывается, так же
трудно привыкать к новому герою,
как авторам — его придумывать. Вот
так обе стороны и подхлестывают
терпеливого ездока.
Фильм едко смеется над перестра-
ховщиками и конъюнктурщиками от
телевидения, над штампами «костюм-
ного» боевика. Острие копья Дьюлы
поворачивается против короля—того
самого, которому дотоле служил он
верой и правдой. Начинаются междо-
усобные распри. Они-то и привели
в конце концов непобедимого Дьюлу
на плаху.
И было это в девятой серии.
Тогда чуть ли не вся Венгрия под-
нялась на спасение жизни Дьюлы —
не того, конечно, кому отрубили го-
лову и кто может умереть и погиб-
нуть, как всякий живой человек.
А того, великого, единственного,
неистребимого и вездесущего, кото-
рому погибнуть нельзя. Ибо это зна-
чит оставить без духовной пищи мил-
лионы обездоленных телезрителей.
По всей стране прокатилась волна
митингов под лозунгами «Отдайте
нам Дьюлу обратно!». Собрания про-
ходили в жилищных кооперативах и
пивных, в научных учреждениях.
А в это время виновник происше-
ствия Ференц, он же Дьюла, лежал
в больнице с легкой травмой головы,
полученной во время съемок, и ни-
кто из телезрителей не подозревал,
что вовсе даже не он, а случайный
статист снимался в полном неизбыв-
ной трагической силы эпизоде казни
(для которого понадобилось два вед-
ра «крови»). Ференц тогда уже ле-
жал в больнице. Так что он, по сути
дела, был непричастен к черному де-
лу собственной казни.
Кадр из фильма
Он и не знал, что телезрители уже
единогласно проголосовали (включе-
нием электрических лампочек) за
продолжение приключений витязя
Дьюлы. Режиссер же в это время
«крутил» новую порцию приключе-
ний — на сей раз происходящих в
просторах космоса. И вот тогда-то
его и осенила идея. Забинтованную
голову Ференца окружили космиче-
ским шлемофоном, и он произнес в
микрофон свои исторические слова:
«Я простой венгр. Нарекли меня
Дьюлой». Так произошло его второе
телерождение.
Венгерский фильм, изящный и иро-
ничный, быть может, первая попытка
кинопародии на бесконечные серии
телевизионных фильмов-приключе-
ний. Картина была тепло принята со-
ветскими кинокритиками во время
одной из встреч с деятелями венгер-
ского кино в Москве и теперь выхо-
дит на экраны страны.
Вал. Иванова
По сценариям Чезаре Дзаваттини, I
которого справедливо считают одним!
из «отцов неореализма», поставлено!
около 50 фильмов, среди них многие!
широкоизвестные ленты этого на-с
правления. Кадры некоторых из них!
мы воспроизводим на этой полосе.

Дза, человек ста идей и ста сер-
дец,— так называют друзья Чезаре
Дзаваттини. У нас с этим именем
прежде всего ассоциируются итальян-
ские кинофильмы, произведения про-
грессивного направления — неореа-
лизма, созданные в первые после-
военные годы по сценариям Дза-
ваттини. В самом деле, этого выдаю-
щегося кинодраматурга и в Италик
и за границей справедливо считали
«мозгом неореализма»: ведь им пс
«Утраченные грезы*
его сценариям или подсказанным им
сюжетам было поставлено около пя-
тидесяти фильмов, он сформулировал I
в работе «Некоторые мысли о кино»,!
в десятках статей, интервью, заметок
основные положения эстетики этого I
направления. В своих боевых, полеми-^
ческих выступлениях на съезда*
итальянских кинематографистов Пе- I
рудже и в Парме он защищал де-1
мократический и национальный
путь развития итальянского киноис-
кусства.
Наиболее плодотворно Дзаваттини
работал и работает до сих пор с |
Витторио Де Сика. Многолетнее |
I


творческое содружество режиссера^
и сценариста превратилось, по выра-|
жению Дзаваттини, в «кофе с моло- |
ком»; когда они вместе, их нельзя I
разъединить, нельзя сказать, кто
«главный» и кто «нужней» — они в |
равной мере ответственны за исход I
своей совместной работы. Но так же, I
как и кофе и молоко, они могут су- g
ществовать и порознь. Вместе Де Си- I
ка и Дзаваттини создали такие ше-
девры итальянского кино, как «Похи- !
тители велосипедов» и «Умберто Д.»г I
такие яркие фильмы, как сатириче-|
ская сказка «Чудо в Милане» и ко-1
медия «Бум», как «Брак по-итальян-5
ски» и недавно созданные при уча-
стии советских кинематографистов 
«Подсолнухи».
Но здесь хотелось бы рассказать I
не о работе Дзаваттини-сценариста, |
а о некоторых других, менее у нас
известных сторонах его многогранной!
деятельности.
