Author: Саруханян А.П.  

Tags: художественная литература   история литературы   литературоведение   английская литература  

Year: 1987

Similar

Энциклопедический словарь английской литературы XX века

Английский без английского

Английская литература и английский национальный характер

Английская литература от XIX века к XX, от XX к XIX: Проблема взаимодействия литературных эпох

Text 
                    ' :- : - ■ -:;.:'::-:-y<:У: \ Я- Ш^~^Ш~&
Ш s i II Д sb B> II
HI SPSJB 88 дя'HB"*дв■
fifes jäs Як £Ё вь £jj "BBti


АКАДЕМИЯ НАУК СССР
Институт мировой литературы им. А. М. Горького
АНГЛИЙСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА
1945-1980
Ответственный редактор
А. П. САРУХАНЯН
Москва
«НАУКА»
1987


Книга посвящена изучению литературного процесса в Великобрита-
нии после второй мировой войны и является продолжением изданной
ранее «Истории английской литературы» (в 3-х томах). Главное вни-
мание авторы уделяют реалистической литературе, эволюция которой
показана в контексте общественно-политической и культурной жизни.
Общие проблемы развития прозы, драмы и поэзии раскрываются в
обзорных главах. Они дополняются главами монографическими, выде-
ляющими особенности творчества наиболее крупных писателей (сре-
ди них И. Во, Ч. П. Сноу, Г. Грин, А. Мердок, Дж. Фаулз и другие).
Завершается работа главой, анализирующей основные тенденции в ли-
тературоведении и литературной критике послевоенного периода.
Книга снабжена библиографией и указателем имен и произведений.
Исследование адресовано как специалистам в области английской
литературы, так и широкому кругу читателей.
Редакционная коллегия
Т. В. БАЛАШОВА, П. В. ПАЛИЕВСКИЙ, А. П. САРУХАНЯН
Рецензенты
Н. С. ПАВЛОВА, В. А. РЯПОЛОВА
4603000000-468
© Издательство «Наука», 1987 г.


ЭТАПЫ ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОЙ
ЖИЗНИ ВЕЛИКОБРИТАНИИ
И ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
ЛИТЕРАТУРНОГО РАЗВИТИЯ
Вторая мировая война стала историческим рубежом в истории и
литературе Великобритании XX в.
Победа над фашизмом открыла новую эпоху, ускорив распад
складывавшейся на протяжении веков Британской империи,—
процесс, не менее существенный для национального самосозна-
ния, чем процесс ее создания,— от пиратских захватов XVI—
XVII столетий до «приобретения» новых африканских, средне- и
дальневосточных территорий в результате первой мировой войны.
В 1918 г. под властью британской короны находилось более чет-
верти земной суши и населения Земли. «Империя, над которой
никогда не заходило солнце», казалась созданной на века и
должна была дать нации чувство стабильности и уверенности.
Почти такой она сохранилась до 1945 г., но уже в первое после-
военное десятилетие распад империи стал фактом истории, совер-
шившимся на глазах одного поколения. Однако мифы, создавав-
шиеся ее «строителями», поддерживались свидетелями ее круше-
ния. Эти мифы опирались на концепцию цивилизаторской миссии
британского империализма, с выполнением которой метрополия
сама предоставляет независимость колониям. Подобно тому как
долгое и упорное внедрение идеи цивилизаторской миссии уводи-
ло в тень, смягчало подлинную историю грабежей и насилий, так
и идея «добровольного ухода» прикрывала его вынужденность,
сопровождавшие его колониальные войны и неоколониалистские
методы давления.
Первой добилась независимости Индия (1947 г.), «доброволь-
ному уходу» которой предшествовала драматическая борьба ин-
дийцев за освобождение. За ней последовали Бирма и Цейлон
(1948 г.). В том же году началась колониальная война в Малайе.
Три года английские вооруженные силы поддерживали американ-
скую интервенцию в Корее (1950—1953 гг.), «малые» колониаль-
ные войны велись в Кении (1952 г.), на Кипре (1955 г.). Все это
свидетельствовало о том, что разговоры о моральном авторитете,
о превращении Британской империи в сплоченное содружество
наций не мешали неоднократным в первое же послевоенное деся-
тилетие попыткам с позиции силы приостановить развернувший-
ся процесс ее распада.
3


Суэцкая авантюра 1956 г. окончательно лишила действия бри-
танских империалистов защитного покрова — иллюзии доброй
воли — не только в глазах всего мира, но и в глазах самих анг-
личан, что было много труднее — столь сильно сказалась на их
сознании вера в традиционные моральные устои. Попытка силой
сохранить контроль над Суэцким каналом, который был для
Великобритании не только важной водной артерией, но и своего-
рода символом имперского авторитета и былых военных успехов,
привела к вопиющей, с точки зрения международного права, ин-
тервенции в Египет, суверенное государство, являющееся чле-
ном ООН. Позже историки затратят немало усилий на то, чтобы
сослаться на некомпетентность главы правительства, объяснить
все помрачением национального рассудка, неспособного прими-
риться с потерей Суэца. Но так или иначе, год Суэцкого кризиса
вошел в историю послевоенной Великобритании как поворотная
веха. «Мечта о моральном лидерстве, которой мы поначалу себя
успокаивали, разбилась на берегах пресноводного канала»1,—
свидетельствовал английский историк Э. Хартли. «Если когда-то
Суэцкий канал олицетворял мощь Британской империи, то Суэц-
кий кризис 1956 г. олицетворил ее падение»,— пишет автор объ-
емного труда о закате Британской империи, простодушно сожа-
лея, что этой войной была «омрачена заключительная фаза
Британской империи». Перелистывая последние страницы ее
истории, К. Кросс все же уверяет своих соотечественников, что
им есть, чем гордиться: «В целом британцы прощались с импе-
рией изящно. Суэц, где они сделали это неизящно, был исключе-
нием» 2. Как показали дальнейшие события, говорить об исклю-
чении было по меньшей мере преждевременно.
В ходе Суэцкого кризиса обнаружились до поры скрытые раз-
ногласия внутри Содружества наций, института, в котором виде-
ли не только замену империи, но и высшее, основанное на равно-
правии, единство бывших колоний, как бы реализацию задач,
поставленных империей. Единоличное решение Великобритании
об интервенции вызвало протест членов Содружества, выступив-
ших против нее в ООН, что поставило Содружество на грань
распада.
Провал интервенции в Египте приблизил конец Британской
империи. Один за другим падали бастионы британского империа-
лизма на Ближнем Востоке. 1960 год, «год Африки», принес не-
зависимость семнадцати колониям этого континента. К концу
1963 г. Британская империя как политическая система перестала
существовать. От нее остались небольшие островные владения,
своего рода памятники истории, вроде острова Святой Елены, не-
которые важные базы, от которых к 80-м годам сохранился Гиб-
ралтар и отдельные точки на карте мира, неопределенно назы-
ваемые «территориями».
1 Hartley A. A state of England. L., 1963. P. 20.
2 Cross C. The fall of the British Empire, 1918—1968. L., 1968. P. 323, 322, 324.
4


Ритуал «предоставления независимости)) стал совершаться по>
будничному наскоро, без прежней торжественности. В последние
раз исполнялся британский гимн, спускался «Юнион джек», на
его место водружался национальный флаг, и церемония завер-
шалась национальным гимном. В 1968 г., когда у Британии оста-
валось четырнадцать колоний, население которых не превышало
1% бывшей империи, лейбористское правительство заявило о вы-
воде войск из района «к востоку от Суэца».
Содружество наций, которому предстояло заменить империю»
(в него вступали почти все освобождавшиеся колонии*
и к 80-м годам оно насчитывало более сорока стран), постепенно
теряло свое первоначальное экономическое и политическое значе-
ние. Соответственно министерство по делам Содружества слилось
с министерством иностранных дел, а Великобритания распроща-
лась с еще одной иллюзией относительно своей роли посредника
между Востоком и Западом.
Казалось, имперский «комплекс превосходства» стал достоя-
нием истории, и если можно было говорить о его стабильности^
то лишь как о стабильности мифа. Но фолклендский эпизод —
военный конфликт между Великобританией и Аргентиной
1982 г.— с парадоксальной несовместимостью целей и средств,
реального смысла и пропагандистского значения показал удиви-
тельную живучесть этого комплекса. Очевидно, что спустя чет-
верть века урок Суэца был учтен при высадке на Фолклендские
острова. На этот раз при проведении «малой колониальной вой-
ны» английские власти показали свою полную «компетентность».
Огромный перевес сил на море и в воздухе, профессионализм
офицерского состава, прошедшего в свое время необходимую
«школу» в процессе боевых действий в Адене, Кении, Малайе, на
Борнео и в других странах, тщательная подготовка морской
десантной операции обеспечили Великобритании военный успех-
Ценой огромных физических и моральных потерь удалось сохра-
нить крошечное колониальное владение в далекой Южной
Атлантике. Событиям было дано название «англо-аргентинская
война», и победа отпразднована со всей возможной торжествен-
ностью.
В этих условиях коммунистическая партия Великобритании
вела активную контрпропаганду, раскрывая истинный смысл по-
литики консерваторов. Историк-марксист Е. Хобсбом в статье*
с характерным названием «Радиоактивные осадки Фолклендов»
называет происшедшие события «чем-то вроде войны, специаль-
но предназначенной для проведения парадов победы»3. Правя-
щие круги видели в «победоносной войне» спасение в критиче-
ский для них момент, когда всеобщее недовольство как внутрен-
ней, так и внешней политикой достигло апогея. Они сыграли на
имперском духе, который, как выпущенный из бутылки джинн,
явил свою, казалось бы, давно не существующую власть над
3 Hobsbawn Е. Falklands fallout // Marxism today, 1983. January. P. 15.
5


массовым сознанием. Претензии Аргентины в отношении Фолк-
лендских островов вызвали чувства, не имеющие ничего общего
с Фолклендами как таковыми, о которых, как и о полутора тыся-
чах островитян, англичане почти ничего не знали. Призыв к дей-
ствию раздавался не только со стороны консерваторов, но и со
стороны либералов, и даже лейбористов. И, конечно же, был не-
медленно услышан.
Имперско-пропагандистские цели операции были откровенно
заявлены премьер-министром Великобритании М. Тэтчер: пока-
зать, сколь глубоко ошибались «колеблющиеся и малодушные
люди, считавшие, что мы более не способны совершать, как
прежде, великие деяния, что наш упадок необратим, что мы ни-
когда не станем тем, чем были прежде, что Британия уже не
является нацией, построившей империю и правившей четвертью
мира» 4.
Фолклендский эпизод не изменил, естественно, положения
Великобритании в мире, но он продемонстрировал неизжитость
имперских амбиций в разных слоях населения и привел в ре-
зультате к усилению ультраправых сил.
Крушение империи повлекло за собой глубочайшую пере-
стройку всего британского общества. Ломалась считавшаяся не-
зыблемой политическая и экономическая система, в которой об-
наружились до поры не замеченные уязвимые места. Притом не
там, где их ожидали даже дальновидные политики во времена
имперского расцвета. Страна теряла свое былое значение, по
основным показателям отодвигаясь все дальше в ряду развитых
капиталистических стран, не только потому, что катастрофически
быстро иссякал источник колониальных грабежей и не в силу
ограниченности собственных природных ресурсов5. (Открытие в
70-х годах североморской нефти сделало Великобританию един-
ственным крупным капиталистическим государством, способным
обеспечить себя этим продуктом.) В условиях имперских просто-
ров Великобритания была защищена от конкуренции со стороны
других стран. С утратой преференций она начала тяжело страдать
от засилья международных монополий, недостатка капиталовло-
жений, растущей неконкурентноспособности своих товаров. В ре-
зультате в послевоенные годы вопрос уже встал не о том, как
править миром, а как править собственной страной, суверенитет
которой может оказаться под угрозой.
Осмысление процесса распада Британской империи заняло
существенное место в английской литературе на протяжении
всех послевоенных десятилетий. Колониальная проблематика,
прочно закрепившаяся в английской литературе с последних
десятилетий прошлого века, получила новый поворот. Киплин-
говское «несите бремя белых» теперь обыгрывалось в ирониче-
4 Цит. по: Marxism Today. 1983. January. P. 15.
6 Хесин E. С. Англия в экономике современного капитализма: процесс при-
способления к новым условиям мирового развития. М., 1979; Porter В.
The Lion's share: A short history of British Imperialism, 1850—1970. L., 1975.
6


ском контексте или переосмыслялось как бремя вины. С особен-
ной силой зазвучали ностальгические мотивы, выражающие и со-
жаление по славному прошлому, и любовь к далеким землям
(А. Во, Дж. Хенли).
К числу заметных явлений послевоенной английской литера-
туры принадлежат романы, изображающие национально-освобо-
дительные движения колониальных народов, показывающие
истинное лицо «цивилизаторов». Расцвет этого романа пришелся
на середину 50-х годов, время подъема национально-освободи-
тельного движения (Дж. Олдридж, Д. Стюарт, Б. Дэвидсон,
Н. Льюис).
С крушением Британской империи колониальная проблемати-
ка не утратила остроту. Скорее напротив, она обрела большую
глубину и масштабность. Об этом свидетельствуют такие произ-
ведения середины 60—70-х годов, как трилогия Д. Стюарта
«Смена ролей», тетралогия П. Скотта «Раджийский квартет»,
рисующие конец британского владычества на Ближнем Востоке
и в Индии, как романы Дж. Фаррелла, составившие своего рода
трилогию -г их действие происходит в разных странах, на раз-
ных исторических рубежах распада Британской империи.
Крушение империи было сложным историческим процессом
послевоенной Великобритании, сказавшимся на всех сторонах ее
жизни. Значение этого процесса для английской литературы
далеко выходит за рамки соответствующей проблематики.
Он стал важнейшим в числе других факторов, косвенно вызвав-
ших перестройку национального самосознания, для которого
теперь едва ли не самой настоятельной потребностью стало
осмысление своей английской сущности.
♦ * ♦
Социальная действительность послевоенной Великобритании
может быть увидена в контрасте всеобщих выборов 1945 г.,
впервые принесших лейбористскому правительству решительную
победу (до этого времени лейбористы лишь дважды формировали
правительство меньшинства), и выборов 1979 г., приведших к
власти консерваторов. И хотя результаты парламентских выборов
не дают достаточного основания, как подчеркивает в своем фун-
даментальном исследовании социальной истории современного
английского общества А. Марвикв, для того чтобы говорить о
реальном выборе, сделанном нацией, все же именно по этим
двум датам — 1945 и 1979 — можно судить о глубоких измене-
ниях, происходивших не только в политической, но и социальной
жизни Великобритании. В первые послевоенные годы было поло-
жено начало многим демократическим преобразованиям. Смены
правящих партий в последующие годы, какими бы политически-
ми бурями они ни сопровождались, не меняли это начавшееся,
6 Marwick A. British society since 1945. L., 1982.
7


дотя и крайне медленно развивавшееся движение, 50-е и первая
половина 60-х годов были отмечены «существенными переменами
в социальных позициях и жизненном укладе широких слоев ра-
бочего класса. Трудящиеся добились проведения ряда социаль-
ных реформ: сокращения продолжительности рабочей недели и
увеличения оплачиваемых отпусков, улучшения пенсионного и
социального обеспечения (в том числе пособий по безработице)
и социального обслуживания, создания национальных систем
здравоохранения и профессионального переобучения, частич-
ной радикализации структуры общеобразовательной и высшей
1ПКОЛЫ» 7.
Изменения в социально-политической ситуации определились
;в середине 60-х годов и приобрели тотальный характер в 1979 г.,
когда консерваторы дали обратный ход всей послевоенной эконо-
мической и социальной политике, поставив во главу интересы
«большого бизнеса», на который возлагалась задача «оздоровле-
ния» национальной экономики. Монополиям возвращались нацио-
вализированные предприятия, в их интересах снижались налоги
*и одновременно сокращались ассигнования на национальное
здравоохранение и образование.
Все эти меры означали кардинальный пересмотр официальной
концепции послевоенного социально-политического развития
страны, которая определялась как создание «государства всеоб-
щего благосостояния». На протяжении первых послевоенных
десятилетий и лейбористы, и консерваторы, попеременно приходя
к власти, провозглашали эту концепцию как основу своей внут-
ренней политики. Со второй половины 60-х годов началось на-
ступление на завоевания рабочего класса в интересах крупного
капитала. Новая экономическая и политическая программа
-«общему благу» противопоставила интересы крупного капитала.
Столь резкий переход, оформившийся в конце 70-х годов, под-
готовлен был значительно раньше. Представление о «государстве
всеобщего благосостояния» отвечало послевоенным надеждам на
тлубокие социальные перемены. Но они не могли осуществиться
с помощью проводившихся половинчатых реформ, и само поня-
тие «благосостояние» скоро обнаружило не только свою расплыв-
чатость, но и несостоятельность, и уже в литературе 50-х годов
стало предметом «сердитых» насмешек. Тем не менее принятый
еще в конце второй мировой войны закон об образовании и
последовавшие за ним законы о национализации при всей их не-
последовательности открыли путь демократическому взрыву,
определившему «сердитую» окраску 50-х и бунтарские настрое-
ния 60-х годов.
Реформа в области среднего образования не сделала его еди-
вым, лишь слегка понизив классовые барьеры. Более существен-
ными были изменения в университетском образовании. Хотя оба
Рабочее движение Великобритании: национальные и расовая проблемы.
М., 1982. С. 97.
8


старых университета — «Оксбридж» — сохраняли незыблеййяй
свой статус независимости от государства, и их бюджет, йаЧс" fe
феодальные времена, в немалой степени складывался из доходов*
с земельных владений и высокой платы'за обучение, что сильно-
ограничивало появление в их стенах представителей непривиле^
тированных классов, повсеместно вырастали новые университеты*
и политехнические колледжи, в которых в результате предостав-
ления им государственных субсидий во второй половине 50-х го-
дов треть студентов была стипендиатами. Именно здесь рожда-
лись интеллигенты первого поколения, а в среде преподавателей,,
штат которых удвоился, появлялись литературные таланты.
В социологической литературе стало модным рассуждать об:
изменившейся структуре британского общества, о социальной мо-
бильности и классовой интеграции. Но говорить о «благоден-
ствующих» рабочих было явно преждевременно. И уже с середи-
ны 60-х годов было замечено, что повышение общего уровни
жизни не уменьшало, а увеличивало разрыв между бедными и.
богатыми.
После забастовочного движения и энергетического кризиса на-
чала 70-х годов разговоры о размывании классовых-барьеров как
бы сами собой отпали, а к концу 70-х годов появилось необычно«
большое для Великобритании количество научных исследований,
посвященных классовой проблеме. На протяжении 70-х годов
неуклонный рост безработицы стал самым трагическим фактом'
жизни Великобритании. По данным английских социологов V
в январе 1979 г. бастовало самое большое число рабочих со вре-
мен всеобщей стачки 1926 г. Длившаяся почти год (1984—
1985) забастовка шахтеров, отстаивавших свое право на трудг.
была самой продолжительной в истории английского рабочего*
движения. Однако всеобщей, хотя бы и кратковременной, стачки-
не было.
В оценке развития.послевоенного британского общества стали
доминировать крайне пессимистические взгляды. Наиболее
ярким примером может служить книга американского профессо-
ра С. Вира «Британия против самой себя» (1982). Если в своей1
книге «Современная британская политика», вышедшей в 1965 г.
и трижды переиздававшейся, он прочитывал современную исто-
рию страны как историю успеха, то из его новой книги следует,,
что с середины 60-х годов она представляется ему моделью пора-
жения, изучение которой поучительно для всех западных стран.
В конце 70-х годов разочарование в эффективности концепции
«государства всеобщего благосостояния» было использовано при-
шедшими к власти консерваторами, объявившими лозунги со-
циальной справедливости и равенства опасными иллюзиями^
В качестве альтернативы они выдвинули принцип свободного
предпринимательства как, якобы, единственный для Великобри-
8 Marwick A. Class, image and reality in Britain, France and the USA since-
1930. L., 1980. s
9


тании, лишившейся имперских преференций, способ отстоять
себя в условиях свободного рынка. Жесткая политика консервато-
ров заставила усомниться многих англичан в устойчивости демо-
кратической системы Великобритании, в силе традиционной бри-
танской терпимости, в возможностях найти компромиссное реше-
ние конфликтных проблем.
* * *
Менявшаяся социально-политическая жизнь Великобритании
определяла перепады духовной атмосферы послевоенных десяти-
летий, смену надежд и разочарований, что, в свою очередь, во
многом определяло развитие литературы.
Последствия войны преодолевались медленно, с явным тру-
дом. Вторая половина 40-х годов в прямом и переносном смысле
была временем расчистки развалин. Воодушевление, вызванное
победой над фашизмом и ожиданием радикальных перемен в
жизни страны, иссякло уже к концу десятилетия.
«Весна, которую предали», «Решающее лето» — сами назва-
ния этих романов Дж. Линдсея и П. X. Джонсон передавали на-
строение, охватившее разные слои общества.
Болезненно переживался очевидный застой в культурной жиз-
•яи. Гибель одного за другим литературных журналов восприни-
малась как подтверждение приговора Т. С. Элиота о всеобщем
упадке культуры9. Журнал «Хорайзн», открывшийся в 1940 г.,
должен был, по мысли его редактора Сирила Коннолли, служить
литературе надежной защитой от бурь военного времени. Закры-
тие журнала в 1949 г. в последней редакционной статье препод-
носилось как символ заката западной культуры. Тревожные при-
меты времени видели в отсутствии новых периодических изда-
ний, в отсутствии притока в литературу молодых сил.
Настроение разочарования углублялось.в обстановке холодной
войны, хотя Великобританией она не велась так последователь-
но, как США, и не принесла таких горьких плодов.'И если даже
вспомнить печально известную фултонскую речь Черчилля, воз-
вестившую начало холодной войны, то следует заметить и то, что
произнесена она была по другую сторону Атлантики и вряд ли
могла в той обстановке быть адресована непосредственно англий-
ской аудитории. Это не означает, что атмосфера холодной вой-
ны не распространялась на Англию. Ею был рожден роман
Дж. Оруэлла «1984» (1949). Дыханием холодной войны повеяло
от основанного в 1953 г. журнала «Энкаунтер». Но для понима-
ния общественного климата скорее характерно отношение к нему
английской интеллигенции, которая увидела в нем с первого же
номера, несмотря на авторитет С. Спендера, его редактора, ору-
жие холодной войны, хотя о том, что он финансировался амери-
9 Eliot Т. S. Notes towards the definition of culture. L., 1948.
10


канской разведовательной службой, стало известно лишь в
60-е годы. Отрицательное отношение вызывала и проамерикан-
ская позиция журнала.
Оживлению культурной жизни должен был послужить «Фес-
тиваль Британии» 1951 г., приуроченный к столетию всемирной
лондонской выставки. Он включал целую серию фестивальных
мероприятий и выставок, развернутых не только в Лондоне, но
и по всей стране. Фестиваль имел несомненный успех, хотя и не-
померно преувеличенный широкой рекламой. Изменить культур-
ный климат он, однако, не смог. В самом характере фестиваля
проявились симптомы времени. Он был знаком самоутверждения,
столь важным для страны, теряющей свое могущество. Но это
самоутверждение приняло почти исключительно форму воспоми-
нания о прошлом. Слова официального проспекта: «автобиогра-
фия нации» — передавали, по существу, единственную тему фес-
тиваля, что заметно отлцчало его от всемирной выставки
1851 г., на которой Англия, внушительно демонстрируя мощь и
процветание, была повернута к будущему. За прошедшее столе-
тие национальная автобиография была историей восхождения
страны, обращение к ней вызывало ностальгические чувства.
Та же ностальгия довлела и в литературе 40-х — начале
50-х годов. Обращение к прошлому, к детству героя характерно
для творчества таких известных романистов, - как Р. Черч,
П. Ньюби, Л. Хартли, трилогия которого «Юстейс и Хильда»
стала своего рода прощанием с прошлым. Конец XIX — начало
XX вв.— исключительное время, действия романов А. Комптон—
Бернетт, Дж. Кэри. Замкнутый мир родовой усадьбы, символа
уходящих в прошлое устоев, выступал местом действия, а неред-
ко и мерилом непреходящих ценностей в этих и многих других
произведениях.
Сходную картину представляли поэзия и драма этого периода.
Поэты старшего поколения (Дж. Григсон, М. Белл, У. X. Оден,
Т. С. Элиот) демонстративно отворачивались от современности.
Одинаково далекими от жизни— «низменной реальности» — были
салонная пьеса (Т. Рэттиган, Н. Кауард) и поэтическая драма
(Т. С. Элиот, К. Фрай) лондонского театра.
Новую страницу в историю современной английской литера-
туры вписало первое послевоенное поколение писателей. Оно за-
явило о себе не сразу, точнее, не сразу было замечено современ-
никами. Мироощущение «поколения 50-х годов» проявилось в
целом ряде произведений, созданных в начале этого десятилетия
(голоса молодых поэтов можно было услышать по радио с января
1952 г., когда по третьей программе Би-би-си начал передаваться
литературный радиожурнал — «Новые звуки»; с характером
«сердитого» героя читатели познакомились в 1953 г., когда вы-
шли первые романы К. Эмйса и Дж. Уэйна). Голос поколения
прозвучал особенно громко в мае 1956 г., когда состоялась
премьера пьесы Дж. Осборна «Оглянись во гневе». Чувства, про-
бужденные этими писателями, продолжали вызывать живой от-
Пх


«лик вплоть до середины 60-х годов. Созданный ими тип сохра-
нялся в полемической ретроспекции и позже.
«Поколение 50-х годов» («дети войны», назовут его в
70-е годы) получило в критике разные терминологические опре-
деления, О нем говорили как о «Движении» (преимущественно
по отношению к поэзии) или, на журналистский манер, как о
«сердитых молодых людях» (чаще по отношению к роману и
драме). Круг же литераторов, о которых шла речь и в том и в
другом случае, часто был одним и тем же, уже потому, что мно-
гие из них —К. Эмис, Ф. Ларкин, Дж. Уэйн, Д. Энрайт, высту-
пали и как поэты, и как романисты.
По прошествии времени очевидна и ограниченность критиче-
ского пафоса молодых, и быстротечность их успеха, что объяс-
няется не капризами моды, а весьма скромными и быстро израс-
ходованными запасами их собственной энергии.
Стало видно, что размежевание, произошедшее позже, обозна-
чилось уже в первых произведениях «молодых». Если Эмис или
Брэйн, следуя канону «исполнения желаний», приводили своих
тероев на конформистские позиции, а вслед за ними и сами
«покойно вживались в общество, по адресу которого бросали по-
началу гневные обвинения, то «сердитость» Осборна, Уэскера,
"Уэйна была иного порядка, она выходила за рамки личного бла-
гополучия, что исключало примиренческий итог.
Все эти поправки, внесенные временем, не опровергают, одна-
ко, оценки, данной литературному поколению сердитых молодых
людей К. Тайненом. Он был одним из первых английских крити-
ков, который приветствовал молодых и назвал их творчество
«явлением национального масштаба» 10. Таким оно и сохрани-
лось в истории современной английской литературы, выразив
духовную атмосферу 50-х годов. Национальный масштаб явления
»определяется и тем, что оно захватило все литературные роды —
ноэзию, драму, прозу; внесло оживление в английский кинемато-
траф, сразу же обратившийся к экранизации произведений
«молодых».
Предпочтение термина «поколение 50-х годов» более приня-
тым (но не менее расплывчатым) «Движение» или «Сердитые
молодые люди» и, объясняется двумя особенностями определяе-
мого им явления. Прежде всего писатели, его представлявшие,
не только не входили в какую-либо группу, но чаще вообще не
принадлежали одному литературному кругу. Дело не в том, что
они .сами решительно не соглашались с попытками критиков объ-
единить их, об отсутствии оформленной или по крайней мере
осознанной общности гораздо более говорили случаи, когда
10 Тайней К. На сцене и в кино. М., 1969. С. 43.
11 У. вэн О'Коннор, один из первых исследователей творчества молодых
прозаиков, предлагал называть их «новыми университетскими остроум-
цами», имея в виду общую для них стихию комического. См.: O'Connor W.
У an. The new university wits and the end of modernism. L., 1963.
12


их произведения объединялись страницами одной антологии, де-
кларации скреплялись одним переплетом, пьесы ставились на
одной сценической площадке. Именно эти случаи говорили не о
•единстве, а о встрече, с самого начала чреватой конфликтами.
Составитель сборника критических выступлений молодых,
широковещательно названного «Декларации» (1957), должен был
в своем предисловии специально подчеркнуть, что так называе-
мые «сердитые молодые люди» не принадлежат к какому-либо
единому движению, «напротив, прямо или косвенно они напа-
дают друг на друга на этих страницах», не говоря о том, что
некоторые из «сердитых» совсем не пожелали появиться под
одной обложкой с теми, взгляды которых они не разделяли.
С другой стороны, общность существовала, но на гораздо
более широкой основе. Немало общего можно обнаружить в стихо-
творениях, вошедших в соперничавшие антологии «Новые стро-
ки» и «Мэверикс» (1957), авторы которых при всех их разногла-
сиях ориентировались на воссоздание реального мира. Или между
«сердитыми» и пришедшими следом за ними «рабочими» рома-
нистами. Общими были тип нового литературного героя — грубо-
ватого, несдержанного, малосимпатичного, словом, «антиге-
роя»12; место действия — провинциальная, но не усадебная,
столь традиционная для английской литературы, Англия; инто-
нация — очень личная, шумная, иронически-циничная. Общей
была ориентация на воспроизведение реального мира в самых
конкретных его проявлениях, заявленная не только в прозе
и драме, но и в поэзии, по собственным законам более тяготею-
щей к условности. Можно было бы даже сказать, что главным
«художественным приемом» было его отсутствие, что должно
было усилить впечатление полной достоверности13. В литерату-
ре доминирует личностное начало. И это как раз в то время,
когда во Франции утвердились позиции «нового романа», в кото-
ром личность утрачивает самостоятельность.
Если в эстетике раннего модернизма немаловажное место за-
нимало противопоставление хаосу действительности стройной до
жесткости структуры произведения, якобы преодолевающего
таким образом этот хаос (сложные схемы «Улисса» должны
были, по мысли Джойса, внести порядок в мировосприятие),
то теперь, напротив в целях достоверности материал жизни как
бы и вовсе не обрабатывался. Первые же исследователи новой
литературы увидели в ней «реакцию против эксперимента»14.
12 Характерно название популярной антологии английского романа XX в.:
«От Лорда Джима до Билли-враля» (From Lord Jim to Billy Liar. L., 1969),
« в которой заглавиями романов Дж. Конрада и К. Уотерхауса фиксиру-
ются полярные представления о литературном герое в начале и середи-
не XX в.
13 Танец и пение как моменты драматургической условности выделялись
не сразу и под несомненным влиянием театра Б. Брехта.
44 См.: Rabinouitz R. The reaction against experiment in the English novel,
1950—1960. N. Y., 1967.
13


Литература «поколения 50-х годов» заявила о себе бурно и
громко. Так же бурно и громко она обсуждалась в критике15.
Узнаваемость героев этой литературы и их будничного мира за-
ставляла критику переводить разговор о ней на обсуждение явле-
ний самой жизни. Такой искушенный театровед, как К. Тайней,
говорил о Джимми Портере как о живом человеке. И хотя
Осборн решительно протестовал против отождествления литера-
турных героев и их авторов, о которых в критике нередко гово-
рили как о «счастливчиках Джимах», основания для такого
отождествления безусловно были. Более того, судьба героя, как
доказала дальнейшая история, порою предваряла судьбу ряда
авторов: превращение нонконформистов в конформистов, смену
бунтарского духа самодовольством. В этом проявилась сила худо-
жественного мышления, его способность к прозрению. Те «хэппи
эндз», которые в 50-е годы могли показаться облегченным худо-
жественным решением, говорили о том, что вживание в общество
было «в характере» так активно выступивших против него моло-
дых бунтарей. Не случайно, негативное отношение к действитель-
ности не помещало развиться в 50-е годы типу романа, весьма
близкому традиционному «роману карьеры», герой которого в
конце концов прокладывал себе путь «наверх», приспосабливался
к обществу, учился жить по его законам, извлекая из этого не-
малую для себя выгоду. Вслед за своими героями К. Эмис и
Дж. Брэйн вступили на путь коммерческого успеха, наслаждаясь
«благоденствием после гнева», если воспользоваться названием
статьи Р. Уильямса 1в.
«Поколение 50-х годов», одно из самых ярких явлений после-
военной литературы Великобритании, к середине 60-х годов ста-
ло достоянием литературной истории. Писатели, его представляв-
шие, продолжали работать, но пути их расходились все дальше.
Шестидесятые годы в английской жизни были временем рази-
тельных контрастов. Еще до исхода десятилетия их называли
«колеблющимися»,— общий смысл такого определения, при
самых разных оттенках у различных исследователей, сводился
к характеристике момента относительного равновесия, пред-
шествующего неизбежному перевесу в ту или иную сторону.
Меняющаяся атмосфера десятилетия показала, что чаша весов
опускалась от надежд к глубочайшему разочарованию.
Изменение общественной атмосферы, зарегистрированное в
середине 60-х годов, позволяет именно этим временем обозначить
разумеется с большой долей приблизительности, смену литера-
турных периодов.
15 Английская литература 50-х годов сразу же привлекла к себе внимание
критики. Книга К. Оллсопа «Сердитое десятилетие» (1958), появившаяся
на волне движения, когда и хронологически десятилетие еще не закон-
чилось, была не только исследованием, но и одновременно частью этого
явления, частью споров, разгоревшихся вокруг него.
16 Nation. N. Y., 1966. Vol. 203, N 21. P. 676—677.
ш


Пик экономического равновесия в британском обществе при-
ходится на первую половину 60-х годов. Его относительность и
недолговечность стали ощущаться в середине десятилетия, когда
появилось большое число исследований с бесконечно варьирую-
щимися заглавиями на мотив «Что случилось с Британией?».
В эту переменную для Великобритании пору в духовной атмо^
сфере общества шли столь глубокие изменения, что начали гово-
рить о культурной революции.
Менялось отношение к научно-техническому прогрессу, опре-
делившему многие особенности жизни послевоенной Великобри-
тании. В ходе его не только не сглаживались, но, напротив,
обострялись противоречия капиталистического общества. Страна,
бывшая родиной первой промышленной революции, особенно бо-
лезненно ее пережившая, встала перед сходными проблемами на
новом историческом этапе, для которого сохранили свою актуаль-
ность слова Маркса, обращенные к английским чартистам еще в
середине прошлого века: «Новые, до сих пор неизвестные источ-
ники богатства благодаря каким-то странным, непонятным чарам
превращаются в источники нищеты. Победы техники как бы куп-
лены ценой моральной деградации ... Этот антагонизм между
современной промышленностью и наукой, с одной стороны, со-
временной нищетой и упадком — с другой, этот антагонизм меж-
ду производительными силами и общественными отношениями
нашей эпохи есть осязаемый, неизбежный и неоспоримый
факт» 17.
Как и другие страны Запада, Великобритания пережила увле-
чение идеей бурного научно-технического развития, начавшегося
в 50-е годы и позже получившего название научно-технической
революции. С выявлением ее двойственного характера и отрица-
тельных последствий в условиях капитализма наивный оптимизм
сменился скептическим или вовсе отрицательным к ней отноше-
нием, особенно четко обозначившимся в 70-е годы 18.
Вопрос о противоречиях научно-технической революции, о ее
сложном воздействии на культуру и шире — будущее человече-
ства был вынесен в Англии на широкое обсуждение. Полемика
вокруг него не затухала на протяжении целого десятилетия.
Начало ей было положено лекцией Ч. П. Сноу «Две культуры
и научная революция» (Кембридж, 1959), в которой говорилось
о существовании в современном обществе двух противоположных
культур — новой научной и традиционной гуманитарной, о губи-
тельном взаимонепонимании между учеными-естественниками и
литературной интеллигенцией.
Сноу одним из первых подметил разрыв между духовной и
материальной культурой в западном индустриальном обществе и
выступил защитником научно-технического прогресса против
17 Маркс #., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 12. С. 4.
18 См.: Федорова В. Г. Критика социокультурных ориентации в современной
буржуазной философии: Сциентизм и антисциентизм. М., 1981.
15


тех, кто видел в нем наступление на традиционные моральные
ценности. Однако надежды, которые возлагал Сноу на научно-
техническую революцию, способную покончить с нищетой во всем
мире, при условии, что индустриальные страны будут способство-
вать развитию НТР в слаборазвитых (полюса богатства и бед-
ности увидены им лишь в масштабе стран, стоящих на разных
ступенях идустриального развития), носили иллюзорный харак-
тер. Победное шествие научного прогресса, по мысли Сноу, пред-
вещало устранение политических разногласий и социальных про-
тиворечий, а вместе с тем и государственных границ.
Хорошо зная университетскую среду, обособленность и даже
соперничество естественных и гуманитарных дисциплин,, сам
много сделавший для укрепления научных кадров, Сноу обращал
внимание на то, как много при этом теряют обе стороны. Ученые,
не знающие литературы, обкрадывают себя, страдают от недостат-
ка образного мышления; гуманитарии, не способные понять зако-
ны физического мира, открытые учеными, обрекают себя на
узость. В споре «физиков и лириков» Сноу противопоставил
оптимизму ученых, ожидающих наступления героической эпохи
науки, пессимизм писателей, которые, не желая этого понятьу
выступают в роли луддитов: «Если ученые несут будущее в
своей крови, представители традиционной культуры хотели бы,
чтобы будущего не существовало»19. Такая защита прогресса
направлялась против справедливой критики его болезненных
симптомов, против тех, кто видел теневые стороны сложного
процесса. Лекция Сноу получила широкий резонанс и даже была
включена в школьные программы.
Главным оппонентом Сноу выступил Ф. Р. Ливис, воспользо-
вавшись (и тем придав своему выступлению особое значение),
прощальной — в связи с уходом в отставку — лекцией, озаглав-
ленной «Две культуры? Значение Ч. П. Сноу» (Кембридж, 1962).
Уничижительный, оскорбительный для писательской репутации
Сноу тон Ливиса вызвал бурю негодования, за которой не сразу
выявилась сущность полемического накала.
Позиция ж*е Ливиса была достаточно сильной. Он взял ria
себя защиту английской литературы, создателей которой Сноу
назвал луддитами за их критическое отношение к техническим
успехам. Ливис подчеркивал особое значение культуры, сокро-
вищницы человеческих знаний, для современности, так как
«продвижение науки и техники ведет к изменению человеческого
будущего, изменению столь быстрому, испытаниям и требова-
ниям столь беспримерным, решениям, а может быть, и нереше-
ниям столь важным и неожиданным по своим последствиям, что
человечеству — и это совершенно очевидно — понадобится полное
и разумное овладение гуманизмом во всей его полноте»20.
Широко понятую культурную традицию Ливис противопоставлял
19 Qnöw С. Р. Public affairs. L., 1971. P. 19.
20 Leavis F. R. Two cultures?The significance of С P. Snow. L., 1962. Pk 26.
16


обеим культурам, о которых говорил Сноу. К этому он обращал-
ся и в своих последующих выступлениях 21.
Сноу активно выступал против идеи этической нейтраль-
ности науки, но при этом он впадал в другую крайность, настаи-
вая на том, что научная деятельность моральна по самой своей
природе.
К концу 60-х годов Сноу уже не проявлял прежнего опти-
мизма в отношении «социальной надежды», внушаемой разви-
тием науки, что сказалось и в его художественных произведе-
ниях. Он вновь подметил характерное изменение атмосферы за-
падного общества, находящегося «В состоянии осады» (как он
назвал свою лекцию, 1968), отворачивающегося от внешнего
мира, ищущего убежище в мире внутреннем. «Мы опускаем, как
говорят в Англии, занавес и пытаемся построить собственную
крепость. Крепость, убежище, защищенное от шума место» 22.
Полемика между Сноу и Ливисом, получившая широкий ре-
зонанс, предвещала гораздо более бурные споры следующего
десятилетия, развернувшиеся в разных странах между сциенти-
стами и антисциентистами. Они зыступали, казалось, с взаимоис-
ключающими социокультурными концепциями, но, по существу,
сходились в отношении к научному прогрессу, одицаково абсолю-
тизировали его, прославляя или кляня, видя в нем избавление от
социальных бед или, напротив, их причину.
Преувеличение роли научно-технической революции прояви-
лось и в ожидании от нее прямого воздействия на литературный
процесс — будь то перенесение методов научного исследования
в исследование художественное, интеллектуализация литературы,
лаконичность стиля или даже малый объем произведений, якобы
отвечающий веку скоростей, как пухлые тома — неспешному
XIX в.
Реальный литературный процесс не оправдал подобных ожи-
даний. Однако многие мотивы английской литературы 60—80-х
годов, хотя и не прямо, порождены или усилены научно-техни-
ческой революцией, ее двойственным и противоречивым характе-
ром. Так, в мотиве одиночества человека преломилась проблема
психической адаптации человека к новым условиям. В английской
21 Leauis F. R. Nor shall my sword. Discourses on pluralism, compassion and
social hope. L., 1972. О выступлениях Ливиса напомнил советский критик
в связи с размышлениями известного советского историка и филолога
Н. И. Конрада о соотношении научно-технической революции и гуманиз-
ма. Ф. Кузнецов отметил глубокую обеспокоенность Ливиса, одним из
первых увидевшего признаки наступающего технократического общест-
ва, судьбой человеческих ценностей в современном капиталистическом
мире. «Ливис выступает против того, чтобы научно-технический и ма-
териальный прогресс абсолютизировался и расценивался как самодоста-
точный для бытия человека». Отмечая ограниченность положительной
программы Ливиса, критик подчеркивал ее типичность для идеалиста-
просветителя, не способного объяснить социальными причинами глубо-
кие духовные болезни современного общества. См.: Кузнецов Ф. С веком
наравне // Новый мир, 1975. № 2. С. 251.
22 Snow С. P. Public affairs. L., 1971. P. 202.
17


литературе с ее разработанной системой психологического анали-
за мотив этот особенно настойчив. На нем построена почти вся
психологическая проза послевоенных десятилетий.
С другой стороны, и научная фантастика, которая часто рас-
сматривается как порождение НТР, прежде всего делает акцент
на опасных последствиях научных открытий, выходящих из-под
контроля ученых и оборачивающихся цротив людей («День
триффидов» Дж. Уиндэма, «Раскованный Франкенштейн» Б. Ол-
диса), все чаще принимает форму книг-предупреждений и даже
антиутопий. Характерно, что и А. Кларк, всегда выступавший без-
условным защитником технического прогресса, считавший, что
с его развитием социальные проблемы разрешатся сами собой,
в произведениях конца 70-х годов уже не выражает прежней
уверенности в безоблачном будущем, открытом человечеству нау-
кой («Имперская земля», «Фонтаны рая»).
Не осталось неизменным и отношение к научно-техническому
прогрессу Ч. П. Сноу. Создания им галерея образов ученых,
«новых людей», увлеченных процессом научного открытия как
путем к истине, его личная судьба писателя и ученого давали
основание видеть в нем олицетворение художника эпохи научно-
технической революции. Это не означает, что он стал ее певцом,
что можно было предположить по лекции «Две культуры». В луч-
ших его произведениях на первый план выдвигался вопрос об от-
ветственности науки, создавшей оружие массового уничтожения,
о том, как будут складываться отношения между наукой и го-
сударственной властью, которая может распорядиться этим ору-
жием по собственному усмотрению. Но в 70-е годы, как следует
из его последних выступлений, он не только не испытывал преж-
него энтузиазма по поводу НТР, но и вообще считал, что ху-
дожнику вовсе не обязательно писать о ее воздействии23.
Объяснение столь неожиданному для Сноу повороту можно найти
в том, что с иллюзорностью надежд на безграничность прогрес-
са Великобритания столкнулась раньше других развитых капита-
листических стран.
Иллюзия социальной гармонии начала 60-х годов была грубо
развеяна в конце того же десятилетия, когда страну охватили
студенческие волнения, начала обнаруживаться серьезность ра-
совых конфликтов, затяжной и в существующих условиях нераз-
решимый характер принял североирландский кризис.
Модные в начале 60-х годов слова «общество изобилия», кото-
рыми характеризовали положение страны, не имели серьезного
основания. «Экономический бум» коснулся прежде всего товаров
широкого потребления, и «общество изобилия» на деле проявило
себя лишь «обществом потребления» со всеми присущими ему
противоречиями.
В течение десятилетия резко сменились представления о мо-
ральных ценностях. Отказ от викторианских запретов давал ощу-
23 Сноу Ч. П. На пороге XXI века // Вопр. лит.. 1979. № 5.
18


щение^ свободы, оборотной стороной которой оказалось опасное
психологическое состояние «вседозволенности».
Наступление «массовой культуры» — еще один в изобилии
предложенный потребительский товар — вызвало протест в пест-
рой среде создателей контркультуры, лишь постепенно обнару-
живавшей свою генетическую и типологическую близость с мас-
совой: в недрах последней она родилась и с помощью ее же
средств навязывала свои идеи, приобретавшие не менее стандар-
тизованную серийность.
Общественная обстановка Великобритании 60-х годов склады-
валась под знаком усиления критического отношения к «общест-
ву потребления». Это проявилось в деятельности «новых левых»
и студенческом движении.
Течение «новых левых» возникло в Великобритании в сере-
дине 50-х годов. Его основу составляла группа университетских
преподавателей, позже объединившихся вокруг ежеквартальника
«Нью Лефт ревью» (возник в 1960 г. в результате слияния
двух периодических изданий). С точки зрения теоретической про-
граммы журнал не претендовал на большую оригинальность, щед-
ро предоставляя свои страницы французским, западногерманским
и американским идеологам.
Деятельность английских «новых левых», во всяком случае
на первом ее этапе, до середины 60-х годов развивалась в основ-
ном в области социологии культуры. В их работах теоретически
обосновывались идеи реформизма, как наиболее отвечающие на-
циональному опыту (с характерным в этой связи противопостав-
лениелГреволюций XVIII в.— французской, политической, и англий-
ской, промышленной) и делались попытки связать их с идеями
новейшего радикализма.
Самый серьезный и репрезентативный итог этой деятельности —
книга писателя и литературоведа Реймонда Уильямса «Долгая
революция» (1961), в которой проводилась идея эволюционного
развития общества и делалась попытка, как на это указывает само
название, найти некий радикально-реформистский синтез.
В конце 70-х годов, восстанавливая историю «новых левых» "
и свое участие в движении, Р. Уильяме видит его слабость в не-
дооценке марксистского анализа капитализма. Пересматривая
свои прежние взгляды относительно преимуществ эволюционного
пути к социализму, Р. Уильяме приходит к выводу о бесполез-
ности постепенных реформ, о необходимости революционных
преобразований.
Активизация политической деятельности «новых левых» была
тесно связана с нарастанием студенческого движения. В Велико-
британии студенческое движение не достигло такого высокого
накала, как во Франции и ФРГ, хотя, как и в этих странах, по-
ражало громкостью левых фраз, претензий на авангардную роль
24 Williams R. Politics and letters: Interwiews with New Left Review. L.t
1979.
1&


в революционном движении, разгулом бунтарской стихии. Более
скромные масштабы не дают, однако, оснований видеть волнения
английских студентов лишь в зеркале французских событий или
связывать преимущественно с их влиянием. У английских студен-
тов были свои причины для недовольства, начиная с экзамена-
ционной системы, определяемой социальным статусом выпускни-
ков, и кончая политическими акциями правительства.
Первая шестидневная оккупация студентами Лондонской
школы экономики произошла в марте 1967 г. Помещение вновь
было оккупировано в октябре 1968 г., когда в нем расположил-
ся штаб демонстрации за солидарность с народом Вьетнама. Че-
рез четыре дня после занятия Сорбонны парижскими студентами
против студентов Эссекского университета, сорвавших выступле-
ние эксперта по военной химической промышленности, была бро-
шена полиция. После событий в Уорикском университете, где в
начале 1970 г. были обнаружены политические досье на препо-
давателей и учащихся, студенческие волнения охватили треть
университетов Великобритании. Однако они носили характер
кратковременных выступлений и широкого резонанса в культуре
не получили.
В конце 60-х — начале 70-х годов возникали самодеятельные
студенческие театральные группы, выступавшие с агитационными
программами, объединения кинооператоров, создавшие несколько
лент о классовой борьбе. Но это были скорее сопутствующие вол-
нениям манифестации, нежели их художественное осмысление.
В тех же случаях, когда студенческое движение попадало в поле
зрения писателя, сценой событий чаще оказывалась Америка, где
молодежное движение вылилось в более бурные, чем в Англии,
формы. В Америке происходит действие романов «Дочь профессо-
ра» (1971) П. П. Рида, «В общем девственница» (1972) Т. Хайн-
да, «Любовь на побережье» (1973) У. Купера. В тех случаях, ког-
да авторы сосредоточивались на собственно английском материале,
события студенческого движения, как правило, относились на пери-
ферию повествования. Именно так происходит в романе Дж. Гил-
лотт «Дитя войны» (1971), где есть эпизод оккупации Лондон-
ской школы экономики.
Критическое переосмысление опыта молодежного движения
вошло в'литературу позже. Оно выразилось в ярких сатирических
произведениях. Наибольший успех выпал на долю сатирического
романа М. Брэдбери «Человек истории» (1975) и снятого по'нему
телевизионного сериала. Злую карикатуру на теоретика молодеж-
ного бунта, «революционные» идеи которого подчинены принци-
пам «сексуальной революции», создал Т. Шарп в романе «Грехи
предков» (1980).
На протяжении послевоенных десятилетий настроения
английской молодежи менялись с быстротою моды и модой
же фиксировались. Если эпатаж длинноволосых юношей
был направлен на самодовольное, аккуратно причесанное обще-
ство, то дальнейшая смена «причесок» шла по пути самооттал-
20


Лондон. Новые здания вокруг собора св. Павла. 1970
кивании. «Бритоголовые» выражали протест не обществу, а своим
безмерно отрастившим волосы предшественникам. А «панки» с
горчащими разноцветными пучками волос, с размалеванными, как
у клоуна, лицами противопоставляли себя аскетическому виду
хиппи.
Романтический импульс нашел болезненное выражение в мно-
голикой «контркультуре», родившейся на волне молодежного бун-
тарства и сошедшей на нет вместе с его спадом в начале 70-х
годов. Но с особой силой он сказался в буме английской лири-
ческой песни от «Битлз» до «Роллинг стоунз», на протяжении
лесятилетия удерживавшей мировое первенство. Поначалу она
была зачислена в разряд «поп-музыки», но затем поднята до яв-
ления настоящей культуры национального масштаба. Сам факт
такой переоценки говорит о сложной и подвижной границе меж-
ду массовой и демократической культурой. Поэзия, созданная
этими ансамблями, рождена в недрах массовой культуры, она
пользовалась ее средствами распространения и воздействия на
аудиторию, но противостояла ей по существу. Поэты-песенники
групп «Битлз» и «Роллинг стоунз» соответственно фиксируют
настроения начала и конца (30-х годов. Джон Ленпон и Пол Мак-
картни не только выражали, но и формировали романтические
мечты своего поколения. В их поэзии реалии повседневной жиз-
ни переключались в образы гармонического сказочного мира.
Созданные ими песни передают чувство радостного ожидания,
21


но, поставленное в зависимость от волшебной силы мечты, оно
всегда окрашено ностальгией, что создает сплав грусти-радости,
надежды-сожаления. К концу 60-х годов надежды сменились глу-
боким разочарованием. В лирическом герое Мика Джэггера и
Кийта Ричарда уже нет прежней романтической облагорожен-
ности, он живет в грубом, жестоком мире, не подвластном вол-
шебному преображению.
В дальнейшем английская песенная поэзия утратила свой меж-
дународный резонанс. С точки зрения литературно-исторической
она представляет интерес как барометр настроений широких масс
молодежи, указывающий на изменения духовного климата во вто-
рой половине 70-х годов. Это выразилось, в частности, в програм-
ме наиболее известной группы «Джэм», заявившей о себе
в 1976 г. В песнях мужского трио прозвучал голос «тихого», под-
черкнуто провинциального нового поколения, подозрительного к
успеху и отвергающего романтическое воображение. Мимолетным
радостям, увлекающим в мир фантазии, в них противопоставля-
лась суровая необходимость будничной жизни. На смену негатив-
ному к ней отношению пришло позитивное, своего рода защит-
ная реакция, не лишенная скептического прагматизма. Лириче-
ский герой этих песен не ищет спасения в мире мечты, он живет
в реальном мире, притерпевшись к его грубой жестокости, кото-
рую он стоически переносит.
Английская критическая мысль выделяет 60-е годы как время
«перепутья», если воспользоваться названием книги Д. Лоджа
«Романист на перепутье» (1971), в которой в противоположность
«провинциальному» реализму, характерному, по мнению автора,
для английской литературы, оцениваются как наиболее перспек-
тивные тенденции, с одной стороны, к документальной, с дру-
гой — к притчевой прозе. Характеризуя состояние английского
романа 60-х годов, М. Брэдбери видит его расширяющиеся воз-
можности в «новом увлечении гротеском, новой приверженности
к субъективному, новом сомнении писателя в собственной везде-
сущности и мудрости» 25.
Если о «сердитых» героях 50-х годов можно было говорить
как о живых людях, вольно или невольно отвлекаясь от их ли-
тературности, то во многих произведениях 60-х годов литератур-
ный герой воспринимался прежде всего не в жизненном, а в ли-
тературном контексте, вызывая литературные аллюзии, а то и
прямо указывая на своих литературных предшественников. Ши-
рокое распространение получила литературная имитация, от па-
родии до стилизации, которые, по парадоксальному определению
А. Байатт, «мрачно или весело указывают на вымышленность
художественного вымысла» (fictional fiction) 26.
Предметом как драмы, так и романа нередко становится сам
творческий процесс (например, проигрывание вариантов концовок
25 Bradbury М. Possibilities. Essays on the state of the novel. L., 1973. P. 180.
26 Contemporary English novel. L., 1980. P. 30.
22


в «Женщине французского лейтенанта» Дж. Фаулза или обсуж-
дение принципов композиции, нарушающее ход действия,
в «Оккупации» Д. Кота), взятый как проблема. Вместо характер-
ной для 50-х годов заботы о том, чтобы создать впечатление до-
стоверности, появляется стремление разрушить ее иллюзию не-
редко путем ввода эссеистических элементов или двухслойной
композиции «романа в романе».
Тенденция усиления «вымысла» стала в эти годы предметом
критического обсуждения27, ее значение видели прежде всего в
противостоянии тривиальной литературе, маскирующейся под
«жизнь», в выдвижении формальной конструкции, апеллирующей
не к «внешней», а «внутренней» реальности, использующей в ка-
честве главных средств художественной выразительности аллего-
рию и фантазию.
Подчеркнутая условность, формализация художественных
средств настраивали на волну «эксперимента». Именно в 60-е годы
модернистская литература, занимающая весьма скромное место в
послевоенной Англии, проявила себя в поэзии, драме и прозе,
хотя в большинстве случаев и носила вторичный характер. Так
называемая «конкретная поэзия» 28 появилась в Англии лишь в
середине 60-х годов, т. е. намного позже, чем в других странах
и не без влияния «чужеземных конкретистов». Антинациональная
по сути, она не имела в Англии сколько-нибудь значительного
влияния, хотя сразу же выступила с претензией на роль интер-
национального координатора. В Кембридже в конце 1964 г. про-
шла первая международная выставка конкретной поэзии, практик
и теоретик конкретной поэзии С. Банн издал в 1967 г. ее интерна-
циональную антологию.
Опыты в области поэзии и театра «жестокости», не давшие в
Англии особых результатов, также пришлись на 60-е годы. Сто-
ронником экстремизма в поэзии выступил поэт и критик А. Аль-
варес. Он настаивал на том, что убийство, насилие должны стать
темами поэзии — преодолевая традиционную британскую сдержан-
ность, они откроют новые формы эстетического опыта. Однако
его выступления носили скорее характер нереализованной заяв-
ки. Кратковременным было увлечение и «театром жестокости».
Драма абсурда, появившаяся во Франции в начале 50-х го-
дов, в Англии возникла почти десятилетием позже и не в столь
отчетливой форме. Характерно, что наиболее тяготевших к ней
Г. Пинтера и Н. Симпсона театральные критики рассматривали
в одном ряду с «рассерженными», следом за которыми они вы-
ступили.
Сдвиг в сторону модернистского эксперимента наметился и в
прозе. Если еще недавно казалось, что модернистский роман на-
ходит себе приверженцев почти исключительно среди писателей-
экспатриантов, то в 60-е годы обратили на себя внимание такие
27 Scholes R. The Fabulators. L., 1967.
28 См.: Жантиева Д. «Конкретная поэзия» в Англии // Неоавангардистские
течения в зарубежной литературе, 1950—1960 гг. М., 1972.
23


молодые писатели, как Б. С. Джонсон, А. Берне, К. Брук-Роуз,
Г. Джосипович, Б. Броуфи. На этот период приходится наиболь-
шая популярность Э. Бёрджесса.
В целом же реализм оставался основным руслом развития
литературы Великобритании послевоенного времени. Это опреде-
лило ее особенное внимание к национальной реалистической тра-
диции, характерное как для критической мысли, так и для худо-
жественной практики.
Первостепенное значение имела деятельность Р. Уильямса, на-
правленная против «культурнического консерватизма», определив-
шего английское академическое литературоведение. Его книга
«Культура и общество», вышедшая в 1958 г., задумана была де-
сятью годами раньше в связи с появлением работы Т. С. Элио-
та «Заметки к определению понятия культуры» (1948), выдви-
гавшей модель элитарной культуры, стоящей над обществом и
независимой от него. Уильяме рассматривал культуру не имма-
нентно, а в исторической обусловленности, в связи с углубляв-
шимися со времени промышленной революции в Англии социаль-
ными противоречиями. Книга Уильямса вместе с работами Хог-
гарта заявила об укреплении традиции социально-исторической
критики в противовес «новой критике».
О существенном расхождении с элиотовской концепцией тра-
диции говорила вышедшая вскоре после войны книга Ф. Р. Ли-
виса «Великая традиция» (1948).
При всей очевидной субъективности выстроенного в ней ряда
«великих английских романистов» она переключала внимание на
реалистическую литературу XIX в. и достаточно авторитетных
писателей, которые позднее, как показало время, вызвали к себе
повышенное внимание новых литературных поколений. Тогда как
в «Улиссе» Джойса, кумира критиков, Ливис видел не путь к
обновлению прозы, а «тупик», «указание на дезинтеграцию»29.
Выходившие затем литературоведческие исследования, и среди
них программные, такие, как двухтомное «Введение в английский
роман» (1951—1953) А. Кеттла, «Английский роман от Диккен-
са до Лоуренса» (1970) Р. Уильямса, широким представлением
английской литературы, взятой в социально-историческом кон-
тексте, противостояли работе Ливиса, но они были и многим
обязаны содержавшейся в ней защите реалистической традиции.
Соотнесенность с традицией — будь то литература, политика,
история, мифология — играла существенную роль на всех этапах
развития британской культуры. В послевоенной английской ли-
тературе обращает на себя внимание намеренность, даже демон-
стративная откровенность ориентации на традицию. При этом
«ориентиры» могут быть разными, причины же их притягатель-
ности более или менее сходны. Это «близость к каждодневной
жизни»30 Дж. Остен, «необычность обыденного»31 (М. Дрэббл
29 Leavis F. R. The great tradition. L., 1962. P. 36.
30 Nye Д. The Jane cult // Books and bookmen. 1976. June. P. 45.
31 Drabble M. Arnold Bennet, a biography. L., 1974. P. 280.
24


об А. Беннете), «здоровый аппетит к реальности... вкус к фак-
там» 32 (Ч. П. Сноу о Э, Троллопе).
Смена ориентиров многое говорит о динамике литературного
развития послевоенных десятилетий. В литературной атмосфере
^0-х годов большое значение придавалось освобождению от вик-
торианских запретов, которым противопоставлялся вольный дух
XVIII в. Этому соответствовало явное предпочтение традиции
раскованного пикарескного повествования. Антигероичность, анти-
сентиментальность, антиромантичность нашли выражение в коми-
ческой прозе, обратившейся к традициям XVIII в., по поводу че-
го один из критиков шутливо заметил, что Генри Филдинг вы-
теснил Генри Джеймса.
Обращение к XVIII в. было характерно и для поэзии. Эта
эпоха была специально выделена в работе английского поэта
Д. Дейви «Чистота английского стиха» (1952), на которую он
сам ссылался (при переиздании в 1966 г.) как на манифест по-
слевоенного поколения поэтов. Свое исследование английской
поэзии XVIII в.—после смерти Попа и до появления «Лириче-
ских баллад» — он адресовал тому, кто «мог бы захотеть стать
поэтом сегодня». Отрицательно оценивая «модернистское изобре-
тение», прервавшее традицию английского стиха, он предлагал
в качестве реформы возвращение к четкой связи метафоры и раз-
мера со смыслом, к ясности, образцом которой, по его мнению,
служит поэзия XVIII в., противопоставляя вещественную кон-
кретность языкового строя романтической «размытости».
В 70-е годы, когда «возвращение» к традициям стало едва ли
не ведущим мотивом, ориентиры заметно изменились —из XVIII в.
они переместились в XIX и начало XX в. Если еще недавно дик-
кенсовское сочетание реализма и романтизма или тем более ос-
теновская мягкость юмора, ее спокойное повествование казались
несозвучными бурным проявлениям чувств, так теперь отходили
в сторону комические персонажи в духе героев Филдинга и Смол-
летта, бурные приключения которых говорили о неистребимости
оптимистического отношения к жизни.
Историческая конкретность и социальная обусловленность,
внимание к мелочам, близость к повседневной жизни, обращение
к традиционным реалистическим формам как определенная эсте-
тическая тенденция — все это уже было приметами литературы
«поколения 50-х годов». В 70-е годы произошла их заметная
переакцентировка. Первое, что обращает на себя внимание,—
изменившаяся интонация литературы. Она уже не передавала
былой нервической страстности, «рассерженности», столь контра-
стировавшей с традиционной британской сдержанностью. Потреб-
ность в связной картине мира, в осмыслении действительности
реализуется в спокойном повествовании, соответствующем буд-
ничному течению жизни, когда есть время вглядеться во все
подробности, из которых она складывается. Но это спокойное по-
вествование передает внутреннее напряжение.
32 Сноу Ч. П. Троллоп. М., 1981. С. 118.
25


На протяжении 70-х годов в смене ориентиров выявилась»
дальнейшая трансформация художественных вкусов. «Культ Ос-
тен» в первой половине десятилетия сменился «бумом Харди» во-
второй. Об этом говорят не только массовые переиздания его*
произведений, успех снятых по ним телефильмов, но и значение-
его поэзии и прозы для современных писателей (Ларкин, Фаулз)..
Им хозвучна резко критическая позиция Харди по отношению к*
развитию буржуазной цивилизации, противостоявшая викториан-
скому оптимизму, любовь к родному краю и идеал сельской Анг-
лии, вновь оживающий спустя столетие. Таким образом, если и
говорить вслед за английской критикой о характерном для 70-х:
годов «викторианском возрождении», то следует иметь в виду и
особенный интерес к Харди, наименее «викторианскому» писателю
из всех «викторианцев».
Сила традиций во многом сказалась и на отношении англий-
ских писателей к философии экзистенциализма, трагическая:
интонация и общая пессимистическая окраска которой во многом,
отвечала духовной ситуации послевоенного западного общества*
вынесшего из опыта войны прежде всего представление о хаосе*
мира, о кошмарной бездне, способной поглотить человечество.
Наиболее широкое распространение и влияние на литературу эта
философия получила в Западной Германии и Франции. Здесь
в 20-е годы были заложены ее основы, здесь произошло ее вто-
рое рождение в годы второй мировой войны.
В академических кругах Великобритании экзистенциальная
философия не заняла сколько-нибудь заметного места, хотя не-
которые ее идеи еще в начале века были предвосхищены англий-
ским философом Б. Бозанкетом, а позже немецкий философ»
Ф. Хайнеман пытался утвердить ее в Оксфорде33.
Пережитый опыт войны заострил традиционный подход к фи-
лософским вопросам добра и зла, жизни и смерти, свободы вы-
бора и ответственности, а так как именно эти вопросы, особым
образом преломленные, составляют основу экзистенциалистских
понятий, нелегко определить степень зависимости от них ряда
английских писателей, которых порой без достаточных для того
оснований причисляют к писателям экзистенциалистского толка.
Пожалуй, свою солидарность с экзистенциализмом выразил
только Колин Уилсон, да и он с самой первой своей работы —
«Аутсайдер», положившей начало шеститомному «аутсайдерскому
циклу» (1956—1966), заимствуя идеи многих философов-идеали-
стов, пытался противопоставить пессимизму экзистенциальной
философии веру в безграничные возможности человека. Размыш-
ления по этому поводу он подытожил в заключительной книге
цикла, широковещательно названной «Введением в новый экзи-
стенциализм». Позиция Уилсона —не исключение, она перекли-
кается с положениями так называемого «позитивного экзистен-
циализма», получившего после войны особенное развитие
33 См.: Богомолов Л. С. Английская буржуазная философия XX века. M.f
1973. С. 5.
26


в Италии. Уилсон предлагает путь преодоления пессимизма че-
рез обращение к внутренним резервам человеческого разума.
Однако путь этот не поддается исторической конкретизации,
а при малейших попытках таковой ведет в сферу оккультной
мистики, что и происходит в последних работах Уилсона.
В отдельных произведениях У. Еолдинга, А. Мердок, Дж. Фа-
улза, создателей не столь частых в английской литературе проб-
лемных романов, интеллектуальной прозы, можно видеть отзву-
ки экзистенциалистских мотивов, хотя сами они отрицали свою
причастность к экзистенциальной философии. В целом же их
творчество скорее говорит о внутренней полемике с экзистенциа-
лизмом и о существенности для английской литературы иной фи-
лософской линии, восходящей к традициям эмпиризма.
Эмпиризм в его обновленных формах остается в Англии наи-
более влиятельным философским течением. В то время как во
Франции, родине позитивизма, неопозитивистские концепции,
основывающиеся на данных конкретных эмпирических наук и
здравом смысле, не прижились, в Англии они развивались с
особенной активностью: лингвистическая философия34, разрабо-
танная учеником Б. Рассела — австрийцем Л. Витгенштейном,
переселившимся в 1929 г. в Англию, пришла на смену логиче-
скому позитивизму его учителя.
Однако неопозитивистский и иррационалистический подходы
к философии при всем их противостоянии имеют много общего:
«И тот и другой претендуют на возвращение человека к „не-
предвзятому14 отношению к миру и жизни». Пользуются же они
противоположными методиками: «Там, где неопозитивист ищет
условий для этого возвращения в анализе языка, порождающего
„метафизические" химеры, экзистенциалист стремится если и не
устранить, то разоблачить навязанные „повседневностью" общест-
венной жизни поведенческие штампы, усредняющие человека и
заслоняющие от него его „подлинное существование"» 35.
Такого рода общность цели и различие путей к ней, харак-
терное для этих философских течений, может объяснить исход-
ную близость английских писателей некоторым экзистенциалист-
ским мотивам и одновременно отталкивание от «подлинности»
абстрактной во имя «подлинности» эмпирической. И тогда не по-
кажется странным или надуманным то, что Голдинг, создатель
притч, называет себя «прагматистом по натуре с оттенком эмпи-
ризма» зв.
Творческим импульсом к созданию первого произведения Гол-
динга «Повелитель мух» (1954), влияние которого росло благо-
34 Вплоть до 70-х годов она занимала главенствующее место в британских
университетах, хотя уже в начале этого десятилетия активизировались
попытки вернуться к традиционным философским проблемам, которые
советский исследователь характеризует как реалистическую тенденцию.
См.: Богомолов А. С. Английская буржуазная философия XX века.
С. 298-299.
35 Богомолов А. С. Английская буржуазная философия XX века. С. 242.
36 Golding W. A moving target. L., 1982. P. 156.
27


даря включению в школьные программы, послужил вынесенный:
из опыта войны повышенный интерес к личности человека: «В че-
ловеке больше зла, чем можно объяснить одним только давле^-
нйем социальных механизмов,— вот главный урок, что преподнес-
ла война моему поколению» 37.
Спустя десятилетие, развивая эту мысль, Голдинг пишет:
«... вторая мировая война разрушила почти все представления,
созданные первой, открыла совершенно новые, не поддающиеся
описанию области. Кошмар надвигающегося танка, горящего са-
молета, разбитой и тонущей подводной лодки,— как ни трудно,
все это можно описать. Но вот мы снова отправились на войну
и снова принялись ее описывать». И здесь писатель ощущает не-'
достаточность известных ему литературных средств. То, что ему
предстоит описать, Голдинг сравнивает с «черными дырами в:
космосе, по поводу которых никто не может достоверно сказать^,
что там творится внутри» зв.
Ради новой «достоверности» писатель создает эксперименталь-
ную ситуацию, однако же в корне отличную от экзистенциалист-
ской. В «Повелителе мух» он в прямом смысле изолирует своих
героев, помещая их на необитаемый остров, но не для того,,
чтобы продемонстрировать свободу воли. Освобождая их от мо-
ральных запретов, писатель, как он пояснял свой замысел, да-
вал им возможность вести себя так, как они повели бы себя на
самом деле — в соответствии с обстоятельствами и собственной
природой. В результате создается модель поведения, в которой:
экзистенциалистские позиции неожиданным образом подменяют-
ся диаметрально противоположными — бихевиористскими.
А. Мердок познакомилась с экзистенциализмом в его фран-
цузском варианте раньше других английских писателей, и он:
вызвал у нее одновременно интерес и возражения. Наиболее-
критически она восприняла философского и литературного героя
экзистенциалистской литературы в его сартровском варианте —
она увидела в нем романтически отрешенную, мрачную, изобре-
тающую собственные ценности личность. Ей близка проблема
личной ответственности, но писательница подходит к ней с кри-
терием объективно существующего морального контекста. У Сарт-
ра же, как она считает, ответственность, возведенная в абсолют,,
тем самым упраздняется. <
Сама лексика, экзистенциалистские понятия, получают у Мер-
док иное наполнение. Так, понятие «другой», выступающее у
экзистенциалистов в качестве субстанции «я», у Мердок возвра-
щается к первоначальному лексическому значению; направлен-
ность «на другого» составляет основу ее этической концепции,,
изобличающей индивидуализм и эгоизм.
Сходно отношение к экзистенциальной философии и Дж. Фаул-
за. В творческом проявлении свободы воли он видит возможный
37 Biles J. I. Talk: conversations with William Golding. N. Y.,' 1971. P. 105.
38 Golding W. A moving target. P. 102.
28


выход из некоторых биологических дилемм, хотя сам вопрос о та-
кой свободе представляется ему загадочным и не имеющим от-
вета. Но в целом его мировосприятие противоположно этой фи-
лософской тенденции. «В том, что пишется обо мне, обычно не
учитывается тот факт, что моим главным личным интересом в
жизни является естественная история, особенно в ее бихевиори-
стских аспектах. Изучая человеческое поведение, я пользуюсь
способом видения натуралиста, наблюдающего за характером,
поведением типа...» 39
Эти разные английские писатели сходятся в отрицательном
отношении к идее абсолютной необусловленности человеческого
поведения, в интересе как раз к механизму поведения личности.
Апелляция к бихевиоризму не влечет, однако, за собой меха-
нистичности, категоричности мотивировки поведения, свойствен-
ные этому направлению психологии, и скорее выражает реакцию
на крайний антидетерминизм экзистенциальной философии.
В еще большей степени английские писатели сходятся в при-
знании неотделимости литературы от морали. Первейшую задачу
литературы Голдинг видит в «создании человечной морали, в
создании человеческого существа, неспособного убивать себе по-
добного, эксплуатировать его или грабить» 40. Писателя он назы-
вает моралистом, поучающим своими притчами, преподающим
урок нравственности41.
Идея морального совершенствования человека пронизывает
все творчество А. Мердок. В постановке этических проблем она
полемична как по отношению к неопозитивистским, так и экзи-
стенциалистским течениям. Их этический релятивизм, отказ от
установления содержательных критериев добра и зла, обусловил
интерес писательницы к таким разным философам, как Платон
и Кант (платоновское понимание добра, цантовское — обязан-
ности и разумности), а также к недогматическому христианству.
Неудовлетворенность тенденциями развития современной филосо-
фии, в которых проявляется общий кризис буржуазной мысли,
нередко обусловливает обращение писателей и к европеизирован-
ной «восточной мудрости» (например, «видение дзэна» у Дж. Фа-
улза, суфизм у Д. Лессинг), в которой их привлекают пантеис-
тические идеи слитности человека и природы..
Моралистическая основа творчества многих английских писа-
телей, довольно традиционная для английской литературы, неред-
ко озадачивает ее исследователей. Такой проницательный англий-
ский критик, как М. Брэдбери, склонен выделить даже некий
«моральный реализм» в Англии как своего рода эквивалент эк-
зистенциалистской литературе во Франции42.
39 Цит.: Huffaker R. John Fowles. Boston, 1980. P. 17.
40 Golding W. A moving target. P. 184.
41 Golding W. The hot gates. L., 1965. P. 85.
42 Высказано в интервью 1981.: The radical imagination and the liberal tra-
dition: Interviews with English and American novelists. L., 1982. P. 72.
29


В 70-е годы выявились многие тенденции общественно-политиче-
ской жизни Великобритании, лишь намечавшиеся в предшествую-
щие годы. Обострение классовой борьбы, расовых и националь-
ных противоречий, угроза деиндустриализации и регресса гово-
рили о несостоятельности иллюзий относительно социального или
духовного единства английского общества. На этой почве нача-
лись поиски объединяющей «национальной идеи», нашедшие,
в частности, выражение в идеологии неоконсерватизма.
Внешний и внутренний политический курс одержавших побе-
ду правых сил вызвал перестройку и активизацию левых дви-
жений. Наиболее последовательную позицию заняла Коммунисти-
ческая партия Великобритании. В новой редакции программы
КПВ «Путь Британии к социализму» (1977) она призвала к
единству всех левых сил.
В рядах «новых левых», переживших растерянность в связи
с приходом к власти консерваторов и распространением идеоло-
гии неоконсерватизма, усилилось идейное размежевание. В поис-
ках возможных инициатив они обращаются к собственной исто-
рии в надежде извлечь из нее необходимый урок. При оценке
прошлого и определении будущих путей сказываются глубокие
идеологические противоречия в лагере «новых левых». Единодуш-
ные в критике сепаратистской позиции, облегчившей победу пра-
вых, левые теоретики расходятся в вопросе о том, где искать
союзников. Высказывается мнение, что следует вернуться край-
ней, условно говоря, «радикально-реформистской» политической
линии, но проводить ее более последовательно, помня, что в кон-
це 60-х годов критика реформизма способствовала его дискреди-
тации и этим открывала путь для атак на него справа43.
Наиболее дальновидные участники движения видят выход в
тесном единстве всех демократических сил, в создании широкой
альтернативной платформы вместе с антивоенным, феминистским
и экологическим движениями44.
В начале 70-х годов в Великобритании шла самая острая за
послевоенные десятилетия классовая борьба. О том, что в бри-
танском обществе очевидно не затухание, а усиление социальных
конфликтов, говорил сам их характер. Борьба рабочих судострои-
тельных заводов Верхнего Клайда привела к установлению на
заводах рабочего контроля, сохранявшегося почти целый год
(1971—1972). Забастовка горняков в 1974 г., начавшись с эко-
номических требований, превратилась в крупное политическое
выступление. В результате конфронтации с шахтерами упало в
1974 г. консервативное правительство Хита. На этот раз в зна-
43 См.: Rustin М. The New left and the present crisis.— New Left Review.
1980. N 121.
A4 Об этом говорил P. Уильяме в докладе Лондонскому социалистическому
обществу. См.: Williams R. Problems of the coming period // New Left Re-
view. 1983. N 140.
30


чительно большей степени, чем в год Суэца, экономический и по-
литический кризис потряс страну до основания.
Расовая проблема, ставшая реальностью послевоенной жизни
Великобритании, приобрела в 70-е годы невиданную дотоле остро-
ту. В годы войны «цветные» подданные империи участвовали в
действиях британских вооруженных сил, в первые послевоенные
годы восполняли нехватку рабочих рук в английской промыш-
ленности. Как граждане Содружества они, по крайней мере фор-
мально, не считались иностранцами и пользовались правом сво-
бодного въезда в бывшую метрополию, где надеялись получить
свою долю «всеобщих благ». В 60-е годы с ростом безработицы
начали вводиться и постепенно ужесточаться законы, ограничи-
вающие иммиграцию, которые к концу 70-х годов стали допол-
няться мерами насильственной репатриации. Однако «цветные»
иммигранты из африканских стран, Индии (прежде всего сикхи),
Пакистана, Вест-Индии уже составляли постоянную и все уве-
личивающуюся популяцию Великобритании, резко выделявшуюся
на фоне этнически и конфессионально однородного белого боль-
шинства. «Черный англичанин» стал реальностью повседневной
жизни, а с ростом инфляции и безработицы — весьма удобным
«козлом отпущения». Оформление идеологии британского расиз-
ма датируется 1968 г., когда университетский профессор, член
парламента Энок Пауэлл произнес свою первую речь, возложив
ответственность за экономические трудности на «цветных» имми-
грантов, якобы «оккупирующих Британию». Лозунг «сохраним
Британию белой» весьма близко соприкасался с неофашизмом.
Расистские настроения, вызванные боязнью безработицы, захвати-
ли и отдельные категории рабочего класса45. Английское прави-
тельство приняло ряд мер против расовой дискриминации, одно-
временно разделив население по расовому признаку на «британ-
ских граждан» и «британских заморских граждан». Тем самым
была создана опасность сегрегации, маскирующей расизм, закреп-
ляющей в обыденном сознании обоюдное недоверие. .
В 70-е годы слова о благосостоянии, процветании и даже
изобилии практически перестали функционировать, и если о них
вспоминали, то лишь в горько-ироническом контексте — слишком
отчетливо обозначились приметы экономического упадка, в кото-
ром историки, политики и социологи увидели важнейшую проб-
лему современной британской истории, требующую срочного
объяснения.
Несмотря на множество предлагаемых западными исследова-
телями объяснений, взятая вне закономерностей углубления об-
щего кризиса капитализма «болезнь Великобритании», первой
страны, открывшей век индустриализации, и первой же среди
высоко развитых стран не выдержавшей заданный темп, остает-
45 См.: Рабочее движение Великобритании: национальные и расовая про-
блемы. М., 1982.
31


ся «загадочной», так и не получившей окончательного диагноза
и соответственно не имеющей обнадеживающих прогнозов.
Среди новейших исследований примечательна книга американ-
ского историка М. Уинера «Английская культура и упадок
индустриального духа, 1850—1980» (1981). В ней привлекается
широкий общекультурный материал, который, хотя и не может
объяснить причины экономического упадка Великобритании
(а именно такую задачу ставит перед собой автор), сам по себе
представляет впечатляющую демонстрацию менявшихся умонаст-
роений в меняющейся Великобритании,
Уинер обращает внимание на то, что никогда не угасавшая
«английская мечта» о «веселой старой Англии» особенно оживи-
лась в 70-е годы, когда в связи с сокращением инвестиций и
упадком промышленной продукции стали говорить об угрозе «де-
индустриализации» страны и о необходимости модернизировать
ее промышленность. В обратном движении — в широкой оппози-
ции техническому развитию и оценке самой идеи модернизации
как «неанглийской» Уинер видит «новый культурный феномен»
70-х годов, своего рода патриотическое движение за «спасение
традиционной английской жизни от нежелательных перемен»,
«защиту английской культуры» 46.
Антипрогрессистские настроения, идеализация сельской Анг-
лии, «английского образа жизни», противопоставление «сада» —
«машине», «графства».—«мастерской» выражали перелом в об-
щественном сознании. Хотя и по-разному, они учитывались в
программах менявшихся у власти политических партий. Как с
иронией замечает Уинер, пришедшие в 1974 г. на смену консер-
ваторам лейбористы отличались удивительно консервативным ду-
хом. От обещаний 1964 г. выковать новую Британию «в горниле
новой технологической революции» они перешли десятилетие
спустя к совсем иным обещаниям: покончить с социальными
конфликтами, сдержать деловую напористость, создать «спокой-
ную жизнь», стабильную, защищенную от стрессов перемен47.
Своей целью лейбористы провозглашали не экономические дости-
жения, а защиту существующей «общественной и природной
среды Британии» — ее «приятный, дружественный, веселый ха-
рактер». Новшества 60-х годов, будь то небоскребы или конкор-
ды, объявлялись вышедшими из моды, материальному проспери-
ти противопоставлялись духовные ценности.
В отличие от лейбористов неоконсерватизм, взятый на воору-
жение консерваторами, взывал к другим духам прошлого, которые
должны были прикрыть вполне современные интересы большого
бизнеса. Как реакционное буржуазное идейно-политическое тече-
ние он заявил о себе в Великобритании в середине 70-х годов.
Одним из первых его программных документов стала книга с
широковещательным названием: «1985. Спасение от оруэлловско-
48 Wiener М. J. English culture and the decline of the industrial spirit. 1850—
198Ö. L., 1981. P. 165.
и Там же. С. 164
32


го 1984 года. Путь консерваторов к свободе» (1975). Ее авто-
ры—историки, философы и социологи консервативного толка
видели свою цель в укреплении фундамента новой программы,
чтобы эфемерные духовные ценности приобрели цементирующую
силу. Речь шла о «британском образе жизни», чувстве традиции,
национальной идентификации. Консервативной партии предлага-
лась философия, которая поможет ей возродить национальную
гордость, внутреннее единство и личную ответственность. Нацио-
нальная политика определялась еще одной триадой: оборона, за-
кон и порядок.
С получением статуса идеологии правящей партии британский
неоконсерватизм был провозглашен наследником славного прошло-
го и провозвестником славного будущего, а 70-е годы, которые
еще недавно характеризовались как унылые и невыразительные,
были объявлены задним числом самым значительным десятиле-
тием XX в.48
Общественно-культурная ситуация, сложившаяся в Великобри-
тании в 70-е годы, несомненно благоприятствовала укоренению
идеологии неоконсерватизма, но порожденный этой ситуацией,
условно говоря, традиционалистский комплекс к ней не сводит-
ся. Поиски позитивных ценностей (поэзия Ф. Ларкина, Дж. Уэй-
на) не исключают критического отношения к ценностям буржуаз-
ным, возвращение к «истокам», семейным устоям (камберленд-
ская трилогия М. Брэгга) сопровождается неприятием буржуазного
лицемерия.
Ностальгия по устойчивым моральным ценностям определила
интерес к ряду современных писателей, долгое время остававших-
ся в тени. Неожиданную популярность приобрела поэзия Джона
Бетжемена, ставшего в это время поэтом-лауреатом. Еще до
войны он воспевал сельскую природу, архитектурные памятники
Англии, что, однако, не принесло ему сколько-нибудь серьезной
известности, хотя именно пасторально-ностальгической темой он
заслужил, по традиции, лауреатство. Теперь же в нем увидели
чуть ли не выразителя национальных чувств. В конце 70-х го-
дов состоялось довольно бурное «открытие» добротной нравоопи-
сательной психологической прозы Б. Пим, тогда как ее дебют в
50-е годы остался незамеченным.
Разнообразные факторы общественно-политической жизни Вели-
кобритании и важнейший среди них —крушение империи сказа-
лись на перестройке национального самосознания, характерной
для послевоенной истории.
<<Великая Британия или Малая Англия?» — этот широко об-
суждавшийся вопрос был вынесен в заглавие книги известного
журналиста Дж. Мэндера. По ней можно представить себе меру
48 Hooker Ch. The seventies. The decade that changed the future. N. Y.t 1981.
2 Наказ № 2917
33


ощущаемого унижения и силу сохранявшиеся амбиций. Автор не
скупится на сравнения, чтобы показать, сколь низко пал поли-
тический престиж страны, унижая, взывает к гордости британца.
«Или Джон Буль превратился в „Комедианта" Осборна, шуткам
которого никто не смеется, в советах которого никто не нужда-
ется?..»49. Путь к возрождению Великой Британии он видит в
завоевании политического лидерства в Европе, в пробуждении
у своих соотечественников «европейского сознания» в противо-
положность интересу к «Малой Англии», характерному для писа-
телей.
Сходную оценку английской литературы 50-х годов высказал
Ст. Спендер. Ее «Englishness» («английская сущность»), «анти-
иностранные» настроения, враждебность идее «заграницы» он
связывает с естественным, но преодолимым последствием упадка
империи, осознание которого заставило писателей «вернуться к
Англии, сделало почти в буквальном смысле «маленькими англи-
чанами» 50.
Интерес к «малой родине» оказался устойчивым, постепенно
проявляя себя как часть более общей проблемы национальной
идентификации. Проблема эта, всегда остро стоявшая перед ли-
тературами вчерашних английских колоний, опасавшихся раство-
рения в море англоязычной литературы, теперь стала беспокоить
бывшую метрополию. Английский язык, который Великобритания
на заре своего могущества разнесла по миру, сыграл роль буме-
ранга, грозящего лишить ее самое надежного барьера, защиты от
влияния извне. Английских писателей не только радует возмож-
ность быть прочитанными на всех континентах, их теперь нема-
ло беспокоит, что английский язык, как счел нужным отметить
в своей Нобелевской речи У. Голдинг, «страдает от слишком
широкого распространения в мире».
Прежде американцы, канадцы, австралийцы, ирландцы выяс-
няли, чем они отличаются от англичан. Индивидуальность самих
англичан не требовала защиты. Теперь же, по свидетельству
одного из авторитетных критиков Б. Бергонци, «писать о совре-
менной английской литературе в известной степени то же самое,
что пытаться определить, что означает теперь быть англичана-
ми» 51. Характерно название последней, прочитанной в 1980 г.
К. Д. Ливис лекции, посвященной классическому роману,—
«Английская сущность английского романа». Оно было вынесено
в заглавие посмертно изданного первого тома ее сочинений.
Проблема английской сущности обсуждается на страницах ли-
тературно-критических и художественных произведений. Само это
понятие менялось. На протяжении большей, части XIX в. оно
связывалось с внутренней жизнью страны. В последние его де-
сятилетия и первые десятилетия XX в.— с внешней политикой
49 Mander J. Great Britain or Little England? L., 1963. P. 43.
50 Spender S. Background to the Fifties // The Twentieth century mind. L.,
1972. Vol. 3: 1945-1965. P. 160.
51 Bergonzi B. The situation of the novel. L., 1970. P. 7.
34


и имперской ролью. Жизнь колоний привлекала не только своей
экзотической стороной, но и как «другая жизнь» Англии, распро-
странившаяся на ее заморские территории. «Что знают об Анг-
лии те, кто только Англию знают?» —мог спрашивать Киплинг.
Крушение империи сделало этот вопрос неправомочным и выдви-
нуло необходимость «заново осмыслить, что означает быть англи-
чанами» 52. Проблема национальной идентификации, столь важ-
ная для современной английской литературы, не может рассмат-
риваться вне контекста общественно-политического. В условиях
обострившихся расовых конфликтов патриотическими настроения-
ми нередко маскируется откровенный шовинизм. Многие расист-
ские организации, возникшие в 70-е годы на волне антииммигра-
ционной кампании, провозглашали своим лозунгом борьбу за
«нашу яациональную идентификацию»53 (читай — расовую чи-
стоту) .
Партия тори считает патриотизм одним из своих ведущих по-
литических принципов, отвечающих и ее имперским притязаниям,
заявив еще до прихода к власти, что «консерваторы ныне и всег-
да держат флаг единой нации, и это имперский Юнион Джек» 54.
В подходе к проблеме национальной идентификации — от
апелляции к прошлому величию, от возрождения романтического
образа «веселой старой Англии» до критического анализа совре-
менной национальной ситуации — выявляются разные идеологи-
ческие позиции писателей.
Дж. Б. Пристли, «самый английский», по словам его биогра-
фа55, писатель, выражает настроение многих своих соотечествен-
ников, когда рассуждает об английской сущности. В своих до-
военных работах об английской литературе он обращал внима-
ние на ее национальные качества, исследовал особенности и
природу комического. Теперь в его рассуждениях сквозит но-
стальгическое чувство.
Как либерал старой закалки, Пристли открещивается от им-
перских притязаний (ему не нужна империя, и он не оплакива-
ет ее исчезновение), но с характерной оговоркой: «Исходя из
опыта некоторых бывших колоний, я не убежден, что освободив-
шимся наконец массам живется лучше, чем жилось под властью
империи» 56.
Духу коммерции, пронизывающему экономическую, социаль-
ную и культурную жизнь капиталистического общества, которому
поклоняется современная Америка, забывшая о своей «мечте»,
Пристли противопоставляет традиции «доброй старой Англии»,
английскую сущность, которую нужно защищать от угрожающе-
г'2 Williams R. Politics and letters. L., 1979. P. 263.
,3 См.: Tomlinson J. Left — Right. The march of political extremism in Bri-
tain. L., 1981.
г,/' Цит. по: Рабочее движение Великобритании: национальные и расовая
проблемы. С. 69.
г>5 Cooper S. J. В. Priestley. Portrait of an author. L., 1970. P. 158.
r,G Priestley J. B. Instead of trees. L., 1977. P. 8.
35
2*


го ей ненасытного потребительства и рационализма. Ее глубокие
исторические корни внушают ему надежду на то, что Англия
«не вступит в Общий рынок национального характера», сумеет
сохранить «древний секрет особости и иррациональности острови-
тян, их многих слабостей и творческой силы» 57.
Переходя на язык геральдических символов, Пристли противо-
поставляет величественному Льву, «уже потерявшему не только
голос, но и зубы», менее величественного, мифологического Еди-
норога как олицетворение творческого потенциала нации58.
В качестве наиболее действенного стимула ' творчества и наибо-
лее соответствующего национальной традиции Пристли выдвига-
ет регионализм в противоположность национализму и интерна-
ционализму.
Мечта о Великой Британии пронизывает так называемые
исторические романсы. Особенно заметна она при обращении к
легендарным деяниям короля Артура. Две трилогии на эту тему
(М. Стюарт и В. Каннинга), написанные в 70-е годы, говорят не
только об интересе к национальной истории, но и о настойчиво
проводимой идее величия. Англия бриттов, оборонявшаяся от на-
шествия англо-саксов, предстает едва ли не наследницей Римской
империи.
В статье «Быть англичанином, а не британцем» (1964)
Дж. Фаулз противопоставлял идеалу мощной державы, для ко-
торой «Британия» стала словом-кличем, мечту «жить в самой
справедливой стране в мире. А не в самой сильной» 59. В рома-
не «Дэниел Мартин» (1977), одном из самых ярких произведе-
ний 70-х годов, Дж. Фаулз дал глубокий критический анализ
сложного процесса перестройки национального сознания англи-
чан послевоенного поколения, который не всегда объясняется
теми или иными политическими убеждениями. Молодежь 50-х го-
дов, свидетельница распада империи, испытывала чувство облег-
чения с освобождением от бремени «национальной миссии». Об-
разовавшийся вакуум заполнился эгоистическим самолюбованием,
а желание стряхнуть его нередко толкает к «абсурдной носталь-
гии по имперскому, боевому прошлому, выросшей в последние
годы как поганка на гниющем дереве».
Слово «британец», которое прежде выступало, как правило,
с имперскими атрибутами, возрожденное национальными пробле-
мами Великобритании, звучит теперь в ином контексте. Им объе-
диняются все три нации — англичане, уэльсцы и пготландцы,
населяющие остров. К концу 70-х годов национальные проблемы
столь обострились, что лишившаяся заморских владений страна
могла потерять и собственную территориальную целостность.
Референдумы 1979 г. о частичной автономии Уэльса и Шот-
ландии показали, сколь существенно может повлиять вопрос о
судьбе этих национальных территорий на общеполитическую си-
57 Priestley J. В. The English. L., 1975. P. 224.
58 Priestley J. B. Essays of five decades. L., 1968.
59 Цит. no: Haffaker R. John Fowles. P. 32.
36


туацию Великобритании. Отрицательные результаты референду-
мов сыграли на руку консерваторам и явились последним толч-
ком, приведшим к падению лейбористского правительства.
Результаты референдумов говорили и о классовых противоречиях
внутри этих наций вопреки утверждениям националистов об их
единстве. Стремление к децентрализации, охватившее националь-
ные территории — Уэльс и Шотландию, выражали и другие ре-
гионы, в частности Корнуэлл и некоторые северные английские
графства. Этому стремлению отвечает сильное в литературе
70-х годов чувство «родного края», «малой родины».
В процессе перестройки национального сознания важную роль
начал играть регионализм, еще один литературный феномен, тес-
но связанный с социально-политическим развитием послевоенной
Великобритании. В течение долгого времени представление о
Британской империи служило внутри метрополии объединяющей
национальной идеей. С концом империи Великобритания испы-
тала силу внутренних центробежных сил.


4945—середина 60-х годов
ПРОЗА
В первое же послевоенное десятилетие в английской прозе наме-
тились серьезные изменения, характер которых позже был отме-
чен критиками, сравнивавшими потрясения, вызванные двумя ми-
ровыми войнами. В результате духовного кризиса, пережитого
западной интеллигенцией в 10-е годы, традиции реалистического
искусства подверглись серьезному испытанию, заметно активизи-
ровался модернизм в лице таких крупных его представителей,
как Джойс, Вулф, Элиот \ Западные исследователи, подчеркива-
ли, что если первая мировая война «открыла» модернистский
период, вторая его «закрыла». После второй мировой войны анг-
лийская литература начала развиваться как реакция на модер-
нистский эксперимент 2. Допуская некоторую схематизацию в об-
рисовке реального литературного процесса, отвлекаясь от борьбы
разных художественных тенденций, развивавшихся и в 20-е
годы, и в 40—50-е, можно признать, что именно это составляло
сущность различий двух послевоенных эпох.
Факт этот, однако, большей частью тенденциозно интерпрети-
ровался как признак провинциальности литературы, исчерпан-
ности жанра английского романа. Сирил Коннолли признавался в
неосуществимости своих надежд на возрождение модернизма,
переставшего существовать как явление 3. А. Альварес возвестил
о наступлении эпохи, лишенной единого стиля, о стилистическом
разнобое, из которого невозможно выделить главное направле-
ние4. Хотя к рассуждениям на тему «конца романа» некоторые
критики возвращались и позже, в 50-е годы его близкий конец
предвещали почти все критические авторитеты 5.
1 См.: История английской литературы. М., 1958, Т. 3 (глава «Английская
литература от первой до второй мировой войны»).
2 См.: Morris R. Continuence and change. N. YM 1972; Rabinovitz R. The
reaction against experiment in the English novel, 1950—1960. N. Y., 1967;
O'Connor у W. Van. The new University wits and the end of the modernism.
Carbandale, 1963.
3 Horison. 1947. Dec. Цит. no: The Twentieth century mind. Vol. 3: 1945—
1965.
4 Alvarez A. Beyond all this fiddle. Essays, 1955—1967. L.7 1968.
5 Trilling L. The liberal imagination. L., 1951. P. 255; Connolly C. The unquiet
grave. L., 1961. P. 21.
38


Апостолами современности для них оставались Дж. Джойс и
В. Вулф, после смерти которых в 1941 г. якобы наступил мало-
интересный этап в истории английского романа. Такого рода
аргументы, выдвигавшиеся критикой, ориентировавшейся на экспе-
римент, подобный французскому «новому роману», сыграли не-
малую роль и в дальнейшем представлении об английской лите-
ратуре как о литературе консервативной, несовременной, провин-
циальной, в которой есть «имена», но нет «явлений».
Заниженная оценка современной английской прозы исходила
от самих английских критиков и в немалой степени выражала
чувство нации, страшащейся провинциализма, предполагающей
ого во всем, что не соответствует европейским или американским
«стандартам». Самоуничижительные признания в собственном
провинциализме стали частью общего настроения, порожденного
утратой Англией своего первенствующего места в мире.
Ориентированность на модернистску^о литературу мешала ви-
деть реальную литературную ситуацию, для которой было ха-
рактерно развитие романа в основном в русле реализма, опреде-
лившего магистральный путь английской литературы послевоен-
ных десятилетий.
В повествовательных жанрах наиболее устойчивое место за-
няла социально-психологическая и нравоописательная проза —
самая традиционная для литературы Великобритании, но и самая
гибкая, способная к обновлению, «чувствительная» к новому, ха-
рактерному для второй половины XX в. Верность социально-пси-
хологической традиции сохраняется в сатирических гротесках
И. Во, Э. Уилсона, М. Спарк, в философской аллегории, представ-
ленной творчеством У. Голдинга или сказочной фантазией
Дж. Р. Р. Толкиена,— явлениями крайне редкими для английской
литературы.
Для английской социально-психологической прозы характерен
напряженный интерес к частной жизни, особенное внимание к
внутреннему миру героев. Это не исключает из поля зрения мир
ипешний, но социальный масштаб, как правило, измеряется мас-
штабом жизни отдельной личности. Даже в наиболее панорамном
для современной английской литературы цикле Ч. Сноу «Чужие
и братья» романы «внешнего обзора» (по определению писателя)
дополняются романами «внутренних переживаний».
Крен в сторону психологизма, достигающий порой интроспек-
тивности, выравнивается углубленной разработкой характеров.
Изображение человеческих характеров, чем особенно прослави-
лась английская классическая литература, по-прежнему осталось
одним из главных принципов художественности, и с первых же
послевоенных лет английская литература пополнила сокровищ-
ницу национальной «портретной» галереи.
Английская социально-психологическая п£оза, всегда отличав-
шаяся реалистической обстоятельностью, не скупится на жиз-
ненные подробности. Как отмечает Р. Уилльямс, «подробности
обычного каждодневного опыта даже более очевидны в современ-
39


ном романе по сравнению с романом XIX века» 6. Новое качест-
во повествования заметнее всего проявилось в интонации.
И в многотомных циклах романов, и в рассказе она стала зна-
чительно более личностной, даже лирической, независимо от то-
го, в каком лице ведется повествование, хотя первое лицо явно
преобладает. Вообще выбор повествователя оказался для писате-
ля сложной проблемой. Над ней мучительно рассуждают такие
разные художники, как Дж. Уэйн, А. Мердок, Дж. Фаулз. Их
колебания говорят о попытках найти некое совмещение мира объ-
ективного и субъективного, раскрыть один через другой. Они
«проигрывают» теккереевскую идею авторской «вездесущности»,
«примеряют» ее к новой идее непредсказуемости человека,
удерживая таким образом психологическую интроспекцию под
объективным контролем.
Большая романная форма стала характерной приметой ли-
тературы Англии начиная с 40-х годов. Дилогии, трилогии, тет-
ралогии, многотомные романы-циклы один за другим начали соз-
давать Джойс Кэри, Л. П. Хартли, Памела Хэнсфорд Джонсон,
Ивлин Во, Дорис Лессинг, Джек Линдсей, Дж. Р. Р. Толкиен,
Лоренс Даррелл. Пятнадцать томов «Хроники давних солнечных
дней» Г. Уильямсона, одиннадцать книг серии «Чужие и братья»
Ч. Сноу, двенадцать — «Танца под музыку времени» Э. Поуэлла —
таких обширных циклов английская литература прежде не знала.
Тенденция к масштабности, панорамности не была следстви-
ем лишь индивидуальной склонности определенных писателей.
В этом выразилась потребность в создании расширенной картины
общества, что не всегда сочеталось с эпической цельностью худо-
жественного видения. Многие циклы отмечены скорее фрагмен-
тарностью видения художника, написаны как сцены из жизни.
Этот принцип открыто заявлен У. Купером, вынесшим слово
«сцены» в заглавие всех романов своей трилогии. В определенном
смысле «сценами» были и произведения Кэри и Поуэлла. Та же
дробность ощутима и в картине «британского пути» в цикле
Дж. Линдсея.
Во многом этой тенденцией объясняется значительный удель-
ный вес рассказа в иерархии прозаических жанров послевоенной
английской литературы. Рассказ как жанр сформировался в
английской литературе лишь во второй половине XIX в., когда
классический роман уже достиг своей высшей точки; он никогда
не был, как, скажем, в американской литературе, да и во мно-
гих других еще более молодых литературах, национальным жан-
ром, едва ли не родоначальником литературы.
По сравнению с новеллистикой первой половины XX в. совре-
менному рассказу не свойственна стройная композиция с обяза-
тельной экспозицией и концовкой. На смену сюжетной завершен-
ности пришла бесфабульность, рассказ строится как психологи-
6 Williams R. The long revolution. L., 1961. P. 277 (глава «Realism and the
contemporary novel»).
40


ческий этюд, очерк, сцена. Но это кажущаяся бесформенность:
психологическая нюансировка определяет ритм, интонацию, даже
сюжет. Не случайно крупнейшие английские новеллисты —
Э. Боуэн, В. С. Притчетт говорили о близости рассказа поэзии.
Боуэн видела их связь в пронизанности лирическим чувствомг
Притчетт сравнивал изысканность малой прозаической формы с
формой сонета или баллады.
Хотя в целом тематика и характерология рассказа не имеют
выраженной специфики и укладываются в общие тенденции
английской социально-психологической прозы, в силу самой при-
роды жанра, свойственной ему ограниченности пространства,
многие качества английской прозы, прежде всего виртуозное ма-
стерство психологического повествования, в рассказе выглядят
более очерченными. Внимание к деталям, умение извлечь и из
комизма положений дополнительный психологический эффект в
рассказе обнажаются с особенной очевидностью.
К рассказу обращались многие английские писатели. Одни и|
*их более известны как романисты (Гр. Грин, Э. Уилсон), дру
jne нашли себя именно в рассказе, как Г. Э. Бейтс и В. С. Прит-
четт, начинавшие с романов.
Во время войны и в первые послевоенные годы сошли со сце-
ны писатели, еще недавно определявшие лицо английской лита
ратуры. Скончались мэтры модернизма Дж. Джойс и В. Вулф
Вскоре после окончания второй мировой войны умер Г. Уэлл!
(1866—1946), успев в своем последнем романе «Необходима
осторожность» (1941) разоблачить мещанина, прокладывающего
дорогу фашизму. Расцвет творчества таких писателей, как Ри-
чард Олдингтон (1892-1962), Э. М. Форстер (1879-1970) при-
ходился, на довоенный период, и, хотя их выступления с анти-
имперских и антифашистских позиций имели большое значение,
художественных произведений после второй мировой войны они
уже не создавали.
Литературную продукцию первых послевоенных десятилетий
составляли произведения разных, порой далеко отстоящих друг
от друга поколений писателей. Одни заканчивали творческий
путь и выпускали свои последние книги, другие делали первые
и очень решительные шаги, ставя под сомнение опыт своих не-
посредственных предшественников. Но было еще среднее поколе-
ние «ровесников века», прошедшее вместе с ним половину пути.
Громкие голоса писателей, в 50-е годы только вступавших в ли-
тературу, привлекали к себе преимущественное внимание читате-
лей и критиков. В перспективе же времени творчество таких
прозаиков, как Л. П. Хартли, Дж. Р. Р. Толкиен, Дж. Кэри,
а также Э. Боуэн, А. Комптон-Бернетт и ряда других, оказалось
не менее существенным для понимания современного литератур-
ного процесса в Англии, чем творчество, например, К. Эмиса или
Л. Силлитоу, в 50—60-е годы гораздо более широко обсуждав-
шееся. Соотнесение этих двух сменявших друг друга, но и сосу-
ществовавших во времени поколений позволяет уловить динами-


ку литературного развития Англии первых послевоенных десяти-
летий. Эти поколения представляли разные эпохи, границу
между которыми провела война. И взгляды их были обращены
по разные стороны разделившей их границы. Молодые заговори-
ли о сегодняшнем дне, о сиюминутных заботах своих сверстни-
ков, тогда как в художественном сознании старших доминирова-
ло обращение к прошлому.
В годы войны и первые послевоенные годы значительно вырос
интерес к жанрам автобиографии и мемуарам. Патриархи анг-
лийской литературы вспоминали время своего детства и юности.
Автобиографическая книга Ричарда Олдингтона «Жизнь ради
. жизни» (1940) выразила растерянность писателя перед лицом
начавшейся войны. В «предчувствии неизбежных бедствий в
нашу несчастную' эпоху» он с грустью и сожалением говорит о
довоенной жизни как безвозвратно утерянном прошлом. Осберт
Ситуэлл в создании автобиографии («Левая рука, правая рука»,
первый том вышел в 1945 г.) видел возможность уйти от дейст-
вительности, внушавшей ему ужас и отвращение. Подобные яв-
ления позволяли говорить об автобиографической моде 7.
Однако в обращении к прошлому эскапистские и ностальги-
ческие настроения сопровождались потребностью увидеть нити
исторической связи между ним и современностью, что характерно
и для названных автобиографий.
Устойчивость обращения к прошлому как характерное явле-
ние раннего периода послевоенной английской литературы под-
тверждается созданием сказочной эпопеи Дж. Р. Р. Толкиена с
ее негативным отношением к современности, в которой техниче-
ский прогресс нарушил природное равновесие, с ностальгией по
утраченной целостности мира и с философско-этической пробле-
матикой, вызванной жестоким уроком, преподанным второй ми-
ровой войной.
Оксфордский профессор-медиевист Джон Рональд Руэл
То л к иен (1892—1973) начал писать еще до войны. Свою пер-
вую сказку — «Хоббит, или туда и обратно» (1937) Толкиен
предназначал детям. Ее герой хоббит Бильбо, человечек с ногами,
покрытыми шерстью, с которым никогда ничего не случалось,
неожиданно для самого себя оказывается участником необыкно-
венных приключений, помогая гномам вернуть принадлежавшие
им сокровища, охранявшиеся драконом. Увлекательная история
рассказана с мягким юмором, адресованным прежде всего заглав-
ному персонажу. В нем подмечены многие черты «среднего анг-
личанина», превыше всего ценящего благоустроенный разме-
ренный образ жизни, однако сохраняющего некую чудинку —
она и толкает Бильбо порой на самые непредвиденные поступки.
Подзаголовок «Туда и обратно» подчеркивал неожиданность и.
См.: Shumaker W. English autobiography: Its emergence matefrials and
form. California, 1954.


одновременно сравнительную кратковременность эпизода в жизни
Бильбо, которая, как следует из эпилога, в дальнейшем потечет
еще спокойнее, поскольку за свои труды он получил немалую
долю драконовых сокровищ. Благополучному исходу путешествия
Бильбо немало послужило случайно найденное им кольцо-неви-
димка, обладание которым он до времени решил сохранять в
тайне.
Здесь Толкиен уже заложил основу для будущих приключений
своих героев, писать о которых он начал в год выхода «Хобби-
та». Работа продолжалась вплоть до середины 50-х годов, когда
одна за другой были опубликованы все три книги сказочной эпо-
пеи «Властелин колец» (1954—1956). Новое произведение, одна-
ко, решительно отличалось от того, что послужило его прологом.
Это была уже совсем иная сказка, предназначенная отнюдь не
детям. Собственно, и сказка как жанровое определение мало ему
подходит. Это скорее сказочная эпопея о неограниченной- власти
как философской проблеме, о ее губительном действии на всех
без исключения.
В основе произведения Толкиена, действие которого отнесено
в сказочно-мифологическое прошлое, лежит представление об
истории как о движении по нисходящей, в результате которого
человечество все дальше отдаляется от золотого века. Мир, соз-
данный Толкиеном, отодвинутый в далекое прошлое, тесйейшим
образом связан с моральными проблемами современности, если
не путем аллегории — Толкиен был решительным ее противни-
ком, то путем сознательных или невольных аллюзий.
Извечная идея борьбы добра и зла облекается в морально-
философскую притчу о Власти, которая есть безусловное Зло.
Кольцо Всевластья, которое Бильбо вместе с другим имуществом
оставил своему племяннику Фродо; хочет вернуть себе его пер-
вый владелец, Черный Властелин Саурон, задумавший подчинить
себе все Средиземье. Волшебную силу кольца нельзя использо-
вать во имя добра, оно может служить исключительно злу и
только его порождать.
Искушению власти в той или иной степени подвергаются все
персонажи трилогии. И даже самые мудрые. Маг Гэндальф и
король эльфов потому и не поддаются искушению, что знают
наперед — взяв кольцо, они не смогут ограничиться ролью его
хранителя. Они станут его рабами и еще худшими, чем Черный
Властелин тиранами, так как найдут оправдание в необходимости
помочь слабым. Бесстрашный Боромир, представитель страны
людей, не выдерживает испытания. Ему кажется глупым не ис-
пользовать силу кольца против врагов, а уничтожив Саурона, он
станет могущественным и справедливым королем.
Победа Добра над Злом не совершается со сказочной безуслов-
ностью. Мысль эта придает героико-трагическую интонацию три-
логии Толкиена.
Мир прошлого в своей самодостаточности с наибольшей после-
довательностью выдержан в произведениях Айви Комптон-
аЯ


Б ер не тт (1884—1969). В большей степени, чем другие анг-
лийские писатели, она следовала традиции и условностям
«викторианского романа». В центре ее произведений — жизнь ари-
стократических семейств, скрывающих под покровом добропоря-
дочности загадочные истории и неприглядные тайны — убийства
и самоубийства, прелюбодеяния и кровосмесительство. В отличие
от «викторианского канона» добродетель в ее романах весьма ред-
ко вознаграждается, злодейство же, напротив, часто торжествует
и, прикрываясь обманом, рядится в тогу респектабельности. Ре-
путацию оригинальной романистки Комптон-Бернетт заслужила
главным образом диалогической формой своих произведений, ко-
торые сама она определяла как нечто среднее между романами и
пьесами.
Романы Комптон-Бернетт не лишены социальной основы.
В мотивировке поведения героев борьба за власть, за наследство
составляет немаловажную деталь. Об интересе к материалистиче-
скому пониманию внутрисемейных отношений говорит многозна-
чительная отсылка в романе «Дочери и сыновья» (1937) к «кни-
ге о происхождении семьи, основанной на собственности».
О творческой актцвности Комптон-Бернетт свидетельствует
уже тот факт, что к десяти романам, написанным ею до войны,
прибавилось еще столько же, созданных в послевоенные десяти-
летия. Однако художественный мир писательницы, плотно отгоро-
женный от мира внешнего, от движения истории, не претерпел
сколько-нибудь глубоких изменений. По ее собственным словам и
свидетельствам ее друзей, она жила прошлым, той жизнью,
которая закончилась с началом первой мировой войны.
Действие ее романов по-прежнему протекает в конце XIX —
начале XX в., местом — остается Усадьба. Повторяемость ситуа-
ций, сходность характеров персонажей говорили о статичности
созданного ею мира. Какие бы ни бушевали в нем страсти, какие
бы ни разыгрывались трагедии, мир этот, сам по себе чрезвы-
чайно жестокий, сохранял стабильность по отношению к меня-
ющейся действительности.
И все же происходящие перемены, хотя и в опосредованной
форме, дают о себе знать в послевоенных произведениях Комп-
тон-Бернетт, особенно в лучшем ее романе «Слуга и служанка»
(1947). Уже название указывает на его примечательную особен-
ность. Дворецкие, гувернантки и слуги низших рангов, присут-
ствовавшие и в прежних романах Комптон-Бернетт, теперь впер-
вые занимают авансцену, предстают самостоятельными лично-
стями, более того — с их помощью выявляется абсурдность, пу-
стота жизни «наверху». Главный герой романа не из тех, кто
«знает свое место» и связывает собственное благополучие с
благополучием своих господ. Джордж вовлечен в их интриги, но
так и не может приспособиться к миру, построенному на тайнах
и лицемерии. Для тех, кто наверху, обман, преступление —
привычные средства для получения власти и богатства. Джорджу,
однако же, и с помощью злодейства наверх не пробиться. К кон-
44


цу романа он твердо решает не участвовать в интригах господ и
впредь полагаться только на самого себя.
Мир до войны, даже со своими тайными пороками и драмами,
казавшийся теперь более надежным и во всяком случае эстети-
чески более привлекательным,— в центре многих произведений
40—50-х годов. Элегический мотив «возвращения» с особенной
силой прозвучал в романе И. Во «Возвращение в Брайдсхед»
(1945). Лирическая интонация почти не оставляет в нем места
для сатирического изображения английской аристократии,
прежде столь существенного для произведений И. Во. Мотив
возвращения, у Комптон-Бернетт отсутствующий, предполагаю-
щий сравнение прошлого и настоящего, а тем самым отчасти на-
мечающий между ними исторические связи, чрезвычайно харак-
терен и для многих других английских романистов.
Прощание с прошлым как с безвозвратно ушедшей эпохой
пронизывает творчество Лесли Поулза Хартли (1895—
1972), писателя, развивавшего традиции английской психологи-
ческой, прозы с ее реалистической плотностью и символистской
нюансировкой.
Творческая биография Хартли началась с рассказов и пове-
стей, опубликованных в 20-е годы. Они были его школой мастер-
ства, этюдами к романам, принесшим ему широкую известность.
Как романист, он сразу начал с «высокой ноты», с трилогии «Юс-
тейс и Хильда» (1944—1947), оставшейся в числе его лучших
произведений.
История бра^а и сестры Черрингтонов дана в едином фокусе
объективного и субъективного изображения. Они увидены и в
ироничном остранении, и в сложном переплетении эмоциональных
переживаний. Образ Юстейса предваряет излюбленный писателем
тип героя — впечатлительного, романтически настроенного, нер-
вического склада подростка и юноши, в сознание которого глубо-
ко запали законы кастового общества.
Безусловная порядочность, простодушие, чувство ответствен-
ности, граничащее с'комплексом вины, сочетаются в нем с типич-
но английским снобизмом. Мальчик, беззаветно преданный сест-
ре, готовый поделиться с ней неожиданным наследством, обеску-
ражен подсчетами доходов: деньги в его глазах представляют
интерес лишь в том случае, если их количество может служить
безусловным признаком респектабельности. Студент Оксфорда,
он интуитивно выбирает себе друзей среди тех, кто стоит выше
пего; столь же естественно его желание окружить себя красивы-
ми вещами, не имеющими практического смысла. Он лелеет меч-
ту о браке сестры с отпрыском аристократического рода —
Диком Стейвли, способствует их сближению и оказывается ви-
новником несчастья Хильды, которую спасает ценой собственной
жизни.
Хартли обнажает невидимую коррупцию чувств. Чистые ду-
шой, его герои чужды корыстолюбивым расчетам, но их восхи-
щенный взгляд постоянно устремлен к тем, кто стоит выше,—
45


^ богатым и знатным. Этот мир представляется им романтически
прекрасным, непоколебимо устойчивым, и, если удается к нему
приблизиться, он одурманивает, как ядовитое растение. Такое
растение, белладонна, предстает символом заветного усадебного
мира в одном из лучших романов Хартли— «Посредник» (1953).
Прикоснувшись к нему, вдохнув его запах, двенадцатилетний
Лео Колстон пережил душевную травму, в какой-то степени оп-
ределившую всю его дальнейшую жизнь. Усадебный мир начала
века представлен в романе в подробностях, впервые увиденных
бедным, но хорошо воспитанным мальчиком, приглашенным про-
вести каникулы в доме своего школьного товарища. Мир богат
тый и праздный, мир красивых вещей и аристократических ма-
нер вызывает безмерное восхищение Лео. Обитатели помещичьего
дома видятся ему избранниками, отмеченными самыми «благород-
ными» знаками зодиака. И сам он уже чувствует себя принятым
в их круг, 0Hj Лео, родившийся под созвездием Льва, а не
Лайонель, как назвали его при рождении. Предмету своей дет-
ской любви и поклонения старшей сестре школьного товарища
Мэриан Мэндслейс он готов служить беззаветно. Помогая ей
тайно обмениваться записками с фермером Тедом Берджессом,
Лео становится ее вестником, доверенным посыльным, посредни-
ком между двумя мирами, не понявшим трагикомичности своей
роли. ' /
1 Нервным потрясением, долгой болезнью расплачивался Лео за
свои иллюзии и в отношении людей, его окружавших, и в отно-
шении собственной весьма сомнительной £оли: с ним подарками
рассчитывались за «услуги», он же, * слуяса Деве бескорыстно,
о подарках все-таки мечтал, стал пособником скандала и даже
невольной причиной самоубийства фермера, словом, предал всех,
кого безмерно любил.
' Этот «месяц в деревне» оставил неизгладимый след в судьбе,
Лео Колстона. Из тщеславного, романтически настроенного под-
ростка он превратился в замкнутого юношу, страшащегося жиз-
ни! В специальности библиографа он нашел способ заменить
«факты яд&зни» «жизнью фактов». И теперь, спустя полвека с
того памятного лета 1900 года, когда все это случилось, раскрыв
дневник, который .он вел тогда, Лео Колстон корректирует бур-
"ную непосредственность своих тогдашних впечатлейий регист-
рацией новых фактов. Вернувшись на место событий, по скупым
надписям на стенах старой деревенской церкви Колстон воспро-
изводит дальнейшую судьбу рода виконтов Тримингемов: раннюю
смерть девятого виконта, женившегося, несмотря на скандал, на
Мэриан, гибель на полях сражения второй мировой войны деся-
того—сына фермера Теда Берджесса, как легко догадывается
Колстон по дате его рождения.
В сопоставлении мира прошлого и настоящего Хартли близок
И. Во. С прошлого, хотя оно и вызывает ностальгические сожа-
ления, сняты романтические покровы. «Возвращение в Бренд-
хем», которое предпринимает Лео Колстон вслед за «Возвраще-
на


нием в Брайдсхед» Чарльза Райдера, можно назвать «некрологом
обреченному высшему классу Англии», как определял свой роман
И. Во. Свое ироническое отношение к «чистоте» этого класса
Хартли подчеркнул тем же сюжетным ходом, которым воспользо-
вался И. Во в трилогии «Почетный меч», изданной почти одно-
временно с романом «Посредник». Оба писателя наследниками
родовых имений делают отпрысков тайной связи аристократок с
людьми из низов. Подобно тому как к сыну и внуку Теда Берд-
жесса переходит дворянский титул Тримингемов, сын Триммера
унаследует имение Краучбеков.
В романе «Посредник» Хартли соотносит судьбу своего героя
с ходом истории. С этого соотнесения, проходящего через все по-
вествование, где чередуются иронические и лирические оттенки,
собственно, и начинается роман. На первых его страницах шести-
десятидвухлетний Лео Колстон' ведет мысленный диалог с тем
мальчиком, каким он был пятьдесят лет назад, когда вместе с
другими он жил радостными обещаниями начинавшегося века.
Тот двенадцатйлетний мальчик мог спросить его, теперешнего:
«Почему ты превратился в такое скучнейшее существо, ведь я
был твоим многообещающим началом? Почему ты растратил свою
жизнь в пыльных библиотеках, составляя каталоги книг, написан-
ных другими, тогда как ты мог писать свои собствейные? Что
сталось с Овеном, Тельцом и Львом — их примерами я хотел
вдохновить тебя? И прежде всего, где же Дева с ее сияющим
взором и длинными локонами, которую я тебе доверил?». Мне не
трудно ответить ему на эти вопросы: «Именно в тебе причина
моего падения, и я объясню тебе почему. Ты слишком прибли-
зился к солнцу, и оно опалило тебя. В том, что я выгорел, вино-
вен ты». На это он мог возразить: «Но у тебя было полвека —
довольно времени, чтобы оправиться! Половина столетия, поло-
вина двадцатого столетия, этой славной эпохи, золотого века, ко-
торый я оставил тебе в наследие!».
' «А разве двадцатое столетие», спросил бы я его, «преуспело
больше, чем я? Когда ты уйдешь из этой комнаты, не спорю,
скучной и мрачной, и последним автобусом — если поспеешь на
него, отправишься домой, в свое прошлое, спроси себя сам, так
ли уж там все лучезарно, как ты это представлял себе. Сцроси
себя, оправдывает ли это прошлое твои надежды. Ты потерпел
поражение, Колстон, как и твое столетие, драгоценное столетие,
на которое ты возлагал столько надежд».
При том что сами события истории остаются за рамками ро-
мана Хартли, ему, как и многим другим писателям его поколе-
ния, в высшей степени свойственно чувство времени, измеряю-
щегося целым столетием. Решающую роль здесь сыграла война,
подвергну^ сомнению нравственные ценности прошлого, остав-
шиеся тем не менее мерилом отношения к послевоенному миру
и источником его пессимистической оценки. Важнее, однако же,
то, что, ставя акцент на частной жизни, писатели подчеркивают
зависимость судьбы своих героев от движения истории.
47


Психологическая атмосфера в романах Генри Грина
(1905—1973) передается через определенное состояние его геро-
ев, подчеркнутое названиями произведений («Пойманные»,
1943; «Любящие», 1945; «Возвратившийся», 1946; и др.) — ста-
тичность, хотя и парадоксальным образом раскрывающаяся поч-
ти исключительно с помощью диалога. Вместе с войной в прозу
Генри Грина входит чувство меняющегося времени, усиливается
обусловленность психологического состояния. В романе «Пой-
манные» переданы настроения небольшой труппы лондонцев из
разных социальных слоев. Они составляют пожарную бригаду,
готовящуюся к противовоздушной обороне Лондона. Их вынуж-
денное сообщество, лишь усугубляющее чувство потерянности
и разобщенности людей, оказывается своего рода ловушкой. Раз-
общенность у Грина находит социальное обоснование. В условиях
военного времени, когда усиленно популяризировался лозунг
смешения социальных классов, Грин показал на примере свои]
персонажей его несостоятельность. Не единство, а классовые
различия, еще усугубленные войной, определяют взаимоотноше*
яия людей, объединенных лишь стенами переполненной казармы.
Иллюзорность надежд на обновление человеческих взаимоотно-
шений обнаруживается и в романе Грина «Возвратившийся»,
в котором вернувшийся из концлагеря инвалид-солдат напрасно
пытается найти свое место в сохранившем свою кастовую замн
нутость обществе.
Богатый узор нравоописательной прозы Энтони Поуэлла рао
писан по крепкой исторической канве. Как бы следуя латинско-
му изречению, он показывает в своем цикле романов, как «време-
на меняются, и мы меняемся вместе с ними». Приближение к
истории тем значительнее для творческой биографии писателя,
что его первым намерением сразу после войны было освободить-
ся от власти времени. С этой мыслью он писал биографию окс-
фордского антиквара XVII в. Джона Обри («Джон Обри и его
друзья», 1948) как «личную историю, почти не связанную с вой-
нами и политическими страстями его эпохи, известной по
школьным урокам истории» 8.
В цикле «Танец под музыку времени» рассказчик Николас
Дженкинс выступает бесстрастным летописцем событий частных
и общественных, хотя порой, в самые напряженные исторические
моменты, мысли и чувства самого рассказчика, а не то, что он
видит вокруг себя, выступают на первый план.
Связь частной жизни людей с движением времени, заглавный
символ «Танца под музыку времени», часто устанавливается по
принципу синхронистической таблицы. При этом несоответствие
масштабов может произвести комический эффект («как-то утром,
в период между Потсдамской конференцией и первой сброшен-
ной атомной бомбой, я узнал из газет, что Уидмерпул обручил-
ся с Памелой Флиттон»), если не принять во внимание, что
e Powell A. Faces in my time. L., 1980. P. 194.
48


именно таким путем современная английская проза идет к сбли-
жению масштабов истории и человека.
В центре внимания Элизабет Боуэн (1899—1973), на-
чавшей писать еще в 20-е годы, по-прежнему личный мир ее ге-
роев, но теперь она открыто заявляет о его связи с внешним ми-
ром, с тем, что происходит вокруг, и шире — историей. Связь
эта не обязательно реализуется в сюжетном повороте, чаще она
передается поэтическим ощущением жизни. Мастер нравоописа-
тельной и психологической прозы, с помощью множества как бы
и неприметных деталей, она умеет передать особенности места,
где происходит действие ее романов, различить разнообразие от-
тенков чувств. Хотя эти качества прозы Боуэн сохраняются и в
послевоенный период ее творчества, нравоописательная колорит-
ность в ее последних произведениях слегка приглушается,
уступая место поэтическому ощущению жизни.
В романе «Дневной зной» (1949) передана атмосфера Лондо*
на военного времени, темпого, примолкшего, но и более живого,
более человечного, чем в мирное время. Существование людей t
/от особый момент, Который образуется «стыком жизни и смерти».
Контакты между людьми — «друзьями обстоятельств... войны»
устанавливаются легче и оказываются прочнее: «чем тоньше ста-
новилась стена между живыми и мертвыми, тем больше терял*
свою неприступности стена между живыми существами».
В прошлом и будущем Стеллы Родни, героини романа Боуэц
в том, что касается ее личной биографии, многое остается непро-
ясненным. Но ее генетическая связь с поколением выявляется в
новой для писательницы манере. Почти ровесница века, она при-
надлежала «поколению, взрослевшему сразу после первой миро-
вой войны, тому поколению, которое затем заставили почувство-
вать, что оно опоздало на свой поезд». История любви Стеллы и
Роберта, случайность встречи и трагичность развязки определя-
ются обстоятельствами войны, обстоятельствами, поднятыми на
уровень истории: «сейчас» как один из моментов большой исто-
рии — этот общий настрой романа конденсируется в поэтический
образ: Стелла и Роберт сидят вдвоем за столиком в ресторане.
«Но они были не одни, они были не одни с самого начала, с на-
чала их любви. Их время занимало третье место за столом. Они
были созданием истории. Их встреча была бы невозможной в
другое время, она была определена этим временем... Отношения
людей друг к другу — это часть отношения каждого из них ко
времени, к тому, что происходит».
Тот же прием повторяется в последнем романе Э. Боуэн —
«Ева Траут, или Сменяющиеся сцены» (1968). Героиня одна в
ресторане. «У нее был столик на двоих. Но кто-то еще хотел
сесть напротив: трагедия».
Судьба этой богатой наследницы, напрасно пытавшейся соз-
дать свой дом, семью, готовой жить иллюзией любви и погибшей
в тот момент, когда инсценированная свадьба могла стать реаль-
ностью, при всей мелодраматичности ситуации перерастает в сим-
49


ч
вол трагичности частной жизни, не обретшей связи с движением
времени.
Чувством истории проникнуты произведения Джойса
Кэри (1888—1957) 40—50-х годов: его две трилогии, в которых
оживает общественная и политическая жизнь Англии с середины
XIX в. вплоть до последнего предвоенного десятилетия.
Печататься Джойс Кэри начал еще в 20-е годы, а его «аф-
риканские романы» 30-х годов («Эйса спасенная», «Американ-
ская гостья», «Африканская колдунья», «Мистер Джонсон»), под-
нимали острые политические, моральные и религиозные пробле-
мы. Широкая известность пришла.к нему лишь в последние годы
войны с выходом его первой трилогии. Задумывая романы, кото-
рые должны были составить три трилогии (последняя была лишь
начата), писатель не ставил перед собой задачу создания эпиче-
ского полотна. Его прежде всего интересовала социальная и пси-
хологическая мотивировка поведения героев, не поддающегося
«однозначному толкованию. Этим объясняется сходство структуры
трилогий, каждый роман которых излагает события с точки зре-
ния одного из их главных участников. В результате писатель
создает произведения не столько многоплановые, сколько много-
аспектные, сопротивляющиеся вычленению единой идеи, что не-
редко приводит к разноголосице в их критических оценках.
Сам Кэри различал свои трилогии по кругу затронутых в них
проблем: художественных, политических и религиозных. В цент-
ре первой трилогии, вышедшей в годы второй мировой войны
(«Сама себе удивляюсь», 1941; «Быть паломником», 1942; «Из
первых уст», 1944) — трагическая судьба одинокого художника
Галли Джимсона, не признанного и не понятого современниками.
Он совершает творческий подвиг, работая над картиной монумен-
тальной по замыслу и исполнению, рассчитанной на то, чтобы
жить в веках, но его незавершенное творение обречено на гибель
в обществе, не способном оценить новаторское искусство. Каждый
из романов трилогии, выдержанный в стиле, характерном для по-
вествователя, говорит о даре перевоплощения писателя, почти
невидимого за своими героями, но выражающего свою позицию
самой расстановкой персонажей, конфликтностью их отношений.
Это же качество художественного дарования Кэри сказалось
и в послевоенной трилогии: «Из любви к ближнему» (1952),
«Никто, как бог» (1953), «Не возлюби я честь превыше» (1955),
в центре которой — история политической карьеры Честера Ним-
мо, главного персонажа трилогии, рассказанная его женой Ниной,
им самим и, наконец, Джимом Леттером, кузеном, любовником,
и вторым мужем Нины.
Наиболее объемным, художественно убедительным остается
первый роман трилогии — «Из любви к ближнему», выдержанный
в пародийном ключе оправдания-разоблачения. В истории возвы-
шения Честера Ниммо увидена та едва уловимая грань, за кото-
рой либерал превращается в консерватора и фашиствующего де-
магога. Уверенность Честера в непогрешимости собственной
50


интуиции, гипнотическое воздействие на массы его ораторской
демагогии, изощренное лицедейство, исступленная вера в свое
мессианское назначение и одновременно готовность вступить r
сделку с крупными промышленниками — за всем этим открыва-
ется безудержное желание любой ценой добиться власти.
В рамках трилогии заключен огромный отрезок исторического*
времени: от середины XIX в. до конца 20-х годов ХХ-го, хотя
объективный мир увиден лишь в том ракурсе, в котором он по-
падает в поле зрения данного рассказчика. Но с наибольшей силой
свойственное писателю чувство истории проявляется в раскрытии
причинных связей между личными судьбами персонажей-рассказ-
чиков, запутанные отношения которых приводят к трагическому
финалу — убийству Нины, и событиями общественными, главным
из которых представлен общенациональный кризис, завершив-
шийся всеобщей забастовкой.
Изданная следом за трилогией Кэри тетралогия Лоренса
Даррелла «Александрийский квартет» (1956—1960) строится по-
тому же принципу «точек зрения», но в противоположность про-
изведениям Кэри в ней создается сюрреалистическая картина
мира. Части тетралогии не столько дополняют, сколько опровер-
гают друг друга, так как, по мысли автора, изменение ракурса
видения способно до неузнаваемости изменить картину мира.
То, что «уход» в историю был связан с опытом пережитой
войны, подтверждают произведения Сомерсета Моэма
(1874—1965) 40-х годов. Младший современник Шоу, Голсуорси,
Уэллса, он опубликовал свой первый роман еще в конце прошло-
го века. На протяжении многих десятилетий этот прирожденный
рассказчик, первостепенное значение придававший сюжету, оста-
вался одним из самых популярных романистов, новеллистов и
драматургов Англии. Вторая мировая война подвела к важному
рубежу его творчество, хотя в год ее объявления ему казалось,,
что он уже никогда не будет писать. В его произведениях после-
военного периода проблемы психологические, критерии этиче-
ские занимают место, прежде им не отводившееся.
Незадолго до войны в автобиографической книге «Подводя
итоги» Моэм решительно отрицал воспитательную роль литера-
туры: «Я предоставляю другим перевоспитывать моих собрать-
ев»,— решительно заявлял он. После войны позиция Моэма ре-
шительно меняется. Происходит переоценка ценностей, которая
находит выражение во многих статьях, выступлениях и художест-
венных произведениях послевоенного времени.
Об изменениях взглядов Моэма свидетельствует его последняя
дневниковая запись, сделанная в 1949 г. Теперь он соглашается
с теми философами, которые ценность искусства видят не в кра-
соте, а в побуждении к необходимому действию: «Искусство, если
оно не ведет к правильному действию, не бодее чем опиум для
интеллигенции» 9.
п Maugham W. Somerset. A writer's notebook. L., 1952. P. 296.
51


Как и другие английские писатели, Моэм коснулся темы вой-
ны в той степени, в какой она «повлияла на судьбы маленькой
группы людей, членов одной английской семьи», как писал он в
романе «Час перед рассветом» (1943). Его герои патриотичны и
самоотверженны, ради Англии они готовы пренебречь личным
счастьем, буквально соревнуясь друг с другом в благородстве. Но
роман Моэма не исчерпывается мелодраматической ситуацией. Он
не без1 иронии изображает патриотический порыв рвущихся в бой
аристократов Хендерсонов, для которых война была «игрой, ве-
дущейся по правилам, установленным между джентльменами,
и если в этой игре вам угрожало поражение, а полностью исклю-
чить такую возможность нельзя, вам следовало его принять как
образцовому спортсмену». В романе важна мысль и о будущем
Англии, о тех преобразованиях, которые должна принести с собой
победа. Ее высказывает старый Хендерсон, потрясенный гибелью
сыновей: «Будущее принадлежит солдатам, матросам и рабочим,
которые одержат победу. Будем надеяться, что они сделают
Англию счастливее и лучше для всех, кто живет в ней».
Рассказ «Непокоренная» (1947), действие которого происхо-
дит в оккупированной немцами Франции, едва ли не единствен-
ное произведение Моэма трагического звучания. В нем передана
беспредельная ненависть к оккупантам, отчаяние женщины, уби-
вающей собственного ребенка.
История, прежде почти не интересовавшая Моэма (единствен-
ный роман на историческую тему был написан им в конце
XIX в.), становится предметом его самых глубоких раздумий.
«Людям следует читать историю» 10,— дневниковая запись, от-
носящаяся к 1941 г. В послевоенных исторических романах
«Тогда и теперь» (1946), «Каталина» (1948) Моэм размышляет
о политике правителей и патриотизме, о власти и ее ^воздействии
на человека, о страшном времени испанской инквизиции, подав-
лявшей дух человека. Произведения эти написаны в новой для
Моэма манере. Признанный мастер юмора удивил читателей
серьезностью и даже трагичностью своего повествования. В ро-
мане «Тогда и теперь» Моэм сопоставляет разные эпохи, будучи
убежденным, что в сходных исторических ситуациях, каким бы
длительным отрезком времени они ни разделялись, сходным мо-
жет оказаться поведение людей. Поэтому давняя история прочи-
тывается как урок для современности.
Историческое «тогда» в романе — это_ Италия самого начала
XVI в., эпизод из жизни Макиавелли, говорящий о его преданно-
сти родной Флоренции. Его отношения с коварным диктатором
Цезарем Борджиа, горькие сожаления о судьбе Флоренции, «уп-
равляемой трусливыми, продажными людьми, жители которой,
в прошлом поднимавшиеся на защиту своей независимости, ин-
тересуются только куплей и продажей», адресованы современ-
10 Там же. С. 278.
52


ности, тому «теперь», когда в канун второй мировой войны Анг-
лия вела сепаратные переговоры с фашистской Германией.
Своего рода барометром, указывающим на изменения эмо-
циональной атмосферы Англии послевоенных десятилетий может
служить творчество Джона Бойтона Пристли (1894—
1984). Писатель, всегда реагировавший на злобу дня, он к концу
своего творческого пути с более ностальгическим чувством обра-
щался к прошлому. Во время войны Пристли, романист, драма-
тург и критик, первые произведения которого появились еще в
20-е годы, выдвинулся в число наиболее влиятельных в Англии
писателей. Его национальной славе в немалой степени содейство-
вали антифашистские выступления на радио и в печати в годы
войны.
Первые послевоенные романы Пристли — «Трое в новых
костюмах» (1945), «Ясный день» (1946), «Фестиваль в Фарбрид-
же» (1951), «Волшебники» . (1954) проникнуты оптимистической
верой в победу добра, мечтой о новом обществе, основанном на
доверии между людьми, осуществимость этой мечты подтвержда-
лась в годы войны, когда народы, объединившись, дали отпор
фашизму.
В романе «Трое в новых костюмах» Пристли" передает со-
стояние радостного и тревожного ожидания, порожденного кон-
цом войны, когда вчерашние солдаты возвращались домой к
мирной жизни.
Герои романа, вместе прошедшие войну, принадлежат к раз-
ным слоям общества. Сына помещика и рабочего с каменолом-
ни ждет разное будущее. Но классовые противоречия, едва на-
меченные в романе, сразу же снимаются автором.
Пристли важна идея коллективных действий. Война сблизила
и изменила сознание этих людей. Теперь каждый из них в рав-
ной мере ощущает себя чужим не только в стране, обманувшей
нх ожидание перемен, но и в собственной семье — будь то по-
мещичий дом или жалкая хибара рабочего. В романе выносится
приговор старому миру — ему пора на слом, выражается уве-
ренность, что Ащглия будет принадлежать тем, кто воевал за
нее, а теперь «должен? позаботиться, чтобы в Англии стоило
жить». Но к концу романа критическая направленность уступает
место прекраснодушным декларациям героев, намеренных «честно
работать для общества», чтобы «превратить земной шар в дом
для человека».
Идея «человека, созданного для сотрудничества в коллекти-
ве», чрезвычайно важна для Пристли. Но, постоянно обращаясь
к ней в своих выступлениях, пьесах и романах 40—50-х годов,
он придает ей облегченно оптимистический смысл.
О том, как может преобразиться маленький сонный городок,
вдохновленный идеей провести собственный праздник искусств,
рассказывается в романе «Фестиваль в Фарбридже». За духом
праздничности лишь временами ощущается действительная
жизнь и настроения англичан через пять лет после окончания
RH


войны. Да и то преимущественно в пародийных эпизодах, обыг-
рывающих реалии английской жизни, будь то популярная про-
грамма Би-би-си или узнаваемый, хотя и не названный по име-
ни Ливис, «очень известный критик, преподающий в Кембрид-
же», который в своем докладе о романе вовсе не собирается го-
ворить о «так называемых великих романистах» — Филдинге,
Стерне, Диккенсе, Теккерее.
Для достижения оптимистического звучания и счастливого
финала Пристли нередко требуется чисто фантастический допуск.
В повести '«Дженни Вильерс» (1947; первоначально — пьеса)
драматург и режиссер Мартин Чиверел, «равнодушный, утом-
ленный человек в полуразрушенном мире», пишет мрачную
пьесу «Стеклянная дверь», которая бы заставила зрителей заду-
маться, «прежде чем опять жечь, взрывать, стрелять друг в
друга».
Но, перенесенный в другое время, на сто лет назад, оказав-
шись свидетелем беззаветной любви к театру актрисы Дженни
Вильерс, ее страданий и смерти, он решает переписать песси-
мистический финал пьесы, не исключающий возможности взаимо-
понимания между людьми.
И если герою рассказа «Другое место» (1953) так и не уда-
ется вновь найти тот уголок, где люди, между которыми исчез-
ла стеклянная стена отчуждения, «счастливы, как короли», то в
ряде других произведений оптимистическое звучание достигается
за счет переключения действия в мир сказки. '
В 60-е годы, когда вышли последние романы Пристли, писа-
тель уже не уповает на силу волшебного камня. В «Погибших
империях» (1965) кочевая, неуютная жизнь артистов мюзик-хол-
лов изображена без столь характерной для писателя в прошлом
праздничной приподнятости. Герою романа иллюзионисту Ол-
ластону, одержимому магией сцены, недоступно Наслаждение
«магией жизни». Весь роман,, основное действие которого разви-
вается до 1914 г., пронизан ностальгической нотой, признанием
того, что процветавшие до первой мировой войны мюзик-холлы
обречены, как обречена сама Англия.
Невесело звучат свадебные колокола и в финале романа
«Эта старая страна» (1967). Австралийцу Тому Адамсону, при-
ехавшему в Англию на поиски отца, кажется, что, пока он
искал его, он «нашел самого себя». Он хотел бы жить и работать
«для всего сбитого с толку человечества». Желание благородное,
но веры в его осуществимость роман Пристли не оставляет. Анг-
лия предстает на его страницах больной страной. Исколесив ее,
герой романа приходит к неутешительному выводу: «Наверно,
тут есть люди, хотя я не встречал их, которые пытаются возро-
дить в Англии тот дух, который существовал в ней во время
войны с Гитлером, а затем был утрачен». Те же, кого он встре-
тил, «строители империи», лейбористы и консерваторы, предста-
вители «высшего света» и богемы,—все они в его глазах симп-
томы «остановившегося времени». И в «примирении» Адамсона
54


с Англией скрывается горькая ирония. Если он и останется
здесь, то лишь ради футбола, игры в бинго и загородного домика.
В комической дилогии «Создатели образов» (1968—1969)
Пристли высмеивает английский образ жизни, несуразность ко-
торой в немалой выгоде для себя используют изобретательные
мошенники — профессор Салтана и доктор Таби. Оказавшись
без работы и средств к существованию, они основали некий
«институт создания общественных образов», воспользовавшись
модой на социологические науки. Их услугами в равной мере
пользуются правящая и оппозиционная партия, что, как они не
без основания предполагают, может ввести в замешательство до-
верчивых избирателей. Роман не без сатирических красок рису-
ет попытки правящих кругов найти путь к урегулированию со-
циальных противоречий с помощью социологических рецептов.
«Создатели образов» — последний роман Пристли. В 70-е годы
он пишет социально-исторические книги, обращенные к широко-
му читателю, в которых доминирует мотив сожаления по ушед-
шей в прошлое «старой веселой Англии».
Действие романов и рассказов Герберта Эрнеста
Бейтса (1905—1974) протекает в современной Англии, одна-
ко, идилличность изображенной в них жизни говорит о том, что
они обращены в светлый мир детства, как он предстает в трех-
томной автобиографии писателя («Исчезающий мир», «Мир
цветущий», «Мир зрелый», 1969—1972). Во время войны Бейтс
служил в вооруженных силах и, как он с юмором вспоминал
впоследствии, был там единственным «штатным новеллистом».
Хотя военной темой он занимался скорее по долгу службы,
именно с рассказов, публиковавшихся под псевдонимом «Старший
лейтенант авиации „Xй», и романа «Попутный ветер в сторону
Франции» (1944), сразу же переведенного на несколько языков,
началась его известность за пределами Англии.
Простые, подкупающие своей достоверностью истории, услы-
шанные им от летчиков-бомбардиров (сам Бейтс находился вда-
ли от театра военных действий), были рассказаны живо, с гру-
боватым юмором, в подчеркнуто негероическом тоне. В самом
конце войны писателю удалось побывать в Индии и Бирме. Из
рассказов, услышанных здесь, родились многие повести, а так-
же роман «Выжженная пустыня» (1947) о беженцах из Бирмы,
которые совершили тяжелейший переход, спасаясь от японских
захватчиков. С окончанием военной службы кончилась в твор-
честве Бейтса и военная тема. В 50-е годы он вновь возвраща-
ется к сельской Англии и создает серию из пяти романов о ве-
селом семействе Попа Ларкина. В них искусственно и искусно
(первый роман «Майские бутончики», 1958, стал бестселлером)
возрождался дух «старой веселой Англии». Своей атмосферой
романы Бейтса скорее напоминали мир паломников Чосера или
пиквикистов Диккенса, нежели реальную Адглию 50-х годов,
хотя сам писатель комментировал их как отражение «револю-
ционных» преобразований в послевоенной Англии, главные при-
55


меты которых он видел в числе автомобилей на семью и в бога-
том ассортименте товаров в сельских магазинах и. Веселые, бес-
конечно счастливые, добродушные Ларкины принимают жизнь
такой, как она есть, и получают от нее массу удовольствий,,
разъезжая на своем огромном «роллс-ройсе». Глава семейства
Поп Ларкин — удачливый торговец утилем, умудряющийся по-
лучать более • трехсот процентов дохода, но он же — чувстви-
тельный англичанин, бесконечно любящий природу, преданный
семьянин, хотя порой с одобрения жены и нарушает супруже-
скую верность.
Положение этого персонажа, его мироощущение явно проти-
востоят позиции появившихся уже в те годы «сердитых героев»
молодой прозы, которые не находят себе места в «революционно
преобразованной» Англии. Это подтверждается и словами самого
Бейтса, который отождествлял позицию своего героя — идти по
течению, а не против него» 12 — со своей собственной.
Такого рода конформизм в меньшей степени проявился я
Ювеллистике Бейтса. Ее тональность определяется мягким юмо-
ром, снимающим излишний мелодраматизм коллизий, поэтиче-
ским изображением чисто английского пейзажа, ностальгическим
отношением к прошлому. В лучших же рассказах и повестях
Бейтса драматические судьбы персонажей составляют столь ра«
*ительный контраст буколической идиллии, что это наводит па
иысль об авторской иронии, с помощью которой приоткрывается
лицемерная маска благопристойного спокойствия («Смерть охот-
ника», 1957).
Таким образом, в творчестве наиболее крупных английских
писателей доминировало воспоминание о прошлом, в большинст-
ве случаев вызванное тревожной мыслью о современности. И ря-
дом с ним жила не менее тревожная мысль о будущем, прояв-
лявшаяся нередко в мрачных пророчествах.
Чувство растерянности, вынесенное Олдосом Хаксли
(1894—1963) еще из опыта первой мировой войны, наложило
свой отпечаток на видение мира в творчестве этого английского
сатирика в 20—30-е годы. Вторая мировая война усилила апо-
калипсическое мироощущение Хаксли, особенно остро сказав-
шееся в романе «Обезьяна и сущность» (1948). Зловещими крас-
ками рисует писатель общество, пережившее атомную войну, как
его видит участник новозеландской экспедиции, предпринявшей
попытку вновь открыть Северную Америку. Принудительный
труд, строгая иерархия отношений, ритуальные убийства дефор-
мированных в результате мутаций детей, разгул животной похо-
ти в дни «сезонной любви» и жестокое преследование любви
человеческой — таковы будни послеатомного мира. Концовка
романа звучит как очень слабая н неуверенная надежда на по-
беду любви, еще сохранившей остаток человечности.
11 См.: Bates N. Е. The world of ripeness: An autobiography. L., 1972. Vol. 3.
P. 151.
12 Там же. С. 152.
56


Роман Хаксли задуман как роман-предупреждение, о чем на-
стойчиво напоминается на его страницах. Писатель говорит о
кошмарных последствиях атомной катастрофы, да и всей дея-
тельности людей, направленной на «покорение природы»: «Они
загрязняли реки, истребляли диких животных, уничтожали леса;
смывали в моря плодородный слой почвы, сжигали океаны неф-
ти, разбазаривали полезные ископаемые, для накопления кото-
рых понадобилась целая геологическая эпоха,— оргия преступ-
ного слабоумия. И это они называли Прогрессом».
Искренность негодования автора, выступавшего против атом-
ного вооружения, несомненна, но его филиппики обращены в
адрес науки вообще. О бессилии человеческого разума говорят
«ставные эпизоды романа, в которых поставленные на четверень-
ки великие умы — Фарадей, Пастер, Эйнштейн — покорно пере-
носят издевательства обезьян. Хаксли зовет человечество назад —
в мир естественной любви и примитивной цивилизации, которая
обойдется без ньютонов, но и без гитлеров.
Внук знаменитого английского биолога, доказавшего морфо-
логическую близость человека и высших обезьян и тем под-
твердивший учение Дарвина, пародирует эволюционную теорию
происхождения человека, утверждает регрессивное развитие в
лем звериного существа. Весьма слабые надежды на спасение
Хаксли возлагает на внутренние ресурсы человека: только зна-
ние собственной сущности может остановить обратное движение
человека к обезьяне.
Реальность лишена всякого смысла — эта посылка определя-
ет и другой послевоенный роман Хаксли — «Гений и богиня»
(1955). Действие его происходит в 20-е годы, когда «адские ма-
шины» еще не были изобретены, «физики еще не чувствовали
своей вины», а молодежь наивно верила в чистоту науки. Но и
в те идиллические времена гармония жизни — соединение красо-
ты духа и плоти — была доступна лишь единицам. В отличие
от физика Генри Маартенса, в сознании которого философские,
научные и сексуальные идеи сосуществовали, не сливаясь в един-
ство человечности, его жена Кэти обладала темпераментом и
цельностью богини любви. Божественный Дар Кэти стал и при-
чиной ее гибели. И вот теперь в 50-е годы, вспоминая эпизод из
своей юности и размышляя о будущем своего внука, рассказчик
приходит к неутешительному выводу: гармония чувственной
красоты и одухотворенности, увековеченная Праксителем,—
лишь краткий миг в человеческой жизни, за которым следуют
десятилетия вырождения, превращения в человекообразную
обезьяну.
Единственный выход из тупика технического прогресса Ха-
ксли видел в создании примитивного общества, объединенного
идеями мистицизма. Возможность и иллюзорность подобного вы-
хода рассматривается в его последнем произведении «Остров»
(1962), скорее напоминающем трактат, нежели роман.
57


Страхом 'перед будущим пронизано творчество Джорджа
Оруэлла (1903—1950). До второй мировой войны он опуб-
ликовал четыре романа, но был более известен как журналист.
Только после скандального успеха его двух послевоенных рома-
нов, которыми воспользовались идеологи «холодной войны», воз-
рос интерес и к его раннему творчеству. Писатель сложной био-
графии — выпускник Итона, аристократической школы, постав-
лявшей элиту для нужд метрополии и колоний, офицер Индий-
ской имперской полиции в Бирме, выразивший возмущение мето-
дами колониальной политики,— Оруэлл принадлежал к тем кру-
гам радикально настроенной интеллигенции 30-х годов, в которых
имели хождение троцкистские идеи. Вместе с другими он воевал
на стороне республиканцев в годы гражданской войны в Испа-
нии, был ранен, но связь с троцкистскими организациями опре-
делила его конечное негативное отношение к испанским событи-
ям. В тот же год, когда Оден пересмотрел свою поэму «Испа-
ния», прославлявшую борьбу народа с фашизмом, Оруэлл опуб-
лик'овал книгу «Во чреве кита» (1940), в которой выступил с
апологией социальной пассивности, предлагая человечеству в
качестве терапевтического средства философию квиетизма. Фа-
шистский геноцид, свидетелем которому Оруэлл был во Франции
и Германии, где в качестве журналиста побывал в конце второй
мировой войны, вызвал у него чувство глубокого Социального
пессимизма. Как явствует из «Заметок о национализме» (1945),
события недавней истории, в которых он увиде'л противоборство
националистических устремлений, остались им не поняты.
Первый послевоенный роман Оруэлла «Скотный двор» (1946)
проникнут враждебностью к социализму. Очевидна претензия
Оруэлла создать политическую сатиру в духе Свифта. Это со-
чинение Оруэлла приближается к пасквилю, рассчитанному на
то, чтобы скомпрометировать социалистическую революцию.
В своем следующем романе «1984» (1949) Оруэлл обратился
к ближайшему будущему, когда, согласно его пророчеству, мир
будет поделен между тремя сверхдержавами. Англия низведена
на роль провинции одной из них — Океании, центр которюй на-
ходится в Северной Америке, и называется она теперь (поистине
пророчески) «Взлетно-посадочной площадкой». Сверхдержавы ве-
дут между собой постоянную войну^ главным образом с целью
удержать собственное население в состоянии страха и ненави-
сти. Эту же цель преследуют все институты Тоталитарного го-
сударства, в котором мысли и чувства человека находятся под
строжайшим контролем. «Министерство правды» перманентно
переписывает историю, приводя ее в соответствие с политиче-
ской конъюнктурой. В застенках «полиции мысли» проходят
перевоспитание те, кто еще с&еет самостоятельно мыслить.
Среди них — герой романа, Уинстон Смит, усомнившийся в
том, во что его заставляют верить. Годом его рождения обозна-
чен год окончания второй мировой войны. Этот, как он называет-
ся в романе, «последний человек», пытаясь укрыться от лсеви-
58


дящего ока секретной полиции, вступает в безнадежную борьбу
с тиранией. Он надеется отстоять свою человеческую природу
или, по крайней мере, наслаждаться втайне своей способностью
думать и любить. Его без особого труда изобличают и подверга-
ют пыткам, рассчитанным на разрушение личности. Он предает
свою возлюбленную, но окончательно «излеченным» признается
лишь тогда, когда преисполняется любви к своим палачам.
Роман Оруэлла явился выражением идеологии буржуазного
индивидуализма, враждебной любым формам коллективизма.
Обсуждение этого произведения, получившего широкую рек-
ламу, усиленную снятым по нему фильмом и ставшего в полном
смысле идеологическим оружием в ходе «холодной войны», вы-
шло за рамки литературной критики. Отнюдь не случайно, что,
несмотря на обилие литературы, посвященной этому роману13,
сколько-нибудь серьезной критической оценки он так и не полу-
чил. Само обсуждение романа в Англии приняло характер поли-
тической дискуссии. В ходе ее деятель Коммунистической партии
Великобритании Палм Датт охарактеризовал роман как пример
политической аберрации, когда пороки современного монополи-
стического капитализма приписываются коммунизму14. Харак-
терно, что многие пророчества Оруэлла, как о том свидетельст-
вуют уже исследователи 80-х годов, оправдались в отношении
именно западного мира.
Творчество таких писателей, как Грэм Грин, И. Во, Л. П.
Хартли, Э. Поуэлл, Дж. Кэри да и многих других (известность
к ним пришла в довоенные годы, но в первое послевоенное де-
сятилетие талант их расцвел, и некоторые из них создали свои
лучшие произведения),— красноречивое свидетельство того, что
для английской прозы вторая половина 40-х — начала 50-х годов
не была временем оскудения! В текущей же критике того време-
ни настойчиво повторялась мысль о вялости, невыразительности
современной литературы. В суждениях подобного, рода сказыва-
лось как отрицательное отношение к реалистической литерату-
ре, так и обычная болезнь критики—«дальнозоркость». Но была
и них и немалая доля правды. В литературе ощущалось отсутст-
вие голосов, которые бы выражали настроения нового поколения,
говорили бы о сегодняшней жизни. Тематика произведений даже
лучших романистов послевоенного десятилетия представлялась
слишком литературной. «Не меньше искусства, но больше жиз-
ни — вот в чем главным образом нуждается роман сегодня»,—
подчеркивал критик литературного приложения к «Тайме»15.
К середине 50-х годов такая литература начала появляться.
Ее создали писатели, родившиеся в 20-е годы, литературный де-
огот которых пришелся на 50-е. Знаментальным стал 1953 год,
когда были опубликованы «Счастливчик Джим» К. Эмиса и
13 См.: Twentieth century interpretations of «1984». L., 1971.
14 Orwell G. The critical heritage / Ed. by G. Meyers. L., 1975. P. 287.
15 The British imagination: A critical survey from the Times literary supple-
ment. L., 1961. P. 17.
59


«Спеши вниз» Дж. Уэйна. В 1957 г. вышли романы Дж. Брэйна
(«Путь наверх»), Т. Хайнда («Счасхливчик Лэрри»), К. Уотер-
хауса («Вот она счастливая земля»). За ними последовали
«В субботу вечером, в воскресенье утром» (1958) А. Силлитоуг
«Билли — враль» (1959) К. Уотерхауса, «Любовь... любовь?»
(1960) С. Барстоу, «Такова спортивная жизнь» (1960) Д. Сто-
ри, «Пограничный край» (1960) Р. Уильямса, «Абсолютные но-
вички» (1960) К. Макиннеса.
Заглавия этих первых романов вошли в повседневный язык,
они обозначили важные моменты в жизни нового героя, сошед-
шего с их страниц. Эти произведения, созданные очень разными
писателями, пути которых потом, с середины 60-х годов, резко
разошлись, имели между собой много общего. Сходным был тип
героя, точнее, «антигероя»: комическая фигура сердитого или
просто недовольного своим положением молодого человека, пы-
тающегося определиться в новой социально-культурной обстанов-
ке послевоенной Англии. Местом действия служила универси-
тетская или заводская среда провинциальной Англии. Повество-
вание носило ярко выраженный нравоописательный характер с
сильной комической тенденцией. И вместе с тем это была лири-
ческая проза, интонация которой определялась потребностью са-
мовыражения.
Первые же исследователи «сердитого» романа отметили как
его характерную черту безразличие к технической виртуозности,,
усложненности, характерной для его непосредственных предшест-
венников, и напротив — интерес к реалистической традиции.
И все же, если можно говорить о традиционности романа 50-х го-
дов, а критика прежде > всего обратила внимание на эту
его сторону, то лишь в самом широком смысле слова. В том
смысле, что новое поколение писателей вернуло роману его
традиционную роль художественного исследования места чело-
века в обществе и отношений между людьми. Социальное про-
исхождение и социальное положение героя, пытающегося найти
место в новой общественно-культурной ситуации, определили
наиболее обычный для них тип — «роман карьеры», оригиналь-
ность которого проявлялась преимущественно в интонации, по-
зиции, теме.
Важной чертой новой прозы была, по определению Ст. Стен-
дера 16, заявленная актуальность, т. е. реальность в ее полити-
ческих и социальных обстоятельствах. Широта этого явления
позволила М. Брэдбери определить его как «социальную колони-
зацию», как важный период «соотнесенности послевоенной лите-
ратуры с послевоенным миром» 17.
Интерес к непосредственной жизни питал нравоописатель-
ную прозу, чрезвычайно расширившую свой плацдарм в 50-е
годы. Ей в полной мере свойственно чувство места, атмосферы,
16 Spender S. The struggle of the modern. L., 1963.
17 The Twentieth century mind. Vol. 3. P. 331.
60


но главное, что отличало ее от прозы старших современников,—
субъективный ракурс изображения характера, поданного «из-
иутри».
Первым предвестием новой прозы стал роман Ф. Ларкина
(более известен как поэт) «Джилл» (1946). Его герой — про-
винциальный юноша Джон Кемп, в качестве стипендиата попав-
ший в Оксфорд,— дитя нового времени, новых социальных ус-
ловий. Университетская среда, положение чужака, пытавшегося
к ней приспособиться,— ситуация, многократно затем повторен-
ная в романе 50-х годов. Предварил Ларкин и его атмосферу
комического. Но герой Ларкина еще и не помышляет о завоева-
нии мира. Трудолюбивый, застенчивый, он не умеет заводить
полезные знакомства, необходимые для «продвижения», напрас-
но пытается произвести впечатление на окружающих рассказа-
ми о несуществующей сестре Джилл.
Новый тип героя определился в романе «Сцены провинци-
альной жизни» (1950) Уильяма Купера (наст, имя —
X. С. Хофф, р. 1910). Писатель другого поколения, иной среды,
иной биографии (как и Ч. Сноу, по профессии физик), он пока-
зал изменившиеся настроения современной молодежи с универ-
ситетским дипломом, вышедшей из низов. Несмотря на весь
апломб, она чувствует шаткость, необеспеченность своего поло-
жения; не упускает случая высказать презрение к буржуазно-
му обществу, но не упустит и первой же возможности устроить-
ся в нем поудобнее. Хотя действие романа отнесено к кануну
второй мировой войны, в его интонации скорее чувствуются на-
строения первых послевоенных лет.
У героя романа Джо Ланна, недавнего выпускника универси-
тета, школьного учителя в провинциальном городке, есть свои
обиды на общество и свои претензии к нему. Его пассивность как
линия поведения, желание «плыть по течению» и постоянная го-
товность строить планы, один утопичнее другого,— черты, свойст-
венные молодому герою 50-х годов. Ироничная интонация повест-
вования, приближающая к самопародии его лирическую авто-
биографичность, также .во многом определила характер новой
прозы.
В «Сценах провинциальной жизни» видны поиски фокуса,
совмещающего мир внутренний и внешний. Эта очень личная
книга и вместе с тем нравоописание, на что откровенно указыва-
ет ее название, отсылающее к раннему роману Дж. Элиот
«Сцены из жизни духовенства» (1858).
Соотношение частных судеб и судеб большого мира утверж-
дается в романе как бы от противного. Сам Джо Ланн, от лица
которого ведется повествование, не упускает случая поирони-
зировать над попытками связать «разлад наших частных жиз-
ней» и «разлад, происходящий в мире». Попытки найти между
ними связь кажутся ему фальшивыми. Лично его волнует не
судьба Европы, а вопрос о том, жениться ему на Миртл или на
жениться.
61


«Газеты были полны сообщений о международном кризисе.
Они начинали оказывать гипнотизирующее действие». Ланн же
яе чувствует гипноза — ему как раз удается принять очень важ-
ное решение: реже видеться с Миртл и при случае уехать, не
оставив адреса. Эффект достигается почти комический, что не
мешает, однако, ввести в атмосферу романа ощущение большого
мира с его тревогами и заботами.
За «Сценами провинциальной жизни» последовали «Сцены
^столичной жизни» (1951, изд. 1982), «Сцены супружеской жиз-
ни» (1961) и, наконец, «Сцены из поздней жизни» (1981) —
растянувшаяся на десятилетия хроника нравов. Продолжение
истории Джо Ланна уже не столько предвосхищает, сколько
повторяет путь многих литературных героев, появившихся за
эти годы. В романе «Сцены супружеской жизни» Джо Ланн,
продолжая слегка фрондировать, уже готовится к роли респек-
табельного члена общества. Причин для недовольства у него еще
немало. Роман, давшийся Ланну с таким трудом, отвергнут из-
дательством, его самого ожидает увольнение с работы. Женитьба
исключительно по любви, а не по расчету крайне осложнила его
материальное положение. Так что в зале шикарного ресторана
он чувствует себя отнюдь не лордом, а скорее Чарли Чаплиным,
занявшим кресло, приготовленное для Гамлета. Но в конце кон-
цов все устраивается наилучшим образом. Достаточно было про-
извести хорошее впечатление на высокопоставленного чиновни-
ка, как вместо увольнения Джо Ланн получает назначение на
<5олее высокий пост, а в результате еще одной протекции руко-
пись его романа одобрена министерством внутренних дел и те-
перь может быть напечатана. Еще недавно провозглашавший
независимость от мнения общества, Джо Ланн теперь строго
юле дует принятым условностям.
Примечательна попытка Купера сопоставить послевоенную
молодежь с молодежью 30-х годов, времени собственной юности.
Протест героев романа «Молодые люди» (1958), пятерых дру-
зей, студентов провинциального университета, направлен прежде
всего против запрещения употреблять в университете спиртные
напитки, которое они расценивают как наступление на права
человека. Их бунт выливается в дебош в местной пивной, когда
юни «бьют бокалы в знак протеста против капиталистической
■системы».
Юные герои Купера вступают во взрослую жизнь с твердым
намерением осуществить свои честолюбивые мечты — сделать
карьеру, войти в респектабельное общество. Выходцы из сред-
них слоев, получившие образование и обладающие энергией, они
считали, что продвижение в мире положено им по праву. Осу-
ществить это право они намеревались с помощью собственных
усилий и собственных локтей. Однако не так просто «врасти в об-
щество, в котором они живут», особенно если единственной «дви-
жущей силой» остается честолюбие.
62


В романе Купера «Мемуары лового человека» (1968), посвя-
щенном работе ученых и инженеров-атомщиков, проблема моло-
дежи оттесняется, но не исчезает вовсе. Именно с ней связаны
наиболее интересные страницы книги. Повествователь, теперь
пятидесятилетний ученый, и его друзья — выходцы из тех ж&
низших средних слоев. Их судьбы могли бы служить иллюстра-
цией к социологическому исследованию о высокой мобильности
современного общества. Но только до известной степени, пре-
дупреждает рассказчик. Мобильность эта не затронула той части
английского общества, где градации определяются рождением.
Главную проблему современного индустриального общества
Купер видит в борьбе за власть, которая идет между админист-
раторами, с одной стороны, и учеными и инженерами — с дру-
гой. Администраторы, правящие с помощью старого способа
«разделяй и властвуй», хотят поставить ученых и инженеров в
положение слуг: «кормить их проблемами и платить за их ре-
шение». Центральный персонаж романа, от лица которого ведет-
ся повествование, удовлетворен своей университетской карьерой
и не стремится к власти, но вмешивается в борьбу, чтобы власть
досталась тем, кто, как он считает, сможет с пользой распоря-
диться ею. Он выступает с апологией ученых, «новых людей»,
с виду самонадеянных и самоуверенных и потому не вызываю-
щих у окружающих симпатии. Однако лишь от них, по мнению*
романиста, зависит научно-технический прогресс и сама судьба
современного индустриального общества. Проблема эта, как и
борьба «двух культур» в университетской среде, также затрону-
тая в романе,— своего рода художественная иллюстрация к тем
спорам, в которых принимал активное участие сам автор. В ро-
мане в значительной мере утрачена живость, непосредствен-
ность, столь привлекательные в первых произведениях Купера.
Проблема молодежного радикализма в романе «Любовь на
побережье» (1973) раскрывается на примере американской ар-
тистической среды, в которую попадает юный англичанин. Участ-
ник экспериментального театрального ансамбля, он в некотором
роде остается на положении туриста, который, хотя и участву-
ет в жизни других актеров и художников, в любой момент может
уехать, что в конце концов он и делает. В романе весьма метко
высмеиваются претензии на новаторство, эксперимент, давно
известные по немецкому театру 30-х годов; с иронией изобра-
жается своеобразная революционность: «левые взгляды, правый
образ жизни».
Дальнейшее развитие У. Купера пошло по пути углубления
психологизма в пределах общих, но вполне отчетливых социаль-
ных координат. В этом отношении особенно показателен роман
«Не один ты» (1976). Его герой, ушедший с высоких постов
практикующий терапевт с интересом к психиатрии, рассказыва-
ет о своей поздней любви к дочери своего друга — хирурга. Рас-
сказ ведется в форме дневника, фиксирующего сугубо личные-
переживания Джеральда. Они как бы отгорожены от всего, что*
63


происходит вокруг, даже от «внешней» жизни самого Джеральда.
Его же деловой дневник о приеме пациентов и встречах с кол-
легами прерывает дневник личный, но не пересекается с ним.
Эта изолированность смущает героя, он пытается объяснить и
оправдать ее. История его любви происходила в памятные для
Англии и всего мира 1973—1974 годы. Энергетический кризис в
Англии, эскалация насилия в Северной Ирландии, война между
Египтом и Израилем. Перечитывая дневник, Джеральд недо-
умевает, как мог он даже не упомянуть эти события. «Могу
лишь сказать, что это получилось без всякого усилия». После
чего следует ссылка на Джейн Остен, которая «писала о проис-
шествиях в Бате так, будто никаких наполеоновских войн нет и
в помине». Пример из английской классики снова наводит по-
вествователя на мысль о том, что его «неприличные пережива-
ния» могут оказаться более значительными, нежели события
мировой истории, так как «историческая злоба дня имеет свой-
ство мгновенно ужасно устаревать и даже оборачиваться пол-
нейшей бессмыслицей». Мысль эту, однако, не следует понимать
буквально. Здесь скорее обнаруживается литературный прием.
Ведь герой романа весьма пространно рассуждает по поводу со-
бытий, о которых у него «нигде нет ни слова». А в романе, та-
ким образом, как бы и «без всякого усилия» вводится тот самый
внешний мир, который вроде бы был объявлен вовсе необя-
зательным для рассказа о мире внутреннем.
Новая тенденция развития английской прозы, наметившаяся
в романах Купера, раскрылась в произведениях молодых писа-
телей.
Джон Уэйн (р. 1925)—самый талантливый писатель из
тех, кто в 50-е годы представлял свое поколение. Роман «Спеши
вниз» (1953) не был его литературным дебютом. Его первая
книга — небольшой сборник стихов под названием «Смешанные
чувства» — была опубликована в 1951 г.
Но именно роман «Спеши вниз» принес ему настоящий успех
и остался, как отмечает Уэйн в предисловии к его переизданию
б 1978 г., самым известным его произведением, хотя «Меньшее
небо» и «Зима в горах», как считает автор, написаны лучше.
Сам писатель объясняет это тем, что тогда, в конце 40-х —на-
чале 50-х годов недовольный не только своей личной, но и ок-
ружающей жизнью, он сумел выразить настроения, общие для
его сверстников.
Хотя из-за плохого зрения Уэйн не принимал участия во
второй мировой войне, он «по времени, если не по жизненному
опыту, принадлежал к младшему поколению военнослужащих,
взгляды которых разделял»18. Разделял их нараставшее в те-
чение пяти лет войны недовольство английской действительно-
стью с ее снобизмом, закоснелой социальной иерархией, импер-
скими пережитками. После победы лейбористов в 1945 г. разде-
1в Wain J. Introduction // Wain J. Hurry on down. L., 1978.
64


лял их ожидание глубоких социальных перемен и разочарование,
когда их не последовало.
Роман «Спеши вниз» стал выражением этих чувств недоволь-
ства и разочарования. Его герой, обладатель «никчемного дип-
лома историка», не имеющий работы и никаких перспектив,
спускается на низшую ступень общества. Он берется за любую
работу: мойщика окон, шофера, санитара, утешая себя тем, что
не стал льстить и прислуживаться, чтобы получить приличное
место.
На собственном опыте Чарлз Ламли убеждается в том, что
«грязная» работа более чистоплотна, чем «чистая». Рабочие лю-
ди, с которыми он сталкивается, вызывают его симпатию, так
как честнее тех, кто стоит наверху. Но он остается среди них
чужаком, хотя и умело перенимает их говор и манеры. Чужа-»
ком не потому, что его сторонятся,— он сам боится пустить кор-
ни в новой среде. Он «не хочет участвовать во всей этой глу-
пой катавасии ни на той, ни на другой стороне. Не хочет
тратить времени и сил на то, чтобы зубами и ногтями нападать
и отбиваться. Хочет жить как ему вздумается». Он плывет по
течению, подчиняясь «капризам судьбы», пока очередной ее
«каприз» не приводит его на путь успеха. Остроумное вранье,
служившее ему защитной броней от внешнего мира, оказывает-
ся ценным товаром для развлекательной радиоиндустрии, кото-
рый он и продает по весьма выгодному контракту. Вместе с ма-
териальным благополучием появляется возможность жениться на
любимой девушке и продолжать теперь уже «путь наверх». Фи-
нал, однако, не такой уж счастливый. Его ироничность прояв-
ляется ссылкой на «Молль Флендерс» Дефо: «Там что, счастли-
вый конец? Не совсем... Молль Флендерс становится респекта-
бельной и кается, но это и так ясно с самого начала».
Мотив неудовлетворенности жизнью нарастает в произведе-
ниях Уэйна вплоть до конца 60-х годов («Живя в настоящем»,
1955; «Убей отца», 1962; «Меньшее небо», 1967). И лишь в
романе «Зимой в горах» (1970) он ведет своего героя от фило-
софии «нейтральности» к обретению «причастности».
В общих чертах Уэйн повторяет здесь структуру своего пер-
вого романа. Герой бежит от общества, которому принадлежит
по рождению и воспитанию. Он спускается «вниз», открывая
для себя новый мир тружеников. В финале он возвращается в
привычный мир буржуазной распектабельности. Сходство струк-
туры этих романов лишь подчеркивает различие, даже противо-
положность характеров героев, логики их развития, значения
для них пережитого опыта и, наконец, самого изображения лю-
дей труда. Дилемма, стоявшая перед «рассерженным» героем
Уэйна — эскапизм или борьба, решается теперь в пользу борь-
бы. Ученый-филолог Роджер Фернивалл, поселившийся в ма-
леньком уэльсском городке, оказывается втянутым в происходя-
щую здесь борьбу водителей автобусов с монополистической ком-
панией. Атмосфера товарищества, взаимопомощи помогает ему
3 Заказ № 2917
65


преодолеть одиночество, почувствовать себя «мудрее, и чуточку
храбрее, и много, много свободнее». В этом признании Ферни-
валла видно преодоление индивидуализма, определявшего пове-
дение героя первого романа Уэйна.
Подобно Уэйну, Кинкели Эмис (ри 1922) начал как
поэт, принадлежавший к той же группе оксфордцев. Его первый
роман «Счастливчик Джим» (1953) вышел в один год с романом
Уэйна и имел с ним много общего. Его герой Джим Диксон
вступает в жизнь так же, как и Чарлз Ламли, с дипломом исто-
рика и с той же неуверенностью в своем положении. Временное
место ассистента в провинциальном университете держит его в
постоянном страхе увольнения и лишает даже намека на чувство
независимости, которым, хотя и недолго, наслаждался «спустив-
шийся вниз» герой Уэйна.
Джим Диксон, прозвище которого стало нарицательным, на-
долго запомнился как наиболее выявленный в прозе тип «сер-
дитого» героя. Чистосердечный, неуверенный в себе неуклюжий
юноша, напрасно мечтающий ощутить «великую очистительную
волну гнева и презрения», он решается «корчить рожи», когда
этого никто не видит. Его вечно преследуют неудачи, он обре-
чен все делать «невпопад», но по закону комического повество-
вания все складывается наоборот — удачно, и в результате он
получает все, чего домогался соперник: богатую невесту и вы-
годное место. И если Уэйн подчеркивал сомнительность успеха
своего героя, Эмис в последней встрече Джима с ненавистным
семейством профессора Уэлча, от которого он так долго терпел
унижения, демонстрирует его полную победу и даже сознание
собственного превосходства.
«Счастливчик Джим» остался лучшим романом Эмиса. Он
открыл своего рода жанр комического университетского романа,
авторы которого, сами прекрасно знающие университетскую
среду (М. Брэдбери «Кушать людей нехорошо», 1959; Д. Лодж
«Британский музей рушится», 1965), пародируя, во многом про-
должали то, что Д. Лодж назвал «послеэмисовским университет-
ским романом» 19. «Счастливчик Джим» вызывал и ироническую
антитезу, как в романе Т. Хайнда «Счастлив, как Лэрри»
(1957) 20, чудаковатый герой которого принадлежит к людям
невезучим.
Дух компромисса, который ощущался уже в первом романе
Эмиса, определил откровенно консервативную тенденцию, про-
явившуюся в его творчестве с конца 50-х годов (памфлет «Со-
циализм и интеллектуалы», 1957; роман «Мне нравится здесь»,
1958). Спустя десять лет в «Исповеди бывшего радикала» Эмис
пытался объяснить и оправдать свое движение «вправо» ссыл-
кой на то, что такой путь проделывали многие английские пи-
19 Lodge D. The British museum is falling down: With an introduction by the
author. L., 1981. P. 5.
20 В оригинале названия не совпадают: «lucky» в первом случае, «happy» —
во втором.
66


сатели и до него, например Вордсворт. В политике консервато-
ров его привлекла ставка на патриотизм в духе Джеймса Бонда
(Эмис видел в нем храброго патриота), свободная конкуренция,
жесткая социальная иерархия. В произведениях 60—70-х годов
Эмис обратился к криминальной («Преступление века») и науч-
но-фантастической тематике («Новые карты ада. Обзор научной
фантастики», 1960; «Операция», 1976).
Первые произведения Джона Брэйна (р. 1923) оцени-
вались в критике как значительно более радикальные, чем ро-
маны Уэйна и Эмиса. «Путь наверх» (1957), написанный в духе
«романа карьеры», давал более объективированное и критиче-
ское изображение социальной действительности. Его герой во
многом отличался от персонажей Уэйна и Эмиса. Как и они,
Джо Лэмптон достигает успеха: выгодно женится и получает
высокооплачиваемую работу. Но успех приходит к нему не по
ноле счастливого случая. Как человек деятельный, Джо Лэмптон
не плывет по течению, успеха он добивается путем больших и
целенаправленных усилий.
Джон Брэйн претерпел идейную эволюцию, сходную с Эми-
сом. И подобно Эмису, дал ей собственное объяснение и оценку
и статьях «Прощание с левыми» (1968) и «Как один британский
социалист стал консерватором» (1969). Брэйн вышел из рабо-
чей среды, разделял идеи лейбористов, пока в середине 60-х го-
дов не сделал выбор в пользу консерваторов и, таким образом,
как он сам признает, в пользу капиталистической системы, хотя
и с оговоркой, что выбирать приходилось не между хорошим и
плохим, а между плохим и очень плохим21. Плохо, что сущест-
вует социальная несправедливость, бедность, но еще хуже, счи-
тает Брэйн, если государство вмешивается в жизнь людей и за-
нимается перераспределением, пытаясь облегчить участь бедня-
ков. Каждый должен отвечать за себя сам, руководствуясь прин-
ципом личной выгоды, даже если он будет добиваться ее за
счет соседа. В личной выгоде Брэйн видит главную и безотказ-
но действующую пружину общественного механизма. Безоглядно
поверив в прагматизм, он не только оправдывает эгоизм, но и
возводит его в высшую добродетель.
Ложь, обман, как правило безобидные, были формой вообра-
жения Чарлза Ламли, Джима Диксона и в еще большей степе-
ни — «Билли-враля» (1959), героя романа К. Уотерхауса. С их
помощью они спасались от скуки повседневной жизни. Джо
Лэмптон, чтобы проложить себе путь наверх, вынужден лгать и
притворяться сознательно и во зло даже тем, кого он любит.
Он становится на путь конформизма, будучи не столько серди-
тым, сколько честолюбивым молодым человеком. Добившись осу-
ществления своих планов, испытывает чувство неудовлетворен-
ности («Жизнь наверху», 1962), но вызывается оно главным об-
разом семейными неурядицами и в критическую самооценку не
21 Spectator. 1968. 19 July.
67
з*


выливается; внутренних сомнений в том, что приносит с собой
«успех», Лэмптон не испытывает.
Действие романов Брэйна 70-х годов развивается почти исклю-
чительно «наверху». Среди их героев: управляющие фирмы
(«Вид с Тауэр-хилл», 1971), супермаркета («В ожидании Ший-
лы», 1976), известный писатель («Единственная и последняя
любовь», 1981). Они наслаждаются «красивой жизнью», плодами
своего успеха и мечтают .о «старомодной любви», откровенно
противопоставляя социальной справедливости личное преуспея-
ние.
Среди писателей, выступивших от лица «поколения 50-х го-
дов», был К о л и н , У ил с о н (р. 1931). Разделяя с «рассер-
женными» недовольство окружающей жизнью, он духовной пу-
стоте «антигероя» противопоставил героя трагического, человека
одинокого и даже отверженного, способного, однако, путем раз-
вития интеллектуальных потенций высоко подняться над обы-
денным сознанием.
Первая книга К. Уилсона «Аутсайдер» (1956), своего рода
философское эссе, появилась одновременно с постановкой пьесы
Осборна «Оглянись во гневе» и вызвала не меньший обществен-
ный резонанс. Изложение «Аутсайдера» вошло в сборник «Дек-
ларация» вместе с выступлениями других «сердитых» литерато-
ров. Само название этой книги приобрело столь же нарицатель-
ный смысл, что и произведения Осборна, Эмиса, Уэйна. Как по-
яснял писатель, он хотел создать «„Бесплодную землю41 50-х го-
дов», «главную книгу нового поколения» 22.
Аутсайдерами К. Уилсон называет тех немногих людей, ко-
торые способны выйти из круга большинства, поглощенного каж-
додневными заботами. Как писал он в автобиографической кни-
ге «Путешествие к началу», только немногим доступно сознание
абсурдности человеческого существования, понимаемого как обы-
денное 23.
За первой книгой К. Уилсона последовало еще пять томов
«аутсайдерского цикла» и заключающий их итог — «Введение в
новый экзистенциализм» (1966). На примере трагических судеб
литературных героев Барбюса, Уэллса, Сартра, Камю, Хемин-
гуэя, Гессе, Г. Джеймса и реальных людей (Т. Лоуренса, Ван-
Гога, Нижинского и др.) Уилсон показывает влияние разоружаю-
щего человека негативистского умонастроения. Трагедию аутсай-
дера он видит в неспособности самореализации (противоположной
успеху), но не в силу ее невозможности, а потому что возмож-
ность эта не осознана.
Книги аутсайдеровского цикла, как и другие произведения
Уилсона — автобиографические, научно-фантастические и детек-
тивные романы, объединены общей, первостепенной важности
для писателя мыслью о безграничных возможностях разума че-
22 Wilson С. Voyage to a beginning. L., 1969. P. 200.
23 Ibid. P. 30.
68


ловека. Мысль эта составляет основу его оптимистических про-
гнозов, противопоставляемых пессимистическому, негативному
умонастроению немецких и французских экзистенциалистов. Од-
нако подкрепляется она крайне эклектическим соединением
идей, заимствованных писателем у идеалистических философов
и психологов. Особое значение Уилсон придает «феноменологи-
ческой редукции», овладение которой дает человеку возможность
управлять собственным сознанием и волей и таким образом вый-
ти из тупика «старого экзистенциализма». Попытка создать но-
ный оптимистический вариант экзистенциализма, хотя Уилсон и
хотел придать ему практическое значение, ведет писателя в об-
ласть научной фантастики, с которой он, кстати, вообще связы-
нает экзистенциализм.
Одновременно с «Введением в новый экзистенциализм», где в
одном из абзацев он излагал свою идею «в терминах научной
фантастики», К. Уилсон писал научно-фантастический роман
«Паразиты сознания» (1967). Рассказ в нем ведется от лица
ученого-археолога Остина. Он опубликован после его таинствен-
ного исчезновения в космосе, на основе оставшегося дневника и
магнитофонной записи. Рассказ о том, как обнаружил он врагов
человека, гнездящихся в его собственном сознании, подчиняющих
себе его волю, превращающих его в послушный механизм, и о
том, как он научился их побеждать и помог человечеству осво-
бодиться от их власти. Эти враги — таинственные, невидимые су-
щества, «паразиты сознания», заражающие человека пессимиз-
мом, внушающие ему представление об абсурдности человече-
ской жизни и тем самым толкающие на самоубийство. Остин
собирает вокруг себя единомышленников, людей сильных духом
и разумом, чтобы совместными усилиями разработать средства
борьбы с невидимым врагом человека. Всемогущим оказывается
метод феноменологической редукции, развивающий интенцио-
иальность сознания. Идея безграничных возможностей человече-
ского сознания перерастает у Уилсона в идею его сверхъестест-
венной силы, способной оказывать непосредственное воздействие
на мир.
Столь необыкновенную силу в себе могут развить лишь не-
многие, и на них в романе возлагается миссия «стражей вселен-
ной». В у ил ооновском противопоставлении «великих» и «средних»
людей сказывается влияние идеи «творческой элиты». В 70-е годы
из увлечения феноменологизмом вырос интерес К. Уилсона к
оккультизму, истории которого он посвятил ряд книг.
В ряду героев литературы «поколения 50-х годов» особенно
выделялся образ молодого рабочего. Романы о рабочих24 созда-
иались в период наибольшей экономической стабильности в стра-
/
■' В период с 1953 по 1964 год было опубликовано более пятидесяти рома-
нов о рабочих, пик пришелся на 1960 г., когда вышло десять романов:
Von Rosenberg I. Militancy; anger and resignation: Alternative moods in the
working class novel of the 1950-s and early 1960-s // Socialist novel in Bri-
tain: Towards the recovery of a tradition. Brighton, 1982.
69


не, когда казалось, призрак безработицы исчез навсегда. Они
зафиксировали специфику положения и сознания современного
английского рабочего. Возросшая покупательская способность,
отсутствие у молодежи опыта классовой борьбы и вместе с тем
ощущение реально существующего в обществе неравенства пере-
местили акцент с общих черт классового сознания на сознание
индивидуальное, преломившее в себе чувство классовой принад-
лежности. Предметом пристального внимания со стороны писа-
телей стал внутренний мир рабочего человека, его эмоции, образ
мыслей, которые изучались на подробно выписанном фоне буд-
ничной жизни. Им удавалось создать новые человеческие харак-
теры, преодолеть рационалистичность, свойственную многим про-
изведениям о рабочем классе в 30-е годы, проявлявшуюся в
упрощенном, схематическом изображении рабочего героя. В буд-
ничной неживописной обстановке, в просторечии, выходящем за
рамки литературной нормы, обнаруживался новый источник
художественной живописности. В романах Силлитоу, Барстоу,
Уильямса язык рабочей среды становится основой художествен-
ного стиля. Не жаргон, культивируемый традиционной системой
воспитания и образования, возводящий стену непонимания, отде-
ляющую рабочего человека от богатств жизни и искусства, а жи-
вая образность, лаконизм, порой грубость, выражающая трезвое
и горькое, не приукрашенное иллюзиями отношение к жизни.
Литература эта вызвала широкий интерес со стороны читате-
лей и критиков. Об этом можно судить по непривычным для
Англии тиражам ряда книг и успеху снятых по ним фильмов.
Наибольший успех выпал на долю первого романа Алана
Силлитоу (р. 1928) «В субботу вечером, в воскресенье утром»
(1958) 25 отличавшегося жесткой честностью и видимым безраз-
личием к условностям литературного повествования. Название
романа точно определяло характер и многих других произведе-
ний о рабочих, посвященных описанию частной жизни героя.
Из нескольких десятков эпизодов выстраивается один год из жиз-
ни Артура Ситона, начиная с его первого появления (пьяный,
он падает с лестницы), кончая его последним решительным, хотя
и расплывчатым намерением «вести каждодневную борьбу до са-
мой смерти». Работа для него — «пожизненное заключение»,
и лишь в конце недели он чувствует себя выпущенным из тюрь*
мы под честное слово. Он зарабатывает денег1 как раз достаточно,
чтобы получить все доступные ему удовольствия в субботу и вос-
кресенье.
Джеймс Олдридж отмечал характерное для этой книги точное
выражение «нигилизма и мятежного духа современной англий-
ской молодежи» 26. Монологи Артура Ситона по степени «серди-
25 С переизданиями он разошелся с 1958 по 1975 гг. более чем в двух с по-
ловиной миллионов экземпляров.
26 Олдридж Дж. Главное — понимать свою эпоху // Иностр. лит., 1962. №2.
С. 248.
70


тости» в адрес «этих там наверху» ближе монологам героя Ос-
борна, нежели Уэйна и Эмиса. Как и другие «сердитые», он и
протестует против общества, и подчиняется его диктату. Его
охватывает то желание «взорвать все это», то безразличие, и тог-
да ему «наплевать на все» — тот же анархический бунт и инди-
видуализм.
Спустя три года в романе «Ключ от двери» (1961) А. Сил-
литоу возвращается к истории семейства Ситонов, на этот раз к
судьбе старшего брата Артура — Брайана. Хотя этот роман и не
достигает прежнего уровня эмоциональной концентрации, анализ
центрального характера проведен в нем с большей последова-
тельностью и глубиной. Значительно раздвинутые хронологиче-
ские рамки повествования, построенного как подробная история
первого двадцатилетия в жизни Брайана Ситона, теперь включа-
ют и голодные 30-е годы, которые он хорошо помнит.
Писатель показывает сложный процесс превращения классо-
вой интуиции в классовое сознание. По мере духовного возмужа-
ния перед героем все настоятельнее встает вопрос о смысле жиз-
ни, он ощущает необходимость найти свою цель. Будни трудовой
жизни в родном Ноттингеме, события в Малайе, куда Брайан
попадает вместе с другими солдатами колониальных войск, дово-
дят до крайнего напряжения его чувства и мысли. Он еще не
принимает окончательного решения, но уже совершает поступок
(отказывается стрелять в малайских коммунистов, отпускает
пленного партизана), на что другие «сердитые» не были способ-
ны, и тем самым получает свой «ключ от двери».
Проблема конформизма и мелкобуржуазной революционности
в центре трилогии А. Силлитоу — «Смерть Уильяма Постерса»
(1965), «Дерево в огне» (1967), «Пламя жизни» (1974). Поста-
новка ее заметно менялась в ходе написания романов. Герой
трилогии Фрэнк Доули ведет свою литературную родословную
от ноттингемских рабочих Артура и Брайана Ситонов. Но его
бунтарские настроения идут значительно дальше. Интуитивная
ненависть к устоям буржуазного общества требует выхода в ак-
тивном действии, чему препятствует ощущение собственной раб-
ской покорности. Грозные надписи: «Расклейщики объявлений
(англ. bill posters) будут преследоваться», которые видит Фрэнк
Доулй, вызывают в его представлении образ маленького затрав-
ленного человечка. Новый этап его жизни, который начинается
с отъездом в Алжир, где он принимает участие в национально-
освободительной борьбе алжирского народа, означает и смерть
Билла Постерса, символа человеческого смирения. Однако от ро-
мана к роману очевиднее становится анархическая природа бун-
та Доули. К концу трилогии, переболев увлечением революцион-
ной фразой и этической вседозволенностью, он избирает жизнь
респектабельного собственника и примерного семьянина. Круг
завершился, и дух протеста сменяется согласием с нормами бур-
жуазного общества. Ситуация достаточно типическая, воссоздан-
ная писателем изнутри, но не оцененная критически.
71


В отличие от первого романа А. Силлитоу «В субботу вече-
ром, в воскресенье утром», в котором был представлен кусок
жизни, как бы не обработанный художественно, в трилогии о
Фрэнке Доули большое место занимают метафоричность, симво-
лика, в структуре романов обозначилась жесткая организован-
ность жизненного материала.
В 70-е годы соотношение искусства и жизни становится для
Силлитоу осознанной эстетической проблемой и даже предметом
изображения. В автобиографическом произведении «Сырой
материал» (1972) писатель находит удачное сочетание докумен-
тального и художественного начал. Рассказ о двух семьях —куз-
неца Бартона и драпировщика Силлитоу — дедов писателя — это
и анализ собственного творчества, его истоков. Правда жизнен-
ная составляет основу художественной, правда же художествен-
ная помогает постичь суть жизненной, того сырого материала,
из которого она выросла и который способна раскрыть в его
внутренних связях. Сделанная в этом произведении заявка писа-
теля не нашла, однако, адекватного воплощения в его творчестве.
В романе «Рассказчик» (1979) внутренние связи, как жизненные,
так и художественные, разорваны: фантасмагорическое перепле-
тение действительности и вымысла, безумие его главного персо-
нажа, писателя, потерявшего способность различать подлинные
события своей жизни и их преображение в созданных им произ-
ведениях.
Как в тематике, так и в поэтике дебютантов 50-х годов было
много общего. Стэн Барстоу (р. 1928), вышедший из
рабочей среды северной Англии, по-прежнему живущий в Йорк-
шире, как и Силлитоу, показал в своих произведениях повседнев-
ную жизнь рабочей провинции. Он начал с рассказов, но попу-
лярность ему принес первый роман «Любовь... любовь?» (1960).
Его герой Вик Браун своей собственной судьбой, казалось, дол-
жен был свидетельствовать в пользу послевоенного «процвета-
ния». «Люди стали зарабатывать прилично», и ему, сыну шахте-
ра, уже не придется спускаться в шахту. Но удовлетворение
это приносит скорее его отцу, нежели самому герою, которому,
как и многим его сверстникам, оказавшимся в таком же поло-
жении, чрезвычайно трудно ответить на вопрос: «Кто я такой?».
Пока он «просто парень, который работает в конструкторском
бюро и притом на одной из самых маленьких должностей». Тем
легче поддаться внушению, что ему выпало самое необыкновен-
ное счастье быть англичанином («О господи, до чего же хоро-
шо, что я англичанин! И я радуюсь этому по десять раз на не-
деле, когда читаю в газетах о том, что творится в остальном
мире»).
Первые неудачи чисто личного свойства, выпавшие на долю
Вика Брауна, не помогают ему ответить на вопрос: «В чем же
тогда суть жизни?». Его сознание не идет далее мысли о том,
что все дело в удаче, «потому что в жизни очень много хорошего,
так же как и плохого». А в таком случае остается только «на-
*
72.


