Noah Charney

Brushed
Aside
The Untold Story
of Women in Art

Ноа Чарни

Стертые
с холста
О женщинах,
изменивших мир
искусства

Перевод с английского
Ольги Быковой
Individuum, 2026

УДК 7.03
ББК 85.03
Ч21
Published by permission of The
Rowman & Littlefield Publishing Group, Inc. (USA)
via Igor Korzhenevskiy of Alexander Korzhenevski Agency (Russia)

Ч21

Чарни, Ноа.
Стертые с холста. О женщинах, изменивших мир искусства /
Ноа Чарни; [пер. с англ. О. Быковой под науч. ред. Г. Леоновой] —
М.: Individuum, Эксмо, 2026. — 360 с.
ISBN 978-5-04-217420-9

Мало кто с ходу может перечислить больше трех женских имен в истории искусства. Безусловно хорошо известны Фрида Кало, Марина Абрамович, Наталья Гончарова. Если пойти дальше, во времена до ХХ века, — тут даже заядлый
посетитель музея впадет в ступор. Конечно, наше незнание имен выдающихся
художниц не означает, что их не существовало. Не говоря уже о таких значительных фигурах для мирового искусства как кураторки, критикессы, меценатки, коллекционерки, музы и модели. Мы о них ничего не знаем. И это закономерно.
Искусство долгое время считалось сферой деятельности мужчин, и патриархальное общество, сознательно созданное в рамках институциональной
дискриминации женщин, поддерживало это положение вещей. Профессиональные возможности женщин были сильно ограничены, также нельзя забывать о том, что традиционная история искусства написана мужчинами о мужчинах, с упором на революционеров-художников, которые изменили все.
Профессор Ноа Чарни наглядно показывает, что именно женщины формировали историю искусства от Средневековья до наших дней. История часто
искажалась, и настало время заметить тех, кто заслуживает гораздо большей
известности.
УДК 7.03
ББК 85.03

ISBN 978-5-04-217420-9

© Noah Charney, 2023
© О. Быкова, перевод с английского, 2026
© ООО «Издательство «Эксмо», 2026
Individuum ®

Оглавление
[10]
[14]
[34]
[36]
[40]

Предисловие Ингрид Роланд
Предисловие Олеси Авраменко
и Гали Леоновой
Благодарности
От автора
Введение

[54] Часть 1.
История искусства без мужчин

[56]

Глава 1.
От ренессанса
до реализма
[61]
Искусство
Средневековья
[66]
Высокое
Возрождение
[70]
Маньеризм

[116]

[89]
Рококо
[90]
Миниатюра
[92]
Период Эдо

[77]
Вышивка

[96]
Коллажи
и кабинеты
редкостей

[79]
Барокко

[97]
Неоклассицизм

[84]
Жанровая живопись

[103]
Скульптура

[86]
Печатная графика

[108]
Реализм

Глава 2.
Салоны и академии
[117]
Академизм

[130]
Постимпрессионизм

[120]
Прерафаэлиты

[133]
Кубизм

[125]
Импрессионизм

[138]
Группа Блумсбери

[143]
Гарлемский
ренессанс
[147]
Экспрессионизм
[149]
«Мост» и «Синий
всадник»

[162]

[155]
Искусство
идентичности
[157]
Футуризм

Глава 3.
Концепция
и комментарий
[163]
Дадаизм
[168]
Сюрреализм
[181]
Наивное
искусство

[202]

[152]
Ар-деко

[188]
Американский
модернизм
[192]
Баухаус
[195]
Абстракционизм

Глава 4.
Перформанс и феминизм
[203]
Абстрактный
экспрессионизм
[209]
Современная
скульптура

[216]
Инсталляция
[227]
Перформанс

[234] Часть 2.
Не только художницы

[236]

Глава 5.
Покровительницы
и коллекционерки

[268]

Глава 6.
Современные
инфлюэнсерки
[271]
Изабелла Стюарт
Гарднер (1840–1924)
[273]
Гертруда Стайн
(1874–1946)

[275]
Мадам Си Джей
Уокер (1867–1919)
[275]
А’Лелия Уокер
(1885–1931)

[277]
Катерина Софи
Дрейер (1877–1952)

[284]
Нэнси Кунард
(1896–1965)

[279]
Гертруда Вандербильт-Уитни
(1875–1942)

[286]
Соосновательницы
MoMA (1929)

[281]
Хилла фон Ребай
(1890–1967)

[290]
Женщины
в художественной
критике

[282]
Пегги Гуггенхайм
(1898–1979)

[300]

Глава 7.
Критикессы
и исследовательницы
[312]
Возражения
Линде Нохлин

[334]

Послесловие
Марины Абрамович
[335]
Что, черт возьми,
произошло?

[338]
[342]
[358]

Список иллюстраций
Примечания
Избранная библиография

Удивительным и дорогим мне женщинам,
Уршке, Элеоноре и Изабелле
Моим бабушкам, Эдит и Ирен
Моим мамам, Дайен и Элеоноре

ед ис ло
р
в
П

ие

Ин г р

и д Рола н д

10

[11]

Ингрид Роланд
Искусствовед
Моя бабушка оставила моей маме в наследство два
фарфоровых чайных сервиза — оба вручную расписаны прабабушкой и другими женщинами нашей семьи;
так было заведено на рубеже XIX–XX веков. Сама бабушка с двенадцати лет шила джинсовые комбинезоны
на фабрике Lee в Саут-Бенде, штат Индиана, и передала мне бесценные навыки работы с иглой и швейной машинкой. Другая моя бабушка, мать моего отца,
на протяжении многих десятилетий остававшаяся самой молодой выпускницей Чикагского университета,
вязала. С первых дней она снабжала нас с братом ползунками, а чуть позже — свитерами, шапками и варежками с замысловатыми узорами. Я помню, как в начале
1970-х видела в греческой глубинке женщин за прядением. Как те пряхи, я и сама редко выпускаю рукоделие
из рук.
Несколько поколений назад в Соединенных
Штатах, да и во всем мире, в семьях любого статуса и достатка женщины превращали быт в ежедневную встречу
с прекрасным. Почти всегда в их творениях — будь то
крошечный цветок на чашке, вышивка на платке или
что-то куда более амбициозное, например, покрывало,
скатерть или целый сундук с приданым, — читается
не только вложенная любовь, но и несомненное мастерство. Создание и украшение предметов обихода (как
и считавшаяся мужским делом работа по дереву и металлу) — кропотливый труд, который, тем не менее, зачастую воспринимался скорее как ремесло, чем искусство.
Мода менялась, со временем расписной фарфор, кружев-

Стертые с холста

*
Антимакассар —
специальная салфетка, которую клали
на спинки и подлокотники мягкой мебели
для красоты и защиты
обивки от загрязнений.
Название происходит
от макассарского масла — средства по уходу
за волосами. — Здесь
и далее, если не указано иное, прим. науч.
ред.

[12]

Ноа Чарни

ные салфетки и антимакассары* перекочевали на блошиные рынки. Однако по мере того
как секреты мастерства утрачивались, подобные вещицы все чаще оказывались в музеях
как ценные свидетельства не только жизни
в «былые времена», но и разнообразия способов, которыми женщины реализовывали свои
творческие порывы. Чтобы выткать ковер, рас-

шить халат или сплести кружево на коклюшках, необходимо принять бесконечное множество решений: выбрать материал, цвет и узор, а затем воплотить задумку
в жизнь. Чем же это не искусство?
Отправляясь на поиски женщин в искусстве,
мы должны обратиться в том числе и к себе, поскольку
результат этих поисков в значительной степени зависит
от того, как мы сами определяем искусство и насколько
открыты творчеству во всем его неисчерпаемом многообразии. В 1908 году о Марии Мартинес (1887–1983)
из племени тева индейцев-пуэбло было известно лишь
то, что она делает лучшие в Сан-Ильдефонсо керамические горшки из жгутов, причем с поразительной быстротой. К 1918 году о ее керамике в новой технике «черным
по черному», которую Мария изобрела вместе со своим
мужем, художником Хулианом Мартинесом (1879–1943),
говорили далеко за пределами Нью-Мексико — и говорили как об искусстве. Возможно, именно потому что
Мария Мартинес, пусть и продолжая традицию, рискнула ее нарушить. По иронии судьбы, поскольку гончарное ремесло у пуэбло считалось традиционно женским,
до 1925 года Мария не ставила имени Хулиана на совместных работах (она лепила горшки, он украшал). Их
сын Попови Да (1923–1971), напротив, мог работать наравне с матерью и получил признание как самостоятельный керамист. Мир узнал о Марии Мартинес во мно-

[13]

Предисловие Ингрид Роланд

гом благодаря ее знакомству с археологом Эдгаром Ли
Хьюэттом (1865–1946), однако путь любого успешного
художника складывается из удачных знакомств, которые
нередко перерастают в настоящие творческие союзы:
Фидий и Перикл, Рафаэль и папа Юлий II, Джорджия
О’Кифф и Эдвард Стайхен.
Одно из многочисленных достоинств книги
Ноа — акцент на том, что женщины не только работали
в самых разных жанрах и техниках, но и активно способствовали развитию искусства и поддерживали художников. Книга «Стертые с холста» напоминает, что
искусство — в силу причудливости формы или глубины
содержания — неизменно вызывает отклик, и женщины
всегда были частью этой важной сферы нашей жизни.

14

ра менко
и
леси А в
Г
а
л
еО

с лов
и
д
е
р
и
П

иЛ

еонов
о
й

[15]

Постсоветский контекст
Женская история искусства, возможно, довольно экзотичный предмет для широкой российской аудитории.
Новая книга профессора Ноа Чарни, «Стертые с холста»,
будучи написанной мужчиной, наследует при этом глубоким традициям западной феминистской критики.
Сам Чарни начинает книгу со вполне привычной для
жанра историографии и с благодарностью говорит о коллегах и предшественницах: искусствоведках, которые
занимались женской историей искусства.
Западные исследования женской истории
(herstory) начались во второй трети XX века и с тех пор
уверенно развиваются в университетах. С конца 1970-х годов активно велось изучение репрезентации женщин как
объектов и субъектов искусства.
Прежде всего это случилось благодаря американской искусствоведке Линде Нохлин. В 1972 году она
выпустила эссе «Почему не было великих художниц»,
буквально заложившее основы современного феминистского искусствознания. С этой классической работой
Чарни любопытно полемизирует в конце книги с позиций современного интерсекционального феминизма.
Кроме того, в книге упоминаются как знаменитая английская искусствоведка Гризельда Поллок с ее
многочисленными исследованиями, до сих пор (за небольшими исключениями) не переведенными на русский язык, так и более известная в нашей стране Уитни Чадвик и ее фундаментальная и глубочайшая работа
«Женщины, искусство и общество», ставшая новой классикой, выдержавшая пять переизданий с 1990 года и переведенная на русский в 2024-м.
Все перечисленные исследования послужили основой для собственного ракурса Чарни: поданной

Стертые с холста

[16]

Ноа Чарни

в формате популярной истории широкой панорамы художниц, коллекционерок, меценаток и просветительниц, которые сыграли важнейшие роли в мировом искусстве.
Впрочем, интерес к женщинам в русском искусстве в 2000-е годы начался не столько с исследований,
сколько с выставочных проектов. В 2000-м году в Государственной Третьяковской галерее состоялась выставка
«Искусство женского рода», которая наряду с одноименным каталогом представила широкую историческую
панораму художниц России и СССР от средневековых
анонимных вышивальщиц до современных художниц
конца 1990-х годов на основе работ из обширной коллекции музея.
В российском искусствоведческом контексте
история женщин стала предметом исследования относительно недавно. Одной из первых с западной феминистской искусствоведческой теорией начала работать
критик Людмила Бредихина. В сборнике под ее редакцией «Гендерная теория и искусство» (2005), вышли в свет
первые переводы текстов Нохлин и Поллок, спустя почти 30 лет после их написания.
В 2010-м году выставка «Жен d’art» в Московском музее современного искусства подвела символический итог первой декады нового века. Российские
современные художницы и кураторки выступили уже
в качестве субъектов, полноценно интегрированных
и глубоко погруженных в западный и российский феминистский дискурс.
По прошествии более чем десятилетия можно
с осторожным оптимизмом отметить, что новый гендерно-чувствительный искусствоведческий язык продолжает формироваться. Появляются не только новые
исследования, но и крупные выставочные проекты, по-

[17]

Предисловие Олеси Авраменко
и Гали Леоновой

священные женщинам. Из последних хочется упомянуть
«Клубок созвучий. На пути к Розановой» в ГЭС-2 (2023–
2024). Кураторы не только собрали в одном пространстве
уникальные работы русской авангардистки Ольги Розановой (1886–1918), обычно рассыпанные по региональным музеям, но и оформили линию преемственности, то
есть «созвучия» современных работ и ее произведений.
Выставка «Москвичка» (2024) под кураторством Надежды Плунгян и Ксении Гусевой в Музее Москвы показала наследие малоизвестных художниц, обратив внимание посетителей на способы формирования
большого парадного образа новой советской женщины
и на его изнанку.
Поскольку мы говорим здесь не только о художницах, хочется надеяться, что исследовательский,
зрительский и читательский интерес к важным акторам
искусства будет и в дальнейшем формироваться благодаря таким проектам, как выставка «Выбор Добычиной»
(2023) в Музее русского импрессионизма. На ней детально была показана судьба русской галеристки Надежды
Добычиной, в выставочном зале которой в начале ХХ
века состоялись персональная выставка Натальи Гончаровой и первая демонстрация «Черного квадрата» Казимира Малевича.
Из относительно недавних также хотелось бы
отметить выставку «Подруги. К юбилею Варвары Степановой» (2024) в ГМИИ. Именно ее камерная интонация показала возможные новые ракурсы для изучения
и сопоставления — близость, дружбу и взаимовлияния
между художницами, которых привыкли воспринимать
исключительно индивидуально и называть громким
термином «амазонки авангарда». Эта теплая и эмоциональная дистанция кажется нам сегодня необычайно ценной.