Когда смотришь на этого энергич-
ного, со стремительной походкой че-
ловека в больших очках, в надвину-
том «по-дзаваттиниевски», как кепоч-!
ка, берете, горячо жестикулирующе-С
го, не прерывающего на ходу бесе-!
ды, трудно поверить, что Дза ужо!
14
давно и многократно дедушка, что
ему скоро уже семьдесят, что он ус-
пел написать десятки книг.
Да, Чезаре Дзаваттини — писатель,
и он настойчиво просит считать его
сначала литератором и только потом
кинематографистом. Не потому, что
кино он ставит на второе место после
литературы, а потому, что литерату-
рой он начал заниматься еще задол-
го до кино и первая слава его была
литературной. Дзаваттини-писатель у
нас еще почти неизвестен. Написан-
ные им в 30—40-е годы сатирические
повести и микроновеллы «Добряк
Тото», «Бедняки безумны», «Погово-
рим обо мне» и другие проникнуты
демократическим духом и жаждой
социальной справедливости. Итальян-
ские читатели под парадоксальной,
иносказательной формой сразу уло-
вили антифашистскую направленность
с виду невинных юмористических
рассказов. Но фашисты быстро поло-
жили конец растущей популярности
писателя. Книги его не переиздава-
лись и постепенно стали библиогра-
фической редкостью. Послевоенный
подъем прогрессивного киноискусства
надолго оторвал писателя от чисто
литературной работы. Но в последние
годы Чезаре Дзаваттини одну за
другой выпустил несколько книг, в
том числе «Слова через край» —
«Дневники кино и жизни», как он сам
назвал книгу в подзаголовке.
«Шуша*
Писатель некогда так сформулиро-
вал свои творческие принципы:
«Я выхожу на улицу и беру «с на-
туры» отдельные слова и фразы, це-
лые разговоры. Мои главные помощ-
ники — память и стенография. Потом
я проделываю со словами то же, что
проделывают с изображением на
пленке. Я отбираю, режу собранный
материал, стремясь придать ему тре-
буемый ритм, уловить и правильно
осознать его внутреннюю сущность.
Меня интересует драма, таящаяся в
том, что я вижу вокруг себя, а не вы-
мышленные истории... Поэзию нужно
искать в окружающей действительно-
сти».
Однако, подчеркивает Дзаватти-
ни, прозаик, драматург и режиссер
не должен при этом становиться че-
ловеком-магнитофоном или бес-
страстной съемочной камерой. В наш
век особенно важна ясность позиций
художника.
Она выражается уже в самом вы-
боре материала и в его монтаже —
именно в этом главное отличие поэ-
тики Дзаваттини, по своему духу
близкой к «киноглазу» Дзиги Верто-
ва, от новомодных теорий «потока
жизни», «синема-веритэ» и т. п.
В последнее время интерес к Дза-
ваттини-писателю резко возрос и в
самой Италии и за границей, осо-
бенно во Франции, Испании и в стра-
нах Латинской Америки. Он получил
несколько крупных литературных
премий, его старые книги переиз-
даются, переводятся на многие язы-
ки мира. Но больше всего Дзаватти-
ни гордится тем, что совсем недавно
его «повесть для детей и для взрос-
лых» «Добряк Тото» (на ее основе
некогда был создан фильм-сказка,
притча о богатых и бедных «Чудо в
Милане») не только наконец переиз-
дана, но и вошла в Италии в школь-
ные программы.
Конечно, наиболее полно Дзаватти-
ни выразил себя г кино и литературе.
Нельзя, однако, не сказать и о Дза-
ваттини-художнике, замечательном
рисовальщике. Его рабочий стол все-
гда завален листами ватмана, пастель-
ными карандашами, фламастерами.
Разговаривая, он то и дело тянется
рукой к карандашу. Одна из форм
его художественного выражения —
рисунок в самой разнообразной тех-
нике. Рисунки Дзаваттини—то иро-
нические, то парадоксальные, то
яростно-обличительные, то трогатель-
но-добрые — такие же, как его мик-
роновеллы, дневниковые записи, вы-
ступления. Особенно известны его
автопортреты и рисунки, изображаю-
«Самая красивая*
«Бум*
щие священников,— серия карикатур-
ных попов, больших и маленьких,
важных и жалких, худых и толстых,—
«месть» художника клерикалам, му-
чившим его в детстве во время вся-
ких религиозных церемоний, в кото-
рых его заставляли участвовать.
Недавно Дзаваттини наговорил и
напел (да-да, напел!) граммофонную
пластинку, она вложена в его послед-
нюю книгу, называющуюся «Ненни-
га». В этом произведении, представ-
ляющем непрерывный иронический
монолог, вместе с большими, заслу-
живающими всеобщего внимания те-
мами затронуты и второстепенные,
казалось бы, не столь уж существен-
ные подробности. Однако читатель не
остается в накладе, ибо на каждой
странице перед ним раскрывается ка-
кой-нибудь новой гранью личность и
талант автора — неистощимо остро-
умного, порой озорного, предельно
искреннего, болеющего душой за
всех, кто страдает от несправедливо-
сти буржуазного общества.
