Электронные книги: конструирование
и моделирование одежды, технология
швейного производства, мода, стиль,
дизайн, рукоделие, история костюма,
композиция, рисунок и многое другое.
Design studio
by Ruslan Reksha
ул.Княжий затон 14-г
www.rekshaz.com
ИВ.ПЕТРОВА  ЛН.БАБУШКИНА
ЧТО ВЫ ЗНАЕТЕ]
ЯПОНСКОМ КОСТЮМЕ
cdO
OS
Москва
Легпромбытиздат
1992
ББК 85.126
ПЗО
УДК 687.1:7.067.26(520)
Рецензент д-р техн, наук Т.В.Козлова (МТИ им. А.Н.Косыгина)
Редактор издательстваТ.А.Хохлова
Петрова И.В., Бабушкина Л.Н.
П 30 Что вы знаете о японском костюме. - М.. Легпромбытиздат,
1992. - 64 с.: ил. - ISBN 5-7088-0541-2.
Рассмотрены различные виды национальной японской одежды, ее
форма, покрой, цветовое и орнаментальное решение, являющиеся
богатым источником творчества при проектировании современного
бытового костюма.
Для специалистов художественного профиля, работающих в обла-
сти создания костюма.
П
3003000000-048
---------------48-92
044(01)—92
ББК 85.126
ISBN 5-7088-0541-2
© Петрова И.В.,
Бабушкина Л.Н.,
1992
ПРЕДИСЛОВИЕ
Книга представляет большой интерес для специалистов в области
моделирования и истории костюма. Авторы обращаются к малоисследованной и
малоосвещенной в нашей научной и искусствоведческой литературе теме. Это
наиболее полная работа по японскому костюму, в которой сделана попытка
описать самобытную одежду японцев и осветить основные направления в
истории развития национального костюма, являющегося одним из основных
элементов материальной культуры человека.
В первом разделе дается краткий обзор культуры и искусства Японии
начиная с древних времен и кончая XX в. Отмечены основные черты японской
архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства, религии и
театра, показаны истоки национального творчества.
Второй раздел содержит классификацию и описание отдельных образцов
одежды конца XIX - начала XX в. Рассматриваются характерные особенности,
конструктивный строи и покрой основных видов мужской и женской одежды,
таких, как дзюбан, хаори, кимоно, хакама и др.
Третий раздел посвящен истории японского костюма, формирование и
развитие которого прослеживаются по периодам в тесной связи с историческим
фоном страны, ее культурой и искусством. В VI в. большое влияние на характер
костюма, как и на всю японскую культуру, оказало установление контактов с
другими странами, в частности с Китаем, а также проникновение буддизма.
Японский национальный костюм китаизировался и стал повторять китайский
церемониальный костюм. В IX в. в связи с ростом национальной культуры и
национального самосознания, сопровождающегося развитием японских
традиций, официальный костюм утрачивает китайские черты и преобразуется в
национальный костюм, чисто японский по форме, цвету и покрою. В таком виде
костюм просуществовал почти без изменений как церемониальное придворное
платье для дворянства. В таком же виде он используется и в настоящее время
как официальный церемониальный туалет. Основой японского национального
костюма, как придворного, так и народного, является кимоно, характеризующееся
простотой кроя и красотой формы. Его социальные различия проявляются в
основном в отделке и декоре платья, а также в качестве используемого
материала. Авторы уделяют особое внимание внешнему виду кимоно, манере
его ношения, декоративному оформлению в исторические периоды и в наши дни,
знакомят с театральным костюмом национальных театров.
В четвертом, пятом и шестом разделах дается описание японской одежды
различного назначения: рабочей, повседневной, нарядной и парадно-
церемониальной. Последующие разделы посвящены характеристике традиционной
японской обуви, причесок и дополнений.
Этот небольшой труд является первой попыткой авторов - специалистов в
области проектирования костюма - обобщить и систематизировать материал по
костюмам Японии, имеющийся в научных и искусствоведческих публикациях в
нашей стране.
Д-р философских наук, проф.
В.Ф. Рябов
з
ВВЕДЕНИЕ
Развитие творческих способностей худож-
ников-модельеров невозможно без глубокого и
всестороннего изучения национального костю-
ма, который отражает эстетические представле-
ния народа, его мастерство и уровень социально-
экономического совершенства. Неповторимое
искусство Японии и своеобразный японский
костюм вызывают большой интерес у художни-
ков. Образный строй одежды, ее форма, покрой,
декоративность цветового и орнаментального
решения служат неиссякаемым источником
творчества.
Авторы не ставили перед собой задачи иссле-
довательского характера, в работе дано описа-
ние некоторых особенностей японской одежды,
обуви и дополнений. Основное внимание уделе-
но внешнему виду и конструктивному строю
мужской и женской одежды, ее классификации
в зависимости от времени, социальной и поло-
возрастной принадлежности, вида и назна-
чения.
На русском языке издано всего несколько
публикаций, посвященных японскому костюму.
Этой теме отводятся лишь отдельные страницы
в работах ученых-востоковедов. Общие сведе-
ния об одежде японцев представлены отечес-
твенным Институтом этнографии им. Н.Н.Ми-
клухо-Маклая в издании серии ’’Народы ми-
ра”*.
Основные вехи в развитии японского костю-
ма отмечены в работе М.В. Воробьева и Г.А.
Соколовой ’’Очерки по истории науки, техники
и ремесла в Японии” (М., 1976). Ценный материал
по вопросам трансформации и использования
отдельных видов национальной одежды в
современной жизни японского народа рассмот-
рен в книге С.А. Арутюнова ’’Современный быт
японцев” (М., 1968). Большой интерес представ-
ляет работа Р.А. Ксенофонтовой*, в которой
даются анализ, классификация, а также описа-
ние внешнего вида и конструктивных особен-
ностей отдельных образцов японской тради-
ционной одежды конца XIX - начала XX в.,
имеющихся в собрании отечественного Музея
антропологии и этнографии им. Петра Великого
(МАЭ). Краткие сведения об истории японского
костюма содержатся в книге Н.С. Николаевой
’’Декоративное искусство Японии” (М., 1972).
Завершить этот перечень литературы может
книга Ф.М. Пармона ’’Композиция костюма”
(М., 1985), где автор кратко характеризует япон-
ский костюм.
Учитывая большой дефицит литературных и
искусствоведческих материалов по данной
теме, можно надеяться, что настоящая работа
будет полезной как для специалистов, студен-
тов вузов и учащихся средних учебных заведе-
ний, так и для широкого круга читателей.
*Народы Восточной Азии: Народы мира. М.; Л., 1965.
‘Ксенофонтова Р.А. Японская одежда //Сб./ МАЭ. Л.,
1977. Т. XXXII. С.111-149.
1.	КРАТКИЙ ОБЗОР КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА
Япония - островная горная страна Восточной
Азии с населением около 120 млн человек.
Японцы составляют более 90% населения.
Кроме них там проживают корейцы, китайцы,
айны и небольшое количество представителей
других народов.
Вопрос этногенеза японцев очень сложен и
до сих пор вызывает споры. Советские ученые
считают, что древнейшим населением Японии
были айны, которые ассимилировались с аустро-
незийскими племенами, а также с мигрировав-
шими на Японские острова выходцами с восточ-
ного побережья Азиатского материка и проник-
шими с юга Корейского полуострова прото-
японскими племенами. Процесс культурного
развития пришлых племен, взаимодействие их
с коренным населением происходили до V в. В
VI-VII вв. на развитие страны оказали влияние
элементы китайской и корейской культуры, а
также буддизм, проникший в 552 г. из Индии
через Китай. Заимствованные Японией элемен-
ты иноземной культуры постепенно ассимили-
ровались, перерабатывались, творчески пере-
осмысливались и, приобретая новый характер,
становились органичной частью японской
традиционной культуры.
Первые краткие сведения о японцах сохрани-
лись в китайских летописях, относящихся к I в.
до н.э. - V в. н.э. В них говорится о том, что в I в.
до н.э. на территории Японии имелось до 30
первобытнообщинных владений, которые вели
между собой непрерывные междоусобные
войны. Главными занятиями населения были
охота, рыбная ловля и собирание морских
продуктов. Японцы жили в землянках или
земляных хижинах, соломенная крыша которых
опиралась на каркас из жердей. Жилище имело
очаг с дымовым отверстием наверху. Из сохра-
нившихся предметов обихода наибольшей
выразительностью отличаются керамические
сосуды типа дзёмон (след веревки), рисунок на
которые наносился с помощью соломенной
веревки. Сосуды были многообразны по типам и
формам и предназначались в основном для
бытового употребления.
По этой керамике вся культура японского
неолита (8-е - середина 1-го тысячелетия до
н.э.) стала называться культурой Дзёмон, кото-
рую в середине V в. до н.э. сменяет культура
Яёи (V в. до н.э. - IV в. н.э.), охватывающая
периоды конца неолита, энеолита и бронзы, а
также начала раннего железного века. Назва-
ние ”Яёи” дано по названию улицы в Токио, где
впервые была обнаружена керамика типа яёи.
Появление культуры Яёи связывают с новой
волной переселенцев с Азиатского материка,
принесших с собой усовершенствованные ору-
дия труда и методы ведения хозяйства. Наряду
с охотой, рыбным промыслом и собиранием
продуктов моря в Японии получает развитие
сельское хозяйство: выращивание злаков, риса,
конопли. Установление постоянных связей с
Китаем и Кореей приводит к распространению
животноводства и ткачества, осваивается
выплавка металлов - меди, бронзы и железа.
Еще во времена неолита японские народные
мифологические верования, основанные на
почитании сил природы, культе богов и пред-
ков, стали оформляться в религиозную систему
’’синто” (’’божественный путь”). Согласно
синтоизму японская нация ведет свое начало
от богини солнца Аматэрасу, которая стоит во
главе множества других божеств. Прямым
потомком Аматэрасу был первый легендарный
император Дзимму, положивший начало не-
прерывной династии японских императоров. В
Японии историю страны подразделяют на пери-
оды того или иного правителя. Культ религиоз-
ного поклонения императору - тэнноизм был
подорван после поражения милитаристской
Японии во второй мировой войне. Император
Хирохито в 1946 г. вынужден был выступить с
заявлением об отрицании своего божественного
происхождения и признать, что он не бог, а
обычный человек.
В конце II в. до н.э. на территории Японии
начали образовываться племенные союзы,
среди которых наиболее выделялись народ-
ности ямато (на севере острова Кюсю) и идзумо
(на юго-западе острова Хонсю). Внутри племен-
5
ных союзов наблюдается имущественное рас-
слоение, появляется племенная знать.
В архитектуре помимо обычных деревянных
хижин возникают усадьбы племенных вождей,
которые включают в себя ряд построек: дом
вождя, сокровищницы, хозяйственные помеще-
ния. Здания строятся на сваях, имеют соломен-
ную крышу и широкие веранды, окружающие
дом.
В первых веках нашей эры складывается
новый тип культового сооружения - синто-
истского святилища. Синтоистский храмовый
комплекс представляет собой стихийную за-
стройку различных построек, расположенных на
большой территории по принципу строгой
симметрии. Основное здание — святилище
расположено в центре прямоугольной площад-
ки, симметрично от него - две сокровищницы.
Площадка обнесена четырьмя рядами оград,
которые имеют помимо оборонительного еще и
магическое значение защиты от злобных сил.
Синтоистский храм - это деревянное прямо-
угольное здание на столбах-сваях; крыша его
двускатная с большим навесом. К зданию
примыкают боковые приделы и веранды, в
связи с чем план постройки приобретает квад-
ратный или П-образный характер. Веранды и
приделы имеют ажурную структуру, что обеспе-
чивает доступ воздуха и света. Отделка храма
очень скромная, деревянные поверхности, как
правило, не окрашиваются.
Характерное свойство синтоистских храмо-
вых комплексов - их связь с окружающим
ландшафтом. Строятся они обычно на вершине
холма, храм располагается в центре парка.
Религиозными символами синтоистских храмов
считаются П-образные ворота-тори в виде арки с
двускатной верхней перекладиной, каменные
фонари на тумбах, ограждающая вход или
висящая над дверью веревка с лоскутками
материи или бумаги, а также бассейн с водой
для омовения рук и рта перед молитвой. Приме-
ром архитектуры синтоистского святилища
может служить архитектурный комплекс в Исе.
Древние китайские летописи упоминают о
том, что в III в. н.э. во главе племенного союза
ямато стояла царица по имени Химике, которая
воевала с другими царствами. После ее смерти
летописные сведения обрываются до событий
V в. В VIII в. были составлены японские пись-
менные источники, освещающие историю
древних времен, - Кодзики и Нихонги, но уче-
ные считают, что подлинность их сведений,
касающихся событий до VI в. н.э., вызывает
большое сомнение.
В Нихонги неоднократно упоминается о
царских курганах: их устройстве, ритуалах
погребения и предметах погребального инвен-
таря. Царские курганы — это огромные могиль-
ники в виде искусственных островов, окружен-
ные рвами с водой. Внутри курганов в специаль-
ные камеры помещали саркофаг с умершим. В
древней Японии был обычай вместе с сюзере-
ном хоронить его слуг и приближенных. Позд-
нее этот ритуал был изменен: вместо людей
стали захоранивать символические глиняные
фигурки воинов, слуг, жрецов, животных и пр.,
которые якобы должны были охранять своего
господина и прислуживать ему после смерти.
Фигурки ханива (название дано по технике
исполнения и переводится как глиняный круг)
являются настоящими шедеврами искусства,
созданными древними гончарами. Они удив-
ляют своей реалистической выразительностью,
теплотой образа, пластическим мастерством и
профессиональным ощущением материала.
Большой интерес вызывают высокие каменные
(а иногда керамические) саркофаги. Часто они
делались в виде дома на столбах с двускатной
крышей, стены украшались орнаментом.
При раскопках курганов было обнаружено
много предметов декоративно-прикладного
искусства, которые говорят о культуре курган-
ного периода*. Это бронзовые зеркала, золотые
колокола, предметы вооружения (железные
копья и наконечники стрел, кольчуги, панцири,
доспехи, шлемы, бронзовые седла) и различные
украшения. Бронзовые зеркала и мечи счита-
лись знаками доблести и достоинства племен-
ных вождей. Отделка и украшение этих предме-
тов говорят о стремлении древних японцев ”...
к тщательной переработке мелких деталей при
сохранении свободы композиции, динамич-
ности, к преодолению засушенности, устране-
нию чрезмерно строгой симметрии, ставших
позднее отличительными признаками япон-
ского искусства**.
В V в. в Японию из Кореи проникло конфу-
цианство, но значение его по сравнению с
другими религиями, особенно вначале, было
невелико. В стране в это время происходила
борьба между родами за верховную власть и за
землю, в результате которой свое господство
утвердила народность ямато.
552-645 гг. характеризуются как период
Асука. Большой отпечаток на жизнь страны и
характер культуры этого и последующего перио-
да Нара (645-794 гг.) наложило усиление кон-
тактов с Китаем, Кореей и Индией и проникно-
вение буддизма, официально признанного в
Японии в 552 г.
Буддийские проповедники, стремившиеся
утвердить свою религию в Японии, объявили
всех синтоистских богов воплощением опреде-
ленных буддийских персонажей. Они сумели
доказать, что Аматэрасу — это и есть воплоще-
*Благодаря фигуркам ханива культура раннего желез-
ного века была названа курганной культурой.
**Воробьев МЛ. Япония в III-VII вв. М., 1980. С.257.
6
ние Будды. Для пропаганды идей буддизма,
проповедовавшего избавление от страданий
путем отказа от желаний, покорного ухода от
жизни, погружением в нирвану, они соединяли
эти идеи с синтоистскими верованиями. В
результате такой трансформации буддизм
быстро нашел признание и проник во все сферы
общественной жизни Японии. ’’Учение подоб-
ного рода, проповедовавшее покорность и
самоуничтожение, отвечало не только запросам
разочарованных низших слоев населения, но
также и потребностям привилегированных
классов, которых оно обеспечивало вполне
удовлетворительной идеологической базой”*.
Став официальной религией японского на-
рода, буддизм способствовал родоплеменному
объединению и окончательному утверждению
феодализма в VII в. В 645 г. правителем Японии
стал принц Каору (правил под именем Котоку).
Он первым принял титул ’’тэнно”, что значит
’’сын неба”, император. Вся власть и земля
сконцентрировались в его руках. После того как
император стал единым самодержцем, бывшие
’’цари” небольших ’’государств” подчинились
ему, составив слой высшей аристократии, но
по-прежнему сохранив свое независимое поло-
жение. Наряду со свободными крестьянами они
владели рабами. Аристократия - крестьяне-
рабы - такова была классовая структура обще-
ства того времени.
Немаловажную роль сыграл буддизм и в
культурных преобразованиях страны. Проник-
нув в Японию уже в китаизированной форме, он
способствовал внедрению во все сферы куль-
туры и искусства достижений других восточных
стран, и в первую очередь Китая. Первые буд-
дийские культовые постройки, созданные на
территории Японии, почти полностью повторя-
ли китайские образцы.
Буддийские культовые постройки представ-
ляют собой ансамбли, включающие в себя
многоярусную пагоду, главный храм - кондо,
храм для проповедей, библиотеку, колокольню,
жилища монахов и другие постройки, располо-
женные в симметричном порядке на прямо-
угольной в плане площади по одной оси с
севера на юг. Площадь окружена двумя рядами
стен, имеющих с внутренней стороны крытые
галереи. Стены имеют двое двухъярусных ворот
(средние и южные), состоящих из нескольких
пролетов с крышей.
Ансамбли располагались на стыке торговых
путей и в отличие от синтоистских святилищ,
которые ютились в лесных чащах, были открыты
для обозрения. Если синтоистские храмы по
архитектурным традициям близки японскому
народному зодчеству, то в буддийских проя-
вляются китайские, индийские и непальские
*Донини А. Люди, идолы и боги. М., 1962. С.303.
черты. Храмы и пагоды строились на каменной
платформе. Глинобитные стены не служили
опорой. Черепичные, изогнутые по краям дву-
скатные и четырехскатные крыши поддержи-
вала система кронштейнов и колонн. Здания
имели в основе балочную конструкцию. Колон-
ны окрашивали яркой краской, деревянные
детали полировали, украшали резьбой или
позолотой. Снаружи буддийские храмы смотре-
лись богато и внушительно, внутренние инте-
рьеры были тесными и темными. Примером
такой архитектуры может служить ансамбль
Хорюдзи в Нара (VI-VII вв.).
Влияние буддизма особенно отразилось на
скульптуре, являющейся обязательной при-
надлежностью храмов и предназначавшейся
для обрядов ритуального культа. Она, как
правило, изображает божества буддийского
пантеона: Будду, его помощников-бодисатв и
четырех царей-охранителей сторон света. Скуль-
птуры VI-VII вв. выполнялись почти всегда из
дерева по строго установленным иконографи-
ческим китайским и корейским канонам. Кано-
низировались поза буддийского божества, поло-
жение его рук и ног, наклон головы, форма и
очертание глаз и рта, прическа, выражение
лица и все атрибуты. Главное внимание уделя-
лось торжественности и величавости образа,
идеализации изображаемого. Человеческое
тело, его форма оставались почти неразработан-
ными, особенно в скульптуре, отлитой из бронзы.
Период VII-VIII вв. является золотым веком
буддийской скульптуры. Правители не жалели
средств на создание архитектурных и скуль-
птурных памятников, которые до середины
VIII в. в основном отливались из бронзы. По
сравнению с ранней монументальной скуль-
птурой эти памятники обладали более совер-
шенными средствами художественного выраже-
ния. Скульптурная форма становится более
разработанной, индивидуальная характеристи-
ка образов - углубленной и реалистической.
Ярким примером скульптуры этого времени
является бронзовая статуя в человеческий рост
бодисатвы Каннон в Нара. К середине VIII в.