[18]

Стертые с холста

Ноа Чарни

Книга Ноа Чарни также вносит важный вклад
в формирование гендерно-специфичного дискурса, противостоящего инерционной академической искусствоведческой парадигме, в которой взгляд исследователя
считается непредвзятым, объективным по умолчанию.
Буквально с первых страниц исследование Чарни эту
инерцию опровергает.

Особенности книги
Повествование автор строит по хронологическому принципу, начиная рассказывать о женщинах в искусстве
с периода Средневековья и завершая настоящим временем. Он опирается на основные направления в рамках
западного искусствоведения, стремясь таким образом
сконструировать альтернативную, включающую вклад
женщин историю искусства.
Как и в других книгах на эту тему, которые
упоминает и сам Чарни, в «Стертых с холста» применя*
Автор упоминает такие
книги, как «Невероятные женщины, которые
изменили искусство
и историю» Б. Куинн
(2019), «Женщины,
искусство и общество» У. Чадвик (2024),
«Художницы» Ф. Фриджери (2019), «Великие
женщины художники»
(2021) (коллектив
авторов, редакторы: Ю. Арефьева ,
Н. Гордеева, Т. Скоробогатова). — Здесь
и далее в предисловии
прим. О.А. и Г.Л.

ется биографический метод*. В то же время
Чарни стремится к критическому осмыслению не только гендерной, но и других социальных иерархий. Например, он оговаривает
в начале книги, что не хочет следовать европоцентричности, и включает наивное искусство
в общий контекст без маргинализации или
выделения в отдельную категорию.
«Стертые с холста» отличается
от похожих исследований вниманием автора

к женщинам, находящимся по разные стороны художественного процесса, то есть не только к создательницам
искусства. Последние три главы Чарни посвящает критикессам, кураторкам, меценаткам, коллекционеркам,

[19]

Предисловие Олеси Авраменко
и Гали Леоновой

музам, лидеркам мнений. Такой широкий взгляд позволяет увидеть влияния, которые могут остаться незамеченными в виду восприятия этих ролей как вторичных. Этот подход к искусству как институциональному
явлению наследует логике Линды Нохлин*
и предполагает обращение не только к личности художника, но и шире, к системе искусства в целом: устройству образовательных
учреждений, художественного рынка, выставочной и музейной деятельности.

*
Речь о статье американской исследовательницы Линды Нохлин
«Почему не было
великих женщинхудожниц?» (1972),
которую Ноа Чарни
неоднократно упоминает в книге.

В тексте читается интонация автора, отношение к проблеме. Он увлечен поиском несправедливости,
злоупотребления властью. Для академического письма
это необычно, но такой формат открывает совсем другие
возможности — говорить об искусстве с более широким
кругом читателей, говорить живо, затрагивая актуальные для современного человека темы.
Несмотря на стремление Ноа Чарни отойти
от европоцентричности и расширить поле исследования, чтобы показать опыт женщин разных культур, всетаки основное место в книге занимают европейские
и американские художницы. Сам автор пишет об ограничениях, заданных его образованием в «западной традиции», и о формальном ограничении, которое накладывает объем исследования.
Тем не менее, заслугой Чарни безусловно можно считать то, что он упоминает японских и мексиканских художниц, затрагивает афро-американскую культуру, творчество женщин разных этнических групп,
получивших известность в Европе. И разумеется, каждый регион, упомянутый автором, требует отдельного,
более глубокого изучения. Сам Чарни пишет о надежде
вдохновить специалистов на новые исследования, чтобы
заполнить существующие пробелы.

Стертые с холста

[20]

Ноа Чарни

Художницы России и СССР
В работе Чарни мы встречаем только одно имя русской
художницы — Натальи Гончаровой (1881-1962), обладавшей, бесспорно, мировой славой. Несомненно, талант
такого масштаба способен затмить многие чуть менее
яркие имена, не получившие настолько широкой известности. Именно поэтому нам хотелось бы вкратце
рассказать о тех женщинах, которые повлияли на развитие не только русского, но и мирового искусства ничуть
не в меньшей степени, чем Наталья Гончарова.
Почти любой текст о русских художницах начинается с Марии Башкирцевой (1860-1885). Всю сознательную жизнь она провела вне Российской империи
и была одной из первых профессиональных художниц,
которая регулярно выставлялась на Парижском салоне.
В действительности же первой профессиональной русской художницей, снискавшей широчайшую славу при императорском дворе, была француженка Мари-Элизабет-Луиза Виже-Лебрен (1755-1842),
бежавшая от Великой французской революции. Она создала и популяризировала в России новый вид интимного, непарадного аристократического портрета матерей с детьми. Некоторые из ее работ и сегодня можно
увидеть в коллекции ГМИИ. Еще одно первенство принадлежит Софье Сухово-Кобылиной (1825-1867) — она
стала первой женщиной, удостоившейся большой золотой медали Академии художеств за серию крымских пейзажей. И до нее девушки имели возможность получить
высшее художественное образование, но далеко не все
могли закончить полный курс. В целом им было сложнее получить доступ к участию во внутриакадемических
конкурсах, что, в свою очередь, ограничивало в построении дальнейшей профессиональной карьеры.

[21]

Предисловие Олеси Авраменко
и Гали Леоновой

Торжественное награждение, состоявшееся
в 1854 году, Софья Сухово-Кобылина запечатлела на небольшом холсте, исполненном в несколько наивном
стиле в духе книжной иллюстрации. Выбор такого необычного сюжета указывает на понимание художницей
значимости события не только для ее карьеры, но и для
исторического процесса. Она была абсолютно права —
впоследствии этот сюжет неоднократно упоминался художницами и историками российского искусства как исключительное явление, предмет особой гордости и одно
из знаковых событий в ранней женской художественной
истории России.
Следуя методологическим принципам Ноа
Чарни, включившего в круг действующих лиц книги
не только художниц, но и коллекционерок, меценаток,
просветительниц и спонсорок новейших музейных
институций, мы хотели бы рассказать читателю об известнейшей российской меценатке рубежа XIX-XX веков

Марии Тенишевой (1858-1928).
Мария Тенишева была уникальной для рубежа веков фигурой: она не только коллекционировала
предметы быта русской старины и акварели, но и была
постоянным меценатом самых современных художников эпохи — творческого объединения «Мир искусства».
Именно благодаря ее финансовой и человеческой поддержке у объединения вскоре появился собственный печатный орган — одноименный журнал, значительно поспособствовавший развитию на российской почве такой
дисциплины, как художественная критика.
Помимо этого, Тенишева создала и курировала сеть ремесленных мастерских, в которых крестьянки
изготавливали предметы быта, вдохновленные русской
стариной. Именно благодаря эмиграции Тенишевой
в 1905-м году Париж захватила мода а-ля рюс: Тенишева

[22]

Стертые с холста

Ноа Чарни

перевезла свою коллекцию и показала ее в одном из залов Лувра.
Эпоха русского авангарда была богата талантливыми женщинами-художницами, кроме названной
Ноа Чарни Натальи Гончаровой можно вспомнить
Варвару Степанову, Надежду Удальцову, Ольгу Розанову, Елену Гуро, Любовь Попову, Александру Экстер
и других.
В конце 1990-х годов, говоря об этом круге художниц, никогда не составлявших группы, стали использовать термин их современника Бенедикта Лившица
«амазонки авангарда». Он вошел в оборот после одноименной выставки, организованной в 1999-2001 гг. Музеем и Фондом Соломона Гуггенхайма в Берлине, Лондоне,
Венеции, Нью-Йорке, Бильбао и Москве.
Это в некоторой степени метафорическое
название, которое подчеркивало силу, независимость
и новаторство авангардисток, быстро стало общепринятым, хотя трактовки его у разных исследователей
*
Современная феминистская трактовка,
изначально предложенная кураторами международной
выставки, не была
с воодушевлением
принята российскими
исследователями. Так,
в сборнике статей
«Амазонки авангарда»
(см.: Амазонки авангарда (сост. Г.Ф. Коваленко). — М.: Наука,
2004) главный редактор
Георгий Коваленко
сообщает о довольно
критическом отношении к попыткам западных исследователей
анализировать творчество и жизнь художниц
с помощью гендерной
оптики.

отличались*.
Подробнее хочется рассказать о художнице Марианне Веревкиной (1860–1938),
которой гордятся и считают своей как россияне, так и швейцарцы и немцы. Наряду с такими фигурами, как Василий Кандинский
и Франц Марк, она инициировала развитие
европейского экспрессионизма, формулируя
его теоретические основания и артикулируя
новый язык.
Художница участвовала в европейских выставках, также важной частью ее деятельности была организаторская работа —

в Германии, а позже в Швейцарии она собирала вокруг
себя единомышленников, творческую интеллигенцию,

[23]

Предисловие Олеси Авраменко
и Гали Леоновой

помогала коллегам получать частные и государственные
заказы, устраивала локальную художественную жизнь.
Особой ценностью обладают дневники Веревкиной
«Письма к неизвестному», в которых она, совершенно
нетипично для своего круга и происхождения, размышляла о положении женщины в обществе, о браке, материнстве, любви, сексуальности и т. д.
Большую часть жизни Марианна Веревкина
провела в вынужденной эмиграции по политическим
причинам, поэтому оказалась за рамками официального
советского искусствоведения. Этот пробел исследователи начали восполнять только в 2000-е годы.
Двигаясь хронологически, хочется обратиться
к советскому искусству. Среди ярких героев московского
нонконформизма середины ХХ века выделяется Лидия

Мастеркова (1927-2008). Она активно работала в советском неофициальном искусстве вплоть до эмиграции
в 1970-х годах.
Ее работа с текстилем, как художественная,
так и бытовая (она часто шила себе одежду и подрабатывала швейными заказами), абстрактные, биологические формы в живописи и графике, продолжительная
разработка графических серий — все это позволяет рассматривать* Мастеркову в контексте современных гендерных исследований искусства.
Не в меньшей степени, чем хорошее художественное образование (она училась
у Михаила Перуцкого и Роберта Фалька), на ее
биографию и место в неофициальной среде
повлиял гражданский брак с художником Владимиром Немухиным.

*
В классическом западном феминистском
искусствознании работа художниц с такими
медиа, как текстиль,
считается политически
мотивированной —
как выбор в пользу
архаичных и стигматизированных «высоким»
искусством техник
(шитье, аппликация,
вышивание, вязание,
ткачество и т. д.).

