советский
20
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ПРАВДА». МОСКВА МП
к смотру киноискусства
СССР
Киноискусство на Украине, как из-
вестно, развивалось в тесной творче-
ской связи с русским киноискусством.
Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пу-
довкин первыми признали и поддер-
жали творчество молодого, начинаю-
щего в 20-е годы кинематографиста
Александра Довженко, основополож-
ника нашего кино, творца мирового
шедевра — киноэпопеи «Земля», та-
ких классических фильмов, как «Ар-
сенал», «Иван», «Щорс», «Аэроград»,
«Мичурин».
Вместе с Александром Довженко,
Лесем Курбасом, Амвросием Бучмой,
Иваном Кавалеридзе, Наталией Уж-
вий и другими мастерами украинско-
го киноискусства заботливо растили
нашу киномузу старейший русский
актер, сценарист и режиссер Влади-
мир Гардин, выдающийся кинопуб-
лицист Дзига Вертов, журналист и
постановщик фильма «Два дня» Ге-
оргий Стабовой, кинодраматурги Лев
Никулин, Алексей Каплер. С уваже-
нием и благодарностью произносят
на Украине имена Марка Донского —
автора «Радуги» и «Непокоренных»,
Ивана Пырьева, создавшего на Киев-
ской киностудии фильмы «Трактори-
сты» и «Богатая невеста», Леонида
Лукова, Бориса Барнета, Михаила Куз-
Иван КОРНИЕНКО,
доктор искусствоведения,
профессор
нецова, Сергея Бондарчука, Бориса
Андреева, Веры Марецкой и многих
других русских друзей и коллег. У
колыбели нашего кино стояли и та-
кие титаны, как Луначарский и Мая-
ковский — авторы первых наших сце-
нариев.
К числу наших корифеев мы при-
числяем Игоря Савченко, который
дал советскому киноискусству такие
выдающиеся произведения, как «Бог-
дан Хмельницкий», «Тарас Шевчен-
ко».
Игорь Савченко — поэт экрана. Его
имя стоит рядом с именами Эйзенш-
тейна, Пудовкина, Довженко. Его поэ-
тика оригинальна, своеобразна. На-
чиная с первой музыкальной киноко-
медии «Гармонь» (жанр, который,
увы, и сейчас остается редкостью!)
каждая его постановка была чем-то
первой — в жанровом или тематиче-
ском отношении, в идейном подходе
к теме или характере ее художест-
венного решения.
И. Савченко был и остается ярким
выразителем щедрой поэтической ду-
ши своего народа. Вместе с тем твор-
советсниа
энран
КРИТИКО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИИ
иллюстрированный журнал
ОРГАН
ГОСУДАРСТВЕННОГО КОМИТЕТА
СОВЕТА МИНИСТРОВ СССР
ПО КИНЕМАТОГРАФИИ
И СОЮЗА
КИНЕМАТОГРАФИСТОВ СССР
ОСНОВАН В 1925 ГОДУ
ВЫХОДИТ ДВА РАЗА В МЕСЯЦ
№ 20 октябрь 1972
союзных республик. Украина
чество этого художника было глубоко
интернационально.
Микола Бажан, наш именитый поэт
и академик, который в молодости ра-
ботал редактором киностудии и сце-
наристом, писал:
«Завоевывая советского зрителя,
охватывая все шире и шире его слои,
украинский советский фильм не может
замыкаться в узкий круг только на-
циональных тем. Исходя из формы
национальной, он является зачинате-
лем интернациональной культуры
трудящихся...»
И не случайно Александр Довжен-
ко, рассказывая о постановке «Ар-
сенала» на киносовещании в 1935 го-
ду, говорил:
— В «Арсенале» в условиях тог-
дашней украинской обстановки я вы-
ступал прежде всего как политиче-
ский боец. Я поставил себе две цели:
в «Арсенале» будут громить украин-
ский национализм и шовинизм, с од-
ной стороны, буду поэтом и певцом
рабочего класса Украины, который
сделал социальную революцию,— с
другой. Эти две задачи в тех усло-
виях и в то время были для меня са-
мыми важными.
Эти высокие идеалы, этот дух ин-
тернационализма стали традиционны-
ми для нашего кино. И лучшие рабо-
ты студии имени А. Довженко дейст-
вительно несут в себе эти черты. Та
же «Белая птица с черной’отметиной»
Ю. Ильенко или «Комиссары» Н. Ма-
щенко. Не говоря уже о тех картинах,
которые прямо отвечают интернацио-
нальной теме,— «Семья Коцюбин-
ских» А. Левады и Т. Левчука, «17-й
трансатлантический» К. Кудиевского и
В. Довганя, «Нина» С. Смирнова и
А. Швачко, «Звездный цвет» А. Сац-
кого и Н. Ильинского по Б. Лаврене-
ву...
В дни смотра киноискусства, при-
уроченного к 50-летию СССР, зрите-
ли всей страны увидят много интерес-
ных лент прошлых и последних лет,
отражающих историю и современ-
ность.
Масштабы творчества украинских
мастеров кино не могут ограничиться
такими известными фильмами, как
«Иванна», «ЧП» и «Гадюка» В. Ивчен-
ко, «Киевлянка», «Закон Антарктиды»,
«Семья Коцюбинских», «Длинная до-
рога в короткий день», «Ошибке
Оноре де Бальзака» Т. Левчука, «Вер-
ность» П. Тодоровского, «Трое суток
после бессмертия», «Гибель эскад-
ры», «Тени забытых предков» С. Па-
раджанова, «Белая птица с черной от-
метиной» Ю. Ильенко, «Сон» В. Дени-
сенко, «За двумя зайцами» В. Ивано-
ва, «Проверено — мин нет» Ю. Лы-
сенко, фильмы А. Швачко, А. Буков-
ского, Е. Шерстобитова и других. В
последние годы благодаря плодот-
ворной работе в области кинодрама-
тургии украинских писателей и сцена-
ристов О. Гончара, М. Стельмаха, А.
Левады, Н. Рыбака, К. Кудиевского,
В. Земляка, Ю. Збанацкого, П. Заг-
ребельного, при активном участии
русских писателей и актеров наши
молодые режиссеры в своих новых
фильмах заявили о способности ус-
пешно решать важные и значитель-
ные темы.
Более 40 художественных, 25 хро-
никально-документальных и около
50 научно-популярных фильмов (в
большинстве последних лет) были от-
мечены Государственными премия-
ПРОДОЛЖАЯ
ми, почетными наградами, призами и
дипломами отечественных и между-
народных кинофестивалей. Утверди-
лись в кинорежиссуре молодые ки-
нематографисты —уже широко изве-
стный Юрий Ильенко, постановщик
фильмов «Комиссары» и «Иду к те-
бе» Николай Мащенко, раскрывший
своеобразное дарование и целена-
правленность поиска.
Нашел свой глубоко индивидуаль-
ный почерк и своеобразную стили-
стику режиссер Артур Войтецкий. Мо-
лодой режиссер Леонид Осыка, по-
ставивший недавно масштабный, со-
держательный и волнующий фильм
«Захар Беркут», Владимир Савельев,
поставивший «Сеспель», Борис Ивчен-
ко («Аннычка», «Олеся»), Григорий
Кохан («Хлеб и соль», «Живая вода»)
и ряд других своими лентами зая-
-Иду к тебе»
«Белая птица
с черной от метиной >
ТРАДИЦИИ ДОВЖЕНКО
вили о творческом возмужании, о ре-
жиссерской зрелости.
За последнее время на Украине
утвердилась большая группа талант-
ливых молодых актеров — это И. Ми-
колайчук, Р. Недашковская, И. Гаври-
люк, Б. Брондуков и другие.
Разные поколения. Разные манеры,
почерк, стили. Но ясно одно: на сту-
диях Украины теперь имеются силы
для создания высокоидейных, худо-
жественно ярких произведений. Мо-
лодые голоса звучат все увереннее.
Расцвет, сближение и взаимообога-
щение культур социалистических на-
ций и народностей стали великой за-
кономерностью жизни нашей страны.
Украина до революции не имела сво-
ей национальной кинематографии.
Теперь в республике 2 студии худо-
жественных фильмов, студии доку-
ментальных и хроникальных, научно-
популярных, мультипликационных, а
также телевизионных фильмов, заво-
ды киноаппаратуры, фабрики кино-
пленки и копирования, около 30 ты-
сяч киноустановок, десятки прокатных
баз.
Растут и крепнут наши связи с ки-
нематографистами братских респуб-
лик. И если раньше мы могли вспом-
нить, скажем, работу одного из из-
вестных наших операторов Д. Демуц-
кого на киностудии в Ташкенте, кото-
рый делился своим искусством с поб-
ратимами и сам обогатился завоева-
ниями узбекского кино, если осталась
памятной братская помощь, оказан-
ная украинским кинематографистам в
Ашхабаде и Ташкенте в годы Вели-
кой Отечественной войны, то ныне не
суровость испытаний, а счастье сози-
дать сближает нас. Творческих кон-
тактов в самых разнообразных фор-
мах практически не счесть. Назову
только два факта — образ Леси Укра-
инки, великой дочери украинского на-
рода, талантливо воплотила на экра-
не замечательная русская актриса
Алла Демидова в картине студии име-
ни А. П. Довженко «Иду к тебе», об-
раз Цветаева в киноэпопее «Осво-
бождение», созданной на «Мосфиль-
ме» совместно с кинематографиста-
ми братских социалистических стран,
талантливо воплотил актер студии
имени А. П. Довженко Николай Оля-
лин.
Лучшие работы кинотеоретиков и
критиков республики начинают нахо-
дить более широкое распростране-
ние, публикуются на русском языке.
Интенсивнее становится обмен и в об-
ласти педагогической деятельности.
В Киевский институт имени Карпенка-
Карого пришла недавно телеграмма,
подписанная руководителями Мини-
стерства культуры Дагестанской
АССР. В ней выражается благодар-
ность за подготовку в нашем инсти-
туте 14 актеров-дагестанцев. Об ус-
пешных выступлениях воспитанников
института перед трудящимися Даге-
стана уже написала местная газета. И
мы с гордостью храним ее в своем
институтском музее.
На защиту режиссерской диплом-
ной работы выпускника института сце-
нариста Александра Жгенти, приехав-
шего к нам учиться из Грузии, собра-
лись все студенты факультетов кино-
отделения.
Учатся у нас студенты из братских
социалистических стран — из Польши,
ЧССР, Болгарии...
В Киеве уже дважды проходил ки-
нофестиваль «Юность», в котором
принимали участие не только студен-
ты нашего института, но и ВГИКа.
Так расширяются функции искусст-
ва кинематографа, происходит интен-
сивнейший обмен духовными ценно-
стями. Он помогает советским наро-
дам творить, созидать, лучше узна-
вать друг друга.
Постановление ЦК КПСС «О мерах
по дальнейшему развитию советской
кинематографии» вызвало отклик в
сердцах всех украинских кинемато-
графистов. Оно сосредоточивает на-
ше внимание на недостатках, дает на-
правление дальнейшей творческой
деятельности мастеров кино.
На заботу и внимание партии, на ее
всестороннюю помощь кинематогра-
фисты Украины, как и художники
экрана всей страны, ответят новым
творческим подъемом. Наша талант-
ливая молодежь и кинематографисты
старшего поколения будут создавать
фильмы о своем народе, о своих сов-
ременниках, в которых наша действи-
тельность, наши замечательные свер-
шения в строительстве коммунизма
найдут правдивое и глубокое отраже-
ние.
Киев
1
критическим дневник
Мне кажется, что критик, риск-
нувший писать о телефильме,
попадает в странное положе-
ние человека, вздумавшего
помахать платочком пролета-
ющему реактивному самолету. Ведь
даже если предупредить летчика о
столь благородном намерении, то и
тогда он вряд ли что заметит...
Так и в телевидении—передача
стремительно отодвигается в прош-
лое, а если рецензия пишется в жур-
нал, то твоя оценка увиденного так
отстает от зрительских впечатлений,
что остается весьма слабая надежда
на взаимопонимание.
Но в данном случае я уверен в об-
ратном. Во-первых, убежден, что
фильм запомнился. Во-вторых, наде-
юсь, что он будет не только повто-
рен, но и показан на киноэкране, ибо
того вполне заслуживает.
Речь идет о многосерийном теле-
фильме «Зима и весна 45-го» (сцена-
рий С. Ждановой, Д. Фирсовой, ре-
жиссер Д. Фирсова). Это фильм о
конце войны, самом последнем ее
этапе. «Только правда» — девиз авто-
ров картины, и они строят ее на до-
кументах, на хронике — отечествен-
ной и зарубежной.
Документальных картин о Великой
Отечественной войне мы с вами ви-
дели много, среди них немало от-
личных. «Зима и весна 45-го» запом-
нится и на этом фоне, ибо в картине
есть и истинная творческая самостоя-
тельность, есть и неповторимое но-
вое, чем так дорожит зритель.
Как-то так случилось, что о начале
Отечественной войны, о битвах под
Москвой, под Сталинградом, о дру-
гих важных вехах тех огненных лет
есть немало прекрасных произведе-
ний в литературе и кино. А вот о по-
следнем этапе, который столь стре-
мительно разыгрался за четыре меся-
ца 1945 года,— об этом создано до
обидного мало. Настоящих же худо-
жественных удач — раз-два и обчел-
ся! А ведь это был едва ли не самый
захватывающий, самый величествен-
ный этап войны.
Победу с античных времен изобра-
жают крылатой — наверное, каждому
памятна Нике Самофракийская—оли-
цетворение торжества, свершения на-
дежд, радостного полета... Но в пер-
вые годы войны в ходу был другой
образ, тогда говорили: победа не
прилетает, ее притаскивают, она пол-
зет в грязи и крови, она бредет ус-
талым шагом солдата-пехотинца. Тог-
да был типичен образ боя, «долгого
до тоски», «в лесу, в кустах, в болоте,
где война стелила путь, где вода была
пехоте по колено, грязь по грудь»,
как то писалось в эпосе военных лет
«Василии Теркине»... На этом трудном,
безмерно тяжком и долгом пути 5ы-
ли и свои ярчайшие страницы, когда
мы узнавали вкус грядущей Побе-
ды,— под Москвой, Сталинградом,
Корсунь-Шевченковским, в Белорус-
сии летом сорок четвертого...
Но в 45-м мы всем сердцем ощу-
тили полет Победы Крылатой... Все
месяцы того последнего года войны
были как упоительный, всесокрушаю-
щий, неудержимый марш к полной
Победе. Весь военный опыт нашей
армии, что копился в горечи пораже-
ний, что нарастал год от года, все во-
инское умение и талант, мощь ору-
жия, рожденного беззаветнейшим
подвигом людей тыла,— все это ра-
зом вылилось в последнем наступле-
нии Советской Армии. И тут все мер-
ки малы — операций такого размаха,
столь блистательно и быстро прове-
денных, не знала доселе ни одна ар-
мия мира. Не прошла и двух недель,
как советские войска прошли всю
Польшу, значительную часть Герма-
нии, форсировали Одер и оказались
в 70 километрах от Берлина.
...Помню январское серое утро на
рожанском плацдарме, что севернее
Варшавы. Низкие облака сковали на-
шу авиацию, но артиллерийская под-
готовка была потрясающая. И вот от-
туда, из пекла наступления, вышел в
наш окопчик пожилой пехотинец с пе-
ревязанным плечом. Несмотря на ра-
ну, он возбужден и радостен: «Третью
линию прорвали! Так воевать мож-
но!» Ах, как это знаменательно в
устах пехотинца — «воевать можно»,
то есть наше превосходство в техни-
ПОБЕДА 1
КРЫЛАТАЯ
М. КУЗНЕЦОВ
ке, в организации боя, огня — подав-
ляющее! А еще через пару дней —
освобожденная Варшава, превращен-
ная в гигантские горы мусора из
взорванных зданий, но Варшава жи-
вая, ибо по улицам уже торопливо
бегут первые, вернувшиеся из окре-
стных сел горожане. Вот варшавянка,
в облезлом пальто, волочит за собой
саночки. Внезапно, заметив фронто-
вого фотографа, она подбоченивает-
ся, принимает кокетливо-залихват-
ский вид и кричит нам: «Викто-
рия!» — польское имя Победы.
Дальше рвутся наши войска. Два.
параллельных шоссе, между ними не
более километра. По тому и другому
на запад мчатся колонны. И только
позднее наши танкисты распознают,
что по соседнему шоссе, явно отста-
вая от нас, мчится колонна фашистов,
тщетно надеясь занять оборонитель-
ные рубежи. В Алленштейне, центре
Восточной Пруссии, наши войска, за-
няв город и вокзал, стали «прини-
мать» приходящие поезда, в числе ко-
торых несколько эшелонов гитлеров-
ской танковой дивизии. В отличие от
Западного фронта, где перед амери-
канскими и английскими войсками
гитлеровцы фактически прекратили
сопротивление, на нашем фронте
фашисты дрались как осатанелые.
Они запирались в окруженных горо-
дах — в Шнейдемюле, Лодзи, Брес-
лау, Кенигсберге... Но участь «котлов»
была печальной, они «выкипали», так
и не задержав нашего наступления. И
воГ война грохочет там, где она за-
рождалась,— в самом Берлине. Го-
рит рейхстаг!
А с юга идут радостные вести — ос-
вобождены Будапешт, Вена, Брати-
слава, наконец, Прага...
Вот это-то неповторимое, ярчайше-
красочное время воскресло в филь-
ме «Зима и весна 45-го». Именно вос-
кресло, ибо авторы картины прояви-
ли подлинный талант, сумев выбрать
из моря фактов, кадров, документов
существенное, сумели организовать
этот материал в единое, органичное
целое.
Первой своей задачей авторы кар-
тины поставили воссоздать реальные
масштабы происходившего, соотнес-
ти события на Восточном фронте с
тем, что в это время происходило в
Европе. И как только это было сде-
лано, сразу стало самоочевидным,
сколь велика на этом последнем
этапе войны в Европе заслуга Совет-
ской Армии. Фильм начинается с кад-
ров, рисующих контрнаступление гит-
леровцев в Арденнах, заставшее аме-
риканцев . и англичан врасплох, по-
трясшее весь их фронт. Отчаянное по-
ложение союзников заставило Чер-
чилля послать в Москву телеграмму
с просьбой ускорить наступление Со-
ветской Армии. И мы выполнили свой
союзнический долг. И только когда
Советская Армия сокрушила главные
гитлеровские силы на своем фронте,
вышла на Одер, заставив немцез
снять с запада ряд соединений,—
лишь тогда союзники не спеша дви-
нулись вперед. Я помню, как в мае
45-го, во время дружеских встреч с
американцами на Эльбе, они чисто-
сердечно признавались: от Рейна до
Эльбы войны не было...
Вот эта-то неравность ноши войны,
которую в эти исторические месяцы
несли Советская Армия и ее запад-
ные союзники, великолепно и неоп-
ровержимо правдиво передана в
фильме «Зима и весна 45-го».
Другая важная черта фильма —
эпическая широта в изображении
грандиозного наступления Советской
Армии. Мы видим тут важнейшие со-
бытия, связанные с наступлением на
Берлин, и важнейшие центры гитле-
ровской Германии. Столь же широко
показаны и действия наших войск в
Югославии, Австрии, Чехословакии.
Мы видим тут прославленных полко-
водцев, известных исторических лич-
ностей, а главное, наших солдат и
офицеров, видим их и в бою, и в ред-
кие минуты отдыха, и в счастливые
минуты Победы.
И при всей эпической широте
фильм не подавляет нас мельканием
событий, а держит в постоянном
взволнованном напряжении, так как в
картине есть живой эмоциональный
нерв, все время ощущается страст-
ный интерес к человеку, к отдельной
личности, к его переживаниям, на-
деждам, чувствам в те памятные ме-
сяцы. В отборе кадров, где действуют
исторические личности, часто чувству-
ется серьезная аналитическая мысль
постановщика, как бы рассуждающая
вместе с нами о том или ином дея-
теле.
Вместе с тем хотелось бы пожелать
авторам большей непримиримости к
шаблонным кадрам (поистине оско-
мину набило изображение поднятых
вверх стволов орудий, поочередно
сотрясаемых выстрелами, и т. п.). Не-
сколько разочаровывает текст, авто-
ры не всегда находят яркие, эмоцио-
нальные выражения, соответствующие
событиям. Жаль, что они прошли ми-
мо корреспонденций Вс. Вишневско-
го, Б. Горбатова, К. Симонова, Л. Сла-
вина и других видных советских пи-
сателей, широко освещавших этот
этап войны.
Иногда мы видим прямое воздей-
ствие на авторов приемов, найден-
ных М. Роммом в фильме «Обыкно-
венный фашизм». Думаю, что здесь
это уместно. Дворец спорта, в кото-
ром Геббельс произносит свою речь
о тотальной войне, кликушествующая
толпа его слушателей и затем руины
здания—это впечатляет. Создавая
свою кинопоэтику в фильме «Обык-
новенный фашизм», М. Ромм вряд
ли считал, что исчерпал найден-
ное.
Фильм «Зима и весна 45-го», пожа-
луй, не назовешь открытием новых
художественных путей. Но он открыл
и художественно организовал перед
нами новый исторический материал
финала войны. Сделано это в лучших
современных традициях советской ки-
нодокументалистики. Фильм о Крыла-
той Победе получился.
2
«Средствами кино
необходимо раскрывать
сущность и смысл
ленинской национальной
политики,
показывать расцвет и
сближение советских
наций и народностей,
их успехи
в экономическом,
социальном и
культурном развитии.
Достойное место
должны занимать
темы дружбы
народов СССР,
социалистического
интернационализма,
борьбы с проявлениями
национальной
ограниченности
и предрассудков».
Из постановления
ЦК КПСС «О мерах
по дальнейшему
развитию советской
кинематографии».
Али Хамраев
МЫ-
ИНТЕРНАЦИОНАЛИСТЫ
Постановление Центрального Коми-
тета нашей партии о мерах по даль-
нейшему развитию советской кине-
матографии сосредоточило наше вни-
мание на многих важнейших пробле-
мах современности, требующих твор-
ческого решения в искусстве. Одна
из таких проблем — воспитание ин-
тернационализма.
Эта проблема мне особенно близ-
ка. Наше поколение кинематографи-
стов почти сплошь вышло из ВГИКа:
Андрей Тарковский, Булат Мансуров,
Витаутас Жалакявичус, Болот Шам-
шиев, Отар Иоселиани, Эльор Ишму-
ДЕЯТЕЛИ КИНО ОБСУЖДАЮТ ПОСТАНОВЛЕНИЕ ЦК КПСС
хамедов. Мы приехали во ВГИК из
разных республик и, окончив инсти-
тут, увезли с собой не только знание
профессии, ремесла, знакомство с
традициями И' высокой культурой со-
ветского и мирового кино, но и глу-
бокое чувство интернационализма.
Его воспитывали в нас наши мастера
Сергей Герасимов, Михаил Ромм,
Григорий Рошаль и многие другие.
Его воспитывала и сама атмосфера
ВГИКа, где рядом учились представи-
тели всех республик нашей страны,
поляки, немцы, чехи, вьетнамцы, сту-
денты из многих других стран мира.
Потом началась наша самостоятель-
ная работа: недавние студенты стали
делать национальное кино своих рес-
публик. Национальное и одновремен-
но интернациональное, потому что
невозможно представить, как сложи-
лась бы судьба любой из наших ки-
нематографий, если бы они развива-
лись сами по себе, вне сотрудниче-
ства с другими студиями страны, без
опоры на опыт и творческую помощь
старейшей и наиболее сильной в на-
шем Союзе русской кинематографии.
