В настоящее время дизайн является важным фактором формирования
предметно-пространственной среды и образа жизни, в сфере дизайна
сформировалось «новое мышление», которое стало признаком гуманитарного
экологически ориентированного сознания, стимулом обновления профессиональных
средств и методов. В связи с этим вызывает сомнение актуальность прежних
принципов дизайнерского образования, основанных лишь на приоритетах
«хорошей формы» и «хорошего вкуса» в вопросах формообразования. Новые
приоритеты, связанные с постмодернистской эстетикой и экологическими
проблемами, требуют переориентации в сторону поиска новых образных качеств
предметной среды, новых форм и новых фактур, новых технологических
приемов, новых творческих концепций в дизайне одежды, адекватных
меняющейся реальности. На первый план выходят задачи развития
образно-ассоциативного мышления, интенсификации творческого процесса, ориентации на
генерирование новых идей, воссоздания в современных проектах культурных и
национальных традиций. В современных условиях требуется специалист,
ориентированный на эксперимент, сознательно ставящий перед собой
определенные задачи при проектировании одежды и способный с помощью самых
разнообразных методов решать эти задачи.
В главе 1 изложены теоретические основы дизайна одежды, даны основные
понятия и терминология. Особое внимание уделено специфике
художественного проектирования в дизайне одежды и новым задачам, которые стоят перед
современным дизайном одежды. Материал пособия охватывает общие
вопросы, связанные с моделированием и проектированием одежды. Большое
внимание уделено проблемам гуманизации дизайна, которые определяют новые цели
и задачи проектирования.
Достаточно полно изложена глава 2 «Мода», в которой мода представлена
как социальное и психологическое явление, рассматриваются ее основные
закономерности. Это должно способствовать пониманию будущими дизайнера-
Ми одежды специфики такого феномена, как мода.
В главе 3 «Основные закономерности композиции костюма»
рассматривается вопросы композиционного формообразования и приемов гармонизации
композиции костюма, вопросы цвета как композиционного средства и др.
В главе 4 «Зрительные иллюзии в композиции костюма» рассмотрены
некоторые вопросы зрительного восприятия и иллюзии изменения формы при
композиционном формообразовании.
В главе 5 «Основы проектирования одежды» раскрывается содержание
основных этапов проектирования, освещаются вопросы творческой концепции в ди-
Зайне, рассматриваются виды проекта о- графического моделирования, основ-
нЫе приемы макетирования в дизайне одежды, а также особенности
проектирования комплекта, ансамбля и коллекции как особых систем в дизайне одежды.

Глава 6 посвящена проектированию одежды различного ассортимента и ее
классификации.
В главе 7 рассматриваются роль образно-ассоциативного мышления у
дизайнера одежды при создании художественного образа в композиции костюма,
сущность и этапы творческого процесса, возможности использования
разнообразных творческих источников при проектировании костюма. В данной главе
образное мышление рассматривается как важное и необходимое качество
дизайнера, способствующее поиску инновационных решений и приданию
образных качеств предметной среде. Знакомство с методами творчества, или
методами эвристики, должно способствовать интенсификации творческого
процесса и успешному решению новых задач.
В главе 8 выделены методы проектирования, которыми пользуются
современные дизайнеры одежды: предпроектный анализ, комбинаторные и
модульные методы формообразования, метод деконструкции,
В главе 9 «Композиция и дизайн трикотажных полотен» представлены
теоретические вопросы проектирования трикотажных полотен, классификация и
композиционная структура орнамента, а в главе 10 «Проектирование и
моделирование трикотажных изделий» — проектирование изделий из трикотажа,
ассортимент трикотажных изделий. Выбор тем был обусловлен требованиями к
специалисту в области дизайна трикотажа, который должен владеть
необходимыми знаниями в области композиции орнаментальных трикотажных
полотен, способов формообразования орнаментов, моделирования,
конструирования и технологии трикотажных изделий. Специфика этой сферы дизайна
одежды заключается в том, что дизайнер проектирует как сами полотна, так и
изделия из них.
Глава 11 «Композиция головных уборов» включает в себя краткую историю
развития головных уборов, их виды, классификацию и ассортимент, а также
основные этапы создания формы и декоративного оформления головных
уборов, принципы создания комплекта и ансамбля в костюме и др.
Глава 12 «Роль обуви в композиции костюма» посвящена классификации
обуви, особенностям композиционного формообразования обуви, приемам
гармонизации композиции и новым технологиям в дизайне обуви,
В главе 13 рассказано о роли аксессуаров (перчаток, сумок, зонтов и т.п.) в
композиции костюма.
Все вопросы композиции костюма авторы пособия старались рассмотреть в
связи с проблемами развития как дизайна, так и общества. Акцент был сделан
на социокультурные и гуманистические функции дизайна, который должен
быть ориентирован на удовлетворение как материальных, так и духовных
потребностей человека.
В качестве иллюстраций были использованы учебные работы студентов
факультета моды и дизайна Московского государственного университета
сервиса, за что коллектив авторов выражает им особую благодарность.
Главы 1, 2, а также подразделы 5.1, 5.2, 5.6, 5.7 и глава б написаны Д.Ю. Ер-
миловой; главы 3 и 4, подразделы 5.3, 5.4, 5.5, 7.4, глава 8 — В.В.Ермиловой;
главы 9, 10 — Г.М.Гусейновым; подразделы 7.1, 7.2, 7.3, главы 12 и 13 —
Н. Б.Ляховой; глава 11 — Е. М.Финашиной.

Глава 1
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ДИЗАЙНА ОДЕЖДЫ
1.1. Дизайн как творческая деятельность
Слово «дизайн» происходит от итальянского слова disegno, которым в эпоху
Возрождения обозначали проекты, рисунки и идеи, лежащие в основе работы.
В русский язык слово «дизайн» пришло из английского языка, в котором слово
design с XVI в. означало замысел, чертеж или узор, а также процесс
проектирования и конструирования.
Дизайн как особая творческая деятельность возник в сфере промышленного
производства в XIX—XX вв. В дизайне преодолевается разрыв между красотой и
пользой, возникший в результате промышленной революции и развития
массового производства, стирается граница между искусством и техникой. Дизайн
является проектной деятельностью и связан с культурой нового типа —
проектной культурой, объединившей научно-техническую и гуманитарную культуры
на качественно ином уровне, когда определяющей чертой современного
мышления стала проектность, связанная с творческой деятельностью человека и
соответствующая новому положению человека в мире, его взаимоотношениям с
окружающей средой. В условиях научно-технического прогресса проектность
является основным способом воспроизводства проектной культуры, которая
ориентирована на непрерывное изменение образа жизни и охватывает во
взаимосвязи все аспекты деятельности по созданию нового изделия — технические,
экономические, социальные, эстетические.
Эпоха проектной культуры началась в период Возрождения, сменив
тысячелетнее господство канонической культуры, к которой можно отнести культуру
Древних цивилизаций, Средневековья, а также культуру стран Востока —
Индии, Китая, Японии. Каноническая культура была ориентирована на
устойчивый уклад жизни, который воспроизводился на протяжении веков и даже
тысячелетий. Формой воспроизводства традиционной канонической культуры
является ритуал. Каноническая культура была анонимной и передавалась в
результате непосредственного контакта учителя и ученика. В качестве образцов для
подражания служили традиции, возникшие в далеком прошлом. Проектная же куль-
тура является авторской, в ней субъект приобрел право на «проектирование»,
торое прежде было божественной прерогативой. Созидание нового в
проектов культуре невозможно без разрушения старых канонов: без этого неттворче-
ва во всех областях (технической, гуманитарной и художественной), где фор-
Мьровалась проектная культура. Однако технократическое и техноцентристское
Дег!^Ление нового времени уже с середины XIX в. стало объектом критики за
гуманизацию культуры. Теоретики дизайна конца XIX — начала XX в. (начи-

ная с Д. Рёскина и У. Морриса) культу машины противопоставили идею
возвращения утраченной целостности культуры. Эта идея получила развитие и в совре-
менных концепциях дизайна.
Дизайн должен преодолеть разрыв между хозяйственно-производственной
деятельностью и искусством: в проектной культуре объединяются красота ц
польза.
Дизайн как проектная деятельность удовлетворяет разнообразные
потребности человека и общества.
Потребность определяется как осознанная или неосознанная необходимость
в тех или иных условиях или предметах для нормального функционирования
социальной системы или жизни человека.
Для того чтобы понять сущность дизайна, необходимо дать определение
понятию «предметная среда». Предметная среда — это совокупность
окружающих человека изделий и их комплексов, используемая им для организации
функциональных процессов жизнедеятельности и удовлетворения
материальных и духовных потребностей человека.
Дизайн — творческая проектная деятельность, целью которой является
создание гармоничной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей
материальные и духовные потребности человека.
Специалист, работающий в сфере дизайна и обеспечивающий высокие
потребительские свойства и эстетические качества изделий и предметной среды,
называется дизайнером.
В структуру дизайна входят следующие элементы:
субъект дизайн-деятельности — дизайнер и потребитель;
объект дизайн-деятельности — дизайн-проект и дизайн-продукт;
среда — различные системы деятельности.
Объектами дизайна могут быть промышленные изделия, элементы и
системы городской, производственной и жилой среды, визуальная информация.
С самого начала осмысления дизайна как особой профессиональной
деятельности он претендовал на охват всей средь: обитания человека в качестве
объекта проектирования (например, в 1910-х гг. — «от софы до среды города»).
В зависимости от объекта проектирования дизайн подразделяется:
на индустриальный (так называемые изделия группы «А» — орудия труда и
механизмы, средства транспорта и вооружение — и группы «Б» — предметы
массового потребления: посуда, бытовые приборы, мебель);
архитектурной среды (дизайн интерьера и дизайн внешней архитектурной
среды);
графический (промышленные графика и упаковка, фирменные знаки,
рекламная продукция);
компьютерный;
фотодизайн;
ландшафтный;
одежды;
артдизайн.
Существует даже понятие «социальный дизайн».
Если первоначально под дизайном понимали проектирование
промышленных изделий, то теперь к нему относят и уникальные проекты, существующие

часто в единственном экземпляре (артдизайн, элитарный дизайн). Объединяет
Бсе эти различные виды дизайна то, что дизайн является компоновочной
деятельностью, проявлением особого компоновочного мышления, похожего
на эвристическое мышление.
Дизайн является и одной из форм массовой коммуникации в современном
/гществе, так как осуществляет связь производства и потребления через
торговлю, регулирует взаимодействие спроса и предложения, покупательскую
активность массового потребителя. Дизайн — это социокультурный регулятор
потребительского общества, необходимый для его функционирования и
воспроизводства. Покупая товар, потребитель приобретает не только вещь для
удовлетворения своей потребности, но также символ определенного социального
статуса, помогающий ощутить себя в той социальной роли, которую он играет.
Таким образом, дизайн — одна из форм маркетинга, коммуникации между
потребителем и производителем: «рассмотренный социологически, дизайн есть
система управления взаимодействием промышленности и рынка в массовом
потребительском обществе путем придания внешним формам изделий
символов престижа, благополучия, лояльности. Рассмотренный культуроведчески,
дизайн — искусство»*.
1.2. Дизайн одежды
Одежда и ее элементы являются такими же объектами дизайна (частью
предметной среды), как мебель, посуда, инструменты, автомобили и самолеты.
Костюм является неотъемлемой частью предметной среды, наиболее тесно
связанной с человеком и отражающей изменения его образа жизни.
Одежда — это совокупность покровов на теле человека, защищающих его
от неблагоприятных воздействий окружающей среды: холода и зноя, дождя и
ветра, от укусов насекомых, зубов и когтей диких животных, от ударов копьем
или мечом, нанесенных врагом в бою, от пули и отравляющих веществ. В
древнем и традиционном костюме одежда защищала человека не только от
физических воздействий, неблагоприятных климатических условий, но и от
влияния злых сил, обеспечивая магическую защиту. Таким образом, одеждой
можно назвать и боевую раскраску, и татуировку у первобытных народов, и латы
средневекового рыцаря, и современные бронежилет и противогаз, и модное
платье. Современное понятие одежды включает в себя платье (надевают
непосредственно на тело человека), обувь, головные уборы, дополнения и
аксессуары (перчатки, шарфы, пояса, сумки и т.п.). Основные функции одежды —
защитная (физическая и моральная защита) и утилитарно-практическая, так
Как одежда всегда связана с какой-либо деятельностью человека, имеет
определенное назначение, помогая ему приспосабливаться к окружающему миру.
0 юбой пРедмет одежды — это вещь, которой пользуются и которая выполняет
Дну или несколько функций. Но при этом одежда имеет и эстетическую
функцию — она украшает человека, в ней неразрывно связаны понятия красоты и
льзы. Как и любая вещь, одежда является предметом потребления. Ношение
—
Кантор К. Правда о дизайне. — М.: Анир, 1996. — С. 16S.

одежды — это процесс потребления данного продукта. Одежда может бып
изготовлена по индивидуальному заказу для конкретного человека или был
продуктом массового промышленного производства, когда один образец тира,
жируется в сотнях, тысячах, а то и миллионах экземпляров и находит своего
«хозяина» уже в процессе распределения. В любом случае она удовлетворяв!
определенные потребности конкретного человека.
Дизайн одежды — одно из направлений дизайн-деятельности, целью кото,
рого является проектирование одежды как одного из элементов предметно^
среды, удовлетворяющей соответствующие материальные и духовные потреб,
ности человека.
В зависимости от способа ношения, характера крепления на теле человека (
кроя одежда подразделяется на следующие виды:
драпированная (некроеная, несшитая) — это одежда из одного куска тка-
ни, которым обертывают или драпируют тело;
накладная — это одежда, которую надевают через голову. Она может быть
несшитой — в виде куска ткани с вырезанным отверстием для головы (древ-
ние плащи, пончо), может быть кроеной и сшитой (туникообразный покрой,
если основой такой одежды является согнутое пополам полотнище ткани без
плечевых швов — тип туники или рубахи);
распашная — это кроеная и сшитая одежда, имеющая спереди застежку
сверху донизу (тип халата или кафтана);
кроеная и сшитая европейского типа — это одежда, повторяющая формы
тела человека за счет кроя, который представляет собой развертки объемных
форм на плоскости (рельефы, вытачки и т.п.).
В зависимости от назначения и использования в различных сферах
деятельности современная одежда делится на группы: по половозрастному признаку,
способу изготовления, сезону, назначению (на бытовую, спортивную,
производственную, форменную, зрелищную и т.д.).
С понятием «одежда» неразрывно связано понятие «костюм».
Костюм (от итал. costume — обычай, нравы) — это определенная система
предметов и элементов одежды, объединенных единым замыслом и
назначением, отражающая социальную, национальную, региональную
принадлежность человека, его пол, возраст, профессию. Костюм тесно связан с бытовой
традицией, характеризуя обычаи и нравы определенного региона,
конкретного исторического периода, народа, или этноса, а также с социальным
положением, поведением и образом конкретного человека, выражая его
индивидуальность. Будучи связанным уже с конкретным человеком или социальной
группой, костюм выполняет те же функции, что и одежда: защитную и
утилитарно-практическую. Однако важнейшая функция костюма — знаковая, так как
костюм является особым видом коммуникации, т.е. сообщает окружающим
информацию о человеке: его социальном статусе, политических
пристрастиях, религиозной принадлежности, эстетическом вкусе, культуре. Кроме того,
костюм выполняет следующие функции:
сообщает о возрасте. Так, современный европейский костюм может
определять или маскировать возраст человека; национальный костюм четко
определял возраст, например цвет одежды у таджиков, цвет головного убора в
венгерском женском национальном костюме;

сообщает о социально-половой принадлежности. Например, практически в
юбом национальном костюме обозначен не только пол человека, но и его
"емейное положение: незамужняя ли это девушка «на выданье», просватанная
С веста, замужняя женщина или вдова и т.п. В традиционном обществе попыт-
н носить не принадлежащую по праву одежду строго пресекались. В современ-
коМ же костюме эта функция почти исчезла: не только семейное положение,
Н и пол человека часто невозможно определить по его костюму (стиль
унисекс);
обозначает сословную (групповую) принадлежность человека к олределен-
ому сословию (в сословном обществе), социальному классу или социальной
группе (в классовом обществе), выявляет или маскирует социальный статус
человека;
обозначает профессиональную принадлежность человека, указывает на род
его занятий. Особенно четко это было обозначено в средневековом костюме,
когда представители определенных профессий (врачи, адвокаты,
университетские преподаватели) и члены ремесленных цехов носили особую одежду,
которая различалась по покрою и цвету. В современном костюме эта функция
проявляется в производственной и в гораздо меньшей степени в бытовой одежде
для работы. Однако без труда по костюму можно отличить делового человека от
представителя «свободных профессий»;
указывает на климатические особенности региона, образ жизни и
национальные традиции проживающих в нем народов. Так, костюм бедуинов
Аравийского полуострова в той же степени учитывает особенности климата, что и
костюм коренных народов Крайнего Севера. По костюму можно судить о
принадлежности человека к определенному этносу, хотя в современном костюме
европейского типа сложился так называемый интернациональный стиль,
стирающий все национальные особенности;
указывает на религиозную принадлежность человека. Например, в Индии
первоначально только мусульмане носили кроеную и сшитую одежду,
кожаную обувь, а индусы — драпированную одежду; во Франции в XVI в. можно
было по костюму отличить католика от гугенота (протестанта), в Англии в
XVII в. — сторонника англиканской церкви от члена религиозной секты
(пуританина). И в современном мире сохраняется эта функция костюма: иудея,
например, трудно спутать с кришнаитом, хотя и можно говорить о том, что в
современном костюме эта функция имеет не столь существенное значение,
как это было раньше.
В современном костюме европейского типа часто вообще трудно выделить
определенную функцию. Костюм стал многофункциональным, а сама
функция — многозначной. Хотя костюм по-прежнему выполняет такие функции,
ак эРотическая и эстетическая. В этом смысле костюм выражает как индиви-
Уальный эстетический вкус человека, так и общие для данного времени пред-
вления о красоте. Индивидуальный выбор костюма (не только стиль, соче-
Ия Цветов или отдельных предметов одежды, но и соответствие фигуре и
3 Шности человека, а также конкретной ситуации) свидетельствует об обра-
в нии и общей культуре человека, о его социальном происхождении. В со-
ет енной моде отсутствуют прежние эталоны «хорошего вкуса», но сохраня-
°е значение понятие «культура одежды», которое предполагает прежде

всего соответствие костюма ситуации, в которой находится человек. Кроме
того, в костюме проявляется эстетический идеал конкретного времени и на.
рода.
Разрабатывая современный костюм, необходимо учитывать, какие функ.
ции в нем должны преобладать. Это определит и конструктивное решение, ц
выбор материалов, и образное решение костюма. Такой подход к проектирова.
нию вещи получил определение «функциональный подход», когда проектиру.
ют не вещь, а пользу, которую она должна принести потребителю (с этой
точки зрения проектировать нужно не мост, а переправу, не светильник, а
освещение, не нарядное платье, а хорошее настроение и уверенность в себе
не губную помаду, а возможность стать красивее и т.п.). Функциональный под!
ход при проектировании вещи предполагает предварительное изучение про.
цесса ее функционирования, разработку модели идеального
функционирования системы в целом и в результате — создание объекта с принципиально
новыми функциями, позволяющего удовлетворить разнообразные и
меняющиеся потребности человека.
В зависимости от того, что является объектом проектирования, дизайн
одежды подразделяется на дизайн костюма, трикотажных изделий, обуви,
головных уборов, аксессуаров, украшений и т. п. Как уже было сказано выше,
одежда — это предмет потребления и в современной ситуации, как правило,
продукт массового производства, поэтому дизайн одежды является
проектированием преимущественно промышленных коллекций. Такого специалиста
называют или дизайнером одежды, или стилистом. В нашей стране до недавнего
времени представителя этой профессии называли модельером (специалист по
изготовлению моделей одежды — образцов, служащих эталонами для
серийного производства одежды, обуви, головных уборов).
В сфере производства готовой одежды существует понятие «прет-а-порте»,
возникшее в 1950-х гг. Прет-а-порте (букв, «готовый к носке») — это готовая
одежда высокого качества, на которой стоит имя известных модельера или
фирмы.
Первая ярмарка промышленной моды была проведена в 1948 г. в
Дюссельдорфе, в 1951 г. состоялись первые показы женской моды во Флоренции, в 1956 г. —
первый салон прет-а-порте в Париже. Города, где устраиваются крупнейшие ярмарки
промышленной моды и презентации сезонных коллекций, дважды в год становятся
настоящими столицами моды (в Дюссельдорфе с недавнего времени было решено
проводить ярмарки четыре раза в год). В Париже два раза в год проводятся недели
прет-а-порте, салоны женской и мужской моды, в Милане — показы женской
готовой одежды (первый прошел в 1969 г.), во Флоренции — показы мужской (с 1972 г.)
и детской моды и одежды из трикотажа, в Дюссельдорфе — показы женской моды, в
Кёльне — показы мужской моды, выставка детских и юношеских товаров, в Нью-
Йорке — показы мужской и женской моды. В Москве также регулярно устраиваются
выставки товаров текстильной и легкой промышленности отечественных и
зарубежных производителей.
Понятие «дизайн одежды» распространяется на деятельность по созданию
костюма вообще, а не ассоциируется только с массовой одеждой, изготов-1
ленной промышленным способом, или даже более узко — одеждой, пред-1
назначенной для выполнения определенной функции (например, спецодеж-
Щ I

л) В 1960-х гг. дизайном начали считать создание промышленных коллек-
■""й одежды. Высокая мода была отнесена к сфере элитарного дизайна. К об-
U стя дизайна одежды стали относить и творчество кутюрье' (считавших рань-
Ла свою профессию прежде всего ремеслом) и стилистов.
Синдикат французской высокой моды, основанный в 1868 г. в Париже англичани-
ц ф. Бортом (1825 —1895), объединил модные салоны, в которых одевались пред-
Н° вители высших кругов общества, и должен был, с одной стороны, защищать изве-
СТ ых портных от копирования их моделей (так как Синдикат высокой моды охраняет
СТторские права своих членов), с другой стороны, обеспечивать уникальность моделей
1пЯ своих клиентов, стремившихся отличаться от простых буржуа. Синдикат высокой
оды напоминает средневековый цех, а кутюрье могут называться только члены этой
анизации. цтобы быть принятым в Синдикат, необходимо соответствовать
определенным требованиям: изготовлять модели только по индивидуальному заказу и только
применением ручной работы (что и обеспечивало исключительность на фоне
распространения швейных машин), иметь особую клиентуру. Впоследствии в устав
Синдиката высокой моды добавились новые требования — проводить регулярные показы
моделей для клиентов и прессы, а также регулярно показывать новые сезонные
коллекции. В настоящее время кутюрье может называть себя тот, кто является членом
Синдиката высокой моды, имеет салон (Дом высокой моды) в Париже, в штате
которого должны работать не менее 20 сотрудников и 3 постоянные манекенщицы, и
соблюдает определенные правила: при изготовлении моделей использует преимущественно
ручную работу (сейчас допускается до 30 % машинных строчек), применяет ткани
определенной стоимости, дважды в год показывает новые коллекции (в июле — осенне-
зимние, в январе — весенне-летние), которые должны включать в себя не менее 75
моделей в год.
Дизайн одежды имеет свою специфику, которая обусловила некоторую его
оторванность от дизайна в целом. В этой сфере не существует традиции
обсуждать профессиональные проблемы на съездах и конференциях, нет союзов и
ассоциаций, объединяющих дизайнеров разных стран. В какой-то степени эту
роль играют многочисленные ярмарки моды, салоны прет-а-порте и недели
высокой моды, хотя их основные задачи совершенно другие — реклама и
контакты между производством и торговлей. Также не существует устоявшейся
традиции среди дизайнеров одежды выражать свою творческую концепцию в
виде теорий и манифестов: как правило, словесное обоснование той или иной
концепции модельера возникает уже после демонстрации моделей (в виде ин-
теРвью или пресс-релиза). Ведущая роль при этом принадлежит не самим
дизайнерам, а критикам и модным обозревателям, в чьи обязанности и входят
°боснование и реклама нового модного направления.
Дизайнер одежды воплощает свои идеи прежде всего в моделях одежды,
свою творческую концепцию — в форме модного показа, что связано с необ-
ДИмостью регулярно демонстрировать сезонные коллекции одежды, если речь
ВДет о промышленной или высокой моде. Но все это не означает, что в дизайне
^дежды не находят воплощения основные тенденции развития современной про-
н°й культуры: в нем можно обнаружить реализацию важнейших концепций
|1унИкал°ЗДаТеЛЬ коллекЧий одежды высокой моды (от фр. haute couture — букв, «высокое шитье») —
И"0* МпЬНЬИ моделей °яежды, выполненных в единственном экземпляре вручную в Домах высо-
Цчий » ' являющихся членами Синдиката высокой моды в Париже или подобных организа-
U " Других странах.

и идей, определяющих суть современного дизайна. Деятельность создателей
высокой и промышленной моды так же, как и творчество архитекторов и
дизайнеров, отражает общие тенденции развития проектной культуры: например, К.
Шанель придерживалась таких же принципов при создании одежды, что и
функционалисты 1920-х гг. (например, советские конструктивисты).
Объект дизайна одежды — утилитарная вещь, которая имеет практическое
назначение и помимо эстетической функции как у произведения искусства
выполняет множество других функций. Дизайнер создает предметный мир, а
не изображает его. Устремленность проектной культуры в будущее, ее
динамизм, установка на проектирование нового образа мира определяют основную
задачу дизайна — формирование новых культурных образцов вещей, создание
новых вещей, а не «художественных» вариантов старых. Поэтому дизайн
одежды должен быть ориентирован на проектирование новых функций и качеств
одежды в соответствии с изменением образа жизни и потребностей людей, а
не быть «украшением» традиционных форм.
Одежда является вещью или совокупностью вещей и выполняет следующие
функции:
инструментальную, связанную с назначением вещи в конкретной
деятельности человека (утилитарно-практическая функция одежды);
адаптивную, обеспечивающую комфортность предметно-пространственной
среды, облегчающую процесс адаптации человека к окружающему миру
(особенно важной эта функция вещи является с точки зрения экологических
проблем);
результативную, связанную с социальным функционированием вещи, ее
способностью содействовать достижению цели как отдельным человеком, так
и обществом в целом;
интегративную, связанную с тем, что в вещи объединены и проявляются
качества культуры в целом: смысл (смысл вещи — ее роль в
социально-культурном процессе жизнедеятельности), традиции, ценности, выраженные в
материале и форме.
Таким образом, вещь является отражением образа жизни в целом, а
одежда — отражением образа человека и образа его жизни.
Некоторые теоретики дизайна рассматривают дизайн как новую форму
существования искусства в современных условиях. На первый взгляд особенно
много общего у дизайна и у прикладного искусства, произведением которого
являются вещи, имеющие и практическое назначение (например, посуда,
гобелены, украшения). Поэтому костюм также считают предметом прикладного
искусства. Произведением прикладного искусства можно считать вещь, в
которой объединены материально-практические и художественно-эстетические
достоинства. Костюм, обладающий художественной ценностью, несомненно,
можно считать произведением искусства. Однако есть и различия между
дизайном и искусством: дизайн ориентирован на решение новых функциональных
задач, продиктованных реальными потребностями человека и общества, а не
на создание художественного варианта уже существующего типа изделия, как
в прикладном искусстве. Дизайнер работает вместе с конструктором или
самостоятельно разрабатывает конструктивное решение новой вещи, а художник-
прикладник решает свои творческие задачи после того, как инженер сконст-

оуирУеТ Функционально-техническую форму предмета. Кроме того, дизайн —
собый вид искусства, который превращает в явления культуры вещи челове-
иескогс обихода, промышленные изделия. Эстетическое начало присутствует
только в самом творческом процессе создания новой вещи, но и в готовом
дукте, который должен быть целостным. Достижение целостности требует
т дизайнера не только исследовательских способностей, умения
анализировать научные данные и факты, но и обладания даром творческого воображе-
нИЯ эстетического чувства, фантазии, которые характерны именно для ху-
лож'ника, тем более что современная промышленность становится областью,
где могут взаимодействовать наука и искусство.
Интегрирующий характер творческого таланта дизайнера выразил в своем
определении итальянский дизайнер Э.Сотсасс, который сказал, что «дизай-
нер _ это высшего класса художник, ремесленник, философ». Философом
дизайнер должен быть потому, что, создавая проект изделий для человека в
соответствии с его потребностями и вкусами, проектируя вещи и предметную
среду в целом, дизайнер проектирует самого человека: его облик, эмоции,
стиль жизни. Непосредственно дизайнер проектирует вещь, а опосредованно —
человека и общество. Таким образом, действительная цель дизайна —
проектирование человека, его облика, его образа жизни, поэтому основой проекта
должна быть концепция образа человека, концепция общества.
1.3. Стиль и стилизация в дизайне
Стиль является одним из основных понятий, связанных с эволюцией
костюма во времени и в человеческом обществе. Можно выделить так называемый
стиль эпохи, стиль исторического костюма, модный стиль, стиль модельера,
фирменный стиль.
Стиль — наиболее общая категория художественного мышления,
характеризующая определенный этап его развития; идейная и художественная
общность изобразительных приемов в искусстве определенного периода или в
отдельном произведении; художественно-пластическая однородность
предметной среды, которая складывается в ходе развития материальной и
художественной культуры как единого целого, объединяющего разные области
жизни. Стиль характеризует формально-эстетические признаки объектов, в
которых заложено определенное содержание. В нем выражается система идей и
взглядов, в которой отражено мировоззрение каждой эпохи. Поэтому стиль можно
считать общим художественным выражением эпохи, художественным
переживанием человеком своего времени. В стиле проявляется, в частности, идеал
Красоты, преобладающий в данную историческую эпоху.
Стиль — это конкретное воплощение эмоциональных особенностей и путей
ышления, общих для всей культуры и определяющих основные принципы
Р°рмообразования и типы структурных связей, которые и являются основой
Анота предметной среды на определенном историческом этдае. Такие
называют «большими художественными стилями эпохи», и они прояв-
во всех видах искусства — в архитектуре, скульптуре, живописи, лите-
музыке. Традиционно историю искусства трактуют как
последовательна

Рис. 1.1. Готика
ную смену «больших стилей эпохи»: романский стиль, готика (рис. 1.1),
ренессанс, маньеризм, барокко (рис. 1.2), классицизм, рококо, неоклассицизм, ампир
(рис. 1.3), романтизм, историзм, модерн (ар нуво, сецессион, либерти — рис. 1.4).
Общие принципы формообразования, характерные для каждого «большого
стиля эпохи», определяли и особенности формообразования исторического
14

Рис. 1.2. Барокко
костюма каждого периода, что дает основание сравнивать формы и
пропорциональные членения костюма с архитектурными формами данного времени (так,
Историки костюма часто сравнивают драпированные хитоны древних греков с
Дорическими и ионическими колоннами, вытянутые формы головных уборов
и обуви готики с устремленными ввысь шпилями готических соборов, лрихот-
' , 15

Рис. 1.3. Ампир
диво изогнутые линии силуэта женских платьев 1900-х гг. со спиралевидными
лестницами особняков в стиле модерн).
Каждый стиль в процессе своего развития переживает определенные
стадии: зарождения, апогея, упадка. При этом, как правило, в каждую эпоху
сосуществовало несколько стилей: предшествующий, господствующий в дан-
16

f
Рис. 1.4. Модерн
момент и элементы формирующегося будущего стиля. Для каждой страны
была характерна своя динамика эволюции художественных стилей, связанная
с Уровнем развития художественной культуры, политическим и социально-
экономическим развитием, взаимодействием с культурой других стран: так, в
^V в. в Италии — расцвет ренессанса, во Франции — поздняя готика, в Герма-

нии, особенно в архитектуре, готика, которая господствовала вплоть до
второй половины XVI в. Кроме того, в рамках «большого стиля» могут развиваться
«микростили». Так, в пределах стиля рококо в 1730—1750-х гг. существовали
«микростили»: шинуазри (китайщина) и тюркери (турецкий стиль); внутри
стиля модерн (1890—1900-е гг.) можно выделить неоготику, неорусский стиль,
геометрический стиль и т.п.; в стиле ар деко (1920-е гг.) — египетский,
русский, африканский, геометрический стили и т.д.
Однако со сменой исторических эпох ушли в прошлое времена «больших
художественных стилей»: ускорение темпов жизни человека и общества,
развитие информационных процессов, влияние новых технологий и массового
рынка привели к тому, что переживание человеком своего времени
проявляется не в одном стиле, а во множестве стилевых форм и пластических образов.
Уже в XIX в. появились стили, ориентированные на использование стилей
прошлого и их смешение (историзм, эклектика). Эклектика стала одной из
важнейших характеристик культуры XX в., особенно его последней трети —
культуры постмодернизма (эклектика — смешение различных стилей,
сосуществование одновременно нескольких стилей), что оказало влияние и на моду,
и на костюм. Последним «большим художественным стилем» можно считать,
наверное, стиль модерн. В XX в. на смену «большим стилям» пришли новые
концепции в искусстве, связанные прежде всего с инновационной сущностью
искусства авангарда: абстракционизм, функционализм, сюрреализм, поп-арт
и т.д., отражавшие мировоззрение человека XX в. Сегодня речь может идти не
о «большом стиле», а скорее о «модном стиле», когда стиль приобретает
модные значения, теряя при этом устойчивость в течение достаточно длительного
времени, которой обладали «большие стили эпохи». Так, в моде XX в. в каждое
десятилетие существовали свои «микростили» в костюме, последовательно
сменявшие друг друга: в 1910-х гг. — восточный стиль и нео-грек; в 1920-х гг. —
русский, египетский, латиноамериканский, африканский; в 1930-х гг. —
неоклассицизм, историзм, латиноамериканский, сюрреализм; в 1940-х гг. —
кантри и вестерн; в 1950-х гг. — нью лук, Шанель; в 1960-х гг. — космический; в
1970-х гг. — романтический, ретро, фольклорный, этнический, спортивный,
джинсовый, диффузный, милитари, бельевой, диско, сафари, панк-стиль; в
1980-х гг. — экологический, новые пираты, неоклассика, необарокко, секси,
корсетный; в 1990-х гг. — гранж, этнический, экологический, гламур,
историзм, нео-панк, киберпанк, нео-хиппи, минимализм, деконструктивизм и
т.д. Каждый сезон модные издания пропагандируют новые стили, каждый
дизайнер одежды стремится создать свой стиль. Но впечатляющее многообразие
стилей в современной моде вовсе не означает того, что они появляются
произвольно. Актуальным становится стиль, в котором находят отклик
политические события, социальные проблемы, волнующие людей, их увлечения и
ценности. В модных стилях отражаются изменения образа жизни и образа
человека, представления о его месте и роли в современном мире. На появление новых
стилей оказывает влияние изобретение новых материалов и способов их
обработки.
Среди множества стилей можно выделить те, которые называют
«классическими»: стили, которые не выходят из моды, сохраняя актуальность в
течение длительного времени. Классическими становятся стили, обладающие оп-
18

деленными качествами, которые и позволяют им надолго «задержаться»,
пежив множество разнообразных «мод» и модных стилей: универсальнос-
ю многофункциональностью, целостностью и простотой форм,
соответствием потребностям человека и долговременным тенденциям образа жизни. К
° яссическим относятся такие стили, как английский (английская классика —
стюм, классические виды верхней одежды), Шанель, джинсовый, вестерн,
кантри,'морской и т.д.
Помимо «больших художественных стилей» и «микростилей» существует
такое понятие, как «авторский стиль», или «индивидуальный стиль мастера», —
совокупность главных идейно-художественных особенностей творчества
мастера, проявляющаяся в типичных для него темах, идеях, в своеобразии
изобразительно-выразительных средств и художественных приемов. Авторским стилем
отличалось творчество таких крупнейших кутюрье и дизайнеров одежды, как
К.Шанель, К.Диор, К.Баленсиага, А.Курреж, Дж.Версаче, К.Лакруа и др.
Художественно-пластическая однородность современной предметной
среды получила определение «дизайн-стиль», Дизайн-стиль отражает результаты
эстетического освоения технического прогресса, достижения промышленного
овладения материалом. Он связан с новейшими материалами и технологиями,
которые способны не только изменять облик вещей, но и придавать новые
качества жизни человека, влияя на процесс взаимодействия вещи и человека.
В дизайне существует понятие «фирменный стиль» — стилевое единство
всех элементов промышленной фирмы (от оформления среды до продукции),
спроектированных для создания определенного запоминающегося образа
всего, что связано с деятельностью и продукцией предприятия. Фирменный стиль
создается конкретным автором, существует, как правило, вне
территориальных границ и носит субъективный характер.
С понятием «стиль» тесно связано понятие «стилизация». Стилизация
является художественным приемом при создании новых произведений искусства.
Стилизация — намеренное использование формальных признаков и образной
системы того или иного стиля (характерного для определенной эпохи,
направления, автора) в новом, необычном для него художественном контексте.
Она предполагает свободное обращение с прототипами, в частности
трансформацию форм, сохраняя при этом связь с исходным стилем. В этом случае
творческий источник всегда узнаваем. В отдельные эпохи подражание стилям
классического искусства (античного искусства) было господствующим
принципом. Так, прием стилизации использовался в классицизме, неоклассицизме
и т.д. Стилизация как художественный прием служила источником появления
новых форм и образов в искусстве модерна. В современном дизайне она сохра-
яет свое значение, особенно если речь идет о так называемом коммерческом
Дизайне («корпоративном» дизайне), ориентированном на создание
продукции для массового потребителя.
Зн Тилизация в дизайне — это, во-первых, сознательное употребление при-
Ся Ков того или иного стиля при проектировании изделий (чаще употребляет-
явн ЭТ°М ЗНачении теРМин «стайлинг»); во-вторых, прямой перенос наиболее
чащ1Х визуальных признаков культурного образца на проектируемую вещь,
Форм ВСего в область ее декора; в-третьих, создание условной декоративной
ы путем подражания внешним формам природы или характерных пред-

метов. Стилизация широко применяется в моделировании одежды для
создания новых форм и выразительных образов. Блестящими примерами
стилизации являются коллекции И.Сен-Лорана 1960— 1980-х гг.: «Африканки»,
«Русские балеты/оперы», «Китаянки*, «Испанки», «Памяти Пикассо» и т.п.
Стиль является более устойчивым социальным феноменом, чем мода
(можно в связи с этим вспомнить знаменитое высказывание К. Шанель: «Мода
меняется, а настоящий стиль — никогда»).
При всем многообразии стилей, которые каждый сезон предлагают
модельеры и рекламируют модные журналы, телевидение и Интернет, можно
выявить общие тенденции, определяющие направления развития современного
дизайна одежды. Одна из этих тенденций — продолжающаяся демократизация
моды, своеобразное «освобождение от ига моды», которое проявляется в
отсутствии единого и обязательного для всех модного образца, в стирании
границ между одеждой разного назначения, в необязательности законов
«хорошего вкуса» и правил сочетания различных вещей, цветов и материалов.
Другая тенденция —■ индивидуализация предметной среды, создание условий для
свободного самовыражения каждого человека. Усиливается гуманитарная роль
дизайна, способного помочь в решении проблем, стоящих перед соврегиенньш
обществом, так как он может влиять на формирование образа жизни,
определять структуру потребностей человека, способствуя утверждению
экологических ценностей в обществе. Таким образом, определяющей можно считать
экологическую ориентацию в современном дизайне и в дизайне одежды в том
числе.
1.4. Экологическая ориентация дизайна
Экологическое направление в дизайне. В 1970-х тг,, когда впервые в мире
заговорили о реальной угрозе стоящих перед человечеством экологических
катастроф, возникло экологическое направление в дизайне, ставшее откликом
на негативные последствия технологической революции. Оно ориентировано
на активное влияние дизайна на охрану и восстановление природной среды,
т.е. на максимальную экономию ресурсов и материалов, достижение
оптимального соотношения затрат при производстве изделия и его долговечности,
разработку новых материалов и технологий, не наносящих вред окружающей
среде. Экологический подход к проектированию стал принципиально новым,
поставив перед дизайном совершенно новые задачи.
В 1980-х гг. окончательно сложились новые концепции в дизайне
(«альтернативный дизайн», «новый дизайн», «метафорический дизайн», «антифункцио-
нализм»), которые на первый план выдвинули социокультурные функции
дизайна. Так называемый культурологический подход в дизайне рассматривает
дизайн-деятельность как закономерный продукт развития человеческой
культуры, высоко оценивая способность дизайна не только к инновациям, но и к
воссозданию традиционных ценностей. Поиски места дизайна в новой
ситуации стали одной из причин формирования парадигмы средового
проектирования в дизайне, радикально пересматривающей средства, методы и ценности
дизайна. Парадигма средового проектирования предполагает включение ди-

зайнерского проекта в реально существующий культурный контекст с учетом
экологических факторов. Вещь (объект дизайн-деятельности) является
символом образа жизни в целом, подтверждающим его оправданность и
привлекательность, поэтому дизайн способен влиять на формирование определенного
образа жизни, определять структуру потребностей, способствуя утверждению
экологических ценностей в обществе.
Разрушение природной среды в разнообразных формах превратилось в
общемировой процесс, последствия которого приводят к необходимости
кардинальных изменений во многих областях человеческой деятельности.
Современные философы, социологи, экологи, культурологи сходятся во мнении, что
мы живем в эпоху смены цивилизаций: в эпоху «заката» технологической эры,
«индустриальной цивилизации» и становления новой цивилизации, которая
получила определения «постиндустриальная эра», «информационная
цивилизация», «экологическая цивилизация» и «ноосфера». Экологический кризис
требует от человечества глубокого переосмысления средств и методов
достижения целей, пересмотра приоритетов в политике и экономике, поскольку
экологические проблемы были порождены в первую очередь причинами не
материального, а духовного порядка. Преодоление кризиса возможно только
при условии фундаментального изменения нашето мышления и ценностей,
поскольку экологические проблемы вызваны, как считают экологи,
традиционными для западной цивилизации моделями взаимоотношения человека и
природы, основанными на убеждении человека в собственном превосходстве.
Формирование новых основ мировосприятия означает переход к новому этапу
гармонизации события человека и природы. Человечеству необходимо
перестроиться, отказаться от привычных, унаследованных ог прошлых поколений
стандартов в отношении к природе, характерных для технократического
мышления.
Переход к экологическому мышлению означает утверждение
экологического гуманизма в качестве основополагающей установки в деятельности
человека. Экологическая ориентация привела к утверждению новой системы
ценностей в дизайне, «Экологическое проектирование» не имеет четко обозначенных
границ — экологическим может быть названо любое направление в дизайне,
утверждающее принципы экологической этики и ориентирующееся на
гармонизацию отношений человека с окружающим миром.
Экологические проблемы находят отклик и в творчестве дизайнеров одеж-
Ды. Впервые экологическая тема возникла в конце 1970-х — начале 1980-х гг.,
когда появился «экологический стиль»: в моду вошли одежда из натуральных,
преимущественно льняных и хлопчатобумажных тканей, естественные цвета,
Ручная работа в отделке и т. п. Вновь «экологический стиль» напомнил о себе в
1993—1994 гг. Однако за прошедшее с тех пор время произошли значительные
изменения в понимании влияния экологических проблем на дизайн одежды,
затронувшие прежде всего принципы проектирования одежды. Сегодня
экологическое направление в дизайне более связано с вопросами этики
профессиональной деятельности, с изменением целей и задач дизайна в современном
^Ире, В связи с этим можно выделить следующие векторы приложения усилий
современного экологически ориентированного дизайна: экологизация
потребления, поиск новых «экологичных» материалов и технологий, экологизация
21

сознания, решение проблем, связанных с экологией человека и экологией
культуры.
Экологизация потребления. Одной из причин экологического кризиса
может являться неумеренное потребление «цивилизованным» человеком
материальных благ. Вещный фетишизм является типичным признаком буржуазного
сознаний в индустриальном обществе, когда критерием жизненного успеха
выступает показатель объема личного потребления. Темпы роста потребления
особенно усилились после Второй мировой войны, когда на Западе
сформировалась идеология «общества потребления». Потребление стало стилем жизни и
способом самовыражения. «Вещизм» изменил традиционное отношение к
вещи — основным требованием рынка к товару вместо качества и
долговечности стало удобство в употреблении и модность, распространились вещи
одноразового использования. При проектировании вещи специально
предусматривается быстрое физическое и моральное устаревание (концепция
«планируемого устаревания»), потребителя заставляют тратить деньги на приобретение
все новых и новых более совершенных товаров. Требования рыночной
экономики привели к значительному сокращению продолжительности модных
циклов. Рост потребления вызван порождением новых потребностей, причем то,
что еще недавно являлось предметом роскоши для немногих, быстро
становится предметом необходимости для многих.
Однако бесконечное развитие существующей тенденции роста потребления
на Западе и распространение западной модели потребления на остальной мир
представляется невозможным, поскольку существуют пределы роста.
Порождение все новых потребностей и их удовлетворение в ущерб природным
системам находятся в тесной взаимосвязи, образуя единый механизм, являющийся
причиной глобального экологического кризиса.
Назрела необходимость формирования новой системы ценностей, которая
способствовала бы гармоничному сосуществованию человека и природы,
определяя превосходство качества жизни над количеством потребляемых благ.
Многочисленные исследования показали, что не существует прямой
зависимости между темпами экономического роста и качеством жизни, между
объемом потребления и удовлетворенностью человека своей жизнью. Отсюда
вытекает важнейшее направление изменения образа жизни — экологизация
потребления, означающая разумное сокращение потребления, распространение
норм экологически правильного потребления, возврат к вещам длительного
пользования.
Проблема экологизации потребления привела к качественному изменению
задач дизайна — на первый план вышло не столько совершенствование формы
и функции, сколько сокращение избыточного количества продуктов дизайна,
пересмотр материалов и технологий, формирование новой структуры
потребностей. Снизить объемы потребления можно путем продления срока
пользования изделиями, достижения оптимального соотношения затрат на
производство вещи и срока ее использования, отказа от вещей одноразового
пользования (там, где это разумно и обоснованно), предпочтения качественных вещей
длительного пользования. Разочарование в «обществе потребления»
выразилось в стремлении потребителей к «качественному» потреблению и
«органичному образу жизни» — к разумному ограничению неестественно преувеличен-

1Х потребностей и возврату в какой-то степени к традиционной модели
потребления.
Б области дизайна одежды эта тенденция приняла вид контрмоды, когда мод-
е образцы лишаются основной закономерности моды — изменчивости — и
превращаются в образцы классических стилей. Классика в одежде — это «веч-
уе,> вещи, срок использования которых связан скорее с физическим, чем с
моральным износом. Некоторые фирмы сознательно ориентируются на выпуск
своих старых знаменитых моделей, стремясь приобрести имидж фирм,
производящих классические изделия высочайшего качества. (Тем более что согласно
исследованиям эстетических предпочтений потребителей образ изделий
высокого качества в сознании потребителей среди прочих имеет и такую
характеристику, как «хорошо знакомый».)
Так, французская фирма по производству модной одежды и аксессуаров из кожи
«Гермес» с 1956 г. постоянно выпускает модель сумки, получившую название «сумка
Келли» (в честь принцессы Монако Г.Келли, которая носила сумки этой фирмы),
ставшую символом высочайшего качества, классического стиля, роскоши и престижа
среди прочих аксессуаров. Такой же имидж имеет и другая, не менее знаменитая
продукция фирмы «Гермес» — шелковые платки «каре Эрмес» с традиционным
рисунком, которые впервые были выпущены в 1937 г. Аналогичный пример — знаменитая
стеганая сумочка на цепочке фирмы «Шанель», разнообразные модификации которой
предлагаются каждый сезон. Именно К.Шанель впервые поставила перед собой цель
создать стиль, который бы освободил женщину от тирании изменчивой моды. Она
стремилась предложить вещи, которые способны много лет не выходить из моды:
классический трикотаж, маленькое черное платье, костюм «в стиле Шанель». Она
говорила: «Для меня роскошь — это хорошо сшитая одежда, костюм, который можно носить
лет пять, потому что он идет тебе. Моя мечта — старые костюмы, поношенные
вещи»... «Я против моды, которая быстро проходит... Не могу видеть, как выбрасывают
одежду, потому что пришла весна. Я люблю только старую одежду»*. Такой же точки
зрения придерживался и И.Сен-Лоран, считая самым трудным в своей профессии
именно создание вещей, которые не выходят из моды. Так, в 1966 г. он впервые
показал смокинг для женщин, в 1970 г. — платье-смокинг, различные варианты которых
присутствуют в каждой коллекции «Ив Сен-Лоран».
Снижению объемов потребления способствует приверженность
современного дизайна одежды не только к вещам длительного пользования (классические
аксессуары и трикотаж, «джинсовый» стиль, вещи направления «хай-тек»), но
и к вещам многофункциональным. Многие современные модельеры являются
сторонниками идеи минимального гардероба, состоящего из вещей,
подходящих для любого случая и не принадлежащих к какой-либо определенной
ассортиментной группе. Подобная универсальная вещь может заменить собой
множество других. Эклектизм современной моды, многообразие стилей, форм и
образов также способствуют тому, что, комбинируя вещи, придумывая новые
сочетания, соединяя старые вещи с новыми, можно продлить срок использования
°Дежды. В 2000 — 2001 гг. в моду вошло направление vintage — использование
старой одежды, созданной знаменитыми дизайнерами прошлого, или передел-
перекраивание старой одежды, из которой создают новые вещи. Тем более
и Дизайнеры, и критики моды утверждают, что сегодня главное не мода, а
/. Загадочная Коко Шанель. — М.: «Артист. Режиссер. Театр», 1994. — С. 223.
11

стиль — индивидуальный стиль человека. Следование этой концепции освобо^,
дает от необходимости непременно следовать изменениям сезонной моды, чт0
тоже приводит к разумному сокращению потребления.
Формирование экологически верного стиля потребления предполагает ^е
только его сокращение, но и ориентацию на потребление экологически без.
опасных продуктов, изготовленных с применением безвредных и безотходны*
технологий.
Экологи выделяют несколько направлений экологически верного поведе,
ния потребителей:
ограничение потребления;
изменение спроса в пользу экологически безвредных продуктов;
приобретение экологически эффективных товаров;
рециркуляция, т.е. утилизация в целях повторного использования отходов,
выделение и устранение ядовитого мусора;
жалобы и протесты по экологическим вопросам;
программы по уменьшению упаковки продуктов — ликвидация лишних слоев
обертки, максимизация повторного использования необходимых элементов
упаковки и т.п.
Экологизация производства. С экологизацией потребления связано еще одно
направление приложения усилий экологически ориентированного дизайна —
экологизация производства. Это направление решает проблемы, связанные с
технологическим процессом: экономией природных, ресурсов, безвредными и
безотходными технологиями, вторичным использованием изделий,
экологическим «круговоротом», В дизайне одежды эти проблемы решаются следующим
образом.
Во-первых, отказываются использовать искусственные синтетические
материалы, которые практически не ассимилируются в окружающей среде; их
производство загрязняет окружающую среду; они негативно влияют на здоровье
человека (в частности, накапливают статическое электричество). Синтетику
предлагают заменить естественными материалами, традиционными для изготошге-
ния одежды: льном, хлопком, шелком, шерстью. С конца 1970-х гг. синтетика,
которая пережила бум в 1960-е гг., стала ассоциироваться с бедностью и плохим
вкусом; качественная и дорогая одежда стала изготовляться преимущественно
из натуральных материалов (или с добавлением синтетики, например шерсть с
лайкрой). В связи с этим стал цениться эффект измятости одежды,
свидетельствующий о подлинной натуральности льняной или хлопковой ткани. Однако
стили «гранж», популярный в начале 1990-х гг., и особенно «нео-панк» (1994^
1995 гг.) вновь вызвали интерес к синтетике, хотя она и не сумела вернуть
утраченные позиции в полной мере. Синтетические материалы имеют право на
существование, если обладают свойствами натуральных материалов, или пре*
восходят их (например, высокотехнологичные многослойные ткани-бутербро'
ды, которые используют для профессиональной одежды — водо-, ветрозащит'
ные, воздухопроницаемые «дышащие» ткани с мембранным покрытием).
Во-вторых, в связи с движением «зеленых» за охрану животных в дизайн2
одежды предлагается заменить натуральные кожи и меха искусственными
(особенно это относится к меху диких редких животных, перьям экзотических ^
занесенных в Красную книгу).
24

йЗВодители мехов на Западе в конце 1980-х гг. уже терпели значительные убыт-
язи с сокращением спроса на изделия из натурального меха. Однако и теперь эта
кИ Ъ& ма еще является, пожалуй, наиболее спорной. В Северной Америке и Западной
проол зверНулась ожесточенная борьба «зеленых» с теми, кто носит одежду из на-
^ВР°ПнЫХ кожи и меха (можно вспомнить угрозы в адрес С.Лорен, которая принима-
туРаЛЬ в рекламе мехов в США). Показы коллекций меховых изделий нередко со-
Ла ^ждаются манифестациями защитников животных. Скандал разразился во время
пРоВ0стРации коллекции «Осень/зима 1993—1994 гг.» знаменитой итальянской фир-
деМ°фенди», когда манифестанты сумели пробраться со своими плакатами на подиум
МЫ *ремя показа. Многие дизайнеры одежды поддерживают эту тенденцию, например
Б° сех коллекциях американских модельеров сезона осень/зима 1996—1997 гг. были
ВОдели с использованием только искусственного меха.
Однако известно и неоднозначное отношение к этой проблеме некоторых
дизайнеров, поскольку мех и кожа являются не просто предметами роскоши,
н0 и традиционными с древности материалами для изготовления одежды. Так,
К.Лагерфельд, который работает для фирмы «Фенди», считает, что отказаться
от одежды из натурального меха и обуви из натуральной кожи столь же
трудно, как и от потребления мяса. В конце 1990-х гг. натуральные мех, кожа и
перья вернулись на подиумы и в бутики, что дало повод «зеленым» обвинить
дизайнеров и топ-моделей в лицемерии. Так или иначе, сегодня это вопрос
свободного выбора и дизайнеров, и потребителей: отказываться или не
отказываться и: использования кожи и. меха.
Также нет и однозначного решения вопроса, каким образом должны
применяться в одежде заменители. Так, считается, что синтетика не должна
маскироваться под натуральные материалы, а открыто демонстрировать свою
«искусственность», например за счет ярких
цветов (хотя и натуральные мех и кожу также
красят иногда в яркие цвета, например в
2000—2001 гг.). Некоторыми дизайнерами был
предложен игровой вариант решения этой
проблемы, когда в качестве заменителя
натурального меха для шуб и шапок
используются детские плюшевые игрушки (рис. 1.5).
В 1990-е гг. дизайнеры одежды вновь
увлеклись материалами-заменителями:
популярными стали искусственные кожа и мех,
винил и пластики, а также искусные имитации
натуралъных материалов (например,
имитации меха редких животных, занесенных в
Расную книгу). Тем более что совсем отка-
Ноться от синтетики и вернуться к натураль-
У сырью нереально, хотя синтетические
п^ерИалы практически не ассимилируются
ся
практически не ассимил
я g ОдНой среде и их производство
являет-
Издание
Бояее перспективным является
новых материалов с новыми свой-
Которые помимо высоких эксплуа-
Рис. 1.5. Шуба из плюшевых
мишек Ж.-Ш. де Кастельбажак

тационных качеств обладают свойством саморазложения (биодет'РаДа^ли) > 5
также разработка безвредных и безотходных технологий производства в целях
получения экологичной продукции с учетом всего производственного
процесса.
В-третьих, экологизация производства означает не только «щг^дящее»
ресурсопотребление, когда потребности удовлетворяются с помощью минималь.
ных объемов наиболее подходящих сырья и материалов, но и разработку
новых безвредных и безотходных технологий, а также реабилитацию
традиционных технологий.
В этом отношении показателен опыт американской компании «ЭспрИ». которая с
1992 г. выпускает «Эколлекции» — экологически корректные коллекции. «Эколлекция*
представляет собой коллекцию моделей из неокрашенного хлопка (поскольку самый!
большой вред окружающей среде наносит процесс окраски тканей) с латунными мол-1
ниями и пуговицами из натуральных материалов (дерева, перламутра, ко£ти). Этичес-1
кая позиция фирмы выражается и в том, что при изготовлении одежды используется
ручной труд безработных и привлекаются рабочие руки в странах третьего мира. Датс-1
кая компания «Новотекс» не отказывается от процесса окрашивания ткани, но стара-I
ется максимально уменьшить вредное воздействие технологического цикла на окружа-1
ющую среду. Для своих изделий она использует хлопок, выращенный без применения
дефолиантов и собранный вручную, а также тщательно следит за уничтожением
отходов, образующихся при крашении.
Один из путей решения проблемы безопасной для окружающей среды
технологии окраски тканей — обращение к традиционным растительным
красителям (например, опыт американской фирмы «Ливайс», которая проводит
специальные исследования в поисках стойких растительных красителей для
своих коллекций джинсов). Традиционное отношение к материалу,
ремесленный подход к созданию вещей являются симптомами стремления вернуться к
традиционной модели деятельности в дизайне.
Еще один путь решения этой проблемы — использование замкнутых эко-
•йтазтоъ, Tipta^cwarpwE&TOTiSYtt йезоттодтаг теэвтейтоги» ъ ткяп-арлха таикиойй-
вание ресурсов, поскольку «мусорный кризис» стал наиболее ощутимым
признаком нерационального использования сырья. Вторичные переработка и
использование сырья являются сегодня, пожалуй, самым популярным способом
решения проблемы загрязнения окружающей среды. Дизайн одежды
предлагает множество вариантов ее решения: от применения переработанных отходов
(например, трикотаж из переработанной шерсти) до продления срока жизни
бывшей в употреблении одежды (морально устаревшей). Об этом
свидетельствует расцвет в 1990-х гг. бизнеса «сэконд хэнд». Увлечение современной моды
различными стилями в духе «ретро» и одеждой прошлого (стиль vintage) также
способствует продлению срока жизни устаревшей одежды, которая через
некоторое время вновь входит в моду.
Отдельно можно выделить направление «мусорного дизайна», который пока
имеет мало общего с массовой одеждой, где для создания одежды
используются промышленные отходы и бытовой мусор.
Известны коллекции «Гринпис», представляющие одежду из бутылочных пробок,
банок из-под пива, пластиковых бутылок, полиэтиленовых пакетов и т.п. Однако
появляющиеся все чаше в моделях профессиональных модельеров такие нетрадиционные
26

териалы, как старые газеты, коробки из-под стирального порошка, пакеты или тек-
тильный лоскут, свидетельствуют об интересе к возможностям «мусорного дизайна».
Одним из примеров поиска дизайнерами одежды своеобразных безотходных техно-
огий является одежда из бумаги — материала, который в силу своих специфических
войств диктует нетрадиционные решения. Например, американка С.Лейн с 1969 г.
упускала свадебные платья из бумаги, на которых можно оставить автографы, а
заем поместить в раму на память. Большой резонанс в 1994 г. вызвала коллекция
выпускника лондонского колледжа Св. Мартина Х.Чалаяна, представившего платья и
костюмы из бумаги для авиационных конвертов, которые после показа он сжигал (хотя
качество бумаги позволяло не только носить эту необычную одежду в течение сезона,
но даже стирать), подтверждая идею быстротечности моды.
Применение в формообразовании любых нетрадиционных материалов способству-
поиску новых возможностей материала, новых форм и новых образов.
Интересную концепцию экологического производства предлагают сторон-
ики «альтернативной экономики», которые считают, что любое производ-
должно базироваться на совершенной технологии, обеспечивающей ми-
имальные потери сырья, и на мелкосерийном производстве, учитывающем
:онкретные потребности небольших групп людей, что приводит к колоссаль-
юй экономии ресурсов, поскольку производится только то, что
действительно необходимо. Парадоксально, но многообразие стилей, дифференциация
проектирования (в конечном счете рассчитанного на малую группу или на
отдельного человека) оказываются гораздо менее расточительными и более
экологичными, чем единообразие массового серийного производства.
Ориентация на выполнение индивидуального заказа является, таким образом,
одним из путей борьбы с избыточным производством.
Экологическая пропаганда. Несмотря на всю важность экологизации
производства, поиска новых технологических решений, экологическая проблема
связана прежде всего с сознанием человека. Разрешить экологический
кризис можно, только изменив отношение человека к окружающему миру.
Необходимым условием решения экологической проблемы является
формирование экологической культуры на всех уровнях — от тех, кто принимает
решения на государственном уровне, до рядового потребителя. Экологизация
сознания означает экологизацию потребностей, мотивов поведения и самого
поведения современного человека. Основой формирования экологического
сознания является экологическая информация. Поэтому на Международном
Форуме «Мода и экология» (Берлин, август 1994 г.) была особо подчеркнута
важность обеспечения торговли и потребителей достоверной информацией о
воздействии тех или иных товаров на человека. Было принято решение о
создании банка данных об экологически чистой продукции с учетом всего
производственного цикла. Принцип стимулирования производства и
потребления экологической продукции постепенно становится всеобщим. Решить
задачу утверждения в общественном сознании ценностей экологической этики
можно путем продвижения на рынке продуктов, способствующих
экологически верному поведению, агитации потребителя в пользу «органичного об-
PWa жизни». На это ориентируется реклама тех компаний, которые
специализируются на производстве экологически чистой продукции. Так,
американская компания «Эспри» в рекламе своей недешевой одежды делала ак-
Снт на то, что полученная прибыль пойдет на борьбу против уничтожения
27

Рис. J.6. Майка с надписью К.Хемнетт
лесов по берегам Амазонки.
Становится общепринятым, что источником
средств для борьбы с загрязнением
окружающей среды являются расходы по-
требителей на приобретение
экологически чистой продукции.
Помимо рекламы экологически
чистой продукции существует и
«экологическая пропаганда», которую ведут
дизайнеры одежды, выпуская одежду с
экологическими лозунгами (такая
одежда происходит от маек сторонников
«зеленого» движения). Большинство
дизайнеров считают, что в современной
ситуации в своем творчестве необходимо
затрагивать важнейшие проблемы,
которые стоят перед обществом.
Например, французский дизайнер Ж.-Ш.
де Кастельбажак посвятил свою коллекцию
весна/лето 1994 г. проблемам детей в
современном мире, о которых должны были
напоминать надписи и портреты детей на
одежде. Он считает, что «наступил момент, когда
модельер должен думать не только о моде».
Подобной позиции придерживаются и британские дизайнеры одежды К. Хемнетт и X. Сто-
рей, помещающие на своих моделях экологические лозунги или рисунки (рис. 1.6). Сто-
рей считает, что необходимо наполнить модную форму актуальным содержанием,
чтобы дизайнер и потребитель могли таким образом выразить свое отношение к миру. Даже
французский кутюрье К.Лакруа, который в 1980-х гг. делал веселые и беззаботные
коллекции, в 1990-х гг. считал дизайн средством демонстрации своей этической позиции:
«Восьмидесятые были годами моды ради моды... В настоящее время одежда больше не
будет униформой, символизирующей определенное социальное положение, а станет
знаком политической позиции, высказыванием на такие темы, как СПИД или
окружающая среда»*.
Продукты дизайна должны выступать стимуляторами экологического
сознания, наглядными аргументами в пользу экологичного и экономного
потребления в соответствии с одним из требований экологической эстетики,
которая становится одним из перспективных направлений в современной
эстетике. Она основывается на признании главенства экологических ценностей:
охраны природы, защиты естественных потребностей, поддержания
экологического равновесия, развития творческого потенциала человека.
Экологическая эстетика предъявляет к продукту дизайна определенные требования,
устанавливает нормы и ограничения, что должно изменить и уже сейчас меняет
установку современной культуры на вседозволенность и безграничную
свободу, характерные для ситуации постмодерна, меняет установки дизайнеров,
вынужденных думать о перспективах развития общества.
* Vogue. — Miinchen. — 1994. — April. — S. 68.
28

Экология человека и гуманизация дизайна. Выход из экологического
кризиса видится именно в изменении самого человека, так как совокупность
экологических, экономических и духовных проблем современного общества можно
назвать «антропологической катастрофой» (определение философа М.Мамар-
ддщвили). В последнее время обозначился явный разрыв между образом
«экономического» человека, который соответствовал идеологии индустриального
общества, и новой ситуацией в мире. Основными характеристиками
«экономического» человека являются технократическое мышление, рациональность,
преобладание материальных интересов над духовными, этический
индивидуализм и прагматизм, отделенность от природы и стремление к господству над
ней. Индивидуальность ассоциируется с материальным обладанием или
профессиональным статусом. Установка «я есть то, чем владею* и «я есть то, что я
делаю» больше не соответствует реалиям современного общества. Перед
современным обществом поставлена задача формирования нового образа человека,
более соответствующего «постиндустриальной эре» и «экологической
цивилизации».
В качестве альтернативы индустриальной цивилизации, приведшей к
кризису самого человека, появились концепции «экоразвития», «органичного
образа жизни», ориентированные на гуманизацию бытия современного человека.
Это направление в науке, получившее название «экология человека», изучает
проблемы адаптации человека в окружающем мире, охраны его физического и
нравственного здоровья, создания гармоничного общества и формирования
гармоничной личности. Человек «нового мира», как его назвал американский
философ Л.Мамфорд, обладает свободой в проявлении «органичных
потребностей»: в любви, дружбе, в общении, игре, творческом развитии своих
способностей. Вместо прежнего идеала «роста благосостояния» он стремится к
идеалу «духовности и самоограничения». Именно человек является главным
объектом экологических изменений, определяющим фактором эволюции
биосферы.
Концепции «социального дизайна», вопрос о человеке будущего связывают
с целенаправленной деятельностью общества по созданию «желаемых
образцов будущего» и их постепенному претворению в действительность, а также с
основными установками экологически ориентированного дизайна.
Кризис «культуры потребления» вызвал проблему поиска образов «нового
человека», раскрепощения нереализованных способностей, творческого
потенциала личности, поскольку в XX в. человек часто становился объектом
тотальной манипуляции, исключающей развитие его индивидуальности.
«Престижное потребление» привело к вырождению человека из «творца» в
пассивного потребителя готовых материальных благ. «Новый человек» ориентирован
не на деньги и карьеру, а на разнообразное проявление себя. Экология
человека помимо проблем охраны его физического здоровья выдвигает проблему
удовлетворения духовных запросов личности, раскрытия его творческих
возможностей и способностей. Ориентация на самореализацию личности пока не при-
Вела к реальной трансформации общества, однако вполне соответствует
наметившейся тенденции перехода от экономики, ориентированной на поточное
производство и безудержный рост, к экономике мелкосерийного
производства, основанной на энерго- и материалосберегающих технологиях.

Полный учет «человеческого фактора» является необходимым условием
дизайн-деятельности. В современном дизайне усилился интерес к личности — \
и к личности дизайнера, и к личности потребителя. При этом меняются
присущие европейской традиции представления о человеке: вместо идеи о человеке
как «хомо сапиенс» (человеке разумном) все большее распространение
приобретают концепции «хомо сенсус» (человека чувствующего), «хомо фабер»
(человека делающего), «хомо люденс» (человека играющего), вместо концепции
«человека технического» появились концепции «человека экологического» и
«человека культуры». Именно такие представления о «человеке нового мира»
обусловили основные принципы средового подхода в дизайне, ставшего
следствием экологической ориентации дизайн-проектирования:
включение проекта в реальный культурно-исторический контекст С учетом
экологии природы и культуры, а не тотальное проектирование среды;
обращение в проекте к конкретному индивиду, а не
абстрактно-типологическое моделирование потребителя;
соавторство с пользователем, признание его равным участником средового
творчества, а не руководство им;
активная трансформация пользователем своей
предметно-пространственной среды, а не пассивное использование продуктов дизайна по заданной
проектировщиком схеме.
Высшими целями дизайна, ориентированного на «экологию человека»,
являются развитие творческих способностей личности, создание благоприятной
и комфортной для человека среды, насыщенной образами. Экологически
ориентированный дизайн руководствуется экологической эстетикой, которая
требует от продуктов дизайна, чтобы они:
были чувственно воспринимаемыми, привлекательными;
благоприятно воздействовали на психику человека, передавали ему
ощущение покоя, естественности, раскованности;
вызывали положительные эмоции;
предоставляли человеку возможность творчества, свободного
самовыражения.
Ориентация диза^ша на качественное улучшение жизни человека в
сложных, часто дискомфортных условиях современной жизни соответствует
наметившейся трансформации системы ценностей на Западе — такие ценности,
как карьера и материальное благосостояние, сменяются ценностями
творческого самовыражения, взаимопонимания и равноправия. В дизайне в связи с
этим появились концепции сотворчества потребителя и
потребления-развлечения.
Например, Союз дизайнеров ФРГ с 1983 г. требовал наличия в промышленных
изделиях «духовно-сшсловой стимуляции», развлекаюшей и радующей
пользователя, стимулирующей ею разум, пробуждающей в нем любознательность, побуждаю-
щей к игре и созданию собственных образов, апеллирующей к чувству юмора,
вызывающей иронию или отчужденность. Такая ориентация дизайна изменила отношение
к функции веши: ранее считалось, что важнейшим социальным значением вещи
является ее утилитарная ценность или функция. Теперь критерий полезности отошел на
второй план; утилитарная ценность уступила место игре, фантазии, способствующей
творческому развитию личности потребителя продуктов дизайна. От продуктов ди-

эайна требуется активное интеллектуальное и эмоциональное воздействие на
пользователя, побуждающее его к самостоятельной организации своей среды и созданию
сВоего образа.
Общей чертой различных направлений современной проектной культуры
является образность предметной среды. Образность вещи, среды и
пространства являются важнейшими категориями дизайна, поскольку эмоциональная
и содержательная выразительность предметного окружения, многозначность и
разнообразие — необходимые условия для развития в человеке стремления к
свободному самовыражению, Парадоксы, неожиданные ассоциации, символы
обогащают образно-выразительный язык современного дизайна, одной из
задач которого является смысловая актуализация предметной среды, насыщение
ее образностью. Высокая оценка образности для дизайна становится
принципиальной — образное мышление становится даже новым способом
проектирования. Эстетическое разнообразие и эмоциональная насыщенность
предметной среды являются важнейшими показателями ее комфортности для
потребителя. Сутью дизайнерской деятельности становится не столько создание
предметов, сколько разработка «сценариев» образа жизни, коммуникация с
помощью вещей с потребителем. Меняющиеся образы человека — главный объект
проектирования в дизайне одежды. Понимание новой роли дизайна в ситуации
духовного кризиса цивилизации начинает распространяться и в дизайне
одежды — области, которая традиционно находилась несколько в стороне от
теорий и концепций дизайна.
Дизайн является деятельностью не только по формированию
потребностей, но и образа жизнедеятельности человека. Социальные установки
дизайнеров посредством создаваемой ими предметной среды способны воздействовать
на реальный образ жизни людей. Поэтому очень важной представляется
установка современного дизайна на самореализацию и творческую активность
субъекта дизайн-деятельности.
Современный человек разучился делать что-либо своими руками, из творца
он превратился в потребителя готовых продуктов. Гуманизация дизайна
означает всемерное содействие превращению отчужденного современного
человека, пассивного потребителя готовых благ в творца, планирующего и
проектирующего свою пространственную и социальную среду. Понятие
«проектирование потребителя», являвшееся одним из принципиальных для
функционализма, сегодня себя исчерпало, поскольку обнаружились несоответствия между
профессиональными представлениями дизайнеров о человеке и его
действительными запросами, требованиями, поведением.
Первой откликнулась архитектурная теория — появились концепции «архитектуры
без архитектора», которые ориентировались не на результат работы, а на сам процесс
Проектирования. Профессионалы стали подражать продуктам самодеятельного
творчества потребителей. Возникла концепция «компромиссной эстетики» — «эстетики меж-
ДУ Хорошим дизайном и кичем», которая пыталась соединить достоинства формы «хо-
Р°Шего дизайна», с точки зрения профессионалов, с эмоциональной притягательнос-
Ь|о кича, являющегося плодом самостоятельного выбора потребителей. Принцип со-
УЧастия означает, что архитектура приобретает смысл и культурное содержание только
того момента, когда человек входит в дом и начинает его преобразовывать согласно
в°им субъективным представлениям о красоте и пользе. Происходят активизация са-

модеятельного творчества, включение потребителя или зрителя в процесс создание
произведения — можно говорить о тенденции, общей для всех областей культуры. Воз,
никла «провоцирующая эстетика», активно побуждающая публику к открытому выра.
жению своей реакции (идеи театра-участия, фильма-участия и т.п.). Сотворчество
соучастие зрителя являются одной из возможностей стереть грань между искусством ^
жизнью, превратить процесс потребления в развлечение, игру.
Именно во включении потребителя в процесс проектирования вещи и ере.
ды видится путь решения проблемы экологии человека. Происходит переход от
проектирования завершенного эстетического объекта (в соответствии с кон-
цепщтей функционализма) к проектированию незавершенного эстетического
объекта. Продукт дизайна должен воплощать дух творчества и не только
располагать потребителя к свободе и раскованности в обращении с вещами, но и
стимулировать к продолжению творчества. Потребителю предлагается не толь-
ко самому стать «самодеятельным дизайнером», творцом своей предметно-про-
странственной среды, но и дизайнерский замысел предполагает сотворчество
потребителя — включение его в процесс проектирования путем
переосмысления, функциональной трансформации, завершения вещи на этапе ее
использования. Готовое произведение должно способствовать новому процессу
творчества, но уже независимо от автора.
Концепция сотворчества потребителя нашла своих сторонников и среди
модельеров. Наверное, даже можно утверждать, что именно в дизайне одежды
концепция сотворчества потребителя реализовалась в полной мере на
практике, а не осталась на уровне теоретических положений. Человек включается в
процесс создания своего образа, так как ему не навязываются готовые
образцы и завершенные образы. Демократизм современной моды, бесконечное
разнообразие стилей, форм, силуэтов, из которых каждый может выбрать то, что
подходит именно ему, — все это создает необходимую степень свободы в
следовании моде и свободы не подчиняться ей, обеспечивая тем самым свободу
самореализации.
Особенно много внимания этому уделяют японские модельеры, привнесшие в
европейскую и международную моду новое понимание взаимодействия человека и его
одежды. Японский дизайнер И.Мияке, например, указывает на возможность
соучастия потребителя в творческом процессе как на один из принципов своей творческой
концепции: «Без изобретательности тех, кто будет ее носить, моя одежда — не одежда
В ней предусматривается простор для фантазии потребителя, который сможет понять
ее по-своему»*; «Мои модели — не упаковка. И я не собираюсь давать указания, как и*
носить»** (рис. 1.7). Другой дизайнер Ё. Ямамото также думает о том, что современны*
человек должен обладать определенной свободой при создании своего облика: «Я НИ'
когда не создаю вещи такими, какими они видятся мне. Стараюсь воссоздать на 70^
80 %, а потом подбрасываю клиентам, чтобы они завершили их по-своему. Я им гово'
рю: «Вы можете носить это так, как хочется вам».
Концепции сотворчества дизайнера и потребителя близко еще одно направ"
ление в дизайне — стремление превратить сам процесс потребления в развя^
чение. Подобная ориентация дизайна связана с новой концепцией досуга •
* International Herald Tribune. — 198S. — December 12. — P. 16.
'* Time. - 1986. - January 27. - P. 50.

индустриальном обществе», кото-
"П<ю называют «цивилизация досуга».
Важнейшими особенностями досуга как
деятельности являются свобода от
отчуждения, счастье, удовольствие, само-
ыражение личности, обретение смыс-
жизни и радости бытия. Именно
досуг является той сферой, где
формируется новая модель культуры, новая
этика отношений, новая система
ценностей, выдвигающая на первый план
индивидуальность человека и развитие его
творческих возможностей, именно в
этой сфере человек реализует свое
право на развлечение, радость, игру, юмор,
мечту.
Уже в 1980-х гг. на Западе наметилась
тенденция превращения потребления
(например, совершения покупки) в
новый вид развлечения, в особую
форму проведения досуга. Процесс
потребления продуктов дизайна также
трансформируется в развлечение, в игровую
и творческую деятельность, когда вещь
приобретает новые функции. Поэтому
дизайнеры все больше внимания уделяют проектированию отдельных
элементов среды, предназначенных для свободного комбинирования.
Дизайн одежды также испытывает влияние тенденции превращения
процесса потребления (в данном случае — ношения костюма) в вид досуга, а
значит — в развлечение, в деятельность, которая является творческой,
вызывает положительные эмоции, приносит радость. Об изменении отношения к
одежде говорят и критики, и сами дизайнеры. Японский дизайнер одежды
И.Мияке особо указывал именно на эту особенность своих моделей как на
важнейшую цель своей деятельности: «Я стараюсь не просто делать одежду, а
распространять хорошее настроение»*. Такого эффекта он достигал с
помощью «радостных» цветовых сочетаний, необыкновенных форм, дающих пищу
воображению, свободной структуры, позволяющей трансформировать костюм
в процессе ношения.
Многие дизайнеры считают, что одежда в современном мире должна играть
°вершенно другую роль, чем ранее: она должна нести положительные эмо-
ии и позитивные ценности в «серые будни» повседневной жизни человека.
^ 'одобным задачам, которые ставят перед собой современные модельеры,
^ответствуют многочисленные игровые элементы, присутствующие в одеж-
' Поскольку смех и игра являются проявлениями чувства свободы, независи-
ти от догм, творческого подхода к переосмыслению функций вещей. Мно-
Рис. 1.7. Модель И. Мияке. Из коллекции
весна/лето 1989 г.
Time. —
2 г>«(„
1986. - January 27. - Р. 50.

гие дизайнеры одежды особо подчеркивают важность присутствия
комического в их произведениях. Комический эффект возникает часто при игре со
смыслом вещей. Сфера игры — сфера образов, фантазии и свободы, и это объясняет
частое присутствие игровых моментов в современных проектах. Для игры
важен сам процесс деятельности, а не ее результат, что проявляется в увлечении
модельеров бесконечными трансформациями вещей,
В дизайне игровые элементы проявляются в самых различных аспектах.
Во-первых, изменилось отношение к моде: на смену мнению о том, что
мода является прежде всего выражением социального статуса, пришли идеи о
несерьезном, игровом отношении к ней.
Во-вторых, игровые элементы предусматриваются многими дизайнерами в
процессе ношения одежды. Такие возможности могут быть заложены в
трансформирующихся формах, пристегивающихся элементах (таких, например, как
пальто, составленные из надувных подушек, или закатывающиеся в виде
свитков воротники на куртках у Ж.-Щ. де Кастельбажака), в «смешных»
дополнениях и аксессуарах (например, в коллекциях Ф. Москино). Бесконечные
возможности для игры дает комбинирование отдельных предметов одежды,
аксессуаров, рисунков и цветов.
И в-третьих, игровой момент в дизайне одежды связан с понятием ролевой
игры. Модная одежда, по мнению дизайнеров, представляет собой подобие
театрального костюма, в котором человек играет свою «роль» в жизни. Долгое
время модный костюм был способом демонстрации реального социального
статуса или создания иллюзии более высокого статуса. Однако в связи с
усилением тенденции индивидуализации одежда часто рассматривается, наоборот,
как средство для преодоления жестко закрепленных за человеком социальных
ролей. Почти безграничное разнообразие образов, которые дизайнеры одежды
предлагают каждый сезон, предоставляет потребителю огромные возможности
для выбора — примерить на себя все эти «роли», раздвигая жесткие рамки
своего повседневного существования, так как, по словам американского
модельера Дж. Каррано, «меняя одежду, человек по собственному желанию
меняет свой имидж».
Желание дизайнеров одежды сделать более радостной будничную «серую*
жизнь современного «обитателя мегаполисов», помочь ему стать свободным и
раскованным и в полной мере ощущать радость бытия воплотилось в
изменениях цветовой гаммы одежды: модельеры часто используют «радостные» цвета
и оттенки, которые ранее не часто использовались в одежде. Например, это
цвета от оранжево-красного до оранжево-желтого, желтые, оранжевый, а
также от зеленого до желто-зеленого, которые даже называли «мертвыми»
секторами цветового круга, так как эти цвета редко использовали для одежды.
Согласно исследованиям цветовых предпочтений выбор человеком таких цветов
свидетельствует о раскованности и стремлении получать удовольствие от
жизни, предаваться веселью ради веселья.
Дизайн цвета, света, запахов, климата, акустического и фактурного
режимов среды, получивший название «неотехнологический дизайн», можно
также воспринимать как одно из направлений экологически ориентированного
дизайна. Появились проекты «звучащей» одежды, одежды со световыми эф- <
фектами, с запахами, материалы с жидкими кристаллами, реагирующие на

изменения температуры или освещенности. Подобные эксперименты с цовей-
шими технологиями проводят японские и итальянские дизайнеры (А. Менди-
Нй, Д.Сантакьяра, Ч.Руджери и др.). Переход к информационной
цивилизации требует «сенсорной революции» — становления новой культуры
чувственности, нового формообразования в дизайне на основе сенсоризации с
применением высоких технологий. Это новое направление в дизайне, получившее
определение «хай-тач», становится все более актуальным, поскольку мир
познается не только рационально, но и с помощью интуиции и всех органов
чувств. «Хай-тач» — важная составляющая экологического направления в
дизайне, поскольку решает проблемы адаптации современных высоких
технологий к потребностям и ценностям человека.
Экология культуры и дизайн. Важнейшим направлением экологического
движения является экология культуры. Глобальный кризис культуры
характеризует закат индустриальной цивилизации. Об этом свидетельствуют все
признаки кризиса: ослабление роли культуры в обществе, унификация и
стандартизация культурных ценностей, потеря национальных особенностей и
самобытности, широкое распространение массовой «антикультуры». Этими
проблемами и поисками путей их решения и занимается экология культуры.
Понятие «экология культуры» ввел Д.С.Лихачев, один из первых обративший
внимание общества на важность сохранения и поддержания культурной
традиции для выживания человечества. Он писал, что «экологию нельзя
ограничивать только задачами сохранения природной биологической среды. Для
жизни человека не менее важна среда, созданная культурой его предков и им
самим»*.
Цивилизация будущего — «экологическая цивилизация» — должна стать
цивилизацией культуры, где созданы условия для свободного диалога
различных культур, ибо потребность человека в различающихся культурах является
одной из важнейших жизненных потребностей. Единое информационное
пространство, интеграция мировой экономики несут в себе опасность
нивелировиде «мирного сосуществования» разнообразных культур без утраты их
самобытности. Диалог культур как особая форма взаимодействия культур стал
важнейшей категорией в культурологии, поскольку экология культуры
предполагает сосуществование различных и региональных культур, разных
художественных языков, полифонию концепций и мнений. Диалог культур — процесс
взаимного обогащения различных культурных систем при сохранении их
своеобразия. Понимание необходимости сохранения различий в культурах, уважение
к иному (поскольку лишь отличное от нас дает нам возможность понять самих
себя) являются фундаментальной ценностью формирующейся новой
цивилизации.
Потребность в усилении гуманистической функции дизайна, который
способен создавать новые качества среды, выразилась в возникновении средового
^культурологического подходов к проектированию среды обитания человека.
точки зрения культурологического подхода дизайн является закономерным
Родуктом развития культуры предшествующих эпох, поэтому сохранение тра-
■Лихачев Д, С. Прошлое — будущему: Статьи и очерки. — Л., 1985. — С. 50.
35

диций представляется необходимым условием гармоничного развития дизайн^
Его задача — сохранение и дальнейшее развитие этнической самобытност,
предметной среды.
Интенсивная модернизация среды обитания современного человека, стре
мительно меняющаяся под влиянием новейших технологий, должна быть со.
вмещена с культурной преемственностью образа жизни. Весь комплекс пр0
блем, связанных с экологией культуры, в теории дизайна получил определи
ние «проблема культурной идентичности», которая является одной из важней,
ших проблем развития современной проектной культуры.
Поиски «этнокультурной идентичности» дизайна одновременно идут по двук
направлениям: с одной стороны, это стремление проникнуть в основы ccfe
ственной национальной культуры, воссоздать в предметной среде ее важней,
шие архетипы; с другой стороны, усилившийся интерес к ценностям другщ
культур, позволяющим духовно обогатить предметный мир современного че.
ловека.
Одна из серьезных задач на нынешнем этапе — формирование четко выра-
женного национального лица дизайна в масштабах страны, поскольку имида
национальной идентичности является сейчас залогом успеха дизайна на меж.
дународном рынке. Об этом свидетельствует успешная коммерческая эксплуа-
тация национального имиджа дизайна в модной индустрии Франции,
Италии, Великобритании, Японии. Стремление вывести национальный дизащ
одежды на международный уровень стимулирует правительства, например Гер
мании и Испании, к особым организационным, финансовым,
пропагандистским мерам по созданию и рекламе национальной моды (организация ярма
рок моды, фестивалей моды, контроль качества продукции и т.п.).
Экологически ориентированный дизайн обращается к традициям
материальной и духовной культуры региона, стремясь воссоздать образы человека,
которые соответствуют данной этнокультурной традиции. Среди задач так
называемого регионального дизайна — создание одежды, соответствующей
климатическим и природным условиям определенного региона, возрождение тра
диционных типов формообразования и отношения к материалам, наприме[
проектирование одежды для населения Крайнего Севера и Сибири — регио
нов со специфическими климатическими условиями. В нашей стране, к
сожалению, это направление пока недостаточно разработано на уровне массовой
производства, в то время, как, например, в Скандинавии оно успешно разви
вается. Там направление в моделировании, связанное с созданием новой одеж
ды на основе многовековых традиций, получило название «неонордизм».
Костюм является крайне важным элементом традиционного образа жизни
в котором отражено мировосприятие данного этноса, поэтому современны!
дизайнеры одежды стараются на новом уровне воссоздать национальные обре
зы, соответствующие одновременно и традиции, и новому образу жизни со
временного человека. С этим связана тенденция возрождения традиционно!1
ремесла как профессиональными дизайнерами, так и непрофессиональным'
мастерами в разных странах (особенно это заметно в Финляндии и Японии ■
странах, где ремесленная традиция никогда не прерывалась). В нашей страИ
традиции ремесла сохраняются в виде народных промыслов, а также в разлив
ных формах самодеятельного творчества потребителей. При внимательном рзС
36

wQ-грении национальные традиции в одежде можно обнаружить и в обычной
современной одежде населения тех или иных регионов: например, об этом
видетельствуют верхняя одежда из меха для зимнего сезона, меховые шапки
головные платки в качестве головных уборов, валенки, а также любовь к
декорированным формам.
Начиная с 1970-х гг. в коллекциях дизайнеров одежды все более стало цениться
появление «национального духа», но не в этнографическом смысле, а в контексте
интернационального стиля» в моде, т.е. в одежде, предназначенной для всех людей
независимо от их национальности. В качестве примера можно привести творчество
турецкого по происхождению модельера Р.Озбека, который получил образование в
Англии, а работает в Италии. В любой его коллекции независимо от того, какой
творческий источник он использовал — этнические мотивы, исторический костюм или
спортивную одежду для фехтования, присутствует понимание образа женщины, характерное
для его национальной традиции. Коллекции японских дизайнеров одежды имеют такой
успех именно потому, что в них органично сочетаются восточное отношение к одежде,
форме, материалу и орнаменту и европейская традиция, европейские конструкции
одежды, и на этой основе создана совершенно новая одежда. Совсем не случайно
первая коллекция под собственным именем К.Лакруа в 1987 г. была посвящена образу
«прекрасной арлезианки» — культурным традициям и костюму его родной области
Камарг на юге Франции, где тесно переплелись многие культурные традиции области.
В этой коллекции, равно как и во всех коллекциях Лакруа, было выражено
мировосприятие южанина, с его любовью к ярким цветам, пышным и перегруженным
формам, активному декору (рис. 1.8). Стиль Лакруа выражает дух конкретной региональной
традиции (которая, кстати, до этого оценивалась негативно по сравнению с
парижской модой как проявление провинциального вкуса). В коллекциях английских
модельеров ценится проявление именно тех качеств, которые присущи английскому
менталитету: эксцентричность и чувство юмора по отношению к традициям. В нашей стране
национальные традиции проявляются, например, в коллекциях таких разных по духу и
отношению к моделированию одежды кутюрье, как В.Зайцев и В.Юдашкин.
Однако традиции материальной культуры других народов, особенно
«экзотических» регионов, привлекают современных дизайнеров ничуть не меньше,
чем собственные. Другие культуры являются практически неисчерпаемым
источником появления нового в дизайне. Человека, особенно западного, всегда
привлекала «экзотика» — все новое, необычное, отличающееся от
привычного, не встречающееся в повседневной жизни. Но интерес современной культу-
Ры к традициям стран третьего мира вызван не только и не столько поисками
нового и необычного — в восточных философии, религии, отношении к
природе и человеку ищут ростки нового мировоззрения, которое может стать
основой цивилизации будущего. Кризис западной цивилизации изменил
отношение Запада к опыту жизни «нецивилизованных» народов, поскольку имен-
W> на Востоке к человеку относятся как к части природы, существующей в
с другими ее частями. Культура постиндустриальной цивилизации
4>уется на основе синтеза западной и восточной традиций.
моделировании одежды обращение к культурным традициям других стран имеет
6 статочно давнюю историю. Восток всегда привлекал европейцев своей экзотикой,
^.гагством и изысканностью. Практически в любой период истории европейского ко-
Че Ма можно обнаружить восточные влияния: от эпохи Крестовых походов до «этни-
ского стиля» в современной моде. Большинство нововведений в европейской одежде
37

Рис. 1.8. Модели из коллекции К.Лакруа «Прекрасная арлезианка»
так же, как и в бытовой культуре, пришло с Востока или из Америки (после открытий
Х.Колумба). В начале 1970-х гг, освоение европейскими модельерами национальнш
культур стран третьего мира отразилось в «этническом стиле» в моде, который до сш
пор не утратил своей актуальности. С появлением в мировой моде дизайнеров
неевропейского происхождения наметились еще две тенденции — освоение представителями
восточной культуры европейской традиции в одежде (например, коллекции японских
дизайнеров X.Мори, Р.Кавакубо, Ё.Ямамото) и обращение неевропейских
модельеров к восточной, но чужой для них традиции (так, «этнический стиль» начался с
коллекций японца Кензо Такада, где были использованы мотивы национального костюма
стран Юго-Восточной Азии).
Особенности использования национальных традиций в современном Дй'
зайне одежды связаны с эстетикой постмодернизма, в частности с методо*1
цитат*, когда цитатой могут быть деталь национального костюма, элемент Де'
кора, укрупненный или деформированный орнаментальный мотив, покр0*
или цветовая гамма одежды. Комбинируя разные цитаты, смешивая элемеН^
костюмов разных народов, дизайнер создает совершенно новый образ, не св«'
занный, как в 1970-е гг., с конкретным и определенно узнаваемым творчес'
ким источником, Именно так создают свои модели по этническим мотива*1
Ж.-П.Готье, Дж.Гальяно, Р.Джильи и др. (рис. 1.9).
Заимствование части костюма без изменения и смешение в одной модели элементов
разных творческих источников.
38

бая
область в моделировании
использование конструкций
костюма. Этнический
«приспособил» для со-
Рис. 1.9. Модель Ж.-П. Готье из коллекции
«Монголы» (осень/зима 1994—1995 гг.)
стИЛЬяной одежды формы костюма раз-
вРеМ„диодов мира. Как правило, это бес-
НЫХ^гурная одежда простых форм, ча-
СТР)2шитая: сари, саронг, пончо, по-
СТ° и т п. Обращение к формам, цве-
НеВа(многие модные цвета были заим-
ТаМованы из цветовой культуры стран
Востока - индиго, «цвета пряностей»,
"китайский желтый», «буддийский
оранжевый» и т.п.), аксессуарам,
прикладному искусству других регионов не
исчерпывает влияния восточной традиции
на западный дизайн.
Плюрализм вкусов в современном
мире означает и равноправие
эстетических идеалов, в том числе и
представлений о красоте, всегда связанных с той
или иной этнокультурной традицией.
Наряду с европейским типом красоты
равноправное место в моде заняли
неевропейские образы человека. Еще в
1960-х гг. на подиумах появились
цветные манекенщицы (у П.Кардена и П.Рабанна), которые доказали, что
эталоном красоты для современной женщины (поскольку образ манекенщицы —
это всегда своеобразный эталон своего времени) могут быть не только
представительницы 6£doj& расы, Разнор&разж лмд, которое, мы жщцим на лодмуыах
и на страницах журналов мод, имеет огромный смысл, подтверждая тем
самым право каждой нации, каждого народа и каждого человека на признание
его неповторимости, обогащающей все человечество.
Эстетический плюрализм, являющийся принципиальной основой
современной культуры, подразумевает равноправие и различных национальных
понятий о красоте, часто не схожих. В современной моде не существует как
единого эталона модной формы, так и всеобщего эталона модного образа, как
ее. Ценятся неповторимость и индивидуальность каждого человека, что под-
Ркивается выбором моделей для демонстрации и рекламы одежды,
нов ИНТез запаДных и восточных традиций позволяет проектировать одежду с
0Нн й и Качествами, позволяющую человеку более свободно, чем в традици-
Еще евР°Пеиск:ой и этнической одежде, проявлять свою индивидуальность.
на ег Ппи в 1960-х гг. обратились к национальному костюму других народов и
основе создали одежду, альтернативную европейской униформе — кос-
"^вого человека. Новый подход к проектированию одежды присущ и
' от* М0ДельеРам — соединение восточной свободной конструкции одеж-
РЫтой к изменениям и трансформациям, и свойственного для евро-
19

Рис. 1.10. Пальто И.Мияке. Из
коллекции на сезон весна/лето 1976 г.
пейской традиции стремления выразить
в костюме индивидуальность того, кто
его носит. Именно творчество японских
дизайнеров представляет собой удачный
пример диалога культурных традиций,
тем более что из неевропейских
модельеров именно японцы оказали
сильнейшее влияние на мировую моду. Можно
с полным правом говорить о «японском
направлении» в дизайне одежды.
Современный японский дизайн одежды
представляет собой синтез восточной и
западной традиций, которые взаимно
дополняют и обогащают друг друга. Несомненно,
что более чем тысячелетняя непрерывная
традиция японской культуры оказывает
влияние на творчество любого японского
модельера, даже независимо от его желания.
Японская художественная традиция
представляется столь интересной для
современного дизайна, поскольку содержит в себе
качества, ценные с точки зрения
экологической ориентации в проектировании. Для
средового дизайна важным представляется
основной компонент буддийского учения о бытии (понятие «среда обитания»),
утверждающий единство человека и природы. Ценным опытом развития культуры является
японский традиционализм — способность японской культуры сохранять и
поддерживать традицию на протяжении многих веков, одновременно впитывая и органично
используя многообразные влияния извне. Прошлое сосуществует с настоящим, живет
в настоящем и находится с ним в постоянном диалоге.
При этом японские дизайнеры стремятся создавать именно современную одежду,
заимствуя из традиции не конкретные формы одежды, а общие принципы создания
костюма, композиционные приемы, традиции художественного творчества. В первую
очередь они отталкиваются от конструкции японской и шире — восточной одежды,
для которой характерны удобство (за счет свободного покроя), простота,
универсальность. Свободный покрой — важнейшая особенность восточной одежды: она не
деформирует тело (как европейская, придающая телу идеальные формы — крайний вариант —
каркасный костюм с корсетом), а сохраняет свободное пространство между телом и
одеждой. В основе конструкции любой японской одежды, будь то кимоно, дзюбан,
хаори или рабочие штаны, лежат простейшие геометрические формы —
прямоугольник или трапеция. Этот принцип часто используют современные японские модельеры
(рис. 1.10). Такие модели предназначены для движения, создают ощущение свободы и
комфорта. Любовь японцев к «закутыванию», упаковыванию вещей, к многослойности
в одежде находит воплощение и в современных моделях. Отсутствие четкой структуры
приводит к тому, что одежда или окутывает фигуру, или упаковывает ее, или свободно
спадает, создавая свободное пространство между телом и одеждой. Конструкция такой
одежды такова, что при взаимодействии с телом человека при его творческом участии
каждый раз получается новое творение. Это качество также соответствует японской
традиции — красоты нет без свободы, без свободного пространства; красота только
тогда истинна, когда она воплощена в индивидуальном образе. И это есть метод следо-
40

вания естественности, характерный для японского искусства, — ненасилие над
природой, ощущение неповторимости каждой вещи. При этом в моделях японских
дизайнеров воплощается и типичное для европейской традиции стремление каждой
личности выразить свою индивидуальность в костюме, удовлетворяя потребность в
самовыражении.
Традиционное отношение к материалу определяет огромное внимание к фактуре
материалов, которое отличает работы японских модельеров: часто они становятся
новаторами в области создания новых материалов. Отсутствие композиционного центра,
асимметрия являются характерными особенностями японского искусства — «перете-
каюший» орнамент с ваз, шкатулок и ширм японские модельеры перенесли на
современную одежду (например, знаменитые галстуки Кензо, орнамент которых плавно
«перетекал» на рубашку, или расписные платья Х.Мори). Японские модельеры
предложили и асимметричные конструкции, положив начало направлению деконструкти-
визма в дизайне одежды.
Необычной для европейской традиции является и идея соучастия потребителя,
уходящая корнями в глубь японской традиции. Японцам присуще контекстуальное
сознание, когда человек мыслится только в контексте других людей, а человечество
понимается как форма и возможность взаимодействия. Некоторые традиционные виды
искусства в Японии имели форму коллективного творчества, что позволило стереть грань
между искусством и повседневной жизнью и придать искусству широкую социальную
базу, например жанр поэтического творчества «рэнга». Стирание границ между субъектом
и объектом, между творцом и пассивным зрителем является целью средового дизайна,
и именно эту идею японские модельеры впервые привнесли в дизайн одежды.
Соучастие, сотворчество потребителя возможны вследствие незавершенности
творения дизайнера, которая имеет глубокие корни в японской художественной
традиции. В японском искусстве завершенность произведения считается несовместимой с
вечным движением жизни, противоречит буддийскому учению об изменчивости
бытия в вечном потоке времени. Важным для формирования идеи сотворчества
потребителя как концепции в дизайне является принцип недеяния (увэй) философии дзэн-
буддизма — ненамеренность, невмешательство в творческий процесс. Источник
красоты — в недолговечности, поэтому вещь, созданная дизайнером, продолжает жить и
развиваться, вступая в контакт уже с тем, кто ею пользуется. Спонтанность,
импровизация, трансформация в процессе ношения — все эти качества присущи одежде
японских дизайнеров, дают возможность потребителю участвовать в творческом процессе.
Еще одно качество японской традиции, столь необходимое современной культуре, —
умение ассимилировать разнообразные влияния, отбирая лишь то, что не
противоречит, а органично сливается с собственной традицией, В дизайне одежды японские
модельеры, соединив японскую художественную и европейскую традиции в костюме,
сумели создать совершенно новую одежду, которая не является ни чисто японской, ни
европейской, а скорее может восприниматься как одежда будущего.
Пример синтеза японской и европейской традиций в дизайне одежды
убеждает, что именно диалог культур способен придать формирующейся культуре
Новой цивилизации столь необходимые ей экологические качества. Культура
XXI в. станет сплавом культурных традиций Европы и Америки, Азии и Афри-
Ки> Диалогом культур всех народов, живущих на Земле.
Перед российскими дизайнерами одежды стоит сложная, но интересная и
важная задача — найти адекватные современности формы
функционировали национальных традиций народов России в соединении с традициями дру-
^ стран, которые позволили бы российскому дизайну выйти на мировой

Глава 2
МОДА
2fb Определение и структура моды
Дизайнер, основным содержанием деятельности которого является
создание культурных образцов, которые могут стать {а в ряде случаев и должны
стать) модными, должен иметь целостное представление о природе такого
феномена, как мода. Дизайнеру одежды для успешной работы в модной
индустрии особенно необходимы знание основных закономерностей моды,
понимание моды как социального явления, знакомство с
социально-психологическими и экономическими аспектами ее развития, с основными методами
прогнозирования моды, а также знание инновационных и циклических
механизмов модных изменений. Все это дает возможность не просто копировать или
создавать модные образцы, а осознанно влиять на моду и управлять ею. Мода,
являясь важным фактором эволюции не только костюма, но и современного
общества в целом, выступает в качестве одного из регуляторов социальных и
экономических отношений в современном обществе.
Изучать моду как особый феномен человеческой культуры начали еще в
конце XVIII в., трактуя ее как эстетическое явление, связанное прежде всего
с изменением эстетического идеала и вкуса в области искусства и в костюме.
Исследователи моды конца XIX—XX в, рассматривали моду прежде всего как
социальный и психологический феномен, анализируя социальные причины
ее происхождения и развития, а также социальные, экономические и
культурные последствия ее действия. Моду изучали с самых разных точек зрения —
социальной психологии и психоанализа, с позиций экономики рыночного
капитализма и культурологии, и в каждом случае мода представала как
важнейший компонент современного человеческого общества, определяющий
динамику его развития.
В каждом европейском языке есть слово, аналогичное русскому «мода» (от
лат. modus — мера, правило, предписание, образ действия): французское mode,
итальянское moda, немецкое Mode, английское mode (чаще употребляется
fashion).
Мода является одной из форм массового поведения в современном
обществе. Исходя из этого можно предложить следующие определения понятия
«мода»:
мода — это особый способ, образ, мера обработки социальной
информации (определение психолога Л.Петрова);
мода — тип реагирования, свойственный значительному количеству людей-
Она зачастую проявляется как периодическая смена объектов выбора, как но-

в1Й образ действия или мышления (определение американского социального
псИхолога Э.Богардуса);
мода — серия повторяющихся изменений в предпочтениях социальных групп
(определение американского социального психолога Э. Росса).
Мода наряду с обычаем и социальными институтами (правом) является
формой социальной регуляции поведения. Мода — специфическая регуляция,
обусловливающая периодическую смену и циклический характер развития образцов
массового поведения (определение российского теоретика моды А. Гофмана).
Мода распространяется на все явления культуры — на все, что относится к
материальным и духовным ценностям и находится в процессе изменения:
искусство (живопись, литературу, музыку, театр, кино, дизайн), науку,
технику, политику, спорт. Дизайн является областью культуры, где активно
действуют механизмы моды.
Мода влияет на все предметное окружение современного человека —
оформление интерьеров и витрин магазинов, дизайн бытовых приборов и
организацию массовых праздников, индустрию развлечений.
Но чаще всего мода проявляется в оформлении внешности человека — в его
одежде, прическе, макияже, манере поведения, в его вещном окружении. Это
привело к распространению своеобразных «мифов» или заблуждений
относительно моды (кстати, достаточно опасных для самих дизайнеров) — между
понятиями «мода» и «одежда» часто ставится знак равенства, а создателями
моды считают известных кутюрье и дизайнеров одежды, так как именно
костюм и поведение человека быстрее всего реагируют на все изменения моды.
То, что в костюме человека отражаются его желания и стремления, его
представления о самом себе и отношение к окружающим людям, а также его
социальный статус, дало основание канадскому социологу М.Маклюэну назвать
одежду и дом человека «продолжением нашей кожи».
Может быть мода на вещи (одежду в том числе), свойства вещей, идеи,
действия, слова, т.е. на все то, что является модными образцами (и мини-
юбка, и цвет волос, и марка автомобиля, и отдых на горнолыжном курорте
или тропических островах, и манера двигаться и танцевать). Зависит это от
того, будет ли их считать модными достаточно большое количество людей.
Структура моды состоит из следующих элементов:
модные стандарты — способы или образцы поведения или действия;
модные объекты, которые могут быть материальными и нематериальными:
вещи, идеи, слова, свойства объектов;
модные значения, или ценности, моды;
модное поведение участников моды — поведение, ориентированное на
модные стандарты, объекты и ценности.
Когда модный стандарт или объект приобретает модное значение (т.е.
большое количество людей считает его модным), он «входит в моду», когда он
Утрачивает модное значение — «выходит из моды». Каждое проявление моды
предоставляет возможность ее последователям стремиться к достижению оп-
РеДеленных целей: казаться современными, выделяться или, наоборот, не
выделяться в толпе, сообщать окружающим определенную информацию о себе.
"°ль моды как средства общения особенно велика в современных крупных
бродах-мегаполисах, где общение между людьми носит поверхностный и крат-

ковременный характер (на улице, э транспорте, общественных местах), и
информацию о человеке передает его костюм — как правило, ту информацию,
которую он сам хочет сообщить.
Большое значение в структуре моды имеют ценности, среди которых
выделяют первичные (атрибутивные, или внутренние) и вторичные
(денотативные, или внешние).
К первичным ценностям моды относятся современность,
универсальность, демонстративность и игра.
Современность — фундаментальная ценность в структуре моды. Однако
положительная оценка современности свойственна именно современной
западной цивилизации, которая и породила моду. В архаических и традиционных
обществах современность и нововведения воспринимаются как недостаток. В
традиционных обществах универсальным социальным регулятором является
обычай, функции которого в современном обществе выполняет мода. Не
всякое нововведение становится модным, так же как и не всякие новые модные
стандарты и образцы являются действительно новыми. Бывает мода на
«старину», например, в начале 1970-х гг. в моду вошел стиль «ретро», когда более
современными казались предметы антиквариата или новые вещи, специально
сделанные «под старину».
Экологический стиль вызвал моду на использование в одежде не самых
новых высокотехнологичных синтетических материалов, а традиционных,
которые известны уже несколько тысячелетий — льна, хлопка, шелка. Кроме
того, естественному стремлению человека к новизне противостоит не менее
естественная потребность в сохранении культурных традиций (экология
культуры). Новое в моде — это всегда новое по отношению к непосредственно
предшествующей моде. Ценность современности позволяет последователю
новой моды ощущать себя «идущим в ногу со временем», приспосабливаться к
стремительно меняющемуся миру.
Универсальность (диффузность) связана с тем, что мода не признает
никаких границ, кроме временных. Универсальность не является повсеместно
распространенной ценностью, например, она не существовала в архаическом и
сословном обществах. В социально значимом масштабе мода возникла в XIX в.,
когда окончательно сформировалось буржуазное общество, но уже в начале
XVI в. можно было говорить о первой общеевропейской моде на основе
итальянского костюма, затем по всей Европе распространились «испанские моды».
Развитие моды отражало изменения, которые происходили во всех сферах
общества: бурный рост производства, возникновение новых средств
коммуникации и транспорта, усиление культурных контактов между народами. Если в
феодальном обществе культурные образцы были постоянно и неподвижно
закреплены за определенными социальными группами, то в буржуазном
обществе они становятся более текучими и подвижными. В движении культурных
образцов от одной общности к другой, от одной социальной группы к другой,
из одной страны в другую и выражается универсальность как одна из
важнейших модных ценностей, В свое время советский ученый В. М. Краснов, выделил
три формы проявления моды в истории в связи с универсальностью:
1) единичная мода (в первобытном обществе);
44

2) особенная мода (в сословном обществе);
3) всеобщая мода (в капиталистическом обществе).
Существуют явления, имеющие отношение к ценностям современности и
универсальности, сходные с модой, но отличающиеся от нее более короткими
сооками развития и степенью распространения, — это так называемые «внут-
еНние течения в рамках моды» (это понятие ввел американский социолог
Э Богардус). К ним относятся fad (прихоть, чудачество, быстропроходящее
увлечение, которое охватывает не все общество, а отдельные социальные группы
появляется из-за стремления к новизне), craze, или фетиш (форма
массового увлечения внутри моды, которая отличается склонностью к преувеличе-
нию, мания).
Демонстративность связана с тем, что мода является одной из форм
коммуникации, и демонстративность дает возможность участникам модного
поведения передавать другим определенную информацию о себе, особенно если
печь идет о коммуникации, которая носит непродолжительный и
поверхностный характер. В первую очередь мода позволяет продемонстрировать свой
социальный статус или создать иллюзию более высокого социального
статуса.
Такая ценность моды, как игра, связана с тем, что мода является
эвристической творческой деятельностью, стимулирует поиск нового, создание
нового и открытие старого в качестве нового. Культурология XX в. рассматривает
игру как универсальный элемент человеческой культуры. В постмодернизме игра
становится способом создания культуры путем бесконечного комбинирования
культурных ценностей и знаков. В современном дизайне игровые элементы имеют
важное значение, так как игра направлена на развитие творческих
способностей человека, для нее важен сам процесс деятельности, а не ее результат (связь
с концепцией сотворчества потребителя в дизайне). Игра является формой
постижения мира, а мода — одной из форм игрового поведения со своеобразными
«правилами игры» (модные стандарты). Моде присущи основные черты игры —
добровольность, ограниченность во времени (но не в пространстве), выход за
пределы обычной жизни (мода создает иллюзии изменений в жизни человека
и иллюзии, связанные со статусом в обществе), существование определенных
«правил игры». Мода также связана с понятиями ролевой игры и «социальной
роли», когда обозначается определенный социальный статус или имитируется
более высокий социальный статус.
Вторичные (внешние) ценности моды определяются
конкретной ситуацией и категорией участников моды, которые могут преследовать
Противоположные ценности: социальное равенство или элитарность, красоту
или удобство и т.п. Одни и те же модные образцы позволяют своим
обладателям преследовать разные цели. Так, потертые джинсы для одного — это
возможность выделиться, похвастаться их престижной маркой, а для другого —
в°зможность, наоборот, не выделяться, демонстрировать свою
«демократичность» и «скромность» в потреблении.
Вторичные ценности демонстрируют отношение человека к миру и самому
Се°"е, к обществу и социальным институтам, к природе (экологические ценно-
СТи). Выбирая те или иные модные образцы, один человек тем самым как бы
заявляет: «Я такой же, как все», другой: «Я имею то, что имеют те, на кого я

хочу быть похожим», третий: «Я имею то, чего не имеют другие», четвертый:
«Я не такой, как другие». Выбирая определенную моду, человек
демонстрирует и свое отношение к моде вообще.
2.2. Функции моды
Так как мода действует практически во всех сферах современной жизни, то
она выполняет самые разнообразные функции, которые превращают ее в
необходимый регулятор социальных отношений. Американский социолог Г. Блу-
мер предложил семь социальных функций моды, считая что она обеспечивает
возможность;
1) безобидной игры фантазии и каприза;
2) безболезненного и обоснованного отказа от тирании обычая;
3) социально санкционированного вторжения в сферу новизны;
4) демонстрации и выставления напоказ своего «Я»;
5) замаскированного выражения сексуальных интересов;
6) вызывающей зависть демаркации высших классов;
7) внешней и поддельной идентификации людей, обладающих низким
статусом, с высокостатусньши группами.
Блумер считает, что на различных фазах своего развития мода служит
различным целям, однако функция модного процесса не может быть сведена к
таким целям. С его точки зрения, в общем виде социальная роль моды состоит в
том, что она способствует коллективному приспособлению к подвижному миру
и в подвижном мире разнообразных возможностей. В свою очередь, именно в
таком мире, как справедливо полагает Блумер, и может существовать мода.
В зависимости от угла зрения на моду (как на социально-статусное,
эстетическое, социально-коммуникативное или психологическое явление) можно
выделить следующие функции моды:
инновационную — мода стимулирует экспериментальное начало в обществе
и культуре, поиск нового, выявляет новые, более совершенные культурные
образцы, способствует введению и принятию нововведений в самых разных
сферах деятельности;
регулятивную — мода внедряет в образ жизни новые формы поведения и
новые культурные образцы, отбирая из множества культурных моделей одну,
которая на какое-то время становится нормой; облегчает человеку выбор и
помогает тем самым приспосабливаться к меняющемуся миру. Мода
обеспечивает возможность разрыва с ближайшим прошлым и подготавливает к
ближайшему будущему;
психологическую — мода удовлетворяет психологические потребности
человека в новизне, создавая иллюзию изменений, в самовыражении,
компенсирует неудовлетворенность своим социальным статусом. Мода является
способом эмоциональной разрядки и, будучи элементом механизма защиты от
психологических перегрузок, предлагает готовые образцы поведения личности в
массовом масштабе, удовлетворяет потребность в психофизиологической
разрядке, что особенно актуально для обитателей современных мегаполисов с их
монотонной и однообразной повседневной жизнью;

социализации — мода является одной из форм приобщения человека к
социальному и культурному опыту, помогая восприятию определенных социальных
норм и ценностей и воспроизводству определенной социальной системы;
способствует формированию самосознания индивида;
социальной дифференциации и нивелирования — мода регулирует социальное
напряжение в обществе, выполняя регулирующую функцию, т.е.
одновременно обозначая и маскируя социально-статусные различия;
престижную — мода является формой выражения престижа, связанного с
определенным социальным статусом, демонстрируя либо высокий социальный
статус, либо создавая иллюзию более высокого социального статуса. Путем
подражания модным стандартам и объектам элитарных социальных групп мода
позволяет преодолевать чувство неполноценности. Мода является фактором,
повышающим или понижающим престиж тех или иных культурных образцов;
коммуникативную — мода представляет собой одну из форм массовой
коммуникации — процесс передачи модных стандартов от одних индивидов или
социальных групп к другим, т.е. передачи культурных образцов, наделяемых
модными значениями, а также передачи информации о самих участниках моды.
Такая коммуникация способствует формированию у ее участников согласия и
общности в ценностных ориентациях;
экономическую — мода является формой потребления и формой рекламы
новых товаров, регулятором поведения потребителей и средством расширения
сбыта. Мода влияет на поведение человека в сфере потребления, на
формирование определенной структуры потребностей. В области моды вырабатываются
стандарты потребления и социальные образы вещей;
эстетическую — мода удовлетворяет эстетические потребности, отражая
особенности массового эстетического вкуса, является способом
распространения и изменения эстетических оценок в обществе.
Современная мода отражает изменения, соответствующие переходному
периоду от индустриального общества к постиндустриальному (эпоха
постмодерна). Основными признаками нового мировоззрения становятся
децентрализация и многомерное сознание. На смену унифицированной массовой
культуре приходит культура разнообразия, уникальности и полицентричности, по
сути, множество равноценных субкультур вместо единой модели культуры.
Многообразие, плюрализм и принципиальный эклектизм постмодерна,
отвергающего иерархическую систему норм и оценок, привели к тому, что в
современной моде отсутствует единый для всех модный стандарт, как это было
раньше (так же как отсутствует понятие «хорошего вкуса»), С 1970-х гг. более не
существует единой моды, властно диктующей всем свои правила. Вместо
одной «моды» мы наблюдаем много «мод», связанных с образом жизни и
особенностями поведения разных социальных групп, которые имеют различные
системы ценностей и соответственно различные множественные и постоянно
Изменяющиеся стандарты моды.
С 1970-х гг. в сфере потребления господствует эклектизм, что обусловлено
эстетическими предпочтениями массового потребителя. Как выявили
исследования, большинство потребителей не обладают способностью к сложным ас-
с°Ц.иациям, не чувствуют диссонансов при смешении стилей, что и приводит
* эклектизму как следствию потребительских предпочтений. Эклектизм в ди-
т

зайне одежды в 1980-х гг. получил определение «необарокко». Для эстетики
необарокко характерны небрежность, беспорядок, сложность, вольность и при-
хотливость вкуса, личного выбора, отрицание стандарта.
2.3. Закономерности развития моды
Основные закономерности развития моды. Развитие моды связано с
объективными социально-психологическими закономерностями:
биофизиологическими изменениями, акселерацией, изменениями общественной психологии.
Исследователи моды указывают на наличие определенных закономерностей
развития моды:
связь моды с общественно-историческими явлениями;
интернационализацию моды;
демократизацию моды;
ускорение распространения моды;
цикличность развития моды.
В развитии моды прослеживается связь с общественно-историческими
явлениями: социальными и политическими потрясениями, революционными
преобразованиями в области искусства, науки и техники. «Толчком» для
немедленных изменений в моде служат политические революции, крупные
исторические потрясения (войны), например Английская буржуазная революция,
Великая французская революция, Тридцатилетняя война, Первая и Вторая
мировые войны. Локальные войны (например, Египетский поход Наполеона 1
Бонапарта, война во Вьетнаме или война в Кувейте) также могут привести к
появлению новой моды. Все политические события, которые привлекают
внимание всего общества, влияют на возникновение новых стандартов и образцов
моды (например, горбачевская перестройка во второй половине 1980-х гг.
вызвала на Западе моду на использование советской символики).
По своей природе мода — явление интернациональное, так как к ней
может присоединиться любой желающий, для нее не существует границ.
Развитие международных связей и средств массовой информации, формирование
международного рынка создали основу для интернационализации моды. Этот
процесс начался уже в XVI в., когда появилась первая общеевропейская мода
— испанская. К концу XVII в. практически исчезли национальные особенности
в городском костюме Западной Европы, к концу XIX в. — в крестьянском
костюме. Сформировалась европейская мода, которая благодаря колонизации
европейскими странами других регионов мира стала претендовать на роль
общемировой. Появилось понятие «глобальная мода», т.е. интернациональный
стиль в моде и дизайне. Свой вклад в этот процесс внесли транснациональные
корпорации, заполнившие своей единообразной продукцией мировые рынки
(«Кока-кола» — стали говорить о «кока-колонизации» мира, «Макдоналдс» и
др.), и развитие новых средств транспорта и связи (авиация, радиосвязь,
спутниковое телевидение, глобальные компьютерные сети). Благодаря этому
информация о новой моде практически мгновенно достигает любого уголка
земного шара.
Однако экологические проблемы заставили по-иному оценивать последствия
глобализации моды. Экспансия в другие страны массовой американской куль-
48

-уры, навязывающей стандартные примитивные образцы, все чаще
подвергайся критике. Даже в Западной Европе нарастает сопротивление «американиза-
,цИ» культуры. Интернациональная мода, ориентированная на западные стан-
рты образа жизни, приобретает новые качества: возникает интерес к
своеобразию культурных традиций разных народов, так как современный мир —
т0 множество национальных и региональных культур, являющихся ценней-
иМ наследством, полученным современной цивилизацией от
предшествующих поколений. Культурная терпимость и этнический плюрализм стали
важными завоеваниями современного общества.
Переход к массовому производству готовой одежды, предметов быта и
формирование массовой культуры создали основу для демократизации моды. Но-
вЫе модные стандарты и образцы становятся доступными практически для
всех социальных групп, так как возможности современного производства
позволяют немедленно тиражировать новую моду и предлагать потребителям
модные образцы разной стоимости. Развитие средств массовой информации также
позволяет практически немедленно получать информацию о возникновении
новой моды, знакомиться с образцами международной моды.
Создание массового рынка и современные средства массовой информации
явились причинами ускорения распространения моды, что, в свою очередь,
приводит к сокращению модных циклов.
Важнейшей закономерностью развития моды является цикличность.
Наличие колебаний и ритмов в развитии моды свидетельствует о том, что система
имеет механизмы самоорганизации. Процессы внедрения и утверждения
нового модного стандарта, т.е. смены модных циклов моды, называются модной
инновацией, суть которой заключается в том, что на смену одним стандартам
и объектам приходят другие — «новомодные». Инновация может затрагивать
одновременно как модный стандарт, так и модный объект, а может
затрагивать изменение только объекта (как правило, мода в одежде относится к
изменениям объектов — цвет, длина, объем одежды) или только стандарта
(например, когда в моду входит новый способ носить какую-то привычную деталь
одежды — в 1930-х гг. и шляпы, и береты было модно носить заломленными на
бок) или вовсе отказаться от объекта.
Модная инновация может быть осуществлена различными способами:
посредством традиции, когда модный образец заимствуется из прошлой
Моды. «Возвратиться» в моду прежний модный стандарт или образец может
только тогда, когда произошло его массовое «забывание». Как правило,
«забывание» в моде связано со сменой поколений, активно участвующих в моде.
Именно благодаря инновации посредством традиции появляются
многочисленные «ретро-моды»;
путем заимствования из других культур или других областей культуры. В одежде
н°вые модные идеи, стили и элементы появлялись из области
изобразительного искусства (например, сюрреализм в моде 1930-х гг.), из культур «экзоти-
еских» регионов (этнический стиль в моде), из молодежных субкультур (на-
пРИмер, стиль «гранж» в начале 1990-х гг.) и т.д.;
Путем изобретения (инновация в собственном смысле) — редкое явление в
^стории моды, когда появляются подлинно новые элементы или новое
квитирование старых элементов. Чаще всего основой изобретения в моде стано-
49

вятся новые материалы и технологии. Примерами подобных «изобретений»
можно считать одежду из пленки, предложенную в 1930-х гг. Э.Скьяпарелли и
В.Стибелем, одежду из пластика и металла, созданную П.Рабанном в 1960-х гг.,
мини-моду, новые конструкции одежды, разработанные японскими
дизайнерами одежды, и т.п.
Модная инновация является результатом противоречия между модными
ценностями и средствами их обозначения в конкретных модных образцах, когда
модные стандарты и объекты в результате их массового распространения ц
многократного воздействия перестают обозначать первичные и вторичные
модные ценности. Возникает потребность в замене старых образцов новыми,
которые могли бы обозначать модные ценности. Для нормального
функционирования моды необходимо избыточное «модное предложение» — множество
разнообразных стандартов и образцов, из которых делается выбор, и в результате
возникает новая массовая мода.
Цикл моды описывает процесс функционирования, развития и смены
отдельных «мод». В основе любых циклов лежат основные стадии существования
системы: формирование — установившееся состояние —кризис. Исследователи
моды выявили следующие стадии цикла моды:
возникновение новой моды (отличительная стадия, этап яркой
индивидуальности). Эта стадия включает в себя три этапа: 1) открытие новой моды ее
создателями или потенциальными сторонниками; 2) присвоение названия
новой моде; 3) появление лидеров новой моды;
распространение (подражательная стадия, «пик», адаптация). На этой
стадии у новой моды появляется все больше последователей. Эта стадия состоит
их двух этапов: 1) «пик», или адаптация, когда к новой моде присоединяются
неофициальные лидеры моды, ранние последователи, затем присоединяется
«раннее большинство»; 2) потеря исключительности (или экономическое
подражание), когда массовое производство тиражирует модные объекты в тысячах
и миллионах экземпляров. К этой моде присоединяется «запоздалое
большинство», а лидеры моды уже ищут и находят новую моду;
спад (стадия отмирания, исчезновение вследствие замены). На этой стадии
уже для большинства участников модного поведения прежние образцы
перестают обозначать модные ценности, и их принимают консерваторы («отстающие»).
На стадиях экономического подражания и спада цикла моды, когда на
первый план выходит нивелирующая функция моды, с экономической точки
зрения целесообразно продлить цикл моды путем дифференциации и
специализации модных стандартов и образцов. На определенном отрезке времени мода
приобретает некоторую устойчивость, что связано с необходимостью
массовой адаптации.
Одни исследователи моды отрицали существование четких ритмов в развитии моды,
другие предпринимали попытки точно определить скорость смены и период
возвращения модных стандартов и объектов в моду, особенно связанные с модой в костюме.
Например, американские ученые Дж. Ричардсон и А. Кребер исследовали развитие
женской одежды за последние 300 лет и установили продолжительность циклов колебаний
моды 111 и 115 лет. Французский историк и теоретик моды Ж. Вильхельм предложил
следующую продолжительность циклов моды: в средние века — 10 лет, в XVIII в. — 5 лет,
в 70-х гг. XX в. — 1 год. Американская исследовательница моды А. Янг на основе изучения
50

изменений женского костюма с 1760 по 1937 г. предложила продолжительность полного
шсла !00 лет, в течение которого последовательно сменяют друг друга три типа юбки:
с задней полнотой», «трубчатый тип» и в форме «колокола», каждый из которых гос-
дСТ13ует примерно треть века. Циклические изменения модной формы костюма изуча-
и в Московском текстильном институте (ныне МГТУ им. А.Н.Косыгина) и выявили
циклы продолжительностью 100, 72, 48, 36, 24 года. К категории модных изменений
оТнесли циклы продолжительностью 12, 6 и 3 года.
Особая роль моды в рыночной экономике, формирующей и регулирующей
запросы массового потребителя, способствовала искусственному ускорению
циклов потребления в индустриальном обществе. Сознательно ускоряя смену
имиджей вещей, закладывая уже при проектировании быстрое эстетическое, а
часто и физическое устаревание продуктов дизайна, производитель тем самым
заставляет потребителя сокращать срок пользования вещами и тратить деньги
на приобретение новых, более модных (концепция планируемого устаревания
в коммерческом дизайне).
Прогнозирование моды. Цикличность моды дает возможность
прогнозировать моду. Прогнозированием называют специальное научное исследование
перспектив развития явления. Прогноз — научно обоснованное суждение о
возможных состояниях объекта в будущем или об альтернативных путях развития
и сроках их осуществления. Виды прогнозов различаются по времени:
оперативные — до 1 месяца, краткосрочные — от 1 месяца до 1 года,
среднесрочные — от 1 года до 5 лет, долгосрочные — на 5—15 лет, дальнесрочные —
более чем на 15 лет. Очевидно, что актуальность прогнозирования моды
вызвана потребностями массового производства: необходимостью планировать объемы
производства, учитывать возможность появления новых модных образцов и
осваивать новые технологии, разрабатывать новые конструкции и т.п. Для
моделирования одежды прогнозирование моды также имеет важное значение.
Новые коллекции модной одежды демонстрируются примерно за полгода, а
проектируются за год—полтора и более до наступления сезона, что диктует
необходимость прогнозирования модных тенденций на год и более. Чаще всего
речь идет о краткосрочных и среднесрочных прогнозах моды (2 — 5 лет).
В дизайне существует понятие проектный прогноз (дизайн-прогноз), когда
прогноз принимает форму проекта. Проектирование новых изделий
изначально включает в себя момент прогноза. Объектом проектного прогнозирования
является вещь. Поэтому прогнозирование будущих модных тенденций в одежде
можно отнести к разряду проектных прогнозов.
В основе прогнозирования лежат три взаимодополняющих источника
информации о будущем:
1) оценка перспектив развития прогнозируемого явления с помощью
установления аналогии с хорошо известными процессами и явлениями, поэтому
пРи прогнозировании моды в костюме плодотворным может быть проведение
аналогии с новыми тенденциями в различных видах искусства: изучение
формально-эстетического языка в архитектуре, скульптуре, живописи,
компьютерной графике и т.п.;
2) условное продолжение в будущее (экстраполяция) тенденций,
закономерности развития которых в прошлом и настоящем хорошо известны. Цик-
лИчность моды как раз дает основания для подобных прогнозов;

3) создание модели явления, разработанной в соответствии с ожидаемыми
или желательными условиями, перспективы развития которых известны. В
дизайне такую модель называют футуропроектом. К футуропроектам можно
отнести коллекции авангардных дизайнеров одежды.
Существует множество точек зрения на возможность прогнозирования моды
и выбор определенных методов прогнозирования. Одни отрицают наличие
четких ритмов в смене моды, как в природных циклах, и возможность точного
количественного измерения модных параметров. Другие признают наличие
строгой закономерности развития моды и необходимость точного
прогнозирования моды, в том числе с помощью методов математического моделирования.
Можно выделить два принципиально различных подхода к прогнозированию
моды.
Первый подход (российский теоретик моды А.Гофман назвал его «фаталист-
ским», когда модные циклы уподобляют природным циклам, в связи с чем
смена «мод» происходит с такой же неизбежностью, как смена времен года)
связан с прогнозированием отдельных модных объектов. В дизайне одежды это
прогнозирование формы костюма, его структурных элементов. Такой подход
можно назвать «формальным», так как исследуется именно форма костюма. В
этом случае метод прогнозирования моды основан на изучении
закономерностей изменения структуры формы костюма во времени как наиболее
устойчивого признака моды в отличие от мобильных элементов костюма (цвет,
орнамент, отделка). Для выявления этих закономерностей проводится анализ
развития форм костюма на протяжении определенного отрезка времени (как
правило, исследуется костюм XIX —XX вв. по журналам мод). Для того чтобы
результаты этого анализа можно было обработать с помощью компьютера,
предлагается «упрощение» информации о форме костюма. Например, в виде одной
их трех фигур — трапеции, прямоугольника, овала — представляются
основные элементы костюма (юбка, лиф, рукава), при этом учитываются длина и
ширина этих элементов. На основании этих данных строятся графики
изменения длины изделия, площади проекций формы и расположения линии талии,
выявляется взаимосвязь между ними. Затем строится сводная теоретическая
или формализованная «модель моды» — модель ритмического движения
модных форм в костюме (математическая модель) ~ и определяются циклы моды.
Выявленные тенденции развития формы костюма экстраполируются (условно
продолжаются) в будущее, и прогнозируется структура формы костюма в
нужный отрезок времени, т.е. определяется, в какой момент повторятся те или
иные силуэты и формы. По подобной схеме пытаются прогнозировать и цвет в
костюме, увязывая изменения цветовых предпочтений с изменением
структуры формы костюма.
Однако подобный подход к прогнозированию обладает и существенными
недостатками: его критикуют за то, что принимается во внимание только один
из нескольких способов осуществления модной инновации (на основе
традиций), только один источник информации о будущем, а также за субъективное
упрощение информации о моде прошлого. Но самый главный недостаток
такого подхода заключается в том, что форма одежды не дает информации о
модных ценностях, т.е. исследуется только один компонент структуры моды —
модный объект, другие компоненты (модные стандарты, модные значения)
52

оСтаются вне сферы исследований. Кроме того, по мнению А. Гофману фата-
rtifCTCKoe истолкование этих циклов чревато не только ошибками в прогнозах,
оНо может оказывать отрицательное воздействие на деятельность «творцов»
оДЬ1 — дизайнеров, которым вместо того чтобы делать моду, остается лишь
у3навать, когда, в какой именно момент, какой именно стандарт им *геобхо-
имо извлечь из прошлого, лишь несколько «осовременив» его.
Более плодотворным (и распространенным на Западе) является второй подход
прогнозированию моды, ориентированный на все структурные компоненты
моды в целом, когда прогнозируются различные аспекты образа жизни людей
и их потребности. В этом случае прогнозируют развитие общества, а не
отдельные «моды» (формы костюма).
Новая вещь начинается именно с требований потребителей, создателем новой
веши (и новой моды) является потребитель, поэтому прогнозирование моды
тесно связано с прогнозированием социальных потребностей. Потребность в
веши на различных стадиях своего развития может выступать в трех аспектах:
1) потребность-состояние, когда объект неизвестен субъекту потребления
или существует только как возможность для проектирования;
2) потребность-стремление, когда потребитель знаком с объектом, но при
этом сам объект недоступен для потребителя (по финансовым соображениям
или отсутствует в продаже);
3) потребность-ориентация, когда потребитель осуществляет момент
выбора. Опережающее проектирование в дизайне ориентируется именно на
потребности-состоянии. Например, французская писательница М.Дюрас так
написала о французском кутюрье И. Сен-Лоране: «Он из года в год предлагает
женщинам не просто то, чего они ожидают, а то, чего они ожидают, не осознавая
этого». Кроме того, один из путей прогнозирования моды — образное
мышление и принятие рискованных решений с учетом новых тенденций в развитии
формально-эстетического языка в искусстве.
Прогноз моды основывается на социологических прогнозах — прогнозе
социальных потребностей, прогнозе образа жизни, демографическом прогнозе,
прогнозе занятости и уровня образования и т.п. Социологические прогнозы
делаются на основе методов опроса населения и экспертов (которые
позволяют определить перспективы развития потребностей общества, мотивы
поведения и т.п.), изучения структуры и характера деятельности человека или
социальной группы, предметной среды обитания человека, условий его жизни.
Именно подобная информация дает возможность прогнозировать будущую моду.
В западных фирмах, занимающихся прогнозированием, есть специалисты,
называемые «тренд-скауты», которые изучают стихийную моду улицы, йосеща-
Ют все модные места (ночные клубы, дискотеки), премьеры, места скопления
большого количества людей (рок-концерты, стадионы, торговые центру и т.п.),
вЫявляя новейшие тенденции, например нетрадиционные способы Ношения
°Дежды, сочетания элементов, предпочтения определенных стилей. Кроме того,
Предсказать» будущие модные тенденции можно, внимательно
проанализировав последние коллекции тех дизайнеров одежды, которых считают «аван-
ГаРдистами в моде». В крупных компаниях обязательно есть свои отделы,
занижающиеся прогнозированием новых направлений моды, в том числе и на ос-
^ исследований спроса покупателей.