Как известно из воспоминаний Немухина,
они с Мастерковой вместе посещали в Москве Французскую выставку в рамках Фестиваля молодежи и студен-

Стертые с холста

[24]

Ноа Чарни

тов (1957) и Американскую выставку (1959), на которых
впервые в СССР демонстрировалось современное западное искусство, а именно абстракция (Джексон Поллок,
Марк Ротко, Пьер Сулаж):

«На ней и увидели мы, что это такое — изобразительное искусство второй половины
ХХ века. Это был настоящий шок, но шок
целительный, после которого мы окончательно прозрели».
Первой в творческой паре Мастерковой-Немухина абстракцию начала писать именно Мастеркова.
Она продолжала работать с ней до конца жизни не только в живописи, но и в графике. Сегодня работы Лидии
Мастерковой можно посмотреть в Государственной
Третьяковской галерее на Крымском валу.
Буквально в соседнем зале Третьяковки можно
посмотреть работы советских официальных художниц
1970-х годов: Татьяны Назаренко, Натальи Нестеровой,
и Ольги Булгаковой. Их стали называть новыми амазонками, но уже не авангарда, а Левого МОСХа — все они
состояли в его молодежной секции.
Работы Татьяны Назаренко (род. 1944) были
невероятно смелыми для той эпохи: художница соединяла символизм, историзм с банальным бытовым измерением, поднимала политические темы, часто изображала себя обнаженной и уязвимой, писала бытовые
и парадные портреты членов своей семьи. В 1990-х годах
Назаренко активно участвовала в женских и феминистских выставках.
Именно 1990-е годы стали особым временем
для женщин в российском искусстве. Только в постперестроечный период, впервые в русскоязычной сре-

[25]

Предисловие Олеси Авраменко
и Гали Леоновой

де начинает появляться гендерная оптика. Разумеется,
вначале методологические принципы были буквально
калькированы из западной теории, но в течение этой
декады формируется и складывается совершенно специфический русскоязычный дискурс (не только в искусстве, но и в науке), основанный на переосмыслении
советского гендерного наследия и анализе того, как оно
повлияло на современность.
С чем был связан такой поворот несложно
догадаться — в России 1990-х годов зарождение феминистского художественного дискурса шло параллельно
с формированием гражданского общества и появлением
женских общественных и политических организаций.
После распада СССР получили импульс те области гуманитарного знания, которые в Союзе были вне закона,
так 1990-е годы стали началом институционализации
гендерных исследований — появлялись первые научные
центры и группы. Это были, как правило, небольшие
коллективы ученых, связанных с университетами или
неправительственными организациями.
В художественной среде формировалось новое дискурсивное поле: появился Кибер-феминистский
клуб, издавался журнал посттоталитарной феминистской критики «Идиома», внутри союза художников
начало действовать объединение художниц «Ирида».
Постоянно открывались выставки, посвященные осмыслению феномена женщин в искусстве — как официальные («Искусство женского рода» (2000) в Третьяковской
галерее и «Жен d’art: 1989-2009» в ММСИ (2010)), так
и независимые («Женщина в искусстве» (1989), «ŽEN:
Женщина как субъект и объект в искусстве» (1990), «Работница» (1990) и др.).
1990-2010-е стали временем наиболее громко
прозвучавших в международном контексте женских имен,

Стертые с холста

[26]

Ноа Чарни

в частности Анны Альчук, Ирины Наховой, Ларисы Звездочетовой, Татьяны Антошиной и Елены Ковылиной.
Именно в этот период впервые появляются
художницы, демонстрирующие артикулированную феминистскую позицию. Одно из самых известных объединений в этом поле — петербургская группа «Фаб-

рика найденных одежд». Художницы начали работать
*
Под «медиа» мы понимаем способ выражения, язык художника.
Для феминистского
искусства выбор медиа
становится еще и политическим жестом, так
как отсылает к ручному
труду, рукоделию, которые были анонимными
и второстепенными
по отношению к «настоящему искусству».

в 1995-м году, в качестве основного медиа*
выбрав текстиль. Так, в рамках перформанса
«Магазин утопической одежды» (2004-2013),
художницы вместе с участницами проекта
с помощью штопки и починки старых и изношенных предметов гардероба работали с тревожащими, травматичными историями, влияющими на жизнь героинь.
Знаковая работа группы — перформанс «Три-

умф хрупкости» (2002), в котором студенты военного
училища маршировали к Вечному огню с белыми платьями в руках. Важной интенцией группы был пересмотр
концептов слабости и хрупкости, манифестация уязвимости как силы. Художницы из «Фабрики найденных
одежд» участвовали в российских и международных выставках и, получив широкую известность, просуществовали до января 2014-го года.
В ряду значимых проектов 1990-2000-х нельзя
не назвать также фотографическую серию «Музей женщины» (1996—2009) Татьяны Антошиной (род. 1956).
В ней художница обращается к известным в мировой
истории произведениям и признанным шедеврам искусства, меняя местами мужских и женских персонажей:
«Юноша на шаре» (1997) отсылает к полотну Пикассо
«Девочка на шаре» (1905), а «Завтрак на траве» (1997)
к одноименной работе Эдурарда Мане (1863). Так, с помощью гендерной инверсии Антошина обратила внима-

[27]

Предисловие Олеси Авраменко
и Гали Леоновой

ние зрителей на проблему женского и мужского взгляда.
Проект неоднократно включался в выставки российского феминистского искусства.
2010-е годы отмечены активным участием
художниц из России в крупнейших международных
выставках — в 2015-м году на 56-й Венецианской биеннале Ирина Нахова представляла страну со своим персональным проектом «Зеленый павильон». Это стало
историческим событием: впервые в истории российского
павильона его представляла женщина*. Перформансистка Елена Ковылина, получившая
художественное образование не только в России, но и в Европе, принимала участие в таких
выставках, как Сиднейская биеннале (2006),
биеннале в Шардже (2009) и «Манифеста»
(2014). А в 2017-м году свою инсталляцию «Бла-

*
До этого российские
художницы на Венецианской биеннале
появлялись в составе
групповых экспозиций — в 2001 г. Ольга
Чернышева с проектом Second life,
в 2009 г. Ирина Корина
с проектом «Победа
над будущим».

гие намерения» представила в основном проекте 57-й
Венецианской биеннале Ирина Корина. Можно было бы
назвать еще несколько десятков имен, но, учитывая формат предисловия, мы вынуждены остановиться.

Что еще почитать по теме
В смежной литературе, которую мы рекомендуем читателю для дальнейшего изучения темы, условно выделяются два больших блока.
Прежде всего это автодокументы — дневники,
переписки и мемуары, которые оставили художницы,
меценатки, коллекционерки и писательницы. Именно
в этом жанре можно наиболее объемно увидеть героинь:
понять, из чего состояла их повседневная и профессиональная жизнь, отметить характерные или, наоборот,
нетипичные для той или иной эпохи взгляды, увидеть

[28]

Стертые с холста

Ноа Чарни

рефлексию опыта и личности от первого лица без дополнительных фильтров.
На наш взгляд, автодокументы помогают раскрыть не только внутренний мир героинь, но и составить более полное представление об образной системе
художниц, увидеть в работах отражение или художественную трансформацию важных биографических
и исторических событий.
Здесь хочется порекомендовать знаменитый
«Дневник» Марии Башкирцевой — первый автодокумент XIX века, демонстрирующий читателю от первого лица постепенное взросление талантливой девушки
и формирование ее личности. В 2017-м году в издательстве «КоЛибри» вышла его обновленная версия под заголовком «Если бы я была королевой». В этой версии, бла*
Bashkirtseff, Marie.
Mon journal / Transcrit
par Ginette Apostolescu;
préf. de Pierre-Jean
Rémy. Cercle des amis
de Marie Bashkirtseff,
en XVI volumes.
1995–2005.2. Marie
Bashkirtseff. Journal.
Edition intégrale.
26 septembre 1877 —
21 décembre 1879 /
Texte établi et annoté
par Lucile Le Roy.
Lausanne: L’Age
d’Homme, 1999.

годаря приведенному* переводчицей Еленой
Баевской исследованию, читатель узнает историю прежних изданий дневника, а именно
историю купюр, цензур, умолчаний и прямых
искажений, на которых в свое время настояла
семья рано умершей художницы.
И при этом именно семья (мать
и тетя) стали в этой истории внезапными
культуртрегерами. Они сумели оценить уни-

кальность письма Башкирцевой и стали первыми женщинами-продюсерами, обратившись к популярному
тогда писателю и редактору Андре Терье, заинтересованному в этом тексте. Он создал в итоге литературный
монтаж образа первой профессиональной художницымемуаристки.
Несмотря на все купюры дневник произвел
ошеломляющий эффект и значительно повлиял почти
на всех женщин-художниц рубежа XIX-XX веков, а также
на писательниц, поэтесс и ученых. В научном эссе «Вто-

[29]

Предисловие Олеси Авраменко
и Гали Леоновой

рой пол», посвященном угнетению женщин и ставшим
сразу после выхода главным столпом феминистской философии, Симона де Бовуар приводит множество цитат
из дневника Башкирцевой, неоднократно подчеркивая
ценность таких автодокументов для мировой женской
истории.
Рекомендуем также мемуары «Впечатления
моей жизни» княгини Марии Тенишевой, которые впервые вышли в Париже в 1933 году. Воспоминания, в соответствии с жанровыми законами, начинаются с самого
раннего детства. В них описывается жизнь Тенишевой
до 1917-го года, когда княгиня окончательно покинула
Россию.
В этой книге есть и удушливая атмосфера родовой аристократии второй половины XIX века, и семейные тайны (до сих пор существует легенда, что Мария
Клавдиевна была внебрачной дочерью Александра II).
Тенишева пишет о желании стареющей матери поскорее выдать дочь замуж, о первом неудачном браке с заядлым игроком, о разводе, что в то время было невероятной
редкостью и считалось позорным, о разрыве отношений с матерью и горячем желании получить образование
и профессию, что также было совершенно нехарактерно
и даже скандально для женщины ее круга и положения.
Смелая, решительная, предприимчивая, талантливая, деятельная и энергичная Мария Клавдиевна в итоге нашла себя не только во втором браке (значительно более удачном), но и в серьезных увлечениях
искусством (собственное собрание акварелей старых
мастеров и молодых художников было подарено княгиней Русскому музею), историей, коллекционированием русской старины и эмальерством. Именно искусством эмали она занялась в эмиграции после 1917-го года
и значительно в нем преуспела, построив рядом с домом

Стертые с холста

[30]

Ноа Чарни

в Париже полноценную мастерскую для опытов и даже
защитив диссертацию по перегородчатой эмали.
Второй блок литературы можно назвать условно «женской историей искусства». Это феминистские
исследования, каталоги выставок, биографии художниц, архивные документы, художественная критика,
исторические, социологические, литературоведческие
и искусствоведческие работы, сборники интервью, посвященные женщинам-художницам, писательницам,
коллекционеркам или женам (в том числе бывшим женам) художников.
Отметим замечательную книгу Надежды
Плунгян «Рождение советской женщины. Работница,
крестьянка, летчица, "бывшая" и другие в искусстве 1917–
1939 годов». Это фантастически кропотливое и внимательное исследование того, как формировался образ новой советской женщины в изобразительном искусстве.
Во многом работа над книгой и ее иллюстративным материалом нашла закономерное продолжение в колоссальной по масштабу выставке «Москвичка.
Женщины советской столицы 1920-1930-х», прошедшей
в Музее Москвы в 2024 году. Выставка значительно расширила визуальный ряд книги и представила «образ
новой женщины» не только как объект поиска художников, но и как широкое сообщество художниц-современниц, фиксировавших в искусстве самих себя, друг
друга и эпоху.
Кроме широко известных благодаря крупным
персональным выставкам последних лет Татьяны Мавриной, Веры Мухиной и Сарры Лебедевой, кураторки
Надежда Плунгян и Ксения Гусева познакомили зрителя с малоизвестными художницами: Натальей Таусон, Серафимой Рянгиной, Людмилой Маяковской, Валентиной Ходасевич, Юлией Разумовской, Екатериной

[31]

Предисловие Олеси Авраменко
и Гали Леоновой

Зерновой, Еленой Бебутвой, Александрой КольцовойБычковой, Лидией Тимошенко, Анной Самойловских,
Ольгой Яновской, Маргаритой Иноземцевой и другими.
Важно подчеркнуть, что перечисленные художницы работали в совершенно разных видах искусства: скульптура, гравюра, оформление тканей, модная иллюстрация,
реалистическая живопись, печатная графика, коллаж,
вышивка, текстильные объекты, батик и др.
Именно такой вдумчивый, насыщенный и открытый диалог исследователя и куратора и формирует
новые дискурсы не только в женской истории, но и в истории искусства вообще. Мы с нетерпением ждем новую
книгу творческого дуэта Плунгян-Гусевой, полностью
посвященную выставке.
Еще одна замечательная исследовательская
работа — книга Мари Дарьесек «Быть здесь — уже чудо»,
посвященная художнице рубежа XIX-ХХ веков Пауле
Модерзон-Беккер. Это уникальный образец нового искусствоведческого письма, предельно неакадемичного, недистантного, совершенно лишенного привычной
инерционной «объективности» и отстраненности.
Буквально с первых абзацев Дарьесек расписывается в пристрастности, в восхищении работами и судьбой художницы, в сочувствии и человеческой, сестринской эмпатии к ее тяжелому творческому и жизненному
пути и к ранней кончине, не позволившей ей прославиться при жизни. Эта книга подает уникальный пример того, как эмоциональное, живое, сострадательное
и личное письмо не умаляет ценности профессионального искусствоведческого высказывания.