Могу сослаться на свой сравнитель-
но большой опыт в кино: свои филь-
мы я не мыслю без участия в них
киргизов Суйменкула Чокморова и
Болота Бейшеналиева, казаха Нурму-
хана Жантурина, армянина Армена
Джигарханяна, без русского актера
Сергея Яковлева и многих других.
В перерывах между игровыми кар-
тинами я очень люблю снимать доку-
ментальные: это дает возможность
вплотную соприкоснуться с живым
материалом действительности, с теми
людьми, о которых и для которых мы
делаем свои фильмы. Темы этих до-
кументальных лент самые различные:
узбекский комсомол, люди искусст-
ва, гимнасты, труженики полей. Одна
из моих картин была посвящена вра-
чу-узбечке профессору Мирсагато-
вой, которая работает в Харькове.
Встречаясь с такими, как она, людь-
ми, еще раз поражаешься мудрости
ленинской национальной политики,
определившей сегодняшний день
всей нашей страны.
К истокам этой темы, к тому этапу,
когда ленинская национальная поли-
тика начала проводиться в жизнь в
Средней Азии, мне довелось обра-
титься в «Чрезвычайном комиссаре».
Фактическим продолжением этой
картины стала полнометражная науч-
но-популярная лента «Ленин и Турке-
стан». Здесь я вновь рассказал о тех
же героях—действительных героях
революции: о комиссаре Кобозеве,
которого направил в Туркестан Ленин,
и комиссаре Ходжаеве, которому
Кобозев передал науку революцион-
ной борьбы и революционного ин-
тернационализма. Ситуация тех лет,
первых лет становления Советской
в’ласти в Туркестане, была необычай-
но сложной. Нужно было найти вер-
ные методы, которые привлекли бы
к революционной борьбе народы
Средней Азии. И любая спешка, го-
рячность, волюнтаризм могли нане-
сти непоправимый ущерб всему делу
революции, а ошибок было допуще-
но действительно немало. Но победи-
ла политика Ленина, который требо-
вал, чтобы коммунисты неустанно
разъясняли народам Востока преиму-
щества Советской власти, доказывали
их практическими делами.
Сегодня в этих преимуществах не
надо убеждать никого. Достаточно
сопоставить кадры кинохроники, за-
печатлевшей облик национальной
окраины самодержавной России (они
включены в картину «Ленин и Турке-
стан»), с тем, что мы каждодневно
видим вокруг себя, чтобы еще раз
понять, как далеко видел Ленин.
Одно из многочисленных свиде-
тельств происшедших перемен —
киноискусство среднеазиатских рес-
публик. Лично меня восхищает кино
Киргизии: оно удивительно своеоб-
разно по национальному стилю и ре-
волюционно по духу.
Наши кинематографисты сегодня
уходят от внешних атрибутов нацио-
нального колорита. Не тюбетейка и
полосатый халат, не блюдо с пловом
или экзотические музыкальные инст-
рументы говорят в лучших из филь-
мов об их национальной принадлеж-
ности, а человеческие характеры,
взаимоотношения людей, склад ума
и темперамент, воспитанные много-
вековым укладом жизни. Это верно,
что каждый народ по-своему трудит-
ся и отдыхает, по-своему веселится и
выражает горе. Но при этом чувства
и мысли одного народа всегда понят-
ны другому, и в самих их характерах
найдется немало общего. В старые
годы русский крестьянин от зари до
зари сеял хлеб, обходясь вместо
обеда краюхой хлеба и кринкой мо-
лока. И узбекский дехканин так же
от зари и до зари окучивал хлопок,
прихватив с собой на поле лепешку
и гроздь винограда. Разве у этих лю-
дей не найдется достаточно сходного
и в темпераменте, и в манерах, и в
самом отношении к труду?
Мы часто любим выделять народ
по какой-то наиболее очевидной
добродетели: говорить про один на-
род, что он трудолюбив, про дру-
гой — талантлив, про третий — щедр,
про четвертый — гостеприимен. Но
человеческих добродетелей не так
уж много, гораздо меньше, чем на-
циональностей на земле. Не рискуем
ли мы при таком огульном распре-
делении обделить нравственными
ценностями целые народы? Не лучше
ли считать, что каждая из этих хоро-
ших черт так или иначе присуща лю-
бому народу, что все доброе в чело-
веке интернационально?
То, что по-настоящему националь-
но, всегда понятно людям всей зем-
ли. Я сам видел, как Валериу Дзур-
лини, прекрасный итальянский ре-
жиссер, автор картины «Они шли за
солдатами», плакал, глядя фильм
киргиза Толомуша Океева «Небо
нашего детства», а затем, восхищен-
ный, обнимал режиссера.
Успехи наших национальных кине-
матографий сегодня бесспорны. До-
статочно назвать хотя бы украинский
фильм «Захар Беркут» Леонида Осы-
ки, грузинский—«Жил певчий дрозд»
Отара Иоселиани, молдавский — «Лэ-
утары» Эмиля Лотяну, киргизский —
«Поклонись огню» Толомуша Океева,
армянский — «Мы и наши горы» Ген-
риха Маляна, туркменский — «Невест-
ка» Ходжакули Нарлиева. Недавно я
был на съемках фильма «Кулагер»
Булата Мансурова. Не сомневаюсь,
что эта картина станет большой побе-
дой казахской кинематографии.
Однако в киноискусстве нашем не
все обстоит так уж благополучно.
Окончание на 5-й стр.
Марлен Хуциев
ПРОСТОР
ДЛЯ ИНИЦИАТИВЫ
В постановлении ЦК КПСС «О ме-
рах по дальнейшему развитию со-
ветской кинематографии» подчерки-
вается роль киноискусства, его воз-
росшее значение в деле коммунисти-
ческого строительства, формирова-
ния мировоззрения, нравственных
убеждений и эстетических вкусов
советских людей.
Партия призывает нас отдать
творческие силы прежде всего тем
человеческим образам, в которых
воплощена созидательная энергия и
талант народа — творца истории.
Действительно, нам, кинематографи-
стам и телевизионистам, по собст-
венному опыту, по опыту товарищей
известно: самое сильное воздейст-
вие на зрителей оказывают те чело-
веческие образы, которые воплоща-
ют лучшие черты своего народа, чьи
судьбы есть образное отражение
судеб народных. А Центральный
Комитет партии оказывает искусст-
ву огромную помощь, вновь и вновь
призывая к воплощению в художе-
ственных образах человеческих ха-
рактеров, которые можно назвать
солью земли.
Постановление ЦК КПСС дает
пищу раздумьям не только идейно-
философского порядка, что, конеч-
но, особенно важно, но и чисто
практического характера, связанно-
го с организацией всего нашего
кинематографического дела.
За каждой строкой постановления
открываются деловые, конкретные
возможности перестроить работу
так, чтобы привести наконец ее ор-
ганизационные формы в соответст-
вие с новыми задачами. Это касает-
ся и такой важнейшей проблемы,
как сценарная, и такой сложной
области, как кинопромышленность,
кинотехника. Ведь не секрет, что
при всех успехах киноискусства,
которые никто не станет умалять,
мы изрядно поотстали от других
отраслей как по линии техническо-
го прогресса, так и по части эконо-
мических преобразований, призван-
ных стимулировать более оператив-
ную и рентабельную работу киносту-
дий, отдельных съемочных групп
и т. д.
Самый дух этого партийного до-
кумента открывает простор нашей
инициативе, нашему участию в соз-
дании новых форм кинопроизводст-
ва, позволяющих ему развиваться
успешнее и плодотворнее. Думаю,
что очень большую роль в том, что-
бы эта инициатива приняла самые
широкие размеры, должен сыграть
Союз кинематографистов и широ-
кая творческая общественность.
Постановление предусматривает
перестройку сценарного дела. Это
более чем своевременно. Конечно,
не все, что было до сих пор, плохо,
непригодно, изжило себя оконча-
тельно. Но гибкости, существовав-
шей до сего времени в подготовке,
сценарной системе как раз и не хва-
тало. Давно идут, например, в кине-
матографических кругах разговоры
о том, что хорошо бы было, если бы
студия имела возможность иной
раз приобрести не готовый сцена-
рий, а, скажем, интересный замы-
сел, сюжетный план, даже яркий
эпизод, отдельную жизненную исто-
рию, человеческую биографию, рас-
сказанную подробно и бесхитростно.
Авторам такого материала порой
не хватает профессионального ма-
стерства написать полноценный сце-
нарий. Но этот материал мог бы
войти составной частью в какой-то
фильм. Однако при существующем
положении это невозможно, ибо
расходы такого рода не предусмот-
рены, они легли бы тяжким бреме-
нем на смету картины.
Оговорюсь сразу: в этом вопросе
все нужно хорошенько продумать,
нельзя допускать анархии, бесконт-
рольности, и необходима известная
осторожность. Но целесообразен, я
думаю, и риск. Ведь как часто «за-
сыхают» или остаются вовсе не реа-
лизованными неплохо задуманные
фильмы оттого, что не хватило им
именно такой живинки, которую
мог бы привнести другой соавтор.
И мы все несем от этого большие
потери.
Мне представляется плодотворной
расширенная система госзаказа. До
сих пор заказы делались лишь от
случая к случаю. Теперь же создает-
ся возможность для работы над наи-
более важными масштабными по-
становочными фильмами, особенно
сложными по своим творческим за-
дачам и требующими более высоко-
го уровня мастерства.
Строки постановления, посвящен-
ные кинотехнике, также открывают
широкую инициативу для новых
предложений, для поиска новых пу-
тей технического перевооружения
кинопроизводства. И искать эти
пути будут не только киноинжене
Окончание на 5-й стр
3
Почти одновременно экра-
низированы две классиче-
ские пьесы советской дра-
матургии — «Любовь Яро-
вая» и «Разлом». С глубо-
ким сожалением прихо-
дится признать, что филь-
мы эти не только не стали событием
кинематографа — в данном случае
кинематограф в лице постановщиков
этих картин режиссеров А. Салтыко-
ва и В. Фетина потерпел бесславное
поражение.
Про пьесы, ставшие золотым фон-
дом советской драматургической
классики, мы говорим, что, вдохнов-
ленные революцией, написанные на
ее материале, они хранят ее живое
дыхание, ее героику, ее суровость,
ее патетику. Поэтому художник, об-
ратившийся к любой из этих пьес,
берет на себя высокую ответствен-
ность и непременное обязательство
как бы заново почувствовать, разде-
лить и принять то видение жизни, то
понимание героики, которыми пьеса
была рождена.
Да, экранизация этих пьес ставит
сегодня непростые задачи. Каждая из
них имеет свою славную сценическую
историю, свою блистательную сцени-
ческую судьбу. Но, написанная без
малого полвека назад, пьеса не мо-
жет и не должна воплощаться сегод-
ня путем «музейной» реконструкции
прежних спектаклей. Тем более что
на этот раз ей предстоит принципи-
ально новое, иное воплощение —
воплощение средствами современно-
го кино. Вероятно, приступая к по-
становке картин, их создатели отда-
вали себе отчет во всей сложности
предстоящего.
Сценарий картины «Любовь Яро-
вая» написан «по мотивам» пьесы
К. Тренева. Сценарий фильма «И был
вечер, и было утро...» — «по моти-
вам» пьесы Б. Лавренева «Разлом».
«По мотивам» — этим предполагает-
ся, следовательно, известная творче-
ская свобода кинодраматурга, поста-
вившего свое имя рядом с именем
автора классической пьесы. Сцена-
рий «Любови Яровой» написал А. Ви-
толь, сценарий «И был вечер, и было
утро...» — Э. Володарский.
Итак, «творческая свобода». С нее
и следует, очевидно, начать, наме-
ренно заключив в кавычки это заман-
чивое словосочетание. Хотя бы пото-
му, что превратно толкуемое пони-
мание творческой свободы ведет
создателей обоих фильмов к обилию
странных «вольностей» и «отсебя-
тин», смысл которых невозможно
угадать даже приблизительно. Но ко-
торые тем не менее свидетельству-
ют о граничащей с неуважением не-
принужденности в обращении с тек-
стом пьес. О недостаточном уваже-
нии Э. Володарского к Б. Лавреневу
и А. Витоля к К. Треневу.
...В картине «И был вечер, и было
утро...» Леопольду Штубе решение
взорвать «Зарю» представляется не-
совместимым с долгом и честью мор-
ского офицера. В связи с чем и на-
мечается конфликт между ним и
полковником Ярцевым. Это противо-
речит буквальному тексту пьесы. Это
противоречит и всей логике характе-
ра Штубе, который с самого начала
был дан Лавреневым как человек без
корней, циник, глубоко равнодушный
к судьбе русского флота и вообще
России.
...В самом начале пьесы Тренева
есть сцена, где комиссар Кошкин по-
ручает Любови Яровой тайно сохра-
нить склад оружия до возвращения
в город большевиков. В конце пье-
сы Яровая говорит Кошкину: «Това-
рищ Роман, оружие... выдано кому
следует». И Кошкин отвечает: «Спа-
сибо! Я всегда знал, что вы верный
товарищ». А предшествующий эпи-
зод штурма тюрьмы совершенно
объясняет, кому, когда и для какой
цели выдала Яровая доверенное ей
оружие. Всю эту линию воспроизво-
дит сценарий. И только реплика Яро-
вой видоизменена: «Товарищ Роман,
оружие пришлось перепрятать по се-
мейным обстоятельствам». Проявив
некоторую придирчивость, мы могли
бы высчитать, что у Яровой, аресто-
ванной в тот- самый момент, когда
она убедилась в предательстве му-
жа, попросту не оставалось времени
для перепрятывания оружия. Не го-
воря уже о том, что тайный склад
оружия не иголка, а вещь неудобная
и громоздкая, не предназначенная к
переброскам из одного места в дру-
гое в зависимости от «семейных об-
стоятельств». (То, что последнее не
мелочь, не критическая придирка,
подтверждается, кстати, и письмом
читателя «Советского экрана» Е. Ма-
каревича из Ташкента, где как раз
это расхождение с текстом пьесы не
только замечено, но и расценено
как бестактность по отношению к об-
разу героини.)
Допустим, что это частности, не от-
ражающиеся на общем смысле, хо-
тя и способные озадачить своей про-
извольностью. Но в экранном вопло-
щении «Разлома» и «Любови Яровой»
есть и своя определенность.
Речь идет об известном переос-
мыслении центральных образов, точ-
нее, о затушевывании, смягчении тех
проявлений личности, которые пока-
зались, по-видимому, ненужной
«крайностью». И следовательно, о
сглаживании нравственных конфлик-
ПО МОТИВАМ
тов, о нивелировке характеров. Речь
снова идет об отступлениях от пьесы,
но на этот раз об отступлениях прин-
ципиального свойства.
У Тренева Любовь Яровая, в пос-
ледний раз и окончательно уверив-
шись, что Михаил — враг, сама отдает
его в руки красного патруля, отдает,
по всей вероятности, на верную
смерть. Своей волей отдает на суд
мужа, дважды до того похороненно-
го ею в мыслях, дважды оплаканного
горькими ночами... На экране Любовь
Яровая — всего лишь смятенная сви-
детельница ареста Михаила.
В «Разломе» Годун не противится
матросскому суду над Штубе. В гла-
зах написанного Лавреневым Годуна
этот стихийный, стремительный, бес-
пощадный матросский суд — все-таки
суд правый. И для Татьяны, ужас-
нувшейся бесповоротности и скоро-
сти такого суда, нет у Артема Годуна
в эту минуту утешительных, сочувст-
венных слов... В фильме Годун спаса-
ет Штубе от рук матросов и платит-
ся за это жизнью.
Что ж, соображения создателей
обеих картин в данном случае понят-
ны, ясны. Конечно, они хотели, чтобы
герои были «лучше», они опасались,
что иначе все будет выглядеть уж
слишком сурово, резко. Они исходи-
ли из лучших побуждений, и все же
думаю, что они были глубоко непра-
вы.
Да, характер Яровой, каким напи-
сан он у Тренева, можно воспринять
излишне непримиримым, безогляд-
ным, почти фанатичным. Данные в
крайних своих проявлениях, такие на-
туры могут быть художнику вообще
чужды. Да, можно не принять Году-
на, как бы то ни было, а благословив-
шего матросский самосуд. Можно
быть убежденным, что независимо
от любых обстоятельств такие реше-
ния не имеют оправдания. Но тогда
4

едва ли следовало вообще браться
за экранизацию именно этих пьес.
Вступив на путь умолчаний, сглажива-
ния острых драматических коллизий,
нравственного «утепления» характе-
ров, трудно рассчитывать на успех.
Так с удивительной последователь-
ностью каждая из картин повторяет
недостатки другой, несмотря на то,
что внешне, изобразительно они во
многом противоположны.
В «Любови Яровой» режиссер
В. Фетин и оператор Е. Шапиро ищут
драматизма, раскрытого через насы-
щенную, эффектную зрелищность.
Здесь щедро использованы возмож-
ности цвета, живописные контрасты,
здесь есть выразительные пейзажные
съемки, искусно поданная и обыгран-
ная пластическая деталь. Л. Чурси-
на — Яровая местами достаточно убе-
дительна, хороша Р. Нифонтова в
роли Пановой, В. Шукшин — комис-
сар Кошкин всегда «по-шукшински»
прост и правдив. В этом фильме
вообще немало удавшихся актерских
работ.
Поставленная А. Салтыковым и сня-
тая операторами Г. Цекавым и В. Яку-
шевым картина «И был вечер, и бы-
ло утро...» претендует на графиче-
скую строгость черно-белой гаммы.
Здесь, очевидно, была сделана став-
ка на выразительность «собиратель-
ного образа» матросской массы —
внешне однообразной, однако бурля-
щей в своих глубинах, до предела
насыщенной политическими страстя-
ми. Но именно этого последнего до-
стигнуть не удалось. «Собирательный
образ» остался безликим, художест-
венно вялым. В обилии данные эпизо-
ды драк на палубе «Зари» оказались
не в состоянии сообщить происходя-
щему хотя бы внешний динамизм.
Попытки активизировать действие
введением персонажей, олицетворя-
ющих «анархию», ведут картину к дра-
матургической и изобразительной
вторичности: здесь неминуемо при-
ходит на память «Оптимистическая
трагедия», где все то же самое было
значительно ярче и органичней. 3 от-
личие от «Любови Яровой» экраниза-
ция «Разлома» осталась весьма бес-
цветной и в актерском отношении.
Строго говоря, здесь есть только два
живых, запомнившихся лица — Ксе-
ния (Е. Соловей) и Полевой
(Б. Хмельницкий). К сожалению, об-
разы эти далеко не первостепенны
для фильма в целом.
Говорят, что экранизировать пьесу
бесконечно труднее, чем прозу. Ве-
роятно, это действительно так, во
всяком случае, опыт экранизации
«Любови Яровой» и «Разлома» пол-
ностью подтверждает это. Достаточ-
но вспомнить, как недостает обеим
картинам ощущения свободного те-
чения времени — время на экране
по-театральному сжато, кажется, что
тугие театральные пружины стиснули
его поток. Достаточно вспомнить ско-
ванность постановщиков обеих кар-
тин в решении массовых сцен, эпизо-
ды, где сценическая условность про-
сто-напросто продублирована средст-
вами кино.
Этим явно обеспокоены сами авто-
ры. На помощь призываются испытан-
ные «кинематографические» панацеи.
Головокружительный прыжок Ярово-
го, прыжок с балкона прямо на сиде-
нье открытой машины, которая умчит
его от гнева толпы, в «Любови Яро-
вой». Параллельный монтаж рук, при-
соединяющих провода к контактам
взрывного механизма в минном по-
гребе «Зари», с планами, где катер
Центробалта стремительно несется по
морским волнам, с тем, чтобы успеть
вовремя предотвратить взрыв, в филь-
ме «И был вечер, и было утро...». На-
верное, нет необходимости доказы-
вать, что эти образцы «чистого кине-
матографа» не только не могут спа-
сти положения, но компрометируют
фильм, заставляя усомниться в серь-
езности авторского отношения к и
без того нелегкой задаче, которая
была ими на себя взята.
Таким образом, попытавшись опре-
делить различия работ В. Фетина и
А. Салтыкова, мы снова вынуждены
говорить о них, как бы объединяя
два разных фильма воедино. В этом
нет невнимания к своеобразию ре-
жиссерских индивидуальностей. Кар-
тины действительно до странности
похожи.
Фильмов на историко-революцион-
ную тему у нас создается немало,
но лишь единицы из них запомина-
ются, выходят из общего ряда. На
отсутствие в таких картинах ярких ге-
роических характеров, на преоблада-
ние внешнего динамизма взамен уг-
лубленного исследования личности
критика сетует с уже почти привыч-
ной горечью. В лучшем случае одна-
две хорошо сыгранные роли; роли,
как правило, не центральные. В луч-
шем случае мастерство оператора,
колоритность бытописания, отдель-
ный выразительный эпизод. Так было
с «Дауриеи», так было с «Концом
Любавиных», так было со многими
другими картинами.
Горький опыт этих и многих других
работ приводит к тревожному выво-
ду: историко-революционная тема на
экране предстает в последнее время
сниженной, лишенной подлинно ге-
роического начала, растворенной в
перипетиях приключенческого сюже-
та, в художественной вторичности
расхожих образов и ситуаций. В са-
мом деле, перебирая в памяти десят-
ки фильмов на историко-революци-
онную тему, мы найдем слишком ма-
ло опровергающих этот вывод ис-
ключений. При всем различии част-
ных причин, способных объяснить ту
или иную творческую неудачу, здесь
есть, по-видимому, и какие-то общие
причины, причины, рождающиеся из
общего корня.
И вот, как кажется, одна из суще-
ственнейших среди них: неосознанное
недоверие современного кинемато-
графа к герою, весь внутренний
склад, весь душевный строй которо-
го порожден и сформирован рево-
люцией. К герою революционной
эпохи, чье лицо кинематограф приз-
ван сегодня приблизить к нам, зри-
телям из полувековой дали. Силой
своего искусства помочь вновь уви-
деть это лицо «глаза в глаза», в крат-
чайшем приближении, в живой смене
волнующих его страстей, искаженным
яростью и болью, одушевленным во-
сторгом и надеждой... Это поистине
трудная задача. Для своего достиже-
ния она требует не простого воспро-
изведения суммы исторически досто-
верных фактов. Она не может быть
подменена ни пышной орнаментали-
стикой, ни унылым прозаизмом. Она
подразумевает проникновение ху-
дожника в существо эпохи и фактов,
их образное постижение, она требу-
ет, чтобы исторический факт был ос-
вящен собственным пониманием, соб-
ственным отношением художника.
Это и есть, вероятно, требование
важнейшее, непременное условие
действительной удачи, в которой так
нуждается современный нам истори-
ко-революционный кинематограф.
мы-
ИНТЕРНАЦИОНАЛИСТЫ
Окончание. Начало на 3-й стр.
Недавнее постановление ЦК под-
вергло решительной критике поток
серых лент, который все еще состав-
ляет значительную часть продук-
ции наших студий. Об этом и мы
сами, кинематографисты, не раз го-
ворили на совещаниях и конферен-
циях, однако слишком мало мы сде-
лали для того, чтобы воспрепятство-
вать «посерению» наших экранов.
Слишком часто у нас за большие,
современные темы берутся не под-
линные художники, привыкшие ста-
вить проблемы во всех их сложных
диалектических противоречиях, а рав-
нодушные мастеровые, готовые лю-
бые вопросы решать в облегченно-
утешительном, препарированном
виде.