ARA TTU HU
*Шинелы>
*Рим в 11 часов»
♦ Чочара»
Чтобы создавать произведения на
основе, максимально приближенной
° документальной, необходимо все
время находиться в самой гуще на-
родной жизни. И Дзаваттини не от-
стает от стремительного потока вре-
мени. Он активно участвует в демо-
кратическом и антифашистском дви-
жении. Широко известна его дея-
тельность в защиту мира: в 1955 го-
ду ему была присуждена Междуна-
родная премия Мира. В течение мно-
гих лет он был руководителем со-
зданной им массовой федерации ки-
ноклубов Италии, в 1959—1960 годах
помогал созданию молодой кубин-
ской кинематографии. Ныне Дзават-
тини — президент Общества «Ита-
лия — СССР». Он постоянно выступа-
ет за укрепление творческих связей
между итальянскими и советскими
кинематографистами. Характерно в
этом отношении участие Дзаваттини в
создании фильма «Подсолнухи».
Много пишут и говорят в послед-
нее время о «свободных киножурна-
лах» или так называемом «партизан-
ском кино» Дзаваттини. Несколько
лет назад, приехав в Москву, Дзават-
тини рассказывал о своем смелом
проекте. В Италии царит засилье ком-
мерческого кино, говорил Дзаватти-
ни. Неореализм задушен, пока еще
* Крыша»
не существует общей платформы для
того, чтобы вновь объединить про-
грессивные силы итальянского кино,
а эти силы есть, они зреют, и им не-
обходимо найти выход.
Выход этот Дзаваттини видит в ши-
роком развитии кинолюбительства, но
совсем не такого, каким оно пред-
ставлялось нам до сих пор. Кинолю-
бителями должны стать все, ибо те-
перь кинокамера становится доступ-
ной, как пишущая машинка или фо-
тоаппарат, говорит Дзаваттини. Сни-
мать нужно не семейные, не туристи-
ческие ленты, а общественно значи-
мые сюжеты — любые, художествен-
ные и документальные, короткие и
полнометражные, в цвете и черно-
белые. Студенты должны снимать
свои выступления в университетах,
рабочие—условия капиталистической
сверхэксплуатации на заводах и свои
забастовки, представители творче-
ской интеллигенции — те преследова-
ния, которым они подвергаются в
Италии.
Из тысяч сюжетов должны отби-
раться наиболее художественные,
наиболее значительные, при помощи
сети киноклубов и профсоюзов, мо-
лодежных организаций и левых пар-
тий должен быть налажен обмен по
всем городам и деревням Италии
этими «свободными киножурналами».
В этой работе любителям должны по-
мочь кинематографисты-профессио-
налы, и тогда удастся создать свое
собственное, народное кинопроиз-
водство и свою прокатную сеть, не-
зависимую от коммерческой. «Сво-
бодное» кино не самоцель, а вынуж-
денный путь борьбы против коммер-
циализации киноискусства, «свобод-
ные киножурналы» не призваны за-
менить обычное кино, они помогут
открыть новые перспективы его раз-
вития...
Вот примерно о чем тогда говорил
Дзаваттини. И эти планы, зная реаль-
ные трудности, существующие в Ита-
лии, можно было бы счесть благо-
родной утопией. Но прошло всего не-
сколько лет — и по всей Италии уже
снимают «партизанские» фильмы,
сформировалась целая система обме-
на ими между городами и организа-
циями, их съемки охотно финанси-
руют не только коммунистические
профсоюзы, но и другие профцентры
Италии, молодежные, студенческие и
прение общественные организации.
Большая, группа кинематографистов
выпустила коллективный фильм «Что
происходит в Италии» — фильм-ре-
портаж о полицейском произволе.
Режиссер Уго Грегоретти, ныне воз-
главивший профсоюз итальянских ки-
норежиссеров и сценаристов, создал
при участии рабочих два фильма о за-
бастовочной борьбе — «Аполлон» ►
«Контракт». И все это на базе движе-
ния «свободных киножурналов», бла-
годаря неуемной энергии Дзаватти-
ни, его огромному авторитету в Ита-
лии.
Мало того. Движение «свободных
киножурналов» имеет уже свои пе-
риодические издания, в которых пуб-
ликует рецензии на любительские
фильмы, их обзоры и списки, статьи,
намечающие пути развития этого на-
родного кинодвижения, носящего,
как некогда неореализм, решительно
демократический, антифашистский и
антиимпериалистический характер.
Молодое движение имеет много дру-
зей, но у него есть уже и враги,
в том числе и выступающие «слева»,
анархистски настроенные, экстремист-
ские элементы.