Именно по подобной методике занимаются прогнозированием цвета — на
основе систематических исследований динамики цветовых предпочтений
потребителей. Колористический облик промышленной продукции зависит от
изменений общественного вкуса в области цвета. Международная ассоциация по
цвету как раз занимается изучением проблемы индивидуальных и
общественных цветовых предпочтений. Впервые такие исследования стали проводить в
Японии. Японский институт исследований цвета занимается изучением
восприятия цвета разными возрастными группами, проводя тестирование на
определение остроты восприятия цвета, ассоциативное восприятие цвета.
Сопоставление индивидуальных предпочтений цвета с общей тенденцией вкусов,
характерных для конкретного времени, выяснение особенностей
индивидуального восприятия использования цветов в формировании образных
характеристик дают основу для определения общей тенденции цветовых
предпочтений и прогнозирования изменений в области цвета. Подобные исследования
позволяют определить тенденции развития цвета, которые затем воплощаются
в модные тенденции, представленные на международных салонах и ярмарках
тканей.
Ориентация на моду в целом позволяет не просто учитывать моду, но
воздействовать на нее, управлять ею, опираясь на реально существующие
циклические механизмы изменений моды. Для эффективного управления модой
необходима не только определенная избыточность новых идей в дизайне, но и
понимание социальных причин ее возникновения и изменения, знание
характерных особенностей модного поведения.
2.4. Мода как психологический и социальный феномен
Существенный вклад в исследования моды внесли психологи и социологи,
изучая ее как социальное явление, связанное с психологией человека и
особенностями поведения социального класса, отражающее предпочтения
человека, социальной группы и общества в целом. Именно психологический и
социологический подходы к изучению моды выявили ее истинную сущность,
раскрыли причины ее возникновения и изменения.
Психологические теории моды. Моду исследовали как психологический
феномен, изучая причины возникновения и изменения моды в области
индивидуальной психологии. С этой точки зрения мода удовлетворяет важным
потребностям человека в качестве механизма, разрешающего конфликт между
социальным конформизмом и индивидуальной свободой, на что указывал еще в
конце XIX в. основоположник социально-психологического подхода к
изучению моды Г. Зиммель.
Другие исследователи моды делали акцент на психологическую функцию
моды, которая является способом эмоциональной разрядки, удовлетворяет
потребность человека в новых ощущениях. Так, советский психолог Л. Петров
назвал моду периодической (раз в 6—8 лет) встряской, с помощью которой
человек освежает свои ощущения.
Психологический подход к моде позволяет выявить две основные
психологические причины ее изменений: 1) психологический закон «угасания ориен-
54,

бровки»: многократное воздействие приводит к тому, что ориентировочный
оефлекс слабеет, гаснет, воспринимаемый образ теряет свое значение (мод-
яЫЙ объект теряет постепенно ценность современности); 2) появление нового
а3дражителя, превосходящего «норму адаптации» к прошлым раздражителям,
^овьтй образец может стать модным только тогда, когда прежний образец ут-
патит модные значения. Поэтому важно предложить новое в нужный момент,
когда для этого созреют условия. В истории моды было множество примеров
неудачных попыток преждевременно внедрить новую моду. Например, в 1922 г.
провалилась кампания по пропаганде длинных юбок, в 1969 г. — подобная
попытка ввести в моду длину «макси». Великие модельеры обладали чутьем,
позволяющим им угадать тот момент, когда потребитель уже «созрел» для
восприятия новых форм.
Свою трактовку моды предложили психоаналитики (З.Фрейд, Э.Фромм,
дж.Флюгель и др.), которые связывали причины ее возникновения с
бессознательными процессами. Например, З.Фрейд дал такое определение моды:
«Новая мода возникает из призывов к свободе, красоте и значимости».
Психоаналитики трактовали моду как средство преодоления чувства
неполноценности человека, возникающего в результате неудовлетворенности своим
социальным положением. Невозможность изменить реальные общественные
отношения создает потребность в модных изменениях. Мода компенсирует
отсутствие престижа за счет некоего обмана, создавая иллюзию изменений. Так,
домохозяйка в фартуке чувствует себя как служанка, в вечернем платье она
уже чувствует себя леди. С точки зрения психоаналитиков именно комплекс
неполноценности является основной движущей силой моды.
Подобный подход к изучению моды в связи с бессознательными
процессами поведения привел и к эротической интерпретации моды, которая
трактовалась как выражение сексуальных потребностей, Дж. Флюгель предложил
теорию «движения эрогенных зон», которая объясняет изменения европейского
костюма (прежде всего женского), исходя из того, что мода является важным
моментом сексуального соревнования. Согласно этой теории любая часть
женского тела в противовес мужскому является привлекательной для
противоположного пола. Каждая из зон накапливает «эротический капитал», или
скрытое очарование, в течение того периода, когда костюм закрывает эту зону.
Зона может «вступить в эксплуатацию» ло прошествии некоторого времени,
когда накоплен достаточный «капитал». Эксплуатация эрогенной зоны
осуществляется либо путем раскрытия ее, либо плотным прилеганием, либо с помо-
Щью какого-либо другого приема. Несомненно, что история костюма дает
множество примеров, подтверждающих теорию «движения эрогенных зон», кото-
Рая объясняет логику изменения формы силуэта костюма, например смену
кринолина турнюром, длинной юбки — короткой, появление объемных форм
°Дежды, скрывающих очертания фигуры, и т.п. Эротический момент
присутствует не только в моде одежды и аксессуаров, но и в моде в области
литералы, изобразительного искусства, кино и т.д., однако мода распространяется
11 на явления, где эротические мотивы отсутствуют или не имеют
существенного значения. Поэтому более объективным и плодотворным является
изучение моды с позиций социальной психологии, которая выявляет особенности
Психологии поведения социальных групп.

В феномене моды личность проявляет себя в двух планах: мода выявляв
отношение человека к обществу, к окружающему миру и вместе с тем отнощс
ние к самому себе. С одной стороны, человек хочет сохранить и проявить cbojj
индивидуальность, с другой — стремится быть похожим на других членов о§,
щества. Скрытое желание подчиниться моде борется со стремлением быть не.
зависимым от нее, не подражать другим, а отличаться от них. Для одних участ.
ников моды важнее отличаться от других, для других — подражать другим
Собственно, мода в одежде и возникла в результате стремления высших клас]
сов отличаться от низших слоев общества, подчеркнуть свое исключительное
положение не только с помощью дорогих украшений и материалов, закреп,
ленных за ними специальными законами, но и с помощью модного покроц
одежды. В сословном обществе законодателями моды были короли и королевы
их фавориты и фаворитки. Подданные и придворные, наоборот, стремились
подражать костюму королей.
Стремление человека выразить в костюме свою индивидуальность стало
характерным именно для буржуазного общества: впервые оно проявилось в
Италии в эпоху Возрождения и достигло апогея в костюме английских денди и во
Франции в эпоху Директории. В последней трети XX в. индивидуализация не
только в одежде, но и во всей предметной среде превратится в ведущую
тенденцию развития проектной культуры. Однако в массовой моде в большей
степени проявляется стремление «быть как все» — походить на своих соседей и
представителей своего класса.
Мода снимает вопрос о подлинном выборе, предлагая человеку готовые,
уже «одобренные» обществом варианты, стандартные образцы поведения,
которым можно бездумно следовать, и вместе с тем поддерживает иллюзию
развития индивидуальности. В этом как раз проявляется защитная,
компенсаторная функция моды. Это снимает с личности ответственность за
самостоятельный выбор, и у человека создается впечатление, что он не одинок. Немецкий
социолог Г. Зиммель считал, что там, «где мы подражаем, мы не только
перекладываем на других активность действия, но и ответственность за него».
Особенно серьезно к моде относятся внутренне несамостоятельные люди,
которым обязательно требуется одобрение окружающих, которые хотят быть «как
все» или не имеют возможностей для самовыражения другим способом.
Теоретики моды всегда негативно относились к «жертвам моды»,
принимающим наиболее активное участие в распространении новой моды. Например,
американский социолог В. Б. Питкин разделил фанатиков моды на две
группы: 1) молодые люди из состоятельных семей, которые следуют моде по
причине своей неопытности и слабой семейной дисциплины; 2) жертвы
взрослого инфантилизма, неврастеники, слабоумные и просто никчемные люди,
неспособные к другой, более серьезной деятельности, чем мода. Однако
несомненно, что мода удовлетворяет определенные потребности человека, и в это*1
заключается секрет ее долгожительства, несмотря на все прогнозы об ее
исчезновении в конце XX в. Мода является одним из видов творческой игрово!'
деятельности, хотя и предлагает стандартные образцы поведения и вместе с
тем поддерживает иллюзию развития индивидуальности. Американский социоло'
Дж. К. Гэлбрейт указал на то, что обладание модными стандартами и образиЭ'
ми связано с определенной психической реакцией. Эти блага вызывают у п"'

«бителя чувство личного успеха, равенства с соседями, освобождают его от
■fP дходимости думать, вызывают сексуальные потребности, обещают ему пре-
116 ж в обществе, улучшают его физическое самочувствие, содействуют пище-
сТ нию, сообщают внешнему облику привлекательность в соответствии с об-
принятыми стандартами либо каким-то другим способом удовлетворяют пси-
^ческие запросы. В противном случае индивидуум чувствует себя ущемленным
„не нормы.
По мере своего развития и взросления личность все менее нуждается в
яражании — следование моде становится формальным (ритуальным): в моде
П аствуют для того, чтобы не выделяться своей «немодностью» от большин-
тва к модным образцам относятся критически, отбирая только те, которые
подходят конкретной личности. Как правило, такое поведение свойственно
старшим возрастным группам. Совсем по-другому относятся к моде
представители молодого поколения, особенно тинейджеры. Они следуют моде для
того, чтобы выделиться. Моду подрастающее поколение воспринимает как
верный путь к успеху, признанию в своей среде и даже счастью (эта иллюзия
настойчиво внушается рекламой). Невозможность следовать моде, особенно
моде, принятой в данной группе, воспринимается часто как непоправимая
трагедия.
Принадлежность человека к той или иной социальной или возрастной группе
определяет возможность выбора своего отношения к моде. Нельзя быть
полностью независимым от моды, как невозможно жить в обществе и быть
полностью независимым от него. Модное подражание приобщает личность к системе
групповых ценностей. Как правило, степень свободы выбора своего отношения
к той или иной моде зависит от того, к какой социальной и возрастной группе
принадлежит индивидуум. Особенно сильное влияние на поведение человека
оказывают референтные группы, т.е. группы, которые оказывают прямое или
косвенное воздействие на поведение человека. К таким референтным группам
относятся: членский коллектив (группа, к которой фактически принадлежит
человек: первичный членский коллектив — его семья, вторичный
формальный членский коллектив — класс в школе, группа в институте, коллектив на
работе, неформальный членский коллектив — круг друзей и знакомых);
желательный коллектив (группа, к которой человек хочет или стремится
принадлежать, образу жизни которой он подражает, на ценности которой он
ориентируется); нежелательный коллектив (группа, к которой человек не хочет
принадлежать, ценности которой он не приемлет и от членов которой он
стремится отличаться).
На поведение человека в сфере моды большее влияние, чем общество в
Целом, оказывают членский коллектив и желательный коллектив. Мнение
группы важнее еще и потому, что статус человека в группе может зависеть от
соответствия или несоответствия тем модным образцам, на которые ориенти-
РУется группа.
Участие в моде тесно связано с конформизмом, который является частным
^лУчаем социальной идентификации. Конформизм предполагает некий конф-
Икт Между личностью и группой, расхождение их взглядов, желаний, инте-
^ с°в. Самому человеку может нравиться или не нравиться данная мода, он
°Жет принимать ее или внутренне отвергать, но мнение большинства часто
37

принуждает его следовать общепринятым нормам. При этом личность вынуж.
дена приспосабливаться к ценностям группы, либо отказываясь от собствен^
ных убеждений, либо маскируясь под стандарты, принятые группой. Страх не
быть принятым группой, оказаться в изоляции часто лишает человека свободы
выбора. Советский социолог И. Кон считал, что давление группы ошущается:
тем сильнее, чем важнее для индивидуума принадлежность к данной группе,
чем строже дисциплина и чем большее расхождение в оценках затрагивает
основные групповые ценности. Гораздо проще подчиниться моде, чем
продемонстрировать свое особое отношение к ней. Кроме того, человек испытывает
потребность в одобрении со стороны окружающих. Эта потребность является
мощным стимулом желания «быть как все», не выделяться из среды
окружающих. Мода смягчает конфликт между необходимостью подчиниться конфор,
мизму и необходимостью индивидуального выделения, обеспечивая
одновременно и то, и другое. В этом также проявляется одна из социальных функций
моды — функция социального контроля.
Социальная сущность моды. Как социальное явление мода выполняет две
основные функции — престижную и регулирующую.
Престижная функция моды проявляется в том, что обладание
определенными модными образцами позволяет человеку продемонстрировать свое
реальное положение в обществе или создать иллюзию более высокого
социального статуса. Так, модный костюм на человеке сообщает окружающим о
месте человека в обществе, о его принадлежности к определенной социальной
группе. Модный костюм, не сообщая об истинном размере банковского
счета, может создавать видимость богатства, могущества, счастья. Впрочем, так
было всегда: определенные вещи или детали костюма указывали на
положение человека в обществе {например, пурпурная бахрома на одежде у
вавилонян и ассирийцев, пурпурная кайма на тоге у древних, римлян, герб,
вышитый на одежде в эпоху Средневековья, цвет пера на шляпе и красные
каблуки у дворян в XVII в., отлично сшитый фрак модного покроя в XIX в.).
В традиционном и сословном обществе обычай и право более жестко и
четко, чем мода, закрепляют определенные культурные образцы за теми или иными
социальными группами. Например, в средние века в Европе представителям
низших сословий было запрещено носить одежду ярких цветов, тогда как знать
могла носить костюмы из ярких тканей. Использование определенных
материалов, видов отделок, форм регламентировалось указами королей. Так,
французский король Карл VIII в 1480 г. запретил всем, кроме высшего дворянства,
носить одежду из золотой и серебряной парчи, шелка, украшать платье
драгоценными камнями, регламентировал длину носков обуви в соответствии с
социальным статусом и титулом.
Мода возникла как процесс, постепенно развивающийся внутри и из
старых социальных форм, в XII —XIII вв. в городах Западной Европы.
Возникновение моды было связано с развитием городской культуры, возникновением
потребности в иных формах коммуникации, более поверхностных и
непродолжительных. Именно в городах появлялись новые культурные образцы и
идеи, развивалось производство — сначала в виде городского цехового
ремесла, ориентированного на изготовление изделий на продажу, затем в виде
мануфактуры.
58

и социально значимом масштабе мода возникла в XIX в. в результате буржу-
и% возможностей»
возможности подражания низших классов высшим, и развивалось мас-
б б
шие во р
10 вое производство, позволяющее удовлетворять потребности в
разнообразия и дешевых товарах для массового потребителя, возникали и совершен-
НЬвовались новые каналы коммуникации и средства связи (почта, телеграф,
Железные дороги, газеты, журналы, радио, телевидение, Интернет).
На особенные черты общества, где появляется и действует массовая мода,
первые указал немецкий социолог Г. Зиммель в конце XIX в. Он выделил
следующие признаки:
в обществе должны существовать различия между социальными слоями по
престижу (поэтому в первобытном обществе не было моды);
представители низших слоев стремятся занять более высокое положение в
обществе и имеют для этого возможности (т.е. не существует жестких
социальных перегородок).
Этим признакам соответствует капиталистическое общество. Мода
действует в социальных системах, для которых характерны следующие черты:
динамичность; социальная дифференциация и мобильность; открытость (имеются
развитые каналы коммуникации для передачи информации о новой моде);
избыточность (развита система тиражирования материальных и культурных благ,
существует множество конкурирующих модных образцов).
Г. Зиммель предложил «элитарную концепцию» моды. Объясняя причины
возникновения и механизмы функционирования моды, он исходил из
особенностей психологии и поведения различных социальных групп. Концепция,
предложенная Зиммелем, получила название «концепция эффекта
просачивания», согласно которой низшие слои стремятся подражать элите общества,
демонстрируя иллюзорную общность с высшими классами, копируя их
модные образцы. Таким образом, модные стандарты и образцы постепенно
«просачиваются» сверху вниз, становясь достоянием средних классов, а затем
достигая и низших слоев общества: так возникает массовая мода. Социальная
элита принимает новые образцы в качестве модных с целью обозначить вновь и
сохранить свой статус и отличие от остальной массы. Массы вновь стремятся
овладеть модными стандартами и образцами высших слоев, стремясь к более
высокому социальному статусу. Й так бесконечно.
Однако в XX в. элитарная теория моды подверглась критике (в частности,
со стороны американского социолога Г. Дж. Блумера) за преувеличение роли
элиты в процессе функционирования моды. Новая мода часто появлялась не в
высших слоях общества, а, наоборот, в низших (например, музыка
американских негров — джаз, аргентинское танго, одежда рабочих и фермеров —
джинсы и т.п.). Мода становится зависимой от массового выбора и массового
поведения, В 1980-х гг. известный дизайнер одежды К. Лагерфельд сказал: «Кто
пренебрегает улицей — глупец. Именно улица определяет моду последних
двадцати лет».
" современном обществе ведущую роль играет средний класс, который и
является законодателем моды в силу своего относительно неустойчивого про-

межуточного положения в обществе: с одной стороны, он, стремясь повьиИ
сить свой социальный статус, подражает элите, с другой — подчеркиваем
свое отличие от низших социальных слоев. С помощью постоянного и актив.
ного участия в моде средние слои демонстрируют свою респектабельность %
отличие от низших классов, подражая стилю жизни высших классов всеми
доступными способами. Именно средний класс считается основным носите.
лем конформизма в моде. Напротив, представители элиты общества, так щ
как и маргиналы из низов (бродяги, бомжи), в большей степени свободны от
требований общепринятой моды, не зависят ни от мнения соседей, ни
коллег по работе. Поэтому новая мода часто рождается либо в низах общества
либо в среде элиты, так как нарушает общепринятые нормы и традиции
Например, нововведения в мужской моде часто появлялись благодаря
принцам Уэльским: будущий Эдуард VII ввел в моду брюки с отворотами и
пиджак, застегнутый только на одну пуговицу; благодаря будущему королю
Эдуарду VIII (герцог Виндзорский) в 1920-х гг. стали популярны трикотажные
свитера и брюки для игры в гольф и смокинги белого цвета. Неустойчивое
социальное положение явилось причиной столь активного участия в моде
женщин в XIX—XX вв. в связи с эмансипацией и молодежи во второй
половине XX в. Участие в моде удовлетворяет, с одной стороны, потребность
молодежи в самоутверждении и признании самостоятельности, с другой —
способствует ее социализации.
Однако престижная функция моды не утратила своего значения. Если в
сословном обществе модный костюм как знак высокого положения законом
закреплялся за определенными группами (например, «жюстокор по
привилегии» первоначально могли носить только особо приближенные к Людовику
XIV придворные), в капиталистическом обществе модные образцы стали
доступны всем, кто может за них заплатить. В XIX в. знаками высокого положения
были элегантный экипаж, запряженный чистокровными лошадьми,
безукоризненный фрак от модного портного, жена в модном платье, своя ложа в
опере и поездка на воды, в начале XX в. — свой автомобиль и занятия спортом
по английской моде, в 1920-х гг. — полеты на аэроплане и кругосветные
путешествия. Главное — эти символы процветания и успеха должны быть
относительно недоступны для широкой публики. В начале XXI в. такими символами
богатства являются недвижимость, средства передвижения (не только
автомобиль престижной марки, но и личный вертолет или самолет), численность
обслуживающего персонала, включая охрану, средства связи, предметы
роскоши (драгоценности, картины, антиквариат). Одежда от известных
дизайнеров, такие аксессуары, как золотые часы известных швейцарских фирм и т.п.,
пока не утратили своего значения символов принадлежности к элите
общества, так же как и занятия некоторыми видами спорта: игра в гольф, крикет,
конное поло, охота.
Каждая социальная группа имеет свои символы успеха, свои модные
образцы для демонстрации социального статуса и оценивает одни и те же вещи по-
разному. То, что для высших классов является нормой, для средних классов -^
предмет роскоши или недоступный предмет мечтаний: например одежда «0Т
кутюр» (стоимость одного вечернего платья, сшитого в Доме высокой модьь
может равняться стоимости престижного автомобиля последней марки).
60

Современная мода — это не один стандарт поведения, а много «мод», адре-
ованных разным группам потребителей. Однако свобода выбора среди множе-
а разных стилей часто является иллюзорной — определенное положение в
°бшестве обязывает выбирать модные образцы, соответствующие социальному
° тусу: ЧЛен правления банка не может, например, явиться на деловые перего-
°оры в драных джинсах, пусть даже эти джинсы от известного кутюрье. Мода
предписывает западному человеку определенную модель поведения: выбор дома
пайона проживания, марки автомобиля, пищевых продуктов, стиля в одежде
ависит от места в обществе, и нарушение этих неписаных правил может
вызвать осуждение окружающих и негативно сказаться на карьере.
Регулирующая функция моды заключается в том, что она, с одной стороны,
выявляет социальное неравенство в обществе, обозначая различия между
социальными группами (различные социальные группы имеют разные возможности
и стимулы для участия в модном поведении, модные образцы имеют различную
стоимость и т.д.), ас другой — сглаживает различия между социальными
группами, являясь фактором демократизации современного общества.
В буржуазном обществе мода, с одной стороны, подчеркивает неравенство,
выявляет различия между социальными группами и классами, с другой —
является символом демократизации и социального равенства, стирая или
маскируя эти различия. Идеологи буржуазного общества считают крайне важным
для стабильности общества развитие молодежной моды, которая
удовлетворяет потребности молодого поколения в самоутверждении и при этом облегчает
адаптацию во взрослом мире, позволяет «выпустить пар», преобразовать
недовольство обществом в формы «безопасной» агрессии. Шокирующий внешний
вид и манера поведения, музыка и танцы гораздо безопаснее для
общественного спокойствия, чем увлечение экстремистскими политическими идеями и
участие в террористических актах.
В эпохи экономического подъема потребление напоказ достигает своего
апогея — люди стремятся продемонстрировать свои успехи и покупают вещи
престижных марок и фирм (например, в 1980-х гг. успехом пользовались
узнаваемые марки одежды с ярко выраженными стилями — Шанель, Версаче, Мос-
кино и т.п.). Классические бизнес-костюмы от Армани, Черутти или «Хуго
Босс» у яппи (так называли молодых людей, быстро разбогатевших на
биржевых спекуляциях и на рынке недвижимости) стали символами успешной
карьеры, на которую была ориентирована молодежь 1980-х гг. В конце 1990-х гг.
новый экономический бум вызвал увлечение показной роскошью —
появились стили «гламурный минимализм» и «хиппи-шик», ставшие новым
способом обозначить высокий статус и материальные возможности с помощью одеж-
Ды, отличающейся от привычных аккуратных костюмов среднего класса. В моду
вновь вошли престижные марки (стали говорить о настоящей «логомании» —
логотипы превратились в узоры на плащах и колготках, фурнитуру и украше-
ния). В эпохи кризисов, наоборот, эта тенденция затихает. Высшие классы
начинают копировать стиль жизни низших или средних классов, подражают их
Годным образцам. Например, во Франции в канун буржуазной революции ари-
т°краты подражали костюму третьего сословия и носили английские фраки
Из Шерстяного сукна темных цветов и рединготы. Во время экономических кри-
исов в моду входят более «скромные» стили, демократичная одежда, на-

пример в начале 1930-х гг., в 1970-х гг. В начале 1990-х гг., в разгар
экономического кризиса, элита либо скрывалась от глаз вездесущих репортеров, либо
имитировала стиль жизни низших слоев — тратить напоказ деньги стало
неприлично; знаменитости переоделись в футболки и рваные джинсы и активно
занялись благотворительностью.
2.5. Мода как форма массового поведения
Мода как форма коммуникации. Мода является не только средством
демонстрации социального статуса, но и средством общения между людьми,
способом выражения общественных взглядов или социального протеста, формой
массовой коммуникации. В моде осуществляется как межгрупповая, так и внут-
ригрупповая коммуникация. Мода связана с основными
социально-психологическими механизмами общения — внушением, заражением, убеждением,
подражанием. Теоретики моды часто трактовали моду как подражание
{например, Г. Спенсер). Многие исследователи моды считали подражание
источником стандартизации в современном «массовом обществе».
Решающую роль в истории моды сыграли два стимула: уважение и
соревнование, которые проявляются в подражании из уважения и подражании из
соперничества. Подражание из уважения (подражание из-за почтительности)
преобладало при абсолютизме, когда вкусы короля становились безусловными
модными стандартами для его подданных. Подражать внешнему виду короля,
королевы или их фаворитов и фавориток было способом продемонстрировать
свою преданность власти и утонченный вкус. В силу этого именно короли и их
приближенные были настоящими законодателями моды: ярким тому
примером в XVII в. был «король-Солнце» — король Франции Людовик XIV,
оказывавший огромное влияние на моду своего времени, причем не только во
Франции. В буржуазном обществе эта роль переходит ко всем, кто находится на
виду: в XIX в. подражали актерам (Тальма, Марии Тальони, Саре Бернар),
поэтам (лорду Байрону), политическим деятелям (Симону Боливару, Джузеп-
пе Гарибальди), в XX в. — кинозвездам, популярным поп- и рок-музыкантам,
политикам, топ-моделям. При этом каждая социальная группа, как правило,
имеет свои образцы для подражания. Одновременно существовало подражание
из-за соперничества: например, среди придворных дам, соревнующихся
между собой за внимание и благосклонность короля.
Наряду с подражанием существует и противодействие отдельных лиц или
социальных групп друг другу с помощью моды. Например, накануне и во время
Английской буржуазной революции в XVII в. в костюме отражалось
противостояние аристократии и буржуазии (особенно членов религиозных сект).
Противодействие моде может принять форму дискредитации нежелательной моды, как
правило, путем соотнесения этой моды с более низкими по статусу
социальными группами. Так, в Англии в эпоху Елизаветы I Тюдор граф Эссекс
дискредитировал в глазах королевы своего соперника Уолтера Рал и, одев две тысячи
человек своей свиты в такие же, как у Рали, костюмы. В XVII в. Людовик XIV,
заметив, что его придворные копируют костюм английского короля Карла II,
одел в этот костюм своих лакеев, дискредитировав английскую моду в глазах
Дворянства. В России Екатерина II, опасаясь проникновения вместе с француз-
62

модами революционных идей, приказала одеть петербургских уличных
в костюмы по французской моде времен революции: фраки с
большими отворотами, короткие жилеты, сапоги с отворотами.
Помимо подражания в моде действуют такие социально-психологические
механизмы общения, как заражение, внушение, убеждение, унификация. В
снове подражания лежит имитационный рефлекс. Более глубоким и широким
влением является взаимное уподобление, которое называется социальной
идентификацией и имеет прямое отношение к модному поведению. Взаимное
уподобление вызывается необходимостью понимания людьми друг друга.
Идентификация — внутренний социально-психологический механизм общения, со-
здаюший основы для сознательного уподобления и одновременно
сознательного обособления. В идентификации проявляется стремление человека к
единению с членами своей группы и одновременно к отделению,
противопоставлению членам других групп.
Антимода. Явление, заключающееся в идентификации (уподоблении) с
группой и оппозиции к общепринятой моде, получило название «антимода». Как
правило, протест против официальной моды является внешним проявлением
недовольства человека или социальной группы своим положением в обществе
и неприятия господствующих в обществе ценностей. Такое поведение
характерно для социальных групп, недовольных социальным устройством и
стремящихся создать свою моду, соответствующую их социальному положению,
запросам и образу жизни. В истории моды можно найти немало примеров
антимоды. Например, накануне и во время буржуазной революции в Англии в XVII в,
костюм пуритан (членов религиозной секты, в основном представителей
буржуазного сословия) был своеобразным протестом ущемленного в правах
класса, который стремился к власти. Пуритане отвергали аристократическую моду,
принятую при дворе Карла I Стюарта, — длинные завитые волосы у мужчин,
глубокие декольте у дам, яркие цвета дорогих шелковых тканей, драгоценные
кружева и золотые отделки в костюме. Они носили одежду из сукна черного,
серого и коричневого цветов, простые воротники из белого полотна и коротко
стригли волосы (за что их прозвали круглоголовыми). Подобную ситуацию можно
было наблюдать в канун и в начале Великой французской революции, когда
третье сословие следовало своей собственной моде, отличающейся от
аристократической. Ярким примером антимоды был костюм радикально
настроенных членов Якобинского клуба (санкюлотов) во время революции. Свое
прозвище они получили за то, что вместо коротких штанов (кюлотов) носили
Длинные штаны матросов (матло); вместо бархатного или шелкового аби —
куртку каторжника (карманьолу) или фрак по английской моде; вместо
треуголки, украшенной плюмажем из перьев, — красный фригийский колпак;
вместо туфель с серебряными пряжками — ботинки со шнурками. Но, как
часто происходит, антимода спустя какое-то время превращается в
общепринятую моду. Так, фрак и длинные панталоны превратились в классику муж-
^ой моды, так же как и ботинки со шнурками, пережив уже два столетия.
Во второй половине XX в. негативизм в отношении общепринятой моды
тал присущ молодому поколению. Рост благосостояния, акселерация, увели-
ение продолжительности переходного периода от юности к взрослой жизни
тал причинами возникновения молодежных субкультур и рождения моло-

дежной моды. После Второй мировой войны (1939—1945 гг.) конфликт межд>,
поколениями проявился в отказе молодых от официальной «взрослой» моды
которая воспринималась как символ лицемерной буржуазной морали,
классового неравенства, насилия общества над личностью. Вместо роскошных
туалетов в стиле «нью лук* или унылых стандартных мужских костюмов с белыми
сорочками молодые выбрали черный пуловер (который носили парижские
студенты Левого берега), джинсы и трикотажные футболки (американские
битники). Мини-мода, родившаяся на улицах Лондона во второй половине 1950-х гг
также стала протестом против официальной «взрослой» моды, символом
сексуальной революции и феминизма. В 1960-х гг., когда мини-мода приобрела
официальный статус, перебравшись на подиумы, символом протеста стал
костюм хиппи, который явился воплощением права каждого человека на
проявление своей индивидуальности. Но и костюм хиппи быстро превратился в «стиль
хиппи» — в начале 1970-х гт. в моду вошли этнические и фольклорные мотивы
джинсы, стиль «ретро», заимствованные официальной модой у хиппи.
Во второй половине XX в. протест молодых людей принимал самые
разнообразные формы, проявляющиеся в стилях молодежных субкультур: в
1940-х гг. — зут в США и зазу во Франции, в 1950-х гг. — битники и байкеры
в США, тедди-бойз в Великобритании, стиляги в СССР, в 1960-х гг. —
рокеры, моды (модернисты), хиппи, в 1970-х гг. — хиппи, бритоголовые, новые
тэды в Великобритании, в 1980-х гт. — новые романтики, рэпперы, зеленые.
Часто одной из причин появления антимоды среди молодого поколения
становятся экономические кризисы, во время которых молодые страдают в
первую очередь — теряют или не могут найти работу. В 1970-х гг. экономический
кризис стал питательной почвой для появления панков, в 1990-х гг. стиля
«гранж». Расовые противоречия также могут стать причиной возникновения
антимоды среди цветного населения — костюм «зут» в США во время Второй
мировой войны, «растафара» в Великобритании в 1970—1980-х гг «рэп» в
США.
При этом молодежная антимода является своеобразной «кузницей» новых
идей, стилей и образов, которые затем использует офици альная мода. Так, в
массовую моду превратились джинсы, которые в 1950— 19бО-х гг. были
одеждой протестующих молодых людей против господствующих порядков —
битников, хиппи, «левых» студентов. Именно альтернативные субкультуры
содержат огромный инновационный потенциал, который осваивает современная
мода, так как индивидуум, находящийся вне господствующей культуры, в
большей степени способен и направлен на инновационную деятельность, поскольку
многие традиции и культурные нормы для него не являются обязательнымй-
Существующие в культуре запреты сознательно нарушаются на периферии. В
периферических культурах культивируются черты, менее развитые или вовсе
не развитые в центральных субкультурах. Начиная с 1960-х; гг. дизайнеры оде**
Ды заимствуют идеи из тех областей, которые ранее суще ствовали «на обочК'
не» официальной моды: из стихийной уличной моды, в мголодежных субкуль'
турах (битники, байкеры, хиппи, панки).
Особое влияние на формирование облика современного чел-овека оказала субкуЛь'
тура хиппи. Костюм хиппи представлял собой эклектическое смешение костюмов ра3'
ных эпох и народов, с помощью которого стремились выразить свою нецовторимУ10

.индивидуальность. Официальная мода у хиппи заимствовала тенденцию к
индивидуализации облика человека в противовес обезличивающему характеру буржуазной уни-
и единообразию официальной моды, интерес к использованию элементов
культуры других народов и старых вещей, несущих на себе «печать» времени, эклектизм, с
п0мошью которого каждый стремился выразить свое «Я».
У субкультуры панков была заимствована кроме ярких цветов, агрессивных
аксессуаров и т. п. еще и тенденция к эпатажу и пародированию традиции.
Альтернативные ценности контркультуры, центральное место среди которых
занижает ценность самоосуществления, оказали значительное влияние на смену
ориентиров в современном дизайне, когда на первый план вышли задачи создания
условия для свободного развития творческого потенциала потребителя.
Под влиянием развития средств массовой информации, массового духов-
лого и материального производства, демократизации общественной жизни на
смену «высокому искусству» приходит «культура масс». Стихийно
складывающиеся эстетические предпочтения улицы оказывают огромное влияние на
творчество профессиональных дизайнеров. Субкультуры содержат больший
творческий потенциал, чем господствующая культура, поэтому для успешного
развития культуры необходимо наличие инновационных субкультур, которые
являются практически неисчерпаемым источником появления новых модных
стандартов и объектов.
Участники модной коммуникации. Участвовать или не участвовать в
конкретной моде — этот вопрос каждый человек решает, как правило, добровольно.
Участниками модной коммуникации называют людей, которые являются
создателями данной моды, распространяют о ней информацию, потребляют
модные образцы. Все они делятся на три группы: производители,
распространители и потребители.
Производители моды делятся, в свою очередь, на творцов,
изготовителей и размножителей моды. Творцы моды — это те, кто создают образцы,
которые могут стать модными (дизайнеры одежды, писатели, музыканты,
художники, кинорежиссеры и т.п., т. е. профессиональные создатели культурных
образцов). Но творцами моды могут быть и просто люди с улицы,
представители молодежных субкультур. В этом случае говорят о стихийной, уличной моде.
Изготовители моды обрабатывают будущий модный образец для
тиражирования (конструкторы и технологи одежды, редакторы, работники студий
грамзаписи и т.п.). Размножители моды тиражирует модные образцы — это все, кто
связаны с массовым производством.
Распространители моды — это те, кто передают информацию о
модных образцах от производителей к потребителям, создают информацию о
новой моде, рекламируют ее: журналисты, редакторы модных журналов, фо-
ОгРафы и иллюстраторы моды, организаторы модных показов и выставок, а
ТаКже все, кто занимаются торговлей модными образцами (не только продав-
ЧЬ1 модной одежды, мебели, автомобилей и т.п., но и сотрудники туристичес-
*^х агентств, парикмахеры и стилисты, преподаватели танцевальных студий,
^енеры в фитн ее-клубах и т.п.).
Потребители моды — это те, кто усваивают модные образцы и ис-
°льзуют их в своем поведении (как уже отмечалось выше, творцами моды
ОгУт быть и потребители, если речь идет о стихийной моде).

Всех потребителей можно подразделить на группы в зависимости от их
активности участия в моде (типология по Э.Роджерсу*):
новаторы, или экспериментаторы (2,5 % ), — те, кто готовы
экспериментировать и создавать новую моду. Именно на этих потребителей рассчитаны
коллекции одежды авангардных дизайнеров, предлагающих новые стили и
экстравагантные формы;
ранние последователи (13,5%) — те, кто первыми подхватывают новую
моду и являются лидерами в своей среде. Для этих потребителей разрабатывают
одежду, в которой присутствуют новейшие модные тенденции в формах,
цвете, структурах материалов;
раннее большинство (34 %) — те, кто следуют моде, но с осторожностью,
отвергая все ее крайности. На эту группу рассчитаны линии одежды, в которых
присутствуют актуальные модные тенденции, но в «смягченном» виде;
запоздалое большинство (34 %) — те потребители, которые следуют новой
моде только тогда, когда она широко распространится в обществе. Они скорее
следуют предыдущей моде, не принимая новейшие формы и стили;
отстающие, или консерваторы (традиционалисты) (16%), — те
потребители, которые отвергают модные тенденции, принимая нововведения только
тогда, когда они перестают быть модными. На этих потребителей рассчитаны
коллекции одежды в классическом стиле, в которых отсутствуют модные признаки.
Наиболее активное участие в моде принимают лидеры моды — первые
распространители модных стандартов и образцов. Занять лидерскую позицию в
моде стремятся ради удовлетворения своего чувства исключительности и
выделения себя в группе. Все это толкает лидеров к экстравагантности и
постоянному поиску новых модных образцов. Выделяют официальных и
неофициальных лидеров моды.
Официальные лидеры (лидерство первой стадии) связаны с
интернациональным или национальным масштабом распространения новой моды.
Распространение информации в этом случае происходит через средства массовой
коммуникации. Ранее лидерами в моде были государи, их фавориты и
придворные. Часто они же были и создателями моды (можно вспомнить новинки
моды, которые придумали коронованные особы: воротник «а ля Мария
Стюарт» в XVI в., «мушкетерскую» или «королевскую» бородку Людовика XIII,
парик «алонж» и жюстокор Людовика XFV в XVII в., ткань «помпадур» и
сумочку «помпадур» маркизы Помпадур в XVIII в. В XIX в. эту роль стали играть
актеры и публика в театре, в XX в. лидерами моды становились деятели
массовой культуры, поэтому их имена и образы использовали в рекламе
разнообразных модных товаров (актрисы рекламировали мыло, певцы — шампуни,
знаменитые спортсмены — туалетную воду и т.п.). Основным потребителем
массовой культуры является молодежь, которая в XX в. закрепила свое
лидирующее положение в моде. Изменения в социальном положении молодого
поколения (молодежь дольше учится, располагает собственными деньгами, больше
знает о мире благодаря образованию и средствам массовой информации)
привели к тому, что лидеры моды мирового и национального масштаба связаны
именно с молодежной массовой культурой. В основе моды лежат именно мае-
* Американский исследователь распространения инноваций в обществе.
66

совые стандартизированные образцы, так как мода является формой
стандартизированного массового поведения.
Неофициальные лидеры (лидерство второй стадии) являются лидерами в
своей группе. Сначала те, кто обладают высоким престижем и желают обратить
на себя внимание, устанавливают новый образец поведения. Потом те, кто
желают добиться повышения своего статуса, принимают новый образец
поведения. Затем к новой моде присоединяются все или большая часть
конформистов.
2.6. Мода как форма рекламы
В сфере распределения мода выступает в виде формы рекламы hob&ix
товаров. Существуют специфические виды рекламы модных тенденций в области
одежды: журнал мод, витрина магазина, демонстрация моделей, имидж
дизайнера.
Журнал мод является одним из самых эффективных видов рекламы,
являющихся основным источником информации о моде для женщин.
Предшественниками журналов мод были иллюстрированные рукописи
(изображения модных костюмов в них появились примерно в ХШ в.), модные гравюры (С XVI в.),
с помощью которых информация о моде передавалась в другие регионы и страны. В
1672 г. в Лионе в газете «Галантный Меркурий» впервые вышла иллюстрированная
рубрика, посвященная моде в костюме. В 1785 г. в Париже начали издавать первый
журнал мод «Кабинет моды». В России в 1779 г. вышло «Модное ежемесячное издание,
или Библиотека для дамского туалета» (издатель Н.И.Новиков). В XIX—XX вв. журналы
мод приобрели важное значение как основное средство рекламы моды и рекламы фирм
и модельеров.
В мире издается множество журналов мод, рассчитанных на самые разные
группы читателей и потребителей: от журналов с выкройками («Бурда
моден»), женских «журналов для чтения» для массового потребителя («Элъ»,
«Мари-Клер», «Космополитэн») до элитарных журналов мод, которые
создавались в расчете на читательниц из высшего общества и писали о последних
тенденциях светской моды (американские издания «Харперз'Базар»,
основанное в 1867 г. Ф.Харпером, и «Вог», основанное в 1892 г. К. Настом), и
специализированных журналов, рассчитанных прежде всего на специалистов,
работающих в индустрии моды (например, немецкое издание «Текстиль Виртшафт»).
В журналах мод работают представители множества профессий, связанных с
Годным бизнесом: редакторы, обозреватели моды, стилисты, иллюстраторы и
Фотографы моды. Изначально основным источником визуальной информации
0 модных тенденциях были модные иллюстрации, которые рисовали зиамени-
*Ые рисовальщики моды: в XIX в. — граф де Калике, в начале XX в. — Ж, Бар-
°ье, Ж.Лепап, Эрте (Р.Тыртов), Э.Дриан, Х.Драйден, в 1930—1950-х гг. —
К-Берар, Эрик (К.Эриксон), Бенито, Р.Груо, в I960— 1980-х гг. — Антонио
^■Лопес и X.Рамос), Т.Перес и др. Модный эскиз рисовали, как правило, с
У*е готовых моделей знаменитых кутюрье и дизайнеров одежды. Затем модную
Иллюстрацию стала вытеснять фотография, сначала черно-белая, а затем и
Че которая сейчас несет основную информацию о стилях, образах и

формах. Фотография моды превратилась в одно из направлений современного
искусства, чему способствовали известные фотографы моды — Э.Стейхен,
П.Хорст, Г.Гойнинген-Гюне, С.Битон, Н.Паркинсон, И.Пени, Х.Ньютон,
Р.Аведон, Д. Иссерман, С.Мэйзел и др.
Витрина магазина — главный источник информации о моде. Кроме
собственно витрины значение имеет и оформление торгового зала, которое
должно соответствовать стилю и общей концепции фирмы, особенно в авторских
бутиках. В 1980— 1990-х гг. большого успеха добились дизайнеры,
предложившие собственные концепции не только одежды, но и торговли этой одеждой:
Р. Лорен в США и П. Смит в Великобритании. Возможно в будущем и журнал
мод, и витрину магазина заменят специализированные сайты в глобальной
компьютерной сети Интернет. Уже сейчас многие известные дизайнеры имеют
свои сайты в Интернете, где рекламируют свои последние коллекции;
распространяется новая форма торговли через Интернет.
Демонстрация коллекции, или показ мод, является особым видом рекламы
модной одежды. Прообразом модного показа можно считать восковых кукол:
Большую Пандору (была одета в парадное платье) и Малую Пандору (была
одета в утреннее домашнее платье), которых начиная с 1642 г. дважды в год из
Парижа отправляли в столицы других государств.
Показ коллекции — важное рекламное средство в конкурентной борьбе между
модельерами за звание модного, способы привлечения внимания прессы к
творчеству дизайнера одежды, которыми активно пользуются современные
модельеры. Это привело к появлению тенденции театрализации показа моделей
одежды, превращения его в шоу, в зрелище, развлекающее публику и
вызывающее интерес у тех, кто освещают моду в средствах массовой информации.
Модные показы стали приобретать черты шоу в 1960-х гг., когда
манекенщицы демонстрировали модели под специально подобранную музыку и в особом
гриме (впервые — показ П.Рабанна в 1965 г.). Окончательно эта тенденция
закрепилась в 1970-х гг. благодаря японским дизайнерам И.Мияке и
К.Ямамото, устраивавшим показы своих коллекций в нетрадиционных местах (в
гараже, бассейне, гимнастическом зале), с использованием пиротехнических
эффектов и т.п. В 1980-х гг. это стало характерно и для европейских модельеров, в
1990-х гг. превратилось в господствующую тенденцию. Современные дизайнеры
помимо традиционных мест проведения показов во время недель высокой моды
и «прет-а-порте» устраивают показы и в трамвайном депо (Готье), и в метро
(Живанши), и на вокзале (Диор, Вествуд), и в музее (Шанель, Диор).
Оригинальность шоу становится залогом успешной рекламы, поэтому организаторы
показа не останавливаются перед затратами, устраивая лесные заросли в
спортивном зале, подиум, покрытый водой, движущиеся дорожки,
выстраивая мостики и движущиеся кулисы, привлекая профессиональных танцоров и
музыкантов, используя живых диких зверей и птиц. При этом в 1990-х гг.
модные показы часто проводились не на традиционном подиуме, а на полу,
вместо профессиональных моделей приглашали людей с улицы или с нетрадицИ'
онной внешностью.
Традиционный модный показ невозможен без манекенщиц. Манекенщииз
(топ-модель, фотомодель) воплощает модный образ, который может преврЯ'
титься в модный стандарт. Профессию манекенщицы придумал основатель
68

Синдиката высокой моды Ч. Ф. Ворт. Его жена Мария Борт первой
демонстрировала новые модели до того, как их заказывали титулованные заказчицы са-
лона (т.е. она была, по существу, первой топ-моделью). Кроме того, Ворт на-
«имал девушек, которых называл «дублерами», так как их фигуры были
точкой копией фигур его знатных клиенток, не имевших времени и возможности
часто бывать на примерках. Именно на «дублерах» Ворт делал примерки и на
них же показывал новые модели своим клиенткам в салоне.
В конце XIX — начале XX в. роль манекенщиц часто исполняли известные
актрисы и артистки варьете, позировавшие фотографам и демонстрирующие
новые модели в свете.
В 1920— 1930-х гг. профессия манекенщицы была престижной благодаря тому,
что манекенщицами становятся аристократки (у Ж. Пату — американки,
которых он специально привез из США в 1924 г., в других домах — русские
эмигрантки).
В 1950-х гг. манекенщицы были образцами для подражания (Барбара Гоален
в Великобритании, Сюзи Паркер в США, Беттина Грациани и Виктуар во
франции) — благодаря красоте они могли подняться на высшую ступеньку
социальной лестницы и стать принцессой, герцогиней или баронессой,
заключив удачный брак.
В 1960-х гг. манекенщицы становятся кумирами и образцами для
подражания в качестве новых эталонов красоты молодежной моды (Пенелопа Три,
Пегги Моффит, Джин Шримптон, Верушка). С этим был связан культ
моделей-подростков. Воплощением нового идеала красоты стала Твигги (Лесли
Хорнби) из Великобритании — «лицо 1966 года», первая модель, ставшая
массовым идолом. Французский кутюрье Андре Курреж для демонстрации своих
авангардных коллекций выбирал только молодых и спортивных манекенщиц,
так не похожих на изысканных дам предыдущей эпохи.
В 1970-х гг. известные манекенщицы заключают контракты на суммы,
сравнимые с гонорарами кинозвезд (например, Лорен Хаттон была первой
моделью, имевшей астрономические заработки и рекламировавшей продукцию
фирмы «Ревлон»), Брук Шилдс стала первой широко известной
моделью-ребенком в рекламной кампании американского дизайнера К. Кляйна в 1978 г.
В 1980-х гг. возникает феномен супермоделей — искусственно созданных
новых кумиров. Никогда прежде модели не имели такого высокого статуса в
обществе и такого богатства (за счет баснословных гонораров за участие в
показах и астрономических контрактов с косметическими фирмами), их
профессиональный успех стал пропуском в высшее общество. Наоми Кэмбелл,
Клаудиа Шиффер, Хелена Кристенсен, Линда Евангелиста, Карла Бруни,
Синди Кроуфорд («девушка мечты» всех американцев) своей популярностью
затмили кинозвезд и рок-идолов. Мода начала 1990-х гг. продолжила культ
сУпермоделей — они блистали на всех светских мероприятиях, пытались
сделать карьеру киноактрис и певиц, открывали кафе. Многие мечтали быть на
них похожими, а профессия модели согласно опросам стала самой популяр-
н°й среди тинейджеров. При этом существовала и критика особого положе-
Ия моделей — со стороны деятелей культуры и аналитиков моды, которые
Нцели причину намеренно созданного средствами массовой информации
культа супермоделей в стремлении внушить потребителю мысль о необходи-

мости следовать моде, что в первую очередь было выгодно производителя^
модной одежды и косметики.
В начале 1990-х гг. и модные образы, и положение супермоделей Изменились
в результате экономического кризиса, политических и экологических проблем
Новые образы в стиле «гранж» положили начало смене поколений fta подиум^
вместо супермоделей появились юные манекенщицы, напоминавшие обыч^
ных подростков с улицы. «Лицом 1993 года» стала Кейт Мосс в рекламной
кампании К. Кляйна. Все больше стали ценить индивидуальность — Стелла Тен.
нант, Кристен Мак-Менами, Эрин О'Коннор, Девон Оаки, Алек Вэк стал»
новыми модными образами конца 1990-х гг. Наметилась тенденция к отказу от
услуг профессиональных моделей — она была связана не только с
экономическими трудностями, когда в разгар кризиса дизайнеры в целях экономии
приглашали для демонстрации своих коллекций молодых людей с Улицы, но ц
с общей тенденцией гуманизации дизайна. Кроме того, все чаще На подиума»
появляются люди с нетрадиционной внешностью. С 1971 г. в Лондоне суще-
ствует модельное агентство «Безобразная», которое обязано cboijm успехом
именно тому, что приглашает людей с нетрадиционной внешностью (лысых
маленького или очень высокого роста, полных или очень худых).
Нетрадиционные модели нужны для того, чтобы потребитель не чувствовал отчуждения
при виде рекламы, где фигурируют стройные красавицы и мускулистые
супермены. Тем самым преодолевается барьер между демонстрируемой одеждой и ее
потенциальными потребителями — обычными людьми со всеми их
недостатками и комплексами. Таким образом, дизайнеры стараются дать понять, что их
одежда предназначена для всех людей независимо от возраста, комплекции и
фигуры. Сюда относится и тенденция к отказу от моделей при показе
коллекций одежды, особенно мужской, когда модели демонстрируют на манекена!
или на плечиках: в этом случае на первый план выступают достоинства само!
одежды и отсутствует связь с конкретным образом демонстратора одежды.
Имидж дизайнера также является формой рекламы моды, особенно в конце
XX в., когда дизайнер стал популярной личностью, сравнимой с:о звездами
шоу-бизнеса. В структуру имиджа дизайнера входят следующие компоненты:
манера поведения и внешний вид дизайнера как составная часть
деятельности по пропаганде услуг. Внешний вид дизайнера, как правило, соответствует
стилю разрабатываемых им коллекций. Первый блестящий пример тщательно
продуманного имиджа — это К. Шанель, клиенток которой часто привлекали
не столько ее модели, сколько образ самой «великой мадемуазель». Свои
образы создали Жан-Поль Готье, Ральф Лорен, Джон Гальяно, Вивьен ВествуД.
Соня Рикель;
публичные выступления, книги, статьи, афоризмы дизайнера. Умение
выражать свои мысли на бумаге не менее важно, чем умение рисовать, -. так
считают американские дизайнеры. Как уже было отмечено, дизайн одежды имеет
свою специфику, отличия от дизайна вообще, но и эта составляющая имид*'
занимает не последнее место у дизайнеров одежды. Свои концепции они выскЗ'
зывают, как правило, в форме интервью, а многие известные модельеры писа-|
ли книги, снимали фильмы (Кристиан Диор, Эльза Скьяпарелли, Карл Лагер'
фельд). В этом смысле первой стала также К. Шанель — до сих поь помнят е(
знаменитые афоризмы-«максимы» (хотя автором многих была не oiIa, а ее др!
0

цоэт П. Реверди): «мода меняется, а настоящий стиль — никогда», «можно при-
выкнуть к уродству, но никогда — к неряшливости», «юбка сделана для того,
чтобы закидывать ногу на ногу, а пройма, чтобы скрестить руки на груди»,
«мода имеет две цели — комфорт и любовь. Красота — когда обе цели
достигнуты» и т.п.;
имя. Знаменитое имя является настоящей ценностью, позволяющей
получать дополнительные прибыли. Именно на этом основана система
лицензирования, придуманная сотрудником К.Диора Ж.Руэ в 1949 г,, которой
пользуются дизайнеры до сих пор;
публикации в прессе;
связь имиджа дизайнера с созданным им стилем;
связь имиджа дизайнера с новым художественным стилем. Для успешной
рекламы моды необходима дифференциация модных тенденций, поэтому
каждый сезон изобретают новые стили, одни из них живут недолго, другие
становятся символами моды определенного времени. Так, в 1930-х гг. в моде
были стили неоклассицизм (с ним связывали творчество М. Вионне и Алике*),
историзм (К. Баленсиага, Э. Молино), сюрреализм (Э.Скьяпарелли); в 1950-х гг. —
нью лук (К.Диор), стиль Шанель; в 1960-х гг. — стиль Лондон (М.Квант),
космический стиль (А. Курреж, П. Карден, П.Рабанн); в 1970-х гг. —
этнический стиль (Кензо); в 1980-х гг. — неоклассика (К.Лагерфельд), необарокко
(К.Лакруа), секси (А.Алайя, Т. Мюглер), изобилие (Ж.-П.Готье); в 1990-х гг. —
минимализм (К.Кляйн, Д.Кэран, Д.Сандер, М.Прада), деконструктивизм
(А.Домельмейстер, Д. Ван Нотен, Ё.Ямамото, Р.Кавакубо), историзм (Дж. Га-
льяно, В.Вествуд), кибер-панк (В.Ван Берендонк) и т.п.;
способность дизайнера прогнозировать образ жизни будущего;
связь имиджа дизайнера с имиджем фирмы, с которой он сотрудничает.
-х гг. псевдоним Ж.Кребс.

Глава 3
ОСНОВНЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ КОМПОЗИЦИИ
КОСТЮМА
3.1. Определение композиции
Первобытные художники ничего не знали о композиции. В своих
наскальных рисунках, как правило со сценами охоты, они помещали мотивы
изображения один за другим или располагали их сверху и снизу, соблюдая
ритуальные каноны охоты. С течением времени художники древнего мира стали
подмечать некоторые закономерности, по которым строится композиция
изображения. Их представления сводились к идее симметрии, являвшейся ключом к
единству природы. Смена дня и ночи, времен года, особенности развития
растительного и животного мира указывали на общую закономерность в виде
периодичности во времени или в пространстве. Греческие художники и
архитекторы уже использовали ритмические построения в архитектуре храмов и
рельефов. В своей монографии «Композиция в живописи» известный
искусствовед М. В.Алпатов замечает, что, «подражая отдельным принципам строения
органической и неорганической природы и последовательно развивая их,
человек делает композицию основой художественного творчества, средством
выражения своего отношения к действительности».
В период Средневековья появилась композиция, основанная на
орнаментальном решении со сложными, изощренно запутанными пластическими
построениями, с использованием ритмических повторов,
В эпоху раннего Возрождения композиционные задачи были решены в
монументальных фресках Джотто и Мазаччо, где были показаны
ритмические сочетания масс. Художники периода высокого Возрождения в своем
творчестве стали применять законы зрительного восприятия, учитывающие
особенности человеческого зрения. Леонардо да Винчи называл глаз «окном
души», считая, что он воспринимает природу вещей такими, какими они
являются в действительности. В это время плоскость строится горизонтально,
на которой разворачивается объемно-пространственное изображение с
линией горизонта.
Таким образом, в основу композиции картинной плоскости вносятся
законы перспективы. В итоге художники эпохи Возрождения добились иллюзии
разнопланового пространства, причем композиция приобрела черты
структурной взаимосвязи частей и целого, кроме того, они особое внимание
уделяли передаче динамики в композиции. Многими древними философами были
написаны целые трактаты о законах композиции в живописи и архитектуре-
Наиболее интересное произведение, дошедшее до нас, — это «Три книги о
живописи» Л.Б.Альберти, в которой автор провел теоретическое исследова-
72

искусства того времени, рассматривая передачу цвета, среды и
закономерности сюжетного построения.
В XVIII —XIX вв. уделяется достаточное внимание теоретическим основам
композиции. Так, Э.Делакруа в своем «Дневнике» проанализировал
творчество известных художников, подчеркивая достоинства и недостатки их живо-
писных полотен. Он отметил важный принцип соподчинения второстепенных
деталей главному.
В XX в. в художественном творчестве применялись все теоретические зако-
нОмерности композиции. Художник и теоретик композиции советского
времени К.Ф. Юон, занимаясь теоретической разработкой основ композиции,
выделял главные закономерности: контрастность, горизонталь, вертикаль и
диагональ, симметрию и асимметрию, равновесие, ритмику, статику и
динамику ; цельность, «центр внимания» и стиль изображения. В книге «Учитесь
рисовать» известный художник А.Дейнека высказывался о правилах композиции:
симметрии, равновесии, «золотом сечении», ордере, единстве стиля в ансамбле
и др. К ним добавлялись законы перспективы (иллюзорной, прямоугольной,
ортогональной и воздушной).
Таким образом, теоретические закономерности композиции были
исследованы в XX в. с самых разных позиций художниками, архитекторами,
теоретиками искусства.
Композиция (от лат. compositio — составление, связывание) — построение
художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером
и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция —
важнейший организующий элемент художественной формы, придающий
произведению единство и целостность, соподчиняющий его компоненты друг другу
и целому. Компонент (от лат. componens — составляющий) — составная часть,
элемент чего-либо.
Композиция включает в себя такие понятия, как:
композиционное формообразование (форма, геометрический вид,
конструкция, масса, силуэт);
закономерности композиции (соразмерность, соподчинение,
композиционный центр), т.е. целостность структуры;
средства композиции (пропорции и ритм);
приемы гармонизации композиции (контраст, нюанс, тождество,
масштаб, масштабность, симметрия, асимметрия, статика и динамика).
3.2. Композиционное формообразование
Формообразование — категория художественной деятельности, дизайна и
технического творчества, обозначающая процесс созидания формы в
соответствии с общими ценностными установками. В процессе формообразования
изделия создаются его функциональные, конструктивные,
пространственно-пластические, технологические структуры. Другими словами, формообразование —
структурирование (членение и строительство) единичных предметов.
Композиционное формообразование — процесс пространственной
организации элементов изделия, средства и методы которой связывают человека с

вещью. Композиционными элементами формообразования являются форма,
геометрический вид, конструкция, масса, силуэт, фактура, цвет.
Форма — морфологическая и объемно-пространственная структурная
организация вещи, возникающая в результате содержательного преобразования
материала. Дизайн-форма — особая организованность предмета, возникающая
как результат деятельности дизайнера по достижению единства всех
компонентов изделия (конструкции, внешнего вида, цвета, фактуры).
Дизайн-форма отвечает требованиям и условиям потребления, эффективному
использованию возможностей производства и эстетическим требованиям времени.
Геометрический вид — свойство формы, определяемое соотношением ее
размеров по трем координатам пространства. Кроме того, геометрический вид
характеризуется прямолинейностью и криволинейностью поверхности.
Конструкция — устройство, взаимное расположение частей, состав чего-
либо.
Масса — основная физическая характеристика материи.
Силуэт — плоскостное зрительное восприятие объемных форм одежды. Для
характеристики силуэт иногда сравнивают с простыми геометрическими
формами: квадратом, прямоугольником, трапецией, овалом и др. Однако, как
правило, силуэт состоит из нескольких простых или сложных форм (рис. 3.1),
отдаленно напоминающих человека в одежде. Из этих первоначальных
набросков можно получить более конкретные силуэты задуманного костюма.
Композиция формы одежды строится на линиях разного вида: силуэтных,
конструктивных (швы), конструктивно-декоративных (рельефы, подрезы, ак-
Рис. 3.1. Силуэтные формы, отдаленно напоминающие человека в одежде

центированные швы), декоративных (подчеркнутых отделкой). В
композиционном решении недопустима перегруженность модели линиями разного
характера, которая может вносить дисгармонию, в то же время чрезмерная
насыщенность модели однородными (нюансными) линиями утомляет своей мо-
нотонностью.
При создании силуэта любая линия может оказаться важной и решающей.
Так, линия плеча является одним из главных признаков моды (округлая,
скощенная вниз, прямая и т.д.). Линия груди в разные модные периоды
выявлялась по-разному: то она подчеркивалась зауженной талией, то она
сглаживалась в прямом силуэте. Линия бедер также играет важную роль в силуэте: юбка
расширенной формы подчеркивает женственность, в прилегающем силуэте
«сигарета» юбка заужена и создает легкость формы. Линия низа, как И линия
плеча, является одной из главных примет моды. Она определяет пропорции
всей фигуры.
Такие композиционные элементы формообразования, как цвет и фактура,
подробно рассматриваются в подразделах 3.6 и 3.7.
3.3. Целостность композиции
Неделимость, наличие конструктивной объединяющей идеи, связь и
взаимная согласованность всех элементов — все это создает целостность
композиции: соразмерность и соподчинение элементов,
наличие композиционного центра.
Соразмерность элементов композиции между собой
и с фигурой человека всегда была в центре внимания
художников, архитекторов, дизайнеров. В Древнем
Египте строительные пропорции соотносили с
параметрами человеческого тела, разделенного на 18 или 22
части. Египтяне знали, что длина ступни человека
содержит 3 или 3,5, а длина голени <— 5 частей. Они
конструировали форму чего-либо на основе использования
единой неизменной меры, которая представляла собой
сетку из квадратов, на которую наносили рисунок тела.
В архитектуре Древней Греции человек был
образом колонны храма, голова — капителью, тело —
стволом колонны. Соразмерность человеческих пропорций
является ключом к красоте пропорциональных
соотношений Парфенона, основанных на красоте
мужской фигуры. Пропорции храма Эрехтейтон основаны
На пропорциях женской фигуры. Греческий врач Гал-
Лен написал, что «красота заключается в соразмерно-
СТи пальца с пальцами, всех пальцев с кистью и пяс-
J*-и этих последних с локтем, локтя с рукоя и всех J£ Зв .омТо^циикос-"
0°бще частей со всем». тюма за счет сильнодей_
коразмерность частей и элементов в одежде долж- ствующего раздражителя
Ча быть решена как гармоничное сочетание пропор- (полосатых штанов)

ций, где учтены соотношения объемов (количественные и качественные), цвета,
формы, передачи ритма и пластики, движения или состояния относительного
покоя, симметрии или асимметрии. Органичная связь частей и целого — одна
из отличительных особенностей искусства.
Соподчинение — подчинение второстепенных элементов композиции глав-
ному, или композиционному центру.
Композиционным центром является та часть, которая достаточно ясно вы-
ражает главную идею. Композиционный центр несет на себе всю смысловую
нагрузку. Выделение главного в композиции связано с особенностью
зрительного восприятия человека, фиксирующего свое внимание прежде всего
на сильнодействующем раздражителе (рис. 3.2). Такими раздражителями
могут быть движение, световые эффекты, контрасты величин, форм, цвета. Этим
определяется характер чувственно-образного мышления художника,
обязанного учитывать особенность зрительного восприятия. Особенность нашего
зрения — сосредотачивать его на объекте рассматривания. Глаз человека
четко видит только в определенном радиусе (в так называемом «поле ясного
видения») и в то же время смутно воспринимает предметы, находящиеся вне
района фокуса. В композиции должны быть учтены особенности нашего
зрения. Следуя целостности, художник должен логически обосновывать связь
композиционного центра с остальными (второстепенными) элементами
композиции.
3.4. Средства композиции
Пропорции. В математике пропорцией (от лат. proportio) называется
равенство между двумя отношениями четырех величин а: Ь = с: d, в искусстве —
пропорции — размерные соотношения элементов формы.
С древнейших времен человечество было занято поиском формулы красоты.
Начиная с древнегреческих философов, математиков и художников
проводились теоретические исследования для нахождения самых совершенных
гармоничных пропорций. Гармония (от греч. harmonia — связь, стройность,
соразмерность) — соразмерность частей, слияние различных компонентов объекта в
единое органичное целое. В древнегреческой философии гармония
рассматривалась как организованность космоса, противостоящая хаосу, в истории
эстетики — как существенная характеристика прекрасного.
Известный древнегреческий мыслитель и математик Пифагор Самосский (VI в. Л°
н.э.) изучал свойства целых чисел и пропорций. Он хотел «алгеброй проверить
гармонию». Пифагор и его последователи считали число как основу всего существующего, а
числовые отношения — источником гармонии космоса. Они утверждали, что
треугольник есть первоисточник рождения и сотворения различных видов вещей. Отсюда дошл»
до наших дней теорема Пифагора с его знаменитым треугольником: прямоугольный
треугольник с углами в 30, 60 и 90° и гармоничным соотношением его сторон. КроМе
того, Пифагор считал, что квадрат в большей степени, чем любая другая фигура>
несет в себе образ «божественной природы». Это была излюбленная им математическая
фигура, которая символизировала высокое достоинство, так как прямизна углов
передает целостность, а качество сторон способно устоять перед силой. Видимо, те *'
качества подразумевались и в «Черном квадрате» К. Малевича.
76

™ Пропорции можно разделить на две группы: простые (основанные на
рациональных числах) и сложные (основанные на иррациональных числах, производных
геометрических построений). Простые пропорциональные отношения выражаются простыми
числами. К ним относится так называемый египетский треугольник с гармоничным
сООтношением сторон 3:4:5 (рис. 3.3, а).
Архитектор эпохи Возрождения Л.Б.Альберти в своем сочинении «Десять книг о
зОдчестве» писал: «Вновь и вновь следует повторить изречение Пифагора: «Нет
сомнении, что природа во всем остается себе подобной. Дело обстоит так: существуют числа,
благодаря которым гармония звуков пленяет слух, эти же числа преисполняют и
глаза и дух чудесным наслаждением». Музыкальная аналогия навела Альберти на мысль о
том, что глазу доставляет наслаждение наблюдать пропорции, представляемые в виде
отношений целых чисел. Например, числа 1, 3, 5, 7, 9, 11... образуют арифметическую
прогрессию, а последовательность чисел 1, 1/2, 1/3, 1/4... — гармоническую
последовательность. Он использовал музыкальные пропорции для того, чтобы установить
взаимосвязь между тремя измерениями: высотой, длиной и шириной.
Древние греки вывели иррациональное число Ф((р), которое
символизировало пропорции «золотого сечения». Буква Ф — первая греческая буква в имени
великого скульптора Фидия, который часто использовал пропорции
«золотого сечения» в своих скульптурах. Термин «золотое сечение» появился намного
позднее. Таким образом, число Ф как раз и равнялось отношению отрезков при
делении прямой в «крайнем и среднем» положениях: АВ.ВЕ - ЛЕ.ЛВ = Ф
(рис. 3.3, б).
Много замечательных свойств числа Ф было описано в трактате итальянского
математика XV в. Л.Пачоли, который изложил теорию геометрических пропорций с
иллюстрациями Леонардо да Винчи. Он исследовал «золотой прямоугольник», который об-
Рис. 3.3. Пропорциональные отношения:
a — в египетском треугольнике; б — пропорции «золотого сечения»
77

ладал необычными свойствами. Отрезав от этого прямоугольника квадрат, сторона
которого равна меньшей стороне прямоугольника, снова можно получить «золотой
прямоугольник» меньших размеров, и так. до бесконечности. В этот прямоугольник
вписывается логарифмическая спираль, образованная «вращающимися квадратами». В
природе по такой спирали строится раковина моллюска Nautilus. Логарифмическая
спираль тесно связана с числами Фибоначчи (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34..,) или квадратами
Фибоначчи с резким убыванием сторон по отношению к диагонали (рис. 3.4, а). Эти
числа, где каждое последующее число, начиная с третьего, равно сумме двух
предыдущих, придумал математик Леонардо из Пизы по прозвищу Фибоначчи в XIII в.
Иллюзию постепенного, едва заметного убывания дают динамические прямоугольны-
ки и прямоугольники с соотношениями сторон 1/V2, 1/V3, 1/V5, 1/V8... (рис. 3.4, б),
представленные в иррациональных числах, которые выражают идеи роста, движения
и развития. Непрерывное деление — основа их пропорциональных соотношений.
Термин «золотое сечение» возник в связи с построением правильного
пятиугольника (рис. 3.5), который включает в себя деление отрезка прямой на
две неравные части, где целое так относится к большей части, как большая
часть к меньшей. В некотором приближении отношения «золотого сечения»
можно представить в виде ряда: 2/3, 3/5, 5/8, 8/13 и т.д. На рис. 3.6
представлены примеры часто встречающихся пропорциональных соотношений в
композиции костюма.
Средневековый немецкий художник А. Дюрер тоже интересовался «золотым
сечением» и построением правильных многоугольников. Его интерес отражался
в использовании им пятиугольников в готических и арабских орнаментах, а
также в планировке крепостей. Именно Дюрер передал средневековые,
достаточно простые способы построения правильных многоугольников потомкам.
Рис. 3.4. «Квадраты Фибоначчи» с резким убыванием сторон и «динамические
прямоугольники» с постепенным убыванием сторон
ш

Великому математику Кеплеру
принадлежит следующее высказывание о «золо-
т0М сечении»: «Геометрия обладает двумя
великими сокровищами. Первое — это
теорема Пифагора, второе — деление
отрезка в среднем и крайнем отношении. Пер-
вое можно сравнить с мерой золота,
второе назвать драгоценным камнем».
Термин «золотое сечение»
сформулировал немецкий ученый А. Цейзинг в XIX в.
и дал ему следующие определения: 1)
«золотое сечение» господствует в
архитектуре; 2) «золотое сечение» господствует в
природе; 3) «золотое сечение»
господствует в архитектуре именно потому, что оно
господствует в природе.
Немецкий математик Г. Вейль в своей книге «Симметрия» ограничивается
следующим замечанием: «Это число является не чем иным, как отношением,
известным под названием «золотое сечение», играющим столь важную роль в
попытках сведения красоты пропорций к некоторой математической формуле».
Рис. 3.5. Построение правильного
пятиугольника
1/3
Ж
а —
Рис. 3.6. Пропорциональные соотношения в композиций костюма:
завышенная линия талии (1/3); б — линия талии на естественном месте, которая делит
и пропорционально (1/2); * — линия талии чуть занижена (2/3); г — лиф и юбка одинаковы
подлине (1/1)

Рис. 3.7. Силуэты одежды пропорциональных соотношений в моде
Но наряду с приверженцами теории «золотого сечения» существовали и
критики этой теории. Один из самых влиятельных художественных критиков
XIX в. Дж.Рёскин заявлял: «Определение хороших и дурных пропорций
относится к компетенции вкуса и опыта в такой же мере, как и оценка качества
музыкального сочинения». А в книге «Семь лампад архитектуры», вышедшей в
1849 г., Рёскин дал отрицательный отзыв об использовании пропорций в
архитектуре, сравнив их с «расстановкой тарелок на обеденном столе».
Таким образом, из сказанного выше можно сделать вывод, что
гармоничные пропорциональные соотношения основаны на неравенстве пропорций.
В моделировании одежды пропорции являются самым главным фактором в
образовании формы. Простые пропорциональные соотношения выражаются
дробным числом, где числитель и знаменатель — это целые числа от 1 до 8.
Например, рукав 3/4, мини-юбка 1/3, пальто 7/8, свитер 2/3 от целого. На рис.
3.7 приведены примеры встречающихся в моделировании пропорциональных
соотношений, которые определяются интуитивно или задаются тенденциями
моды. Каждое модное направление предлагает свои пропорциональные
членения костюма и тем самым человека в костюме.
Ритм. Чередование каких-либо элементов (звуковых, речевых и т.п.),
происходящее с определенной последовательностью, частотой, называется
ритмом. Ритм был и есть во всех видах искусства во все времена. Уже в странах
Древнего Востока композиция была упорядочена, отличалась строгостью и
наличием ритма. В одежде древних ассирийцев использовался ритм бахромы,
орнаментов и нашитых металлических пластин. У персов в одежде
присутствовали орнаментированные и полосатые ткани разного ритма (рис. 3.8).
В древнеегипетском искусстве фриз являлся основной формой композиции, 0
которой ритмически чередовались изобразительные элементы. Ритмы
прочитывались в нагрудных украшениях, ожерельях, в плиссированных одеждах (рис. 3.9)-
80

рис. 3.8. Использование
ритмов в одежде
Древнего Востока:
ассирийского воина (а) и перса (б)
Рис. 3.9. Использование
ритмов в тканях и украшениях
одежды Древнего
Египта
Рис. 3.10. Ритмы в драпированной одежде, орнаментах
и украшениях Древней Греции (а) и Рима (б)

Рис. 3.11. Ритмы в одежде и
в металлических доспехах
воинов Средневековья
Искусство Древней Греции, хорошо усвоившее явления ритма и
симметрии, стало более живым по сравнению с искусством Египта: в росписях
греческих ваз, в живописи, в скульптуре. Древнегреческая одежда вся была
построена на различных ритмах складок и драпировок (рис. 3.10).
В средневековом искусстве явления ритма сохраняются (иранская
миниатюра, где растительные мотивы образуют изысканные ритмические
орнаменты). Появляются богато орнаментированные ткани со сложными раппортными
рисунками. Ритмы прослеживаются в мужской стеганой одежде, в деталях
металлических доспехов (рис. 3.11).
В эпоху Возрождения ритм считался одной из трех главных задач
композиции: перспектива, ритмическое расчленение плоскости и точка зрения.
Иллюстрацией этого были монументальные фрески и росписи храмов. В одежде
этого времени присутствовали красивые ритмические складки плащей,
сложные разнораппортные рисунчатые ткани, полосатые ткани штанов-чулок,
множество декоративных разрезов. Много контрастных форм прочитывалось
в мужской одежде: перепады форм, тяжелый, нагруженный отделками и
накинутыми короткими плащами верх фигуры и неустойчивый низ с
обтянутыми штанам и-чулками (рис. 3.12). Одежда в основном была с вертикальной
осью симметрии. Стеганая военная одежда была с ритмическими рядами
стёжки и разрезов.
В XVIII —XIX вв. продолжается дальнейшее развитие ритмов в отделках,
вышивках, в складках и плиссировках тканей, в сборках на юбках и плащах, в
рядах пуговиц и петель.
В современной одежде ритм отделок, рисунков тканей и трикотажа,
драпировок и складок применяется очень широко,
82 ' "'

Рис. 3.12. Ритмы в костюмах эпохи Возрождения
В музыке, танце, поэзии ритм «разворачивается» во времени. В архитектуре,
изобразительном и декоративно-прикладном искусстве его ощущение
вызывается чередованием элементов или закономерным изменением свойств в
определенном пространстве. Ритм служит для выражения упорядоченности,
динамики и красоты, является одним из важнейших средств приведения
многообразных или одинаковых элементов формы к гармоничному расположению.
Как уже было сказано, признаком ритма является повторяемость элементов
формы и интервалов между ними на плоскости или в пространстве.
Ритмические повторы одного и того же мотива или формы могут быть равномерными
или неравномерными (нарастающими или убывающими).
Наиболее часто используется повторяемость двух типов: простая
(статическая, или метрическая) и сложная (динамическая).
Статический ритмический ряд (или метрический ритм) — это простое
проявление ритма с повторением в композиции одинаковых форм при равных
интервалах между ними (рис. 3.13, а, б).
Динамический ритмический ряд — это сложное проявление ритма при
изменяющихся с определенной математической закономерностью размерах
элементов (мотивов) и интервалах между ними. Математической
закономерностью может быть арифметическая или геометрическая прогрессия и т.д.
Закономерность ритмического ряда может выражаться рядом натуральных чисел: 1,
2> 3, 4, 5, 6, 7. Закономерность ритмического ряда, построенного на
прогрессии, может заключаться в сохранении постоянной разности между любыми
соседними интервалами или в том, что величина каждого последующего эле-
Мента или интервала равна величине предыдущего, умноженной на постоян-
83

а 6
Рис. 3.13. Использование тканей с ритмическим рисунком в национальном (а)
и современном (б) костюмах
ное число, например на два: 1-2 = 2;2-2 = 4;4-2 = 8;8-2=1бит.д.
Динамический ритмический ряд предполагает следующие изменения:
увеличение или уменьшение элемента по величине при равных интервалах;
возрастание или убывание интервала по величине при равных по величине
элементах;
возрастание или убывание по величине элементов и интервалов.
Закономерность построения ритмического ряда должна быть
воспринимаемой. Основное правило прочтения ритмического ряда — обязательное,
навязчивое повторение элемента или интервала не менее 3 — 5 раз. Число «три» (по
старинным преданиям — магическое число) является тем минимальным
числом, которое позволяет достаточно точно и четко определить любое
разнообразие. Ритмическая организация даже простых геометрических элементов
усиливает художественную выразительность и способна создавать определенное
настроение. Эмоциональное воздействие ритмической композиции тем
сильнее, чем активнее и разнообразнее применение различных ритмических
построений.
Чередование равных по величине элементов выражает равномерное
движение. В этом движении некоторые элементы выделяются зрительным
«ударением» — акцентом. Элементы, на которые приходятся акценты, называются ак-
84 &

тивными; элементы, не имеющие акцентов, —
пассивными. Равномерное чередование активных и
пассивных элементов называется метром.
Расстояние от одного активного элемента до другого
называется динамическим шагом.
Скорость нарастания движения элементов
называется темпом. Темп может быть медленным,
Умеренным и быстрым. Для придания композиции
большей выразительности применяют различные
способы ускорения движения, усиления
динамичности.
Ритм имеет огромное значение, так как
определяет динамику формы, ее организованность и
характер образа. В то же время выразительные
возможности ритмических систем имеют свои
пределы. Если в музыке бесконечно повторять одну и ту
же ноту или в архитектуре строить архитектурную
композицию на повторении только одного
элемента, то неизбежна утомительная монотонность.
Поэтому в композиции наряду с применением
ритмических систем может присутствовать элемент
случайности. Использование контраста между
закономерностью ритма и случайным скоплением
элементов чрезвычайно усиливает выразительность
композиции.
Ритмы в костюме могут быть разного вида:
лучевые, радиальные, спиральные, встречной
направленности. На ритме в костюме строится очень
многое:
складки, фалды, воланы, сборки;
ткань в полоску, клетку, с орнаментом, раппортные ткани (рис. 3.14, 3.15);
отделка кантом, защипами, буфами, оборками, строчками стёжкой,
вышивкой, бахромой, стеклярусом (рис. 3.16);
Рис. 3.14. Использование в
костюме полосатых тканей с
концентрическими
ритмическими фигурами
Ис- 3.15, Применение материалов с
Ритмическими рисунками в колготках и
обуви

а 6
Рис. ЪЛЬ. Ритмы разных форм: цохетка (а) и вортттак (б) нарядных блуз
ритмические повторы слоев ткани;
застежки на пуговицы, кнопки, разнообразную фурнитуру, молнии,
завязки, банты;
рельефы, орнаменты, резинки И пр.
На рис. 3.17 показаны две модели стеганой одежды с элементами
стилизации в духе русского и восточного национальных костюмов, В декоре
использовано два разных вида ритмов: метрический и динамический.
■л.
Рис, 3.17. Эскизы моделей по мотивам восточного (а) и русского (6) национальных
костюмов с ритмической разработкой декора

3.5. Приемы гармонизации композиции -
Композиция определяет общие закономерности построения формы в
дизайне одежды. Целью композиции является получение утилитарно
оправданной формы вещи, которая имеет функциональную, конструктивную и
эстетическую ценность, Композиционный поиск основан на применении для
решения проектной задачи определенных приемов:
контраст, нюанс, тождество;
масштабность, масштаб;
симметрия, асимметрия;
статика, динамика.
Контраст — резкое различие формы, размеров, пластики, цвета, фактур.
Контраст очень важен в моделировании, так как создает наиболее
выразительную форму в целом, подчеркивает разность характеристик и придает
динамичность общей форме костюма (рис. 3.18). Контрасты являются воздействующей
силой композиции и определяют ее выразительность. Значение контрастов как
сочетание противоположного в восприятии чрезвычайно велико. Человек
воспринимает окружающие его предметы прежде всего по контрасту их силуэтов
в окружающей среде. Знакомые фигуры, предметы мы узнаем с большого
расстояния по силуэту, который имеет большое значение в искусстве. Форму
предмета человек воспринимает только благодаря контрасту света и тени. Полное
отсутствие светотени создает иллюзию плоскости, Существенную роль в
композиции костюма играют контрасты величин, масс (больших и малых). На
Рис. 3.18. Эскизы моделей с контрастными формами в композиции костюма
т.

рис. 3.19 показаны примеры контраста в композиции костюма в коллекциях
одежды 2000 г.
Нюанс — незначительное различие характеристик с элементами подобия.
Нюансные отношения довольно часто встречаются в моделировании одежды:
в конструктивных линиях, деталях, цвете, фактурах и, наконец, в
соотношении самих форм. Элементы подобия встречаются в конструктивных линиях,
деталях формы там, где одна деталь развивается и повторяется в различных
вариантах уменьшения или увеличения. Хорошо воспринимаются цветовые
нюансные отношения в общей колористической гамме модели, когда
используются соотношения пастельных цветов. Фактурные нюансные отношения ос-
Рис. 3.19. Варианты контрастных частей костюмов в коллекциях одежды 2000 г.
8.8

й на применении в одной модели тканей (или полотен)-компаньонов, в
которых идет развитие фактур от гладкой до сложной. При использовании
нюанса незначительная разница элементов характеристик должна четко
восприниматься, читаться глазом.
Тождество — равенство характеристик форм, размеров, пластики, цвета,
фактур.
Масштабность — соразмерность формы костюма и ее элементов фигуре
человека. С масштабностью связаны устойчивость и равновесие формы.
Другими словами, масштабность — это контраст форм, не доведенный до абсурда.
Все формы, составляющие костюм, должны подчиняться пропорциям
реальной фигуры человека.
Масштаб — относительная величина предмета. На рис. 3.20 приведен
пример применения ткани разномасштабного рисунка в композиции костюма.
Симметрия — одинаковость расположения элементов относительно точки,
оси или плоскости. Симметрия характерна для всего живого и неживого в
природе: листьев, цветов, трав, насекомых, кристаллов и т.д. Тело человека —
симметричная форма с вертикальной осью
симметрии, проходящей сверху вниз через середину тела.
Ось симметрии зрительно разделяет тело человека
на правую и левую половины, что характеризует
равновесие целого. Существуют разные виды
симметрии:
классическая (симметрия отражения, переноса,
поворота в пространстве, поворота на плоскости);
аффинная (симметрия растяжения, сжатия,
сдвига);
подобия (симметрия подобия К; симметрия
подобия L);
криволинейная (симметрия кручения,
сдавливания, слома, простого изгиба).
Симметрия является одним из важных
композиционных средств достижения единства и
художественной выразительности проектируемой модели
(рис. 3.21).
Асимметрия — расположение элементов при
отсутствии точки, оси или плоскости симметрии.
Асимметрия придает форме различную степень
динамики, которая может быть внутренней и
внешней. С точки зрения динамики важны
расположение акцентов в костюме, зрительная
уравновешенность всех его частей (рис. 3.22). Строго
симметрична композиция исключает в одной модели
использование приема асимметрии и наоборот. В
симметричных композициях чаще всего имеется ярко вы-
Раженный центр. В асимметричной децентрализо- Рис. 3.20. Применение разно-
чннои композиции иногда равновесие сознатель- масштабного рисунка ткани
Но ослабляется или даже отсутствует. в композиции костюма
Ш

Рис. 3.21. Вертикальная симметрия в моделях одежды
Рис. 3.22. Асимметрия в моделях одежды
Статика — устойчивое положение формы в пространстве. Статика
характеризуется равновесием частей формы. Как правило, костюм с вертикальной
осью симметрии статичен.
90

Динамика — неустойчивое положение формы в пространстве с элементами
движения внутри формы при общей ее статичности; вне формы вследствие
асимметричности формы; вне формы в результате выхода в пространство
деталей костюма, а также сочетание внутренней и внешней динамики с
движением самой фигуры человека. Динамика в современной одежде проявляется в
асимметричном крое; в разрушении комплекса костюма (одна штанина,
полотна юбки или куртки); в свободно падающих полотнищах ткани в платьях,
юбках, длинных шарфах; в свободно драпирующихся деталях (рукава,
полочки блуз, жакетов, лифах), в широких клешеных юбках; в асимметричном
декоре или в комбинациях тканей; в поперечных сборках рукавов, брюк, юбок; в
Крупных рисунках тканей; в костюмах стиля «оп-арт» с иллюзией движения
полос, углов, ромбов, кругов.
3.6. Цвет в композиции костюма
Теория цвета. Знание о цвете занимало умы ученых и художников еще с
античных времен. Леонардо да Винчи, изучая теорию цветовых сочетаний,
считал, что основных цветов только пять: желтый, синий, красный, зеленый,
белый. Кроме того, он составил символический цветоряд, который обозначал:
белый — свет, желтый — земля, зеленый — вода, синий — воздух, красный —
огонь.
Древние инки использовали свои обозначения цветов, обожествляя их:
белый -- мир, красный — богатство, желтый — золото, зеленый — маис,
малиновый — война, синий — религия.
Древнегреческий ученый и философ Аристотель вывел свои цветовые
обозначения: белый — воздух, желтый — огонь, черный — земля, а цвета
фиолетовый и малиновый называл великолепными.
Английский математик и астроном И.Ньютон, занимаясь теорией цветовых
сочетаний, попытался построить цветовой аналог музыкальным гармониям. Он
составил цветоряд, привязав его к семи музыкальным нотам: до — красный,
ре — оранжевый, ми — желтый, фа — зеленый, соль — голубой, ля — синий,
си — фиолетовый. Свои выводы он построил на длине световых волн
спектральных цветов. Ньютон открыл, что призма разлагает луч солнца на цвета
радуги, т.е. цвета спектра, которые, в свою очередь, при воссоединении
образуют белый цвет. Красный и синий цвета он назвал однородными, простыми.
Современник Ньютона Х.Гюйгенс выдвинул волновую теорию света, ут-
верждая, что цвета — это волны эфира различной длины и различной частоты
колебания. Английский ученый Т. Юнг также выдвинул волновую теорию све-
Та> сформулировал принцип интерференции, высказал идею поперечное™
световых волн, объяснил аккомодацию глаза, разработал теорию цветового
3Рения, вычислил для каждого цвета длину волны: самая длинная волна у
кРасно-малинового цвета, а самая короткая — у фиолетового.
Систематическое и научное изучение цвета началось с XIX в. и связано с
членами Гете, Гельмгольца, Оствальда и др. В их трудах были предприняты
Попытки определить принципы цветовой гармонии, явления контраста, опти-
Ческого смешения цветов. Много внимания уделяли теории цвета художники-

импрессионисты: Ж. Сера, А. Сислей, П. Синьяк. В XX в. с интересными цвето-
выми теориями выступили: В.Кандинский, П.Клее, С.Делоне, П.Мондриан,
Свой вклад в колористику внесли русские художники (М.Матюшин, П. Кон-
чаловский, Н.Крымов, А.Волков).
Современное понимание теории цвета связано с квантовой теорией света
из которой следует, что наиболее возбужденные электроны излучают
фиолетовые цвета спектра, а наименее возбужденные — красные.
Теория цвета не может обойтись без помощи научного цветоведения.
Немецкий физик В.Оствальд при создании в 1917 г. своей системы цветов
попытался расположить цвета в трехмерном пространстве. Он предложил объемное
цветовое тело в виде двух конусов, имеющих общее основание (рис. 3.23, а).
Вертикальная ось, проходящая через два конуса, располагает на себе
ахроматические цвета от белого до черного. Если провести вертикальное сечение
через вершины этого сложного геометрического тела, то в сечении получится
ромб, по обе стороны которого по вертикали «черно-белой» оси
располагаются два треугольника, содержащие дополнительные друг к другу цвета, которые
называются «чистыми тонами» (рис. 3.23, б). По сторонам ромба располагаются
цвета, содержащие постоянное количество белого или черного цвета. При
проведении горизонтального сечения объемного тела получим располагающиеся в
общем горизонтальном основании два конуса чистых насыщенных цветов,
которые и будут образовывать «цветовой круг» (рис. 3.24).
Система Оствальда представляет интерес для художников,
интересующихся эффектами смешения белой, черной и цветных красок для подбора
гармоничных сочетаний. Кроме того, он составил цветовой атлас, в котором
представил 24 спектральных цвета с восемью ступенями по светлоте и
насыщенности для каждого цвета.
Цвет как средство композиции костюма. Смена модных цветовых сочетаний
происходит быстрее, чем смена формы или деталей. Часто ассортимент одеж-
Белый
Белый
!РЙС. 3.23. Объемное цветовое тело В.Оствальда:
а —■ общий вид; б — вертикальное сечение
92

ды остается постоянным в базовых ве- Желтый
щах (брюки, юбки, пиджаки, блузки,
^айки, жилеты), а меняется или
дополняется только цветовая гамма.
Цвета подразделяются на
хроматические (окрашенные) и ахроматичес- Зеленый Щ^^^Щ^^^М Красный
кие (неокрашенные). К ахроматическим
цветам относятся черный, белый и все
их сочетания между собой (оттенки се-
оого). Для ахроматических цветов
характерны светлотные отношения, т. е. раз- Синий
личие по светлоте*. РлС 3.24. Цветовой круг насыщенных цве
Изучение цвета в композиции кос- ТОВых сочетаний, образованный двумя
-дома начинается с ахроматических цве- контрастными парами цветов
тов. Для того чтобы изучить форму,
силуэт, линии и все композиционные закономерности, относящиеся к
основам моделирования костюма, необходимо сначала просмотреть его в черно-
белой графике. Увязать форму и цвет очень сложно. Поэтому сначала работают
с формой, которая выражается в линиях, пятне, объеме, фактуре, за^ем
переходят к разработкам ахроматических композиций с добавлением серого цвета.
В художественной практике часто используются трехтоновые композиции,
состоящие из черного и белого цветов и их сочетаний разной светлоты. В
сочетаниях из трех тонов и более идет светлотное смягчение контраста белого и
черного, появляется богатство светлотных оттенков серого цвета, чт-о
приводит к компромиссу между контрастными ахроматическими цветами.
Ступенчатые градации по светлоте — это постепенное, различимое глазом насыщение
белого черным или черного белым цветом. В профессиональной ср^де такой
прием называется «растяжка цвета». Она отличается от приема достижения
незаметного перехода от белого цвета к черному тем, что разница градации
каждой светлоты четко выделяется. Для того чтобы растяжка цвета была
Постепенной, в ней должно быть не меньше пяти градаций, например черньщ, темно-
серый, серый, светло-серый, белый.
Растяжка цвета дает навыки в работе с ограниченной гаммой цветов.
Допустим, глаз может различать семь градаций чистого серого, а если ij каждую
градацию растяжки добавить чуть-чуть другого цвета, то можно получить
огромное количество тонких сочетаний «разного серого», а если глаз сможет их
различить, значит эти тонкие сочетания мы можем и воспроизвести.
Таким образом, работа с растяжками цвета вырабатывает определенную
профессиональную культуру цвета. При использовании растяжек бел<)ГО и
черного цветов интересные результаты получаются с применением эффекта конт-
Рзста внутри формы и «краевого контраста», при котором белый ц черный
Цвета расположены в виде контуров, линий, обводок. Можно добиться
эффекта «свечения», или «горения», белого цвета, окружив мотив
концентрическими растяжками серого, постепенно доходящего до черного цвета.
Ны БезРазмеРная величина, используемая для количественной оценки различия ме*ду зритель-
м» (световыми) ощущениями, вызываемыми двумя смежными одноцветными поверхностями.

Следующим этапом в изучении тонких цветовых сочетаний является
применение так называемой ограниченной гаммы, когда к белому и черному
цветам добавляется только один любой другой цвет, например коричневый. Ко-
ричневых цветов на самом деле много: марс коричневый, сепия, красная охра,
шоколадный, кофе с молоком, красное дерево, цвет дуба, цвет корицы.
Коричневые цвета всех оттенков часто встречаются в одежде. Это цвет
натуральной кожи, замши, меха. Коричневые цвета привлекают своей практичностью,
возможностью сочетания с любым другим цветом и хорошо подходят к цвету
кожи человека.
Таким образом, включая в исследование цвета в костюме соотношения
белого, черного, оттенков серого и множества оттенков коричневого, мы
получаем практически неограниченную палитру тончайших цветовых сочетаний,
которые прекрасно взаимодействуют между собой. Это подтверждают
расписные и набивные ткани народов Африки — ткани, в которых гармония
строится на трех цветах: белом, коричневом и черном. С точки зрения использования
ограниченной гаммы изысканны отличающиеся неброской красотой
народные костюмы Бретани (Франция), где издавна сочетали в одежде только
черный, коричневый и серый цвета, дополняя их фантастическими
накрахмаленными белыми головными уборами.
Кроме ахроматических существуют хроматические цвета, которые
характеризуются насыщенностью, тоном, светлотой.
Насыщенность — это предельность, другими словами, это степень наличия
чистого пигмента в цвете. Например, насыщенный красный значит «очень
красный».
Цветовой тон — это, во-первых, качество цвета, благодаря которому
данный цвет отличается от другого цвета (например, красный отличается от
синего); во-вторых, общий тон светотеневой или цветовой строй произведения,
т.е. тон — это наличие в одном цвете примесей другого цвета, что
характеризует отличие одного цвета от другого. Например, в красном с малиновым
оттенком присутствует какая-то незначительная доля синего цвета, а в красном
с оранжевым оттенком — доля желтого цвета. Таким образом, по тону эти
красные цвета разные.
Светлота хроматических цветов — это степень их разбеления. Сильно
разбеленные цвета малой насыщенности называются «пастельными» (от цветных
мелков «пастель»). Гармония пастельных цветов достигается наличием в
каждом цвете белого цвета, который все нивелирует, сглаживает.
Цветовая гармония пастельных цветов — это цветовое равновесие, при
котором ни один цвет не выделяется. Цветовое равновесие характерно и для
гармонии, которая называется «разное черное». В этом случае присутствие
черного в насыщенных цветах также нивелирует яркость, создает едва различимые,
почти черные, но цветные сочетания. Таким образом, можно сказать, что
сочетания пастельных цветов — это светлая гамма, а «разное черное» — темная
гамма.
Цветовая гамма — ряд гармонически взаимосвязанных оттенков цвета (теП'
лая, холодная, светлая, темная и т.д.). Можно сказать, что гамма — это ряД
цветов, имеющих общие цветовые особенности. Например, зеленая гамма
может включать в себя все оттенки зеленого: изумрудную зелень, травяной
М

зеленый, ярко-зеленый, бутылочный, цвет яблока, морскую волну, бирюзо-
вый и т.д.
В теории гармоничных цветовых сочетаний рассматриваются различные
закономерности. Существуют гармонии спектральных чистых цветов, которые
располагаются в жестком порядке. Это цвета радуги: красный — оранжевый —
желтый —зеленый— голубой—синий—фиолетовый. Чтобы запомнить этот по-
пядок, придумано много шутливых скороговорок: «Каждый охотник желает
знать, где сидят фазаны» или «Как однажды Жак — звонарь головой сломал
фонарь», где первые буквы слов — первые буквы названий цветов.
Гармонии цветового круга. Гармония — соразмерность частей, слияние
различных компонентов объекта в единое органичное целое. Одна из цветовых
гармоний — это гармония цветового круга. Цветовой круг строится на
контрастных парах (красный —зеленый, желтый — синий) или на четырех основных
цветах, которые находятся на концах диаметров круга (см. рис. 3.24). Кроме
того, между основными цветами находятся растяжки промежуточных цветов
(от желтого до красного, от красного до синего, от синего до зеленого, от
зеленого до желтого). Если цветовой круг разделить по основным цветам на
четыре четверти, то каждой четверти будет соответствовать своя гармония
родственных цветов, которые находятся внутри этой четверти.
Первая четверть (верхняя правая) цветового круга содержит цвета от
желтого до красного пигмента через теплый желтый, оранжевый и
красно-оранжевый.
Вторая четверть (нижняя правая) цветового крута включает в себя цвета от
красного до синего пигмента через холодный красный, фиолетовый и сине-
фиолетовый.
Третья четверть (нижняя левая) цветового круга содержит цвета от синего
до зеленого пигмента через сине-зеленый, цвет морской волны, холодный
зеленый. Это гармонии родственных цветов холодной гаммы.
Четвертая четверть (верхняя левая) цветового круга заключает в себе
родственнее ^ъепа <эт зетеното до желтого тштждата чер^ъ тетотай зеленей, жж-
но-желтый и желто-зеленый.
Каждая четверть круга содержит гармоничные сочетания родственных
цветов, а если взять цветовые сочетания от желтого до синего (т. е. правую
половину цветового круга), то получим гармонии родственно-контрастных сочетаний
Цветов.
Сочетания родственных цветов — это сравнительно сдержанная
уравновешенная спокойная колористическая гамма, особенно когда нет резких свет-
лотных противопоставлений.
Родственно-контрастные цветовые сочетания — сочетания родственных
Цветов и контрастных пар. Они характеризуются яркой цветовой активностью
Следствие контраста. Использование родственно-контрастных цветов дает
более яркую картину, так как теплые желто-красные родственные цвета
дополняются холодными красно-сине-фиолетовыми. Например, если две левые чет-
ВеРти цветового круга объединить, то получим родственно-контрастные
сочетания цветов, где встречаются и теплая, и холодная гаммы зеленого цвета.
Теперь рассмотрим верхнюю и нижнюю половины цветового круга. Верхняя
соответствует теплой, а нижняя — холодной гамме цветов. Так как

цветовой круг построен на двух контрастных парах, которые находятся друг
против друга (красный—зеленый, желтый—-синий), то существуют гармонии
контрастных цветов. И если проводить диаметры через центр круга, например
от красных до зеленых цветов, то каждому оттенку красного цвета будет
соответствовать определенный оттенок зеленого цвета, причем ясно видно,
какому красному соответствует какой зеленый. Но такой цветовой круг не
учитывает сложных и многообразных сочетаний цветов с белым и черным цветами.
Если к каждому основному цвету круга прибавлять белый цвет в определенной
пропорции, то получатся внутренние концентрические круги разбеленных
цветов, сходящиеся к центру цветового круга. Если к каждому основному цвету
круга прибавлять черный цвет с постепенным увеличением его доли, то
получатся внешние концентрические круги зачерненных теневых цветов,
уходящие в пространство.
В графических работах приходится вводить черный цвет и собственно белый.
От этого композиция только выигрывает, приобретает выразительность.
В текстильных композициях существует одна закономерность: чем больше
цвета отличаются один от другого, тем труднее получить цветовую гармонию,
т. е. цветовое равновесие, при котором нет преобладания какого-то одного цвета.
Поэтому в цветовых композициях очень важен размер цветовых пятен. Если одно
цветовое пятно больше остальных, то оно преобладает по цвету, выделяется
среди всех цветов, и гармонии не достигается. Равновесие достигается при
следующих условиях:
равного количества пятен основных цветов;
равной светлоты в разбеленных сочетаниях;
равной насыщенности ярких цветов.
Таким образом, гармонии цветовых сочетаний — это совокупность
комбинаций цветов с учетом насыщенности, светлоты и тона, они зависят от
эстетических взглядов общества в разные периоды времени.
Гармоничность является одним из наиболее широко употребляемых
понятий в теории цвета.
Гармония состоит из пяти основополагающих компонентов:
1) повторяемость целого в частях — выделение ведущего цвета и
повторение его в разбеленных сочетаниях и затем смешивание с другими цветами. Но
этот основной цвет остается ведущим;
2) соподчиненность частей с целым — объединение частей на основе их
различия при выделении главного, второстепенного, дополнительного;
3) соразмерность частей в целом — оптимальное пропорциональное
отношение элементов цветовой гаммы;
4) уравновешенность частей — гармония контрастов, т.е. усиление каждого
цвета при взаимодействии;
5) принцип единства — целостность всей структуры.
По количеству основных цветов композиции могут быть:
одноцветными (но со множеством оттенков одного цвета);
двухцветными (сочетание дополнительных, близких к ним или смежны*
цветов);
трехцветными (сочетание цветов, расположенных на равных расстояниях
друг от друга в цветовом круге или смежных цветов);

многоцветными (сочетания цветов, образующих общую тональность цвета).
В работе художника, дизайнера интуиция, помноженная на знание, решает
очень многие психологические задачи, связанные с цветом: создание
иллюзий, фактуры, пространства и светотени, создание эмоционального фона для
восприятия, которое является первым этапом освоения
предметно-пространственной среды обитания человека.
Цвет можно подразделить на несколько категорий:
содержательную — смысл, значение, самостоятельное содержание
независимы от формы. Содержательность — это миф, символ, аллегория, образ, знак;
физическую — пространство, масса, свет;
эстетическую — прекрасное, безобразное.
Все эти категории в каждом произведении, объекте дизайна существуют не
смешиваясь.
Семантика цвета. Семантику цвета (от греч. semantikos — обозначающий)
можно определить как значение цвета.
Характерные особенности цветовой семантики — это многозначность и
амбивалентность*. Другими словами, семантика цвета — это многозначность и
двойственность.
Каждый цвет включает в себя множество понятий. Значение каждого цвета
может быть как позитивным, так и негативным, т.е. может соотноситься как с
понятиями добра, так и зла.
Понятие «семантика цвета» возникло из аналогии и ассоциации с
предметом, воспринимаемым визуально, например красное солнце, красная кровь,
красный цветок. Кроме того, существует связь с ассоциациями
беспредметными: слуховыми, вкусовыми, эмоциональными, символическими.
В искусстве символ (от греч. symbolon — знак, опознавательная примета) —
это характеристика художественного образа с точки зрения его
осмысленности, выражения им некоторой художественной идеи.
Говоря о цвете, мы встречаемся с такими понятиями, как цветовые
символы, например небо — синее, кровь — красная; цветовые аллегории, например
скука зеленая, желтая пресса, желтая карточка, белый билет; цветовой знак,
например голубые береты, белые воротнички.
Когда мы обращаемся к исследованию цвета, то выясняется, что его
воздействие на нашу жизнь намного глубже, чем это представляется на первый
взгляд. В сознании человека закреплялись выработанные тысячелетиями
определенные цветовые ассоциации с реальными жизненными явлениями.
Считается, что близкие и выступающие цвета — красный, оранжевый, желтый;
далекие и отступающие цвета — синий, фиолетовый, зеленый; легкие цвета —
светло-голубой, светло-желтый; тяжелые цвета — черный, коричневый,
малиновый, лиловый.
Из экспериментов, которые проводились в ленинградской лаборатории при
Академии художеств СССР, были получены интересные результаты, которые были
предназначены для предполагаемого строительства Дворца Советов:
цвет влияет на форму;
Двойственность переживания {от лит. ambo ~ оба и valentia — сила), когда один и тот же
°оъект вызывает противоположные чувства.
1 Осипов ИГ

геометрические формы, окрашенные в холодные цвета, воспринимаются как
ограненные;
теплые цвета способствуют восприятию форм как округлых;
цвет может «вытягивать» форму по горизонтали или вертикали;
при взаимодействии цвета и звука низким звукам соответствует темно-красный
цвет, а высоким — желтый, синий, зеленый цвета.
Расстояние, с которого глаз человека начинает воспринимать цвет и фор.
му, называется порогом видимости. Это расстояние, с которого начинает
восприниматься пятно площадью 1 см2. С большого расстояния наиболее заметны
трапеция и треугольник, меньше всего заметен прямоугольник.
Древние живописцы, расписывая храмы, учитывали восприятие с больших
расстояний и в зависимости от этого вносили поправки в свои
монументальные произведения.
Обладать цветовым зрением — это значит иметь возможность получать и
перерабатывать большое количество информации о внешней среде.
Способность видеть цвет имеет для нас очень большое значение в эстетическом плане.
Цвет как источник эстетического наслаждения стоит в одном ряду с музыкой,
литературой и искусством, а они являются продуктом деятельности
необычайно развитого мозга, который обладает до конца не исследованными
резервными возможностями. Реализация этих возможностей ведет к появлению
сложной культуры, которая считается высочайшим достижением человечества.
Наряду с человеком способностью воспринимать в цвете образы
окружающего мира обладают и животные. Цветовое зрение развито у тех животных,
которые по условиям своего существования и поведения нуждаются в хорошем
зрении. У ночных земноводных цветовое зрение или очень слабое, или
отсутствует вообще. Все рыбы и птицы обладают очень развитым цветовым зрением.
Рыбам оно необходимо потому, что в сумерках водной стихии разница в цвете
становится жизненно важной. Птицы во время полета очень быстро
перемещаются и при этом высматривают себе пищу и охотятся с большой высоты.
Человек с нормальным цветовым зрением может воспроизвести видимые
оттенки светового пятна любого цвета с помощью подходящей смеси трех
основных цветов: красного, зеленого и синего. На этих предпосылках основана
трехцветная теория зрения (теория Юнга —Гельмгольца), которая получила
наибольшее признание. Любой воспринимаемый нами цвет — продукт работы
мозга. Неудивительно, что разные люди по-разному видят краски,
неодинаково ощущают гармоничность или диссонансность их сочетаний. Даже среди
художников одни больше преуспевают в изображении форм, а другие лучше
чувствуют цветовую живопись. История живописи сохранила нам имена
выдающихся колористов — Веласкеса, Тициана, Веронезе, Рафаэля.
Систематизация цвета. На практике дизайнеры постоянно сталкиваются с
недостаточной информированностью в области измерения и систематизации
цвета. Систематизация цвета является одним из направлений науки о цвете.
Системное расположение цветов должно помочь понять закономерности
цветовых сочетаний, что необходимо для определения цветовой структуры
объектов дизайна.
Для художников, архитекторов и дизайнеров создаются специальные карть1
или атласы цветовых сочетаний, которые подбираются определенным образом-

{ образец или выкраска цвета характеризуется такими свойствами, как
ТОН, насыщенность и светлота. Цветные атласы в основном ограничиваются
набором цветов, соответствующих конкретной области применения.
Например, «Атлас системы Манзелла» насчитывает 1200 цветовых сочетаний, из
которых на практике применяется только около 30. Хорошим примером набора
цветов для специалистов служат карты, выпускаемые Королевским обществом
садоводов. Этот набор состоит из S00 цветных поверхностей, которые
подобраны для распознавания цветов и их окраски. Новейший Британский стандарт
1972 г. состоит из 86 образцов, сгруппированных таким образом, чтобы дизай-
нер смог легко подобрать нужную ему цветовую комбинацию.
Специально для дизайнеров выпущены следующие цветовые атласы:
«Атлас Хессельгрена» — шведская система естественных цветов;
японские атласы «Хрома космос 5000» и «Хроматон 707»;
каталог «Регистр цветов лакокрасочных материалов» RAL (Германия),
который широко истимтезуется -а жящтародтой практика кга тагосл зтобото цвета
в любой области;
«Атлас системы Манзелла» — образцовый в мировом масштабе, на нем
основаны обозначения, система наименований и выбор цветов американских,
японских и британских стандартов на цвета стройматериалов;
«Система Евроколор», в которой охвачены все цветовые сочетания,
применяемые в любой области.
В разных странах существуют институты, центры цвета, которые
способствуют централизации и распространению информации о цветовых прогнозах.
Например, в 1967 г. создана Международная ассоциация цвета (International
Color Association), которая объединяет национальные организации по цвету
Австрии, Аргентины, Бельгии, Великобритании, Венгрии, Индии, Италии,
Испании, Канады, Китая, Нидерландов, Норвегии, США, Франции,
Германии, Швеции, Швейцарии и Японии. Раз в три года проходят конгрессы
Международной ассоциации цвета, на которых представляются доклады по самым
разным проблемам цвета.
Ежегодно дома моды предлагают в одежде цветовую гамму сезона, новый свежий
Доминирующий цвет. Сейчас мода очень демократична и не оказывает предпочтений
какому-то одному цвету. Появляются новые цвета: цвет металла, серебра, золота,
старой бронзы, мыльных пузырей, много блестящих поверхностей, светящихся
«кислотных» цветов.
Каждый дизайнер имеет свою стратегическую концепцию цвета в одежде.
Например, японский дизайнер И.Мияке в своих коллекциях использует только яркие «ра-
Достные цвета», он считает, что цвет одежды должен вызывать положительные эмо-
Чии, доставлять людям радость. Большим колористическим даром обладает
французский кутюрье К.Лакруа, который в своих моделях изощренно применяет неожидан-
Hbie многоцветные сочетания тканей, рисунков и фактур. Японка Р. Кавакубо —
предъявитель деконструктивизма в дизайне одежды — подчеркивает новизну острой формы
Своих моделей черным, серым и белым цветами, а японский дизайнер К.Ямамото
Сразил в начале 1980-х гг. Пари* коллекциями, в которых были модели только
ЧеРного цвета.
Делалось множество попыток выявить закономерности развития модной
Цветовой гаммы. Смена модных тенденций в области цвета в целом соответ-

ствует циклам развития модной формы костюма: новая форма (новые
силуэты, объемы, пропорции), как правило, появляется в черном цвете, а
уходящая форма разрабатывается в сложной гамме, преобладают оттеночные
решения цвета. В целом модная цветовая гамма («теплая» или «холодная»)
актуальна примерно столько же времени, сколько и ведущая базовая форма. Однако
прогнозирование цвета в костюме основано не только на изучении динамики
развития модной формы, но и на исследовании цветового восприятия и
цветовых предпочтений людей, принадлежащих к разным возрастным группам,
которые проводятся под эгидой Международной ассоциации цвета. На основе
этих исследований строятся прогнозы цветовых предпочтений, которые и
реализуются впоследствии в виде модных тенденций.
Выбирая отдельные цвета, их оттенки и сочетания, дизайнер может сделать
форму эмоционально окрашенной: праздничной, торжественной, деловой,
придать ей оттенок грусти или трагичности.
Цветовые предпочтения потребителей. Цвет изделий является сложным
стимулом для зрительной системы человека. В пределах зрительного восприятия цвет
вызывает разную эмоциональную реакцию у каждого человека. Эмоциональное
воздействие цвета связано с физиологическим воздействием и ассоциациями,
присущими этому цвету. Например, красный цвет обладает большей силой
воздействия, чем голубой. Красный цвет возбуждает нервную систему и
активизирует мышечную силу. Синий цвет оказывает тормозящее действие. Теплые цвета
являются цветами экстраверсии (обращенные наружу), синие, фиолетовые,
зеленые — цветами пассивной интроверсии (обращенные внутрь).
Японский исследователь цвета Х.Тидзиива сделал вывод, что у молодежи
слабее, чем у людей старшего поколения, развито чувство социальной
общности, она менее привержена традициям и обычаям, поэтому не
придерживается цветовых ассоциаций, ей свойственна непосредственная реакция на
цвет.
Испытания, проведенные Американским бюро стандартов, показали, что
цветовосприимчивость меняется с возрастом и состоянием здоровья.
Положительные эмоции увеличивают чувствительность глаза к красно-желтой части
спектра. Отрицательные эмоции повышают чувствительность глаза к
сине-зеленой части спектра.
Исследования в области цвета применительно к потребностям человека
показали, что при выборе цвета любой вещи, предназначенной для человека,
необходимо учитывать его цветовые предпочтения. Так, дети в возрасте до
одного года независимо от расы и места проживания предпочитают одинаковые
цвета: красный, оранжевый, желтый. Среди подростков и взрослых цвета по
своей популярности распределяются следующим образом: голубой, зеленый,
красный, желтый, оранжевый, фиолетовый, белый.
Закономерная картина цветовых предпочтений может временно
видоизменяться под влиянием моды. Модный цвет нужен не только для одежды. МоД'
ный цвет связан с костюмом, интерьером, бытовыми предметами и
архитектурой. Мода на определенный цвет зарождается исподволь, предварительно
появляются незначительные признаки того или иного модного цвета.
Японские специалисты отмечают, что колористический облик промышленной пр°"
дукции колеблется в зависимости от изменений общественного вкуса. Систематичен
аш

учет и анализ тенденций цветовых предпочтений позволяют предвидеть их
развитие. Специальные системы тестов по цвету выявляют соотношение изменений
цветовых предпочтений определенных групп людей (колористов и обычных потребителей). В
т0 же время японские специалисты относятся весьма критически к тенденциям
предпочтительности цветов, считая, что среда может стать слишком активной по цвету,
возникнуть нежелательный эффект от противного.
При всей общности представлений о красивых и некрасивых цветах даже у
дизайнеров, занимающихся проектированием изделий, нет единства
представлений о цвете этих изделий. Что приобретает покупатель, в каком количестве и
гто какой цене — это проблемы, превращающие производство и сбыт
продукции в своего рода рискованную операцию. Данные статистики о наиболее
популярных цветах для товаров широкого потребления не дают исчерпывающего
ответа на все вопросы, но ценность этого исследования заключается в том, что
оно отражает жизненный опыт и мировосприятие человека. Если, например,
рассматривать самые популярные у японцев цвета 30 товаров широкого
потребления отдельно по тонам, то станет ясно, что чистые и пастельные цвета
будут занимать 60 % всех цветов.
Уже известно, что различным цветам приписывают различные значения.
Встают вопросы: могут ли изменения цвета влиять на систему оценок этого
предмета? Не будут ли выглядеть товары, окрашенные в яркие цвета, более
дешевыми, чем товары, окрашенные в пастельные сочетания?
Потребитель воспринимает цвет как характерную черту либо самого товара,
либо его упаковки. Здесь очень важно правильно выбрать фирменный стиль
всей продукции.
Проблема цветового предпочтения является весьма актуальной с точки
зрения достижения оптимального цветового ассортимента товаров народного
потребления и предъявляет повышенные требования к цвету в процессе
проектирования продуктов дизайна.
3.7. Фактура в композиции костюма
Фактура — поверхность формы — создает внешний вид изделия и
определяет его зрительный образ. Применение в одной модели материалов разных
фактур дает возможность подчеркнуть особенности каждой поверхности.
Используются контрастные и нюансные сочетания фактур, в которых
композиция построена на тончайших переходах одной фактуры в другую (рис. 3.25).
Для конца 1990-х гг. характерны насыщенность и перегруженность моделей
объемными поверхностями. В это время появились новые, порой
парадоксальные сочетания: легкие прозрачные ткани соединялись с кожей, мохе-
Ром, натуральным или искусственным мехом. Эти рискованные сочетания
Раньше никогда не использовались в моделировании одежды.
Металлизированные, с различным блеском ткани, трикотаж и другие материалы перехо-
Дят из нарядной одежды в повседневную. Фактура, насыщенная объемными
Дополнениями: ворсом, узлами, букле, кистями, торчащими перьями, жгу-
тами, увеличивает общую массу изделия, в то время как гладкая поверхность
Придает изделию легкость, пластичность, зрительно уменьшает объем. Кроме
101

Рис. 3.25. Эскизы моделей из ткани разной фактуры
того, идет внедрение мятых, гофрированных, плиссированных и складчатых
поверхностей.
Новым приемом в моделировании одежды является сочетание в одном
изделии традиционных отделок, рисунков тканей (рис. 3.26) и активных
насыщенных фактурных поверхностей.
В композиционные элементы формы кроме конструктивных линий входят
отделки различного вида:
другой тканью (другого цвета или фактуры);
вышивкой (нитками, бисером, стеклярусом, пайетками);
фурнитурой (пуговицами, кнопками, декоративными застежками,
петлями, пряжками и пр.);
молниями (отделка застежек, карманов, кокеток);
декоративными строчками, стёжкой;
другими материалами (трикотажем, мехом натуральным и искусственным,
кожей, бархатом);
кистями, бахромой, тесьмой, кружевами, кантами, лентами;
аппликацией и искусственными цветами;
драпировками ткани и др.
В композиционном применении отделок существует одно правило:
соблюдение чувства меры. Современное моделирование предлагает использование
разнохарактерных отделок.
Большим разнообразием характеризуются современные рисунки тканей:
102

//л
Рис. 3.26. Рисунки тканей в коллекциях одежды 2000 г.
Рис. 3.27. Цветочные рисунки в соединении с клетками в коллекциях 2001 г.