***
В этом предисловии мы дали краткий обзор
на историю гендерного взгляда на искусство в россий-

Стертые с холста

[32]

Ноа Чарни

ском контексте, который почти не был затронут Ноа
Чарни в «Стертых с холста». В духе самого автора, мы
довольно широкими мазками описали панораму значимых феноменов, событий, имен и текстов.
Каждая книга о художницах, особенно о тех,
чьи имена не так известны, вносит важный вклад в ту историю искусства, которая бы отвечала требованиям современности о внимании к социальному и политическому контексту, к культурным различиям. Размышление
о возможности инклюзивной художественной истории,
в которую включалось бы искусство разных культур
и маргинализированных групп, на сегодняшний день
представляется скорее утопичной, чем реалистичной.
Такая дисциплина предполагала бы сосуществование
множества точек зрения, полиисторичность, открытую
по отношению к исключенным из доминирующего дискурса позицию. Это стало бы возможным при валидизации для академического знания опыта различных групп,
описанного его носителями.
Несмотря на идеалистичность такого будущего, для современного человека, изучающего гендерную
историю искусства, важно сохранять стремление к расширению исследовательского поля, к уделению внимания тем голосам, которые были затерты основным историческим нарративом. Остается надеяться, что с каждым
годом будет появляться больше текстов, подобных книге
Ноа Чарни.
Олеся Авраменко
Галя Леонова

Бла годар
но

ст и
34

[35]

Это моя четвертая книга в издательстве Rowman & Littlefield. Мне повезло, что они приютили мои книги об искусстве, я очень за это благодарен. Все началось с Чарльза Хармона, моего любимого (а мне довелось работать
со многими) редактора. Чарльз поддержал мою идею написать о том, что я считаю важным, несмотря на то что
мой взгляд, пусть и неравнодушный, — это все же взгляд
со стороны. Ему удалось убедить меня в том, что такая
книга должна быть написана, а я подхожу на роль автора.
Джейлин Перес курировала логистику книги
и лицензирование изображений, а Лора Коффи и Элизабет фон Бур внимательно читали рукопись. Я очень
ценю их работу. Реализовать этот проект помогало множество людей, которые всевозможными способами вдохновляли и поддерживали меня.
Спасибо оказавшим на меня огромное влияние преподавателям истории искусства, в том числе мадам Пупар, Веронике Плеш, Шейле Мактай и Деборе
Говард. Спасибо также Каре Уокер, Маризе де Лемпицке,
Майе Лин, Guerrilla Girls*, Светлане Слапшак,
Регине Мамаду, Мете Гргуревич, Келли Гровье, Амелии Джонс и, конечно, Ингрид Роланд
и Марине Абрамович.

*
Guerrilla Girls — группа
анонимных активисток,
занимающихся вопросами гендерной и расовой дискриминации
в области искусства.

Быть феминистом — значит поддерживать
гендерное равенство и уважать женщин.
Любой хороший человек — феминист.
Да здравствуют хорошие люди!

От а в
т

а
ор
36

[37]

Когда ко мне только пришла идея этой книги, я признался своему давнему редактору Чарльзу, что чувствую себя
неловко: уместно ли белому мужчине из среднего класса
писать о женщинах в искусстве?
«Чтобы писать о Древнем Египте, не обязательно быть египтянином», — обнадежил меня Чарльз.
Мои самые известные книги посвящены преступлениям в сфере искусства, но сам я не вор и не фальсификатор. Моя область специализации — флорентийская живопись XVI века, но я не итальянец.
Тем не менее я постарался подойти к теме как
можно более деликатно. Моя единственная цель — подчеркнуть ключевую роль женщин в истории искусства,
их гений[1].
Я горд считать себя феминистом и своей книгой хочу выразить полную поддержку женщинам. Обязательно читайте исследования о художницах, написанные женщинами. Книга, которую вы держите в руках,
призвана лишь дополнить эти исследования и взглянуть
на тему под новым углом.
Я ученый-популяризатор и пишу для широкого круга читателей. Хочу сразу оговорить, что в своей
работе опирался на монографии и архивные исследования других авторов. Моя книга — не более, чем отправная точка, но если тема вас заинтересовала (а я надеюсь,
к тому времени, как вы дочитаете книгу, заинтересует
еще больше), рекомендую обратиться к более серьезным трудам. Это может быть эссе, посвященное одному шедевру, как «The “Sexual Politics” of the Dinner Party»
Амелии Джонс, или биография художницы, например,
«Фрида Кало» Хейден Эрреры*. Есть множество специальных книг, раскрывающих свой
предмет куда более полно, чем мог себе по-

*
Эррера Х. Фрида Кало.
Пер. К. Сошинской.
М.: Эксмо, 2007.

Стертые с холста

*
Чадвик У. Женщины,
искусство и общество.
Пер. В. КулагинойЯрцевой, Н. Кротовской, Г. Шульга. М.: Ад
Маргинем Пресс, 2024.

[38]

Ноа Чарни

зволить я. Взять хотя бы «Женщины, искусство и общество»* — выдающийся труд Уитни
Чадвик о том, как общество воспринимало художниц в разные времена. Это фундаменталь-

ное мастерски написанное исследование. А еще в нем
808 страниц. Я пишу об этом, чтобы в очередной раз подчеркнуть, что книга, которую вы держите в руках, не претендует на исчерпывающее изложение. Я хотел, чтобы
у читателя сложилось базовое представление о том, как
велико и многопланово влияние женщин на историю
искусства. Исследовательница расового, гендерного
и классового угнетения белл хукс писала:

«Прогрессивная культурная революция начинается с яростной решимости отказаться
от господства одних над другими в любых его
проявлениях»[2].
Я ухватился за слова «в любых проявлениях» и решил
написать книгу, в которой история женщин в искусстве
была бы представлена как можно более всесторонне. Для
этого мне пришлось ограничивать себя в том, сколько
художниц я смогу упомянуть, и насколько подробно смогу рассказать о каждой из них.
Несмотря на то что сфера моих научных интересов — европейская живопись и скульптура Ренессанса
и барокко, в этой книге я постарался учесть многообразие культур и эпох. Книга, безусловно, вышла европоцентричной, поскольку я лучше всего знаком с историей
западного искусства. Неизбежно найдутся художницы или другие значимые фигуры, которых я упустил.
Я не претендую на энциклопедичность, а также ограничен в объеме. Я выбрал женщин, чьи работы считаю наиболее влиятельными, революционными, самобытными,

[39]

От автора

так или иначе заслуживающими внимания. Вы наверняка вспомните кого-то, о ком я должен был написать
и не написал, — и это хорошо. Нет ничего лучше, чем
неравнодушные, увлеченные читатели.
В конце концов, это субъективная подборка,
которая должна восполнить пробел в существующих
публикациях. Мне не удалось найти книгу, которая дала
бы полный обзор роли женщин в искусстве и не ограничивалась бы при этом лишь теми, кто искусство создавал. Перед вами моя скромная попытка.
Я надеюсь поддержать и вдохновить читательниц и просветить читателей, рассказав, как много история знает по-настоящему выдающихся художниц, а также исследовательниц, кураторок, муз, коллекционерок,
покровительниц, моделей, критикесс и инфлюэнсерок.
Список этим не исчерпывается.
Пора отдать должное тем, кто слишком долго
оставался на заднем плане. О том, какой след в истории
искусства оставили мужчины, сказано более, чем достаточно. Время поговорить о женщинах.

Введ

е

е
ни
40

[41]

Мы привыкли считать, что технику дриппинга, а вместе
с ней и весь американский абстрактный экспрессионизм
изобрел Джексон Поллок. Ведь так все и было? Во всяком
случае, так пишут в журналах Life и Time, а также в бесчисленных книгах по истории искусства. То же твердят
университетские преподаватели в полутьме лекционных залов, и проектор вторит жужжанием, причудливо
искажая их лица[1]. Поллок впервые применил революционную технику капельной живописи, разбрызгав краску
по лежащему на полу мастерской холсту в 1947 году, когда писал «Галактику». Не так ли?
Это отличная история. Поллок вырос в Вайоминге, был настоящим мачо, крепко пил — эдакий ковбой послевоенного американского искусства, Хемингуэй
с ведром краски. Бунтарю вроде него не пристало писать
традиционно, по правилам. Поллок, безусловно, вошел
в историю. Он остается одним из двух самых известных
американских художников, наряду с Энди Уорхолом.
В 1940-х и 1950-х американцы, особенно американские
мужчины, прокладывали новые тропы и гремели на весь
мир — так нас учили.
И все это неправда. Вернее, все это приукрашено и искажено, чтобы не разрушать образ мужчинпервопроходцев, особенно если речь об американцах. Так
происходит практически во всех сферах, но мы с вами
говорим об искусстве.
Здесь можно громко вздохнуть и закатить
глаза.
След женщин в истории искусства слишком
часто оказывался смазан и отретуширован, и моя цель —
восстановить справедливость. Разумеется, мы поговорим
о художницах, но о них написаны и другие книги (пусть
и в несколько ином ключе). Рассуждая о роли женщин,
я хотел бы обратить внимание на все аспекты истории

Стертые с холста

[42]

Ноа Чарни

искусства и упомянуть не только художниц, долгое время остававшихся в тени мужчин, но и меценаток, кураторок, инфлюэнсерок, критикесс, исследовательниц,
моделей, муз и так далее. Я надеюсь представить читателю как можно более полный обзор. Но как рассказать
историю искусства с учетом опыта женщин?
Давайте начнем с того, что аккуратно сдвинем
Джексона Поллока с пьедестала.
Потому что на самом деле «сплошной» стиль
и капельную технику изобрела украинская домохозяйка.

Джанет Собель (1893–1968), в девичестве
Дженни Леховска, родилась в еврейском местечке
в Украине. Ее отца убили в одном из погромов. Спасаясь
от гонений, мать Дженни в 1908 году вместе с четырьмя
детьми бежала в США. Через год Дженни вышла замуж
и впоследствии вырастила пятерых детей. Она впервые взяла в руки кисть лишь десятилетия спустя, коФотография
Джанет Собель,
ок. 1944 г.
*
Художественное учебное заведение в НьюЙорке. Именно в нем
впоследствии учился
Джексон Поллок.