деяться на лучшее.... А уж если тебя стукнет по башке... Но тут
уж ничего не попишешь».
Герой этого первого романа Барстоу в центре следующих про-
изведений — «Наблюдатели на берегу» (1965) и «Единственно
возможный конец» (1976), составивших трилогию, в которой под-
робности быта и внутрисемейные конфликты выписаны на доволь-
но широком социальном фоне послевоенной английской жизни.
Юный Вик Браун претерпел серьезную эволюцию. Теперь его
колнуют совсем не такие «отвлеченные» вопросы, как «кто я
такой?», «в чем суть жизни?». Его одолевают заботы более ин-
тимного и бытового свойства, которые он в конце концов успешно
разрешает. Он делает служебную карьеру, а семейные неурядицы
завершаются счастливым воссоединением с любимой женщиной
it сыном. Как и многие другие «недовольные» герои 50-х годов,
он преуспел в жизни.
Романы Барстоу при всей их лирической откровенности не
дают основания отождествлять героя с автором. В тоне исповеди
Вика Брауна нельзя не заметить значительной доли авторской
иронии.
По признанию самого С. Барстоу, черновой вариант романа
«Любовь... любовь?» он написал наполовину в первом, наполови-
ну в третьем лице. Но затем увидел, что при всех неизбежных
потерях первое лицо предпочтительнее, так как создает впечат-
ление самовыражения героя. Точка зрения романиста при этом
не исчезает, хотя и не находит прямого выражения. Как писал
Барстоу, «теперь не ждут от романиста, чтобы ой сразу предста-
ьил свои верительные грамоты, прежде хотят узнать рассказы-
ваемую им историю» 27.
Об эстетических взглядах Барстоу можно судить по наиболее
автобиографическому роману «Завтра поговорим» (1962). Его
юный герой Уилф Коттон чувствует себя прирожденным писате-
лем, хотя ему предстоит долгий и трудный путь самоосуществ-
ления и самоутверждения. Он «хочет выразить на бумаге трепет-
ное волнение жизни» тех людей из шахтерского поселка, среди
которых он вырос, которые его окружают. Хорошая в его пред-
ставлении литература — «реальная и правдивая». И если его го-
товы с презрением отнести к литературной школе «кухонной
раковины», защитой ему служат слова, что он и на самом деле
жил ближе к этому предмету, чем наследник местной фирмы,
далекий от прозы жизни.
Как и другим героям Барстоу, Уилфу Коттону чужды общест-
венные интересы. В романе даже особо отмечается, что он не
принадлежит к тем, кто участвует в антивоенных манифестациях,
достигших в Англии большого размаха как раз в те годы, когда
писался роман. Он не может сказать, во что он верит, но он уже
Barstow S. The novelist's point of view // Books and bookmen. 1964. Feb-
ruary. P. 7.
73


знает, во что верить в современной английской действительности
не стоит.
Произведения Барстоу конца 50-х — начала 60-х годов обраще-
ны к тем, кто к<на собственном опыте знает, что такое быть мо-
лодым». В поздних произведениях (роман «Рассказ о брате»,
1980) вопрос о том, что такое любовь, что определяет супруже-
ские отношения и почему за внешней гармонией может скры-
ваться глубокая внутренняя неудовлетворенность — т. е. пробле-
мы преимущественно личные, затрагивает одновременно и вопрос
более общий о месте в жизни, о моральных требованиях, к ней
предъявляемых.
Первые произведения как «сердитых», так и «рабочих» рома-
нистов были живым откликом на жизненные проблемы современ-
ности и в этом смысле стали документом своей эпохи, по кото-
рым и спустя десятилетия можно судить о происходивших изме-
нениях в социальной структуре общества, об углублявшихся в
нем противоречиях. Хроникером этого времени выступил писа-
тель старшего поколения Колин Макиннес (1914—1976),
строивший свои произведения на документальном материале. Как
журналист и романист, он предпринял психологический анализ
новых, рожденных послевоенной действительностью социальных
феноменов. В центре его произведений — расовые конфликты,
жизнь подростков, мир городского дна. «Лондонские романы»
Макиннеса, не связанные сюжетом, составили своего рода трило-
гию, посвященную разным сторонам городской жизни. Город Ма-
киннеса открывался читателю своей оборотной, не столичной сто-
роной и, по существу, тоже был «провинцией», о которой писали
романисты 50-х годов. В «Городе черных» (1957) показана не-
ожиданная реакция, возникающая из столкновения английской
сдержанности с необузданностью чувств темнокожих жителей
столицы, влияние расово инородной среды на англичан. В центре
романа «Абсолютные новички» (1959) —восемнадцатилетний
гоноша, «тинэйджер», которого Макиннес считал «ключевой фи-
гурой 50-х годов», «новым типом личности, сложившейся глав-
ным образом в результате ранней экономической самостоятель-
ности», в отличие от «взрослых мальчиков и девочек или юных
мужчин и женщин, которые бывали в прежние времена» 28. Рас-
сказ ведется от лица подростка, жителя цветного района столи-
цы, в критические дни его жизни. Кульминацию романа состав-
ляет эпизод расовых столкновений в лондонском районе Ноттинг
Хилл. Свидетели безобразного побоища, пассивного отношения к
нему коренных лондонцев, рассказчик и его друзья, такие же,
как и он тинэйджеры, слагают с себя взрослые обязательства,
чтобы стать «абсолютными новичками» в своем собственном мире.
В заглавие романа «Мистер Лав и Джастис» (1959) вынесены
«говорящие» фамилии центральных персонажей — сутенера и
28 Maclnnes С. England, half English. A polyphoto of the fifties. L., 1966. P. 48.
57.
74


полицейского, мистера Любовь и мистера Закон, которые в ходе
жизненных передряг меняются ролями. Тем же явлениям дейст-
вительности посвящены публицистические выступления Макин-
неса, собранные в сборнике «Англия, наполовину английская»
(1961). В 60-е годы, возмущенный культом потребительства, ка-
палось захватившим все английское общество, писатель перешел
к исторической тематике.
Наиболее объемная картина послевоенной английской жизни
складывалась в первых романах цикла «Британский путь»
(1953—1964) Джека Линдсея (р. 1900). В центре внимания
писателя-коммуниста та Англия, которая не попадала на страни-
цы произведений наиболее известных романистов «поколения
50-х годов»,—Англия бастующих рабочих, участников движения
в защиту мира. Судьба страны складывается из частных судеб
ее граждан, представителей разных слоев общества. Путь героев,
находящих себя в единстве с людьми^ и таким образом преодо-
левающих индивидуализм, болезнь буржуазного общества — это
и путь к достижению человеческого единства, открытый народу.
Далеко не все заявленное Линдсеем нашло художественное во-
площение в его романах, на схематизм которых справедливо ука-
зывалось в критике. Но и как опыт создания во многом не удав-
шейся (и так и не законченной автором) социальной эпопеи кни-
ги цикла сохраняют свое место в общей картине английской
литературы 50—60-х годов.
Значителен вклад Линдсея — автора исторических романов и
историка культуры. Как прозаик он начинал еще в 30-е годы с
исторических сюжетов из античного мира и эпохи Возрождения.
В его романах об Англии, к которым он приступил в конце
30-х годов, раскрывалась преемственность революционных тради-
ций английского народа. Прочный фундамент его исторических
романов, к какой бы эпохе ни относилось их действие, а также
книг о писателях и художниках прошлого, создававшихся в
60—70-е годы (Диккенс, Мередит, Тернер, Сезанн, Курбе, Хо-
гарт, Моррис, Блейк и др.), составляет историзм мышления пи-
сателя. Интерес к истории как процессу, понимание его диалек-
тической сложности, конечно, не случайно для писателя-марк-
систа, каким является Линдсей. Тема народа в центре его
художественных произведений, проблема народности — одна из
главных в его литературоведческих работах. Произведения Линд-
сея противостоят фальсификации истории, которая служит целям
националистической пропаганды. Так, книга «Артур и его время:
средневековая Британия» (1958) —одно из первых в современ-
ной английской литературе обращений к легендам о короле Ар-
туре. Она противостоит массовой литературе на эту ставшую
модной тему, породившую «артуровскую индустрию». Линдсей
подходит к изображению времени легендарного Артура как исто-
рик, которого интересуют разнообразные стороны жизни англий-
ского средневековья: не только подвиги королей и героев, но и
положение эксплуатируемого крестьянства.
75


Глубокие изменения, которые претерпела английская проза в
50-е годы, сказались и на традиционной для нее колониальной
проблематике. Колониальная тема (Киплинг по праву считается
ее открывателем), вошедшая в английскую литературу в конце
XIX в., когда Британская империя, вступившая в пору расцвета,
присоединяла новые земли, теперь в пору ее крушения вновь
привлекла к себе внимание29.
До второй мировой войны в колониальном романе на эту
тему преимущественно раскрывался моральный характер кон-
фликта, изображалось столкновение культур, изменение образа
жизни туземцев под влиянием навязанных им европейских обы-
чаев и моральных ценностей, взаимное недоверие и взаимонепо-
нимание между колониальной администрацией и туземцами.
В лучших произведениях межвоенных десятилетий выражались
антирасистские настроения (Э. М. Форстер).
Осуждение расовой дискриминации характерно, по существу,
для всей послевоенной литературы на колониальную тему, в том
числе и для тех произведений, авторы которых занимают про-
имперскую позицию. Активный защитник Британской империи,
Алек Во (р. 1898) считает политику дискриминации главной
причиной недоверия со стороны зависимых народов к имперским
идеалам. В его романах («Остров под солнцем», 1956; «Масло в
огонь», 1958; «Мул на минарете», 1965) в духе лоуренсовской
легенды возвеличивается деятельность английской разведки на
Среднем Востоке. В национально-освободительных движениях он
видит угрозу разрушения традиционного уклада колониального
общества, которое лишь ухудшает свое положение, добившись не-
зависимости. С конца 60-х годов, когда крушение Британской
империи уже стало реальностью, в произведениях Алека Во уси-
ливаются ностальгические сожаления по славному прошлому.
Герой романа «Роковой дар» (1973) демонстрирует свою искрен-
нюю и бескорыстную любовь к далекой вестиндской земле, став-
шей ему домом, хотя он и не может уже чувствовать себя там
хозяином.
В послевоенные годы,- когда бывшие колонии одна за другой
обретали независимость — исторический процесс, уже не нуж-
давшийся в объяснении или оправдании,— на первый план вы-
двинулась новая проблематика. Целый ряд романистов обратился
к непосредственному изображению национально-освободительного
движения. Ему посвящены романы Нормана Льюиса («Одино-
кий пилигрим», 1953; «Вулканы над нами», 1957; «Зримый
мрак», 1960; и др.), Бэзила Дэвидсона («Речные пороги», 1955),
Дэсмонда Стюарта («Неподходящий англичанин», 1956).
В зарубежном литературоведении колониальный роман выделяется в
качестве особого жанра, жизнь которого отмерена существованием импе-
рии и колониальным опытом (Meyers /. Fiction and the colonial experience.
Ipswich, 1973). В советском литературоведении широко распространен
термин «антиколониалистский роман», указывающий на тематику про-
изведения и одновременно позицию автора.
76


В произведениях Джеймса Олдриджа, глобальных не только
но месту действия, но и по поднятым в них проблемах, противо-
поставление двух противоположных миров дано в социалистиче-
ской перспективе.
Наибольшее и наиболее долговременное внимание привлек
вопрос о влиянии исторического процесса распада империи на
национальное сознание, о позиции человека, принадлежащего к
нации колонизаторов, в антиколониальной борьбе, о судьбе анг-
личан, для которых колония стала второй родиной, об их исто-
рической вине и трудно преодолеваемом врожденном имперском
чувстве. На этом пути достигалось сопряжение частных судеб
людей и истории, как в вышедшей уже во второй половине 60-х
годов трилогии Дэсмонда Стюарта «Смена ролей».
Перенесение места действия на колониальную периферию
определяется как интересом к ней самой, так и потребностью
изглянуть на себя со стороны, и притом в чрезвычайных обстоя-
тельствах. Африканские и латиноамериканские страны, где про-
исходит действие многих произведений Гр. Грина, критики вклю-
чают в литературно-философское понятие «Гринленд». Но не
случайно, что романы о смысле жизни, в которых ведется не-
устанный поиск «человеческого фактора», переносят читателя в
столь отдаленные земли: именно здесь драматические противо-
речия внутренней жизни «чувствуются резко и всегда проявля-
ются вовне», как писал Грин в вступлении к роману «Ценой по-
тери».
В произведениях колониальной тематики важное место зани-
мает снижение культа романтического героя, символом которого
долгое время представлялся полковник Т. Е. Лоуренс, якобы со-
вмещавший службу Британской империи с верностью делу ара-
бов. Дискредитация его началась еще в 50-е годы, когда в «Ге-
роях пустынных горизонтов» (1954) Дж. Олдридж развенчал
легенду о Лоуренсе, а Р. Олдингтон в биографическом исследо-
вании «Лоуренс Аравийский» (1955) на документальном мате-
риале показал истинное лицо покорителя арабского Востока, ко-
торого изображали мужественным разведчиком и «другом»
арабов.
Живучесть легенд об «основателях империи» вновь обнаружи-
лась в конце 70-х годов, когда в политике правящих кругов
наметилось оживление имперского духа. О критической реакции
на эту политику со стороны английских писателей можно судить
по многим страницам «Дэниела Мартина» Дж. Фаулза, по книге
Д. Стюарта «Т. Е. Лоуренс» (1977).
Выделение основных направлений развития английской прозы
первых послевоенных десятилетий не исключает того, что общая
ее панорама складывается из многообразных явлений и разно-
образных художественных индивидуальностей. Как показывает
творчество рассмотренных в настоящем обзоре писателей, период
с середины 40-х до середины 60-х годов составляет важный этап
в развитии английской литературы XX в.
77


Именно на этот период послевоенной английской литературы
приходится расцвет (Во, Сноу, Грин, Поуэлл) или начало (Гол-
динг, Уилсон, Даррелл, Мердок, Спарк) творчества наиболее
крупных английских прозаиков, которым посвящены монографи-
ческие главы настоящего издания. Исключение составляет
Дж. Фаулз, вошедший в литературу в середине 60-х годов. Пи-
сать он, однако, начал раньше, и, что в данной связи существен-
нее, герои его первых произведений были вызваны к жизни ус-
ловиями английской действительности первых послевоенных лет30.
Ивлин Во 4
Один из самых значительных английских сатириков XX в. Ив-
лин Во (1903—1966) родился в семье, игравшей немалую роль
в английской литературной жизни. Его отец, Артур Во, был на
протяжении многих лет директором издательства «Чэпмен энд
Холл», влиятельным критиком и эссеистом. Старший брат Ивли-
на, Алек, в девятнадцать лет написал роман о нравах частной
школы, который стал бестселлером, позже он приобрел извест-
ность как автор романов на колониальную тему.
Ни в школьные, ни в студенческие годы Ивлин Во не прояв-
лял никаких склонностей к литературным занятиям. Не закончив
университетского курса в Оксфорде, он преподавал в двух част-
ных школах, пытался сотрудничать в «Дейли экспресс» в каче-
стве репортера, однако ни одной строки из написанного им так
и не было напечатано. У Во были незаурядные способности ри-
совальщика и гравера. В частности, этим объясняется интерес
будущего писателя к творчеству прерафаэлитов — его первым
литературным произведением была биография Д. Г. Россетти,
увидевшая свет в 1928 г. После выхода в том же году романа
«Упадок и разрушение» Во начинает жизнь профессионального
писателя. Он много путешествует по Африке и Латинской Аме-
рике, публикует романы и книги путевых очерков.
Важнейшую роль в творческом развитии Во сыграла вторая
мировая война. Вступивший в армию добровольцем буквально
в самые первые дни войны, И. Во воочию столкнулся с пороками
британской государственной и военной машины — коррупцией,
карьеризмом, тупым подчинением и чинопочитанием.
С самых первых книг Во заявил о себе как об остроумном и
злом сатирике, безжалостно высмеивающем пороки своих совре-
менников: деградирующих аристократов и процветающих буржуа.
Но писатель скептически относился к прогрессу, сомневался в
исторических возможностях народных масс. Он надеялся на не-
Героя «Мага» Фаулз представлял как «типичного неподходящего чело-
века - периода 1945-1950 годов». См.: Contemporary literature, 1976, N 4.
P. 466.
78


кую духовную элиту, мудрую и
скромную, единственная цель
существования которой — сохра-
нение и передача потомкам
культурных ценностей, создан-
ных и накопленных человечест-
вом. Однако в английском об-
ществе XX в. он не видел, да и
не мог видеть представителей
.»той несуществующей социаль-
ной прослойки, что во многом
и определило пессимистическое
звучание некоторых его книг.
Активное неприятие бур-
жуазной действительности, от-
вращение к миру чистогана
питали художественную мысль
Во на протяжении всего его
творческого пути. Но его кри-
тика английского общества Ивлин Во
XX в. была критикой справа.
Став в 1930 г. католиком (а еще со времен Реставрации католи-
чество было в Англии религией оппозиционно настроенного мень-
шинства), Во напряженно ищет устойчивые нравственные ориен-
тиры. «Современному веку» он противопоставляет «добрые, старые
времена» средневековья, видя в них идеальный этап общественно-
го развития. Как справедливо говорит видный чехословацкий ис-
следователь 3. Вапчура: «В Англии издавна существует традиция
»критики буржуазного общества справа, с позиций упорного кон-
серватизма, уходящего своими корнями глубоко в феодализм.
Такая критика нового современного капитализма и либерализма
умеет подметить разные слабые стороны современного обществен-
ного порядка и может стать исходной точкой для едкой сатиры» \
Настроения писателя, его предубеждения, колебания и со-
мнения типичны если не для целого класса, то уж по крайней
мере для довольно большой социальной грудпы. Ее составляли
люди образованные, воспитанные в русле старых имперских тра-
диций, обладавшие достаточно четкой системой нравственных
ценностей и устоев, а кроме того, совершенно искренне убеж-
денные в преимуществе британского образа жизни и государст-
венного устройства. Однако в период между двумя мировыми
войнами им было суждено испытать горькое разочарование и в
тех идеалах, что внушались им с детства, и в их носителях,
не говоря уже о преимуществах и достоинствах Великобритании,
которые она начинала безвозвратно утрачивать. Во многом имен-
но этими чувствами разочарования и утраты и объясняется резко
Вапчура 3. Двадцать лет английского романа. М., 1967. С. 54—55.
79


критическое отношение И. Во к «сильным мира сего», в частности
аристократам, которые в его романах почти всегда ядовито и зло
высмеиваются.
Многих современников И. Во закономерно возмущали его за-
явления в поддержку Муссолини и Франко. Однако кратковре-
менная и декларативная поддержка писателем отдельных акций
Италии и Испании не превратилась в позицию. В годы войны Во
понял, что фашизм — безусловное зло, и нечего надеяться с его
помощью исправить пороки буржуазного мира.
Как раз в эти годы в мировоззрении писателя действительно
происходят серьезные изменения. Во откровенно разочаровался
в идеальном образе «офицера и джентльмена», который сам соз-
дал в противовес аморальным и бесчестным сатирическим пер-
сонажам; кроме того, он явно начал сомневаться в католицизме
как в продуктивном средстве разрешения волновавших его про-
блем. В то же время углубление пессимистических воззрений пи-
сателя, неверие в возможность духовного и социального прогрес-
са помешали ему увидеть выход из тупика, в котором он ока-
зался.
Изменения в мировоззрении, естественно, проявились и в ма-
нере письма. Сатирическая и комическая стихии ранних романов
осложнились лирической интонацией. Исходя из логики творче-
ской эволюции писателя, представляется целесообразным выде-
лить в литературной деятельности Во три периода.
Первый — романы 30-х годов. Второй, переходный начинается
романом «Работа прервана» (1941), за которым следуют «Не жа-
лейте флагов» (1942) и/«Возвращение в Брайдсхед» (1945). Тре-
тий период вбирает в себя все произведения, созданные после
войны.
Необходимость выделения специального переходного периода
обосновывается тем, что на всех книгах, созданных в годы войны,
лежит печать поисков, композиционной и даже стилистической
незавершенности. «Возвращение в Брайдсхед», очевидно, заклю-
чает этот период поисков, поскольку в нем в наибольшей мере
проявляются романтическое и лирическое начала; стиль книги
приподнятый, даже несколько выспренный. В большинстве после-
военных произведений на первый план вновь выходит сатира,
но она мрачнее и пессимистичнее, нежели в романах 30-х годов.
В итоговом произведении, трилогии «Почетный меч» (1952—
1965), писатель достигает органического слияния сатиры и лири-
ки, двух интонаций, которые все время контрастируют и в то же
время взаимодополняют друг друга, создавая необычную и эф-
фектную манеру повествования.
И. Во не оставил какой бы то ни было четко сформулирован-
ной эстетической программы. Но даже по отдельным его статьям
и высказываниям можно судить о том, что взгляды его менялись
и притом довольно резко. В четырнадцать лет он опубликовал
задиристую статью «В защиту кубизма». Но уже через десять
лет в «Упадке и разрушении» высмеял «технократический аван-
80


гардизм» в искусстве и архитектуре. Известно резко отрицатель-
ное отношение зрелого Во к художественному опыту Пикассо и
Джойса. Есть основания считать, что в основе эстетических по-
лиций Во были многие идеи Реокина. «Рескина я читал не так
уж много, но почему-то усвоил большинство его мнений» *,—
писал Во в автобиографии. Как и Рескин, Во выражает глубокое
недовольство современным ему общественным устройством; как
п Рескин, в поисках идеала он смотрит назад. Как и Рескин,
Но видит идеал в единстве добра и красоты, единстве, которого
пет и быть не может в современном Во капиталистическом об-
ществе.
Из ближайших предшественников на И. Во, очевидно, по-
илиял С. Батлер, давший в своих книгах «Егдин» и «Возвраще-
ние в Егдин» остросатирическую картину викторианской Анг-
лии. Среди старших современников И. Во можно без затруднений
назвать тех, кто был близок ему по тематике, сатирической на-
правленности творчества, композиционной структуре и стилисти-
ческой манере. Это Олдос Хаксли и Норман Дуглас, Рональд
Фербэнк и Форд МэДдокс Форд — писатели во многом достаточно
далекие друг от друга. В данном случае вряд ли правомерно го-
ворить о прямом влиянии их произведений на Во. Скорее всего,
названные писатели, равно как и сам Во, в большей или меньшей
степени продолжают и развивают традицию английской реали-
стической сатиры.
Конфликт первых пяти романов Во «Упадок и разрушение»
(1928), «Мерзкая плоть» (1930), «Черная беда» (1932), «Пригорш-
ня праха» (1934) и «Сенсация» (1938) строится на одной д той
же антитезе: простодушный человек — хитрый и вместе с тем
безумный мир. Наивному и неискушенному центральному персо-
нажу приходится лицом к лицу сталкиваться с кризисной реаль-
ностью английского общества, населенного странными типажами;
спи увлекают центрального персонажа за собой —в вереницу
невероятных с точки зрения повседневной логики похождений.
Откровенная гротескность большинства персонажей ранних
романов Во не может скрыть некоторой эскизности, одномерности
сатирически обрисованных характеров. Определенная «плоскост-
ность» характера сатирического персонажа, преобладание некой
черты-доминанты лежат у истоков английской сатирической тра-
диции, берущей начало от Бена Джонсона, который считал, что
каждый характер обладает своим особым «нравом» — страстью
или чудачеством.
Во воспринимает эту традицию опосредствованно — скорее
коего, через произведения Смоллета, с которым у него немало
общего, хотя бы в основных принципах композиционного построе-
ния. Первые пять романов Во состоят из последовательных эпи-
зодов, объединенных образом центрального персонажа, и могут
рассматриваться как своего рода современные модификации «ро-
- Waugh Е. A little learning. L., 1964 P. 122.
81


мана дороги». Как и Смоллет, Во пишет о неудачниках, о тех,
кто стал жертвой неблагоприятных жизненных обстоятельств.
Еще в большей степени близость Во к Смоллету проявляется в
принципах изображения человеческого характера. В густонасе-
ленных романах Смоллета, естественно, неодинаково объемно раз-
работаны образы второстепенных персонажей, однако Родрик
Рэидом или Перегрин Пикль—характеры сложные, в которых
хорошие качества сочетаются с дурными. Столь же диалектичен
Bo-сатирик и юморист; у некоторых откровенно сатирических
персонажей его ранних романов две доминанты — комическая и
печальная. Они смешны и в то же время вызывают сочувствие
и жалость.
Мир Во, как и мир Смоллета, жесток, и оба писателя прини-
мают этот факт как неизбежность. Люди в подавляющем боль-
шинстве эгоистичны, и им нет никакого дела до несчастий и
страданий ближнего. У Во, как и у Смоллета, непрочны все че-
ловеческие связи — родственные, дружеские, любовные. Мир,
изображаемый писателями, которых разделяют два столетия, все
также построен но законам «от противного», где правый —ви-
новен, а виноватый — прав. Собственно, именно об этом повест-
вуют все пять романов Во первого периода. Центральные их пер-
сонажи: Поль Пеннифезер («Упадок и разрушение»), Адам Фен-
вик-Саймз |(«Мерзкая плоть»), Сет («Черная беда»), Топи Ласт
(«Пригоршня праха»), Уильям Бут («Сенсация») вряд ли могут
считаться героями положительными, однако они много лучше
большинства окруя^ающих, и потому им суждеыы всевозможные
несчастья.
«Упадок и разрушение» традиционного существования англий-
ской аристократии находит в романах Во разнообразное отраже-
ние. Прежде всего в кризисе идеи Дома, определявшей ее образ
жизни. Старинные дома и усадьбы для Во лишь печальное напо-
минание о прекрасном прошлом — они изуродованы, перестрое-
ны, загрязнены, заражены ненавистным писателю торгашеским
духом, который он считал исключительно прерогативой XX в.
Такова судьба дома под названием «Королевский четверг» в
«Упадке и разрушении». Дважды перестраивался Хэттон в
«Пригоршне праха»; осквернены жестокими буднями войны по-
местье и старинный дом в «Возвращении в Брайдсхед».
Лирическая линия творчества Во, связанная в «Пригоршне
праха» с образом владельца Хэттона Тони Ласта, находит свое
продолжение в «Прерванной работе», которая увидела свет в
1942 г.,—герой этой \книги, писатель Джон Плант, тоже утра-
чивает свой дом. Есть все основания считать, что это произведе-
ние было начато в годы, предшествовавшие войне, и действитель-
но, как и следует из названия, было «прервано» войной. Убеж-
дает в этом, в частности, и точное указание в авторском
постскриптуме на время и место действия — 15 августа 1939 г.,
затемненный и притаившийся в ожидании немецких бомбарди-
ровщиков Лондон.
82


Менявшееся настроение писателя очевидно при анализе трех
книг, изданных в годы войны. Вначале — элегический тон рома-
на «Работа прервана», произведения о «конце эпохи», заставляю-
щий вспомнить отдельные части «Пригоршни праха»; затем —
«Не жалейте флагов», где элегия тесно переплетена с блестящим
юмором и сатирой, а в финале слышны даже оптимистические
интонации, порожденные иллюзиями Во по поводу британских
«офицеров и джентльменов», и, наконец, после непосредственно-
го знакомства писателя с армейской жизнью — «Возвращение в
Г>райдсхед» — «заупокойная месса по английской католической!
аристократии», еще печальнее звучащая на фоне военной темы.'
Г) романе «Не жалейте флагов» сатира осложняется лирической
темой. Эпизоды, повествующие об армейских буднях, обнажают
несовершенство британской военной машины, требующей лишь
счепого исполнения приказа, сколь бы абсурден он ни был. Ав-
томатизм действий, забота лишь о соблюдении внешней формаль-
ной стороны и пагубное невнимание к сущности явлений создают
благоприятные условия для возникновения нелепейших положе-
ний. Ситуации, описанные Во, находятся на грани гротескных.
Приказы сталкиваются с реальностью и демонстрируют свою
бессмысленность. Английская армия полна случайных людей,
лбо так от веку положено: настоящим офицером в хорошем полку
может быть только человек из «благородного» рода. Ни набран-
ные по этому принципу офицеры, ни их солдаты не понимают,
что им предстоит. На учениях они ведут себя как на неудав-
шемся пикнике, а будущие военные действия представляются им
приятным развлечением.
Идеалы «великой» Британии, «владычицы морей», покрылись
уже дымкой романтических воспоминаний, но ничто не пришло
им на смену. Изображенные Во английские офицеры, достойные
наследники покорителей и усмирителей (Колоний, привыкли ви-
деть в войне один из наиболее легких способов обогащения и
продвижения по общественной лестнице. Они — профессионалы
и самом худшем смысле слова: им все равно, за что и с кем
воевать. Руководствуясь в повседневной деятельности лишь сооб-
ражениями собственной карьеры, они нисколько не заботятся о
деле. Ничем не лучше армейских офицеров работники контрраз-
ведки во главе с пройдохой полковником Пламом, успешно соче-
тающие армейскую дезорганизованность с чиновничьей неради-
ностыо. Сатирическое изображение армейских будней, начатое в
ряде эпизодов «Не жалейте флагов», становится объемным и па-
норамным в трилогии «Почетный меч».
Лирическая линия в «Не жалейте флагов» связана с образом
Седрика Лейна, персонажа для Во как будто совершенно неожи-
данного. Седрик беден и безроден. Человек не от мира сего, ар-
хитектор-дилетант, влюбленный в древнее искусство, своей ду-
шевной чистотой и неприспособленностью к миру он напоминает
Гони Ласта; однако над Седриком писатель никогда не смеется
п не иронизирует. Седрик удивительно добросовестен и исполни-
83


гелен, и таким, как он, почти всегда катастрофически не везет.
Его служба в армии — полная противоположность времяпрепро-
вождению светских бездельников типа Элистера Трэмпингтона.
Офицер пехоты, Седрик Лейн, нелепо гибнет, исполняя приказ,
когда в этом уже нет никакой необходимости. Лирико-элегическая
линия тянется от Седрика к Чарльзу Райдеру, художнику и эс-
тету, влюбленному в Брайдсхед и его обитателей.
В образах Лейна и Райдера можно обнаружить немало авто-
биографических черт — во всяком случае, их мысли и пережива-
ния нередко перекликаются с идеями и чувствами их создателя.
Близок автору и образ героя романа «Работа прервана» писателя
Джона Планта (литературные занятия, любовь к путешествиям,
скептицизм и ироничность, отсутствие прочного интереса к по-
литике). Однако их отождествление было бы неправомерно. Об-
раз Планта, как и образ Райдера,— с точки зрения их структуры
и функции в произведении — новые образы для творческой ма-
неры Bo-сатирика. В них объединяются и герой-рассказчик и
персонаж, непосредственно принимающий участие в действии.
Соответственно меняется и манера повествования.
В романе «Работа прервана» писатель сохраняет за героем-
рассказчиком одну из его важнейших функций — функцию иро-
нической оценки, а в данном случае и самооценки. Язвительный
Илант смотрит на свое прошлое со стороны и |ко многим своим
поступкам и даже размышлениям относится, по крайней мере
внешне, бесстрастно, так, как мог бы оценить их сторонний на-
блюдатель. Подобная же роль наблюдателя-участника будет отве-
дена и Райдеру, сложными узами связанному с семейством Марч-
мейнов.
В сущности, тема книги представляет собой вариацию глав-
ной темы всего творчества Во — наступление «современного ве-
ка», иными словами — аморализма и торгашества, на порядочно-
го, хорошего человека. Ирония Планта-рассказчика субъективна,
но она направлена как на «современный век», так и на анахро-
низм и нежизнеспособность представителей прошлого поколения.
Ни эксцентричность и чудаковатость старого Планта, ни ирони-
ческая рефлексия сына, ни даже нелепая гротескность Этвотера
не делают этих персонажей одномерными и примитивными.
В каждом из них есть смешное и грустное начало. В этом одна
из основных особенностей творческой манеры И. Во — печаль-
ного сатирика.
В предисловии к несколько переработанному изданию трило-
гии «Почетный меч» (1965) Во признал, что, создавая «Возвра-
щение в Брайдсхед», «сознательно писал некролог обреченному
высшему классу Англии». Это многозначительное замечание важ-
но потому, что книга породила противоречивые оценки: одни
критики сочли ее излишне превозносящей добродетели аристо-
кратии, другие — излшпне критичной. Любопытно, что среди
критиков-католиков мпения резко разошлись: в романе видели
либо прославление религии, либо двусмысленную интерпретацию
религиозной темы.
84


Во писал «Возвращение в Брайдсхед» весной 1944 г. после
ранения. Критическое отношение Райдера к английской армии,
: »то — отношение самого писателя, увидевшего за время службы
далеко не ту идеальную картину, которая ему когда-то представ-
лялась.
Писатель отправляет героя в тот путь, который прошел сам.
Как и Во, Райдеру суждено пережить увлечение миром «золотой
молодежи», участвовать в их проделках и развлечениях. Но кри-
тическое отношение к английской аристократии у Во в 1944 г.
много острее и последовательнее, нежели у его героя,—в друж-
бе Райдера и Себастиана Флайта, младшего потомка старинного
рода Марчмейнов, нет ни настоящей духовной близости, ни сов-
падения вкусов и привязанностей, потому что Себастиан — чело-
пек, хотя и милый, но пустой и никчемный. Эта дружба с самого
начала не равноправна и обречена на гибель. Богато одаренный
от природы, духовно тонкий, Райдер, словно заколдованный, под-
чиняется и следует Себастиану. Его влечет не столько возмож-
ность проникнуть в мир обеспеченной и узаконенной праздности,
сколько красота родового поместья, дома, всей окружающей мест-
ности.
Но этот столь привлекательный внешне мир таит немало опас-
ностей. В их числе леди Марчмейн, принадлежащая как раз к
той самой земельной католической аристократии, которой Во
восхищался, объявляя ее уклад жизни навсегда утраченным идеа-
лом совершенства. Так оно как будто и есть. Маркиза — храни-
тельница очага и ревнительница чести дома, она — единственная,
кто старается, чтобы все было так, как должно быть. Но, охраняя
незыблемые традиционные ритуалы аристократического стиля
жизни, леди Марчмейн жертвует естественными человеческими
отношениями. Ее рабское подчинение условностям, требование
неукоснительного соблюдения неписаного кодекса поведения,
скрывающееся за маской доброжелательности и любезности, без-
различие отдаляют от нее самых близких людей — детей и мужа.
Искренне убежденная в том, что творит добро и жертвует собой,
маркиза на каждом шагу порождает зло и уничтожает естест-
венность и красоту.
Католицизм, изображенный Во в «Возвращении в Брайдсхед»,
остается религией бесконечных страданий и бессмысленных
жертв, а вовсе не исполнен умиротворения и благодати. Фана-
тическая религиозность леди Марчмейн не принесла счастья ни
<ч"[ самой, ни ее близким. Но тогда почему атеист Райдер прини-
мает католичество, о чем скороговоркой сообщается на самых по-
< ледних страницах романа? Дрожащий огонек лампады, горящий
г. жестокие военные годы в часовне Брайдсхеда, символизирует
для Райдера прежде всего прочность, незыблемость эстетических
ценностей прошлого, покоривших его еще в юности и пробудив-
ших его талант художника, а не ту закрепощеныость чувств и
бессмысленную жертвенность, которую несет католицизм, испо-
иедываемый Марчмейнами.
85


Сложность и противоречивость отношения самого Во к этико-
эстетическому идеалу, воплощенному в Марчмейнах, сконцентри-
рованы в эпизодическом, но крайне важном для понимания кни-
ги в целом образе Антони Бланша. Его отношение к Марчмейнам
в корне отлично от райдеровского обожания. Антони не испыты-
вает перед Марчмейнами никакого благоговения: космополит,
представляющий некую вымирающую богемную элиту, он сар-
кастически характеризует Марчмейнов и чаще всего оказывается
прав, что не может не признать очарованный Райдер.
Подобная взаимоисключающая противоположность оценок
отражает далеко не однозначное отношение самого автора к
Марчмейнам. Райдер помещен как бы в заколдованный круг.
Гибнут милые его сердцу Марчмейны, а на смену им идут Селия,
Рекс Моттрем и Хупер. Если последний, трусливый и неради-
вый мелкий буржуа-приспособленец, раздражает Райдера попыт-
ками играть «рубаху-парня», то крупный делец и откровенный
хищник Моттрем вызывает у рассказчика почти физическое
отвращение. В Рексе собраны все качества, ненавистные писате-
лю,—неутолимая жажда наживы, слепая, неосознанная жесто-
кость, полная душевная глухота и удивительная способность
приспособляться к обстоятельствам.
Моттрем и его приятели, дельцы-политиканы, рвущиеся из
контор и банков Сити в сферу государственной власти, без труда
находят общий язык и с большинством потомственных аристо-
кратов; несмотря на «пятна» в биографии, Моттрем делает поли-
тическую карьеру именно в рядах консервативной партии.
Райдер не случайно испытывает антипатию и к Моттрему,
и к собственной жене Селии, потомственной аристократке. Рекс
и Селия — две ипостаси «современного века», поглотившего
Марчмейнов. Каждый из этих персонажей наделен особым сати-
рическим символом. Черепаха, подаренная Рексом Джулии,
с вправленной в ее панцирь бриллиантовой монограммой — сим-
вол тугого кошелька и жестокой бездуховности; наполненный
икрой ледяной лебедь — символ претенциозности, искусствен-
ности и снобизма «высшего света».
Созданные в годы после второй мировой войны «мрачные са-
тиры» — «Современная Европа Скотт-Кинга» (1947), «Незабвен-
ная» (1948) и «Любовь среди развалин» (1953) отражают обост-
рившуюся тревогу писателя перед новым наступлением «совре-
менного века». В обществе будущего писатель прежде всего
видел опасность уничтожения человеческой индивидуальности,
сведения возможностей и способностей человека к бездушному
автоматизму. Бунт Майлса Пластика («Любовь среди развалин»)
анархичен, но при всем его индивидуализме и разрушитель-
ности — это бунт в защиту человеческой личности, всегда пред-
ставлявшей для Во большую ценность.
Своеобразно отстаивает свою человеческую индивидуальность
и Деннис Барлоу, центральный персонаж повести «Незабвенная»,
волею судеб оказавшийся в США. Участник второй мировой вой-
SS


iii.r, он не может найти себе места в послевоенном мире — стихи,
которые он пишет, никому не нужны. Но примиряясь с обстоя-
тельствами страшными и трагическими, казалось бы проявляя
конформизм, Деннис внутренне остается непокоренным. Работая
«собачьим похоронщиком», он бросает вызов не только британ-
скому «джентльменскому кодексу», но и американскому образу
жизни. Деннис вовсе не стремится разбогатеть и вполне удовле-
творен пребыванием на самой низшей ступени социальной лест-
ницы.
В «Незабвенной» послевоенная американская действитель-
ность предстает в трех отталкивающих проявлениях: первое —
гигантская киностудия «Мегалополитен», где «произведения» ис-
кусства штампуются, как на конвейере; второе — кладбище, под
поэтическим названием которого «Шелестящий дол» скрывается
современная кощунственная по сути индустрия погребения,
ir, наконец, похоронная контора для животных «Счастливая рай-
ская жизнь».
Эме и Джойбой, законченные продукты американского образа
жизни, неприемлемы для Во потому, что они откровенно безду-
ховны, порабощены навязанным извне стандартом. Эти стороны
их личности автор раскрывает, специально отмечая автоматизм
не только их манер и речей, но и самих мыслей и желаний.
Именно поэтому роман Эме и Денниса не мог иметь счастливого
завершения.
Трагикомическая церемония похорон Эме, исполненная в ма-
нере мрачного гротеска, где комизм, проистекающий из необыч-
ности и нелепости происходящего, подавляется ужасной сущ-
ностью события — это жертва, которую Деннису приходится при-
нести, чтобы разжечь потухнувший было в «гигиеническом Эдеме»
поэтический дар. Художник жестокого мира, он и сам достаточно
жесток.
В произведениях, написанных после войны, неожиданным об-
разом сочетается откровенно пессимистический взгляд писателя
на прогресс и будущее цивилизации с несколько наивной верой
в то, что человек все же по мере сил будет протестовать и
бороться. И Скотт-Кинг, и Майлс Пластик, да и Деннис Барлоу,
хладнокровно кремирующий свою «незабвенную» Эме, каждый
по-своему стараются сохранить человеческое лицо, отвергая об-
щество, стремящееся их подавить и поработить.
Многое в противоречивом облике писателя помогает понять
его предпоследнее произведение — роман «Испытание Гильберта
Иннфолда» (1957). Если согласиться с тем, что писатель Пин-
фолд — образ автобиографический, то налицо тяжелая драма
человека и писателя, которому очень нелегко жилось в обществе
его Соотечественников и современников, потому что большинство
его^ поступков люди толковали неверно. Нелегко поверить, что
вспыльчивый, нетерпеливый к чужому мнению, склонный к экс-
центричным выходкам, обидчивый и подозрительный (а именно
таким, по свидетельству многих, и был сам Во) Пинфолд в глу-
87


бине души был скромным и легко ранимым человеком. Он всегда
декларировал свое полное презрение к общественному мнению,
но на пароходе во время морского путешествия до хрипоты спо-
рит с «голосами», доказывая им, что он — вовсе не такой плохой
и что его неверно поняли.
В своей автобиографической книге Во откровенно сказал
о глубокой драме получившего комнатное воспитание мальчика,
который и в зрелом возрасте так и не сумел преодолеть возник-
шее еще в школьные годы отчуждение от людей: «Мне очень
не нравились другие мальчики. Похожим на них я быть не хотел.
Однако в нарушение всей логики мне хотелось быть одним из
них... Я просто хотел оставаться самим собой и одновремен-
но быть принятым в качестве члена этой неприятной компании.
Трудно это объяснить, но мне кажется, я чувствовал именно
это» 3.
Неумение прийти к людям, оставаясь самим собой, и стало
основой жизненной драмы Пинфолда—Во. Иначе и быть не мог-
ло, потому что Пинфолд, как и Во, боялся людей, не доверял им,
без всяких на то оснований считая, что за его спиной они только
и делают, что обсуждают его книги, манеру, одежду и смеются
над ним.
Болезненная реакция Пинфолда на окружающий мир, усугуб-
ленная болезнью и сильными лекарствами, вызывает к жизни
«голоса». В их обвинениях наряду с самыми немыслимыми есть
и такие, в которых имеется изрядная доля правды. Так, были
основания упрекать Пинфолда—Во в симпатиях к Франко и
Муссолини, и он, чувствуя свою уязвимость, оправдывается не
только перед «голосами» и ничего не понимающими пассажира-
ми, но прежде всего перед самим собой, потому что не мог не
увидеть в качестве офицера британской армии, какие беды и
страдания несет людям фашизм. «Голоса» обвиняют Пинфолда
в неискренности его религиозной веры, в снобизме и аристокра-
тических претензиях. Ясно, что в этих «голосах» нет ничего мис-
тического. Они — суд собственной совести Пинфолда—Во, помно-
женной на общественное мнение, которое бывает и жестоко,
и несправедливо, до игнорировать его нельзя, что в конце концов
понял даже такой сноб и индивидуалист, как Пинфолд, и уж,
конечно, его создатель — Ивлин Во.
После «Пинфолда» Во успел написать только одно художе-
ственное произведение — завершающую часть трилогии «Почет-
ный меч», которую назвал в высшей степени показательно —
«Безоговорочная капитуляция». Последние годы жизни он гото-
вил издание трилогии в одном томе, несколько переработанное и
сокращенное.
Герой трилогии Гай Краучбэк в конце войны, расставаясь со
своими иллюзиями, как аристократическими, так и религиозны-
ми, приходит к выводу, что надо творить Добро.
3 Waugh Е. A little learning. L., 1964. P. 109.
88


На первый взгляд образ Краучбэка может показаться необыч-
ным и уж во всяком случае нетипичным для И. Во. Однако не-
пшичность Гая обусловлена авторским замыслом. Писателю
нужно было показать уродства и пороки современного английско-
го общества сквозь восприятие чуждого этому обществу челове-
ка. В этом смысле образ Гая представляет собой модификацию
героя-«простака» ранних романов. В данном случае католицизм
п аристократизм сыграли роль своего рода «башни из слоновой
кости», которая помогла предохранить героя от пагубного воздей-
ствия мира. Романтический иллюзорный мир Гая приходит в
столкновение с действительностью, и читатель вместе с героем
шаг за шагом познает ее.
В финале трилогии, когда Гай «теряет» свои рыцарские доспе-
хи «крестоносца», первоначальный конфликт между аристокра-
том-католиком и «современным веком» перерастает в конфликт
безусловно более общий и типический — между честным, благо-
родным и добрым человеком и прогнившим, растленным обще-
ством.
Подобно великому Гоголю, увидевшему в пороках и злоупо-
треблениях маленького уездного городка прообраз всей чинов-
ничьей России, Во на примере английской военной машины
сумел разоблачить черты буржуазно-бюрократического государ-
ственного устройства: коррупцию, карьеризм, тупое подчинение
п чинопочитание; стремление служащих, в данном случае воен-
ных, только к личной выгоде; автоматизм, бессмысленность и
жестокость большинства их действий.
В трилогии мастерство Bo-сатирика достигает своей вершины.
Но широте охвата материала она превосходит предыдущие его
произведения. Сохранив и развив так ярко проявившееся в ран-
них книгах умение несколькими штрихами создать остросати-
рический портрет, писатель в последнем произведении доби-
вается исключительной композиционной стройности и закончен-
ности.
Сатирические персонажи «Почетного меча» могут быть под-
разделены на две группы. Первую составляют бесчисленные
и часто безымянные офицеры и генералы, которые словно в вих-
ре проносятся мимо читателя, но лица их столь выразительны,
что забыть их невозможно. Нередко персонаж действует всего в
одном-двух проходных эпизодах, но автор с помощью «играющей
детали» рисует точный и законченный образ.
Персонажи второй группы выполняют значительную роль в
общем идейно-художественном замысле трилогии. Это — Эпторп,
1)итчи-Хук, Триммер, Айвор Клэр и Ладовик. Все они так или
иначе связаны с Гаем, и образ каждого из них несет важную
смысловую нагрузку. Самим фактом своего существования эти
люди бросают вызов романтическим идеалам Гая. Это — люди-
маски. Они передразнивают и пародируют любое желание и дей-
ствие Гая, исполненное, по его мнению, величавости и благород-
ства.
89


Персонажи сатирического ряда ни в коей мере не являются
«низким», отрицательным фоном, призванным оттенять положи-
тельность героя. Они несут ту же тему — крушения и развенча-
ния идеалов — только в ином ключе. Качественное отличие этих
образов от образа Гая в том, что они совсем не развиваются и
не меняются. Они проходят с Гаем определенные отрезки
его пути. Сыграв свою роль, а она состоит в раскрытии истинного
смысла стремлений и порывов Гая, они либо исчезают оконча-
тельно, как Эпторп, либо пропадают на время, чтобы потом вдруг
совершенно неожиданно вновь включиться в действие, как Рит-
чи-Хук.
В смехотворной череде клоунад вдруг на мгновение проглянет
грустная мудрость средневековых шутов, пытающихся соперни-
чать со своими хозяевами (Эпторп). Удивительная и головокру-
жительная карьера не только не приносит счастья, но и оборачи-
вается полным и окончательным крушением (Триммер). Даже
раскаяние принимает у них жуткие, извращенные формы (Ладо-
вик). Все в этих персонажах странно и уродливо, и в первый
момент они кажутся антитезой Гаю. Но есть и момент принци-
пиального сходства — каждый из них в каком-то смысле являет-
ся двойником Гая, носителем какой-то одной его черты.
Роль двойников в архитектонике романа исключительно вели-
ка. С их помощью Во как бы проецирует представления и душев-
ные состояния Гая в разные периоды его развития на почву
реальной действительности.
В нелепой и трагикомической судьбе Эпторпа, от начала до
конца придумавшего самого себя и свою прошлую жизнь, кроется
карикатурное отражение попыток Гая стать настоящим солдатом,
принеся в жертву свое подлинное лицо. Недаром усы и монокль
Гая так нравятся Эпторпу. Но Гай побеждает это искушение —
гибель Эпторпа от его руки символична — он убивает Эпторпа в
самом себе.
В лице ревностного служаки и карьериста Эпторпа Во осмеи-
вает одну из сторон армейской жизни — ее однообразные и уны-
лые будни, полные разочарований, обид и унижений.
Много труднее устоять Гаю перед соблазном, которым иску-
шает его Ритчи-Хук, олицетворяющий героическую сторону войны.
Ритчи-Хук — старый воин, лихой рубака. Однако величайший
парадокс заключается в том, что этот, пожалуй, единственный
настоящий, профессиональный солдат из многочисленных
персонажей, одетых в военную форму, оказывается лишним в
армии. Буквально ни один человек не разделяет его страстного
желания вступить в бой.
В «Почетном мече» писатель не только резко сатирически
изображает верхушку британской армии, но и последовательно
развенчивает идеальный образ «офицера и джентльмена» в лице
«цветка нации» Айвора Клэра. Трудно заподозрить Во в демо-
кратических симпатиях, однако факт остается фактом — простые
солдаты английской армии обрисованы в трилогии с откровенной
90


симпатией — на богатейшей сатирической палитре автора для
них не нашлось никаких иронических красок.
Трилогия «Почетный меч» является итоговым и самым зна-
чительным произведением И. Во. В ней достигается удивительно
гармоничный синтез сатиры и лирики. Сатирическая линия три-
логии как бы вбирает в себя все то, что подвергалось осмеянию
II прошлых произведениях писателя,— снобизм, сословную огра-
ниченность й предрассудки аристократии, беспредельную жажду
наживы и убийственную бездуховность буржуазии; тупость и не-
радивость чиновников; трусость и некомпетентность военных.
Газочарование Гая в армейской жизни выглядит в высшей степе-
ни мотивированно — его окружают и преследуют зловещие
«монстры».
Писатель скрупулезно исследует души своих отрицательных
персонажей, стремясь обнаружить в этих послушных винтиках
британской военной машины то, что осталось в них от человека.
Он не просто наделяет этих «монстров» комичными и отталки-
иающими чертами, но вскрывает природу их пороков, находит
причины их возникновения.
Многие сатирические персонажи «Почетного меча» вызывают
сложные чувства — они созданы с помощью сатирической «до-
минанты» и грустных «обертонов»., Комичен и нелеп Эпторп, но
нельзя не сочувствовать ему в «поединке» с Ритчи-Хуком. Сочув-
ствие обоснованно сменяется антипатией. Но, раскрывая характер
Эпторпа во взаимодействии с другими персонажами, Во показы-
вает, что тот не родился зазнайкой и тираном. Его бесконечные
приказы всем и вся — жалкая попытка слабого человека, на
мгновение почувствовавшего себя сильным и наделенным властью,
отомстить миру за попранное человеческое достоинство.
Образ Ритчи-Хука, как и образ Эпторпа, многомерен. Он ко-
мичен и достоин презрения в эпизодах борьбы за «сокровище»
Эпторпа. Он зловещ и вызывает отвращение, когда излагает
свои кровожадные теории или проводит их в жизнь. Но он не
только смешон или отвратителен, но и по сути своей жалок. Это
становится очевидно в эпизоде бессмысленной гибели этого по
натуре смелого и отважного человека, под влиянием общества
ставшего кровавым маньяком.
Даже в откровенно несимпатичном ему Триммере Во обнару-
живает нечто, вызывающее сочувствие: Триммер безнадежно
нлюблен в Вирджинию, для которой отношения с ним были слу-
чайной интрижкой. Несправедливость и порок торжествуют в
мире, однако писатель не хочет, чтобы их победа была полной и
окончательной — как вечное проклятие суждено нести Триммеру
неутоленную страсть к недостижимой Вирджинии. Такова цена,
которую он платит за неправедно добытую славу.
Одиночеством и страхом расплачивается за свой успех и дру-
гой «демон» — убийца и психопат Ладовик. В душе этого абсо-
лютно аморального человека есть непреодолимая, отчасти даже
болезненная потребность кого-то любить и кому-то верить.
91


Наделяя сатирических персонажей печальными и вызываю-
щими сочувствие «обертонами», писатель вовсе не смягчает
противоречивость черт, стремится постичь и правдиво отобразить
диалектику развития характера. Подобная творческая манера
вполне укладывается в рамки английской традиции реалистиче-
ской сатиры.
Связь Во с английским романом XVIII в., в частности Смол-
лета, проявляется на идейно-тематическом и художественном:
уровнях. Но в ней есть и философский аспект. Он — в примате
этического над социальным в художественной практике Во. Дис-
гармония мира, встающего со страниц романов Во, прежде всего
дисгармония этическая и только как следствие ее возникают по-
роки социальные. До некоторой степени это справедливо и для
Гая Краучбэка: разочаровавшись в религии и аристократических
идеалах, герой и, очевидно, сам автор, находят точку опоры в
чисто просветительском идеале — в гармонии частной жизни и
в свершении добрых дел.
Однако в трилогии впервые в творчестве Во содержится по-
пытка объективно отразить историю, что позволяет считать
«Почетный меч» одним из самых заметных и выдающихся явле-
ний послевоенной английской прозы.
Чарлз Перси Сноу
Значительная роль Чарлза Перси Сноу (1905—1980) в истории
английской литературы XX в. определяется прежде всего тем,
что он совместил в себе писателя, ученого и общественного дея-
теля. Сноу начинал как ученый-физик в лабораториях Кемб-
риджского университета, позже он был почетным ректором Сент-
Эндрюсского университета в Эдинбурге, занимался организацией
науки: в годы войны возглавлял департамент научно-технических
кадров министерства труда, многие годы был правительственным
экспертом по научно-техническим кадрам, входил в состав лейбо-
ристского правительства Вильсона.
Изображение академической среды и правительственных сфер,
хорошо известных Сноу из собственного жизненного опыта, заня-
ло центральное место в его художественном творчестве. Наука,
подчеркивал Сноу, «должна быть воспринята искусством как не-
отъемлемая часть всего нашего интеллектуального опыта и ис-
пользоваться так же непринужденно, как всякий другой мате-
риал» Л Не менее важное значение придавал он и включению
в современный роман политических тем. Созданные им образы
ученых, постоянное обращение к проблемам научной этики при-
дали его романам особую актуальность в век научно-технической
революции, на которую он возлагал, особенно на первых порах,
самые радужные надежды.
1 Сноу Ч. П. Две культуры. М., 1973. С. 30.
92


Литературная деятельность2
Сноу началась в 30-е годы. Его
первыми произведениями были
детективный роман «Смерть под
парусом» (1932) и научно-фанта-
стический, - утопический роман
«Новые жизни за старые» (1933),
и котором отчетливо обозначалась
традиция Г. Уэллса как автора на-
V чно-фантастических произведе-
мий. Влияние Уэллса с его широ-
ким интересом к проблемам куль-
туры общества, развивающегося в
условиях научного прогресса, ска-
лывается и в романе «Поиски»
(1934), с выходом которого к Сноу
пришло признание писателя.
Г) этом первом, посвященном науч-
ной проблематике романе, напи-
санном задолго до атомных взры- Ч. П. Сноу
нов, с особенной силой сказалась
его вера в безграничные возможности науки, в абсолютную бес-
компромиссность, щепетильную честность ученого.
В центре романа— судьба молодого физика Артура Майлза,
шдшедшего из бедной среды, но достигшего благодаря своему та-
ланту и упорству больших успехов и признания в науке. Он про-
кодит исследования в области кристаллографии и молекулярной
физики и связан с кембриджской лабораторией Кэвендиш, где в
20-е годы Резерфорд, Бор, Дирак, Капица совершили открытие
структуры атома. «Поиски» вводят в процесс научного открытия
ir ставят вопрос об этике ученого. Невольно допустив ошибку в
одной из своих научных работ, Артур Майлз приходит к выводу,
что не может оставаться в сфере науки, и решает заняться писа-
тельским трудом, передав нереализованные научные идеи и пла-
тя своему другу Шерифу. Образ Артура Майлза отчасти авто-
биографичен, хотя сам Сноу специально указывал на то, что
между ним и Майлзом нет тождества. Форма повествования от
первого лица, использованная в этом романе, станет излюблен-
ной в творчестве Сноу, и он обратится к ней в цикле романов
«Чужие и братья».
Этот эпический цикл, создававшийся на протяжении более
тридцати лет (1940—1970, выправленное трехтомное издание,
с новым расположением романов и авторским предисловием —
1972), занимает видное место в современной реалистической ли-
тературе Англии. В отличие от Бальзака и Золя, стремившихся
передать движение всего общества, Сноу изображает лишь неко-
торые его слои. Нет у него и жанровой целостности «Саги о Фор-
2 Ее подробное освещение см.: Люксембург А. М. Творческий путь
Ч. П. Сноу. Ростов н/Д, 1979.
93


сайтах» Голсуорси с ее постоянной темой, центральным персона-
жем, образом семьи. Романам Сноу, входящим в цикл, свойствен-
но множество сюжетных линий, в их расположении нет
непременной хронологической последовательности. Автор исполь-
зует синхронный и диахронный принципы повествования в от-
дельных романах в пределах общего объективного течения време-
ни и панорамного развертывания событий.
Сноу подразделяет одиннадцать книг, входящих в цикл, на
романы «внутренних переживаний»: «Пора надежд» (1949), «Воз-
вращения домой» (1956), «Последние Вещи» (1970) и романы
«внешнего обзора»3: «Джордж Пэссент» (1940), «Свет и тьма»
(1947), «Наставники» (1951), «Новые люди», (1954), «Совесть
богачей» (1958), «Дело» (1960), «Коридоры власти» (1964), «Сон
разума» (1968). В романах первой группы главный герой цикла
Льюис Элиот рассказывает о том, что больше всего волнует его
самого, в романах второй группы, содержащих его «наблюдения»,
он выступает как человек, описывающий и анализирующий
жизнь других.
Романы цикла классифицируются и по их жанровой разно-
видности. В некоторых из них отчетливо проступают черты био-
графического, психологического, воспитательного романа («Пора
надежд», «Возвращение домой», «Свет и тьма»). Можно выде-
лить романы «расследования» («Джордж Пэссент» и «Дело»),
семейно-бытовые («Совесть богачей») и социально-исторические
хроники («Новые люди»), современную разновидность «романа
карьеры» («Наставники»), политический роман («Коридоры
власти»). Разные аспекты жизни отражаются в том или ином
романе с присущей ему жанровой особенностью. Но во всех кни-
гах цикла при всем различии их жанров есть общие элементы,
сообщающие циклу единую структуру. В них обсуждаются важ-
ные проблемы, ведутся по их поводу дискуссии, раскрывается
механизм становления, вызревания, кристаллизации обществен-
ного мнения. Цикл «Чужие и братья» представляет собой слож-
ную структуру периодически повторяющихся тем и образов, объ-
единенных точкой зрения одного персонажа-повествователя, раз-
ветвленную, но единую систему соответствий и перекликающихся
мотивов. Хотя каждый из романов цикла относительно самостоя-
телен, смысл отдельной книги обогащается во взаимосвязи с дру-
гими книгами цикла.
Сноу понимал трудность возложенной им на себя задачи:
«Я не думаю, чтобы кто-то смог сейчас написать серию романов,
которая действительно была бы адекватна нашему времени.
И уж, конечно, англичанину это не под силу, ведь мы в Англии
избежали великих потрясений нашего столетия как внутренних,
так и внешних. Но я чувствую, что моя серия романов все-таки
кое-что говорит об Англии нашего времени. Когда я обдумывал
3 Сноу Ч. П. Говорить правду: (Беседа о принципах и системе творческой
работы) // Вопр. лит. 1964. № 2. С. 169.
94


плац этой серии, я испытал влияние Бальзака, а также его по-
следователя Роже Мартен дю Тара». Характеризуя далее струк-
туру своего цикла, Сноу пишет: «Можно сказать, что художе-
ственное единство всей серии в целом основано на взаимодей-
ствии трех тем: 1) политика и борьба за власть, 2) различные
виды любви, в том числе и навязчивая любовь родителей к
своим детям, 3) чувство одиночества у любой личности, в осо-
бенности перед лицом смерти. Эти три вопроса связаны с жизнью
Льюиса Элиота, он сталкивается с ними на протяжении шести-
десяти лет своей жизни, когда он проходил через разные обще-
ственные круги, представленные людьми, которые для него много
лначат. Это — Шейла, Джордж Пэссент, Рой Кэлверт, мать Льюи-
са, его вторая жена, его сын и т. д.» 4
В эпическом цикле Сноу действие начинается с кануна пер-
вой мировой войны и завершается в конце 60-х годов. Этот пе-
риод более чем в полстолетия охватывает множество судеб и со-
ОВ1ТИЙ, хотя историческая буря проходит чаще всего где-то за
сценой. Писатель сознает необходимость активного гуманизма в
современном мире, однако «английские нормы узаконенной спра-
ведливости» 5 представляются ему проявлением истинного гума-
низма.
Объективная действительность показана в «Чужих и братьях»
в основном глазами одного персонажа — Льюиса Элиота. От ха-
рактера этого героя, либерально настроенного интеллигента, за-
висит и глубина, и ограниченность в передаче сложных жизнен-
ных отношений.
От интересов карьеры и властолюбивых устремлений влия-
тельного юриста Льюис Элиот переходит к творческой работе
писателя, от критического, но абстрактно-гуманистического вос-
приятия реальности — к позиции активного гуманизма. Объек-
тивно Сноу показывает, что Элиот не может сделать ничего эф-
фективного, поскольку он далек от настоящей борьбы. Предпри-
нимая упорные усилия для восстановления чести ученого
коммуниста Доналда Говарда («Дело»), несправедливо обвинен-
ного в подлоге и уволенного из колледжа, Льюис Элиот смог
добиться лишь компромиссного решения суда старейшин: Го-
варда восстановили в правах члена колледжа, но только на не-
которое время. В конце цикла романов Элиот отказывается даже
от такой активности и приходит к стоическому и пассивному
противостоянию социальному злу.
В отдельных романах цикла повторяется сюжетная ситуация
выбора правильного решения в критический момент. Как пробле-
ма моральная она ставится в «Новых людях». Брат Льюиса
Элиота физик Мартин Элиот решил порвать с работой в атомном
центре в Барфорде после того, как американские милитаристы
(бросили атомную бомбу на Хиросиму и Нагасаки. Это решение
4 Личное письмо Ч. П. Сноу автору настоящей главы от 18 февраля 1970 г.
•'• С по у Ч. П. Заметки о гуманизме // Гуманизм и современная литература.
М., 1963. С. 321-322.
95


Мартина говорит о превосходстве его позиции над либеральным
гуманизмом ученых-атомников Льюка и Гетлифа. Однако выход,
который находит Мартин, также не является истинным. Мартин,
подобно Чарлзу Марчу («Совесть богачей»), порывает со служ-
бой в государственном департаменте, так как считает ее безнрав-
ственной, решает уйти от политики и заняться «чистой наукой»
в колледже. Сноу осудил «доктрину этической нейтральности
науки» и взволнованно писал об ответственности ученых за то,
что происходит в мире и в связи с научными открытиями, сопро-
вождающими научно-техническую революцию XX в. Сноу на-
стаивает на том, что «элемент моральности включен в самый
процесс научной работы» 6.
Как подчеркивается самим заглавием романа, в век научно-
технической революции «новыми людьми», по мнению Сноу,
становятся ученые. Они выделяются среди других людей обще-
ства большой социальной активностью и оптимистическим миро-
воззрением. Сноу считает, что ученые должны войти в пра-
вительство страны, ибо они деятельны и способны мыслить в со-
циальном плане. Писатель испытывает беспокойство по поводу
разделения интеллигенции на гуманитариев и техников, на лите-
раторов и физиков, разрыв между которыми увеличивается.
Понимая культуру как развитие духовной жизни, нравственных
и эстетических чувств, Сноу делит культуру английского обще-
ства не по социально-классовому принципу, а в соответствии с
различием профессиональных интересов и нравственно-эстетиче-
ских представлений. Вопрос о соединении двух культур — науч-
но-технической и гуманитарной — является частью проблемы,
всегда волновавшей Сноу,— проблемы превращения «чужих» в
«братьев». Вызывающие восхищение Сноу «новые люди» стано-
вятся в его романе примером того, какими могут быть люди, если
произойдет соединение двух культур.
Одна из самых существенных тем цикла — стремление к
власти и борьба за власть. Сноу создает тип администратора
(Гектор Роуз, Осбалдистон), обладающего организаторскими спо-
собностями, умением спокойно вести себя в момент столкновения
волевых характеров, но человека в общем заурядного, скучного
и бесталанного. В романе «Совесть богачей» высказаны довольно
пессимистические мысли о власти вообще. Люди, обладающие
властью, отчуждают себя от других людей, поэтому власть таит
в себе опасность. В романе «Наставники» тема власти раскры-
вается в рамках узкой корпорации ученых: идет борьба вокруг
назначения нового ректора колледжа в Кембридже. Но действие
механизма власти внутри колледжа является моделью функцио-
нирования политических и административных учреждений. Здесь
высказана характерная для Сноу мысль: тот, кто хочет прини-
мать участие в больших делах, должен сначала пройти «школу»
административной борьбы, закулисных действий, сложных лич-
Сноу Ч. П. Две культуры. С. 133.
96


пых взаимоотношений и интриг в малых масштабах, например
в масштабах колледжа. Один из героев романа «Наставники» —
радикал Фрэнсис Гетлиф поддерживает ученого-биолога Кроуфор-
да, известного своими прогрессивными взглядами. Гетлиф стре-
мится к тому, чтобы в условиях антифашистской борьбы во гла-
ие колледжа стоял человек с передовыми убеждениями. Льюис
1)лиот, однако, поддерживает кандидатуру Джейго, который нра-
нптся ему своими административными качествами. Реалист Сноу
при всех своих симпатиях к Льюису Элиоту, образу автобиогра-
фическому, объективно показывает правоту Фрэнсиса Гетлифа.
1> соответствии с логикой исторического развития 30-х годов,
когда усиливаются левые настроения среди интеллигенции бур-
жуазных стран, Сноу разрешает конфликт в пользу прогрессив-
ного ученого Кроуфорда, внося все же элемент случайности в це-
ремонию избрания его на пост ректора (Кроуфорд был избран
большинством всего в один голос).
В романе «Наставники» Сноу создал целую галерею типов
ученых. Образы ученых отличаются удивительной точностью в
оПрисовке психологического облика. Писатель исследовал различ-
ные варианты психологического склада характера, свойственного
ученому. Но прежде всего персонажи представлены в их отноше-
нии к «политике» колледжа, которая напоминает политическую
деятельность в государственном масштабе. Критик Джером Тэйл
иысоко оценил роман «Наставники»': «Это, вероятно, самый
умный из всех когда-либо написанных романов об академической
среде. В 'нем дана восхитительная, блестящая галерея порт-
ретов... Это подготовительный этюд к анализу механизма вла-
сти» 7.
В романе «Коридоры власти», внутренне связанном с «Настав-
никами», писатель делает решительный шаг вперед в освоении дей-
ствительности: изображая высшие правительственные сферы, он
показывает неразумность британской политики. В одной из час-
тей романа «Коридоры власти» речь идет, как и в романе
«Наставники», о выборах административного лица, но только уже
it государственном масштабе. Когда военный министр лорд Гил-
пн опасно заболел, начались переговоры, как по-новому распре-
делить обязанности в министерстве. «То же самое, только в мень-
ших масштабах, я уже наблюдал двадцать лет назад, когда пре-
подавал в колледже»,—замечает Льюис Элиот, имея в виду
иыборы ректора колледжа в Кембридже, когда стало известно о
смертельной болезни Вернона Ройса.
Роман «Коридоры власти» выделяется среди других книг цик-
ла более глубоким историзмом и острой постановкой политиче-
ских проблем. Это произведение несет в себе черты политического
романа, но ему явно не хватает сатирических красок для изобра-
жения политических кругов. Сюжет романа— история возвыше-
ния и поражения политического деятеля, умеренного консервато-
7 Thale J. С. P. Snow. L., 1964. Р. 36.
4 Заказ № 2917
97


pa Роджера Куэйфа, и перемены в британском правительстве в
связи с Суэцким кризисом конца 50-х годов. Роджер Куэйф
всегда мечтал о карьере политика, всегда стремился к власти»
Но он думал также и о том, чтобы принести пользу обществу:
министерский пост ему нужен для того, чтобы начать борьбу
против производства термоядерного оружия. Став министромг
Куэйф действует в соответствии со своим планом, стремясь одер-
жать верх над реакционером Бродзински, который яростно вы-
ступал за вооружение. Кульминация романа— сцена в палате
общин, где Куэйф произносит речь по вопросу о термоядерном
оружии и необходимости прекратить его производство. Но Куэйф
натолкнулся на сопротивление со стороны правительственных
кругов. Предложенный им законопроект не прошел. Большин-
ство проголосовало против и потребовало, чтобы Куэйф ушел
в отставку.
В романе «Коридоры власти» изображены высшие правитель-
ственные круги во главе с премьер-министром. Глава правитель-
ства Чарлз Лентон не блещет ни умом, ни талантами, зато он
«в совершенстве овладел искусством переливать из пустого в по-
рожнее, чтобы затем так и оставить вопрос висящим в воздухе».
Решение английского правительства направить войска к Суэцко-
му каналу осуждается рассказчиком Льюисом Элиотом как ли-
шенное здравого смысла. В дни Суэцкого кризиса Льюис Элиот
говорит: «Страны, у которых власть ускользает из рук, неминуе-
мо делают глупости. Это, впрочем, относится и к правящим клас-
сам». Милитаристская политика правительства определяется ин-
тересами таких, как миллионер Лафкин. Рассказчик в этом рома-
не еще более критически относится к имперской политике, чем
в романе «Новые люди» и «Возвращение домой». Льюис Элиот
уходит со службы в Уайтхолле, решительно осуждая реакцион-
ную правительственную политику.
По романам цикла «Чужие и братья» можно судить об извест-
ной эволюции творческого метода Сноу. Идея равновесия добра
и зла, сказавшаяся в ранних романах цикла — «Джордж Пэс-
сент», «Свет и тьма», мешала воспроизведению самого поступа-
тельного исторического развития общества. С середины 50-х го-
дов в таких произведениях, как «Новые люди», «Возвращения
домой», «Коридоры власти», уже показано восприятие истории
человеком, вовлеченным в исторический процесс и верящим в то,
что в конечном итоге добро восторжествует над злом. Психоло-
гический роман перерастает в социологический и политический
роман, в котором изображаются социальные группировки и обще-
ственные корпорации.
Сноу развивает традиции английского реалистического рома-
на. Из английских писателей-реалистов XIX в. Сноу больше все-
го ценил Энтони Троллопа. Его жизни и творчеству он посвятил
книгу «Троллоп» (1975).-В романах Троллопа Сноу отмечает те
черты, которые близки его собственному творчеству. Как и Трол-
лоп, он изобразил целые слои английского общества, достоверно
по


показал функционирование официальных институтов, раскрывая
характер их политической активности.
Некоторые зарубежные критики (К. У. Грэнсден, Р. Рабино-
вич), анализируя стиль романов Сноу, преувеличивают влияние
на него Марселя Пруста. Сноу действительно иногда обращается
к прустовскому приему воспоминания по случайной ассоциации,
пызванной запахом или вкусовым ощущением, тем не менее
стиль Сноу принципиально отличен от изощренной прозы Прус-
га. Внося изменения в романы цикла, изданные в 1972 г. как
единое целое, Сноу сократил ряд мест, которые были близки к
«прустовским мгновениям».
Стиль романов «Чужие и братья» озадачил многих критиков,
привыкших к натуралистичности, мифологичности, символич-
ности современной западной прозы. Сноу в основном избегает
натуралистических описаний (они появляются только в «Сне
разума», и то в чрезвычайно редуцированном виде). Писатель
намеренно обходит ситуации, напоминающие известные мифоло-
гические мотивы; его повествование почти лишено метафорич-
ности и символики. В сдержанной и суховатой манере он расска-
зывает о будничном течении жизни, рассматривает многообраз-
ные проявления социальной психологии. При этом повествование
приобретает аналитический и рационалистический характер.
«Приглушенность тона» (understatement) проявляется в спокой-
ном, умеренном выражении эмоционального начала, в преднаме-
ренно прозаическом разговоре о серьезном смысле жизни, как бы
не нуждающемся в поэтических красотах. Сноу стремится рельеф-
но изобразить человеческие характеры, создать иллюзию непо-
средственности и повседневности происходящего; лирика, юмор
занимают явно подчиненное место в размеренном описании чело-
веческого поведениями механизма официальных учреждений.
Сноу передает интонации современной научной или политиче-
ской речи. Его искусство слова неотделимо от наблюдений учено-
го-психолога и социолога 8.
Тема «коридоров власти» продолжена в романе «Хранители
мудрости» (1974). В этой интересной книге позднего Сноу изо-
бражается функционирование палаты лордов в трудный период
и истории Великобритании, когда страна переживает упадок.
1Ьры Англии участвуют в дебатах по вопросу о положении в
промышленности, о вступлении в Общий рынок, об энергетиче-
ском кризисе. Лорд Райл, историк по профессии, размышляет об
исторических судьбах Великобритании и о хроническом неблаго-
получии в экономическом и моральном состоянии страны. «Муд-
рость» старой Англии проявляется в размышлениях «отцов»-лор-
дон: историка Райла, аристократа Хиллмортона, ученого, лауреа-
та Нобелевской премии Седжвика, педагога Лоримера. Они
трезво оценивают современное положение Англии, озабочены
очевидными симптомами упадка и стараются сохранить былую
н См.: Ramanathan S. The novels of С. P. Snow. L., 1978.


«честь», традиции парламентаризма. При этом они с ужасом за-
мечают и констатируют, что на смену их поколению «отцов» —
«хранителей мудрости» приходит новое поколение неразборчивых,
в средствах, жестоких, вероломных дельцов.
Единственную надежду на будущее писатель связывает о
научным прогрессом, оставаясь и здесь верным своей любимой
теме «общество и научно-техническая революция». В этом романе-
он восхищается успехами медицины, которая способна спасать
жизнь даже безнадежно больным людям. Вдохновенно описана
сцена операции на мозге больного лорда Седжвика. Такая слож-
ная операция стала возможной благодаря удивительному техни-
ческому и научному прогрессу. Врачи изображены как люди, со-
вершающие чудо возрождения человека. Ученые по-прежнему
вызывают у Сноу самое почтительное отношение, так как с их
деятельностью связана мечта о возможном торжестве разума в
современном неразумном мире. Однако выражая свою веру в
людей науки, в гуманность медицины, Сноу в то же время трезво
видит, какой извращенной может оказаться деятельность врача в
условиях буржуазного общества, где царят законы жестокости и
насилия. Доктор Пембертон ждет смерти больного раком лорда
Хиллмортона, чтобы унаследовать его титул и место в парламенте.
Такого рода врач-монстр появляется и в последнем романе
Сноу «Слой лака» (1978). Ральф Перримен, лечащий аристокра-
тов, не только вынашивает мысль об уничтожении больных, но
и сам злодейски убивает престарелую аристократку леди Эшбрук,
которая доверила ему заботу о своём здоровье и своих делах.
Под «слоем лака» респектабельного английского общества скры-
вается отвратительный лик безумно жестокого образа жизни,
утратившего свои рациональные основания. Эпизод убийства
дает толчок развитию детективной фабулы; в расследовании
участвуют полицейский инспектор и один из родственников уби-
той. Они пытаются разгадать сложную психологическую загад-
ку — каковы же мотивы преступления и человек какого склада
мог бы совершить это зверское убийство? Успешная разгадка не
приносит, однако, торжества правосудия. Знающие истину люди
оказываются бессильными наказать преступника, который про-
должает свою «практику» врача. Знание истины неспособно еще
изменить сложившийся порядок вещей и устранить укоренив-
шуюся в обществе преступность.
Сноу начал свою писательскую деятельность с детективного
романа «Смерть под парусом» и завершил свой творческий путь
детективом «Слой лака». Мысль о преступности буржуазного
образа жизни свойственна и тому и другому произведению, но в
последнем романе сказывается уже значительный опыт постиже-
ния социальной природы современного капиталистического мира,
определивший более выразительный показ противоречия между
парадным обличьем и циничной жестокостью этого общества.
Принципы реалистического искусства Сноу отстаивал и разви-
вал не только в своих романах, но и в многочисленных литера-
700


турно-критических выступлениях на страницах английских и
американских газет и журналов. Ряд статей был опубликован и
в советской печати. Сноу резко выступал против формалистиче-
ского экспериментаторства в литературе, осуждал «эстетику»
антиромана, эскепизм, словесное трюкачество, иррационализм.
«Эстетике» антиромана, а также символистскому и натуралисти-
ческому роману Сноу противопоставлял социальный реалистиче-
ский роман. Сила романа, как утверждал Сноу в статье «Вызов
интеллекту», в способности к особому комплексному художе-
ственному исследованию человека и общества в социальном,
нравственном, психологическом, интеллектуальном планах, кото-
рые взаимосвязаны и слиты; роман правдиво показывает жизнь
и передает размышление о жизни 9.
Сноу высоко ценил традицию русского романа, который «всег-
да был ближе к земным интересам, более одушевлен щедрым че-
ловеческим чувством». «Когда мне было двадцать лет, я считал,
что „Братья Карамазовы" — величайший из всех романов, когда-
либо написанных, а Достоевский — величайший из романистов.
Постепенно мой энтузиазм стал несколько более умеренным.
С годами более значительным для меня стал Толстой. Но Достоев-
ский и по сей день остается для меня одним из тех романистов,
которыми я больше всего восхищаюсь. Кроме Толстого, я мог бы
назвать только двух-трех писателей, которые могли бы стоять в
:ггому ряду» 10.
Необычайно высоко ценил Сноу творчество советского писате-
ля М. А. Шолохова. Он считал «Тихий Дон» «не только первым
великим романом, написанным в советское время, но и великим
романом вообще...» и. В этом произведении его поражало
«страстное субъективное восприятие жизни: трагическое восприя-
тие жизни» и восхищала «великолепная концовка произведения...
Только писатель, питающий суровое уважение к истине, мог из-
брать такую концовку...» Это глубоко трагическое произведение
рождает «ощущение духовного подъема».
Сноу всегда дружественно относился к Советскому Союзу,
проявлял внимание к развитию советской литературы. 25 марта
1963 г. Ученый совет Ростовского государственного университета
по предложению М. А. Шолохова принял решение о присуждении
Ч. П. Сноу почетной степени доктора филологических наук за вы-
дающиеся заслуги в развитии литературы, в борьбе за гуманизм
и укрепление англо-советских культурных связей. «На протяже-
нии долгой научной и писательской деятельности он всегда был
сторонником мира, активным участником и борцом за дело
мира» 12,— говорил о нем Шолохов.
'•■ Snow С. P. Challenge to the intellect // The Times Literary Supplement.
1958. August 15. P. 111.
"» Snow C. P. Public affairs. L., 1971. P. 71.
1' Сноу Ч. «Тихий Дон» — великий роман // Лит. газ. 1975. 21 мая. С. 2.
1: Цит. по: Петелин Г., Симкин Я. Чарльз Перси Сноу — писатель и чело-
век. Ростов н/Д, 1963. С. 4.
101


Грэм Грин 4
По многочисленным свидетельствам современников, наиболее
крупным писателем, представляющим Англию в мировой литера-
туре второй половины XX в., является Грэм Грин (р. 1904). Его
нередко именуют живым классиком. И делают это не столько в
знак уважения к его внушительному творческому стажу и порази-
тельной продуктивности, сколько воздавая должное качественным
характеристикам его книг. Еще в начале 50-х годов английская
критика отмечала, говоря о Грине: «Он, безусловно, один из не-
многих современных романистов, кто одинаково нравится как
обыкновенным читателям, так и интеллектуалам» \
Автор многочисленных произведений, Грин снискал себе все-
мирную славу и репутацию выдающегося мастера прозы. В осно-
ве его творчества лежит глубоко гуманистическое мировосприятие.
Интерес к книгам писателя изрядно усиливается также благода-
ря тому, что его талант извлекает большие философские обобще-
ния из самых острых конфликтов современности. Привычное
сравнение художника с сейсмографом особенно оправдано в слу-
чае с Грином, ибо он неизменно чутко реагирует на социально-
политические взрывы и потрясения XX в. Но секрет гриновского
искусства — как и всякого настоящего искусства — состоит в том,
что значение его книг не умаляется по мере того, как запечатлен-
ные в них события из «сегодняшних» превращаются во «вчераш-
ние». Вряд ли можно назвать произведения английского писате-
ля «художественной летописью» эпохи; но, прочитываемые в
хронологической последовательности, они дают реальное пред-
ставление о круге тех вопросов и явлений — часто болезнен-
ных,— которые волнуют мыслящих людей на Западе начиная с
20-х годов нашего столетия.
С большей, пожалуй, чем у кого-либо, остротой в творчестве
Грина отразился процесс распада Британской империи, свидете-
лем которого он стал. Глубоко запрятанная боль, часто прикры-
тая иронией, и напряженная мысль о том, что же должно остать-
ся в Англии в результате этого неотвратимого сдвига истории,
какие коренные ценности англичан перейдут в современный мир,
к новому человеческому общению с недавно освободившимися
или заново явившимися на мировой арене народами,— предмет
его постоянного пристального внимания. «Меня создала Англия»,
говорит он заглавием одной своей книги.
Но, сохранив от прежней британской жизни воспоминания о
«незакатности солнца», Грин искусно пользуется умением миро-
вого обзора в своем творчестве. По способности создавать подлин-
ные художественные произведения на материале разных стран и
народов, минуя внешнюю экзотику и устремляясь прямо к глав-
ным проблемам человеческого существования, Грин не имеет себе
равных в современной литературе Запада. Его отличает спокой-
* Newby Р. Н. The Novel, 1945—1950. L.; N. Y.; Toronto, 1951. P. 33.
102


нал серьезность и заинтересо-
ванное уважение к «чужой»
жизни; вместе с тем он являет-
ся, чтобы понять эту жизнь, как
правило, тогда, когда она долж-
на претерпеть ряд резких пе-
ремен и.как бы обнажить свои
основы. И здесь он также идет
далеко впереди многих писате-
лей Запада, предвосхищая со-
бытия в тех странах, те разви-
вается действие его книг. Мек-
сика, Куба, Вьетнам, Гаити, Ис-
пания — везде он находит, об-
ращаясь к бурлящей, непред-
сказуемой и резко оригиналь-
ной реальности, нечто главное,
глубоко задевающее читателя
любой части планеты.
Грин — убежденный реалист, р Грин
удивляющий критиков просто-
той и ясностью стиля, созданного, кажется, как раз для того,
чтобы читателю не нужно было на нем задерживаться и его за-
мечать. Модернистское формотворчество, едва коснувшееся его в
ранний период, совсем ушло затем из его книг, уступив место жи-
1И)му и тщательно выверенному воспроизведению действительно-
сти. Вместе с тем Грин обнаружил необыкновенное искусство в
проведении идей — через художественный образ,—так что они не
теряют у него ни политической четкости, ни последовательности,
оставаясь ясно видимой частью человеческого характера.
Писать Грэм Грин начал еще в бытность студентом Оксфорд-
ского университета, куда он поступил в 1922 г. Начал со стихов
и одновременно с журналистской работы. Систематические заня-
тия поэзией он оставил довольно быстро, убедившись, что не в
:пчш его призвание, а вот журналистике посвятил немало време-
ни: с 1926 г. в течение четырех лет был помощником редактора
газеты «Тайме». И то и другое оказалось хорошей подготовитель-
ной школой для будущего прозаика: поэзия дала тонкое чувство
с.юна, помогла постичь законы построения художественного об-
раза; журналистика навсегда пробудила интерес к текущим со-
йытмям, приучила к оперативности и лаконизму.
В годы войны Грин служил в британской контрразведке, за-
нимаясь Западной Африкой. Известный советский разведчик Ким
Филби, встречавшийся с ним в это время, невысоко оценивает
«то достижения в этой специальной области, отмечая, однако, что
«что едкие комментарии по поводу входящей переписки служили
.ил всех ежедневным развлечением»2. Нет сомнения, что и здесь
Филби, К. Моя тайная война. М., 1980. С. 82.
103


он многое почерпнул для будущей сюжетной остроты и стреми-
тельности действия своих романов.
Книги Грина имеют часто весьма «говорящие» названия,—
и это в полной мере относится уже к его первому роману, по-
явившемуся в 1929 г.,— «Человек внутри». Потому что, о чем бы
он ни писал, сколь захватывающей ни была бы внешняя, сюжет-
ная сторона его произведений, Грина всегда интересует «человек
внутри» — что происходит в душе людей, будь то «тихий амери-
канец» или «наш человеке Гаване», «комедиант» или «монсеньор
Кихот».
Каков «человек внутри», Грин пытается разобраться в своем
первом романе на примере молодого контрабандиста Эндрюса, ко-
торый выдает властям товарищей. Спасаясь от мести, он находит
убежище в доме любимой девушки, которая помогает ему обрести
веру в себя. Под влиянием Элизабет постепенно меняется харак-
тер Эндрюса, ранее всячески подавлявшийся его отцом. В этой
книге отчетливо проступают некоторые черты, типичные для
всего дальнейшего творчества писателя,— в том числе возникает
тот мотив преследования, который позволит ему потом в различ-
ных модификациях создать критические ситуации, помогающие
раскрыть всю сложность человеческих характеров.
Литературный «багаж» Грэма Грина весьма обширен. Он
включает в себя свыше двадцати романов, сборники новелл и эссе,
пьесы и киносценарии, автобиографические книги «Такая
жизнь» (1971) и «Пути спасения» (1981), а также путевые
записки — «Путешествие без карт» (1936), «Дороги беззакония»
(1939), «В поисках характера» (1961).
Грин много путешествовал; география его книг чрезвычайно
разнообразна. Литературоведами высказывалось мнение, что в ка-
ком бы месте земного шара ни происходило действие его книг,
оно все равно происходит в «Гринленде», некоей вымышленной
писателем стране, похожей на фолкнеровскую Йокнапатофу,
только разбросанной по всему свету. Однако «Гринленд» — от-
нюдь не вымышленная .страна. Романы — «путеводители» по ней
изобилуют точными приметами реального времени и места. И эти
реальные время и место придают особую не только «этнографи-
ческую», но главное социально-политическую окраску конфлик-
там, которые исследуются писателем. Если «Гринленд» сущест-
вует, то это понятие скорее философско-этическое, художествен-
ное, и определяется оно не географическими, а нравственными
координатами. Координаты же эти близки тем прогрессивным
идеалам, что веками вынашивались человечеством. Читатель со-
циалистического общества находит поэтому для себя в «Гринлен-
де» немало прекрасно знакомых ориентиров, хотя встречаются
порой и такие, что оказываются ему непривычными, а то и не-
приемлемыми.
Свои романы сам писатель делит на «серьезные» и «развлека-
тельные». К числу первых относятся «Человек внутри», «Это поле
боя» (1934), «Меня создала Англия» (1935), «Брайтонский леде-
104


нец» (1938), «Сила и слава» (1940), «Суть дела» (1948), «Ко-
нец любовной связи» (1951), «Ценой потери» (1961), «Комедиан-
ты» (1966), «Путешествия с моей тетушкой» (1969), «Почетный
консул» (1973), «Человеческий фактор» (1978), «Доктор Фишер
из Женевы, или Ужин с бомбой» (1980), «Монсеньор Кихот»
(1982). К числу вторых — «Поезд идет в Стамбул» (1932), «На-
емный убийца» (1936), «Тайный агент» (1939), «Ведомство стра-
ха» (1943), «Третий человек» (1950), «Проигравший берет все»
(1955).
Но такое деление весьма условно, ибо, к примеру, «Тихий
американец» (1955) входит в разряд «серьезных» произведений,
а «Наш человек в Гаване» (1958)—в разряд развлекательных.
Как большой художник-гуманист, Грэм Грин и в так называе-
мых «развлекательных» романах выступает как тонкий психолог,
сплошь и рядом затрагивает важнейшие морально-философские,
политические проблемы (так, «шпионский» роман «Ведомство
страха» обличает фашистскую идеологию; написанный в духе
«занимательного чтения» «Наш человек в Гаване» имеет силь-
ную антимилитаристскую, антиимпериалистическую направлен-
ность). А в книгах, безоговорочно принадлежащих к «серьезной»
литературе, писатель часто прибегает к захватывающему сюжету,
использует «арсенал» детектива (как, скажем, в «Комедиантах»
пли «Почетном консуле»).
Сколь ни было бы самобытно дарование художника, начинает
он почти всегда с подражания тем или иным предшественникам.
«Подражать —право' молодости»,—сказано в «Почетном консу-
ле». Ранняя проза Грина отмечена влиянием Роберта Луиса
Стивенсона и Джозефа Конрада. К творчеству именно этих про-
славленных авторов восходят неоромантические тенденции, про-
ипившиеся в гриновских «развлекательных» романах 30-х го-
дов,—захватывающая фабула (нередко с оттенком мелодрамы),
неординарный герой, чья жизнь сопряжена со страданиями и
смертельным риском, и т. д. Однако изначально Грину присущ
углубленный психологизм, и он никогда не довольствуется зани-
мательным «кроссвордом» сюжета, а тщательно мотивирует пове-
дсние своих персонажей, стремится проникнуть «внутрь» их со-
знания, будь то даже убийцы, дошедшие до крайней степени мо-
рального падения,—такие, как Рейвен («Наемный убийца») или
Нинки («Брайтонский леденец»). В отличие от писателей-модер-
п истов, часто смакующих мрачные стороны жизни и объясняю-
щих все врожденной порочностью человеческой натуры, автор
«Прайтонского леденца», прослеживая борьбу темных и светлых
сил в душе своих героев, делает акцент на социальной, нравст-
непно-психологической подоплеке преступления3.
' П. Уэстлэнд подчеркивает: Грин придерживается точки зрения, «что по
сути своей человек добр, но его портит зло, распространенное в мире».
См.: Westland P. Contemporary literature 1880—1950. L., 1950. Vol. VL
P. 72.
105


Довольно быстро неоромантическое начало вытесняется в
творчестве Грина реалистическими основами. Но не так легко
классифицировать гриновскую прозу, как легко читаются его
произведения. И не всегда лежит на поверхности их сокровенный
смысл — как и у столь любимого Грином Чехова. В простоте его
стиля постоянно сквозят ирония, гротеск, вскрывающие парадок-
сальную природу реальности. Пушкинское «... И гений, парадок-
сов друг» невольно вспоминается при чтении многих страниц
Грина, который к тому же открыл рано для себя, что «идеи часто
воспринимаются благодаря парадоксальной форме и отбрасыва-
ются, как только они перестают поражать воображение»4.
В советской критике справедливо было отмечено, что «пара-
доксальность важнейших образов в книгах Грина, а также самой
композиции этих книг подчеркивает представление писателя о
мнимости тех ценностей, которые обычно считаются бесспорны-
ми, и убеждение его в том, что под мнимой добродетелью в боль-
шинстве случаев скрываются бездны порока, который очень ча-
сто служит внешней оболочкой настоящей добродетели» 5.
По принципу парадокса зачастую строятся сюжеты и образы
писателя. Ирония помогает обнажить трагизм ситуации и самого
существования человека в буржуазном мире. От фальши этого
мира бежит в Африку преуспевающий архитектор Керри («Це-
ной потери»). Только здесь, в лепрозории,—как это ни странно
на обывательский взгляд,— обретает он наконец душевный покой
и познает истинные ценности жизни. Но покинутый им хищный
«цивилизованный» мир, разъедаемый цинизмом и потребитель-
ством, настигает его и в Конго. Пытаясь подогнать все под при-
вычные стереотипы, этот мир вначале хочет объявить Керри но-
воявленным «святым», а затем приканчивает его. Роман проник-
нут симпатией к поднимающему голову «черному континенту»
я убежденностью в скором и полном крушении колониализма.
Если гриновская проза 30-х годов поражает буйством сложных
поэтических метафор, то для строгого стиля поздних произведе-
ний писателя характерна тяга к высокой, классической простоте,
изощренность метафор уступает у него место изобилию точных и
гонких наблюдений, меткости и мудрости афористически-четких
суждений (порою в духе Уайльда или Шоу): «Логическое мыш-
ление часто приводит к абсурдным ситуациям», «Если бы не су-
ществовало еретиков, священнику почти нечего было бы делать»
(«Монсеньор Кихот»); «Те, с кем провел детство, не становятся
цля тебя взрослыми» («Почетный консул»). И в позднем творче-
стве Грина сохраняется блестящее владение искусством неожи-
данных, впечатляющих сравнений. Однако теперь ему не свойст-
венна та перегруженность текста метафорами, какая наблюда-
лась в период написания романов «Человек внутри» или «Меня
создала Англия».
4 Greene G. British Dramatists. L., 1942. P. 42.
5 См.: Ивашева В. В. Литература Великобритании XX века. М.. 1984.
С. 229—230.
106


Грин справедливо считает опасным для всякого художника ко-
пирование самого себя. И нужно признать: обладая несомненным
внутренним родством, его собственные книги, как правило, мало
похожи одна на другую,— так что подобной опасности ему уда-
лось счастливо избежать. Равно как и искуса быстро преходящи-
ми веяниями моды в литературе. При всей сугубой современно-
сти своего художественного мышления Грин никогда не стремил-
ся к самодовлеющей «современности» формы. За кажущейся
простотой его книг вдумчивому читателю открывается сложность
современного мира.
Один из героев «Почетного консула» — писатель Хорхе Хулио
Сааведра заявляет: «Поэт, а настоящий романист непременно
должен быть по-своему поэтом, имеет дело с вечными ценностя-
ми. Шекспир избегал политических вопросов своего времени, по-
литических мелочей. Его не занимали ни Филипп, король Испа-
нии, ни такой пират, как Дрейк. Он пользовался историческим
прошлым, чтобы выразить то, что я называю политической абст-
ракцией. И сегодня писатель, желая изобразить тиранию, не дол-
жен описывать деятельность какого-нибудь генерала Стресснера
в Парагвае — эточдело публицистики, а не литературы...».
Оставим на совести гриновского персонажа утверждение, буд-
то Шекспир «избегал политических вопросов своего времени». Но
сам Грин откровенно примыкает к той линии в искусстве, когда
художник своим творчеством яростно вторгается в происходящее
у него на глазах противоборство идей и политических сил. И не*
оставляет высокомерно на откуп публицистике обжигающий своей
актуальностью материал, почерпнутый в самых «горячих» точ-
ках земного шара. С поразительной, чисто журналистской опера-
тивностью, но на уровне подлинного искусства, который обеспе-
чивает длительную жизнь его произведениям, он переплавляет
:>тот материал в слитки высокопробной литературы.
Послевоенное творчество Грэма Грина характеризуется при-
стальным вниманием к бурно протекающим социально-политиче-
ским процессам в современном мире. «Меня всегда тянуло в те-
страны, где сама политическая ситуация как бы разыгрывала
карту между жизнью и смертью человека,—признается писа-
тель.— Привлекали переломы. Я находил их в Азии и в Африке,.
в Южной и Центральной Америке. Литература ведь помогает бо-
роться с диктаторскими режимами. И я вносил посильный вклад
is эту борьбу» 7.
Действительно, своими произведениями Грин внес ощутимую*
лепту в борьбу с колониальными и диктаторскими режимами, по-
следовательно выступая против всех форм насилия и угнетения.
Он не только отражает те или иные события, которые потрясают
мир; но его обостренная интуиция художника и трезвость взгля-
да позволяют предвидеть назревающий революционный взрыв или
возникновение кризисной ситуации в определенном регионе. Пре-
7 Лит. газ. 1984. № 42. С. 15.
107


красный тому пример — два знаменитых гриновских романа
50-х годов: «Тихий американец» и «Наш человек в Гаване», ро-
дившиеся, как и другие его подобные книги, в результате лич-
ных впечатлений автора от пребывания в тех странах, о которых
он повествует.
В «Тихом американце» Грин сочувственно обрисовал картину
возглавлявшегося коммунистами национально-освободительного
движения во Вьетнаме. В противовес этому нарастающему дви-
жению дипломатическая миссия США в Сайгоне организует и
финансирует террористические действия так называемой «треть-
ей силы», чтобы сохранить свои позиции в стране. Осуществляет
руководство «третьей силой», а также снабжение ее деньгами и
оружием «тихий американец» Пайл — идеальный человек-автомат
с ампутированной совестью. Такая ампутация старательно проде-
лана в нем системой воспитания в США, прочно внедрившей в
его сознание миф об «особой ответственности Запада за устройст-
во мира» и соответствующие эталоны «общественного блага»,
а также идею неукоснительной «деловитости» во всем — от служ-
бы до личной жизни. Только башмаки Пайла забрызганы кровью
погибших по его вине вьетнамских женщин и детей — внутренне
по причине отсутствия совести он остается «чист». Это обстоя-
тельство больше всего и поражает английского журналиста Фау-
лера, чей образ противопоставлен Пайлу. Фаулер наделен тем
(хотя поначалу и приглушенным) чувством личной ответственно-
сти, которое присуще всем наиболее симпатичным для Грина, пер-
сонажам. Именно оно побуждает журналиста оказать содействие
вьетнамским патриотам — таким, как коммунист Хен,—которые,
совершая возмездие, убивают «тихого американца», принесшего
их народу столько страданий.
О том, сколько жертв может повлечь за собой по-настоящему
«тихий» человек, сам ставший жертвой бездушной, но хорошо от-
лаженной машины, поведано в романе «Наш человек в Гаване».
Его действие развертывается на Кубе в условиях диктаторства
Батисты, в канун революции, приближение которой чует «крова-
вый стервятник» капитан Сегура. Английская разведка вербует
безвольного человека — торговца пылесосами Уормолда. У него
нет абсолютно никаких данных, чтобы пополнить собою ряды
вездесущих, непобедимых и неотразимых «джеймсов бондов». Но
мощный механизм Интеллидженс сервис, словно гигантский
пылесос, начинает засасывать Уормолда в свое нутро, втягивая
туда заодно окружающих его людей и людей, им попросту приду-
манных. Из «пыли» ложной информации и ложных представле-
ний о действительности в недрах этого механизма с гипертрофи-
рованным самомнением творится по заготовленным клише некая
призрачная реальность, серьезно угрожающая реальности под-
линной. Действительность подгоняется под вымысел. Невидимки
убирают летчика Рауля, стреляют в инженера Сифуэнтеса — ни
в чем не повинных и ни в чем не замешанных людей,— лишь по-
тому что их имена случайно подвернулись «резиденту» Уормол-
108


ду, когда тот строчил очередные донесения в Лондон и прикры-
вал фантазией свою неспособность к шпионской деятельности.
Наконец, сам Уормолд чуть было не отведал отравленного виски,
приготовленного для него по приказу из «центра» таким же,
в сущности, как и он, «подневольным» человеком. Фарсовая си-
туация в этом, как и в других романах Грина/ подчеркивает
серьезность проблем, которые тревожат писателя.
«В судьбе своих героев Грин видит вневременные, вечные кон-
фликты, однако помещает их в живое, современное окружение.
Характер времени он передает исчерпывающе полно,— отмечает
видный английский критик Уолтер Аллен.— Раздумывая о судь-
бе человека, Грин пришел к своей правде, и поэтому в его обра-
щении к злободневным событиям нет нарочитости, как не случа-
ен и выбор жанра детектива в обнаженной, классической форме
погони за человеком» 8.
В противоположность Сааведре из «Почетного консула» Гри-
на постоянно интересует не «политическая абстракция», а живая
социально-политическая конкретность. Вместе с тем, даже когда
он пишет на наиболее злободневные темы — будь то преддверие
«грязной войны» во Вьетнаме в «Тихом американце» или злове-
щая тирания гаитянского диктатора «папы Дока» в «Комедиан-
тах»,—в его книгах обязательно присутствует глубокий фило-
софский подтекст, вызванный напряженными раздумьями автора
о добре и зле, о «вечных» проблемах человеческого бытия.
«Я полагаю, что пессимизм — сомнительная привилегия, по-
стороннего, в кармане которого оплаченный обратный билет»,—
заметил Грин в своем очерке о Чили, побывав там в период,
когда у власти находилось народное правительство Альенде.
И хотя его произведения приобретают порой пессимистическую
окраску, надо отметить, что автор «Комедиантов» нигде не ощу-
щает себя как чужой, посторонний. Где бы ни происходило дей-
ствие его книг —на Гаити или на Кубе, во Вьетнаме или Конго,
и Мексике или Аргентине, в Швейцарии или Испании,—чувст-
вуется, что писатель воспринимает мир как единое целое, как, по
сути, не очень большую «планету людей». Конечно, «география»
накладывает самый существенный отпечаток на события, проис-
ходящие в «Гринленде», на характер конфликта. Но, например,
как указывает сам Грин, в его латиноамериканских сюжетах кро-
ется проблематика «европейского корня»: «Терроризм в наше
время не что иное, как наследие гитлеризма, именно этой зара-
женной кровью Европа поделилась с остальным миром» 9. И от-
нюдь не погоней за экзотичностью диктуется выбор места'дейст-
вии того или иного романа, а тем, что именно там наиболее
отчетливо проявились тогда симптомы болезней, которые выпус-
тил из своего ящика Пандоры мир социального неравенства.
Иногда можно подумать, что, содрогнувшись от увиденного и по-
к Аллеи У. Традиция и мечта. М., 1970. С. 126—127.
" Лит. газ. 1984. № 42. С. 15.
109


нятого им, Грин как бы вступает в полемику с вольтеровским
v «Кандидом» и говорит нам: «Все к худшему в этом худшем из
I миров». Но, как явствует из эссе «Утраченное детство» (1947) и
многочисленных более поздних высказываний писателя, прекрас-
но сознавая, что «в мире, где разгуливает абсолютное зло, ни-
когда не будет места абсолютному добру», он все же верит, что
маятник истории обеспечит конечную победу справедливости10.
Вот почему и сегодня верным остается наблюдение, сделанное
еще три десятилетия назад: «Достижением Грэма Грина является
то, что он сумел расширить и углубить пространство романа;
благодаря своей иронии и умению писать сбалансированную про-
зу, он сумел создать романы, которые можно критиковать за вы-
раженные в них взгляды, но никак нельзя критиковать за от-
сутствие в них жизненной силы» п.
Грин твердо знает, что понять происходящее кругом можно,
лишь глубоко проникнув во взаимосвязь явлений, постигнув со-
пряженность судеб личных и всемирно-исторических. Мир, где
Ъ;арят жестокость и насилие, вызывает у него ощущение катаст-
рофичности, порождает часто повторяющиеся темы преследова-
ния й смерти. Но он хочет добраться до самой «сути дела» и по-
буждает к тому же своих читателей. Отсюда его необычное при-
страстие к диалогу, доходящее до того, что зачастую гриновские
романы походят на пьесы или киносценарии. Любопытна в этом
отношении история с книгой Грина «Десятый человек». Она
была написана в 1944 г. как роман-сценарий по контракту с аме-
риканской кинокомпанией «Метро Голдуин Мейер». Однако
фильм по ней тогда поставлен не был, и рукопись пролежала в
архиве компании вплоть до 1984 г. Прочитав спустя сорок лет
свой потерянный кинороман, действие, которого происходит в ок-
купированной гитлеровцами Франции и в котором на первый
план выдвинуты проблемы совести и моральной ответственности,
Грин счел его достойным публикации, дал ему право на литера-
турную жизнь.
Прием «кинематографического» монтажа и обилие диалогов
характерны для многих произведений писателя. Показателен в
этом аспекте роман «Суть дела» — своего рода «оптимистическая
трагедия». Трагедия — потому что загнанный в тупик жизнен-
ными обстоятельствами его главный герой Скоби не находит для
себя иного выхода, кроме самоубийства. Оптимистическая — по-
тому что этот полицейский офицер в одной из западноафрикан-
ских колоний стремился руководствоваться принципами добра и
справедливости в отношении к людям —теми самыми принципа-
ми, которые утверждает своим творчеством Грин.
В отличие от «тихого американца» Пайла майор Скоби обла-
дает высокочувствительной совестью и пытается действовать со-
гласно ее велениям, а не согласно параграфам устава и статьям
10 См.: Greene G. The Lost childhood and other stories. L., 1966.
11 Clarke D. Waldo. Writers of today. L., 1956. P. 68.
110


закона, прикрываясь которыми можно творить любое беззаконие..
Он руководствуется именно состраданием к людям. «Сострада-
ние — чувство, объединяющее равных: несчастного с несчаст-
ным, соучастника с соучастником. Они равны перед лицом тра-
гедии»,— сказал Грин в 1984 г. в интервью итальянскому
журналу «Эпока» 12. И желавший счастья ближним Скоби ока-
зывается еще более несчастным, чем они. Таков горький финал
книги. Но и сам Грин выказывает явное сострадание к Скоби,
чья трагедия — вариант трагедии Дон Кихота, который пытался
насаждать «совершенное добро» в мире, где торжествует «абсо-j
.потное зло» (тема Дон Кихота и донкихотства давно волнует пи-
сателя). Роман представляет собой драму не только по содержа-
нию, но и по форме. Он весь построен из диалогов, переплетаю-
щихся лишь с необходимыми краткими авторскими «ремарками».
Монтаж этих диалогов, акцентирование — совсем как в кино —
«крупным планом» многозначительных деталей направлены.на
возникновение у читателя определенных ассоциаций, на раскры-
тие «сути дела».
Диалог и парадокс для Грина — пути приближения к Истине.
Что же такое Истина, «суть дела» в гриновском ее понимании?
Художник полагает, видимо, что она не просто целиком запря-
тана, а сокрыта похитрее — частями. Одни из них лежат бук-
вально под ногами, до других надо докапываться или воспарять
полетом творческой фантазии, исследуя все новые пласты жизни
п расширяя пределы «Гринленда». Главное — ни одна отдельно
взятая частица Истины не дает полного представления о ней:
только сложив их вместе, можно получить этот ускользающий об-
раз. И Грин неутомим в поисках, сопоставлении добываемых
опытом и прозрениями частиц Истины, разбросанных в раздроб-
ленном мире.
Писатель ищет не некий абстрактный абсолют, а правду о
реальной действительности. Ищет не только в пространстве, но и
но времени, стремительно убыстряющееся движение которого, из-
меняя мир, должно менять и представления о нем. Истина — не
раз и навсегда изваянный сосуд, который можно реконструиро-
вать по черепкам, а скорее «огонь, пылающий в сосуде». И за-
владев хотя бы частицей этого огня, художник-гуманист несет ее
л юдям.
Впрочем, сам Грин не отваживается в открытую провозгла-
шать столь широкое понимание писательской миссии. Он видит в
творчестве форму терапии, но лишь автотерапии: «Писатель пи-;
IHCT не для того, чтобы помочь человечеству, а для того, чтобы;
помочь себе самому...»13. В подобных случаях, как можно по-'
1 «Сострадание для Грина —почти подвиг, тот мост, который может быть
переброшен от одной одинокой личности к другой»,— комментирует
подобные высказывания Грина советский исследователь. См.: Иваше-
ва В. Что сохраняет время: Литература Великобритании, 1945—1977. М.т
1979.. С. 151.
1:1 Лит. газ. 1981._№ 32. С. 15.
111


нять, парадокс служит Грину не только средством постижения
действительности, но и защитой от нее. Это, как и некоторые
другие аналогичные его высказывания, может служить примером
того, как творческая практика художника уходит вперед от его
теории. Ибо в силу социальной значимости своей профессии, ста-
вя диагноз и открывая как бы для личного пользования некое
средство от недугов, которыми заражено исследуемое им общест-
во, писатель тем самым врачует не только себя, но и всех, кому
адресует свои книги. И в произведениях Грэма Грина автотера-
пия, даже, быть может, помимо его собственной воли, перераста-
ет в терапию социальную.
Он отчетливо видит пороки буржуазного общества, и потому
в его книгах непременно содержатся «инъекции» острой социаль-
ной критики. Примером такой критики может служить и роман
«Доктор Фишер из Женевы, или Ужин с бомбой», где писатель
вводит нас в паноптикум богатых, но патологически жадных пер-
сонажей, для которых придумано уничтожающе-точное прозви-
ще — «жабы». У «жаб», как водится, есть свой «жабий ко-
роль» — доктор Фишер. Этот внутренне опустошенный магнат,
разбогатевший на производстве зубной пасты, развлекается тем,
что проводит, как он сам выражается, исследование, есть ли пре-
дел жадности у его весьма состоятельных знакомцев. Сей дли-
тельный и, прямо сказать, дорогостоящий эксперимент выявил,
что их жадность сильнее любого унижения, какое только можно
придумать.
За столом у доктора Фишера собираются те, у кого богатство
умертвило души, и сам хозяин не составляет в этом смысле иск-
лючения, хотя и мйит себя намного выше своих гостей. В собст-
венном представлении он хотел бы, вероятно, выглядеть этаким
сатаной, «правящим бал», где, как поется в известных куплетах
Мефистофеля, «люди гибнут за металл». Но сатанизм доктора
Фишера — даже не оперный, а опереточный. И сам он ущербен,
обречен, как и породившая его социальная среда: «жабий король»
и его королевство появились на карте «Гринленда» не просто в
порыве авторской фантазии, а на твердой почве наблюдений над
буржуазной действительностью. В своем безграничном презрении
к окружающим доктор Фишер утратил необходимые человеческие
черты, превратившись, по сути, в такую же «жабу», как и ос-
тальные, только раздувшуюся побольше. Поэтому он утрачивает
столь важное для Грина право на сострадание. Поэтому отнюдь
не случаен его бесславный конец — самоубийство в минуты, ка-
залось бы, наивысшего торжества.
Миру «жаб» противостоят в книге Альфред Джонс и его жена
Анна-Луиза, дочь доктора Фишера, столь непохожая на своего
отца. Они не поддались разрушительной власти денег и твердо
убеждены в том, что в жизни есть ценности поважнее — такие,
как любовь и честь.
Не может не привлекать серьезная озабоченность Грина не-
совершенством того мира, который раздираем противоречиями и
112


в котором «все слито воедино». Художник неустанно реагирует
на наиболее жгучие проблемы современности, стремясь честно
разобраться в них. Притом проблемы эти занимают его прежде
мсего в аспекте «человеческого фактора», если воспользоваться
названием одного из последних романов Грина, которое вполне
можно трактовать как кредо.
В основе многих послевоенных романов Грина лежит тезис,
что «большая» политика затрагивает своим крылом жизнь даже
самых «маленьких людей, что нигде и никому не дано укрыться
от жаркого дыхания эпохи. В центре романа «Человеческий фак-
тор» — фигура ответственного сотрудника британской секретной
службы Мориса Касла, который до перевода в Лондон работал в
ЮАР. Там он полюбил негритянку, которая впоследствии стала
его женой. Но в ЮАР ей угрожала большая опасность, и усколь-
знуть из лап расистов за пределы страны помог адвокат-комму-
нист Карсон. Испытывая естественную благодарность к Карсону,
Касл уступает его просьбе помогать борцам против апартеида и
передавать секретную информацию, поступающую из Южной
Африки, становится в итоге двойным агентом. Касл сочувствует
коммунистам, но себя таковым не считает. Его благородные по-
ступки диктуются именно «человеческим фактором» и тем об-
стоятельством, что, как пишет автор, «он редко умел противиться
.шву отчаяния, как бы этот зов ни был закодирован».
«Человеческий фактор» неизменно присутствует в лучших
книгах писателя. Грин заметил однажды: его интересует, «что
ость человеческого в тех характерах, в которых человечность
наименее очевидна на поверхности»14. Умение проникнуть под
покров поверхности позволяет ему создавать образы с весьма
с.южным, парадоксальным психологическим рисунком, как «ко-
медиант» Джонс или «почетный консул» Чарли Фортнум. В «гаи-
тянском» романе Грина авантюрист Джонс настолько входит в
роль героя, что находит в себе силы с честью доиграть ее,— и в
с кете такого финала эта поначалу иронически очерченная фигу-
ра обретает некое трагическое достоинство. Точно так же опус^
тимшийся престарелый Фортнум в «Почетном консуле» оказыва-
ется способным на сострадание и большое, преображающее его
чукство в Кларе — «девушке из заведения сеньоры Санчес»; му-
жественно ведет себя перед лицом смертельной опасности. Неда-
ром доктор Пларр признается в конце романа: «Такое глупое, из-
иитое слово — любовь. Для меня оно никогда не имело смысла,
Как и слово бог... Жалкий пьянчужка Чарли Фортнум победил
меня в этой игре».
Грешник у писателя сплошь и рядом бывает на поверку в
чем-то праведником, а праведник —не без греха. Население
Гринленда» составляют по большей части далеко не одномерные
поди и не «люди без свойств». Недаром в своей автобиографиче-
ской книге «Такая жизнь» Грин написал, что если бы искал
u The Observer Review. 1957. 15 nov.
113


для нее эпиграф, то выбрал бы слова: «Нам интересны те, кто
крадется по опасному краю,—честный вор, нежный убийца, суе-
верный атеист...».
Эпиграфы встречаются теперь гораздо реже, чем в литературе
прошлых эпох. Своеобразный традиционализм Грина проявляется
и в том, что он нередко предпосылает своим книгам лаконичные
словесные увертюры, которые (так же как и реминисценции из
классики — Шекспира, Сервантеса) дают ключ к углубленному
постижению его произведений. К «Почетному консулу» взят крас-
норечивый эпиграф из Томаса Гарди: «Все слито воедино: добро
и зло, великодушие и правосудие, религия и политика...». Есть
эпиграф и у более позднего романа Грина «Монсеньор Кихот» —
на сей раз избраны слова шекспировского Гамлета: «Ничто не
бывает само по себе хорошим или плохим,— все зависит от наше-
го восприятия». И те и другие строки созвучны миросозерцанию
писателя.
На протяжении всей своей жизни Грин занят поисками и ут-
верждением нравственных основ, которые могут помочь выстоять
человеку в мире, где «бешеные деньги» калечат души и судьбы
людей. В поисках этих основ писатель еще студентом вступил
кандидатом в Коммунистическую партию Великобритании, но
вскоре отошел от нее и в 1926 г. принял католицизм. Поэтому по
формальному признаку его нередко зачисляют в разряд католи-
ческих писателей. Грин всегда возражает на это, подчеркивая,
что он «не католический писатель, а писатель-католик». И как
много еретических для правоверного католика мыслей содержится
в гриновских произведениях! Невольно вспоминаются слова Торн-
тона Уайлдера: «Религия —только платье истинной веры,
и платье это зачастую прескверно сшито» 15. Примерно то же гово-
рит отец Ривас в «Почетном консуле»: «Катехизис — это еще не
вера».
«Католическая» проблематика присутствует во многих рома-
нах Грина — от «Брайтонского леденца», «Силы и славы»,
«Сути дела» вплоть до «Монсеньора Кихота», где описано сопро-
вождающееся бесконечными беседами путешествие, предпринятое
в наши дни на стареньком автомобиле «Росинанте» двумя пожи-
лыми друзьями: католическим священником и коммунистом —
экс-мэром Тобосы, новоявленными Дон Кихотом .и Санчо Пансой.
Предостерегая от отождествления себя с кем-либо одним из геро-
ев, Грин «растворяется» одновременно во многих из них. Его вос-
приятие окружающей действительности по природе своей много-
составно. Для него важна не только правда Дон Кихота, но и
правда Санчо Пансы, постоянно взаимопроникающие друг в дру-
га, сколь далеко бы они на первый взгляд ни отстояли одна от
другой. В насыщенных диалогах священника-пьяницы и лейте-
нанта революционной мексиканской армии («Сила и слава»),
отца Риваса и доктора Пларра («Почетный консул»), коммунис-
« Цит. по: Уайлдер Т. Избранное. М., 1976. С. 19.
114


та Мажио и Брауна («Комедианты»), монсеньора Кихота и
Санчо отчетливо проступают собственные нравственные искания
писателя, включающие и пристальный интерес к марксизму, ко-
торый, однако, воспринимается им как иная, но тоже своего рода
религия.
Подобное восприятие, умонастроение, надо отметить, довольно
типично для определенных кругов западной интеллигенции. В до-
кументальной книге польского прозаика Тадеуша Брезы «Брон-
зовые врата», которая посвящена анализу деятельности Ватикана
ко второй половине XX столетия, приводится одно характерное
высказывание: «Ла Пира убежден, что коммунизм нашел место-
рождение истины. Натолкнулся на руду истины, обязательной
для нашего исторического этапа. Он открыл руду, но не умеет
переработать ее. Не признает, не хочет, не видит бога. У него
есть железо, но нет огня. У церкви есть огонь, но он не горит,
ибо над ним нет котла с рудой. Церковь — пустая и остывшая
домна. Рядом — коммунистический мир громоздит горы руды.
Сейчас все дело в том, чтобы найти выход из этого заколдован-
ного круга» 16.
Заключения такого рода вольно или невольно являются кос-
венным признанием силы марксизма, его исторической правоты.
Но они же свидетельствуют порой об очередных попытках «до-
полнить» марксизм якобы недостающей в нем духовностью. В сов-
ременной Англии существует на этот счет немалая литература,
наиболее ясным выражением которой может служить книга бри-
стольского философа Д. Тернера «Марксизм и христианство»;
и ней утверждается, что марксизм мог бы помочь христианству
освободиться от привязанности к буржуазным ценностям, а хри-
стианство — сообщить марксизму понятие целесообразности17.
Писателя, однако, интересует другое. Вместо попыток соеди-
нить несоединимое мы находим у него непрерывный спор вокруг
конкретных нужд современного человека, где лучшие, наиболее
честные люди «традиционного» уклада, в том числе глубоко ис-
кренне религиозные, идут навстречу марксизму — ради защиты
ооездоленных и борьбы с всевластью капитала.
Платье религии определенно тесно для веры Грэма Грина.
1»о что же он верит? Некоторыми образами и ситуациями, нео-
жиданными сюжетными поворотами своих произведений писатель
скшно хочет внушить нам: «Верую, ибо это парадоксально». Но,
несмотря на изрядную дозу пессимизма, окрашивающую порой
его книги, думается, все же можно констатировать: символ веры
Lin него именно в двух емких словах — «человеческий фактор».
Г) них существо мировоззрения Грина. Поэтому симпатии его
откровенно на стороне тех, кто борется за свободу и справедли-
иость. Поэтому так импонируют ему сегодняшние наследники
Дон Кихота с их жаждой защищать униженных и оскорбленных.
|,! Вреза Т. Бронзовые врата. Римский дневник. М., 1964. С. 200.
17 Turner D. Marxism and Christianity. L.; Blackwell, 1983.
115


Да и сам Грин прямо сказал об этом: «Я бы чувствовал себя"
лично виноватым в каждом случае, если бы не выражал своего
протеста против несправедливости...» 18.
Слово не расходится у Грина с делом. Довольно давно, по-
кинув Англию, он живет на юго-востоке Франции, в городе Ан-
тиб. Живет вовсе не отшельником: отсюда он внимательнейшим
образом продолжает следить за всеми событиями в мире, и пере-
шагнув порог 80-летия, сохраняет мощный гражданский тем-
перамент. Подтверждением тому стала его поездка в Манагуа,
предпринятая в конце 1985 г. в целях сбора материалов для ново-
го романа. Грэм Грин пересек Атлантику также для того, что-
бы выразить поддержку народу Никарагуа, мужественно защи-
щающему свою революцию, и осудить администрацию США,
пытающуюся руками наемных «контрас» свергнуть законно из-
бранное сандинистское правительство.
Подтверждением тому была и выпущенная в 1982 г. парал-
лельно по-английски и по-французски его публицистическая бро-
шюра с красноречивым, заимствованным у Золя названием
«J'accuse»—«Я обвиняю». В ней писатель, никогда не уклоняв-
шийся, если требовалось, от риска, вступился за беззащитную
женщину и смело разоблачил преступные действия мафии, хо-
зяйничающей в Ницце и на всем Лазурном берегу — в тех кра-
ях, где обосновался Грин.
«Я обвиняю», в сущности, это лейтмотив «Доктора Фишера»,
«Комедиантов» и целого ряда других произведений Грэма Грина.
Недаром так «обиделся» на него после выхода «Комедиантов»
и поставленного по книге фильма гаитянский диктатор «папа
Док», чинивший изуверские расправы в Порт-о-Пренсе. Придя в
ярость от сделанных писателем разоблачений, он распорядился
подготовить и распространить по дипломатическим каналам ан-
тигриновское «досье» объемом почти в сто страниц, в котором
«выводится на чистую воду» автор «Комедиантов», именуемый не i
иначе, как наемный писака, садист, негрофоб и извращенец, на-
деленный тысячью комплексов и пороков. По признанию самого
Грина, он гордится этим уникальным изданием больше, чем на-
градой.
Столь же мало приятных минут, как «папе Доку» чтение «Ко-
медиантов», доставило знакомстзо с «Почетным консулом» его
парагвайскому собрату — генералу Стресснеру, мрачная тень ко-
торого витает над страницами этого романа. Устами проница-
тельного полицейского Грин дает верную оценку тому, что сбли-
жает двух «патриархов» и что дало им возможность при под-
держке американского империализма так долго удерживаться у
власти: «...у Генерала есть одно великое достоинство, которым
обладал и папа Док в Гаити. Он антикоммунист...».
Впоследствии, когда судьба свела Грина в Вашингтоне со
Стресснером и его приспешниками, писатель смог по их реакции
<8 Лит. газ. 1981. № 32. С. 15.
116


убедиться в том, что «Почетный консул» был им прекрасно из-
исстен. «Я не мог не испытать некоторую гордость оттого, что
иозбудил. ненависть еще одного диктатора»,—признался по это-
му поводу Грин в книге «Мое знакомство с генералом» (1984), по-
священной бывшему президенту Панамы Омару Торрихосу, с ко-
торым автора «Почетного консула» и «Комедиантов» связывали
дружеские узы и о котором он пишет с большой симпатией. Ге-
нерал Торрихос, в течение многих лет возглавлявший в Панаме
Гюрьбу народа за свои права и выступавший за предоставление
cm родине законного суверенитета над Панамским каналом, по-
гиб в 1981 г. в авиакатастрофе при загадочных обстоятельствах,
которые дали основание полагать, что тут не обошлось без вме-
шательства ЦРУ. По жанру «Знакомство с генералом» представ-
ляет собой органичный сплав мемуаров и политической публици-
стики. Отточенное десятилетиями упорного труда перо мастера
набросало выразительными штрихами портрет прогрессивного па-
памского политика и патриота на фоне того мощного националь-
но-освободительного движения, которое все шире разворачивается
к Латинской Америке. «Мое знакомство с генералом», по сути,
|<>же гневное обвинение: на сей раз американскому империализ-
му, любой ценой стремящемуся подавить это движение, навязать
сною волю латиноамериканцам.
Итак, Грин обвиняет. Но и верует. Верует в «человеческий
фактор». Именно эта религия господствует в «Гринленде».
После появления «J'accuse» во французской прессе окрестили
Грэма Грина «писателем-шерифом», ударившимся на старости лет
м романтику. Правильнее будет назвать его «доблестным странст-
вующим рыцарем литературы», свято следующим избранному де-
низу: «писать о любом случае несправедливости, когда мы в со-
стоянии хоть чем-то помочь».
Энтони Поуэлл
Мастер современного романа Энтони Поуэлл наследует реалисти-
ческие начала английской художественной прозы — характероло-
гию и психологизм. Его творчество развивается в русле англий-
ской национальной традиции комического повествования, так же
как и творчество Ивлина Во, Памелы Хенсфорд Джонсон и др.
Сатирическая тенденция в романах Поуэлла не столь резко вы-
иляется, как у И. Во. .В отличие от И. Во, Г. Грина, Поуэлл
не проявляет никакого интереса к религиозным мотивам в пове-
ичши человека. Он изображает не «муки веры», вступающей в
противоречие с жестокой реальностью, а обычный образ жизни
иуржуазно-аристократических и артистических кругов, находя-
щихся в состоянии социального и нравственного упадка.
Поуэлл принадлежит к старинному роду выходцев из Уэльса.
< )н родился в Лондоне 21 декабря 1905 г. в семье военного.
Окончил Итон, а затем колледж Баллиол Оксфордского универ-
117


ситета. Служил в издательстве Дакуорт, выступал с рецензиями
в таких журналах и газетах, как «Спектейтор», «Панч», «Тайме
литерери сапплмент», «Дейли телеграф». В 30-е годы писал ки-
носценарии. Уже тогда определилась его либерально-консерватив-
ная позиция, сказавшаяся и в скептическом отношении к левому
движению, и в характере критики привилегированных классов»
Будучи противником фашизма, в годы второй мировой войны
он добровольно пошел в армию, служил в пехотном полку в чи-
не майора. В июне 1977 г. Поуэлл был участником первой Со-
фийской международной встречи писателей, проходившей под де-
визом: «Мир — надежда планеты» и посвященной теме «Писатель
и мир: дух Хельсинки и долг мастеров культуры».
Творчество Поуэлла-романиста началось в 30-е годы; тогда
он написал пять романов, отличающихся мастерством комедийно-
го повествования и своими мотивами, предваряющими появ-
ление уже после второй мировой войны эпического цикла «Та-
нец под музыку времени», который вошел в число лучших
произведений современной английской литературы.
В первом романе Поуэлла «Пустые люди» (1931) развивается
тема бессмысленности существования представителей буржуазной
художественной интеллигенции, которых страшит «серая, жут-
кая, страшная пустыня безнадежности и отчаяния».
Три части этого романа называются «Монтаж», «Перигелий»,
«Палиндром». Писатель словно стремится с помощью этих на-
учных терминов определить сумятицу и скуку современной жиз-
ни буржуазного общества. Он прибегает к остроумному «монта-
жу», чтобы показать ее комические стороны; отмечает «периге-
лий» этой жизни, ее кульминацию; а затем «возвращается
назад» в «палиндроме», ибо поступательного движения нет: дви-
жение вперед оказывается на самом деле движением вспять, как
в «палиндроме»,— обычное прочтение слова совпадает с прочте-
нием в обратном порядке.
Впечатления от поездки Поуэлла в прибалтийские страны в
20-е годы нашли отражение в романе «Венусберг» (1932). В этом
вымышленном городе угадываются некоторые черты Риги в бур-
жуазный период истории Латвии. Писатель передал смятение,
охватившее местную элиту, вскоре после свершения Октябрьской
революции в России.
Уже здесь обозначился один из главных мотивов «Танца под
музыку времени». Сцена, в которой ночные сторожа танцуют
вокруг костра, взявшись за руки, предвосхищает аналогичную
сцену, открывающую романный цикл. В «Венусберге» почти все
герои, участвующие в сюжетном «танце», делают неровные и не-
точные па, стараясь следовать ритму примитивной, развлекатель-
ной музыки, принимая ее за музыку времени.
Проблема ницшеанского «сверхчеловека» ставится Поуэллом
в романе «Погоня, а затем смерть» (1933), вышедшем в свет в
том же году, когда в Германии Гитлер захватил власть. В лице
героя романа, английского художника Артура Зоуча, писатель
118


Э. Поуэлл
Портрет работы художницы
Н. Хэмнет
итбражает «английский эквива-
.н'пт тевтонского идеала».. Движи-
мый «волей к власти», он хочет,
как «супермен», во что бы то
мм стало занять видное положе-
ние в обществе. Автор явно сни-
жает образ «сверхчеловека», жаж-
дущего власти. Артур Зоуч, пы-
таясь воспринять привычки и тра-
д 11 ции британской аристократии,
обучается верховой езде, но во
премя охоты падает с лошади и
разбивается насмерть. В том же
духе развенчивается и другой че-
столюбивый «сверхчеловек» —
Перпон Пэссинджер, придержи-
маишийся прогерманских взглядов.
Км у так и не удается предотвра-
тить оскудение наследственного
имения, хотя он упорно изучает
проблемы власти и управления.
Тема власти в этом романе, пред-
ка ряет основную тему цикла ро-
манов «Танец под музыку вре-
мени».
Властолюбие находит освещение и в романе «Агенты и па-
циенты» (1936), в котором изображаются честолюбивые недоучки,
претендующие на влиятельную роль в культурной жизнц общест-
ва. Мэлтрэверс хочет снимать документальный фильм, а Блор-
Смит пытается обнаружить свои психоаналитические способности.
И ряде фарсовых сцен высмеивается бездарность и нравственное
падение этих людей. Комедийные нравоописательные сцены соче-
таются здесь с элементами плутовского повествования.
Эти жанровые черты сказываются и в романе «Что произош-
ло с Уэрингом» (1939), где дана комическая история группы лю-
ден, пытавшихся воссоздать биографию популярного писателя,
которого лично никто не знал, ибо он хотел оставаться неизвест-
ным. Им оказался плут Алек Пимли. Хадсон, разгадавший тай-
ну Алека Пимли, вынужден признать, что ему уже не удастся
разрушить миф об Уэринге, обладающий властью над умами лю-
дей. В этом романе появляется образ повествователя, который
напоминает рассказчика Николаса Дженкинса из цикла «Танец
под музыку времени», но еще не играет такой большой роли.
Работа над романами 30-х годов явилась творческой предпо-
сылкой для создания одного из самых больших романных цик-
лов в истории английской литературы — «Танца под музыку вре-
мени» (1951—1975). Он состоит из двенадцати книг, которые
делятся автором на четыре трилогии, т. е. как бы на четыре ча-
сти симфонии. В «Танце под музыку времени» Поуэлл развил и
119


углубил критический реализм своего раннего творчества^
Масштабней стал охват действительности — Поуэлл обрисовал]
большой период в жизни буржуазно-аристократических кругов
и художественной интеллигенции Англии начиная с 20-х годов и/
кончая 70-ми годами. В этом крупном произведении послевоен-';
ной английской литературы — свыше двухсот персонажей, отли-'"'
чающихся определенностью социально-психологической харак-
теристики, мастерством живописного изображения.
Работая над своим эпическим циклом, Поуэлл имел в виду!
цикл романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени».
Об этом говорят цитаты из Пруста, встречающиеся на страни-
цах романов, статья Поуэлла о французском романисте, напи-
санная в годы работы над циклом. И все же нет оснований на-
зывать Поуэлла, как это иногда делают западные критики, «анг-
лийским Прустом». Сходство между ними, по существу,
ограничивается некоторыми внешними чертами: мотив времени
в заглавии, большой объем цикла, изображение аристократиче-
ского общества. Безусловно уступая Прусту в художественном
мастерстве — в тонкости воссоздания психологии личности и в
несравненном искусстве слова, Поуэлл вместе с тем более точен
и динамичен в освещении темы «человек и история», повество-
вание у него строится не на ассоциациях, а на хронологической
последовательности.
Сквозной мотив танца под музыку времени намечен уже в са-
мом начале цикла, в первой главе романа «Вопрос воспитания»
(1951). Сцена, в которой показаны рабочие, собравшиеся на ули-
це у костра, напоминает рассказчику Николасу Дженкинсу из-
вестную картину Никола Пуссена «Танец под музыку времени»г
на которой изображены времена года, танцующие вокруг огня
под звуки музыки. Это сходство вызвало мысль Дженкинса о томг
что ритм движения людей соответствует текущему Времени. В та-
ком образном сопоставлении выражена идея о связи жизни лю-
дей с движением времени, о соотношении человеческих судеб с
ходом истории.
Как мастер слова, Поуэлл во многом ориентируется на Дик-
кенса, роль которого в развитии английской прозы он оценивал
очень высоко: «Можно сказать, что проза Диккенса всегда со-
ставляет глубинную основу английского романа, даже^если пи-
сатели избегают следовать ему прямо» *. Продолжая традицию
Диккенса, Поуэлл создал большое число комических персонажей,
в которых юмористически представлено чудачество и в карика-
турной форме — социальные пороки. Многие персонажи цикла
сопоставляются в том или ином отношении с образом дяди Джил-
са, который был своего рода «эталоном» в этом мире комедиантов
и эксцентриков. Писатель нередко особо указывает на комедий-
ный способ характеристики персонажей. Их движения сравни-
ваются с размашистыми жестами пантомимы, в них акцентиру-
1 Письмо Энтони Поуэлла автору главы от 5 марта 1970 г.
120


«чти нечто гротескное, фарсовое, подчеркивается сходство с ма-
некенами, марионетками, комическими масками. Повествователь
рассказывает о комических происшествиях в духе «Посмерт-
ных записок Пиквикского клуба» Диккенса. Таков в романе
«Нопро.с воспитания» рассказ об «аресте» учителя Ле Ба, над
которым подшутили его ученики.
Поуэлла интересуют возможности повествовательной формы,
<• писанной с воспоминаниями главного героя. Не случайно ему
нравятся такие произведения русской литературы, как «Герой
нашего времени» М. Ю. Лермонтова и автобиографическая серия
К. Г. Паустовского «Повесть о жизни». В романах цикла «Танец
иод музыку времени» повествование замедленное, сюжет развер-
тывается неторопливо и раскрывается не в непосредственном по-
казе событий, а в рассказах и свидетельствах очевидцев, в иро-
нически окрашенной медитации; но сама жизнь развивается
стремительно, все больше обнаруживая пороки буржуазно-ари-
стократического общества; констатируется появление каких-то
новых непонятных рассказчику сил.
Дженкинс выступает в цикле романов как действующее лицо
и как повествователь. Дженкинс наделен положительными черта-
ми характера. Он гуманен, артистичен, умен, смел, обладает чув-
ством юмора, стремится быть спокойным, мало говорит о себе,
иыглядит довольно сдержанным в ситуациях, требующих энер-
гичного действия, хотя он, несомненно, деятельная личность: уча-
ствовал в войне, стал писателем. Но в целом обрисовке характе-
ра Дженкинса не хватает живости и остроты. Дженкинс более
интересен как повествователь, суховато и кратко рассказываю-
щий о самом себе и детально — о судьбах своих бывших прия-
телей по колледжу, проникая в самую суть их переживаний и
поступков. Он близок автору, в этом образе использовано много
автобиографических фактов и деталей.
Повествование включает размышления героя о жизни обще-
ства, о человеческих характерах. Суждения Дженкинса обнару-
живают его глубокую связь с гуманистической культурой, способ-
ность к эмоциональному восприятию и пониманию искусства.
Основной рассказ включает в себя разные повествовательные
пласты. Оценки и мнения Дженкинса дополняются восприятием
событий других действующих лиц. Рассказчик чередует свои
впечатления от настоящего с воспоминаниями о прошлом. Это
делает повествование многослойным, многокрасочным, гибким,
преодолевающим ограниченные рамки рассказа от первого лица
и выходящим за пределы личного взгляда Дженкинса.
Стиль цикла романов «Танец под музыку времени» отличает-
ся богатством лексики, сложными синтаксическими конструкция-
ми, интонационным многообразием. Речь повествователя сугубо
литературная, изысканная, далекая от повседневной. Его возвы-
шенный стиль, насыщенный латинизированной, лексикой, часто
переходит в юмористическую речь.
121


Уже в первом романе определилось следование традиции «ро-
мана воспитания». Он написан как воспоминание рассказчик«
Николаса Джеыкинса о годах учения в Итоне и Оксфорде $
20-е годы. Сюжетное развитие последующих книг связано с вос-
питанием Дженкинса и его бывших приятелей самой жизнью, пол-
ной неожиданных перемен.
В романе «Вопрос воспитания» изображается колледж в Ито-
не, где живут и учатся все будущие герои цикла — Дженкинс,
Уидмерпул, Стрингхем, Темплер и др. Автор критически оцени-
вает снобизм, характерный для аристократической школы,
Стрингхем не испытывал никакой радости от общения с Темпле-
ром, так как они были людьми разного социального положения.
Снобизм свойствен и оксфордскому профессору Силлери, который
третировал тех, кто не имел веса в обществе, и принимал у себя
молодых людей из влиятельных семейств, устанавливая тем са-
мым необходимые для карьеры знакомства. Чаепития у Силлери
превращались в закулисную игру, за которой следовали интриги
в академической среде. Силлери, пользуясь нужными связями,
оказывал влияние на ход тех или иных событий.
Характерная особенность поэтики романов цикла определилась
в следующем романе — «Дешевый рынок» (1952), заглавие кото-
рого символично. Роман открывается сценой аукциона, распро-
дажи случайных вещей, в том числе и картин художника Дико-
на. В сущности, здесь развивается тема «Ярмарки тщеславиям
Теккерея. На «дешевый рынок» проникают «покупатели», думаю-
щие о преуспеянии, наживе и карьере, такие, как Уидмерпул.
Символичные картины жизни Лондона примыкают к центральному
образу «дешевого рынка», который становится обобщением бес-
человечной сути буржуазного общества. И это особенно понят-
но, поскольку действие романа происходит в период начавшегося:
экономического кризиса конца 20-х годов.
Образ «дешевого рынка» еще глубже раскрыт в романе «Мир
бизнеса» (1955), завершающем первую трилогию. В «мире бизне-
са» рано или поздно дельцы влезают в долги и начинается мо-
шенничество, в результате чего фирмы разоряются. Это автор-
ское обобщение распространяется на все сферы жизни буржуаз-
ного общества. Мошенничество, продажность, банкротство«
обнаруживаются не только в коммерческой сфере, но и в полити-
ке, религии, философии, искусстве и любви. На таком социальном:
фоне автор рисует «диаграмму» английской жизни 30-х годов.
Главное в этой «диаграмме» — марш голодных, демонстрации:
протеста.
Новые комические персонажи из аристократической среды
появляются в романе «В доме леди Молли» (1957), открывающем
вторую трилогию. Среди них старый генерал Коньерс, королев-
ский телохранитель, рассказывающий полные сарказма анекдоты
о придворной жизни. Дженкинс сравнивает его смех с «не-
утихающим смехом гомеровских богов на вершине Олимпа».
122


В этом романе показаны настроения, появившиеся в 30-е годы
у некоторых аристократов, сочувствовавших левому движению.
Персонаж романа Поуэлла Эридж (лорд Уорминстер) становится
участником прогрессивного движения 30-х годов, но в этом ра-
дикале писатель видит «костяк прежней светской напыщенности
под кожей передовой политической мысли».
Иронизируя над левыми взглядами Эриджа, Поуэлл не столь-
ко выступает против марксизма, сколько осуждает поверхностные
и;и ляды и действия людей, временно увлекшихся идеями социа-
лизма. Но в целом, там где Поуэлл касается политических воп-
росов, он обнаруживает наивность, «английскую нелюбовь к тео-
рии». Поуэлл высказывает скептический взгляд на политику
вообще и соответственно оттесняет исторические реалии на зад-
ний план. Связи человека с историей в его романе скрыты за
будничными отношениями людей. Социальные наблюдения и про-
зрения автора относятся прежде всего к изображению буржуаз-
но-аристократической среды, социальную психологию которой он
показывает очень тонко.
Большое место в серии занимает изображение артистических
кругов. В романе «Китайский ресторан Казановы» (1960), время
действия которого относится к 1936—1937 гг., Дженкинс как ре-
цензент газеты встречается с деятелями искусства и литературы.
И книге представлены все музы: театр, живопись, музыка, ли-
тература.
Искусство также подчинено законам «дешевого рынка» и
«мира бизнеса». Лорд Зантеркомбз, член комитетов, ведающих
искусством, заботился не о творчестве, а о ценах на картины, так
как наживался на торговле художественными ценностями. Писа-
тели вынуждены продавать свой талант и заниматься низко-
пробной поденщиной. Квиггин писал рецензии на автобиографии
преступников, крупный писатель Кларк должен был выступать
но радио на тему об очищении городов от мусора.
В этом романе важное место занимает матримониальная тема.
Поуэлл по-новому трактует традиционную английскую тему бла-
гостного семейного очага, вызывающего сентиментальные чувства
героев и авторов. Поуэлл подходит к теме семьи и брака ирони-
чески, его эмоции сдержанны, но он не скрывает своего осуж-
дающего отношения к тому, что главным в браке становится де-
ловой интерес или престижные соображения. Несчастная личная
жизнь приводит музыкального критика Маклинтика (прототипом
был Филип Хезелтайн) к самоубийству. Поуэлл соотносит этот
драматический эпизод романа с тревожной атмосферой конца
30-х годов — войной в Испании и нарастающей угрозой мировой
войны. В этом сопряжении проявился характерный для Поуэлла
художественный историзм — за будничными отношениями людей
он дает почувствовать их скрытые, внешне незаметные связи с
историческим временем.
О признаках постепенного приближения войны Поуэлл пишет
в романе «Милосердные» (1962), заключающем вторую трилогию.
123


Идут приготовления к будущей катастрофе, каждый по-своему
служит левиафану войны. Милосердными (эвменидами) называли'
в античные времена фурий, стараясь их умилостивить. Но фу-»-
рии все-таки приходят, чтобы терзать мир.
Роман «Поле костей» (1964) открывает трилогию, изобра-
жающую годы второй мировой войны. Рассказчик Дженкинс слу-
жит в армии. Вначале он все воспринимал в романтическом духе.
Солдаты ему кажутся героическими воинами, армейская жизнь
предстает в образах «полуисторических, полумифических». Но
вскоре Дженкинс понял, что он стал частью военной машины,
которой управляют жестокие фанатики. У Дженкинса появляет-
ся критическое отношение к тому, что он видит в британской:
армии. Солдат кормят испорченными продуктами; у Дженкинса
возникает ассоциация с событиями на броненосце «Потемкин»»
Сюжетное развитие в этом романе связано с судьбой ротного
офицера Роланда Гвоткина. Можно сказать, что относительная
самостоятельность книги определяется именно появлением это*
го нового персонажа, занявшего центральное место в компози-
ции романа «Поле костей». Гвоткин считал себя хорошим солда-
том, но что-то печальное, даже трагическое было в его облике.
Он, казалось, был преисполнен решимости выполнить с честью»
свой воинский долг, хотел быть «святым среди военных», но это
ему не удавалось. Он восхищался военным режимом, но сам,
будучи натурой поэтической, не мог к нему приспособиться. Пос-
ле ряда неудач по службе его переводят в другое место.
В романе «Искусство ратных дел» (1966) кратко излагается
хроника событий первых лет войны. Трагическая кульминация
в сюжете книги — это рассказ о смерти друга Дженкинса — Ло-<
велла, погибшего от взрыва бомбы во время налета фашистской
авиации.
Интерес писателя к частной жизни заметно ослабевает в ро-
мане «Военные философы» (1968), где на первый план выдвигав
ются вопросы общественные. В ходе развития сюжета сообщает-
ся о капитуляции Паулюса под Сталинградом, об открытии вто-
рого фронта, о том, что союзники вошли в Париж, о приходе к
власти лейбористского правительства после войны.
Дженкинс служит в Уайтхолле, в военном министерстве, в ка-
честве исполнителя административных поручений. Он встречается
с военными атташе разных стран. Роман построен как юмори-
стическое и сатирическое обозрение типов военачальников и бю-
рократов. Заметен существенный сдвиг в авторской позиции bv
сторону критики бюрократической системы в Англии. Не слу-
чайно упоминание о том, что Дженкинс читает Салтыкова-Щед-
рина.
Особенно острой критика «истэблишмента» оказывается в
сцене, где появляется сатирический образ бюрократа Блэкхедаг
(в переводе означает «угорь», «прыщ»). В верхнюю часть здания,,
где сидел Блэкхед, «редко кто проникал, ибо даже Блэкхед сам
предпочитал в основном делать набеги на других, нежели самому.
124


подвергаться нашествию». Блэкхед достиг совершенства в созда-
нии неприступной системы преград и препон. Почти невозможно
было понять, чем он занимался, в каком ранге служил и кому
подчинялся. Казалось, ни у кого ни было полномочий отдавать
ему приказы. Он был чем-то вроде фетиша, какой-то анонимной
имманентной силой, языческим божеством, которому надо покло-
няться, но лучше не попадаться ему на глаза. Он был загадочным
воплощением: всяческих препятствий, несогласий, волокиты, ме-
лочного педантизма. " ,
Идея обреченности английской аристократической и буржуаз-
ной элиты ярко выражена в романе «Временные короли» (1973).
Поуэлл стремится объединить многочисленные сюжетные линии,
связанные с идеей «временной власти» сильных мира сего, моти-
вом мифа о царе Кандавле.
Демонстрацией кризиса буржуазного искусства становится в
романе международный кинофестиваль и международная конфе-
ренция писателей, одновременно проходящие в Венеции. Буржу-
азному искусству автор противопоставляет жизнеспособное про-
грессивное искусство. Современный художник англичанин Да-
ниэль Тоукенхауз, живущий в Венеции, выступал против фор-
мализма. Тоукенхауз в определенной мер£ испытал влияние мек-
сиканских художников Диего Риверы и Хосе Клементе Ороско.
Он нарисовал картину, изображающую кораблекрушение как
символ последствий социальной несправедливости. Тоукенхауз
создал также картину, на которой рабочие сбрасывают в про-
пасть короля и епископов. Метод этой картины определяется как
«политический символизм», говорится о намерении художни-
ка, интересующегося «социалистическим реализмом в живописи»т
передать факты социальной действительности в прямой докумен-
тальной манере.
Главная тема романа «Слушая тайные гармонии» (1975) свя-
зана с судьбами культуры в буржуазном обществе. В романе
изображена группа хиппи, возглавляемая Скорпио Мертлоком.
.')та группа бежит от индустриального общества, возрождает
древние мистические обряды и в поисках некой превратно пони-
маемой «гармонии» исполняет ритуальные танцы среди экзоти-
ческих развалин. В образе жизни этой группы опасен не только
:)скепизм, но прежде всего дзуверское обращение с человеком.
11оуэлл объективно указал на социальную опасность насаждения
декадентства и мистики, которые могут стать почвой для появ-
ления тоталитаристских тенденций. Постепенно сходят со сцены
нластолюбцы либерального толка, а на смену им готовы прийти
нластолюбцы-реакционеры. Таковым как раз и является Скорпио
Мертлок. Мертлок разжигает костер, в который бросает все цен-
ное, что находилось в захваченном им доме. Лишь случайно уда-
лось спасти от огня рисунок Модильяни. Ряд ситуаций свидетель-
ствует о том, что такие, как Мертлок встречают поддержку со
стороны церкви и буржуазной науки. Каноник Фенно тайно по-
могает Мертлоку выпутаться из осложнений, связанных с амо-
125


ральными действиями, а американский «ученый» Расселл Гвиннет
своими книгами, проповедующими смерть, по сути, дает идеоло-
гическое «обоснование» «исканиям» новоявленных пророков.
В конце повествования фанатичным танцам Мертлока проти-
вопоставляется иной «танец под музыку времени»: в зимнюю
ночь рабочие, строители дороги, собираются вокруг огня, чтобы
согреться; этот эпизод перекликается с начальной сценой первого
романа цикла,— «Вопрос воспитания», где изображаются рабочие,
также собравшиеся на улице около костра. Этим подчеркивается
значение темы «танца под музыку времени» как лейтмотива все-
го цикла.
В романе «Слушая тайные гармонии» завершаются истории
многих действующих лиц цикла. Дженкинс вспоминает эпизоды
и картины прошлого. Эти воспоминания включаются в повество-
вание по принципу музыкального произведения —. как лейтмотив,
контрапункт. Но, несмотря на весь «музыкальный» строй ро-
мана, писателю все же не удалось ясно услышать «тайные гар-
монии» настоящей жизни, той жизни, которая полна благород-
ного труда, высоких целей и которая противостоит капиталисти-
ческому образу жизни. Последний роман серии содержит доволь-
но пессимистические выводы о жизненном пути всех его
персонажей; в этом заключена и критическая оценка английско-
го общества «вседозволенности», но писатель не пришел к новым
рубежам, не смог свести воедино и истолковать на новом уровне
«музыкальные мотивы» своей четырехчастной «симфонии».
Центральная комическая фигура «Танца под музыку време-
ни» — властолюбец и карьерист Кеннет Уидмерпул. В особенно-
стях типизации этого характера сильнее всего сказывается связь
с традициями реализма XIX в. Постепенно, от книги к книге,
сгущаются сатирические краски в его обрисовке. Биография это-
го героя нагляднее всего демонстрирует связь личности с обще-
ством, которое обращает ее в свою циничную «веру». После окон-
чания колледжа Уидмерпул, работая в юридической конторе, при-
ходит к выводу, что ум и упорный труд почти ничего не значат,
-если нет знакомства с нужными людьми. Он добивается того,
чтобы его представили влиятельному лицу, и это определяет
•его деловую карьеру. Все выше поднимается он по служебной
лестнице и уже принимает участие в крупных финансовых
делах.
Уидмерпул делает карьеру и в армии. Достигнув армейских
чинов, он пользуется властью и в этой сфере. Деспотичный Уид-
мерпул манипулирует судьбами людей, не считаясь ни с какими
моральными принципами. Дженкинс сравнивает Уидмерпула с
Чичиковым из «Мертвых душ», определяя таким образом сущ-
ность характера своего бывшего школьного товарища: «Офи-
церский состав в отрыве от войск всегда напоминает мне „Мерт-
вые души41 Гоголя. Военный Чичиков может сначала прибрать к
рукам батальоны, потом бригады, наконец, дивизию — и получить
чин генерал-майора».
126


Уидмерпул обретает богатство, вступив в брак-сделку с Па-
мелой Флиттон. Благодаря этому браку он вошел в клан
крупной буржуазии и стал управлять владениями, находящимися
и Африке.
Со временем, когда Уидмерпул оказался на службе в Уайт-
холле, в военном министерстве, он уже влияет на политику Ве-
ли кобритании, его избирают членом палаты общин как предста-
нителя правого крыла лейбористской партии. При поддержке кон-
серваторов этот влиятельный лейборист стал лордом. Но, хотя
Уишерпул продолжает подниматься по служебной лестнице, уже
и и дно, что наступает спад, что его власть временная. Ему даро-
ман титул лорда, но только на время его жизни, а не как на-
следственная привилегия.
Проницательному и остроумному Дженкинсу ясна пошлость
всех слов и дел Уидмерпула, очевидна комичность этой фигуры,
но понятна также и опасность его жестокости, его филистерства
и властолюбия. В облике Уидмерпула было что-то зловещее, уг-
рожающее, воинственное, хотя он «похож на огородное пугало».
В последние годы жизни Уидмерпул был ректором коллед-
жа — сначала в США, а затем в Англии, но после столкновения
со студентами присоединяется к бродячей «коммуне» Мертлока.
Уидмерпул пытается и здесь проявить свою власть, но у него
не хватило сил противостоять агрессивной воле молодого поко-
ления, и он умирает во время очередных радений.
Образ Уидмерпула представляет собой тип, который по своей
обобщающей силе приближается к типам, созданным реалиста-
ми XIX в.
Тема власти роднит романы Поуэлла с романами Чарлза
Сноу. Оба писателя уловили характерную черту современного
английского общества — дальнейшую бюрократизацию управле-
ния при внутреннем бессилии сильных мира сего удержать преж-
ние позиции. У Сноу эта тема раскрывается в социологическом
аспекте, у Поуэлла — в психологическом. Но есть и еще одно
мажное различие в трактовке темы власти. Сноу, изображая зло
бюрократического правления, все-таки надеется на то, что здра-
iiuii подход к власти может дать положительные результаты и
и недрах буржуазного общества. Поуэлл объективно показал, что
деятельность буржуазной администрации обнаруживает призна-
ки полного социально-нравственного упадка, что власть иму-
щие — лишь «временные короли».
После окончания работы над циклом «Танец под музыку вре-
мени» Поуэлл обратился к работе над своими мемуарами «Про-
юлжение разговора», которые проясняют автобиографическую
основу «Танца под музыку времени». Эти мемуары становятся
реальным комментарием к национальному образу жизни, к че-
ловеческим судьбам и музыке исторического времени, звучащей в
самом значительном произведении Поуэлла.
127


Лоренс Даррелл
Поэт и прозаик Лоренс Джордж Даррелл принадлежит к числу
немногочисленных в Англии писателей-модернистов \ Его отно-
шение к действительности (она существует только в. воображении
художника), искусству (художественная правда, созданная вооб-
ражением, не имеет никакого отношения к действительности), че-
ловеку (в нем нет ничего цельного, его психика — клубок взаи-
моисключающих побуждений) определили крайний иррациона-
лизм и субъективизм творчества, хотя в его произведениях со-
храняется внешняя традиционно-реалистическая манера письма.
Лоренс Даррелл родился в 1912 г. в Индии, в семье англо-
ирландского происхождения. Учился в Англии, в Кентербери; по-
пытка поступить в Кембриджский университет кончилась неуда-
чей. Даррелл чувствовал себя в Англии неуютно и в основном
жил за ее пределами — в Париже, в Афинах, на островах Корфу,
Родосе, Кипре, в Египте, Аргентине, Югославии. Он перепробо-
вал разные занятия: был журналистом, чиновником, издателем,
учителем, лектором.
В сборниках стихов («Своя страна», 1943; «Города, равнины и
люди», 1946; «Deus Loci», 1950; «Иконы», 1966) Даррелл проти-
вопоставлял реальной истории и обществу свою «геральдическую
вселенную», вневременное бытие личности (стихотворение «Ге-
ральдические темы», 1936), современной Англии — стилизован-
ный экзотический миф о «боге места» — Средиземноморье. Поэта
интересует особая эмоциональная атмосфера средиземноморской
жизни — пейзажи, вызывающие тонкие чувства, загадочные лю-
бовные страсти, которые вдохновляют человека и в то же время
предательски преследуют его. В стихотворениях, посвященных
Греции,— «В Коринфе», «К Аргосу» господствует мотив смерти.
В стихотворении «Письмо греку Сеферису» в образе «одинокой
торящей свечи на столе» символизируется вневременное, «беспа-
мятное» существование человека. Бытие, по Дарреллу,—это упа-
док, изгнанничество, разлука, одиночество, это жизнь без буду-
щего, ибо будущее представляется как «искаженный образ прош-
лого», человеку остается только терпеливое, квиетистское
приятие неизбежного.
Наряду с Т. С. Элиотом, У. X. Оденом, Даррелл обратился к
■жанру стихотворной драмы («Сафо», 1950; «Акте, или Узники
времени», 1961; «Ирландский Фауст», 1964). В трагедии о древ-
негреческой поэтессе передано мироощущение Сафо, для которой
мир — это большая рана, прогресс — движение вспять, время —
неизменно. В трагедии «Акте» показан бесполезный бунт пле-
ненной скифской царевны Акте против тирании Нерона. Герой
1 Буржуазная критика склонна относить Даррелла к постромантическому
направлению в литературе, к «романтическому возрождению» в Англии
XX в. См.: Mackworth С. Lawrence Durrell and the new romanticism // The
Twentieth Century. March. 1960. Vol. 167, N 997. P. 209; Friedman W..
Lawrence Durrell and the Alexandria Quartet. Norman, 1970. P. 133.
128


«Ирландского Фауста» прихо-
дит к мысли о бессмысленности
активного действия, противопо-
ставляет ему бездействие, кото-
рое по крайней мере не меша-
ет «луне подниматься и солн-
цу садиться».
Мастерство Даррелла-прозаи-
ка проявилось прежде всего в
его документально-художест-
иепных, основанных на личных
нмечатлениях книгах, посвя-
щенных жизни на островах
Корфу, Родосе, Кипре («Келья
11росперо», 1945; «Размышле-
имя о морской Венере» 1953,
Ш>2; «Горькие лимоны», 1957).
I) них сочетаются черты лири-
ческих дневниковых записей с
<нобенностями этнографическо-
го очерка, документальные опи- Л. Даррелл
саиия — с романическим повест-
вованием, юмористические за-
рисовки—с философским размышлением. Не имеющий корней
и ц в одной стране, Даррелл пытается найти пристанище на гре-
ческих островах, на Средиземноморье. Что касается отношения к
реальной жизни, то писатель твердо стоит на позиции стороннего
наблюдателя и даже называет ее мудрой. В «Размышлениях о
морской Венере» он заявляет, что «исторический подход ошибо-
чен», ибо всегда были и будут любовь и ненависть, правда и
ложь. Атмосфера второй мировой войны все же так или иначе
чувствуется в первых двух книгах, в третьей — «Горькие лимо-
ны» — Даррелл показал развертывание национально-освободи-
тельной борьбы на Кипре. Но при всей своей симпатии кипри-
отам, он не принимает их движения и даже называет его тер-
рористическим. С другой стороны, несмотря на заявление о сво-
ей нелюбви и непричастности к политике, Даррелл тем не менее
как служащий британской миссии на Кипре участвовал в дейст-
виях, направленных против развивающегося освободительного
мшжения киприотов.
Центральное место в творчестве Даррелла занимает жанр ро-
мана. В 30-е годы, после ряда очень слабых произведений, он
наконец создает замеченный критикой роман «Черная книга»
(11)38). В первом издании роман имел подзаголовок «Хроника
английской смерти», передающий содержание и тональность всей
киши. Тема умирающей Англии излагается устами иронического
рассказчика Лоренса Люсифера, человека, не имеющего прочных
.»спок в жизни. Люсифер порывает с мрачной Англией и ищет
шорческое начало бытия в Греции. Холодной английской зиме
::аказ № 2917
129


противостоит лето в Греции с ее теплым климатом и прекрасной
природой. Уже в этом романе складывается стиль Даррелла-ро-
маниста: густая, многокрасочная словесная вязь в духе барокко,
предвещающая поэтический, импрессионистский стиль его после-
дующих романов 2.
Навязчивым кошмаром ожидания смерти проникнут роман
«Темный лабиринт» (1947, в первом издании назывался «Сефа-
лу»). Все его персонажей живут под сенью смерти в ожидании
неизбежной катастрофы, мучимые дурными предчувствиями.
Мисс Дэйл больна чахоткой. Поэт лорд Грисен страдает от сер-
дечной болезни и до заключению врачей проживет недолго. Ка-
дитан Джон Берд находится на грани безумия: его мучает кош-
марное воспоминание о том, как он убил пленного немца во вре-
мя войны. Мисс Домби старается приучить людей к мысли о
втором пришествии, которое, по ее убеждению, произойдет в
ближайшее время, и в результате все погибнут. Занятый оккульт-
ными экспериментами Фирмакс воображает, что он разговари-
вает с загробными душами.
Центральная ситуация романа — бедствие, постигшее англий-
ских туристов, приехавших на пароходе «Европа» и оказавших-
ся в пещере на острове Крит,— является параболой человеческо-
го существования. Люди ощупью пробираются в темных лабирин-
тах. Одни навсегда отрезаны от мира в результате обвала и уми-
рают в пещере; другие как будто бы находят выход из лабирин-
та, но обнаруживают, что они очутились среди непроходимых
скал. Фирмакс и мисс Домби погибают под обрушившейся ска-
лой; художник Кампион, вышедший из пещеры к скале, нависаю-
щей над морем, бросается вниз, в морскую пучину и тонет. Суп-
руги Трумены выходят на свет, но попадают на горное плато,
откуда нет спуска в долину, и остаются там, на «крыше мира»г
жить в полной изоляции от всего человечества. По мысли авто-
ра, этим современным Робинзонам даже повезло, ибо они осво-
бодились от условностей и пороков цивилизованного общества.
Благо жизни вне общества, вне морали, смирение, пассивность —
вот то, что противопоставляет Даррелл смертельно больной евро-
пейской буржуазной цивилизации.
По мнению Даррелла, причастность к истории — это рабство,
активное действие — это смертельная опасность. Люди, пресле-
дуемые мыслью о смерти, бессознательно готовят себе гибель —
невольно устремляются к катастрофе, подобно тому как запад-
ный мир, основанный на воле к действию, пришел к самоуничто-
жению. Общественный долг, моральные обязанности, как считает
Даррелл, сковывают человека, искажают его природу. «Истинные
люди» — супруги Трумены, оказавшись на горном плато, прихо-
дят к осознанию того, что, поскольку им нет пути назад, к об-
2 Gm.: Steiner G. Lawrence Durrell: The Baroque novel // The World of Law-
rence Durrell / Ed. by Henry T. Moore. Carbondale, 1962. P. 15.
130


ществу, значит, нет и пути вперед. Так они освобождаются от
стеснительных желаний, стремлений и надежд и обретают спо-
койное существование. Миссис Трумен «жевала травку и чувст-
вовала себя довольной и счастливой». Таковым, с точки зрения
Даррелла, может быть единственно «разумное» отношение к миру,
и котором приходится жить людям.
Наибольшую известность Дарреллу принес «Александрийский
квартет», состоящий из четырех книг: «Жюстина» (1957),
«Балтазар» (1958), «Маунтолив» (1959), «Клея» (1960). В этом,
по выражению автора, «четырехпалубном» романе воспроизведе-
на реальная атмосфера жизни в Александрии в 30—40-е годы,
переданы этнографические реалии этого египетского города, есть
;{десь и характеристика коптского национального движения, и
некоторые приметы сионистской деятельности на Ближнем Восто-
ке. Однако в центре этого вполне традиционного повествования
находится модернистская концепция бытия, основанная на субъ-
ективном видении любви как могущественной, но опасной и ко-
варной страсти, которая подстерегает человека, неожиданно ов-
ладевает им и ведет его к катастрофе.
Действие первых трех романов «Александрийского квартета»
происходит в 30-е годы в Александрии. Одни и те же собы-
тия в жизни главных героев даны в восприятии разных людей,
они как бы дополняют друг друга и способствуют выяснению не-
кой тайны. Эти три романа, по замыслу автора, составляют «про-
странственно-временной континуум», истолкованный в субъекти-
вистском духе. Четвертый роман, действие которого происходит в
годы второй мировой войны, по времени является как бы про-
должением первых трех. Сама война здесь не изображается, хотя
и чувствуется в отдельных приметах жизни. Даррелл убежден,
что война вносит только внешние и бессмысленные изменения в
жизнь людей. Такое отношение к важнейшим историческим яв-
лениям определяется субъективистским пониманием «правды».
Даррелл пишет: «Правда —это не то, что высказывается в пол-
ном сознании. Она всегда лишь случайная обмолвка, опечатка,
которая дает возможность охватить взором целое».
«Потоку сознания» Дж. Джойса, который Даррелл называл
«потоком помпезности», он противопоставлял свой литературный
прием: параллельное расположение разных призм восприятия —
прием, якобы основанный на теории относительности А. Эйнш-
тейна. Однако механическое перенесение законов физики в об-
ласть искусства, отождествление феноменов природного бытия со
сферой бытия человеческого привело лишь к смещению перспек-
тивы и искажению угла зрения. Если для М. Пруста характерны
поиски утраченного времени и обретение времени, то для Дар-
релла главное — это избавиться от тирании времени и «раство-
риться» в пространстве. Таков смысл его «пространственно-вре-
менного континуума». По мнению Ричарда Олдингтона, интерпре-
тация принципа «пространственно-временного континуума», осу-
ществленная Дарреллом,— «ненадежные леса для его здания...
131
5*


эти строительные леса подобны тарелке с костями, которые будут]
грызть критики...» \ '
Повествовательному стилю «Александрийского квартета» при-
суще сложное взаимодействие «углов зрения». «Система призм» ^
сказывается как в композиции отдельных глав, так и в компози-
ции романов и всего цикла. Через все произведение проходит мо-
тив—персонажи видят себя и друг друга в зеркалах. Этот мотив
подчинен общей «системе призм». Своеобразным «зеркалом» яв-
ляются и включенные в повествование от лица героя отрывки
из произведений вымышленных персонажей: писателей Арнаути
(«Нравы») и Персуордена («Бог как юморист»); в их произве-
дениях передано еще одно восприятие героев цикла Жюстины и
Дарли. Прием множественности точек зрения связан с представ-
лением Даррелла о человеке, существующем лишь в восприятии
других людей, видимом одновременно в разных зеркалах, в раз-;
ных ракурсах. Принцип «зеркальной» образности выдержан и в
самом языке: «Слова — это только зеркала, в которых видны
наши тревоги». Перенасыщенность повествования метафорами со-
ответствует именно этой мысли автора 4.
Соотношение между отдельными книгами цикла также строит-
ся на воспроизведении различных восприятий. Роман «Жюстина»
представлен как рукопись Дарли, а «Балтазар» — как коммента-
рий Дарли к замечаниям врача Балтазара о его рукописи «Жю-"
стина».
Тема любви главенствует в «Александрийском квартете», на-
званном писателем «Современным исследованием любви». Любовь
окрашена во фрейдистские тона и близка той трактовке, которую
она получила в творчестве английского писателя первой трети
XX в.— Д. Г. Лоуренса. Даррелл в ряде заявлений отмежевывал-
ся от манеры Дж. Джойса и М. Пруста, от их экспериментатор-
ства и претендовал на особый стиль, называя себя «дюрреали-
стом» (Даррелл пародирует термин «сюрреализм», обыгрывая
свою фамилию и латинский корень dur-, означающий «долговеч-
ный, прочный, стойкий»). Однако этот Стиль восходит к творче-
ству Д. Г. Лоуренса, о котором постоянно думает один из пер-
сонажей «Александрийского квартета» —писатель Персуорден.
Вместе со своим героем Даррелл обращается к лоуренсовской
традиции истолкования любовной, чувственной страсти как сути
мироздания, противостоящей механическому социальному суще-
ствованию. Однако Даррелл не склонен столь выспренне писать
о любви, как это делал Д. Г. Лоуренс. По словам того же пер-
сонажа, Д. Г. Лоуренс якобы возводил прекрасный монумент,
храм вроде Тадж-Махала над обычным половым актом. Для Дар-
релла характерна не идеализация чувственной любви, а ее на-
туралистическое или мистическое изображение. Он определяет
суть человека как дыхание эроса. С любовью связаны и надежды
3 Aldington R. A note on Lawrence Durrell // The World of Lawrence Durrell /
Ed. by Henry T. Moore. Carbondale, 1962. P. 5.
. 4 См.: Sajavara Kari. Imagery in Lawrence Durrell's prose. Helsinki, 1975.
132