бронзовая скульптура стала вытесняться глиня-
ной и лаковой, что связано с большими декора-
тивными возможностями лака и более деше-
вым изготовлением увеличивающихся по
количеству скульптур для монастырей. Особого
внимания заслуживают выполненные из глины
фигурки учеников Будды из пагоды монастыря
Хорюдзи в Нара. Скульптор с большим реализ-
мом изобразил людей в состоянии горя, рыда-
ний, отчаяния.
Живопись периода раннего феодализма
опиралась на индийские, китайские и централь-
ноазиатские художественные традиции и пред-
назначалась для оформления храмов. Как и
скульптура, она связана с буддийской темати-
7
кой. Из сохранившихся немногочисленных
образцов можно назвать настенные расписные
панно, выполненные клеевыми красками по
сухому грунту и напоминающие по технике,
рисунку и тонкой одухотворенности образов
росписи Аджанты в Индии, а также лаковую
роспись на стенах маленького деревянного
алтаря Таматуси в сокровищнице монастыря
Хорюдзи близ Нара (VII в.).
Буддизм оказал большое влияние и на
развитие декоративно-прикладного искусства.
Способствуя укреплению связей со странами
Центральной Азии, Среднего и Дальнего Восто-
ка, он помог совершенствованию и росту техни-
ческого и художественного уровня изделий из
металла, бронзы и дерева. Из Китая и Кореи
проникла техника изготовления штампованной
черепицы и получения трехцветной глазури.
Большого совершенства достигла обработка
лаковых изделий.
С конца VIII в. в Японии наблюдается про-
цесс развития феодальных отношений и ослаб-
ления централизованной государственной
власти. Феодальный род Фудзивара сумел
подчинить своему влиянию царский двор и стал
фактически править страной. Столица была
перенесена из Нара в Хэйан*, превратившийся в
крупный политический и культурный центр.
Многие феодальные владения становятся цент-
рами культурной жизни в провинциях. Это
привело к уменьшению потребностей в куль-
турных связях с Китаем и другими странами. В
Японии стал наблюдаться рост национального
самосознания. Развиваются национальная
письменность, литература, поэзия. Проявление
своеобразных черт японского искусства сказа-
лось в архитектуре, скульптуре, живописи на
свитках. ”В этих условиях сложился своеобраз-
ный, проникнутый эстетизмом и интеллигент-
ным началом быт хэйанской аристократии, в
среде которой формировались эстетические
нормы, во многом определившие характер
искусства последних трех столетий периода
раннего феодализма. Это было также временем
создания национальной письменности, расцве-
та литературы, поэзии, музыки и живописи”**. В
общем, стилю этого периода свойственна лег-
кость и изысканность формы.
Сложившийся в данный период тип нацио-
нального жилого ансамбля явился основой
светского японского зодчества. Это был ком-
плекс зданий, включавший в себя парадный
дом с примыкающими к нему флигелями и
расположенными сзади него постройками для
жен, слуг и приближенных. Все постройки
соединялись между собой крытыми галереями.
‘Отсюда происходит название периода Хэйан (794 —
1185 гг.) — времени правления рода Фудзивара.
“Всеобщая история искусства. М., 1961. Т.2. Кн. вторая.
С.445.
Парадный дом представлял собой прямоуголь-
ное в плане здание, приподнятое на столбах, со
щипцовой, широко вынесенной крышей. Глав-
ное здание, где жил хозяин, называлось синдэн,
т.е. спальный павильон, откуда произошло
название архитектурного стиля - синдэн-дзуку-
ри. Дом имел один зал, который разгораживался
на отдельные помещения с помощью ширм. При
усадьбе имелся песчаный двор, сад с прудом и
искусственными холмами. Широкие решетча-
тые ставни давали возможность свободно обоз-
ревать сад и окружающую природу. Великолеп-
ным образцом архитектурной гармонии той
эпохи является Хоодо (дворец Феникса) в
монастыре Биодони недалеко от Киото.
В конце VIII - начале IX в. появляется такой
вид пластики, как скульптурный портрет,
характеризующийся стремлением к конкрети-
зации образа. В X в. в связи с развитием япон-
ского национального самосознания в буддий-
ское искусство проникают синтоистские черты.
В пластическом искусстве наблюдается появле-
ние синтоистской скульптуры, которая выпол-
нялась из дерева и имела яркую раскраску.
Впервые в этот период живопись приобретает
большое значение и становится ведущим видом
искусства. В предыдущие времена существо-
вала лишь примитивная живопись, изображав-
шая тотемические символы и геометрические
фигуры. Теперь наряду со скульптурными стали
широко появляться живописные изображения
буддийских божеств. Эта тематика отражалась
в настенных росписях, в росписях на деревян-
ных опорных столбах храмов, на вертикальных
загрунтованных свитках китайского образца.
Именно в это время развивается чисто япон-
ская светская живопись на свитках - ямато-э,
представляющая собой иллюстрации художест-
венных произведений: романов, повестей,
дневников, которые в XI-XII вв. стали поль-
зоваться большой популярностью у хэйанской
знати. Главным в них было не раскрытие содер-
жания, а выражение чувств литературных
героев, их настроения и эмоций, проникнутых,
как правило, элегической грустью. Живописный
язык ямато-э великолепно передавал лири-
ческий образ персонажей и настроение каждой
сцены с помощью композиционных приемов
(художник смотрел на них как бы через снятую
крышу) и колорита, состоящего из коричневых,
бирюзовых и серебристых тонов. В конце XII в.
зарождается новый вид живописи на свитках -
эмакимоно, который окончательно сложился в
последующую эпоху Камакура.
Предметы декоративно-прикладного искус-
ства эпохи Хэйан отмечены изысканной красо-
той, соответствующей вкусам японской аристо-
кратии. Изделия из лака (столики, шкатулки,
музыкальные инструменты), как и замечатель-
ные глазурованные сосуды с резным орнамен-
8
том, достигли совершенства обработки, изощ-
ренности отделки. В их декоре появились
мотивы природы, пейзажи. В связи с развитием
японской поэзии и потребностью в записи
стихов появилось большое разнообразие вели-
колепной бумаги - цветной, подкрашенной,
тисненой.
В конце XII в. между феодальной аристокра-
тией начались междоусобные войны, в резуль-
тате чего власть перешла к дому Минамото.
Императору был оставлен только титул, а все
правление взял в свои руки военачальник
Минамото, установивший военное управление
государством - сегунат. Столица была перене-
сена в г. Камакура, по наименованию которого
назван период Камакура (1185-1333 гг.). Приви-
легированным вместо родовой аристократии
стало военно-феодальное сословие самураев.
Этот период является началом развитого
феодализма в Японии. В культурном отноше-
нии он характерен активизацией духовной
жизни страны и некоторой демократизацией
эстетических принципов.
С усилением власти монастырей, которые по
своей сути являлись обособленными феодаль-
ными владениями, стало возникать множество
новых буддийских сект. Секты имели некото-
рые общие внешние черты: аналогичные храмы
и ритуалы, похожий внешний вид священников
и др.
Буддийские священники бреют наголо
головы, носят просторные желтые одежды с
привязанной к поясу чашкой для пожертвова-
ний, имеют при себе четки. Различие их состоит
иногда в покрое или цвете одежды, характере
ношения лент-перевязей и знаках отличия. С
XII в. большую популярность в Японии при-
обретает секта дзэн, которая использовала в
своем учении элементы синтоизма, конфу-
цианства и буддизма. Дзэн - одно из направле-
ний буддизма, которое возникло в Китае в VI в.
’’Своим прагматизмом, простотой догм, отрица-
нием ритуалов, культом подвига и самодисцип-
лины дзэнское учение подкрепляло моральные
принципы самурайства”*.
Моральный кодекс самураев призывал их к
преданности своему сюзерену, презрению к
смерти, бесстрашию, готовности смыть любое
бесчестие самоубийством - харакири (вспарыва-
нием живота малым мечом). Самураи и даже их
жены должны были блестяще владеть оружием.
Средствами защиты воинов были эластичный
панцирь из тонких металлических пластинок,
обвитых шелковым шнуром, причудливо изо-
гнутый шлем с подбородником и наносником
(очень удобный и хорошо отражающий удары,
так как меч скользил с него и сила удара теря-
‘Искусство стран и народов мира: Краткая художествен-
ная энциклопедия. М., 1981. Т.5. С.614-615.
лась), бронзовый щит, лук и два меча (большой
и малый). В Музее антропологии и этнографии
им. Петра Великого экспонируются доспехи
самураев, которые были подарены Николаю II
японским микадо после русско-японской вой-
ны. Официально самурайство было уничтожено
в 1868 г. после буржуазной революции Мэйдзи.
Принципы дзэн оказали влияние на разви-
тие японского искусства. Согласно дзэн пожиз-
ненное спасение человека состоит в полном
единении его с природой. Дзэн сосредоточивает
внимание на созерцании, мгновенном просвет-
лении, интуитивизме как божественном пути
дао, который выше всех теоретических методов.
По дзэн художник в своих произведениях пере-
дает истину, но истина - это Будда, который
находится и в сердце человека, и в природе.
Поэтому, прежде чем взять кисть в руки, худож-
нику необходимо ввести себя в состояние
единения с природой, просветления и созерца-
ния. Тогда кисть будет двигаться сама собой,
подчиняясь подсознательному импульсу худож-
ника, и рисунок будет отражать реальность
увиденного.
В архитектуре данного периода ведущая
роль отводится строительству культовых соору-
жений. Идеалы мужества и силы самураев
воплощались в сооружении грандиозных мо-
настырских и храмовых комплексов. Они дол-
жны были вмещать большее, чем раньше, число
людей и статуй легендарных основополож-
ников различных сект. Интенсивное строитель-
ство вела секта дзэн, возводившая свои мо-
настыри в окрестностях столицы, на вершинах
гор, тем самым соблюдая принцип единства
духовного мира человека и природы.
При строительстве зданий использовались
новые инженерно-технические приемы, заим-
ствованные из Китая. Внешний облик зданий
характеризовался четкостью, строгостью, скром-
ностью декорировки. Внутренние помещения
храмов и жилищ самураев, отличавшихся скром-
ным образом жизни, были просты и непритяза-
тельны.
В IX-XII столетиях скульптура остается
одним из ведущих видов изобразительного
искусства. Она продолжает изображать буд-
дийских персонажей. Однако в трактовке
божественных образов исчезает героический
дух, бронзовые статуи утрачивают сверхмерную
монументальность. Основной материал — дере-
во. Характерные черты скульптуры этой поры -
сдержанность, изысканность, изящество и
утонченный эстетизм.
В живописи периода Камакура проявляется
усиленный интерес к изображению человека и
природы. Наряду с изображением божеств и
святых в буддийских храмах появляются порт-
реты священников, императоров, а также сёгу-
нов.
9
Тенденция демократизации искусства
наибольшим образом проявилась в новом виде
многометровых свитков - эмакимоно, иллюстри-
ровавших буддийские легенды, притчи, воен-
ные и исторические события. Они помогали
широким массам малограмотных самураев
знакомиться с историей страны. В отличие от
живописных свитков ямато-э, изображающих
отдельные сцены из повестей и романов и
передающих лирические эмоции, эмакимоно
представляли собой целые циклы, состоящие
из многочисленных сюжетов, объединенных
одним замыслом. Живописная техника выпол-
нения цветной тушью характеризовалась много-
образием композиционных приемов, яркой
красочностью и тонкостью проработки деталей.
Особое внимание уделялось изображению
пейзажной пространственной среды.
Предметы декоративно-прикладного искус-
ства этого времени сочетают строгость и просто-
ту форм с эффектностью декора. Их главными
заказчиками наряду с придворной аристокра-
тией и буддийскими храмами были и самураи.
Изделия из дорогих металлов, предназначен-
ные для храмовой утвари и ритуальных церемо-
ний, отличались изяществом, четкостью и
ясностью форм, высоким мастерством обработ-
ки и разнообразием отделки, сочетавшей в себе
соединение различных дорогих металлов с
резьбой, узорчатым гравированием, рельефной
композицией. Не меньшее внимание уделяло
военно-феодальное сословие украшению своего
оружия и доспехов.
Начиная с 1274 г. и почти до конца века
Япония находилась под угрозой вторжения в
нее монголов, в результате чего прервались
сношения с соседними странами. В 1333 г. после
свержения феодалами юго-западных провинций
сёгунов дома Минамото и последовавшего
затем периода длительных междоусобных войн к
власти пришел сёгун Асикага, сделавший своей
резиденцией Муромати. В период Муромати
(1333-1573 гг.) наблюдаются более или менее
благоприятные условия для налаживания
экономического и культурного развития стра-
ны, ослабленной войнами. Застраиваются
города, вновь устанавливается внешняя торгов-
ля с Китаем и Кореей, что способствовало
развитию ремесел и производству ремесленной
продукций.
У военной аристократии и всего японского
народа наблюдается повышенное стремление к
поэтизации природы и эстетизации жизненной
среды. Эстетические принципы секты дзэн
превратились в ведущую идеологию времени и
оказали большое влияние на развитие твор-
чества. Многие виды искусств, заимствованные
из Китая, приспособились к местным условиям,
обрели черты яркого своеобразия и, достигнув
совершенства, стали органической частью
японской традиции. К ним можно отнести
монохромную живопись, искусство садов,
искусство составления букета - икебана.
Японские дома совершенны в решении
интерьера. Простота и оригинальность внутрен-
них помещений достигаются тем, что модулем
является циновка размером 1,8x0,9 м. Дом не
имеет постоянных внутренних перегородок. Их
заменяют передвижные перегородки - сёдзи,
затянутые промасленной непрозрачной, но
пропускающей свет бумагой. Наружные стены в
зимнее время закрываются деревянными сколь-
зящими ширмами - амадо. Отапливается дом
своеобразным японским камином - катацу.
Катацу представляет собой 80-сантиметровую
яму, в которую ставится хибати, наполненное
углями. Хибати накрывают ватным одеялом и
сверху кладут лакированную доску. За этим
камином - символом уюта - японцы, одетые в
несколько ватных кимоно, проводят свободное
время. Мебель в японских домах употребляется
минимально. Оформление интерьера чрезвы-
чайно лаконично. Почти единственным укра-
шением дома служит ’’ниша красоты” - токоно-
ма размером в одну циновку. В ней, как прави-
ло, висит свиток с изображением пейзажа, а на
полу стоит ваза с цветами. Благодаря раздвиж-
ным стенам японцы могут объединять помеще-
ния, превращая маленькие комнаты в большие
залы. Это же обстоятельство позволяет объеди-
нять дом с садом, открывая интерьер для возду-
ха и солнца.
Японские сады - сложный вид искусства, по-
могающий воссоздать многообразие природы. У
японцев возникали ’’идеальные ландшафты” не
только в императорских и феодальных парках,
но и на маленьких участках сельских и город-
ских дворов. Миниатюрные японские сяды в еди-
ном масштабе отображали природу и архитек-
турные постройки. Для этой цели стали культи-
вироваться карликовые породы деревьев.
В период Муромати на базе дзэнского учения
о том, что просветление и совершенство челове-
ка достигается созерцанием природы во всем ее
величии и постижением родства с нею, стали
формироваться садово-парковые ансамбли,
основой композиции которых являлись камни,
вода и растительность. Были разработаны
многочисленные трактаты, где излагались
четкие каноны организации садов в зависи-
мости от их типа. Пейзажный сад типа цукияма,
обычно значительных размеров, включал в себя
деревья, камни, мхи, водоемы, водопады и
павильоны. Второй тип небольшого японского
сада - хиранива создавался из песка и покры-
тых мхом камней. Камни тщательно подбира-
лись по форме и цвету и располагались, подчи-
няясь правилам относительности и асиммет-
рии, отвечавшим символическому духу дзэнс-
кой эстетики. Древнейшими из сохранившихся
10
садов типа цукияма являются ’’Сад камней” и
’’Сад мхов” монастыря Сайходзи в Киото, соз-
данные в 1339 г. Яркие образцы садов типа
хиранива - сад ’’Океан пустоты” монастыря
Дайсэнин и сад монастыря Рёандзи в Киото,
представляющий собой засыпанную белым
гравием поверхность с 15 объединенными в
отдельные группы камнями. Композиция
вызывает множество философских раздумий и
ассоциаций, связанных с впечатлением чистоты
и спокойствия моря как символа бескрайности
мироздания.
Примером гармоничного сочетания архи-
тектуры с пейзажем, а также образцом светской
постройки XIV в. может служить Золотой па-
вильон в Киото. Это квадратное в плане трех-
этажное здание легкой конструкции, в которой
крышу несут вертикальные и горизонтальные
опоры, а переборки состоят из скользящих по
желобкам бумажных ширм-перегородок. Рос-
пись дворцовых стен и внутренних перегородок
развивалась в технике монохромной живописи
(китайское влияние) и полихромной живописи
(национальные традиции). В конце эпохи слия-
ние этих направлений привело к зарождению
стиля декоративной живописи.
Японская скульптура периода Камакура
развивалась в традициях буддийской иконо-
графии. Изображения многочисленных божеств
и святых сохранили условность трактовки
человеческого образа, но вместе с тем в их
выражении появилась некоторая свобода и
непосредственность. В ХП-ХШ вв. в связи с
возрастающим интересом к жизни человека и
живым событиям истории появляются изобра-
жения священников, монахов, политических и
военных деятелей и национальных героев. Эти
деревянные скульптуры характеризовались
свободой пластической трактовки и яркой
портретной моделировкой лиц.
В XIV в. чрезмерное стремление добиться
иллюзорного сходства с натурой путем, напри-
мер, таких приемов, как применение подлин-
ных костюмов, натуралистической раскраски,
приводит к утрате духовного содержания в
скульптуре. В последующие исторические
периоды наблюдается упадок пластического
искусства.
XIV в. - начало истории японской драматур-
гии, связанной с классикой театра Но, поль-
зующегося и в наши дни большим успехом.
Возникновение театра относится к временам
средневековья, когда труппа бродячих актеров
стала изображать бытовые и сатирические
сцены. Позже их сменили пьесы религиозно-
философского содержания, основанные пре-
имущественно на материалах японской класси-
ческой литературы, народных и буддийских
легендах. В первой половине XIV в. наблюдает-
ся расцвет театра Но, связанный с именем
Дзэами - драматурга и актера. Им была создана
первая драма, получившая позже название
’’ёкёку”. Сюжет ёкёку строился в духе буд-
дийских заповедей, отражающих воззрения
секты дзэн. Драма Но - это спектакль, в котором
текст, игра актеров, танец, музыкальное сопро-
вождение на флейтах и барабанах, хор, костюмы
и маски актеров составляют гармоничное
единство. Стилистика спектаклей полностью
условна и символична. Режиссура драм и игра
актеров, их движения, танцы, жесты, интона-
ции представляют собой систему определенных
канонов, передающих переживания героев.
Спектакли идут в своеобразном сценическом
пространстве с неизменной лаконичной декора-
цией, изображающей вековую сосну. В созерца-
тельном и утонченном сценическом искусстве
Но нет ничего лишнего и второстепенного. ’’Вот
почему каждое движение актера исполнено
большого значения, а каждое его действие
приобретает глубокий философский или психо-
логический смысл. Это апогей простоты или,
лучше сказать, утонченной простоты, в которой
с исключительной силой проявляется красота
бытия. . . Чтобы насладиться театром Но,
нужна известная подготовка. Не просто знание
японской истории и японской культуры, а
подготовка психологически-эстетическая,
умение проникнуться атмосферой, созданной
спектаклем. А это далеко не всегда и не всем
удается. Вот почему Но остается искусством
для избранных”*.
Основное декоративное оформление спек-
таклей — великолепные красочные костюмы
актеров, поражающие своим богатством и красо-
той. Во времена Дзэами в основе концепции
решения спектакля была заложена эстети-
ческая категория ”югэн” (’’красота сокровен-
ного” или ’’внутренняя глубина”) - наивысшая
форма одухотворенной красоты. Духовность
человека, его глубокие сокровенные чувства
раскрываются в спектакле через совершенство
игры актера и через внешнюю безупречную
красоту спектакля, включающую в себя эсте-
тику костюмов. В драмах дзэами главное вни-
мание уделялось выявлению внутренних пере-
живаний героев, костюм был на втором плане.