гда девятнадцатилетний сын оставил ей свои
художественные принадлежности. Он получил стипендию Лиги студентов-художников*,
но не собирался там учиться. Когда Дженни
попыталась переубедить сына, тот ответил:
«Если ты так интересуешься искусством, по-

чему бы тебе не рисовать самой?»[2]
Собель так и сделала. Она нигде не училась
живописи, что вовсе не обязательно плохо для художника. В XVI–XVIII веках академическая подготовка считалась поводом для гордости, поскольку лучшие мастера
выходили именно из академий. Но начиная с XIX века
термин «академизм» приобрел несколько пренебрежительный оттенок: подразумевалось, что академисты, несмотря на наличие диплома, просто продолжают старую традицию. Выпускники академий, где живопись
преподают на примере именитых художников (по удач-

[43]

Введение

ному совпадению — мужчин), не раскачивают лодку
и не устраивают революций. Собель же не боялась экспериментировать. Она выдавливала краску на холст прямо из тюбика, капала из пипетки, раздувала пылесосом.
Она не ставила холсты на мольберты, а раскладывала
на полу, чтобы было удобнее атаковать их со всех сторон.
Как пишет историк искусства Келли Гровье, «она набрасывалась на разложенные по полу холсты, дирижируя
симфонией капель, разводов и брызг, как никто до нее»[3].
Первую работу в капельной технике Собель
назвала «Млечный путь». Она закончила картину
в 1945 году — за два года до того, как Поллок «изобрел»
дриппинг. Один из сыновей Собель, Сол, сразу понял,
что в этом что-то есть, и первым публично заговорил
о таланте матери. Он писал признанным авторитетам,
в том числе Марку Шагалу, художнику с мировой славой,
который, как и Собель, в юности бежал от антисемитских погромов. Сол также обратился к Сидни Дженису,
успешному предпринимателю и коллекционеру произведений искусства. Дженис с 1934 года был консультантом MoMA (Музея современного искусства в НьюЙорке). Сейчас его назвали бы инфлюэнсером в мире
искусства. Дженис был впечатлен. Позже он причислял
Собель к великим американским художникам и ставил
ее в один ряд с Виллемом де Кунигом и Марком Ротко, тоже иммигрантами. Дженис говорил, что Собель
«в конце концов, вероятно, войдет в историю как одна
из важнейших художников-сюрреалистов США», имея
в виду ранний, менее экспериментальный стиль, в котором она работала до того, как обратилась к абстракции и капельной живописи[4]. Дженис включил работы
Собель в объехавшую всю страну выставку «Абстрактная и сюрреалистическая живопись в Америке». Это
принесло художнице известность и обеспечило первую

0.1.
Джанет Собель закончила «Млечный путь» за два года
до того, как Джексон Поллок «изобрел» капельную
живопись.
Джанет Собель
Млечный путь
1945

0.2.
«Галактика» стала первой представленной публике работой
Поллока в технике дриппинга. В частной беседе он
признавался, что вдохновлялся Собель.
Джексон Поллок
Галактика
1947

Стертые с холста

[46]

Ноа Чарни

персональную выставку в Нью-Йорке. Влиятельная галеристка и коллекционерка Пегги Гуггенхайм, к которой мы еще вернемся, также включила работы Собель
в свою нашумевшую выставку «Женщины». Все это, однако, происходило в 1944 году, то есть до того, как Собель
придумала капельную технику.
Работы Собель так поразили Гуггенхайм,
что та устроила персональную выставку Джанет в своей галерее «Искусство этого века». Выставка открылась
в 1946 году, и в нее вошел «Млечный путь». Главный
критик того времени Клемент Гринберг вспоминал, как
в том же году посетил галерею вместе с Джексоном Поллоком. Гринберг отзывался о Собель с пренебрежением, однако признавал, что она вдохновила Поллока. Он
писал, что они с Поллоком «нашли у Пегги Гуггенхайм
одну-две любопытных картины художницы-примитивистки Джанет Собель (которая была и остается бруклинской домохозяйкой)»:

Поллок (да и я сам) украдкой оценили эти
работы. Их воздействие — а это были первые картины в чистой «сплошной» технике, что я видел, — оказалось на удивление приятным. Позже Поллок признался,
что картины [Собель] произвели на него
впечатление[5].
Изучив эту цитату чуть пристальнее, можно
составить представление о предрассудках, которые способствовали маргинализации женщин в истории искусства. Сандра Залман в статье о Собель писала: «Даже отмечая Собель как предшественницу Поллока, Гринберг
упирает на то, что Поллок уже тогда превосходил ее»[6].
Гровье обращает внимание на гринберговское «украд-

[47]

Введение

кой». Будь то осознанный выбор слов или оговорка
по Фрейду, читается как своего рода признание. Именно
тот момент и та работа вдохновили Поллока обратиться
к «сплошной» живописи и капельной технике и взять
на вооружение пару трюков, придуманных Собель — художницей, которую Гринберг пренебрежительно назвал
«бруклинской домохозяйкой».
Отстаивали первенство Поллока, не замечая
Собель, не только журналисты и критики-мужчины.
Камилла Палья, одна из самых известных феминистских исследовательниц, в своей книге «Glittering Images:
A Journey through Art from Egypt to Star Wars» называет
Поллока первопроходцем: «Лето 1947 года стало прорывом: он изобрел дриппинг, свой фирменный стиль, изменивший современное искусство»[7]. Именно это я слышал, когда учился на искусствоведа. Позже Палья первой
заговорит о Собель как о фактической изобретательнице
этой культовой техники — однако, скорее всего, во время
работы над книгой она просто не знала о художнице.
Поллок был прекрасным художником, его
влияние на мировую культуру огромно. Я не задаюсь целью переписать историю искусства и низвергнуть авторитеты. Не стоит умалять ничьи заслуги. Важно отдать
дань уважения тем, кто изобрел новый стиль, технику
или жанр — истинным революционерам. Однако не менее важно отметить тех, кто разжег из искры сигнальный огонь. То, что Джанет Собель придумала, Джексон
Поллок прославил на весь мир. Это два разных набора
навыков. Безусловно, иногда они сочетаются в одном человеке. Но в случае капельной живописи инноватором
оказалась Собель, а популяризатором — Поллок.
Собель возникла словно из ниоткуда и почти
так же быстро исчезла с радаров. На то был ряд причин.
Во-первых, в 1946 году, когда состоялась ее большая пер-

Стертые с холста

[48]

Ноа Чарни

сональная выставка, она приняла решение пожертвовать своей карьерой ради карьеры мужа. Семья переехала за город в Нью-Джерси, где у мужа Собель был
бизнес по производству бижутерии. Джанет не водила
машину и оказалась отрезана от художественной среды
Нью-Йорка. Во-вторых, Собель обнаружила у себя редкую аллергию на один из компонентов красок, которые
она использовала. Она переключилась на другие материалы, в том числе восковые мелки, однако писать маслом, а значит и в капельной технике, больше не могла.
В-третьих, ее главная покровительница Пегги Гуггенхайм переехала в Европу и поселилась в Венеции — еще
дальше от Нью-Йорка. Наконец, несмотря на то что Сидни Дженис высоко оценивал ее работы, Собель не хватало авторитетного критика, который продвигал бы ее
творчество. Ангела-хранителя вроде Клемента Гринберга. Собель слишком долго упоминали как приложение к Поллоку, а ее звездный час, как и вся карьера, был
слишком короток. Лишь недавно, благодаря в том числе
Келли Гровье и Сандре Залман, о Собель вновь заговорили[8]. Но их исследования — редкий пример переоткрытия забытой художницы. Ни одной книги о Собель
по-прежнему нет.
Мне не дает покоя история Джанет Собель.
Она так долго оставалась в тени Поллока, почти в полной безвестности. Как и сотни других женщин, повлиявших на историю искусства и, в силу патриархальных
предрассудков, забытых. Я надеюсь, моя книга поможет
исправить это упущение и расскажет о многих и многих
Джанет Собель.

***
Сколько художниц вы назовете с ходу? Фрида Кало, Джорджия О’Кифф, Марина Абрамович? А что

[49]

Введение

насчет домодерной эпохи? Может быть, вы вспомните
Артемизию Джентилески, а дальше? Тут даже музейный
завсегдатай рискует выдохнуться.
В широком ассортименте книг об искусстве
по-прежнему остается огромный пробел. Быстрый поиск по теме «Женщины в искусстве» на Amazon позволяет оценить его масштабы. Можно найти монографии,
посвященные некоторым выдающимся художницам
(Фриде Кало, Мэри Кэссетт, Джорджии О’Кифф), или
альбомы, в которых представлено по одной работе разных художниц, но каждой из них уделено меньше абзаца.
Количество женщин, представленных в искусствоведческой литературе, ужасающе мало. На то есть исторические причины: до XX века искусство, как, впрочем, почти
все профессии, считалось мужской сферой, а сексизм
в патриархальном обществе был институционализирован.
До XVIII века существовала система гильдий,
выдававших разрешения на открытие профессиональных художественных мастерских в конкретном городе
или регионе. «Мастерами» гильдии (непременно носившей имя Святого Луки — согласно апокрифу, евангелист
написал образ Девы Марии, поэтому считается покровителем живописцев) всегда были мужчины, и принимали туда только мужчин. Для вступления кандидату
было необходимо представить «шедевр», то есть работу
образцового качества, — так и возник термин, которым
сейчас мы обозначаем в целом любое достойное произведение. Художественные мастерские эпохи Возрождения
были все равно что сегодняшние раздевалки спортзалов: мастер руководил группой помощников, получавших зарплату, и неоплачиваемых подмастерьев — все
мужчины и мальчики в возрасте от восьми лет. Многие
из них жили при мастерской. В те времена присутствие

Стертые с холста

[50]

Ноа Чарни

в мастерской девушек сочли бы неуместным и отвлекающим. В связи с этим до упразднения системы гильдий
художницами становились, за редким исключением,
только родственницы признанных мастеров. Самая известная из них — безусловно, Артемизия Джентилески,
великая итальянская художница эпохи барокко. Артемизия освоила живопись благодаря тому, что ее отец,
Орацио Джентилески, также был выдающимся художником и владел мастерской, где она могла практиковаться.
На протяжении всей истории человечества женщины
занимались искусством неформально, в качестве хобби,
и, хотя они часто проявляли исключительный талант,
ворота профессии оставались для них закрытыми.
Они чуть приоткрылись, когда система гильдий трансформировалась в систему академий, первая
из которых открылась в XVI веке во Флоренции, однако
обучались в академиях и заведовали ими по-прежнему
мужчины. Несмотря на то что в XIX веке профессиональных художниц стало больше, они оставались исключением из правил. На них смотрели как на диковинку и рассыпались в отдающих женоненавистничеством
(но по тем временам благонамеренных) комплиментах:
«Очень хорошо, даже и не подумаешь, что автор — женщина!»[9]
В XX веке, особенно после Первой мировой
войны, женщины в искусстве перестали быть редкостью:
школы живописи наконец открыли для них свои двери,
а ограничения гильдий ослабли. Благодаря постепенному профессиональному признанию женщин в патриархальных обществах по всему миру в талантливых и авторитетных художницах не было недостатка. Но до этого
их число ограничивалось десятками.
Конечно, в действительности выдающихся
художниц было гораздо больше, но история пишется

[51]

Введение

в основном мужчинами о мужчинах. Помнят новаторов,
художников, изменивших мир: Джотто, Микеланджело,
Караваджо, Тёрнера, Пикассо и Дюшана. До XX века женщины не имели возможности совершить революцию
в искусстве — они были вынуждены работать в рамках
устоявшихся стилей и не имели достаточного влияния,
чтобы утвердить свой собственный, который подхватили бы последователи. Женщинам не разрешалось открывать мастерские. Джентилески стала одним из первых
исключений. Она не позволила трагическому опыту —
Артемизию изнасиловал учитель рисования — сломить
ее, переехала из Рима во Флоренцию и содержала всю
семью, одновременно воспитывая детей и выполняя значительные заказы.
Отыскать художниц, творивших в домодерную эпоху, не так просто. Большинство читателей, вероятно, никогда прежде не видели работ ни одной из них,
за исключением разве что великолепной и жуткой
«Юдифи, обезглавливающей Олоферна» Джентилески.
Только начиная изучать историю искусства, я штудировал одну из классических хрестоматий: на обложку
был вынесен автопортрет великой Аделаиды ЛабильГиар (1749–1803), но это лишь подчеркивало, как скудно в книге представлены женщины (если быть точным,
шестнадцать художниц на примерно двести пятьдесят
художников). В более ранних изданиях женщины вообще не упоминались.
Своей книгой я дерзну восполнить этот пробел, попытаюсь исправить ошибку. Мы поговорим о художницах и проследим доселе неизвестную историю
искусства — историю, учитывающую опыт женщин. Мы
рассмотрим ключевые направления и стили на примере
произведений живописи, печатной графики, скульптуры и концептуального искусства, созданных женщина-

Стертые с холста

[52]

Ноа Чарни

ми. Моя цель — избежать фаллоцентричности и европоцентричности большинства книг по истории искусства,
обратившись к художницам из разных стран и культур.
Однако этим мы не ограничимся. Я стремился во всей полноте отразить роль женщин в искусстве,
их влияние и эмансипацию — и не только тех, кто взял
в руки кисть или резец. Отдельные главы посвящены музам и вдохновительницам, исследовательницам и критикессам, покровительницам и инфлюэнсеркам. Эта
книга позволяет взглянуть на историю искусства в совершенно новом ключе и пролить свет на то, о чем раньше практически не писали. Для мужчин, в том числе для
меня, это попытка искупить постыдное замалчивание
роли женщин историками и авторами прошлых поколений. Попытка наконец-то отдать должное художницам, которые заслуживают славы не меньшей, чем их
коллеги-мужчины. Попытка в какой-то мере восстановить справедливость в однобокой, предвзятой истории
искусства.