Я рад, что сейчас к современной
теме обратились такие мастера, как
Глеб Панфилов («Начало»), Витаутас
Жалакявичус, который заканчивает
политический фильм о борьбе лати-
ноамериканских коммунистов «Это
сладкое слово — свобода», Андрей
Михалков-Кончаловский, ставящий по
сценарию Евгения Григорьева «Ро-
манс о влюбленных», Эльор Ишмуха-
медов, приступивший после «Влюб-
ленных» к работе над фильмом «Об-
ретение». К сожалению, не могу при-
бавить сюда же имена других ре-
жиссеров, которых я очень ценю:
Абуладзе, Ильенко, Тарковского,
Мансурова, Аббасова, Шамшиева.
Система госзаказов, широкое разви-
тие которой предлагает постановле-
ние ЦК, поможет привлечь к наибо-
лее актуальным темам современно-
сти самых даровитых режиссеров.
Они, я уверен, смогли бы вывести
нашу кинематографию на междуна-
родный экран не красивыми сказка-
ми и легендами о седой старине, а
фильмами горячими, страстными, по-
литически злободневными.
Система госзаказов до сих пор
практиковалась главным образом на
ПРОСТОР
ДЛЯ ИНИЦИАТИВЫ
Окончание. Начало на 3-й стр.
ры или, скажем, представители са-
мой «технической» из творческих
профессий — операторы, но и мы
все, потому что каждому режиссеру,
актеру, каждому работнику съемоч-
ной группы приходится ежедневно
с этим сталкиваться.
Хочу сказать еще несколько слов
о таком немаловажном деле, как
подготовка кинематографических
кадров. Тут есть у нас свои застаре-
лые болезни. Вот, например, подго-
товка так называемого среднего
звена. В любой отрасли такие кадры
готовятся специальными учебными
заведениями. Недаром же наряду с
вузами существуют еще и технику-
мы, различные курсы. Одни готовят
инженеров и врачей, а другие,
предположим, механиков, медсе-
стер, и это разумно и правильно.
В кино же, как правило, существует
лишь подготовка специалистов с
высшим профессиональным образо-
центральных студиях. Думаю, что
сейчас эта практика уже не оправды-
вает себя. Национальным студиям
сегодня по плечу делать фильмы, не
уступающие по глубине, остроте и
художественной силе «Твоему совре-
меннику». Нужно больше полагаться
на творческую смелость художников:
они сами хотят говорить в искусстве
о современности.
Последние три мои картины были
посвящены теме революции, взятой
в историческом разрезе. Их героями
были коммунисты, боровшиеся за
Советскую власть в Средней Азии.
Я очень многое узнал об этих людях,
когда, готовясь к постановке «Чрез-
вычайного комиссара», днями проси-
живал в архивах, изучая документы
революционных лет. Какие это были
изумительные, колоссальные лично-
сти! Как свято и жертвенно служили
они своей идее, как верны были ей
в самых тяжких испытаниях! У них
мы должны учиться. Всегда.
Познакомившись с этими людьми,
я уже знал, что не могу не вступить
в партию. Я был принят в ее ряды,
когда снимал «Чрезвычайного комис-
сара». С тех лор каждую картину я
рассматриваю как свой личный вклад
в дело партии.
Мне хотелось бы и в дальнейшем
продолжить тему революций, но ре-
шать ее уже на современном мате-
риале. Вместе со сценаристом Одель-
ша Агишевым мы думаем о большом
документальном фильме, рассказы-
вающем о коммунистах всего мира.
О тех партиях, которые ведут свои
борьбу легально, и тех, которые пок
в подполье, тех, которые разгромле
ны, и тех, которые находятся в цент-
ре политической жизни своих стран.
Сколько замечательных людей дало
коммунистическое движение! Недав-
но я видел по телевидению интервью
Гэса Холла. Какое умное, волевое
лицо, сколько страсти, несгибаемой
силы в этом человеке! Какое муже-
ство надо иметь, чтобы работать в
таких сложных условиях, в богатой и
деловитой Америке! А Фидель Каст-
ро! Какая замечательная личность!
А сколько еще таких удивительных,
героических, жертвенных людей...
Я бы назвал свой фильм о них:
«Я — интернационалист». Или иначе:
«Я — коммунист».
Для меня эти понятия равнозначны.
ванием. А всех остальных работни-
ков, в частности остро необходимых
ассистентов режиссера, не готовит
ни одно учебное заведение (во вся-
ком случае, постоянной подготовки
таких специалистов не налажено).
А между тем они должны обладать
специальными знаниями и профес-
сиональными навыками, без кото-
рых просто нельзя работать.
В общем, чем больше вчитываешь-
ся в текст нового постановления,
тем больше мыслей возникает и все
новые и новые — маленькие и боль-
шие — вопросы встают в повестку
дня. В нашем деле, собственно, нет
мелочей. Важно, например, чтобы
были хорошие современные мон-
тажные столы с тремя каналами.
Тогда не придется откладывать все
поправки до момента перезаписи,
когда уже времени в обрез и многие
возможности упущены. Важно, что-
бы режиссер фильма (не постанов-
щик, а режиссер!) был достаточно
профессионально подготовлен, что-
бы быть не только «начальником
штаба», но и настоящим помощни-
ком постановщика в организации и
подготовке репетиций перед нача-
лом съемок. Важно, чтобы вводи-
мая система договоров с режиссе-
рами-постановщиками была хорошо
продумана, отлажена и служила бы
прогрессу нашего искусства, откры-
вая дорогу талантливым людям...
Все это очень, очень важно, и над
всем этим мы много сейчас думаем.
5
Шурочка (< Поединок»).
В роли Ромашова —
Ю. Пузырев
Элен Безухова
(”Войнл и мир»)
4 Барбара Ните
(«Пятьдесят
на пятьдесят»)
Дездемона («Отелло»).
Слева —
Сергей Бондарчук
в заглавной роли
Марьяна («Сережа»).
В роли Сережи —•
Боря Бархатов
лицо возникает как видение,
мираж больного человека. Вот
вспыхнуло окно, осветилось,
и — как приют путнику — уют-
ная комната, склоненная над вя-
заньем голова женщини’ Kft °тся,
она слабая свеча над мерзеим гар-
низонным городком с его грошовы-
ми страстишками, борьбой честолю-
бий и ежедневной, изнурительной
муштрой. «Что вы вяжете? — Я ведь
вам уже говорила: гипюр». Само слово
звучит чем-то нездешним, домашним, теп-
лым. Таким далеким от убогого чердака,
где, кутаясь в старые пальто и одеяла,
дрогнет от холода и бессилия человек и быв-
ший художник, жизнь которого искалечена,
переломана сильной волей этой женщины. А
потом будет смята еще одна судьба — некое-
го заурядного подпоручика, который несколь-
кими месяцами спустя погибнет, а
точнее сказать, будет попросту рас-
стрелян в «поединке чести» согласно
ее же холодно-трезвому велению.
Как о каждой классической герои-
не, и об этой сколько людей, столь-
ко мнений. Многозначность — почти
всегда синоним художественности.
Признаться, по Куприну, представ-
ляешь ее куда зауряднее внешне —
отсюда по контрасту внутренняя бе-
зусловная значительность, некая су-
веренность и неординарность кинема-
тографической Шурочки. Насколько
выше, тоньше, разнообразнее она
гарнизонного мирка, в котором жи-
вет! Но как трагично, что сила сопро-
тивляемости в ней, накапливаясь и пе-
реплавляясь, становится силой эгои-
стической, бесчеловечной, злой...
Победительной, безусловной кра-
соте актрисы режиссер В. Петров
придает мягкие, приглушенные очер-
тания, словно растушевывая класси-
ческие линии, некую завершенность
всего ее облика. Шурочка на экране
не столько красива, она прежде все-
го как-то сокрушающе женственна.
Мягкость, обволакивающая вкрадчи-
вость (помните, этот «гипюр», произ-
несенный на легком выдохе), какая-
то тихая, уговаривающая интонация —•
такая бывает у терпеливых сиделок,
одним прикосновением ладони сни-
мающих боль.
Шурочка для Ромашова — как тот
курьерский, к которому он ходил
исправно, каждый вечер, который на
минутку останавливался на заброшен-
ном полустанке, принося с собой ды-
хание бесконечно большого, разно-
образного мира изысканно мыслящих
и чувствующих людей, чтобы через
мгновение умчаться в недоступное
далеко.
Она проживет, и, быть может, еще
долго, своей холодной, расчетливой
жизнью, когда Ромашова уже не бу-
дет на свете. Но для него она оста-
нется светлой и прекрасной—так
должно быть. И в этом до конца
убеждает нас актриса. Ее второе, ра-
циональное существование ощуща-
ется в фильме как невидимая, но
прочная основа, по которой героиня
вяжет свой бесконечный, насторажи-
вающий «гипюр».
Как мгновенен и отрезвляющ ее пе-
реход от полной искренности и пол-
ной влюбленности — в сцене пикни-
ка,— когда она, кажется, так слитна с
этими теплыми сумерками и «про-
пастью фиалок», к этой своей трез-
вости. Да, она вдруг очнулась. И она
и все вокруг. И мы почувствовали
мокрую траву под ногами, ядовитый
туман, текущий с реки, и неизбеж-
ность возвращения к ораве гогочу-
щей, пьяной, осоловевшей от водки
и еды офицерни. Но надо жить сре-
ди них и каждый день, каждый час
ненавидеть их, доказывая себе, что
ты выше их и что обязательно выр-
вешься. Но как?..
...Думается, у Ирины Скобцевой бы-
ло два дебюта: в «Отелло»—номи-
нальный, в «Поединке» — реальный,
фактический, дебют не нового лица,
пусть и очень красивого, но актрисы.
«Отелло» принес ей мировую изве-
стность, фестивали, сравнения с за-
падными «звездами». В изысканной
цветовой гамме фильма Юткевича
явление Дездемоны — пронзительная
нота абсолютной чистоты. Режиссер
как будто не требует от нее ни слож-
ности, ни смятения, ни драмы — вся
тяжесть драмы на плечах Отелло и
Яго. Ее белые развевающиеся одеж-
ды, струящиеся волосы, прозрачной
синевы глаза •— все это слишком
прекрасно, чтобы быть реальным. Все
это прежде всего символ. .Однако же
быть символом, не становясь на ко-
турны, сохраняя человеческую убеди-
тельность персонажа,— задача не из
легких для дебютантки. У актрисы
был великолепный партнер: Отелло —
Сергей Бондарчук. Он вел ее за со-
бой мягко и осторожно, хотелось бы
сказать, мудро—по лабиринтам шекс-
пировских страстей, по самому краю
трагедии, согласно своей мысли о
мавре, «что не умно любил, но силь-
но». Как своеобразная трагическая
кода фильма остается в памяти поч-
ти геометрически выверенный кадр,
снятый сверху: сидящий в позе во-
сточного моления, склонив совсем се-
дую курчавую голову, Отелло и у ног
его в сиянии рассыпанных волос, не
им, но его руками убитая Дездемона.
...Пожалуй, основная мысль, которая
приходит в голову, когда думаешь об
Ирине Скобцевой,— это мысль о
творческих возможностях актера. И о
том, как надо чутко угадывать их'за
всем очевидной ясностью типажа.
Впрочем, актрисе свойственна еще
одна весьма редкая черта — интел-
лигентность, которая проявилась сра-
зу же, уже в дебюте. Интеллигент-
ность — прежде всего в чувстве ме-
ры, в драгоценном умении видеть не
себя, не только себя, но общий за-
мысел, общую картину произведения
и в ней точно определять свое место.
Это было, повторяю, в «Отелло», это
же умение подтвердила Скобцева и
в «Поединке», где образ Шурочки —
только аккомпанемент к сложной те-
ме метаний и поисков Ромашова. Но,
может быть, именно потому молодая
Скобцева и не теряется, она «на рав-
ных» в ансамбле таких мастеров, как
Андрей Попов, Михаил Названов, Ни-
колай Боголюбов, Владимир Белоку-
ров, Лидия Сухаревская и другие.
Да, видеть скрытые возможности
актера... Не многие, пожалуй, могли
бы предположить в юной красавице,
явившейся нам в «Отелло», самостоя-
тельный талант, способный к вопло-
щению образа такой сложности.
Но ведь была еще Кира в фильме
«Обыкновенный человек», экраниза-
ции пьесы Л. Леонова,— тоже очень
непростая фигура. Не спешите опре-
делять ее по родословной — от мах-
ровой мещанки — мамаши (С. Бир-
ман), что является однажды в дом
знаменитого певца, мгновенно запол-
няя пространство вокруг себя потре-
панными кружевами, громким, скри-
пучим голосом, жалкостью и злостью.
И вот у такой—Кира, гордый, силь-
ный, но и хорошо знающий себе це-
ну человек. В чем-то, в какой-то сво-
ей сути это тоже «Шурочка». Но это-
го не надо бояться, здесь отнюдь не
повторение, не амплуа, но уже тема.
В ее героинях странно перемеша-
ны, борются эгоизм и человечность,
искренность и лицемерие, женствен-
ность и железный, мужской расчет.
Так случилось, что одна из самых кра-
сивых актрис нашего кино Ирина
Скобцева как-то сразу, после первой
же роли резко отошла от амплуа «го-
лубой героини» и перешла к ролям
так называемого характерного плана.
Но ведь красоту не спрячешь, она
слишком очевидна. Да и почему ее
надо прятать? Так возникает своеоб-
разный поединок с собственной внеш-
ностью — поединок, ощущаемый поч-
ти во всех ее ролях. Поединок, в ко-
тором красота то побеждает, то от-
ступает, то становится грозным ору-
жием героини в борьбе за «место
под солнцем». Так было в фильмах
«Неповторимая весна», «Суд сума-
сшедших», «Аннушка» и многих дру-
гих лентах. В том числе и в лучших
фильмах Скобцевой, таких, как «Се-
режа» и «Война и мир».
Очень разные это роли — скромная,
мягкая Марьяна и опасно прекрасная
Элен Безухова. Совсем разными кра-
сками пишет их актриса: мягкой аква-
релью — Марьяну, густыми, плотны-
ми, контрастными тонами — Элен. Но
почему так больно сжимается серд-
це, когда деликатно и терпеливо уго-
варивает Марьяна своего Сережу, у
которого больные железки, не ездить
с ними в Холмогоры? Наверное, по-
чудилось или угадалось нам что-то
чужое, холодноватое, эгоистическое в
этой женщине — ведь она уже отде-
лила от себя этого не по годам взрос-
лого своего сына?..
В «Войне и мире», этом масштабном
эпическом полотне, Скобцева со
свойственным ей тактом точно нахо-
дит свое место в сложнейшей фило-
софско-психологической структуре
фильма. Ее Элен — крайнее, почти
парадоксальное выражение человече-
ского эгоизма, тем более нетерпимое,
чем гармоничнее и совершеннее его
физическая оболочка, красота ее.
Это чисто толстовское сопоставление,
которое находит, оттеняет актриса в
своей героине.
В последние годы характерность
Скобцевой окрасилась в неожидан-
ные комедийные, даже эксцентриче-
ские тона. Так, она в высшей степени
любопытно сыграла активную обыва-
тельницу Лидию в комедии Э. Ряза-
нова «Зигзаг удачи». Вот где поисти-
не: деньги —товар — деньги. А товар
в данном случае — четко сознаваемая
цена собственной внешности. Велико-
лепны ее меланхолически-расчетли-
вые дуэты с растяпой-мужем (Г. Ро-
нинсон), который то вывозит, то вво-
зит общесемейную мебель, а в пере-
рывах грозится выброситься из окна...
...Как-то не принято у нас на экра-
не быть просто красивой женщиной.
Но вот крошечный эпизод из картины
«Я шагаю по Москве»: девчонка и
двое мальчишек заплутались в весен-
ней вечерней Москве, и девчонке на-
до позвонить домой и предупредить
своих. Без этого вечер не вечер. И
вдруг мы видим женщину, легко, чуть
пританцовывающей походкой идущую
по набережной. Ну, что ж, с удоволь-
ствием, ей ничего не стоит сделать
симпатичным ребятам маленькое
одолжение: от душевной легкости, от
доброты, от щедрости, от этого теп-
лого, ласкового вечера и оттого, что
ей просто нравятся эти ребята, нра-
вится их робко начинающаяся лю-
бовь.
И вот она выходит из телефонной
будки и уходит в ночь, незнакомая,
элегантная, прелестная...
...Очень скоро мы снова встретимся
с Ириной Скобцевой в новом фильме
«Пятьдесят на пятьдесят» (режиссер
А. Файнциммер) — детективной лен-
те, повествующей о работе советских
разведчиков в годы Великой Отече-
ственной войны. Новый жанр —новый
коворот актерской судьбы, а за пово-
^^^эотом, конечно же, новые роли,
^^Ьновые героини.
Вал. Иванова
7
критический дневник
при meme
ДНЯ
М. АЛИГЕР
«Наступал час рассвета. Утренняя
серость постепенно, но с каждой
минутой все напористее и быстрее
вползала во все щели, проникала в
темные подворотни, слизывала густые
тени с порогрв и стен. Прямоуголь-
ные пространства заполнились еще
неопределенным туманом, вовсе не
напоминавшим о солнце, но этот ту-
ман понемногу светлел, белел, розо-
вел и вдруг, неожиданно задрожав,
зажегся желтыми солнечными лучами
на оконных стеклах верхних этажей».
Так начинается в рассказе Эм. Ка-
закевича этот день ранней осени со-
рок шестого года; день, в который
прибыл в Москву сержант Андрей
Слепцов выполнять поручение своего
покойного командира; день, о кото-
ром писатель рассказал спустя пятна-
дцать лет; день, который снова воз-
ник на киноэкране спустя более чем
четверть века. Чем он, однако, столь
примечателен, этот сентябрьский
день, что предстоит ему высветлить,
о чем напомнить людям, на сей раз
уже не читателям, а зрителям, кино-
зрителям?
Поезд прибыл в пять утра; в
столь ранний час не приходят в го-
сти, и Андрею Слепцову надо было
как-то скоротать по меньшей мере
три-четыре часа.
«Человек шел по мостовой, глядя
по сторонам с любопытством, выда-
ющим приезжего. Он был одет в
солдатскую шинель, и за спиной у
него висел вещевой мешок — старый,
побуревший от пота и дождей. Весь
вид этого человека напоминал о не-
давно закончившейся войне, и только
кепка — обычная рабочая кепка, по-
видимому, совсем новая,— была
единственной данью наступившему
мирному времени. Она и выглядела
не к месту, и лицо человека — скула-
стое, голубоглазое, с добрыми, слов-
но припухшими губами — из-за этой
кепки многое теряло в своей солдат-
ской выразительности». Я бы охотно
продолжила эту цитату, охотно по-
вторила бы не два абзаца, а две стра-
ницы — всю первую главу рассказа,
в которой чудесный писатель удиви-
тельно точно и пристально описал
всю картину приезда Слепцова в
Москву, все это раннее московское
утро, все ощущения и впечатления,
переполняющие героя рассказа. Пер-
вая глава, две страницы журнального
текста — на них можно бесконечно
много сказать и показать. У кинема-
тографистов другие масштабы, дру-
гие средства изображения, другой
язык, и нелепо было бы размыш-
лять, чьи возможности богаче и вы-
разительнее. Языком кинематографа
нипочем не передашь иных разду-
мий и ощущений писателя, но всегда
ли, всякому ли художнику слова
удастся воспроизвести все, что может
сделать тонкий актер, живое лицо,
искорка во взгляде, движение губ...
И если Владимир Монахов — режис-
сер и оператор — вместе с операто-
ром Игорем Богдановым не успевает
воспроизвести всей тонкости наступ-
ления дня, написанного столь мастер-
ски писателем, то Андрей Слепцов
Ивана Лапикова с первого своего по-
явления на экране в каждом движе-
нии и слове глубоко достоверен и
верен образу, написанному Эм. Ка-
закевичем. Да и вся атмосфера, вос-
созданная на экране постановщиками
и исполнителями, достоверна и полна
отчетливых примет своего времени,
еще бесконечно близких и памятных
старшему поколению зрителей, уча-
стников и очевидцев тех горьких и
дорогих лет.
Я невольно встаю на путь сравне-
ния фильма с рассказом, по мотивам
которого он поставлен. Это неверный
путь, на него не стоило бы вступать,
но удержаться от этого трудно .мне,
литератору, для которого литератур-
ная основа всякого произведения
является самым главным, и еще труд-
нее потому, что я во всех подробно-
стях помню, как писался этот рас-
сказ моим покойным другом, тонким
и проникновенным писателем.
Эммануил Казакевич пришел в со-
ветскую литературу с войны. Война —
его тема, его душа, его стихия, и он
не расставался с войной до послед-
них дней своей жизни, с первой своей
чудесной повести «Звезда». Война со
всеми ее испытаниями и потрясения-
ми сделала его писателем и осталась
для него навечно критерием челове-
ческих отношений и мерилом чело-
веческих ценностей. Я думаю, не
случайно рассказ «При свете дня»
был написан через пятнадцать лет
после окончания войны,— за плечами
у автора уже, кроме поэтической
«Звезды» и глубоко драматической
повести «Двое в степи», два больших
романа — «Весна на Одере» и «Дом
на площади», блестяще написанная
третья повесть «Сердце друга» —
Казакевич сильнее всего в этих ко-
ротких и весьма емких четырех-пяти-
листных повестях. «При свете дня»
написан человеком, который значи-
тельно старше автора «Звезды», и
внимание его устремлено в гораздо
более глубокие и скрытые от посто-
ронних глаз области жизни и судьбы
человеческой. Уже многое пережито
и решено, многое переосмыслено и
переоценено, улеглись волнение и
смятение чувств, осела муть и снята
накипь, все стало ясно и прозрачно
для острого взгляда, для острой мыс-
ли писателя. Тем более интересен
для меня возврат к этому рассказу
еще через десять с лишним лет, его
трансформация в ином жанре, обла-
дающем своими особенностями,
своей спецификой, своей огромной
впечатляющей силой,— в искусстве
кинематографии. Что привлекло по-
становщика фильма в рассказе и по-
чему ему захотелось переосмыслить
его, своими средствами передать его
людям?
Сюжет и даже смысл рассказа Ка-
закевича можно рассказать очень
просто и коротко. Через полтора
года после окончания войны, наконец
оправившись после ранения и после
войны, приезжает в Москву из Сиби-
ри солдат-связист, которого война
свела с чудесным человеком, его
комбатом, а поздней командиром
полка Виталием Нечаевым. Солдат
глубоко почувствовал и глубоко оце-
нил этого . прекрасного человека, его
ум и душу, его глубину и простоту,
его естественную храбрость и пол-
ную человеческую естественность,
его изумительную интеллигентность.