на сохранение человечности, но с нею же сопряжены душевные
конвульсии, страшное нервное напряжение. Любовь непостоянна,
капризна, неадекватна социальным условностям, представлениям
о любви, принятым в обществе. Отклонения в любовных отноше-
ниях признаются автором как проявления потенций, заложенных
в человеческой психике и в самой любовной страсти.
Фрейдистские мотивы в освещении любви Даррелл дополняет
идеями маркиза де Сада, возрождая его мысль о жестокости и
преступности любовного чувства. Не случайно имя героини Дар-
релла и название первого романа тетралогии перекликаются с
названием романов маркиза де Сада «Жюстина, или Несчастья
добродетели», «Новая Жюстина, или Несчастья добродетели».
Даррелл рассмативает садизм как укоренившуюся черту психоло-
гии современного человека. Фрейдистская и садистская «филосо-
фия чувственности» лежит в основе представлений Даррелла о
любви. Нормальные отношения между мужчиной и женщиной ка-
жутся ему следствием искусственных социальных правил и по-
тому противоречащими инстинктивным побуждениям индивида,
который, по мнению Даррелла, получает удовлетворение своей
страсти и психологическую самореализацию только в интимных
отношениях с несколькими людьми: идеальным является квар-
тет. Название цикла «Александрийский квартет» связано и с этим
представлением о любовной страсти. Герой романа, англичанин-
экспатриант, учитель, а затем сотрудник английского посольства
Дарли любит чахоточную танцовщицу Мелиссу, но одновременно
он предается чувственным удовольствиям с Жюстиной, женой
своего друга копта Нессима. Нессим же, любящий Жюстину,
сообщницу своих конспиративных планов, вступает в связь с
Мелиссой и становится отцом ее ребенка. В таких запутанных от-
ношениях между «участниками квартета» реализуются попутно
и некоторые их «общественные функции». Нессим поощряет
связь своей жены с Дарли, ибо считает его английским шпионом,
за которым нужно следить и которым можно манипулировать с
помощью чувственной страсти. Сам Нессим соблазняет Мелиссу,
подозревая, что она знает о его конспиративных планах, но на-
деясь, что, став матерью его ребенка, не выдаст его. Любовный
квартет распадается после раскрытия заговора.
С развитием отношений героев складывается и новый квар-
тет. После смерти Мелиссы Дарли становится любовником ху-
дожницы Клеи, в которую влюблен брат Нессима — неистовый и
жестокий Наруз, а сама Клея живет воспоминаниями о противо-
естественной связи с Жюстиной. Этот квартет также распадет-
ся после несчастной случайности: во время морского купания
Клея оказалась раненной гарпуном, неосторожно запущенным
Балтазаром, и у нее отнимают руку.
Есть в тетралогии и еще один квартет: английский дипломат
Маунтолив влюблен в Лейлу, мать Нессима и Наруза, но затем он
влюбляется в слепую Лизу, сестру писателя Персуордена, кото-
рый в своих отношениях с нею не остановился перед инцестом.
133


Этот квартет также недолговечен: Персуордеи кончает жизнь
самоубийством, а Лейла после перенесенной тяжелой болезни,
обезобразившей ее, навсегда расстается с Маунтоливом.
Все эти намеренно извращенные любовные отношения между
героями объясняются автором особой атмосферой Александрии,
где живут люди разных национальностей и вероисповеданий, но
где господствует дух бесстыдной чувственности. Этот восточный
город представлен и как символ современного существования во-
обще, как космополитический Вавилон современного бесперспек-
тивного бытия, в котором ощутим «навязчивый ритм смерти».
Вскоре после завершения «Александрийского квартета» Дар-
релл сформулировал свое понимание бытия и роли писателя в
современном мире. Его мысли удручающе пессимистичны и ба-
нальны одновременно. В статье «Нет пути к пониманию бы-
тия» (1961) Даррелл настаивает на том, что XX век — это век
глубочайшего кризиса, «человечеству сегодня вынесен смертный
приговор, и оно продолжает жить только отсрочками его испол-
нения — в удобных тюремных камерах, где ему не отказано ни
в пище, ни в книгах, ни в чернилах, ни в бумаге. Никто не зна-
ет, как долго это продлится... Технократическое общество погло-
тило индивидуальность» 5. По мнению Даррелла, в таком жесто-
ком обществе художник может найти утешение только в самом
акте творчества, он может только интуитивно ощущать то, что
скрыто в душе человека, но он не в силах помочь ему.
Нарочито мистифицированная трактовка современной жизни
дана в дилогии «Бунт Афродиты», в которую входят романы
«Тогда» (1968) и «Никогда» (1970). Названия этих романов свя-
заны с выражением из «Сатирикона» Петрония: «aut tunc aut
nunquam» («тогда или никогда»). На Западе и Ближнем Востоке
распространила свою власть крупнейшая фирма «Мерлин», кото-
рая наживается на новейших открытиях, заключая долгосрочные
контракты с талантливыми изобретателями. Даррелл, однако, не
затрагивает общественной проблематики и не касается социаль-
ного характера деятельности фирмы, поскольку, как он говорит,
«капитал и труд — это абстракции и химеры». Могущественное
влияние фирмы представлено как жестокое проявление таинст-
венной силы. Сюжет романа «Тогда» строится на тайнах, кото-
рые долго остаются нераскрытыми и для героя изобретателя Фе-
ликса Чарлока и для читател'ей. Очарованный красивой молодой
женщиной Бенедиктой Мерлин, Феликс становится ее мужем. Он
не подозревает, что фирма подстроила ему ловушку: он подпи-
сал контракты, которые обязывали его отдавать все изобретения
фирме «Мерлин».
Глава фирмы Джулиан Пехлеви вездесущ; он знает все, что
происходит в жизни Феликса, следит за его научной деятельно-
стью, но при этом остается невидимкой. Феликс разговаривает с
5 Durrell L. No clue to living // The writer's dilemma. Essays first published
in the TLS. L.; N. Y, 1961. P. 18.
134


ним по телефону, выслушивает его приказания, но попытки
встретиться с Джулианом оказались безуспешными. Джулиан до
конца этой книги остается тайной для всех, какой-то роковой, дья-
вольской силой. Власть фирмы «Мерлин» осмысливается автором
как неизбежный удел человечества: люди, якобы не ведая того,
сами создают для себя рабское существование и не способны вы-
рваться за его пределы. Попытки бороться с этой ужасной от-
чуждающей силой человеческого бытия бессмысленны и на-
прасны.
Феликс пытается освободиться от пут фирмы, бойкотирует ее,
но он не может отказаться от своих исследований и изобретает
электронную машину «Абель», которая способна разбираться во
всех сложностях человеческого сознания. Зная, что Джулиан за-
владеет этим компьютером, Феликс вмонтировал в него тайное
устройство, которое должно уничтожить Джулиана, если он при-
коснется к машине. Об этом устройстве знал только маленький
сын Феликса — Марк. Джулиан запугал Марка, заставляя его
открыть секрет изобретения, и Марк на себя направил удар ма-
шины. Так, бунт Феликса привел только к гибели его собствен-
ного сына.
Повествование в романе «Никогда» строится вначале по прин-
ципу палимпсеста. Автор словно пишет новый текст поверх ста-
рого. Новый текст не отменяет старый, а как бы дополняет его,
уже известная история рассказывается по-новому. Проясняются
некоторые тайны первой книги и прежде всего тайна Джулиана.
Он впервые воочию предстал перед Феликсом, чтобы вести пе-
реговоры о реализации новых планов. Выясняется, что он погу-
бил киноактрису Иоланту, не желавшую служить фирме, и те-
перь решил «возродить» ее и подчинить своим интересам. Фе-
ликс и Марчант создают в лаборатории «механического челове-
ка» — копию Иоланты с ее внешностью, ее памятью, ее харак-
тером. Джулиан водит ее в казино, где электронный мозг
Иоланты предугадывает единственный шанс выигрыша. Констру-
ирование «механического человека» рассматривается в романе
как дьявольский трюк, как следствие нечистой силы, как сим-
вол безвозвратной утраты человечности. Хотя механическая Ио-
ланта сравнивается с Афродитой, «красота» ее — это красота
«любовной машины», т. е. антикрасота античеловека. Тема бун-
та Иоланты-Афродиты против закабаляющей власти фирмы
«Мерлин», против дьявольской силы Джулиана означала как
будто стремление к свободе и независимости, однако, с точки
зрения автора, свободный выбор ведет к новому закабалению,
к тупику, к жестокости. Сбежавшая Иоланта пытается начать
самостоятельную жизнь, но она неспособна достичь того, чего
хочет. Ее повсюду ищут полицейские, нанятые фирмой. Она вы-
нуждена скрываться от преследования, и у «свободной» Иолан-
ты появляется жажда убийства.
В финале романа во время службы в соборе Святого Павла
Джулиан и Феликс видят Иоланту и устремляются вслед за нею.
135


Спасаясь от преследования, она бросается вниз с галереи, увле-
кая за собой Джулиана. Феликс становится после смерти Джу-
лиана главой фирмы, решает уничтожить ее власть над людь-
ми. В последней главе романа в то время, когда идет бал в честь
нового хозяина, по его приказу сжигаются все контракты, принад-
лежавшие фирме.
В этой дилогии Даррелл стремился проиллюстрировать идеи
книги О. Шпенглера «Закат Европы» и высказать свое отноше-
ние к современной культуре. С его точки зрения, культура —
это господство жестоких инстинктов людей, которые утратили
человечность и превратились в машины. Достижения в области
техники приводят к созданию опасного робота, который убивает
людей и сам кончает самоубийством, увлекая за собой других.
Современная культура, как считает Даррелл, идет к самоунич-
тожению. Гробница, которую архитектор Карадок строит для
Джулиана и его брата,—последнее применение творческих сил:
искусство служит смерти, гробница увековечит умирание общест-
ва и его культуры.
В романе «Монсеньор, или Князь тьмы» (1974) Даррелл воз-
вращается к отдельным приемам и мотивам «Александрийского
квартета». Новый роман также построен на принципе «простран-
ственно-временного континуума». Действие связано с героями,
живущими в родовом замке на юге Франции. Таинственное со-
бытие — неожиданная гибель Пьера де Ногаре — истолковывает-
ся и объясняется рядом персонажей — врачом, историком, писа-
телем. В романе утверждается мысль о полном упадке цивили-
зации, о господстве отчаяния в человеческих отношениях, о на-
висшей над всеми роковой насильственной смерти. По существу,
главным «персонажем» романа является «Монсеньор» Дьявол,
«Князь тьмы», восторжествовавший над богом как носителем
идеи милосердия и добра. Принципиальный антиисторизм Даррел-
ла и его мысль о том, что «реальная действительность теперь ста-
ромодна для писателя», являются причиной игнорирования соци-
альной тематики и обращения к теме иррационального сущест-
вования, подтверждающей авторскую концепцию неразумности
бытия человека.
Несмотря на яркую словесную живопись и музыкальное бо-
гатство повествовательной прозы Даррелла, в образной системе
его романов с очевидностью обнаруживается все то, что связано
с консерватизмом его взглядов и пессимизмом его мироощущения.
При всех своих сложных страстях его персонажи лишены жизнен-
ной убедительности, полнокровности. Они поражают не своей че-
ловечностью, а стерильностью эмоций, фаталистической потерян-
ностью, каким-то смиренным отчаянием. Эту болезнь души совре-
менного человека Даррелл рассматривает как необходимую, неиз-
бежную данность, как необъяснимый феномен, не поддающийся
оценке с точки зрения критериев добра и зла. Даже писатель-мо-
дернист Генри Миллер, друг Даррелла, нередко приходил в недо-
умение, удивляясь зыбкости авторской оценки в его произведе-
но


ниях. Так, по поводу образа Персуордена из «Александрийского
квартета» Г. Миллер писал Дарреллу: «Временами трудно по-
нять, как автор относится к своему двуликому протагонисту —
серьезно или иронически» 6. В релятивизме этических понятий
Даррелл видит результат развития, западной цивилизации. Отно-
шение же к самой буржуазной цивилизации у него двойствен-
ное. Он постоянно говорит о поразившей ее смертельной болез-
ни. «Мертвенность» Англии сделала его экспатриантом. Но он не
склонен давать нравственные оценки западному образу жизни:
болезнь-де не относится к сфере нравственности, к тому же она
смертельна, и. людям остается только покорно ждать смерти.
Творчество Даррелла всецело подчинено этой квиетистской
идее.
Уильям Голдинг
В советской и зарубежной критике книги Голдинга определяют-
ся как притчи и параболы, произведения философской ориента-
ции. Почти в любом его романе (так называет свои книги сам
автор, хотя большинство из них отвечает жанровой специфике
повести) просматриваются как минимум два плана — непосред-
ственно фабульный и второй, аллегорический. При этом дву-
смысленность многих авторских идейно-художественных реше-
ний, неожиданные финалы — «трюки», сложная метафорическая
основа прозы нередко исключают возможность строгой или одно-
значной интерпретации сочинений Голдинга, давая основания для
самых разных, порой взаимоисключающих трактовок.
Уильям Голдинг родился 19 сентября 1911 г. в Корнуолле в
семье учителя классической школы. Он окончил Оксфордский
университет и в 1939—1961 гг. сам учительствовал в средней
школе, отслужив в военно-морских силах (1940—1945). Его ли-
тературный дебют, сборник стихотворений (1934), которые он
впоследствии именовал «бледными худосочными творениями»,
и принесший ему славу роман «Повелитель мух» (1954) разде-
ляют двадцать лет. Объем им написанного сравнительно невелик,
и секрет того факта, что писатель уже при жизни вошел в чис-
ло классиков литературы XX в., стал лауреатом Нобелевской пре-
мии по литературе 1983 г., а его книги переведены на многие язы-
ки мира, включая русский, едва ли объясняется творческой пло-
довитостью автора.
«Секреты» Голдинга — в той безжалостной интенсивности,
с какой он ставит проблемы добра и зла, стремясь нащупать от-
веты на философские вопросы, связанные с самопознанием лич-
ности и выдвинутые перед больным сознанием Запада опытом
второй мировой войны. Своим книгам он сообщает такой дра-
Durrell L., Miller Н. A private correspondence / Ed. by George Wickes.
N. Y., 1963. P. 361.
137


матический накал, облекает свои умозрительные структуры в та-
кие пластичные, осязаемые, материальные образы, что созданные
им картины приковывают внимание даже тех, кто не склонен
разделять некоторые его посылки и конечные выводы. Он застав-
ляет читателя мыслить в категориях, которые, будучи привяза-
ны к конкретной художественной действительности его произ-
ведений, прорастают сквозь нее, захватывая обширные сферы
духа, и вызывают встречную работу человеческого воображения
и разума.
«На протяжении моей жизни я не раз бывал потрясен и ог-
лушен, узнавая, что мы, люди, можем проделывать друг с дру-
гом... И раз я убеждаюсь, что человечеству больно, это и зани-
мает все мои мысли. Я ищу эту болезнь и нахожу ее в самом
доступном для меня месте — в себе самом. Я узнаю в этом часть
нашей общей человеческой натуры, которую мы должны понять,
иначе ее невозможно будет держать под контролем. Вот почему
я и пишу со всей страстностью, на какую только способен, и го-
ворю людям: «Смотрите, смотрите, смотрите: вот какова она,
как я ее вижу, природа самого опасного из всех животных —
человека» 1. Эти слова выражают позицию Голдинга-художни-
ка—ту, что лежит в основе создаваемых им книг от «Повели-
теля мух» до «Бумажных солдатиков» (1984).
Голдинг — парадоксальный писатель: рациональный иррацио-
налист. Отрицая возможность познания действительности, отда-
вая приоритет интуиции перед разумом, он в то же время строго
и точно конструирует свои произведения; каждая деталь в них
тщательно подобрана и взвешена, спонтанные эмоции почти от-
сутствуют — на суд читателя выносится конгломерат идей, чья
многозначность и полемичность заданы изначально. Доминирую-
щим в творчестве Голдинга является мотив «тьмы», довлеющей
над человеком: она окружает его извне и живёт глубоко в его
душе. Не случайно один из романов писателя назван «Зримая
тьма» (1979).
Творчество Голдинга породило обширную критическую лите-
ратуру, и это закономерно, поскольку большинство его книг под-
даются разным толкованиям на аллегорическом, мифологическом
и символическом уровнях. Сам писатель не без удовольствия
пользуется случаем пояснить, что именно он хотел сказать в том
или ином случае.
Двуплановость, двуликость притчи проявилась у Голдинга
уже в «Повелителе мух», где парабола об исторических путях
человечества строится на пародийно-приключенческом повествова-
нии огтруппе английских школьников, попавших на необитаемый
остров. Книга «для мальчиков» на эту тему, «Коралловый ост-
ров» (1858) Р. М. Баллантайна, как вспоминает Голдинг, вы-
звала у него раздражение своим бодрячеством, когда он, уже
после войны, читал ее детям. Реальные ребята едва ли стали бы
1 Иностр. лит. 1963. Кг 11. С. 205.
138


так неуклонно следовать кодексу по-
печения юных джентльменов, как
и'рои Баллантайна, окажись они
II впрямь на острове, и ждали бы
их там открытия совсем другого по-
рядка.
«Повелитель мух» начинался как
пародия на роман Баллантайна, ко-
торая перешла в полемику, а в ре-
зультате возникло самостоятельное
художественное творение со своей
философской проблематикой. Паро-
дия, однако, осталась в тексте рома-
па, воссоздавшего с легким, но ра-
дикально меняющим фокус изобра-
жения «сдвигом» — структуру ориги-
нала. Симптоматично, что серьезное
английское издательство «Фейбер
:шд Фейбер» впервые выпустило
книгу как произведение научно-фан- У. Голдинг
тастического жанра, а многие чита-
тели на Западе и по сей день воспринимают ее как приключен-
ческий роман.
Голдинг гротескно выворачивает наизнанку все сюжетные
«ходы» Баллантайна. Ральф и Джек (имена героев те же, что и в
«Коралловом острове») становятся у него не друзьями, а хуже вра-
гов — преследуемым и преследователем. Костер не объединяет
ребят, а разжигает вражду. Охота на дикую свинью завершается
охотой на человека. Полемика превращается в сюжет. Персонажи
Голдинга не только не укрепляются в джентльменстве и цивили-
зованности, но вырождаются в племя, стоящее на весьма низкой
ступени развития и возглавляемое вождем — Джеком. История
цивилизации как бы прокручивается писателем в обратном на-
правлении, от современности к далеким истокам. Произведение
переходит на уровень полемики с «романом воспитания».
Голдинговские мальчики «развоспитуются», и образование,
т. е. развитие рационального разумного начала, не помогает им
потому, что не подкреплено воспитанием духовным. Последнее,
как недвусмысленно показывает логика событий, сводилось к
системе запретов в русле нормативной морали британского об-
щества и формальной религиозности. Такое воспитание, свиде-
тельствует Голдинг, плохая защита от озверения, на путь кото-
рого первыми — одно из проявлений мрачного социального юмо-
ра писателя — становятся юные певчие церковного хора. При от-
сутствии «карающей» взрослой руки державшиеся на запрете и
принуждении нормы рушатся. В романе противопоставлены
«сверкающий мир... злого буйства» и «мир... недоумевающего
рассудка». Последний олицетворяет не одно лишь образование,
1ZQ


но все стоящее за ним общественное устройство с его социальны-
ми механизмами, шкалой ценностей и системой поведения.
«Мир... недоумевающего рассудка» терпит поражение, тем са-
мым выявляя свою изначальную слабость. Гибнет персонифи-
цирующий этот мир толстый мальчик по прозвищу Хрюша, ходя-
чее воплощение прагматического и самоуверенного рационализма.
О слепом же рационализме все сказано уже тем, что Голдинг на-
деляет Хрюшу сильнейшей близорукостью, которая делает его
практически беспомощным. Обречен на гибель и спасается толь-
ко чудом Ральф, отстаивающий, сам того не ведая, может быть,
наиболее ценное, что дала человечеству буржуазная эпоха,—
идею демократического равенства и концепцию самоценности от-
дельной личности. Разлетается на кусочки символ буржуазной
демократии — раковина «Морской рог», этот материальный для
мальчиков атрибут справедливости и равенства. Так что есть все
основания прочесть «Повелителя мух» как аллегорию на события
недавней истории, а в антитезе Ральф—Джек усмотреть противо-
поставление бессильного либерализма и грубой силы нацизма.
Но Голдинг не был бы Голдингом, если б содержание его прит-
чи исчерпывалось социально-историческим иносказанием.
«В человеке больше зла, чем можно объяснить одним только
давлением социальных механизмов,— вот главный урок, что пре-
поднесла война моему поколению» 2. К этой важной для него
мысли Голдинг возвращался не раз, уточняя смысл сказанного.
Одно из таких уточнений непосредственно соотносится с «Пове-
лителем мух»: «То, что творили нацисты, они творили потому,
что какие-то определенные, заложенные в них возможности,
склонности, пороки — называйте это как хотите — оказались вы-
свобожденными...» 3.
Об этом зле, об этих возможностях, склонностях и пороках
и трактуется на самом потаенном, глубинном уровне голдингов-
ских притч. Имя этому злу — атавизм: животное, звериное нача-
ло в человеке, или, на языке христианской доктрины, первород-
ный грех.
По Голдингу, человек в отличие от зверя — существо мораль-
ное, в чем и заключается его человеческое естество, причем мо-
раль понимается как осознанное стремление и способность чело-
века опознавать и подавлять в себе животное начало, изгонять из
себя зло. «Философия» фашизма, как известно, опиралась на пра-
германскую мифологию и апеллировала к звериному началу, под-
меняя общественно-индивидуальное сознание формой, близкой к
сознанию племенному. Показав перерождение мальчиков в «пле-
мя» и проследив уродливые проявления в них проснувшегося
племенного сознания, упрятанного тысячелетиями эволюции «зве-
ря», Голдинг и этим тоже метит в нацизм — в звериную идеоло-
гию нацизма.
2 Biles, Jack I. Talk: Conversations with William Golding.—N. Y., 1970. P. 105.
3 Иностр. лит. 1973. № 10. С. 214.
140


William Golding
Lord of the Flies
Обложка книги У. Голдинга «Повелитель мух»
в оформлении художника А. Франсуа
Лондон, 1965
«Зверь» в притче облика не имеет. Это — материализация
страха, который мальчики испытывают от ощущения своей по-
терянности и беззащитности не только перед стихиями, но и друг
перед другом. Это и проекция вовне уже пробудившегося у части
ребят атавистического зла, звериных инстинктов. Рационалист
Хрюгпа убеждает: «зверя» нет, просто не надо друг друга пугать.
Но визионер и философ Саймон нащупывает главное: «Может,
мирь этот и есть... Может... это мы сами». Потом Ральф подтвер-
дит правоту Саймона, сказав Хрюше: «Я нас самих боюсь». Одна-
ко еще до этого признания в тексте появляется Повелитель
мух —свиная голова, насаженная на кол посреди поляны Дже-
ком и его охотниками в подношение «зверю»: не то искупление
141


за убийство свиньи, не то отворотное заклятье. Голова получает
свой чин, потому что обсижена слетевшимися на кровь мухами
(мотивировка в рамках реального сюжета). В аллегорическом
ряду притчи она есть материализованная эманация зла. Повели-
тель мух (Вельзевул) — одно из метафорических наименований
дьявола, который, по народному поверью, является владыкой
всякой животной нечисти. Свиная голова берет на себя в романо
функции дьявола, т. е вынесенной вовне и объективированной
в сознании проекции зла в сердце человеческом. «Ты же знал,
правда? Что я — часть тебя самого? Неотделимая часть!»—слы-
шит Саймон голос Повелителя мух. Он не может отвести взгляда
от «издревле неотвратимо узнающих глаз».
Раскручивание цивилизации назад идет в притче ускоренными
темпами. «Зверь» еще не успевает воплотиться в Повелителя
мух, когда Джек впервые надевает маску, примериваясь ко все-
дозволенности; затем — ритуал умерщвления с рефреном «Бей
свинью! Глотку режь! Кровь пускай!», а там уже место свиньи
занимает человек, и в гуще «племени» Джеку готовится замена
в лице Роджера, чье право на верховенство — голая звериная
жестокость: «... в теле Роджера уже бил темный источник силы...
Смерть смотрела из его глаз». «Племя» превращается в свору,
которая травит одиночку, и Ральф, противостоящий одичанию
до последнего, ужасом перед верной гибелью низведен до уровня
затравленного животного.
«„Повелитель мух11 — это просто-напросто книга, которую я
счел разумным написать после войны, когда все вокруг благода-
рили бога за то, что они не нацисты. А я достаточно к тому
времени повидал и достаточно передумал, чтобы понимать: бук-
вально каждый мог бы стать нацистом; посмотрите, что твори-
лось, какие страсти разгорелись в Англии в связи с цветными...
И вот я изобразил английских мальчиков и сказал: «Смотрите.
Все это могло случиться и с вами». В сущности говоря, именно
в этом — весь смысл книги» \
Следует возразить Голдингу: смысл книги не только в этом,
и нацистом мог бы стать не буквально каждый. Кстати, и в рома-
не Ральф, Хрюша, Саймон, близнецы Эрик и Сэм и еще кое-кто
из ребят, несомненно, остаются внутренне чужды «миру злого
буйства». Больше того, рисуя соблазнительную притягательность
этого мира для незрелого сознания и легкость, с какой оно пре-
вращает «зверя в себе» в «зверя для всех», писатель не склонен
видеть в юных «дикарях» отпетых злодеев. Разумеется, Голдинг
в определенном смысле разрушает устоявшуюся в европейской
гуманистической литературе традицию изображения детей как
воплощения чистоты и неиспорченности: многие юные персона-
жи романа не уступят взрослым в жестокости и способности
пьянеть от насилия. Однако нельзя не заметить и другого: един-
ственной по-настоящему зловещей фигурой в книге выступает
4 Иностр. лит. 1973. № 10. С. 207.
142


Роджер, прирожденный палач и садист. На всех же остальных
мальчиках, в том числе и на Хрюше, обрисованном с несколько
орезгливой жалостью, лежит отсвет трагедии: на Джеке — не в
меньшей степени, чем на Ральфе или Саймоне.
Саймону, проникающему в суть вещей и разоблачающему на-
думанных «зверей», чтобы понять тайное значение Повелителя
мух, Голдинг отдает самую высокую и красивую страницу рома-
на, описав, как тело мальчика отплывает в вечность. Саймон, воз-
можно, является истинным героем книги: смысл происходящего
im острове открывается ему, а не Ральфу, который лишь в по-
следнем абзаце осознает, сколь «темна человеческая душа». Но
Ральф все время в центре повествования, и если Саймон — ис-
ключение, «чокнутый», то Ральф, напротив, эталон нормального,
.»дорового, честного, в меру умного, в меру смелого и в меру доб-
рого подростка, и все изменения, что претерпевают другие ребя-
та, так или иначе соотнесены с этим эталоном. Трудно сказать,
продиктовано ли чудесное спасение мальчика в финале только
желанием спародировать «хэппи-энд» романа Баллантайна, или у
Голдинга просто не поднялась рука довести развязку до жестоко-
го конца и он пожалел героя, не захотел гасить последний луч
спета в «темном царстве» своей книги.
Таким образом, смысл этой притчи Голдинга не только в том,
что зло дремлет и может проснуться в человеке, но и в том, что
человек способен обуздать пробуждающееся зло. То, что Кафка
лишь смутно предощущал благодаря своей болезненно обострен-
ной чувствительности и что на самом деле оказалось чудовищнее
самых сюрреалистических его видений — ад фашизма и катаклиз-
мы мировой войны,—для писателя другого поколения стало лич-
ным: и историческим опытом, и этот опыт подсказал Голдингу:
1ло опознаваемо и человек должен поставить ему пределы. И ес-
ли с писателем трудно согласиться в оценке пропорции, в какой
добро и зло сосуществуют в душе человека, то ему нельзя отка-
зать в призыве активно противостоять злу, и в любом обличье.
Тот же опыт продиктовал автору идею второго романа. «На-
следники» (1955), возникнув, как и «Повелитель мух», из поле-
мики, переросли ее. Тут объектом полемики, как четко обозначе-
но в эпиграфе, выступает либерально-буржуазная концепция про-
гресса, согласно которой вся история человечества рассматрива-
ется как безостановочное, по прямой, восхождение от низшего к
иысгпему, от животного к одухотворенному. Голдинг, знающий о
роковых отступлениях и даже провалах на путях движения че-
ловечества во времени, сам свидетель одного из таких «провалов»,
не мог симпатизировать этим взглядам.
Поскольку в свете либеральной идеи неандертальский человек
| Li ступает самым малопривлекательным образчиком эволюцион-
ного ряда (каковым он и представлен в эпиграфе), то он и выве-
ден в «Наследниках», этом, как шутливо окрестил его Голдинг,
«■ доисторическом романе», написанном, однако, не для апологии
ipeiuiHx предков человека, а для напоминания о том, что посту-
143


дательная линия прогресса была диалектически прерывистой,
каждый новый этап развития имел свои негативные стороны,
а нравственность прорезывалась в человеке ценой жертв и ог-
ромного усилия воли.
Голдинг снова обращается к критике «темного» начала и пле-
менного сознания. Сюжет притчи — постепенно разворачиваю-
щаяся история гибели маленькой общины неандертальцев от руки
«наследников», людей каменного века, стоящих на несоизмеримо
более высокой ступени материальной и духовной культуры. При-
шельцы-наследники уничтожают обезьянолюдей из суеверного
страха: в их мифологии уродливым созданиям отведена роль де-
монов. Тут та же философская идея зла, что и в «Повелителе
мух»: «зверь... это мы сами». Из незнания этого проистекают
смерть и жестокость.
На специфику решения этических проблем в «Наследниках»
обращает внимание американский критик Р. Эванс: «Задачей
Голдинга было перевести дохристианскую историю на язык, близ-
кий к христианству» 5. Развивая эту мысль, необходимо подчерк-
нуть, что нет оснований считать, будто этика неандертальцев пре-
восходит этику пришельцев. Просто у первых нет понятия осо-
знанного зла, а есть лишь выработанные поколениями табу.
В этом смысле для них зайти в воду и убить живое существо —
вещи равно невозможные. Именно поэтому они так до конца и не
проникаются чувством грозящей им опасности и гибнут, не утра-
тив, однако, ощущения гармонии мира, которой уже нет у при-
шельцев, испытывающих ужас перед ночным лесом и «демона-
ми». Поэтому не приходится говорить о противопоставлении доб-
рых и кротких неандертальцев злым и кровожадным пришельцам.
Доля последних по-своему тяжела и трагична, так как они уже
причастились «тьме мира» и перед ними поставлен вопрос, каким
задается самый сметливый и одаренный из них, Туами: «Туами
нетерпеливо вертел в руках слоновую кость. Какой смысл точить
ее против человека? Кто наточит клинок, против тьмы мира?».
Исход притчи дает однозначный ответ — никто, кроме самого че-
ловека, ибо мир наследует человек.
Голдингу удалось раскрыть систему мировосприятия и мыш-
ления обезьяночеловека как бы «изнутри». Писатель нашел
«ключ» к передаче «видения» мира примитивным сознанием: этот
мир дробен, разъят, расчленен, каждая вещь в нем ведет неза-
висимое существование, имеет самодовлеющий смысл. Это рас-
пространяется даже на части собственного тела: «Ноги Лока
были сообразительны. И они видели». Для неандертальца Лока и
его близких — девочки Лику, женщины Фа, старика Мала — дей-
ствительность гармонична, но лишена синкретизма, связи между
разрозненными явлениями им еще недоступны: «Эти места...
и эта река, разлитая среди леса, были слишком сложны для
уразумения». Они едва начинают ощущать свою человеческую
5 William Golding: Some critical considerations. Lexington, 1978. P. 92.
144


«самость» и пока не выделяют себя из общего ряда живых
тварей.
Примитивные «герои» романа стоят на пороге логического
мышления, но еще не перешли его, и их мышление носит строго
конкретный, образный характер. Думать для них — это «видеть
внутри головы». На их языке «я вижу так» означает: я так ду-
маю, а «так я не вижу» — я так не думаю или я этого не пони-
маю. Голдинг показывает, как в голове неандертальца с мучи-
тельным напряжением пытается пробиться умозаключение. Из-
бежав соблазна осовременить мировосприятие обезьяночеловека,
Голдинг не впал и в другую крайность — преувеличить его при-
митивность. В Локе и его родичах уже проявлена человеческая
основа: они — животные общественные, и в книге прочерчены
«нити, которые связывали его с Фа, и Малом, и Лику, и с ос-
тальными людьми. Эти нити были не украшением жизни, а 'самой
со сутью», подчеркнуто «единство в мыслях и без мыслей» всех
членов общины. Показаны такие проявления чувств, на которые
способен только человек: Фа и Лок испытывают друг к другу
«невыразимое сострадание»; в «горестном вопле» Лока уловлены
«боль и человеческое страдание».
Мораль, следующая из урока первобытной истории, какой
автор преподносит читателю, сродни этическим выводам других
сю притч; человеку надлежит знать себя, не обольщаться на соб-
ственный счет и научиться собой управлять. Один из возможных
путей усмирения «зверя» видится писателю в преобразующей
силе заложенного в человеке творческого начала. На последней
странице романа Туами неясно предчувствует, что рукоять кин-
жала, если ее украсить резьбой, выразив через это ощущение на-
полненности и осмысленности жизни, в конечном итоге окажется
«несравненно важней клинка». Впоследствии Голдинг показал,
что и этот путь не гарантирует спасения от зла и что творческое
начало не всегда уходит корнями в добро. Но прежде он написал
еще две притчи все на ту же тему — о зле в человеке и об от-
ветственности за зло: «Воришку Мартина» (1956) и «Свободное
падение» (1959).
В последней на широком социально-историческом фоне — от
довоенных лондонских трущоб до гитлеровского лагеря для воен-
нопленных— прослеживается процесс" жестокого самопознания
англичанина, современника писателя. В контексте творчества Гол-
mi пга «Воришка Мартин» воспринимается как подход к замыслу
«(Свободного падения». Начиная с «Воришки Мартина» острый
нравственный конфликт между тем, что воплощает зло, и тем,
но знаменует отталкивание от зла, переносится в притчах Гол-
1п пга в плоскость индивидуального и решается в формах суда
персонажа над самим собой.
Автор исследует внутренний мир центрального персонажа
Кристофора Хэдли Мартина, в прошлом актера, затем офицера
английского военно-морского флота. Во время торпедной атаки
па его корабль Мартина смывает за борт, и он чудом спасается,
145


выбравшись на одинокую скалу в Атлантическом океане. Номи-
нальный сюжет романа — ожесточенная борьба героя за выжи-
вание, схватка с роком, во многом инстинктивная, животная,
яростная. Лишенная внутреннего развития, трагическая ситуация
диктует писателю новую форму. По сравнению с ясным, прозрач-
ным рисунком двух первых книг в «Воришке Мартине» преобла-
дают резкие, изломанные, причудливые штрихи. Книга состоит из
обрывков ощущений, переживаний, мыслей и воспоминаний. Пи-
сатель словно торопится запечатлеть все извивы помутившегося
сознания человека, находящегося у последней черты. Погибая на
щербатой скале, до которой здесь сжат традиционный «остров»
английской литературы, протагонист, подобно Робинзону
Крузо, составляет свой инвентарь мира, однако в нем фигуриру-
ют уже не приобретения, а потери, издержки и упущения бес-
смысленно, в сущности, прожитой жизни.
Впервые Голдинг дает «крупным планом» лицо и душу запад-
ного человека XX в. Он ставит Мартина в исключительные об-
стоятельства, и тот сопротивляется, как положено разумному су-
ществу,— старается запасти дождевую воду, добыть червей и
моллюсков, складывает из камней истукана, которого легко заме-
тить и с моря, и с воздуха. Мартин понимает, что сумеет сохра-
нить рассудок в том случае, если освоит скалу, и тут он как буд-
то прямо противоположен мальчикам из «Повелителя мух». Одна-
ко разум и жажда жизни мало ему помогают.
Мартина мучают жара, холод, голод, болит разбитое тело, но
более всего терзают воспоминания, в которых он предстает че-
ловеком мелким, ничтожным, эгоистичным, всегда стремившимся
урвать, где только можно, беззастенчиво использовавшим для
своих целей других людей. Трудно сказать, задавался ли Голдинг
целью изобразить в лице Мартина обобщенного, «родового» чело-
века, но художественная логика книги такому пониманию не про-
тиворечит. В критике много писали о символическом или аллего-
рическом плане романа, называя его антигероя современным
Прометеем, к чему есть известные основания, ибо Голдинг и
вправду вписывает протагониста в ряд персонажей античной ми-
фологии. Но сравнивается Мартин, конечно, не с благородным
титаном из пьес Эсхила, а с хитрецом Прометеем из поэм Гесио-
да, где тот показан обманщиком, похитившим у Зевса огонь не
ради людей, но, как сказали бы сегодня, из спортивного интереса.
И Мартину «похищенное» не приносит радости — на скале
его терзают густой ночной мрак и молнии громовержца Тора. По-
томок гесиодовского Прометея у Голдинга идет к неминуемому^
концу, теряя разум. Один из ведущих мотивов экзистенциалист-
ской прозы (а тексты романов Голдинга содержат достаточно по-
ложений, позволяющих трактовать им написанное в «ключе» эк-
зистенциализма) — неизбывное одиночество человека — проеци-
руется на все прошлое Мартина. Он только теперь понимает, что
всегда был одинок. Параллельно звучит еще одна важная мысль,
связанная с экзистенциалистским мировосприятием, но почерп-
146


путая всеми релятивистскими учениями из клинического психо-
анализа,— мысль об относительности психической нормы: «Проб-
лема безумия столь сложна, что удовлетворительное ее решение,
норма, так и не была найдена».
Характерное для христианской этики противопоставление духа
ц плоти принимается здесь Голдингом безоговорочно. Символом
плоти выступает в романе вечно раскрытый рот Мартина, жадно
поглощающий все, что подвернется. Вместилищем души, в свою
очередь, становится нечто, именуемое «темным центром» («the
dark centre»). Эти две ипостаси человека равно призваны отра-
зить порочность его натуры. В этом смысле писатель идет в
«Воришке Мартине» дальше традиционной христианской концеп-
ции человека, отказывая протагонисту даже в надежде на спасе-
ние. Симптоматично, что пригвожденный к скале голодом и болью
Мартин сравнивается с раздавленным червяком.
К финалу повествование все более усложняется, образы ста-
новятся все расплывчатее и причудливей: «На шестой день он
создал бога». В помраченном уме Мартина проносятся жуткие
видения, и он умирает. Однако на последней странице читателя
ждет непредвиденный «трюк»: оказывается, Мартин умер мгно-
венно и без мучений — нашедшие его тело замечают, что он не
успел даже стянуть сапоги. Стало быть, событийное содержание
книги можно расценить как видение, промелькнувшее перед мыс-
ленным взором Мартина в краткий предсмертный миг. Этот ус-
пешно использованный Голдингом, хотя и не им открытый при-
ем выражения относительности восприятия времени (вспомним
новеллу А. Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей»), од-
нако, ничего не вносит в характеристику Мартина. Он лишен ин-
дивидуального облика, способного превратить его в полномерный
характер, и в структуре книги остается иллюстрацией к тезису о
зле, которое обречен носить в себе человек.
Художественному воплощению экзистенциалистских, по су-
ществу, представлений о возможностях и границах свободного вы-
пора посвящен роман «Свободное падение». Главный персонаж
ею, художник Сэм Маунтджой, задается вопросом: «Где я утра-
тил свою свободу?». Ответа на него он так и не находит.
Сэм Маунтджой — первый персонаж Голдинга, чей характер
дается в динамике, более развернуто по сравнению с персонажа-
ми предшествующих книг. Строится роман как серия достаточно
разрозненных и сдвинутых во времени воспоминаний Маунтджоя,
к которым он возвращается, попав в плен к фашистам. Утратив
Физическую свободу, понимая реально грозящую ему опасность,
он размышляет о своей прошлой жизни, и та рисуется ему как
последовательная утрата примет свободы, которой он некогда об-
ладал. Фашизм воспринимается в романе как сгущенная форма
социального зла и в то же время как проявление порочности че-
. отеческой натуры, того «темного» начала, которое Маунтджой
«нцущает в самом себе.
Мотив «тьмы» получает в «Свободном падении», как всегда в
147


притчах Голдинга, реальное обоснование: Сэм с детства страшится
темноты, и ужас перед ней остается на всю жизнь. Уже взрос-
лым он обнаруживает «невидимую тьму, что гнездится в самой
сердцевине его существа» (ср. с «темным центром» протагониста в
«Воришке Мартине»). Темнота — источник детских страхов ге-
роя — для взрослого Мауытджоя трансформируется в темноту со-
знания и души человеческой. Подвергнутый пытке мраком и оди-
ночеством, Сэм переживает чувство вины перед теми, кому при-
чинил боль в прошлом, и перед своими товарищами по плену,
которых, как он ощущает, он способен предать. Важно, однако,
что понятие ответственности за собственные поступки остается
ему чуждым. Недаром писатель ставит «тьму» и «ответствен-
ность» в один ряд: «Я ищу начало ответственности, начало тьмы,
точку, из которой я начинал».
Светлые проблески в жизни Сэма относятся к далекому дет-
ству. Теперь он понимает, что правило «люби бескорыстно и не
причинишь зла» не действует в мире взрослых. С матерью ему
было хорошо, спокойно и уютно. Но взрослый Маунтджой пре-
красно понимает всю относительность этого покоя. Мать его была
доброй и щедрой, но с точки зрения общественной морали дале-
ко не безупречной женщиной. Она просто жила вне всяких
норм, повинуясь инстинкту. Вновь, как и в «Наследниках», у Гол-
динга звучит мысль о преимуществе примитивной душевности
над сознательной духовностью.
Настаивает Голдинг и на относительности правил и норм. Ге-
рой-рассказчик откровенен: в этом мире «нет ничего определен-
ного, кроме моего собственного существования». Думается, что
и автор не очень далек от подобной точки зрения; по крайней
мере, система образов романа подводит к такому выводу. Настав-
ники Сэма мисс Прингл и мистер Шейлз персонифицируют чет-
кий водораздел между жизнью духа и материальным миром.
Мисс Прингл преподает священное писание и, казалось бы, долж-
на обладать библейскими добродетелями и духовным богатством.
Однако именно она безжалостно травила Сэма. Есть немалый
изъян и в учителе естествознания Шейлзе. Атеист и социалист,
искренне стремящийся расположить к себе детей, он ничего и не
добивается, потому что верит в рационализм и технический про-
гресс как панацею от всех бед— «В его космосе не было места
духу». Это еще одна модификация Хрюши из «Повелителя мух».
Любовь, охватившая юного Сэма, только усугубляет антино-
мию между телесным и духовным и отнимает свободу. Сэм на ве-
лосипеде на мосту над железнодорожными путями ждет зеленого
светофора, чтобы ехать к любимой. Он оставляет свободу по дру-
гую сторону моста6. Словом, плотское влечение «корыстно», оно
6 В критике отмечалась своеобразная перекличка между «Свободным па-
дением» Голдинга и «Падением» А. Камю: у последнего протагонист
наблюдает с моста, как тонет человек, взывающий о помощи, и в эту
минуту ощущает своего рода «свободное падение» в нравственном смыс-
ле слова.
148


.пинает человека свободы. В этой на разные лады варьируемой
идее вновь звучат отзвуки христианских догм. Страстно ненави-
шщие друг друга, учителя Сэма совпадают в одном — резко отри-
цательном отношении к интимной стороне жизни.
Индивидуализм Маунтджоя проявляется и в истории с Беат-
рис, предметом его желаний. Добившись своего, он вскоре теряет
к ней интерес, а Беатрис сходит с ума и оказывается в лечебни-
це до конца своих дней. Голдиыг как будто готов осудить героя,
но в конце романа вводится «трюк», правда на этот раз не сю-
жетный, а психологический: казнящий себя за Беатрис, Маунтд-
жои узнает, что без него она, быть может, сошла бы с ума еще
раньше pi что их роман, возможно, даже несколько отодвинул на-
ступление болезни. Беатрис не нужно признание его вины, как и
мисс Прингл не нужно его прощение. Престарелая учительница
с радостью его принимает, гордая его известностью — ее воспо-
минания о прошлом отнюдь не совпадают с воспоминаниями
Маунтджоя. Нет «мостов» ни между людьми, ни между разными
сторонами человеческой натуры; объективная картина мира не-
возможна, мораль относительна, а одно и то же явление или со-
бытие поддаются взаимоисключающим интерпретациям — таковы
мм воды автора в «Свободном падении».
Спуск в глубины человеческой души был продолжен в рома-
нс «Шпиль» (1964). Вновь герой испытывается «на излом», при-
дирчиво изучаются его поступки и их подлинные мотивы. Книга
призвана подтвердить сложность и многообразие жизни, неодно-
значность человеческой натуры, сосуществование и причудливое
совмещение в ней светлого и темного, высокого и низкого. До-
пившийся всеми правдами и неправдами того, что над собором,
во исполнение явленного ему видения, возносится шпиль, на-
стоятель Джослин, главное действующее лицо романа, судит себя
судом праведным: «Я считал, что совершаю великое дело, а ока-
залось, я лишь нес людям погибель и сеял ненависть».
1> сюжете «Шпиля» повторяется идея, определившая фило-
софско-художественную структуру «Наследников»: в истории нет
прямых дорог, развитие цивилизации оплачивается жертвами.
«Ничто не совершается без греха»,—формулирует Джослин на
схоластическом языке средневековья. Формула эта чрезвычайно
двусмысленна, ибо в контексте романа ее можно трактовать и как
оправдание действий Джослина, и как их осуждение. Особая
сложность интерпретации книги состоит в том, что происходя-
щее увидено преимущественно глазами Джослина, и трудно су-
дии», в каких случаях автор солидарен с героем, а где придержи-
вается иной точки зрения. Такое сознательное нерасчленение ав-
| о рекой речи и внутреннего монолога протагониста уже
встречалось в «Воришке Мартине» и стало основным приемом в
«■Свободном падении».
Наряду с темой «греховности» тщательно проработана дру-
гая—победы творческого гения, складывающейся из вдохновен-
ного замысла, практического знания и смекалки и исступленного
149


труда. Она раскрывается в двуединстве персонажей-антагонистов,
сведенных общим делом: отца Джослина, задумавшего возведение
шпиля, и Роджера Каменщика, осуществившего со своей армией
строителей этот проект вопреки невозможности и даже, казалось
бы, физическим законам. И третья, новая для Голдинга и лишь
намеченная в финале «Наследников» мысль властно заявляет о
себе в «Шпиле» — мысль о допустимости высшего объективного,
если угодно — исторического оправдания (не снимающего, одна-
ко, вины с самого человека) некоторых причастных злу деяний
по конечному их результату. Эта мысль впервые окрашивает со-
бою эпизод, когда перед Джослином с башни распахивается ни-
кем до того не виданный окоем, заключающий в себе панораму
обновления и коловращения жизни. В финале она подчиняет
себе все остальное: отходят в небытие те, чьими усилиями, за-
блуждениями и греховными страстями вознесен шпиль, но создан-
ное ими остается в наследство будущему — воистину дивное
творение, воплотившее дерзновенный порыв духа, разума и твор-
ческой мощи, в совершенстве своем выразившее, как усыпанная
цветом яблоня или златоволосая женственность Гуди, крестницы
Джослина, нетленную красоту бытия.
«Шпиль» — одна из самых метафорических и щедрых на ал-
легории притч Голдинга. Любая частность, любой жест, любой
эпизод имеют тут иносказательный смысл, из множества симво-
лов слагается философская структура произведения. Вместе с тем
«Шпиль» — самая полнокровная, «фактурная», насыщенная реа-
лиями жизни книга писателя. Голдинг решительно возражает
против характеристики «Шпиля» как исторического повествова-
ния, справедливо указывая, что главное в книге — не временные,
а философские координаты, но нельзя не видеть, что роман отме-
чен всеми признаками высокохудожественной исторической про-
зы. Разнообразие типов, колоритнейшие фигуры (вроде жены
Роджера Каменщика Рэчел или немого юноши-ваятеля), уклад,
быт и нравы городской и клерикальной жизни позднего англий-
ского средневековья воссозданы автором с реалистической выве-
ренностью и плотностью рисунка. В «Шпиле» важна, однако, не
так даже пластика письма, как возникающее на ее основе ощу-
щение сгущенной, физически осязаемой атмосферы средневе-
ковья.
Голдинг «схватил» существо эпохи в ее свете и тенях, донес
до читателя двойственность средних веков с их водоразделом, про-
легавшим через все области физического и духовного бытия, оду-
хотворением материального и материализацией духовного. Бес-
просветность поры «дождей, наводнений, голода и смерти» озаре-
на у него горением духа; воспарение сердца к горним пределам
сопрягается с мирским расчетом, плотским наваждением, с прео-
долением тяжести камня и бревен, потребных на строительство
шпиля. Грандиозной метафорой двойственности становится сам
собор, уподобленный распластанному под небом телу и воору-
женный шпилем. Последний, задуманный как вознесенная к пре-
150


<юлу вышних сил молитва в камне, обретает по логике такого
уподобления отчетливый силуэт фаллоса.
Гением собора выступает отец Джослин, чей дух — просвет-
ленный и помраченный — арена противоборства между Ангелом
II Диаволом. На первых страницах притчи Джослин преисполнен
лоры великой, ликования и всеобъемлющей любви во Христе,
осиян благостным светом. На последних страницах он смирен и
повержен перед чудом птицы, цветущей яблони и шпиля, уже
отделившегося от него, переставшего быть его наваждением и
заботой. Но между концом и началом лежит полоса, вобравшая
тот мрак, что есть оборотная сторона осиянности, когда Джослину
открывается «ужас перед злом, которое зреет и разрастается всю
жизнь, достигая жуткого, непостижимого могущества на полпути
между рождением и старостью».
Джослин, заведомо погубивший ради дела божия человеков и
через то собственную душу (ничего страшнее средневековое со-
знание не могло и помыслить); Джослин, приходящий на смерт-
ном одре к окончательной и бесповоротной ереси («Если бы я мог
пернуть прошлое, я стал бы искать бога среди людей») — этот ха-
рактер нельзя представить в другие времена, помимо тех, в какие
он накрепко вписан автором.
Опыт «Свободного падения» и «Шпиля», т. е. опыт лепки ха-
рактера в контексте исторического времени, очевидным образом
сказался в триптихе «Пирамида» (1967). Притом что многие по-
ложения и коллизии этой книги воспринимаются как типично
голдинговские иносказания, не вызывает сомнений, что «Пира-
мида»—в первую очередь реалистическое повествование о ха-
рактерах и нравах провинциальной Англии, построенное на сов-
ременном материале и местами приближающееся к довольно ед-
кой социальной сатире.
Еще в «Свободном падении» появлялся образ социальной пира-
миды, у подножия которой бедствовал в детстве Сэм Маунтджой.
Но именно в «Пирамиде» впервые у Голдинга повествование кон-
центрируется вокруг классового самосознания персонажей и клас-
<оного расслоения английского общества. Действия Оливера,
центрального персонажа «Пирамиды», определяются его сослов-
ными предрассудками, рождающими зависть к тем, кто наверху,
и пренебрежение к тем, кто внизу. Эти типичные черты англий-
ского сноба, открытые еще Теккереем, в полной мере присущи
Оливеру, сыну аптекаря, обретающемуся, в согласии со строгой,
\отя и неписаной городской иерархией, как раз между сыном док-
юра Робертом и дочерью городского глашатая Эви. Оливер ничем
in* хуже Роберта, но чувствует себя все время ниже его; точно
|лк же он увлекается Эви, но подавляет в себе нежность. Оливер
иг способен увидеть в ней равного себе человека и относится к
in it чисто потребительски. Он полон «чистой», возвышенной люб-
пи к Имоджен, которая на несколько лет его старше, а свою
<■ I рпсть удовлетворяет с Эви. На всю жизнь запоминает Оливер
«|'рл;*у, сказанную неудавшимся актером, готовившим любитель-
151


ский спектакль в его родном Стилборне: «Жизнь — жестокий
фарс, поставленный бездарным режиссером».
По мере развития сюжета все действующие лица романа ока-
зываются персонажами такого фарса. Имоджен скучна, жеманна
и столь же ничтожна, как и ее муж, который, в свою очередь,
будучи профессиональным жрецом искусства, на поверку ничем
не лучше жалких снобов — актеров-любителей из «хорошего об-
щества». Старая дева мисс Доулиш, обучающая Оливера музыке,
любит искусство, но сама удручающе бездарна. Она являет собой
провинциальную ипостась характерного для романов Голдинга
образа безвинной жертвы: ее в буквальном смысле обирает пред-
приимчивый молодой шофер. Любопытно, что, хотя стилю «Пира-
миды» чужда разветвленная символика и плотность метафоры,
и здесь четко проводится один из основных мотивов Голдинга:
сердца персонажей романа полны все тем же мраком. Давно вы-
росший и разбогатевший Оливер стоит над могилой мисс Доулиш,
и нет у него к ней жалости, нет сочувствия. Да и самому-то
себе он изрядно противен.
В 1971 г. Голдинг выпустил сборник из трех повестей или не*
больших новелл, созданных на материале стилизованных картин
из жизни времен древних Египта и Греции, под общим названи-
ем «Бог-Скорпион». В книгу вошли «Чрезвычайный посол», на-
писанный еще в 1956 г. «Клонк-клонк» и заглавная повесть. Ав-
тор повествует об опасности, которую представляет для челове-
чества развитие материально-технической цивилизации, предлагая
задуматься о цене, какой нередко оплачивается поступательное
движение. Status quo, обладающее очевидной целесообразностью
и разумностью, кажется автору предпочтительнее скороспелого
прогресса, не подготовленного уровнем нравственного «взросле-
ния» рода людского.
После «Бога-Скорпиона» Голдинг надолго замолчал, и очеред-
ной его роман «Зримая тьма» увидел свет лишь в 1979 г. Мель-
кавшие в критике ссылки на творческий кризис Голдинга и на
общеполитический кризис, переживаемый Англией, думается,
едва ли объясняют это молчание. История литературы убеждает
в том, что в кризисные для общества периоды^ литература — эта
удивительно живучая форма общественного сознания — не обя-
зательно молчала — скорее наоборот, стремилась активно ставить
диагноз социальным недугам. И данный роман маститого писате*
ля, вобравший философскую проблематику и художественные
принципы его предшествующих книг, есть жесточайшая нравст-
венная критика великой западной бездуховности 70-х годов XX в.
во всех ее проявлениях — от извращенного разврата до вооружен-
ного терроризма, маскируемого ультралевой фразой.
В этом романе возникает некий синтез усложненной метафо-
рической манеры, высшим достижением которой являлся
«Шпиль», с подчеркнуто бытописательским, местами натурали-
стическим стилем «Пирамиды». Есть в книге так до конца и не
поддающаяся расшифровке тайна, есть налет мистицизма и ре-
152


лпгиозности, что, впрочем, было свойственно и предыдущим
произведениям писателя. Однако в «Зримой тьме» у Голдинга
ипервые открывается прямой выход к злободневной политической
проблематике — немалое место занимают в романе анализ и кри-
тика психологии терроризма.
Структурное деление книги на три части исполнено важного
гмысла — оно призвано направить внимание читателя на три по-
игствовательных плана, собственно, на три жизненные истории,
которые, переплетаясь, и создают сюжетно-идеологическую струк-
туру «Зримой тьмы». Первая — история Мэтти, которого с извест-
ной натяжкой можно считать главным героем произведения. Он
«входит» в повествование из дымящихся руин после очередной
помбежки фашистской авиацией Лондона — маленьким голым ре-
Гмпком, изуродованным ожогами. Его спасают, но половина лица
у пего остается навсегда обезображенной. Ничего не известно о
по происхождении, «корнях» — «кроме огня у него не было
прошлого». Он существует как бы сам по себе. Таким он вступа-
ет в жизнь — человеком «всеобщим», неизвестным, лишенным ин-
теллектуальных и духовных интересов, «блаженненьким», ибо го-
морит с трудом, его речь искажена и бессвязна.
У Голдинга Мэтти предстает положительным героем, который
< амим фактом своего существования выявляет все пороки мира и
окружающих,— некоей разновидностью вольтеровского «просто-
душного». Голдинг, однако, преследует иные цели — он пишет не
сатиру на нравы, а универсальную притчу, и Мэтти предстоит
нести в ней до самой смерти грехи собственного рождения и чу-
жих проступков. Подрастая, он все явственнее ощущает себя из-
гоем. Мучаясь «проклятыми» вопросами бытия («Кто я?», «Для
чего я все-таки существую?» и т. п.), он бежит от цивилизации,
уезжает в Австралию. Там он проходит своеобразную инициацию,
подвергается символической кастрации и, окончательно «очищен-
ный», укрепленный в сознании собственного предназначения, из-
бранничества, возвращается в Англию. В образе Мэтти появляются
откровенно мессианские черты, поступками Мэтти начинают пра-
вить видения, которые он аккуратно заносит в дневник. Он опре-
деленно знает, что посещающие его «ангелы» укажут ему путь к
искуплению. Трагична и нелепа его привязанность к ничтожному
извращенцу Педигри, но Мэтти настолько примитивен, что готов
искупить и в конце концов искупает чужие грехи.
В центре второй части — две девушки-близняшки Софи и Тони
Стенхоуп. Снова властно звучит мотив тьмы в сердце человече-
ском — Софи подла и порочна, причем буквально упивается этим;
под стать ей и ее дружки: бывший офицер Джерри, работавший
наемником в Африке, и Билл, которому просто «нравилось уби-
вать» (ср. с Роджером из «Повелителя мух»). Софи готова пойти
па любое преступление; она с наслаждением участвует в грабе-
жах магазинов, подбивает своих сообщников на похищение маль-
чика из богатой семьи ради большого выкупа, причем похищение
должно осуществиться по рецептам ультралевого терроризма.
153


По чистой случайности ребенок учится в той школе, гдо
Мэтти работает подсобным рабочим. Бандиты взрывают в школь-
ном гараже бомбу, чтобы вызвать панику, Мэтти гибнет в огне,
но вскормленное его плотью пламя преследует похитителя, и тот,
спасая жизнь, бросает мальчика. Так завершается символический
план книги — в огне рожденный в огонь и уходит. Но именно он,
урод и изгой, не только оказывается способным на человеческие
чувства, но выполняет роль спасителя.
Третья линия романа связана с почтенными, добропорядочны-
ми обывателями Беллом и Гудчайльдом,' которые интуитивно
чувствуют в Мэтти нечто особенное, не поддающееся рациональ-
ному объяснению. Белл прямо говорит о том, что при общении с
Мэтти его осеняет «свет нездешний». Гудчайльду, любителю книг
и порядка, не дано понять даже того, почему очаровательные
сестры-близнецы замешаны в преступлении: «У них было все на
свете — молодость, красота, ум... Подняли крик о свободе и спра-
ведливости! О какой свободе? О какой справедливости?». Вопро-
сы «недоумевающего рассудка», которые еще в «Повелителе
мух» задавал близорукий рационалист Хрюша.
Жесток и мрачен этот роман, в котором горящий заживо пра-
ведник неисповедимым образом спасает ребенка, но света от че-
ловеческого факела не хватает, чтобы рассеять мрак окружающей
действительности и тьму души — так же, как в «Потерянном рае»
Мильтона, подсказавшем название книги, пламена преисподней
не дают света, а лишь сгущают до осязаемости вечную тьму,
в какую ввергнуты грешные души. Впрочем, почти все притчи
Голдинга мрачны и жестоки, и все же в каждой из них пусть
слабо, лишь пунктиром, подтекстом, намеком, однако намечена и
перспектива спасения, выхода: в прозрении ли, в познании или
подвижничестве, в сопротивлении злу или в раскаянии, в жертве
или в плодах упорства воли и рук человеческих. За человеком,
познающим в себе «зверя», оставлены возможность и право вы-
брать, быть человеком, и только от него самого зависит, восполь-
зуется ли он этим правом и этой возможностью, как Ральф в пер-
вой притче, или же пройдет мимо, как молодой карьерист
Эдмунд Тэлбот из романа «Ритуалы на море» (1980).
Действие этой книги разворачивается на корабле, следующем
из Англии в Австралию. Большой парусный корабль британского
флота XIX в. (периода наполеоновских войн) описан с предель-
ной достоверностью и тщательностью от общего устройства до
мелких элементов оснастки, а повествование стилизовано под
дневник, который ведет во время плавания Тэлбот, крестник
весьма влиятельной особы: для развлечения последней и задума-
на эта хроника, на чьих страницах протагонист излагает свои
впечатления и мысли, фиксирует то, как постепенно «открыва-
ются» перед ним корабль, его конструкция, назначение и наиме-
нование его частей; правила службы и поведения на море, сла-
гающиеся в определенный ритуал; обряды плавания. Призванный
скрасить несколько часов для прикованного к креслу человека.
154


дневник превращается как бы в документ эпохи (в чем сказыва-
йся безукоризненное мастерство стилизации) и становится ин-
струментом самопознания главного действующего лица.
Как всегда у Голдинга, повествование развивается на несколь-
liiiv уровнях одновременно. В рамках формального сюжета это —
добротный рассказ о плавании: о судне, его пассажирах и экипа-
же, о взаимоотношениях внутри скученной человеческой общины,
о трагических и комических происшествиях, вызванных всевоз-
можными конфликтами, несовместимостью характеров и взглядов.
Сама обстоятельность в изображении судовых буден отсылает
читателя к классическому английскому морскому роману — кни-
гам капитана Марриета, Р. Л. Стивенсона, «Отважным морехо-
дам» Р. Киплинга. Формальные компоненты жанра, как то было
и «Повелителе мух», используются здесь для того, чтобы вписать
и них иное содержание, попутно подвергнув пародийному обыг-
рыванию и переосмыслению. Показанная обстановка и типы от-
четливо полемичны по отношению к клишированным ситуациям
и образам морского романа, приведены в соответствие с реаль-
ностью и бытом эпохи. Романтика дальнего плавания под паруса-
ми повернута своей житейской, обыденной стороной. Принципи-
альная смена «угла наблюдения» особенно выразительно просту-
пает в центральном эпизоде, демонстрирующем традиционный
обряд посвящения — символического «крещения» новичков при
пересечении судном линии экватора — как издевательство над
личностью, бессмысленное и жестокое унижение человеческого
достоинства.
Постепенно «проявляющаяся» расстановка персонажей, на-
копление многозначительных частностей, несущих идею четкого
разделения и внутренней обособленности всех и вся — от капи-
танской «Памятки для пассажиров», регламентирующей контакты
между экипажем и пассажирами, до белой черты, что пересекает
палубу, отграничивая кормовую часть судна, отданную офицерам
и пассажирам из «благородных», от носовой, где обитают матро-
сы и ютятся эмигранты и прочие неимущие, плывущие третьим
классом,— все вместе складывается в модель иерархического
микромира. Корабль в книге Голдинга воспринимается как бри-
ганское общество начала XIX в. в миниатюре, показанное в его
социально-иерархическом регламенте и со всеми классовыми
«слагаемыми». Речь идет не просто о социальной аллегории, но о
всеохватывающей грандиозной метафоре, вбирающей повествова-
ние в целом, его корабль не просто микромодель общества, но
чудовищный Левиафан, функционирующий по законам 'общест-
венной иерархии в британском ее варианте и столь же громоздко-
ненадежный в плавании по водам, сколь Британская империя —
и продвижении по волнам истории.
Сердце этого Левиафана — концепция класса. Реакции, пси-
хологические «приводы», поступки действующих лиц, межлич-
ностная дипломатия — все жестко мотивировано канонами клас-
совой структуры, как и весь уклад корабельной жизни. В силу
155


этих канонов Тэлбот оказывается лицом, обладающим большим ве-
сом и потенциальной возможностью влиять на ход событий, неже-
ли сам капитан Андерсон, а молодой пастор из крестьян Роберт
Джеймс Колли — самым бессильным и безответным, поскольку
находится вне четкой классовой «сетки». Именно поэтому капи-
тан санкционирует глумление над священником под видом обряда
посвящения. По игре совпадений Колли — жертва произвола Ан7
дерсона, который не терпит клириков; по логике сюжета он жерт-
ва системы, жестко диктующей взаимоотношения между людьми
и устанавливающей их сравнительную ценность.
Помимо достоверно-реалистического и социально-метафориче-
ского, Левиафан Голдинга обнаруживает и третье измерение, не-
пременное в любой его книге,— философское. Пастора Колли
губит не только социальная близорукость, обернувшаяся прекрас-
нодушием, но, по мысли автора,—в не меньшей степени — неве-
дение относительно того, как «темно сердце человеческое»
(«Повелитель мух»), незнание потаенных глубин собственной
натуры, припорошенное восторженным энтузиазмом и верой в
то, что человек кругом прекрасен. В тексте акцентируется «клю-
чевая» для Голдинга мысль; которую он передоверяет пастору:
«Человека оскверняет не то, что творят с ним другие, а то, что
творит над собою он сам».
Колли губит запоздалое понимание собственного «я». Отпра-
вившись в кубрик с отеческим порицанием для тех, кто оскорбил
Господа, предав надругательству его служителя, он позволяет
себя напоить и склонить на грех с матросом. Осознание того, что
он оказался способен сотворить над собой такое, заставляет, его
отказаться от жизни. Здесь, как везде у Голдинга, на высокой
трагической ноте звучит мотив губительной слепоты неведения и
бездумной убежденности в справедливости социальных ри-
туалов.
Концепция изначально присущего человеку^ «первородного»
зла сближает Голдинга с модернистами. Однако от последних его
отличают два существенных момента: требование познавать это
зло, чтобы всемерно ему противодействовать, и рассмотрение
форм его проявления в социально-историческом контексте, т. е.
в обстоятельствах, которые способствуют его активизации.
«Стыд убивает» — так сформулирован рассказчиком-хронике-
ром моральный вывод из истории пастора Колли. Правильней
было бы сказать: совесть, совестливость — то, что лишь на вре-
мя прорезывается в Тэлботе и чем щедро наделен священник из
низов. Совесть как страсть, подчиняющая себе самый древний и
всесильный инстинкт человека — инстинкт жить, сближает образ
пастора с образами мучеников совести и неистовых страстотерп-
цев Достоевского. Критикой замечено, что почти в каждой книге
Голдинга есть свой святой. В «Ритуалах на море» нравственная
победа над злом, добытая ценой мученической кончины, превра-
щает в такого святого пастора Колли.
156


Этико-философский идеал — индивидуальная совесть, взятая
н качестве ведущего жизненного принципа,— этой книги, стиль
письма в которой обретает раскованность и ясность «Повелителя
мух», раскрывается в богато и пластически прорисованном, на-
сыщенном социальном контексте, что и делает «Ритуалы на
море» значительным художественным достижением позднего Гол-
динга.
Произведения Голдинга, как уже говорилось, допускают раз-
личные прочтения и толкования: с автором в чем-то приходится
спорить, в чем-то можно согласиться; но в любом случае нравст-
ненный «заряд» его книг достигает цели. Они тревожат, дают чи-
тателю нравственную «встряску» и заставляют думать, поскольку
нарушение эмоционального равновесия побуждает мысль к рабо-
те. Само упорство, с каким писатель снова и снова обращается к
наболевшим вопросам совести, говорит о его нежелании навсегда
задуть огонек человечности, пробивающийся сквозь «тьму мира»,
в которую погружены его персонажи. При всей ограниченности и
даже иллюзорности положительной программы писателя основа-
ний приписать ему некий тотальный, вселенский пессимизм его
книги все же не дают.
«Именно книги...— сказал он в речи при вручении ему Нобе-
левской премии,— могут заставить .человека подумать о необхо-
димости создания такой ситуации, когда у мира будет хотя бы
относительная гарантия мира, а сами люди будут серьезнее отно-
ситься к собственным поступкам, понимая, какие зловещие по-
следствия они могут иметь... В своем неведении, повторяю, мы
должны быть добрее и человечнее. Мы будем ошибаться, наши
доблести и благородство будут граничить с бессмысленным рис-
ком, а мудрость — с глупостью и низостью. И так будет до тех
пор, пока мы не поймем, что насилие над нашей планетой —
дикость и абсурд. Ведь мы — чудо творения» 7.
ДРАМАТУРГИЯ
В литературной традиции Великобритании драматургии принад-
лежит исключительное место. Даже во времена, когда на англий-
ской сцене не появлялось ничего значительного, как, например,
почти на всем протяжении XIX в., путеводной звездой, высшим
мерилом ценностей и художественным идеалом для всей нацио-
нальной литературы, несмотря на смену эстетических норм, ос-
тавался художественный мир Шекспира с присущей ему фило-
софской глубиной, постижением тайн человеческой природы, мо-
гучим воображением, неисчерпаемым богатством образов,
непревзойденной по широте охвата человеческих характеров га-
лереей персонажей.
7 Golding W. A moving target. L., 1984. P. 212—213.
. 157


Малообещающим по многим признакам было в английской
драме начало послевоенного периода. Господствующее положение
занимала салонная пьеса, представленная в основном двумя жан-
рами. Одним была светская комедия, ориентировавшаяся на вку-
сы публики, по преимуществу буржуазной. Такая комедия удов-.
летворяла интерес обывателя к «красивой жизни», а ироническая
окраска действия позволяла вместе с тем сохранять по отноше-
нию к ней чувство собственного превосходства. Другим излюблен-
ным жанром была мелодрама. Достоинства и недостатки той и
другой в полной мере определялись свойствами «хорошо сделан-
ной пьесы» 4. Ведущим компонентом художественной системы
выступает в них искусно выстроенный сюжет, которому в лучших
пьесах подобного рода присуща легкость и непринужденность...
Основу сценического действия составляет распутывание его хит-
росплетений, главным образом и удерживающих внимание зрите-
ля. Нередко к этому прибавляется тонкое владение юмором, изя-
щество диалога, эпиграмматическая отточенность реплик, как,
например, у Н. Кауарда, Т. Рэттигана, и особенно П. Устинова,
в творчестве которых салонная пьеса достигла своей вершины.
Характеризуя драматургию Кауарда, английский критик Джон
Бауэн писал: «Kayард подобен Моцарту: изящен, орнаментален,
логичен, остроумен и превыше всего — он мастер» 2. Оставим на
совести критика сравнение с Моцартом, свидетельствующее об от-,
сутствии у него подлинных ценностных критериев. Перечислен-
ные же в его высказывании качества приложимы не только к
Кауарду, но и ко всему данному направлению английской драмы.
Напрасно было бы искать в пьесах авторов этого круга хотя
бы слабых попыток проникновения к глубинным основам бытия.
Их стихия — мимикрия «под жизнь», выполненная, как правило,
достаточно искусно, а порой и артистично. Создатели подобных
сочинений не обременяют зрителя постановкой проблем, пред-
ставляющих общественный интерес. Сцена для них — лишь сред-
ство развлечения. В борьбе идей, как философских и социаль-
ных, так и эстетических, они вроде бы сохраняют нейтраль-
ную позицию. Но, в сущности, это видимость. Развлекательность
выступает в их произведениях именно как средство, уводящее от
1 Этот термин получил широкое распространение в англоязычной крити-
ке. Однако в современном его бытовании он представляется весьма не-
удачным. Исходя из несущественных, вторичных признаков, прежде все-
го касающихся драматургический техники, исследователи распространяют
его на принципиально разнородные явления. Различие произведений,
определяемых этим термином, наглядно проявляется в соотношении сце-
нического действия и конфликта. В одном случае конфликт эфемерен,
и разрешается движением сюжета. В другом — развитие сюжета высту-
пает лишь как подсобное средство в обрисовке конфликта, разрешение
которого находится за пределами сценического действия и упирается в
разрешение определенных жизненных противоречий. В силу этого
употребление данного термина представляется правомерным лишь в от-
ношении пьес первого типа. v
2 Цит. по: Dramatists. Great writers of the English language / Gen. ed.: James
Vinson. Associate ed.: Daniel Kirkpatrick. L.; Basingstoke, 1979. P. 138.
158


животрепещущих вопросов современности, которая если и про-
пивается в отдельных пьесах, то лишь в отражении поверхност-
ных слоев действительности. Неудивительно, что пьесы подобно-
го рода составляли и составляют основу коммерческого театра.
Пренебрежение жизнью мстит за себя довольно жестоко: искус-
ность построения не может скрыть искусственности, отсутствия
подлинной глубины, бедности характеров. Несмотря на завидную
плодовитость авторов, ни одному из героев Рэттигана, Устинова
или Кауарда не было суждено войти в национальную галерею
персонажей.
Все они начали писать еще до войны. Драматургический
дебют Теренса Рэттигана (1911—1977) состоялся еще в
1933 г. Среди произведений, написанных после войны, пьесы
«Праунингова версия» (1948) 3 и «Глубокое синее море» (1952),
лучшие, по мнению критики, во всем его наследии. По существу,
«»втор разрабатывает в них основные принципы более ранних
смоих опытов, превосходя их по уровню мастерства, если пони-
мать под последним драматургическую технику. Искусственность
действия отчасти скрывается в этих пьесах размытостью сюжета,
сентиментальность приглушена и не ощущается столь явно, как
и других произведениях Рэттигана, диалог приближен к повсе-
дневной речи. Конфликт же, как и всегда, сведен к узколичным
проблемам. Так, в «Браунинговой версии» основу действия состав-
ляют взаимоотношения героев в традиционном любовном тре-
угольнике. Единственное проявление оригинальности в его раз-
работке — то, что чувством, заставляющим героев предпочесть
супружескую верность пылкой страсти, является не любовь, а не-
нависть. Бремя взаимной ненависти, по мысли автора, дает им
ту полноту ощущения жизни, какой не смогла дать обманувшая-
ся в своих надеждах любовь.
Значительное место в творчестве Рэттигана, выступавшего
также в качестве сценариста и теле драматурга, занимает биогра-
фическая пьеса. В центре ее, как правило, он помещает извест-
ную историческую личность, отдавая предпочтение военным дея-
телям, полководцам. Рэттиган и в этом случае остается верен
себе. Ситуации, потенциально содержащие зерно социально-зна-
чимых конфликтов, предстают в его интерпретации лишенными
серьезного общественного содержания. В них либо заостряется
ипимание на авантюрной стороне сюжета, как в пьесе «Росс»
(1960), посвященной Лоуренсу Аравийскому, где драматург,
изобразив героя жертвой фрейдистских комплексов, снимает воп-
рос о захватнической политике Англии на Ближнем Востоке;
либо судьба героя рассматривается сугубо в сфере частной жиз-
ни. Так, ядро пьесы «Завещается нации» (1970), где на истори-
ческом материале могли быть подняты вопросы национального
масштаба, составляют отношения адмирала Нельсона и леди Га-
1 Здесь и далее, за исключением особо оговоренных случаев, приводится
дата первой постановки.
159


мильтон. Избранный ракурс не позволяет автору даже отдаленно
передать драматизм судьбы героя Трафальгара: снобистская ари-
стократия не могла простить Нельсону, выходцу из низов, его
таланта, но в момент, когда стране угрожала наполеоновская
Франция, была вынуждена призвать на помощь «выскочку и са-
мозванца», увенчавшего родину победой.
Ноэль Кауард (1899—1973) сочетал в своем лице дра-
матурга, актера, режиссера, композитора и продюсера. Как и
Рэттиган, за заслуги в области драматического искусства он был
удостоен звания пэра. Лучшие, по общему признанию, вещи Кау-
арда, автора свыше 50 пьес, в том числе и музыкальных, были
написаны до войны или в самом ее начале: «Сенная лихорадка»
(1925), «Частная жизнь» (1930), «Блаженный дух» (1941). В по-
слевоенные годы он по-прежнему выступал в жанре развлека-
тельной комедии, державшейся на словесной игре и интригую-
щем сюжете. Хотя подчас в его пьесах можно обнаружить ситуа-
ции, показывающие, что и в этот искусственный мир долетают
слабые отголоски событий, волнующих его современников, в их
трактовке автор безоговорочно следует канонам развлекательно-
го жанра. Так, в пьесе «Мир в наше время» (1947) Кауард, ри-
суя жизнь Англии, как она сложилась бы в случае победы Гит-
лера, отдает дань патриотическим чувствам, усилившимся благо-
даря разгрому фашизма, но говорить о сколько-нибудь серьезном
отношении к затронутым проблемам не приходится. Вся острота
в их разработке сведена к острословию, которое и на этот раз не
приобретает сатирического накала. По существу, мир Кауарда —
это игра, но игра, воспринятая всерьез, без дистанции, позволяю-
щей трезво взглянуть на созданный им мир со стороны, как это
делает, скажем, Г. Грин в пьесе «Сговорчивый любовник» (1959).
Весьма далекая от совершенства, написанная в строгом согласии-
с требованиями салонной комедии (в ее основе также любовный
треугольник), пьеса Грина содержит и известную иронию по от-
ношению к самому жанру. Особенно заметно это в «обратном»
по сравнению с традиционным ходе финала. Завершается пьеса
не посрамлением глупого тирана-мужа, не романтическим соеди-
нением возлюбленных, а тем, что муж диктует условия любовни-
ку, которые тот вынужден принять.
Английский драматург русского происхождения Питер
Устинов (р. 1921) начинал как актер. Эффектное построение:
сценического действия, блестящий диалог, остроумие, обретающее ]
порой беспощадность сатиры,—все это сложилось не без воздей->
ствия его актерского опыта. Основной объект насмешек Устино-
ва — армейская машина с ее подчинением букве устава и жест-
кой регламентацией, нередко граничащей с полным идиотизмом
и жестокостью. Драматург любит сводить в пьесах представите-
лей разных национальностей, стараясь не столько очертить инди-
видуальность в пределах того или иного национального типа,
сколько столкнуть между собой условные стереотипы националь-
ного характера (английского, русского, французского и т. д.),
160


используя их как основное средство создания комического эф-
фекта. По этому принципу построена, в частности, «Любовь че-
тырех полковников» (1951), в остром комическом ключе перела-
гающая сюжет «Спящей красавицы», пробудить которую мечтают
представители союзнических армий в Германии. В нашумевшей
в свое время пьесе «Романов и Джульетта» (1956) юные любовни-
ки принадлежат соответственно к семьям русских и американцев.
Их вражда сотрясает жизнь столицы самого крошечного государ-
ства на свете, где развертывается действие пьесы, но бессильна
перед любовью, которую благословили звезды.
Во второй половине 60-х годов произведения Устинова под
нлиянием антивоенного движения приобретают антимилитарист-
ское звучание. Перенося в пьесе «Неизвестный солдат и его
•жена» (1967) исходную ситуацию из античной Греции в Рим, за-
тем—в средневековую Англию и, наконец, в наши дни, драма-
тург подчеркивает бессмысленность человеческих жертв, прино-
симых в угоду алчности, тщеславию, тупости профессиональных
иояк. В пьесе «На дереве» (1967), где антивоенная тема введена
н современный контекст, он явно стремится преодолеть ограни-
ченность жанра салонной комедии. Одновременно Устинов выс-
меивает и фальшь семейной жизни, и претенциозность бунта-
рей — хиппи, внося свою лепту в решение острозвучавшей в 50—
(>0-е годы проблемы «отцов и детей». Искренность намерений ав-
тора не вызывает сомнений, но искусственность построения не
позволяет им осуществиться в полной мере. Центральная фигура
ш,есы — отставной генерал Маллалье — Фицбаттресс, выступаю-
щий с критикой хорошо знакомых ему армейских порядков, в чем
ого суждения, несомненно, близки позиции автора. Сознает он и
абсурдность претензий как старших, так и младших членов свое-
го семейства. Желая убедить в этом окружающих, он предприни-
мает серию нелепых акций, устроив в довершение себе жилье на
дереве. В финале ему удается вразумить и жену, собиравшуюся,
было, оставить его ради «истинной» любви, и детей, которые, от-
казавшись от былых заблуждений, встают на путь добродетели.
Развязка носит явно компромиссный характер и снижает крити-
ческий заряд комедии. Осуждение отдельных сторон действитель-
ности можно уловить и в других пьесах Устинова, хотя переве-
шивают все же иные настроения, не позволяющие усматривать в
них неприятие существующего порядка.
По-своему — и небезуспешно — старался преодолеть ограни-
ченность традиционных жанров коммерческого театра Джон
II р и с т л и. Выступив с первыми произведениями еще в 20-е
Iоды, он в довоенный период отдал дань увлечению театральным
экспериментом. Так, в «Опасном повороте» (1932) использование
контрапунктного сопоставления «обычного» и «необычного» для
буржуазной среды разворота событий помогает усилить разобла-
чение фальшивой респектабельности героев, за которой скрыва-
ются тяжкие пороки и преступления. В драматургической форме
одной из самых известных пьес Пристли «Время и семья Кон-
6 Заказ № 2917
161


вей» (1937) запечатлены популярные в те времена теории отно-
сительности и цикличности времени. Структура послевоенных
пьес, направленность которых определяется критикой буржуазной
морали, более традиционна. В ряде из них драматург идет к уг-
лублению психологизации характера — «Визит инспектора»
(1945), «Родословная Линденов» (1947). В других — отчетливо
проявилась тенденция к сатирическому заострению действия, осо-
бенно в «Сокровище» (1952), своеобразной драматургической реп-
лике к романтическому роману Стивенсона. Попав на необитае-^
мый остров, герои, одержимые желанием завладеть богатством^
теряют человеческий облик. Их зловещее, гротескное «превраще-]
ние» Пристли склонен скорее рассматривать как следствие по-1
рочности человеческой природы, нежели порождение социальной
системы, что, безусловно, снижает критический пафос пьесы. 1
! Другим полюсом, вокруг которого вращалась жизнь британ^
ского театра в первое послевоенное десятилетие, была поэтиче-5
екая драма. Ведущая фигура этого направления, пытавшегосяа
противостоять коммерческому театру,— Томас Стерн ей
Элиот (1888—1965), американский поэт, принявший в 1929 г|
британское подданство и англиканство. Погрязшему в скверне^
миру, охваченному распадом, утратившему смысл и цель сущен!
ствования, он противопоставил христианский идеал, который!
единственно способен служить опорой человеку в земных скита^
ниях. Откровенный консерватизм Элиота предопределил его ме^5
сто в литературной борьбе эпохи, то взаимное неприятие, кото^
рым отмечены его отношения с леворадикальным движением!
30-х годов, когда были созданы его лучшие драматические прон
изведения. \
Самая знаменитая пьеса Элиота — «Убийство в соборе»!
(1935). Взяв за основу реальный исторический факт, он в остро-]
драматической форме представил конфликт власти светской я
духовной. Герой пьесы, архиепископ Томас Беккет, бросает вьь
зов королю Англии и избирает мученическую смерть, предпочи-j
тая ее отступничеству от своих убеждений. Использование xopaj
в качестве комментатора событий придает пьесе торжественно мо-
нументальный характер, отчасти архаизированный, для изобра«^
жения средневекового общества. I
Однако уже в следующей пьесе — «Семейная встреча» (1939)а
герой которой уподоблен преследуемому эриниями Оресту, ар-]
хаика обретает заведомую нарочитость. Хотя Элиот на этот раз
отказывается от внешней монументализации действия, предста!
вив хор голосом не народа, а небольшой группы персонажей]
связанных родственными узами, избежать ее окончательно не
удалось. Современность, в которую перенесено действие,— внеш-J
ний, поверхностный пласт, лишь скрывающий истинную сущность]
явлений. Основная задача поэтому — не раскрытие действитель-j
ности, а проникновение сквозь ее затемняющие покровы к неподЛ
верженным изменению сущностям, исполненным метафизическо-!
го, даже мистериального смысла. При многочисленности аллюзий*
162


носходящих к античной мифологии, воплощением такого смысла
у Элиота неизменно выступало христианство.
Спасительность христианского идеала для современного чело-
века, чья душа изъедена язвами сомнения и безверия, остается
главной идеей и последующих драм Элиота. Но уже в первой на-
писанной им после войны пьесе, «Вечеринка с коктейлями»
(1949, вторая редакция — 1950), акценты по сравнению с «Се-
мейной встречей» заметно смещены, в трактовке темы чувствует-
ся налет доктринерства. В полном согласии с реальностью,
а вместе с тем и исповедуемой Элиотом доктриной жизнь свет-
ского общества представлена в пьесе как пустая и бессмыслен-
ная. Человеку, пленнику этой ярмарки тщеславия, недоступно
прозрение высших истин. Ради приобщения к ним героиня пье-
сы, Селия, отрешается от светской суеты и вступает на путь
подвижничества, отправляясь с христианской миссией в глубь
Африки. Но для элиотовского протагониста подобного удаления
от мира недостаточно. Стремясь к полному слиянию с абсолютом,
он стремится к полному самоуничтожению. Согласно внутренней
логике драмы Селию ожидает трагический финал. Однако, по
мысли драматурга, в нем отсутствует именно трагическое начало:
ее великомученическая гибель означает искомое воссоединение с
лосолютом.
Пьесы, последовавшие за «Вечеринкой с коктейлями», по об-
щему мнению, значительно уступали ранним вещам Элиота. Ему
становилось все труднее примирять требования драмы с ограни-
чениями, налагавшимися морализаторским духом принятой им
доктрины. Сценическое действие, подавляемое дидактизмом и
утомительными сентенциями, от пьесы к пьесе все более
тормозилось, превращая их в конечном счете в своего рода дра-
матизированные трактаты.
В какой-то мере статичность действия компенсировалась в
ранних пьесах, а отчасти и в «Вечеринке с коктейлями», выра-
зительностью поэтического языка, богатой метафоричностью, на-
пряженностью художественных образов. В поздних пьесах равно-
весие слова и действия, довольно зыбкое в драматургии Элиота
и всегда склонявшееся в пользу слова, было окончательно нару-
шено. Слово вырвалось из тесных оков действия, приобретя само-
довлеющий характер. Речь персонажей, неизменно в большей или
чем вшей степени стилизованная, в тех случаях, когда она долж-
на была передавать возвышенный строй мыслей, зазвучала вы-
спренне, сухо и чопорно. Там же, где она была обращена к по-
пседгтевной реальности, речь героев, сохраняя форму стиха,
фактически слилась с разговорным языком, однако без той кра-
сочности, сочности и выразительности, какая присуща прозе в
ipa.Me Шекспира. Это речь современного человека с обедненной,
выхолощенной душой, утратившего связь с живительными на-
родными истоками,—суконный язык контор, присутственных
чест, деловых кругов и банковских счетов.
163
6*


Выступая не только как поэт и драматург, но также и как
теоретик и литературный критик, Элиот уделял немало внимания
разработке проблем современной поэтической драмы/" Интересные
соображения по этому вопросу высказаны им в предисловии к
книге С. Л. Бетелла «Шекспир и традиции народного театра»
(1939). «...Поэт, пытающийся создать что-то для театра,—писал
Элиот,— прежде всего обнаруживает, что это не только вопрос
овладения техникой театра: это вопрос иного рода поэзии, иного
рода стиха по сравнению с тем, к чему подготовил его предше-
ствующий опыт. Как, должен задуматься он, заговорили бы со-
временные люди, если бы они смогли говорить стихами? Их
нельзя перенести в сказочную страну, где они могут сообразно
разговаривать стихами; они должны совершать на сцене те же
самые поступки и вести ту же жизнь, что и в реальном мире.
Но каким-то образом они должны открывать (хотя не обязатель-
но сами сознавая это) более глубинную реальность, нежели та,
с которой по большей части мы сталкиваемся на уровне созна-
тельного существования, и открытое ими должно быть не ин-
теллектуальной интерпретацией действительности психологом,
но самой действительностью... Стихотворная пьеса — это не
пьеса, изложенная стихами, а пьеса иного рода: в определенном
смысле более реалистическая, чем «натуралистическая драма»,
ибо вместо того, чтобы обряжать действительность в стихи, она
должна удалять поверхностные покровы с вещей, обнажать то,
что естественно находится под покровами видимости или внутри
нее... Таким образом, поэт, одержимый театром, должен открыть
законы как иного рода поэзии, так и иного рода драмы» 4.
В справедливости этих общих положений не приходится сом-
неваться. Элиот безусловно прав, говоря о тщетности попыток
создания поэтической драмы посредством простой версификации.
Не вызывает возражений и его призыв, не довольствуясь нату-
ралистическим копированием действительности, пытаться постичь
ее скрытую видимостью сущность. И все же между сколь угодно
верными теоретическими выкладками и художественной практи-
кой существует изрядная дистанция. С годами, как ни парадок-
сально, преодолевать ее — т. е. согласовывать противоположные
требования поэзии и драмы внутри драматургической структу-
ры — становилось все труднее. Поэзия, в которой у Элиота воз-
обладали дидактические тенденции, сильнее отрывалась от
драмы, пренебрегая законами развития действия и характера.
Образы персонажей при этом не столько приобретали обобщенно-
символическое звучание, сколько утрачивали присущую лично-
сти объемность и индивидуальность, превращаясь^ одномерные,
плоскостные фигуры заранее заданного профиля. '
4 Literary taste, culture and mass communication, v. 8. Theatre and song / Ed.
by P. Davison, R. Meyerson, E. Shils. Cambridge; Teaneck; N. Y. 1978.
P. 6-7.
164


Приверженцем художественных принципов Элиота выступил
Кристофер Фрай (р. 1907). Хотя его первые пьесы были
написаны еще в 30-е годы, подлинная известность пришла к
нему после второй мировой войны. Уже в ранних вещах обнару-
жилась близость манеры Фрая и его знаменитого предшественни-
ка. Действительность, явленная в повседневном опыте, казалась
им чем-то низким, не заслуживающим внимания сама по себе.
Интерес она вызывала лишь тем, что позволяла узреть по «ту»
ее сторону иной, потаенный смысл, которому давалось рели-
гиозное истолкование. В ранней пьесе Фрая «Мальчик с тележ-
кой» (1938), драматизации жития одного из местных английских
святых, оно представлено в прямой форме. В дальнейшем спосо-
бы введения религиозного контекста осложняются, нередко пере-
плетаясь с библейскими сюжетами («Первенец», 1948) или сред-
невековыми христианскими легендами («Тор с ангелами»,
1948; и др.).
Одноактная пьеса «И зачастую феникс» (1946), открывшая
зрелый период творчества Фрая, как будто заключала в себе
обещание иного, не «элиотовского» пути. Вместо проповеди хри-
стианских добродетелей и отрешения от мира в ней открыто про-
звучал призыв к наслаждению радостями жизни. Созвучная в
своем жизнеутверждении настроениям первых послевоенных лет,
пьеса встретила теплый прием, сразу же выдвинув Фрая в число
ведущих английских драматургов.
Действие этой небольшой по размеру пьесы, сюжет которой
навеян Петронием, носит условно-обобщенный характер. События
развертываются в склепе, где красавица Динамена решила окон-
чить существование, скорбя об умершем супруге. Но в печальный
зачин скоро закрадываются комические ноты: верная служанка
Дото то и дело напоминает госпоже о земных радостях. Контраст
героического самоотречения благородной римлянки и сетований
простолюдинки комичен сам по себе. Успеху уговоров содейству-
ет появление третьего персонажа, солдата Тегея. Он назначен
нести караул у места казни, чтобы родственники не растащили под
покровом ночи тела повешенных и не могли совершить положен-
ный погребальный обряд. Счастливую развязку приближает не-
ожиданный поворот сюжета: за время беседы один из трупов
исчез, и теперь Тегею грозит смертная казнь. Великолепным
жестом, говорящим не только о благородной широте ее натуры,
но и о силе пробудившегося чувства, Динамена спасает его от
неизбежной смерти: место казненного займет тело ее мужа.
И Фрай не осуждает свою героиню за дерзкий поступок — уж
она-то, конечно, не износила башмаков. Ликующая звонкость,
с какой в ее финальном монологе утверждается победа жизни
над смертью, как будто убеждает в том, что на этот раз автор
отдал предпочтение не христианской аскезе, а идеалу языческо-
му, который находит высшую красоту в круге земного бытия.
Драматург, однако, протестовал против жесткого разграниче-
ния типов драмы, представленных в его творчестве. «Если какие-
165


то из них пьесы религиозные, то и все они религиозные, а если
какие-то языческие, то и все языческие» 5,— писал Фрай в
1960 г. в предисловии к сборнику своих пьес. Не ограничившись
этим не столько разъясняющим его позицию, сколько ставящим
в тупик заявлением, он настаивал, что в основе его произведений
лежит единое мировосприятие, исходящее из единства всей орга-
нической жизни: «Жизнь — минералов, растений, животных —
есть нечто единое, и в известном смысле наша конечная цель
была заложена уже в камне... Я знаю, в комедиях персонажам
бывает трудно заставить слушать себя через хор минералов, ра-
стений, животных... Тем не менее таково представление о чело-
веке, которое я считаю истинным и достойным быть запечатлен-
ным на бумаге, даже если теряется сходство. Это касается
любого аспекта нашей жизни, материальной, нравственной, ду-
ховной; добро и зло буквально превращаются в жизнь и смерть,
в то, что продолжает развитие, и в то, что его тормозит, в рост
и окостенение» 6.
Идея цикличности бытия, в котором жизнь есть непреложное
условие смерти и наоборот, присутствует, по существу, во всех
пьесах Фрая. Но для драматурга важна не столько смена, несу-
щая обновление, сколько извечная повторяемость процесса, его
заданность. От этого совсем недалеко до христианского детерми-
низма, порожденного идеей предопределения. Переход от хри-
стианства к «язычеству» и обратно совершается у Фрая без му-
чительных напряжений и разрывов.
Следует заметить, что автор не нашел в пьесе идеального со-
отношения драмы и поэзии, о котором говорил Элиот. За исклю-
чением эффектной развязки, действие строится весьма прими-
тивно, персонажи наделены лишь рудиментами характера, пред-
ставляя не личность, а вневременной тип (вечная женственность,
тяготение к идеальному— в Динамене, непостоянство, тяготение
к материальному — в Дото и т. д.). Основная нагрузка возложе-
на на слово. Ему доверено и выражение идеи пьесы, и раскрытие
образов персонажей. Стих Фрая мелодичен, гибок, отмечен ме-
тафоричностыо и красотой звучания. Но отсутствие его глубокой
связи с действием, с одной стороны, и индивидуальным харак-
тером — с другой, в конечном счете вызывает ощущение, что
слово не рождается в душе героя, но вложено в его уста авто-
ром, который намеренно возвышает его. Приподнято над дейст-
вительностью и изображение жизни, очищенной от всего низко-
го, безобразного, ничтожного, что согласуется с несколько
отвлеченным характером действия.
В далекую историческую эпоху отнесено и действие пьесы
«Эта дама — не для костра» (1948). На ее долю выпал шумный
сценический успех, в котором, как теперь очевидно, немалая за-
слуга принадлежала великолепному актерскому ансамблю во гла-
5 Fry Ch. Three plays. L., 1960. P. VII.
6 Ibid. P. VII—VIII.
166


ве с Джоном Гилгудом и Ричардом Бертоном. Отмеченные в
пьесе «И зачастую феникс» особенности манеры Фрая прояви-
лись в новой пьесе с еще большей наглядностью. Ее главная
идея — утверждение ценности жизни — проводится посредством
контрастного сопоставления судеб двух центральных персона-
жей. Дженет, «даму не для костра», обвинили в колдовстве жи-
тели ее родного городка. Чтобы утихомирить разбушевавшиеся
страсти, городские власти, ничтоже сумняшеся, приняли решение
сжечь ее как ведьму. В город забрел молодой незнакомец, быв-
ший солдат Томас Мендип. Ему опостылела жизнь и окружаю-
щий мир. Повинившись властям в совершении нескольких пре-
ступлений (в том числе в убийстве человека, которого Дженет
якобы обратила в собаку), он требует для себя немедленной
казни. И только любовь к Дженет позволяет герою принять при-
говор, обрекающий его на жизнь. Появление местного пьяницы
не в собачьем, а собственном обличье, в целости и блаженном
состоянии духа развеивает возведенные против Дженет обвине-
ния, и счастливая пара бежит из города под высоким покрови-
тельством властей.
Искусственность замысла ощутима на различных уровнях.
Так, указав, что действие происходит около 1400 г., автор не
проявляет заботы о том, чтобы добиться точности в передаче
эпохи. Подобные вольности в обращении с историей позволял
себе не один Фрай. И Брехт, и Жироду, и Дюрренматт, и Фриш
и многие другие писатели XX в. нередко прибегали к форме
исторической драмы, используя ее как основу пьесы условной.
Введение временной дистанции помогало заострить постановку
выдвинутых современностью философских, социальных и этиче-
ских проблем. Драматургию Фрая как раз и отличает от подоб-
ного типа условной исторической драмы отсутствие интереса к
обобщенной философской проблематике, к миру «идей». Услов-
ность его театра — это условность салонной драмы, более или
менее успешно маскирующейся под историческую.
Не меньшей искусственностью отличается и построение дей-
ствия, почти целиком переведенного в план словесных баталий.
Недостаток драматизма восполняется все на том же речевом
уровне, преимущественно за счет усложнения. системы тропов,
нагнетания словесных поэтических образов и повышения отно-
сительной роли иронических, саркастических, афористических и
иных аналогичного рода высказываний в речи персонажей. Гос-
подствует принцип «украшательства ради украшательства» 7, как
охарактеризовал его английский критик Трюин. Условность трак-
товки характера в такой художественной системе, по сути, неиз-
бежна. Разочарование в окружающем мире для героя пьесы —
лишь поза, позволяющая обратить на себя внимание, возможность
выделиться на общем фоне, которой он по скрытым от зрителя
причинам не обрел на поле брани. Недаром Дженет в финале
7 Trewin J. С. Drama, 1945—1950. L.; N. Y.; Toronto, 1951. P. 9.
167


удается разгадать «секрет» Томаса. Не увлекают ни своеобрази-
ем характера, ни предложенной в них разработкой социального
типа и другие персонажи пьесы.
Оторванный от характера стих Фрая в этой комедии, сохра-
няя присущую ему гибкость и красоту звучания, богатую, иног-
да пышную образность, нередко холоден и витиеват, особенно в
монологах героев. Роскошь словесного убранства не только не
способствует динамике развития действия, но фактически тормо-
зит его, заставляя застыть в мертвой точке.
Если в пьесе «Эта дама — не для костра» идея цикличности
служит утверждению ценности жизни, та же идея в «Сне плен-
ных» (1951) дает выход апокалипсическим настроениям. Дейст-
вие на этот раз приближено к современности, но ее не легче
распознать, чем историю в рассмотренных выше комедиях. Начи-
нается пьеса как эпизод второй мировой войны: четверо попав-
ших в плен англичан заперты на ночь в старинном французском
соборе. Но дальнейшее развитие действия не уточняет исходной
ситуации (отношение героев к происходящему, к мировому конф-
ликту, в который они втянуты, и т. д.), напротив, даже уводит от
нее, заостряя внимание на вневременных аспектах.
После краткой интродукции — центральным в ней становится
момент, когда один из пленных в раздражении набрасывается на
другого,— действие строится как серия библейских эпизодов.
Возникая в охваченном сном сознании героев, отождествляющих
себя с библейскими персонажами, эпизоды эти, по сути дела,
воспроизводят одну и ту же ситуацию. Герои исполняют в них
те роли, в которых предстали еще в интродукции: убийцы и его
жертв. Сцена убийства Авеля сменяется восстанием Авессалома,
затем — жертвоприношением Исаака и, наконец, «пещным дей-
ством», в котором трое отроков по приказу Навуходоносора долж-
ны погибнуть в печи огненной. Атмосфера отмечена все нараста-
ющим ощущением кошмара, достигая кульминации в заключи-
тельном эпизоде, вновь возвращающем действие из сна в реаль-
ность. Нахлынувшие воспоминания о пережитом сводят воедино
обрушившиеся на человека тяготы войны. В разверзшемся аде он
чувствует себя ничтожной, бессильной былинкой. Кажется, про-
тив него восстала сама земля со своими безжалостными стихия-
ми: всепожирающим огнем, потоками воды, сметающей все на
своем пути, ураганными ветрами, дымом, гарью, грязью. Вопрос
об общечеловеческом содержании конфликта, вызванного борьбой
с фашизмом, фактически снимается.
«Сон пленных» позволяет окончательно определить одну из
важнейших особенностей художественного мира Фрая. Не обра-
щение к истории, как то могло показаться в его комедиях, при-
водит к забвению современности, а, наоборот, забвение действи-
тельности, самоустранение от нее оборачиваются вневременным
толкованием истории и мифолс*гизацией действия. Результатом,
однако, является не столько прозрение универсальных закономер-
ностей бытия, сколько торжество схематического подхода, воли
168


Декорации к спектаклю
по пьесе Д. Томаса «Под сенью Молочного леса»
Нью Тиэтр. Лондон. 1956
автора, навязывающего событиям несвойственный им смысл. Как
подчас ни остроумны предлагаемые Фраем решения, как ни из-
обретательны те или иные драматургические ходы, его произве-
дения лишены подлинного дыхания жизни. Создается впечатле-
ние эффектной, но холодной игры в театр, мир которого,
несмотря на все ухищрения, оставляет впечатление разреженно-
го пространства — персонажам нечем в нем дышать.
Иначе понимал задачи поэтической драмы Дилан Томас.
Смерть оборвала его жизнь в расцвете творческих сил, не позво-
лив осуществиться замыслам поэта, собиравшегося работать
именно в драме. Но та единственная пьеса, которую ему уда-
лось закончить в октябре 1953 г.,— всего за месяц до смерти,—
«Под сенью Молочного леса», дает представление о направлении
художественных устремлений Томаса. Она не только открыла
новые грани поэтического дарования автора — пьеса искрится
здоровьем, жизнерадостным юмором, который в целом несвойст-
вен его поэзии. Предназначенная для радио (постановка на ра-
дио - 1954, на сцене-1956), пьеса «Под сенью Молочного
леса» с тонким лиризмом рисует жизнь приморского городка в
Уэльсе, воскрешая с детства любимый поэтом образ.
Жизнь эта соткана из противоположных начал: реальность и
фантазия не просто соседствуют в ней, они перетекают друг в
друга, наполняясь новым смыслом, обретая многомерность в не-
ожиданном соединении. Сплетни кумушек чередуются с мечтами
о любви невинного и простого сердца, воспоминаниями капитана
169


Кэта о дальних морских странствиях, о товарищах, которых по-
глотили волны, о его единственной, незабвенной любви, с про-
делками почтальона Вилли-Нилли, который, вручая письма адре-
сатам, подробнейшим образом излагает их содержание, с мрач-
ными мечтами директора школы м-ра Пью, находящего отраду в
видениях жестокой расправы над верховодящей в доме женой,
с метаниями лорда Катгласса, весь свой дом забившего всевоз-
можными тикающими на разные голоса часами. И все это дви-
жется, кружит, мелькает, как в калейдоскопе, вовлекает в бес-
конечный неистовый круговорот соседние холмы, море, таинст-
венный лес, ночь, день, небеса. Обращение к народной поэтиче-
ской традиции придает этому единственному драматическому
произведению Дилана Томаса то ощущение бьющей через край
жизни, которого так недостает пьесам Фрая.
Противостояние поэтической драмы в том виде, как она, за
исключением пьесы Томаса, сложилась в послевоенное десятиле-
тие, и салонной драмы было, в сущности, мнимым. И ту и дру-
гую отличало прежде всего бегство от действительности, пренеб-
режение к вопросам, которыми жил и болел окружающий мир и
которые поистине стучались в двери театра. Выход на сцену им
в равной мере преграждала как развлекательная пьеса, так и по-
этическая драма, которая при всем своем остроумии и полете во-
ображения не могла предложить зрителю то, чего он жаждал бо-
лее всего,— дать почувствовать дыхание современной жизни,
биение ее пульса, ее ритмы и интонации.
Застой продолжался до середины 50-х годов, когда в драме
произошел настоящий взрыв. Он ознаменовался вступлением на
литературное поприще нового поколения драматургов, категори-
чески заявивших о неприятии господствовавших в английском
театре художественных норм. В отличие как от представителей
развлекательной драмы, Рэттигана, Кауарда, Устинова, так и
признанных мэтров драмы поэтической, Элиота и Фрая, их
главной эстетической установкой была ориентированность на
воссоздание жизни во всей ее полноте, не подвергнутой стерили-
зующему отбору и обработке, которые дают себя знать в произ-
ведениях их предшественников. Пьесы молодых драматургов не
отличались ни особым изяществом, ни остроумием, ни богатой
игрой воображения. Часто казалось, что авторы откровенно пре-
небрегают литературными правилами и канонами — фактически
они возрождали в новых условиях преданные забвению тради-
ции реалистической драмы.
С их приходом в театре произошла не только смена эстетиче-
ских принципов — изменилось положение драмы среди других
родов отечественной литературы. То, что в свое время оказалось
не под силу одному драматургу, даже такому, как Шоу, удалось
осуществить новому поколению. После очень долгого перерыва
драматургия вышла на передовую линию национального литера-
турного процесса. Каждое значительное событие на театральных
подмостках Лондона и даже некоторых провинциальных театров,
170


каждое прозвучавшее со сцены новое слово оказывалось в фоку-
се общественного интереса, вызывало острую полемику, выплес-
кивавшуюся из театрального зала в ту самую жизнь, которую
они стремились передать. Герои и сюжеты пьес обсуждались с
тем же жаром, что и важнейшие политические события. Ими
восхищались, их ниспровергали, словно речь шла о реальных
фигурах, которые могли повлиять на судьбы нации.
Первым, кто удостоился чести представительствовать от лица
этого поколения, был герой пьесы Джона Осборна «Оглянись во
гневе» (1956), Джимми Портер, в пух и прах разносивший ок-
ружающий мир. Его неистовые тирады прозвучали на британ-
ской сцене, привычной к тиши гостиных, где царят светские при-
личия и искусственный полушепот хорошо поставленных голосов,
точно гром среди ясного неба. Шла пьеса никому не известного
автора.
И все же нельзя сказать, чтобы появление Джимми было со-
всем неподготовленным. Своеобразным предвестием его служили
настроения, все решительнее прорывавшиеся с начала 50-х годов
в английском романе. Их выразителями стали герои Кингсли
Эмиса и Джона Уэйна. И хотя жизненные устремления этих
персонажей различны, как и Джимми, их отличало глубокое не-
приятие действительности.
Наряду с острым разочарованием своего рода знамением вре-
мени стала неясность общественных идеалов. Она, в свою оче-
редь, особенно вначале, способствовала объединению всех, кого
не удовлетворяла существующая система. Недовольство общест-
вом неизменно предполагало у молодых драматургов и резко от-
рицательное отношение к современной английской драме, на-
глухо отгородившейся от жизни.
Хлынувший после «Оглянись во гневе» — «сердитой пьесы сер-
дитого молодого автора» 8, как окрестил ее один из первых ре-
цензентов, не подозревая, что дал тем самым название целому
направлению отечественной драматургии,— поток новых пьес
был полемически заострен против эстетики, царившей на англий-
ской сцене. Нейтральность, сдержанность, которые выдавались
чуть ли не за стержень национального характера, сняло как ру-
кой. Полемичностью отмечен уже самый выбор материала:
уютные, хорошо обставленные гостиные потеснены убогими ком-
натушками в трущобах, всевозможными «углами», подвалами,
чердаками с протекающей крышей и облупленными стенами, ка-
зармами, наводящими уныние одним своим обезличенным видом,
разоряющимися фермами, заброшенными сараями, строительными
площадками.
Под стать обстановке был и герой. Неотесанный, грубый, не
имеющий понятия не то что о хороших манерах, а нередко даже
с трудом излагающий свои мысли, он, казалось, шагнул через
рампу на сцену прямо с улицы, принеся с собой не только ее
8 Цит. по: J. Osborne. Look back in anger: A collection of critical essays / Ed.
by J. R. Taylor. L., 1968. P. 46.
171


«шум» и «грязь», но и ее восприятие окружающей жизни. Это
поражало энергией и многообразием1 скрытых под оболочкой обы-
денности сил и, подхватив заданный Осборном тон, при всем
различии индивидуальных стилей и интонаций, несло общее ощу-
щение недовольства и дух отрицания.
Известный английский критик Реймонд Уильяме отмечал в
«Оглянись во гневе» «...новый настрой: горькую, почти невыра-
зимую ярость по отношению к общему положению вещей... Но
возвещается здесь не доктрина, как у Шоу или в ибсеновском
«Враге народа»; это прежде всего эмоциональный протест, едва
поддающийся выражению, отмеченный напряженностью, выходя-
щий за пределы его номинальных причин. Клич этот — и в этой
его форме — был услышан присутствующей публикой» 9. Тут же
следует добавить — и драматургами.
Представители «новой волны», как их часто называли, по ви-
димости мало заботились об отделке своих произведений. В пер-
вую очередь их увлекала подлинность нарисованной ими карти-
ны, верность изображенного изображаемому, что включало и
выражение умонастроений, характерных для того времени. По-
добная внутренняя переориентировка драмы неизбежно сказалась
на ее форме. Вместе с ветошью салонной обстановки отпали сами
собой хитросплетения сюжета, запутанность фабулы, внешний
лоск, совсем недавно считавшиеся непременной принадлежностью
драмы. Внимание было приковано не столько к развороту собы-
тий, сколько к взаимоотношениям героя и общества. Психологизм
вырастал теперь не на зыбкой почве «чистых» переживаний, а на
основе выверяемой аналитическим путем социальной и индиви-
дуальной природы личности.
Повышение интереса к социальной проблематике, социальной
роли человека происходило под сильным воздействием художест-
венного мира Брехта, по существу впервые открытого англий-
ской драмой в 50-е годы. Его эпический театр не утратил своей
привлекательности для британских драматургов и в дальнейшем.
Напротив, влияние Брехта и в идейном, и в художественном от-
ношении еще более возросло с середины 60-х годов.
Изменилась и функция слова в структуре драмы. Часто вста-
вавшее у Элиота, Фрая, Кауарда над действием, отчего оно не-
редко принимало форму афоризма, остроты, метафоры, лишь от-
даленно связанных с конкретной ситуацией, слово теперь явно
отходило на второй план. Оно как бы пряталось за действием,
растворялось в нем. Целью была не чеканная отточенность фра-
зы, а точная передача нюансов эмоции, настроения, оттенков
мысли. И напротив, то, что раньше воспринималось как нечто
случайное — песня, танец, пластика,— вдруг обрело вес в дра-
матургической структуре. Изначально они входили в действие
просто как элементы жизни, выступая дополнительным средством
The Pelican guide to English literature, v. 7. The modern age. Harmonds-
worth; Middlesex, 1973. P. 538.
172


характеристики ситуации или персонажа, но, утвердившись —
также не без влияния Брехта,— постепенно приобретали более
самостоятельную роль. Освобождаясь от низбежной привязан-
ности к сюжету или герою, музыка, пластика, цвет становились
в ряд смыслообразующих компонентов наряду с такими тради-
ционными компонентами, как фабула, интрига, основное и побоч-
ное действие и т. д. Происходила несомненная театрализация
действия, но обращение к ней молодых английских драматургов
диктовалось не столько убеждением в ее самоценности, сколько
желанием глубоко и правдиво воссоздать бурлившую вокруг
жизнь.
Этот первичный и конечный импульс «рассерженной» драма-
тургии 50-х годов неразрывно связан с восстановлением в правах
на английской сцене и развитием поэтики реализма, в которой
заметны и натуралистические тенденции. По сравнению с кори-
феями реалистического театра, Ибсеном и Чеховым, эстетиче-
ская позиция этих драматургов не отличалась принципиальной
новизной. Тем не менее отбросить эти свежие для послевоенной
английской драмы веяния было бы неправомерно. Благодаря им
упорно изгонявшаяся с подмостков жизнь вновь обрела в глазах
авторов и зрителей непререкаемый авторитет.
Шумно выплеснувшаяся стихия жизни захватывала многооб-
разием неповторимых форм. Она могла вскипать негодованием,
как в «Оглянись во гневе», увлекать в веселый водоворот, наво-
дить леденящий ужас. В пьесе Шейлы Дилени (р. 1939)
«Вкус меда» (1958) она пробилась светлым весенним ручьем.
Однако писательница изображала отнюдь не благополучный мир.
Ни социальное, ни семейное положение героев, ни даже сама до-
машняя обстановка не оставляют сомнения в их глубокой непри-
каянности.
Словно шар по пустынному полю, гоняет по огромному го-
роду девочку Джо и ее мать безжалостный ветер судьбы.
Скандалы следуют один за другим. После очередной ссоры с ма-
терью Джо остается совсем одна. Ее невзгодам нет конца. Де-
вушка полюбила обаятельного черного парня-моряка, но корабль
уходит в море, скорее всего — навсегда. Разлука приносит не
только душевные муки — Джо ждет ребенка, а ведь сама она
едва окончила школу, ничего не умеет, средств к существованию
никаких. Идти же на попятный перед матерью, чья безалаберная
жизнь оскорбляет и даже ранит ее, Джо не желает. Новый по-
ворот судьбы — и новая неожиданность. На этот раз к ней при-
бился длинноволосый молодой человек со странными наклонно-
стями. Он с удовольствием шьет, убирает- комнату, моет посуду.
Есть отчего прийти в ужас, опустить руки, впасть в отчаяние.
Но происходит совсем иное. Парии общества, они находят в кон-
це концов общий язык. В единении двух отверженных крепнут
слабенькие ростки человечности. Вместо того, чтобы замкнуть-
ся, озлобиться навсегда, душа Джо доверчиво открывается на-
встречу миру, навстречу жизни.
173


Джо — отнюдь не кроткий ангел. В ней достаточно и правед-
ного гнева — того самого, что роднит ее с гневным Портером,
и просто ожесточения против неустроенного быта. Но, как точно
заметил автор яркого и содержательного исследования о после-
военной английской драме Д. Шестаков, «во „Вкусе меда1' быто-
вые подробности теряют самодовлеющее значение, натурализм
скрадывается благодаря всепроникающей лирической стихии» 10.
Когда в другой работе он пишет, что «каждый момент жизнен-
ного процесса и сама его безостановочиость одухотворены в се-
годняшней английской драме сознанием уникальности мгновения,
согретого чувством» и, это в первую очередь относится к пьесе
Дилени.
То же можно сказать и о пьесе Энн Джелликоу
(р. 1927) «Проделка» (1961), но, тогда как «Вкус меда» приме-
чателен лирической атмосферой, здесь господствует комический
настрой. Ирония, юмор, определяющие главную тональность
пьесы, приобретают временами гротескное звучание. Доминирует
же в пьесе ощущение пьянящей, бьющей через край энергии.
Ведь герои Джелликоу — молодые, полные сил люди, для кото-
рых существование — наслаждение, радость.
Разделяя с Дилени упоенность жизнью как таковой, Джелли-
коу подхватывает начавшуюся в середине 50-х годов полемику о
принятых обществом нормах и подлинных ценностях. Особен-
ность ее позиции в том, что в отличие от Дилени и тем более Ос-
борна она ведет спор с общепринятой моралью, не адресуясь пря-
мо к оппоненту. Иначе говоря, ее мир менее всего идеологизиро-
ван, хотя пьеса песет определенную идеологическую нагрузку.
Наделяя героев внутренней свободой естественного человека, Джел-
ликоу, вероятно, не задумывается о темной стороне естества —
той, на которую в свое время безошибочно сделал ставку фашизм,
хотя в пьесе возникают один-два момента, способные при соот-
ветствующем развитии привести к более серьезной постановке
проблемы. Проблема, собственно, и не ставится. Противопостав-
ление естественного начала и господствующих в обществе регла-
ментирующих норм выглядит у Джелликоу несколько облегчен-
но. Это проявляется и на уровне действия, и в обрисовке персо-
нажей. Сюжет, в котором фактически отсутствует коллизия,
предельно прост и скромен. Его составляют перипетии знакомст-
ва приехавшей из провинции девушки с тремя живущими вместе
молодыми людьми, в чей дом она по ошибке попала. В борьбе
желаний, влечения, страхов, тщеславия, инстинктов верх одержи-
вает доброе начало. А если в ходе событий герои обнаруживают
маленькие слабости, как бахвальство Тоулена успехами по «дам-
ской» части, то и заслуживают они разве что мягкого подтруни-
вания, что с успехом выполняют его друзья, Колин и Том.
10 Шестаков Д. 77. Современная английская драма. М., 1968, с. 16.
11 Шестаков Д. П. Пьеса в семнадцати действиях (Послесловие) // Семь
английских пьес. М., 1968. С. 605.
174


Сцена из спектакля по пьесе Ш. Дилени «Вкус меда»
Режиссер Дж. Литтлвуд
Ройал Корт Тиэтр. 1958
Но драма в целом не могла позволить себе столь безмятеж-
ного взгляда на «естественного человека». То была непозво-
лительная роскошь, самообман, чреватый, как свидетельствовало
недавнее прошлое, катастрофой. Неизменно вставая на защиту
естества, подавляемого буржуазным обществом, драматургия
конца 50-х — начала 60-х годов умела видеть и передавать его
двоякую сущность, способность его превращения в силу, враж-
дебную человеку и человечеству.
Именно как разрушительное начало, присущее человеческой
природе, предстает естество в пьесе Дэвида Радкииа
(р. 1936) «К ночи» (1962). Местом действия избрана лежащая в
стороне от больших дорог деревня — одно из традиционных в ли-
тературе нового времени воплощений косности и отсталости.
Как и у Джелликоу, жизнью персонажей, группы сельскохозяй-
ственных рабочих, управляет первобытный инстинкт, но Радкин
подчеркивает нечто прямо противоположное. Естество выступает
не как благо, а как проклятье человека, средоточие его агрессии
и жестокости. Рабочие Радкииа, повинуясь темному инстинкту,
настороженно реагируют на всякое столкновение с неожидан-
ностью. Враждебно встречают они нанятых на уборку урожая
студента и бродягу-ирландца, усматривая угрозу для себя,
и частности, в том, что «чужаки» превосходят их знаниями:
(»дин —книжной ученостью, другой — многоопытностью человека,
истоптавшего в поисках работы немало дорог. Впечатление раз-
гула неуправляемой разрушительной стихии усиливается парал-
175


лельным действию сгущением предгрозовой атмосферы и введе-
нием двух новых по отношению к центральной группе персона-
жей, явно страдающих слабоумием. Мрачные обертоны вносит и
сравнение распыляемых с вертолета химикатов с выпадением
радиоактивных осадков после атомного взрыва 12.
Заданная изначально и подготовленная ходом действия кро-
вавая развязка тем не менее слишком сильно ударит по нервам
зрителя предельной натуралистичностью сцены убийства. Распо-
лосовав грудь ирландца в форме креста, его убивают, затем от-
секают голову. Особую роль играет в эпизоде мотив «насилия в
насилии»: нож вкладывают в руки самого молодого из рабочих,
и старший в группе его руками наносит удары — чудовищ-
ный вариант ритуала инициации.
Обоснованно связывая подобную шокотерапию с получивши-
ми довольно широкое распространение в западной драме поиска-
ми «театра жестокости», питавшегося концепциями французско-
го режиссера и теоретика Антонена Арто, А. Дорошевич писал,
что убийство изображено Радкином «как прорыв атавистически-
кровожадного начала в человеке, который может объединить
даже, казалось бы, разных людей. Неспособный к анализу соб-
ственных эмоций «естественный человек» компенсирует свои не-
осознанные неудовлетворенность, страх и смятение стремлением
к грубости и насилию... Дикарь уже давно перестал быть „бла-
городным" и потерял для буржуазного художника свой романти-
ческий ореол, но сохранил притягательность, часто приобретаю-
щую элемент болезненности» 13.
Отсутствие контрсилы, в духовном) плане противостоящей
разыгравшимся примитивным инстинктам «естественного челове-
ка», сужает философский контекст пьесы. Сама последователь-
ность автора в разработке избранной темы оборачивается сла-
бостью. Словно, выдвинув тезис, он затем сознательно или
бессознательно изъял из системы доказательств антитезис, проти-
воречащий исходной посылке. Это приводит к схематизации дей-
ствия, по своей структуре (разработка характеров, коллизия,
сюжет) исключающего подобную задаиность. Заложенный в ма-
териале элемент трагедии остался не реализованным — пьеса вы-
лилась в форму жестокой мелодрамы.
Сложнее складываются взаимоотношения «естественного чело-
века» с миром в пьесе Уиллиса Холла (р. 1929) «Длин-
ный, короткий, высокий» (1958), где они впрямую сопряжены с
темой отчуждающего воздействия общества на личность. Проти-
востоит в ней человеку, собственно, не само общество, а вы-
ступающая как инструмент подавления армейская машина с
присущими ей уставными регламентациями, неукоснительно со-
12 Упоминания о «бомбе» встречаются и у Джелликоу, выступая одним из
временных координат пьесы,—разговоры об атомной катастрофе стали
на рубеже 50—60-х годов приметой повседневности.
13 Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «театре абсурда» и «театре
жестокости» // Современный зарубежный театр. М., 1969. С. 166.
176


блюдаемой иерархией чинов и кажущейся «надличной» абстракт-
ностью приказов. Отражая сущность реальных отношений внутри
буржуазного общества, подчиняющего личность своему диктату,
армейская машина предстает в этой функции как бы в экспери-
ментально «чистом» виде: в «цивильной» жизни подавление опо-
средовано множеством ступеней и скрыто от глаз наблюдателя.
Возможно, в силу этих причин армейская тема заняла важное-
место в драматургии «молодых» и «сердитых».
Изображая эпизод второй мировой войны (возвращение с за-
дания отряда английских солдат, засланных в тыл противника
в Малайе), Холл откликался на запросы своего времени. В пьесе
заметно стушевана проблема характера войны, однако ее кон-
текст не был расширен за счет современных параллелей. В ин-
терпретации Холла конфликт не затрагивает столкновения под-
линно гуманистических идеалов с философией империализма,
оправдывающего ради своих интересов любые жертвы, любую
жестокость. Его параметры определяются противостоянием «прос-
то» человека и армии. Но и в таком виде пьеса несет в себе
критический заряд, протест против войны, против калечащих
душу армейских порядков, олицетворяющих агрессивные посяга-
тельства общества на индивида.
О том, что подобная трансформация темы второй мировой
войны не случайность, говорит и пьеса Чарлза Вуда (1932—
1980) «Арестант и конвой» из трилогии одноактных пьес
«Кокарда» (1963). Неприятие идеологии фашизма герой выра-
жает инфантильным непристойным жестом, улучив, как ему ка-
жется, самый подходящий момент во время торжественного пара-
да. Однако истинный смысл происходящего скрыт даже от
очевидцев, увидевших в его поступке просто хулиганскую выход-
ку. Последовавшее наказание вызывает у героя приступ отчая-
ния, убеждение в бессмысленности сопротивления. В такой трак-
товке доминирует не идейно-нравственное отрицание бесчеловеч-
ной философии фашизма, а ощущение бессилия перед машиной
подавления.
В роли человека «просто» выступает в пьесе Холла рядовой
Пэмфорт. В отличие от остальных, всецело подчинившихся армей-
ским порядкам — кто охотно их принял и стал ярым ревнителем
армейской морали, кто спасовал перед силой,— он старательно
пестует в себе мироощущение «естественного» человека, отвергая
псе, в чем усматривает покушение на свои человеческие права,
бесконечно возражает, препирается, не выполняет приказов,
словно не догадываясь, что в условиях войны это не только чре-
иато постоянным конфликтом с начальством, но и ставит под
угрозу жизнь многих. В противниках Бэмфорта немало грубого
солдафонства и близкой к садизму жестокости, но в столкнове-
нии с ними героя главная роль принадлежит не личным каче-
ствам, а месту каждого в центральном конфликте пьесы.
В эпизоде с пленным японцем Бэмфорт требует любой ценой
сохранить ему жизнь, не внимая доводам капрала, продиктован-
177


пым — во всяком случае, по видимости — заботой о безопасности
оаряда. В их поединке, по логике автора, побеждает жестокость:
пленного расстреливают. И словно то были сосуды, соединявшие-
ся незримо для глаза,— вскоре гибнет и весь отряд. И «есте-
ственный», и «отчужденный» человек. В последнем, собственно,
реализуется негативная сторона «естественного человека», нахо-
дящая для себя благодатную почву в системе буржуазного обще-
ства. Помимо воли драматурга позиция бунтаря, в активе кото-
рого лишь благородные побуждения естества, оказывается весь-
ма уязвимой.
Пьеса Холла написана в реалистической манере, не лишен-
ной вполне уместного, принимая во внимание характер действия,
налета аскетизма. Построение кажется аморфным — таков один
из способов усиления эффекта достоверности, непосредственности
в передаче событий, которыми активно пользуется драма «серди-
тых». Но ситуация, обстановка, характеры тщательно прорабо-
таны. Согласно эстетике «сердитой» драмы акцент сделан на
частном, индивидуальном, конкретном, составляя, таким образом,
разительный контраст трактовке темы у Фрая.
Это характерно вообще для всех сколько-нибудь значительных
произведений «новой волны», посвященных войне или армейской
жизни, в том числе упомянутому выше «Арестанту и конвою»
Ч. Вуда и комедии Генри Ливингса (р. 1929) «Nil Carbo-
rundum» (1962). Действие комедии развивается в стремительном
темпе, достигая кульминации в III акте: во время учебной тре-
воги обнаруживается абсолютная недееспособность соединения,
обескураживающая тупость начальства и полный развал дисцип-
лины. Не прибегая к фарсовым средствам, автор добивается
эффекта фарса в изображении безумия и коррупции, двух важ-
нейших в его интерпретации черт современной армии. Мотив
жестокости не получает в пьесе Ливингса большого развития,
возникая лишь в связи с вопросом об основах иерархии и власти
начальства, поистине безграничной. Власть эта не потому плоха,
что бывает жестока (как у Холла), а в конечном счете жестока
потому, что не подкреплена авторитетом достоинства, чести и эле-
ментарного понимания. В осуждении узаконенной уставом систе-
мы подавления, превращающей и тех, кто вверху, и тех, кто
внизу, в плохие винтики плохой машины, Ливингс солидарен с
«сердитой» молодежью. Своему положительному герою, повару
Невиллю Харрисону, он отводит позицию невмешательства, хотя
это смягчает протест против уродующих человека порядков.
Впрочем, в жанре фарса Джимми Портер был бы немыслим.
Если продолжить сопоставление с Фраем, то, с одной стороны,
предстает «возвышающий обман» легенды, с другой — удручаю-
щие своей жестокостью и неприглядностью армейские будни.
Но различия идут гораздо глубже. Запрограммированная повто-
ряемость событий, которую всем своим строем утверждает «Сон
пленных» как непреложный закон мироздания, превращает исто-
рию в фикцию, отрицает самую ее суть: поступательное движе-
178


Сцена из спектакля по пьесе Р. Болта «Человек на все времена»
Глоб Тиэтр. Лондон. 1960
ние подменяется вечным движением по кругу. История обращает-
ся в маскарад, в бессмысленную смену костюмов, которая не
..атрагивает скрытой под оболочкой сущности.
В пьесах Холла, Ливингса, Вуда упор, напротив, делается на
единичности явления, взятого в его конкретности и неповторимо-
сти. Последние отнюдь не лишены обобщения, но оно не навязы-
иается суперструктурой в виде вознесенных над действием алле-
гории, мифа, метафоры, несущих у Фрая главную смысловую
нагрузку. Возникающие подчас между их пьесами переклички
мри ближайшем рассмотрении выявляют как раз важные идей-
i'i.ie расхождения. Так, ощущение бессмысленности бытия связа-
но у Фрая с идеей вечного круговращения, с облеченным в кос-
мические и библейские одеяния фатализмом, приводящим к сми-
рению перед действительностью. В пьесах Ливингса, Холла,
Куда, других «сердитых» выражается протест против окружаю-
щего мира.
Протестом дышали и произведения, созданные в жанре исто- •
рической драмы, лучшим из которых была, бесспорно, пьеса
Роберта Болта (р. 1924) «Человек на все времена» (1960).
Откликаясь в ней на вопросы, волновавшие современное обще-
< гио, драматург тем не менее не модернизирует прошлого. Он на-
полняет понимание истории опытом своей эпохи, расширяя кои-
■и'кет произведения. По конфликту пьеса во многом сходна с
«-сердитой» драмой. 'Ее герой, Томас Мор, втянут в конфликт с
королем, который разрешается лишь его гибелью на эшафоте.
Но многое отличает этот образ от протагониста молодежной
икосы. Противостояние гуманиста Мора произволу власти —не
результат случайного стечения обстоятельств, а сознательно из-
179


бранная позиция. Сила убежденности героя поднимает пьесу до
высот подлинной трагедии. Мор идет навстречу судьбе неслом-
ленным, а сама его смерть превращается в торжество великого
Духа.
Как можно убедиться, неприятие окружающего мира прояв-
лялось в различных формах и с разной степенью интенсивности,
что зависело также и от жанровых характеристик произведения.
В бытовой комедии Бернарда Копса (р. 1928) «Гамлет
из Степни-Грина» (1958) и масштаб и сила отрицания иные,
нежели в «Человеке на все времена» или пьесах, пронизанных
антивоенным духом. Дэвид Леви— типичный герой театра «рас-
серженных». Сын преуспевшего в делах торговца селедкой, вне-
запно лишь на пороге смерти понявшего, что, по существу,
и не жил, Дэвид мечтает стать певцом и наотрез отказывается
идти по стопам отца. Конфликт строится на противопоставлении
житейского успеха и впустую прожитой жизни. Перед нами еще
один вариант столкновения героя с обывательской моралью, тре-
бующей пожертвовать индивидуальностью ради набитого карма-
на и желудка.
С одной стороны, в борьбу втянуты мощные средства социаль-
ного и духовного воздействия, арсеналом которых располагает
буржуазное общество, с другой — скромные ресурсы «маленького
человека». Дэвид выходит из нее победителем: став певцом, он к
тому же заполучает вместе с рукой и сердцем прекрасной Хавы
Сигал достаточно кругленькую сумму. В подобном финале бесспор-
но ощутим пошлый привкус «хэппи-энда». Разумеется, счастли-
вый конец не противопоказан комедии, даже если она называет-
ся, как у Копса, «печальной комедией с кое-какими песенками»,
но он не должен «выжиматься» автором в пользу симпатичного
ему героя. Тем более что далеко не ясно, с чем обратится к миру
Дэвид-художник. Несомненно одно: высокое имя Принца датско-
го ему не по плечу. Единственное оправдание его претензий —
склонность к мечтательности. Но герой Шекспира не расположен
к бесплодным приятным грезам. Он — мыслитель-аналитик. Его
бездействие глубоко действенно. Вооружившись острой, как кли-
нок, мыслью, Гамлет восстает против зол мира и постигает суть
болезни века. Герою Копса можно присвоить это имя лишь
в ироническом плане. Убедительнее выстроена в пьесе линия
удачливого неудачника Сэма Леви, а также гротескно-сатири-
ческие образы агентов страховых и похоронных фирм, напоми-
нающих бездушные марионетки.
В своей следующей пьесе, «Сон Питера Мэнна» (1960), Копе
попытался придать большую основательность позиции героя,
максимально приблизив, ее к той грани, что разделяет бытие пол-
нокровной личности и прозябание отчужденного человека. В целях
большей наглядности драматург прибегает к приемам театрали-
зации действия. Воспользовавшись средствами условного театра,
Копе строит «Сон Питера Мэнна» как своего рода «пьесу в
пьесе». Действие «внутренней» пьесы, антинаправленкое по отно-
180


11гению к основному, происходит во сне Питера, а сам герой
выступает в ней в качестве собственного двойника-антипода, ко-
торого ход событий неудержимо толкает в бездну небытия. Пре-
кращение в «никого и ничто — как все» для Питера равносильно
смерти. Его охватывает безмерное отвращение и ужас, но... раз-
иязку приносит спасительное пробуждение. Питер возвращается
v. жизнь, чтобы навсегда отречься от торгашеской морали. Одна-
ко его кредо, как и у Дэвида, очень расплывчато: жить, наслаж-
даясь естественными радостями бытия. Вот что возвещает миру
духовно возродившийся герой.
Конструкция пьесы вызывает в памяти Брехта. В действие
и веде но множество песен, придающих ему динамичность. Они
оживляют атмосферу, а также помогают уточнить смысл пьесы,
как правило, аккумулируя идейно-содержательные моменты. При-
зером может служить песенка о деньгах:
Время — деньги, а деньги — время,
Без них умрешь, позабытый всеми.
Вертится ради денег земля.
Фунт всемогущий восславлю я.
(Перевод Р. Сефа)
Как и в театре Брехта, эффект «очуждения» активно доносит
до зрителя мысль о враждебности человеку общества, обожеств-
ляющего накопление. Очевидно, что и у Копса с этим приемом
связано развитие действия не во внутреннем пространстве, как в
психологической драме, а во внешнем. Д. Шестаков справедливо
подметил: «Пьеса Копса — сплошная массовая сцена: свадьба,
работа, митинги, забастовка». Однако с ним едва ли можно со-
гласиться в определении ее как «уличной драмы» 14. Ее действие
разворачивается на улице, но, чтобы стать уличной драмой, ей
недостает полноты и самопроизвольности народной жизни, о ко-
торой говорил Маркс по поводу «Виндзорских кумушек». Она
суховата и умозрительна.
Уязвимость позиции молодого бунтаря, который, несмотря на
отвращение к миру и сокрушительные тирады, не предпринимал
никаких действенных попыток реально изменить его, не прошла
незамеченной. Критики, скептически настроенные в отношении
«новой» драматургической волны, приводили пассивность героя
как неоспоримое доказательство того, что главная и единственная
причина его разлада с миром — дурной характер. Критики, под-
держивавшие это направление, утверждали, что, даже оставаясь
иездеятельным, герой этот будит совесть современников, откры-
вая им глаза на несовершенство мира, которое общество выдает
ui неизменное свойство самой жизни. Затянувшаяся на многие
годы полемика носила отнюдь не схоластический характер,
lie смысл не исчерпывался просто одобрением или осуждением
юного нонконформиста. Речь шла о сложных процессах, пережи-
наемых Англией в момент превращения из могущественной им-
перии в небольшой остров. О том, должны ли ее оскудевшие
u Семь английских пьес. С. 609, 608.
181


ресурсы пойти на поддержание обанкротившегося порядка или
же следует попытаться возвести на его руинах более справедли-
вое и гуманное общество. «Рассерженные» отвечали на критиче-
ские баталии новыми вариациями образа, главной чертой которо-
го было неприятие действительности. Не оставили эти споры
равнодушными и писателей старшего поколения.
Интересное в своей парадоксальности решение предложила
Дорис Лессинг. Герой ее пьесы «Каждый себе — пустыня»
(1958), поставленной театром «Ройял-Корт», который стал основ-
ной площадкой «сердитых», разделяет недовольство многих своих
литературных сверстников окружающей жизнью. Отвращение к
ней Тони так велико, что парализует его волю. Немалую роль
сыграли в этом его трудные взаимоотношения с матерью.
Майра у Лессинг — не просто представительница поколения,
на которое ее сын возлагает вину за то, что страна оказалась в
социальном и духовном тупике. Она еще и выступает от лица
«старых левых», с которыми как раз в 50-е годы начали спор
«новые левые». Поначалу Майра не понимает, потом откровенно
возмущается тем, что происходит с Тони и его поколением: при-
крывшись, как щитом, отвращением к миру, оно фактически
уклоняется от решения насущных проблем. Персонаж, наиболее
симпатичный и близкий автору, Майра судит — и осуждает —
Тони с позиций радикализма, в котором, по мнению Лессинг,
ничто не может вызвать возражений. Меж тем у ее сына такие
возражения находятся. Они связаны с безуспешностью попыток
радикалов предотвратить катастрофы, которые претерпело чело-
вечество в недавнем прошлом. Их деятельность, стало быть,
сплошной самообман очевидный с новых исторических высот.
В глазах Тони собственная апатия приобретает, таким образом,
теоретическую основу.
Более серьезные претензии продиктованы не только желанием
оправдать себя. Их причина— характер радикализма Майры,
полнее всего воплотившегося в ее любовных похождениях.
Во всяком случае, массовая демонстрация, в которой участвует
героиня, лишь упоминается и потому неизбежно остается где-то
на заднем плане, тогда как ее интрижки (ничего лучшего о них
сказать нельзя), в том числе с сыном ближайшей подруги, ровес-
ником Тони, разворачиваются на глазах у зрителя, являясь пру-
жиной значительной части сценического действия. Писательница
стремилась создать портрет духовно свободной женщины, стрях-
нувшей путы мещанской морали. Но реакция Тони, его, мягко
говоря, недоумение перед таким пониманием радикализма эмо-
ционально вполне оправданно.
Одной из немногих писательнице удалось уловить, что для
известной части молодежи 50-х годов бунтарство было лишь позой.
Оно позволяло идти на словах в ногу со временем, сохраняя не-
зыблемым мир обывательских идеалов. Лессинг придает финалу
намеренно ироническую окраску. Обретя единомышленницу в
лице Розмари, едва не ставшей женой одного из поклонников
182


матери, собрат Джимми Пор-
тера декларирует нечто прямо
противоположное его, Портера,
позиции. Беда не в том, что
итогом пьесы оказывалось ме-
щанское счастье, а в том, что
рядом с предложенным в пьесе
вариантом радикализма он и
впрямь может выглядеть пред-
почтительнее.
С поисков позитивных цен-
ностей начинал в середине
Г)0-х годов свой путь Арнольд
Уэскер (р. 1932). При всем
разнообразии тематики, стили-
стики и форм английской дра-
мы того времени его пьесы
сразу же выделились из общего
потока своеобразием материала;
по существу впервые затрону-
того впрямую, самостоятель-
ностью подхода к решению
идейно-эстетических задач, су-
ровой, несколько приземленной манерой. Драматургу менее всего
было свойственно стремление к внешней занимательности. Из-
бежал он и увлечения театральностью, которому отдали дань
едва ли не все зачинатели движения «сердитых». Даже для этого
периода обновления, расширявшего горизонты драмы путем освое-
ния тех сторон жизни, что до недавнего времени считались не-
достойными представления на сцене, выбор места действия и со-
циальной среды в пьесах Уэскера казался довольно необычным.
Драматург не искал долгих подступов к теме - он заявил ее
г. своей первой же пьесе «Суп перловый с курицей» (1958),
открывшей «уэскеровскую трилогию», как ее принято называть
в английской критике. Действие происходит в рабочих кварталах,
в среде, лишенной живописности «дна», ошеломляющей унылым
однообразием будней, подчиненных борьбе за кусок хлеба. Но на-
чинается пьеса с далеко не будничных событий. 1936 год, В Лон-
доне готовится демонстрация английских фашистов под руковод-
ством Мосли. Рабочие кварталы кипят негодованием. Здесь гото-
вится сорвать акцию наглеющих с каждым днем приверженцев
нацизма, которым попустительствует буржуазное общество.
Атмосфера накалена ожиданием предстоящей нелегкой схватки.
Ike понимают, на чьей стороне полиция, что уготовано тем, кто
выйдет под красным знаменем.
Зачин резко контрастирует с последующими сценами: атмо-
сфера унылой будничности больше нигде не взрывается очищаю-
щей яростью классовых битв. Такая экспозиция выводит пьесу
из разряда произведений, именуемых «куском жизни», с дотош-
А. Уэскер
183


пой скрупулезностью воссоздающих приметы быта. Точность
изображения интересует Уэскера не сама по себе, а как первич-
ное условие адекватного воплощения духовных исканий героев.
Они ведут их с разной степенью понимания окружающего мира,
с разной мерой душевной отдачи.
Но и принципы построения пьесы как «куска жизни» нашли
отражение в эстетике Уэскера. Он отдает предпочтение форме
семейно-бытовой драмы, позволяющей сосредоточить внимание
на внутреннем облике персонажей. Исход классовых схваток, по
мысли драматурга, решается тем выбором, который человек
делает наедине со своей совестью. Разочарованные в действитель-
ности герои Уэскера ни эмоционально,- ни интеллектуально
не замкнуты в этом состоянии. Не для всех поиски выхода из
тупика заканчиваются победой. Столкнувшись с трудностями
жизни, с парадоксами истории, одни теряют веру, другие, не
видя путей достижения идеала, самоустраняются от фальшивых
ценностей и унизительной практики разлагающегося общества,
занимают позицию неучастия. Третьи продолжают путь.
Наиболее интересен, убедителен и значителен в пьесе образ
Сары Кан. Казалось бы, она должна первой опустить крылья в
борьбе с житейскими неурядицами, но она сохраняет верность
социалистическим идеалам юности. Ее муж, человек слабый,
трусливый, ведет себя безответственно даже в семейной жизни.
Сара одна «тянет» двух детей, а затем берет на себя и заботу
о муже. Обладая проницательным умом и мудрым сердцем, ге-
роиня Уэскера умеет подняться над частностями, разглядеть суть
сквозь частокол мелочей. Не заставляют ее изменить своим убеж-
дениям и те реальные промахи и ошибки рабочего движения,
которые выявил ход истории. Главным для Сары Кан остается
светлое будущее, которое освободит рабочего человека от тягот
борьбы за существование, воплотит идеал любви и братства.
Жизнестойкость роднит с ней героиню следующей пьесы три-
логии, «Корни» (1959), Бити, возлюбленную сына Сары, Ронни.
Под его влиянием девушка, уроженка одного из глухих уголков
сельской Англии, начинает понемногу сознавать несправедли-
вость социального устройства. Не привыкшая к самостоятельно-
му мышлению, Бити вначале лишь повторяет чужие слова.
Но пали они на благодатную почву — в ней рождается личность.
И хотя надежды девушки, связанные с Ронни, терпят крах,
пьеса завершается оптимистически. Перед Бити открыты пер-
спективы духовного роста. Это поможет ей преодолеть горечь и
боль, вызванные крушением личного счастья. Даже складывается
впечатление, что недалеко то время, когда Бити в своем разви-
тии обгонит Ронни. Он не наделен ни той душевной щедростью,
ни той способностью естественного самосовершенствования, кото-
рые так привлекают в Бити. Приобщившись к социализму скорее
в силу обстоятельств (вера в социализм — принадлежность его
окружения с детских лет), нежели убеждений, Ронни бесконечно
колеблется при столкновении с реальными трудностями, теряя
184


Дж. Плаурайт, П. Берн, Ч. Кей
в сцене из спектакля по пьесе А. Уэскера «Корни».
Режиссер Дж. Декстер
Ройал Корт Тиэтр. Лондон. 1959.
всякие ориентиры. Неврастенические вспышки Ронни противопо-
ставлены здоровой натуре Бити.
Завершает трилогию, скрепленную не столько единством пер-
сонажей, хотя и оно немаловажно, сколько пафосом, рождаю-
щимся из противопоставления уродливой действительности и со-
циалистического идеала, пьеса «Я говорю об Иерусалиме» (1960).
Центральное место занимает в ней эпизод, в котором проходит
проверку один из вариантов «реального» социализма. Показа-
тельна ностальгически патриархальная окраска эксперимента.
После окончания войны дочь Сары с мужем, чтобы не быть раба-
ми индустриального общества, переезжает в деревню. Дэйв ста-
нет кустарем-ремесленником в духе Уильяма Морриса, будет
вручную изготовлять на заказ мебель. Наивная попытка «инди-
нидуалыюго» социализма терпит неотвратимый крах. Но автору
185


удается преодолеть кажущуюся беспросветность финала. Как ни [
истеричен герой, освобождение от иллюзий благотворно само по
себе, а душевная стойкость матери поддерживает в окружающих 1
веру в способность человека выстоять перед лицом испытаний.
Пьесы трилогии, бескомпромиссно воспроизводящие безрадост-
ную повседневность, подчеркнуто реалистичны. Убогость быта,
придающая весомость мечтам героев о справедливом социальном
устройстве, породила отдающий снобизмом термин «драма кухон-
ной раковины», получивший широкое хождение в критике. Грязь
и уродство — часть созданной Уэскером картины. Но они необхо-
димы драматургу, чтобы показать, как сквозь них пробивается
человеческий дух. «Нарисованная мной картина груба, однако ее
тональность не определяется отвращением»15,— писал Уэскер,
требуя сохранить это в постановке.
В пьесе «Кухня» (1959, расширенный вариант—1961), луч-
шем произведении Уэскера, доминирует именно отвращение
к механизированному миру. Он безжалостно размалывает
человеческую личность, превращая человека в придаток к
социально-профессиональной функции. В лихорадочном темпе,
нагнетаемом социальной машиной, утрачиваются индивидуаль-
ные черты. Нивелировка личности не останавливается на стан-
дартизации внутреннего мира: в силу абсолютной невозможности
их реализации полностью отмирают чувства и эмоции. Духовно
опустошенная личность безропотно принимает нормы враждебно-
го мира. Действие «Кухни» сосредоточено не на результатах,
а на самом процессе отчуждения личности в капиталистическом
производстве. Человек труда представлен на своем рабочем
месте — одной этой чрезвычайно редко встречающейся в запад-
ной драме ситуации достаточно, чтобы вызвать к пьесе живой
интерес. Из современников Уэскера ближе всех подошел к такому
решению, пожалуй, Дэвид Стори в «Подрядчике» (1969). Хотя
в его пьесе отношения рабочих, подрядчика и хозяина занимают
значительное место, это все же побочная тема, существенная для
общей окраски, но составляющая принадлежность фона.
Своеобразие «Кухни» не исчерпывается обращением к редкой
теме. Уэскер проявил в ней поистине виртуозное владение дра-
матургической техникой, всецело подчинив ее раскрытию замыс-
ла. Единственный раз в его творчестве достигается равновесие
формы и содержания, когда одно неотделимо от другого без нару-
шения внутренней цельности.
Процесс отчуждения изображен в пьесе с максимальной кон-
кретностью. Действие протекает на кухне гигантской столовой,
обслуживающей тысячи посетителей. Орудуют повара, снуют
официантки. Мир неодушевленный тоже вовлечен в общий водо-
ворот. Стучат ножи, ревет огонь в плите, скворчит сало, звя-
кают приборы, гремят тарелки. Чад, дым, пар, точно в преиспод-
ней. По мере приближения часа «пик» напряжение нарастает,
15 Wesker Л. The Wesker Trilogy. Penguin Books, 1972. P. 7.
186


темп убыстряется. Реплики становятся короче, превращаясь в
момент кульминации в жесткое стаккато названий блюд. Чело-
меческое общение сменяется обездушенными функциональными
отношениями деталей какого-то чудовищного механизма.
Как в природе перед грозой, чувствуется приближение взры-
iui. Доведенный до исступления безумным ритмом, один из пова-
ров действительно взрывается и в порыве ярости перерубает тру-
Пу, но которой подается газ. Поработившая всех ненавистная
машина замирает. Жест Петера эмоционально выразителен, но
наивен и бессмыслен. Ломкой оборудования, с которой начинали
исторические предшественники уэскеровского героя, луддиты, не
остановить машины буржуазного прогресса. Но есть у этого
жеста и иной смысл: выражение слепого, стихийного, но очень
сильного протеста «простого», как принято его называть, чело-
века против отчуждающего воздействия общества. Вопреки все-
му он не желает мириться с навязываемой ему убогой ролью.
Жест Петера обретает тем большую значимость, что действие,
при всей специфичности обстоятельств и характеров, ими не
замкнуто. Уэскер придает происходящему обобщенно-символиче-
ский смысл.
События укрупняются, переводя действие в социально-фило-
софский план. Немало способствует этому и композиция пьесы.
Она строится как эпизод, внутренне организованный принципом
единства места и действия. В числе действующих лиц — пред-
ставители разных национальностей, что превращает кухню в
<■noe.ro рода «новый Вавилон». Реалистически воссозданные дета-
ли повседневности как бы сбрасывают привычную оболочку, об-
ретая универсальность звучания. Впрочем, их дуализм сохра-
няется на всем протяжении пьесы, исключая сугубо универсаль-
но-символическую трактовку в духе Беккета. Сам драматург
говорил об исходно заложенной в пьесе обобщающей метафоре:
«Возможно, для Шекспира мир и был театром, для меня он кух-
ня, где люди приходят и уходят, не задерживаясь, не успевая
понять друг друга, где дружба, любовь, вражда забываются так
же быстро, как возникают» 16.
В пьесе «И ко всему — картошка...» (1962) Уэскер продолжил
разработку темы, заявленной в «Кухне». Не повторяя достигну-
того, он пошел по новому пути, придав теме гротескно-сатириче-
ский оттенок. Что подсказало такое решение — интуиция или
аналитический подход к материалу,—сказать трудно. Важно, что
драматург безошибочно угадал формы, наиболее отвечавшие
внутренним потребностям трансформации темы. В данном случае
форма отчасти диктовалась канонами, сложившимися в драме
«рассерженных». Действие происходит в казармах, где путём из-
нуряющей муштры человека в короткий срок превращают в
оезотказный автомат. Даже его собственное имя становится при-
ложением к порядковому номеру. Естественно возникают в по-
Wesker A. Three plays. Penguin Books, 1976. P. 9.
187


добной ситуации сатирические обертоны, обычно не свойствен-
ные Уэскеру. Рисуя армию как институт подавления личности,
он соотносит собственную позицию со взглядами своего драма-
тургического поколения на взаимоотношения личности и обще-
ства. Враждебность эксплуататорского общества человеку в армии
крайне обнажена, функция подавления самоочевидна. Оттого и
протест против нее обретает обостренную форму.
Герой пьесы Пип Томсон жертвует семейным положением и
традициями, чтобы сохранить человеческие отношения, немысли-
мые в придерживающейся кастовых принципов британской
армии. В конечном счете его бунт в одиночку терпит крах:
Пипу не удается спасти никого из тех, чью сторону он романтич-
но принял вначале, а сам он смиряется с диктатом жестоких
установлений. Бунт Пипа, как и героя «Кухни», на поверку
тоже оказывается жестом. Однако при внешнем подобии смысл
их в двух пьесах различен. Ярость Петера органично вырастает
из действия. Бунт Пипа самопроизволен и выглядит скорее капри-
зом. Он лежит, по существу, за пределами драматургической си-
стемы, а главное— внутренне не мотивирован ничем, кроме воли
героя. Первый толчок исходит из авторского намерения, и, хотя
в дальнейшем события развиваются сообразно с законами, на-.
правляющими жизнь общества, заданность снижает художе-
ственный эффект пьесы.
Сложна по замыслу пьеса «Их собственный золотой город»
(1965, второй вариант —1974), в которой Уэскер вновь обра-
щается к мечте трудящихся о справедливом обществе, послужив-
шей идейным стержнем трилогии. Возрождает он и свойственную
его ранним драмам временную протяженность в отличие от эпи-
зодической структуры «Кухни» и пьесы «И ко всему — картош-
ка...» (с точки зрения построения последнюю можно рассматри-
вать как развернутый эпизод). Действие «Золотого города»
охватывает почти целое столетие, от 1926 г. до 90-х годов XX в.
По сравнению с трилогией, где оно имеет однолинейную направ-
ленность, свободная композиция «Золотого города» допускает
чередование сцен, относящихся к настоящему, прошлому и буду-
щему.
Начинается пьеса эпизодом в соборе, где опьяненные моло-
достью и верой в собственные силы четверо юных друзей кля-
нутся посвятить жизнь борьбе за осуществление светлой мечты
о новом золотом веке. Неоднократно возникая в контексте дра-
мы, эта сцена выявляет разительный контраст между прекрасной
мечтой и действительностью, жестоко опрокинувшей надежды
героев. Смысл не в том, чтобы доказать несбыточность мечтаний,
бессмысленность устремлений в будущее,— докатываясь далеким
эхом, голос прошлого напоминает героям о долге, который они
в равной мере несут перед обществом и самими собой.
Анализируя творчество Уэскера, английский исследователь
К. Бигсби утверждал, что «спор Уэскера с обществом — это лю-
бовная размолвка относительно того, кому планировать и стро-
188


inъ золотые города будущего, кому руководить жизнью этих го-
родов, которые, как он глубоко в душе убежден, никогда не
будут построены. И это соединение надежды и отчаяния — важ-
нейшая черта его творчества, для которого главный источник
ценностей заключен не столько в достижении социализма, сколь-
ко в природе борьбы... в его пьесах идет речь не столько о ради-
кальном преобразовании социального мира, сколько в том, каким
образом индивид может выжить, сформировать свою личность в
противоборстве с жизнью, подвергающей нравственное существо
нападкам извне и изнутри. Что беспокоит его в первую очередь —
:>то духовная спячка, позволяющая индивиду подчиниться, с од-
ной стороны, диктату общества, оглупляющему единообразию, а с
другой — жестокому фанатизму» 17.
Нельзя отказать критику в известной доле истины, но нельзя
и целиком принять его суждение, в котором оценка поздних про-
изведений Уэскера перенесена на ранние. Какое бы разочарова-
ние ни порождала действительность, драматург в «Их собствен-
ном золотом городе» не смотрит пессимистически на возможность
коренных социальных перемен. Недаром и начинается пьеса
1926 г., не менее значимым для Англии, чем 1936 г., которым
открывается трилогия. Это год всеобщей забастовки английского
11ролетариата, основательно потрясшей социально-политическую
систему страны и давшей реальную почву для мечтаний о «зо-
лотых городах». Герои пьесы сетуют на отсутствие в Англии
«революционной ситуации», способной возродить мечту, но пьеса
не порождает ощущения, что такая ситуация принципиально
невозможна.
Сдвиг в мировоззрении Уэскера произошел позднее, отчетли-
во выявившись в пьесе «Друзья» (1970), которой предшествова-
ла лирическая пьеса «Времена года» (1965). Английская критика
склонна видеть в этой перемене результат «перевода тем во-
внутрь», «возрастающего интереса к личной боли персонажей» 18.
Такой подход фиксирует внимание скорее на выражении, чем на
сущности кризиса, пережитого драматургом на рубеже 60—70-х
годов и носившего мировоззренческий характер. Изменение со-
циально-философских взглядов Уэскера коснулось прежде всего
истолкования исторического прогресса и понятия «социализм».
Пьеса «Друзья» как раз и позволяет проникнуть в суть этих
перемен.
В ней изображена группа молодых людей, которые объеди-
нились, чтобы совместными усилиями добиваться «социалисти-
ческих» целей. Их представления об этом предмете весьма смут-
ны. Они создают собственную фирму, действующую на принци-
пах «равенства», и «коммуну», стремясь своим образом жизни
доказать возможность между людьми иных отношений, нежели
17 Contemporary English drama (Stratford-upon-Avon Studies, 19) / Ed. by
M. Bradbury and G. W. Bigsby. L., 1981. P. 20.
18 Ibid. P. 65, 66.
189


те, на которых зиждется окружающее общество. Вопреки ожида-
ниям, в «коммуне» вместо любви и братства царит неприязнь,
прорывающаяся вспышками взаимных оскорблений. После смер-
ти страдающей неизлечимой болезнью Эстер наружу выходит
отвратительная изнанка благородного по замыслу начинания.
Герои пытаются спасти свой союз, очищая душу откровенным
признанием. Но исповедь оставляет их опустошенными, подтал-
кивая действие к мрачному финалу. Однако автор как будто не
замечает, что истинная причина — не в недостатке откровенно-
сти, а в утопичности их «корпоративного» социализма, ложности
избранных героями целей и средств, предопределивших круше-
ние «коммуны друзей».
В сущности, их действиями руководит не жажда социальной
справедливости, характерная для пьес Уэскера вплоть до
«Их собственного золотого города», а прекрасно уживающаяся
с несправедливостью традиционная филантропия — подводный
риф, о который многократно разбивались надежды на переустрой-
ство мира. Но даже и благотворительная деятельность приобре-
тает порой у «друзей» весьма сомнительный характер. Так, один
из них, побуждаемый милосердием, «дарит» любовь старым, оди-
ноким женщинам — за соответствующую мзду. Заблуждение ге-
роев, по всей вероятности, разделяет в «Друзьях» и автор, кото-
рый не показывает альтернативы их игре в справедливость.
На рубеже 60—70-х годов изменения в творчестве Уэскера,
в котором появились националистические тенденции, шли парал-
лельно с нарастанием в британской драме интереса к социальной
проблематике, когда в оценке произведения все больше значения
придавалось гражданской позиции автора. Этот двусторонний
процесс поколебал положение Уэскера как одного из ведущих
драматургов Англии. Написанные в 70-е годы пьесы заметно
уступают его произведениям 50—60-х годов. Думается, в этом,
а не в «открытости» персонажей, «отсутствии у них пристойной
британской сдержанности» 19, как полагает Саймон Трасслер,
причина того, что произведениям Уэскера сейчас нелегко проло-
жить путь на британскую сцену.
Хотя в комедии «Старики» (1972, второй вариант — 1974)
Уэскер вновь обратился к материалу и кругу проблем трилогии,
пьеса страдает схематизмом. Недостаточная выверенность моти-
вировок поведения персонажей лишает необходимой глубины
«Свадебное пиршество» (1974). Основой этой комедии с мрачны-
ми обертонами послужил рассказ Достоевского «Скверный анек-
дот». За данность чувствуется и в наиболее интересной пьесе
Уэскера 70-х годов «Газетчики» (1975), где заметен к тому же
сильный налет мелодрамы. Драматург стремился разоблачить ме-
ханизм, с помощью которого буржуазная пресса манипулирует
сознанием масс, приучая воспринимать низменное и ничтожное
как норму. Однако Уэскер не смог надлежащим образом органи-
19 Dramatists. Р. 601.
190


:ювать материал. Движение сюжета вступает в противоречие с
замыслом, укрепляя позиции тех, кого он пытался представить
как носителей социального зла.
В пьесе «Купец» (1978), модернизированной версии «Вене-
цианского купца», Уэскер трактует зло как социальный феномен.
Однако в отличие от Шекспира он представляет зло, по существу,
неуязвимым и неистребимым, внушая мысль о бесполезности со-
противления ему. Отказ от социальной критики, известные уступ-
ки сионистским настроениям, сказавшимся в трактовке образов
персонажей и конфликта, привели фактически к упадку творче-
ства Уэскера.
Однако в целом английская драма вышла во второй половине
(Ю-х годов к новым рубежам. Трамплином для ее следующего
рывка стали достижения драматургов, вступивших в литературу
па исходе первого послевоенного десятилетия. Пьесы «сердитых»
пернули на британскую сцену давно утраченное ощущение жиз-
ни, выразили протест молодого поколения, не желавшего мирить-
ся с несправедливым, уродливым обществом. Немалой их заслу-
гой следует признать радикальное обновление языка драмы. Суть
творчества «сердитых» тонко уловил Кеннет Тайней: «Может
быть, романы, пьесы, стихи, фильмы и картины, которые моло-
дые англичане сейчас создают, топорны и не по-английски грубы.
По зато в них живет вера в искусство, которое должно воздейст-
вовать на жизнь, а не убегать от нее или подменять ее. Как раз
в этом и заключается смысл злости, злости, что наш мир столь
беден таким искусством. Вы можете возразить, что уже не раз
слышали подобные речи. Убедительно прошу запомнить: тот день,
когда вы ничего похожего уже не услышите, будет последним
днем искусства, в тот день оно тяжело вздохнет и испустит дух.
Может быть, „сердитые" молодые люди Англии чересчур шумны
и суетливы, но они верят в то единственное, во что стоит верить,
а именно что жизнь начинается завтра» 20.
Джои Осборн
Наиболее значительная фигура в британской драматургии перво-
го послевоенного периода — Джон Осборн (р. 1929). Как и мно-
гие представители «новой волны», вначале он был актером,
но желание писать для театра, видимо, зародилось у него доволь-
но рано: первая его пьеса «В нем сидит дьявол» была поставлена
уже в 1950 г., а в 1955 г. увидела свет рампы его следующая
пьеса— «Личный враг» (написана в соавторстве с Э. Крейтоном).
вероятно, первые драматургические опыты Осборна ничем особо
примечательным не отличались, поскольку после постановки
«Оглянись во гневе» (1956) о нем заговорили как о совершенно
неизвестном авторе.
20 Тайней К. На сцене и в киио. М., 1969. С. 53.
191


Как уже говорилось, пьеса
взорвала застойную атмосферу
британской сцены, с яростью
выхлестнув накапливавшееся и
сдерживаемое годами недоволь-
ство в лицо обывателю, дикто-
вавшему театру свои вкусы.
Выразителем острого разочаро-
вания в действительности стал
герой Осборна Джимми Портер,
неистово обрушившийся на су-
ществующие порядки. Для
Джимми нет никаких автори-
тетов. Этот ничем не проявив-
ший себя молодой человек —да
и чем может проявить себя вла-
делец уличного киоска, где он,
в очередь с другом, продает
сладости,— безжалостно честит
всех и вся. Газеты, церковь,
политику правительства, род-
ных жены, принадлежащих к
Джон Осборн узкому кругу тех, кто занял в
обществе ключевые высоты, со-
средоточив в своих руках власть и богатство, подкрепленные
наследственными привилегиями. Изрядно достается и людям,
к которым он искренне привязан,—жене и другу. Сила обуре-
вающей Джимми страсти ниспровержения лжи и несправедли-
вости, с которыми его постоянно заставляют смиряться (и притом
весьма искусно, так что даже принуждение выглядит безликим
давлением обстоятельств), столь велика, что ослепляет его. В бе-
шеной ярости он уже не замечает, что часто бьет мимо цели,
больно раня тех, кто заодно с ним, кто заслуживает любви и
поддержки. Эмоция становится неуправляемой. Нередко она опе-
режает слово, и тогда, исчерпав их запас, Джимми хватает трубу.
В контексте пьесы его неумелая игра — еще одна возможность
бросить вызов опостылевшему миру (и в то же время — один из
приемов театрализации действия). Но иерихонский глас трубы
не столько возвещает конец ненавистного мира, сколько терзает
его близких.
Слепота — не оправдание Джимми. Она — свидетельство
сложности характера, в котором ум роковым образом оказался
не в ладу с сердцем. Разум помог ему определить и болезнь об-
щества, и причины болезни. Сердце, к сожалению, не подсказало,
кто в его непосредственном окружении несет ответственность за
совершаемое в мире зло. Вместе с тем слепота осборновского ге-
роя правдиво отразила реальные жизненные коллизии. За ней
встает полное одиночество Джимми. Сама его изоляция не могла
не порождать в психологическом плане перенапряжения душев-
ая


пых сил, разряжающегося в истерике. В таком состоянии удары,
оудь то физические или словесные, неизбежно теряют адрес.
()диночество Джимми помогает понять и суть его претензий к
Ллисон и Клиффу — от них он ждет той же активности, той же
непримиримости к существующему порядку, что одушевляет его
самого. А встречает в лучшем случае лишь сочувствие, лишь пас-
сивное согласие. Из одной сцены в другую Алисон безмолвно
гладит белье. Но если слово по природе многозначно, молчание
двусмысленно и может выражать полярные крайности: от полно-
и> согласия до полного отрицания. Угадав в Алисон и Клиффе
«неполноту» признания его правоты, Джимми уже на них обру-
шивает свой гнев. Это стоит подчеркнуть особо: именно двусмыс-
ленность молчания проясняет роль в конфликте Алисон и Клиф-
фа, которых буржуазная критика зачастую изображает беззащит-
ными жертвами неврастеника и грубияна Джимми.
13 пьесе важен не только психологический аспект одиночества
Джимми, но и социальный. За ним открывается реальная рас-
становка сил в послевоенной Англии, где охваченная недовольст-
вом молодежь оказалась трагически разобщенной. Одиночество
Джимми отразило, таким образом, и слабость, неразвитость де-
мократического движения в стране.
Прекрасно отдавая себе отчет в том, что его не устраивает в
современной Англии, Джимми затрудняется определить, чего он
ждет от будущего. Опору для противостояния настоящему он на-
ходит только в прошлом. Сын человека, сражавшегося за свобо-
iv Испании, Джимми преклоняется перед памятью 30-х годов,
но уверен, что тот опыт невозможно перенести в сегодняшний
день. Несокрушимый в отрицании, герой Осборна бессилен в
утверждении. И все же это не бессилие нигилиста, как его под-
час трактуют, а растерянность человека, убежденного в необхо-
димости переустройства мира, но неспособного определить, в чем
оно должно состоять. Оттого стихия Джимми — не цинизм и хо-
лодная жестокость, а надрыв.
Трудно сказать, почувствовал ли зачинатель «сердитой» дра-
мы противоречивость идейных позиций своего ниспровергателя
основ, только в центр следующей пьесы, «Комедиант» (1957), он
поставил фигуру совсем иного рода. Арчи Райе с первого выхода
так же прокламирует свое безразличие к требованиям, которые
действительность предъявляет личности, как Джимми Портер
прокламировал свое кровное, до хрипоты в горле и боли в сердце,
\ частие в них.
На все мне наплевать.
Меня ничто не тронет.
Не лучше ль переждать,
Пока нас похоронят?
(Пер. А. Дорошевича)
Догадка является как бы сама собой: Арчи — негативный пор-
|рет Джимми. Тот, чтобы вырваться из тисков общества, мертвой
\ каткой вцепившегося в него, готов во гневе разнести весь мир.
7 -'Заказ № 2917
193


Сцена из спектакля по пьесе Док. Осборна «Оглянись во гневе»
Режиссер Дж. Литтлвуд
Ройал Корт Тиэтр. Лондон. 1956
Он не поступится ни каплей своей индивидуальности. Этот, на-
против, давно спустил свой душевный капитал. Арчи — в полной
мере тот отчужденный человек, перспектива превратиться в ко-
торого так страшила Портера. И все же с выводами не стоит
спешить. Ведь Арчи — комедиант. Лицедей. Быть не тем, кто он
есть на самом деле,— его профессия. Лицо — его маска. И точно
так же — слова. Они и выражают и одновременно скрывают
истинные помыслы и побуждения. Грань между истинным и лож-
ным необычайно зыбка. Необходим тонкий слух, чтобы отличить,
где Арчи говорит, выражая свое «я», где — на потребу публики,
а где еще и для того, чтобы эпатировать ее. Образ двоится, тро-
ится, рассыпается, как отражение в осколках зеркала. Арчи твер-
дит, что он мертв, и зрители (в том числе и критики) склонны
принять его слова на веру — признания подкреплены весомыми
ссылками на то, что и Англия давно мертва. Но нет-нет, он и
бросит обжигающие злостью слова о мещанской публике, запол-
нившей зал, и беспощадные самооценки приобретают иной смысл.
Придет известие о гибели сына Арчи в Египте, и, сраженный
горем, он, так умело напускавший вид полнейшего безразличия
ко всему на свете, захлебнется стоном, из которого потом выль-
ется исполненная искренней скорби мелодия.
Такой сложности душевного мира, такого проникновения в
своеобразие личности Осборн как автор «Оглянись во гневе» еще
не знал. Когда Кеннет Тайней сказал, что образ Арчи — «одна
194


hi иеличайших ролей нашего времени» \ он, бесспорно, воздал
д< »лжное не только замечательному актерскому дарованию Лоу-
ргмса Оливье, но и мастерству драматурга. Важно, однако, об-
ратить внимание на существенные недостатки пьесы. Символиче-
< кое отождествление Англии с разорившимся мюзик-холлом го-
раздо интереснее в замысле, нежели в воплощении. Сюжет,
построенный на чередовании мюзик-холльных номеров с бытовы-
ми сценами, между которыми драматургу не удается достичь ор-
|.1мических переходов, не выдерживает нагрузки. Однако сам
опыт подобной театрализации драмы оказался весьма плодотво-
рен в плане стилистических поисков английского театра 50—
<»() v годов, многократным эхом отозвавшись в работах других
драматургов.
ß собственном творчестве Осборна тенденция, наметившаяся
и ((Комедианте», получила развитие в «Пьесах для Англии»
(П)()2). Одна из ниа — «Кровь Бамбергов», названная в подза-
головке «волшебной историей», развертывается в форме фарса,
осмеивая и государственное устройство страны с ее обветшалыми
монархическими институтами, и политическую ситуацию, при
которой Объединенная социалистическая партия (явный намек
па лейбористов), оказавшись у власти, занимает соглашатель-
скую позицию, хотя и заявляет, что представляет интересы «че-
ловека с улицы». Не поздоровилось и прессе — она насквозь про-
дажна п обнаруживает полное безразличие к истине и зависи-
мость от власть предержащих. Все это представлено в вихре
движения, в калейдоскопе фарсовых ситуаций, в мелькании пер-
сонажей, легко заменимых в системе, давно стершей всякую ин-
дивидуальность. В пьесе царит дух вызова, дерзкого веселья.
Отсюда рождаются издевательства над обветшалыми порядками,
ишшелой рутиной, омертвевшими нормами, которым верхи по-
\|режнему пытаются подчинить живую жизнь.
В центре пьесы, по существу, находятся вопросы, волновав-
шие драматурга и в «Комедианте», и в «Оглянись во гневе»,—
стандартизация личности. Нивелировка заходит так далеко, что
герои, все без исключения, предстают в качестве манекенов.
Наиболее ярко выражается эта мысль в основной линии фабулы:
накануне свадьбы гибнет в автомобильной катастрофе наследник
престола. Однако печальное обстоятельство не только никого не
останавливает, но даже по-настоящему и не волнует. Обеспокое-
ны все лишь возможным срывом намеченных торжеств. Столь
редкое единодушие не остается без вознаграждения: мгновенно
подыскивается «замена» — один из журналистов как две капли
воды похож на покойного, нужно всего лишь сменить его платье.
Гак в новых условиях оживает «философия одежды», положен-
ная в основу романа Карлейля «Sartor Resartus». Но если под
пером Карлейля острие этой «философии» было направлено про-
тив социальной регламентации, то у Осборна — против обезличи-
1 Taimen К. На сцене и в кино. М., 1969. С. 38.
195
7*


вания личности. Современное общество легко смиряется даже со
сменой социальных ролей (из журналистов в короли), но при
условии полного отказа человека от собственной индивидуаль-
ности.
Проблемы личности стоят и в центре исторической драмы
«Лютер» (1961). Исследователи справедливо подметили, что в
образе главного героя, бунтаря, ставшего во главе Реформации
драматурга не столько интересовало точное воссоздание сложных
взаимоотношений могучей и противоречивой натуры с его време-
нем, сколько высветление посредством исторической параллели
современной ситуации. Правомерность подобной интерпретации
неоднократно подвергалась сомнению. Однако в обращении Ос-
борна к истории и с историей нет ничего принципиально расхо-
дящегося с многовековой драматургической традицией. Корнелев-
ский Сид мыслил категориями, определявшими этику Франции
эпохи абсолютизма. Гамлет бился над разрешением философских
вопросов, поставленных перед человечеством кризисом гуманизма.
Лютер — типичный осборновский «рассерженный молодой че-
ловек». И все же многое отличает его. Прежде всего недовольст-
во Лютера не остается пассивным. В противовес Джимми, напри-
мер, он не ограничивается словесными громами и молниями по
адресу ненавистного ему окружения. Столкнувшись с миром лжи-
вым, пронизанным фальшивой моралью, призывающей к смире-
нию ради низменных благ и целей, Лютер встает на путь актив-
ного действия. Оно приводит в движение весь современный ему
мир, втягивая в водоворот истории и всесильную церковь,
и светскую власть, и народ.
История же толкала драматурга и на более глубокий подход,
к определению роли и места личности в великом движении сво-
его времени. Однако Осборну не вполне удалось справиться с
предъявляемой историей задачей. Дальнейшее развитие Рефор-
мации, как известно, привело к крестьянской войне в Германии,
Лютер же, испугавшись размаха народного гнева, благословил
кровавую расправу с крестьянами. Осборн показывает перерож-
дение героя. Оно столь значительно, что образ Лютера начала и
финала пьесы как бы раздваивается, распадается на две отдель-
ные личности. Речь идет не о мировоззрении, а о глубинных
свойствах натуры. Один Лютер терзается сомнением в правоте
установленных отношений, в собственном предназначении. Не-
примиримая борьба, снедающая душу героя, делает невозможным
дальнейшее бездействие. Он бросает вызов верховной папской
власти. Другой Лютер, душа которого обагрена кровью тысяч
крестьян, без колебаний отданных им на расправу князьям, пре-
бывает в полном мире с самим собой. Он благодушен, даже само-
доволен. Внутренним оправданием служит герою уверенность,
что содействие крестьянам означало бы установление тиранства
многотысячной толпы вместо деспотии кучки князей. Повторяя
доводы, вошедшие в обиход английских политических дебатов со
времен Карлейля, осборновский Лютер рассуждает: «Толпа есть
196


толпа,— уже этим она не угодна Христу. Человек не может уме-
реть за другого, не может верить за другого, отвечать за дру-
гого. Поручись за другого, и ты уже в толпе». Бунтарский дух
его полностью смирен. На первый план вышла забота о само-
сохранении.
В таком движении образа угадывается сходство с брехтовским
«Галилеем» (имеется в виду вариант 1945—1946 гг., по которому
иыполнен и русский перевод), пьесы очень важной для англий-
ского театра 50—70-х годов. Близость, однако, оказывается до-
вольно поверхностной: «Лютер» лишь в общем виде повторяет
развитие сюжета драмы Брехта (исключительная личность вос-
стает против предрассудков своего времени, но, будучи не спо-
собна удержаться на уровне исторических задач, примиряется с
действительностью). Идейный итог пьес совершенно различен —
безоговорочное осуждение конформистской морали у Брехта
сменяется у Осборна фактическим ее оправданием. Словно затем,
чтобы подчеркнуть свое согласие с позицией героя, автор выво-
дит в финале апологетическую по отношению к нему фигуру
Штаупица, завершая пьесу славословием в честь Лютера. По-
добная концовка свидетельствует как о недостаточном проникно-
вении в смысл исторического конфликта, послужившего основой
пьесы, так и о трудностях, с которыми сталкивался драматург в
разработке проблемы взаимоотношений личности и общества,
бессильная ярость его героев рождалась не только из неумения
найти достойную жизненную цель, но также из неспособности,
ступив на путь борьбы, следовать до конца. И дело не только в
том, что Осборн стремился к правдивому отражению действи-
тельности — время шло, а бунт «сердитой» молодежи явно не на-
бирал высоты. В споре с окружающим миром, который был на-
чат Джимми Портером, драматург, разделяя оппозиционные на-
строения, видимо, и сам не мог обрести последовательно прин-
ципиальной позиции.
В «Неподсудном деле» (1964), лучшем, думается, произведе-
iiirii Осборна, типично осборновская коллизия вернулась на поч-
ну психологической драмы, с которой, собственно, она и вступи-
ла на английскую сцену. Хотя дистанция лет не так велика,
путь был пройден немалый. Герой пьесы, Билл Мейтлепд, по-
добно Джимми, ненавидит идущую по старым канонам жизнь.
Громит сослуживцев, знакомых, близких за то, что они мирятся
с лживым, неправедным миром, обрушивает на их головы тира-
ды, исполненные сокрушительного сарказма. Ополчается против
нсого, в чем чувствует отчуждающее давление общества на чело-
кока, глумясь над новыми книгами, современной архитектурой,
безмозглой всеядностью обывателя. Но в отличие от Джимми
Киля замечает, что и сам он поражен язвой, разъедающей окру-
жающий мир, Сознает, что и его засосала житейская суета.
Разница между ними, однако, не только в большей самокри-
тичности Билла, умеющего видеть и собственную вину в то вре-
мя, как Джимми настаивал на абсолютной безгрешности. Джим-
197


ми был убежден, что знает своего противника, Билл же большей
частью сражается с видимостями, и не только потому, что измо-
тан и задерган жизнью. Чрезвычайно важное значение имеет в
этом смысле изображение клиентов и сослуживцев Билла как
людей, не имеющих своего лица. Согласно ремарке, роли клиен-
тов должен играть один исполнитель. Героя ставит в тупик пол-
ная идентичность речей и поступков окружающих его людей.
Там, где, казалось бы, само собой предполагается бесконечное
разнообразие индивидуальностей, все скроено по одной мерке,
даже на одно лицо. Вместо пестрой вереницы сменяющих друг
друга характеров, судеб, страстей — удручающее, доводящее до
исступления подобие. То же самое обнаруживает Билл и в сфере
личных отношений. Это повергает его в ужас, говорит не только
о вырождении личности в буржуазном обществе, которому нуж-
ны лишь механические куклы, безропотно исполняющие заранее
отведенные им социальные роли, но и о его собственном духов-
ном обнищании, неспособности видеть и различать что-либо за
фасадом внешних подобий, отзываться на чужую боль, чужое
страдание. И в этом отношении герой Осборна сближается с тем
задавленным рутиной, регламентированным миром, который он
в душе желал бы испепелить и уничтожить.
Вторая половина 60-х годов сложилась не вполне удачно для
Осборна. Пьесы его заметно мельчают по теме, что сказывается
даже на выполненных в это время Осборном переводах (правиль-
нее было бы рассматривать их как вариации на тему оригина-
ла) — богатство содержания нередко в его обработках оказывает-
ся утраченным. С конца 60-х годов драматург уделяет все больше
внимания телевидению, но расширение поля деятельности не со-
провождалось новыми художественными достижениями.
Надежды, возлагавшиеся на зачинателя переворота в после-
военной английской драме, несколько оживились с постановкой
пьесы «К западу от Суэца» (1971) — Осборн вновь заговорил об
упадке и гибели Британской империи. Заговорил на редкость
трезво, без меланхолического флера — жестко и холодно. Отсут-
ствие ностальгически-элегической атмосферы нередко ставилось
ему в вину критикой, подкреплявшей свои суждения отсылкой к
пьесам Чехова. Обвинения эти, однако, несправедливы: эмоцио-
нальная холодность автора диктуется материалом и структурой
пьесы. С порядком, державшимся на порабощении других наро-
дов, он расстается без сожаления. Не вызывают у него сочувст-
вия и последние приверженцы системы, духовно обанкротившей-
ся и потерпевшей фиаско в плане социальном. Представители
элиты давно утратили всякую связь с Англией, ее корнями,
укрывшись от бурных катаклизмов века на крошечном острове
в тропиках. Остров этот — настоящая Британская империя в ми-
ниатюре: роскошь «господского» дома среди ужасающей нищеты
местного населения, презрение к туземцам — все как положено,
вплоть до белых платьев, пробковых шлемов и черных слуг. Лю-
ди духовно опустошенные, никчемные, они лишились даже того
198