Позднее роль костюма в спектакле стала возрас-
тать. В каждом костюме театра Но заложена
определенная символика. В нем символично
все: покрой, качество и рисунок ткани, сочета-
ния цветов, тематика и характер вышивки.
Белый цвет означает благородство, красный
употребляется в одежде божеств и красавиц,
бледно-голубой символизирует уравновешен-
ность. Так, костюм странствующего монаха
состоит из нижнего кимоно бледно-голубого
цвета, указывающего на его спокойный харак-
‘Федоренко Н.Т. Японские записи. М., 1974. С. 385—386.
11
тер, и верхнего кимоно коричневого цвета, что
говорит о его невысоком происхождении. Кос-
тюм главного персонажа характеризуется
элегантностью и богатством. Он выполняется
из роскошных парчовых или шелковых тканей с
великолепным рисунком, изображающим
бабочек, ветки сакуры, цветы.
Немаловажную роль в спектаклях Но играет
веер. Его размер, окраска, рисунок характери-
зуют образ персонажа, а символические движе-
ния руки с веером помогают актеру взаимо-
действовать с пространством, а также изобра-
жать солнце, луну, стихии природы.
Наиболее значительная часть костюма в
театре Но - маски, являющиеся настоящими
произведениями искусства. Их делают из проч-
ного японского кипариса, покрывают много-
слойным грунтом, а затем шлифуют и расписы-
вают. Маски очень просты, лишены декоратив-
ности, но отличаются тонкостью и изяществом
пластической моделировки. Даже незначитель-
ные изменения в ракурсе и освещении придают
им новые эмоциональные оттенки. Маска
надевается на парик и укрепляется на голове с
помощью завязок. Существуют маски мужских,
женских и сверхчеловеческих персонажей
различных возрастов и характеров.
Декоративно-прикладное искусство периода
Муромати связано с эстетикой чайного ритуала,
в которой большую роль играли металлические
сосуды для кипячения воды, керамические
чаши и вазы белого или зеленовато-желтого
цвета. С чайной церемонией связано и искусст-
во составления букета - икебана. В основе
икебаны - три основных компонента: цветы
(могут быть ветки, листья и др.), ваза и приспо-
собление для укрепления цветов. Композиция
строится по определенным законам с учетом
символического значения природного мате-
риала и эстетических принципов Дзэн. Она
отличается скупостью выразительных средств,
простотой, выявлением естественной красоты
материала.
Одно из определений и переводов слова
’’икебана” - ’’помочь цветам проявить себя”. В
известной японской притче говорится о мастере
чайной церемонии Рикю, прославившемся
своими прекрасными цветами повилики. Когда
ими захотел полюбоваться сёгун Хидеёси, Рикю
уничтожил в саду все цветы, оставив лишь
один, из которого составил икебану. Тем самым
он выразил красоту своих цветов в одном, самом
совершенном.
Икебана выражает не только красоту приро-
ды, но и чувства и мысли человека. Икебана -
порождение японского образа жизни. Этот вид
искусства создан нацией, которая веками
воспитывала в себе умение обращаться к приро-
де как к неисчерпаемой сокровищнице прекрас-
ного.
В конце XV столетия наблюдается ослабле-
ние власти сёгунов из дома Асикага. В Японии
начались междоусобные кровопролитные
войны и крестьянские восстания, которые
подорвали производительные силы страны и
разорили население. В стране фактически не
было единой власти, что привело ее в состояние
глубокого кризиса. По сравнению с соседними
странами - Китаем и Кореей - Япония стала
слабой как в политическом, так и в экономи-
ческом отношении.
После восстания Онин в 1477 г. власть сёгу-
нов Асикага прекратила свое существование.
Япония распалась на отдельные враждующие
княжества. На протяжении всего XVI в. наблю-
далась тенденция к объединению страны.
После смерти сегуна Тоётоми Хидэеси борьбу за
создание централизованного государства про-
должил один из его военачальников Токугава
Иэясу, получивший титул сёгуна в 1603 г. Он
смог создать сильное централизованное госу-
дарство, в котором развивались процессы,
приведшие в дальнейшем к важным социаль-
ным сдвигам. Время с 1573 по 1614 г. известно
как период Момояма, являющийся переходным
от развитого феодализма к позднему. Оно харак-
теризуется значительной стабилизацией и
подъемом экономики, ростом городов и укреп-
лением городского сословия. Улучшилась
торговля с Китаем, Индией, Филиппинами,
установилась кратковременная связь со страна-
ми Европы. Контакты с Португалией, Испанией,
Англией и Голландией способствовали озна-
комлению с европейской наукой и культурой. В
Японию стали проникать католические мис-
сионеры, начавшие проповедовать христи-
анство, которое, однако, вскоре было искоре-
нено правительственными репрессиями. ’’Пере-
ходный период эпохи сказался в динамизме,
неустойчивости, нестабильности социальной
культуры общества, сосуществовании тради-
ционных и новых форм общественного созна-
ния, особой многоликости культуры, усложнен-
ности ее по сравнению с предшествующим
периодом”*.
Культура этого времени развивалась, с одной
стороны, в соответствии со вкусами и пышным
бытом феодалов (военных диктаторов и их
вассалов), а с другой - в соответствии с потреб-
ностями городского сословия. Но при этом она
имела единую, принципиально новую эволюци-
онную направленность. Если в предшествовав-
шие эпохи художественная культура опиралась
на религиозные идеи, в основе которых лежали
китайские прообразы, связанные с буддийски-
ми воззрениями и лишь частично ассимилиро-
ванные с японскими синтоистскими верова-
‘Ииколаева Н.С. Художественная культура Японии XVI
столетия. М., 1986. С.5.
12
ниями, то уже в конце XVI в. она приобретает
преимущественно светский характер и ориенти-
руется на реальные духовные и нравственные
потребности общества и этнические особен-
ности народа.
В искусстве переходного от развитого к
позднему феодализму времени начинает наб-
людаться расцвет самобытных художественных
форм, появление чисто национальных черт,
демократическая направленность. Все эти
качества наиболее отчетливо проявились в
последующий исторический период.
С середины XVI столетия строительство
традиционных культовых сооружений утрачи-
вает свое доминирующее значение. Основными
видами архитектуры стали феодальные замки,
дворцы и павильоны для чайных церемоний.
Возведение замков было обусловлено бурными
внутренними волнениями, стремлением воена-
чальников продемонстрировать свою власть и
богатство и появлением огнестрельного ору-
жия, завезенного из Европы. В строительстве
укрепленных замков использовались некоторые
черты европейских оборонительных сооруже-
ний, а также мотивы китайской архитектуры.
Но, несмотря на это, японский замок отличался
своеобразием планировочного, пластического и
декоративного решения. После прекращения
междоусобных войн фортификационное значе-
ние замков снизилось, они превратились в
парадные дворцовые резиденции. Раньше
главную роль в замковом сооружении играла
многоярусная, постепенно уменьшающаяся
кверху башня - донжон, теперь основное
внимание отводилось дворцовым залам и
приемным покоям, характеру их декора и офор-
мления.
Для правящей верхушки Японии второй
половины XVI в. было свойственно утверждение
личности не только путем приобретения не-
ограниченной власти, но и путем внешнего
выражения своего величия и превосходства.
Богатые, огромные по размерам интерьеры,
украшенные деревянной резьбой и яркими на
золотом фоне настенными росписями, дорогие
красочные костюмы, пышные празднества
создавали образ полноправного правителя.
Обитатели замков нередко были привержен-
цами чайного культа. Для проведения чайных
церемоний был выработан новый архитектур-
ный тип - чайный павильон (тясицу). Он пред-
ставлял собой уединенный домик с глинобит-
ными стенами и соломенной крышей, пол
устилался циновками - татами. К павильону
через чайный сад вела дорожка из камней.
Гости приходили сначала в приемную, а затем в
главную комнату, которая, как правило, была
небольшой и отличалась пустотой интерьера.
Небольшое незамкнутое пространство помогало
сосредоточиться и уйти от мирской суеты. ”Не
только мир феодальных замков, но и мир города
был связан с культом чая, в значительной мере
обязанным своему окончательному оформ-
лению творческим импульсам, исходившим из
среды горожан. Чайный культ отражал тради-
ционную для каждого японца тягу к созерца-
нию и внутренней сосредоточенности, к мину-
там углубленного спокойствия и погружения в
себя, в то время как бурные городские развлече-
ния, яркие многолюдные праздники были
близки его натуре человека деятельного, актив-
ного, постоянно занятого мыслями о собствен-
ном богатстве и процветании”*.
Чайный культ принес в японское художест-
венное сознание иные, чем прежде, критерии
красоты, ориентированные на реальные челове-
ческие потребности и быт, что оказало огромное
воздействие на эстетические представления
самых широких слоев населения.
Изобразительное искусство этого столетия
представлено декоративной росписью стен,
раздвижных перегородок и ширм, оформля-
ющих интерьеры домов аристократов и горожан.
Тематика живописи носила, как правило,
жанровый характер, сюжеты брались из жизни и
быта горожан. Крупные представители различ-
ных художественных школ, такие, как Тоса
Мицуёси, Кано Эйтоку, Кано Ёсинобу и др.,
изображали виды городов и их окрестностей,
людей различных сословий, их занятия, развле-
чения, переживания. Представителям каждой
школы была свойственна своя художественная
манера изображения. В общем стиль росписей
переходного периода характеризуют усилив-
шаяся декоративность и тяготение к крупным
формам. ’’Развитие декоративно-прикладного
искусства стилистически шло по двум направ-
лениям. Первое, связанное с дворцовым обихо-
дом и оформлением парадных интерьеров,
отличалось стремлением к роскоши и декора-
тивным эффектам. Второе, возникшее в связи с
чайной церемонией, утверждало принципы
естественности, природной простоты, любова-
ния бедностью” **.
В оформлении интерьеров замков и дворцов
значительную роль играли лакированные
изделия. Искусство лакировки находилось в
расцвете и характеризовалось техническим
разнообразием. Слои лака наносились до 50 раз,
а затем просушивались во влажном воздухе.
Столики, шкатулки, рамы для зеркал, даро-
хранительницы отличались простотой очерта-
ний и тонкой изысканностью отделки. Наиболь-
шей славой пользовались лакированные изде-
лия с золотой росписью в виде свободно заком-
‘Николаева Н.С. Художественная культура Японии XVI
столетия. М., 1986. С.8.
"Искусство стран и народов мира: Краткая художествен-
ная энциклопедия. М., 1981. Т.5. С.636.
13
понованного растительного орнамента, а также
изделия с тематикой, отражающей европейские
веяния.
В керамике прослеживается влечение к
естественным природным формам. Изделия
обладали большой пластичностью и художест-
венным совершенством. Наблюдалось большое
разнообразие глазурного покрытия - черного,
красного, радужного, зелено-желтого, бело-
синего, светло-коричневого. Завезенные в
Японию в результате захватнических войн
корейские мастера организовывали мастерские,
где применяли новые приемы обжига. В связи с
популярностью чайного культа керамика стала
очень распространенным и широко применяе-
мым видом прикладного искусства.
С 1520 г. в Японии начало развиваться произ-
водство фарфора. Вазы и сервизы отличались
тонкостью материала и разнообразием цвета.
Золотисто-коричневые, белые, кобальтовые
изделия покрывались рельефным рисунком и
росписью с изображением хризантем, журавлей,
пейзажей, изящных фигурок гейш. Большую
известность приобрел фаянс. На вывоз в Европу
делались большие фаянсовые вазы цвета слоно-
вой кости с сюжетными сценками. В украшении
ваз обильно применялось золото.
1614 г. - начало последнего этапа феода-
лизма, известного в истории как поздний феода-
лизм. Он продлился до 1868 г. и обозначается
как период Эдо. В это время происходит утверж-
дение и правление династии Токугава, реак-
ционная политика которой была направлена на
поддержание сдающей свои позиции феодаль-
ной абсолютистской системы и укрепление
своей власти. Прекращение войн и междо-
усобиц способствовало развитию страны и
расцвету архитектуры, художественных реме-
сел, текстильного производства, керамики.
Экономической опорой династии Токугава
являлась крестьянская прослойка, военную
основу составляли самураи, финансовую под-
держку оказывали купеческие гильдии и бога-
тые торговые дома. В стране сохранилась систе-
ма феодальных княжеств, над которыми сёгу-
нами был установлен жесткий контроль. Много-
численные кодексы и указы устанавливали
нормативность быта, предписывали строгие
нормы общения и поведения, регламентиро-
вали искусство. Княжеский кодекс 1615 г.
запрещал связи с другими странами и кня-
жествами, что привело к изоляции Японии и
ограничению доступа научных и культурных
знаний из Европы и стран Востока.
В период позднего феодализма происходит
укрепление власти и рост благосостояния
третьего сословия. В связи с этим купечество,
торговцы и ремесленники начинают играть
ведущую роль в развитии художественной
культуры. В стране, с одной стороны, искусствен-
но консервировались черты приходящей в
упадок феодальной культуры, с другой - крепла
новая культура горожан. Условно искусство
периода Эдо можно разделить на искусство
феодальных замков и стилистически примы-
кающее к нему искусство городов, отражающее
художественные представления и вкусы на-
рождающейся буржуазии и широких масс насе-
ления, чье ”... мировоззрение, постепенно
отдалявшееся от религиозного, было склонно к
рационализму, в центре внимания находились
конкретные повседневные явления жизни,
мораль противостояла морали ’’власть имущих”.
В художественных воззрениях сказались полно-
кровная яркость мировосприятия, пристрастие
к открытой декоративности”*. В литературе,
театре, изобразительном искусстве появились
новые эстетические принципы, новые жанры и
темы, отражающие демократические тенден-
ции.
В архитектуре и декоративно-прикладном
искусстве проявление новых веяний прослежи-
валось слабо. Как и в период Момояма, в архи-
тектурном строительстве наряду с пышным
дворцовым стилем присутствует более сдержан-
ный камерный жилой стиль. Окончательно
складывается характер рядового жилого япон-
ского дома с каркасной системой деревянных
опор и балок, с подвижными легкими стенами и
раздвижными перегородками, с крышей, имею-
щей большей вынос, под которым располага-
лась веранда, выходящая в сад. Сформировался
также тип одно- или двухэтажных домов, приле-
гающих друг к другу и образующих сплошную
застройку улиц.
В изобразительном искусстве наряду с разви-
тием монохромной и декоративной живописи
появилась жанровая реалистическая живопись
направления укиё-е и живопись европейского
стиля - ё-шуг, носившая подражательный
характер. Монохромная живопись, все виды
которой в этот период объединились под по-
нятием ’’канга” (’’живопись китайского стиля”),
отражала высокие достижения японской клас-
сической культуры. Монохромные композиции
отмечены художественным профессионализ-
мом, свободой в методах творческого выраже-
ния, единством поэтических и живописных
образов, стремлением к точной и подробной
передаче внешних особенностей изображаемых
предметов. В декоративной живописи, которая
еще сохранила черты высокой придворной
культуры прошлого, появились новые черты,
отвечающие вкусам горожан: склонность к
ярким ощущениям, праздничности и жизне-
радостности. Для росписей стен, перегородок —
фусума и ширм свойственны крупные масштабы
‘Искусство стран и народов мира: Краткая художествен-
ная энциклопедия. М., 1981. Т.5. С.639.
14
изображения, яркая декоративность и сочность
цвета.
Возникшая в конце XVII в. в связи с ростом
городов реалистическая жанровая живопись
укиё-е отражала новые демократические идей-
но-эстетические устремления времени. Как и
новый жанр литературы - реалистическая
повесть и театр без масок Кабуки, она запечат-
левала жизнь ремесленников, торговцев, акте-
ров, гейш, точно передавая их внешнюю харак-
теристику. Несколько условные укрупненные
фигуры изображались на плоскостном, часто
золотом фоне. Живопись укиё-е характеризо-
валась цветовой насыщенностью, богатством и
интенсивностью красок.
Большое развитие в период Эдо получила
графика. Техника ксилографии, в которой
выполнялись гравюры, давала возможность
получения множества отпечатков, что делало
ее доступной демократическим слоям населе-
ния. Гравюра развивалась в русле направления
укиё-е. Ранние работы были черно-белыми, в
40-х годах XVIII в. возникает двух- и трехцвет-
ная печать розово-зеленых тонов. Художники
использовали любовно-лирические и жанровые
темы, прославляя женскую красоту. Основы
театральной гравюры сформировал Тории Киё-
нобу. В своих композициях он использовал
сценические принципы театра Кабуки. Они
заключались в развернутости фигуры актера на
зрителя и большой значимости силуэта.
1760-1790 гг. считаются золотым веком
японской гравюры. Была изобретена техника
полихромной ксилографии, в которой начали
работать крупнейшие художники этого време-
ни. Они впервые стали обращать большое вни-
мание на раскрытие внутреннего мира чело-
века, его эмоциональных черт. Среди них сле-
дует отметить художника Судзуки Харунобу,
который на шелковой ткани и бумаге изобра-
жал юных красавиц (крестьянок, продавщиц,
куртизанок) в их повседневной жизни. Он
стремился раскрыть их лирические чувства
через тонкий колорит, изящные линии, поэти-
ческий пейзаж. ”В творчестве Харунобу прояви-
лись черты, ставшие характерными для япон-
ской гравюры: преобладающая роль линии и
пятна, композиционное мастерство”*. Худож-
ник создал хрупкий, одухотворенный тип женс-
кой красоты с канонизированным образом лица,
имеющего удлиненный овал и намеченные
несколькими штрихами глаза, рот и нос. Свой
характерный образ женской красоты, ставший
национальным идеалом, создает в гравюрах в
конце XVIII в. художник Китагава Утамаро. Его
гейши и прислужницы с изысканной удлинен-
ной фигурой, изящной формой головы и шеи,
миниатюрными кистями рук и идеальным
•История искусства зарубежных стран. М., 1963. Т.2. С.151.
овалом лица с тонкой линией носа, короткими
черными бровями и маленькими алыми ле-
пестками губ изображены отдыхающими, во
время праздника или за туалетом. Их движения
манерны, лица лишены психологической глуби-
ны, но тем не менее каждая из них имеет свой
тип, характер и темперамент. Большой формат
листов, а также поясное и погрудное изображе-
ние (серия ’’Большие головы”) позволяли тща-
тельно передать великолепные костюмы с
обилием складок и разнообразием орнамента, а
также аксессуары и сложные прически, укра-
шенные гребнями, цветами и костяными шпиль-
ками. Гравюры Утамаро обладают великолеп-
ной композицией, красотой изображаемого
силуэта, виртуозной линией и тонким сереб-
ристо-серым, жемчужно-розовым или барха-
тистым серо-черным колоритом.
Первая половина XIX в. знаменуется как
время развития пейзажной и театральной
гравюры. Эта область искусства представлена
многими мастерами, принадлежащими к раз-
личным школам и направлениям. Великолеп-
ным мастером, театральной гравюры является
Тёсюсай Сяраку, создавший множество погруд-
ных актерских портретов, носивших большей
частью гротесковый характер. Изображаемые
персонажи выражают разнообразные, порой
алчные и отрицательные чувства, накал страс-
тей, грубость и коварство. Портреты характе-
ризуются смелостью и артистизмом исполне-
ния, остротой образной характеристики актеров
театра Кабуки.
Классический театр Кабуки зародился в
XVII в. Этот театр широких масс горожан возник
как протест против феодального театра- Основа-
тельницей театра была жрица синтоистского
храма по имени Окуни. В обязанности жриц
входило исполнение священных плясок. Окуни
организовала бродячую труппу, которая вскоре
прославилась своими импровизированными
танцами и необычными, часто сменяющимися
костюмами*. ”Не уложенные по японским
канонам волосы подвязаны повязкой хати-
маки, к парчовой одежде прикреплены неуклю-
же висящие длинный и короткий мечи, с пояса
свисает украшение, на груди заморский крест.