Рис. 3.28. Эскизы моделей одежды из меха разных фактур
пространственные в стиле оп-арт (оптическое искусство);
космические;
линейные (чертежи и схемы);
клетки разного ритма;
декоративные в национальном стиле, например стран Латинской Америки,
Востока, Африки;
цветочные рисунки в соединении с клетками (рис. 3.27).
На рис. 3.28 представлены модели одежды из меха разных фактур.
Во всем мире дизайнеры ищут новые приемы отделки тканей и создания
новых фактур. Так, английские дизайнеры экспериментируют с тканями в
разных направлениях, используя новые технологии:
травление, выжигание и разрезы лучом лазера;
ламинирование и склеивание ткани и фольги;
нанесение фотограммы;
соединение тканей бесшовным методом и т.д.
При этом пропагандируются простой крой и простое изготовление
(пошив) изделий.
3.8. Основы графического моделирования на начальном этапе
изучения композиции
Графика (греч. graphike, от grapho — писать) — вид изобразительного искус'
ства, включающий рисунок и печатные художественные изображения (гравЮ'
104

pa, литография, монотипия и др.)> основанные на искусстве рисунка, но
обдающие собственными изобразительными средствами и выразительными
бОзможностями.
Графика является одним из профессиональных средств дизайнерского
проектирования. Она помогает формировать, искать варианты и развивать
проектную задачу достаточно простыми средствами. Это переход от мыслительной
деятельности дизайнера к быстрому поиску оптимального решения в процессе
первоначального этапа проектирования.
Как правило, дизайнер прибегает к графическому проектированию, или
проектно-графическому моделированию, на всех творческих этапах процесса
проектирования.
3.8.1. Типы проектно-графического изображения
Проектно-графическое моделирование одежды можно подразделить на
следующие типы проектно-графического изображения:
набросок — первоначальный графический замысел (рис. 3.29);
поисковый рисунок с разработкой графических вариантов или
деталировкой проектного изделия (рис. 3.30);
эскизное проектирование — разработка идеи проекта в совокупности, с
нахождением образного решения, с подбором материалов, тканей и
дополнений (рис. 3.31).
построение чертежей конструкции;
выполнение макета в материале с уточнением конструкторского и
технологического соответствия первоначальному замыслу.
Из перечисленного наиболее важным является эскизное проектирование,
так как к эскизу как к поиску композиционного решения предъявляются
определенные требования: выразительность, понятность и читаемость,
конкретное точное содержание.
Эскиз состоит из разных графических приемов изображения:
эскиз-поиск — набросок проектной идеи (рис. 3.32);
эскиз-подача — использование его в печатной графике (рис. 3.33);
технический эскиз — точное, ясное изображение без искажения
пропорциональных соотношений модели и фигуры человека, выполненное достаточно
простыми графическими средствами (рис. 3.34).
При графическом моделировании эскиза решают следующие задачи:
выявляют наиболее важную идею проекта, подчеркивают ее графическими
сРедствами;
если ставится задача поиска индивидуального образа, подчеркивают и за-
9стряют образное решение, возможно преувеличивают его, доводя до гротеска;
если нужно, опускают второстепенное, избавляют от ненужного, «очища-
}°т>> графическое изображение проекта.
В дипломном проектировании наряду с поисковыми эскизами
разрабатывайся планшетный ряд представленной коллекции, т.е. разработка коллекции
ЬеДется одновременно с графической разработкой фона, связями между груп-
аМ моделей, поисками острых образных решений.

Рис. 3.29. Графический набросок
моделей
Рис. 3.30. Поисковый рисунок с
проектной деталировкой изделия
Рис. 3,31. Варианты идеи
эскизного проекта
«Деловой костюм»

Рис. 3.32. Эскиз идеи навесных
деталей одежды
Рис. 3.33. Эскиз-подача с разработкой
образности модели
и^ 3.34, Технический эскиз с тщатель-
°й проработкой пропорций всех деталей

3.8.2. Задания по основам графического моделирования
Данный подраздел графического моделирования содержит осново полагаю -
щие задания, раскрывающие основные закономерности композиции. В специ,
альных вузах курс, на котором изучают основы композиции, называется
«Пропедевтический курс основ композиции». Пропедевтика (от греч. propaideno ■—
предварительно обучаю) — введение в какую-либо науку предварительного
вводного курса, систематически изложенного в сжатой и элементарной форме
Выполняя эти задания, студенты приобретают начальные профессиональные
умения:
применять системный метод анализа и синтеза;
управлять заданными средствами;
оценивать свою работу по заданным критериям.
Задания по основам композиции даны последовательно от простых к более
сложным в виде подразделов. Творческий поиск ведется на основе графического метода
формообразования с использованием комбинаторных методов, методов
трансформации, превращения, стилизации. Практические упражнения не ограничиваются сферой
геометрических форм и структур, и в качестве творческих источников используются
природные биоформы, архитектурные объемы, инженерные решения.
Курс пропедевтики вводит студентов в специфику будущей деятельности на
примере комплексного рассмотрения задач, знакомит с основами творческого процесса.
На первый план выходят задачи развития у будущих дизайнеров одежды
образно-ассоциативного мышления, включения в учебный процесс ориентации на смысловое
содержание формы, внимание к образной выразительности продуктов дизайна и
игровым моментам. Методика преподавания основана на постепенном движении от
простых к более сложным композиционным задачам.
Существуют основные требования к дизайнерской работе: органическое единство
формальных элементов; образное выражение сущности решаемой задачи; соблюдение
меры в выборе средств; соответствие пропорции и масштаба работы характеру
поставленной задачи; организация плоскости эскиза; оригинальность решения, точность и
тщательность проработки, графическая культура исполнения; методичность работы над
заданием.
Взаимодействие точки и поля
Одним из первых должно быть задание на композицию листа, или
композицию графического поля, т.е. взаимодействие точки и поля. Для этого в
центре формата или листа бумаги помещают любое изображение. Если на пустом
поле (рис. 3.35, а) нарисовать три маленьких отрезка (рис. 3.35, б), то
внимание будет привлечено к этому изображению. Если на пустом поле листа бумаги
нарисовать два отрезка линии в разных направлениях, то внимание делится
между двумя отрезками в соответствии с их смысловым значением и
расположением (рис. 3.35, в).
Несмотря на кажущуюся парадоксальность, одна точка на листе бумаги
может организовать плоскость:
центрально-организующую — точка помещена точно в центр поля;
падающую — точка помещена в любое место нижней части листа;
поднимающуюся — точка находится в верхней части листа;
in»

стремящуюся выйти за пределы поля — точка помещена близко к левому
правому краю листа (рис. 3.36).
Если мы возьмем две точки, то это уже является рядом, организующим
движение, при этом:
если две точки расположены рядом и по горизонтали, то это расположение
называет на движение по горизонтали;
если две точки расположены рядом и по вертикали — движение по
вертикали;
если две точки расположены по диагонали — движение по диагонали
(рис. 3.37).
Соотношение двух точек может быть контрастным (одна из точек зрительно
больше другой) и нюансным (размеры точек немного различны по величине).
При резком контрасте значение маленькой точки ничтожно — все внимание
отдается большой точке, которая доминирует на поле (рис. 3.38).
Рис. 3.35. Взаимодействие изображения и поля
Рис. 3.36. Взаимодействие точки и поля
Рис. 3.37. Взаимодействие двух точек и поля
а б в
3.38. Контрастное (а), нюансное (б) и тождественное (в) соотношения двух точек

Рис. 3.39. Различно направленное «движение» группировок, создающее впечатление
динамики
Если взять группу точек, то к ним можно применить правило группировок:
«близости», или «родства» — точки, которые находятся ближе друг к другу,
обладают тенденцией к взаимному сближению, как бы притягиваются друг к
другу;
«движения группировок» — группа точек имеет ярко выраженное движение
по вертикали, горизонтали или диагонали (рис, 3.39);
группировки по размерам — точки группируются по размерам (большие,
средние, маленькие);
группировки по степени узнаваемости — точки расположены по прямой
(прямая линия легче читается в сочетании с другими пластическими движениями);
равномерного заполнения пространства — чем больше равнозначных
элементов на плоскости, тем меньше внимания привлекает каждый из них (см.
рис. 3.35, г).
Правило группировок с пространственной организацией
Если мы возьмем не точки, а прямые линии, то группировку можно
выполнить путем пространственной их организации (допустим, прямые
направлены в одну сторону). Группировки линий разной направленности можно
использовать для большей динамики на плоскости листа (рис. 3.40).
Соединение, распределение и сочетание самыми различными способами и в
определенном порядке линий, плоскостей, объемов, форм, предметов называется
комбинаторикой. В практике художественного конструирования применяются
два типичных случая комбинаторики: комбинирование на плоскости и
комбинирование объемными элементами. В дизайне одежды принцип комбинаторики
применяется при поиске вариантов внутри формы за счет движения деталей,
отделок и конструктивных линий и вариантного изменения самой формы.
Комбинирование на плоскости применяется при проектировании
текстильных композиций, раппортных тканей, создании тканей-компаньонов или
трикотажных полотен-компаньонов.
Рис. 3.40. Пространственная организация группировок прямых линий
^^(\

Создание композиции на плоскости листа из заданного
количества фигур
Для выполнения этого задания используют упражнение школы Баухауз
построение трех прямоугольников и восьми точек (рис. 3.41).
рис- 3.41. Композиция на плоскости листа из заданного количества фигур (3
прямоугольника и 8 точек)
Рис. 3,42. Композиция на плоскости листа из заданного количества фигур на тему
«Человек»
На рис. 3.42 показан пример продолжения этого задания как учебно^ работы.
Взаимодействие изображения и пространства
На рис. 3.43 показано взаимодействие изображения с гаюскостыо и
пространством: упорядоченная композиция (см. рис. 3.43, а); неупорядоченная, с
элементами беспокойства, разрушения (см. рис. 3.43, б); с акцентом (см. рис.
3.43, в); с иллюзией пространства (см. рис. 3.43, г).
а б в г
Рис. 3.43. Взаимодействие изображения с плоскостью и пространствам
111

Линейное изображение
В курсе пропедевтики начальное обучение студентов целесообразно
начинать с графики линейных разработок, эскизов сразу на оптимальном размере
листа бумаги, на котором им придется работать всегда, — размере писчего
листа бумаги (А4). Это делается для того, чтобы глаз привык к определенным
пропорциям и к формату, особенно тогда, когда дело касается фигуры
человека и пропорций костюма.
Линия более подвижна и пластична, с линией легче справиться.
Линейное* изображение, или линейная графика, в дизайнерском
проектировании наиболее условна, передает простоту, лаконизм, четкость
изображения и относится к быстрым графическим приемам. Линия может быть тонкой
и толстой, прерывистой и дрожащей, с утолщениями и «мохнатой»,
ограниченной и бесконечной, в виде каких-либо мотивов, букв, цифр, точек, зитза-
гов и т.д. На рис. 3.44 показаны варианты изменения линейной формы. Линией
можно не только пользоваться для плоскостного изображения, но и создавать
иллюзию объема, пространства.
Взаимодействие линий, плоскости и пространства. Пользуясь ритмическими
построениями линий, можно создать иллюзии рельефа, объема выступающего
и отступающего, простого и сложного пространства. Использование
различного вида ритмов сообщает изображению стройную последовательность, которая
изящно передает иллюзию движения в пространстве. На рис. 3.45 даны
примеры линейной иллюзии объема.
Часто составляются пространственные композиции, образующие единую
ритмическую группу (рис. 3.46). Тот же самый «чертежный стиль» можно
использовать в композиции костюма (рис. 3.47).
) 2 3 4 > 6 7 S 9 10 1112 13 14 IS 16 П U 19 2021
"аббгдежэиклмноярстуфхцчичцъэюя
Рис. 3.44. Варианты изменения линейной формы
/
\
ф
ш.
Рис. 3.45. Примеры создания линейной иллюзии объема
* Линия (от лат, lined) — общая часть двух смежных областей поверхности. Движущаяся точка
описывает при своем движении некоторую линию. Значений слов в совокупности со словом
«линия» очень много, начиная от математической геометрии и кончая разными линейными
системами.
112

Рис. 3.46. Пространственная
композиция, образующая единую
ритмическую группу
Рис. 3.47.
Использование ритмических групп
в композиции костюма
в «чертежном стиле»
Рис. 3.48. Рисунок
человека с
использованием линии «не
отрывая руки»
Построение линии «не отрывая руки». Дизайнеру необходимо виртуозно
владеть графической линией для свободного и точного изображения своей идеи,
кроме того, она должна быть выразительной и острой или даже гротескной. У
него должны быть, как говорится, «железная рука» и «точный глаз», к тому же
изображение идеи не должно быть лишено некоторого артистизма. Научить
профессиональному рисунку можно, применяя школу классического рисунка.
Наряду с этим существуют и другие приемы «постановки руки», как говорят
профессионалы, — это задания на виртуозную линию «не отрывая руки», на
бесконечную линию. Существует несколько обязательных условий при
выполнении этого задания:
нельзя пользоваться карандашом и резинкой, никаких подтирок и
исправлений. Можно пользоваться пером и тушью, фломастером, ручкой с
чернилами, кистью и др. То обстоятельство, при котором нельзя исправить и стереть
нарисованное, дает смелость руке и линии, композиция листа в целом
держится в уме и исчезает боязнь «чистого листа» бумаги;
нельзя отрывать руку от листа бумаги, по крайней мере на первых порах;
линии должны возникать одна как продолжение другой, причем оценивается
Разнообразие поворотов, видов линий и фактур, создаваемых ими. Следование
этому условию порождает интересные живые связки между отдельными
форами, рисунок становится свободным, лишенным геометрических
построений, появляется артистизм, который характеризуется недосказанностью;
да

Рис. 3.49. Линейное изображение
волн музыкальных мелодий
нельзя «ходить» по одной и той же линии
два раза — возникает необходимость
изобретать все новые и новые связки между
линиями или формами (рис. 3.48).
Начинать выполнение этих заданий
можно под музыку, изображая ритмические
повороты мелодии, вокала, разных
инструментов. Сначала можно рисовать одним
цветом, набирая разнообразие линий:
крупные завитки, средние, мелкие, вибрации
линий, рубленые ритмы, параллельные
движения до 10 видов и более. Затем
разрабатывать композиции в 2, 3, 4 цвета и
более.
Неожиданным и очень выразительным
получается под музыку характер
музыкального произведения с включением
изображения волн музыкальных мелодий
(рис. 3.49), инструментов, портретов
исполнителей.
Другим упражнением на точную «схва-
тываемость» и быстрый набросок является
рисование с телеэкрана, во время
посещений концертов, спектаклей, «походов» в
гости, во время поездки в электричке, на лекции, на занятиях, дома и т.д.
Одним из полезных является задание на рисунок линией «не отрывая руки»
цветов, трав, растений (рис. 3.50). Причем сам источник не особенно важен,
необязательно рисовать только с натуры, можно пользоваться самым
разнообразным подспорьем; фотографиями, открытками, определителями растений,
гербариями и т.д. В этом задании важна разность изображения листьев,
прожилок, разной формы лепестков, тычинок и др. Интересно разрабатываются
разные фактуры — правильные ритмические построения и красота случайных
переплетений. В этом задании интересно проследить условное изображение
графическими простыми средствами разных поверхностей и фактур. Каждый
графический лист должен отличаться от предыдущего разными графическими
приемами. Кроме того, необходимо следить за наиболее выразительной
композицией листа, здесь можно использовать разные приемы расположения
изображения на листе бумаги.
Следующим заданием на линейное изображение «не отрывая руки» могут
быть наброски портретов быстрые и длительные, в которых подчеркиваются
легкость линии, динамика, свежесть восприятия, условное прочтение фактур,
материалов, орнаментов и др. Так называемые условные портреты необходимы
дизайнерам костюма для проработки разных образных решений, достижения
легкости рисунка, условности изображения. В рамках, этого задания
необходимо сделать как можно больше автопортретов, перерисовать всех родных и
знакомых, каждый раз подчеркивая самое характерное в человеке или просто
искать декоративные решения (рис. 3.51).
\л а

Рис. 3.50. Линейное изображение растительных форм
. 3.51. Линейное изображение условного Рис. 3.52. Линейное изображение фигу-
образного портрета ры в костюме

а б
Рис. 3.53. Условное изображение фактуры в костюме: пятновое (а) и линейное (б)
От портретов теперь можно перейти к рисунку фигуры человека. Иногда
достаточно одного абриса контура фигуры или введения внутренних
разработок складок одежды, условного подчеркивания деталей костюма, орнаментов,
рисунка тканей и др. (рис. 3.52).
Одним из самых продуктивных .является задание, в котором условное
изображение фактур, складок ставится на первое место, а контур, обводка линяй
исключаются. Здесь наиболее ярко проявляется артистизм графики. Иногда
пользуются карандашом для определения наиболее точного контура фигуры,
затем идет внутренняя разработка, потом карандаш стирается (рис. 3.53>).
Для дизайнеров одежды необходимо владеть условным линейным
изображением разной материальности: тканей, меха, трикотажа, разных
поверхностей самых разных материалов. Для этого включают задания на «материальность»-
Например, с помощью только линии нарисовать мохнатость меха, пушистость
пряжи «мохер», рисунок трикотажных переплетений, виртуозные изгибы
каракуля, разнообразные фактуры отделок: перьев, украшений, кружев, лент,
кантов, вышивок, пайеток, стекляруса и т.д.
Изображение пятня и силуэта
Изучение взаимодействия пятна и поля выливается в развитие
ассоциативного мышления модельера, которое проявляется в преобразовании предмет-

нь> абстрактных и психологических ассоциаций в графические эскизы.
Ассоциативное мышление в творческом процессе очень важно. Способность худож-
нцка к нему является основой творческого процесса, так как любое
произведение искусства — это результат ассоциативных представлений о предметах
реального мира.
Ассоциация — это связь, возникающая при некоторых условиях между дву-
мя или более психическими образованиями, ощущениями, представлениями,
восприятиями. Источником возникновения ассоциативного образа всегда
бывают явление или предмет объективного внешнего мира, непосредственно
наблюдаемые или воссоздаваемые в памяти. Крупнейший архитектор нашего
времени Ле Корбюзье определял композицию как результат интуитивного
творчества и сознательного выбора.
Реальный мир можно представить не только в виде линейных, но и в виде
кятновш силуэтных изображений. Для художника -модельера основной целью
является изучение и проектирование костюма, и поэтому вводится понятие
«абстрактный силуэт» — фигура человека в костюме (любой одежде),
рассматриваемая «с высоты птичьего полета», очень обобщенно, без
пропорционального членения внутри фигуры, без изображения головы, рук и ног. Вместо
головы ставятся точка, запятая, кружок, квадратик и т.д. Затем предстоит
свободное фантазирование по поводу костюма (как системы), пока не связанного
никакими пропорциональными членениями и сложившимися стереотипами.
Вот эта свобода и дает огромное поле деятельности для бесконечного
придумывания нового. Цель обучения дизайнера — разработать механизм мышления
для генерирования новых идей.
Новые, свежие, парадоксальные идеи — вот то, что требуется и особенно
ценится в мировом дизайне вообще.
Из реальной действительности берется почти все, что каким-то образом
можно трансформировать в фантастический костюм. Из жизни можно взять
мотив, фрагмент чего-то или целиком источник творческого вдохновения.
Например, рисунок облаков, веток, очертания луж, пятен грязи, силуэты
деревьев и домов, ритм проводов, трамвайных путей (если брать городскую сре-
ДУ) — все это превращается в обобщенный силуэт, который отдаленно должен
напоминать фигуру человека в каком-то одеянии (рис. 3.54).
Необходимо выполнить следующие требования к силуэту:
он должен быть четким, края аккуратно прорисованы;
внутри контура он должен иметь локальное пятно без прогалов и разводов
(для этого лучше пользоваться тушью и кистью или черной гуашью, а не
закрашивать маркером);
композиция его на листе бумаги должна быть профессиональной, с кото-
Рой студенты уже ознакомились, а не быть только центральной;
Кроме того, силуэт можно изобразить со штриховкой, с разнообразной
Фактурой.
Ассоциации из окружающей нас действительности могут быть любыми: пред-
МеЫыш, ян сосгоягкрге, абстрактными, яеягологическямй:, ирреалькымя.
Когда сделано достаточно эскизов на простое превращение «всего» в силу-
т. Можно перейти к дальнейшим заданиям на изучение закономерностей ком-
п°зицИИ:

Рис. 3.54. Ассоциативные силуэты костюма
контраст—нюанс—тождество;
статика—динамика;
симметрия — асимметрия;
масштаб;
соразмерность;
Кая ассоциация представляется в нескольких вариантах - методически
это более продуктивно, чем проработка закономерностей на разных силуэтах.
Например, возьмем ассоциацию «облака». Сначала можно выполнить
интуитивно силуэт, как хочется, - какая мысль первой придет в голову, затем
применить закон контраста, взяв за отправную точку размеры округлых форм
облаков (рис. 3.55, а). Потом изображение силуэта привести к статичному, урав
новешенному, спокойному, без видимых движении. После этого силуэту
необходимо придать движение - в стороны, вверх или вниз. Кстати, примените»
но к силуэту динамика может быть внешней (за счет внешнего движения,
развевающихся частей костюма) и внутренней (за счет внутренних асимметрия,
движений деталей костюма при внешне статичном силуэте). Динамизм силуэта

^ еще больше подчеркнуть открытой композицией на листе бумаги,
например что-то срезать сбоку, внизу или вверху. Теперь интересно превратить
выбранную ассоциацию в симметричную, взяв ось симметрии вертикально (если
силуэт в полный рост), горизонтально, диагонально и т.д. (рис. 3.55, б).
Затем задание необходимо дополнить асимметрией. Применение разного
масштаба форм, из которых состоит силуэт, придает ему большую
выразительность, избавляет от одинаковости и монотонности изображения. При
повторяющихся одинаковых формах необходимо организовать их в ритмические ряды
л т.Д- Таким образом, идет поэтапная разработка все новых и новых вариантов,
каждый раз приходится придумывать все новые решения одной и той же
ассоциации или темы.
Костюм можно придумать из предметных ассоциаций, форма которых
известна или ее можно представить:
из природы: небо, дождь, снег, земля, вода, река, море, леса, поля, дали,
деревья, травы, цветы, горы, ущелья, кристаллы, камни, ветки, плоды,
кактусы и др.;
животного мира: насекомые, птицы;
архитектуры: дома, соборы, церкви, детали или фрагменты архитектурных
сооружений, соединения разных форм;
инженерных сооружений: Эйфелева башня, Бруклинский мост, метро,
стройка, башенные краны, пароходы, самолеты, пандусы, арки;
Рис. 3.55. Применение закона контраста в различных силуэтах одежды

a W
Рис. 3.56. Силуэтные формы из предметных ассоциаций:
рамы (а) и дома (б)
Рис. 3.57. Персонаж
трагедии В. Шекспира «Гамлет»
вещей бытового дизайна: чайники, вазы, стекло, радиотехника,
компьютеры и др.;
элементов интерьера: диваны, диванные подушки, кресла, переплетение
дверей, жалюзи, рамы, батареи, ковры, складки занавесей и драпировок
(рис. 3.56).
Список предметных ассоциаций можно продолжать до бесконечности.
Костюм можно придумать, используя беспредметные ассоциации, которые
скорее относятся к состоянию человеческой психики: печаль, радость, горе,
любовь, коварство, зло, добро, тревога, испуг, напряжение, покой, скука и т.д.
Добро и зло — вот два понятия, которые сопровождают человека всю его жизнь.
Это прекрасно отражено в музыке, изобразительном искусстве, литературе. Можно
использовать для создания ассоциативных образных решений разнообразные
литературные произведения, где присутствуют полярные персонажи, олицетворяющие добро
и зло. Особенно интересные результаты дает привлечение в качестве творческого
источника ассоциативного (а не костюмного) переосмысления персонажей трагедий
В.Шекспира «Гамлет» (рис. 3.57), «Король Лир», «Ромео и Джульетта», «Отелло»,
«Много шума из ничего». Создавая ассоциативные эскизы персонажей, студенты могут
в первом приближении попробовать себя в качестве сценографов, где они будут
пытаться представить точность психологической характеристики героев путем
графических форм, линий, силуэтов, а не искать точности исторических костюмов. После
того как студенты уже попробовали изобразить добро, зло, коварство, чистоту,
тупость графическим языком, им достаточно легко даются сценографические решения-

Создание объемной формы
Для выполнения этого задания необходимо изучить природные формы как
тектонически организованное целое (рис. 3.58), проанализировать
геометрические и природные поверхности (рис. 3.59), сделать скульптуру из машинных
Я природных форм (рис. 3.60),
формальная композиция и выражение свойств. В этом первоначальном
задании пластически разграничиваются следующие понятия: урбанизация и
природа, техника и лирика, архитектура и растительный мир.
Студенты'выполняют графические эскизы с разработкой объемных
элементов в разной пластике, вводя ассоциации горы —море, камни—цветы,
стройка —лес, архитектура—деревья, урбанистическая среда—космос и др.
Таким образом, постоянно идет противопоставление графического
изображения образным ассоциациям.
Поскольку работа должна вестись с объемными формами, графическая
техника может быть линейной, линейной с легким подчеркиванием объема, с
разработкой объемной формы интенсивными штрихами, черно-белая или
цветная аппликация с подчеркиванием объема и т.д. Хорошо создает иллюзию объема
применение техники гуаши с растяжками цвета. Кроме того, даются задания
на графическую проработку рельефа, пространства, объемной фактуры и
поверхностей: колодец, туннель, метро, возвышение, горы, строительные
конструкции, бесконечность, отражение.
Графическое изображение образа контрастных пар. В основу учения о
формообразовании преподаватель пропедевтики И.Иттен положил свое
«всеобщее» учение о контрастах, согласно которому выделяются следующие
контрастные пары: большое—маленькое, широкое—узкое, легкое—-тяжелое, посто-
Рис, 3.58. Фрагменты
природных
форм,изображенные в объемах как
тектонически организованное
целое
Рис. 3.59. Фрагменты
геометрических поверхностей
3.60. Скульптуры из
машинных и природных
форм

Рис. 3.61. Примеры
формальной композиции со
снятием
изобразительности
янное-— прерывистое, длинное—короткое, толстое —тонкое, многое—малое,
острое—тупое, гладкое—шероховатое, покоящееся—подвижное, прозрачное—
непрозрачное, жидкое—твердое, сильное—слабое.
Изучение природных форм. Творческим источником являются формы
растительного и животного мира. Изучение этих природных форм
рассматривается как организованное целое. Сюда включаются разработка пластики,
ритмических движений, соединения разных форм, преобразование фактурных
поверхностей. На основе этих форм исследуются силуэты, головные уборы,
украшения, фрагменты костюма, целиком костюм. Графические приемы те же, что
и в предыдущих заданиях.
Создание скульптурных силуэтов из урбанистических и машинных форм.
Продукты цивилизации, урбанизация, инженерные идеи, машинные формы тоже
могут дать интересную тему для фантазии и разработки эскизов. Можно
проектировать элементы скульптуры, монокомпозиции, поверхности и фактуры
(рис. 3.61). Сочленения разных архитектурных форм, фрагменты архитектуры
(не надо брать целиком архитектурные памятники «с ног до головы»)
осознанно отбираются, оставляя самое интересное, то, что потом можно
использовать каким-то образом в костюме, головных уборах, украшениях, в
сочетании конструктивных форм, проектировании сумок, обуви. Продуктивные
решения получаются при разработке деталей костюма: воротников, кокеток,
рукавов, карманов, застежек.
Графическая формализация в выражение свойств. Это задание является
вводным в цикле работ над объемными формами. Исследуются одновременно д№
контрастных понятия: лирика и техника, гибкость и хрупкость и т.д. Причем
оригинал изображения графически обобщается, снимается частный
изобразительный момент, выделяется главное.
Использование метода простых геометрических форм. На базе этого метода
изучаются все композиционные закономерности. Этот метод основан на кон-
122

цепииях русского авангарда и принципиальных особенностях создания костюма
конструктивистов 1920-х гг. (А.Родченко, В.Степанова, Л.Попова, А.Экстер
НДР')-
Метод простых геометрических форм основан на превращении всей
окружающей действительности в простые геометрические формы: квадрат,
прямоугольник, треугольник, круг. Несмотря на кажущуюся ограниченность
«строительных элементов», оперирование ими дает бесконечное число вариантов. Этот
метод отличается от других тем, что при использовании его;
элемент превращения является элементом творчества;
форма, образованная простыми геометрическими формами, неизбежно
подвергается обобщению;
появляются острота, гротеск;
снимается сюжетная изобразительность;
появляется остро выраженная динамика;
стираются ранее сложившиеся стереотипы.
Ниже приведены задания на ассоциативную разработку «абстрактного
силуэта» условного костюма в виде простых геометрических форм: квадрата,
прямоугольника, треугольника, круга.
1. Разработайте силуэт только из одного вида форм, например
треугольников (рис. 3.62).
Интуитивно студенты начинают строить силуэт с помощью одинаковых
по форме треугольников, располагая их на равных расстояниях друг от друга.
Рие. 3.62. Силуэтные формы из простых геометрических форм (треугольника)

Рис. 3.63. Смешение простых геометрических форм в одном силуэте
Во избежание этого сразу вводится понятие «масштаб», т.е. предлагается
использовать три масштаба треугольников: большой, средний, малый.
Разрешается накладывать одну форму на другую. Разработка ведется одновременно по
самым разным ассоциациям: стройка, архитектура, явления природы, роза,
кактус, ветер, мелкий дождь и т.д. Чем разнообразнее придуманы темы или
ассоциации, чем они парадоксальнее, тем интереснее получается результат.
2. Выполните упражнения на применение только квадратов. Ход
выполнения задания такой же, как для треугольников.
3. Выполните упражнения на применение только прямоугольников.
4. Выполните упражнение на смешение всех предыдущих форм плюс форма
круга (рис. 3.63).
В этом случае уже применяются композиционные закономерности, такие
как контраст —нюанс; симметрия—асимметрия; статика —динамика; акцент;
ритмы; уравновешенность; доминанта; соразмерность.
С учетом того, что сначала студенты стараются высказать как можно больше
идей в одном силуэте, необходимо ввести разработку под девизом
«многословие» и «лаконизм». От перегруженного отбрасывается все лишнее, таким
образом, форма как бы очищается. Такой путь более легкий, чем тот, когда дается
задание просто на «чистую форму». В моде, в дизайне одежды присутствуют и
перегруженность, и чистая форма.. Кстати, вкус — это чувство меры, и самое
сложное — соблюсти чувство меры в перегруженных формах.
5. После разработки силуэтных форм как «общего» начните изучение
«частных форм»: головных уборов, украшений (рис. 3.64), портретов с элементам^
костюма, полуфигур, разработайте нижнюю часть фигуры (ног, обуви), а
затем уже фигуру в костюме в полный рост.
124

рис. 3.64. Разработка условных головных уборов на основе геометрических форм на
тему «Архитектура»
Такое постепенное изучение фрагментов фигуры, а потом переход к
полноценному эскизу в полный рост, с учетом всех пропорциональных членений,
дается гораздо легче студентам разных уровней подготовки.
6. Представьте фигуру в костюме, используя сказочные ассоциативные
образы: Снегурочку, купчиху, Снежную королеву, Бабу-ягу, ведьму и др. Все это
надо сделать из простых геометрических форм, доводя графику до
совершенства. Затем выполните женский портрет-образ по частям света и странам:
Восток, Север, Запад, Америка* Русь.
7. Изобразите силуэт в реальных «носимых» формах, составленных из
следующих сочетаний: кеадрат—прямоугольник, квадрат—треугольник, квадрат—
Щ- 3.65. Задание на разработку моделей из ткани с декором из геометрических форм

круг, квадрат —овал, прямоугольник—треугольник, прямоугольник —круг,
прямоугольник—овал, треугольник—треугольник, треугольник—круг,
треугольник— овал, прямоугольник—прямоугольник, квадрат — квадрат, круг—
круг, крут—овал, овал —овал. Необходимо просмотреть 15 вариантов
сочетаний форм, соотнести с модой разных периодов, выяснить те сочетания форм,
которые наиболее часто встречались в истории моды, и те, которые
встречались довольно редко. Теперь интересно соединить упражнения 7 и 6 и получить
приемлемый результат, приближенньгй к одежде.
8. Выполните простой крой из ткани с конструктивными членениями и
декором, фактурой или поверхностью из простых геометрических форм.
Предлагается простой крой в виде прямоугольника, буквы Т, с вырезанными
горловинами, который символизирует майку, футболку, платье-тунику,
трикотажную кофту, пальто. Все это вырезается из белой или цветной бумаги.
Нанесите на простой крой конструктивные членения геометрической формы
или декоративные разработки, взятые из любых источников, но
превращенные в геометрические формы.
Декор нужно передвигать по крою, начиная от акцентирования плечевого
пояса, воротника, застежки, рукавов, деталей, карманов, линии талии,
бедра, низа изделия до заполнения декором всей формы кроя. Такое упражнение
дает сразу разработку моделей для выполнения в материале. Здесь не надо
забывать про разработку спинки и потом уже дополнить то, чего не хватает:
капюшоны, головные уборы, пояса, комплекты (рис. 3.65).
9. Выполните работу с объемной формой. Для этого плоский лист бумаги
(белой или цветной) нужно превратить в объемную форму одежды: фартук,
накидку, плащ, капюшон и др. Это представляет собой так называемый
альтернативный вид одежды, которая не сшивается традиционно, а приобретает
объем за счет разного способа застегивания или соединения. Такое задание
рождает неожиданные конструкторские решения. Далее уместно усложнить
задачу, используя двухсторонние ткани-компаньоны, контрастные цвета,
отвороты, детали, шарфы, разного вида декоративные отделки, новые застежки,
модульные решения.
10. Создайте объем из несшитой одежды из одного куска ткани с помощью
завязывания, переплетений с помощью узлов, бантов, булавок, застежек,
прищепок.
После первых опытов создания какой-то формы из целого куска ткани
можно разграничить это задание по ассортименту: головные уборы, шейные
и другие платки, пляжные комплекты, блузки, юбки, штаны, платья и,
наконец, большой вечерний туалет. Этот прием очень редко рассматривается в
обучении дизайнеров одежды, несмотря на то, что такие идеи присутствуют в
моде.
Идеи несшитой одежды все время «витают» среди дизайнеров разных стран,
особенно в этом преуспели японские дизайнеры.
Выражение физических свойств материала
Необходимо выразить графически свойства материала: тяжесть—легкость,
гибкость—жесткость, п ластич ность—хруп кость.
126

Выражение заданной функции
Сначала необходимо придумать название действия, например: разветвлять,
разрывать, вращать, связывать, толкать, давить и т.д.
Рис. 3.66. Примеры изображения функций:
а — разветвлять; б — разрывать; в — вращать; г — связывать; д — толкать
Затем к каждому действию разработать графический образ (рис. 3.66).
Выражение функции в костюме
Функция (от лат. functio — исполнение, осуществление) — это
деятельность, обязанность, работа; внешнее проявление свойств какого-либо объекта
в данной системе отношений.
Это задание выполняется на листах бумаги определенного формата,
например на листах писчей бумаги А4, или на 1/2, или на 1/4 этих листов с
помощью ритмов и геометрических фигур. Предлагаются различные функции, или
действия в глагольной форме, которые надо изобразить графически:
расширять, сужать, вращать, сжимать, разрывать, связывать, пеленать, наслаивать,
составлять, отражать, растворять, разветвлять, дробить и т.д. Можно для
интереса добавить такие действия, как обнимать, целовать, драться, стрелять,
варить, украшать, выделяться и др. Причем эти задания имеют смысл только в
том случае, если снять изобразительность, приближенную к реальному
изображению функции, т.е., например, не надо рисовать двух целующихся
людей, а это действие изобразить абстрактно, в виде геометрических форм.
Очень полезное задание для дизайнеров одежды — графически изобразить с
помощью ритмов раппортной ткани «материальность»: например мохнатое,
скользкое, блестящее, прозрачное, пластичное, пупырчатое, извилистое,
вязаное, переплетающееся, разрезанное, сшитое и т.д.
Затем эти задания необходимо перенести на разработку силуэта, портрета с
головными уборами и украшениями, на полуфигуру до бедра, с введением
Функции в костюм и в заключение фигуры в полный рост с разработкой функ-
Чии в костюме (рис. 3.67).
В том случае, когда прорабатывается фигура в полный рост, необходимо
Вести вариантную работу, создавая целые серии различных интерпретаций,
Двигая эту функцию по фигуре сверху вниз, затрагивая разработку рукавов,
ВоРотников, плечевого пояса, линии талии, бедра, ног, обуви и целиком фи-
^. К этому надо прибавить такую же разработку дополнений: шарфов, по-
1

ясов, перчаток, сумок. В итоге получаются новые идеи, которые раньше не
приходили в голову.
В качестве примера можно привести варианты функций, с помощью
которых возможны дальнейшие творческие разработки:
расширять — складками, вставками, пружинами, подпорками;
сужать — шнуровкой, вставкой молний, застежками, завязками (см
рис. 3.67, а), множеством рельефов, завязывать узлы, собирать на резинку
кулиску;
разрывать — щелями, дырами, полотнами и т.д.;
связывать — узлами, веревками, лентами, шнурками, бантами в жгуты
косы, хвосты (см. рис. 3.67, б);
пеленать — как мумию, ребенка, кокон;
дробить — на куски, полосы, модули, кубики, мотивы;
составлять — из модулей, элементов, пазлов (игра);
соединять — застежками, пуговицами, булавками, клипсами, брошками,
шнуровками, молниями, скрепками.
Задания или упражнения на изображение функции дают очень много для
развития профессиональной фантазии, учат виртуозному и парадоксальному
мышлению, изобретению новых комбинаций, ускоряют творческий процесс.
Причем во время придумывания не надо стеснять свою фантазию условиями
пригодности того или иного предложения, а предлагать даже невыполнимые,
казалось бы, идеи, которые потом можно трансформировать в одежду на
следующем этапе проектирования. Только тогда можно придумать что-то интересное
и новое.
а б
Рис. 3.67. Примеры использования функции в композиции костюмов:
а — завязывать; б — связывать

Для установления творческой атмосферы на занятии, для большей
генерации интересных идей у студентов можно предлагать некоторые методы
эвристики: метод «мозговой атаки», метод «совещания пиратов», метод «дельфы» и
пр. При хорошей творческой атмосфере в группе эти методы могут дать «всплеск»
фантазии у студентов.
Использование разных способов и приемов
Суть этого задания заключается в том, что выбирается какой-то
конкретный способ, декоративный или технологический прием и «прокручивается»
во всех возможных вариантах в костюме до абсурда. В результате можно
получить интересные решения и новые идеи.
Например, при выборе способа создания
объемной формы из плоских полос (лент, бинтов,
тесьмы, шарфов, полосок ткани, трикотажа,
меха и т. д.) можно соединять их узлами,
бантами, завязками, пуговицами, петлями,
фурнитурой.
Сначала надо попробовать все способы
соединения. Это делается в виде рядов
маленьких фор-эскизов по темам: переплетение
«крест-накрест», переплетение «корзина»,
переплетение «мумия», переплетение «косы»,
продергивание и т.д. По каждой теме надо
выполнить от 10 до 30 силуэтов. Затем
добавить «узлы» в разных масштабных решениях
(рис. 3.68).
Соединение с помощью бантов хорошо бы
проработать особо. Банты как декоративная
отделка или способ завязывания встречаются
в моделировании часто. Поэтому соединение
бантом нужно просмотреть подробно,
применяя, например, ассоциации: бант —
необъятный; бант — печальный; бант — плачущий;
бант — радостный; бант — задиристый; бант —
затейливый; бант — волнующийся; бант — смешной; бант — простой; бант —
Многогранный; бант — тупой и т.д.
Затем, просмотрев все это на силуэте, можно перейти к композиционным
закономерностям: контраст — нюанс—тождество, симметрия — асимметрия,
статика—динамика, доминанта, соподчинение, ритм и др. Графические
эскизы должны выполняться в полный рост, чтобы хорошо читались прсшорцио-
нальные соотношения.
Рис. 3.68. Использование функции
в костюме (банты и бинты)

Глава 4
ЗРИТЕЛЬНЫЕ ИЛЛЮЗИИ В КОМПОЗИЦИИ КОСТЮМА
Иллюзии (от лат. illusio — обман) — искаженное восприятие
действительности, обман восприятия. Иллюзии оптические (обманы зрения) — ошибки
зрительного восприятия объектов: их цвета, величины, формы, удаленности и др.
4.1. Особенности зрительного восприятия
Чтобы изучить зрительные иллюзии, необходимо сначала ознакомиться с
процессом восприятия человеком информации. Жизнь представляет собой
неустанный процесс приема, обработки и оценки информации, получаемой из
окружающей среды. Центром, обрабатывающим информацию, служит
головной мозг, который содержит около 10000 млн нервных клеток (нейронов).
Еще в древности (в 150 г.) врач и теоретик медицины Клавдий Гален
считал, что глаз — это часть мозга. Из глаза выходят лучи, которые как бы
ощупывают предметы, а сетчатка глаза — это чувствительный «отросток» мозга,
находящийся в глазном яблоке. В сетчатке глаза и в высших отделах головного
мозга с помощью химических и электрических процессов концентрируется
информация о цвете, размерах, движении и других характеристиках
изображения. Синтез этой информации составляет зрительное восприятие.
Поздние исследования показали, что конкретное и абстрактное восприятия
в некоторой степени разделены и обеспечиваются по преимуществу разными
полушариями мозга. В каждом полушарии существуют анатомически
разделенные системы, обеспечивающие восприятие цвета, формы, величины и т.д.
Левое полушарие воспринимает абстрактную информацию, отвечает за речь
и письмо. Правое полушарие распознает зрительные образы, осязает,
определяет качество предмета, угадывает опасность.
Как правило, мы распознаем окружающие нас предметы и события легко и
быстро. Поэтому может создаться впечатление, что эти операции
распознавания просты. На самом деле инженерный опыт говорит о том, что это далеко не
так. Пока еще нет машин, способных распознавать символы и звуки
окружающей среды в той мере, которая присуща человеку. Чтобы понять механизмы
человеческого восприятия, необходимо выявить ряд общих принципов.
Начнем с изучения распознавания образов.
Самый простой из всех возможных способов распознавания образов —
сравнение с эталоном. Чтобы реализовать этот способ, необходимо иметь какой"
130 ..

нибудь шаблон — эталон для каждого из образов, которые надо определить.
Сам процесс распознавания осуществляется путем сравнения внешнего сигна-
дз-раздражителя с набором внутренних эталонов. Нахождение эталона,
который лучше других соответствует сигналу, и означает «опознание».
Наиболее простой пример практического использования системы сравнения с
эталоном — это сортировка почты при сканировании конвертов, на которых в
углу есть цифровая сетка с условным обозначением индекса территории.
Сравнение с эталоном — наиболее простая схема распознавания, но в то же время самая
ненадежная (не хватает эталонов, разнообразия, нет вариантности образов).
Более совершенный способ распознавания образов — интерпретация
зрительной информации. Для того чтобы процесс интерпретации достиг уровня
сознания, необходимы специальные приемы:
сначала изображение упрощается, затрудняя интерпретацию;
затем создаются конкурирующие образы, т.е. возможность неоднозначной и
противоречивой интерпретации одного и того же изображения;
наконец, создаются образы, лишенные определенного смысла, для того
чтобы выяснить, какое влияние оказывает прошлый опыт на процесс
интерпретации.
Важные аспекты интерпритации зрительной информации можно
продемонстрировать на иллюзиях. Цель иллюзии состоит в том, чтобы дать на вход
зрительной системы неоднозначную информацию. После анализа ошибок,
которые делает при этом система восприятия, необходимо выявить некоторые
скрытые свойства этой системы.
Восприятие пространства тоже можно
причислить к пространственным
иллюзиям. Обычно мы воспринимаем пространство
как трехмерное. Удаленные предметы
видны под меньшим углом, чем близкие,
имеющие те же размеры.
Так как человек живет и движется в
трехмерном мире, естественно, что
сложившаяся у него в процессе эволюции зрительная
система приспособлена к тому, чтобы
воссоздавать трехмерность объектов, которые
в ней отображаются.
Способность видеть глубину не зависит
°т знакомства с объектами наблюдения.
Иллюзия глубины трехмерного пространства
Хорошо видна на картине Дж.Стила
«Эксперимент в стиле барокко: Фред Мэддокс»,
Которая создается умелым использованием
ПеРспективы при бесконечном повторении
Узора (рис. 4.1). Чтобы дать информацию о
ГлУбине, можно использовать различные
В^ДЫ текстур на плоскости (рис. 4.2).
Есть еще один иллюзионный способ, по- Рис. 4. j. Иллюзия перспективы при
воляющий понять принципы зрительной бесконечном повторении узора

. -• •■ •.' •: ■■. -. -.
Рис. 4.2. Иллюзия глубины, создаваемая различными видами текстур на плоскости
организации фигур в трехмерном пространстве, — построение фигур, части
которых нельзя логически объединить в одно целое.
На рис. 4.3 представлен так называемый треугольник Пенроуза,
изображающий «невозможную» фигуру, угловые фрагменты которой противоречат
интерпретации целого.
На рис. 4.4 представлена фантастическая «лестница», по которой можно
бесконечно спускаться, если идти по ходу часовой стрелки, и бесконечно
подниматься, если совершать обход против хода часовой стрелки.
Рис. 4.3. Фантастический
«треугольник Пенроуза»
Рис. 4.4. Фантастическая «лестница»

Если имеется зрительный образ, содержащий сходящиеся линии или
ребра, возможны два решения в его интерпретации: одно — фронтальное
расположение двухмерного объекта, когда линии сходятся в перспективе; другое —
трехмерный объект, рассматриваемый под некоторым углом, когда линии
параллельны, а кажущаяся сходимость — результат их удаления от глаза. С этой
точки зрения интересны различные перспективные построения. Например, в
пещерах Аянты (Индия) встречаются настенные росписи VI в., на которых
использовано несколько точек схода для одних и тех же линий, другими
словами, имеется несколько горизонтов. Еще более замечательной особенностью
обладают произведения китайской живописи X —XIII вв.: на них линия
горизонта помещена позади зрителя.
4.2. Иллюзии изменения формы
В моделировании одежды необходимо учитывать законы зрительных
иллюзий. Зрительные иллюзии, как правило, используются, чтобы приблизить
реальную фигуру к идеальной: сделать рост выше, фигуру стройнее, плечи уже
или шире, грудь больше или меньше, талию тоньше и т.д.
Иллюзию, или зрительный обман, использовали в одежде очень давно. В
истории костюма можно проследить, как «сужали» талию с помощью очень
широких юбок, делали ноги длиннее с помощью завышенной талии,
создавали иллюзию маленькой головки большим воротником «фреза», увеличивали
рост с помощью вертикальных декоративных отделок в костюме и т. п.
В современной одежде сохранились подкладные плечи, прокладки в
области груди в пиджаках и специальное белье в вечерних туалетах, позволяющее
добиваться идеальной фигуры. Но эти приемы значительно упростились,
потому что изменились эталоны красоты.
Первый путь создания иллюзий в одежде — изменение зрительного образа
с помощью приемов создания зрительных иллюзий: подчеркиваются
вертикали любыми средствами моделирования для придания фигуре стройности,
используются клетчатые и полосатые ткани, особое внимание отводится
моделированию воротников и выреза горловины и т.д. Второй путь использования
зрительных иллюзий — создание модельной одежды в стиле оп-арт, который
требует геометрически точных сопряжений линий, полосок, клеток, а также
превращения плоскости ткани в иллюзорное объемное пространство.
Таким образом, использовать зрительные иллюзии в одежде можно не только
Для того, чтобы сделать фигуру более или менее идеальной, но и для
достижения эстетически значительного и в то же время парадоксального восприятия
художественного образа модели. Рассмотрим зрительные иллюзии, которые
еажны для моделирования одежды.
Иллюзия переоценки вертикали. Вертикальное кажется больше
равновеликого ему горизонтального. Иногда эта иллюзия очень значительна и может
Приближаться к разнице в 1/3. На рис. 4.5 вертикальная линия кажется больше
ГоРизонтальной. Расстояния, находящиеся в верхней части поля нашего зре-
Ч, кажутся больше, чем расстояния, находящиеся в нижней его части. Эта
характерна для определения пропорций верхней и нижней частей

одежды. Тождественные отношения, например, длины блузы и юбки,
зрительно чуть сдвигаются в пользу верха, и эта неявная разница вносит беспокой,
ство, так как глаз начинает сравнивать: что больше и что меньше по длине.
Разница должна быть явной, т.е. «читаться глазом».
Иллюзия заполненного промежутка. Иногда заполненное декором или
деталями костюма пространство кажется больше, чем равное ему незаполненное
Причем иллюзия возникает при частом заполнении промежутка. При редкое
заполнении промежутка шш фигуры, например одной полосой, возникает
прямо противоположная иллюзия. Нужно избегать нагромождения деталей на
той части фигуры, видимые размеры которой опасно увеличивать (рис. 4.6).
Иллюзия переоценки острого угла. Расстояние между сторонами острого угла
кажется большим, чем есть на самом деле, а вершина острого угла сужает
пространство. На рис. 4.7 окончания сторон острого угла зрительно расширяют
плечи и бедра. Кроме того, важно само расположение острого угла (в виде края или
отделки на одежде), от которого зависит иллюзия сужения и расширения на
фигуре. На рис. 4.8 помещены два примера такого рода: а — острый угол сужает
талию; б — стороны острого угла, упираясь в линию бедер, расширяют ее.
Иллюзия контраста. Рассмотрим контраст форм, размеров и пластического
рисунка. Маленькая форма, рядом с большой кажется еще меньше, большая
Рис. 4.5, Иллюзия
переоценки вертикали
Рис. 4.6. Иллюзия
заполненного промежутка
Рис. 4.7. Иллюзия
переоценки острого угла
П4

форма в окружении маленьких кажется еще
больше. В моделировании контраст
используется весьма широко и действие его
достаточно очевидно. Например, в большом головном
уборе голова будет казаться меньше, чем в
маленьком; если вырез воротника широк, то
тонкая шея будет казаться еще тоньше; худая рука
в просторном рукаве — еще худее, широкие
бедра при сильно стянутой талии будут еще
шире.
Иллюзия «крученого шнура». Эффект
заключается в том, что шнур, скрученный из двух
полосок разных цветов (например, черной и
белой) и помещенный на полосатую или
клетчатую ткань, дает интересный оптический
эффект изменения плоскости ткани: прямые
линии приобретают вид изогнутых, сдвинутых,
сломанных, спиральных. Используя иллюзию
«крученого шнура» на полосатых и клетчатых
тканях, можно создать интересные творческие
модели в стиле оп-арт. Однако иллюзия
«крученого шнура» носит довольно частный
характер и встречается редко.
Иллюзия «подравнивания». Этот вид
иллюзии заключается в том, что линия, на концах
которой помещены обращенные внутрь углы, кажется короче (рис- 4.9, а),
чем равная ей линия, у которой стороны на концах обращены наружу (рис. 4.9,
б). Например, при широких плечах эффект подравнивания в линиях кокетки
особенно заметен. Рукав с манжетом, отвернутым вверх, кажется короче, чем
рукав с опущенным вниз манжетом, который удлиняет руку.
Иллюзия ассимиляции (уподобления, слияния). Иллюзия заключается в том,
что «подобное уничтожается подобным», когда линии, размеры, формы
повторяются. Например, квадратный вырез горловины повторяет квадратный
подбородок, узкое лицо делается уже при узком вырезе горловины.
Иллюзия замкнутого и незамкнутого контуров. Этот вид иллюзии заключается
в том, что фигура с замкнутым контуром кажется меньше, чем фигуРа с не~
замкнутым контуром. Иллюзия незамкнутого контура применяется тогда,
когда нужно изменить размеры чего-либо. Если шея короткая, то нельзя делать
воротник «под горло», если плечи широкие — не нужно подчеркивать их
ширину такой же формой выреза горловины или воротника. На рис. 4.10, а
приведен пример иллюзии замкнутого контура, который укорачивает шею, на рис.
^•10, 6, в — незамкнутого контура, который удлиняет шею.
Иллюзия полосатой ткани. Выбор расположения полос (вертикальное или
горизонтальное) на полосатой ткани для придания стройности полной фигуре
зависит от ширины и частоты полос, их ритмичности (рис. 4.11). При сложном
Расположении полос (например, под углом) нужно учитывать, что если углы,
°бРазуемые встречными полосами, направлены острием вверх, то это сокра-
135
Рис. 4.8. Модели с иллюзией
переоценки острого угла

Рис. 4.9. Иллюзия «подравнивания»
в линиях кокетки
Рис. 4.10. Иллюзия замкнутого (а) и
незамкнутого (б, в) контуров
щает ширину бедер полной фигуры (рис. 4.12, а). Углы полос, расположенных
острием вниз, наоборот, зрительно расширяют бедра, даже несмотря на
наличие вертикальной вставки посередине (рис. 4.12, б).
Иллюзия сокращения объема при делении фигуры по вертикали
контрастными по цвету тканями. На рис. 4.13 эта иллюзия создается тем, что правая
половина из белой ткани, левая — из черной; правый рукав из черной ткани,
левый — из белой, т.е. используется прием асимметрии.
Иллюзия расчленения формы. Форма одежды читается нечетко, если
заполнена активным, достаточно крупным рисунком или декором (рис. 4.14).
Рис. 4.11. Иллюзия полосатой ткани

а
Рис. 4.12. Иллюзия ткани при сложном
расположении полос под углом
Рис. 4.13. Иллюзия сокращения
объема при использовании
комбинации контрастных тканей
4.14. Иллюзия
Расчленения формы
Рис, 4.15. Иллюзия
расчленения формы с введением
трехмерного пространства
Рис. 4.16. Иллюзия простран-
ственности при
постепенном сокращении декора

Наряду с этим в современных коллекциях 2000 — 2001 гг. используется прием
расчленения целостности одежды путем исключения симметрии (один ру-
кав, половина куртки или юбки, одна половина брюк и т.д.), таким образом
чистая форма визуально дробится, распадается на отдельные части. Прием
расчленения формы часто используется при моделировании на полную
фигуру. При этом применяются ткани с очень крупным раппортом декора или,
монораппортные композиции, которые скрывают очертания фигуры.
Иногда предлагаются модели с иллюзией пространственного решения
рисунка, намеренно прорывающего плоскость двухмерного решения, в виде
монокомпозиции или крупнораппортной ткани. На рис. 4,15 показан пример
расчленения формы с введением трехмерного пространства. На рис. 4.16 показана
иллюзия пространственное™ при постепенном сокращении, сжатии,
уменьшении рисунка ткани в модели стиля оп-арт.
Иллюзия психологического отвлечения. Чтобы Скрыть определенный
недостаток фигуры, внимание направляют на другое место в одежде или
целенаправленно подчеркивают достоинства внешности человека. Например, при
«фундаментальном» низе фигуры композиционным отвлекающим акцентом может
быть оформление шеи, плечевого пояса, лица с помощью украшений,
декора, дополнений.
При моделировании на полную фигуру можно использовать один из двух
совершенно разных методов:
«французский» — подчеркивание достоинств фигуры человека;
«русский» — скрывание недостатков фигуры. Например, если у женщины с
полной фигурой тонкая талия, то французы подчеркивают ее кроем одежды
или красивым поясом, привлекающим внимание. Сочетание тонкой талии и
б
Рис. 4.17. Иллюзии с подчеркиванием уз- Рис. 4.18. Иллюзия движения в рисунках
кой талии в моделях Дж. Версаче коллек- тканей в моделях коллекции лета 2001 г.:
ции лета 2001 г. a — модели Дж. Версаче; 6 — модель Сааб

Рис. 4.19. Иллюзия объема и
пространственности в коллекции лета 2001 г.:
а — модель Тацуно; 6 — модель Валентине;
в — модель Ю.Шимада
а 6
Рис. 4.20. «Обманный» эффект в
моделях П.Умбера
полных бедер является волнующим, как считают французы. Русская полная
женщина с тонкой талией наденет полосатое прямое платье. Неизвестно, что
лучше!
На основании всего сказанного можно сделать вывод, что знание и
использование зрительных иллюзий в моделировании одежды позволяют грамотно
решать задачи проектирования.
В коллекциях одежды «прет-а-порте» 2001 г. впервые появились модели с
использованием в полосатых тканях иллюзий, с помощью которых
подчеркивают стройность фигуры. Например, в коллекции Дж, Версаче в моделях
акцентировались узкая талия и чуть расширенные бедра (рис. 4.17), применение
в моделях полосатых тканей с разным ритмом полосок с иллюзией движения
(рис. 4.18), иллюзией объема и пространственности (рис. 4.19) придало острый
Динамизм и декоративность всей коллекции лета 2001 г.
Интересный «обманный» эффект использовал французский модельер
Паскаль Умбер. Он нанес все детали кроя и швы на готовое изделие, изменив
общий вид так, что туника выглядела как имитация пиджака (рис. 4.20, а),
Кроме того, на плоский крой был нанесен рисунок, который имитировал
объемные складки на платье (рис. 4.20, б). Все это придавало неожиданный
Юмористический характер моделям, а присутствие юмора в одежде — одна из
пРимет постмодерна.

Глава 5
ОСНОВЫ ПРОЕКТИРОВАНИЯ ОДЕЖДЫ
Проектирование одежды — процесс создания нового образца одежды с
заданными свойствами, включающий исследование, создание эскизов, макетов
и моделей, расчеты и построение чертежей изделий, изготовление опытных
образцов. На основе проведенных предпроектных исследований и анализа
аналогов рождается творческая концепция, которая воплощается прежде всего в
образе. Образ рождается либо на бумаге при создании эскиза и затем
воплощается в макет, затем в модель, либо при работе непосредственно с материалом
в процессе макетирования, и макет воплощается в модель.
5.1. Основные этапы проектирования
Дизайнерская деятельность ориентирована на проектирование новых
вещей, новых качеств и новых функций предметной среды, поэтому,
несомненно, является инновационной деятельностью.
В процессе проектирования необходимо применять как данные науки
(социологии, прогнозирования), так и образно-ассоциативные методы,
позволяющие наполнить форму смыслом и социокультурным содержанием.
Основой дизайнерского проектирования является всесторонний учет
общественных потребностей.
Основными этапами проектирования одежды являются:
анализ предпроектной ситуации;
синтез результатов анализа в определенных типах формообразования;
разработка творческой концепции, связанной как с конкретными
проектными задачами, так и с основными тенденциями развития проектной
культуры в целом;
определение основных задач;
применение различных методов проектирования в поиске наиболее
оптимальных вариантов решения проектной задачи.
Анализ предпроектной ситуации. При предпроектном анализе
(предпроектных исследованиях), проводимом на начальном этапе проектирования,
сопоставляются данные о желаемых функциях вещи, комплексе вещей или среды,
об облике проектируемого изделия и среды, о способе изготовления, наличии
аналогов предполагаемого объекта (аналог — изделие, сходное с
проектируемым по функциональному назначению, принципу действия, условиям приме-

^). Пред проектный анализ выявляет недостатки существующих изделий,
пожелания потребителей.
Предпроектный анализ включает социально-экономический анализ,
функциональный анализ (исследование способов использования изделия),
функционально-стоимостный анализ (исследование структуры потребностей
различных групп населения и наиболее эффективных с точки зрения затрат
способов их удовлетворения), технологический анализ (исследование материалов
и возможных способов изготовления изделия), анализ формы (исследование
структуры изделия и ее аналогов, поиск вариантов композиционных,
конструктивных и пластических решений).
Синтез результатов предпроектного анализа в определенных типах
формообразования. После проведенного предпроектного анализа результаты
синтезируются путем овеществления (структурообразования) и гармонизации
(композиции) объекта. »
Синтез в дизайне — процесс мысленного упорядочения проектных
сведений, отобранных при дизайнерском анализе, и соединения их в единое
целое — проектный образ. Структурообразование единичных предметов называется
формообразованием. Методы синтеза могут быть либо системного характера
(комбинаторные, аналоговые), либо спонтанно-интуитивные (ассоциативные).
В процессе синтеза результаты проведенных исследований реализуются в
конкретных методах формообразования: комбинаторных, аналоговых, образно-
ассоциативных. Комбинаторные и аналоговые методы формообразования
костюма достаточно хорошо изучены.
Разработка творческой концепции. В процессе синтеза формируется
творческая концепция — важнейшее звено решения дизайнерской задачи. Концепция
в дизайне — основная идея, смысловая направленность целей, задач и средств
проектирования. Более подробно эта тема рассмотрена в подразделе 5.2.
Определение основных задач дизайн-проекта. Работа над дизайн-проектом
начинается с определения основных задач, которые необходимо решить в
процессе проектирования. Определяются прежде всего назначение и функция
проектируемой вещи, конструктивные и технологические требования. При этом
целью проектирования может быть как модернизация существующего
изделия, т.е. придание ему более современного вида (проектирование по
прототипам, или стайлинг), так и разработка совершенно нового изделия на основе
принципиально новой постановки задач или неизвестного ранее
технологического принципа.
Методы проектирования. В поиске наиболее оптимальных вариантов
решения проектной задачи дизайнер применяет такие методы проектирования одеж-
Ды, как моделирование и макетирование.
Моделирование в дизайне — процесс отображения, представления или
°Писания целостного объекта (системы объектов), ситуации или
функционального процесса. Выделяют моделирование художественно-образное, проектно-
гРафическое (создание эскиза), ретроспективное, конструктивное,
перспективное, техническое и компьютерное.
Проектно-графтеское моделирование помогает формировать и выражать
пробный замысел.
Проектно-графическое моделирование предполагает:

соответствие графической формы содержанию проектной задачи;
вариантный поиск и экспериментальный характер эскизного проекта;
логическую последовательность проектного поиска и системный подход к
решению поставленной задачи.
Дизайнер создает сначала в своем воображении эскиз будущей вещи с
учетом существующих проектных идей, технологии, экономики производства
достижений художественной культуры (архитектуры, живописи, скульптуры)
и исполняет его предварительное графическое изображение (поисковый
эскиз, фор-эскиз). Поиск новых решений и отбор оптимальных вариантов
проводится на бумаге. Графическое изображение затем дополняется объемными
моделями, описанием облика и способа практического использования
изделия. В итоге необходимо дать полное представление о
художественно-стилистическом и цвето-фактурном решении проектируемого изделия или группы
изделий (законченный графический эскиз — эскизный проект) и конструкции,
пропорциях и силуэте модели (технический эскиз).
Самым распространенным способом моделирования в дизайне является
ретроспективное моделирование, основанное на анализе прототипов и аналогов и
постановке на основе этого анализа проектной задачи. Однако этот способ не
позволяет выполнить основную задачу дизайна — создание новых вещей, а
направлен на совершенствование уже существующих.
Другим способом моделирования в дизайне является конструктивное
моделирование — видоизменение функций и морфологии вещи (морфология —
материальная форма вещи, организованная в соответствии с ее функциями).
Конструктивное моделирование может быть: коррективным, когда
совершенствуются функции и форма вещи; переходным, когда функции и морфология
подвергаются переосмыслению для придания объекту новых качеств (в качестве
примера можно привести направление деконструктивизма в дизайне одежды);
проективным, когда функции и форма вещи создаются вновь (творчество
японского дизайнера одежды И. Мияке).
Самым инновационным способом моделирования в дизайне можно считать
перспективное моделирование, или проектное прогнозирование, которое
занимается изучением желаемых перспектив развития общества и разрабатывает
проекты, которые могут способствовать достижению этого идеала.
Дизайнер одежды работает совместно с технологом и конструктором,
разрабатывая сначала экспериментальную модель (опытный образец), который
испытывается, в том числе и на контрольной группе потребителей. Затем
после отбора, исправления недостатков и апробации разрабатывается
промышленный образец (рабочий проект), который передается на производство для
последующего тиражирования. В рабочий проект входит следующая
документация: конструкторские чертежи, карты технологической сборки изделия,
карты цветовых и фактурных решений.
Техническое моделирование — процесс разработки чертежей и образца одеЖ-
ды по базовой модели или ее графическому изображению. Разработанный
образец служит эталоном формы и конструкции для массового производства.
Все большее значение в современном дизайне в последнее время
приобретает компьютерное моделирование — наверное, самое перспективное с точки зре-
ния развития новейших технологий. Компьютерный дизайн превратился в само-
142 ■

стоятельное направление в дизайне, основанное на работе с визуальной
информацией (компьютерная графика, дизайн WEB-страниц). Компьютерная
обработка фото- и видеоматериалов, распространение цифровых носителей
визуальной информации (например, фотографы моды практически отказались от
традиционной ретуши, обрабатывая снимки на компьютере, что позволяет не только
убирать дефекты, но и менять цвет глаз, волос и кожи модели) в будущем,
возможно, приведут к отказу от живых фото- и топ-моделей. Компьютерный
дизайн направлен на создание иллюзорной реальности и виртуальных образов.
В 2001 г. во Франции уже появилась первая виртуальная фотомодель Ева Солал
которая начала свою карьеру манекенщицы на обложке журнала «Мадам Фигаро». Ее
создателями стали М.Мианс, Ф.Леви и А.Лейронн, основавшие первую в мире
фирму, специализирующуюся именно на создании виртуальных персонажей.
Компьютерная графика, основанная на программировании форм и на
серийности, дает возможность разрабатывать многочисленные варианты форм,
моделировать объект с мельчайшими подробностями. Трехмерная
компьютерная графика позволяет создавать объемные изображения несуществующих
объектов. Компьютерные программы используют стилисты (подбор макияжа и
прически, моделей одежды для конкретного человека), текстильщики и
дизайнеры трикотажа (разработка орнамента, варианты цветовой гаммы), дизайнеры
одежды (создание эскизов моделей), конструкторы и технологи. Развитие
компьютерного моделирования тесно связано с новыми технологиями
производства, например в полиграфии и рекламе. В производстве одежды также все
большее распространение получают компьютерные программы, позволяющие
значительно снизить издержки при внедрении новых моделей и
увеличивающие гибкость и мобильность производства: САПР*, конструкторские
программы, дающие возможность не только построить базовую основу на основе
стандартных и индивидуальных мерок, внести в нее модельные особенности, но и
смоделировать объемное изображение несуществующей модели.
Однако впечатляющие перспективы применения компьютерного
моделирования в дизайне вовсе не означают уменьшения роли дизайнера в создании
новых объектов и предметно-пространственной среды. Компьютер не способен
заменить дизайнера, оставаясь лишь инструментом (таким же, как карандаш
или кисть) в руках творца, позволяющим лишь облегчить и ускорить
некоторые этапы проектирования. Самое главное — компьютер не способен (по
крайней мере, пока) к созданию новых идей, новых концепций, составляющих
сУть и ценностное содержание дизайн-деятельности.
Одним из методов проектирования является макетирование —
создание объемных изображений проектируемых предметов в предметной среде.
Макетирование в дизайне — изготовление макетов изделий из различных
Материалов в натуральную величину или в нужном масштабе. Макет — матери-
адьное пространственное воспроизведение проектируемого изделия. Объемные
Макеты дают представление о пространственной структуре, размерах и про-
ПоРЦиях объекта. В качестве материалов для макетирования одежды
используйся макетная ткань (хлопчатобумажная бязь, перкаль, муслин и т.п.), бума-
Га> нетканые материалы (флизелин), пленки и искусственная кожа (при моде-
Системы автоматизированного проектирования,

лировании одежды из кожи), для макетирования обуви и аксессуаров иногда
используется пластилин.
В современном дизайне одежды проектно-графическое моделирование и
макетирование применяются чаще всего в комбинации.
Дизайнер одежды, в принципе, способен самостоятельно спроектировать и
изготовить изделие без участия других специалистов, так как владеет всеми
необходимыми навыками. Но если речь идет о промышленном
проектировании, то на разных стадиях проектирования принимают участие и другие
специалисты — прежде всего конструктор и технолог.
5.2. Творческая концепция в дизайне одежды
Проблема творческой концепции (основная идея, смысловая
направленность целей и задач проектирования) занимает центральное место в
проблематике современного дизайна. Концептуальность является общей творческой
установкой, составляющей суть проектной культуры. Творческая концепция
определяет ценностное, смысловое содержание проекта. Содержание и
характер творческой концепции связаны не только с индивидуальным
мировоззрением ее автора, но и с основными тенденциями развития проектной культуры
и общества в целом. Концепции в дизайне, как правило, отражают важные
проблемы, которые волнуют человека и общество в ту или иную эпоху. Дизайн
Призван ориентироваться на потребности людей и вносить свой вклад в
решение их проблем. В противном случае он лишается гуманистического смысла
своего существования в культуре.
Особенности тех или иных концепций в дизайне связаны с основными
существующими подходами к проектированию:
ценностный подход рассматривает проектирование как деятельность по
созданию ряда объективных и субъективных ценностей, связанных с образом
жизни как индивидуума, так и общества и соответственно с типом личности,
социальными и личностными ценностными нормативами, в том числе
эстетическими;
системный подход рассматривает объект дизайнерского проектирования как
систему взаимно связанных Материально-функциональных и социокультурных
элементов. Системный подход требует установления четких функциональных
связей между средой, ее элементами (вещами) и процессами, протекающими
в ней с участием человека (общества). Результатом такого подхода к
проектированию является построение системного объекта;
средовой подход рассматривает предметно-пространственную среду как
результат освоения человеком его жизненного окружения. Деятельность и
поведение человека принимаются в качестве центра и определяющего фактора,
связывающего отдельные элементы среды воедино. Проектирование в этом
случае ориентировано на создание целостного образа и функциональную
организацию среды.
Концепции, существующие в дизайне одежды, как правило, находятся е
русле основных проблем дизайна своего времени и связаны с общими
тенденциями изменения образа жизни. Но эти общие тенденции воплощаются в раз-

сообразных авторских концепциях в дизайне, т, е. разные дизайнеры
по-разному относятся к функции вещи, являются сторонниками разных концепций
гардероба, прибегают к разным способам формообразования, предназначают
свою одежду людям, ведущим разный образ жизни, и т.п. Кроме того,
специфика дизайна одежды заключается в том, что концепции находят свое
воплощение прежде всего в визуальной форме, а не в виде текста. Традиции
сезонного ритма смены моды привели к тому, что основной формой реализации
творческой концепции в дизайне одежды является демонстрация моделей —
модный показ. Концептуальность проявляется не только в самих моделях
одежды (хотя это самое важное), но и в выборе тех или иных моделей, создании
определенного образа (прическа, грим, манера движения), музыкальном
оформлении и месте проведения показа.
Авторские творческие концепции дизайнеров, как правило, не существуют
вне общих тенденций развития проектной культуры и «вписываются» в те или
иные общие концепции, существующие в дизайне. В XX в. можно было говорить
о двух «глобальных» концепциях в проектировании: функционализме,
определявшем развитие дизайна в первой половине XX в., и постмодернизме («новом
дизайне», «антифункционализме»), который появился в эпоху постмодерна — в
последней трети XX в.
Основными принципами функционализма были функциональность,
целесообразность и универсальность форм. Классик немецкого функционализма Д. Рамс
так определял его основные установки: простота вместо сложности,
обыкновенное вместо необыкновенного, долговечное вместо модного,
функциональное вместо эмоционального, разумное вместо эффектного. В итальянской
теории дизайна функционалисте кий подход к проектированию получил
определение «сильной» установки проектного сознания, отличающей модернизм в
дизайне. Принципиальными особенностями «сильного проектирования» являются
жесткий функционализм, апология научно-технического прогресса, механицизм,
рационализм, тяготение к авторитарным проектно-идеологическим доктринам,
принцип социальной инженерии, абстрактно-типологическое моделирование
потребителя продуктов дизайна. Эти черты отличали творческие концепции
архитекторов (например, Ле Корбюзье, братья Гинзбурги), дизайнеров (русские
конструктивисты) и модельеров (К. Шанель) эпохи.
В последней трети XX в. происходит формирование новой концепции культуры —
постмодернизма. В этот период на смену строгим нормам и правилам поведения прико-
Дят плюрализм и свобода выбора. Идеологию «индустриального общества» сменила
концепция «постиндустриального общества», в которой девиз «сопоставления и
накопления» выдвигается в качестве противовеса идее развития и прогресса.
Определяющими факторами в новом обществе, по мнению идеологов «постиндустриальной
цивилизации», вместо капитала и труда должны стать информация и знание, а соци-
^ьную структуру будут составлять не классы, а равнозначные «информационные
сообщества». «Компьютерная революция» должна привести к становлению «глобальной
информационной цивилизации», важнейшими особенностями которой будут
многообразие социальных и культурных систем, многомерное сознание, а жестко
регламентированная система ценностей преобразуется в более свободную и индивидуально
избираемую. Идея «открытых систем» стала фундаментальной идеей современной науки
11 Культуры. Реакцией на эти изменения стало появление новых концепций в филосо-
ФИи, теории архитектуры, которые получили определение «постмодернизм».

В массовое сознание новое понятие проникло с появлением книги Ч. Дженкса «Язык
архитектуры постмодернизма» (Лондон, £975). Новую эпоху (постмодерн) отличает то,
что западная цивилизация под угрозой самоуничтожения вынуждена отказаться от
претензий на привилегированный статус единственно законной мировой цивилизации. По
существу, в концепции постмодернизма отразился кризис европейской рациональности
нового времени. «Новое мышление» проповедует освобождение от «идеалов-идолов» в
сознании, препятствующих самореализации личности, освобождение духовной
культуры Запада от «тирании западной метафизики». Иными словами, постмодернизм
означает отказ от идеи единства и утверждение множественности — радикального плюрализма
во всех областях деятельности человека: в философии — радикальное преобразование
метафизики сознания нового времени, в политике — децентрализованную политику, в
эстетике — связь высокой и массовой культур, возвращение к традиции.
Постмодернизм сознательно ориентируется на эклектичность, мозаичность,
пародийное переосмысление традиции, смесь классики и авангарда, высокого и низкого,
массового и элитарного. Постмодернистские тенденции в культуре последней трети XX в.
нашли выражение в таких явлениях, как постмодернизм в архитектуре, «новая волна»
в изобразительном искусстве (трансавангард, «новые дикие», «культурная живопись»,
«свободная фигуративность», графика «новой волны»), «Новый дизайн». Эклектизм
стал одной из важнейших принципиальных особенностей нового направления.
«Радикальный эклектизм* постмодерна (определение Ч. Дженкса) означает эклектику
«открытой формы», свободной от всяких стилистических ограничений. Эклектизм
понимается не только как равноправное сосуществование и отсутствие конфронтации
между стилистическими направлениями, но и как основной метод творчества
современного архитектора, художника, дизайнера.
В дизайне «новое мышление» стало признаком гуманитарно-экологически
ориентированного сознания, стимулом обновления профессии дизайнера,
приведшим к формированию «средового подхода» в дизайне. «Новый дизайн»
основывается, во-первых, на постулате свободы творческого самовыражения
(и дизайнера, и потребителя); во-вторых, на постулате «проектного
реализма», что означает способность дизайнера меняться в связи с изменением
реальности и появлением новых потребностей; в-третьих, на постулате
принципиального концептуального, типологического и жанрового плюрализма.
Итальянский теоретик дизайна А. Манцини выделил основные причины, которые
привели к появлению новой парадигмы проектирования:
кризис иерархической мон о центрической модели мира — в эпоху
постмодерна более не существует единого центра. Компьютерная революция может
привести к замене «вертикальной» иерархической структуры производства
«горизонтальной» сетью исполнителей-профессионалов, творчески
взаимодействующих друг с другом;
кризис идеи прогресса и утилитаризма. Критерий полезности уступил
место игровым и гедонистическим моментам;
кризис механицизма — функция утратила внешний материальный
носитель в связи с миниатюризацией техники. Гибкость роботизированного
производства, миниатюризации серийного производства и возрождение значимости
полуремесленного и ремесленного производства снимают многие
технологические и производственные ограничения на формообразование в дизайне;
кризис понятий стандарта и нормы. «Новый дизайн» отказался от основнО'
го принципа функционализма («форма следует функции») и от понятия
«хорошая форма».

Четко определенные критерии «хорошей формы» («чистой формы»)
заменены неопределенным понятием «открытая форма». Эстетика «хорошей фор-
МЫ» теперь признается «устаревшей системой эстетического кодирования
отдельных классов». «Хорошая форма», как и «хороший вкус», рассматривается в
качестве эстетического символа определенного социального положения и
образа жизни, как правило, связанных с традициями буржуазной элиты.
«Хорошая форма» перестала удовлетворять эстетическим запросам современного
человека; достоинства формы теперь видятся не в упорядоченности и
организованности, а в образности, обогащающей человека эмоционально. «Новый
дизайн» отказывается от «хорошей формы» именно как всеобщего эталона (как и
от любых эталонов вообще), но это вовсе не означает, что «хорошая» или
«чистая форма» не может составлять основу творческих концепций в
современном дизайне. Это доказал триумф минимализма в дизайне 1990-х гг. Но
минимализм не трактовался в качестве единственно возможного направления
в дизайне, а мирно сосуществовал с такими своими антиподами в дизайне
одежды, как деконструктивизм и историзм.
Родоначальник итальянской версии «нового дизайна» Э.Сотсасс (в
итальянском дизайне новые тенденции проявились уже в 1950 —1960-х гг.)
выдвинул концепцию «слабого проектирования», отличительными особенностями
которой являются приоритет гуманитарного познания феноменов культуры и
процессов творчества, приоритет живого интеллекта и личностного знания
перед искусственным и безличным, рефлективность и релятивизм
познающего мышления, стремление снять дистанцию между субъектом и объектом
познания, плюрализм и радикальный эклектизм. Эстетический плюрализм стал
определяющей тенденцией в развитии дизайна одежды и привел к изменению
характера современной моды: с 1970-х гг. более не существует единой моды,
диктующей общие для всех модные стандарты и образцы. Насколько в сфере
дизайна актуален лозунг «не один дизайн для всех, а разнообразие дизайна для
многих», так и современная мода представляет собой не одно модное
направление, а много «мод» для разных групп потребителей, множество стилевых
направлений, сосуществующих друг с другом и удовлетворяющих разнообразные
эстетические запросы. Эстетический плюрализм, господствующий с 1970-х гг. в
сфере потребления, вызван тем, что у разных социальных групп и подгрупп
разные системы ценностей, а значит, и разные взгляды на цели вещей,
разные эстетические запросы. В основе концепции маркетинга также лежит
представление о плюралистичности культурной, социальной и экономической
ситуации, которое реализуется в ориентации маркетинга на множественного и
Непрерывно меняющегося потребителя. И в области дизайна одежды
проектные задачи все более дифференцируются, ориентируясь на нестандартные
потребности малых групп потребителей и в конечном счете на потребности от-
Дельной личности.
Плюралистичность часто понимается как индивидуализация, что меняет
само отношение к модной одежде, которая теперь рассматривается не только
Как Средство социальной идентификации, но как еще одна возможность для
Тв°РЧеского самовыражения личности. Современный дизайн признает право
а)Кдого человека на воплощение его как индивидуальности и, следовательно,
Раво каждого человека на выбор индивидуального стиля жизни и манеры

поведения, на реализацию своих собственных эстетических предпочтений,
которые ранее могли оцениваться как проявление «плохого вкуса». Тенденция
к индивидуализации образа остается актуальной и в дизайне одежды. В
качестве доказательства можно привести высказывания известных модельеров,
свидетельствующие о происшедших переменах в профессиональном сознании. Так,
например, знаменитый итальянский модельер Дж. Армани ведет войну с
«рабством костюма», приближая то время, когда человек «сам сможет выбрать свой
стиль, пусть даже с элементами эклектики, но сугубо субъективный. Нельзя
навязывать какие-то правила или диктат». Великий французский кутюрье И. Сен-
Лоран сказал, что «мода — это не униформа. В нее надо непременно вносить
нечто свое, индивидуальное. Она не должна доминировать над личностью, а,
наоборот, подчеркивать ее особенности».
Подход к изучению истории моделирования одежды именно с позиции
анализа творческих концепций позволяет выявить логику развития дизайна
одежды, изменение целей и задач профессиональной деятельности в связи с
изменением образа жизни. Все великие модельеры, которые вошли в историю
моды как революционеры и преобразователи (П.Пуаре, К. Шанель, Э.Скья-
парелли, К.Диор, К. Баленсиага, М.Квант, А.Курреж, И.Сен-Лоран, И.Ми-
яке и др.), предложили новые творческие концепции, отражающие
изменения в обществе и образе жизни, появление новых образов человека. В
современном дизайне одежды существует множество творческих концепций — от
авторских концепций до целых направлений (например, минимализм, декон-
структивизм). Одни дизайнеры являются сторонниками частой смены моды,
другие стремятся к созданию классического стиля, одни создают завершенные
эстетические образцы, другие продумывают возможность трансформации
одежды, позволяющую осуществляться самовыражению потребителя, одни вносят
в свои произведения юмор и иронию, другие шокируют зрителя, стремясь
вызвать сильные эмоции и потрясение. В целом можно констатировать
усиливающуюся тенденцию концептуализации творчества дизайнеров одежды
(например, творчество Р. Кавакубо, Х.Чалаяна, X. Сторей и др.).
5.3. Способы макетирования
Основные характеристики способов макетирования. В дизайне одежды
используются такие способы макетирования, как наколка и муляж.
В высокой моде процесс работы над новой моделью традиционно
начинался с создания не эскиза, а макета методом наколки.
Наколка и муляж — очень близкие понятия. Иногда их трудно
разграничить. Наколка — способ макетирования, в основе которого лежит творческий
поиск объемной формы на манекене или на фигуре человека. Этим способом
можно пользоваться при накалывании не только простых форм одежды, но и
сложных форм вечерних туалетов с применением драпировок; при поиске
новых форм одежды авангардного направления. Наколкой пользуются также при
макетировании на нестандартную фигуру.
Муляж (от фр. moulage — отливка в форму, точное воспроизведение какого-
либо объекта) — обработка формы известного изделия для уточнения и кор-
148:

ректировки его в натуральную величину на манекене или фигуре. Таким
образом, муляж является частным случаем наколки. Муляж используют при
проведении примерок в процессе изготовления (пошива) одежды.
С помощью наколки учитывают все индивидуальные особенности
конкретной фигуры, если наколку применяют на фигуре или на индивидуальном
манекене, мерки которого соответствуют живой фигуре. Использование наколки
непригодно для массового изготовления одежды в промышленных условиях.
Наколку осуществляют на манекене в натуральную величину или на живой
фигуре манекенщицы или заказчика. Иногда используют масштабный манекен
(1/2, 1/3, 1/5 фигуры человека), когда необходимо просмотреть основные
пропорциональные соотношения. Однако увлекаться наколкой на масштабном
манекене не следует, так как пропорции деталей (воротников, карманов,
застежек, пройм рукавов и т.д.) не соответствуют реальным формам, и такая
наколка дает искаженный навык.
В процессе обучения необходимо привыкать к действительным пропорциям
фигуры человека. Если наколку производят на живой фигуре, то для удобства и
точности посадки формы используют специальные нагрудники или производят
наколку на плотно сидящую на теле трикотажную майку или футболку. На
манекене, так же как и на живой фигуре, необходимо обязательно предварительно
прокладывать тесьму или кромки ткани, отмечая конструктивные пояса по
окружности шеи, груди по выступающим точкам, талии, бедер по самым
выступающим частям ягодиц или на 20 см ниже линии талии (если бедра имеют
сглаженную форму), а также линию середины плеча, переда, спины и бока,
Наколку производят по правой стороне манекена или манекенщицы. Булавки
необходимо вкалывать в одном направлении (горизонтальном, диагональном,
вертикальном), чтобы в процессе наколки не поранить руку. Для портновских
булавок необходимо приготовить браслет для вкалывания булавок, так как их
неудобно брать из коробки или со стола. Нельзя булавки брать в рот.
Макетная ткань должна быть четкой структуры, достаточно
аппретированная, чтобы наколка не перекашивалась в разных направлениях. Нити основы и
нити утка должны хорошо просматриваться. Основное правило наколки —
соответствие нитей основы вертикали и соответствие нитей утка горизонтали.
Это правило «креста» должно соблюдаться при формировании нагрудной
вытачки на полочке лифа, определении вытачки на лопатку на спинке лифа,
нахождении посадки рукава в верхней части, определении раствора вытачек
на юбке и т.д.
Существует несколько видов наколки:
наколка готовой выкройки, полученной расчетным способом, переводной
Ютовой выкройки или с использованием базовых лекал с последующей под-
гоккой по фигуре (или по манекену);
наколка «оптимальных» кусков ткани, размеры которых вычисляются с
пРибавками на швы к основным меркам. Для удобства накалывания берутся
^Дельные куски ткани для полочки, спинки, рукавов, воротников, деталей
^бки и т.д.;
наколка целого куска макетной ткани для создания больших и сложных
Форм одежды. Иногда большой кусок ткани не разрезается, если нужно про-
Смотреть несколько вариантов большой формы;

наколка-примерка, при которой производится посадка на живой фигуре с
одновременным устранением дефектов посадки.
Сама наколка может выполняться двумя способами:
1) традиционным способом — по лицевой стороне ткани с одновременным
убиранием швов и вытачек на изнаночную сторону;
2) сравнительно новым способом «встык», когда все швы и вытачки
выводятся на лицевую сторону и скалываются между собой встык на ребро. Такой
способ значительно упрощает наколку, так как швы не надо подворачивать а
вытачки, заложенные на ребро в виде защипов, в современной моде могут
играть декоративную роль,
В данном разделе рассматривается наколка основных форм юбок, лифа,
рукавов, воротников. Все остальные формы можно просмотреть
экспериментальным путем в процессе обучения. Дизайнер одежды должен основательно изучить
метод наколки, так как он позволяет получить реальное представление о
проектируемой форме, способствует объемному восприятию модели, развивает
пропорциональное чутье, тренирует глаза и руки, дает профессиональные навыки.
Наколка основы юбки. Юбка — это нижняя часть одежды (детской,
женской, мужской). Она может являться самостоятельным видом одежды (видом
ассортимента), а также быть частью комплекта или ансамбля. Юбка имеет
конструктивные пояса: обхвата талии и бедер. Кроме того, на манекене или на
живой фигуре прокладываются середина переда, спины, бока. Как правило,
юбка опирается на линию талии или бедра, но может висеть на бретелях, т.е.
опираться на плечевой пояс. Линия талии в связи с модными тенденциями
время от времени перемещается по вертикали: то подчеркивает талий>, то
спускается на бедра, то располагается под грудью.
Формы юбок весьма разнообразны и зависят от конструкций, начиная от
простых «классических» и кончая сложными по форме:
юбка прямая, узкая с одним швом сзади, спереди или сбоку, с двумя
боковыми швами, с фигурными рельефами. Сюда же относится юбка с запахом и
этническая «юбка-саронг» в виде обернутого вокруг бедер куска ткани;
юбка двухшовная, чуть расширенная книзу в форме трапеции или суженная
книзу в виде бочонка;
юбка из клиньев (трех и более);
юбка в складку, юбка-плиссе, юбка-гофре;
юбка прямая или расширенная книзу, присборенная, многоярусная, с
оборками, воланами;
юбка покроя «клеш» — 1/4 «солнца», 1/2 «солнца» («полусолнвд») и целое
«солнце». При довольно простом раскрое такие юбки дают при посадке на
фигуре красивые фалды внизу, правда, их необходимо оттягивать щщ помоши
грузиков для выравнивания низа юбки;
юбка с клиньями «годе», с расширением от линии бедер, с
цельнокроеными или со вставными клиньями. Число клиньев в такой юбке колеблется от 4
до 10. Чем больше число клиньев «годе», тем красивее лежат фалды;
юбка цельная, бесшовная из эластичной ткани (лайкры, спандекса,
трикотажного чулка и т.д.);
комбинированные юбки (например, спереди облегающая, а сзади с
ном, со складками, с треном и т.д.);

юбки со вставными полотнищами в виде квадратов, прямоугольников,
треугольников, полукругов и т.д., с помощью которых можно создавать сложные
объемные формы при относительной простоте моделирования;
и, наконец, юбки, создаваемые новым приемом «деконструкции», т.е.
разрушением целостной формы (например, одна половина юбки короткая, дру-
гаЯ _ длинная; одно боковое полотнище есть, а другого — нет; половина
юбки соединяется с одной брючиной и т.д.).
Для наколки классической юбки с одним швом сзади и вытачками на
лилии талии снимают следующие мерки: полуобхват талии, полуобхват бедер,
длина юбки по боку. Берется прямоугольный кусок ткани размером: ширина
куска по нити утка равна полуобхвату бедер плюс 2 — 3 см, длина куска
соответствует длине юбки плюс припуск на подгиб. Юбка имеет прямой силуэт с
выявлением талии и бедер. Рассмотрим процесс наколки на правой стороне
манекена.
Порядок наколки одношовной юбки:
1-ю булавку закалывают на пересечении линии середины переда и линии
талии. Макетную ткань (с предварительно срезанными кромками)
располагают вертикально по нитям основы, оставляя запас ткани в 3 — 4 см сверху так,
чтобы можно было заколоть бок на линии талии (рис. 5.1);
2-ю булавку закалывают на пересечении середины переда и линии бедер;
3-ю булавку закалывают сбоку на пересечении линии середины бока и
линии бедер. Здесь надо внимательно следить за горизонтальностью утка. Для
удобства можно нить утка прочертить мелом или проложить контрастную нитку;
если не следить за нитью утка, то можно перекосить юбку;
4-ю булавку закалывают сзади на пересечении середины спины и линии
бедер на одной горизонтали с З-Vi булавкой;
5-ю булавку закалывают на пересечении линии середины спины и линии
талии. Здесь необходимо следить за вертикальностью нитей основы.
±HJ
, 5,1. Наколка основы прямой одношовной юбки: вид спереди (а), вид сзади (б),
получение боковой вытачки (в)

Затем излишки ткани по линии талии нужно распределить и заложить в
вытачки спереди булавками 6— 8, сзади — булавками 9—11 и сбоку —
булавками 12—14. Суммарный раствор этих вытачек определяется разницей между
полуобхватом бедер и талии. Боковую вытачку располагают по линии бока
манекена с отклонением в сторону спинки на 1,5 —2 см. Сначала ее закалывают
булавкой 12 на линии талии у основания вытачки, подворачивая излишек
ткани в сторону передней половины юбки, затем закалывают середину вытачки
булавкой 13 и вершину вытачки -. булавкой 14.
Вытачки формируют так, чтобы не было складок, излишнего скопления
ткани на концах вытачек. Если в вершине вытачки образовался «пузырек»
ткани, его необходимо сутюжить. Число вытачек на 1/2 юбки может быть
различным: три и больше, как того требуют крутизна бедер и размер талии. Если
талия очень тонкая, а размер бедер большой, то число вытачек может быть
увеличено. Направление вытачек спереди я сзади должно учитывать форму
бедер, живота и ягодиц. Если бедра Очень крутые, то вытачки могут не повторять
боковую линию силуэта, в то же В£>емя они не могут быть строго
вертикальными. Необходимо найти «золотую середину» между вертикалью и направлением
линии бока.
При закладывании вытачек нельзя допускать перекоса уточной нити,
которая всегда должна быть строго горизонтальна во избежание вздергивания юбки
или ее перекоса (рис. 5.2). Определив раствор вытачки, ее закалывают в трех
местах: у основания, на середине и на конце в вершине вытачки,
одновременно подворачивая толщину вытачки, образованной тройной толщиной ткани, в
сторону середины переда. Затем линию талии дополнительно обкалывают
булавками, проверяя посадку юбки. Для точного определения линии талии
можно проложить веревочку или тонкий поясок и снова скорректировать линию
талии. Потом проверяют длину юбки спереди, сзади, сбоку, замеряя линейкой
расстояние от низа юбки до пола. Затем линию талии, вытачки, середину
переда, спинки и бока обводят медом, мылом или специальным карандашом;
снимают с манекена, вынимая булавки, раскладывают на столе и уточняют
макет, исправляя случайности в обводке линий, пользуясь линейкой и
лекалом (рис. 5.3).
Рис. 5.2. Примеры неправильного {а-~в) и правильного (г) расположения вытачек
талии юбки

Рис. 5.3. Развернутая наколка целой юбки, разложенная на столе
Современное моделирование предлагает разные варианты оформления при-
таленности юбки. Традиционные вытачки могут быть заменены группами
параллельных вытачек, сформированы в нетрадиционных местах, если того
требует фигура, или превращены в защипы, заложенные и простроченные «на
ребро» (рис. 5.4).
На основе макета одношовной юбки можно смоделировать двухшовную
прямую, расширенную или зауженную книзу, четырехшовную, шестишовную
юбку с запахом и клеш. Двухшовная прямая юбка вместо боковой вытачки
имеет боковой шов, также смещенный на 1,5 — 2 см к спинке.
Порядок наколки двухшовной юбки несколько иной:
берут два рациональных куска ткани, которые пойдут на наколку передней
и задней половин юбки. Размер куска для передней половины юбки должен
быть на 2 см шире куска для задней половины юбки, которая равна 1/4 обхвата
бедер плюс на швы и плюс 5 —7 см на расширение юбки книзу;
процесс наколки разделяют на два этапа1. 1) накалывание одного куска
макетной ткани на переднюю половину юбки такое же, как наколка передней
половины одношовной юбки; 2) накалывание другого куска макетной ткани
на заднюю половину юбки такое же, как наколка задней половины
одношовной юбки;
накалывают боковой шов с последующим расширением или сужением юбки
книзу, при этом следят за тем, чтобы боковой шов был строго
вертикальным.
Л
Y ч(\
рИс. 5.4. Разные варианты оформления вытачек в виде защипов на приталенной юбке

Наколка основы лифа. Исторически сложилось так, что основное внимание
уделялось моделированию лифа, поэтому все изменения в моде касались прежде
всего формы лифа, его плечевого пояса, формы рукавов, воротников и других
деталей. Каждая форма лифа выявляла форму груди, подчеркивая или делая ее
более плоской.
В современной моде встречаются разные силуэты и конструкции форм
лифов: плотно прилегающей формы, полуприлегающей формы, прямой
свободной формы, мягкой формы, усложненной формы.
Для накалывания выбираем лиф плотно прилегающей формы. Прилегание
создается нагрудными вытачками, вытачками от линии талии, вытачками
которые идут на лопатки и по боковым швам.
Для каждого периода моды характерно использование своего вида вытачек. В начале
XX в. лиф был искажен искусственной формой корсета с низко расположенной
формой груди. Приталенность лифа достигалась разрезными деталями. В 1910-х гг. формы
лифа смягчаются, появляются цельнокроеные рукава и завышенная линия талии. В
1920-х гг. конструкция лифа упрощается: исчезают разрезные детали, форма груди
становится более плоской за счет появившейся короткой вытачки, которая шла
горизонтально из бокового шва под проймой. Линия талии не подчеркивалась. Для середины
XX в. характерна замена вытачек мягкими складками и защипами. В 1960-х гг. вместо
вытачек появились рельефы, которые, в свою очередь, еще подчеркивались
контрастными кантами. В 1970-х гг. появилась длинная вытачка, которая шла из бокового шва к
выступающим точкам груди, делая конструкцию лифа полуприлегающей. & 1990-х гг.,
как правило, при крое не закладывали нагрудную вытачку вообще, а прцталенность
одежды создавали с помощью нескольких вытачек на линии талии и подрезными
бочками, так как модной была «перегибистая» фигура. При такой конструкции л ифа модную
покатость плеч можно было подчеркнуть декоративными деталями: строчками,
вставками, кокетками. Таким образом, лиф в разные периоды моды имел свои способы
создания формы (рис. 5.5).
Вытачки могут быть разной формы: прямые, изогнутые, острые и плавные,
видимые или скрытые, подчеркнутые декоративными строчками, кантами и т.д.
Классической считается нагрудная вытачка, которая идет из плечевого шва к выступающим
Рис. 5.5. Примеры приталенности лифа в разные периоды модь);
а — лиф без нагрудной вытачки начала XX в.; 6 — лиф с разрезными деталями нач^а XX в.; в -
появление короткой горизонтальной вытачки на лифе в 1920-х гг.; г — замена выпоек рельефа'
ми в 1960-х гг.; д — появление полуприлегающей конструкции лифа за счет- вытачки из
бокового шва в 1970-х гг.
.114.

тОчкам груди. Она хорошо формирует выпуклость в области груди, придает
собранность и стройность фигуре. Экономными в смысле расхода ткани при крое считаются
^,аГрудные вытачки, идущие из проймы, из бокового шва под рукой. Длинная вытачка
из бокового шва требует большего расхода ткаии, так как она более глубокая. Эта
рутачка создает «скользящий» силуэт. Иногда вытачки переводят в боковые швы, если
еСть подкроенный бочок, в линию горловины, в завышенную линию талии и т.д.
Для наколки переда лифа подготавливаем кусок макетной ткани, размеры
которого равны по ширине 1/4 обхвата бедер плюс 3 — 4 см на соединение
бокового шва, а по длине — длине лифа.
Порядок наколки переда лифа:
1-ю булавку закалывают на пересечении окружности шеи и линии середины
переда так, чтобы вверху на плече оставалась лишняя ткань размеров 3 — 4 см
для скалывания плечевого шва (рис. 5.6);
2-ю булавку закалывают на пересечении линии обхвата груди и лит*ии
середины переда. По выступающим точкам груди прокладывают контрастную
нитку, чертят карандашом или мелом линию по нити утка ткани;
3-ю булавку закалывают на пересечении линии талии и линии середины
переда;
4-ю булавку закалывают на пересечении линии обхвата бедер и лиг1ии
середины переда по выступающим частям бедер или откладывают 20 см вниз, если
бедра имеют сглаженную форму. Линия середины переда при этом должна
совпадать с вертикалью;
5-ю булавку закалывают на пересечении линии обхвата шеи и лиг!ии
середины плечевого шва. Ткань у основания шей расправляют, натягивает,
оставшийся уголок ткани срезают, оставляя 1 см на шов по контуру основания шеи.
Для лучшего прилегания делают небольшие надсечки до воображаемого шва.
5-ю булавку нужно перекалывать столько раз, сколько необходимо для
безукоризненной посадки по линии шеи;
6-ю булавку закалывают на пересечении линии обхвата
груди и линии середины бока под рукой. Эта булавка
самая важная для получения правильной посадки всего лифа.
Необходимо стремиться к тому, чтобы не перекашивать
нити утка ткани, которые все время должны оставаться
горизонтальными. Если нить утка наклонена вниз, то
образуются заломы ткани внизу. Если же нить утка
направлена чуть кверху, то заломы ткани образуются вверху. Затем
намечают нагрудную вытачку, которая начинается
примерно на середине плеча или на расстоянии 4 — 5 см от
основания горловины и заканчивается, не доходя 2 см от
выступающих точек груди. Неправильное расположение и
Направление нагрудной вытачки может привести к иллю-
3оРному сужению или расширению лифа. Также и
вытачки по линии талии могут привести к иллюзорному
сужению талии лифа (рис. 5.7).
Для наколки спинки лифа подготавливают кусок ма-
Кетной ткани, размеры которого равны длине лифа и ши-
Рйне 1/4 обхвата бедер плюс 3—4 см на боковой шов.
Рис. 5.6. Наколка
основы полочки лифа
приталенной формы
155.

Рис. 5.7. Примеры неправильного
расположения нагрудной
вытачки и вытачки на талии:
а — слишком близко к середине
переда; б — слишком далеко от
середины переда
Порядок наколки спинки лифа
(начинают с линии середины спины, которая
должна быть вертикальной):
1-ю булавку закалывают на пересечении
линии середины спины и линии обхвата шеи у
седьмого шейного позвонка. При этом
оставляют запас ткани размером 7—10 см для
скалывания плечевого шва (рис. 5.8);
2-ю булавку закалывают на пересечении
линии середины спины и линии лопаток;
3-ю булавку закалывают на пересечении
линии середины спины и линии обхвата талии'
4-ю булавку закалывают на пересечении
линии середины спины и линии обхвата бедер;
5-ю булавку закалывают на пересечении
линии середины плеча и линии обхвата шеи в
точке так называемого ростка. Ткань у
основания шеи расправляют, натягивают, оставшийся
уголок ткани срезают, оставляя 1 см на шов по контуру основания шеи. Для
лучшего прилегания делают надсечки так же, как спереди;
6-ю булавку закалывают на пересечении линии лопаток и линии середины
бока под рукой. При этом необходимо следить, чтобы линия лопаток по нити
утка была строго горизонтальной. На плече образуется небольшой излишек
ткани, который создает раствор маленькой вытачки, которая направлена к
выступающим частям лопаток. Эту вытачку формируют так, чтобы она
выходила из основания передней нагрудной вытачки и была бы ее продолжением.
Ее так же, как и все вытачки, закалывают в трех местах: у основания вытачки,
в середине, фиксируя раствор, и на ее вершине в конце вытачки. Причем
необходимо следить за правильным направлением вытачки: чтобы она не была
расположена ни под тупым, ни под очень
острым углом к линии середины спины;
7, 8 и 9-й булавками закалывают
образовавшуюся вытачку на лопатку;
10-ю булавку закалывают на конце линии
середины плеча. Образовавшиеся излишки ткани
со стороны руки по контуру воображаемой
линии проймы срезают, для лучшего
прилегания ткани делают насечки;
11-ю булавку закалывают на пересечении
линии обхвата бедер и линии середины бокового
шва, соблюдая горизонтальность нити утка.
Кроме того, не допускается слабина ткани по
линии обхвата бедер, в противном случае
может получиться не вытачка, а складка;
12-ю булавку закалывают на пересечении
Рис. 5.8. Наколка основы спинки линии обхвата талии и линии середины бокз.
лифа приталенной формы Для этого надо провести рукой сверху вниз от
ш.

булавки до 11-й и заколоть булавкой точку пересечения линии середины
g с линией обхвата талии. Для лучшего прилегания излишек ткани по
йоК°вомУ ШВУ срезается и делается надсечка точно по линии талии до вооб-
оажаемого шва. Затем из получившейся свободной ткани по линии талии
^ужно сформировать вытачку, которая одним концом будет направлена вверх
1С выступающим частям лопатки, другим — вниз к выступающим частям яго-
ГГЦЦ- Направление вытачки, которая идет вверх, должно быть зрительным
продолжением вытачки на лопатку. Чтобы подчеркивалась стройность
фигуры, расстояние от основания вытачки на линии талии до линии середины
спины должно быть зрительно чуть меньше, чем расстояние от вершины
вытачки до линии середины спины. Вытачки, как всегда, закалывают тремя
булавками;
13, 14 и 15-й булавками закалывают вытачку, которая направлена вверх;
16, 17 и 18-й булавками закалывают вытачку, которая направлена вниз к
выступающим частям ягодиц. Эту вытачку достаточно трудно заложить в
нужном направлении. Если ее неудобно аккуратно заложить рукой, то
можно с изнанки подсунуть линейку или ножницы и расправить вытачку с
изнанки.
Затем скалывают боковой шов. Это можно сделать одним из двух способов:
1) подвернуть боковой шов полочки в сторону полочки и наложить
полочку на спинку, одновременно сдвигая боковой шов на 1 см в сторону спинки;
2) сложить боковой шов, который получился при соединении полочки и
спинки встык, швами наружу.
И в том, и в другом случае проверяют вертикальность бокового шва
линейкой или прикладывают отвесную нитку с грузиком к получившейся линии
бока под рукой, в области подмышки.
Далее намечают линию проймы по четырем точкам: конец линии середины
плеча, точку ширины переда, точку пересечения бокового шва с линией
обхвата груди и точку ширины спины. Затем линию проймы обводят карандашом
или мелом, вырезают, оставляя припуски на швы. Наколку переда и спинки
лифа снимают с манекена, раскладывают на столе и уточняют все линии с
помощью линейки и лекала.
На рис. 5.9 показаны примеры перевода вытачек. Нагрудная вытачка может
быть переведена в конец плечевого среза, в линию проймы, под пройму (см.
Рис. 5.9, а). Кроме того, нагрудная вытачка и вытачка на линии талии могут
быть переведены в один рельеф в виде подкройного бочка или в два
параллельных рельефа, выходящих из проймы (см. рис. 5.9, б). Нагрудная вытачка и
вытачка на линии талии могут быть совмещены в один вертикальный рельеф,
проходящий по выступающим точкам груди (см. рис. 5.9, в). Для того чтобы
перевести нагрудную вытачку в линию горловины с мягкими сборками,
необходимо закрыть нагрудную вытачку и удлинить вверх линию горловины вместе
с плечом (см. рис. 5.9, г). Нагрудная вытачка может быть переведена в линию
Кокетки (рис. 5.9, д, е). Для этого нагрудную вытачку закрывают, намечают
мелом или тесьмой линию кокетки.
После этого полочку из макетной ткани или из бумаги разрезают по линии
к°кетки и нижнюю часть лифа от кокетки раздвигают, в результате образуется
пРипуск ткани на сборки. Затем кокетку соединяют с нижней частью лифа.

г д ё
Рис. 5.9. Примеры перевода вытачек в рельефы (д — в), в линию горловины (г) и
кокетки (д, е)
Применяя современный прием формирования вытачек, который
заключается в закладывании вытачек «на ребро», как бы на изнанку, можно достичь
интересного, даже в чем-то изощренного приталивания лифа. Заменяя
глубокие растворы вытачек защипами, можно получить несколько параллельных
линий, которые пластично располагаются на лифе, являясь, в свою очередь,
украшением, а не только средством создания объема ткани на выпуклостях
фигуры. Такие вытачки хороши для моделирования нарядных платьев, блуз,
жакетов приталенных силуэтов (рис. 5.10).
Сам процесс перевода вытачек происходит следующим образом: на полоч-
ке лифа намечают направление новой вытачки, закрывают верхнюю нагруД"
ную вытачку. По намеченной линии разрезают и раздвигают ткань, получая
контуры новой вытачки. Таким же образом осуществляют перевод вытачек в
рельефные швы: намечают на лифе линию рельефа, закалывают нагрудную
вытачку и вытачку на линии талии, получая линию рельефного шва.
158.

Рис. 5.10. Примеры перевода вытачек в защипы
Наколка основы рукава. Наколка рукава — достаточно сложная и
ответственная часть наколки лифа. От правильности наколки рукава зависит красота
пропорций и посадки всей модели на манекене или фигуре.
Линия плеча является одной из основных примет моды. От линии плеча и
формы рукава зависят пропорциональная четкость силуэта, острота всей
формы модели.
Рассмотрим прямой одношовный втачной рукав, который соединяется с
лифом прилегающей формы. При наколке рукава на манекен необходимо
приколоть макет руки к манекену (из ваты, поролона и т.д.), проверить
правильность соединения макета руки с плечевым поясом, с проймой. Затем на
манекен надевают готовую наколку лифа, тщательно подправляют его посадку и
приступают к наколке рукава.
Подготавливают кусок макетной ткани в виде прямоугольника, размеры
которого соответствуют длине рукава плюс 4 см на подгибку и ширине под
проймой плюс 2 см на свободу облегания плюс припуск на швы. Складывают
отмеренный кусок макетной ткани пополам по длине так, чтобы нить основы ткани
проходила по линии сгиба. Откладывают высоту оката плюс 2 см на шов и от
мерки высоты оката скалывают булавками или наметывают срезы ткани по всей
Длине рукава. Подготовленный таким образом рукав надевают на макет руки.
Порядок наколки втачного одношовного рукава:
1-й булавкой прикалывают точку линии сгиба рукава, отступив 2 см от края,
к концу плечевого среза (рис. 5.11). При этом необходимо обращать внимание
На вертикальное направление нитей основы;
2-й булавкой прикалывают рукав спереди в точке на конце мерки ширины
груди. Угол ткани справа от руки будет мешать наколке, поэтому его надо
сРезать, оставив 1,5 —2 см на шов по окату, или сделать глубокие надсечки до
в°ображаемого шва по окату;
3-й булавкой прикалывают рукав сзади в точке, которая находится на конце
ширины спины. Также срезают лишний угол ткани, который находится
Слева от руки, или делают аналогичные надсечки до воображаемого шва по
°* рукава.