очарования, какое сообщает изысканность манер и речи, как бы
выступающая знаком совершенства души и высокой устремлен-
ности духа.
Зато изображение поднимающегося на обломках империи «но-,
вого мира» страдает явной тенденциозностью. Его предводитель
под благовидным предлогом и не внушающей опасений личиной
проникает в эту твердыню старого режима и учиняет там крово-
иролитнейший разгром, а затем разражается пространным моно-
логом, объясняющим смысл происходящего. Перед нами — новая
ипостась Джимми Портера. Новоявленный мессия, он одержим
почти безотчетной ненавистью к порядку, в котором инстинктив-
но угадывает признаки застоя, разложения и близкого падения
под натиском пробудившихся сил сопротивления. В соответствии
с модой 70-х годов его тирады — сплошное сквернословие. В кон-
тексте драмы одно выступает синонимом другого, что приводит
к драматургическим просчетам (любая часть тавтологии подле-
жала изъятию — либо расправа, либо монолог). Но с этим легче
примириться, нежели со столь примитивным пониманием сути и
характера освободительного движения и соответственно положи-
тельного героя и активного действия.
Впоследствии тема распада и гибели буржуазной цивилизации
закрепляется как ведущая в творчестве Осборна («Дар дружбы»,
1972; «Конец моей старой сигары», 1975; «Гляди, как рушится»,
1976). Но в ее разработке смущает не только заметная искусст-
венность, схематизм действия: пьесы опасно приближаются к
той грани, за которой распад становится не столько принадлеж-
ностью предмета изображения, сколько характеристикой самого
искусства.
Весьма недалек от истины был Реймонд Уильяме, когда писал
о тенденциях, наметившихся в британской драме на рубеже
60—70-х годов: «Пристрастие к темам одиночества, распада, не-
способности к общению и восприятие человеческих отношений
как иллюзии стало на самом деле частью общего кризиса нашей
культуры, нередко это было выражено блестяще и находило во-
площение в эксперименте.
Однако можно достичь такой точки, когда это особое пристра-
стие уже не столько несет изменения, сколько грозит распадом
форм драматического действия» 2. Вместе с тем Р. Уильяме спра-
ведливо обращал внимание на приспособление многих излюблен-
ных мотивов, положений, коллизий драмы осборновского направ-
ления развлекательным коммерческим театром к своим целям.
Это, по его мнению, свидетельствовало о том, что «намеренная
оригинальность некоторых наших драматургов, пишущих для
меньшинства, обратилась, попросту говоря, в элементарную ба-
нальность» 3.
2 Pelican guide to English literature. Vol. 7. P. 544.
3 Ibid. P. 545.
199


В какой-то мере проделанная Осборном эволюция аналогична
творческому пути многих «сердитых» драматургов 50—70-х годов.
Одни представители «новой волны», как Дилени или Копе, до-
вольно быстро исчезли с драматургического небосклона. Другие
сохранили активность поныне. Однако пик их творческих дости-
жений приходится, как и у Осборна, на ранний период. В отли-
чие от них такие драматурги, как Пинтер, Бонд, Арден, чьи
произведения конца 50-х годов влились в общий поток «серди-
той» драмы, продолжали и в дальнейшем начатые ею поиски,
позволившие выйти к новым идейно-художественным рубежам.
Разумеется, подводить окончательный итог творческого пути
Осборна преждевременно. Несомненно, однако, что лучшее из
всего созданного драматургом на протяжении более трех десяти-
летий относится именно к рубежу 50—60-х годов, когда он вы-
ступил зачинателем нового направления в английской драматур-
гии. В пьесах Осборна впервые обрело голос поколение «серди-
тых», заново поставивших перед театром и зрителем острые
проблемы, порожденные английской действительностью. Можно с
уверенностью сказать, что вероятность возвращения Осборна на
ведущие позиции в английском театре всецело зависит от глуби-
ны художественного осмысления основных конфликтов современ-
ности.
поэзия
По сравнению с расцветом послевоенной британской прозы и
особенно драмы, успехи английской поэзии выглядят скромнее.
Впрочем, давно отмечено, что периоды оживления поэзии сменя-
ются ее сравнительно спокойным, ровным движением во време-
ни. Послевоенные десятилетия явились для английской поэзии
именно таким периодом.
Это, разумеется, не означает, будто в Великобритании не
было и нет крупных мастеров стиха. После войны появился ряд
новых интересных имен. Продолжали и продолжают писать поэ-
ты, выступившие еще в 30—40-е годы. Но формировались они
в условиях предвоенной действительности. Их творчество, за ис-
ключением поэзии Грейвза, Одена и Роя Фуллера, который
всегда отличался острой восприимчивостью к «духу времени» и
последовательной антибуржуазностью, да, может быть, Дэй
Льюиса, вряд ли можно считать характерным для 50—60-х годов,
хотя у каждого из них «приметы» нового времени нашли отра-
жение в произведениях позднего периода.
В целом же представители старшего поколения относятся к
послевоенной действительности явно без особых симпатий. Об-
раз жизни Британии 1950-х годов их не устраивает, попытки
найти какие-то новые ценности взамен утраченных Западом в
двух всемирных катаклизмах в лучшем случае вызывают с их
стороны скептическую улыбку. Большинство из них демонстра-
200


тпвно подчеркивают свое обращение к темам «вечным», стремле-
ние сохранить верность незыблемым общечеловеческим ценно-
стям, не зависящим от прихоти исторического момента; в их
пюрчестве очевидна установка на то, чтобы оградить поэзию от
исего, выходящего за ее рамки, и в первую очередь закрыть в
нее доступ современности. Если же она и присутствует в их поэ-
зии, то только со знаком «минус». В любом случае такая уста-
новка выдает отношение авторов к своему времени, как это ха-
рактерно для послевоенного творчества Джеффри Григсона
(р. 1905) или Мартина Белла (р. 1918).
В наиболее последовательной и, пожалуй, поэтически совер-
шенной форме это принципиальное отрицание «дней нынешних»
прозвучало в последних сборниках У и стена Хью Одена
(1907—1973) — «О моем доме» (1965) и «Город неогражденный»
(1969):
У всех заключенных — ключи от улиц,
Но Страна Асфальта лежит вне законов:
Там бьются банды и полиция правит
Грабежом и разбоем; горе тому,
Кто ночью идет по этой пустыне.
( «Город иеограждеипый») 1
В 20-е годы Элиот уподобил ту цивилизацию, которую он хо-
рошо знал, «бесплодной земле». В 60-е годы Оден назвал ее же
страной асфальта. Обращаясь к описаниям сугубо точным,
вызывающе прозаизированным, подчас к кинематографическому
«плану» (чему полностью отвечают формы белого стиха и верлиб-
ра), прибегая к хлестким, афористическим социальным характе-
рнстпкам-эпиграммам и сухой, желчной, местами весьма злой
1гронии, автор стремился отмежеваться от всего того, что означа-
ло для него «современность». За послевоенной буржуазной циви-
лизацией он не признавал права на самооправдание или хотя бы
надежду. Оден был нетерпим к новомодному переосмыслению и
извращению действительно высоких понятий, утративших свое
былое содержание. Здесь его ирония была совершенно беспо-
щадна:
...Честь — одно понятие,
Честность — шутка змия.
Живешь при Демократии —
Лги, как и все другие.
(<(Песпь Дьявола»)
В противоположность презрительному стоицизму Одена, С е-
си л Дэй Льюис (1904—1972) в послевоенных сборниках
отстаивает созерцательно-пантеистическое отношение к многоли-
кой красоте мира и активную сопричастность человека заботам
дня. Человек и природа выступают у него в гармоническом един-
стве, переживания лирического героя приобретают смысл чувст-
1 Здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, перевод автора
главы.
201


венного постижения бесконечного процесса жизни. Наиболее
значительное его произведение послевоенных лет — «Реквием
для живых», вошедший в сборник «Калитка» (1962). Стилизован-
ный под текст заупокойной службы, «Реквием» представляет со-
бой обращение к живущим от имени умерших с заклинанием не
допустить катастрофы новой мировой войны. Призыв к разуму,
облеченный в форму торжественной литании, лежит в основе ре-
лигиозной по своему характеру образности этого страстного по-
этического документа:
Жизни свет, пробейся из гробниц!
Разум от оков освободи,
Всем живым даруй спокойный сон.
Здесь стиль Дэй Льюиса отмечен отсутствием «технизирован-
ных», «индустриальных» метафор его предвоенной лирики, струк-
тура стиха проще, образы — естественнее и выразительнее.
Внешне непритязательная, легкая и ясная, поэзия позднего Дэй
Льюиса сложна в своем философском содержании и в то же вре-
мя предельно точна в лирических формулировках.
И все же, несмотря на художественные удачи и открытия в
послевоенном творчестве Грейвза, Одена, Дэй Льюиса, Л. Мак-
ниса, В. Уоткинса и их современников, сказать, что война вызва-
ла качественные изменения в их поэтической эволюции, вряд ли
возможно. Для поэтов старшего и среднего поколения рубеж
50-х годов стал не началом «нового этапа», но скорее временем
подведения итогов.
По-иному складывалась творческая биография их младших
современников, поэтов, пришедших в английскую литературу в
годы второй мировой войны и после нее. Созданное ими отмече-
но воздействием трех крупнейших мастеров англоязычного стиха
XX в.— ирландца Уильяма Батлера Йейтса, Томаса Стернса
Элиота, уэльсца Дилана Томаса. Воздействие это, очень сложное
и опосредованное, шло по линии притяжения—отталкивания,
по линии конструктивно-критического освоения опыта предшест-
венников и старших современников.
Громадный, поистине общенациональный резонанс, который
получила в военное время поэзия Д. Томаса, вызвал после войны
вполне понятную реакцию, и в 50-е годы поэты, стремившиеся к
пересмотру эстетического канона в свете новой, послевоенной
британской действительности, выступили против земной, чувст-
венной символики и необузданной метафоричности Томаса. Тща-
тельно рассчитанный, несколько суховатый и ригористичный
образный строй Элиота, горчайшая интонация его поэтических
откровений казались новому поколению, по контрасту, более
адекватными для воплощения трагедии человека в послевоенном
мире. Как перспективная была воспринята и поэтическая рефор-
ма, произведенная им в языке стиха. Подобно тому как Вордс-
ворт и Кольридж в свое время обновили стих речью простолю-
дина, так и Элиот раздвинул границы английского поэтического
202


языка XX в., включив в него обороты улицы, слово вульгарное,,
цепкое, живое и выразительное. Наконец, огромная гуманитар-
ная культура, основа поэтического миросозерцания Элиота, поэ-
там середины столетия тоже показалась небесполезной. Творчест-
во Элиота вообще столь многогранно, что к нему обращаются
художники самые разные, порой весьма далекие от него по миро-
воззрению и стилю.
Большие возможности для освоения открывал и творческий
опыт Йейтса. Сочетание трагической страсти, высокого эмоцио-
нального накала и жесткой иронии; соединение глубоких фило-
софских обобщений с точностью конкретной схваченной в стихе
детали; поэтическое оформление сиюминутной реальности и жи-
вой человеческой биографии в контексте восходящего к прапамя-
ти человечества мифа — и все это при виртуозном владении лю-
быми формами и жанрами поэзии — осталось в литературе
английского языка впечатляющим образцом. Воздействия Йейтса
не избежали такие крупные мастера старшего поколения, как
Р. Грейвз или В. Уоткинс, хотя шли они своим путем и писали
в иных традициях; впрочем, его влияние на формы стихотворчест-
ва и стихосложения, на содержание и языковое «оформление»
метафоры до сих пор ощутимо в британской поэзии.
Не все в наследии двух великих мэтров оказалось, однако,
созвучным духу послевоенных лет. Сейчас очевидно, что хри-
стианский догматизм Элиота, его полубиблейская метафизиче-
ская отрешенность и религиозный детерминизм («Четыре
квартета», 1935—1942) большинством молодых поэтов восприня-
ты не были, равно как и одержимость мифом, воплощение мифа
в слове, свойственные Йейтсу. Отрешенности они предпочли
сопричастность, от религиозного детерминизма отказались ради
исследования «путей человеческих» в условиях вполне конкрет-
ного времени и среды, а в мифе как категории искусства и миро-
понимания увидели средство, а не конечную цель. Что касается
Дилана Томаса, то его поэзия, при всем бунте против ее фор-
мального канона, с конца 60-х годов вновь привлекла к себе
внимание молодых авторов. Под угрозой ядерной катастрофы,
чреватой уничтожением всего живого; в дни, когда человек и его
достоинство — физическое и нравственное — ежеминутно попира-
ется в обществе, где правят деньги, когда во многих странах
мира льется кровь и жизнь обесценена, когда над людьми тор-
жествуют абстракции,— в такое время утверждение реального
чувственного бытия и самой жизни как величайшего блага на-
стоятельно необходимо. Именно это в поэзии Томаса оказалось
созвучным духу времени, а также несомненный демократизм ее
автора и лирического героя.
За время, прошедшее после окончания войны, декларации,
высказывания, формулировки, в которых творческое наследие
Элиота, Йейтса и Д. Томаса разбиралось, превозносилось или
предавалось анафеме, сыпались как из рога изобилия. Каковы
бы ни были, однако, эти декларации, творчество послевоенных
203


британских поэтов возникло, развивалось и обретало самостоя-
тельность как бы «на стыке» трех поэтических установок2. Бес-
конечные споры вокруг трех имен и ссылки на них — лучшоо
тому доказательство. Не случайно в статьях и обзорах на стра-
ницах периодических изданий 3, в брошюрах и исследованиях о
путях современной британской поэзии эти три имени повторя-
лись столь настойчиво — наряду с именем американца Эзры
Паунда, оказавшего существенное влияние на развитие форм
англоязычного стиха в XX в.
И все же британским поэтам «послевоенного призыва» не
удалось выдвинуть из своей среды мастера, равновеликого клас-
сикам англоязычной поэзии XX в. В этом, думается, сказалась
и та тень, которую отбрасывает на английскую изящную словес-
ность творчество «большой тройки», хотя лучшие из поэтов
40—70-х годов давно освоились с поэтическим «давлением» их
опыта и обрели собственный голос. Сказалось и наступление
«массовой культуры» во всех сферах общественного потребления,
связанное с невиданным развитием средств массовой коммуника-
ции и информации. Это наступление по принципу «от противно-
го» не только повело к бурному, хотя и весьма кратковременно-
му оживлению «авангарда» в поэзии, явления, перенесенного в
Англию с чужой почвы4. Поэтам пришлось ограничиться мень-
шим, более избранным кругом читателей, чем до или во врем*
второй мировой войны. Поэзия, часто вопреки желанию ее
творцов, стала более книжной, чему содействовало и то, что мно-
гие авторы были вынуждены связать себя с университетами:
чтение лекций, исследовательская и «штатная» работа в высшей
школе дают приличный заработок.
Это не означает, что поэты не стремились завоевать как мож-
но большую аудиторию, пробиться к широкому читателю. Но по-
пытки молодежи начиная с 1960-х годов организовывать публич-
ные чтения стихов (нечто вроде Дней поэзии, проводящихся в
Советском Союзе) и выступать на фестивалях джазовой, народ-
ной и рок-музыки едва ли дали ощутимые практические резуль-
таты.
Не способствовала расцвету поэзии и общественная атмосфе-
ра, сложившаяся в Великобритании к середине 50-х годов. Рас-
пространение коммерческих видов искусства, цинизм в политике,
ощущение усталости и бессмысленности существования, стрем-
2 Что, разумеется, совсем не исключало обращения к опыту старых ма-
стеров: Крэбба (Р. С. Томас, Т. Уокер), поэтов «метафизической школы»
во главе с Джоном Донном (Н. Маккейг, Дж. Столуорзи) или XVIII в.—
А. Попа, С. Джонсона (Д. Дэйви), не говоря уже об «отраженном» воздей-
ствии классиков на молодых поэтов, когда молодой поэт находится под
влиянием старшего своего современника, в свою очередь, обязанного теми
или иными аспектами творчества классической традиции.
3 См., в частности, материалы симпозиума по современной поэзии (The
London Magazine. 1959. Vol. 6, № 11) или материалы опроса, проведен-
ного среди английских поэтов (Ibid. 1962. Vol. 1, № 11).
4 Об авангардистской поэзии в Великобритании см.: Ивашева В. В.
Английская литература, XX век. М., 1967. С. 347—350.
204


ление уйти от ответственности и даже от самой реальности бур-
ного века — все эти кризисные явления ставили поэта перед
проблемой: сохранить самое поэзию как форму общественного
сознания, сберечь ее от слепого следования литературной моде
и диктата буржуазных масс-медиа.
Отсутствие большой, в первую очередь гражданской, идеи
также дало о себе знать. Вряд ли случайно, что после войны
гражданская тема прозвучала в творчестве преимущественно ав-
торов, уходящих «корнями» в 30-е годы: Р. Фуллера, Одена,
Макниса, Дэй Льюиса. У подавляющего большинства поэтов,
заявивших о себе в послевоенные годы, она возникала лишь как
производная от темы «частного опыта».
Может быть, поэтому ни один авторский стихотворный сбор-
пик из выпущенных в послевоенной Британии не имел такого
литературного резонанса, какой вызывало появление поэтических
антологий, в частности «Новых строк» (1956; II выпуск — 1963;
составитель Р. Конкуэст) и «Мэверикс» (1957, составители
X. Серджент и Д. Эбс).
Пространное «Предисловие» к «Новым строкам» носило харак-
тер поэтического манифеста; именно так оно и было воспринято
современниками. В нем отмечалось, что задача антологии — поз-
накомить публику с «оригинальной и здоровой поэзией нового
периода», представленной творчеством девяти поэтов, которые
начали печататься уже после второй мировой войны. Ими были
Э. Дженнингс, Д. Холлоуэй, Ф. Ларкин, Т. Ганн, К. Эмис,
Д. Дж. Энрайт, Д. Дэйви, Р. Конкуэст и Дж. Уэйн. По мнению
составителя, всех их объединяло по крайней мере одно — «жела-
ние не ограничиваться только отрицательной установкой — избе-
гать дурных принципов» 5.
Под «дурными принципами» разумелись предельная эмоцио-
нальность, страсть к мифологизированию и мистификации обыден-
ной жизни, стремление непременно спроецировать реальность в
некий второй, таинственный план, поставить интуицию и поэти-
ческое озарение над разумным. А также вытекающие из такой
установки особенности формы: усложненный, «темный» стиль,
перенасыщенная метафоричность, произвольные ряды ассоциа-
ций, яркие — до галлюцинации — неупорядоченные образы, при-
званные раскрыть подсознание человека, т. е. то, что отчасти ха-
рактерно для творчества Д. Томаса и Йейтса, особенно же их
прямых последователей или эпигонов.
Авторы «Новых строк», названные с легкой руки Дж. Д. Скот-
та поэтами «Движения» 6, противопоставили йейтсско-томасов-
ской традиции ряд общих положений, главным из которых было
требование рационального мышления и поэтического объективиз-
5 New Lines. L., 1956. P. XV.
6 Еще до выхода «Новых строк» в журнале «Спектейтор» появилась ано-
нимная статья, автором которой был Дж. Д. Скотт, посвященная ведущим
тенденциям, наметившимся в новейшей британской поэзии, и озаглав-
ленная «В движении» (In the Movement // Spectator. L. 1954. 1 Oct.).
205


ма. Поэзии, по их мнению, следовало наблюдать мир с трезвой
рассудительностью: она призвана обращаться к логике и строгой
дисциплине чувств, стремясь обнаружить смысл и закономерности
в том, что изображает. Ухищрения слога и стиля, хаос эмоций
и раздувание субъективного лирического «я» до космических
масштабов в стихе вовсе не обязательны. Эрудиция, ирония, об-
стоятельность, умение вдумчиво созерцать и излагать мысль
внятно и спокойно и иные достоинства хорошей прозы поэзии от-
нюдь не противопоказаны.
Стихи поэтов «Движения», при всех различиях стиля, темы
и творческого диапазона их авторов, отличались большей просто-
той, рассудочностью, интеллектуализмом и «вещностью», чем
творчество наследников Д. Томаса, Йейтса и символизма рубежа
веков. Это была в полном смысле слова реалистическая поэзия —
воплощение реализма в поэзии. В то же время кое-что порой и
утрачивалось — непринужденность интонации, лирическая страст-
ность и непосредственность.
Из авторов антологии принципы «Движения» наиболее после-
довательно воплотили в своем творчестве, пожалуй, Конкуэст и
особенно Холлоуэй. Стихотворения Джона Холлоуэя
(р. 1920), представленные в авторских сборниках «Минута»
(1956), «Фуга» (1960), «Лес и бурелом» (1965), часто произво-
дят впечатление безличных, точнее, внеличных поэтических суж-
дений. Для них показательны взвешенность и рассчитанность
поэтической речи, очень ровное, экономное течение стиха, описа-
тельность, граничащая с документальностью. Это — эталон поэзии
объективной, апеллирующей к разуму. Автор добивается предель-
ной ясности интонации, неуклонного следования продуманной и
завершенной форме (недаром его частые обращения к такой
«дисциплинирующей» форме стиха, как сонет). Рисунок Холло-
уэя чист, очертания объекта верны и пропорциональны, краски
его поэтической палитры не ярки, но безукоризненны в гамме то-
нов и не смазаны, не переходят одна в другую: каждый цвет от
других отграничен. В этой внутренней замкнутости и закончен-
ности изобразительного решения стиха есть что-то от натюрморта.
Ведущей фигурой антологии «Новые строки» был Филип
Л арки н (1922—1985). Его же англо-американская критика на-
зывает самым значительным английским поэтом из числа при-
шедших в литературу после второй мировой войны, и эту оцен-
ку можно принять. При том что Ларкин — автор всего четырех
небольших сборников стихотворений — «Корабль Севера» (1945)г
«Перед другим в долгу» (1955), «Свадьбы на Троицу» (1964) и
«Высокие окна» (1974), его вклад в английскую поэзию дейст-
вительно весом.
Ведущая философская тема Ларкина, созвучная духу неуверен-
ности и неудовлетворенности послевоенной британской жизнью,—
бренность людей и вещей, поэтический синтез мгновений челове-
ческого существования и вечности («Всегда или только сейчас...»),
попытки найти высшее оправдание бессмысленному и роковому
206


для человека «бегу времени», открыть и запечатлеть в слове не-
стойкую гармонию, мгновенно возникающую и тут же распадаю-
щуюся под гнетом неизбывной пошлости социального, историче-
ского и биологического «быта» людей. Поэтому его стихотворения
при их предельной ясности, внятности, прозрачности и классиче-
ской завершенности высказывания, свободном поэтическом дыха-
нии,— а Ларкин равно свободно оперирует рифмованным, белым
стихом и верлибром,— насыщены и сложны по мысли, бьющей-
ся в тисках антиномий. Ларкин смело сопрягает крайности, не-
совместимости — жизнь и смерть, любовь и одиночество, красоту
и уродливость, радость и тоску,— чтобы выявить в обыденности
се высокую трагическую подоплеку, показать, как сформулиро-
вал советский поэт и переводчик Ларкина на русский язык
А. Кушнер, что
...простое житье
Безутешней любого смещенья.
(«Эти сны роковые — вранье...»)
В силу этого «сквозная» метафора поэзии Ларкина неизмен-
но иронична в своей основе. Прорыв в вечность, в запредельное,
духовное откровение и переживание красоты и возвышенного
возникают из самой жизни со всем ее сором и даже оскалом
смерти:
Но мог ли предвидеть я блеск
Креста над могилой сырой,
И пение птичье, и плеск
Листвы, словно утро волной
Вскипало, катясь на песок;
Цветной семиярусиый вал
Печалям вставал поперек
И белую гриву вздымал.
(«Для песни печальной».
Пер. А. Нушнера)
И та же самая жизнь постоянно «заземляет» взлет духа, возвра-
щает человека от вечного к сиюминутному, от гармонии — к гру-
бой прозе:
Но что напомнит музыку, когда
Стемнеет? Средь испятнанных дождями
Печальных улиц, в городе сыром,
Где женщины с промокшими ногами
Бредут, где лица смотрят в никуда
И стынет кровь в молчании немом.
(«Вскипела кровь во мне...»
Пер. А. Кушнера)
Через все поэтические сборники Ларкина проходят одни и те
же мотивы — память, прошлое, одиночество — в метафизическом
и социально-бытовом контекстах — и конечный исход, смерть.
Это и есть для него время. Он предельно точен в воссоздании
миновавшего и тех, кто минул («MCMXIV», «Захаживая в цер-
ковь», «Любовные песни в преклонном возрасте», «Надгробие
207


Арунделей» и др.). Время с чувственной конкретностью ощутимо
в его образах и метафорах, раскрывающих как течение жизни
(«Строки в фотоальбом молодой леди», «Докери и сын», «Ухо-
дит, уходит»), так и ее потенциальные, но нереализовавшиеся
возможности, несостоявшуюся жизнь («Вспоминаю, вспоминаю»,
«Места и любимые», «Поэзия отбытий»). Органический демокра-
тизм поэзии Ларкина в том и заключается, что, помимо жгуче-
го и требовательного сострадания к житейской участи рядового
соотечественника автора, она в тяжбе между временем и челове-
ком отдает победу человеку, утверждая красоту нравственного
чувства, которое высвечивает примелькавшийся, суетный и на-
доевший быт, возвышая последний до уровня одухотворенной
извечной человеческой трагедии. Так разрешается у Ларкина
противоречие между низменным и великим — в слиянии эстети-
ческого идеала с этическим.
Этический идеал питает и поэзию Элизабет Дженнингс
(р. 1926), недооцененного отечественной критикой самобытного
поэта, автора дюжины стихотворных сборников7 и солидного
«Собрания стихотворений» (1967). Ведущие темы ее поэзии —
связи между внутренней жизнью человека и материальным ми-
ром; сущность познания; любовь как опыт; страдание; смысл,
назначение и природа поэзии; личность поэта и его долг перед
словом и самим собой. В трактовке каждой из них властно зву-
чат мотивы гордого одиночества, стоицизма и сиротства поэта в
жизни.
Живое непосредственное чувство, перипетии жизни сердца и
переменчивость эмоций «закреплены» у Дженнингс в стихе,
утверждающем рациональную трактовку темы, приоритет осмысле-
ния над вчувствованием. Ее лирика, как правило, сюжетна, «но-
веллистична», причем поэтическим сюжетом движут переживания,
облеченные в мысли, в концепции. Отсюда — рефлективный ха-
рактер ее поэзии, известная заторможенность лирических сужде-
ний, когда чувство, прежде чем отлиться в слове, проходит по-
верку мыслью. В то же время оркестровка стиха, преимуществен-
но рифмованного, легка, внятна, в стихотворениях 70-х годов
поэтические формулы Дженнингс приобретают классическую одно-
значность и чеканную завершенность, описание окружения лири-
ческой героини и эмоциональных ее состояний достоверно точно
в мелочах, местами даже прозаизировано. Дженнингс — мастер
интимно-философской лирики, в которой личное получает порой
космический резонанс, частное переживание дает повод к афо-
ристическому обобщению: «И стон любви есть страха стон»
(«Песнь на рожденье и смерть»), «Лишь детская невинность
обнаружит прохладу в обжигающем огне» («Царство света»),
«Как ни лепись к другим, ты все же одинок» («Средиземно-
морье»).
7 Наиболее значительные—«Чувство мира» (1958), «Песнь на рождение
и смерть» (1961), «Вершины разума» (1966), «Разрастания» (1975).
208


Поэзия в концепции Дженнингс есть познание через слово»
объективного мира с выявлением свойственных ему порядка, гар-
монии и красоты. При всем сдержанном рационализме Дженнингс
наделена даром остро чувствовать и подмечать прекрасное в
природе и в творениях рук человеческих; при всем трагизме ее
миросозерцания сам мир предстает под ее пером эстетически
прекрасным:
Повсюду звук, и цвет, и слово —
Лучащийся калейдоскоп.
(«В картинной галерее»)
Поэтому для нее мера истинности и ценности творчества —
насколько поэтическая вселенная, созданная автором, отвечает
объективной реальности. Отсюда ее повышенные требования к
поэту как инструменту творческого познания и утверждение не-
допустимости неограниченного произвола с его стороны в воссоз-
дании картины мира. Отсюда же ее суровый нравственный суд
над художниками, искажающими облик действительности и утра-
чивающими в смене поэтических «масок» собственное лицо, а с
ним и право на творческое толкование жизни:
И нам, кто вызов бросить мог
Всему, что было непривычно,
Не спрятаться — не вышел срок —
От тех, кто сохранил обличье.
( «Личины» )
Мысль об избранничестве поэта, об автономной власти поэти-
ческой речи, по-цветаевски пронзительная, переплетается у Джен-
нингс с идеей трагической обреченности художника как творца и
человека, беззащитного в своей полной и безысходной неприкаян-
ности и обнаженности:
Моей руке дана большая власть,
Когда слова свободно льются. Знаю,
Как чаровать и нежить, как напасть
Отвесть, недуг целить. Всем помогаю.
Но кто поможет мне, когда тоска
И темный страх меня в ночи терзают?
(«Об этом»)
С течением лет содержание поэзии Дженнингс расширялось
за счет освоения пластов культурного наследия человечества,
включая уже в 1970-х годах христианскую мифологию. Эволюцио-
нировал и ее стиль: от четких форм стиха в 50-е — начале 60-х
годов Дженнингс обращалась в конце 60-х к упрощенному вер-
либру, фиксирующему все, что оказывалось в сфере чувственного
наблюдения, к нарочито простым, эмпирическим, можно сказать,
«младенческим» зарисовкам; в 70-е годы эти кризисные явления
были преодолены и стих Дженнингс снова обрел ясность и плас-
тику.
Трактовка стоицизма и воли как нравственных ценностей
сближают с Ларкиным и Дженнингс их коллегу по «Движению»
209


Тома Г а н н а (р. 1929), поэта, во всех прочих отношениях от
них далекого. Его стихи, представленные в сборниках «Чувство
движения» (1957), «Мои грустные капитаны» (1961), «Прикос-
новение» (1967), «Замок Джека Соломы» (1976) и др., отмечены
не только ощущением духа времени, но и верностью внешних
примет времени. Часто обращаясь к живописанию урбанистиче-
ской буржуазной цивилизации второй половины века, ее «идо-
лов», порожденных ею типов и моделей межличностных отноше-
ний, Ганн ставит самый факт наступления массовой культуры
на службу поэзии, абсорбируя новомодную социальную мифоло-
гию этой «культуры», превращая ее в объект поэтического ис-
следования и тонкого, умного, жестокого развенчания, еще точ-
нее — саморазоблачения («Блэки, электронный Рембрандт»,
«Пресли», «На ходу», «Черные куртки», «Рынок в Тарке», «Лю-
бовные словопрения» и др.).
В программном стихотворении «На ходу» Ганп выразил свой
взгляд на мир и предназначение человека:
Мы создали и душу, и бензин,
Чтоб сбить судьбу с истоптанной стези,
Хоть управляем ими неумело.
(Пер. В. Топорова)
Утверждение активной жизненной позиции диктует структуру
стиха и формы поэтической выразительности — «лобовое» проти-
вопоставление крайностей, сквозное развитие и наращивание об-
разов в пределах заданной темы, ригористическую интонацию,
размеренно-четкое единообразие в ритмической организации строк,
динамичную парную рифму:
...Но лучше все равно
Проведать друга, чем писать письмо;
Пойти в солдаты, чем в поводыри;
Быть отнятым в младенцах от груди,
Чем жить, вцепившись в матушкин подол;
На все плевать, бить кулаком о стол
И на своем стоять, чем избегать
Принять решенье; дурня презирать,
Что самому себе помочь не мог,
Чем жалостью питать его порок.
(«Надпись на книге а)
В «мире, лишенном ценностей» («На ходу») поэт не видит че-
ловека — хозяина жизни. Ганн фиксирует стирание личности,
подавление индивидуальности, извращение права на выбор. Ис-
следуя миропонимание обманутой, опустошенной молодежи, поэт
запечатлел один из самых мрачных парадоксов эры западного
«массового человека»: возникновение так называемой коллектив-
ной индивидуальности, когда люди обретают фиктивную личность
в рамках определенного объединения, слоя, группы ценой отка-
за от собственной. Альтернативу этому пассивному саморазруше-
лию личности поэт стремится найти в движении, в действии.
Движение — емкая, многоаспектная метафора в лирике Ган-
210


на. Это и способ овладения жизнью, утверждения себя в мире::
Простор полей, простор небес,
Стена дождя наперерез;
Бьет по щекам, бьет по ногам —
Я выбрал это, выбрал сам.
( «Предсмертное видение
мотоциклиста». Пер. В. Топорова)
Движение — форма приложения энергии. В более широком,,
философском плане оно есть содержание бытия («конец начал,
начало всех концов» — «Мерлин в пещере»). Однако самая важ-
ная для Ганна его функция, вытекающая из духа времени,—
мыть нарушением status quo:
Движенье тоже цель, на худший случай.
Но ближе тот к покою абсолюта,
Кто не стоит на месте ни минуты.
(«Па ходу». Пер. А. Сергеева)
В стихотворениях конца 1960-х — 1970-х годов в лирике Ган-
на постепенно утрачивается эстетизация рефлекторного действия;
время берется не как сиюминутная данность или стилизованная
реальность прошлого или сказки, но выступает в конкретном
контексте недавней истории человечества. Общий склад поэзии
Ганна становится более метафизическим, медитативным; из нее
исчезают четкие, окончательные формулировки, в ней больше
вопросов, чем сентенций. Воля как идеал выступает в единстве
с разумом, освещена высоким духовным началом и отнюдь не
сводима уже к голой самодисциплине (поэма «Misanthropos»).
Однако сильная сторона его поэзии по-прежнему заключена в
критическом пафосе: нельзя принимать мир пассивно, человек
обязан действовать. Но на вопрос о цели и направлении дейст-
вия не дается ответа. И с этой точки зрения творчество Ган-
на — именно в силу своей недоговоренности — характерное явле-
ние послевоенной английской поэзии.
Поэзия Дональда Дэйви (р. 1922), особенно в таких
сборниках, как «Нареченные разума» (1955), «Зимний талант»
(1957), «События и максимы» (1964), напротив, производит впе-
чатление несколько академичной по стилю, даже рационалистиче-
ской, назидательной и к тому же очень материальной, «земной»
по образному строю — в духе просветителей XVIII в. Дэйви —
поэт большой книжной культуры и сторонник строгих форм.
Главные требования, предъявляемые им к стиху,— ясность мысли
и суждения, безукоризненная логика в развитии поэтического
сюжета и ювелирная отделка слова. Его поэтическая лексика
книжна и слегка архаизирована; стих — порой легкий, изящный,
порой, напротив, «тяжелый», осложненный длинными метафори-
ческими рядами, построенный на долгих периодах и устаревших
оборотах («Obiter Dicta» «У колыбели гения»). Любимый
жанр — медитативно-философская, преимущественно созерцатель-
ная, лирика.
211


Эстетические взгляды Дэйви в принципе предполагают опору
на культурное наследие прошлого и эстетическое освоение всей
мировой литературы. Однако эрудиция и начитанность не лишают
его голос живости и выразительности, тем более что он неодно-
кратно обращался к личному, а то и «исповедальному» плану и
стихотворениях, написанных на одном дыхании и проникнутых
сильным и непосредственным чувством,— «Pietä», «После несчаст-
ного случая» и др.
Начиная с «Эссекских стихов, 1963—1967» (1969) наметился
известный отход Дэйви от книжности, закрепленный в сборни-
ках «Графства» (1975) и «Со всеми остановками» (1977); стих
становится естественней, раскованнее; легкая изящная иронич-
ность уступает место злой, тщательно отделанной иронии — ору-
жию поэта, которым он обороняется от наступления времени и
от чувства безысходности.
Ирония и скептицизм помогают Дэйви находить и отстаивать
этические ценности, которые он закладывает в основу своего
поэтического творчества:
Красота полней и богаче
С правдой вдвоем.
(«Дерн Дербишира»)
Красота выступает у Дэйви не как сугубо эстетическая кате-
гория, и она превращается в фикцию, обман чувств, если возни-
кает в обрамлении насилия, унижения человека. Метаморфозы
красоты в условиях конкретного личного и общественного урод-
ливого бытия — источник гневной иронии в поэзии Дэйви:
IIa белом белое — белый
Дом в белейших сугробах —
Редкая красота.
И на черном — черное, сук под тяжестью гнется
В ночном алабамском небе.
( «Айова» )
Примерно с середины 1960-х годов стих Дэйви ощутимо при-
ближается к живой, подчас даже «сырой» действительности, и
все острее проступает противоречие между миром реминисценций
и стилизаций и грубой реальностью, которая исподволь этот мир
разрушает. Это сопровождается изменениями в стиле письма.
Подобно позднему Б. Пастернаку, английский поэт стремится к
«еретическому» идеалу, нащупывая «неслыханную простоту» в
поэтическом выражении первооснов жизни. Исторические и куль-
турные декорации уступают в стихах место неприукрашен-
ной «натуре», опыт вторичный переходит в личный опыт ав-
тора.
Поэтический голос Дэйви обретает модуляции и глубину жи-
вого сиюминутного дыхания, а философско-исторический смысл
212


ландшафта, увиденного новым непосредственным взглядом, рас-
крыт в стихе большой и многообразной душевной «емкости»:
Мальчик с фермы, в снегах затерян,
По Айове сквозь снег глубокий
Вечность едет на верной лошадке;
Звать его — «Одинокий».
Поэзии смысл сокровенный —
Одна мне теперь опора,
Хоть не желал в него верить
Я все эти долгие годы.
(«Или — одиночество» )
Денис Джозеф Энрайт (р. 1920), как и Д. Дэйви,
стремится согласовать действительность с миром книжной уче-
ности, приходя, как правило, к аналогичному результату: реаль-
ность опровергает книжную премудрость. Противопоставление
искусства и неприкрашенного бытия, философствования — и жиз-
ни («Странствующий ученый») характерно для всей поэзии Эн-
райта, представленной более чем десятью сборниками («Смеющая-
ся гиена», 1953; «Хлеба, а не цветов», 1956; «Некоторые люди —
братья», 1960; «Старина Адам», 1965; «Противозаконное
сборище», 1968; «Грустные филиппики», 1975 и др.).
Соединение изысканных, ярких — порой до навязчивости —
описаний, экзотических и импрессионистических образов с оби-
лием литературно-художественных ссылок и реминисценций и
жесткой, иронической, подчас вызывающе издевательской инто-
нацией сообщает стихам Энрайта характер беспристрастного, если
не брезгливого комментария к изображаемому («Вечер в Хамси-
не», «На смерть ребенка», «Пятнистый олень» и др.). Автор как
бы бросает вызов всякого рода иллюзиям, мнимостям, требова-
ниям «хорошего вкуса», настаивая на прямом контакте поэта с
жизнью, издеваясь над теми из коллег, кто сводит связь со вре-
менем к пустым декларациям:
Когда все сказано, и сказано давно,
Пора решиться
Признать, что прятаться от времени грешно,—
И в том укрыться.
(((Лицом к лицу с фактами» )
Особого мастерства Энрайт добивается в жанре политической
сатиры, направленной против политического лицедейства во всех
его ипостасях, против затертых обиходных словечек и штампо-
ванных формулировок, рассчитанных на оболванивание населе-
ния. Поэтическая речь здесь нередко принимает пародийное по-
добие казенного языка ведомственного отчета, полицейского
протокола или политической газетной хроники («После волне-
ний», «Противозаконное сборище», «Детский путеводитель по
благосостоянию» и др.). Взгляд Энрайта на мир отмечен тоталь-
ной иронией, современность в его стихах пуста, уродлива, бес-
213


смысленна. Горчайший скепсис — философская основа его поэти-
ческого мировоззрения:
Ты не поймешь, что жизнь прекрасна,
Коль не страдаешь ежечасно.
Твой хлеб — других людей несчастья,
Ведь только в песпях люди — братья.
(«Малая война/})
Последовательная в негативно-ироническом пафосе, поэзия
Энрайта лишена положительной программы. Однако поэт не пе-
рестает говорить в стихах вещи малоприятные, но подчас очень
нужные, продолжая активно писать «в ответ сомненьям» («Сво-
бода культуры»), хотя и отрицает самое необходимость поэтиче-
ского творчества. Эта позиция помогала ему дать поэтическое
обобщение исторического момента, определившего в конечном
итоге пути движения всей послевоенной английской литературы:
Доподлинно: живем мы в век тревог,
И гордости в нас нет национальной.
(«После волнений»)
Можно видеть, что при всем различии типа образности и ин-
дивидуального стиля у ведущих авторов антологии «Новые стро-
ки» их в самом широком смысле объединяет общая методологи-
ческая платформа — реализм. Однако было бы неверно полагать,
что поэтика, которую декларировало «Движение», восходила
только и исключительно к их творчеству. Многие соотечествен-
ники авторов антологии могли бы с равным основанием отдать
в нее собственные стихи и подписаться под «Предисловием».
В первую очередь следует назвать Рональда Стюарта
Томаса (р. 1913), совмещающего служение музе с обязанно-
стями деревенского священника в местечке на севере Уэльса.
Автор десяти поэтических сборников, Томас в духе Т. Гарди и
с родственной последнему мрачноватой иронией воспел близкий
ему клочок родной земли — пограничный край между Англией и
Уэльсом. Начиная с первой книги «Каменистое поле» (1946), он
писал о горестях, радостях., жестоком уделе и обременительных
заботах своих героев, бедных фермеров, пахарей и овцеводов,
в стихе, сдержанном по тону, утверждающем активное сострада-
ние к ближнему и одухотворенном чувством неотъемлемой при-
надлежности лирического героя своей скудной почве и верностью
родной речи, звучащей чисто, достойно и внятно в его поэтиче-
ских хрониках трудов и дней.
Ведущая антиномия поэзии Томаса — контраст между красо-
той божьего мира и приниженностью человека, скованного пута-
ми быта и труда, что делает его слепым к красотам земли, глу-
хим к голосам природы. Рисуя эстетически грубый и непрезен-
табельный быт, картины неизбывного труда, автор вскрывает
пронзительный смысл существования, смело сопрягая этот труд-
и этот быт с извечно повторяющимся таинством природы, уми-
рающей в оковах зимы и возрождающейся по весне. Лейтмотив
214


лирики Томаса — равновеликость человека и мироздания, урав-
ниваемых в правах страданием и искуплением. Логическое след-
ствие из такой установки — требование абсолютного равенства
между людьми, утверждение самоценности человека безотноси-
тельно к месту, занимаемому им в социальной иерархии. Это де-
мократическое требование двояко воплотилось в поэзии Томаса:
как постоянное напоминание о том, что самый «темный» труже-
ник — точно такой же человек, как и читатель, лирический ад-
ресат стихотворения; и как ироническое «снижение» любых по-
пыток приписать себе этическое или эстетическое преимущество
перед овчаром либо хлебопашцем. Страстность и всеобъемлющее
сострадание автора не только допускают известную сентенциоз-
ность поэтической речи, но и делают назидательный элемент
уместным и закономерным в поэтической речи Томаса:
Ты его не забудь: и он победитель в войнах,
Под любопытными звездами стойкий, как старый дуб.
(«Крестьянин». Пер. Л. Грушко)
Особая поэтическая честность Томаса проявляется в том, что
иронию он распространяет и на автора («Пастырь — прихожа-
нам»), и в целом на призвание сельского священника, которому
он служит, снимая с этого служения ореол избранности или
исключительности. Для него тяжесть призвания — лишний повод
к стоическому подтруниванию над собой и своими предшествен-
никами, исполнявшими должность в забытом богом уголке Уэль-
са, где жителей и их духовных наставников издавна связывали
вполне земные, даже прагматические соображения:
Как лошадей для тяжкого ярма,
Так пастырей они себе искали,—
сказано о крестьянах в драматической поэме «Священник»
(1952).
В сборниках 1970-х годов («Плавильные печи духа», 1975;
«Частоты», 1978) метафизические мотивы лирики Томаса усили-
ваются, ведущими становятся темы поиска бога в пошлой суете
современности и существования отдельного человека.
Поэзия, опирающаяся на христианскую концепцию ценностей,
представлена в послевоенной Великобритании целым рядом имен.
Наиболее значительные из них, помимо Р. С. Томаса,— Джон
Бетжемен (1906—1984), Джек Клемо (р. 1916) и Фрэнк Темпль-
тон Принс (р. 1912). В творчестве каждого из них религиозная
идея находит специфическое, совершенно своеобразное воплоще-
ние. Если для Томаса христианство — религия бытовая и повсе-
дневная, религия труда, посильно поддерживающая человека, то
для Бетжемена оно — религия праздничная, радостная и ликую-
щая, как веселый перезвон колоколов, а для Принса — абсолют-
ная форма слияния живого человеческого чувства с понятием
божественной любви, конечное оправдание и утверждение нетлен-
ной красоты мира и плоти («Купание солдат» из одноименного
сборника, 1954 г.). Только у Клемо, человека трагической лич-
215


ной судьбы, поэтическая трактовка догмы носит характер горь-
кого, смиренно-гордого, безысходного откровения. Его религия —
религия искупления и воздаяния, путь от отчаяния и наважде-
ний плоти к стоическому одиночеству перед лицом ежечасно
попираемого и так же страдающего бога. Стихотворения Дж. Кле-
мо целиком и полностью «вписываются» в поэтический контекст
«Новых строк».
Близок установкам «Движения» Норман МакКейг (р. 1910),
острослов и парадоксалист, искушенный в игре ума, создающий
образцы любовной лирики. Облекая абстрактные понятия фило-
софии в плоть живого человеческого опыта, он исследует связи
между видимым и реально существующим, между чувственным
восприятием и осмыслением (сборники «Налегке», 1955; «Обыч-
ная благодать», 1960; «Кольца на дереве», 1968; и др.). В стихе
живописном и «распахнутом», интеллектуальном, однако лишен-
ном какой бы то ни было сухости или академизма, автор гово-
рит о человеке, чей разум объемлет космос. Мастер малых форм,
он сообщает своей поэтической речи благородство звучания и
изыскаьный лаконизм.
Не фигурируют в «Новых строках» и стихотворения Стив и
Смит (1902—1971). Впрочем, выступать с кем бы то ни было
на общей платформе было бы для нее слишком «серьезно». Ее
поэзия выдержана в тонах коварного «неведения» и обманчивой
наивности. Она была таким же неповторимо своеобразным явле-
нием в стихе, каким Мюриэл Спарк является в прозе. Смит куль-
тивировала некоторую старомодность речи, суховатый, изящный
юмор, автоиронию, умело скрывая серьезную тему и сострадание
к человеку под покровом «игры» сюжета, пародирования всех и
всяческих поэтических форм и размеров и напускной небреж-
ностью стиля. Подобно Спарк, она выносила нравственный суд
над временем и соотечественниками, сообщая своим ироническим
опытам, которые нередко пародируют приемы «черного юмора»,
интонации младенческого простодушия, и в ее лучших произве-
дениях истина, действительно, глаголет устами младенца. Легкое,
почти неуловимое и оттого одновременно тревожное и комичное
смещение действительности у Смит — законченный авторский
комментарий к этой действительности (см. сборники «Не рукой
махал — тонул», 1957; «Принц-лягушонок», 1966).
В «актив» «Движению» можно было бы отнести еще не одно
имя; вполне очевидно, что появление антологии было подготов-
лено не столько ее составителями, сколько — в широком плане —
всем развитием послевоенной британской поэзии; в этом смысле
факт выхода антологии можно рассматривать как попытку «ор-
ганизационного» оформления уже существовавших тенденций.
Вокруг «Новых строк» разгорелись споры, и через год появи-
лась конкурирующая антология — «Мэверикс» 8. Ее участники и
8 В дословном переводе — дикие, неклейменые кони. Возможно, своим
заглавием сборник обязан стихотворению одного из его участников —
Дэнпи Эбса — «Новые Вавилоны» («Ney Babylons»).
216


составители — Д. Эбс, Дж. Силкин, В. Скэннел, X. Серджент,
Дж. К. Холл, Д. Райт, М. Хэмберджер, В. Прайс Тернер и дру-
гие — красноречиво возражали против установки на эмоциональ-
ную уравновешенность, рассудочность стиха и ясность поэтиче-
ского самовыражения. В общем, они не сказали ничего принци-
пиально нового, повторив, что стихотворение может быть как
простым и «открытым» по форме, так и сложным, зашифрован-
ным; что личность поэта имеет для его творчества первостепен-
ное значение и что «тайны мира» столь же достойны поэтиче-
ского воплощения, как и материальная реальность (с чем,
пожалуй, никто не станет спорить). Не будучи прямыми наслед-
никами ни Д. Томаса, ни позднего Йейтса, поэты «Мэверикс»
поддержали, однако, некоторые эстетические положения их поэти-
ки. Они, видимо, разделяли в некоторых существенных моментах
пейтсовскую концепцию мифа. Важным в их программе было и
требование страстной сопричастности художника горестям и ра-
достям жизни — того, чем была щедра поэзия Д. Томаса. Этой
сопричастности, впрочем, не лишены и лучшие произведения ав-
торов «Движения», которые, за редким исключением, далеко не
всегда удерживались на позициях иронического объективизма.
Программа авторов «Мэверикс» отличалась большей аморф-
ностью, чем платформа «Движения», да и творчество участников
сборника имело куда меньше точек соприкосновения, чем стихо-
творения авторов «Новых строк». Тут речь шла скорее об общей
идее, нежели о конкретном подходе. Однако и «Мэверикс» было
на кого сослаться в ходе полемики, и их выступление опиралось
па некоторые существенные тенденции послевоенной поэзии,
в первую очередь на творчество ряда мастеров старшего и сред-
него поколения, для которых эстетические установки «Движения»
были неприемлемы в целом либо в отдельных принципиальных
положениях. Это были прежде всего В. Уоткинс и Дж. Баркер.
Поэзия Верно на Уоткинс а (1907—1967), наследника
Йейтса и Д. Томаса (с последним его связывала многолетняя
дружба),—характернейшая поэзия откровений. Для нее показа-
тельны «кодирование» действительности в мифе, небрежение кон-
кретными реалиями бытия9. Философская тема стихотворений
Уоткинса развертывается как бы вые исторического времени.
Автор всецело обретался в мире поэтических символов, жил сти-
хом: «...истинно скромный, истинно преданный своему делу чело-
век, который, перефразируя Йейтса, совершенству жизни пред-
почел Совершенство творчества»,—свидетельствует Ф. Лар-
кин10. На протяжении творческого пути Уоткинс обнаружил
редкостное постоянство таланта и мироощущения. Его любимые
образы — природы и стихий, мир пантеистскии, красочный и
многомерный, который, будучи заключенным в стих, есть мани-
фестация некоего изначального (мифологического) единства
9 Основные послевоенные книги Уоткинса — «Дама и единорог» (1948),
«Похоронный звон» (1954), «Кипарис и акация» (1959), «Влечения» (1962).
10 Vernon Watkins: 1907—1967 / Ed. by Leslie Norris. L., 1969. P. 30.
217


жизни. Автор щедр на мифологические параллели, но образы
его поэзии внятны, речь упорядоченно эмоциональна. По сути,
это жизнеутверждающая поэзия, стремившаяся постичь кругово-
рот жизни в смерти и обновлении индивидуального бытия. Аб-
страктный во времени, Уоткинс был очень конкретен в пейзаже
и изображении природы. Его стихам свойственны мягкость ин-
тонации и отличное чувство языка, который местами даже из-
лишне очищен от лексики «вульгарной», разговорной.
В отличие от Уоткинса, поэта целомудренного, Джордж
Баркер (р. 1913) подчеркнуто «брутален». Его поэзия изоби-
лует образами, призванными передать апофеоз физиологической
чувственности, опыт плоти, темные пути инстинкта (сборники
«Видение зверей и богов», 1954; «Сны в летнюю ночь», 1966;
и др.). Мощная в порыве, эта поэзия перенапряжена, эмоциям
тесно в рамках стиха, и они их ломают. Метафоры часто невнят-
ны, ритм скачет, образы в дисгармонии, сталкиваются, нанизыва-
ются один на другой, производя впечатление некоей поэтической
вакханалии. Поэзия Баркера утверждает невозможность заимст-
вовать образы и темы из жизни в неискаженном виде; недаром
автор так любит гротеск. Антиномия между чувством и разумом,
плотью и словом — центральная в его творчестве, которое пред-
ставляет собой цепь бесконечных (и, как правило, безуспешных)
попыток положить конец анархическому разбою эмоций, обуздать
хаос мироздания и запереть его в разумное, выстраданное слово.
Накалом этой борьбы объясняется тот факт, что сама внутренняя
структура многих стихов Баркера хаотична. Чувствуя это, он не-
однократно обращался к традиционным поэтическим формам,
например к сонету, и добивался здесь несомненных удач.
В творчестве Баркера варьируются темы насилия, уродства,
эстетически отталкивающей бедности и торжества плотской люб-
ви. Замкнутость его поэтического горизонта в некоторой мере
искупается большой искренностью лирического признания, спо-
собного подчас эпатировать читателя (см. «Доподлинную испо-
ведь Джорджа Баркера», 1965). Однако чувственная стихия в
его поэзии воспринимается как элемент в большей степени
формальный: в ней отсутствует ренессансное ощущение раско-
ванности и свободы естественной жизни человеческого тела во
всех ее проявлениях, чувственное и духовное разведены по
разным полюсам, и добиться их единения поэту удается далеко
не всегда.
Такие художники, как Баркер или Уоткинс, на поверку ока-
зываются большими «Мэверикс», чем сами участники сборника
(не говоря о том, что и поэты они более значительные). Из ав-
торов, представленных в антологии, никто, в общем, не был скло-
нен к особому визионерству или чрезмерной страстности.
Излишне эмоциональны, пожалуй, были только Д. Эбс и —
в ранних сборниках — Силкин.
Джон С ил кии (р. 1930) во многом почти полная противо-
положность Ларкину (закономерно: оба они самые крупные уча-
218


стники двух соперничающих антологий). Он сентиментален там,
где Ларкин безжалостно скептичен, жалостлив, где его коллега
бескомпромиссно горек; он нередко многословен, в то время как
автор «Новых строк» неизменно лапидарен, и позволяет музыке
стиха заворожить себя, тогда как другой — суровый мастер,
не дающий форме никаких поблажек. Правда, начиная со сбор-
ника 1965 г. «Природа с человеком» Силкии становится более
сдержан, отходит от откровенной сентенциозности первых книг
и даже, как ни парадоксально, принимает подчас олимпийскую
позу незаинтересованного наблюдателя и созерцателя (именно она
больше всего и раздражала «Мэверикс» у поэтов «Новых строк»).
В общественной и культурной жизни страны появление двух
соперничающих антологий не стало значительным событием, как
бывало в 30-е годы, когда «оксфордцы» выпускали коллективные
сборники «Новая страна» (1933) и «Стихи Испании» (1939).
Объясняется это тем, что попытка поэтической реформы
«Движения» не была связана с требованием радикальных изме-
нений в гражданском сознании (ни «Мэверикс», ни поэты «Но-
вых строк» не шли дальше деклараций о «требованиях време-
ни»), а поэтому осталась явлением не столько общекультурным,
сколько впутрилитературиым.
Однако в этой сфере полемика между «Движением» и его
противниками сыграла определенную позитивную роль. Истори-
ко-дитературные параллели — вещь опасная, но в некоторых мо-
ментах выступление поэтов «Движения» в Британии середины
Ы)-х годов можно было бы уподобить выступлению акмеистов в
России 10-х годов против канонов и практики позднего символиз-
ма. Появление «Новых строк» и «Предисловия» к ним означало
попытку наметить какие-то новые формы поэтики, противостоя-
щие распространенной ч<школе» Д. Томаса и влиянию философ-
ской лирики Рильке, позднего Йейтса и французов fin de siecle.
Оно повело к конкретизации содержания стиха, к утверждению
поэзии ясной, логичной, к дисциплине мысли и образа; содейст-
вовало приближению поэтического творчества к реалиям совре-
менной жизни.
Результаты этой поэтической реформы сказались самым оче-
видным образом. Выступившие в «Новых строках» Ф. Ларкин,
Т. Ганн, Д. Дэйви, Э. Дженнингс и Д. Дж. Эирайт — в ряду
ведущих британских поэтов послевоенного поколения; их твор-
чество хотя и выходит за рамки эстетических принципов «Дви-
жения», но в ёвоей основе близко именно этим принципам.
Противники «Движения» также были вынуждены более четко
определить (для себя) метод и тенденции собственного творче-
ства. Стихотворения Т. Хыоза и кое-кого из молодых поэтов
показывают, что традиции Д. Томаса оживают в современной поэ-
зии в новом качестве.
Бесспорное воздействие поэтика «Движения» оказала на твор-
чество ряда поэтов, заявивших о себе несколько позже. Подчерк-
нуто созерцательны и лишены эмоционального начала стихотво-
219


рения Энтони Туэйта (р. 1930). Ганн отметил его первый
сборник «Домашние истины» i(1958) в рецензии под многозначи-
тельным заглавием — «Спокойный стиль» 41. Демократическая
тема, наблюдения над повседневной жизнью, бытом, угол зрения,
как бы совпадающий с углом зрения обычного, рядового челове-
ка, рассудительный тон и решительная интонация, лирический
герой, находящийся в ладу с действительностью и самим собой,—
таковы основные признаки его поэзии, от сборника к сборнику
набирающей силу и расширяющей диапазон тем (например,
книга 1967 г. «Камни пустоты», которая вобрала впечатления ав-
тора от жизни в Ливии).
Отзвуки «Мэверикс» можно уловить в стихотворениях Ричар-
да Келла (р. 1927), последовательно воплощающих историко-
мифологическую поэтику12, или Брина Гриффитса. (р. 1933),
автора поэтических сборников «Маска жалости» (1966), «Камни
помнят» (1967) и др. Гриффите — уэльсец, как и Д. Томас. На-
циональный патриотизм свойствен его музе: гордая, мужествен-
ная интонация, кровные связи с родным краем, его людьми, обы-
чаями, предрассудками, пейзажем. Гриффите пишет «с нажи-
мом», яростно, на пределе страсти, разворачивая любовную тему
(апофеоз плоти наслаждающейся, страдающей и непобедимой) в
свободном, нерифмованном стихе, нежном и целомудренно-сдер-
жанном по характеру образности.
В целом же для английских поэтов послевоенного периода
принципы «Движения», видимо, были более плодотворны, нежели
какие-либо другие. Из действительно важных дебютов 1940—
1960-х годов никак не связаны с «Движением» только выступле-
ния Хьюза и Р. С. Томаса (хотя последний во многом ему бли-
зок), тогда как «Новые строки» дали литературе по крайней
мере несколько значительных имен: Ф. Ларкина, Э. Джениингс,
Т. Ганпа, Д. Дэйви, Д. Дж. Энрайта, Джона Уэйиа — первокласс-
ного мастера стиха, блестящего критика и литературоведа, соста-
вителя многочисленных антологий, фигуру общекультурпого
масштаба, который, однако, более известен за пределами Англии
как прозаик. Именно с этими именами, как и с именами Д. То-
маса, Р. Грейвза и Теда Хьюза, ставшего к началу 1980-х годов
мастером общенационального масштаба 13, связаны наиболее зна-
чительные достижения английской поэзии послевоенной поры.
Роберт ГреМз
Шестьдесят с лишним лет литературной деятельности Роберта
Грейвза (1895—1985)—это целая эпоха английской поэзии. Его
первый поэтический сборник вышел в 1916 г., последний —
тз 1975 г., всего же их было опубликовано свыше пятидесяти. Его
11 Poetry (Chicago). 1958. Sept. N 6. P. 378.
12 Сборники «Сторожевая башня» (1962) и «Различия» (1969).
13 Он наследовал звание поэта-лауреата после смерти Дж. Бетжемепа.
220


Р. Грейвз
Портрет работы художника
Мати
современниками были Томас Гар-
ди и Редьярд Киплинг, У. Б. Йейтс
и Дилан Томас, Т. С. Элиот и
У. X. Оден. Складывались и рас-
падались поэтические школы, те-
чения, группы, менялись поэтиче-
ские моды и поветрия, но Грейвз
неизменно оставался самим собой,
равным самому себе. Раз и на-
всегда выбрав круг тем, демон-
стративно чураясь новаций и экс-
периментальных изысков, Грейвз
не переставал обогащать поэзию,
тщательно . разрабатывая класси-
ческие формы английского стиха.
Творческая биография Грейвза
примечательна в том смысле, что
он ни разу не «выпадал» из вре-
мени, умел, не подлаживаясь к
моде, вступать в диалог с каждым
новым поколением своих читате-
лей. Это собеседование не прекра-
щалось и тогда, когда Грейвз
стал живым классиком, мэтром,
последним из великих, начинавших вместе с веком.
Талант Грейвза многогранен: поэт н прозаик, фольклорист и
переводчик, критик и теоретик литературы. Сфера его интересов
примечательно широка — от своего времени до глубокой древно-
сти. Особенно привлекает Грейвза античность, свидетельство
чему — и его переводы из Апулея, Светошш, Лукиаиа, и двух-
томное переложение мифов Древней Греции (1955), и историче-
ские романы «Я, Клавдий» (1934), «Божественный Клавдий»
(1934), «Золотое руно» (1944), «Дочь Гомера» (1955), и много-
численные античные образы, аллюзии, цитаты и параллели в его
стихотворениях. Энциклопедичность его знаний феноменальна,
его эрудиция давно переросла легенды, которые о ней ходят.
Ученость Грейвза проявляется даже в той легкости, с какой он
пишет стихи на французском, испанском, на латыни, не говоря
уже об обилии стилизаций, намеков, отсылок, мифологических,
исторических и географических имен, которыми насыщена его
поэзия. Но прежде всего эта ученость сказывается в отточенной
культуре письма и стиля Грейвза, в завершенности его поэти-
ческих суждений, в свободном согласии мысли, воображения и
лирического темперамента.
Отец Грейвза, тоже поэт, хотя и менее значительный, был
ирландцем, мать — немкой. Роберт Грейвз ушел добровольцем на
первую мировую войну, которая в корне изменила его отношение
к ценностям западного «цивилизованного» миропорядка. Описав
беды, душевные травмы и кровавую бессмыслицу массового че-
221


.ловекоубийства в стихотворениях тех лет, он в дальнейшем
принципиально перестал писать о войне — даже тогда, когда в
период нависшей над Англией гитлеровской угрозы служил в
частях гражданской обороны (в армию его не взяли по состоя-
нию здоровья). С 1929 г. он подолгу жил на испанском острове
Майорка, куда окончательно переселился в 1946 г.
В послевоенные годы Грейвз-поэт получает широкое призна-
ние; он занимает почетную должность профессора поэзии в
•Оксфордском университете (1961—1966), получает Королевскую
Золотую медаль за достижения на поэтическом поприще (1968)
и в том же году —чЗолотую медаль поэта на Олимпийских играх
в Мехико.
Концепция поэтического творчества складывалась у Грейвза
под воздействием ряда научных и философских теорий начала
XX в., в первую очередь — взглядов выдающегося британского
фольклориста и ученого Дж. Д. Фрэзера, автора фундаменталь-
ного исследования магии и религии «Золотая ветвь» (1890).
Программная теоретическая работа Грейвза «Белая богиня»
(1948), эта «историческая грамматика поэтической мифологии»,
как назвал ее автор, обнаруживает с книгой Фрэзера черты не-
сомненной методологической близости. Истоки поэзии Грейвз
возводит к временам глубокой древности эпохи матриархата и
связывает их с фигурой короля-мужчины, которого приносили в
жертву богине-женщине. Муза принимает у Грейвза облик щед-
рой и одновременно жестокой Праматери, воплощения космиче-
ского женского начала, а поэтическое творчество окрашивается
в ритуально-культовые тона, превращается в Служение. Истины
поэзии для него вечны — в отличие от литературных мод и вея-
ний и даже от исторических истин, которые подвержены пере-
смотру в контексте времени. К собственной поэзии Грейвз под-
ходит с обостренной требовательностью, руководствуясь долгом
поэта, как он его понимает. Достаточно сравнить состав автор-
ских сборников избранных стихотворений, выходивших в 1955,
1965 и 1975 гг., чтобы увидеть, как безжалостно он выбрасы-
вал произведения, которые почему-либо переставали его устраи-
вать.
В поэзии Грейвза прослеживаются несколько традиций. Оче-
видна традиция английской так называемой «поэзии бессмыслиц»
(«nonsence poetry») с ее заведомой установкой на здравый смысл
и ярко выраженным ироническим началом — «Волшебная кар-
тинка», «Предупреждение детям», «Никто», «Ноги» и др. Несо-
мненна связь с фольклорными поэтическими формами и образа-
ми. О мастерстве владения, например, размером и композицией
народной баллады можно судить по «Королю Дункану», «Эллис-
Джин» и другим стихотворениям.
Философская традиция поэтов «метафизической школы»
XVII в.— Донна, Херберта — проступает в медитативной и натур-
философской лирике Грейвза («Сельский особняк», «Благодар-
ность за кошмар», «Ведьмии котелок», «Слияние звуков». «Мой
222


призрак»). В совершенстве освоено им и искусство стилизации в
духе ученой, иронической, историософской поэзии: «Происшест-
вие в Уэльсе», «Латники на границе», «Кошки-принцессы», «На-
ставление преемнику Орфея» (частично перевод, частью вольное
переложение текста орфических таблиц, найденных в Италии).
Обилие вторичных (книжных, исторических и прочих) реалий,
однако, не препятствует свободному течению стиха, ясности по-
этических суждений. Более того, наделенный врожденным чувст-
вом гармонии речи, давший прекрасные образцы современного
английского литературного языка, Грейвз легко и органично вво-
дит в поэтическую речь народные, подчас вульгарные словечки
и обороты:
Снимали шапки все — там не было невежд —
Близ кладбища, но меж собой, украдкой,
Честили смерть безбожной супостаткой,-
И всяк давал торжественный зарок
Старуху пережить...
(«Смерть и сельские жители».
Пер. И. Левидовой)
При всей внешней традиционности поэзия Грейвза, однако,
принадлеяшт XX в., о чем свидетельствуют и ее философский:
подтекст, и ироничность трактовок, и напряженность лирическо-
го сюжета. Грейвз пишет о том, что волнует его современников:
о неповторимости личности в ее связях с окружающим миром
(«Умерших воскрешать»), о дуализме чувственно-духовного по-
знания мира («Вопросы в лесу»), о возможностях выбора («Про-
живи здесь жизнь»), о природе свободы художника-творца («Чи-
татель, который стоит у меня за спиной», «Сожги ее!»). В ин-
тимной лирике, которая есть высочайшее достижение Грейвза в
поэзии, он тоже по-современному откровенен, шутлив, горек,
скептичен и страстен.
«Ведущая тема моей поэзии — невозможность для мужчины
и женщины сберечь в реальной жизни абсолютную любовь; не-
возможность, перешагнуть через которую способна лишь вера в
чудо»,— писал Грейвз *. Лирика Грейвза и есть утверждение
чуда абсолютной и вечно длящейся любви:
Ее ничем нельзя стереть,
Затушевать или забыть —
А лишь себя убить.
( «Метка».
Пер. П. Озеровой)
Ученейший поэт, Грейвз — один из самых блестящих англий-
ских лириков, и не только XX в. От сборника к сборнику он
не уставал демонстрировать все новые проявления свежей, рас-
кованной, подчас озорной лирической стихии, легко и гармонично
преображающей авторское восприятие мира. С ходом лет и при-
умножением опыта поэтическое зрение Грейвза, кажется, при-
1 R. Graves. Collected poems, 1965. L., 1965. P. 11 (Foreword).
223


обретало не только дополнительную остроту зоркости, но и
детскую готовность видеть в обыденном сказочное, фантастиче-
ское. Цвета и тени, времена года, люди, твари, материальные
предметы и абстрактные понятия втягиваются у Грейвза в при-
чудливое карнавальное действо, трансформации, которые оду-
шевлены «причиной всех причин»—любовью, как ее понимает
поэт. Причем сдвиг реальности фиксируется в лирике как долж-
ное и естественное, и этим достигается взвешенная проникновен-
ность интонации, смыкающейся через века с интонациями антич-
ной поэзии:
И спокойный небесный свет превратил в эфир
Скалы окрест и мокрые от дождя наши лица,—
А за это не жалко платить целым веком горя!
(((Крылатое сердце». Пер. А. Сергеева)
Поздняя (1950—1970-х годов) любовная лирика Грейвза име-
ет аналогии в мировой литературе. Обращение к русской класси-
ческой поэзии сразу же приводит на память имена Тютчева,
Заболоцкого, Анны Ахматовой —по сходству силы и напряжен-
ности могучего лирического «взлета», пережитого поэтами на
склоне лет. Здесь дело не только, даже не столько в конкретных
жизненных обстоятельствах, сколько в особой способности души
к трагически-возвышенному переживанию прекрасного. Адресат
поздней лирики Грейвза знать не обязательно, хотя в его стихах
довольно четко проставлены конкретные приметы лирической
ситуации: разница в возрасте на два поколения, несколько лет
мучргтелыюго счастья. Соблазн поставить знак равенства между
Грейвзом и лирическим героем его любовных стихотворений, та-
ким образом, велик, но все же неоправдан,— хотя бы потому, что
Грейвз' при бросающейся в глаза автобиографичности некоторых
стихотворений («Я и мое имя», «Хирургическое отделение: муж-
ская палата», :«Пахота», «Открытка с поля боя» и др.) стремится
к предельному обобщению лирического переживания, особенно в
интимной поэзии. Такая установка вытекает из положений его
эстетики, утверждающей объективио-внеличиую природу поэти-
ческого творчества и ритуально-мифологические истоки истинной
поэзии. Стимул творчества, по Грейвзу, обретается вне «я» поэта,
в очень высоких (или, на языке мифа, глубинных) областях.
Стихи рождаются из любовной муки («Агония любви»), из лю-
бовного счастья («Колофон»), из любовных обязательств
(«Амулет на крепкий сои»), из «пятого измерения», которое
любовь открывает в человеке («Единственность любви»),—ибо,
подобно самой любви, поэтическое творчество есть высшее таин-
ство жизни. На стыке субъективного (жизнь сердца) и общече-
ловеческого, внеличного и возникает любовная лирика позднего
Грейвза, являющая собой уникальное в современной поэзии един-
ство чувственного и философски-рационального. Живое чувство^
преобразованное в метафору, выступает у Грейвза в контексте
коллективного человеческого опыта-мифа, видоизменяется в чре-
224


де овидиевых метаморфоз («Сад»), получает универсальное на-
полнение — и при этом остается все тем же живым, потрясающим
индивидуальное лирическое «я» переживанием.
Свод лирики Грейвза наводит на мысль о том, что поэт по-
ставил перед собой задачу: назвать все существующие имена
любви, дать все ее определения, открыть все уподобления, выве-
сти формулы, раскрыть секреты, проследить все этапы любовно-
го чувства с его переходами, модуляциями и состояниями, коро-
че, говоря словами Марины Цветаевой, пройти
Всю лестницу божественную — от:
Дыхание мое — до: не дыши!
(«Ищи себе доверчивых подруг...»)
Этих имен, определений, формул и пр. у Грейвза столько,
сколько не встретишь ни у одного английского поэта, и если они
часто не согласуются, друг друга опровергают, то, видимо, пото-
му, что лики любви бесконечно разнообразны.
Задаваясь вопросом «что есть любовь?», автор дает на него
взаимоисключающие ответы. Любовь — бойня, разрушение, бес-
контрольный разгул стихий («Соблазн убийства», «Затемнение»,
«Пандора»); любовь — противостояние хаосу, сила, его органи-
зующая («Экстаз хаоса»). Слепая, как рок древних («Что есть
любовь?»), она в то же время детерминирует пути бытия
(«Сделка»).
Любовь —пытка («Тюремные стены») и утоление жажды
(«У колодца»); горечь («Пальма») и сладость дарения («О дая-
нии»); она не выдерживает очной ставки с идеалом («Добиваю-
щиеся совершенства») и позволяет этот идеал узреть («Зло зер-
кал»). Любовь опрокидывает истины, выворачивает наизнанку
общие места и в то же время сама есть последняя, окончатель-
ная истина, верховное доказательство бытия:
Я люблю, следовательно, я существую.
( «Пять» )
Обуздать разбушевавшуюся стихию противоречий может лишь
железная логика разума. Рефрен, прозвучавший в «Ненаписан-
ном стихотворении»,—«Дай, Разум, мне совет!» —это, по сути,
рефрен всей поэзии Грейвза, которая стремится свести противоре-
чия к неким основополагающим полюсам, чтобы, примирив их,
пробиться к гармонии.
Двадцатый век богат событиями, но едва ли щедр на гармо-
нию, которой взыскуют поэты: эпохальные исторические сдвиги,
катаклизмы двух мировых войн, непрерывные «локальные»
столкновения, научные открытия, изменившие привычные пред-
ставления о причинно-следственных связях, отнюдь не распола-
гают к спокойной созерцательности. Грейвз, травмированный
опытом еще первой мировой войны, с тех пор обходился со вре-
менем довольно круто. Выполняя то, чего требовал от пего долг
человека и патриота, он тем не менее закрыл современной исто-
8 Заказ № 2917
225


рии доступ в свою поэзию, решив писать только о вечном и не-
преходящем. Но и время, в свою очередь, посчиталось с поэтом
на свой лад: вечные антиномии проявились в лирике Грейвза с
особой, свойственной веку обостренностью, а их противостояниег
вдвойне напряженное по контрасту с классическим строем стиха,
сделало достижение искомой гармонии, гармонического синтеза
почти непосильной задачей.
Полярные категории поэтической вселенной Грейвза, между
которыми возникают «токи», одушевляющие его лирику,—жизнь
и смерть, любовь и время, дух и плоть, мужское и женское на-
чала. Взаимоотношения между ними всегда были основным содер-
жанием поэзии Грейвза, однако в поздних стихотворениях он
пишет о них прямее, жестче, наприкрашеыией, чем, скажем,
до второй мировой войны.
Любовь неподвластна времени и существует вне его границ —
таков философский итог стихотворений «Превыше даяния»,
«Всего лишь вчера», «Еще раз», «Часы времени», «Где бы мы
ни были», «Суеверие», «Сделка», «Королева времени».
Для нас нет «сейчас» — есть «всегда»,
Нет «я» — есть «мы»,—
так формулирует Грейвз закон отношения «время—любовь»
(«Посылка»),
«Мы» в любви, сближение двух начал, «совместность» («to-
getherness» — понятие-символ, неоднократно возникающее в
поздней лирике Грейвза) — залог выевремеыности любви, тогда
как одиночество, напротив, ведет к тому, что любовь перегорает,
переживает самое себя («Любовь как безлюбье»). О взаимоот-
ношении полов, о единении мужчины и женщины и всей шкале
притяжения-отталкивания между ними Грейвзом написано очень
много.
Активно-мужественная позиция лирического героя Грейвза
предполагает рыцарское отношение к женщине как в главном,
так и в ее причудах и прихотях. Свидетельство этому — точные
афористические суждения-заповеди о психологических различиях
между женщиной и мужчиной, рассыпанные по страницам его
книг: «Мужчина действует, женщина живет» (заглавие стихо-
творения и сборника стихов 1964 г.); «Мужчина всегда отдает,
женщина — никогда» («Дары любви»); «Мужчина должен то
простить, что женщина — забыть» («Примирение»).
Но выдержать поверку временем, по Грейвзу, способно
лишь такое чувство, которое он называет «любовью поэтов»
(«Родительская гордость»), иными словами — любовь истинная
и совершенная. В любви лирический герой Грейвза — убежден-
ный платоник: автор разграничивает близость истинную (духов-
ную) и мнимую, преходящую (чувственную), находя для послед-
ней оправдание лишь постольку, поскольку она — тень, которую
совершенное духовное слияние отбрасывает в реальную жизнь
(«Краткое воссоединение»). Духовное слияние, высшая форма
226


любви, и есть то, что, пройдя через горнило личного опыта,
«вписывается» в миф и тем самым как бы выхватывается из
пространственно-временных пределов человеческой жизни
(«Звездное покрывало»), получает печать бессмертья:
, Всегда — и никогда. Обретши наконец
Предел слиянности,
Мы видимся во снах,
Где голос страсти не прервет беседы
Под дикой яблоней у чистого ручья.
(«Дикая яблоня»)
Такой любовью, освободившейся от чувственной корысти,
от страха перед бегом времени, продиктованы образцы поздней
лирики Грейвза. В глазах поэта именно такая любовь является
смыслом жизни («Всего три слова»), безотносительна в своем
совершенстве к несовершенствам и слабостям живых людей
(«Приступы хандры») и переживает не только время,
но даже — жертва, немыслимая для Грейвза с его почти мисти-
ческим преклонением перед Поэзией,—даже Музу («Орешник»).
Нетрудно, однако, заметить, что этот идеал, эта гармония
даются Грейвзу определенной ценой: ему приходится идти на
искусственное расщепление телесно-духовного таинства любви,
т. е. путем, прямо противоположным синтезу. Грейвз понимает
необходимость и неизбежность требований плоти, признает разу-
мом, что без '«телесного» нет и «духовного» («Оборванная нить»,
«Любовники в начале»). Но принять эту неизбежность сердцем
ему, видимо, крайне трудно. Во всяком случае, он становится
сдержанным, скованным, рационалистичным, когда пытается в
своей лирике как-то оправдать пути и притязания плоти, зато с
полным самозабвением и восторгом пишет о годах любви,
не омраченных плотским вожделением («Истинное чудо»).
Не уставая утверждать, что любовь превыше плоти («Двойное
сердце» и др.), поэт подчас просто нетерпим к биологической
природе человека. Прибегая к «готическим» метафорам-аллего-
риям, предупреждает об опасности чувственности в любви, ибо
она пестует ненависть и чревата обманами и катастрофами
(«Жезл», «Маска Горгоны»,-«Как все кончается»). Метафизиче-
ский ужас перед «грехом» совокупления заставляет его искать
обороты речи, близкие языку средневековых трактатов о демоно-
логии, с которыми, кстати, Грейвз прекрасно знаком («Очище-
ние»). В этом отношении поэтика Грейвза — прямая противопо-
ложность поэтике Дилаиа Томаса, воспевавшего чувственные
радости любви с такими же размахом и пронзительной силой,
с какими Грейвз славит ее идеальное духовное горение.
И справедливости ради нужно сказать, что «сложный», «тем-
ный», «трудный» поэт Томас шел к гармонии уверенней и доби-
вался ее чаще, чем классически ясный Грейвз. Гармония Тома-
са — это гармония живого звучащего целокупного бытия, все
формы и проявления которого, в том числе и биологические,
эстетически прекрасны. Гармония у Грейвза изгоняет из своей
227
8*


сферы важный компонент бытия. Поэтому гармонический идеал,
каким он вырисовывается в его лирике, порой отмечен легким
оттенком умозрительности: между человеком и словом возникает
дистанция, которую сам поэт недвусмысленно проанализировал в
стихотворении «Что ты сказал?».
Впрочем, судить о большом поэте лучше всего по тем зако-
нам, которые он сам для себя определил. Грейвз создал именно
то, что хотел: свой поэтический мир, подлинные масштабы кото-
рого только начинают вырисовываться более или менее отчетливо
и который нельзя спутать ни с каким другим. Основа и стержень
его — интимная лирика, хотя мир этот достаточно обвдирен, что-
бы в нем нашлось место лирике философской и нравоописатель-
ной, стихотворной сатире и ученой стилизации, эпиграмме и
ироническому наброску. Все это в совокупности составляет цело-
стную мозаику, каждая деталь которой занимает свое место и
дополняет другие. Главное же — этот мир на протяжении твор-
ческой биографии поэта пребывал в постоянном обновлении и
развитии, и это обеспечило Грейвзу одно из первых мест в ряду
лирических поэтов столетия.
Дюйм Томас
Дилан Томас (1914—1953) получил известность в литературных
кругах в 30-е годы после публикации своих первых книг1,
в годы войны он стал знаменитым поэтом, однако подлинные
масштабы его дарования и значение его небольшого по объему
наследия в истории литературы определились лишь после его
ранней скоропостижной смерти, в конце 1950—1960-х годов.
Уроженец Уэльса, Томас глядел на мир глазами соотечествен-
ников, пейзаж Уэльса он сделал сценой, на которой разворачивал
действие своих поэтических фантасмагорий, не сценой даже —
полноправным действующим лицом. ^Уэльсской по своей природе,
думается, была и неистовая метафоричность Томаса, та самая
поэтическая метаморфоза реальности, которая делала его стихо-
творения нередко трудными, подчас почти недоступными для
восприятия.
Между тем сложность поэзии Томаса объяснялась тем, что
ему постоянно не хватало дыхания, размера строфы и строки,
чтобы вогнать в стихотворение вселенную, опыт, всю жизнь —
человека и природу, объединенных далеко не всегда логически
постижимыми связями: «А я сшиваю бессвязные явленья...».
(«От автора». Пер. А. Сергеева). В представлении Томаса богат-
ство и многообразие материального мира обладали внутренней
1 «Восемнадцать стихотворений» (1934), «Двадцать пять стихотворений»
(1936), сборник стихов и прозы «Карта любви» (1939), «Собрание сти-
хотворений» (1954), включившее всю его лирику; драма в стихах «Под
сенью Молочного леса» (опубл. 1954), рассказы, эссе, воспоминания.
228


общностью, восходили к едино-
му началу. Поэт стремился на-
щупать в пестрой разноголоси-
це бытия «ведущую» тему, син-
тезировать множество внешне
бессвязных явлений и проявле-
ний жизни в единый, бесконеч-
ный и всесокрушающий поток
бытия. Он пытался вместить
все — в одном и распространить
единичное — на всеобщее. По-
этому его стих задыхался от
метафор, им становилось тесно,
они наползали одна на другую,
нанизывались, сращивались и
спрессовывались. Стихотворе-
ние при этом не теряло смысла,
но оно и в смысловом отноше-
нии становилось столь «перена-
сыщенным», что читатель не Дилан Томас
успевал уследить за саморас-
шифровкой образов (циклы
«К алтарю при свете сов», «Видение и молитва», «Баллада о дол-
гоногой наживке» и другие стихотворения).
С этой точки зрения поэтическая речь Томаса была «темной»
в том высоком, витииственном смысле, о котором писал
М. Ю. Лермонтов:
Есть речи — значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно.
( «Есть речи —
значенье...»)
Эта «темнота», бывшая неотъемлемым элементом поэтики
Томаса, но выродившаяся у некоторых его младших современни-
ков и эпигонов в манерничание, в нарочитое пренебрежение
смыслом поэтического высказывания ради изощренно витиеватой
формы, и вызывала у авторов «Новых строк» чувство отталки-
вания.
К своему поэтическому ремеслу Томас относился ревниво до
самозабвения. Программное стихотворение Томаса «Сила, кото-
рая через зеленый фитиль выгоняет цветок» декларирует един-
ство поэта и природы:
Сила, которая гонит ручей через горный гранит,
Красную кровь мою гонит по жилам...
(Пер. В. Бритапишского)
Однако речь, применительно к Томасу, шла не только о един-
стве — о полном слиянии и абсолютном отождествлении, о раст-
229


ворении лирического «я» в мироздании:
Вслушайтесь: это же мой
Голос у рыб и обрывов!
Всмотритесь: это же я
Сочиняю мычащий ковчег
Для врученного мне Уэльса...
(«От автора»)
Понятно, что такая открытость миру делала поэта легко уяз-
вимым, лишала защиты иронии, превращала творческий акт в
силу роковую, своего рода самоуничтожение:
И сам рифмач, раскачав свой колокол-дом,
Празднуя день рожденья,
В капкан своих ран стремится своим трудом...
(«День рожденья».
Пер. В. Британишского)
Эта позиция не оставляла места ни для созерцательности,
ни для рационального суждения «со стороны»; она отменяла
меру, поскольку мерилом была вселенная.
Тема тем его поэзии — человек в диалектике жизни и смерти.
Вечный круговорот вселенной, в котором жизнь и смерть, ме-
няясь местами, беспрестанно переходят друг в друга, стал веду-
щей темой поэтических откровений Томаса, стремившегося ору-
дием поэтического слова вскрыть «секреты рожденья и погру-
женья в смерть» («Вначале». Пер. П. Грушко). Контрастность,
полярность, взаимоисключающая несовместимость этих двух ка-
тегорий — жизни и смерти — в поэтике Томаса парадоксальным
образом и, казалось бы, вопреки логике снимаются, поскольку он
переводит их в измерения космические, в ту бесконечность, где
пересекаются параллельные прямые и происходит «поцелуй двух
полюсов при встрече» («Вижу, мальчишек лета»). В таком кон-
тексте смерть утрачивает свою окончательность и бесповорот-
кость; в обрамлении образов-символов, переложенная на язык
метафор всеобщего, универсального и длящегося, она превраща-
ется в неизбежное, но всего лишь одно из звеньев в цепочке
самообновления жизни. Уничтожение смерти в слове — поэтиче-
ская сверхзадача, решавшаяся Томасом в таких пронзительных
стихотворениях, как «От первой лихорадки чувств до пагубы»,
«Изнанка сути», «Смерти и входы», «Вижу мальчишек лета»,
«Видение и молитва», наконец, хрестоматийное «И смерть пребу-
дет бессильна»:
И смерть пребудет бессильна,
На ветру под знаком луны
Встанут мертвые с: живыми едины.
И пусть наги они, пусть их кости прах,
Сиянье звезд узрит в них любой;
Сойдут с ума — их разум здрав;
Океан их поглотит — встанут со дна;
С утратой любимых не сгинет любовь,
И смерть пребудет бессильна.
(Пер. М. Кореневой)
230


Твердая вера в бесконечную и вечную повторяемость жизнен-
ного цикла, утверждение того, что жизнь не может угаснуть,
исчезнуть из вселенной,— фундамент томасовского философского
оптимизма, качественно отличного от христианской концепции
«жизни вечной». Язык, система образов, библейские аллюзии и
скрытые цитаты в поэзии Томаса суть не показатели мировоз-
зренческих «ориентиров» автора, но приметы поэтической
традиции, и соображения М. М. Кореневой в этой связи пред-
ставляются весьма обоснованными: «...если обращение Дилана
Томаса к Библии... было вполне традиционным, то разработка и
использование им ее символики и стилистики в корне расходи-
лись с традицией. И Мильтон, и Блейк, и Элиот развивали ее
тематику и образность в их прямом значении. Томас ввел их в
качестве ведущей метафоры, отъединив символику и образ от их
первоначального объекта, составляющего содержание христиан-
ского мифа, и перенеся их на новый объект — драму жизни и
смерти» 2,
Однако интеграция смерти в потоке жизни не снимала для
Томаса жестокой драмы, каждый раз воплощаемой в конкретной
биологической смерти отдельного человека. «Смерть на всех
одна»,— писал он в стихотворении «Отказ оплакивать смерть де-
вочки, погибшей в Лондоне от огня» (пер. П. Грушко), конста-
тируя жестокую окончательность такого финала: «За первой
смертью нет других смертей». Отсюда — антиномичность томасов-
ской вселенной, в которой философское постижение жизни в
смерти предполагает и конкретно-чувственное ощущение смерти
в жизни; отсюда — оксюморон в его поэтическом определении че-
ловека: «живущий прах», «рождающее чрево жизнь источает и
вгоняет в смерть» («Процесс, вращающий погоду сердца». Пер.
В. Британишского).
Поэтому преодоление смерти достигается в поэзии Томаса
как растворением ее в вечности, так и соотнесением смерти с хо-
дом времени («От первой лихорадки чувств до пагубы». Пер.
В. Британишского). Удел человека, по Томасу,— схватка со вре-
менем, сопротивление его неумолимому движению:
Но время пужио звать на бой, иначе
Оно, плетясь, влачит нас к ночи...
(«Вижу мальчишек лета»
Пер. В. Британишского)
Битва со временем и есть утверждение отчаянного гордого
буйства жизни, не желающей сдаваться смерти, т. е. достойной
человека позиции, определившей патетику многих стихотворе-
ний — «Я сон ласкал», «После похорон», «Всё, всех и вся слепая
сила мнет», «День рожденья», «Стихи в октябре» и других, вклю-
2 Томас Д. Избранная лирика. М., 1980. С. 10.
231


чая знаменитое «Не уходи», адресованное умирающему отцу:
Не уходи покорно в добрый мрак,
Под вечер старости пылать пристало.
Гневись, гневись — как быстро свет иссяк.
(Пер. П. Грушко)
Сопрягая жизнь вечную и жизнь смертную, Томас обращает-
ся к пластическим чувственным образам, заставляющим эмоцио-
нально ощутить водораздел, пролегающий между космосом-
вселенной и микрокосмом личного конечного бытия:
Как легок сон на грязной нашей сфере,
Как тяжко пробужденье в звездном мире,
Где обжил облака всемирный прах!
(«Я. сон ласкал». Пер. П. Грушко)
Бесконечное бытие и сравнительно ничтожный, четко ограни-
ченный отрезок личного бытия человека были для Томаса поня-
тиями равнозначными и равновеликими, ибо первое для него
слагалось из последовательности вторых. Когда он славил жизнь,
он славил ее не вообще, не абстрактно, а именно как совокупность
индивидуальных опытов, каждый из которых самоценен и непо-
вторим. А славить ее во всех ее проявлениях он не переставал
никогда — и до войны, и под тенью смерти, в период военной
разрухи и хаоса, в чем, видимо, следует искать причину особой
его популярности во время и после войны.
Жизнь и все, что ведет к ее приумножению и торжеству,
были для Томаса синонимом эстетически прекрасного и в таком
качестве представали в его поэзии. По-уитмеыовски безоглядное
упоение чувственной стороной бытия, «немое изумленье плотью»
(«От первой лихорадки чувств до пагубы») в английской поэзии
обрело голос именно у Томаса. Он смело пошел на разрушение
литературных табу, унаследованных англичанами еще от времен
королевы Виктории, сделав предметом поэтического изображения
этапы чувственно-эротического освоения мира («От первой ли-
хорадки чувств до пагубы», «Жалоба»), мучительное томление со-
зревающей плоти («Вижу мальчишек лета»), наконец, «код ночи»,
инстинкт размножения, обеспечивающий непрерывность жиз-
ненного процесса,— «Свет вспыхнет там, где солнце не сияет»
или «Всё, всех и вся слепая сила мнет»:
Цвети, соитье! Пробудись от спячки,
Свет высоты, осеменяя почки
И к зренью плоть слепую вознося!
(Пер. П. Грушко)
Поэзии Томаса свойственны элементы возрожденческой раско-
ванности, материально-телесная образность, «биологизм» мета-
форы. Пристальное внимание автора к воссозданию в слове та-
ких интимнейших моментов человеческого ^существования, как
зачатие и рождение новой жизни, соблазняло некоторых крити-
ков представлять Томаса в основном и главном как поэта пола,
232


певца сексуального инстинкта3. Однако весь строй его поэзии
убеждает в том, что сугубо биологическая концепция человека и
его места во вселенной вызывала у Томаса решительное несогла-
сие, и жизнь, прожитая в подчинении «коду ночи», была в его
глазах бессмысленной тратой времени и сил, за которую челове-
ка ждет неминуемая расплата:
Я уже не мужчина, а жалкий нуль,
И возмездье за жизнь, что я сжег дотла...
( «Жалоба». Пер. В. Британишского)
Дилан Томас не дожил и до сорока лет. Сохраняя верность
своему кругу тем и философской интонации, его поэзия обнару-
живала и признаки известной эволюции. От формальной услож-
ненности двух первых сборников автор пришел к сверхсложной,
отчасти сюрреалистической по характеру образности («Карты
любви»), притом что сюрреализм как творческая установка был
для него в высшей степени неприемлем, о чем он неоднократно
заявлял. Однако с началом войны, как свидетельствует сборник
«Смерти и входы» (1946), и в стихотворениях последних лет он
начал приближаться к более ясной, легкой, гармонической поэ-
зии. По крайней мере в таких стихотворениях, как «Ферн Хилл»,
«Горбун в парке», «Зимняя сказка», «Стихи в октябре», «День
рожденья», очевидно возвращение к памяти детства и отрочества
как царства утраченной, но вновь обретаемой — ценой жизненно-
го опыта и певческого труда — гармонии. Здесь метафоры менее
насыщены и уплотнены, чем в ранней его поэзии, «дыхание»
стиха свободнее и ритмичней, лирический сюжет развивается по-
следовательней и ровнее.
Нельзя не согласиться с теми, кто сожалеет о незавершенно-
сти творческой судьбы Томаса. Однако и созданного им вполне
достаточно для того, чтобы в истории английской и мировой ли-
тературы XX в. он стал классиком, одним из самых жизнелюби-
вых, эмоциональных и самобытных поэтов.
3 См., например, обстоятельное исследование: Holbrook D. Dylan Thomas:
The code of night L., 1972.


Середина 60-х годов—1980 г.
ПРОЗА*
Связь с традицией английского классического романа, особенно
романа XIX в.,— одна из наиболее характерных черт прозы Ве-
ликобритании конца 60-х — 80-х годов. Надо, однако, отметить,
что эта связь проявлялась и в литературе предшествующих пе-
риодов. В известной степени примером может служить литера-
турно-критическая деятельность Ч. П. Сноу и У. Купера в 50-е
годы. Рецензируя произведения начинающих прозаиков на страни-
цах ведущих английских литературных газет и журналов
(Дж. Уэйна, Дж. Брэйна, С. Барстоу и др.), Сноу и Купер со-
вершенно сознательно ориентировали их на реалистическую тра-
дицию английской прозы, постоянно подчеркивая необходимость
освоения ее художественной системы.
В последние десятилетия еще в большей мере, нежели в
50—60-х годах, стало ясно, что восприятие традиции — это от-
нюдь не только освоение «техники письма» классиков. Гораздо
существеннее собственно идеологический аспект в понимании
традиции. В конце 60-х — начале 70-х годов английские критики,
как, впрочем, и сами писатели, все чаще стали говорить о «вик-
торианском возрождении», имея в виду, что в Англии проснулся
отчетливый интерес к явлениям — общественным и культур-
ным — викторианской эпохи. Причем понятие «викторианство»
обозначает в данном случае явления, хронологически не имеющие
отношения к веку королевы Виктории,— например, творчество
Арнольда Беннетта и Джейн Остен, популярность которой в
60—70-е годы достигла необычайных высот. Из шестидесяти мо-
нографий, написанных об этой писательнице в период 1923—
1973 гг., более тридцати вышло именно в конце 60-х —начале
70-х годов. Переиздавались и — что еще важнее при оценке куль-
турного климата десятилетия — раскупались ее романы; было
сделано несколько экранизаций по ее книгам, завершались ее
неоконченные произведения. Объясняя причину популярности
Джейн Остен, исследователи ее творчества пишут: «Ее ценят за
близость к каждодневной жизни, за реализм и доверительность
интонации, за спокойное и точное описание чувств, за внимание
к мелочам жизни...» *.
* Разделы о Мэпиипг, Фаррелле, Митчелле, Синклере, Лодже подготовил
А. П. Шишкин.
1 Jane Austen today / Ed. by J. Weinsheiner // Athens, 1975. С. 24.
234


О Джейн Остен пишут видные английские литературоведы:
Р. Чэпмен, Д. Сесил; к ее наследию обращаются и писатели. Так,
Фэй Уэлдон — автор одной из наиболее оригинальных биографий
Джейн Остен («Письма к Алисе после первого прочтения
Джейн Остен», 1984). Здесь творчество Остен анализируется в
первую очередь как эталон человечного искусства и до известной
степени противопоставляется современной «массовой» литературе
жестокости и насилия.
Своеобразными декларациями периода можно считать и вы-
шедшие практически одновременно (1974 и 1975 гг.) монографии
Маргарет Дрэббл об Арнольде Беннетте и Сноу об Энтони Трол-
лопе. Стоит вспомнить, что в 20-е годы именно творчество
А. Беннетта вызвало к жизни другой манифест — программное
эссе Вирджинии Вулф «Мистер Беннетт и миссис Браун» (1923),
в немалой степени определившего пути развития английского
романа межвоенных десятилетий. Беннетт, по мнению Вирджинии
Вулф, умеет мастерски описывать жизненные обстоятельства, но
при этом теряет главное — самого человека, его неповторимую
индивидуальность. Минуло полвека, и Маргарет Дрэббл превозно-
сит Беннетта как раз за то, в чем его упрекала Вирджиния
Вулф. В его книгах она находит материал, который и составляет
саму суть жизни: «Я читаю романы XIX в. потому, что ощущаю
в них широту и правдивость, порожденные самой жизнью.
В них есть длинноты, но этих длиннот очень много и в самой
жизни, и викторианцы — Джордж Элиот, миссис Гаскелл, Дик-
кенс, а позже такой социальный реалист, как А. Беннетт,—
привлекают меня именно сочетанием скуки и драматизма — тем
самым, что составляет удел каждого обыкновенного человека» 2.
Однако не только умение правдиво, документально верно, об-
стоятельно и просто передать в слове существование человека
привлекало английских писателей к «викторианцам». В обраще-
нии к «викторианству» едва ли не самым главным является
аспект, как уже говорилось, собственно идеологический.
«В XIX в.,— пишет Ч. П. Сноу,— наша страна долгое время со-
храняла престиж самой могущественной и влиятельной страны
мира — даже более влиятельной, чем позволяли ее реальные воз-
можности. Для нас, англичан, подобный период — совершенно
естественно — представляет особый интерес». Аналогичную
мысль развивает и Дрэббл: «Современный экспериментальный
роман с его подчеркнутым вниманием к технике письма, точке
зрения повествователя, к установлению равновесия между фак-
том и вымыслом, безусловно, отражает страх современного об-
щества, боязнь фрагментации, затерянности человека в мире.
Может быть, потому многие и тянулись в тоске назад, к роману
прошлого, надеясь увидеть в нем то, чего они лишены в совре-
менной жизни — социальной устойчивости... Мы восхищаемся в
Цит. по кн.: Ивашева В. Английский реалистический роман XIX в. в его
современном звучании. М., 1974. С. 13.
235


викторианцах тем, что сами утратили». Еще более определенно
положение о непреходящей ценности нравственных категорий вне
зависимости от развития социальных структур формулирует Эн-
гус Уилсон: читатель находит в викторианском романе «ту кре-
пость моральных устоев, которая сегодня утрачена» 3.
Именно тоска по «человечной», «нормальной» литературе объ-
ясняет и феноменальный успех «современной Джейн Остен»,
Барбары Пим. Видный английский критик и поэт Филип Ларкин
назвал Пим «самой недооцененной английской писательницей
XX в.» Может быть, подобное суждение несколько преувеличено,
но история признания Барбары Пим, пришедшегося на 70-е годы,
весьма показательна для литературной обстановки времени. Поч-
ти все произведения Пим были созданы в 40—50-е годы. Но тог-
да ее романы, часто ироничные, о нравах и психологии, об оди-
ноких человеческих судьбах, обрисованных уверенной и точной
рукой, казались несовременными. Издательства возвращали ей
рукописи. Тогда как в 70-е годы эти же издательства начали на-
перебой предлагать свои услуги писательнице.
«Викторианское возрождение» — английский вариант общеев-
ропейского, даже общемирового явления «ретро», которое не
исчерпывается лишь модой в одежде или стилем в интерьере,
но является сложным социально-идеологическим явлением сегод-
няшнего дня с противоречивыми тенденциями — антибуржуазной
критикой и одновременно консервативной охранительностью.
Процесс крушения традиционных ценностей, понятий, пред-
ставлений, идей, процесс, начавшийся еще в годы первой миро-
вой войны и с тех пор отмечаемый все новыми и новыми поте-
рями, убыстрился, когда на авансцене мировой, а соответственно
и английской истории утвердились в середине 60-х годов «новые
левые» с их всесокрушающим пафосом отрицания: — «Долой
ваше государство, вашу нравственность, искусство, мораль». Бой,
который дали «новые левые» официальной, так сказать, узаконен-
ной нравственности (хотя и значительно поблекшей, бой, кото-
рому предшествовал социально-литературный опыт «потерянного
поколения» и выступления в 50-е годы «сердитых»), дал резуль-
таты двойственные. Английское общество вступило в пору абсо-
лютной «вседозволенности» — нравственной и политической. То,
за что так страстно ратовали в свое время герои Олдингтона и
Осборна, стало явью — утрированной, а потому нередко кошмар-
ной. Политическое и нравственное раскрепощение обернулось аб-
солютным релятивизмом, отсутствие какого-либо сдерживающего
начала — духовным оскудением, чреватым — на что постоянно
указывает сегодняшняя реальность западного мира (анархиче-
ские выступления, многочисленные террористические акции) —
трагическими последствиями.
Постепенно начала складываться «антиситуация»: обществу
настоятельно требовалось идейное «противоядие». В лолитико-
3 Там же. С. 11.
236


идеологическом плане, в известном смысле, им стала фолкленд-
ская операция. Ее идеологически-иллюстративный аспект оказал-
ся гораздо важнее, нежели аспект собственно военный. Необхо-
димо было показать миру и — что еще существеннее — доказать
себе, что «британский лев» по-прежнему могуч и, если надо, мо-
жет тряхнуть гривой и удивить мир былыми «славными» подви-
гами. Хотя Британская империя давно уже лежит в руинах,
борьба за сохранение Фолклендских островов помогла создать ил-
люзию, на которую, как показывают многочисленные историче-
ские примеры, всегда падок обыватель,— есть еще порох в анг-
лийских пороховницах.
Аналогичной стимуляции требовала и культура. Здесь сти-
хийно-сознательный возврат к «викторианству» стал противо-
ядием против антибуржуазной оппозиции, своеобразным «со-
циально-этическим лекарством». Это трудно не воспринимать
как некий парадокс, если вспомнить, что многие идейные и ли-
тературные битвы XX столетия шли под флагом отчетливого и
безоговорочного антивикторианства.
«Массовая литература», столь же падкая на штамп, как и обы-
ватель, быстро и ловко перестроилась на «викторианство»: поя-
вились поделки не только в духе Остен, но и произведения, спе-
кулирующие на тоске англичан по былой славе, псевдоисториче-
ские, с явным шовинистическим налетом.
Другой приметой литературной жизни десятилетия стало го-
раздо более серьезное, чем в предыдущие годы, отношение бри-
танской критики к английскому роману и в целом к.националь-
ной прозе. Почти общим местом работ многих английских лите-
ратуроведов в 60-е годы было сравнение британского
послевоенного романа с американским, причем, в подавляющем
большинстве случаев не в пользу первого. Английский роман
упрекали в провинциализме, бедности и узости проблематики,
традиционализме, забвении художественного опыта Джойса и, как
следствие,— атрофии формы, особенно очевидной на фоне высоко
профессионального мастерства. Однако приблизительно с середи-
ны 70-х годов в британском литературоведении все отчетливее
звучал вопрос, в целом нетипичный для национального литера-
туроведения, сторонящегося теоретического осмысления явлений:
«А что же такое современный английский роман?». Вопрос был
столь неожидан, что его даже не сразу расслышали.
На фоне удручающего засилия поделок «массовой литерату-
ры», распространение которой британские критики связывают и
с усилением проамериканских тенденций в разных сферах ин-
теллектуально-духовной жизни Англии (культ насилия, секса),
в новом, дотоле как бы и незамечаемом виде предстал исконно
присущий английской литературе вдумчиво-спокойный интерес к
нравам, быту, характеру, человеку, его внутренней жизни, пси-
хологии и этике. В монографии «Выживание романа» Нейл Ма-
киван пишет: «Основной мой тезис заключается в том, что в пе-
риод расцвета модернистского эксперимента, вылившегося в
237


расцвет «нового романа», писатели Великобритании обратились к
творческому освоению классической традиции романа. В резуль-
тате им удалось органически связать свое творчество с социаль-
ным опытом, что, в свою очередь, придало их книгам большую
жизненность... хочется верить, что английский роман, несмотря
на свою традиционную неподатливость, станет влиятельной худо-
жественной формой во все расширяющемся англоязычном мире
конца нашего столетия» 4.
С точкой зрения, объявляющей современный английский ро-
ман старомодным и «скучным», якобы, занятым исключительно
мелкими повседневными заботами, убедительно полемизируют и
авторы коллективного труда «Современный английский роман»,
вышедшего под редакцией Малькольма Брэдбери и Дэвида Пал-
мера. Для определения современного состояния литературы эти
литературоведы выбрали понятие «постмодернизм». При всей
спорности этого термина общее направление мысли авторов по-
нятно — доказать нехарактериость модернистской поэтики и, как
пишет один из авторов этого труда — А. Байатт, «непродуктив-
ность эстетического солипсизма» для современной британской
прозы. Напротив, рассуждая о своеобразии английской прозы
последних десятилетий, Брэдбери сближает понятия реализма и
гуманизма, роман определяет как «классическое искусство чело-
вечности» 5, а основу жизнеспособности реализма в национальной
английской словесности видит в стремлении писателей создавать
живой, развивающийся характер персонажа.
Не менее показательна и статья известного английского кри-
тика, постоянного рецензента ведущих английских литературных
журналов, Питера Экройда. Уже в ее полемически заостренном
названии — «Там, за океаном, я вижу упадок и риторику,
здесь — обновление и чувство уверенности в собственных си-
лах» — сформулирован главный тезис автора.
Многолетние наблюдения за процессами, происходящими в
английской литературе, позволили Экройду сделать вывод о но-
вых тенденциях, обнаруживающих себя в английской прозе се-
редины 60-х — 70-х годов. Долгое время находившиеся в тени
своих американских современников, английские писатели, полага-
ет литературовед, выходят из нее, полные уверенности в собст-
венных силах и в правоте избранного ими пути. «Модные эсте-
тические теорийки,— пишет Экройд,— в окружении которых
находятся наши писатели, не в состоянии помочь совершенство-
ванию национального самосознания. В борьбе с этими времен-
ными обстоятельствами переосмысливается представление о на-
шем обществе, которое начинает восприниматься как факт соци-
альной истории. В этот же период формируется истинное лицо
нашего искусства... Английскую прозу последнего десятилетия
4 MacEwan N. The survival of the novel. L., 1981. P. 96.
5 The Contemporary English Novel / Ed. by M. Bradbury a. D. Palmer.
Slratford-upon-Avon; L., 1979. P. 206 — Studies.
238


можно уподобить огромному кораблю, который медленно, дюйм
за дюймом поднимается из глубины на поверхность — процесс
неспешный, требующий напряжения всех сил. Диапазон тем и
проблем английских романистов не столь масштабен, как у их
американских коллег, но истины их человечнее, и они воспроиз-
водят наше общество с удивительной ясностью, так, как будто
делают это в первый раз» 6.
Неслучайно, что именно в эти годы английские прозаики об-
ращаются к пародии. Англия, отмечал в свое время еще
А. С. Пушкин,—«классическая страна пародии». Но все же осо-
бенный интерес к этому жанру, как можно заключить, обратив-
шись к истории, просыпался именно в периоды литературно-худо-
жественных перестроек («Жизнь и мнения Тристрама Шенди,
джентльмена» Л. Стерна, «Романы прославленных сочинителей» и,
наконец, сама «Ярмарка тщеславия» Теккерея, «Улисс» Джой-
са) . Пародия — не только отрицание, пародия, особенно стилисти-
ческая,— это способ переосмысления эстетического феномена,
средство отбора в литературе.
В этом смысле чрезвычайно показателен для процессов, проис-
ходящих в литературе, роман «Женщина французского лейтенан-
та» (1969) Джона Фаулза, прозаика, получившего английское
и мировое признание. Пародийная стихия — остраненно-ирониче-
ское отношение к викторианской действительности, викторианско-
му этическому канону — и в то же самое время сознательная,
хотя также не без элементов пародии, стилизация под викториан-
скую прозу — черты, определяющие роман Фаулза и свидетель-
ствующие о творческом отношении писателя к традиции англий-
ской классической литературы.
Обращение к классике, безусловно, момент не только поэти-
ческий, но, как уже говорилось, идеологический. Классика — это
корни, и потому закономерно, что возврат к ней сопровождается
повышенным интересом, проявляющимся с особенной остротой
у британских писателей и критиков, к проблемам национального
сознания и национального своеобразия. Как это не раз бывало
в истории культуры, кризис, который в последние десятилетия
определяет политическую и экономическую жизнь Великобрита-
нии, дал импульс развитию литературы.
Осознание, что из самой крупной мировой державы, империи,
где «никогда не заходит солнце», Англия во второй половине
XX в. превратилась, как пишет Дж. Б. Пристли, в «эту старую,
старую страну», в одно из небольших государств на территории
Европы, вызвало к жизни литературные явления, внешне различ-
ные, но внутренне отчетливо связанные.
Английские писатели все пристальнее вглядываются в единст-
венную реальность, оставленную им ходом истории,— родную
почву, свой дом, свою национальную принадлежность. Эта
«центростремительная» тенденция особенно ощутима при сопо-
6 Listener. 1981. 15 Jan.
239


ставлении с «центробежной», характерной для литературы 50-х
годов. В период распада Британской империи видные английские
романисты (Г. Грин, Д. Стюарт, Н. Льюис) писали об Азии, Аф-
рике, Латинской Америке. Ныне же привязанность к своей ро-
дине ощущается даже в названиях книг —«В Англии» (1970)
М. Брэгга, «Англичане» Дж. Б. Пристли (1973). В заглавиях
книг все чаще мелькают имена главных героев-англичан: «Сэвилл»
(1976) Д. Стори, «Дэниел Мартин» (1977) Дж. Фаулза, что было
свойственно английскому классическому роману, но практически
исчезло из литературы после второй мировой войны. Акцент
переносился с судьбы человека вообще (что характеризует при
всем богатстве нравоописательного содержания прозу А. Мердок,
М. Спарк, У. Голдинга и отчасти Г. Грина), на судьбу именно
англичанина.
В этом смысле роман известного английского драматурга и
романиста Дэвида Стори (р. 1933) «Сэвилл» стал своего
рода вехой в национальной литературе. Непривычно «пухлая»
(в 500 с лишним страниц), неспешная по тону, основательная,
может быть, даже несколько тяжеловесная книга, отмеченная
одной из самых видных наград Великобритании — премией «Бу-
кер», заставила английских критиков усомниться в истине, став-
шей в 60-е годы почти расхожей, что именно малый объем книг
и лаконичный стиль соответствуют быстрому, нервному темпу
эпохи научно-технической революции.
Своей неторопливостью, обстоятельностью, конкретностью и
выписанностью детали «Сэвилл» вызывал в памяти солидные «вик-
торианские» тома. Когда же через год, т. е. в 1977 г., Джон
Фаулз опубликовал роман в 700 страниц — «Дэниел Мартин»,ко-
торый английские критики назвали энциклопедией британского
общества XX столетия, стало ясно, что лаконизм и монументаль-
ность сосуществуют и, более того, взаимодополняют друг друга
в английской литературе.
В жанровом отношении «Сэвилл» близок к классическому
«роману воспитания». В нем запечатлена история социального и
духовного становления рабочего паренька Колина Сэвилла
(роман в значительной степени автобиографичен) на широком
фоне жизни английского общества конца 20-х — середины 50-х
годов. Это роман, в известной степени, ключевой для всего твор-
чества Стори. Его прозаические произведения («Такова спортив-
ная жизнь», 1960; «Рэдклифф», 1963; «Бегство в Кэмден»,
1960; «Пасмор», 1972; «Временная жизнь», 1973) представляют
собой разные варианты одной судьбы. В целом главную тему
книг Стори можно определить как исследование характера чело-
века из народа, получившего образование и оказавшегося в не-
коем промежуточном положении,— оторвавшись от своего класса,
человек этот не в силах стать полноправным членом так назы-
ваемого среднего класса. Утратив чувство принадлежности к оп-
ределенному социальному слою, он находится в разладе с обще-
ством и самим собой, лишается четких нравственных ориентиров.
240


Особенно выпукло названная проблема поставлена в «Сэвилле».
Его тягучий, суховатый стиль, нарочито замедленное развитие
действия, множество на первый взгляд малозначительных эпи-
зодов — все это кажется несколько «старомодным» для литера-
турной техники XX в. Подробно, со знанием и вкусом писатель
воссоздает быт рабочей среды, выписывает характеры людей (ро-
дители Колина, его братья, школьные товарищи, соседи по шах-
терскому поселку), их нравы, привычки, образ мышления.
С точки зрения поэтики не случайно, но, напротив, закономерно
монотонное, почти навязчивое повторение деталей быта — так в
прозе передается рутина, мелочность, серая беспросветность су-
ществования героя, где духовное задавлено повседневной мелоч-
ностью и суетой. Не спеша, столь же обстоятельно вылепливает
Стори и облик Сэвилла. Колин серьезен и трудолюбив, ему с дет-
ства слишком хорошо знакома «гордая бедность» (в доме всего
четыре стула и потому некуда посадить гостя). В Колине рано
просыпается желание уехать из поселка, где вся духовная
жизнь — посещение воскресной школы и прогулки в парке. Он,
подобно многим своим литературным предшественникам, жаждет
свободы.
Первый шаг к «освобождению»—поступление в гимназию.
Однако и здесь ему приходится нелегко — ему трудно даются
домашние задания, много времени отнимает дорога, не складыва-
ются отношения с учителями. Ходжес, педагог старой имперской
выучки, с первого же дня начинает преследовать мальчика лишь
за то, что он сын шахтера. Но если в схватке с Ходжесом Ко-
лину удается выстоять, то победить другого противника — рути-
ну — оказывается намного сложнее. Неслучайно столь подробно
описывает Стори автобусные поездки Колина: в романе они ста-
новятся своего рода символом бессмысленного движения, духов-
ного топтания на месте.
Постепенно связь Колина с поселком ослабевает, но на ее
место не приходит связь с городом, где он остается чужаком.
Колин вновь бунтует и вновь бежит: на сей раз от прошлого, от
семьи, возлюбленной, учеников, но в конечном счете — от себя и
от нравственной ответственности, повторяя путь почти всех ге-
роев романов Стори. Колин Сэвилл бежит в надежде, что в Лон-
доне, затерявшись среди чужих людей, с которыми его ничто не
связывает, он наконец обретет желанную свободу. Однако такой
бунт оборачивается еще одной невосполнимой духовной трагеди-
ей — утратой собственного лица, «корней».
Комментируя присуждение Д. Стори премии «Букер», вид-
ный английский критик Д. Джоунз заметил, что история Колина
Сэвилла может быть воспринята и как символ сегодняшнего су-
ществования Великобритании, пытающейся «обрести свое
лицо» \
7 Jones D.A.N. // Listener. 1976. Aug. P. 39.
241


Проблема «национального и исторического облика» Англии в
XX в., стремление соединить кусочки исторической мозаики в
одну цельную картину и, таким образом, попытаться преодолеть
фрагментарность бытия и сознания — проблема романов-эпопей и
романов-сериалов, достаточно разнообразных и многочисленных в
английской прозе 60—80-х годов. Продолжая традицию дилогий,
трилогий и т. д., сложившуюся в английской послевоенной про-
зе, к созданию романов-эпопей в 60—80-е годы практически одно-
временно обратились известные английские прозаики (Пол
Скотт, Десмонд Стюарт, Мелвин Брэгг) и писатели, явно тяготе-
ющие к развлекательно-массовой литературе (авторы псевдоисто-
рических сочинений). Большинство выдержано в классической
реалистической манере («Раджийский квартет» Пола Скотта), но
есть и примеры эпопеи в научно-фантастическом жанре («Кано-
пус в Аргосе» Дорис Лессинг). Не менее показательно, что писа-
тели сегодняшнего неоавангардизма в английской прозе (Энтони
Бёрджесс) также создают свои модернистские эпопеи («Малай-
ская трилогия»).
В центре многих эпопей — события и опыт второй мировой
войны (Оливия Мэннинг. «Балканская трилогия», 1960—1965;
«Левантийская трилогия», 1977—1980; Ричард Хьюз. Дилогия
«Удел человеческий», 1961—1972) и крушение Британской импе-
рии (Пол Скотт. «Раджийский квартет», 1966—1975; Десмонд
Стюарт. «Смена ролей», 1965—1972). Сравнивая эти развернутые
полотна с циклами «Чужие и братья» Ч. П. Сноу или «Танец
под музыку времени» Энтони Поуэлла, надо отметить, что для
Хьюза, Скотта и Д. Стюарта характерен больший интерес соб-
ственно к истории — и истории своей страны и к логике движе-
ния истории в целом. Пристально вглядываясь в то, что проис-
ходит в других странах, английские прозаики надеются яснее
увидеть и судьбу своей страны. Эту закономерность объяснил в
одном из своих последних интервью Грэм Грин: «На самом деле
и в моих латиноамериканских сюжетах зашифрована проблема-
тика именно европейского корня» 8, а следовательно, и проблема-
тика Англии.
Примером эпического повествования, в котором исторический
момент тесно смыкается с философско-этическим аспектом, до-
статочно характерным для современной английской прозы
(Г. Грин, А. Мердок, У. Голдинг, Э. Уилсон, М. Спарк), является
дилогия Ричарда Хьюза (1900—1976) с символическим
названием «Удел человеческий». Произведение было задумано
как тетралогия, однако Хьюз успел завершить лишь два рома-
на— «Лисица на чердаке» (1961) и «Деревянная пастушка»
(1972).
В центре дилогии — судьба молодого аристократа и землевла-
дельца Огастина Генри-Герберта. Он богат, несколько инфанти-
лен, не знает, что его интересует в жизни, и потому предпочи-
См. интервью с Грэмом Грином // Лит. газ. 1984. 17 окт. С. 15.
242


тает плыть по течению— окончил офицерское училище, готовил-
ся к отправке на фронт, но война к этому времени закончилась.
Подобные юноши из состоятельных слоев, сформировавшиеся в
годы первой мировой войны, в которой им, однако, не довелось
принять участие, и потому постоянно испытывающие чувство
вины перед теми, кому суждено было погибнуть, дали своего
рода второй набор «потерянного поколения».
Сквозной сюжетный мотив дилогии— воспитание Огастина,
его приобщение к действительности, расставание с книжными
представлениями и идеями. Однако постепенно добротный «роман
воспитания» начинает приобретать эпическую многоплановость и
многозначность.
Временные границы обеих книг обозначены точно — зима
1923 —лето 1934 г., напряженнейшее и драматическое время в
истории XX в. Широк географический охват: в повествовании
четко выделяется несколько пластов: «британский», «немецкий»,
«американский» и «марокканский». В Англии не верят в реаль-
ность войны, тогда как в Германии многие жаждут реванша;
в США федеральная полиция гоняется на автомобилях за под-
польными торговцами виски, а в Марокко путешественники пере-
двигаются на мулах и постоянно подвергаются опасности стать
случайными жертвами враждующих между собой пашей. Эти
планы постоянно чередуются, сопоставляются, противопостав-
ляются. Принцип «монтажа» позволяет Хьюзу рельефно отобра-
зить действительность в ее контрастах и закономерностях. В по-
вествование автором смело вовлекаются разные социальные
слои — родовитые британские и немецкие аристократы, реальные
исторические лица, обитатели трущоб Ковентри. Сопоставляя их,
Хьюз не страшится парадоксов: «Да, лето 1925 г. было действи-
тельно отмечено многими событиями... на Рейне Геббельс этим
летом присоединился к нацистам... а в Ковентри этим летом Нора
провалилась сквозь пол».
В этом сближении зловещей исторической фигуры и безвест-
ной трущобной девочки — попытка художника охватить всю
сложность и драматизм мира, разглядеть на первый взгляд слабо
различимые связи, которые оказываются проявлением общего
исторического процесса.
Однако для Хьюза историческая реальность складывается не
только из противоборства разных общественных классов. Для
него — что очевидно уже в самом заглавии дилогии «Удел чело-
веческий» — не менее важен и собственно метафизический аспект.
По его концепции, миром правит рок, некая предопределен-
ность, которая находит свое выражение во взаимодействии мно-
жества человеческих воль и психологии. Однако право человека
в том, чтобы достойно противостоять предначертанной судьбе.
Хотя сама идея войны вынесена в заглавие многочастного
цикла «Превратности войны» Оливии Мэннинг (1915—
1980), который распадается на две трилогии — «Балканскую»
(«Огромное богатство», 1960; «Погубленный город», 1962;
243


«Друзья и герои», 1966) и «Левантийскую» («Ядовитое дерево*,
1977; «Битва проигранная и выигранная», 1978; «Подводя ито-
ги», 1980), история (Румыния и Греция в начале второй мировой
войны, вторжение фашистов на Балканы — скрытая борьба Анг-
лии и Германии за влияние в Румынии, в первой трилогии;
и исторические события в Египте: Каир, к которому прибли-
жаются войска Роммеля, военные действия при Эль-Аламейне —
во второй) все же — это фон, пусть и существенно меняющий
судьбы главных героев — четы Принглов — Гая и Харриет —
англичан, живущих в Румынии.
Особенно убедительно рисует Мэннинг картины хаоса и смя-
тения, воссоздает атмосферу обреченности, нависшей над Буха-
рестом и Афинами, психологически точно передает, как «мело-
чи» постепенно подчиняют себе всю жизнь англичан в Каире,—
им и дела нет до большой истории, в частности до «большой бит-
вы», идущей рядом в пустыне. «Никчемные» люди, равнодушные
к войне с фашизмом и столь же безразличные к судьбе своей
страны, Британской империи, населяют страницы романов Мэн-
нинг: чиновник-карьерист Тоби Лэш, поэт Каслбар, беззастенчи-
во живущий на деньги богатой любовницы, полковник-штабист
Лисдунварн, принимающий участие в «битве» чинов и кресел.
Ощущение никчемности существования почти каждого персо-
нажа перерастает к концу цикла в ощущение бессмысленности
присутствия англичан в Египте вообще. Это лучше других чувст-
вует не слишком счастливая в браке и томящаяся от скуки
Харриет Прингл, когда сталкивается с враждебным отношением
арабов, видящих в англичанах не защитников от фашизма, а уг-
нетателей. Разочаровывается в своей просветительской деятель-
ности и ее муж. «Читая лекции по английской литературе, анг-
лийскому языку, он как бы пропагандировал идею империи в
стране, которая только и мечтает навсегда избавиться от британ-
цев. И ко всему прочему он и сам не верил в империю».
О последних годах британского владычества в Индии повест-
вует тетралогия «Раджийский квартет» Пола Скотта
(1920—1978), которую составили романы «Жемчужина в коро-
не» (1966), «День скорпиона» (1968), «Башни молчания» (1971),
«Дележ добычи» (1975).
Действие тетралогии формально охватывает 1942—1947 гг.,
однако реальный исторический диапазон значительно шире:
речь идет и о событиях, происходивших в XIX в., и о наших
днях.
В «Раджийском квартете» сочетаются черты романа историче-
ского, социально-психологического и семейно-бытового. Но в от-
личии от полотна О. Мэннинг судьба героев здесь отчетливо
детерминирована крупными политико-социальными сдвигами
эпохи.
В сюжетном решении тетралогии высвечиваются своеобраз-
ные концентрические круги — последующие романы углубляют и
освещают, с точки зрения иных персонажей, то, что уже изве-
244


стно из предыдущих книг. Повествование полифонично: рассказ
ведется от лица многих персонажей, приводятся отрывки из пи-
сем и дневников. Все эти разные «голоса» ведут одну высоко
драматическую тему — двухсотлетнее британское правление в
Индии обернулось трагедией не только для этой древней страны и
ее коренного населения, но и для многих англичан, чьи судьбы
оказались искалечены «бременем белого человека».
Судьба молодого индийца Хари Кумара, воспитанного англи- \
чанами, а затем униженного, отвергнутого и погубленного ими,
становится трагическим символом итога «цивилизаторской» мис-
сии британцев в Индии. Юноша учился в Англии, превосходно
говорит по-английски, но ничего не знает — а главное — и не хо-
чет знать об Индии, своей родине. История невольного предатель-
ства своей земли обретает истинный трагизм, когда после само-
убийства обанкротившегося отца Кумару приходится вернуться в
Индию, где он, без пяти минут «британский джентльмен», оказы-
вается на положении нищего. К нему настороженно относятся
соотечественники и откровенно презрительно большинство англи-
чан. Особенно враждебно настроен полицейский комиссар Мер-
рик: ему непереносимо, что английский выговор у индийца Кума-
ра лучше, нежели у него, чистокровного англичанина. Меррик без
особого труда находит повод расправиться с юношей. Шестеро
индийцев изнасиловали в парке молодую англичанку Дафну Мэн-
нерс, племянницу бывшего губернатора штата Мейапуру. Поли-
ция обвиняет в преступлении Кумара и его приятелей. Драма-
тизм ситуации усугубляется еще и тем, что Дафна и Кумар воз-
любленные, вынужденные скрывать свои отношения от общества,
в котором не поощряются «смешанные» союзы.
Трагична история индийской семьи Касимов. Ее глава, вид-
ный политический деятель Мохамед Али Касим, отказавшийся
сотрудничать с англичанами, арестован и несколько лет прово-
дит в тюрьме. Старший сын, Сайд, вступает в Индийскую на-
циональную армию (целью которой было изгнание англичан с по-
мощью «стран Оси») и, попав в плен к англичанам, приговорен
к смерти военно-полевым судом. Младший сын, Ахмед, гибнет
во время столкновения индусов и мусульман, религиозно-об-
щинную рознь которых поддерживали англичане. Не менее пе-
чально складывается и жизнь английской семьи Лейтон. Отец —
полковник — проводит несколько лет в немецком плену. Остав-
шись вдовой, тяжко заболевает Сьюзен. Другая дочь Лейтона,
Сара, мучительно переживает страшную смерть Ахмеда Касима,
в которого была влюблена. Сара Лейтон, как Дафна Мэннерс и
пожилая учительница-англичанка Мисс Крейн, сознает ту вину
перед Индией, которую англичанам не искупить.
Среди тех, кому выпало нести «бремя белого человека» Скотт
видит людей, осуждающих колониализм. Роберту Уайту, прослу-
жившему в Индии почти двадцать лет, отвратителен главный
имперский принцип «разделяй и властвуй». Но есть и такие, на-
пример бригадный генерал Рейд, которые, хотя и понимают не-
245


избежность предоставления Индии независимости, всеми силами
противятся логике исторического процесса.
Тему британцев в Индии продолжает примыкающий к тетра-
логии роман Скотта «Оставшиеся» (1977), отмеченный премией
«Букер». Здесь нет размаха тетралогии, сюжет более локален,
что, однако, не ослабило социально-критического звучания книги.
Действие происходит в 1972 г., а речь в ней идет о тех анг-
личанах, которые остались доживать свой век в Индии уже пос-
ле обретения страной независимости.
История жизни отставного полковника английских колониаль-
ных войск Таскера Смолли дает писателю возможность подвести
печальный, но исторически точный итог растраченной впустую
жизни героя и многих ему подобных. Таскер Смолли во всех от-
ношениях был человеком средних способностей и качеств. Он
долгие годы верно служил британской короне в Индии, честно ис-
полнял свой долг солдата, исходя из усвоенного с детства «им-
перского кодекса». Но в 1947 г. привычной жизни белого сахиба
пришел конец. Казалось бы, естественно вернуться на родину.
Но в Англии Смолли и его жену Люси никто не ждет, утрачены
«корни», давно разорваны все связи. Нет ни дома, пи дела, да
и колониальная пенсия не позволит существовать на том уров-
не, к которому они привыкли. И Смолли остаются. Таскер какое-
то время служит консультантом в индийской армии, потом без
особого успеха пробует силы на коммерческом поприще. И, на-
конец, становится пенсионером. Мизерная пенсия едва позволяет
им с женой сводить концы с концами. А когда владелица отеля
объявляет, что впредь не будет сдавать им ту пристройку, кото-
рую они занимали, это означает для семьи Смолли полный и
окончательный крах. На пороге смерти Таскеру открывается ис-
тина: он отдал свою жизнь ложной идее, фантому.
Скотт безжалостно изображает трагикомические фигуры «ос-
тавшихся». Но он столь же беспощаден и к современной индий-
ской буржуазии: владелица отеля, как и Таскер Смолли, лишена
человечности, сострадания. В ее глазах чета Смолли — жалкие
бедняки, мешающие ее планам реконструкции отеля, и она без
тени колебания готова выставить их на улицу. Такова объек-
тивная реальность «смены ролей» — бывшие властители стали
гонимыми париями.
Именно эти слова—и что гораздо существеннее: сама идея
«смены ролей» в исторической действительности XX в.— вынесены
в название масштабной трилогии Десмонда Стюарта
(1924—1981). В ее частях: «Круглая мозаика» (1965), «Египет-
ский счет» (1966), «Мамелюки» (1968)—судьба героев, членов
семей Ломаксов и Локмайдартов, неразрывно связана с судьбами
империи, основные этапы истории которой представлены автором.
Время — не менее важный герой эпопеи, чем Ломаксы и Локмай-
дарты. Даты, мелькающие на страницах книги: 1900, 1901,
1902, 1910, 1917, 1930, 1945, 1960,- все это вехи в истории Анг-
лии XX в.: расцвет Британской империи, «подвиги» Китченера и
246


Кромера, завоевание арабских стран Северной Африки, начало
крушения империи, год Африки.
Объемность панорамы достигается и за счет того, что на стра-
ницах этого полотна присутствует и европейская история, хотя
и не столь явно, как национальная: Великая Октябрьская со-
циалистическая революция 1917 г., разделение мира на два ла-
геря, первые признаки фашизма в Европе в 20-х годах, подготов-
ка второй мировой войны, наконец, сама война и поражение
фашизма.
Неотвратимость хода истории, решившей судьбу Британской
империи, осмысляется и в «Имперской трилогии» Д ж. Г. Фар-
ре л л а (1933—1979). Романы, составляющие трилогию: «Бес-
порядки» (1970), «Осада Кришнапура» (1973), «Схватка в Син-
гапуре» (1978),—хотя сюжетно и хронологически не связаны
друг с другом, объединены проблемно — в каждом воссоздается
именно тот исторический момент, который объективно знаменует
какой-то важный этап заката империи. 1
Роман «Беспорядки» посвящен освободительной борьбе ир-
ландцев в 20-е годы нашего века, Наблюдателями выступают два
англичанина: ярый сторонник имперской политики — владелец
старинного поместья с символическим названием «Мажестик»9
Эдвард Спенсер и майор Брендан Арчер, в образе которого легко
угадываются классические черты героя «потерянного поколения».
На первом плане повествования — картина быта и нравов в
поместье Спенсера. История открыто не вторгается в эту разме-
ренную, раз и навсегда заведенную жизнь. Пока она присутству-
ет лишь в виде газетных выдержек, рассказывающих о «беспо-
рядках» в империи — волнениях в Индии и Африке, столкнове-
ниях с шинфейнерами в Ирландии. Но именно сквозь традицион-
ное английское быто- и нравоописание постепенно проступает
железная логика исторического процесса: огромный дом — сим-
вол былого величия британской аристократии и ее нынешнего
упадка. Спенсер давно уже перестал быть его хозяином: дом об-
ветшал, комнаты запущены, вокруг поместья на деревьях висят
угрожающие воззвания шинфейнеров. Здание разваливается на
глазах, как и сама империя, в которую еще верит Спенсер, счи-
тающий ирландцев предателями, поднявшими пасхальное восста-
ние в 1916 г., когда «настоящие патриоты воевали с кайзером».
Майор Арчер, хотя на словах и поддерживает Спенсера, да-
лек от мысли продолжать гибнущее дело «строителей империи».
Бедные ирландские крестьяне, требующие землю, вызывают у
него сочувствие, а к своим соотечественникам, отпетым голово-
резам из королевской полиции, пришедшим в Ирландию поддер-
живать закон и порядок, он испытывает лишь презрение.
Надвигающиеся события — Де Валера приглашен в Лондон
для переговоров — свидетельство краха имперской политики. Его
9 Majestic (англ.) —величественный.
247


символическим выражением становится в романе страшный по-
жар, уничтожающий поместье «Мажестик».
Аналогичная мысль пронизывает и второй роман трилогии,
рассказывающий о судьбе англичан, осажденных в Кришнапуре
в 1857 г. восставшими сипаями. Глава местной администрации
мистер Гопкинс свято верит, что англичане в Индии — носите-
ли культуры и прогресса. Однако именно он смутно предчувст-
вует надвигающуюся беду — антиколониальное восстание опроки-
нет и его представления о путях прогресса.
Важен итог романа — видя лишь смерть, ненависть и жесто-
кость как результат его собственных «благих намерений» и уси-
лий его коллег, сотрудников английской администрации, Гоп-
кинс все больше сомневается в цивилизаторской миссии англичан,
в необходимости для Индии той «высшей культуры», которую
они принесли в эту страну, «как когда-то римляне в Британию».
Третья часть трилогии, «Схватка в Сингапуре», изображает
заключительный этап распада Британской империи, ускоренный
второй мировой войной. На основе исторических материалов и ме-
муаров очевидцев Фаррелл воссоздает картину падения Синга-
пура, одного из последних оплотов колониальной мощи Англии,
проигрывающей борьбу за источники сырья и рынки сбыта. Го-
род, возникший на пустом острове во имя интересов британского
капитала, чужд окружающей его природе, лишен корней в той
земле, народ которой англичане эксплуатируют, и нежизнеспосо-
бен, как и сама держава, его породившая. Историческую обречен-
ность колониального форпоста воплощает в романе Танглин, при-
город Сингапура. Глубоко символично, что этот город, образец
английского порядка и респектабельности (прямые улицы, газон,
корты для тенниса и гольфа), окружен кольцом диких джунг-
лей, которые рано или поздно его поглотят.
Стремлением осмыслить опыт истории XX в., сегодняшнее по-
ложение и состояние Великобритании, составить из фрагментов
некую целостную картину жизни общества и человека в значи-
тельной степени продиктовано обращение Дорис Лессинг
(р. 1911), автора социально-психологических романов («Инст-
рукция к сошествию в ад», 1972; «Мемуары выжившего», 1974;
«Лето перед закатом», 1976), где уже ощущалось увлечение пи-
сательницы аллегорией, символикой, параболой,— к жанру много-
частной «космической» эпопеи. Части ее, громоздкие, перегружен-
ные действующими лицами, выходят начиная с 1979 г. Общее
их число, видимо, пока неизвестно и самой Дорис Лессинг, из-
бравшей такую форму художественного остранения для описания
и толкования занимающих ее проблем. Надо отметить, что, хотя
в эпопее Лессинг история трактуется с универсально-мифологи-
ческой, метафизически-отвлеченной точки зрения (например, цент-
ральным принципом в ее космогонии стал принцип высшей вне-
человеческой целесообразности), все же содержание и проблема-
тика ее романов, достаточно спорных в художественном отноше-
нии, продиктованы событиями современной истории. Так, в одном
248


из первых романов эпопеи «Шикаста» (1979), где действие проис-
ходит на одноименной планете, без труда угадывается Земля,
а трагические коллизии в истории ее населения повторяют кол-
лизии «земной» истории XX в. Можно предположить, что изо-
лированный Северный Континент — это США, а Северозападная
окраина — страны Западной Европы. Такая заинтересованность
проблематикой сегодняшнего дня наиболее очевидна в публици-
стических вставках, очерках, а то и памфлетах (с художествен-
ной точки зрения наиболее интересных), прерывающих течение
мифопоэтической эпопеи.
К эпическому жанру обратился и Мелвин Брэгг
(р. 1939). Замысел и художественно-социальная специфика его
трилогии «Сага о Таллентайрах», которую составили романы
«Батрак» (1969), «В Англии» (1970), «Земля обетованная»
(1980), становится очевидным из слов одного из персонажей, на-
чинающего писателя Дугласа Таллентайра, который хочет напи-
сать книгу о своем родном городе Терстоне: «Он охватит жизнь
трех поколений, в нем будет семья, похожая на его собственную.
Читая, он все больше убеждался, что людей из его среды всегда
изображают то шутами, то уголовниками, то чудаками, и это воз-
мущало его до глубины души. Простой человек на экранах кино,
телевидения, по радио — грубый, неотесанный малый, не обла-
дающий ни тонкостью чувств, ни глубиной ума; женщины, такие,
как мать, убирающая чужие квартиры,—всегда комические пер-
сонажи, у которых коротенькие плоские мысли и такой же язык.
Он еще и поэтому хочет писать роман — восстановить справед-
ливость».
В известной степени Дугласа можно воспринимать как
alter ego Брэгга: его, в сущности, занимают те же вопросы, что
волнуют автора: «Можно ли писать так, чтобы история семьи от-
ражала историю эпохи? Может ли тема труда проходить сквозь
всю книгу так, как если бы она была любовной интригой?».
Изображение труда, особенно в первом романе, становится
сюжетным центром, от которого расходятся все остальные линии
книги. Брэгг рассказывает о жизни батрака Джона Таллентайра
и его семьи. Брэгг не идеализирует прошлое: труд батраков был
очень тяжелым — от зари до зари; приходилось одновременно
работать и пекарем, и пастухом, и скотником. И все же Джон
сумел на всю жизнь сохранить в душе гордость потомственного
хлебопашца, пронесенное через века осознание необходимости
земледельческого труда. Поэтизируя сельский труд, Брэгг, одна-
ко, вовсе не склонен считать, что Джон только и делает, что
упивается красотой и значительностью содеянного. В его постоян-
ном желании погрузиться в работу есть и немалая доля эскепиз-
ма — тогда некогда будет думать ни о том, что хочется есть
(мясо в их семье появлялось на столе не чаще одного раза в не-
делю), ни о прочих тяготах быта, ни о семейных неурядицах,
ни вообще о смысле существования. Кроме того, работа с полной
отдачей сил приносит не только самоуважение, но и уважение
249


окружающих, не говоря уже о заработке, чтобы кормить семью.
Брэгг справедливо видит в отношении Джона к труду сложней-
ший психологический комплекс эмоционального и рационального.
Во второй части дилогии, «В Англии», центральным персона-
жем становится Джозеф, сын Джона, который за свою жизнь пе-
ременил немало профессий — был лакеем, подмастерьем у сапож-
ника, работал на фабрике, на аэродроме, агентом в страховой
конторе. Для Брэгга, социального психолога, важно обнажить
глубоко живущий в душе героя непобедимый страх, свойственный
человеку-труженику на Западе: «Он начал бояться, что в нем
мало мужества и твердой воли, потому он не может найти работу
и удержаться на ней; а поскольку он всегда мерил себя одной
меркой — умением работать, то часто чувствовал теперь, как у
него сосет под ложечкой, и знал, что это не только от голода.
Хотя он не считал, как отец, что труд —цель и смысл жизни,
но он не видел вокруг себя ничего взамен труда, что могло бы
заполнить теперешнюю пустоту». Джозеф остро ощущает свою
несвободу на любой работе: то он «раб машины», то подчинен-
ный какого-то глупца и подлеца. При всех тяготах жизни бат-
рака, при самом придирчивом и скупом хозяине на ферме, спаса-
ло чувство подчинения земле, природе как высшей и всемогущей
власти, ощутимость и полезность результатов труда. Наконец
Джозеф находит себе дело по душе — становится арендатором
кабачка; но унаследовавший от отца и деда равнодушие к день-
гам, он не стремится обогатиться. Кабачок становится своего
рода клубом простых людей Терстона — в нем встречаются жи-
тели, объединенные общими интересами.
Рассказывая о частных судьбах, Брэггу удалось решить и
весьма сложную общую задачу — зафиксировать парадоксальную
динамику английского общества, его изменчивость и одновремен-
но стабильность, тем самым раскрыв модель самовоспроизводства
классовой структуры капиталистической Англии второй половины
XX в. Художественной иллюстрацией этой мысли стала судьба
Дугласа, главного персонажа «Земли обетованной», «свободного
художника, достаточно удачливого режиссера-постановщика», об-
раза до известной степени автобиографического. Герой ищет «свое
место в Англии», он прочно связан с «малой родиной» Камбрией,
«древней и стойкой, землей, овеянной преданиями и легендами
о давних битвах с захватчиками норманнами. Эта земля питает
героя, как Антея. Однако Дуглас вынужден жить в Лондоне,
душой оставаясь в Камбрии. «Половина его жизни прошла в этих
местах и половина за их пределами. В настоящее время обе эти
половины как бы подчеркивали одна другую».
Свои духовные и нравственные тылы Дуглас ищет в прош-
лом, некую социальную точку опоры — в верности семье, товари-
щам, с которыми с каждым годом у него остается все меньше и
меньше общего.
Опыт Дугласа, ищущего свой путь, строющего свою, ни на
чью не похожую жизнь, печален и весьма драматичен. С детства
250


усвоивший, что «человек должен прежде всего стремиться к не-
зависимости», искренне заблуждающийся по поводу того, что у
него есть возможность выбора и что он может найти способ стать
более свободным, Дуглас вдруг понимает свою истинную роль в
обществе: «... после того как Дуглас, рванувшись вверх, оставил
позади рабочий класс, получил привилегии, сопутствующие ок-
сфордскому образованию, пообтерся, работая в студиях Би-би-си,
и потолкался в среде лондонцев, не признающих классов, он во
многих отношениях стал гостем. Гостем общества, прекрасно оп-
лачивающего хорошо натренированные таланты, за которыми
стояло всеми признанное хорошее образование; весьма желанным,
если он к тому же играл по правилам и не нарушил установлен-
ных традиций. Плененным гостем!».
В романе «Земля обетованная» завершается жизненный путь,
пожалуй, одного из самых привлекательных героев Брэгга — ста-
рого Джона Таллентайра. Характер деда Дугласа вряд ли мож-
но определить как идеальный. Но в нем есть то, чего так не хва-
тает молодому поколению,— цельность натуры и удивительное
чувство собственного достоинства. Естественная глубинная нрав-
ственность трудового человека не позволяет ему и в преклонные
годы сидеть без дела или искать чьей-то помощи.
Важную роль в идейном замысле книги играет повесть, ко-
торую пишет Дуглас, о друге детства Элане Джексоне. Исто-
рия гибели Элана загадочная, истина вряд ли когда-нибудь будет
установлена. Дуглас домысливает переживания своего приятеля,
наверное, в правильном направлении: «В каждом детстве, со-
провождающемся перескоком из одного социального слоя в дру-
гой, непременно обнаруживаются одни и те же проблемы. Но в
данном-то случае речь шла о человеке, который отказался пере-
скакивать. Посмотрел-посмотрел и прошел мимо. И Дугласу чу-
дилась в этом огромная сила».
Путь познания Дугласа тернист, но и плодотворен. В финале
книги он уже далеко не тот восторженный провинциал, который
когда-то стоял на Вестминстерском мосту в час, описанный Ворд-
свортом. Он приходит к пониманию того, что важнейшими веща-
ми являются забота и ответственность, посредством которых толь-
ко и можно достичь «земли обетованной».
Британская проза последнего десятилетия своеобразна прореа-
гировала и на молодежное движение, охватившее в конце 60-х
годов практически все страны Запада. Если в начале 60-х годов
английская молодежь, «сердитые», бунтовали против лицемерия,
в основном викторианского, нравов «отцов», стандарта, все боль-
ше проникавшего в жизнь Запада, то к началу 70-х годов они
стали выступать — и весьма рьяно, напористо, выдвигая сокру-
шительные лозунги — против самой системы. Как и в других стра-
нах Запада, молодежное движение в Англии не было однород-
ным. Но какими бы ни были его группировки, в основе выступ-
лений и требований («Долой ваше государство, вашу политику,
вашу нравственность, ваше искусство!») лежало глубокое недо-
251


вольство существующими порядками и решимость — часто на
словах, а иногда и на деле — добиться новых, более демократиче-
ских форм общественной жизни, воспрепятствовать империали-
стическим войнам.
Желание уничтожить старый мир было очень сильным. Но ему
не сопутствовала положительная, созидательная программа. И по-
тому довольно быстро этот бунт был прибран к рукам «опытны-
ми» идеологами, такими, например, как Герберт Маркузе.
Молодежное движение в Англии не создало собственной ли-
тературы — исключение, пожалуй, представляет поэзия и так на-
зываемый «ангажированный», злободневный театр.
К осмыслению идей движения, его пафоса, характера, объек-
тивных просчетов обратились писатели, формально с ним не свя-
занные и по возрасту чаще всего переросшие его участников —
Томас Хайнд, Маргарет Дрэббл, Джулиан Митчелл.
Откликом — часто прямым, а в некоторых случаях и опосре-
дованным — на молодежное движение 60—70-х годов и связан-
ные с ним проблемы стало и творчество Пирса Пола Рида
(р. 1941). Изменение взгляда на мир, непосредственное участие
в истории, выбор, который определяет социальное и нравст-
венное лицо человека (заметим попутно, социальное и нравствен-
ное в сознании католика Рида по большей части слиты),— тема
практически всех произведений писателя. Героям Рида выбор да-
ется нелегко: ему обязательно предшествует период духовных,
чаще всего мучительных поисков.
В романе «Юнкеры» (1968), широком социально-историческом
полотне (где исторический материал помогает осмыслению совре-
менности), Эдвард, в прошлом нацист, пройдя мучительный
путь внутренней борьбы, становится убежденным антифашистом,
видным деятелем коммунистической партии, активным строите-
лем жизни в новой социалистической Германии.
Выбор, от которого зависят судьбы многих людей, делают и
главные герои романа «Монах Доусон» (1969). Путь Доусона,
в прошлом священника, затем журналиста леволиберальных
взглядов, а в конце повествования — монаха-траписта, бегущего
от скверны мира, сопоставляется, точнее, противопоставляется
пути коммуниста Маккеона. В их духовном поединке поражение
терпит Доусон — он не находит мужества сказать в своей статье
правду о забастовке, которой руководит Маккеоп, хотя был
почти готов принять важное решение (перейти на сторону борю-
щихся).
Однако при этом он не приемлет общества и морали вседо-
зволенности, с которой постоянно сталкивается, и потому видит
для себя единственно возможный путь — удалиться в монастырь и
принять обет молчания. Его образ символизирует искания запад-
ной интеллигенции, субъективно честные, но по сути своей,
как показывает на примере этой драматической судьбы автор, об-
реченные.
Рида преимущественно интересует психология молодых людей
252


из обеспеченной, интеллигентной среды, которые пополняли в
60—70-е годы ряды бунтовщиков. Традиционно присущий англий-
ским романистам интерес к нравам дает возможность Риду пока-
зать, как сама среда, в которой сформировалась Луиза, героиня
романа «Дочь профессора» (1971), и ей подобные, уже содержа-
ла предпосылки волнений, которые охватили многие развитые за-
падные страны: богатство небольшой группы людей и крайняя
нищета других, кризис буржуазной нравственности.
Обращает на себя внимание то обстоятельство, что действие
романа происходит в Америке. Это, так сказать, «географическая»
характеристика прозы о молодежном движении. В Америке, где
его социально-политические и психологические параметры имели
более ярко выраженный характер, нежели в Англии, развора-
чивается действие в «Любви на побережье» Уильяма Купера,
у Т. Хайнда в романе «В общем девственница».
Судьба сталкивает Луизу с хиппи: поначалу они привлекают
ее своей антибуржуазностыо, декларируемым презрением к соб-
ственности. Увлеченность, завороженность идеей, мешают ей раз-
глядеть оборотную сторону их жизни — крайнюю аморальность и
вседозволенность, тем более опасные, что их прикрывают треску-
чие революционные фразы. В «Дочери профессора» выведен и
очень опасный тип «псевдореволюционера», паразитирующего на
бедах времени, являющего собой и всем образом своей жизни по-
следнюю ступень нравственного падения. Джейсон — предтеча
одного из наиболее ярких образов псевдореволюционеров, создан-
ных в 70-е годы английскими романистами,— Кирка из романа
Малькольма Брэдбери «Человек истории».
Бунтующая молодежь, честная в своем индивидуальном по-
рыве и своей критике современного буржуазного общества, но
при этом совершенно неспособная к продуманным политическим
акциям (бессмысленное убийство сенатора Лафлина), считающая
анархию и террор действенными способами борьбы, не имеющая
четкой позитивной программы и потому принимающая в свои
ряды и прохвостов,— таков групповой портрет молодого героя-бун-
таря, возникающего на страницах книг Рида.
Начиная с романа «Дочь профессора» проблема борьбы со
злом — социальным и этическим — все пристальнее приковыва-
ла внимание Рида. При том что Риду под силу нарисовать ши-
рокое социальное полотно, показать, как это происходит в рома-
не «Полонез» (1976), движение истории, трансформацию созна-
ния людей, конечное решение конфликта, он, обнаруживая в
этом свое родство с Грином (оба писателя по своим убеждениям
католики), ищет в сфере нравственности. Каждый человек лич-
но ответствен за судьбы мира, и долг каждого принять посильное
участие в искоренении общественного зла.
Для Рида характерно расширение географических рамок ро-
манов: Германия («Юнкеры»), Америка («Дочь профессора»),
Польша («Полонез»). В основе сюжета романа «Полонез» жизнь
двух друзей по университету и соратников в 30-е годы по ком-
253


партии — бывшего польского аристократа Стефана Корновского
и выходца из бедной семьи Бруно Качмарека. Бруно становится
партийным лидером, убежденным в правоте своего дела. Стефан,
личность творческая, католик, тяготится партийной работой, кон-
спирацией, выходит из партии, переживает кризис веры и пре-
вращается в эстетствующего литератора, сочиняющего рассказы,
полные эротических фантазий и садистских сцен. Однако биогра-
фии этих разных людей — коммуниста и католика — парадок-
сальным образом переплетены.
История, в которой для католика Рида немалая роль отведе-
на провидению, как бы предопределила их жизненные пути: по-
добно танцующим полонез, они, хотят того или нет, должны под-
чиниться ритму танца. Бруно и Стефан — оба принимают реше-
ние ехать в Испанию. Каждый преследует свои цели: садист
Стефан мечтает, что наконец удовлетворит свою страсть к наси-
лию; Бруно видит свою миссию в борьбе за гуманистические
идеалы. Однако трусливый и слабовольный Стефан оседает в Па-
риже в среде артистической богемы, так и не добравшись до Ис-
пании. Тогда как Бруно, в душе ненавидящий насилие, вынужден
убивать, выполняя свой гражданский долг.
Изображая Бруно с явной симпатией, видя в нем героя, кото-
рый погибает, спасая жизнь жене Стефана в оккупированной фа-
шистами Польше, Рид все же не противопоставляет ему Корнов-
ского. Верный своей идее о свободе выбора, Рид предоставляет это
право и «падшему». В конце жизни Стефан совершает убийство,
о котором он так долго мечтал. Стефан выступает (что очень
важно для Рида — по доброй воле) орудием провидения и воз-
мездия. Во время прогулки, рискуя собственной жизнью, Стефан
сталкивает в пропасть английского аристократа Мэрриата, зако-
ренелого развратника, разрушившего счастье сына Бруно. Этот
поступок в нравственном отношении уравнивает в глазах Рида
Бруно и Стефана. Метафора «полонеза» получает еще одно толко-
вание: жизнь человека — сложный танец, и разучивать его фигу-
ры каждый может до своего последнего часа.
«Молодежная проза» 60—70-х годов вывела на литературную
авансцену и новый тип героя. Если в произведениях «сердитых»
протестующим был исключительно молодой человек, то приме-
нительно к 60—70-м годам можно говорить не только о бунтаре,
но и бунтарке.
В стране весьма стойких нравственных устоев и традиций,
где пуританская этика была крепчайшей нравственной уздой на
протяжении почти трех столетий, бунт молодежи нередко прини-
мал форму протеста именно против официальной этики, что по-
лучило отражение в так называемой «феминистской прозе» (До-
рис Лессинг, Маргарет Дрэббл, Фэй Уэлдон, Пенелопа Морти-
мер). Характерное для данного течения в литературе повество-
вание о судьбе молодой англичанки, пытающейся найти себя в
обществе, которое лишает ее равных прав с мужчинами, сочета-
ет задушевную, лирическую интонацию с описанием физиологи-
254


веских процессов, что подается как одна из форм эпатажа офи-
циальной морали,
Почти во всех ранних произведениях Маргарет Дрэббл
(р. 1939) варьируется одна тема —молодая интеллигентка и со-
временный западный мир, выбор жизненного пути, любовь, брак,
семья, постоянное непонимание между молодежью и старшим по-
колением, перерастающее в непримиримый конфликт, нежелание
жить так, как жили отцы и деды. Видно, как из романа в роман
нарастает, обретая все более определенные формы, протест герои-
ни Дрэббл. Бунт красавицы Луизы («Вольер для птиц», 1963)
против буржуазного брака-сделки, жажда обрести свое лицо —
все это пока носит эмоционально-романтический характер. В сущ-
ности, и поиски героиней романа «Один летний сезон» (1964)
Эммой себя, своей сути ни к чему позитивному не приводят. Все
ее силы уходят на борьбу со стандартом, воплощенным в нрав-
ственном кодексе и неписаном своде правил поведения англий-
ского среднего класса. Хотя Эмма тяготится своим образом жиз-
ни и хочет — по крайней мере ей так кажется — изменить его,
она целиком принадлежит этому классу.
Более определенен бунт Розамунд Стаей в романе «Жернов»
(1965). По облику типичная героиня Дрэббл — молодая женщи-
на с • университетским образованием — Розамунд становится ма-
терью в результате случайной связи. Однако происшедшее не
ломает ее, напротив, знакомясь с внутренним миром героини, под-
робно выписанным Дрэббл, читатель видит, как духовно взросле-
ет героиня, как постепенно она обретает силы противостоять пор-
мам общепринятой морали.
Еще острее проблема эмансипации, а точнее, духовного вы-
свобождения из-под гнета ущербной и бессмысленной обыватель-
ской морали ставится в романе «Иерусалим золотой» (1967).
Здесь Дрэббл рисует иной социальный портрет героини. Клара
Моэм выросла ]в провинции, она происходит из «низшего сред-
него класса», и на нее груз «викторианства» давит особенно силь-
но. Мать Клары, одновременно жертва викторианского воспи-
тания и ревнивая хранительница устоев, воплощает в себе все
то, что так ненавистно молодым женщинам, жаждущим сво-
боды. I
В образе Клары удачно схвачены черты молодой бунтарки
60-х годов, готовой на бескомпромиссную борьбу за право испо-
ведовать свои убеждения и жить так, как хочется. Сочувствуя
Кларе, Дрэббл [тем не менее показывает и сколь опасным может
стать бунт, построенный в основном на отрицании. Клара, про-
тестующая против викторианской догмы, которая, как она спра-
ведливо чувствует, способна вытравить, убить все живое, в своем
безудержном отрицании, не подкрепленном никакой позитивной
нравственной основой, убивает в себе человечность. Свобода, ко-
торая становится для нее мерилом и оправданием всех поступков,
оборачивается эгоизмом (Клара даже отказывается навестить
умирающую мать), разрушающим личность.
255


Одним из наиболее характерных образцов «феминистской»
прозы стал роман Дрэббл «Водопад» (1969). Здесь типичны си-
туация, проблематика, поведение героини. Нравственный, оце-
ночный аспект не существен в рассказе о Джейн Грэй, которая,
преодолев традиционные представления о долге и порядочности
и повинуясь лишь чувствам, становится возлюбленной мужа сво-
ей двоюродной сестры.
На примере романа Дрэббл «Сквозь игольное ушко» (1972)
можно проследить изменения, • какие, претерпел весьма распро-
страненный в конце 50-х —начале 60-х годов «роман карьеры».
В «Счастливчике Джиме» К. Эмиса и в «Пути наверх» Дж. Брэй-
на движение героя — во всяком случае формально — шло по
восходящей линии, и, несмотря на испытываемый им некоторый
душевный дискомфорт, он в результате оказывался удовлетворен
достигнутым, правда, чаще всего сознательно пожертвовав про-
шлыми идеалами смутно демократического толка. В книгах 70-х
годов героиня обнаруживает, что «наверху» хоть и есть матери-
альное благополучие, но слишком велика степень социальной и
духовной несвободы. Роз Вассилиу всеми силами стремится из-
бавиться от денег родителей и сознательно выбирает «путь вниз».
Богатство для нее, как и для многих ее современниц,— катего-
рия безнравственная. Дрэббл верно передает в романе сам тип
протеста. Разворачивая перед читателем картины борьбы Роз за
самоопределение, Дрэббл всей логикой изображенной ею жизни
убеждает, что протест Роз — вспышка, пусть яркая, но обречен-
ная. Бунтарка возвращается в лоно своей богатой семьи, со-
единяется с мужем, от которого ушла, не только поддавшись
чувству к другому человеку, но и потому, что Кристофер воплощал
для нее вроде бы ненавистный путь приспособления и компро-
мисса. В сущности, с героиней Дрэббл происходит то, что было с
«сердитыми»,— жизнь обламывает их, но из борьбы с нею они,
безусловно, выходят духовно обогащенными. В самом деле,
власть общества, власть обстоятельств не оказываются абсолют-
ными. Героине романа Дрэббл «Златые царства» (1976) удается
«выплыть» из «омута» обыденности к «свету». Разорвав путы
духовной спячки провинциального существования, Фрэнсис Гейт
находит себя в интересной работе.
И все же в романах М. Дрэббл о женской доле прежде все-
го интересны не результаты духовных поисков ее героинь, но
сам процесс, который в значительной степени отражает и лично-
стные изменения в социальном облике сегодняшней Великобри-
тании.
Особое место в творческом развитии М. Дрэббл, как и в па-
нораме английской литературы последнего десятилетия, занима-
ет роман «Ледяной век» (1977). Достаточно узкие границы пове-
ствования о судьбе женщины теперь уступили место масштаб-
ному социальному полотну, обнаруживающему отчетливое —
проблемное и поэтическое — сходство с английским классическим
романом XIX в. Это уже не молодая женщина, ищущая себя и
256


свой путь в жизни. Герои «Ледяного века» — представители са-
мых разных слоев общества, люди, достигшие рубежа зрелости и
утратившие надежду на изменения к лучшему. Все радостное,
светлое у них позади — учеба в колледжах, любовь, творческое
вдохновение.
Частные, неблагополучные судьбы (крушение семьи, раз-
воды, случайные связи, неполноценные дети, неразрешимые
проблемы поколений и т. д.) — отражение глубокого кризи-
са — политического, экономического и культурного, который оп-
ределяет жизнь современной Англии. В поэтике романа
возникает отчетливая перекличка с Диккенсом (с «Крошкой Дор-
рит» — Англия — корабль, обросший моллюсками, с «Холодным
домом» — туман, парализующий нормальную жизнь страны), что,
в свою очередь, усиливает социальное звучание нарисованных
писательницей образов: «Депрессия нависла над страной, как
туман»; «Огромный ледяной кулак тяжелыми холодными паль-
цами сжимал и замораживал людей Британии, этой великой и
могущественной нации, останавливая кровь, парализуя».
Дух времени воплотился и в Энтони Китинге, композиторе-
неудачнике и журналисте, ставшем дельцом, спекулирующим
землей и. недвижимостью. Сложным, далеко не честным путем
ему удается достичь благополучия, но и оно призрачно — перед
Китингом неотступно маячит реальность финансового краха и
тюрьма. Подобным образом, говорит своим романом Дрэббл, жи-
вет на грани краха и вся страна.
Задача, которую поставила перед собой Дрэббл,— изображение
тотального кризиса (стремясь к универсальности изображения,
писательница приписывает состояние тупика и краха не только
Западу, но миру в целом, включая и социалистические страны),
в значительной степени определила и манеру подачи материала.
В прозе «Ледяного века» мало от прежней Дрэббл: нет спокой-
ного, задушевного тона, нет подробных портретов героев, обстоя-
тельного рассказа об их внутреннем мире — иными словами, того,
что было свойственно ее манере в «Жернове» или «Иерусалиме
золотом». Важный компонент поэтики этого произведения состав-
ляет документальность, публицистичность. Эта исповедь о состоя-
нии сегодняшней Англии в тематическом и художественном отно-
шении обнаруживает несомненное сходство с «Дэниелем Марти-
ном» Дж. Фаулза (глобальность осмысления судьбы Англии,
отчетливый интерес к документальному жанру внутри художест-
венного текста).
Если Дрэббл и Рид в 60-е годы в основном осмысляли исто-
ки, предпосылки и причины протеста молодых, то романисты, об-
ратившиеся к молодежной проблематике в 70-е годы, занялись
преимущественно анализом кризиса движения, его негативного
характера.
В этом отношении показательны книги Томаса Хайнда
(р. 1926) — «Пташка» (1970), «В общем девственница» (1972),
«Наш отец» (1975). Герои, а чаще героини писателя (девушки
9 Заказ № 2917
257


из весьма состоятельных семей — англичанка Делия и американ-
ка Шерри) з!|ают, как они не хотят жить (им ненавистно все
буржуазное, благополучное), но им гораздо труднее сформули-
ровать, что же им нужно от жизни. Анархический, разрушитель-
ный бунт, безусловно расшатывающий основы буржуазного поряд-
ка, но пагубно сказывающийся на социальном и нравственном об-
лике самих участников, верно передан Хайндом. У Хайнда
появляется и «бунтарь» — циник Хью Беркетт, презирающий
весь мир, но при этом пытающийся урвать для себя все, что
можно.
Отчетливо сатирическая тональность отличает романы о мо-
лодежном бунте Джулиана Митчелла (р. 1935). Современ-
ная Англия в романе «Белый отец» (1964) видится автору стра-
ной, населенной либо ни во что не верящими бунтарями, как
молодой англичанин Эдуард Гилкрайст, либо безумными миллио-
нерами, как Лэнард Браке, превращающими все и вся, в том
числе и бунтарей, в безликих марионеток. В такую страну возвра-
щается главный герой романа, эдакий современный вариант воль-
теровского простака, колониальный чиновник Шрив. Все для
Шрива в Англии вроде бы так, как было всегда: Уайтхолл, Вест-
минстер и парламент по-прежнему величественны; внешне столь
же непоколебима и пунктуальна бюрократия, воинственна прес-
са, воспевающая колониальные «блага» и призывающая страну
быть твердой в вопросе о независимости для колоний, чванлива
аристократия. Но нет надежности в империи. Напротив, англий-
ским чиновникам повсюду чудятся коммунистические заговоры.
На смену поколению, уверенному в себе и в правоте своего дела,
пришло новое, и состоит оно из таких, как Гилкрайст. В сущ-
ности, подчеркивает автор, это «полые» люди, не обладающие ни-
чем, даже исторически ложными идеалами отцов.
В романе «Ненайденная страна» (1968) Митчелл исследует
психологию бунта на примере судеб двух героев: активного уча-
стника маршей протеста, Джулиана, и его друга Чарлза, ниги-
листа, человека без принципов, действующего под влиянием ми-
нуты и обстоятельств. Крайности этой психологии особенно про-
являются в характере Чарлза. Он постоянно живет под гнетом
страха: впервые он его испытал, когда увидел на фотографии
зверства фашизма; вторично — когда узнал о трагедии Хиросимы.
Современный же мир, где насилие стало почти что нормой, до-
водит Чарлза сначала до безумия (образ, в значительной степени
символический), а в конце концов до самоубийства. После смер-
ти друга Джулиан находит и публикует роман, который в тайне
от всех, подражая «Сатирикону» Петрония (еще один метафо-
рический образ), писал Чарлз. Этот роман и составляет вторую
часть книги Митчелла.
«Новый Сатирикон» — злая остроумная и профессионально
выполненная пародия на современное западное общество, его ин-
ституты, культуру, этику. Аллегорическим его воплощением в
романе становится гостиница с весьма красноречивым названием
258


«Западный мир». Хозяин, бывший колониальный чиновник (де-
таль также весьма существенная), более не в силах управлять
ею: все постепенно приходит в запустение, повсюду царят хаос
и анархия.
Многочисленные пародии, в основном на штампы современно-
го западного сознания («сексуальная революция», левая фраза,
шпиономания, поп-искусство и т. д.), различные стилевые «клю-
чи», в которых выдержано это нервное, хаотичное повествование,
призваны, по замыслу автора, передать хаос, неупорядоченность
и духовную исчерпанность мира, в котором живут его герои.
Сатирическое начало, отчетливо проявляющееся в творчестве
Дж. Митчелла, занимает немаловажное место в английской про-
зе последнего десятилетия. Традиции Свифта, Теккерея, И. Во
живы не только у Мюриел Спарк, но и у писателей менее ярких.
Эндрю Синклер (р. 1937) — автор остросоциальных,
разоблачительных романов: «Аллилуйя, я босяк» (1963) —едкая
сатира на американский образ жизни; тема романа «Мусорщик»
(1964) —цинизм и продажность английской прессы. Однако наи-
более значительным произведением писателя стала дилогия «Гог»
(1967) и «Магог» (1972).
Герои — сводные братья Джордж и Магнус Гриффины, кото-
рые в повествовании соотносятся с библейскими персонажами —
Гогом и Магогом. Смысл такого уподобления, как и смысл соеди-
нения реальности с мифом, социально-заостренного повествова-
ния с параболой, проясняется по мере развертывания событий
дилогии. Сегодняшние Гог и Магог задуманы как антипо-
ды: первый, богач-аристократ, историк по образованию (он ухо-
дит на фронт сражаться с фашизмом),—символ доблестного про-
шлого Англии; второй, ловкий чиновник и делец,— «герой» но-
вого времени.
В первом романе изображается Англия 1945 г., когда к власти
пришли лейбористы и в прогрессивных британских кругах воз-
никли надежды на существенные изменения в обществе. Полу-
чив серьезную травму головы, Гог возвращается в Лондон. Он
полон самых радужных надежд: ему кажется, что «в Вестмин-
стере теперь правит народ» и вот-вот наступит царство справед-
ливости. Правда, суждения, мысли, идеи, впечатления Гога
сбивчивы и путанны: контузия приводит к тому, что современ-
ность и история, миф и действительность странным образом со-
вмещаются в его сознании. Постепенно реальная послевоенная
Англия теряет свои конкретные очертания, уступая место царст-
ву Магога, подчинившего себе государство, церковь и весь анг-
лийский народ.
Формально напоминая «роман дороги» (герой едет в Лондон),
«Гог» развивает и другую типично английскую традицию сати-
рико-аллегорического повествования, восходящего к дидактиче-
скому повествованию Джона Бэньяна «Путь паломника» (1678),
где конкретные социальные образы становятся способом осмыс-
ления вечных нравственно-этических категорий — праздности,
259
9*


тщеславия, стяжательства. Та же тенденция наблюдается и у
Синклера: в одном из видений, например, Гогу являются пять
сестер — Кротость, Стойкость, Вера, Мысль и Любовь, которые,
однако, теперь находятся на службе у Магога.
В творчестве Синклера прослеживается и традиция англий-
ской сатирической прозы, идущая от XVIII в. (Свифт, Смол-
летт),—злая ирония, карикатура, гротеск, фарс. В этом «ключе»
написаны те, кто встречается Гриффину на пути в Лондон: про-
рок Мерлин, бывший коллега Гриффина, историк Эванс, мошен-
ник Морис. Морис, неподкупный «друг рабочих из бара», ворует
овец и торгует их мясом на черном рынке, при этом называет
себя Робином Гудом и громогласно заявляет, что все его помы-
слы — о народе. Столь же цинично он рассуждает и о войне, во
время которой деньги, как он считает, отнятые у народа «бан-
дитами из Уайтхолла», возвращаются к народу вновь. Надеясь
на новую войну, Морис устраивает под землей собственный ору-
жейный склад, чтобы в нужное время нажиться на торговле ору-
жием. В негодовании Гог заживо хоронит Мориса под грудой
военной амуниции, которая возвышается над мошенником, как
«могильный курган древнего героя», замечает автор. Сцена в
подземном ангаре явно написана в духе «армейских» фарсов Ив-
лина Во и заключает в себе, как и у Во, скрытый символиче-
ский смысл. Гриффин, сам еще того не понимая, хоронит свои
донкихотские притязания стать народным героем — подобно Кра-
учбеку в трилогии «Почетный меч», Гог выдумал себе героиче-
ского предшественника, предка — некоего Гриффина, одного из
вожаков крестьянского восстания в Восточной Англии XIV в.,
примером которого он и вдохновляется. Нынешние народные герои,
те, что «правят в Лондоне», как убедится Гог, быстро усвоят «мо-
раль» прежних правительств, и каждый из них кончит «владель-
цем свинофермы и „роллс-ройса"». Попав в конце романа на за-
седание парламента, Гриффин увидит, как эти «представители»
народа будут выражать свои верноподданнические чувства ко-
ролю.
Еще откровеннее обнажаются пороки английского общества в
романе «Магог». Магнус с помощью разнообразных махинаций
(незаконная продажа оружия израильским сионистам для борь-
бы с арабами) наживает огромное состояние. Верхом аморализ-
ма выглядит «роман» Магнуса с «дщерью Иерусалимской» Ха-
дассой, выторговывающей у него в постели оружие за ту или
иную часть своего тела (в этом фарсе пародируется жертвен-
ность библейских героинь).
Возникает в романе и тема крушения Британской империи.
У потомков тех, кто когда-то закладывал ее основы, задачи ныне
иные — красиво уйти из Азии и Африки.
Как и полагается роману, где отчетлив аллегорический пласт
повествования, книга кончается на дидактическо-пессимистиче-
ской ноте. Борьба с пороком бессмысленна, и потому Гог кон-
чает жизнь самоубийством. Понимает тщету своих притязаний и
260


Магог — власть и богатство не принесли ему радости и счастья-
Но он уже настолько закоснел в своем пороке, что ему отказана
автором (да и всей логикой развития характера) даже в намеке
на духовное очищение.
Яркие сатирические краски отчетливы и в произведениях,,
свободных от метафизического подтекста, написанных как бы «на
злобу дня». Весьма резкую критику практике «новых левых»,
особенно их левацким настроениям и террористическим актам,
дает Том Шарп (р. 1928) в своих произведениях «Уилт»
(1976), «Выбор Уилта» (1976), «Грехи предков» (1980). Профес-
сор историографии Уолден Йенн, герой романа «Грехи пред-
ков»,— злая карикатура на интеллигента-болтуна, теоретика но-
вомодных сокрушительных идей. В своем труде «Сифилис —
орудие классовой борьбы в XIX в.» он обосновывает главные
принципы «сексуальной революции». Правда, ему самому не
хватает смелости «проверить» справедливость своих положений
на практике — слишком тяжел груз викторианской морали, сфор-
мировавшей его личность. Стопроцентный английский обыватель
одерживает победу и здесь.
Немалую долю ответственности за духовное состояние своих
современников Шарп возлагает на искусство. В романе «Дальний
прицел» (1977) Шарп показывает, как отлаженно работает инду-
стрия «массового искусства», как формируется, опять-таки с
учетом потребностей рынка, вкус обывателя, как из современной
литературы вытравляется главное — ее духовно-нравственный
потенциал.
Яркую страницу в истории современного сатирического по-
вествования вписала Верил Бей ы бридж (р. 1934).
Страшный мир, лишенный нравственной основы и эстетического
чувства, встает со страниц небольших, компактных повестей этой
писательницы. Это безраздельное царство мещанина, исповедую-
щего религию своекорыстного интереса и собственности.
Нелли, героиня романа «Портниха» (1973), убивает амери-
канского солдата не из чувства ревности или справедливости (он
обманул ее сестру), но потому что его солдатский ремень цара-
пал «дорогую мамину мебель», единственную по-настоящему глу-
бокую привязанность в ее жизни. Убить человека можно и про-
сто потому, что он мешает осуществлению планов других людей,
и преступление, которое даже не слишком скрывают, не воспри-
нимается как нечто неординарное, напротив, оно — только случай
в жизни («Экскурсия с бутылочной фабрики», 1974).
Шокотерапия, к которой постоянно прибегает Бейнбридж,
чуть ли не единственный, как она полагает, действенный способ
отрезвить современного человека Запада, с одной стороны, при-
выкшего к каждодневности насилия, а с другой — безнадежно
погрязшего в бездуховной материальности.
Жестокий, беспощадный хроникер английского быта, особен-
но пристально вглядывающийся в психологию обывателя, Верил
Бейнбридж силой своей «отрезвляющей» прозы заставляет чита-
261


теля задуматься над корнями многих современных болезней. «Ти-
хая жизнь» (1976) — этот образ-символ вынесен в заглавие по-
вести Бейнбридж — оказывается превосходной питательной сре-
дой для насилия. Алан и его сестра Мэдж выросли в доме, где
все друг другу чужие: отец не оправдал надежд матери—не
разбогател и оттого вызывает у жены лишь глухую ненависть.
От детей требовали слепого, бездумного подчинения, мать настав-
ляла, что главное в жизни — продвижение по социальной лестни-
це, ;И нет ничего удивительного, что судьбу родителей повторили
выросшие дети. «Тихая жизнь» Алана и его жены выглядит впол-
не респектабельно — чистенький маленький домик на одной из
чистеньких английских улиц. Но внутри — трагедия. Здесь зре-
ют одиночество, тоска, здесь, в этом чистеньком, стерильном до-
мике, рушится жизнь.
Чтобы выявить дремлющую трагедию, Бейнбридж вводит в
повествование неординарную ситуацию, нарушающую течение ти-
хой, застойной жизни («Время на травму», 1978). В дом Бинни
врываются террористы. Они ограбили банк, находящийся по
соседству, и им нужны заложники, чтобы укрыться от полиции.
По обычным, нормальным человеческим представлениям возник-
шая ситуация драматична. Однако Бейнбридж решает ее в фар-
срво-сатирическом ключе. В гостях у Бинни —ее любовник Эду-
ард Фримен. Хоть его «говорящая» фамилия (free man) и на-
мекает на свободолюбие, свобода, а уж тем более внутренняя,
не знакома этому человеку. Фримен не столько опасается за свою
жизнь и за жизнь «любимой» Бинни, сколько в ужасе от одной
мысли, что его связь станет достоянием общественности, а глав-
ное — жена узнает об этой неблаговидной стороне его жизни.
Ненавязчиво, предоставляя читателю возможность самому сде-
лать выводы, Бейнбридж подводит его к заключению, что тер-
роризм и потребительская мораль английского обывателя — явле-
ния сходные. Собственно, об этом одна из самых нашумевших
повестей писательницы — «Молодой Адольф» (1979). Полити-
ческий аспект повествования (речь идет о юных годах бесновато-
го фюрера) сближает эту повесть с «Аббатиссой Круской»
М. Спарк, что, в свою очередь, позволяет ометить политизацию
современного английского сатирического повествования.
Историю юности Гитлера Бейнбридж смыкает с исследова-
нием социально опасной, с ее точки зрения, психологии обыва-
теля. Молодой Адольф — плоть от плоти своего мещанского ок-
ружения. Он болезненно жаждет известности, мечтает быть на
первых ролях, хотя по уровню интеллекта ему впору претендо-
вать на место рассыльного в гостинице, не выше. Он беден,
очень нехорош собой, неуклюж, неловок, к тому же подозрите-
лен, страдает манией преследования, психически неуравнове-
шен — приступы меланхолии сменяются у него приступами без-
умной активности, и тогда он произносит маловразумительные,
но с сильным расистским душком речи, которые позже нацист-
ское радио будет транслировать на весь мир. Вот таким, неудач-
262


ником, всем надоевшим бедным родственником он покидает Ли-
верпуль, куда приезжал навестить своего двоюродного брата,—
покидает, чтобы, пройдя выучку у тех, кому очень удобна подоб-
ная психология, «делать историю».
Бейнбридж обрывает свой рассказ на «юных годах» Гитлера.
Но читатель, знающий продолжение этой страшной «детективной»
истории XX в., не может не задуматься над тем, почему столь
ничтожная личность сумела увлечь и подчинить себе миллионы
людей, превратившихся по ее приказу в хладнокровных убийц.
Своеобразной разновидностью сатирического романа в совре-
менной английской прозе является так называемый «универси-
тетский роман». Этим термином английская критика определяет
произведения в первую очередь таких известных литературоведов
и писателей, как Малькольм Брэдбери и Дэвид Лодж, пишущих
об университетах, о системе высшего образования. Отчасти к
этой жанровой форме можно отнести и два последних романа
Шарпа («Выбор Уилта» и «Грехи предков»). Уилт возглавляет
кафедру гуманитарных наук в одном из английских университе-
тов. Ему постоянно приходится лавировать между консерватив-
ным руководством колледжа и левацкими настроениями в среде
преподавателей, рьяно приобщающих студенток к морали «вседо-
зволенности».
В плане литературной традиции «университетский роман»
имеет много общего с так называемым «интеллектуальным» ро-
маном или «романом идей», восходящим к Т. Л. Пикоку,
а в XX в.— к О. Хаксли, в котором сталкиваются разные, часто
совершенно противоположные позиции и концепции, парадоксаль-
ные методы и системы мышления. Развенчание ложных пред-
ставлений, укоренившихся штампов характерно и для «универси-
тетского романа» Брэдбери, Лоджа и Шарпа — в их произведе-
ниях дана резко сатирическая переоценка «молодежной револю-
ции», захлестнувшей университеты, развенчаны теоретики «новой
левой».
Проблемы высшего образования в Англии и США, процесс
девальвации духовных ценностей в центре всех трех «универси-
тетских романов» Малькольма Брэдбери (р. 1932) —
«Кушать людей нехорошо» (1959), «Шаг на Запад» (1965), «Че-
ловек истории» (1975).
Название первого романа символично — в нем, как и в сле-
дующем произведении, «Шаг на Запад», показано падение в
50— 60-е годы университетских нравов, рост индивидуализма,
аморализма, нигилизма, во многом определивших лицо молодеж-
ного бунта в 70-е годы, о последствиях которого рассказывает
роман «Человек истории», одно из самых ярких сатирических
произведений последних десятилетий. Писатель до предела об-
нажил и высмеял убогую «революционность» университетских
радикалов, ловко жонглирующих «левой фразой», проповедую-
щих «сексуальную революцию» с «чуточкой Маркузе, Маркса и
Фрейда».
263


Говард Кирк, преподаватель социологии в одном из «молодых»
университетов, автор двух популярных книг, известен в городе и
как общественный деятель — «гроза эгоистической буржуазии».
Ему под стать и его жена, активистка Барбара. Но эта внешняя
сторона деятельности Кирков ничего не значит; обладающие на-
стоящим талантом к мимикрии, они не просто обманывают окру-
жающих их людей, но крайне умело паразитируют на истории
(отсюда и исполненное глубокой иронии заглавие романа). Все
убеждения и действия Кирков диктуются обстоятельствами:
в конце 60-х — начале 70-х годов было модно считаться «левым»,
и Кирки мгновенно приняли это поветрие.
«Борьба» за будущее общество заключается для них в том,
чтобы предложить гостям в своем доме очередную петицию, «ко-
торую необходимо подписать». Они великолепно чувствуют себя
в том самом капиталистическом обществе, которое так яростно
проклинают.
Разоблачение Кирков достигается с помощью постоянного
резкого контраста между тем, что они говорят на людях, как от-
кровенничают между собой и как поступают. Сюжет в романе в
строгом смысле отсутствует, повествование свободно уходит в
прошлое, реконструируя предысторию Кирков, их происхождение.
Они вышли из того достаточно многочисленного в западном об-
ществе слоя, из которого буржуазия постоянно черпает своих
неофитов, слепо стремящихся «наверх». В сущности, Кирки про-
исходят из той же среды, что и «рассерженные» молодые люди,
но они не «сердились» на то, что скромно, даже бедно жили,
а прилежно учились. Им было некогда протестовать — молча,
сжав зубы, они карабкались наверх. Время высветило истинную
цену протеста «рассерженных» — литературная и общественная
эволюция самих писателей убедительней всего свидетельствует о
том, что молодым героям из мелких буржуа всего-то и нужно
было «место наверху». Кирки и им подобные добились его «мир-
ным» путем, а потом приняли удобную позу бунтарей. Молодой
профессор, чутко улавливающий веяния времени, Кирк хочет вне-
сти свою лепту в процесс культурных и моральных изменений в
английском обществе; создает книгу, в которой показывает, что
традиционные понятия «мужчина» и «женщина» в современном
мире утратили свой первоначальный смысл. При этом Говард
именует свой опус «политическим», и в самом деле в нем часто
встречаются слова «освобождение», «эмансипация». Лицемерное
жонглирование подобными словами позволяет Кирку держаться
на поверхности и не терять популярности среди студентов, иск-
ренне верящих в близкую революцию. Его наивные слушатели не
видят, сколь разительно слова Кирка расходятся с делом. «Не-
движимость — воровство!» — провозглашает он и тут же приоб-
ретает за бесценок огромный полуразвалившийся дом, в котором
сразу же воцаряется типично буржуазный порядок, нарушаемый
только знаменитыми вечеринками, «доказывающими» революци-
онность Кирка.
264