Таков был необычный мужской наряд, в кото-
ром Окуни исполняла свои танцы . . . ”**.
Позже танцы стали сочетаться с небольшими
сюжетными сценками, часто связанными с
* Танцы Кабуки, исполняющиеся в необыкновенных
костюмах, получили название ”кабукиодори”, люди, выде-
ляющиеся из толпы своей одеждой и внешностью — ”кабуки-
моно”. В основе этих терминов лежит слово ’’кабуку”, что в
переводе означает ’’отклоняться”. Таким образом, название
театра происходит от необычного, отклоняющегося от япон-
ских канонов внешнего вида его родоначальницы Окуни.
** Николаева Н.С. Художественная культура Японии XVI
столетия. М., 1986. С.216.
15
жизнью города и его ’’веселых кварталов”. Это
определило состав зрителей, состоящих из
горожан, вкусы которых соответствовали де-
мократической направленности пьес. В Кабуки
XVII в. в отличие от рафинированного театра Но
женские роли исполнялись женщинами, но
вскоре в связи с чрезмерно вольным поведе-
нием актрис работа женщин в театре была
запрещена.
С тех пор все роли исполнялись только
мужчинами.
Ранний Кабуки отличается от современного
канонизированного театра, где мимика, жест,
сценическое движение подчинены определен-
ной схеме. Синтетическое искусство традицион-
ного театра Кабуки сочетает в себе литератур-
ные, хореографические, музыкальные и живо-
писные элементы, которые в совокупности
создают целостный сценический спектакль.
Причем сюжет в нем играет не главную роль.
Чаще всего он построен на исторических или
мифологических фактах, хорошо знакомых
японцам. Зрителей интересует прежде всего
воплощение сюжета на сцене, своеобразие
драматургии. Утонченное сценическое искус-
ство Кабуки включает в себя много самобытных
приемов выразительности, выработанных мно-
гими поколениями замечательных актеров.
Н.Федоренко отмечает, что неотъемлемыми
особенностями Кабуки являются живописность
и скульптурность сценических постановок.
Большую роль в них играет костюм. Вместе со
сложными и пышными декорациями красочные
костюмы создают сцены, которые, по сути,
являются великолепными живописными произ-
ведениями. В театре разработана специальная
техника переодевания костюмов на глазах у
зрителей, что успешно осуществляется благо-
даря специфической конструкции кимоно.
Прием ’’хикинуки” заключается в мгновенном
сбрасывании верхнего кимоно во время танца,
прием ’’буккаэри” позволяет быстро вывернуть
его на другую сторону прямо на актере и по
мере надобности вернуть в прежнее положение.
Перемена костюма отражает перемену внутрен-
него состояния героя, она сопровождается
сменой поз, которые канонизированы для
разных ролей. При этом меняется ритм музы-
кального сопровождения, существует даже так
называемая музыка переодевания.
Движения актера в сценическом простран-
стве, во время которых человек в костюме
воспринимается как великолепная скульпту-
ра совершенной формы - образец специфичес-
кого хореографического искусства Кабуки. Как
и в театре Но, орнаментальная и цветовая
символика костюма помогает раскрытию содер-
жания спектакля, характера героя, времени, в
которое происходит действие. Актеры играют в
роскошных костюмах из дорогих парчовых и
шелковых тканей, сочетания которых состав-
ляют живописную гармонию.
В этом театре не используются маски. Глав-
ная роль отводится гриму, с помощью которого
передаются эмоциональное состояние и черты
характера человека. Грим накладывается в
виде определенных линий, направление и цвет
которых имеют символический смысл» Так,
красный цвет обозначает страсть и отвагу,
синий - зло и страх, белый - болезнь. Сила воли
выражается мазками, направленными вверх у
бровей, уголков глаз и губ; лицо отрицательного
героя имеет синие линии, направленные вниз.
В декоративно-прикладном искусстве пери-
ода Эдо наблюдался подъем. Стремление
аристократов и представителей третьего сосло-
вия украсить свой быт способствовало расцвету
художественных ремесел.
Во второй половине XVII в. большое распро-
странение получило производство фарфора,
технология которого была завезена из Китая в
VII в. Изделия мастерских Кутани на юге остро-
ва Кюсю славились своими пластичными при-
родными формами, что сближало их с народной
японской керамикой. Своеобразный рисунок
росписей, представляющих собой изображения
цветов и птиц, сочетался часто с использова-
нием геометрического орнамента. Однако в
XIX в., когда кутанский фарфор стал вывозить-
ся в другие страны, он потерял свою выразитель-
ность и разнообразие форм. В XVII-XVIII вв.
возникли новые центры фарфорового произ-
водства - Арита, Сето и др., массовая продук-
ция которых также стала предметом экспорта.
Освоив китайский и корейский опыт, японские
мастера стали создавать самостоятельные
стили росписи. Появился фарфор с полихром-
ной надглазурной росписью эмалями, под-
глазурной росписью кобальтом и др.
В период Эдо значительно расширился
ассортимент изделий из лака, стали изготов-
ляться лаковые трубки, пудреницы, шпильки
для волос. Появились новые сложные техни-
ческие способы изготовления и художествен-
ной отделки лаковых изделий, а также необыч-
ные сочетания разнообразных приемов в одном
предмете. С середины XVIII в. лаковые изделия
становятся предметом массового производства,
в связи с чем их художественный уровень пони-
жается. В оформлении отмечаются чрезмерное
обилие декора и нарочитая роскошь.
В 1867 г. в результате активности обществен-
ных и политических сил, подорвавших устои
феодального строя, рухнула система сёгуната
Токугава. Буржуазная революция Мэйдзи
восстановила полную власть императора, кото-
рая потеряла силу только в 1946 г. в связи с
принятием новой конституции, провозгласив-
шей демократические права и свободы. В эпоху
Мэйдзи (1867-1912 гг.) происходит развитие
16
капиталистических отношений, приведших к
коренным изменениям в области экономики,
политики и культуры. Изолированная от внеш-
него мира в течение двух с половиной столетий
Япония устанавливает контакты с развитыми
капиталистическими державами, быстро осваи-
вает их технические и культурные достижения.
В первый же год своего правления император
Мэйдзи перенес столицу из Киото в Эдо - рези-
денцию прежнего феодального правительства.
Город был переименован в Токио, что означает
’’восточная столица”. Уже в 1870 г. Токио стал
приобретать вид европейских столиц. Под
руководством западных инженеров и архитекто-
ров он застраивается большими производствен-
ными и административными зданиями, куль-
турными учреждениями, корпусами промыш-
ленных предприятий. Строительство велось из
кирпича с применением металлических кон-
струкций на основе эклектического использова-
ния различных исторических стилей: псевдо-
готического, неоренессансного, мавританского,
французского классицизма и др. В начале XX в.
наблюдались попытки создания японо-европей-
ского стиля, совмещавшего европейскую плани-
ровку с традиционной для Японии высокой
кровлей и элементами национального декора.
Усилившиеся националистические настроения
приводили иногда и к прямому использованию
образцов японской архитектуры прошлых вре-
мен. Так, мемориал императора Мэйдзи в Токио
построен по принципу древнего синтоистского
святилища. В 1923 г. в результате землетрясе-
ния были разрушены новые кирпичные дома,
сгорели деревянные строения. Поняв их сейсми-
ческую ненадежность, архитекторы стали
возводить железобетонные каркасные сооруже-
ния. Позднее появились дома с гибкими кон-
струкциями для уменьшения ударной силы
землетрясения, что позволило строить высот-
ные здания. На протяжении XX столетия япон-
ское зодчество развивалось под влиянием
архитектурных принципов стран Запада в соот-
ветствии с различными творческими течениями
и замыслами архитекторов.
Жилищное строительство, направленное на
удовлетворение утилитарных потребностей
населения, представляло собой массовую
застройку городских кварталов многоквартир-
ными домами европейского типа. Внимание к
наследию традиционного японского зодчества
проявлялось в разные годы по-разному. Су-
ществовало много направлений, сочетавших в
одном проекте принципы современной и тради-
ционной жилой архитектуры. Наряду с совре-
менными зданиями до сих пор широко распро-
странены аккуратные деревянные домики и
миниатюрные горные хижины, построенные в
национальном стиле. В них, по данным статис-
тики, живет до 60% японского населения.
В изобразительном искусстве также наблю-
дается существование и взаимодействие двух
течений: традиционного и европейского. В
конце XIX в. появляются живописные работы,
выполненные на холсте масляными красками.
Такая живопись получила название ”ёга”. Она
представляла собой внешнее заимствование
форм западноевропейского академического
искусства и вначале носила чисто подражатель-
ный характер. Реалистические тенденции
проявились в полотнах, отражающих жизнь
крестьян, рыбаков и ремесленников, а также в
психологических портретах. Для первых масте-
ров японского реалистического искусства были
характерны излишний натурализм, наивность
мировосприятия, скованность изобразительного
языка. В дальнейшем японская живопись
подверглась влиянию различных стилевых
направлений и авангардистских течений запад-
ных стран и России. Параллельно с ёга продол-
жала существовать и национальная японская
живопись водяными красками и тушью на
шелковой ткани и бумаге - нихонга. В целом
она носила консервативный характер, но и в ней
появились попытки обновления старой живо-
писной манеры. Пейзажи на ширмах и свитках
приобрели напряженную динамику, ярче стал
выражаться черно-белый контраст. В портрет-
ной живописи наряду с идеализированными
образами аристократов и гейш возник психоло-
гический портрет, в котором линия и силуэт
играли главную роль. В начале XX в. внутри
нихонга сформировалось несколько школ,
художники которых стремились модернизиро-
вать традиционную живопись современными
европейскими методами.
Японская графика начала XX в. претерпела
значительные изменения. Если раньше дере-
вянная гравюра изготовлялась рисовальщиком,
гравером и печатником, то теперь все стадии
работы стали выполняться одним художником.
Помимо ксилографии, которая оставалась
основным видом гравюры, появились литогра-
фия, офорт, гравюра на шелковой ткани и
гравюра на металле. Художники-графики, как и
живописцы, пытались привнести в нихонгу
европейские черты.
Новым для Японии стало появление свет-
ской станковой скульптуры, в которой наблю-
дались два направления: традиционное, харак-
терное для средневековой деревянной скульп-
туры, и западноевропейское, получившее
наибольшее признание в 30-х годах XX столе-
тия. Со второй половины XX в. изобразительное
искусство Японии развивалось как в рамках
реалистических традиций, так и в стиле запад-
ных авангардистских течений.
В декоративно-прикладном искусстве также
сказывалось влияние Запада. Ведущие отрасли
промышленности оснащались новым оборудо-
17
ванием, внедрялись новые методы производ-
ства. На текстильных фабриках появились
привезенные из Европы жаккардовые станки,
на фарфоровых заводах - печи для обжига,
работавшие не на дереве, а на каменном угле.
Изменения в технике и технологии позволили
улучшить качество и наладить массовый вы-
пуск изделий, которые стали широко экспорти-
роваться в другие страны.
В профессиональном декоративном искус-
стве ремесленников — мастеров керамики,
фарфора, дерева, металла, лаков, росписи
тканей, — сохранившем народные традиции,
обновлялись способы ручного производства,
совершенствовались художественные методы. В
середине XX в. в связи с появлением в деко-
ративно-прикладном искусстве модернистских
веяний во многих изделиях наблюдается утрата
единства функциональных и эстетических
качеств. Предметы обихода часто теряют свое
утилитарное назначение и приобретают чисто
декоративные формы. Наряду с художественно-
промышленным и профессиональным декора-
тивным искусством в Японии сохраняется
народное художественное искусство. Изделия
из керамики и лака, игрушки из соломы, глины
и бумаги, зонты, фонари и ткани, бамбуковые
корзинки и веера, дождевые накидки из травы
и соломы, производимые кустарным способом
во всех районах страны, сохраняют традиции
старинного национального искусства.
При рассмотрении искусства Японии, начи-
ная со второй половины XIX в., нельзя не обра-
тить внимание на то, что в нем тесно пере-
плетаются стиль Запада и традиционный стиль.
Сегодня они занимают в искусстве одинаковое
положение и оказывают друг на друга равное
влияние.
2.	ТРАДИЦИОННАЯ ОДЕЖДА

Основу традиционного японского костюма
составляет плечевая одежда туникообразного
покроя типа халата, которая подразделяется на
нательную и верхнюю и имеет две разновид-
ности, представленные распашным или запаш-
ным кроем. Одежда выполняется из ткани,
ширина которой обусловлена возможностью
ткацкого станка и составляет примерно 35 см.
Стан одежды плечевых видов, как правило,
представляет собой два прямоугольных полот-
нища, перегнутых по линии плеча и соединен-
ных посередине спинки и боковым краям.
Рукава также имеют прямоугольную форму и
вшиваются в прямые проймы. Крой мужской и
женской одежды почти аналогичен и имеет
всего два размера: для взрослых и детей. Каж-
дый конкретный вид одежды, как плечевой,
так и поясной, обладает своими характерными
признаками и имеет некоторые разновидности.
В связи с тем что описание видов, конструк-
тивных особенностей и кроя традиционной
японской одежды не получило достаточно
широкого освещения в советской литературе,
материал данного раздела рассматривается на
основе исследования, обмеров и классифика-
ции образцов одежды второй половины XIX —
первой половины XX в. из собрания отечествен-
ного Музея антропологии и этнографии им.
Петра Великого.
Мужская одежда. Нательная мужская одеж-
да состоит из плечевой и поясной. В качестве
поясной мужской одежды применяются такие
ее виды, как фундоси и косимаки.
Фундоси - набедренная повязка (или пояс) в
виде прямоугольного полотнища хлопчато-
бумажной белой ткани, которое пропускается
между ногами и закрепляется на талии. Извест-
ны два вида фундоси. Первый представляет
собой полосу ткани около 225 см длиной и 30 см
шириной, которую обертывают вокруг талии,
закрепляя на ней узлом так, чтобы свисал один
конец. Конец пропускают между ног и закреп-
ляют за поясом. Второй вид фундоси имеет
более короткую длину и закрепляется на талии
тесемками.
Косимаки - несшитая юбка, представляю-
щая собой полотнище ткани, достигающее по
своей ширине коленей. Его обертывают вокруг
бедер и закрепляют на талии лентой - датэ-
маки.
К нательной плечевой одежде относится
хлопчатобумажный или шелковый дзюбан,
напоминающий по своему виду прямой узкий
халат (рис. 1). Он соответствует нашей нижней
рубашке. Дзюбан может быть распашным или
запахивающимся слева направо длиной до
середины бедра. Он имеет короткие (23-33 см) и
широкие рукава. Часто в хлопчатобумажном
дзюбане предусматриваются шелковые рукава.
Сзади по линии горловины вшивается стоячий
воротник — эри шириной до 6 см, который на
полочках переходит в отложную полоску ткани —
окуми, имеющую такую же ширину, как и ворот-
ник. Сверху на воротник нашивается съемный
белый подворотничок - ханэри, который бывает
виден из-под воротника надеваемого поверх
18
Рис. 2. Чертеж мужского кимоно
дзюбана кимоно. Иногда вместо дзюбана япон-
цы носят более длинный (до лодыжек) нага-
дзюбан.
Верхняя одежда, как и нательная, бывает
плечевой и поясной. К плечевому виду одежды
относятся кимоно и хаори.
Кимоно (рис. 2) — просторная одежда, напо-
минающая запашной халат туникообразного
кроя с длинными рукавами, на изготовление
которого требуется до 9 м ткани. Длина муж-
ского кимоно измеряется от плеч до щиколо-
ток. Надевают его так, чтобы виден был ворот-
ник ханэри, принадлежащий дзюбану. Кимоно
состоит из следующих деталей: стана, рукавов,
передних клиньев и воротника. Оно изготов-
ляется из прямых полотнищ ткани шириной
30—35 см, перекидываемых через плечи и соеди-
няемых на середине спины швом. По бокам
полотнища полочек и спинки сшивают, остав-
ляя в верхней части от линии талии до плече-
вого сгиба прямые проймы размером от 35 до
55 см. В них вшивают рукава, представляющие
собой прямоугольные полотнища ткани, пере-
гнутые пополам и сшитые по поперечным
срезам. Рукава вшиваются в проймы так, чтобы
их плечевые сгибы совпадали с плечевыми
сгибами полотнищ стана. Внизу рукава заши-
ваются, остаются лишь небольшие отверстия
для рук размером 25-30 см. Рукава кимоно
характеризуются большой шириной, достигаю-
щей обычно 40-55 см. Чаще всего они бывают
гораздо шире, чем пройма. В таких случаях в
пройму вшивается только соответствующая ей
по размеру верхняя часть рукава, а излишняя
часть сшивается по срезам. Соединенная таким
образом с трех сторон нижняя часть рукава,
провисая, образует подобие висячих мешков,
которые могут использоваться в качестве кар-
манов для мелких вещей. Манжеты в кимоно,
как правило, отсутствуют.
Спереди к переднему срезу полочек приши-
ваются клинообразные полосы ткани, которые
придают кимоно дополнительную ширину. По
линии плечевого сгиба в центре стана делается
горизонтальный разрез шириной 16-18 см, к
которому сзади по линии горловины приши-
вается воротник — эри, спереди переходящий в
окуми. Окуми представляет собой прямоуголь-
ную полоску ткани шириной 10-12 см, сложен-
ную вдвое и пришитую к V-образному вырезу
горловины. Длина окуми может быть различ-
ной. Как и дзюбан, кимоно, как правило, имеет
съемный белый воротник — ханэри. Кимоно не
имеет застежек, оно запахивается слева на-
право и придерживается поясом - оби. Мужские
пояса повязываются ниже талии, на бедрах. В
отличие от женских они бывают чаще всего
темных цветов.
Р.А.Ксенофонтова, исследуя имеющиеся в
отечественном Музее антропологии и этногра-
фии им. Петра Великого мужские кимоно,
относящиеся к XIX-XX вв., выявила несколько
конструктивных разновидностей их, причины
существования которых не определены. При
основном сходстве кроя различия проявляются
в оформлении рукавов, которые могут быть
больше, чем пройма, или соответствовать ей, в
наличии или отсутствии ханэри, в количестве и
виде швов, в незначительном заужении кимоно
книзу.
19
I ..... '..............................:..	=i
Рис. 3. Чертеж мужских хакама
Вторым видом верхней плечевой одежды
мужчин является хаори, которое носят только
поверх кимоно или вместе с юбкой-брюками —
хакама. Это довольно короткая распашная
куртка типа халата прямого (сходного с кимоно)
покроя. Хаори имеет широкие рукава, вшивае-
мые в прямые проймы. В отличие от кимоно
полочки хаори не заходят одна на другую и
придерживаются с помощью двух тесемок с
крючками на концах, пристегивающихся к
навесным петлям по краям полочек. Тесемки
завязываются на груди декоративным узлом в
виде банта. Хаори для торжественных случаев
должны быть из черной шелковой ткани с
белыми гербами, повседневные - темного цвета
или полосатые. Хаори шьют без подкладки, на
подкладке, а также с ватной прокладкой.
Длина хаори колеблется примерно от 80 до
110 см. Ширина спинки составляет 62-68 см,
ширина полочки по линии плеча 21-23 см, ши-
рина горловины по спинке 18-20 см. В горловину
вшивается стоячий воротник, переходящий на
полочках в полосу - окуми шириной 6 или 8 см.
Рукава имеют прямоугольную форму, их шири-
на 51-54 см, длина 32-34 см. Рукава складывают
по поперечной нити, сшивают по срезам и
вшивают в проймы, глубина которых 51-54 см,
т.е. равна ширине рукавов. По нижнему краю их
зашивают на 22-30 см, оставляя отверстия для
рук размером 24-29 см.