Часть 1

История
искусства
без мужчин

нс

ренесс
т
а
О

а до

реа л изма

56

1

а
Гл

ва

[57]

Отыскать художниц, действительно оказавших влияние
на развитие искусства до XIX века, может быть сложно.
Но не невозможно! Вопреки тезису, вынесенному Линдой Нохлин в заглавие культового феминистского эссе
«Почему не было великих художниц?» — его мы обсудим
в последней главе — я утверждаю, что великие художницы все-таки были. И даже до Нового времени[1]. Безусловно, среди «старых мастеров» (как в патриархальной
традиции часто называют художников того периода)
их было меньше. Считанные имена дошли до нас. Если
женщине и удавалось выбиться в профессиональные
художницы (как правило, потому что художником был
ее отец), ее творческий путь редко оказывался независимым и продолжительным. У женщин почти не было
возможности влиять на художественную среду и коллег по цеху (за редким исключением — мужчин). Тем
не менее некоторые художницы преуспели даже в ранние века, будучи сильно ограничены в правах и свободах.
Великие художницы есть и были всегда. В том числе куда
раньше, чем вы рискнете предположить, и куда более
влиятельные, чем вы можете ожидать.
В этом разделе андроцентризму привычной нам истории искусства противопоставлена целая
галерея талантливых художниц. Книги о художницах,
пусть и в скромных количествах, существуют, однако
у нашего подхода есть своя изюминка. В своей книге
«Невероятные женщины, которые изменили искусство
и историю»* Бриджит Куинн подробно останавливается на биографиях пятнадцати художниц. «Художницы»** Флавии Фриджери
в хронологическом порядке знакомят читателя с жизнью и творчеством пятидесяти семи
художниц, а гигантская иллюстрированная
энциклопедия «Великие женщины художни-

*
Куинн Б. Невероятные женщины, которые
изменили искусство
и историю. Пер. В.
Степановой. М.: Манн,
Иванов и Фербер, 2019.
**
Фриджери Ф. Художницы. Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем
Пресс, 2019.

Стертые с холста

*
Великие женщины
художники. М.: Искусство — XXI век, 2021.

[58]

Ноа Чарни

ки»* насчитывает четыре сотни имен. Этот
раздел организован так же, как большая часть
книг по истории искусства. Я изложу хроно-

логию ключевых направлений, но вместо того, чтобы
приводить в пример самых известных художников-мужчин, расскажу об одной или нескольких представительницах каждого течения. Конечно, невозможно охватить
все направления и виды искусства (в целях экономии
места я сосредоточился на живописи, печатной графике и скульптуре, из-за чего, увы, пришлось отказаться,
например, от архитектуры и фотографии). Кроме того,
подборка вышла европоцентричной (я обучался в так называемой «западной традиции» и занимаюсь в основном
историей европейского искусства), но моя цель заключалась в том, чтобы к концу раздела у читателя сформировалось базовое представление об истории искусства
и хотя бы одной художнице от каждого из выбранных
мной течений. Это все та же история искусства, но с учетом опыта женщин.
Не обойдется без исключений. Так, импрессионизм представлен Мэри Кэссетт и Бертой Моризо,
потому что я не смог выбрать между ними. Я постарался
включить в книгу особо влиятельных и самобытных художниц. Таких немало, поэтому кого-то придется упомянуть довольно бегло. При этом главное для меня — продемонстрировать, что историю искусства, по крайней
мере от эпохи Возрождения до наших дней, можно проследить по работам одних только женщин. И это будут
несомненные шедевры.

***
Первые известные в европейской традиции художницы
(под «известными» я понимаю тех, чьи произведения
дошли до нас и были достоверно атрибутированы, а дея-

Глава 1

[59]

От ренессанса до реализма

тельность засвидетельствована в архивах) появляются
в Средние века. Безусловно, художницы существовали
и раньше, но документальные свидетельства не фиксируют ни их имен, ни конкретных работ, поэтому о них
можно говорить лишь в самом общем виде. Так, считается, что 75 % отпечатков, найденных в ходе исследования наскальных изображений, принадлежат женщинам.
Фактически это означает, что именно женщины были
первыми в истории художниками, но никаких имен,
само собой, не сохранилось. В большинстве хрестоматий в качестве примера древнейшего произведения искусства приводится Венера Виллендорфская — небольшая женская статуэтка (11,1 см в высоту), вырезанная
из мягкого известняка. У Венеры четко выражены грудь
и половые органы, она выглядит беременной. Впрочем,
Венера — не вполне подходящее имя, поскольку люди
стали изображать римскую богиню любви лишь спустя двадцать с лишним тысяч лет после того, как была
сделана эта фигурка. Скорее всего, это богиня-мать или
божество, связанное с плодородием. Вполне вероятно,
статуэтка не только изображает женщину, но и была
вырезана женской рукой. Считается, что она связана
с культом фертильности и использовалась в соответствующих ритуалах, вероятно, чтобы помочь женщине
зачать или выносить ребенка. Руки Венеры сложены
на груди таким образом, что кажется, будто она сцеживает молоко для младенца[2]. Нет никаких оснований
предполагать, что такую статуэтку около двадцати семи
тысяч лет назад вырезал мужчина. Сюжет был близок
женщинам и очень распространен: археологи обнаружили около восьмидесяти подобных небольших фигурок, относящихся к эпохе палеолита, среди 144 талисманов, связанных с плодородием[3]. Другой, еще более
ранний пример датирован примерно 38 000 годом до на-

Стертые с холста

[60]

Ноа Чарни

шей эры — Венера из Холе-Фельс. Она вырезана из бивня мамонта и похожа на Венеру Виллендорфскую: у фигурки ярко выражены грудь и лобок, руки скрещены над
округлым животом, что может указывать на беременность. Ее высота всего 6 см[4].
В истории искусства авторство произведения,
как правило, приписывается мужчине, если не доказано
обратное. Как мы увидим, такой подход небезоснователен и обусловлен прежде всего системой мастерских,
на протяжении последних двух тысячелетий лежавшей
в основе организованного художественного производства в Европе. Однако его вовсе не обязательно применять вне географических и временных рамок этой системы.
В индийском регионе Митхила создание религиозных изображений, посвященных божествам индуистского пантеона, на протяжении примерно трех
тысячелетий поручалось исключительно женщинам[5].
Из историков, чьи труды дошли до нас, Плиний Старший первым упоминает имена художниц. Он приводит в пример Елену Египетскую, дочь Тимона Египетского, великую художницу своего времени. Некоторые
исследователи полагают, что знаменитая мозаика
с изображением Александра Македонского, найденная
на полу Дома Фавна в Помпеях (около 100 года до н. э.),
могла быть выполнена Еленой Египетской, несмотря
на то, что чаще всего авторство приписывают Филоксену. Считается, что Елене принадлежит «Битва при
Иссе», украшавшая Храм Мира, или Форум Веспасиана, в Риме[6]. Нет сомнений в том, что это изображение
существовало и было утрачено, однако доподлинно неизвестно, можно ли считать Елену автором Александровой мозаики, на которой запечатлена сцена той же
битвы, — пока у нас нет веских доказательств, догадки

1.1
Самонадеянно и поспешно было бы полагать, что Венеру
Виллендорфскую вырезал из известняка мужчина. Гораздо
вероятнее, что автором была женщина.
Венера Виллендорфская
Ок. 25 000 г. до н. э.

остаются догадками. Один из сюжетов античной вазописи — мастера-вазописцы за работой. Так, Ленинградскому мастеру* (около 450 года до н. э.)
приписывают вазу, на которой мужчины
и женщины вместе расписывают сосуды в мастерской. Таким образом, присутствие художниц в древнем мире очевидно, но назвать их
имена и атрибутировать сохранившиеся произведения трудно.

*
Мастер краснофигурной вазописи, работавший ок. 470–450 гг.
до н. э. в Афинах.
Антиковед Джон Бизли
дал это имя художнику
в честь одной из амфор,
которую ученый нашел
в собраниях Ленинградского Эрмитажа
при изучении аттических ваз IV в. до н. э.

Искусство Средневековья
В Средние века (период, протянувшийся от падения Римской империи в V веке н. э. до начала эпохи Возрождения в XV веке) художницами становились либо аристократки, либо монахини. Женщины из знатных семей,
как правило, обучались рукоделию (вышивали и ткали
гобелены), монахини украшали рукописи изумительными миниатюрами и орнаментами. Яркий пример такой
работы — «Человек как центр вселенной» Хильдегарды

1.2
Более чем за триста лет до «Витрувианского человека»
Леонардо да Винчи Хильдегарда Бингенская предвосхитила
создание этого теоретического и теологического образа
человека.
Хильдегарда Бингенская
Человек как центр вселенной
1165, копия XIII в.

1.3
Эту страницу из Псалтири, хранящейся в Художественном
музее Уолтерса в штате Мэриленд, вероятно,
проиллюстрировала монахиня XII века Кларисия.
Кларисия
Псалтирь из музея Уолтерса в Балтиморе
Ок. 1200

Стертые с холста

[64]

Ноа Чарни

Бингенской (1098–1179) из ее «Книги о Божественных
творениях» 1165 года[7]. Имена аристократок и монахинь
доходят до нас и связываются с конкретными произведениями чаще, чем имена женщин из низшего и среднего
сословий или светских художниц. До нас дошли свидетельства о жившей в X веке испанской монахине Энде,
о резчице рун Гуннборге — шведской язычнице эпохи
викингов; о немецких монахинях XII века Гуде и Кларисии[8]. Ведутся споры о том, была ли Кларисия монахиней
или жившей при монастыре мирянкой. Ее стиль отличают чувство юмора и любовь к автопортретам. Большинству иллюминаторов подобное казалось неприемлемым,
когда речь шла о божественном, но Кларисия однажды
изобразила себя раскачивающейся на буквице — вместо
хвостика буквы Q — в Псалтири. Своим телом она раз*
Один из семи покаянных псалмов,
«Помилуй мя, Боже».
В западных переводах Псалтири имеет
номер 51.

резает Пятидесятый псалом*[9]. Чтобы у нас
не оставалось сомнений в том, что перед нами
автопортрет, Кларисия дописала свое имя.
Самую знаменитую в истории вы-

шивку, гобелен из Байё (технически это не гобелен,
а лоскутная аппликация, расшитое полотно, которому
полагалось висеть на стене для тепла и украшения интерьера) также создали женщины[10]. На девяти панелях
общей длиной 70 метров они изобразили семьдесят сцен
нормандского завоевания Англии 1066 года, в том числе
битву при Гастингсе. Ученые спорят о том, вышит ли
гобелен в профессиональной мастерской под началом
знатной дамы или в мастерской при аббатстве. В любом
случае вышивка была исключительно женским видом
искусства, а гобелен из Байё — его непревзойденный
образец.
Безусловно, женщины занимались искусством
и до XV века, но в этой главе мы говорим о художницах,
чье наследие сохранилось, а имена дошли до нас.