Солдат до сих пор переполнен этим
образом, этой человеческой значи-
тельностью, обаянием этой огромной
человеческой личности. Этот человек
обогатил и его жизнь и его пред-
ставление о людях, о том, что значит
быть человеком, и он трогательно
благодарен капитану Нечаеву за их
встречу, которая многое прояснила и
озарила ему в жизни. Тяжело ранен-
ный капитан Нечаев умер на руках
у Андрея Слепцова и просил его,
умирая, повидать его жену и сына,
рассказать им о нем: «И тут он меня
и попросил побывать у вас и пере-
дать вам... все про него да про его
к вам уважение и любовь...» И сол-
дат находит семью Нечаева, прово-
дит целый день в его доме, сперва
с сыном, а потом с женой, в доме,
где уже существует новая маленькая
девочка, новый мужчина, и только к
концу этого долгого и бесконечно
важного для него дня он начинает
понимать, что это новая семья, новая
жизнь Ольги Петровны Нечаевой,
жены его любимого командира. При
свете дня проходит перед героями
рассказа и фильма, проходит перед
читателями и зрителями еще одна
судьба, еще несколько судеб, отме-
ченных, высветленных и испытанных
войной, с ее далеко идущими и, ви-
димо, неисчерпаемыми для нашего
поколения последствиями и значени-
ем. При свете дня выполняет волю
Нечаева переполненный добрым чув-
ством к нему Андрей Слепцов. При
сеете дня встает перед нами цельный
и мужественный образ молодого
советского интеллигента Виталия Не-
чаева. При свете дня оглядывается
назад, на юность свою, на первую
любовь и первую судьбу свою, Оль-
га Петровна, молодая, хорошенькая,
обыкновенная женщина. При свете
дня читатели рассказа и зрители
фильма следят за ней, жалеют ее,
осуждают ее, судят ее. Осуждают?
Судят? За что?
Удивительно отчетливо помню я
один разговор по поводу рассказа
«При свете дня», сразу же после пер-
вой его публикации, с одним очень
хорошим писателем, который реши-
тельно возражал против этого рас-
сказа, против его основной, на его
взгляд, мысли о том, как дурно по-
ступила Ольга Петровна, не поняв-
шая, каким прекрасным человеком
был ее погибший муж, изменившая
его памяти с другим человеком.
Помню, как меня поразила эта оцен-
ка, эта реакция, ибо я прочитала рас-
сказ совсем не так и совсем не так
поняла его смысл и отношение автора
к судьбе героев, к судьбе Ольги
Петровны. Судит? Разве автор судит
жену Нечаева, повествуя о ее судьбе,
раскрывая ей, а заодно и нам образ
ее мужа? Ежели я стою перед зада-
8
Андрей Слепцов (И. Лапиков),
Ольга Петровна (А. Покровская)
На привале.
Капитан Нечаев
(в центре, стоит) —А. Мягкое
• НЕЖДАННЫЙ ГОСТЬ
По мотивам рассказа Э. Казакевича
«При свете дня»
КИНОСТУДИЯ «МОСФИЛЬМ»
Сценарий В. Железникова,
А. Леонтьева
Постановка В. Монахова
Операторы-постановщики
И. Богданов, В. Монахов
Художник-постановщик Ю. Ракша
чей задуматься о судьбе Ольги Пет-
ровны Нечаевой, которую рассказы-
вает мне писатель Эм. Казакевич, то
я эту судьбу, я эту женщину не осуж-
даю — благодаря автору, рассказав-
шему мне о ней и о ее близких.
За что, собственно, при самом
строгом и придирчивом отношении
можно осуждать Ольгу Петровну? За
то, что она сама глубоко и напря-
женно в рассказе переживает, осоз-
навая в ходе повествования солдата,
какой огромной и безмерной лично-
стью был ее молодой муж, с кото-
рым она прожила десять лет? Но
можно ли осуждать юную жену, что
она была юной, то есть во многое
еще не умела вникать? Да и муж ее
ведь был еще юным, и был ли он уже
таким, каким оказался на войне, ка-
ким открывался день за днем и час
за часом солдату Слепцову и, оче-
видно, другим людям, с которыми
вместе шел по трудным тропам вой-
ны? Человеческий характер, челове-
ческая воля, человек во всей емко-
сти этого великого смысла — это ведь
тоже никакая не данность, не нечто
раз навсегда незыблемое и неизмен-
ное, он создается, творится, обнару-
живается в течение всей жизни, если
эта жизнь полная, значительная,
серьезная, содержательная. Если она
ставит перед личностью человека
трудные задачи и строго спрашивает
с него решений и поступков в боль-
шом смысле этого слова, можно даже
сказать, в собственно нечаевском
смысле этого слова,— вспомните, как
ответственно звучит в устах Нечаева
столь простое словосочетание «это
поступок», как сознательно и охотно
подхватывают его окружающие люди.
Вот когда жизнь требует с человека
поступков, когда уйти от этого неку-
да, тогда и становится ясно кто—кто,
и сколько у человека сил, и что он
может, и на что способен. Иногда он
и сам этого не знает и так, может
быть, никогда не узнал бы, если бы
жизнь с него этого не спросила.
И война в этом смысле, пожалуй,
сыграла в судьбах причастных к ней
поколений ни с чем не сравнимую
роль, высветлив людей, обнаружив в
них такие духовные силы и ресурсы,
о которых они, может быть, никогда
бы не догадались, дописав и опреде-
лив черты их характеров. Ибо харак-
тер человека—категория тоже жи-
вая, подвижная, творимая, растущая,
раскрывающаяся.
Нет, характер не меняется, он
усложняется, обогащается. Под влия-
нием новых обстоятельств в нем об-
наруживаются новые черты, и в со-
ответствии с новыми требованиями
жизни иные его черты выдвигаются
на первый план, а другие оказывают-
ся не столь уж важными. «Ты жила
рядом с героем и не заметила это-
го»,— говорят Ольге Петровне ясные
глаза нежданного гостя — солдата
Слепцова, но тут я готова полемизи-
ровать даже с автором рассказа, ибо
мне кажется, что в данном случае
ему несколько изменяет его душев-
ная тонкость и свойственное его та-
ланту умение проникать глубоко в
истинные смыслы явлений. В данном
случае он употребляет слово «герой»
чересчур внешне и даже несколько
безответственно. И эта мысль идет
вразрез с тонкостью и глубиной его
понимания истинной природы отно-
шений молодой Ольги Петровны с ее
молодым мужем. Взять хоть такой
абзац: «В то время как солдат вел
свой рассказ о Виталии Нечаеве,
Ольга Петровна вспоминала, что пос-
ле того, как вышла замуж пятна-
дцать лет назад, она воспринимала
своего мужа так же, как Слепцов
своего командира. Он был тогда та-
ким же ясным, открытым, искрен-
ним, остроумным, тихо талантливым
во всем, что делал. Позднее ее ощу-
щения притупились или сам Нечаев
потерял свою ясность, веселость, по-
бедительностъ какую-то? Или она
перестала в нем все это замечать —
пригляделась, приобвыкла? Или дей-
ствительно все это ослабло под гне-
том житейских дел, от всяких неуря-
диц в семье и в стране (он болезнен-
но переживал то и другое)? И не ви-
новата ли она в том, что он потуск-
нел, если он действительно потуск-
нел?» Но ясный, открытый, искрен-
ний, тихо талантливый во всем, что
делал,— это, однако, все-таки еще не
герой. Да и герой до того, как он
становится героем, именуется так,—
это тоже просто человек, и, если
даже предполагать, что человек так
душевно богат, что при существую-
щих обстоятельствах окажется геро-
ем, что, собственно, от этого меняет-
ся и как, собственно, по-другому
надо и можно вести себя с этим че-
ловеком, относиться к нему? Нет, я
понимаю Ольгу Петровну, оттого,
что писатель очень точно и присталь-
но пишет все ее душевные движения,
все, что она перечувствовала и пере-
жила, слушая Слепцова, понимаю ее
боль, невосполнимость ее потери,
которую она невольно переживает
во второй раз и от которой, пожалуй,
не сможет в полной мере отвлечься,
но мне жаль ее, мне горько за нее,
а никак и ни за что не могу я осуж-
дать ее. Новый Нечаев, тот, что воз-
вращен к ней рассказом Слепцова,
теперь уже никогда не уйдет из души
ее, из памяти ее, из сознания ее, и
она неизбежно будет сравнивать с
ним окружающих ее людей да и себя
самое. Он, этот вновь обретенный и
вновь утраченный ею любимый, в
высокой своей человечности никогда
бы не осудил ее за то, что у нее по-
явилась новая жизнь, он был бы рад
за нее,— он погиб не для того, чтобы
близкие ушли из жизни, он погиб за
продолжение их жизни, за продол-
жение их радости, за маленькую де-
вочку, нежность к которой помогает
и Слепцову справиться с первыми
чувствами, овладевшими им: «Но сре-
ди безысходности, овладевшей им в
эти мгновения, его, как он вскоре
заметил, не оставляло ощущение
чего-то милого, теплого и нежного.
Он не понимал, что именно оставило
в нем такое ощущение. Он отметил,
что оно было не только внутренним,
душевным, но и чисто физическим.
Это дало ему нити для дальнейших
поисков, и довольно скоро его вни-
мание сосредоточилось на руке: он
чувствовал на ней приятную тяжесть,
рука его была еще напряжена, слов-
но держала нечто милое, теплое и
нежное. То была маленькая девочка
с не по-младенчески разумным взгля-
дом. Ах, эта маленькая девочка, этот
человеческий детеныш, совсем. еще
крохотный, весь в будущем, весь как
сосуд, способный вместить в себя все
прекрасное. Вот, оказывается, что
смягчило ожесточенное сердце, сми-
ряло и облегчало его!»
Нет, суть рассказа Казакевича не
в суде над Ольгой Петровной, это
было бы слишком мало, слишком
ограниченно, даже близоруко для
произведения искусства. Писатель
снова пишет о неизбывности горя, на-
несенного войной, боли, причиненной
войной, которую нельзя пережить и
исчерпать, которая наносится навсег-
да и, пока мы живы, пока мы дума-
ем и чувствуем, всегда будет присут-
ствовать в судьбе нашей, в совести
нашей, в крови нашей, уживаясь и с
новой жизнью, и с радостью, и с
нежностью, без которых на свете
жить нельзя, за которые отдали свои
жизни чудесные люди, удивительные
люди, такие, как капитан Нечаев.
Я шла смотреть фильм «Неждан-
ный гость», фильм «по мотивам рас-
сказа Казакевича», с некоторой тре-
вогой, опасаясь, как бы не пришлось
мне продолжить тот давний спор.
Я смотрела его с напряжением, и,
хотя не все в фильме в равной мере
созвучно для меня рассказу, я пони-
маю, что это невозможная задача, и
рада тому, что в главном фильм аб-
солютно верен литературному перво-
источнику, который прочтен постанов-
щиками так, как читаю его я, с теми
же акцентами и интонациями. Сцена-
ристы ввели в фильм несколько эпи-
зодов, которых нет в рассказе, но
начало любви Нечаева и Лели сде-
лано абсолютно в ключе и в образе
рассказа, а мать Нечаева, эпизод,
великолепно сыгранный актрисой
Людмилой Антонюк, помогают помять
глубокие корни душевной тонкости
Нечаева — очень важная для Казаке-
вича линия в образе этого человека.
Конечно, глубокая проза, ее ем-
кость и плотность могут сказать и
сделать больше, чем внешний язык
кинематографа, и постановщику не
всегда удается передать иные ритми-
ческие оттенки рассказа Казакевича,
к примеру, лихорадочный ритм той
ночи перед боем за высоту, о кото-
рой столь точно и подробно расска-
зывает Слепцов. Но сам Слепцов,
весь его облик чрезвычайно помога-
ют воспроизвести замысел рассказа,
не говоря уже об основной удаче
фильма, о тончайшей актеоской ра-
боте абсолютно естественного и ор-
ганичного Андрея Мягкова — Виталия
Нечаева. Мне жаль, что эти две бес-
спорные удачи несколько нарушает и
разбивает такая чужеродная в дан-
ном случае сцена, как проход Слеп-
цова и Нечаева с двумя гитарами.
Что-то в этом эпизоде есть даже
фальшивое, и жаль, что его уже
нельзя убрать. Не знаю, не уверена,
помогают ли Алине Покровской в
решении ее бесконечно трудной ак-
терской задачи, неизмеримо более
трудной, чем задачи Лапикова и даже
Мягкова, бурные рыдания в подуш-
ку. Автор рассказа помогал ей в са-
мые трудные минуты подробностями
жизни, окружающей ее, от которой
ей нельзя ни уйти, ни отвлечься: пла-
чем ребенка в соседней комнате,
милыми запахами, извечными забо-
тами, от которых никуда не денешь-
ся, не уйдешь ни в какое горе. По-
становщик заставляет ее бурно ры-
дать в подушку, что, по-моему, сов-
сем не в образе, написанном Казаке-
вичем, в котором идет напряженная
внутренняя борьба, неизмеримо бо-
лее драматичная и глубокая. Но акт-
риса, на мой взгляд, чувствует свою
задачу верно, и конечная сцена, ког-
да она мечется по улице с криком:
«Товарищ солдат!»—абсолютно со-
звучна сверхзадаче рассказ*а и филь-
ма: это крик смятенной человеческой
совести, которая жаждет исправить
непоправимое, крик души, чей лад,
чью гармонию непоправимо и необра-
тимо нарушила война, нарушают вой-
ны. И даже то, что в фильме женщи-
на кричит «Товарищ солдат!», в то
время как в рассказе она кричит: «То-
варищ Слепцов!» — делает сцену бо-
лее символичной и масштабной. Хо-
рошо, что в фильме нет Слепцова,
сидящего на лавочке во дворе, что
он исчезает, непоправимо и невоз-
вратно,— это страшнее, горше и тре-
вожнее. Фильм, как и рассказ Каза-
кевича, тревожит совесть, нарушает
спокойствие и монотонность, застав-
ляет думать о человеческих ценно-
стях и, может быть, даже спорить и
не соглашаться. Думаю, что в этом
его достоинство.
9
Растения и животные, леса и горы, моря и вет-
ры—весь мир вокруг говорит с нами, но мы,
горожане, уже почти не слышим его голос. Каж-
дый день нашей жизни одет каменными стенами.
Быстрые машины мчат нас по городу, а за окна-
ми мелькают ряды подстриженных деревьев. За-
дымленные пылью, они старательно и скромно
выполняют функцию озеленения. Почти каждый
может объяснить: «Что же делать, мы живем в
век техники и». и так далее». Однако эти объяс-
нения не утешают.
А вот Борис Генрихович Долин считает, что
город не был бы городом, если бы в нем не
жили воробей, ворона, голубь и стриж. Худож-
ник постоянно озабочен тем, что жители боль-
ших городов отлучены от природы, он стремится
вернуть зрителю утраченное ощущение полноты
жизни.
«История одного кольца»
«Король гор и другие».
Новелла «Верность»
Долин пришел в кино задолго до войны и по-
святил всю свою жизнь фильмам специфическо-
го жанра из жизни животных. Начал с самого
малого. Вооружившись кинокамерой и микроско-
пом, а главное, терпением. Долин показал жизнь
обитателей одной капли воды: мир мельчайших
организмов, поразительный по разнообразию.
Понадобилось много изобретательности и наход-
чивости, чтобы заставить работать «актеров-не-
видимок». Но любовь к биологии, желание про-
никнуть в тайны природы давали силы для круг-
лосуточного дежурства у стен аквариумов, для
утомительного сидения под водой в колоколе,
для длительных поездок в поисках материала.
Уже в первых работах обнаружились два ос-
новных качества режиссера, которые станут ха-
рактерными для всех его последующих фильмов:
поэтическое восприятие природы и аналитическое
проникновение в нее. Фильмы Долина показыва-
для шли
и
ДЛЯ НАС
ют жизнь животных в естественных условиях —
он снимает зверей в лесах. Вот почему термины
«скрытая камера», «подсмотренная жизнь», ко>
торые мелькают теперь во многих статьях о ки-
но, для Бориса Генриховича вовсе не новые. Для
него такой метод работы не дань моде, а орга-
ническая, постоянная, давняя и единственно
возможная форма работы. Оттого, наверное, да-
же старые фильмы Долина («Закон великой
любви», 1944 г., «Звериной тропой», 1947 г.) по-
ныне смотрятся с большим интересом. Сейчас
вошло в моду придавать сюжету видимость хро-
ники, картины Долина — совсем другое: пойман-
ные мгновения формируют сюжет, многие часы,
дни, недели томительного выжидания нужных по-
ступков «неуправляемых» артистов и создают
ленту.
Долин жадно и терпеливо внимает голосам ле-
са и гор, шуму ветра и пению птиц, и все, что
они ему рассказывают о себе, он средствами ки-
нематографа переводит на наш человеческий
язык. И мы радуемся его рассказам.
Вначале это были фильмы-наблюдения. Охота
с кинокамерой требовала большой выдержки,
находчивости и хитрости съемочной группы. Не
нужно объяснять, как трудно сидеть часами на
дереве в тридцатиградусный мороз, чтобы кадр
за кадром снимать эпизоды семейной жизни са-
мочки клеста, которая в лютую стужу выращивает
голеньких птенцов. Но отснятые кадры возмеща-
ют все тяготы работы. Это сама жизнь.
Поэзия, возникшая как бы самосильно из кино-
документа, натолкнула режиссера на мысль сде-
лать сюжетный фильм о животных, создать поэти-
ческую киноповесть. Для того, чтобы заставить
животных «играть», пробовалась дрессировка, но,
пройдя школу, животные теряли самое ценное
качество — непосредственность. Это были по-
слушные, но безынициативные актеры, усвоившие
«Удивительная история, похожая на сказку»
«Король гор и другие».
Новелла «Петля»
волю человека, но лишившиеся собственной во-
ли, своих привычек, своих капризов. Пришлось
отказаться. Для съемок нужны были животные,
только немного прирученные и не боявшиеся
присутствия человека. А дальше все тот же ме-
тод «охоты» с киноаппаратом. При отборе «ак-
теров» на главные роли нужно было считаться с
их индивидуальными особенностями и привычка-
ми, а в процессе съемок идти навстречу «лич-
ным», так сказать, особенностям героя, чтобы
наиболее полно использовать неповторимые его
возможности. Опыт, который накапливался от
фильма к фильму, позволил съемочной группе
начать работать с самыми своенравными и непо-
корными животными. Героями становятся козе-
рог Чернолобый в фильме «Звериной тропой»,
великолепный матерый волк Серко в фильме
«Серый разбойник», росомаха Маша и другие.
Долин особенно любит птиц. Птицам посвяще-
ны «История одного кольца», «Слепая птица» и,
наконец, «Удивительная история, похожая на
сказку» — фильм, снятый по мотивам «Гадкого
утенка» Ганса-Христиана Андерсена. Проходит
каких-нибудь пять, десять минут экранного вре-
мени, и мы уже влюблены в героя, только что
ря, но под впечатлением незаурядного ума, на-
ходчивости, мужества и великодушия лесного ве-
ликана проникаются к животному симпатией и от-
казываются стрелять в него. Режиссер привле-
кает все доступные ему средства, чтобы убеди-
тельность этого решения была очевидна. Видо-
вые съемки в Карпатах, по-своему разумная и
по-своему красивая жизнь лесных обитателей —
все стягивается к одному эмоциональному вы-
воду. Гармония живой природы постепенно во-
влекает в себя и покоряет зрителя.
Действие следующей новеллы развивается во-
круг семьи аиста. Самка, аистиха, поранила кры-
ло и не может улететь с наступлением холодов.
Ее друг остается рядом с ней. Приходит осень.
Под проливным дождем лежит раненая птица, а
над ней склонился аист. Эти кадры глубоко про-
никают в сердце.
К счастью, наши герои не погибнут, человек их
спасет. Наступит весна, и аисты поселятся рядом
с домом, у них появятся дети.
Наконец, в последней новелле о красавце оле-
не Б. Г. Долин расширяет проблему до общест-
венной значимости. В лесной избушке живет зна-
ток лесных и звериных дел. Вот этот человек нам
и объясняет, что одной из главных опасностей,
угрожающих животному миру, оказался человек
с двустволкой, именующий себя «охотником-
спортсменом». Сегодня в стране пять миллионов
ружей в руках любителей-спортсменов. Массо-
вое увлечение охотой, «спортом», цель которо-
го—убийство беззащитного существа, становится
бедствием. Своим фильмом Долин призывает пе-
ресмотреть этическую сторону спортивной охоты.
Он считает, что уничтожение животных, не вы-
званное необходимостью, побуждаемое лишь
«охотничьим азартом», есть преступление челове-
ка перед природой и, следовательно, перед са-
мим собой...
Не хочу скрывать, поначалу я едва не затаила
зла на авторов фильма: призываете не убивать
животных, а что творится на экране! То мы ви-
дим мертвую медведицу, то раненую собаку,
гнездо аиста гибнет в огне и, наконец, убитый
олень. Но фильм закончился, появились титры,
которые сообщили: «На наших съемках из живот-
ных никто не погиб, это только «игра» наших «ак-
теров». И все сразу стало по местам.
В конечном счете как итог и вывод каждого
фильма Б. Долина возникает мысль о том, что
понятие «гуманизм!» богаче и шире, нежели при-
нято думать, что подлинная человечность невоз-
можна без сближения с живой природой, от ко-
торой мы, к сожалению, очень отдалились, без
любви к нашим, как говорил Есенин, «братьям
меньшим», что, защищая прироцу, человек защи-
щает себя: свою красоту, свою нравственность,
свою цельность.
Аналитический подход к процессам и явлениям
жизни, глубокая заинтересованность судьбами
окружающего мира, стремление рассказать о
человеке — хозяине природы — это творческое
кредо художника постоянно присутствует в его
фильмах.
Фильмы Долина получили широкое признание
не только  нашей стране, но и за рубежом. Не-
однократно они завоевывали призы на междуна-
родных кинофестивалях. Дважды режиссер был
удостоен Государственной премии СССР.
Под руководством народного артиста РСФСР
Б. Долина на Центральной студии научно-попу-
лярных фильмов сложился творческий коллектив,
создавший много познавательных картин для де-
тей. Борис Генрихович руководит выпуском дет-
ского киножурнала «Хочу все знать».
Творчество Долина имеет главный адрес —
детскую аудиторию. Борис Генрихович пишет:
«Нельзя воспитывать чувство патриотизма, гуман-
ности, душевной красоты, не привив с раннего
детства ребенку любви к природе, ко всему жи-
вому». Природа своим разнообразием, красочно-
стью и динамизмом привлекает внимание детей,
доставляет им удовольствие и радость, воспиты-
вает в них гуманное отношение к живому. Ре-
жиссер знает, что есть вещи, которые дети пой-
мут лучше взрослых, и говорит с ними на рав-
ных. Но именно поэтому его фильмы для детей
доставляют чувство нравственного и эстетическо-
го удовлетворения зрителям всех возрастов.
«Король гор и другие*.
Новелла «Король гор*
вылупившегося из яйца, радуемся, когда он еще
на неверных лапках входит в мир, где нет пока
ничего «хорошо известного», все загадочно.
Действие фильма послушно сюжету любимой
сказки. Но оно сохраняет верность и принципам,
сложившимся в первых документальных лентах
Долина. Пафос познания сокровенных тайн при-
роды придает этой ленте теплоту и обаяние.
Главная авторская тема Долина, всегда воспе-
вающего доброе отношение к животным и лесу,
с особой силой звучит в фильме «Король гор и
другие». Важность и значительность этой работы
измеряются не только тем, что она призывает
бережно относиться к родной природе и к ее
обитателям, но и тем, что призыв раздался сво-
евременно. Охрана природы — проблема акту-
альная. Своим фильмом Долин старается воспол-
нить неудовлетворенную потребность современ-
ного человека в общении с природой. Драматур-
гически, режиссерски, изобразительно он доби-
вается нужного эффекта —мы проникаемся лю-
бовью ко всему увиденному на экране.
В основу первой новеллы положена биография
огромного медведя, короля гор. Охотники долго
и безуспешно пытаются выследить могучего зве-
Четыре	художественных
фильма создаются сейчас
на Рижской киностудии:
«Петерс», «Цеплис», «Шах
королеве бриллиантов» и
«Капитан Джек». Это картины раз-
личных жанров, построенные на не-
схожем материале. Одна из них —
историко-революционная, другая —
сатирическая комедия о падении
нравов в буржуазной Латвии, тре-
тья — детективная, четвертая — дет-
ская.