Студенческие волнения, начавшиеся в «кампусе», безобидпы,
это всего лишь «игра в революцию», однако самолеты британских
ВВС регулярно совершают полеты над «кампусом», как будто
для того, чтобы убедиться, что он все еще «находится в руках
государства». Опасения военных напрасны, с такими «вождями»,
как Говард Кирк, молодым ничего не добиться.'Окончательное
саморазоблачение Кирка происходит, когда один из студентов пы-
тается ему возразить. Немедленно отброшены все разговоры о
терпимости, свободе и демократии. Кирк становится жестоким и
авторитарным. Он преследует беднягу-студента, которому в кон-
це концов приходится покинуть университет.
Роман «Человек истории» Брэдбери стал событием не только
в английской, но и во всей западноевропейской прозе: ни в одной
другой стране не появилось еще книги, в которой столь трезва
и остроумно доказывалось, что буржуа всегда останется буржуа,
в какие бы ультрарадикальные одежды он ни рядился.
Правда, Брэдбери не понимает, что может противопоставить
капитализму социализм, чем и объясняются фальшивые ситуа-
ции в его романе «Обменный курс» (1983).
Одновременно с книгой Брэдбери было опубликовано *акже
весьма яркое сатирическое произведение об университетской
жизни — роман Дэвида Лоджа (р. 1935) «Перемена мест»
(1975). Внешняя ультрасовременность дает возможность шарла-
танам от науки занимать высокие посты, скрывая за претензия-
ми на оригинальность отсутствие педагогических данных и откро-
венное невежество. В романе как бы противопоставлены друг
другу два университета: английский Раммидж (по звучанию на-
поминает слово, которое переводится как «хлам») и американ-
ский в вымышленном штате Эйфория. Английское «университет-
ское» захолустье имеет, казалось бы, мало общего с процветаю-
щим учебным центром США, однако, как показывает с беспо-
щадной иронией автор, «хлам» и «эйфория» стоят друг друга:
университеты фактически выродились, а сами преподаватели ис-
пользуют любые предлоги, чтобы не проводить занятия. Символи-
ческим выражением кризиса университетской науки становится
в романе корпус гуманитарных факультетов Гексагон — огром-
ное, внешне несокрушимое здание из бетона находится в аварий-
ном состоянии и готово развалиться. Комическая ситуация пере-
растает в откровенный гротеск, когда для «спасения» здания из-
дается распоряжение о максимальном весе книг, которые
разрешено держать преподавателям в кабинетах,— слишком тя-
желое печатное слово грозит уничтожить цитадель гуманитарных
наук.
В романе вскрывается чудовищное невежество профессуры:
профессор английской литературы не читал произведений Миль-
тона, а преподаватель американской — Лонгфелло. Забыв свой
долг, ученые мужи обоих университетов предаются утехам «сек-
суальной революции» (меняются женами, не пренебрегая и свои-
ми подопечными-студентками).
265


Традиционные приемы английской сатиры — гротеск и паро-
дия — своеобразно преломляются в прозе Майкла Фрейна
(р. 1933), приобретшего известность романом «Оловянные солда-
тики» (1965). Писатель изображает духовное убожество, автома-
тизм мышления современного буржуа. В научно-исследователь-
ском институте автоматики открывается новое отделение этики,
которое будет исследовать вопрос о возможностях конкуренции
человека и машины в разных видах творчества. Автор с тревогой
пишет о подобных исследованиях, ибо они наиболее ярко отража-
ют общую тенденцию к распространению серой стандартности
вкусов, убогих штампов, к превращению в автомат самого чело-
века. Один из персонажей, сотрудник института Голдвассёр, за-
нимается разработкой стандартного языка для машины, предна-
значенной в будущем заменить редакционный аппарат газеты,
журнала или издательства. Здесь Фрейн дает блестящую пародию
на казенный, штампованный язык современной прессы.
В институте также создается проект устройства, изобретаю-
щего порнографическую литературу. Сюжеты немногочисленны —
для невзыскательной публики, на которую рассчитана значитель-
ная часть книжной продукции Запада, будет достаточно двух-
трех избитых, но смачно описанных ситуаций.
Тема превращения человека в обывателя-робота, основой су-
ществования которого является стереотипность мыслей и чувств,
нашла свое продолжение в романе «Сладкие сны» (1973). Герой
романа, добропорядочный английский буржуа, погибнув в авто-
мобильной катастрофе, попадает в рай, где воплощены мечты о
современном обществе «всеобщего благоденствия». В этом мире
нет никаких социальных конфликтов, отсутствуют политические
и экономические кризисы, преступность, конформизм почитаются
высшей добродетелью. Каждый доволен собой и другими, ибо у
всех один и тот же образ мыслей и круг интересов, все яркое,
индивидуальное вытравлено, а духовные стремления заменены по-
требительскими.
Традиция быто- и нравописания, точного, а иногда и утончен-
но изысканного психологического рисунка, имеющая глубокие и
давние корни в национальной литературе (Дж. Остен, У. М. Тек-
керей, Э. Троллоп, Дж. Мередит, В. Вулф), ярко выраженная
черта английской национальной словесности, не угасает и в по-
следнее десятилетие. Наряду с крупномасштабными, объемными
полотнами и «толстыми» романами с их отчетливым стремлением
представить жизнь общества в исчерпывающей полноте, есть и
произведения — причем достаточно многочисленные,— где рамки
действительности намеренно сужены, а взгляд автора, хотя и
зорко подмечает характерное, социально-типичное и социально
значимое в большом мире, все же сосредоточивает свое внимание
прежде всего на коллизиях внутреннего, душевного мира че-
ловека.
Именно такие бытовые по обстановке и психологические по
сути конфликты занимают Фрэнсиса Кинга (р. 1923),
266


весьма плодовитого английского романиста, превосходного новел-
листа, видного представителя литературной жизни Великобрита^-
нии.
Семейные неурядицы, любовные драмы — частые темы Кинга.
По большей части они порождены одиночеством, разобщенностью,
материальными, своекорыстными, эгоистическими интересами.
Его герои запутываются в паутине всевозможных комплексов,
а иногда и попросту становятся их рабами. Это писатель сарка-
стический, не чуждый сатиры, иногда даже жестокой. Смерть,
убийство, насилие нередко возникают на страницах его книг. Эти
«крайние» ситуации привлекают Кинга потому, что в них особен-
но четко проявляется нравственная ущербность и духовная не-
полноценность его героев.
Лечение духовных недугов (черствость, себялюбие, жесто-
кость) и социальных язв современного общества (крайняя разоб-
щенность людей, рост психических заболеваний) шокотерапией
слова с еще большей определенностью, нежели у Кинга, обнару-
живается в прозе Сьюзен Хилл (р. 1942). Напряженная, тра-
гическая, мрачная атмосфера характерна практически для всех
ее произведений — романов, повестей, рассказов, из которых осо-
бенную известность получили «Перемена к лучшему» (1969),
«Я — в замке король» (1970), «Ночная птица» (1972), «В весен-
нюю пору года» (1974).
Все герои Хилл — дети, взрослые или старики — люди оди-
нокие, больные, умирающие, покинутые близкими, часто ущерб-
ные, не находящие себе места в обществе, так или иначе обде-
ленные судьбой.
У Хилл нет и намека на идеализацию или сентиментальность.
Взгляд жесток, перо безжалостно. Но это отнюдь не самоцель.
Противопоставляя физическое здоровье духовным недугам, делая
это уверенными точными мазками (все детали у нее продуманы,
психологически взвешены, часто доведены до уровня символа),
Хилл надеется, что шокотерапия пробудит у современников нрав-
ственное чувство, которое есть основа, как можно заключить по
ее прозе, духовного совершенствования.
Творчество Барбары Пим (настоящее имя — Мэри Крэм-
птон, 1913—1980), о которой уже шла речь в связи с «виктори-
анским возрождением», оказалось настоящим открытием для ли-
тературного мира Англии 70-х годов. Когда в 1977 г. было опуб-
ликовано лучшее произведение Пим — «Осенний квартет», она
под конец своего творческого и жизненного пути обрела шумную
известность. Главная тема ее романов («Великолепные женщи-
ны», 1955; «Стакан, полный благословений», 1958; «Осенний
квартет», «Голубка умирает», 1978; «Несколько зеленых листьев»,
1980) — одиночество, отчуждение, превратившиеся в норму от-
ношений между людьми, живущими безрадостной, пустой, уны-
лой жизнью. При этом писательнице удается выявить националь-
ную специфику этого духовного явления, показав его преломле-
ние в чертах английского национального характера.
267


В романе «Осенний квартет» воссоздана картина жизни той
многочисленной прослойки английского общества, которая назы-
вается «низший средний класс». Это то самое английское
«молчаливое большинство», которое противится любым переме-
нам, свято и слепо, не слишком задумываясь над сутью, хранит
традиции прошлых поколений. Представители этой прослойки бе-
режливы до скаредности, вежливы до безразличия, благопристой-
ны до ханжества. Таковы и четыре героя романа — Марсия, Лети,
Норман и Эдвин. Всем им уже за шестьдесят, все они мелкие
чиновники в какой-то конторе. Они одиноки, жизнь прошла впу-
стую, но они так с этим свыклись, что даже как будто и не стра-
дают. На самом же деле их эмоциональная бедность поразитель-
на, духовных запросов вовсе нет, отмирает даже желание об-
щаться с другими людьми. Каждый чутко стоит на страже своего
маленького, обособленного, зато своего собственного мирка.
«Хроникером английского среднего класса» называют анг-
лийские критики и Стенли Миддлтона (р. 1919). Действие
его многочисленных, непохожих друг на друга романов («Рек-
вием Гарри», 1960; «Цели и средства», 1964; «Бронзовая темни-
ца», 1971; и др.) ограничено рамками семьи, а его постоянные ге-
рои — актеры, студенты, музыканты. Обыденное, монотонное су-
ществование, серыц, однообразный быт — все это заполняет
жизнь героев Миддлтона, но все же не исчерпывает ее, а скорее
скрывает психологические конфликты, нравственные проблемы,
которые писатель выявляет с терпением и дотошностью врача.
Не только Фрэнсис Кинг и Сьюзен Хилл успешно выступают
в жанре рассказа, который не без оснований издавна почитается
британскими критиками исконной английской повествовательной
формой. Но те же британские критики достаточно пессимистично
на сегодняшний день оценивают настоящее и будущее рассказа.
Число литературно-художественных журналов, предоставляющих
свою трибупу новеллистам, особенно начинающим, резко сокра-
тилось. А издатели, не уверенные в коммерческом успехе антоло-
гий и авторских сборников, с трудом идут на такой риск. Отча-
сти именно этими проблемами книжного рынка объясняется от-
сутствие на литературной карте Великобритании нового яркого
имени новеллиста. Современный английский рассказ жив преиму-
щественно «старыми силами». Продолжая национальную тради-
цию (практически все классики английского романа оставили
после себя весьма значительное новеллистическое наследие —
Диккенс, Теккерей, Стивенсон, Уайльд, Гарди, Киплинг, Конрад,
Голсуорси, В. Вулф, Лоуренс, Беннетт, Уэллс, Честертон, Моэм),
в жанре рассказа выступили — и с блеском — ряд ведущих ро-
манистов Великобритании — Грэм Грин, Энгус Уилсон, Мюриэл
Спарк, Джон Уэйн.
«Патриархом» современной новеллы является Виктор С о-
ден Притч етт (р. 1900). Этого писателя влекут причудли-
вые ситуации и причудливые, странные люди. При своей явной
склонности к гротеску Притчетт, однако, не выходит за рамки
268


реалистического традиционно-классического по своей поэтике по-
вествования (его эксцентричность скорее сродни Диккенсу). Он
превосходный бытописатель, отлично чувствующий деталь и зна-
ющий, какое словесное воплощение ей наиболее соответствует.
Психологический рисунок его прозы по контрасту весьма сдер-
жан. Притчетт многое недоговаривает, многое совершенно созна-
тельно оставляет за скобками, предоставляя читателю самому
разбираться в изображенных им жизненных коллизиях.
Недоговоренность роднит Притчетта с Уильямом Тре-
вором (р. 1928). Он родился в Ирландии, живет в Англии, но
связь, особенно эмоционально-психологическую, с родиной сохра-
нил. Английская сдержанность весьма оригинально сочетается у
него с буйной ирландской поэтичностью, романтикой, фольклор-
ной красочностью, «чрезмерностью».
Дорис Лессинг, о которой шла уже речь выше,— автор, на-
пряженно ищущий новые повествовательные формы, также ус-
пешно выступает и в жанре рассказа. Публицистическо-проповед-
иический настрой, характерный для ее социальных и «космиче-
ских» полотен, дает о себе знать и в «малой форме»; именно
здесь отчетливо проявилось и стремление Лессинг видеть харак-
тер в единстве с социальным окружением.
Одна из ее постоянных тем (здесь она близка М. Дрэббл,
Фэй Уэлдон) — судьба, по большей части несчастливая, совре-
менной женщины. Нередко ее внимание привлекают и жизнен-
ные истории молодых людей, выходцев из рабочей среды, кото-
рые, «выбившись в люди», утратили индивидуальность, лицо. Не-
мало, особенно в последние годы, она размышляет о последст-
виях — часто, с ее . точки зрения, негативных — нравственного
раскрепощения в английском обществе.
В своих рассказах Сид Чаплин (1916—1986) с большим
лиризмом, теплом пишет о родном Даремском крае, об угольных
шахтах и рабочих поселках, о простых людях, их быте, труде.
Пожалуй, особенно удаются Чаплину образы детей и картины
природы. «Добрая интонация», характерная для этого писателя,
не дает даже малейшего повода заподозрить его в сентименталь-
ности. Взгляд его трезв, если нужно, и жесток, деталь точна.
В литературной панораме конца 60-х — 70-х годов определен-
ное место занимает «рабочий роман». Причем применительно к
данному времени можно говорить о новых, по сравнению с пред-
шествующими годами, характеристиках этой прозы. «Рабочие»
романисты конца 50-х — начала 60-х годов, описывая судьбу мо-
лодого рабочего паренька в «обществе потребления», в основном
развивали традиционную тему «романа воспитания», по сущест-
ву, оставались на уровне точного, в некоторых случаях и весьма
талантливого бытописания. В ином, преимущественно проблем-
ном, ключе решаются сюжеты «рабочих романов» рассматривае-
мого периода. Как общее, характерное обнаруживается стремле-
но


ние подойти к теме рабочего в историческом аспекте. Отчасти это
объясняется тем, что на конец 70-х — начало 80-х годов в Анг-
лии приходится подъем — небывалый с 30-х годов по своему раз-
маху — борьбы рабочих за экономические и политические права
(забастовки шахтеров, транспортников).
Действие романа Джона Фарримонда «Дорога без
конца» (1970) отнесено к 1827 г.; герои книги — землекопы, стро-
ители первой в мире пассажирской железной дороги между Ли-
верпулем и Манчестером. Описывая подневольный, почти раб-
ский труд людей, ужасающие условия их существования, автор
противопоставляет власти обстоятельств и жестокости предпри-
нимателей могучую силу своих героев, побеждающих природу.
В заглавии романа проступает символический план — кровь и
пот, грязь и грубость не могут затмить высшего, созидательного
смысла труда. Главный герой романа, Джон Марроу, приехав-
ший на строительство железной дороги, потому что ему интерес-
но своими глазами увидеть рождение нового транспорта, полу-
чает в результате выпавших на его долю испытаний главный
урок — «человек может».
Очевидна гуманистическая и демократическая направленность
книги, хотя в ней и нет непосредственного изображения классо-
вых столкновений, что обусловлено историческим периодом, ко-
торый изображает Фарримонд, дочартистским. Но очевидно, что
именно такие молодые рабочие, как Джон Марроу, в будущем воз-
главят борьбу.
Как роман-хроника построена книга Гордона Паркера
(р. 1940) «Темное утро» (1975). Временные границы обозначены
точно — 1844—1862 гг.; действие разворачивается в шахтерских
поселках на севере страны. Начинается роман в 40-е годы XIX
столетия, которые вошли в историю Англии как «голодные соро-
ковые». Однако исторические события, как и сплетение судеб
людей той эпохи, осмысляются автором с позиций современно-
сти. Само повествование представляет историю частной жизни:
открывает книгу рассказ о детских годах Дэниела Симпсона, и за-
вершается она его гибелью.
И все же не Дэниел главный герой книги. Здесь герой —
весь шахтерский поселок. Подобное художественное решение дик-
туется спецификой материала. Сама суровая жизнь спаяла этот
коллектив, людей сблизила и породнила шахта, их общий корми-
лец и враг.
Борьбе ткачей посвящен роман Тима Джила «Пока не по-
меркнут краски» (1976); действие происходит в 50-х годах XIX
столетия. В ответ на понижение заработной платы рабочие ткац-
ких фабрик начинают бунт, который крайне жестоко подавляется
властями. Как у Паркера, в центре внимания автора — коллек-
тивный герой, рабочая масса, гнев которой весьма впечатляющ.
Автор показывает, как формируется это единство. Поначалу
оно основано лишь на общей работе, затем скрепляется общими
задачами в борьбе. Владелец фабрики Брайтвейт и земельный
270


аристократ лорд Тудчайлд, привыкшие, что всем — от оплаты
труда до выборов в парламент — в округе заправляют только
они, потрясены ожесточенностью и напором выступления рабо-
чих.
Для понимания общей проблематики важен образ молодого
художника Тома Стрикленда. На хлеб он зарабатывает, рисуя
портреты местных заправил, но для души, в тайне от всех, он
создает полотна, на которых запечатлены забастовщики. Том от-
дает себе отчет в том, что на эти картины ему не найти покупа-
теля, но все равно продолжает писать, потому что видит в этом
свой нравственный и общественный долг как перед товарища-
ми — убитыми или же арестованными, так и перед будущим.
Борются за свои права и шахтеры медных рудников в Кор-
нуэлле—персонажи романа Е. Томпсона «Догони ветер» (1977).
Действие также отнесено к середине прошлого века. Любопытно,
что идею необходимости единства здесь проповедует священник
Уильям Теккерей.
Во всех упомянутых романах немало сходного — эпоха вос-
создана в социальных конфликтах, правдиво, со многими быто-
выми подробностями отражена жизнь людей, созданы яркие, не-
заурядные характеры рабочих и людей, им сочувствующих.
Произведения о рабочем классе, созданные в 70-е годы, осве-
щают не только события XIX в.: в сферу внимания писателей
попадают практически все этапы, принципиально важные для ра-
бочего движения в Англии вплоть до наших дней. В целом авто-
ры избирают верный социальный угол зрения: несмотря на то
что жизнь рабочего класса существенно улучшилась, особенно в
материальном отношении, большинство из тех проблем, что вол-
новали рабочих в XIX в., по-прежнему остались нерешенными.
60-е годы XX в.— время действия романа Роберта Ле «Шах-
та» (1969). Бригада из четырех горняков оказалась отрезанной
в забое обвалом, только одному семнадцатилетнему парнишке чу-
дом удается спастись. Для автора катастрофа в забое не случай-
ность, но проявление социальной закономерности. Хозяева, хотя
и располагают развитой техникой, мало заботятся о безопасности
труда. Все шахты в округе старые, оборудование в них допотоп-
ное и изношенное, делать какие-либо усовершенствования не
имеет смысла. Любой шахтер знает, какому риску он подверга-
ется, и все же каждый день, думая о заработке, спускается в
забой. В сущности, показывает Ле, горнякам платят за риск и
опасность: администрации это выгоднее, нежели вести реконст-
рукцию.
В романе «Шахта» не находит непосредственного отражения
извечный конфликт между рабочими и администрацией. Однако
среди четырех главных героев есть старый шахтер Питер — хра-
нитель традиций 20-х годов. Его товарищи до сих пор помнят,
как во время всеобщей стачки 1926 г. он спросил герцога, на
земле которого расположены шахты: «Как вьйпло, что вы всем
этим владеете, сэр?» А когда герцог с гордостью ответил: «Мои
271


предки за это сражались», Питер снял рубаху и сказал: «Ладно,
а теперь я готов сразиться с вами».
Конфликт «мы» и «они» в центре романа прозаика и теле-
драматурга Барри Хайнза (р. 1939) «Цена угля» (1977).
Первая часть повествует о приезде в 1977 г. наследника англий-
ского престола принца Чарлза на одну из шахт Южного Йорк-
шира, о суете администрации, готовящейся к визиту сановного
гостя: разрабатывается целая программа мероприятий — убирают
и озеленяют двор, красят наземные помещения, устанавливают
мемориальные доски. Шахтеры настроены иронически: царствен-
ная особа в шахтерской робе, спускающаяся в забой,— предмет
постоянного, хотя в целом и беззлобного зубоскальства. Для них
будущий король — некий исторический раритет, не более чем
традиционная фигура английской жизни.
Однако начитанный Сид Стори проясняет своим товарищам,'
что принц Уэльсский не только обязательный атрибут англий-
ской действительности, но один из богатейших людей страны;
вдова будущего короля по принятому парламентом акту 1973 г.
получит в случае «потери кормильца» пенсию в размере тысячи
фунтов в неделю (обычная вдовья пенсия составляет девятнад-
цать с половиной фунтов), а на приготовления к визиту, который
не продлится и двух часов, израсходованы тысячи фунтов. Стори
призывает своих товарищей скептически относиться к тому, что
насаждает официальная пропаганда и находящиеся у нее на
службе средства массовой информации. В одной телепередаче,
рассказывает он, показывали министра финансов, выступавшего
на каком-то банкете с речью о необходимости борьбы с инфля-
цией и замораживанием заработной платы, а банкет обошелся в
сумму, намного превышающую недельную зарплату многих рабо-
чих. Такая же «показуха» и встречи короля с народом: по се-
кундомеру хронометрируются движения принца, который должен
вести себя, как заводная кукла,— две минуты потребуется ему,
чтобы сойти с трапа вертолета и достичь шеренги приветствую-
щих его «избранных» шахтеров. Каждому из них он пожмет ру-
ку, однако всем удостоенным чести категорически запрещено об-
ращаться к августейшей особе с какими-либо вопросами.
Подробно описав все приготовления, Хайнз не считает нуж-
ным уделять внимание самому визиту, только сообщает, что он
прошел, как ему и было положено пройти, и ничего непредвиден-
ного к радости администрации и устроителей, не случилось.
Правда, напоминает автор, вводя в свое повествование докумен-
тальный материал, бывало и иначе. В 1912 г., когда королевская
чета посетила Йоркширский угольный бассейн, на соседней шах-
те произошел сильный взрыв, в результате которого погибло
86 человек. Взрыв происходит и в «Цене угля». А вместе с ним
в роман Хайнза входит весьма распространенный в литературе о
рабочем классе мотив сознательного риска, на который, борясь
за свое существование, вынуждены идти рабочие. Хайнз не от-
ходит от устоявшегося канона «шахтерского» романа: колоритно
272


выписана возникшая драматическая ситуация — спасательные
работы, мучительные переживания родственников, друзей. Но
есть в романе, в его второй части, сцена, имеющая символиче-
ский смысл и свидетельствующая о социальной зоркости писате-
ля. Моя руки, представители администрации обсуждают последст-
вия, к которым может привести расследование аварии. Их бес-
покоят расходы на ремонт, неминуемое сокращение добычи. Чис-
ло погибших и изуродованных их совершенно не волнует. А над
умывальником в специальном контейнере бережно сохраняется
кусок мыла, которым мыл свои августейшие руки принц Чарльз.
Знаменитая всеобщая стачка 1926 г. изображена в романе
Г. Паркера «Молния в мае» (1976). Рассказывая историю моло-
дого доктора Джона Кингхорна, который, прибыв на новое место
службы в небольшой шахтерский городок, не может побороть в
себе предубеждения к своим пациентам. Паркер прослеживает
путь интеллигента к рабочему классу. Чуждый пролетариям и
по происхождению, и по образованию, он не может не принять
их правоты, убежденный самой логикой жизни.
В книгах о жизни современного рабочего класса ставится и
еще одна принципиально новая проблема, возникшая в годы
после второй мировой войны. Определенная демократизация си-
стемы образования позволила наиболее способным детям рабочих
получить университетские дипломы. Но в английском обществе с
его жесткой социальной иерархией практически перед каждым
выходцем из рабочей семьи, которому удалось «выбиться в люди»,
с особенной остротой встал вопрос — «превратился ли он в одного
из них или остался одним из нас» 10.
Первым к художественному осмыслению этой драматиче-
ской ситуации обратился известный литературовед Ре им он д
Уильяме (р. 1921) в романе «Пограничный край» (1960). Сын
стрелочника Мэтью Прайс стал преподавателем университета,
иными словами, превратился в интеллигента в первом поколе-
нии. Но он постоянно чувствует раздвоенность души, двойствен-
ность, если не двусмысленность своего положения. Он любит
отца, близок с ним, выполнил его заветное желание — стал уче-
ным, но в то же время теперь у сына и отца разные интересы и
занятия. Социальная роль Мэтью меняет если не его мировоз-
зрение, то вкусы и привычки, а вместе с ними — и весь стиль
жизни.
Еще драматичнее осознает свою оторванность от класса, а сле-
довательно, и от «корней» Питер Оуэн из романа «Второе поко-
ление» (1964). Биография Питера, аспиранта-социолога,—это
типичный «путь наверх»: родители мечтали, чтобы он получил
образование, и мечта сбылась. Но «теперь он и не мог делать то,
чего ожидали от него родные и знакомые, все собратья по клас-
су. Его не так учили, его не учили тому, как изменить условия
10 Eagleton М. Л., Pierce D. Attitudes to class in the English novel. L., 1979.
P. 149.
273


их жизни». Питер ожесточенно сопротивляется превращению в
одного из «них». Размышления героя, трезво оценивающего свое
положение, имеют отношение не просто к его индивидуальной
судьбе, в них отразилось типичное социальное /явление времени:
«Все равно, что под гнетом врага готовить свое освобождение,
обучая своих сыновей служить врагу. И даже хвастать их успе-
хами, тем, какого высокого мнения о них этот враг... Суть заклю-
чалась в том, что все старательно делали вид, будто вовсе и нет
никакого врага».
При том что горькие мысли Питера во многом справедливы,
общее звучание романа оптимистично: оно вызвано верой в мо-
лодое «второе» поколение, хотя те, на кого возлагает свои надеж-
ды автор: Питер Оуэн и Дик Мэнниг — молодой ученый из рабо-
чих и молодой рабочий, рвущийся в настоящий бой с хозяева-
ми,— на страницах книги так и не встречаются. Пока основной
груз борьбы ложится на плечи старшего поколения. Отец Пи-
тера, Гарольд,— старый профсоюзный активист, живое воплоще-
ние традиционного и мощного британского тред-юнионизма. Чест-
ный и искренний Гарольд озабочен недостаточной активностью и
несознательностью рабочих, которые «работают, пока есть рабо-
та», и совсем не думают о том, что завтра им грозит безработи-
ца. Гарольд, как опытный профсоюзный лидер, видит несколько
дальше других, но все же его действия скованы лейбористской
моделью «социализма».
Роман «Битва за Манод» (1979) стал как бы завершением свое-
образной трилогии. На его страницах встречаются Мэтью Прайс
и Питер Оуэн, который провел шесть месяцев в тюрьме за уча-
стие в демонстрации против американской агрессии во Вьетнаме.
Оба героя приглашены экспертами правительственной комиссии,
исследующей возможности развития отсталого района Уэльса,
центром которого является небольшой городок Манод. Правитель-
ство склоняется к тому, чтобы согласиться с планом многонацио-
нальной корпорации, главный штаб которой находится в Брюссе-
ле и которая готова построить в окрестностях Манода завод по
переработке нефтяных продуктов. И Прайс, и Оуэн всеми сила-
ми пытаются противостоять этому проекту. Если задуманное осу-
ществится, уровень жизни района повысится, но при этом погиб-
нет неповторимая красота этих мест, а люди, хоть пока и бед-
ные, но свободные, станут рабами многонациональной компа-
нии.
На последние десятилетия приходится и расцвет документаль-
ных жанров в английской литературе. Писатели, обнаруживая все
большую приверженность к факту, очерку, публицистическому
размышлению, с одной стороны, таким образом реагируют на
быстро меняющуюся, требующую постоянного анализа реальность
мира, которая часто оказывается занимательнее, чем вымысел,
а с другой — видимо, более интенсивно, чем в предыдущие годы,
развивают и национальную публицистическую традицию (Свифт,
Филдинг, романтики, Диккенс, Теккерей, Дж. Б. Пристли).
274


В творчестве многих английских прозаиков можно обнару-
жить разные образцы публицистических жанров. В 1975 г.
Пирс Пол Рид опубликовал книгу «Спасены» о людях, потерпев-
ших авиакатастрофу в Андах и в нечеловеческих условиях бо-
ровшихся за выживание. Однако не только сенсационный мате-
риал обеспечил признание книги — она долго держалась в списке
бестселлеров и в Англии, и в Америке,— но и умение автора со-
единять факт с психологическим анализом, сделать героев «га-
зетного сообщения» героями книги.
Примечателен и второй опыт П. П. Рида в жанре докумен-
тальной прозы. «Ограбление поезда» (1978) — увлекательный
рассказ об одном из крупнейших преступлений века, о похище-
нии 2,5 миллионов фунтов стерлингов в 1963 г. Предложив чита-
телю доступный и занимательный сюжет и таким образом завла-
дев его вниманием, Рид заставляет его задуматься над психоло-
гической популярностью преступления в современном обществе.
Та же социально-психологическая проблема занимала и Памелу
Хэнсфорд Джонсон в книге с выразительным заглавием «О без-
законии» (1967). Убийства детей, совершенные двумя молодыми
англичанами, и судебный процесс над преступниками — для
Джонсон повод рассмотреть причины (социальные и психологи-
ческие) роста преступности среди английской молодежи.
Публицистика с отчетливо выраженной политической окраской
занимает существенное место в творчестве Грэма Грина. Все его
документальные произведения: «Путешествие без карт» (1936),
«Дороги беззакония» (1939), которые имели подзаголовок «путе-
вые заметки», или автобиографические зарисовки в «Потерянном
детстве» (1952), «Такой жизни» (1971), «Путях спасения» (1980)
представляют собой соединение лирически окрашенного рассказа
писателя о своей жизни и своем творчестве с размышлениями,
нередко спорными, но всегда честными и в высшей степени ак-
туальными, о важных проблемах современного мира. Если можно
говорить о документальном жанре в чистом виде применительно к
творчеству Грина, то примером может быть книга «Мое знаком-
ство с генералом» (1984). На ее страницах Грин воссоздает не
только яркий, человеческий облик главы панамского государства
генерала Омара Торрихоса, который в течение десяти лет, вплоть
до его трагической смерти, а вернее всего, как считает Грин,
убийства американской разведкой, был другом писателя.
Однако- книга Грина — не только рассказ о Торрихосе. Это
еще более злободневный и еще более обличительный документ,
чем его памфлет «Я обвиняю» (1982), направленный против сов-
ременной мафии. Деятельность ЦРУ, диктаторские режимы в
Центральной Америке, современный терроризм, проблемы строи-
тельства социализма в Латинской Америке и, наконец, пробле-
ма, всегда крайне занимавшая Грина, личной ответственности
каждого за судьбы мира — далеко не полный перечень вопросов,
которые затрагивает Грин в этой мужественной, честной книге,
эпиграфом к которой могли бы стать слова самого писателя:
275


«Я никогда не был против, чтобы меня использовали в деле,
в которое я верю».
Мемуарная документалистика получает более традиционное
решение в творчестве Джона Уэйна. Сборник эссе, зарисовок
«Дорогие тени» (1984) рассказывает о людях, которых на своем
жизненном пути встречал писатель. Превосходно воссоздана ат-
мосфера времени, в основном послевоенного, экономно, ярко вы-
писаны нравы. Но все же это внешняя сторона эссе Уэйна. Вгля-
дываясь в людей ушедшей или уходящей эпохи, Уэйн ищет в
них здоровое нравственное начало, то «лицо», которое часто от-
сутствуют у молодого поколения. Сходна по тональности и за-
тронутым темам с книгой Дж. Уэйна и беллетризоваиная авто-
биография А. Родса «Крики на ветру» (1975). Уже зрелым че-
ловеком стоит рассказчик на изрытой шахтами земле Южного
Дарема и вспоминает свое детство и юность, пришедшиеся ыа
30-е годы. Через всю жизнь пронес он преклонение перед дедом-
шахтером, обладавшим чувством собственного достоинства, искон-
ной гордостью настоящего рабочего человека. Всеобщая стачка
1926 г., война в Испании, победа над гитлеровской Германией —
исторические события, увиденные глазами подростка, юноши,
взрослого человека, органично вплетаются в повествование.
Авторы, выступающие в документальном жанре, часто обра-
щаются к весьма злободневной для современного английского об-
щества проблеме социального положения молодых и их протеста.
Взволнованный, эмоциональный монолог звучит со страниц кни-
ги Мей Хоббс «Рожденная бороться» (1973). Ее автор, лондон-
ская уборщица, человек из самых низов общества, повествует,
строго придерживаясь фактов, о своей трудной жизни. Эвакуа-
ция во время войны, приемные родители, случайная работа —
секретарь на обувной фабрике, работница инструментального за-
вода, конфетной фабрики или фабрики, выпускающей картонные
коробки.
Постепенно в Мэй просыпается чувство классового сознания.
Она выступает организатором профсоюзной ячейки и с удивлени-
ем открывает для себя, какой силой может стать сплоченность
людей.
Проблема молодежи — в центре внимания и нашумевшей кни-
ги Алана Бернса «Сердитая бригада» (1974), которая основана на
рассказах шестерых молодых людей: двух девушек и четырех
юношей, членов одной из террористических организаций. Основы-
ваясь на документальном материале, Берне показывает, как из
радикально настроенных молодых людей постепенно рождаются
террористы. Они начинают с листовок, манифестов, митингов,
искренне и доказательно обличают буржуазное общество, но,
предлагая весьма эклектичные и наивные пути его переустрой-
ства, скоро осознают, что изменить сознание людей подобными
средствами совсем не так просто, переходят к откровенному тер-
рору, повторяя, по их собственному объяснению, путь, проделан-
ный ИРА и «Черными пантерами». Любопытно, что курс боевой
276


подготовки, включающий разнообразные виды стрельбы и умение
выпрыгивать из идущей на большой скорости автомашины, им
преподавали американцы, воевавшие во Вьетнаме. Записи «сер-
дитой бригады» позволяют убедиться, сколь неоднородны моло-
дежные группировки по своему составу. Одни, упиваясь призрач-
ной властью оружия, все глубже увязают в терроре, другие,
напротив, приходят к выводу, что надо «жить для рабочего
класса, а не умирать за него» в бессмысленных уличных пере-
стрелках.
XX век — век крупных научных и технических открытий —
вызвал к жизни и свою отражающую научные дерзания литера-
туру. По мнению английских и американских литературоведов,
научная фантастика Великобритании занимает второе место в
мире по количеству авторов, выступающих в этом жанре, и коли-
честву выходящих из-под их пера книг. Значительную часть этой
литературы следует отнести к разряду «массовой», но есть в море
научных фантастов и такие прозаики, которые безоговорочно
принадлежат к серьезной прозе Великобритании.
Самый крупный, получивший мировое признание автор, вы-
ступающий в жанре научной фантастики,— Артур Кларк
(р. 1917). Известный ученый-физик и астроном, Кларк выступил
как прозаик — автор романов и многочисленных рассказов —
почти сразу же после второй мировой войны; он активно продол-
жает писать и в 60—70-е годы. Космос («Город и звезды»,
1956; «Обвал лунной пыли», 1961; «Космическая одиссея», 1968;
«Свидание с Рамой», 1973; «Имперская земля», 1975) и океан
(«Большая глубина», 1957; «Остров дельфинов», 1962) — посто-
янные темы книг Кларка.
Рассказывая о неведомом и неизведанном, Кларк убежден, что
потенциальные возможности человеческого разума безграничны,
что человек, безусловно, сумеет освоить просторы космоса и глу-
бины океана, найдет способ общения с неземными цивилиза-
циями.
Не раз зарубежные и советские исследователи писали о том,
сколь трудно найти грань, отделяющую научную фантастику от
утопии и антиутопии. Грань и в самом деле трудно выделить. Но,
пожалуй, отчетливым параметром творчества Кларка, в отличие
от творчества писателей, выступающих сегодня в жанре антиуто-
пии, надо считать его общую гуманистическую, позитивную на-
правленность. Смысл большинства произведений Кларка в том,
чтобы на основе научных прогнозов заставить читателя задумать-
ся над возможностью встречи человека с иными цивилизациями,
с существованием иного, «неземного» разума.
Именно такая ситуация описана в романе «Свидание с Ра-
мой». Герои-космонавты знакомятся на Раме с цивилизацией, ко-
торая совершенно безразлична к человеку. Кларк убедительно
рисует несостоявшийся контакт с представителями неведомой че-
ловеку цивилизации, чей корабль залетел в Солнечную систему,
чтобы запастись солнечной энергией.
277


Как ученый, Кларк нередко перегружает свои произведения
техническими подробностями, которые показывают, что его кос-
мические и океанические описания не грешат дилетантизмом, по
при том затрудняют восприятие книг Кларка. Однако, вне этой
технической стороны, проза Кларка уверенно вписывается в тра-
дицию английского реалистического повествования. Более того,
Кларка можно считать не только преемником Г. Уэллса, но в
плане поэтики — и Ч. Диккенса. В самом деле, сам способ обри-
совки героев у Кларка диккенсовский — в нем много мягкого
юмора, сострадания, лиризма. Поскольку «космические одиссеи»
Кларка — это не только рассказ о грядущем, но и способ пости-
жения современности, в его прозе немало символов, аллегорий,
которые вполне органичны для его поэтики.
Иной социально-философский генезис у английской антиуто-
пии. В знаменателе она имеет все те же научные открытия, но
толкует их по-другому. Здесь проявляется, напротив, негативное,
исполненное страха отношение современного западного человека
к перспективам и результатам научно-технического прогресса, не-
верие в возможность справедливого социального порядка, ужас
перед «-(моралью» общества массового потребления, лишающей
личность ее духовного потенциала.
Писатели, выступающие в жанре антиутопии, не стремятся к
научной продуманности и мотивированности, для них также ха-
рактерен отказ от космической атрибутики: роботов, компьюте-
ров,— чем перегружены научно-фантастические романы. Их
меньше всего занимает проблема достоверности, правдоподобия
тех условий, в которых оказываются герои. Ситуации и обстоя-
тельства выбираются подчас самые невероятные, но авторы но
настаивают на том, чтобы читатели принимали все это на веру.
Невероятность происходящего — прием, дающий писателю воз-
можность поставить своеобразный эксперимент с героем, смодели-
ровать его поведение в совершенно неожиданных обстоятельствах.
Герой романа Джеймса Балларда (р. 1930) «Бетон-
ный остров» (1974), «пленник бетонного, индустриального ада»,
выброшен в результате автомобильной катастрофы на зеленый
островок между двумя шоссе. Но ему, отвыкшему от природы,
кажется, что он попал на необитаемый, райский остров.
В романе «Высотка» (1975) изображена страшная, дикая,
принимающая все более варварские формы война между жителями
нижних и верхних этажей огромного, оснащенного всеми возмож-
ными удобствами жилого небоскреба, символизирующая глубин-
ный разлад в самом индустриально-потребительском обществе.
Пессимистическое видение общества будущего с элементами
жутковатой фантастики и жестокого гротеска дано в романе
Джека Тревора Стори «День маленькой собачки» (1971).
Крупный чиновник Арт Генри внезапно умирает от сердечного
приступа. Его воскрешают — только вместо старого сердца теперь
у него сердце шимпанзе. Возвращение героя к жизни, с которой
он в своей прежней ипостаси вполне свыкся, безрадостно. Он чув-
278


ствует себя неуютно среди предметов индустриальной, механиче-
ской цивилизации, наступающей на него со всех сторон. Недо-
вольны его воскрешением близкие — они уже успели поделить
наследство — и коллеги — пост в конторе упразднен в целях эко-
номии. Выбитый из привычной жизненной колеи безработицей,
Генри быстро катится вниз. Жалкие остатки его социального ре-
номе — членство в так называемом «Клубе выживших», т. е.
тех, кто умер и был реанимирован,— не могут приостановить его
неуклонное падение на дно «прекрасного нового мира», созданно-
го воображением Стори.
Общество будущего, которое рисует Стори,— гротескное отра-
жение реального буржуазного общества сегодняшнего дня. Оно де-
лится на две большие группы: людей, работающих на «истеблиш-
мент», и так называемых «вольников», потомков хиппи. «Вольни-
ки» — это доведенный до абсурда вариант деклассированного
героя: они изначально лишены права на труд. Однако государст-
во готово содержать их, они — своеобразная «свалка» всех тех,
кто протестует против стандартизированного бытия. Любой, кому
но каким-либо причинам не нравятся законы «истеблишмента»,
может стать «вольником», но при этом он дает государству пра-
во ставить над собой, как над подопытным кроликом, военные и
медицинские эксперименты.
Ненормальность, порочность изображаемого писателем обще-
ства в том, что «вольникам» живется психологически гораздо
спокойнее, нежели добропорядочным гражданам. Им нечего те-
рять, тогда как люди «истеблишмента» все время боятся перево-
да в более низкую категорию, что непереносимо для стандартно-
го сознания обывателя. Нормальные члены общества также
страшно боятся и другой, внешне безобидной вещи — путешест-
вия за границу, откуда, оказывается, никто не возвращается,
хотя родственники потом регулярно получают письма на магнит-
ной ленте с подробными рассказами о том, как хорошо живется
их близким на чужой стороне. Индустрия туризма, таким обра-
зом, превратилась в великолепно отлаженную индустрию смерти.
Так постепенно в роман входит тема «экологического кошма-
ра», грядущего перенаселения земного шара. У Стори Землей
правит некая надгосударственная организация под названием
«Мировой контроль населения». Именно ей и принадлежит честь
изобретения экскурсий «на тот свет». Исполнительную власть в
государстве будущего осуществляют электронно-вычислительные
машины. Однако кому они подчиняются и чьи приказы выполня-
ют, до самого конца так и остается не ясно. Образ всеведу-
щей и вездесущей электронной машины вырастает до зловещего
символа — человек практически не только не способен противо-
стоять ей, но даже и не знает, что он ей служит.
Авторов «канонической» антиутопии внутренний мир харак-
теров персонажей интересует лишь в той мере, в какой он соот-
носится с общепринятой в обществе грядущего интеллектуальной
и нравственной нормой. «Конформист» и «нонконформист» —
279


к этим двум типам героев легко сводим любой персонаж анти-
утопии. Не составляет в этом смысле исключения и роман Стори.
Характеры большинства его героев лишь намечены. В этом, прав-
да, есть и своя художественная логика: подавленный и вытеснен-
ный машиной человек попросту малоинтересен.
Разгул «нонконформизма», нравы воинствующей молодежи
изображены в романе Дика Морленда «Альбион! Альбион!»
(1974). В Англии 90-х годов парламент распущен, высшие учеб-
ные заведения ликвидированы, страной правят болельщики че-
тырех футбольных клубов, воюющие как между собой, так и с
оппозиционным движением «Джейс» (вспоминается война эта-
жей в «Высотке» Балларда). Своей аллегорией автор хочет ска-
зать: всякий бунт, всякий протест против существующего поряд-
ка приводят к анархии, варварству, одичанию.
Одним из характерных образцов жанра современной антиуто-
пии стал роман Энтони Бёрджесса (р. 1917) «1985»
(1978). Исходя из даты — и в момент написания это был уже
практически сегодняшний день — роман трудно отнести к жанру
футурологической антиутопии. Однако в данном случае дело не
столько в реальной исторической, сколько литературной дате.
«1984» был выбран Джорджем Оруэллом для своего «тоталитар-
ного кошмара», и потому в сознании западного интеллигента эта
дата воспринимается как некая переломная веха.
В строгом смысле романом «1985» Бёрджесса назвать трудно»
Книга состоит из двух частей: первая — комментарий к роману
Оруэлла в сочетании с публицистическими рассуждениями Бёрд-
жесса о многих злободневных проблемах и вопросах века — о
специфике британского социализма, об особенностях капитали-
стической экономики, в частности американской, о роли разведы-
вательных служб, молодежных волнениях, росте терроризма
и т. д. Вторая часть, которая, собственно, и называется «1985»,
построена по той же схеме, что и «1984» Оруэлла. В центре по-
вествования—история героя (в.прошлом преподавателя истории,
деталь, безусловно, неслучайная) Джонса, ныне работника на
кондитерской фабрике. С первых же страниц читатель попадает
в атмосферу хаоса, насилия, распада всех связей, устрашающей
деградации нравов. По дороге домой Джонса жестоко избивает
банда подростков. Дома его ждет умственно неполноценная дочь;
в больнице, где лежит его жена, был пожар, организованный
террористами, а поскольку в это время бастовали пожарные,
больная погибла. Во время забастовки электриков на операцион-
ном столе погибла и еще одна родственница Джонса. Убежденный,
что все его беды происходят от тред-юнионов, которым и в самом
деле в Англии, описываемой Бёрджессом, принадлежит немалая
власть, герой отправляется к профсоюзному боссу Девлину, фи-
гуре, нарисованной автором в весьма мрачных, зловещих крас-
ках, выкладывает ему свои претензии, демонстративно рвет тред-
юнионистскую книжку и выходит из организации. Его тут же
выгоняют с работы. А дальше начинается стремительное низвер-
280


кение героя вниз по общественной лестнице. Джонс отдает свою
5ольную дочь в наложницы арабскому шейху, сам попадает в
компанию бывших интеллектуалов, которые промышляют воров-
ством, а в свободное время слушают музыку, читают стихи и
зообще предаются медитациям.
Из их бесконечных бесед вырисовывается картина Англии
1985 г., где, внешне хотя и сохранилась традиционная политиче-
ская структура страны (парламент, правительство, монарх),
в действительности все это лишь декорация, реально власть сосре-
доточена в руках тред-юнионов. К тому же страна страдает от
засилья магнатов из нефтедобывающих, прежде всего арабских,
стран: они завладели банками, промышленными фирмами, конт-
ролируют добычу нефти, ненавидят тред-юнионы и всячески бой-
котируют их решения, что в конце концов приводит к войне.
Функция Джонса в романе по сути своей служебная. Его ис-
тория и странствия по «дорогам» общества 1985 г. помогают во-
едино связать повествование, представить, как это видится авто-
ру, картину недалекого будущего. В конце романа, когда вспы-
хивает война между тред-юнионами и арабскими шейхами,
Джонс попадает в концентрационный лагерь и кончает самоубий-
ством. Такой финал, с одной стороны, продиктован тем, что
Бёрджессу уже больше не нужен этот герой, а с другой — это еще
один штрих к мрачной, безысходной картине, нарисованной ав-
тором.
Главную опасность Бёрджесс видит в активности «низов», ко-
торая, с его точки зрения, может привести к хаосу и анархии.
Книга воспринимается как предупреждение капиталистическому
миру, которому грозит полное крушение, если он пойдет на по-
воду у социалистов и профсоюзов. При этом объективные проти-
воречия общества, всей социальной структуры выявлены необыч-
но прозорливо. Анархо-синдикализм, предстающий в романе
Бёрджесса в виде господствующих над всем и вся тред-юнионов,
всячески поощряется западными социологами в надежде, что та-
ким образом можно будет отвлечь рабочий класс от насущных
целей его борьбы. Западное общество, как справедливо показы-
вает Бёрджесс, стоит перед крушением, потому что анархиче-
ский потенциал подходит к опасной черте.
Наряду с научной фантастикой и антиутопией существенное
место в иерархии литературных жанров, бытующих в английской
литературе в 60—70-х годах, занимает детектив. Детектив, по об-
щему признанию британских критиков,— жанр традиционно
английский, ему отдали дань Диккенс и Коллинз, А. Копан
Дойл и Г. К. Честертон. Детективные романы писали и такие
выдающиеся мастера современной английской прозы; как Г. Грин
и Ч. П. Сноу.
И все же практически до последнего десятилетия к детектив-
ной литературе относились как к чему-то второстепенному, как
одному из многочисленных вариантов «массового искусства». Эту
точку зрения формулирует Р. Бернард, автор исследований об
281


Агате Кристи: «К популярной литературе обращаются не в поис-
ках изысканного стиля, а затем, чтобы отдохнуть от него» ".
Однако в последние годы положение принципиально измени-
лось. И дело, конечно, не в резком количественном росте — каж-
дая десятая книга, публикуемая на Западе, детектив,— а в том,
что авторы современных детективных романов, в том числе де-
тективов политических, далеко ушли от задач чисто развлека-
тельных. Объясняя необычайную популярность детективной ли-
тературы, американский критик Робин Уинкс пишет, что «детек-
тивная литература — это своеобразное зеркало общества. В этом
зеркале особенно ясно видно, чего данное общество страшится...» 12.
Хотя жанру присущи и значительная условность, и стерео-
типность решений, неправдоподобие сюжетных ходов и поступков
персонажей — все это не может воспрепятствовать главному —
отражению социально-лсихологического климата общества.
Период между двумя войнами считают «золотым веком» анг-
лийского детектива. Ситуация существенно изменилась после
1945 г. Традиционный детектив продолжает существовать, но па-
раллельно с ним развивается так называемый «полицейский ро-
ман», а также близкий к нему психологический детектив, в ко-
тором основной вопрос канонического детектива «кто?» заменя-
ется вопросом «почему?».
Изменения, которые претерпел традиционный детектив, име-
ют глубокие социальные причины: рост преступности, утрата
четких моральных норм поведения в капиталистическом обществе,
неизвестная ранее острота политических конфликтов.
В наименьшей степени воздействию перемен, произошедших в
Англии после 1945 г., подверглось творчество Агаты Кристи
(1891-1976).
За свою долгую жизнь Агата Кристи написала 68 романов,
более сотни рассказов и 17 пьес, переведенных на 103 языка.
Этот успех кажется феноменальным и парадоксальным, особенно
если учесть, что все^ критики, писавшие о творчестве Кристи,
единодушно отмечали примитивность и однообразие созданных
ею персонажей, сухой и невыразительный стиль.
Но именно легкая узнаваемость персонажей и оказывается
одной из причин непреходящего успеха книг Кристи. Она — пи-
сательница очень английская, превосходно знающая уклад жиз-
ни обеспеченного среднего класса, к которому сама принадлежала,
уклад, неминуемо уходящий в прошлое. Уклад этот был разме-
рен, стабилен и, несмотря на иногда случавшиеся преступления,
подчинялся раз и навсегда заведенному своду правил и ритуа-
лов. В немалой степени ностальгической тоской по «добрым ста-
рым временам», когда полиция была неподкупна и доброжела-
тельна, а преступление при всей его кажущейся загадочности ло-
11 Bernard R. A talent to deceve: an appreciation of Agatha Cristie. L., 1980.
P. 71.
12 Detective fiction: A collection of critical essays / Ed. by R. W. Winks.
New) Jersey, 1980. P. 7.
282


'ично и объяснимо, что и позволяло отставному бельгийскому
сыщику Эркюлю Пуаро всегда обнаруживать преступника, и по-
том все становилось на свои места, и объясняется популярность
1роизведений Кристи на родине. В ее книгах неизменно обнару-
кивается моральный аспект — осуждение алчности, чрезмерного
«зстолюбия и. т. д.
Успех произведений Кристи за границей мотивируется еще и
гем;, что она, как никто другой из современных английских пи-
сателей, смогла создать стереотипные образы своих соотечествен-
ников. Ее викарии, доктора, адвокаты и отставные майоры с коло-
ниальным прошлым ведут себя как раз так, как и должны себя
вести в представлении читателей-неангличан.
Немаловажно и то, что Кристи никогда не смаковала насилие
и жестокость. Более того, в ее книгах порок всегда наказан,
а добродетель вознаграждена. В то же время непоколебимый оп-
тимизм Кристи своеобразно сочетается с достаточно едкой иро-
нией, которая направлена на всех без исключения персонажей.
В иронических тонах изображается и знаменитый, не знающий
поражений сыщик — Эркюль Пуаро.
За малыми исключениями Агата Кристи во всех своих кни-
гах следовала основному правилу — детектив должен дать ответ
на вопрос «кто?». Это правило было нарушено младшими совре-
менниками Агаты Кристи — Джулиан Симмонс, Филлис Уайт,
публикующей свои произведения под псевдонимом П. Д. Джеймс.
Анализируя отличие Джеймс от Кристи, Робин Уинкс пишет:
Джеймс знает, что жизнь это не последовательность масок,
а ряд исповедей. Маски тоже присутствуют, они всегда на мес-
те, но они — второстепенны» 13.
Социальные корни преступления настойчиво ищет Рут Рен-
делл. Авторов традиционного детектива занимала меньше всего
эта проблема — преступником обычно бывал либо выскочка, либо
человек просто порочный, причем отрицательные качества его
натуры как бы задавались изначально. Совершенно иной подход
у Ренделл: она хочет обнаружить корень зла в душе человека
в тот момент, когда этот корень начинает расти.
Несколько в стороне от магистральных путей развития со-
временного английского детектива лежит творчество Дика Фрэн-
сиса. Бывший жокей и знаток лошадей, он преимущественно
пишет о всевозможных темных махинациях, процветающих в мире
скачек. Герои Фрэнсиса в одиночку сражаются с целым полчи-
щем негодяев. У них чаще всего нет друзей; к полиции они от-
носятся настороженно, надеются на собственные силы, а если и
получают помощь, то от случайных людей.
Появление и распространение шпионского антикоммунистиче-
ского боевика в Англии справедливо связывается с именем Яна
Ф л е ми нг а (1908—1964), чье творчество пришлось на годы
«холодной войны» и было прямо порождено антисоветскими и
13 Detective fiction,.. P. 215—216.
283


антикоммунистическими идеями. Необходимо было как можно
скорее внушить народу, что бывший союзник в борьбе против фа-
шизма стал теперь врагом № 1. Именно тогда впервые был вы-
двинут тезис об агрессивности СССР и его стремлении к миро-
вому господству. Книги Флеминга «Из России с любовью»
(1951), «Казино Ройал» (1954), «Доктор Но» (1959), «Голдфин-
гер» (1959) и другие повествовали об опасностях, угрожающих
«свободному миру» со стороны коммунистов, русских, а также
«цветных». Флеминг создал Джеймса Бонда, агента 007, своего
рода убийцу-джентльмена, всегда выполняющего приказ без со-
мнений, раздумий и колебаний. Но важно, что по большей части
Бонд убивает «жестоких» и «коварных» иностранцев.
Но практически сразу после второй мировой войны в Англии
появились книги, несомненно, более серьезные и внешне более
объективные, хотя столь же воинственно антикоммунистические
по своей направленности. Известный автор триллеров Эрик
Эмблер (р. 1909) в 1951 г. выпустил роман «Приговор Делт-
чеву», действие которого происходит в Болгарии после второй
мировой войны. Эмблер достаточно объективно изображает остро-
ту борьбы между теми, кто хочет, чтобы Болгария стала страной
прозападной ориентации, и коммунистами. Естественно, он на
стороне первых и глубоко сочувствует их поражению. В романе
Эмблера впервые со всей прямотой и откровенностью звучит мо-
тив, вскоре ставший необходимым штампом для антикоммунисти-
ческой беллетристики,— положительными красками рисуются
лишь те персонажи, которые испытывают восхищение перед За-
падом. Все остальные — тупы, примитивны или жестоки.
Чиновнический цинизм, присущий работникам секретных
служб, в еще большей степени характеризует персонажей рома-
нов Джона Ле Kappe (р. 1931, настоящее имя Дэвид Кор-
нуэлл). Первые книги Ле Kappe в жанре политического детекти-
ва—«Шпион, пришедший с холода» (1963), «Зеркальная война»
(1965), «В маленьком немецком городке» (1969)—стали откро-
венной полемикой с сочинениями Флеминга. Ле Kappe срывает
романтический ореол с профессии разведчика. Жизнь агентов
секретных служб вовсе не состоит из захватывающих дух погонь,
стрельбы и каратэ. Она полна утомительной, бюрократической
рутины. Агент всегда одинок, он не может доверять никому —
ни чужим, ни своим.
Однако в 70-е годы Ле Kappe занял резко антисоветскую по-
зицию. Теперь его герой видит свою жизненную цель в том,
чтобы предотвратить козни русских, в чем ему препятствуют
английские чиновники-бюрократы, иногда по нерадивости, а иног-
да потому, что они вынуждены считаться с ролью СССР на ми-
ровой арене. Правда, герой Ле Kappe создан как будто по мо-
дели — «анти-Бонд». Джордж Смайли — старый и опытный
английский разведчик, в отличие от атлета, красавца и покори-
теля женщин Бонда, малорослый, толстый и несчастный в се-
мейной жизни. Он — интеллектуал, большой знаток немецкой ли-
284


тературы. Он — бессребреник и настоящий британский патриот,,
каких, по мнению Ле Kappe, в современной Англии почти не ос-
талось. В романе «Лудильщик, портной, солдат, шпион» (1974)
Смайли обнаруживает в недрах английской секретной службы
советского шпиона, который ко всему прочему еще и любовник
жены Смайли. Сегодняшний Ле Kappe, автор, например, романа
«Люди Смайли» (1980), еще более откровенно высказывает свои
реакционные взгляды. Он открыто атакует лейбористское прави-
тельство за те меры, которые оно попыталось ввести, чтобы кон-
тролировать деятельность секретных служб, всюду и везде видит
затаившихся левых, готовых «продать» Англию русским.
Среди триллеров правой политической ориентацией заметно
выделяются произведения Фредерика Форсайта. Не только опре-
деленными беллетристическими способностями автора, его несом-
ненным умением выбрать наиболее злободневную проблему, но и
попытками соблюсти внешнюю объективность. Успех пришел к
Форсайту после публикации первого романа «День шакала»
(1971) о покушении на Де Голля. В следующем году он выпус-
тил книгу «Досье „Одесса"» — о тайной неонацистской организа-
ции; в 1974 — о наемниках в Африке — «Псы войны».
Современная политическая ситуация в центре его книги
1979 г. «Дьявольская альтернатива». Ее действие происходит в
1982 г. Чего только нет в этом произведении — и украинские на-
ционалисты с Запада, готовящие свержение Советской власти,
и похищение самолета Аэрофлота, и захват супертанкера с пол-
ным грузом нефти. Политика и экология, любовь и предательст-
во — всему нашлось место под одной обложкой. Форсайт предпо-
читает изображать события как репортер или хроникер, достаточ-
но отстраненно. Но в данном случае идейная сверхзадача книги-
весьма банальна — Запад вынужден противостоять агрессивным
устремлениям СССР и идти на серьезные компромиссы, чтобы
предотвратить ядерную войну. Главными и верными стражами
современной цивилизации оказываются, по Форсайту, английская
секретная служба и американское ЦРУ.
Принципиально иной взгляд на роль ЦРУ в современном мире
высказывает Норман Льюис (р. 1908) в романе «Сицилий-
ский специалист» (1975). ЦРУ сотрудничает и поддерживает са-
мые темные и реакционные силы. Сразу после окончания второй
мировой войны американская разведка руками мафии расправи-
лась с коммунистами на Сицилии. Словно злой гений, всю жизнь
сопровождает главного героя книги итальянского парня Марко
Риччоне офицер ЦРУ Рональд Брэдли. Брэдли — один из тех, кто
искренне убежден в мессианской предназначенности США спасти
мир от «коммунистической опасности», которая мерещится ему
буквально везде, даже в Белом доме. Брэдли и ему подобные го-
товили покушение на Фиделя Кастро, вторжение на Кубу и мно-
гие другие «грязные операции». Для них хороши любые средства,
чтобы сохранить в неприкосновенности капитализм. Считая, что
президент Кеннеди, отказавшись санкционировать интервенцию
285


регулярной армии США на Кубу, предал национальные интере-
сы Америки, высшие чины ЦРУ совместно с нефтяными магна-
тами с помощью мафии убивают президента.
Засилье «массовой литературы»: детектива, сенсационной
антиутопии — побуждает некоторых писателей уходить в элитар-
ность.
Хотя, как уже говорилось, модернистская традиция в целом
не характеризует облик сегодняшней литературы, все же некото-
рые прозаики в своем творчестве совершенно сознательно ориен-
тируются на опыт Джойса, автора «Улисса» и «Поминок по
Финнегану», и Вирджинии Вулф, создательницы такого экспери- .
ментального романа, как «Годы» или «Между актами».
Бриджит Броуфи (р. 1929), ирландка по происхожде-
нию, заметный литературовед и писательница, как и ее сверст-
ник рано ушедший из жизни писатель Б. С. Джонсон, деклари-
рует свою приверженность формальному эксперименту, полагая,
что «поток сознания», как и разнообразные опыты с повество-
вательными структурами, более надежный способ передачи слож-
ной, нервной, хаотической реальности XX в., нежели традиция
английского классического реализма.
«Поток сознания» героини в наиболее известном романе Брид-
жит Броуфи «Проездом» (1969) позволяет читателю, правда не
без усилия, догадаться, что женщина, которая страдает расщеп-
лением личности (то она ощущает себя мужчиной, то вновь
женщиной), ждет посадки на самолет. «Поток сознания» спор-
тивного обозревателя, комментирующего футбольный матч и ас-
социативно вспоминающего об умершем друге, разладе с женой,—
содержание довольно вялого романа Б. С. Джонсона «Несчаст-
ные» (1969). Проза, безусловно, профессиональная. Но, видимо,
в слишком прямолинейном, слишком ученически верном освое-
нии приемов Джойса и есть причина художественной неубеди-
тельности этих книг. К тому же собственно традиции Джойса
(образа, передающего его особое конкретно-универсальное виде-
ние мира) здесь как раз и нет; налицо лишь, как уже говори-
лось, весьма профессиональное освоение некоторых элементов
поэтики автора «Улисса».
В гораздо более творческом преломлении джойсовская тради-
ция письма проявляется в творчестве Энтони Бёрджесса (о нем
уже шла речь в связи с английской антиутопией) и Роберта
Ная, писателей, разных по возрасту, художественному опыту,
но внесших свой весьма значительный вклад в развитие совре-
менного английского экспериментального письма.
Энтони Бёрджесс — писатель очень плодовитый: на его счету
более двадцати романов, он же автор критических исследований
по истории английской литературы, видный лингвист, неистощи-
мо изобретательный, в совершенстве владеющий повествователь-
ной техникой. Он превосходно образован, склонен к эксцентриа-
де, свойственной в целом английской литературе (роман «большой
дороги» эпохи Просвещения), но получившей дополнительную
286


идейную нагрузку (ощущение абсурдности, хаотичности челове-
ческого бытия) у модернистов.
При том что Берджесс умело пользуется приемами «массовой
литературы» и постоянно подчеркивает развлекательную задачу
романиста, он, безусловно, писатель для интеллектуалов, способ-
ных оценить его изощренные литературные арабески. Собствен-
но о пристрастиях Бёрджесса говорят и его вполне определен-
ные литературные ориентиры — Джойс (ему он посвятил не-
сколько исследований), мистификатор и пародист Набоков,
экспериментатор Л. Даррелл.
В традиции Джойса, а дальше его последователя и ученика
Набокова, Берджесс, помимо словесной игры, почерпнул и идею
пародии. Суть искусства Бёрджесса — выворачивание наизнанку
всего и вся — литературных жанров, представлений о великих
личностях и т. д. Ироническому переосмыслению, безудержному
пародированию подвергается классический «роман воспитания»
(например, «Внутри м-ра Эндерби», 1966; «Эндерби», 1968),
«колониальный роман» — «Малайская трилогия» (1965—1969),
роман исторический («На солнце не похоже. История любовной
жизни Шекспира», 1963), пародируются (здесь отчетливо ощути-
мо влияние Джойса, построившего по законам фуги эпизод «Си-
рены» в «Улиссе») и классические музыкальные жанры —напри-
мер, в «Наполеоновской симфонии» (1974)—3-я «Героическая
симфония» Бетховена, как известно, первоначально посвященная
Наполеону. И Бёрджессу явно под силу соблюсти (точнее,—
спародировать) бетховенский музыкальный настрой, инструмен-
товку, развитие тем и т. д.
«Великие» персонажи — Шекспир, Дон Кихот, Гамлет, Напо-
леон,— безусловно, притягивают Бёрджесса, но опять-таки в
пародийном аспекте. Как говорит сам Берджесс, он «очеловечи-
вает» великих. Однако его задача, а иногда, к сожалению,
и сверхзадача не подтверждение логикцй своих образов величия
гения, но безжалостное его развенчание. Под покровом героиче-
ского мифа о Наполеоне скрывается плутоватый, беззастенчивый
корсиканец. В этом разоблачении непропорционально большое
внимание уделено физиологической стороне. Именно этим объяс-
няется тот протест, что вызвал весьма «неканонический» образ
Шекспира Бёрджесса.
Пародия у Бёрджесса имеет как бы двойное направление:
снизить историческую личность до просто человека или, напро-
тив, поднять (правда, тоже в буффонадно-фарсовой манере) че-
ловека до героя. «Бродячие сюжеты» мировой литературы, к ко-
торым постоянно обращается писатель, «соединяют» историю ски-
таний и приключений писателя, комического, пародийного
двойника Эндбери, в мире, как пишет Берджесс, пораженном ду-
ховной смертью, с мифом о Дон Кихоте или Гамлете.
Подобная двунаправленность имеет общий идейно-художест-
венный корень. Опрощение мифа, как и возвышение бытовой,
приземленной реальности до уровня мифа,— это и способ крити-
287


ки, преимущественно нравственно-этической (другой, правда,
и трудно ожидать от Бёрджесса, который, как Во, Спарк, Грин,
Рид, относится к числу писателей-католиков), и попытка (также
ло сути своей критическая) соединить с мифом, пусть искусст-
венным путем, хаос бытия современного «бездуховного мира»
(слова, кстати, неслучайные для Бёрджесса, как неслучайно и
другое его высказывание: «Я пытаюсь писать комические рома-
ны о трагической участи человека»).
Критический настрой Бёрджесса не всегда легко распознать
за литературной, словесной игрой, за чрезмерной увлеченностью
эротикой. Но он, безусловно, важен, особенно в романе «Завод-
ной апельсин» (1963), получившем особую популярность из-за
снятого по нему фильма Стэнли Кубрика, а также из-за боль-
шей доходчивости текста, рассчитанного в данном случае не
только на сверхобразованного читателя-интеллектуала. Кстати,
и в этом романе, собственно уже в самом его заглавии, Бёрд-
жесс остается верен себе.
Ученик Джойса, свято освоивший завет, что слово — если это
возможно — должно играть, Бёрджесс «путает» читателя словом
«orange», которое и в самом деле в английском языке означает
«апельсин». Но сам-то Бёрджесс позаимствовал его из джойсов-
ских «Поминок по Финнегану», куда оно, в свою очередь, попа-
ло из малайского языка и означает на нем «человек». Вот и по-
лучается, что заглавие (правда, если догадаться об игре писате-
ля) соответствует его замыслу — показать ужас современной
механической цивилизации. Кстати, и в этом романе Бёрджесс
высмеивает классический образ простака — ведь именно таким
оказывается герой романа, малолетний преступник Алекс, пре-
вратившийся после принудительного лечения, цель которого —
сделать из пего стандартного механического человека, в аморф-
ное существо.
Самобытные книги этого писателя, пожалуй, еще одно подт-
верждение силы традиций английского классического искусства,
«обуздывающих» изначально модернистский цринцип подхода к
жизненному материалу (миф — история — человек, словотворче-
ство — парабола).
Обращение к классическим сюжетам и мотивам, их активное,
нередко откровенное пародийное переосмысление с позиций сов-
ременности характерны и для творчества Роберта Ная
(р. 1939). «Этот писатель, начинавший в начале 60-х годов как
поэт, является автором семи стихотворных сборников, восьми пьес,
нескольких детских книг, сборника рассказов, эссе, критических
исследований по истории литературы и, наконец, пяти романов.
Его первый роман вышел лишь в 1976 г., но очень быстро по-
лучил признание.
Для английской литературы сегодняшнего дня Най — явление
в известном смысле исключительное. Своей поэтической, метафо-
рической, мифологической и стилизованной прозой Най, безуслов-
но, родствен Джойсу; сам он подчеркивает свое ученичество у
288


Борхеса. Смысл его романов («Фальстаф», 1976; «Фауст», 1980;
«Путем „Жребия"», 1982), в которых он настойчиво обращается
к великим героям прошлого, не в воссоздании «автобиографии»
знаменитого комического персонажа Шекспира или плутовской
интерпретации гетевского Фауста, как и не только в том, чтобы
воскресить для современников артуровский цикл или же истори-
чески точно и правдиво рассказать о судьбе одного из самых
удивительных людей эпохи Возрождения, историка и мореплава-
теля, поэта и драматурга сэра Уолтера Ралея.
Правда, надо отметить, что необычайно яркий талант литера-
турного стилизатора- (здесь Най близок к Фаулзу), вкус к соч-
ной, материально ощущаемой детали (говорящей о безусловной
важности Рабле, Шекспира, писателей «романа большой дороги»
для Ная), наконец, превосходное знание материала (в основном
эпохи Средневековья и Возрождения) —все это предпосылки для
создания и в самом деле ярких полотен ушедших эпох, по ко-
торым читатель может реконструировать историю, нравы, быт и
психологию периода, описываемого Наем.
Но, конечно, прежде всего Най пишет об универсальном, веч-
ном во все века и времена борении духа человека. Он очелове-
чивает великих людей прошлого: в их ярких, трагических судь-
бах ищет ответа на вечные вопросы бытия.
Творчество Ная интересно и с точки зрения поисков гармо-
ничной, максимально адекватной формы. Ему подвластен «поток
сознания» и сложная поэтическая метафора, он внимательный
психолог, мастер стилизации, и в то же время из-под его пера
выходят широкие по охвату действительности полотна.
Обзор литературной жизни Великобритании 60—70-х годов
показывает, сколь разнообразны прозаические жанры. И все же —
при том что успешно развивается рассказ, публицистика — веду-
щим жанром остается роман, в свою очередь демонстрирующий
богатство форм (монументальные эпические полотна, компактные
социально-психологические произведения, сатирические, научно-
фантастические, «утопические», «мифологические», детективные
романы и т. д.), разнообразие проблематики (социальной, психо-
логической, философской, исторической, этической), яркость
стилевых и композиционных решений при общей ориентации на
реалистическую традицию письма.
Энгус Уилсон
В критике принято считать Энгуса Уилсона (р. 1913) сатириком,
но содержание его творчества не исчерпывается сатирой, сколь
точной и безжалостной она бы ни была. Он не только сатирик,
но и исследователь нравов, тонкий психолог. Произведения его
очень разные — иронические, элегические, социально заостренные,
10 Заказ JV« 2917
280


описывают конец определенной эпохи в историй Англии, эпохи
не только политической,— но и традиционного образа жизни,
типа существования. Писатель говорил, что не сумел бы сделать
этого, если бы сам «не происходил из той социальной прослой-
ки, которая была важной частью старой, уходящей Англии».
Э. Уилсон родился в семье, по происхождению, относящейся
к «высшему среднему классу». Родители его довольно быстра
прожили причитающуюся им немалую часть фамильного наслед-
ства. Отец, типичный британский джентльмен эпохи заката вик-
торианской эры, играл на бегах и в карты, жил в свое удоволь-
ствие. Запросы вырождавшегося джентри резко расходились с
возможностями, что было постоянным поводом скандалов в семье.
Традиционный снобизм британского «среднего класса» был с
юных лет знаком будущему писателю, и это знание в каком-то
смысле определило основную тему его творчества: разоблачение
лицемерия и претензии на значительность людей, у которых нег
ничего за душой, но которые даже наедине с собой по привыч-
ке разыгрывают настоящих леди и джентльменов, «соль земли
английской».
Свои дошкольные годы Уилсон провел в Южной Африке, где
жили родные матери. Он окончил одну из самых привилегиро-
ванных английских школ — Вестминстер, потом поступил в
Оксфорд, где изучал историю средних веков, не без успеха уча-
ствовал в любительских спектаклях, всерьез подумывая об актер-
ской карьере. В годы учебы он много читал, в том числе и рус-
ских писателей: Достоевского, Тургенева и Толстого.
В 1937 г. он поступил на работу в библиотеку Британского
музея, где и проработал на разных должностях до 1955 г. С это-
го времени он полностью посвятил себя литературной деятель-
ности. С 1963 г. Э. Уилсон совмещает писательский труд с пре-
подаванием, являясь профессором английской литературы в уни-
верситете Восточной Англии (г. Норидж).
Писать Э. Уилсон начал в послевоенные годы. Он дебютиро-
вал сборником рассказов «Дурная компания» (1949), за которым
последовали еще два: «Такие славные ископаемые» (1950), «То
ли карта набекрень» (1957).
Э. Уилсон по праву считается одним из замечательных масте-
ров рассказа — емкого, ироничного; зачастую резкими штрихами
написанный персонаж воплощает злободневную драму послевоен-
ной Англии — кризис семьи и морали; хитроумное велеречивое
лицемерие, скрывающееся за показным радушием и благовоспи-
танностью; утрату старых духовных ценностей в мире, где про-
цветают напористые и беззастенчивые дельцы.
Хотя Э. Уилсон привлек к себе внимание как рассказчик, ре-
путацию одного из крупнейших прозаиков современной Англии
ему создали социально-психологические и сатирические романы.
Свой первый роман «Цикута и после» (1952) Э. Уилсон пи-
сал параллельно с биографией Э. Золя. Вполне возможно, что
вниманием к физиологизму, к поискам биологических мотивиро-
290


вок не только поступкам, но и
душевным состояниям своих
персонажей начинающий писа-
тель был обязан тщательным
штудиям наследия французско-
го романиста.
Центральный персонаж ро-
мана, известный писатель Бер-
нард Сэндс, мучительно пере-
живает внутреннюю дисгармо-
нию. Ему . присущи черты ли-
берального гуманиста, видяще-
го свою высшую цель в том,
чтобы помочь людям. Но занять
какую бы то ни было последо-
вательную позицию он не мо-
жет прежде всего потому, что
является, согласно собственно-
му определению, «анархистом
по природе». Он демонстратив-
но аполитичен и наотрез отка-
зывается принимать участие в онгус Уилсон
деятельности комитета, высту-
пающего против войпы. Глав-
ная беда Сэндса в том, что он при всех своих благих намерениях
и порывах всегда и во всем старается избежать ответственности.
Его жена, человек умный и тонкий, верно определяет причины
глубокого разлада, возникшего между ними и их детьми: «Мы
боялись ответственности... Им была нужна любовь, а не здравый
смысл. Они были и остались одиноки». Бернард Сэндс умирает
от сердечного приступа, так и не поняв, что, избегая тяжелой
ноши ответственности, нельзя принести никакой реальной поль-
зы людям. Заявленная в этом первом романе тема ответственно-
сти интеллигенции не только перед собственной совестью, но и
перед обществом становится одной из доминирующих в творчестве
Э. Уилсона.
Он взял на себя нелегкую задачу отразить глубокий идейный
и нравственный кризис, переживаемый английской буржуазной
интеллигенцией в XX в., начавшийся после первой мировой вой-
ны и достигший особого драматизма во второй половине нашего
столетия.
Роман «Цикута и после», как и большинство произведений
крупной формы, созданных Э. Уилсоном, строится весьма тради-
ционно: в центре авторского внимания оказывается преимущест-
венно один персонаж, действия и переживания которого в основ-
ном и составляют движение сюжета. Он ведет основную тему,
остальные персонажи ее уточняют и углубляют.
Принадлежность романов Уилсона к прозе XX в. проявляет-
ся прежде всего в откровенной драматизации повествования. Пи-
291
10*


сатель не только блистательно владеет мастерством диалога, пол-
ного недомолвок, намеков, скрытой иронии и откровенных
колкостей, но и, как правило, предваряет роман полным списком
действующих лиц, давая каждому из них краткую характеристи-
ку. При этом собственно драматургические опыты Уилсона осо-
бого успеха не имели. Его единственная пьеса для театра «Ту-
товое дерево» (1956) не стала событием на отечественной
сцене. Более сочувственно отнеслась критика к телефильмам,,
снятым по некоторым рассказам Уилсона и его радиопьесам.
Второй роман писателя «Англо-саксонские позы» (1956) во
многом развивает проблемы, затронутые в «Цикуте и после».
Центральный персонаж, . видный профессор-историк Джеральд
Миддльтон, переживает кризис, напоминающий мучительное со-
стояние Бернарда Сэндса. Внешне человек в высшей степени
благополучный и даже преуспевающий, он в свои шестьдесят че-
тыре года осознает себя полным неудачником. Когда-то он был:
обещающим ученым, но так ничего значительного и не создал.
Ради сохранения семьи и блага детей он пожертвовал единствен-
ной посетившей его в жизни любовью. Но дети выросли, и они
ему совершенно чужды, как чужда и жена, с которой он хотя
и не разведен формально, но уже давно не живет. Кто же ви-
новат в том, что жизнь Миддльтона не состоялась? Да прежде
всего он сам эгоист, предпочитавший всему собственный покой
и коллекционирование произведений живописи. Даже теперь на
склоне лет, когда ему предлагают почетный и ответственный
пост редактора исторического журнала, он не хочет его прини-
мать, ибо в очередной раз стремится избежать лишних хлопот.
Однако при всех своих недостатках, Миддльтон — человек
честный, и его вот уже много лет мучает сознание того, что он
помимо своей воли стал участником грандиозной научной фаль-
сификации. В 1912 г. его учитель — знаменитый профессор Стоук-
сей во время раскопок захоронения одного из первых христиан-
ских епископов Англии нашел в его гробнице языческого идола,
что естественно стало научной сенсацией и до сих пор считает-
ся важным фактом, характеризующим отношения язычества и
христианства. Миддльтон уже не один десяток лет скрывал от
всех, что его приятель Гилберт Стоуксей, сын профессора, начи-
нающий одаренный поэт, однажды признался, что подложил язы-
ческого идола в гробницу епископа из озорства, чтобы потом
вдоволь поиздеваться над отцом, к которому относился с презре-
нием. Почему же Миддльтон молчал? Как будто причины, объяс-
няющие это, достаточно серьезны и весомы. Дело в том, что
Гилберт погиб во время первой мировой войны, а единственной
любовью Миддльтона была его вдова Долли, жившая в доме
профессора Стоуксея, который буквально боготворил сына.
Миддльтон хранил свою тайну, успокаивая себя тем, что делает
это во благо близких ему людей. Только теперь он понимает, что
нет ничего важнее и целительнее истины, и начинает восстанав-
ливать факты. Миддльтон убеждается не только в том, что Гил-
292


берт действительно подложил языческого идола, но и в том, что
почтенному профессору, а также владельцу земли, где шли рас-
копки, канонику Портуэй, было известно, что их открытие, выз-
вавшее сенсацию,— чистая фикция. Миддльтон знал о карьериз-
ме профессора Стоуксея — он был одним из немногих ученых,,
с готовностью согласившихся сотрудничать с историками из на-
цистской Германии. Именно тогда пути учителя и ученика ра-
зошлись. Но он и представить себе не мог степень низости irf
цинизма ученого с мировым именем. Столкновение с конкретным
социальным злом пробуждает в Миддльтоне деятельное начало.
Он чувствует, что слишком долго находился в стороне, и теперь
решает принять ответственную должность — президента Истори-
ческого общества. Характер героя показан Уилсоном в движении,
развитии. Психологическая убедительность образа центрального
персонажа сочетается в книге с целым рядом злых сатирических
портретов представителей академических кругов, погрязших к
бессмысленных словопрениях. На грани фарса решены образы
многих эпизодических персонажей, таких как миссис Сэлад, быв-
шая домоправительница Миддльтона, отличающаяся неописуемым
снобизмом; Фрэнк Рэммадже, владелец меблированных комнат,
нелепый благотворитель и покровитель обитателей «полу-
света».
В ироническом ключе решены образы сыновей профессора
Миддльтона. Преуспевающий предприниматель Робин, ограни-
ченный и твердолобый защитник незыблемости традиционных бри-
танских устоев, не любя и не понимая отца, все же пытается*
изображать почтение. В противоположность ему Джон, бывший
член парламента от лейбористской партии, удачливый тележур-
налист, демонстративно презирает свою семью, он сделал себе
имя на чужих несчастьях, умело эксплуатируя частные и обще-
ственные конфликты в собственных целях. Несмотря на ожесто-
ченные споры братьев и разницу в политических позициях, они
очень похожи — каждый преследует личный интерес, демагоги-
чески прикрывая свои рассуждения о всеобщем благе.
В романе «Англо-саксонские позы» не один десяток персона-
жей, но все они так или иначе связаны с производившимися в
1912 г. раскопками, все сюжетные ответвления способствуют бо-
лее весомому обоснованию главной идеи — обретению Миддльто-
ном ответственности перед самим собой и перед обществом.
В композиции романа широко использованы приемы, типичные
для романа XX в.,— «контрапункт», параллельные линии сюже-
та, совмещение различных временных пластов. Уилсон вводит в
роман документы — газетные сообщения, выдержки из работ
историков, подлинные и вымышленные, создавая таким образом
у читателя ощущение максимальной достоверности описываемых
событий.
Острокритическое звучание книги не снижает ее оптимисти-
ческого пафоса. Писатель убежден в том, что человек — хозяин
своей судьбы, и никогда не поздно круто ее повернуть, чтобы
293


возродить в себе потребность честного, достойного и полезного
людям дела.
Своеобразной вариацией той же темы стал следующий роман
Уилсона — «Средний возраст миссис Элиот» (1958). Мег Элиот,
жена преуспевающего адвоката, хозяйка салона и дама-благотво-
рительница, неожиданно остается вдовой. Теперь ей придется
самой зарабатывать себе на жизнь, но в той среде, где она росла,
все в том же высшем среднем классе, ее к такому уделу не готови-
ли, и она в буквальном смысле слова ничего не умеет. Социаль-
ный критицизм писателя проявляется опосредованно — в изобра-
жении никчемности, неприспособленности представителей «сред-
него класса». Мег не может профессионально заниматься тем,
что недавно делала со страстью дилетанта,— для работы в анти-
кварном магазине просто не хватает знаний; что же касается
благотворительной деятельности, то и она у нее вряд ли полу-
чится, у нее нет и друзей, так как она никогда не стремилась
понять других !людей, она всегда и везде, даже в браке, была
стороной берущей, а не дающей. Состояние одиночества как ре-
зультат определенной системы воспитания, образа жизни в кон-
кретной социальной среде знакомо многим героям Уилсона.
Героиня романа «Средний возраст миссис Элиот» как будто
заново рождается и формируется как личность. Мег находит в
себе силы окончить курсы секретарш и сделаться необходимой
своему брату Дэвиду. Она становится секретаршей и домоправи-
тельницей этого владельца цветочного питомника, человека, всег-
да старавшегося находиться в стороне от всего, что могло бы
потревожить его уединение. Но Когда их совместное существова-
ние как будто налаживается, она решает уехать, ибо для Мег
«единственный путь чувствовать себя полезной ...быть с людьми».
Замкнутость жизни Дэвида не в ее характере — перед ней откры-
лись новые, широкие горизонты.
Тонкое проникновение в диалектику характеров и отношений,
тлубина и точность психологизма позволяют увидеть в судьбах
Дэвида и Мег если не судьбы целого класса, то во всяком слу-
чае судьбы широкой социальной прослойки, которая в силу
объективных обстоятельств была вынуждена навсегда расстаться
со своим прошлым образом жизни. Нельзя не отметить и то, что
еще в 1958 г. писатель сумел увидеть, как быстро перестроились
защитники интересов рассыпавшейся британской империи. О «бре-
мени белого человека» уже и не вспоминали. Жена английского
консула в одной из азиатских стран рассказывала Мег: «Теперь
лет места для расовых предрассудков. Имея коммунизм у самых
дверей, мы и тени их себе не можем позволить». В этой корот-
кой реплике выражен не только прагматизм английского неоко-
лониализма, но опосредованно и влиятельность коммунистических
идеи.
К принципиально иному типу повествования принадлежит ро-
ман «Старики в зоопарке» (1961). Поскольку действие его проис-
ходит в будущем — в 1970—1973 гг., в нем можно видеть анти-
294


утопию. Но думается, что главная цель автора — в аллегориче-
ской форме изобразить ряд политических идей, распространенных
в Англии после второй мировой войны. Директор зоопарка Ли-
кок — сторонник, так сказать, либерального подхода: он пола-
гает, что надо создать вместо зоопарка старого образца Нацио-
нальный парк, где животные находились бы в условиях, прибли-
женных к естественным и имели бы «ограниченную свободу».
В этой доктрине без труда узнается теория «общества благоден-
ствия». Кажется, что идея Ликока будет успешно воплощена в.
жизнь, прежде всего потому, что его поддерживает президент
Зоологического общества, видный политический деятель и мил-
лионер лорд Годманчестер, который, преследуя свои личные
цели, предоставляет для Национального парка территорию одного
из своих поместий. Годманчестер хочет получить министерский
пост и потому, с одной стороны, делает этот широкий жест,
чтобы привлечь на свою сторону общественное мнение, а с дру-
гой — приказывает своим многочисленным газетам трубить об
угрозе войны, прозрачно намекая на то, что лишь он сумеет ее
предотвратить. Как только Годманчестер становится лордом хра-
нителем печати, он теряет интерес к новому, зоопарку; принад-
лежащие ему газеты сообщают о побегах хищных зверей, что,,
естественно, вызывает протесты населения. Последней каплей
оказывается предпринятая Ликоком публичная казнь рыси, не
удовлетворившейся «ограниченной свободой» и покинувшей тер-
риторию заповедника. Ликока заменяют новым руководителем,,
доктором Лэнгли-Бирдом, который зарывается в архивные доку-
менты. Лэнгли-Бирда заменяют Робертом Фолконом, сторонником
зоопарков старого образца, где все звери сидят в клетках. Он во-
площает возвращение к жесткой регламентации. Преданный им-
перский патриот, он проводит в зоопарке «День Британии» с ил-
люминацией, фейерверком, духовым оркестром, демонстрируя
единение Британского Льва с Индийским Слоном. Во время празд-
нества он сходит с ума, что подчеркивает анахроничность era
притязаний и необратимость поступи истории. Наиболее отталки-
вающим изображен последний директор — Ингландер, сторонник
так называемой «объединенной Европы», поклоняющийся «день-
гам и здравому смыслу».
Все четыре директора — фигуры мрачно-гротескные. Они даны
в книге через восприятие рассказчика — молодого чиновника
Саймона Картера, секретаря зоопарка, сохраняющего свой посг
при всех «властях». Добросовестный администратор, превыше
всего ставящий порядок и исполнение долга, он наделен едва ли
не единственной способностью — достаточно беспринципно при-
спосабливаться к любым обстоятельствам. В конце концов после
поражения сторонников «объединенной Европы» и освобождения
из концентрационного лагеря, куда он попал отнюдь не по по-
литическим мотивам, он сам занимает место директора зоопар-
ка—на смену «старикам», каждый из которых по-своему обла-
дал яркой индивидуальностью, идет безликий администратор-
ам


карьерист, которому все равно, кому служить. Социальная сатира
Уилсона имеет точно определенные цели.
Менее ясен политический аспект романа. Англия оказывается
в состоянии войны с «объединенной Европой», которая, по-види-
мому, хочет поглотить ее и подчинить себе. Трудно понять, от-
куда приходит освобождение от жестокой диктатуры «объединен-
ных европейцев», точно так же, как и объяснить, на какой ос-
нове заключили союз СССР и США, пытающиеся, согласно идее
Уилсона, диктовать европейским странам свои условия.
Однако Уилсон писал не политический роман, а социальную
сатиру. Он правдиво и зло высмеял то, что реально существует
в английской действительности — известную потерю самостоятель-
ности, зависимость от других стран и международного капитала,
приход к власти циничных администраторов.
В опубликованном в 1964 г. романе «Поздний зов» Уилсон
вернулся к тематике и манере повествования, близкой роману
«Средний возраст миссис Элиот». Вновь неспешно, с немалыми
подробностями разворачивается семейная история, умело сопря-
гаемая с изменениями, происшедшими в Англии XX в. Дочь
бедного фермера Сильвия Калверт, выйдя замуж за офицера и
проработав много лет директором небольшой гостиницы, фор-
мально принадлежит теперь к среднему классу. Но сама она себя
таковой вовсе не ощущает. «Я никто. И всегда была никем»,—
говорит она. Сильвия трудолюбива, по-крестьянски застенчива и
обстоятельна. Уйдя в шестьдесят четыре года на пенсию, она
вместе с мужем, ставшим инвалидом еще в первую мировую
войну, переезжает к овдовевшему сыну Гарольду, директору шко-
лы. С великим трудом привыкает Сильвия к чужому месту —
городу, дому, кухне с электрической плитой. В доме Гарольда
существует определенный распорядок, в который ей не так
просто войти, чтобы почувствовать себя полезной. Гораздо спо-
койней и свободней она чувствует себя в семье фермеров, члены
которой не нуждались в показной вежливости.
В этом романе Э. Уилсон высказывает свое отношение к мо-
лодому поколению «рассерженных». С большим подъемом Га-
рольд, искренне стараясь понять причины «рассерженности»,
ставит в школе «Оглянись во гневе» Осборна. Он не ошибается,
когда говорит о Джимми Портере: «Можно его ненавидеть, мож-
но любить... но нельзя отрицать, что в нем есть дыхание жиз-
ни». А вот Сильвия на спектакле ненароком задремала, ей стало
скучно, она* так и не поняла, почему на сцене все время кричат.
Разве она не была по-своему права в том, что осталась равно-
душной к гневу Портера? Ей в жизни нечего стыдиться, она
безоговорочно, но с достоинством приняла свою трудную судьбу.
Беззаветно ухаживает она за умирающим мужем, причинившим'
■ей в жизни много горя, с такой же полной отдачей становится
она и к ложу внезапно заболевшего Гарольда. В момент, когда
«рассерженные» резко, хотя и не всегда доказательно критико-
вали старшее поколение, Э. Уилсон сумел показать, что и в
296


старшем поколении есть люди, достойные уважения и симпатии;
и характерно, что для этого он выбрал Сильвию Калверт, пронес-
шую сквозь свою нелегкую жизнь мораль трудового человека.
Вышедший в 1967 г. роман «Ничего смешного» дает объем-
ную и панорамную картину английского общества с начала
XX в. Писатель точно указывает, в какие годы происходит его
действие. Пролог — до начала первой мировой войны, потом
1919; следующая, самая обширная часть охватывает 1925—1938^
далее книга членится по десятилетиям —1946, 1956, 1967. По-
добный изобразительный принцип позволяет Уилсону показать-
четыре поколения семьи Мэттьюз. Самое старшее — мать отца и
ее тетка, «последние из могикан» «викторианского века», обеспе-
ченные доставшимися по наследству капиталами. Далее идут
мать и отец Мэттьюз, имеющие большие запросы, но не обла-
дающие никакими доходами, чтобы их удовлетворить. Класа
джентри, мелкопоместное дворянство, исправно поставляющий чи-
новников колониальной администрации и иных служилых людей,
пришел в упадок. Папаша Мэттьюз — литератор, так за свою
жизнь ничего толком и не написавший, но зато во всем «джентль-
мен», пустой и велеречивый сноб. Мать, вздорная и истеричная,
озлобленная на неудачника мужа, разыгрывает из себя жену, хо-
зяйку, мать, притворяясь и лицемеря даже в мыслях («кротко
улыбнувшись своему лицемерию» — емко и иронично определяет
доминанту ее характера Уилсон).
Основной корпус книги составляют истории жизни следующе-
го поколения детей Мэттьюз. Рано поняв, насколько их родите-
ли не похожи на тех, чьи роли разыгрывают, они ощущают в
себе могучие силы отталкивания. Все шестеро не хотят стать по-
хожими на родителей. Каждый из них выбирает свою дорогу, it
каждая судьба оказывается типичной для выходцев из обеднев-
шего среднего класса. Старший сын Квентин попадает в окопы
первой мировой войны, где проникается сознанием неотвратимо-
сти крушения старого мира и его идеалов. Вскоре после возвра-
щения с фронта он становится социалистом, верно определяя
буржуазное общество как «систему и класс в состоянии упадка».
Но, отталкиваясь от своего класса, Квентин так никогда и не*
сможет полностью от него оторваться. Семья, воспитание во мно-
гом определили судьбу Квентина, как и его братьев и сест.ер.
Презирая отца, он унаследовал его любовь к пышной фразе,
жажду легкого успеха и самое страшное — поверхностность во*
всем, что он делает. Ему не дано понять справедливую войну
Испанской республики и трудный, но победоносный путь Советг
ской страны. Никогда не имевший никаких прочных убеждений,
Квентин превращается в циника и сноба. Во время второй ми-
ровой войны он работает в секретных службах. После войны
его специальностью становится сенсационная журналистика, и во
время одной из поездок он погибает в авиационной катастрофе,
в последний момент признаваясь себе, что ничуть не пожалел бы
о том, если бы за ним последовало все остальное человечеством
т


Совсем не похожа на Квентина Глэдис. Эта с детства стес-
няющаяся своей полноты женщина несет в душе огромный за-
пас бодрости и доброты, которыми щедро делится со всеми. Всю
жизнь ее обманывал человек, которого она беззаветно любила,
он обкрадывал ее, в результате его финансовых махинаций она
попала в тюрьму. Но Глэдис ни на что не ропщет — ее к это-
му приучила семья — ведь ей пришлось рано пойти работать, а
ее собственный отец был первым, кто брал у нее взаймы день-
ги, никогда их не возвращая.
Пожалуй, наиболее счастлив Руперт. Он добился осуществле-
ния своей мечты и стал известным актером. Но и его властно
держит прошлое — лучше всего ему удаются роли неудачников,
ему легче передать отношения, которые он с детства наблюдал
в семье. Большой интерес вызывают размышления Руперта над
ролью Андрея Прозорова, которую он готовит. Пытаясь предста-
вить себе чувства чеховского героя, Руперт, можно сказать, при-
ходит к установлению типологической общности между чеховски-
ми персонажами и своей семьей. То же чувство конца, заката,
упадка класса. То же чувство неподлинности жизни. И общее
непреодолимое желание вырваться из обыденной рутины. «Конеч-
но, три мои-сестры были уверены, что попадут в Москву, и по-
пали туда»,—говорит Руперт о своих сестрах. Но Уилсон, знаю-
щий о своих героях много больше, чем они друг о друге, не пре-
минет показать, чем на самом деле закончилась эта «поездка
в Москву» сестер Руперта.
Маргарет с детства мечтала стать писательницей и ею стала.
Первый ее литературный успех был завоеван рассказами о се-
мействе Кармайкл, точь-в-точь похожем на семью Мэттьюз.
У Маргарет есть имя, свой круг читателей, она достаточно из-
вестна. Но сама она лучше других знает главный недостаток
ссволх книг: «Правда заключается в том, что она не умела ни
ненавидеть, ни любить людей; она была к ним безразлична.
А настоящая литература и, наверное, любое настоящее искусство
не могут родиться из человеческого безразличия».
Ограниченная мещаночка Сьюки как будто сумела построить
тшую семью: у нее вполне приличный муж — преподаватель,
дети, воспитанию которых она посвящает все свое время. Но вдруг
в ее супруге проглядывают к ее ужасу черты отца. Вряд ли
можно назвать и Сьюки счастливой. Во время второй мировой вой-
ны гибнет ее любимый младший сын, а самому молодому поко-
лению — внукам — она человек совершенно чужой.
Маркус, персонаж, наиболее близкий и понятный самому ав-
тору, находит в себе черты матери, истерички и^ самодурки.
Презрение и ненависть к родителям навсегда отвратили его от
брака. Ему далеки и политические метания Квентина, и самопо-
жертвование Глэдис, и «семейная идиллия» Сьюки. Истинную
красоту он находит только в искусстве, в живописи. Но именно
Маркус, всегда подчеркивавший свою аполитичность, оказывается
в рядах антифашистской демонстрации. В колонну демонстран-
298


гов он попадает случайно, но остается с ними. Уилсон подробно*
фиксирует смену чувств, охватывающих героя. Сначала все во-
круг ему кажется чужим. Но вот кто-то обращается к нему как
к своему, и Маркус с готовностью отвечает. В нем рождается до-
селе незнакомое чувство причастности, общности с рабочими, за-
певающими «Интернационал» в ответ на фашистские марши.
И уже вполне логичен арест Маркуса, вступившегося за женщи-
ну, которой полицейские выкручивали руки.
Конечно, участие Маркуса в антифашистской демонстрации и
последовавший арест —всего лишь эпизод в его жизни. Но имен-
но Маркусу и Маргарет, людям с определенным творческим по-
тенциалом и безусловным чувством красоты, Уилсон оставляет
хоть какую-то надежду. Например, Маргарет приветствует неза-
висимость Египта и готова помогать молодому свободному госу-
дарству. Маркус, живущий в Танжере и после смерти своего бо-
гатого приятеля уже не нуждающийся в средствах, открывает
фабрику, заботясь не о прибылях, а о местных безработных. Ил-
люзорность эксперимента Маркуса писателю ясна, но он нару-
шил бы правду жизни, если бы наделил героя какой-нибудь иной;
социальной программой.
Смена главных героев романа «Ничего смешного» — а их,,
строго говоря, шесть — определила и своеобразие композиции
книги. Уилсон очень широко пользуется приемом «контрапункта»,,
чередуя эпизоды, повествующие о жизни всех шести персонажей.
В текст романа вводятся драматургические фрагменты, построен-
ные прямо по сценическим законам,— авторские ремарки, описа-
ние обстановки. Кроме серьезных драматических сцен, есть
в книге и, так сказать, квазипьесы, когда дети разыгрывают па-
родии на беседы родителей. Нередко без всяких отбивок в текст
романа монтируются пассажи из произведений Маргарет Мэт-
тыоз, посвященных семейству Кармайкл. Уилсон умело комбини-
рует иронические замечания автора-рассказчика, его объективные
ремарки в драматических частях, речь персонажей, внутренний,
монолог, несобственно прямую речь и т. д.
В следующем романе «Как по волшебству» (1973) картина-
мира много уже, а центральный персонаж оказывается очередной
модификацией излюбленного уилсоновского героя. Хэмо Лэнг-
мьюр — селекционер-генетике мировой известностью, создатель не-
обычайно продуктивного сорта риса, под названием «Волшеб-
ный»,— отправляется в длительное путешествие по странам Азия,,
чтобы увидеть уникальные плоды своего труда. Но герою суждено^
пережить глубокое разочарование в деле всей своей жизни: выве-
денный им сорт риса оказывается выгодным только крупным про-
изводителям, к тому же на плохих, неприспособленных землях он
не растет. В результате его деятельности, которой он так гор-
дился, люди разоряются, теряют рабту, землю и голодают. Глу-
боко переживая неудачи, Хэмо хочет серьезно разработать науч-
ную проблему выведения нового сорта риса. Но никаких научных
открытий ему сделать не суждено. Разъяренная толпа взбунто—
299


вавшихся крестьян убивает его. Этот трагический финал говорит
о судьбе ученого в капиталистическом обществе, вдруг обнару-
живающего, что он отдал свою жизнь не благородному делу
обеспечения пищей обездоленных, а обогащению богачей; о неле-
пой наивности британского джентльмена, решившего обратиться
€ проповедью терпения к голодной толпе. Конечно, писатель ви-
дит трагикомическую нелепость своего персонажа. В Хэмо есть
задатки добрых чувств, но они совершенно не развиты, и он, как
л персонажи предыдущих произведений Уилсона, продукт своего
времени и своего класса.
Многое проясняет в отношении автора к Хэмо образ Алек-
сандры — его крестницы и наследницы. Отдав дань сексуальной
революции и восточным религиям, пережив тяжелый нервный
срыв, Александра занята поисками героя — один из подзаголов-
ков второй части гласит: «Александра в поисках героя». Своего
героя она совершенно неожиданно обнаруживает в Хэмо букваль-
но за час до его гибели. Причем видит она не реально сущест-
вующего Хэмо, а того, каким бы он мог стать. Она — единствен-
ная из всех — сумела разглядеть в нем задатки благородства,
«способности к самопожертвованию, наконец, незаурядной храб-
рости.
Александра явно симпатична Уилсону. Но он не только без-
жалостно отбирает у нее только что найденного «героя», но го-
товит ей еще одно не менее тяжкое испытание: не успела она
войти в пользование немалым наследством крестного, как тут же
получила еще и наследство его престарелого дядюшки Джеймса
Лэнгмьюра, всесильного магната, владеющего в числе других
предприятий и целой отраслью «молодежной индустрии». Еще
при жизни сэра Джеймса Александра собиралась с ним бороть-
ся за осуществление проекта Хэмо по выведению нового сорта
риса. После смерти обоих Лэнгмьюров она решает заняться бла-
готворительностью на манер Маркуса из «Ничего смешного» —
сдавать по себестоимости, без расчета на прибыль, роскошные
квартиры нуждающимся в жилье. Трудно поверить, что Э.Уил-
сон считает подобный путь решения общественных проблем наи-
более продуктивным.
В 1980 г. Э. Уилсон выпустил роман «Зажечь мир». Вновь ему
предшествует список действующих лиц, вновь точно указаны годы
^действия— 1948, 1956—1957 и 1969. Точно определяется и место
действия — огромный дом, точнее сказать, дворец, расположенный
гсразу же за Вестминстерским аббатством и отданный еще Ген-
рихом VIII семейству Тотхилл. В результате каких-то давних
браков в настоящее время этим дворцом владеет семейство Мос-
сон, разбогатевшее на работорговле и на банковских операциях.
Подробно рассказав всю историю дома, писатель как бы между
прочим замечает, что этот дом никогда не существовал и им са-
мим придуман. В романе же его строили два разных архитекто-
ipa — следовавший строгому классическому канону Пратт и вели-
кий фантазер Вэнбру, более известный потомкам в качестве
WO


драматурга эпохи Реставрации. На плафоне знаменитого зала
изображен прекрасный юноша Фаэтон, он летит на колеснице
навстречу своей гибели с ясной улыбкой победы на губах.
С раннего детства эта картина волновала Пирса Моссона, од-
ного из правнуков настоящего владельца замка Тотхилл — пре-
старелого лорда Моссона. У Пирса натура яркая, одаренная, твор-
ческая, у его младшего брата Тома — спокойная, организованная,
стремящаяся к порядку. Но эти, казалось бы, два взаимоисклю-
чающих характера на самом деле дополняют друг друга. С года-
ми их привязанность, дружба и взаимопомощь только растут,
хотя в каждом из них продолжают доминировать и развиваться
названные качества.
У Пирса есть заветная мечта — поставить в зале замка Тот-
хилл оперу Люлли «Фаэтон». Ему кажется, что он разгадал сек-
рет предсмертной улыбки юного греческого полубога: познав
волнующую радость полета, не страшно погибнуть. В том, как
композитор воплотил известный миф в музыке, Пирс видит пере-
кличку с картиной и со своим видением: для Люлли Фаэтон не
столько непомерный честолюбец, заслуживший суровое наказа-
ние громовержца, сколько неоцененный по заслугам новатор, ху-
де жник-творец.
Для того чтобы воплотить мечту, Пирсу нужно согласие пра-
деда и других родственников. С образами старшего поколения в
роман входит характерная для Уилсона тема ностальгии по прош-
лому упорядоченному и приличному существованию. Несмотря на
чудачества, викторианский прадед обладает силой характера, цеп-
ким умом и даже неожиданной определенной широтой — он во-
все не так уж закрыт для нового, как это могло показаться,—
■он способен оценить идею правнука и разрешить ему театраль-
ную постановку.
Ее осуществление, однако, откладывается на десять лет, ког-
да Пирс, уже режиссер с солидной профессиональной репутацией,
становится наследником дома. Творческое кредо Пирса Моссона
не может не привлечь своим гуманистическим содержанием:
«Если творческие силы существуют, скептицизму и иронии при-
дется замолкнуть».
«Даже в самом сердце тьмы должна быть радость»,— счита-
ет Пирс. Постановкой пьесы из истории Тотхилла, написанной
Ральфом Талкером, садовником поместья, пытается воспользо-
ваться группа террористов во главе с автором пьесы, чтобы через
подземный ход взорвать парламент или министерство обороны.
Этот террористический акт удается предотвратить. Но бомба все
же брошена, и в результате гибнет Том, в последний момент ус-
певший заслонить брата.
Фаэтон мог «сжечь весь мир» из непомерного честолюбия, но
современный поджигатель Ральф не улыбается, им и его друзьями
движет не честолюбие, а факты конкретной повседневности.
Ральф не зря опасается обменяться рукопожатием с публикой на
премьере «Фаэтона»: «У меня рабочая рука, а они могли отка-
301


заться ее пожать. И тогда я бы плюнул им в лицо». Социальное
расслоение в современной Англии не менее разительно, нежели
во Франции при Людовике XIV. Братья Моссон, предпочитающие
жить в мире либо чистой фантазии и красоты, либо придуманной
упорядоченности, не замечают параллели, которые настойчиво
проводит автор — Фаэтон—Ральф и Ральф—Люлли. Замечатель-
ный композитор был вынужден угождать «королю-солнцу»,
а Ральф, человек с «золотыми руками», вынужден служить Пир-
су и его гостям, многие из которых, кстати, вхожи в королев-
ский дворец.
Настоящая гармония в мире предполагает равные возможно-
сти для самоосуществления каждого человека. В противном слу-
чае всегда объявятся люди, исполненные желания «сжечь мир».
Роман «Зажечь мир» подтверждает справедливость этой мысли.
Э. Уилсон — писатель противоречивый, мятущийся, избегаю-
щий однозначных решений, принадлежащий своему времени. Но
при этом весь он вырос из английской литературной традиции —
нравоописательной и психологической прозы. В его прозе чувст-
вуется влияние Дж. Остен, Дж. Элиот и с особенной очевид-
ностью Ч. Диккенса, которому он посвятил критико-биографиче-
скую книгу «Мир Чарльза Диккенса». Творчество Э. Уилсона
говорит о плодотворности подобного синтеза.
Айрис Мердок
Творчество Айрис Мердок, писательницы первого послевоенного
поколения, развивается в общем русле укрепления реалистиче-
ских позиций современной английской литературы. Элементы ро-
мантизма, особенно сильные в ее ранних романах \ с конца 60-х
годов ослабевают и органичнее вписываются в реалистически
полнокровное повествование, возникает сплав, весьма близкий
традициям английского классического реализма.
Айрис Мердок родилась в 1919 г. в Дублине, в англо-ирланд-
ской семье, образование получила в Англии, но связь с Ирланди-
ей, которую она часто посещает, никогда для нее не прерывалась.
Философ по профессии, она изучала философию в ведущих уни-
верситетах Англии, Оксфорде и Кембридже, в течение многих лет
преподавала в Оксфордском университете.
А. Мердок неоднократно повторяла, что, несмотря на свою
профессию, не является писателем-философом. Действительно, ро-
ман Мердок не представляет собой тип философского романа,
хотя в ее произведениях слышны отголоски интересующих ее фи-
лософских систем, ведется полемика со многими современными
философскими направлениями, что создает в них интеллектуаль-
О романтической традиции в творчестве А. Мердок писал Д. Шестаков,
один из первых исследователей ее творчества. См.: Шестаков Д. После-
словие // Мердок А. Под сетью. М., 1966.
302


Айрис Мердок
ную атмосферу. Но философские
идеи остаются предметом обсуж-
дения персонажей романов, они
не определяют их структуру или
тему. А. Мердок много ждет и от
романиста и от философа — и тот
и другой должны быть морали-
стами, но преимущество первого б
том, что он свободей от морали-
стической сухости.
Позиция Мердок-писательни-
цы четко определилась уже в кни-
ге «Сартр: романтический рацио-
налист» (1953), предшествовав-
шей публикации ее первого рома-
на. «Зрение романиста сосредото-
чено на том, что мы делаем, а не
на том, что нам следует, или
предполагается, что мы должны
делать. Как природный дар полу-
чил он свободу от рационализма,
тогда как академический исследо-
ватель достигает ее, если это вообще ему удается, строжайшей
дисциплиной. Романист всегда делал то, на что теперь претен-
дуют новейшие философы: больше описывал, чем объяснял;
и в результате часто предвосхищал открытия философа» 2. Урок
Сартра для литературы она видит в доказательстве того, что
с помощью абстрактных построений нельзя создать настоящий
роман, т. е. роман, раскрывающий значение человеческой лич-
ности. Сартр при всех его достижениях не видит главное назна-
чение художественной прозы— «создание цельного, нерасчлени-
мого образа» 3. Мердок называет его рационализм романтическим,
т. е. «изолированным от сферы реального приложения». Сартр
умеет проникнуть в психологию одинокого индивидуума, и его
анализ способствует самопознанию, но он не мотивирует поступ-
ки своих героев и поэтому не может указать реальную дорогу
жизни4.
Уже в этой книге Мердок сформулировала свои претензии к
современной литературе и главную задачу романиста — создание
полнокровного человеческого характера. Несколькими годами поз-
же Мердок сравнивала роман с «выстроенным домом, внутри ко-
торого персонажи живут свободно» 5: эта метафора многое объяс-
няет в творчестве писательницы, пытающейся на протяжении
трех десятилетий в каждом из опубликованных ею двадцати двух
2 Murdoch I. Sartre. Romantic rationalist. L., 1954. P. 9—10.
3 Ibid. P. 118.
k Ibid. P. 78, 79.
5 Murdoch I. The sublime and the beautiful revisited // Yalo Review. 1959.
December.
303


романов создать свободно развивающиеся, не подвластные автор-
скому произволу характеры в пределах жесткой композиционной
структуры произведения. Стремясь к органическому соединению
жесткости структуры и живости, непосредственности характеров,
Мердок от романа к роману разрабатывает все новые варианты
композиционных и характерологических решений. Но схематизм
одного компонента неизбежно сказывается на другом, четкость
обнаженных конструкций вступает в противоречие с художест-
венной логикой характеров. В результате при всем интересе к
разным человеческим судьбам романы Мердок предлагают весьма
ограниченный набор типологически близких характеров и повто-
ряющихся ситуаций.
Очевидно настойчивое стремление писательницы освободиться
от рационализма, противопоказанного, с ее собственной точки зре-
ния, художнику, но его отпечаток лежит на произведениях Мер-
док, несмотря на характерное для них буйство фантазии и даже
избыток чувств.
Первый роман А. Мердок «Под сетью» (1954) появился сле-
дом за романами К. Эмиса и Дж. Уэйна и был воспринят пона-
чалу как часть общего движения «рассерженных». Комические
эскапады ее молодого героя, его неумение и нежелание жить со-
гласно нормам буржуазного общества, лирическая интонация по-
вествования, выражающая мировосприятие героя—рассказчика —
все это было сродни настроениям, характерным для писателей
«поколения 50-х годов». Однако герой Мердок скорее противо-
стоял, нежели дополнял галерею «рассерженных молодых людей».
Его поведением управляет не гнев, а любовь, в поисках усколь-
зающей возлюбленной он проходит ступени самопознания, и, ка-
кие бы разочарования ни ожидали его на этом пути, в отношении
жизни он остается романтиком, ожидающим чудес. Свое «превра-
щение» Джейк Донагью воспринимает как «одно из чудес нашей
жизни»; но прежде чем свершилось чудо, и он наконец увидел
в себе художника-творца, поверил в свои возможности, в то, что
у него «есть своя дорога», должно было произойти много случай-
ного, необъяснимого и даже рокового. Тема рока, управляющего
притяжениями между людьми, одна из ведущих в книге. Она
смягчается иронической интонацией повествования, снижающей
мрачное таинство роковых сил до уровня житейских дел. Само-
ирония героя не освобождает его, однако, от мысли об «опасном
звере, который в конечном счете все равно переломает тебе ко-
сти».
События романа охватывают весьма небольшой отрезок вре-
мени, в течение которого в судьбах главных персонажей происхо-
дит решительный перелом, после которого они вступят в новую
полосу своей жизни. Джейк Донагью отказывается от работы ли-
тературного поденщика, чтобы посвятить себя творчеству. Его
верный друг Финн возвращается в Ирландию. Хьюго Белфаун-
дер, фабрикант оружия, ставший фабрикантом игрушек, отдает
все свои деньги и решает заняться ремеслом часовщика.
Ш


Динамичный рассказ Мердок, в котором одно неожиданное
приключение следует за другим, сознательно исключает всякий
намек на предысторию героев. «Я вам рассказываю не всю исто-
рию моей жизни»,—предупреждает Джейк Донагью любопытного
читателя. Все, что не имеет непосредственного отношения к со-
бытиям, остается за рамками повествования. А к ним очень мно-
гое не имеет отношения, в том числе прошлое героев: их непред-
виденное поведение не требует столь основательной мотивировки.
В этом художественный принцип романа, показывающего лишь
то, что в данный момент находится в поле зрения рассказчика.
Потому что «все мы знаем только кусочки чужих жизней и очень
бы удивились, если б могли увидеть все».
В этом первом романе уже содержались основные идеи Мер-
док, ситуации, характеры, к которым писательница будет не раз
возвращаться.
В романах конца 50-х — начала 60-х годов («Бегство от вол-
шебника», 1956; «Замок на песке», 1957; «Колокол», 1958; «От-
рубленная голова», 1961; «Дикая роза», 1962; «Единорог», 1963;
«Итальянка», 1964) внимание Мердок направлено на неисчерпае-
мость человека, непредугаданность его поступков. Персонажей ее
романов, хотя и находящихся в теснейших контактах, разделяет
стена взаимонепонимания. Однако тема человеческой отчужденно-
сти не получает у Мердок пессимистического истолкования. Она
видит путь к ее преодолению через признание самостоятельности
каждого индивидуума, через умение видеть «непохожесть» дру-
гого человека, чтобы понять его, найти верное решение. Мердок
чужда релятивистским воззрениям. «Реальность — это шифр со
многими решениями, и все они правильны»,— эти слова, принад-
лежащие демоническому персонажу «Бегства от волшебника», не
выражают мораль романа. Та же метафора получает иной отте-
нок, когда другой персонаж романа, добрый и отзывчивый Питер
Савард, пытавшийся расшифровать древние письмена, убеждает-
ся в неправильности своих выводов, но не в том, что расшифров-
ка вообще невозможна.
Начиная с романа «Замок на песке» в творчество Мердок
прочно входит тема искусства, в трактовке которой художествен-
ная правда соотносится с жизненной, упор делается на объек-
тивности изображения в противовес авторскому произволу. Под-
линное искусство определяется как способность изобразить пред-
мет не в качестве «символа собственных настроений», а «таким,
как он есть».
Однако в художественной структуре романов конца 50-х —
начала 60-х годов Мердок не удается воплотить такое понима-
ние искусства. В противоположность рационалистскому взгляду
на человека Мердок акцентирует его загадочность, неожидан-
ность его поведения. Но изображение разнообразных человече-
ских индивидуальностей исключительно через непредугадан-
ность поступков препятствует убедительности характеров. Одна
из героинь романа «Замок на песке» приходит к пониманию того,
305


что своеобразие каждого человека определяется его «особой исто-
рией жизни». Но сама эта история остается за рамками повест-
вования, непохожесть характеров не мотивируется обстоятельст-
вами их жизни.
В статье «Против сухости» (1961), апеллируя к реальной
сложности человеческой личности и самой жизни, делая упор на
их непредвиденности, Мердок уже исходит и из собственной пи-
сательской практики. В этом, по ее определению, полемическом
очерке она высказала недовольство состоянием современного ро-
мана, развивающегося в условиях «государства всеобщего благо-
состояния». Для Мердок чрезвычайно важна познавательная и
воспитательная роль литературы, которая в пору кризиса, пере-
живаемого западной философией — ни одно из ее направлений
не может предложить удовлетворительной концепции человека и
действительности,— «возложила на себя задачи, прежде осуще-
ствлявшиеся философией» 6.
Задачу романиста она видит в том, чтобы помочь человеку по-
нять реальную сложность жизни, а не «утешить нас мифами или
сказками». Поэтому столь решительно выступает она против
искусства, уводящего от реальности. К такому искусству она
относит прежде всего роман-миф, предлагая противопоставить
ему «мощную, хотя пока и не модную идею создания натурали-
стического характера» 7. Мердок не отвергает миф как возмож-
ную художественную форму, но увлечение им считает опасным
для современной литературы.
Мифологический, роман А. Мердок относит, по ее определе-
нию, к типу «кристаллического» или «чистого» романа, подменя-
ющего характер символом. Опасается Мердок победы и другого
типа романа, «журналистского» или «псевдодокументального» —
он отличается бесформенностью, невыразительностью характеров.
Оба романа, как подчеркивает Мердок, обедняют прозу, лишают
ее жизни, что приводит к схематизму, одномерности, сухости.
Говоря о состоянии современной литературы, Мердок имела
в виду и свои собственные колебания между стремлением к на-
пряженной фабуле за счет характера, уступкой мифу («Отруб-
ленная голова»)—и вниманием к характеру, когда напряжен-
ность действия заметно утрачивается («Колокол»).
В этой, как и других статьях, интервью конца 50-х — начала
60-х годов, Мердок выступает за возвращение в литературу ху-
дожественной полнокровности, правдивости, воображения, место
которых заняла «эгоцентрическая искренность». Однако в ее на-
стойчивом призыве «обратить внимание на скрытую от глаз
человеческую личность», понять непредвиденность реальности, ко-
торая не представляет собой нечто данное, есть заметная абсолнк
тизация. Противопоставляя детерминированности человеческой
6 Murdoch I. Against dryness // Encounter. 1961. January. P. 20.
7 Ibid.
306


личности ее непредвиденность, Мердок порой приходит к другой
крайности, наделяя мистической тайной глубину сознания.
Чтобы осуществить свою потребность изобразить естествен-
ный ход жизни, создать «натуралистический характер», Мердо»
необходимо было преодолеть жесткость собственных конструкций,
в которых ей было тесно, увидеть человека в его цельности,
в соотношении частного и общего.
. А. Мердок неоднократно говорила, что может писать лишь о
жизни топ среды, которая ей хорошо известна. Единственным
исключением стал роман «Красное и зеленое» (1965), посвящен-
ный национально-освободительному движению в Ирландии. Мо-
ральные проблемы в экстремальных условиях ирландского восста-
ния 1916 г. получают в нем предельную заостренность, прежде
всего потому, что проверяются историей.
В этом очень мердоковском романе обнаруживается много нео-
жиданного для ее творчества. Действие романа происходит в те-
чение нескольких дней, с воскресенья 16 апреля и до понедельни-
ка 24-го, того знаменитого пасхального понедельника, когда на-
чалось восстание. В этот короткий период вписана не только
длинная история героев, но и история самой Ирландии. Главы ро-
мана, подобно календарю, фиксируют дни этой недели, передают
параллельное нарастание напряженности в отношениях героев и
в ходе подготовки восстания. Мердок добилась здесь теснейшего
переплетения личного и общественного.
Фиксируя их единство, писательница не передоверяет свою
мысль кому-либо из персонажей, она выражает ее от собственного
лица, что является беспрецедентным случаем в ее творчестве:
«Почти всем нам и почти всегда история представляется ярко
освещенной, немного крикливой процессией, в то время как на-
стоящее кажется темным, гулким коридором, от которого отхо-
дят скрытые штольни и потайные комнаты, где разыгрываются
наши личные судьбы. История же создается где-то в других ме-
стах и из совершенно иного материала. Нам редко удается быть
сознательными свидетелями исторического события, а еще
реже — сознавать, что мы в нем участвуем. В такие минуты
тьма редеет, окружающее нас пространство сжимается и мы вос-
принимаем ритм наших повседневных поступков как ритм го-
раздо более широкого движения, захватившего и нашу жизнь».
Мердок разделяет общее для ирландцев отношение к восста-
нию, независимо от его политической оценки, как к героическо-
му и трагическому событию ирландской истории. В сознании
ирландцев восстание остается той болевой точкой, от которой
расходятся мучительные переживания совершенных ошибок и не
стертая последующими десятилетиями мысль о возможности ино-
го исхода.
В этом отношении в романе Мердок много общего с «Бараба-
нами под окном» Шона О'Кейси, книгой автобиографического
цикла, появившейся двумя десятилетиями раньше. Как и авто-
биографический герой О'Кейси^ Пат Дюмей не соглашается с так-
307


тикой ведения борьбы. При огромном неравенстве сил успех мог-
ли принести лишь партизанские методы, обеспечивающие быстрое
передвижение нерегулярных летучих отрядов. В том же ракурсе,
что и у О'Кейси, изображено само восстание: почтамт, занятый
повстанцами, Пирс, от имени Ирландской республики читающий
на его ступенях прокламацию,— все это увидено «из толпы», по-
раженной и недоумевающей.
Мердок поднимает вопрос не только о национальной, но и о
социальной справедливости. Отношение к восстанию, по сущест-
ву, определяется соотношением национальных и социальных за-
дач. Картины нищеты потрясают сознание Франсис Беллмен, вы-
зывают в ней сомнение по поводу долгожданного самоуправле-
ния, которое ничем не поможет нищенке-матери и ее голодным
детям, так как их «тогда будет эксплуатировать не Джон Смит,
а Патрик Фланаган». Отдаленным эхом до нее доходят идеи
Джеймса Коннолли, который звал к борьбе против английских
и ирландских эксплуататоров.
В эпилоге к роману ирландское восстание видится как важное
звено в цепи мирового освободительного движения. Эстафета по-
колений переходит к сыну Франсис, который повторяет слова
Кэтела Дюмея о тирании и рабстве и знает, что «эти люди шест-
надцатого года поехали бы сражаться в Испанию».
Роман «Красное и зеленое» обозначил изменение в творчест-
ве Мердок, не нашедшее, однако, непосредственного продолже-
ния. Вышедший год спустя роман «Время ангелов» своей размы-
тостью, таинственностью, «темными отношениями» близких лю-
дей напоминал скорее «Единорога». Но именно здесь с большой
силой звучит тема социальной несправедливости в отношении цвет-
ных. Важное место в романе занимает судьба чернокожей Пэтти
О'Дрисколл, служанки пастора Кэрела Фишера, которая в пол-
ную меру постигла «несчастье быть цветной».
Начиная с этого романа отчетливо звучит противопоставление
отвлеченным морально-философским проблемам конкретной жиз-
ненной истории, в них не укладывающейся. Умозрительные фи-
лософствования Маркуса Фишера, который пишет книгу о добре
и любви с онтологической точки зрения, лишены действенной
силы и поэтому не могут спасти его брата Кэрела. В обстоятель-
ствах самоубийства последнего выявляется бессилие любви его
дочери Мюриел, не находящей выражения в активном действии.
Мердок ставит ее в ситуацию выбора, характерную для экзистен-
циалистской литературы, заставляя ее пережить момент, когда
человеку предоставляется «власть над жизнью и смертью».
В отличие от экзистенциалистов Мердок выносит приговор своей
героине, любовь которой оказалась «заточенной в ней самой».
«Отныне она навсегда приговорена к отлучению от мира невин-
ной простоты, безрассудных привязанностей и свободного счаст-
ливого смеха».
В поисках нравственных ценностей, путей совершенствования
человека Мердок обращается к идеям Платона. Они обсуждались
S08


и в романах начала 60-х годов, особенно в «Единороге», теперь же
интерпретируются в соответствии с задачей найти противовес су-
ществующему в мире злу. ч
В лекции «Превосходство добра над другими понятиями»
(1967) Мердок пытается определить действенную мораль, спо-
собную изменить эгоистическую сущность человека. Выдвигае-
мое ею понятие добра хотя и иллюстрируется житейскими си-
туациями, по существу, весьма абстрактно. С другой стороны,
обсуждая характер его влияния на человека, она приходит к важ-
ному и, думается, наиболее плодотворному для дальнейшего раз-
вития ее тЕорчества выводу. Возлагая на добро способность вы-
вести человека за пределы своего эгоистического «я», она проти-
вопоставляет внутреннему миру, погруженности в себя, объек-
тивный мир, реальную действительность как существующую вне
человеческого сознания.
Разные формы любви, превращение любви эгоистической в не-
:эгоистическую, любовь и справедливость, любовь и смерть, на-
слаждение красотой, «противостоящее погружению в эгоистиче-
ский сон жизни человека» 8,— все эти идеи, чрезвычайно зани-
мавшие Мердок, находят прямое выражение в ее произведениях
конца 60-х годов. Назидательность, сконструированность, от ко-
торых писательница всегда стремилась уйти, отчетливо выступа-
ют в романах «Приятные и добрые» (1968), «Сон Бруно» (1969).
Расстановка персонажей, развитие их отношений строго соразме-
рены в соответствии с тезисом о трансформации любви эгоистиче-
ской в неэгоистическую.
В первом из них «приятное» и «доброе» различаются по на-
правленности наслаждения «на себя» или «от себя». В момент
смертельной опасности главный герой романа Джон Дюкейн
приходит к пониманию доброты и способности прощения как
главных нравственных ориентиров. Он по-новому оценивает свою
роль в расследовании таинственного самоубийства Радичи, счи-
тая себя не вправе быть судьей тех, кто к этому причастен. От-
ныне он не будет искать виновного, чтобы наказать его в
соответствии с законом: «Справедлива только любовь. Прощение,
самоотречение, но не закон». Самолюбию противопоставляется
самоотречение, доведенное до состояния самоуничижения (Дю-
кейн видит себя в образе «маленькой суетящейся крысы»).
Увлеченное выдвижение позитивных задач не обходится без
издержек. Заостряя ситуацию, Мердок передает слова о доброте
и прощении персонажам, повинным в предательстве и гибели
людей. Уилли Кост, мучительно переживающий свою вину (он
предал в Дахау своих двух товарищей), в конце концов приво-
дится писательницей к мысли о необходимости «прощать друг
друга, прощать прошлое». Чтобы спастись от прошлого, человек
должен простить свои обиды и страдания, забыть и собственную
8 Murdoch I. The sovereignty of good over other concepts: The Leslie Stephen
lecture. Cambridge Univ. Press., 1967. P. 12.
809


вину. Ему вторит Тео, на совести которого также лежит гибель
человека. Он проповедует любовь к добру, необходимость «ви-
деть не зло, а добро», чтобы «в свете добра зло не виделось гла-
венствующим, а соответствовало месту, которое занимает».
В лекции «Превосходство добра над другими понятиями»
в качестве образца самой бескорыстной любви Мердок приводила
любовь к старому больному человеку. К подобной ситуации она
обращается в романе «Сон Бруно», проверяя на практике и мно-
гие другие мысли, высказанные в лекции. В вихрь любовных от-
ношений втянуты все персонажи романа. Мердок классифициру-
ет различные формы любви чувственной и разумной, земной и ду-
ховной, каждая из которых в той или иной степени эгоистична.
И только любовь к умирающему Бруно, которую испытывает
Диана,— самая чистая, свободная от эгоизма.
Тема любви тесно связывается в этом романе с темой смерти.
Переживание смерти близкого человека ведет к погружению в
себя, оно столь же эгоистично, как любовь-обладание. Чтобы сде-
лать свою мысль наглядной, Мердок вводит повторяющуюся си-
туацию. В прошлом каждого из трех героев — Бруно, Майлза и
Дэнби — смерть жены. Предаваясь воспоминаниям, они живут в
мире призраков, во сне своего сознания, так как прошлое засло-
няет от них. реальный мир. Лишь новая любовь одерживает по-
беду над смертью и возвращает их к реальности. Причем в слу-
чае с Бруно это происходит на пороге его собственной смерти,
когда ему открывается смысл жизни в добре и любви.
Роман «Сон Бруио», написанный как иллюстрация к тезису
о «превосходстве добра» выдавал и некоторые сомнения писатель-
ницы в умозрительно поставленной проблеме. Сомнения эти раз-
решаются критикой абстрактной морали в романе «Довольно по-
четное поражение» (1970). Платонические идеи одного из глав-
ных героев романа Руперта Фостера, казалось, прочно защищали
его от пессимистического взгляда на природу человека. Он изло-
жил их в многолетнем труде о добродетельной любви, на их осно-
ве строил свои супружеские отношения. Однако в реальной жиз-
ни Руперт остается «беспечным членом истеблишмента». Сколь-
ко бы он ни рассуждал о бескорыстной помощи людям, превыше
всего он ценит свое положение на службе и респектабельность
собственного дома.
Фальшь мира Фостеров первым почувствовал их единствен-
ный сын Питер. В образе этого юноши, созданном на волне мо-
лодежного движения конца 60-х годов, Мердок выступила против
общества потребления, в котором люди приносят себя в жертву
материальной собственности. Не желая подчиниться «капита-
листической мечте», Питер бросает университет, уходит из ро-
дительского дома. Он смутно чувствует, что мир, в котором есть
война, голод, несправедливость,— это плохой мир.
Крушение дома Фостеров, казалось бы, происходит по воле
злого гения Джулиуса Кинга, для которого все люди — не более
чем марионетки. Но дело не только в его интригах, а в том, что
310


Руперт, Хильда и ее сестра Морган повели себя именно так, как
■он рассчитал, выявив свою полную «предсказуемость».
Носителем идеи добра в романе является Таллис Браун.
В этом образе много примечательного для творчества Мердок:
подчеркнутая связь с рабочей средой, готовность к активному от-
пору злу, проявившаяся в эпизоде с ямайским негром, всеобщее
уважение — даже Джулиус Кинг поверяет ему свои тайны. И все
же в решении этого образа много надуманного. Построение ха-
рактера подчинено четкому контрасту. Страсти к чистоте и поряд-
ку Джулиуса, изяществу особняка и сада Фостеров, красоте и
элегантности Морган противополагается обросший и обтрепанный
Таллис. С особенным вниманием описывается привычное место
его обитания, кухня: грязное окно, липкий пол, немытые бутыл-
ки с остатками скисшего молока, полная грязной посуды ракови-
на. Все это должно контрастно выявить внутреннюю чистоту, ду-
ховную красоту героя. Однако и Таллис и Джулиус скорее пер-
сонифицируют идею добра и зла. Откуда они взялись, что их
создало — на этот счет в романе имеются лишь смутные намеки.
Характеры их, расписанные в деталях, лишены цельности.
В этом отношении новым шагом стал роман «Человек случай-
ностей» (1971), в котором моральные проблемы поставлены в со-
циальный контекст, подобно тому как это было в «Красном и
зеленом». Речь в нем также идет о событиях подлинных. Война
во Вьетнаме представляет объективный, реальный мир, который
напоминает о себе людям, занятым своими личными проблемами.
Этот объективный мир определяет судьбу американца Людвига
Леферьера, одного из героев романа, помогая ему разорвать «сеть»
обстоятельств и сделать действительно свободный выбор. После
долгой внутренней борьбы он отказывается от компромиссного
пути и решает вернуться в Америку, чтобы принять участие в
антивоенном движении. Из «созерцателя» он становится «чело-
веком действия». Герой Мердок осознает, что принятое им реше-
ние не ограничено лишь рамками данной ситуации, оно меняет
его позицию в мире и потому определит всю его жизнь.
Отношение к войне во Вьетнаме не только составляет само-
стоятельную тему романа, но и рождает новые критерии этиче-
ских ценностей. Противопоставление добра и зла, слов и по-
ступков вписывается в конкретную политическую ситуацию и об-
ретает реальные формы. Для Гарта Грея, университетского
друга Людвига, война — это абстрактное зло, борьба с которым
бессмысленна. Людвиг же воспринимает войну как страшную
реальность, как людские страдания, гибель женщин и детей.
В первом случае естественным оказывается компромисс, во вто-
ром — активное действие.
Платоническая идея добра остается важным моральным кри-
терием в романе «Черный принц» (1973), но она не подчиняет
себе художественную структуру произведения. По определению,
дающемуся в самом тексте романа.— это «рассказ о любви» и
«книга об искусстве». В нем утверждается неразделимость поня-
т


тий красоты и правды, любви и искусства. Искусство и любовь
уравниваются прежде всего потому, что они в равной степени со-
творяют свой объект, и, если они истинны, предоставляют ему
жить собственной жизнью. Этот эстетический принцип, всегда
важный для Мердок, в «Черном принце» осуществляется после-
довательнее и полнее, чем прежде. Для этого романа характер-
на определенная шекспиризация действия («шекспировское» по-
нимается как равнозначное «естественному»).
Брэдли Пирсон, главный герой романа, от имени которого ве-
дется повествование, открывает в себе способность к самоотвер-
женной любви и подлинному творчеству. С виртуозным мастер-
ством психолога Мердок раскрывает диалектику любви, трансфор-
мацию состояний, переживаемых ее героем.
В понимании любви и искусства антиподом Брэдли выступает
писатель Арнольд Баффин. В то время как Брэдли, озаренный
своим чувством, «готов полюбить весь мир», Арнольда любовь
сделала «ужасным, безжалостным», он пребывает во «мраке»г
чувствует себя «реалистом», погрязшим в прозе жизни. Их от-
ношение к писательству (вдохновенное в одном случае и ремес-
ленническое — в другом) — не менее контрастно.
Отношения этих героев строятся по принципу притяжения-
отталкивания. Они как бы представляют две крайности, выявляе-
мые в сопоставлении и даже нуждающиеся в нем. Многие автор-
ские мысли об искусстве передоверены не только Брэдли, но и
Арнольду, в его писательской судьбе содержатся прозрачные на-
меки на судьбу самой Мердок (читательский успех, плодови-
тость). Контраст облегчает построение этих образов, но в мысли
об их сочлененности содержится известная неудовлетворенность
контрастным распределением красок. Не случайно Брэдли ощу-
щает своего друга-врага как некую неоплатоническую «эманацию
собственной личности», «как «отчужденное» заблудшее «я».
«Шекспировская естественность» в наибольшей степени про-
является в соотнесении Брэдли с практическим, обывательским
миром, схватка с которым кончается для него трагически. Брэд-
ли напрасно пытается отгородиться от него, чтобы уберечь свою
любовь («Я живу в другом мире», «Это происходит в другом из-
мерении»). Этот мир с его хищнической хваткой и мелочным че-
столюбием «выставляется напоказ» в «Четырех послесловиях че-
тырех действующих лиц», завершающих роман. Примечательно,
что в хоре голосов здесь отчетливо различаются расхожие мнения
английской литературной критики о произведениях самой
Мердок.
Творчество А. Мердок развивается в сторону углубления со-
циального содержания, усиления реалистического анализа. Если
еще в середине 60-х годов дальнейшее увлечение идеей непред-
сказуемости человека угрожало цельности характера, то спустя
десятилетие зрелая художественная выразительность письма Мер-
док в значительной степени компенсирует издержки этого увле-
чения. Писательница не оставляет идей, столь существенных для
312


всего ее творчества, но реализацию их она ищет в создании ху-
дожественно полнокровной картины, а не в героях-рупорах. Со-
здаваемые ею образы значительно шире вкладываемых в них
идей, они уже не поддаются классификации, дававшей право ис-
следователям 9 различать среди ее персонажей «художников»,
«праведников», «Мефистофелей», «демонических женщин» и т. д.
В романах «Машина святой и нечестивой любви» (1974), «Дитя
слова» (1975) обнаружилось новое для нее качество — внимание
к прошлому героев с точки зрения их социальной истории. В мо-
тивировке их поведения учитываются не только сиюминутные об-
стоятельства, но и те, которые складывались на протяжении их
жизни.
Новые качества ее прозы с наибольшей завершенностью про-
явились в двух следующих романах Мердок: «Генри и Катон»
(1976) и «Море, море» (1978). Постоянные идеи Мердок присут-
ствуют в «Генри и Катоне» в привычном наборе (любовь, стра-
дание, мужество и т. д.), однако они не только звучат иначе^
чем прежде, но и поставлены в значительно более тесные связи
с реальностью. Одновременно решительнее размыкается круг
преимущественно моральных проблем — большое место отводится
проблеме богатства и бедности в ее социально-нравственном ас-
пекте. История семьи, детство обоих протагонистов занимают в
романе важное место. Черты их характеров тесно связываются с
обстановкой, в которой они выросли. Не меньшее внимание уде-
лено мотивировке их поведения.
Одиноким, не согретым любовью было детство Генри Маршал-
сона в семье богатого помещика, память о нем не сгладилась и
после девяти лет изгнанничества в Америке, где он вел жизнь
скромного учителя. О своем жизненном предназначении Генри
всерьез задумывается лишь по возвращении в Англию для вступ-
ления в права наследства после гибели старшего брата. Неожи-
данные повороты в его судьбе происходят на первый взгляд в
силу привычных для романов Мердок случайных совпадений.
Встреча со Стефанией, которую он принимает за любовницу бра-
та, решение жениться на ней, раздать доставшееся по наследству
имущество и вернуться в Америку к прежней жизни учителя, за-
тем отказ от этого «разрушительного акта», благополучная же-
нитьба на Коллет, сестре своего друга Катона, и оседлая жизнь
богатого помещика.
Во всех этих неожиданностях, однако же, акцент перенесен
с характерной для ранних произведений Мердок непредсказуе-
мости поведения человека на его подробную мотивировку, отве-
чающую художественной логике характера. С особенным внима-
нием выписаны мотивы «негативного действия» Генри. Здесь и
мелочное желание наказать мать за свое горькое детство, и не-
приятие помещичьей среды, и стыд за незаслуженное трудом бо-
* См.: Baldanza F. Iris Murdoch. N. Y., 1974.
313


гатстьо, и слабая надежда найти оправдание своей жизни в за-
ботах о жалкой, нуждающейся в его помощи женщине.
Не менее существенна в романе подача «хэппи энда», кото-
рый на поверку оказывается для героя жизненным поражением..
В сотый раз повторяя своей юной супруге, что он счастлив и лю-
бит только ее, Генри размышляет совсем о другом: «Конечно,,
я знаю, что этот дом лишь иллюзия, но теперь я к нему прирос.
Я поддался любви и счастью и вовеки теперь буду исполнять
роль счастливого мужа и любящего сына, а когда-нибудь, с божь-
ей помощью, и заботливого отца. Как чертовски легко принести
женщинам счастье. Вот я и буду здесь заниматься производством,
счастья. И никогда я снова не решусь продать к черту этот пре-
красный дом, я теперь к нему привязан до конца своих дней..
Пока еще от некоторый вещей я стараюсь отделаться, продать
самые ценные картины, но пройдет немного времени, и я начну
приобретать, чтобы снова украсить дом. Я стану знатоком вин,,
и у меня в подвале будет храниться хорошее вино. В конце кон-
цов я попался в сети собственности и молодой жены. Как духов-
ное существо я уже не существую. Жалость, которую я испыты-
вал к Стефании, была, наверное, единственным духовным опытом
всей моей жизни.— Он посмотрел на дом, прилепившийся к зеле-
ному склону холма, в лучах солнца, его южный фасад светился
золотом.— Да, со мной все кончено,— думал Генри.— Я никогда
уже не буду вести жизнь, к которой стремился,— в простоте и.
бедности. Я выбрал себе судьбой посредственность».
Подобно тому как Генри переживает кризис самосознания!
(«я не знаю, кто я»), друг его детства Катон Форбс, еще один
заглавный герой романа, переживает кризис веры. Их психологи-
ческие состояния сближены, каждый из них, желая быть чест-
ным перед самим собой, готовится к решительному поступку.
Если Генри хочет освободиться от собственности, чтобы она не
захватила, не подчинила его, Катон после долгих колебаний ре-
шает сложить с себя сан священника, так как чувствует, что утра-
тил веру в бога.
История Катона, его обращение в католичество также во мно-
гом объясняется воспитанием. Он вырос в семье атеиста с силь-
ными квакерскими традициями, в атмосфере ригоризма и холод-
ного рационализма. В религии Катон открыл мир личностных
отношений с богом, которые принесли ему чувство озарения, ра-
дости. Работая в «миссии», расположенной в бедном квартале
Лондона, он видел отчаяние, порок, невежество, и это помогла
ему окончательно освободиться от отцовского идеализма. Катон
многому здесь научился, хотя ему приходилось чаще встречаться
с атеистами, чем с верующими католиками, так как в «миссию»
обращались нуждающиеся в практической помощи, а не в «серь-
езных разговорах о религии». Здесь он «узнал, что в богатом и
цивилизованном обществе большое число граждан составляют не-
счастные бедняки, а то и просто неграмотные, те, кто не могут
даже прочитать газету».
314


Открытие реальной жизни, хотя и не представленное в романе
непосредственной причиной утраты Катоном веры в бога, стоит
на первом месте в ряду других обстоятельств. Таким образом,
пагубное влечение к «Красавчику Джо» было не единственной
причиной его духовного кризиса (как, например, в «Колоколе»,
романе 1958 г.), оно лишь довершило уже начавшееся в нем раз-
рушение веры.
Став невольным убийцей Джо, мучительно переживая свою
виновность, Катон спасается бегством — уезжает в Лидс учи-
тельствовать. О его возвращении домой на последних страницах
романа говорится как о возможном, хотя и проблематичном выхо-
де. Однако весьма существенная оговорка (домой он сможет вер-
нуться, лишь научившись прятать свои мучения под покровом
лжи и притворства) убеждает в том, что, как и в случае с Ген-
ри, это будет мало чем напоминать счастливое возвращение блуд-
ного сына.
Переакцентировка привычных для Мердок проблем особенно
очевидна в романе «Море, море». Многие ситуации, положения это-
го романа повторяют те, что уже были в «Черном принце».
Почти шестидесятилетний Брэдли Пирсон («Черный принц»)
воспроизводил драматическую историю своей последней любви к
молоденькой девушке. Чарлзу Эрроуби, известному режиссеру,
ушедшему от дел, герою «Море, море», за шестьдесят, когда в его
жизни также происходит драматический перелом. Только вызван
он не последней любовью, а первой, заново пережитой после со-
рокалетней разлуки. Окружающие пытались образумить Брэдли,
указывая на разницу в возрасте. В этой же роли выступают
друзья Чарлза, хотя необъяснимым им кажется другое — отсут-
ствие разницы в возрасте — ведь Хартли, как и ему, за шестьде-
сят. G не меньшей настойчивостью, чем Брэдли, он отстаивает
свое чувство, борется за него с мужем Хартли, с ней самой. За-
манив ее в свой дом, Чарлз надеется, что, освободившись от стра-
ха перед мужем, она поймет и оценит силу его любви. Как Брэд-
ли долго не мог поверить в свое поражение и продолжал ата-
ковать свою возлюбленную письмами, так и Чарлз после возвра-
щения Хартли в дом мужа продолжает обдумывать, как убедить
ее, что жизнь можно изменить.
Сходность ситуаций лишь подчеркивает их различие. В рома-
не «Море, море» А. Мердок, отказываясь от элементов романти-
ческой поэтики, характерных для «Черного принца» (прием кон-
трастов, нарочитая загадочность эпилога), создает объемный, реа-
листически выписанный характер эгоиста. Рассказ, ведется от
первого лица, как исповедь человека, переживающего душевные
терзания, сознающего свою вину, испытывающего муки утраты.
Психологическое мастерство писательницы проявилось в умении
без видимого авторского вмешательства дать анализ борющихся в
человеке чувств, одновременно искренних и самообманных, и в
итоге представить объективную историю морального крушения.
Борясь за Хартли, Чарлз Эрроуби надеется осуществить свою
315


мечту о любви свободной от эгоизма и найти в этом оправдание-
всей своей жизни. Но само стремление к полной самоотдаче-
(«она старая, а я все равно ее люблю») —лишь маска глубоко-
запрятанного эгоизма. Его любовь оказывается самоцелью,,
в Хартли он любит самого себя, свою молодость, свою мечту.
Поступками всех персонажей романа движет эгоизм. Эгоизм.
страшный, так как, хотя он и не подчинен власти денег, он со-
храняет экспансионистскую суть,, толкает человека на желание
владеть, обладать другим человеком. Не случайно слово «облада-
ние» проходит через весь роман. Стремление к власти над дру-
гим или, напротив, желание рсвободиться от власти другого дви-
жет всеми персонажами романа.
Подобно Теккерею, Мердок называет тщеславием погоню за
успехом. Совпадение, думается, не случайное, хотя в романе и
не создается широкой картины нравов английского обществаг
на которое распространил это понятие классик английского реа-
лизма XIX в. Но и оставаясь в привычном кругу своих героевг
Мердок умеет показать, что их жажда успеха определяется опас-
ным эгоизмом. В окружающем Чарлза мире актеров никто я&
играет на бирже и не добивается богатого наследства, но и здесь
на чаше весов жизнь человека.
На этом фоне настоящей трагедией становится гибель юного«
Титуса, приемного сына Хартли и ее мужа. Титус с его откры-
тостью, честностью, мужеством противостоит всем другим персо-
нажам романа. Среди тех, кто с большей или меньшей искрен-
ностью играл свою роль, он был самим собой, его незащищенность
вызывала у окружающих нежность. Что значил для него этот*
мальчик, Чарлз понимает только после его гибели, понимает и
меру своей ответственности. Свой дневник он называет испо-
ведью себялюбца. Эгоизм — постоянный источник его мучитель-
ной ревности, демон, видящийся ему в облике морского чудови-
ща. Мердок всегда выступала против эгоистической любви, ко
впервые в этом романе показала ее столь объемно, в реальной
сложности, когда она принимает, казалось, столь чуждый ей облик
любви-жалости.
В романе «Море, море» очевидно желание Мердок уйти ог
жесткой конструкции, столь заметной в ее произведениях. Она
намеренно подчеркивает главенство жизненной истории, которая
и определяет форму повествования. Более того, перемены в жиз-
ни человека, замедление или, напротив, ускорение ее хода, не-
избежно влекут за собой изменение художественной формы, в ко-
торую она отливается.
Поиски соответствующей формы вынесены на поверхность,,
они составляют часть самого сюжета романа. Когда Чарлз:
Эрроуби поселяется в уединенном доме на скалистом мысу, он
начинает писать, чтобы заполнить время, не вполне ясно пред-
ставляя себе, что из этого получится: дневник, мемуары, авто-
биография или попросту кулинарная книга. Предаваясь размыш-
лениям и воспоминаниям, перемежая их описаниями местности,
316


замечаниями о погоде и кулинарными рецептами, он начинает
свой неторопливый монолог.
Но вот поднимается занавес, и с появлением на сцене уже
представленных в предыстории персонажей начинается стреми-
тельное развитие самой истории. Чарлз понимает, что теперь у
него получается роман, так как именно такую форму ему под-
сказывает жизнь.
С концом истории, в «Постскриптуме», происходит новая сме-
на ритма, теперь с рывками и паузами. Объясняя, почему он не
мог закончить книгу романным эпизодом и возвратился к фор-
ме дневника, Чарлз вновь апеллирует к жизни, которая «в отли-
чие от искусства обладает досадным свойством — хоть и споты-
каясь и прихрамывая, двигаться все дальше».
И в этом романе сохраняется крепкая внутренняя структура,
которую писательница считает обязательным свойством произве-
дения искусства, но именно внутренняя структура, а не вынесен-
ная на фасад конструкция.
О продолжающихся поисках повествовательной формы гово-
рит роман Мердок 80-х годов «Ученик философа» (1983). Рас-
сказ в нем ведется от лица повествователя, который представля-
ет себя «наблюдателем, исследователем человеческой природы,
моралистом, человеком, изредка доставляющим себе удовольствие
поморализировать». Он не участник происходящих событий, но
их непосредственный свидетель — безымянный житель городкат
где они развиваются. Его голос сообщает рассказу естествен-
ность и придает ему ироническую интонацию, создающую опре-
деленную дистанцию между действием и отношением к нему
читателя.
В одной из своих статей, противопоставляя моде на «антиро-
ман» изображение «обычного, знакомого мира любви, эгоизма и
человечности», Мердок выражала надежду, что «писатель в кон-
це концов окажется похожим на того буддистского мудреца, ко-
торый в молодости говорил, что горы — это горы, а реки — реки,
после многих лет учения и служения божеству он решил, что
горы — это не горы, а реки — не реки, и только потом, старый и
мудрый, пришел наконец к пониманию того, что горы —эта
горы, а реки — реки» 10. Это сравнение помогает понять эволю-
цию самой А. Мердок.
Джон Фаулз
Произведения Джона Фаулза дают глубокий социально-психоло-
гический анализ судьбы послевоенной английской интеллигенции
как больного, погруженного в себя поколения. Самосознание, не-
обходимое человеку, составляющее главное условие преодоления
этого болезненного состояния,— сквозная тема его творчества.
10 Murdoch I. Existentialists and mystics. A note on the novel in the new
utilitarian age // Essays and poems presented to Lord David Cecil / Ed. by
W. W. Robson. L., 1970. P. 174.
317


Потребность самосознания — человеческого, национального, ху-
дожественного — направляет поиски писателя, придает внутрен-
нее напряжение его произведениям, которые строятся как «пре-
одоление» — «преодоление в человеке архаичного, звериного на-
чала» \ преодоление груза инерции, будь то традиционализм или
экспериментаторство.
; ^Английские критики высоко оценивают Фаулза как «самый
интересный и важный талант, появившийся в 60-е годы» 2. Его
первые произведения были встречены как нечто неожиданное,
выпадающее из общей картины традиционйой английской прозы.
М. Брэдбери увидел в нем писателя, нацеленного на эксперимент,
и связывал с ним надежду на обновление формы романа3. И од-
новременно была отмечена сознательная ориентация Фаулза на
национальную реалистическую традицию. Обе оценки по-своему
справедливы, так как в творчестве Фаулза с наибольшей для со-
временной английской литературы определенностью выразилось
чувство традиции, которое включает в себя и желание следовать
ей, и намерение от нее оттолкнуться.
У^ Джон Фаулз родился в 1926 г. в городке Ли-он-Си в графст-
ве Эссекс. Окончив в 1950 г. Нью Колледж Оксфордского универ-
ситета по специальности романо-германской филологии, он в те-
чение тринадцати лет преподавал во Франции, Греции, Англии.
Писать Фаулз начал рано, но лишь в 1963 г. бросил учительст-
вовать, чтобы полностью посвятить себя творчеству. Первые три
романа Фаулза («Коллекционер», «Маг», «Женщина французско-
го лейтенанта») имели коммерческий успех и получили высокую
оценку критики. Их экранизация принесла писателю широкую
известность. Сборник рассказов «Башня из черного дерева» и
роман «Дэниел Мартин» закрепили славу Фаулза и поставили
его в ряд крупнейших английских прозаиков послевоенных деся-
тилетий.
Политические симпатии Фаулза принадлежат левому крылу
лейбористской партии. Он резко настроен против консерватизма
в английской политике и немалую ответственность за его укреп-
ление возлагает на английскую интеллигенцию. Себя Фаулз на-
зывает «социальным демократом, пытающимся возродить анг-
лийский социализм», имея в виду тот социализм, за который ра-
товал Б. Шоу. Как социалист реформистского толка, он убежден,
что «капитализм должен себя изжить» 4, и видит в нынешнем
кризисе капиталистического общества импульс, ускоряющий этот
процесс.
В письмах, интервью, печатных выступлениях Фаулз подчер-
кивает свое преданное, любовное отношение к природе. С этим
связан его интерес к «зеленым» партиям в Европе. Автор моно-
1 Фаулз Дж. И умом, и сердцем я — за разоружение // Лит. газ. 1983.
30 ноябр.
2 The contemporary English novel. L., 1979. P. 13.
3 Bradbury M. Possibilities. Essays on the state of the novel. L., 1973. P. 180.
A Contemporary literature. 1976. V. 17, N 4.
318


Дж. Фаулз
графин о творчестве Фаулза
Р. Хаффейкер в любви писате-
ля к природе видит важный
ориентир для понимания его
произведений: «Все мировоззре-
ние Фаулза в основе своей био-
логично... Сказать, что Фаулз
любит «природу», «открывает
воздух» будет точно, но не
вполне достаточно; биология
воспринимает жизнь как она
есть; и это реалистическое со-
знание определяет Фаулза как
человека и художника, интел-
лектуально и эмоционально» 5.
/ ''Фаулз называет реализм
«могущественной силой притя-
жения», которой сам он все
менее сопротивляется. На во-
прос, что он понимает под реа-
лизмом, Фаулз отвечает — «то,
что охвачено этим словом. По-
пытку отразить жизнь, и в стиле, и в содержании, так, как ее
видит большинство; хотя, конечно, необязательно так, как ее
оценивает большинство» 6. Искушенный знаток приемов писатель-
ского мастерства, Фаулз сознательно добивается эффекта естест-
венной простоты повествования.
Как писатель Фаулз видит себя в роли натуралиста, наблю-
дающего за поведением человека. Можно предположить, что его
интерес к бихевиоризму в значительной степени объясняется
стремлением найти противовес экзистенциализму. Имманентной
свободе воли он противопоставляет естественную обусловленность
всего существующего в природе. Однако механистичность бихе-
виоризма, категоричность его объяснений поведенческих реакций
противоречат всему, за что он выступает.
Героя своего первого романа «Коллекционер» (1963) Фаулз
именно наблюдает —не разоблачает и не защищает, даже не
анализирует. В повествовании от первого лица нет рефлексии,
поскольку Фредерик Клегг на нее не способен. Шаг за шагом он
восстанавливает, как все произошло. Как украдкой следил он за
Мирандой, девушкой его мечты, прекрасной и недоступной; как
выиграл деньги и купил уединенный дом с глубоким погребом;
как похитил Миранду, запер в погребе; как беззаветно служил
ей, надеясь, что когда-нибудь она поймет и оценит его; и как не
смогла она его понять — пыталась сбежать, убить и даже со-
5 Huffaker R. John Fowles. Boston, 1980. P. 15.
6 The radical imagination and the liberal tradition: Interviews with English
and American novelists. L., 1982. P. 123.
319


блазыить, тем самым уронив себя в его глазах, и в конце концов
умерла. В рассказе Клегга соединились жестокость и простоду-
шие. Оба качества — результат неразвитости ума и чувств,
ущербности физической и духовной.
Анализ возникает из сопоставления позиции Клегга и его уз-
ницы. Миранда во всем противоположна своему тюремщику.
Живая, мятущаяся, едва начавшая жить, она в буквальном смыс-
ле задыхается в своем «склепе». В фактической стороне расска-
за Клегга и дневника Миранды расхождений нет. Они воспроиз-
водят те же события, те же диалоги. Прием «точки зрения»
использован автором не для того, чтобы показать зыбкость очер-
таний реальной действительности. С его помощью характеристика
персонажей приобретает объемность. Раздельное повествование
от лица двух протагонистов подчеркивает абсолютное отсутствие
между ними взаимопонимания, несостоятельность их диалога.
Комментируя этот роман, Фаулз говорит, что дал в нем ана-
лиз зла, вызванного классовым конфликтом. «Клегг, похититель,
совершил зло; но я старался показать, что это зло в значительной
части, а быть может и целиком, является результатом плохого
образования, посредственной среды, сиротства: всех тех факто-
ров, над которыми он не волен. Короче, я пытался установить
фактическую невиновность Большинства» 7.
История написания и публикации «Мага» (1966—1977), сама
по себе крайне редкая в истории романа, многое проясняет в
творческой эволюции Фаулза. Это был его первый роман, кото-
рый он писал с начала 50-х годов, но опубликовал лишь двенад-
цать лет спустя, а еще через одиннадцать лет издал его перера-
ботанный вариант. Он отличается от первого не только основа-
тельной стилистической правкой, позволяющей судить о выработ-
ке художественного почерка, но и некоторыми изменениями со-
держания. Переписав ряд эпизодов, вставив несколько новых,
Фаулз прояснил роман; не разрушая его таинственности, устра-
нил отчетливый в первом варианте элемент сверхъестественно-
сти.
Герой романа Николас Эрф (искаженное earth, земля,— по-
ясняет автор) вырос в викторианской семье, где превыше всего
ставилось соблюдение приличий, проявление же чувств считалось
неприличным.
Викторианское детство оставило в нем ненависть к лицемер-
ному ригоризму, желание вырваться из сети моральных запре-
тов. В студенческие, первые послевоенные годы в Оксфорде, он
пережил охватившее молодежь чувство внутренней раскованно-
сти, желание всего нового, неизведанного, философский интерес
к проблемам личности, за которым слишком часто скрывался
вполне житейский эгоизм. В студенческом клубе «рассуждали о
бытии и небытии, называя определенный тип поведения „экзи-
стенциалистским"».
7 Fо wies J. The aristos. L., 1970. P. 10.
320


Писатель говорит о болезни послевоенного поколения, которое
думало только о собственной индивидуальности; занятое собой,
оно отвернулось от общества, нации. Как и многие его сверстни-
ки, Николас понимал свободу как свободу удовлетворять собст-
венные желания. Он не жалел усилий, чтобы одержать очеред-
ную любовную победу, и наслаждался «свободой воли» при рас-
ставании с «побежденной».
Встреча с австралийкой Элисон Келли могла стать поворо-
том в его жизни, взаимное влечение — любовью. Но естествен-
ность чувств, «предсказуемость» поведения возлюбленной пуга-
ют Николаса своей «обыденностью», житейской прозой. Чтобы
обрести свою подлинность, способность самораскрытия, ему нуж-
на «новая земля, новая раса, новый язык и, хотя тогда я еще не
нашел этого слова, новая тайна». Он отправляется на далекий
греческий остров, готовясь занять там место учителя, предложен-
ное Британским советом.
На этом острове он действительно попадает в мир романти-
ческой тайны, но она оказывается жестокой мистификацией.
«Маг» Морис Кончис окружает Николаса прекрасными и урод-
ливыми театрализованными масками, проводит его через серию
тестов, создает ему экстремальные экзистенциалистские ситуа-
ции. Казалось, Николас уже разгадал все обманные маневры
своего коварного гения и вот-вот спасет прекрасную «зачарован-
ную принцессу» от его злой власти. Не разгадал он лишь, что
прекрасная, умная, всегда новая Джулия — тоже обман, маска,
скрывающая холодный цинизм. То, что он принял за триумф
любви, превращается в разнузданную вакханалию, способную
умертвить все человеческие чувства. ,
Но герой Фаулза все же выходит победителем из выпавших
ему испытаний. Он понимает ложность своего стремления пре-
вратить жизнь в выдумку, освободиться от реальности, тогда как
именно она и составляет истинную ценность. Фаулз показывает
своего героя возрожденным к действию, способным к преодоле-
нию собственной инерции. Вернувшись в Лондон, он начинает
свое «расследование», чтобы узнать подлинное лицо тех, кто
присвоил себе право манипулировать человеческим сознанием;
с терпением и упорством ведет поиски ускользающей Элисон.
Художественный мир своих первых двух романов Дж. Фаулз
соотносит с «Бурей» Шекспира. Литературные аналогии возни-
кают в сознании персонажей. «Изысканное» имя Фердинанда,
под которым представляется Клегг, подсказывает Миранде его
истинную роль Калибана. Николас Эрф видит в Кончисе шекспи-
ровского мага Просперо, легко управляющего людьми. Откровен-
ные и естественные, эти аналогии не играют символизирую-
щей роли, как не определяют они и структуру этих произведе-
ний.
Множество литературных аллюзий, явные и скрытые цитаты,
переполняющие следующий роман Фаулза,— «Женщина фран-
цузского лейтенанта» (1969)—это уже диалог, который писа-
11 Заказ № 2917
321


тель ведет с литературной традицией, как бы примеряя ее к со-
временности. Роман написан как подражание реалистической
традиции XIX в. и одновременно как ироническое ее прочтение.
Тема самоопределения человеческой личности рассматривается
Фаулзом в контексте эстетических концепций, выработанных раз-
ными эпохами — «викторианским романом» и романом XX в.
Нравы и обычаи второй половины прошлого века изображаются
с позиций человека XX столетия.
Интерес к «викторианской эпохе» пробудился у Фаулза рано.
По признанию писателя, он всю жизнь собирал викторианские
книги, которые, наряду с юмористическим журналом «Панч»у
регистрирующим приметы быта и языка современников, послу-
жили ему путеводителем по нравам и обычаям прошлого века.
Роман пронизан литературными ассоциациями, особенно харак-
терными для второстепенных персонажей, выдержанных в духе
произведений Остен, Диккенса, Троллопа, Беннетта. Моральная
дилемма, стоящая перед центральными героями, связывается с
творчеством и личностью Т. Гарди, который, как подчеркивает
Фаулз, ломал закостеневшие устои и сам был их порождением.
В XIX в. Фаулз видит прежде всего господство детерминизма, не
оставляющего места случайности в жизни и непредвиденности в
поведении человека; XX в. принес идею свободы воли, не детер-
минированной внешними условиями. На противоборстве этих
концепций строятся центральные характеры романа.
Сейра Вудраф (ее презрительное прозвище дало название ро-
ману) — смесь заданности и непредугаданности, смесь концеп-
ций личности, выработанных разными эстетическими системами.
Трагичность ее положения очевидна, но она еще и надевает на
себя трагическую маску. Чтобы стать хозяйкой своей судьбы,
осуществить свободный выбор, она инсценирует свой «грех»,
намеренно ставит себя в положение отверженной, самоутвержда-
ясь таким, казалось бы, неожиданным способом в обществе, где
превыше всего ценится соблюдение приличий. Путем хитроумных
уловок она отдается Чарлзу Смитсону, чтобы тут же исчезнуть
из его жизни. Любовь к Сейре раскрепощает и Смитсона, помо-
гает ему найти свою подлинность.
Прорисованности второстепенных персонажей противостоит
незавершенность характеров центральных героев. Их дальней-
шая судьба остается неясной, что подчеркивается открытой кон-
цовкой романа. Фаулз предлагает разные варианты финала. Пер-
вый: Чарлз возвращается к невесте, дальнейшая судьба Сейры
неизвестна. Это традиционный финал, но, замечает писатель, все
случилось совсем не так. Второй: Чарлз порывает с невестой, но
Сейра исчезла, и он находит ее через два года в доме Дайте Габ-
риэля Россетти, где она в кругу писателей и художников обрела
близких ей по духу людей. Россетти и его артистический кружок
представлены в роли символа, разрушающего викторианский ри-
горизм, отвергающего буржуазный практицизм и пуританский
аскетизм ради культа красоты, любви, чувственности.
322


JOHN
™ЕГ HDCMf*lJ
IL ГiltHvi!
LICHTEM ANT'Q
WOMAN
Обложка книги с кадром из кинофильма по роману Дж. Фаулза
((Женщина французского лейтенанта»,
поставленного по сценарию Г. Линтера
Лондон. 1982
Встреча Чарлза и Сейры, в свою очередь, дается в двух ин-
терпретациях. Согласно первой, появление девочки, его дочери,
все объясняет и разрушает возведенную Сейрой преграду. Со-
гласно другой, разрыв закрепляется — Сейра уже стала женщи-
ной другого круга, свободной, независимой, ей не нужна тень
прошлого и она легко приносит в жертву того, кто помог ей ут-
вердиться. Варьируя финал романа, писатель не столько подвер-
гает сомнению рассказанное, сколько раздумывает над тем, какие
поступки его героев можно считать наиболее мотивированными
внешними обстоятельствами и внутренними законами их психо-
логической жизни.
Обращаясь к традиционной форме романа и преобразуя ее,
Фаулз продолжает то, что делали Стравинский, Пикассо, Брит-
тен и Прокофьев. По его собственному признанию, ему особенно
323
11*


близка «Классическая симфония» Прокофьева, присущее этому
произведению новаторское обновление классического стиля
XVIII в. Для Фаулза, как и для Прокофьева, характерно любов-
но-ироническое отношение к формам предшествующих веков.
Его роман — это не пародия, предполагающая неуважение к об-
разцу, и не подражание, скрывающее плагиат. «„Женщина фран-
цузского лейтенанта11, как и „Классическая симфония'4,— пишет
исследователь творчества Фаулза,— это оригинальное, современ-
ное использование старых традиционных форм. Написанные с
восхищением и иронией, оба произведения отдают дань старой
технике и в то же время мягко над ней посмеиваются»8.
Итогом экспериментальных поисков Фаулза стали его расска-
зы, вошедшие в сборник «Башня из черного дерева» (1974).
Темы предыдущих произведений варьируются в них на уровне
различных художественных пластов. В рассказе «Элидюк» кельт-
ская легенда в интерпретации Марии Французской продолжает
тему страстной любви, подавляемой моральными запретами в
«Женщине французского лейтенанта». Противопоставление логи-
ческого и интуитивного, научного и художественного восприятия
реальности проводится в рассказе о таинственном исчезновении
известного политика («Загадка»). Атмосфера необъяснимого,
таинственного возникает в рассказах «Бедный Коко», «Облако».
В заглавном рассказе сборника «Башня из черного дерева»
Фаулз, по его собственным словам, хотел создать «реалистиче-
скую версию «Мага». Не только тема «Мага», но и «средневеко-
вая легенда об обманутой любви» в рассказе «Элидюк» перевод
дится здесь на язык современной истории молодого человека, не
сумевшего преступить преграду условностей, воздвигнутых соб-
ственным тщеславием и эгоизмом, и ответить на зов подлинного
чувства.
Герой рассказа Дэвид Уильяме не выдерживает испытания,
уготованного ему жизнью. Но в результате того, что с ним про-
исходит в имении старого художника Генри Бресли, он получает
возможность взглянуть на свое-утраченное подлинное «я», хотя
бы на мгновение познает «нечто выходящее за рамки существо-
вания—страстное желание жить». Испытание не «очищает»
Уильямса, но помогает познать собственную суть несостоявшего-
ся художника и человека, находящегося в плену ложных ценно-
стей, увидеть пустоту абстрактного искусства, в котором он
укрывался от жизни как в «башне из черного дерева», пришед-
шей на смену «башне из слоновой кости»: «Пожалуй, уже слово
„абстракция44 говорит само за себя. Художник боится, как бы его
живопись не отразила его образа жизни, а возможно, этот образ
жизни так дискредитировал себя, художник так старается устро-
иться поуютнее, что он невольно стремится замаскировать пу-
стотелую реальность с помощью технического мастерства и хо-
8 Huffaker R. John Fowles. P. 98.
. 324


творчества,
рошего вкуса. Геометрия. Безопасность,
какого-либо содержания».
Таким образом, споры об абстракцио
мающие в рассказе важное место,
эстетических, но и этических категории
боязнь принять ее вызов аналогичен
стве, неясность жизненной позиции
принцип неясности в искусстве.
Рассказ Фаулза «Башня из черного
дит итог предыдущему этапу его
предваряет дальнейшие размышления
искусства и действительности, о роли
мениого человека.
Для произведений Фаулза 50—60-х
ключение повествования из реального
атмосфера таинственности, незавершенность
давало основание критикам связывать
традицией. Литературные аллюзии,
ность, параболичкость произведений
ряд писателей, как бы нацеленных на
его место на границе реалистического и
Сам Фаулз всегда подчеркивал свой
ни и реалистической технике письма.
60-х годов он как бы осваивал традиции
ческих систем, экспериментаторски
ведении, пытаясь передать противоречия
лабиринты сознания современного человека
Итогом поисков художественных
ности стал роман Фаулза ««Дэниел Мартын
не выразилось стремление писателя понять
ления, общества, но не упрощая ее, а
ду эпохами. Эта проблема видимо особенно
акцентировалась им в предыдущем романе
XIX и ХХ-м. Действие «Дэниела Мартина
оно ретроспективно захватывает 30-е год|ы
дни. Но и здесь писателя интересует п
эпохи к другой, проблема их стыка.
Эпиграфом к роману поставлены
ремных тетрадей», в которых состояние
как момент, когда старое умирает, а ноцое
междуцарствие, во время которого в
являются болезненные симптомы. Анализу
хода и его болезненным симптомам и
Отсчетом нового времени, как
война, годы которой по значительыост!)!
ваются к столетиям. «История XX в
пастью. Границей. Родился ты до 1939 г|
Дэниела Мартина рождения конца 20-х
пики были школьниками, в первые
скрывающая отсутствие*
шзме и реализме, зани-
захва^ывают не только сферу
Страх перед жизнью,.
«недосказанности» в искус-
аналогична возведенной в
Дерева» не только подво-
но и во многом
йисателя о соотношении:
искусства в жизни совре-
годов характерно пере-
слана в воображаемый,
характеров. Все это-
Фаулза с романтической
стилистическая изощрен-
позволяли ставить его в
рксиеримент, определять
модернистского романа,
интерес к реальной жиз-
В произведениях 50—
разных эпох и эстети-
сочл^нял их в одном произ-
жизни, проникнуть в.
а.
фор)м для выражения реаль-
(1977). Вэтомрома-
историю героя, поко-
к^нстатируя разрыв меж-
занимающая Фаулза,.
где речь шла о веке
» происходит в XX в.—
и завершается в наши:
рс^блема перехода от одной
слфва А. Грамши из «Тю-
кризиса определяется
еще не родилось, как
огромном разнообразии про-
этого состояния пере-
йосвящен роман Фаулза.
подчеркивает писатель, стала
пережитого приравни-
^азделена глубокой про-
или после». Поколение
г|одов, в войну его сверст-
прслевоеиные годы — сту-
325


дейтами. Вехи истории наложились на биографию этого поколе-
ния, которому выпала тяжелейшая задача соединить две эпохи:
довоенную и послевоенную, задача непосильная для тех, кого
представлял Дэниел. Более чем другие, он понимал их болезнен-
ное состояние и делал героические усилия, чтобы с ним спра-
виться.
В воссоздании характера учитывается воспитание, окружение,
«связь с историей страны. Такой подход позволил писателю пока-
зать своего героя представителем поколения и еще шире — на-
ции в решающий для нее момент истории. «Мои современники
тоже в определенном смысле выросли в девятнадцатом веке,
так как до 1945-го года двадцатый век не наступил. Вот почему
мы оказались на дыбе, на самом длинном и самом крутом пово-
роте культуры во всей истории человечества». Довоенные годы
оставили ложные ценности, большие ожидания, беспочвенную
веру — «обременили нас смешным декором сердца». После вой-
ны пришло чувство свободы и желание экспериментировать, ко-
торые очень скоро сменились сомнением и разочарованием.
История Дэниела Мартина представлена как крайний при-
мер общего заболевания. Его детство было особенно «викториан-
ским», так как он вырос в семье викария, где более всего боя-
лись обнаженности чувств. Поэтому так поспешно он стремился
отрезать себя от этого прошлого, лишь много позже осознав свой
долг ему. Как реакция на воспитание развился «нарциссизм»,
болезнь, поразившая оксфордское поколение Дэниела Мартина.
И тем острее оказалось понимание постигшей его сверстников
неудачи.
В сознании этого поколения преломилось состояние, пережи-
тое английским обществом, «переход от нации пустоголовых па-
триотов в совокупность особей, обращенных внутрь самих себя».
От эпизода к эпизоду ведется исследование «типичного англий-
ского характера» «среднего класса», убежденного в непогрешимо-
сти английского воспитания и трудно расстающегося с иллюзия-
ми об особом месте Британии. В романе настойчиво проводится
параллель между сознанием героя и сознанием нации. «У Дэна,.
жак у самой Британии, появилось острое чувство относительно-
сти того, что считалось прежде абсолютом». Вместе со своими
^соотечественниками он уже не чувствовал себя «британцем»,
л ему было крайне важно понять, что значит быть англичанином
в современном мире.
Проблема общая и частная, общенациональный масштаб и
рамки семейной истории. В умении сочленить их проявился дар
художника, который не только рассуждает об истории своей стра-
ды, но и видит ее отпечаток в истории своего героя. Как и в
других произведениях Фаулза, он действует в довольно узкой
среде, представляющей преимущественно художественную ин-
теллигенцию, «профессиональный средний класс», называет ее
-автор. Круг этот, однако же, временами раздвигается. В «Дэние-
ле Мартине» есть эпизодический персонаж, тем более примеча-
326


тельный, что он варьирует уже встречавшийся в «Маге» об-
раз квартирной хозяйки, постоянной читательницы «Дейли Уор-
кер».
В этой женщине, принадлежавшей к кругу людей, презирае-
мых его отцом, герой «Мага» после всех выпавших ему испытаний
нашел подлинную человечность, которой он никогда не знал в
своей семье. Квартирной хозяйкой Дэниела Мартина в оксфорд-
ские студенческие годы была коммунистка. Она пользовалась,
уважением и любовью молодежи, однако никто из ее жильцов
коммунистом не стал. Но, продолжает рассказчик, «гораздо при-
мечательнее, что никто не стал и консерватором».
Особое место в романе отведено отношениям Дэниела
и Джейн, на которых держится его сюжет. Когда в далекие
оксфордские годы Дэн и Джейн отдались любви, он — обручен-
ный с ее сестрой, она — с его другом, они думали, что, как в
сыгранной пьесе, удачно исполнили любовную сцену, не пони-
мая тогда, что искусство и жизнь невзаимозаменяемы. Брак.
Дэниела распался. Джейн несла свое бремя до смерти мужа-
Теперь, пятидесятилетние, они встретились у постели умираю-
щего, казалось разъединенные окончательно — замкнувшаяся
холодная Джейн, развращенный голливудской жизнью Дэниел^
В романах «Маг» и «Женщина французского лейтенантам
особое значение приобретал мотив путешествия, странствия, их:
герои теряли и вновь обретали своих возлюбленных. Тот же мо-
тив получает новое наполнение в «Дэниеле Мартине», который
строится как современный «роман воспитания».
В трактовке любви Фаулз полемичен по отношению к морали
вседозволенности и морали пуританской. Его герой преодолева-
ет скованность чувств, завещанную отцом, и «сексуальную эман-
сипацию», казавшуюся столь важной его поколению, чтобы в
конце концов понять непреходящее значение любви как общече-
ловеческой ценности. «Декор сердца» отвергается, но утвержда-
ется подлинность чувств, нередко за ним скрывавшаяся. Однако
эту подлинность чувств надо не только открыть в себе, но и до-
биться ее претворения в жизнь. Для этого герою требуется ак-
тивное действие, способное преодолеть преграды, воздвигнутые
пуританским воспитанием, с одной стороны, и философией «все-
дозволенности» — с другой. Преодолеть не только в себе, но и
в Джейн, единственной женщине, необходимость которой для нега
выше потребности лишь интимной близости.
Ведя своего героя по этому пути, писатель восстанавливает*
сам процесс создания характера, для которого важна и обуслов-
ленность, и ее преодоление через самосознание, и утверждение
активности. Дэниел вырос с уверенностью в том, что судьбой
каждого человека управляют только гены и внешние события.
Новые теории привели лишь к тому, что он всю жизнь метался
между верой хоть в какую-то свободную волю и детерминизмом.
Борясь за Джейн, он преодолевает собственную судьбу, обнару-
живает неисчерпанность своих чувств.
327


«Дэниел Мартин» написан как «роман в романе». И хотя соб-
ственно романное действие не вытесняется в нем размышления-
ми о писательстве, эти последние многое говорят о принципах
повествования, которым следует Фаулз. Заглавный герой, дра-
матург и сценарист, принимается за свое первое прозаическое
произведение. Чтобы отстраниться от своего героя, Дэниел Мар-
тин выбирает ему заведомо неприятное для себя имя — Симон
Вулф. В этом он видит гарантию предельной объективности. Ему
не нравилось это имя, и он знал, что в конечном итоге от него
откажется. Но эта инстинктивная неприязнь давала необходимое
чувство различия между его действительным существом и гипо-
тетическим художественным представлением о себе. Пишет о
Симоне Вулфе, а перед нами роман, названный его собственным
именем,— откровенно исповедальный и безжалостно объектив-
ный. Авторство не устанавливается окончательно. Тот ли это
самый роман, который пишет Дэниел Мартин, или он и вправ-
ду от него отказался, как признается на заключительных стра-
ницах. Но дело не в этом. Важна очевидность намерения Фаул-
за построить свой роман, в том числе и характер героя, на со-
единении прршципов объективного и субъективного анализа. Син-
тез этот продуман и взвешен писателем, который сам приглаша-
ет в свою лабораторию, приобщая своего героя к своей профессии,
доверяя ему собственные мысли либо отстраняя его и ведя пря-
мой разговор с читателем.
Сложное соотношение объективного и субъективного начал
выявляется в выборе лица, от которого ведется повествование,
поскольку выбор этот для писателя принципиален, что видно из
колебаний, которые он при этом испытывает. В начале своего
творческого пути Фаулз отдавал явное предпочтение первому
лицу. Так написан «Коллекционер» и «Маг». «Женщина фран-
цузского лейтенанта» и «Башня из черного дерева» вначале пи-
сались от первого лица, в окончательном варианте переписаны
от третьего лица. «Ничто не может освободить нас от ответст-
венности всеведения — и уж, конечно, не теория нового рома-
на» 9,— писал Фаулз незадолго до выхода первого из этих двух
произведений.
В период работы над «Дэниелом Мартином» Фаулз снова го-
ворит, что предпочитает писать от первого лица, признаваясь,
что «не чувствует себя уверенным в роли всеведущего повество-
вателя» 10. А спустя два года после выхода этого романа сооб-
щает, что теперь склоняется к третьему лицу и.
В «Дэниеле Мартине» эти колебания вынесены на поверх-
ность. Сам Дэниел Мартин выступает в двух ролях — рассказ-
чика и героя, совмещая их в одной фразе («хотя я удачно купил
9 Fowles J. The French lieutenant's woman. Notes on an unpublished novel //
Afterwords. Novelists on their novels. N. Y., 1969. P. 168.
10 An interview with John Fowles / Conducted by J. Campbell // Contempo-
rary literature. 1976. V. 17, N 4. P. 463.
11 The radical imagination and the liberal tradition. P. 123.
328