1.4
Фрагмент гобелена (а на самом деле вовсе
не гобелена, а лоскутной аппликации) из Байё,
расшитого женщинами.
Гобелен из Байё (фрагмент)
Ок. 1066

Полноценные жизнеописания художниц появляются только в эпоху Возрождения, однако до нас
дошли фрагментарные упоминания о женщинах в искусстве и в более ранние периоды. Так, авторство нескольких монументальных скульптур, в том числе двух
аллегорических женских фигур, «Церкви» и «Синагоги», украшающих южный портал Страсбургского собора Богоматери, приписывают Сабине фон Штейнбах
(XIV век), дочери главного архитектора собора. Эрвин
фон Штейнбах умер, не успев закончить работу, и завершением проекта руководил его сын Иоганн. Он же
нанял Сабину в качестве скульптора. В тексте 1617 года
в описании собора упоминается ныне утраченный свиток в руке у статуи святого Иоанна. На свитке на латыни

Стертые с холста

[66]

Ноа Чарни

было выбито: «Милостью благочестивой Сабины, что
придала мне форму из твердого камня»[11]. Некоторые
ученые сомневаются, существовала ли Сабина на самом
деле, но сама история о дочери каменщика, трудившейся
в мастерской отца, звучит вполне правдоподобно. Образ Сабины обрел популярность в XIX веке: на картине
1844 года Мориц фон Швинд изобразил ее за работой.
В своей книге «Artists of the Middle Ages» Лесли Росс предполагает, что надпись на свитке в руке Иоанна могли неверно истолковать[12]. Натали Харрис Блустоун в работе
«Double Vision: Perspectives on Gender in the Visual Arts»
развивает эту мысль, допуская, что Сабиной звали дарительницу, а не скульптора, а ассоциация с фон Штейнбахом возникла в результате перевода слова petradura
(«твердый камень») как Steinbach (по-немецки stein означает «камень»)[13]. Кроме того, статуи, авторство которых
приписывается Сабине, датируются пятьюдесятью годами ранее, чем Эрвин фон Штейнбах начал работу над
фасадом собора. Таким образом, Сабина фон Штейнбах
остается фигурой полулегендарной.

Высокое Возрождение
Многое из того, что мы знаем об истории искусства Возрождения, дошло до нас благодаря «Жизнеописаниям
наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»
Джорджо Вазари, впервые опубликованным в 1550 году
(второе издание вышло в 1568 году)[14]. Книга считается первым полноценным трудом по истории искусства,
а сам Вазари — «крестным отцом» искусствоведения.
«Жизнеописания…» представляют собой собрание биографий выдающихся художников, многих из которых
Вазари — придворный живописец и архитектор Козимо

[67]

Глава 1

От ренессанса до реализма

Медичи во Флоренции — знал лично. Вазари
упоминает нескольких художниц, которых,
по-видимому, счел действительно заслуживающими внимания, — некоторых ключевых
художников из других регионов Италии и Европы пристрастный тосканец зачастую отодвигает на второй план или полностью игнорирует.
Единственной женщиной, которой
Вазари посвятил целую главу, стала Проперция де Росси (1490–1530) из Болоньи. Именно
в главе о Проперции Вазари упоминает некоторых других известных художниц и цитирует средневекового поэта Лудовико Ариосто

Проперция де Росси
в изображении Луи
Дюси, музей епархии
Лиможа, 1822

(1474–1533): «Те жены все достигли совершенства, кто
посвятил свой досуг искусствам»[15]. Эти строки Вазари
иллюстрирует рассказом о Проперции де Росси и Софонисбе Ангвиссоле* (подробнее о ней чуть
позже). Тем примечательнее, что при этом некоторые известнейшие мастера эпохи Возрождения, в том числе Альбрехт Дюрер и Ян ван

*
В литературе на русском языке встречается также написание
Ангишола, Ангвишола,
Ангиссола, Ангуиссола,
Ангисциола.

Эйк, собственных глав не удостоились. Вазари осыпает
Проперцию похвалами (хотя сегодня они читаются как
снисходительный сексизм):

Словно для того, чтобы лишать нас права похваляться своим превосходством, [женщины] не гнушаются браться своими нежными
и белоснежными ручками и за ручную работу, орудуя жестким мрамором и твердым железом, чтобы удовлетворить своему желанию
и стяжать себе славу, как это делала в наши
дни Проперция де Росси из Болоньи, девушка, способная не только, подобно другим,

Стертые с холста

[68]

Ноа Чарни

к делам домашним, но и к очень многим наукам, так что завидовали ей не только женщины, но и все мужчины[16].
Проперция выбрала необычное направление
в скульптуре: она вырезала миниатюры из персиковых
косточек. В то время этот вид искусства был популярен, а Проперция прославилась тем, что работала «так
хорошо и с таким терпением, что это казалось чем-то
необычным и удивительным не только по тонкости
работы, но и по стройности вырезанных в них фигурок
и изящной манере, с какой она их размещала»[17]. Современники отмечали, что «поистине чудом было увидеть
на столь крошечной косточке все Страсти Христовы,
выполненные прекраснейшей резьбой с бесчисленным
количеством действующих лиц, помимо распинающих
и апостолов»[18]. Поражаясь тому, что женщина могла
работать в том числе и с мрамором, несмотря на «нежные и белоснежные ручки», Вазари демонстрирует
уровень сексизма, удручающе обыденный для своей
эпохи[19].
Увы, резные персиковые косточки де Росси
не сохранились, но ей также принадлежит мраморный
барельеф «Иосиф и жена Потифара» (1526), знаковый
образчик искусства Высокого Возрождения. Помимо
деликатности, работа с мрамором требует внушительной физической силы. Это тяжелый труд, и, возможно,
из-за пыли и каменной крошки скульптура привлекала
женщин меньше, чем более элегантные занятия живописью. Композиция «Иосифа и жены Потифара» сбалансирована и гармонична, что характерно для Высокого Возрождения. Напряженные мышцы героев, сами
их позы скорее драматичны, чем естественны: сильные
руки и откровенно нереалистичная грудь жены Потифа-

1.5
Несмотря на то что Проперция преуспела в экзотическом
искусстве вырезания персиковых косточек, ее самой
известной работой стал барельеф с женой Потифара,
соблазняющей Иосифа Прекрасного.
Проперция де Росси
Иосиф и жена Потифара
1526

ра напоминают манеру Микеланджело, изображавшего
женщин как мускулистых мужчин (женская грудь у него
часто выглядит как будто добавленной в последний момент). Жена Потифара здесь — агрессор, она сильнее
Иосифа и способна его одолеть. Это властная женщина,
она привыкла получать то, что хочет. «Иосиф и жена
Потифара» — редкий пример ренессансного произведения, в котором сексуализированное насилие исходит
от женщины.
Не менее смело творила другая женщина той
эпохи, Катарина ван Хемессен (1528–1565). Считается,
что именно Катарина первой написала автопортрет художника за работой. На картине

Катарина ван Хемессен, автопортрет, 1548

Стертые с холста

[70]

Ноа Чарни

она стоит у мольберта — сюжет, впоследствии ставший
классическим для жанра[20]. Она также оставила подпись:
«Я, Катарина из Хемессенов, написала себя в 1548 году,
в возрасте 20 лет». Молодая женщина не побоялась заявить о себе, и бесчисленное множество художников
последовало ее примеру, изобразив себя за написанием
автопортрета.

Маньеризм
Вазари был достаточно высокого мнения о Софонис-

бе Ангвиссоле (1532–1625), чтобы во время своих путешествий по Италии остановиться в Кремоне и почтить
художницу визитом.

Софонисбе
Ангвиссоле,
автопортрет,
1556

Теперь же я скажу, что видел в этом году
в Кремоне, в доме ее отца, написанную
ею с большой тщательностью картину,
на которой изображены за игрой в шахматы три ее сестры и с ними старая их служанка, так тщательно и живо, что поистине кажутся живыми и что не хватает
им только речи[21].
Так Вазари писал об известной картине Софонисбы «Партия в шахматы» (1555). Сестры Ангвиссола
принадлежали к кремонской аристократии, о чем свидетельствуют роскошные парчовые платья и дорогие кружева на воротниках и манжетах, не говоря уже о том, что
они могли позволить себе на досуге играть в шахматы
и обучаться живописи[22]. Их отец Амилькаре Ангвиссола
«обеспечил дочерям прекрасное образование и обучал
их живописи, не опасаясь, что это занятие помешает им

[71]

Глава 1

От ренессанса до реализма

выйти замуж. Знатное происхождение давало определенную независимость»[23].
Софонисба была настоящей звездой своего
времени, ученицей Микеланджело и придворной художницей короля Испании Филиппа II. Это свидетельствует
о ее самостоятельности — Амилькаре, очевидно, поддерживал дочь и не препятствовал работе. Так везло далеко
не всем. Мариэтта Робусти (1560–1590), дочь
венецианского мастера Тинторетто, прославилась настолько, что ей предложили стать
придворной художницей сначала императора
Максимилиана II, а затем Филиппа II Испанского, — и оба раза отец запретил ей принять
приглашение[24].
Благодаря своему великолепному
образованию и утонченному вкусу Софонисба подружилась с женой Филиппа II королевой Елизаветой Валуа; в те времена подобные
отношения между людьми из совершенно разных социальных слоев были практически невозможны.
На протяжении десятилетий Ангвиссола оставалась востребованной художницей. Ее слава была такова, что великий
Антонис ван Дейк в 1624 году попросил раз-

1.6
То, с каким мастерством
и уверенностью написан
автопортрет Мариэтты
Робусти, лишний раз
подтверждает, что она
достойна войти в историю
искусства не только
как дочь знаменитого
Тинторетто.
Мариэтта Робусти
Автопортрет с мадригалом
1580

решения написать ее портрет. Софонисбе на тот момент было девяносто два года — по крайней мере, так
утверждала она сама (на самом деле ей было девяносто
шесть). Ван Дейк признался, что ни от кого не узнал
о живописи столько, сколько от Ангвиссолы[25]. Несмотря на то, что бывает трудно проследить, где именно
художники приобрели элементы своего стиля, различия между полотнами Ван Дейка и его учителя Питера
Пауля Рубенса очевидны. Портреты Рубенса написаны

Стертые с холста

[72]

Ноа Чарни

свободно, размашистые мазки не сглажены. Поздние
работы Ван Дейка, по-видимому, представляют собой
нечто среднее между мазковой манерой Рубенса и линейной лаконичностью Софонисбы.
На «Портрете Елизаветы Валуа с портретом
Филиппа II» (1561–1565) Ангвиссола запечатлела третью
жену испанского короля из династии Габсбургов. Бесспорно выразительны лицо и глаза Елизаветы, ее рука
с портретом, однако по-настоящему бросается в глаза
великолепное платье: черный бархат расшит золотыми и серебряными нитями, рукава украшены застежками из бриллиантов и рубинов, лиф усыпан жемчугом. Софонисба мастерски передала мягкость и текстуру
роскошного наряда — можно представить, какой была
ткань на ощупь. Добиться такого эффекта маслом
не так уж просто. Когда-то авторство приписывали придворному художнику Санчесу Коэльо (слишком часто
по умолчанию считается, что по-настоящему великие
произведения искусства — дело рук мужчин), однако химический анализ свинцовых белил показал, что их состав совпадает с составом краски, которую использовала
Ангвиссола, и отличается от состава краски на картинах
Коэльо[26]. Тщательно прописывая костюмы, лица и руки,
художники пользовались возможностью продемонстрировать свое мастерство, так как эти элементы портрета
считались самыми сложными для живописца. В лице
Елизаветы читаются спокойствие и уверенность. Возможно, отразить сложный внутренний мир модели —
задача по силам именно женщине-художнице, в то время
как мужчина ориентировался бы на зрителей-мужчин
и стремился передать только внешнюю красоту принцессы, ее покорность? Мне нравится думать, что Ангвиссола увидела в Елизавете родственную душу и на века
запечатлела ее внутреннюю силу.