1
1
\
1
4
i '
\ \
4
\l
1/!
' 4
1
Рис. 5.11. Последовательность наколки одношовного рукава
1, 2 и 3-я булавки — самые главные в наколке, так как они формируют
правильную посадку рукава;
4-й булавкой закрепляют рукав внизу в точке пересечения проймы и
бокового шва. Производят наколку нижней части рукава без посадки. Далее
закалывают булавки по окату рукава, припосаживая ткань и распределяя по пройме
посадку верхней части рукава. Правильность наколки рукава проверяют по
линии бока. Линия проймы спереди и сзади должна быть визуальным
продолжением линии бока, если форма рукава классическая, т.е. пройма специально не
спущена или не поднята вверх к горловине.
После этого оформляют низ рукава, предварительно определив его длину.
Низ длинного прямого рукава уточняют при согнутой руке в локте, нижний
срез рукава должен находиться под углом 90° к кисти руки. Низ прямого рукава
длиной 3/4 или 7/8 оформляют при опущенной вниз руке, при этом линия
низа рукава должна быть горизонтальной.
Длинный рукав на манжете или со сборками завязывают веревочкой у
запястья, распределяют сборки, проверяют свободу движения при согнутом
положении руки и отмечают линию низа булавками или мелом. Затем наколку
рукава снимают с манекена, вынимают булавки и уточняют положение всех
линий на наколке, разложенной на столе, с помощью линейки и лекала.
При наколке могут возникать дефекты посадки рукава (рис. 5.12):
рукав вздернут в окате кверху (см. рис. 5.12, а) ~ необходимо увеличить
окат рукава вверх или углубить окат рукава под рукой. Кроме того, при
наколке рукава, когда закрепляется рукав на конце линии середины плеча,
можно под рукав около 7-й булавки подложить палец и немного приподнять
ткань;
образовались поперечные заломы в окате рукава (см. рис. 5.12, б) — значит
окат рукава узок и его необходимо расширить;
на пройме лифа образовались сборки и заломы (см. рис. 5.12, в) — значит
пройма излишне вырезана по линии ширины груди и внизу у бокового
Это исправить трудно, можно только перекроить пройму, если позволяет
рина полочки;

Рис. 5.12. Примеры дефектов посадки рукава при наколке
на рукаве образовались вертикальные заломы — значит рукав излишне
свободен по ширине и его необходимо сделать более узким;
пройма «наползает» на рукав — необходимо немного увеличить пройму.
Прямой одношовный рукав служит основой для дальнейшей разработки
других форм рукавов: равномерно расширенного книзу, со сборками по окату
или со сборками на манжете, узкого с вертикальной или горизонтальной
локтевой вытачкой, рукав «фонарик», рукав «окорок», сложные формы со
складками, драпировками и защипами.
На основе прямого одношовного втачного рукава можно построить двух-
шовный рукав (рис. 5.13). Для этого одношовный рукав складывают по линиям
перекатов, которые можно определить, если шов соединения по длине рукава
расположить по середине сметанного рукава. Намечают линии переднего и
локтевого перекатов. Затем от линии переднего переката по горизонталям, по
линии низа и под проймой влево откладывают по 4 см. По линии локтя влево от
линии переднего переката откладывают 5 — 6 см.
От линии локтевого переката рукава по горизонтали вдоль линии локтя и
под проймой вправо откладывают по 4 см плюс то число сантиметров, кото-
а б
Рис. 5.13. Построение двухшовного рукава на основе одношовного:
а — деталь одношовного рукава; 6 — верхние и нижние половины двухшовного рукава

\
Рис. 5.14. Параллельное разведение
рукава для расширения объема вверху по
окату и внизу у запястья
рое необходимо для сужения рукава у за-
пястья. Можно еще больше сузить рукав
делая уже верхнюю половину рукава от
локтя к нижнему срезу рукава. Верхнюю
и нижнюю половины рукава выкраивают
из ткани, сметывают и надевают на
манекен для проверки и корректировки.
Наколку основы одношовного рукава
можно использовать и для создания ру„
кавов более сложных форм с
увеличенным объемом. Для равномерного
увеличения объема рукава, для формирования
складок, сборок, защипов применяется
прием «параллельного разведения»
составных деталей основы. В этом случае объем увеличивают вверху по окату
рукава и внизу. Для этого на бумагу переводят основу одношовного рукава,
намечают места расположения складок или размер сборок. Таким образом
определяют степень увеличения объема рукава. Затем по намеченным
параллельным линиям бумажную основу разрезают и получившиеся ее фрагменты
накладывают на ткань и раздвигают в стороны от средней линии, которая
идет по нитям основы рукава. Степень увеличения объема рукава зависит от
предполагаемой модели (рис. 5.14). Рукав выкраивают, сметывают и надевают
на манекен для примерки. Таким же образом приемом «параллельного
разведения» можно моделировать лиф со складками или густыми сборками; юбки
со складками и сборками (если разводить основу одношовной или двухшов-
ной юбки), широкие брюки и т.д.
Для моделирования расширенного только в одном месте рукава (вверху или
внизу) применяют прием «конического разведения» составных частей основы
рукава. Так же, как при «параллельном разведении», на переведенной на
бумагу основе рукава намечают направления линий фалд. Затем по этим линиям
производятся разрезы, доходящие до определенного места на основе рукава.
Если рукав предполагается сделать равномерно расширенным от головки
рукава, то разрезы делают длинными, но не доходящими 3 — 4 см до оката
рукава.
Если расширение нужно сделать только от локтя, то и разрезы доводят до
локтевой линии. После этого бумажную основу накладывают на ткань и
разводят радиально в стороны от средней линии рукава по длине, расширяя рукав
на нужный объем (рис. 5.15). Рукав выкраивают, сметывают и примеряют на
манекене.
Используя прием «конического разведения», можно моделировать
расширенный только вверху рукав «окорок» (см. рис. 5.15, а) или расширенный
только внизу рукав с фалдами или на сборке (см. рис. 5.15, б). Кроме того, этот
прием можно применять на лифе, юбке и брюках.
Наколка воротников. Применяя метод наколки, можно получить воротник
любой, даже самой фантастической формы. Интересно накалывать простЫе
геометрические формы в виде квадратов, прямоугольников, разной конфигУ'
рации треугольников, кругов, полукругов, ромбов, трапеций и т.д. Простые*
162

J
/
s
Рис, 5.15. Коническое разведение рукава для расширения объема:
а — вверху рукава типа «окорок»; б — внизу рукава
но не традиционные формы воротников, обработанные с нижней стороны
тканью контрастного цвета, можно складывать в складки, гармошкой,
собирать в каскадные формы, отгибать и заворачивать, завязывать в банты или
узлы вокруг шеи, плеча или талии, распускать в виде длинных шарфов,
перекидывать за спину и т.д. (рис. 5.16).
Границы фантазии неистощимы. Воротники могут принимать
ассоциативные формы: цветов, растений, веток, облаков, пейзажей, силуэтов домов,
животных, толпы людей, портретов, абстракций, надписей и букв, эмблем и
игрушек.
В современном дизайне одежды появились асимметричные воротники,
разные по форме, цвету и фактуре на одной модели. Иногда это просто разные
концы воротников, разного размера и разной длины лацканы, воротники только
с одной стороны, доходящие до середины спинки (рис. 5.17).
с. 5.16. Примеры нетрадицион-
воротников в моде 2001 г.:
а — модель А.Тайяма; б ■— модель
Ж. Ланвэн; в —■ модель Э. Унгаро
163

Рис. 5.17. Примеры асимметрич.
ных воротников в моде 2001 г.-
а — модель А.Мак-Квина; 6 —
модель П. Умбера; в — модель
П. Готье
Традиционные воротники по способу притачивания к горловине
подразделяются на следующие виды:
воротник- стойка;
воротник с застежкой доверху, с закрытой горловиной (стояче-отложной,
плосколежащий, полуотложной);
воротник с открытой горловиной и с лацканами (пиджачный, апаш,
отложной открытый);
воротник цельнокроеный (талька, матросский);
фантазийный (хомут, драпированный).
На рис. 5.18 показаны примеры наколки воротников.
Рис. 5.18. Примеры наколки воротников:
а — стояче-отложной со стойкой; б — открытый отлетной воротник; в — воротник апаШ
и пиджачный с лацканами
164

р
У воротников различают видимую часть (отлет воротника) и невидимую,
которая вшивается в горловину. При носке изделия формируется линия пере-
гйба воротника.
Наколку воротника начинают с седьмого шейного позвонка и продолжают
по линии притачивания воротника к горловине, оставляя небольшие припус-
кц ткани по линии отлета для корректировки формы воротника. Наколку
производят, обращая внимание на степень прилегания воротника к шее. В
воротниках с лацканами определяют линию перегиба и место расположения первой
пуговицы. Линия отлета воротника уточняется от середины спинки изделия с
постепенным переходом на полочку.
Цельнокроеный воротник составляет с лифом одно целое, поэтому при
накалывании воротника следует прежде всего согласовать его форму с общим видом
изделия. На манекен надевают полочку и спинку лифа. Произвольно выкраивают
воротник по линии отлета с припуском на ошибки. Форму отворотов уточняют по
эскизу, определяют длину и ширину воротника. Если воротник должен отставать
от шеи, то его соединяют с полочкой, отступив от линии горловины на
необходимое расстояние. Если воротник должен прилегать к шее, то сзади его
выкраивают по косой нити, а горловина должна проходить по основанию шеи. В качестве
верхнего воротника выступает продолжение подборта, которое должно иметь
одинаковые контуры с нижним воротником плюс на шов для выметывания
воротника налицо. Таким же способом накалывают воротник-шальку.
Так называемый матросский воротник, достаточно большой по форме,
раскидывается сзади по плечам и спине. Спереди он соединяется встык под углом.
Наколку этого воротника производят на основе воротника, который плоско
лежит на плечах, повторяя конструкцию спинки без вытачек на лопатки и
имеет прямые срезы по вертикали и горизонтали. Спереди воротник
накалывают так же, как воротник-шальку.
Если воротник предполагается сделать «глухим», закрытым и плотно
облегающим шею, то его делают на застежке спереди или сзади. Такой воротник
выкраивают по косой нити под углом 45°. Если нужно сделать воротник более
открытый, типа «хомут», то горловина должна быть более глубокой. Все эти
воротники хорошо сидят лишь тогда, когда их кроят по косой нити и делают
двойными по ширине.
* * *
Таким образом, если освоить основные приемы наколки, то в дальнейшем
можно будет накалывать более сложные формы. Наколка на манекене или на
живой фигуре позволяет получить профессиональные навыки. Она дает
реальное представление об объемной форме, пропорциональных членениях этой
Формы, приучает мыслить сразу в материале, который диктует свои
пластические свойства. Здесь нет «посредника» в виде эскизной части, и
моделирование происходит сразу в объеме. Этот процесс приучает к определенному
профессиональному мышлению в материале: одного взгляда иногда достаточно
Для того, чтобы определить, что лучше сделать из той или иной ткани. Навыки
Наколки тренируют точность глаза и руки, устраняют боязнь примерок на дру-
г°м человеке, развивают зрительную и тактильную память. Кроме того, при
Околке учитываются реальные, а не стилизованные пропорции человека, по-
рой условные в графических зарисовках.

5.4. Моделирование драпированной одежды
Драпировка — процесс формирования складок, сборок для создания
дополнительного объема в определенных местах одежды. Приемом драпировки
пользовались с древнейших времен. Одежда древних греков состояла из
прямоугольных кусков ткани, задрапированных на фигуре различными способами.
Молодых людей специально обучали искусству драпировки и умению носить
одежду- Римляне довели искусство драпировки ткани на фигуре до
совершенства.
В III —IV вв. драпировки постепенно исчезают из женского и мужского
костюмов. Интерес к телу человека пропадает, а следовательно, и к одежде
подчеркивающей его красоту. Постепенно появляются новые черты в одежде^
в которой отсутствовали пластичность, динамика и сексуальность. В средние
века драпировка одежды сохранилась лишь в плащах, которые свободно нис-
падали, как правило, с одного плеча или откидывались назад, образуя на
спине красивые складки.
В XVII в. в Англии и Нидерландах в женском костюме знатных дам и про-
стых горожанок использовался прием свободного драпирования широких юбок
без кринолина, которые закладывали в сложные складки, подбирали и подво-
рачивали, оставляя для обзора край нижней юбки.
Во французском женском костюме стиля рококо XVIII в. было много
накладных драпированных деталей и подобранных кверху юбок самых разных
видов. Костюм был перегружен разными драпировками, которые не только
создавали определенный силуэт, но и придавали дробность фактуре в целом. I
В XIX в. женский костюм стал более утяжеленным, перегруженным декора- ,1/
тивными элементами: драпированные рукава, пелерины, трены, шали,
тюрбаны,
В народном костюме, который всегда был функциональным и практичным,
драпированная одежда была простого кроя и примитивно окутывала фигуру
(пледы, пончо, плащи, подобранные юбки, платки, шали, накидки).
В начале XX в. в женском костюме чаще применялись драпировки, которые
впоследствии сделались основой нарядного платья.
Влияние Востока, в частности искусства Японии, сильно повлияло на
европейский костюм 1910-х гг., появляется покрой «японка», который дает
плавные и мягкие свободные складки. Разнообразие мягких линий подчеркивается
свободными драпированными кусками ткани. Появилось множество
драпированных платьев, созданных знаменитыми французскими модельерами Ж. Дусе,
мадам Пакэн, Ж.-Ф.Вортом, М.Вионне.
Драпировки выполняли из пластичных тканей: шифона, крепдешина. Уже
тогда появился прием наложения прозрачных тканей друг на друга,
создававший сложные смешанные оттенки цвета (рис. 5.19).
В 1920—1930-х гг. возник новый женский образ — женщины-подростка:
коротко постриженная, с узкими бедрами и плоской грудью. Опорными точками
остаются только плечи (рис. 5.20). В 1940-х гг. появилось различие между тем,
что носили в действительности, и тем, что предлагали модные журналы, № . |
рекомендации доходили до того, что они предлагали использовать «три стары* J
платья в одном» (рис. 5.21). Появилось много накладных драпировок из других J

Рис. 5.19. Драпированная одежда начала XX в.
Рис. 5.20. Драпированная одежда 1930-х гг.
167

Рис. 5.21. «Экономные» драпировки 1940-х гг.
тканей. Позднее драпировки остались только в нарядной одежде со сложным
кроем.
В коллекциях 1999 г. еще встречаются сложные фиксированные драпировки,
которые, как правило, располагаются в виде поперечных складок и сборок.
Для создания складок используются кулиски, шнуры, резинки. На рис. 5.22
показаны примеры фиксированных поперечных и простых драпировок для
создания объема в области груди. В 2000 г. появляются большая свобода и лишний
объем моделей со свободными драпировками, которые сами ложатся
красивыми складками (рис. 5.23). Новым приемом драпируют полочки жакетов, блуз.
2001 г, принес большую свободу в ношении одежды, которая выражается в
нарочитой небрежности чуть драпирующихся или свисающих каскадами
деталей (воротников, полочек, рукавов, частей юбок). Новым в ношении одежды
явился прием сборок. Например, удлиненные рукава собирают поперечными
складками за локтем, собирают длинные узкие трикотажные юбки и платья,
превращая их в мини-юбки, кофточки и свитера, собирают вверх даже узкие
брюки, которые для этого специально делают гораздо длиннее, чем нужно
(рис. 5.24). Таким образом, прием драпировки любыми средствами (сложными
или простыми) является популярным приемом создания фактуры в моделях.
Традиционные драпировки можно подразделить на несколько видов:
трубчатые складки (жесткие и мягкие) (рис. 5.25, а);
каскадные складки, которые, как правило, имеют скошенный нижний край
(рис. 5.25, б);
лучевые складки, которые можно получить наколкой или сложными
конструктивными построениями (рис. 5.25, в);
168

Рис. 5.22. Драпировки в современном костюме: свободная для создания объема в
области груди (а) и фиксированная поперечная (б)
Рис. 5.23. Драпированные полочки жакетов

Рис. 5.24. Новые приемы
драпировки, которые
трансформируют объем
(кулиски, сборки)
Рис. 5.25. Виды традиционных
драпировок
пазушные складки, которые выходят из пазухи (рис. 5.25, г);
радиальные складки (рис. 5.25, д).
Конечно, Taxot разграничение, достаточно условно и не охватывает всех
видов современных драпировок. К концу XX в. появились новые виды драпировок,
которых не было раньше и которые можно было получить более простым
способом. Следуя традиции, драпировки применялись в основном в нарядной одежде
в силу сложности выполнения, большого расхода ткани и трудности ухода за
такими изделиями. В современной моде драпировки «перекочевали» в
трикотажную одежду, в одежду из несминаемых тканей, кожи, замши, винила, меха.
Драпировки, получаемые с помощью сборок на кулисках, шнурах, можно
делать из любых тканей, так как уход за ними упростился. Таким образом, прием
драпировки перешел из нарядной одежды в повседневную.
По способу выполнения драпировки можно подразделить на несколько видов:
традиционные опорные на чехле (мягкие в виде сборок и жесткие в виде
складок);
выполненные в заданном направлении на изделии из подрезов или швов;
свободно висящие или падающие складки, образующиеся в случайном
порядке;
трансформирующиеся с помощью продернутых кулисок, шнуров, резинок;
вставленные в ткань гладкой фактуры свободно задрапированные мотивы
(рис. 5.26);

Рис. 5.26. Свободно задрапированные мотивы, вставленные в ткань гладкой фактуры
заложенные в определенном порядке для создания фактуры;
собирающиеся наверх в сборки в удлиненных рукавах, платьях, юбках,
брюках (прием драпировки в коллекциях 2001 г., превращающий длинное платье в
свитер, а длинную юбку — в мини-юбку и т.д.).
Обобщая сказанное, можно сделать вывод, что технология самого приема
драпировки одежды развивается в сторону упрощения выполнения («прет-а-
порте») либо в сторону большей декоративности («от кутюр»).
5.5. Особенности проектирования ансамбля, комплекта и коллекции
Как уже было отмечено, дизайн одежды — это проектирование одежды как
одного из элементов предметной среды. Объектом проектирования могут
являться как единичные изделия, так и ансамбль, комплект и коллекция.
Необходимость проектирования единичных изделий различного
ассортимента вызвана узкой специализацией швейных предприятий, что связано с
наличием специализированного оборудования: это или верхняя одежда, или
белье, или трикотаж, или легкое платье. Проектируются единичные изделия,
как правило, для промышленного производства большими или малыми
сериями. Проектирование готовой одежды ориентировано на типовую фигуру
потребителя, строится по единой методике конструирования и должно отвечать
Потребностям массового спроса.
Проектирование ансамбля. Ансамбль (от фр. ensemble — вместе, сразу) —-
совокупность составляющих костюм единичных изделий, решенных по
определенному художественному замыслу, продуманные связь и соподчинение одежды и

дополнений, составляющих в целом костюм для определенного человека, для
конкретного использования, для выражения художественного образа. Ансамбль
подразумевает взаимную согласованность, органическую взаимосвязь, единство
частей костюма по силуэту, пропорциям, цвету, отделкам. Он состоит из
одежды, обуви, головного убора, прически, украшений, является единым целым и
не предполагает никаких изменений. Любое дополнение или изъятие какого-
либо элемента нарушает его целостность. Ансамбль в отличие от комплекта яв--
ляется закрытой системой.
Для ансамбля характерны многослойность, обязательность одновременного
ношения всех его частей, которые связаны между собой и находятся в
соподчинении. К изделиям системы «ансамбль» относятся:
нарядный туалет*;
костюм для торжественных случаев;
костюм для свадьбы;
костюм специального назначения;
сценический костюм.
Целостность, завершенность всегда считались одним из критериев
эстетического совершенства костюма. Все части костюма, предназначенного для
определенного случая, старались согласовать по цвету, рисунку тканей,
отделкам и т.п. Например, в XVI в. придворное женское платье в Англии имело
рукава, выполненные из той же ткани, что и юбка нижнего платья. Однако в
чистом виде ансамбль сформировался в конце XIX — начале XX в., в эпоху
модерна (1890— 1900-е гг.). В XX в. ансамбль стал своеобразной «вершиной», к
покорению которой стремились модельеры, прежде всего кутюрье, которые в
отличие от стилистов, работающих для промышленности, создавали модели
для индивидуального заказчика, разрабатывая весь костюм целиком, включая
шляпы, обувь, перчатки и другие дополнения. Проектирование ансамбля одежды
в традиционном моделировании считается высшей точкой достижения
единства художественной выразительности образа.
Однако на протяжении XX в, представления об ансамбле менялись.
Например, в 1920-х гг. ансамблевое решение предполагало цветовое единство всего
костюма: к платью или костюму подбирались в тон шляпа, перчатки, туфли,
сумочка, зонтик и т.д.; цвет отделки платья повторялся в отделке дополнений.
В 1930-х гг. в условиях «великой депрессии» подобная «расточительность»,
подразумевавшая, что каждому платью требовались своя шляпа, особые туфли
и т.п., стала невозможна. Целостность костюма обеспечивалась за счет
цветового единства аксессуаров и дополнений — сумка, туфли, перчатки, шляпа
должны были быть одного цвета, но этот гарнитур можно было носить с
любым платьем или костюмом: например, черные туфли, шляпу и перчатки — со
светлым платьем.
Ансамбль сохранял свои позиции даже во время Второй мировой войны в
условиях нехватки тканей и других материалов, когда, например, тюрбан
стремились сделать из той же ткани, что и блузку или сумку.
Настоящий триумф ансамбля наступил после войны в эпоху «нью луК»>
когда К.Диор установил четкие правила хорошего вкуса, вернув образ эле-
* Тщательно подобранная одежда определённого назначения.

гантной женщины. Платье или костюм обязательно должны были быть
дополнены соответствующими шляпой, перчатками, сумкой, бижутерией. К.Диор
утверждал, что «женщина без шляпы одета не полностью».
Ансамбль сохранялся в моде и в 1960-х гг. У А.Куррежа, например, обувь,
перчатки и головной убор нередко были изготовлены из одного материала.
Но уже во второй половине 1960-х гг. наметился отказ от ансамбля в
уличной моде, особенно в молодежных субкультурах. Например, хиппи отвергали
идею тщательно подобранного и продуманного костюма, свободно смешивая
элементы одежды разных стилей. И уже в начале 1970-х гг. ансамбль
вытесняется комплектом.
В современной моде идея ансамбля существует скорее на подиуме, а не в
реальной жизни. Требования удобства, комфорта, функциональности одежды
делают прежние представления об ансамбле устаревшими.
Проектирование комплекта. Комплект (от лат. compietus — полный) — набор
одежды и предметов, дополняющих друг друга и составляющих вместе костюм,
отвечающий определенному назначению и художественному решению.
Комплект — открытый комплекс одежды из взаимозаменяемых элементов, для
которого характерна многослойность при самостоятельности каждого изделия.
Комплект предполагает возможность изменения костюма в зависимости от ситуации.
Комплект состоит из единичных изделий: жакетов, юбок, брюк, жилетов и т.д.
Единичные изделия комплекта могут менять свое назначение (повседневное
на нарядное, деловое на дорожное и наоборот) при вариантном сочетании в
разных комплектах. Поэтому при проектировании комплектов изделий
необходимо учитывать это обстоятельство и расширять границы использования
отдельных вещей.
Впервые идея комплекта в качестве альтернативы ансамблю появилась в 1920-х гг.
В проекте «прозодежды* актера», разработанном русской конструктивисткой Л. С.
Поповой для спектакля «Великодушный рогоносец» Театра Вс.Мейерхольда в 1921 г.,
была заложена возможность сочетания разных элементов одежды. Л. Попова так писала
о назначении «прозодежды актера»: «Костюм предназначался для каждодневной и
обыденной жизни и работы актера, и поэтому необходимо было сделать его утилитарным
и для этой цели заменяющим всякую другую одежду, так, необходимо было ему дать,
например, верхнее пальто и т.п. Всего костюм рассчитан на 7 —8 видов или типов
работы». У конструктивистов идея комплекта явилась логичным следствием
применения комбинаторных методов формообразования при проектировании одежды.
В 1929 г. модельер Э.Скьяпарелли в Париже предложила костюм, состоящий из
шести предметов, которые можно было комбинировать между собой в течение дня.
В массовой моде комплекты распространились только в 1970-х rr.J3 1972 г.
английские модельеры Люк и Дж.Таллис в своих коллекциях промышленной
Моды продемонстрировали комплекты, состоящие из юбок, брюк, жилетов,
блузок, соответствовавших друг другу по цвету и рисунку. Подобный подход к
Формированию гардероба получил в 1970-х гг. — время экономического
кризиса — массовое признание, когда неизменным спросом пользовались вещи
единичного ассортимента, из которых можно было составить «рациональный»,
или «базовый», гардероб. В настоящее время комплекты почти совершенно вы-
Производственная одежда, которую разрабатывали русские конструктивисты.
173

теснили ансамбли в моде. Одежда современного человека состоит практически
из комплектов, позволяющих каждому человеку проявить индивидуальность в
создании своего костюма, комбинируя по своему выбору отдельные предметы
одежды.
Единство отдельных составляющих комплекта, как правило,
обеспечивается их соответствием друг другу по цвету, форме, силуэту, декору, стилю. Это
качество должно быть заложено еще на стадии проектирования
промышленной коллекции одежды. Возможность комбинирования является одним из
главных требований, которые современный потребитель предъявляет к готовой
одежде. Эта особенность является сильной стороной промышленных
коллекций немецких фирм, например фирмы «Эскада». Каждая сезонная коллекция
состоит из множества вещей единичного ассортимента, любая из которых
сочетается с любой другой по цвету, форме, рисунку и т.п. Более того, часто
вещи из коллекции прошлых сезонов легко можно соединить с вещами из
новой коллекции.
Все части комплекта могут соответствовать друг другу по стилю, однако уже
в 1970-х гг. появился «диффузный стиль» в одежде, смешавший элементы
разных стилей: классический пиджак соединили с юбкой с оборками в
«фольклорном» стиле, а классические брюки — со спортивной курткой и
романтической блузкой. В современном комплекте часто соединяются вещи различных
цветов, рисунков, стилей — в начале 1990-х гг. подобное смешение получило
определение «сочетание несочетаемого».
В системе «комплект» 1990-х гг. большое значение приобрели новые приемы
ношения одежды: комплекты отличались продуманной небрежностью,
свободной посадкой вещей на фигуре, асимметрией за счет смещения изделия в
одну сторону либо смещения застежки набок или назад, часто встречались
рукава разной длины. Все элементы комплектов, как правило, моделировались
из материалов разных фактур. Комплекты формировались из следующих
вещей: пальто (длинное или до колена), брюки разной ширины, водолазки
(свитера), жакеты, топы, платья. В 1998—1999-х гг. все элементы комплекта, как
правило, решались в одном цвете либо в сближенной гамме. В коллекциях 2000 —
2001 гг. появилось много контрастных по цвету вариантов соединения
различных вещей, а также выявилась тенденция к многослойности, напоминающей
стиль «луковица» конца 1970-х гг. При этом сохраняется тенденция к поиску
новых способов ношения привычных элементов одежды.
Проектирование коллекции. Коллекция (от лат. collectio — собрание) — это
систематизированное собрание каких-либо однородных предметов,
представляющих научный, исторический или художественный интерес. Коллекция в
моделировании одежды — это серия моделей различного назначения,
составляющих единство:
авторской концепции;
образа;
применяемых в коллекции материалов;
цветового решения;
формы;
базовых конструкций;
стилевого решения.
174 *

Создание серии моделей на одной базовой основе является экономически
более оправданным, так как промышленному производству невыгодно
изготовление разнородных единичных моделей: это требует частой переналадки
потоков и разработки технической документации. Кроме того, новые модные
стили и направления требуют от промышленности регулярного обновления
ассортимента выпускаемых изделий, как правило, в ритме смены сезонной
моды.
В зависимости от типа и назначения коллекции в ней преобладают те или
иные признаки. В авторской творческой коллекции, например, более
существенным является единство концепции, стиля и образа, при этом могут
отсутствовать базовые конструкции. В любой коллекции важнейшим
признаком является ее целостность, что отличает коллекцию от механического
собрания разнородных моделей. Целостность обеспечивается единством стиля,
творческого метода, цветовой гаммы, структуры материалов, формы,
образов. Кроме того, признаком грамотно разработанной коллекции является
динамика, т.е. развитие центральной идеи в данной коллекции. Таким образом,
коллекция — это не серия одинаковых или почти одинаковых моделей.
Интересное конструктивное или декоративное решение, являющееся
«изюминкой» данной коллекции, должно в каждой новой модели «поворачиваться
новой гранью», в коллекции должны быть представлены все возможные
нюансы развития идеи.
Коллекция может состоять из разных составляющих элементов — это могут
быть ансамбли, комплекты, единичные изделия, дополнения и аксессуары.
Виды коллекций одежды. Коллекции подразделяются на несколько видов:
перспективные коллекции, в которых воплощается концепция моды на,
будущее, как правило, на будущий сезон, представляют новые стили и
тенденции. К перспективным коллекциям можно отнести большинство
коллекций высокой моды (ведущих домов моды), коллекции «прет-а-порте»,
созданные известными дизайнерами. Для этих коллекций характерны «заост^
ренные» формы и силуэты, яркие образы, эксперименты с материалами,
технологиями и конструкциями. Перспективные коллекции представляют
образы будущего человека, поэтому при их проектировании учитываются'
данные прогнозов моды, тенденции развития образа жизни, прогноз
экономической ситуации, данные об изменении цветовых предпочтений и т.п.
Коллекция «прет-а-порте» одновременно является промышленной базовой-
коллекцией для конкретной фирмы;
промышленные базовые коллекции предлагают концепцию ассортимента.
Для непосредственного внедрения. В них воплощаются актуальные направления!
Моды, и они предназначены для массового производства. Такие коллекции де-1
Монстрируются на ярмарках моды (например, на Парижском салоне или яр-i
марке моды в Дюссельдорфе) для представителей торговли. Для промышлен-*
Hbix коллекций характерны «смягченные» формы, уже апробированные
решения. Модные тенденции в этих коллекциях скорее воплощаются в определен~
них структурах материалов и цветовой гамме;
авторские коллекции выражают творческую концепцию дизайнера. Автор-:
сКими коллекциями являются коллекции высокой моды и коллекции «прет-а-,
Порте», созданные известными модельерами, предназначенные для индивиду-
Hi

ального клиента или массового потребителя, а также коллекции, созданные
для демонстрации на международных выставках и ярмарках, в ночных клубах,
на презентациях, для участия в творческих конкурсах;
коллекции специального назначения, например коллекции школьной
одежды, коллекции форменной одежды.
Все перечисленные виды коллекций дифференцируются исходя из
следующих признаков:
ассортимент: могут быть коллекции пальто, костюмов, купальников, брюк
и т.п. в зависимости от профиля фирмы;
сезонность: как правило, новые сезонные коллекции демонстрируют два
раза в год (на сезон осень/зима и сезон весна/лето). Однако крупнейшая
промышленная ярмарка моды в Дюссельдорфе перешла на демонстрацию новых
коллекций четыре раза в год: на осень, зиму, весну и лето;
возрастная категория: коллекции одежды для грудных детей, коллекции
одежды для тинейджеров и т.п.;
конкретное назначение: коллекции домашней одежды, одежды для сна,
для спорта, отдыха и т, п.
Кроме того, коллекции подразделяются на следующие группы в
зависимости от того, кому они предназначаются: индивидуальный гардероб (для
индивидуального клиента); массовые (для определенного типа потребителей);
групповые (для определенной группы людей): а) коллекции форменной
одежды (школьная форма, форма муниципальной милиции и т.п.), б)
коллекции фирменной одежды (для работников Аэрофлота, торговых фирм и т.п.),
в) коллекции одежды для представительств и делегаций (например, для
национальной команды на Олимпийских играх и т.д.).
Работа над новыми коллекциями. В целом создание новой коллекции
предполагает следующий порядок:
1) формируется концепция перспективной моды на основе прогноза моды,
которая воплощается в коллекции тканей и других материалов для
изготовления одежды. Новые тенденции в структуре материалов и модной цветовой
гамме демонстрируются на салонах тканей за полтора года до сезона (например,
на парижском салоне «Премьер Визион» и ярмарке тканей «Интерштофф» во
Франкфурте-на-Майне);
2) создаются перспективные коллекции высокой моды, которые
демонстрируются за полгода до сезона: на сезон весна/лето — в январе, на сезон
осень/зима — в конце июля — начале августа (хотя предлагаемые в них стили
и тенденции в массовой моде могут реализоваться гораздо позднее), а также
коллекции «прет-а-порте», которые демонстрируются за семь-восемь месяцев
до сезона: весенне-летние — в сентябре — начале октября, осенне-зимние — в
феврале;
3) разрабатываются и создаются промышленные массовые коллекции,
которые развивают перспективные тенденции, появившиеся в коллекциях
высокой моды и «прет-а-порте». В массовых коллекциях новые стили
разрабатываются примерно 1,5 — 2 года спустя после их появления в перспективных
коллекциях, а в некоторых случаях — с еще большим запозданием. То же можно
сказать и о модных тенденциях в коллекциях мужской одежды, которые
«опаздывают» на 1,5 — 2 года по сравнению с коллекциями женской одежды.
176

Процесс разработки промышленной массовой
коллекции состоит из нескольких этапов.
На первом этапе разработки (соответствует стадии предпроектных
исследований) ведутся:
изучение объективных факторов потребления и спроса: динамики доходов
населения, уровня дохода на душу населения, розничного товарооборота и
т.п.;
выявление типологических особенностей потребителей, для которых
разрабатывается данная коллекция (маркетинговые исследования);
исследование взаимосвязи выявленных потребностей потребителей с
ценностной ориентацией групп потребителей, для которых разрабатывается
коллекция.
В крупных компаниях существуют специальные службы стратегии дизайна,
которые занимаются изучением мотивов поведения и потребностей
потребителей и решают проблемы фирменного стиля. Эти службы дают рекомендации
для разработчиков (группа потребителей, требуемый стиль коллекции,
предпочтительные виды ассортимента, рекомендуемая цена изделий и т.п.),
которые служат отправной точкой при проектировании.
При выявлении типологических особенностей потребителей учитывают
следующие факторы:
пол и возраст;
размер и рост;
полноту (здесь необходимо учитывать, что 19,5 % взрослого населения
имеют малую полноту, 50,5 — среднюю, 26,5 — большую и 3,5 — очень большую);
модную ориентацию. Исследования поведения потребителей показали, что
практически половина всех потребителей (34 % — «запоздалое большинство» +
16% — «отстающие») отвергает все крайности моды, предпочитая не новую
моду, а «предыдущие моды» и классические стили;
степень сформированности эстетической установки. Потребителей условно
подразделяют на четыре группы. Большинство потребителей относится к
первой группе со стереотипным подходом к сравнению изделий, не имеющей
собственных сложившихся представлений о дизайне. На поведение таких
покупателей легче влиять, создавая Определенный имидж изделия или марки.
Вторая группа потребителей имеет сложившееся представление о критериях выбора
и готова только к постепенному изменению предметной среды и появлению
нововведений. Третья группа потребителей имеет индивидуальные
представления о дизайне, четко определенные и обоснованные. На поведение таких
потребителей повлиять труднее всего, даже с помощью рекламы. Более
продуктивным является учет их потребностей на этапе проектирования. Четвертая
группа — группа «лидеров потребления» — готова принять самые новаторские
решения.
Количество моделей в коллекции и их особенности зависят от того, к какой
стоимостной группе они относится. Около 65 % моделей относится к группе
Дешевых, примерно 30% — средних, 2 — 5% — дорогих.
Дорогостоящие модели отличают стиль высокой моды, уникальность
конструкций, «острота» силуэтов, последние модные тенденции,
высококачественные ткани и отделки. К этой группе относятся коллекции класса «прет-а-пор-
177

те» и «прет-а-порте» класса «люкс». Модели этой группы выпускаются очень
малыми сериями — от 5 до 10 воспроизведений. Чем дороже коллекция, тем
большее количество моделей она в себя включает.
Модели средней группы отличают практичные фасоны, «смягченные»
модные силуэты, модные ткани и надежные марки.
Дешевые модели должны иметь привлекательный вид, замысловатые
фасоны, отличаться новизной по сравнению с моделями предшествующей
коллекции этой же группы, иметь привлекательные фактуры и рисунки тканей
модных расцветок.
Дизайнер должен четко представлять, задумана ли модель для конкретной
ассортиментной группы или как многофункциональная. От этого зависят
особенности покроя, выбор ткани и цвета.
Разрабатывая коллекцию, дизайнер должен учитывать, какой образ данной
марки сложился у потребителей или какой образ необходимо создать.
Необходимость подобной дифференциации и желание увеличить число
потенциальных клиентов привели к тому, что многие фирмы в 1980-х гг. стали увеличивать
количество выпускаемых ими коллекций, дополняя основные коллекции мужской и
женской одежды так называемыми «параллельными» коллекциями, рассчитанными
на более молодого потребителя и продаваемыми по более низким ценам, и коллекции
другого ассортимента и назначения. Первым в этом направлении стал расширять свою
«империю моды» итальянский модельер Дж. Армани. Помимо основных коллекций
дорогой мужской и женской одежды под маркой «Giorgio Armani» он сейчас выпускает
параллельные коллекции «Mani», «Emporio Armani», «Armani Exchange», «Borgonuovo/
21», «Armani jeans» и «Armani Golf» (дорогая спортивная одежда). По этому пути пошли
практически все известные дизайнеры.
У каждой подобной коллекции есть конкретный адресат, потребности и
психологический портрет которого ясно представляют себе создатели коллекции. Стремясь
расширить число потенциальных клиентов, многие фирмы выпускают коллекции,
предназначенные разным группам потребителей: как консерваторам, так и лидерам моды,
ценящим смелые идеи и новаторские решения. Например, известная немецкая фирма
«Hugo Boss», прославившаяся качественной престижной мужской одеждой, выпускает
три коллекции каждый сезон. Каждая линия предназначена для определенного
потребителя: «Boss» — для «успешного» бизнесмена, который хорошо выглядит, его
интересует мода, но он не собирается «пускать пыль в глаза»; «Baldessarini» — для того, кто
«не хочет быть похожим на остальных, одевающихся у «Boss», он обращает внимание
на детали, на дорогие материалы, а еще он не хочет, чтобы одежда была «скучной»;
«Hugo» — молодежная линия для того, кто «действительно интересуется модой, он
хорошо ее знает и хочет отличаться как можно сильнее, он ищет чего-то особенного».
На втором этапе (проектирование и моделирование) результаты
исследований реализуются в определении типов формообразования. На этом этапе
замысел коллекции приобретает материальные формы. Воплощение замысла
коллекции в конкретных моделях проходит с учетом всех перечисленных выше
требований. При этом, разумеется, существует своя специфика как при
создании коллекции высокой моды, коллекции «прет-а-порте», так и при
разработке промышленной коллекции.
О последовательности работы над коллекцией высокой моды поведал
французский кутюрье К.Диор в своей книге «Кристиан Диор и я». В то время,
когда вышла в свет эта книга, метод работы Диора над коллекцией был не
178

сОвсем традиционным для высокой моды: он начинал не с ткани (создания
новых моделей методом наколки), а с эскиза, что характерно для работы над
коллекцией готовой одежды. Однако впоследствии и в домах высокой моды
эскиз приобрел ведущую роль как способ поиска новых идей, и этапы
работы над коллекцией, предложенные К.Диором, превратились в новую
традицию.
К.Диор предложил такую последовательность работы над коллекцией.
Первый этап работы над коллекцией высокой моды он назвал «студия». На этом
этапе:
создают первые наброски силуэтных форм будущей коллекции на основе
ассоциаций с природными и другими формами, разрабатывают эскизы моделей;
идеи будущей коллекции обсуждают, отбирают самые удачные эскизы и
дорабатывают в соответствии с основной идеей коллекции; на основании отобранных эскизов
создают макеты моделей, выбирают варианты их отделки. По одному эскизу возможно
создание нескольких макетов из ткани, из которых затем будет отобран наилучший;
просматривают все макеты моделей коллекции, и происходит окончательный
отбор.
Второй этап К.Диор назвал «мастерские». На этом этапе:
разрабатывают план коллекции;
подбирают ткани для моделей коллекции;
выбирают манекенщиц, которые будут демонстрировать те или иные модели;
шьют модели на конкретных манекенщиц, проводят примерки;
выполняют модели-варианты;
подбирают аксессуары, с которыми предполагается демонстрировать модели
коллекции;
проводят рабочую репетицию;
осуществляют просмотр и окончательную доработку коллекции;
проводят генеральную репетицию просмотра коллекции.
На третьем этапе, названном К.Диором «салон», разрабатывают план показа
коллекции, определяют порядок показа моделей, режиссуру показа.
На третьем этапе проводят испытание в контрольной группе
потребителей.
На четвертом этапе проектируют рекламное обоснование новой
коллекции.
Проектирование промышленной массовой коллекции
имеет свою специфику. Прежде чем создать эскизы, определяют концепцию
коллекции, ассортимент, сырье, назначение моделей и всей коллекции.
На первом этапе, который можно условно назвать «создание»,
разрабатывают серии эскизов моделей будущей коллекции в соответствии с определенной
Цветовой гаммой и конкретными материалами, определяют ведущий силуэт
(силуэты) и стиль коллекции.
На втором этапе — планирование коллекции — определяют требуемое ко-
лИчество моделей в коллекции, которое зависит от политики цен данной фир-
мы, методов распределения, количества коллекций, выпускаемых в год, про-
е°Дят предварительный отбор эскизов, которые затем будут воплощены в ма-
На третьем этапе — выполнение моделей — на основании эскиза модели
с°здают муляж из ткани (как правило, муслина), на котором проверяется кон-

струкция модели, вносятся коррективы и исправления. Конструкцию модели
создают чаще всего методом конструктивного моделирования, когда
трансформируют чертеж уже существующих базовых моделей и в него вносят
модельные особенности. Затем шьют модели из ткани на манекенщиц.
На четвертом этапе — отбор моделей, или прополка коллекции — отбор
моделей проводят до официального показа из уже готовых вещей, сшитых на
манекенщиц. Отбор проводят, как правило, директор компании, работники
отдела продаж, а также основной заказчик, который лучше продает Модели
данной фирмы. На основании данных о тенденциях спроса выбирают наиболее
удачные и выгодные модели. При этом обязательно учитывается мнение
манекенщиц о демонстрируемых ими моделях. Методы отбора зависят от политики
фирмы, но в любом случае от коллекции остается небольшое количество
моделей, на которые устанавливают цены.
Пятый этап — создание лекал. Так как разработка лекал для всех
типоразмеров является дорогостоящим этапом, к нему приступают после полной
разработки коллекции. Применение компьютерных технологий позволяет
значительно снизить расходы на этом этапе.
На шестом этапе — производство — шьют серии моделей коллекции,
количество моделей в серии зависит от политики цен данной фирмы.
Седьмой этап — распределение и реклама коллекции. Сюда относится не
только деятельность торговых предприятий, но и участие фирмы в
промышленных выставках и ярмарках, которое помогает найти деловых партнеров и
расширить масштабы деятельности, а также реклама в средствах массовой
информации и т.п.
Создание промышленной коллекции класса «прет-а-порте»
имеет некоторые отличия. В этом случае к этапу производства приступают после
предварительного этапа демонстрации коллекции. Показ моделей в дизайне одежды
является первичной и основной формой рекламы, мощным рекламным
средством в конкурентной борьбе между дизайнерами за звание модного. На премь-
ерный показ новой коллекции, который проводится в рамках недели «прет-а-
порте» (в Париже, Нью-Йорке, Милане, Лондоне, Барселоне или
Дюссельдорфе, а теперь и в Москве, и в Санкт-Петербурге) в первую очередь приглашают
представителей прессы — модных фотографов, редакторов модных журналов и
обозревателей моды, а также представителей торговых организаций. Байеры —
специалисты, которые занимаются закупками для крупнейших универмагов и
бутиков, после показов делают заказы фирмам на те или иные модели. После
этого окончательно становится ясно, какими тиражами нужно к началу
модного сезона выпустить модели из представленной коллекции, какие модели
пользуются спросом, а какие оказались неудачными.
Кроме того, коллекция уровня «прет-а-порте» является перспективной
коллекцией — «прогнозом» и «программой» для многочисленных промышленных
массовых коллекций. Основными задачами при проектировании
перспективной коллекции являются:
разработка нового образного решения с учетом особенностей и модной
ориентации потенциальных потребителей (не рекомендуется представление
более трех ведущих образов коллекции согласно закону трехкомпонентностй
восприятия);
180

разработка тонального, цветового и пластического решений
традиционного и нетрадиционного ассортимента;
использование в коллекции новых материалов и фурнитуры;
определение ведущих силуэтов, которые определяют базовые формы
коллекции;
проектирование головных уборов, обуви и аксессуаров, которые
представляют новые тенденции и стили;
создание новых конструктивных основ для базовых форм коллекции,
представляющих новые тенденции моды;
создание или использование прогрессивной технологической обработки при
выполнении моделей, использование новых технологий;
реклама, в частности разработка сценария демонстрации новой коллекции,
подбор определенных моделей, создание образов для показа (прически, грим
моделей), выбор музыкального оформления, выбор места премьерного показа
ЙТ.П.
Промышленная коллекция состоит из ряда ассортиментных коллекций, что
связано с тем, что в современной моде часто стираются границы между
одеждой для разных сезонов, в массовой моде преобладают комплекты, сохраняет
популярность единичный ассортимент.
Работа над ассортиментной к о л л е к ц и е й имеет свои
особенности и включает в себя следующие этапы:
определение количества изделий данного ассортимента, необходимого для
удовлетворения потребности;
выяснение размерно-полнотных и возрастных признаков будущих
потребителей данной ассортиментной коллекции;
определение силуэтов согласно ведущим силуэтам перспективной
коллекции с учетом модной ориентации потребителей. Поэтому в подобной
коллекции наряду с остромодными моделями должны присутствовать как
классические модели, так и модели, представляющие уже существующую моду;
подбор тканей на рекомендуемые силуэты;
конструктивная разработка силуэтных форм;
стилистическая разработка полученной конструктивной основы в
результате заполнения базовой структуры мобильными элементами.
В результате возникает мини-коллекция моделей на одной конструктивной
основе. Несколько подобных мини-коллекций объединяются в
ассортиментную;.
Уже на стадии проектирования промышленной коллекции необходимы
унификация и стандартизация, технологических узлов и деталей — создание
каталога конструктивно-технологических элементов одежды, что позволяет
экономить средства и время при запуске новых моделей в производство. Частая
Переналадка потоков в промышленности создает дополнительные трудности
При производстве новых коллекций. Унификация элементов и применение
компьютерных технологий позволяют существенно снизить затраты и сократить
вРемя на внедрение новых моделей. Мобильность среднего и малого бизнеса
создает дополнительные преимущества с учетом постоянно меняющейся
конъюнктуры. На малых предприятиях время на запуск новой модели может
составить не более двух недель: одна неделя — на разработку, одна неделя — на

контрольные испытания (когда проверяется реакция покупателей на новую
модель, сшитую небольшой партией).
Структура коллекции. При проектировании коллекции необходимо
учитывать следующие правила, обеспечивающие единство коллекции:
единство стилевого решения;
создание сценария коллекции — композиционное построение Коллекции
Необходимое условие целостности коллекции — наличие композиционного
центра — кульминации всей коллекции. Как правило, в коллекции должно
присутствовать три композиционных центра: начало (первая модель или блох
моделей, которые открывают показ), кульминация (как правило, ь середине
показа) и конец (модель или блок моделей, которые завершают Щ)каз);
построение тонального развития ряда;
построение цветового развития ряда, при этом желательно, чтобы
совпадали тональный и колористический композиционный центры;
выявление структурной организации ряда: а) анализ стабильных элементов
(силуэт, пропорции, ритм масс), б) анализ мобильных элементов (декор,
фактура, конструктивные и декоративно-конструктивные линии, накладные детали);
родственный характер принципов технологического выполнения изделий.
Чаще всего коллекция состоит из блоков моделей, объединенных
назначением, единством силуэта, цветового решения и т.п. Традиционно коллекция
высокой моды состояла из следующих блоков-«выходов»: верхняя одежда
(пальто, плащи, костюмы — в зависимости от сезона), костюмы, платье для
города, платья для коктейлей, короткие вечерние платья, длинные вечерние
платья, бальные платья, свадебные платья.
В современной моде, однако, не существует столь четко определенных
ассортиментных групп, как во времена К.Диора. Некоторые дизайнеры вообще
отказываются от традиционной блоковой структуры коллекции,
Демонстрируя отдельные модели, формально ничем не связанные между собой, кроме
творческой концепции (особенно это характерно для коллекций
представителей деконструктивизма в дизайне одежды). Но все-таки большинство
дизайнеров придерживаются традиционной структуры коллекции:
верхняя одежда.;
повседневная одежда;
одежда для отдыха, спорта, для туризма и т.п.;
одежда нарядная, праздничная и вечерняя;
одежда специального назначения — для торжественных случаев, свадебная

Глава 6
ПРОЕКТИРОВАНИЕ ОДЕЖДЫ РАЗЛИЧНОГО
АССОРТИМЕНТА
6.1- Классификация одежды по ассортиментным группам
В начале своей истории человек довольствовался крайне примитивными
формами одежды, однако по мере усложнения и дифференциации видов его
деятельности появлялась потребность во все новых и новых видах одежды.
Первоначально в особую группу выделилась церемониальная одежда, которую
носили жрецы и правители, военная одежда, затем одежда для работы и,
наконец, праздничная одежда. В Древней Греции возник театральный костюм.
Образ жизни человека все время изменяется и усложняется, соответственно
увеличивается количество видов разнообразной одежды, предназначенной для
выполнения определенных функций. Отпадает необходимость в одних видах
одежды (например, уже к концу XVI в. металлические латы теряют свою
актуальность как защитный военный костюм в связи с распространением
огнестрельного оружия) и возникает потребность в других видах (например, в одежде
для занятий спортом).
Современная одежда подразделяется на ассортиментные группы в
зависимости от следующих факторов: половозрастного признака, способа
изготовления, сезона, функции (назначения и использования), стиля.
Ассортиментной группой называется ряд промышленных изделий,
выполняющих одну функцию (ряд изделий одного назначения).
Ассортимент — ряд промышленных изделий, сформированный
комплексно на основе выявленной и научно обоснованной структуры потребностей и
реализуемый как номенклатура продукции, производимой промышленностью;
набор или перечень товаров по видам, наименованиям, назначению, сортам и
применяемому сырью.
Функция — назначение изделия.
Функциональность — способность изделия, комплекса изделий выполнять
определенную работу, соответствие изделия его назначению, т.е. способность
вьщолнять ту или иную функцию в процессе жизнедеятельности человека.
Классификация одежды по половозрастному признаку. Подразделение
одежды началась прежде всего по половому признаку: на мужскую и женскую.
Например, в Древнем Египте мужчины носили набедренные повязки — схенти,
а Женщины — калазирис*. Однако степень различия мужской и женской
одежды зависела от многих условий: образа жизни, религиозных требований, тра-
ЯИЦий. У кочевых народов, например у скифов, различия между женским и
Длинное платье на лямках, в эпоху Нового царства — с рукавами.

мужским костюмом были не столь ярко выражены, как у оседлых народе^
Часто одежда для мужчин и женщин имела одинаковый покрой, а различалась
только по длине: например, в Древнем Вавилоне и Ассирии и мужчины, ^
женщины носили рубашки (канди).
В европейском костюме, который сформировался на основе одежды
западных варваров, в раннем Средневековье мужскую и женскую одежду кроили
одинаково. Мужская туника (шенс) отличалась только меньшей длиной и
наличием разрезов спереди и сзади для удобства при верховой езде. Самое
главное отличие мужского костюма от женского заключалось в том, что мужчины
с туникой носили штаны, а женщины — нет. Носить одежду другого пола
считалось «тяжким» грехом (в чем, например, обвинили Жанну д'Арк во вре.
мя судебного разбирательства, и это послужило одним из оснований для
предания ее казни — сожжению на костре). Но по мере развития и усложнения
конструкции одежды в Западной Европе мужской и женский костюмы все
более различались: женщины носили приталенные платья с длинными
юбками, а мужчины — штаны с различными видами плечевой одежды. В костюме в
большей или меньшей степени выявлялись половые признаки.
В современном костюме также сохраняется подразделение одежды по
половому признаку, однако не всегда можно провести четкую границу между
мужской и женской одеждой: женщины теперь повсеместно носят брюки, а
мужчины — иногда юбки. Во второй половине 1960-х гг. сформировалось новое
направление в моде, получившее название «унисекс», явившееся симптомом
постепенного стирания различий между положением мужчины и женщины и
обществе. «Унисекс» предлагает одни и те же формы одежды для
представителей разных полов, например джинсы, трикотажные майки и джемперы,
кроссовки и стеганые куртки. Уже не имеет большого значения, на какую сторону
застегивается одежда: на мужскую (слева направо) или женскую (справа
налево). Дальнейшее стирание границ между мужской и женской одеждой
прогнозирует итальянский дизайнер одежды Дж.Армани; «Дизайнеры уже активно
используют «мужские» ткани в женской одежде. В общем, мода идет к тому,
чтобы полностью смешать понятия мужского и женского в тканях, цветах,
конструкциях».
Позднее в отдельную группу выделилась детская одежда. На протяжении
тысячелетий детей одевали точно так же, как и взрослых. Детский костюм
представлял собой уменьшенную копию взрослого. Например, в Западной
Европе девочки из знатных семей носили корсет с раннего возраста,
единственным отличием в костюме маленьких детей было наличие передника,
который надевали, чтобы не пачкалось платье. Вплоть до XIX в. существовал'1
также традиция одевать мальчиков до. 5 лет в платья (а в Англии и до 10-"
12 лет). Только в XVIII в. в Англии возникает новая традиция одевать детей с
соответствии с их возрастом в более удобную и гигиеничную одежду (девочек
одевали в платья без корсета и каркаса юбки, во второй половине XVIII в. — €
завышенной талией), появились детские прически, В XIX—XX вв. складываете*1
разнообразный ассортимент детской одежды в зависимости от принадлежнос-'
ти к определенной возрастной группе.
И, наконец, только во второй половине XX в. появляется молодежная одежД'1
В 1950-х гг. формируется новая особая социальная группа — молодежь,

й промежуточное положение между подростками и взрослыми.
Повышение образовательного уровня, увеличение времени, необходимого для учебы и
одучения профессии, рост доходов и возможность финансовой независимос-
к от родителей — все это привело к рождению молодежной культуры со сво-
^и ценностями, с кумирами и стилями, отличными от «взрослой моды». Уже
}9бО-х гг. появляется понятие «молодежная мода», и основными
потребителями модных товаров становятся молодые люди. Так как молодежь принимает
а^ое активное участие в моде, то самые оригинальные решения дизайнеры
адресуют именно молодым.
Таким образом, можно выделить следующие возрастные группы: детская,
молодежная, средняя и старшая.
Одежду для детей должны проектировать с учетом особенностей развития
ребенка в каждом возрасте, детской психологии, требований гигиены (детская
одежда должна способствовать правильному физиологическому развитию
детского организма). Детская одежда должна быть прежде всего удобной и
красивой, так как именно в детском возрасте формируются эстетические
представления личности. В отличие от взрослой одежды форма детской одежды не столь
зависит от смены модных тенденций, особенно в младших возрастных группах.
Силуэт и пропорции одежды для детей во многом определяются возрастными
изменениями пропорций телосложения, модные тенденции присутствуют
прежде всего в рисунках и фактурах тканей, цветовой гамме, при этом существуют
стабильные формы детской одежды, не меняющиеся в течение длительного
времени (ползунки, детский комбинезон, платье с кокеткой и т.п.). Всех детей
условно подразделяют на шесть возрастных групп:
0 — грудничковая (0— 1 год);
1 — ясельная (1 — 3 года);
II — дошкольная (3 — 6 лет);
III — младшая школьная (7— 11 лет);
IV — старшая школьная (подростковая — 12—15 лет);
V — юношеская (16—18 лет).
Чем старше возрастная группа, тем активнее проявляются модные
тенденции: особенно это важно в одежде, предназначенной для тинейджеров
(старшей школьной и юношеской групп), при этом необходимо учитывать не
только и не столько модные тенденции «взрослой моды», сколько актуальные
стили молодежных субкультур.
В отличие от детской не существует специальной одежды для пожилых лю-
. Однако люди старшего возраста составляют значительный сектор на
потребительском рынке (который в будущем будет только увеличиваться, если
Читывать прогрессирующую тенденцию старения населения в развитых стра-
На)0, поэтому при проектировании одежды необходимо учитывать и интересы
Этой группы потребителей, у которых должен быть выбор самой
разнообразий одежды, соответствующей требованиям данной возрастной группы. Как
"Равило, степень следования моде в старшем возрасте зависит от личного вы-
°Ра человека, но чаще всего модные тенденции в одежде присутствуют в
^ягченном виде, преобладают классические формы, сдержанная цветовая гам-
а' Очевидно, что в одежде для пожилых неприемлемы все крайности моды —
Рилегающие силуэты (вместо них — полуприлегающие), сильно открытые
185

модели, высокие каблуки, неудобные колодки в обуви. Комфорт и удобство ~~
основные требования современного человека к одежде — для этой возрастной
группы имеют особое значение. Удачным примером создания универсальной
одежды, максимально учитывающей потребности немолодой женщины,
является знаменитый костюм «в стиле Шанель», который К. Шанель придумала
когда ей было уже более 70 лет. Она учла все детали и малейшие нюансы
начиная от выбора ткани — твидов с рыхлыми структурами (которые, по
мнению Шанель, лучше всего подходят к коже в морщинах), формы костюма —.
полуприлегающего жакета длиной до середины бедра и прямой юбки ниже
колена с удобным запахом и заканчивая эластичной подкладкой юбки и
тяжелой цепью, пришитой с изнанки к низу жакета, которая оттягивала спинку
делая ее прямой. С костюмом полагалось носить блузу с воротником-шарфом
соответствующую цвету подкладки жакета., чтобы зрительно «смазывалась»
линия талии.
Классификация одежды по способу изготовления. По способу изготовления
одежда подразделяется на швейную и трикотажную. Швейная — одежда,
выкроенная и сшитая из ткани или из какого-либо другого материала (меха, кожи
и т.п.). Трикотажная — одежда, связанная вручную или на вязальной машине,
сшитая из вывязанных вручную или на машине деталей кроя (штучный
трикотаж), сшитая из кроеного трикотажного полотна, связанного на машине.
Изначально возник трикотаж, связанный вручную. Предположительно уже
в Древней Греции часть шерстяной пряжи использовали для вязания (вязаные
носки, рыбацкие свитера). В позднем Средневековье и в эпоху Возрождения
изделия из трикотажа появляются и в модном европейском костюме —
штаны-чулки (кальце в Италии), чулки, перчатки, нижние мужские куртки с
вывязанными узорами, имитирующими рисунки на тканях (испанские корпе-
суэло). В 1589 г. англичанином У. Ли была создана первая вязальная машина для
изготовления чулок. Однако долгое время трикотажные дополнения к костюму
ограничивались чулочно-носочным ассортиментом и перчатками. В XIX в.
складывается особая группа одежды из трикотажа. Например, в 1820-х гг. были
популярны платья, связанные на спицах. В конце века появляются «пальто для
дачи», а также были распространены вязаные шали и накидки. Во второй
половине XIX в. появляется одежда из трикотажа для занятий спортом.
Практически все классические формы трикотажной одежды возникли в Англии
первоначально как мужская одежда (для игры в гольф, поло и т.п.): джемпер,
свитер и т.д. В начале XX в. появляются трикотажные трико для пловцов и
гимнастов и нижнее белье из трикотажа. В 1920-х гг. трикотажная одежда
превращается в модную повседневную: пуловер или кардиган носят с рубашкой я
галстуком вместо пиджака в неофициальной обстановке. К. Шанель ввела в
моду трикотажную одежду для женщин, заимствовав из мужского гардероба
джемперы, пуловеры и кардиганы. Именно тогда появились классические
сочетания вещей из трикотажа — двойки (джемпер плюс кардиган или жилет),
тройки (джемпер плюс юбка плюс кардиган). С тех пор одежда из трикотажа
занимает прочные позиции в гардеробе современного человека. В 1950— 1960-х гг.
в моде нарядная одежда из набивного трикотажного полотна (модели
итальянского модельера Э. Пуччи). В 1970-х гг. появляется нарядная одежда из
трикотажа (ее ввели в моду дизайнеры Л.Бьяджотти и С. Рикель). Распространяется
186

вер одежда из трикотажа (пальто и полупальто). В 1980-х гг. широко
распространяются трикотажные изделия с лайкрой. Сейчас практически все виды
одеЖДЫ могут быть выполнены из трикотажа: летняя и зимняя одежда, белье,
платья и костюмы, верхняя одежда, разнообразные дополнения (шарфы, шап-
кй; перчатки, детали обуви и аксессуары, например сумки). Недаром трико-
та)к называют одеждой будущего, так как пока у него не существует
конкурентов, столь же универсальных и комфортных.
Классификация одежды по сезону. В большинстве стран мира климат в
разные времена года существенно различается, что предопределяет деление одеж-
дЫ по сезону. Например, в традиционном японском костюме существуют лет-
gjie кимоно (без подкладки — хитоэ), осенне-весенние (на подкладке — ава-
сЭ), зимние кимоно (на прокладке из шелка-сырца — косодэ или стеганые
на вате — вата-ирэ). По тому же принципу подразделялась на группы
традиционная китайская одежда. Кроме того, японские кимоно различались по
цвету в зависимости от сезона: осеннее кимоно было светло-лиловым на
синей подкладке, весеннее — белым на розовой подкладке, летнее — ярко-
розовым на зеленой подкладке.
Европейская одежда также традиционно подразделяется на летнюю,
зимнюю и демисезонную (для весны и осени), хотя это разделение произошло
относительно недавно. Например, в средние века такого подразделения одежды
не существовало: и зимой, и летом носили одежду одинакового покроя с
длинными рукавами из плотных тканей (сукна, бархата), зимой — на меховой
подкладке. Подразделение начинается в XVII в., что было закреплено специальным
указом короля Франции Людовика XIV о смене одежды по сезонам. Этот указ,
являвшийся частью нового придворного этикета, устанавливал, из каких тканей
придворным следовало шить одежду для каждого времени года. Таким образом,
складываются определенные ассортиментные группы материалов для сезонной
одежды: летом носили легкие шелковые ткани, в основном тафту, осенью и
весной — легкое сукно, зимой — ратин, плюш, бархат и атлас. Этот указ касался
даже кружев: летом придворные должны были носить тонкие кружева с более
мелкими узорами, зимой — более плотные и рельефные.
Подобное отношение к материалам сохраняется и в XVIII—XIX вв.
Ассортимент летних тканей пополнялся хлопчатобумажными тканями: женские платья
шили из кисеи, батиста, вуали. Летняя одежда отличалась и более светлой
гаммой: женщины носили светлые, часто белые платья, а мужчины —
сюртуки и фраки песочного и светло-серого цветов. В конце XIX в. широко
распространились мужские костюмы из неотбеленной плотной шелковой ткани -~ че-
сУчи. Вместо цилиндра или котелка летом носили соломенные шляпы —
канотье. В XX в. одежда для разных времен года стала существенно различаться и по
Покрою. В 1920-х гг. появляются летние платья с короткими рукавами либо без
Рукавов, мужчинам в неофициальной обстановке разрешалось снимать
пиджак. В 1930-х гг. в моду входят мужские рубашки с короткими рукавами,
появляются шорты в спортивной и пляжной одежде, в 1950-х гг. — яркие цветные
РУбашки с набивными рисунками («гавайские рубашки»), в 1960-х гг. шорты
Распространяются в массовой моде как для мужчин, так и для женщин. В
1970-х гг. ассортимент летней одежды пополнился заимствованными из
этнического костюма восточных народов юбками парео и саронг и т. п. Параллель-

но появляются новые виды верхней одежды для зимнего, осеннего и
весеннего сезонов: дубленки, пончо, стеганые пальто и куртки.
Современная одежда также подразделяется на летнюю, которая шьется
преимущественно из легких гигиеничных тканей или трикотажа (шелка, хлопка
льна или смесовых тканей, вискозы), демисезонную — из более плотных
тканей, зимнюю — из теплых шерстяных тканей, утепленных материалов, меха и
т.п., хотя в современной моде подчас трудно провести четкую границу между
одеждой для разных сезонов: например, в осенне-зимних коллекциях
дизайнеры часто предлагают открытые модели, иногда без рукавов. Это объясняется
тем, что в развитых странах человек перестал столь зависеть от капризов
погоды, как это было раньше, находясь в помещениях с искусственно созданным
климатом, передвигаясь в автомобилях с кондиционерами. Однако в нашей
стране теплая одежда для холодного времени года не потеряла своей
актуальности. А выбор ткани для сезонных коллекций должен определяться прежде
всего соображениями комфорта и гигиеничности. При этом, наверное, более
не существует «летних» и «зимних моделей», как раньше (если не учитывать
теплую верхнюю одежду), хотя до сих пор существуют понятия «осеннее
пальто» (пальто без утепленной подкладки) или «весенний костюм» (уличный
костюм из светлых шерстяных тканей), «летнее платье» и т.п. Постепенное
стирание различий между одеждой для разных сезонов прогнозирует
американский модельер М. Коре: «Первым шагом стала разработка летней замщи и
зимнего лака. Будущее приведет нас к той точке в моде, в которой не существует
сезонных изменений, и ткани реагируют на окружающую среду, но в то же
время и напоминают о прошлом».
Классификация одежды по назначению и использованию. В зависимости от
назначения современная одежда подразделяется на бытовую, спортивную
(для профессионального и любительского спорта), производственную,
зрелищную, форменную.
Бытовая одежда, которую носит современный человек, подразделяется на
повседневную, нарядную, для отдыха, домашнюю.
Повседневная одежда предназначена для работы и различных занятий
(учебы, прогулок, посещений выставок, совершения покупок и т.п.), е^ носят в
течение дня. Характер и стиль повседневной одежды зависят от рода
деятельности человека, образа жизни, который он ведет. Так как жизнь современного
человека чрезвычайно многообразна, то и повседневная одежда разнообразна.
Каждый человек предъявляет к одежде свои требования, стремится выразить
свою индивидуальность, проявить свое отношение к миру и самому себе. Но
можно определить, наверное, самое важное требование, которое
предъявляются к современной одежде: она должна быть максимально удобной, а также
соответствовать ситуации, в которой мы находимся.
Особую группу в повседневной одежде составляет одежда для работы. Ее стиль
зависит от характера работы — не случайно сформировались понятия «деловая
одежда», «деловой костюм», возникшие еще в XIX в. Если человек работает в
офисе, банке, министерстве и т.д., то к его рабочей одежде предъявляются
достаточно строгие требования. Как правило, это должны быть строгий
классический костюм и обувь в классическом стиле, строгие прически. В таком деловом
костюме недопустимы броский макияж и привлекающие внимание украшения

у женщин или яркая расцветка рубашки и галстука у мужчин. Руководство
некоторых фирм требует от своих сотрудников носить одежду и аксессуары опреде-
д6нных марок и качества, так как внешний вид сотрудника должен соответство-
вать имиджу самой фирмы. Люди, работающие в таких местах, где не требуется
ношения специальной одежды или униформы (например, преподаватели в выс-
шИх учебных заведениях, сотрудники различных контор и т.п.), могут
позволить себе более свободный стиль одежды: разнообразные стили помимо
классического, комплекты вместо костюмов. Так называемые лица свободных
профессий (художники, кинооператоры, актеры, журналисты и др.) предпочитают
одежду в свободном стиле, которая должна быть комфортной и удобной.
Своеобразной униформой повседневной одежды стали джинсы в сочетании с
разнообразным трикотажем.
В современной моде можно определить основные требования, которые
необходимо учитывать при моделировании повседневной одежды: комфортность,
целесообразность, простоту форм, возможность комбинирования различных
элементов костюма. С начала 1970-х гг. в повседневной одежде преобладают
комплекты, появляется понятие «рационального», или «базового», гардероба,
состоящего из разнообразных вещей, относящихся к единичному
ассортименту (юбки, брюки, блузки, джемперы, жилеты, жакеты и т.п.) и хорошо
сочетающихся между собой.
Нарядная одежда — это одежда для особых случаев: различных торжеств,
приемов, праздников, посещения театра (хотя в театр современный человек,
как правило, ходит после работы в повседневной одежде) и т.п. Нарядная
одежда должна создавать особое настроение и праздничную атмосферу. По
назначению нарядная одежда подразделяется на одежду для домашних торжеств,
посещения театров и концертных залов, официальных торжеств (премьера,
вручение премии и т.п.), официальных приемов, встречи Нового года,
выпускного бала, свадьбы и т.д.
В современной моде присутствует как традиционный подход к
моделированию нарядной одежды, так и нетрадиционный. Некоторые дизайнеры вообще
отрицают подразделение одежды на нарядную и повседневную (минималисты
и деконструктивисты). Однако традиции по-прежнему сохраняются в
нарядной одежде определенного назначения: свадебной (до сих пор преобладают
белые платья невесты, хотя эта традиция возникла только в начале XIX в.),
Для официальных торжеств (например, для мужчины в таких случаях
обязателен смокинг, для женщины — длинное платье), официальных приемов (в этом
случае особенности одежды определяются протоколом). Как и в повседневной
одежде, степень модности нарядной одежды зависит и от ее назначения, и от
личного выбора ее обладателя.
Одежда для отдыха — одежда для занятий спортом, прогулок, отдыха у
м°ря (в том числе одежда для пляжа), для посещения дискотек и ночных
клубов. Основные требования к одежде для отдыха — ее функциональность к
удобство, а также возможность для каждого человека проявить свою индивидуаль-
ность. Поэтому в ней так много элементов, заимствованных из спортивной
°Дежды и трикотажа.
Домашняя одежда — одежда, которую человек носит дома для отдыха и для
Работы. В современной домашней одежде наблюдается та же картина, что и в

других ассортиментных группах: стираются различия между ней и
повседневной одеждой и одеждой для отдыха (традиционные домашние халаты,
пеньюары, фартуки вытесняются все теми же универсальными вещами — джинсами
и леггинсами, трикотажными майками и джемперами). Наверное,
единственная до сих пор незыблемая традиция — удобная домашняя обувь (тапочки
шлепанцы и т.п.). В 1970-х гг. в моду вошла домашняя одежда в этническом
стиле, но вместо уже ставших привычными восточных халатов (вошли в моду
еще в XVII в.) и кимоно (вошли в моду в конце XIX — начале XX в.)
распространились арабские платья.
Спортивная одежда — это специальная одежда для занятий спортом. При
этом одежда, предназначенная для профессиональных спортсменов,
существенно отличается от спортивной одежды для любителей. В профессиональной одежде
максимально учитываются требования конкретного вида спорта,
применяются новейшие материалы и технологии, которые впоследствии могут
применяться и в одежде для массового потребителя. Из спортивной одежды в
бытовую одежду перешли такие материалы, как трикотаж, ткани с лайкрой,
многослойные ткани-бутерброды (непромокаемые и ветронепроницаемые, водо-
и воздухопроницаемые ткани с Мембранным покрытием, «дышащие» и
сохраняющие тепло). В 1970-е гг. возникло понятие «одежда для спорта и отдыха»
(спортсвер), связанное с превращением одежды для занятия спортом в одежду
не только для разнообразного активного, но и для пассивного отдыха.
Производственная одежда — это одежда, предназначенная для работы на
производстве: спецовки, оранжевые жилеты дорожных рабочих, белые халаты
врачей и т.п. Производственную одежду проектируют с учетом требований,
предъявляемых в соответствии с условиями труда и особенностями данного
вида деятельности: она должна Максимально соответствовать своей функции.
В производственной одежде выделяют спецодежду, предназначенную для
работы в неблагоприятной для человека среде, которая должна выполнять
защитную функцию и быть максимально удобной для выполнения
определенных действий: одежда сталевара, шахтера, работника химического
производства, строительного рабочего, работника нефтегазовой промышленности,
скафандр космонавта и т. п. Спецодежду шьют из специальных тканей:
огнеупорных, водонепроницаемых, отталкивающих нефтепродукты и т.п. К ней
обязательно добавляют специальную обувь (у строительных рабочих, например, с
металлическими прокладками), головные уборы (шлемы, защитные каски и
т.п.), рукавицы и т.п. Часто предусматривается «аппаратная часть» (как
писали в 1920-х гг. советские конструктивисты, которые впервые предложили
проектировать спецодежду для работы в особых условиях), например лампочка,
вмонтированная в каску шахтера.
Зрелищная одежда — это различного вида костюмы: театральный, для кино,
эстрадный, цирковой, карнавальный, фольклорный для танцевальных и
музыкальных коллективов. К зрелищной одежде предъявляются особые
требования — она должна соответствовать характеру данного зрелища, иметь яркое
образное решение и, как правило, в малой степени учитывать требования
сезонной моды (за исключением костюмов исполнителей популярной музыки —
рок- и поп-звезд, которые нередко становятся законодателями моды,
например Мадонна).

форменная одежда — это униформа, обозначающая принадлежность к
определенной организации, ведомству. В форменной одежде на первый план вы-
сТупает знаковая функция, хотя в отдельных случаях она должна выполнять и
защитную функцию (военная форма). Военная форма — это максимально
удобная и функциональная одежда, предназначенная непосредственно для боевых
действий или учений (она называется полевой); в парадной военной форме
большее значение имеет знаковая функция.
Можно выделить ведомственную форму, которую носят работники
определенных ведомств и организаций (прокуроры, судьи, летчики, стюардессы
гражданской авиации, проводники поездов и т.п.). Она отличается по цвету и
покрою, имеет знаки различия, прежде всего форменные пуговицы.
Также можно выделить школьную форму, которая обозначает
принадлежность к определенному учебному заведению. В современном мире форма
встречается гораздо реже, чем, например, в XIX в., «веке мундира», когда
униформу носили чиновники всех ведомств, студенты университетов, гимназисты и
учащиеся реальных училищ, почтальоны и телеграфисты и т.д.
В зависимости от использования одежда подразделяется на белье, платье
и верхнюю одежду.
Белье надевается на тело (повседневное белье, одежда для сна, спортивное
белье).
Платье обозначает одежду, надеваемую на белье. Это может быть костюм,
собственно платье, блузка и юбка, брюки и свитер и т.п.
Верхняя одежда — это то, что надевается на платье в зависимости от сезона
(пальто, плащ, куртка и т.п.).
Кроме того, одежда в зависимости от того, как она крепится на фигуре,
подразделяется на плечевую, нагрудную, поясную.
К плечевой одежде относятся, например, пальто, жакет, блуза, куртка,
сарафан и т.п., к нагрудной — жилет, безрукавка, к поясной — фартук, юбка,
штаны.
Классификация одежды в зависимости от стиля. Стиль одежды и степень ее
соответствия последним модным тенденциям зависят от личного выбора
человека. В последнее время прежние строгие требования к одежде для работы,
особенно к деловой одежде, все более смягчаются. В 1990-х гг, появилось
понятие «стиль свободной пятницы», когда некоторые фирмы и компании
разрешили своим сотрудникам в пятницу — последний день рабочей недели
приходить на работу в той одежде, которую они сами выберут вместо традиционного
костюма. Проведенные исследования показали, что производительность труда
и работоспособность в этом случае выше, чем в обычной деловой одежде.
Более того, европейское законодательство отменило право работодателей
принуждать своих сотрудников соблюдать строгие правила в одежде. На ежегодной
Конференции юристов во Франции было заявлено, что отныне руководители
к°Мпаний, заставляющие своих сотрудников обязательно носить костюм, бу-
Дут преследоваться в судебном порядке, так как диктат в одежде нарушает
Ярава человека и противоречит свободе самовыражения.
Социологи прогнозируют, что в будущем должен измениться сам характер
Работы в связи с распространением глобальных компьютерных сетей, когда
**есто работы человека будет находиться дома — у персонального компьютера.

Это приведет к постепенному исчезновению классического английского
костюма как одежды для работы, он сохранится скорее как дань традиции. Его
заменит более комфортная одежда, например из трикотажа, или одежда в
этническом стиле.
Раньше существовали достаточно четкие границы, разделявшие
повседневную и нарядную одежду: в повседневных костюмах и платьях использовали
определенные ткани (шерсть, хлопок, лен), минимум декоративных отделок
сдержанные цвета. В нарядной одежде применяли ткани с ярко выраженными
фактурами (шелк, бархат, атлас, парчу), декоративные отделки (вышивку
шелком, золотом, бисером, стразами, аппликацию, отделку галунами и
тесьмой и т.п.), украшения.
В современной одежде подобного строгого разделения не существует —
часто встречается нетрадиционное использование тканей при моделировании
повседневной одежды: атлас и бархат, аппликация из кружева на кожаных
куртках, вышивка, прозрачные ткани и т.п. И, напротив, б нарядной одежде
нередко мы видим ткани, которые ранее применяли исключительно при
моделировании верхней и повседневной одежды: вечерние платья, связанные на
спицах или сшитые из джинсовой ткани (или из перешитых старых джинсов),
длинные юбки из меха, твида или мохера, классические костюмы из кожи,
денима или набивной ткани.
6.2. Ассортимент одежды в зависимости от использования
Ассортимент верхней одежды. Как уже было сказано ранее, к верхней
относится одежда, которая надевается на платье в зависимости от сезона. Ниже
рассматриваются различные виды верхней одежды, существовавшие и
существующие в настоящее время.
Пальто — верхняя уличная распашная одежда с рукавами (длинными или
длиной 3/4), с застежкой спереди сверху донизу, чаще всего с карманами и
воротником. Обычно пальто шьют на подкладке. Его надевают поверх платья или
костюма. Пальто бывают зимние (на утепленной подкладке), осенние
(демисезонные), летние (из легких тканей, иногда без подкладки), вечерние (из
нарядных тканей, как правило, составляющие ансамбль с вечерним платьем). Пальто
могут быть различного силуэта — прямые, трапециевидные, прилегающие,
полуприлегающие, с разнообразными воротниками и рукавами (втачными,
реглан, комбинированными, цельнокроеными).
Полупальто — короткое пальто, не доходящее до колена.
Шинель — длинное форменное пальто из сукна особого покроя — со
складкой и шлицей на спине, с хлястиком, металлическими пуговицами.
Тренчкот — английское название шинели, а также обозначение пальто или
плаща полуприталенного силуэта, с глухой застежкой, отложным
воротником, погончиками, хлястиками, с поясом, со шлевками, шлицей на спине-
Это классическая форма верхней одежды.
Ольстер — длинное просторное двубортное пальто из грубошерстного сукна,
с поясом и капюшоном. Названо по названию ирландского города Ольстер, где
изготовляли ткань бобрик, из которой первоначально шили такие пальто.
Mi

Палъмерстон — мужское пальто, приталенное сзади. Названо по имени
андийского премьер-министра и министра иностранных дел лорда виконта Паль-
^ерстона (1784—1865).
Честерфилд — длинное мужское пальто, обычно черного цвета, с бархат-
ным воротником, прорезными карманами и потайной застежкой. Названо по
графа Честерфилда (1694— 1773). Это классическая форма верхней
одежды. „
Реглан — пальто или плащ с рукавом покроя реглан. Покрои рукава назван
по имени английского генерала Реглана, раненного в руку во время Крымской
войны (1853-1856).
Макинтош — 1) пальто или плащ из непромокаемой прорезиненной ткани
(появилось в 1830-х гг., названо по имени шотландского химика
Ч.Макинтоша); 2) легкое пальто прямого силуэта с отложным воротником, со шлицей
на спинке, с потайной застежкой, рукавом реглан, наклонными прорезными
карманами с листочками. Как правило, шили из габардина. Это классическая
форма верхней одежды.
Дафлкот (даффл-коут) — полупальто из плотной шерстяной ткани с
капюшоном, застежкой в виде петель из шнура или кожи и деревянных пуговиц в
форме палочек. Названо в честь бельгийского города Дюффель, где
первоначально производилась ткань для таких пальто. Вначале дафлкот был
распространен в Англии как мужская верхняя одежда для охоты. Во время Второй
мировой войны дафлкот носили моряки Британского королевского флота,
сопровождавшие конвои в Северной Атлантике. Это классическая форма верхней
одежды (мужской, женской и детской).
Манто — широкое женское пальто, расширенное книзу, обычно из меха.
Сак — мешковатое женское пальто прямого покроя.
Свингер — короткое пальто (длиной до колена) из шерстяной ткани или
меха с сильно расклешенной спинкой.
Редингот — пальто прилегающего силуэта. Первоначально — верхняя
одежда для верховой езды с длинной шлицей на спинке и отложным воротником,
иногда многоярусным (каррик). Появилось впервые в XVIII в. в Англии, вошло
в моду в 1780-х гг. Мужские рединготы были полуприлегающего силуэта,
женские — приталенными, с отрезным лифом.
Пыльник — легкое летнее пальто без подкладки. Пыльники носили водители
и пассажиры первых автомобилей в конце XIX — начале XX в. для защиты
костюма от ветра и пыли.
Плащ — 1) верхняя широкая одежда без рукавов, надеваемая внакидку;
2) легкое пальто, которое обычно шьют из непромокаемой ткани.
Барберри — 1) мужской элегантный плащ, выпускаемый одноименной
английской фирмой; 2) высококачественный габардин, производимый
одноименной английской фирмой.
Дождевик — легкий плащ из непромокаемого материала, часто из пленки.
Шуба — пальто из натурального или искусственного меха. Ранее так
называюсь верхняя распашная одежда с рукавами, сшитая мехом внутрь, покрытая
тКанью, с меховым воротником.
Дубленка — верхняя одежда типа пальто из выделанных особым способом
мехом внутрь, как правило, из овчины, с меховыми опушками.
7 |у№й„ов хМ

Куртка — верхняя плечевая короткая одежда с рукавами, с застежкой
различной длины, не имеющая строго фиксированной формы и покроя.
Блузон — куртка, заканчивающаяся поясом или резинкой.
Норфолк — охотничья куртка длиной до бедер, на талии которой вшит пояс
на спине находятся две складки, на груди и на бедрах — накладные карманы с
клапанами. Названа по имени лорда Норфолка, носившего такую куртку.
Бушлат — верхняя куртка моряков из черного сукна с отложным
воротником. Появился в 1854 г. как часть обмундирования русских моряков во время
Крымской войны.
Куртка пилота — куртка летчиков из кожи на меховой подстежке, с
застежкой на молнию, с меховым отложным воротником. Во время Второй
мировой войны входила в обмундирование пилотов ВВС.
Штормовка — короткая военная куртка на молнии, из непромокаемой
ткани, с накладными карманами, со съемным меховым воротником, манжеты и
пояс — из трикотажа. Стала популярна во время Второй мировой войны
благодаря верховному главнокомандующему войсками союзников в Западной
Европе — американскому генералу Эйзенхауеру; входила в обмундирование
американской армии.
Куртка рокера (косуха) — кожаная куртка с асимметричной застежкой
на молнию, длиной до талии, с отложным воротником. Изначально была
частью обмундирования армейских моторизованных частей (шоферов,
мотоциклистов). Затем стала элементом костюма представителей молодежной
культуры байкеров, затем рокеров. Стала популярной среди молодежи
благодаря кинофильму «Дикарь» (1953) с участием М. Брандо, который
впервые появился на экране в костюме байкера: в футболке, джинсах и куртке
«перфекто».
Дутыши, или дутики, — название теплых пальто, курток из простеганной
синтетической непромокаемой ткани. Стеганые пальто вошли в моду во
второй половине 1970-х гг.
Анорак — водонепроницаемая теплая куртка с капюшоном, не распашная.
Изначально использовалась полярниками. Форма и название заимствованы из
традиционной одежды эскимосов. Иногда анораком называют куртку с
двойной застежкой (на молнию и на кнопки), на утепленной подкладке, с
кокеткой, с меховой отделкой на капюшоне. Существуют летние куртки-анораки:
из легкой ткани, с карманом-кенгуру на груди. По низу рукавов и куртки
вставлены шнурок или резинка.
Парка — глухая куртка с капюшоном из плащевой ткани. Названа по
аналогии с верхней одеждой северных народов, сшитой из рыбьей кожи, которую
носили рыбаки. Иногда паркой называют теплую куртку с капюшоном,
отороченным мехом.
Накидка — верхняя плечевая одежда свободной формы без рукавов.
Пелерина — короткая накидка на плечи, как правило, не доходящая Д°
талии, надеваемая поверх платья или пальто. Может иметь отверстия для рР-
Пончо — плащ из прямоугольного куска ткани или из двух сшитых
полотнищ с отверстием для головы. Заимствован из традиционной одежды индейи68
Центральной и Южной Америки. Впервые появился в костюме хиппи. Повч°
вошли в моду в конце 1960-х гг. как элемент этнического стиля.
194

Плед — клетчатая толстая шерстяная шаль с бахромой, выполняющая роль
в шотландском национальном костюме.
Палантин — женская накидка в виде широкого шарфа из меха или ткани,
правило, носимая в качестве дополнения к нарядному платью.
Ассортимент одежды группы платье-костюм. Основу гардероба
современного человека составляет одежда, принадлежащая к ассортиментной группе пла-
тье-костюм, которая включает в себя множество разнообразных форм
плечевой и поясной одежды.
Костюм — одежда, состоящая из нескольких частей, сшитых из одной
ткани: костюм-двойка (пиджак или жакет — брюки или юбка), костюм-тройка
(пиджак — жилет — брюки или юбка).
Английский костюм {классический костюм, бизнес-костюм) — название
мужских или женских костюмов строгой формы.
Первоначально костюм появился в Англии, а затем распространился в XIX в.
в качестве мужской деловой одежды. Он состоял из панталон, фрака и жилета.
Затем вместо фрака появился сюртук, затем жакет, а в конце XIX в. — пиджак
(пиджачный костюм).
Женский классический костюм состоит из прямой юбки и жакета на
подкладке с воротником и лацканами. Впервые подобные костюмы появились в
1780-х гг. и носили название «портновские костюмы» (или костюмы «тайер»),
так как их шили не модистки, а мужские портные. В женскую моду подобные
костюмы вошли в 1880-х гг. благодаря английскому портному Дж. Редферну,
который открыл в Париже свой салон и предложил подобные костюмы,
сшитые из шерстяных тканей, в качестве прогулочной одежды. Эти костюмы
напоминали «амазонки» — женские костюмы для верховой езды, в которых
использовались элементы мужской одежды: галстуки, жакеты типа фрака,
жилеты и т. п.
С конца XIX в. английский костюм становится одним из символов женской
эмансипации, его носили феминистки и работающие женщины. В XX в. костюм
стал униформой деловой женщины.
Плечевая одежда представляет собой всевозможные жакеты, блузы,
куртки, платья и т.п., среди которых можно выделить следующие стабильные
формы.
Фрак — парадная мужская плечевая одежда, отрезная по талии, со
скошенными спереди полами и длинными узкими фалдами сзади. Фрак носят с
«фрачной рубашкой», белым жилетом и белой бабочкой. Фрак появился в XVIII в. в
Англии как одежда для верховой езды, к концу XVIII в. распространился как
элемент буржуазной моды, в XIX в. превратился в парадную одежду (бальную).
С фраком носили бутоньерку из белых цветов или ордена. С 1840-х гг. фрак
стали шить из шерстяной ткани черного цвета. Фрак имеет лацканы, покрытые
Мелком, а брюки, надеваемые к фраку, — лампас из шелковой тесьмы или
ленты. С 1930-х гг. форма фрака стала использоваться и в женской одежде
(вечерние костюмы, состоявшие из фрака и длинной юбки), хотя мотивы фрака
^ожно увидеть и в моделях конца XIX в. (например, платье из бархата шанжан
Дома «Ворт» середины 1890-х гг., хранящееся в Эрмитаже),
Сюртук — мужская верхняя двубортная одежда, приталенная, с отрезной
талией, с длинными полами, с отложным воротником и лацканами. Прообра-

I
зом сюртука можно считать «сюрту» — зимнюю одежду на меху, появившуюся
в конце XIV в. Сюртуки появились в 1800-х гг., широко распространились в
1820-х гг. как альтернатива фраку в качестве повседневной одежды.
Жакет — короткая верхняя плечевая одежда с застежкой спереди. Впервые
жакеты появились в XIV в. во Франции в качестве мужской верхней одежды
широко распространились в начале XIX в., а в 1850-х гг. начали вытеснять
сюртук в качестве повседневной одежды делового человека, а в 1860— 1870-х гг
распространяются и в качестве венской одежды. В современной моде жакет
обозначает преимущественно женскую плечевую одежду с застежкой спереди
из ткани или трикотажа.
Спенсер — короткая куртка или жакет длиной до талии. Появился в Англии
в 1790-х гг. Назван по имени лорда Спенсера, который ввел в моду этот вид
одежды, отрезав длинные полы своего фрака.
Пиджак — верхняя плечевая одежда в виде куртки с отложным воротником
и лацканами, рукавами (чаще всего — с длинными, но в 1980-х гг.
распространились летние пиджаки и с короткими рукавами), застежкой на пуговицы.
Появился в 1870-х гг. Первоначально был мужской повседневной одеждой, в
XX в. стал и деловой женской одеждой.
Смокинг — двубортный или однобортный пиджак, обычно черного цвета,
сильно открытый на груди, как правило, с застежкой на одну пуговицу, с
лацканами или шалевым воротником, покрытым атласом или шелком. К
смокингу надевают белую рубашку с черной бабочкой, брюки с лампасом.
Сначала это была «одежда для курильщика», носимая в лондонских клубах для
курильщиков во второй половине XIX в. Считается, что придумал смокинг
британский премьер-министр Б.Дизраэли (1804—1881), укоротив свой
домашний халат с атласным шалевым воротником. В конце XIX — начале XX в.
смокинг вытеснил фрак в качестве одежды для небольших приемов, а в 1920-х гг.
вошел в моду в качестве вечерней мужской одежды, окончательно потеснив
фрак. Герцог Виндзорский (Эдуард VIII) в 1920-х гг. ввел в моду белые
смокинги. В 1920-х гг. мотивы смокинга уже использовались в женской одежде, а в
1966 г. французский кутюрье И. Сен-Лоран предложил смокинг для женщин,
платье-смокинг, ставшее в 1970 г. его «визитной карточкой».
Френч — куртка военного образца с четырьмя накладными карманами и с
поясом или хлястиком сзади, с отложным воротником. Получил
распространение во время Первой мировой войны. Назван по имени британского
фельдмаршала Д. Френча (1852 — 1925), командующего английскими войсками во
Франции.
Китель — форменная куртка морского офицера, на поясе, с отложным
воротником и лацканами, с потешной застежкой, на груди имеет прорезные
карманы с клапанами, рукав — на манжете.
Труакар — 1) женский жакет, имеющий длину 3/4 от общей длины
костюма; 2) длинный пиджак.
Блейзер — пиджак спортивного типа. Появился в XIX в. в Англии как одеЖДа
членов мужских спортивных клубов. Позднее стал форменной одеждой в
английских женских колледжах. Обычно приталенный, спортивного покроя, сшит
из шерстяной фланели или габардина, на нагрудном кармане нашит герб клУ'
ба или колледжа, с металлическими пуговицами. Вошел в моду в 1960-х гг.

Кардиган — 1) прямой удлиненный жакет без воротника и лацканов с круг-
дЫм либо V-образным вырезом; 2) трикотажный жакет с V-образным
вырезом. Назван по имени графа Кардигана, который ввел в моду этот вид одежды
Бо время Крымской войны.
Веста {камзол) ~ первоначально мужская распашная одежда с рукавами,
прообраз жилета, которую носили поверх рубашки и под жюстокором (в Рос-
сйИ _ кафтаном). Вошла в моду вместе с жюстокором в 1670-х гг. во Франции
при Людовике XIV. Носили вплоть до начала XIX в. (как часть придворного
костюма). Весту отделывали золотыми или серебряными галунами,
металлической тесьмой, вышивкой шелком и золотом. В современной моде вестой
называют женский жакет с вышивкой. Впервые подобные вышитые жакеты в
качестве элемента нарядного костюма появились в 1930-х гг. — их ввела в моду
Б сочетании с платьем, юбкой или брюками Э.Скьяпарелли.
Костюм «в стиле Шанель» — женский костюм, состоящий из жакета и юбки,
сшитых из структурного рыхлого твида или букле. Жакет отделан кантами и
металлическими пуговицами (с логотипом или жемчужной серединкой). Юбка
прямого силуэта с запахом. Впервые появился в осенне-зимней коллекции Дома
Шанель в 1955 г. К. Шанель предлагала жакет полуприлегающего силуэта,
длиной до середины бедра, небольшого объема. На узких рукавах — шлицы с
пуговицами. Жакет мог быть с отложным воротником, с лацканами и без
воротника, с накладными карманами или с прорезными карманами с
листочками. К костюму полагалось носить шелковую блузку с воротником-бантом.
Костюм сафари — женский и мужской костюм, состоящий из жакета с
короткими рукавами, юбки, брюк или шорт. Жакет имеет накладные
карманы, иногда погончики. Шьют из хлопчатобумажных тканей или плащовки
традиционно белого или песочного цвета. Напоминает военную форму
колониальных войск и охотничью одежду для африканского сафари. Ввел в моду И. Сен-
Лоран в 1968 г.
Блузон — короткая или длинная свободная куртка, заканчивающаяся внизу
притачным поясом, плотно обхватывающим бедра, либо резинкой. Б 1920-х гг.
в форме блузона шили женские блузки.
Толстовка — широкая мужская блуза, длинная, в складку, на кокетке, с
короткой застежкой, носили с поясом. Названа в честь Л.Н.Толстого,
который носил такую блузу вместо традиционного костюма. В современной моде
толстовкой называют мужскую рубашку, как правило, из трикотажа, с
рукавами на манжете и застежкой поло*.
Безрукавка — плечевая одежда без рукавов.
Жилет — плечевая одежда без рукавов, первоначально с застежкой спереди.
Появилась во второй половине XVIII в. вместо весты. Первоначально жилет
носили под фраком. Классический жилет — распашная безрукавная одежда
Длиной до талии, с воротником или без, с поясом или хлястиком на спинке,
иногда с карманами. Спинка — из ткани подкладки. Впоследствии появились
СаМые разнообразные формы жилетов, в том числе из трикотажа.
Болеро — короткая безрукавка. Первоначально — элемент народного
испанского костюма. Болеро в виде короткого открытого жилета, расшитого
— .
Застежка до середины груди.
3SF

золотом и галунами, носят в качестве традиционной одежды тореадоры, g
современном костюме болеро называют короткий жакет длиной выше талии,
без застежки.
Сорочка — разновидность легкой плечевой одежды. Имеет следующие раз,
новидности:
верхняя сорочка — плечевая одежда с рукавами, застежкой и воротником
длиной примерно до середины бедра. Изготовляют из ткани или трикотажного
полотна; имеет застежку на пуговицы, кнопки или застежку-молнию;
нижняя сорочка — нательная одежда. Мужская сорочка — с рукавами, без
воротника, с застежкой или без; женская — с короткими рукавами или без
рукавов, на бретелях. Нижние сорочки шьют, как правило, из гигиеничных
материалов — тканей, трикотажа или нетканых полотен;
ночная сорочка — нательная одежда. Может быть различной длины. Шьют
из ткани или трикотажных полотен.
Рубашка — плечевая одежда, которая может быть бельем либо верхней
одеждой, распашная, с рукавами и воротником отложным либо на стойке.
Гавайская рубашка — мужская летняя рубашка с короткими рукавами и
отложным воротником, из яркой набивной ткани (хлопчатобумажной или
шелковой). Вошла в моду в 1950-х гг. благодаря американскому певцу Э. Пресли,
Апаш — рубашка с открытым широким воротом. Вошла в моду во время
Первой мировой войны. Подобные рубашки без галстуков носили парижские
хулиганы — апаши (в честь племени североамериканских индейцев — апачей).
Ковбойка — рубашка из клетчатой ткани, с длинными рукавами, с
отложным воротником, с кокеткой, накладными карманами и погонами. Подобные
рубашки в качестве рабочей одежды носили американские ковбои.
Блуза — просторная верхняя рубашка, носимая без пояса.
Матроска — матросская форменная синяя блуза с большим отложным
воротником (из белой ткани — с синими полосками, из синей ткани — с
белыми полосками). В XIX в. была одеждой, в которую одевали мальчиков. Первые
матроски были сшиты для детей английской королевы Виктории (1819— 1901).
Тельняшка — матросская рубашка из трикотажа в поперечную полоску (сине-
белую или черно-белую). В России с 1871 г. — элемент обмундирования на флоте.
Гимнастерка — верхняя рубашка из плотной ткани. Впервые появилась в
русской армии в 1869 г. в туркестанских военных частях, когда белая
полотняная рубашка, которую носили во время гимнастических упражнений,
превратилась в элемент обмундирования — на нее стали нашивать погоны. В качестве
военной формы существовала до 1969 г. С 1901 г. гимнастерка — рубашка из
ткани защитного цвета (как правило, цвета хаки), с погонами, нагрудными
накладными карманами и без карманов, с поясом.
Кофта, кофточка — название женской блузки либо плечевой одежды из
трикотажа, с застежкой или без застежки.
Блузка — женская плечевая одежда из легких тканей, с длинными или
короткими рукавами, с воротником или без воротника, с застежкой или без
застежки.
Батник — название блузки, вошедшей в моду в начале 1970-х гг. и напом#"
нающей мужскую рубашку; она имела рукава с манжетами, отложной ворот'
ник на стойке, застежку с планкой, накладные карманы.

Блузка-топ — женская открытая короткая блузка без рукавов или на
бретелях.
Бюстье — короткая открытая женская блузка, иногда имеющая покрои
бюстгальтера.
Платье — 1) собирательное название одежды, носимой поверх белья;
2) верхняя плечевая женская одежда, чаще всего состоящая из лифа и юбки.
Платья с отрезным лпфом появились в середине XTV в. в Западной Европе. На
протяжении столетий платье было основным видом женской одежды. Только в
— 1980-х гг. оно было вытеснено комплектами, в 1990-х гг. вновь вернулось
в моду.
Сарафан — разновидность женского платья без рукавов; русская
традиционная женская одежда.
Туника — первоначально древнеримская одежда без рукавов или с рукавами.
В современной моде — плечевая одежда, как правило, прямого силуэта, с
рукавами или без, имеющая длину короче юбки и длиннее блузки. Туники
носят с юбками или брюками.
Платье для коктейля — короткое нарядное платье для приемов в(> второй
половине дня.
Платье-пальто — платье, как правило, прямого силуэта, со сквозной
застежкой спереди.
Платье-смокинг — неотрезное платье прямого покроя, со сквозной, как
правило, двубортной застежкой спереди, с лацканами, покрытыми шелком
или атласом. Чаще всего бывает черного цвета. Платье-смокинг впервые
появилось в 1970 г. в коллекции И. Сен-Лорана.
Платье-рубашка — 1) платье прямого покроя, неотрезное, без
фиксированной линии талии, оно же «платье-мешок» (его впервые предложил П. Пу-
аре в 1911 г.). Исторически «платье-рубашка» появилось во второй половине
XVIII в. в Англии и должно было напоминать древнегреческий хитон или
древнеримскую тунику — платье прямого покроя, чаще белого цвета, подвязанное
поясом выше талии. Подобные платья широко распространились во Франции
во время Великой французской революции и стали массовой модой во время
Директории и ампира (1790— 1815), тогда платье-рубашка имело отрезной лиф
с рукавами «фонарик», большое декольте; 2) платье, напоминающее
мужскую рубашку, с отрезным лифом либо прямое, носимое с поясом, с
короткими или длинными рукавами на манжете, с отложным воротником н# стойке,
накладными карманами, с застежкой с планкой длиной до талии либо
сквозной, с юбкой, имеющей складки. Подобные платья-рубашки вошли в моду в
Первой половине 1970-х гг. (их ввел в моду американский дизайнер р.Ф.Хол-
стон). До этого платья подобного покроя называли спортивными платьями —
°ни появились в 1930-х гг.
Маленькое черное платье — универсальное многофункциональной платье,
которое К. Шанель предложила в 1926 г. Это платье простой формы, черного
Цвета, в котором отсутствуют все признаки сезонной моды. ПредпоДагалось'
Что такому платью можно придать разнообразный вид с помощью украшений,
Дополнений и аксессуаров.
Платье-сафари — платье, напоминающее по покрою платье-рубашку: с
банкой, отложным воротником или стойкой, накладными карманами, по-

гончиками, с поясом. Такие платья шьют, как правило, из хлопчатобумажных
или смесовых, плащевых тканей. Традиционные цвета — белый и песочный.
Платье-комбинация — платье с большим вырезом или на бретелях,
напоминающее женскую нижнюю сорочку. Такие платья особенно популярны были в
1990-х гг.
Большой вечерний туалет — нарядное вечернее длинное платье с декольте, как
правило, составляет ансамбль с нарядным пальто, жакетом или палантином.
Поясная одежда представляет собой разнообразные брюки и юбки
среди которых можно выделить следующие стабильные формы.
Брюки — верхняя поясная одежда, состоящая из двух частей — штанин
соединенных средним швом, шаговыми и боковыми швами. В современном
виде вошли в моду в конце XVIII — начале XIX в. (панталоны). Классические
брюки имеют прямые не широкие и не узкие длинные штанины, с поясом, с
застежкой на молнию (первоначально — на пуговицы) спереди (гульфиком)
или сбоку (в женских брюках).
Оксфордские брюки, или штаны, — широкие брюки без заглаженной
«стрелки», которые шили из серой шерстяной фланели. Были в моде в 1920-х гг. Их
ввели в моду студенты Оксфорда и Кембриджа, которые носили такие брюки в
сочетании как с пиджаком, так и с пуловером или трикотажным кардиганом.
Брюки-клеш — первоначально матросские брюки с застежкой в виде
откидного клапана спереди, шнуровкой сзади и штанинами, расширяющимися книзу
от бедра или от колена. Теперь брюками-клеш называют любые брюки с
расширяющимися книзу штанинами. Вошли в моду в 1920— 1930-х гг. как женская
домашняя и пляжная одежда, а в 1970-х гг. — в качестве повседневной одежды.
Вновь вернулись в моду в 1990-х гг.
Слаксы — современное название широких брюк.
Бананы — брюки, расширяющиеся на бедрах и сужающиеся к щиколотке.
Такие брюки без традиционной «стрелки» имеют, как правило, складки у
пояса вместо вытачек. Вошли в моду в 1980-х гг. Мужские бананы впервые
предложили итальянские модельеры Дж. Армани и Дж. Версаче.
Брюки-гольф — брюки длиной за колено, средней ширины,
заканчивающиеся притачными манжетами. Вошли в моду в 1920-х гг. благодаря студентам
Оксфорда и Кембриджа, которые стали носить их в качестве повседневной
одежды. До этого брюки-гольф были элементом спортивного костюма для игры
в гольф.
Галифе — длинные брюки, сильно расширенные в бедрах и облегающие
голени. Названы по имени французского генерала Г.де Галифе (1830— 1909) и
были элементом обмундирования кавалерийских частей. Галифе носили чаще
всего с длинными кавалерийскими сапогами, но могли носить и с
солдатскими ботинками и обмотками.
Бриджи — брюки, первоначально предназначенные для верховой езды:
широкие на бедрах и узкие ниже колена. Как и галифе, бриджи носили с
высокими сапогами. Сейчас бриджами называют и достаточно узкие брюки
длиной чуть за колено.
Бермуды — легкие короткие брюки (или длинные шорты) длиной до колена
или чуть выше с широкими штанинами, которые могут оканчиваться внизу
отворотом. Являются элементом летней одежды.
200

Кюлоты — неширокие брюки длиной до колена, заканчивающиеся ниже
долена манжетами с застежкой на пуговицы. Первоначально появились в
конце 1670-х гг. во Франции при дворе Людовика XIV и были элементом мужского
костюма до начала XIX в., их носили с жюстокором, аби и фраком. Как
элемент бального костюма сохранялись вплоть до 1820-х гг. Как элемент женского
костюма их ввел в моду И. Сен-Лоран в 1966 г.
Джинсы — длинные брюки из джинсовой ткани (денима), окрашенной в
темно-синий цвет (индиго), с отделочными строчками, карманами, застеж-
кОй на пуговицы или молнию, заклепками и эмблемой фирмы. Впервые
появились в 1853 г., когда в США эмигрант из Баварии Леви Страус стал
продавать такие брюки золотоискателям и ковбоям Дикого Запада. Название
джинсов происходит от названия итальянского города Генуя, где производилась
плотная и прочная хлопчатобумажная ткань, из которой шили паруса. Джинсы
стали удобной рабочей одеждой, которую носили ковбои, фермеры и рабочие.
В 1950-х гг. джинсы становятся элементом костюма молодежных субкультур —
битников, байкеров. В 1960-хх гг. их носили хиппи и левые студенты, они были
символом протеста молодых против официальной моды, символом
демократизма и направления «унисекс». В 1972 г. джинсы вошли в массовую моду,
появился «джинсовый стиль». С тех пор помимо классических моделей джинсов
каждый год появляются разнообразные джинсы разных цветов (в 19^0-х гг.,
например, в моду вошли черные и «вареные» джинсы), сшитые из разных
тканей, отделанные вышивкой, аппликацией, бахромой, дырками и T.ri-
Джинсы стали выпускать и известные дизайнеры (первыми — американский
модельер К.Кляйн и итальянские модельеры — Дж. Версаче и Дж.Армани)-
Трусы — спортивные короткие штаны из легких тканей; элемент нижнего
белья.
Шорты — короткие штаны. Классические шорты — на поясе со шлевками,
стрелками, иногда с отворотами, появились как элемент спортивного
костюЮбка — поясная одежда различной длины.
Мини-юбка — короткая юбка длиной выше колена. Мини-юбки ввели в моду
англичанка М. Квант в 1962 г. и французский кутюрье А.Курреж в 19&4 г.
Макси-юбка — юбка длиной до щиколотки.
Миди-юбка — юбка, расширенная книзу, длиной до середины икры.
Юбка-клеш — юбка, плавно расширяющаяся от бедер.
Юбка-солнце — юбка, конструкция которой представляет на плоскости круг.
Юбка-полусолнце — юбка, конструкция которой на плоскости представляет
полукруг.
Юбка-годэ (годе) — юбка, расклешенная от линии бедер или от линии
колена. Юбка сшита из шести или восьми клиньев либо имеет прямой гтокрой с
^Шитыми в нижней части клиньями-годе.
Юбка-банан (юбка-спираль) — юбка длиной до щиколоток, сшитай из кл*1"
Иьев особой формы, которые по спирали обвивают фигуру. Появилась в моде в
1973 г.
Килт — элемент мужского шотландского национального костюма. Пред-
Ставляет собой юбку, сшитую из клетчатой ткани (тартана), с запахом спереди
и складками сзади и по бокам. Передний край отделан бахромой, юбка засте-

гивается 3 — 4 металлическими пряжками на ремешках из кожи или замши, а
ниже — «английской булавкой».
Юбка-брюки — вид поясной одежды, появившейся около 1850 г. как часть
спортивной одежды. Юбки-брюки широко распространились в конце XIX -^
начале XX в. как женская одежда для езды на велосипеде. Представляет собой
укороченные брюки с очень широкими штанинами со складками.
Комбинезон — одежда, состоящая из объединенных в одно целое лифа с
рукавами и брюк. Впервые появился в качестве детской одежды во второй половине
XVIII в., в 1870-х гг. распространился в качестве новой нижней дамской одежды
(соединенные в одно целое панталоны с нижней сорочкой). В XX в. комбинезон
как правило, — вид рабочей одежды, а в конце 1970 — начале 1980-х гг. вошли
в моду комбинезоны в «военизированном» стиле и в стиле «диско».
Полукомбинезон — одежда, состоящая из лифа без рукавов и брюк.
Боди {боди-сьют, комбидресс) — облегающая одежда из трикотажа или
эластичных материалов, состоящая из лифа, с рукавами или без и трусов, имеет
застежку на кнопки или пуговицы на ластовице.
Ассортимент нижнего белья. Одежда, которую носят на теле, появилась еще
в древности. Это были рубашки-туники, которые могли одновременно
являться и верхней одеждой. Нижние рубашки из холста, которые носили под
верхней одеждой, появились в средние века, они были предметом роскоши и их
носили только знатные люди, В Западной Европе в средние века появились и
нижние мужские штаны (брэ). В XVI в. нижние штаны (калесон) стали носить и
женщины. Эта мода впервые появилась в Италии.
В женское нижнее белье входили шелковые нижние юбки, нижние сорочки,
лифики, панталоны, чулки, корсет. Отметим, что корсеты из металла
появились впервые в Испании в конце XV в. и затем распространились вместе с
испанской модой. В 1640-х гг. во Франции появились корсеты из ткани с китовым
усом, которые были более легкими и гибкими, чем металлические. В XIX в.
корсеты стали производить индустриальным способом. В 1828 г. были изобретены
металлические блочки для шнуровки, которые позволяли стягивать корсеты еще
туже. Корсет вместе с каркасом юбки (кринолином, турнюром, нижними
юбками) составлял основу силуэта модного женского платья вплоть до XX в.
В XX в. было реформировано и женское нижнее белье, причем это было
связано с движением эмансипации. Отмена корсета была важнейшим
условием реформы женского костюма. Несмотря на высказывания врачей о вреде
ношения корсетов и предложения художников эпохи модерна заменить платья
с корсетом неприталенными платьями-реформ, модницы продолжали
подвергать себя добровольной пытке, нося корсет. Отменил корсеты кутюрье П. Пу-
аре. Однако предложенный им модный силуэт, требовавший узких бедер,
вынуждал многих женщин носить длинные корсеты до колена. Окончательно
отказались от жестких корсетов во время Первой мировой войны.
Реформаторы одежды в начале XX в. предлагали внедрить новые материалы
для нижнего белья. Этими вопросами занимались в основном врачи и
гигиенисты. В Германии гигиенист Г. Егер предлагал заменить сорочки, панталоны и
нижние юбки из шелка шерстяными, выдвинув лозунг «Кто мудр, тот
выбирает шерсть!». Доктор Леман предлагал белье из «дышащего» хлопчатобумажного
трикотажа. Более подробно о нижнем белье из трикотажа см. в подразделе 10.7-

В 1950-х гг. шелковые и хлопчатобумажные ткани в качестве материала для
нижнего белья были почти вытеснены синтетическими материалами, которые
дегко стираются.
С начала XX в. распространились бюстгальтеры, ставшие альтернативой кор-
сетам, которые реформаторы нижнего белья (в частности, француженка, врач
г Capo) предлагали подразделить на бюстгальтер (в переводе с нем,
«держатель бюста») и пояс для чулок. В 1920-х гг. обладательницы пышных фигур были
вЬгнуждены носить подобие корсета из легких материалов с резинками, с
начала 1930-х гг. — с эластичными вставками — грации. Вернулись корсеты с
косточками в эпоху господства стиля «нью лук» — в 1950-х гг. Корсеты в
облегченном виде создавали модный силуэт с тонкой талией и пышными бедрами.
В 1946 г. французский кутюрье М. Роша предложил короткий корсет — пояс
гепьер. В начале 1960-х гг. корсеты окончательно исчезли из моды как элемент
нижнего белья. Американский дизайнер Р. Гернрайх предложил тогда
бюстгальтеры мягкой формы с вытачками без косточек и жестких прокладок.
Бюстгальтеры с жесткими чашечками вернулись в моду в 1980-х гг. Французский
дизайнер Ж.-П.Готье в 1983 г. предложил «корсетный стиль», превратив этот
элемент нижнего белья в платья, блузки и даже жакеты. С этого времени
корсеты присутствуют в моде как элемент нарядной и повседневной одежды. Их
шьют из тканей (самых разнообразных — от шелковых до денима*), кожи,
меха, отливают из пластика, делают из металла.
6.3. Многофункциональные вещи. Возникновение новых видов одежды
Многофункциональной является вещь, способная выполнять несколько
функций. В XX в. проектирование многофункциональных вещей становится одной
из важных тенденций в дизайне. Еще в 1920-х гг. функционалисты стремились
создать универсальные вещи, которые мотли бы заменить множество
традиционных вещей. Это было связано с попытками создания универсального стиля,
который, будучи научно обоснованным, целесообразным и гармоничным, был
бы способен удовлетворить бытовые и эстетические потребности всех людей
независимо от их личных вкусов, возраста, культурного уровня и т. п. Русские
конструктивисты проектировали «новую форму» для трудящихся,
заменяющую всякую другую одежду благодаря своей функциональности и
универсальности.
Подобный подход к проектированию способен удовлетворить запросы
современного человека, живущего активной динамичной жизнью, и, кроме того,
Позволяет экономить ресурсы, что чрезвычайно актуально с точки зрения
экологических проблем, стоящих перед человечеством. Дизайнеры одежды также
Издавали подобные универсальные вещи: к ним можно отнести «маленькое
Черное платье» Шанель 1920-х гг. и костюм «в стиле Шанель» 1950-х гг.,
платье-смокинг И.Сен-Лорана, джинсы. «Маленькое черное платье»
задумываюсь К. Шанель как аналог мужского костюма — простота формы и
универсальность черного цвета превращали это платье в вещь вне моды и вне конк-
Джинсовая ткань.

ретной ситуации: с помощью разнообразных аксессуаров и дополнений это
платье можно было превратить и в повседневное, и в нарядное. Костюм в
«стиле Шанель» также можно носить в любых случаях — и в качестве деловой
одежды, и в качестве нарядной. Джинсы также превратились в
многофункциональную вещь — из рабочей одежды они сначала преобразовались в
Повседневную, а затем в нарядную. Современные джинсы шьют не только из
традиционной ткани — денима синего цвета (индиго), но и из атласа, ткани стрейч
бархата самых разных цветов. Джинсы носят и с классическим пиджаком, и со
смокингом, и с вышитым жакетом.
На создание многофункциональных вещей ориентируются представители
минимализма — одного из ведущих направлений в современном дизайне.
Минимализм в дизайне одежды — это концепция гардероба, состоящего из
минимального количества многофункциональных предметов одежды.
Универсальная вещь, по мнению минималистов (к ним относят, например,
американских дизайнеров К. Кляйна, Д. Кэран, немецкого модельера Дж. Сандер), должна
обладать следующими качествами: простотой формы; отсутствием отделок;
нейтральным цветом; применением материалов высочайшего качества.
Одежда человека все время пополняется новыми видами ассортимента,
новыми вещами. Как правило, это происходит путем заимствования новых форм
и элементов повседневной одежды из других ассортиментных групп. В
современном гардеробе присутствует множество видов одежды, заимствованных из
военной формы, спортивной одежды, белья, одежды других народов. Этот
процесс не прекращается, обогащая нашу одежду новыми элементами,
соответствующими меняющемуся образу и ритму жизни.
Огромное влияние на бытовой костюм в Западной Европе всегда оказывала
военная одежда. Начиная с эпохи Крестовых походов боевое и турнирное
облачение средневекового рыцаря позволяло пополнять модный костюм все
новыми элементами. Так, в XIV в. появляется мужская распашная одежда —
куртка с баской (лурпуэн)т которую первоначально надевали лсд .мехдщштесхяе
латы. В XVII в. в моду входят кавалерийские сапоги на каблуках и мущкетерские
плащи. Во время Первой мировой войны из военной формы в женский
бытовой костюм перешли накладные карманы, акцентированные застежки,
матросские воротники и «стойки авиатора». В 1970-х гг. в моду входит
военизированный стиль — «милитари лук», сделавший актуальными защитный цвет хаки,
погоны, хлястики, пилотки и сумки типа военных планшеток. В 1990-х гг. в
моду вошли ткани с защитной пятнистой окраской, солдатские ботинки.
Существенно пополнила ассортимент повседневной современной одежды
одежда для спорта как самая удобная и универсальная, стирающая границы
между полами и людьми разного возраста. Многие виды классической одежды
изначально возникли как одежда для охоты и верховой езды — самого
любимого вида спорта английской аристократии (фрак и редингот). В XX в.
повседневная одежда обогатилась за счет спортивного трикотажа — от ставших
классическими пуловеров и джемперов с застежкой поло до лыжных шапочек и
леггинсов. Из спортивной одежды в моду проникли стеганые пальто и куртки?
теплые стеганые сапоги-«луноходы».
Иногда в новую верхнюю одежду, платье или костюм может превратиться
белье. Так, в 1970-х гг. возникает «бельевой стиль», использующий формы

дамского белья начала XX в.: корсажи, блузки, отделанные шить-
eSj, вышивкой и лентами, нижние юбки с воланами и кружевами. В 1980-х гг.
появляется «корсетный стиль» (его ввели в моду В.Вествуд и Ж.-П.Готье),
использующий покрой корсетов и бюстгальтеров в блузках, платьях и
жакетах. В 1990-х гг. в моду вошли «платья-комбинации», напоминающие нижние
венские сорочки 1930-х гг.
Ассортимент одежды пополняется и путем заимствования одежды другого
иода- Так, в XIX—XX вв. женская одежда пополнилась многими элементами
мужского костюма в связи с женской эмансипацией. Логичным последствием
этой борьбы было стремление создать столь же удобный костюм для женщин,
какой уже имели мужчины. Так в гардеробе современной женщины появились
английский классический костюм, брюки, жилет, шорты и т.д.
Новые виды ассортимента иногда возникают путем функциональной
трансформации вещи, когда одна вещь превращается в вещь другого назначения.
Например, смокинг может превратиться в платье (платье-смокинг И.
Сен-Лорана), мужская рубашка — в платье (платье-рубашка) или в жакет (когда ее
надевают вместо жакета на топ), майка — в рубашку, если ее надевают с
пиджаком, и т.д.
Постоянным источником появления новых видов одежды является
традиционный костюм различных народов мира. С Востока в Европу проникают но^
вые элементы: в средние века — сквозная застежка на пуговицы, тюрбаны, в:
XVII в. — турецкие халаты, в XIX в. — бурнус, зуавские штаны, в конце XIX в. —
японское кимоно. В 1970-х гг. формируется «этнический стиль» в моде,
основанный на использовании покроя, декоративных отделок, элементов
костюма, украшений и традиционных цветов одежды разных народов мира. В
современном костюме укоренились следующие формы, заимствованные из
национального костюма.
Бубу — традиционная длинная и широкая туникообразная мужская одежда
народов Западной Африки. Ее покрой стал основой для современной пляжной
одежды, сшитой из прямоугольного куска ткани, сложенного пополам, с
отверстием для головы и кулиской на талии.
Джеллаба — широкое длинное платье с одним или двумя разрезами на боку,
с орнаментированной кокеткой квадратной или прямоугольной формы,
которое напоминает традиционную одежду арабов Северной Африки (галабея, ган-
ДУра) и женские платья у арабов Аравийского полуострова и Ближнего Востока.
Бурнус — белый шерстяной плащ с капюшоном, отделанным тесьмой и
кистями, который является традиционной мужской одеждой коренного
населения Алжира. Появился в Западной Европе в 1830-х гг. в качестве модной
венской верхней одежды.
Костюм зуава — вошел в моду после 1831 г. и напоминал форму зуавов —
солдат легкой пехоты во французских колониальных войсках,
сформированных в 1831 г. в Алжире. Состоял из зуавского жакета — короткого шерстяного
Жакета, как правило, красного цвета, расшитого золотым позументом, и зуав-
ских штанов — широких штанов из шелка. Подобные штаны в XIX в. носили
Модники в качестве домашней одежды, в 1920-х гг, они вошли в моду как
венская домашняя одежда, а в 1970-х гг. — как нарядная одежда в «этническом
стиле»,
205

Кимоно — традиционная японская мужская и женская одежда. Это халат,
спинка которого сшита из двух прямых полотнищ, такие же полотнища
образуют полочки, с широкими прямыми рукавами. Кимоно запахивали слева
направо и завязывали поясом-оби. Кимоно вошли в моду в конце XIX в. в
качестве домашней одежды на волне увлечения японским искусством в эпоху
модерна. В 1910-х гг. французский кутюрье П. Пуаре ввел в моду покрой рукава
«кимоно» (или «японка») — цельнокроеный рукав, напоминающий покрой
кимоно.
Сари — традиционная женская несшитая драпированная одежда в Индии
раджастанского типа. Представляет собой полотнище ткани шириной 1 м и
длиной 4— 8 м. Сари носят с нижней юбкой — набедренной повязкой и
короткой кофточкой — чоли (июли).
Саронг — женская и мужская поясная одежда, которую носят в Индонезии
на Филиппинах, в Щри-Ланке и других странах Юго-Восточной Азии.
Представляет собой юбку — набедренную повязку из одного куска ткани,
обернутого вокруг бедер и закрепленного с помощью закрученного верхнего края.
Парео — большой платок с яркими рисунками, который завязывается
вокруг бедер или под мышками. Традиционная одежда на о-ве Таити. В
современной моде используется как летняя и пляжная одежда.
Бандана — большой пестрый, как правило, хлопчатобумажный платок (или
косынка), завязанный на затылке. Подобные головные уборы встречаются в
Центральной и Южной Америке, где их носят под шляпой. Стал элементом
ковбойской одежды, в XX в. — элементом костюма рокера, а в 1990-х гг, —
элементом военного обмундирования.
Жакет Мао — однобортный жакет с воротником-стойкой, напоминающий
традиционную китайскую плечевую одежду. Назван в честь Мао Цзэдуна (1893 —
1976), председателя КНР.
Жакет Неру — длинный прилегающий однобортный пиджак, с Застежкой
на пуговицы, с небольшой стойкой, первоначально был частью костюма
государственных чиновников в Индии (конгрессистский костюм). Назван в честь
Д.Неру (1889—1964) — премьер-министра Индии.
Гаремные штаны (шальвары) — широкие штаны, собранные у щиколотки
на кулиску или манжету. Заимствованы из женского турецкого костюма.
Впервые вошли в моду в 1910-х гг. благодаря «Русским сезонам» С.Дягилева и
«восточному стилю» П. Пуаре. В 1970-х гг. вновь стали популярны благодаря
коллекции И.Сен-Лорана «Русские балеты/оперы».
Каба — широкая куртка прямого покроя с капюшоном, отделанная
тесьмой с кисточками. Заимствована из костюма народов Северной Африки.