Леваки проповедуют кино эпатажа,
садистски-жестокие и сексуальные
ленты на манер так называемого аме-
риканского «подпольного кинемато-
графа», всячески поносят народное
движение «киножурналов», хотя воз-
можность снимать свои ленты и по-
казывать их они сами получили имен-
но благодаря деятельности этого воз-
главляемого Дзаваттини движения,
первым в Италии провозгласившего
партизанскую войну против коммер-
ческого экрана.
«Этот год будет для меня годом
большой, напряженной работы»,—
пишет мне в письме Дзаваттини. Пи-
шет он и о том, что собирается вновь
приехать в Москву. Пожелаем же сил
и здоровья этому неутомимому чело-
веку, у которого слова никогда не
расходятся с делом.
ПОЗДРАВЛЯЕМ!
с 75-летием
ПРИВАТО ВИКТОРА СТАНИСЛА-
ВОВИЧА, заслуженного работника
культуры РСФСР, директора Гос-
фильмофонда СССР, вице-прези-
дента Международной федерации
киноархивов.
с 60-летием
ЮРЕНЕВА РОСТИСЛАВА НИКО-
ЛАЕВИЧА, заслуженного деятеля
искусств РСФСР, доктора искусст-
воведения, теоретика кино, крити-
ка, профессора ВГИКа, автора
многих исследований о советском
и зарубежном кинематографе, чьи
книги «Советский биографический
фильм» (1949), «Александр Дов-
женко» (1959), «Советская киноко-
медия» (1964), «Искусство, рож-
денное Октябрем» (1968) и дру-
гие пользуются заслуженной изве-
стностью в широких кругах чита-
телей.
с 60-летием
КОПЕЛЯНА ЕФИМА ЗАХАРОВИ-
ЧА, народного артиста РСФСР, ак-
тера театра и кино, снимавшегося
в фильмах «26 бакинских комисса-
ров», «Неуловимые мстители»,
«Николай Бауман», «Время, впе-
ред!», «Софья Перовская», «Пре-
ступление и наказание», «Судьба
резидента», «Чайка», «Сердце Рос-
сии», «Егор Булычов и другие»,
«Даурия» и многих других.
с 60-летием
САМОЙЛОВА ЕВГЕНИЯ ВАЛЕРИА-
НОВИЧА, народного артиста
РСФСР, актера театра и кино, иг-
равшего в фильмах «Щорс»,
«Светлый путь», «Сердца четы-
рех», «В шесть часов вечера пос-
ле войны», «Герои Шипки», «Зача-
рованная Десна», «Звезды не гас-
нут», «Крушение империи», «Ва-
терлоо» и других.
с 60-летием
КАЮМОВА МАЛИКА КАЮМОВИ-
ЧА, народного артиста Узбекской
ССР, оператора и режиссера, од-
ного из зачинателей узбекского
кино, автора документальных лент
«Великая сила», «Могучий поток»,
«Сорок лет и один день», «Гости
из Индии», «Звезды России», «Зо-
лотая свадьба», «Ташкент — город
мирный», «Устот Алишер Навои»
«Самарканд всегда со мной» и
многих других.
с 50-летием
РОСТОЦКОГО СТАНИСЛАВА
ИОСИФОВИЧА, народного арти-
ста РСФСР, режиссера-постанов-
щика фильмов «Земля и люди»,
«Дело было в Пенькове», «Май-
ские звезды», «На семи ветрах»,
«Герой нашего времени», «Дожи-
вем до понедельника» (фильм
удостоен Государственной премии
СССР и Золотого приза на VI
МКФ в Москве).
15
t ft M f gjJLCht) Г litiAWK
Здесь представлено лишь несколько
фотопортретов замечательного
художника-оператора, заслуженного деятеля
искусств РСФСР
Жозефа Клементьевича Мартова.
Рассказать о творческом пути мастера в кино
мы попросили
народного артиста СССР С. Юткевича.
Эта статья была уже набрана, когда
мы узнали о смерти Жозефа Кле-
ментьевича МАРТОВА.
Еще на днях он был у нас в редак-
ции, вместе отбирали фотографии, он
ждал выхода статьи... Мы решили не
править ее, публиковать в том виде,
в каком ее читал Жозеф Клементье-
вич. Память о нем как о большом
операторе и замечательном человеке,
навсегда сохранится среди нас. Как
и фильмы, снятые им, навсегда во-
шли в историю советского кино.
16
В романе «Подросток» Достоев-
ский устами своего героя Вер-
силова высказывает интересную
мысль:	«Фотографические
снимки чрезвычайно редко бывают
похожи, и это понятно: сам ориги-
нал, то есть каждый из нас чрезвы-
чайно редко бывает похож на себя.
В редкие только мгновения челове-
ческое лицо выражает главную чер-
ту свою, свою самую характерную
мысль». И, развивая те же наблюде-
ния, в «Дневнике писателя» за
1873 год Достоевский продолжает:
«Портретист усаживает, например,
субъекта, чтобы снять с него порт-
рет, приготовляется, вглядывается.