Поясной вид верхней мужской одежды -
хакама (рис. 3). По внешнему виду хакама
напоминает широкую, доходящую до щиколо-
ток юбку-брюки с жесткими складками. Спере-
ди симметрично от центра расположены по три
односторонние складки, направленные в сто-
роны боковых швов. Складки заложены так, что
первая правосторонняя скрыта под левосторон-
ними складками. В задней части хакама де-
лается одна встречная складка. Имеются ва-
рианты хакама с тремя складками сзади, нало-
женными одна на другую. Они направлены
слегка диагонально к поясу, причем первая
правосторонняя складка закрыта встречной
левосторонней, а вторая правосторонняя при-
крывает левостороннюю.
Передняя и задняя части хакама, имеющие
по боковым швам от талии до бедер разрезы,
пришиваются к двум поясам с длинными завяз-
ками. В области шага хакама удлинен и харак-
теризуется разновидностями кроя и обработки.
Женская одежда. Нательная женская одеж-
да поясного вида — футано и косимаки. Футано -
это короткая, до коленей, несшитая юбка из
отбеленной хлопчатобумажной ткани.
Косимаки - длинная несшитая юбка. Так
как косимаки, когда распахивается кимоно,
бывает видна, для нее используется более
дорогая ткань. Пожилые женщины носят коси-
маки белого цвета, молодые - из тканей ярких
цветов. В одной из коллекций Музея антро-
пологии и этнографии им. Петра Великого пред-
ставлены два вида косимаки. Первый - прямо-
угольное полотнище шелковой или вискозной
ткани, имеющее длину от 113 до 141 см и шири-
ну от 76 до 94 см, к длинной стороне которого
пришиты завязки. Второй вид представляет
собой хлопчатобумажное полотнище размером
73X119 см. Верхний длинный край его заложен в
мелкие складочки и пришит к поясу длиной
87 см и шириной 10 см, с обеих сторон которого
имеются узкие тесемки.
Нательная плечевая одежда женщин, вы-
полняющая роль верхней рубашки, - хада-
дзюбан, или дзюбан (рис. 4). Обычно хададзюбан
изготовляется из белого шелкового или хлоп-
чатобумажного материала, но может быть
выполнен и из цветной ткани светлых тонов. По
виду и покрою он похож на мужской дзюбан, но
в отличие от него имеет не зашитые в области
20
Рис. 5. Чертеж женского кимоно
подмышки проймы и рукава. Рукава могут быть
прямыми или зауженными книзу, короткими
или длинными. В последнем случае, если не
позволяет ширина материала, они делаются из
двух или трех соединенных продольных полот-
нищ. Хададзюбан может быть с ханэри или без
него (если сверху надевают нагадзюбан).
Нагадзюбан - длинная нательная одежда, по
крою аналогичная кимоно. Нагадзюбан имеет
прямой или слегка зауженный силуэт и ши-
рокие рукава. Находящиеся в собрании кол-
лекций Музея антропологии и этнографии
им.Петра Великого (МАЭ) три образца нагадзю-
бан отличаются друг от друга лишь шириной
воротника и окуми, а также качеством и рас-
цветкой материала. Первый выполнен из крас-
ной шелковой ткани и имеет розовую хлопчато-
бумажную подкладку, второй изготовлен из
хлопчатобумажной ткани с крупным ярким
орнаментом на розовой подкладке, третий - из
тонкой шелковой ткани красного цвета с белым
мелким узором на шелковой красной подклад-
ке. Нагадзюбан носят в холодное время года
поверх ха да дзюбана в том случае, если не
надевают косимаки. Его подпоясывают матер-
чатым поясом - датэмаки.
Основные виды верхней одежды для жен-
щин - кимоно и хаори. Женское кимоно (рис. 5)
по количеству деталей и конструктивному
строю аналогично мужскому. Отличительным
признаком его являются не зашитые в области
подмышки рукава и проймы. Женское кимоно
длиннее мужского, оно шьется в рост человека
и измеряется от макушки до пяток. Рукава, как
правило, шире мужских и достигают иногда
150 см.
При общей стабильности кроя кимоно разме-
ры его отдельных частей могут быть различны.
Обмеры Р.А. Ксенофонтовой женских кимоно из
коллекции МАЭ показали, что ширина спинки
по линии плеч равна 60-68 см, по линии низа на
1-8 см меньше (это говорит о том, что кимоно
может быть немного зауженным книзу); ширина
полочки по линии плеч составляет 22-24 см, по
линии низа - 22-25 см; ширина клина 14-17 см;
длина рукавов 31-34 см; размер отверстия для
рук 21-23 см; ширина проймы колеблется от 31
до 49 см, ширина рукавов - от 46 до 110 см;
ханэри имеют длину от 12 до 38 см. Ширина
воротника, переходящего спереди в окуми,
может быть 6-6,5 или 11-13 см. Широкие окуми
характерны для праздничной и свадебно-цере-
мониальной одежды. Кимоно подпоясывают
поясом - оби. Он является главным украше-
нием женской одежды и выполняется из доро-
гих тканей ярких и светлых тонов.
Женское хаори по форме и конструкции
похоже на мужское. Отличие его состоит в том,
что проймы и рукава в области подмышки не
зашиваются. Хаори используются в качестве
как торжественной, так и повседневной одеж-
ды. Нарядные хаори из всех видов верхней
одежды наиболее подвержены влиянию моды,
что особенно сказывается на их длине. Повсе-
21
дневные хаори обычно имеют незначительную
длину.
Нэннэко - разновидность хаори. Его наде-
вают женщины, когда носят за спиной ребенка.
Особенностью этого вида одежды является то,
что ширина рукава совпадает с шириной прой-
мы и рукав вшивается в нее полностью, не
оставляя отверстия подмышкой.
3.	ИСТОРИЯ ЯПОНСКОГО КОСТЮМА
Первые упоминания о быте и костюме древ-
них предков японцев содержатся в китайских
летописях. В летописи Вэйчжи говорится о том,
что еще в I в. н.э. японские племена имели
сношения с китайским двором. В III в. н.э. во
главе наиболее известного из них стояла жен-
щина по имени Химико. Она имела тысячу
прислужниц и жила во дворце, окруженном
караулами. Племя выращивало просо, рис и
коноплю и умело ткать холсты, а также изготов-
лять шелковые ткани. Мужчины носили одежду
в виде широкого, сшитого в нескольких местах
полотнища и матерчатую повязку вокруг голо-
вы. Женская одежда представляла собой покры-
вало без подкладки, которое надевали через
имеющееся посередине отверстие; волосы
завязывали пучком. Мужчины, занимавшиеся
ловлей рыбы и ракушек, татуировали тело с
целью отпугивания больших рыб и птиц. В
разных районах татуировка тела отличалась по
своему характеру. Летопись Хоуханьшу содер-
жит сведения о том, что мужчины татуировали
лицо и тело, украшая себя. По размеру наноси-
мых линий отличали знатных от низших, муж-
чины носили поперечные полотнища, а женщи-
ны - бесподкладочные покрывала, накрывая
ими и голову, тело натирали красным порош-
ком, а лица белили.
Ткани изготовляли с помощью простейшего
ткацкого станка. Их употребляли не только для
одежды, но и как средство обмена, что стиму-
лировало улучшение их качества и вида. В
Вэйчжи имеются также упоминания о том, что в
238 и 243 гг. китайскому царю были подарены
японские сорта парчи, а он прислал правителю
Одзина ткачиху по имени Макэцу. Приезжав-
шие в Японию китайские ткачи передавали
японцам свой опыт, китайские швеи шили
платья для японской знати.
В раскопках курганов раннего железного
века обнаружено большое количество разно-
образных украшений из металла и самоцветов,
характеризующихся великолепной обработкой
и разнообразием формы. Среди них - золотые,
позолоченные и бронзовые ожерелья, серьги,
браслеты, кольца, подвески, а также бусы из
жемчуга, горного хрусталя, агата, яшмы, нефри-
та, стекла. Были найдены парадные шляпы и
обувь, сделанные из железа или позолоченные,
состоящие из отдельных пластин, а также
предметы вооружения. М.В. Воробьев пишет,
что в одном из саркофагов был погребен чело-
век (по определению антропологов, мужчина
лет 20). На нем была пара серег, на груди лежа-
ло зеркало, завернутое в льняную ткань, на шее
висело ожерелье из 24 бусин, у головы стояли
два бронзовых сосуда, в ногах лежали кольчуга,
кинжал и 36 железных наконечников стрел. Тут
же находились 54 позолоченных бронзовых
колокольчика, 18 позолоченных бронзовых
украшений, позолоченные бронзовые туфли, 11
ножей, много золотых ниток (вероятно покой-
ник был одет в парчу). В захоронениях нахо-
дили и такие аксессуары, как пояса, пряжки и
крючки из бронзы или позолоченные, а также
шпильки для волос с резной головкой и гребни.
Китайские исторические летописи дают
информацию о том, что цари, члены их семей и
придворные одевались богато. Они носили на
голове золотые украшения и одежду из парчи,
расшитой пурпуром, многоцветного фигурного
шелка или тонкого газа. Цвет и качество мате-
риала для одежды и головных уборов были
разнообразны.
О характере японского костюма последующе-
го времени можно судить по глиняным фигур-
кам ханива: они изображают мужчин и женщин
в своеобразной одежде, которая закрывает все
тело. Можно определить, что существовала
верхняя и нижняя одежда. Нижняя одежда,
как мужская, так и женская, состояла из рубаш-
ки и штанов. Верхняя одежда мужчин напоми-
нала длинный запахивающийся справа налево
сюртук с довольно узкими рукавами и поясом и
широкие штаны. Штаны были длинными и
перехватывались шнуром ниже коленей. Одеж-
да типа сюртука называлась кину, а штаны -
хакама (рис. 6). Женская одежда в верхней
части была похожа на мужскую и называлась
тоже кину, юбка-мо имела сбоку разрез. Голов-
ные уборы походили на колпаки, кроме них
носили платки. Одежда простого народа состоя-
ла из рубахи с длинными рукавами, которую
подпоясывали веревкой, и штанов. Кроме этого
типа одежды существовала, по всей вероят-
ности, одежда, выполненная из одного полот-
22
нища ткани размером около 2 м в ширину и 3 м
в длину, в середине которого делалось отвер-
стие для головы. Подобный вид одежды, удоб-
ный для жары, носили и в Европе в античные
времена.
В период Нара (645-794 гг.) в связи с утвер-
ждением буддизма наблюдается процесс китаи-
зации Японии. Культура Китая, являющегося в
то время одной из самых развитых стран мира,
оказала влияние почти на все сферы жизни, в
том числе и на японский костюм. Официальная
одежда придворных и чиновников стала пол-
ностью повторять китайский церемониальный
костюм. В 701 г. был издан специальный кодекс,
зафиксировавший три типа костюма: церемо-
ниальное платье, придворное платье и платье
для чиновников. Покрой, материал и цвет
одежды определялись строго в соответствии с
рангом человека. В 647 г. был составлен табель
о рангах, в котором указывалось, какая из
тканей ценилась дороже всех. На первом месте
находился цветной тканый штоф, который
привозили из-за границы, за ним шли вышитые
материалы, пурпур и парча с различными рисун-
ками. Из цветов самыми ценными считались
темно-пурпурный и светло-пурпурный, затем
темно-красный, темно-фиолетовый, зеленый и
черный. Позднее в табель были внесены сине-
зеленая и белая расцветки. В 681 г. регламента-
ции подверглись украшения, ткани, вышивки,
шляпы, пояса. Указ 685 г. зарегистрировал 48
ранговых степеней и форм одежды, а также
определил новый порядок цветов. Самой доро-
гой расцветкой материалов стала красная,
потом фиолетовая (темная и светлая), зеленая
(темная и светлая). Желтый цвет стал считаться
императорским.
Расширение контактов с Китаем и Кореей
способствовало дальнейшему развитию тка-
чества. Применение новейших технических
методов посредством обучения японских ремес-
ленников у китайских и корейских мастеров
позволило сделать уровень изготовления тка-
ней как никогда высоким. Появились узорча-
тые многоцветные парчовые ткани, тончайший
шелковый газ, плотные шелковые ткани, разно-
цветные вышитые, набивные, трафаретные
материалы, батик. Наибольшей популярностью
в это время пользовались парча, в рисунке
которой крупные цветы, венки и розетки пере-
плетались с сюжетными мотивами, а также
шелковая ткань с изображениями фамильных
гербов. Часто на тканях изображались пейзаж-
ные мотивы. В летописях 667 г. упоминается об
особом способе окраски - юхата, при котором
своеобразный узор получался с помощью стяги-
вания веревками ткани в определенных местах.
При погружении в краску в местах сжатия
ткани оставались неокрашенные места, пробе-
лы, что создавало своеобразный эффект. Доро-
гие шелковые и парчовые ткани употреблялись
для парадной одежды, в широком обиходе
23
использовались грубые шелковые, полушелко-
вые материалы и пеньковое полотно.
В период Хэйан (794-1185 гг.) - время правле-
ния семьи Фудзивара наблюдается ослабление
связей с Китаем и рост национального само-
сознания, сопровождающийся развитием япон-
ских традиций в культуре и искусстве. Жизнь в
стране была мирной и безопасной, своего рода
золотой век дворянства. Это время было также
и золотой эрой в одежде и орнаменте, которую
можно сравнить с европейским периодом роко-
ко. Возможно, расцвет костюма был обусловлен
тем, что китайские черты предыдущих эпох
были вытеснены оригинальными и чисто япон-
скими по форме, цвету и покрою вещами.
В VII-VIII вв. сложились основные черты
японского кимоно, которое в это время упот-
реблялось как нижняя одежда. К концу VIII в.
кимоно стали использовать в качестве верхней
одежды. В связи с тем что оно приобрело свобод-
ную складчатую форму, ткани с крупным рисун-
ком, который в складках теряется, сменились
однотонными, двухцветными и мелкоузорча-
тыми. Характер рисунка - рельефный или
плоскостной с растительным или геометри-
ческим орнаментом, изображениями розеток в
виде рукояток скипетров, фамильных гербов,
драконов. До IX в. парадный костюм китайского
образца еще сохраняет свой облик, только
становятся шире штаны, а куртка свободнее,
рукава удлиняются и почти достигают коленей.
В конце IX - начале X в. в придворной одеж-
де наблюдаются большие изменения. Костюм
китайского облика преобразуется в японский
национальный костюм. Одежда придворных
приобрела пышность и красочность и значи-
тельно расширила свой ассортимент.
Парадный дворцовый костюм (мужской -
сокутай, женский - дзюни-хитоэ), который
практически сохранился но наших дней как
костюм для торжественных церемоний, стал
включать в себя разнообразные одежды, кото-
рые последовательно надевались одна на
другую. Мужчины поверх нижних штанов -
окути и белого шелкового платья — косодэ
носили широкую юбку-брюки - хакама и запаш-
ное короткое платье - хо с широкими квадрат-
ными рукавами и небольшим круглым вырезом.
Запахивающиеся слева направо полы на талии
придерживались украшенным драгоценными
камнями поясом, концы которого заканчива-
лись шнуром. Помимо официального дворцо-
вого костюма - сокутай у мужчин существовала
неофициальная придворная одежда - икан и
более практичная и удобная — нооси (одно-
бортная одежда типа пальто с широкими рука-
вами) и каригину (двубортная одежда с широ-
кими рукавами и стоячим воротником).
Женская придворная одежда также претер-
пела изменения. Костюм эпохи Нара сменился
ослепительной по красоте одеждой, которая
получила название ’’дзюни-хитоэ” (’’платье 12
слоев”). Костюм состоял из множества надевае-
мых друг на друга различных по цвету одежд.
Порядок надевания одежд, верхняя из которых
была немного короче нижней, был следующим:
нижняя одежда из белого блестящего
шелка - наии;
длинная красная шелковая юбка со склад-
ками - утибакама;
легкое платье без подкладки - хитоэ;
пять длинных шелковых предметов туалета
различного цвета, надеваемых один поверх
другого - итсутсугину;
блестящий красный халат - утигину;
верхний халат - уваги по длине короче, чем
утигину;
каригину из блестящей парчи;
юбка - мо.
Более простой, повседневный вариант
’’платья 12 слоев” выглядел так: наии, утибака-
ма, хитоэ, утиги, утигину, уваги, коутиги. Коути-
ги - повседневная верхняя одежда, очень
похожая на уваги. В мужской одежде коутиги
соответствовало короткое пальто с широкими
рукавами - носи.
Многослойность, свободные и сложные
формы со множеством складок и изломов ткани
делали костюм массивным. Такая массивность
костюма объяснялась тем, что идеалом красоты
у японцев считалась маленькая голова при
большом теле.
В эпоху Хэйан большое внимание обраща-
лось на колористическое решение ансамбля.
Ткани в костюме тщательно подбирались по
цвету в соответствии с утвержденными рангами
и чинами, а также со специально разработанной
системой определенных понятий и значений.
Сочетания цветов имели специальные назва-
ния: белый с фиолетовым - ’’слива”, синий с
зеленым - ’’колокольчик”, розовый с зеленым -
’’персик”, белый с розовым - ’’пион”.
Костюм под названием ’’слои сосны”, состояв-
ший из пяти верхних одежд, включал в себя два
платья темно-красных оттенков, два желтовато-
зеленых и одно нижнее малинового цвета.
Большое значение в художественном оформле-
нии костюма играла сугубо абстрактная симво-
лика, связанная с натуралистическими воз-
зрениями китайцев, во многом общими с япон-
скими. В основе этих воззрений лежала идея о
том, что жизнь и ее развитие представляют
собой результат взаимодействия противополож-
ных сил Инь и Ян. ’’При этом надо иметь в виду,
что в теории Инь - Ян основное внимание акцен-
тируется не на их противопоставлении, а на
естественном чередовании этих сил на протяже-
нии циклов, причем кульминацией считается
полное слияние Инь (Земли, Мрака, женского
начала) и Ян (Неба, Света, мужского начала) в
24
творческом акте”*. Олицетворением такого
слияния, связи Неба и Земли являлся дождь,
имевший большое значение для земледель-
ческого народа. Поэтому мотивы облаков,
спиралеобразных зигзагов молний и завитков
волн часто встречаются в рисунках вышивок и
орнаментации материалов. Изображение расте-
ний, насекомых, животных, состояний природы
также имело символический смысл и выражало
определенную идею. Так, нежные цветы сливы
символизировали конец зимы, поэтому платья с
таким рисунком носили в преддверии весны;
олицетворением расцвета весны являлись пион
и сакура, прозрачно-белый лотос ассоцииро-
вался с летом и выражал чистоту и целомудрие,
золотистая хризантема соответствовала осен-
нему настроению.'Белый цвет являлся цветом
траура, красный считался цветом радости и
обязательно использовался в костюме невесты.
Как правило, ее прическа украшалась красны-
ми цветами. Желтый цвет выражал стихию
Земли и употреблялся только в одежде импера-
тора. Плоды граната служили символом муж-
ского потомства, цветы сакуры — символом
храбрости, доблести и рыцарства; сосна, бамбук
и хризантема считались символом долголетия.
Изображение бабочек и летучих мышей озна-
чало пожелание счастья, пиона — пожелание
богатства.
Для хэйанской аристократической знати
было свойственно любование утонченной
красотой. Она умела увидеть ее и ”. . . насла-
диться этой вновь открытой красотой, будь то
красота женщины или ускользающая красота
природы, или едва уловимая прелесть веера,
шкатулки, бумаги для письма”**. При дворе
Фудзивара ценили совершенство костюма, в
котором тонкостям цветовых сочетаний уделя-
лось первостепенное значение. Нередко при
дворе устраивались своеобразные состязания в
изысканности и очаровании парадных туалетов.