С авторами трех из них (группа
четвертой в дни, когда я был на
студии, находилась в экспедиции) мне
довелось встретиться и беседовать
об их новых работах.
«Петерс». Дипломная работа вы-
пускника Высших режиссерских кур-
сов Сергея Тарасова посвящена че-
ловеку поистине необыкновенному.
История жизни Якова Христофорови-
ча Петерса, революционера, красно-
го латышского стрелка, одного из со-
здателей легендарной ВЧК, ближай-
шего сподвижника Дзержинского,
могла бы дать материал на добрый
десяток лент. Однако авторы сцена-
Напряженность нашего киноповест-
вования не столько дань интересу
зрителей к острой фабуле, сколько
средство точно и полно передать
раскаленную атмосферу эпохи...
«Цеплис». Сценарий этой картины
написан молодым кинодраматургом
Виктором Лоренцем по роману по-
пулярного латвийского писателя
П. Розита. Действие происходит не-
сколько десятилетий назад в буржу-
азной Латвии.
— В нашем фильме,— рассказыва-
ет режиссер-постановщик Роланд
Калныньш,— мы попытаемся объяс-
нить, каким образом жестокий мир
наживы делает из неплохих в общем-
то людей циников и эгоистов, как
стяжательство и потребительское от-
ношение к жизни разрушают в чело-
веке человека.
Мы собираемся исследовать соци-
альное зло, но хотим особо подчерк-
нуть, что каждый из нас сам отвеча-
ет за то, кем он стал. Пассивная чест-
ность делает человека легкой добы-
чей негодяев.
Интонация картины будет по преи-
муществу иронической, хотя прозву-
«Петерс».
В заглавной роли —
актер Гирт Яковлев
Фото Я. Пилскалнса
«Цеплис».
Агенты тайной полиции
Озолс (М. Церс, справа)
и Крауклис (Э. Лиепиныи)
Фото А. Чаксте
РАБОТЫ
РИЖСКИХ
МАСТЕРОВ
рия Арвид Григулис, Михаил Макляр-
ский и Кирилл Рапопорт ограничили
время действия картины всего одним
годом — с конца 1917-го по конец
1918-го — первым годом существова-
ния Советской власти и деятельности
Всероссийской чрезвычайной комис-
сии.
В фильме есть такой эпизод. В
бывший губернаторский дом на Го-
роховой улице в Петрограде на одно
из самых первых заседаний ВЧК при-
ходит молодой рабочий с Балтийско-
го завода.
— Ну, вот,— произносит Феликс
Эдмундович, прочитав его путевку и
улыбнувшись,— нас уже двадцать
четыре...
— Поразительная цифра, не прав-
да ли? — говорит режиссер-постанов-
щик.— Трудно даже представить се-
бе, в каком ритме жили, работали,
сражались эти удивительные люди.
Их было поначалу так мало, а так
много нужно было сделать, чтобы
защитить молодую республику от
полчищ внутренних и внешних вра-
гов. И все-таки они находили время
для споров и дискуссий, для обсуж-
дения вопросов, которые нам, сегод-
няшним людям, кажутся простыми и
однозначными.
«Петерс» — политический фильм,
его эпицентр — в борьбе убеждений
и мйровоззрений, но это вовсе не
значит, что эта проблемная сторона
будет в ущерб занимательности дей-
ствия. Судите сами. Наш герой (эту
роль исполняет Гирт Яковлев) на
протяжении фильма принимает уча-
стие в подавлении заговора послов,
возглавлявшегося представителем
Великобритании в Москве Локкартом
(Юрис Леескалне), и уничтожении
террористической организации Са-
винкова (Владислав Дворжецкий),
вместе с Дзержинским (Анатолий
Фалькович) руководит ликвидацией
анархистского штаба и разгромом-
левоэсеровского мятежа.
чат в фильме и трагические ноты.
Действие в нашем повествовании бу-
дет развиваться бурно, в быстром,
присущем комедии темпе. Пороки
буржуазного общества будут не об-
личаться в словесных декларациях, а
раскрываться на конкретных живых
примерах. Таков, к примеру, эпизод,
в котором один из персонажей —
мелкий коммерсант и человечек, вла-
делец фабрики мышеловок Ногайнис
(его играет Гунар Цилинский)— по-
падает в добротный капкан собствен-
ного производства. По прошествии
некоторого времени он же оказыва-
ется и в более опасных силках, рас-
ставленных для него банкиром и
аферистом Цеплисом (актер Эдуарде
Павулс).
Или, скажем, случай с бравым лей-
тенантом, решившим жениться на
приданом, которого в результате не
хватило даже, чтобы рассчитаться за
свадебное пиршество; история про
секретаршу, ограбившую своего весь-
ма благосклонного к ней патрона,
несколько сцен с агентами тайной
полиции, легко и непринужденно вы-
могающими деньги у всякого, кто
подвернется...
«Шах королеве бриллиантов». Этот
фильм попросту немыслим без ка-
лейдоскопа напряженных ситуаций и
погонь, столкновений с преступника-
ми. В наши дни пример Конан-Дойля,
герой которого разгадывал свои ло-
гические ребусы в тиши и покое ка-
бинета на Бейкер-стрит, не находит
последователей среди энтузиастов
детективного жанра.
А принадлежность картины «Шах
королеве бриллиантов» именно к де-
тективному кинематографу ясна уже
из названия — шахматные термины в
чести у создателей кинолент такого
рода. Не ясно, правда, почему «шах»,
а не «мат» — ведь нетрудно понять,
что победа следователя прокурату-
ры Лоры Долман (актриса Лидия Пу-
пуре) и инспектора уголовного ро-
зыска капитана милиции Соколовско-
го (снова Гунар Цилинский) над ста-
рухой Грубе (народная артистка
СССР Лидия Фреймане) и ее сообщ-
никами будет полной и окончатель-
ной. Алоиз Бренч и авторы сценария
В. Кайяк, М. Стейга и Л. Вольф ви-
дят свою главную задачу вовсе не в
отгадке того, кто же преступник. Мо-
тивы преступлений, совершенных
убийцами и валютчиками, напряжен-
ный и увлекательный процесс рассле-
дования, логика характеров и поступ-
ков главных героев — вот на чем со-
средоточено их основное внимание.
— Видите ли, уж очень часто пре-
ступления в кинодетективах разгады-
ваются с невероятной легкостью, уж
очень большую роль в этих фильмах
играет благодетель-случай,— утверж-
дает А. Бренч.— Мы же хотим до-
биться максимально возможного
правдоподобия в рассказе о том, что
еще нередко случается в нашей жиз-
ни.
Мы надеемся, что современные
работники милиции и прокуратуры
будут выглядеть у нас не парящими
в облаках, всевидящими и всемогу-
щими жрецами Фемиды, а обыкно-
венными людьми, честно и увлечен-
но делающими свое дело. Это лю-
ди, вооруженные знаниями и опы-
том, мощной техникой и данными на-
уки, но способные тем не менее на
сомнения, пристрастия, ошибки.
Наши герои—убежденные борцы
с преступностью, поборники закона
и справедливости — отнюдь не вы-
думаны нами. Один из авторов сце-
нария и по сей день работает про-
курором, другой — бывший следова-
тель, ставший литератором. Да и я,
что греха таить, не за первый детек-
тив принимаюсь и не раз видел в
работе прототипов наших героев.
Не вымышлен и сам сюжет — мы
экранизируем документальную по-
весть, рассказывающую о действи-
тельном случае из судебной практи-
ки. Этим в известной мере и объяс-
няется насыщенность фильма собы-
тиями.
В. Серегин
Рига
На съемках фильма
«Сойти на берег».
Слева — «два капитана»:
исполнитель роли капитана
в фильме «Сойти на берег»
актер В. Паукште
и капитан теплохода «Кярдла»
С. Козловский.
Фото В. Петренко
12
Известный эстонским режис-
сер Калье Кийск снимает
на «Таллинфильме» картину
под названием «Сойти на
берег». Действие ее проис-
ходит в наши дни в Таллине. Из даль-
него плавания возвращается в род-
ной порт большое торговое судно
«Каугатома». На борту его — штур-
ман Рейн Сааре, один из главных ге-
роев картины. В порту, волнуясь,
ждет встречи с Рейном его жена Ре-
эт. Ожидание затягивается. «Из-за
плохих природных условий,— как со-
общает береговое радио,— судно не
может войти в Таллинский порт рань-
ше . чем завтра утром». Кажется, до
берега — рукой подать, с борта теп-
лохода хорошо видны таллинские
башни и очертания порта, где ждут
моряков их жены, дети, матери, от-
цы.
И вот эта неожиданная отсрочка
долгожданной встречи как-то особен-
но обостряет чувства и мысли героев.
Событий в будущем фильме не так
уж много. По-видимому, главное для
авторов — кинодраматурга А. Борща-
говского и режиссера Кийска — раз-
мышления о «береге», понимаемом в
данном случае очень широко. Бе-
рег— это родина, дом, семья, дети,
женщина, назвавшая себя женой мо-
ряка, берег — это родное окно, ко-
торое должно светить человеку всю
жизнь, на какие бы дальние широты
ни занесла его судьба.
В фильме снимается большой кол-
интервью
дает
капитан
лектив актеров из разных республик.
Реэт играет Л. Сяэлик, театральная
актриса из эстонского города Виль-
янди. В ролях штурмана Рейна Сааре
и его друга Юхана снимаются риж-
ские актеры У. Пуцитис и У. Ваздикс
Марта, друга Реэт играет Л. Мерзин,
уже хорошо знакомый зрителям по
фильмам «Король Лир» и «Возвра-
щение к жизни», капитана «Каугато-
мы» — литовский актер В. Паукште, а
капитана порта — Р. Быков. Опера-
тор — Ю. Гаршнек.
Наверное, лучше всего о будущем
фильме смогли бы рассказать его
создатели. Но мне довелось наблю-
дать съемку непосредственно на ко-
рабле — на теплоходе «Кярдла», ко-
торый так же, как и описанная в сце-
нарии «Каугатома», вернулся в род-
ной порт из долгого плавания. Рубку,
где, как правило, священнодейству-
ют лишь те, кто ведет судно, запол-
нили актёры, ассистенты, осветители;
«киношные» приборы стали рядом со
сложнейшими приборами корабель-
ными, на книги и журналы с заман-
чиво звучащими названиями «Между-
народный свод сигналов», «Таблицы
морских расстояний» и т. д. лег уже
потрепанный от долгого употребле-
ния, испещренный пометками кино-
сценарий.
...Капитан «Кярдлы» Станислав Каз-
ловский сразу оказался в плотном
кольце кинематографистов.
— Это рулевая рубка...— начал он
объяснять.
— А где же руль? — спросил Пу-
цитис.— Ну, знаете, этот руль...— И
актер очень эффектно изобразил
моряка, который стоит у руля и ве-
дет судно.
— Что вы! Руля давно нет. Вместо
него вот этот пульт. Видите — ру-
левой стоит вот здесь и нажимает на
кнопки...
— Ну-у! Для кино неинтересно,—
огорчился кто-то из группы.
— Зато как удобно!
У режиссера к капитану конкрет-
ный вопрос: чем занимается в рубке
первый штурман? Хочется, чтоб ис-
полнитель чувствовал себя здесь сво-
бодно, естественно. Станислав Каз-
ловский помогает актерам осво-
иться в новой обстановке. Пока Пуци-
тис и актриса Л. Раммо, исполнитель-
ница роли буфетчицы Эллы, репети-
руют на двух разных языках: Пуци-
тис — по-русски, Л. Раммо—по-эстон-
ски— сцену из фильма, другого ла-
тышского актера, Улдиса Ваздикса,
узнали зрители — моряки «Кярдлы».
— Это ведь вы играли в «Послед-
ней реликвии»?
— Я.
— А мы ее 18 раз крутили. У нас
в каждом рейсе «героем экрана» ста-
новится какой-нибудь один фильм.
В этот раз была «Последняя релик-
вия». Уже наизусть ее выучили.
— А чем она вам так нравится?
— Веселая. Живая. Актеры хорошо
играют. Песни хорошие. Песни все
тоже наизусть выучили.
Эти короткие объяснения дают, как
мне кажется, определенную пищу
для размышлений. 3—4 месяца, а по-
рой и полгода длится рейс. К услу-
гам моряков — радио, судовая биб-
лиотека, но особенно возрастает, ко-
нечно, роль кино. И как же нужна в
таком долгом плавании хорошая ки-
нокомедия, особенно если в ней
есть музыка, песни и если ее можно
цитировать, учить наизусть, то есть
если она содержит остроумный диа-
лог,— во многих ли кинокомедиях он
есть? Эстонская лента «Последняя
реликвия» сделана на хорошем про-
фессиональном уровне и, наверное,
«героем рейса» стала по праву. А вот
«Опекун»? «Героем» он не был, но
тоже крутили «Опекуна» несколько
раз. «Там есть смешные моменты»,—
объяснили мне моряки. Комедийный
голод! И голод, во многом еще не
утоленный...
— С кинокомедиями положение
особое,— продолжил разговор капи-
тан «Кярдлы» Казловский.— Здесь
ведь необходимо учесть специфику
дальнего плавания. Посмотрел чело-
век веселую картину — у него наст-
роение улучшилось, а как это важ-
но в долгой разлуке!
Но вообще-то я лично предпочи-
таю серьезные, проблемные картины.
«Доживем до понедельника» мне
очень нравится, «Твой современник»...
— А вот были в последнее время
какие-нибудь интересные фильмы о
моряках, о вашей жизни?
Но Казловский сразу (и, конечно,
справедливо) отмел возможность
«ведомственного» подхода к кино-
искусству:
— А почему вы думаете, что моря-
ков должны интересовать только
фильмы о моряках? Нас волнуют об-
щие проблемы нашей жизни. Все,
чем живет берег, все, что происходит
на берегу, очень важно, очень до-
рого нам...
Опять берег. О береге идет речь
и в рубке, где снимается между тем
еще одна сцена фильма — разговор
штурмана Рейна Сааре с капитаном.
О береге. Об оставленных там женах.
Об умении ждать и хранить верность.
О любви, которая неподвластна раз-
луке.
— Почему все эти проблемы ка-
жутся мне такими важными? — гово-
рит режиссер Кийск.— Потому что
очень важен нравственный, духовный
фундамент, который есть у человека.
Нравственные проблемы сегодня в
центре внимания общества. Люди
стали жить лучше, благоустроеннее,
и очень важно, чтоб духовный рост
не отставал от роста материального.
Возьмите, к примеру, постановление
партии о борьбе с алкоголизмом.
Можно свести весь его смысл к кон-
кретным мерам — они, конечно, то-
же важны. Но ведь на самом-то деле
смысл постановления гораздо глуб-
же! Речь идет о нравственности, о
воспитании гармоничной, духовно
развитой человеческой личности.
Роль кино в этом воспитании поисти-
не огромна. Вот почему нам и хочет-
ся поразмышлять вместе со зрителем
о нравственных, моральных пробле-
мах. Собственно, «отрицательных»
персонажей у нас в картине нет —
все герои вроде бы «положитель-
ные», хорошие, добрые, но ведь, на-
верное, чем разностороннее чело-
век, тем сложнее, разностороннее и
его духовная жизнь. Каким вы пред-
ставляете себе человека будущего?
Простым, ясным? А я думаю — слож-
ным и счастливым. А счастье немыс-
лимо без друзей, без семьи, детей,
без берега, без света родного окна...
Съемки на «Кярдле» шли весь
день. Вечером судно вернулось в
порт. Я спросила капитана:
— Каковы ваши впечатления от
съемок?
Людям, впервые наблюдающим,
как «снимается кино», всегда, навер-
ное, кажется, что снимается оно
слишком медленно. Возможно, и ка-
питану так показалось. Но как чело-
век деликатный он этого не сказал,
а сказал так:
— Хлопотное ваше дело...
И было в этих словах большое ува-
жение к чужому труду и признание
его необходимости, его значительно-
сти, его сложности.
А сказал он это в тот момент, ког-
да судно уже подходило к порту и
вновь поднялся на борт «Кярдлы»
лоцман, и занял свое место у пульте
молодой рулевой Дмитрий Маковий,
и зазвучали отрывистые слова ко-
манд, и кинематографисты, закончив-
шие съемки, были допущены в руб-
ку, чтобы наблюдать это эффектное
событие, это зрелище, эту красиво,
быстро и артистично выполняемую
работу, когда послушный воле людей
теплоход все ближе и ближе подви-
гается к родному причалу, к родно-
му берегу...
13
нется бесплодной для истории. Со-
бытия семивековой давности прибли-
жены к нам личностью человека,
терзаемого извечными вопросами
бытия, возможно ли существование
бога, допускающего человеческие
страдания.
В роли Геркуса Мантаса снимается
актер Государственного молодежно-
го театра Антанас Шурна, сыгравший
роли главаря банды в «Мужском ле-
те» и революционера Гедрайтиса в
«Ранах земли нашей» — двух послед-
них фильмах режиссера М. Гедриса.
— Мантас — воин. Внутренний мир
его сложен, и душа не защищена
кольчугой,— говорит А. Шурна.— За-
видуя власти вожака, викинг Сами-
лис обвиняет его в измене. Пруссы
недовольны тем, что его жена Кат-
рина — немка, и фанатичный жрец
Алепсис в конце концов добивает-
ся сожжения ее на костре. Кресто-
носцы угрожают ему смертью сына-
заложника...
По длинному коридору киностудии
с сосредоточенным взглядом расха-
живает актриса Эугения Плешките.
Сейчас в сцене военного совета Кат-
рине предстоит узнать тщательно
скрываемую от нее мужем страшную
весть. Если Мантас в ближайшее
Впервые на Литовской студии
снимается такой сложный,
дорогостоящий постановоч-
ный фильм. Большие массов-
ки, сложные батальные сце-
ны, исторический реквизит, соответ-
ствующий духу эпохи,— все это необ-
ходимо, чтобы правдиво воссоздать
на экране героическую страницу
прошлого литовского народа, его
борьбы за свободу. Без братской по-
мощи кинематографистов других
республик создание такой большой
исторической картины вряд ли было
бы возможным. Ленфильмовцы поде-
лились реквизитом, заготовленным
для съемок «Короля Лира». Белору-
сы открыли для литовских друзей
запасы своих костюмерных. Украин-
ские кинематографисты помогают в
работе над сложными комбинирован-
ными съемками. Кавалерийский эс-
кадрон «Мосфильма» принимает уча-
стие в съемках батальных сцен. Ра-
бота над фильмом «Геркус Ман-
тас» близится к завершению...
* * ♦
Он был пруссаком, Геркус Мантас,
и мечтал видеть возлюбленную Прус-
сию независимой и неподвластной
чужим законам и богам. Здесь был
сожжен его отец, первый среди рав-
ных восставший против «истинно
христианской веры», огнем и мечом
насаждаемой воинствующими мона-
хами из Тевтонского ордена. Мантас
собрал под свои знамена соотечест-
ПОВСТАНЕЦ ГЕРКУС
венников — «пепел Клааса» стучал в
его сердце.
12 трудных лет возглавлял он раз-
ноплеменное войско повстанцев —
преодолевая сопротивление викин-
гов, доказывая вожакам племен не-
обходимость более прогрессивных
форм борьбы.
В исторической обстановке 60-х го-
дов 13-го столетия восстание Манта-
са было обречено на поражение. Но
образ отважного воина стал леген-
дарным: имя Мантаса носит цент-
ральная улица древнего литовского
города — порта Клайпеды.
Широкоэкранный двухсерийный
фильм «Геркус Мантас» по сценарию
С. Шальтяниса ставит на Литовской
киностудии режиссер М. Гедрис.
— Фильм о Геркусе Мантасе,— го-
ворит режиссер Марионас Гедрис,—
поведает сегодняшнему зрителю тра-
гедию человека, переросшего свою
эпоху. Наш герой сознательно идет
на поражение, он знает, что борь-
ба его народа за свободу не оста-
время не снимет осаду с крепости
Кенигсберг, крестоносцы казнят их
сына.
Интерьер жилища Мантаса в кре-
пости пруссов (художник А. Ничюс)
заполняется ярким светом. Он бьет
из щелей-бойниц, озаряя мужест-
венные лица собравшихся на воен-
ный совет, седую бороду почтенно-
го старца Алепсиса (артист Г. Кар-
ка), коварную улыбку на устах мсти-
тельного Самилиса.
Установленная на тележке камера
оператора И. Томашявичюса проез-
жает вдоль бревенчатой стены деко-
рации. В объективе — расположив-
шиеся за длинным столом викинги;
очаг из закопченных камней; страж-
ник с копьем у тяжелых кованых две-
рей. Здесь по знаку режиссера по-
явится Катрина и, мучимая недобры-
ми предчувствиями, будет проби-
ваться от зыбкого неведения к ужа-
сающей правде...
После завершения павильонных
съемок — работа на натуре в Тракае,
где выстроена декорация прусской
крепости. Затем монтаж, озвучание и
путь на экран, к кинозрителям.
И. Арефьева
Геркус Мантас (А. Шурна)
Самилис (А. Масюлис)
Катрина (Э. Плешките)
Фото А. Пиворюнаса
14
новости
кию
новые страны на карте кино. Бангладеш)
К 50-ЛЕТИЮ ОБРАЗОВАНИЯ
СССР документалисты Рижской
киностудии под руководством ре-
жиссера М. Шнейдерова и сцена-
риста Г. Курпниена снимают кар-
тину «Истоки» — цикл новелл об
истоках и развитии нерушимой
братской дружбы латышского на-
рода с другими народами Совет-
ского Союза.
В СВЯЗИ С 50-ЛЕТИЕМ образова-
ния СССР общество «Италия —
СССР» организовало в Риме кино-
лекторий, который будет действо-
вать др конца нынешнего года.
Уже показывались фильмы об
истории Москвы, о жизни трудя-
щихся России, Украины, Белорус-
сии, Грузии, республик Прибалти-
ки. Особый интерес зрителей вы-
звали серия фильмов на тему
«В. И. Ленин в кино» и художест-
венные фильмы по произведениям
М. А. Шолохова.
ЦВЕТНОЙ ФИЛЬМ «ТЮЛЬПАН» —
о знаменитом танцевальном ан-
самбле Калмыкии — снимает по за-
казу телеобъединения «Экран»
Волгоградская студия телевиде-
ния. Творческая группа фильма
под руководством режиссера В.
Винникова и оператора С. Головен-
кова стремится не просто снять
программу ансамбля, а через
творчество его солистов — их пес-
ни и танцы — показать Калмыкию,
ее народ, ее природу. Сценарий
написал министр культуры КАССР
А. У. Бадмаев.
НА XXXIII МЕЖДУНАРОДНОМ
КИНОФЕСТИВАЛЕ В ВЕНЕЦИИ при-
няла участие тридцать одна стра-
на. У главного входа во Дворец
кино развевались флаги Советско-
го Союза и пятнадцати союзных
республик — так дирекция фести-
валя отметила 50-летие образова-
ния СССР. Одна из программ фе-
стиваля открылась советским по-
лиэкранным вариоскопическим
фильмом Я. Варшавского, А. Шей-
на и А. Светлова «Наш марш». На
Венецианском фестивале по тра-
диции премии не присуждаются.