Почему он это делает? А потому, что
знает на практике, что человек не
всегда на себя похож, а потому и
отыскивает «главную идею его фи-
зиономии», тот момент, когда субъ-
ект наиболее на себя похож. В уме-
нии приискать и захватить этот мо-
мент и состоит дар портретиста».
Вот таким даром портретиста, не-
сомненно, обладает Жозеф Кле-
ментьевич Мартов, один из выдаю-
щихся представителей советской опе-
раторской школы, с которым мне
посчастливилось в течение многих лет
работать над восемью фильмами.
Можно сказать, что мы почти од-
новременно дебютировали. Уже на
свой второй фильм, «Черный парус»,
я пригласил Ж. Мартова, который до
этого был отличным фотографом.
Я не зря начал с мыслей Достоев-
ского о портрете, так как мне кажет-
ся, что одной из сильнейших сторон
творчества Мартова является искус-
ство портрета. Не забудем, что имен-
но ему принадлежат первые портре-
ты Владимира Ильича Ленина в худо-
жественной кинематографии, ведь
это он весной 1937 года в содруже-
стве с художником-гримером А. Анд-
Жаном на студии «Ленфильм» снял
первые кинопробы Б. В. Щукина. По
Целому ряду причин нам тогда не
Удалось с ним осуществить тот
фильм, для которого предназнача-
лись эти кинопортреты, но уже вско-
ре, в том же году, передо мной и
Мартовым встала еще более слож-
ная задача — создать второй кино-
портрет Ленина вместе с другим ак-
тером — М. М. Штраухом.
Всякий, кто когда-либо имел дело
с фотографией, знает, какое огром-
ное значение имеет прежде всего
свет, а затем и ракурс и оптика, то
есть все те средства выразительно-
сти, которыми должен в совершенст-
ве владеть художник-оператор. Но
если все эти элементы важны для
статической фотографии, то во сколь-
ко же раз сложнее оперировать ими
для создания экранного портрета,
где «модель», если так можно выра-
зиться, находится непрерывно в ди-
намике, в соприкосновении с други-
ми людьми, с постоянно меняющей-
ся средой, то есть со всем тем, что
составляет сущность кинематографи-
ческой визуальности.
Для Мартова эта задача усложня-
лась еще и тем, что он прекрасно
понимал, с какой естественной «при-
дирчивостью» будут смотреть на
портрет Ленина, который он вместе
с актером создает на экране. Требо-
вание «сходства» здесь перерастает
свое фактографическое значение и
становится явлением идейным и эсте-
тическим. Частные трудности заклю-
чались также и в том, что кино, как
известно, не очень любит всякие
«наклейки» и «накладки», и поэтому
мы вместе с тем же гримером
А. Анджаном, а затем В. Яковлевым
стремились «облегчить» грим. А Мар-
тов, словно скульптор, работал све-
том, например, над формой головы
М. Штрауха. Здесь работа киноопе-
ратора, пожалуй, больше смыкается
с творчеством скульптора, чем живо-
писца.
Кинолениниана Ж. Мартова по пра-
ву вошла в историю советского и ми-
рового киноискусства как один из
лучших образцов творческого про-
никновения в образ Владимира
Ильича.
Но те из зрителей, которым уда-
лось посмотреть основные фильмы,
снятые Мартовым, отметят не только
эти его качества портретиста; он еще
и превосходный пейзажист, причем
с особенно для меня драгоценным
уклоном. Я бы сказал, что он поэт
фабричной окраины. Вспомните, как
снял он завод и прилегающую к не-
му «счастливую улицу» в фильме
«Златые горы», его же фабричные
интерьеры из фильма «Встречный»,
пейзажную симфонию в «Шахтерах»,
предрассветный двор «Путиловца»,
где произносит свою знаменитую
речь «о человеке с ружьем» В. И.
Ленин.
Ж. Мартов вырос как оператор на
«Ленфильме» и принадлежит к так
называемой ленинградской школе
операторов, в которую входили
А. Москвин, В. Горданов, А. Михай-
лов, С. Беляев и другие. И он как
никто сумел передать на экране и
всю прелесть ленинградских белых
ночей в том же «Встречном», и сия-
ние огней Смольного в незабывае-
мые ночи Великого Октября, и скре-
щение лучей прожекторов, освещаю-
щих приезд Ленина в Питер в филь-
ме «Яков Свердлов».
Но я был бы несправедлив к Мар-
тову, если бы ограничил его палитру
только урбанистическими пейзажами.