Яркие расписные и крупноузорчатые ткани
периода Нара уступили место гладкокрашеным
материалам приглушенных, нежных оттенков и
тканям с мелким цветочным и геометрическим
орнаментом. Нередко верхнюю одежду шили из
тонких полупрозрачных тканей, сквозь которые
просвечивал мелкий узор нижней одежды.
К этому времени в Японии окончательно
складывается тип красоты женского лица (рис.
7), на характер которого наложила отпечаток
затененность внутренних помещений японско-
го дома, создаваемая большим выносом крыши
и особенностями своеобразного освещения.
Рассеянный свет и мягкий полумрак сглажива-
ли резкие тени на лицах и смягчали яркие
цвета. Толстый слой белил, превращавший
*Шантанова Э. Кимоно//Журнал мод. 1985, № 3. С.36.
"Николаева Н.С. Декоративное искусство Японии. М.,
1972. С.29.
широкое лицо с высоким лбом и неестественно
высокой линией бровей в безжизненную маску,
зачерненные зубы и темно-зеленые с металли-
ческим отливом губы создавали таинствен-
ный и загадочный образ. Значительность блед-
ного лица, которое как бы светилось в полу-
мраке комнаты, подчеркивалось густой черно-
той длинных волос, спускавшихся по спине, и
цветными свободными одеждами, скрывавши-
ми естественные очертания фигуры.
Форма аристократического костюма была
неудобна для работы. Мелкие чиновники,
зажиточные горожане и имущие крестьяне
надевали практичную одежду — суйкан, подоб-
ный каригину, но более удобный и короткий.
Его носили с напуском на штаны — хакама. Швы
суйкана для прочности украшались плетеной
тесьмой. Самые бедные люди пользовались
простой, наиболее удобной для работы тради-
ционной одеждой - хитатарэ.
С приходом к власти военной касты самураев
в период Камакура (1185-1333 гг.) наблюдается
проявление демократических тенденций в
жизни и искусстве и связанное с этим значи-
тельное упрощение мужского и даже женского
костюма. Пышные многослойные туалеты стали
употребляться представителями знати только
во время дворцовых церемоний. Их парадной
одеждой становится суйкан, а каригину начи-
нают носить самураи, используя его в качестве
церемониального платья. В обыденной жизни
самураев распространилась одежда хитатарэ,
которую до сих пор носили лишь низшие слои
населения. Женская одежда утратила большой
объем и стала облегать тело, что дало возмож-
ность не только шествовать, но и ходить быст-
рым шагом.
М.В. Воробьев в своих работах дает описание
военного вооружения древних японцев и саму-
раев XII в., характеризующегося высоким ка-
чеством исполнения и являющегося одним из
самых декоративных в мире. Оно состояло из
кольчуги, панциря, доспехов, лат, шлема, щита,
лука и двух мечей. Шлем с боков имел фигур-
ные выступы, на которые наносились фамиль-
ные знаки. Сзади шею прикрывала специаль-
ная пластина, лицо спереди закрывало забрало,
которому часто придавали черты человеческого
лица. Иногда лицо защищалось подбородником
и наносником, прикрепленными к шлему.
Панцирь состоял из широких наплечников и
пластин, защищавших живот и грудь, которые
делались из тонких металлических пластинок,
обвитых шелковым шнуром. Вооружение рядо-
вых воинов состояло из брони, закрывавшей
тело, и шлема из кожи, лакированного дерева
или железа (рис. 8).
К концу XIII в. светский костюм феодалов
значительно усложнился. В одежде военных
аристократов появился шлейф, длина которого
25
Рис. 7. Гейша в традиционном гриме и с прической
Рис. 8. Японцы в самурайских костюмах
XVII в. на традиционном празднике "Процес-
сия тысячи лиц” в г. Никко
Рис. 9. Костюм театра Но - косодэ, выполненный из китайской ткани "Кариори”
зависела ст ранга человека: она могла быть от
1,2 до 2,5 м. Костюмы мужчин выглядели вну-
шительно и роскошно. Они выполнялись из
дорогих тканей и украшались гербами.
Во времена Камакура происходит расцвет
театра Но, в спектаклях которого костюм играет
очень важную роль. По своему виду и конструк-
ции актерские костюмы вплоть до XVII в. не
отличались от тех, которые носили в реальной
жизни японская знать и духовенство*. Этими
*Позже театральные костюмы стали выполнять по образ-
цам одежды XIV-XV вв.
костюмами одаривали актеров за хорошее
исполнение ролей. Таким образом в театре Но
возникла большая коллекция роскошных
старинных костюмов, которую бережно сохра-
няют и передают из поколения в поколение.
Самый ранний из имеющихся в реквизите -
костюм сёгуна XV в. Костюмы театра Но - это в
основном косодэ однотипной формы (рис. 9).
Отличает их разнообразие тканей и искусная
орнаментация, которые отражали сословность и
ранг человека, назначение одежды, сезонность,
моду.
28
Рис. 10. Хаори с монами
В период Муромати (1333-1573 гг.) - время,
когда военная аристократия вступила в полосу
полного господства, создаются благоприятные
условия для экономического и культурного
развития страны. Эти условия, а также сформи-
ровавшиеся на протяжении XV-XVI вв. дзэнс-
кие эстетическе концепции, оказали воздейст-
вие на важнейшие виды творчества, для кото-
рых были характерны эстетизация и утончен-
ность. Костюм этого периода отличает скромная
изысканность и искусное исполнение.
Примерно в середине периода в мужской
одежде наряду с традиционным платьем с
широкими рукавами и стоячим воротником
большую популярность приобрела короткая
одежда с широкими наплечниками - катагину.
Она имела пять мон, расположенных на спине,
на груди слева и справа и на рукавах (рис. 10).
Мон — это изображение фамильного герба, знак
отличия, эмблема, символ дома. В древние
времена знать использовала эти отличительные
знаки на своих повозках, знаменах, лагерных
шатрах. Потом их стали применять и на кос-
тюме. Мон представляет собой изображение
условных идеограмм, растений, животных,
утвари и других предметов и символов. Рисунок
его строго определен, и каждый имеет свое
название. Сейчас насчитывается несколько
десятков и даже сотен мон. Один и тот же мон
может служить знаком совершенно разных
семей и иметь несколько разновидностей.
Таким образом, количество их достигает более
трех тысяч. Мон может быть не только семей-
ным знаком, но и знаком фирм, корпораций,
религиозных сект. Мон императорской фами-
лии представляет собой павлонию с пятью и
семью цветками. Он может быть дарован каким-
либо учреждениям в знак монаршей милости,
но в отличие от династического будет иметь
павлонию с тремя цветками (рис. 11).
29
Рис. 11. Каригину из шелковой ткани с изображениями павлонии
В XVI в. среди женщин широко распространи-
лось косодэ (рис. 12) - длинное халатообразное
платье прямого покроя с относительно узкими
и короткими рукавами и небольшим воротом.
Оно шилось из шелковой ткани и, как правило,
было стеганым или подбивалось ватой. Косодэ
во всех случаях носили с широким поясом — оби.
Прежде косодэ существовало в качестве натель-
ной одежды, с этого же периода оно стало
выполнять функцию нарядного верхнего пла-
тья, которое чуть позже стали носить и мужчи-
ны. Одновременно с косодэ существовала верх-
няя одежда — утикакэ. По конструкции она
ничем не отличалась от косодэ, но носили ее
без пояса.
Под утикакэ надевали платье - аиги, кото-
рое подвязывали поясом — оби.
Во время различных церемоний надевали
фурисодэ (рис. 13), в отличие от косодэ имеющее
длинные и широкие рукава. Фурисодэ носили и
мужчины, и женщины до того, как достигали
своего совершеннолетия. Теперь его носят
только юные девушки. Они надевают его в день
празднования совершеннолетия и во время
свадьбы. Верхней одеждой мужчин и женщин,
предназначенной для холодной погоды, явля-
ется хаори (рис. 14), которое часто имеет фа-
мильные гербы.
Таким образом, появилась одежда, форма
которой оставалась неизменной на протяжении
веков и которую позже стали называть кимоно
(рис. 15). Слово ’’кимоно” происходит от выраже-
ния ”киру моно” (’’вещь для надевания”) и
вначале относилось ко всей нарядной, повсе-
дневной и рабочей одежде. С конца XIX в.
кимоно стало относиться только к одному,
основному, виду японской наплечной одежды.
Но до сих пор слово ’’кимоно” нередко исполь-
зуется европейцами как синоним слова ’’одеж-
да” и характеризует японский костюм.
30
Рис. 12. Косодэ
В одежде этого времени широко использо-
вались ткани с декором ’’катасусо” (’’ката” -
плечи, ”сусо” - колени), который располагался
в верхней и нижней части платья. Орнамент
ткался, вышивался гладью или достигался
соединением отдельных фрагментарных частей
различных материалов. Рисунок парчовых и
шелковых тканей имел раппортный характер.
Утонченный узор состоял из цветов, бабочек
или стрекоз. Часто в него вплетались кусочки
золотой фольги.
В период Момояма (1573-1614 гг.) скромность
и изысканность костюмов прошлого времени
сменились яркостью и пышной нарядностью.
Для торжественных церемоний и праздников,
устраивавшихся в огромных, сверкающих позо-
лотой залах, требовались соответствующие
туалеты. Предпочтительным видом одежды
оставалось косодэ, сохранившее свою форму и
богатство материала. Главным различием
мужского и женского косодэ являлись их аксес-
суары. Важным элементом украшения мужско-
го костюма было оружие, которое носили у
пояса, женского - пояс (оби). Широко распро-
странились плетеные пояса с кисточками на
концах (рис. 16). Оби оборачивался вокруг талии
много раз и завязывался узлом, свободно свисая
с каждой стороны. Оби стал существовать как
31
Рис. 13. Фурисодэ
Рис. 14. Японец в хаори и хакама
Рис. 15. Японка в кимоно
Рис. 16. Пояса - оби
атрибут одежды для экстерьера, но носился он в
основном привилегированным сословием и не
стал популярным среди широких масс.
Нарядные косодэ выполнялись из дорогих, с
обилием золота и вышивки, богатых по цвету
тканей, в которых использовался укрупненный
по размеру орнамент, ритмически разнообразно
располагавшийся по всей поверхности платья:
асимметрично, по диагонали или по спирали.
Иногда узор представлял собой отдельные
фрагменты, имевшие разные мотивы и различ-
ное цветовое решение, в том числе и контраст-
ное.
Появились специальные купоны для изгото-
вления одежды, в которых учитывалось распо-
ложение рисунка в определенных местах:
спереди, на спине, на рукавах. Изменения в
характере декора были связаны с новыми прие-
мами композиции в настенной декоративной
росписи, в частности с живописью таких худож-
ников, как Кано Эйтоку, Тоса Мицуёси и др.,
тяготевших к крупным формам и свободной
композиции рисунка.
В последующий период Эдо (1614-1868 гг.)
интерес к красивой одежде превратился в
страсть. Сёгуны Токугава, стремившиеся хотя
бы визуально создать впечатление своей неог-
раниченной власти и могущества, устраивали
бесконечные торжества и празднества, на кото-
рых знать появлялась в роскошных златотканых
нарядах.
Косодэ, продолжавшее оставаться пред-
почтительным видом платья, сохранило форму,
но несколько изменило вид. Оно стало наряд-
нее, приобрело шлейф (рис. 17). Появились
косодэ с глубоким вырезом на спине, сопо-
ставимым с декольте европейских платьев.
В отличие от европейских женщин японки
декольтируют не грудь, а спину, вернее за-
тылок, который у них является олицетво-
рением женской красоты. ’’Японки стягивают
себе не только талию, но и торс, обрекая грудь
на участь цветка, сжатого страницами гер-
бария . . . Трудно сказать, служит ли бинто-
вание груди причиной или, напротив, след-
ствием обычая привлекать внимание к женской
спине. Несомненно, однако, другое: привычка
подпоясываться выше талии выгодна японкам с
их длинным туловищем при сравнительно
коротких ногах”*. Одежда европейских женщин
выставляет напоказ линии тела и делает его
красоту открытой. Японский костюм заворачи-
вает тело и как бы укрывает его, а форма, цвет,
орнамент скрывают пропорции фигуры. Разли-
чие состоит и в подчеркивании линии талии. И
в японском, и в европейском костюме талия
акцентируется, но в европейском - чтобы выя-
вить наиболее узкое место тела, а в японском -
чтобы просто обернуть красивый кусок ткани
‘Овчинников ВЛ. Ветка сакуры. М., 1971. С.144.
35

Рис. 17. Косодэ со шлейфом
Рис. 18. Завязывание банта на поясе - оби
Рис. 19. Женское кимоно с
поясом - оби, имеющим
бант спереди
вокруг талии, равной по ширине другим кон-
структивным поясам (линии груди и линии
бедер). Оби как бы расширяет линию талии,
делая акцент на ней. Оби не существует отдель-
но от платья, так как фиксирует его форму. Для
японской одежды также характерен акцент на
нижней части юбки.
В конце периода Эдо завершается история
развития японской верхней халатообразной
одежды в форме прилегающего мешка, вклю-
чавшей в себя различные специфические
элементы Северного Китая, Маньчжурии и
Кореи. В конце XIX - начале XX в. она получила
название ’’кимоно”.
Существовал определенный ритуал облаче-
ния женщин в кимоно, который сохранился до
наших дней. Вначале надевается нижняя
несшитая юбка и белые полотняные носки,
затем - нижнее длинное кимоно, которое под-
вязывается поясом; на него надевается верхнее
кимоно, которое подбирается чуть ниже груди и
подвязывается лентой так, чтобы образовался
напуск. Напуск закрепляют поясом и опускают
на бедра. После этого надевают мягкий нижний
пояс - сита-оби более узкий по ширине, чем
верхний пояс. Сита-оби также закрепляется
лентой, а затем уже надевается плотный верх-
ний пояс - оби. Самая красивая часть пояса
должна быть спереди. Сложенный вдвое оби,
под верхний край которого подкладывается
сшитый ’’трубой” мягкий шарф - обиагэ, а
спереди - картонная пластинка маэ-син (или
оби-ита), оборачивают дважды вокруг тела
немного выше талии и завязывают на спине,
образуя бант (рис. 18). Основой банта является
подушка - обиагэ-но-син. Верхнюю часть банта
закрепляют шарфом - обиагэ, завязывая концы,
а затем затыкают их под оби. Оби завязывают,
направляя длинный конец вверх, а короткий
вниз. Длинный конец складывают ’’трубой”, в
которую продевают короткий конец. Всю кон-
струкцию поверх оби скрепляют двойным шну-
ром - обидзимэ, завязывая его на спине под
бантом. Спереди на обидзимэ делают декора-
тивный морской узел либо надевают на него
крупную декоративную бусину. Имеется много
других способов завязывания оби: в виде не-
скольких петель, в виде бабочки, барабанного
узла и пр. Сейчас стали изготовлять оби с завя-
занными узлами, но они менее красивы.
Существуют определенные правила, регу-
лирующие цвет и вид оби в зависимости от
применения. Мужские оби для выходной и
праздничной одежды, называемые каку-оби,
делают из плотной шелковой или хлопковой
ткани синего, серого или коричневого цвета
шириной 10 см. Такой оби трижды обертывают
вокруг бедер и завязывают узлом типа галстуч-
ного на правом бедре, направляя концы вверх. В
официальной обстановке носят также пояса
шарфообразного вида, достигающие в ширину
50 см. Эти пояса сжимают в жгут и завязывают
сзади бантом. Для повседневной одежды испо-
льзуют хэко-оби, которые делаются из мягкого
материала. Их сворачивают жгутом и завязы-
вают узлом сзади. В домашней обстановке
применяются узкие пояса шириной 5-6 см из
тонкой ткани. Женские пояса достигают шири-
ны 30-35 см. Они считаются главным украше-
нием платья и выполняются из дорогих парчо-
вых или шелковых материалов. Часто их ткут,
украшая искусным и сложным узором. С траур-
ным костюмом и женщины, и мужчины носят
оби белого, черного или серебристого цвета, во
время благоприятных визитов - оби из золотых
или серебряных нитей с поздравительной сим-
воликой, изображающей сосну или четыре
благородных растения (бамбук, сливу, хризан-
тему, орхидею). Могут быть изображены также
аист, черепаха, феникс, павлин. Выходные и
домашние пояса предусматривают большой
выбор материала и различную степень наряд-
ности. Для домашней одежды используются
оби, состоящие из двух кусков ткани, сшитые по
краям и имеющие стеганую прокладку.
В связи с тем что в японском костюме нет
карманов, мужчины в эпоху Токугава стали
прикреплять шнурком к поясу кошелек, таба-
керку, трубку, коробочку с лекарствами и дру-
гие мелкие вещи с помощью брелока - нэцкэ.
Вначале нэцкэ имел вид небольшой палочки
или пуговицы, а с XVII в. приобрел форму мини-
атюрной скульптуры, выполненной из дерева,
кости или ореховой скорлупы размером около
3,5 см. Сейчас нэцкэ можно видеть сравнитель-
но редко, уходит в прошлое и старинный обычай
носить вещи в мешкообразных продолжениях
рукавов - содэ.
В начале периода Эдо носили широкий оби,
который завязывался спереди (рис. 19), а с
первой четверти XVIII в. его стали завязывать
на спине, образуя особый бант. Пояс увеличил-
ся в ширину и стал наиболее популярной и
дорогой частью женского костюма, в том числе
для улицы. Уличная одежда - аиги, которую в
предыдущие эпохи носили под легким пальто -
утикакэ, начала использоваться в качестве
верхней одежды и приобрела церемониальный
характер. Аиги стали носить как уваги, под-
вязывая поясом - оби. В холодное время года в
качестве мужской и женской повседневной
одежды употреблялись короткие на подкладке
пальто типа халата, называемые ’’хаори”. Часто
на них изображались тканые или печатные
фамильные гербы, которые в это время имели
не только аристократы, но и богатые горожане.
Повседневные хаори шили из тканей темных
цветов, в том числе и полосатых, праздничные -
из черного шелка с белыми гербами. Мужской
костюм периода Эдо отличался большой наряд-
39
ностью, а в годы Гэнроку (1688-1704 гг.) по
экстравагантности не уступал женскому. Разни-
ца между женским и мужским костюмом ощу-
щалась лишь в декоре, колорите и аксессуарах.
Сословная принадлежность костюма определя-
лась в основном степенью богатства тканей и
декора. Появился новый вид официальной
одежды рядовых воинов - камисимо, состояв-
ший из катагину и хакама, выполнявшихся из
одного и того же материала и надевавшихся
поверх кимоно.
В 1615 г. сёгун Иэяса Токугава издал кодекс,
в котором регламентировались цвета и качество
тканей. Горожанам запрещалось носить одежду
из дорогих материалов: парчи, золота и серебра.
Запрет был наложен и на дорогие костюмы
актеров городского театра Но. Это привело к
поискам новых принципов образного выраже-
ния и декоративного оформления дешевых
хлопчатобумажных тканей с целью придания
им нарядного вида. Начиная с XVII в. в орна-
ментации одежды стал наблюдаться переход от
регулярных тканых узоров к живописным рос-
писям тканей. Поверхность материала стала
рассматриваться как условная плоскость, фон
для свободного расположения декора, рисунок
и цвет которого становятся главным элементом
композиции однотипных по крою косодэ. Деко-
ративная роспись ткани дала неограниченные
возможности в свободе выбора рисунка и коло-
рита. В театральном искусстве она позволила
добиться большей образной индивидуализации
костюма, адресовать его конкретному персо-
нажу. Если в XVI в. актеры играли в костюмах,
взятых из реальной жизни, то с середины XVII в.
начинает устанавливаться тип несколько
стилизованного, канонизированного костюма,
подчеркивающего и раскрывающего определен-
ный, характерный образ.