Картина режиссера С. Ростоцкого
по повести Б. Васильева «А зори
здесь тихие...» получила памятный
приз фестиваля. Картина режиссе-
Ра Л. Шепитько по сценарию
. Шпаликова «Ты и я» получила
серебряный приз по разделу «Ве-
неция — молодежь». Тепло приня-
ли зрители и критика картину
туркменского режиссера X. Нар-
лиева «Невестка».
В СВЯЗИ С МЕСЯЧНИКОМ совет-
ско-вьетнамской дружбы в Москве
состоялся показ фильмов, ярко
рассказывающих о героизме наро-
да, борющегося за свою свободу и
независимость. Кроме вьетнамских
картин «Буря поднимается», «В до-
лине тростников», «Нгуен Ван
Чой», «Фронт зовет», «Пылающие
джунгли», показывались докумен-
тальные ленты «Репортаж из Се-
верного Вьетнама» и «Дружба и
братство», созданные советскими
кинематографистами.
В ЦИКЛ «ЛЕНИНСКИЙ АЛЬ-
БОМ» — о жизни и деятельности
В. И. Ленина в Ленинграде — вхо-
дят документальные ленты «Июль
семнадцатого года...» и «Поезд в
Москву». Они сняты в объединении
«Телефильм» Ленинградского те-
левидения по сценарию И. Охотни-
кова режиссерами Ю. Дубравиным
и Т. Ливановой. За последние че-
тыре года объединение выпустило
двенадцать фильмов из цикла «Ле-
нинский альбом».
МИНИСТР КУЛЬТУРЫ И ИСКУС-
СТВА Польской Народной Респуб-
лики С, Вроньский наградил груп-
пу советских кинематографистов
почетным знаком «За заслуги пе-
ред польской культурой». Среди
награжденных:	кинорежиссеры
Сергей Герасимов, Лев Кулиджа-
нов, Леонид Махнач, Юрий Озеров,
Сергей Юткевич, кинокритики Ян
Березницкий, Ирина Рубанова, Ми-
рон Черненко, работники Государ-
ственного комитета кинематогра-
фии и Союза кинематографистов
СССР Н. Волченко, В. Климова, В.
Лобанов, А. Славное, Б. Сучков.
Почетные знаки вручил награж-
денным посол ПНР в Москве Зенон
Новак.
У бангладешской актрисы
Сучандры Райхан огром-
ные, полные грусти глаза.
Красотой глаз ее наградила
природа. Печальными их
сделала жизнь. Двадцатипя-
тилетняя Сучандра, жена известного
кинорежиссера Захира Райхана и
мать трех- и двухгодовалого мальчи-
ков, стала вдовой. Захир Райхан и его
брат, художники и коммунисты, тра-
гически погибли в дни освобождения
страны от оккупантов. Их убили тер-
рористы, не простившие им ни их
фильмов, ни их общественной дея-
тельности.
На последнем Международном
кинофестивале стран Азии и Африки
в Ташкенте, гостьей которого была
Сучандра, показывался двухсерийный
фильм ее мужа «Взято из жизни», где
она играет главную роль. В произве-
дении использован своеобразный при-
ем: оно рассказывает о семейной
драме, а заставляет думать о недав-
них политических событиях, связан-
ных с борьбой за национальную неза-
висимость.
В семье властвует старшая сестра,
она вмешивается в жизнь других, ре-
шает, кому, что и как надо делать.
Символ ее власти — связка ключей.
Семья — ячейка общества, и во взаи-
моотношениях членов семьи отража-
ются отношения в государстве. Высо-
кая публицистика сочетается в карти-
не с бытовой комедией. Зреет про-
тест бенгальского народа, требующе-
го равноправия,— зреет протест род-
ственников против семейного деспо-
тизма. Народ выходит на улицы Дак-
ни, чтобы отдать дань жертвам два-
дцать первого февраля, когда была
расстреляна мирная демонстрация
молодежи, выступающей за автоно-
мию бенгальского языка. Лозунги о
равноправии появляются и в доме. Но
свалить семейного диктатора — ковар-
ного, хитрого и изворотливого, не так-
то просто. И только когда в дом при-
ходят жены двух братьев, старшая
сестра вынуждена передать одной из
них (ее играет Сучандра Райхан)
связку ключей. Но еще долго продол-
жается семейная борьба... В символи-
ческой форме картина говорит о не-
обходимости социальной революции,
о неизбежности борьбы за независи-
мость, о диктатуре, которая должна
быть свергнута.
новые страны на карте
Я родился в 1934 году, закон-
чил школу в Конакри и с
детсних лет мечтал о том,
чтобы заняться кино.
Школьником воображал се-
бя ковбоем, а юношей
стал читать книги по киноискусству
и убедился в том, что занятия кино
могут дать подлинное образование и
культуру. Сначала хотел поехать
учиться в США, но меня оттолкнула
царящая там расовая дискриминация.
И я решил отправиться в СССР, полу-
чить здесь не только профессиональ-
ную, но и серьезную идеологическую
подготовку. Закончил подготовитель-
ный факультет Ташкентского государ-
ственного университета и поступил во
ВГИК. В 1967 году закончил мастер-
скую Леонида Михайловича Кристи.
...Так начал интервью гвинейский
кинорежиссер, генеральный директор
Управления кинематографии респуб-
лики Мандью Туре.
— Расскажите, пожалуйста, о со-
стоянии гвинейского кино сегодня.
— День рождения нашего кино —
1 января 1967 года, когда правитель-
ство и Демократическая партия Гви-
неи решили, что нам нужна своя
кинопромышленность, что кино в на-
шей стране станет средством инфор-
мации, образования, партийного вос-
питания масс.
До 1967 года у нас были любитель-
ские фильмы, созданные энтузиаста-
ми, получившими образование за гра-
ницей. С 1967 года наше кино стало
государственным. Мы исходили из
того, что кино не сможет отражать
чаяния своего народа до тех пор,
пока кинематографисты находятся в
финансовой и технической зависимо-
сти от иностранных фирм или про-
дюсеров. Кто платит, тот заказывает
музыку. Африка станет окончательно
свободной только тогда, когда совер-
шенно избавится от зависимости от
империалистических стран. Это отно-
сится и к ее кинематографу. Поэтому
мы первыми в Черной Африке стали
строить свой киноцентр. За постройку
взялись фирмы ФРГ. Обещали закон-
Сучандра
РАЙХАН:
ВСЕ ВЗЯТО
ИЗ ЖИЗНИ
— Эта картина,— рассказывает
Сучандра Райхан,— была поставлена
в 1969 году и с трудом прорвалась
через цензурные рогатки. Зрители
хорошо понимали, что речь идет в
ней о движении народного сопротив-
ления.
Мой муж Захир Райхан был круп-
нейшим кинорежиссером Восточного
Пакистана. Он начинал как ассистент
кино. Гвинен ИВВИ^И
Мандью ТУРЕ:
ГЛАЗАМИ
СВИДЕТЕЛЯ
чить за один-два года. После неудав-
шейся попытки агрессии со стороны
Португалии и ее наемников из Гви-
неи был вскрыт экономический сабо-
таж в разных областях, в том числе
и в кино. Фирмы ФРГ затягивали ра-
боты, надеясь, что в один прекрас-
ный день режим в стране изменится
и они смогут продолжать свою нео-
колониалистскую политику. Сейчас
мы отказались от услуг этих фирм,
вступили в переговоры с дружествен-
ными нам странами — Польшей, ГДР,
Чехословакией — о завершении строи-
тельства кинокомплекса.
Нам нужно наладить производст-
венный процесс — ввести в действие
лаборатории, монтажные, звукоцехи.
Пока же лабораторные и монтажно-
тонировочные работы делают для нас
студии СССР, Польши и Чехословакии.
В конце 1973 года киноцентр войдет
в строй, мы начнем регулярное про-
изводство фильмов, будем помогать
другим странам Африки, а в будущем
надеемся открыть небольшую кино-
школу. Мы сотрудничаем с нашими
соседями и поддерживаем панафри-
канскую организацию кино: общими
силами легче создавать африканское
киноискусство.
У нас уже есть несколько квали-
фицированных кинорежиссеров, среди
которых Барри Сену Умар, автор сня-
того в 1969 году полнометражного
документального фильма «И пришла
свобода...» — о пути Гвинеи от коло-
ниального рабства к независимости.
Мусса Кемоко Дьяките создал инте-
ресный документальный фильм о воз-
делывании риса. Жильбер Клод Мино
у Дж. Кардара, постановщика фильма
«Настанет день», удостоенного золо-
той медали на Первом Московском
международном кинофестивале в 1959
году. В 1962 году он поставил свой пер-
вый самостоятельный фильм «Каноно
Ашени», раскрывающий понятие дол-
га художника перед обществом. Потом
«Канчер Дейял», до сих пор идущий
на экранах Бангладеш. «Взято из
жизни» — самая популярная его кар-
тина, ставшая предвестником того
народного движения, которое нача-
лось в марте 1971 года и закончилось
образованием республики.
Во время войны, спасаясь от тер-
рора, мы с мужем и детьми уехали в
Калькутту. Помогали борцам за сво-
боду, беженцам и продолжали созда-
вать фильмы. Захир задумал серию
документальных лент, посвященных
борьбе за освобождение. Но успел за-
кончить только первую — двухчасте-
вую картину «Остановить геноцид!».
Она показывалась на Втором Таш-
кентском фестивале. Это подлинный
документ о народной борьбе, в кото-
рый Захир вложил всю свою худож-
ническую и гражданскую страсть.
Творчество Захира Райхана — пример
для молодого кино Бангладеш, кото-
рое родилось в условиях оккупации и
делает сейчас свои первые шаги в
атмосфере свободы.
...Сучандра Райхан начала снимать-
ся в кино еще школьницей: в 1963 го-
ду в картине Шуваша Датты «Бумаж-
ный корабль» исполнила главную
роль девушки из бедной семьи, после
многих испытаний нашедшей свое
счастье. Романтическая история рас-
сказывала о том, как социальное не-
равенство встало на пути влюблен-
ных сердец. Теперь у нее уже три-
дцать пять фильмов, в числе которых
«Ануар» Захира Райхана — фольклор-
ная лента, названная по имени глав-
ной героини, роль которой она игра-
ла, «Горе и счастье» Хана Атаура Рах-
мана, «Зеркало* Шуваша Датты. Су-
чандра Райхан — одна из ведущих
киноактрис Республики Бангладеш —
снимается в фильмах разных жанров,
но предпочитает трагедии. По ее мне-
нию, они лучше отвечают ее актер-
ским возможностям и тем условиям,
в которых жил народ Бангладеш.
С. Чертой
и несколько операторов получили об-
разование в СССР, ГДР, Югославии,
ФРГ и США. Есть у нас свои звуко-
операторы, фотографы — специали-
сты всех отраслей кинопроизводства.
Пока снимаем только докумен-
тальные картины на французском
языке. Художественное кино начнем
с экранизаций пьес национального
театра. Из пьесы был сделан и сце-
нарий первого полнометражного гви-
нейского художественного фильма
«Сержант Бакари Вулен». Художест-
венные картины будем снимать на
языках народов Гвинеи — малинке,
сусу и фула.
После неудавшейся попытки агрес-
сии мы национализировали кинотеат-
ры, принадлежавшие иностранным
компаниям. Строим новые залы. Про-
катываем много зарубежных картин,
и среди них на первом месте — совет-
ские.
— Расскажите, пожалуйста, о сво-
ем творчестве.
— Вернувшись после ВГИКа в Ко-
накри, я прежде всего решил лучше
узнать жизнь народа — быт, тради-
ции, нравы и обычаи разных этниче-
ских групп. Я много ездил, писал
литературные очерки и сценарии,
снимал кмносюжеты об искусстве, в
частности о фестивале народных
танцев и песен, о том, как народ
защищает с оружием в руках свою
свободу и независимость.
Теперь приступаю к своему перво-
му полнометражному документально-
му фильму «Свидетель вчерашнего и
сегодняшнего дня». Во время своих
поездок по стране я встретил стодва-
дцатипятилетнего старика, живущего
в глухой деревне. В 1885 году он уча-
ствовал в войне гвинейских племен с
французскими колонизаторами, а по-
том стал свидетелем окончательного
ухода колонизаторов и первых шагов
независимого государства. Я снял на
пленку его рассказ и покажу на экра-
не Гвинею старую и Гвинею новую с
его комментарием и увиденную его
глазами.
С. Марков
на фестивальных орбитах
д. ПИСДРЕВСКИЙ
ПУПА-72
I/ / огда в разгар лета среди con-
i' / ной и буйной зелени увидишь
। \ дерево, покрытое желтыми,
|\ \ опадающими листьями, неволь-
_1\_А но возникает печальное чувст-
во. Нечто подобное я испытал на на-
циональном фестивале югославских
фильмов в Пуле. От многих пока-
занных на нем фильмов повеяло
осенним холодком. И дело вовсе не
в том, что этот смотр дал меньше,
чем в предыдущие годы, ярких и
интересных произведений (это почти
единодушно отметила и югославская
критика),— ведь в смысле «киноуро-
жая» год на год не приходится. Важ-
нее другое: что было «посеяно», ка-
кие задачи ставили перед собой ху-
дожники, взявшиеся за горячий ма-
териал современности.
Сегодняшняя жизнь страны при
всех ее трудностях и противоречиях,
жизнь активная, напряженная, сози-
дательная, дает богатейший матери-
ал для художественного творчества.
Мастера югославского кино не раз
вторгались в ее глубины, поднимали
актуальные, животрепещущие проб-
лемы, пытались разобраться в них.
И слово кинематографистов, иногда
острое критическое слово, рассказ о
становлении новой жизни и нового
человека (даже при спорности от-
дельных фильмов) неизменно нахо-
дили живой, заинтересованный от-
клик аудитории.
Ныне эта позиция проблемности,
активного участия игрового кино в
созидательном социальном процессе
как бы отошла на второй план. Вни-
мание многих художников привлекли
темы иного рода, лежащие на пери-
ферии, далекой от магистрального
русла жизни.
Больше половины из 24 показан-
ных на фестивале фильмов созданы
на современном материале. Казалось
бы, немало. Но многие ли из них спо-
собны привлечь внимание и интерес
зрителей, вызвать их раздумья?
Одна из таких лент — «После по-
лудня какого-то Фазана» Мариана
Арханича. Поначалу фильм показал-
ся перепевом уже много раз виден-
ного. Образы трех молодых лобо-
трясов, стремящихся походить на
американских «диких ангелов»: блат-
ной жаргон, грубые и циничные шу-
точки, незнание, чем себя занять,
подчеркнутая пошлость, бездухов-
ность. Все это знакомо по многим
прошлым югославским фильмам.
Охота этих персонажей с фотоаппа-
ратом за встреченной в лесу влюб-
ленной парочкой к середине фильма
начинает казаться однообразной и
затянутой. Единственное, что не дает
угаснуть интересу к происходяще-
му,— это буквально концертное вы
ступление оператора Франко Водопи-
веца. С тонким поэтическим чувством
природы он передает красоту одето-
го в багрянец леса, живописных от-
мелей, дюн. Его панорамы, снятые
сквозь ветви стремительных пробе-
гов «охотников», поражают виртуоз-
ностью съемки.
К троице присоединяется еще один
юноша — Фазан — странный, невра-
стеничный, озлобленный. Он предла-
гает вместо бесцельного подгляды-
вания (влюбленные не дают поводов
для «пикантных» снимков) всем вме-
сте совершить насилие над девуш-
кой.
Фазан первым нападает на пароч-
ку. Но в драке с парнем, защищаю-
щим свою подругу, поскользнувшись,
падает в реку и начинает тонуть. Про-
тивник бросается в воду, чтобы ему
помочь. Под разразившимся ливнем
идет драматическая сцена борьбы
за жизнь человека.
Подоспевшая троица остается без-
участной к этому. На лицах сидящих
на берегу «охотников» любопытство,
удивление, но главное — чувство
спортивного интереса к необычному
зрелищу. Никто из них даже не ше-
лохнулся и тогда, когда парень выта-
щил утопленника, когда вместе с де-
вушкой исступленно, с мольбой, те-
ряя силы, они пытаются вернуть его
к жизни. Гибель новоявленного друж-
ка, неистовство людей, стремящихся
его спасти, стали еще одним острым
ощущением забавно проведенного
дня. Эту жуткую сцену нельзя смот-
реть без содрогания. Она подытожи-
ла все те черты и черточки поведе-
ния, которые поначалу можно было
принять за проявления веселого и
беззаботного нрава.
Остро столкнув две морали, ху-
дожники проникли в глубь характе-
ров, обнажили корни зла и насилия,
гнездящиеся в душах этих утерявших
человеческий облик подонков. Же-
стокий и бескомпромиссный при-
говор им вынесен так неожиданно и
с такой впечатляющей силой, что это,
уверен, заставит всерьез призаду-
маться многих длинноволосых по-
клонников блатной «романтики», ко-
торые поначалу готовы были увидеть
в искателях острых ощущений «сво-
их» героев.
В скромном, снятом на 16-милли-
метровой пленке для телевидения
фильме Вуко Бабича «Бремя», не-
смотря на очевидные слабости и
рыхлость его драматургии, ощущает-
ся стремление поведать о подлин-
ной, непридуманной жизни. Зарисов-
ки будней сегодняшнего села, из
которого многие ушли в город
на заработки или подались в
«экономическую эмиграцию» за
границу, подкупают наблюдательно-
стью и лиричностью авторской инто-
нации. Фильм повествует о парне,
не прижившемся в городе, но и по
возвращении в родные места не на-
шедшем применения своим силам. И
его подруга с печальной решимостью
продает дом, чтобы попробовать на-
чать новую жизнь в далекой Австра-
лии. Его приятель, вернувшийся из-
за границы и поначалу щеголяющий
своим достатком и даже собственной
машиной, у руин родного дома тоже
не обретает счастья.
За вереницей несложившихся судеб
проступают нравственные проблемы
жизни сельской молодежи, экономи-
ческие трудности и нерешенные воп-
росы современной югославской де-
ревни. Не берусь судить, насколько
верно это отражено, но стремление
писать с натуры очевидно. В обос-
нование трагической судьбы своего
героя (он, доведенный до отчаяния,
наложил на себя руки) автор даже
привел данные о том, что в показан-
ном им районе — северной Воеводи-
не — наибольшее в стране число са-
моубийств.
Единственный из показанных на фе-
стивале фильмов для детей — «Волк-
одиночка» Одрада Глушевича—прив-
лек активной проповедью гуманной
мысли. Это рассказ о крестьянском
мальчике-подпаске, спасшем из кап-
кана и защитившем одичавшую ов-
чарку, которую охотники хотели
убить, принимая ее за волка. Это
фильм о дружбе с животным, о са-
моотверженности юного героя и, еще
больше, о человеческом доверии, о
воспитании любовью, о победе доб-
ра над злом. И потому эта бесхитро-
стная и трогательная история встре-
тила горячий отклик аудитории, при-
судившей фильму зрительский приз
фестиваля.
Приведенные картины, на мой
взгляд, основной актив фестиваля в
современной теме. Можно отметить
несколько лент, интересных по за-
мыслу, который, к сожалению, авто-
рам не удалось воплотить с должной
художественной убедительностью.
«День дольше, чем год» Бранимира
Янковича основан на подлинных фак-
тах. Во время недавнего землетрясе-
ния в г. Баня Лука — начальник мест-
ной тюрьмы—выпустил несколько сот
заключенных-уголовников, чтобы они
приняли участие в борьбе со стихий-
ным бедствием. Выпустил под чест-
ное слово, и они все вернулись. Вот
где, казалось бы, жизнь дала худож-
никам интереснейший материал о
пробуждении человечности, чувстве
общности со своим народом, о ду-
ховном выпрямлении людей. К сожа-
лению, в рассказе о поведении аре-
стантов в охваченном разрушением
городе авторы сбились на расхожие
кинематографические штампы. Здесь
и мелодрама и детектив. Сценарий
не дал актерам материала для показа
нравственного перелома у персона-
жей. И потому возвращение всех до
единого заключенных выглядит на-
тяжкой. Тем более что в финальных
кадрах... они вновь сговариваются
организовать побег.
Оригинально задуман фильм ре-
жиссера-дебютанта С. Карановича —
«Общественная игра». Приступая к
картине, авторы напечатали во мно-
гих газетах объявление, приглашаю-
щее для участия в ней всех желаю-
щих. Получив 7 тысяч предложений,
они выбрали 30 кандидатов. На проб-
ном испытании, с которого начинает-
ся фильм, претендентам были пред-
16
ложены вопросы: почему они хотят
сниматься в кино, какие роли мечта-
ют сыграть? Большинство мужчин
старшего возраста захотели сыграть
роли следователей, инспекторов и
милиционеров. Большинство юношей,
как бы демонстрируя уроки, почерп-
нутые из потока буржуазных да и
своих криминальных фильмов, дали
заявки на роли босяков, воров, хули-
ганов и даже убийц. Девушки хотели,
чтобы фильм изобиловал разными
авантюрами, чтобы за ними ухажива-
ли красивые молодые люди, чтобы
можно было попутешествовать и
спеть...
Эти интервью занимательны, под-
час любопытны с социологической
точки зрения. Но вслед за ними уча-
стникам было предложено разыграть
несколько пустеньких водевильных
сюжетов. И здесь интерес к фильму
стал угасать, ибо задуманная стили-
зация под примитив народных рисун-
ков не удалась, а сыграны эти воде-
вили на уровне самой немудрящей
любительщины.
Остальные из фильмов, поставлен-
ных на современном материале,
трудно отнести к удачам даже по за-
мыслу. Это история трагической люб-
ви молодого парня к проститутке, не
захотевшей бросить свое ремесло
(«Следы черной девушки»). Это еще
одна драма рабочего человека
(стройка плотины проходит лишь от-
даленным фоном), полюбившего деву
из местного кабачка («И создал бог
трактирную певичку»). Судьба и пе-
реживания неудавшейся актрисы
(«Подлинная правда»). Метания юно-
ши с болезненной психикой, пытаю-
щегося открыть тайну своего проис-
хождения («Девятое чудо на восто-
ке»). Галлюцинации утопившего свою
возлюбленную сумасшедшего
(«Мертвый корабль»). Злоключения
молодого архитектора, запутавшегося
в любви сразу к двум девушкам
(претенциозная и штукарская по фор-
ме комедия «Когда появляется лев»).
Ленты такого рода не может «вытя-
нуть» даже игра Б. Дворника, Н. Спа-
соевич, Б. Фрайт, Л. Самарджича, Б.
Живойновича и других занятых в них
хороших актеров. Уж слишком они
бедны по мысли, ординарны и вто-
ричны по художественным решениям.
Фильмы-пустоцветы порождают не
только убогость драматургии и уны-
лое ремесленничество режиссуры.
Подчас неудачи связаны с идейными
просчетами способных художников
или с их увлечением формалистичес-
ким штукарством. И такого рода при-
меры дала программа Пульского фе-
стиваля.
Бата Ченчич в фильме «Картинки
из жизни ударников» взялся расска-
зать историю реального человека —
зачинателя движения ударников в
стране Алие Сиротиновича. «Эти лю-
ди,— читаем мы в либретто,— кото-
рым было важнее выполнить задание,
нежели заработать, выглядят сегод-
ня как жители какой-то далекой пла-
неты, мерило ценности и поведения
которых не имеет никакой связи с
теперешним».
Свой «полный отчет об этих стран-
ных людях» авторы начинают с 1947
года. На призыв поднять угледобычу
шахтер-забойщик Сиротинович и его
бригада отвечают выдающимся ре-
кордом. Сам трудовой подвиг, его
мотивы; психология людей, его свер-
шивших, остаются за кадром. Вни-
мание авторов устремлено на вакха-
налию показухи, которой был окру-
жен этот честный порыв людей.