Глава 7
СОЗДАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНЫХ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДИЗАЙНА
7.1. Идейно-творческие основы дизайна
Для творческой деятельности дизайнеру необходимо располагать средения-
да из многих областей знания, которые нередко далеко отстоят друг от друга.
Для получения положительного результата в профессиональной деятельности
дизайнер должен синтезировать знания, принадлежащие как к сфере
искусства, так и ко многим направлениям науки, иначе говоря, обладать
специфическим образно-тектоническим мышлением. В любом виде искусства
средоточием идейно-творческого начала является композиция. Иначе говоря, через
композицию художник (дизайнер) выражает то, что заинтересовало, увлекло
его в модели, то, из-за чего он стал ее изображать. Эти же обстоятельства
можно считать руководящей идеей его творческого процесса. Даже простое
изображение модели становится художественным произведением только тогда, когда
одухотворено идейным замыслом, реализованным через композиции^
Художественное произведение — сложная система совокупностей
однотипных элементов в определенных взаимоотношениях (линии, цветовое пятна,
объем, динамика, рисунок, колорит, композиция,
пространственно-временная организация, гармония и т.д.). Для него характерно наличие
художественного содержания (тема, идея), имеющего идеально-духовные, смысЛО-образ-
ные особенности.
Соотношение образных и эстетических принципов в художественном
произведении инициирует у адресата воображение и фантазию, приводя в
состояние игры его душевные силы: дает повод вызывать сложную систему
ассоциативных мыслей и ощущений.
Ассоциативность — способность улавливать и устанавливать связи между,
казалось бы, несовместимым. Ассоциации по сходству или контрасту помогают
преодолевать функциональную фиксированность вещей, открывать и*
закономерные связи и новые функциональные значения. Общими для искусства
являются способы художественного формообразования: симметрия и асиммет-
Рия, нюанс и контраст, гротеск, метафора и др.
Художественная форма — внутренняя структура содержания и способ его
Материально-предметного воплощения по законам искусства. Форма является
общим понятием для всех видов искусства. Форма придается художником, ко-
т°РЫй не только пишет картины, но и создает музыку, поэзию, обувь, одежду
И др.
Композиционное формообразование исходит одновременно из двух областей:
асеоциативных связей — символики формы и формальных связей — собствен-

но формально-композиционных. Что из них первично, а что вторично —
неизвестно, поскольку процесс творчества, несмотря на все попытки разобраться
в нем, непостижим. Но совершенно определенно, что источник ассоциаций —
творческая индивидуальность автора, его глубоко личный мир образов.
Область же формально-композиционных связей исходит из наиболее общих,
объективно существующих закономерностей восприятия формы человеком. Тем не
менее в творчестве одно без другого невозможно, как невозможна музыка без
звуков и их гармонизации, литература без мысли и ее изложения.
Связь между указанными областями глубока и органична. Тема,
рождающаяся из ассоциаций, может предстать рассыпанным, хаотичным набором мор-
фологизированных элементов. Реальность и целостность она обретает лишь
благодаря композиции, порядку взаимосвязи этих элементов.
Дизайнер как художник решает двойную задачу —
социально-коммуникативную и эстетически культурную. Массовая коммуникация, каковой является
дизайн, позволяет донести «эстетическое сообщение» большому числу людей,
пробуждая, развивая, укрепляя в них эстетическую потребность, пока она не
становится экономической силой. Люди начинают требовать все новых и новых
вещей не только ради их новых утилитарных свойств, не только по
соображениям моды, престижа, но как «хлеб насущный» эстетического вкуса.
Эстетическая потребность превращается в массовый «эстетический спрос». Формы
изделий, чтобы удовлетворить «эстетический спрос», должны постоянно
меняться: при стилевом единстве формы они должны быть индивидуально
разнообразны, для чего и нужен дизайнер не просто как стилист, а как
художник, как творческая личность.
Творчество — это переосмысление и переделка действительности. Творческая
фантазия невозможна без знания, интуиции, чувства тенденции. Чтобы
воспитать творческое мышление, способность воображения, фантазию, надо прежде
всего воспитать это чувство тенденции, которое состоит из знания и интуиции.
Богатая и правильно построенная сумма знаний — основа творчества. Когда
созидающее, творческое действие производится на основе логики твердых и
точных знаний, то переход от знакомых частей к новому целому идет наглядно,
постепенно и непрерывно. Когда же новое целое рождается «неожиданно», вне
наглядного логического и даже простого сознательного процесса, то говорят:
интуиция, вдохновение. В последние годы родилась целая наука, изучающая
закономерности процессов мыслительной деятельности человека, в которых
имеется элемент догадки, неосознанности, интуиции, — эвристика. Нас
интересует то, как можно научить человека творить с помощью интуиции, «чувства
тенденции», «чувства материала», как развить эти «чувства».
Во-первых, необходимо накопление знаний — специальных и общих. Во-
вторых, воспитание творческой фантазии невозможно без развития таких
общечеловеческих качеств, как любознательность и наблюдательность. Если
обучение молодых дизайнеров с целым комплексом знаний (таких, как история
дизайна, его сегодняшнего дня и его будущего и др.) ведется образно, то это
непременно служит и развитию профессиональной дизайнерской
любознательности. Но профессиональная любознательность бесполезна без
профессиональной наблюдательности. Наблюдательность есть умение анализировать видимое,
выделять в нем нечто важное и интересное, замаскированное «потоком вос-
208

приятия». Следовательно, воспитание наблюдательности есть воспитание уме-
нИя анализировать визуально.
Соединение любознательности и наблюдательности без последующего
действия никому не нужно. Главное в воспитании и развитии интуиции и фанта-
зиИ — практическая работа, так же как главный инструмент этого
воспитания — творческое действие.
В системе воспитания дизайнеров большое место отводится изучению и
применению модульных элементов, так как модуль — основа дизайнерского
конструирования. Модуль — помощник фантазии, ибо он развивает
изобретательность. Модуль подталкивает фантазию, воображение, чувство тенденции,
ибо для высокого полета фантазии необходим толчок.
7.2. Этапы художественного творчества
Этапами художественного творчества являются творческая интуиция и
анализ, т.е. логическое рассмотрение своего творчества. Только гармоничное
соединение интуиции и анализа позволяет создать хорошо скомпонованное,
законченное произведение.
Творческий процесс не может существовать без образного мышления,
интуиции, оценочной деятельности на самых разных уровнях, определенного
эмоционального настроя. Во всех этих элементах творчества есть эстетические
начала и психологические механизмы, развиваемые и культивируемые
художественной деятельностью.
Эстетическое восприятие действительности и искусства предполагает
преодоление автоматизма обычного восприятия. Чтобы возникло эстетическое
переживание, к предмету нужно подойти с новой стороны, взглянуть на него
«свежим» взглядом, увидеть в нем то, что раньше выпадало из поля зрения. Не
было бы никаких изобретений и открытий без умения видеть необычное в
обычном, по-новому взглянуть на старое и привычное. Интуиция — догадка,
чуткость, проницательность. Существуют три термина, имеющие между собой
нечто общее: 1) интуиция; 2) вдохновение; 3) инстинкт — мистическое
познание, мистическое одушевление и мистическое действие.
На творческой интуиции основаны методы, получающие все большее
распространение при решении многих практических задач, в том числе при
проектировании предметной среды (метод мозговой атаки). Задачи эти часто более
результативно решаются на основе интуиции, чем при помощи расчетов.
В процессе работы дизайнера интуитивная догадка и логические построения
находятся во взаимосвязи, чередуются, сложно переплетаются. Для более
эффективного формирования у дизайнера интуитивного мышления необходимо
вычленять из этой работы элемент, относящийся к подсознанию. Надо найти
возможность создавать условия, которые позволили бы понизить вес
формально-логического компонента в момент решения творческой задачи.
Создать такие условия можно введением следующих ограничений:
во времени, отведенном на решение поставленной задачи;
во вспомогательных средствах, привлекаемых для ее решения;
в средствах выражения замысла.
№ " 209

Первое ограничение будет вынуждать решающего задачу не ращ
формально-логическим построениям. Это будет подталкивать к выдаче ре
тата спонтанно, к привлечению интуитивного компонента мышления В
ром ограничении под средствами подразумеваются источники вспом'ога Е
ной информации, справочная литература и пр. Здесь исключается
опираться на конкретную информацию, получаемую извне. Это огранич°СТь
побуждает обходиться собственными знаниями, путем синтезирования ^^
знаний продвигаться к решению проблемы. Третье ограничение касается средТ
при помощи которых дизайнер выражает свой замысел. Основными из
являются графика и объемное моделирование. Графическое изображение
мы и воплощение ее в объеме при помощи минимальных средств побуждаю^
обобщенному целостному видению не только формы, но и самой проблем К
требующей решения. '
Перечисленные ограничения достижимы только в краткосрочных
заданиях, которые являются одним из важных компонентов формирования
мышления художника-дизайнера.
Анализ начинается с умения верно оценить то, что сделано по чувству. Это
важнейший момент в практике художника. Способность к творческой
интуиции — проявление одаренности художника. Способность к анализу, т.е.
логическому рассмотрению своего творчества, необходимо развивать, воспитывать.
Идя от содержания к форме и развивая сделанное интуитивно, художник
(дизайнер) устанавливает не только взаимоотношения персонажей между собой
и средой, формат композиции, но и сам ее мотив и даже средства исполнения.
Только сумев проанализировать созданное по интуиции, художник может найти
пути и средства к заключительному этапу творчества, ведущему к
законченности. Но плодотворен только такой анализ, который способен как бы озарить
путь к завершению, вдохновить автора, вызвать тот подъем чувства, который
позволяет как бы на одном дыхании привести вещь к концу взволнованно и
точно. Схема процесса творчества будет такая: интуиция — анализ — интуиция.
Моо искусство и начинается, и кончается, и воспринимается чувством. Соъ-аъ
няется же с помощью анализа.
7.3. Образность в дизайне
Человек, воспринимая внешний вид изделия, способен почувствовать
(}1
только пропорциональное соотношение, масштабность, нюанс (пОд
симметрию и асимметрию, цвет, формы, но и благодаря ассоциативному а
ходу еще и сходство изделия с окружающими предметами или явлен*1* ^
также почувствовать, например, тот испытанный ранее запах, вызванн*» л
ковым импульсом, вследствие того что зрительно ассоциируемый обр33
свойственный ему запах. ^ольк*1*
Понятие «образ» в современном употреблении используется в не д111аф'
значениях. Любое изображение — рисунок цветка, прибора, горного ла^ ^
та — называют «образом» в широком смысле, т.е. чувственно-конкретн
произведением реальных предметов и явлений. Зрительное ятИ
метов реального мира называют «образами» этих предметов в пс
210

ле- В философии понятгие «образ» употребляется для обозначения не
С/ИЬ увСтвенного, но и интеллектуального отражения предметного мира
л человека. Художественный образ — это особый тип образности, име-
-° псИХологическое, и сем иотическое, и много других аспектов значе-
Й и требует эпитета «художественный», конкретизирующего его упот-
,#«> чТ° Б теории искусства. Понятие «образ» стало использоваться в конце
реб-аеНИ обозначения сущности искусства как отражения жизни в образах
JCVH* в образах Образ рождается в воображении художника вызре
* вшленИЯ в образах. Образ рождается в воображении художника, вызре-
илИ ^ь вЫнашивается и благодаря воплощению в произведении искусства
**€Т боится в воображение зрит-еля.
пе^г* собность образно мыслить» редкостна — это признак большого таланта и
инного вдохновения. Природа художественного образа в том, что типи-
П ое проявляется в характерная, общее — в единичном.
'^Художественный образ в композиции костюма — гармоничное единство
браза человека и костюма в определенной среде.
° Современные дизайнеры и в коллекциях «от кутюр», и в коллекциях «прет-
-порте» демонстрируют велико >е множество образных решений, приглашая
потребителя к сотворчеству, т.е. , выбирая одежду большей или меньшей
выразительности, яркости, орнаментальное™, человек проигрывает все
возможные роли, определяя для себя, н асколько каждая конкретная модель
соответствует его статусу, месту в обществе.
Исключительная образность достигается целым комплексом средств —
одеждой, обувью, головными уборами, сумками, прическами, париками,
макияжем, очками, украшениями и прочими дополнениями. Главное в создании
образа — новизна и выразительность. Чтобы создать выразительный и острый
образ, автору необходимо быть смелым экспериментатором, новатором, уметь
пользоваться языком символов и знаков, поскольку костюм — это система
символов и знаков различной степени информативности, вызывающих
образные ассоциации у людей. По слоэвам Дж. Фоли, автора энциклопедии знаков и
символов, «знаки и символы управляют миром, а не слово и не закон*.
Знак —■ это любое графическое общеупотребительное выражение — как
символ, призванный передать какое=-либо специфическое сообщение, так и жест,
выражающий какую-либо комагаду.
^Сил*вол имеет два значения —- это изображение, которое выступает от име-
абстпК0Г°"Т° предмета> которыш может иметь совершенно другую форму или
знак (б Н°е понятие- ВтоРым зн ачением слова «символ» является письменный
ФункциУКВЬ1' Цифры' НОТЬ1' мате матические символы и др.). Наиболее важной
сРелот И знаков и символов является установление связи между людьми по-
вом графических изображений,
7.4. Гармонизация объемной формы
СТйенной3сеСТНО> Жизнь человек;а протекает как в естественной, так и в искус-
Лекс Издели^6 ~ с°Циальнои га предметной. Предметная среда — это комп-
МатеРИальнкИ' °Кружающих человека и направленных на удовлетворение его
ых и духовных потребностей. Этот комплекс изделий мджно пред-

Рис. 7.1. Разработка бытового дизайна по
ассоциациям «Кухня»

Рис. 7.2. Образ города
ставить в виде предметных колец, последовательно располагающихся по
значимости для человека.
Самое близкое предметное кольцо к человеку — одежда. Обувь и
дополнения должны соответствовать элементам одежды, составляя единым ансамбль. В
обуви тоже можно выделить несколько колец — внутренние (чулки, носки) и
внешние (галоши, «кошки» у альпинистов и коньки у спортсменов). Б
следующем предметном кольце располагается бытовая утварь (рис. 7.1), напольные
покрытия. Далее следует третье предметное кольцо — мебель. Оно является
переходным звеном к архитектуре (рис. 7.2) — четвертому предметному коль-
цу. Таким образом, объект дизайна костюма, обуви тесно связан с предметами
индустриального дизайна, ландшафтного дизайна, дизайна среды, В связи с
этим при обучении дизайнера необходимо использовать упражнения,
направленные на гармонизацию объемной формы, идущую от визуальной
закономерности пространственных связей.
С давних времен человечество стремилось заложить основы гармонизации
объемной формы в свои творения. На эту абсолютно оригинальную и не
имеющую аналогов фундаментальную теорию, идущую не от идеализации
пропорций, формальных элементов, а от визуальной закономерности их простран-
ственных связей, мы опираемся в своей грамоте формообразования.
Ассоциативно-образная сторона формообразования относится к индивидуальной
сфере авторских фантазий и развивается его личными усилиями. Здесь важно
помочь будущим дизайнерам утвердиться в значимости своих идей, поощрять
Ш .am,*.

Рис. 7.3. Наброски старого города
Рис. 7.4. Образ по
ассоциации «Город»
Рис. 7.5. Модели одежды по ассоциации «Город»

Рис. 7.6. Обувь по ассоциаций «Зимние забавы»
даже робкие неосознанные заявки на самовыражение. Тут появляется особая
форма быстрых творческих упражнений — игра.
Главное в этой игре — роль самого автора как активной творческой
единицы, как «маэстро», имеющего свой стиль, попытка донести до окружающих
идею в любой адекватной графической форме. Несомненно, важен также и
заложенный в основу игры действительный характер ценностей — источник
творчества и вдохновения.
Можно привести несколько вариантов заданий — разработать серию
эскизов по следующим схемам:
костюм — элементы архитектуры (рис. 7.3 — 7.5);
сумки — чемоданы — автомобили;
обувь — бытовая утварь — механизмы (рис. 7.6);
головные уборы — мебель — компьютер;
аксессуары — электробытовая техника;
садово-парковая скульптура — каблуки — перчатки и др.
Для решения этих и многих других практических задач при проектирований
предметной среды возможно использование метода «мозговой атаки».
Основная задача дизайна определяется как создание новых культурных образцов ве-
*Цей, осуществление массовой коммуникации между производителем и
потребителем. Дизайнер насыщает предмет духовной идеей, эмоционально
воздействуя на потребителя, связывает воедино духовную и материальную культуру.

Решение практических задач художником-дизайнером предусматривает
выбор средств для создания наиболее выразительной организации элементов
объекта дизайна. Средством организации объема является ритмичное чередование
масс, объемов, цвета и света. Все это необходимо использовать при поиске
образных решений различных изделий.
Для этого в процессе обучения дизайнера необходимо использовать ряд
упражнений для изучения эстетических закономерностей художественного
ритма, так как ритм — это универсальный структурный принцип эстетического
объекта. Изучение и использование различных биологических, инженерных и
композиционных ритмов играет немаловажную роль в дизайне. Важно
закрепить в сознании дизайнера понятие о главных свойствах ритмично
организованной вещи как о способности быстрейшим образом овладевать вниманием
зрителя на доминантах композиции, направленно влиять на восприятие.
Способность решать творческие задачи должна воспитываться посредством
создания условий, благоприятствующих стимулированию творческих
возможностей студента-дизайнера, позволяющих развивать способность к
интуитивному синтетическому мышлению. Серия упражнений, способствующих этому,
может быть выстроена следующим образом:
взаимодействие между звуком и цветом (музыкальная информация
рассматривается в качестве импульса к выполнению живописно-графической
композиции). Функции зрительных рецепторов усиливаются при звуковых сигналах,
повышая восприятие различных цветов. Информационный импульс
обусловливает реакцию субъекта на полученную музыкальную информацию,
вызывает эмоционально-психологический всплеск — ощущение, воображение,
представление, который и выступает первоосновой для построения композиции
(колорит, форма линии и пятна, их взаиморасположение и принципиальные
отношения);
взаимосвязь между цветом и словом (цветографические композиции,
выполненные по образному восприятию литературно-поэтических произведений);
сюжет — ритм, принцип авторского повествования, интонации;
взаимодействие между цветом, линией и компонентами действительности
(цветографические композиции, навеянные образным восприятием космоса,
человека, природы, Земли).
При работе над формой композиции и ее содержанием в современном
отечественном и зарубежном дизайне все более актуальный характер приобретает
прикладное использование различных видов и форм синтезированного
искусства. В последние годы интенсивно развиваются разнообразные виды и формы
такого искусства: многофункциональная цветомузыка, использование
новейших достижений науки и техники в лазерных и других светоцветомузыкальных
установках и др.
Процесс создания работ под влиянием синтезированного искусства можно
подразделить на следующие этапы:
накопление информации; источники, импульсы и т.п., ее анализ: степень
влияния импульса информации, ее образная, сенсорная характеристика, т.е.
ощущение, представление, воображение, абстрагирование;
систематизация полученной информации: ординарность, многослойностъ,
единичность, поточность, разнообразность, гармоничность и т.п.;

разработка альтернативных вариантов и выбор оптимального решения;
разработка теоретических принципов перспективного развития (концепции,
гипотезы) и проектно-экспериментального решения задачи (практическое или
техническое исполнение работ, т. е. композиционно-колористические, линей-
но-графические, объемно-плоскостные и другие формы объемно-гатанировоч-
нЫх решений).
7.5. Творческие источники дизайна
Творческими источниками при создании дизайнером коллекции одежды и
обуви могут послужить любые природные явления, всевозможные элементы
предметной среды, события, происходящие в мире, музыка, живопись,
литература, балет, театр (рис. 7.7), цирк, кино, зрелищные мероприятия,
обращение к этническим мотивам (рис. 7.8), архитектура, инженерные сооружения,
детали машин, всевозможные механизмы, предметы быта, предметы
декоративно-прикладного искусства — стекло, дерево (рис. 7.9), металл, камень (рис.
7.10), керамика, бионика, музыкальные инструменты, всевозможные
фактуры почвы, морозные узоры на оконном стекле, отпечатки птичьих следов на
мокром песке, дождевые потоки (рис. 7.11), растительный (рис. 7.12) и
животный мир, звездное небо, китайские фонарики, игра оригами, экология,
исторический, национальный и классический костюмы, ретромода, «метод
эклектики» — смешение стилей, прием пародий, использование определенного кроя
и декоративных элементов, прием стилизации и многое другое.
Рис. 7.7. Ассоциации «Театр»

Каждый дизайнер на определенном витке свое|
деятельности обращается к творческим источника^
черпая вдохновение в исторических и народных тра'
дициях, обращаясь к этническим мотивам.
Заимствование из культур экзотических етрщ
ведется на протяжении всей истории моды, лежит ц
основе большинства стилевых направлений, напри
мер рококо, модерн. В XX в. мода особенно часто
обращалась к этническим и историческим источни.
кам. Появилось целое поколение модельеров: Кен-
зо, Р.Озбек, К.Лакруа, Ж.-П.Готье, создающИх
модели, которые сочетают в себе классическую
простую форму, а также декор и цветовую гамму,
заимствованную у экзотических народов, например
«эскимосская коллекция» Ж.-П.Готье, показывать
которую была приглашена певица Бьорк.
Природа всегда и при всех условиях являлась для
человека непосредственным полем его
производственной деятельности. Потребность понять
окружающий мир, познать природу в ее целостности
привела к изучению и воплощению ее законов.
Набирая из века в век «информационный багаж»,
человечество подошло к созданию такой науки, как
бионика (Biou — греческое слово, означающее
«элемент жизни»). Это направление формально
зародилось в конце 1950-х гг. Основным параметром этой науки стало изучение
возможностей использования биологических систем и процессов. Пионерами
бионики можно считать Леонардо да Винчи, Н.Е.Жуковского, Л.Гальвани.
Живой природой был пронизан стиль модерн, зародившийся на стыке
рубежей XIX—XX вв., и именно в этот период возникла теория ограниченной
архитектуры. Ярчайший пример этому — работы испанского архитектора А. Га-
уди. Его работы с криволинейными поверхностями можно назвать биологиза-
цией конструктивных форм архитектуры. Еще больше развил идею
органической архитектуры Ле Корбюзье. Он первый предложил конкретные принципы
возрождения генетических связей людей с природой. Его по праву можно
назвать основоположником архитектурной бионики. Скоро бионика стала
распространяться и на другие области: бытовая техника (самозатачивающиеся ножи
по принципу зубов грызунов), военная промышленность (форма подводных
лодок по форме рыб) и т.д. Ярким воплощением бионики стала «липучка»
(велькро), созданная на основе колючек репейника, успешно применяемая в
дизайне костюма, обуви и аксессуаров.
Природа как главный дизайнер миллионы лет оттачивает свое мастерство,
создавая шедевры, которыми восхищается человек. Возможность найти новьк
формы, в которых бы осуществлялась логическая и художественная связь
органической природы, стала основной задачей нового направления современного
дизайна, на который оказывают огромное влияние тесно взаимодействуют^
бионика и кристаллография. На их основе разрабатывается множество объеК'
Рис. 7.8. Костюм по
этническим мотивам
218

Рис. 7.9. Предметные ассоциации (деревья)
Рис. 7.11. Ассоциация «Вода»
219

Рис. 7.12. Использование ассоциаций растительных форм в разработке застежек
верхней одежды
тов — предметов дизайна: одежда, обувь, сумки, головные уборы,
аксессуары, ювелирные украшения и многое другое.
Для дизайнера характерно целостное видение материального объекта в
гармоничном единстве внутренней сути и внешней формы. Целостность
запечатлевается в различных типах форм, которые с позиции дизайна могут быть
положены в основу упорядочения многообразия биоформ. Примером этому
могут являться гараж со спиралевидным пандусом архитектора К. С.
Мельникова 1920 г., башня архитекторов Ю.С.Лебедева, И.В.Тимофеевича и
В.Ф.Смирнова, в основу которой положена конструкция раковины.
Закон минимума в живой природе обусловлен органической
целесообразностью существования. Точно так же и человек старается достичь желаемого
результата в своей деятельности с наименьшими затратами. На первый план
выходит многофункциональность изделия, т.е. возможность выполнения
нескольких предназначений. Это обстоятельство невозможно без трансформаций,
предложенной еще конструктивистами в 1920-х гг., но реализованной только в
настоящее время.
Трансформация — это изменение формы и объема изделия за счет
различного способа крепления, перестановки и замены его отдельных деталей. Иначе
говоря, в проект вещи закладывается некая подвижность, так как вешь может
быть рассчитана на активное участие в процессе деятельности человека. №
набора стандартных деталей с помощью различных способов креплений к
основной форме можно создавать множество вариантов. В современной моде
функциональная трансформация вещей — следствие постоянного разрушения нор-

мативных операций. Пример использования
ядеи трансформации и спирали —
коллекция головных уборов и сумок, созданная
по единому технологическому принципу,
позволяющему легко изменять цвет,
фактуру, форму и за счет этого назначение
изделия. Кроме того, творческим источником
могут послужить новые технологии
изготовления объектов дизайна, материалы,
космос, сны, мечты, психологические
переживания.
В последние годы стало особенно
заметно, что дизайн подвержен стилистическим
изменениям, а импульсы этих
стилистических изменений могут исходить не только от
функционально-конструктивной структуры
изделий, но и от формально-эстетических
поисков. В связи с этим привлекают все
большее внимание и те концепции
формообразования, которые стояли у истоков
современного стиля и в своей совокупности
определили общие тенденции стилеобразо-
вания. Все чаще дизайнеры обращаются к
художественному наследию 1920-х гг. в
области формообразования — конструктивизму. Это направление получило
название «хай-тач». Хай-тач — один из современных путей развития дизайна,
вобравший в себя дух конструктивизма. Это высокие технологии, перенесение
производственных элементов в среду обитания человека. Та скорость, с
которой изменяется искусственная среда в последнее время, превосходит
способность человека адаптироваться к ней. Одной из основных трудностей
антропологической адаптации к техногенной среде является потеря реальной
материальности мира вещей, поэтому перед модельерами и дизайнерами встала
задача создания нового сверхчувствительного мира. «Хай-тач» — это своего рода
формообразование, сенсоризация, материализация, дизайн цвета, освещения,
акустического режима среды.
На рис. 7.13 показан пример решения ансамбля костюма и аксессуаров на
основе «конструктивизма» и «живописной архитектоники». Созданию
наиболее выразительных образов в композиции костюма способствует развитие
ассоциативного мышления — преобразование предметных, абстрактных и
психических ассоциаций в графические поиски решения объекта, т.е.
ассоциативное рисование.
Рис. 7.13. Ансамбль костюма и
аксессуаров в стиле конструктивизма
7.6. Эвристические методы в дизайне одежды
Процесс творчества — это поиск единства формы и содержания. Иногда
решении творческой задачи применение традиционных методов проекта-
Ш

рования не дает новых интересных решений. Поэтому важна активизация твор,
ческого поиска в проектировании, направленная на развитие творческого пр0.
ектного мышления дизайнера и на интенсификацию самого процесса прое^
тирования.
Дизайнеры всего мира заняты поисками новых идей в любой области
дизайна (будь то дизайн промышленных изделий, одежды, упаковки или пред.
метов быта), во-первых, чтобы соответствовать времени, во-вторых, чтобы
создать новые товары. Фирмы, производящие товары, заинтересованы не в
одной интересной идее, а в нескончаемом потоке свежих, оригинальных идей
Это обусловливает поиски методов интенсификации творческой фантазии, или
эвристических методов, художников, проектировщиков, дизайнеров.
Эвристика (от греч. heurisko — отыскиваю, открываю) — это наука,
изучающая продуктивное творческое мышление. Большой вклад в развитие
эвристических методов внесли американские и российские ученые. Плодотворным
может быть изучение и практическое внедрение наряду с традиционными
эмпирическими приемами нетрадиционных методов, так называемых
технологических приемов творчества.
Творческий процесс — чрезвычайно многообразное и сложное явление.
Развитие творческого воображения, нахождение нетривиальных путей решения
творческих задач проектирования, преодоление психологической инерции — вот
возможности эвристических методов. Современные дизайнеры часто пользуются
простейшими эвристическими приемами, базирующимися на методах
аналогии, ассоциации, комбинирования, инверсии и др. Проектировщик должен знать
методы эвристики, уметь ими пользоваться и применять в работе над проектом.
Глубина и полнота представления об объекте проектирования определяются
спецификой мышления дизайнера, наряду с его прошлым опытом обусловлены
способностями к образному моделированию объекта на основе понятий и
суждений, вырабатываемых формальным аппаратом мышления. На всестороннее
совершенствование этих качеств направлены эмпирические и эвристические
методы, управляющие поиском композиционного решения.
Использование самых разнообразных эвристических методов позволяет
разбудить в будущем дизайнере инициативу, раскрыть его индивидуальные
творческие способности, развить логику мышления в профессиональном
направлении. Появляется возможность регулировать и интенсифицировать процесс
творческого поиска. Таким образом, главная цель обучения дизайнера — дать
возможность каждому студенту обнаружить свой талант в области проектной
деятельности и возможность развить способности самооценки, выработать
индивидуальные методы организации работы по решению поставленных
перед ним проектных задач в связи с важнейшими проблемами современной
проектной культуры.
Рассмотрим существующие эвристические методы.
Метод ассоциаций — один из способов формирования идеи. Он может дать
наибольший эффект в том случае, если творческое воображение дизайнера
обращается к разным идеям окружающей действительности. Развитие образно-
ассоциативного мышления дизайнера, приведение его «мыслительного
аппарата» в постоянную «боевую готовность» — одна из важнейших задач в обуче*
нии творческой личности, способной мобильно реагировать на окружаюШУ10

среду и черпать оттуда продуктивные ассоциации. Кроме того, в современном
дизайне яркое образное мышление понимается даже как принципиально но-
рЬ1Й способ самого проектирования.
Развитие ассоциативного мышления дизайнера проявляется в
преобразовании предметных, абстрактных и психологических ассоциаций в графические
поиски решений объекта. Ассоциативное мышление в творческом процессе
очень важно. Способность художника (дизайнера) к такому мышлению
является основой творчества, так как любое произведение искусства — это результат
ассоциативных представлений о предметах и явлениях реального мира,
воссоздаваемых в памяти.
Дизайнер одежды из реальной действительности может взять почти все, что
каким-то образом может трансформировать, преобразовать в одежду: мотив,
фрагмент чего-то или источник целиком. Творческими источниками при
проектировании одежды могут быть любые явления природы, события в
обществе, предметы действительности, которые нас окружают. Дизайнера одежды
всегда интересуют форма вообще, сопряжения объемов, сочетание
разнообразных построений.
Ассоциации могут быть любые: предметные, абстрактные,
психологические, ирреальные (рис. 7.14). Форма лужи на асфальте, блеск льда, фактура
грязи на дороге или земли на пашне, капли дождя на стекле, морозные
рисунки на окне — все это дает пищу для придумывания. Правда, для этого
необходима постоянная профессиональная тренировка, для того чтобы
мыслительный аппарат дизайнера был настроен в определенном направлении. (К.Диор
признавался: «Собственно, все, что я знаю, вижу или слышу, все в моем
Рис. 7.14. Решение силуэта с использованием беспредметных ассоциаций:
а — моросит дождь; 6 — знак

Рис. 7.15. Ассоциативное решение костюма;
а — рулон бумаги; 6 ~ дорога
существовании превращается в платья».) На рис. 7,15 представлены модели по
ассоциациям: рулон бумаги и дорога.
Метод аналогий — метод решения поставленной задачи. При этом методе
используются аналогичные решения, взятые из народного костюма,
национальной одежды, инженерных решений, произведений архитектуры и т.д.
Дизайнер сталкивается с интерпретацией творческого источника и превращает
его путем трансформаций в проектное решение. Этот метод применяют
достаточно часто и широко, особенно на стадии образного решения объекта в
проектировании. Новые интересные решения получаются при образовании не
визуальных признаков творческого источника, а одного из способов создания
вещи, например:
способ «несшитой одежды» можно позаимствовать из истории костюма
(плащи, тоги, накидки);
способ «упаковки» — из дизайна тары и упаковки;
способ «переплетения» подскажут изделия декоративно-прикладного
искусства, народный костюм;
способ «создания объемной фактуры» придет из растительных форм,
цветов, листьев, корней и др. (рис. 7.16);
способ «членения большой формы на составляющие» навеют
средневековые доспехи и модульное проектирование.
Первоначальная идея, заимствованная по аналогии, доводится до
решения, адекватного замыслу. Такое проектирование имеет отношение к функцио-
224

Рис. 7.16. Разработка головных уборов по методу аналогий (природа)
нальному проектированию, т. е. проектированию не предмета (вещи), а
способа, например проектировать:
не чайник, а способ кипячения воды;
не отопительную батарею, а способ обогрева помещения;
не галоши, а непромокаемую обувь, не боящуюся непогоды (гололед, дождь,
слякоть);
не авоську, а способ переноски покупок и т.д.
Бионический метод заключается в анализе конкретных объектов бионики.
Например, проанализировав механику крыльев насекомых, разработать новые
формы запахивания, наслоения верхней одежды, трансформацию деталей.
Свечение некоторых насекомых может натолкнуть на идею разработки обуви
со встроенным автономным освещением дороги. Таким образом, бионический
подход в дизайне позволяет получить неординарные решения конструктивных
Узлов, новых свойств поверхностей и фактур. На рис. 7.17 представлены
украшения, разработанные по методу бионики. Кроме того, этот метод
предполагает пристальное внимание дизайнера перенести на объекты природы; увидеть
в обычном интересную идею, принцип, способ. В этом проявляется связь
творческой личности с окружающим миром, со средой обитания человека
(Рис. 7.18).
Метод неологии является методом использования чужих идей, передового
отечественного и зарубежного проектирования. Вообще мода основана на под-
Ражании. Поэтому каждое модное нововведение или признак тиражируются
специалистами и потребителями до тех пор, пока не наступит
психологическая усталость. Сюда можно отнести и метод поиска формы на основе про-

Рис. 7.17. Примеры разработки украшений с использованием методов бионики
странственной перекомпоновки прототипа. Необходимо в процессе
заимствования поставить и ответить на следующие вопросы. Что нужно изменить в
прототипе? Что можно изменить в прототипе? Каким образом?
Понятно, что использование прототипа, или заимствование без
изменения, чревато профессиональным скандалом и обвинениями в плагиате. Кор-
Рис. 7.18. Разработка модели
(творческий источник — природа) по теме
«Жук»
Рис. 7.19. Эскиз-карикатура
226

ректным будет только заимствование приема или способа, но применение их
должно быть в другой области. Например, понравившееся ажурное
переплетете кожаной сумки можно, видоизменив масштаб, форму фрагментов и др.,
лспользовать в моделировании одежды (выходное платье, трикотаж, юбки и
брюки из кожи и т.д.).
Метод карикатуры — метод доведения образного решения продукта
дизайна Д° гротескного, абсурдного, приводящего к нахождению нового,
неожиданного решения. Он помогает дизайнеру определить границы образной
модели, способствует развитию творческого воображения (рис. 7.19). Метод
гиперболы, создания гротескного образа широко используется в современном мод-
ком эскизе, а также в моделях некоторых дизайнеров одежды для Создания
наиболее выразительного образа (например, И.Мияке, Дж.Гальяно, А.Мак-
, Д.ван Ноттен (рис. 7.20).
Рис. 7.20. Примеры разных образных решений, иногда доведенных до гротеска в
коллекциях «от кутюр» 2000 г.:
а> б — примеры использования идеи упаковки в моделях И.Мияке из полиэтиленовой пленки,
сДублированной с трикотажем; в — трагичный образ панка с нарисованными шрамами (модель
"■ван Ноттена); г — образ, «навеянный» Африкой; д, ж, з — Дж.Гальяно смешивает ретромоду
Яд с элементами национального костюма народов Латинской Америки; е — А, Мак-Квин
предлагает образ строгой классной дамы

Метод выяснения мнения «других», или «метод складного ума», всегда исполь-
зуют при обучении студентов, когда их спрашивают по поводу какой-то
проблемы: «А что вы думаете по этому поводу?». На основе множества
высказанных замечаний определяется наиболее оптимальный вариант решения
проектной задачи.
Вообще дизайнер — это не кабинетный ученый, который сидит один в тищ^
и придумывает что-то новое, хотя этот этап тоже присутствует в процессе
проектирования. Главным в разработке проекта продукта дизайна является
коллективное творчество. Некоторые дизайн-студии (как, например, нью-йоркская
дизайн-студия «Smart», которая прославилась дизайном здания «Эмпайр Стейт
Билдинг», разработкой линии термосов, очков и фирменным стилем
бройлерных цыплят) в начале работы стараются подключить как можно больше людей
для генерации достаточного количества идей. Сюда можно отнести стадию
обширных предпроектных исследований, когда формируются проблемы и цели
проекта: сбор информации в научно-технических журналах, опросы, интервью
изучение аналогов. Все это приводит к появлению новой информации.
Метод декомпозиции и принцип последовательного приближения —
разложение сложной задачи на составляющие и последовательное решение цепи
частных задач. Этот метод приближается к методу «преобразований», только здесь
используется более системный подход. Если взять, например, другую
проектную задачу: разработать серию эскизов верхней женской одежды (пальто,
полупальто, плащ), то, пользуясь этим методом, разбиваем проектирование на
несколько последовательных этапов:
что нового вы можете предложить, от каких стереотипов отказаться — это
главный основополагающий этап;
какой ассортимент необходимо разработать: ансамбль, комплект,
единичную вещь;
для промышленности или индивидуальный заказ;
каких формы, силуэта, пропорций будет ваше решение;
затем можно приступить к придумыванию классических или оригинальных
воротников и других деталей, которые вы организуете в единую форму;
попутно «перебираете» разного вида застежки и т.д.;
теперь можно подумать об обуви, шляпах, других головных уборах,
шарфах, платках и т.д.
Возможно, вы вернетесь к первоначальному этапу решения, и все
изменится. И этим путем нужно идти до тех пор, пока не найдется на данный момент
времени более или менее совершенное или отвечающее замыслу решение. Сюда
же относится «метод преобразований», который целесообразно применить в
том случае, когда сложную проектную задачу сначала можно преобразовать в
более легкую для решения. Возьмем для примера задачу: разработать серию
эскизов эстрадного костюма для конкретного исполнителя. Это можно решить
поэтапно: сначала придумать образ, имидж, затем украшения, потом костюм
Метод наводящей задачи — решение сходной задачи и определение тех
показателей, которые мешают решению данной задачи. Таким эвристическим
методом дизайнеры одежды пользовались всегда. Применение этого метод11
состоит в поиске сходных чужих идей (журналы мод, выставки, показы моде~
лей одежды, посещение магазинов, бутиков, оптовых рынков), в тщательно^
228

анализе их достоинств и недостатков. Применение этого метода позволяет ре-
ц!ить трудную задачу, используя чужой опыт проектирования. Например,
перед вами стоит проблема: как справиться с очень рыхлой тканью,
предложенной для моделирования верхней одежды. Вы смотрите, как справляются с этим
другие, это наталкивает на видоизмененные или совершенно новые 1ЗДеи для
решения поставленной задачи. Таким образом, дизайнер получает как бы тол-
чок для дальнейшей работы, кроме того, он находится в русле
профессионального решения подобных задач.
Метод «перечень недостатков» заключается в составлении полного)
максимально развернутого перечня недостатков данного изделия. Его целесообразно
применять, если перед вами стоит проектная задача улучшить уже готовое
изделие. Перечень сразу дает ясную картину первоочередности устранения
недостатков. Хорошо бы все это согласовать с заказчиком. И вообще дизайнер
должен больше спрашивать, задавать вопросы, так как он должен уметь
«перевоплотиться» в потребителя объекта дизайна.
Метод наводящих вопросов помогает уменьшить психологическую инерцию
и упорядочить поиск вариантов. Ставятся вопросы: что можно в объеме
отделить, раздробить, миниатюризировать, увеличить и др.
Например, при разрешении проектной задачи (разработка моделей
плаща) можно поставить перед собой наводящие вопросы: будет ли платД
трансформируемым, на какие детали и каким образом?; будет ли съемная
подстежка, из какого материала?; для кого предназначен плащ (молодежный,
классический) — для всех, для конкретного человека?; материал ш(аща
будет дешевым (синтетические пленки, искусственная кожа, ткань) иди
дорогим (натуральная кожа, замша, нарядная ткань)?; может быть нужен плащ,
который годится каждому потребителю, в стиле «унисекс»?
Вопросы, которые наводят на нужное решение, облегчают процесс
проектирования при использовании еще одного метода, который называется
методом семикратного поиска. Он построен на семи ключевых вопросах, которые
задает себе дизайнер: «Кто? Что? Где? Чем? Зачем? Как? Когда?». Этот метод
перекликается с концепцией моделирования, предложенной русским
модельером 1920-х гг. Н.П.Ламановой: «Из чего? Для кого? По какому случаю?».
Метод изменения формулировки задачи для расширения поиска ее решения
используется дизайнером, когда он, разрабатывая план проектных
мероприятий, ставит перед собой стратегическую задачу. Разработка тактических
конкретных действий, из которых складывается общее решение, — необходимое
качество профессионала.
Если дано задание спроектировать, например, плащ, то возможны
следующие изменения формулировки: придумать дождевик из непромокаемой или
водоотталкивающей ткани, полиэтиленовой пленки и др.; придумать такой
Дождевик, чтобы вода стекала с него определенным образом или
накапливалась в микроскопических емкостях; придумать такой дождевик, чтобы капю-
Шон путем нажатия кнопки превращался в небольшой зонтик над головой;
Придумать такой дождевик, материал которого был бы похож на материал
Детских памперсов (возможно, из синтетической пленки или бумажный,
одноразовый); придумать такой дождевик из тончайшей пленки, которьтй легко
складывался бы и его можно было бы убрать в небольшую сумочку; придумать

такой дождевик, который помещался бы в баллончик, разбрызгивающий
устойчивую пленку, пену и т.д., которые после дождя можно было бы легко
удалить; придумать плащ с продленным сроком использования: с меховой,
утепленной, стеганой, съемной подкладкой, со съемными деталями,
пелеринами, кокетками, воротниками, капюшонами и др.; разработать плащ-пыль-
ник, который будет выполнен из ткани платья, костюма, юбки, брюк и т.д.
Если при изменении формулировки ставятся неожиданные, порой даже
абсурдные задачи, то решение проектной задачи может быть таким же
неожиданным, но приближенным к прагматичному условию поставленной
задачи. Вообще применение метода «изменения формулировки задачи»
расширяет поиски в русле проекта и говорит о мобильности мышления дизайнера.
Метод антропотехники — метод проектирования новых объектов,
учитывающий их приспосабливаемость к физическим возможностям человека. В
принципе, даже в авангардных моделях необходимо учитывать пропорции тела
человека. Например, карманы пальто, плащей, курток должны располагаться так,
чтобы ими было удобно пользоваться. Важны посадка изделия на фигуре, удобная
при движении пройма рукава; капюшоны, сидящие на голове, а не
болтающиеся сзади, как мешок. При проектировании сумок есть правило: у сумки должен
быть такой замок, чтобы его можно было бы расстегнуть одной рукой, а зонтик
должен раскрываться нажатием кнопки тоже одной рукой.
Метод эмпатии — «вхождение в роль» проектируемого изделия. Этим
методом чаще всего пользуются актеры в театре. Конечно, этот прием выглядит
несколько абсурдно, но может дать неожиданное правильное решение.
Например, надо разработать модель пальто или плаща для городской давки, для
поездки каждый день на работу в переполненном транспорте. Проектировщик
«входит в роль» этого изделия И с его «колокольни» пересматривает
традиционное решение (может быть материал или ткань должны быть скользкими,
гигроскопичными, без болтающихся деталей ~ поясов, хлястиков и др.,
хорошо чиститься^ карманы должны иметь застежку, а не висеть, как мешки).
Таким образом можно разработать идеальное изделие.
Метод передовых технологий используется в проектировании для объектов,
способных изменять внешний вид (цвет, освещение). Например, разработка
цирковых или эстрадных костюмов с автономным освещением (миниатюрные
лампочки, встроенные в костюм, использование световодов, которые
светятся от направленного на них луча света или от батареек, спрятанных в костюме).
Современными дизайнерами разработаны модели одежды из материалов с
жидкими кристаллами, меняющими свой цвет при нагревании (футболки, топы,
купальники и др.).
Метод свободного выражения функции — метод поиска «идеальной вещи».
Основная цель его состоит в такой постановке задачи, при которой особое
внимание уделяется назначению объекта. Это как бы «маяк», указывающий
наиболее перспективные направления поисков. Например, ставится проектная
задача — разработать идеальную куртку для любого потребителя. Существует
международный, стандарт, который диктует отарещекенные. ttp&avma, иро^стй-
рования: куртка должна быть достаточного объема, конструкция должна быть
типовой, обеспечивающей идеальную посадку на фигуре; конструкция рукава
должна позволять поднять руку или выполнить достаточно резкое движение
230

еПеред; расположение карманов, кокеток и других деталей должно быть удоб-
jjbiM для входа руки; необходимо наличие двойной застежки (на молнию и на
луговицы, как у «канадской» куртки, или на молнию и на кнопки, защелки,
завязки и др.). Отечественный вариант — куртка с одной застежкой-молни-
е# — не выдерживает критики; все входы карманов должны иметь застежку
(любого вида); на линии талии или внизу изделия должны быть регулируемый
пояс, кулиска, шнурок, резинка, хлястики и т. п.; капюшон должен быть
трансформирующимся: убираться в воротник-стойку на молнии; раскрываться и
раскидываться по плечам, как матросский воротник, если имеется
декоративная или меховая подкладка; быть съемным и убираться в специальный карман
мди засовываться под погон; конструкция капюшона должна защищать от
непогоды, т.е. удобно сидеть и прилегать к голове; у низа рукавов должна быть
двойная подкладка на резинке; куртка должна «дышать», т.е. быть
гигроскопичной (специальная подкладка, перфорации в подмышечной области и под
кокеткой на спине).
На рис. 7.21 представлена модель куртки «для всех» фирмы «Мустанг».
Метод «мозговой атаки» — метод коллективного генерирования идей в очень
сжатые сроки. Он основан на предположении, что среди большого числа идей
может оказаться несколько хороших. Этот метод продуктивен, если перед
специалистами стоит некая неразрешимая проблема. Для этого собирается
коллектив людей разных профессий, которые не связаны с решением данной
проблемы и которые могут придумать что-то интересное. Они собираются в каком-
нибудь не связанном с производством месте (пароход, хижина в горах, дача и
т.д.), чтобы атмосфера производства не оказывала на них давящего воздействия.
При этом соблюдается несколько условий; коллектив должен быть
небольшой; каждый член этого коллектива по очереди, в быстром темпе должен
выдавать идеи, как решить данную проблему; запрещается всяческая критика;
весь процесс записывается на магнитофон. Результаты работы этого
коллектива передаются специалистам, которые
начинают анализировать даже самые
абсурдные, шутливые и парадоксальные идеи,
выявляя суть решения проблемы, теперь уже
оценивая полученную информацию.
Большинство методов генерирования
идей, основанных на интуитивном
мышлении, возникли из метода «мозговой атаки»:
метод «мозговой осады» — метод
проведения быстрого опроса участников с
запретом критики. В этом случае каждая идея
Доводится до логического завершения;
такой метод превращается в длительный по
времени процесс, поэтому он называется
«осадой»;
дельфийский метод (отдревнегреч.
названия г. Дельфы, известного своим
оракулом) — метод экспертного прогнозирования рис, 7.21. Модель универсальной
^ организации системы сбора эксперт- куртки «для всех» фирмы «Мустанг»

ных оценок, их математическо-статистической обработки и последовательной
корректировки на основе результатов каждого цикла обработки;
метод «совещания пиратов» — аналогичный метод «мозговой атаки».
Применяется при поиске, анализе и критической оценке идей вплоть до эксперт,
ной оценки и подведения итогов.
Метод игры предусматривает игровой момент в моде, а игра всегда связана с
инновационной деятельностью. Поэтому игра является одной из
атрибутированных ценностей моды, она вызывает смену модных стандартов и образов,
стимулирует поиск. Для игры важен сам процесс, в который закладываются
незавершенность, трансформация. Свободный дух, самоценность, театральность, риск
и элемент забавы — все это является игровыми элементами, которые часто
встречаются в практике современного дизайна. Например, чешские дизайнеры
провели игру «Универмаг», в котором все товары должны быть сделаны из
полиэтилена. В результате придумали много неожиданного. Некоторые дизайнеры с
мировым именем, такие, как И.Мияке, специально выпускают незавершенные
вещи, чтобы потребитель сам завершил их по своему вкусу.
В коллекциях одежды 2001 г. четко просматривается игровой момент в моде:
приемы деконструкции предлагают эпатировать окружающих, произвести
некоторый шок, нарушить правила хорошего тона, поведения и культуры
одежды; разрушение сложившихся традиционно-классических комплектов: к
пиджаку предлагается балетная пачка в бельевом стиле, к жакету «шанель» —
шорты или трусы; удлиненная специально для создания поперечных сборок
одежда (юбки, платья, длинные брюки и удлиненные рукава); привязывание,
пристегивание отдельно взятых рукавов к лифу, полотнищ юбок, воротников;
игра деталей и декора с асимметрией в костюме; элемент игры присутствует в
широких набедренных поясах со множеством ремней, хлястиков,
карманчиков и декора; сумки больших размеров из ткани, модели с рамочными
замками, повешенными на шею, представляют нечто единое с костюмом; в
рисунках тканей, щючтетъгазлотсй та^ртр^вд^ъзлдале. «зо&ряжатак, ^«йчздаш.
щеточных композиций, портретов, фигур людей и животных, сложная игра
полосок и клеток в стиле оптического искусства.
Кроме того, образное решение всего костюма с головными уборами,
париками, цветными прядями волос, с эпатирующим макияжем — все это
элементы игры в развивающемся процессе под названием «мода».
7.7. Художественное восприятие произведений дизайна
Для промышленных изделий участие потребителя в осмыслении
целостности формы и содержания имеет огромное значение. Потребительская ценность
в дизайне является, несомненно, духовной ценностью. Художественное
восприятие есть не только понимание языка художественной формы, но и
воссоздание образа объекта дизайна в воображении воспринимающего. В этом
контексте дизайнер и потребитель берутся б аспекте социальной культуры,
которая характеризуется творческой индивидуальностью, художественным вкусом,
самобытностью автора произведения и способностью адресата к образной
интерпретации этого произведения.
232

Необходимо знать психологию восприятия человека, чтобы состоялся
«диалог» через вещь между художником, изделием и потребителем. Условно всех
людей можно разделить на художников и мыслителей. У первых в восприятии
преобладает форма непосредственного отражения действительности в виде
о111ущений, у вторых преобладает абстрактное восприятие. В течение жизни
человек накапливает информацию в виде образов, мыслей, понятий, которые
хранятся у него в мозгу.
Одним из существенных свойств памяти являются возобновление
репродукции, восстановление в максимально возможном приближении копии
какого-либо объекта, события и т.д. На этом свойстве мозга и основано
восприятие человеком знаковой информации, ассоциируемой затем с жизненным
окружением. Отражение объектов действительности осуществляется с помощью
органов чувств. Поступившая в мозг информация в форме образов
синтезируется за счет сопоставления ранее сформированных образов. Эта информация
закрепляется в памяти, обогащая субъективный опыт человека и обеспечивая
возможность ответной реакции по отношению к знаковой форме в контексте
коммуникативной системы. Любой акт отражения действительности следует
рассматривать как прямую связь «человек—вещь».
В восприятии художественного объекта дизайна в системе ассоциативных
связей необходимо учитывать явление синестезии, т. е. возникновение под
влиянием раздражения одного анализатора ощущения, характерного для другого
анализатора. Наиболее часто встречаются зрительно-слуховые синестезии, когда
под воздействием зрительных образов у субъекта возникают слуховые образы и
наоборот. Недаром иногда говорят, что художники — композиторы цвета.
Существует в связи с этим и целое направление так называемой цветомузыки.
Художник М. К. Чюрленис создавал симфонию красок. Нередко говорят:
«кричащий цвет», «сладкие звуки» и т.п. Синестезия — свидетельство взаимосвязи
анализаторных систем организма человека, целостности чувственного
отражения объективного мира. Это свойство необходимо учитывать дизайнеру в
знаковом выражении окружающего мира, ибо потребитель, глядя на форму изде-=
лия, может видеть не только сходство с явлением природы, но и перенестись,
например, в какое-нибудь прошедшее время своей жизни, испытать при этом
ностальгию по детству и т.п., т.е. знак в форме объекта дизайна, подлежащий
раскодировке, может вызвать массу ассоциаций.
С помощью семантики художественной формы можно вызвать у
потребителя ассоциации звуков, красок, запахов, температуры и т.п., т.е. отдельные
ощущения. Если с помощью восприятия в сознании человека отражаются
целостные образы вещей, то с помощью ощущений — отдельные детали и
свойства. Благодаря ассоциативному мышлению, восприятию и ощущению
потребитель способен воспринимать целостность объекта дизайна не только
зрительно, но и через слух, обоняние, вкус и т.д. (рис. 7.22, 7.23).
Психофизическая реакция человека складывается из восприятия ощущения
и Усвоения его организмом. Из психологии известно, насколько ярко
восприятие, настолько активно усвоение. Поэтому восприятие нужно сделать возможно
^°лее ярким и убедительным. А для этого информацию необходимо донести до
3Рителя в той последовательности, которая определяется силой акцента, а вре-
^я восприятия — сложностью объекта и силой эмоционального воздействия.

Рис. 7.22. Ассоциативная графика после
прослушивания музыкальных
классических (а), вокально-инструментальных (б)
и эстрадных (в) произведений
Здесь разные средства выражения
могут передавать информацию,
относящуюся к разным стилям, их взаимодействие и
непринужденное соединение стилей в
комплексных эстетических объектах: танец -
музыка, стихотворение —рисунок, запах-
цвет — музыка, музыка — окрашенный
световой поток—смена тембров, ритмов.
Ритмический строй в искусстве несет на се е
отображение реальных чувств: чувства
растания или спада, напряженности, Р
номерного развития действия, состо
покоя или возбуждения, РаСП°лоЖ^оБ
фигур, цветовых и световых контрас
Предлагается ряд упражнений следу
щего порядка: кМ03'
работа внутренних органов (биот ъ,
га, сокращения сердца, ассоциативное восприятие звуковых и цветов ,
дражителей) — задание на графическое изображение прослушаннЫ ^ ^
кальных фрагментов разной сложности: классическая музыка, эстраДн
инструментальная, вокальная и т.д.; линейное и силуэтно-пятновое

Рис. 7.23. Вкусовые ассоциации: острое (а) и соленое (б)
жение прослушанных фрагментов из литературных произведений (проза,
поэзия);
психологическое восприятие внешних ритмов (смена времен года, дня и ночи)
и использование этих ассоциаций при создании художественного образа —
изображение реальных природных явлений, времен года и других в виде
абстрактных силуэтов и последующая поэтапная трансформация в фантастический
костюм, обувь, головные уборы, не связанные никакими стереотипами и
пропорциональными членениями;
использование светомузыкальной графики при демонстрации учебных
курсовых работ и крупных творческих коллекций — подбор музыкальных средств,
выстраивание музыкальных фрагментов и освещения в зависимости от
порядка формирования коллекции конкретных моделей, т.е. решение задачи:
вызвать у зрителя психологические переживания и определенные представления и
впечатления. Функция зрительных рецепторов при шуме (будь то музыка или
Другие акустические эффекты) усиливается, т.е. зрительное восприятие
наиболее остро длится именно столько времени, сколько длится звучание мело-
Дии, цвет кажется наиболее выразительным. Кроме того, окрашенный
цветовой поток тоже создает определенные эффекты восприятия демонстрируемых
Моделей: оранжевый — ощущение здоровья, солнечной энергии; желтый —
эксцентрический, возбуждающий; красный — страсть, торжественность;
зеленый — задумчивость и покой; синий — умиротворение; фиолетовый ■—
таинственность и магия.

Глава 8
МЕТОДЫ ПРОЕКТИРОВАНИЯ В ДИЗАЙНЕ ОДЕЖДЫ
8.1. Задачи дизайна одежды
Основная задача обучения дизайнера одежды в современных условиях —
подготовить специалиста, способного ставить перед собой сложные проектные
задачи, связанные с важнейшими проблемами культуры и социума, и
разрешать их, пользуясь разнообразными методами проектирования.
В настоящее время представляются весьма спорными прежние принципы
дизайнерского образования, основанные на приоритетах «хорошей формы»,
«чистой формы» и «хорошего вкуса» в формообразовании. Новые эстетические
и экологические проблемы, появление которых было обусловлено эстетикой
постмодернизма, экологической эстетикой, эстетическими предпочтениями
самого потребителя, требуют переориентации в сторону поиска новых
образов, новых форм, новых технологических приемов и в конечном счете новых
концепций в моделировании одежды, адекватных меняющейся реальности.
На смену старым принципам проектирования приходят новые принципы
«средового» проектирования:
включение проектирования в реальный культурно-исторический контекст
с учетом экологии человека;
обращение к индивидуальной личности, а не к абстрактному потребителю;
соавторство с потребителем как с главным участником потребления
объекта дизайна;
активное творческое отношение к продукту дизайна, а не пассивное
использование его по заданной дизайнером схеме;
суть дизайнерской деятельности в разработке сценариев образа жизни
человека, а не создание многочисленных объектов предметного мира.
Отсюда вытекают новые требования к продуктам дизайна: они должны быть
чувственно-привлекательными, благоприятно воздействовать на психику
человека, вызывать положительные эмоции, предоставлять возможность
творчества.
Дизайн одежды отличается от моделирования одежды тем, что он ставит не
частные задачи, а общие проблемы и пытается их решить. Эти проблемы могут
не лежать в плоскости модных тенденций, а касаться жизнедеятельности
человека в обществе. Если в моделировании одежды преследуются цели создания
хорошей формы, хорошей посадки на фигуре, соответствия данному отрезку
времени (иногда очень короткому), то дизайн одежды иногда специально «разрУ"
шает форму» (прием деконструкции), предлагая более свободное облегание,
более простые способы драпировки, специально «пробует» другую посадку

на фигуре, несовместимую с моделированием в классических
европейских традициях. Дизайн разрабатывает новые направления, по которым
развиваются тенденции в моде. Моделирование, в старом понимании, не
разрабатывает новых методов создания одежды, а часто исповедует принцип «хорошо
забытого старого», в качестве основных творческих источников используя рет-
ромоду, исторический и национальный костюмы.
Можно предположить, что дизайн одежды в XXI в. будет решать следующие
задачи:
трансформация простой формы в сложную;
разработка безразмерной одежды;
создание несшитой одежды;
создание одежды на основе простого кроя;
развитие тенденции слияния и взаимопроникновения разных видов
ассортимента;
создание одежды простыми средствами;
разработка одежды «унисекс»;
трансформация одежды для создания комфортности;
поиск новых материалов, тканей, фактур, рисунков;
разработка новых технологических приемов для их упрощения;
создание идеального изделия;
проектирование одноразовой одежды из разнообразных нетрадиционных
материалов.
Таким образом, дизайн одежды пытается решить проблемы комфортности
одежды, гармоничного слияния человека с окружающей средой, создания новых
форм одежды. Используя такие методы проектирования, как комбинаторные,
модульные, деконструкции и др., дизайн одежды предлагает новые пути
развития одежды в будущем.
8.2. Методический процесс проектирования
Проектирование дает полезный эффект в том случае, если мышление
дизайнера развито в профессиональном направлении и сам дизайнер обладает
следующими качествами:
способностью увидеть и четко сформулировать задачу;
способностью бегло выработать наибольшее количество идей за
ограниченное время;
умением отыскивать оригинальные решения;
умением быстро придумывать самые невероятные решения заданной
проблемы.
Для решения проектной задачи существует определенный план творческого
Процесса дизайнера:
1) возникновение замысла и постановка задачи;
2) сбор и накопление материала, определение творческого источника. Ре»
Цтя определенную задачу, дизайнер всегда стоит перед проблемой выбора
средств, способных наиболее полно и точно выразить его идею. Процесс
творчества связан не только с эмоциональным чувством, но и со способностью

абстрагирующего мышления человека. Абстрагирование — это мысленное
отвлечение от ряда свойств предмета, выделение его главных особенностей;
3) концентрирование усилий, интенсивная работа, использование
различных методов эвристики и проектирования;
4) передышка, отвлечение, чтобы через некоторое время опять вернуться к
решению и оценить его «свежим взглядом». Необходимо какое-то время, что-
бы идея «улежалась»;
5) озарение — получение окончательного оптимального решения;
6) доработка, доведение работы до конца, обобщение, выводы, оценка
оформление документации.
На всех этапах проектирования теоретическая и практическая работа может
строиться по единой проектной методике:
осмысление проблемной ситуации;
предпроектный анализ;
определение принципов и средств решения задачи;
формирование формального образа;
анализ проектной ситуации;
эскизный поиск принципиальных решений;
проектная проработка.
Методический процесс проектирования можно разделить на четыре
основных этапа: v
информационный;
аналитический — исследовательская часть;
синтетический;
коммуникативный — практическая часть.
8.3. Комбинаторные методы
Комбинаторные методы в проектировании одежды впервые применили в
1920-х гг. советские конструктивисты А.Родченко, Л.Попова, В.Степанова.
Освоив системный структурный анализ, а также занимаясь «формальными
экспериментами» в области беспредметной (абстрактной) живописи,
конструктивисты использовали эти методы и при разработке образцов одежды. При
проектировании производственной одежды они применяли
программированные методы формообразования нескольких уровней: комбинирование
стандартных элементов из набора простейших геометрических форм
(конструктивистские ткани); комбинирование различных видов декора на основе базовой
формы; трансформацию одежды в процессе эксплуатации; комбинирование
стандартных готовых объектов. Впоследствии программированные методы
формообразования стали не только ведущими методами при проектировании
промышленных коллекций, но и легли в основу графических компьютерных
программ.
Комбинаторные методы являются основными методами проектирования с
применением комбинирования. К ним относятся комбинаторика, трансфор'
мация, кинетизм, создание безразмерной одежды, создание одежды из целого
плоского куска ткани.
238

Комбинаторика — метод формообразования в дизайне, основанный
#а поиске, исследовании и применении закономерностей вариантного
изменения пространственных, конструктивных, функциональных и графических
структур, а также на способах проектирования объектов дизайна из
типизированных элементов. Если сказать проще, то комбинаторика — комбинирование
различными способами форм и их элементов или вариантный поиск, который
можно подразделить в проектировании на ряд основных приемов:
комбинирование элементов на плоскости при создании текстильных
композиций, раппортных тканей или трикотажных полотен;
комбинирование типизированных стандартных элементов (модулей) при
создании целостной формы;
комбинирование деталей, пропорциональных членений внутри
определенной формы (по одной конструктивной основе или базовой форме);
компьютерный поиск готовых вариантов организации готовых комплектов.
Комбинаторика «оперирует» определенными приемами комбинирования:
перестановкой, вставкой, группировкой, переворотом, организацией ритмов.
Например, прием перестановки, или эвристическое комбинирование,
предполагает изменение элементов, их замену. Этот прием получил широкое
применение в проектной практике как наиболее простой и дающий достаточно
неожиданные результаты. Его можно охарактеризовать как комбинаторный поиск
компоновочных решений. Этот прием часто используется при вариантном
применении деталей изделия на одной конструктивной основе, при компоновке
деталей одежды по всему изделию, при замене одних деталей другими.
Например, замена воротников карманами, поясами, сумками,
трансформирующимися полотнами в виде квадратов, треугольников, кругов и т.д. Авангардисты
в моде с успехом используют этот метод проектирования, так как в процессе
свою первоначальную идею можно довести до гротеска, абсурда и потом
найти в этом рациональное зерно решения.
Прием вставок (врезок) используется для создания сложной формы из
простой. Для этого можно взять любую простую давно известную форму одежды:
прямую, расширенную или зауженную книзу юбку, платье такого же силуэта,
рукава, воротники, капюшоны, сумки, головные уборы. Другими словами,
взять цилиндрическую или коническую форму, разрезать ее в определенном
направлении (вертикально, горизонтально, диагонально, смешанно) по
боковым швам, в других местах (можно соблюдать равные расстояния между
разрезами или располагать разрезы в динамическом ритме). Вставить в
разрезы, обработанные по краю или с контрастной подкладкой, плоские куски
ткани простой геометрической формы (квадрат, прямоугольник,
треугольники разной конфигурации, круг, полукруг, сектор, сегмент, трапецию). Можно
вставить и сложные формы в виде цветов, Листьев, бабочек, животных, рук,
ног, профилей, фигур людей, неограниченно фантазируя. Число вставок
может возрастать от одной-двух в боковых швах до такого числа, которое
необходимо для создания определенной формы.
Если использовать двух- или многоцветные ткани, ткани с контрастной
подкладкой, с отворотами, то получаются интересные декоративные решения.
На рис. 8.1 показаны варианты разнообразных вставок на юбках. Кроме того,
вставки в виде больших прямоугольников, треугольников, квадратов драпиру-
239

Рис. 8.1. Варианты разнообразных вставок на юбках для создания сложной формы или
фактуры
ются и ниспадают свободно, создают объемную форму, неузнаваемо изменяя
первоначальную.
Трансформация (отлат. transformatio — превращение) — мет<>Д
превращения или изменения формы, часто используемый при проектировании одежды.
Сам процесс трансформации определяется динамикой, движением
превращения или небольшого изменения. Трансформация осуществляется следующим
образом:
превращение одной формы в другую (например, была длинная юбка, стала
короткой при помощи кулисок; шапка-ушанка, складная сумка);
трансформация деталей внутри одной формы (например, концы воротника
загибаются, складываются в гармошку, завязываются вокруг шеи,
заплетаются в косички).
Процесс превращения может носить бесконечный характер, т.е. вариантов
изменений можно придумать много. В этом есть положительный момент, так
как изделие вследствие своей многообразности не надоедает и срок его
эксплуатации продлевается.
Кинетизм (от греч. kinetikos — приводящий в движение) —
комбинаторный метод проектирования, в основе которого лежит идея движения формы,
любого ее изменения.
Метод кинетизма заключается в создании динамики форм, декора,
рисунков тканей. Идея движущейся формы принадлежит художникам советского
авангарда 1910— 1920-х гг. — конструктивистам В.Татлину, К.Мельникову, А. Род-
ченко и др. В Европе в 1920— 1960-х гг. идеи кинетизма развивали Л. Мохой-
Надь, М.Дюшан, Р. Сото, Н.Шоффер и др.
Исторически признаки кинетизма можно проследить в народный
праздниках (движущиеся объекты, марионетки, игры с фейерверками), механических
игрушках, часах, музыкальных шкатулках. Средневековые представления
всегда использовали динамику света и динамику объектов.
240

В советской архитектуре 1920-х гг. эксперименты с кинетической формой
проводили многие конструктивисты: В.Татлин сделал проект памятника «III Интернационал»;
^.Габо создал «кинетические конструкции», в которых возникает иллюзорный
«динамический муар» за счет перемещения многочисленных линий — нитей при движении
зрителя вокруг объекта; А. Родченко создал модели «подобных фигур», которые
состояли из плоских элементов (кругов, овалов, квадратов). Они были представлены на
выставке Общества молодых художников в 1921 г. в виде свободно подвешенных и
движущихся конструкций. Как пример кинетизма можно рассматривать светомузыку
д, Скрябина.
Кинетизм как система эстетических взглядов сложился в условиях развития техни^
ческого прогресса, когда художники использовали новейшие достижения технологии,
инженерной мысли и науки, нашедшие отражение в дизайне, телевидении, театре,
массовых праздниках, профессиональных дефиле, компьютерной графике, лазерных
шоу, оформлении городской среды.
В дизайне одежды метод кинетизма используется все шире, особенно в
профессиональных показах: в динамике трансформирующихся деталей кос-
Рис. 8.2. Графическая разработка тканей с иллюзией движения (кинетизма)
из коллекции 2001 г.

тюма, в применении светящихся объектов, световодов, автономт*ого
освещения, крутящихся или движущихся элементов костюма. Особое место
занимает создание моделей, даже целых коллекций, в стиле «оп-арт» с
использованием графических иллюзий, например движения, в декоре или £ рисунках
тканей (рис. 8.2), трикотажных полотнах, в украшениях. Этот приеИ проник в
современное моделирование промышленных изделий — орнаментальные гра-
фические работы переносятся один к одному на трикотажные иди тканые
полотна (рис. 8.3).
Идея кинетического рисунка стала чрезвычайно интересной для"
художников по текстилю, так как позволяет создать необыкновенные и
парадоксальные эффекты графики. Кинетизм дает возможность создать мощнук? Динамику
внутри статичной формы (рис. 8.4). Таким образом, метод кинетизМа как
проектный метод — достаточно новый в дизайне одежды, но имеет устойчивую
тенденцию к расширению его использования.
Создание безразмерной одежды — комбинаторный метод
проектирования для изготовления одежды одного среднего размера, которая
подойдет большому числу покупателей разной комплекции. Безразмерная одежда
уже существует в виде трикотажных изделий разного объема, которые носят и
худые, и полные. Но дело не в том, чтобы носить огромный свитер* который
годится и папе, и дочке как мини-платье. Актуальным являются
проектирование и производство такого вида одежды, которая в определенной комбинации
Рис. 8.3. Модели из тканей с иллюзией кинетизма. Коллекция «прет-а-порте» 2001 г-
а, в — модели Ж. Ш. де Кастельбажака; 6 — модель М. Таланте
242

Рис. 8.4. Примеры использования метода кинетизма (создание иллюзии динамики внутри
статичной формы)
могла бы составить целый гардероб, предназначенный для всех случаев жизни.
Причем вещи должны быть достаточно простыми, даже примитивными по
форме, чтобы из них можно было составлять и простые комплекты, и
сложные. Здесь используется один из методов комбинаторики — «из простого в
сложное».
В 1990 г. американские дизайнеры предложили так называемый гибкий
гардероб — модную одежду из трикотажа. Предложенные очень простые формы в
виде отдельных частей комплекта (типа «труба») можно носить в любой
комбинации друг с другом или с обычной одеждой. Материалом служит легкий
трикотаж (рис. 8.5). Изделия усредненного размера хорошо сидят на фигурах
разных размеров. Гамма предложенной коллекции состоит из основных цветов:
черного, белого, темно-синего, красного и кораллового.
Ассортимент безразмерной одежды разнообразен:
топы в виде драпирующихся труб, надетые один на другой;
топы в виде труб с оборкой;
юбки с разными оборками;
юбки облегающей формы от мини до макси;
разного размера «хомуты», которые можно носить на шее, вместо лифа,
пояса, бретелей.
Идею безразмерной одежды разрабатывают и японские дизайнеры. В
частности, японский дизайнер И. Мияке создает целые коллекции одежды с
использованием гофрирования вдоль и поперек, годящейся на любого человека
(стройного и полного, молодого и старого). Гофрирование ткани создает
эффект прилегания к телу при большом объеме изделия. Таким образом, кроме
эластичного трикотажа можно использовать эффект «эластичного
прилегания», который достигается приемами гофрирования, плиссировки, мятой

Рис. 8.5. Примеры безразмерной одежды из трикотажа («гибкий гардероб»)
фактуры, включения нитей из лайкры и резинок, сборок на кулисках и
драпировок.
Возможности проектирования «одежды для всех» не ограничены, особенно
в связи с развитием производства эластичных тканей и материалов. А «игра»
при составлении комплектов самим потребителем вносит элемент творчества,
что характерно для тенденций развития дизайна одежды.
Создание одежды из целого плоского куска
ткани—метод комбинаторики без применения традиционных методов сшивания одежды
из кроеных деталей. Одежда, сшитая таким образом, существовала давно,
начиная от одежды первобытных народов до драпированной одежды греков и
римлян. Этот метод использовался и в одежде разных народов: сари и мужские
штаны дхоти в индийской одежде; накидки, одеяла и пончо в странах
Латинской Америки, понева, разные способы повязывания головного платка и т.д. в
славянских странах. Метод несшитой одежды представляется весьма
заманчивым в технологическом и конструкторском отношении и сегодня. Ведь кусок
ткани можно многократно превращать в новые виды одежды. Например,
большой платок превращается в сложенный шарф, капюшон, накидку, платье,
юбку-саронг, юбку-штаны, сарафан. Трансформация превращения получается
за счет разного вида фиксации: завязок, узлов, бантов; с помощью фурнитуры
(булавок, застежек, прищепок). Дизайнер может разработать целую серию
такого вида фурнитуры. Такие застежки были разработаны для вариантного
завязывания шейного платка.
Французская фирма «Эрмес», которая славится во всем мире своими
платками «каре», на выставках своей продукции всегда демонстрирует способы
244

платка-каре, количество которых доходит до 40 вариантов. Из
размером 90x90 см можно сложить лиф, который завязывается на
и талии; лиф-бикини с помощью кольца; юбку-саронг с запахом; мини-
!^бку, сложенную углом; имитацию рукавов; украшения на шею: а) бант «пье-
„р сложенный гармошкой (малое и Солъшое «пьеро»); б) «розочка»; в) оже-
елье; г) колье; д) косынка-галстук; е) косынка с волнами; капюшон; пояс
яяя фрака! пояс-сумка.
Если взять два куска ткани длиной от 1 до 2 м, то возможности нахождения
большего количества вариантов увеличиваются. Существуют разнообразные
предложения модельеров, например, как сделать (а не сшить) платье за 5 мин
адя семейного праздника или встречи Нового года (рис. 8.6). Если взять
прямоугольный кусок ткани и по-разному сделать в середине разрез в виде щели
(поперек или вдоль длинной стороны), то, надевая один кусок ткани на
другой- получится многоярусная юбка, которая драпируется в интересные
объемы. Такой кусок с прорезью можно надеть через голову и распределить на
плечах в виде туники, блузы. Возможны и другие варианты. После первых
опытов создания определенной формы из целого куска ткани уместно усложнить
задачу, введя:
использование двухсторонних тканей-компаньонов;
акцентирование подкладки (контрастные цвета, другие фактуры, отвороты);
с. 8.6. Примеры моделей одежды объемной формы из целого плоского куска ткани
из коллекции 2001 г.:
а, б — модели И.Лорана; в — модель В.Вильгельма

применение разного вида декоративных отделок (окантовка срезов контра,
стными или цветными кантами, мехом, кожей, бахромой и т.д.)!
новые способы фиксации, застежек;
новые вырезы, щели, надсечки, вставка воротников и рукавов.
Если брать кусок ткани разной формы — от простых геометрических (рощ
квадрат, треугольник, трапеция, круг, полукруг и др.) до сложных в виде
соединения простых форм в одно целое, то можно получить варианты новых
видов драпированной одежды. Можно вместо ткани использовать другие
материалы: пленку, металлизированную бумагу, искусственную кожу и другие
нетрадиционные материалы и применить прием «складывания» — «оригами» ц3
плоского листа в объемные формы в виде головных уборов, сумок, поясов с
кошельками, мини-юбок или больших форм, состоящих из нескольких склад,
ных фрагментов.
8.4. Модульный метод проектирования
Применение модульного проектирования в производстве изделий дизайна
есть высшая форма деятельности в области стандартизации. При этом
стандартизация выявляет и закрепляет наиболее перспективные методы и средства
проектирования. Этот метод способствует унификации структурных элементов
изделий. В технике наличие унифицированных узлов и деталей и установка их в
различных сочетаниях позволяют преобразовывать конструкции одних
изделий в другие. Основной принцип унификации — разнообразие продуктов
дизайна при минимальном использовании унифицированных элементов
(модулей). Модульное проектирование предполагает конструктивную,
технологическую и функциональную завершенность. Сам модуль может быть законченным
изделием или являться составной частью изделия, в том числе другого
функционального назначения.
Модуль — единица меры. Раньше части тела человека служили единицами
измерения: дюйм — длина сустава большого пальца; пядь — расстояние между
концами раздвинутых большого и указательного пальцев; фут — средняя
длина стопы человека и т.д. Так, в основе средневековой архитектуры Англии
лежал фут, который, по существу, и являлся модулем. В архитектуре древних
греков модулем был радиус колонны. В Италии некоторые сооружения были
построены на использовании модуля в виде квадрата или прямоугольника. Храм
Василия Блаженного в Москве при всем своем многообразии сложен из 18
видов фигурных кирпичей. Таким образом, применение модуля в архитектуре
прошлого несло в себе художественное начало, служило средством
гармонизации целого и его частей.
Таким образом, можно сказать, что модуль — это исходная единица
измерения, которая повторяется и укладывается без остатка в целостной форме
(объекте). Кратность — укладываемость модуля без остатка — позволяет
собирать различные формы и обеспечивает их взаимозаменяемость. Современный
архитектурный модуль равен 10 см, укрупненный строительный модуль — 30
или 40 см, модуль для приборостроения и станкостроения составляет 5 сМ-
Оборудование интерьера строится на модуле 5 и 15 см.

Вариантность художественных форм, т. е. возможность из ограниченного числа
Г] создавать разнообразные произведения, — одна из особенностей
народного творчества. Если взять народный орнамент, то, как правило, он состоит из
ебольшого числа повторяющихся элементов. Ювелиры Дагестана покрывают ору-
ие и утварь орнаментом, состоящим из небольшого числа стандартных элемен-
гоЬ которых насчитывается не больше 27. В азербайджанских вышивках истюлъ-
уется оТ трех до пяти одинаковых мотивов. Молдавские ковры с
геометрическим рисунком отличаются особым лаконизмом и крупным узором, который
создается из одного мотива. Таким образом, использование модуля — это не
новый прием, им пользовались всегда и в архитектуре, и в прикладном искусстве,
«Сейчас все выглядит настолько «кутюр», настолько дорого, что пора
начать думать по-новому, найти что-то новое», — так утверждает знаменитый
японский дизайнер одежды И. Мияке. Это новое может состоять в
моделировании одежды из модулей.
Модули могут быть одинакового размера, который выбирается в
зависимости от антропологии тела человека и оптимальных размеров готовой
одежды. Модули, как правило, имеют простые
геометрические формы, чтобы при соединении получались
капюшон, короткий жилет, жилет средней длины,
длинный жилет, короткие рукава, длинные рукава.
Технологически каждый модуль обрабатывается отдельно
подкладкой, утеплителем, мехом изнутри или
снаружи. Главная особенность модуля в дизайне одежды —
он обрабатывается «чисто» с лица и с изнанки. Если
модули сшиты из двух материалов или из одной ткани
двух цветов, то их можно переворачивать и
использовать для составления двухцветных или двухфаюурных
полос, клеток, простых орнаментов. Важным
является выбор способа соединения простых модулей в виде
квадратов, прямоугольников, треугольников, кругов
и ромбов. Если для соединения модулей выбираются
завязки, ленточки, банты, узлы, то их торчащие
концы могут создать дополнительный декоративный
эффект. Для того чтобы модули соединить друг с другом
незаметно, применяются крючки, «липучки», супат-
ные застежки. На рис. 8.7 показан пример
использования модулей, соединенных между собой кнопками или
пуговицами в модели накидки. Если модули
разъединить, то можно из них же собрать юбку, длинный
Жилет и т.д.
Все эти виды соединения необходимы в том слу-
Чае, если применяется метод трансформации —
избиения формы изделия, назначения изделия,
ассортимента. Причинами изменения формы изделия могут
быть: 1) из маленькой сделать большую и наоборот (на- Рис §7. Использование
Пример, из короткого жилета сделать длинный). Это формы простых модулей
пРИем модульного свертывания и модульного развер- в модели накидки
"U1

тывания; 2) из простой формы составить
ную и наоборот (например, к жилету
пристегнуть, привязать модули и получить длинное
пальто с капюшоном, кокетками, карманами, сум.
ками и головными уборами или из простых
модулей в виде квадратов, треугольников и
ромбов составить сложный декоративный узор, ор^
намент, монокомпозицию, которая органично
впишется в изделие; 3) изменяя форму,
изменить назначение изделия (например, был
жилет — стало пальто, т.е. верхняя одежда, и т.д.)
Можно из одинаковых модулей составлять
разные изделия: жилеты разной длины и формы,
сарафаны, юбки разной длины, блузоны,
полупальто, пальто длинные с капюшонами,
накладными воротниками, головные уборы, сумки и
др. Таким образом, изменение ассортимента
происходит путем модульного проектирования.
Форма модулей может быть и более сложная:
в виде цветов, листьев, бабочек, зверей, птиц.
Такие модули достаточно сложно пристегивать
и отстегивать, но их можно соединять
«наглухо», встык друг к другу, с помощью «брид»
(элемент вышивки «ришелье»). Создаются
красивейшие ажурные композиции, которые
накладываются на лекала изделия (допустим, платья) и
все фрагменты сшиваются с изнанки. Из
получившегося ажурного полотна можно моделировать вставки или целиком
изделия. Модули разной конфигурации могут создавать сложные варианты
комплектования одежды, наслаиваясь друг на друга (рис. 8.8).
Важно правильно подобрать для моделей ткань, которая позволяла бы
сшивать и выворачивать сложные фрагменты. Для этого хорошо подходят
эластичные ткани (типа «бифлекс»), эластичный трикотаж, который не «сыплется» и
хорошо держит форму. Интересные формы получаются при моделировании из
модулей семейства головных уборов или сумок.
В итоге хочется подчеркнуть одно важное достоинство модульного
проектирования: технологическая обработка модуля очень проста, ее может выполнять
неквалифицированный специалист даже в домашних условиях.
Проектирование и сборка фрагментов в разнообразные изделия таят в себе огромные, Vя'
нее не использованные возможности. Но, к сожалению, такой прием
проектирования одежды применяется очень редко.
Рис. 8.8. Пример сложных по
форме модулей, которые
накладываются друг на друга и
закрепляются при помощи кнопок
8.5. Метод деконструкции
f
Метод деконструкции был предложен японскими дизайнерами Ё.ЯмаМОТО
и Р, Кавакубо в начале 1980-х гг., затем разработан представителями «бельгий-

а в
Рис. 8.9. Эскизы с использованием метода деконструкции:
а — разрывы; б — инверсия (переворот)
ской школы» в дизайне одежды (Д.ван Ноттен, А.Домельмейстер), его
использовали Ж. -П. Готье и Дж. Гальяно.
Метод деконструкции заключается в новом подходе к моделированию
одежды, который представляет собой свободное манипулирование формой и
посадкой изделия на фигуре. Работы японских дизайнеров оказали сильнейшее
влияние на модельеров Европы, которые с интересом использовали
асимметричный крой, неровные края одежды; разрывы (рис. 8.9), всевозможные
Прорези и дырки; деление конструкции на правую и левую половины;
инверсию (швы наружу, лацканы на спине, застежки в нетрадиционных местах,
вьгтачки «налицо»); элементы незавершенности; нарушение традиционной
технологии.
На рис. 8.10 показаны примеры использования метода деконструкции в мо-
Делях Р. Кавакубо.
Особый интерес представляет использование инверсии (от лат. inversio —
Перестановка) — метода проектирования «от противного», метода
«переворота», зачастую абсурдной перестановки. Этот метод довольно часто
используется при деконструкции, так как разрушает привычные приемы моделирования
°Дежды. Можно напомнить некоторые примеры применения этого метода в
■Дизайне одежды:
одежда, сшитая швами наружу;

Рис. 8.10. Метод деконструкции в моделях Р. Кавакубо
сумки с множеством наружных карманов, но пустые внутри;
двухсторонние пальто, плащи, костюмы, жилеты, которые можно носить
на обе стороны;
превращение нижнего белья в верхнюю одежду;
вынесение лейбла фирмы на лицевую сторону изделия и т.д.
Инверсш способствует всестороннему развитию гибкости мышления
дизайнера и позволяет получать совершенно новые, порой парадоксальные решения.
Например, воротники и лацканы располагаются внизу изделия, рубашка и
галстук превращаются в юбку, брюки надеваются на руки, как кофта, стеганая
одежда в виде обнаженного тела и др. Особенно часто этим методом пользуются
молодые дизайнеры, создающие модели для различных конкурсов, включая
международные, в качестве дипломных проектов.
В 2000 — 2001 гг. деконструкция изменилась в сторону большего разрушения
привычных комплексов одежды:
блузы, майки, куртки с одним рукавом;
брюки с одной штаниной;
куртки только с левой или правой половиной;
куртки без спинки, со съемными рукавами;
половина юбки плюс одна штанина;
половина юбки;
жакет, переходящий в купальник, и др.
Изменились способы ношения одежды. Сказалось сильное влияние стиля
«гранж»: нарочитая небрежность, наслоение вещей с разной длиной.
«Гвоздем» моды 2001 г. стал прием сильной поперечной сборки не только в трико-

Рис. 8,11. Модели одежды
«сборка» в коллекциях 2001 г.:
а — модель В.Гаравани; б — модель
И.Лорана; в — модель Л.Вунтона
Рис. 8.12. Модели с деконструкцией
(разрушением) комплекса
классического костюма в коллекциях
2001 г.:
а — модель П. Умбера (право—лево);
6 — модель Ж.-ГТ. Готье (съемные рукава
И кокетка); в — модель Х.Чалаяна {раэ-
РУшение комбинацией другой ткани)

тажной одежде, но и на брюках, жакетах, платьях, юбках, в рукаэах, которЬГе
«засучиваются» до локтя. На рис. 8.11 показаны модели одежды «сборка».
Кроме того, разрушается привычный классический ансамбль «жакет ^
юбка — блузка», К классическому пиджаку вместо юбки предлагается «пачка»
бельевого стиля, жакет плюс шорты, пиджак с галстуком плюс трусы, аса,
лет, футболка плюс шорты, съемные рукава с плечевым поясом, разделение
пиджака на две разные половины (рис. 8.12).
Таким образом, деконструкция стала отличительной чертой дизайна конца
1990-х гг. и начала XXI в., часто применяемым приемом проектирования
одежды. Она обусловила более свободное отношение к посадке одежды на фигуре
наличие заминов, пространства воздуха между тканью и телом, что сделало
одежду более комфортной. Кроме того, деконструкция предложила
разрушение устойчивых комплексов классического костюма и новые способы
ношения одежды.

Глава 9
КОМПОЗИЦИЯ И ДИЗАЙН ТРИКОТАЖНЫХ ПОЛОТЕН
9.1. Традиционные способы изготовления вязаного полотна
В истории материальной культуры изготовление вязаного полотна считается
древнейшим достижением общества.
Вязаное полотно явилось результатом переплетения разными приемами
одной цельной непрерывной нити или же различных систем нитей с помощью
специального вязального инструмента, что обусловливает разнообразие
изделий. Если плетение нитей, подчиняющееся определенным закономерностям,
было давно механизировано (использование ткацких станков), то вязание
долгое время осуществлялось только крючком или двумя палочками — спицами. В
создании разных видов полотен посредством вязания наряду с многообразием
способов переплетения нити определенную роль играли сами орудия
производства в большом разнообразии. Вместе с тем важное значение имел
практический опыт, который вырабатывал человек в процессе производства и
который передавался из поколения в поколение, происходило обогащение
традиционных форм и приемов, их эволюция.
Таким образом, на основе производственного опыта на протяжении веков
создавались и утверждались традиционные способы изготовления полотен
различного вида и назначения, в частности сетчато-узловой и петельчатый виды
вязания.
Сетчато-узловое вязание производилось одной цельной непрерывной
нитью. В этом процессе образование одинакового размера петель и их узлование
производили с помощью вязальной иглы «челнок». Размер петель определяла
вспомогательная спица, на которую они нанизывались. Каждая петля была
связана с другой; узлование петель шло последовательно, горизонтальными
рядами, в результате чего создавалась сетчатая «ажурная» вязка.
Сетчато-узловое вязание — один из древнейших и, может быть, один из первичных видов
среди разновидностей народного вязания — с самого начала, по-видимому,
было связано с изготовлением рыболовных сетей. Для изготовления таких
полотен использовались различные материалы (конопля, лен, шелк, хлопок,
волокна дуба, липы и ивы, крапивы и др.). Таким образом, в качестве
материна для вязания сетей с древнейших времен применялись волокна как
растительного, так и животного происхождения.
Петельчатое вязание осуществлялось двумя способами — крючком и
спицами. Вязание спицами позволяло получить из одной непрерывной нити петли
Различных форм путем их уменьшения или прибавления. В целях получения
Изображения узора орнамента наряду с разновидностями традиционного спо-

соба вязания (лицо — изнанка) применяли пряжу разного цвета, с помощь^,
которой изготовлялись пестрые цветные орнаменты. Некоторые из них
украшали вышивкой, аппликацией, плетеными шнурками и цветными бусами
Иногда вязаное изделие отделывали кружевами (вязальным крючком).
Особенно примечателен способ «двойной вязки», в процессе которого og,
разование каждой петли производилось двумя нитями. В этом случае, как пра-
вило, пользовались пряжей двух цветов — одна образовывала узор, другая
скрывалась внутри. Этот способ вязания в большей или меньшей степени засвиде,
тельствован в быту разных народов, проживающих в горных условиях. Вязание
рукавиц, носков, обуви «двойной вязки» у одних народов обусловливалось
суровыми климатическими условиями, у других народов этот способ
использовался лишь для украшения изделий орнаментом. Двойное вязание было
более высококачественным, поэтому оно ценилось дороже.
Вязание крючком производилось также цельной нитью. В процессе вязания
образуются петли, каждая из которых выходит из предыдущей. На крючке
постоянно остается только одна петля, остальные петли закрытые. Их можно
распустить только в последней петле. Вязание крючком в основном
производится в двух видах — плотное и ажурное. Изделия обоих видов характеризуются
богатством цветных и фактурных орнаментов. На основе историко-археологи-
ческих материалов установлено, что вязальные крючки были уже известны к
1 тыс. до н.э. Основной способ вязания крючком (цепление) позволял
получать низкие и высокие столбики. Кроме того, прибегали и к сокращению, и к
прибавлению петель для изменения размера изделия. Эти приемы позволяли
достичь простых или композиционно сложных орнаментов и узоров, а также
придавали изделию желаемую форму.
Вязание было известно еще в далекой древности. Самыми древними вязальщиками
считаются пастухи-кочевники Древнего мира. Вязать их заставила суровая жизнь. Днем
в пустыне жара, но ночи настолько холодные, что без теплой одежды не обойтись.
Сначала они вязали из верблюжьей шерсти прямые вещи. Причем занимались этим
только мужчины, а женщинам доверяли только прясть шерсть. Пастухи-кочевники
заложили основы современного рукоделия — изобрели воздушные петли, способ
вязания круглой пятки и сверхплотную вязку.
Искусство вязания, попав в Европу из стран Древнего мира, оставалось поначалу
привилегией мужчин. Благородные рыцари, вернувшиеся с турнира, сняв железные
латы, не считали зазорным проводить длинные зимние вечера в своих замках за вяза-
нием. Высоким мастерством славились испанцы, шотландцы, французы. Национальный
головной убор шотландцев — вязаный берет — насчитывает несколько веков.
Во Франции ручное вязание с XIП в. становится уже весьма доходным занятием.
Этим способом изготовлялись шляпки, береты, фуфайки, перчатки, носки, штаны и
накидки. Стать вязальщиком было совсем непросто. Учеников набирали из наиболее
одаренных мальчиков, которые шесть лет постигали секреты будущей профессии.
В России при феодальном строе в XI—XII вв., когда господствовало натуральное
хозяйство, вязание существовало как одно из ремесел. Например, киево-печерские
иноки изготовляли «платны» и «копытца плетущи» (чулки).
Со второй половины средних веков — времени великих географических
открытий и изобретений вязание получает новое развитие. В 1589 г. в Англии был
изобретен первый плоский кулирный вязальный станок с крючковыми
иглами. Создателем вязальной машины был священник Вильям Ли. С этого времени

„^зальная машина использовалась для вязания чулок и перчаток, необходимых
основном для светского костюма. В 1798 г. во Франции была изобретена пер-
ВЗЯ круглая трикотажная машина.
Первая трикотажная фабрика в России была основана в Санкт-Петербурге
1855 г., а в Москве первая фабрика по выпуску трикотажных изделии была
построена в 1870 г. Позднее, с развитием трикотажного машиностроения,
когда появилась язычковая игла и машина получила механический привод, были
* дучены трикотажные метражные круглые полотна и купоны полурегуляр-
нЬ1х изделий. В настоящее время на вязальных машинах изготовляют самый
пазнообразный ассортимент трикотажных полотен — от тончайшего полотна
яо плотного меха, за что мы и любим трикотаж. Одежда из него практична,
удобна в носке — растягивается, не стесняет движений, не мнется. При этом
процесс изготовления трикотажа короче, чем ткани, да и производительность
трикотажных машин гораздо выше, чем ткацких станков. В последние годы
созданы высокопроизводительные кругловязальные машины с электронными
системами управления, большим числом петлеобразующих систем, с
большими рисунчатыми и технологическими возможностями, позволяющими
изготовлять трикотажные полотна разнообразных переплетений и структур.
9.2. Особенности проектирования орнаментальных композиций
трикотажных полотен
9.2.1. Теоретические основы орнамента
Мода в трикотаже не подвержена столь частым изменениям, как в одежде
из ткани. Если в одежде из ткани основную роль играют форма и
конструктивные линии, то в трикотаже эти факторы не являются главными. Мода в
трикотаже изменяется в основном за счет создания новых структур трикотажных
полотен, их орнаментального и колористического решения. Одной из задач в
производстве трикотажных полотен является расширение ассортимента и
улучшение их качества. Большое внимание при этом уделяется их дизайну.
При подготовке дизайнера трикотажного производства особое внимание
уделяется изучению теоретических вопросов композиции орнаментальных
полотен и способов формирования орнамента трикотажных изделий. Дизайнер,
проектирующий трикотажные изделия, должен обладать необходимыми
знаниями в области композиции, дизайна, моделирования, конструирования и
технологии изготовления трикотажных полотен.
Исходным сырьем для производства трикотажного полотна являются во-
Локна. Поэтому присущие готовым полотнам потребительские, в том числе и
эстетические, свойства прежде всего зависят от видов и разновидностей
использованных для их производства волокон (пряжи и нитей), с помощью ко-
т°рых можно образовать весьма большое число орнаментов рисунчатых
эффектов, структур, которые в большей или меньшей степени создают дизайн
Яйцевой поверхности трикотажного полотна.
Рисунок в трикотажных изделиях по своей функций выполняет роль
орнамента.
255

Особенностью орнамента является его композиционно-ритмическая осно„
ва. При помощи своих особых средств орнамент наделяется определенной эмо,
циональной выразительностью, не только украшая поверхность предмета, щ
участвуя в создании художественного образа изделия.
Художественная содержательность орнамента заключается не в том, что его
мотивы могут изображать какие-то предметы, а в том эмоциональном начале
которое выражается формой мотива, колористическим решением,
композиционным и ритмическим построением рисунка.
Для рисунка и орнамента используют мотивы из геометрии, фауны,
флоры, они могут быть подсказаны очертаниями тела человека или окружающих
предметов. Следует пояснить, что мотивом в орнаментальном творчестве
называют часть орнамента, главный его элемент. Мотив может состоять из
одного элемента или из многих элементов, пластически оформленных в единое
орнаментальное целое.
Орнамент в жизни народа никогда не являлся самоцелью, он всегда и во
всем был связан с тем предметом, который должен был украшать,
подчеркивать форму вещи, делать ее более заметной, законченной, обогащай ее
цветовое звучание. Создание орнаментального рисунка, узора требует от дизайнера
наблюдательности, чувства меры порядка, расчета тонкого чувства ритма.
Перед ним возникает задача — создать на основе теоретических данных новые
орнаментальные композиции, отвечающие современным требованиям
направления моды.
Орнаментируя какой-либо предмет, дизайнер ставит цель выделить его
среди других, привлечь к нему внимание. Дизайнер может с помощью орнамента
выделить низ или верх изделия либо расчленить поверхность полосами,
окружить изделие каймой, выделить какие-то детали или покрыть поверхность
изделия целиком орнаментом.
Задача художественного оформления трикотажного изделия состоит в том,
чтобы с помощью орнамента или узора обогатить его
художественно-образный смысл. Орнамент, выделяя определенные части изделия, помогает в
решении общей эмоциональной задачи, так как он своими специфическими
средствами может выражать различные переживания человека. Орнамент
может сделать изделие более нарядным или более строгим, подчеркнуть его
повседневное или праздничное предназначение, придать изделию различные
оттенки эмоциональной выразительности. Являясь средством повышения
выразительности изделия, орнамент выполняет свои функции лишь тогда, когда
он «работает» вместе с формой и материалом изделия и не заслоняет их
главенствующей эмоционально-выразительной роли.
Орнамент должен согласовываться с характером изделия, с его
назначением, формой и конструктивным решением, материалом и технологией
выполнения. Например, орнамент для изделий повседневного назначения должен
создавать впечатление скромности, строгости, спокойствия; для изделий
нарядных и отдыха — красоты, нарядности, веселья, торжественности.
Процесс создания орнаментальной композиции весьма многообразен, у
каждого дизайнера он протекает по-своему. Однако момент возникновения хуД0'
жественного орнаментального образа, представления о том, что предстоит сДв'
лать, является обязательным.
256

В произведениях орнаментального искусства самым важным считается
содержание, т.е. те чувства, настроения, которые художник стремится выразить
в своей композиции, поэтому художник обязан определить соответственно
назначению орнаментального полотна, какие чувства должны быть раскрыты в
кОмпозиции.
Для творческой работы необходим предварительный опыт. Под опытом
подразумеваются наблюдения природы, изучение народного и классического
искусства, технологических способов формирования орнамента. Творческий
процесс создания орнаментов трикотажных полотен для изделий различного
назначения определяется конкретным функциональным назначением полотна.
Поэтому дизайнер должен начинать с работы над эскизом изделия в ансамбле
костюма, показав орнаментальный образ графически на изделии
определенной формы и конструкции, а зате*ц уже приступить к разработке деталей орна-
,»£ятальной композиции, подыскивая для этого соответствующие материалы.
При этом первоначальный замысел укрепляется, обогащается в творческом
процессе и нередко претерпевает серьезные изменения. В творческом процессе
в выражении своих замыслов дизайнер трикотажного полотна должен мыслить
синтетически, оперировать художественными образами и возможностями
трикотажных переплетений (и вязальных машин).
9.2.2. Классификация орнаментов
Орнамент трикотажного полотна, как и любой другой орнамент,
рассматривается как система закономерного (на основе законов симметрии, ритма и
т.п.) сочетания геометрических или изобразительных элементов. Он
взаимосвязан со структурой переплетения, с формой и конструкцией изделия и
зависит от назначения последнего.
Все многообразие орнаментальных трикотажных полотен можно
классифицировать по художественным, технологическим и другим признакам. Основные
признаки орнамента — его происхождение, назначение и содержание. С учетом
всего этого орнаментальные формы можно объединить в следующие виды:
технический орнамент, возникновение форм которого обусловлено
трудовой деятельностью человека или технологическими возможностями вязальных
машин. Например, фактура поверхности предметов из глины, изготовленных
на гончарном круге, или рисунок переплетений трикотажных полотен при
выработке их на машине;
геометрический, или неизобра-ттельный, орнамент, образованный из
геометрических элементов правильной или неправильной формы, абстрактных
форм, лишенный конкретного предметного содержания. Отказ от сюжетной
основы в этом виде орнамента позволяет акцентировать внимание на строгом
чередовании отдельных природных мотивов, ведь любая геометрическая
форма — это изначально реально существующая форма, предельно обобщенная и
Упрощенная;
изобразительный орнамент — самый распространенный, для которого ха-
Рактерны свои излюбленные мотивы, причем последние различны в разных
странах, в разные времена. Он включает в себя конкретный рисунок человека,

животных, растений, пейзажные или архитектурные мотивы, рисунки предч
метов неживой природы, предметов быта и утвари;
комбинированный орнамент представляет собой сочетание изобразительны;,
мотивов или отдельных элементов, с одной стороны, и абстрактных форм — „
другой.
9.2.3. Классификация орнаментальных полотен
В данном учебном пособии используется классификация орнаментальных
полотен, предложенная профессором А, А. Нешатаевым, по ряду следующих
основных признаков: композиции орнаментов; цветопластическим признакам
полотна; изобразительному началу мотивов, составляющих орнамент;
способам формирования орнамента полотна; функциональному назначению
полотна. Рассматриваются также возможности комбинирования орнаментов
различного характера в практике проектирования трикотажных полотен разного
назначения и композиционного построения.
Классификация орнаментальных полотен по композиционному решению.
Основной закономерностью орнамента является периодическая повторяемость
мотива (раппорта), и эта повторяемость
орнаментального мотива производит эс-
Нтетическии эффект. Орнаментальные
композиции, в которых мотив
повторяется через одинаковые интервалы,
называют раппортными.
Один из приемов композиционного
решения орнамента — симметрия,
которой в орнаменте отводится особое место.
Она позволяет свести бесконечное
многообразие орнаментов в определенные
группы. В частности, по признаку
композиционного решения на основе
симметрии орнаменты трикотажных полотен
разделены на четыре группы (рис. 9.1): мо-
нораппортные (см. рис. 9.1, а), линей-
но-раппортные (см. рис. 9-1, б), сетча-
то-раппортные (см. рис. 9.1, в),
комбинированные (см. рис. 9.1, г).
Монораппортные орнаменты
представляют собой конечные фигуры с
симметрией нулевого измерения.
Трикотажные полотна монораппортного
орнаментального решения — это чаше
Рис. 9.1. Примеры монораппортного (а), всего штучные изделия с различным
линейно-раплортного {б), сетчато-рап- контуром (абрисом) в форме квадра-
портного (в) и комбинированного (г) ор- та, прямоугольника, круга и других
наментов более сложных фигур. К таким издели-
ЛАЛЛЛЛ

а § е
Рис. 9.2. Асимметрия (а), симметрия (б) и симметрия с наличием трансляции (в)
ям можно отнести полурегулярные и регулярные изделия: варежки, шарфы,
платки, покрывала, накидки, кружевные и гардинные изделия, ковры, а
также эмблемы.
Среди многочисленных видов решений композиций штучных изделий с
позиции закономерностей симметрии можно усмотреть три основных типа
решений (рис. 9.2):
1) асимметричное, т. е. без элементов симметрии (см. рис. 9.2, л);
2) симметричное с элементами симметрии (см. рис. 9.2, б);
3) симметричное с наличием трансляции, но с конечным определенным
числом раппортов (см. рис. 9.2, в).
Для плоских штучных изделий характерно наличие композиционного
решения в виде каймы и середины. Поэтому штучные изделия можно
анализировать исходя из наличия элементов симметрии в кайме и в центральном
пояе (середине), После этого можно усматривать различные комбинации между
двумя этими элементами, создающие большое разнообразие орнаментов. На
рис. 9.3, а — д показаны основные виды решения каймы штучных изделий:
кайма оставлена в виде гладкого окружения центрального участка (см.
рис. 9.3, о);
кайма орнаментирована равномерно располагающимся мотивом (см.
рис. 9.3, б);
в отличие от предыдущего варианта по углам изделия дается акцент (см.
Рис. 9.3, в);
верхняя и нижняя части изделия орнаментально усилены (см. рис, 9.3, г);
кайма усиливается только в нижней части изделия (см. рис. 9.3, д).
Различные виды композиционных решений центрального поля изделия
Показаны на рис. 9.3, е—л:
поле выполнено в виде композиции асимметричного решения (см. рис. 9.3, ё)',
поле выполнено монораппортной композицией с элементами симметрии
(см. рис. 93, ж);
монораппортное решение центрального поля с усилением низа изделия;
Наличие вертикальной плоскости симметрии (см. рис. 9.3, з);
заполнение поля орнаментом с двумя раппортами или более (сМ. рис. 9.3, и);

X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
Рис. 9.3. Виды решений каймы штучных изделий
отличается от двух предыдущих вариантов тем, что на
орнаментированном поле усилен центр композиции введением монораппортного решения
(см. рис. 9.3, к); F
усиление низа центрального поля при решении поля сетчатым орнаментом
(см. рис. 9.3, л).
При выборе композиционного построения плоских штучных изделий
необходимо учитывать назначение изделий. Для изделий, находящихся в
горизонтальном положении (покрывала, накидки, ковры), характерно равновесие, а
в изделиях, располагающихся в вертикальном положении (занавески, панно,
шарф и др.), различаются верх и низ. Поэтому в таких изделиях бывает'необхо-
Димо подчеркивать низ; для таких изделий подходят схемы рисунков, в кото-

pbix усиливается низ каймы или низ
центрального поля, или одного или другого
сте
Рис. 9.4, Пример линейжьраппорт-
ного орнамента
Композиция орнамента штучного
плоского изделия зависит от формы изделия и
еГо размеров. Например, платок всегда
представляет собой квадрат, и его композиция
подчинена этой геометрической форме.
Движение в композиции изделия может быть направлено от центра к краям или,
наоборот, от краев к центру. Для того чтобы платок, сложенный по диагонали,
как это бывает при носке, имел композиционный центр, необходимо сделать
акцент в основном на углах и краях платка; это достигается орнаментом или
бахромой.
Прямоугольную удлиненную форму имеют шарфы и кашне. При форме
прямоугольника их композиционное решение может быть симметричным или
асимметричным как по вертикали, так и по горизонтали.
В линейно-раппортных орнаментах мотив повторяется вдоль одной прямой,
называемой осью переносов; эти орнаменты являются одномерными и
бесконечными фигурами. В текстильных и трикотажных изделиях такие виды
орнаментов часто именуют каймой. К ним относятся и орнаменты на отделочных
изделиях: лентах, тесьме, кружевах.
Если представить себе бесконечный ряд равных плоских фигур (мотивов),
расположенных одна относительно другой так, как показано на рис. 9.4, и
передвигать фигуры без изменения их взаимного расположения вдоль прямой
на расстояние р при условии, что каждая фигура совместится с соседней, то
все фигуры займут новое положение, ничем не отличающееся от исходного.
Наименьшее расстояние р, которое должно быть пройдено фигурами, прежде
чем произойдет их совмещение, называют элементарным переносом. Таким
образом, на ряс. 9.4 показан линейно-раппортный орнамент, обладающий
только таким элементом симметрии, как ось переносов (ось трансляции). Всего
имеется семь видов линейно-раппортных орнаментов, различающихся
симметрическими преобразованиями его элементов.
Линейно-раппортные орнаменты очень характерны для трикотажных
полотен и изделий, способ выработки которых позволяет бесконечно варьировать
орнаменты по композиции и цвету. Трикотажные полотна и изделия с
орнаментом линейно-раппортного решения могут иметь различное
композиционное построение в зависимости от характера заполнения плотности полотна по
обе стороны каймы. Как правило, мотивы орнамента в линейно-раппортном
построении состоят из одинаковых элементов, повторяющихся в
определенном порядке вдоль прямой или кривой линии, и могут состоять из плоских
или рельефных фигур.
Сетчато-раппортные орнаменты имеют две оси переносов —
горизонтальную и вертикальную, т.е. относятся к двухмерным бесконечным фигурам (рис.
9.5). Простейший сетчаго-раппортный орнамент представляет собой сетку из
Параллелограммов (отсюда и произошло название «сетчатый орнамент)»). В
более сложных орнаментах также всегда можно найти сетку, узлы которой
составляют определенную систему точек орнамента.

Рис, 9,5. Пример сетчато-раппортно-
го срнзментз
Различают пять параллелограммных с^
стем точек, или узлов, которые составлю
ют основу композиции сетчатого орнамец,
та: квадратную, правильную треугольную'
ромбическую, прямоугольную и косую. Л»'
орнамента трикотажных полотен характер
ны только две системы точек — квадрат,
ная и прямоугольная. Раппорт, или
элементарная ячейка, сетчатого орнамента
трикотажного полотна ограничивается
сторонами квадрата или прямоугольника, он
заполняется определенным числом
петельных рядов, расположенных горизонтально
и петельных столбиков, размещенных
вертикально. Таким образом, петельной
структурой трикотажного полотна
определяется композиционная структура его
орнамента. Квадратная и прямоугольная системы точек обеспечивают получение сет-
чато-раппортных орнаментов основных видов симметрии и композиционных
решений.
В сетчато-раппортных орнаментах собственно раппорт является конечной
фигурой, ограниченной осями переносов, представляющими собой две пары
параллельных прямых. Каждый мотив сетчатого орнамента должен находиться в
одинаковом соотношении с соседними мотивами в любом месте орнамента. Это
обеспечивается прямоугольной системой точек (узлов). Всегда можно
определить точные параметры сетки орнамента, т. е. расстояние между этими
эквивалентными точками, Существует 17 видов симметрии двухмерного сетчато-рап-
портного орнамента.
Различные варианты композиции орнамента трикотажных полотен всех
видов получаются путем комбинирования элементов симметрии в сочетании с
ритмом. Нашей задачей было изыскание наиболее характерных схем, с помощью
которых можно было бы получить орнаменты трикотажных полотен на
основании использования закономерностей симметрии в монораппортных, линейно-
раппортных и сетчато-раппортных композициях.
В заключение нужно отметить, что рассмотренная теория построения
орнамента трикотажных полотен по законам симметрии позволяет разрабатывать
орнаменты новых композиционных решений любого содержания и характера
и различного назначения. Однако при этом необходимым условием является
учет технологических возможностей вязальных машин и трикотажных
переплетений.
Классификация орнамента по Цветопластическим признакам. Под цветоплас-
тическими признаками подразумеваются поверхностное строение полотна,
видимая структура его поверхности, т.е. фактура, а также цветовое решение
полотна — использование при его орнаментальном решении нитей разных цветов.
На основании структурного признака орнаментальные полотна можно подра3'
делить на две группы: гладкие (плоскостные) и фактурные. Группа гладких поло-
тен, в свою очередь, может быть подразделена на подгруппы: матовые, оттеноЧ'

g блестящие, комбинированные, а группа фактурных полотен — на
подгруппы: рельефные, ажурные, ворсовые, комбинированные.
В трикотажных полотнах широко используют нити и пряжу разных цветов,
£Сли классифицировать полотна по этому признаку, то их можно
подразделить также на две группы; монохромные, одноцветные (или гладкокрашеные)
yt полихромные, многоцветные, выполненные из нитей и пряжи разных цве-
тОв, В дальнейшем для обозначения полихромных полотен будет
использоваться термин «цветные». Цветные орнаментальные полотна, т.е. полотна,
выработанные из нитей разных цветов, могут композиционно сочетаться с гладкими
щ фактурнымк полотнами.
Классификация орнаментов по изобразительному началу мотивов. Орнамент
является системой в различной степени стилизованных изобразительных
элементов. Отсюда следует, что в основе многочисленных видов орнамента чаще
всего лежит изобразительное начало: даже многие геометрические мотивы
являются по своему происхождению стилизованными изображениями реальных
предметов. Источником всех этих геометрических элементов является в
конечном счете природа, которая богата и сложна пластическими формами,
Источниками преобразований в орнаментальной форме могут быть предметы быта,
труда и вооружения и т. п. Для создания орнамента используются изображения
животных, растений, человеческих фигур. Вряд ли найдется в мире объект,
который не воспроизводился бы в орнаменте.
По изобразительному началу мотивов, т.е. по признаку того, что они собой
изображают, орнаменты трикотажных полотен можно подразделить на три
основные группы: геометрические, изобразительные, комбинированные, В свою
очередь, внутри каждой из групп могут быть разновидности.
Геометрический орнамент можно подразделить на прямолинейный,
криволинейный, комбинированный, а изобразительный — на растительный,
животный, предметный, комбинированный.
Группы орнаментов, рассмотренные по трем художественным признакам:
композиционной структуре, цвету, пластическому строению полотна и
изобразительному началу мотива, могут комбинироваться между собой в
различных вариантах, что свидетельствует о взаимосвязи этих признаков.
Классификация орнаментов по способам их формирования. Характер
орнамента трикотажного полотна, его рисунок и композиционное решение
находятся в прямой зависимости от способа формирования полотна. С учетом
способов формирования орнаментального полотна орнаменты можно
классифицировать по двум принципам: использованию узорообразующих устройств и
структуре переплетений. По принципу использования узорообразующих устройств
при создании на полотне различных рисунков орнаментальные полотна
можно подразделить на следующие группы;
получаемые при простом способе вязания без применения дополнительных
Узорообразующих устройств;
получаемые при групповом отборе игл;
получаемые при индивидуальном отборе игл;
получаемые при комбинированном способе вязания.
По структуре переплетений, используемых при образовании узоров,
трикотажные полотна можно подразделить в соответствии с существующими клас-

сами переплетений на главные, неполные, платированные, ажурные,
вые, жаккардовые, прессовые, футерованные, комбинированные.
Классификация орнаментальных полотен по функциональному назначению
Трикотажные полотна с рисунками имеют широкое использование в произьсщ^
стве различных изделий. Все многообразие ассортимента трикотажных
орнаментальных полотен может быть подразделено на три группы: для одежды, интерье-
ров помещений, специального назначения (медицина, техника).
В свою очередь, в группе полотен для одежды можно выделить полотна ддя
верхних изделий — женских, мужских, детских; бельевых изделий — женских
мужских, детских; изделий для спорта и отдыха; штучных изделий
(дополнений к костюму) — шарфов, шапочек, перчаток, платков, варежек, поясов
галстуков, чулок, отделки — тесьмы, кружев, шнуров.
К трикотажным орнаментальным полотнам для интерьеров помещений
относятся полотна для ковров, дорожек, панно, гардин, кружевных накидок,
салфеток, покрывал. Кроме того, трикотажные полотна используются для обивки
сидений и салонов автомобилей, мебели, салонов самолетов, спецодежды.
9.2.4. Основные закономерности построения орнаментальных композиций
трикотажных полотен
Художественное формирование орнамента происходит путем сочетания
различных элементов, имеющих геометрическую или изобразительную форму. Эти
элементы располагаются таким образом, что создают выразительный образ
орнамента (или изделия), оказывающий эмоциональное воздействие на
человека.
Композиция орнамента — художественно-выразительная система
построения его элементов (мотивов), согласование их между собой (и с формой
изделия). Знание основ теории композиции, способов и приемов формирования
орнамента необходимо для дизайнера, работающего над проектированием
трикотажного полотна. Положительный результат работы дизайнера во многом
зависит от знания им законов орнаментальной композиции и умелого
использования их в своей работе. Прежде всего это закон пропорциональности,
заключающийся в установлении соразмерности частей в отношении целого и одна к
другой. Эта соразмерность может быть основана на равенстве или
противопоставлении любых характеристик орнаментальных мотивов.
В орнаментальной композиции пропорции касаются соотношений
площадей рисунка и фона, размеров отдельных мотивов, расстояний между ними,
отдельных линейных характеристик, а также характеризуют и светлотные
отношения; определяют характер ритма и пластики, статику и динамику,
симметрию и асимметрию.
Пропорции могут утверждать равенство отношений каких-либо величин в
композиции (принцип одинаковости) или противопоставлять эти величины
(принцип соподчинения, неодинаковости). Принцип одинаковости в любой
композиции должен быть выражен ясно и определенно, что является
условием художественной убедительности произведения. Например, пропорции фона
и орнамента занимают зрительно одинаковые площади, мотивы располага-
Ж-

на одинаковом расстоянии, одинакового размера, одинаковой толщи-
ь1 и т.п. Принцип одинаковости утверждает идею покоя, статики, симмет-
„ЛИ, принцип неодинаковости утверждает идею динамических движений,
Симметрии, он более распространен как в природе, так и в орнаментальных
композициях, богаче и разнообразнее. Таким образом, статические
орнаментальные композиции основываются на принципе симметрии, одинаковости;
пинамические — на принципе асимметрии, противопоставления.
Статика и динамика лежат в основе всех закономерностей орнаментального
исКусства.
Закон соподчинения — когда разное звучание выразительных средств
орнаментальной композиции обеспечивается выделением из их числа главных и
подчинением им второстепенных. Закон соподчинения в штучных
композициях трансформируется в закон доминанты (господствующей идеи), когда в
композиции отчетливо выделяется один или несколько орнаментальных мотивов
по размерам, формам, фактуре и цвету.
Закон трехкомпонентности — когда для убедительного выражения
сложного и разнообразного движения орнаментальных мотивов необходимо показать
в композиции три фазы этого движения (три разных размера, три разных
интервала между мотивами) и периодически их повторять.
Закон контраста ~ когда взаимодействие контрастных элементов взаимно
усиливает и обостряет их противоположные свойства, а взаимодействие
родственных элементов смягчает и нивелирует их качества. Правило
группирования следует из закона контраста. Оно формируется следующим образом: части,
подобные по размерам, форме, цвету, имеют тенденцию к зрительному
объединению в одно целое.
Закон орнаментального контрапункта — когда построение орнаментальных
мотивов возможно из ряда замкнутых элементов путем соединения их в
целостный орнаментальный образ.
Закон простоты — когда максимальной убедительности и выразительности
орнаментального образа следует добиваться минимальными средствами при
максимальном определении подробностей.
Масштаб — это одно из средств композиции трикотажных полотен, с
помощью которого можно достичь художественной выразительности
гармоничного единства всего изделия. Один из основных принципов, которыми
руководствуется дизайнер, создавая композицию орнамента для
трикотажных полотен, — это логическая увязка орнамента с размером и формой
изделия.
Основой для установления масштабной характеристики изделия служат
закономерности антропометрии и эргономики. Отсюда следует, что дизайнер
Должен учитывать при проектировании орнаментальных полотен и изделий их
соразмерность с фигурой человека.
Ритм — закономерность в повторении мотивов, одной или группы фигур
И интервалов между ними. На этой основе приводится к единству большое
число элементов орнамента. Ритмическая повторяемость в орнаменте
различных его слагаемых является одной из основных его закономерностей.
Ритмическую повторяемость создают мотивы орнамента, различные наклоны и
Повороты, площади мотивных пятен и интервалы между ними. Ритм органи-

зует своего рода давление в орнаменте, постепенные или более резкие пере,
ходы от малого к большому, от простого к сложному, от светлого к темному
или простое движение — повторение одинаковых форм через равные ил^
разные интервалы. Динамика ритма обусловливается закономерным передо,
ванием элементов формы, их акцентированием, повторением, нарастанием
убыванием. '
Простые ритмические движения строятся по принципу одинаковости, а
сложные — по принципу разнообразия или путем сочетания обоих этих
принципов. Для общей структуры сетчато-раппортного или линейно-раппортного
орнамента характерна повторяемость мотивов через каждые интервалы. При
этом, если мотив простой по форме, общий строй композиции орнамента
будет основан на принципе одинаковости. Следовательно, простое
ритмическое движение слагается из одинаковости мотивов и постоянства интервалов
между ними. Внутри одного раппорта можно создать сложное ритмическое
движение благодаря разнообразным формам мотивов, их повторения и разного
интервального расположения. Получение при этом сложных связей между
соседними раппортами, несмотря на строгую и одинаковую структурную сетку
орнамента, дает возможность добиться принципа разнообразия ритмических
движений в композиции сетчатых орнаментов.
В простых ритмических рядах повторяются одни и те же элементы и через
одинаковые интервалы. Характер такого построения рядов зависит от
соотношения его элементов и интервалов между ними, т.е. от той или иной степени
плотности расположения этих элементов. При изменении плотностей
заполнения плоскости орнамента в простых ритмических рядах может, во-первых,
измениться отношение величины элемента к величине интервала при
неизменном расстоянии между центрами мотивов и, во-вторых, измениться расстояние
между центрами мотивов. В простых ритмических рядах с введением одного
дополнительного цвета (а также двух цветов и более) общий ритмический строй
орнамента усложняется. Такой прием можно считать за образование
ритмического строя путем сочетания двух или более простых ритмических рядов.
Вышеперечисленные закономерности ритмических рядов наиболее просто
можно проиллюстрировать на примерах орнаментальных композиций с
рисунком в полоску. Однако эти закономерности применимы и к орнаментам
сетчато-раппортного построения,
В орнаментальных композициях может быть совокупность ритмических
рядов по форме, светлоте и цветовому тону. В связи с этим в орнаменте возможно
бесконечное разнообразие ритмических рядов. В сетчато-раплортных орнамеН'
тах наблюдается сочетание горизонтальных, вертикальных и наклонных под
различными углами ритмических движений. При этом возможно
соподчинение этих направлений, т.е. доминирование вертикальных, горизонтальных или
наклонных ритмических движений. Когда ритмические движения
уравновешены между собой, орнаментальный строй статичен. Когда доминирует одно
какое-либо ритмическое движение, возникает соответствующий строй. Значит,
«вертикальность» или «горизонтальность» композиции орнамента зависит не
от структурной сетки орнамента, а от ритмических движений элементов, его
составляющих, А эстетическое достоинство орнаментальной композиции в
основном зависит от ее ритмического строя.