Он был также чуток и к русской
природе. Бурное осеннее море в
«Черном парусе», березовые рощи
нелегальных сходок п «Златых го-
рах», волжские раздолья в «Якове
Свердлове» — все это свидетельства
того тонкого лиризма, которое вооб-
ще свойственно его дарованию. И
еще, самое главное: при всей своей
одаренности Мартов никогда не прев-
ращал свое искусство в самоцель,
он не «кокетничал» своим умением,
он добровольно подчинял все сред-
ства выразительности, которыми он
владеет так мастерски, общей идее
фильма, его смыслу, его стилю. Это
в подлинном смысле слова человек
коллектива, талантливый и скромный
художник, общение с которым всег-
да доставляет всем работающим с
ним только радость.
Сергей Юткевич
отвечают члены редколлегии
КАК ПРИОБРЕТАЮТСЯ
ЗАРУБЕЖНЫЕ ФИЛЬМЫ
Не раз писалось о том, что на на-
ши экраны поступают из-за рубежа
не только интересные кинопроизве-
дения, но часто проникают серые,
пошлые картины.
Почему так получается?
Д. Кондратович
Тирасполь,
Молдавской ССР
i
Опубликуйте, пожалуйста, статью
о принципах отбора зарубежных
фильмов на советский экран. Кто
дает рекомендацию при закупке
иностранных фильмов?
К. Мишневский, учитель
Москва
Ниже публикуем ответ члена ре-
дакционной коллегии «Советского
экрана», начальника Управления
кинофикации и кинопроката Коми-
тета по кинематографии при Сове-
те Министров СССР Ф. Ф. БЕЛОВА.
Уважаемые тов. Кондратович
и Мишневский!
Письма, подобные вашим, нередко
приходят в «Советский экран» и дру-
гие печатные органы, а также непо-
средственно в Комитет по кинема-
тографии. Мы внимательно к ним
относимся, учитываем в своей ра-
боте. Да иначе и быть не может.
Ведь эти письма — воплощение за-
боты советских людей о том, чтобы
наш экран широко представлял за-
рубежное кино и в то же время был
застрахован от различных низко-
пробных поделок, от кинопродук-
ции, выпускаемой по социальному
заказу реакционных кругов, пропа-
гандирующей буржуазную идеоло-
гию.
Как показывает практика послед-
них лет, комиссии по отбору зару-
бежных фильмов рекомендуют кар-
тины, заслуживающие в основном
положительной оценки. Большим
успехом у советских зрителей поль-
зуются многие фильмы братских
социалистических стран, ленты про-
грессивных художников Запада,
мастеров молодых кинематографий
Азии, Африки, Латинской Аме-
рики.
И все же еще немало критиче-
ских замечаний по поводу нашего
зарубежного репертуара. Эти заме-
чания часто помогают органам ки-
нопроката устранить ошибки, допу-
щенные при закупке зарубежных
фильмов. Именно в результате зри-
тельской критики ряд кинофильмов
был снят с экрана до истечения сро-
ка лицензий.
Однако далеко не все зрительские
замечания справедливы и обосно-
ванны. Некоторые из них вызваны,
например, слабым знанием нынеш-
него состояния зарубежного кино.
Не скрою, такое мнение возникло
у меня и при чтении ваших писем,
товарищи Кондратович и Мишнев-
ский. Поэтому мне хотелось бы
остановиться на этом вопросе не-
сколько подробнее.
Наша страна установила деловые
отношения в области проката и об-
мена фильмами более чем со
100 г странами. Советские фильмы с
каждым годом завоевывают все
большее признание за рубежом.
Очевидно, что в порядке взаимно-
сти ж должны также (соблюдая
определенные требования) приобре-
тать фильмы других стран. Между
тем эти страны далеко не всегда
располагают фильмами, которые в
должной мере отвечали бы высоким
нравственным и эстетическим запро-
сам советских людей.
Кинематография западных стран,
как это часто отмечает иностранная
печать, переживает сейчас жесто-
чайший кризис содержания и фор-
мы. Кинорынок наводнен коммерче-
скими лентами детективного и псев-
доисторического характера.
Это поветрие порой сказывается
даже на произведениях прогрессив-
ных художников Запада. Разраба-
тывая острые социальные темы, они
нередко в угоду дурному вкусу
включают в фильмы грубые, нату-
ралистические сцены, элементы
секса, патологии. Такие фильмы
время от времени попадают на наш
экран. Случается, что из-за натура-
листических эпизодов в фильмах
отдельные зрители не принимают
картину в целом, не замечают ее
прогрессивных тенденций.
Виноват здесь, разумеется, не зри-
тель. Это результат того, что наша
печать, в том числе и «Советский
экран», не уделяет пока должного
внимания рецензированию зарубеж-
ных картин.
Мы, работники кинопроката,
очень хотели бы (и думаю, что это
не только наше желание, а веление
самой жизни), чтобы пресса, радио,
телевидение считали своим кровным
делом своевременно и обстоятельно
рассказывать зрителем о выходя-
щих на экраны зарубежных филь-
мах. Особенно о произведениях
спорных, нечетких по своему содер-
жанию, художественной форме.