Поднявшуюся из шахты бригаду на-
ряжают в новые спецовки, кормят
бананами, но все это только для ки-
носъемки... Дальше — больше. Герою
дарят белого коня. Когда гибнет его
жена, ему из числа передовых удар-
ниц чуть ли не по конкурсу подби-
рают новую подругу жизни...
Во всем этом много смешного.
Многие сценки занятно поставлены,
но односторонность подхода к теме
сказывается. Добродушная улыбка
авторов постепенно сменяется злой
издевкой.
Фильм создан без любви и уваже-
ния к героям. И Сиротинович, и его
бессловесная бригада — это только
марионетки шумного пропагандист-
ского спектакля. Движение ударни-
чества выглядит никчемным и бес-
перспективным. Финал картины, ри-
сующий наши дни, подчеркивает
это. Герои забыты и пребывают в
безвестности. В заключительном диа-
логе мы слышим: «Зачем стараться—
ведь уголь-то все равно некуда сбы-
вать?»...
Вместо правдивого рассказа о ге-
роях получился памфлет. Настроение
иронического скепсиса, стремление
все и вся во что бы то ни стало ос-
меять, увы, не редкость в югослав-
ском кино. Об этом можно пожалеть.
В то же время нельзя не удивиться
развязности, с которой автор, пере-
кидывая мостики от событий, развер-
нувшихся на Боснийской шахте, к
истокам стахановского движения,
включил в свой фильм кадры совет-
ской кинохроники.
Фильм Миши Радовоивеча «Без»
был представлен как образец «экспе-
риментального кино». Во множестве
маленьких сценок-пантомим (отсюда
название фильма — он идет без
слов) действует один персонаж. Ак-
тер Драган Николич изображает
различные состояния некоего моло-
дого человека. Вот, например, он
«ухажер», пытается соблазнить жен-
щину в купе поезда. Вот он «боль-
ной», ставит себе пиявки. Крупно сня-
тые, они ползают по его телу, впи-
ваются в грудь. Он начинает их от-
рывать и судорожно давить. В дру-
гой сценке показано опьянение. Сидя
на полу, «некто» продолжает пить,
обливает себя из сифона, выделыва-
ет бессвязные телодвижения и, на-
конец, долго и надсадно блюет.
Не будем множить примеры. Раз-
вернем либретто фильма. Читаем:
«Молодой человек, который пытает-
ся выключиться, полететь, стать
иным, любит, ненавидит, ест, пьет,
тошнит, смеется, плачет, целует, плю-
ет, играет, бывает битым, бьет сам
и умирает. Фильм показывает агонию
молодого человека во времени, в
котором мы живем». Кто он, этот аб-
страктный, асоциальный молодой че-
ловек? В какой стране живет? Ответа
на это не ищи, ведь задумано пока-
зать «человека вообще». Его «аго-
ния» представляет собой довольно
отвратное зрелище.
Некоторые приверженцы кинонова-
ций были склонны увидеть в картине
свежее слово (и такие голоса можно
было услышать в кулуарах фестива-
ля). Но работа эта даже чисто про-
фессионально не возвышается над
уровнем студенческих этюдов, а ес-
ли оценивать ее с точки зрения со-
держания, смысла, художественного
вкуса, то против каждого из этих
пунктов — да простится мне этот ма-
ленький каламбур!— хочется поста-
вить название картины — «Без». Ве-
роятно, я не ошибусь в предположе-
нии, что она останется и без массо-
вого зрителя.
Обзор современных лент фестива-
ля был бы не полон, если не коснуть-
ся фильмов-экранизаций. Здесь мы
ограничимся лишь одной, особенно
близкой нам темой.
Югославских кинематографистов
привлекают экранизации произведе-
ний русской литературы. Причем не
раз действие переносилось в их стра-
ну, в наши дни. На одном из прош-
лых фестивалей, например, был по-
казан фильм В. Мимицы «Случай»
навеянный чеховским рассказом
«Происшествие». При всех отступле-
ниях от рассказа, связанных с его
осовремениванием, автору экраниза-
ции удалось донести главную мысль
и гуманистическую направленность
чеховского произведения.
Ныне к Чехову обратился другой
известный режиссер — Пуриша
Джорджевич. Поставленный им по
собственному сценарию фильм
«Дождь» сделан по мотивам расска-
за «Дама с собачкой». Говоря более
точно, взята лишь его сюжетная
канва. Все остальное (чтобы не дай
бог не походить на получивший ми-
ровое признание фильм И. Хейфи-
ца!) переиначено. История начинает-
ся на современном югославском ку-
рорте, у живописного озера Блед.
Здесь Анжела (приехавшая отдыхать
без собачки) встречает своего героя.
Он молодой полицейский инспектор,
отъявленный ловелас. Добившись
очередной победы, он начинает тя-
готиться этим романом, ищет новых
жертв.
Особенно далеким от Чехова ока-
залось продолжение истории в Бел-
граде. Служебная карьера инспекто-
ра пошатнулась. Он живет в доме
перезрелой дамы в роли не то лю- •
бовника, не то приживалы. Расследуя 
уличное происшествие, он совершен- j
17
но случайно встречает Анжелу. Их
возобновившаяся связь, скитания по
гостиничным номерам смахивают на
дешевый адюльтер.
Чтобы окончательно не порвать то-
нюсенькую нить, связывающую
фильм с рассказом, автор применя-
ет чисто внешний прием: в несколь-
ких местах действие неожиданно пре-
эывается, и кельнер бара, служитель
отеля или кто-нибудь другой из пер-
сонажей окружения начинают ком-
ментировать происходящее, произно-
ся длиннющие цитаты из «Дамы с со-
бачкой». Это не приближает фильм
к Чехову. Из картины исчезла не
только собачка — испарилась чехов-
ская атмосфера, поэзия, ушла драма
настоящего, большого чувства. И ес-
ли этот фильм, сделанный для теле-
видения и, вероятно, проходной в
творчестве интересного режиссера
П. Джорджевича, способен вызвать
лишь улыбку снисходительного раз-
очарования, то работа другого ма-
ститого режиссера, А. Петровича,
тоже обратившегося к русской лите-
ратуре, вызывает другие чувства.
Взявшись за постановку фильма по
сложному, многоплановому роману
М. Булгакова «Мастер и Маргарита»,
автор оказался очень далеким от
понимания гуманистической идеи
произведения и изображаемой в нем
эпохи и не только не приблизил ро-
ман к миллионам кинозрителей, но
дал о нем превратное представле-
ние.
Я не сторонник буквалистского
подхода в сравнениях фильмов с эк-
ранизируемыми книгами. Важна не
верность букве, а верность сути.
Важно сохранить дух и стиль перво-
источника, и в первую очередь ав-
торскую мысль, цель, позицию.
В этом основном и главном фильм
настолько разнится с романом
М. Булгакова, что говорить об экра-
низации было бы натяжкой. Созда-
ется впечатление, что А. Петрович и
не стремился вникнуть в сложную,
подчас противоречивую художествен-
ную ткань романа, что его не инте-
ресовали нравственные поиски писа-
теля, что роман стал лишь поводом
для того, чтобы позлословить о ли-
тературной Москве. Режиссер вос-
пользовался отдельными сюжетными
линиями, персонажами романа, что-
бы противопоставить кругу мыслей
писателя свои взгляды, свою концеп-
цию и картину жизни.
С первых же кадров, когда возни-
кает деревянная, заснеженная, похо-
жая на убогую деревню Москва, об-
наруживается, что талантливое пись-
мо М. Булгакова подменено лубоч-
ными картинками в стиле а-ля рюс.
Старинные соборы, колокольный
звон, церковные песнопения, кабаки,
где. герой заливает горе водкой под
звуки баяна и протяжных русских
песен,— во всем этом взгляд иност-
ранца, не знающего страну и ищу-
щего в ней лишь экзотику. Однако
дело не только в «развесистой клюк-
ве» постановки. Кардинальному пере-
смотру подверглась философская
идея романа, сквозная мысль, про-
низывающая и сливающая воедино и
современный, и исторический, и фан-
тастический пласты книги. Раскрывая
во всей причудливой полифонии ве-
щи конфликт добра со злом, писа-
тель всем строем своих образов ут-
верждает неизбежность победы доб-
ра, обреченность всего того, что
враждебно человеческому счастью.
В этом сверхзадача и пафос книги.
А. Петрович ставит все с ног на го-
лову. Его фильм — о торжестве зла,
о безысходности человеческой судь-
бы.
Вся сатирическая линия романа,
где писатель выводит галерею без-
дельников, приспособленцев, жули-
ков, стяжателей, подвергает злому
осмеянию глупость, пошлость, ложь,
трусость и другие человеческие по-
роки, искусственно смещена в одну
сторону, сведена к обличению язв,
якобы разъедающих всю московскую
литературную среду. Она подана в
духе югославских «черных фильмов»
как скопище моральных уродов и
догматиков. Здесь «осовременива-
ние» книги совсем иное, чем в филь-
ме «Дождь»: в Москву 1925 года в
угоду предвзятой мысли перенесены
литературная «злоба дня», домыслы
и слухи, почерпнутые из сегодняш-
них западных источников. Центром
фильма стала пресловутая проблема
«свободы творчества», свободы, трак-
туемой с буржуазно-анархистских
позиций. Здесь роман «препариро-
ван» с удивительной беззастенчиво-
стью. Его сюжет и образы претерпе-
ли в фильме такие фантастические
метаморфозы, перед которыми блед-
неют даже описанные М. Булгаковым
забавы и фокусы нечистой силы.
Мастер — скромный и застенчивый
ученый, делавший первые шаги на
литературном поприще, превращен в
маститого драматурга, чуть ли не в
трибуна, проповедующего гошист-
ские взгляды на искусство. Вопреки
роману Воланд со своей свитой при-
бывает в Москву, чтобы защитить
драматурга в его идеологической
битве. Но обстоятельства борьбы та-
ковы, что сам сатана бессилен ему
помочь.
Чтобы выстроить всю эту линию,
А. Петрович и его соавторы по сце-
нарию беззастенчиво дописали за
Булгакова множество сцен. В рома-
не, например, нет пьесы, нет гене-
ральной репетиции, где ее запреща-
ют. Нет и заседания «Союза проле-
тарских писателей», где героя, уве-
ще'вая и угрожая, уговаривают от-
казаться от своего произведения. Нет
объяснения драматурга с литератур-
ным руководством, с критиками, нет
гневных филиппик Мастера, изобли-
чающего своих противников. Все это
отсебятина авторов фильма, от ко-
торой за версту несет буржуазными
инсинуациями о советской литера-
туре.
Фильм поставлен (совместно с
итальянской фирмой «Euro Internatio-
nale films») с размахом, не щадя за-
трат. Привлечены известные акте-
ры. Мастера играет итальянец Уго
Тоньяци, Воланда — француз Ален
Июни. Даже на роль Маргариты, све-
денную к нескольким невыразитель-
ным эпизодам, «для большей пред-
ставительности» приглашена актриса
из Америки. Постановщик не преми-
нул блеснуть свойственными его сти-
лю эффектами. Но изобретательно
поставленные сцены соседствуют с
балаганом самого дешевого вкуса.
Чудесный сплав булгаковской прозы,
сплав реалистического бытописания,
буйной фантазии, высокой символи-
ки, сатирического гротеска, обернул-
ся в фильме претенциозностью и эк-
лектикой. Свою «критику» постанов-
щик стремится подать в «занима-
тельной упаковке», всячески живопи-
суя творящуюся в фильме чертовщи-
ну. Главным «аттракционом» стала
идущая под занавес сцена сеанса
черной магии, после которого в
фойе мечется огромная толпа совер-
шенно обнаженных мужчин и жен-
щин.
Во всем этом сквозит расчет на
обывательские вкусы, на коммерче-
ский успех. В стремлении же уго-
дить той части западной публики,
для которой чем похлестче рассказа-
но о Москве, тем лучше, авторы упо-
добились разносчикам лежалого то-
вара.
Глядя на их художества, невольно
вспоминаешь приведенный в романе
«Мастер и Маргарита» диалог с теат-
ральным буфетчиком:
— Я, почтеннейший, проходил вче-
ра мимо вашей стойки и до сих пор
не могу забыть ни осетрины, ни
брынзы! Драгоценный мой! Брынза
не бывает зеленого цвета, это вас
кто-то обманул. Ей полагается быть
белой. Да, а чай? Ведь это же по-
мои!..
— Я извиняюсь,— заговорил оше-
ломленный буфетчик,—осетрину при-
слали второй свежести.
— Голубчик, это вздор!
— Чего вздор?
— Вторая свежесть — вот что
вздор! Свежесть бывает только од-
на — первая, она же и последняя. А
если осетрина второй свежести, то
это означает, что она тухлая...
У многих вызвало удивление, что
организаторы фестиваля постара-
лись сделать опус Петровича цент-
ральным событием смотра. .Фильму
предшествовала широкая реклама.
Им завершился фестиваль. Ему был
присужден главный приз «Золотая
арена», призы за режиссуру, художе-
ственное оформление, за одну из
мужских ролей. Что ж, как говорит-
ся, на безрыбье и рак рыба. А
вопрос о том, какой свежести этот
рак, видимо, не волновал членов
жюри.
Хочется верить, что ветер времени
сорвет с древа югославского кино
пожелтевшие осенние листья и уне-
сет их в небытие, что оно вновь зазе-
ленеет и принесет плоды, питаемые
соками народной жизни.
18
НА КИНОСТУДИИ «ТАДЖИК-
ФИЛЬМ» режиссер М. Махмудов
приступает к постановке цветного
широкоэкранного фильма «Тигро-
вая балка». В центре его образ
молодой таджички, женщины с не-
легкой судьбой, которая избрала
«мужскую» профессию егеря в
заповеднике. Неожиданно ее на-
значают главным егерем, началь-
ником над мужчинами. События,
разворачивающиеся в заповедни-
ке, заставляют героев фильма
многое понять, многое пересмот-
реть в своей жизни. Сценарий на-
писан Кутби Киромом и Татьяной
Богдановой.
НА КИНОСТУДИИ «ТАЛЛИН-
ФИЛЬМ» готовят постанову дет-
ского приключенческого фильма
«Огонь в затемненном городе».
Действие фильма происходит в го-
ды фашистской оккупации в про-
винциальном эстонском городке.
Герои его — два тринадцатилетних
школьника, ведущие с оккупанта-
ми свою собственную «войну». По
ходу событий они нападают на
след фашистского провокатора.
Режиссер фильма Вальдур Хим-
бек. Сценарий 3. Рауда «Огонь в
затемненном городе» — авторская
экранизация одноименной пове-
сти, отмеченной премией на Все-
союзном конкурсе произведений
для детей и юношества.
ФИЛЬМ «РИНГ», к постановке
которого приступает на Одесской
киностудии режиссер Вилен Новак,
расскажет о том, как бывший чем-
пион по боксу, оставив по возра-
сту бокс, уходит работать в уго-
ловный розыск. И здесь, используя
профессиональные знания и навы-
ки спортсмена, раскрывает тяже-
лое преступление. Автор сценария
Н. Леонов.
НА КИЕВСКОЙ КИНОСТУДИИ
им. А. П. ДОВЖЕНКО режиссер Ар-
тур Войтецкий приступает к экра-
низации пьесы А. П. Чехова «Виш-
невый сад».
л.,УРЕТНОй ШИРОКОЭКРАННЫЙ
ФИЛЬМ «ЮОЗАС» поставит на Ли-
то вс ной киностудии режиссер
А. Араминас. Картина расскажет
о современной литовской деревне,
о процессе массового переселения
из хуторов в благоустроенные по-
селки. В центре сюжета — судьба
председателя колхоза, который
личным примером, своим честным
отношением к труду борется за
нового человека советской дерев-
ни, за социалистические отноше-
ния между людьми. Авторы сцена-
рия Р. Гудайтис и А. Араминас.
ФИЛЬМ «ИСПЫТАНИЕ», кото-
рый поставит на киностудии
«Мосфильм» режиссер Ф. Филип-
пов, расскажет о заводской моло-
дежи, о морально-этических проб-
лемах,о молодых рабочих, об их
труде, поисках, любви. Автор сце-
нария А. Симуков.
ФИЛЬМ «КУДА УХОДЯТ СКАЗ-
КИ» посвящен жизни молодых ра-
бочих. Он прослеживает духовное
мужание в труде героя, недавнего
школьника, показывает новое в
психологии и морали советского
рабочего человека. Фильм ставит
на Литовской киностудии режис-
сер А. Дауса по сценарию Л. Яци-
нявичюса.
РЕЖИССЕР Г. РОШАЛЬ поста-
вит на киностудии «Мосфильм»
цветную картину «История души
человеческой», посвященную Ма-
рии Башкирцевой, талантливой
художнице XIX века, в творчестве
которой отразились идейно-худо-
жественные искания ее времени.
Авторы сценария А. Абрамова и
С. Рошаль.
НА КИНОСТУДИИ «АЗЕРБАИ-
ДЖАНФИЛЬМ» готовится постанов-
ка цветного широкоэкранного
фильма «Насими» — о жизни заме-
чательного азербайджанского поэ-
та XIV века, философа и гумани-
ста, творившего в сложную и дра-
матическую эпоху завоеваний
Тимура. Фильм создается в связи
с исполняющимся в 1973 году
600-летним юбилеем Насими. Автор
сценария Иса Гусейнов, режиссер-
постановщик Гасан Сеидбейли.
ФИЛЬМ «МАРУСЯ ЧУРАЙ» о
жизни и творчестве украинской
поэтессы эпохи Богдана Хмельниц-
кого поставят на Одесской кино-
студии режиссеры В. Городько и
Б. Шиленко по сценарию Б. Кры-
жановского.
НОВОСТИ
Немеркнущий талант
С ВЫСТАВКИ В. Е. ЕГОРОВА
В
памяти близко знавших его
людей он остался энергич-
ным, остроумным и резкова-
тым человеком с неизмен-
ной палкой в руках. Ею он
указывал на погрешности в
декорационных построениях,
тут же темпераментно чер-
тил новые планы сооружений, ярост-
но размахивал ею, если его не пони-
мали или не соглашались с ним. Он
был порядочный спорщик. У него
были свои, глубоко продуманные и
выстраданные взгляды на искусство,
которые он выражал всегда прямо,
нелицеприятно.
Владимир Евгеньевич Егоров про-
жил долгую, трудную и счастливую
жизнь. В театре и кино он сотрудни-
чал с такими режиссерами, как К. Ста-
ниславский, В. Немирович-Данченко,
В. Мейерхольд, Я. Протазанов, В. Пу-
довкин, И. Пырьев, Г. Рошаль,
Е. Дзиган, М. Ромм. До сих пор во
МХАТе идет в егоровских декораци-
ях «Синяя птица», поставленная в
1907 году. До сих пор фильмы, спек-
такли, эскизы Егорова изучаются в
творческих вузах как образцы высо-
кой художественности и новаторской
смелости.
Владимир Евгеньевич — родона-
чальник, патриарх новой, возникшей
в XX веке творческой профессии —
художник кино.
И вот в 1972 году, через двена-
дцать лет после смерти Егорова, от-
крылась в выставочном зале Союза
художников СССР его ретроспектива.
Увы, очень неполная. Не по вине ор-
ганизаторов выставки, они сделали
все, что смогли. Но большинство эс-
кизов Егорова навсегда утрачено. Их
же никто не собирал: у нас нет на-
стоящего музея кино.
Владимир Евгеньевич начал свой
путь в искусстве как театральный де-
коратор. На вернисаже были хорошо
представлены его работы к мхатов-
ским спектаклям — «Драме жизни»
К. Гамсуна, «Жизни человека» Леони-
да Андреева, «Синей птице» М. Ме-
терлинка и др. К слову сказать, Его-
ров вместе с К. С. Станиславским от-
крыл новое постановочное средст-
во — черный бархат, впервые приме-
нив его в оформлении пьесы «Жизнь
человека». Позднее это открытие ши-
роко использовалось и в кинемато-
графе.
Человек беспокойный и порывис-
тый, он искал в искусстве динамиче-
ские и масштабные формы. Его при-
ход в кино был внутренне «запрог-
раммирован», закономерен.
Владимир Евгеньевич начал свою
деятельность в кино в 1915 году, в
фирме Тимана. Он составил себе ки-
нематографическое имя фильмом
«Портрет Дориана Грея» (режиссура
В. Мейерхольда). Эскизов к фильму
не сохранилось. Не сохранилось и
других работ художника к лентам
«Русской золотой серии». Из наибо-
лее значительных фильмов, которые
оформлял Егоров до революции, сле-
дует выделить «Царя Ивана Василье-
вича Грозного» с Ф. И. Шаляпиным в
главной роли. Уже после революции,
но еще в частной фирме «Нептун»
Егорову посчастливилось работать
вместе с В. Маяковским. Он оформ-
лял два фильма, поставленных по сце-
нариям поэта и с ' его участием как
исполнителя главных ролей: «Барыш-
ня и хулиган» и «Не для денег родив-
шийся». Егоров явился художником и
первого ' советского историко-рево-
люционного фильма «Мать» (1920
год) в режиссуре А. Разумного.
Да, многое было сделано... Однако
вернемся к выставке. Ее кинемато-
графический раздел открывается ли-
стами к фильму «Ледяной дом» ре-
жиссера К. Эггерта (1928 год). Фильм
не ахти, а эскизы? Отталкиваясь не-
посредственно от романа И. Лажеч-
никова, Егоров дает волю своей фан-
тазии. Используя мотивы русского ба-
рокко, он рисует пышный дворец с
огромной лестницей, украшенной ми-
фологическими статуями. Художник с
какой-то детской радостью передает
великолепие карнавальных праздни-
ков, их зрелищную нарядность. Не
чужды ему и интонации юмора, сар-
казма, что явственно чувствуется в
рисунке спальни императрицы. Беско-
нечно жаль, что очарование всех этих
эскизов погасло при переводе на эк-
ран. Впрочем, так было не раз в жиз-
ни Егорова: уровень его живописно-
графической разработки фильма ока-
зывался выше режиссерско-оператор-
ского решения.
Ныне даже специалисты кино плохо
помнят картину «Степан Разин» (1939
год). Егоровские же эскизы — это яр-
кие и самостоятельные произведения
графического искусства. Эскиз «Ана-
фема» (в соборе). Суровое русское
средневековье,— интерьер дан в
темных тонах, светом выделен лишь
иконостас; неровно и зловеще мер-
цают свечи. Здесь творится неправое
дело — проклинают героя! Эскиз, вы-
полненный на едином дыхании, глу-
боко врезывается в память. Столь же
выразительны и другие картины к
фильму: «Грановитая палата», «Пор-
ка», «Горница».
В. Егоров знал и любил русскую
старину. Но много и с энтузиазмом
работал и в современной теме. Прав-
да, дошедшие до нас эскизы к филь-
му «Поднятая целина» (1940 год) не
принадлежат к числу лучших его до-
стижений. Однако все-таки на выстав-
ке было несколько эскизов, дающих
представление о мастерстве худож-
ника в освоении современной и исто-
рико-революционной темы,— к кино-
лентам «Джамбул», «Конвейер смер-
ти», «Тринадцать». Особенно вырази-
тельны два небольших эскиза к двум
последним фильмам.
«Цех завода». Егорову была свой-
ственна дейнековская влюбленность в
технику. Она и ощущается в эскизе.