ритм в орнаменте есть движение мотивов. А каждое движение на плоскости
-0?кно получить путем только одного параллельного переноса или только од-
н0Го поворота. В связи с этим ритмические движения в орнаментальной
плоскости можно подразделить на две группы:
линейные движения: горизонтальные, вертикальные, наклонные, при этом
е точки фигуры движутся в плоскости в одном и том же направлении;
вращательные движения фигуры вокруг одной какой-либо точки на
определенный угол, поворот.
Кроме ДВУХ этих движений могут быть комбинированные между ними
движения: прямое и поворотное в различных сочетаниях. Отсюда имеем примеры
линейных ритмических движений: прямоугольные зигзаги, криволинейные,
комбинированные, наклонные движения и повороты. Можно сказать также о
движении масс, размеров: от большой фигуры к маленькой и наоборот.
Нужно особо отметить, что закономерности ритмических движений в
равной мере относятся как к размещению орнаментальных пятен в композиции
орнамента в целом, так и к построению орнаментального мотива из
элементов, его составляющих, в частности, от новых ритмических строев, новых
сочетаний орнаментальных элементов, а не только от новых мотивов зависит
главным образом новизна композиционного строя орнамента. Это еще раз
подчеркивает значимость орнамента. Ритм составляет также наряду с цветом
основу эмоциональной выразительности орнамента. Слишком короткий
ритмический ряд не может выполнять организационную роль в композиции.
Ритмический ряд предполагает наличие по крайней мере трех-четырех орнаментальных
элементов.
Пластика — плавные переходы от одних элементов формы к другим.
Рассмотрим закономерности плавных, а также скачкообразных и некоторых
других переходов.
Если при ритмических движениях элементы находятся на некотором
расстоянии друг от друга, то при пластических движениях, которые могут быть
криволинейными и прямолинейными, элементы сливаются.
Линии как элементы, обрисовывающие формы и определяющие их
пластические свойства, можно подразделить на три вида: прямые, кривые с
постоянным радиусом кривизны (окружности и их части), кривые с переменным
радиусом кривизны (параболы и спирали). Прямые линии и дуги с постоянным
радиусом кривизны выражают равномерное спокойное движение. Линии с
переменным радиусом кривизны носят совсем иной характер: они динамичны,
выражают неравномерное движение. В линиях, характеризующих пластическое
Движение, широко применяются не только плавные, но и скачкообразные
изменения направления прямых отрезков, дуг, парабол и спиралей.
Обрисовывая формы, линии трех указанных видов определяют их пластическое
своеобразие.
С точки зрения пластической характеристики орнаментальные формы
условно могут быть разделены на тяжелые и легкие. Композиции, построенные на
Пластически тяжелых орнаментальных мотивах, вызывают переживания, резко
уличающиеся от переживаний, вызываемых композициями из легких мотивов.
К тяжелым формам можно отнести квадрат, куб, круг, шар; к легким — линии,
Прямоугольники, эллипсы.
267

Любой орнамент строится на трех эмоционально отличных друг от Дру м
видах линий, выражающих пластическое движение: прямых линиях, цирку,
лярных дугах и окружностях или параболах и спиралях, а также на различных
сочетаниях этих видов.
Сочетания линий открывают безграничные возможности для творчества
дизайнера, проектирующего трикотажные полотна и изделия из них.
Ритмические движения и пластика находятся в неразрывном единстве с пропорцию,
нальньш строем орнамента, так как взаимосвязь акцента и интервалов осуще.
ствляется с помощью определенных пропорциональных систем. Модульные про.
порции свойственны простым пропорциональным движениям,
геометрические — сложным.
Симметрия (в переводе с греческого означает соразмерность) — одна из
распространенных форм проявления ритмического начала в орнаменте. В
искусстве симметрия имеет самое широкое распространение, являясь одним из
важных средств построения художественной формы. Особенно широкое
применение симметрия находит в орнаменте, присутствуя обычно в любой
орнаментальной композиции, если не в общем построении композиции, то в ее
элементах. В теории орнамента ей отводится особое место. Рассмотрим следующие
основные симметрии, используемые в композиции орнаментов. Эти виды
симметрии не что иное, как виды симметричных преобразований фигур в
процессе формирования различных мотивов и композиций. Они зависят от
использования таких основных элементов, как плоскость симметрии, ось симметрии,
ось переносов, плоскость скользящего отражения.
Плоскость симметрии — воображаемая плоскость, делящая фигуру на две
зеркально равные части, расположенные одна относительно другой как предмет
и его зеркальное отражение. На рис. 9.6, а показана фигура с одной плоскостью
симметрии, на рис. 9.6, б — с двумя плоскостями симметрии, на рис. 9.6, в —
с четырьмя плоскостями симметрии. В круге плоскостей симметрии может быть
бесчисленное множество (рис. 9.6, г).
Ось симметрии — прямая линия, вокруг которой несколько раз
повторяются равные части симметричной фигуры. Последние расположены так, что
после поворота вокруг оси на некоторый угол фигура занимает в плоскости то же
положение, которое она занимала до поворота, т. е. как бы совмещается сама с
собой. Число самосовмещений фигуры при повороте вокруг оси на 360°
называется порядком оси. Существуют оси симметрии, порядки которых отвечают
целым числам, от единицы и до бесконечности. На рис. 9.7 представлены
фигуры с порядком осей 1 — 4.
Рис. 9.6. Примеры плоскостей
симметрии

С. 9.7. Виды осей симметрии с
порядками 1—4
Ось переносов — ось, вдоль которой выполняется перенос фигуры,
называет осью трансляции или осью переносов. Действие трансляции состоит в по-
схупательном переносе фигуры параллельно самой себе. После такого переноса
фигура переходит на место другой равной ей фигуры и так далее до
бесконечности. Трансляции возможны лишь в бесконечных фигурах. Чаще всего мы имеем
дело как бы с отрезками бесконечных систем (куски тканей, трикотажных
полотен и др.).
Элемент симметрии, соответствующей переносу, называется осью
трансляции или просто трансляцией. Величина наименьшего переноса вдоль такой
оси, приводящего фигуру к самосовмещению, именуется периодом
трансляции, а в орнаментах тканей и трикотажных полотен — раппортом. Если ось
трансляции одна (в одном направлении), орнамент называется линейно-рап-
ггортным, а если две взаимно перпендикулярные оси, орнамент называется
сетчато-раппортным.
Плоскость скользящего отражения представляет собой совокупность
плоскости симметрии и параллельного ей переноса, действующих не по
отдельности, а совместно (рис. 9.8), Наличие в этом сложном элементе симметрии
переноса (трансляции) говорит о том, что он возможен лишь в бесконечных
фигурах. Примеры плоскостей скользящего отражения можно найти как в линейно-
раппортных, так и в сетчато-раппортных орнаментах трикотажных полотен и
тканей.
Антисимметрия — противоположное равенство фигур. Например,
положительная рельефная форма (выпуклость) может быть равна отрицательной
(углубление). Для изображения противоположного равенства используют
двухцветные черно-белые фигуры. Прием антисимметричных фигур широко
используется в орнаментации тканей и трикотажных полотен. На рис. 9.9
показаны примеры антисимметричных решений фигур. Возможности антисимметрии
применительно к орнаментальным композициям очень большие, и дизайнер
Может интерпретировать этот прием со своих позиций (колористических,
орнаментальных, технологических).
Симметрия подобия — когда фигура определенной формы может
подвергаться переносам с одновременным уменьшением размеров самой фигуры и
Рис. 9.8. Симметрия плоскости
скользящего отражения

Рис, 9,9- Пример антисимметрии
промежутков между фигурами. Такие переносы свойственны симметрии
подобия (рис. 9. Ш).
Статика и динамика — когда видоизменения формы в орнаментальной
плоскости порождают различные виды композиций. Из разновидностей
композиций прежде всего выделяют ах наиболее общие виды — статичные и дмн&мич-
ные. Истоки статичных и динамичных композиций находятся в разделении
мира на две группы — неподвижные и движущиеся. Неорганический мир
неподвижен; растения имеют постоянное местоположение, но их строение
подчиняется закономерностям роста; для животного мира характерно
поступательное движение.
Рис. 9.10. Симметрия подобия
270

Дизайнер в своей творческой практике, формируя орнаментальные
композиции из статичных и динамичных форм, использует законы природы и
общества- Статичность и динамичность в природе отличаются от статичной и
динамичной композиций. Говоря о динамичной композиции, мы подразумеваем
ЛреЖДе всего образную выразительность форм, мотивов, ритмов, которая
свидетельствует о наличии реального и потенциального движения, развития.
Статная композиция имеет образный смысл — покой, неподвижность, замкну-
тое развитие формы. Образный смысл динамичной композиции — движение,
беспокойство, напряженность, незамкнутое развитие формы.
Благодаря различному сочетанию элементов динамичного и статичного
характера можно создать много орнаментов, разнообразных по композиции.
Дизайнеру необходимо знать наиболее типичные свойства статичной и
динамичной композиций, чтобы в своей творческой работе использовать
закономерности этих композиций в соответствии с назначением изделий.
Если в мотиве любой сложности можно провести плоскость симметрии,
когда одна его половина оказывается зеркальным отражением другой, то
такой мотив статичен, он может быть разделен на две равные части. Мотивы
могут быть симметричны относительно не одной, а двух плоскостей
симметрии — вертикальной и горизонтальной. Но статичность мотива в композиции
определяется не только его симметричностью, но и наклоном. Вертикали и
горизонтали вызывают ощущение устойчивости, покоя, статики. Наклонные
линии — динамичны. Динамичны все асимметричные мотивы. Они делятся на
неравные части. В композициях эти мотивы располагают наклонно, что еще
более подчеркивает их динамичность (рис. 9.11).
В орнаментальных композициях возможны сочетания статичных и
динамичных мотивов. Если расположить два одинаковых динамичных мотива рядом
так, чтобы они оказались зеркальным отражением один другого, они образуют
статичный мотив. Если последний мотив вновь рассечь на два динамичных и
раздвинуть их в любом направлении на определенное расстояние, получается
эффект так называемого скользящего отражения, широко применяемого в
динамичных композициях орнаментов трикотажных полотен.
Циркулярные дуги статичны, если они расположены по вертикали и
горизонтали. При расположении их в наклонных направлениях они приобретают
Некоторую динамичность. Окружности всегда статичны. Динамичными
являются асимметричные по существу параболы и спирали — линии с
переменным радиусом кривизны. Примером асимметричного динамичного мотива
может служить так называемый восточный огурец, широко распространений в
орнаментах. Впечатление динамичности композиции возрастает, если в ней
много этих огурцов, расположенных в различных направлениях, исключая
вертикальное и горизонтальное.
В сетчато-раппортных орнаментах можно усмотреть ряд особенностей,
которые помогают дизайнеру при проектировании новых орнаментов достичь
°пределенного эффекта статики или динамики и сознательно выбрать для
этого вид симметрии. Например, располагая в прямоугольном раппорте
наклонно асимметричную фигуру, можно достичь впечатления движения по
Диагональным направлениям. Орнаменты с горизонтальной или
вертикальной плоскостью симметрии подчеркивают движение по горизонталям или
27.1

*4
Рис. 9.11. Орнаменты статики (а) и динамики (б, в) и орнамент с иллюзией
движения (г)
вертикалям в одном каком-нибудь направлении. Наличие нескольких
плоскостей симметрии, например вертикальных и горизонтальных, создает
впечатление покоя, статики, уравновешенности и монументальности. Орнаменты,
в которых главную роль играют плоскости скользящего отражения,
производят своеобразное впечатление беспокойства, динамики, фигуры в этих
орнаментах движутся, «шевелятся», «ворочаются». Интересны орнаменты,
которые имеют тройные, четверные, шестерные оси симметрии при полном
отсутствии плоскостей симметрии, они очень динамичны.
Впечатление покоя или движения, статики или динамики, в большей
степени зависит от ориентировки орнамента по отношению к вертикальным или
горизонтальным линиям. Например, орнамент на рис. 9.11, г при той
ориентировке, какая ему придана, производит впечатление покоя, так как плоскости
симметрии орнамента ориентированы параллельно сторонам рамки и в то же
время вертикально и горизонтально. Если же повернуть этот рисунок на угол
примерно 45°, то он производит впечатление движения; плоскости симметрии
ускользают от наблюдения.
9.2,5. Структура орнамента трикотажного полотна
Как уже было сказано в подразделе 9.2.3, различают сетчато-раппортный,
линейно-раппортный и монораппортный орнаменты. Раппортом орнамента
называют минимальную и простую по форме площадь, включающую мотив й
расстояние до соседнего мотива.

В сетчато-раппортном орнаменте
используют обычно прямоугольный рап-
ЛОрт, который измеряют по осям
переносов, вертикали и горизонтали.
Прямоугольный (квадратный) раппорт
обеспечивает получение орнаментов всех
пяти структурных сеток и всевозможных
композиционных решений. Раппорт
сетчатого орнамента может быть в форме
не только прямоугольника и квадрата,
но и в форме любой геометрической фи-
руры различной сложности, которой без
промежутков можно заполнить
плоскость при условии одинаковости их
параллельных повторов.
Однако раппорт может иметь и
другие, более сложные формы. Сложные по
форме раппортные ячейки строят
следующим образом: берется
прямоугольная или квадратная сетка (рис. 9.12) и в
одном из раппортов пририсовываются
снаружи к правой и нижней сторонам
ломаные или кривые линии, а к другим
сторонам — такие же линии, но уже с
внутренней стороны. В результате
получается сложная фигура, которая по
площади равна исходному прямоугольнику
или квадрату. Этими фигурами плоскость
заполняется без промежутков. Более
сложные по конфигурации формы
раппортов облегчают построение
орнаментальной композиции, а именно:
размещение в раппорте большого числа
мотивов в сложных ритмических
движениях. Орнаментальная плоскость
покрывается раппортами непрерывно, они
примыкают друг к другу, не перекрывая и
не оставляя промежутков.
Каждый мотив сетчато-раппортного
орнамента должен находиться в
одинаковых соотношениях с соседними
мотивами в любой точке орнамента. Это
обеспечивает прямоугольная система
Узлов. На рис. 9.13 показаны десять
наиболее характерных видов симметрии,
основанных на квадратной и
прямоугольной системах узлов. Всегда можно опре-
Рис. 9.12, Строение раппортной ячейки
АААААААА
АААААААА
Рис. 9.13. Десять видов симметрии сетча-
то-раппортного орнамента

В ■■ I
Рис. 9.14. Примеры заполнения мотивами
раппортной сетки
уП
делить точные «параметры» сетки орнамента, т.е. расстояние межцу его
эквивалентными точками.
Теория орнаментальной композиции рассматривает различные способы
заполнения раппортной сетки (плоскости орнамента) одинаковыми или
разными мотивами, на одинаковых или разных расстояниях, в одинаковых или
разных поворотах. Примеры заполнения раппортной сетки одинаковыми
мотивами показаны на рис. 9.14 с одинаковыми и разными расстояниями между
мотивами. На рис. 9.14, а композиция статична; на рис. 9.14, б— наклонные
диагональные полосы, композиция приобрела долю динамичности. На рис. 9.14, в —
много мотивов со сложными ритмическими движениями, ощущение
динамики возросло. Две композиции на рис. 9.14, г, д показывают сложное
ритмическое движение мотивов раппорта: на рис. 9.14, г — мотивы разного размера и на
разных расстояниях друг от друга, композиция сложнее, используется
принцип разнообразия; на рис. 9.14, д — мотивы такие же, как в предыдущем
варианте, но здесь они частично накрывают друг друга, образуя массы,
композиция богаче предыдущей, полнее использован принцип многообразия.

Дополнительно необходимо сказать о степени заполнения фона мотивами,
т.е. о пропорциональном соотношении площадей, занятых фоном и узором.
Здесь можно условно выделить три варианта: а) заполнение фона рисунком
незначительное, фона много, рисунка мало; б) заполнение фона рисунком
среднее; в) заполненность фона рисунком значительная, мотивы между собой
взаимосвязаны, близко примыкают друг к другу, фон «проглядывает» лишь
отдельными участками.
В линейно-раппортных орнаментах обязательным условием является ось
симметрии. На рис. 9.15 показаны семь видов линейно-раппортных орнаментов: ось
переносов (а); ось переносов и параллельная ей плоскость симметрии (б); ось
переносов и перпендикулярные ей плоскости симметрии (в); ось переносов,
параллельная и перпендикулярные ей плоскости симметрии (г); ось переносов
я плоскость скользящего отражения (й); ось переносов и ось симметрии
второго порядка (е); ось переносов и плоскость скользящего отражения с
перпендикулярными ей двойной осью симметрии плоскостями симметрии (ж).
В линейно-раппортных и сетчато-раппортных орнаментах повторяемые
переносами фигуры могут быть отделены друг от друга, сами могут состоять из
разобщенных частей, могут пересекаться друг с другом и, наконец, могут
примыкать друг к другу, заполняя пространство без промежутков.
В монораппортных орнаментах мотивы могут иметь одну ось симметрии,
без плоскостей симметрии, т.е. могут быть асимметричными. Мотивы из
стоящих фигур, в которых различают верх и
низ, имеют ось и одну плоскость
симметрии. Широко распространены мотивы с
видами симметрии, характеризующимися
осью симметрии с пересекающимися в ней
плоскостями симметрии. При анализе
композиции монораппортных орнаментов
рассмотрим не все многочисленные
геометрические фигуры, в виде которых они могут
быть представлены, а лишь те, которые
характерны для орнаментов, выполняемых на
вязальных машинах. Это квадрат и
прямоугольник, реже — ромб и правильный
шестиугольник. Эти фигуры могут быть
разделены на равные части. Среди
многочисленных композиций монораппортных
орнаментов можно выделить три основных типа:
симметричного решения с элементами
симметрии, но без трансляции,
асимметричного решения, симметричного решения с
трансляцией и определенным числом
рапортов.
К монораппортным орнаментам можно
внести и отдельно выполненный мотив.
Орнаментальные мотивы могут состоять из
отеков прямых или ломаных линий, из ок-
rrrrrrrrrrr
rrrrrrrrrrr
Рис. 9.15, Семь видов симметрии ли-
нейно-раппортного орнамента
215

LAAAAJ
ружностей и ее частей, из кривых ли
ний с различными радиусами
кривизны или скомбинированных линий.
Мотивы могут быть простые
геометрические — линейные и фигурные или
сложные геометрические — чаще всего
симметрически преобразованные из
простых геометрических форм. Мотивы
могут представлять собой неправильные
геометрические формы (мотив
«огурец»), они могут быть также
комбинированными, сложных структур,
построенными из правильных и неправильных
форм. Мотив, как и монораппортный
орнамент, мож&т быть, замкуушм к
незамкнутым, статичным и динамичным,
простым и сложным, симметричным и
асимметричным.
По графическому решению
различают мотивы линейные, силуэтные, в
виде линии с пятном, по
изобразительности — геометрические,
изобразительные, тематические. Кроме этого,
мотивы могут отличаться один от другого
по цветовому решению (тону,
насыщенности, светлоте), использованию
эффекта пространственного смешения
цветов и обводке мотива различными
линиями,
Сетчато-раппортаые, зтанейно-рап-
портные и монораппортные
орнаменты могут встречаться в изделиях как самостоятельно, так и в различных
комбинациях между собой. На рис. 9.16, а, б показаны варианты комбинирования
линейно-раппортного и монораппортного орнаментов, а на рис. 9.16, в — мо-
нораппортная композиция линейно-раппортного и сетчато-раппортного
орнаментов.
Рис. 9.16. Варианты комбинирования рап-
партных орнаментов
9.2.6. Взаимосвязь рисунка орнамента и структуры переплетения
трикотажного полотна
Орнамент на трикотажном полотне формируется из переплетений нитей
полотна и органически с ним связан. Линии и контурные очертания мотивов
перерабатываются применительно к переплетению полотна и в зависимости
от последнего могут быть прямыми, ступенчвтьшгй -щт криволинейными. Си**
цифика мотивов орнамента подчеркивается особыми декоративными
элементами структуры переплетения в виде петель, протяжек, набросков уточнЫ*
276

нитей, имеющих различную форму. На видимую структуру переплетения
оказывают существенное влияние толщина и вид пряжи, декоративные свойства
нитей.
Необходимо отметить как закономерность, что самой структуре
трикотажного полотна свойственно определенное эстетическое содержание.
Орнамент и переплетение объединены важными общими чертами, и сама
структура переплетения становится также фактором эстетического воздействия и
декоративной выразительности; она активно формирует художественное лицо
полотна. Поэтому структуру полотна нужно не маскировать, а, наоборот*
обнажать.
Как орнаменту, так и структуре переплетения свойственны симметрия, ритм,
пластика.
Структура трикотажного полотна, как и его орнамент, обладает рядом
элементов симметрии. Чтобы выяснить «взаимоотношения» между симметрией
орнамента и симметрией переплетения, сначала необходимо подтвердить
наличие закономерностей симметрии в структуре переплетения, а затем выявить
общие принципиальные черты, а также черты, отличающие их. Это даст
возможность установить взаимосвязь форм мотивов орнамента со структурой
полотна.
Трикотаж, представляющий собой результат сплетения между собой
системы нитей или одной нити определенного вида переплетения, имеет три
измерения: ширину, длину, толщину, т.е. представляет собой трехмерную
объемную фигуру. Однако с позиции дизайнера мы будем пренебрегать одним
измерением — толщиной. Следовательно, трикотажное переплетение предстает
перед нами как двухмерная плоская бесконечная фигура, аналогичная сетчато-
раппортному орнаменту.
Общей закономерностью между сетчатым орнаментом и трикотажным
переплетением является наличие осей переносов по двум взаимно
перпендикулярным направлениям. Это говорит о наличии прямоугольной системы рап-
портных узлов сетки, в которую укладываются как элементы переплетения,
так и элементы орнамента. В отличие от основовязаного в кулирном
трикотаже структурные раппортные сетки орнамента и переплетения полностью
совпадают. Это объясняется принципиальным различием структуры
переплетений и способов формирования орнамента этих двух разновидностей
трикотажа.
Рассматривая структуру кулирных переплетений, нетрудно заметить
наличие в них элементов симметрии. Например, плоскости симметрии можно
провести в таких переплетениях, как кул ирная гладь, ластик, фанг* и т.д.
Закономерности симметрии в структуре основовязаного трикотажа имеют
Иной характер. Основные переплетения имеют четко выраженный верх и низ,
Поэтому они не могут обладать таким элементом, как горизонтальная
плоскость симметрии.
Для структуры трикотажного переплетения характерны различные
ритмические движения ее элементов — петель, отрезков, нитей. Для главных
переплетений, имеющих более элементарное строение, — простые ритмические
Прессовое переплетение.

движения; для рисунчатых и комбинированных переплетений — более
сложные. Таким образом, орнаментальный строй, рисунок полотна, логически
связан со структурой переплетения, он от него органически неотделим. В случае
изменения структуры переплетения его рисунок сам неизбежно меняется. Или
наоборот, новому варианту орнамента необходим новый вариант структуру
переплетения. Здесь налицо единство структурной и художественной сторон
полотна.
Принцип работы дизайнера трикотажного полотна заключается в том, что,
бы усилить, подчеркнуть художественными средствами тот графический ритм,
который уже заложен в структуре полотна, добиваясь при этом новых
декоративных эффектов.
В связи с этим в большинстве случаев при проектирований нового
орнамента дизайнеру приходится одновременно проектировать новый вариант
петельной структуры трикотажа. Иными словами, в творческом процессе
создания орнаментальных полотен происходит одновременный процесс
проектирования и патронирования орнамента и варианта структуры
переплетения.
Элементы переплетения трикотажного полотна, непосредственно
выступающие на поверхности трикотажа с лицевой и изнаночной сторон (петли,
протяжки, наброски, уточные и футерные нити), создают видимую структуру
переплетения и принимают участие в формировании цветного, ажурного и
рельефного орнаментов. Эти элементы выступают как «строительные детали», от
формы, размеров, взаимного расположения и плотности которых будет
зависеть характер мотивов и орнаментов.
Дизайнер, проектирующий трикотажные полотна, «черпает»
орнаментальные образы из природы. Пропорции, симметрия, статика и динамика,
ритмические и пластические движения существуют в природе. Наблюдение за
природой способствует также рождению новых орнаментальных образов, не
существующих в природе геометрических орнаментов.
Однако художественным образом может обладать не только
изобразительный, но и геометрический орнамент.
И хотя геометрические формы не содержат прямой информации о фактах
действительности, они, обладая способностью возбуждать эмоции, чувства,
могут облагораживать своим эстетическим воздействием. Эти формы
приобретают художественное значение благодаря тому, что созданные дизайнером или
заимствованные в природе они получают организационную основу в
орнаментальной композиции, в орнаментированной вещи, в ансамбле вещей. Здесь
декоративно-прикладное искусство придает геометрическим формам идейно-
эмоциональную выразительность.
Художественный образ в орнаменте и изделии из трикотажа создается не
только художественными средствами. Он может быть выявлен всем строем
материальной организации изделия: переплетением, пряжей, конструкцией
и формой изделия. Они придают своеобразный облик изделию, создавая
основу для формирования образа, что является уже чисто художественной
задачей.
Изделие из трикотажа может быть маловыразительным, некрасивым, если
не выявлен его художественный образ, т.е. не решена эстетическая задача.
2.7S.

9.2.7. Цвет в дизайне трикотажа
Цвет — одно из самых сильных средств воздействия на чувства человека. Во
все времена он был основным приемом дизайнерского решения текстиля и
трикотажа. Роль цвета в создании благоприятной комфортной среды обитания
человека огромна. Он, являясь средством орнаментальной композиции, всегда
участвует в создании художественного образа совместно с другими средствами. Цвет
пряобретает определенную художественную выразительность тогда, когда
вступает во взаимодействие с другими цветами, создавая при этом систему цветов.
Згу систему цветов называют колоритом.
Цвет играет важную роль в композиции орнамента. Участвуя в чисто
графическом расположении композиционных элементов — пятен, линий, цвет и
цветовые соотношения несут в орнаментальной композиции одну из главных
художественно-графических нагрузок. Различные цвета способны вызывать у
человека разные эмоции, настроения, мысли. Поэтому можно говорить об
эмоциональном и психологическом воздействии цвета на человека.
Понятие цвета как ощущения или восприятия значительно сложнее и шире,
чем чисто психофизическая его оценка. Восприятие цвета зависит от таких
факторов, как размер, форма и фактура предметов, характер отражения света.
Вопросы цвета в орнаментальной композиции обширны и многогранны.
Остановимся лишь на наиболее важных из них.
Понятие «цвет» включает в себя объективные и субъективные факторы.
Объективным фактором является световое излучение, а субъективным — цветовое
ощущение, возникающее в мозгу человека при воздействии на его глаза
светового излучения. Свет воспринимается глазом и вызывает ощущение разных
цветов. Всякий отдельно взятый цвет или сочетания цветов могут
восприниматься человеком различно в зависимости от пространственного
расположения цветового пятна, его формы и фактуры и многих других факторов.
Использование цвета как средства сильного эмоционального воздействия на
человека известно с древних времен. Цвета символизируют различные настроения,
понятия и образы. Не случайно поэтому все цвета делят на теплые (желтый, оранжевый,
красный) и холодные (синий, фиолетовый, сине-зеленый). Белый цвет
символизирует чистоту, невинность, молодость, черный — строгость, траур. Красный цвет
жизнерадостный, цвет силы, энергии, решимости, триумфа. Желтый цвет символизирует
спокойствие, ассоциируется с солнцем, с золотом. Это цвет осени, спелых колосьев и
Увядающих листьев. Зеленый цвет нейтрален, действует успокаивающе, символизирует
свежесть, юность. Синий цвет символизирует духовную чистоту, возвышенность, хо-
ЛОД, вечность. Он ассоциируется с небом и морем, поэтому совмещает в себе
ощущение возбуждения и покоя. Синий цвет является символом мира и сдержанности.
Фиолетовый цвет у многих вызывает угнетение настроения, тоску. Он олицетворяет все
мистическое, религиозное.
Основными свойствами цвета являются цветовой тон, светлота и
насыщенность.
Цветовой тон — это качество цвета, по которому его можно приравнять к
°Дному из цветов: спектральных или пурпурных (красный, оранжевый, жел-
^й, зеленый и т.д.). Иными словами, цветовой тон — качество,
определяющее место цвета в цветовом круге.

Светлота — это качество цвета, по которому его можно приравнять к
одному из членов ахроматического ряда.
Насыщенность — это степень отличия хроматического цвета* от равного ему
по светлоте ахроматического**; иными словами, насыщенность цвета — степень
цветности. Различные насыщенность и светлота цвета зрительно создают
разную эмоциональную выразительность, чем широко пользуются дизайнеры.
Для получения сложных цветовых нюансов и большого числа оттенков
цветов в одной орнаментальной композиции используют эффект
пространственно-оптического смешения цветов.
Пространственно-оптическое смешение цветов, подучаемое на
соответствующем расстоянии, достигается тем, что, попадая одновременно на сетчатку
глаза, два цвета или более создают впечатление одного цвета. Смешение
цветов, получаемое на определенном расстоянии в результате слитного
восприятия разнообразных точек, пятен, линий, штрихов, называют пространствен-
ным. Он является одним из видов оптического (или аддитивного) смешения
цветов. Пространственным смешением цветов в искусстве оформления
трикотажных полотен пользуются, чтобы достичь максимальных зрительных
эффектов, т.е. вызвать впечатление многокрасочности при минимальном
использовании цветов.
Эффект пространственного смешения цветов часто применяется в
текстильном и трикотажном орнаментах, в которых путем переплетения нитей или
пряжи разных цветов образуется рисунок. Пространственное смешение цветов
в трикотаже зависит от следующих факторов: размеров точек, пятен и штрихов
различного цвета и контраста между ними по светлоте, насыщенности и
цветовому тону, интервалов между элементами рисунка, расстояния, на котором
рассматривается трикотажное полотно или изделие из него.
С небольшого расстояния в орнаменте видны отдельные разноцветные нити
и петли, но при увеличении расстояния они становятся невидимыми, а
остается виден только рисунок орнамента.
Благодаря явлению пространственного смешения цветов можно получить
при наличии двух или нескольких цветов множество цветовых оттенков; число
их будет зависеть от плотности расположения цветовых петель, сочетания
цветов и их количественного соотношения. Используя это явление, дизайнер
может получать богатое цветовое разнообразие на орнаментальном полотне.
Особенно его применение целесообразно, если ограничен выбор цветных нитей и
пряжи.
Когда разноцветные пятна (полоски, точки, фигуры), участвующие в
образовании эффекта пространственного смешения цветов, сильно контрастируют
по светлоте (а также по насыщенности и цветовому тону), эффект смешения
проявляется на более далеком расстоянии и, наоборот, при сближении свет-
лотных компонентов эффект смешения виден с более близкого расстояния.
Поэтому можно сказать, что самый хороший эффект смешения цветов
достигается при одинаковых светлотных компонентах.
* Цвета, обладающие цветовым тоном, т.е. все цвета, кроме белого, серого и черного.
** Цвета, не имеющие цветового тона и отличающиеся друг от друга по светлоте (белый)
серый, черный).

I
9.3. Фактура в дизайне трикотажных полотен
фактура — это видимое строение поверхности трикотажного полотна.
Строгие полотна, характер его поверхности зависят от вида и линейной
плотности пряжи и нитей, характера рисунка переплетения, назначения орнамента,
плотности и способа обработки. Фактура полотна создается переплетениями —
структурой трикотажа и орнаментом, которые влияют на внешний вид
поверхности полотна.
9.3.1. Факторы, влияющие на восприятие фактуры
Взаимосвязь между фактурой и поверхностью трикотажного полотна.
Понимание фактуры в пространственных искусствах, различаясь оттенками,
принципиально едино: в его основе лежит восприятие поверхности материального
предмета, каким является и произведение искусства, будь то картина,
скульптура, гобелен, ткань, трикотажное полотно.
Фактура в эстетическом понимании — не просто поверхность, не нечто раз
и навсегда данное, но именно — воспринимаемые свойства поверхности.
Фактура — это тот «шум для глаз», который мы получаем от дизайна трикотажного
полотна, не только смотря или ощупывая его поверхность, но и оценивая
другие элементы, входящие собственно в его формообразование. А если это
так, то фактуру в состоянии образовать не только реально существующий
рельеф поверхности полотна, но и то впечатление рельефности, которое
способна создать сама структура переплетения как основа образования дизайна
поверхности трикотажа.
В трикотажных полотнах, обладающих фактурой, поверхность образована
толщиной составляющих нитей или пряжи и характером рисунка
переплетения. Дополнительная обработка (теснение, лощение, каландрирование через
валы с тем или иным узором) лишь закрепляет эту сложившуюся поверхность
трикотажного полотна.
Фактура трикотажа складывается в основном из особенностей доступного
нашему восприятию рельефа ее поверхности. Этот рельеф в одних случаях
может быть выражен достаточно сильно, а может быть и сглажен. Кроме того, его
строение может образовывать в той или иной степени правильный рисунок, а
может быть совершенно беспорядочным, образующие его элементы будут
различаться по величине и форме и хаотично расположены. Таким образом,
фактура неравнозначна рельефу поверхности: в ее формировании участвуют и иные,
Порой с трудом улавливаемые и анализируемые факторы. Так, на наше
восприятие действует специфическое ощущение рыхловатости, плотности одних
ьИдов пряжи и нитей в отличие от жесткой плотности других. Фактура
трикотажного полотна, изготовленного на вязальных машинах низких классов,
более тяжела и массивна, чем фактура полотна, изготовленного на машинах вы-
сокого класса.
Взаимосвязь фактуры и цвета. Фактура и цвет тесно связаны между собой,
поэтому дизайн трикотажа включает в себя разработку цветового решения и
Рисунка орнамента с учетом фактуры. Цвет и фактура влияют на зрительное

восприятие физико-механических свойств трикотажного полотна, могут еде.
лать его легким или тяжелым, объемным или плоским, плотным или прозрач.
ным и т.д.
Крупная фактура полотна зрительно уменьшает размеры поверхности, де,
лает ее более тяжелой и, наоборот, мелкая фактура увеличивает поверхность
полотна и делает ее более мягкой. Между цветом и фактурой существует
тонкая взаимосвязь, подобная той, которая существует между вкусом и обоняни-
ем: цвет, безусловно, зависит от фактуры, и один и тот же цвет пряжи по-
разному воспринимается глазом в разных поверхностях полотен. Фактура же, j
свою очередь, зависит от цвета — вот почему ярко окрашенная поверхность
полотна приобретает фактуру более плотную, чем полотна неярких, приглу.
шенных цветов. Если эстетическое свойство и дизайн трикотажного полотна с
крупной фактурой усиливаются еще и в цветовом решении, например при
применении сочетания темных, малонасыщенных цветов, то такие полотна
воспринимаются более тяжелыми, объемными. Поэтому при проектировании
трикотажных полотен необходимо учитывать следующее: чем темнее цвет
пряжи, чем он менее насыщен, чем грубее фактура поверхности, тем тяжелее
кажется полотно. Теплые цвета и белый цвет пряжи, а также малонасыщенные
цвета сильнее выделяют фактуру, чем холодные цвета — менее светлые и
более насыщенные,
Взаимосвязь фактуры и сырья. Важную роль в формировании и восприятии
фактуры полотна играют сырье, его плотность, структура, состав, цвет.
Например, сочетание шелковистых блестящих нитей с матовыми позволяет
получить полотно с эффектом мерцания, муара; фасонной буклированной
пряжи с гладкой — ворсистую поверхность; пряжи с высокой линейной
плотностью с низкой — разреженную поверхность полотна; меланжевой пряжи с
гладкой — пестровязаный эффект полотна; объемной пряжи или мохера с
гладкой — пушистую поверхность полотна и т.д.
Наконец, фактура поверхности трикотажного полотна может быть не
механически воспроизведена, а буквально вновь создана дизайнером: роспись,
аппликация из другого полотна (ткани, бархата, кожи, меха), вышивка
цветными нитками (пряжей, стеклярусом, бисером, пайетками, декоративными
строчками), использование бахромы (тесьмы, кантов, цветных лент,
искусственных цветов) и т.д.
Взаимосвязь между фактурой и орнаментом. Орнамент и фактура должны
быть взаимосвязаны и усиливать художественную выразительность
трикотажного полотна. В зависимости от назначения полотна роль орнамента в цвете и
фактуре полотна различна, но все это разнообразие строится по следующим
принципам:
орнамент четко выделяется на поверхности трикотажного полотна,
становится доминирующим в композиции, а фактура полотна выявляет его, усш»1'
вает выразительность и его дизайн;
фактура трикотажного полотна, выработанная из того или иного вида перс
плетения, активно выделяется на поверхности полотна и играет главную рол*
в дизайне, а орнамент подчинен ей;
орнамент и фактура полотна играют одинаковую роль, гармонично допо''
няя друг друга.
I

I
9.3.2. Фактура орнаментов трикотажных полотен
Фактура рельефного орнамента. Фактура рельефного орнамента на
трикотаже характеризуется наличием на его поверхности выпуклостей и впадин.
Пластику орнаментированного трикотажного полотна с рельефным эффектом мы
воспринимаем или осязанием, или чаще определяем его рельеф по
изменениям форм света и тени. Рельефный эффект на полотне достигается благодаря
свету и тени и наличию выпуклостей и впадин. Выпуклые части рельефа
оказываются освещенными, а углубления чаще всего остаются в тени. Характер
поверхности полотна, колебания света и тени на его поверхности мы
воспринимаем зрительно по тому, как полотно отражает и поглощает свет, и
осязательно — проводя рукой по его поверхности. Глаз безошибочно отличает
рельефную поверхность полотна (бугристую, ворсистую, пушистую и т.д.) от
гладкой, ровной.
Рельеф одних полотен выражен сильно, других — слабо. При этом следует
учитывать, что характер отраженного света от поверхности полотна зависит от
ее состояния. Если поверхность полотна гладкая, ровная, то происходит
зеркальное отражение. Если же поверхность полотна покрыта большим
количеством мелких неровностей — ямок, бугорков, то каждая грань такой
поверхности действует как маленькое зеркальце. Ввиду того что плоскости отдельных
зеркалец имеют разные наклоны к поверхности, падающий на эту поверхность
пучок параллельных лучей разбивается на множество отдельных пучков,
направленных во все стороны.
Матовые поверхности имеют слабый, плохо выраженный блеск. При таких
условиях луч света от поверхности рассеивается во всех направлениях. Матовые
поверхности ни при каком освещении не дают отсветов, бликов. Такую
поверхность имеет большинство гладких трикотажных полотен, выработанных на
машинах среднего и высокого классов из неблестящей пряжи. Блестящие
поверхности наряду с рассеянием дают заметное, но размытое зеркальное
отражение.
Следующим типом поверхностей являются поверхности рельефные, или
структурные. Эти поверхности покрыты множеством поверхностей той или иной
формы. Неровности поверхности образуют тени. При наблюдении таких
поверхностей со стороны источника света мы видим только освещенные их участки.
Наблюдая с других направлений, можно заметить затененные участки
рельефной поверхности. К такого рода поверхностям можно отнести трикотажные
полотна с мелким, средним и более крупным регулярно расположенным
рельефным орнаментом.
Могут быть и смешанные поверхности, на которых будут встречаться
участки двух или всех перечисленных типов поверхностей. В этом случае общий
характер поверхности будет зависеть от преобладающего на ней типа
поверхности в общем отношении площадей. По признаку заполнения плоскости
полотна на рис. 9.17 приведены трикотажные полотна с рельефным орнаментом.
Элементы переплетения трикотажного полотна, выступающие на его
поверхности, создают определенную структуру, отражают свет особым
способом, формируют внешний вид полотна. На характер эффекта рельефного
полотна существенное влияние оказывают физико-механические свойства пря-

Рис. 9.17. Варианты трикотажных полотен с рельефным орнаментом
жи: упругость, эластичность, крутка, ворсистость и т.д. На поверхности любой
пряжи легко обнаружить торчащие в разные стороны кончики одиночных
волокон. В зависимости от способа прядения, крутки, вида волокна и других
причин ворсистость может быть малой или значительной. Пушистость пряжи
является особенностью ее структуры и оказывает влияние на характер
поверхности полотна.
На четкость восприятия рисунка рельефного орнамента оказывают влияние
цвет полотна и освещенность. От цвета будет зависеть «густота» теней. Тень —
это не просто неосвещенное место, а тональный элемент композиции,
играющий первостепенную роль в орнаменте. Если полотно окрашено в темный цвет,
то при освещении рельефной поверхности светом средней яркости теневые
пятна оказываются менее заметными, т.е. теневые переходы бледнее. При
ярком освещении слабые тени будут заметнее всего на полотнах с достаточно
темной окраской. На светлых полотнах и полотнах очень темных тени будут
бледнее. При резком рельефе, когда тени глубокие, они будут заметнее на
светлых полотнах.
Анализируя особенности строения и формирования элементов рельефной
поверхности полотен, можно отметить следующие положения:
рельеф поверхности трикотажного полотна представляет комбинацию off*
ределейного числа простых форм, состоящих из множества граней;
выступы и впадины рельефной поверхности подобны друг другу;
каждая форма на полотне отражает определенную структуру переплетения-

Все формы рельефной поверхности полотна с одной стороны ограничены
основной его поверхностью. В соответствии со специфической структурой
трикотажного полотна формы его рельефа — выступы, бугорки, углубления и
впадины — мягкие, округлые, пластичные.
В зависимости от формы и ориентировки выступов и впадин на полотне их
можно подразделить на пары рельефных форм, которые в общем случае
подчинены структуре переплетения того полотна, на котором они образованы,
рельефные формы нередко обладают достаточно правильными замкнутыми
контурами в месте пересечения формы с основной плоскостью полотна. На
лицевой стороне трикотажа рельефные формы орнамента могут быть
образованы благодаря разной толщине составляющих его нитей, причем они будут
зависеть от вида переплетения, применяемого сырья, способа изготовления и
отделки трикотажа.
Рельефный орнамент может быть образован в результате неравномерного
распределения петель по линии петельных столбиков и рядов, из-за чего участки с
большим числом петель будут стянуты соседними участками, имеющими мень-
щее число петель, и будут выступать на поверхности полотна в виде бугорков,
валиков, выступов и впадин различной формы. Впечатление от
воспринимаемого рельефа меняется в зависимости от числа, величины и расположения
элементов структуры полотна — петель, протяжек, набросков, поверхности
полотна. Если число этих элементов на данной площади велико, а размеры их очень
малы, то поверхность воспринимается гладкой. Если элементов структурной
поверхности не так много и по своим размерам они представляют
самостоятельные, четко заметные формы, то поверхность воспринимается нами как
рельефная. Поэтому рельефный эффект полотен в одних случаях может быть выражен
достаточно сильно, в других — сглажен. Причем рельефные формы узора могут
образовывать в той или иной степени правильную орнаментальную
композицию, а могут быть беспорядочными: образующие их элементы будут различаться
по величине и форме и хаотично располагаться на полотне.
Следует сказать, что фактура рельефного трикотажного полотна диктует
дизайнеру и образное содержание узора орнамента. Например, гладкая
блестящая поверхность трикотажного полотна из искусственных волокон вызывает в
воображении сложную игру цвета и света полудрагоценных камней, блеск
старинного чеканного серебра и т.д. Поэтому при разработке орнаментов с
рельефным эффектом дизайнер использует мотивы народной чеканки, рисунки на
поверхности минералов и камней и др.
Для получения рельефного трикотажа с эффектом сжатости (клоке) дизай-
НеР выступает в роли скульптора, в своем воображении он «лепит» рельефную
Фактуру орнамента на поверхности трикотажного полотна. Богатым
источником для работы в этом случае служат образцы народного творчества, резьба по
Дереву и камню, плетение, чеканка и др.
Фактура ажурного орнамента. Фактура такого орнамента характеризуется
Наличием различных по форме и расположению отверстий и просветов, ко-
Тс>рые образуют орнаментальные композиции, напоминающие кружева, и
*<ожет быть образована различными способами на базе главных и рисунчатых
ПеРеплетений. В зависимости от способа их получения на вязальной машине
°Ни могут быть разнообразными по форме и композиционному решению. Су-

щественное значение для восприятия фактуры ажурного орнамента
правильно найденное отношение между площадями, занятыми самим уо
ром орнамента и фоном. Ажурной фактуры на полотне можно достичь путец*
образования на одной из Игольниц вязальной машины прессовых петель с
двумя, тремя и четырьмя набросками на одной игле. Например, на
одинарном трикотаже фактуры ажурного орнамента можно достичь определенным
чередованием петель и набросков вдоль петельных столбиков. Петельные
столбики с прессовыми петлям^ будут расположены на фоне петель глади. Иглы
провязывают прессовые петли подряд на протяжении четырех циклов
петлеобразования. В этом случае наброски, стремясь выпрямиться, раздвигают со,
седние петельные столбики глади, удаляя их от прессовых петель. Благодаря
различному расстоянию между петлями соседних столбиков образуется эф-
фект ажура (рис. 9.18).
Эффект ажура усиливается, если выставить отдельные иглы рядом с прес-
сующимися. Фактуру ажурного орнамента можно получить и на двойном три-
котаже путем выключения в определенном порядке игл на двух игольницах и
образования набросков на одной или обеих игольницах. Если выключить иглы

Рис. 9.18. Примеры ажурных полотен

на обеих игольницах таким образом, чтобы около включенных в рабрту игл
одной игольницы были выключены иглы другой игольницы (по одной или по
две), то в тех местах, где наброски отодвигают соседние с ними петли,
образуются большие просветы. Эти просветы и создают, собственно, фактуру ажур-
лого орнамента на полотне.
Фактура ажурного орнамента может быть сформирована на полотне
благодаря переносу петель с одних петельных столбиков на другие, в результате
чего образуются отверстия или просветы, имитирующие кружева. На
вязальных машинах петли можно переносить с игл передней игольницы на иглы
задней игольницы и наоборот, а также можно переносить петли на соседние
иглы одноименной игольницы. Первый вид переноса используют для
получения различных рисунчатых переплетений с фактурой ажурного и рельефного
орнаментов, второй вид — для вязания трикотажа с ажурным орнаментом и
уменьшения числа петель по ширине изделия для сужения. В последнем^ случае
с одной или нескольких крайних игл петли переносятся на соседние.
Существующие способы переноса петель на вязальных машинах можно
разделить на декерный и бездекерный. Декерный способ переноса петель основан
на применении специальных приспособлений, называемых декерами
(сбавочниками). При этом способе для образования узора в большинстве случаев
петли переносят вручную декерами, и только на вязальных машинах некоторых
видов перенос петель производится автоматически. Вручную петли мозкно
переносить на иглы как одноименной, так и противоположной игольницы, что
обеспечивает получение разнообразных орнаментов. При автоматическом же
способе петли могут переноситься только на соседние иглы одноименной
игольницы с декерами. Следует отметить, что на перенос петель вручную
затрачивается много времени, в то же время применение автоматических декерс>в
чрезвычайно усложняет и загромождает вязальную машину.
Более прогрессивным является автоматический бездекерный способ
переноса петель, который основан на применении специальных клиньев игольных
замков, игл для передачи и приема петель, а также специальных устройств для
осуществления сдвига игольниц в процессе переноса. Автоматический
бездекерный перенос петель с игл одной игольницы на иглы противоположной
выполняется при предварительном сдвиге на половину игольного шаг& одной
из игольниц, а перенос петель на соседние иглы одноименной игольницы
осуществляется комбинированным способом. При этом способе сначала
переносятся петли с игл одной игольницы на иглы противоположной игольницы,
а затем обратно с игл противоположной игольницы петли переносятся на
определенные иглы первой игольницы. Для осуществления переноса г)етель в
конструкцию игольных замков вводятся дополнительные клинья, обеслечива-
юШ,ие вывод игл в положение, необходимое для передачи и приема петель. Эти
^инья могут быть расположены на переднем и заднем игольных замках раз-
Личным способом.
Благодаря устройствам автоматического переноса петель значительно
расширяются рисунчатые возможности вязальных машин. При проектировании
Рисунков могут быть использованы перенос петель с игл одной игольницы на
^rjibi противоположной с последующим выключением игл первой игольницы
Перенос петель на иглы одноименной игольницы. При этом последний вид

переноса может иметь следующие интересные с точки зрения узорообразова-
ния варианты переноса петель:
с одной иглы на соседнюю иглу;
с группы игл на соседнюю группу игл, причем перенос петель может
выполняться не только между одними и теми же рядом стоящими группами игл
но и между группами игл, которые не являются постоянными, а меняются а
определенном порядке;
внутри группы игл последовательно с одной иглы на соседнюю таким
образом, что с каждой предыдущей иглы петли переносятся на соседнюю иглу
данной группы при последующем уменьшении на одну иглу того числа игл, с
которых переносятся петли.
Каждый вид переноса петель может создавать на полотне определенный
узорчатый эффект. Эти эффекты можно подразделить на группы: комбинация
лицевых и изнаночных петель; отверстия или просветы; перекрещивающиеся
петли; перекрещивающиеся и диагонально расположенные петли;
диагонально расположенные петли и отверстия. Использование этих эффектов при про
ектировании полотен позволяет создавать орнаменты с ажурной фактурой
основанные на чередовании лицевых и изнаночных петель, и орнаменты с
рельефной фактурой, образованные сочетанием переноса петель и сдвига
игольниц. На основе описанных фактурных эффектов могут быть получены популяр
ные в трикотаже орнаменты; «косичка», «плетенка», «елочка», «ажур» и у\
комбинации (рис. 9.19).
Если рассматривать фактуру ажурного орнамента, характерным признаков
которого является наличие отверстий или просветов, получаемых в результат
И
1
ш
63
НИН
ШабшйНл»!
Рис. 9.19. Орнаменты, полученные с использованием фактурных эффектов

переноса петель из одних петельных столбиков в другие, то фактура такого
орнамента хорошо воспринимается светлыми силуэтами на темном фоне или,
наоборот, темными силуэтами на светлом фоне. Поэтому существенное
значение для их восприятия имеет фон, т, е. правильно найденное отношение; между
^лошадями, занятыми самим орнаментом и фоном. Фактура ажурного
орнамента может быть сформирована на небольших участках трикотажного
полотна или полностью покрывать его.
Композицию орнамента с ажурной фактурой можно рассматривать как двух-
тоновуто. Контуры мотивов ажурного орнамента подчеркиваются светлотным
контрастом. В связи с этим особое значение приобретают очертание узора
орнамента, выразительность линий, образующих контуры форм. По сравнению с
рельефными в ажурных орнаментах на смену светотени приходит четкое
изображение фигур.
На полотнах с фактурой ажурного орнамента могут сочетаться участки
ажурного вязания с участками плотного, гладкого не ажурного вязания, а также
участки полуажурного вязания с участками вязания различной плотности —
от плотных до ажурных. Следовательно, ажурные орнаменты трикотажных
полотен можно рассматривать не только как двухтоновые, но и как трехтоновые,
имеющие две-три светлотные градации.
В трехтоновых орнаментальных композициях светлые, средние по светлоте
и темные участки рисунка находятся в пропорциональной зависимости. При
этом возможны два варианта: площади светлого, среднего по светлоте и
темного участков равны или не равны. Когда пропорциональное соотношение
площадей найдено, композиция производит нужное тональное впечатление.
В ажурных орнаментах светлотная контрастность является главным средством
построения композиции. Рассматривая изобразительные возможности еветлот-
ных контрастов, необходимо заметить, что светлотные диапазоны в
трехтоновых композициях различны и каждому из них соответствует своеобразное
тотальное решение. Дъухточовъте же хомткшщтта ажуртшх орнаментов имеют
простейшие светлотные решения.
Для ажурных орнаментов вообще (сквозная резьба по дереву и кости,
решетки металлические и каменные) характерно двухтоновое решение узора. Это
относится и ко многим трикотажным полотнам. Однако особенностью
ажурных трикотажных полотен является возможность решения их композиции в
трех светлотных диапазонах и более. Последнее достигается путем
пространственного смешения цвета полотна с цветом окружающего фона (или наобо-
Рот). Практически это осуществляется использованием при формировании на
Полотне ажурных узоров разнообразных трикотажных переплетений,
применением разной плотности вязания, нитей различной толщины.
На зрительное восприятие ажурных орнаментов трикотажных полотен вли-
Яет способность нашего зрения различать ту или иную фигуру на
определенном фоне. Экспериментально доказано, что фигура видна плохо или совсем не
видна, если ее размеры слишком малы; если она мало выделяется по светлоте
Ча окружающем фоне и поэтому сливается с фоном; если свет от источников
Излучения, ослепляя глаза, забивает свет этой фигуры; если она находится в
Темноте и сама не светится. Каждый из указанных факторов может уменьшить
^ видимости фигуры и сделать ее неразличимой.

Таким образом, ажурной фактуры орнаментов можно достичь на
трикотажном полотне различными способами на базе главных и рисунчатых
переплетений. В зависимости от способа их получения на вязальной машине они могут
быть разнообразными по форме и композиционному решению.
Фактура цветного орнамента. Цветовое решение орнамента на поверхности
трикотажного полотна связано со структурой полотна. Цветной орнамент на
полотне достигается различными способами: путем сочетания разноокрашен-
ных нитей в петлеобразующих системах, без применения механизмов отбора
или с применением специальных устройств (рингель-аппаратов),
позволяющих получать многоцветные поперечные полосы различных ритмов и
ширины, либо с использованием механизмов отбора, позволяющих вырабатывать
узоры с различными цветными эффектами, разных форм и расположений на
поверхности полотна и, наконец, путем применения в основных
переплетениях меланжированной или другой разноцветной пряжи.
Цветной эффект, создаваемый на полотне, зависит от выбранного рисунки
орнамента и цвета. Орнамент на полотне формируется непосредственно из
переплетения, он может иметь разные размеры и различное заполнение поверх
ности полотна — от сплошного до редко разбросанных форм.
Цветные орнаменты позволяют создавать различные композиции на полот
не. Они могут быть сложными по композиционному решению, интересными
по мотивам, выразительными по форме или расплывчатыми, с меланжевым
эффектом. Колористическое решение орнамента может быть контрастным,
основанным на противопоставлении цветов, тональным или сближенным,
основанным на нюансах. Один и тот же орнамент, выполненный в различных
цветовых сочетаниях, может производить неодинаковый зрительный эффект.
Для получения сложных цветовых нюансов и большего числа оттенков
цветов в одной рисунчатой композиции используют эффект пространственно-
оптического смешения цветов.
На трикотаже главных переплетений могут быть получены узоры с
цветными эффектами, составляющими элементами которых являются петли разного
цвета, одинаковые по форме и размерам. Структура трикотажа главных
переплетений при образовании таких узоров не меняется.
Простейшие орнаменты в виде цветных полосок можно получить без
применения на вязальной машине механизма отбора путем заправки
петлеобразующих систем пряжей разного цвета. На большинстве петлеобразующих систем
вязальной машины при определенной заправке пряжей разных цветов
обеспечивается выработка трикотажа с поперечно-полосатым узором. В этом случае
узор может состоять из одинаковых или разных по ширине, цвету и месту'
расположения элементов узора — поперечных полос. Их ширина будет зависеть
от числа петлеобразующих систем, заправленных пряжей определенных
цветов. Полоски могут быть образованы из лряжи двух, трех цветов и более.
Более сложные цветные рисунки на трикотаже получают на базе жаккард0'
вых переплетений с использованием механизмов отбора вязальных маши"
Структура и свойства трикотажа жаккардовых переплетений подробно рассма1
риваются в учебной литературе по технологии трикотажа, поэтому ниже пр^'
водятся лишь те переплетения, которые необходимы для получения на повер*'
ности одинарного и двойного трикотажа различных цветовых эффектов, с ис'

пользованием геометрических и изобразительных орнаментов, позволяющих
разнообразить ассортимент трикотажных полотен.
В дизайне трикотажа геометрический и изобразительный орнаменты играют
ведущую роль. Так, например, к геометрическим относятся орнаменты, мотивы
которых состоят из различных геометрических фигур, линий и их комбинаций,
а также классические орнаменты в полоску и клетку. Полоска — первоисточник
развития орнамента, фундамент, на основе которого развивалось искусство
украшения тканей. Предположительно первые узоры в полоску могли возникнуть
следующим образом. Сначала человек создавал тканый узор, сочетая в ткани
естественную различную окраску волокнистых материалов (шерсти, льна,
пеньки и др.), потом свободные концы переплетаемых нитей для прочности
подворачивал и приметывал крупными стежками. Получалось своего рода украшение.
Затем, научившись добывать естественные красители из природных
материалов, он стал окрашивать волокна и применять окрашенные нити и в основе, и
в утке. Переплетенные друг с другом цветные нити основы и утка давали новые
цветовые сочетания, обогащая художественную выразительность ткани.
Полоска на трикотаже совсем не то, что проведенная на бумаге цветная
линия или полоска. Пластика и структура трикотажного полотна дают новые
оттенки и свойства за счет мягких и легких касаний петель друг с другом,
переплетаясь и образуясь в петельный ряд.
Полоска стабильно присутствует в национальной одежде, где доминирует
не мода, а традиция. Так, полоска постоянно фигурирует в национальной одежде
азиатских народов, со временем усложняясь и обогащаясь.
Каждый народ давал свои названия ритмично располагающимся группам
полосок. Широко известна так называемая полоска баядеры, украшающая
широчайшие юбки индийских танцовщиц: широкая красная или оранжевая
полоска переходит в группу узких разноцветных полосок. Украшение из
двухцветных одинаковых по ширине полос называют «полосами маркиза».
Название полоски «молоко и сахар» (индийское «сирсакер», персидское «шир-о-
шаккар») идет скорее от ткацкой техники, чем от цветовой композиции:
широкие ровные полоски перемешиваются с будто бы присборенными, что
достигается за счет натянутого и свободного вплетения нити основы.
Клетка «по возрасту» почти не уступает полоске, хотя по технике
исполнения она гораздо сложнее. Возникает она при ритмическом перпендикулярном
пересечении нитей основы и утка. Клетки можно разделить на три основные
группы. К первой группе относится простейший клетчатый узор, состоящий
из разноцветных пятен, нечто вроде лоскутного одеяла. Такой узор
заимствован ткачами из мозаики и известен под названием «мозаичная клетка». К моза-
114ной клетке близка всем известная «шахматная клетка», где клетки не
разграничены линиями, но ритмически организованы относительно горизонтали
и вертикали, К этой же группе относятся ромбы, столь популярные в
клоунском костюме и называемые «клетка арлекина». Для этого узора характерны
°чень яркие расцветки.
Широко используется в наши дни и узор в черно-белую клетку,
называвши «гусиные лапки» (пье-де-пуль), причем каждый народ называет этот узор
^°-своему: немцы — «петушиным шагом», французы — «куриной лапкой»,
^ы — «собачьим дубом», испанцы — «пепитой» и т.д. Есть и другая клетка,

получившая название по французскому городу Виши. Если при взгляде на ткань
с узором «гусиные лапки» в глазах начинает слегка рябить, то «клетка Вищц»
отличается большей четкостью линий и ясностью переходов. Яснее всего выде„
ляется этот узор на двухцветном материале. Так, если материал соткан или
связан из красной и белой пряжи, то на одной полоске идут красные и
розовые (переплетение красной и белой пряжи) клетки, а на другой — белые ц
розовые, образуется как бы синтез полоски и клетки.
Во второй группе клеток доминирует фон материала, разделенный на
клетки узкими или широкими линиями, — простейший, а вероятно, и
древнейший узор типа оконного переплета.
Третья группа клеток образуется игрой красок, фонов и линий, где
основной фон ткани может быть замаскирован. Известнее других так называемая
клетка «шотландка» или «пледовая клетка». Это рисунок для шерстяных тканей.
Большие клетки перемежаются более мелкими или же мелкие заполняют
большие. Названа ткань так потому, что использовалась в национальных костюмах
горных шотландцев.
Самыми красочными и своеобразными являются узоры, получившие
название по индийскому городу Мадрас. Узкие и широкие броские полосы
пересекаются так, что не всегда видны контуры клеток. При изготовлении этих
тканей используется различная ткацкая техника, что вообще характерно для
индийского текстиля.
Популярна в моде также красивая «сетчатая клетка». Здесь большие клетки
заполнены мелкими того же цвета. В отличие от «шотландки» используются
более светлые, сдержанные тона и весь фон покрыт тонкой ровной сеткой.
Выше перечислены некоторые из основных композиций клетчатых
орнаментов. К ним можно прибавить бесконечное множество вариантов различного
технического исполнения. Но мы рассматриваем классические орнаменты в
полоску и клетку как весьма широко применяемые в трикотажных изделиях
различного назначения. Их особое место в производстве трикотажных изделий
обусловлено не только классическим характером, но и большими
возможностями производства в формировании полотен с рисунком в полоску и клетку
без дополнительных узорообразующих приспособлений на базе кулирных,
ластичных и комбинированных переплетений.
Орнамент полоски и клетки развивает у человека чувство ритма,
пропорций, цветовой гармонии. У каждого народа в зависимости от вкусов, фантазии
и традиций были свой национальный колорит, свои орнаментальные
композиции.
На рис. 9.20 приведены орнаменты с рисунком в простую полоску и клетку
На рис. 9.20, а показаны орнаменты с рисунком в простую полоску, состоящую
из простого ритма черных и белых полос одинаковой ширины. В этой двухком-
понентной композиции виден принцип одинаковости. На рис. 9.20, б
орнаментальная композиция тоже двухкомпонентная; здесь отношение ширины черно'
белых полосок соответствует «золотому сечению». Использован принцип
разнообразия. На рис. 9.20, в орнаментальная композиция трехкомпонентная,
образованная тремя белыми полосками разной ширины; черные полоски одинаковом
ширины. Сочетание принципа одинаковости и принципа разнообразия. Следу!0"
щая композиция (рис. 9.20, г) тоже образована разными по ширине черными и

I III 1 Nil
Рис. 9.20. Орнаменты с рисунком в простую полоску и клетку
белыми полосками. На рис. 9.20, д орнаментальная композиция состоит из
черных разных по ширине полосок, расположенных асимметрично. Композиция
здесь динамичная, принцип разнообразия, динамика и асимметрия. И,
наконец, на рис. 9.20, е представлена орнаментальная композиция из полосок,
преобразующаяся постепенно из черных асимметричных полосок в негативные
белые и наоборот. Принцип разнообразия и асимметрии. На рис. 9.20, ж
представлены варианты орнаментальных композиций с рисунком в простую клетку,
которые образуются за счет пересечения горизонтальных и вертикальных (или
наклонных) приведенных выше ритмов полосок. Композиционный и
ритмический характер клеток формируется в зависимости от составляющих их полосок.
Художественная выразительность композиции орнамента из полосок и
клеток зависит от ясности пропорциональных отношений площадей рисунка и
фона, а также всех цветов, входящих в композицию, характера полосок и их
ритмико-пластического движения, раппортного построения и масштаба
рисунка, целостности восприятия всей орнаментальной композиции.
Орнаментальная композиция из полосок строится из вертикальных и горизонтальных
полосок, характер и образное звучание которых различны. Прямые
вертикальные полоски более статичны и могут выразить спокойное плавное движение,
вызвать впечатление легкости, стройности, устойчивости; горизонтальные
полоски — впечатление незыблемости и постоянства. Человеческому глазу
вертикальные полоски кажутся длиннее и тоньше, чем такие же горизонтальные.
Горизонтальные полоски вяжутся тяжелее, чем вертикальные, нижняя часть
отрезка и плоскости, разделенные пополам, больше верхних. Левая часть
прямоугольной плоскости, разделенной пополам вертикальной линией, кажется
Шире правой. Эти особенности зрительного воспрж тия линий полосок и пло-
Щадей необходимо учитывать при проектировании трикотажных полотен и
Изделий из них.
Сложные орнаментальные композиции из полосок и клеток формируются
также на основе перечисленных выше полосок и клеток путем добавления в
Композицию геометрических или изобразительных форм (рис. 9,21).
Орнаментальные композиции из геометрических фигур могут быть состав-
Лены из прямолинейных, криволинейных фигур и их комбинаций. На рис. 9.22
приведены орнаменты из прямолинейных фигур: орнамент, образованный из
^ и ломаных линий, из треугольников, из комбинаций квадратов и ром-

Рис. 9.21. Композиция орнаментов из полосок и клеток в сочетании с
геометрическими элементами
Рис. 9.22. Композиция орнамента из геометрических фигур (а) и эскизы с примене'
нием этого орнамента (б)

бов, прямоугольников и треугольников, комбинированный из квадратов,
треугольников, прямоугольников, многогранников и отрезков прямых линий;
орнамент, образованный из окружностей, дуг и кругов; динамичных кривых
линий; комбинированный из прямых, окружностей и динамичных кривых.
Характер прямых линий, образующих цветной рисунок полоски и клетки,
может меняться в зависимости от структуры трикотажа (сырья и переплетения),
т.е. в процессе вязания прямая линия может превратиться в пунктирнуто,
ломаную, зигзагообразную, ступенчатую, волнообразную и т.д. Все эти линии по-
разному воспринимаются глазом. Линия может быть мягкой и жесткой, тонкой
и легкой, толстой и тяжелой, статичной и динамичной и т. д. В эскизах линиями
передают различные трикотажные переплетения, имитируя фактуру
поверхности трикотажа. Классические орнаменты из полосок и клеток характерны для
трикотажа, выпускаемого во многих странах, они уже не имеют ярко
выраженных национальных черт, став универсальными. В классических орнаментах из
полосок и клеток господствует симметрия, так как с древнейших времен
симметрию отождествляли с гармонией и соразмерностью. В симметричных
орнаментах пропорции цвета, ритмический строй и раппортные построения
выразительны, ясно и четко воспринимаются глазом. Орнаменты с рисунком в полоску
и клетку обладают большими возможностями цветовых сочетаний, а также
пространственного смешения цветов. Благодаря эффекту, возникающему в
результате пространственного смешения цветов, эти орнаменты имеют
дополнительные композиционные и колористические решения.
Получение большого числа цветовых оттенков основано главным образом
на пространственном смешении цветов. В цветном орнаменте трикотажного
полотна определенного переплетения из пряжи двух цветов (например, синей
и белой) можно получить целый ряд различных цветовых оттенков, если
систему мелких петель расположить часто или редко. Иными словами, изменяя
соотношение площадей, занятых петлями одного и другого цвета, можно со-
гдалъ <р>9ф, та^жздли*. оттерто* тоу^отс ^<эт ъжлчхъ даь §&жя^ щг&ть.
Используя это явление, дизайнер может получать богатое цветовое
разнообразие на орнаментальном полотне. Его применение особенно
целесообразно, если выбор цветных нитей (цветов) ограничен.
На эффект смешения цветов особенно влияет масштабность элементов. При
относительно больших размерах пятен и расстояниях между ними эффект
смешения проявляется на более далеком расстоянии. При приближении
наблюдателя к рассматриваемой поверхности с определенного расстояния пятна
начинают «читаться» как самостоятельные цветовые единицы и вступают во
взаимодействие по известным принципам одновременного светлотного и
хроматического контрастов. Следовательно, если взять полосы узкие, но сильно
контрастирующие с фоном в условиях видимости, близких к пороговым, и поло-
СЬ1 пошире, но мало контрастные с фоном также в условиях, близких к поро-
г°вьщ (т.е. с уменьшением контрастности увеличивали размер), эффект
пространстве иного смешения может произойти на одинаковом расстоянии.
Исходя из вышеизложенного, можно констатировать, что эффект
смешения зависит от следующих факторов:
размера пятен (точек, полосок, фигур) и интервалов между ними;
расстояния этих пятен от наблюдателя; !

контраста этих пятен с фоном (по светлоте, насыщенности и цветовому
тону).
Дизайнер в каждом конкретном случае имеет возможность воспользоваться
тем или иным фактором в отдельности или в какой-либо совокупности. При
одновременном использовании всех условий, способствующих наилучшему щ
явлению эффекта пространственного смешения, естественно, может быть до
стигнут наилучший результат.
На рис. 9.23 приведена схема проф. А. А. Нешатаева из шести вариантов ор.
наментов в черно-белую полоску и клетку с различными пропорциями
площадей. В каждом варианте даны три масштабности каждого орнамента. По
схеме можно различить следующие моменты:
как влияют на результат смешения пропорции белого и черного, если
сравнить 1-й вариант со 2-м или 3-й с 4-м;
как зависит результат смешения от масштабности элементов и расстояния
от наблюдателя, если сравнить между собой масштабности вариантов 1, 2, 3.
На примере 6-го варианта показывается постепенное усложнение рисунка
орнамента по сравнению с 5-м вариантом.
■■■■■■■■а
■!■■■■■■■
■■•■(■■•а
■■■■■■■
DDDDD
DDDDD
апаша
ааааа
аппоп
шиш
■
■
■
■
■
■
•
■
■
■
■
■
в
1
1
1
1
■
1
1
1
1
1
■
1
■
■
1
1
■
1
■V.V.
■ a в в
• а в в ■
в в в в
■ в в в •
в ■ a a
• в в в i
в в в ■
■
■
■
■
■
■
■■■■*■■■
DQD
DDD
Рис. 9.23. Пример пространственного смешения цветов в орнаменте

Для орнаментов трикотажных полотен, в формировании которых
используйся эффект пространственного смешения цветов, большое значение имеет
графическая сторона рисунка. Имеются закономерности графического строя
орнаментов данного типа. В результате по графическому характеру рисунка в
зависимости от особенности заполнения плоскости полотна различными
элементами орнаментальные полотна этого вида можно подразделить на пять ос-
новных групп.
К первой группе (рис. 9.24, а) относятся полотна, орнамент которых
образуется одинаковыми элементами — полосками, линиями, точками,
фигурками и т.п. без больших интервалов фона. Элементы могут располагаться плотнее
или реже, создавая тем самым различные тональные градации. Число цветов в
рисунке может быть два или более при однотонном фоне. Представленный на
рисунке орнамент состоит из линий одинаковой толщины с разными
интервалами между ними. Но одни линии пересекаются, образуя клетку, другие
располагаются в виде вписанных друг в друга квадратиков. В результате орнамент
имеет большую мягкую градацию тонов, что придает ему особую живость и
игру. К тому же он по-разному воспринимается в соответствии с его
расположением по отношению к наблюдателю и расстоянию от него.
Вторую труппу (рис. 9.24, 6) составляют полотна с орнаментами, в которых
эффект пространственного смешения цветов создается элементами разной
величины, заполняющими полотно без больших интервалов. В приведенном на
рис. 9.24, б орнаменте имеются укрупненные пятна — квадратики,
образующие на полотне заметные мотивы ромбовидной формы, которые выступают
на первый план композиции. Орнаменты второй группы, как и первой, могут
быть очень разнообразными благодаря размещению на плоскости полотна уча-
6
ш
ШИН
' til: '•
с. 9.24. Трикотажные орнаментальные полотна с использованием эффекта
пространственного смешения цветов

стков из цветных пятен с различной плотностью заполнения фона. Можно
получать орнаменты со сложными сплетениями линий, с разным
расположением пятен и фигур, достигая тональных градаций применением только одно-
го цвета на каком-то одном фоне. Такие приемы позволяют придавать
орнаментам сложный (ажурный и кружевной) характер.
Третья группа (рис. 9.24, в) включает в себя полотна, в плоскости
орнамента которых наряду с одинаковыми или разными небольшими элементами
(линиями, точками, пятнами) различных цветов имеются и более крупные пятна
одного, нескольких или всех применяемых цветов. Орнамент состоит из
образующих клетку квадратов белого и черного цветов и квадратов, различно
заполненных мелкими пятнами и линиями, создающими в результате смешения
цветов разные оттенки серого цвета. В орнаментах полотен данной группы
отражаются все живописно-декоративные возможности пространственного
смешения цветов.
К полотнам четвертой группы (рис. 9.24, г) относятся полотна, в
орнаментах которых четко выражен гладкий одноцветный фон с мотивами
определенной конфигурации, заполненными мелкими пятнами или линиями. Эти пятна
и линии создают эффект пространственного смешения цветов. В орнаменте на
гладком фоне белого цвета в виде квадратной сетки располагаются мотивы
черного цвета — крупные, стилизованного растительного рисунка, и мелкие,
состоящие из небольших близко расположенных точек.
Пятая группа полотен (рис. 9.24, д) выполняется с орнаментами, в которых
фон состоит из мелких пятен (полосок, точек, фигур), создающих эффект
смешения цветов. На этом фоне располагаются мотивы орнамента, состоящие
из более крупных одноцветных фигур- В данном орнаменте фон образован
мелкими белыми и черными полосками, по которым разбросаны в шахматном
порядке белые квадраты двух размеров с черными фигурами внутри. Рядом
приводятся четыре варианта заполнения фона.
Рассмотренные пять гр^п трикотажных полотен свидетельствуют о
больших композиционных и колористических возможностях данного принципа
формирования орнаментов (даже в двухцветных вариантах). При использовании
пряжи трех цветов и более такие возможности в значительной степени
расширяются. Эти группы орнаментов могут встречаться отдельно в том виде, как их
рассмотрели, или в различных сочетаниях между собой.
С эффектом пространственного смешения цветов дизайнеру трикотажного
производства приходится встречаться очень часто при проектировании не только
цветных орнаментальных полотен, но и полотен с ажурным и рельефным
орнаментами.
В ажурных орнаментах смешиваются и взаимодействуют главным образом
два тона: светлый или темный тон узорного полотна с темным или светлым
окружающим фоном, проглядывающим через сквозные ажурные отверстия
полотна. Создавая в переплетениях участки различной плотности вязания, можно
получать ряд промежуточных тонов между самыми светлыми и самыми
темными пятнами. Белые участки образуются плотным вязанием, а оттенки серого —
ажурными сетками различных узоров и плотности. В таких орнаментах
благодаря различной плотности вязания создают несколько градаций средних оттеЯ'
ков. Подобный прием широко применялся народными мастерицами в знаме-

цитых русских кружевах. В целом можно сказать, что пространственное смеше-
ние цветов в ажурном орнаменте подчинено закономерностям смешения
цветов в двухцветных орнаментальных полотнах.
В трикотажных полотнах с рельефным орнаментом пространственное
смещение цветов имеет менее выраженный характер. В этом случае можно
говорить лишь о воздействии светлых, более освещенных пятен одного и того же
цвета и теневых, более темных пятен.
Эффект пространственного смешения наблюдается тогда, когда элементы
рельефа (выпуклости и выемки) имеют небольшие размеры и располагаются
близко друг к другу. Это чаше всего характерно для полотен с мелкорельеф-
ньш орнаментом. При этом участки полотна с различной фактурой на
определенном расстоянии производят впечатление различных оттенков
основного цвета полотна. Каждый элемент рельефа имеет освещенную и
неосвещенную части и, располагаясь близко, в целом создает участок определенного
промежуточного оттенка благодаря пространственному смешению всех
светлых и всех темных пятен. Таким образом формируется эффект оттенков в
одноцветных полотнах с мелкорельефньгм орнаментом. Если рельеф состоит
из более крупных элементов, эффект смешения будет происходить на более
далеком расстоянии.
Эффект пространственного смешения цветов может быть достигнут за счет
различно окрашенных волокон, когда эффект смешения образуется самой
пряжей. Этот эффект может быть достигнут также за счет кручения различно
окрашенной пряжи «мулине», на поверхность полотна в этом случае выступают
различно окрашенные участки отдельных нитей, входящих в крученую нить.
Лицевая и изнаночная стороны трикотажа имеют различное строение (на
их поверхность выступают различные элементы переплетения), поэтому,
говоря о способах формирования эффектов пространственного смешения
цветов, их целесообразно рассматривать раздельно на лицевой и изнаночной
сторонах переплетений.
Фактура с комбинированными орнаментами. Несмотря на то что
трикотажное производство располагает огромным разнообразием трикотажных
переплетений, специалисты ведут постоянный поиск их новых структур. Знание
структурных особенностей тех или иных видов трикотажа позволяет улучшать
качество изделий, получать требуемые показатели их свойств и внешнего вида,
разнообразить ассортимент изделий. Внешний вид трикотажных изделий
определяется в значительной степени структурой и фактурой трикотажа. От них во
многом зависит, насколько оригинален и соответствует определенным
изделиям рисунчатый эффект, а также как сидит на фигуре человека и носится
Изделие. Разработка новых структур и фактур полотен с различной цветоплас-
тической поверхностью имеет большое значение для повышения
эффективности трикотажного производства и расширения рисунчатых возможностей
вязального оборудования.
При вязании полурегулярных изделий благодаря структуре трикотажа
обеспечиваются заданная форма, параметры и свойства различных участков
изделия.
Для изделий костюмного и платьевого ассортимента разрабатываются ма-
лорастяжимые трикотажные полотна, в структуру которых специальными уст-

ройствами прокладывается уточная нить. Ассортимент этих полотен
ется, создаются новые полотна с разнообразными фактурами. Трикотажное
производство пополняется новыми вязальными машинами с неограниченны-
ми возможностями изменения структуры и фактуры трикотажа. Расширение
ассортимента сырья для выработки трикотажа создает условия для получения
разнообразных рисунчатых эффектов благодаря определенным сочетаниям
пряжи, нитей и отделки полотна. Конкретные требования к трикотажным
изделиям направляют творческую мысль на создание новых структур полотен, а
знание особенностей строения и свойств трикотажа позволяет выбрать ту или
иную структуру для достижения желаемого результата.
Любое новое переплетение трикотажа может содержать только элементы
структуры главных, производных или рисунчатых переплетений. Новизна
переплетения может заключаться в новом взаиморасположении этих элементов,
их комбинировании.
Например, при вязании одинарного жаккардового полотна с рисунком
большого раппорта на изнаночной стороне полотна образуются длинные свободно
провисающие протяжки, которые во время носки изделия могут цепляться,
обрываться, в результате чего сокращается срок службы изделия. Это,
естественно, ограничивает размеры раппорта рисунка. Чтобы устранить этот
недостаток одинарного жаккардового трикотажа, дизайнеры проектируют рисунок
таким образом, чтобы размеры между участками одного цвета были
минимальными.
Более сложную структуру орнамента, в котором сочетается несколько
эффектов (рельефный, цветной, ажурный), можно получить, если при вязании
одинарного жаккардового трикотажа на отдельных участках выставить иглы
через одну и на оставшихся иглах в шахматном порядке набирать прессовые
петли. В этом случае образуются оригинальные рисунчатые эффекты на
лицевой и изнаночной сторонах одинарного трикотажа. На изнаночной стороне в
местах жаккардовых петель возникает меланжевый эффект из двух цветов. Он
образуется благодаря прессовым петлям, которые расположены в шахматном
порядке.
На участке, где выставлены иглы и на оставшихся иглах образовано
несколько набросков в шахматном порядке через одну иглу, создается ячеистая
рельефная фактура с ажурным эффектом.
Применяя несколько видов переплетений (жаккардовое, прессовое,
неполное), на одинарном трикотаже можно получать разнообразные структурные
эффекты как с лицевой, так и с изнаночной стороны. Изнаночную сторону
такого трикотажа используют для изделий как лицевую. Этот трикотаж можно
применять в качестве полотен-компаньонов, т.е. комбинировать в одном
изделии лицевую и изнаночную стороны трикотажа.
Для вязания трикотажа новых структур вязальные машины должны быть
оснащены механизмами отбора, иглами нескольких позиций, а также
специальными приспособлениями, позволяющими по заданной программе
устанавливать подъемные клинья в одно из трех положений (рабочее, нерабочее или
неполного заключения) и переносить петли с одной игольницы на другую.
Согласно классификации рисунчатых переплетений из теоретически
возможного многообразия переплетений при использовании соответствующей
300

т
вязания можно получать трикотаж новых видов и облегченных струк-
^р с различными рисунчатыми эффектами.
Среди трикотажа облегченных рисунчатых переплетений широкое
распространение имеет неполный трикотаж, особенностью которого является
наличие пропущенных петельных столбиков. Пропуск петельных столбиков
достигается выключением из работы части игл в определенные моменты работы
рязальной машины, в результате чего образуются редкие полосы или
просветы а следовательно, полотно приобретает рельефные или ажурные узоры.
Рельефная поверхность орнамента на фоне глади выделяется благодаря
освещению. В местах рельефного орнамента на трикотаже можно получить
цветные эффекты в виде протяжек петель из нитей другого цвета. Нить другого
цвета в основном видна на изнанке трикотажного полотна. Рельефный
орнамент, получаемый переносом петель с игл одной игольницы на иглы другой,
условно называют рельефным полуажуром, так как рельефные участки
орнамента образуются путем переноса петель без просветов.
Таким образом, структура данного трикотажа, в котором ластичные петли
имеют сложное геометрическое строение и взаимное пространственное
расположение, состоит из комбинации ластичных петель и петель глади. Соседние
петли находятся не на одной высоте, а сдвинуты примерно на полпетли, т.е.
расположены е шахматном порядке. Эти петли вяжутся одновременно на всех
иглах одной из игольниц.
Трикотаж этого вида переплетения характеризуется рельефной
поверхностью, содержащей на лицевой стороне комбинированные ластичные петли на
фоне переплетения. Рельефный эффект орнамента, состоящий из выпуклых
чешуек, достигается на многосистемной вязальной машине в том случае, если
в первую и четвертую петлеобразующие системы заправлять высокообъемную
ацетатную нить с блестящей фактурой, а во вторую, третью, пятую и
шестую — полушерстяную пряжу. Так как полушерстяная пряжа более упругая и
более толстая, чем ацетатная нить, из нее получаются круглые и выпуклые
петли, поэтому игольные протяжки более рельефны, они как бы наложены на
петли из ацетатной нити, причем дуги из этой нити просматриваются из-под
протяжек из полушерсти и создают интересный эффект с блеском. Если
заправить в первую и четвертую петлеобразующие системы полушерстяную пряжу,
а в остальные — ацетатные (или полиэфирные) нити, то возникает
переливающийся эффект рельефных участков, придающий особую нарядность полотну.
Для достижения других рисунчатых эффектов можно использовать
сочетания нитей разной толщины и пластических свойств.
Оригинальный рисунчатый эффект можно получить, если иглы после
переноса петель не выключать из работы. В этом случае иглы, с которых сняты
петли, остаются в работе и образуют в следующем ряду наброски из новой
Нити. Эти наброски также переносятся на соседние иглы диска. На участках
Перенесенных петель образуются сдвоенные петельные столбики изнанки, число
Которых вдвое меньше, чем на участках фона рисунка. Эти столбики
соединяется наклонными набросками, в результате чего создается интересный фак-
^рный рисунчатый эффект на поверхности трикотажа.
Интересные дополнительные рисунчатые эффекты могут быть получены на
Двухслойном трикотаже путем применения для его изнаночной и лицевой сто-

рон пряжи различных видов я свойств. При использовании для
стороны высокоусадочной пряжи можно получить рельефные рисунки (од^
цветные и многоцветные) в зависимости от вида применяемого для лице6 *
стороны трикотажа гладкого или рисунчатого переплетения. ^
Следовательно, в соответствии с особенностями строения двухслойного Тр
котажа накладного переплетения разнообразные рисунчатые эффекты на не»!
в различных сочетаниях (ажурный с цветным, рельефный с цветным,
ный с рельефным и цветным и др.) могут быть получены использованием д,
одной или обеих его сторон известных одинарных рисунчатых переплетений
провязыванием всех или некоторых петель лицевой стороны трикотажа увелц!
ченной длины, вязанием на лицевой и изнаночной сторонах трикотажа раз.
личного числа рядов, применением для лицевой и изнаночной сторон трико.
тажа пряжи различного вида, образованием соединительных элементов в соот-
ветствни с простым или. сложным рисунком, а также комбинацией указанных
способов.
Все это позволяет получать оригинальные по внешнему виду трикотажные
полотна, различающиеся рисунчатыми эффектами и удовлетворяющие
требованиям, связанным с их свойствами, экономичностью изготовления их на одной
и той же вязальной машине, без ее сложной переналадки.
Наряду с перечисленными комбинированными переплетениями дизайнеру
трикотажного производства приходится часто разрабатывать трикотаж с
орнаментом ворсовых эффектов. Трикотажные полотна с орнаментом ворсовых
эффектов получают на базе плюшевых переплетений. Полотна плюшевых
переплетений имеют ворс, образованный увеличенными протяжками петель. Для
получения заданного орнамента ворс образуется лишь некоторыми петлями.
Существует несколько способов выработки трикотажа плюшевых
переплетений (плюша) на вязальных машинах.
На современных вязальных машинах полотна плюшевых переплетений можно
из них на вязальной машине применяют два нитевода, прокладывающих нити
одновременно. Первый нитевод прокладывает ворсовую нить, из которой
формируются плюшевые петли. Второй нитевод, расположенный за спинками игл
передней игольницы, подает грунтовую нить. Ворсовая нить прокладывается
на иглы передней и задней игольниц, а грунтовая — только на иглы задней
игольницы.
Использование рисунчатых плюшевых переплетений при производстве
трикотажных полотен на вязальных машинах позволяет значительно расширить
ассортимент выпускаемых изделий. Наиболее простым и доступным из
способов получения рисунчатого плюша является оснащение вязальных машин Д°"
полнительными клиньями и нитеводами.
Интересные узоры можно получить путем сочетания платированного и плЮ
шевого переплетений. Характерным признаком образуемого таким способе^
комбинированного узора является наличие плюшевых петель, которые сп<^
латаются на фоне "изнаночных петель перекидного планированного пе
тения. -
Особенность данного комбинированного переплетения — сочетание грУ1
плюшевых петель, участков изнаночных петель глади и ажурных отверстИ >

сположенных на полотне, в соответствии с заданным рисунком, благодаря
Р му образец с данным узором можно отнести к полотнам и с ажурными, и с
11 „ьефными рисунками.
9.4. Орнамент как «архитектоника поверхности»
трикотажного полотна
Характерной особенностью трикотажа, вырабатываемого на вязальных ма-
иинах, являются разнообразнейшие орнаменты (рельефные, ажурные,
цветные, комбинированные) на лицевой стороне поверхности трикотажного по-
.(угнЗ- Дизайнер в конечном счете «черпает» орнаментальные образы из
природы: и пропорции, и симметрии, и асимметрии, и статику, и динамику, и
пцтмические, и пластические движения, объективно существующие в ней.
Наблюдение всего этого может способствовать также рождению новых орна-
ментальных образов, в природе не существующих, например многих
геометрических и абстрактных орнаментов. Изобразительный орнамент,
включающий в себя конкретный рисунок человека, животных, растений, архитектуру,
мотивы предметов быта и многое другое, — один из важнейших элементов
художественного языка дизайнера, занимающегося разработкой трикотажных
полотен. Использование орнамента, применение и организация порождаются
не утилитарными, а эстетическими потребностями. С помощью орнамента можно
обогатить художественно-образный смысл проектируемого трикотажного
полотна. Орнамент способен сделать это прежде всего потому, что, выделяя те
или иные части поверхности трикотажного полотна, он может «построить» ее
так, как это нужно для решения общей эмоционально-выразительной задачи,
которую поставит перед собой дизайнер.
Поэтому поверхность, структура полотна, орнаментальный узор (плоский,
многоцветный, рельефный или ажурный) образуют дизайн полотна. И более
того, композиция самого орнамента также имеет архитектурный характер. Он
создается теми же средствами, которыми оперирует изобразительное
искусство при создании художественного образа: формой, пропорциями, силуэтом,
Ритмом, цветовыми отношениями, фактурой материала.
Способ формирования орнамента и вид трикотажного полотна
подсказывают выбор при изображении орнаментальных форм и вида симметричных
решений. Художественное формирование орнамента происходит путем сочетания
Различных элементов, имеющих геометрическую или изобразительную форму.
Симметрия позволяет свести бесконечное многообразие орнаментов, в том
чИсле и изобразительные, в строго определенные группы.
Хотя орнамент называют изобразительным, он по своей художественной
сУЩности отличается от живописи и графики, так как природные формы в
°Рнаменте основательно перерабатываются, а не воспроизводятся. Мотивы при-
р°Ды трактуются в орнаменте по-иному, чем в произведениях
изобразительно искусства, требуют определенного упрощения, стилизации, типизации,
Ь1являя только общие, наиболее существенные и характерные черты.
В творческом процессе проектирования орнамента дизайнеру приходится
^расывать некоторые черты предметов, оставлять только общие, наиболее

существенные и характерные из них. Связь между природными и орнамент;^
ными элементами в народном и историческом орнаменте отмечается главны-
образом в творчестве древних народов. В дальнейшем орнаментальные мотив,
в своем большинстве уходят далеко от первоисточника. '
Увиденный в природе конкретный объект дизайнер силой воображения пе
ревоплощает с помощью условных форм, пятен, линий в нечто *
новое. При этом он упрощает существующую форму объекта до предельно об
щенной знакомой геометрической формы. Это упрощение позволяет дизайне
ру ритмически повторять форму в орнаменте. Природные формы, преобразу.
ясь в формы орнаментальные, приобретают новые качества, сохраняя свою
сущность. Это дает возможность дизайнеру разнообразить масштабы, поворо-
ты, ритмические расположения, колористическое решение формы в
орнаменте. Таким образом, все, что было утрачено при обобщении и стилизации фор.
мы, возвращается к ней при использовании арсенала художественных
орнаментальных средств. Орнамент органически связан с жизнью, как и искусство
частью которого он является. Ритмика и повторность элементов,
симметричность построения, проявляющиеся в природных формах, неотделимы от
орнамента. Орнамент трикотажных изделий структурен и един с изделием.
Орнаментируя пространственную структуру поверхности трикотажа,
дизайнер стремится выделить ее, поставить на ней узорный акцент, чтобы таким
образом заставить наше зрение уделить ей при восприятии особое внимание,
Дизайнер может, например, орнаментально выявить ту или иную часть
изделия, расчленить всю поверхность, выявить центр или другие части
поверхности изделия, заполнить всю поверхность и т.д. В этом смысле орнамент можно
было бы назвать «архитектоникой поверхности» трикотажного полотна.
Природные формы, преобразуясь в формы орнаментальные, переходят в
другое, новое качество со своей спецификой. Рассмотрим путь
перевоплощения мотивов природы в мотивы орнаментальные.
Сначала дается зарисовка, достаточно верная по отношению к натуре.
Зарисовка выполняется с отражением объекта средствами графики, при этом
максимально передаются сходство и подробности. После этого первого этапа из
«факта» извлекается «смысл». А смыслом должен стать переход от зарисовки к
условной орнаментальной форме. Этот второй этап есть этап трансформаций,
стилизации мотивов. Таким образом, стилизация в орнаменте является
искусством перевоплощения. Дизайнер силой своего воображения трансформирует
формы природы с помощью условных линий и фигур в нечто новое,
приближая формы к знакомым геометрическим, что позволяет этой форме хорошо
поддаваться ритмическому повтору. Из одной зарисовки имеется возможность
извлекать всякий раз новые орнаментальные решения в зависимости от твор'
ческой задачи, построения, вдохновения и т. п.
Может быть и принцип одноэтапной зарисовки, когда непосредственно с
натуры объект графически переводится в специфические формы орнамента
при этом минуя процесс «фотографирования».
Многие идеи дизайнеров непосредственно вырастают из изобразительна*
средств, т.е. из возможностей трикотажных переплетений и вязальных ^а'
шин. Причем сам цветовой эффект на полотне достигают различными спос0'
бами: за счет заправки и сочетания разноокрашенных нитей узорообразу10'
304

t систем вязальных машин или за счет использования специальных рас-
и^чных механизмов (рингель-аппаратов), позволяющих вырабатывать мно-
^ ветные поперечные полосы различных ритмов и размеров, или за счет
ользования узорообразующих жаккардовых механизмов, позволяющих вы-
1 йатывать рисунки с многоцветным эффектом различных видов, форм и
f п0яожений на поверхности трикотажного полотна, и, наконец, за счет
Пользования в основных переплетениях меданжированной или другой раз-
^цветной пряжи.
Впечатление, которое производит на нас трикотажное полотно с с>рна-
нТом, зависит от мотива орнамента и цвета. Орнамент в трикотажной по-
1 тне формируется непосредственно из переплетения, он органически свя-
'н с ним, может различаться по размеру и иметь различное заполнение
3оверХности трикотажного полотна — от полотна до редко разбросанных форм.
1юбая композиция орнамента с цветным эффектом на поверхности
трикотажного полотна — это силуэтное изображение элементов фигуры на фоне
того или иного цвета. Между элементами фигур и фоном существует цвето-
вОй или светлотный контраст, причем только при наличии контраста
элементов фигуры на фоне будут четко вырисовываться. В цветовой
орнаментальной композиции контраст между цветами определяется различием по
светлоте, цветовому тону и насыщенности, поэтому четкость их восприятия
5удет неодинакова. Четкость восприятия узоров является важной
характеристикой орнамента, так как в значительной мере определяет возможности
декоративного оформления изделий.
Разнообразные колористические варианты из одного и того же орнамента
позволяют создавать различные цветовые композиции на трикотажных
полотнах. При этом орнамент может быть выразительным, четким по форме и
линиям и расплывчатым, с меланжевым эффектом. Колористическое решение
орнамента может быть контрастным, основанным на противопоставлении
цветов, тональным или сближенным, основанным на нюансах. Один и тот же
мотив орнамента, выполненный в различных цветовых сочетаниях, может
производить неодинаковый зрительный эффект.
Многоцветные орнаменты на поверхности трикотажного полотна являются
источником глуС^ких эстетических ощущений. Гармоническое
колористическое решение — одно из эстетических средств создания определенного образа
°Рнаментальной композиции.
Для того чтобы орнамент трикотажных полотен украшал, а не портил
полотно, необходимо, чтобы он производил на окружающих эмоциональное
впечатление. Трикотажное полотно, выработанное интересным переплетени-
е^ может быть испорчено неудачным, неинтересным орнаментом. Чтобы
°РНамент производил хорошее впечатление, он должен быть скомпонован
0 определенным законам симметрии и при любом содержании обладать гар-
°Ничньш сочетанием линий, форм и цвета. Для получения сложных ц.вето-
bIx нюансов и большого числа оттенков цветов в одной орнаментальной ком-
°зиции используют эффект пространственно-оптического смешения цветов.

Глава 10
ПРОЕКТИРОВАНИЕ И МОДЕЛИРОВАНИЕ
ТРИКОТАЖНЫХ ИЗДЕЛИЙ
10.1. Значение трикотажных изделий в современной моде I
Трикотаж сегодня — это не только дополнение к одежде, часть ансамбля
когда выпускали только жакеты, джемпера и жилеты. Трикотаж сегодня — Эт„
платья и костюмы, комплекты «двойки» и «тройки», пальто легкие,
демисезонные и меховые, жакеты, заменяющие мужские пиджаки, и великолепные
спортивные костюмы. Это помимо одежды для работы, улицы или спорта
туалеты нарядные и элегантные. Сейчас в трикотаж человека можно одеть бук-
вально с головы до ног, не прибегая к услугам текстильщиков, причем не
просто одеть, а выбрать одежду по сезону и к любому случаю.
Трикотажная одежда не только красива, но удобна и практична. Благодаря
трикотажу модную одежду удалось сделать ярче и разнообразнее. Основными
факторами, определяющими моду в трикотаже, являются переплетения и
орнаменты трикотажных полотен, цвет, силуэт и форма изделий, пропорции,
характер деталей и отделок.
Из трикотажа можно изготовить практически все изделия, выпускаемые
швейной промышленностью из тканей. Если учесть замечательные
гигиенические свойства трикотажа — гигроскопичность, теплопроводность, несмига-
емость и способность выдержать продолжительную носку, не изменяя
внешнего вида, — станет понятно, почему одежда из трикотажа любима
потребителем. Мода в трикотаже, развиваясь с учетом общего направления моды в
одежде, представляет в настоящее время самостоятельный раздел искусства
моделирования и не подвержена столь частым изменениям, как в одежде в целом.
Она более стабильна и вместе с тем более гибка. Если в одежде из тканей очень
много значат силуэт, форма, линии (как конструктивные, так и
декоративные), то в трикотаже они не являются главными факторами.
Элегантность трикотажа, способность распускаться подсказывают более пр°"
стые формы. Резные линии, крой по косому направлению почти отсутствуют-
если их и применяют, то лишь в небольшой части изделий, кроенных из
полотен устойчивых переплетений.
Предмет профессиональной деятельности дизайнера в области проектир0"
вания и моделирования одежды из трикотажа — это поиск, проектирован^
новых структур переплетений, орнаментов трикотажных полотен, колорит*
деталей отделки, новых форм в одежде и воплощение их в материале, иначе "
моделирование формы одежды.
Таким образом, моделирование можно определить как способы и при6*'1'
создания какой-либо объемной формы из плоского трикотажного полотна. №'
306

Тение моды в трикотаже происходит в основном путем изменения характера
реплетений, рисунков, орнаментов, цветопластического решения, отдел-
11 путем создания новых пропорций в композиции трикотажной одежды.
Новая мода, логически вытекая из предыдущей, развивая и дополняя уже
^шествующие формы, детали, линии, бережно сохраняет наиболее интерес-
хе и вместе с тем приемлемые для последующих лет предложения. Основная
"'ота современной моды из трикотажа — это элегантная простота и удобство,
ц„асота и утилитарность.
Сегодня трикотаж — это одежда для различных сезонов и любого
назначено. Характерной чертой при этом является строгое разграничение комплектов
дежды по сезонам, назначению, возрастным и размерным группам. Повсе-
иевные комплекты одежды отличаются простотой, целесообразностью и
практичностью, а к признакам спортивных комплектов следует отнести стройность
л легкость пропорции, лаконизм и динамизм композиции, четкие цветовые
решения и т.д.
10.2. Проектирование изделий из трикотажа
Главным в творческой и профессиональной деятельности дизайнера
трикотажных изделий является создание как новых структур переплетений и
орнаментов трикотажных полотен, так и новых форм изделий, которые бы
отвечали требованиям современной моды и совершенствовали внешний облик
человека.
Дизайнер разрабатывает общую идею изделия или коллекции изделий из
трикотажных полотен, проектирует полотно и модель изделия, осуществляет
авторский надзор за их изготовлением.
Дизайн трикотажного изделия предполагает создание такого изделия,
которое соответствовало бы, с одной стороны, его утилитарной и
художественной функциям, т.е. требованиям потребителей, а с другой — конкретным
технологическим условиям его изготовления, т.е. требованиям производства.
Следовательно, дизайн трикотажных изделий совмещает художественное
творчество и технологи :еское проектирование.
При технологическом проектировании обеспечиваются функциональность
" экономичность изделия, при художественном творчестве —
выразительность и эстетичность. В результате правильно организованного процесса
технологического проектирования и художественного творчества появляется
"зделие, оптимально решенное с точки зрения технологии, экономики и
Эстетики.
Процесс проектирования трикотажных изделий складывается из
следующих этапов: 1) подготовительного (предпроектного исследования); 2) пред-
8аРитсльного эскизирования; 3) художественно-технологической
разработки; 4) составления проектной документации; 5) внедрения разработанных
"ЗДотен и изделий в производство.
Предпроектное исследование. На подготовительном этапе собирают и ана-
"Чзируют всю информацию, которая относится к разрабатываемому полотну и
"зделию, выявляются требования к ним. Работу начинают с изучения темы и
™ 307

поставленной задачи, сформулированных в задании по проектированию. В за
Дании указываются также требования к полотну или изделию, используе^,
сырье и отделка, требования к выполнению проекта, сроки представлен^
графического материала, список необходимой литературы и другие источник
информации. '
В качестве источников информации могут служить публикации в отечествен
ных и зарубежных книгах и журналах, образцы из кабинетов с ассортименте
изделий, повседневная практика и т.д. Необходимо получить информации '
характере, внешнем виде и конструкции лучших мировых образцов издедвд
разрабатываемого типа. Хорошим материалом в поисках композиционного рс
шения полотна или изделия могут стать сведения о разработках ассортимента
данного вида за последние несколько лет.
Собранную информацию систематизированно излагают. Образцы полотен и
изделий тщательно и критически оценивают с точки зрения современных
потребительских и производственных требований, особенностей их
художественного и технологического решения. При этом должны быть собраны данные о
новейших технологиях и сырье, чтобы проектируемые изделия удовлетворяли
требованиям времени.
На этапе предпроектного исследования проводится анализ
функциональных и экономических требований и условий производства, выявляются
технологические требования и возможности, уясняются экономические вопросы,
формируется представление об эстетических требованиях потребителей и о
направлении моды. Кроме того, учитываются гигиенические требования
государственных стандартов.
При рассмотрении экономических и технологических требований и
производственных возможностей устанавливаются основные параметры
переплетений, конструкция модели и технология ее изготовления, выявляются
возможности снижения себестоимости изделия.
При анализе эстетических особенностей прототипов изделия необходимо
иметь в виду современное понимание художественных качеств изделия. Эти
качества определяются умелым использованием переплетений, орнамента,
фактуры, цвета, высоким уровнем исполнения, функциональностью и
конструкцией изделия. В результате подготовительной работы составляется
дизайн-программа. Определив для себя дизайн-программу, дизайнер
формирует идею произведения. Постепенно или сразу эта идея в силу особенности
мышления дизайнера, стремления к обобщению, выявлению характерного и
типичного, или, наоборот, стремления к уникальности определит выбор
аналогов объекта — творческих источников, которыми могут быть:
образцы природы (сочетание цветов, фактур, динамики форм);
образцы изобразительного или прикладного искусства, народного
творчества;
образцы исторического, народного, современного костюма и т.д.
Каждый источник творчества обладает своими, только ему присущими
свойствами-признаками, обращая внимание на которые дизайнер может
почерпнуть творческую мысль. Например, природные объекты дают нам богатстве
линий, форм, фактуры, напряженность тектонических образований, примерь1
симметрии и асимметрии, объекты архитектуры приковывают внимание гаР'
308

,цей целого, красотой силуэтных линий, ритмом форм, образующих силу-
''"' народный костюм — красочностью, декоративностью, ясной ритмикой
>та и формы и т.д.
Предварительное эскизирование. На основе подготовительной работы вы-
«няется предварительное эскизирование, заключающееся в воплощении пер-
^ачального замысла в эскизной графической форме. Сначала делается фор-
10 из — первоначальный эскиз, набросок идеи формы, в котором отобраясает-
*■ дцбо вся форма в силуэтном решении, либо ее фрагмент (рис. 10.1, й),
' теМ творческий эскиз — результат анализа новых обстоятельств, всех фа.кто-
*в реализации художественной мысли в материале. По существу, это синтез
jCii, материализации и графического мастерства (рис. 10.1, б). И наконец,
пбочий, или технический, эскиз — подробный рассказ о конструктивных лини-
jXj членениях, которые строят форму (рис. 10.1, в).
Графическое изображение моделей — это проекция геометрических форм,
которые имеют линии сопряжения, углы различной величины и т.д. Чтобы
цодель смотрелась цельно и гармонично, не была перегружена, не следует
использовать в одной модели много элементов форм сложной конфигурации.
Это создает за счет линий сопряжения и углов еще большее число
геометрических вариаций, что означает дробность, хаотичность, пластическую
несопряженность. Поэтому при избытке деталей и линий в модели нужно следил, за
их пластической сопряженностью, не допускать перегруженности
геометрических форм. При проектировании модели не следует забывать, что пропорции
и масштабность форм изделия зависят от антропологических данных фигуры,
юдных направлений и функциональной направленности.
Дизайнер при изображении фигуры человека в эскизе в основном должен
стремиться к ясной трактовке изделия на фигуре в наиболее характерных
естественных позах, к выявлению красоты движений тела в целом и его составных
частей так, чтобы предложение автора прозвучало во всех лучших его
качествах и убедило зрителей в созидательности, красоте замысла.
Выразительность композиции, ее читаемость находятся в зависимости от
того, в какой мере создается зрительное движение формы в границах
силуэта костюма от подчиненных частей к главной части, или
композиционному центру. Для выделения, подчеркивания главного в композиции движение
Должно быть организовано так, что на какую бы часть проектируемого
изделия ни был обращен взгляд, динамика неизбежно указала бы ту часть, кото-
РВД выделена дизайнером. Такое движение создается благодаря свойствам
различного ряда линий, ритма и принципа неравных отношений в членении,
fcin лучше организовано это движение, тем яснее читаемость композиции
с°стюма.
В связи с этим эскизный рисунок дизайнера — это не сухая зарисовка с
Условными обозначениями (линиями рельефов, вытачками и др.). Содерхсани-
еМ его является красота, к какому бы функциональному назначению изделие
"е относилось. Поэтому прежде чем нарисовать модель новой формы, дчзай-
"еР должен понять материал, трикотажное полотно, почувствовать его плас-
I, способность образовывать силуэт, складки, если они необходимы, сбор-
Ц воспринимать отделку и т.д. Эскизная работа предваряет композиционные
"°Иски в материале. Эти два направления работы над композицией формы
309

ш
w
Рис. 10.1. Фор-эскиз (а), творческие эскизы (б), рабочий эскиз (в) и рекламная
графика (г)
310

;мно дополняют и обогащают друг друга, сопутствуют один другому, часто
еНяясь местами.
' Дизайнер одежды ищет правду образа линиями, пятном и материалом. Диапа-
0И функционального и образного содержания линии, пятна огромен. В
Проектах заданиях рабочие графические эскизы изделий или полотен выполняются
^черно-белом или цветном решении.
9 Художественно-технологическая разработка. Художественно-технологичес-
ф разработка полотен и изделий представляет собой творческий процесс,
^стоящий из следующих этапов:
разработки опытных образцов полотен с учетом орнамента и структуры
переплетения и всех заправочных данных;
разработки макетов изделий с учетом конструктивного решения;
разработки промышленных образцов полотен и изделий из полотна.
Разработанные макет изделия или опытный образец полотна помогают
увидеть задуманное изделие или полотно, уточнить форму изделия или структуру
полотна, его пропорции, цвет, фактуру, орнамент, назначение. Результат
предварительных эскизных разработок является первым творческим решением
нового изделия или полотна.
Воспроизведение образца изделия большими сериями — главная черта
промышленного способа производства. Разрабатывая промышленный образец изде-
яия, дизайнер решает комплекс задач.
Первая задача — обеспечение продолжительности существования изделия в
среде потребления, И это довольно трудная задача в условиях быстрой смены
моды. При ее решении дизайнер должен учитывать постоянство тех признаков
изделий массового производства, которые сложились традиционно.
Вторая задача — формирование новых эстетических критериев. Дизайнеру
нельзя следовать только сложившимся художественным представлениям,
варьировать только существующими формами. Он должен придавать новый
внешний вид изделию, находить новое орнаментальное или фактурное решение
полотна.
Изделия новых видов отличаются от существующих по назначении^
свойствам материалов и способам их изготовления. При определении
художественных свойств одежды следует проанализировать особенности среды,
определяющие стилевую основу одежды данного вида и особенности одежды других
видов, в ансамбле с которыми предстоит носить одежду Данного вида; изучить
психофизиологические требования к современной одежде; выявить
возможности швейных и отделочных машин, с помощью которых можно создать
различные художественные, декоративные эффекты, и определить возможности
применения отделочных материалов (кружев, тесьмы и др.). При этом дизай-
9бру следует широко использовать зарисовки, фотографии и примеры муля-
*ирования.
Новое орнаментальное или фактурное решение полотна можно найти, во-
первых, путем создания новых структур переплетений и модифицирования
^Тарых, т.е. изменяя физико-механические свойства трикотажа, и, во-вторых,
б^агодаря новым орнаментальным композиционным решениям, В обоих случа-
я* применимы все технологические и декоративные приемы. К ним относятся:
Использование нового оборудования, сырья, новых структур переплетений для

декоративных целей и для создания силуэтной формы, дублирования и тисцс
ния; набивка полотен; создание новых фактур, одноцветных и пестровязащ,,
орнаментов новых композиций.
При создании или выборе переплетения нужно ответить на следующие кои
кретные вопросы: для каких изделий должно предназначаться данное перегщ»
тение (зимних или летних, верхних или бельевых, для взрослых или детей) и
будет ли оно применяться для всего изделия, его деталей и отделки или проСТо
для создания силуэтной формы. В зависимости от этого переплетение буде
проектироваться тяжелым или облегченным, устойчивым или большой растя
жимости, эластичности, тонким или объемным, толстым, рельефным или
ажурным, одноцветным или пестровязаным. В полотне могут быть самые раз.
личные сочетания перечисленных качеств. Например, полотно может быть
ажурным, объемным, устойчивым, облегченным, фактурным, гладким,
пестрым, одноцветным, большой растяжимости, тонким до прозрачности и т.д
При создании или выборе того или иного переплетения необходимо
учитывать четыре основных фактора: сырье, вид вязального оборудования, класс и
структуру переплетения. Внешний вид трикотажа зависит и от свойств пряжи,
полученных в прядении. Например, шерстяная пряжа может быть узелковой,
петлистой, пушисто-игольчатой, с флиром и т.д.
С точки зрения дизайнера сырье, которым располагает трикотажная
отрасль, имеет два показателя: физико-механические свойства, такие, как
упругость, эластичность, объемность, и вытекающие из них чисто эстетические -
четкость, пушистость, неравномерность, оттеночность, которые
характеризуют контур и характер петли в структуре трикотажного полотна. Применяя
различные виды сырья на одном и том же рисунчатом переплетении, можно
достичь совершенно различных эффектов. Например, на обычном жаккардовом
полотне, фон и орнамент которого получены при заправке одинаковой
гладкой пряжи, орнамент будет выглядеть более графичным, четким; в то же
время при заправке фона гладким сырьем, а орнамента — объемным, пушистым
узор орнамента по контуру будет как бы вливаться в фон и формы будут
казаться более мягкими. Разительные эффекты на полотне можно получить и при
использовании разноусадочного сырья, при этом активную роль всегда играет
сырье с большим коэффициентом усадки.
Третья задача дизайнера при разработке образца изделия массового
изготовления — достижение художественного разнообразия продукции в условиях
промышленного производства. Он должен предусмотреть в типовой форме
изделия новые элементы, отдельные детали при одной конструктивной основе
В промышленности разнообразие массовой продукции может быть
достигнуто разными средствами: изменением цветового решения, сочетанием различных
орнаментов и фактур полотна, применением отделки, фурнитуры и т.д.
Составление проектной документации. В проектах кроме графического
изображения эскизов моделей изделий представляются образцы полотен и деталей,
выполненные на вязальной машине, патроны рисунков полотен и их
заправочные данные, чертежи конструкции изделия, пояснительная записка (рис. Ю-М-
Оформление проектной документации зависит от того, в каких выразительны*
средствах должен быть представлен итог проектной деятельности дизайнер3
(или это новая структура трикотажного полотна, или это готовое изделие с
312

аботанной конструкцией, маке-
и набором всей проектной тех-
0кой документации, или графи-
еСкое предложение новых моделей).
При этом важен выбор наиболее
^разительных графических средств
приемов, наиболее точно
передающих сущность замысла и матери-
^но-вещественные свойства проек-
(„руемой модели. Важным
становится условие быть понятным, точным
(выборе средств, добиваться
доступности восприятия зрителем
проектной идеи.
Современное направление в
моделировании одежды из трикотажа
нельзя рассматривать в отрыве от
перспектив развития
художественного проектирования трикотажных
полотен. Трикотажное полотно, его
рисунок, орнамент, фактура и
пластически^ свойства способны
активно воздействовать на развитие той
или иной модной тенденции в
костюме, на его форму и конструкцию
и, наоборот, характер орнамента,
его масштаб, цветопластическое решение диктуют соответствующую форму
костюма. Взаимосвязь эта неразрывна. Связь фактуры или орнамента с
костюмом — основное условие их сосуществования, что дает возможность
предопределять и направлять творческую работу дизайнера в трикотажном производстве.
Внедрение разработанных полотен и изделий в производство. Для
воплощения идеи от эскизного варианта до реального предмета потребления дизайнеру
необходимо изучить конкретные условия работы предприятия или фирмы,
имеющуюся сырьевую базу, уровень технологии и организации производства.
Трикотажное производство на современном этапе располагает в основном
Кругловязальным и плосковязальным оборудованием.
Кругловязальные машины имеются самых различных классов и диаметров:
автоматизацией процесса вязания и вспомогательных операций, с широким
^Пользованием электроники, с электронным отбором игл, что открывает не-
огРаниченные возможности в области узорообразования и быстрой смены
одного орнамента другим. На кругловязальных машинах можно изготовлять двух-,
4>ех-, четырехцветные жаккардовые орнаменты, полотна ажурных и рельеф-
"Ых фактур, платированных, ворсовых и других переплетений.
Для дизайнера, занимающегося вопросами проектирования изделий
верхнего трикотажа, большой интерес представляют плосковязальные машины,
вторые наряду с рисунчатыми переплетениями, получаемыми на кругловя-
Зальных машинах (жаккардовыми, прессовыми, плюшевыми, платированны-
313
Рис. 10.2. Патрон рисунка (а), образец
полотна (6), эскиз изделия (в)

ми, глазковыми и др.), позволяют изготовлять рисунчатые переплетения, щ
тирующие ручное вязание, образуемые путем переноса петель и сочетанце
переноса петель и сдвига игольниц. Плосковязальные машины благодаря Bbi<v'
кой универсальности, заключающейся в наличии широкого диапазона рису/
чатых возможностей, в простоте конструкции механизмов отбора, легкое»
перезаправки с одного рисунка на другой, позволяют разнообразить ассорТи"
мент выпускаемых изделий, обеспечить его быстрое обновление в соотве>
ствии с требованиями моды.
Существующий парк плосковязальных машин чрезвычайно разнообразен R
зависимости от назначения, технологических и рисунчатых возможностей раз
личают следующие основные типы плосковязальных машин:
специализированные автоматы для вязания деталей штучных и цельновяза-
ных изделий. Среди них автоматы для изготовления деталей изделий по конту.
ру; для вязания основных деталей изделий (спинок, полочек, рукавов) и дл„
вязания приклада к изделиям (воротников, беек, манжет, карманов);
автоматы для выработки цельновязаных изделий;
универсальные автоматизированные плосковязальные машины для
изготовления купонов различных изделий. Среди них:
машины без механизма отбора;
машины с механизмами отбора, обеспечивающими отбор игл
механическим путем;
машины с электронным управлением работой основных механизмов и
механизмов отбора;
карусельные машины.
Наибольший интерес с точки зрения получения разнообразных рисунчатых
переплетений и изделий среди указанных типов машин представляют
универсальные автоматизированные плосковязальные машины для изготовления
купонов с механизмами отбора, обеспечивающими индивидуальный отбор игл.
Среди плосковязальных машин имеются трех-, четырех-, шестисистемные
автоматы, которые оснащены системами управления, обеспечивающими
получение крупнораппортных орнаментов. Значительно расширены узорообразу-
ющие возможности машин, что позволяет получать многоцветные орнаменты
в сочетании с изнаночными петлями, трикотажные полотна с ажурными и
рельефными эффектами, сочетание рисунка со всевозможными структурами
переплетений.
Современные вязальные машины обладают широкими рисунчатыми и
технологическими возможностями, расширены размеры раппортов орнаментов,
получили широкое распространение жаккардовые машины с электронным
управлением. Все машины с электронным управлением требуют применения уст'
ройств для разработки программ. А это влечет за собой, в свою очередь, обе'"
печение предприятий высококвалифицированными кадрами дизайнеров.
Введение автоматического отбора или автоматического переноса петель с
одних игл на другие делает возможным создание необыкновенно сложных ажуР'
ных переплетений, имитирующих кружева, гипюр и другие модные отдело4'
ные материалы. Перезаправка вязальной машины на новый рисунок в протИ'
воположность тому, как она происходит в ткачестве, очень проста, непродо-11'
жительна по времени и не требует больших материальных затрат.
314

10.3. Моделирование одежды из трикотажа
Моделирование одежды из трикотажа — общий процесс создания моделей.
.еНой частью этого процесса является композиция — дизайн трикотажных
■'елий. В процессе моделирования дизайнер прежде всего устанавливает, ка-
факторы оказывают наиболее существенное влияние на одежду данного
на. Для этого он рассматривает систему человек—изделие—среда.
В центре внимания дизайнера всегда стоит человек. Дизайнер учитывает его
циальное положение, антропометрические, морфологические и другие
притки, характер движений (моторику), психофизиологические функции и т. п.
свойства называют эргономическими свойствами человека. Требования,
.^условленные ими и предъявляемые к трикотажным изделиям различного
назначения, называют эргономическими требованиями.
Под средой при моделировании одежды из трикотажа понимают географи-
дескую среду, которая воздействует на человека и обусловливает сезонные и
климатические особенности одежды из трикотажа, синтетическую среду (пред-
иетный мир, созданный человеком), которая влияет на стиль и моду в одежде,
л общественную, в зависимости от которой формируются личность человека и
социальная сущность одежды из трикотажа.
В качестве изделия в системе человек—изделие—среда выступает одежда,
погорая является связующим звеном (мини-средой) между человеком и
внешней средой (макси-средой). Одежда должна быть удобной и красивой. При
современном темпе жизни удобство одежды рассматривается не только как
удобство текстильных контактов человека с изделием, но и как удобство зритель-
яого восприятия последнего.
Моделирование силуэтной формы трикотажных изделий. В процессе
идеального моделирования совершенство будущих образцов трикотажных изделий, в
частности одежды, и ценность готовой модели определяют сопоставлением
формы предмета с его содержанием, проникновением в сущность вещи.
Известно, что наиболее высокими достоинствами обладает то изделие, форма ко-
гарого разработана в полном единстве с его содержанием. Под содержанием
одежды понимают ее назначение, т.е. обусловленность форм одежды видом и
характером деятельности человека в определенной среде.
Новая мода — это прежде всего новая форма изделия, выраженная через
конструкцию. Конструкция формы и мода неотделимы друг от друга. Поэтому
Дизайнеру необходимы знания и умения в создании любой силуэтной формы
ИЗДелия, а также знания о связях конструктивных поясов и элементов
конструкции с силуэтнгй формой изделия, чтобы он мог решать задуманную
эскизом форму в чертеже и затем проверить ее в макете. Он должен предусмотреть
' эскизе выразительность силуэта задуманной формы изделия, соответствие
"о моде сегодняшнего дня, назначению одежды и т. д.
Пытаясь проникнуть в особенности новой формы, дизайнер определяет
"Режде всего ее силуэт. Используя понятие «силуэт» как плоскостное
выражение модной формы, следует иметь в виду не абсолютно точную тень этой
Фмы на плоскости, а ее условное схематизированное изображение, в
котором важнейшие для данного периода моды участки подвержены некоторому
Жированию. Форма и силуэт — две основные характеристики моды — тесно
315

связаны между собой. Изменяясь во времени, они дают движение,
моды. *
Если сосредоточить внимание только на форме и проследить за ее изме(|
нием на протяжении трех-четырех десятилетий, можно отметить, что все р
нообразие форм предложенных моделей за это время может быть охарактсй
зовано четырьмя силуэтами: прямым, полуприлегающим, приталенным и ■,_
пециевидным. Никаких новых силуэтов мы не увидим, если возьмем даже бо„°'
ший отрезок времени, но различия в формах одежды будут значительным'
Основные силуэты одежды могут быть определены по принципу отношения
фигуре (повторение ее форм, приближение и контраст): приталенный (с ра,
ным объемом лифа и юбки), прилегающий (с разной степенью приталивали,
как разновидность — полуприлегающий), прямой (с большей или меньше-
свободой облегания), расширенный (трапеция, А-образный силуэт).
Внешние очертания фигуры в одежде (силуэт) являются важнейшими сред.
ствами выразительности в работе дизайнера одежды. Еще не вглядываясь в де.
тали и линии покроя, в особенности орнамента или отделки, мы сразу вое.
принимаем основные формы всего изделия, схватываем наиболее характер,
ные черты силуэта. В нем проявляется творческая фантазия дизайнера, по и.
дуэтам мы в первую очередь различаем новое направление в моде. Разработка
силуэтов одежды требует от дизайнера выдумки, художественного чутья,
умения, не повторяясь, находить новые принципы решения, различные по
эмоциональному воздействию. Эскизы силуэтов одежды помогают не только
развитию фантазии, но и умению использовать такие средства, как пропорции,
ритм, контрасты линий и форм, читаемость формы.
Модель раскрывает свои пластические ценности, цветовые находки,
изящество линий и деталей во время движения, когда одна форма следует и
сменяет другую. Все это дизайнер должен предусматривать, планировать, начиная
с первоначального замысла эскиза и заканчивая готовым изделием.
Силуэт с прямой линией бокового шва используют в жакетах, джемперах,
костюмах, силуэт с мягким лифом (небольшой напуск по линии талии) — для женских
жакетов, джемперов, костюмов и платьев прямой формы, но с поясом,
охватывающим талию. Мягкий напуск по линии талии может быть также достигнут благодаря
переплетению (переключением с одного вида вязания на другой). Например, юбку
вяжут устойчивым малорастяжимым переплетением, а лиф — легкорастяжимым,
обеспечивающим расширение его после снятия с машины. Величину напуска варьируют ъ
зависимости от тенденции моды.
Полуприталенный силуэт наиболее распространен: он может быть использован %xv
женского платья, костюма и пальто. В изделиях, кроенных из трикотажных полотен
прилегания достигают с помощью различных вытачек, а в вязаных изделиях с плоска
машин — благодаря растяжимым эластичным переплетениям. Силуэт с напуском i>°
линии бедер характерен только для изделий, вырабатываемых непосредственно на в'1
зальных машинах полурегулярным способом.
Низ изделия вяжется резинкой, а стан — менее растяжимым переплетением, &■'
годаря чему получается легкий напуск. Аналогичный эффект можно получить, ^
низ изделия вязать любым малорастяжимым переплетением с переключением на бе
лее растяжимое.
Наиболее распространенным и целесообразным для одежды из трикотажа явлЯ£/гС
силуэт с прямой линией бокового шва. Для одежды этого силуэта характерны мзКс1)
316