квартиру, Нэлл и Дэн не были уверены, будет ли им здесь хо-
рошо»). Эта подвижность как бы выявляет присутствие совре-
менного взгляда при рассказе о прошлом, подчеркивает принцип
объективного анализа характера — «попытку увидеть себя со
стороны, избежать первого лица, но стать своим собственным
третьим». Глава может начинаться от первого лица, но уже в;
следующей фразе оно заменяется третьим. Переходы от первого
лица к третьему и обратно прихотливы, неожиданны. С их по-
мощью писатель пытается найти сплав объективного и субъек-
тивного начал повествования, преодолевая недоверие к позиции:
«всеведущего» автора.
О писателе Дэниеле Мартине говорится, что «он не был экс-
периментатором в литературе, авангардистом, по он не был бы
писателем, если бы удовлетворялся самым обычным — жизнью-
как она есть». Это позиция и Фаулза, неоднократно заявленная &
его интервью. Реалистическое письмо он называет своей естест-
венной манерой, что, однако, не снимает вопрос о реалистической
технике. Он принципиальный противник как «нового романа»^
так и экзистенциализма в литературе, считает, что оба направ-
ления не соответствуют национальной традиции и потому не
привились на английской почве. И одновременно Фаулз высту-
пает против традиционализма, в котором видит главную помеху
для развития современной английской литературы. Сам Фаулз
активно ищет новаторские пути развития традиции. Два послед-
них его романа отметили крайние вехи этих поисков, по ним
можно судить о прочтении писателем «викторианского романа» и
«типичного современного романа», об отталкивании от обоих и:
восприятии их.
В «Женщине французского лейтенанта», своем «викториан-
ском романе», Фаулз полемизировал с «типичным викторианским
романом», с выработанным им клише. «Дэниел Мартин» — со-
временный роман, и на его страницах писатель ведет полемику
с распространенной концепцией «современного романа» как экс-
периментального, модернистского. Обдумывая свое произведение,
Дэниел разражается бурной филиппикой: «К черту искусствен-
ную моду, к черту элитарную виновность, к черту экзистенциа-
листскую тошноту и прежде всего к черту воображение, которое
не говорит ни о какой реальности, не только внутренней, но и
той, которую должны выражать сами образы».
Роману о XIX веке, вразрез с каноном, Фаулз дал «открытую
концовку», оспаривая детерминизм, предложил разные, даже
исключающие варианты. Теперь в романе о современности он не
только все «досказывает», но и приводит своих героев к счаст-
ливому концу. Его полемичность по отношению к «современному
роману» подтверждается и рассуждениями Дэниела Мартина, об-
думывающего свой роман. В бытность драматургом и сценаристом
он избегал «хэппи энда», который считался в его кругу призна-
ком плохого вкуса. «Было общепринятым,"1 что только черный
юмор, только трагический, абсурдистский взгляд ... на человече-
329


скую судьбу может считаться достаточно внушительным и серьез-
ным».
Это не означает, однако, что Фаулз завершает роман счаст-
ливой развязкой в угоду своим полемическим целям, заменяя
один штамп, более новый и особенно надоевший, другим — ста-
рым, отчасти забытым и оттого кажущимся свежим. Это худо-
жественное решение Фаулза не формально, оно продиктовано
оптимистическим отношением писателя к жизни, историческому
процессу и месту в нем переходного момента.
«Дэниел Мартин» — этапное произведение современной анг-
лийской прозы — отметил расцвет в творчестве Фаулза. После
его выхода писатель не спешит с новыми публикациями, да и
же все, что он отдает в печать, сопоставимо с его лучшими кни-
гами. Но и «мелкие дополнения», следующие за крупными по-
лотнами, представляют несомненный интерес. В примечании к
роману «Мантисса» (1982) дается перевод по оксфордскому сло-
варю английского языка вынесенного в заглавие латинского тер-
мина: «мелкое дополнение, в особенности к литературному тру-
ду или размышлению». Роман и прочитывается как дополнение
к размышлениям писателя о литературе. Его герой, популярный
писатель среднего таланта, после автомобильной катастрофы по-
терявший память и находящийся в больнице в полубессозна-
тельном состоянии, ведет долгий диалог со своей музой Эрато,
покровительницей любовной поэзии. Серые стены палаты, где
происходит действие,— это и серые клетки мозга умирающего
Майлза Грина, интеллектуальный спор — это и эротическая иг-
ра, в ходе которой муза и писатель попеременно меняются ро-
лями жертвы и насильника, а секс выступает в качестве мета-
форы повествовательных приемов.
Этот гротескный роман Фаулза полон иронических выпадов
и адрес современных критиков, обожающих «восхитительно не-
завершенные финалы», защитников модных литературных тео-
рий, согласно которым «единственная тема современной худо-
жественной литературы — трудность создания современной ху-
дожественной литературы», утверждающих, что «писать о ху-
дожественной литературе гораздо важнее, чем создавать ее», ли-
тература для них лишь «вид дискурса, функция дискурса, состоя-
ние дискурса». Множество подобных замечаний, разбросанных по
страницам романа, подтверждают приверженность Фаулза прин-
ципам реалистического искусства.
Мюриэл Спарк
Произведения М. Спарк продолжают традицию английского са-
тирического романа. Объект ее сатиры достаточно традиционен —
корыстолюбие, бездуховность, ханжество и лицемерие, причем
писательница обнаруживает эти пороки и в роскошных дворцах,
л в маленьких домиках предместий, где обитает «средний класс».
330


Манеру же Спарк легко
узнать — ее отличает иронич-
ный, несколько суховатый тон,
зачастую перерастающий в бес-
пощадные сатирические инвек-
тивы. Юмор ее лишен традици-
онной английской добродушной
насмешливости, он почти всегда
в высшей степени жесток и яз-
вителен, что многие исследова-
тели объясняют шотландским
происхождением писательницы.
Мюриэл Спарк родилась в
1918 г. в Эдинбурге. В 30-е го-
ды она работала в Африке. Во
время второй мировой войны
вернулась в Англию и стала ма-
шинисткой в отделе министер-
ства иностранных дел, занимав-
шимся сбором политической М. Спарк
информации и контрпропагап-
дой на войска и население Гер-
мании. После войны Спарк редактировала.поэтические журналы,
издавала письма Бронте, публиковала рассказы, принесшие ей из-
вестность. Уже в первом романе Спарк «Утешители» (1957) про-
явились особенности прозы писательницы, сохранившиеся в целом
и по сей день. Романы ее сравнительно невелики по объему.
В них действует ограниченное число персонажей, обычно десять
или немногим больше. В книгах Спарк нередко встречаются раз-
ного рода «чудеса», необъяснимые события, склонность к которым
некоторые критики расценивают как доказательство веры писа-
тельницы в иррациональное и мистическое.
Героиня «Утешителей» Кэролайн Роуз сталкивается с зага-
дочным явлением — оставаясь одна, она слышит диктующий го-
лос и стук пишущей машинки. Спарк, думается, сознательно не
дает происходящему однозначного толкования. Это может быть
и слуховая галлюцинация, результат недавно пережитого нерв-
ного срыва, и указание на литературный прием — рассказ в
рассказе. Дело в том, что голос, диктующий невидимой машини-
стке, прямо повторяет те мысли, которые приходят в голову
Кэролайн. Этот образ как бы обретает одновременно две функ-
ции: персонажа романа и его автора. Однако при любой интер-
претации вряд ли есть основание видеть в этом вмешательство по-
тусторонних сил.
Веру Спарк в сверхъестественное некоторые критики связы-
вают с ее религиозными убеждениями. Спарк приняла католиче-
ство в 1954 г. Обретение веры, по словам писательницы, «объеди-
нило» фрагментарный и хаотичный мир, дало ей определенную
систему нравственных ценностей. Аналогичным образом объяс-
331


няли, как известно, свой приход к католицизму старшие совре-
менники Спарк, Г. Грин и И. Во.
Как и у них, отношение Спарк к католицизму неоднозначно.
Она вовсе не уверена в том, что принадлежность к католической
церкви гарантирует высокие нравственные достоинства личности.
Одним из самых остросатирических образов в «Утешителях»
оказывается ревностная католичка Джорджина Хогг, беззастен-
чивая стяжательница и ханжа, получающая наслаждение от
того, что доставляет неприятности другим людям.
В последующих романах Спарк немало и отталкивающих,
и откровенно сатирических образов правоверных католиков.
Очень многозначительно звучит признание вновь обращенной
католички Сэнди («Мисс Броди в, расцвете лет») в том, что в
.лоне католической церкви она «обнаружила немало фашистов,
гораздо менее приятных, чем мисс Броди».
Спарк-католичка вовсе не уповает на высшую силу, будто бы
способную изменить человека, исправить его пороки. Писатель-
ница пристрастна и требовательна к человеку — она знает, что
многое зависит от него самого. Следование нормам религиозной
морали налагает на Кэролайн Роуз тяжкий груз ответственности,
в то же время другой персонаж «Утешителей» — как и она, но-
вообращенный католик,—считает: «Католиком быть прекрасно
потому, что жизнь очень облегчается. Спасение души дается
без труда, и можно жить счастливо».
Неоднозначное отношение Спарк к тем, кто исповедует ее
религию, отчасти объясняет разницу в восприятии ее произведе-
ний читателями-католиками и теми, кто незнаком с современны-
ми проблемами католической теологии и церковной практики.
Некатолику в самом деле трудно оценить сложность любовных
отношений принявшей католичество Кэролайн и порвавшего с
религией Лоуренса МанДерса.
Парадоксально контрастны образы Джорджины Хогг и пре-
старелой бабушки Лоуренса Луизы Джепп. Хогг на первый
взгляд призвана воплотить все католические добродетели — во
всяком случае, она сама так считает —и не без оснований, ибо
формально она до самого финала не нарушает десять заповедей.
В действительности же Джорджина тупа, ограниченна, к окру-
жающим относится потребительски, и в конце концов именно
она оказывается способной совершить преступление — покуше-
ние на убийство. Безбожница же Луиза Джепп, в свои без ма-
лого восемьдесят лет возглавляющая шайку, занимающуюся
контрабандой драгоценностей, наоборот, умна и доброжелатель-
на, не может не привлечь независимостью и силой характера.
С первого же произведения Спарк продемонстрировала интерес
к крайним, контрастным чертам человеческой натуры, к много-
образию и противоречивости жизненных явлений.
В целом роман «Утешители» представляет ряд запоминаю-
щихся эпизодов, в которых действуют комические персонажи,
хвязанные не общей художественной идеей, а родственными от-
332


ношениями, давними знакомствами, порой для читателя совер-
шенно неожиданными, продиктованными авторской волей.
Уже в «Утешителях» очевидно определенное воздействие про-
изведений И. Во на творческий почерк Спарк. В своем романе
«Упадок и разрушение» И. Во шутя замечает, что, собственно,
«вся эта книга есть история исчезновения Поля Пеннифизера»,
захваченного бурным водоворотом событий, ставящих под сомне-
ние наличие его человеческой индивидуальности. Аналогичным
образом «исчезает» и Джорджина Хогг: «Как только она входи-
ла в свою комнату, она исчезала. Она просто исчезала. У нее
не было никакой личной жизни». Незатейливая шутка И. Во
становится у Спарк художественным приемом: миссис Хогг су-
ществует лишь постольку, поскольку может приносить другим
зло, как человеческая же личность — она мнима.
Второй роман Спарк «Робинзон» (1958), пожалуй, единствен-
ный, в центре которого проблема теологического свойства: вопрос
о том, кого следует больше почитать — Деву Марию или Иисуса
Христа. Однако по форме этот роман — традиционная для анг-
лийской литературы реалистическая робинзонада. Фамилия вла-
дельца острова, на котором оказываются потерпевшие авиаката-
строфу, и в самом деле Робинзон. Есть в книге и персонаж от-
кровенно сатирический — жуликоватый и настырный Том Уэллс,
издающий журнал с гороскопами «Ваше будущее» и торгующий
всевозможными талисманами, «приносящими счастье».
Ироническое отношение писательницы ко всему оккультному
очевидно еще в «Утешителях» — комичен практикующий «чер-
ную мессу» поклонник сатаны «барон» Сток. Осмеиванию претен-
зий спиритов уделено немало места в романе «Холостяки»
(1960).
В 1959 г. Спарк публикует один из своих самых знаменитых
романов «Memento Mori». Его герои — материально обеспеченная
духовная элита английского общества — литераторы и актеры.
Но все у них в прошлом. Книга Спарк о холодных и печальных
днях старости, о неизбежном угасании человеческой жизни. Эта
обычно трактуемая в элегическом или патетическом ключе тема
под пером Спарк обретает остросатирическое, даже гротескное
звучание. Главные персонажи романа принадлежат к тому поко-
лению, которому довелось быть «цветом» английской молодежи,
запечатленному О. Хаксли в «Шутовском хороводе» и И. Во в
«Мерзкой плоти». Они пережили две мировые войны, закат Бри-
танской империи, но как будто так ничего и не заметили,
не почувствовали. Ощущение конца эпохи, завершения опреде-
ленного исторического этапа в жизни английского общества про-
низывает весь роман, но оно идет от его композиционного и
интонационного строя. Сами же персонажи, несмотря на свой
более чем преклонный возраст, продолжают существовать в суете
мелочных и ничтожных страстей и интересов. Нелепо и в то же
время зловеще сведение на последнем жизненном рубеже каких-
то старых счетов, бесполезны воспоминания о давних изменах и
333


обидах, страшно и отталкивающе не прекратившееся соперниче-
ство («Как ждем мы любую неудачу друг друга!»). Пустота и
бесчеловечность персонажей мрачновато и жестоко высмеиваются
Спарк. Бессмыслицу их существования, людей, переживших свое
время, призван красноречиво подчеркнуть неожиданный символ.
Всем героям романа по телефону звонит неизвестный голос, спо-
койно сообщающий: «Помните, что вас ждет смерть». Усилия
полиции оказываются тще'гными — установить, кто звонил,
не удается. Можно предположить охвативший стариков массовый
психоз. Тайна так и не раскрывается. Звонок неизвестного, оста-
ваясь полуфантастическим допущением, доносит до читателя
безжалостный приговор людям, души которых давно мертвы.
В «Memento Mori» сухая, безжалостная ирония Спарк дости-
гает совершенства. Автору-демиургу все известно наперед, а по-
тому она может себе позволить взирать на своих персонажей
как бы со стороны: «Миссис Энтони чутьем знала, что миссис
Петтигрю — добрая женщина. Чутье обманывало миссис Энтони».
Спарк — достойная наследница традиции английского нраво-
описательного романа. Как и романисты XVIII и XIX вв. она
не спешит раскрывать перед читателем все карты сразу, а сооб-
щает только те факты и подробности, которые в настоящий мо-
мент считает необходимыми. Чтобы понять все связи и взаимоот-
ношения персонажей, читатель обязан внимательно следить за
развитием сюжета, а полная картина всего происшедшего склады-
вается только в конце.
Черты социальной нравоописательной сатиры явственно про-
ступают и в следующем произведении писательницы, в романе
«Баллада о предместье» (1960). В нем также присутствует эле-
мент «загадочного». Дугал Дуглас, магистр искусств, нанятый на
фабрику, чтобы способствовать повышению производительности
труда, уговаривает работниц для улучшения настроения прогу-
ливать смену и намекает, что находится в тесных отношениях с
нечистой силой. Это тот самый «простодушный», которому часто
отводится важное место в сатирических произведениях, его гла-
зами смотрит читатель на погрязший в пороках мир, вместе с ним
не устает удивляться мелкости, незначительности интересов и
действий многих его обитателей. Потогонная система работы на
фабрике нейлонового текстиля, внушенное с детства стремление
любой ценой скопить на собственный маленький домик, а глав-
ное, чтобы «все было как у людей», чтобы соседи не заметили
бы чего-нибудь «недостойного»,— кажется, не сумеет Дуглас в
одиночку «разбудить» предместье.
Так и происходит — с отъездом Дугласа все вновь успокаи-
вается. Однако, хотя и женится Хамфри Плейс на хорошенькой
мещанке Дикси, Дуглас своими туманными беседами все-таки
сумел посеять в его душу сомнения', не говоря уже о том, что
за довольно короткий срок добился увеличения числа прогулов.
Писательнице важно показать, что и в таких предместьях, как
Пекхэм, всегда найдутся люди, в которых назрел протест против
334


существующих условий — будь то отлаженный до малейших до-
лей секунды конвейер или же идеал обывательского благополучия
в собственном домике.
Скаредность, лицемерие и приспособленчество «низшего сред-
него класса» находят в лице Спарк беспощадного и умного судью.
Исследованию глубинных идейных корней британского ва-
рианта фашизма посвящен роман «Мисс Джин Броди в расцвете
лет» (1961). Школьная учительница мисс Броди внушает своим
ученикам идею «клана», «сливок общества». Замкнутостью и гер-
метичностью «клан» Броди напоминает традиционный британский
институт — клуб, где можно быть доброжелательно принятым
гостем, но никогда — полноправным членом. «Мисс Джин Броди
в расцвете лет» представляет собой любопытную модификацию
классического романа воспитания, в котором обычно главный ге-
рой формируется под воздействием общества.
Спарк же рассматривает ситуацию иную: шестерых девочек
«клана» — своеобразный коллективный герой — формирует мисс
Броди. Она пытается привить им чувство превосходства над все-
ми окружающими, тем более удивительное, что оно основано ис-
ключительно на собственных фантазиях мисс Броди по поводу
своего «расцвета».
Но почему ученицы Броди все же ощущают себя элитой?
Идея превосходства рождается и питается из пренебрежения ко
всем, кто не входит в «клан». Да и в самом «клане» безогово-
рочно властвует жестокая иерархия неравенства: неловкую и ту-
поватую Мэри Макгрегор постоянно третируют все, начиная с
мисс Броди. Иное к ней отношение означало бы измену обще-
принятому, тому, что всех объединяет.
От подобного слепого следования примеру окружающих всего
один шаг до принятия любой самой античеловеческой догмы.
Симпатии мисс Броди к Гитлеру и Муссолини объективно отра-
жают привлекательность идей фашизма для мелкобуржуазных
слоев английского общества 30-х годов. В ее случае фашизм
преимущественно и остается на теоретическом уровне. Но не-
трудно догадаться, что могла бы натворить мисс Броди в «пору
своего расцвета», не будь ее власть ограничена стенами классной
комнаты.
В жалкой и одинокой мисс Броди, вынужденной покинуть
школу, немало черт, сближающих ее с тем самым «маленьким
человеком», о котором с таким сочувствием писала открывшая
его литература XIX в. Но и задавленный несправедливыми со-
циальными условиями, несмотря на трагизм своей личной судь-
бы, в произведениях писателей прошлого столетия он нес в себе
огромный заряд человечности. В литературе XX в. этот образ не-
сколько трансформируется, ибо сама жизнь показала, что «ма-
ленький человек», как только ему удается каким-то образом вы-
делиться, нередко оказывается вполне способным подавлять и
унижать ничуть не меньше, чем когда-то унижали его самого.
В нем далеко не всегда живет нравственное, гуманистическое на-
335


чало, нередко его подменяет непреодолимое стремление повеле-
вать. Спарк показывает, сколь разнообразные, на вид совершенно
противоположные друг другу формы принимает эта тенденция.
К примеру, директрисса мисс Маккей проповедует идею полной
нивелировки личности, растворения ее в коллективе; мисс Бро-
ди, казалось бы, ратует за выдающуюся личность, которой «все
дозволено», но на деле ее «клан» столь же подавлен и лишен
какой бы то ни было самостоятельности, как и те, кто не удо-
стоился чести принадлежать к нему. И нет ничего «загадочного»
в ответе «предательницы» Сэнди: «Нельзя предать того, кто не
заслуживает верности». В этом парадоксальном софизме скрыт
глубокий смысл. Мисс Броди предала свой клан еще в самом на-
чале «своего расцвета», ибо никогда не видела в своих ученицах
того, чем они были,— маленьких, любознательных девчонок, она
относилась к ним лишь как к подходящему материалу для своих
своеобразных и довольно жестоких педагогических экспери-
ментов.
Постепенная утрата девочками своей индивидуальности за-
фиксирована на портретах влюбленного в мисс Броди учителя
рисования — все они получаются поразительно похожими на свою
учительницу.
Образ самой мисс Броди дается Спарк преимущественно в вос-
приятии ее учениц на разных этапах их жизни. Его многора-
курсность и объемность достигаются прежде всего смещением
временных пластов. Хронологические границы этого сравнитель-
но небольшого по объему произведения весьма широки — от на-
чала 30-х годов до конца 50-х. Подобное свободное обращение со
временем считается одной из характерных черт современной
прозы. В произведениях Спарк этот современный прием органич-
но сочетается с наличием традиционной для классического рома-
на фигурой рассказчика, знающего о своих героях все и поль-
зующегося правом свободно обращаться к читателю. Ведь именно
рассказчик «от себя» в основную повествовательную линию
«вкрапливает» события, которым еще только суждено случиться
в будущем, ненавязчиво, но точно корректирует события 30-х го-
дов оценивающим взглядом из будущего.
Подобный взгляд из будущего сообщает роману «Мисс Джин
Броди в расцвете лет» актуальность и для наших дней. Мисс
Броди потерпела полный крах в «пору своего расцвета», что исто-
рически справедливо и полностью соответствуют правде жизни:
британскому фашизму так и не удалось в полный голос заявить
о себе. Но в то же время нельзя рассматривать деятельность мисс
Броди как своего рода исторический раритет — и в последней
четверти XX в. на Британских островах вовсе не перевелись
сторонники сильной власти, защитники традиционных привиле-
гий элиты.
Роман Мюриэл Спарк «Мисс Джин Броди в расцвете лет»
заслуженно считаете^ одним из самых значительных произведе-
ний английской антифашистской литературы.
336


Идейно-тематически и стилистически близкими оказались ро-
маны «Холостяки» (1960) и «Девушки скромного достатка»
(1963), и, конечно, не потому, что персонажи первого по пре-
имуществу неженатые мужчины, а во втором действуют в основ-
ном не состоящие в браке женщины. Структурно оба романа по-
вторяют «Утешителей»: вновь достаточно произвольно связанные
эпизоды, комичные, экстравагантные персонажи, едкие, язвитель-
ные авторские суждения, но цельная сатирическая картина не
складывается.
Опубликованный в 1965 г. роман «Ворота Мандельбаум» озна-
меновал временный отход писательницы от сатиры, хотя в нем
немало комичных ситуаций и персонажей, поданных в ирониче-
ском ключе. Сюжетной основой романа служит путешествие при-
нявшей католичество Барбары Воган по христианским святыням
Иерусалима, который в то время был поделен на две части —
иорданскую и израильскую. Со многими оценками Барбары, по-
видимому выражающей отчасти точку зрения самой писательни-
цы, мы не можем согласиться, но она не умолчала о главном —
простые израильтяне и арабы не испытывают друг к другу ни-
какой враждебности и искренне хотели бы жить в мире. Теория
и практика воинствующего сионизма и национализма оставляют
широкие народные массы равнодушными.
Дисгармонию между личностным началом и социальной функ-
цией индивида в современной капиталистической действительно-
сти обнажает роман «На публику» (1968). Образцово-показатель-
ную супружескую пару не связывает ничто, кроме рекламного
образа «на публику», супруги послушно играют иллюзию семей-
ного счастья, и Аннабел с трудом расстается с ней даже после
гибели Фредерика, покончившего с собой с единственной целью
разрушить здание ее успеха. «На публику» вряд ли можно опре-
деленно назвать произведением сатирическим, но откровенно иро-
ническая интонация и в нем продолжает оставаться доминирую-
щей: «По натуре Фредерик был интеллектуалом вообще, интел-
лектуалом без определенных занятий. Возможно, счастливейши-
ми часами в его жизни были те, которые он проводил за чтением
различных произведений на тему „Пляска смерти'4 или делая по-
метки па полях сочинений Стриндберга...».
Бездарность, претендующая па то, чтобы считаться интеллек-
туалом и творческой личностью, в полном бездействии созерцаю-
щая свой мнимый талант, будто бы не встречающий понимания
среди ограниченных мещан,— тип в эпоху массовизации искус-
ства достаточно распространенный. Спарк .холодновато и точно
препарирует мелкую душонку Фредерика, до краев заполненную
жгучей завистью к успехам жены.
Причудливой и жестокой фантазией проникнуты произведе-
ния Спарк начала 70-х годов: «Место водителя» (1970), «Не бес-
покоить» (1971) и «Теплица на берегу Ист-Ривер» (1973). Вы-
мысел и фантазия в них призваны еще более рельефно оттенить
бездуховность и трагизм современного капиталистического обще-
337


ства. Героиня «Места водителя» Лиз отправляется в отпуск с
единственной целью — быть убитой, ибо ее чиновническая жизнь
безрадостна, невыносима. В романе «Не беспокоить», где хитрые,
образованные и разбитные слуги в швейцарском замке стимули-
руют самоубийство своих хозяев, чтобы продать прессе их фото-
графии и мемуары, в экстравагантной, гротескной форме высмеи-
вается нежизнеспособность современной аристократии, падкость
«масс-медиа» на всевозможные кровавые истории.
Действие «Теплицы на берегу Ист-Ривер», наиболее значи-
тельного из этих произведений, происходит в наши дни в Нью-
Йорке, хотя немалое место занимают и воспоминания о годах
второй мировой войны, когда супруги Эльза и Пол сотрудничали
в подразделении британской разведки, занимавшейся пропаган-
дой на фашистскую Германию. В воспоминаниях, однако, восста-
навливается не прошлый опыт антифашистской борьбы, а взаимо-
отношения Эльзы и Пола с немецким военнопленным по имени
Гельмут Киель, некоторое время работавшим на англичан в годы
войны. В одном из обувных магазинов Нью-Йорка работает про-
давец, очень на него похожий, что вызывает у героев поток вос-
поминаний. Пола и сегодня занимает вопрос, была ли Эльза лю-
бовницей Киеля. Но это, так сказать, план бытовой. Есть в
романе и план фантастический, игровой, здесь события развора-
чиваются согласно логике абсурда, скажем, как в «Алисе в стра-
не чудес». Дело в том, что Эльза не... отбрасывает тени, что в
общем-то кажется странным остальным персонажам, хотя и не
настолько, чтобы об этом было прилично говорить вслух. Психо-
аналитик Эльзы, чтобы лучше изучить свою пациентку, идет к
ней работать в качестве прислуги. Действие на уровне бытовом
так и не сдвигается с банального выяснения супружеских отно-
шений, но в плане фантастически-условном стремительно летит
к развязке. Спарк готовит читателю неожиданный и фантасти-
ческий финал: оказывается, все без исключения герои книги по-
гибли во время фашистской бомбежки еще весной 1944 г. Иными
словами, роман о том, как бы могли сложиться их судьбы, остань-
ся они в живых. Но непредсказуемая развязка имеет, очевидно,
и символическое значение — хоровод призраков кружится по со-
временному Нью-Йорку в поисках своего прошлого. Персонажи
Спарк — люди-призраки в буквальном и переносном смысле сло-
ва, они — «полые люди», и их физическая бестелесность лишний
раз свидетельствует об ужасающей бездуховности и бесцельно-
сти их гипотетического существования.
Новым подъемом сатирического мастерства отмечен роман
«Аббатисса Круская» (1974). Это точная и злая сатира на совре-
менный католицизм, не гнушающийся ничем, чтобы идти в ногу
со временем. Стремящаяся к власти влиятельная монахиня Алек-
сандра не видит ничего предосудительного в том, что в монасты-
ре процветает слежка, используется электронное подслушивание.
Более того, в своем письме к кардиналу в Рим она пишет, что
все это, на ее взгляд, вполне укладывается в рамки католической
338


ортодоксии, поскольку католицизму издавна был свойствен жест-
кий контроль над умами верующих и идущая из глубины веков
нетерпимость к всяческим ересям, сиречь к инакомыслию.
Книга Спарк построена на контрасте между «святой» формой
и далеко не «святым» содержанием. Призывы и рассуждения о
чистоте души и благодати, песнопения и декламация прекрасных
стихов, в которых на правах одной из идейных руководительниц
монастыря участвует Александра, чередуются с рассказами о
пышных тайных трапезах, которым предается Александра и ее
сторонники, о секретных совещаниях, на которых они обсуждают
результаты предвыборных опросов общественного мнения. На
этих же совещаниях прослушиваются сделанные тайно магнито-
фонные записи разговоров членов враждебной группировки.
Остроумная и изобретательная нравоописательная сатира пе-
рерастает в сатиру политическую. Сразу же после выхода «Аб-
батиссы Круской» была отмечена очевидная параллель расска-
занной Спарк истории с печально знаменитым «уотергейтским
делом». В самом деле, послушники-взломщики, проникшие в
келью Фелисити с тем, чтобы добыть компрометирующие ее до-
кументы, бесконечные переодевания, обстановка предвыборного
ажиотажа и абсолютной секретности, пропавшие пленки с под-
слушанными и записанными разговорами, высокие слова и гряз-
ные дела — все это в высшей степени органично накладывается
на «уотергейтское дело».
Явно имеет свой исторический прототип монахиня Гертруда,
подающая Александре глубокомысленные и невыполнимые сове-
ты по прямому проводу из разных экзотических мест — из глу-
бин Анд, Африки или Тибета, где она обращает в истинную веру
заблуждающихся язычников.
Злободневные события современности естественно входят в
повествовательную ткань романов «Сдача позиций» (1976) и
«Территориальные права» (1979). Обе эти книги, действие кото-
рых происходит во второй половине 70-х годов в Италии, вряд
ли можно назвать чисто сатирическими. Иронический, отстра-
ненный тон писательницы остался неизменным, но Спарк значи-
тельно больше внимания уделяет психологии своих героев, со-
пряжению общественных сдвигов и судеб конкретных людей.
Роман «Сдача позиций» посвящен людям в основном богатым и
очень богатым. Их существование не только бесцельно и безду-
ховно, но и совершенно безрадостно — даже прожигать жизнь им
лень. Спарк вновь обращается к узкому кругу персонажей,
но даже подобная очевидная избирательность вовсе не мешает
писательнице дать объемную и убедительную картину социаль-
ного и нравственного упадка западного мира. Постоянный рост
преступности и наркомании, увлеченность некоторой части за-
падной интеллигенции языческими культами, отступление от тра-
диционных нравственных норм, сосуществующее с резкой поли-
тической поляризацией общественных сил,— все это находит
отражение в книге Спарк.
339


Богатую американку Мэгги Рэдклифф, вышедшую в очеред-
ной раз замуж за богатого итальянца Берто, человека крайне
правой политической ориентации, постоянно все вокруг обкрады-
вают, начиная с бывшего давнего приятеля и главного советчика
Губерта Маллиндейна и кончая настоящими бандитами, похи-
щающими ее драгоценности. Но обкрадывают как-то буднично и
по-бытовому. Если богачи и аристократы Бальзака становились
добычей титанических фигур Гобсека или Вотрена, то Мэгги ра-
зоряет совершеннейшее ничтожество, провинциальный аргентин-
ский прохвост по имени Коко де Рено, к месту и не к месту
употребляющий словечко «глобальный», вошедшее в моду с лег-
кой руки бывшего госсекретаря США Киссинджера. Отмечая это
совпадение, писательница иронически сближает известного поли-
тика и не слишком крупного афериста. Выродились не только бо-
гачи, но и паразитирующие на них проходимцы.
Выродилась и творческая интеллигенция, бывшая в прошлом
хранительницей духовных ценностей и обладавшая нравственной
стойкостью в остром столкновении с торгашеской моралью. Пол-
ностью лишен каких бы то ни было принципов и устоев Губерт
Маллиндейн. Человек образованный и внешне интеллигентный,
автор пьесы, прошедшей с успехом в Париже, оказывается ничем
не лучше самых тривиальных жуликов. Он живет в доме Мэгги
и без зазрения совести грабит ее, подменяя предметы старинной
мебели, картины Гогена и Констебля умело выполненными под-
делками. Но он вовсе не благородный разбойник, обирающий
богачей и помогающий бедным. Столь же хладнокровно он обма-
нывает и свою недалекую секретаршу Паулину. С образом Мал-
линдейна связана еще одна важная идея книги — идея кризиса
веры. Губерт претендует на то, что он — прямой потомок языче-
ской богини Дианы, культ которой традиционно глубоко почита-
ется в округе. Маллиндейн основывает «церковь Дианы», пытаясь
противопоставить ее христианской церкви, что, однако, вовсе не
портит его вполне дружеских отношений с иезуитами. «Церковь
Дианы», обрастающая сторонниками и последователями, стано-
вится своего рода разновидностью контркультуры в области ре-
лигии — отправление культа богини в стилизованных античных
тогах заканчивается безобразной дракой. Однако ничем не лучше
в «Сдаче позиций» и служители католической церкви. Стараясь
вернуть утраченную паству, они готовы на любые ухищрения и
нововведения. С сарказмом говорит Спарк о «танцующих епи-
скопах и. кардиналах». Духовная жизнь современного Запада в
упадке. Губерт Маллиндейн — мошенник и «жрец» — один из
наиболее выразительных символов этого упадка. Существенно и
то, что его никто из персонажей романа не осуждает — ни его
конкуренты-иезуиты, ни ограбленная им Мэгги, ни постоянно
унижаемая Паулина. Каждый волен делать, что хочет и что ему
удается,— с подобным откровенным моральным релятивизмом
писательница не может смириться. i
340


Настойчиво звучит в романе мотив «конца эпохи» — умерли
Джулиан Хаксли и П. Г. Вудхаус, вслед за ними вскоре уйдут
последние остатки традиционной гуманистической культуры За-
пада. На смену им, по мнению Спарк, ничто не идет. Писатель-
ница не только подхватывает основную тему «Memento Mori»,
но и существенно расширяет ее. И персонажи романа и рассказ-
чик говорят о всеобщности кризиса, охватившего современное
западное общество. Кризис этот отражается не только в эконо-
мике или в духовной сфере, но носит тотальный характер. Пи-
сательница считает, что в 1973 г. что-то неуловимое и трудно-
объяснимое произошло с западным миром, окончательно утратив-
шим стабильность. «Эта мутация», язвительно замечает Спарк,
привела, в частности, к тому, что «уже нельзя было найти воору-
женных охранников и нанять их охранять тех вооруженных
охранников, которым не удавалось защитить ту собственность,
которую они охраняли...»
Писательница объективно и правдиво отображает успехи ле-
вого движения в Италии — на местных выборах почти половина
голосов была подана за кандидатов-коммунистов. Чрезвычайно
любопытна и показательна реакция на это известие Берто, счи-
тающего, что «лучше пусть деньги Мэгги достанутся жулику,
нежели коммунистам». Во фразе, сказанной с раздражением и
как будто в сердцах, обнажается абсурдная, но в то же время
характерная для капиталистического общества логика, доведение
до предела частного интереса и конкуренции. В борьбе каждого
против всех хороши любые средства. И трудно осуждать Мэгги,
когда она нанимает профессиональных преступников для того,
чтобы разделаться с Коко де Рено. «А почему я не должна быть
преступницей? Ведь все кругом преступники».
Если в ранних произведениях Спарк доминировала нравоопи-
сательная сатира, то в книгах второй половины 70-х годов, на-
чиная с «Аббатиссы Круской», появляются черты сатиры со-
циальной и даже политической.
Роман «Территориальные права» идейно-тематически близок
к «Сдаче позиций» и развивает на сходном материале идею глу-
бокого и всестороннего кризиса капиталистической цивилизации
в последней четверти XX в. В нем присутствует разнообразная
и часто парадоксальная реальность 70-х годов: члены аристокра-
тических фамилий, сотрудничающие в качестве платных осведо-
мителей с сыскными агентствами, сыщики, занимающиеся пря-
мым и бесстыдным шантажом; студенты, легко превращающиеся
в удачливых грабителей и затем в профессиональных террори-
стов; самодовольные буржуа, не замечающие, что происходит с
их обществом; ищущие на Западе убежища, так называемые
«диссиденты». Вся эта удивительно пестрая мозаика лиц и ха-
рактеров запечатлена Спарк на фоне поразительных контрастов
капиталистического общества.
Действие романа происходит в Венеции, прекрасном городе
старинных палаццо, бесценных музеев, роскошных вилл. Это
341


Венеция, любимая Марком Карреном, богачом, меценатом и ху-
дожником-любителем. Но есть и Венеция трущоб, жалких ком-
натушек без элементарных удобств, где ютится молодая худож-
ница, эмигрантка из Болгарии, Лина Панчева. Ее отец, дипломат
Виктор Панчев, подозревался в покушении на последнего болгар-
ского царя Бориса и был, по слухам, в 1945 г. убит в Венеции
роялистами. Лина во время туристской поездки по Франции по-
просила политического убежища. Спарк скрупулезно и объектив-
но воссоздает историю так называемых «диссидентов», оказав-
шихся на Западе. В первые недели к Лине был проявлен интерес,
о ней писали газеты, ее приглашали в гости, она была «модной».
Но прошло совсем немного времени, и она поняла, что никому
не нужна. Картины ее никто не покупал, помощь, предоставляе-
мая ей, оказалась явно недостаточной для того, чтобы нормальна
существовать, и Лине приходится воровать по мелочам в бака-
лейной лавке. В конце концов Лина, осознав свою трагическую
ошибку, возвращается на родину.
Но одиссея молодой болгарской художницы — всего одна и»
линий романа, и к Лине писательница относится хоть и откро-
венно иронически, но и не без сочувствия — ведь, все беды де-
вушки происходили из-за ее собственного неразумия, а кроме
того, она нашла в себе силы вновь круто изменить свою судьбу.
Зато большинству остальных героев достается безжалостный
сарказм, всеми оттенками которого мастерски владеет Мюриэл
Спарк. У каждого из них в прошлом есть, как говорится, «ске-
лет в шкафу». Марк Каррен не оставляет на этот счет никаких
сомнений: «Нам всем есть что скрывать». Это прежде всего от-
носится к самому Каррену и его давней приятельнице графине
Вайолет де Винтер. Оба они снабжали во время второй мировой
войны информацией немцев. Богач, эстет и художник-абстрак-
ционист Каррен предпочитает об этом не вспоминать, зато графи-
ня и теперь подрабатывает в качестве платного агента. Две ми-
лые старушки, владелицы пансиона «София», принимали актив-
ное участие в убийстве своего любовника, отца Лины. Скромный
английский студент-искусствовед Роберт Ливер становится банди-
том и профессиональным террористом. Его отец, директор анг-
лийской школы, ходячее воплощение респектабельности, приез-
жает в Венецию с возлюбленной. Его почтенная супруга, чтобы
установить местонахождение мужа, нанимает частных детекти-
вов. Миссис Ливер, как и Джорджина Хогг, видит во всех и во
всем только плохое: «В самой натуре человека заложено зло».
Позиция самой писательницы близка к точке зрения сотрудника
сыскного бюро, не без скрытой усмешки поправляющего миссис
Ливер: «Лично я .считаю, что человеческая натура есть челове-
ческая натура, и все тут». Человек сам по себе ни хорош и ни
плох. И пороки, заложенные в нем, не «от бога». Они приобре-
таются в той общественной среде, которая давно утратила какие
бы то ни было нравственные ориентиры. Воспитанный в атмо-
сфере лжи, фальши провинциального британского снобизма,
342


Роберт Ливер совершенно аморален. Писательница далека от
того, чтобы видеть в его антиобщественных акциях нечто, хотя
бы отдаленно напоминающее сознательный протест против капи-
тализма. Просто для Роберта, как и для многих «леваков», раз-
бои, грабежи, убийства один из наиболее легких способов выра-
жения собственного «я».
Хотя отношение Мюриэл Спарк к странам социализма вряд
ли можно считать однозначным, в «Территориальных правах»
есть образ болгарина Сержа, кузена Лины, обрисованного без
обычной для писательницы иронии. Серж — убежденный и пре-
данный патриот своей страны, именно в его уста Спарк вклады-
вает наиболее развернутую и аргументированную критику капи-
талистического общества, подтвердить справедливость которой
как будто призван весь роман в целом.
В «Территориальных правах» ярко проявляется еще одна осо-
бенность дарования Спарк — умение выстроить крепкий, изоби-
лующий неожиданными поворотами сюжет. Для писательницы
важно его постоянное движение — в его основу всегда положена
связанная рядом персонажей жизненная история, за развитием
которой читатель всегда следит с интересом и напряжением.
В этом отчетливо видна преемственность творческой манеры
Спарк, питаемой традицией английского классического романа,
преимущественно романа XVIII в.
О приверженности писательницы реализму свидетельствует
интервью, данное известному критику Фрэнку Кермоуду еще в
1963 г., когда бурно дискутировались «автоматическое письмо»,
«бессознательные побуждения творческого процесса»; Спарк ска-
зала: «Я считаю, что правильнее всего — писать совершенно со-
знательно, и пусть бессознательное само о себе заботится, если,
конечно, оно существует, о чем мы знать не можем. Если бы мы
о нем знали, оно бы не было бессознательным». В том же ин-
тервью она формулирует свое понимание художественной прав-
дивости: «Я не претендую на то, что мои романы правдивы, они,
конечно, выдуманы, но так, что в них проступает определенная
правда».
В большинстве книг Спарк звучит суровая и нелицеприятная
правда о мире, который жесток, несправедлив и бездуховен.
Джеймс Олдридж
В английском литературоведении нет о Джеймсе Олдридже ни
отдельных монографий, ни больших обобщающих статей. Не было
недостатка в язвительных полемических выпадах или пристраст-
ных оценках, принижавших эстетическую ценность произведений
писателя, который утверждает пафос революционных преобразо-
ваний. Однако трудно отрицать общественный резонанс книг
Джеймса Олдриджа, лауреата международной Ленинской премии
343


«За укрепление мира между народами», талантливого прозаика,
раскрывающего диалектику сложных душевных движений, исто-
рически неизбежное вызревание " перемен в сознании людей,
стремящихся найти свое место в новой исторической ситуации.
Детские и юношеские годы Джеймс Олдридж (р. 1918) про-
вел в Австралии. Здесь он родился, вырос, здесь формировалась
его личность.
Летом 1938 г. молодой человек, полный надежд, приезжает в
Лондон, чтобы попытать, свое журналистское счастье на Флит-
стрит. Он работает в редакции газеты «Дейли скетч», посещает
Лондонский университет, где изучает экономические проблемы,
обучается летному делу, надеясь принять участие в воздушных
боях над истерзанной испанской землей, которую он увидел в
последней фазе войны в середине 1939 г.
В том же 1939 г. молодой журналист после участия в демон-
страции рабочих потерял свое место в редакции. На правах «сво-
бодного художника» он отправляется в Скандинавию и прибывает
в Хельсинки за несколько дней до того, как вспыхнула спрово-
цированная белофиннами советско-финляндская война. Первые
же очерки Олдриджа привлекли к себе внимание, и он был ак-
кредитован как военный корреспондент газеты «Сэн геральд
ньюс сервис», однако осуждение губительной антинациональной
политики финских правящих кругов и признание исторической
правоты Советского Союза кое-кому пришлось явно не по вкусу.
По приказу Маннергейма английский журналист был выслан из
Финляндии.
В годы второй мировой войны Олдридж-журыалист — трез-
вый очевидец событий, прямой и честный автор многочисленных
очерков-свидетельств, фронтовых очерков, которые шли из Нор-
вегии, Египта, Греции и многих других стран. В 1944 г. в каче-
стве военного корреспондента Олдридж прибывает в Советский
Союз. Некоторые очерки Олдриджа, рассказывающие о сражении
советских людей с фашизмом, приближаются к жанру поэтиче-
ской новеллы («Песнь о Кавказе»).
Очерки и рассказы сложились в книгу, которую писатель за-
вершил в дни войны,— «О многих людях» (1946). В ней повест-
вуется о судьбах пародов, безымянных героях, спасавших чело-
вечество от страшного кошмара. Строки из «Жалобы солдата»
Оливера Кромвеля, предпосланные книге, созвучны ее образному
строю.
Война — это образ многих людей;
Одни освещены солнцем, другие — в тени,
Много рук старается развеять тень,
Но поистине лишь тогда
Все старания достигнут цели,
Когда последняя тень исчезнет.
Эта своеобразная «композиция из рассказов» с единым цен-
тральным героем, наделенным многими автобиографическими
чертами, позволяет видеть становление творческого метода писа-
344


теля, выходящего за рамки рас-
сказа к широкому романиче-
скому повествованию.
В литературном развитии
Олдриджа-рассказчика «очень
большую роль», по его собст-
венному признанию, сыграл Хе-
мингуэй, в котором «чувствует-
ся неистребимая вера в мужест-
во человека» *. Но молодой пи-
сатель вступает с Хемингуэем
в своеобразную идейную и ху-
дожественную полемику, по-
иному осмысляя тему мужества
перед лицом смерти и патрио-
тизма парода, борющегося за
свою независимость. Путь Олд-
риджа в этом смысле прямо
противоположен пути различ-
ных эпигонов Хемингуэя, кано- Джейлгс Олдридж
низирующих раннюю манеру
своего учителя, его нарочито
упрощенный стилизованный сказ. Первый роман Олдриджа —
о Греции кануна вторжения фашистов — сначала публиковался
американским журналом «Кольерс» под названием «Полет к
солицу». Осенью 1942 г. бостонское издательство выпустило его
отдельной книгой под заглавием «Дело чести».
В кажущемся хаотическом нагромождении быстро сменяю-
щихся кадров, фиксирующих неожиданные скачки в мыслях ге-
роя и метаморфозы его взглядов, есть своя скрытая связь и ло-
гика. В такой «перекличке образов» убедительно раскрывается
направление исканий героя — англичанина Джона Квейла. Ха-
рактерной чертой Олдриджа-романиста сразу стала исключитель-
ная точность описаний — свойство, которое он в себе выработал
за долгие годы репортерского труда.
Многие из намеченных в «Деле чести» образов зажили полной
жизнью в «Морском орле» (1944) — романе о борьбе партизан
Крита и скитаниях английских солдат, не успевших выбраться с
острова. Обращаясь к образам греческой мифологии, рассказчик
дает почувствовать остроту драматического зрелища, разверты-
вающегося перед нами, аналогичного тому, что донесли до нас
легенды. «Нис защищал Мегару, когда ... вторгся Минотавр,—
говорится в строках, предваряющих роман.— Его сводный брат
задумал захватить Мегару в свои руки, как только Нис одолеет
Минотавра. Нис проник в его замысел и рассказал о нем Зевсу.
Зевс превратил сводного брата в рыбу, а Нису дал власть по же-
1 Запись выступления Олдриджа во Всесоюзной библиотеке иностранной
литературы 17 июня 1957 г. (Архив библиотеки).
345


ланию превращаться в морского орла, чтобы в этом образе ....
наблюдать за действиями врагов». Грек Нис из романа Олдрид-
жа, сын мятежника, вольный морской орел, способный возгла-
вить борьбу масс за свободу,— один из лучших образов героев,
народного сопротивления в западной литературе второй мировой
войны.
Еще за год до того, как мир услышал об атомной бомбе,
Олдридж с присущей ему проницательностью поднимал в своих
произведениях проблему новой военной угрозы и необходимости
полного разгрома фашизма, не только военного, но и морального^
подмечая опасные тенденции в политике западных держав,
заигрывающих с фашистскими элементами. В самый разгар «хо-
лодной войны» написаны сатирическая пьеса-шутка «Сорок де-
вятый штат» (1949), продолжающая сатирические традиции
Б. Шоу, и многоплановый роман «Дипломат» (1949), в котором
встают образы двух противоположных миров — мира, где «захо-
дит солнце» и вершители судеб охвачены психозом войны,
и мира социализма, где свободный народ является властелином
своей судьбы.
С первых же строк романа обращает на себя внимание его-
особая эстетическая структура, несколько необычные акценты:
Олдридж выделяет на первый взгляд маловыигрышные с точки
зрения традиционного реализма эпизоды. Однако именно в них
заключена главная идея автора. «Лорд Эссекс сидел в самолете-
„Дуглас'4,— начинает романист свое повествование,— курил труб-
ку и дожидался, когда за ним приедут. Самолет попал в снеж-
ную бурю, механизм обледенел и пришлось сделать вынужден-
ную посадку. Теперь самолет лежал на брюхе среди пустыннойг
русской равнины, над которой гулял ветер и беззвучно кружи-
лись снежинки. Лорд Эссекс, сидя у маленького окошка, вгля-'
дывался в снежную мглу и очень сожалел о том, что возраст не-
позволил ему отправиться вместе с Мак-Грегором и русскими на
поиски жилья и какого-нибудь транспорта». Вынужденное и
опасное приземление уже было позади, но оно не увлекло худож-
ника, он по-другому взглянул на эту сцену, сосредоточив свое-
внимание на психологическом портрете самого лорда Эссекса,
английского дипломата, направляющегося в Советский Союз о
важными поручениями. В обрисовке героев заметную роль играет
внутренний монолог, перемежающийся с авторской речью; при-
чем переходы между ними очень плавны. Завязывается драмати-
ческий узел романа: все обещает, что рано или поздно столкно-
вение между полярными характерами — лордом Эссексом и era
помощником — ученым Мак-Грегором — будет неизбежным,,
ожесточенным. Портрет Мак-Грегора дан в восприятии Эссекса
и сопоставлении с ним: рассказчик как бы присутствует рядом:
и сравнивает того и другого героя. Лорд Эссекс отстаивает
право империализма охранять английские интересы в Иране*
любыми средствами. Он с азартом ведет «большую игру» и во
славу британского империализма, и для удовлетворения своего
346


тщеславия. Рисуя внешний облик Мак-Грегора, художник не
случайно упоминает о его шотландских корнях. В острой схватке
рельефно определяются национальные черты характера героя,
его симпатии и антипатии; Мак-Грегору, как истинному шотланд-
цу, понятны и дороги свободолюбивые устремления и других на-
родов. Это блестяще раскрывается, в частности, в беседе двух
горцев — проницательного вождя курдов Салима и Мак-Грегора,
в котором курдский вождь увидел брата по духу. В Иранском
Азербайджане перед глазами Мак-Грегора разворачиваются бур-
ные события; он становится свидетелем изуверских проявлений
феодального произвола, встречается с такими стойкими людьми,
страстно преданными свободе, как Джават Гочали. Из очевидца
событий Мак-Грегор становится их участником. Он понял, что
не только его личные симпатии были на стороне Джавата Гочали,
но что и «политические его симпатии, видимо, склоняются в ту
же сторону». Мак-Грегору окончательно становится ясен и облик
самого Эссекса и те коварные цели, которые преследует его мис-
сия. Молодой ученый теперь всемерно противодействует Эссексу,
хотя в открытый бой, являющийся драматической кульминацией
романа, он вступает лишь позднее, в Лондоне.
Изображение подъема освободительного движения в колони-
альных и зависимых странах как исторического фактора огром-
ного значения — принципиально важный аспект романа. Но еще
более глубокое эстетическое достижение Олдриджа — «открытие»
нового Мак-Грегора, человека, расставшегося с иллюзиями ней-
тралитета науки и сделавшего смелый выбор.
Роман «Дипломат» — одно из значительных явлений англий-
ской литературы послевоенного времени. Широта и глубина ори-
гинального замысла, героика народной борьбы, наступательный
публицистический дух, ироническая язвительность и тонкий ли-
ризм в обрисовке характеров — все обусловило жанровые особен-
ности «Дипломата» как романа-эпопеи, где шире и глубже, чем
в ранних романах Олдриджа, эстетически утверждается тема
«перехода», «поворотного пункта» в сознании героя и историче-
ской неизбежности торжества социалистического гуманизма.
Для Олдриджа создавать — значит напряженно искать в
жизни непознанное, неожиданное. Выход в свет его произведе-
ний — всегда открытие новых граней действительности, обнару-
живающее богатство жизненного опыта писателя, возможности
его щедрого дарования. Вслед за «Дипломатом» появляется
«Охотник» (1950), произведение, написанное в иной манере и
затрагивающее неожиданный для прежнего Олдриджа круг жиз-
ненных явлений.
При всем контрасте между накаленной атмосферой политиче-
ской борьбы в «Дипломате» и — условно говоря — лирической
«камерностью» «Охотника» связь между этими произведениями
выявляется в той же силе противостояния философии пессимиз-
ма, отчаяния и безнадежности, философии человеческой раз-
общенности. Роман «Охотник», как видно, писался автором лег-
347


ко, вдохновенно, и эта увлеченность жизнью людей угрюмой лес-
ной глуши передается читателю: он внимательно следит и за
приключениями, происходящими на лесных тропах, и за разви-
тием острых моральных коллизий. Прототипом образа Роя
Мак-Нэйра послужил один из канадских охотников, поразивший
воображение писателя бескорыстием, добротой и гуманностью.
Быть ли ему подлинным человеком или превратиться в дикаря,,
лесного бродягу — так встает вопрос перед главным героем.
Зверолов Рой Мак-Нэйр выходит из всех испытаний победи-
телем как «общественный человек», ценящий теплоту человече-
ской дружбы, нравственные устои.
В следующих своих романах Олдридж возвращается к гло-
бальным противоречиям Британской империи и революционно-
му процессу раскрепощения наций.
Английская литература критического реализма давно уже по-
ставила под сомнение «священные» права империи — властвовать
и управлять судьбами униженных и обездоленных народов коло-
ниальных стран. Парадоксы Шоу вскрывали алогизм возвышения
одних за счет бедствий и страданий других. Грэм Грин, утвер-
ждая, что человек, если хочет быть человеком, не может равнодуш-
но взирать на происходящее вокруг, объективно осудил ту пози-
цию пассивности и нейтральности, на какой хотят удержаться
его герои. Понимание того, что колониальная система глубока
порочна и несправедлива, все больше проникает в английскую
литературу. Рядом с образами обанкротившихся «белых» — влас-
телинов-плантаторов — появляются образы англичан, осознаю-
щих всю несправедливость угнетения человека человеком. «Не-
подходящие» англичане, отвергающие традиции верности «коро-
не», осуждающие имперскую политику, появляются в романах
Бэзила Дэвидсона («Речные пороги», 1956), Десмонда Стюарта
(«Неподходящий англичанин», 1956) и др.
Рождающаяся литература социалистического реализма, раз-
вивая лучшие национальные традиции, раздвигала границы со-
циальной критики изживающей себя общественной системы, по-
казывая углубляющийся кризис Британской империи и процесс
пробуждения революционного сознания народных масс как в ко-
лониях, так и в самой метрополии.
Роман «Герои пустынных горизонтов» (1954), воспринявший
философскую направленность «Охотника» и социально-полити-
ческую заостренность «Дипломата», масштабно ставит проблему
отношения различных слоев английского народа к историческим
судьбам своей родины и к поднимающемуся освободительному
движению в странах Арабского Востока. В романе запечатлена
трагедия одиночества английского интеллигента Гордона, на-
строенного весьма критически и враждебно к буржуазной циви-
лизации, но неспособного подняться над своими предубеждения-
ми. «Наиболее близкое воплощение своих идей,— по словам Олд-
риджа,— герой находит в движении коммунистической партии;
однако он не может преодолеть своего индивидуализма и отка-
348


зывается от участия в социальном движении» 2. Джеймс Олдридж
проводил вполне оправданную параллель между тем воображае-
мым восстанием, которое изображено в «Героях пустынных гори-
зонтов», и последующими событиями, которые развернулись на
Суэцком канале.
Сложная структура романа позволяет автору вскрыть углуб-
ление разлада между метрополией и странами, находящимися в
зоне ее влияния.
Восстание кочевых племен, оживление политических интриг
в Лондоне, непокорность бастующих рабочих, предъявляющих
свои права, скрытая борьба в тихом гэмпширском доме Гордо-
нов, схватки в городе Уэстленде, вотчине промышленной ком-
пании, кровопролитные столкновения в Аравии — все приближает
пас к познанию сложной английской действительности в годы
после второй мировой войны.
В романе Олдриджа неоднократно возникает зловещая тень
пресловутого полковника Лоуренса и упоминается его претен-
циозная книга «Семь столпов мудрости». До странности похожий
внешне на своего предшественника и, подобно ему, принимаю-
щий участие в восстании кочевых племен пустыни (проведение
этой аналогии входило в замыслы автора), герой романа Гордон
при всяком удобном случае спешит отмежеваться от своего
двойника. Художник, думается, использует в полемических це-
лях лоуренсовский маскарад для того, чтобы развенчать легенду
о Лоуренсе, как и другие разновидности буржуазного индивидуа-
лизма. Разграничение здесь совершенно необходимо для правиль-
ного понимания пути героя. Мы можем поверить в трагедию лю-
дей типа Гордона, но не. Лоуренса. «Я не Лоуренс,—говорит
Гордон,— Лоуренс потерпел поражение потому, что предал ара-
бов в интересах англичан. А я верю в то, ради чего я здесь,—
в вольного араба, его благородную, правдивую натуру». Гордон
подобен человеку, который отчалил от одного берега и, обуревае-
мый сомнениями, никак не может причалить к другому: ника-
кого среднего пути между угнетенными и угнетателями, оказы-
вается, нет.
В романе «Не хочу, чтобы он умирал» (1957), связанном об-
щей проблематикой с предыдущими произведениями, писатель
сосредоточил свое внимание на процессе расшатывания искусст-
венных опор «империи» во время прошедшей войны. Предпос-
ланный роману эпиграф, как и его название, взяты из работы
Гамаля Абдель Насера «Философия революции», освещающей
опыт египетского национально-освободительного движения.
В общем контексте книги эпиграф, отражая одну из фаз египет-
ской революции, говорит о том, что идея индивидуального поли-
тического террора утратила в глазах народа свою привлекатель-
ность и ныне надо искать новых путей для осуществления мечты
об освобождении египетского народа. В этом смысле роман «Не
2 Стенограмма беседы 15 марта 1952. Архив Иностранной комиссии CCIL
349


хочу, чтобы он умирал» является своего рода прологом к широ-
кой картине, нарисованной в романе «Последний изгнанник»
(1961).
«Моя новая книга все разрастается и разрастается»,— делил-
ся Олдридж в письме автору этой главы 2 апреля 1959 г. Это
признание означало многое. Вся история создания романа «По-
следний изгнанник», над которым Олдридж трудился несколько
лет, свидетельствовала об интересном замысле (показать искания
героя на фоне острой борьбы в одной из стран Арабского Восто-
ка), о больших творческих дерзаниях автора, о его желании
создать нечто значительное и многогранное. В центре повество-
вания—образ «последнего изгнанника», капитана Скотта, кото-
рый, с детских лет оторванный от родины, жил в Египте, служа
империи. В романе прослежена эволюция человека, рвущего со
старым общественным укладом и решительно идущего навстре-
чу будущему. Писатель изображает один из тех исторических
рубежей, когда кончается царство «белого человека», когда
«миссионеры» изгнаны с египетской земли и бурно пробуждалось
национальное самосознание угнетенного народа. Название рома-
на, таким образом, подчеркивает конец старого и начало нового,
рождающегося в муках. Скотт много пережил к тому моменту,
когда мы вновь встречаемся с ним после финальных страниц
«Не хочу, чтобы он умирал». В «Последнем изгнаннике» на по-
литическом горизонте появляется и член английского парламен-
та полковник Пикок, и генерал Черч (теперь уже в качестве
«любителя» археологических изысканий, а по мнению Скотта,
скорее в роли разведчика), и Люсиль Пикеринг, враждебно от-
носящаяся к новому Египту и силящаяся вернуть Скотта на
старый путь служения «империи». Глазами Скотта показана дра-
матическая картина войны за Суэцкий канал — картина патрио-
тического подъема египетского народа, на стороне которого все
симпатии героя. Роман «Последний изгнанник» написан в ясной
прозрачной манере, в той же, что и роман «Не хочу, чтобы он
умирал». Нравственная и социальная проблематика романа от-
четливо выражается в диалогах: то это лирический разговор о
глубоко личном, то страстные политические споры героев, по-
ставленных перед необходимостью оценивать напряженно разви-
вающиеся события.
Эпический талант Олдриджа развернулся и в дилогии, состоя-
щей из романов «Пленник чужой страны» (1962) и «Опасная
игра» (1966), возникшей из настоятельной потребности писателя
рассказать английскому читателю правду о Советском Союзе,
рассеять предубеждения, которые годами складывались под
влиянием враждебных выступлений многочисленных «экспертов»
и «знатоков» Советской России. Вслед за Бернардом Шоу, авто-
ром эссе «Диктатура пролетариата», вслед за автором «России
во мгле» Гербертом Уэллсом и создателем книги «Социалистиче-
ская шестая мира» настоятелем Кентерберийского собора Хью-
леттом Джонсоном Олдридж активно поддерживает прогрессив-
но


пую английскую традицию — нести правду о стране социализма,
раскрывать величие ее грандиозных начинаний и их воздействие
на ход истории.
Примечательно, что названием первого романа дилогии послу-
жила строка из «Еврейских мелодий» Байрона, а второго — вы-
ражение из «Королевы Маб» Шелли. В системе образов дило-
гии как бы намечается историко-литературная перекличка с
представителями романтизма. Общение героя дилогии Руперта
Ройса, поначалу противника коммунизма, с советскими людьми
помогает ему обнаружить силу их убежденности, задуматься о
смысле человеческой жизни, о серьезных, захватывающих целях,
сопоставить мораль двух миров, отказаться от навязанной ему
роли соглядатая. Замечательное свойство художника — открывать
в советских людях различные и ярко выраженные индивидуаль-
ности. Порывистый Алексей Водопьянов, человек широкого раз-
маха, отличается от собранной, сдержанной и целеустремленной
Нины, как от нее отличается готовый к любым неожиданностям
Федор (Тедди), наделенный жизнерадостностью и юмором.
Высокое мастерство диалога в дилогии Олдриджа состоит не
только в том, что он доносит острые столкновения людей проти-
воположных идейно-политических взглядов, но и в том, что в
подтексте, даже в недомолвках, таится мысль, ярко характери-
зующая индивидуальность участников диалога. В «Пленнике чу-
жой страны» ощущается еще известная фрагментарность, порой
очерковоЪть, отдельные звенья повествования, может быть, не
спаяны достаточно сильно. Но в «Опасной игре» многое меняется.
Первый вариант «Опасной игры» не удовлетворил художника, он
подверг его решительной перестройке. Внешним толчком послу-
жило обращение к творческому опыту Скотта Фицджеральда.
Перечитывая его роман «Великий Гэтсби», Олдридж решил вве-
сти в «Опасную игру» образ рассказчика (одного из Ройсов,
прибывшего из Австралии), умеющего критически взглянуть на
все со стороны, ярко оттенить приметные черты английского ха-
рактера и конфликты английского уклада жизни. Встречаясь то
с одним, то с другим, Ройс-рассказчик получает возможность
освещать их жизнь с разных сторон и более свободно размещать
события и персонажей в пространстве и времени. Взгляд рас-
сказчика широкого социального диапазона. Он понимает, почему
Кэти — дочь Рандольфа, самая симпатичная из всего клана Рой-
сов, взбунтовалась против отца, решительно порвала с ним и
стала коммунисткой; он ясно представляет себе, сколько выдерж-
ки и мужества нужно Руперту Ройсу, чтобы идти против тече-
ния, видит, какой неизгладимый след в сознании Руперта оста-
вила Нина, «маленькая, хрупкая русоволосая женщина», напо-
минавшая женщин на групповых портретах русских революцио-
неров. «Лица этих женщин дышат удивительной целеустремлен-
ностью, женской строгостью, высокой нравственной чистотой,
самоотверженной любовью к великому делу, которому они посвя-
тили свою жизнь».
351


В дилогии постепенно вырисовывается горьковская тема —
тема человека, который . живет не на той улице. Руперт Ройс
начинает работать в фамильной фирме, но, налаживая торговлю
с Советским Союзом, возбуждает подозрения адмирала Лилла.
Замечательно изображен процесс раздора в семье судостроителей
и судовладельцев, где таким дельцам, как старый Рандольф,
противостоят «левые» отщепенцы, осознавшие губительную и
разрушительную власть стяжательской морали. Руперт Ройс —
белая ворона в этом некогда могучем клане. Неизбежно нарастает
кризис сознания героя, и он влечет за собой углубление неприяз-
ни к Лиллу, его зловещей опасной игре, ведет к разрыву с женой,
которую Ройс любил, но с которой так решительно расходился
во взглядах на обладание богатством.
В 1966 г. увидели свет роман «Опасная игра» и роман «Мой
брат Том», повествующий о драматической истории рождения
подлинно человечного, светлого и чистого — чувства любви. Эти
две мелодии — эпическая и лирическая — звучат в творчестве
Олдриджа синхронно, дополняя друг друга. «Мой брат Том»
(посвященный сыновьям писателя) по мотивам и настроению не-
посредственно примыкает к австралийскому циклу рассказов.
Рассказы создавались параллельно с романическими циклами.
С большой художественной силой написаны новелла «Послед-
ний дюйм» и ее продолжение «Акулья клетка», затрагивающие
проблему одиночества и путей ее преодоления. Новелла «Послед-
ний дюйм» захватывает читателя не только внешним стечением
необычайных обстоятельств (герой опускается на дно Красного
моря и с риском для жизни проводит съемку подводных хищни-
ков для телевидения), но главным образом своим внутренним
драматизмом. Художник воссоздает сложные и мучительные пере-
живания «старика» Бена: израненный акулами, он собирает по-
следние силы, чтобы спасти сына и одновременно разрушить глу-
хую стену отчуждения, преодолеть тот «последний дюйм», кото-
рый отделяет его от собственного ребенка. В ином ключе, но
тоже на волне воспоминаний и с использованием новеллистиче-
ской структуры написана повесть «Джули отрешенный» (1975)
о юном музыканте, гению которого в силу социальных обстоя-
тельств не суждено было до конца раскрыться. Почти одновре-
менно с «Джули» появился «Удивительный монгол» (1974) —
занимательное повествование для юношества в духе анималисти-
ческих традиций, а четыре года спустя — психологический роман
«Последний взгляд» (1978) о драматической дружбе Хемингуэя
и Фицджеральда.
Столь разные по жанру и художественной атмосфере произ-
ведения, как «Последний взгляд», «Джули отрешенный», «Мой
брат Том», «Последний дюйм», вызревали в сознании художника
одновременно с продолжением эпических замыслов, нашедших
воплощение в середине 70-х годов в романе «Горы и оружие»
(букв.: «Насмешка в оружии», 1974).
Автору этой главы представилась возможность в 1973 г.,
352


когда Джеймс Олдридж прибыл в Москву в связи с награжденн-
ом Ленинской премией, познакомиться с первым вариантом или
первой редакцией рукописи (одно из первоначальных названий —
«Прощай, мой друг»). Уже тогда можно было сказать, что это
сильное, впечатляющее произведение об ответственности человека
Запада перед движением народов Востока. Писатель, однако, не
был удовлетворен рядом своих решений, особенно финалом,
и подверг рукопись основательной дополнительной отделке. Яс-
ная идейная устремленность, острота социальных коллизий в
Европе и в Иранском Курдистане находят в новом романе аде-
кватное художественное воплощение. Писатель, разумеется, не
случайно, а вполне обдуманно и взвешенно в качестве объекта
изображения и опорных пунктов структуры романа выбирает два
важных события, придающих драматическую масштабность по-
вествованию: свирепые стычки реакционных и прогрессивных сил
в Иранском Курдистане и привлекшие внимание всего мира май-
ские события 1968 г. в Париже — бурный взрыв накопившегося
недовольства.
Герой романа Мак-Грегор, знакомый нам по «Дипломату»,
далеко не сразу, не без колебаний принял на себя обязательст-
ва помочь Курдскому комитету жизни. Приметы времени, раз-
бросанные тут и там, таящиеся в подтексте, много говорят об
определяющих чертах жизни нашей эпохи. Читателю интересно
следить за выполнением драматической миссии Мак-Грегора,
сталкивающегося лицом к лицу с банкирами, дипломатами, из-
воротливыми продавцами оружия и остро ощущающего, насколь-
ко реальны расчеты и вожделения корыстолюбивых лиц Запада,
рассчитывающих поживиться нефтью и газом, скрытыми в горах
Курдистана. Композиция романа такова, что чем ближе к фина-
лу, тем все больше обостряется внутренняя борьба в Курдистане,
где ильхан и его сподручные стремятся всецело захватить власть
в свои руки и сковать действия Комитета жизни. И то, что про-
исходит в Курдистане, по-своему находит отклик в старинном
особняке тети Джое на тихой улочке Барбе-де-жуа, где распо-
ложились Мак-Грегор, его жена Кэти, а вместе с ними дочь
Сеси и приехавший из Оксфорда в дни майских событий сын Энд-
рыо. Уже нет былой теплоты в супружеских отношениях, все
сгущеынее атмосфера, все больше Кэти, как бы наверстывая упу-
щенное, отдается светским развлечениям, в то время как перед
Мак-Грегором — человеком идеи и чести — неотступно возникает
образ Курдистана, взывающего о помощи. С пытливым проникно-
вением в сложную диалектику исторического процесса воскреша-
ет художник в романе «Горы и оружие» столкновение и борьбу
идей, закулисную возню темных сил, неодолимость национально-
освободительного движения.
Творчество Олдриджа, убежденного писателя-интернациона-
листа, ярче, чем творчество многих других современных англий-
ских писателей, отразило возросшую в нашу эпоху взаимосвязь
личности и совершающейся истории.
12 Заказ № 2917
353


Все это обусловило и жанровую специфику основных книг
Олдриджа, в которых изображение широкой, картины народных
движений и героики национально-освободительной борьбы орга-
нически слито с психологическим раскрытием эволюции индиви-
дуального сознания. Романы Олдриджа отражают сложный путь
личности к новым горизонтам и трагедию индивидуума, утратив-
шего их. Близкие по своему жанру к роману-эпопее, они утверж-
дают героическое начало в действительности, изображая героя
нашего времени, связывающего свою судьбу с судьбой народов.
ДРАМАТУРГИЯ
В середине 60-х годов в английской драматургии наметились су-
щественные сдвиги. Вызванные к жизни глубинными социальны-
ми процессами перемены эти не только фиксировали состояние
общественного климата, но и, в свою очередь, активно воздейст-
вовали на его трансформацию соответственно новым историче-
ским условиям. К концу десятилетия новые веяния обрели такую
определенность, что английская критика всерьез заговорила о
«второй волне» в драматургии, ведущая роль в которой принад-
лежала группе молодых драматургов, выдвинувшихся в середине
60-х годов. Однако сближение этих драматургов было обусловле-
но не столько единством идейно-эстетических позиций, сколько
принадлежностью к одному литературному поколению. Его
представляли Саймон Грей, Кристофер Хэмптон, Дэвид Хэар,
Хауард Брентон, Кэрил Черчилль, а несколько позднее — Барри
Кифи,, Стивен Поляков и др. Кроме того, ко «второй волне» обыч-
но относят начавших писать ранее Эдварда Бонда и Джона Ар-
дена, творческий почерк которых по-настоящему сложился имен-
но в это время.
Литературная ситуация, в которой формировалась «вторая
волна», сравнительно с тем временем, когда происходил бунт
«сердитых», была принципиально иной. В середине 50-х годов,
чтобы утвердить новое художественное направление, потребовал-
ся взрыв. Десятилетие спустя речь шла лишь об углублении ра-
нее начавшегося процесса. «Сердитые» отрекались от господство-
вавших эстетических норм. Наступление «второй волны» не тре-
бовало столь резкой переориентации художественной системы,
сложившейся в британском театре, хотя поиски возможностей ее
расширения и обогащения не прекращались. Наконец, очевидно,
что в силу этих причин переход к новому качеству — опять-таки
в отличие от конфликта «сердитых» — совершался не столь быст-
ро и решительно и не мог принять столь драматического харак-
тера, фактически растянувшись на несколько лет. Представители
«второй волны» продолжили начатое «рассерженными» изучение
темных сторон английской жизни, реагируя на них, быть может,
обостреннее, чем их непосредственные предшественники. Они
бросали в лицо обывательской Англии, по-прежнему претендо-
354


павшей на непререкаемую добропорядочность, суровое обвинение
в том, что живет она пошлой, пустой и безнравственной жизнью,
давно утратив подлинные критерии и ценности, разменяв их на
медяки мещанских добродетелей, которые уже не могут скрыть
пороков общества, источивших, подобно червям, всю систему.
В контексте времени эти обвинения все чаще приобретали явст-
венно выраженную политическую окраску. Именно рассмотрение
вопросов национального бытия прежде всего в категориях поли-
тики было одной из важнейших отличительных примет произве-,
дений, причисляемых ко «второй волне». Острая критика сущест-
вующего порядка облекалась у многих драматургов этого направ-
ления в публицистические формы, позволявшие открыто выра-
жать свои взгляды на окружающую действительность. Нередко
молодые авторы стояли на левых позициях, а некоторые даже
заявляли о своей близости к социализму.
Широко развернулись дебаты о политическом театре, его
месте в общественной жизни, социальной ангажированности и от-
ветственности писателя. В статье под характерным названием
«Теория и практика политического театра — буржуазная и на-
родная традиция в ангажированном спектакле» (1979) один из
видных представителей этого направления, Джон Макграт, так
определял задачи, стоящие перед современным театром и драма-
тургами Великобритании: «Во-первых, борьба внутри театраль-
ных коллективов против гегемонии в них,,буржуазной" идеологии,
во-вторых, создание интервенционистского (на политическом
уровне) театра, обычно за пределами этих институтов, и, в-тре-
тьих,— что самое главное — создание контркультуры, опираю-
щейся на рабочий класс, которая будет обогащаться и крепнуть,
пока в конечном счете не вытеснит господствующую буржуазную
культуру позднего капитализма» *:
Однако социализм этих драматургов, вскормленный незрелой
идеологией «новых левых», не отличался глубиной освоения
марксистского учения, а заявление о необходимости опираться на
рабочий класс так и осталось по большей части декларацией,
мало отразившейся в драматургической практике. Пафос отрица-
ния настоящего, вдохновлявший представителей политического
театра, сообщил им видимость единства целей и задач. Поэтому,
хотя их выступления пестрят такими словами, как «политиче-
ский», «социальный», «социалистический», на самом деле содер-
жание этих понятий в их употреблении сближено с понятием
«антибуржуазный». В искренних поисках альтернативных реше-
ний, как нередко в истории литературы, негативные аспекты
вырисовывались с большей четкостью и определенностью, нежели
позитивные.
Неудивительно, что социалистический «запал» драматургов
«второй волны» довольно скоро исчерпался. Уже в середине 70-х
1 Цит. по: Contemporary English drama (Stratford — upon — Avon studies;
19) / Ass. Ed. С W. E. Bigsby. L., 1981. P. 33.
355
12*


годов многие заговорили о разочаровании в социализме, об отхо-
де от политического театра. По существу, это вылилось в вы-
движение на передний план темы всеобщего распада, предвестия
близкого конца привычного мира. Она и ранее присутствовала в
их произведениях, хотя не занимала центрального положения.
Более того, задолго до них, тема эта с силой прозвучала в твор-
честве «сердитых», близость с которыми становилась со временем
все очевиднее. Как справедливо писал английский исследователь
К. Бигсби, «именно это ощущение атрофии духа, которая завла-
дела воображением столь различных в других отношениях писа-
телей, как Стоппард, Хэмптон, Брентон, Хэар, Поляков, Кифи и
Бикофф, связало их в какой-то степени с творчеством Уэскера и
Осборна» 2.
Сколь ни поверхностен был радикализм английской драмы,
сколь ни обманчива серьезность ее отношения к театру как сред-
ству политического воздействия, изменения в общественном кли-
мате и театральной среде, связанные с творчеством «сердитых»
и представителей «второй волны», отразились к середине 60-х
годов даже на развлекательном театре Уэст-Энда. Сущность его
осталась прежней, но сообразно общему настрою он тоже принял
более серьезный вид, камуфлируя свои задачи модными одеяния-
ми с чужого плеча: на коммерческой сцене начали проскальзы-
вать, разумеется, в облегченном варианте, темы распада общест-
ва, нестабильности современной ситуации, отсутствия подлинного
общения и т. д. Доминировал по-прежнему фарс, приучавший
зрителя к тому, что жизнь — не более, чем глупые интриги, мы-
шиная возня мелких, частных интересов, ни к чему не обязы-
вающие любовные похождения, однако он окрасился в цвета
времени. Приглушив былое легкомыслие, фарс позаимствовал у
театра «сердитых» интерес к воплощению повседневной действи-
тельности. Близость к реальной жизни, хотя бы и внешняя, ка-
залась в этом контексте пикантной новинкой, возбуждавшей
притупившийся интерес. Любовная интрига отступила на второй
план, что также отвечало вкусам буржуазной публики: «распу-
щенность» охотно принималась ею в чужом, французском фарсе,
в отечественном предпочтение явно отдавалось сдержанности и
традиционному соблюдению приличий. Реакцией на этот крен
коммерческого театра стала все более откровенная трактовка
сексуальных отношений в произведениях драматургов, требовав-
ших углубления социальной проблематики. Нравственная распу-
щенность выступала как символ общей духовной и социальной
деградации современного человека и общества.
Королем Уэст-Энда стал в 70-е годы Алан Эйкборн
(р. 1939). Человек, явно не лишенный таланта, он добился огром-
ной популярности, снискав расположение публики и критики,
был удостоен ряда наград и литературных премий и как профес-
сионал мало кому уступает в современном театре. Начинал Эйк-
2 Ibid.
356


борн в провинции, связь с которой не порывает и по сей день,
а к середине 60-х годов пробился на лондонскук) сцену. С тех
пор его пьесы шли не только в крупнейших театрах Англии, но
и широко ставились за границей. Доминирующие жанры его
творчества — фарс и комедия. Отражая нападки недоброжелателей
его излюбленных жанров, драматург саркастически пояснял:
«... существует драма, или просто пьеса, которой обычно недоста-
ет юмора, зато она преисполнена Прозрений и потому в случае
успеха считается Очень Хорошей Вещью, которую Надо Смот-
реть. С другой стороны, комедии — это всего лишь пьесы с чув-
ством юмора, очень часто они говорят то же самое, только до-
ставляют больше удовольствия и потому обращены к более ши-
рокой аудитории. Лишь немногие комедии могут случайно вой-
ти в категорию Очень Хороших Вещей, да и то, как правило,
при условии, что а) режиссер изгнал из нее весь юмор н она
исполняется с погребальной серьезностью либо б) автор давно
умер или он иностранец,— предпочтительно и то и другое вместе.
Если он иностранец, переводчик, вероятно, так или иначе убил
почти весь юмор (ср. Мольер, Гольдони). Если умер давно,
большинство зрителей так или иначе не понимает его шуток
(ср. Шекспир)» 3.
Из сказанного как будто следует, что главное для Эйкборна
в комедии — смех, острая шутка, широко разлитый юмор. На-
страивая на безраздельное господство стихии комического, он,
однако, не вполне готовит к тому, что зритель найдет в самих
его пьесах. Если воспользоваться собственными словами драма-
турга, ближе всего стоят его сочинения к «просто пьесе»,
воспроизводя, как правило,— с акцентом на реалистичности
изображения — будни средней английской семьи. Эйкборн не ог-
раничивает свои комедии светскими играми и забавами, сделав
героями тех самых «людей с улицы», которыми так пристально
занялась еще «рассерженная» драма. Одним из основных источ-
ников комических положений становятся жизненные недоразуме-
ния и неурядицы, что должно убедить зрителя в подлинности
представленной ему картины. В передаче выпадающих на долю
персонажей сложностей драматург не идет дальше житейской
правды, не подвергает сомнению существующий порядок. В отли-
чие от великих комедиографов комизм для него в конечном счете
заключается в обыгрывании человеческих слабостей. Но заданная
Эйкборном видимость сложности, вероятно, все же находит путь
к сердцам публики и критики, той их части, которая бежит от
реальных трудностей и проблем, выдвигаемых современным со-
стоянием общества.
Немало располагает в пользу Эйкборна то, что его фарсы и
комедии нередко оказываются пьесами «с секретом». Последнее
является не столько результатом запутанного сюжетного построе-
ния, сколько свободного владения драматургической техникой.
3 Ayckbourne A. Sisterly Feelings. Taking steps. L., 1981. P. VI.
357


Сфера воздействия его пьес шире «чистой» эмоциональности,
в аппарат развлечения включена своего рода интеллектуальная
игра. Достигается это, например, с помощью совмещения на еди-
ной площадке событий, происходящих одновременно в разных
местах («Фарс в спальне», 1975; «Абсурдное лицо единственного
числа», 1977; «Предпринимая шаги», 1979), или последовательно
проведенного в композиции принципа вариативности. Одно и
то же событие разыгрывается в -нескольких вариантах, убеждая
зрителя, что главная роль принадлежит не воле и чувству чело-
века, а случаю («Сестринские чувства», 1979). Подобное решение
создает не только занимательный сценический эффект, но и удоб-
но ложится на житейскую практику мещанина, пребывающего в
блаженном неведении относительно управляющих его жизнью
сил, уверенного в непогрешимости формулы «судьба играет че-
ловеком».
Встречаются у Эйкборна и канонические комедийные и фар-
совые приемы: рискованные сцены в постели, прятание в шкафу
и т. п. Но, прибегая к ним, драматург часто находит нетрадици-
онные ходы для подачи шаблонных ситуаций. В фарсе «Пред-
принимая шаги» в шкафу скрывается не тайный любовник,
а невинная девушка, мечтающая сбежать от человека, за кото-
рого не желает выходить замуж. Тривиальный мотив адюльтера
обыгрывается в ситуациях, которые либо лишь выглядят риско-
ванными, тогда как герой на самом деле застигнут врасплох за
невинным, иногда сугубо прозаическим занятием, либо происте-
кают из чудовищной путаницы или аберрации, позволяя персо-
нажам сохранить невинность помыслов и побуждений («Фарс в
спальне», «Предпринимая шаги»). Зритель посвящен в суть про-
исходящего и невольно испытывает чувство превосходства над
незадачливым героем, который, попав в неловкое положение, не
понимает его истинного смысла.
Лесть обывательскому сознанию, игра на самодовольстве ме-
щанина — одна из привычных уловок коммерческого театра, ко-
торыми Эйкборн пользуется весьма искусно, с известным изя-
ществом. Надо сказать, что «обратные ходы» вносят в его фарс
типично английские нотки, не оставляющие зрителя равнодуш-
ным. Скромные облачения фарса Эйкборна явно отражают при-
страстия «среднего класса», почитающего высшей добродетелью
соблюдение приличий. Все это немало способствует успеху его
пьес. Но драматург не просто тонко улавливает нюансы настрое-
ний и интересов публики, прихоти театральной моды. Он наблю-
дателен, точен в характеристиках, остроумен, прекрасно чувст-
вует сцену и, что крайне редко случается с авторами коммерче-
ского театра, не боится театрального эксперимента. И все же
несомненные достоинства Эйкборна как профессионала не возме-
щают отсутствия глубокого и серьезного отношения к жизни, из
которого рождается великая комедия.
Но не только коммерческий театр проявлял в это время ин^-
терес к фарсу. Обращались к нему и драматурги, ставившие перед
358


собой более важные цели, в том числе и многие из «сердитых».
Особенно заметную роль начал играть этот жанр в середине
60-х годов, ощутимо проникаясь настроениями социального
критицизма. Они несомненно присутствуют, например, в пьесах
Джо Ортона (1933—1967), характерного^ порождения пере-
ходного периода, когда протест против уродливой действительно-
сти, с которого начинали «сердитые», стал приобретать несколько
истерический характер, а поиски позитивных ценностей, которы-
ми отмечена деятельность политического театра, еще не набрали
силы. Трудно сказать, какое воздействие эти искания могли
оказать на творчество Ортона, поскольку его жизненный путь
завершился до того, как возможности этого направления выяви-
лись с достаточной полнотой.
Драматургическое наследие Ортона, писавшего для театра и
телевидения, а также пробовавшего силы в кино, невелико. На-
иболее интересную его часть составляют именно фарсы: «Раз-
влекая мистера Слоуна» (1964), «Добыча» (1965) и «Что видел
дворецкий» (1967), а также телепьеса «Погребальные игрища»
(1967). Отказываясь от традиционно фарсовых мотивов, Ортон
придает жанру новое направление. Его цель — осмеяние совре-
менного общества. Используя приемы фарса, специфику его ком-
позиции и структуры, он создает злую сатиру на порядки и нра-
вы, характерные для Англии второй половины XX в. Эмоциональ-
ный настрой его фарсов — дух тотального нигилизма, «черного»
отрицания без единого проблеска надежды. По мнению современ-
ного критика, именно эта сторона художественного мира Ортона
определяет его значение «для понимания социальной ситуации в
Британии» 4. Критик считает, что «за нападками Ортона на сов-
ременное положение человека Запада стоит лишь ярость жертв
социального неравенства, включая систему образования», что
«Ортон воплощает духовную пустоту и — несмотря на очевидный
блеск ума — бездумье, неспособность этих самых неимущих масс
мыслить и анализировать» 5. Правильнее, думается, говорить о
том, что в драматургии Ортона воплотилась психология люмпена,
которого сознание несовершенства мира и несправедливости его
порядков приводит к абсолютному негативизму в отношении лю-
бых социальных и нравственных ценностей и вследствие этого
лишает возможности сопротивления враждебному окружению.
Большое место занимает фарс в творчестве Тома С т о п-
п а р д а (р. 1937). Постановка одной из ранних его вещей, «Ро-
зенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966), произвела настоящую
сенсацию и широко открыла перед драматургом двери ведущих
театров. Продолжив давнюю английскую литературную традицию,
начало которой положил своей «Травестией Гамлета» (1810)
Джон Пул, Стоппард написал свои вариации на тему великой
трагедии. От большинства подобных обработок его пьесу отлича-
4 Esslin М. Joe Orton: The comedy of (Til) manners//Contemporary English
drama. P. 96.
5 Ibid. P. 107.
359


ло то, что это не была просто удачная литературная пародия,
направленная против отживших литературных канонов. Выведя
в качестве главных действующих лиц Розенкранца и Гильден-
стерна, глазами которых зритель воспринимает события траге-
дии, драматург существенно изменил ее коллизию. В центре
пьесы — противопоставление явления огромного исторического
масштаба (в данном случае имеющего литературный источник)
и сознания, пытающегося проникнуть в его смысл. В обрисовке
Стоппарда оно предстает как сознание обывательское. Комиче-
ский эффект возникает не столько из претензий героев, несооб-
разных с их возможностями,— один из самых распространенных
мотивов литературной пародии,— сколько из их несоответствия
той роли, на которую их выдвигает история.
К каким бы темам ни обращался впоследствии Стоппард:
проблеме развития искусства в нашем столетии («Художник
спускается по лестнице», 1974), бесплодию литературной крити-,
ки, исходящей из чисто умозрительных критериев («Настоящий
инспектор Хаунд», 1968), упадку современной философии («Пры-
гуны», 1972), главным объектом для пего по-прежнему оставался
феномен обывательского сознания. Нередко драматург прибегал
к тому же приему, что и в «Розенкранце и Гильденстерне», ис-
пользуя этот тип сознания в качестве точки, с которой рассмат-
риваются события, основное действие, персонажи пьесы. Достиг-
нутый в результате эффект прямо противоположен тому, к кото-
рому стремился Генри Джеймс, добивавшийся посредством
столкновения множества субъективных точек зрения на событие
полноты и всесторонности изображения. Задача Стоппарда, на-
против, сузить предмет изображения по сравнению с его объек-
тивным содержанием и тем самым выявить комизм положения,
ситуации, поведения персонажа. Это удается ему в той мере,
в какой он сохраняет критическое отношение к воспринимающе-
му сознанию, стоящему в центре его драматургической системы.
Однако выдерживает он это условие далеко не всегда. В ряде
пьес обывательский взгляд становится доминирующим началом.
Особенно ощутима его ограниченность в произведениях, затраги-
вающих острые политические проблемы современности или гло-
бальные исторические потрясения, как, например, в фарсе «Гряз-
ное белье» (1976), разоблачающем коррупцию правящих верхов,
или комедии «Травестии» 1(1974). Последняя, пожалуй, наиболее
показательна в этом плане. Избрав местом действия Цюрих, где
во время первой мировой войны одновременно находились Ленин,
Джойс и Тристан Тзара, Стоппард не смог передать ни значения
происходящей в мире катастрофы, служащей фоном действия,
ни существа назревавших перемен. Блеск внешней оболочки
(в контекст «Травестии» мастерски введены речевые и ситуа-
ционные аллюзии на пьесу Уайльда к<Как важно быть серьез-
ным», которую с полупрофессиональной труппой ставил в 1916 г.
Джойс) не может скрыть легковесности предложенной автором
трактовки истории.
360


Широко пользовался приемами фарса Дэвид Мёрсер
(1927—1980), много писавший для театра и телевидения. Ещ
идейная позиция отличалась большой противоречивостью. Инте-
рес к остросоциальной тематике, в трактовке которой в 60-е годы
сказывалось увлечение социалистическими идеями, соединялся в
его творчестве с попытками объяснять поведение человека в све-
те новейших теорий патопсихологии, отрицающих само понятие
нормальности. Различные проявления психопатологических со-
стояний, воспринимаемых как нечто обыденное, составляют почти
неизменную принадлежность пьес Мёрсера, от самых ранних:
«Подходящий случай для психиатра» (1962), «На чай в воскре-
сенье» (1963), «На своем коньке» (1965)—до созданных в по-
следние годы его жизни: «Утиная песня»^ (1974), «Кузен Влади-
мир» (1978).
Психологические аберрации героев Мёрсера — это те «знаки
доблести», которые они выносят из битвы жизни. Современному
отчужденному человеку, по убеждению драматурга, ничто не
сулит ни победы, ни спасения. Начиная со второй половины
60-х годов его пьесы окрашивает беспросветный пессимизм, углу-
бившийся в результате усиления левацко-анархических настрое-
ний Мёрсера. С последними связано появление ряда произведений,
в негативном свете изображающих жизнь в социалистических
странах («Чудовище из Карловых Вар», 1979; «Кузен Вла-
димир» и др.). Отсутствие глубокого знания материала предопре-
делило заведомую несамостоятельность суждений драматурга и
в (конечном счете отразилось в художественной слабости этих
пьес. Откликнувшись своим творчеством на явно обозначившую-
ся с приходом «второй волны» тягу к остросоциальному, полити-
ческому театру, Мёрсер нередко двигался в ложном направлении,
уводившем его от решения вопросов, которого требовала англий-
ская общественная ситуация.
С наибольшей полнотой и убедительностью тенденции, обо-
значившиеся в британской драме на рубеже 60-х и 70-х годов
реализовались в творчестве тех, кто критически исследовал анг-
лийскую действительность. В период, обуреваемый идеей полити-
ческого театра, с настоятельностью возникала тема художника в
современном мире, безусловно сопрягавшаяся с вопросом о соб-
ственном отношении автора к действительности, о его месте в
конфликте личности и общества. Под пером драматургов «второй
волны» тема эта неоднократно приобретала особую остроту. Наи-
более интересно решалась она Бондом, Хэмптоном, Шеффером.
Своеобразным подступом к ней явились для Кристофера
Хэмптона (р. 1946) пьесы «Полное затмение» (1969), где
представлены сложные взаимоотношения Верлена и Рембо,
и «Филантроп» (1970, второй вариант, публикация—1985). Дей-
ствие этой «буржуазной комедии», как определил ее автор, раз-
вертывается в университетской среде. Ее заглавие следует, по-ви-
димому, воспринимать как иронию. Герой пьесы, как, впрочем,
и остальные действующие лица, надежно защищен от жизненных
361


невзгод привилегированным положением, а также собственным
равнодушием ко всему на свете, в том числе и участи близких,
и отнюдь не обременен заботами о благе человечества или хотя
бы отдельных людей.
В пьесе «Дикари» (1973) проблема художника вписывается
в широкий политический контекст. Один из важнейших компо-
нентов действия — борьба революционеров-подпольщиков против
реакционных режимов в Латинской Америке. Эта линия непо-
средственно связана в пьесе с мотивом преступлений западного
мира перед. народами колоний непреложностью причинно-след-
ственных отношений. Однако развитие трех этих линий идет
параллельно, не сливаясь полностью в сюжете. Стягивает их в
единый узел судьба главного героя пьесы — английского поэта-
дипломата Алана Уэста (по остроумному замечанию одного из
рецензентов, правильнее было бы назвать его Адамом Уэстом).
Похитившие его бразильские подпольщики требуют за него осво-
бождения политзаключенных и выкупа, намереваясь вложить
полученные деньги в расширение своей политической деятель-
ности. Уэст, давно увлеченный поэзией и мифологией индейцев,
посвятил долгие годы переводам индейских легенд. Автор не до-
вольствуется простым указанием на это обстоятельство, красно-
речиво противопоставляя возвышенную красоту древних оказа-
ний ужасам современной ситуации. Время от времени течение
сценических событий прерывается, и герой, обращаясь непосред-
ственно к зрителю, читает возрожденные на чужом языке леген-
ды, отразившие представления первобытных людей о происхож-
дении земли, космоса и человека, жизни и смерти, зарождении
искусства.
Точно так же останавливается действие во время индейских
сцен, построенных целиком на ритуале. Сцены эти показывают,
что при всей примитивности образа жизни и мышления индейцев
их социальная организация адекватно отвечает многообразным
требованиям общины. Иначе говоря, перед нами вновь возникает
старая дилемма: «естественный человек» — цивилизация. Пре-
имущества на многих уровнях оказываются на стороне «дикаря».
В его убогом мире находится в гармонии то, что в мире цивили-
зованном непоправимо разъято и отчуждено: внешнее и внутрен-
нее, часть и целое, видимое и сущее. В то же время «дикарь»
и гораздо гуманнее. Довольствуясь тем, что имеет, он не стре-
мится расширить сферу влияния, выйти за пределы собственного
племени, навязать кому-то свои представления, нормы, нравы,
тогда как Запад бесконечно агрессивен. Его не знающая границ
экспансия завершается в пьесе полным истреблением индейцев.
Этот кровавый финал образует параллель центральной сюжет-
ной линии: в минуту опасности подпольщики, которым не уда-
лось добиться удовлетворения своих требований, вынуждены за-
стрелить узника. К чести Хэмптона он представляет ситуацию без
намека на иронию или сентиментальность. Драматург избегает
отождествления двух развязок, которое позволяло бы толковать
362


П. Скофилд в сцене из спектакля по пьесе К. Хэмптона ((Дикари»
Режиссер Р. Кид
Ройал Корт Тиэтр. Лондон. 1973
«Дикарей» как пьесу, утверждающую жестокую философию «око
за око», «действие равно противодействию», т. е. в конечном
итоге принимающую насилие за извечное условие бытия. В фина-
ле пьесы Хэмптон отводит важную роль прессе Запада, которая
поднимает шумиху, ничего общего не имеющую с искренним со-
страданием к жертве, и расписывает я^естокость расправы с
Уэстом для оправдания ничем не спровоцированной жестокости
западной цивилизации. В то же время истребление индейцев со-
вершается в полном безмолвии: ни один голос не поднялся в их
защиту, ни одна душа не восстала против изуверской практики
геноцида.
По иронии судьбы подобная аберрация сказалась и в оценке
самой пьесы. Так, по мнению К. Бигсби, агрессия, которую
отвергает автор, сосредоточена в сфере языка. По его словам,
герой пьесы, обращающий «опыт, мифы, ценности и самое жизнь
бразильских индейцев в старательно выстроенные поэмы, совер-
шает акт агрессии, и не только против действительности, кото-
рую он заставляет подчиниться эстетическим и моральным цен-
ностям писателя, но и против живой правды народа, чье суще-
ствование как бы отрицается посредством его изъятия из
контекста и чья боль превращается в развлечение. <...> Реаль-
ность сводится к аллегории. Боль эстетизируется» 6.
6 Bigsby С. W. Е. The Language of Crisis in British Theatre: the Drama of
Cultural Pathology // Contemporary English Drama. P. 27.
363


В подобном истолковании истинной формой агрессии высту-
пает не расправа с индейцами, а переложение их легенд на чужой
язык. Судьба героя должна восприниматься как справедливое
возмездие. Однако такая трактовка «вчитана» критиком в произ-
ведение. Она не следует из авторского замысла, не вытекает
объективно из содержания пьесы. Правильнее говорить, что автор
справедливо не уповает на спасительную роль искусства: знаком-
ство Запада с творчеством индейцев, постижение своеобразной
красоты и гармонии их мира не спасают его от уничтожения.
В искусстве Хэмптон видит лишь возможность сохранить красо-
ту надолго после того, как исчезнет ее создателе В контексте
«Дикарей» это относится и к индейцам, и к Уэсту, который дал
вторую жизнь их творениям.
Драматург максимально осложнил свою задачу, изобразив
Уэста не узколобым, беспощадным приверженцем западной ци-
вилизации, каких и ныне немало действует в так называемом
«третьем мире», а в известном смысле воплощением лучших черт
западной культуры. Хотя его не назовешь радикалом, герой пред-
стает как человек, достаточно независимый в своих суждениях,
быть может, чуточку старомодных, наделенный широкими взгля-
дами и отзывчивой душой. Развязка пьесы могла вылиться по-
этому в истерическое осуждение всякой революционной борьбы.
Хэмптон счастливо избежал этой опасности. Но, принимая неиз-
бежность насилия ради уничтожения того зла, каким является
реакционная диктатура, понимая жестокость реальной борьбы,
драматург все же полностью отождествляет революционное дей-
ствие с террористическим актом, серию которых осуществляют в
ходе пьесы подпольщики. Знак равенства между революционней
борьбой и террором фатально определяет судьбу героя. Исходная
посылка делает кровавую развязку, по сути, неизбежной. В по-
добном понимании проблемы несомненно, отражалась деятель-
ность левацких террористических групп, необычайно активизиро-
вавшихся в последние полтора-два десятилетия.
В пьесе Питера Шеффера (р. 1929) «Амадей» тема
художника развернута не в политическом, а прежде всего нрав-
ственном аспекте. Обратив на себя внимание пьесой «Легкие
пьесы для фортепьяно» (1958), привлекающей мягкой, чеховской
атмосферой, тонкой разработкой характеров, Шеффер постепенно
выдвинулся в число ведущих английских драматургов. В его про-
изведениях, как написанных на исторические сюжеты, так и от-
кликавшихся на современные события, отчетливо слышны кри-
тические ноты.
Большую известность принесла Шефферу «Королевская
охота за солнцем» (1964), рассказывающая историю завоева-
вания государства инков конкистадорами. Хотя в ^изображении
инков ощутимо увлечение экзотикой, а в трактовке образа
Писарро сказалось влияние экзистенциализма, пьеса интересна в
первую очередь страстным протестом против жестокости и угне-
тения, которые несет народам западная цивилизация.
364


Шумный успех выпал на до-
лю пьесы Шеффера «Эквус»
(1973). Юный герой пьесы,
Ллан Стрэнг, в припадке без-
умия ослепил несколько лоша-
дей. Задача второго героя, вра-
ча, вернуть его к нормальной
жизни. Но в ходе борьбы за ду-
шу мальчика Мартин незамет-
но для себя и сам заходит в ту-
пик. По мнению врача, в диком,
продиктованном безумием по-
ступке Алана билась живая, об-
жигающая страсть. Излечив же
от нее мальчика, считает Мар-
тин, он отнимет у него ту естест-
венную полноту бытия, которой
трагически лишен современный
человек. В числе людей, не зна-
ющих подлинной, исполненной
Питер Шеффер
необузданных страстей жизни, Мартин с болью видит и самого
себя.
Вновь возникает, таким образом, дилемма «естественного че-
ловека» и цивилизации, развивая мотив, не только существенный
для собственного творчества Шеффера, но и многократным эхом
отозвавшийся во всей британской драме начиная со второй по-
ловины 50-х годов. Дилемма, предложенная драматургом, однако,
не вполне корректна. Единственная альтернатива дикому разгулу
необузданных страстей, как то вытекает из действия пьесы,—
душевное омертвение. Драматург не видит иных возможностей
выхода для современного человека. Обостряя коллизию, подобная
постановка дилеммы не дает ее верного решения, однако в ней,
бесспорно, ощутима озабоченность автора перспективами разви-
тия человечества, которому, по его мнению, неминуемо грозит
полная атрофия духа.
Едва ли не наиболее известное из произведений Шеффера,
пьеса «Амадей» (1979, второй вариант — 1980) в разработке кон-
фликта перекликается с пушкинским «Моцартом и Сальери»,
безусловно уступая ему в поэтичности. Близка в исходе к пуш-
кинской и трактовка образов главных героев. Но Шеффер суще-
ственно сдвигает акценты, наделяя образ Моцарта некоторой
фарсовостью. В результате происходит его заметное снижение.
Моцарт предстает не столько высшим воплощением гармони-
ческой личности, в которой природа «естественного человека»
идеально соотносится с цивилизацией, сколько в прямом смысле
«гулякой праздным», чья крайняя вульгарность заставляет
думать, что божественная искра гения заронена в недостойный
сосуд. В значительной мере это связано с тем, что пьеса заведо-
мо отказывается от объективной обрисовки событий далекого
365


прошлого. Объективность авторского взгляда заменена субъек-
тивностью восприятия персонажа: пьеса строится как воспоми-
нания Сальери, на пороге смерти восстанавливающего события
долгой жизни. Центральное из них, разумеется, убийство Моцар-
та, к гению которого Сальери испытывает неистребимую зависть.
Чтобы остаться в памяти потомков, он идет на убийство, если
это единственное средство обеспечить себе посмертную славу.
Таким образом, пьеса, как будто не затрагивающая политической
проблематики, приобретает явную политическую актуальность в
обстановке, когда одержимые жаждой славы маньяки готовы
ввергнуть человечество в катастрофу.
Среди подобных маньяков немало тех, кто прикрывает свои
безумные мечты революционной фразой, что в английской драме
70—80-х годов нередко ведет к отождествлению революционной
борьбы с активностью различных террористических групп. Встре-
чается оно, в частности, в пьесах Хауарда Брентона
(р. 1942).
Выступив с первыми произведениями в конце 60-х годов, этот
довольно плодовитый автор выразил тогда свое эстетическое кре-
до в формуле «бедный театр». Несомненно, что художественные
поиски Брентона связаны с эстетикой «театра жестокости».
Являясь одним из самых активных представителей политическо-
го театра, Брентон часто обращался к проблемам насилия и ре-
волюционного действия. Последнее мыслится драматургом как
единичный террористический акт. Героиня пьесы «Слюнный кок-
тейль» (1975), Джоан, по заданию группы, в которую она входит,
должна совершить покушение на видного политического деятеля.
Провал задуманной акции отнюдь не представлен автором как
доказательство ошибочности подобных «революционных» мето-
дов. Видимо, по мысли Брентона, это единственная возможная
форма активного выступления против враждебной общественной
системы. Главный фокус пьесы — не столько само покушение,
сколько душевное состояние человека, предавшего Джоан. Чисто-
та помыслов и самоотверженность героини составляют разитель-
ный контраст внутренней порочности Мартина, к которому она
по старой дружбе обращается за помощью. Некогда он тоже при-
держивался радикальных убеждений, но постепенно, сам того не
замечая, скатился на конформистские позиции. Брентон трактует
предательство Мартина как двойное, ибо он предает и себя, пре-
вращаясь в типичного обывателя, отчужденного человека, безраз-
дельно подчиняющегося общественной машине подавления. В его
образе драматург убедительно вскрывает жестокость обывателя,
скрытую под оболочкой равнодушия и пассивности.
Ряд произведений Брентона написан в остром сатирическом
ключе. Таковы, к примеру, «Заправила» (1973, в соавторстве
с Хэаром) и «Сильный шок» (1980), в котором содержатся пря-
мые политические выпады против правительства консерваторов.
В сатирические тона окрашена значительная часть действия
и образы римлян во главе с Цезарем в пьесе «Римляне в Брита-
366


нии» (1980), где исторические
параллели призваны выявить
жестокость имперской полити-
ки Великобритании в отноше-
нии ее «белой колонии», Ирлан-
дии. В то же время в структуре
драмы заметно влияние эстети-
ки «театра жестокости», проры-
вающееся в крайней натурали-
стичности действия, которой
безраздельно подчинена и сфе-
ра языка.
Конфронтация личности и
общества — одна из основных
коллизий политического театра
70-х годов. Бросающееся в гла-
за неравенство сил (мощь капи-
талистической системы, опи-
рающейся на государственный
аппарат подавления, с одной
стороны, и усилия одиночки —
с другой) заранее обусловлива-
ет ее исход. Поражение одино-
кой личности оказывается зало-
женным изначально, развитие
действия лишь выявляет его
неизбежность. Так складывается, к примеру, ситуация в пьесах
Дэвида Хэара (р. 1947), с особой настойчивостью отстаивав-
шего идею политического театра.
«...Одна из возможных причин авторитета театра,-- запаль-
чиво утверждал драматург,— его политизация — в последнее вре-
мя заключена в его уникальной способности передавать сущность
века, в котором человеческие идеалы и человеческие дела никоим
образом не связаны между собой, в котором публичное призна-
ние, скажем, в верности социализму в ходе истории часто своди-
лось к обзаведению личными фетишами или даже хроническому
душевному расстройству. Театр — лучшее средство для передачи
зияющей пропасти между тем, что говорится, и тем, что прояв-
ляется в действии, и потому, потрепанный и беззубый, он все
равпо обладает куда более здоровым потенциалом, чем некоторые
другие, бедные, беспризорные виды искусства» \
Современное английское общество вступило, по мысли драма-
турга, в период полного упадка, деградации и внутреннего раз-
ложения. Его удручающие приметы Хэар обнаруживает повсюду,
к какой бы сфере жизни он ни обращался, будь то замкнутый
мирок закрытой школы для девочек («Шлак», 1970), семейные
отношения («Большое представление», 1972), финансовые и дело-
П. Скофилд в роли Сальери
в спектакле по пьесе П. Шеффера
«Амадей»
Режиссер П. Холл
Нэшил Тиэтр. Лондон. 1979.
7 Цит. по: Contemporary English drama. P. 41.
367


вые круги («Заправила»—в соавторстве с Брентоном, 1973) или
рок-группа, кумиры толпы, купающиеся в богатстве и славе
(«Белозубые улыбки», 1975). Этот движущийся навстречу соб-
ственной гибели мир он провожает без сожалений, посылая ему
вдогонку злобные насмешки, рожденные стихией фарса и
бурлеска.
С едким сарказмом обрушивается Хэар на английскую со-
циальную систему в пьесе «Взбучка» (1974), где непосредственно
касается сути капиталистических отношений: накопление состоя-
ний основано на грязных махинациях, в которые оказываются
втянуты буквально все слои респектабельного общества. На не-
досягаемую высоту вознесен неуязвимый для критики банкир-
миллионер из Сити, Патрик Делафилд, орудующий деньгами, ко-
торые «ничем не пахнут». Но за ним открывается целая вереница
дельцов и агентов, спускающихся вниз вплоть до преступного
мира, от которого, пройдя по той же цепочке вверх, грязные,
испачканные кровью деньги постепенно очищаются и в таком
виде ложатся на стол Патрика.
За разоблачение миллионера берется его собственный сын,
Кёрли. Его побуждает к этому исчезновение сестры, наводящее
на мысль об убийстве или самоубийстве. В конце концов Кёрли
распутывает клубок, правильно связав тревожные события в
семье с темной деятельностью отца. Его цель — заставить Патри-
ка признать свою причастность к преступному миру, которую
тот тщательно скрывает. Под давлением веских улик и верно
рассчитанных Кёрли психологических ходов отец вынужден при-
знать справедливость выдвинутых против него обвинений, а тем
самым и свою вину в смерти дочери. Но дальше Кёрли, движи-
мый личными мотивами, идти не желает. Это и понятно. Одно
дело— испытать внутреннее удовлетворение от выполнения зада-
чи, казавшейся невыполнимой, другое — предать публичной
огласке преступные деяния родителя, предприняв таким образом
попытку что-то изменить в существующей системе.
Для подлинного сопротивления напору социального зла, для'
борьбы за истину и справедливость необходимо иное сознание.
Чтобы идти в разоблачениях до конца, недостаточно личных сче-
тов с отцом, нужны веские мотивы. А их нет. И, удовлетворив
тщеславные запросы самолюбия, Кёрли, который, преисполнив-
шись отвращения к миру, где заправляют/ деньги, стал «аку-
лой» — торговцем оружием, так и остается... торговцем оружием,
хотя, оглядываясь на пройденный путь в своеобразном эпилоге,
ощущает смутную тревогу, тоску по упущенной возможности.
Какой? — он и сам не может сказать. Действие же в пьесе не
оставляет сомнений в том, что он сознательно не воспользовался
редкой возможностью стать личностью, побороть в себе рабство
духа.
Не находя в английском обществе сил, способных противо-
стоять злу и пороку, Хэар перенес действие следующей пьесы,
«Фан Шен» (1976), в Китай. Хотя ее создание отвечало внут-
368


реннему стремлению драматурга написать «позитивное произве-
дение на позитивном материале», в дальнейшем возобладал все
же интерес к негативным порождениям современной английской
жизни, ко всему, в чем проявляется распад, нравственный пара-
лич, все углубляющееся разложение социальных норм. Даже про-
тивопоставив в пьесе «Изобилие» (1978) героический подвиг
участников движения Сопротивления современной жизни, лишен-
ной не только героизма, но ы истинных нравственных ориентиров,
Хэар в образе главной героини подчеркивает не столько высоту
воплощенного в ней идеала, сколько травмированность ее созна-
ния, навсегда сделавшего ее пленницей прошлого опыта.
Именно этот ракурс в развитии ставшей уже традиционной
темы упадка буржуазного общества более всего привлек и таких
драматургов, как Стивен Поляков, Кэрил Черчилль, Барри Кифи.
Их герои без смысла и цели бродят в социальной и нравственной
пустыне современного общества, постоянно обращенного к ним
своей брутальной стороной. Реакцией на его непреодолимую
жестокость становится невротическое метание героев, бросаю-
щихся из одной нелепой по существу крайности в другую. В ре-
зультате действие приобретает фантасмагорический характер,
а герои постоянно пребывают на грани паранойи.
К этому приводит своего героя Барри Кифи (р. 1945)
в трилогии «Дай мне кров» (1976—1977). Парнишка, которого
вначале мы видим исполненным сил, энергии и слепой ярости,
ютовым разнести весь мир, отказывающий ему, выходцу из ни-
зов, в достойной социальной перспективе, представлен в финале
бесцветной, погасшей личностью, заключившей сепаратный мир
с обществом на подлых условиях, навязанных порочной системой
социального гнета.
Не лучше и судьба героев пьесы «Ублюдочный ангел» (1980),
выброшенных на поверхность социальным брожением, утратив-
ших всякую связь с корнями и истоками. В старинном поместье
воцаряется королева поп-музыки. Вместе с нею в тихий, респек-
табельный мир, построенный на отлаженном механизме подчине-
ния, врывается безжалостный дух современности. Тема, конечно,
пе новая. В перспективе ее движения вырисовываются «Вишне-
вый сад», «Перед заходом солнца», «Лисички», «Дом, где разби-
ваются сердца». Новое историческое время вносит свои обертоны
в ее трактовку. Казалось бы, пьеса Кифи отражает тот процесс
«демократизации» британского общества, в котором социологи
либерального направления с большими или меньшими оговорка-
ми усматривают одно из положительных явлений в жизни стра-
ны, тогда как критика справа указывает на потери в области
культуры, сопровождающие ломку старинных устоев. В изобра-
жении этого процесса у Кифи едва ли встретишь хоть один поло-
жительный момент. Не следует, однако, приписывать это консер-
ватизму автора. Его задача — не противопоставить старый поря-
док новому, хотя в пьесе прорываются отдельные ностальгические
369


ыотки, а выявить глубокую порочность и обреченность нового,
которое, в сущности, ничего «нового» и не несет.
Герои пьесы, кумиры безумной толпы, развращенные славой,
богатством, поклонением,— люди, ничего не имеющие за душой,
лишенные идеалов, ценностей, нравственных устоев. При всем
внешнем блеске каждый из них— это в полной мере «человек без
качеств» — едва ли не главный герой литературы XX в. Утратив-
ший внутреннюю опору, он бессилен и перёд наглыми посяга-
тельствами внешнего мира, и перед дилеммами, порожденными
его собственной натурой. В век «вседозволенности» последствия
моральной капитуляции личности приобретают чудовищный, гро-
тескный характер. Изображению вакханалии аморализма и отво-
дится в пьесе центральное место. Одурманенные наркотиком, еще
в большей степени опьяненные властью над толпой, неизменно
с благоговением взирающей на своих идолов, персонажи учиняют
чудовищную оргию, гротескную в своих проявлениях, удручаю-
щую своей безрадостностью, отсутствием той живой игры есте-
ства, которая приводила к опасной черте прежних служителей
порока. Надругательство над личностью, поругание человеческого
в себе и в другом разрастаются до вселенских масштабов.
Драматург, без сомнения, мыслит эту картину как критиче-
ский ответ современности. Однако видение распада заслонило
реальную сложность мира, в котором распаду противостоят здо-
ровые силы нации, здоровое начало в самом человеке. Мимо
этого противостояния проходят, как правило, драматурги, увле-
ченные лишь задачей передать глубину разложения, постигшего
современное общество. На этом фоне следует особо подчеркнуть
значение тех пусть немногочисленных в общем потоке попыток,
которые направлены на поиски возможностей реализации скры-
того потенциала личности.
В этом плане большой интерес представляет, например, пьеса
К. Черчилль «Свет, воссиявший над Букингемширом» (1У76).
Обратившись к истории Английской революции, автор использует
обширный документальный материал, позволяющий услышать
далекий голос эпохи. Вернее, хор голосов, отражающий острей-
шее столкновение сил, принимавших участие в революции. В нем
наравне с видными политическими деятелями, перекрывая их,
звучит мощный голос английского народа, единственного беско-
рыстного участника революции. Там, где остальными движет вы-
года и расчет, народ устремлен к достижению высшего челове-
ческого идеала— всеобщей справедливости, добра и свободы.
И хотя в пьесе, как и в истории, он терпит жестокое поражение,
нравственная победа, будущее остается за ним. В трактовке темы
народа Черчилль ближе всего к Бонду, у которого, однако, мы не
встретим столь же открытого утверждения позитивных начал.
Чувствуется близость и эстетических позиций этих авторов, восхо-
дящая к единому источнику — эпическому театру Брехта.
Заметное влияние эстетика Брехта оказала и на творчество
одного из ведущих драматургов всего послевоенного периода,
370 '


Джона Ардена (р. 1930). Ав-
тор более тридцати пьес (многие
из них были написаны им вместе
с женой, актрисой Маргареттой
Д'Арси), стоявший у истоков дви-
жения «сердитых», чьи настрое-
ния нашли живое отражение в его
творчестве, он выступил с первой
пьесой еще в 1955 г. Созданные
им на протяжении трех десятиле-
тий произведения отличает широ-
та тематики, разнообразие жанров
и форм. Недовольство современ-
ным состоянием английского об-
щества, критика его традицион-
ных институтов стали органиче-
ской частью художественного
мира Ардена, обеспечив значи-
тельность содержания и выводов.
Его восприятие действительности
не ограничено настоящим момен-
том,— в него входит весь опыт
двадцатого столетия, а со временем драматург раздвигает и эти
хронологические рамки, приглашая к углубленному осмыслению
истории.
Но первые сочинения Ардена довольно скромны и по задачам,
и по масштабам. В «Водах вавилонских» (1957, ее тема и сюжет
были затем подхвачены в «Осле из работного дома», 1963) цент-
ральная коллизия вырастает из противопоставления «честной» и
«нечестной» деятельности. С одной стороны оказываются добро-
порядочные служители капиталистической системы накопления,
с другой - авантюристы, пускающиеся в рискованные аферы.
Материал давал возможность ограничиться задачами детективно-
го жанра, оснастив его нехитрой моралью: обманщики разобла-
чены и наказаны, попранный ими закон восстановлен. Ардена
занимает другое — насколько близки, по сути, «честные» и «не-
честные» граждане, которые сходятся в подчинении своей дея-
тельности наживе. Коль скоро основной закон общества гласит,
что для этой цели все средства хороши, авторская интонация со-
храняет амбивалентность. Это не праведное осуждение преступ-
ников, а ирония по отношению к обществу, основанному на столь
ложных принципах, что его преступники ничем не отличаются
от «честных» дельцов,— и наоборот.
Нашло отражение в творчестве Ардена и противопоставление
«естественного человека» буржуазному обществу с его эффектом
отчуждения, которое занимало воображение многих представите-
лей осборновского поколения. На столкновении этих противопо-
ложных начал строится пьеса «Живите по-свински» (1958), где в
непосредственном, нежелательном для обеих сторон соседстве
371


оказываются респектабельные Джексоны и цыганское семейство.
Тот же контраст положен в основу «Последнего „прости" Арм-
стронга» (1964). Проблема по-прежнему мыслится альтернатив-
но, автор не видит возможностей гармонизации ни личности, ни
общества. Действие, отодвинутое в шестнадцатое столетие, при-
обретает красочную картинность, имплицитно противопоставлен-
ную унылой серости и однообразию современного регламентиро-
ванного существования. Живописеюсть исторических декораций
не скрывает современного конфликта. Буйный лэрд Джонни
Армстронг — воплощение живой стихии естества, не терпящей
никакой узды, не признающий иного авторитета, кроме своей
воли. Однако без опоры на нравственные позиции, без различе-
ния добра и зла, воля неизбежно вырождается в своеволие, сво-
бода — в произвол, сила — в насилие. Армстронг становится гро-
зой края. Грабеж, и беззаконие, и убийство — не просто свойство
дурной натуры Армстронга или человека вообще. В пьесе Ардена
оно идеологически обусловлено и песет большую смысловую
нагрузку.
На полюсе, противоположном Армстронгу, находятся не добро
и справедливость, а сухой рационализм и практицизм носителей
«нового порядка», от лица которого выступает король и пользую-
щийся при дворе неограниченной властью сэр Дэвид Линдсей.
На счету нарождающегося порядка, как показывает драматург,
есть грехи и похуже, чем насаждение унылого однообразия.
Арден убедительно вскрывает его внутреннюю жестокость, не
уступающую жестокости Армстронга, но иначе выраженную. Это
жестокость планомерная, коварство, проистекающее из ухищре-
ний изощренного ума, долго и тщательно вынашиваемое, краду-
щееся и неслышное, не налетающее вихрем, а подбирающееся
исподволь, покуда очередная жертва не обнаружит, что с ног до
головы оплетена невидимыми путами. Однако цели их в конеч-
ном счете едины: обе стороны жаждут подчинить всех и вся
собственной власти. Финал вновь оставляет впечатление двой-
ственности. Справедливое возмездие, настигшее непокорного лэр-
да, означает и конец «естественного человека», поставленного вне
закона новым порядком, воцарение которого чревато для челове-
ка одними потерями.
Мрачным колоритом выделяется среди ранних произведений
Ардена «Пляска сержанта Масгрейва» (1959, новый вариант —
1972). Она выросла из телевизионной пьесы «Солдат, солдат»
(1957), превратившись из непритязательной зарисовки будней
маленького городка в страстную антивоенную драму. Социаль-
ный фон пьесы отличается необычайной насыщенностью. В шах-
терском городке началась забастовка шахтеров. Местные власти
решают вызвать для их усмирения солдат, намереваясь убить
сразу нескольких зайцев — практическая сметка не отказывает
расчетливому буржуа и здесь. Солдаты послужат и для острастки
бунтовщиков, и оживят торговлю в местном кабаке, где дела с
началом забастовки пришли в упадок, наконец, можно будет из-
372


бавиться от горячих голов, должным образом проведя набор в
солдаты. Однако остроумная затея местных заправил едва не
сорвалась.
Стоящий во главе прибывшего в город отряда сержант Мас-
грейв, переживший ужас первой мировой войны, решает восполь-
зоваться ситуацией в своих целях. В его действиях нет ничего
корыстного. Масгрейв хочет довести до сознания жителей город-
ка бессмысленность и жестокость братоубийственной войны, в ко-
торую волей судеб, королей и правительств втянуты народы. Все
((рекрутские» деньги он пускает на достижение этой цели, под-
крепляя исполненное мрачного убеждения слово звоном монет,
соблазнительным для лишившихся заработка людей. Но что может
один против хорошо налаженной машины общества? В город
прибывают драгуны. Порядок восстановлен. Масгрейв посажен в
тюрьму. Однако в отличие от предыдущих пьес двойственного
ощущения не возникает. Позиция Масгрейва, быть может, пер-
сонажа к себе не очень и располагающего, представлена как
безусловно справедливая. Ей безраздельно отданы симпатии
автора. Именно позиции, а не персонажу. В подобной трактовке
образа проявилась одна из характерных черт арденовской дра-
мы — объективность. Положительные и отрицательные персона-
жи почти никогда не предстают у него исключительно в системе
позитивных и негативных оценок.
Обозначились в пьесе и другие черты, которые впоследствии
стали ведущими в театре Ардена. Основанная на широком ис-
пользовании экспрессионистских приемов, «Пляска сержанта
Масгрейва» — это пьеса-притча. Вернее сказать, найденная фор-
ма была еще не вполне реализована. Пьеса представляет собой
произведение переходное, соединившее черты бытовой драмы
и притчи. После долгих экспериментов с различными жанрами,
какими отмечен первый период творчества Ардена, пьеса-притча
оказалась наиболее удачной формой воплощения авторского за-
мысла. В дальнейшем он не отказался от эксперимента, но теперь
поиски драматурга протекали в русле одного жанра, представ-
ленного в его творчестве многими разновидностями.
Арден стремился придать своим пьесам универсальное звуча-
ние, выявить в конкретных событиях и судьбах действие всеоб-
щих законов бытия. Форма притчи давала такую возможность
обобщения, но для нее пригоден отнюдь не любой материал.
Арден пришел к истории как предмету, в котором по самой его
природе обусловлен переход от единичного ко всеобщему, всезна-
чимому. История при этом понимается драматургом свободно,
и как историческое прошлое, и как миф, и как легенда.
Проще всего задача решалась на библейском материале, имев-
шем давнюю театральную традицию, восходящую к средневе-
ковью. «Задача доброго правления» (I960) в простой, бесхитрост-
ной форме излагает историю рождества, в которую внесены лег-
кие современные акценты. Сильнее всего они сказались в образе
Ирода, изображенного как воплощение верноподданного служите-
373


ля порядка, сродни королю и Линдсею в «Последнем „прости44
Армстронга», хотя ему далеко до их политической изворотли-
вости как в.замыслах, так и в средствах их достижения.
К форме собственно исторической пьесы-притчи близка «Косо-
рукая свобода» (1965), воскрешающая реальные события англий-
ской истории. Драматург стремится к объективности не только в
оценке индивидуального характера, но и исторических событий.
Воссоздавая жестокую политическую борьбу, в результате кото-
рой появилась «Великая хартия вольностей», Арден не прини-
мает сторону ни одного из противников. Но пьеса не превра-
щается в бесстрастный репортаж о «делах давно минувших
дней»: события отечественной истории рассматриваются им
сквозь призму идеала свободы, отдаленным прообразом которого
был этот исторический документ. Противники сведены равные.
С одной стороны — король Иоанн Безземельный, за которым
стоит авторитет божественного помазания, с другой — могуще-
ственные бароны, феодальная вольница, способная соединенными
силами одолеть и самого короля. И король, и бароны равно ве-
роломны, коварны, беспощадны; ни у кого ни на одно мгновение
не проявляется той заботы о правах народа, о демократии, о ко-
торой нередко толкует апологетическая историография. Интересы
сосредоточены исключительно на завоевании и укреплении соб-
ственной власти. В их жестокой схватке как одна из уловок, на-
правленных на достижение этой цели, и возникает знаменитая
хартия.
В передаче событий Арден не пренебрегает исторической
правдой. Его пьеса — не условная конструкция, в которой под
историческим облачением предлагается абстрактная ситуация,
позволяющая произвести анализ тех или иных категорий обще-
ственного бытия. Однако акцент в ней, безусловно, ставится не
на частном, а на общем, которое выступает в пьесе в определен-
ном конкретном воплощении. Тот же принцип выдержан п при-
менительно к действующим лицам. Образы персонажей достаточ-
но индивидуализированы, чтобы не выглядеть чисто условными
фигурами. И все же в значительной мере автор подчеркивает не
их индивидуальную сущность, а роль в историческом процессе,
на котором сосредоточен в пьесе главный интерес. Подобный
подход, характерный и для структуры драмы, ощутимо сближает
драматургию Ардена с эпическим театром Брехта.
Следующим шагом в развитии художественных принципов
Ардена явилась трилогия «Остров могучих» (1972, совместно
с М. Д'Арси), в основу которой положен легендарный цикл о ко-
роле Артуре. Обращение к миру древних сказаний не означало
расставания с современностью. Сами поиски Ардена отражают
специфически современный интерес к национальному художе-
ственному наследию, оживившийся в настоящее время во многих
странах.
В трилогии Ардену вновь удалось соединить красочность
овеянных легендой событий прошлого с острой, порой злободнев-
374


пой современной проблематикой. Проникновенно прозвучала в
ней восходящая к раннему периоду антивоенная тема. Лишая
подвиги рыцарей героического ореола, драматург подчеркивает
оессмысленность кровопролития, тех страданий и жертв, которые
тяжким бременем ложатся на плечи народа. Возникли и новые
для Ардена мотивы. В контексте современной политической си-
туации особое значение приобрела тема столкновения различных
культур и цивилизаций. Далекие предшественники современной
западной цивилизации, рыцари, обнаружив племена, чьи нравы
и обычаи не похожи на их собственные, учиняют над ними бес-
пощадную расправу. Так многообразие традиций приносится
i; жертву унификации, которая, по ощущению многих англий-
ских драматургов, является одной из главных болезней современ-
ного мира.
Если в «Острове могучих» Арден коснулся общих социальных
и философских вопросов, порожденных действительностью XX в.,
jо в «Представлении про Коннолли» |(1975) он предпринял более
смелую, можно утверждать, беспрецедентную в английской дра-
ме нашего времени попытку, сделав идейным и драматурги-
ческим стержнем произведения острейшие политические вопросы.
Разговоров о политическом театре, как уже отмечалось, велось
г, Англии достаточно много. Однако даже пьесы авторов, ратовав-
ших за соединение драмы с политикой, редко отвечали этому
требованию. С «неудобных» политических проблем интерес, как
правило, перемещался на более традиционные или конкретные —
и, следовательно, в обоих случаях менее опасные — темы
(«Взбучка», «Слюнный коктейль» и др.).
«Грубость» политики не оттолкнула Ардена: он вынес на рас-
смотрение первый вопрос политики — вопрос о власти и револю-
ции. История же подсказала верный ракурс в подходе к столь
«непоэтичному» предмету, сразу же решив проблему аудитории.
Драматург разорвал сковывавшие многих его талантливых со-
братьев по перу узы, порожденные бесконечной апелляцией к
обывательскому сознанию, нуждающемуся в шокотерапии.
Ориентация на широкие демократические круги заметна и в более
ранних вещах Ардена. В «Представлении про Коннолли», герой
которого — историческое лицо, ирландский революционер-социа-
лист Джеймс Коннолли, возглавивший Пасхальное восстание за
национальную независимость Ирландии (1916), она впервые при-
обретает отчетливо выраженную классовую окраску. Эта гигант-
ская эпопея состоит из шести частей, соответствующих этапам
жизненного пути героя. Согласно авторскому замыслу, она долж-
на исполняться подряд с небольшими антрактами между дей-
ствиями и отдельными пьесами. На премьере в дублинском
«Либерти-Холле» спектакль продолжался двадцать четыре часа.
Такая продолжительность может служить предлогом для отказа
от постановки эпопеи профессиональным театром, тогда как
скромные возможности любительской сцены окажутся препят-
ствием для ее исполнения рабочими коллективами.
375


Сделав стержнем эпопеи биографию героя, Арден выделяет
его роль как организатора рабочего движения. Человек из низовг
Коннолли буквально с первых дней познал проклятие бедыостиг
изведал с детства голод, тяжкий труд, бесправие, произвол влас-
тей. Все это необходимо автору не только ради достоверности или
создания определенного колорита, а для того, чтобы показать,
под воздействием каких факторов происходило формирование
Коннолли как рабочего вожака, что привело к участию в между-
народном социалистическом движении. Арден изображает жизнь
героя не в размеренном течении будней, а обозначает ее перелом-
ные моменты, побуждающие Коннолли сделать те или иные по-
литические выводы. Вероятно, в силу этого открывающая эпопею
пьеса, рисующая ранний период жизни будущего революционера,
когда складывался его характер и взгляды, и требующая психо-
логически углубленной подачи материала, выглядит менее насы-
щенной, несколько заторможенной и даже отчасти поверхностной
по сравнению с последующими частями.
В эпопее представлено множество реальных исторических
лиц, с которыми непосредственно или косвенно сталкивала Кон-
нолли жизнь. Тут и деятели международного социалистического
двия^ения: Джеймс Ларкин, участник Парижской Коммуны Лео
Милле, Юджин Дебс, Элизабет Герли Флинн, Билл Хейвуд,
В. И. Ленин. И лидеры тред-юнионов, и представители «Ирланд-
ского Возрождения» — Йейтс, леди Грегори, Мод Тонн, множе-
ство других значительных и незначительных деятелей.
Другую группу персонажей составляют чисто условные фигу-
ры. В целом их можно определить как социальные маски, вопло-
щающие внеличиые тенденщш буржуазного общества. Таков
Грэбитолл (буквально — «Хапай все») — олицетворение капита-
листа и самого капитала. Таковы и трое фабрикантов, превра-
щающиеся — сообразно обстановке, в которой разворачивается
действие,—в «трех боссов», и т. д. Противопоставление живых
характеров и персонифицированных социальных функций создает
яркий драматический эффект, убедительно воссоздавая слож-
ности борьбы, в которой антагонист революционера — не инди-
видуум, а консолидированная сила буржуазии, сам капитализм.
Наконец, в последних частях эпопеи появляются аллегори-
ческие фигуры, служащие олицетворением войны, мира, револю-
ции. Решенные в духе экспрессионистского театра, они под-
нимают действие на новый уровень, придавая ему монументаль-
ность. Свободная композиция, широкое использование разного
рода песен и многообразных приемов мюзик-холла, значительный
элемент условности в построении действия и обрисовке характе-
ров, четкость классовых оценок говорят о том, что Арден не
только освоил, но сделал действительно своей форму брехтовско-
ю «эпического театра». Но с этой формой связаны и определен-
ные недостатки пьесы. Прежде всего то, что персонажи — по
большей части фигуры одномерные, плоскостные, лишенные зна-
чительного внутреннего мира.
376


Появление такого персонажа, как Коннолли, означало возвра-
щение на британскую сцену протагониста, героически бросиюще-
го вызов обществу. По контрасту оно помогло уяснить современ-
ное состояние английской драматургии, выявив ее наиболее
уязвимую сторону. Она предоставила подмостки всецело во власть
маленького человека, неспособного на героическое деяние, и тем
самым сузила возможности художественного освоения действи-
тельности и воздействия на нее. Арден пошел против течения,
вступив в спор с доминирующим в английской драме на протя-
жении нескольких десятилетий пониманием взаимоотношений
личности и общества, с настроениями безысходного пессимизма,
которые с особой остротой, даже болезненностью проявились в
произведениях таких драматургов, как Хэар, Поляков, Кифи.
Эксперимент Ардена открывает перед английской драмой
многообещающие перспективы. В известном смысле можно счи-
тать ближайшим последователем Ардена Джона Макграта
(р. 1946). Если начинал он в пьесе «События во время охраны
бофоровских пушек» (1966) с настроений разочарования, то
в 70-е годы в его творчестве намечается заметный перелом. Цент-
ром его пьес становится идея борьбы за социальное и духовное
< евобождеиие трудящихся. В пьесе «Красная курочка» (1977) со-
временной ситуации, для которой характерна разобщенность и
смятение, противопоставлена классовая сознательность рабочих
вожаков «красного Клайда» 20-х годов. Пьеса «Рыбы в море»
(1977) утверждает необходимость активного участия рабочих в
профсоюзном движении. Пьеса «Ничто» (1978), по собственному
признанию автора, родившаяся как отклик на проблемы пробуж-
дения сознания, представленные в романе Горького «Мать», по-
священа вовлечению женщин в общественную деятельность, ко-
торая только и может привести к осознанию себя как личности.
Речь, разумеется, идет не о простом перенесении опыта Арде-
на в иные художественные системы, не о повторении уже достиг-
нутого. Лишь о том, что, не измепяя своему видению, основан-
ному на неприятии буржуазной действительности, предопреде-
лившему многие достижения английской драматургии последних
лет, она может реально расширить свой диапазон, обогатить свою
эстетику, обратившись к многообразию форм, в которых вы-
ражается действенное сопротивление личности диктату враждеб-
ного окружения.
Эдвард Бонд
Одно из самых значительных явлений в английской драматургии
последних десятилетий — творчество Эдварда Бонда (р. 1934).
Его первые произведения, не без основания обратившие внима-
ние на начинающего автора, были поставлены еще на гребне
«осборновской волны» («Папская свадьба», 1962; «Спасенные»,
1965). Но в полной мере самостоятельно зазвучал голос Бонда
377


лишь на исходе 60-х годов, когда он обратился к форме условно-
исторической драмы. Однако на материале прошлого драматург
ставил проблемы, актуальные именно для его времени. Так что-
обращаясь к истории, он заметно трансформировал ее материал
ради адекватного претворения запросов современности.
Как показывают пьесы, созданные на протяжении последних
полутора десятилетий, наибольшей притягательностью обладала
для Бонда тема судьбы художника во враждебном мире и его от-
ветственности перед своим временем, впервые заявленная в пьесе
«Узкая дорога далеко на север» (1968). Согласно авторскому при-
мечанию, ее действие происходит «в семнадцатом, восемнадцатом
или девятнадцатом веке». Столь же относительна pi трактовка
места действия. Хотя в пьесе воссозданы специфические черты
японского быта и истории, это весьма условная Япония. Как и
его современники, обращавшиеся к прошлому, Бонд ищет воз-
можности в предельно обобщенной и заостренной форме поста-
вить вопросы, наисущественнейшие для его мира. Речь в пьесе
идет о свободе и угнетении, жестокости и ответственности, целях
и средствах прогресса.
Жестокий деспот Шого выстроил образцовый город. В нем все
прекрасно — прекраснее не сыщешь во всем свете. И дома, и ули-
цы, и школы, и больницы, и городское коммунальное хозяйство
(подобные анахронизмы — часть художественной системы, наме-
ренно направленной на разрушение театральной иллюзии). Глав-
ное же, по мнению Шого, он дает людям цель: стремление к со-
вершенству. Но люди не счастливы. Город наводнен полицией,
тюрьмы переполнены, беспрерывно совершаются казни. Над го-
родом царит страх и жестокость.
Невозможно не узнать в этой картине чудовищных порож-
дений идеологии национал-социализма, совсем недавно, во всяком
случае на памяти того поколения, к которому принадлежит Бонд,
развязавшего ради создания своего «идеального города» кровопро-
литнейшую из войн. Но встают вместе с тем и более общие воп-
росы развития современного общества, в котором человек испы-
тывает постоянное давление со стороны общественной машины,
бесконечно регламентирующей любые проявления личного на-
чала.
В страшный водоворот событий втянут главный герой пье-
сы — поэт Башо. Не видя возможности изменить положение ве-
щей — призывы к разуму и совести тирана бесполезны, а попыт-
ки одиноких смельчаков уничтожить его приводят лишь к уже-
сточению режима и новым жертвам,— он стремится сохранить
позицию независимого хрониста. Затем появляются «дикари», как
японцы называют в пьесе американцев, приносящие плоды своей
цивилизации: пушки, поражающие тело в десятки раз эффектив-
нее, чем стрелы, и христианство, столь же успешно поражающее
дух мрачной доктриной греха. Башо помогает им сокрушить ти-
рана, надеясь на создание более справедливого общества. Однако
страданиям народа не видно конца: его удел — по-прежнему ни-
378


щета и бесправие. Новый пово-
рот событий — пришельцы со-
крушены, но справедливость
и со же не торжествует. Побеж-
дает жестокость, оставляющая
мало надежд на утверждение в
обществе более человечпых
принципов.
Бонд, таким образом, пред-
ставляет историю как смену
различных форм жестокости и
несправедливости. В ее изобра-
жении он нередко опирается на
теорию и практику «театра
жестокости» с его натуралисти-
ческими эффектами, призван-
ными шокировать зрителя. По-
добно многим его современни- Эдвард Бонд
кам, Бонд видит в зрителях
обывательскую массу, погру-
женную в летаргический сон и нуждающуюся в сильнодействую-
щих средствах для пробуждения к жизни. Только после сильной
встряски можно ждать возрождения ее духовной природы, духов-
ной активности. Надо заметить, однако, что в самой эстетике «те-
атра жестокости» заложено противоречие, на которое мало обра-
щают внимание его приверженцы. Театр этот воздействует прежде
всего на чувственно-эмоциональную сферу, предполагая в исходе
пробуждение сознания. Но, адресуясь лишь к чувственно-эмоцио-
нальному уровню восприятия, можно активизировать дух лишь
па нижних «этажах» сознания, где властвует инстинкт и эмоция.
Сознание же в целом будет по-прежнему пребывать в спячке.
Упование на раскрепощающее воздействие атавистического меха-
низма инстинкта и эмоции, с которыми культура в буржуазном
обществе продолжает ассоциировать отрицание собственно бур-
жуазных норм, в свете истории XX столетия в лучшем случае
выглядит наивной утопией.
«Если истинный театр,— писал основоположник ,,театра же-
стокости44 А. Арто,— похож на чуму, то это не потому, что он за-
разителен, но потому, что он, подобно чуме, служит раскрытию,
выявлению, обнародованию глубин изначальной жестокости,
в которую выливаются все необычные возможности сознания,
будь то отдельный человек или народ» \
Однако ни Арто, ни его последователи принципиально не за-
думывались о последствиях подобного выявления «глубин изна-
чальной жестокости». Теоретически возможны два противополож-
ных по характеру исхода: постигнув присущую миру жестокость,
человек положит все силы на ее искоренение или, напротив, вос-
1 Цит. по: Современный зарубежный театр. С. 131.
379


приняв ее как часть универсальной природы бытия, станет сам ее
насаждать. Не приходится сомневаться, что там, где разум как
высшее проявление сознания скомпрометирован буржуазным ра-
ционализмом, в силу примирения с «извечным» законом сущест-
вования возобладает именно последнее.
В сущности, таков итог пьесы Бонда «Узкая дорога далеко на
север». Герой внутренне не принимает жестокости и готов от-
стаивать свое убеждение даже ценой жизни, но, признав в ней
тотальное свойство бытия, покоряется воле обстоятельств.
Исходная посылка о зрителе как однородной обывательской
массе приводит к образованию своего рода замкнутого круга. Ос-
новная идейная установка (критика обывательского сознания и
этики как цель произведения) дублируется на уровне взаимоот-
ношения писателя и читателя (обывательское сознание как объ-
ект воздействия), фактически диктуя автору выбор средств, не-
обходимых для осуществления его дидактических задач. Иными
словами, изначальное исключение различных типов воспринимаю-
щего сознания ограничивает возможности писателя, ставит его в
зависимость как раз от того, что составляет главный предмет его
критики.
Сказанное имеет отношение не только к Бонду, но и ко мно-
гим английским драматургам «второй волны». В частности, это
позволяет понять их отличие от поколения «рассерженных». Об-
наруживая близость позиций в отношении содержания своего
искусства (тематика, объект критики), они расходятся в понима-
нии взаимоотношений писателя и читателя. При известной рас-
плывчатости и неопределенности связь «драматург — зритель»
толковалась представителями театрального движения 50-х — пер-
вой половины 60-х годов несомненно шире, поскольку не ограни-
чивалась ориентацией на один — обывательский — тип сознания.
Сила эмоционального воздействия произведений, созданных дра-
матургами, в той или иной мере опиравшимися на эстетику «те-
атра жестокости», значительно выше, в том числе и в силу воин-
ственности их позиции по отношению к воспринимающему созна-
нию, однако ввиду тех же причин адресат их произведений
уже, а действенность их парадоксальным образом снижается
мыслью о бесплодности сопротивления, так как жестокость из-
вечна.
Такой конечный итог, безусловно, противоречил субъективным
устремлениям Бонда, пытавшегося утвердить идею личной ответ-
ственности человека перед лицом творимого в мире зла. Но и в
«Лире» (1972), связанном с трагедией Шекспира скорее системой
ассоциаций, нежели общностью сюжета и персонажей, драматур-
гу не удается преодолеть это противоречие. Стремясь выйти из
него, Бонд выдвинул идею «рационального театра», т. е. такого
театра, который помогает зрителю постичь истинную природу
окружающего общества и господствующих в нем отношений. От-
вергая идею врожденной агрессивности человека, Бонд возводит
ее истоки к внутренним законам общества, основанного на угне-
380


тении, сущность которого не изменилась на протяжении истории.
«Я пишу о насилии,—пояснял драматург,—так же еетоопичшо,
как Джейн Остен писала о нравах. Насилие формирует наше об-
щество, а общество одержимо насилием, и если мы откажемся от
насилия, у нас нет будущего. Люди, которые желают, чтобы пи-
сатели не писали о насилии, хотят, чтобы они перестали писать
о нас и нашем времени. Не писать о насилии было бы безнрав-
ственно» 2.
С этим можно согласиться при условии, что само это явление
получает глубокую социальную и нравственную оценку. У Бонда
же в «Лире» в трактовке насилия сохраняется двойственность.
С нею связана неудовлетворенность, которую вызывает в итоге
образ главного героя трагедии. Задуман он был Бондом явно как
антитеза шекспировскому Лиру, по мнению драматурга, слиш-
ком «сказочному», легендарному. «Очищая» образ героя от этих
наслоений, мешавших, как ему казалось, восприятию подлинной
сущности мира, Бонд пытался сделать его если не реалистичнее,,
то реальнее, приблизить к нам, ввести в контекст исторического
времени. Но, осуществив это, драматург не сумел вложить в него
того глубокого человеческого содержания, которое обретает шекс-
пировский Лир в своем духовном прозрении. Правда, Бонд завер-
шает пьесу символическим жестом Лира. Больной, одинокий,
обессиленный страданиями старик отправляется разрушать сте-
ну, которую некогда он, могущественный властитель, приказал
возвести вокруг королевства, потребовав от народа неимоверных
жертв. В этом поступке воплощается неукротимость духа, осо-
знавшего свое предназначение и долг. Герой Бонда движим со-
страданием к убогому и униженному люду. И все же пьеса не
достигает философской глубины осмысления бытия, свойствен-
ной шекспировскому «Лиру». И герой и трагедия Шекспира не
только поэтичнее и возвышеннее («сказочнее», по определению
Бонда), но и мудрее. В интерпретации Бонда довлеет дихотомия
«страдание — насилие»: страдания героя, а вместе с тем и наро-
да предстают как не имеющие разрешения.
Особенно уязвима позиция драматурга, когда он пытается
вскрыть сложную диалектику революционных преобразований,,
тема которых входит в пьесу с образом Корделии. У Бонда она
не дочь Лира и возглавляет движение поднявшихся против дес-
потической королевской власти низов. Но и ее победа не прино-
сит народу заметного облегчения. Драматург представляет пред-
принимаемые Корделией крутые меры как вынужденные, как
необходимость, диктуемую обстановкой острой схватки враждеб-
ных лагерей. Бонд пытается несколько смягчить возникающий в
результате негативный эффект посредством эмоциональных
обертонов, призванных расположить зрителя к героине. Однако
вопреки намерениям автора установление нового порядка выгля-
2 Bond Ed. Lear. L., 1983. P. LVII.
381


дит в пьесе как смена одной тирании другой, порождая ощуще-
ние безысходности.
Следующую попытку разрешить это противоречие Бонд пред-
принял в пьесе «Бинго» (1973), в которой в качестве героя воз-
никла фигура уже самого Шекспира. Взяв последний период его
жизни, когда, оставив творческую деятельность, великий драма-
тург покинул Лондон и поселился в Стрэтфорде, Бонд изобража-
ет его человеком, уставшим от жизни. Более всего он желает по-
коя, стараясь укрыться от бурь и ужаса бытия за стенами своего
нового, довольно богатого дома. Внутренне Шекспир Бонда давно
омертвел, сохранив лишь внешнюю, телесную оболочку жизни.
Но действительность врывается и в этот отгородившийся от мира
тихий, уютный уголок. Появляется девушка-нищенка, одна из
тысяч согнанных с земли крестьян, бредущих по дорогам Англии
в безнадежных поисках работы. Ее рассказ надрывает душу, но
Шекспир бессилен помочь ей — может лишь дать несколько мо-
нет, чтобы облегчить на миг ее страдания. В истолковании Бонда
этот жест приобретает иной смысл — купить себе покой, отку-
питься деньгами там, где необходимо сознание собственной от-
ветственности. Затем Шекспир присутствует как зритель на
казнях. И вновь — то же равнодушие, та же безучастность к со-
вершаемым злодеяниям.
Самым серьезным нравственным испытанием становится для
героя пьесы огораживание уэлкумскпх земель. Основанный на
исторических свидетельствах, эпизод этот подвергся у Бонда из-
вестной трансформации. До Стрэтфорда докатилось, наконец, то,
что происходило по всей Англии: богатые землевладельцы возна-
мерились завладеть общинными землями у деревни Уэлкум, жи-
тели которой вместе с жителями Стрэтфорда, имевшими там на-
делы, воспротивились этому. Их несогласие, естественно, не оста-
новило лордов, прибегнувших одновременно к запугиванию и
подкупу. Явился их посланец и к Шекспиру, и тот по логике
пьесы стал соучастником преступления против народа, приняв
отступные и дав тем самым согласие на беззаконие. Будучи вла-
дельцем надела, а главное добившись благодаря своему творче-
скому гению исключительно высокого положения, герой был обя-
зан упорно сопротивляться нажиму со стороны могущественных
противников и даже выступить как бы во главе притесняемых,
придав своим авторитетом вес и силу их позиции. Более того, из
действия пьесы вытекает, что, переметнувшись ради корыстных
интересов на сторону неправедного дела, Шекспир предал не
только тех, с кем был связан общностью положения, но и свое
искусство, самого себя. Это предопределяет развязку драмы —
как предатель вдвойне он ищет собственной смерти и наконец
кончает ненавистную ему, судя по всему, жизнь, замерзнув во
время метели.
Роль Шекспира в уэлкумскпх событиях и вытекающие из нее
последствия фактически целиком являются результатом весьма
вольного прочтения документальных свидетельств, а истолкование
382


Т. Кортни в спектакле по пьесе Э. Бонда «Шут»
Режиссер П. Гилд
Ройал Корт Тиотр. Лондон. 1975
судьбы драматурга — авторского вымысла. Однако дело не толь-
ко в отступлении от исторической правды. Поставив целью со-
здать произведение об ответственности художника перед своим
временем, Бонд вольно или невольно подменил ее иной пробле-
мой. Ибо дав герою имя Шекспира и воспользовавшись фактами
его биографии, достаточно «темной», чтобы допускать различные
истолкования, Бонд в действительности представил не художни-
ка, а обывателя, с которым английская драма ведет счеты с се-
редины 50-х годов. Проблема взаимоотношений художника с ок-
ружающим его миром прозвучала лишь в финале.
Перед этим обывателем жизнь разыгрывает свой невымышлен-
ный спектакль в ziyxe «театра жестокости», но он остается глух
к ее призывам. Можно сказать, что проблема взаимодействия ав-
тора и воспринимающего сознания, занимающая столь важное
место в эстетике «театра жестокости», становится в «Бинго»
частью драматургической коллизии, где в роли «автора» высту-
пает жизнь или история, подобно искусному драматургу испыты-
вающая все более сильные средства воздействия па обыватель-
ское сознание, воплощенное в образе центрального персонажа.
Более удачное решение дилеммы художник—общество Бонд
предложил в пьесе «Шут» (1975). Ее герой, Джон Клэр,—тоже
реальная историческая личность. Драматург и на этот раз не
ставил целью создание «биографической» пьесы. Воспользовав-
шись фактами биографин этого поэта, он вновь сосредоточил вни-
мание на вопросе о месте и роли художника. В отличие от^
383


«Бинго» коллизия «Шута» вырастает из тех трудностей, с коти-
рыми герой пьесы сталкивался в буржуазном обществе именно
как художник. Одновременно в пьесе встает вопрос о развитии
личности в сословно-иерархическом обществе. Выходец из низов,
Клэр находит поддержку и покровительство лишь до тех пор,
пока он соглашается угождать вкусам фешенебельного общества,
готового забавляться им, как игрушкой. Поэт не мог не чувст-
вовать, что оно не приемлет его, и, не выдержав противодействия
среды, Клэр сходит с ума, замыкаясь в мире кошмара.
В «Шуте» вновь можно ощутить влияние эстетики «театра
жестокости» (как везде у Бонда, оно может проявляться силь-
нее или слабее, но никогда не подчиняет себе всего произведения
в целом), особенно в трактовке насилия, которое неизменно, по-
мимо словесного, получает еще и пластическое решение, обладаю-
щее мощным зарядом эмоционального воздействия, В данном
случае эти образы сопряжены с основной идеей произведения,
являясь зримым эквивалентом поругания художника обществом,
которое стремится превратить всех своих членов в бездумных
обывателей. Вместе с тем жестокость общества в отношении поэ-
та, не пожелавшего смиренно подчиниться его диктату, показана
в пьесе не как единичный, изолированный факт. Это часть об-
щей картины неимоверных страданий, чудовищного унижения и
угнетения народа, против которого объединяются для защиты
своих привилегий все имущие сословия. Не будет преувеличени-
ем сказать, что тема народного страдания наиболее глубоко и вы-
разительно решается в современной английской драме именно
Бондом.
Необычайно сильное развитие получила она в его пьесе «Жен-
щина» (1978), основой которой послужили сказания о Троянской
войне. Протест против страданий народа, против ужасов кровавой
схватки, истощающей силы противников в бессмысленной брато-
убийственной войне, сливается со страстным призывом к миру.
В контексте современности далекая история обретает жгучую ак-
туальность. Вместе с тем она заставляет вновь задуматься о ме-
сте и роли человека в обществе. В художественном мире Бонда
человек — всегда творец истории, даже если он совершенно пас-
сивен, даже если намеренно отстранился от бурь своего века.
С особой наглядностью выражена эта мысль в пьесе «Лето»
(1982), выдвинувшей проблему возмездия, расплаты за социаль-
ную несправедливость. Ее действие происходит в одной из во-
сточноевропейских стран в наши дни, но имеет под собой глубо-
кий исторический пласт: крупнейшее событие XX в.— вторую
мировую войну.
В свой прежний дом, ныне ставший курортным пансионатом,
приезжает погостить на лето бывшая его владелица. Бросила она
его юной девушкой — возвращается пожилой дамой, владелицей
модного магазина. Однако ностальгическая тема поисков утра-
ченного времени оттесняется чуждым элегичности мотивом соци-
альной справедливости. Разрешить этот вопрос путем сопостав-
384


ления взаимных претензий или исходя только из личных дос-
тоинств невозможно. Там, где речь идет о глобальных
потрясениях, о судьбах народов, должна быть найдена иная точ-
ка отсчета. Ею, по мнению одной из героинь пьесы, которое раз-
деляет и драматург, может служить социальная роль личности,
по существу определяющая содержание любых человеческих по-
ступков. С графической четкостью выражена эта идея в эпизоде
с пожилым немцем, который служил во время войны в части,
проводившей расстрелы мирных граждан. Совесть этого челове-
ка, принявшего психологию «винтика», не просто отказывается
признать собственную вину. Он находит для себя моральное оп-
равдание: выполняя бесчеловечный приказ, он отстаивал «выс-
шие» ценности, тот порядок, символом которого была для него
iE таких, как он, девушка в белом на балконе дома на берегу
лгоря,— порядок, построенный на узаконенной жестокости экс-
плуататоров.
Тема социальной справедливости по-разному воплощалась в
драматургии Бонда конца 70-х — начала 80-х годов. В пьесе
«Миры» (1979), написанной на современном материале, она смы-
кается с проблемой революционного действия, которое отождест-
вляется с деятельностью активистских бригад. В музыкальных
комедиях «Реставрация» (1981, второй вариант — 1982) и «Кот»
(1982) на первом плане находятся сатирические образы властели-
нов мира сего. С особым блеском решен образ лорда Ара («Ре-
ставрация»), прожженного циника и светского щеголя, ставящего
выше всего собственные удовольствия. Но хотя в контексте обеих
комедий сатирическая линия развивается органичнее, рисуя пе-
чальную участь жертв несправедливого общественного устройст-
ва, драматург убеждает угнетенных не смиряться со своей долей,
не доверять богатым и могущественным, якобы взявшим на себя
заботу о слабых и беззащитных. Таким образом, одним из основа
ных итогов этих пьес, как и всей драматургии Бонда, остается
призыв к более активному вторжению человека в окружающую
жизнь, направленную на ее преобразование согласно более чело-
вечным представлениям.
Гарольд Пинтер
Ведущее положение в английской драме всего послевоенного вре-
мени принадлежит Гарольду Пинтеру (р. 1930), признанному
ныне одним из крупнейших мастеров современной мировой дра-
матургии. Его отмеченное подлинной самобытностью творчество
явилось значительным вкладом в развитие британской художест-
венной культуры.
Писать для театра Пинтер начал во второй половине 50-х го-
дов. В конце 40-х годов, подобно многим представителям его по-
коления, Пинтер вступил на профессиональную сцену, с которой
не порывал окончательно и став знаменитым писателем: он про-
13 Заказ М5 2917
385


должал играть (главным образом в собственных пьесах), а впо-
следствии занялся также и режиссурой. Длительная работа в те-
атре оказалась хорошей школой. Прекрасному знанию сцены
Пинтер обязан по крайней мере одним несомненным достоинст-
вом своих произведений: при отсутствии занимательного сюжета,
при замедленности, а в большинстве случаев полной статичности
действия и преимущественной нагрузке на слово его драмы вплоть
до финала безраздельно владеют вниманием зрителя, держат era
в неослабном напряжении.
Однако виртуозное владение литературной техникой само по
себе еще не создает драматурга. Оно лишь одно из многочислен-
ных условий реализации изначально заложенного таланта.
Уже первые пьесы Пинтера, написанные в годы, когда анг-
лийская драма вступала в период расцвета, обратили на себя
внимание и публики и критики не только своеобразностью мане-
ры, но и своеобразием отражения в них явлений действитель-
ности.
В идейном и эстетическом отношении художественный мир
Пинтера неизмеримо сложнее, чем у кого бы то ни было из пред-
ставителей и первой и второй «новой волны». Эта сложность
заставила скорее искать черты различия, нежели сходства между
произведениями Пинтера и пьесами «сердитых». Однако драма-
тург разделял те умонастроения, с которыми входило в литера-
туру это поколение. Его пьесы проникнуты разочарованием в об-
ществе, обнаруживающем неприкрытую враждебность к человеку»
Оно не только деформирует сознание личности, отнимая у нее
возможность развития и духовного самосовершенствования, но и
физически угрожает ее существованию, самой ее жизни. Вместе с
тем средства, избранные драматургом для выражения неприятия
буржуазной действительности, весьма специфичны. Пинтер не
воспользовался для этого фигурой протагониста, открыто осуж-
дающего окружающий его мир или вступающего с ним в борьбуу
как, скажем, Джимми Портер, Томас Мор, Питер Мэнн или сер-
жант Масгрейв. Не обратился, с другой стороны, он и к полю-
бившейся многим из его современников форме фарса или гро-
тескной комедии (хотя и использовал подчас их приемы), где
комический эффект отделяет позицию автора от изображаемых
в пьесе событий и героев, позволяя недвусмысленно прочесть ее.
Негативное отношение к действительности выражено у Пин-
тера всем художественным строем произведения в единстве его
компонентов, и потому только восприятие драмы в ее целостности
позволяет уяснить и идею произведения, и миропонимание ху-
дожника. Критикам, обращавшимся к творчеству Пинтера, дале-
ко не всегда удавалось соблюсти это требование. Чаще всего вы-
делялся какой-то один аспект, служивший основанием для выво-
дов относительно всей художественной системы.
Из круга проблем современного западного общества, затрону-
тых в его пьесах, наиболее тщательно исследован Пинтером
феномен отчуждения. Преимущественный интерес для драматур-
ге


га представлял процесс отчуж-
дения в сфере сознания совре-
менного человека. Отсюда про-
истекает предельная психологи-
ческая насыщенность, отличаю-
щая практически все пьесы
Пинтера. Однако достигается
она не тщательным воссоздани-
ем внутреннего мира личности,
а скрупулезным изучением са-
мого механизма отчуждения,
его действия в конкретной си-
туации, в преломлении того или
иного психологического типа.
Отчетливо выражено стрем-
ление автора к обобщенному
истолкованию отраженной в его
произведениях действительно-
сти. Отвечает ему избранный
драматургом тип протагониста, Гарольд Пинтер
сама «усредненность» которого
выступает как указание на не-
обходимость расширительной его трактовки. Последняя, однако,
не безгранична и не позволяет рассматривать героя как «челове-
ка вообще», так же как и проводить полное тождество между по-
зицией автора и его героев, хотя именно подобный подход
наиболее распространен в работах, посвященных творчеству Пин-
тера.
По своему положению, духовному облику и моральным уста-
новкам пинтеровский герой — это неизменно представитель
среднего класса с присущим ему комплексом социальных, психо-
логических, нравственных характеристик. Теоретически перед
ним открыт путь наверх, оправдывающий его позу превосходст-
ва и исполненное пошлого оптимизма самодовольство. В дейст-
вительности же для него существует только один выход: падение,
утрата внутренне ничем не оправданного благополучия. Не-
устойчивость «промежуточной» социальной позиции «среднего
класса» на уровне поведения героя отражается в тревоге и не-
уверенности, само «течение» жизни заполняется страхами, кото-
рые на первый взгляд кажутся беспричинными. Естественно, что
в таких условиях все силы и помыслы отданы не хлопотам, в ко-
торых превалирует забота о судьбах мира, ближнего или хотя
бы, собственной личности, а направлены на сохранение сущест-
вующего порядка вещей. Конечным воплощением подобного ми-
ровосприятия является обывательская психология, болезненно
реагирующая на вторжение посторонних сил, в котором она ус-
матривает угрозу своему существованию.
Именно в таком состоянии и пребывает протагонист Пинте-
ра, напряженно ожидающий чреватого неизвестной опасностью
387
13*


разворота событий. Механизм жизнедеятельности социального ор-
ганизма скрыт от него, и потому силы, угрожающие человеку,
предстают в драматургии Пинтера как силы непознаваемые, тай-
но подстерегающие его. Обрушиваясь неожиданно, они обрекают
героя на неизбежное поражение. Предчувствуя опасность и пред-
угадывая печальный для себя исход, он не в состоянии объяс-
нить, почему совершаются происходящие события, чем вызвана
его жизненная катастрофа. В пьесах Пинтера жизнь предстает
в мистифицированном виде. Однако ее мистификация происходит
на уровне сознания героев и является принадлежностью именно
их мира, хотя в самых ранних произведениях драматурга — в
силу недостаточной зрелости его художественного видения — са-
ма действительность обретает подчеркнуто аллегорическое или
символическое истолкование.
Сложность драматургического языка Пинтера представляла
немалые трудности для английской критики, искавшей подступа
к его творчеству через миф, ритуал или принципы «театра аб-
сурда», «одним из многообещающих приверженцев» которого
«в англоязычном мире» i объявил его Мартин Эсслин, который
выдвинул и ввел в научный оборот само понятие «театр абсур-
да». Сквозь призму этого направления пьесы Пинтера рассмат-
ривались на протяжении многих лет, что не столько способство-
вало постижению их истинной сути, сколько затемняло ее. Лишь
в самые последние годы наметились обнадеживающие попытки
преодолеть узость устоявшегося подхода к драматургии Пинтера.
Особенности драматургического метода Пинтера отчетливо
проявились в первой же предложенной им на суд зрителя пьесе
«Комната» (1957). В ней была найдена центральная метафора,
«мир — комната», столь же значимая в его художественном мире,
как шекспировская «мир —театр» или «мир — это кухня» в пье-
се Уэскера. С достаточной определенностью представлен и тип
героя, надолго утвердившийся в драме Пинтера. Это замкнув-
шиеся в своем узком мирке обыватели, Роз и ее муж Берт.
Она трещит без умолку, пересыпая надоедливую болтовню о еде
и погоде вопросами о том, кто живет по соседству или что творит-
ся за окном. Он, погруженный в чтение журнала, не нарушает
этого словоизвержения ни .ответом, ни восклицанием, ни хотя бы
вздохом. Собственно, ответа ни в какой форме и не предполага-
ется. В общении этих людей давно уже не осталось ничего жи-
вого. Выражая их внутреннее омертвение, точно так же омерт-
вели и слова. В них все стерлось от долгого употребления, они
обкатаны до неузнаваемости и ни на что не годны. И потому
их можно произносить вечно, сегодня — как вчера, завтра — как
сегодня. Они лишь заполняют пустоту пространства, одновремен-
но разъединяющего и соединяющего персонажей. Но парадоксаль-
ным образом (парадоксальность — одно из глубинных свойств
1 Еsslin И. The theatre of the absurd. Garden City; N. Y., 1961. P. 198.
388


художественного мышления Пинтера), чем более пустота запол-
няется словом, тем ощутимее она выявляется.
Не имеющий прочного основания ни на одном уровне — соци-
альном, эмоциональном, интеллектуальном или нравственном,
крохотный мирок Берта и Роз грозит рухнуть в любой миг. Его
крушение вырисовывается как результат давления извне. Внеш-
ний мир воспринимается героями как безусловно враждебный
(в его характеристике главная роль принадлежит образам, содер-
жащим негативные коннотации, — с ним ассоциируются тьма,
холод, резкий ветер и т. д.). Сначала его вторжение выглядит
вполне безобидным. Незнакомая супружеская чета ищет рекомен-
дованную квартиру. Лишь то, что ее номер совпадает с номером
квартиры, занимаемой Бертом и Роз, придает действию тревож-
ный характер. Следующий поворот сюжета приближает к мрач-
ной развязке, хотя связь отдельных звеньев выглядит немотиви-
рованной. Появляется слепой негр, который передает Роз (он на-
зывает ее «Сэл», что она принимает без возражения) просьбу ее
отца вернуться домой. Отказ Роз не спасает положения: уютный
обывательский мирок все равно гибнет.
В финале Пинтер одновременно подчеркивает две противопо-
ложные тенденции, обнаружившиеся при крушении этого мирка:
его обреченность (Роз внезапно слепнет и оказывается совершен-
но беспомощной — таким образом, внутренняя слепота героини,
выведенная во внешний план, получает воплощение в символе)
и его агрессивность (Берт без всякой видимой причины жестоко
избивает негра, словно пытаясь тем самым оградить свой мирок
от внешних посягательств).
С подобным двойственным решением финала, отражающим ре-
альную двойственность обывательского сознания, склоняющегося
попеременно то к пассивному, конформистскому приятию дейст-
вительности, то к жестокости и насилию, мы встретимся снова в
«Легкой боли» (радиопостановка — 1959) и в ряде других произ-
ведений Пинтера. В пьесе «Немой официант» (1957, постанов-
ка — 1960) 2 двойная развязка получает грустно-иронический от-
тенок в результате соединения действия с гангстерско-детектив-
ным сюжетом и совмещения названных выше тенденций в
образе одного персонажа. Наемный убийца, не задумываясь рас-
правлявшийся со своими жертвами по указке свыше, теперь сам
становится жертвой анонимной, могущественной силы, которая
слепо обращается против того, кто служил ее покорным орудием.
Финал в этих последующих пьесах более подготовлен разви-
тием действия, нежели в «Комнате», где он выглядит намеренной
прихотью автора (появление негра, просьба отца, слепота Роз),
а символика кажется нарочитой, воспринимается как нечто на-
вязанное, порождая недоуменные вопросы относительно роли
2 Перевод названия — «The dumb waiter» — ввиду содержащейся в нем
игры слов представляет известные трудности. Ближе всего по смыслу —
«Раздаточный лифт», но в таком варианте заглавия утрачивается заклю-
ченный в оригинале элемент таинственности.
389


этих элементов в структуре пьесы. В «Комнате» художественная
система Пинтера еще только складывалась. Это проявилось,
в частности, в несогласованности между собой ее различных эле-
ментов, а также их значительной самостоятельности относитель-
но целого.
О разносторонности творческих устремлений Пинтера свиде-
тельствует написанная в тот же период «Теплица» (1958), впер-
вые поставленная и опубликованная лишь в 1980 г. Ближе всего
эта самая «не-пинтеровская» из всех известных нам пьес Пинте-
ра стоит к «черному фарсу». Действие «Теплицы» развертывается
в сумасшедшем доме — мотив безумия многократным эхом отзо-
вется впоследствии в его драматургии. Острие критики направ-
лено не против пренебрежения врачебным долгом, плохого об-
служивания пациентов или дурного обращения с ними, хотя все
это находит известное отражение в пьесе. Главный объект разоб-
лачения в ней — механизм подавления личности в современном
буржуазном обществе. Этот мотив явно обнаруживает большее
сходство между позицией Пинтера и других драматургов «новой
волны», чем то принято считать.
Сближают с ними Пинтера и приемы воплощения насилия,
которое, в отличие от того как это решается в «Комнате», пред-
стает теперь не в мистифицированном, а предельно конкретном
виде, ужасающем своей натуралистичностью. Ряд сцен, особенно
тех, где представлены производимые над пациентами опыты, не-
посредственно предвосхищает аналогичные эпизоды снятого много
позже фильма Стэнли Кубрика «Механический апельсин».
В подчеркнутой натуралистичности и конкретности «Тепли-
цы» с наибольшей очевидностью выражено отличие пинтеровско-
го фарса от фарсов Н. Ф. Симпсона (р. 1919), чей художествен-
ный мир критика 50—60-х годов чаще всего объявляла родствен-
ным Пинтеру. Самые интересные произведения Симпсона были
написаны как раз в конце 50-х годов — «Оглушительное бренча-
ние» (1957) и «Маятник, раскачивающийся в .одну сторону»
(1959),—в жанре фарса. По иронии судьбы единственная пьеса
Пинтера, безоговорочно принадлежащая к этому жанру, остава-
лась тогда неизвестной. И объединяли драматургов поэтому не по
линии жанрово-стилистической общности — обоснованием служи-
ла казавшаяся несомненной принадлежность авторов к «театру
абсурда». Лишь после длительного времени критикой были про-
явлены иные истоки и связи драматургии Симпсона, уходящей
корнями в специфику английского юмора, каким он предстает в
творчестве Льюиса Кэролла или Джерома К. Джерома, а также
опирающейся на традиции английского мюзик-холла.
Трудно сказать, в силу каких причин этот тип драмы не по-
лучил развития в творчестве Пинтера, хотя в отдельных ситуа-
циях и коллизиях его пьес можно уловить отголоски фарса. Так,
в относящейся к тому же периоду пьесе «День рождения» (1957,
поставлена — 1958, переработанный вариант — 1965) стихия фар-
са доминирует в заключительной сцене, когда действие достигает
390


кульминации. Речь идет об эпизоде безумного пьяного дебоша,
в который выливается задуманная как вполне респектабельная
вечеринка в честь героя пьесы Стэнли. Но общий настрой произ-
ведения создается на этот раз не грубой фарсовой игрой, лишь
обогащающей палитру драматургических красок. Он определяет-
ся столкновением хрупкой, чувствительной натуры с жесткостью
мира.
Стэнли — человек тонкой душевной организации, пианист, ко-
торый по неизвестным причинам вынужден был отказаться от
своей профессии. Как и в «Комнате», окружающая героя обста-
новка настраивает поначалу на спокойный лад. Уединенный пан-
сион в захолустном городишке, не блещущий богатством, но по-
домашнему уютный. Хлопотунья-хозяйка Мэг, которая, хотя и
надоедает своей непрерывной болтовней и по-старчески суетлива,
искренне печется о своем единственном постояльце. Ее добро-
душный, непритязательный муж. Незаметное течение жизни, за-
полненной мелкими житейскими заботами, далекой от бурь и тре-
волнений мира. Собственно, даже полная неподвижность, ибо
нельзя назвать течением беспокойную череду дней, как две кап-
ли воды похожих один на другой. Одним словом, тихая гавань,
приют для тех, кого утомил жизненный путь, кто ищет покоя и
забвения. И закон здесь — не обновление, а извечное повторение.
Эта обстановка воссоздана в «Дне рождения» крупным пла-
ном, в мельчайших бытовых подробностях, в приметах повседнев-
ности, которые от постоянной близости к ним перестаешь видеть
и слышать. Принцип «крупного плана» выдержан и в структуре
действия, в котором восстановлены в правах классические единст-
ва, исходно заключавшие в себе идею порядка и гармонии. В сов-
ременной литературной ситуации они утрачивают прежний смысл
и используются автором для передачи прямо противоположной
идеи — идеи распада и хаоса. В определенном смысле их исполь-
зование у Пинтера (не только в «Дне рождения», но также в
«Стороже», «Пейзаже», отчасти в «Вечере на свободе», «Подвале»
и других пьесах, где этот эффект к тому же еще намеренно обыг-
рывается) приобретает большую непринужденность по сравне-
нию с классической драмой. В его пьесах нет и следа той услов-
ности в трактовке времени и места, которую так остро ощутил в
драматургии прошлого романтический, а затем реалистический
театр, яростно восставший против трех единств и в своей устрем-
ленности к правдивому воссозданию жизни избравший за обра-
зец «дикого варвара», Шекспира. Действительно, неизмеримо лег-
че поверить, что в одном и том же месте, в течение одного дня
(иногда — нескольких часов, в некоторых случаях — того време-
ни, которое фактически требуется, чтобы сыграть пьесу) проис-
ходят события, изображенные Пинтером, нежели космические
потрясения «Царя Эдипа» или душевное перерождение героев
«Сида». Условность превращается под пером драматурга в без-
условность, направленную на усиление эффекта достоверности.
Вместе с тем в драме Пинтера принцип «крупного плана»
391


содержит в себе и нечто обратное. В изображении, заполненном
скрупулезно воссозданными мелочами повседневной жизни, про-
порции, перспектива и соотношение предметов неизбежно иска-
жаются. Нарушаются и соотношения между передним и вторым
планом, видимостью и сущностью. Тщательно прописанная обо-
лочка жизни не приближает к постижению ее смысла, а, напро-
тив, делает его недоступным.
Столь же непостижимой оказывается и фигура героя. Прош-
лое Стэнли окутано тайной, которую он не желает раскрывать.
Сопоставляя случайно оброненные слова, полунамеки, полупри-
знания, реакции на речи и поступки окружающих, можно все же
понять, что этот замкнутый человек со страхом в глазах, вот
уже год не переступавший порога дома, не всегда был таким.
Да и жил он совсем иначе. Действительно, с одной стороны,
жизнь концертирующего музыканта — выступления, разъезды,
успех, шумная суета, а с другой — затравленность, одиночество,
тишина. Немного, но этим сказано все, именно все, что нужно
знать зрителю о герое данной пьесы: Стэнли — человек, травми-
рованный прошлым, обретший под кровом Пита и Мэг тихую
пристань, где можно если не исцелить, то забыть свою боль. Но
в контексте драмы не имеют значения причины, вызвавшие жиз-
ненное крушение героя, как не имеет значения, был он весел или
склонен к мечтательности, остр на язык или нежен и трогате-
лен, застенчив, или нахален, хотя нас по инерции продолжают
терзать эти вопросы.
В образе Стэнли нашла законченное воплощение тенденция,
определившая своеобразие драматургического почерка Пинтера,
его художественное новаторство. Пинтер нарушил привычное со-
отношение настоящего и прошлого, на основе которого достига-
ется полнота характеристики персонажа. Ретроспективно рекон-
струируемое прошлое, включающее важнейшие события жизни
героя, вытесняется в его драме воссозданием воздействия, которое
прошлое оказало на его внутренний мир, на его личность. Ины-
ми словами, пьеса Пинтера сосредоточена не на самих событиях,
через которые пролег жизненный путь персонажа, а на их по-
следствиях, прежде всего в психологическом плане. Факты био-
графии опосредованы восприятием героя, его психологическими
реакциями, которые в пинтеровском мире остаются единственным
ориентиром.
Пинтер продолжил начатые в искусстве нашего столетия поис-
ки более динамичного соотношения субъективного и объективного
начал за счет повышения роли первого в драматургической струк-
туре. Действие большинства его пьес развертывается так, как
воспринимает его один из персонажей, или же предстает как ре-
зультат взаимопересечения различных" точек зрения. Таким обра-
зом, объективное понимание действительности (основанное, как
уже говорилось, на анализе феномена социального и психологи-
ческого отчуждения личности в буржуазном обществе) опосреду-
ется у Пинтера субъективным восприятием изображаемых собы-
392


Д. Плезанс, А. Бейтс, П. Вудворт
в сцене из спектакля по пьесе Г. Пинтера «Сторож»
Ройал Корт Тиэтр. Лондон. 1960
тий протагонистом. Соотношение субъективного и объективного
в структуре произведения конкретизируется также соотношением
индивидуального восприятия и выражения.
В «Дне рождения» Стэнли всяческими способами пытается
скрыть свое прошлое. Но, затемняя частности, именно субъектив-
ное видение протагониста доносит самое главное: происшедшая с
ним катастрофа вызвала непоправимый душевный надлом, унич-
тожила его как личность.
С известной определенностью можно говорить об отсутствии
в прошлом вины Стэнли в происшедшей катастрофе. Хотя Гольд-
берг и Маккенн, олицетворяющие в пьесе враждебные человеку
силы, приписывают ему множество чудовищных преступлений,
их обвинения представляют собой, по существу, акт психологиче-
ской агрессии. Все остальные уровни пьесы — сознание и поведе-
ние персонажей — логически и эмоционально (ассоциативный
ряд) указывают на то, что герой пьесы является жертвой. Ее
действие и в ретроспективе, и в настоящем воспроизводит фак-
тически одну и ту же ситуацию: преследование невинной жертвы
и чудовищную расправу над ней, а не принципиально разные:
преступление (в прошлом) и наказание преступника (в настоя-
щем). Это обстоятельство существенно для понимания авторско-
го замысла и идеи пьесы. Сочувствие жертве эмоционально уси-
ливает осуждение жестокой действительности, тогда как амбива-
лентность героя, выступающего попеременно то в роли преступ-
ника, то в роли жертвы, отвечала бы как раз релятивистской
концепции бытия, по сути своей примиренческой.
393


Вершиной раннего периода в творчестве Пинтера по праву
признана пьеса «Сторож» (1960). Предложенная в предыдущих
произведениях резкая конфронтация персонажей-жертв и враж-
дебных им жестоких сил, которые сокрушают их хрупкий мирок,
сменяется на этот раз оппозицией героев, каждый из которых
может рассматриваться как жертва. В отношении Астона это
безоговорочно устанавливается его прошлым. Хотя монолог героя,
раскрывающий его тайну (пребывание в доме умалишенных), от-
несен в заключительную часть пьесы, в самой характеристике
персонажа с достаточной очевидностью проявляются черты бо-
лезненно ранимого человека, претерпевшего жестокое насилие.
Бездомный бродяга Дэйвис, перед которым внезапно забрезжила
надежда получить и работу, и крышу над головой, становится
жертвой своей неуверенности и мелкого интриганства, имеющих,
однако, четко выраженную социальную подоплеку. Не зная,
к кому из братьев примкнуть, Мику или Астону, он мечется меж-
ду ними, настраивая одного против другого, пока, наконец, от
него не отказываются оба. В конечном счете жертвой оказывается
и самоуверенный Мик, бесцеремонно обращающийся с братом и
со стариком. Уверовав в иллюзию успеха, он пытается выдержать
роль «твердого парня», ориентируясь главным образом на ее
внешние атрибуты.
Сложным взаимоотношениям героев, неизменно балансирую-
щим на грани неопределенности, то и дело меняющим направле-
ние действия, отчего обстоятельства попеременно складываются в
пользу то одного, то другого, то третьего персонажа, противопо-
ставлен простой сюжет, построенный на незамысловатой житей-
ской ситуации.
Особую роль в ее воспроизведении вновь играет в «Стороже»
крупный план. В связи с этим советский исследователь писал:
«Обыденность показана им таким крупным планом, что, как под
увеличительным стеклом, поражают всегда незаметные шерохова-
тости речи, несообразности поведения, несовпадения мыслей в
диалогах. В результате создается впечатление, что каждый персо-
наж носит в себе свой мир, куда он либо боится, либо просто не
может впустить другого, а тот, в свою очередь, неспособен выйти
из своего. Элементы, на которые распалась действительность, при-
обретают пугающую самостоятельность, если их что и скрепляет,
так это жестокие, античеловеческие силы» 3.
Вместе с тем именно такой подход к изображению реальности
размыкает пределы заданной конкретной ситуации, расширяет
внутреннее пространство пьесы в сторону универсализации дей-
ствия и образов героев. Ощущается стремление автора философ-
ски осмыслить трагичность современного бытия. За зыбкостью,
характерной для пинтеровской разработки темы, открывается не
только столкновение судеб данных персонажей, но и шаткость ре-
Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «театре абсурда» и «театре
жестокости» // Современный зарубежный театр. М., 1969. С. 161.
394