Разные колеса и колесики, геометри-
чески четкие плоскости стен, стро-
гие пропорции станков и аппаратов
передаются художником с превосход-
ным знанием дела и живым чувством
материала.
Егоров выполнил эскиз («В пусты-
не») к главному искусственному соо-
ружению фильма М. Ромма «Трина-
дцать»,— полуразрушенной гробнице
в песках. Около нее разворачивается
основное действие. Она является и
своего рода философско-психологи-
ческим камертоном повествования.
Нечто древнее, устойчивое, прекрас-
ное даже в своей полуразрушенно-
сти. Напоминание об ушедших поко-
лениях, о неразрывной связи времен.
В сороковые — пятидесятые годы
Егоров (ему уже тогда за шестьдесят)
продолжает работать с юношеской
страстностью и увлеченностью. Вели-
колепны его эскизы к фильмам «На
подмостках сцены» и особенно к
«Волкам и овцам» (постановка не
осуществлена из-за смерти Я. Прота-
занова). Чаще всего он работал ско-
рее как график, чем как живописец.
Но в эскизах к «Волкам и овцам» он
проявляет себя именно как живопи»
сец: не теряя четкости и упругости
линий, он акцентирует внимание на
цветовом решении темы.
Сильное и яркое впечатление ос-
тавляют эскизы Владимира Евгенье-
вича к фильмам «Кутузов», «Суво-
ров», «Адмирал Нахимов». Они вы-
полнены с подлинным вдохновени-
ем и органичным проникновением в
сценарно-режиссерский замысел.
Рисунки интерьера в селе Кончан-
ском («Суворов»— режиссер В. Пу-
довкин, оператор А. Головня). Егоров
подчеркивает в обстановке кабинета
Суворова демократичность и просто-
ту его вкусов и привычек, широту ин-
теллектуальных интересов. По конт-
расту кабинет Павла I официален и
холоден. Это местопребывание само-
держца-самодура, замыслившего пре-
вратить всю страну в гатчинский плац-
парад.
Не все егоровские эскизы безуп-
речны. В иных из них он отдавал дань
той помпезности, от которой, как из-
вестно, были не свободны и лучшие
фильмы-эпопеи сороковых — пятиде-
сятых годов. Но не эти декоративные
излишества определяют изобрази-
тельный стиль фильма и егоровских
эскизов. Сущность этого стиля — ре-
алистически обобщенное, правдивое
изображение исторических событий и
яркая красота и гармония формы и
содержания. Его работы всегда про-
низаны вдохновенным чувством жиз-
ни, ее многоцветья, полноты, здо-
ровья. Егоров добивался максималь-
ной выразительности предельно ску-
пыми, экономными пластическими
средствами. Кадры, снятые по эски-
зам художника (если они снимались
талантливыми режиссерами и опера-
торами), изобразительно красочны,
динамичны. Егоров обогащал фильм
своим видением мира, своим талан-
том, своей эстетической культурой. В
лучших своих работах Егоров высту-
пал как полноправный соавтор филь-
ма.
Творческий опыт Владимира Евгень-
евича ярок и многогранен. Главное
же, чему учит его искусство,— это ве-
ликой энергии и самоотверженности в
любимом деле. Служению киноискус-
ству, а не ремеслу. Владимир Евгень-
евич Егоров был художником. Говоря
его собственными словами, «худож-
ником внутри, художником в сердце».
Е. Громов
Эскизы художника В. Егорова — на четвертой странице обложки
19
отвечают члены редколлегии
Уважаемая редакция!
Прошу на страницах вашего жур-
нала осветить вопрос о прокате хро-
никально-документального и науч-
но-популярного фильма.
Дело в том, что наша районная
газета напечатала статью зрителя
Е. Елисеевой «Сбоку припека», в
которой, на мой взгляд, подрывают-
ся сами основы проката докумен-
тального и научно-популярного
фильма. В статье говорится: «Луч-
ше бы сделать, еще один сеанс с ос-
новной, заявленной в рекламе кар-
тиной»,—и никакие дополнительные
программы, составленные из корот-
кометражек, вообще никому не нуж-
ны. Я не смог доказать ни редак-
тору газеты А. И. Карнаухову, ни
секретарю по пропаганде райкома
КПСС С. К. Цурканенко, что эти
фильмы пользуются большой лю-
бовью у зрителей, что они выпус-
каются не только в «погоне за вы-
ручкой», а имеют и большое поли-
тическое значение.
Кстати, удлиненные программы
мы «стряпали» (как выражается
автор статьи) совсем не из старых
лент. С фильмом «Пропажа свиде-
теля» демонстрировался фильм «Ин-
дийские йоги. Кто они?», с «Джен-
тльменами удачи» — «Ночь над
Китаем». Единственную старую лен-
ту мы выпустили после многолет-
него перерыва на экране «Когда ка-
заки плачут», но я не видел в зале
ни одного недовольного зрителя.
Редакция газеты требует от ме-
ня, чтобы мы прекратили или же
сократили до минимума показ этих
фильмов и чтобы в районной газе-
те я написал, что критику признаю
правильной. Ни того, ни другого мне
делать не хочется, так как я не счи-
таю такие доводы правильными.
Не слишком ли часто мы. пока-
зываем сборные программы?
В первом полугодии 1971 года мы
продемонстрировали 1 126 таких се-
ансов, а за этот же период нынеш-
него года — 1 360 сеансов, что со-
ставляет всего лишь 6,9 сеанса на
одну киноустановку в месяц (кино-
сеть имеет 33 сельских .киноуста-
новки).	л—.,
И желающих смотреть сборные
программы сколько угодно.
Директор Выселковской
райкиносети
X. А. Бородавкин
ПУТЕВОДИТЕЛЬ
по
ЭКРАНАМ
Эти фильмы выйдут в ноябре
Мы не можем согласиться с мне-
нием автора заметки «Сбоку припе-
ка», опубликованной в выселков-
ской районной газете. Странным ка-
жется и иронически-пренебрежи-
тельныи тон, избранный для разго-
вора на эту тему.
В фондах кинопрокатных органи-
заций нашей республики насчиты-
вается до 3 тысяч научно-популяр-
ных и документальных фильмов на
самые разнообразные темы: общест-
венно-политические, естественно-
научные, технические, сельскохозяй-
ственные, географические, искус-
ствоведческие и др. Как правило,
эти фильмы пользуются большой по-
пулярностью у зрителей, о чем сви-
детельствует, например, тот факт,
что в прошлом году на сеансах ки-
нохроники побывало более 369 мил-
лионов человек.
Включение в кинопрограммы до-
кументальных и научных фильмов
объясняется не «погоней за выруч-
кой», как полагает автор заметки,
а совсем иными целями — прежде
всего идейно-воспитательными и
культурно-просветительными.
Специализированных театров ки-
нохроники у нас пока еще мало.
Поэтому во многих городах и рай-
онных центрах часто практикуется
проведение большой кинопрограм-
мы, так называемых удлиненных
сеансов, которые дают возможность
значительно расширить показ насе-
лению научных и документальных
фильмов. А на сельских киноуста-
новках мы в обязательном порядке
требуем, чтобы на каждом сеансе,
кроме художественного фильма, де-
монстрировалось не менее трех ча-
стей документальных.
Как относятся зрители к сеансам
большой программы? Вот несколь-
ко примеров.
Прежде в Москве имелось только
6 театров кинохроники, которые бы-
ли не в состоянии удовлетворить
многочисленные зрительские запро-
сы. Тогда стали проводить удлинен-
ные сеансы в некоторых кинотеат-
рах общего типа, а теперь они ре-
гулярно устраиваются уже в 113 ки-
нотеатрах — так вырос зрительский
интерес. Сеансы удлиненной про-
граммы регулярно проводятся в ки-
нотеатрах Свердловска, Кемерова,
Ростова-на-Дону, Костромы, Куйбы-
шева, Новосибирска и других горо-
дов.
Таким образом, вопрос о целесо-
образности этих сеансов у нас не
вызывает сомнения.
Другое дело, насколько удачно
комплектуются кинопрограммы и
как часто они демонстрируются в
кинотеатрах. У зрителей должен
быть выбор: хотят ли они пойти на
обычный или на расширенный
сеанс.
Если большая программа состав-
лена разнообразно, интересно, если
ее не навязывают зрителям, а умело
пропагандируют, тогда, мы уверены,
всюду будет множество желающих
посмотреть ее.
А. Филиппов,
председатель Комитета
по кинематографии
при Совете Министров РСФСР
«НЮРКИНА ЖИЗНЬ»
Веселый летний трамвай, шум улицы, врываю-
щийся в открытые его окна, заигрывания парня
в летней рубахе с молоденькой голосистой кон-
дукторшей... Кажется, что мы увидим сейчас не-
притязательный городской сюжет с встречами на
улицах, разговорами о танцплощадке, нуда непре-
менно следует пойти вечером, и т. д. Но простень-
кая поначалу история оборачивается драмой. Вер-
нее, многими драмами. Героиня, поехавшая было
отдыхать к морю, оказывается одна в незнакомом
городе у постели тяжелобольного человека, кото-
рого она преданно выхаживает. Затем, по возвра-
щении домой, у нее на руках оказывается (опять
«оказывается». Что делать? Такой лексикон вполне
в духе фильма) роженица, приехавшая для того,
чтобы разыскать своего неверного возлюбленного.
Роженица исчезает, бросив на Нюрку ребенка. По-
том ребенка забирают. Замужество героини. Раз-
вод. Новое замужество. Смерть мужа. Сказать, что
каждое из этих событий настолько важно, что
могло бы занять главное место и в фильме и в
жизни героини,— значит погрешить против исти-
ны. Чем дальше движется картина, тем меньше у
нас доверия и сочувствия к разнообразным пери-
петиям Нюркиной биографии...
Сценарий Н. Евдокимова. Постановка А. Боб-
ровского. Оператор В. Чухнов. Киностудия «Мос-
фильм».
В фильме снимались О. Ефремов, Т. Дегтярева,
Е. Карельских, В. Санаев, Н. Сазонова и др.
На первой странице обложки — актриса Ирина СКОБЦЕВА
(ее творческий портрет опубликован на стр. 6—7).
Фото В. Кречета
«СЛУШАЙТЕ НА ТОЙ СТОРОНЕ»
Главный редактор Д. С. ПИСАРЕВСКИЙ.
Редакционная коллегия: Ф. Ф. БЕЛОВ, Н. В. БОГОСЛОВСКИЙ, Я. Л. ВАРШАВ-
СКИЙ |мм. главного редактора), В. Н. ГОЛОВНЯ, М. К. КАЛАТОЗОВ,
Г- Д. КРЕМЛЕВ, А. С. ЛЕВАДА, в. А. РЕВИЧ (ответственный секретарь),
Г. Л. РОШАЛЬ, В. П. ТРОШКИН, М. А. УЛЬЯНОВ, А. Г. ФИЛИППОВ, Ю. М. ХА-
НЮТИН, И. Е. ХЕЙФИЦ, Б. П. ЧИРКОВ, Г. Н. ЧУХРАЙ, В. А. ШНЕЙДЕРОВ.
Главный художник К. А. Сошинская.	Оформление Г. С. Терзибашьянца
Художественный редактор Г. М. Степанова.
ПИШИТЕ НАМ ПО АДРЕСУ: 125319, Москва, А-319, ул. Часовая, 5-В.
Телефон редакции 151-88-21.
Фото, адреса актеров, ноты и тексты песен редакция не высылает.
№ 20 (380) — 1972 г. Сдано в набор 1/IX — 1972 г. А 11548. Подписано к печати
18/IX — 1972 г. Формат бум. 70 X 108'/». Усл. печ. л. 3,5. Уч.-изд. л. 6,5.
Тираж 1 540 000 экз. Изд. № 2079. Заказ № 3441.
Ордена Ленина и ордена Октябрьской Революции типография газеты «Правда».
125885, Москва, А-47, ГСП, ул. «Правды», 24.
«Слушайте нас на той стороне! Слушайте нас
на той стороне!» Почти каждую ночь усиленный
микрофоном голос обращался с этим призывом н
солдатам японской армии, вторгшейся в 1939-м на
территорию Монголии в районе реки Халхин-Гол.
Авторы фильма не ставят своей целью восстано-
вить на энране во всем масштабе и подробностях
историю сражения при Халхин-Голе. Цель фильма
гораздо скромнее. События, составившие сюжет,
показаны сквозь призму воспоминаний старого
генерала, который в 1939 году возглавлял в хал-
хин-гольской операции отряд особого назначения.
Опасные ночные рейды вдоль границы, передачи
под шквальным огнем противника, короткий от-
дых, приключения в пути, крепнущая от одного
испытания и другому дружба между монгольски-
ми и советскими солдатами — вот сюжетные опо-
ры фильма, совместной постановки советских и
монгольских кинематографистов.
Сценарий Б. Ермолаева и Б. Сумху при участии
А. Басаргина, Ю. Доброхотова. Постановка Б. Ер-
молаева, Б. Сумху, операторы Н. Олоновский,
Б- Дэмбрэл. Совместная постановка киностудий
«Мосфильм» и «Монголкино».
В фильме снимались Ч. Нергуй, М. Ульянов,
В. Сафонов, Э. Ганболд Э. Леждей, С. Старикова
Кроме того, в ноябре выйдут на экраны также со-
ветский фильм «Комитет 19-ти» («Мосфильм».
Статью о нем смотрите в «СЭ» № 19J и несколько
зарубежных кинолент: сирийская — «Люди под
солнцем», югославская—«Баллада о свирепом»,
венгерская — «Песня Балашши», монгольская —
«Прозрачный Тамир» и другие. Зрители увидят
документальные картины, выпущенные Централь-
ной студией документальных фильмов: «Ленин.
Мечта и действие», «Великая битва на Волге»,
«Маршал Воронов», фильмы «Родимцев» (Нижне-
Волжская студия кинохроники) и «Была война»
(«Беларусьфильм») и другие. Из научно-популяр-
ных картин в ноябрьском репертуаре работы
«Центрнаучфильма» — «Протазанов», «Один
тамм», «Эсфирь Шуб», ленты Свердловской ки-
ностудии — «Конструктор Поликарпов», «Киевна-
учфильма» — «Проверено на себе», «Леннауч-
фильма» — «Лев Кассиль» и другие.
«ИЖОРСКИЙ БАТАЛЬОН»
Как во многих лентах о войне, и в этом филь-
ме началом, завязкой, точкой отсчета становится
день 22 июня 1941 года — рубеж, отделивший без-
заботное детство колпинских школьников от воен-
ной их юности.
Композиция фильма свободная. Лена Снегирева
и Коля Матвеев — на первом плане повествования,
но их трудно назвать главными героями. Главных
героев в фильме вообще, пожалуй, нет. Авторы
пытаются создать коллективный портрет мужест-
венных защитников Ижоры. Этот портрет можно
сравнить со старой фотографией. Лица тех, кого
запечатлел объектив, словно бы размыты дымкой
прожитых лет... Зато фотография эта дает пред-
ставление о времени, о реальных его фактах и
событиях, о биографии поколения.
Сценарий С. Давыдова, О. Шестинского, Г. Ка-
занского. Постановка Г. Казанского. Оператор
В. Бурыкин. Киностудия «Ленфильм».
В фильме снимались В. Жуков, И. Юревич,
С. Приселков. Б. Чирков, С. Плотников и др.
“БОЙ ПОСЛЕ ПОБЕДЫ»
«Только через год Москва услышала его го-
лос»... Так, если вы помните, заканчивался при-
ключенческий фильм «Конец Сатурна». Последняя
фраза давала надежду на продолжение. И вот но-
вая встреча с советским разведчиком Крыловым,
действующим под маской абверовского офицера
Крамера.
На дорогах разгромленной Германии, заполнен-
ных беженцами, бредущими, бегущими, едущими
куда-то без всякой цели солдатами, офицерами,
переодетыми эсэсовцами, вновь встречаем мы
знакомого героя. На этот раз уже не километры
родной и чужой земли отделяют Сергея Крылова
от тех, нто послал его в логово врага с трудным
заданием. Хоть действие фильма и разворачивает-
ся в основном в зоне, оккупированной американ-
цами, представители Советского командования
совсем рядом. На площади немецкого городка ли-
цом к лицу сталкивается Крылов-Крамер с генера-
лом Темериным, который ногда-то отправлял
Крылова во вражеский тыл и был не только его
руководителем, наставником, но и другом. Однако
сейчас Крылов не имеет права даже просто по-
здороваться с Темериным. Сведения, которыми он
уже располагает, слишком важны, чтобы выйти из
игры и раскрыть себя...
Как вы можете понять по этой сцене, авторы
не избегают острых ситуаций, но интересует их
не столько физическая, сколько психологическая
острота поединка между советским разведчиком
и теми, кто на развалинах фашистской Германии
уже создавал новые диверсионные школы, готовил
новые кадры для подрывной работы в ГДР. Со-
бытия, о которых рассказывает фильм,— это бой
после победы. Но бой после победы — тоже очень
трудный бой...
Сценарий В. Ардаматского, М. Блеймана, В. Аза-
рова. Постановка В. Азарова. Оператор М. Дятлов.
Киностудия «Мосфильм».
В фильме снимались М. Волков, Г. Жженов,
Е. Кузнецов, А. Эйбоженко, Г. Гай. Л. Максакова
и ДР-
«НИ ДНЯ БЕЗ ПРИКЛЮЧЕНИЙ»
Все дети из этого фильма во что-то играют.
Одни играют в изобретателей: строят планер
«с изменяемой геометрией крыла». Другие стара-
тельно изображают из себя хулиганов, поджигают
в подъездах почтовые ящики, перепиливают в го-
родском парке гипсовые скульптуры и вообще
стараются делать «то, что нельзя».
Потом две эти четко поделенные группы геро-
ев вступают в игру друг с другом: хорошие маль-
чики пытаются помешать плохим мальчикам
хулиганить, а плохие пытаются помешать хоро-
шим строить планер «с изменяемой геометрией
крыла».
Говорят, что, играя, дети познают окружающий
мир. Справедливое утверждение! И мы отнеслись
бы к играм героев с интересом, если б все эти
дети в возрасте 10—12 лет по своему умственному
развитию не казались нам значительно младше.
Заметим, что это довольно редкий случай в совре-
менном детском кинематографе. Чаще бывает об-
ратное: наблюдая за юными героями экрана, мы
поражаемся тому, как значительны, развиты,
умны современные ребята, как рано выявляется
в них личность...
Впрочем, в своих рассуждениях о герое дет-
ского кинематографа мы, кажется, слишком дале-
ко ушли от конкретной ленты «Ни дня без при-
ключений»...
Сценарий А. Власова, А. Млодика. Постановка
И. Ветрова. Оператор А. Пищиков. Киностудия име-
ни А. Довженко.
В фильме снимались Саша Дудого, Алеша Коз-
лов, Оля Демшевская, В. Санаев. В. Шарыкина
и др-
«МЫ ПОКУПАЕМ ПОЖАРНУЮ
МАШИНУ»
Сколько разных объявлений вывешивают лю-
ди! Ну, например: «Потеряна любимая собачка».
Или: «Нужна няня на целый день». А маленький
Матти, еще не умеющий писать, просит своих
приятелей составить для него такое объявление:
«Нужен друг на целый день». Не правда ли, стран-
но звучит? Но маленького Матти можно понять.
Обязанностей у него по горло: то присматривай
за близнецами, то беги в магазин. А поиграть не
с кем. Маме все время некогда. Папа в команди-
Й>вке. Близнецы слишком малы. Старшие ребята
атти в компанию не принимают. В общем, сроч-
но нужен друг на целый день.
И надо было случиться, что объявление это
попало на глаза доброму старому дядюшке Кла-
зену! Он не только стал верным другом Матти.
Он выполнил и второе желание мальчика: на вы-
игранные в спортлото деньги купил для ребят ста-
рую пожарную машину. Представляете, сколько
шума было на экране, когда дети под руководст-
вом старого добряка Клазена чинили и красили
машину, потом ездили в ней по городу, а потом
гасили самый настоящий, взаправдашний' пожар?
Маленький зритель, для которого и сделана
картина, наверно, легко поймет радость Матти и
его друзей.
Сценарий Г. Дойбенера, Г. Кратцерта, В. Брау-
манна. Постановка Г. Кратцерта. Оператор Б. Брау-
манн. Киностудия «ДЕФА», ГДР.
В фильме снимались Э. Гешоннек. Ларс и др.
«ЛОВУШКА»
Сюжет этого фильма, пожалуй, традиционен
для польского кинематографа последних лет, очень
часто обращающегося к этапу конца войны, к исто-
рии становления Польской Народной Республики.
«Ловушка» — картина очень драматичная. Ее сю-
жетная основа — борьба двух братьев, некогда
горячо любивших друг друга, а ныне встретив-
шихся врагами. Ощущения мелодраматизма, кото-
рый легко может возникнуть в такой ситуации, в
общем-то не возникает, потому что все время чув-
ствуешь сложность реальной обстановки, питаю-
щей фабулу картины.
Силезия. 1945 год. Маленький шахтерский го-
родок, где все жители с детства знают друг друга.
Эти земли после войны возвращены Польше, но
долгое время они входили в состав Германии.
И герою — майору Польской народной армии Яну
Райнеру, после долгого отсутствия вернувшемуся
в родной город, постепенно становится ясно, что
ему предстоит гораздо более серьезная работа,
нежели расчистка заваленных взрывами шахтных
стволов. В окрестностях орудуют скрывшиеся от
правосудия бывшие эсэсовцы. К ним примыкает
и Вилли — двоюродный брат Яна. Моральные проб-
лемы, связанные с воспоминаниями героя о детст-
ве, с симпатией к брату, которого он помнит ве-
селым подростком, постепенно отступают на вто-
рой план перед жестокой необходимостью немед-
ленного действия.
Сценарий Б. Чешко, Т. Петржака, Е. Боднарчи-
ка. Постановка А. Пиотровского. Оператор В. Ды-
бовский. Производство творческого коллектива
«Иллюзион», Польша.
В фильме снимались А. Копичинский, X. Малих,
А. Иванец и др.
«ЖЕНЩИНЫ И БЕРСАЛЬЕРЫ»
Вы увидите в этом фильме очень озабоченных
молодых людей. Один мечтает стать эстрадным
певцом. Второй — выиграть приз в велосипедных
гонках. Третий все время что-то неумело фото-
графирует. Но еще сильнее герои фильма озабо-
чены знакомствами с девушками. Впрочем, и эта
забота не самая важная. Парней призывают на
военную службу. Они стараются всеми силами
этого избежать: один притворяется сумасшедшим,
другой — слепым и т. д. Как и большинство уло-
вон, предпринимаемых героями, эта уловка им
тоже не удается: парней зачисляют в армию
(в ряды берсальеров). Этот не слишком радостный
для них факт порождает массу новых происшест-
вий. Если добавить, что и молодые герои, и их
родители, и их подруги чрезвычайно темперамент-
ны, разговорчивы, шумны, можно себе предста-
вить, какая бестолковая суета царит все время на
экране. Впрочем, у зрителя этой новой итальян-
ской кинокомедии будет некоторая возможность
перевести дух во время песен, которых в фильме
тоже довольно много.
Сценарий М. Амендолы, Б. Корбуччи. Постанов-
ка Р. Деодато. Оператор Р. Паллоттини. Производ
ство «Фида чинематографика». Италия.
В фильме снимались «Литл Тони», И. Хаген,
М. Мерлини и др.

Немеркнущий талант
(Статью о творчестве художника В. Е. Егорова читайте на стр. 19.)