„дьная экономия материала, удобство в носке и вместе с тем отнюдь не меньшая
^оциональная выразительность, чему во многом способствуют фактура и колорит
' ^котажного полотна, новые пропорции, детали отделки.
форма трикотажных изделий гибкая, плавная, слегка обрисовывающая кон-
зЫ фигуры. Дизайнер всегда имеет дело с индивидуальностью того или ино-
человека. А это требует каждый раз поиска своих художественных средств,
эих особенностей в конструкции. Используя линии покроя, те или иные
"цертания деталей и другие средства, он может корректировать пропорции
мгУРы> осанку, скрывать различного вида аномалии.
Если форма прилегающего и полуприлегающего силуэтов обусловлена фор-
1|Ой тела человека и его частей, то форма свободного силуэта может быть
самой разнообразной.
Моделирование одежды из трикотажа требует от дизайнера знания фигуры
ч,яовека, ее строения, пропорций, пластики; он должен знать правила и за-
кочы гармоничного сочетания отдельных частей и деталей одежды, обладать
щнким чувством цвета и уметь изображать свой замысел в красках, в эскизе на
бумаге, а также воплотить свою идею в материале. Он должен также знать
конструирование одежды из трикотажа и технологию шитья. Только сумма всех
этих знаний дает возможность создавать одежду не только удобную, но и
красивую, отвечающую самым высоким эстетическим требованиям.
Приемы получения трикотажной одежды заданной формы. Применяя
различные переплетения и виды сырья, разную расстановку игл, можно получать
нужную форму изделия, его деталей и т.д.
Примером изделия, форма которого получена сочетанием переплетений,
является берет, связанный на плосковязальной машине (рис. 10.3). Самый
узкий и устойчивый участок берета а связан ластиком 2 + 1 или 3 + 2 или
двойной кулирной гладью. Этот участок берета двухлицевой. Участок дальнейшего
расширения берета б образован простейшим прессовым переплетением —
полуфангом. Участок наибольшей ширины в связан фантовым переплетением.
После участка фанга следует опять участок полуфанга г, а затем ластика д.
Примером другого трикотажного изделия может служить женское платье с кругловя-
зальных машин, у которого низ и верх связаны разными переплетениями,
например низ — комбинированным, а верх — ажурным переплетением, а уча-
Яок талии — ластичным переплетением. Платье-купон такого вида изображе-
"о на рис. 10.4.
На кругловязальной машине может быть связано
Лолурегулярное изделие, не требующее раскроя, т. е. I
в отличие от обычного кроеного изделия платье-ку- <> \ I I
"°н может быть изготовлено без боковых швов, а * /~~ | "Ч
Формирование талии на изделии осуществляется вя-
3аНием ластика 1:1 через иглу. Ластик на талии мо-
*ет быть широким ити узким. Широкий ластик бо-
1
подчеркивает талию, а узкий создает свободный б х I f
силуэт. Кроме того, при вязании ластика можно при-
р , р р
**енить эластичную нить, что обеспечивает большую '
Частичность талии изделия. Платье-купон имитиру- Рис. 10.3. Пример штучно-
51 Изделие из двух частей (юбка с джемпером). Такое го изделия (берет)
i

композиционное решение достигается путем г^
ключения с одного вида вязания на другой в одн
изделии. Например, низ изделия гладкий, вер^*1
рельефный или ажурный, низ связан комбинц.Л
ванным малорастяжимым переплетением, а вер*
облегченным переплетением, низ и верх — из п ""
жи разных свойств и т.д. я"
Композиция изделия, основанная на горизонта»
ном членении, строится посредством различно1
расположения цветных или структурных рисунча-п.0
переплетений. На рис. 10.4 участок а выработан сдвп*
енной кулирной гладью или ластиком 1 + 1, участо
б — малорастяжимым комбинированным перегиб
тением, участок в — ластиком 1 + 1 через иглу. Пос!
ле окончания вязания ластика на талии переходят
на вязание участка г жаккардовым, рельефным или
ажурным переплетением.
Любой трикотаж, изготовленный из объемной
пряжи, по сравнению с трикотажем,
изготовленным из необъемной пряжи той же структуры,
обеспечивает большую ширину. Примером являются
детали спинки и рукава, связанные ластичным
переплетением при полном числе работающих игл, низ
которых заработан ластиком 2 + 1 или 3 + 2. Ластик
2 + 1, так же как и ластик 3 + 2, обладает
упругостью и легко снимается. Такие переплетения часто
называют резинкой. Применение их в сочетании с
другими переплетениями имеет преимущества
перед подкроем, производимым для создания формы.
Ластик 2 + 1 и 3 + 2 обеспечивает равномерное сжатие трикотажа по всей
ширине детали.
Достоинством ластика и его преимуществом перед другими
переплетениями является большая упругость и растяжимость по ширине: в частности, по
ширине он растягивается в два раза больше, чем гладь. В связи с
вышесказанным ластик широко используют при вязании манжет, напульсников,
воротников у свитеров и других деталей одежды, которые должны плотно прилегать
к телу человека и в то же время хорошо растягиваться.
Интерлочное переплетение растягивается по ширине в два раза больше
ластика и в четыре раза больше глади. Объясняется это особенностями его
строения. Интерлочное переплетение состоит из двух перекрещивающихся меЖД)
собой ластиков. С обеих сторон интерлочного трикотажа видны только лицевые
петли. Поэтому он имеет красивую гладкую поверхность, что в сочетании с его
положительными свойствами позволяет широко применять данное
переплетение и его производные для кроеных женских костюмов, спортивных,
эластичных брюк и других видов кроеной трикотажной одежды.
Наибольшей эластичностью обладает трикотаж, изготовленный из
эластичных нитей, высокообъемной и шерстяной пряжи, из капроновых, нейлоновЫ*
318
Рис. 10.4. Платье-купон из
трикотажа

Рис. 10.5. Воротник
других синтетических нитей. В то же время малая упругость хлопчатобумаж-
Й пряжи и вискозных нитей делает изготовленный из них трикотаж
недостало эластичным. Вот почему трикотажная одежда хлопчатобумажная и из
скозных нитей легко деформируется в носке и быстро теряет свои первона-
'1ьные форму и размеры. Значит ли это, что хлопок и искусственный шелк
' ьзя применять в производстве трикотажа? Нет, конечно, можно. Нужно
' ьк0 осторожно подойти к выбору переплетений и фасонов. Переплетения
дджны быть малорастяжимыми, а покрой одежды — свободным. Из сказанно-
напрашивается вывод, что, очевидно, не всякий трикотаж должен обладать
(орошей растяжимостью. В современной одежде из трикотажа все чаще встре-
,лотся такие изделия, как женские и мужские пальто и костюмы, кроенные
из трикотажного полотна; поэтому наряду с эластичными переплетениями для
идежяы этого ассортимента шире применяют устойчивые, малорастяжимые
переплетения с основовязаных машин. В таком трикотаже петли иногда на пер-
jatt взгляд незаметны, и простым глазом его не отличишь от ткани. Свойства
и приближаются к свойствам ткани без потери при этом своих
положительных качеств.
В отличие от тканой одежды, форму которой нельзя получить в процессе
качества, вязаная одежда, как уже упоминалось, часто приобретает свою форму
еще в процессе вязания ее деталей на вязальной машине. Интересно
наблюдать, как с вязальных машин сходят готовые детали купальных костюмов,
шатьев, юбок, жакетов, джемперов, свитеров и рейтуз, шарфы, шапочки,
перчатки и т.д. Возможность получать на вязальных машинах трикотажную
одежду заданной формы является очень важным преимуществом трикотажного
производства, так как делает его более рентабельным. Отсутствие отходов при
раскрое значительно сокращает расход сырья на каждое изделие, что
способствует уменьшению стоимости последнего, снижению себестоимости
производства.
Использовать переплетения для создания формы особенно целесообразно,
когда покрой деталей нежелателен. Примером таких деталей может служить
'чротник (рис. 10.5), все края которого, кроме края пришива, заработаны. В
З'ом случае, имитируя подкройный воротничок, участок б вяжут переплете-
й1|ем, дающим большую ширину, чем ширина участка а. Получить форму де-
"лей можно за счет сырья разной упругости. В этом случае будет достигнут еще
' Декоративный эффект.
Вязаные детали, полученные с вязальных машин, почти не истачивают эла-
'Ччными швами. Это приводит к значительному повышению качества изде-
*й> делает их удобг ее в носке по сравнению с трикотажными изделиями,
^Кроенными из полотен.
Определенную форму деталей вязаной одежды получают на вязальных
маннах несколькими способами. Один из них заключается в использовании раз-
"Чной степени упругости трикотажных переплетений. Особенно богатые воз-
319

можности дает сочетание переплетений с разной упругостью по ширине, fj
пример, если нужно придать юбке, части рукава или шапочке расширений
форму или связать отделку для изделий, достаточно переключить вязальцу
машину с выработки одного переплетения на другое, заботясь лишь о то/?
чтобы на тех участках, где ширина детали должна увеличиваться, упругОс '
переплетений уменьшалась. Для сужения и расширения деталей вязаной оде*1
ды и придания им определенной формы в процессе вязания на вязальной ц '
шине наряду с комбинацией переплетений с разной упругостью часто измен»"
ют количество петель, размещающихся по ширине соответствующей детали"
Естественно, для расширения деталей количество петель увеличивают
для сужения уменьшают. В последнем случае крайние, а иногда и соседние.
ними петли или петли в середине изделия снимают с выключаемых игл, на-
клоняют и переносят на другие иглы, остающиеся в работе. Боковые края дета,
лей вязаных изделий, полученных таким способом, имеют красивую плавную
линию и очень удобны для стачивания эластичными швами. Исключение
составляет лишь групповая сбавка петель, когда из работы выключают
одновременно 15 — 20 игл и более. Так делают, к примеру, у проймы жакетов и
джемперов или при вывязывании верхнего контура (оката) рукава. При групповой
сбавке петли со всех выключаемых игл сбрасываются одновременно и никак
не закрепляются. В результате на краях деталей образуются резко выраженные
прямоугольные уступы, величина которых зависит от числа выключаемых игл
и от того, через сколько петельных рядов делают сбавку.
В процессе прибавки на боковых краях деталей изделий образуются мелкие
уступы, состоящие из петель, образованных на включаемых иглах. Такие
уступы можно заметить на боковых контурах рукавов, на боковых и шаговых
контурах рейтуз и т. п. Поэтому, когда хотят получить вязаную одежду с
красивыми эластичными швами или с ровными плотными краями, во время вязания
деталей практикуют не прибавку, а сбавку петель.
Важно не только создать форму трикотажного изделия, но и сохранить ее в
процессе эксплуатации. При прямой форме силуэта нежелательно расширение
(клешность) нижних краев одежды, которую можно наблюдать, например, у
юбки. Чтобы предупредить это, заработка изделия должна быть связана более
устойчивым переплетением, или усилена дополнительной нитью, или иметь
большую плотность, чем само изделие. В качестве устойчивых переплетений
для заработки низа применяют двойную кулирную гладь, ластик, полученный
при неполном числе работающих игл (с одной или обеих сторон),
переплетения велли, валик и др.
Композиционное решение трикотажных изделий при моделировании. В
композиционном решении изделий из трикотажа немаловажная роль отводится
закономерностям, связанным с пропорцией, так как известно, какое
значение для гармонии формы одежды в целом имеет четкая система соотношении
элементов, деталей и частей проектируемого изделия. Все закономерности коМ'
позиции по-разному проявляются в формах конкретных изделий одежды из
трикотажа. Поэтому при решении композиции трикотажного изделия в
материале дизайнер должен мастерски владеть всеми средствами гармонизации оде*'
ды, знать их закономерности, а также различные приемы и методы работы нзД
композицией трикотажной одежды.
,320

Композиция трикотажной одежды — творческий процесс. Источники
творчества различны. Неиссякаемым источником творчества является народное
искусство многонациональной России, как и других народов. Перерабатывая
громадное наследие народного искусства, надо помнить, что механическое
перенесение декоративных приемов из народного костюма на современный кос-
1«м может привести к его этнографичности. Дизайнером могут быть взяты
отдельные характерные элементы: форма, покрой, орнамент и его
расположение в костюме, отделка и т.п. На основе национального костюма дизайнер
создает изделие, близкое ему по форме, но выполненное из современных
трикотажных полотен. Это изделие, приобретая новые черты, сохраняет нацио-
йальный оттенок.
Наибольшее распространение в трикотажных изделиях имеет орнамент
национального костюма. Орнамент народного костюма благодаря совершенству
его форм, гармонии, ритма, пропорции и колорита при умелом его
применении (связь с формой, назначением) может быть почти целиком перенесен на
изделия из трикотажа. При моделировании современных изделий из трикотажа
может быть использована фактура материала, из которого выполнен народный
костюм, например начес, неровная поверхность, образованная узелками,
петлями, утолщенными нитями и т.д.
В трикотажных изделиях может быть применен характер набивки народного
костюма. В современных трикотажных изделиях могут найти отражение
народная керамика, игрушки, разнообразные росписи, резьба по дереву и кости,
чеканка по металлу и т.д.
К творческой переработке народного декоративно-прикладного искусства
следует подходить с большой тщательностью. Умелое использование его может
дать великолепный результат при создании современных модных трикотажных
изделий. Обращение к лучшим образцам народного искусства в процессе
творческой работы дизайнеров над современной бытовой одеждой совершается
постоянно и осуществляется по-разному в зависимости от требований
времени. Работа российских дизайнеров одежды показывает, что декоративная
основа народного костюма, его форма, покрой могут не только обогатить
моделирование современной одежды, но и дать толчок развитию международной моды.
Недаром за рубежом коллекции наших дизайнеров, показанные на подиумах
Разных стран, имели успех и получили признание как «русский стиль» моды.
Если говорить о тенденциях использования народных мотивов в
моделировании трикотажной одежды, то необходимо хотя бы в общих чертах
охарактеризовать народный костюм как объект внимания в работе над проектировани-
ем современных трикотажных изделий.
Народный костюм — своеобразное и яркое явление материальной и духов-
Чой культуры. Образцы его, собранные в наших музеях, поражают богатством
'Фасок, логикой форм, целесообразностью построения. В этом ценность
искусства народного костюма для творческого процесса моделирования одежды из
1>Икотажа. Выполняя копии, зарисовки народного костюма и его фрагментов,
дизайнеру нужно выявить пластику формы и закономерности ее развития,
Красоту пропорциональных отношений отдельных частей формы друг к другу
11К форме в целом, принцип» оитмической организации, характер цветопла-
С1Ического решения, разнообразие фактур и декоративного оформления.
>1 г

Приемы и способы применения в народном костц)
ме тканей, вышивок, узорного тканья и узорного вя3а
ния сами по себе могут служить импульсом для поиск'
новых орнаментальных композиций трикотажных ц а
лотен и новых форм при создании современного
три.
котажного костюма (рис. 10.6).
Лучшие образцы современного модельерного тво
чества показывают, что форма народного костюм
трансформируется в современном костюме обобщен'
но, т. е. силуэт той или иной народной формы отра>ка
ется без воспроизведения внутренних конструктивны,
линий. Причем это происходит в каждом периоде моды
какой бы силуэт формы не господствовал —
свободный, прилегающий, полуприлегающий или трапеция
В арсенале форм народного костюма имеются все
силуэты. Народный костюм можно назвать продуктом
дизайна своего времени. Все многообразие его форм, все
варианты покроев логичны с позиций антропологии
функциональности и идеалов красоты того времени и
места, к которым эти одежды относятся. Об этом же
говорит и возможность легко производить и
варьировать его формы.
Народные традиции в области костюма как бы
приспосабливаются к современному направлению или
требованиям моды, подчиняясь ее форме, силуэту,
пропорциям, деталям. Источником творчества может быть
не только народный костюм, но и все народное
творчество в целом — будь то деревянные кружева
наличников и карнизов на деревянных домах, узорное
ткачество и вязание, разноцветие пестрых ивановских ситцев и павловопосадских
платков. Богатейшей кладовой в плане форм и конструкции для создания
современного костюма является исторический костюм, складывавшийся и
утверждавшийся веками. В каждую историческую эпоху складывался свой
эстетический идеал, костюм является наиболее ярким выражением этого.
Еще одним источником поисков разнообразных форм и фактур в
формообразовании одежды служит природа. Будучи объемным, приспособленным к ф№'
мам человеческого тела, костюм не воспринимает сюжет природного
источника, как это происходит при проектировании орнаментов трикотажных
полотен. Из объекта природы, будь то растение или животное, можно выбрав
линию в ее обобщенном виде, ее образное содержание. Поэтому, когда дизаИ"
нер, собирая для своего творчества натурный материал, рисует растение, °"
отбирает формы и линии, наполненные образным содержанием, т.е. те Л»1'
нии, которые вызывают эмоциональное впечатление. Линии по своему рис)*'
ку могут быть разными: напряженными, вялыми, спокойными, плавными *
т.д. Линия, взятая из натурной зарисовки, может дать силуэтную линию "'
кой-либо части изделия, доминирующей над другими формами и акцентИР)^
ющей всю композицию — рукава, головной убор, воротник и пр. Одна так3
322
Рис. 10.6. Трикотажный
костюм по мотивам
народного костюма

найденная линия может породить
варианты. Она сама может быть темой
разработки формы в серии или коллекции
„дежды. Опыт работы со студентами
показал, что одна зарисовка растения мо-
кет дать несколько вариантов сразу. Так,
зарисовка цветка или животных (рис. 10.7)
рождает мысль о разработке линий
силуэта, линий внутреннего членения форм
трикотажного изделия, приемов
декоративной разработки внутри формы,
оформления дополнений к этому изделию,
позволяет предложить проект трикотаж-
лого полотна, его фактуру, рисунок,
орнамент и т.д. Упражнения по зарисовке и
анализу биоформ и животного мира
развивают у студентов творческое мышление,
фантазию, приводят его в состояние
эмоциональной работоспособности.
Следующим источником творчества
может быть орнаментальное трикотажное
полотно с рисунком в шотландскую
многоцветную клетку. Если набросить кусок
такого полотна на манекен или фигуру
человека, то можно видеть, как рисунок
клетки ложится то косо, то прямо, то
занимает промежуточное положение между ними. Происходит своеобразная игра
рисунка орнамента и фона, на котором он сделан. Орнамент из клеток и фон
то сгущаются, то разряжаются, образуя цветовые и светотеневые эффекты. На
этом дизайнер строит многообразие композиционных решений, основанных
на объемной сочно драпированной форме. Разнообразие композиционных
решений одежды из трикотажа возникает, когда внимание заостряется на цвете
и фактуре полотен. Цвет рисунка орнамента или фона полотна, по существу,
определяет выбор цвета полотен-компаньонов, участвующих в композиции
трикотажного костюма.
Например, в трикотажном костюме, состоящем из клетчатой юбки и
гладкого джемпера, можно менять его цветовую организацию путем замены джем-
Пера. При одной и той же форме они могут быть разными по цвету, если цвет
Их будет соответствовать одному из оттенков узора орнамента или ее фону. В
этом случае можно получить довольно большое число комбинаций цвета, ко-
т°рое позволяет решать цветовую композицию костюма без изменения его
конструкции. Такой путь часто применяется при композиции трикотажной одеж-
по одной конструктивной основе.
Источником творчества могут быть фактура трикотажного полотна,
внешний вид поверхности полотна (рельефность, ворсистость, мерцание, клоке,
^ур, оттеночность, рыхловатость и т.п.), а также изнанка, изнаночная сто-
Рона полотна. Обычно если с технологической точки зрения лицевой стороной
323
Рис. 10.7. Разработка моделей
трикотажной одежды с использованием в
качестве творческого источника
флоры и фауны

.а считается та, на которой палочки петель расположены перед дуга^
рекрывают их, а изнаночной — та, на которой дуги петель перекрыва.
лочки, то с эстетической точки зрения для дизайнера так называема»
ночная сторона может быть лицевой. Провисающие на изнаночной сторо
лротяжки или чередование цветных петель через одну в шахматном порядце
жаккардовом трикотаже образуют пестровязаный эффект; футерованный три
котаж с начесом и без него также может быть источником творчества, послу
жить ключом к решению композиции трикотажного костюма. При этом
фактура одного какого-либо полотна может быть либо главенствующей среди фац.
тур других полотен и материалов, из которых создается костюм, либо быть в
нюансном отношении к ним.
Использование мотивов исторической одежды в современном костюме
наиболее целесообразно лишь тогда, когда есть какие-либо совпадения с
характером текущей моды. Исторический костюм как источник творчества дизайнеры
используют в своих произведениях, создавая не только отдельные модели, но
и целые коллекции. Можно с уверенностью сказать, что одним из самых
продуктивных источников возникновения новых форм трикотажной одежды
является одежда прошлых эпох. В процессе освоения одежды прошлых эпох
определяющим фактором является красота, заключающаяся в пропорциях его
формы, цвета, ритмике декоративного оформления, материального воплощения.
Творческая трансформация характерных свойств и признаков костюма
прошлых эпох, служащего импульсом для создания форм современной одежды,
начинается со сбора информационного и иллюстративного материала.
Выполняя копии, зарисовки костюма и его фрагментов, выявляют пластику формы
и закономерности ее развития, красоту пропорциональных отношений
отдельных частей формы друг к другу и к форме в целом, принципы ритмической
организации, характер цветового решения, разнообразие фактур и
декоративного оформления и другие параметры. Беря за основу один из этих признаков,
наиболее характерный и интересный, с точки зрения дизайнера, он создает
современный костюм, добиваясь новой выразительности, соответствующей
требованиям моды сегодняшнего дня.
Известно, что существует стилевая связь между костюмом и архитектурой.
Она выражается в том, что между характером архитектурных сооружений и
характером построения костюма существует общность, проявляющаяся в
единстве образного решения, похожести силуэта, схеме пропорционального
внутреннего членения формы. Процесс проявления стилевого единства и в
костюме, и в архитектуре позволяет использовать содержащийся в этом явлении
принцип обратного действия — намеренного поиска форм костюма от
архитектуры как от источника творчества.
Продуктивность подобного поиска в известной мере обеспечена родством
двух видов архитектурного искусства. Не случайно многие известные
дизайнеры, работающие в области создания костюма, являются архитекторами по
образованию (французский кутюрье П. Рабанн). Архитектура постоянно
привлекает внимание дизайнеров одежды, они черпают мысли из наследия
зодчества разных народов (русское деревянное зодчество, архитектура Карбюзье.
Гауди, величественные готические соборы, церкви и др.). Разумеется, не
прямые аналогии, а образные ассоциации, родившиеся в процессе тщательног"

)t6opa, могут быть основанием для создания новой формы костюма. Изучая
'оТ или иной образец архитектуры, дизайнер отбирает линии, массы, формы,
рспорциональность членений здания, его тектонические и фактурные свой-
Irii, их функциональный смысл. Для дизайнера архитектура — это прежде
сеГо линии зданий, абрис и контур зданий, читающиеся на фоне неба.
' Несмотря на разницу в материалах, задачах и масштабах, архитектура и
остюм следуют сходным законам формообразования, утверждая понятие о
врмонии, совершенстве, эстетическом идеале.
Кривизна линий, разная степень их эмоциональной напряженности вызы-
от аналогию с линиями, которые могут стать линиями одежды (например,
ния и конфигурация вытянутого прямоугольника, овала; отдельные
фрагменты архитектурных сооружений — купол, арка). Если купол напоминает
(оловной убор — в древнерусской храмовой архитектуре он шлемовидный, то
линия арки, сама по себе являющаяся символом устойчивости проема и
перекрытия, находит свое преломление в линиях широких плечевых и поясных
одежд, полукруглых в своем силуэте.
Линия в виде арки и линии, родственные ей, проявляются в композиции
одежды достаточно многообразно, но имеют функцию скорее
эмоциональную, чем тектоническую. Линии, которые извлекает дизайнер из архитектуры,
должны нести эмоциональный заряд, т. е. они должны заключать в себе красо-
iy в той или иной степени, чтобы потом, переработав свое впечатление
творчески, дизайнер мог найти красоту в одежде.
Костюм — не живопись, хотя живописные качества ему присущи, а в
некоторые периоды истории они даже становились определяющими в
формировании платья. Костюм — не скульптура, хотя, занимаясь формообразованием,
дизайнер создает объемно-пространственную структуру. Как видим, между
костюмом и другими видами пластических искусств: архитектурой,
скульптурой, живописью и декоративно-прикладным творчеством существовала
тесная связь, обусловленная общностью стилевых направлений, представлений о
гармонии, красоте и эстетическом идеале человека.
В истории моды XX в. взаимосвязь костюма и искусства становится
очевидной. В начале века интерес к современной моде был настолько велик, что
группа художников-живописцев в Париже организовала выставку, на которой
"редставили большое количество моделей, разработанных и исполненных ими
собственноручно. Эта выставка не составила конкуренции парижским домам
Моды, однако она сильно повлияла на развитие модного направления, так как
Профессиональные модельеры умело воспользовались идеями,
подсказанными живописцами. В начале нашего столетия формируются почти все
модернистские течения: фовизм, кубизм, абстракционизм, футуризм, сюрреализм и
"Ф- Эксперименты в изобразительном искусстве, особенно в живописи, не ос-
Тавили равнодушными и создателей модной одежды.
Знаменитые, всемирно известные модельеры — наши современники часто
"сРеносили художественную образность живописных полотен в свои коллек-
'Ии одежды. Анализируя произведения живописи, одни художники видят цвет,
Флористическое решение, другие — красоту пластики одежды, третьи —
принял и оригинальность композиции, четвертые — эмоциональный настрой.
Совершенно очевидно, что такие живописцы, как Ван Гог, Пабло Пикассо,
Ш 325

Михаил Врубель, Валентин Серов, действуют на зрителей по-разному. Их ^
лотна вызывают разную ответную реакцию у зрителей, даже если они име|,
одинаковый уровень культурного развития (включая уровень эмоционально
восприятия живописи). Г(|
У дизайнера одежды живопись как источник творческих импульсов мо*.
вызвать обостренную эмоциональную реакцию, способную не только пот/
дить новое произведение, но и дать направление в творчестве, вдохновить е
на создание новой образной коллекции одежды. °
Стилевое оформление трикотажной одежды. Композиционный облик буд.,
щей модели обусловливает стиль вещи. Так возникают формы одежды разно/
стиля. Принято разграничивать три вида стилевого оформления трикотажно
одежды: классический, спортивный и фантазийный.
Одежда классического стиля характеризуется строгостью, рациональностью
где пропорции одежды соответствуют естественным пропорциям фигуры
человека; основные членения формы одежды совпадают с естественными
членениями фигуры человека. Линия талии в одежде совпадает с естественным
положением линии талии фигуры, линии проймы проходят в месте сочленения
руки с телом, линия горловины проходит в месте сочленения шеи с
туловищем. Линии формы в целом и деталей просты, лаконичны.
Одежда спортивного стиля характеризуется подчеркнутой свободой формы.
обеспечивающей человеку удобства в движении, в действии, в то же время
подчеркиваются подтянутость, стройность, спортивность фигуры человека
Характерным для трикотажной одежды спортивного стиля являются
разнообразный покрой рукавов (втачной, реглан, цельнокроеный, комбинированный
и др.), детали (накладные карманы и застегивающиеся клапаны, различные
складки, шлицы, пояса, хлястики, кокетки, манжеты и т.д.), комбинация
различных фактур и материалов (ткань, кожа, мех и др.). Членения формы и
композиционное решение декоративных и конструктивных линий должны быть
простыми и ясными.
Одежда фантазийного стиля характеризуется большим разнообразием и
декоративностью форм и деталей или сложным покроем, нарядностью отделки
(кружево, вышивка, аппликации, мех и т.д.). Членение формы может быть
необычным, асимметричным. Композиционное решение линий в основном
дается декоративно, конструктивные линии не подчеркивают.
Перечисленные стили могут комбинироваться друг с другом. Так, в
женской нарядной одежде из трикотажа можно использовать формы как
классические, так и фантазийные. Для одежды повседневного назначения —
спортивные и классические формы и т.д.
10.4. Ассортимент и виды трикотажных изделий
Приступая к художественному проектированию моделей различной оде*;
ды, дизайнер должен прежде всего иметь исчерпывающее представление °L
общих требованиях, предъявляемых к этому виду одежды, ассортименте оде*'
ды, о видах стилевых решений любых форм одежды, назначении и исполь3'1'
вании одежды, т. е. зависимости формы одежды от человека, его деятельности
326

0(Сружающей обстановки, о том, кто будет носить одежду, где, когда, какие
материалы и отделку можно использовать для ее изготовления, для чего
предназначена модель: для внедрения в производство, показа на выставке, для
демонстрации и т.д.
Ассортимент трикотажных изделий составляют прежде всего собственно
(бельевая, верхняя, детская, спортивная, для отдыха и т.д.) и штуч-
b изделия — различные дополнения.
Бельевые изделия прежде всего должны отвечать гигиеническим
требованием. See бельевые изделия делят по сезонам, а также на дневные и ночные (для
сда). Кроме того, некоторые дневные изделия по своему назначению могут
быть выделены в особую группу изделий, выполняющих роль чехла. Халат как
одежда для вечернего и утреннего туалета по своему композиционному
решению должен быть увязан с бельем, на которое он надевается.
Дневное белье, предназначенное для осени и зимы, должно обладать
утепляющими качествами и быть спокойным по решению полотна, форме и
отделке. Пышные формы, широкие кружева, рюши будут в таком случае
неуместны, должен присутствовать колорит сдержанных тонов. К этому белью (для
сна) относят ночную сорочку и пижаму. Конструкция этих изделий не должна
стеснять движений человека. Для них характерен свободный силуэт разной формы.
Бельевые изделия изготовляют с рукавами (длинными или короткими), из
непрозрачного полотна, гладкого или рисунчатого (иногда с начесом),
пестровязаного или с набивкой, но светлых нежных тонов. Отделкой для таких
изделий служат узкие и широкие бейки в цвет или в тон основному полотну,
а иногда и контрастирующие с ним, а также кружева и др.
Дневное белье, предназначенное для весны и лета, изготовляют из легких и
устойчивых полотен. Силуэт его должен соответствовать модному силуэту,
принятому для одежды. К дневному белью относят комбинации и трусы (обычные
и укороченные) разнообразных форм и конструкций и нижние юбки. Все
изделия изготовляют из полотен гладких, ажурных, прозрачных и
непрозрачных, одноцветных и пестровязаных, набивных. Отделкой для таких изделий
служат различные бейки, кружева, плиссированное полотно, рюши,
декоративная резинка и др.
Такие изделия носят обычно под непрозрачную одежду. Белье может быть
самых разнообразных цветопластических решений. В качестве белья для сна
Используют ночную сорочку свободного силуэта разной формы. Ее изготовля-
к>т из тех же полотен, что и дневное белье. Сорочка может быть с короткими
Рукавами или без них, с воротником или без него, с различной формой
выреза горловины. Отделка такая же, как и на дневном белье, колористическое
Решение отличается большей мягкостью и светлотой, хотя не исключены и
Другие варианты.
К изделиям, выполняющим роль чехла, относятся комбинации с
широкими бретелями и короткими рукавами, укороченные сорочки и нижние юбки.
Эти изделия должны быть одноцветными, гладкими, без декоративных
элементов. Обработкой края изделия в этом случае является бейка в цвет изделию.
Силуэт должен соответствовать модному силуэту одежды. Одеждой для
вечернего и утреннего туалета является халат. Халат может быть с длинными или
Короткими рукавами или без них, с воротником или без него, с карманами
47.7

или без них. Силуэт свободный, по форме соответствующий белью, на котор0е
надевается халат. Полотна, применяемые для его изготовления, могут обладаТь
утепляющими свойствами или быть легкими, сохраняющими форму после
ки. Такими полотнами могут быть начесные, плюшевые, стеганые и др.
могут быть гладкими, пестровязаными, а также набивными.
Верхняя трикотажная одежда может быть двух видов, а именно: осенняя и
зимняя, весенняя и летняя. Осенняя и зимняя одежда может быть гюдраздеде.
на по назначению на ту, на которую надевают другие виды одеждь!, ту,
которую надевают на другую одежду, и самостоятельную. Эта одежда должна быть
удобной и обладать утепляющими качествами. К первой группе принадлежат
блузки, футболки, джемперы типа рубашки и пуловера, жилеты и свитеры,
различные формы джемпера и жакета, юбки, платья, сарафаны, брюки,
рейтузы и др. Все эти изделия должны быть тонкими, с прилегающим^ или
полуприлегающими силуэтами.
К изделиям второй группы относят джемперы, джемперы типа пуловера,
жилеты, жакеты-кардиганы, сарафаны, жакет с юбкой и др. Все эти изделия
должны быть более плотными и устойчивыми. Основными для них являются
полуприлегающий и свободный силуэты. К самостоятельной группе относят
свитеры, джемперы с небольшим вырезом горловины, водолазку типа свитера
из тонкой шерстяной или хлопчатобумажной пряжи, а также из смешанной
пряжи. Эти изделия также должны быть более плотными, но могут иметь
разные степени прилегания.
Весенняя и летняя трикотажная одежда должна быть легкой и по
возможности не требующей глаженья. Основным ассортиментом весенней и летней
одежды являются платья, брюки, костюмы, жакеты, сорочки, тенниски,
джемперы, жилеты, пуловеры, пиджаки, куртки и др. Все эти изделия могут выполнять
самостоятельную роль или сочетаться друг с другом. Они должны быть по
переплетениям более облегченными, гладкими, ажурными и рельефными, по
колориту более декоративными, светлыми. Силуэт их может иметь разные степени
прилегания. Изделия могут быть с длинными и короткими рукавами, с вырезом
горловины, открывающим шею. Рукава в трикотажных полурегулярных
изделиях применяют как втачные, так и реглан. Окат втачного рукава дедают ниже,
посадку меньше, поскольку трикотаж не сутюживается, как ткань, форма
рукава реглан более простая, прямая, чем в кроеных изделиях. В последних линия
реглана несколько выше и более округлой формы. Возможен и рукав-погон.
Трикотажная одежда для детей должна учитывать особенности
телосложения, пропорции, психологию ребенка в разные периоды его развития. Детская
одежда должна быть прежде всего удобной, гигиеничной и красивой, так как
в детском возрасте формируется эстетическое представление личности об
одежде; она должна быть декоративной. Степень декоративности детских изделий
изменяется с возрастом. Возрастные особенности, телосложение детей опреде-
ляют форму, силуэт одежды и ее пропорции. Удобство и гигиеничность
детской одежды оказывают влияние на физическое развитие и здоровье детей.
Красота и декоративность детской одежды связаны с новизной Я ясностью
композиционного решения формы.
Как и одежда для взрослых, детская одежда подразделяется на группы Е
зависимости от назначения, целевого использования и сезона (летняя, весен-
328

ле-осенняя и зимняя). С точки зрения проектирования вся детская одежда из
■трикотажа может быть классифицирована по следующим группам: ясельная
(до 3 лет), дошкольная (от 3 до 6 лет), младшая школьная (от 6 до 12 лет),
средняя и старшая школьная, подростковая (от 12 до 16 лет), юношеская (от
\в до 18 лет). Процесс проектирования и формообразования детской одежды
йз трикотажа, принципы построения композиции одежды для детей
различного возраста в основном те же, что и одежда для взрослых. При
проектировании детской одежды нельзя копировать формы одежды для взрослых.
Необходимо принимать во внимание возрастные особенности групп детей,
назначение и целесообразность одежды, материалы и отделку. Каждая группа одежды
характеризуется своей цветовой гаммой, рисунками или орнаментом и
фактурой полотна. Чем старше возрастная группа, тем активнее проявляются
модные тенденции и влияние стилей молодежных субкультур.
Трикотажную одежду для детей ясельной группы подразделяют на одежду
для грудных детей и детей, умеющих ходить. К одежде для грудных детей
принадлежат распашонки, ползунки, конверты, кофточки и др. К одежде для
детей, умеющих ходить, относят майки, сорочки, фуфайки, трусы, панталоны,
пижамы, сарафаны, кофточки, джемперы, рейтузы, брюки, юбки,
комбинезоны, пальто и т.д. Одежде ясельной группы в целом свойственны нежные,
чистые цвета, хотя для изделий, предназначенных детям, умеющим ходить,
не исключено применение более ярких цветов. При проектировании этой группы
изделий следует избегать излишнего членения одежды различными
подрезами, конструктивными и декоративными линиями. Красота одежды этой
группы достигается с помощью цвета, рисунка полотна, пропорционального
решения деталей и отделки.
Трикотажная одежда для детей дошкольного возраста постепенно
усложняется и расширяется ее ассортимент. Дети этого возраста еще большеголовые,
живот их выступает, но они начинают много двигаться, появляются новые
игры и занятия в детском саду, дети начинают кататься на лыжах, коньках,
игры становятся осмысленнее. Для детей этой группы преобладающим
является светлый, чистый, красочный колорит. Отделка и рисунок полотна имеют
игровые элементы. Масштаб рисунка орнамента некрупный, а сам рисунок
несложный по решению, изображение его может быть стилизованным и
условным. Трикотажные полотна, рекомендуемые для этого возраста, должны
быть мягкими, эластичными, одновременно хорошо сохраняющими форму.
Изделия из таких полотен должны легко стираться и по возможности
обходиться без глаженья. В связи с особенностью телосложения детей этой группы
рекомендуется свободный силуэт, который скрывает живот.
Трикотажную одежду для детей младшей школьной группы получает новые
Черты, характерные для данного возраста. Фигура детей в этом возрасте
становится стройнее, выпуклость живота исчезает, обрисовывается талия, руки и
Ноги удлиняются. С поступлением в школу у детей этой группы появляются
Новые занятия и обязанности. Игровые элементы из одежды исчезают,
появляется деловитость, спортивность. Ассортимент изделий остается прежним, но
Характер его становится более спортивным. Трикотажное полотно для одежды
этой группы выбирается более устойчивое, часто с ярко выраженной
фактурой. Рисунок орнамента некрупный, спокойный по композиции и формам.

Колорит более глубокий, несколько усложненный. Большое место в
оформлении трикотажных полотен занимает геометрический орнамент. Для детей этой
группы характерны три основных силуэта с различными зрительными
членениями фигуры: для девочек силуэт, расширенный книзу, с завышенной или
заниженной линией талии; силуэт с прямым лифом, расширенный книзу
юбкой. Для мальчиков два силуэта — свободный прямой и свободный с
прилегающим по талии или по бедрам. Пропорции в одежде несколько меняются за
счет небольшого приближения к линии талии (при завышении или занижении
ее). Появляется желание подчеркнуть стройность фигуры. Количество деталей и
материалов становится больше. Уделяется внимание конструктивной и
декоративной разработке формы. В отделке кроме строчек, беек, кантов появляется
смысловой фактор (эмблема, вышивка или аппликация).
Трикотажная одежда для детей средней и старшей школьной группы или
подростковой группы отличается от одежды детей более младшего возраста.
Фигуры детей в своем развитии меняют свои пропорции и формы. Для детей
этого возраста характерны следующие изменения фигуры: у девочек
расширяются бедра и увеличиваются икры, появляется грудь, выявляется талия, а у
мальчиков расширяются плечи, таз становится уже. Руки и ноги детей
удлиняются. В движении проскальзывает угловатость. В период взросления у старших
школьников четко обозначается талия. Пропорции тела приближаются к
пропорциям фигуры взрослого человека. Ассортимент одежды продолжает
увеличиваться за счет одежды для спорта и отдыха. Большое значение начинает
приобретать нарядная одежда.
Силуэты одежды для этой возрастной группы детей те же, что и для детей
предыдущей группы, только в одежде для девочек прибавляется прямой
свободный силуэт. В композиционном решении одежды для девочек этой
возрастной группы можно использовать более разнообразные членения формы
одежды, более сложные конструктивные и декоративные линии и детали
воротников, карманов и др. Для одежды этой труппы свойственны простота, удобство,
спортивный стиль. Характерны светлые и насыщенные, но спокойные цвета,
четкая форма, умеренность отделки. Для весны и лета рекомендуются более
светлые, чистые и яркие цвета, для осени и зимы — насыщенные, яркие и
приглушенные (рис. 10.8).
Принимая во внимание, что в этом возрасте молодежь физически
развивается, находится в постоянном движении, наиболее подходящими формами
одежды будут формы, решенные в спортивном стиле, приталенные,
свободные прямые или расширенные книзу. Для девушек делают подчеркнуто
широкие юбки, что выделяет развитие бедер, лиф может быть приталенным или
прямым — свободным. Верхняя одежда должна быть более свободного покроя.
Широко используются в спортивных костюмах брюки различной длины.
Сложно утверждать, что та или иная одежда годится только для той или иной цели
использования и что она должна быть выполнена из определенного
трикотажного полотна. Девушки и юноши учатся в школе, лицее, техникуме или
колледже, работают на производстве и в учреждениях. Поэтому они носят самую
разнообразную одежду. Одежда для них должна быть модной, но не
утрированной, так как воспитание вкуса молодежи в этом возрасте особенно важно.
Молодежь очень восприимчива ко всему новому, поэтому необходимо, чтобы все
330

1%е,"1ЖВ. Трикотажная одежда для подростков
предназначенное для молодежи было выполнено с большим художественным
вкусом. Художественные задачи проектирования трикотажной одежды для
подростков и молодежи надо решать в связи с общим развитием современной
моды. Молодежь является наиболее активным приверженцем моды, и самые
оригинальные решения дизайнеры адресуют молодым.
К штучным трикотажным изделиях, или дополнениям трикотажной одеж-
ды, относят изделия, не составляющие предмет одежды: головные уборы,
платки, шарфы, кашне, варежки и перчатки, чулки и колготки, гетры, гольфы,
носки и др. Одна часть перечисленных изделий может быть предназначена и
Для мужчин, и для женщин, и для детей, другая же — только для мужчин и
Детей или только для женщин и детей. Например, платки, чулки и колготки —
в основном изделия для женщин и детей, а носки, кроме спортивных, — для
Мужчин и детей.
Дополнения, могут представлять самостоятельную группу изделий или быть
Увязанными с определенной одеждой или ее деталями. Так же как и при
моделировании одежды, здесь очень важно учитывать назначение изделий, так как,
Занимая по масштабу подчиненное положение, дополнения могут разрушать
Целостность костюма или, наоборот, объединять его части, подчеркивать или
Изменять характер костюма. Например, одноцветный свитер и юбка с
обычными тонкими чулками — костюм повседневный. Эта же одежда с
декоративными плотными чулками может стать костюмом для отдыха, а если прибавить
Декоративную шапочку спортивного характера, шарф и варежки —
спортивным и т.д. Носки, чулки или колготки могут быть тонкими, прозрачными.
Гадкими и ажурными,, гладкими плотными, фактурными и пестровязаными

Трикотажные головные уборы могут ^j.
регулярными, полурегулярными и крое^,
ми. Они могут иметь разнообразную ф0
му. Для самых маленьких детей это капо0
или шапочки с завязками, круглой ф^Ь1
мы или в виде колпака с помпоном Jj
кисточками. Для детей старшего возраСт.
и взрослых это спортивные шапки с хп
зырьком и с отворотами или берет жест
кой или мягкой формы с помпоном или
без него, или шлемы разных форм. Цвет0.
вая гамма и композиционное решение
головных уборов должны отвечать
назначению и моде.
Штучные изделия могут представлять
самостоятельную группу изделий,
например гарнитур (головной убор, шарф и
перчатки) и т.д., и могут быть
рекомендованы для одежды для спорта и отдыха.
Трикотажные изделия спортивного
стиля (рис. 10.9) должны быть удобными,
гигиеничными, декоративными и
соответствовать времени года. Такие изделия, хотя и не
предназначены для
спортсменов-профессионалов, но могут быть использованы ими.
Ассортимент изделий, составляющих костюм для спорта и отдыха, очень
разнообразен. Он значительно расширился в связи с применением в
трикотажном производстве новых синтетических волокон. Благодаря использованию
эластичных капроновых нитей появилась возможность получать на трикотажных
машинах полотна, которые имеют красивую поверхность и, что особенно
важно, повышенные упругость и эластичность. Именно эти свойства делают
указанные полотна незаменимыми при изготовлении различных купальных
комплектов и брюк, как летних, так и зимних.
Все изделия для спорта и отдыха можно подразделить на летние и зимние
Среди ассортимента летних изделий большое место занимают изделия для
купания и пляжа. Для летнего спорта и отдыха трикотажная отрасль выпускает
майки, футболки, купальные костюмы, тренировочные костюмы, пляжные
халаты, сарафаны в комплекте с шортами и блузками и т.д. При
проектировании и дизайне одежды для спорта и отдыха используются яркие насыщенны'
тона, декоративные сочетания цветов в рисунках. Наиболее часто употребляв
мым рисунком при оформлении пестровязаных полотен для летних
комплектов могут быть полоски, лаконичные по ритму, набивные или жаккардовЫ'
рисунки и орнаменты (геометрические, цветочные, растительные). ОсобенН"
разнообразно и красочно можно оформлять купальные костюмы, нельнокр"6'
ные и состоящие из двух частей (бюстгальтера и плавок — гладких, пестров*'
заных, набивных). В композиции купальных костюмов могут быть использовя
ны сетчатые или ажурные полотна в комбинации с гладкими или фактурн''
Рис. 10.9. Трикотажная одежда
спортивного стиля

а также купонное и монораппортное расположение орнамента, отделка
растными по цвету бейками, аппликации, вышивка, эмблемы.
Для зимнего спорта и отдыха используют не только такие классические
изделия, как джемперы, свитеры или куртки с брюками, но самые
разнообразные комплекты, изготовленные из трикотажных полотен с использованием
Шерстяной, полушерстяной пряжи и в сочетании с другими видами сырья, из
утепленных материалов, меха и т.п.
Для однотонных и пестровязаных свитеров и джемперов, изготовленных на
различных вязальных машинах из натуральной и синтетической высокообъем-
цой пряжи, используют орнаментальные композиции из рельефных перепле-
тений среднего и крупного размера с геометрическими рисунками. Наиболее
выразительными и модными решениями могут стать классические рельефные
рисунки в виде разнообразных косичек под ручное вязание. В композиции,
цветовом решении орнаментальных комплектов изделий для спорта и отдыха
дизайнеры широко используют национальные мотивы, причем такое
использование — не копирование старого, а творческая переработка богатейших
сокровищниц народного искусства. И, наконец, если раньше присутствовали
достаточно четкие границы, разделявшие повседневную одежду или одежду
для спорта и отдыха, то в современной одежде такого четкого разделения нет.
Можно встретить разнообразные комбинации использования одного и того же
трикотажного полотна и одних и тех же материалов для отделки как в
повседневной одежде, так и в одежде для отдыха и спорта.
Комплект трикотажных изделий — это полный набор одежды и предметов,
ее дополняющих, отвечающих определенному назначению. Одежда,
составляющая комплект, связана между собой единством назначения и
художественного решения. Каждая вещь, входящая в комплект, должна быть закончена в
своем художественном решении и в то же время должна быть связана с
другими вещами, входящими в комплект.
На основе подбора комплектов одежды и ее дополнений можно составить
трикотажный костюм определенного назначения и использования. Замена
одной из одежд на другую, взятую из комплекта, не должна нарушать его
целостность. Для этого вещи, составляющие комплект, в своем соподчинении
должны быть равнозначны между собой и взаимозаменяемы, но обязательно
связаны назначением и художественным решением. Так, может быть комплект для
пляжа, спортивный комплект, дорожный комплект, нарядный комплект,
комплект для подростка и т. д.
При разработке комплекта определенного назначения надо каждую его часть
Композиционно решать как законченное произведение, связав при этом все
Части между собой. Связи частей комплекта строят на использовании
отношений и ритмического повторения по каким-либо составленным элементам
формы: цвету, фактуре, рисунку, орнаменту, линиям, силуэту и др.
Ансамбль в трикотажной одежде — это совокупность и соподчиненность
вставляющих трикотажный костюм предметов, решенных по определенному
Художественному замыслу и дизайну. В ансамбле в отличие от комплекта одеж-
Да состоит из нескольких частей и включает в себя собственно одежду, голов-
"Ые уборы, обувь, прическу, макияж, украшения и дополнения, является
еДиным целым и не предполагает никаких изменений.

В ансамбле ничего нельзя ни прибавить, ни убавить, ни заменить без его
нарушения. Ансамбль в трикотажном костюме обязательно имеет какую-то часть
главенствующую над остальными частями, причем и подчиненные части
также неравнозначны между собой. Ансамбль подразумевает взаимную согласен
ванность, органичную взаимосвязь, составляющих единое целое, в котором
отдельные предметы взаимно связаны между собой по форме, цвету, матера
алу, отделке и назначению. Для ансамбля характерны многослойность,
обязательность одновременного ношения всех его частей, которые связаны между
собой и находятся в соподчинении. Основные средства связи частей
трикотажного костюма в ансамбле те же, что и при составлении комплектов: отноще.
ния и ритмика элементов формы, отделки составных частей ансамбля и т.д.
но обязательно надо знать, что все части ансамбля составляют
композиционное единство целого и убрать или заменить какую-либо часть без нарушении
ансамбля нельзя. К ансамблям относятся нарядные туалеты, костюм для
свадьбы, сценический костюм, костюм для торжественных случаев, костюм
специального назначения и др.
Коллекция трикотажных изделий — это систематизированное собрание или
серия моделей различного назначения, построенная на основе единого
образного решения, стиля, конструкции, базовой формы и структуры трикотажных
полотен, их цветопластического решения. В зависимости от назначения и типа
коллекции будут преобладать те или иные признаки. В авторской творческой
коллекции, например, более существенным может быть единство концепции,
стиля и образа, но при этом могут отсутствовать базовые конструкции. В любом
случае основной признак любой коллекции ~ это ее цельность (единая
конструктивная основа, или единство формы, или единство цветовой гаммы, или
единство фактур трикотажных полотен и др.), что отличает коллекцию от
механического собрания разнородных моделей. Цельность коллекции
трикотажных изделий обеспечивается единством стиля, творческого метода, цветовой
гаммы, структуры трикотажных полотен и материалов, формы, единством
образов.
Коллекция может состоять из различных элементов — это могут быть
ансамбли, комплекты, единичные изделия, дополнения и украшения.
Коллекции могут быть перспективными, в которых воплощаются образы будущего
человека и концепции моды на будущее; промышленными, предназначенными
непосредственно для массового производства; авторскими, выражающими
творческую концепцию дизайнера, и специального назначения, например
коллекция форменной одежды, коллекция школьной одежды, коллекция
спортивной одежды, коллекция нарядной одежды и др. При проектировании
коллекции трикотажных изделий необходимо учитывать следующие признаки:
композиционное построение коллекции;
единство стилевого решения коллекции;
единство цветопластического и тонального решения коллекции;
единство конструктивного и технологического выполнения изделий,

Глава 11
КОМПОЗИЦИЯ ГОЛОВНЫХ УБОРОВ
За многие века мода в головных уборах претерпевала огромные изменения и
в стиле, и в способах производства. В средние века среди женщин было модно
лосить высокие конусообразные шляпы, в XVII в. были очень популярны
маленькие и плоские соломенные шляпки, которые женщины носили сверху
париков. В XVIII и начале XIX в. носили шляпы, украшенные кружевом и
лентами, которые не снимали и в помещениях. Во второй половине XIX в. шляпы
отличались полями, богато украшенными цветами, лентами и перьями птиц. В
начале XX в. шляпная мода изменилась. Формы стали более компактные,
появились формы с маленькими полями и без них.
Мужские шляпы изменялись от колпаков и чепцов в средние века, трубо-
образных шляп в XVII в., цилиндров в XIX в. до котелков в 1920-х гг.
Солома и фетр были самыми популярными материалами для шляп.
Сначала соломенные шляпы носили только крестьяне, но в XVII в. шляпы из
соломки стали популярны и среди высших слоев общества лишь с той
разницей, что эти шляпы делались из прекрасной и дорогой итальянской соломки.
Позже начали делать имитацию соломки из бумаги, картона, травы,
конского волоса. В течение многих веков вначале только для мужских, а позже и для
женских шляп использовали фетр. На фетровых и соломенных женских
шляпах часто использовались дорогие украшения из искусственных цветов,
жемчужин, меха, драгоценных камней, бабочек и перьев. В 1880-х гг. шляпы,
украшенные перьями, были так популярны в Европе и в Соединенных
Штатах, что потребовалось специальное законодательство, чтобы защитить
разные виды редких птиц. В XIX в. женщины самостоятельно украшали фетровые
и соломенные шляпы.
11,1. История развития головных уборов
В Древнем Египте головной убор фараона — клафт-ушебти — делался из
большого куска полосатой ткани, поперечную сторону которого укладывали
г°ризонтально на лоб, закрепляли лентой, затем надевали сверху обруч с
изображением змеи, которая символизировала неограниченную власть. Боковые
бороны клафта, опускающиеся на плечи, вырезали полукругом, чтобы спе-
^Ди ткань имела четкие прямые формы. Материю, ниспадающую сзади,
собирали и заматывали лентой. Клафт был желто-синего цвета. Составной частью
335

Рис. 11.1. Головные уборы в Древнем Египте
военного костюма фараона был кожаный шлем, также украшенный змеей и
страусовыми перьями.
Египетские воины носили шлемы круглой формы, к которым часто
приделывались наушники, украшенные волосяным гребнем. Воины, сражающиеся
на колесницах, надевали кожаные шлемы, имеющие металлическую отделку.
Головной убор супруги фараона мог быть сделан из золотых чеканных
пластинок круглой формы, символизирующих солнце.
Голову жреца украшали золотые пластины с эмалью (рис. 11.1).
В Ассирии царский головной убор назывался кидарисом. Он был сделан из
белого войлока. Украшением кидариса были золотые чеканные пластины -
розетки, которые являлись символом солнца. Вверху кидарис завершался
золотым шишаком, внизу он был охвачен белой лентой, называвшейся «Ф°-
наел». Фонасл имел большую ширину спереди, сзади лента была более узкой.
концы были длинными, украшенными бахромой. Голову царицы покрывали
шапочка с фигурным бортиком. Головной убор прислужниц царицы был с
гладкими бортиками.
В Древней Персии народ носил головные уборы, сделанные из войлока,
материи или кожи (рис. 11.2.). Они напоминали шапочки английских моря'
ков, затем формы их становятся различными, но в то время они, вероятна
всего, выступали в роли символа принадлежности к сословию. Также носил11
войлочную высокую шапку с ниспадающими по бокам частями в виде «лопа'
стей». Знаком царского влияния была тиара, или митра, цилиндрическо*1
или полусферической формы. [

Рис. 11.2. Головные уборы в Древней Персии и Фригии "
Головы персидских воинов покрывали повязки или небольшие шапки, иногда
они заканчивались остроконечными трубочками, вероятнее всего, это были
воинские отличия. Персиянки из знатного рода носили длинные вуали.
Во Фригии, расположенной на западе Малой Азии, основными видами
головных уборов были венец, повязка, тиара, митра.
Характерным фригийским головным убором был войлочный колпак — пи-
леус, который имел вид прилегающей к голове шляпы без полей, он мог быть
самых разнообразных форм: в виде яйца, плоскодонного цилиндра,
конической или прямой формы. У пилеуса верх был пригнут наперед, имелись
затыльник, по бокам спускавшиеся до плеч наушники. Пилеус стал популярным и в
других странах Древнего мира. Например, в Древнем Риме существовал
обычай: во время празднеств сатурналий в честь бога Сатурна все надевали пилеу-
сы (и хозяева, и рабы) как символ свободы. Когда раба отпускали на свободу
Или продавали, ему также дарили пилеус. Женщины носили фригийскую
шапочку, часто с удлиненной затылочной частью (см. рис. 11.2). В Древней Греции
пилеус имел форму колпака с согнутой вперед верхушкой при помощи при-
Шитых ленточек, которые завязывались под подбородком.
В Древней Греции головной убор выполнял чисто утилитарную функцию.
Шляпу или шапку надевали в случае необходимости, если приходилось
продолжительное время оставаться под палящими лучами солнца, например на работе в
Поле, в дороге и т.д.
Можно выделить несколько разновидностей головных уборов.
Кюнэ-шапка получила свое название от материала, из которого
изготовлялась, а делали ее из собачьей кожи (затем из любой другой), она имела вид
Полушария.
Ж

Пета — шляпа обычно с широкими, опущенными вниз круглыми или че.
тырехугольными полями, с очень низкой тульей. С помощью прикрепленное
ремешка эта шляпа фиксировалась под подбородком или свешивалась на
ну, когда ее сбрасывали с головы. Каусия — шляпа, очень похожая на пету.
шляп был коричневый или белый, изготовлялись они из войлока. Пета и кау
сия имели общее название «пилос».
Кинэ — меховой или кожаный колпак, который носили пастухи, охраняв*
шие на горных вершинах стада.
Головным убором воинов был шлем. В качестве шлема могла быть кюнеа —
«собачья шкура», т.е. то, из чего был головной убор выполнен (затем
первоначальный смысл был утрачен и так стали называть вообще головной убор). Это
название осталось и тогда, когда шлем стал металлическим, без козырька и
султана. Позже этот шлем получил название «корюс». Обычно шлем был
украшен шишкой, дужкой и султаном из конского волоса, который мог быть
окрашен в красный цвет. Из крепкого ремня был сделан подбородник, с помощью
которого шлем поддерживался.
В разных регионах Греции шлемы делались по-разному. Так, коринфский
шлем полностью закрывал голову, у него имелись защитная пластина для носа,
фиксированные прикрытия для щек. Шлем часто украшался гравировкой; бео-
тийский шлем закрывал нос, щеки, имел гребень, украшенный султаном.
Греческие женщины редко выходили из дома, поэтому мало нуждались в
головных уборах. В качестве головного убора в городе и дома они использовали
вуаль, которой покрывали не только голову, но и лицо (оставляя только
глаза), во время разговора ее поднимали левой рукой. Иногда голова покрывалась
большим пестрым платком, который обматывался вокруг головы и
подбородка, был в употреблении и небольшой платок, покрывавший только волосы.
Пользовались еще шляпой, плетенной из соломки, которую прикрепляли сверх
покрывала во время летней жары, В дорогу женщины, как и мужчины,
надевали легкий петас.
В Древнем Риме ношение головного убора также было вызвано
исключительно утилитарной необходимостью — защитить голову от неблагоприятных
погодных условий. Они надевали капюшон, петас, греческий пилос или каусию.
Зимой надевали галло-римский кукулус.
Использовалась в качестве головного убора и вуаль, которая имела
продолговатую форму, по краю могла быть отделана бахромой, но служила скорее
украшением головы, чем защитой. Надевали ее в основном во время
религиозных обрядов. Существовала еще брачная вуаль, которая была длиннее других и
имела буро-красный цвет.
Головным убором римских воинов также был шлем — galea — головная
покрышка из кожи, название которой сохранилось и позже, когда шлемы
стали металлическими. Шлем из металла назывался cassis. Самый простой вид
шлема состоял из круглой гладкой шапки, у которого через темя шел
металлический обруч. По краям шапки имелись две пластины: одна для защиты
затылка, другая, подвижная, для защиты лба и висков с обоих боков — нз-
щечники. В гребень шлема втыкались обычно три длинных красных или чер'
ных пера, что зрительно увеличивало рост воина. У знаменосцев времен
империи шлемы могли быть обтянуты шкурой какого-либо зверя. Более
338

Рис. 11.3. Головные уборы греков (а), римлян (б) и этрусков (в)

шенными были шлемы центурионов, в которых имелся посеребренный
бень с султаном из согнутых перьев или из конского волоса белого, ^
и красного цветов. Назатыльники и козырьки этих шлемов были шире.
Шлемы императоров и полководцев были искусно выполнены, украшены изящ.
ными рельефами (рис. 11.3).
В Византии простой народ редко носил головные уборы. Но в дороге, во
время работы в поле использовались шапки и широкополые меховые шляпы
капюшоны. Вельможи носили расширявшиеся кверху беретообразные плоские
шапки. Носили также высокую шапку, напоминавшую фракийскую. В качеств^
головных уборов и для сохранения причесок византийские женщины
использовали шарфообразные повязки и пестрые платки. Знатные византийки
носили чепцы с прикрепленными валиками из двухцветных лент. Девушки
применяли лобные повязки, сетки.
Императрица надевала венец — стему — символ императорского сана,
позднее венцы имели строгую цилиндрическую форму. До VI в. византийские
императоры носили коронообразный широкий венец, украшенный жемчугом, по
бокам которого были прикреплены две жемчужные нити. Сверху был переплет
в виде креста, вскоре под этот крест стали поддевать круглую красную
шапочку, позже сзади стали прикреплять в виде платка кусок материи. В
преобразованном виде эта корона выглядела как две крестообразно соединенные
эмалированные дуги с вертикально укрепленным крестом посередине и зубчатым
ободом вокруг.
Головным убором сановников была шапка с широким бортом
яйцевидной формы или шляпа с расширенным верхом. У важных лиц духовенства
IV—VIII вв. головным убором служил шелковый или полотняный платок
продолговатой формы красного или белого цвета, украшенный бахромой с трех
сторон, накидывавшийся на волосы так, что концы его свешивались на
затылок. Фиксировался этот платок трехдюймовым металлическим обручем.
Постепенно он преобразовался в шайку, верх которой посередине был вогнут,
нижний край был в виде полосы, расшитой золотом и спускавшейся двумя
концами на затылок.
Ко второй половине IX в. появляется архиерейская шапка — митра с двумя
рогоподобными выпуклостями по бокам, к XIII в. она стала походить на
выпуклую корону, украшенную драгоценными камнями и вышитую жемчугом,
увеличиваете л ее высота (рис. 11.4).
В эпоху раннего Средневековья в Западной Европе самым
распространенным мужским головным убором был капюшон, получивший название «куаф»
Он имел удлиненный сзади мыс. Другие головные уборы мужчин имели
мягкую форму, дающую возможность драпирования на манер восточного
тюрбана. Королевский женский убор представлял собой небольшое по размеру
покрывало, укутывающее голову и закрывающее шею, сверху которого наДе'
вался заменяюи'ий корону парчовый тюрбан, украшенный драгоценны^1'
камнями.
Крестьяне в суровую погоду надевали кугель — разновидность шерстяной
капюшона с пелериной. Летом носили небольшие чепчики — каль, пасту*1'
укрывали голову, плечи и грудь камалем — головным убором, который бЫ1
близок по покрою и форме немецкому кугелю (рис. 11.5).

Рис. 11.4. Головные уборы в Византии
Дамы в этот период носили головной убор, сходный по форме с рыцарским
шлемом, который надевался поверх небольшого платка.
В эпоху позднего Средневековья в Западной Европе мужчины начинают
украшать голову обручами с цветами, которые назывались шапо-де-флер, носят
повязки из парчовой ленты — трессуар, дома надевают чепчики с завязками,
напоминающие подшлемники рыцарей — дань костюму военных, так как ры-
Цари в этот период играют заметную роль. Эти чепчики — каль — стали очень
популярны, их украшали вышивкой и делали из прозрачно;: ткани. При выхо-
Де на улицу на каль надевали шапки различного вида. Ношение чепчиков
продолжалось вплоть до XVI в.
Основные головные уборы придворных — это несколько измененная шапе-
Рон-буреле и различные шляпы с полями. В этот период складывается культ
«прекрасной дамы», женский костюм переживает изменения. Отличительным
элементом женского костюма является труффо-орфовре — головной убор,
состоящий из двух отростков над ушами, напоминающих рожки, и золотой
чеканной сетки.

Рис. 11.5. Головные уборы в эпоху раннего Средневековья
Рыцарство оказало влияние и на женский костюм, головные уборы так*6
не остаются в стороне; их отделывают множеством полосок, имеющих по краю
острые фестоны.
В конце XV в. утрачивается доминантность женского облика, чувствуется
итальянское влияние. Голову покрывает гладкий шаперон, имеющий
спускающиеся с боков вниз «лопасти». Такая форма шаперона в XVI в. станет
головным убором горожанок в Европе в несколько измененном виде. В целом"
период позднего Средневековья и мужские, и женские головные уборы был"
столь разнообразны, что становятся одной из главных характеристик
костюма. Шаперон становится основным мужским головным убором. Он постепеН'

Рис. 11.6. Мужские головные уборы (шапероны)
в эпоху позднего Средневековья
*> (на протяжении двух столетий) увеличивал свои размеры, пока,
накопи, не превратился в сложно драпированный головной убор, имеющий длин-
вый «хвост».
Хвост шаперона (кэ) имел самые необычные формы, его то драпировали в
!ВДе тюрбана, украшенного перьями, то он расширялся внизу, его обшивали
^стонами и сооружали на голове некое подобие петушиного гребня. В 30-х гг.
*" в. длинные кэ ниспадали на левое плечо, жесткий борт начали отделывать
"«ом (рис. 11.6).
Кроме шаперона носили также шлемы с полями, высокой, иногда расши-
"еНной кверху цилиндрической тульей; высокие шляпы без полей. Пожилые
*°Ди шляпы надевали поверх капюшонов (рис. 11.7).
В женских головных уборах на протяжении позднего Средневековья
слоились два основных типа головных уборов: эннен — сетка, поддерживаемая
досками ткани, и высокий головной убор цилиндрической формы с раз-
"Чньши разновидностями верхушки. Все остальные были лишь производны-
* от этих форм. Эннен, как правило, был обтянут парчовой тканью, имел

Рис. 11.7. Мужские головные уборы в период позднего Средневековья
бархатную отделку, к нему прикрепляли вуаль кувр-шеф, которая могла спус
каться по спине или быть туго накрахмаленной и наколота определенны»
способом в несколько слоев. Сетка и цилиндрический головной убор бьи»1
украшены также вуалью или отделаны драгоценностями тонкой ювелир*"
работы (рис. 11.8).
Из рыцарского костюма женщины позаимствовали барбетт — головной
представляющий собой повязку из белого полотна, которая укрывала голой
шею, часть груди. Впоследствии барбетт стал принадлежностью костюма М"н'
хинь.
В эпоху Возрождения в Европе общему разнообразию костюмов соответств11
вали и разнообразные головные уборы. Носят разновидность монашеского кл°
бука со свешивающимся до самых пят концом, носят чепцы и шапки, сдела11
ные из различных материалов: войлока, соломки, материи, в ходу шляп'1
береты. Широкое распространение получил головной убор, имеющий вид ве1

Рис. 11.8. Женские головные уборы в эпоху позднего Средневековья
Ча или тюрбана со свешивающимися концами, на изготовление которого ис-
"ользуется материал двух цветов. В некоторых провинциях жители носили со-
'оменные широкополые шляпы, которые позже, к XVIII в., получили
название пастушеских. У франтов в почете была шляпа с высоким пером. Носили
также бальцо и беретто — низкие головные уборы различного объема, поля
вторых могли быть отогнуты. В последней четверти XVI в. модным головным
у&ором мужчин становится высокий ток (рис. 11.9).
В женском костюме XV в. возникает увлечение костюмами других стран,
"аЧинают носить испанский головной убор трансадо, который представлял
с°бой небольшую повязку, покрывающую затылок и переходящую в футляр
■"я волос, заплетенных в косу, придерживался легким обручем. Носили
франкские атур-а-буреле, завершающиеся вуалью, куффью, форма верхней час-
It 1АЯ

Рис. 11.9. Мужские головные уборы в эпоху Возрождения
ти которой повторяла прическу из волос, уложенных на макушке валик0*1
(рис. 11.10).
Головными уборами для улицы у венецианок служили различные покрыв
ла, окутывающие всю фигуру, которые могли быть как из плотной, так "
прозрачной ткани. Во второй половине XVI в. домашние головные уборы -
венецианок отсутствуют. Женщины, так же как и мужчины, носят бальцо Ра!
Ж,

Рис. 11.10. Женские головные уборы в эпоху Возрождения
личного объема. В 80-х г. XVI в. венецианки начинают носить аттифэ, вошедший
в историю как головной убор Марии Стюарт. Венецианские дожи носили
однорогие, вышитые золотом шапочки, надеваемые на чепец (для
торжественных случаев).
В Германии в этот период были распространены шапки с
откладывающимися полями, отвернув которые в холода можно было защитить уши;
продолжали носить широкополые серые шляпы, а также круглый рыцарский чепец.
В Бургундии носили высокие конусообразные, без полей шляпы и
бургундские чепцы, представляющие собой разновидность колпака, имеющего
свешивающийся конец, окруженный плетеной повязкой из тафты.
В женскую моду головных уборов Изабелла Баварская ввела огромные чеп-
Ць], скрывавшие волосы (была разновидность двурогих чепцов с
развивающимся парусом), которые затем распространились в Англии, Германии и
Нидерландах.
В Бургундии большая часть чепцов имела вид сахарной головы в несколько
Раз (втрое или вчетверо) длиннее лица, поверх набрасывалось покрывало из
343

тончайшей ткани. Могли быть чепцы размером в две сахарные головы, такь
украшенные покрывалом. Эти чепцы были очень непрактичными и тяжельш ^
Одним из требований к женской красоте было наличие белокурых волос. же
щины старались добиться этого путем естественного получения цвета — п "
помощи солнца. Для этого женщины использовали специальные щляпц _ с
лана (solatia), которые защищали лицо от солнца и давали возможность обе
цвечивать волосы, разложенные на поля шляпы. с"
В ходу у аристократов были капюшоны разной формы — шлык. Если щл,
был очень длинным, его завязывали несколькими узлами. Зимой знатные в *
нецианцы надевали фетровые шляпы, поля которых были спереди разцезань-
и подняты кверху.
С XVI в. в Германии в моду входит берет, надетый набекрень (сетка прИдес
живает головной убор) на затылок, обильно украшенный перьями Страуса
или петуха, в качестве украшения также используют медальоны, монеты,
цепочки, чудотворные образы, выполняющие роль оберегов (ландскнехты
суеверны).
В период Реформации роскоши начинают избегать, причем это коснулось
главным образом немецких женщин. Головные уборы постепенно уменьшают
свои объемы, чепцы огромных размеров встречаются все реже. Старинные
головные уборы уступают место беретам из войлока, бархата, шелка круглой
или многоугольной формы, украшенным большим пером различного цвета
Уложенные волосы могли быть покрыты шелковой или золотой сеткой.
Французский двор к середине XVI в. отличает особая пышность,
чувствуется большое влияние итальянского двора, оказывает влияние одежда
ландскнехтов. Головными уборами также становятся береты, украшавшиеся
Пуговицами с белым пером и золотыми блестками, на конце пера висели
драгоценные камни; токи; шляпы с полями различной ширины (могли быть как очень
широкими, так и совсем узкими). В обиходе у среднего класса шапочки.
Состоятельные женщины носили шапочки столь сильно декорированные, что сам)
шапочку даже не было видно. Позже эта мода (на ношение шапочек) прошла
Женщины также носили токи (toques), практически не имеющие отличия от
мужских.
Со второй половины XVII в. Франция становится законодательницей моды
в Европе. Головными уборами мужчин в это время были фетровые шляпы с
широкими полями, украшенными страусовыми перьями. Поля могли быть
отогнуты разными способами (рис. 11.11). Шляпа этого периода играла достаточно
интересную роль, она была не только головным убором, но и частью
придворного этикета, с ее помощью обладатель мог выразить всевозможными
способами свое отношение к другим особам. Как шляпа держалась, как она была
снята, усиливала жесты, сопровождавшие поклон, — все было окружено
пристальным вниманием. «Владение» шляпой давало представление о степени
воспитанности светского мужчины.
Появляются траурные шляпы. Головной убор для «большого траура» йМУ
вуаль, спускавшуюся со шляпы, головной убор для «малого траура» — шляп3
с черным бантом.
Знатные дамы больше носили войлочную шляпку с широкими поляки-
отделанную страусовыми перьями, совершенно не обращая внимание *'
348

Рис. 11.11. Мужские головные уборы в XVII —XVIII вв.
Ч что этот головной убор был принадлежностью только крестьянского
к°стюма.
К середине XVII в. головы мужчин начинают увенчивать громадные парики.
йляп начинают уменьшаться поля, но узкими их можно назвать относитель-
"°> так как они остались все-таки достаточной ширины для того, чтобы в
^Чгстве украшения служили большие перья. В конце концов эти поля стали
Тибать с трех сторон, отделка перьями исчезает, появляется новая форма
*> — треуголка.
349

В женском костюме шапочки (te chaperon) носили только простые
ны. Знатные дамы предпочитали бархатный ток с пером, наколки из газа ff
чепчики — небольшой bonnet или завязывающийся под подбородком согцвц
который был сделан на каркасе из густо собранных кружев, расположенный
два ряда или более, и газа; он крепился на макушке и топорщился кверХу
задние концы его, лучеобразно расходясь, спадали вниз на шею. '
С конца XVII в. в обиход входит шарф (couvrechef), служивший для защИт
от непогоды.
В период Регентства появляется плоская складывающаяся двухугольная
па — двууголка.
Буржуа, солдаты и ремесленники стали носить довольно высокие шляпы с
торчащими вверх большими полями.
Головным убором аббатов была ермолка. Ее надевали на парик с косой
спркт&ккай в мещочек. Satew надевали треуголку. Носики, тъхжа
шапочки круглой формы — jackey.
Женщины носили чепцы и шляпы. Находясь дома в неглиже, женщины
надевали чепчик из газа, выходя на прогулку — шляпку — capeline. В это врем,;
возникает большое разнообразие терминов для обозначения разновидности
головных уборов («подавленные чувства», «печальные» и т.д.) (рис. 11.12).
В конце XVIII— начале XIXв. в передовых странах Западной Европы появли
ются экстравагантные головные уборы, представляющие собой шляпы с очень
высокими загнутыми полями. Щеголи носили бурдалу — круглую высокую шля
пу, отделкой для которой служил шелковый шнур. Якобинцы на голове носи
ли красный фригийский колпак с кокардой трех цветов. В широком обращенш
была круглая шляпа.
Женский костюм до 1794 г. практически не подвергается изменениям. И;
голове носили чепчики и английские шляпы. Чепцы были всевозможных фасо
нов, достаточно объемные, они могли иметь вид пышного легкого берета
украшенного султаном или цветами, надевались слегка набок; могли быть
виде широкой и пышной наколки, переплетенной лентами с высоким гошма
жем. Были чепцы, не отличавшиеся практически от ночных, они были гладки
ми, а края вышиты узором в виде пельметт или отделаны бисером; имели
широкое применение чепцы с завязками, которые закрывали только затылоч
ную часть головы, украшением служили хризантемы. К 1820-м гг. чепцы посте
пенно вышли из моды. На балы надевались жемчужные сетки, тюрбаны, диа
демы, венцы из цветов и перьев.
Конец XVIII в. определяет в основном черты костюма XIX в. В моду вхо
дит увлечение формами античного костюма. Появляются шляпки в виде
капора a la lucarne из материй, которые завязывались под подбородком лента
ми. В моду входят капотики, завязанные на макушке, шея сзади оставала^'
открытой, но при этом не было видно глаз, уши были закрыты. К 1801 i
общепринятым женским головным убором становится вуаль, которую и°
сили либо прикрепленной сзади, либо спущенной по бокам. Модным г°
лоънъм уборсм, ухрашавдайтй жетташг ттотсяйл, падовдгсъя 7тор&ан, ъУ№'
данный эгреткой. Находят широкое применение шляпы из желтой солом**
шляпы с полями, загнутыми сбоку, и высокие шляпы с полями, загнутый
по-английски.

V w
Рис. 11.12. Женские головные уборы периода Регентства
Меняется мировоззрение женщин, происходит их эмансипация, шляпа для
Них становится символом положения в обществе. В результате женщины
начинают носить шляпы в виде цилиндра, напоминающего мужской головной убор,
Шляпы шлемовидной формы (рис. 11.13).
Среди мужских головных уборов ведущее место занимает цилиндр. К нача-
XIX в, он имеет достаточно высокую тулью и поля, сильно закругленные с
ков, преобладает серый цвет. К 1820-м гг. тулья меняет форму — она
расширяется кверху, может иметь как закругленные, так и плоские узкие поля, Фор-
ш

Рис. 11.13. Женские головные уборы конца XVIII - начала XIX:
352

цшгандра была подвержена очень частым изменениям. К 1870-м гг. тулья
занижается, поля, напротив, становятся широкими и опускаются и
и спереди. Впоследствии изменялись только поля, тулья же сохраняла
о цилиндрическую форму, донышко имело небольшое углубление. По-
^ллся также складной цилиндр — клак, который часто косят просто как сим-
ф — под мышкой (chapeau-claqua). Постепенно цилиндр начинает уступать
jgcTO фетровым шляпам круглой формы, оставаясь принадлежностью парад-
я0Го костюма.
Соломенные шляпы носят на протяжении всего XIX в. Появились малень-
0t шляпы типа канотье (canotiers). У этой шляпы небольшие прямые поля и
невысокая плоская тулья. Некоторое продолжительное время носили летние
jjpumbi круглой формы из сетчатой материи. В середине XIX в. была очень
популярна панама — шляпа достаточно большой формы с широкими полями.
Получает распространение фуражка, которая изначально была принадлежностью
только низшего сословия, затем ее начинают носить среднее сословие,
учащиеся, солдаты; летние виды были изготовлены из соломки.
К началу XIX в. дамы стали носить круглые бобровые шапочки белого,
серого и черного цветов, отделанные цветами, также касторовые шляпы в
форме цилиндра; их украшением, как правило, служил плюмаж разного цвета.
Особое распространение получили матерчатые шляпы (из тафты, бархата, гро-
денапля); отделкой служили цветы, рюши, ленты, банты, шитье; внутри
шляпы отделывались блестящим цветным шелком.
Появляются круглые шляпы с полями и завязками. В это же время носят
маленькие шлемообразные шляпки с перьями. Летом носят соломенные
шляпы цилиндрической формы, очень популярны шляпы a la Pamela, поле с
одного бока поднято кверху и прикреплено в этом месте бантом.
К 1840-м гг. фасон шляп меняется, они приобретают форму
расширяющихся к переду труб, к затылочной части сужены, передний край мог иметь
овальную или круглую форму, сбоку лицо было совершенно закрыто.
Затылочная часть была украшена бантом или гардиной. Изнутри поля были
отделаны искусственными цветами, расположенными с правой и левой
височных сторон.
К 1880-м гг. многие дамы носили шляпы с прямыми полями,
напоминающие тарелку, делающиеся из лакированной кожи или соломки, и шляпы а ля
Рембрандт, к концу века стали популярны шляпы болеро с помпонами.
Получает распространение увлечение велосипедом, в результате чего появляется
большое количество всевозможных велосипедных шапочек (рис. 11.14).
В начале XX в. появляются новые течения и стили в искусстве — конструкта-
вИзм, абстракционизм, кубизм, футуризм. В моде появляются глубоко
посаженные на голову шляпки с широкими полями; шляпы, имеющие колоколо-
°бразную форму, также глубоко сидящие на голове и полностью скрывающие
8°лосы; поля были самых разнообразных форм: от маленьких, опущенных вниз,
4° слегка увеличенных и отогнутых различными способами. Отделкой служили
^еРья, эгретки, ленты, сложно драпированная ткань, бантики, пряжки и т.д.
Получают широкое распространение шляпы из ткани сложного покроя,
годные уборы, полученные путем драпирования; лицо и глаза часто скрыты
Ч°Ц вуалью.

Рис. 11.14. Женские (а) и мужские (б) головные уборы конца XIX — начала XX в-
354 *

Рис. 11.15. Женские головные уборы в период между двумя мировыми войнами
355

Дальнейшие изменения происходят ближе к 1940-м гг. — появляются
пы с узкими полями шлемовидной формы. Во время Второй мировой н
они приобретают несколько странные, достаточно сложные формы, неболь
шие по размерам, волосы укладываются в сеточку (рис. 11.15). В мужской мОдё
нет особых изменений. Цилиндр и котелок уступают свое первенство мягкой
фетровой шляпе.
11.2. Виды головных уборов
Башлык — головной убор в виде съемного капюшона с двумя длинными
концами, которые можно было обматывать вокруг шеи. Башлыки вошли в моду
в 1830— 1840-х гг. XIX в. Шили их из сукна белого, а позднее черного цвета и
украшали тесьмой и кистями на восточный лад. В 1862 г. башлык был введена
качестве головного убора для регулярных войск донского и кавказского
казачества, в 1871 г. — и в других родах русских войск.
Берет — головной убор без полей, размеры и очертания которого зависели
от моды того или иного времени. Известен в истории костюма еще с XVI в.,
когда имел углы, назывался барет.
Боливар — шляпа-цилиндр с большими полями, популярная в Европе в
начале 1820-х гг. XIX в., получила свое название по имени лидера
освободительного движения в Латинской Америке — Симона Боливара.
Д'орсей — высокая шляпа по имени графа д'Орсея.
Веллингтон — двухугольная шляпа по имени английского военного деятеля
А. Веллингтона.
Дагер — шляпа с небольшими полями и низкой тульей по имени
изобретателя дагерротипа Л.Ж.Дагера.
Шарлотта — женская шляпка с розеткой по имени Ш. Корде, убившей
Марата, носили сторонники монархии и ее последовательницы.
Франциск — пышный берет, украшенный перьями, в честь французского
короля из династии Валуа — Франциска I.
Балаклава — вязаная шапочка, похожая на современный вязаный шлем,
получила распространение в некоторых европейских армиях, названа по
событиям Крымской войны (военные действия близ Балаклавы).
Памела — женская шляпка с высокой тульей, увитой гирляндами цветов,
названа в честь героини одноименного романа С. Ричардсона.
Гарибалъдийка — небольшая шапочка без полей, отделанная цветной
тесьмой, хорошо известная по портретам Гарибальди.
Капот — шляпка, вошедшая в моду в 1797 г., позднее чуть
видоизменившись (изменилась форма тульи, но не поля), эта шляпка получила название
«кибитки» или «кабриолета». Поднятые надо лбом поля такой шляпки плотно
прижимались лентами-завязками с боков, так что увидеть профиль не
удавалось, словно он был скрыт верхом прогулочного экипажа.
Лянхшж — украшения из перьев на головном уборе.
Ток — маленькая женская шапочка без полей.
Тюрбан — головной убор из большого куска ткани, задрапированный
согласно особым правилам. ■.
356

феска — маленькая, чуть сужающаяся кверху шапочка без полей, иногда с
золотой кистью наверху нее. Появилась в качестве домашнего головного убора
рдесте с другими элементами восточного костюма.
фуражка — в XIX в. форменный головной убор с низкой тульей, козырьком
и кокардой.
Плерезы — украшения женских головных уборов, причесок страусовыми
перьями, закрепленные таким образом, чтобы они спускались с головы к пле-
ч3м, так сказать, струились, что передает буквальное значение слова в
переводе с франц. — плачущие.
Дерби — жесткая серая шляпа с черной лентой. Названа по имени
английского лорда Дерби — поклонника скаковых лошадей.
Панама — головной убор, плетенный из волокон пальмы, потом стал
известен шитый вариант; распространение получила из стран Центральной
Америки.
Бальцо — мужской и женский головные уборы в виде ровного жесткого
крупного валика, появившиеся в Италии в 20 —30-х гг. XVI в. Всегда украшали
вышивкой, золотыми спиральками и др.
Батват — небольшая шапочка на подкладке, которую в средние века
рыцари надевали под шлем для уменьшения его давления.
Галерус — римский кожаный головной убор.
Гугель — средневековый капюшон, переходящий в воротник, который
покрывал плечи; был элементом мужской моды во второй половине XIV в. и
типичен для готического модного силуэта. Вытесняет из моды шляпу и
становится предшественником монашеского куколя.
Колот — вязаный в виде сетки чепец, покрывающий волосы, а позднее часто
закрывающий только затылок. Вошел в моду в XV в.
Канотье — жесткая округлая шляпа с плоской тульей и ровными полями.
Кувр-шеф — тонкая белая вуаль на головах аристократок.
Шаперон — род капюшона с длинным хвостом в эпоху Средневековья XII —
XIII вв. Был мужским и женским головным убором.
Шаперон-буреле — мужской головной убор, если шаперон надевали поверх
шляпы с полями в форме валика.
Шапо-де-флер — мужской и женский головные уборы эпохи позднего
Средневековья, состоявшие из металлического обруча с розетками в виде цветов
и драгоценных или полудрагоценных камней. Мужчины надевали его на
обнаженную голову, женщины — поверх покрывала, с перевязкой под
подбородком.
11.3. Классификация современных головных уборов
Для всех видов головных уборов, существующих в настоящее время, можно
■Произвести следующую классификацию:
по половозрастному признаку;
сезонности;
назначению;
видам применяемых материалов;
■й-
357

способу изготовления (формообразования);
объему.
По половозрастному признаку головные уборы подразделяют щ
взрослые (мужские и женские) и детские (для мальчиков и девочек). Детские
головные уборы, в свою очередь, подразделяют на возрастные группы: ясель.
ную, дошкольную, младшую школьную, старшую школьную и подростковую
По сезонности головные уборы подразделяют на летние, весенне-осен-
ние и зимние. Этот признак, в свою очередь, влияет на применение тех ил)Г
иных материалов, а это оказывает непосредственное влияние на форму
головного убора. Так, например, летние головные уборы с точки зрения
утилитарности предназначаются для предохранения головы от солнца, соответственно
применяются, как правило, более светлая цветовая гамма, наибольшая
свобода в использовании объемных форм, увеличенная форма полей и т.д.
Если взять зимние головные уборы, назначение которых — предохранение
от холода, то это, как правило, плотно прилегающие к голове формы,
наличие элементов, закрывающих уши.
В зависимости от назначения головные уборы подразделяют на
бытовые, производственные, форменные, специальные, спортивные, зрелищные,
культовые, исторические, этнографические:
бытовые головные уборы — различные виды, используемые в повседневной
носке; нарядные головные уборы;
производственные головные уборы — та разновидность головных уборов, где
обязательно учитывается специфика трудовой деятельности. Предназначены
для предохранения головы от вредных воздействий на производстве,
загрязнений и т.д. (шапочка повара);
форменные головные уборы (военные и гражданские) подразделяют на
повседневные и парадные (учитываются роды войск и звания);
специальные головные уборы создаются с учетом требований охраны труда,
связанных с тем или иным производственным процессом, и выполняют
защитные функции (головные уборы пожарных, электросварщиков, шахтеров и т.д.);
спортивные головные уборы предназначены для любительского и
профессионального спорта (шапки конькобежцев, лыжников, велосипедистов и т.д.).
Головные уборы для профессионального спорта максимально должны
соответствовать потребностям конкретного вида спорта;
зрелищные головные уборы создаются для театральных, эстрадных, цирковых
представлений и т.д.;
культовые головные уборы используются только служителями культа (чалма
муллы, монашеский колпак и т.д.);
исторические головные уборы — головные уборы той или иной исторической
эпохи;
этнографические головные уборы — головные уборы, которые носят в
различных областях, что обусловлено географическим положением,
климатическими условиями и родом занятий жителей.
По видам используемых материалов головные уборы можно
классифицировать следующим образом: валяльно-войлочные изделия; изделия из
натурального и искусственного меха, натуральной и искусственной кожи и
замши; ткани.
358

Валяпъно-вошочные изделия выпускают в виде листового войлока и штучных
фетровых колпаков. (Фетр происходит от фр. feutre — войлок и обозначает
материал, получаемый валкой.) Фетровые колпаки — изделия фигурной фор-
0,1 со стенками неравномерной толщины: на головке они более тонкие, книзу
утолщаются. Колпаки подразделяют по составу, внешнему виду,
назначению.
По волокнистому составу фетровые колпаки бывают пуховые, шерстяные,
сцесовые.
По внешнему виду колпаки бывают естественного цвета, отбеленные,
гладкокрашеные, меланжевые, с трафаретным рисунком.
В зависимости от состава сырья и вида обработки поверхности колпаки бы-
вают гладкие, ворсовые, длинноворсовые (под мохер), коротковорсовые
(велюр под бархат), без стрижки (велюр атлас), аффектированные (под замшу).
Колпаки также подразделяют по назначению: женские, мужские, капели-
(1Ы (капелин — конусообразный, с разведенным расширенным краем), берет-
иые.
Для изготовления головных уборов из натурального меха используют
различные виды пушно-мехового полуфабриката: натуральные, крашеные,
стриженые шкурки норки, ондатры, белки, кролика, хоря, суслика, колонка, ли-
сииы, песца, нерпы, козлика, каракуль, каракульча, мерлушка, и т.д. Все
виды мехового полуфабриката различают по толщине и прочности мездры,
размеру, цвету и рисунку завитка, длине волосяного покрова.
При проектировании головных уборов из меха необходимо учитывать
толщину мездры. Полуфабрикат с толстой мездрой плохо поддается
формованию, поэтому изготовление шляп сложных форм имеет определенные
трудности, в связи с чем необходимо искать наиболее выгодное
объемно-пластическое и конструктивное решение модели. При проектировании головных
уборов из различных видов меха необходимо учитывать направление ворса, так
как это один из важных эстетических показателей, в результате которого форма
будет либо наиболее выразительна, либо может произойти ее полное
«разрушение».
По длине волосяного покрова шкурки подразделяют на три группы:
длинноволосые (длина волосяного покрова от 4 см) — шкурки песца, енота, рыси,
россомахи и т.д.; средневолосые (длина волосяного покрова от 1,5 до 3 см) —
Шкурки норки, сурка, пыжика, козлика, ондатры, белька и т.д.; низковоло-
сые (высота волосяного покрова до 1,5 см) — шкурки крота, суслика, нерпы,
Каракуль, каракульча и т.д.
Проектирование головных уборов из длинноволосых мехов является более
сложным, чем разработка моделей из мехов с коротким волосом.
Меховые головные уборы могут быть жесткой или мягкой формы. Головные
Уборы жесткой формы — это формованные изделия на клеевой основе, могут
быть с прокладкой из клеевой фланели, прокладочной сетки и т.д. Головные
Уборы мягкой формы могут быть с прокладкой из неклеевой
хлопчатобумажной ткани или без нее, может присутствовать ватин или синтепон (чаще всего
соединенный вместе с подкладкой методом строчения).
Наряду с натуральным используются и различные виды искусственных мехов.
Современные технологические достижения позволяют высококачественно ими-
359

тировать натуральные меха. При проектировании головных уборов из искусст-
венного меха необходимо учитывать способ его производства, так как меха ни
трикотажной и тканевой основах имеют различные свойства. Так, мех на три.
котажной основе имеет лучшие пластические свойства, чем мех на тканевой
основе.
Для изготовления головных уборов используют одежно-галантерейные кожи
тонкие, не очень плотные, обладающие тягучестью и мягкостью. Кожи могут
иметь различную цветовую гамму и фактуру, как естественную, так и
различные виды имитаций. Детали головных уборов из натуральной кожи должны
иметь одинаковые свойства на разных участках, а также одинаковую толщину.
Несоблюдение этих правил ведет к ухудшению внешнего вида готового
изделия вплоть до его деформации.
Изделия из кожи могут быть мягкой и жесткой форм. Жесткую форму, как
правило, получают путем формования с помощью различных клеееых
прокладок или специального клеевого состава.
При проектировании головных уборов из искусственной кожи необходимо
помнить, что этот материал исключает термическую обработку, в результате
чего требуемый объем необходимо получать с помощью конструктивных
приемов.
Для изготовления головных уборов используется широкий ассортимент
текстильных материалов: ткани шерстяные, смесовые, хлопчатобумажные,
льняные, шелковые, нетканые материалы, трикотажные и кружевные полотна.
Способы изготовления головных уборов очень разнообразны.
Самым простым дошедшим до наших дней способом создания головного
убора является повязывание — для этого используют платки, шали, косынки и
т.д. Более сложным способом создания формы головного убора является метод
драпирования. Форма получается либо непосредственным закладыванием
складок или драпировок на голове, либо на предварительно заготовленной
жесткой форме.
Головные уборы, имеющие фиксированную объемно-пространственную
структуру, получают методом прессования на специальном оборудовании или
путем ручного формования на деревянных, капролактановых и металлических
формах.
Отдельно рассматриваются головные уборы, плетенные из натуральных и
искусственных волокон. Изделия из этого сырья получают несколькими
способами: путем стачивания предварительно сплетенной тесьмы по спирали с
учетом заданной формы; путем формования на спецоборудовании из
предварительно плетеного колпака (можно получить форму и методом ручного
формования на деревянных или металлических формах); методом прессования на
гидропрессах из сетчатого полотна с подвижной структурой; из того же сырья
методом ручного формования (в этом случае, как правило, головка и поля
изделия формуются отдельно, с последующим их соединением способом
сшивания).
В головных уборах из трикотажа форму можно получить регулярным
способом производства, где конструктивное решение формы заложено в расчете
петель, т.е. форму головного убора можно получить без последующей стадии,
придания объема.
360

Большую группу составляют головные уборы, полученные шитым
способом. В процессе проектирования этой группы головных уборов разнообразие
форм и моделей достигается за счет различного вида конструктивного
решения, а также за счет применения деталей и элементов, полученных путем
формования. Формованные детали и элементы выполняют роль каркаса (так,
например, в кепи могут быть соединены формованная кепи и сшитая кепи из
текстильного, трикотажного и другого полотна, выполняющая роль верхнего
декоративного слоя). В результате можно выделить три группы шитых головных
уборов: жесткие (на каркасной основе), мягкие и комбинированные.
Для каждого способа формообразования головного убора необходимо
четкое конструктивное решение. В формованных головных уборах конструкция
совпадает с объемно-пространственной структурой. В шитых головных уборах
необходимы четкое соблюдение сопряженности деталей, продуманность
конструктивного решения для различных видов используемых материалов. При
одних и тех же видах деталей, но с различной их конфигурацией, можно
получить разнообразие форм головных уборов (так, например, при использовании
донышка и околыша можно получить совершенно разный объем тульи —
зауженную, прямую, расширенную кверху и т.д.).
По объему все головные уборы можно подразделить на плотно
облегающие голову: шлем, колпачок, феска, жоккейка, тюбетейка, капор, платок,
косынка, шаль; головные уборы среднего объема: капюшон, шляпа (канотье,
котелок, кубанка, боярка, папаха, сомбреро, ковбойская, шапка-ушанка,
фуражка, тирольская, кепи, берет, чепец, ток, таблетка, панама, пилотка);
сложно драпированной формы — тюрбан, чалма, классическая. Все остальные
формы и объемы являются производными.
11.4. Общие сведения о строении черепа человека, необходимые
для проектирования головных уборов
Проектирование головных уборов требует знаний о строении головы
человека, ее пропорций. Кроме того, необходимы знания характеристик,
применяемых при построении конструкции и создании формы.
Кости черепа подразделяют на две группы: кости мозгового и лицевого
отделов.
Более подробно строение черепа человека приведено на рис. 11.16:
/ — теменная кость; 2 — венечный шов; 3 — лобная кость; 4 — височная
линия; 5 — носовая кость; 6 — верхняя челюсть; 7 — нижняя челюсть; 8 —
височная поверхность большого крыла носовой кости; 9 — скуловая дуга; 10 —
Щитовидный отросток; 11 — наружное слуховое отверстие; 12 — сосцевидный
отросток; 13 — височная кость; 14 — наружный затылочный бугорок; 75 —
Чешуя затылочной кости; 16 — ламбдовидный шов; 17 — скуловая кость.
Череп по своему строению можно подразразделить на три вида:
нормальный, широкий и узкий. Существует такое понятие, как угол профиля —
соотношение форм черепа и лица (угол профиля описан Кампером*). Величина
Голландский анатом, живописец и рисовальщик XVIII в.

13 12 It 10 P 8
Рис. 11.16. Строение черепа человека
угла профиля различна у разных рас. Установление характерного для данного
лица угла профиля имеет большое значение с художественной точки зрения.
Определение угла профиля производится просто: если провести через
наиболее выступающие точки лба и верхней челюсти касательную линию,
пересекающую другую, идущую в направлении наружного слухового прохода и
нижнего края носа, то можно получить при различных видах черепа острые углы
различной величины до 90" (рис. 11.17).
Для проектирования головных уборов важна такая характеристика, как форма
лица. Здесь учитываются показатели поперечных частей: верхней, средней и
нижней, у каждого они индивидуальны. Условно все типы лица сообразно
геометрическим формам можно классифицировать следующим образом (рис. 11.18):
прямоугольный — лицо этого типа имеет достаточно четкие прямые внешние
границы, квадратную линию челюстей. Высота лица гораздо больше ширины;
квадратный — лицо этого типа также имеет четкие прямые внешние
границы, квадратную линию челюстей. Высота лица практически равна ширине;
трапециевидный — лицо этого типа не имеет четких границ, линия
подбородка и челюстей гораздо шире лба;
треугольный — у лиц этого типа лоб значительно шире области подбородка;
7
Рис. 11.17. Угол профиля Кампера

Рис. 11.18. Формы лицевой части головы человека
ромбовидный — лицо этого типа имеет четкие границы, сужающуюся фирму
лба и подбородка; самая широкая часть лица — скулы;
круглый — не имеет четких границ, высота и ширина лица практически
равны;
овальный — лицо этого типа не имеет четких границ, высота лица гораздо
больше ширины, область подбородка уже, чем лоб (рис. 11.18).
При проектировании головных уборов необходимо знание конструктивных
поясов, что позволяет наиболее точно получить необходимую форму
головного убора и правильное конструктивное решение. Конструктивные пояса
Являются основными показателями, определяющими положение головного убора.
Для обеспечения утилитарных и эстетических свойств головного убора
необходим учет размерных характеристик конструктивных поясов.
При исследованиях, проведенных в НИИ антропологии, были выявлены
наиболее важные точки, необходимые для решения вышеуказанных задач
[рис. 11.19):
V — верхушечная (наиболее высту-
"ающая точка свода черепа на
серединной линии теменных костей);
g — глабелла (средняя наиболее
высылающая точка, расположенная меж-
Щ надбровными дугами);
' — козелковая (расположена в
облачи козелка уха);
tr — трихион (проходит по
серединой линии до границы волос на лоб-
°й части);
ей — еурион — теменная (наиболь-
йя ширина мозговой части черепа);
Рис. 11.19. Схема измерений головы
человека с расположением
антропометрических точек

op — опистокранион — затылочная (соответствует наиболее выступают^
точке затылочной кости);
gn — гнатион — подбородочная (наиболее выступающая точка нижнего кра
нижней челюсти, расположенная на серединной линии;
■zy — скуловая (расположена на скуловых точках);
go — гонион — нижнечелюстная (точка, соответствующая челюстному
нижней челюсти).
На основе этих данных можно получить размерные признаки головы (м
рения головы). Ведущим размерным признаком головного убора являются:
обхват головы горизонтальный — проходит через наиболее выступающую
точку затылка и центр лобных бугров;
дуга продольная — проходит от глабеллы до затылочной точки по середин -
ной линии головы (длина в швейном изделии продольной дуги на 3 см короче
анатомической);
дуга поперечная — проходит от правой козелковой точки до левой (в
швейном изделии также короче анатомической на 3 см).
Форма головного убора должна соответствовать анатомическому типу
черепа. Линия присада головного убора может иметь круглую и овальную формы,
что оказывает непосредственное влияние на посадку изделия на голове. Это, в
свою очередь, определяет степень удовлетворения утилитарных и эстетических
потребностей человека. Если форма головного убора (имеется в виду
конструктивное решение) не соответствует тому или иному типу головы, человек в
таком изделии испытывает дискомфорт или может произойти деформация
изначально заданной формы, что соответственно ухудшает его эстетическое
восприятие (например, линия присада имеет круглую форму при узком черепе
либо овальную форму при широком черепе и т.д.).
11.5. Конструкция головных уборов
Головной убор имеет головку, или тулью, которая состоит из донышка и
стенки в зависимости от способа производства и конструктивного решения:
донышко либо имеет шов соединения со стенкой, либо он отсутствует
(например, в формованных головных уборах). И донышко, и стенка могут состоять
(каждая) из одной детали либо из нескольких. В шитых головных уборах
головка может состоять из клиньев различной конфигурации. Поля могут быть, а
могут отсутствовать, могут состоять из одной или нескольких частей и
деталей, по линии присада могут быть отрезными или целыми.
Берет может быть на кашпене* или без него. Фуражка имеет околыш и Д°~
нышко — части, образующие тулью. Большая часть современных головных уборо0
имеет подобное строение.
Важной характеристикой формы, стиля и образа является посадка головного
убора, показателем которой является линия присада, Присад — это линия, про*
ходящая по месту сочленения (или перехода) тульи с полями, при отсутствий
последних соответствует нижнему краю головки головного убора (рис. 11.20, а)-
* Полоса различной ширины и формы (пН Линии присада может быть отрезной или цельной)'

Ис. 11.20. Положение присада (сплошная линия) в разных моделях по отношению к
размерной линии головы (пунктирная линия) (а) и формы (б) головных уборов
365

Положение присада может быть самым разнообразным, что определяет поло.
жение головного убора на голове. Он может иметь или глубокую посадку >ja
голове, или небольшое смешение на лоб или макушку, или резкое смещенце
на лоб или макушку. Положение присада оказывает существенное влияние ца
массу головного убора: чем больше смешение присада, тем больше стремле.
ние к уменьшению массы, так как возникают проблемы с фиксацией головно.
го убора на голове.
Совпадение присада с размерной линией головы дает наибольшие
возможности в варьировании формы (рис. 11.20, б).
11.6. Приемы и средства, используемые для создания целостности
формы головных уборов
Композиционные средства. Форма существует при условии целостности
системы связей всех элементов объемно-пространственной структуры. Как и
костюм, головной убор имеет один из ведущих показателей — силуэт —
положение формы в пространстве.
Все формы головных уборов по геометрическому виду можно подразделить
на основные, включающие в себя прямоугольник, трапецию, овал, и
производные от них (рис. 11.21). Путем различных комбинаций: прямоугольника и овала,
трапеции и квадрата, овала и прямоугольника и т.д. можно получить большое
разнообразие форм. Производные формы имеют различную величину (большую,
среднюю, малую), определяющую разнообразие форм по массе и объему.
При верном решении пропорциональных соотношений между различными
частями головного убора достигается гармония. Форма гармонична в том слу-
Основные формы
Рис, 11.21. Формы головных уборов в геометрическом виде

Рис. П.22. Принцип «золотого сечения»
чае, если она композиционно организована, все части, создающие форму, в
целом соединены по принципу согласованности, соподчиненное™,
соразмерности.
Применяя принцип «золотого сечения», можно найти оптимальные
пропорциональные соотношения частей головного убора; соотношение
головного убора с фигурой человека; соотношение головного убора с лицом
человека и головного убора с костюмом. Составим пропорцию и разберем ее
действие на графических примерах (рис. 11.22): АВ/ВС- АС/АБ. Большая ч^стьЛВ
так относится к меньшей ВС, как весь отрезок АС к его большей части АВ.
Головной убор может быть создан по принципам тождества (стремится к
повторению объема головы), нюанса (по объему больше головы), контраста
(значительно больше объема головы). При определении формы головного
убора можно проследить следующую взаимосвязь: головной убор — тип Лица —
форма головы.
Роль линий в восприятии формы головного убора. Головной убор как
доставляющая часть костюма в целом участвует в создании образа, может
подчеркнуть достоинства и скрыть недостатки своего обладателя. В процессе
проектирования головного убора используются приемы и средства, позволяющие
добиться структурной целостности формы, логически завершенной по вс^м
своим параметрам. Важное значение имеет восприятие как формы в целом, так и
ее составляющих — объемов, различных линий, углов, которые в итоге
оказывают существенное влияние на восприятие лица человека.
Форма головного убора в зависимости от внешних (силуэтных) и
внутренних (композиционных) линий и членений по степени движения может быть
статичной или динамичной.
Применение асимметричной формы полей предполагает большую
динамику по сравнению с полем прямой формы (использование силуэтных
линий). Использование внутри формы вертикальных и горизонтальных линий
Дает возможность получения статичной формы, а использование различных
Наклонных линий — Динамичной. И соответственно и силуэтные, и
внутренние линии могут быть использованы одновременно. Вертикальные и горизон-

Рис, 11.23. Роль линий в восприятии головного убора:
а — модель Д.Дольче и С.Габбана; 6, д — модели И. Сен Лорана; в — модели фирмы «Chloe»;
г — модель Дж. Ферре; е — модель Ф.Трейси
ш

Рис. 11.24. Влияние головного убора на восприятие формы головы и черт лица
Гусейнов 369

тальные внутренние линии в сочетании с такими же силуэтными линиям и
дают статичную форму, сочетание наклонных внутренних линий и наклон,
ных силуэтных линий — очень динамичную форму. По своему характеру ли-
нии можно подразделить на конструктивные и декоративные, или
композиционные.
Конструктивные линии — это контурные линии формы в целом и
контурные линии ее деталей, линии соединения частей и деталей, т. е. швы, вытачки
защипы и т.д. Декоративные, или композиционные, линии — это линии,
придающие выразительность, своеобразие форме, — различные линии отделок,
отделочные швы, строчки, рельефы, шнуры, канты и т.д. Контурные линии
одновременно могут выполнять и декоративные функции (контуры полей,
контуры отделочных деталей). На одной и той же базовой форме разнообразие
моделей можно получить с помощью различного вида линий — горизонтальных
вертикальных, наклонных и т.д. При этом параметры, определяющие объем
формы, остаются без изменений (рис. 11.23).
Использование зрительных иллюзий на восприятие головного убора.
Головной убор взаимодействует с объемом головы, образуя
объемно-пространственную форму. Человек при зрительном восприятии видит объект не всегда
таким, каким он есть, могут возникнуть определенные искажения,
обусловленные некоторыми свойствами нашего глаза. Это свойство зрения необходимо
учитывать при проектировании головных уборов.
Основным является восприятие объемов, углов, линий, направление
движения взгляда. С помощью зрительных иллюзий можно добиться изменений в
восприятии объемов, форм, величин; с помощью линий разного направления
можно «увести» взгляд в нужном направлении, ослабить действие
нежелательного эффекта, устранить определенные недостатки (рис. 11.24).
11.7. Этапы проектирования головных уборов
1. Предпроектная стадия — изучение существующего ассортимента и анализ
различных образцов с последующим выявлением достоинств и недостатков
форм, применяемых материалов, конструктивно-технологических решений,
использования различных видов отделок, анализ ведущих силуэтных форм
костюма и головных уборов, выбор творческого источника.
Источниками вдохновения для создания новых моделей могут служить
любые предметы и явления, различные виды изобразительного искусства,
архитектурные сооружения, музыка, костюмы различных исторических эпохи
народов мира, биологические формы. Каждому источнику вдохновения
свойственны характерные черты, определяющие его индивидуальность во
внешних и внутренних своих проявлениях: определенная цветовая гамма,
ритмический строй, пропорциональные соотношения, пластические связи и т.Д-
Работу с творческим источником можно подразделить на несколько этапов-
выбор и зарисовка творческого источника;
графический анализ выбранного источника. На этом этапе необходимо пР0'
вести исследование ведущих, наиболее показательных характеристик (выявить
исходные формообразующие, пропорциональные соотношения, ритмически1*
?№

строй, фактуру, декор и место его
расположения, конструкцию, способы связи
между элементами формы);
выбор ведущего показателя для
дальнейшей работы с ним (силуэт, фактура и
т.д.-);
выполнение эскизной части (рис. 11.25).
2. Этап эскизной разработки
ассортимента — создание образа; поиск
силуэтных форм с дальнейшей гармонизацией
различными композиционными
средствами (поиск внутренних линий и
членений), в условиях промышленного
моделирования — создание базовой формы
(исходной формы для последующих ее
вариаций). Разнообразие моделей базовых
форм достигается в результате
применения различных материалов, рисунков,
использования декора — строчки,
вышивки, аппликации и т.д., применения
различной фурнитуры — пряжки, кнопки,
пуговицы, тесьма и т.д., использование
различных дополнительных деталей —
клапанов, карманов и т.д., различной
обработки срезов полей, тульи, накладных
деталей.
3. Создание головного убора в
материале, т.е. получение законченного
образца — выбор способа производства и необходимого сырья или материала
(соответствие формы материалу — один из ведущих принципов при проектировании
головных уборов, когда выбранный материал определяет пластическое решение
формы и, наоборот, определенная форма требует подбора соответствующего
материала); конструктивно-технологическое решение (конструкция является
одной из важнейших характеристик формы, и от того, насколько верно найдено
конструктивное решение, зависит грамотность решения формы).
В формованном головном уборе конструкция совпадает с
объемно-пространственной структурой. При конструировании изделий кроеного способа
производства простой формы делают чертеж с внесением модельных особенностей, а
При конструировании таких изделий сложной формы может быть произведена
модель из макетной ткани с внесением необходимых изменений, которые затем
Переносятся в чертеж конструкции, в результате получают комплект лекал
проектируемой формы.
Макетная ткань выбирается с учетом свойств основного материала, в
противном случае макет будет непоказателен и не даст желаемого результата,
колористического решения и подбора отделочных материалов.
При проектировании головных уборов методом формования (например,
фетровые головные уборы) используется предварительный поиск формы из ма-
.371
Рис. 11.25. Образное решение
головного убора

Рис. 11.26. Этапы создания макета формы из пластилина для последующего
выполнения из дерева или металла (а) и головные уборы по одной базовой форме,
полученные способом формования (б) и кроеным способом (в)
кетного материала. В качестве макетного материала можно использовать
пластилин — этот материал пластичен в работе, дает возможность варьировать
объемы и внутренние линии, держит форму, недостатком является
невозможность проверки макета на голове; можно использовать войлокоподобный
материал: в увлажненном состоянии принимает искомую форму; накрахмаленную
марлю в несколько слоев.
После получения объемной формы происходит нанесение
композиционно-конструктивных линий на макете. Сначала определяют серединную
линию формы, затем на поверхность макета переносят все линии, рельефы и
т.д. От точности проведения этого этапа работы во многом зависит
соответствие готовой формы изделия эскизу. При переносе необходимо постоянно
рассматривать макет в различных поворотах и положениях, проверяя
пропорции, следуя принципу «от общего к частному» и, наоборот, вначале
выявляя основные, самые характерные объемы, линии членений формы и
крупных деталей (рис. 11.26, а—в).
11.8. Моделирование от целого куска ткани
Получение формы костюма и его отдельных составляющих способом ДРа'
пирования от целого куска ткани — один из самых древних способов формооб-
372

разования. При проектировании головных уборов этот способ также находит
применение, дает большие творческие возможности, представляет собой по-
,1СК новых пластических решений, получение новых объемов. Вначале
определяются пластические возможности ткани. Ткань укладывают в различном
направлении и ведут поиск наиболее выразительной формы.
Работа может вестись по двум направлениям:
1) драпирование ведут на жесткой каркасной форме, что ограничивает
возможность получения различных видов форм; 2) драпирование ведут без
жесткой каркасной формы, что дает большую свободу в получении различных
видов форм. Так, например, по такому принципу создается головной убор из
платка, шарфа, куска ткани различной формы, но в этом случае учитывается
форма головы. Может быть задействована как вся ткань, так и ее часть.
Ткань выполняет ведущую роль в определении пластического решения фор-
^, поэтому необходим очень тщательный ее подбор, так как для наиболее
точного выражения идеи возникшей формы и образа ткань определяет
объемность и рельефные возможности.
Получение формы методом драпирования можно проследить на примере
головного убора типа «чалма». Ткань вырезают в виде треугольника так, чтобы
длинная сторона (так называемый скос) располагалась в косом направлении.
Затем намечают центральную вертикальную (серединную) линию формы и
линию посадки изделия на голове. Скос ткани располагают по лобной части,
середина переда ткани должна совпадать с серединной линией формы.
Закрепляют булавками ткань посередине, спереди и с боков (приблизительно в
области височных костей), затем ткань разравнивают и через равные
промежутки (или необходимое ритмическое решение) закладывают складки (или
драпировку), располагая их от боковых сторон к затылочной части, закрепляя
Рис. 11.27. Получение формы методом драпирования
373

Рис. И .28. Виды отделки в головц0
уборе *
булавками. Излишки ткани срезают, оставляя припуск на подгиб. Затылочную
часть оформляют по модели (рис. 11.27).
По такому же принципу происходит получение формы со смещением
центра драпировки вместе с самой драпировкой на лобную часть. В этом случае
скос проходит по затылочной части, а так как форма в этом случае
асимметрична, то и середина скоса смещается в сторону от серединной линии формы.
Большую роль в моделировании играет отделка головного убора, которая
должна составлять единое целое с головным убором, не вступать в
противоречие с его формой. При одной и той же форме головного убора применение
различных видов отделок дает возможность стилевого и образного
разнообразия (рис. 11.28).
Отделки могут быть выполнены из основных и отделочных материалов. В
качестве отделки используют всевозможные шнуры, канты, бейки, ремешки
из натуральной и искусственной кожи, замши, пленочных материалов, сутаж
и т.д.; применяется фурнитура: пуговицы, блочки, пряжки, булавки и т.д. Г
качестве отделки используют цветы, перья, вуалетки, стразы, вышивку,
выполненную в различной технике, аппликацию и многое другое.

Глава 12
РОЛЬ ОБУВИ И АКСЕССУАРОВ В КОМПОЗИЦИИ
КОСТЮМА
Обувь играет в дизайне костюма весьма значительную роль, превращаясь
порой из элемента второстепенного в первостепенный.
На сегодняшний день дизайнеры всего мира уделяют огромное внимание
обуви. Все великие кутюрье нашей эпохи обращаются в той или иной мере к
дизайну обуви. Многие дома моды имеют собственные обувные линии.
Основной чертой современной обуви является не только функциональность, но и
престижность. Человек нового поколения как будто следует афоризму О.Уайльда:
«Каждый человек должен быть произведением искусства или носить на себе
произведение искусства».
Обувь в костюме, так же как и сумки (ремни, очки, украшения, часы),
свидетельствует о статусе и общем культурном уровне их владельца.
В современной обуви одновременно существуют и взаимодействуют
различные стили: от кутюр, хай-тек, «обнаженный стиль», милитари, вестерн,
кантри, хай-тач, джангл, тинейджер, эротический, классический, спортивный,
этнический, гламур, эклектика. От дизайнера требуются гигантская энергия,
мобильность, современность. Перефразируя О.Уайльда, можно сказать: «Что
есть в творце, то есть и в творении».
12.1. Краткая история обуви
Обувь в своем развитии отразила все стадии становления человеческого
общества, конкретную историю народов. Для каждой эпохи характерны
определенные формы архитектурных сооружений, одежды, обуви с присущими им
Конструктивными и композиционными решениями.
В Древнем Египте основной обувью были сандалии, форма и конструкции
Которых почти не менялись на протяжении многих столетий. По форме
мужские и женские сандалии были одинаковы. Подошву изготовляли из
пальмовых волокон, папируса или древесной коры. К ней прикрепляли два тонких
Ремешка, которыми подвязывали подошву к стопе. Позднее появились
асимметричные сандалии с тремя ремешками, на подошвах стали изображать сцены
Победы над врагом (ступая по земле, таким образом попирать образ врага).
Для знати сандалии делали из тисненой кожи со стельками из сафьяна.
Остальное население носило сандалии из грубой кожи с заостренной или ок-
РУглой носочной частью (рис. 12.1). Рабы обувь не носили. Мужчины носили
37.5

ж
Рис. 12.1. Обувь Древнего Египта:
а — сандалия фараона Рамзеса IX; б — сандалия фараона Тутанхамона XIII в. до н.э.; в —
сандалия с ремешком; г — сандалия, плетенная из тростника; д — кожаная сандалия (1260 г. до
н.э.); е — египетская рабочая сандалия; ж — подошва древнеегипетской сандалии
обувь только на прогулках (в помещении обувь снимали). Женщины обувь не
носили, даже супругу фараона можно было увидеть босой. Тем не менее
прототипы сапог — причудливое сочетание сандалий с голенищами — изобрели
египтяне.
В античном мире подошвой сандалий служил кусок сандалового дерева,
откуда и пошло название «сандалии».
Сандалии копировали опорную часть стопы, имели пробковую или
сплетенную из веревки подошву с ремешками и были искусно переплетены на
голени. Обувь была асимметрична, имела открытую носочную часть, не
стесняющую пальцы, и закрытую пяточную часть.
У актеров античного театра в ходу были сандалии котурн с высотой
подошвы в ширину руки, чтобы персонажи драм и трагедий казались выше,
представительнее, величественнее. В Древней Персии знатные лица также
старались подобным образом приобрести импозантную внешность.
В Древней Греции обувь, сделанная полностью из древесной коры,
называлась «панто феллос». Прошли века, и это название перешло на обувь, которая
отличалась от более основательных сапог и ботинок относительной легкостью-
Итальянцы преобразили «панто феллос» в «пантофель», французы — в
«пантуфель». В конечном счете осталось лишь слово «туфель», и в такой форме оно
376

пришло в Польшу и Россию. А на Украине слово «пантофля» означает легкую
комнатную или спортивную обувь, тапочки.
Высокие мужские сандалии назывались крепидами. Позднее их носили и
женщины. Чтобы нога сохраняла гибкость ступни, подошвы сандалий состав-
дялись из двух соединенных между собой частей. У Гомера есть описание
золотых сандалий — с деревянными подошвами, обитыми листовым золотом.
Обычно материалом для них была кожа, которую окрашивали в разные цвета.
Кроме сандалий использовали и обувь другого рода — невысокие
шнурованные спереди сапоги из кожи, которые облегали голень до половины и
ступню вплоть до пальцев, остававшихся открытыми. Такие полусапоги
назывались эндромидами. Обычно их украшали металлом и оторачивали мехом
со спускающимися вниз краями. Но существовали сапоги, которые
прикрывали и пальцы.
Иногда встречались башмаки, обтягивавшиеся спереди лентой, которая
завязывалась бантом. Попадалась обувь с загнутыми вверх носками, так
называемые эмбады, которые представляли собой род просторных сапог или
башмаков из войлока или кожи; их носили бедняки и лица низшего сословия.
Обувью римских женшин служили полусапоги — кальцеусы, которые
имели различные расцветки — красные, зеленые, желтые, белые. Женщины
носили также мягкие башмаки, шнурованные башмаки, сандалии.
У римлян греческим простым сандалиям (соцци) соответствовали так
называемые солеа. Римские полусапоги — пероны, видимо, имели вид
шнурованной обуви. Легкая обувь, нечто среднее между сандалиями и сапогами,
называлась кампаги. Солдатская обувь — калига — имела подбитую гвоздями
подошву. Официальную обувь представляли башмаки, называвшиеся кальцеус.
Они были из мягкой кожи, немного превышали щиколотку и имели сбоку
разрез. К верхнему краю сзади прикреплялись два длинных ремня. Также
пришивались два ремня к краям подошвы ближе к пальцам. Последняя пара
ремней крестообразно облегала подъем ступни, а затем, так же как и первая,
плотно обвивала сгиб и голень ноги примерно до икр. Обе пары ремней
связывались спереди узлами: одна — над подъемом ступни, вторая — выше. Концы
ремней свешивались вниз. Существовали разные виды сандалий и башмаков,
которые можно было носить лишь определенным сословиям.
На башмаки патрициев пришивался полумесяц из слоновой кости. К
верхней части башмака могли прикрепляться костяные или металлические
пуговицы и крючки. Иногда под шнуровку подкладывали полоску мягкой кожи — так
называемый язычок. Она могла быть короткой и широкой, так что ее края
скрывали боковые разрезы башмаков. Язычок мог быть длиннее и прикрывал
собой подъем ноги. Иногда эта полоска была настолько длинна, что
свешивалась сверху над самой шнуровкой.
Обувь знатных патрицианок представляется нам теперь вовсе невероятной.
Матерчатая обувь была сделана по типу перчаток. А в основном — мягкие
башмаки из цветной кожи, отделанные вышивкой или металлическими бляшками.
Обувь знатного римлянина представляла собой полусапоги или сандалии с
задниками (рис. 12.2).
Древние римляне снимали обувь перед едой, и выражение soleas deponere
(солеас депонере), т.е. «снять сандалии», означало то же, что у нас «пожа-
Ш1

Рис. 12.2. Обувь Древнего Рима (а) и Древней Греции (б):
1, 2, 3, 5, <5 — сандалии; 4— кальцеи сенаториус; 7— эндромис; <¥— карбатины; Р— крспиды
178

Рис. 12.3. Обувь раннего Средневековья:
а — кольчужные сапоги к доспехам (конец XI в.); б — мягкие сапоги бот (конец XI в.);
в — пигаши XI в.
луйте к столу». Римляне ели лежа, и обувь при этом была помехой. Окончив
трапезу, требовали у слуг принести обувь soleas porcere (солеас порцере), что
означало «собираемся уходить». Знатная римлянка выходила из дома в
сопровождении служанки, носившей за своей госпожой ее сандалии. На латинском
языке такая служанка называлась sandaligerula (от sandalium — сандалия и gero —
«носить»).
В период раннего Средневековья в Европе носили башмаки, достигавшие
щиколоток, невысокие мягкие кожаные сапожки и туфли с ремешками,
опоясывавшими щиколотки. Для украшения обуви широко применяли
пуговицы, большие отвороты с вышивкой, шнурки и орнаментированные шнурки
(рис. 12.3).
Под влиянием костюма римлян в моду вошли простые сандалии,
короткие штаны до колена, сделанные из одного куска кожи, и сапоги, открытые
на подъеме и закрывавшиеся ремешками или пуговицами. Воины носили чулки
из войлока или меха с переплетенными поверх них ремнями или
металлическими кольцами. Кольчуги дополняли высокими чулками, которые были уса-
Жены кольцами и зашнурованы ниже колена, а также сзади на икрах (рис.
12.3, а). К кафтану из металлической чешуи надевали длинные чулки, также
Покрытые со всех сторон чешуей.
Во время верховой езды поверх сапог носили шерстяные гамаши. У высших
сословий обувь была самых разнообразных моделей. Наряду с башмаками с
высокими задниками в IX в. появились традиционные башмаки с длинными
ремнями, охватывающими колена, которые были скручены из дорогих шнур-
Ков. Эта мода исчезла лишь в ХШ в.
На протяжении X и XI вв. основной мужской обувью стали мягкие сапоги
бот (рис. 12.3, б). Высота их голенищ варьировалась в зависимости от назначе-
379

ния обуви и вкуса ее владельца. Женской обувью служили открытые мягкие
остроносые туфли с переплетами из ремней.
Кроме того, в это время в моду вошли башмаки, открытые на подъеме ц
заканчивающиеся спереди сильно вытянутой носовой частью, загнутой вверх
Их ввел около 1089 г. граф Ф. Анжуйский, который, по преданию, страдал
наростом на большом пальце правой ноги, и, чтобы скрыть это, носил обувь
необычной длины. Вскоре эта своеобразная мода распространилась среди
знати по всей Европе. Башмаки получили название «пигаши» (рис. 12.3, в).
В эпоху Среднеъекоъья об^вь начинают шить тачным швом на колодке, До_
бавляется важная деталь — основная стелька. Главный материал сапожников
того времени — кожа. Расцвет рыцарства с его причудливыми доспехами, правда,
привел к появлению в XII в. ботинок, плетенных из металлических нитей, но
изготовлено их было не так много. Большинство средневековых европейцев
носили башмаки с боковой шнуровкой на двойной жесткой подошве, но без
излишеств, свойственных в ту пору только обуви знати.
В конце XII в. в Европе башмаки с остроконечной носовой частью
исчезают, стали увеличиваться задники, которые достигли такой высоты, что
своими концами и зубчиками, на которые они были изрезаны, отгибались к
пяткам наподобие султана. Башмак плотно сидел на ноге и на подъеме закрывался
пряжкой. Обувь знатных людей была с подкладкой, снаружи обшита золотым
позументом, полосками разноцветной кожи, украшена жемчугом, шитьем
шелковой материей и даже меховой опушкой.
Дома носили простые башмаки с низкими задниками и пряжкой для
застежки. Крестьянскую обувь изготовляли из кожи или грубого холста,
подошвы были деревянные, кожаные или из тростника.
В период позднего Средневековья важнейшим источником
формообразования европейского костюма был художественный стиль, получивший название
«готический».
Готическое искусство отражало релитиозно-философскую идеологию той
поры — схоластику, основанную на церковных догмах, отличающуюся
беспредметными рассуждениями и недалекую от мистики. Для архитектуры того
периода были характерны стрельчатые своды, обилие каменной резьбы,
полная подчиненность архитектурных форм вертикали. Она господствовала не только
в архитектуре, но и в костюме, обуви, прикладном и станковом искусстве.
Высокие остроконечные головные уборы, одежда с заостренными
рукавами и обувь с острой носочной частью имели общие черты с заостренными
вертикальными линиями гигантских готических соборов, символизирующих
мощь и независимость городов. В этот период складываются новые приемы
формообразования как одежды, так и обуви (рис. 12.4), основанные на
развертывании поверхностей оболочек, заменяющие прием, основанный на
использовании пластических свойств материала. Асимметричное решение,
подчеркнутое цветом, общее стремление к форме вытянутого треугольника придавали
невиданную остроконечность всем произведениям.
Для изготовления обуви использовалось черное или красно-пурпурное шевро*.
Обувь, изготовленная из него, представляла собой мягкие полусапожки, зак-
* Мягкая кожа из шкур телят и коз,
380

Рис. 12.4. Обувь в период поздней готики (XIV в.)
рывающие щиколотки, украшенные аппликацией, просечками, вышивкой,
кантом или шнуром. Стилизованные узоры наггоминали геральдические
византийские мотивы. Женские туфли изготовляли с верхом из шелковой ткани и
подошвой, обтянутой материалом верха обуви.
Из мягких кож шили высокие сапоги хуссо для верховой езды, которые
надевали поверх шерстяных чулок. Хуссо впоследствии сменили высокие
сапоги.
Во второй половине XIV в. обувь стала такой узкой, а носочная часть такой
длинной, что ее свернули в трубочку. Возрастает влияние моды, которая часто
предлагает весьма причудливые формы, во многом ухудшающие
функциональные свойства обуви. В Европе получила широкое распространение обувь с
длинной носочной частью — пулены (рис, 12.4, а).
В Европе получили распространение деревянные или кожаные галоши
патины, которые надевали на тонкие суконные или кожаные хуссо и другую
обувь. Патины — это подошвы, или деревянные подставки на каблуках (рис.
12.4, б), которые прикреплялись к обуви кожаными ремешками с пряжкой.
Они служили для защиты обуви от грязи в плохую погоду (рис. 12.4, в). Для
высшего сословия изготовляли лаковые патины.