Эффектное декоративное оформление
костюма соответствовало жизнеутверждаю-
щему мироощущению горожан, которым свой-
ственно было стремление ко всему броскому и
яркому. Новые художественные принципы
оформления привели к применению новых
технических приемов и методов окраски мате-
риала. Художник Миядзаки Дзюдзэнсай изоб-
рел в конце XVII в. метод ’’дзюдзэн”, заключав-
шийся в нанесении узора окрашенной рисовой
пастой с помощью небольшой деревянной
палочки. Другой метод ”тайя-дзури” предусмат-
ривал нанесение рисунка рисовой краской
только одного цвета - индиго. Этим методом
выполнялись тонкие рисунки, представлявшие
собой пейзажные мотивы, иногда с примене-
нием архитектурных изображений. Платье с
таким рисунком рассматривалось теперь как
картина, тематика которой подбиралась в связи
с назначением костюма. Нередко орнамент
платья представлял собой сочетание тканого
или расписного узора с узором, выполненным
техникой набойки, вышивкой, аппликацией.
В 1867 г. рухнула феодальная система сёгуна-
та Токугава, страна вступила в стадию развития
капитализма. На протяжении всей эпохи Мэйд-
зи (1867-1912 гг.) окончательно сложившийся к
этому времени традиционный японский костюм
сохранял свой покрой, расцветку и характер
оформления. В последующие годы его форма,
конструкция, основные элементы претерпели
некоторые изменения. Традиционный костюм
несколько нивелировался: потерял излишнюю
пышность, красочность и неудобную, чрезмерно
свободную форму — черты, свойственные одеж-
де высших слоев феодального общества. Утра-
тились также формы и детали ’’простонародной”
одежды, которая была приспособлена к трудо-
вому быту (он сохранился лишь в крестьянской
и рабочей одежде). Таким образом, произошло
отмирание крайностей, приведшее к тому, что
основу современного национального костюма
стал составлять нейтральный костюм, близкий
костюму средних сословий. Современный на-
циональный костюм японцев отличается от
старинного традиционного еще и потому, что с
середины XIX в. исчезли его социальные и
региональные различия, проявлявшиеся в
покрое и отделке платья и качестве исполь-
зуемого материала. Кроме того, национальный
костюм постоянно подвергается влиянию моды,
заимствуя детали и элементы европейской
одежды. Больше всего это проявляется в повсе-
дневной и нарядной одежде. Парадно-церемо-
ниальный костюм, рабочая и крестьянская
одежда оказались менее подверженными
современным веяниям. Пожалуй, наиболее
полно сохранился старинный традиционный
костюм в качестве церемониальной и обрядо-
вой одежды. Во всех других случаях уместнее
будет, говоря о народном костюме, называть его
не традиционным, а национальным костюмом.
В настоящее время в Японии существует два
вида одежды: костюм европейского стиля -
ёшугу и национальный костюм - кимоно. Евро-
пейское платье носят, как правило, на службе.
На улице также в основном ходят в современ-
ной одежде, но часто можно увидеть пожилых
мужчин, женщин и девушек в японском кимоно.
Буддийские священники постоянно ходят в
традиционных церковных костюмах. Нередко
женщины, даже молодые, надевают националь-
ное платье в театр, во время посещения храмов,
празднеств и визитов. Кимоно является излюб-
ленной домашней одеждой и, несмотря на то
что стоит дорого, имеется в гардеробе японца.
В соответствии с назначением современный
костюм как европейского стиля, так и нацио-
нальный можно подразделить на рабочий -
сагэфуку, повседневно-домашний - фуданги,
празднично-выходной - харэги (или иначе
хомонги) и парадно-церемониальный - рэйфуку.
40
4.	РАБОЧИЙ КОСТЮМ
Рабочий костюм японцев — фуданги имеет
много разновидностей и локальных различий
профессионального, регионального, сезонного и
конструктивно-декоративного характера. Он
разнообразен по ассортименту и визуальным
характеристикам, может включать в себя раз-
личные виды и элементы одежды как нацио-
нальной, так и европейской. Современный
рабочий костюм в своей основе сходен с костю-
мом, который носили японцы во время сельско-
хозяйственных работ еще в средневековье.
Мужской костюм состоит из куртки — хантэн,
штанов — момохики, пояса — оби и головного
убора — широкополой шляпы или головной
повязки — хатимаки*, используемой для защи-
ты от солнца и потоотделения, а также обуви —
гэта или дзори (рис. 20). Иногда во время работы
надевают только один набедренный пояс -
фундоси и соломенную шляпу. Женский рабо-
чий костюм, как правило, помимо куртки —
хантэн и штанов — момпэ включает в себя пе-
редник — апрон, шляпу или полотенце — тэну-
гуи, которое драпируют на голове в виде шляпы.
На шляпе или полотенце крупным шрифтом
пишут названия своих поселков (рис. 21).
Основу рабочего мужского и женского костю-
ма составляет куртка — хантэн или хаппи и
штаны (момохики — мужские, момпэ - жен-
ские). Хантэн — это свободная куртка без завя-
зок на груди, относящаяся по своим конструк-
тивным особенностям к туниковидному типу
запашной или распашной одежды. Ее крой
принадлежит к типу кимоно. Различие наблю-
дается в форме рукавов, которые бывают пяти
видов (тамото-содэ, хира-содэ, хосо-содэ, маки-
содэ и цуцу-содэ) и отличаются друг от друга
шириной и оформлением локтевых срезов.
Форма рукавов может быть прямой, закруглен-
ной, конусообразной - сужающейся у кистей
рук. Женский хантэн почти не отличается от
мужского, за исключением незашитой нижней
подмышечной части рукава и соответствующей
ей части проймы. Хантэн имеет короткую (до
бедер) длину и может быть как на подкладке,
так и без нее. Длина ее не предусматривает
‘Головную повязку — хатимаки надевали под шлем
японские самураи. Ее также употребляют в ритуальном
костюме. Свернутый жгутом и повязанный на лоб кусок
ткани носит сакральный характер, означая готовность к
переходу от обыденности к священности.
напуска на поясе, как это делается в обычных
кимоно.
Хаппи — широкая куртка с прямыми узкими
рукавами. В период Эдо (1614-1868 гг.) ее носи-
ли низшие и средние слои самураев с фамиль-
ными гербами или монами, напечатанными
краской на ткани, а также пожарники, плотни-
ки, штукатуры, слуги и торговцы с белыми
отличительными знаками или иероглифами,
обозначающими названия домов и профессио-
нальных объединений, к которым они принад-
лежали (рис. 22).
Поясная рабочая одежда мужчин - это
облегающие ноги и широкие вверху штаны -
момохики. Они держатся на бедрах с помощью
длинного пояса, к которому пришиваются
передняя и около половины задней части
штанов. Особенностью момохики является то,
что части штанов вверху (в области слонки) не
соединены швом. Непришитые сзади к поясу
участки излишней ширины штанов наклады-
ваются одна на другую и стягиваются поясом.
Женские рабочие штаны называются момпэ
(рис. 23). Они представляют собой разновид-
ность длинных штанов, узких внизу и широких в
бедрах. В отличие от мужских их передние и
задние части сшиваются полностью. Крой
момпэ в области шага занижен и представлен
двумя треугольными клиньями. Вверху
участки излишней ширины закладываются в
мягкие складки и пришиваются к поясу, кото-
рый завязывается вокруг талии. Момпэ и хаппи
носят преимущественно женщины в сельско-
хозяйственных и рыбачьих деревнях. В военное
и послевоенное время в качестве рабочей
одежды стали носить шаровары, которые отчас-
ти заменили старинные узкие штаны крестьян-
ского костюма.
Материалом для рабочей одежды служит
плотная хлопковая ткань темных немарких
цветов. Ткань может быть однотонной, полоса-
той или с геометрическим рисунком.
Для защиты от дождя и снега в сельской
местности до сих пор применяют короткие
плащи - накидки из соломы или конопли и
зонты — карагаса, которые делают из промаслен-
ной бумаги или шелковой ткани. Обувью слу-
жат высокие деревянные гэта или соломенные
сандалии - дзори.
В современном рабочем костюме по-прежне-
му широко используют куртку - хаппи. На ней
41
Рис. 20. Крестьяне в рабочей одежде
Рис. 21. Сборщицы чая в рабочих костюмах
Рис. 22. Плотники в рабочих костюмах
Рис. 23. Женская рабочая одежда: куртка - хантэн и
штаны - момпэ
изображаются эмблемы различных торговых
фирм и корпораций. Марку фирмы или фами-
лию предпринимателя обязательно ставят на
форменной, производственной или специаль-
ной одежде, которая имеет свои специфиче-
ские черты, связанные с родом работы. Такая
одежда, как правило, носит европейский харак-
тер. Служащие, студенты, школьники и даже
малыши в детских садах носят одежду формен-
ного стиля. Японцы считают, что форма дисцип-
линирует человека, обостряет чувство принад-
лежности к определенной фирме, организации.
’’Надевая форму, работник как бы облачается в
мундир специфических обязанностей. Форма —
это как бы оболочка духовного мира японского
рабочего и служащего. Не случайно руковод-
ство компании уделяет довольно много внима-
ния всем элементам формы, в том числе и ее
эстетическому оформлению”*. Чаще всего
форменный костюм женщин представляет
собой юбку и блузу с жилетом или пиджаком,
мужской — деловую тройку. Исключение состав-
ляют те виды работ, которые требуют ношения
национальной одежды. Это прежде всего отно-
сится к продавцам японского платья и обслужи-
вающему персоналу гостиниц, ресторанов и
кафе национального стиля.
Во время домашней работы, а иногда и
выходя на улицу за покупками, японские
женщины используют передник — апрон. Перед-
ник, который надевают на европейскую одежду,
имеет вид обычного фартука. На национальное
кимоно надевают апрон в виде халата с широки-
ми рукавами, имеющими застегивающиеся
манжеты. Передник, как правило, белого цвета
завязывается на спине. В области груди преду-
сматривается вырез в виде трапеции. Вырез
начинается на высоте раскрытой части воротни-
ка кимоно. Для предохранения от загрязнения
во время работы длинных рукавов (содэ) еще и
сейчас пользуются 8-образным шнуром — тасуки,
который завязывают на уровне подмышек.
5. ПОВСЕДНЕВНЫЙ И НАРЯДНЫЙ КОСТЮМ
Как повседневный, так и нарядный япон-
ский костюм относится к тем видам одежды, в
которых наряду с европейским часто упот-
ребляется костюм национального стиля. Пов-
седневная одежда национального характера
очень распространена в качестве домашней.
Японцы всех возрастов и сословий не могут
представить свой гардероб без традиционного
домашнего кимоно. Помимо дома одежду
национального покроя носят на улице. Пожи-
лые люди ходят в ней в магазин, гуляют с
детьми, отдыхают. Летом в курортных городах
можно встретить молодых мужчин, одетых в
легкие кимоно - юката.
Костюм повседневного назначения, как
европейский, так и национальный, относится к
разряду фуданги. А.С. Арутюнов причисляет
его к ’’низкому стилю”, противопоставляя
’’высокому стилю” - харэги, к которому принад-
лежит нарядный костюм для визитов, приема
гостей, празднеств, для посещения театров,
храмов и пр. К разряду харэги относится также
рабочий костюм японского покроя, который
носит обслуживающий персонал гостиниц,
ресторанов, кафе и магазинов национального
типа. Мужские и женские харэги европейского
стиля - это костюмы, включающие в себя пи-
джаки, жакеты, брюки, юбки, платья и другой
ассортимент нарядной одежды. Национальный
‘Пронников В.А., Ладанов И.Д. Японцы. М., 1985. С.253.
вариант харэги в костюме мужчин почти не
употребляется; как правило, отправляясь в
гости, театр или клуб, они надевают европей-
ский костюм. По своей форме этот костюм не
отличается от повседневно-служебного; разли-
чие проявляется в основном только в качестве
материала. Женский костюм харэги западного
образца в отличие от повседневного фуранги
менее практичен и сильнее подвержен влия-
нию современной моды, проявляющейся в
силуэте, пропорциях, деталях, отделках, цвете,
фактуре и качестве материала. То же самое
можно сказать и о национальном костюме.
Основным элементом и женского, и мужско-
го современного национального костюма явля-
ется кимоно. Мужское кимоно надевается на
нижнюю рубаху - дзюбан и несшитую юбку -
косимаки, которая подвязывается поясом.
Зимой японцы носят теплое, часто шерстяное
белье, иногда надевают специальный утепляю-
щий набрюшник или обматывают торс полосой
ткани. ’’Обычай обертывать живот тканью гене-
тически связан и с набедренным поясом ’’фун-
доси” и с плотным ”оби”, привычными и зани-
мающими важное место в создании комфорт-
ности японской традиционной одежды”*. Во
времена феодализма японская аристократия,
самураи и, возможно, некоторые горожане
‘Арутюнов С.А. Современный быт японцев. М., 1968.
С.110.
45
носили набедренную повязку - эттю-фундоси,
полного описания которой не имеется. Р.А.
Ксенофонтова полагает, что она была похожа
на имеющийся в коллекции МАЭ образец
фундоси, представляющей собой прямоуголь-
ное полотнище длиной 96 см и шириной 31 см
усложненной конструкции. В отличие от фун-
доси, завязывающейся узлом, данный тип
набедренной повязки имел тесьму для закре-
пления на талии, продетую в 23-сантиметровую
кулиску, сделанную на одной из поперечных
сторон полотнища. В XIX в. эттю-фундоси стали
носить не только привилегированные слои
общества, они широко распространились в среде
простых горожан и крестьянства. Вместо натель-
ной рубашки - дзюбана или нагадзюбана и
юбки - косимаки сейчас часто употребляется
нижнее кимоно. Рукава нательной одежды,
которая у японцев имеет название ’’ситаги”, по
форме почти аналогичны рукавам верхнего
кимоно и тщательно вправляются в них.
Женская нательная несшитая юбка - футано
и рубашка - хададзюбан стали также заменять-
ся нижним кимоно. Зимние женские и мужские
кимоно шьют из толстых тканей на утепленной
подкладке или вате. Часто японцы под верхнее
кимоно - уваги надевают два или три нижних
кимоно - ситаги. Летом носят легкое кимоно,
иногда надевая его прямо на голое тело.
Существует несколько разновидностей
японского кимоно, употребляемых в соответст-
вии с сезоном: юката — летнее очень легкое
кимоно; хитоэ - летнее кимоно без подкладки;
авасэ — кимоно для прохладной погоды на
подкладке, иногда стеганой; косодэ — зимнее
шелковое кимоно на подкладке и с утепляю-
щей прокладкой; вата-ирэ - зимнее хлопчато-
бумажное кимоно на подкладке и с ватной
прокладкой.
Все кимоно имеют почти аналогичный крой,
одинаковый как для мужчин, так и для жен-
щин. Однако женские кимоно более подверже-
ны модернизации. Влияние моды сказывается
как на форме, так и на деталях кимоно. Платье
стало больше прилегать к фигуре, подчеркивать
ее очертания. Современное кимоно шьют по
росту без расчета на напуск; бывают также
кимоно с уже заложенным и зафиксированным
напуском, который гораздо меньше, чем напуск
в традиционных кимоно. В первом случае он
составляет 20 см и более, во втором — примерно
10 см. Платье с закрепленным в процессе шитья
напуском не требует применения вспомога-
тельных поясов, которые придерживают зало-
женную складку. Таким образом, отпадает
необходимость в двух лентах, сдерживающих
напуск, и в нижнем поясе - сита-оби.? Сам оби
также изменил свой вид. Он стал уже, бант
уменьшился в размере. В продаже появились
оби упрощенного варианта. Они имеют отдель-
ный, уже завязанный в виде подушки или
бабочки бант, который прикрепляется к поясу.
В связи с этим становятся ненужным шарф -
обиагэ, подушечка для банта - обиагэ-но-син,
фиксирующая спереди пояс жесткая пластина -
маэ-син и верхний шнур - обидзимэ.
В качестве женской верхней одежды, кото-
рую надевают поверх кимоно, в настоящее
время широко применяются куртка - хаори и
кимоно-пальто, называемое японским терми-
ном ’’амагото”. Хаори сохранили свою прямую
свободную форму и мешкообразные содэ, в
которые вправляются рукава кимоно. Совре-
менные кимоно и хаори по сравнению с тради-
ционными имеют содэ значительно меньших
размеров, особенно если костюм относится к
менее консервативному ’’высокому стилю”. В
таком случае для удобства надевания они
делаются очень широкими. Провисающие, не
вшитые полностью в проймы рукава необходи-
мы для того, чтобы можно было надевать широ-
кий и расположенный выше талии оби. Так как
хаори носят без пояса, такие рукава для них
необязательны. В отличие от хаори с японскими
мешкообразными рукавами, хаори с полностью
вшитыми рукавами носят не только с кимоно:
их используют в качестве жакетов или кардига-
нов - труакаров в сочетании с европейским
платьем.
Женские хаори имеют в области спины не-
большой припуск, который обеспечивает необ-
ходимую свободу для вмещения банта оби.
Модернизированные хаори часто дополняются
такими несвойственными им ранее элементами
и деталями, как манжеты, карманы, хлястики,
застежки на пуговицы, характер которых может
меняться в зависимости от модного направле-
ния. Если раньше хаори шили только из хлопко-
вых или шелковых тканей, то теперь ассорти-
мент тканей для хаори значительно расширил-
ся. Он стал включать в себя шерстяное сукно,
тонкий драп, различные синтетические мате-
риалы.
Новым и своеобразным видом одежды явля-
ется кимоно-пальто. По покрою оно напоминает
хаори. Как и хаори, его носят без пояса поверх
кимоно. Оно также имеет припуск в области
спины для вмещения оби, только несколько
больший. Кимоно-пальто застегивается на
пуговицы или крючки. Европейское влияние
проявляется в его деталях: карманах, клапанах,
манжетах. Кимоно-пальто может иметь совре-
менный воротник или трапециевидный вырез,
характерный для передника - апрон, надевае-
мого поверх национального кимоно. Кимоно-
пальто носят преимущественно в ненастную
погоду, поэтому для них используются плотные
или непромокаемые материалы. Длина кимоно-
пальто обычно бывает несколько меньше, чем
длина кимоно.
46
6. ПАРАДНО-ЦЕРЕМОНИАЛЬНЫЙ КОСТЮМ
Традиционный парадно-церемониальный
костюм - рэйфуку сложился еще во времена
феодализма и сохранился почти в неизменном
виде до наших дней. Сейчас его надевают, как
правило, во время торжественных приемов,
церемоний и обрядов, таких, как свадьба,
похороны, ритуальные праздники и пр. (рис. 24).
Мужской костюм состоит из кимоно, поверх
которого надевают широкие брюки - хакама и
куртку - хаори. Парадно-церемониальные
кимоно и хаори шьют из дорогих тканей черного
или другого темного цвета. На рукавах, спинке,
в области груди слева и справа они имеют пять
белых мондокоро с изображениями фамильных
гербов — мон. Бант хаори, которым скрепляются
его полочки, также делается белого цвета.
Эквивалентом рэйфуку в западном стиле явля-
ется строгий черный европейский костюм,
состоящий из визитки с жилетом, полосатых
брюк, белой сорочки и галстука. С.А. Арутюнов
считает, что ”... необычайно стойкая, охваты-
вающая все слои населения приверженность к
старомодному, сугубо строгому европейскому
костюму ’’рэйфуку”, не находящая себе полной
параллели даже в самых консервативных из
европейских национальных культур, может
быть объяснена тем, что еще до появления
этого костюма сложился строгий феодальный
этикет, ставший ко времени европеизации уже
общей национальной традицией и неукосни-
Рис. 24. Принц и принцесса Хитачи в свадебных костюмах
47
Рис. 25. Невеста в свадебном кимоно
тельно требовавшей в определенных случаях,
прежде всего в траурных церемониях, особого
церемониального платья”*.