ального положения личности в буржуазном обществе, в котором
индивидуум равно бессилен и перед экономической стихией, и пе-
ред бурями мировых катастроф, и перед собственной природой.
Бессилие протагониста перед лицом могущественных враждеб-
ных сил носит двойственный характер. Оно одновременно переда-
ет трагичность его положения, вызывая безусловное сочувствие
к его несчастной судьбе, и делает его жалким, порождая презре-
ние и насмешку. Смех, таким образом, составляет органическую
часть поэтики Пинтера наравне с состраданием и патетикой. Их
наиболее адекватным выражением в жанровом отношении, есте-
ственно, является трагикомедия, по определению содержащая в
себе двойственную интерпретацию действительности.
Из произведений 60-х годов следует особо выделить «Возвра-
щение домой» (1965) и «Пейзаж» (1968). Продолжая углублен-
но разрабатывать тему разрушительного воздействия враждебных
человеку сил, Пинтер в «Возвращении домой» приближает таин-
ственное к конкретно-бытовому.
Английский исследователь Дж. Р. Тэйлер высказал суждение,
что на основании предшествующей эволюции драматурга «можно
было ожидать, как это и случилось в действительности, что сле-
дующая пьеса Пинтера, „Возвращение домой", ... обозначит на-
чало новой „объективной" фазы творчества Пинтера. По сравне-
нию с непосредственно предшествовавшими ей вещами, это про-
изведение ослепительной простоты и непосредственности» 4.
На уровне сюжета и развития действия в пьесе действитель-
но показано лишь возвращение после многолетнего отсутствия
героя пьесы, Тодди, в родной дом. В плане обобщения речь идет
о возвращении к истокам, из которых берет свое начало личность.
Вторгающиеся в жизнь Тодди силы кладут конец его комфорта-
бельному существованию. Но это уже не столько силы внешние,
непознаваемые и могущественные, сколько внутренние, вызван-
ные душевной леностью героя, его стремлением закрыться ложью
от неприглядной правды жизни. Идейным стержнем пьесы ста-
новится разоблачение интеллектуального мещанства, способного
лишь паразитировать на жизни и тем самым способствующего
упрочению зла. Что касается остальных персонажей, то в них
представлено развитие заложенного в «естественном человеке»
примитивно-варварского потенциала. В образе жены Тодди, Рут,
оно завершается нередким в драматургии Пинтера парадоксаль-
ным превращением: добродетельная жена одновременно и помы-
кает своим окружением, и сама попадает к нему в подчинение,
вынужденная оплачивать свое проживание под крышей новообре-
тенного «родного» дома проституцией.
В «Пейзаже» ярко проявилось мастерство драматурга в обла-
сти психологического письма. Тонко передавая душевное состоя-
ние героев, нюансы отношений, безжалостно нарушенных далеко
4 Taylor J. R. Anger and after. A guide to the new British drama. L., 1978.
P. 353.
395


в прошлом, но все еще напоминающих о себе кровоточащей ра-
ной, Пинтер соединяет глубоко личную драму с трагедией отчуж-
дения и одиночества как социальным явлением.
Наиболее значительными произведениями, созданными Пин-
тером в 70-е годы, представляются «Ничейная земля» и «Изме-
на». Обращаясь в «Ничейной земле» (1974) к одной из сквозных
тем своего творчества, драматург существенно изменяет ее трак-
товку по сравнению с ранними пьесами. Пинтер вновь впечат-
ляюще воссоздает кошмар существования, вызванный какими-то
неизвестными событиями в прошлом. Развитие сюжета, однако,
постепенно приоткрывает завесу прошлого. Таинственность, окру-
жающая героя, развеивается: терзания Херста порождены совер-
шенным им некогда преступлением. Их источник — не муки со-
вести, не сожаления о содеянном или о жертве, даже не боязнь
разоблачения. Это — ужас, порожденный боязнью признаться са-
мому себе в совершении убийства, предпочтение лжи, закрывшей
путь к истине. Но стремление путями неправедными сохранить
душевный комфорт приводит к обратному результату. Комфорт
оказывается чистой видимостью. Роскошный особняк Херста — зо-
лотая клетка, в которой продолжает влачить дни бренное тело ге-
роя, тогда как дух его давно омертвел. Момент этот особенно
важен, потому что герой пьесы — писатель, творец духовных цен-
ностей. Под стать механистической опустошенности его существо-
вания подчеркнутая ритуализация действия и схематизация обра-
зов, наделенных таинственной властью над героем слуг — над-
смотрщиков, выполняющих еще и функцию карающей силы. При
сопоставлении пьесы с такими ранними произведениями, как
«День рождения» или «Сторож», где в столкновении человека с
обществом страдающей стороной выступает добродетель, нетрудно
убедиться, что в «Ничейной земле» наказан порок. Художествен-
ный мир Пинтера, таким образом, не нравственный вакуум, как
его нередко изображает буржуазная критика. Драматург отказы-
вается, однако, от дидактически четкой и ясной расстановки ак-
центов, прибегая к парадоксальному решению, по его мнению, бо-
лее отвечающему сложности отношений в современном мире.
Пьеса «Измена» (1978), по общему суждению критики, ближе
других его произведений стоит к традиционно реалистической
структуре драмы. Столь часто ошеломлявший ранее новизной
эксперимента Пинтер ограничился в ней всего лишь ретроспек-
тивной подачей сюжета, давно уже освоенной современным теат-
ром.
Персонажи пьесы — наиболее полнокровные характеры из
всех, когда-либо созданных Пинтером. Их содержательность все-
цело основывается на разработке индивидуально-психологиче-
ских характеристик. В этом качестве пьеса обнаруживает наи-
большее сходство с «Возвращением домой», обозначавшим пово-
рот в творческой эволюции драматурга.
Верность избранному направлению подтвердила и следующая
работа драматурга — трилогия «В других краях» (1982), вклю-
396


чающая три одноактные пьесы—«Вроде Аляски», «Вокзал
„Виктория'4» и «Семейные голоса». Они не объединены ни общ-
ностью персонажей, ни единством темы в широком смысле сло-
ва. Но соединение их под одной обложкой или в рамках одного
спектакля не было все же чисто произвольным. Вероятно, пра-
вильнее всего определять сходство этих пьес как ситуационное.
При полной самостоятельности каждой, исходная ситуация в
них задана стечением обстоятельств, благодаря которому цент-
ральный персонаж оказывается вырван из привычного течения
жизни. Он потерял связь с окружением и всякую ориентацию как
во внешнем, так и во внутреннем мире, утратив представление о
собственной личности. Он чувствует на себе, внутри себя послед-
ствия распада, но в отличие от шекспировского героя выступает
лишь как жертва обстоятельств, отнюдь не ощущая потребности
взяться за героическую задачу — восстановить былое единство.
Покоряясь обстоятельствам, он даже и не вопрошает об истине,
добре или долге. Хотя в таком общем виде все это в контексте
творчества Пинтера кажется знакомым, в разработке конкретной
ситуации и в структуре драмы заметны существенные сдвиги,
характерные для его произведений последних лет.
Первая пьеса трилогии, «Вроде Аляски», навеянная книгой
Оливера Сэкса «Пробуждение» (1973), рисует исключительный
случай — пробуждение человека от летаргического сна. О состоя-
нии, в котором находилась Дебора, наблюдающий за ней врач
говорит: «что-то вроде Аляски». Внимание автора сосредоточено
на точном воссоздании психологического состояния героини. Она
не находит подступов к реальности после того, как почти три де-
сятилетия была отключена от нее. Непривычность обстановки —
лишь первое обозначение разрыва, нарушения нормального хода
жизни. Смятение усиливается. Мозг, неспособный воспринять слу-
чившееся, отвечает на неприемлемую действительность восстанов-
лением полудетских реакций, одновременно и трогательных,
и нелепых. Неспособность к восприятию происходящего выража-
ется в неадекватной реакции. Критерием истинности для Деборы
становятся собственные ощущения.
Раньше Пинтер мог этим закончить пьесу, возвысив субъек-
тивное над объективным. На сей раз он избирает иную развяз-
ку. Героиню ожидает новое испытание — встреча с младшей сест-
рой, Полин, по виду — безжалостная, разбивающая, единственное
достояние, дорогие иллюзии Деборы, а по существу — открываю-
щая перед ней единственную возможность жить. Драматург по-
зволяет ей увидеть воочию столкновение прошлого и настоящего.
И вновь первая реакция — бурное сопротивление. Ведь признав в
усталой, заезженной жизнью, расплывшейся женщине ту резвую
и тоненькую девочку-танцовщицу, которая живет в ее памяти,
Дебора будет вынуждена признать и власть осуществившего эти
перемены времени, его невосполнимую утрату. В финале героиня
с решительностью делает выбор, в котором своеобразно соедини-
лись вымысел и правда, но сама ясность ее суждений позволяет
397


надеяться, что впоследствии она, вероятно, сможет понять исти-
ну до конца, как бы она ни была горька. Хотя в развязке пьесы
субъективное как будто торжествует над объективным, победа эта
представлена как акт индивидуальной воли, а не свойство самой
действительности.
Драматургическая коллизия пьесы «Вокзал „Виктория"»
строится на неопределенности границ объективного и субъектив-
ного, однако ситуация в ней менее драматична. Действующих
лиц всего двое: водитель такси и диспетчер, которому необходим
мо срочно выслать машину на вокзал «Виктория». Они разгова-
ривают по рации и не видят друг друга. Водитель отвечает невпо-
пад, переспрашивает об элементарнейших вещах так, словно
впервые о них слышит, а то и вовсе «пропадает», то ли наме-
ренно дурача незадачливого партнера, то ли и впрямь не пони-
мая, что от него требуется. Диалог приобретает все более безум-
ный характер. Действие движется по кругу, неизменно набирая
скорость, но не сдвигаясь с мертвой точки, усиливая впечатление
безумия. В конце концов выясняется, что герой влюбился в де-
вушку, которая уснула в его машине, и остальное потеряло для
него всякое значение.
В отличие от других пинтеровских произведений «Вокзал
„Виктория'4» завершается радужным, не лишенным некоторой
сентиментальности финалом. Однако в самой безмятежности та-
кой развязки есть что-то настораживающее — слишком необычна
она в художественном мире Пинтера. На иное восприятие пьесы
настраивает то, что лирический всплеск финала, в сущности, не
подготовлен развитием действия. Хотя он очень эффектен, он все
же выглядит недостаточно убедительно. Сделано это, думаетсяг
намеренно. Мастер недосказанности, Пинтер и в этой пьесе оста-
ется верен себе, сознательно оставляя непроясненные моменты,,
добиваясь многозначности. Это проявляется уже в организации
сценической площадки, когда на всем протяжении действия зри-
тель видит только двух персонажей. Ничто, таким образом, не
отрицает, но и не подтверждает признаний таксиста. Автор пре-
доставляет каждому решать вопрос по своему усмотрению, хотя
и вводит дополнительные опознавательные знаки. «Недоговорен-
ность» выступает у Пинтера как часть поэтики и, как любая
значимая категория, помогает ориентироваться в созданном пи-
сателем мире. В «Вокзале „Виктория"» она указывает, что для
драматурга важна не столько причина, вырвавшая героя из при-
вычных, в данном случае, отметим, исключительно редких у Пин-
тера — производственно-функциональных отношений, сколько сам
факт отрыва, принимающего соответственно форму «прекрасно-
го» или клинического безумия.
Заключительная пьеса трилогии, «Семейные голоса», разраба-
тывает тот же мотив на более традиционном для Пинтера мате-
риале. Предназначавшаяся первоначально для радио, она строит-
ся как перекличка внутренних монологов и по своей композиции
ближе всего к «Пейзажу», также написанному для радио. «Голо-
398


са»-монологи принадлежат молодому человеку, уехавшему в
Лондон в поисках счастья, и его оставшимся в провинции роди-
телям. По существу, это написанные или даже ненаписанные
письма, которые никогда не достигнут своего адресата. Внутрен-
нее стремление героев к контакту остается нереализованным.
Разрыв связей между членами семьи соответствует аналогичным
процессам в обществе, распадающемся на микроэлементы — обо-
собленных индивидов, страдающих от своей изоляции и неспо-
собных преодолеть ее. Личность в трактовке Пинтера предстает
ущербной, лишенной самодостаточности, гибнущей под натиском
враждебного окружения.
Перед нами — еще один вариант драмы отчужденной лично-
сти, наиболее очевидной в ситуации молодого человека, отрыв ко-
торого от семьи усугубляется потерянностью в большом городе.
Его сознанию действительность кажется нагромождением явле-
ний, таинственным образом связанных между собой, однако не-
доступных пониманию.
Неадекватность реакции происходящему или сообщаемой ин-
формации, делающая невозможным подлинное общение между
людьми,— один из распространенных приемов, посредством кото-
рых театр передает нарушение нормы. В многовековой драма-
тургической традиции она первоначально использовалась для со-
здания комического эффекта. Чехов прочно ввел ее в арсенал
драмы, в структуре которой этот прием получил новую смысло-
вую нагрузку. С поистине виртуозным мастерством разработан он
в произведениях Пинтера («День рождения», «Сторож»,
«Пейзаж» и др.). Широко использован этот прием и в пьесах
трилогии, но нельзя не ощутить и существенной разницы.
В произведениях 50—60-х годов зритель либо вообще лишен
возможности судить о мотивах поведения персонажей («День
рождения», «Легкая боль»), либо получает ее в самый последний
момент («Немой официант»), что заставляет его в корне пере-
смотреть происходившие на сцене события. Недостаточность ин-
формации приводит к известной отвлеченности драматургическо-
го письма. В результате отсутствие контакта и понимания меж-
ду людьми выступает как неизменное качество, присущее,
с одной стороны, самой действительности, с другой — природе
общения.
В пьесах трилогии, напротив, хотя в поведении действующих
лиц, в атмосфере сохраняется налет таинственности, с самого на-
чала дана такая информация, которая позволяет понять смысл
происходящего, даже если он скрыт от одного, пусть главного
персонажа. «Неконтактность» героев теснее связана с конкретной
ситуацией. Неизвестность как бы вводится в определенные си-
туационные рамки, обусловливающие большую степень реально-
сти изображения.
Тесная привязанность к конкретной ситуации, отмечаемая в
произведениях Пинтера последних лет, сопровождается и изве-
стными потерями. Сохраняя неопределенность как элемент ха-
399


рактеристики героя или обстоятельств, драматург в какой-то мере
поступается обобщающим смыслом, присущим его ранним пье-
сам. В произведениях 70—80-х годов частное заслоняет то, что
объединяет единичные человеческие судьбы в картину эпохи.
Пьесы 50—60-х годов давали такую картину, хотя и в мистифи-
цированной форме. Ныне мистификация ушла. Пинтер все актив-
нее движется навстречу реальности, добиваясь точности ее воп-
лощения. Однако художественное равновесие обобщения и кон-
кретности, думается, еще не найдено драматургом. Не приходится
сомневаться, что оно сообщило бы новый творческий импульс это-
му самобытному художнику.
поэзия
Если 1950-е годы можно с полным основанием рассматривать
как период размежевания между поэтами по принципам образ-
ности и подходам к творчеству, то примерно с середины 1960-х
годов стала наблюдаться обратная тенденция — стремление к
объединению, синтезу достижений разных поэтических школ и
установок. Отголоски полемики между «Мэверикс» и «Движени-
ем» затихают к середине 60-х годов. Примерно тогда же, когда в
1963 г. был опубликован второй выпуск «Новых строк», увидела
свет «Антология поэтов „Труппы'4» (составители Ф. Хобсбаум и
Э. Люси-Смит), в которой представлено творчество семнадцати
авторов. Путь, проделанный объединением «Группа» с момента
организации осенью 1955 г. до выпуска антологии, как явству-
ет из предисловия Люси-Смита и послесловия Хобсбаума, доста-
точно показателен: от совместных поэтических чтений в Кемб-
ридже до своеобразного поэтического форума в Лондоне.
Участники «Группы» не имели ни манифеста, ни единой про-
граммы, ни даже общности стиля: это было в полном смысле доб-
ровольное сообщество поэтов, собиравшихся раз в неделю, чтобы
прослушать в авторском исполнении и вместе обсудить стихи
одного из коллег, заблаговременно разосланные остальным в ру-
кописи. Обрамляющие антологию тексты от составителей содер-
жали весьма прозрачное осуждение любых групповых пристра-
стий и попыток организационного объединения на общей эстети-
ческой платформе с целью создать школу или хотя бы направле-
ние в поэзии.
По невысказанному прямо, но ясно подразумевавшемуся
мнению Люси-Смита, главная задача художников и критиков —
отделять зерна от плевел и содействовать литературному про-
цессу, критически осваивая и ассимилируя лучшее из того, что
есть, пренебрегая привходящими соображениями. Примером столь
здравого подхода в известной степени и служила деятельность
«Группы», принявшей — по чисто рабочей необходимости — неко-
торые положения, одни из которых перекликались с требованиями
«Движения», а другие, напротив, были близки и понятны «Мэве-
400


рикс». Именно поэзия рациональна, если не в генезисе, то хотя
бы в лингвистическом своем оформлении, следовательно, может
быть предметом дискуссии; очень важно чтение стихов вслух,
ибо поэзия — функция речи; любое стихотворение так или ина-
че связано с объективной действительностью; критика поэзии
должна быть конструктивной, т. е. объективной и благожелатель-
ной, и при этом намечать ориентиры на будущее.
Теория (если в данном контексте можно говорить о теории)
подтвердилась практикой: в недрах «Группы» сложились и вы-
росли несколько интересных и серьезных поэтов — А. Браунд-
жон, А. Митчелл, Д. Уивилл, П. Рэдгроув, наконец, составители
антологии Ф. Хобсбаум и Э. Люси-Смит (Дж. Макбет и Мартин
Белл, чьи стихи вошли в антологию, заявили о себе раньше).
Судя по их авторским сборникам, критика, действительно, была
конструктивной. Опыт «Группы» доказал, что поэты не только
разного темперамента и дарования, но и полярных творческих
установок могут плодотворно сотрудничать.
Их единение тем не менее большей частью оставалось чисто
механическим, поскольку под одним переплетом соседствовали
авторы как ориентации «Движения», так и прямо противополож-
ной. Помимо участия в одном поэтическом клубе, у них не было
точек соприкосновения. Разве что известная общность автобио-
графической тематики да варьирование мотивов жестокости и на-
силия, но и это, скорее всего, случайное совпадение. Впрочем,
состав антологии и ее композиция были не так произвольны, как
могло показаться на первый взгляд. Поместить стихи утонченно-
го интеллектуала Люси-Смита или последовательного «объективи-
ста», метафизика и незлого сатирика нынешних нравов Алена
Браунджона рядом с кошмарными видениями Питера Рэдгроу-
ва1 —то же самое, что сопоставить, скажем, Дэйви и Силкина:
в контрасте сильные и слабые стороны двух поэтических устано-
вок выступают с хрестоматийной наглядностью. Пожалуй, лишь
в творчестве Хобсбаума и Макбета эти установки органически
синтезировались.
О поэзии Филипа Хобсбаума (р. 1932) мало сказать —
личная; надо — выстраданная. Это — поэзия печали, сожалений,
1 Один из одареннейших наследников Д. Томаса, давший современной
поэзии несколько совершенных образцов пейзажной лирики, Питер
Рэдгроув (р. 1932) наделен большой изобразительной силой, одухотво-
ряющей предметы интерьера и объекты ландшафта, хотя стиль его време-
нами претенциозен. Его поэзия привлекает точно схваченным ощущением
почвы, корней, она крепко привязана к земле (в прямом и переносном
смысле). У него богатый словарь, гибкое и выразительное поэтическое
слово; он любит глагол и извлекает из него все, что может, отчего неко-
торым его стихам свойственна риторичность. Конфликт человека и не-
органического мира, неживой природы — основной в его поэзии. Главный
недостаток Рэдгроува — отсутствие чувства меры: он нещадно эксплуати-
рует "миф и злоупотребляет символикой языческих суеверий. Основные
сборники Рэдгроува: ('Характер холодной погоды» (1961), «У белого па-
мятника» (1966), «Напор» (1967), «Ход работы» (1969), «От каждой щепы
Ковчега» (1977), «Свадьбы в Ыезер Паурз» (1979).
401


разочарований, вынужденного одиночества. Прогрессирующий
недуг Хобсбаума (описанный им в стихотворениях с хронологи-
ческой точностью истории болезни) не раздавил его и не превра-
тил в мизантропа. Его творчество, не говоря о врожденном та-
ланте,— явление подлинного мужества, следствие неукротимой
воли к утверждению ценности человеческой личности вопреки
обстоятельствам. Позиция, достойная человека: изучить и постиг-
нуть неизбежное, чтобы бросить ему вызов. Эта позиция заявле-
на даже в заглавиях сборников—«В засаде» (1966), «Переход в
наступление» (1969). Шквал эмоций, горчайшая личная биогра-
фия поэта загнаны в железные оковы стиха безукоризненной
чистоты и совершенной дисциплины.
Достижения Хобсбаума позволяли предполагать, что позитив-
ный синтез двух эстетических канонов «Движения» и «Мэверикс»
вполне возможен. Творчество Т. Уокера укрепило в подобном
предположении.
Поэзия Теда Уокера (р. 1934) 2 исследует искусственное
отторжение человека от'природы, утрату им праневинности, за что
природа насылает на него гибельные стихии; она полна тоски по
ушедшей в прошлое естественной гармонии и с горечью фикси-
рует быстрое увядание красоты мира. Уокер развивает многое из
того, чем богато наследие Д. Томаса. Глубокое знание деревен-
ской жизни и органичное чувство сельского пейзажа ассоцииру-
ются с Крэббом. Традиционна и форма стиха Уокера, легкого,
короткого и напевного. Избегая метафорической густоты поэти-
ческой ткани, свойственной Д. Томасу, Уокер силен в эконом-
ном обращении со средствами поэтической выразительности, и его
«спокойная», но видимости, несложная метафора способна бу-
дить эхо, выходящее далеко за границы стиха: лис «распят» на
двери амбара, «как гипсовый раскрашенный Христос в испанской
церкви» («Пасхальное»). Афористичность и лаконизм его речи,
простой и ясной, пленительной в своей кажущейся непритяза-
тельности, сближают его с авторами «Новых строк», как и свой-
ственная его этюдам стоическая сдерялаыность поэтических
оценок.
Даже Чарльз Том лине он (р. 1927), один из самых
придирчивых критиков «Движения», не остался равнодушным к
призыву упорядочить архитектонику стиха. Как критик он всег-
да отличался почтением к литературным традициям и повышен-
ной требовательностью к качеству поэтической продукции. В соб-
ственных стихотворениях он неизменно точен и тщателен, ост-
ранен, слегка и холодно ироничен, книжен. Он культивирует уче-
ную поэзию, совершенную в употреблении языка и формально
изощренную. Его любимый жанр — пейзажная лирика, в которой
он достигает подчас йейтсовской пластичности, как показывают
сборники «Видеть —значит верить» (1958), «Населенный пей-
2 Сборники «Лис на амбарной двери» (1965), «Одиночки» (1967), «Ночные
купальщики» (1969), «Перчатки — палачу» (1973).
402


заж» (1963), «Путь мира» (1969), «Путь внутрь» (1974),.
«Стрела» (1978). Однако ландшафт у Томлинсона, как правило,
«заморожен»: не потому, что мертв, а потому, что статичен, как
на иных живописных полотнах. Недаром в его стихах столько
реминисценций из мира живописи и так часты ссылки на кон-
кретные имена — Констебля, Вермеера, Ван-Гога, Сезанна.
Схваченные взглядом и отлитые в слове, пейзажи Томлинсона
замкнуты в себе и не выдают своих тайн: «Природа слепа, как
привычка» («Отражения»). Даже разбушевавшиеся стихии, пос-
ле того как автор делает с них поэтический слепок, обретают ста-
тичность картины или умозрительного понятия — «Море...
/Безумствует и бьется в своей бесформенной тоске» («Среди-
земноморье», II). Камень — характерный образ-символ Томлинсо-
на, материал, из которого создана его поэтическая вселенная, не-
мая, бесстрастная, надежная, покоящаяся на твердом основании
слова.
Поэтика Томлинсона связана с поиском идеала вне уродливой
и безгероичной современности, которой он предъявляет недву-
смысленный счет: «Чего мы не смогли обезобразить, то мы пре-
дали запустенью...» («Стоуэй, Холл»). Идеал найден в Слове,
которое, с точки зрения автора, есть функция не одного языка,
но самой истории, ибо в слове передается время. Культ слова
имеет оборотную сторону: порой лингвистические ассоциации у
Томлинсона настолько ннтеллектуализированы, а вязь поэтиче-
ской речи так прихотлива, что контакт с читателем получается,
мягко говоря, натянутым. Пример — лирический цикл «Пред-
шественники» (включен в сборник 1958 г.), рисующий стилизо-
ванный local Парижа времен Жюля Лафорга и Малларме. Сти-
лизация изящна и передает аромат ушедшей эпохи, но, чтобы это
почувствовать, приходится затратить много усилий на «расшиф-
ровку» содержащихся в подтексте стиха намеков и ассоциатив-
ных связей.
Здесь Томлинсон явно далек от установки «Движения» на
внятность и ясность поэтического суждения, обеспечивающих
свободный контакт между поэтом и читателем. Но именно эта
установка получила особое развитие в 1960-е годы в творчестве
следующего поколения поэтов. Созданное ими, уступая порой в
мастерстве и совершенстве произведениям старших современни-
ков, отмечено тягой к более живому, непосредственному отклику
на острые проблемы времени и политической жизни, поиском
новых, более доступных для широкой демократической аудитории
форм выражения. Немалая заслуга в обновлении и оживлении
демократической традиции («окопные поэты», «оксфордцы»,
Д. Томас) в поэзии 1960—1970-х годов принадлежит поэтам
К. Логу и А. Митчеллу и вокально-инструментальному ансамблю^
«Битлз».
Родился я во время голодухи
В районе доков на рассвете дня.
Там канонерки пакостили море,—
403


писал Кристофер Лог (р. 1926) в «Автобиографической
песне». Детство и юность будущего поэта прошли под знаком
классовых боев английского рабочего класса, национально-рево-
люционной войны испанского народа, антифашистского движения
на родине и второй мировой войны. «Корням», симпатиям и ан-
типатиям юности поэт сохранил верность и в дальнейшем.
В стихотворном вступлении к сборнику «Новые номера»
(1969) автор определил цели и задачи своей поэзии:
Я хочу, чтоб мои стихи проступили
меж воздетым хлыстом и согбенной спиной,
я хочу, чтоб они превратились в оружье
в ваших дрожащих руках...
Политическая лирика Лога отстаивает принципы нонконформиз-
ма в условиях «государства всеобщего благосостояния». Его сти-
хи подчас могут эпатировать читателя, вызывать раздражение, но
это входит в замысел автора. Лог требует от аудитории активной
реакции па поэтическое творчество, он стремится — темой и об-
разным строем своей поэзии — вызвать ответную работу мысли,
разбудить сознание, разрушить иллюзию непричастности к тому,
что происходит за пределами традиционного британского «хоума».
В пику политической демагогии и социальной инертности Лог
выдвигает требование решительных действий, в противополож-
ность официально декларируемой нравственности — здоровую
мораль здорового человека, ощущающего себя хозяином жизни.
Противопоставление естественных норм человеческого общежи-
тия и извращения этих норм современной буржуазной цивилиза-
цией характерно для всей его поэзии — от стихотворений на ин-
тимную тему, раскрывающих ликующую радость и безнадеж-
ную горечь любовного чувства («Семь сонетов», «Говорит она»,
«Он был мальчишкой из пригорода...» и др.), до политических
гротесков и иронических стихотворных инвектив («Идет полисмен
из Лондона в Глазго...», «Все спят»).
Стиль письма Лога менялся от публикации к публикации.
Традиционная манера «Песен» (1959) мало напоминает сюрреа-
листическую по типу метафоры, «инфернальную» фантастиче-
скую вакханалию «Явление поэта в Сити» (1963). Эту неболь-
шую, усложненную по форме поэму, призванную проиллюстри-
ровать антиномию между миром бизнеса и миром вольного по-
этического творчества, едва ли можно назвать творческой удачей.
Собрание стихотворных иронических притч, побасенок, поучений
и анекдотов — «Азбука Кристофера Лога» (1966), напротив,
успешное выступление. Поэтический склад этих изящных и про-
стых стилизаций отвечает своему назначению. В «Новых номе-
рах» сюрреалистические тенденции «Явления...» вновь оживают
в живописании панорамы самоновейших безумств и помрачений,
в вихре- образов и фигур-символов, долженствующих передать от-
вращение, которое вызывает у автора современность. Здесь, одна-
ко, мастерство Лога зримо возросло, и даже самые смелые и
«непричесанные» образы не вырываются из-под контроля автора.
404


В книге есть малоудачные стихи, но в целом сборник показывает
многогранность дарования Лога, который легко «преключается»
с одетой интонации на другую как в разных по теме и жанру
стихотворениях, так и в произведениях одной темы.
Близок Логу Адриан Митчелл (р. 1932), автор сборни-
ков «Стихи» (1964), «Во весь голос» 1968, «Обезьяночеловек гря-
дет» (1975) и др. С его именем связан успешный опыт по воз-
рождению декламационного стиля в поэзии. Митчелл часто вы-
ступает с эстрады. Его стихотворения, особенно написанные
рифмованной строфой, легко и просто запоминаются и как бы
предназначены для чтения вслух, скандирования или переложе-
ния на песенный лад. Многие из них выявляют отчетливо вы-
раженное музыкальное начало.
Поэзия Митчелла насыщена радикальными социальными идея-
ми, отличается смелостью образов, способных порой эпатировать
читателя («Уникальный блюз Адриана Митчелла о недержании
мочи»), издевательской трактовкой святынь британской традиции
(например, стихотворение «Ода деньгам» завершается вариа-
цией наг тему начальной строки государственного гимна «Боже,
храни Королеву»: «Деньги, храните Деньги»).
Сила Митчелла — четко определенная негативная программа,
политический каталог явлений, которые он решительно не прием-
лет: подавление и уничтожение человека в эпоху империализма
(«Виктор Хара из Чили», «Путеводитель для туристов по Анг-
лии», «Мир —это млеко» и др.), все искусственное, фальшивое,
голословное во всех областях жизни, включая полргтическую; на-
конец, жизнеутверждающая интонация, свойственная его поэзии,
активный волевой стимул, уитменовское утверждение красоты
мира и всего сущего:
Что ж, я это люблю,
Да, я это люблю.
Земля
Состоит из земли,
И я землю люблю.
(«Четыре этюда
для малышей», III)
Правда, нарочитое расширение конкретного поэтического пе-
реживания до вселенских масштабов, апология естественного ради
естественного подчас приводят поэта к биологической «всеядно-
сти» творческого воображения, натуралистической символике.
От современной западной цивилизации Митчелл отказывается
(«Крузо, умирающий в Англии»). Она мертва. Ее культура — мас-
совая эрзацкультура, подменяющая качество количеством —
«...пластмасс-объятия Софи Лорен, раздутой до размеров Эвере-
ста». Ее совесть отдана на откуп патентованным Спасителям Душ
и Собственности (стихотворение «Итак, Не Кормите Вашего Пса
Обычным Мясом...»). Ее «климат» — жестокость и варварство
(«Положи на место папочкин журнал»). Ее «лицо» подобно лицам
«сильных» того мира, где живет поэт: «Пустое, пустое — зеркало
405


времени» («Лорд Хьюм получает 5000 фунтов стерлингов в год»).
Ее закон —«Тряси деньгой, рот держи на замке» («Давайте,
все!»). Ее «правда» — процеженная и соответствующим образом
обработанная информация официальных сообщений и заявлений.
Ее идеологический аналог — ереднебуржуазное «массовое» созна-
ние с его тупостью, упрямством и агрессивной прагматической
примитивностью — находит гротескную параболу в цикле стихо-
творений об обезьяночеловеке Маджоне (сб. «Обезьяночеловек
грядет»).
Автор ведет войну с социально-политическими и иными урод-
ствами современности, широко обращаясь к различным стилевым
приемам. Они могут быть как бы взаимоисключающими — гротеск
и объективное письмо, лирическая инвектива и поэтическая фан-
тасмагория, ироническая пародия и стих-документ. Поэзия доку-
мента, когда метафора прикидывается сухим отчетом, репортажем
с места действия,— стихотворение «Норман Моррисон», посвящен-
ное человеку, который сжег себя перед зданием Пентагона на виду
у всех,
потому что
люди сгорают
в темных углах Вьетнама, где никто их не видит.
Стихотворение-инвектива, где сквозная метафора построена
по принципу «обратного хода», поэтической идеи, контекст стиха
подразумевает нечто противоположное тому, что утверждается, а
прием «реализуется» в последних строчках,— «Путеводитель для
туристов по Англии» (излагается многовековая история «обуче-
ния» ирландцев).
Стихотворение-блюз (ср. с песнями Боба Дилана), оформлен-
ное по канонам жанра, — внутренняя и концевая рифма, меняю-
щиеся ритмы, наращивание рядов однотипных образов в рефрене:
Бомбовозы оснастили, совесть бомбами убили,
Нашу жизнь перевернули и в ней все переменили,
Так займите мне руки девкой,
Заклейте мне губы виски,
Чесноком мне забейте ноздри,
Серебром мне заткните уши,
Глаза мне замажьте маслом,
Залейте мне ноги гипсом —
Лгите мне про Вьетнам.
(«В соответствующие инстанции»)
Антитеза естественного (правда) и искусственного (ложь) не
всегда удается Митчеллу: образы подчас утрачивают конкретность,
структура стиха неоправданно усложняется, «тяжелеет» от избыт-
ка поэтических деталей. Однако не это определяет характер поэ-
зии Митчелла, утверждающей и в наиболее гротескных своих обра-
зах торжество жизни, отметающей «квасной патриотизм» во имя
глубокой и верной любви к родной стране.
Первые публичные выступения Митчелла с чтением собствен-
ных стихов относятся к началу 1960-х годов. Примерно тогда же
406


с эстрады и в эфире зазвучали, набирая поистине всемирную по-
пулярность, песни «Битлз» '\ Своей славой «Битлз» в первую оче-
редь были обязаны репертуару, мастерству исполнения и тому,
что в их песнях очевиден образцовый синтез музыки и стихо-
творного текста, поэзии.
При всей новизне «Битлз» как специфического явления куль-
туры, они, в сущности, были очень традиционными и безошибоч-
но английскими. Содержание их лирики определялось кругом тем,
которые принято называть «вечными»: радости и горести любви,
боль разрыва, тоюка одиночества, обязательства дружбы, наслаж-
дение жизнью. И эти «вечные» темы решались ими в духе миро-
восприятия современной британской молодежи. Еще в середине
прошлого века do страниц одного знаменитого романа прозвучал
«наивный» вопрос: что можно, а чего нельзя купить за деньги?
Тогда маленький Поль Домби уяснил, что самого главного в жиз-
ни за деньги не купишь. С этого, т. е. с ответов на старые вопро-
сы, которые задавало неискушенное человеческое сознание весьма
искушенной в софистике буржуазной социальной мифологии, фак-
тически, и начинали «Битлз»:
Я все отдам, что можно дать,
Скажи мне лишь «Люблю»,
Хотя с меня, что можно взять? —
Гроша не утаю.
И для чего, скажи, гроши,
Раз не купить любви!
(«Не купить любви»)
Их песням
/кания, умение
нажи — ребята
местий больших!
шафт их песен
близко и понятйо
кратической
«Битлз» — они
щения, которые
в песнях «Битлр
щенными,
ченными в сло^а
б сумели. Здес:
живает особенна
«Не подводи»,
ление перед
душу («Всей
3 Вокально
1980), Поля Ма'ккар1
Старра (р.
ром. В разное
поднявшихся
(текст и музы|ка)
194D)
свойственны чувство «корней», демократизм содер-
[раскрыть поэзию повседневной жизни. Их персо-
и девушки рабочих или мелкобуржуазных пред-
индустриальных городов вроде Ливерпуля; ланд-
|— типично английский, а то, о чем в них поется,
любому слушателю. Подростки и юноши демо-
Ан1глии не только узнали себя в лирических героях
видели себя красивыми. Чувства и смутные ощу-
они не могли выразить, обрели плоть и кровь
» и вновь к ним вернулись, но уже ясными, очи-
отмытыми от всего привходящего, а главное — обле-
какими они сами рассказали бы о них, если
было все. Одиночество, которое молодежь пере-
остро («Моя ладонь —в твоей», «Элинор Ригби»,
Баллада о Джоне и Йоко»). Благоговейное удив-
та|инством любви, причащение которому обновляет
любовью», «Девушка», «Хочу забрать тебя в мою
инструментальный квартет в составе Джона Леннона (1940—
тни (р. 1942), Джорджа Харрисона (р. 1943), и Ринго
выступавший с оригинальным собственным репертуа-
время все участники группы бывали авторами песен, ис-
|<Битлз», однако подавляющее большинство произведений
принадлежало содружеству Леннон—Маккартни.
407


жизнь», «Юлия»), Чувство кровного родства с предшествующими
поколениями:
И я знаю, я любить не перестану
всех людей и все, что было до меня.
(«В моей жизни»)
Привязанность к родным местам, к «своей» улице, «своему»
району, «своему» городу, с чего, собственно, и начинается са-
мопознание:
Все, что вижу, все, что слышу,— Пенни Лейн,
там, под синим пригородным небом
остаюсь...
(«Пенни Лейн»)
Наконец, яркое, невозможное, почти непереносимое ощущение-
льющейся через край жизни во всей пестроте контрастов, красокг
узоров, радужно меняющихся, как в калейдоскопе.
Ценностей официальной Англии для «Битлз» с самого начала
словно и не существовало. Им они противопоставили элементар-
ные ценности здорового человеческого бытия, святыням государ-
ственной традиции — святыни каждодневного существования сво-
их персонажей, миру буржуазной рутины — мир свободно и при-
хотливо творимой сказки. Они обнаружили умение извлечь
волшебство из самого обыденного, видеть красоту и поэзию в
примелькавшихся вещах и профессиях. В их песнях девушка, ра-
ботающая контролером на платной стоянке для автомобилей,
сказочно прекрасна и похищает сердце незадачливого воздыхателя
(«Прелесть-Рита»); с городского вокзала, скажем с Пэддингтона,
легко уехать в волшебное царство, где под мармеладовым небом
цветут апельсиновые деревья («Люси в небесах с алмазами»); из
пригорода рукой подать до зеленого холма, где безбедно пожи-
вает себе знаменитый дурачок английских детских сказок («Дурак
на холме», «Стеклянная луковица»); и вообще, из любого уголка
родной страны, которая и сама по себе красива, свободно можно
было перенестись в уже и вовсе невероятную, чудесную и вечно
радостную «Страну Подлодок» («Желтая подлодка»).
Выдумка Лентюиа и Маккартни, особенно в песнях второй
половины 60-х годов, богата, многоцветна и парадоксальна. Кар-
навальная стихия захлестывает их поэзию, которая с веселой
улыбкой касается вещей грустных и даже трагических и с мрач-
новатой серьезностью трактует о ситуациях и характерах неотра-
зимо смешных («Оркестр Клуба Одиноких Сердец сержанта Пер-
ца», «Десмонд и Молли Джоунз», «Бенефис для мистера Кайта»,
«Не проходи», «Бунгало-Билл», «Доктор Роберт» и др.). В позднем
творчестве «Битлз» фантастическое начало все чаще и чаще слу-
жило не поэтизации жизни, а задачам иронического комментария
к несуразицам действительности, причем этот комментарий подчас
граничил с довольно злой социальной сатирой.
Ломая рамки «массовой культуры», творчество «Битлз» брало
эту культуру под обстрел. В своих песнях они пародировали
408


устойчивое клише так называемой «поп-музыки», взрывая его
изнутри, чтобы выявить и продемонстрировать его абсурдность.
Так, двойной белый альбом 1968 г. почти полностью состоит из
произведений пародийного характера и стилизаций. Во всем этом
было много озорства и веселой фантазии, отчетливо проступал
элемент игры и поэтической мистификации. В то же время идей-
ная подоснова «игры» была недвусмысленно ясна:
Но раз ты носишься с портретом папы Мао,
Запомни, друг, что нам тебя не надо.
( «Революция — I» )
Ленион и Маккартни высмеивали новомодный культ «секса»
(«Ну, почему не на дороге?», «Сексуальная Сэди», «Слалом-сла-
лом»), космическую скорбь блюзов движения «Фолк энд Рок»
(«Блюз, в котором я говорю ,,даи»), псевдоруссоистский идеал
определенной части «хиппи» («Дитя Матушки-Природы»). Даже
над собственным увлечением трансцендентальной философией ин-
дийской разновидности (см. альбом «Магически-мистический
вояж», 1967) они иронизировали в песнях «А гитара так нежно
скорбит», «Стеклянная луковица» и «Замажу я трещину». Подоб-
но тому как в начале пути переизбыток жизненной энергии и
врожденный демократизм спасали их песни от налета пошлости
и дешевой сентиментальности, так и в позднем творчестве ирони-
ческое начало уберегало их самые смелые по образному строю
произведения от сенсационности.
Успех анасамбля вызвал волну подражаний. Группы, организо-
ванные по типу «Битлз», начали возникать по обе стороны Атлан-
тики, как грибы после дождя,— группы откровенно эстрадные и
вполне серьезные типа «Пинк Флойд» или «Лед Зепеллин». В дан-
ном контексте следует упомянуть «Роллинг Стоунз». Этот ан-
самбль по-своему не менее ярок, чем «Битлз», и его репертуар
в основе также состоит из оригинальных произведений, авторами
которых являются Мик Джэггер (р. 1943) и Кийт Ричард
(р. 1943). Но «Роллинг Стоунз» слишком часто шли на поводу
у невзыскательной публики, «подыгрывали»' аудитории остерве-
нелых «идолопоклонниц» (чего «Битлз» никогда себе не позво-
ляли), и это, разумеется, сказалось на эстетических достоинствах
их песен: бравирование примитивностью и этакой мужской «бру-
тальностью», равно как и сентиментальные стенания любой поэ-
зии противопоказаны. Однако есть у них несколько альбомов —
«Никакого наслаждения» (1966), «Пир попрошаек» (1967), «Пусть
кровоточит» (1969), «Изгой на главной улице» (1972),— объеди-
нивших произведения, незаурядные с точки зрения поэтического
текста.
Вызов респектабельному обществу, открытый бунт против офи-
циально насаждаемых добродетелей и самого истеблишмента вы-
ражены в их песнях в более прямой и непосредственной форме,
чем в творчестве «Битлз». У «Роллинг Стоунз» есть своя ирония,
достаточно злая и, как правило, стилизованная под немудреный
409


грубоватый юмор их излюбленных персонажей; есть у них и своя
«сказка» —лирические композиции типа «Она как радуга», «У нее
в руках серебро» или «Одуванчик». Но в целом они предпочитают
держаться грешной земли, и конфликт их песен разворачивается
в весьма реалистически выписанной обстановке («Уличный дра-
чун», «Фабричная девчонка», «Живи со мной», «Девушка про за-
пас», «В последний раз» и т. д.).
«Битлз» начинали с того, что заявили права на владение всем
огромным многокрасочным миром. «Роллиыг Стоунз» подытожили
пафос своих песен в заглавии самой большой композиции альбома
1969 г.: «Не всегда получаешь, что хочешь». Их поэзия — поэзия
неимения, неудачи, обделенности, неприкаянности. Она как бы
вносит поправку на реальность в слишком порой благополучную
и условную поэтическую вселенную «Битлз».
Деятельность Митчелла и бит-ансамблей проложила дорогу
«ливерпульцам», заявившим о себе на страницах антологии «Ли-
верпульская панорама» (1967). Об участниках сборника состави-
тель Э. Люси-Смит сказал в предисловии: «...эти стихи, как мне
кажется, написаны людьми, которые больше интересуются
жизнью, чем литературой»4. Наблюдение было справедливо в
том смысле, что поэзия Адриана Генри (р. 1932), Роджера Мак-
гафа (р. 1937) или Брайена Пэттена (р. 1946) демократична в
основе и очень жизнелюбива. В остальном же стиль поэзии «ли-
верпульцев» обнаруживал на первых порах несомненные следы
литературных влияний — от дадаистов до американских «битни-
ков» во главе с А. Гинзбергом. Тень Дилана Томаса также не-
однократно витала над страницами «Панорамы».
Для «ливерпульцев» в конце 60-х — начале 70-х годов были
характерны внимание к музыкальному началу стиха, элемент
игры и бесшабашности в манипулировании образами, пародийно-
сюрреалистическая метаморфоза действительности, красочность
«изобразительного» решения, склонность к эксперименту, кото-
рый, однако; не всегда себя оправдывал. Они стремились синте-
зировать поэзию с другими видами искусства: Генри — исполни-
тель блюзов и художник, Макгаф занимался проблемами «поп-
арта» и был участником бит-группы «Скэффолд». «Поэзия, кото-
рую сейчас пишут в Ливерпуле, отличается от остальной совре-
менной английской поэзии тем, что рассчитана она в первую оче-
редь на устное чтение и восприятие на слух» 5,— было оговорено
в предисловии. Поэтическая задача, таким образом, существенно
определила форму стиха.
Называние предметов, каталогизация образов — один из рас-
пространенных приемов «ливерпульской школы» («Что ты есть»
Макгафа, «Хочу нарисовать» Генри и др.)- Они охотно обраща-
лись к категориям «массовой культуры», чтобы поставить ее на
службу поэзии. Порой это обращение бывало успешным (умест-
4 The Liverpool scene / Ed. by E. Lucie-Smith. L., 1967. P. 8.
5 Ibid.
410


но и тактично вмонтированные в ткань стиха отрывки газетного
текста, лозунги, объявления, обрывки песен, проспекты; графи-
ческое оформление стиха, определенным образом располагаемого
на странице; образы и эпитеты, искусственно объединенные в
кричаще-контрастные сочетания, и т. д.). Порой опыты Генри
переложить поэзию на язык «хэппенинга» (см. его сборник 1968 г.
«Ночью в полдень») завершались неудачей.
В поэзии «ливерпульцев» было много игры и «розыгрышей»,
озорного веселья и злого ехидства по адресу официальных свя-
тынь; в ней не было почтения к авторитетам, но также и ясно
осознанного идеала. Ей присуща анархическая стихия: в каче-
стве альтернативы буржуазной рутине она выдвигала новое
мифотворчество, концепцию действительности, созданной произ-
вольной фантазией поэта. Эта действительность ярка, празднич-
на, необычна. Часто она восходит к поэтике английской «поэзии
бессмыслиц», как в стихотворении Макгафа «Слушайте, слу-
шайте...»:
Слушайте слушайте я вам открою
со мною сегодня случилось ТАКОЕ
дома заикали дороги удрали
Автобусы шерстью позарастали
светофоры хихикая строили рожи
Фонари собачонок бросали в прохожих
от звезд в башмаках месяц спрятался в коже
Полицейский невинные камни бодал
а мальчишка-нахал слово костью ломал
Вальтер Скотт старый лорд взял да начал храпеть
Львы под Липами в городе стали реветь
Поэту теперь надо в оба глядеть.
Подобный метод при всем его мальчишестве и подкупающей
непосредственности был чреват, однако, опасностью превратить
поэзию в облегченную игру ума и слова: озорная фантазия иску-
пает многое, но не все, а сумятица образов может обернуться
невнятностью содержания (см. «Хочу нарисовать» Генри).
Впрочем, феерия стиха не отменяла в их творчестве серьезной
идеи. У того же Макгафа, например, подтекст поэзии — нонкон-
формизм, нравственный суд над современностью, определение
личной позиции автора по отношению к существующему поряд-
ку вещей. К тому же художники эти разные, каждый со своей
темой и манерой письма. Свойственная Генри или Макгафу
щедрость в изобразительных средствах стиха для Пэттена, ска-
жем, не показательна. Его поэзия и строже, и собраннее, и по-
следовательней в раскрытии ведущей темы — молодость с при-
вкусом скрытых слез и преждевременного цинизма. Гротескно-
комическому образу недалекого и вечно попадающего впросак
полицейского, этого анекдотического «бобби», пришедшего из
английского уличного фольклора в цикл стихотворений Макгафа
«Удивительные приключения Плада, констебля полиции» (сбор-
ник «После веселий», 1971), у Пэттена соответствует характер
Малыша Джонни (сборник «Признание Малыша Джонни»,
411


1968), образ-обобщение несомненной художественной убедитель-
ности: дитя середины безумного века, порождение эпохи вопяще-
го стандарта и вопиющего насилия. Едва ли не самый юный из
«ливерпульцев», Пэттен в этом первом сборнике нашел свой ин-
дивидуальный стиль — соединение иронии, саркастической интона-
ции с манерой письма, решительно акцентирующей поэтическую
идею:
Он узнает странные вещи, узнает,
как корректно лгать и корректно ласкать,
как брать и красть в духе лучших традиций.
Среди прочего он также узнает,
как лелеять вражду, избегая друзей.
А если не повезет, он познает,
как любить, отдавать и под занавес
оставаться ни с чем.
( «Школьник» )
Существенными сторонами поэтического мировосприятия
А. Генри и Р. Макгаф были обязаны так называемой молодеж-
ной «контркультуре» с ее системой этических ценностей, нашед-
шей выражение в знаменитом лозунге: «Давайте заниматься лю-
бовью, а не войной».
1970-е годы — время спада волны молодежного анархического
бунтарства. Это бунтарство обнаружило свою несостоятельность,
а вместе с ним — и процветавшая как его аналог «контркульту-
ра», быстро освоенная буржуазной индустрией развлечений и
превращенная в предмет моды и потребления. Кризис «контр-
культуры» закономерно сказался в творчестве «ливерпульцев»:
Генри вообще отошел от поэзии, Макгаф в сборнике 1973 г.
«Вертушка» показал бессмыслицу мельтешения «сладкой жизни»
молодежной богемы и занялся формальным экспериментом,
во многом повторяя открытия американца Э. Э. Каммингса весь-
ма солидной давности.
В наименьшей степени кризисные явления затронули творче-
ство Б. Пэттена, у которого еще в первых сборниках — упомяну-
том и «Записках к тому, кто в спешке» (1969) — живописание
типов и нравов эпохи «контркультуры» сочеталось с темой эсте-
тической уродливости жизни большого капиталистического горо-
да, критикой потребительства и утверждением любви как спасе-
ния от «холода» социального быта и времени («Проходя вдоль
деревьев...», «Заметки с вечеринки», «Поп-стих», «Оборотясь к
стене» и др.)- В книгах «Неуместная песня» (1971), «Ненадеж-,
ный соловей» (1973) и «Фокус с исчезновением» (1976) преиму-
щественное развитие получают две темы в метафизической их
трактовке: любви как естественного состояния человека и жиз-
ненного опыта как постепенного истощения полноты и свежести
жизни, как свода чувственных и духовных потерь на путях
бытия.
В английской поэзии 70-х годов проза жизни, подчас «сырая»
и ощутимая во всей ее грубой, вульгарной реальности, отчетливо
412


потеснила сказку жизни; неприукрашенная правда социального»
существования и труда стала непосредственным объектом поэти-
ческого исследования и истолкования. Эта тенденция, проявив-
шаяся в творчестве ряда поэтов старшего поколения (например,.
Д. Дэйви и Д. Д. Энрайта), нашла наиболее полное воплощение
в стихотворениях Дугласа Данна (р. 1942), автора сборни-
ков «Терри-стрит» (1969), «Жизнь посчастливее» (1972), «Лю-
бовь или ничто» (1974), «Варвары» (1979).
Данн начинал с непритязательных, по видимости, поэтических
зарисовок типов и рутины существования среднеанглийского го-
родского района, заселенного рабочими. Конкретные картинки с
натуры сложились в собирательный образ Терри-стрит, «королев-
ства мусорных баков и обжитых запахов» («Молодые женщины
в водолазках»), и в обыденности постепенно проступил облик
вечного, хотя и искаженный уродствами социального бытия. Со-
четая вечное и конкретно-временное в существовании своих
лирических персонажей и сопровождая это сопоставление сарка-
стическим комментарием или прямой авторской инвективой,
Данн не только разрушает социальные легенды и стереотипные
представления («Смерть на Терри-стрит», «Любовь по-современ-
ному», «Заводи», «Синдром», «Жизнь посчастливее» и др.),
но поднимает трагедию частных жизней до уровня и выражения
общенациональной трагедии. Источник трагедии он усматривает
не столько даже в несправедливом общественном распределении
материальных благ, хотя пишет и об этом («Бесконечный досуг»,
«Малая богатая рапсодия», «Изобилие»), сколько в возникающем
из такой несправедливости расколе нации на имущих и обделен-
ных («Бесконечный досуг», «Партизанские войны», «Соревнова-
ние», «Мальчик в пальто», цикл «Варвары» из одноименного
сборника).
Объективистское фиксирование этого раскола, натуралистиче-
ская каталогизация гримас и контрастов жизни, ее горечи и гря-
зи, по Данну, есть функция буржуазной политологии и социо-
логии:
Политика все сгладит и сравняет.
Лишь пострадавшие от правды знают правду.
А прочее есть фотодокумент,
В котором канут и изгои, и повесы.
Жизнь притворяется, как опытный актер.
( «Я — оператор» )
Задача поэзии, как он ее понимает,— не копить свидетельства,,
но осмыслять их, причем как в рамках современности, так и в
перспективе национальной истории, что он и делает в стихотво-
рениях «Похвала британцам», «Сад», «Под камнем», «Сцдячая
демонстрация в Гулле», «Фейберовская хандра», «Белое поле»
и др. "У Данна бег времени, оставаясь категорией философской,
в то же время выступает категорией социально-исторической,,
и в этом историзме поэтического мышления, не частом в англий-
ской поэзии 1970-х годов, заключается специфическая сторона'.
413


<его дарования:
В голубоватой дымке узких улиц
Среди омнибусов — фигурки горожан.
Глаза закрыв, я въяве вижу их:
Они все там же, так же неподвижны,
И тот же гармонический закат
Опущен на отцов, чьи сыновья, '
В четырнадцатом — мальчики еще.
Лежат не здесь, а под иной звездой,
В чужих краях, где пали, защищая
Империи возлюбленной твердыню
И фабрику вранья.
(«Зимнее кладбище»)
Особенно большой резонанс получило в 1970-е годы творче-
ство Теда Хьюза (р. 1930), автора, оцененного в свое время
не на родине, а в США, где первый сборник его стихотворений
«Ястреб под дождем» (1957) снискал премию Нью-Йоркского
поэтического центра, а второй — «Люперкалии» (1960) —премию
Готорна.
В 1950—1960-е годы стихотворения Хьюза,'изображавшие в ос-
новном состояния неодушевленной природы и активность живой
твари, воспринимались преимущественно как развитие традиций
английской анималистской поэзии, прежде всего Р. Киплинга
(«Книга джунглей») и Д. Г. Лоуренса. Хьюз, несомненно, эту
традицию развивал, о чем говорят его тонкие и изысканно точные
наблюдения над животными со стороны (два стихотворения про
ягуара, «Выдра»), умение проникнуть как бы внутрь бессловес-
ной твари, воспринять ее ощущения, увидеть мир «животным»
зрением («Ястреб на дереве», «Медведь», триптих «Песнь кры-
сы»), наконец, яркая необычность и выразительность «звериных»
метафор Хьюза.
Однако уже первые сборники Хьюза наводили на мысль о
том, что, говоря по зверей и зверушек, он в действительности
подразумевает человека и — шире — все мироздание. Сборники
«Вудву» (1967) и «Ворон: из жизни и песен Ворона» (1970)
убеждают в справедливости такого заключения. Каждый значи-
тельный современный английский поэт дает свое определение и
свою метафору для удела человека в этом мире и для нашего
века. У Хьюза удел человека трагичен и безысходен, а век —
жесток. Аллегорию и пластическое воплощение этой трагедии и
этой жестокости он находит в царстве живой и неживой приро-
ды, с которой (заявлено в программном стихотворении «Вудву»)
лирическое начало поэзии сливается и враждует одновременно —
так же, как противостоит природе, единясь с нею, сказочное су-
щество, названное в заглавии.
Пейзажи Йоркшира с его сырыми долинами, поросшими соч-
ной растительностью, и голыми, разоренными ветром проплеши-
нами холмов; университетские штудии, в частности углубленное
изучение тотемизма; воздействие теорий Ч. Дарвина и Г. Спен-
сера — все это определило метафизическое содержание поэзии
414


Хьюза, своеобразие его натур-
философии. Философская проб-
лема подавляющего большинст-
ва его стихотворений, «вопрос
вопросов», который он стремит-
ся всесторонне исследовать
средствами поэзии,— как жить
со знанием смерти, с привкусом
смерти в крови.
Природа, по Хьюзу, стихий-
но интегрирует смерть, подчи-
няя ее своим высшим целям.
Вся она — средоточие «темных»
инстинктов, древнейший из ко-
торых — инстинкт продления
жизни через воспроизведение
себя в потомстве. Постоянное
столкновение и взаимодействие
мелких и могучих его проявле-
ний и дают тот хаос, в который
погружена природа. Жизнь не
более чем развернувшаяся в
пространстве и во времени арена для грандиозной битвы различ-
ных ее форм за место под солнцем. Смысл бытия живой твари —
в ежесекундном участии в этой битве: «Мы их не слышим, но
клики битвы и вопли смерти звучат повсюду» («Нарисовать кув-
шинку»).
В поэтике Хьюза все живое, все формы бытия взаимозаме-
щаемы и могут меняться местами, как меняются в его новелле
«Жатва» охотник и подстреленный им заяц. Природа одушевле-
на, уподоблена человеку; человек — метафора природы. И на-
оборот. Хьюз ищет в природе аналогий с проявлениями жизне-
деятельности, присущими только человеку, а в человеке — отра-
жение природных явлений, добиваясь при этом «портретного
сходства» («Чертополохи»).
Рождение, воспроизведение вида, смерть — три этапа бытия —
это и три основные категории поэтической действительности у
Хьюза. Он их разъединяет и абсолютизирует. В его поэзии, ак-
тивной и напряженной, нет развития как философской категории.
В совокупности она дает грандиозную фреску, запечатлевшую
статичный, хотя и суетливый хаос. Поэтому диалектика смерти-
обновления отсутствует в его поэзии, и время в ней наращивает-
ся, но не движется:
Здесь мгновенья, слагаясь в столетья,
Не несут в себе жизни и смерти...
(«Вариации для волынки»)5
5 Все цитируемые переводы из Хьюза, кроме отрывка из пьесы «Орфей»,,
принадлежат Л. Кистяковскому.
415


Бессмыслице мироздания, разгулу всеобщего уничтожения
противостоят совершенство растения и животного, а также разум
и воля человека. Поэта привлекает продуманное и хитрое устрой-
ство «живого механизма», слаженная работа всех его частей, аб-
солютное соответствие среде («Мхи», «Дрозды», «Ягуар», «Выд-
ра», «Мартовский теленок», «Жеребенок»). Если в мире и есть
какая-то логика, то для Хьюза ее воплощают живые твари. Они
творят хаос, но они же вносят в мир идею предназначения
(«Ястреб на дереве»).
Созерцание биологического совершенства становится для по-
эта источником эстетического переживания; «разумная соразмер-
ность» твари, хотя и обреченной на смерть, синонимична красоте
и есть предмет, достойный поэзии:
Холодный, беззвучно, как падает снег,
Лисий нос обнюхивает лист, след,
Глаз служит движению — лег
Строкой на снегу отпечаток лап...
( «Мысль — лиса» )
Форма поэзии Хьюза предельно точно передает основное фи-
лософское противоречие авторского взгляда на мир — противо-
речие между всеобщим беспорядком и частным порядком, «сораз-
мерностью». Кипение инстинктов и страстей, чувственные пере-
живания и ощущения (причем все это часто гиперболизировано)
переданы стихом, построенным на свободных ассоциациях, резких
переходах и контрастности образов, на обыгрывании «телесной»,
«плотской», подчас вульгарной лексики. В то же время Хьюзу
свойственны внутренняя дисциплина стиха, неуклонная логика и
последовательность в развитии поэтической метафоры, графиче-
ская выпуклость словесного рисунка, ритмичность и уравнове-
шенность строф.
Изображение стихии, сладостно-мучительной двойственности
природных инстинктов; биологизм в трактовке потока жизни;
пластические образы, взятые из арсенала природы; апология
естественного, местами приводящая к натуралистическим мета-
форам и прозрачной физиологической символике,—все это за-
ставляет вспомнить Д. Томаса. Разумеется, у Хьюза и своя тема,
и свой стиль, отмеченный и большей определенностью, однознач-
ностью в употреблении слова, и остраненной, подчас иронической
интонацией. Главное же что отличает этих поэтов друг от дру-
га,— взгляд на место человека во вселенной.
Антропоцентрист Томас заявляет: «Человек — моя метафора».
Метафора Хьюза — кровь как символ жизни, как «чрево логики»
(«Выдра») в мироздании, и она, метафора, распространяется на
род людской. У Томаса человек владеет миром, он — хозяин;
у Хьюза он в. лучшем, идеальном варианте противостоит хаосу
бытия. Когда Хьюз пишет о смерти, о неизбежном конце каж-
дой отдельной особи, его интонации сдержаннее, чем в поэзии
старшего его современника, но и много обреченней. Патетика
'Томаса не встретит отзвука в равнодушном к страданиям и боли
416


древнем и сумрачном мире Хьюза; между ними та же философ-
ская дистанция, которая разделяет «Песнь Песней» и «Книгу
Екклезиаста».
Жестокость и насилие, смерть и страдания для Хьюза не
просто трагический опыт, но пытки, определенные природой для
всего рода человеческого. В стихотворении «Взыскующий опыта
обращается за наставлением к капле воды» автор пишет о че-
ловеческом «я», которое вбирает в себя рождение и смерть, вы-
сокое и низменное, мерзости плоти и незамутненность духовных
откровений. Но человек — представитель животного царства,
и поэтому обречен на родовое проклятие древних инстинктов на-
важдения плоти, сексуальное томление, которое способно вывер-
нуть его наизнанку.
Приняв подобную концепцию бытия, Хьюз естественно прихо-
дит к утверждению стоицизма и разумного волевого начала как
единственных — для человека — способов противостоять вселен-
скому хаосу и побороть бунтующие в нем первобытные страсти
(«Мученичество епископа Фаррара»). Целостная личность,
по Хыозу, обладает этими необходимыми качествами, что помо-
гает ей добиться известного единства со средой. В настоящем
поэт не видит ни подобной личности, ни должного единства, рав-
новесия между человеком и жизнью. Идеал здорового человече-
ского существа в его представлении связан с прошлым («Дик
Несгибаемый», «Фотографии Уилфреда Оуэна», «Совершенство
форм» и др.).
Миропонимание Хьюза последовательно раскрылось в книгах
1970-х годов: сборниках стихотворений «Ворон» и «Пещерные
птицы» (1978) и многочастном сюжетном поэтическом повество-
вании «Gaudete!»6 (1977), крупнейшем явлении английской эпи-
ческой поэзии после второй мировой войны. На замысел книги
«Ворон» поэта натолкнула просьба американского графика и
скульптора Баскина написать стихотворные заставки к циклу его
гравюр с изображением этой птицы. Из первых опытов возникли
стихотворения, которые начали складываться в цикл, цикл —
превращаться в миф, а миф продолжал и продолжает обрастать
все новыми вариациями7.
Здесь, однако, важнее даже не мастерство мифологической
стилизации, а то, что этот цикл-миф — выразительный коммен-
тарий поэта к тотальной, на его взгляд, жестокости цивилизации
и всего мирового хаоса, символом-воплощением которых является
мир Ворона с его космогонией и системой «негативных ценно-
стей». Философский предикат этих стихотворений — безысход-
ность бытия, жестокость и бессмысленность равно гибели и вы-
живания. Идею Хьюза трудно принять, но отказать поэзии
«Ворона» в удивительной даже для Хырза пластике словесной
живописи столь же трудно. Любимая метафора автора, кровь,
6 «Радуйтесь!» (лат.).
7 Сотрудничество с Баскином было продолжено в книгах «Пещерные пти-
цы» и «Пески времен года» (1975).
14 Заказ № 2917
417


Обложка книги Т. Хъюза «Ворон: из жизни и песен ворона»
Художник Л. Баскин
Лондон. 1970
проходит тут все стадии изменений жизни: от первобытного бур-
ления — через могучую пульсацию зрелости — до увядания и ис-
хода в смерти, до превращения в собственную противоположность,
в сухой «Бескровик». Основные мотивы и жестокогротескная сим-
волика «Ворона» переходят в сборник «Пещерные птицы».
Углубленный анализ ритуально-языческого прасознания че-
ловека и корней «темных» инстинктов дан в «Gaudete!» Антино-
мия между животно-биологическим и духовно-рациональным в
человеке здесь служит двигателем сюжета, будучи положенной
в завязку: некие силы похищают приходского священника Лэма,
заменив его двойником, сотворенным из бревна, и этот двойник
отправляет с прихожанками жестокие ритуалы, в которых хри-
стианская доктрина прихотливо сращена с оргиастическими язы-
ческими культами, в то время как настоящий Лэм в забвении
бродит по холмам и весям, слагая то просветленные, то мрачно-
вато-витийственные стихи (они добавлены к основному корпусу в
виде приложения). На фоне дотошно выписанного пейзажа сред-
ня


ней Англии (одних упомянутых в поэме растений хватило бы на
солидный гербарий) мастерски прорисованы провинциальные
типы — бывшего мэра, отставного полковника, сельского вра-
ча, трактирщика, деревенского кузнеца и др. Социальная их сущ-
ность удивительно точно «схвачена» в формах их реакции, оцен-
ках, поступках в связи с вспыхнувшей в приходе драмой стра-
стей, однако Хьюза интересует не социальный облик персонажей,
являющийся, с его точки зрения, характеристикой вторичного
порядка, а то первичное, основное, древнее, родовое, что объеди-
няет участников драмы друг с другом и со всеми представителя-
ми homo sapiens. В рамках сюжета они действуют по-разному,
однако стимул действия для всех один — инстинкт рода, дрему-
чий голос крови, заставляющий самца отбивать свою самку от
притязаний другой особи. Кровь правит миром — эта мысль про-
низывает, пропитывает все образы поэмы, могучие, громоздкие
в своей языческой первозданности, запечатленные, но нередко и
биологизированные до такой степени натурализма, какая едва ли
не выводит их за грань эстетически допустимого, как в символи-
ческой сцене крещения двойника в кровавом кратере на бойне
или эпизоде кровавого ритуала с человеческим жертвоприноше-
нием в подвале церкви. От страниц поэмы исходит эманация
жестокости. Ни в одной книге Хьюза нет столь пластического
живописания всесокрушающего разгула страстей и инстинктов,
но нет и столь яростного, вытекающего из всей логики изобра-
женного требования держать эти страсти и инстинкты в узде
разума. В противном случае, свидетельствует развитие сюжета,
любой способен переродиться в своего двойника — бревно, наде-
ленное обликом и физиологией человека.
Мрачна по колориту и книга-цикл стихотворений «Останки
Элмета» (1979); своеобразный реестр приметам оскудения и вы-
рождения долины Колдера, некогда последнего оплота Элмета,
последнего же кельтского королевства, завоеванного англами,
а впоследствии — колыбели промышленной революции в сфере
производства тканей. «На протяжении всей жизни, с 1930-х годов,
я видел, как в этом краю отмирают фабрики и связанные с ними
приходы. Агония последних пятнадцати лет завершилась концом,
ныне они фактически мертвы, и состав населения долины и при-
легающих холмов, укоренившегося веками, • быстро меняется»,—
отмечал Хьюз в предуведомлении к этой книге.
Однако минорная поэтическая сюита выливается в убежден-
ное прославление жизни, вырастающей из смерти и ее попираю-
щей, способной воскрешать прошлое, канувшие во времени ланд-
шафты:
Ясное небо и дымные трубы,
Бессмертье смертных, радостный ад
И светлые гимны над чернью пашен...
( «Посвящение» )
Здесь, как и в сборнике «Муртаун» (1980), точка зрения ав-
тора на место смерти в мироздании существенно меняется:
419
14*


за каждой отдельной смертью поэт словно открывает для себя
великую мистерию бытия, круговорот умирания и возрождения.
В предшествующих книгах Хьюза личность метафизически оди-
нока; в сборниках рубежа 1980-х годов человек естественно вхо-
дит в природу, через нее — во вселенную как ее неотъемлемая
познающая часть.
Фундаментальное противоречие его поэзии — между рацио-
нальным пониманием неистребимости жизни и чувством личной
обреченности смерти — осталось неизменным, но понимание жиз-
ни философски расширилось, обогатилось, пройдя путь от чувст-
венного биологического существования до вечной категории бы-
тия. В тревожное время 1980-х годов у английской поэзии мало
оснований для оптимизма, и едва ли можно назвать радостной
музыку, одушевляющую стихотворения одного из ведущих масте-
ров,— музыку, родственную той, которую в пьесе Хьюза «Орфей»
певец выносит из преисподней:
Не плясали деревья — деревья внимали.
Не годилась для пляса музыка эта —
Музыка роста и увяданья
Корня в земле и листвы под солнцем,
Музыка рожденья и смерти.
Но то, что на переломе десятилетий поэт, начинавший 1970-е
годы нещадным всеотрицанием «Ворона», обратился к поиску
ценностей положительного порядка (сборник «Муртаун», напри-
мер, завершается циклом стихотворений о Прометее), уже зна-
менательно. В этом смысле творчество Хьюза, как и стихотворе-
ния Ф. Ларкина, Д. Данна, Э. Дженнингс, Б. Пэттена, А. Мит-
челла и ряда других авторов, всерьез озабоченных поиском и
утверждением положительных начал существования, самого
смысла жизни человека на этой земле, позволяет надеяться, что
послевоенная английская поэзия еще скажет свое взвешенное и
глубокое слово о судьбах страны и современника на исходе XX в.
ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА
И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ В АНГЛИИ
ПОСЛЕ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ
(1945-1980 гг.)
О многих литературоведах или критиках, фигурирующих в
Англии, решительно нельзя сказать, являются ли они англий-
скими или американскими. За послевоенные годы сформировалось
целое англо-американское литературоведение или критика, како-
го прежде не существовало, по крайней мере в таких масштабах.
Вот как сами же англичане об этой ситуации судят: «Прежде
Англия... была центром мирового масштаба языковой общности,
420


и ни одна из составных частей этой общности не обладала доста-
точно сильно выраженным собственным культурным характером.
Ныне мы больше не являемся культурным центром. Английская
литература теперь — это всего-навсего часть обширной словесно-
сти на английском языке, развивающейся в разных странах,
в первую очередь в США. Язык один, но у каждой из частей
свой оформившийся характер и свой собственный взгляд на мир.
Много давящих обстоятельств, в основном коммерческого поряд-
ка, подталкивают нас на путь наилегчайший, но ведущий к по-
глощению нас куда более объемной американской массой. Хотим
ли мы, чтобы это случилось? В этом ли видим мы нашу участь?
Может ли быть иначе? Способны ли мы сохранить нашу духов-
ную независимость, если политическая независимость утрачена,
продана и предана? Таковы реальные вопросы, и о них, в отли-
чие от многих других реальных вопросов, люди, занимающиеся
литературой, могли бы кое-что сказать» \
Для английских литературоведов промежуточное, межконти-
нентальное, иногда временное, подчас почти постоянное, похожее
на полную депатриацию положение, в свою очередь, становится
правилом.
Если перед нами историко-хроникальная монография, для на-
писания которой потребовалось несколько лет «полностью опла-
ченного» труда, то, как правило, это предприятие американское,
хотя и выполнено англичанами. И не только ради финансовой
поддержки, но и в поисках материалов, хотя это исконно анг-
лийские материалы, исследователям из Англии часто приходится
путешествовать все туда же, за океан. Американцы покупают
уже не только редчайшие издания или отдельные рукописи, сами
по себе бесценные, но писательские архивы целиком.
Материальная подоплека проявляется и в методологии, в при-
емах анализа. Если современные литературоведы вместо исследо-
вания предлагают истолкование, как бы свежий, непредвзятый
(а на поверку просто не подкрепленный нелегко и долго изы-
скиваемыми фактами) взгляд, то объясняется интерпретацион-
ный уклон, среди прочих причин, экономически. Экономический
фактор особенно заметен в преподавании литературы, а это зве-
но связывает научный и учебный процесс, обеспечивая сущест-
вование литературоведения как профессии. И вот: «Преподавате-
ли убеждаются, что, сосредоточившись на структуре текста, учить
этому легче, не зная ничего об авторе или той эпохе, когда текст
был создан» 2. Так, по разным причинам, от методологических
до монетарных (денежных), точнее, в силу сочетания всех при-
чин, истолкование доминирует над исследованием.
Ирония истории заключается в том, что, испытывая внешнее
давление и терпя унижение своего национального престижа, анг-
1 Contemporary criticism / Ed. М. Bradbury, D. Palmer, Fromme. L.,*1970.
P. 53 (Stratford-upon-Avon studies, 12). Цитируемая статья «Литературо-
ведение как гуманитарная дисциплина» принадлежит Грэму Хоу.
2 Graff G. Who killed criticism? // American scholar. 1980. Vol. 49, N 3. P. 40.
421


личане пожинают плоды собственных усилий. Ведь в свое время
именно в Англии сложилась так называемая «критическая» кон-
цепция, которая подчинила себе на Западе не только критику и
литературоведение, но саму литературу. Понятие «критическая»
в указанной концепции имеет смысл двойной: указание на крити-
ку как ведущую силу литературного процесса и признание кри-
зисного состояния литературы. «Критическая» концепция, выра-
ботанная в условиях кризиса буржуазной цивилизации, это свое-
образная инструкция по выживанию литературы в катастрофиче-
ских обстоятельствах. Складывалась и внедрялась «критическая»
концепция на протяжении 20—30-х годов, в 40-е годы и далее
туты видим уже результаты ее влияния — всепроникающего: при
всех внутренних противоречиях в Англии и США сформирова-
лась среда, связанная известным единством представлений о ли-
тературе и методах ее изучения. Идея «критическая» играет при
этом роль метапринципа, определяющего уже все остальное.
«Литература, создаваемая воображением критиков» 3 — мно-
гозначительная игра словами, в которой отразилась важная осо-
бенность современной английской ситуации. «Фикции (или
«вымыслы») критиков» — таков буквальный перевод этого выра-
жения, а, как известно, понятием «вымысел» англичане обозна-
чают художественную литературу. Стало быть, вот о чем идет
речь: изучая литературу, критики, прямо как романисты, измыш-
ляют, выдумывают свой объект исследования.
Одно из последствий распространения «критической» концеп-
ции заключается в том, что и понятие «критика», и род деятель-
ности, этим понятием обозначаемый, стали охватывать всю ис-
следовательско-критическую область, включая литературоведение.
Вернее, там, где ранее существовала и критика и наука о лите-
ратуре, образовалось единое понятие «высокая критика», Крити-
ка с большой буквы (Criticism), поднимающаяся над потоком
литературной журналистики и в то же время выходящая из гра-
ниц академического литературоведения.
Особая, объединяющая академическое литературоведение и
текущую критику деятельность выдвинула на авансцену литера-
турного специалиста, занимающегося исследованием (вернее, ис-
толкованием) литературы, рецензированием, писательским твор-
чеством, а также преподаванием. «Поэт и критик», «литературо"
вед и романист» — значится почти на каждом шагу, в любой
персоналии, а очень часто даже без соединительного союза: поэт-
критик, писатель-ученый. Это сближение производится не из-за
экономии места или слов, но ради отражения реального положе-
ния вещей, в силу которого современные английские литераторы
равно фигурируют и в творческой, и в исследовательско-критиче-
ской сфере. Специфика состоит в обязательности сближения, не-
расторжимости соединения. Это не традиционная связь или взаи-
3 Bradbury М. Possibilities: Essays on the state of the novel. L.; Oxford; N. Y.,
1975. P. 168.
422


модействие литературы с кри-
тикой, известные из других вре-
мен, но неустранимая взаи-
модополняемость. Конечно, сти-
хи, романы, литературоведение,
критика существуют как бы
сами по себе. Однако присутст-
вие одного в другом постоянно
учитывается. Подобные произ-
ведения рассчитаны на крити-
ку, на поддержку с помощью
конгениального критического
анализа (очень часто — само-
анализа). Со своей стороны,
критика исходит из норм и кри-
териев, предполагающих, что
такой литературе на пути к чи-
тателю необходимо критическое
посредничество, и лишь в един-
стве обе стороны, составляя Томас Стерне Элиот
целое, надеются быть силой, Портрет работы художника
способной действовать в совре- у. Льюиса
меином мире.
Свое нынешнее духовно-историческое состояние англича-
не сравнивают с положением и в древней Александрии времен
Птолемеев, и в Византии. Имея в виду общий характер своей те-
кущей литературы и соответственно критики, они называют дух
момента и схоластическим, и сократическим (в смысле словесной
казуистики) и, конечно, критическим.
Не все, в том числе заметные, явления английской или аме-
риканской литературы и критики в «критическую» концепцию
(или ситуацию) укладываются, но так или иначе они с ней свя-
заны, хотя бы полемически,
4-f Особо актуален в современном английском литературоведении
и литературе опыт писателей-классиков, объяснявшихся с чита-
телями. В прошлом «сознательные» мастера (Бен Джонсон,
Кольридж, Генри Джеймс) выступали как критики в моменты
для себя кризисные. В их деятельности это был эпизод или пусть
даже участь (у Генри Джеймса), но все-таки момент на фоне
общего процесса. «Критическая» концепция рассматривает в том
же плане «современную ситуацию» в целом.
Томас Стерне Элиот явился основным выразителем
такого взгляда на современность и современную литературу.
Поэт, критик, редактор, директор издательства, американец по
рождению, англичанин по гражданству, печатавшийся по обеим
сторонам Атлантики, почетный профессор многих. университетов,
где он выступал с лекциями (одну из них слушали пятнадцать
тысяч человек), Т. С. Элиот стал архетипом «века критики». Ему
и принадлежит «критическая» концепция, которую он, правда,
423


по своему обыкновению, не изложил развернуто, но проводил
постоянно.
Кризисный характер возобладания критики в литературном
процессе был для Элиота несомненен, и он это изначально,
с 20-х годов, подчеркивал, проявляя колебания лишь в отноше-
нии оценки такой ситуации. В 30-е годы Элиот уже определенно
говорил о специфическом «употреблении критики» в эпоху упад-
ка, когда литература и критика взаимодополняют друг друга
постольку, поскольку литература, не справляясь со сложным со-
временным миром, либо не поднимается выше усредненного уров-
ня, либо, добиваясь адекватной сложности, не способна само-
стоятельно, без критического посредничества, выполнить свою
роль.
В советском литературоведении деятельности Элиота, в том
числе послевоенной, была дана характеристика, определяющая
его как авангардиста и реакционера, прошедшего «путь от ниги-
лизма и скепсиса к проповеди христианской доктрины» 4.
Конкретизируя эту характеристику, следует учесть, что, вы-
двигая какие бы то ни было лозунги, Элиот никогда им не сле-
довал буквально: провозглашая католицизм, не стал католиком,
но взял от католицизма только идею «порядка». В свою очередь,
условным был его «классицизм», предполагая лишь известную
«дисциплину» и «сознательность», сочетаемую к тому же с ирра-
ционализмом и хаосом; реальный классицизм строился на вере
в разум как воплощении разумно-объективного порядка вещей,
неоклассицизм исходит из неверия в разум и абсурдности мира,
в который необходимо внести рассудочный порядок. То же самое
можно сказать и об элиотовской реакционности. Элиот — неокон-
серватор, а всякое «нео» по отношению к своему историческому
предшественнику является не прямым наследником, но оказыва-
ется как бы выворачиванием той же традиции наизнанку. В от-
личие от консерватизма (сопротивления «старого порядка» на-
рождающейся буржуазии) неоконсерватизм возникает внутри
буржуазного строя, это симптом кризиса буржуазного прогресса,
попытка тех, кто уже успел воспользоваться его преимуществами,
сдержать дальнейшую демократизацию.
Неоконсерватизм — снобизм, возведенный в ранг историосо-
фии и политики, стремление вырвавшихся далеко вперед выско-
чек поскорее захлопнуть за собой дверь, ведущую «наверх».
Характеристика Элиота в нашей «Истории», верная по сути,
является все же недостаточной: мало затронута литературная
проблематика критических статей Элиота, главное — отсутствует
разбор его «критической» концепции. Кроме того, характеристика
разбросана по всему тому, децентрирована. Элиот рассматривается
как бы между прочим, среди других фигур, и это, конечно,
не только композиционная, но и концептуальная установка, ко-
торая, однако, реальной ситуации не соответствует. Прочитав эти
4 История английской литературы. М., 1958. Т. III. С. 404.
424


содержательные страницы, все же нельзя себе представить истин-
ной, ключевой роли Элиота.
Деятельности Элиота нельзя воздать должное, не принимая в
расчет исключительности его положения. Исключительности и
промежуточности: на грани двух миров, английского и американ-
ского, на границе между литературой и критикой. В 40—60-е
годы Элиот начал выступать в качестве собственного оппонента
и даже разоблачителя, проще говоря, пересмотрел некоторые свои
суждения и оценки. Но по существу элиотовская позиция не из-
менилась, она лишь иначе выразилась — в резкой перемене мне-
ний, столь же эпатирующей, каковы были некогда мнения исход-
ные. Если в конце 30-х годов Элиот объявил влияние Мильтона
«вредным», то десять лет спустя, в 40-х годах, он возвеличил
Мильтона. Пропагандировал авангардную роль критики и вдруг
заговорил о чрезмерной критической активности, «чересчур бле-
стящих успехах», как он выразился. Главное, Элиот указал наи-
более уязвимое место своих построений, а именно отсутствие в
них какого-либо иного объединяющего принципа, кроме само-
утверждения. «В своей ранней критике я имплицитно защищая
поэзию того рода, которую писали я сам и мои друзья» 5 — так
сказал Элиот, а «ранняя критика» и составляет наиболее влия-
тельную часть его литературно-критического наследия.
Считалось, будто от «эмоций» Элиот как раз свободен, и са-
мый подход к литературе, им практикуемый, гарантирует из-
вестную объективность. В любой «защите поэзии», проводимой
поэтами, самозащита как принцип всегда присутствовала, но кри-
тическая проза поэтов и воспринималась особняком, по своим
собственным законам, отличающимся от норм литературоведения.
Заслугу Элиота-критика видели в том, что он возобладал над
собой, что как поэт он судит о своем ремесле изнутри и, плюс
к тому, как знаток, невероятный эрудит, ставит все на серьез-
ную, исследовательскую основу 6.
Элиотовские допущения оказались приняты за доказательства,,
наброски — за разработки, импрессионизм — за исследования пу-
тем анахроническим. В предвоенный период своей деятельности
Элиот как бы обещал исследовать, разработать, подтвердить все,
что предлагал пока принять в определенной степени на веру.
И в этом эскизном состоянии элиотовская позиция оказалась
утверждена, получила достаточно широкую общественную апро-
бацию. А после войны, когда Элиот, по выражению одного из
своих прежних сторонников, стал частью культурного истеблиш-
мента, обещанное уже считалось доказанным. Время от времени
собираемые - под один переплет журнальные статьи Элиота про-
изводили впечатление некогда выигранной литературной битвы,.
5 Eliot Т. S. То criticise the critic. L., 1965. P. 171.
6 Характерное выражение подобного взгляда см.: Маттисен <%>. О. Ответст-
венность критики. М., 1972, с. 241—246. В сборник вошла глава из книги:
«Торжество Т. С. Элиота», вышедшей впервые в 1935 г., а затем несколь-
ко переработанной и переизданной в 1948 г.
425


которой фактически не было. Сколь ни парадоксальным это по-
кажется, но Элиот, вроде бы находясь все время в полемике,
либо не спорил, либо с ним не спорили. Поначалу его почти не
замечали, затем уже он сам уклонялся от развернутой схватки,
когда против него выдвигались действительно серьезные аргу-
менты. А тем временем исподволь проводившаяся организация
мнений склоняла все расширявшийся критический круг к элио-
товскому образу мысли: стали думать так, а не иначе, вопреки
любым контрдоводам.
По распространенному мнению, Элиот нацелил на поэзию как
предмет изучения в наиболее специфической форме. Этим он при-
влек, заинтересовал, подчинил себе множество сочувствующих;
за это любые промахи и передержки ему прощали даже те, кому
были очевидны пробелы в его видимой эрудиции и допускаемая
им иестрогость в обращении с фактами. Элиотовская критика
представлялась литературно-исследовательской деятельностью
высшего порядка, сочетающей научность с конгениально-творче-
ским пониманием предмета. И вот самим же Элиотом оказалось
подтверждено, что предмета нет — есть пристрастия. Оказалось,
не только о Мильтоне или Донне, но о ком и о чем угодно
Элиот мог судить (и судил) по мере своих «стихотворческих за-
бот», так, как ему виделось возможным и нужным. Если языком
Элиот пользовался в духе упрощенного конвенциализма, то в
отношении к истории это —вульгарный релятивизм, прагматика,
не философская, в духе которой Элиот был воспитан, но сведен-
ная с умозрительных высот до конъюнктурного уровня. Когда все
это окончательно прояснилось, то передержки и промахи, пред-
ставлявшиеся до поры до времени у Элиота случайными, стали
ретроспективно выстраиваться в систему, а что казалось системой
(пусть не прорисованной до конца), предстало как набор субъ-
ективно-случайных суждений.
«Элиот как критик-ученый являлся также мистификатором.
Сложите вместе критика и ученого и увидите черты жреца, со-
вершающего ритуал» 7.— это говорит не противник, это признает
последователь, один из тех, чье сознание элиотовским воздейст-
вием было сформировано. Стало поистине очевидно, что Элиот в
качестве литературно-критического авторитета как бы жестику-
лировал вместо того, чтобы на самом деле действовать, символи-
зировал деятельность, которой, по существу, не занимался.
«Истинный мастер по обращению с фактами... мастер-иллю-
зионист»,— было сказано Элиотом о Реми де Гурмоне, француз-
ском литераторе, прямом предшественнике: от него Элиот взял
немало, в частности идею устанавливаемой, «учреждаемой» тра-
диции. Однако де Гурмон был откровенно пристрастен в своих
суждениях. Элиот оказался иллюзионистом более высокого класса,
умея придавать своим пристрастиям видимость объективно вы-
веденных закономерностей. Более того, иллюзию или мистифика-
7 Spender St. Т. S. Eliot (1975). Harmondsworth, 1976. P. 74.
426


цию создавал он двойную: провозглашая принцип, сам же нару-
шал его, причем делал это тут же, как истинный иллюзионист,
на глазах у всех. Превозносил «чувство факта», подтасовывая
факты. С горькой иронией говорил об «одурманивающих выдум-
ках» (подаваемых критиками под видом истолкований) и — одур-
манивал собственными выдумками. «Вместо истолкования вам
предлагают вымысел»,— предостерегал он чрезмерно доверчивых
в отношении интерпретационных приемов, а сам предлагал не
что иное, как вымыслы. Одним словом, мистификация дерзкая —
на грани издевки над публикой.
Столь памятный современным английским литературоведам
критический эпизод с поэзией XVII в.8 показывает: Элиот не
только обращался с фактами небрежно, прихотливо, но (если
имплицитные соображения того требовали) шел против фактов
настойчиво, демонстративно, как бы в открытую, доказывая ис-
торически недоказуемое. Конечно, не поэзия второй половины
XVII столетия, представленная на высшем уровне Мильтоном,
а «метафизическая» («умствующая») первой трети того же века
во главе с Донном должна бы служить примером внутреннего,
интуитивно-рассудочного «разобщения» в творчестве9. Но все
это, давно известное, Элиот пересмотрел, переоценил, озадачивая
и внося смятение в критические умы.
Прихотливо-парадоксальное элиотовское обращение с истори-
ческими фактами иногда относят целиком к эпатажу, характер-
ному для авангардизма. Нет, это как раз побочный мотив. Если
Элиот в какой-то мере дразнил буржуа, то лишь затем, чтобы
их же мобилизовать на борьбу с фактами, свидетельствующими,
что «полые люди» (персонажи элиотовской поэзии) являются-
таки «полыми» как реальные субъекты истории. Сопротивление
истории — сквозной стимул элиотовской деятельности, преиму-
щественно имплицитный в статьях, касающихся литературы,
и прямо выраженный в культурологической, религиозно-полити-
ческой публицистике.
Эрзац элитарности — важнейший итог элиотовских усилий,
реализовавшихся в той мере, в какой, по условиям времени и
места, оказывается возможным массовое воспроизводство каких
угодно ценностей. В плане общественно-политическом ему сочув-
ствовали сравнительно немногие10, по в литературыо-критиче-
8 Вот почему это так важно: «Есть одна основная тема в текущей крити-
ке — разобщение современной восприимчивости. Утрата духовного по-
рядка и цельности сознания является важнейшей посылкой Т. С. Элио-
та»,— было сказано наблюдателем еще в 1947 г. (Stallman R. W. The New-
Critics — in Critiques and essays in criticism, 1928—1948. N. Y., 1949. P. 488).
9 Позднее Элиот обнаружил «разобщенность» и у Донна, однако высказа-
но это было столь туманно и между прочим, что лишь теперь обнару-
живается как факт элиотовской саморевизии, но в таком случае ориги-
нальность концепции сводится на нет.
10 Но все же достаточно влиятельные для того, чтобы наградить его поче-
стями. В общей сложности Элиот имел более тридцати различных
премий, наград и званий, начиная с рыцарского ордена «За заслуги».
427


ском отношении тот же принцип, хотя в различной степени осо-
знаваемый, вдохновил, сформировал множество сознаний, ощу-
тивших себя как бы родившимися заново, наконец-то нашедшими
способ для самоутверждения.
В США воздействие Элиота получило и промышленный раз-
мах, и организационную оформленность уже не в плане лишь
духовного единения критических сознаний однородной форма-
ции, но в узком смысле организации, группы, которую составила
так называемая «новая критика», наметившаяся еще в конце
20-х годов и действовавшая в сплоченном виде в 40—50-е годы.
В Англии, несмотря на оппозицию Элиоту, глухую и явную,
всегда существовавшую и все усиливавшуюся по мере нарастания
американской экспансии, его воздействие тоже пустило глубокие
и разветвленные корни: те же тенденции «новой критики» при-
сутствовали в Англии повсеместно. Сам Элиот отметил, что по-
нятием «новая критика» пользуются, «часто не отдавая себе от-
чета в том, сколь разнообразные явления оно охватывает»; на-
звал Кольриджа, поэта-критика, который является для современ-
ной англо-американской критики фигурой исходной; наконец,
определил эту направленность как «интерес к общественным
наукам, а также изучению языка и семантики» и.
Упоминая общественные науки, Элиот имел в виду новейшую
антропологию (по Фрэзеру), социологию (в духе Дюркгейма —
Вебера — Зиммеля) и психологию (прежде всего фрейдистскую,
а также юнгианскую), т. е. науки, находившиеся в том или
ином конфликте с принципом историзма. Эта борьба велась до
полного разрушения историзма и, наконец, до практического не-
изучения истории, что и сопровождалось в принципе заменой
объяснения — истолкованием.
Общественные науки, подразумеваемые Элиотом, воздейство-
вали не сами по себе, не прямо и не в целом. Материал и выво-
ды этих наук были повернуты в литературоведении, или к лите-
ратуроведению, преимущественно одной стороной, интересы об-
щественных наук и критики смыкались в одной точке. Какой же?
«Особым образом организованный язык», «язык и семантика»
называются в качестве основных объектов критического внима-
ния, а, с другой стороны, в коллективном труде «Современная
эпоха» мы читаем, что значительная часть современной литера-
туры создавалась на основе теорий, гласивших, что «литератур-
ное произведение есть не что иное, как известные слова, рас-
ставленные в известном порядке» 12. Значит, не критика открыла
особую организацию языка и семантику как свой предмет, а по-
явилась литература, отличавшаяся особой организацией языка,
особой семантикой и нуждавшаяся в критическом оправдании.
И критика взяла на себя роль защитника и пропагандиста лите-
присуждаемого монархом. Судьба Элиота — классический случай интегра-
ции бунтаря-авангардиста в состав истеблишмента.
11 Eliot Т S. On poetry and poets. L., 1957. P. 114.
12 The modern age / Ed. B. Ford. Harmondsworth, 1961. P. 87.
428


ратуры — не всей, но именно той, где язык оказался особым об-
разом организован и особой была семантика. Как из того же
труда «Современная эпоха» мы уже знаем, это те «наиболее зна-
чительные явления», которые «в очень малой степени снисходят
до общего употребления», те, что «непривычны и труднодоступ-
ны». Образовалась критика, которая поддерживала и пропаган-
дировала определенную литературу: важнейшая черта «критиче-
ской» ситуации — формирование такой литературы, которая не-
отъемлема от поддерживающей ее критики. А самый принцип
поддержки или взаимоподдержки строился на основе представ-
лений о том, какой является или должна быть литература, преж-
де всего, конечно, современная, и под тем же углом зрения
переоценивался ретроспективно историко-литературный процесс.
Практическим достижением было вторжение нового рода ли-
тературы и критики в академическую среду, в университеты:
там специфическая семантика встретилась со специфической се-
мантикой, определенная организация языка — с определенной
организацией языка. Хотя поначалу это произошло не на отде-
лениях литературы, а на ничейной земле, между отделениями,
в том числе философии, но главное — встретились родственные
духовно-теоретические токи. Это — обычный процесс, однако нам
важно принять во внимание однородность философских и лите-
ратурных установок, которые в данной ситуации выдвинули ор-
ганизацию языка и семантику в качестве важнейших объектов
изучения.
Как в «Современной эпохе» указано, тем особым влиянием,
которым оказалось многое определено в новейшей литературе,
был символизм, а с философско-гносеологической стороны — сим-
волизм логический. Символизм поэтический и символизм в но-
вейшей философской логике — в значительной степени лишь со-
впадение слов, однако есть между ними и родственность по су-
ществу, которая не только выявлялась со временем, но все
больше и в критике, и в самой литературе склонялась к логико-
позитивистскому пониманию символа.
Элиота озадаченные студенты однажды спросили, что означа-
ет строка из его поэмы «Начало большого поста»: «Мадам, три
белых леопарда сидели под можжевеловым деревом в прохладе
дня» 13. И Элиот ответил: «Означает: ,,Мадам, три белых лео-
парда сидели под можжевеловым деревом в прохладе дня"». От-
вет — одновременно шутливый и совершенно серьезный, ибо дан-
ная строка, при всей своей изысканной мудрености, не означает
ничего иного, кроме того, что в ней сказано: ситуация, данной
строкой обозначенная, лишена внутренних связей, и в смысловом
плане никак не движется, не развивается, в нее изначально не
был заключен стимул для развития. Мы не хотим сказать, будто
у Элиота и других модернистов вообще нет строк, обладающих
j3 Ср.: Элиот Т. С. Бесплодная земля: Избранные стихотворения и поэмы.
М., 1971. Название поэмы в этом сборнике переведено буквально — как
«Пепельная среда» (Ash Wednesday, 1931).
429


смысловым движением, речь идет о тенденции, уже специфиче-
ски модернистской тенденции, той, которая отразилась не только
в творчестве, но и в критике, служившей обоснованием такого
творчества.
Редуцируя объект исследования до некоего признака, допу-
стим, рассматривая литературу как язык, логический позитивизм
осознает факт редукции (односторонности, ограниченности сво-
его подхода), во всяком случае — должен осознавать. Между тем
в английском литературоведении то же самое «как», постоянно
фигурирующее, начиная с названий работ («Поэзия как символи-
зация»), стало не знаком ограничения (которое, быть может, вы-
носит за скобки самую суть объекта), но, напротив, сделалось
указанием на постижение сущности объекта: поэзия не только
рассматривается с одной из сторон, сквозь некое свое свойство,
но это свойство и рассматривается как поэзия: ограничение и9
возможно, даже изъятие специфики оказалось принятым за со-
средоточение на специфике.
Полным ходом работавшая в послевоенные годы критическая
индустрия серийно выдавала одно за другим «прочтения» совре-
менной литературы и классики, которые считались «пристальны-
ми», «тонкими», «чуткими», являясь, как правило, необычайно
грубыми, ибо .сосредоточивались не на специфике поэтического
языка, но на тех особенностях языка, что пользовались особым
вниманием со стороны логического позитивизма. Критик, обра-
щаясь к тексту, устанавливал (как бы устанавливал) его внут-
реннюю логику, распутывая цепь «значений». Процедура сама
по себе тоже, как любят говорить англичане, вполне законная,
однако на практике данный подход оказывался своего рода на-
силием над текстом, поскольку «значения» оказывались произ-
вольны - чужды произведению: «значения» языкового материа-
ла, свойственные этому материалу вообще, а не природе произ-
ведений. Читающий демонстрировал свою способность извлечь из
текста какие угодно значения. Натужный поиск подобных «зна-
чений», навязываемых произведению, и придал английскому ли-
тературоведению (оно же — критика) налет «усиленного умни-
чанья», (Сазерленд), оно становится тем сильнее, чем прочнее
текст: И совершается критическое умничанье в масштабах, со-
ответствующих количественному росту критической продукции.
Подобно Элиоту, Айвор Армстронг Ричарде
(1893—1979) преимущественно подсказывал, как надо обращать-
ся с текстом, и если считать практическим началом «новой кри-
тики» некогда вдохновленный им разбор шекспировского сонета 14,
то одной из последних работ самого Ричардса была развернутая
рецензия на разбор того же сонета, сделанный Р. О. Якобсоном.
Причем, откликаясь на статью Якобсона, Ричарде создавал впе-
14 Сонет 129-й («Издержки духа и стыда растрата...» Пер. С. Я. Маршака).
В 1927 г. известный английский поэт Роберт Грейвз и американская
поэтесса Лора Райдинг, студенты Ричардса, опубликовали анализ этого
стихотворения.
430


чатление наконец-то открывающихся горизонтов — сравним же
перспективу с ретроспективой.
«Важно совершенно не то, о чем стихотворение говорит, а то,
чем оно является» 15,— отчеканил Ричарде в 20-х годах форму-
лу, вошедшую в критический оборот. Это был протест против
однолинейно-буквального понимания темы и содержания худо-
жественного текста. Произведение о розе, как высказывание,
не только не может быть соотнесено с реальным цветком, но и
сама поэтическая «роза», если она удалась поэту, это, даже и в
небуквальном смысле, не просто стихотворная «роза», а некий
особый, самим поэтом созданный предмет, обозначением которого
является не название, допустим «К розе», не строка «Любовь,
как роза красная, цветет в моем саду», а произведение целиком.
Но как определить, чем же «является» произведение? «Внутрен-
ние переходы, возможно неуловимые и почти наверняка невыра-
зимые другими словами, составляют тем не менее самую жизнь
стихотворения,— пояснял Ричарде уже в 30-х годах.— Стихи —
это поиск, и сила их не в том, о чем они говорят, и не в том,
как они это говорят, и не в каком-либо найденном в них смысле,
и даже не в том, что в процессе поиска совершается» 16. При-
знавая, что говорит он лишь о том, чем произведение не явля-
ется, Ричарде в качестве практической задачи советовал «вспом-
нить, что поэзия это — наивысшее использование языка, важней-
шего координационного орудия в руках человека, которому это
орудие служит для существеннейших целей в жизни», и предла-
гал «исследовать в полноте внутренние тонкости форм языка как
рабочих форм сознания» 17.
Однако сам Ричарде исследованием внутренних тонкостей
форм языка как рабочих форм сознания сколько-нибудь полно
не занимался. Допустим, за него это делали другие. Однако в
работах других (начиная с Грейвза и Райдинг, чей опыт счита-
ется первой попыткой «пристального чтения», и во множестве
подобных примеров, составляющих целую аналитическую инду-
стрию) мы видим родовые особенности такого подхода: отсутст-
вие критериев пристальности, в сущности — ненаправленность
взгляда, который, при всей своей напряженности и цепкости,
випит или выхватывает случайные особенности текста, относи-
тельно случайные, ибо шкалы или центра этот взгляд в тексте
не видит.
И вот, наконец, Ричарде сказал свое последнее слово, отклик-
нувшись на разбор, сделанный известным лингвистом песколько
в иной позитивистской традиции, но дающий фактически такое
же скрупулезное разложение текста, схему бинарных оппозиций,
звуковой переклички, смысловых связей и т. п.18 И что же?
15 Richards I. А. Science and poetry. N. Y., 1936. P. 34—35.
16 Richards I. A. The bridle of Pegasus // Critiques and Essays in criticism.
P. 307.
17 Ibid. P. 307.
18 Richards I. A. .Tacobson's Shakespeare: the subliminal structures of a son-
431


С одобрением рассматривая этот опыт, Ричарде оценил его как
«долгожданное обращение описательной лингвистики к поэзии».
«Сонет из сонетов отныне обнаружил в известной мере точно
описываемый структурный порядок», — утверждал Ричарде,
не имея, однако, ответа на вопрос, как этот (допустим) обнару-
женный порядок относится к сонету, произведению Шекспира.
Фактически, несмотря на схемы и чертежи, здесь же приложен-
ные, это не выходит за границы критического импрессионизма,
в том числе и способа прочтения, некогда предложенного учени-
ками Ричардса, которые читали тот же сонет отчасти как тек-
стологи, отчасти как литераторы, одаренные известной поэтиче-
ской восприимчивостью: сосредоточились на тексте и увидели в
нем, что увидели, что им бросилось в глаза.
Что по этому поводу мог сказать Ричарде, определивший не-
когда критику как «науку о значениях»? Мы видим топтание на
месте, выражающееся в попутных, давно уже им высказанных
соображениях, в повторении на другой лад все того же: «Дело
всякого хорошего стихотворения являться тем, что оно есть, а не
чем-нибудь иным» 19. Итак, в результате Ричарде не только не
сказал, чем же является произведение, он даже не решился ска-
зать, чем является пристальнейший анализ, что с его помощью
выясняется. От него услышали все те же указания на будущее,
словно учрежденная им полвека назад и заполнившая массу кри-
тических изданий «наука о значениях» только начиналась.
Беспредметность как характерную особенность подобных про-
чтений исследователи объясняют антиисторизмом, служившим
негативной подоплекой деятельности такого влиятельного крити-
ческого теоретика. Ричардсова «наука о значениях» не могла
реализоваться ни в чем ином, кроме логизированного разруше-
ния литературного текста, потому что представление о «значе-
нии» было изъято из историко-общественного и собственно ли-
тературного контекста20.
Следуя за Элиотом и Ричардсом, Эмпсоы, а также Найт были,
в отличие от них, в большей степени исследователями практиче-
скими. Если Элиот ограничивался «возможными теориями», ко-
торые он высказывал, по его собственному выражению, «в по-
рядке метафорического фантазирования», если Ричарде преиму-
щественно указывал и подсказывал, что надо выяснить, то эти
два критика действовали сами, и действовали достаточно энер-
гично.
Уильям Эмпсон (1906—1983) выпустил в 1947 г. в ис-
правленном виде свою основную книгу «Семь видов двусмыслен-
ности» (1930), чем, по мнению летописцев критических мнений,
net // Modern literary criticism, 1900—1970 / Ed. L I. Lipking, A. Walton
Litz. N. Y., 1972. P. 173.
Richards I. A. Jacobson's Shakespeare: the subliminal structures of a sonnet.
P. 177.
Как общая особенность логического позитивизма это анализируется
в кн: Cornforth М. Marxism and the linguistic philosophy. P. 100—125.
432


сильно себе напортил, хотя «кое-что уточнил». В издании 1947 г.т
делая подстрочные примечания к собственному тексту, он не по-
жалел резких слов в свой адрес: назвал неточными и прямо глу-
лтыми многие свои прежние соображения, устранил некоторые
конкретные разборы, выглядевшие слишком очевидно надуман-
ными, однако отметил: «Я был удивлен тем, насколько мало в
этой книге я хотел бы изменить» 21.
Соображение о том, что двусмысленность, многозначность
текста, подчас граничащая с полной непонятностью, и есть осо-
бенность данного текста, составляло ведущую идею Эмпсона. Его
полемическим адресом был пафос прояснения, двигавшийся в
то время прежде всего английским шекспироведением, «библио-
графической школой», которая в самом деле прояснила смысл
некоторых «темных» мест в пьесах Шекспира благодаря тща-
тельному сличению прижизненных шекспировских изданий22.
Поскольку специалистом-литературоведом и тем более шекспи-
роведом Эмпсон не был23, он спорил в принципе со стремлением
довести до однозначной ясности смысл любого стиха: нельзя де-
лать простым и понятным неясное самому поэту или, по крайней
мере, то, что поэт хотел оставить неясным, многозначным.
Со временем Эмпсон некоторые свои упреки снял: там, где ему
виделась многозначная неясность, были установлены просто опе-
чатки, порча текста, а не чересчур «сложный» замысел автора.
Главное, конечно, как Эмпсон понимал двусмысленность или
многозначность, ибо это его представление таковым и осталось,
будучи с годами уточнено в том же направлении, каким следом
за автором «Семи видов двусмысленности» двигалось множество
истолкователей.
Многозначность как набор «значений» — такова идея Эмпсо-
на и в переизданных «Семи видах двусмысленности», и в «Струк-
туре сложных слов» (1951), и в статьях 60—70-х годов, разбро-
санных по англо-американским журналам и остающихся пока не
собранными. Каких же «значений» и как они из текста извлека-
ются? Например, «честный» служит Эмпсоиу ключом к «Отелло»,
где это слово употребляется часто —пятьдесят два раза. Свой
анализ Эмпсон строит, исходя из допущений, разнородных и ни-
чем не обоснованных: позволяет себе излишнюю и произвольную
психологизацию, говоря, будто «Шекспиру было ненавистно это
слово»; допускает анахронизм, выискивая в слове «честный»
смысл, с каким оно употреблялось уже позднее, не во времена
Шекспира, а в эпоху так называемой Реставрации. Слово «чест-
ный», по Эмпсону, получило унизительный смысл, стало обозна-
чением дурака и вообще человека второго сорта. А поскольку то
же слово употреблялось и в своем прямом смысле, то суть траге-
21 Empson W. Seven types of ambiguity. L., 1947.
22 См. об этом: Лникст Л. А. Новое в изучении Шекспира // Вопр. лит.
1959. № 8.
23 Он пришел в литературный семинар к Ричардсу после занятий матема-
тикой.
433


дии (собственно, трагедии не Отелло, а — Яго) заключена в
смысловых колебаниях слова «честный».
Ни автор, ни читатели (даже если они понимают авторский
текст совершенно по-своему) не мыслят такими «значениями»:
составные, на которые разбирает текст Эмпсон, не являются
составными данного целого, данного «порядка»: они, если и со-
ставляют, то какой-то иной порядок, совсем не обязательно
свойственный произведению. Конечно, в литературе прошлого,
преимущественно в барочной поэзии, которая строилась на
смысловой игре, можно было подобрать соответствующие приме-
ры, где главное заключалось в нанизывании, переплетении зна-
чений, где велась своего рода «умственная» игра словами. Фор-
мировалась и новейшая поэзия, построенная по сходному прин-
ципу. Однако даже на таком специально подобранном материале
прочтения Эмпсона выглядят либо слишком очевидными, либо
надуманными, поскольку исследователь выжимает из текста
двусмысленность чрезмерную. Во всяком случае, не такого рода
значениями и их комбинациями определяется содержание лите-
ратурного текста, они играют в тексте свою роль, но не столь
решающую, какая отводится им под «пристальным», устремлен-
ным на литературный текст, критическим взглядом, тем более
что само извлечение «значений», их оправдание оказывается де-
лом лишь более или менее контролируемой фантазии исследова-
теля.
В деятельности Уилсона Найта (1897—1985) сложилась
аналогичная ситуация, а «он имел наибольшее влияние изо всех
критиков его поколения» 2\ т. е. ровесников века. С ним связа-
но прежде всего понятие об интерпретации. В книге «Забытые
силы» (1971) Уилсон Найт припомнил: «Когда я сказал Элиоту,
что у меня набросан этюд о ,,критике" и об „интерпретации",
то он, словно пораженный новизной этой идеи, отозвался: „А-а...
Необходимое разграничение"». Действительно, интерпретацию
Уилсон Найт отделил от критики, а также и от исследования.
От критики интерпретация у него отделена, поскольку критика
предполагает оценку, преимущественное внимание более вырази-
тельному за счет менее выразительного, а производить подобный
выбор это, по мнению Найта, не дело интерпретатора. Не явля-
ется интерпретация, с его точки зрения, и истолкованием-иссле-
дованием, которое основано на внешних источниках. Кроме того,
интерпретация, по Найту, не является чтением текста во времен-
ной последовательности. Произведение Найт рассматривал про-
странственно, как некое образно-символическое полотно, развер-
нутое перед исследователем. Это, так сказать, весь текст,
со всеми оттенками, не только с теми, что становятся заметными
по ходу сюжета, из отдельных реплик или благодаря истолкова-
ниям, подсказанным традицией. Интерпретация Найта — не то
или иное истолкование вообще, а постижение сокровенного
24 Eastman А. М. A short history of Shakespeare's criticism. N. Y., 1968. P. 238.
434


смысла произведения, его ключевой символики по мере того, как
она раскрывается в перекличке образов. Смысл и связь образ-
ных оттенков Уилсон Найт устанавливал самостоятельно, по соб-
ственному усмотрению, и тут проявились и привлекательныег
и слабые свойства его подхода.
Возможности интерпретации, как он ее понимал, Уилсон Найт
демонстрировал тоже преимущественно на шекспировском мате-
риале, причем, подобно Эмпсону, и он не принадлежал к цехо-
вому шекспироведению. Конечно, определенной специальной
осведомленностью Найт обладал, но главное — для такого рода
интерпретации осведомленность не нужна в принципе: отсюда и
складываются такие парадоксальные положения, когда шекспи-
ролог находит всего лишь опечатку, т. е. бессмыслицу, а интер-
претатор в том же тексте видит скрытый смысл.
«Истолкования Уилсона Найта, при всей их нестрогости, дают
подчас больше, чем специальное шекспироведение»25. Замеча-
ние существенное и справедливое, но только в известной мерет
ибо здесь также необходимы свои разграничения: что, собственног
дает такая интерпретация? Что мешает самому интерпретатору
(а ему именно что-то мешает) усвоить и учесть известное? По-
мех тут, разумеется, немало, начиная с недостаточной осведом-
ленности, для восполнения которой требуется труд, время, одним
словом, деятельность, для которой интерпретатор, возможно,
вовсе не подготовлен. Важнейшее же препятствие заключается,
конечно, в существе дела — в такой конструкции, которая мо-
жет быть выстроена лишь на отсутствующем фундаменте. Ин-
терпретатор игнорирует факты, будучи не в силах инкорпориро-
вать (включить) их в истолкование.
Под взглядом интерпретатора текст одновременно активизиру-
ется и распадается, искажается — так реализована интерпрета-
ция в работах Уилсона Найта. Например, «Гамлет», которого
Уилсон Найт стал рассматривать, конечно, в первую очередь,
содержит немало мотивов, популярной традицией, в свою очередь,
игнорируемых. Вот тут, действительно, дает себя знать освежаю-
щая смелость интерпретации. Однако, высветив кое-что находив-
шееся в тени, Уилсон Найт затем наводит новый мрак. Каждый
из оттенков, им выделенных, он гипертрофирует: Гамлет стано-
вится у него носителем смерти и разрушения, зато король Клав-
дий превращается в олицетворение здоровой государственности.
Почему же не взять в интерпретации Уилсона Найта наиболее
разумное, оставив ему заблуждения? Интерпретационную сме-
лость следует приветствовать, однако ее практическими резуль-
татами трудно пользоваться. Прежде всего теория и практика
интерпретации у Найта оказались разобщены. Он вовсе не под-
ходит к тексту так, как предполагали его исходные установки.
Никакой полноты охвата в обращении с текстом у него нет. Про-
странственно-развернутого полотна интерпретатор из произведе-
25 Пинский Л. Е. Шекспир. М., 1971, с. 493.
435


ния не готовил. «Эта интерпретация опускает целые области в
произведении, требующие истолкования, и, с другой стороны,
искажает, подчас до пародии, области, ею охватываемые»26.
Нарушал Уилсон Найт и другие, им же самим заявленные
принципы: отказавшись от оценки, судил оценочно, причем оце-
почность у него носила какой-то -чувственно-пристрастный ха-
рактер: интерпретатору хочется, чтобы Шекспир любил королей
и войну, и он изо всех сил клонит в эту сторону. Интерпрета-
ционная теория осталась у Найта зыбка, не разработана в своих
основаниях. Указана лишь возможность пространственно-времен-
ного охвата текста, самим интерпретатором как раз и не реали-
зованная. Почему же не могли реализовать эту возможность
другие?
Фрэнк Кермоуд (р. 1919), влиятельный английский
критик поколения среднего по oiношению к «отцам», но уже
старший в отношении к младшим, решил в середине 50-х годов
корректировать мнения и оценки, исходившие от самого Элиота
и в то время уже утвердившиеся. Образование Кермоуд получил
еще традиционное, в конце 30-х годов, и ему как историку лите-
ратуры была видна искусственность элиотовских конструкций.
Поэтому с «разобщением восприимчивости» как теорией или
концепцией Кермоуд предложил покончить, точнее, не привязы-
вать этого понятия к эпохе Мильтона. Точно так же Кермоуд
перенес на историческую почву игравшее в построениях Элиота
ключевую роль противопоставление романтизма и классицизма,
вернее, неоклассицизма, как важнейшего (по мнению Элиота)
принципа современной поэзии. Кермоуд, напротив, показал род-
ственность романтизма современной эпохе, рассмотрел романтизм
как отдаленные подступы к XX в.27 Вместо представления о тра-
диции как наборе имен, Кермоуд выдвинул идею широкой и
длительной творческой преемственности, развивающейся от эпохи
к эпохе: поэтов прошлого нельзя время от времени объявлять то
«великими», то «вредными» — преемственность необратима. Од-
нако эти уточнения представлений о развитии литературы прово-
дились Кермоудом не только на исторической основе. Полемизи-
руя с Элиотом по частностям, Кермоуд воспринял от него стрем-
ление к глобальным умозрительным конструкциям. Уточнив
Элиота, он все же пошел по его пути, следуя примеру Уилсоыа
Найта, а также канадского литературоведа Нортропа Фрая, чья
«Анатомия критики» появилась в 1957 г.
Нортроп Фрай, оказавший влияние в Англии не только на
Кермоуда, это юнгианец в литературоведении, строитель архети-
пов, неких фундаментальных целостностей, лежащих, по его мне-
нию, в основе литературного творчества; он устанавливал их по-
элиотовски—в порядке «метафорического фантазирования». Кер-
моуд тоже стал выстраивать некие обширные схемы, парадигмы
26 Weitz М. Hamlet and the philosophy of literary criticism, (1964). L., 1972.
P. 34.
27 Kermode F. Romantic image. L., 1957.
436


литературного мышления. Мышление, по его идее, есть создание
«фикций». Если англичане условно называют «фикциями» худо-
жественную литературу, то Кермоуд распространил «фиктив-
ность» на всю духовную деятельность: философские системы,
научные теории, как и литературные произведения, это те же
«фикции». И дальше началась подгонка отдельных произведений
и литературного развития в целом под всякого рода предвзятые
конструкции. Ярчайшим выражением этого подхода явилась кни-
га Кермоуда «Ощущение конца» (1968)28, идея которой заклю-
чалась в намерении показать, как различными мыслительными
способами человек упорядочивает мир. Кермоуд рассуждал так:
предчувствуя неизбежность конца, существуя в предвидении
Апокалипсиса, писатель стремится определить «середину» и «на-
чало», и все это символически проявляется в его творчестве.
«Тик-так» — условное обозначение времени, и такого же рода
«тиканье» пронизывает всякое повествование. Муха, жужжащая
в начале «Преступления и наказания», и та же муха, жужжащая
в конце,— вот и символ апокалипсического предчувствия.
Таковы отличительные особенности интерпретационного под-
хода, особенно если учесть, что в распространенной практике
привились наиболее слабые стороны интерпретации — волюнта-
ризм и надуманность.
В послевоенный период, конечно, уже господствовало убеж-
дение, будто, занимаясь вычитыванием «значений», как то неког-
да делали Элиот, Ричарде, Эмпсон, Найт, критики вскрывают
специфику литературы. В то время как на самом деле логиче-
ский позитивизм отпрепарировал в литературе все, оставив лишь
логико-символический остов языка, множество критиков полага-
ли, что, присматриваясь как можно пристальнее к этому остову,
они видят плоть и кровь литературы.
Неискоренимость исходных установок, подвергаемых ныне
постоянной критике, ставит англо-американских литературове-
дов в трудное положение, которое один из них образно опреде-
лил как неспособность оставить позицию, ими же атакуемую 29.
* * *
А. Альварес (р. 1929), Б. Бергонци (р. 1932), М. Брэдбери
(р. 1932), Д. Доногью (р. 1929), Д. Лодж (р. 1930), Р. Фаулер
(р. 1939), Барбара Харди — типичные и незаурядные предста-
вители постэлиотовского поколения. Почти каждый из перечи-
сленных авторов является не только критиком, но критиком-пи-
сателем, романистом или поэтом. Каждый из них пишет о прозе
или поэзии, исходя из своих собственных писательских забот,
защищая себя и своих друзей. И если Элиот сказал, что, бе-
рясь за перо, следует держать в сознании весь синхронный поря-
28 Kermode F. The sense of ending, studies in the theory of fiction. Oxford,
1968.
29 .См.: Lentricchia F. After the new Criticism. Chicago, 1980. P. 231.
437


док, составляемый предшественниками («от Гомера»), то эти
писатели-критики (а также преподаватели) оглядываются на
свою предысторию не как на летопись, но как на систему,,
идеальную плоскость, таблицу, из которой по усмотрению выби-
рают то один, то другой литературный элемент, существенный,
с их точки зрения, для нынешнего (их собственного) положения.
Их критика, конечно, побочный продукт их же творчества, но в
критике, в изучении литературы они профессионалы, критика —
способ их существования. Являясь по роду своего образования
«специалистами по изучению литературы», они по характеру сво-
ей деятельности обучают других. Изначально вдохновленные
Элиотом, они в отличие от него не смогут когда бы то ни была
сказать, будто всего лишь проводили свои пристрастия. У них,
несомненно, есть свои пристрастия, которые в их критически-иссле-
довательских работах столь же несомненно сказываются, однако
в принципе и то, как они изучают литературу, и то, как они
ее преподают,— все должно иметь самостоятельный научно-кри-
тический статус. К литературному процессу они подключались
в момент, когда ведущие авторитеты уже занялись самокритикой.
Поэтому, будучи «критически» пропитанными, они именно эту
эманацию должны были как-то исторгнуть. Глубока же в самом
деле усвоенность исходных установок, если установки все-таки
дают себя знать даже в попытках их пересмотра.
Так, например, книга Альфреда Альвареса «Формирующий
дух» (1958) 30 — одно из первых внушительных антимодернист-
ских и антиамериканских (часто идущих рука об руку) выступ-
лений, которые составили целый процесс. Это — переоценка, од-
на из тех критических процедур, которые на основе своего син-
хронного представления о традиции предложил Элиот. В данном
случае он сам, хотя бы отчасти, стал объектом переоценки.
Почему истощились, сошли на нет творческие возможности
новейшей английской поэзии? Таков исходный вопрос, поставлен-
ный Альваресом. Ответ в общих чертах сводится к следующему:
две линии, национальная и авангардистская, импортированная из
Америки, доминировали в английской поэзии XX века. Первая,
возглавляемая Йейтсом и Лоуренсом (как поэтом, естественно),
оказывала заметное воздействие, но в то же время опыт этих
двух поэтов воспринимался и распространялся механически, не
как живая традиция, но как некая ортодоксия. В следовании этим
поэтам не было того, что их самих связывало с национальной
традицией. Авангардизм же англичанам чужд, потребность в не-
коем новом поэтическом языке английской поэзии была не свой-
ственна, сами по себе эксперименты никого в Англии особенно не
привлекали, короче, авангардизм — явление чисто американское.
Тем не менее американцы, в первую очередь Элиот и Пауид,
30 Alvarez A. The shaping spirit. L., 1958. Подобно многим другим работам
английских литературоведов, эта книга была издана и в США, только
под другим названием («Йейтс, Элиот, Пауид») и с незначительными
изменениями в составе.
438


дали стимул к пробуждению активного поэтического сознания
после псевдопоэтической продукции конца прошлого века. В ко-
нечном итоге получилось так: своя собственная традиция оказа-
лась ослаблена, а привнесенное осталось чужим, органически не
привилось. Здесь против Элиота использовано его же собственное
оружие, а именно предложена, видимо, правдоподобная, но в то
же время исподволь аранжированная ситуация. Как не было
«разобщения восприимчивости» во времена Мильтона (хотя имен-
но так изображалось дело в элиотовской «теории»), точно так же
представлять Элиота и Паунда некими непрошенными пришель-
цами — значит не анализировать, но придумывать ситуацию.
Ведь влияние воздействует на подготовленную почву: Паунд и
Элиот приехали в Англию учиться или по меньшей мере доучи-
ваться авангардизму, и они нашли здесь учителей, в частности,
в лице Т. Э. Хьюма. Концепция Альвареса представляет собой
некое долженствование: не что было, а должно было бы (по
мысли автора) иметь место, принимается за реальный процесс,—
типично элиотовский подход, хотя и обращенный против самого
Элиота. Пересмотр произведен на основе пересматриваемых прин-
ципов: создан очередной, хотя и наилучшими побуждениями про-
диктованный критический вымысел.
Модернизм рубежа XIX—XX вв. многие современные англий-
ские критики согласны так или иначе считать не только «ис-
кусством кризисной эпохи», но и «кризисным искусством» (осо-
бенно отчетливо это формулирует М. Брэдбери31). Стало быть,
идет речь о кризисе кризиса, об упадке в упадке. Об этом
отчасти было написано еще в середине 50-х двумя ирландскими
писателями, занимавшимися литературоведением, Фрэнком
О'Коннором («Зеркало на дороге», 1954) и Шоном О'Фаолей-
ном («Исчезающий герой», 1956) 32. Вообще же эта точка зре-
ния восходит к Ортеге-и-Гассету; в Англии мысль о том, что «со-
временное искусство» коренным образом порывает со всем пред-
шествующим искусством, популяризировал, опираясь на Ортегу-
и-Гассета, Герберт Рид. Крупнейшие английские модернисты,
считавшие себя представителями «современного искусства», «со-
временной литературы», в частности Вирджиния Вулф, рассмат-
ривали вопрос иначе, считая модернизм новым решением тра-
диционных задач искусства. Причем та же Вирджиния Вулф
отмечала, что многие из новых решений пока остаются не най-
денными, не завершенными. Эта точка зрения возобладала.
В книге «Борьба за современность» (1964) Стивен Спендер, при-
знавая нерешенность некогда поставленных задач, в то же время
утверждал роль модернизма как дерзновенной попытки поставить
и решать новые проблемы, в отличие от текущей, видимо, «тра-
диционной» литературы, таких задач и не ставившей. Теперь
возник выбор, о котором размышляют английские критики:
31 Bradbury М. Possibilities. Р. 83.
32 O'Connor F. Mirror on the road. L., 1954; O'Faolain S. The vanishing hero.
Studies in the novelists of twenties. L., 1956.
439


либо двигаться дальше, как выражаются некоторые теоретики
постмодернизма, «на прорыв», либо совершить «возврат», обра-
тившись через голову крупнейших модернистов к литературе
прошлого века. «Прорыв» культивируется преимущественно
в США33 и означает конец искусства как специфической дея-
тельности. В Англии также нашлись, хотя и немногочисленные,
сторонники той же идеи, но все же среди англичан в теории и
на практике гораздо более популярен «возврат», сплетающийся с
характерной для послевоенной Англии ностальгической тягой к
прошлому, ко временам своей былой влиятельности.
К чему именно возвращаются современные английские писа-
тели? Надо разобраться, с чем мы имеем дело: с продолжением
реалистической традиции или же с постмодернистской рефлек-
сией, принявшей форму реставрации «реализма»? С какого ру-
бежа, с какого места, так сказать, с какой страницы современные
писатели намерены продолжать или продолжают своих повест-
вовательных праотцов? Критики этого не анализируют, они за-
нимаются другими вопросами: насколько реальна сама реаль-
ность, почему американцы экспериментируют больше, чем англи-
чане, и как долго может трансформироваться роман, все еще
оставаясь романом.
С точки зрения эволюции критических идей названные работы
производят впечатление странного анахронизма, какого-то нару-
шения последовательности: они очень часто повторяют давно
известное, будто сообщая о том же самом впервые, а если ссы-
лаются на предшественников, то нередко нарушая реальное че-
редование источников.
Чем ближе к тексту работают английские критики, проникая
вплотную к фактуре произведения, тем виднее становится отсут-
ствие в их подходе неких исходных, хотя бы условно-временных,
рабочих единиц, опорных понятий, не считая, конечно, уже тра-
диционных (образ, символ, характер, сюжет и т. п.). Поскольку
они выискивают что-то еще более специфическое, привычного
аппарата им недостаточно — должны быть выделены какие-то
особые единицы текста. Что же они высматривают?
Барбара Харди34 отыскивает в текстах символы и во-
обще все, что ей нужно отыскать путем типичного «пристально-
го» вычитывания: что критику видится, то и вычитывается. По-
этому нельзя сказать, как иногда говорят, будто роль символи-
ки, например у Диккенса, Барбара Харди «показывает»35. Ме-
тодология, исповедуемая исследовательницей, исключает показ
как причинно-следственный разбор текста. Это не показ, т. е.
не доказательная демонстрация, а субъективное, феноменологиче-
ское «усмотрение», знакомое нам по многим образцам и лишь
33 См.: Poirer R. The performing self: Compositions and decomposition in the
languages of contemporary life. L., 1971.
34 См.: Hardy B. The appropriate from (1946): Dickens. The later novels (1971).
35 См.: Ивашева В. Английский реалистический роман XIX века в его со-
временном звучании. М., 1974. С. 189.
440


иначе ориентированное. Уже не символику и не многозначность,
а мастерство («подходящую форму») извлекает из диккенсовско-
го текста Барбара Харди. Она тоже подключилась к патриотиза-
дии английской прозы, что, в частности, означает: без Генри
Джеймса! Задача — доказать, что английская литература свои-
ми силами, помимо американского вмешательства, осваивала те
же приемы «сознательного» повествования. И вот Диккенс чита-
ется, в сущности, как Генри Джеймс или один из его подража-
телей. Сменится установка, мода, и тем же способом («взглядом»)
можно будет извлечь из Диккенса нечто другое, смотря по се-
зону.
Книга Дениса Доногыо «Обычный мир» (1968) посвящена
современной литературе и, в свою очередь, представляет собой
попытку оторваться от некоторых «критических» («новокритиче-
ских») установок36. Доногыо был непосредственным учеником
или младшим сотрудником влиятельнейших критиков (К. Брук-
са, К. Берка) и против них же поднимает некоторый бунт, прав-
да отмечая, что это полемика с «позиций слабости». Слабость До-
ногыо видит в неподготовленности какой-то другой позиции, ко-
торую можно было бы занять в противовес давно утвердившимся
установкам. Доногью стремится преодолеть разрыв между «сло-
вом и миром», подойти к тексту без формалистических ограниче-
ний или изъятий. Но, во-первых, в самом деле слабо разработа-
на у этого критика идея какого-то другого подхода, а во-вторых,
материал, им избираемый, изготовлен по тем же рецептам, по ко-
торым вырабатывались установки, внедрившиеся в сознание дан-
ного критика. Произведения, анализируемые в книге «Обычный
мир», все, как на подбор, из того же материала: каждое
сотворено так, чтобы представлять собой «словесный лик» (Вим-
сат) или «сработанный предмет» (Брукс). Иначе говоря, в самом
материале недостаточно специфики, которой обещал заняться ав-
тор.
Название книги Дэвида Лоджа «Язык прозы», как и
ее содержание, имеет два полемических адреса. У англичан су-
ществует стойкая традиция переклички заглавий, и «Язык про-
зы» сразу заставляет вспомнить «Мастерство прозы» (1921) Пер-
си Лаббока. Другая ассоциация — с более современными, теку-
щими работами, в которых речь идет о «языках» литературы.
Если в противовес Лаббоку, предшественнику отдаленному, Лодж
предлагает заняться не «мастерством», а «языком», то в отличие
от своих современников, рассматривающих язык лишь как одно
из средств литературы, Лодж хочет все литературные средства —
не только лингвистические — видеть как язык. Что же наличест-
вует и что отсутствует в его исследовательском аппарате?
Лаббок «мастерство» усматривал в форме, построении, компо-
зиции, способе повествования, а в повествовании выделял рас-
Donoghue D. The ordinary universe. Soundings in modern literature. L.,
1968. P. 13.
441


сказчика и стремился проследить, как ведет свой рассказ рас-
сказчик или, по выражению самого Лаббока, «в каком положении
по отношению к рассказываемой им истории находится автор».
Лаббок показал, именно показал (т. е. конкретно и доказательно
выявил) различие и всю важность различия между реальным ав-
тором и неким повествователем-персонажем. А что взято за ис-
ходный элемент в «языке литературы» у Лоджа? Лодж переби-
рает всевозможные взгляды на произведение: «открытое», «за-
крытое», выходящее вполне готовым из рук автора или «до-
рабатываемое» читателем; рассуждает он о том, что можно счи-
тать «стилем» произведения, как складывается и как восприни-
мается данный «стиль», насколько намерения автора и ожидания
читателя совпадают; он учитывает позицию литературоведов-
лингвистов, считающих, что литература — это язык, но в то же
время не просто словесный материал. Перебрав все концепции,
Лодж не только ни на одной не остановился, но и не выделил
какой-либо определенной проблемы, на которой хотел бы сосре-
доточить свое внимание. «Добротная критика, таким образом,—
после всех сравнений заключает Лодж,— это неизбежно отклик
на творческое использование языка, будем ли мы говорить о ,сю-
жете", „характере" или о каких-либо других категориях повест-
вовательной литературы» 37. Вот, собственно, все, что он может
сказать, а когда Лодж переходит к разбору произведений, то
становится тем более очевидна неопределенность, ненацеленность
его анализа: чего же он ищет, если не определил, что следует ис-
кать?
Лодж, как и Лаббок, разбирает то же самое произведение —
роман Генри Джеймса «Миссионеры» (или «Посланники»), что
позволяет нам сделать сравнение наглядным. Задача Лаббока в
данном случае, как и во всей его книге, была ясна: показать,
в чем заключается драматизация повествования, когда в романе,
как на сцене, действие развертывается без видимого вмешатель-
ства автора. Что «делает» Джеймс, как он «выстраивает роман»,
это Лаббоком было, действительно, показано: «точка зрения»,
повествовательная позиция служили ему конкретными, фундамен-
тальными категориями, за которыми стояли столь же конкретные
литературные явления, убедительно исследователем анализируе-
мые. А Лодж? Обратившись в его книге к разбору тех же «Мис-
сионеров», мы уже не найдем ни основательности, ни отчетли-
вости. «Употребление языка», о котором говорит Лодж,— область
исследования слишком расплывчатая, чтобы в ней ориентирова-
ться, нужны дополнительные вехи, опорные понятия. Если Лаб-
бок начинал с мастерства, затем выделял повествование, в по-
вествовании — рассказчика и даже этот объект еще более кон-
кретизировал до «точки зрения», то Лодж говорит о «сознатель-
ном словесном искусстве» и видит это искусство в том, что «язык
открывает наибольшие возможности для проявления сложности
37 Lodge D. Language of fiction. P. 78.
442


опыта, что может быть совмещено с логически организованным
высказыванием» 38. Мы сразу сталкиваемся с понятиями, к тому
же очень сильно оценочно окрашенными, которые сами по себе
требуют конкретизации. Если Лаббок знал, чего именно добивал-
ся Джеймс, насколько он был сознателен, отбирая детали в со-
ответствии с «точкой зрения» своего героя, то Лодж выявляет
символизм в меру своей собственной (не авторской) «сознатель-
ности». Вроде бы до мельчайших оттенков разбирая один эпизод
в романе, на берегу реки, он говорит: «Кажется, Стретер (герой
Джеймса.— Д. У.) может вдруг оступиться и попасть в воду» 39.
Почему? Кому кажется? Джеймс был сознательным мастером,
и уж если бы он хотел, чтобы нам нечто подобное показалось,
он, вероятно, приложил бы для этого специальные усилия, ком-
позиционные или словесные, на которые мог бы указать иссле-
дователь: упоминая тот же эпизод, Лаббок указывает, в какой
степени речной пейзаж ограничен «точкой зрения» Стретера.
Лодж, читающий тот же текст, «оступился» в данном случае со-
вершенно последовательно — идя своим путем, на котором ори-
ентирами служат прихотливый взгляд, выдумка, домысел.
«Способ, которым в эпизоде на реке Джеймс рассеивает воз-
зрения Стретера и преобразует стиль, столь любовно, с искус-
ством выписанный, является свидетельством его величия как ху-
дожника» 40 — таков вывод Лоджа. Что за способ? Ведь это,
в свою очередь, должно быть определено, как определены были у
Лаббока отличительные особенности анализируемого повествова-
ния. «Джеймс был первым писателем-прозаиком, я полагаю, ко-
торый использовал все возможности данного метода намеренно
и последовательно» 41,— писал Лаббок, имея в виду «точку зре-
ния», и даже этот вывод вызвал в свое время возражения (впол-
не законные, оценочные), но уж, во всяком случае, было ясно,
о чем идет речь, о каком повествовательном методе. А ведь у
Лоджа мы не находим отчетливого определения даже того, чем
он восторгается и что высоко оценивает.
Концептуальная и методологическая нефундаментальность —
об этой особенности своего современного литературоведения анг-
лийские критики говорят сами. Одни утверждают ее в качестве
специфической традиционной английской доблести (как это де-
лает Бергонци), другие видят в ней недостаток, свойственный,
впрочем, западной критике XX века в целом. Роджер Фау-
л е р, например, судит так: «Свободу интерпретации, как и гиб-
кость метода, когда этим пользуются ответственно, следует толь-
ко приветствовать. Однако после того, как мы все это признали,
начинаются сомнения. Критический плюрализм в нашем веке
означает на деле разброд, нетерпимость и взаимное невежество.
Можно думать, что преимущество множественности воззрений
38 Ibid. Р. 208.
39 Ibid. Р. 208.
40 Ibid. Р. 213.
41 Lubbock P. The craft of fiction (1921). L., 1965. P. 172.
443


заключается в здоровом и продуктивном обмене взглядами, в обо-
снованном согласии относительно различий, в прояснении того,
что составляет различия. В современной же критике все склады-
вается не так... Поскольку критика, как и сама литература, ,,при-
надлежит обществу44, постольку критик (в отличие от других,
менее уважаемых судей литературы) должен зарабатывать свое
право на свободную речь открытостью к мнению других и яс-
ностью — готовностью понять и быть понятым» 42. Одну из при-
чин такого всеобщего взаимонепонимания Фаулер видит в сбивчи-
вости, самодельности словаря, которым каждый критик (или
каждая «школа») пользуются на свой лад. «Однако несовмести-
мость соперничающих поэтик,— продолжает Фаулер,— является
не просто механическим результатом путаницы в используемых
терминах. Она проистекает из отсутствия (несмотря на видимость
обратного) тщательной онтологической дискуссии. Нам предла-
гают апостериорные доводы, следующие из того, что критик тре-
бовал от литературы, вместо фундаментального выяснения, что
мы можем знать о литературе и что относительно этого можем
сформулировать» 43.
Выход Фаулер видит в обращении к смежным дисципли-
нам — к лингвистике, социолингвистике, антропологии и т. п.—
ради создания критического метаязыка интегрированной науки,
в том числе о литературе. Но мы уже от Элиота слышали, как
те же общественные науки вошли в арсенал «новой критики»,
и они действительно вошли, потому что в «пристальном» взгля-
де «новых критиков» сказывались некоторые уроки, почерпнутые
из общей антропологии, психоанализа и семантики. Это было и
дало те самые результаты, с которыми мы уже имели возмож-
ность познакомиться. Так что разве ради удобства полемики мож-
но упрекать ту же «новую критику» в незнании, допустим,
антропологии, как это делает Фаулер, говоря далее о «релевант-
ных частях культуры» и о «контексте ситуации» со ссылкой на
Бронислава Малиновского. А на самом деле ведь это же об-
суждалось ведущими представителями «новой критики» постоян-
но и со ссылками на того же Малиновского44, о чем даже не-
ловко напоминать критику, упрекающему других во взаимной не-
осведомленности. Однако обратимся к «интеграции» на практике,
демонстрируемой Фаулером. «Мы,—говорит он,—будем рас-
сматривать язык как такой образ действий, которым создается
воображаемое (fictional) упорядочение опыта. Подобный подход
более перспективен для критики, чем тот, когда в языке видят
две довольно механические возможности составлять модели („де-
лает в...") или же служить передаточным каналом для сообщения
идей („делает ... с помощью...44). Мы избегаем какого бы то ни
42 Contemporary criticism, p. 174. Статья вошла в кн.: Fowler R. The languages
of literature: Some linguistic contributions to criticism. L., 1971.
43 Contemporary criticism. P. 175.
44 См.: Wimsat W. К. Verbal icon. Studies in the meaning of poetry (1954).
Lexington, 1967. P. 39, 282.
444


было намека на дуализм формы и содержания» 45. Итак, в ка-
честве чего-то нового и перспективного предлагается уже очень
старая (ровесница века!) идея об организующей, а не отражаю-
щей роли языка: наш язык и есть наш мир. Поскольку данная
идея принадлежит не Фаулеру, мы на ней останавливаться не
будем, а посмотрим, что он скажет по данному поводу от себя.
«Я предположил,— говорит Фаулер,— что абстрактные граммати-
ческие формы организуются в структурные модели, о которых
можно сказать, что они образуют некий стиль. Затем мною было
обращено внимание на способ интегрировать подобные стили-
стические нормы оперирования языком в общий корпус культу-
ры» 46. Иными словами, самый стиль и есть содержание произ-
ведения, стиль входит в это содержание, составляет его. Это вы-
глядит чересчур просто после усложненной лингвоструктурной
терминологии, однако что его идею следует понимать именно так,
Фаулер тут же подтверждает примерами.
Скажем, Александр Поп написал свой «Очерк о человеке»
как поэму. Почему? «Я обнаружил,— пояснял поэт,— что в сти-
хах я смогу выразить все это короче, чем в прозе; ведь нет ни-
чего вернее мысли о том, что изящество и сила доводов или по-
учений зависят от их краткости». Так говорил Александр Поп,
и Фаулер приводит эти слова, добавляя: «Мы должны теперь
спросить, как поэтический стиль усиливает доводы». Собственно,
что касается Попа, особой надобности в том нет, ибо поэтом
сказано совершенно ясно: сила — в краткости. Возможно, такое
разъяснение недостаточно, но сказано у Попа именно это. Со
стороны истолкователя мы видим некоторое насилие над текстом,
чересчур «пристальное» к нему внимание, известное со старо-но-
вокритических времен, видим мы ту самую, отмеченную Фауле-
ром у других, недостаточную ответственность интерпретации.
Фаулер рассуждает так: Поп выстраивает в поэме систему,
«великую цепь бытия», и помещает в ней человека, отведя ему
некое «промежуточное положение», неустойчивое положение че-
ловека похоже «на кусок железа между двумя магнитами», это
метание между небом и землей, добром и злом. Соответственно
язык поэмы, говорит Фаулер, «насыщен синтаксическими и мет-
рическими оппозициями и антитезами, образами в духе абсолют-
ных крайностей (свет и тьма, и т. п.), противоборствующими
процессами (подъем и падение), оксюморонами, парадоксами.
Разнобой и неслаженность у Попа в грамматике и метрике, внут-
реннее и внешнее напряжение между отдельными строфами и
их частями вносят свой значительный вклад в наше понимание
концепции человека в этой поэме: человек находится в состоянии
того же самого напряжения и противоречивости, что и поэтиче-
ский стиль. Язык создает хрупкий порядок великой цепи бытия:
упорядоченная и прочно обусловленная форма оказывается пол-
45 Ibid. Р. 177.
46 Ibid. Р, 178.
445


на глубокими противоречиями настолько, что ей, кажется, угро-
жает потеря художественного (fictional) равновесия (чего, одна-
ко, не происходит)» 47.
Все делаемые на метаязыке посулы преодолеть дуализм со-
держания и формы в конце концов завершаются школьными уп-
ражнениями. И в этом заключается роль «языка в качестве сред-
ства упорядочения опыта»? Это рассмотрение литературы в
«общем корпусе культуры»?
Серия представленных здесь критических парадоксов, когда
авторы сами же совершают промахи, обнаруживаемые ими у
других, отражает состояние, в котором находится современное
английское литературоведение, «высокая критика», состояние не-
обычайно активное, можно сказать, возбужденное и — кризис-
ное. Тот факт, что авторы, критически оценивающие ситуацию,
оказываются в ту же ситуацию вовлечены, говорит о давности,
длительности, всеохватности подобного положения. Критика отра-
жает общую безыдейность (в точном историческом смысле слова)
буржуазного сознания на современном этапе.
* * *
Наибольшие результаты, полученные английским литературове-
дением за послевоенную пору, связаны с деятельностью направ-
ления, которое называют «социокультурным»: историко-культур-
ный подход к литературе, когда отдельные произведения или
деятельность писателя в целом рассматриваются в контексте своей
эпохи, во взаимодействии со средой, с читателями и издателями:
социология литературы широкого плана — от подсчета тиражей
и выяснения условий бытования книг до проверки конечных,
творческих результатов, до аромата тех слов (как выразился один
из представителей этого направления), которые писатель ставит
на бумаге. Социология в литературоведении имеет достаточно
давние традиции, заслугой же данного направления в Англии
является, во-первых, продолжение и отчасти возрождение тради-
ций, а во-вторых, стремление добиться интегрированного подхода
к литературе — рассмотрения условий и «слов» в их взаимодей-
ствии.
Если мы говорим о возрождении историко-культурных тради-
ций, то надобность такового понятна при учете исходной, доми-
нирующей в английском литературоведении ориентации прежде
всего на текст, на произведение «как таковое», на особую «орга-
низацию языка». Литературные социоисторики сделали попытку
выйти из этих пределов, выйти, чтобы вернуться к тому же тек-
сту и языку, но уже вооруженными знанием причин и условий,
при которых язык получил именно такую, а не какую-либо дру-
гую «организацию».
47 Ibid. Р. 191.
446


«Новая критика» в качестве преимущественной «критики тек-
ста» служила первым полемическим адресом для этих литерату-
роведов, которых стали, называть соответственно «критиками
жизни», «жизненной критикой». Однако в истоках это направле-
ние с «новой критикой» самым непосредственным образом свя-
зано. У литературоведов-социологов тот же, в сущности, «при-
стальный взгляд», только направленный в тексте на другое.
В отличие от «новой критики», занимавшейся вычитыванием поэ-
тических символов, «значений», социология как бы вычитывает
ту жизнь, что некогда была поглощена, переработана, отражена
произведением. Иногда это своего рода проверка образности ста-
тистикой, что, разумеется, тоже может вести к интерпретаци-
онным аберрациям и подчас в самом деле становится похожим
на извлечение солнечного света из огурцов, которым занимался у
Свифта ученый лапутянин. «Жизненная критика» идет от тех
же общих установок, что и «новая критика», которая, хотя и со-
средоточилась на «критике текста», но, по существу, имела ши-
рокие идеологические задачи. С «новой критикой» социокультур-
ное направление разошлось лишь относительно некоторых пунк-
тов, в то же время оно расходится, по существу, с другими, ос-
нованными на историзме подходами, прежде всего с марксизмом,
хотя и опыт марксистского литературоведения «жизненной кри-
тикой» по-своему учитывается. Как мы старались показать, «но-
вой критике» свойственно утопическое и в то же время полити-
чески конкретное сопротивление прогрессу, в первую очередь его
важнейшей тенденции — демократизации; попытка притормозить
прогресс и как-то «организовать» его в своих целях и выгодах.
Вдохновленный в свое время Элиотом, глава социокультурноиг
школы Ливис разошелся с ним по вопросу об «организации» как
инструментальном принципе. Принцип Ливиса, его ключевое по-
нятие — «органика».
Фрэнк Раймонд Ливис (1895—1978) — наиболее за-
метная фигура в послевоенном английском литературоведении,
собственно английском, противопоставляющем себя каким бы то
ни было иноземным «вторжениям». Однако тот факт, что изна-
чальным ориентиром для Ливиса служил виднейший из «при-
шельцев», говорит о противоречивости ливисовской позиции.
И распространялась противоречивость в деятельности Ливиса
буквально на все, начиная с профессионального цоложения: всю
жизнь связанный с Кембриджем, являясь там своего рода ум-
ственным центром и духовным магнитом, Ливис тем не менее
так и не получил звания «полного» профессора48. Наряду с
48 Причин здесь было несколько, прежде всего личные особенности Ливи-
са, который против всех джентльменских правил обычно появлялся «без
галстука» (!) и который, главное, отличался сварливым характером,
проявлявшимся и в литературно-научной полемике. В спорах Ливис ча-
сто бывал некорректен, хотя, может быть, и прав по существу. О нем
судили так: «Он говорит правильные вещи, но совершенно неправиль-
ным тоном». Странности Ливиса, его полемическая резкость являлись-
подчас поистине патологическими, возможно, имели болезненную подо-
447


привлекательными сторонами в нем видели какую-то внутреннюю
несостоятельность.
/Тем не менее Ливис действительно служил авторитетом и
вдохновителем. В течение двадцати лет подряд (1932—1953) он
выпускал литературоведческий журнал «Скрютини» («Всматри-
вание», «Исследование»), само название которого говорило об оп-
ределенной методологической установке и являлось, по существу,
вариантом того же «пристального чтения». Название журнала
сделалось обозначением критического приема — скрютинизирова-
ния, исследовательского высматривания; обрели статус терминов
и другие понятия, часто появлявшиеся на страницах «Скрютини»,
они стали обозначением специфических исследовательских прие-
мов или направлений работы, прежде всего «переоценка», идею
которой Ливис заимствовал у Элиота, но сделал это слово своим,
ибо коренная переоценка традиций английской литературы яв-
лялась одной из ведущих задач «Скрютини».
Ливис постоянно печатался в журнале сам, и его статьи,
увидевшие свет первоначально в «Скрютини», составляли затем
его книги—«Новые веяния в английской поэзии» (1933), «Пе-
реоценка» (1936), «Великая традиция» (1948), «Общая цель»
(1952), «Лоуренс-романист» (1955) и др. Ливис печатался и в
других журналах, в особенности после закрытия «Скрютини»,
в частности он выступал на страницах американских «новокри-
тических» печатных органов. Широкий резонанс получила его по-
лемика с Чарлзом Сноу о «двух культурах», гуманитарной и
технической.
Свои идеологические и общекультурные установки Ливис из-
ложил еще в ранних работах, и они — эти установки — остава-
лись у него в принципе неизменными. В двух небольших книгах
«Массовая культура, цивилизация и культура меньшинства»
(1931) и «Культура и среда» (1933), написанных Ливисом совмест-
но со школьным преподавателем Деннисом Томпсоном, кемб-
риджский критик предстает реакционером-радикалом в той типич-
но английской традиции консервативного бунтарства, классиче-
скими представителями которого были Вильям Коббет, Эдмунд
Берк, Томас Карлейль и отчасти Мэтью Арнольд, на которого
Ливис постоянно ссылался. Известно, что антибуржуазный па-
фос ранних консерваторов этого толка получил положительную,
высокую оценку Маркса и Энгельса, однако необходимо учесть,
что эта оценка распространялась исключительно на антибуржу-
азную направленность выступлений того же Коббета или Карлей-
ля, которые, как подчеркивали Маркс и Энгельс, сыграли свою
важную роль в ту эпоху, когда буржуазия начинала обретать в
английском обществе господство безграничное 49. Критические го-
лоса консерваторов, громивших «царство чистогана», прозвучали
в то время, когда еще не было сильного, организованного рабо-
плеку: во время первой мировой войны Ливис служил санитаром и был
контужен.
49 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 7. С. 268.
448


чего движения, не говоря уже о движении коммунистическом.
Как только борьба трудящихся грозно заявила о себе, тот же
Карлейль перешел к прямой политической реакционности, к апо-
логии покорности и плети. Когда Арнольд употреблял слово
«анархия», противопоставляя ее «культуре», он имел в виду подъ-
ем масс. Нужно ли говорить, что подобная позиция, перенесен-
ная в наш век, должна была сделаться тем более реакционной,
несмотря на все выпады против «стандартизации»? Марксизм,
возглавляемое коммунистами рабочее движение, «левый»
фронт — против этого Ливис выступил сразу же. В отношении
трудящихся масс он употреблял даже не слово «толпа», которое
в ходу у буржуазных идеологов, он говорил — «стадо», включая
в него, впрочем, и интеллигенцию. Да, Ливис имел обыкновение
ходить без галстука, т. е. отличался известным демократизмом,
но это был демократизм, так сказать, бытовой, а по содержа-
нию — реакционно-утопический. Культура, по Ливису (как и по
Элиоту),— это дело меньшинства, и важнейшую задачу англий-
ских университетов он видел в воспитании такого меньшинства.
Идеалом Ливису служил уклад «органический», а на все требо-
вания указать, когда конкретно существовала та социально-гар-
моничная «органика», о которой он говорит как об утраченном
рае на земле, Ливис ничего вразумительного не отвечал. При-
меры же, им иногда все-таки приводимые (вроде быта средне-
вековых ремесленников), явно не выдерживали никакой истори-
ческой проверки, ибо и «старая веселая Англия» знала свои же-
сточайшие противоречия и свое «отчуждение».
Как было это и с Элиотом, не многие даже из ближайшего
окружения Ливиса принимали в расчет его общеидеологические
установки или обдумывали их до конца. Вокруг него группиро-
вались по принципу исключения, отталкивания от других идей.
Например, привлекала его резкая и острая, хотя не всегда до-
казательная критика «организованной культуры». Этим поняти-
ем Ливис обозначал истеблишмент — не социальную систему,
но культурную оболочку, лежащие на поверхности «расхожие
ценности». Принципиально, по сравнению с корифеями критики
этого рода, идущей как бы против потока, Ливис не сказал ни-
чего нового, но его заслуга заключается в том, что он подчерк-
нул организационно-цепной способ создания громких репутаций,
а также персонально указал на величины, таким образом разду-
тые. В этой критике Ливис был прям, нелицеприятен, однако,
как во всем, непоследователен. Его непоследовательность
проистекала из того, что, критикуя одну «организацию», он пред-
лагал, !в сущности, другую, свою, ибо ничего иного и не мог пред-
ложить идеолог, устанавливающий, по точному определению,
«традицию, направленную против истории» (Р. Вейман).
«Не упрямо, но умышленно»,— эту формулу, заимствованную
у Сэмюэля Джонсона, Ливис сделал своим лозунгом, имея в виду,
что он не утверждает какой-либо критической догмы, а лишь
строго проводит определенную идею. Однако на практике иас-
15 Заказ № 2917
449


тойчивое проведение Ливисом своей линии трудно было отличить
от бездоказательного упорства, с каким он утверждал то, что
считал верным и нужным. При этом его умышленность станови-
лась похожей на упрямство в те наиболее сложные моменты,
когда доказательства особенно необходимы, например в перео-
ценке традиции английской литературы. По внутреннему складу,
по стилю мышления ливисовская критика являлась в этом отно-
шении прямым продолжением критики элиотовской. Разница
между ними была лишь эмоциональная, разница темпераментов.
«Правилом критика является или должна (как я полагаю)
быть работа, по максимальной возможности, в целях детального
анализа, разбора произведений или отрывков; критик не должен
говорить ничего более того, что не может быть тут же соотне-
сено с суждением о воспроизведенных текстах»,— писал Ливис
в своей книге «Переоценка. Традиция и развитие в английской
поэзии» 50. Эта формулировка, верная в общем плане, тут же вы-
звала вопросы о том, каковы же принципы детального анализа,
что и почему усматривает критик в тексте, чем регулируется его
взгляд и мотивируются суждения?
Следует представить себе ситуацию: появление книги под на-
званием «Великая традиция» и — без единого имени, с которым
не только англичане, но и весь читающий мир связывает пред-
ставление о великих английских прозаиках. Если переоценка,
произведенная им ранее в английской поэзии, выглядела доста-
точно странной (например, без Кольриджа в ряду романтиков,
не говоря уже о Байроне), то его переоценка традиции прозаи-
ческой была вызывающе странной.
«Великие английские романисты — это Джейн Остен, Джордж
Элиот, Генри Джеймс и Джозеф Конрад» 51,— утверждал Ливис.
Вне зависимости от достоинств названных писателей сама по себе
идея такой «традиции» была, конечно, надуманной. Ведь не ска-
зано, допустим, так: «Остен, Элиот, Джеймс, Конрад — великие
английские романисты», что казалось бы преувеличением, одна-
ко понятным преувеличением. А что было сказано, то выглядело
причудливым жестом, умственным вывертом, такой же загадкой,
как «разобщенная восприимчивость», отысканная Элиотом поче-
му-то именно у Мильтона. Ливис же заставил ломать головы над
своей «великой традицией». Он не рассматривал Джеймса и Кон-
рада (допустим, прежде недооцененных) в их истинном отноше-
нии к английской традиции, он сводил к ним традицию, важней-
шее в этой традиции. Как же критик мотивировал свою конст-
рукцию?
По обыкновению Ливис больше иронизировал и негодовал по
адресу тех, кто считает значительными писателями Лоренса
Стерна или Герберта Уэллса, чем обосновывал свою точку зре-
ния. Упоминание о Дефо было дано в сноске как о писателе
50 Leavis F. R. Revaluation (1936). Harmondswith, 1972. P. 10.
51 Leavis F. R. The great tradition. P. 9.
450


«примечательном», однако, не имеющем отношения к «искусст-
ву романа»; Филдингу во вступительной главе было посвящено
полтора абзаца, из которых следовало, что он все-таки важен,
впрочем, постольку, поскольку «ведет к Джейн Остен»; в сноску
же попал Вальтер Скотт, и то лишь попутно, опять-таки ради
Джейн Остен, которую Вальтер Скотт, правда, ценил высоко, но
все же не так, как было нужно Ливису. О самом Вальтере Скотте,
считающемся «отцом романа», сказано как о «вдохновенном
фольклористе, способном сделать в области художественной про-
зы нечто подобное балладной опере». Даже произведения, вы-
бранные критиком для того, чтобы сказать, что они «еще ценят-
ся», принадлежат именно к таким, которые меньше всего ценятся.
Признавая ум Вальтера Скотта, критик тут же отказывает ему
в серьезном интересе к литературе так, словно никому не извест-
но, сколько написал Вальтер Скотт в обоснование своего твор-
ческого метода (не меньше Генри Джеймса!), буквально своими
руками перебрав (редакторски) всю предшествовавшую ему
английскую литературу.
Приступая к отбору «иотинно великих», Ливис сделал сущест-
венное, хотя и не новое разграничение, одно из тех критиче-
ских разграничений, о которых, как и о важнейших признаках
литературы, видимо, следует время от времени напоминать,—
разграничение между «именами, попадающими в историю ли-
тературы», и теми, кому принадлежат «важнейшие творческие
достижения» 52. Однако дальнейшая работа, необходимая для
того, чтобы с исторической основательностью расположить лите-
ратурные величины по шкале, восходящей к наиболее значитель-
ным достижениям, Ливисом уже не выполняется. В расстановке
фигур он действует по своему бездоказательному усмотрению,
точнее, упрямому умыслу. В числе важнейших признаков твор-
ческого величия Ливисом отмечено: «Крупнейшие романисты
должны цениться так же, как и крупнейшие поэты, в том смыс-
ле, что они не только изменяют возможности искусства для прак-
тиков этого искусства и для читателей, но и потому, что они
имеют свое значение в отношении человеческого сознания, кото-
рое они развивают: сознания возможностей жизни» 53. С этим
достаточно общим определением вполне можно согласиться, од-
нако почему же под него не подошли у Ливиса ни Дефо, ни
Вальтер Скотт? Кто еще из английских романистов в такой же
мере, как они, изменил самое положение литературы в общест-
ве и способствовал осознанию совершенно новых жизненных
возможностей? В той мере, в какой Ливису была свойственна
литературно-критическая восприимчивость, он действительно
указал на некоторые важные литературные явления и некоторые
перспективные направления критической работы, привлек к этим
явлениям и направлениям особое внимание. Как Элиот, хотя и
52 Ibid. Р. 10.
53 Leavis F. R. The great tradition. P. 10.
451
15*


не исследуя на самом деле поэтов-метафизиков, все же внес свои-
ми суждениями некий специфический тонус в отношение к ним,,
так и Ливис при всем превратно-узком выборе имен, попавших
у него в состав «великой традиции», побудил осознать не только
присутствие этих писателей, но их особое значение в развитии
английской литературы или, вернее, литературы стран англий-
ского языка, да и не только английского.
Например, в отношении Конрада Ливис сумел втолковать, что
не в море, не в парусах и прибоях, а как раз во всем том «су-
хопутном» и сущностно-человеческом, о чем говорит писатель-
маринист, заключается смысл его творчества. И Конрад, именно
по Ливису, оказался наконец «помещен» — поставлен на подо-
бающее место в качестве ключевой фигуры» 54.
Однако превратность внутренних ливисовских установок про-
являлась тут же, одновременно с продуктивностью его усилий.
Чтобы выдвинуть вперед Конрада, ему нужно принизить Стивен-
сона, и в этом есть свой умысел, своя логика, поскольку те кри-
терии, по которым он судит о писателях, не укладываются в
последовательную, исторически устоявшуюся шкалу. У него уб-
раны фигуры фундаментальные, основополагающие и выдвинуты
вперед те, кто, бесспорно, важен, однако, уже на фойе крупней-
ших фигур. Что может «значить» Джейн Остен сама по себе без
Дефо и без Вальтера Скотта, способна ли она вместо них пред-
ставлять английскую литературу? Однако «великая традиция»
Ливиса предполагает именно такую перестройку, когда основной
текст опускается в примечание, а примечание становится тек-
стом.
Таким образом, присутствие Ливиса в английском литературо-
ведении, ориентирующее и обязывающее, было в то же время во
многом разрушительным, сбивающим с толка, отвлекающим от
реальных проблем и подающим еще один (если воспользоваться
терминологией самого Ливиса) вредный пример произвольной
жестикуляции, которая может считаться простительной и даже
привлекательной разве что при наличии известного авторитета.
И все же у многих английских критиков (как они сами инди-
видуально и коллективно заявляли не раз) «становление связано
с Ливисом». Результаты, достигнутые в изучении историко-лите-
ратурного процесса социокультурным направлением, объясняют-
ся известной надежностью отправных пунктов, наличием изна-
чальной базы, основательностью исходных, вполне обстоятельных
и объективных разработок. Они были сделаны не столько самим
Ливисом, но возле пего, при его поддержке, в первую очередь уси-
Появление обзорных книг по английскому роману XX в. (например,
Д. Дейчиса, Дж. М. Стюарта), в которых Конраду отводятся центральные
главы, было прямым следствием ливисовекой переоценки. Дейчис откло-
няется от Ливиса лишь в том отношении, что, обратив по его рецепту
внимание па Конрада и Лоурепса, он привлек еще и Джойса. См.:
Daiches D. The novel and the modern world. Cambridge, 1961.
452


лиями его жены, аспирантки А. А. Ричардса — К. Д. Ливис, хотя
не все ее работы можно отнести к категории дельных.
У Квини Дороти Ливис (1906—1981), как и у самого
Ливиса, немало опытов скрютинизирования — имитация при-
стального исследования вместо реального разбора текстов, другое
дело ее работы в области социологии литературы, точнее, одна
работа, которая была выполнена еще в 30-е годы, но активно во-
шла в научный оборот лишь при переиздании в 60-е гг. Если
судить о достижениях английского литературоведения не только
в пределах послевоенного периода, но и в масштабах века, то,
как и «Мастерство прозы» Лаббока, должна быть названа книга
К. Д. Ливис «Литература и читающая публика» (диссертация,
1932, университет, изд., нов. изд., 1965). Она была новым словом
в свое время и осталась таковым годы спустя, поскольку обрела
особую актуальность.
У К. Д. Ливис были предшественники, прежде всего, конеч-
но, немецкий литературовед-социолог Л. Шюккинг, а также круп-
ный английский литератор прошлого века, критик и редактор
Лесли Стивен, который в Англии, пожалуй, первый заговорил о
том, что литература формируется на основе сотрудничества ав-
тора с читателями («Английская литература и общество в XVIII сто-
летии», 1904). Однако не только в его время, но и когда к
своей работе приступала К. Д. Ливис, в английской ученой сре-
де считалось, что это не дело литературоведения. Сейчас подоб-
ное предубеждение выглядит странным, однако для его преодо-
ления потребовалось немало лет, прежде чем историко-социоло-
гический подход утвердился, и работа Ливис обрела вторую,
несравненно более активную жизнь.
Свой метод исследования Ливис причисляла к «антропологи-
ческому» в отличие от «академического», имея в виду более ши-
рокий, общекультурный охват материала в отличие от «канона»,
избранного круга авторов, которыми обычно ограничиваются, ког-
да говорят о литературе 55. Ливис конкретизировала представле-
ния о том, когда, как и кого читали; что в различные времена
различные читательские круги понимали под «литературой».
Она считала необходимым это выяснить на фоне «современной
ситуации» — огромного книжного рынка, на который все, что
ни попадает, называется неизменно «литературой», и где все,
кто в качестве либо производителей, либо потребителей книжной
продукции, присутствуют столь же неизменно именуются «писа-
телями» и «читателями». Ливис выявила и подчеркнула разно-
родность явлений, покрываемых этими общими понятиями. От-
правляясь от мысли о дезинтеграции, разнородности как литера-
туры, так и писательско-читательской среды (что она считала
важнейшей чертой современной ситуации), Ливис совершила
историко-социальный экскурс, начиная еще с шекспировских вре-
55 См.: Leavis Q. D. Fiction and the reading public (1932, 1965). Harmonds-
wortli, 1979. P. 13.
453


мен, и затем постепенно, через эпохи Дефо и Диккенса, верну-
лась к современности. Сравнительный подсчет тиражей, просмотр
отзывов в прессе, проделанные Ливис, а также использование ею
других знаков читательского внимания (или невнимания) к вы-
ходившим книгам, опустили на землю, на почву фактов прежде
носившиеся в воздухе, приблизительные или просто превратные
представления о «признании» и «непризнании» писателей, об их
популярности (или непопулярности) в свое время и в последую-
щие времена. Ливис подошла к изучению литературы как «дела»,
социального организма, общественного института и рассмотрела
некоторые важные особенности его функционирования.
Если «Робинзон Крузо» был для своего времени и «серьезным
чтением» и бестселлером (в точном смысле слова, «дешевкой»,
поскольку массовый успех книги позволяет удешевлять ее), то в
последующие времена подобные понятия в применении к какой-
либо книге совпадают все реже. После эпохи Диккенса Ливис уже
не обнаружила ни ,одного случая такого совпадения. В 1920-е
годы широко читаются «Тарзан» и «Джентльмены предпочитают
блондинок», однако «настоящей» литературой считаются «Улисс»
и «Контрапункт». Концентрация внимания на этом разобщении,
распадении была литературно-критической заслугой Ливис. Она
сделала важные и верные выводы, указав на обоюдно неблагопри-
ятные для любой литературы последствия подобной дезинтегра-
ции: поскольку успех у читателей становится основной приметой
дешевого издания, то «серьезная» литература начинает нарочито
чуждаться доступности и в результате утрачивает свойства, не-
обходимые для контакта с аудиторией. В литературе, желающей
называться «серьезной», удобочитаемость уже не культивирует-
ся, а между тем учреждение контакта писателей с читателями —
•процесс долговременный: средства такого контакта долго оттачи-
ваются, совершенствуются в процессе эволюционного отбора
умеющих так, а не иначе этими средствами пользоваться. Отсю-
да естественно допустить, что указанная дезинтеграция, а по су-
ществу, внутренний распад литературы, оказывается в условиях
современных наиболее вероятной и столь же неблагоприятной
перспективой.
К нашим дням ситуация, разобранная Ливис, еще обостри-
лась, усугубилась, но были уточнены и методы обследования по-
добных ситуаций. Новые, более конкретные исследования, напи-
санные в продолжение работы Ливис и в полемике с ней, обнару-
жили и в XVII—XIX вв. значительную поляризацию вкусов.
Однако коренных тезисов Ливис поправки и уточнения не отме-
нили, напротив, некогда поставленная ею проблема раскрылась
во всей сложности.
Не прямо в русле социокультурного направления, однако
вблизи от него и с ориентацией на работы Ливисов была написа-
на, бесспорно, одна из лучших книг в английском литературоведе-
нии послевоенного времени — «Подъем романа» (1957) Иана
Уатта (р. 1917), ветерана войны. Возможно, учитывая крити-
454


ку книги К. Д. Ливис, Уатт постарался взглянуть на становление
английского романа шире, соединяя историко-социологический и
эстетический аспекты. Что касается аромата слов, то он был од-
ним из первых, кто показал, как в поэтике и стилистике Дефо,
Ричардсона и Филдинга проявились условия их творчества.
Книга содержала полемику с Ливисом, что явствует уже из
ее материала, подбора имен, исключенных у Ливиса из «великой
традиции» и взятых Уаттом. Уатт отталкивался от того подстроч-
ного замечания Ливиса, в котором было сказано, что у Дефо нет
никакого «искусства». Уатт постарался выяснить духовные источ-
ники как бы безыскусного искусства Дефо, которое он рассматри-
вал в контексте раннебуржуазного сознания с его культом реаль-
ного и деловитости. Связь установок Дефо с эмпирической фило-
софией была давно известна, но Уатт рассмотрел эту связь на
уровне поэтики и стилистики, причем без интерпретационных на-
тяжек, опираясь на убедительные сопоставления и дополнитель-
ные сведения. Тот же метод распространялся у него на исследо-
вание романов Ричардсона и Филдинга, что позволило исследова-
телю конкретно показать «действительную преемственность как
в повествовательном методе, так и в социальной подоснове твор-
чества романистов начала XVIII столетия и их крупнейших про-
должателей» 56.
Достоинство анализа, обращенного Уаттом на материал отда-
ленного времени, заключалось в последовательном историзме. По-
лемизируя с Ливисом, Уатт не приписывал Дефо или Филдингу
приемов Джеймса, но изучал поэтику их произведений в соответ-
ствии с их задачами, показывая ту сознательность, которая этим
писателям была свойственна в решении ими избранных, истори-
чески обусловленных задач. Более того, Уатт показывал не толь-
ко выполнение писателями законов, ими признанных, но и невы-
полнение, причем старался понять, чем подобные нарушения соб-
ственной же поэтики могли быть вызваны. Делая выводы, Уатт
писал: «В романе, пожалуй, в большей степени, чем в каком-
либо другом литературном жанре, насыщенность жизнью искупа-
ет недостаток искусства, поэтому едва ли можно сомневаться в
том, что Дефо, Ричардсон и Филдинг заслужили более прочное
творческое бессмертие, чем многие другие позднейшие романисты,
обладавшие гораздо большей технической изощренностью, и они
заслужили это, выразив присущее им чувство жизни с редкостной
полнотой и убежденностью» 5Т.
Уатт полемизировал и с А. Ä. Елистратовой, имея в виду одну
сравнительно раннюю статью советского автора о Филдинге58.
Уатт оспаривал тезис Елистратовой о демократизме Филдинга,
подчеркивая чувство сословности, свойственное Филдингу и от-
56 Watt I. The rise of the novel (1957). Harmondswith, 1983. P. 340.
57 Watt I. The rise of the novel. P. 343.
58 См.: Елистратова А. Реализм Фильдинга // Из истории английского реа-
лизма. М., 1943.
455


разившееся, как старался показать Уатт, в том числе в его поэти-
ке. Не вдаваясь сейчас в эту полемику, которую продолжила сама
А. А. Елистратова, отметим: если демократизм Филдинга ока-
зался подчеркнут нашим исследователем излишне односторонне,
то и дворянские чувства Филдинга, в особенности склонность
к социальной устойчивости, английский литературовед подчерки-
вал усиленно, что вообще свойственно социокультурному направ-
лению.
Вспышка интереса к социологическому изучению литературы,
особенно — литературы прошлого, прежде всего эпохи «виктори-
анства», как и попытка ряда современных английских писателей
вернуться к тем же корням, это проявление одной и той же
тенденции, характерной для послевоенной, утратившей былой
престиж и устойчивость Англии. Подоплека этой тенденции —
ностальгия, в силу которой англичане, литературоведы или писа-
тели оглядываются назад и напряженно всматриваются во време-
на своего национально-государственного подъема и величия. Ма-
гистральный, мощнейший, совершающийся, несмотря ни на ка-
кие препятствия, задержки и отклонения, процесс демократиза-
ции движим стремлением выйти из границ сословной ограничен-
ности, между тем необуржуазная социология навязывает массам
консервативно-утопическое представление об утрате «истинных»,
«подлинных», «органических» норм, которые были, однако, узки-
ми, сугубо сословными. Конечно же, это совершенно не случай-
но, что именно по поводу сословности английский литературовед
вступил в полемику с нашим специалистом, поскольку в этом
всегда видели основу прежнего британского могущества, о кото-
ром еще Дизраэли, классический «викторианец», сказал, что оно
предопределено «старинными учреждениями страны». Об этих
учреждениях современные социологи и историки знают больше,
чем когда бы то ни было, и узнают все больше — можно наблю-
дать, как они осваивают собственные изыскания, как они подчас
видят и не видят или не хотят видеть того, что сами же обнару-
жили. Их устремляемые назад взгляды могут быть в большей или
меньшей степени критическими, однако неизменно, в отличие от
первой трети века, когда разрыв с «викторианством» считался
бесповоротным, во второй половине века английские литературо-
веды пытаются восстановить с ушедшим временем связь.
В этом отношении «жизненная критика» все так же движется
по стопам «новой критики» в ее исходных идеологических момен-
тах. Разница лишь в пунктах ориентации, в их большей или
меньшей отдаленности.
Статистика, а также другие разнообразные сведения, вплоть
до личных воспоминаний, которыми пользуется в своей книге
«Употребление грамотности» (1957) Ричард Хоггарт
(р. 1912), прямо приводит его к выводу о том, что прежде у ра-
бочих при всей бедности существовал свой, пусть скромный и
даже убогий, но особый культурный быт (включая, впрочем,
и пивную поблизости). «Совершенно очевидно,—подчеркивает
456


Хоггарт,— что нельзя не испытывать известного удовлетворения
при мысли о том, что трудящиеся сейчас почти во всех отноше-
ниях живут лучше, чем прежде, имеют лучшие жилищные усло-
вия, что быт их стал здоровее, увеличилось потребление матери-
альных благ, у них появилось больше возможностей для получе-
ния образования и т. п. Я же, если не считать мой диагноз
полностью ошибочным, старался показать, что сопутствующие
культурные перемены далеко не всегда вели к лучшему, а в це-
лом ряде отношений привели к еще худшему» 59.
О Хоггарте хорошо было сказано, что его литературная крити-
ка «пережита» им, но, можно добавить, и тенденциозность его
проявляется особенно «органично». Выходец из рабочей среды,
ставший в итоге заместителем генерального директора ЮНЕСКО,
а затем директором Центра современных культурных исследова-
ний при Бирмингемском университете, Хоггарт, оглядываясь на-
зад, вспоминает своих родных и теплоту домашнего очага, и все
это представляется ему «истинным», «натуральным» по сравне-
нию с жизнью такой же рабочей семьи теперь. Он стремится по-
казать поверхностный, поддельный характер преобразований,
произведенных в послевоенной Англии как бы бескровной рево-
люцией, результатом которой были общедоступное образование и
всеобщая культура. И, конечно, эта критика, особенно в ту пору
(наряду с выступлением «сердитых», также разочарованных в
лейбористском «социализме»), получила отклик. Вместе с тем
книга Хоггарта, в сущности, как ни странно, антидемократична.
Хоггарт, когда ему это нужно, не различает два понятия о куль-
туре («образованность» или «среда обитания»), и в результате
не' просвещение, не распространение благ духовных, а, напротив,
отсталость и застойность оказываются у него наиболее благопри-
ятными для культуры.
Иную, исторически более динамичную и определенную пози-
цию занимает Реймонд Уильяме (р. 1921). В этом своем
варианте социокультурное направление приближается к марксиз-
му или, точнее, прибегает к марксизму при рассмотрении исто-
рико-литературного процесса. Испытав влияние Ливиса, нахо-
дясь одно время вместе с ним в Кембридже, Уильяме пошел от
Ливиса «влево», и если для Ливиса промышленный переворот и
его последствия — это непрерывный упадок, некая ошибка исто-
рии, подлежащая исправлению, то Уильяме видит в этом подлин-
ную революцию, однако чрезвычайно длительную, продолжаю-
щуюся в Англии и по сей день.
Таково название и такова основная идея его наиболее извест-
ной книги «Долгая революция» (1961), которой предшествова-
ли и которую дополняют другие его книги — «Культура и обще-
ство, 1780—1950» (1958), «Проблемы материализма и культуры»
(1980) и еще целый ряд заметных работ. Все эти книги состав-
ляют своего рода историко-литературный цикл, в котором просле-
59 Hoggart R. The uses of literacy (1957). Harmondsworth, 1968. P. 264.
457


живается культурная эволюция английского общества на протя-
жении двухсот лет. Подобно К. Д. Ливис, углубляясь в историю,
Уильяме исходит из современной ситуации, в которой его как
литературоведа-культуролога интересует, естественно, проблема
культуры и в этом общекультурном плане — литературы. Уиль-
яме ставит своей задачей прояснение ситуации, и в первую оче-
редь наведение некоторого порядка в тех спорах, что разверты-
ваются вокруг литературно-культурных проблем. Способом прояс-
нения Уильяме избирает историческое истолкование понятий, так
называемых «ключевых слов» (таково заглавие одной из его
книг), обычно используемых в полемике, начиная с самого поня-
тия «культура». Здесь же — очерки о ключевых фигурах, сыграв-
ших роль в развитии представлений о культуре, литературе,
искусстве и обществе.
«История представлений о культуре — это летопись наших от-
кликов, теоретических и эмоциональных, на изменяющиеся усло-
вия нашей общественной жизни. Наше понимание культуры —
отклик на события, совершенно очевидно определяемые в меру
нашего представления о производстве и демократии. Но условия
были созданы и преобразованы людьми. Летопись условий отно-
сится к другой области, к нашей общей истории. История пред-
ставлений о культуре — это летопись нашего понимания, наших
определений, но они, в свою очередь, могут быть поняты лишь в
контексте наших действий» 60 — так Уильяме суммирует свою
позицию. Позиция ясная, общественно-историческая, с которой
культура рассматривается, во-первых, не как «благо», творимое и
принадлежащее немногим (здесь Уильяме полемизирует с элио-
товской точкой зрения), а во-вторых, не как нечто однажды орга-
нически созданное (полемика с Ливисом), но как постоянно изме-
няющееся. Конечно, и у Элиота, и у Ливиса имелось свое пред-
ставление о социальном становлении и развитии культуры, однако
они (и в еще большей степени их последователи) подчеркива-
ли в конечном счете элитарно-замкнутую природу культуры.
Уильяме же отмечает, что даже странно, насколько социально-
эволюционное представление о культуре может быть делом поле-
мики. Чувствуя, что это представление все же требует проясне-
ния, Уильяме берет на себя подобную, условно говоря, просвети-
тельскую задачу. Впрочем, его работы носят и прямо просвети-
тельский характер, поскольку Уильяме, постоянно занимающийся
преподавательской деятельностью, адресует их широкой аудито-
рии, прежде всего, конечно, студенческой.
От романтического противопоставления культуры прогрессу к
интеграции культуры в общественно-производственный процесс и
затем вновь к сложной современной ситуации, когда культура,
считающаяся подлинной, противопоставляется индустриально-
коммерческому духу общества, а наиболее доступной оказывает-
ся культура «массовая»,— такова схема, но не суть рассуждений
60 Williams R. Culture and society (1961). Harmondsworth, 1971. P. 285.
458


Уильямса. По существу, он как раз опровергает-подобный схема-
тический взгляд, стремясь показать, что на самом деле культура
всегда является в полном смысле слова общественной, всегда ох-
ватывает образ жизни общества в целом при всех своих внутрен-
них противоречиях и разнородности. Различные культурологиче-
ские идеи отражают лишь односторонний взгляд, какое-то одно
из понятий о «культуре», но не культурную ситуацию как тако-
вую.
Внутренние противоречия культуры, проистекающие именно
из условий; в которых определяющую роль играют производство
и общественное устройство, Уильяме, выражаясь гамлетовским
слогом, предпочитает не рассматривать слишком пристально. Им
владеет, напротив, мысль о единстве культуры как «образа жиз-
ни» всего общества, и в итоге эта мысль заходит так далеко,
что Уильяме имеет в виду уже не общество, но общину, некое
национально-государственное единство, определяемое единством
языка. Таким образом, получается, что Уильяме в известном
смысле совершает возврат на элиотовско-ливисовскую позицию,
несколько расширив ее. В принципе все это проистекает из той
же тоски по единению, солидарности «всех», умении «служить»
обществу, короче, о некоей цельно-устойчивой Англии. Не через
разрешение или преодоление противоречий Уильяме видит путь
к единству, но, по его собственному выражению, в контроле над
противоречиями.
Как отмечено, Уильяме интересуется марксизмом. Он внима-
тельный читатель классиков марксизма. О том, насколько настой-
чив и серьезен интерес Уильямса к марксизму, свидетельствует
тот факт, что он выпустил книгу «Марксизм и литература»
(1977), представляющую собой опыт истолкования основных по-
нятий марксистской эстетики. Эту его работу мы рассмотрим,
говоря уже о современной английской марксистской критике.
В послевоенные годы английские литературоведы-марксисты
старшего и среднего поколений опубликовали ряд книг по исто-
рии английской литературы или очерки ее современного состоя-
ния—в «Истории английской литературы» их работы были отме-
чены. Это книги Томаса Альфреда Джексона (1879—1955)
«Старые верные друзья» (1950) и Алика Уэста (1890—1963)
«Горы при солнечном свете» (1958), представляющие собой сбор-
ники статей о классиках английской литературы. Это «Введение
в историю английского романа» Арнольда Кеттла и «После трид-
цатых годов. Роман в Англии и его будущее» (1958) Джека
Линдсея. К тому же типу работ относится книга «Дело Британии.
Очерки развивающейся культурь!» (1966) А. Л. Мортона.
Подзаголовок книги Мортона, где говорится о «развивающей-
ся культуре», может послужить обозначением общей установки
названных работ. В известном смысле это полемика с марксист-
459