Затрону еще один вопрос (хотя
его, товарищи Кондратович и Миш-
невский, нет в ваших письмах, но
немало зрителей об этом спраши-
вают): «Почему не купили такой-
то фильм? Ведь это же интересное
произведение. Понимает ли это за-
купочная комиссия?»
Берусь смело утверждать: пони-
мает. Члены закупочной комис-
сии — видные деятели кино, из-
вестные писатели, драматурги, кри-
тики, представители многих обще-
ственных организаций — превосход-
но умеют по достоинству оценить
каждое произведение. Однако во-
прос о приобретении той или иной
картины решается не только нашим
желанием купить ее, но и готов-
ностью наших партнеров ее про-
дать. Не секрет, что многие масте-
ра зарубежного кино находятся в
зависимости от различных дельцов.
А последние, когда речь заходит о
прокате фильма в СССР, специально
заламывают порой такую цену или
выдвигают такие условия, что при-
обретение картины становится не-
возможным. Это главная причина
того, что не все, что хотелось бы,
попадает на наш экран.
По мере роста наших междуна-
родных связей в области кинопрока-
та количество «недоступных» филь-
мов неуклонно сокращается. Наде-
емся, что недалек тот час, когда оно
будет сведено к нулю. Но это отно-
сится только к подлинным произве-
дениям киноискусства.
Что же касается сомнительных в
идейно-художественном отношении
фильмов капиталистических стран,
то комитет принимает все меры к
тому, чтобы такие картины никак
не могли проникать на советский
экран.
Ф. БЕЛОВ
Велика признательность зрителей,
сегодняшних и завтрашних, фронто-
вому кинооператору, который побы-
вал со своим всевидящим аппаратом
в пекле боя.
Роман Кармен еще до начала Ве-
ликой Отечественной войны был об-
стрелян в боях под Мадридом и на
других огневых рубежах Испанской
республики, он накопил огромный
опыт съемок. Без этого опыта кино-
оператор вряд ли мог бы в годы вой-
ны одаривать наших кинозрителей
таким горячим и достоверным мате-
риалом. Первую дневниковую запись
Кармен сделал 24 июня 1941 года, на
третий день войны, а последние мет-
ры военной кинохроники снял в 0 ча-
сов 9 мая 1945 года в Берлине в
Карлхорсте, когда в зал вошел Г. К.
Жуков. А несколькими минутами поз-
же фельдмаршал Кейтель подошел
к столу, где сидели представители
командования союзников, и, стараясь
унять дрожь руки, сохранить выправ-
ку, поставил свою подпись под актом
капитуляции.
Тяжелые оборонительные бои под
Идрицей, Великими Луками горьким
летом 1941 года. Раскачиваются тела
партизан, повешенных фашистами в
Волоколамске. Перед съемкой опера-
тор отогревает на груди замерзшую
камеру. По Дороге жизни, по рас-
стрелянному льду Ладожского озера,
ощупывая торосы, полыньи ворон-
ки подслеповатыми синими фарами,
идут в изголодавшийся Ленинград
грузовики с продовольствием и по-
падают под огневой налет фашистов.
Семь боевых вылетов совершил в
Роман Кармен. «Рядом с солдатом».
Фронтовые дневники. Журнал «Искус-
ство кино» №№ 3, 5, 6, 7 и 8 за
1971 год.
эскадрилье капитана Асаулова автор
дневников, прежде чем ему удалось
заснять нужный кадр — сыплются
бомбы из бомболЛков; оператор в
тот момент выполнял и обязанности
стрелка-радиста.
Фельдмаршал Паулюс выходит из
здания универмага в Сталинграде.
По требованию командарма Шумило-
ва он достает «золдатенбух», удосто-
веряющий его личность, и рука пле-
ненного Паулюса тоже дрожит. Опе-
ратор на «тридцатьчетверке» форси-
рует Шпрее, а позже снимает Бран-
денбургские ворота, поверженный
рейхстаг и вместе со своими коллега-
ми спешит в Карлхорст, чтобы запе-
чатлеть церемонию безоговорочной
капитуляции Германии.
Не подсчитать, сколько тысяч мет-
ров снял на своем веку неистовый
фронтовой репортер и гроссмейстер
кинохроники Роман Кармен, сколько
исторических событий он запечатлел,
скольким мгновениям войны его ки-
нообъектив сообщил волшебную дол-
говечность и сделал их достоянием
экрана, сегодняшнего и будущего.
Запомнился Р. Кармену один из
просмотров фронтовой пленки: «То-
варищи хвалили материал. А я вышел
из просмотрового зала с чувством
неудовлетворенности. Думалось, что
все пережитое и виденное на войне
значительно сильнее того, что было
на экране. Как снимать войну? Как
передать глубокий драматизм войны?
Как отразить великий подвиг народа
и внутренний пафос происходящих
событий? Отразить в той мере, в ка-
кой это было прочувствовано мной
самим».