Женский костюм рэйфуку не имеет строго
определенного образца. К нему можно отнести
черное простое по крою кимоно для похорон, а
также свадебный костюм. Старинный тради-
ционный костюм невесты состоит из красной
рубашки - нагадзюбана и чисто белого шелко-
вого венчального платья — какэсита (или утика-
какэсита) с широким поясом - оби. Поверх
какэсита чаще всего надевают легкий верхний
халат (или иначе пальто) типа кимоно со шлей-
фом белого цвета на красной подкладке -
утикакэ. В этом случае широкий пояс на платье
заменяют узким, называемым какэсита оби.
Утикакэ не носят с поясом, его полы придержи-
ваются завязкой под правым рукавом. Какэсита
и утикакэ имеют очень длинные и широкие
содэ (не сшитые вдоль всей внутренней кромки)
и длинные волочащиеся по полу шлейфы.
Какэсита делается длиннее роста человека на
5-10 см, а утикакэ - на 30 см и более. Для того
чтобы шлейф расходился и лежал красиво,
полочки этой одежды по краю обшиваются
узкими, до 2 см, валиками, набитыми ватой. В
старые времена после венчания невеста меняла
белое платье на искусно выполненное рос-
кошное фурисодэ, украшенное вышивкой,
аппликацией, росписью. Фурисодэ невесты — это
нарядное кимоно с широкими и длинными
рукавами, которое носят только незамужние
девушки**. Оно является символом девствен-
ности и может быть названо ’’цветком всех
кимоно”. В свадебной одежде сочетаются
главным образом белые и красные тона, так как
белый цвет в Японии — это олицетворение
чистоты, а красный - женственности. Сейчас
красный цвет часто заменяется розовым с
целью применения одежды в дальнейшем. Это
объясняется тем, что красный цвет, как и
зеленый, обычно в одежде японцев не исполь-
зуется. Теперь вместо белой одежды носят
яркие цветные кимоно (рис. 25), а также про-
должают носить черные или другого цвета, но
темные кимоно - монцуки, украшенные пятью
гербами — монами, являющимися вершиной
мастерства вышивки или печати. Черное мон-
цуки ниже пояса - оби может быть узорным или
цветным. В этом случае оно имеет только три
изображения мон. Поверх такого кимоно ника-
кая другая одежда, в частности утикакэ, не
надевается.
Головной убор невесты - косынка белого
цвета на красной подкладке, которая в виде
‘Арутюнов С.А. Современный быт японцев. М., 1968.
С.108.
"Кимоно замужних женщин имеет значительно более
короткие рукава.
48
шапочки повязывается вокруг головы, чтобы
не пробивались ’’рожки ревности”, имеющиеся
якобы у каждой супруги. Этот своеобразный
головной убор - цунокакуси надевается на
старинную прическу. Волосы невесты и цунока-
куси украшаются красными цветами, лентами,
бантами, разнообразными шпильками и греб-
нями.
У японцев бытует традиция праздновать дни
свадьбы и дарить подарки. В течение первых
десяти лет отмечают каждую годовщину свадь-
бы. В первую годовщину супружества обычно
дарят сувенир из бумаги, во вторую делают
подарок из ситца, в последующие годы - из
кожи, шелка, дерева, железа, в десятую - из
олова. Затем свадьбу отмечают один раз в пять
лет. На пятнадцатый год супружества дарят
хрусталь, на двадцатый - фарфор, на тридца-
тый - жемчуг, далее - нефрит, рубин, сапфир.
Символом 50-летнего супружества является
золото, 60-летнего - бриллиант.
В память об этих датах женщины прикалы-
вают драгоценные подарки к декоративному
поясу - оби.
7. ОБУВЬ
Основные виды традиционной японской
обуви - тэта и дзори. Обувь тэта проникла в
Японию из Китая и распространилась первона-
чально в основном среди буддийских монахов и
простого народа. Ее издавна носили мужчины,
женщины и дети. Тэта - деревянные туфли-
подставки, похожие на скамеечки с двумя
ножками, напоминающими каблуки высотой
около 10 см (рис. 26). Другая разновидность тэта
представляет собой деревянные колодки,
которые вверху имеют ровную поверхность, а
внизу - выемку посередине. Их подошва спере-
ди стесана кверху и образует у носка острый
угол. Закрепляется тэта на ноге с помощью двух
шнуров (или матерчатых ремешков), идущих от
боковых сторон пятки к носку. Переднее креп-
ление шнуров расположено в точке основания
большого и второго пальца ноги (в восточной
медицине отмечено, что эта точка благоприят-
но воздействует на внутренние органы челове-
ка). Форма тэта одинакова для обеих ног. Эту
обувь носили в основном в холодную или дожд-
ливую погоду и во время работы. В зависимости
от назначения и видов работы применялась тэта
различного вида и высоты. Самая высокая тэта
использовалась во время сбора плодов с дере-
вьев и водорослей в море.
Вторым широко распространенным видом
традиционной обуви была дзори - плетеные из
тростника, рисовой соломы, камыша или бамбу-
ка сандалии (рис. 27), которые крепятся на ноге
так же, как и тэта. Дзори была без каблуков,
имела равномерно плоскую подошву и делалась
только одного размера. Среди многих других
видов традиционной обуви тэта и дзори в насто-
ящее время пользуются наибольшей популяр-
ностью. Их носят в основном с национальной
одеждой, но иногда употребляют и в сочетании
с европейским платьем, в то время как япон-
скую одежду с европейской обувью не носят
никогда.
С XIX в. в связи с развитием промышленного
производства традиционная обувь стала подвер-
гаться модернизации. Ее стали изготовлять из
кожи, каучука, пластмассы и других синтети-
ческих материалов. Некоторые изменения
произошли и в ее форме: современная тэта
стала иметь более низкие каблуки-подставки, у
дзори появились подошвы с утолщенной пят-
кой (рис. 28). Если раньше дзори не различалась
по виду и размеру, то теперь подобные санда-
лии подбираются согласно размеру и имеют
различие для правой и левой ноги. По сравне-
нию с тэта, которая относится к ’’низкому сти-
лю” и употребляется с повседневным платьем,
современная дзори, носимая в основном с
празднично-выходными ансамблями ’’высокого
стиля”, разнообразна и элегантна. Однако она
находит применение не только в торжествен-
ных случаях. Одна из разновидностей дзори -
пляжные сандалии на плоской подошве, полу-
чившие всемирное распространение.
Своеобразным элементом японской наци-
ональной обуви является колпачок, который в
ненастную погоду надевается на передний край
тэта для предохранения пальцев и подъема
ноги от воды и грязи (рис. 29). Он делается из
непромокаемого материала и крепится тесем-
ками к заднему каблуку тэта.
Японцы придают обуви очень большое значе-
ние. ’’Японская обувь как индикатор социаль-
ного положения и профессии человека испол-
няет вполне определенную регулирующую
функцию. Например, владельцы уютных япон-
ских гостиниц тщательно рассматривают обувь
гостя, чтобы определить, какая комната в
гостинице будет более полно соответствовать
49
Рис. 26. Японка в уличной одежде и традиционной обуви -
гэта
Рис. 27. Японец в традиционной обуви - дзори
Рис. 28. Современная обувь в национальном стиле
Рис. 29. Японец в тэта с колпачками, предохраняющими ноги от грязи
Рис. 30. Традиционные японские носки - таби
его наклонностям”*. Обувь указывает на со-
циальное положение человека, род его заня-
тий, возраст. Так, гэта со строго прямоугольной
платформой носят, как правило, мужчины
средних лет, с закругленными углами — пре-
старелые мужчины и священнослужители, с
наклоненной вперед подошвой - преимущест-
венно актеры.
На улице многие японцы ходят в обуви
европейского типа, форма которой соответст-
вует модному направлению. Заходя в дом,
гостиницу, ресторан национального стиля,
храм, помещение, где пол застлан циновками
или тканевым покрытием, мужчины и женщи-
ны, как правило, снимают обувь. Традиционную
японскую обувь носят со своеобразными корот-
кими носками — таби (рис. 30). Характерной
особенностью таби является то, что они имеют
утолщенную (иногда кожаную) подошву и
напальчник для большего пальца. Их шьют из
белой полотняной или шелковой ткани с за-
стежками на крючки вдоль щиколоток. Совре-
менные таби могут быть вязаными или из
эластичного синтетического материала, в этом
случае они делаются без крючков. Наряду с
белым цветом они бывают цветными. Дома
японцы ходят босиком или в таби, иногда
пользуются мягкими туфлями — суриппа. Пере-
ходя в помещение без циновок или в туалет,
они надевают домашние туфли — слипперы
(шлепанцы без задников).
В связи с тем что в течение дня японцам
приходится переодевать обувь по нескольку
раз, ботинки западного образца для удобства
делаются с очень широкими задниками и в
преобладающем большинстве без шнурков. Для
надевания обуви очень распространены всевоз-
можные рожки (домашние с длинными ручка-
ми, карманные миниатюрные, дорожные в
футляре), а также комбинированные портмоне с
кожаным рожком и пр.
8. ПРИЧЕСКИ, ГОЛОВНЫЕ УБОРЫ, ДОПОЛНЕНИЯ
Характерной особенностью причесок япон-
ских женщин до середины периода Муромати
(1333— 1573 гг.) являлись прямые, распущенные
по плечам или собранные сзади в узел волосы.
Позже волосы стали укладывать в прическу.
Прически имели разнообразный характер и
часто очень сложную форму. Но в основе каж-
‘Пронников В.А., Ладанов И.Д. Японцы. М., 1985. С.125.
дой из них лежал узел или своеобразный бант,
сделанный из нескольких прядей волос (рис.
31). Пышную прическу сооружали раз в неделю
и покрывали лаком. В целях ее сохранения
японки спали, подложив под голову специаль-
ные валики.
Наиболее экстравагантными были прически
периода Момояма (1573—1614 гг.), когда красоте
костюма и внешности человека стали уделять
54

Рис. 31. Японки с традиционными прическами
Рис. 32. Японец с традиционной прической
Рис. 33. Японец в церемониальном головном уборе
Рис. 34. Мужские головные уборы - эбоси

Рис. 35. Японка в зимнем костюме
Рис. 36. Японка с веером
особое внимание. В период Эдо (1614-1868 гг.)
вошедший в моду вырез на спинке платья —
эри-аси повлек за собой появление высоких и
пышных причесок, максимально открывающих
затылок и шею и тем самым делающих акцент
на них. Для украшения причесок использова-
лись декоративные гребни и шпильки из дере-
ва, металла, панциря черепахи, кости, корал-
лов. Кроме них прическу украшали цветы.
Мужчины брили лоб до макушки, сзади волосы
завязывали в виде небольшого пучка (рис. 32).
Как и женщины, они пользовались лаком. В
настоящее время в Японии распространены
европейские прически. Старинные сложные
прически выходят из употребления. Однако,
надевая кимоно, женщины чаще всего приче-
сываются так, чтобы волосы не лежали на
поверхности воротника.
Головной убор не является обязательным
элементом традиционного японского костюма.
Женщины господствующих классов головных
уборов, как правило, не носили. Исключение
составляли обрядовые и ритуальные головные
уборы. Обрядовый свадебный головной убор -
цунокакуси, который применяется и сейчас,
представляет собой белую повязку-налобник,
обернутую вокруг головы в виде шапочки без
дна и украшенную обычно красными цветами
(см. рис. 25). Мужские церемониальные голов-
ные уборы представителей высшей знати имели
затейливый вид и являлись больше символом,
чем средством защиты головы (рис. 33).
Большой интерес представляют собой разно-
образные головные уборы, дополняющие вели-
колепные ритуальные и церемониальные
костюмы, специально изготовляемые для
многочисленных традиционных японских
праздников. Это и большие соломенные шляпы
разнообразной формы, иногда украшенные
цветами на высоких стеблях (праздники первых
всходов риса), и экзотические головные уборы -
хикоса дзукин в виде черных полотнищ ткани с
узкими прорезями для глаз, которые наклады-
ваются на голову и придерживаются на ней с
помощью повязки - хатимаки, и закрывающие
почти все лицо и напоминающие шалаш соло-
менные шляпы — ториоигаса, т.е. ’’зонтик для
изгнания птиц”, и многие другие.
Традиционным мужским головным убором
аристократов на протяжении многих веков была
лакированная шляпа - эбоси, которую делали
из накрахмаленной шелковой ткани или папье-
маше и покрывали черным лаком. Она была без
полей, с высокой тульей и двумя шнурами под
подбородком и по своему виду напоминала
шлем, который носили немного опущенным на
глаза и слегка сдвинутым на сторону. Высшие
военачальники сдвигали эбоси на правую
сторону, низшие - на левую. Простые солдаты
носили шлемы из легкого железа или кожи -
дзингаза.
В период Эдо на эбоси стали рисовать золо-
том моны (рис. 34).
Распространенным видом мужских головных
уборов являлись шапки в виде высоких колпа-
ков. Крестьяне еще и сейчас, как правило,
употребляют широкополые шляпы в виде
перевернутой тарелки, шляпки гриба, конусо-
образные и прочие из войлока, травы и соломы.
Их носят мужчины и женщины для защиты от
солнца, дождя и снега. В жару мужчины обвязы-
вают голову свернутым жгутом полотенцем -
хатимаки, которое предохраняет глаза от сте-
кающего со лба пота. В холодную погоду япон-
цы издавна использовали прямоугольные
60
головные платки (рис. 35). Мужские платки по
размеру были меньше женских.
В послевоенные годы среди мужчин стали
широко распространяться кепи, матерчатые и
фетровые шляпы западного образца. Впервые
европейские шляпы, как и широкие португаль-
ские штаны, появились в Японии в середине
XVI в., когда туда стали заходить корабли с
Запада. Такие шляпы на горожанах изображены
в росписях ширм того времени. Сейчас, надевая
европейское платье, женщины используют
современные, соответствующие моде головные
уборы. С национальным костюмом головные
уборы носить не принято.
Так как сумки в Японии не были распростра-
нены, для переноски различных вещей - книг,
документов и других предметов — применяли
цветные платки - фуросики, завязывая углы
платка крест-накрест в виде узла. Ими нередко
пользуются и сейчас вместо портфелей и сумок
как в городе, так и в деревне.
Традиционным дополнением японского
костюма с давних времен являлся веер. Сущест-
вует два основных типа японских ручных вее-
ров: складные и нескладные в виде опахала.
Прежде складные веера изготовляли из япон-
ского кипариса. Они состояли обычно из 12, 23
или 25 тонких дощечек, которые скреплялись
шелковой ниткой. Такие веера использовались
знатью во время различных официальных
церемоний. Позднее для вееров стали приме-
нять бумагу или шелковую ткань, которую
крепили на каркас из бамбука, меди или слоно-
вой кости. Нескладные плоские веера представ-
ляли собой кусок шелковой ткани или спе-
циальной бумаги, натянутой на круглую, оваль-
ную или квадратную раму из лакированной
древесины с ручкой из того же дерева. Веера
украшали ажурной резьбой, инкрустацией из
золота и серебра, изящными рисунками, иерог-
лифами.
Японские мужчины и женщины пользуются
веером и сейчас, держа его в руке или заклады-
вая за верхний край пояса - оби. Женщины, как
правило, предпочитают складные веера (рис.
36).
СЛИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Арутюнов С.А. Заметки о быте японских рабочих //Советская этнография. 1963. № 6.
С.138-141.
Арутюнов С.А. Современный быт японцев. М., 1968.
Арутюнов С.А. Этнографическая поездка в Японию //Советская этнография. 1961. № 3.
С.77-89.
Бичурин Н.Я. Собрание сведений о народах, обитавших в Средней Азии в древние
времена. Т.Н. Ч. 2. М., 1950.
Бродский BJE. Японское классическое искусство. Очерки, живопись, графика. М., 1969.
Воробьев МЛ. Древняя Япония. М., 1958.
Воробьев МЛ., Соколова Г.А. Очерки по истории науки, техники и ремесла в Японии.
М., 1976.
Воробьев МЛ. Япония в III-VII вв. М., 1980.
Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М., 1979.
Derenicz Michal. Japonia Nippon. Warszawa, 1977.
Ёкеку — классическая японская драма. М., 1979.
Искандеров А.А. Феодальный город Японии XVI столетия. М., 1961.
Искусство стран и народов мира: Краткая художественная энциклопедия. М., 1981. Т.5.
С.591-717.
Иофан Н.А. Культура Древней Японии. М., 1974.
Иэнага Сабуро. История японской культуры. М., 1972.
Конрад Н.И. Очерки истории культуры средневековой Японии. М., 1980.
Ксенофонтова Р.А. Из истории собирания японских коллекций Кунсткамеры (XVIII -
начало XIX в.) //Сб./МАЭ. Л., 1969. T.XXV. С.280-303.
Ксенофонтова Р.А. Коллекция японской керамики и фарфора второй половины XIX —
первой трети XX столетия в МАЭ //Сб./МАЭ. Л., 1973. T.XXIX. С.95—131.
Ксенофонтова Р.А. Японский фарфор и фаянс Кутани в коллекции МАЭ //Сб./МАЭ. Л.,
1966. Т .XXIII. С.155-181.
Ксенофонтова Р.А. Японская одежда //Сб./МАЭ. Л., 1977. Т.ХХХП. С.111-149.
Маркарьян СЛ., Молодякова ЭЛ. Праздники в Японии. М., 1990.
Народы Восточной Азии: Народы мира. М.; Л., 1965.
Noma S. Japanese costume and textile arts. New-York - Tokyo, 1974.
Николаева H.C. Декоративное искусство Японии. М., 1972.
Николаева Н.С. Художественная культура Японии XVI столетия. М., 1968.
Николаева Н.С. Японские сады. М., 1975.
Овчинников ВЛ. Ветка сакуры. М., 1971.
Пармон Ф.М. Композиция костюма. М., 1985.
Поликарпова Р. Костюм японского театра /Декоративное искусство СССР. 1980. № 4.
С.40-42.
Пронников В.А., Ладанов И.Д. Японцы. М-, 1985.
Sadao Hibi. Japanese detail. Traditional kostume and fashion. London, 1989.
Спеваковский А.Г. Самураи — военное сословие Японии. М., 1981.
Федоренко Н.Т. Японские записи. М., 1974.
Шантанова Э. Кимоно //Журнал мод. 1985. № 3. С.36-37.
ЭренбургИ. Япония. Греция. Индия. М., 1960.
Япония: Ежегодник. М., 1981; 1984; 1986.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие...................................................................3
Введение......................................................................4
1.	Краткий обзор культуры и искусства........................................5
2.	Традиционная одежда.......................................................18
3.	История японского костюма ............................................... 22
4.	Рабочий костюм............................................................41
5.	Повседневный и нарядный костюм......................•.....................45
6.	Парадно-церемониальный костюм............................................ 47
7.	Обувь.....................................................................49
8.	Прически, головные уборы, дополнения....................................  54
Список литературы............................................................62
ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ ИЗДАНИЕ
ПЕТРОВА ИРИНА ВИКТОРОВНА
БАБУШКИНА ЛЮДМИЛА НИКОЛАЕВНА
ЧТО ВЫ ЗНАЕТЕ О ЯПОНСКОМ КОСТЮМЕ
Художественный редакторЭ.Э.Тер-Аракелян
Технический редактор М.Е.Черенкова
Корректор Е.А.Постникова
ИБ № 569
Сдано в набор 12.09.91 г. Подписано в печать 28.01.92 г. Формат 84Х1081/16. Бумага
офсетная № 1. Гарнитура Тиде. Офсет. Объем 4,0 п.л. Усл.п.л. 6,72. Усл.кр.-отт. 13,86.
Уч.-изд.л. 6,84. Тираж 14000 экз. Заказ 94
Издательство ’’Легкая промышленность и бытовое обслуживание”. 113035, Москва,
1-й Кадашевский пер., д. 12
Набрано на наборно-пишущих машинах в издательстве ’’Легкая промышленность и
бытовое обслуживание”. Отпечатано на производственно-полиграфическом предприятии
’’Офсет” Волгоградского Упрполиграфиздата, 400001, Волгоград, ул. КИМ, 6.