Обуви европейцы уделяли особое внимание. Умение красиво и элегантно
носить ее было признаком хорошего тона. Французский король Филипп IV
законом установил: все принцы королевской крови могут носить обувь с но-
сочной частью любой длины, да еще загнутой вверх. Мода на длинноносую
обувь быстро охватила всю Европу. Щеголи, кроме того, прикрепляли на
кончик носка колокольчик или погремушку, которые, мелодично позванивая,
возвещали о приближении своего владельца (рис. 12.4, г).
В местах, где собиралось одновременно несколько модников, казалось,
воздух вибрировал от множества звенящих бубенчиков. Чтобы свободно
передвигаться в обуви с остроконечными носами и не падать при поклонах, на
кончики «носов» надевали серебряные колпачки и цепочкой пристегивали к ногам
(рис. 12.4, д).
Одним из указов XIV в. были определены строгая иерархичность и
требования к размерам носочной части обуви:
для князей и принцев — 2,5 фута (75 см);
именитых дворян — 2 фута (60 см);
рыцарей — 1,5 фута (45 см);
зажиточных горожан — 1 фут (30 см);
простолюдинов — 0,5 фута (15 см).
Рядовым дворянам согласно моде полагалось носить башмаки или туфли на
полтора размера больше длины ступни, а баронам — на два. Князья и
предприимчивые негоцианты могли носить башмаки даже на три размера больше, чем
это фактически было нужно. Отсюда пошла поговорка «жить на широкую ногу».
Цвет обуви тщательно подбирали к нарядной одежде: белый, пурпурный,
из золоченой кожи с драгоценностями. По форме обувь была одинаковой для
правой и левой ног. Женская обувь была мягкой, ее делали из мягкой
эластичной кожи, бархата и сукна. Длинные пулены набивали конским волосом и
иногда цепочкой соединяли с браслетом на ноге.
К концу XIV в. обувь становится &ьдие « нпотнее облегает ногу, «зйпюцает-
ся все большее стремление к вытянутое™ и асимметрии. В период высокой
готики, когда в архитектуре утвердилась форма стрельчатой арки, длина стельки
достигла 80 — 90 см. Появился особый тип обуви — высокие кожаные мягкие
сапоги, достигающие бедер. Такие сапоги мужчины носили с короткой
верхней одеждой.
По всей Европе распространялась рыцарская металлическая обувь кольцеи
рострати, или солютаре рострати, представляющая собой туфли с
подвижными звеньями и узкой, загибающейся вниз носочной частью. Туфли такой фор-
мы были заимствованы из Сирии (рис. 12,5).
К концу XV в. увлечение острыми формами в Европе ослабло, костюм
приобрел декоративность и большую статичность, форма обуви становится
спокойной. Во Франции длина обуви стала сокращаться после 1480 г., но в
Германии обувь с длинной и острой носочной частью носили до первого
десятилетия XVI в.
В XIV—XV вв. происходит разделение ремесленников на сапожников,
перчаточников, поясников, сумочников. Развитие производства тканей,
построение чертежей кроя и разбивка поверхности одежды и обуви на отдельные
детали кроя, стилистическое единство в решении облика светского человека, по-
382 ■■ -

Рис. 12.5. Обувь позднего Средневековья:
а — пулены; б ~ капьцеи рострати; в — пулены мужские; г — рыцарские туфли
явление моды — таков далеко не полный перечень элементов, вошедших в
процесс создания европейского костюма позднего Средневековья.
В эпоху Возрождения (XV—XVI вв.) башмаки, сапоги и туфли изготовляли
мягкими, кожаными или суконными и без каблука.
Во Франции обувь у мужчин, как и у женщин, была сделана из мягкой
кожи или бархата, с округлым носком (к середине века его стали делать
квадратным). Обувь, так же как и одежда, украшалась вышивкой и
розетками. Задники башмаков были выше щиколотки и крепились кожаными
ремнями.
Первая европейская гильдия сапожников заявила о себе в Геттстнгене в
1251 г. В XV в. сапожное ремесло в Западной Европе относится к числу самых
распространенных. Средневековый ремесленник шил обувь просмоленной и
навощенной ниткой из пеньки, сменившей струну из кишок животных. Иглы
были деревянными, роговыми или из кости. Грубые иглы из железа
появились лишь в XIV в., а стальные полированные иглы были изобретены
англичанами не ранее XVI в.
Эволюция западноевропейского башмака продолжалась. Он стал короче, а
по форме напоминал медвежью лапу или коровий нос; появилась
широконосая обувь с разрезами (рис. 12.6, о). В Венеции модницы стали использовать
Цокколи — высокие деревянные подставки. Впрочем, дело тут было не столько
m

Рис. 12.6. Обувь эпохи Возрождения
в моде, сколько в той невероятной грязи, которая была на улице тогдашних
городов. Высота цокколи достигала 55 см (рис. 12.6, б).
В качестве домашней обуви итальянские женщины носили кальце соляте —'
суконные чулки до колена, подшитые кожей. Женская обувь для улицы — скар-
па, мягкая, закрытая, типа туфель, которую надевали на чулки. Выходя на
улицу, надевали пробковые галоши пьянелле, которые появились в Италии в XIV в.
(рис. 12.6, в). Мужская обувь была подобна женской. Основные формы — асарпы
(коровьи носы или медвежьи лапы). Особенностью подошвы этих видов обуви
являлась раздвоенная подошва с продольными и поперечными полосами.
384

В конце XVI— начале XVII в. характерным для искусства Европы был стиль
барокко. Это название означало «искривленный», «искаженный»,
«неправильный». Для всего искусства барокко характерно отсутствие конкретных форм,
направлено на показ богатства, все чувства подчинены внешнему прояв-
. В Испании, а затем во Франции были изобретены дамские туфли на
высоком каблуке, который имел характерный изгиб. Этот каблук верно
служил дамской моде больше трех веков.
Голенища мужских сапог укорачиваются и расширяются. Их украшают
лентами, кружевами, тюлем. Гигантские шпоры придают кавалерам
мужественность и экстравагантность одновременно. Привилегией дворян становятся
башмаки с красными каблуками и красными рантами, впервые изготовленные
ддя молодого Людовика XIV в 1660 г. сапожником из Бордо,
Высокие сапоги носили только крестьяне и солдаты. А при дворе
господствовали башмаки и туфли. Соревнуясь с дамами, мужчины украшают свою обувь
большими серебряными и золотыми пряжками, нередко с драгоценными
камнями (рис. 12.7, а). Зимой ноги утепляли английскими гетрами. Сапоги надевали
только для верховой езды (рис. 12.7, б). Башмаки имели носки тупой
прямоугольной формы.
В женском костюме из-под платья был всегда виден только кончик туфли,
поэтому женскую туфлю в отличие от мужской стали несколько удлинять.
Интересным видом обуви для этого периода считаются дамские галоши —
патины, имеющие совершенно пустой и удлиненный носок. Они имеют
мягкую конструкцию, но смонтированы на жесткой кожаной плоской подошве
так, чтобы высокий каблук не уходил из-под стопы (рис. 12.7, в).
Нововведением в обуви является рант, необходимый для скрепления жесткой системы
подошвы с верхом. Тогда еще не умели затягивать носок вручную, поэтому
самый кончик носка был уплощен и свернут в складочку, несколько нависая
над подошвой.
В начале XVIII в. в Европе рождается новый стиль в искусстве и костюме —
рококо (1730—1750). Главным в костюме становится украшательство.
Каблук и носок обуви часто делают по форме бутона или лепестка цветка.
Костюм все более теряет утилитарную функцию и подчиняется лишь
эстетическим и эротическим задачам.
Внимание к обуви, ее украшению в 1760-х гг. объясняется тем, что платья в
этот период стали несколько короче и открывали ногу, поэтому необходимо
было туфлю украшать не меньше, чем платье. Она обтягивает ногу, но, так же
как и платье, загромождена украшениями. Обувь украшают вышивками,
кружевами, перфорациями, страусовыми перьями, лентами. На туфле
появляются даже такие украшения, как ветряные мельницы. Туфли делают из цветной
кожи или блестящего атласа, декорируют бантами, розетками или
маленькими металлическими пряжками, форма туфли узкая, с острым носком и
высоким каблуком (рис. 12.8).
В конце XVIII в., который ознаменовался Великой французской
революцией, появилась тенденция к простоте в одежде. В моду входят грубые
английские башмаки, сапоги с широкими низкими каблуками (рис. 12.9). Важнейшим
является то, что можно спокойно ходить, не уродуя стопу и не мешая
движению.

Рис. 12.7. Обувь в стиле барокко
Рис. 12.8. Обувь в стиле рококо

Рис. 12.9. Мужская обувь конца XVIII — начала XIX в.
В это время была предпринята попытка шить обувь машиной. Известный
голландский анатом Петер Кампор занялся разработкой научных основ для
создания удобной и практичной обуви.
В конце XVIII в. в женской обуви, представленной туфлями на высоких
каблуках, возникает строгая классификация цвета: черная обувь считалась
парадной, коричневая предназначалась для прогулок, красная и белая обувь была
привилегией знатных дам. В комедиях и романах XVIII и начала XIX в. мелькает
образ гризетки — небогатой и ветреной девушки, которая умеет и трудиться,
и развлекаться. Слово «гризетка» (от «гризетес») означало «туфли серого
цвета», ибо цветная обувь была гризетке не по карману.
Модной мужской обувью становятся сапоги разнообразной формы (рис. 12.9).
В течение всего Х1Хъ. можно наблюдать резкие изменения в силуэте платья
при неизменной форме обуви. Открытые бальные туфли с бантами
сохраняются до 1840-х гг. Появились гусарские сапоги с двумя швами вдоль голенища и
ботинки со шнуровкой. Почти до 1860-х гг. нарядная обувь в стиле ампир была
мягкой, на тонкой подошве, без каблука или с небольшим каблуком (рис. 12.10).
В дальнейшем меняется только силуэт носка. Он то заостряется, то становится
более тупым, и только в 1880-х гг. длина башмака стала несколько
превосходить длину стопы, поэтому носок загибался кверху в виде клюва.
С 1870-х гг. обувь изменила не только свою конструкцию, но и материалы:
шелка и бархаты уступили место сравнительно твердой коже. Верх обуви теперь
состоял из пяти деталей и более, так как сшивка их не представляла
трудности, а расчленение на большее количество деталей заготовки сокращало
отходы производства, тем самым повышая экономию материала. Вся конструкция
стала более жесткой. Появилась обувь с застежками, пряжками, шнуровкой.
Обувь, предназначенная для ходьбы по улице, преимущественно была
гладкой, в виде высоких ботинок. Перфорация как способ украшения обуви
получила особое распространение. Изменился в корне характер конструктивных
линий, они стали более сложными. Линии носка, союзки и других деталей
проходили по наиболее выступающим и вогнутым точкам. Они
соответствовали сложной, криволинейной естественной форме стопы. Такой утвердившийся
тип обуви промышленной конструкции дошел до сегодняшнего дня.
Ж

Рис. 12.10. Обувь XIX в. в стиле ампир
С приходом специальных машин, с открывшимися возможностями
конкуренции, а вместе с тем и с расцветом капиталистического производства
увеличился и ассортимент обуви. Появились ботинки для велосипеда, для лыж,
для охоты, для коньков, для рыбной ловли и т.д. Особым событием в этот
период следует считать появление зимних ботинок. Привилегированное
сословие заказывало такую обувь из более дорогого материала, изготовленную
ручным способом, но с использованием элементов, изготовленных в фабричных
условиях.
В 1890-х гг. появился английский башмак с совершенно тупым носком,
который под влиянием моды скоро стал совершенно острым. Каблуки делались
все шире и ниже. Однако влияние моды все чаще сталкивалось с требованиями
рациональности.
В продолжение последних лет XIX в. стали появляться статьи ученых,
врачей, занимающихся лечением ног, искалеченных неправильной обувью,
которые тоже способствовали изменению формы и конструкции обуви в сторону
большего удобства. В 1897 г. впервые появляется научно сформулированное
определение функции обуви: «Обувь должна не только защищать ногу от
холодов, пыли и сырости, но и делать для нее нечувствительными неровности, в
то же время ничем не стесняя свободы движения, кожную испарину и т.д., не
изменяя естественной формы стопы и пальцев». Профессор Цюрихского
университета города Мейер в 1853 — 1887 гг. издал ряд ценных работ по вопросу о
принципах построения рациональной обуви. Хотя его теория была далека от
„ h

Правильного решения вопроса, она была использована при построении
колодок для армейской обуви.
В 1883 г. вышла в свет работа офицера германской армии Бранда Линдау,
обмерившего стопы 5920 человек и составившего на основании этого
материала первую таблицу размеров для построения рациональной колодки.
В середине XIX в. начинается механизация производства обуви. Вначале
появляются машины для вырубания подошв и стелек. Это были примитивные
винтовые прессы (штампы), на которых детали вырубали из кожи резаками.
Ниже в хронологическом порядке приводится перечень появлявшихся машин
для пошива обуви.
1735 г. — первая швейная машина Вейзенталя;
1813 г. — винтовая машина;
1833 г. — деревянно-шпилечная машина;
1845 г. — швейная машина Хоу;
1861 г. — прошивная машина;
1875 г. — рантовшивная машина;
1881 г. — машина для фрезерования уреза подошвы;
1883 г. — затяжная машина;
1887 г, — машина для прикрепления подошв рантовой обуви;
1892 г. — обтяжная машина вертикального типа.
Период конца XIX — напала XX в. отмечен в истории как период
наивысшего расцвета эклектизма, смешения стилей и смелых экспериментов. С
середины XIX в. наблюдается тесная связь между длиной платья и формой
обуви. Появился высокий шнурованный ботинок, закрывающий всю ногу
(рис. 12.11).
XX в. характеризуется быстрой сменой моды, выступлениями гигиенистов
за функциональность и свободу одежды и обуви. Нападкам подверглись
корсеты и остроносые туфли. Одежда и обувь значительно изменились, когда
возросло увлечение спортом, появилась необходимость в более совершенных
конструкциях.
В начале XX в. наиболее технологичной обувью были полуботинки и туфли
«лодочка», введенные в моду Коко Шанель.
В настоящее время женскую обувь изготовляют в основном на среднем,
низком и высоком каблуках. Эксперименты, проведенные в Токийском
университете, показали, что у женщин, носящих туфли с каблуком 7 см, при
ходьбе наблюдается наклон верхней части тела вперед при одновременном
резком изгибе в коленях и талии. У тех, кто проводит рабочий день на
каблуках выше 3 см, увеличивается частота сердцебиения и дыхания,
повышается общая утомляемость. Отдельные исследователи указывают, что
ношение обуви на высоком каблуке вызывает наклон таза вперед со смещением
органов брюшной полости и малого таза, кроме того, является одной из
причин появления поперечного плоскостопия. По мнению Г.Г.Керма,
изобретение высокого каблука можно считать одним из несчастий, постигших
человечество.
Традиционные формы каблуков — столбик, шпилька, французский, тали-
рованный, английский, прямой, венский, приталенный, расширенный к
набойке, удлиненный и клиновидный. На сегодняшний день дизайнеры
предлога

Рис. 12.11. Обувь конца XIX — начала XX в.
жили отказаться от общепринятой классификации каблуков, взяв за основу не
конструкцию, а форму. Отсюда три новые лидирующие группы каблуков:
«пьедестал», «банан», «трапеция». По-прежнему популярны такие формы каблука,
как «щепка» и «морковка» (рис. 12.12).
Рис. 12.12. Формы каблуков обури

12.2. Функциональная роль обуви
Возникновение обуви связано с приспосабливаемостью первобытных
людей к окружающей действительности, естественной потребностью защитить
свое тело и ноги от неблагоприятных воздействий среды — холода, горячего
песка, колючек, влаги, острых камней. Поэтому можно предположить, что
первой, наиболее важной являлась защитная функция обуви, которая остается
самой важной и сейчас.
На начальных стадиях развития первобытные люди вели кочевой образ
жизни, боготворили животных и старались им во всем подражать. Члены
тотемной" группы верили в родство со зверем и в возможность инкарнации людей в
зверей, надев на себя шкуру. Части шкуры стали частями одежды. Первичная
обувь представляла собой шкуру с задних ног тотемного животного — след
тотема. Так в этой первичной форме гармонически сливались функция,
конструкция, материал и форма обуви. Хотя материалы, из которых изготовлялась
обувь, обеспечивали защиту человека от внешних воздействий, первобытный
человек считал, что защитная функция осуществляется благодаря родству с
тотемом. Надевая на себя шкуру с ног животного, человек стремился
превратить свою ногу (след) в лапу (след) животного. Отсюда первичное назначение
обуви — магическая защита.
Тотемная группа формируется в род, и обувь приобретает родовую форму,
продолжая выполнять защитную функцию. В родовом обществе человек
находится под защитой своего рода. Одежда и обувь, несмотря на смену сезонов и
половозрастных особенностей, была единой — родовой. Первичная форма
отражала важную социальную функцию, свидетельствуя о принадлежности к
определенной общности, определенному роду. Еще не существовало различия
между мужской и женской обувью, зимней и летней, но строго соблюдалось
одно правило: каждый род носил обувь своего образца, Заключение законного
брака означало официальное принятие в свой род девушки из чужого рода. Эта
церемония оформлялась переобуванием. Не случайно до сих пор у многих
народов обувь — обязательный подарок невесте.
В древненорвежских судебниках XIII в. зафиксирован обряд введения в род.
Обряд выражался в том, что вводимый в род должен был надеть специально
изготовленный, определенной конструкции ритуальный башмак (вступить в
след, на след, наследник). Лингвистика, которой свойственно сохранять в
памяти отголоски забытых обычаев, подтверждает это: по-английски
«сводный сын» — stepson {step — шаг, след и son — сын), по-немецки — Stiefsohn
(от Stiefel — сапог и Sohn — сын). Да и русское «наследник» говорит о таком
же обряде вступления «в отцовский след». Таким образом, обувь выполняла
ритуальную функцию.
На стадии разложения родовое общество явилось началом сословного
общества. В результате сословного расслоения среди знати появляется стремление
выделиться из среды соплеменников. Одежда и обувь стали выполнять
отличительную функцию при определении сословной категории. Во Франции времен
Людовика XIV по обуви владельца определяли его положение в обществе: только
* Тотем — объект религиозного почитания.

дворяне имели право носить башмаки на высоких красных каблуках; в Киев-
ской Руси только князьям дозволялось носить красные сапоги.
В эпоху позднего Средневековья во второй половине XIV в. французски^
король Филипп IV законом установил строгую иерархичность и требования ^
размерам носочной части обуви. Таким образом, существенную роль в обув^
приобретают декоративная и престижная функции.
Сравнительно рано было обращено внимание на то, что с помощью обуци
можно оказать влияние на исправление недостатков в функциях стопы. Так
Гиппократ для лечения косолапости рекомендовал носить свинцовые
башмаки, Сейчас существует множество моделей обуви с массажным эффектом,
корректирующим следом, предупреждающим плоскостопие и некоторые
заболевания опорно-двигательной системы и кровообращения. Обувь выполняет ир<ь
филактическую функцию,
В древнеегипетской цивилизации обувь была признаком принадлежности
к классу-гегемону. Фараоны в буквальном смысле слова попирали своих
врагов, которых изображали на подошвах собственных сандалий, сделанных из
коры, свитков папируса. Так они держали под своей священной пятой народ.
У хеттов обувь считалась принадлежностью бога Бури, поэтому туфли
помещались перед его изваянием для поклонения. У древних римлян, так же как и
у других народов, пурпурный цвет символизировал власть — такого цвета
обувь носили сенаторы. Римские консулы при вступлении в должность
надевали золотые башмаки. В древней Элладе обувь на высокой подошве была
прерогативой аристократии. Следовательно, обувь выполняла символическую
функцию.
Понятие ассортимента в дизайне обуви неразрывно связано с понятием
функции, т.е. назначения изделия.
Функции современной обуви условно можно разделить на две группы:
связанные с условиями среды и обусловленные требованиями человека.
Каждый орган человека выполняет ряд функций, отражающих его целевое
назначение. Стопа человека заключает в себе пять функций: она является
органом опорным, рессорным, приспосабливающимся к опорной поверхности,
передвижения и обмена со средой. В основном стопа функционирует в обуви,
поэтому к обуви предъявляются следующие требования: обеспечение удобства
работы стопы при стоянии и движении и предупреждение заболеваний
(профилактическая, корректирующая функция), а также способствование
восстановлению утраченных функций стопы (ортопедическая функция).
Также одной из важнейших функций обуви является обеспечение
оптимального обмена веществ. Главная функция домашней обуви — способствовать
отдыху человека, создавать наиболее комфортные условия. Некоторые
конструкции спортивной обуви способствуют достижению определенных
спортивных целей.
Обувь как элемент костюма имеет большое эстетическое значение, так как
она в значительной мере влияет на внешний облик человека, создает
целостность образа, выполняя тем самым эстетическую функцию.
Многочисленные виды национальной обуви выполняют традиционную
функцию, т. е. обувь несет в себе информацию о принадлежности человека к
определенному этносу, хотя в современной обуви, как и в костюме в целом, господ-

ствует «интернациональный стиль», не акцентирующий национальные
особенности.
Обувь, предназначенная для соблюдения определенных обрядов (свадьба,
похороны), несет обрядовую функцию.
функция обуви, являющаяся элементом театрального костюма,
предусматривает необходимость создания художественного образа и определенного
сценического эффекта {образная функция).
У обуви появилась также новая, социально-защитная функция. Например, в
небольших городах Великобритании и Скандинавских стран некоторые
зарубежные фирмы предлагают использовать в условиях ограниченной видимости
светящуюся обувь для обеспечения безопасности передвижения по проезжей
части.
Функцией отдельных конструкций спортивной обуви является передача
движений спортсмена лыжам (посредством креплений), конькам, роликам,
альпинистским «кошкам» и т.д. Иногда для обуви характерны не
свойственные ей функции — обувь в витринах магазинов, на выставках выполняет
рекламную функцию, являющаяся экспонатом в музеях — информационную
функцию.
Разработаны оригинальные конструкции обуви, в съемных подметках,
полостях подошв и каблуках которых можно разместить ценности; пластиковые
чехлы для обуви, которые можно использовать во время дождя, и т. п. Обувь
таких конструкций выполняет вспомогательную, так называемую функцию
тайника.
Современная обувь разнообразна по назначению, конструкции, форме и
материалам. В широком понимании обувь — это средство для удовлетворения
определенных материальных и эстетических потребностей человека. Обувь
представляет собой сложную динамичную систему, зависящую от особенностей
человека и окружающей его среды. Эту систему можно рассматривать с двух
позиций: в статике, т.е. предметном бытии, и в динамике ее действительного
существования. В свою очередь, система в динамике тоже имеет две
составляющие: функционирование (ее деятельность) и развитие (возникновение,
становление, развитие, разрушение и преобразование). Из этого следует, что
исследования обуви могут идти в трех направлениях — историческом,
предметном и функциональном.
Как и любой другой предмет, созданный человеком в результате
целенаправленной деятельности, обувь представляет собой сбалансированную
систему, в которой все подчиняется функции — идее, назначению, роли, цели
объекта. Некоторые специалисты считают, что обувь имеет одну функцию,
характеризующуюся большим числом исторически развивающихся граней,
но правильнее говорить о связи и взаимоподчиненности функций, где одна
или несколько из них доминируют, т.е. функция обуви представляет собой
гармоничное единство, где каждая сторона дополняется совокупностью
других сторон. Соотношение функций изменяется в зависимости от целевого
назначения обуви.
Материальным воплощением функции является конструкция обуви
(форма, размеры, применяемые материалы, особенности отдельных элементов, их
взаимосвязь и способы скрепления). В процессе конструирования обуви прида-

ют определенную форму, соответствующую анатомо-физиологическому
ению стопы человека (внутренняя форма) и особенностям среды (наружна^
форма). Наружная форма должна способствовать устойчивости тела человека
иметь определенные конструктивные и эстетические характеристики.
Эстетической характеристикой конструкции является художественная фор.
ма объекта. Форма обуви должна быть не только целесообразной, но и вырази
тельной. Она вьщеляет объект из среды и связывает его со средой, информиру.
ет человека об объекте.
Конструктивно современная обувь подразделяется по следующим
признакам: виду, внутренним размерам и форме, материалу, размеру и форме
деталей, способу их соединения, историческим типам. Наиболее часто термин
«конструкция обуви» употребляется для обозначения разновидностей,
отличающихся расположением и способом соединения деталей в обуви, например
конструкция с овальной вставкой (мокасин), с накладными берцами
(конверт), с накладными союзками (Оксфорд) и т.д.
К конструктивным характеристикам следует отнести и внутреннюю,
объемную форму обуви, зависящую от ее рода и размеров. В каждой родовой группе
обуви есть несколько размеров и полнот. Манипулируя пятью известными
элементами конструкции, создают типы обуви для различных условий ношения
(разного назначения и удовлетворения эстетических потребностей). По
назначению обувь подразделяют на бытовую и специальную, а бытовую — на
повседневную, модельную, домашнюю, для активного отдыха и лиц пожилого
возраста. Специальную обувь подразделяют на производственную, спортивную и
медицинскую.
12.3. Виды обуви
Виды обуви — это классификация обуви по конструкции и внешнему виду.
Различают пять основных групп: сандалии, туфли, полуботинки, ботинки и
сапоги (рис. 12.13).
Сандалии — обувь, верх которой состоит из ремешков, частично
закрывающих тыльную часть стопы (рис. 12.13, а).
Туфли — обувь с верхом, закрывающим всю тыльную поверхность стопы, и
берцами*, расположенными не выше лодыжек (рис. 12.13, б).
Полуботинки — обувь с верхом, закрывающим всю тыльную поверхность
стопы, с приспособлениями для закрепления на стопе, берцами,
расположенными не выше лодыжек (рис. 12.13, в).
Ботинки — обувь с берцами, закрывающими лодыжки, с
приспособлениями для закрепления обуви на ноге (рис. 12.13, г).
Сапоги — обувь с высокими целыми голенищами, закрывающими стопу,
голень, икру, иногда и бедро (рис. 12.13, д).
Каждая современная конструкция обуви должна иметь четко выраженное
целевое назначение, конкретный социальный адрес. Вся многообразная обувь
классифицируется в зависимости от ассортимента.
* Наружные детали верха обуви, закрывающие тыльную поверхность стопы.

Рис. 12.13. Различные виды обуви
Ассортиментная группа — это ряд изделий одного назначения. Различают
ассортимент полнощный — процентное соотношение обуви различных полнот
в общем выпуске; ассортимент размерный — процентное соотношение
различных размеров обуви в общем выпуске; ассортимент сезонный — обувь, которая
по конструкции и используемым материалам предназначена для нощения в
определенное время года.
Ассортимент обуви — состав и соотношение отдельных видов обуви,
выпускаемой предприятием или имеющейся в магазине.
Современную обувь можно классифицировать по ассортиментным группам
в зависимости от следующих факторов: половозрастного признака, функции,
сезона, стиля, способа изготовления.
Наиболее значительным является половозрастной признак, согласно
которому обувъ условно делится на 10 возрастных групп в зависимости от длины
стопы (мм):
1) пинетки (95-125);
2) гусарики (120—140);
3) малодетская (145—175);
4) дошкольная (170 — 200);
5) школьная для девочек (205 — 225);
6) школьная для мальчиков (205 — 225);
7) девичья (230 — 260);
8) мальчиковая (230 — 280);
9) женская (215-275);
10) мужская (245 — 305).
Первоначально в глубокой древности не существовало разделения обуви на
ьгужскую и женскую, более того, обувь иногда не различалась на левую и
правую ноги и кроилась и изготовлялась одинаково, на одну ногу (например,
Лапти).

12.4. Типы обуви
В зависимости от материала, формы, размеров, числа деталей и способа и>
соединения, а также от цвета материала, формы каблука и носочной части
отделки подошвы, фасона и специальных приспособлений (шипы, металли-
ческие накладки, шпоры и т.д.) обувь классифицируется на определенные
типы: бытовая, женская, мужская, модельная и т.д.
Бытовая обувь является наиболее распространенной. Она подразделяется на
повседневную, модельную, домашнюю, для активного отдыха и лиц
пожилого возраста. Бытовая обувь в зависимости от сезона подразделяется на
летнюю, зимнюю и осенне-весеннюю, домашняя обувь тоже бывает зимней и
летней.
В зимних условиях обувь применяется несколько больших размеров, для
того чтобы можно было надеть теплую «внутреннюю обувь» — чулки,
колготки, носки. Зимняя обувь изготовляется закрытой, для верха и низа
используются материалы меньшей теплопроводности — более толстые и пористые.
Материалы подкладки — натуральный или искусственный мех, шерстяная ткань,
дублированный с трикотажем поролон. Наиболее распространенные виды
зимней обуви — ботинки, сапоги и полусапоги.
Летняя обувь отличается от зимней большей теплопроводностью,
легкостью и гибкостью. Внутренние размеры летней обуви меньше размеров
зимней, так как ее надевают на тонкие чулки, гольфы, носки или даже без них. В
качестве подкладки применяют кожу, хлопчатобумажный или шелковый репс.
Часть обуви изготовляют бесподкладочной. Широко применяются ремешковые
сандалии.
Осенне-весенняя обувь относится к промежуточному типу по виду,
конструкции заготовки, приемам соединения деталей. Главная особенность осенне-
весенней обуви — водоупорность, поэтому подошва изготовляется из
толстой кожи, полиуретана, каучука, микропористой резины или
комбинированная.
Кроме этого существует группа так называемой тяжелой обуви. В нее входят
сапоги и ботинки из юфты и керзы. Эта обувь используется исключительно в
сельских условиях и на производстве, отличаясь от обуви других типов
толщиной материала, массой и большими внутренними размерами.
Домашняя обувь характеризуется легкостью и мягкостью, ее размеры и форма
не должны стеснять стопу (рис. 12.14).
Домашнюю обувь подразделяют по назначению: обувь для домашних работ,
для домашнего отдыха летняя, для домашнего отдыха утепленная и нарядная,
для приема гостей.
Обувь для домашних работ представляет собой конструкции типа
полуботинок на шнурках, с открытой носочной или пяточной частью, тапочки или
полусапожки, плотно облегающие стопу. Рекомендуется использовать
водостойкие и гигроскопичные материалы для верха и низа обуви (высота каблука
не более 30 мм).
Домашняя утепленная обувь изготовляется из плотных материалов, меха
натурального или искусственного на утепленной подошве, на низком каблуке с
приподнятой закрытой носочной частью.

Рис. 12.14. Домашняя обувь
Нарядная домашняя обувь отличается большим разнообразием и меньшей
утилитарностью. Это пантофли (туфли на низком, среднем и высоком
каблуках с открытой пяточной частью и открытым или закрытым носком, в быту
именуемые «шлепанцы»), домашние туфли типа «лодочка» повышенной
комфортности (рис. 12.14, а). Материалы, применяемые при изготовлении данной
категории обуви, — бархат, шелк, кожа натуральная эластичная,
синтетические материалы, декор (стеклярус, бисер, стразы, мех, аппликация, вышивка
и т.д.). Основные требования, предъявляемые к домашней обуви, — легкость,
простота конструкции, привлекательный внешний вид и комфортность.
Для домашнего отдыха рекомендуется также обувь типа вязаных носков (джу-
рабы) с утепленной подошвой, полусапожек, мокасин и тапочек из
разнообразных материалов: нетканых материалов, кожи, трикотажа, войлока,
натуральных тканей и др.
Принято думать, что удел рядовой женщины, домашней хозяйки,
находящейся «при исполнении», — стоптанные шлепанцы, один вид которых
рождает мысли о несчастной доле жены и матери. Вопреки сложившемуся
стереотипу дизайнер Г.Боуэн считает иначе, и лучшее тому подтверждение — ее
коллекция женской домашней обуви «Туфли для настоящих хозяек». Главная идея
этих моделей — использование традиционных кухонных приспособлений:
щеток с синтетической щетиной (импровизированные платформы),
пластиковых бутылок из-под моющих средств (каблуки), мочалок и губок для мытья
посуды (верх), ершиков (рант) (рис. 12.14, б). Боуэн утверждает, что с
помощью ее жизнерадостных, с юмором выполненных творений можно
значительно сократить время уборки квартиры, скрасив будничный труд домохозяйки.
К женской обуви относятся сандалии, сандалеты, пантофли, сабо, туфли
(типа «лодочка», с чрезподъемным ремнем, с надложечным ремнем,
балеринки, «деленки», с различными вариациями открытых и закрытых носочно-
Пяточных частей), полуботинки, мокасины, лоаферы, ботинки, ботильоны,
Полусапоги, сапоги, сапоги с завышенными голенищами (ботфорты).

К мужской обуви относятся сандалии, сандалеты, туфли, лоаферы,
полуботинки, ботинки, полусапоги, сапоги, спортивная обувъ (кеды, кроссовхи).
Всесезонная обувь (ботинки) — вид обуви, все стремительнее входящий в
сегодняшнюю жизнь, привлекая практичностью и актуальным спортивным
дизайном. Можно с уверенностью заявить, что сейчас она находится на самом
пике моды.
Модельная обувь — обувь, при конструировании которой акцент делается
прежде всего на современное направление моды. Модельная обувь бывает муж.
ской и женской, механического и ручного производства. Изготовляется
модельная обувь из высококачественных материалов (шевро и опойка) с
тиснеными эффектами, лаковым покрытием, для женской обуви, кроме того,
используют металлизированные ткани, парчу, шелк, бархат, замшу.
Женскую модельную обувь изготовляют на высоком каблуке с
разнообразными декоративными решениями и элегантными аксессуарами — клипсами,
бантами, цветами, розетками, драпировками, с миниатюрными брошками и
цепочками (рис. 12.15). Мужская модельная обувь — туфли подчеркнуто
модной и элегантной формы или конструкции с классическими линиями,
декорированные перфорациями, вставками, отсечками, изящной фурнитурой. Для
модельной обуви характерны тщательная отделка, эффектное внешнее
оформление, большое разнообразие моделей и частая их смена.
Модельная обувь используется в качестве выходной, нарядной, В наше
время взгляд на модельную обуаъ несколько изменился*, используются материалы
Рис. 12.15. Женская модельная обувь

не только натуральные, но и искусственные, имитирующие фактуру
натуральных (низковорсовый мех), а также другие материалы.
Ассортимент модельной обуви подразделяют на категории сложности в
зависимости от кроя заготовок и вида декоративной отделки. Существует две
категории для мужской модельной обуви и три — для женской.
Главное в колодке для модельной обуви — красивая форма, изысканные
линии. По словам Мишеля Вивьена — одного из самых модных дизайнеров
обуви, обувь — это лаконичное и чувственное стилистическое упражнение.
Производственная обувь подразделяется на обувь, предназначенную для об-
щях работ, и специальную, служащую для защиты ног от вредных воздействий
(например, кислот, щелочей, паров, газов, ударов, механических
повреждений, теплового и радиоактивного излучения). Производственную обувь
изготовляют для рабочих различных специальностей без применения защитных
материалов и деталей.
В специальной обуви используются особые материалы и детали для защиты
ног от опасных воздействий, например для такелажников — металлические
защитные подноски, для сталеваров — материалы с повышенными
теплозащитными и огнезащитными свойствами, для работающих в ядерной
промышленности — с лучезащитными свойствами.
По данным ученых, в литейных цехах рабочим, занятым уборкой слитков
горячего металла, требуется спецобувь, предохраняющая стопу от перегрева
при периодическом соприкосновении с опорой, имеющей температуру 80 —
120 °С, а в мартеновском цехе — обувь, которая может соприкасаться с
поверхностью металла, нагретого до температуры 70 — 300 "С. Для этой категории
рабочих выпускают обувь с носками из стали толщиной (1,5 ±0,15) мм. Эту обувь
подвергают термической обработке.
Обувь для лесорубов имеет особо жесткий капроновый подносок,
предохраняющий от ударов при падении ветвей, сучьев. Обувь для шахтеров тоже
выпускают со специальными козырьками из стали, которые воспринимают
ударную нагрузку при падении на них тяжелых деталей.
Специфическими свойствами должна обладать обувь, защищающая
работающих от химических воздействий. На такую обувь действуют агрессивные
среды с различной концентрацией кислот и щелочей при температуре от 0 до
100 °С. Для работы на вибрирующих поверхностях применяют виброгасящую
обувь на толстой пористой резиновой подошве. Существует специальная обувь
для пожарных (термо- и огнезащитная); для работающих на мясокомбинатах,
маслозаводах изготовляют обувь, препятствующую скольжению и падению,
на специальной рифленой резине, невосприимчивой к жиру. Кроме того,
подобная обувь требуется и верхолазам — монтажникам и альпинистам, чтобы
исключить скольжение.
К производственной обуви также следует отнести обувь для балета, обувь
для танцев и цирковую обувь.
Обувь для балета — это жесткая балетная обувь (пуанты) и мягкая балетная
обувь — балетные туфли двух видов: с целой и раздельной подошвами.
Раздельная состоит из двух частей — пяточной и передней, благодаря чему стопа
чувствует себя раскованной. Обувь с целой подошвой предназначена для
укрепления и разработки подошвенной мышцы стопы.

Пуанты изготовляют из корсетной ткани (атласа) персикового цвета, це
раздражающего глаз зрителя и успокаивающе действующего на танцовщицу
подошву делают из светлого чепрака. Собирается верх с низом алтанным дву.!
ниточным швом, что в сочетании с хитроумной слоеной конструкцией низа
обеспечивает пуантам гибкость и надежность. Главный секрет пуантов — «ко-
робочка», склеенная из шести слоев мешковины и текстиля. За один спектакль
балерина изнашивает три пары балетных туфель.
Разнообразна по форме и способу изготовления обувь для танцев,
оснащенная специальными приспособлениями для извлечения звука, отбивания
ритма каблуками. В испанской чечетке — canomeage для усиления звука
«надевают» только каблуки с металлическими набойками, аргентинские
набойки располагаются по всей стопе, на подошвах усиливаются двойными
пластинами. Специальные виды обуви используют для следующих танцев:
фламенко, джиги, степа, чардаша, перепляса, фарандолы, тарантеллы, саботъ-
еры и др.
Профилактическая обувь — обувь для предупреждения заболеваний стоп
(например, для лиц с заболеваниями пяточной шпорой — с подушечкой, внутри
которой углубление для обеспечения комфорта стопы). Широкое
распространение нашли корректирующие стельки «фуссбетт» — «кроватка для стопы». Их
особенность заключается в том, что они полностью соответствуют отпечатку
ноги, имитируя эффект ходьбы по мягкой поверхности. Они обеспечивают
правильное кровообращение как стопы, так и всей ноги в целом.
Спортивная обувь чрезвычайно разнообразна. Наиболее распространенные
виды спортивной обуви — ботинки для фигуристов, хоккеистов,
конькобежного спорта, альпинистская обувь, туристская, лыжная, теннисная,
футбольная, для фехтования, велосипедная, гимнастическая, легкоатлетическая, обувь
для борьбы, бокса, прыжков, парашютного спорта и т.д.
В быту, на производстве, а при занятиях спортом особенно ноги человека
подвергаются вредным воздействиям среды, различным по характеру,
длительности и интенсивности. Поэтому в соответствии с условным назначением
обуви придают определенные защитные свойства, способствующие
предохранению стопы спортсмена от травм и достижению высоких спортивных
результатов. Наиболее ярко защитные свойства проявляются в конструкциях
спортивной обуви. Ударозащитные свойства этой обуви обеспечиваются благодаря
наличию специальных защитных накладок, щитков и прокладок (мягких,
жестких и полужестких), увеличением жесткости и толщины подносков
(уплотнитель — деталь для сохранения носочной части обуви), задников, подошв.
Особенно твердые подноски — для горно-лыжных ботинок — изготовляют из
полиэтилена.
Ботинки для вольной борьбы и самбо имеют защитные накладки с мягкими
вставками в области лодыжек и внутреннего пучка, защищая стопу от ударов
при выполнении приемов ногами. В легкоатлетической обуви для бега и
прыжков на стельке укрепляют амортизирующие прокладки из пластика, чтобы
защитить пяточную часть стопы от систематических ударов о грунт. Особенно
необходима защита пяточной части стопы прыгунов. В момент приземления
сила удара приходится на пятку и достигает при соприкосновении с опорой
8820 Н.

Обувь горнолыжника — это целый агрегат, выдерживающий колоссальные
нагрузки. Целые конструкторские бюро работают над созданием наилучших
моделей горно-лыжных ботинок. В ботинках для прыжков с трамплина нужна
хорошая амортизация низа обуви для предохранения от удара в момент
приземления, для чего подошва изготовляется из износоустойчивой резины.
Обувь для парашютистов имеет многослойную пористую подошву,
защищающую от жесткого удара в момент приземления. Толщина подошвы в
носочной части составляет 20 мм, а в пяточной — 40 мм.
Защитные прокладки под язычок в бутсах футболистов смягчают удар по
мячу подъемом стопы. В области пальцевой дуги встроена жесткая часть
подноски и прокладки из пористых материалов.
При игре в хоккей с шайбой возможны удары о борт, коньком или
клюшкой, при столкновении или падении спортсменов на лед, удары шайбой
(после сильного броска шайба летит со скоростью 2000—2300 м/с). Все это
предъявляет высокие требования к ударозащитным свойствам обуви для хоккеистов.
Подъем стопы в ботинках для хоккея защищен широким язычком с мягкой
прокладкой, высокий задний щиток из плотной кожи надежно защищает
ахиллесово сухожилие. В хоккейной обуви для вратаря имеются
дополнительные наружные круговые щитки из толстой подошвенной кожи или пластика.
Вся спортивная обувь должна отвечать следующим требованиям:
прочность конструкции за счет минимализации числа деталей и швов;
плотное прилегание к ноге за счет шнурования (и других видов
закрепления на ноге);
обязательное применение защитных щитков и прокладок в некоторых
частях обуви;
цветовые сочетания различных деталей, установленные общепринятыми
международными правилами (например, обувь фигуристов: белая у женщин,
черная у мужчин).
По способу производства спортивную обувь подразделяют на массовую
(механического производства) и для мастеров спорта (ручного производства). Обувь
для мастеров спорта выпускают из высококачественных материалов
улучшенных моделей, с более тщательной отделкой.
Обувь должна быть прочной, комфортной, хорошо удерживаться на ноге,
защищать от травм и повреждений, что играет важную роль для достижения
рекордных результатов в спортивных соревнованиях. Например, на подошве
туфель для стайеров размещено 48 иглообразных шипов. Такие туфли были
встарь у воинов-индусов. Шипы придавали обутому в такую обувь воину
устойчивость и маневренность. Шипами оснащены многие виды обуви, но
расположены они по-разному: у прыгунов в высоту — два шипа на пятке, у
копьеметателей — три шипа на пятке, у дискоболов на правой туфле — шесть шипов в
подметочной и два в пяточной, а на левой — два в пяточной и один на
подошве, зато этот шип в полтора раза длиннее прочих.
Таким образом, на первый взгляд незначительные детали могут повлиять
на высшие спортивные достижения. В некоторых видах спортивной обуви
должна быть предусмотрена защита стопы от сильного давления. С этой целью в
обуви для легкоатлетов сверху головок шипов укрепляют стальную пластину,
а в ботинках на кожаной подошве для футболистов кладут под каждую пару
14 LyteHlHiB 401

шипов фибровую прокладку. В туфлях для велосипедистов стальные проклад.
ки — супинаторы предохраняют стопу от болезненных ощущений при про.
давливании подошвы зубцами рамки педали.
Специфика отдельных видов спорта вызывает необходимость создания кон-
струкций обуви, обладающей свойствами защиты от излишнего трения.
Например, в фехтовальных туфлях необходимы усилители, потому что
соревнования проводятся на металлических дорожках.
Мода XXI в. стирает грань между чисто спортивной обувью и обувью для
активного отдыха, оказывая, кроме того, огромное влияние на форму,
цветовое решение, конструктивные и декоративные особенности бытовой обуви.
Все большую популярность и любовь миллионов потребителей завоевывают
полуботинки спортивного типа, кеды и кроссовки, стирая все
половозрастные признаки и провозглашая о триумфальном шествии «унисекс».
12.5. Современные технологии изготовления обуви
Фирма «Aero USA» (США) выпускает спортивные туфли с внутренним
охлаждением. Температура внутреннего пространства этих туфель во время бега
ниже, чем на поверхности, а вентиляция ступни намного эффективнее, чем в
выпускаемой по сей день обуви. Это достигается за счет встроенной в туфли
специальной системы, осуществляющей засасывание воздуха в верхнюю
носочную часть туфель и его быстрый выброс через расположенный в пяточной
части вентиль.
Известная немецкая фирма «Lloid-sport», выпускающая мужскую обувь,
разработала новую амортизационную систему — IDS. Это новый вид подпяточника
(мягкая простилка в пяточной части стельки), который применяют в
классических мужских ботинках спортивного стиля в качестве настоящего амортизатора,
объемного и индивидуального. К каждой модели «Lloid-sport» прилагается ком-
плект из трех амортизаторов, изготовленных из синтетической резины
различной упругости. Красный рассчитан на людей весом менее 70 кг, синий — от 70
до 90 кг, зеленый — более 90 кг. Зная свой вес, человек погружает вкладыш в
специальное отверстие в стельке в области пятки. Подпяточник смягчает
«удары», возникающие при ходьбе, и за счет воздействия на воздушную подушку
под пяточником способствует вентиляции. Воздух циркулирует через
вентиляционные блочки с перфорацией, размещенные на заготовке верха обуви.
Подкладка изготовлена из перфорированной натуральной кожи, основная стелька
тоже выполнена из натуральной кожи. Еще одна технологическая особенность
IDS — особая вкладная стелька, прослоенная вспененным активированным
углем, улучшающая гигиенические свойства обуви. Кроме того, как показали
испытания, обувь «Lloid-sport» улучшает походку и оказывает профилактическое
воздействие на ноги и позвоночник (рис. 12.16).
Новая спортивная обувь создана германской фирмой «Fa Нотах». Ее
особенность — наличие в подошве воздушной подушки, плотность которой
можно регулировать с помощью маленького насоса, специальная конструкция
которого обеспечивает автоматическую подкачку и постепенную замену
воздуха в воздушных камерах. Кроме того, новая обувь снабжена двумя стелька-
Ш * ,

ми: одной — обычной, как в
кроссовках, другой — с зернистой,
массирующей стопу поверхностью. Обувь
фирмы «Fa Нотах» также рекомендуется
для больных с повреждением стоп.
Современные компьютерные
технологии открывают широкие
возможности для повышения
производительности труда и экономии материалов, а
следовательно, решения проблемы
конкурентоспособности современного
обувного предприятия. В настоящее время
автоматизированные системы раскроя ко-
Вентиляционные
отверстия
Амортизатор
Рис. 12.16. Ботинок с каблуком
изменяющейся ВЫСОТЫ
жаных товаров представляют самые широкие возможности. Раскрой
производится вырубным автоматом с компьютерным управлением, вибрационным
ножом, лазерным резаком, водяной струей.
Интересную модель обуви для пожилых, очень занятых людей и маленьких
детей (т.е. людей, которые часто испытывают затруднения при надевании
обуви со шнурками и с застежками) разработали немецкие обувщики. Для того
чтобы закрепить обувь на ноге, не требуется никаких приспособлений и даже
руки. Секрет — в заднике, имеющем форму хомутика. Поворачиваясь, он
описывает дугу вокруг оси в передней части каблука. Это увеличивает длину обуви
и позволяет стогге легко проскользнуть внутрь. Потом задник благодаря
имеющимся в нем эластичным элементам возвращается в исходное положение, а
увеличившаяся длина обуви становится прежней. В результате нога занимает
устойчивое положение. Применяется такая конструкция пяточной части в
сандалиях, сандалетах и полуботинках.
Российские ученые разработали четыре конструкции обуви для больных диа~
бетом: полуботинки для повседневной носки, женские летние туфли,
реабилитационную и разгрузочную обувь. Проблема выбора обуви для больных
диабетом в настоящее время стоит очень остро (3 % населения страдают этим
заболеванием). Профилактика диабетической стопы заключается в правильном
подборе обуви. Российские ученые считают, что подход к решению этих
проблем надо искать в применении принципиально новых технологий и
материалов для внутренних деталей медицинской обуви. В разработанных моделях
используется безынерционный эластичный элемент с герметичным швом для
основной стельки, который в 5 — 6 раз уменьшает максимальное давление на
плантарную поверхность стопы при ходьбе. Для подкладки и верхнего слоя
стельки разработаны антисептические ткани пролонгированного действия.
С развитием технологий стало возможно воплощение в жизнь самых
неожиданных идей дизайнеров обуви. Множество изобретений защищены авторским
правом и имеют патент, например:
каблук пружинящий, который имеет между верхней и нижней поверхностя-
кми устройство с пружиной. Этот каблук делает шаг более легким, что
уменьшает трение и нагрузку на ноги;
шарнирная подошва с каблуком изменяющейся высоты, который позволяет
человеку самостоятельно регулировать нужную высоту.

У ботинок-самогревов, спроектированных югославским инженером ^
Рабовичем, стельки получают тепло от тела человека и поддерживают внутРи
ботинок температуру 30 °С. Ноги в таких ботинках не замерзают. Ботинки пред.
назначены для туристов и людей, вынужденных длительное время находиться
зимой на открытом воздухе.
Российская компания «Shoe inserts» подготовила к выпуску новый о6ув,
ной аксессуар — универсальный высокотехнологичный обувной вкладыщ
который представляет собой полнопрофильную модель носка со
специальным выступом для свободной вставки и извлечения его из обуви. Форща
вкладыша полностью соответствует математической модели, построенной на
основе обувной колодки. Он изготовлен из бумаги, отформованной по
особой технологии и имеющей пониженную по сравнению с обычным картоном
плотность (что обусловлено увеличенными микропорами). Все это позволяет
интенсивно впитывать влагу и поддерживать форму обуви. Производятся
обувные вкладыши в женскую средне- и высококаблучную обувь. Главное их
достоинство — низкая цена. Здесь возникает масса возможностей: пропитка
ароматизированным антибактериальным составом, разнообразие цветовых
оттенков и т.д.
В настоящее время обувной промышленностью все большее внимание
уделяется антибактериальным подкладочным материалам. Новый подкладочный
материал Cambrelle Plus, содержащий специальное волокно Amikor Plus с
антибактериальными и антигрибковыми веществами, разработан на основе
продукции двух немецких фирм — материала Cambrelle типа PBS 3 (фирмы «Camtex
Fabriks Ltd») и волокна Amikor (фирмы «Courtaueds Fibres Ltd»). Масса 1 м2
материала всего 150 г. В результате испытаний установлено, что при контакте с
Cambrelle Plus размножение и рост бактерий и грибков приостанавливается,
антибактериальное действие сохраняется даже после 200-кратной промывки.
Еще один подкладочный материал — Cambrelle Leathorgrain, масса 1 м2
которого 140 г, полиамидный, нетканый — имеет тисненую лицевую поверхность
и по внешнему виду напоминает мерею натуральной кожи. Оба материала
изготовляются во всей цветовой гамме и могут применяться во всех типах обуви.
Новые типы продукции выпускаются с лицевым покрытием или со
вспененным слоем. По гигиеническим и экологическим свойствам они соответствуют
международным требованиям.
Французская компания «Hasley» сконструировала принципиально новую
модель наборных каблуков, каблуков-амортизаторов, состоящих из разных по
материалу, толщине и форме фликов, получивших название Dynamic.
Применение таких каблуков, копирующих естественный механизм строения
позвоночника человека, позволяет избежать возникающих при ходьбе микротравм
позвоночных дисков и обеспечивает легкость походки. Формулы
сверхсовременных материалов производители пока держат в секрете, но по схеме
конструкции, созданной на основе амортизатора, можно предположить, что в
наборе используются разные по жесткости составы, такие, как мягкая резина И
сверхпрочный полиуретан.
Итальянские обувщики изобрели ботинки для зимы с электроподдгревом,
подошвы которых снабжены грелками особой конструкции. Стоит только
подсоединить их к розетке на несколько минут, как подогрев будет обеспечен на
404

24 ч. Обувные инженеры предлагают «электроподошвы» для лыжных
ботинок, домашних тапочек.
Нередко люди по необходимости встают ночью и ходят по квартире,
зажигает свет и беспокоят домочадцев. Американская фирма «Найс-Мейс» выпустила
дОмашние тапочки — шлепанцы со встроенными криптоновыми лампочками, свет
которых на 70 % мощнее обычных. Эти лампочки подобно автомобильным
фарам испускают широкую полосу света. В пятке шлепанца помещена кнопка,
которая включает лампочку от нажатия ногой. В Японии электрические фонарики
ца традиционной обуви помогают пешеходу на неосвещенных улочках.
Обувная фабрика в штате Сеара на севере Бразилии выпускает в год 150 000
обуви из рыбьей кожи. По словам производителей, никто из покупателей
# предъявил претензий к качеству и прочности изделий. Специалисты
утверждают, что рыбья кожа, для дубления которой разработана специальная техно-
догия, совсем не пахнет рыбой и по качеству напоминает замшу.
12.6. Приемы гармонизации в композиции обуви
Поиски целесообразной красоты и средств эмоциональной
выразительности в гармонии обуви находят свое выражение в композиционном решении ее
формы.
Художественные формы подразделяют на линейные, плоскостные и
объемные. Обувь относится к категории объемных трехмерных форм, поэтому
композиция формы обуви решается объемами и
пространствами.
Поиск гармонии формы, структуры и
пластического начала проектируемого объекта может
стать главным условием в дизайне обуви. Для
дизайнера характерно целостное видение
материального объекта — в гармоническом единстве
внутренней сути и внешней формы. Концептуальное
единство принципа построения формы предметов,
составляющих ансамбль, — основной лейтмотив
поиска нестандартного решения формы в
дизайне обуви.
Форма обуви может быть статичной и
динамичной. Разницу между ними можно проследить в
конструкциях обуви разного целевого назначения: для
повседневной носки, спорта и т.д.
Основными элементами художественной
формы обуви являются линии, цвет, фактура,
декоративные элементы, графические элементы,
пропорции.
Линии являются одним из основных комлози-
Цнонных средств разработки формы обуви. Они
создают общий контур изделия, выявляют
очертания отдельных деталей, способствуют наилучшему Рис. 12.17. Силуэте обувью

Рис. 12.18. Силуэты обуви
зрительному восприятию основной композиционной идеи. Композиционное
решение формы обуви предусматривает использование контурных (силуэта),
конструктивных, декоративных и конструктивно-декоративных пиний (рис. 12.17
и 12.18).
Контурные линии, создающие форму, наиболее значительные. Они,
например, обычно обусловливают силуэт носочной части, построение каблука,
размеры и контуры декора, объединяя их в единую форму.
Конструктивные линии, или швы, делят форму на определенные части. В
некоторых случаях они являются продолжением контурных линий (например,
передняя линия берцев в полуботинках типа «конверт»). В других случаях
конструктивные линии подчеркивают форму носочной части, создают
определенные оптические иллюзии, искусственно уменьшая или увеличивая отдельные
части обуви (рис. 12.19).
Декоративные линии украшают форму. Они создаются строчками,
перфорацией, продержкой и т.д. (рис. 12.20).
Конструктивно-декоративные линии
подчеркивают основной композиционный замысел
(акцентированные швы).
Цвет играет огромную роль в композиции
обуви, оказывая различные эмоциональные
воздействия. Теплые цвета согревают, бодрят и радуют,
создавая ощущение праздника, восторга,
солнечного жара и огня. Холодные цвета успокаивают,
ассоциируются с ощущением свежести,
прохлады, умиротворения, бездонности небес и
морских глубин.
Восприятие массы и размеров в большинстве
случаев связано с ощущением цвета: темные вое-
принимаются тяжелыми, светлые — более
легкими . Предметы теплых или светлых цветов кажутся
более объемными по сравнению с предметами
холодных или темных цветов. Светлые цвета
зрительно удлиняют стопу и увеличивают объем икры,
темные цвета обычно нивелируют, корректируют
Рис. 12.19. Конструктивные
линии в обуви

Рис. 12.20, Декоративные линии в обуви
анекоторые особенности строения ноги человека. Отношения цветов в компо-
Ьиции обуви должны строиться на основе цветовой гармонии, которая
характеризуется цветовыми сочетаниями, отличающимися положительными
эмоционально-психологическими воздействиями. Например, белый цвет
ассоциируется с чистотой и праздником, традиционно используется в свадебной обуви;
черный цвет — цвет респектабельности, стабильности и аристократизма.
Различают три основные схемы цветовых гармоний:
контрастная — противопоставление взаимно дополняющих цветов
(например, красный и зелено-голубой);
нюансная — сочетание цветов соседних или близко расположенных на
цветовом круге (например, серый и красный);
цветовые триады — сочетание трех цветов, равностоящих на цветовом круге
(например, красный, синий и зеленый).
Для гармоничного сочетания цветов в композиции обуви необходимо
соблюдать три основных требования:
1) цвета в сочетании один с другим должны становиться красивее и
выразительнее, чем при использовании их по отдельности;
2) каждый цвет, участвующий в сочетании, должен помогать решению
общей цветовой задачи (цвета не должны противоречить один другому);
3) каждый цвет должен быть зрительно заметньш в сочетании и тем самым
оправдывать свое присутствие в цветовой композиции.
Кроме того, при разработке цветовых сочетаний в обуви
художник-дизайнер должен учитывать, что введение дополнительного цвета в обувь одновре-

менно предполагает обязательность этого цвета в костюме. Равновесия цвета в
обуви можно достичь благодаря пропорциональному соотношению цветовых
оттенков: крупные поверхности должны быть более спокойными по цвету, а
мелкие — контрастными. Цветовое решение обуви не должно выбиваться из
общего пластического образа костюма.
Как известно, обувь открывает и завершает костюм, т.е. замыкает на себе
внимание. Если нас заинтересовал оригинально и стильно одетой человек,
то традиционно мы начинаем рассматривать его с ног, двигаясь по
направлению к голове и обратно. Обувь не должна выделяться по цвету из всего
костюма, если только она не является доминирующим элементом й общем
ансамбле.
Ошибочно считается, что цвет обуви должен строго соответствовать цвету
головного убора, сумки, перчаток и других аксессуаров, например красное
платье в сочетании с белыми аксессуарами, шляпой и обувью. Если белый
ремень, сумка и -перчатки ритмично ортанизуют большое красное пятно
платья, а белая шляпа придает фигуре изысканность и пикантности, эффектно
подчеркивает черты лица, то белая обувь здесь укорачивает фигурУ*
увеличивает зрительно стопу. Поэтому в таком ансамбле возможны туфли красного
цвета, что позволит сделать образ более динамичным.
В современном дизайне обуви (обуви XXI в.) господствует
экстравагантность цвета и материалов. Ключевыми являются следующие слова: ценность,
благоразумная роскошь, хороший вкус, отличный пошив, аристократичность,
современность, хорошее самочувствие, новая романтика, многощ*етие,
индивидуальность, ирония, шик, новая экономика, другие герои и творческий дух.
В цвете — металлические и холодные оттенки, медовые теплые цвета,
откровенные контрасты, комбинации сложного черного с открытыми цветами,
солнечный спектр, монохромность и графичность.
При проектировании ансамбля обуви и аксессуаров необходимо помнить,
что с помощью обуви, головного убора и сумки, выдержанных в единой
гамме, имея всего два-три костюма, можно составлять множество вариантов.
Фактура — строение лицевой поверхности, или текстура, т.е. своеобразный
рисунок внутренней структуры материала, например рисунок на срезе дерева
или камня, кора дерева (рис. 12.21).
Восприятие фактуры, ее красота и выразительность зависят от своеобразия
природы материала, метода изготовления, отделки, размеров занимаемой
площади и конфигурации деталей, сочетания с другими материалами, освещения
и т.д. Фактура может быть естественной, природной или искусственной,
декоративной. Поверхность материалов может быть гладкой и шероховатой,
блестящей и матовой, с рисунком или без него. Все фактуры должны быть
ритмически организованы, иметь орнаментальные композиционные
закономерности. Наибольшую эстетическую ценность представляют материалы с
естественной природной фактурой, отражающей в большинстве своем неповторимую
красоту филигранного рисунка. Крупная фактура уменьшает размеры
поверхности, мелкая — увеличивает. В комбинированных сочетаниях фактур
необходимо следовать такому правилу: сложную по рисунку поверхность нужно
уравновешивать — большой гладкий фон должен иметь небольшой участок с
активной фактурой.
408

Рис. 12.21. Фактура в композиции обуви
В: отличие от исторической обуви, когда вся поверхность была
декорирована, в современном дизайне фактура выступает как самодостаточный элемент
композиции. Фактура кожи зависит от биологических особенностей, условий
содержания и возраста животных, кроме того, от методов обработки и
отделки кожи. Так, тонкую эластичную и мягкую кожу для верха обуви — замшу —
изготовляют из шкур оленей, применяя специальное жировое дубление.
Фактура замши отличается нежной, бархатистой, матовой поверхностью. Замша —
редкий дорогостоящий материал, применяемый только для изготовления
особо изящной обуви. В зависимости от сырья и способа изготовления существуют
разные виды замши.
Особо прочная кожа повышенной эластичности — наггпа, изготовляется из
шкур крупного рогатого скота.
Естественной красивой мереей (рисунком) отличается фактура шевро.
В отдельных случаях с кожи специально снимают лицевой слой для
получения своеобразной бархатистой поверхности (замша, нубук, велюр, спилок).
Чтобы скрыть пороки (дырки в шкуре животного, следы от укусов насекомых,
свищи), на лицевую поверхность кожевенных материалов наносят
искусственную мерею. Например, очень эффектны двухцветные материалы. Благодаря
двухцветному рисунку глубокого тиснения кожа получает разнообразную игру
светотени. Специально разработанные рисунки создают иллюзию экзотическю
фактур — кожи крокодила, змеи, ящерицы.
В современном дизайне обуви активно применяются натуральные кожи эк
зотических животных — рептилий: змеи, ящерицы, крокодила и некоторы;
видов рыб. Своеобразный вид имеет обувь с верхом из кожи с сохранение»
волосяного покрова (из кожи жеребенка, оленя, теленка). Лаковая кожа имее
искусственную фактуру, которая несколько сглаживает естественную мерек
придавая коже равномерный блеск. Лаковые кожи изготовляют различных рас
цветок всех оттенков. Они создают впечатление особой нарядности, но, ка
все блестящие поверхности, обладают некоторой холодностью. Черная лаке
вая обувь хороша для ношения летом, в жару, так как отражает солнечны
4С

лучи, не нарушая теплообмена, сохраняет состояние комфорта, защищая
стопу от перегрева.
Интересны отделки кожи, основанные на создании двухцветного эффекта-
«антик» и «флорантик» (эффект потертой поверхности). При этом на коже
более светлые участки как бы просвечивают через глубокий черный тон.
Известны различные методы декоративной отделки обуви. Так, методом
распыления наносят покрытие на всю поверхность обуви или тонируют
отдельные ее участки. Интересным методом украшения деталей верха обуви является
тиснение декоративных строчек с их окраской или печатью с применением
фольги.
Метод термопечати заключается в нанесении рисунка на кожу при
повышенных температуре и давлении. Тиснение рисунка с одновременным
нанесением печатной краски дает чрезвычайно интересные эффекты. Метод
термопечати обеспечивает возможность нанесения сложных цветных рисунков,
имитирующих строчку, а также орнаментов.
Нанесение краски на кожу с помощью краскопульта (краскораспылителя)
при использовании шаблонов обеспечивает получение на поверхности кожи
сложных многоцветно-пространственных рисунков. Метод фотофильмопечати
заключается в переносе на кожу рисунка, выполненного фотохимическим
методом на нейлоновой сетке.
Наиболее эффективным методом декоративного оформления обуви с
верхом из искусственных кож является формование поверхности заготовок в
силиконовых матрицах с применением токов высокой частоты. Этот метод
позволяет не только изменять внешний вид заготовок, но и получать имитацию
мокасиновых вставок, плетения, накладных деталей.
Многообразие фактур, имитирующих кожеподобную подошву, плетение из
бечевки, комбинированную, многослойную подошву, используется при
формовании полиуретановых подошв. Окраска поверхности таких подошв
прозрачными растворами цветных лаков позволяет получать обувь с красивой транс-
парентной (прозрачной) отделкой.
Часто применяют декоративную отделку деталей низа обуви из кожи под
орех, красное дерево и т. д. Для обтяжки каблуков, платформ и танкеток
используют материалы, имитирующие фактуру пробкового дерева. Применяют
отделку ходовых поверхностей кожеподобных резиновых подошв под
осветленную кожу.
В современном дизайне обуви используют все новые и новые виды фактур
и материалов. Это матовые, вощеные и тисненые под кокос и панцирь
черепахи фактуры, вставки из кожи питона натурального цвета и окрашенные. В
моду вошли двухсторонний лак, гладкая кожа и наппа барабанного
крашения с двухсторонней лицевой поверхностью, гладкий опоек и шевро темных
цветов с лакированной поверхностью, покрытые лаком кожи игуан и других
ящериц с выделкой под обливной шоколад. Остромодными выглядят в
композиции обуви и аксессуаров изысканные графические контрасты: гладкие
материалы с вкраплениями зернистых поверхностей, цветочные орнаменты,
полоски и шотландская клетка, геометрические орнаменты и вышивка
люрексом, хаотичные разводы поверх клетки и полоски, отделка природными
материалами, нанесение логотипов и монограмм на изнанку и внешнюю часть

изделия — иначе говоря, изобилие, фантазия, престиж, зрелищность и
актуальность.
Появление новых технологий, новых материалов ставит перед художником-
дизайнером принципиально новые задачи — создание конструкций и форм,
отличных от образцов, выполненных из натуральных материалов.
При изготовлении обуви используют следующие декоративные элементы (рис.
12.22):
создаваемые путем сочетания деталей из различных материалов разнообраз-
Hbix цветов и оттенков: канты, продержки, банты, бейки, завязки, вставки,
отвороты, окантовки, обтачки, язычки, петли; пряжки; застежки; пуговицы;
кнопки; блочки; крючки; гофрированные резинки; застежки-молнии; мех;
наносимые непосредственно на детали верха обуви: перфорации; отсечки;
фигурные вырезы; декоративные и ажурные строчки; орнамент; вышивка;
отделка деталей из кожи (фотохимическим методом, тиснением, выжиганием);
дополняющие конструкцию: банты; язычки; петли и др.
Наряду с этим в композиции обуви используют металлические,
пластмассовые и деревянные украшения. Фурнитура может иметь различные
декоративные покрытия: золотистые, серебристые, меднистые, из цветных эмалей,
имитирующие старую бронзу и другие.
В современной моде дизайнерами активно применяется броская и в то же
время функциональная фурнитура, изготовленная по новым технологиям:
контрастные двухсторонние бихроматические вставки из многослойных
материалов, шлифованные или гравированные лазером тонкие трубки, жаккардовый
эластик, канты, обработанные ультразвуком, декорированные холытитенами
и искусственными кристаллами, пайетками, цепочки, мелкие металлические
пластинки, вырезанные с помощью ультразвука, шелкография.
Графические элементы — товарный знак и маркировка играют важную роль
в композиционном решении обуви. Безусловно, ведущей функцией этих
элементов является информационная, что помогает потребителю довольно
быстро найти изделие необходимого назначения и уровня качества.
Декоративный элемент в обуви логически завершает образ изделия,
подчеркивая конструкцию, отделяя композиционные части, иногда выделяя края
и линии стыка деталей.
Пропорции являются решающими при создании формы. Пропорции в
обуви — это соотношение отдельных ее частей между собой и сочетание их с
формой в целом. Различают пропорции объема, цвета и фактуры (рис. 12.23),
Рис. 12.22. Декоративные элементы в оформлении обуви

Рис. 12.23. Пропорции в обуви
Эстетические свойства обуви способствует созданию единого эстетически
выразительного ансамбля.
Эстетические свойства обуви подразделяют на две группы: 1)
привлекательность внешнего вида, обусловленная индивидуальным художественным
решением обуви; 2) современность внешнего вида, зависящая от
художественных тенденций среды.
Кроме того, эстетические свойства обуви должны соответствовать
непрерывно растущим социальным требованиям потребителя,
В зависимости от восприятия основных эстетических элементов,
заложенных в композиции, складывается представление о форме обуви. При создании
формы обуви применяют различные средства композиции, помогающие
привести к единству все разнообразие элементов. Например, форма носочной
части связана с формой каблука едиными закономерностями построения. Форма
носочной части определяет особенности построения линии выреза в туфлях-
лодочках, вида декора и контура вставки носочной части (рис. 1^.24).
Существуют четыре взаимосвязанных признака, обеспечивающих
целостность композиции изделия; они дополняют и видоизменяют один другой,
порождая новое качество композиции — гармоничность:
Рис. 12.24. Эстетические свойства обуви

повторение целого в его частях — единство по ведущему признаку;
со подчиненность — единство, достигаемое объединением всех элементов
композиции вокруг главного;
соразмерность — единство, обеспечиваемое общей количественной
закономерностью;
равновесие — единство, обеспечиваемое уравновешенностью сил.
Наличие в изделии суммы признаков, обусловливающих его отличие,
непохожесть на похожие изделия, но подчиненных основному
композиционному замыслу, указывает на оригинальность формы.
Композиционное решение формы изделия должно соответствовать его
целевому назначению. Выразительность — это способность формы изделия
отражать различные идеи. Эстетическая выразительность линий, цвета, фактуры,
декора, графических элементов может быть достигнута исключительно
вследствие рационального композиционного решения формы обуви.
Кроме того, существуют еще дополнительные классификации свойств
обуви, которые необходимо учитывать в композиции и проектировании обуви:
1) свойства обуви, обусловленные формой стопы: внутренняя форма и
размеры, линии деталей, материалы, варьируемость, формоустойчивость,
сохраняемость;
, 2) свойства обуви, обусловленные функцией стопы: взаимодействие
человек — обувь, масса, амортизационные свойства, гибкость, перекатываемость,
; устойчивость, удерживаемость;
3) гигиенические свойства обуви: внутриобувной микроклимат (полная или
частичная проницаемость, потоустойчивость);
: 4) защитные свойства: от механических воздействий, влаги, высоких и низких
■ температур, электричества;
5) эстетические свойства: элементы и свойства художественной формы,
соответствие обуви моде, долговечность эстетических свойств.
Для построения художественной формы современные дизайнеры обуви
часто используют природные формы, которые берут не в чистом виде, а художе-
ственно перерабатывают.
Более высокий уровень осознания роли природных форм в художественном
творчестве — поиски прямых образных ассоциаций между проектируемым и
природным объектами. Интересен опыт «семиотизации» природной формы,
когда абрис растения или животного постепенно превращается в иконический
знак, далее — в графический символ природной формы.
Детальный анализ конструктивной логики живой природы проводится пс
линии тектоники статических систем (главным образом растений) и
динамических конструкций биомеханических систем (животных). Отличительной
чертой этого раздела программы является его пересечение с тематикой
гармоничности формы и композиционных закономерностей.
Программа в целом построена по формуле функция — конструкция — кра
сота. Анализ форм растительного, животного и минерального мира сочетаете)
с изучением конструктивной структуры, механики и пластики объекта.

Глава 13
РОЛЬ АКСЕССУАРОВ В КОМПОЗИЦИИ
КОСТЮМА
Аксессуар (от фр. accesoire — принадлежность чего-либо, сопутствующее чему-
либо) — второстепенная деталь произведения.
В композиции костюма аксессуары — сумки, перчатки, пояса, очки,
зонты, бижутерия и прочее — выполняют роль не только дополнительных
деталей, но и участвуют в создании общего стиля костюма. Кроме того, аксессуары
живут в моде особой жизнью. С одной стороны, они обязаны «подстраиваться»
к стилю одежды, с другой — у них есть собственная «внутренняя» мода,
которая не всегда совпадает с идеями художников по костюму.
Иногда одни силуэты в обуви и аксессуарах задерживаются дольше того
направления, которое уже сменилось в одежде, другие их опережают,
прогнозируя перспективные тенденции в зарождающейся моде.
Очарование моды всегда соткано из множества мелких деталей, подбор
которых должен быть обусловлен грамотностью в вопросах культуры одежды.
Чувство стиля, меры и реальное отношение к окружающему миру помогают
дизайнеру добиться образной завершенности целостного ансамбля:
одновременно сегодняшнего — актуального, элегантного, комфортного и завтрашнего —
живого, динамичного, образного и всегда привлекательного.
Новый век диктует свои правила жизни, поведения, общения, мышления.
Жизнь меняется с калейдоскопической быстротой. Современному человеку,
изменчивому и мобильному, очень важно иметь соответствующий имидж,
который должен выделять человека на общем фоне, и способствовать его
личному и профессиональному успеху. Примета нового стиля мышления — личная
оригинальность и неповторимость каждого человека. Только вещи — одежда,
обувь, дополнения — без их гармоничного сочетания больше не интересуют
потребителя. Потенциального потребителя скорее интересует возможность
казаться разным в зависимости от настроения или определенной ситуации, а
этого можно достичь с помощью определенных сочетаний вещей, будь то
головные уборы, одежда, украшение или очки. Вместе с новыми сочетаниями
вещей человек интуитивно примеряет на себя новые образ, манеры
поведения, роли. Это естественная потребность.
Дизайнеру необходимо обладать комплексным, синтетическим
мышлением, остро чувствовать гармонию. Например, проектируя очки, нельзя забывать
об украшениях, макияже, прическе, головном уборе.
Сумки, пояса, перчатки выполняют не только утилитарную функцию, но и,
сочетаясь с одеждой и обувью, придают ансамблю одежды законченный вид.
414

К одежде, по конструкции сложной и перегруженной деталями,
подбираются аксессуары простые по форме и декору, к более аскетичной одежде
должны быть подобраны более сложные формы и декор сумок и поясрв.
13.1. Перчатки
Перчатки являются одним из важных дополнений костюма. От*, защищая
[руки от климатических воздействий, кроме того, декоративно завершают кос-
Гтюм.
Перчатки подчеркивают пластику движений в костюме. В зависимости от
; изменения длины и формы рукава меняется длина и конструкция перчаток.
Если рукав укорачивается, длина перчаток увеличивается, появляются
застежки — кнопки, пуговицы, молнии. Элементы декора костюма повторяются
и в перчатках — вышивка, пряжки, канты, пуговицы, перфорации, вырезы.
Чтобы зрительно не создавать эффекта чересчур длинной руки, перчатки
должны отличаться по оттенку от платья. По устоявшимся традициям цвет
перчаток должен соответствовать цвету сумки и обуви. В настоящее время мода на
перчатки не так любима, как на обувь или сумки. Обычно перчатки «живут» в
гардеробе не один год. Подобный консерватизм можно объяснить
потребностью в универсальности и практичности.
Основная функция перчаток — защита рук от холода и грязи. Еше
египтянки и римлянки защищали ими руки во время работы и еды. Первое перчатки
делались в виде мешочков, без отверстий для пальцев, позднее возникло
некое подобие варежки. В средние века носили перчатки без пальцев, наподобие
рукавиц. Кожаные рукавицы и рукавицы из железных колец являлись
атрибутами охотничьего или воинского снаряжения.
В средние века перчатка часто имела символическое значение: ее получали
епископы при введении в сан., рыцари при введении в звание. Брошенная
перчатка означала вызов на дуэль, оставленная на столе при завершении важного
разговора была знаком договоренности. Начиная с XI в. женщины носили
перчатки из белого полотна до локтя в качестве украшения. Кожаные я шелковые
перчатки, богато декорированные вышивкой и драгоценными камнями,
являлись предметом роскоши, атрибутом привилегированного сословия.
В XVI в. вместе с появлением вязаных чулок приходит мода на вязаные
перчатки, хотя более элегантными считаются кожаные.
В XVII—XVIII вв. и женщины, и мужчины носили вышитые перчатки. В это
время перчатки становятся значительным модным аксессуаром в женском
костюме, отодвигаясь на второй план в мужском.
В 30-х г. XIX в. в моду вошли митенки — половинчатые дамские перчатки,
оставляющие концы пальцев открытыми. Их шили из шелкового полотна,
вязали из шерстяной, шелковой и хлопковой нитей. Возвращается мода на
мужские перчатки без украшений, строгого покроя.
Именно в XIX в. наступила настоящая «эпоха перчаток». Перчатки
изготовлялись из кожи антилопы, замши. Вечерние перчатки были длинными (выше
локтя), без пальцев, дневные — с пальцами. По правилам хорошего тона
считалось неприличным появиться в обществе с голыми руками. Кроме того, иве-
41:

Рис. 13.1. Использование ассоциаций
в композиции перчаток
всех деталей туалета был строго
регламентирован для различных ситуаций: на бал
надевали белые перчатки, во время охоты
— желтые, к траурному костюму —
черные.
Все перчатки до XIX в. изготовляли
только вручную.
В настоящее время перчатки считаются
неотъемлемой принаддежностью
мужского и женского костюма, выполняя
одновременно и утилитарную, и эстетическую
функцию.
Перчатки и рукавицы подразделяются
на бытовые, спортивные и специальные.
Бытовые, в свою очередь, подразделяют
на перчатки зимние и осенне-весенние.
Спортивные перчатки — это перчатки
боксеров, штангистов, мотоциклистов,
велосипедистов, лыжников. Специальными
считаются перчатки медицинские, для
электромонтеров и т.д.
До сих пор в моде перчаток различают
два характерных стиля:
французский (узкие перчатки из
тонких эластичных кож, которые плотно облегают руку);
английский (перчатки из слабо тянущихся кож).
Изготовляют перчатки из разных материалов: кожи (гладкая, матовая,
лаковая, тисненая, замша), бархата, атласа, современных синтетических
материалов, имитирующих кожу, разнообразных сеток, хлопка, трикотажа.
Рис. 13.2. Фактура в композиции перчаток
416

Композиция формы перчаток может строиться на силуэтных,
конструктивных (швы) и декоративных (фактура, цвет) линиях, из которых наиболее важное
значение имеют декоративные, т.е. фактура и цвет. Фактура — один из самых
важных приемов в композиции аксессуаров — создает внешний вид изделия и
определяет его зрительный образ. Кроме того, значительную роль в
композиции изделия играет цвет, оказывающий различные эмоциональные
воздействия.
Свободное экспериментирование с фактурой и цветом в дизайне
аксессуаров чрезвычайно важно для создания оригинального и выразительного образа.
На рис. 13,1 показаны варианты использования ассоциаций в композиции
перчаток.
На рис. 13.2 показаны разные варианты фактуры перчаток.
Таким образом, наряду с классическим направлением в дизайне перчаток
может развиваться одновременно несколько линий, разрушающих
сложившиеся стереотипы смелостью и дерзостью идей.
13.2. Колготки
Одним из важнейших аксессуаров, который занимает ведущее место в
дизайне костюма, являются колготки, прообразом которых были чулки.
Появлению чулок человечество обязано мужчинам, которые первыми
решились подчеркнуть форму своих ног.
До XIII в. чулки шили из полотна или тонкой кожи, и только в XVI в. в
Испании получили распространение чулки, связанные вручную.
В 1589 г. английский священник Уильям Ли изобрел первый вязальный
станок для чулок. Чулки, связанные на станке, начинают вытеснять модные тогда
чулки из бархата и шелка, но полностью они заменили их лишь в конце XVIII в.
В эпоху процветания стилей барокко и рококо кавалеры носили белые
шелковые чулки, при Людовике XIV — синие или красные чулки до колена.
Элегантные дамы, подражая законодательнице моды маркизе де Пампадур,
начинают носить кружевные чулки.
В середине XIX в. женщины носили белые чулки. Чем больше укорачивалис!
женские юбки, тем больше внимания уделялось чулкам и обуви.
В 1900—1914 гг. в моду входят ажурные, кружевные чулки с разными
символическими узорами: цветами, якорем, паутиной. Материалами для таких чулог
служат тонкий хлопок (флер) и шелк. Особенно элегантными считались чулкг
с ручной или машинной вышивкой определенного мотива — с цветами, пти
цами, со вставками из брюссельских кружев. Иногда к элегантному туалет
надевали полосатые или клетчатые чулки.
После 1920 г. в моду входят шелковые чулки телесного цвета.
В 1940-х гг. нашего столетия появляются нейлоновые чулки, в 1950-х гг.
появлением рок-н-ролла, который потребовал быстрых и резких движений
возникла мода на очень короткие юбки, и на смену чулкам с подвязками при
шли монолитные колготки. Так началось их повсеместное распространение.
Новые виды и формы одежды диктуют новые способы декоративного офорг*
ления чулок и колготок.
4:

Новейшие передовые технологии преподнесли художникам-дизайнерам
замечательный подарок в виде современных прочных волокон, что значительно
помогло в реализации не только утилитарной, но и эстетической функции
этого вида дополнений. Вместе с обувью колготки органично завершают
пластический образ современного женского костюма.
В проектировании и художественном оформлении чулок и колготок
художники, как правило, пользуются наиболее привычными способами
решения задачи корректировки диспропорций фигуры человека средствами
костюма: с помощью оптико-геометрических иллюзий, иллюзий
психологического отвлечения, психологического воздействия цвета или с помощью
использования различных фактур. Например, нейтральные тона выглядят более
естественно, а темные удлиняют и стройнят ноги. Вертикальные полосы,
геометрические орнаменты из ромбов, прямоугольников призваны
подчеркивать красоту идеальных ног. Блестящие поверхности зрительно увеличивают
объект, а матовые — сокращают.
В современном проектировании колготок существует два направления:
классическое и фантазийное.
Классические колготки, как правило, однотонные, уместны в официальной
обстановке в сочетании с деловым костюмом либо в том случае, когда это
необходимо для соблюдения этикета: светский прием, посещение театра и т.д.
Колготки натуральных, телесных, бежево-коричневых оттенков должны
соответствовать по тону естественному цвету кожи рук. Например, странно
нелогично будут выглядеть бледные обнаженные руки в сочетании с колготками
цвета загара.
Во время Второй мировой войны, когда с прилавков магазинов исчезли почти все
товары первой необходимости, включая и чулки, английские дамы обратились в
парламент с просьбой принять закон, разрешающий им появляться в присутственных
местах с голыми ногами. Но оригинальное решение проблемы заключалось в
следующем: отправляясь на службу, англичанки красили ноги крепким чаем и рисовали на
них шов, как на настоящих чулках.
Фантазийные колготки, или так называемые авангардные, могут быть
самых разнообразных цветов, переплетений и фактур (рис. 13.3).
Среди молодежи очень популярны колготки с цветочными и
геометрическими орнаментами, с логотипами, изображениями стилизованных животных,
рыб, сказочных персонажей, а также более распространенные модели в клетку
и полоску (дольчики).
Поскольку колготки — аксессуар всесезонный и требуются как в холодную,
так и в теплую и даже жаркую погоду, на помощь художникам приходят
ученые — химики, биологи и медики, которые разрабатывают специальные,
«дышащие модели».
Колготки последнего поколения обладают высокой абсорбирующей
способностью, антистатическими свойствами, антимикробным и
дезодорирующим действием. В составе нити для колготок почти всегда присутствуют
синтетические эластичные волокна с общим названием «эластан». К этим
волокнам относится и лайкра. Благодаря эластану колготки более плотно
облегают фигуру, стимулируют кровообращение, обладают антицеллюлит-
ным и антиварикозным действием. Легкий массажный эффект осуществляв
418 II

Рис. 13.3. Различные фактуры колготок
41

ется за счет разницы в распределении максимальных давлений в щиколотке
и в области бедер.
Для разработки моделей колготок для детей, тинейджеров и студентов
необходимы образные решения проектной задачи, оригинальное мышление
дизайнера, знание новых тенденций развития моды, поиск новых материалов и
фактур.
Добавим, что помимо классических и фантазийных колготок существуют
специальные колготки — для артистов балета и цирка. Приступая к разработке
таких моделей, следует помнить о том, что это объекты, способные изменить
внешний вид в зависимости от освещения, т.е. творческий поиск надо
направить на взаимодействие цвета и света, психофизиологическое воздействие цвета
на зрителя и использование антропотехники (метода проектирования объекта
с учетом его приспосабливаемости к физическим возможностям человека).
13.3. Очки
Среди аксессуаров очки находятся на втором месте после обуви. Очки — это
не только испытанное средство для коррекции зрения, но и модный
аксессуар, который носят все — и взрослые, и дети.
Очки появились в Европе около 1300 г. Но, по свидетельству историков, они
были известны намного раньше в Восточной Азии. Имея исключительно
практическое значение, они очень скоро начинают использоваться как модное
украшение и, подчиняясь моде, подвергаются различным изменениям: форма
стекол, материалы, форма и цвет оправы. В некоторые периоды истории очки
являлись атрибутом моды (например, в XVII в. среди мужчин были очень популярны
большие яркие очки). С XVIII в. аристократическое общество носило лорнеты
(очки с ручкой, на цепочке), дипломаты и офицеры предпочитали монокль
(стекло в золотой оправе или без нее на шнурке вставлялось в один глаз).
В середине XIX в. появляется пенсне (очки без дужек, фиксирующиеся на
переносице).
В XX в. в моду входят солнцезащитные очки, становясь в новейшее время
аксессуаром летней одежды элегантной женщины.
Очки — аксессуар заметный. С помощью очков лицу можно придать
выражение загадочности, интриги, сексуальности, трогательной беззащитности,
интеллектуальной сосредоточенности и аристократического шарма.
Необычная оправа и оригинальная форма стекол могут служить
прекрасным дополнением к вечернему наряду, выступая в роли ювелирного
украшения. Следует заметить, что среди обладателей экстравагантных очков есть люди
с абсолютно нормальным зрением. Просто им доставляет удовольствие менять
свою внешность в зависимости от настроения.
Подчеркнуть представительность и респектабельность можно с помощью
изысканной формы стекол, а также формой, цветом и фактурой оправы.
Таким же образом можно скорректировать индивидуальные недостатки лица,
используя «вечные» свойства цвета: светлые цвета выступают, как бы
приближаются, а темные — скрадывают форму, удаляются, отступают. Разумно
оперируя этими эффектами, т.е. используя оптические иллюзии, можно прибли-

Рис. 13.4. Композиция очков
зить глубоко посаженные глаза, исправить овал лица, сузить широкие скулы.
даже скорректировать разрез глаз и форму носа.
Молодежные очки могут быть солнцезащитными, спортивными,
декоративными.
Занимаясь проектированием и декоративным оформлением солнцезащитны:
и особенно спортивных очков, необходимо обладать знаниями в области плас
тической анатомии, знать строение костей черепа и мышц лица. Кроме того
конструкция должна быть прочной, травмобезопасной, легкой и удобной.
Декоративные очки должны быть стильными, оригинальными по конст
рукции и декоративному оформлению, например оправы, обтянутые тка
нью, мехом, перфорированные, в форме цветов, фруктов, в виде стилизо
ванных птиц, животных, украшенные стразами, бусинками, стекла самы
разнообразных оттенков и конфигураций и т.д.
На рис. 13.4 показаны варианты композиции очков.
13.4. Пояса и ремни
При первобытно-общинном строе пояса и ремни выполняли психологича
кую функцию, т.е. служили защитой от злых духов. Их носили даже там, Ti
люди не носили одежды из-за жаркого климата. Позже пояс стали использ!
вать для поддержания одежды, ношения различных предметов: зеркала, клв
чей, кошелька, хотя наряду с этим пояса еще долго выполняли функцию об
4-

рега. Так, у славянских народов, в частности на Западной Украине, широкий
массивный кожаный ремень под названием «черес», изготовленный из
толстой прочной кожи, обильно украшенный тиснением, серебряными и
медными бляхами, пуговицами и пряжками и имеющий массу потайных карманов и
отделений для хранения самых разнообразных вещей, служил не только
потайным кошельком и своеобразным корсетом, придающим стройность его
владельцу, но и выполнял роль оберега благодаря зашитым в него магическим
талисманам, защищая его обладателя от темных сил.
На острове Крит, в Древней Греции и Риме пояс был очень важным и
модным элементом одежды. Только танцовщицы и гетеры не обязаны были
подпоясывать хитон. Выходить из дома без пояса или ремня считалось дурным
тоном. В эпоху Средневековья пояс служил символом достоинства,
целомудрия, добропорядочности и супружеской верности. А на мусульманском
Востоке в этот период кожаные ремни служили своеобразной меткой для христиан,
проживающих на территории исламских стран, поскольку они изготовлялись
из «нечистой» свиной кожи, которую мусульманам использовать строго
запрещалось, мусульмане носили матерчатые кушаки.
В XIII в. поверх кольчуги или воинского плаща низко повязывался дупсинг —
тип кушака для ношения меча. Во второй половине XIV в. этот широкий пояс
пышно декорировали золотом, его надевали на пальто.
В XV и XVI вв. носили банделье — широкий матерчатый пояс,
прикрепленный к оружию, сюда же крепились пороховницы и гильзы. В XVII в. банделье —
модный аксессуар кавалера, носящего шпагу.
В России в XVII в. считалось неприличным ходить бес пояса. Пояс носили
все — и бедные, и богатые. У богатых людей пояса были из дорогих материй —
шелка или тафты, их украшали драгоценностями, причем узкий пояс, или
•опоясок, надевали на рубаху, а широким поясом — кушаком подпоясывали
кафтан и гордились им не меньше, чем пуговицами или нашивками.
Княжеские пояса были полосатые, яркие, например бело-сине-красные или
в красную, синюю и вишневую полоски с золотом. Каждая полоска была
выткана самыми разными орнаментами — змейками, копытцами, растительными
узорами. Пояса украшали золотыми и серебряными бляхами, так называемыми
плащами в виде кругов, овалов, квадратов и многоугольников с выемками по
углам. Между плащами накладывали другие металлические украшения,
называемые переченками. На плащах чеканили фигуры зверей, птиц, всадников,
изображение трав и цветов. Застегивались пояса на крючки. Как принадлежность
княжеской и царской одежды пояса переходили по наследству из рода в род.
Пояса считались добрым многозначительным подарком.
Вплоть до XX в. на Руси считалось позорным ходить без пояса, снять с
человека ремень означало обесчестить его.
В XX в. пояс начинает играть значительную роль в формировании костюма,
являясь важным композиционным элементом.
Пояса или ремни носят все независимо от положения в обществе, возраста,
пола. Пояса и ремни — важная деталь как мужской, так и женской одежды.
В наше время пояса и ремни являются аксессуарами, имеющими стилеобра-
зующее значение. По конструкции и способу ношения пояса можно
подразделить на завязывающиеся и застегивающиеся.

Кроме своего прямого назначения — поддерживать одежду пояс или ремень
выполняет и другие важные функции: нивелирует недостатки тела, делает
фигуру стройной, подтянутой, подчеркивает красоту женской талии.
Художники и дизайнеры одежды часто в процессе профессиональной
деятельности используют такие термины, как «оптические иллюзии»,
«графическое пятно» или «акцент» в костюме. Все перечисленные понятия являются
композиционными приемами, направленными на то, чтобы визуально сгармони-
зировать фигуру в костюме. Иначе говоря, подчеркнуть достоинства фигуры,
раскрыть ее индивидуальность. Например, с помощью «графического пятна»
можно зрительно увеличить или уменьшить объем талии, прибавить рост или,
наоборот, сделать фигуру более миниатюрной.
Вообще в современной моде подразделение одежды, и в частности поясов,
на ассортиментные группы является условным. Например, широкий пояс при
желании можно превратить в жилет, корсаж, корсет, а иногда в некое подобие
мини-юбки с бахромой. Среди молодежи и некоторой категории
экстравагантных людей более зрелого возраста в последнее время стали модны кожаные
аксессуары типа корсета, корсажа, бюстье, жилета и другие виды
экстравагантных дополнений (рис. 13.5). Легкие драпирующиеся и завязывающиеся на талии
или бедрах пояса типа «оби», заимствованные из японского костюма, могут
быть выполнены из материала верха костюма, шелка, трикотажа, бархата, меха
или замши. Такой пояс можно использовать, кроме того, в качестве шарфа.
Существуют определенные правила, о которых необходимо помнить
дизайнеру, создавая новый костюм (мужской или женский). Например, в мужском
костюме по классическим канонам ремень должен совпадать по цвету с
обувью; материал пряжки и прочей фурнитуры должен соответствовать материалу
и цвету часов; в цветной одежде спортивного направления черные ремни
считаются вполне допустимыми, так же как обувь или перчатки; изделия цветные
(коричневые, синие, бордовые) должны быть в цвет сорочки, а не обуви; к
брюкам для смокинга необходим специальный кушак из той же ткани, что и
смокинг. В женском костюме тон ремня обычно перекликается с цветом сумки
и туфелъ, а его дизайн гармонирует с украшениями.
Рис. 13.5. Композиция поясов

Однако современная мода настолько демократична и непредсказуема, что
вышеприведенные правила применяют только в тех случаях, когда это
необходимо для соблюдения этикета, в официальной обстановке.
В остальном в зоне внимания дизайнеров и потребителя находятся самые
разнообразные пояса: декоративные, функциональные, в военизированном
стиле, этнические, авангардные.
Основным материалом для изготовления ремней является кожа. Кожаные
ремни украшают перфорациями, металлическими блочками, заклепками,
бахромой, пряжками, брошками, тиснением, чеканкой, цепочками. В качестве
достойной альтернативы коже дизайнеры предлагают такие актуальные
материалы, как пластик, металл, текстиль.
13.5. Сумки
Сумки, как любые другие произведения дизайна одежды, рассказывают нам
не только об уровне технического прогресса, но и об образе жизни и
психологии различных социальных групп. По мнению психологов, о характере
женщины может рассказать ее сумка. Маленькая, туго набитая сумочка в соседстве с
пластиковым пакетом говорит о слабом воображении хозяйки. Большие сумки
носят дамы, склонные к пессимизму. Яркие сумки предпочитают
легкомысленные, но наделенные фантазией женщины. Старая, изношенная, грязная
или разорванная сумка в руках элегантной, аккуратно одетой дамы — признак
полного отсутствия логики или наличия множества проблем при внешнем
благополучии.
Появление сумки связано с необходимостью носить с собой различные
мелкие предметы, которые не должны связывать рук. Например, римские
граждане в складках тоги имели специальный карман, так называемый синус, куда
они клали деньги и другие предметы. А женщины Древней Греции
использовали маленькие изящные мешочки-кисеты, которые в XIX в., в эпоху увлечения
классическим костюмом, послужили прототипом женской сумочки.
У африканских народов сумкам придавалось магическое значение. Так, у
туарегов Сахары сумки — амулеты-обереги, в которых хранятся заклинания на
все случаи нелегкой жизни кочевника.
В Европе сумками начинают пользоваться с XI в. в виде маленьких сумок-
кошельков, прикрепленных к поясу, в которые знатные дамы и кавалеры
клали мелкие разменные монеты для раздачи милостыни. Эти сумки получили
название Vaumoniere (монетник). Сумки-кисеты (для табака) были
принадлежностью мужского костюма. В зависимости от ранга и имущественного
состояния их владельца эти сумки делали из простого полотна, мягкой козьей кожи,
замши, сукна, парчи, богато украшали вышивкой, жемчугом, разноцветными
бусами и т.д.
В XIII в. наряду с подвесными сумками появляются и ручные, в основном
плоские квадратной или прямоугольной формы с ручками из вышитого
шнура, которые служили футлярами для молитвенников. Сумки расшивали
шелком, золотыми и серебряными нитями, украшали маленькими бубенчиками и
кистями.

До XV в. сумками пользовались преимущественно купцы и менялы.
Непременным атрибутом их костюма был большой поясной кошель. Такие сумки-
кошели были известны и на Руси.
В XV в. роль сумки в костюме меняется. Начинают различать женские и
мужские сумки. Сумка становится предметом, популярным во всех слоях общества.
Женщины носят сумки в виде мягких кошельков, расшитых шелком,
подвешенных на длинном шнуре или цепочке к поясу.
Мужские сумки изготовляли из грубой кожи, их крепили к поясу
кожаными петлями, сзади на сумке имелась петля, в которую вставлялся кинжал.
Во Франции в XIV и XV вв. мешочек для денег был принадлежностью туа-
придворных. Мода поздней готики предусматривала целые коллекции
мешочков разных размеров, которые носили на поясе, при этом находящиеся
в них монеты звенели. Кроме того, к поясу прикрепляли связку ключей, ма-
' ленький складной нож и флакончик для духов.
Мешочки, прикрепленные к поясу, сохранились и в эпоху Ренессанса.
В начале XVI в. появились сумки с рамочными замками, конструкции
которых сохранились до наших дней.
В XVII в. в Европе в связи с появлением карманов в мужской и женской
одежде мужчины перестали носить сумки, прикрепленные к поясу.
В XVIII в. маркизой де Помпадур была изобретена дамская сумочка под
названием «ридикюль» (от фр. reticule — дамская сумка или сетка). Это была мягкая
сумочка из бархата и кружева, богато украшенная. Вошедший в моду в середине
XVIH в. ридикюль к началу XIX в. был просто незаменим, поскольку узкие
«античные» платья того времени не предусматривали карманов и прятать всякие
дамские мелочи (а также любовные письма) было некуда. Для прогулок и
визитов появляются ридикюли, выполненные из дорогих мехов, вышитые серебром
или золотом или сделанные целиком из серебряной или золотой кольчужной
сетки. Их носили в руках, прикрепляли к поясу, вешали на шею.
Ридикюль был моден вплоть до XIX в.
В начале XIX в. в моду входят жесткие сумочки. Жесткая дамская сумка,
которой постепенно возвращается ее старинное название «ридикюль»,
становится лидером среди сумок.
В 1930-х гг. в моду вошли простые, объемные и прочные сумки из кожи и
слово «ридикюль» выходит из употребления, приобретая некий оттенок
нелепости, хотя в настоящее время во многих магазинах, бутиках, на выставках
можно встретить наименование «ридикюль» в перечне кожгалантерейных
изделий.
В массовом сознании образ преуспевающего человека всегда
ассоциировался с определенными вещами. Среди сумок к таким вещам долгое время
относился портфель как символ респектабельности.
В конце 1970-х гг. в моду вошел кейс (второе название которого —
дипломат) — элегантный твердый чемоданчик, ставший непременным спутником
стильного мужчины, а некогда солидный портфель превратился в
сумку-портфель для школьников младших классов. Сегодня он снова возвращает утрачен^
ные позиции, преобразившись в популярный портфель-планшет,
отличающийся от классического портфеля более рациональной, жесткой
конструкцией и отстегивающимся длинным ремнем. Устройство планшета ограничивается
425

несколькими внутренними отделениями с молниями и без них, со
специальными кармашками для ручек и визиток. Кроме того, существуют модели с
карманом-футляром для мобильного телефона. Такие портфели бывают двух
видов — вертикальные и горизонтальные.
Менее консервативный вариант портфеля — сумка-портфель, который
является современным трансформером, плавно превращаясь в миниатюрный
чемодан, крышка которого снабжена эластичными ремнями.
По-прежнему конкурентоспособным остается кейс с номерным замком.
Модели кейсов условно можно подразделить на повседневные (для бумаг и
канцелярских принадлежностей) и командировочные, в которых
предусмотрены небольшие чехлы для одежды.
Характерной особенностью в современном дизайне сумок является их
многофункциональность и способность к трансформации, т.е. выполнению
нескольких предназначений. На передний план выступают новые концепции
формообразования: универсальные сумки-трансформеры, сумка-кейс жесткой
конструкции с мобильной системой отстегивающихся карманов или сумка-кейс,
снабженная механизмом, способным превращаться в раскладной этюдник.
Ассортимент женских сумок намного разнообразнее, чем мужских. Это
сумки деловые, хозяйственные, театральные, пляжные, выходные, косметички.
13.6. Чехлы для мобильных телефонов
Современную жизнь невозможно представить без автомобилей,
компьютеров, мобильных телефонов, которые давно перестали быть символом
роскоши, а превратились в мобильные средства общения.
Одновременно со стремительным распространением мобильной связи
появились новые виды аксессуаров — сумочки и чехлы для мобильных телефонов.
Первоначально черный кожаный массивный чехол служил надежной
защитой аппарата от внешних повреждений. Очень скоро появились мобильные
телефоны второго поколения, ударопрочные, пыле- и водонепроницаемые,
способные существовать без дополнительных защитных покровов.
Чехлы для мобильных телефонов приобрели значение дополнения к
костюму.
Дизайнеры предлагают внушительный ассортимент «одежек» для
телефонов: подогнанные под конкретные модели разноцветные кожаные или
прозрачные пластиковые чехольчики, мягкие чехлы-обезьянки, зайчики и
собачки, массивные кожаные пояса со специальным футляром-кобурой,
молодежные, экстравагантные ажурные сумочки, плетенные из бисера, стекляруса,
разноцветных ниток. Спортивная молодежь приспособилась носить телефоны в
футляре-карманчике, пришитом к лямке модного рюкзака. Для
велосипедистов и байкеров дизайнеры разработали чехлы из пеопрена, которые крепятся
на бицепс. Элегантные дамы предпочитают модели из кожи рептилий или «под
рептилию».
Люди творческих профессий, которые больше всего, пожалуй, заботятся о
соблюдении стиля, считают, что чехол для телефона — аксессуар не менее
важный в деле создания и поддержания имиджа, чем обувь или сумка. Для экстрава-

гантных и стильных дизайнеры предлагают эксклюзивные т«А^"' —- .,г
ного и искусственного меха со «звериным» окрасом, тканей с этническим
орнаментом, из джинсовой ткани, с вышивкой, ручной росписью и т.д.
13.7. Зонты
В последнее время дизайнеры обратили внимание на самый
консервативный аксессуар костюма — зонт.
На протяжении десятилетий менялось только декоративное оформление
зонтов, материалы и конструкции. Теперь дизайнеры решили превратить зонт
в многофункциональный объект дизайна: зонт-сумку, зонт-тележку.
На рис. 13.6 показаны варианты оформления наконечников зонтов: рояльные
колесики для легкого разворачивания сумки-зонта во время передвижения.
Рис. 13.6. Дизайн наконечников зонтов
Модные аксессуары, так же как силуэт и цвет, характеризуют стиль одежды
данной эпохи. На рубеже XX и XXI вв. зонт становится исключительно важным
аксессуаром, что было обусловлено не только климатическими условиями, но
и новыми модными тенденциями.
Формы зонтов стали разнообразнее — квадратные, прямоугольные,
овальные с двойным куполом, с двумя ручками, глубокие зонты с карманами на
внутренней части купола, зонт-шляпка, зонт-трость, зонт-сумка.
Материалы для изготовления зонтов тоже стали разнообразнее —
водоотталкивающий нейлон, натуральный шелк, прорезиненные и
светоотражающие ткани. Кроме того, как альтернативные материалы могут использоваться
прозрачный пластик, мех, кожа и трикотаж со специальной пропиткой. По
цвету зонт может сочетаться с сумкой, верхней одеждой или образовывать
цветовой контраст по отношению к другим частям костюма.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
К главе 1
Андреева Р. П. Энциклопедия моды. — СПб.: Литера, 1997.
Аронов В. Р. Художник и предметное творчество: Проблемы взаимодействия
материальной и художественной культуры XX в, — М.: Советский художник, 1987.
Буровик К.А. Родословная вещей, 2-е изд. — М.: Знание, 1991.
Воронов Н. В. Очерки истории отечественного дизайна. Часть 1. Этапы развития
мирового дизайна. — М.: МГХПУ им. С. Г.Строганова, 1997.
Воронов Н. В. Очерки истории отечественного дизайна. Часть 2. Русский дизайн.
Производственное искусство. — М.: МГХПУ им. С. Г.Строганова, 1998.
Гамаюнов В.Н., Коробовский Ю.Г. Основы дизайна: Учебное пособие для студентов
худ.-граф. отд. — М.: Альфа, 1993.
Глазычев В.Л. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе, — М.:
Искусство, 1970.
Горбачева Л. М. Мода XX века: от Поля Пуаре до Эммануэля Унгаро. — М.: ГИТИС,
1996.
Дизайн на Западе. Сборник статей. — М.: ВНИИТЭ, 1992.
Кантор К. Правда о дизайне, — М.: Анир, 1996.
Которн Н. История моды в XX веке. — М.: Тривиум, 1998.
Михайлов С, Кулеева Л. Основы дизайна. — Казань: Новое знание, 1999.
Основные термины дизайна: Краткий справочник-словарь. — М.: ВНИИТЭ, 1988,
Основы теории проектирования костюма / Под ред. Т.В.Козловой. — М.: Лег-
промбытиздат, 1988.
Проблемы дизайна костюма и пути их исследования / Под ред. Г. М. Гусейнова. —
М.: ГАСБУ, 1997.
К главе 2
Айльхауер Х.Д., Алыпенбург У. Мода между спросом и предложением. — М.: Легкая и
пищевая промышленность, 1983.
Гофман А. Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. 1-е изд.: — М.:
Наука, 1994. — 2-е изд. — М.: Агентство «Издательский сервис», «ГНОМ и Д», 2000.
Дзеконьаса-Козловска А. Женская мода XX века. — М.: Легкая индустрия, 1977.
Зайцев В.М. Такая изменчивая мода. — М.: Молодая гвардия, 1983.
Ильин В, И. Поведение потребителей: Учебное пособие. — СПб.: Питер, 2000,
Мода: за и против.: Сб. статей под ред. В.И.Толстых — М.: Искусство, 1973.
Петров Л. В. Мода как общественное явление. — Л.: Знание, 1974.
Художник, вещь, мода: Сб. статей / Составители М.Л. Бодрова и А. Н.Лаврентьев —
М.: Советский художник, 1988.
Шубин Г. Г. Мода и эстетическая культура. Вып. 8. — М.: Знание, 1987.
К главе 3
Ермилова В. В., Ермилова Д.Ю, Моделирование и художественное оформление
одежды. — М.: Академия, 2000.
Килыге М. В. Композиция. — М.: МГХПУ им. С.Г.Строганова, 1996.
428

Козлов В. Я. Основы художественного оформления текстильных изделий. — гч.:
легкая и пищевая промышленность, 1981.
Платов Ю. Т., Исаев СМ. Цвет, мотив, выбор. — Владивосток: Изд-во
Дальневосточного университета, 1990.
К главе 4
Беляева-Экземплярская С. Я. Моделирование одежды по законам зрительного
восприятия. — М.: Академия моды, 1996.
Линдсей П., Норман Д. Переработка информации у человека (введение в
психологию). — М.: Мир, 1974.
К главе 5
Горина Г. С. Моделирование формы одежды. — М.: Легкая и пищевая
промышленность, 1981.
Кудимова Л. Н. Проектирование и моделирование коллекций одежды. Учебное посо-
[ бие. - Л.: ЛВХПУ им. В. И. Мухиной, 1983.
Методика художественного конструирования. — М.: ВНИИТЭ, 1978.
Моделирование и художественное оформление женской и детской одежды / Под
: ред. Т. В. Козловой. — М.: Легпромбытиздат, 1990.
Лармон Ф.М., Вадеева М. О. Художественное моделирование промышленных
образцов: Учебное пособие. — М.: Легпромбытиздат, 1986.
Лармон Ф. М. Композиция костюма. Одежда, обувь, аксессуары. — М.:
Легпромбытиздат, 1997.
ЧеремныхA.M. Основы художественного конструирования женской одежды. — М.:
Легкая и пищевая промышленность, 1983.
К главе 6
Литвина Л. Л/., Леонидова И. О., Турчановская Л. Ф. Моделирование и художественное
оформление женской и детской одежды, — М.: Легкая индустрия, 1972.
Орленко Л. В. Терминологический словарь одежды. — М.: Легпромбытиздат, 1996.
К главе 7
Жердев Е. В. Художественное осмысление объекта дизайна. — М.: Аутопан, 1993.
Жердев Е. В. Художественная семантика дизайна. Метафорика. — М.: Аутопан, 1994.
Лебедев Ю. С. Архитектура и бионика. — М.: Наука, 1971.
Праздников Г. А. Процесс художественного творчества. — М.: Высшая школа, 1972.
Раппопорт С.Х. Эстетическое творчеством мир вещей. Вып. 7. — М.: Знание, 1987.
Рытвинская Л. Б. Образно-ассоциативная основа творчества художника-модельера:
Учебное пособие. — М.: МТИ им. А.Н.Косыгина, 1980.
Яковлев В.Г. Проблемы художественного творчества. — М.: Высшая школа, 1972.
К главе %
Акшюва 3. Т., Летушкова Г. И., Пацявичюте А. А. Моделирование одежды на основе
принципа трансформации. — М.; Легпромбытиздат, 1995,
Колейчук В. Ф. Кинетизм. — М.: Галарт, 1994.
Стриженова Т. Из истории советского костюма. — М.: Советский художник, 1972.
Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. — М.: Галарт, 1995.
К главе 9
Нешатаев А. А., Гусейнов Г. М., Савватеева Г. Г. Художественное проектирование
трикотажных полотен. - М.: Легпромбытиздат, 1987.
42<

К главе 10
Галанина В., Вольман И. Одежда из трикотажа. — М.: Легпромбытиздат, 1969.
ЧеремныхА. И. Основы художественного проектирования одежды. — М.: Легпромиз-
дат, 1968.
К главе 11
Кибапова Л., Гербенова О., Ламарова М. Иллюстрированная энциклопедия моды. —
М.: Артия, 1986.
Кирсанова Р.Н. Костюм, вешь и образ в русской литературе. — М.: Книга, 1989.
Комиссаржевский Ф. История костюма. — Минск: Литература, 1998.
Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. — М: АО «Академия моды»,
1993.
Рытвинская Л. Б., Смородина И. Т., Меркулова Л. А. Проектирование и производство
головных уборов. — М: Легпромбытиздат, 1987.
К главе 12
Бейдер В.Х. Профессия — обувщик. — М.: Легпромбытиздат, 1986.
Валяева А. В. Обувные товары. — М.: Экономика, 1981.
Зыбин Ю.П., Ключникова В. Н-, Кочетова Т. С. Конструирование изделий из кожи. —
М.: Легкая и пищевая промышленность, 1982.
Козлова Т. В. Основы художественного проектирования изделий из кожи. — М.:
Легпромбытиздат, 1987.
Красное Б.Я. Обувь и кожа. Краткий терминологический словарь. — М.: ООО «Медиа
группа АКЕЛА», 2000.
Мокушович В.Х. Структурный анализ качества обуви. — М.: Легкая индустрия, 1980.
U.Fehlig. Mode gestern und heute. — Leipzig, 1985.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие 3
j' Глава I. Теоретические основы дизайна одежды 5
|| 1.1. Дизайн как творческая деятельность , 5
ц 1.2. Дизайн одежды 7
| 1.3. Стиль и стилизация в дизайне 13
1.4. Экологическая ориентация дизайна 20
Глава 2. Мода 42
2.1. Определение и структура моды 42
2.2. Функции моды 46
2.3. Закономерности развития моды , 48
2.4. Мода как психологический и социальный феномен 54
2.5. Мода как форма массового поведения 62
2.6. Мода как форма рекламы 67
Глава 3. Основные закономерности композиции костюма 72
3.1. Определение композиции 72
3.2. Композиционное формообразование 73
3.3. Целостность композиции 75
3.4. Средства композиции - 76
3.5. Приемы гармонизации композиции 87
3.6. Цвет в композиции костюма 91
3.7. Фактура в композиции костюма 101
3.8. Основы графического моделирования на начальном этапе изучения
композиции . '04
3.8.1. Типы проектно-графического изображения 105
3.8.2. Задания по основам графического моделирования 108
Глава 4. Зрительные иллюзии в композиции костюма 130
4.1. Особенности зрительного восприятия ...... ........ 130
4.2. Иллюзии изменения формы , ■•••• 133
Глава 5. Основы проектирования одежды 14С
5.1. Основные этапы проектирования I4C
5.2. Творческая концепция в дизайне одежды №
5.3. Способы макетирования , 14*
5.4. Моделирование драпированной одежды '°*
5.5. Особенности проектирования ансамбля, комплекта и коллекции... 1?
Глава 6. Проектирование одежды различного ассортимента 18;
6.1. Классификация одежды по ассортиментным группам 1®;
6.2. Ассортимент одежды в зависимости от использования • 19
6.3. Многофункциональные вещи. Возникновение новых видов одежды 20
Глава 7. Создание художественно-образных произведений дизайна г- Щ
7.1. Идейно-творческие основы дизайна •■■•■ 29
7.2. Этапы художественного творчества ^Q
7.3. Образность в дизайне 21
7.4. Гармонизация объемной формы 21
7.5. Творческие источники дизайна 21
7.6. Эвристические методы в дизайне одежды 2{
7.7. Художественное восприятие произведений дизайна 2:

Глава 8. Методы проектирования в дизайне одежды 236
8.1. Задачи дизайна одежды 236
8.2. Методический процесс проектирования 237
8.3. Комбинаторные методы 238
8.4. Модульный метод проектирования 246
8.5. Метод деконструкции 248
Глава 9. Композиция и дизайн трикотажных полотен 253
9.1. Традиционные способы изготовления вязаного полотна 253
9.2. Особенности проектирования орнаментальных композиций трикотажных
полотен 255
9.2.1. Теоретические основы орнамента 255
9.2.2. Классификация орнаментов 257
9.2.3. Классификация орнаментальных полотен 258
9.2.4. Основные закономерности построения орнаментальных
композиций трикотажных полотен 264
9.2.5. Структура орнамента трикотажного полотна 272
9.2.6. Взаимосвязь рисунка орнамента и структуры переплетения
■~ трикотажного полотна 276
9.2.7. Цвет в дизайне трикотажа 279
9.3. Фактура в дизайне трикотажных полотен 281
9.3.1. Факторы, влияющие на восприятие фактуры 281
9.3.2. Фактура орнаментов трикотажных полотен 283
9.4. Орнамент как «архитектоника поверхности» трикотажного полотна 303
Глава 10. Проектирование и моделирование трикотажных изделий 306
10.1. Значение трикотажных изделий в современной моде 306
10.2. Проектирование изделий из трикотажа 307
10.3. Моделирование одежды из трикотажа 315
10.4. Ассортимент и виды трикотажных изделий 326
Глава 11. Композиция головных уборов 335
11.1. История развития головных уборов 335
11.2. Виды головных уборов 356
11.3. Классификация современных головных уборов 357
11.4. Общие сведения о строении черепа человека, необходимые
, для проектирования головных уборов 361
11.5. Конструкция головных уборов.. 364
11.6. Приемы и средства, используемые для создания целостности
формы головных уборов 366
11.7. Этапы проектирования головных уборов 370
11.8. Моделирование от целого куска ткани 372
Глава 12. Роль обуви и аксессуаров в композиции костюма 375
12.1. Краткая история обуви 375
12.2. Функциональная роль обуви 391
12.3. Виды обуви 394
12.4. Типы обуви 396
12.5. Современные технологии изготовления обуви 402
12.6. Приемы гармонизации в композиции обуви 405
Глава 13, Роль аксессуаров в композиции костюма 414
13.1. Перчатки 415
13.2. Колготки 417
13.3. Очки 420
13.4. Пояса и ремни 421
13.5. Сумки 424
13.6. Чехлы для мобильных телефонов ..,.., 426
13.7. Зонты - 427
Рекомендуемая литература 428