Дневник дает ответ на этот важ-
ный вопрос. Да, Р. Кармен снимал в
самой гуще войны, «много лиц, са-
мых разных — усталых и злых, оза-
боченных и искаженных страданием,
гневных и вопрошающих, решитель-
ных и растерянных...». Нг автор с му-
жеством бывалого солдата и с го-
речью взыскательного, требователь-
ного к себе художника признается,
что операторы избегали съемок, ког-
да следовало запечатлеть не лик вой-
ны, озаренный светом Победы, а го-
рестные приметы и признаки отступ-
ления, эвакуации, потерь, неизбывно-
го горя. Вот вблизи операторов, во-
оруженных киноаппаратами, врезает-
ся в землю наш самолет, сбитый фа-
шистами. «Мы не прикоснулись к ка-
мере. Почему? Рука не поднималась
снять наш самолет, наши потери,
наше горе. Почему, много раз спра-
шивал я себя впоследствии, почему
не снимали мы наши потери, наших
мертвецов, нашу кровь?..» А мы
вправе смотреть на фронтового ки-
нооператора как на вездесущего и
правдивого свидетеля истории, пос-
ланца завтрашнего дня, доверенное
лицо будущих поколений, которые
вправе знать всю правду о войне.
Эту правду содержит, помимо бое-
вых эпизодов, и фронтовой быт, не-
повторимый уклад жизни на перед-
нем крае, откуда «до смерти четыре
шага». И к чести автора дневников, он
говорит об этом с чувством неудов-
летворенности собой и полным пони-
манием ценности подобных съемок:
«Сейчас, по прошествии многих лет,
когда я вспоминаю военные кадры,
снятые мною и товарищами, фронто-
выми кинооператорами, мне дороги
не только стреляющие пушки и ве-
дущие огонь из пулеметов бойцы.
Дороги именно трудные будни вой-
ны. Удивительная вещь: ведь сразу
можно отличить кадры, снятые на
передовой, от подобных же кадр00'
снятых в нескольких километрах 0
линии фронта. Скажем, ест солД0
кашу, которую ползком доставил еМУ
в термосе повар на самую передо-
вую. Взглянет мимолетно в объектив
твоей камеры, и сразу понятно: это
взгляд человека, которого смерть
караулит где-то рядом совсем».
После одной из первых съемок на
фронте автор признался, что «от ге-
роического облика не осталось и
следа после того, как мы вдосталь
наползались в черной болотной жиже
под бомбежками, повалялись в до-
рожной пыли, вымазались в окопной
глине...» Вот такими же неприглажен-
ными, изнуренными тяжким трудом
войны следовало чаще снимать и ее
героев.
Хотелось бы найти в интересных
дневниках Романа Кармена более
подробный рассказ о своих товари-
щах по кинооружию: о Борисе Шере,
Николае Лыткине, Александре Ешу-
рине, с которыми автор отправился
на фронт; о ленинградских операто-
рах, которые продолжали снимать на
голодный желудок и, обессиленные,
возили свою аппаратуру на саночках;
о других доблестных операторах-од-
нополчанах.
При подготовке дневников к изда-
нию отдельной книгой следовало бы
дополнить ее подробностями, связан-
ными с киносъемками в боевых ус-
ловиях. Читатель только будет благо-
дарен автору за более подробный
рассказ о тонкостях этой героической
профессии. Можно уверенно сказать,
что читатель с интересом прочтет
фронтовые дневники Романа Кармена
и что его книга займет достойное ме-
сто в ряду горячих и весьма красно-
речивых мемуаров о минувшей войне*
18
новости
ДОЛГОЖИТЕЛИ,
Отечественной войны.
Ижорского завода
19
на четвертой странице обложки
рождение танца
Главный редактор Д. С. ПИСАРЕВСКИИ.
Редакционная коллегия: Ф. Ф. БЕЛОВ, Н. В, БОГОСЛОВСКИЙ, Я. Л. ВАРШАВ-
СКИЙ (зам. главного редактора), В. Н. ГОЛОВНЯ, М. К. КАЛАТОЗОВ,
Г. Д. КРЕМЛЕВ, А. С. ЛЕВАДА, В. А. РЕВИЧ (ответственный секретарь),
Г. Л. РОШАЛЬ, В. П. ТРОШКИН, М. А. УЛЬЯНОВ, А. Г. ФИЛИППОВ, Ю. М. ХА-
НЮТИН, И. Е. ХЕЙФИЦ, Б. П. ЧИРКОВ, Г. Н. ЧУХРАЙ, В. А. ШНЕЙДЕРОВ.
ПУТЕВОДИТЕЛЕ
Эти фильмы выйдут в апреле
«ЗАХАР БЕРКУТ»
ЗАХАР БЕРКУТ
«ПОРЫВ»

Цена 25 коп. • Индекс 7086$