ской же критикой 30-х годов, которая говорила преимущественно
о культуре загнивающей, умирающей. «Очерки умирающей куль-
туры» (1938)—так называлась книга Кристофера Кодуэлла,
критика-коммуниста, погибшего в Испании. Кодуэлл с механи-
стической последовательностью стремился провести через всю
свою книгу материалистическое объяснение искусства. Он старал-
ся реализовать указание Энгельса: «Существует взаимодействие
всех этих (идеологических.— Д. У.) моментов, в котором эконо-
мическое движение... в конечном счете прокладывает себе доро-
гу...» ,и. Сама по себе попытка Кодуэлла была смелой и действи-
тельно заслуживает внимания, но и — критики: за механицизм,
недостаток диалектики. Однако заметное усиление интереса к
марксизму в Англии оказалось связано с умонастроениями иного
рода. Вот почему когда в 70-х годах книги Кодуэлла были пе-
реизданы и на страницах английской печати стал обсуждаться
вопрос о том, насколько это марксизм, то среди «за» и «против»
возобладали голоса, предлагавшие идти еще дальше, «левее» Ко-
дуэлла.
Подобная позиция проявилась, например, в книге Тони Бенне-
та «Формализм и марксизм» (1979). Беииет предлагает решитель-
ную ревизию эстетики, которая, по его представлениям, даже в
подлинно марксистском варианте недостаточно оторвалась от
идеалистической, буржуазной эстетики. Эстетика как таковая для
Беннета — идеализм. «Нет и не может быть науки о ценностях.
Ценность есть нечто, что создается. Ценное литературное произве-
дение становится таковым, лишь будучи оценено, а оценено оно
может быть лишь в отношении к определенным ценностным кри-
териям, моральным, политическим, эстетическим. Проблема цен-
ности — это проблема общественного производства ценности; она,
эта проблема, соотносится с вечно продолжающимся процессом,
в ходе которого тексты оцениваются и дают почву для непрерыв-
ной ^полемики и, по существу, борьбы. Ценность не есть нечто
такое, чем обладает текст, это скорее нечто присваиваемое тек-
сту» 62. Подчеркивая общественную природу художественной
ценности, Беннет в то же время настолько абсолютизирует эту
общественную природу, что у него общественное становится пол-
ностью относительным, субъективным. Важнейшей для Беннета
является идея «отчуждения» (по Марксу), «очуждения» (по
Брехту), «остранения» (в духе русского формализма) и «обновле-
ния» (по Бахтину),—соединенные вместе, эти идеи и должны,
по мнению Беннета, дать верный ключ к созданию подлинно
марксистской критики, которая будет рассматривать литературу
как процесс непрерывного «остранения» одной идеологии другой
идеологией. Таким образом, если иметь в виду переворот, произ-
веденный Марксом в отношении гегелевской диалектики — поста-
61 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 395.
62 Bennett Т. Formalism and Marxism. L., 1979. P. 173
460


новки ее с «головы на ноги», диалектика ставится опять—«на
голову», переносится целиком в сферу духа.
Именно этот круг вопросов и постарался охватить в своей
книге '«Марксизм и литература» Реймонд Уильяме, в особенности
вопрос об относительной самостоятельности надстройки. В рабо-
тах марксистов, как он говорит, ему не удалось найти объясне-
ния, раскрытия этой относительной самостоятельности, скорее
он увидел у них лишь ссылку на эту самостоятельность,
только указание на взаимодействие духовных и материальных
факторов, по не анализ этого взаимодействия. Само по себе слово
«взаимодействие» служить объяснением не может, как отмечает
Уильяме, напоминая, что об этом говорил еще Плеханов. Что
марксизм — это не механистический историко-экономический де-
терминизм, Уильямсу хорошо известно. Он знает положение
Маркса о неравномерности эстетического и экономического разви-
тия. Однако Уильяме не то чтобы ставит под сомнение проблему
закономерности, он заключает понятие «закон» в кавычки.
«Марксизм открыл „законы4', объективно проявляющиеся в эко-
номической системе» 63,— так пишет 'Уильяме, и эти закавычен-
ные как условность «законы» фигурируют на протяжении всех
его суждений. Иначе говоря, с интересом обращаясь к марксиз-
му, Уильяме отвергает в марксизме методологическую основу,
заключающуюся в причинно-следственных, историко-генетических
представлениях.
Как социолог Уильяме, конечно, учитывает общественную об-
условленность развития литературы — он не видит в этом реаль-
ных «законов», а принимает их лишь как еще один вариант
условно-описательного подхода. Обратившись к проблеме причин-
ности, Уильяме соответственно не рассматривает сколько-нибудь
конкретно образцы марксистского анализа литературы в соотно-
шении с эпохой, творчества писателя — с классом, страной, на-
родом, зато он долго выясняет, насколько точно понятие «детер-
минизм» переводится на английский язык. «Необходимо отметить,
что „отражение" — это крайне странный способ описания внут-
ренней сосредоточенности писателя» 64 — так пишет Уильяме, зная
опять-таки, что марксистская теория предполагает не просто зер-
кальное отражение действительности в творчестве писателя, в ли-
тературе. Но, зная это, он все же не рассказывает своим чита-
телям, как диалектически подходили классики марксизма к про-
блеме отражения; в чем видели Маркс и Энгельс «поэтическое
правосудие», творимое над своим временем Шекспиром и Баль-
заком; почему Ленин видел в творчестве Толстого «зеркало рус-
ской революции».
Уильяме анализирует основные культурологические катего-
рии — культура, язык, литература, идеология. Литература им
рассматривается, естественно, как социальный институт, он ста-
63 Williams R. Marxism and literature. L., 1977. P. 85.
«4 Ibid. P. 99.
461


вит проблему коммуникации, литературных форм, жанров, но
любой вопрос, предмет, которого касается Уильяме, как бы раст-
воряется, теряет субстанциальность, и все категории «мир»,
«реальность», «природа», «человечность», «язык» становятся лишь
«словесными конструкциями». Короче, Уильяме дает один из при-
меров типичного ныне на Западе отношения к марксизму — рас-
смотрение марксизма как одной из «систем суждений». Здесь и
проходит водораздел, по одну сторону которого — марксизм как
система исследовательски-объясняющая, по другую — различные,,
по в корне единые описательно-интерпретационные системы.
«Последним словом» английского литературоведения явилась
«Литературная теория» i(1983) Терри Игл то на (р. 1943),
она подвела итоги «критической» полосы. Книга Иглтона полярна
по отношению к, допустим, «Критическим подходам» (1955)
Дэвида Дейчиса 6\ появившимся в начале обозреваемого перио-
да, хотя назначение обеих книг одно — ввести в литературоведче-
скую проблематику. В том и другом случае производится смотр
литературно-критических сил, нацеленных на литературу, но если
цель Дейчиса — убедить, уверить, вооружить своих читателей, со-
бирающихся заняться исследованием литературы, то Иглтон хо-
чет, напротив, разубедить, разуверить, в известном смысле раз-
оружить или, по меньшей мере, насторожить в отношении каких
бы то ни было критических рецептов.
Каждый критический подход, на каких бы основаниях он ни
строился, обладал в глазах Дейчиса известной автономией: если
нужно выявить в произведении психологическую символику, то,
забыв о социально-политической подоплеке фрейдизма, можно
обратиться к психоанализу. Для Иглтона подобной автономии
просто не существует. От своих читателей автор «Литературной
теории» добивается осознания того, что любые методологические
маневры совершаются в границах идеологии: нет истории лите-
ратуры как таковой, а есть (по крайней мере для его читателей)
только та «история литературы», которая преподается в Англии
па отделениях литературы, а эти отделения литературы утвер-
дились в свое время в силу «распространения мелкобуржуазного
варианта шовинизма, свойственного высшим классам» 66.
Полемическая задача Иглтона заключается в обнаружении
связи теории с практикой, той теории (или тех теорий) с той
практикой, которые в единстве образуют нынешний английский
литературно-критический мир. Политическая критика, предуп-
реждает Иглтон, это вовсе не один из подходов к литературе
(у Дейчиса подход политический или исторический следовали
65 Daiches D. Critical approaches to literature. N. Y., 1956. Об этой книге см.:
Палиевский 77. В. Литературоведы Англии о закономерностях литератур-
ного процесса // Вопр. лит. 1957, № 9.
66 Eagleton Т. Literary theory, p. 37. Внедрение курсов английской литера-
туры в университеты после первой мировой войны как мера по укреп-
лению официозно-патриотического духа подробно анализируется в книге
Криса Болдика «Общественная роль английской критики», на которую
Иглтон ссылается.
462


своим чередом, в ряду других). «Суть в том,—подчеркивает
Иглтон,— что вся литературная теория, которую мы рассматрива-
ли, является политической»67. Феноменологическое «чистое
усмотрение» (по Гуссерлю) или неоклассический «порядок» и
«традиция» (по Элиоту) — попытки уйти от кричащих противо-
речий времен первой мировой войны; структурализм — это в ко-
нечном счете стремление избавиться от истории, какой она пред-
стала в реальности после второй мировой войны. «Истолкование
литературы для Хайдеггера не укоренено в человеческой дея-
тельности: прежде всего это не есть нечто, что мы должны сде-
лать, но нечто такое, чему мы должны позволить произойти. Мы
должны пассивно открыть себя тексту, подчинить себя таинст-
венно неисчерпаемому существованию текста, позволить себе
быть вопрошаемыми текстом. Наше положение перед искусством,
другими словами, похоже на ту подчиненность, которую Хайдег-
гер предлагал немецкому народу проявить перед фюрером. Един-
ственной альтернативой властности рассудка буржуазного инду-
стриального общества оказывается, таким образом, самоотрица-
ние» ÜS. Отсюда герменевтика для автора «Литературной тео-
рии» — это инструмент не для истолкования текста, а для приве-
дения'людей к покорности, во всяком случае та герменевтика,
которая известна Иглтоиу в ее конкретных проявлениях.
И сама «литература» как предмет изучения — это, как пола-
гает Иглтон, всего лишь составленный буржуазной профессурой
«канон», составленный в соответствующих идеологических целях.
Поэтому вопрос о том, как изучать литературу, заменяется для
Иглтона вопросом о том, ради чего ее изучать, ибо всякое средст-
ьо изучения, как автор «Литературной теории» стремится пока-
зать, есть в скрытом виде —цель изучения, цель идейно-полити-
ческая.
Так, структурализм69 и в еще большей степени постструкту-
рализм, казалось бы, сталкивают человека с «реальностью язы-
ка», показывая, в какой мере не человек пользуется языком,
а язык пользуется человеком: проблема, казалось бы, предстает
во всей сложности, но в то же время проблема стерилизована,
освобождена от реального жизненного содержания. «Структура-
лизм порвал с традиционным литературоведением во многих от-
ношениях, оставшись с ним связанным во многих отношениях.
Если озабоченность языком у структуралистов носила, по идее,
столь радикальный характер, это была, однако, типично акаде-
мическая одержимость. Разве все сводится к языку? А труд, секс,
политическая власть? Эти реальности могут быть вовлечены в
67 Ibid. Р. 195.
68 Ibid. Р. 65-65.
69 Хотя структурализм имел английские и американские методологические
источники, он не привился в странах английского языка в свое время.
Англичане приступили сразу, синхронно и даже анахронически, к пост-
постструктурализму, постструктурализму и структурализму. Структура-
листические методы распространяются в Англии по-прежнему на уровне
знакомства, «введения в структурализм».
463


речь, однако не сводятся к ней. Какие политические условия оп-
ределили это крайнее „выдвижение41 языка? Был ли структура-
листский взгляд на литературный текст как закрытую систему в
самом деле иным по сравнению с „новокритическими подходом
к тому же тексту как самостоятельному объекту? Что произошло
с понятием о литературе как общественной практике, как форме
производства, которое совсем не обязательно исчерпывается са-
мим продуктом этого производства? Структурализм способен
разъять этот продукт, но отказывается вникнуть в условия его
создания, поскольку это может повести назад к мифу о „проис-
хождении44. Не были структуралисты озабочены и вопросом о
том, как потребляется продукт этого производства, как люди в
самом деле читают литературные произведения, какую роль эти
произведения играют в общественных отношениях. Более того,
разве не был структуралистский нажим на целостность природы
знаковой системы всего лишь еще одним вариантом подхода к
произведению как „органическому целому44? Леви-Стросс говорил
о мифах как о воображаемых решениях реальных социальных
противоречий. Юрий Лотман использовал кибернетическую образ-
ность для того, чтобы показать, что стихотворение образует слож-
ную органическую общность; Пражский кружок развивал „функ-
циональный44 взгляд на произведение, в котором все части рабо-
тают неразрывно вместе во имя целого. Традиционное литерату-
роведение очень часто сводило произведение к некоему окну,
сквозь которое можно увидеть душу автора; структурализм, ка-
жется, сделал произведение окном в универсальное сознание.
„Материальность44 текста как таковая, его детальный языковой
процесс оказался под угрозой упразднения: „поверхность44 текста
предстала не более чем зависимое отражение скрытых глубин.
То, что Ленин однажды назвал „объективностью кажимости44,
должно было исчезнуть из поля зрения: все „внешние44 признаки
произведения сводились к „сути44, единому центральному значе-
нию, которое насыщает все свойства произведения, а эта суть
уже не являлась душой автора или духом святым, но самой
„глубинной структурой44. Текст оказался просто копией этой глу-
бинной структуры, а структуралистическое литературоведение
копией этой копии. В конечном итоге если традиционное литера-
туроведение сформировало духовную элиту, то структуралисты,
как видно, учредили элиту научную, обладающую замкнутым
знанием, которое сильно удалено от „обычного44 читателя» 70.
По выдержкам можно видеть, что «Литературная теория»
Иглтона является скорее полемическим трактатом. Иглтон и не
находит возможности выстроить сейчас, при современном состоя-
нии литературоведения, строгой литературной теории, коль ско-
ро, как он говорит, даже понятием «литература» приходится
пользоваться лишь за неимением лучшего.
70 Eagleton Т. Literary theory. P. 111—112.
464


Характеризуя таким образом различные методы, Терри Игл-
тон вовсе не утверждает, будто указанными методами нельзя или
не следует пользоваться. Он, как и Дейчис, излагает концепции,
пересказывает содержание важнейших работ, стараясь выявить
их собственную логику; не только отдельные моменты, но и об-
щее направление, предложенное каким-либо методом, он отмеча-
ет как очередное достижение. Он видит определенное поступа-
тельное движение в чередовании этих методов. Например,
в герменевтике — от Гуссерля к Хайдеггеру, от Хайдеггера к
Гадамеру, от Гадамера к «рецептивной эстетике» Г. Р. Яусса и
Вольфганга Изера. Однако одновременно с этим он следит за дви-
жением мысли исследователей как за движением мысли заин-
тересованной, тенденциозной, всегда, и даже прежде всего,
решающей какие-то иные задачи по сравнению с предметом не-
посредственного, литературного исследования. Каждый из мето-
дов — орудие определенной идеологии, а поскольку идеология
для Иглтона — «ложное сознание», то каждого из теоретиков он
как бы ловит на слове.
«Никакой особой „сущности" у литературы нет»71,—подчер-
кивает Иглтон, проявляя крайнюю радикальность в отношении к
предмету своей «Теории». Он исходит из допущения, что любой
текст, вплоть до вывесок и дорожных указателей, может быть
прочитан «поэтически», именно так, как читают обычно называе-
мое «литературой». Всякий специфический (считающийся «спе-
цифическим») признак текста литературного, художественного —
образность, пебуквалыюсть и т. п.— Иглтон тут же отыскивает в
текстах нехудожественных и, наоборот, в художественной лите-
ратуре находит любые признаки иехудожествениости. Границы
или природа литературы для Иглтона — условность, более или
менее временный «общественный договор», пересматриваемый и
подлежащий дальнейшему пересмотру от эпохи к эпохе. «Какая
бы то ни было вера в то, что изучение литературы есть изуче-
ние устойчивой, удобоопределимой цельности, вроде того, как эн-
томология есть изучение насекомых, должна быть оставлена на-
всегда в качестве химеры» 72.
«Нынешний кризис в области члитературных исследований,—
пишет Иглтон,— является в своей основе ьфизисом в определении
самого предмета исследований. Что такое определение дать не-
легко (как, я надеюсь, мне удалось показать), вовсе неудивитель-
но. Никого не лишат академической должности за то, что он по-
пробует применить семиотический анализ к стихам Эдмунда
Спенсера. Скорее на дверь укажут или, лучше сказать, не позво-
лят войти в эту дверь тому, кто поставит вопрос: является ли
«традиция» от Спенсера к Шекспиру и Мильтону лучшим или
единственным способом внедрения данного предмета в расписа-
ние? Вот с какого рубежа канон устремлен на то, чтобы выши-
71 Eagleton Т. Literary theory. P. 9.
72 Ibid. P. 10—11.
465


бать нарушителей с литературной арены»73. Университетские
отделения литературы, которые Иглтоы считает нужным давно
распустить, это лишь звено в общественно-государственном ме-
ханизме. «Идеологическое воздействие этих отделений,—пишет
он,— заключается не только в определенных ценностях, которые
они распространяют, но в том, что они имплицитно и на деле от-
торгают литературу ото всей прочей культурной и общественной
практики. Скупое допущение таких сфер исследования, как «об-
щественная обстановка», не должно нас обманывать: эта «обста-
новка» в статичном, отдаленном виде существует сама по
себе» 74.
Характерная особенность «Литературной теории» заключается
в очень малом использовании литературного материала. И хотя
автор называет имена и произведения, за примерами он чаще все-
го обращается к чему угодно, начиная с дорожных указателей,
но только не к литературным текстам. Таким образом,., произве-
дение, некогда поставленное в центр критического внимания со
всей своей «словесной организацией», у Иглтона исчезло. Оно
исчезло потому, что самый статус его в качестве объекта иссле-
дования был в свое время определен неосновательно, и стоило
автору «Литературной теории» к литературно-аналитическим
операциям присмотреться, как вместо «самого произведения» или
«упорядоченной традиции» он увидел «буржуазную претензию на
удержание своего господства и сохранение статус-кво».
Какой же выход предлагает сам Иглтои? Он видит его в воз-
вращении к старой риторике, которая будет применяться к от-
крыто обозначенным общественным целям изучения литературы.
Над утопичностью подобной перспективы рецензенты иронизиро-
вали, если не считать, что их иронию предвосхитил сам же Терри
Иглтои, отметивший: «Как всякий радикал, я предлагаю нечто
традиционное». По существу же эта апелляция к риторике (т. е. к
академической дисциплине изучения родов и видов литературы,
ее средств и особенностей) есть проявление тоски, в самом
деле — по некоей дисциплине, которая оказалась до предела рас-
шатана интерпретационно-истолковательским уклоном, изначаль-
но представлявшим собой и тем более проявившимся со временем
как тенденциозная пропаганда.
«В самом деле,—суммировал идеи ,,Литературной теории1'
один из рецензентов,— теперь ясно, что в Англии вся эта дутая
концепция литературной традиции была сфабрикована не раньше
конца XIX в. ради того, чтобы укрепить буржуазное господство.
Отделения английской литературы как академические бастионы
истеблишмента держатся силой иллюзии, а именно представле-
нием о некоей творческой деятельности человека в ее преемствен-
ности. А вот, по разительному контрасту, „литературная теория",
помещающая текст в контекст кризиса — кризиса, который следу-
73 Ibid. Р. 213.
74 Tbid. Р. 214.
466


ет рассматривать с сугубо аптигумаиитарных позиций. Профес-
сор Иглтон принадлежит к обоим лагерям сразу. Он пишет в
удобных условиях Оксфордского университета, но испытывает
раздраженную неудовлетворенность от чрезмерно благополучных
литературных споров вокруг него. Действительно, он хотел бы а
идеале упразднить вовсе академическое изучение литературы и
свою собственную должность...» 75 «Для меня как профессора ли-
тературы,— отметил другой рецензент,— эта книга явилась не-
ким шоком, хотя в конце концов шоком здравым, отрезвляю-
щим. Она объявляет о конце моей дисциплины, по предполагает,,
что призрачная сфера исследования может быть заменена по-
иском истинных ценностей и не просто иллюзорной содержатель-
ности» 76.
Такая ясность перспективы, даже со скидкой на ее неопреде-
ленность и утопичность, является, мало сказать, преувеличенной.
Как удар или шок, книга Терри Иглтона, конечно, может сыграть
свою роль, но важно учитывать природу подобного потрясения
академических основ, этого ученого радикализма. Мы знаем
(знает и Терри Иглтон), что бунтарство ныне тоже принимает
подчас форму истеблишмента. И в его радикализме, разумеется,
есть нечто театральное, характерное в целом для новейшей крити-
ки в крупных капиталистических странах Запада. Это некий, хоро-
шо поставленный сценический «бунт», ибо как иначе можно рас-
сматривать выражение столь крайней, сокрушительной позиции
па страницах издания, выпущенного и широко тиражируемого
теми же университетскими учреждениями в Англии и за океа-
ном, против которых оно как будто направлено? Более того, рас-
сматривая (и не безосновательно) канонизацию некоторых крити-
ческих подходов и литературных величии как своего рода соци-
ально-научный сговор, автор «Литературной теории» предлагает
для борьбы с этим сговором весьма похожие средства. Такая ра-
дикальность может обернуться, в свою очередь, самыми традици-
онными иллюзиями и последствиями.
С появлением такой книги, как «Литературная теория», можно
определенно говорить о конце, исчерпанности длительного этапа
в развитии английского литературоведения. Для движения даль-
нейшего перспективные основания пока что не прорисовываются.
Конечно, никакой период, никакая эпоха не начинаются хроноло-
гически точно. Идеи, утвердившиеся в 40—60-е годы, вызревали
по меньшей мере с 20-х годов. А исчерпанность их стала очевид-
ной не раньше середины 60-х годов. В 70—80-е годы английское
литературоведение стало испытывать континентальное структура-
листическое воздействие, которое, однако, не пошло дальше пред-
варительно-вводных дискуссий. Новый импульс развития критике
должна дать, конечно, литература.
75 British book news. 1983. September. P. 579.
76 Kendrick W. Criticism and ideology // The New York Times book review.
1983. September 4. P. 9.
467


«Почему мы должны тревожиться о литературной теории?
Нельзя ли просто подождать, когда вся эта суета уляжется сама
собой? Однако налицо все признаки того, что теоретическая при-
вивка удалась и может прочно держаться в обозримом будущем.
Издаются все новые журналы, читаются новые учебные курсы,
все новые конференции проводятся по вопросам теории. Так что
нам не следует удивляться, если новое критическое мышление
заявляет о себе у нового поколения преподавателей литературы.
А как это воздействует на наш опыт, на понимание чтения и
писательской деятельности? Во-первых, упор на теорию ведет к
подрыву представлений о чтении как простодушно-первозданном
восприятии текста. Коль скоро мы задаемся вопросами о смыс-
ловом построении художественной прозы или же о наличии идео-
логии в поэзии, то мы уже больше не станем прямолинейно
судить о «правдивости» романа или же об «искренности» стихо-
творения. Иные читатели склонны еще сохранять иллюзии и
оплакивать утрату простого восприятия, но если это серьезные
читатели, то они не могут игнорировать сложные проблемы, под-
нятые в течение последних лет крупнейшими теоретиками. Во-
вторых, отнюдь не выхолащивая процесса чтения, новые подходы
к литературе способны освежить наши контакты с текстом. Ко-
нечно, кто не хочет вовсе размышлять над тем, что и как он
читает, тому, разумеется, не интересна никакая литературная
критика. Или же некоторые читатели могут думать, будто раз-
личные теории и концепции только умерщвляют непосредствен-,
ность их отклика на литературу. В таком случае им следует
вспомнить, что «непосредственные» суждения о литературе под-
сознательно основываются на теоретизировании предшествую-
щих поколений. Разговоры о «чувствах», «воображении», «гени-
альности», «искренности» и «правдивости» в скрытом виде содер-
жат старые теории, освященные авторитетом времени и вошед-
шие в обыденный язык. Если же мы в процессе нашего чтения
хотим дерзать и постигать новое, то мы должны дерзать и в на-
ших размышлениях о литературе» 77.
Эти суждения и рекомендации, высказываемые в середине
80-х годов, обращает на себя внимание тем, что здесь словно
впервые утверждается не только известное, но почти непрерывно
повторявшееся в английском литературоведении на протяжении
всего нашего века. Если в самом деле не вспоминать более отда-
ленные прецеденты, то по меньшей мере со времен Генри
Джеймса шла речь о том, о чем говорится здесь, и что обознача-
лось одним понятием «сознательность»: самокритическая созна-
тельность писателя, «серьезного писателя», по терминологии того
же Джеймса, и критическая сознательность соответственно «серь-
езного читателя». На этом строилась «критическая концепция»,
которая к середине столетия в англо-американском литературном
мире оказалась поистине канонизирована.
77 Seiden R. A reader's guide to contemporary literary theory. Brighton, 1985.
468


«Наш век есть, несомненно, век критики. Структура критиче-
ских идей и практических работ британских критиков Ливиса,
Тернела, Эмпсона, Рида и американских критиков Рэнсома, Брук-
са, Уоррена, Блэкмура, Винтерса, на основаниях, возведенных
Элиотом и Ричардсом, составили вклад в литературную критику,
который не сопоставим ни с чем в любой из периодов нашей
литературной истории» 78.
О чем теперь говорится как о «новом мышлении», то состав-
ляло сумму идей перечисленных авторитетов, и реализация их
идей была оценена более пятнадцати лет тому назад.
«Критика, бесспорно, сделалась ныне одним из видов быстро-
растущей промышленности двадцатого века. Для такого критиче-
ского бума можно подыскать ряд причин — рост образованности,
неуверенность в отношении наследуемых литературных традиций,
напряженное брожение внутри литературы. Мы можем рассмат-
ривать ту же критическую экспансию как признак того, что ли-
тература обрела для нас большее значение, чем она имела в
прошлом, хотя, с другой стороны, то же самое может рассматри-
ваться в качестве признака понижения роли литературы в глазах
многих читателей» 79.
Тогда же, между прочим, «усиленное умничанье», вымучен-
ный изыск взамен реальной сложности и утонченности были от-
мечены в качестве характерных признаков этого относительно
нового рода деятельности, возникшей на пересечении литерату-
роведения, литературной критики и литературы. Сказавший об
этом (и принадлежавший к старшему поколению) исследователь
писал так: «Я знаю, что лучшее в критике XX века лучше того,
что нам было доступно в студенческие годы, но я также знаю,
что немыслимое умничанье распространилось с тех пор в англий-
ской литературе, и этот паразитический рост структурного ана-
лизирования, истолкований, точек зрения и нового типа интер-
претации, в отчаянье замешанной на немыслимости, чересчур
часто затемняет произведение, которое этими самыми способами
предполагалось раскрыть» 80.
К «лучшему», т. е. к продвижению вперед в познании литера-
туры, как мы уже знаем, относятся, в частности, исследования
повествовательной поэтики, они-то как раз и устранили прямо-
линейные представления о «смысле» или об «искренности» про-
изведения, показав сложность взаимоотношений автора с собст-
венным текстом. Но ведь наиболее результативные из этих работ
вышли от шестидесяти до двадцати пяти лет тому назад: разве
их основные положения уже не служат нынешним критикам
чем-то вроде общепринятых представлений?
В то же время количественный рост литературоведения, рас-
ширение специализированной среды повели к тому, что исследо-
ватели, замкнутые своими корпоративными задачами, не только
78 Stallman R. W. Op. cit. P. 506.
79 Bradbury M. The state of criticism today//Contemporary criticism. P. 11.
80 Times literary supplement. 1974. 15 march. P. 262.
469


утратили иллюзию «просто восприятия», но потеряли из вида
цель исследования, которая в конечном счете должна опреде-
ляться жизнеспособностью литературы в восприятии читателя.
Вместо этого то и дело происходило отождествление исследова-
тельского подхода к тексту с читательским, перенос исследова-
тельских приемов на читательское восприятие, навязывание со
всей силой ученого авторитета исследовательских установок чи-
тателю, а между тем сами исследователи, вроде бы вычеркнув
из своего арсенала понятие о «чувствах», стали обращаться с ма-
териалом литературы весьма эмоционально, просто произвольно,
как с «сырьем». И об этом тоже было отчетливо сказано: «Кри-
тика вошла в театральную фазу, когда уже больше нет заботы
об истине, или о надежном изучении, или о точном описании яв-
ления, и когда думают только об овладении сценой, на которой
критик что-то разыгрывает с произведением, будто бы номиналь-
но, обсуждая его» 81.
И, наконец, в начале 80-х годов были подведены также итоги:
«Критика находится сейчас в состоянии кризиса, который явля-
ется, отчасти, следствием ее же успехов» 82.
Подобная парадоксальность не является чем-то небывалым:
во всяком развитии обретения связаны с утратами. А те рекомен-
дации из «Путеводителя по современным литературным теори-
ям», которые были выше приведены, странны своей забывчи-
востью: в качестве «нового» или «нынешнего» предлагается
нечто еще, собственно, и не забытое как следует.
Упомянутые «крупнейшие теоретики» последних лет это, по-
ложим, не те авторитеты, что внедрили в сознание нескольких
поколений англичан и американцев идею «века критики». Это,
главным образом, французские структуралисты и постструктура-
листы, а также их непосредственные предшественники. Но разве
это не все тот же релятивизм и та же рассудочность в сочетании
с иррационализмом (например, у так называемых «деконструк-
ционистов»), только доведенные до крайности?
«Деконструкционизм является противоположностью всему,
чем критика должна быть, если она придерживается каких-либо
традиционных установок и понятий»83,— пишет еще один
английский автор, рекомендуя это течение в качестве «нового
этапа во многовековом споре между литературой и философи-
ей» 84. Но ведь мы еще прежде, когда английская критика вошла
в «театральную фазу», слышали о разрыве с традиционнейшими
критическими установками — обстоятельным изучением, адекват-
ным описанием литературных явлений.
Разумеется, новизна есть. Она отличается степенью проявле-
ния все тех же «критических» тенденций. Если современную
81 Brown N. Criticism as gesture. 1972. Novel 1. P. 60.
82 Lodge D. Working with structuralism. L., 1981. P. VII.
83 Norris Ch. Deconstruction. Theory and practice. L., 1982. P. XIII.
84 Ibid. P. 135.
470


английскую критику предлагают называть «посткритической» 85,
то это означает в своем роде «дальше некуда» — по дороге, на-
меченной еще у истоков века. Если Элиот, порицая критический
импрессионизм и эссеизм, сам, тем не менее, занимался эссеиз-
мом, если Ливис, настаивая на «скрупулезном изучении», не за-
нимался, в сущности, изучением, если, одним словом, надежность
и точность декларировались, однако не соблюдались, то теперь
лод эгидой того же деконструкционизма мы видим открытое от-
рицание какой-либо основательности и определенности: все,
с точки зрения деконструкционистов, может быть прочитано «не
так», иначе, все может быть перевернуто с ног на голову, всякий
текст, если к нему присмотреться, противоречит самому себе,
«разрушает» или «подрывает» самого себя. Короче, не на смену,
а следом за «усиленным умничаньем» пришел умствующий ниги-
лизм.
Было бы действительно наивно и опрометчиво отрицать оче-
видную ныне для любого критика, литературоведа сложность
проблем, связанных с возникновением и восприятием литератур-
ного текста. Однако не меньшей наивностью было бы не заме-
чать, как вездесущая непростота в тексте и вокруг него англий-
ским литературоведением скорее эксплуатируется, чем эксплори-
руется, исследуется.
В «критической» концепции ключевую роль играло понятие
о «традиции», которую, как предполагалось, усваивает писатель
и которую изучает критик. Но вместо изучения, как мы знаем,
«традиция» зачастую умозрительно конструировалась. Теперь в
«иосткритическую» пору место «традиции» занял «язык», «код»,
который как бы владеет писателем. А чем владеет критик? Объ-
являя дерзновенный поиск своим девизом, критик следует ему
буквально, т. е. еще более произвольно, чем было принято с ?ъх
пор, как в английском, точнее в англо-американском литературо-
ведении литературу стали рассматривать в качестве «сырья для
критической промышленности».
И литература в свою очередь, как уже бывало, подстраивает-
ся под эту критику. Не вся английская литература, конечно. Но
все-таки есть в этой литературе заметная по своему влиянию
часть, видимо «сложная», даже зашифрованная и в то же время
открыто-податливая по отношению к распространенным ныне
приемам разрушительно-деконструктивного анализа.
Критика все же большее исследовательское внимание должна
обращать на литературу, обладающую настоящей творческой
тайной, достойной постижения.
15 Hollo way J. The literary scene // The present./Ed. B. Ford. Harmondsworth,
1983. P. 119—125.


БИБЛИОГРАФИЯ
Библиография включает издания на русском и английском языках, вышед-
шие по 1985 г. включительно. Разделы библиографии повторяют структуру
книги, ее разделы и главы. В заключение дается краткий список справочно-
библиографических материалов. Расположение работ (в том числе и рецен-
зий) внутри разделов алфавитное.
В русскую часть библиографии включены книги и авторефераты; статьи
и рецензии из сборников и периодических изданий; материалы из книг,
выделенные в самостоятельные разделы (предисловия, послесловия*
главы и др.).
Английская часть носит более выборочный характер. Она представлена
основными работами, главным образом монографического характера, отра-
жающими наиболее распространенную или наиболее авторитетную точку
зрения по изучаемой проблеме.
Строгий отбор и по существу, и по форме изданий диктовался целевым
назначением работы как научно-вспомогательного библиографического ука-
зателя, а также ее формой — прикнижной библиографии. Таким образом,
перед составителями не стояла задача исчерпывающего учета материала па
теме.
Русская часть библиографии подготовлена в Библиотеке Института ми-
ровой литературы им. А. М. Горького АН СССР (Отдел ИНИОН в ИМЛИ)
Составитель — А. Р. Медицина. Английская часть библиографии составлена
Ю. А. Азаровым.
ОБЩИЕ РАБОТЫ
Английская литература // Курс лекций по истории зарубежной литерату-
ры XX века/Под ред. М. Е. Елизаровой, Н. П. Михальской. М., 1965.
С. 211—398.
Аникин Г. В., Михальская И. П. История английской литературы. 2-е изд.—'
М.: Высш. шк, 1985.- 431 с.
Аникст А. История английской литературы.— М.: Учпедгиз, 1956.— 482 с.
Балашов П. С. Писатели-реалисты XX века на Западе: Очерки жизни и
творчества.— М.: Наука, 1984.— 256 с.
Гениева Е. Что такое английская литература? // Иностр. лит. 1983. № 5.
С. 187—190.
Жантиева Д. Г. Литература как средство распространения массовой культу-
ры в Англии // Идеологическая борьба и современная культура. М.,
1972. С. 272—284.
Жантиева Д. Г. Столкновение идей в английской литературе и критике //
Идеологическая борьба в литературе и эстетике. М., 1972. С. 188—219.
Ивашева В. В. Английская литература: XX век.—М., 1967.—С. 199—474.
Ивашева В. В. Английские диалоги: Этюды о современных писателях.— М.:
Сов. писатель, 1971.— 551 с.
Ивашева В. В. Литература Великобритании XX века.— М.: Высш. шк., 1984.—-
486 с.
472


Ивашева В. В. Что сохраняет время: Литература Великобритании, 1945—
1977. Очерки. М.: Сов. писатель, 1979 — 336 с.
Ивашева В. В. Эпистолярные диалоги.— М.: Сов. писатель, 1983.—367 с.
История английской литературы.—М.: Изд-во АН СССР, 1958. Т. 3.—732 с.
Канторович И. Б. Литература Англии (1917—1962).—М., 1965.—С. 136—161.
Кризисные семидесятые?: Основные тенденции в современной литературе
Англии и США. // Иностр. лит. 1979. № 10. С. 201—214.
Саруханян А. П. Рабочее движение и пути английской литературы // Со-
временный революционный процесс и прогрессивная литература. М :
Наука, 1976. С. 71-89.
Саруханян А. П. Частные судьбы людей и история: (Английская литерату-
ра о второй мировой войне) // Вторая мировая война в литературе за-
рубежных стран. М.: Наука, 1985. С. 466—495.
Урнов Д. М., Урнов М. В. Литература и движение времени: Из опыта англий-
ской и американской литературы XX в.— М.: Худ. лит., 1978.— 269 с.
Урнов Д. М. Мир рабочего человека: Становление социалистического реализ-
ма и прогрессивная английская литература // Социалистический реа-
лизм и художественное развитие человечества. М., 1966. С. 483—527.
20th century English literature: A Soviet view.—M.: Прогресс, 1982.—477 с.
Alisap К. The angry decade. A survey of the cultural revolt of the nineteen-
f if ties.— L.: Owen, 1958.— 212 p.
Bradbury M. The social context of modern English literature.— Oxford: Black-
well, 1971.— 227 p.
Bryden R. The unfinished hero and other essays.— L.: Faber. and Faber, 1969.—
242 p.
Fräser G. S. The modern writer and his world.— Harmondsworth: Penguin books,
1967.— 427 p.
Lodge D. The novelist at the crossroads and other essays on fiction and criti-
cism.— L.: Routledge and Kegan Paul, 1971.— 297 p.
Morrison B. The Movement: English poetry and fiction of the 1950-s.— Oxford:
Oxford univ. press, 1980.— 356 p.
O'Connor W. V. The new university wits and the end of modernism.— Carbon-
dale: South. 111. univ. press, 1963 — 168 p.
Society and literature, 1945-1970/Ed. A. Sinfield.- L.: Methuen, 1983.- 266 p.
Swinden A. In defence of fantasy: A study of the genre in English and Ame-
rican literature since 1945.—L. etc.: Routledge and Kegan Paul, 1984.—
253 p.
Twentieth-century poetry, fiction theory/Ed. H. R. Garvin.- L.: Associate
univ. press, 1977.— 237 p.
ПРОЗА
Аллен Уолтер. Традиция и мечта: Критический обзор английской и амери-
канской прозы с 20-х гг. до сегодняшнего дня: Пер. с англ.— М.: Про-
гресс, 1970 — 424 с.
Анастасьев Н. Герой становится активней // Молодая гвардия. 1961. №11.
С. 298—302.
Анастасьев Н. А. Традиции и новаторство в литературе критического реализ-
ма XX века: (Форма субъективной эпопеи в романе США и Англии):
Автореф. дис. ... д-ра филол. наук.— М., 1982.— 35 с.
Анджапаридзе Г. Английская документальная проза, 1973—1974 // Соврем,
худож. лит. за рубежом. 1976. № 1. С. 17—22.
Анджапаридзе Г. Детектив как ипостась «массовой» литературы // Соврем,
худож. лит. за рубежом. 1979. № 5. С. 16—21.
Анджапаридзе Г. Потребитель? Бунтарь? Борец?: Заметки о молодом герое
западной прозы 60—70-х годов.— М.: Мол. гвардия, 1982.— 190 с.
Аникин Г. В. Английский роман 60-х годов XX века — М.: Высш. шк., 1974.—
104 с.
Аникин Г. В. Своеобразие композиционных форм в современном англий-
ском романе // Вопросы композиции в зарубежной литературе. М., 1983.
С. 3-20.
473


Аникин Г. В. Современный английский роман.— Свердловск: Изд-во Урал,
гос. ун-та, 1971.- 312 с.
Богдецкая Л. Д. Английский политический роман 1960-х годов: Автореф»
дис. ... канд. филол. наук.— Горький, 1973.— 26 с.
Брандис Е. /7., Дмитриевский В. И. Зеркало тревог и сомнений: О современ-
ном состоянии и путях развития англо-американской научной фанта-
стики.— М.: Знание, 1967.— 64 с.
Ваичура 3. Двадцать лет английского романа (1945—1964): Пер. с чеш.— М.:
Высш. шк., 1968.— 116 с.
Вахрушев В. С. Прогрессивный исторический роман в современной англий-
ской литературе // Науч. докл. высш. шк. Филол. науки. 1963. № 1.
С. 41-52.
Гаков В. На гребне «волны» // Лит. обозрение. 1977. № 10. С. 76—82.
Гениева Е. Дракон с двумя языками // Валлийский рассказ. М., 1983.
С. 5-13.
Гениева Е. Нетипичные и типичные английские романы // Иностр. лит.
1979. №8. С. 195—199.
Гопман В. Сатирический и юмористический роман последних лет // Соврем,
худож. лит. за рубежом. 1974. № 1. С. 16—20.
Гордышевская М. Вторая мировая война в английском романе 1965—
1969 годов // Соврем, худож. лит. за рубежом. 1970. № 2. С. 23—30.
Гордышевская М. Круг замыкается//Иностр. лит. 1963. № 6. С. 190—199.
Гордышевская М. Этика и космос: Свет и тени научно-технического прогрес-
са в англо-американской научной фантастике 70-х годов // Иностр. лит.
1977. № 10. С. 210-218.
Гребенникова И. С. Движение литературной комико-сатирической традиции
в современном английском романе // Традиции и новаторство в совре-
менной зарубежной литературе. Иркутск, 1980. С. 47—55.
Дьяконова Н. Я. Детективный роман в современной Англии // Проблемы ме-
тода, жанра и стиля в прогрессивной литературе Запада XIX—XX веков.
Пермь, 1976. Вып. 2. С. 243-247.
Жлуктенко II. 10. Бунт внутри традиции: Творчество Д. Уэйна и современ-
ный английский критический реализм.— Киев: Изд-во Киев. гос. ун-та,
1977.- 175 с.
Ивашева В. В. Английский роман последнего десятилетия (1950—1960).—
М.: Сов. писатель, 1962.—415 с.
Ивашева В. В. Современный английский философский роман // Иностр. лит.
1970. № 5. С. 190-202.
Караева Л. Б. Современный английский роман о молодежи: (Пирс Пол Рид,
Джулиан Митчел): Автореф. дис. ...канд. филол. наук.— М., 1978.— 20 с.
Кеттл А. Введение в историю английского романа/Пер. с англ. В. Иваше-
вой.— М.: Прогресс, 1966.— 446 с.
Кошелев С. Л. Философская фантастика в современной английской литера-
туре: (Романы Дж. Р. Р. Толкина, У. Голдинга и К. Уилсопа 50—
60-х гг.). Автореф. дис. ...канд. филол. наук.— М., 1983.— 16 с.
Кубатиев А. К. Современный фантастический рассказ Великобритании, 50—
70-е гг.: Автореф. дис. ...канд. филол. наук.— М., 1980.— 22 с.
Левидова И. Английский рассказ сегодня // Соврем, худож. лит. за рубежом.
1976. № 4. С. 14-18.
Левидова И. Пять рассказчиков под одной крышей//Из современной анг-
лийской новеллы: Брайнен Глэивилл. Пенелопа Джиллиат. Фрэнсис
Книг. Уильям Трэвор. Джон Фаулз. М., 1979. С. 5-13.
Левидова И. Укрощение абсурда: (Заметки об английском комическом ро-
мане) // Вопр. лит. 1970. № 8. С. 121-140.
Левин А. Е. Англо-американская фантастика как социокультурный фено-
мен // Вопр. философии. 1976. № 3. С. 146-154.
Лопатина В. Д. Жанр литературной биографии в современной английской
прозе (Р. Олдингтон, Ч. Сноу, Э. Уилсон) //Проблемы метода и жанра
в зарубежной литературе. М., 1985. С. 119—133.
474


Люксембург А. Конформисты и бунтари в садах академии: (О некоторых
явлениях в англо-американской «университетской прозе») // Иностр.
лит. 1981. № 12. С. 206-211.
Михайлова Л. Г. Новые тенденции в современной английской и американ-
ской научной фантастике (1960—1980): Автореф. дис. ...канд. филол.
наук.- М., 1981- 22 с.
Млечина И. От Джеймса Бонда до Джорджа Смайли // Иностр. лит. 1985.
№ 5. С. 166-173.
Муравьев В. С. Приглашение к «странпому миру»: Англо-американская
science fiction 1940— 1970-х годов // Science fiction: English and American
short sories. M., 1979. С 3-18.
Николаевская А. Требования жанра и коррективы времени: Заметки об ан-
тиутопии в английской литературе 60—70-х годов. // Иностр. лит. 1979.
№ 6. С. 213-220.
Палиевский П. Одинокие медведи // Иностр. лит. 1958. № 2. С. 196—199.
Пальцев Н. Английский исторический роман на рубеже 1960—1970-х годов //
Соврем, худож. лит. за рубежом. 1974. № 2. С. 17—23.
Пальцев И. Новые грани «рабочей темы» // Хайнс Б. Цена угля. Уильяме Р.
Вокруг Манода. М., 1983. С. 354-366.
Полосухин И. Н. Проблема психологизма современной английской прозы:
Автореф. дис. ...канд. филол. наук.— М., 1975.—25 с.
Рубчинский В. Тема второй мировой войны в сегодняшнем английском ро-
мане // Соврем, худож. лит, за рубежом. 1975. № 2. С. 18-^23.
Саруханян А. П. Вторая мировая война в английском романе 80-х годов//
Соврем, худож. лит. за рубежом. 1985. № 3. С. 38—45.
Саруханян А. П. Реализм и современный английский роман.//Прогрессив-
ные тенденции в литературах капиталистических стран: Сб. обзоров. М.,
1983. С. 127-152.
Саруханян Л. П. Роман.среды и характера: Английская литература 70-х го-
дов // Новые художественные тенденции в развитии реализма на Запа-
де. М., 1982. С. 101-134.
Саруханян А. П. Рост сознания и активность личности: Новые черты героя
в творчестве английских писателей // Социалистический реализм на
современном этапе развития. М., 1977. С. 339—353.
Скороденко В. Английский детектив в трех лицах // Английский детектив.
М., 1983. С. 3-16.
Скороденко В. «Малый жанр» большой литературы // Английская новелла
XX века. М., 1981. С. 3-21.
Скороденко В. Семь обликов «скрытого» жанра // Современная английская
повесть. М., 1984. С. 5-25.
Филюшкина С. И. Традиция пикарескного жанра в современном английском
романе // Взаимодействие жанра и метода в зарубежной литературе
XVII—XX веков. Воронеж, 1982. С. 125-139.
Шестаков Д. П. 15 миллионов героев // Иностр. лит. 1964. № 11. С. 226—235.
Шестаков Д. Я. Современный английский роман: (Об особенностях критиче-
ского реализма в современной английской литературе): Автореф. дис.
...канд. филол. паук.— М., 1964.— 17 с.
Шишкин А. П. Плодотворная традиция и бесплодные спекуляции: О неко-
торых явлениях в английской сатирической прозе 80-х годов // Иностр.
лит. 1985. № 10. С. 184-190.
Шишкин А. П. Современный английский роман: (Проблемы войны и мира).—
М.: Высш. шкм 1983- 104 с.
Яковлев С. С. Об английском колониальном романе // Современная зарубеж-
ная новелла и роман. Саратов, 1965. С. 120—150.
Allen W. The short story in English.—Oxford: Clarendon press, 1981.—413 p.
Bergonzi B. The situation of the novel.— L.: Macmillan. 1970.— 226 p.
Bradbury M. Essays on the state of the novel.— L. etc.: Oxford univ. press,
1973,- 297 p.
Gindln J. Postwar British fiction: New accents and attitudes.— L.: Cambridge
univ. press, 1962.— 246 p.
475


Gray N. The silent majority: A study of the working class in post-war British
fiction.— L.: Vision Critical Studies, 1973.- 227 p.
Green M. The English novel in the twentieth century: (The doom of empire).—
L. etc.: Routledge and Kegan Paul, 1984.- 236 p.
Greenland C. The entropy exhibition. Michael Moorcock and the British «New
Wave» in science fiction.— L.: Routledge and Kegan Paul, 1983.— 244 p.
Higdon D. L. Shadows of the past in contemporary British fiction.— L.; Basing-
stoke: Macmillan, 1984.- 219 p.
McEuan N. The survival of the novel: British fiction in the later twentieth cen-
tury.— L.; Basingstoke: Macmillan, 1981.— 188 p.
Morris R. K. Continuance arid change: The contemporary British novel sequen-
ce. Carbondale, Edwardsville: South. III. univ. press.— L.; Amsterdarm:
Feffer and Simons., 1972.- 164 p.
Popular fiction and social change/Ed. С Pawlin.— L.: Macmillan, 1984.— 246 p.
Rabinovitz R. The reaction against experiment in the English novel, 1950—
I960.- N. Y.; L.: Columbia univ. press, 1967.- 243 p.
Swinden P. The English novel of history and society, 1940—1980.— L., Basing-
stoke: Macmillan, 1984.- 255 p.
The contemporary English novel/Ed. M. Bradbury, D. Palmer.— L.: Arnold,
1979.-214 p.- (Stratford-upon-Avon Stud.).
ПОЭЗИЯ
Аринштейн Л.. Скороденко В. Сто лет поисков и раздумий: (Заметки об
английской поэзии XX века) //Английская поэзия в русских переводах,
XX век. М., 1984. С. 25-57.
Жантиева Д. «Конкретная поэзия» в Англии // Неоавангардистские течения
в зарубежной литературе 1950-1960 гг. М., 1972. С. 292-328.
Зверев А. «Уважай упрямую непобедимость»//Лит. обозрение. 1978. № 1.
С. 73-75.
Коренева М. Рец на кн.: British poetry since 1970: A critical survey. Manches-
ter, 1980//Соврем, худож. лит. за рубежом. 1983. № 5. С. 18—20.
Коренева М. Рец. на кн.: Hughes Т. Moortown. L., 1979; Gunn Т. Selected
poems, 1950—1975. L., 1979; McCaig N. The equalskies//Соврем, худож.
лит. за рубежом. 1981. № 4. С. 10—14.
Скороденко В. Предисловие // Из современной английской поэзии: Роберт
Грейвз. Дилан Томас. Тед Хьюз. Филип Ларкин. М., 1976. С. 5-32.
Booth М. British poetry, 1964 to 1984: Driving through the barricades.— L. etc.:
Routledge and Kegan Paul, 1985.- 268 p.
British poetry since 1960: A critical survey/Ed. M. Schmidt, G. Lindop.— Ox-
ford: A Carcanet press publ., 1972.- 289 p.
British poetry since 1970: A critical survey/Ed. M. Jones, M. Schmidt.— Man-
chester: Carcanet press, 1980.— 257 p.
Hall D. The weal her for poetry: Essays, reviews and notes on poetry, 1977—
1981.— Ann Arbor: The university of Michigan press, 1982.—335 p.
Press J. Rule and energy. Trends in British poetry since the second world
war.— L.: Oxford university press. 1963.— 245 p.
ДРАМА
Агиенко Л. А. Подтекст в современной английской драме: (На материале
пьес А. Уэскера «Корни» и Г. Пинтера «Немой официант») // Изучение
стиля художественного текста. Смоленск, 1984. С. 62—67.
Бабенко В. Г. Драматургия современной Англии.— М.: Высш. шк., 1981.—
144 с.
Гринберг М. Безобидная дробь насмешек//Театр. 1968. № 2. С. 147—157.
Дорошевич А. «Человек без качеств» на подмостках//Театр. 1965. №4.
С. 133-144.
Дружинина А. А. Английская драматургия 50-х гг.: К вопросу об эволюции
реалистической традиции // Проблемы реализма в зарубежной литера-
туре XIX-XX веков. М., 1980. С. 28-37.
476


Друзина М. В. Эволюция современной английской драмы, 1956—1970.— Л.,
1977.- 72 с.
Дьяконова Н. Я. Английская историческая драма 60-х годов // Проблемы
истории зарубежных стран. Л., 1979. Вып. 1. С. 89—99.
Ковалев И. Между зрителем и истеблишментом // Театр. 1972. № 2. С. 137—
143.
Ковалев И. Насилие в гриме и без грима//Театр. 1969. № 3. С. 144-149.
Ковалев И. Сатира — боевое оружие //Театр. 1972. № 8. С. 108-112.
Левидова И. В театр приходит новый герой//Иностр. лит. 1962. № 1.
С. 201-208.
Левидова И. Об английской драматургии последних лет//Modem English
plays. М., 1966. С. 3-24.
Образцова А. Произошла ли «революция» в английском театре?//Современ-
ный зарубежный театр. М., 1969. С. 259—325.
Образцова А. Г. Современная английская сцена.— М.: Наука, 1977.— 247 с.
Ряполова В. А. Английская драма перед новыми задачами // Искусство и
общество. М., 1973. С. 183-198.
Ряполова В. А. Английская политическая драма: переоценки и предостере-
жения// Театр. 1983. № 8. С. 128-134.
Ряполова В. А. Англия: проблемы политической драмы//Иностр. лит. 1973.
№ 12. С. 210-215.
Ряполова В. А. После гнева — усталость: Английская драматургия на поро-
ге 70-х //Театр. 1970. № 3. С. 131-136.
Субботина К. А. Чехов и английский театр абсурда // Русская литература
и мировой литературный процесс. Л., 1973. С. 100—120.
Тайнен К. На сцене и в кипо/Сост. и коммепт. А. Дорошевича: Пер. с англ.—
М.: Прогресс, 1969.- 286 с.
Фридштейн Ю. Писатели, пьесы, персонажи // Modern English drama. M.r
1984. С. 7-32.
Фридштейн Ю. Поиски и разочарования: Об английских пьесах последних
лет// Иностр. лит. 1979. № 8. С. 176-181.
Ципенюк А. Д. Современная английская телевизионная драма//Проблемы
реализма в зарубежном театральном искусстве. Л., 1979. С. 69—79.
Швыдкой М. Е. Английский театр: Драматургия // История зарубежного
театра: Театр Европы и США. М., 1977. Ч. 3. С. 51-68.
Швыдкой М. Критика некоторых концепций общественного развития в анг-
лийской историко-философской драме 1970-х годов // Идеологическая
борьба в искусстве. Л., 1976. С. 107-117.
Шестаков Д. П. Современная английская драма: Осборновцы.— М.: Высш.
шк, 1968.- 92 с.
Шихзаманова О. Тайна второстепенного персонажа: Английская драма и
кризис буржуазного сознания // Театр. 1979. № 10. С. 117—123.
Шихзаманова О. Традиции народного театра в современной драматургии
Англии: Автореф. дис. ...канд. искусствоведения.— М., 1983.— 25 с.
Brown I. R. Theatre language: A study of Arden, Pinter and Wesker.— L.:
Penguin books, 1972.- 255 p.
Colly D. As the curtain rises: Contemporary British drama.— Rutherford etc.:
Fairleigh Dickinson univ. press; L.: Assoc, univ. press, 1978.— 103 p.
Elsom J. Post-war British theatre.— L.: Routledge and Kegan Paul, 1976.—
228 p.
Hay man R. British theatre since 1955: A reassessment. Oxford university press,
1979.- 176 p.
Modern British dramatists: New perspectives/Ed. J. R. Brown.— Englewood
Cliffs (N. J.): Prentice-Hall, 1984- 186 p.
Taylor J. R. Anger and after: a guide to the new British drama.— L.: Methuen,,
1962- 287 p.
Taylor J. R. The second wave: British drama for the seventies.— L.: Methuen,,
1971- 236 p.
477


КРИТИКА
Аникин Г. В. Английская марксистская литературная критика 70-х годов//
Прогрессивная литературно-художественная критика за рубежом. М.,
1978. С. 65-92.
Вейман Р. «Новая критика» и развитие буржуазного литературоведения:
История и критика новейших методов интерпретации: Пер. с нем.— М.:
Прогресс, 1965.- 428 с.
•Захаров В. Английская критика сегодня // Вопр. лит. 1965. № 10. С. 130—
138.
Колесников В. П. Современная английская критика и элитарность // Элитар-
ные представления об искусстве и современный мир. Киев, 1980.
С. 202-226.
Палиевский /7. Литературоведы современной Англии о закономерностях
литературного процесса// Вопр. лит. 1957. № 9. С. 102—115.
Скороденко В. Критический момент в британской критике // Вопр. лит.
1964. № 2. С. 138-144.
Скороденко В. Л. Некоторые тенденции в современной английской критике:
(По страницам журнала «Нью лефт ривыо») // Вести. Моск. ун-та. Фи-
лология, журналистика. 1963. № 6. С. 44—54.
Скороденко В. А. Р. Хогарт и постановка проблем демократической и «массо-
вой» культуры в материалистической эстетике современной Англии //
Современная прогрессивная эстетическая мысль. М., 1974. С. 248—263.
Урнов Д. М. Английская критика и литературный процесс // The idea of
literature. M., 1979. С. 3-24.
Урнов Д. В ожидании гения: (Споры о романе в английской печати послед-
них лет) // Вопр. лит. 1963. № 11. С. 92-99.
Урнов Д. М. Литературное произведение в оценке англо-американской «но-
вой критики».— М.: Наука, 1982.— 264 с.
Урнов Д. М. Социология в английском литературоведении//Социология ху-
дожественной литературы в современном зарубежном литературове-
дении. М., 1976. С. 130-148.
Шестаков Д. П. Английская критика об английском послевоенном романе //
Вестн. Моск. ун-та. Филология, журналистика. 1964. № 5. С. 28—40.
Contemporary approaches to English studies/Ed. H. Schiff.— L.: Heinemann;
N. Y.: Barnes and Noble.— 105 p.
Eagleton T. Literary theory: An introduction.— Minneapolis: Univ. Minn, press,
1984.- 244 p.
Gomme A. Attitudes to criticism.— Carbondale; Edwardsville: South. 111. Univ.
press, 1966.- 176 p.
Hartman G. H. Saving the text: Literature. Derrida. Philosophy.— Baltimore,
L.: Hopkins, 1982.- 184 p.
Johnson E. The cultural critics: From Matthew Arnold to Raymond Williams.—
L.: Routledge and Kegan Paul, 1979.- 235 p.
Lentricchia F. After the new criticism.— Chicago: Univ. Chicago press, 1980.—
384 p.
McCallum P. Literature and method: Towards a critique of I. A. Richards,
T. S. Eliot and F. R. Leavis.— Dublin: Gill and Macmillan; Atlantic High-
lands (N. J.): Humanities press, 1983.- 270 p.
Thurley G. Counter-modernism in current critical theory.— L., Basingstoke:
Macmillan, 1983.- 261 p.
Бонд Э.
Коренева M. [Рецензия]//Соврем, худож. лит. за рубежом. 1984. №6.
С. 26-29. [Рец. на кн.: Bond Е. Summer and fables — L., 1982].
Ряполова В. [Рецензия] // Соврем, худож. лит. за рубежом. 1984. № 1.
С. 16-17. [Рец. на кн.: Bond Е. Restoration and the cat.—L., 1982].
-Фридштейн Ю. Новые рассерженные Эдварда Бонда//Театр. 1977. № 10.
С. 127-129.
478


Швыдкой М. Шекспир. Версия Ярвета // Театр. 1980. № 12. С. 50-54.
Шихзаманова О. Трагикомические притчи Эдварда Бонда // Проблемы стиля
и жанра в театральном искусстве. М., 1979. С. 166—177.
Coult Т. The plays of Edward Bond: A study.— L.: Methuen, 1977.-87 p.
Hay M., Roberts Ph. Bond: A study of his plays.—L.: Methuen, 1980.- 319 p.
ВоИ.
Анджапаридзе Г. Ивлин Во— сатирик и лирик // Waugh Е. Prose. Memoirs-
Essays. М., 1980.. С. 5-29.
Анджапаридзе Г. Предисловие // Во И. Мерзкая плоть; Возвращение в
Брайдсхед; Незабвенная: Рассказы. М., 1974. С. 5—18.
Анджапаридзе Г. Предисловие//Во И. Упадок и разрушение. М., 1984.
С. 3-16.
Анджапаридзе Г. Смех и слезы Ивлина Во // Во И. Пригоршня праха; Не
жалейте флагов. М., 1971. С. 5—13.
Анджапаридзе Г. Трилогия И. Во «Почетный меч»//Проблемы английской
литературы XIX и XX веков. М., 1974. С. 138-177.
Анджапаридзе Г. Эвелин Во: сатирик или развлекатель?//Вопр. лит. 1971.
№ 10. С. 213-218.
Елистратова А. «Англо-американская трагедия» Эвелина Во // Иностр. лит.
1969. № 2. С. 191-194.
Левидова И. В доме англичанина // Иностр. лит. 1974. № 9. С. 264—266.
Харитонов В. [Рец. на кн.: The letters of Evelyn Waugh. L., 1980].//Соврем..
худож. лит. за рубежом. 1982. № 1. С. 21—24.
Evelyn Waugh and his world/Ed. D. Pryce-Jones.— L.: Weidenfield and Nicol-
son, 1973.- 248 p.
Heath J. The picturesque prison: Evelyn Waugh and his writing.— L.: Weiden-
field and Nicolson, 1982.- 334 p.
Littlewood J. The writings of Evelyn Waugh.- Oxford: Blackwell, 1983.- 241 p.
Голдинг У.
Аникин Г. В. Философско-аллегорический роман У. Голдинга//Учен. зап..
Перм. ун-та. 1972. № 270. С. 327-340.
Байлс Д. Беседы Уильяма Голдинга // Иностр. лит. 1973. № 10. С. 204—219.
Болдырева С. И. Художественное время и пространство в романе-притче
У. Голдинга «Повелитель мух» // Вопросы ромаио-гермапской филоло-
гии. Калининград, 1976. С. 26-35.
Дружинина А. А. Преломление некоторых традиций английской литерату-
ры в романе У. Голдинга «Пинчер Мартин» // Проблемы романтизма и
реализма в зарубежной литературе конца XIX—XX веков. Мм 1978.
Вып. 9. С. 43-51.
Дружинина А. А. Роман У. Голдинга «Наследники»//К проблемам роман-
тизма и реализма в зарубежной литературе конца XIX—XX веков. М.,
1978. Вып. 8. С. 35-43.
Елистратова А. «Пирамида» Уильяма Голдинга//Иностр. лит. 1968. № 1..
С. 264-266.
Елистратова А. Уильям Голдинг и его роман «Шпиль»//Иностр. лит. 1968-
№ 10. С. 211-218.
Зверев А. Разбитая раковина//Лит. обозрение. 1983. № 6. С. 64—67.
Зинде М. М. Предисловие // Golding W. Lord of flies; The Pyramid; Envoy
extraordinary. M., 1982. С 7-35.
Зинде M. M. Творчество У. Голдинга: К проблеме философского аллегори-
ческого романа: Автореф. дис. ... канд. филол. наук.— М., 1979.— 26 с.
Лакшин В. Увеличительное стекло зла//Иностр. лит. 1970. № 12. С. 263—
265.
Муравьев В. С. [Рецензия] // Соврем, худож. лит. за рубежом. 1984. № 5-
С. 20-24. [Рец. на кн.: Golding W. The paper men.- L., 1984].
479


Подлипская Е. Проблема цивилизации в философских романах Уильяма Гол-
динга //Звезда Востока. 1973. № 10. С. 185-191.
Скороденко В. Притчи Уильяма Голдинга: [Предисловие]//Голдинг У.
Шпиль и другие повести. М., 1981. С. 5—22.
Скороденко В. [Рецензия]//Соврем, худож. лит. за рубежом. 1981. №6.
С. 12-15. [Рец. на кн.: Golding W. Rites of passage.- L., 1980].
Стояновская E. Уильям Голдинг, сочинитель притч // Иностр. лит. 1968.
№ 2. С. 259-261.
ВаЬЪ Н. S. The novels of William Golding.— Columbus: Ohio State Univ.
press, 1970.- 210 p.
Kinhead-Weeks M., Gregor I. William Golding: (A critical study).—Rev. ed.—
L., Boston: Faber and Faber, 1984.— 292 p
Tiger V. William Golding: The dark fields of discovery.— L.: Calder and
Boyards, 1974.- 244 p.
Грейвз P.
Комов Ю. [Рецензия] // Соврем, худож. лит. за рубежом. 1966. № 6. С. 22—
24. [Рец. на кн.: Graves R. Collected poems.—L., 1965].
Комов Ю. [Рецензия] //Соврем, худож. лит. за рубежом. 1966. № 6. С. 24—
26. [Рец. на кн.: Graves R. Mammon and the Black Goddens.— L., 1965].
Сергеев А. [Вступит, заметка к «Стихам о любви» Роберта Грейвза] //
Иностр. лит., 1968. № 2. С. 180-181.
Сергеев А. [Рецензия] // Соврем, худож. лит. за рубежом. 1962. № 8. С. 18—
20. [Рец. на кн.: Graves R. More poems, 1961.- L., 1961].
Сергеев А. [Рецензия] // Соврем, худож. лит. за рубежом. 1963. № 5. С. 14—
16. [Рец. па кн.: Graves R. New poems, 1962.- L., 1962].
Скороденко В. [Рецензия]//Соврем, худож. лит. за рубежом. 1976. №5.
С. 29-33. [Рец. на кн.: Graves R. Collected poems, 1975.- L., 1975].
Kirkham M. The poetry of Robert Graves.—L.: Athlone press, 1969.— 284 p.
Seymour-Smith M. Robert Graves: His life and workd.— L.: Hutchinson,
1982- 608 p.
Грин Г.
Аникст А. Грэм Грин и его роман «Суть дела» // Грип Г. Суть дела. М., 1961.
С. 286-302.
Аникст Л. Грэм Грин и его роман «Тихий американец»//Грин Г. Тихий
американец. М., 1956. С. 181-189.
Анисимов И. Романы Грэхема Грина//Иностр. лит. 1964. № 10. С. 221—226.
Богдецкая Л., Смолкина Л. Идейно-художественное своеобразие романа
Г. Грина «Комедианты» // Сб. тр. аспирантов и соискателей Кирг. ун-та.
Фрунзе, 1972. С. 110—117 (Сер. гуманит. наук; Вып. 8).
Гениева Е. [Рецензия] // Соврем, худож. лит. за рубежом. 1985. № 3. С. 34—
37. [Рец. на кн.: Green G. Getting to know the general: The story of an
involvement.— L., 1984].
Гениева E. [Рецензия] //Соврем, худож. лит. за рубежом. 1981. № 6. С. 19—
22. [Рец. на кн.: Green G. Ways of escape.—L., 1980].
Днепров В. Вера и безверие//Звезда. 1969. № 4. С. 202-210; № 5. С. 204-
215.
Дубинская А. Во имя человечности // Октябрь. 1957. № 2. С. 220—223.
Залите Т. Некоторые замечания о художественном методе Грэма Грина //
Учен. зап. Латв. гос. ун-та. 1966. Т. 80: Филол. пауки. С. 187—205.
На англ. яз. Рез. на рус. яз.
Залите Т. Первые очерки о Гринландии // Учен. зап. Тарт. ун-та. 1977.
Вып. 426. С. 32—59. На англ. яз. Рез. на рус. яз. (Тр. по ромапо-герман.
филологии; № 7).
Залите Т. Поздний Гринлэнд — роман Грэма Грина «Тайный агент» // Учен.
зап. Тарт. гос. ун-та. 1980. Вып. 540. С. 79—91. На англ. яз. Рез. на рус.
яз. (Тр. по романо-герман. филологии; № 9).
480


Зверев А. Гриновский парадокс//Лит. обозрение. 1984. № 1. С. 74—76.
Зверев А. М. Лица сквозь маски//Грин Г. Комедианты. Л., 1985. С. 283—
288.
Зорин В. Временщики и книги // Грин Г. Комедианты. М., 1967. С. 5—18.
Колесников В. П. Грэм Грин и католицизм: Автореф. дис. ... канд. филол.
наук.- Киев, 1975.- 28 с.
Ланина Т. Маска и лицо человеческое // Иностр. лит. 1966. N° 10. С. 196—
202.
Ланина Т. «Парадоксы» Грэхема Грина // Иностр. лит. 1959. № 4. С. 188—
196.
Лебедев А. Путешествие к людям.//Лебедев А. Чтобы быть человеком:
Размышления и заметки о зарубежных писателях. М., 1969. С. 96—124.
Ливенцева Л. Камо грядеши?: Проблема гибели героя в романах Г. Грина
«Ценой потери» и «Комедианты» // Кубань. 1967. Сент. С. 106—109.
Палиевский П. В. Фантомы: Буржуазный мир в романах Грэма Грина //
Новый мир. 1962. № 6. С. 229-243.
Пальцев II. [Рецензия] // Соврем, худож. лит. за рубежом. 1981. № 6. С. 16—
19. [Рец. на кн.: Green G. The Human factor.— L., 1978].
Подлипская E. И. О роли образа-символа в раскрытии идейного содержа-
ния романа Грэма Грина «Комедианты» // Учен. зап. Ташк. пед. ин-та.
1972. Т. 86. С. 168-181.
Подлипская Е. И. Проблема «выбора» и личной ответственности в романе
Грэма Грина «Тихий американец» //Сб. науч. тр. Ташк. гос. ун-та. 1981.
№ 659. С. 10-22.
Подлипская Е.} Садыкова Д. Трагедия личности в мире буржуазной цивили-
зации: (По роману Грэма Грина «Ценой потери») // Вопросы истории
и литературы. Ташкент, 1970. С. 341—361.
Соловьева Н. Творческий путь Грина-реалиста: Автореф. дис. ...канд. филол.
наук.— Черновцы, 1970.— 23 с.
Старцев А. Суть дела //Москва. 1962. № 10. С. 217-219.
Старцев А. Ценой потери // Иностр. лит. 1962. № 2. С. 257-259.
Танажко Л. Г. Психологические проблемы в «Развлекательных историях»
Грэма Грина // Учен. зап. Пермс. гос. ун-та. 1968. № 188. С. 245-261. .
Танажко Л. Г. Эволюция творческого метода Грэма Грина: Автореф. дис.
...канд. филол. наук.— Донецк, 1972.— 21 с.
Филюшкина С. Грэм Грин— романист: Автореф. дис. ...канд. филол. наук.—
М., 1969.— 18 с.
Филюшкина С. Н. Деталь в романах Г. Грина //Вопросы поэтики литерату-
ры и фольклора. Воронеж, 1974. С. 139—151.
Шардыко С. М. Своеобразие характеров в романе Г. Грина «Тихий амери-
канец» // Проблема характера в художественной литературе. Минск,
1983. С. 85-95.
Эйшискина Н. Романы Грэма Грина//Вопр. лит. 1961. № 6. С. 149—169.
Allot К., Farris М. The art of Graham Greene.— N. Y.: Rüssel and Rüssel,
1963.- 253 p.
Boardman G. R. Graham Greene: The aesthetics of exploration.— Gainesville:
Univ. Florida press, 1971.— 216 p.
Pryce-Jones D. Graham Greene.— Edinburgh: Oliver and Boydr 1973.— 126 p.
Sharrock R. Saints, sinners and comedians: The novels of Graham Greene.—
Notre Dame Univ. press, 1984.- 298 p.
Даррелл Л.
Дорошевич А. [Рецензия] // Соврем, худож. лит. за рубежом. 1966. № 4.
С. 86-88. [Рец. на кн.: Durrell L. Acte.- L., 1965].
Левидова И. «Четырехпалубный корабль» в стоячих водах // Иностр. лит.
1961. № 4. С. 266-268.
Михальская Н. [Рецензия] //Соврем, худож. лит. за рубежом. 1971. № 4.
С. 15-17. [Рец. на кн.: Durrell L. Nunquam.— L., 1970].
Михальская Н. [Рецензия] // Соврем, худож. лит. за рубежом. 1969. № 1.
С. 24-27. [Рец. на кн.: Durrell L. Tunc- L., 1968].
16 Заказ № 2917
481


The world of Lawrence Durrell/Ed. H. T. Moore.— Carbondale: South. 111.
Univ. press, i962.- 239 d.
Fräser G. S. Lawrence Durrell.— L.: Faber and Faber, 1971.— 240 p.
Мердок A.
Воропанова M. И. Своеобразие художественной структуры романа А. Мер-
док «Черный принц» // Типология и взаимосвязи в русской и зарубеж-
ной литературах. Красноярск, 1976. Вып. 1. С. 86—109.
Ганф Т. А. К философскому анализу творчества А. Мэрдок//Философия
и наука. Л., 1975. С. 185-189.
Гениева Е. В поисках Гамлета // Лит. обозрение. 1975. N° 6. С. 95—96.
Гениева Е. Слова, слова, слова... // Иностр. лит. 1971. № 7. С. 268—270.
Гражданская 3. Черный принц — кто он? // Лит. обозрение. 1975. № 3.
С. 86-89.
Гусева Е. В продолжение знакомства//Вопр. лит. 1968. № 11. С. 210—215.
Демурова //. Метафоры «Черного принца» // Мердок А. Черный принц. М.,
1977. С. 431-444.
Дорошевич А. Зеленеющее древо жизни // Иностр. лит, 1966. № 8. С. 262—
264.
Дружинина А. А. Два пути: О романах А. Мэрдок и Г. Паркера 70-х го-
дов // Проблемы реализма в зарубежной литературе XIX—XX веков. М.,
1981. С. 22-29.
Дьяконова И. Роман Айрис Мэрдок «Черный принц»: Фикция или реаль-
ность // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1982. Вып. 626. С. 36-37 (Тр. по ро-
мано-герман. филологии).
Елистратова А. Цвет крови и надежды // Иностр. лит. 1969. № 6. С. 264—
266.
Залите Т. Реализм мира романов Айрис Мердок // Учен. зап. Тарт. гос.
ун-та. 1979. Вып. 480. С. 19—37. На англ. яз. (Литературоведение; № 8).
Ковальджи К. Брэдли Пирсон и остальные // Лит. обозрение. 1975. № 3.
С. 89-90.
Левидова И. Послесловие // Мердок А. Дитя слова. М., 1981. С. 436—447.
Левидова И. Старик у моря, или из магов в отшельники: Жизнь и размыш-
ления Чарльза Эрроуби//Мэрдок А. Море, море. М., 1982. С. 520—526.
Левидова И. Читая романы А. Мердок... // Иностр. лит. 1978. № И. С. 208—
216.
Лозовская Н. И. Концепция человека в творчестве Айрис Мэрдок: Автореф.
дис. ... канд. филол. наук.— М., 1980.— 16 с.
Лозовская Н. И. Эстетические взгляды А. Мердок // Науч. докл. высш. шк.
Филол. науки. 1979. № 2. С. 39-46.
Мачабели М. Несколько слов в защиту литературного героя // Лит. Грузия.
1976. № 4. С. 72-75.
Скороденко В. Айрис Мэрдок и ее роман «Алое и зеленое» // Мэрдок А. Алое
и зеленое. М., 1968. С. 5-16.
Султанов К. Под звездой одиночества // Лит. обозрение. 1975. № 6. С. 96—97.
Урнов М. Айрис Мэрдок: (Литература и мистификация) // Вопр. лит., 1984.
№ 11. С. 78-105.
Шестаков Д. Послесловие // Мэрдок А. Дикая роза. М., 1971. С. 282—287.
Шестаков Д. Послесловие // Мэрдок А. Под сетью. М., 1966. С. 307—319.
Byatt A. S. Degrees of freedom.—L.: Chatto and Windhus, 1965.— 224 p.
Dipple E. Iris Murdoch: Work for the spirit.— Chicago: Univ. of Chicago press,
1982.- 356 p.
Олдридж Дж.
Аникст А. В поисках пути//Иностр. лит. 1955. № 1. С. 177—190.
Балашов П. Джеймс Олдридж: Очерк творчества.— М.: Худ. лит., 1977.-
304 с.
482


Богдецкая Л. Значение коммунистической идеологии в формировании поло-
жительного героя в романе Дж. Олдриджа «Сын земли чужой» // Науч.
тр. Кирг. гос. ун-та. Фрунзе. 1970. Вып. 16. С. 142—147.
Бондаревский Г. Л. Послесловие // Олдридж Д. Горы' и оружие. М., 1976.
С. 322-334.
Боярский О. И. Раннее творчество Д. Олдриджа и его роман «Дипломат» //
Изв. Крым. пед. ин-та. Симферополь. 1957. Т. 23. С. 251-265.
Винокурова II. Н. Рассказ Д. Олдриджа «Последний взгляд» // Проблемы
реализма в зарубежной литературе XIX—XX веков. М., 1981. С. 62—71.
Гальперина Е. «Дипломат» Дж. Олдриджа / Знамя. 1950. № 9. С. 188—192.
Грибанов Г. Послесловие [к роману Дж. Олдриджа «Последний взгляд»] //
Иностр. лит. 1978. № 12. С. 105-108.
Гургова Л. Ленин и революция в публицистике Дж. Олдриджа // Науч. тр.
Ташк. гос. ун-та. 1975. Вып. 491. С. 144-153.
Дьяконова II. Я. Творчество прогрессивного английского писателя Джеймса
Олдриджа//Вестн. Ленингр. ун-та. Сер. обществ, наук. 1954. Вып. 1.
С. 157-182.
Касаткина Л. Наш современник Джеймс Олдридж // Олдридж Дж. Послед-
ний дюйм; Мой брат Том. М., 1971. с. 220-223.
Корнилова Е. В. Джеймс Олдридж.— М.: Знание, 1957.— 32 с.
Лебедев А. Возвращение Роя Мак-Нэйра // Лебедев А. А. Чтобы быть чело-
веком: Размышления и заметки о зарубежных писателях. М., 1969. С. 7—
17.
Петрова Е. О Джеймсе Олдридже и его книгах // Олдридж Дж. Дело чести;
Охотник; Не хочу, чтобы он умирал. Л., 1958. С. 755—771.
Полевой Б. Несколько слов о Дж. Олдридже и его новом романе. [«Горы
и оружие»] //Иностр. лит. 1975. № 1. С. 40—42.
Полетика Ю. Судьба Неда Гордона // Новый мир. 1958. № 6. С. 259—263.
Степанов В. А. К проблеме положительного героя в современной антиколо-
ниальной литературе Англии: Обзоры коммунистов в романе Дж. Олд-
риджа «Последний изгнанник» // Общее и романо-германское языкозна-
ние. Минск, 1975. С. 287-297.
Стуков О. В. Романы Джеймса Олдриджа.- М.: ВПШ; АОН. 1961.- 80 с.
Суворовцев Ю. Капитан Скотт принимает решение//Иностр. лит. 1964. № 1.
С. 263-267.
Урнов М. Предисловие//Олдридж Дж. Морской орел. М., 1958. С. 5—11.
Яшенькина Р. Ф., Клепацкая И. Н. Проблемы конфликта в «австралийском
цикле» Дж. Олдриджа // Из истории реализма в литературе Англии:
Межвуз. сб. науч. тр. Пермь, 1980. С. 136—143.
Hetherington /. James Aldridge 1918: «It all comes like blood»//Hetherington
J. Forty-two Faces. L., 1963. P. 195-200.
Partridge E. Man of action, words in action: The novels of James Aldridge//
Meanjin Quart. 1961. N 3. P. 256-263.
Woods E. A generation growing // Morning Star. 1966. N 178. P. 2.
Осборн Дж.
Антипьев H. П. «Оглянись во гневе» Джона Осборн а и «Утиная охота» Алек-
сандра Вампилова // Традиции и новаторство в современной зарубежной
литературе. Иркутск, 1980. С. 101—110.
Вишневская И. Оглянись во гневе // Иностр. лит. 1979. № 9. С 269—272.
Друзина М. От гнева — к усталости: Творчество Джона Осборна — предста-
вителя «новой волны» в английском театре // Социальная тема в совре-
менном зарубежном театре, кино. Л., 1976. С. 133—156.
Захарян С. А. Развитие шекспировского конфликта: личность и общество
в драматургии Д. Осборна. // Традиции и новаторство в современной
зарубежной литературе. Иркутск, 1980. С. 72—83.
Колесова И. В поисках нового идеала // Вопросы театрального искусства.
М., 1975. С. 377-406.
Колесова И. В. Пьеса Джона Осборна «Неподсудное дело» // Проблемы со-
временной зарубежной литературы. Волгоград, 1974. С. 9—27.
483
16*


Ряполова В. Герои Джона Осборна// Вопросы театра, 1970. М., 1971. С. 177—
196.
Ряполова В. Послесловие // Осбори Дж. Пьесы. М., 1978. С. 267—286.
Фридштейн Ю. Джон Осборн — раздумья и сомнения//Иностр. лит. 1974.
№ 10. С. 267-269.
Чувилева Т. В. Критика эстетической концепции Дж. Осборна: Автореф. дис.
...канд. филол. наук.— М., 1983.— 26 с.
Шестаков Д. Монологи Джона Осборна // Иностр. лит. 1967. № 7. С. 112—
116.
Hayman R. John Osborne.—L.: Heinemann, 1976.— 136 p.
Trussler S. The plays of John Osborne: An assessment.— L.: Gollanz, 1969.—
252 p.
Пинтер Г.
Дорошевич А. [Рецензия] // Соврем, худож. лит. за рубежом. 1980. № 5.
С. 25-26. -[Реп, на кн.: Pinter Н. Betrayal.— L., 1978].
Дорошевич [Рецензия] //Соврем, худож. лит. за рубежом. 1981. № 5. С. 18—
20. [Рец. на кн.: Pinter Н. The Hothouse — L., 1980].
Захар ян С. А. О реалистических тенденциях в драматургии Гарольда Пин-
тера // Традиции и новаторство в современной зарубежной литературе.
Иркутск, 1976. С. 114-123.
Коренева М. М. [Рецензия] // Соврем, худож. лит. за рубежом. 1984. № 6.
С. 29-32. [Рец. на кн.: Pinter Н. Other places: Three plays.- L., 1982].
Левидова И. [Рецензия] // Соврем, худож. лит. за рубежом. 1962. № 1.
С. 11—13. [Рец. на кн.: Pinter Н. A slight ache and other plays.— L.,
1961].
Ряполова В. [Рецензия] //Соврем, худож. лит. за рубежом. 1976. №2.
С. 116-117. [Рец. на кн.: Pinter Н. No man's land- L., 1975].
Ряполова В. [Рецензия]//Соврем, худож. лит. за рубежом. 1965. №5.
С. 112—114. [Рец. на кн.: Pinter Н. The tea party and other plays.— L.t
1967].
Фридштейн Ю. [Рецензия] // Соврем, худож. лит. за рубежом. 1972. № 5.
С. 73-75. [Рец. на кн.: Pinter Н. Old time.- L., 1971].
Dukore В. F. Harold Pinter.— L., Basingstoke: Macmillan, 1982.— 139 p.
Esslln M. The peopled wound: The plays of Harold Pinter.— L.: Methuen,
1970.- 256 p.
Поуэлл Э.
Гордышевская M. Предисловие // Поуэлл Э. Поле костей; Искусство ратных
дел. М., 1984. С. 3-18.
Дурново А. Война за кадром //Лит. обозрение. 1985. № 5. С. 83—85.
Левидова И. [Рецензия] //Соврем, худож. лит. за рубежом. 1977. № 3. С. 15—
16. [Рец. на кн.: Powell A. Hearing secret harmonies. L., 1976].
Brennan N. Anthony Powell.- N. Y.: Twayne, 1974.- 231 p.
Morris R. С The novels of Anthony Powell.— Pittsburgh: Univ. Pittsburgh
press, 1968- 252 p.
Tucher J. The novels of Anthony Powell.— L., Basingstoke: Macmillan, 1976.—
197 p.
Сноу Ч. П.
Аникин Г. В. Теория романа в литературно-критических статьях Чарльза
Перси Сноу // Учен. зап. Урал. гос. ун-т. Свердловск, 1970, № 98. Сер
филол. Вып. 15. С. 100-112.
Аникин Г. В. «Чужие и братья» Чарльза П. Сноу как эпический цикл//
Метод и мастерство. Вологда, 1970. Вып. 2. С. 220-236.
Анисимов И. И. Сноу и наше время//Анисимов И. И. Современные проб-
лемы реализма. М., 1977. С. 280-293.
484


Балашов П. С. Путь художника // Новый мир. 1975. № 10. С. 242-252.
Богдецкая Л. Д. Документализм как ведущий принцип художественного
воссоздания действительности в жанре политического романа: (На ма-
териале романа Ч. П. Сноу «Коридоры власти») //Труды/Кирг. ун-т.
Сер. зарубеж. лит. Фрунзе, 1975. Вып. 1. С. 51—70.
Бэлза С. Хранитель мудрости // Сноу Ч. П. Портреты и размышления. М.,
1985. С. 5-17.
Ивашева В. Чарльз П. Сноу и его книга о Троллопе: [Предисловие] //
Сноу Ч. П. Троллоп. М., 1981. С. 6-19.
Кащеева В. Г. Роман Ч. П. Сноу «Коридоры власти»: (К проблеме героя) //
Учен. зап./Моск. гос. пед. ин-т. 1969. № 324. С. 158-178.
Люксембург А. М. Ч. П. Сноу и традиции критического реализма XIX века //
Зарубежная литература: Пробл. метода. Л., 1984. Вып. 2. С. 135—148.
.Люксембург А. М. Творческий путь Ч. П. Сноу.— Ростов н/Д: Изд-во Ростов.
ун-та, 1979.- 199 с.
Петелин Г., Симкин Я. Чарльз Перси Сноу, писатель и человек: Очерк о по-
четном докторе наук Ростов, гос. ун-та.— Ростов н/Д: Изд-во Ростов,
ун-та, 1963.- 80 с.
Плеханова Т. Г. К проблеме изучения цикла Ч. П. Сноу «Чужие и братья» //
Идейно-художественные принципы в зарубежной литературе XIX—
XX веков. Воронеж, 1977. С. 62-75.
Смирнов С. С. Чарльз Сноу и дело Дональда Говарда // Сноу Ч. Дело. М.,
1962. С. 5-16.
Сурков А. Пора надежд//Сноу Ч. П. Пора надежд. М., 1962. С. 5—10.
Филюшкина С. И. Проблема «своего героя» в романе Ч. П. Сноу «Дело» //
Образ героя — образ времени. Воронеж, 1984. С. 118—128.
Шестаков Д. Два романа Чарльза Сноу // Новый мир. 1963. № 5. С. 262—265.
Cooper W. С. P. Snow.— L.: Longman, 1959.— 39 p.
Ramanathan S. The novels of C. P. Snow: Л critical introduction.—L., Basing-
stoke: Macmillan, 1978.- 125 p.
Shusterman D. С P. Snow.— N. Y.: Twayne, 1975.- 161 p.
Спарк M.
Анджапаридзе Г. Причудливость вымысла и строгость правды//Спарк М.
Избранное. М., 1984. С. 5-23.
Арутюнова И. Л. Сатирическое мастерство и гуманизм в изображении ге-
роев в романе Мюриел Спарк «Memento mori» // Сб. науч. тр./Ташк. гос.
ун-т. 1982. № 703. С. 50-59.
Дьяконова Н. Мюриел Спарк и современный реализм // Учен. зап./Тарт.
гос. ун-т. 1980. Вып. 540. Труды по ром.-герман. филологии; № 9. С. 63—
78.— На англ. яз. Рез. на рус. яз.
Залите Т. А. Критический гуманизм Мюриел Спарк.— Рига, 1982.— 59 с—
На англ. яз.
Михалъская Н. Рассказы Мюриел Спарк // Spark М. The public image. Sto-
ries. M., 1976. С. 3-15.
Муравьев В. С. [Рецензия] //Соврем, худож. лит. за рубежом. 1981. № 4.
С. 14-18. [Рец. на кн.: Spark М. Territorial rights.— L., 1979].
Николаевская А. Беспощадность и великодушие Мюриел Спарк//Иностр.
лит. 1985. № 6. С. 237-239.
Павлоцкая Е. Г. Сатирический роман в творчестве Мюриел Спарк // Жан-
рово-стилистическое многообразие зарубежной прозы XX века. Киев,
1985. С. 159-183.
Себежко Е. С. Новеллистика Мюриел Спарк // Науч. докл. высш. шк. Филол.
науки. М., 1984. № 2. С. 30-35.
Скороденко В. Видимость и истина: (О творчестве Мюриел Спарк) //
Спарк М. На публику. М., 1971. С. 5-18.
Kemp P. Muriel Spark.— L.: Elek, 1974- 167 p.
Massie A. Muriel Spark,—Edinburgh: Ramsay Head, press, 1979.— 100 p.
485


Whittaker R. The faith and fiction of Muriel Spark.— L., Basingstoke: Macmil-
lan, 1982.- 168 p.
Томас Д.
Ионкис Г. Э. Поэзия Дилана Томаса // Науч. докл. высш. шк. Филол. науки.
М. 1974. № 3. С. 35-44.
Ионкис Г. Поэтика Дилана Томаса: Традиции и новаторство // Традиции и
новаторство. Кишинев, 1973. С. 65—85.
Коренева М. «Башня слов»//Томас Д. Избранная лирика. М., 1980. С. 3—13.
Лахт У. Мир снов и яви //Лит. обозрение. 1973. № 4. С. 102-103.
Левидова И. Ларегиб — сумасбродный городок//Иностр. лит. 1958. № 3.
С. 249-250.
Проскуряков Ю. Г. Мифопоэтический уровень одного стихотворения//
Структура текста-81. М., 1981. С. 160-162.
Ackerman /. Dylan Thomas: His life and work.— L.: Oxford Univ. press,
1964.- 201 p.
Ferris P. Dylan Thomas.- L. etc.: Hodder and Stoughton, 1977.- 399 p.
FitzGlbbon C. The life of Dylan Thomas. L.: Dent, 1965.-422 p.
Уилсон Э.
Анджапаридзе Г. Как смех и жалость сочетать // Уилсон Э. Рассказы. М.,
1985. С. 3-11.
Анджапаридзе Г. [Рецензия] // Соврем, худож. лит. за рубежом. 1974. № 6.
С. 12-13. [Рец. на кн.: As if by magic- L., 1973].
Дружинина А. А. Поиски истины: Рассказы Э. Уилсона 50-х годов//Проб-
лемы метода в зарубежной литературе XIX—XX вв. М., 1984. С. 14—18.
Коренева М. [Рецензия] //Соврем, худож. лит. за рубежом. 1982. № 2.
С. 15-18. [Рец. на кн.: Wilson A. Setting the world on fire — L., 1980].
Faulkner P. Angus Wilson: Mimic and moralist— L.: Seeker and Warburg,
1980.— 225 p.
Halio J. L. Angus Wilson.— Edinburgh, L.: Oliver and Boyd, 1964.— 120 p.
Фаулз Дж.
Гениева E. Послесловие [к роману Дж. Фаулза «Башня из черного дере-
ва»] //Иностр. лит. 1979. № 3. С. 185-189.
Залите Т. В поисках эстетических ценностей: Роман Джона Фаулза «Кол-
лекционер» // Учен. зап./Тарт. гос. ун-т. 1981. Вып. 568. Тр. по романо-
герман. филологии; № 10. С. 59—67.
Залите Т. А. Поэтический мир Джона Фаулза.— Рига, 1982.— 36 с— На
англ. яз.
Залите Т. Традиция в поэтике Джона Фаулза // Учен. зап./Тарт. гос. ун-т.
1983. Вып. 646. С. 57-67. На англ. яз.
Кабанова И. В. О некоторых проблемах современного искусства в «Башне из
черного дерева» Д. Фаулза // Реализм в зарубежных литературах XIX—
XX веков. Саратов, 1983. С. 90-102.
Кабанова И. О творческом методе Джона Фаулза в романе «Маг» // Нацио-
нальная специфика произведений зарубежной литературы XIX—XX ве-
ков: (Мировоззрение и поэтика). Иваново, 1983. С. 128—137.
Пальцев Н. Суть творчества, суть чудотворства: Притчи об искусстве Джо-
на Фаулза // Fowles J. The Ebony tower. Eliduc. The Engima. M., 1980.
С 3-28.
Conradi P. John Fowles — L.; N. Y.: Methuen, 1982.- 109 p.
Huf faker R. John Fowles.—N. Y: Twayne, 1980.- 166 p.
486


СПРАВОЧНО-БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Гениева Е. Ю. Ивлин Во: Библиогр. указ.— М.: Книга, 1981.— 80 с.
Левидова И. М. Джеймс Олдридж: Биобиблиогр. указ.— М., 1953.— 15 с.
Левидова И. М. Ч. П. Сноу: Библиогр. указ.— М.: Книга, 4977.— 61 с.
Левидова И. М. Художественная литература и литературоведение Англии:
Библиогр. указ. книг и статей, опубликованных в советской печати и в
печати зарубежных стран в 1955 г.— М., 1957.— 227 с.
Муравьев В. С. Художественная литература Англии в 1958—1969 гг.:
Библиогр. обзор.— М., 1961.— 47 с.
Муравьев В. С. Художественная литература Англии в 1960—1963 гг.:
Библиогр. обзор.— М., 1965.— 107 с.
Муравьев В. С. Художественная литература Англии в 1964—1967 гг.:
Библиогр. обзор.— М., 1968.— 58 с.
Скороденко В. А. Английская поэзия, 1945—1970: Критико-библиогр. обзор.—
М., 1972.- 94 с.
Фридштейн Ю. Г. Современная английская драматургия, 1956-1975: Указ.
лит.- М., 1976- 323 с.
Фридштейн Ю. Г. Современная английская драматургия, 1976—1980:
Библиогр. указ.- М., 1982.- 231 с.
Borklund Е. Contemporary literary critics.— L.: St. James press; N. Y.: St. Mar-
tin's press, 1977.— 550 p.
Cassis A. F. Graham Greene: An annotated bibliography of criticism.— N. Y.;
L.: Scarecrow, 1981.— 401 p.
Contemporary novelists. 2-nd ed./Ed. J. Vinson.— L.: St. James press; N. Y.:
St. Martin's press, 1976.-.1636 p.
Gale S. H. Harold Pinter: An annotated bibliography.—'Boston: G. K. Hall,
1978.- 244 p.
Higginson F. H. A bibliography of the works of Robert Graves.— L.: Vane,
1966.- 328 p.
Imhof R. Pinter: A bibliography.- L.: Los Angeles: TQ Publ., 1976- 64 p.
King K. Twenty modern British playwrights: A bibliography, 1956 to 1976.—
N. Y.: Twayne, 1977.- 289 p.
Mikhail E. H. Contemporary British drama, 1950—1976: An annotated critical
bibliography.— L.: Basingstoke: Macmillan, 1976.— 147 p.
Tominaga Т. Т., Schneidermeyer W. Iris Murdoch and Muriel Spark: A biblio-
graphy.- Metuchen; N. Y.: Scarecrow, 1976.- 237 p.


УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИЙ
чАллен Уолтер (Walter Allen) 109
Альварес Альфред (Alvarez Alfred)
38, 437-439
«Формирующий дух» («The sha-
ping spirit») 438
Аникст А. А. 433
Арден Джон (Arden John) 200, 354,
371—377
«Воды вавилонские» («The wa-
ters of Babylon») 371
«Живите по-свински» («Live like
pigs») 371
«Задача доброго правления»
(«The business of good govern-
ment») 373
«Косорукая свобода» («Left —
handed liberty») 374
«Осел из работного дома» («The
workhouse donkey») 371
«Остров могучих» («Island of the
mighty») 374, 375
«Пляска сержанта Масгрейва»
(«Sergeant's Musgrave's dan-
ce») 372, 373
«Последнее „прости" Армстрон-
га» («Armstrong's last good-
night») 372, 374
«Представление про Конолли»
(«The non-stop Conolly cyc-
le») 375—377.
Арнольд Мэтью (Arnold Matthew)
448, 449
Арто Антонен 176, 379
Ахматова A. A. 224
Байатт Антония Сьюзен (Byatt Anto-
nia Susan) 22, 238
Байлз Джек (Biles Jack) 28, 140
Байрон Джордж Ноэл Гордон (Byron
George Noel Gorden) 351, 450
«Еврейские мелодии» (Hebrew-
melodies») 351
Балданза Фрэнк (Baldanza Frank)
313
Баллантайн Роберт Майкл (Ballan-
tyne Robert Michael) 138, 139
«Коралловый остров» («Coral is-
land»)
Баллард Джеймс («Ballard James)
278, 280
«Бетонный остров» («Concrete is-
land»)
«Высотка» («Highrise») 278, 280
Бальзак Оноре де 93
Банн Стивен (Bann Stephen) 23
Барбюс Анри 68
Баркер Джордж (Barker George) 218
«Видение зверей и богов» («A vi-
sion of beasts and gods») 218
«Доподлинная исповедь Джорд-
жа Баркера» («The true con-
fession of George Barker») 218
«Сны в летнюю ночь» («Dreams
of a summer night») 218
Барстоу Стэн (Barstow Stan) 60, 70—
74, 234
«Завтра поговорим» («Ask me
tomorrow») 73
«Единственно возможный конец»
(«The riqht true end») 73
«Любовь... любовь?» («A kind of
loving») 60, 72, 73
«Наблюдатели на берегу» («Wat-
chers on the shore») 73
«Рассказ о брате» («Brother's
tale») 74
Баскин Леонард (Baskin Leonard)
417
Батлер Сэмюэл (Butler Samuel) 81,
202
«Возвращение в Егдин» («Erew-
hon revisited») 81
«Егдин» («Erewhon») 81
Бауэн Джон (Bowen John) 158
Бахтин М. М. 460
Бейнбридж Берил (Bainbridge Be-
ryl) 261-263
«Время на травму» («Injury ti-
me») 262
«Молодой Адольф» («Young
Adolf») 262
«Портниха» («The dressmaker»)
261
«Тихая жизнь» («A quiet life»)
262
«Экскурсия с бутылочной фабри-
ки» («The bottle factory
outing») 261
Бейтс Герберт Эрнест (Bates Her-
bert Ernst) 41, 55, 56


«Выжженная пустыня» («The
purple plain») 55
«Исчезающий мир» («The vani-
shed world») 55
«Майские бутончики» («The dar-
ling buds of May») 55
«Мир зрелый» («The world of
rapiness») 55, 56
«Мир цветущий» («The blosso-
ming world») 55
«Попутный ветер в сторону
Франции» («Fair stood the
wind for France») 55
«Смерть охотника» («Death of
huntsman») 56
Беккет Сэмюэл (Beckett Samuel) 187
Белл Мартин (Bell Martin) И, 201,
401
Беннетт Арнольд (Bennett Arnold)
234, 235, 268, 322
Беннет Тони (Bennett Tony) 460
«Формализм и марксизм» («For-
malism and marxism») 460
Бергонци Бернард (Bergonzi Ber-
nard) 34, 437, 443
Берджесс Энтони (Burgess Anthony)
242, 280, 281, 286-288
«Внутри мистера Эндерби» («In-
side Mr. Enderby») 287
«Заводной апельсин» («A clock-
work orange») 288
«Малайская трилогия» («The
Malayan trilogy») 242, 287
«На солнце не похоже» («No-
thing like sun») 287
«1985» 280
«Эндерби» («Enderby») 287
Берк Кеннет (Burke Kenneth) 441
Берк Эдмунд (Burke Edmund) 448
Бернард Роберт (Bernard Robert) 281
Берне Алан (Burns Alan) 23, 276
«Сердитая бригада» («The ang-
ry brigade») 276
Бетжемен Джоп (Betjaman John) 33,
215, 220
Бетелл Сэмюэл Лесли (Bethell Sa-
muel leslie) 164
Бетховен Людвиг ван 287
Бигсби Кристофер Уильям (Bigsby
Christopher William) 188, 189, 355,
363
Бир Сэмюэл (Beer Samuel) 9
Бирс Амброз (Bierce Ambrose) 147
«Случай на мосту через совиный
ручей» («An occurence at owl
creek bridge») 147
Блейк Уильям (Blake William) 75,
231
Богомолов A. С 26, 27
Бозанкет Бернард (Bosanquet Ber-
nard) 26
Болдик Крис (Baidick Chris) 462
«Общественная роль английской
критики» («The social mission
of English criticism») 462
Болт Роберт (Bolt Robert) 179
«Человек на все времена» («A man
for all seasons») 179
Бонд Эдвард (Bond Edward) 200, 354*
361, 370, 377—385
«Бинго» («Bingo») 382—384
«Женщина» («The woman») 384
«Кот» («The cat») 385
«Лето» («Summer») 384
«Лир» («Lear») 380, 381
«Миры» («The worlds») 385
«Папская свадьба» («The Pope's
wedding») 377
«Реставрация» («Restoration»)
385
«Спасенные» («Saved») 377
«Узкая дорога далеко на север»
(«A narrow road to the North»)
378 380
«Шут» («The fool») 383, 384
Борхес Хорхе Луис 289
Боуэн Элизабет (Bowen Elizabeth)
41,49
«Дневной зной» («The heat of the
day») 49
«Ева Траут или сменяющиеся
сцены» («Eva Trout or chan-
ging scenes») 49
Браунджон Ален (Brownjohn Alan)
401
Бреза Тадеуш 116
«Бронзовые врата» 116
Брентон Хауард (Brenton Howard)
354, 356, 366
«Заправила» («Brassneck») 366
«Римляне в Британии» («The
Romans in Britain») 366, 375
«Сильный шок» («A short sharp
shock») 366
«Слюнный коктейль» («Saliva
cocktail») 366, 375
Брехт Бертольд 167, 172, 173, 181, 197,
370
«Галилей» 197
Британишский В. Л. 229—231, 233
Бриттен Бенджамин (Britten Benja-
min) 323
Бронте Шарлотта (Bronte Charlotte)
331
Броуфи Бриджит (Brophy Brigid) 23,
286
«Проездом» («In transit») 286
Брук-Роуз Кристина (Brooke-Rose
Christine) 23
Брукс Клинт (Brooks Kleanth) 441,
469
489
{


Брэгг Мелвин (Bragg Melvyn) 32,- 240,
242, 249
«Батрак» («The hired man») 249
«В Англии» («A place in Eng-
land») 240, 249, 250
«Земля обетованная» («Kingdom
come») 249—251
Брэдбери Малькольм (Bradbury Mal-
colm) 20, 22, 29, 60, 66, 189, 238, 253,
263, 265, 318, 421, 422, 437, 439
«Возможности: Эссе о состоянии
романа» («Possibilities: Essa-
ys on the state of the novel»)
22, 318, 422, 439
«Кушать людей нехорошо»
(«Eating people is wrong») 66,
263
«Обменный курс» («Rates of ex-
change») 265
«Человек истории» («The histo-
ry man») 20, 253, 263, 265
«Шаг на Запад» («Stepping west-
ward») 263
Брэ-йн Джон (Braine John) 12, 14, 60,
67, 234, 256
«В ожидании Шийлы» («Wai-
ting for Sheila») 68
«Вид с Тауэр-хилл» («The vi-
ew from Tower hill») 68
«Единственная и последняя лю-
бовь» («One and last love») 68
«Жизнь наверху» («Life at the
top») 67
«Как один британский социалист
стал консерватором» («Why
one British socialist turned con-
servative») 67
«Прощание с левыми» («Good-
bye to the left») 67
«Путь наверх» («Room at the
top») 60, 256
Букер Кристофер {Booker Christo-
pher) 33
Бэньян Джон (Bunyan John) 259
«Путь паломника» («The pilig-
rim's progress») 259
Ван-Гог Винсент 68, 403
Ванчура Зденек 79
Вебер Макс 428
Вейман Роберт 449
Верлен Поль 361
Вермеер Делфтский 403
Вимсат Вильям Курд (Wimsat Wil-
liam Kurtz) 441, 444
«Словесный символ. Изучение
значения поэзии» («Verbal
icon. Studies in the meaning of
poetry) 444
Винсон Джеймс (Vinson James) 158
Витгенштейн Людвиг 27
Во Алек (Waugh Alec) 7, 76, 78
«Масло в огонь» («Fuel for the
flame») 76
«Мул на минарете» («The mule
on the minaret») 76
«Остров под солнцем» («Island
in the sun») 76
«Роковой дар» («The fatal gift»)
• 76
Во Артур (Waugh Arthur) 78
Во Ивлин (Waugh Evelyn) 39, 40,
45—47, 59, 78—92, 117, 259, 260, 288,
332, 333
«Безоговорочная капитуляция»
, («Uncanditional surrender») 88
«Возвращение в Брайдсхед»
(«Brideshead revisited») 45—47,
80, 83
«Испытание Гильберта Пинфол-
да» («Ordeal of Gilbert Pin-
fold») 87, 88
«Любовь среди развалин» («Love
among the ruins») 86
«Мерзкая плоть» («Vile bodies»)
81, 82, 333
«He жалейте флагов» («Put out
more flags») 80, 83
«Незабвенная» («The loved one»)
86, 87
«Немного учения» («A little le-
arning») 81, 88
«Почетный меч» («Sword of ho-
nour») 47, 80, 83, 84, 88—91,
260
«Пригоршня праха» («A handful
of dust») 81—83
«Работа прервана» («Work sus-
pended») 80, 82, 84
«Сенсация» («The scoop») 81, 82
«Современная Европа Скотт-
Кинга» («Scott-King's modern
Europe») 86
«Упадок и разрушение» («Decli-
ne and fall») 78, 81, 82
«Черная беда» («Black mischief»)
81, 82
Вольтер HO
«Кандид» HO
Вордсворт Уильям (Wordsworth Wil-
liam») 67, 202
Вуд Чарлз Джеральд (Wood Charles
Gerald) 177, 179
«Арестант и конвой» («Priso-
ner and escort») 177
«Кокарда» («Cockade») 177
Вудхаус Пелхэм Гренвилл (Wode-
house Pelham Grenville) 341
Вулф Вирджиния (Woolf Virginia)
38, 39, 41, 235, 266, 268, 286, 439
«Годы» («The years») 286
«Между актами» («Between the
acts») 286
490


«Мистер Беннетт и миссис Бра-
ун» («Mr. Bennett and Mrs.
Brown») 235
Гадамер Ханс Георг 465
Ганн Том (Gunn Thorn) 205, 210,
219, 220
«Замок Джека Соломы» («Jack
Straw's castle») 210, 211
«Misanthropos» 211
«Мои грустные капитаны» («My
sad captains») 210
«Прикосновение» («Touch») 210
«Чувство движения» («The sen-
se of movement») 210
Гарди Томас (Hardy Thomas) 114,214,
221, 268, 322
Гаскелл Элизабет (Gaskell Elizabeth)
235
Генри Адриан (Henri Adrian) 410—
412
«Ночью в полдень» («Tonight at
noon») 411
Гессе Герман 68
Гиллотт Джекки (Gillott Jacky) 20
«Дитя войны» («War baby») 20
Гинзберг Аллен (Ginsberg Allen) 410
Гоген Поль 340
Гоголь Н. В. 89, 126
«Мертвые души» 126
Голдинг Уильям (Golding William)
27-29, 34, 39, 78, 137—157, 240, 242
«Бог-Скорпион» («The scorpi-
on-god») 152
«Бумажные солдатики» («The pa-
per men») 138
«Воришка Мартин» («Pincher
Martin») 145, 147—149
«Горячие врата» («The hot ga-
tes») 29
«Движущаяся мишень» («A mo-
ving target») .27, 29, 157
«Зримая тьма» («Darkness visib-
le») 138, 152, 153
«Клонк-клонк» («Clonk, clonk»)
152
«Наследники» («The inheritors»)
143, 144, 148—150
«Пирамида» («The pyramid») 151,
152
«Повелитель мух» («Lord of the
flies») 27, 28, 137—144, 146, 153,
155-157
«Ритуалы на море» («Rites of
passage») 154, 156, 157
«Свободное падение» («Free
fall») 145, 147, 148, 151
«Чрезвычайный посол» («Envoy
extraordinary») 152
«Шпиль» («The spire») 149, 150,
152
Голсуорси Джон (Galsworthy John)
51, 94, 268
«Сага о Форсайтах» («The Forsy-
te saga») 93, 94
Гольдони Карло 357
Гомер 438
Горький А. М. 377
«Мать» 377
Графф Джеральд Эдвард (Graff Ge-
rald Edward) 421
«Кто убил литературную крити-
ку?» («Who killed criticism?»)
421
Грей Саймон (Gray Simon) 354
Грейвз Роберт Ранке (Graves Robert
Ranke) 200—203, 220-228, 430, 431
«Белая богиня» («The white go-
dess») 222
«Божественный Клавдий» («Clau-
dius the god») 221
«Дочь Гомера» («Homer's daugh-
ter») 221
«Золотое руно» («The golden
fleece») 221
«Мужчина действует, женщина
живет» («Man does, woman
is») 226
«Я, Клавдий» («I, Claudius») 221
Григсон Джефри (Grigson Geoffrey)
11, 201
Грин Генри (Green Henry) 48
«Возвратившийся» («Back») 48
«Любящие» («Loving») 48
«Пойманные» («Caught») 48
Грин Грэм (Greene Graham) 41, 59,
77, 78, 102—117, 240, 242, 268, 275,
281,288, 332, 348
«Брайтонский леденец» («Brigh-
ton rock») 104, 105, 114
«В поисках характера» («In
search of a character») 104
«Ведомство страха» («The mi-
nistry of fair») 105
«Десятый человек» («The tenth
man») 110
«Доктор Фишер из Женевы, или
Ужин с бомбой» («Doctor Fis-
cher of Geneva or the bomb
party») 105, 112, 115
«Дороги беззакония» («The law-
less roads») 104, 275
«Комедианты» («The comedians»)
105, 109, 115-117
«Конец любовной связи» («The
end of the affair») 105
«Меня создала Англия» («Eng-
land made me») 102, 104, 106
«Мое знакомство с генералом»
(«Getting to know the general»)
117, 275
491


«Монсеньор Кихот» («Monsignor
Quixote») 105, 106, 114
«Наемный убийца» («A gun for
sale») 105
«Наш человек в Гаване» («Our
man in Habana») 105, 108
«Поезд идет в Стамбул» («The
Stamboul train») 105
«Почетный консул» («The hono-
rary consul») 105—107, 109, 114,
115, 117
«Проигравший берет все» («Lo-
oser takes all») 105
«Путешествие без карт» («Jour-
ney without maps») 104, 275
«Путешествия с моей тетушкой»
(«Travels with my aunt») 105
«Пути спасения» («Ways of esca-
pe») 104, 275
«Сговорчивый любовник» («The
complaisant lover») 160
«Сила и слава» («The power and
the glory») 105, 114
«Суть дела» («The heart of the
matter») 105, 110, 114
«Тайный агент» («The confidenti-
al agent») 105
«Такая жизнь» («A sort of life»)
104, 113, 275
«Тихий американец» («The quiet
American») 105, 108, 109
«Третий человек» («The third
man») 105
«Утраченное детство» («The lost
childhood») 110, 275
«Ценой потери» («A burntnmt
case») 77, 105
«Человек внутри» («The man
within») 104, 106
«Человеческий фактор» («The hu-
man factor») 105, 113
«Это поле боя» («It's a battlefi-
eld») 104
«Я обвиняю» («J'accuse») 115,275
Гриффите Брин (Griffiths Bryn) 220
«Камни помнят» («The stones re-
member») 220
«Маска жалости» («The mask of
pity») 220
Грушко П. M. 215, 230—232
Грэнсдеп Карл Уотте (Gransden Karl
Watts) 99
Гурмон Рем и де 426
Гуссерль Эдмунд 463, 465
Данн Дуглас (Dunn Douglas) 413, 420
«Варвары» («Barbarians») 413
«Жизнь посчастливее» («The hap-
pier life») 413
«Любовь или ничто» («Love or
nothing») 413
«Терри-стрит» («Terry street»)
413
Даррелл Лоренс (Durrell Lawrence)
40, 51, 78, 128-137, 287
«Акте» («Acte») 128
«Александрийский квартет»
(«The Alexandria quartet») 51,
128, 131-134, 136
«Балтазар» («Balthazar») 131
«Бунт Афродиты» («The revolt of
Afrodite») 134
«Города, равнины и люди» («Ci-
ties, plains and people») 128
«Горькие лимоны» («Bitter le-
mons») 129
«Deus Loci» 128
«Жюстипа» («Justine») 131
«Иконы» («The ikons») 128
«Ирландский Фауст» («The Irish
Faustus») 128, 129
«Келья Просперо» («Prospero's
cell») 129
«Клея» («Glea») 131
«Маунтолив» («Mountolive») 131
«Монсеньор, или князь тьмы»
(«Monsieur, or the prince of
darkness») 136
«Нет пути к пониманию бытия»
(«No clue to living») 134
«Никогда» («Nunquam») 134, 135
«Размышления о морской Вене-
ре» («Reflections on a marine
Venus») 129
«Сафо» («Sappho») 128
«Своя страна» («Private country»)
128
«Темный лабиринт» («The dark
labyrinth») 130
«Тогда» («Tunc») 134
«Черная книга» («The black
book») 129
Д'Арси Маргаретта (D'Arcy Margaret-
ta) 371, 374
«Остров могучих» («Island of the
mighty») 374, 375
Дейчис Дэвид (Daiches David) 452,
462, 465
«Критические подходы» («Criti-
cal approaches to literature»)
462
«Роман и современный мир»
(«The novel and the modern
world») 452
Дефо Даниэль (Defoe Daniel) 65, 450,
452, 454, 455
«Молль Флендерс» («Moll Flan-
ders») 65
«Робинзон Крузо» («Life and
strange adventures of Robinson
Crusoe of York, mariner») 454
492


Джеймс Генри (James Henry) 25, 68,
360, 423, 441—443, 450, 451, 455, 468
«Миссионеры» («The ambassa-
dors») 442
Джеймс Филлис Дороти (James Phyl-
lis Dorothy) 283
Джексон Томас Альфред (Jackson
Thomas Alfred) 459
«Старые верные друзья» («Old
friends to keep») 459
Джелликоу Энн (Jellicoe Ann) 174,
176
«Проделка» («The knack») 174
Дженнингс Элизабет (Jennings Eliza-
beth) 205, 208, 209, 219, 220, 420
«Вершины разума» («The mind
has mountains») 208
«Песнь на рождение и смерть»
(«Song for a birth or a death»)
208
«Разрастания» («Growing points»)
208
«Собрание стихотворений» («Col-
lected poems») 208
«Чувство мира» («A sense of the
world») 208
Джером Клапка Джером (Jerome
Klapka Jerome) 390
Джил Тим (Jeal Tim) 270
«Пока не померкнут краски»
(«Until the' colours fade») 270
Джойс Джеймс (Joyce James) 13,24,
38, 39, 41, 81, 131, 132, 237, 239, 270,
286-288, 360, 452
«Поминки по Финнегану» («Fin-
negan's wake») 286, 288
«Улисс» («Ulysses») 13, 24, 239,
286, 287, 454
Джонсон Бенджамин (Jonson Ben-
jamin) 81, 423
Джонсон Брайан Стэнли (Johnson
Bryan Stanley) 23, 286
«Несчастные» («The unfortuna-
tes») 286
Джонсон Памела Хенсфорд (Johnson
Pamela Hansford) 10, 40, 117, 275
«О беззаконии» («On iniquity»)
275
«Решающее лето» («A summer to
decide») 10
Джонсон Сэмюэл (Johnson Samuel)
204, 449
Джонсон Хьюлетт (Johnson Hulett)
350
Джосипович Габриэль (Jocipovici
Gabriel) 23
Джоунз Дэниел (Jones Daniel) 241
Джэггер Мик (Jagger Mick) 22, 409
Дизраэли Бенджамин (Disraeli Benja-
min) 456
Диккенс Чарлз (Dickens Charles) 54,
55, 75, 120, 121, 235, 257, 268, 274,
278, 281, 302, 322, 440, 441, 454
«Крошка Доррит» («Little Dor-
nt») 257, 269
«Посмертные записки Пиквик-
ского клуба» («The posthomous
papers of Pickwick club») 121
Дилан Боб (Dylan Bob) 406
Дилени Шейла (Delaney Shelagh)
173—175, 200
«Вкус меда» («A taste of honey»)
173, 174
Дойл Артур Конан (Doyle Arthur
Conan) 281
Донн Джон (Donne John) 204, 222,
226, 247
Доногью Денис (Donoghue Denis)
437, 441
«Обычный мир» («The ordinary
universe») 441
Дорошевич A. H. 176, 194, 394
Достоевский Ф. M. 101, 156, 190
«Братья Карамазовы» 101
«Преступление и наказание» 437
«Скверный анекдот» 190
Дрэббл Маргарет (Drabble Margaret)
24, 235, 252, 254—257, 269
«Арнольд Беннетт, биография»
(«Arnold Bennett, a biography»)
24, 235
«Водопад» («The waterfall») 256
«Вольер для птиц» («A summer
bird-cage») 255
«Жернов» («The millstone») 255,
257
«Златые царства» («Golden re-
alms») 256
«Иерусалим золотой» («Jerusalem
the golden») 255, 257
«Ледяной век» («The ice age»)
256, 257
«Один летний сезон» («The Gar-
rik year») 255
«Сквозь игольное ушко» («The
needle's eye») 256
Дуглас Норман (Douglas Norman) 81
Дэвидсон Бэзил (Davidson Basil) 7,
76, 348
«Речные пороги» («The rapids»)
76, 348
Дэвисон Питер (Davison Peter) 164
Дэй-Льюис Сесил (Day-Lewis Cecil)
200—202, 205
«Калитка» («The gate») 202
«Реквием для живых» («Requiem
for the living») 202
Дэйви Дональд (Davie Donald) 25,
204, 205, 211—213, 219, 220, 401, 413
«Графства» («The shires») 212
«Зимний талант» («A winter ta-
lent») 211
493


«Нареченные разума» («Brides
of reason») 211
«Co всеми остановками» («In the
stopping train») 212
«События и максимы» («Events
and wisdoms») 211
«Чистота английского стиха»
(«Purity of diction in English
verse») 25
«Эссекские стихи» («Essex po-
ems») 212
Дюркгейм Эмиль 428
Дюрренматт Фридрих 167
Елистратова А. А. 455, 456
Жантиева Д. Г. 23
Жироду Жан 167
Заболоцкий Н. А. 224
Зиммель Георг 428
Золя Эмиль 93, 290
Ибсен Генрик 173
Ивашева В. В. 106, 111, 204, 235, 440
Иглтон Мэри (Eagleton Магу) 273
Иглтон Терри (Eagleton Terry) 462—
467
«Литературная теория» («Litera-
ry theory») 462—467
Изер Вольфганг 465
Истмэн Артур (Eastman Arthur) 437
«Краткая история критических
работ о Шекспире» («A short
history of Shakespeare's criti-
cism») 434
Йейтс Уильям Батлер (Yeats William
Butler) 202, 203, 205, 206, 217, 219,
221, 438
Каммингс Эдвард Эстлии (Cummings
Edward Estlin) 412
Камю Альбер 68, 148
«Падение» 148
Каннинг Виктор (Canning Victor) 36
Кант Иммануил 29
Кари Саджавара (Kari Sajavara) 132
Карлейль Томас (Carryle Thomas)
195, 196, 448, 449
«Sartor Resartus» 195
Кауард Ноэль (Coward Noel) 11,158—
160, 170, 172
«Блаженный дух» («Blithe spi-
rit») 160
«Мир в наше время» («Peace in
our time») 160
«Сенная лихорадка» («Hay fe-
ver») 160
«Частная жизнь» («Private li-
ves») 160
Келл Ричард (Kell Richard) 220
«Различия» («Differences») 220
«Сторожевая башня» («Control
tower») 220
Кендрик Уильям (Kendrick William)
467
«Критика и идеология» («Criti-
cism and ideology») 467
Кермоуд Фрэнк (Kermode Frank) 343,
436, 437
«Ощущение конца» («The sense
of ending») 437
«Романтический образ» («Roman-
tic image») 436
Кеттл Арнольд (Kettle Arnold) 24,
459
«Введение в историю английско-
го романа» («An introduction
to the English novel») 459
Кийт Ричард (Keith Richard) 22,409
Кинг Фрэнсис (King Francis) 266—
268
Киплинг Редьярд (Kipling Rudyard)
76, 155, 221, 268, 414
«Книга джунглей» («The jung-
le book») 414
«Отважные мореходы» («Capita-
ins courageous») 155
Кирпатрик Дэниел (Kirpatrick Dani-
el) 158
Кистяковский A. A. 415
Кифи Барри (Keefe Barrie) 354, 356,
369, 377
«Дай мне кров» («Gimmie shel-
ter») 369
«Ублюдочный ангел» («Bastard
angel») 369
Кларк Артур (Clarke Arthur) 18, 277,
278
«Большая глубина» («The deep
range») 277
«Город и звезды» («The city and
the stars») 277
«Имперская земля» («Imperial
earth») 18, 277
«Космическая одиссея» («A space
Odyssey») 277
«Обвал лунной пыли» («A fall of
moondust») 277
«Остров дельфинов» («Dolphin is-
land») 277
«Свидание с Рамой» («Randevous
with Rama») 277
«Фонтаны рая» («The fountains of
paradise») 18
Кларк Дэвид (Clarke David) 110
Клемо Джек (Clemo Jack) 215, 216
Коббет Вильям (Cobbett William) 448
Кодуэлл Кристофер (Caudwell Chri-
stopher) 460
«Очерки умирающей культуры»
(«Studies in a dying culture»)
460
Коллинз Уильям Уилки (Collins Wil-
liam Wilkie) 281
Кольридж Сэмюэл Тейлор (Coleridge
Samuel Taylor) 202, 423, 428, 450
494


Комптон-Бернетт Лйви (Comp ton-
Burnett Ivy) 11, 41, 43—45
«Дочери и сыновья» («Daughters
and sons») 44
«Слуга и служанка» («Manser-
vant and maidservant») 44
Конкуэст Роберт (Conquest Robert)
205, 206
Конолли Джеймс (Conolly James) 308,
375
Конолли Сирил (Conolly Cyril) 10, 38
Конрад Джозеф (Conrad Joseph) 13,
105, 268, 450, 452
Конрад H. И. 17
Констебль Джон (Constable John)
340, 403
Копе Бернард (Kops Bernard) 180,
181, 200
«Гамлет из Степни-Грина»
(«Hamlet of Stepney Green»)
180
«Сон Питера Мэнна» («The dre-
am of Peter Mann») 180
Коренева M. M. 230, 231
Корнфорт Морис (Cornforth Maurice)
432
«Марксизм и философия лингви-
стики» («Marxism and the lin-
quistic philosophy») 432
Кот Дэвид (Caute David) 22
«Оккупация» («The occupation»)
22
Крейтон Энтони (Creighton Anthony)
191
Кристи Агата (Christie Agatha) 282,
283
Кросс Колин (Cross Colin) 4
Крэбб Джордж (Crabbe George) 2Q4,
402
Кубрик Стэнли (Kubrick Stanley) 288,
390
Кузнецов Ф. Ф. 17
Купер Сьюзен (Cooper Susan) 35
Купер Уильям (Cooper William) 20,
40, 61-63, 234, 253
«Любовь на побережье» («Love
on the coast») 20, 63, 253
«Мемуары нового человека»
(«Memoirs of a new man») 63
«Молодые люди» («Young
people») 62
«He один ты» («You're not alo-
ne») 63
«Сцены из поздней жизни»
(«Scenes from later life») 62
«Сцены провинциальной жизни»
(«Scenes from provincial life»)
61, 62
«Сцены столичной жизни» («Sce-
nes from metropolitan life») 62
«Сцены супружеской жизни»
(«Scenes from married life») 62
Курбе Густав 75
Кушиер А. С. 207
Кэмпбелл Джон (Campbell John) 328
Кэри Джойс (Сагу Joyce) 11, 40/41,
50, 51, 59
«Американская гостья» - («An
American visitor») 50
«Африканская колдунья» («The
African witch») 50
«Быть паломником» («То be а
piligrim») 50
«Из любви к ближнему» («Pri-
soner of grace») 50
«Из первых уст» («The horse's
mouth») 50
«Мистер Джонсон» («Mister
Johnson») 50
«Не возлюби я честь превыше»
(«Not honour more») 50
«Никто, как бог» («Except the
Lord») 50
«Сама себе удивляюсь» («Herself
surprised») 50
«Эйса спасенная» («Aissa sa-
ved») 50
Кэролл Льюис (Carroll Lewis) 390
Лаббок Перси (Lubbock Percy) 441—
443, 453
«Мастерство прозы» («The craft
of fiction») 441, 443, 453
Ларкин Филип (Larkin Philip) 12, 26,
33, 61, 205-209, 217—220, 420
«Высокие окна» («High win-
dows») 206, 217
«Джилл» («Jill») 61
«Корабль Севера» («The North
ship») 206
«Перед другими в долгу» («The
less deceived») 206
«Свадьбы на Троицу» («The
Whitsun weddings») 206
Ле Kappe Джон (Le Carre John) 284,
285
«В маленьком немецком городке»
(«A small town in Germany»)
284
«Зеркальная война» («Looking-
glass war») 284
«Лудильщик, портной, солдат,
шпион» («Tinker, tailor, soldier,
spy») 285
«Люди Смайли» («Smiley's peop-
le») 285
«Шпион, пришедший с холода»
(«The spy who came from the
cold») 284
Ле Роберт (Lait Robert) 271
«Шахта» («The pit») 271
Леви-Стросс Клод 464
495


Левидова И. М. 223
Ленин В. И. 360, 376, 461, 464
Леннон Джон (Lennon John), 21,
407—409
Лентричиа Фрэнк (Lentricchia
Frank) 437
«После „новой критики"» («Af-
ter the new criticism») 437
Лермонтов M. Ю. 121, 229
«Герой нашего времени» 121
Лессинг Дорис (Lessing Doris) 29,
40, 182, 248, 254, 269
«Инструкция к сошествию в ад»
(«Briefing for a descent into
hell») 248
«Каждый себе — пустыня»
(«Each his own wilderness»)
182
«Лето перед закатом» («The sum-
mer before the dark») 248
«Мемуары выжившего» («The
memoirs of a survivor») 248
«Шикаста» («Shikasta») 249
Ливингс Генри (Livings Henry) 178,
179
«Nil Carborundum» 178
Ливис Квини Дороти (Leavis Queenie
Dorothy) 34, 453—455, 458
«Литература и читающая публи-
ка» («Fiction and the reading
public») 453
Ливис Фрэнк Рэймонд (Leavis Frank
Raymond) 16, 17, 24, 54, 447—452,
454, 455, 457, 458
«Великая традиция» («The great
tradition») 448, 450, 451
«Культура и среда» («Culture
and invironment») 448
«Лоуренс-романист» («D. H. Law-
rence: the novelist») 448
«Массовая цивилизация и куль-
тура меньшинства» («Mass ci-
vilization and minority culture»)
448
«Новые веяния в английской поэ-
зии» («New bearings in English
poetry») 448
«Общая цель» («The common
pursuit») 448
«Переоценка» («Revaluation»)
448, 450
Линдсей Джек (Lindsay Jack) 10, 40,
75, 459
«Артур и его время» («Arthur
and his times») 75
«Британский путь» («The British
way») 75
«Весна, которую предали» («Bet-
rayed spring») 10
«После тридцатых годов. Роман в
Англии и его будущее» («After
the thirties. The novel in Eng-
land and its future») 459
Липкинг Л оуренс (Lipking Lawrence)
432
Литц Уолтон (Litz Walton) 432
Лог Кристофер (Logue Christopher)
403—405
«Азбука Кристофера Лога» («Lo-
gue's ABC») 404
«Новые номера» («New num-
bers») 404
«Песни» («Songs») 404
«Явление поэта в Сити» («The ar-
rival of the poet in the City»)
404
Лодж Дэвид (Lodge David), 22, 66,
263, 265, 437, 441-443
«Язык прозы» («Language of
fiction») 441, 442
Лонгфелло Генри Уодсуорт (Longfel-
low Henry Wadsworth) 265
Лотман Ю. M. 464
Лоуренс Дэвид Герберт (Lawrence
David Herbert) 132, 268, 414, 438,
452
Льюис Норман (Lewis Norman) 7,
76, 240, 285
«Вулканы над нами» («The vol-
canoes above us») 76
«Зримый мрак» («Darkness vi-
sible») 76
«Одинокий пилигрим» («A single
piligrim») 76
«Сицилийский специалист» (The
Sicilian specialist») 285
Люксембург A. M. 93
Люси-Смит Эдвард (Lucie-Smith Ed-
ward) 400, 401, 410
Макбет Джордж (MacBeth George)
401
Макворт Сесили (Macworth Cecily)
128
Макгаф Роджер (McGough Roger)
410-412
«Вертушка» («Gig») 412
«После веселий» («After the mer-
rymaking») 411
Макграт Джон (McGrath John) 355,
377
«Красная курочка» («Little red
hen») 377
«Рыбы в море» («The fish in the
sea») 377
«Ничто» («Yobbo nowt») 377
«События во время охраны бофо-
ровских пушек» («Events while
guarding the Bofors gun») 377
Макиван Нейл (McEwan Neil) 237,
238
Макиннес Колин (Maclnnes Colin) 6J,
74
496


«Абсолютные новички» («Absolu-
te beginners») 60, 74
«Англия, наполовину англий-
ская» («England, half English»)
74
«Город черных» («City of spa-
des») 74
«Мистер Лав и Джастис»
(«Mr. Love and Justice») 74, 75
Маккартни Пол (McCartney Paul) 21,
407-409
Маккейг Норман (McCeig Norman)
204, 216
«Кольца на дереве» («Rings on а
tree») 216
«Налегке» («Riding lights») 216
«Обычная благодать» («A com-
mon grace) 216
Макнис Льюис (MacNiece Lewis) 202,
205
Малларме Стефан 403
Марвик Артур (Marwick Arthur) 7, 9
Маркс Карл 15, 181, 263, 448, 460, 461
Маркузе Герберт 252, 263
Мартен дю Гар Роже 95
Маршак С. Я. 430
Маттисен Фрэнсис Отто (Matthiessen
Francis Otto) 425
«Ответственность критики»
(«The responsibilities of the
critic») 425
Мейерс Джеффри (Meyers Jeffrey) 76
Мейерсон Роберт («Meyerson Robert)
164
Мердок Айрис (Murdoch Iris) 27—29,
40, 240, 242, 302-317
«Бегство от волшебника» («Flight
from the enchanter») 305
«Вновь о Возвышенном и Пре-
красном» («The Sublime of the
Beautiful revisited») 303
«Время ангелов» («The time of
the angels») 308
«Генри и Катон» («Henry and
Cato») 313
«Дикая роза» («An unofficial
rose») 305
«Дитя слова» («A word child»)
313
«Довольно почетное поражение»
(«A fairly honorable defeat»)
310
«Единорог» («The unicorn») 305,
308
«Замок на песке» («The sandca-
stle») 305
«Итальянка» («The Italian girl»)
305
«Колокол» («The bell») 305, 306,
315
«Красное и зеленое» («The red
and the green») 307, 308
«Машина святой и нечестивой
любви» («The sacred and pro-
fane love machine») 313
«Море, море» («The sea, the sea»)
313, 315, 316
«Отрубленная голова» («The se-
vered head») 305, 306
«Под сетью» («Under the net»)
302, 304
«Превосходство добра над други-
ми понятиями» («The sovereg-
nity of good over other con-
cepts») 303, 309, 310
«Приятные и добрые» («The nice
and the good») 309
«Против сухости» («Against dry-
ness») 306
«Сартр: романтический рациона-
лист» («Sartre: romantic ratio-
nalist») 303
«Сон Бруно» («Bruno's dream»)
309, 310
«Ученик философа» («The philo-
sopher's pupil») 317
«Человек случайностей» («The
accidental man») 311
«Черный принц» («The black
prince») 311, 312, 315
«Экзистенциалисты и мистики.
Заметки о романе новой утили-
тарной эпохи» («Existentialists
and mystics. A note on the no-
vel in the new utilitarian age»)
317
Мередит Джордж (Meredith George)
75, 266
Мерсер Дэвид (Mercer David) 361
«Кузен Владимир» («Cousin Vla-
dimir») 361
«На своем коньке» («Ride a
cock horse») 361
«На чай в воскресенье» («For
tea on Sunday») 361
«Подходящий случай для пси-
хиатра» («A suitable case for
treatment») 361
«Утиная песня» («Duck song»)
361
«Чудовище из Карловых Вар»
(«The monster of Karlovy
Vary») 361
Миддлтон Стэнли (Middleton Stan-
ley) 268
«Бронзовая темница» («Brazen
prison») 268
«Реквием Гарри» («Harri's re-
quiem») 268
«Цели и средства» («Ends and
means») 268
497


Миллер Генри (Miller Henry) 136,
137
Мильтон Джон (Milton John) 154,
231, 265, 425, 426, 436, 439, 450, 465
«Потерянный рай» («Paradise
lost») 154
Митчелл Адриан (Mitchell Adrian)
401, 403, 405, 406, 410, 420
«Во весь голос» («Out loud»)
405
«Обезьяночеловек грядет» («The
apeman cometh») 405, 406
«Стихи» («Poems») 405
Митчелл Джулиан (Mitchell Julian)
252, 258, 259
«Белый отец» («The white fa-
ther») 258
«Ненайденная страна» («The
undiscovered country») 258
Модильяни Амедео 125
Мольер 357
Мор Генри (Moore Henry) 130, 132
Морленд Дик (Morland Dick) 280
«Альбион! Альбион!» («Albion!
Albion!») 280
Моррис Роберт (Morris Robert) 38
Моррис Уильям (Morris William)
75, 185
Мортимер Пенелопа (Mortimer Pene-
lope) 254
Мортон Артур Лесли (Morton Arthur
Leslie) 459
«Дело Британии. Очерки разви-
вающейся культуры» («The
matter of Britain. Essays in a
living culture») 459
Моцарт Вольфганг Амадей 158, 365
Моэм Сомерсет (Maugham Somer-
set) 51, 52, 268
«Записная книжка писателя»
(«A writer's notebook») 51
«Каталина» («Catalina») 52
«Непокоренная» («The uncon-
quered») 52
«Подводя итоги» («The summing
up») 51
«Тогда и теперь» («Then and
now») 52
«Час перед рассветом» («The
hour before the dawn») 52
Мэндер Джон (Mander John) 33, 34
Мэннинг Оливия (Manning Olivia)
242—244
«Балканская трилогия» («Balkan
trilogy») 242, 243
«Битва проигранная и выигран-
ная» («The battle lost and
won») 244
«Друзья и герои» («Friends and
heroes») 244
«Левантийская трилогия» («Le-
vant trilogy») 242, 244
«Огромное богатство» («The gre-
at fortune») 243
«Погубленный город» («The spo-
ilt city») 243
«Подводя итоги» («The sum of
things») 244
«Превратности войны» («Fortu-
nes of war») 243
«Ядовитое дерево» («The dan-
ger tree») 244
Най Роберт (Nye Robert) 286, 288,
289
«Культ Джейн» («The Jane
cult») 24
«Путем „Жребия"» («The voya-
ge of the Destiny») 289
«Фальстаф» («Falstaff») 289
«Фауст» («Faust») 289
Найт Уилсон (Hight Wilson) 432,
434-437
«Забытые силы» («Neglected po-
wers») 434
Нижинский В. Ф. 68
Норрис Лесли (Norris Leslie) 217
Ньюби Перси Говард (Newby Percy
Howard) И, 102
Оден Уистен Хью (Auden Wystan
Hugh) И, 128, 200—202, 205, 221
«Город неогражденный» (City
without walls») 201
«Испания» («Spain») 57
«О моем доме» («About the hou-
se») 201
Озерова И. Н. 223
О'Кейси Шон (O'Casey Sean) 307,
308
«Барабаны под окном» («Drums
under the windows») 307
О'Коннор Уильям вэн (O'Connor
William van) 12, 38
О'Коннор Франк (O'Connor Frank)
439
«Зеркало на дороге» («Mirror on
the road») 439
Олдингтон Ричард (Aldington Ri-
chard) 41, 42, 77, 131, 132, 236
«Жизнь ради жизни» («Life for
the life s sake») 42
«Лоуренс Аравийский» («Law-
rence of Arabia») 77
«Очерк о Лоренсе Даррелле»
(«A note on Lawrence Dur-
rell») 132
Олдис Брайан (Aldiss Brian) 18
«Раскованный Франкенштейн»
(«Frankenstein unbound») 18
Олдридж Джеймс (Aldridge James)
7, 70, 77, 343-354
498


«Акулья клетка» («The shark
cage») 352
«Герои пустынных горизонтов»
(«Heroes of empty view») 77,
348, 349
«Главное — понимать- свою эпо-
ху» 70
«Горы и оружие» («Mockery in
arms») 352
«Дело чести» («Signed with the-
ir honour») 345
«Джули отрешенный» («The un-
touchable Juli») 352
«Дипломат» («The diplomat»)
346-348, 353
«Мой брат Том» («My brother
Tom») 352
«Морской орел» («The sea eag-
le») 345
«He хочу, чтобы он умирал» («I
wish he would not die») 349,
350
«О многих людях» («On many
men») 344
«Опасная игра» («The states-
man's game» 350—352
«Охотник» («The hunter») 347,
348
«Пленник чужой страны» («A
captive in the land») 350—352
«Последний взгляд» («One last
glimpse») 352
«Последний дюйм» («The last
inch») 352
«Последний изгнанник» («The
last exile») 350
«Сорок девятый штат» («Forty
ninth state») 346
«Удивительный монгол» («The
marvellous mongolian») 352
Оллсоп Кеннет (Allsop Kenneth) 14
Ортега-и-Гассет Xoce 439
Ортон Джо (Orton Joe) 359
«Добыча» («Loot») 359
«Погребальные игрища» («Fu-
neral games») 359
«Развлекая мистера Слоуна»
(«Entertaining Mr. Sloane»)
359
«Что видел дворецкий» («What
the butler saw») 359
Оруэлл Джордж (Orwell George) 10,
58-59, 280
«Во чреве кита» («Inside the
whale») 58
«Заметки о национализме» («No-
tes on nationalism») 58
«Скотный двор» («The animal
farm») 58
«1984» 10, 58, 280
Осборн Джон (Osborne John) 11, 12,
14, 68, 70, 171, 172, 174, 191—200,
236, 296, 356
«В нем сидит дьявол» («The de-
vil inside») 191
«Гляди, как рушится» («Watch
it come down») 199
«Дар дружбы» («The gift of fri-
endship») 199
«К западу от Суэца» («West of
Suez») 198
«Комедиант» («The entertainer»)
195
«Конец моей старой сигары»
(«The end of me old cigar») 199
«Кровь Бамбергов» («The blood
of the Bambergs») 195
«Личный враг» («Personal ene-
my») 191
«Лютер» («Luther») 196, 197
«Неподсудное дело» («Inadmis-
sable evidence») 197
«Оглянись во гневе» («Look back
in anger») 11, 68, 171, 173, 191,
193-195, 296
«Пьесы для Англии» («Plays for
England») 195
Остен Джейн (Austen Jane) 24, 64,
234-237, 266, 302, 322, 380, 450-
452
О'Фаолейн Шон (o'Faolain Sean) 439
«Исчезающий герой» («The va-
nishing hero») 439
Палиевский П. В. 462
Палмер Дэвид (Palmer David) 238,
421
Паркер Гордон (Parker Gordon) 270,
273
«Молния в мае» («Lightning in
May») 273
«Темное утро» («The darkness
of the morning») 270
Пастернак Б. Л. 212
Паунд Эзра Лумис (Pound Ezra Loo-
mis) 204, 438, 439
Паустовский К. Г. 121
«Повесть о жизни» 121
Петелин Г. С. 101
Петроний 134, 258
«Сатирикон» 134, 258
Пикок Томас Лав (Peacock Thomas
Love) 263
Пикассо Пабло 81, 323
Пим Барбара (Рут Barbara) 33,
236, 267
«Великолепные женщины»
(«Exellent women») 267
«Голубка умирает» («A sweet
• dove died») 267
«Несколько зеленых листьев»
(«A few green leaves») 267
499


«Осенний квартет» («Quartet in
autumn») 267, 268
«Стакан, полный благословений»
(«A glass of blessings») 267
Пинский Л. Е. 435
Пинтер Гарольд (Pinter Harold) 23,
200, 323, 385—400
«В других краях» («Other pla-
ces») 396
«Вечер на свободе» («А night
out») 391
«Возвращение домой» («The ho-
mecoming») 395, 398
«Вокзал „Виктория"» («Victoria
station») 397, 398
«Вроде Аляски» («A kind of
Alaska») 397
«День рождения» («A birthday
party») 390, 391, 393, 396, 399
«Измена» («Betrayal») 396
«Комната» («The room») 388,
389, 390, 391
«Легкая боль» («A slight ache»)
389, 399
«Немой официант» («A dumb
waiter») 389, 399
«Ничейная земля» («No man's
land») 396
«Пейзаж» («Landscape») 391,
395, 398, 399
«Подвал» («The basement») 391
«Семейные голоса» («Family voi-
ces») 397, 398
«Сторож» («The caretaker») 391,
393, 394, 396, 399
«Теплица» («The hothouse») 390
Пирс Дэвид (Pierce David) 273
Платон 29, 308
Плеханов Г. В. 461
Пойрер Ричард (Poirer Richard) 440
«Функциональная основа: компо-
зиция и декомпозиция в язы-
ках современной жизни» («The
performing self: compositions
and decomposition in the lan-
guages of contemporary life»)
440
Поляков Стивен (Poliakoff Stephen)
354, 356, 369, 377
Поп Александр (Pope Alexander)
25, 204, 445
«Очерк о человеке» («Essay on
man») 445
Поуэлл Энтони (Powell Anthony)
40, 48, 59, 78, 117—127, 242
«Агенты и пациенты» («Agents
and patients») 119
«В доме леди Молли» («At lady's
Molly's») 122
«Венусберг» («Venusberg») 118
«Военные философы» («The mi-
litary philosophers») 124
«Вопрос воспитания» («A questi-
on of upbringing») 121, 122,
126
«Временные короли» («Tempo-
rary kings») 125
«Дешевый рынок» («A byer's
market») 122
«Джон Обри и его друзья»
(«John Aubrey and his fri-
ends») 48
«Искусство ратных дел» («The
soldier's art») 124
«Китайский ресторан Казановы»
(«Casanova Chinese restau-
rant») 123
«Лица моего времени» («Faces
in my time») 48
«Милосердные» («The kindly
ones») 123
«Мир бизнеса» («The acceptan-
ce world») 122
«Погоня, а затем смерть» («From
a view to a death») 118
«Поле костей» («The valley of
bones») 124
«Продолжение разговора» («To
keep the ball rolling») 127
«Пустые люди» («Afternoon
men») 118
«Слушая тайные гармонии»
(«Hearing secret harmonies»)
125, 126
«Танец под музыку времени»
(«A dance to the music of
time») 40, 48, 118, 119, 121,
126, 127, 242
«Что произошло с Уэрингом»
(«What become of Waring»)
119
Принс Фрэнк Темпльтон (Prince
Frank Templeton) 215
«Купание солдат» («Soldiers ba-
thing») 215
Пристли Джон Бойнтон (Priestley
John Boynlon) 35, 36, 53, 54, 161,
239, 240, 274
«Англичане» («The English») 36,
240
«Визит инспектора» («An inspec-
tor calls») 162
«Вместо деревьев» («Instead of
trees») 35
«Волшебники» («The magicians»)
53
«Время и семья Конвей» («Time
and the Conways») 161
«Дженни Вильерс» («Jenny
Villers») 54
КПП


«Другое место» («The other
place») 54
«Опасный поворот» («Dangerous
corner») 161
«Погибшие империи» («Lost em-
pires») 54
«Родословная Линденов» («The
Linden tree») 161
«Создатели образов» («The ima-
ge men») 55
«Сокровище» («Treasure») 162
«Трое в . новых костюмах»
(«Three men in new suits»)
53
«Фестиваль в Фарбридже» («Fes-
tival at Farbridge») 53
«Очерки пяти десятилетий»
(«Essays of five decades») 36
«Эта старая страна» («It's an
old country») 54
«Ясный день» («Brigth day»)
53
Притчетт Виктор Соден (Pritchett
Victor Sawdon) 40, 268, 269
Прокофьев С. С. 323, 324
Пруст Марсель 99, 120, 131, 132
«В поисках утраченного време-
ни» 120
Пул Джон (Poole John) 359
«Травестия Гамлета» («Hamlet
travestie») 359
Пуссен Никола 120
Пушкин А. С. 106, 239, 365
«Моцарт и Сальери» 365
Пэттен Брайен (Patten Brian) 410—
412, 420
«Записки к тому, кто в спешке»
(«Notes to a hurrying man»)
412
«Ненадежный соловей» («The
unreliable nightingale») 412
«Неуместная песня» («The irre-
levant song») 412
«Признание малыша Джонни»
(«Little Johnny's confession»)
411
«Фокус с исчезновением» («Va-
nishing trick») 412
Рабинович Рубин (Rabinovitz Ru-
bin) 13, 38, 99
Рабле Франсуа 289
Радкин Дэвид (Rudkin David) 175,
176
«К ночи» («Afore night come»)
175
Райдинг Лора (Riding Lora) 430,
431
Райт Дэвид (Wright David) 217
Раманатан Сугуна (Ramanathan Su-
guna) 99
Рассел Бертран (Rüssel Bertrand)
27
Растин Майкл (Rustin Michael) 30
Рембо Артюр 361
Ренделл Рут (Randall Ruth) 283
Рёскин Джон (Ruskin John) 81
Рид Герберт (Read Herbert) 439
Рид Пирс Пол (Read Piers Paul) 20,
252-254, 257, 275, 288
«Дочь профессора» («The profes-
sor's daughter») 20, 253
«Монах Доусон» («Monk Daw-
son») 252
«Ограбление поезда» («The tra-
in robbers») 275
«Полонез» («Polonaise») 253
«Спасены!» («Alive!») 275
«Юнкеры» («The junkers») 252,
253
Рильке Райнер Мария 219
Ричарде Айвор Армстронг (Richards
Ivor Armstrong) 430—433, 437, 453
«Наука и поэзия» («Science and
poetry») 431
«Уздечка Пегаса» («The bridle
of Pegasus») 431
«Шекспир Якобсона: подсозна-
тельные структуры сонета»
(«Jacobson's Shakespeare: the
subliminal structures of a son-
net») 432
Ричардсон Сэмюэл (Richardson Sa-
muel) 455
Роде Альберт (Rhodes Albert) 276
«Крики на ветру» («Shouts into
the wind») 276
Розенберг Исаак (Rosenberg Isaac)
69
Россетти Данте Габриел (Rossetti
Dante Gabriel) 78
Рэдгроув Питер (Redgrove Peter)
401
«Напор» («The force») 401
«От каждой щепы Ковчега»
(«From every clink of the
Ark») 401
«Свадьбы в Незер Паурз» («Wed-
dings at Nether Powers») 401
«У белого памятника» («At the
white monument») 401
«Характер холодной погоды»
(«The nature of cold weather»)
401
«Ход работы» («Work in prog-
ress») 401
Рэттиган Теренс (Rattigan Terence)
11, 158—160, 170
«Браунингова версия» («The
Browning version») 159
«Глубокое синее море» («The
deep blue sea») 159
S01


«Завещается нации» («A bequest
to the nation») 159
«Росс» («Ross») 159
Сад Донасьен Альфонс Франсуа 133
«Жюстина, или Несчастья до-
бродетели» 133
«Новая Жюстина, или Несчастья
добродетели» 133
Саджавара Кари (Sajavara Kari) 132
Салтыков-Щедрин М. Е. 124
Сартр Жан Поль 28, 68, 303
Свифт Джонатан (Swift Jonathan)
259, 274, 447
Сезанн Поль 75, 403
Сервантес Сааведра Мигель де 114
Сергеев А. Я. 211, 224, 228
Серджент Хауард (Sergeant Howard)
205, 217
Сесил Дэвид (Cecil David) 235
Сеф Р. С. 181
Силкин Джон (Silkin Jon) 217, 218,
401
«Природа с человеком» («Natu-
re with man») 219
Силлитоу Алан (Sillitoe Alan) 41,
60, 70, 71
«В субботу вечером, в воскре-
сенье утром» («Saturday
night and Sunday morning»)
60, 70, 72
«Дерево в огне» («A tree on
fire») 71
«Ключ от двери» («Key to the
door») 71
«Пламя жизни» («The flame of
life») 71
«Рассказчик» («The story tel-
ler») 72
«Смерть Уильяма Постерса»
(«The death of William Pos-
ters») 71
«Сырой материал» («Raw ma-
terial») 72
Симкин Я. P. 101
Симпсон Норман Фредерик (Simp-
son Norman Frederick) 23, 390
«Маятник, раскачивающийся в
одну сторону» («One way pen-
dulum») 390
«Оглушительное бренчание» («А
resounding tinkle») 390
Ситуэлл Осберт (Sitwell Osbert) 42
«Левая рука, правая рука»
(«Left hand, right hand») 42
Синклер Эндрю (Sinclair Andrew)
259, 260
«Аллилуйя, я босяк» («The hal-
lelujah bum») 259
«Гог» («Gog») 259
«Магог» («Magog») 259, 260
«Мусорщики» («The raker»)
259
Скотт Вальтер (Scott Walter) 451,
452
Скотт Джон Дик (Scott John Dick)
205
Скотт Пол (Scott Paul) 242, 244—
246
«Башня молчания» («The towers
of silence») 244
«Жемчужина в короне» («The
jewel in the crown») 244
«Дележ добычи» («The division
of the spoils») 244
«День скорпиона» («The day of
the scorpion») 244
«Оставшиеся» («Staying on»)
246
«Раджийский квартет» («The
Raj quartet») 7, 242, 244
Скэннел Верной (Scannel Vernon)
217
Смит Стиви (Smith Stevie) 216
«He рукой . махал — тонул»
(«Not waving but drowning»)
216
«Принц-лягушонок» («The frog
prince») 216
Смоллетт Тобайас (Shollett Tobias)
25, 81, 82
Сноу Чарлз Перси (Snow Charles
Percy) 15—18, 39, 40, 61, 78, 92—
102, 127, 234, 235, 242, 281
«В состоянии осады» («The sta-
te of siege») 17
«Возвращения домой» («Home-
comings») 94, 98
«Вызов интеллекту» («Challenge
to the intellect») 101
«Говорить правду» 94
«Две культуры и научная рево-
люция» («The two cultures and
the scientific revolution») 15—
18, 92, 96
«Дело» («The affair») 94, 95
«Джордж Пэссент» («George
Passant») 94, 98
«Заметки о гуманизме» 95
«Коридоры власти» («Corridors
of power») 94, 97, 98
«На пороге XXI века» 18
«Наставники» («The masters»)
94, 96, 97
«Новые жизни за старые» («New
lives for old») 93
«Новые люди» («The new men»)
94, 95, 98
«Общественные отношения»
(«Public affairs») 16, 101
«Поиски» («The search») 93
502


«Последние Вещи» («Last
Things») 94
«Пора надежд» («Time of
hope») 94
«Свет и тьма» («The light and
the dark») 94, 98
«Слой лака» («A coat of var-
nish») 100
«Смерть под парусом» («Death
under sail») 93, 100
«Совесть богачей» («The consci-
ence of rich») 94, 96
«Сон разума» («The sleep of
reason») 94, 99
«Тихий Дон» — великий роман»
10.1
«Троллоп» («Trollope») 24, 98,
235
«Хранители мудрости» («In
their wisdom») 99
«Чужие и братья» («Strangers
and brothers») 39, 40, 94, 95,
98, 99, 242
Спарк Мюриэл (Spark Muriel) 39,
78, 216, 240, 242, 262, 268, 288, 330—
343
«Аббатисса Круская» («Abess of
Crewe») 262, 338, 339, 341
«Баллада о предместье» («Bal-
lad ot Pickham Rye») 334
«Ворота Мандельбаум» («The
Mandelbaum gate») 337
«Девушки скромного достатка»
(«The girls of slender means»)
337
«Memento mori» 333, 334, 341
«Место водителя» («The dri-
ver^ seat») 337, 338
«Мисс Джин Броди в расцвете
лет» («Miss Jean Brodie») 332,
335, 336
«На публику» («The public ima-
ge») 337
«He беспокоить» («Not to dis-
turb») 337, 338
«Робинзон» («Robinson») 333
«Сдача позиций» («The take-
over») 339, 340
«Теплица на берегу Ист-Ривер»
(«The hothouse by the East
River) 337, 338
«Территориальные права» («Ter-
ritorial rights») 339, 341, 343
«Утешители» («The comforters»)
331-333
«Холостяки» («The bachelors»)
333
Спендер Стивен (Spender Stephen)
10, 34, 60, 426, 439
«Борьба за современность»
(«The struggle of the modern»)
439
Спенсер Эдмунд (Spencer Edmund)
414, 465
Сталлман Роберт Вустер (Stallman
Robert Wooster) 427
«Новые критики» ( «The new cri-
tics») 427
Старр Ринго (Starr Ringo) 407
Стейнер Джордж (Steiner George)
130
Стерн Лоренс (Sterne Laurence) 54,
239, 450
«Жизнь и мнения Тристрама
Шенди, джентльмена» («The
life and opinions of Trislram
Shandy, gentleman») 239
Стивен Лесли (Stephen Leslie) 309,
453
Стивенсон Роберт Луис (Stevenson
Robert Louis) 105, 154
Столуорзи Джон (Stallworthy Jon)
204
Стоппард Том (Stoppard Tom) 356,
359, 360
«Грязное белье» («Dirty linen»)
360
«Настоящий инспектор Хаунд»
(«The real inspector Hound»)
360
«Прыгуны» («Jumpers») 360
«Розенкранц и Гильденстерн
мертвы» («Rosenkrantz and
Guildenstern are dead») 359,
360
«Травестии» («Travesties») 360
«Художник спускается по лест-
нице» («Artist descending a
staircase») 360
Стори Джек Тревор (Story Jack Tre-
vor) 278, 279
«День-маленькой собачки» («Lit-
tle dog's day») 278
Стори Дэвид (Storey David) 60, 186,
240, 241
«Бегство в Кэмден» (Flight into
Camden») 240
«Временная жизнь» («A tempo-
rary life») 60, 240
«Пасмор» («Pasmore») 240
«Подрядчик» («The contractor»
186
«Рэдклифф» («Radcliffe») 240
«Сэвилл» («Saville») 240, 241
«Такова спортивная жизнь»
(«This sporting life») 60, 240
Стравинский И. Ф. 323
Стриндберг Август Юхан 337
Стюарт Десмонд (Stewart Desmond)
7, 76, 77, 240, 242, 246, 348
503


«Круглая мозаика» («The round
mosaic») 246
«Мамелюки» («The mamelukes»)
246
«Неподходящий англичанин»
(«The unsuitable Englishman»)
76, 348
«Смена ролей» («The sequence
of roles») 7, 77, 242
«Т. E. Лоуренс» («Т. E. Lawren-
ce») 77
Стюарт Мэри (Stewart Mary) 36
Сэкс Оливер (Sacks Oliver) 397
«Пробуждение» («Awakening)
397
Тайней Кеннет (Tynan Kenneth)
397
«На сцене и в кино» 12, 191, 195
Теккерей Уильям Мейкпис (Thacke-
ray William Makepeace) 54, 122,
151, 239, 259, 266, 268, 271, 316
«Ярмарка тщеславия» («Vanity
fair») 122, 239
Тернер Прайс (Turner Price) 217
Тернер Дэвид (Turner David) 115
Тернер Уильям (Turner William). 75
Тзара Тристан 360
Толкиен Джон Рональд Руэл (Tol-
kien John Ronald Ruel) 39—43
«Властелин колец» («The lord of
the rings») 43
«Хоббит, или Туда и обратно»
(«The hobbit; or, there and
back again») 42, 43
Толстой Л. H. 101, 461
Томас Дилан (Thomas Dylan) 169,
170, 202, 203, 205, 206, 217, 219, 220,
221, 227, 223, 401—403, 410, 416
«Баллада о долгоногой наживке»
(«Ballad of the long legged
bait») 229
«Видение и молитва» («Vision
and prayer») 229
«Восемнадцать стихотворений»
(«Eighteen poems») 228
«Двадцать пять стихотворений»
(«Twenty five poems») 228
«К алатарю при свете сов»
(«Altarwise by owl-light») 229
«Карта любви» («The map of
love») 228
«Под сенью Молочного леса»
(«Under milk wood») 169, 228
«Смерти и входы» («Deaths and
entrances») 230
«Собрание стихотворений» («The
collected poems») 228
Томас Рональд Стюарт (Thomas Ro-
nald Stuart) 204, 214, 215, 220
«Каменистое поле» («Stones of
the field») 214
«Плавильные печи духа» («La-
boratories of the spirit») 215
«Священник» («The minister»)
215
«Частоты» («Frequences») 215
Томлинсон Чарлз (Tomlinson Char-
les) 402, 403
«Видеть — значит верить» («Se-
eing is believing») 402
«Населенный пейзаж» («A
peopled landscape») 402, 403
«Предшественники» («Antece-
dents») 403
«Путь внутрь» («The way in»)
403
«Путь мира» («The way of a
world») 403
«Стрела» («The shaft») 403
Томлинсон Джилл (Tomlinson Jill)
35
Томпсон Деннис (Tompson Dennis)
448
Томпсон Эрнест Виктор (Thompson
Ernest Victor) 271
«Догони ветер» («Chase the
wind») 271
Топоров В. H. 211
Трасслер Саймон (Trussler Simon)
190
Тревор Уильям (Trevor William) 269
Триллинг Лайонел (Trilling Lionel)
38
Троллоп Энтони (Trollope Anthony)
98, 235, 266, 322
Трюин Джон Кортени (Trewin John
Courtenay) 167
Туэйт Энтони (Thwaite Anthony) 220
«Домашние истины» («Home
truths») 220
«Камни пустоты» («The stones of
emptiness») 220
Тэйл Джером (Thale Jerome) 97
Тэйлер Джон Рассел (Taylor John
Rüssel) 395
Тютчев Ф. И. 224
Уайлдер Торнтон (Wilder Thornton)
114
Уайльд Оскар (Wilde Oscar) 106, 268,
360
«Как важно быть серьезным»
(«The importance of being
earnest») 360
Уатт Иан (Watt Ian) 454—456
«Подъем романа» («The rise of
the novel») 454, 455
Уейц Моррис (Weitz Morris) 436
«Гамлет и философия литератур-
ной критики» («Hamlet and
the philosophy of literary criti-
cism») 436
Уилсон Колин (Wilson Colin) 26, 68
504


«Аутсайдер» («The outsider») 26,
68
«Введение в новый экзистенциа-
лизм» («Introduction to the new
existentialism») 26, 27, 68, 69
«Паразиты сознания» («Mind pa-
rasites») 69
«Путь к началу» («Voyage to a
beginning») 68
Уилсон Энгус (Wilson Angus) 39, 41,
78, 235, 242, 268, 289-302
«Англо-саксонские позы» («Ang-
lojSaxon attitudes») 292, 293
«Дурная компания» («The wrong
set») 290
«Зажечь мир» («Setting the
world on fire») 300
«Как по волшебству» («As if by
magic») 299
«MiJp Чарльза Диккенса» («The
world of Charles Dickens») 302
«Ничего смешного» («No laughing
matter») 297, 299
«Поздний зов» («Late call») 296
«Средний возраст миссис Элиот»
(«The middle age of Mrs.
EHot») 294, 296
«Старики в зоопарке» («The old
men at the zoo») 294
«Такие славные ископаемые
(«Such darling dodos») 290
«Tol ли карта набекрень» («A bitt
off the map») 290
«Тутовое дерево» («The mulberry
biish») 292
«Цикута и после» («Homelock
ajid after») 290—292
Уильяме Реймонд (Williams Ray-
mond) 14Л9, 24, 30, 39, 40, 60, 70,
172, 199, 273, 457—459, 461, 462
«Английский роман от Диккенса
до Лоуренса» («The English
novel from Dickens to Lawren-
ce») 24
«Битва за Манод» («The fight for
Manod») 274
«Второе поколение» («Second ge-
neration») 273
«Долгая революция» («The long
revolution») 19, 40, 457
«Культура и общество» («Cultu-
re and society») 24, 457, 458
«Марксизм и литература» («Mar-
xism and literature») 459, 461
«Пограничный край» («Border
cbuntry») 60, 273
«Политика и литература» («Poli-
tics and letters») 19
«Проблемы материализма и
культуры» («Problems in mate-
rialism and culture») 457
Уильямсон Генри (Williamson Hen-
ry) 40
«Хроника давних солнечных
дней» («The chronicle of anci-
ent sunlight») 40
Уиндем Джон (Windham John) 18
«День триффидов» («The day of
the triffids») 18
Уинер Мартин (Wiener Martin) 32
Уинкс Робин (Winks Robin) 282, 283
Уокер Тед (Walker Ted) 204, 402
«Лис на амбарной двери» («Fox
on a barn door») 402
«Ночные купальщики» («The
night bathers») 402
«Одиночки» («The solitaries») 402
«Перчатки — палачу» («Gloves to
the hangman») 402
Уотерхаус Кейт Спенсер (Waterhouse
Keith Spencer) 12, 60, 67
«Билли-враль» («Billy liar») 60,
67
«Вот она счастливая земля»
(«There is a happy land») 60
Уоткинс Верной (Watkins Vernon)
202, 203, 217, 218
«Влечения» («Affinities») 217
«Дама и единорог» («The lady
with the unicorn») 217
«Кипарис и акация» («Cypress
and acacia») 217
«Похоронный звон» («The death
bell») 217
Устинов Питер (Ustinov Peter) 158—
161, 170
«Любовь четырех полковников»
(«The love of four colonels»)
161
«На дереве» («Halfway up the
tree») 161
«Неизвестный солдат и его жена»
(«The unknown soldier and his
wife») 161
«Романов и Джульетта» («Roma-
noff and Juliet») 161
Уэйн Джон (Wain John) 11, 12,
32, 40, 60, 64—66, 68, 71, 171,
205, 220, 234, 268, 276, 304
«Дорогие тени» («Dear shadows»)
276
«Живя в настоящем» («Living
in the present») 65
«Зима в горах» («A winter in
the hills») 64, 65
«Меньшее небо» («The smaller
sky») 64, 65
«Смешанные чувства» («Mixed
feelings») 64
«Спеши вниз» («Hurry on down»)
60, 64, 65
505


«Убей отца» («Strike the father
dead») 65
Уэлдон Фэй (Weldon Fay) 235, 254,
269
«Письма к Алисе после первого
прочтения Джейн Остен»
(«Letters to Alice on first rea-
ding Jane Austen») 235
Уэллс Герберт (Wells Herbert) 41,
51, 68, 93, 268, 278, 350
«Необходима осторожность»
(«You can't be too careful»)
41
«Россия во мгле» («Russia in the
shadows») 350
Уэскер Арнольд (Wesker Arnold) 12,
183, 184, 186—191, 356, 388
«Времена года» («The four sea-
sons») 189
«Газетчики» («The journalists»)
190
«Друзья» («The friends) 189, 190
«И ко всему— картошка...»
(«Chips with everything») 187,
188
«Их собственный золотой город»
(«Their own and golden city»)
188—190
«Корни» («Roots») 184, 185
«Купец» («The merchant») 191
«Кухня» («The kitchen») 186—
188
«Свадебное пиршество» («The
wedding feast») 190
«Старики» («The old ones») 190
«Суп перловый с курицей» («Chi-
cken soup with barley») 183
«Я говорю об Иерусалиме»
(«I'm talking about Jerusalem»)
185
Уэст Алик (West Alick) 459
«Горы при солнечном свете»
(«The mountain in the sun-
light») 459
Уэстлэнд Питер (Westland Peter) 105
Фаррелл Джеймс Гордон (Farrell
James Gordon) 7, 247, 248
«Беспорядки» («Troubles») 24
«Осада Кришнапура» («The siege
of Krishnapur») 247
«Схватка в Сингапуре» («The
Singapore grip») 247
Фарримонд Джон (Farrimond John)
270
«Дорога без конца» («The unen-
ding track») 270
Фпулер Роджер (Fowler Roger) 437,
443—445
«Язык литературы: вклад лите-
ратурной критики в лингви-
стику» («The languages of li-
terature: some linguistic con-
tribution of criticism») 444
Фаулз Джон (Fowles John) 22, 26—
29, 36, 40, 77„ 78, 239, 240, 257, 289y
317
«Аристос» («The aristos») 320
«Башня из черного дерева» («The
ebony tower») 318, 324, 325,
328
«Бедный Коко» («Poor Koko»)
324
«Быть англичанином, а не бри-
танцем» («On being English
but not British») 36
«Дэниел Мартин» («Daniel Mar-
tin») 36, 77, 240, 257, 318, 325—
330
«Женщина французского лейте-
нанта» («The French lieute-
nant's woman») 239, 318, 321,
323, 324, 327—329
«Женщина французского лейте-
нанта. Заметки о неопублико-
ванном романе» («The French
lieutenant's woman. Notes on
an unpublished novel») 328
«Загадка» («The enigma») 324
«Коллекционер» («The collec-
tor») 318, 319, 328
«Mar» («The magus») 78, 318, 320,
324, 327, 328
«Мантисса» («Mantissa») 330
«Облако» («The cloud») 324
«Элидюк» («Eliduc») 324
Фербэнк Рональд (Fairbank Ronald)
81
Федорова В. Г. 15
Филдинг Генри (Fielding Henry) 35,
54, 274, 451, 455, 456
Фицджеральд Фрэнсис Скотт (Fitzge-
rald Francis Scott) 351, 352
«Великий Гэтсби» («The great
Gatsby») 351
Флеминг Ян (Fleming Ian) 283, 284
«Голдфингер» («Goldfinger») 284
«Доктор Ho» («Doctor No») 284
«Из России с любовью» («From
Russia with love») 284
«Казино Ройал» («Casino Roya-
le») 284
Форд Борис (Ford Boris) 428
Форд Мэддок Форд (Ford Maddox
Ford) 81
Форсайт Фредерик (Forsyth Frede-
rick) 285
«День шакала» («Day of the
jackal») 285
«Досье «Одесса» («The Odessa
file») 285
«Дьявольская альтернатива»
(«The devil's alternative») 285
506


«Псы войны» («The dogs of war»)
285 ^
Форстер Эдвард Морган (Forster Ed-
ward Morgan) 41, 76
Фрай Кристофер (Fry Christopher)
11, 165—168, 170, 172, 178, 179
«И зачастую феникс» («A Phoe-
nix too frequent») 165
«Мальчик с тележкой» («The boy
with a cart») 165
«Первенец» («The firstborn») 165
«Сон пленных» («Sleep of priso-
ners») 168, 178
«Top с ангелами» («Thor, with
angels») 165
«Эта дама — не для костра»
(«The lady is not for bur-
ning») 166, 168
Фрай Нортроп (Frye Norhtrop) 436
«Анатомия литературной крити-
ки» («Anathomy of criticism»)
436
Фрейд Зигмунд 263
Фрейн Майкл (Fryan Michael) 266
«Оловянные солдатики» («The tin
men») 266
«Сладкие сны» («Sweet dreams»)
266
Фридман Уильям (Friedman Wil-
liam) 128
Фриш Макс 167
Фромм Глория (Fromm Gloria) 420
Фрэнсис Дик (Francis Dick) 283
Фрэзер Джеймс Джордж (Fräser
James George) 222, 228
Фуллер Рой (Fuller Roy) 200, 205
Хайдеггер Мартин 463, 465
Хайнд Томас (Hinde Thomas) 20, 60,
66, 252, 253, 257
«В общем девственница» («Gene-
rally a virgin») 20, 253, 257
«Наш отец» («Our father») 257
«Пташка» («Bird») 257
«Счастливчик Лэрри» («Happy
as Larry») 60, 66
Хайпеман Фриц 26
Хайнз Барри (Hines Barry) 272
«Цена угля» («Price of coal»)
272
Хаксли Джулиан (Huxley Julian) 341
Хаксли Олдос (Huxley Aldous) 56,
57, 81, 263, 333
«Гений и богиня» («The genius
and the godess») 57
«Контрапункт» («Point counter
point») 454
«Обезьяна и сущность» («Ape
and essence») 56
«Остров» («Island») 57
«Шутовской хоровод» («Antic
hay») 333
Харди Барбара (Hardy Barbara) 26,
437, 440, 441
«Диккенс. Поздние романы»
(«Dickens. The later novels»)
440
«Соответствующая форма» («The
appropriate form») 440
Харрисон Джордж (Harrison George)
407
Хартли Лесли Поулз (Hartley Leslie
Poles) 11, 40, 41, 46, 59
«Посредник» («The go-between»)
46, 47
«Юстейс и Хильда» («Eustace
and Hilda») 11, 45
Хартли Энтони (Hurtley Anthony) 4
Хаффейкер Роберт (Huffaker Robert)
29, 36, 319, 234
Хемипгуэй Эрнест (Hemingway Er-
nest) 68, 345, 352
Хенли Джеймс (Hanley James) 7
Херберт Джордж (Herbert George)
222
Хесин E. С 6
Хилл Сьюзен (Hill Susan) 267, 268
«В весеннюю пору года» («In the
springtime of the year») 267
«Ночная птица» («The bird of
the night») 267
«Перемена к лучшему» («A
change for the better») 267
«Я — в замке король» («I'm king
of the castle») 267
Хоббс Мей (Hobbs May) 276
«Рожденная бороться» («Born to
struggle») 276
Хобсбаум Филип (Hobsbawm Phi-
lip) 400-402
«В засаде» («In retreat») 402
«Переход в наступление» («Co-
ming out fighting») 402
Хобсбом Эрик (Hobsbawm Eric) 5
Хогарт Уильям (Hogarth William)
75
Хоггарт Ричард (Hoggarth Richard)
24, 456, 457
«Употребление грамотности»
(«The uses of literary») 456,
457
Холбрук Дэвид (Holbrook David)
233
Холл Джон Клайв (Holl John Clive)
217
Холл Уиллис (Hall Willis) 176—179
«Длинный, короткий, высокий»
(«The long and the short and
the tall») 176
Холлоуэй Джон (Holloway John) 205,
206
«Лес и бурелом» («Wood and
windfall») 206
507


«Минута» («The minute»)
«Фуга» («The fugue») 206
Хоу Грэм (Hough Graham) 421
Хьюз Ричард (Hughes Richard) 242
«Деревянная пастушка («The
wooden shepherdness») 242
«Лисица на чердаке» («Fox in
the attic») 242
«Удел человеческий» («The hu-
man predicament») 242
Хьюз Тед (Hughes Ted) 219, 220,
414—420
«Ворон: из жизни и песен воро-
на» («Crow: from the life and
songs of the crow») 414, 417,
418, 420 •
«Вудву» («Wodwo») 414
«Выдра» («An otter») 414
«Gaudete!» 417, 418
«Люперкалии» («Lupercal») 414
«Муртаун» («Moortown») 419,
420
«Орфей» («Orpheus») 416, 420
«Останки Элмета» («Remains of
Elmet») 419
«Песни времен года» («Season
songs») 417
«Пещерные птицы» («Cave-
birds») 417, 418
«Ястреб под дождем» («The
hawk in the rain) 414
Хьюм Томас Эндрю (Hume Thomas
Andrew) 439
Хэар Дэвид (Hare David) 354, 356,
366
«Белозубые улыбки» («Teeth 'n'
smiles») 368
«Большое представление» («The
great exhibition») 367
«Взбучка» («Knuckle») 368, 375
«Заправила» («Brassneck») 368
«Изобилие» («Plenty») 369
«Фан Шен» («Fanshen») 368
«Шлак» («Slag») 367
Хэмберджер Майкл (Hamburger Mi-
chael) 217
Хэмптон Кристофер (Hampton Chri-
stopher) 354, 356, 361—364
«Дикари» («Savages») 362, 364
«Полное затмение» («Total eclip-
se») 361
«Филантроп» («The philantro-
pist») 361
Цветаева M. И. 225
Чаплин Сид (Chaplin Sid) 269
Черч Ричард (Church Richard) 11
Черчилль Кэрил (Churchill Caryl)
354, 369, 370
«Свет, воссиявший над Букин-
гемширом» («Light shining in
Buckinghamshire») 370
Честертон Гилберт Кейт (Chesterton
Gilbert Keith) 268, 281
Чехов А. П. 106, 173, 198, 298
«Вишневый сад» 369
Чосер Джефри (Chaucer Geoffrey)
55
Чэпмен Реймонд (Chapman Ray-
mond) 235
Шарп Томас (Sharpe Thomas) 20,
261, 263
«Выбор Уилта» («The Wilt alter-
native») 261, 263
«Грехи предков» («Ancestral vi-
ces») 20, 261, 263
«Дальний умысел» («The great
pursuit») 261
«Уилт» («Wilt») 261
Шекспир Уильям (Shakespeare Wil-
liam) 114, 157, 163, 164, 180, 187,
191, 287, 289, 321, 357, 380—383, 391,
432, 433, 435, 436, 465
«Буря» («The tempest») 321
«Гамлет» («Hamlet») 114, 435
«Отелло» («Othello») 433, 434
Шелли Перси Биши (Shelley Percy
Bysshe) 351
«Королева Маб» («Queen Mab»)
351
Шестаков Д. П. 174, 181, 302
Шеффер Питер (Shaffer Peter) 361,
364, 365, 367
«Амадей» («Amadeus») 364, 365,
367
«Королевская охота за солнцем»
(«The royal hunt of the sun»)
364
«Легкие пьесы для фортепьяно»
(«Five finger exercises») 364
«Эквус» («Equus») 365
Шиле Эдвард (Shils Edward) 164
Сколз Роберт (Scholes Robert) 23
Шоу Джордж Бернард (Shaw George
Bernard) 51, 106, 170, 172, 318, 364,
348, 350
«Диктатура пролетариата» («The
dictatorship of the proletariat»)
350
«Дом, где разбиваются сердца»
(«Heart-break house») 369
Шпенглер Освальд 136
Шумейкер Уэйн (Shumaker Wyan)
42
Шюккинг Левин Людвиг 453
Эбс Дэнни (Abse Dannie) 205, 216—
218
«Новые Вавилоны» («New Baby-
lons») 216
Эванс Роберт (Evans Robert) 144
Эйкборн Алан (Ayckbourn Alan)
356—358, 144
508


«Предпринимая шаги» («Taking
steps») 357, 358
«Сестринские чувства» («Sisterly
feelings») 357, 358
«Фарс в спальне» («Bedroom
farce») 358
Экройд Питер (Ackroyd Peter) 238
Элиот Джордж (Eliot George) 10, 11,
24, 38, 61, 235, 302, 450
«Сцены из жизни духовенства»
(«Scenes of clerical life») 61
Элиот Томас Стерне (Eliot Thomas
Stearns) 128, 162—164, 166, 170, 172,
201—203, 221, 231, 423, 424-430,
432, 434, 436—439, 444, 448, 449, 469,
471
«Бесплодная земля» («The waste
land») 429
«Вечеринка с коктейлями» («The
cocktail party») 163
«Заметки к определению поня-
тия культуры» («Notes towards
the definition of culture») 10,
24
«Критикуя критика» («To criti-
cise the critic») 425
«Начало большого поста» («Ash
Wednesday») 429
«О поэзии и поэтах» («On poetry
and poets») 428
«Семейная встреча» («The family
reunion») 162, 163
«Убийство в соборе» («Murder in
the cathedral») 162
«Четыре квартета» («Four quar-
tets») 203
Эмблер Эрик (Ambler Eric) 284
«Приговор Делтчеву» («Judge-
ment on Deltchev») 284
Эмис Кингсли (Amis Kingsley) 11,
12, 14, 41, 59, 66-68, 71, 171, 205,
256, 304
«Исповедь бывшего радикала»
(«The confession of ex-radical»)
66
«Мне нравится здесь» («I like it
here») 66
«Новые карты ада. Обзор науч-
ной фантастики» («New maps
of hell. A survey of science
fiction») 67
«Операция» («The alteration»)
67
«Преступление века» («The cri-
me of the century») 67
«Социализм и интеллектуалы»
(«Socialism and the intellec-
tuals») 66
«Счастливчик Джим» («Lucky
Jim») 59, 66, 256
Эмпсон Уильям (Empson William)
432-435, 437, 469
«Семь видов двусмысленности»
(«Seven types of ambiguity»)
432, 433
«Структура сложных слов»
(«The structure of complex
words») 433
Энгельс Фридрих 448, 460, 461
Энрайт Денис Джозеф (Enright Den-
nis Joseph) 12, 205, 213, 214, 219,
220, 413
«Грустные филиппики» («Sad
ires») 213
«Некоторые люди — братья»
(«Some men are brothers») 213
«Противозаконное сборище»
(«Unlawful assembly») 213
«Смеющаяся гиена» («The lau-
ghing hyena») 213
«Старина Адам» («The old
Adam») 213
«Хлеба, а не цветов» («Bread
rather than blossoms») 213
Эсслин Мартин (Esslin Martin) 359,
OQO
Якобсон P. O. 430
Яусс Ганс Роберт 465


СОДЕРЖАНИЕ
Этапы общественно-политической жизни
Великобритании и основные направления
литературного развития 3
А. П. Саруханян
1945 — середина 60-х годов
ПРОЗА
(А. П. Саруханян) 38
Ивлин Во (Г. А. Анджапаридзе) 78
Чарлз Перси Сноу (Г. В. Аникин) 92
Грэм Грин (С И. Бэлза,
П. В. Палиевский) -Ш*
Энтони Лоуэлл (Г. В. Аникин) 117
Лоренс Даррелл (Г. В. Аникин) 128
Уильям Голдинг (Г. А. Анджапаридзе,
В. А. Скороденко) Iö<
ДРАМАТУРГИЯ
(М. М. Коренева) 157
Джон Осборн (М. М. Коренева) 191
ПОЭЗИЯ
(В. А. Скороденко) 200
Роберт Грейвз (В. А. Скороденко) 220
Дилан Томас (В. А. Скороденко) 228
Середина 60-х годов — 1980 г.
ПРОЗА
(Г. А. Анджапаридзе, Е. Ю. Гениева) 234
Энгус Уилсон (Г. А. Анджапаридзе) 289
Айрис Мердок (А. П. Саруханян) 302
Джон Фаулз (А. П. Саруханян) 317
510


Мюриэл Спарк (Г. А. Анджапаридзе) 330
Джеймс Олдридж (П. С. Балашов) 343
ДРАМАТУРГИЯ
(М. М. Коренева) «^
Эдвард Бонд (М. М. Коренева) 377
Гарольд Пинтер (М. М. Коренева) 385
ПОЭЗИЯ
(В. А. Скороденко) £00
Литературная критика и литературоведе-
ние в Англии после второй мировой войны
(1945-1980 гг.) 420
(Д. М. Урнов)
Библиография
(Ю. А. Азаров, А. Р. Недачина) 472
Указатель имен и произведений
(Сост. Ю. А. Азаров) 488


АНГЛИЙСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА
1945 — 1980 гг.
Утверждено к печати
Институтом мировой литературы
им. А. М. Горького
АН СССР
Редактор издательства
Г. И. Романова
Художник
Я. Я. Власик
Художественный редактор
С. А. Литвак
Технический редактор
3. Б. Павлюк
Корректоры
Н. А. Несмеева, Е. В. Шевченко
И Б № 35826
Сдано в набор 26.Ü8.86
Подписано к печати 28.11.86
А-10687. Формат 60x90Vie
Бумага книжно-журнальная
Импортная
Гарнитура обыкновенная новая
Печать высокая
Усл. печ. л. 32,0 Усл. кр. отт. 32,0. Уч.-изд. л. 38,1
Тираж 3300 экз. Тип. зак. 2917
Цена 4 р. 80 к
Ордена Трудового Красного Знамени
издательство «Наука»
117864, ГСП-7, Москва, В-485, Профсоюзная ул., 90
2-я типография издательства «Наука»,
121099, Москва, Г-99, Шубинский пер., 6