1.7
Софонисба Ангвиссола ничуть не уступала в мастерстве
своим великим современникам.
Софонисба Ангвиссола
Портрет Елизаветы Валуа с портретом Филиппа II
1561–1565

Стертые с холста

[74]

Ноа Чарни

Семейное богатство и высокое положение позволяли Софонисбе поддерживать других художниц,
в том числе Лавинию Фонтану (1552–1614)
и Артемизию Джентилески. Ангвиссола использовала свое влияние при дворе Филиппа
II и убедила короля заказать у Фонтаны грандиозный алтарный образ «Святое семейство
с Иоанном Крестителем» для монастыря СанЛоренсо-де-Эль-Эскориаль в Мадриде. Историк искусства Флавия Фриджери называет
Фонтану «первой женщиной, сделавшей самостоятельную карьеру в искусстве»[27], однако и Проперция, и Софонисба прославились
раньше. При этом Лавиния стала настоящей
Лавиния Фонтану,
автопортрет,
ок. 1577–1585

звездой, получив за мадридский алтарь баснословный гонорар в тысячу дукатов (боль-

шинство художников посчитали бы хорошей ценой
сумму в три раза меньшую). Редкий пример обратного
гендерного неравенства в оплате труда[28].
И Софонисба, и Лавиния работали в стиле
маньеризма. Это движение возникло среди последователей Микеланджело. В то время как для искусства
Высокого Возрождения были характерны гармония
и строгая геометрия композиции, маньеризм развил
интерес Микеланджело к удлиненным, деформированным фигурам, причудливым изгибам, до неестественного напряженным позам и яркой палитре. Маньеристов занимало диковинное и экзотичное. Так, Джузеппе
Арчимбольдо писал портреты, составленные из овощей.
Глядя на «Портрет Антониетты Гонсалес» (1595) Лавинии Фонтаны, зритель не верит своим глазам. Антониетта, как и ее отец и две сестры, страдала редким генетическим заболеванием — гипертрихозом (в то время
болезнь не слишком деликатно называли «синдромом

1.8
Лавиния подошла к портрету с человечностью и теплотой.
Ей удалось не только в очередной раз поразить публику
мастерством, но и изобразить Антониетту как личность,
а не просто «чудо природы».
Лавиния Фонтана
Портрет Антониетты Гонсалес
1595

Стертые с холста

[76]

Ноа Чарни

оборотня»), провоцирующим аномальный рост волос
на лице и теле.
Отец Антониетты Педро Гонсалес, уроженец Канарских островов, вошел в историю как первый
в мире задокументированный случай гипертрихоза. Заболевание встречается крайне редко, и тем более удивительно, что от отца оно передалось сразу трем дочерям.
Один врач как-то заметил: «Каждая из них была одна
на миллиард — и все трое родились в одной семье»[29].
Отец и дочери Гонсалес гастролировали по Европе как
живые чудеса природы. Нравы в те времена были суровые, и семейство зарабатывало на жизнь, выставляя себя
напоказ. Лавиния изображает Антониетту с большим
сочувствием — она делает акцент на живых глазах и мягких чертах лица, укрытых волосами, точно добавленными художницей в последний момент. В руках Антониетта держит документ, описывающий ее историю: «Дон
Педро, дикарь, обнаруженный на Канарских островах,
был доставлен к его светлейшему высочеству Генриху,
королю Франции, а оттуда попал к его превосходительству герцогу Пармскому»[30]. Именно там Лавиния, вероятно, и познакомилась с Антониеттой и получила заказ
на портрет.
Лавиния обучалась живописи у своего отца,
Просперо Фонтаны, художника из Болоньи. Муж Лавинии художник Паоло Цаппи пребывал в тени жены
и писал драпировки для ее картин. Один из покровителей художницы очень лестно отзывался о ней, хотя
его похвалы, как и дифирамбы Вазари в адрес Проперции де Росси, отдавали характерным для того времени
сексизмом: «Эта превосходная художница, по правде
говоря, во всех отношениях превосходит свой пол, будучи личностью далеко не заурядной»[31]. В таланте Лавинии сомневаться не приходится, и, несмотря на то что

[77]

Глава 1

От ренессанса до реализма

сегодня подобная похвала звучит крайне сомнительно,
в XVI веке такие слова воспринимались как большой
комплимент.

Вышивка
В разговоре об истории искусства акценты чаще всего смещены на живопись, скульптуру и архитектуру.
Позже к списку добавились печатная графика и фотография. При этом к некоторым видам искусства, заслуживающим не меньшего внимания, чем «большая
тройка», традиционно относятся с некоторым снобизмом и называют «не более чем» ремеслом. Слишком часто историки смотрят на то, что́ стоит считать
изящным искусством, очень узко. Так исторически сложилось: живопись, скульптуру и архитектуру превозносили со времен Ренессанса. Прочие бесчисленные
техники были отодвинуты на второй план как рукоделие, которое не дотягивает до уровня искусства. Однако
подобное разграничение надуманно, и работы многих мастеров-«ремесленников» ничуть не уступают в изысканности произведениям в общепризнанных изящных техниках.
От множества других недооцененных видов искусства вышивку отличает
то, что она была почти исключительно женским занятием, которое при этом требовало
не меньшего мастерства, терпения, воображения и самоотдачи. Среди дошедших до нас
знаковых имен в истории вышивки нельзя
не назвать Элизабет Толбот, более известную
как Бесс из Хардвика (1527–1608). Бесс была
одной из выдающихся фигур елизаветинской

Бесс из Хардвика,
портрет руки неизвестного художника

Стертые с холста

[78]

Ноа Чарни

Англии, женщиной блестящего ума и не менее блестящего происхождения. Она четырежды выходила замуж,
раз от разу приумножая богатство и власть, которые старалась использовать во благо[32].
Бесс была искусной вышивальщицей. Знатных женщин в то время обучали декоративному шитью и вышиванию — так, сохранился тканевый переплет, который будущая королева Елизавета I расшила
причудливым орнаментом, когда ей было всего одиннадцать. В поместье Чатсуорт-хаус четвертого мужа
Бесс некоторое время жила в заточении Мария Стюарт.
Бесс подружилась с пленной королевой Шотландии,
и между 1570 и 1585 годами они вместе вручную вышили знаменитые Оксбруские портьеры — серию драпировок для Оксбру-холла в Норфолке, в которую вошли
несколько шпалер, два балдахина, подзор для кровати
и прочий домашний текстиль — всего более ста панелей, вдохновленных ксилографиями из коллекции Марии. Задумка принадлежала королеве, а Бесс помогала
ей в первые несколько лет работы. Мария и Елизавета
оставили на драпировках свои вензеля (MA — Мария
и ES — Бесс).
Замужества Бесс принесли ей славу «одной
из самых богатых и влиятельных женщин в королевстве»[33]. По некоторым свидетельствам, в богатстве она
уступала лишь королеве Елизавете. Это позволило графине не только самой заниматься искусством, но и покровительствовать художникам и архитекторам. По ее
заказу было построено несколько зданий, в том числе
Хардвик-холл, Олдкоутс и Чатсуорт-хаус. Несмотря на то
что официально их проектировали другие архитекторы (мужчины), есть основания полагать, что вклад Бесс
был не только материальным, но и творческим. Богатое
остекление Хардвик-холла, построенного по проекту Ро-

Глава 1

[79]

От ренессанса до реализма

берта Смитсона, поражало современников, и о поместье
говорили: «Хардвик-холл — все окна в пол»[34]. Здание
стало эталоном усадебной архитектуры для нескольких
последующих поколений.

Барокко
Пример Софонисбы Ангвиссолы вдохновил Артемизию Джентилески (1593–1656).
Из всех художниц, живших до XX века, ее имя,
пожалуй, известно наиболее широко. К сожалению, о трагической истории Артемизии говорят больше, чем о ее творчестве: поистине шекспировская драма ее жизни, история
насилия и мести зачастую затмевает ее картины[35]. Артемизия была первым ребенком
знаменитого живописца Орацио Джентилески и, работая в студии отца вместе с братьями, довольно рано проявила незаурядный
талант. Орацио, как и многие римские художники начала XVII века, был очарован Караваджо — в Риме только и разговоров было, что

Артемизия Джентилески, автопортрет
в образе мученицы,
ок. 1615

о его драматичных, реалистичных, кровавых и динамичных картинах и работе со светом. Никто прежде
так не писал. Артемизия переняла эту манеру, поэтому ее можно отнести ко второму поколению «караваджистов». Новаторский стиль Караваджо приобрел небывалую популярность — ему стремились подражать
даже те, кто учился более респектабельной академической живописи в конкурирующей Академии Карраччи
в Болонье. Этого Караваджо снести не мог: он судился
с подражателями, угрожал им и даже прибегал к рукоприкладству (правда, та же участь ждала и официанта,

Стертые с холста

[80]

Ноа Чарни

имевшего несчастье подать пережаренные артишоки).
При этом из всех, кто подражал Караваджо, лишь двое
(на мой скромный взгляд) сравнялись с ним или превзошли его в мастерстве. Я считаю (и многие со мной согласятся), что Джентилески не уступает Караваджо. Ее
«Юдифь, обезглавливающая Олоферна», мне нравится
больше, чем «Юдифь и Олоферн» Караваджо: она ближе к фантазии об отмщении через оскопление, к чему,
собственно, и сводится суть библейского сюжета. Превзойти же Караваджо, хотя и в несколько иной области,
удалось лишь чрезвычайно недооцененному Хосе (Хусепе) де Рибере.
Жизненный путь Караваджо полон жестокости и насилия. Биография Джентилески не менее
мрачна. Мать Артемизии умерла, когда той было всего
двенадцать. Завистники то и дело пытались умалить
талант художницы, объясняя ее успехи помощью отца
и братьев. Ее карьеру, увы, определило ужасное событие: девушку изнасиловали нанятый ее отцом учитель
рисования Агостино Тасси и его друг Козимо Куорли.
Компаньонка Артемизии слышала ее крики, но не пришла на помощь.
В случае женитьбы честь Джентилески была
бы спасена (не забывайте, дело было в XVII веке). Тасси
кормил Артемизию обещаниями, пока их интимная
связь продолжалась. Орацио знал об этом, но молчал,
чтобы сохранить лицо, пока не стало ясно, что никакой свадьбы не будет, — Тасси уже был женат. Тогда
Орацио подал на художника в суд, и разбирательство,
ставшее предметом сплетен и толков, продлилось семь
месяцев.
Судебный процесс обернулся настоящим
кошмаром. В ходе разбирательства выяснилось, что
Тасси планировал убить жену, одновременно спал

1.9
Одна из двух версий самой известной работы Артемизии
(эта — из музея Каподимонте в Неаполе). Это блестяще
исполненное произведение искусства самодостаточно вне
связи с биографией Джентилески, избыточное внимание
к которой сводит бесспорный шедевр к фантазии о мести.
Артемизия Джентилески
Юдифь, обезглавливающая Олоферна
1611–1612

Стертые с холста

[82]

Ноа Чарни

с Артемизией и своей невесткой, а также планировал
похитить у Орацио картины. Чтобы проверить показания Артемизии, ее, в соответствии с варварскими порядками того времени, пытали: считалось, что выдерживая пытки, женщина подтверждает свою правоту,
а стремясь избежать их — признаётся во лжи. По закону,
Джентилески могли признать потерпевшими, только
если они смогли бы доказать, что Тасси лишил Артемизию девственности; невозможность выгодно выдать
замуж старшую дочь грозила семье разорением. Доказать, что Артемизия не давала согласия на связь, без
пыток было нельзя.
Для Джентилески процесс завершился, мягко
говоря, неудовлетворительно. Тасси приговорили к году
тюрьмы, но он не провел в заключении ни дня. В жизни
Артемизии, впрочем, настала более светлая полоса. Всего через месяц после суда Орацио устроил для дочери
выгодный брак. Она переехала во Флоренцию с новым
мужем, Пьерантонио Стьяттези. Он тоже был художником, не слишком известным, и, к счастью, поддерживал жену. У пары родилась дочь. Вдали от Рима и родственников карьера Артемизии расцвела. Она получала
заказы от Козимо Медичи и английского короля Карла
I. Артемизия подружилась с Галилеем и стала первой
женщиной, принятой в Академию рисунка во Флоренции, основанную в 1563 году по инициативе художника,
архитектора и историка эпохи Возрождения Джорджо
Вазари.
Артемизия была первой художницей, о которой можно с уверенностью сказать, что она внесла весьма значительный вклад в искусство своего времени.
Проще говоря, оказала влияние на художников-мужчин[36]. Имя Джентилески было настолько известно, что
современники специально приезжали посмотреть на ее

[83]

Глава 1

От ренессанса до реализма

картины. У Артемизии было чему поучиться: взяв у Караваджо барочную драматургию, игру света и тени (знаменитое кьяроскуро) и безошибочный выбор момента
максимального физического и эмоционального напряжения, она распорядилась всем этим по-своему. Артемизию можно назвать протофеминисткой. Ей принадлежат слова: «Пока я жива, я буду сама распоряжаться
своей жизнью»[37].
Игра света и тени характерна для живописи XVII века, и Караваджо был ее главным апологетом.
Он любил заигрывать со зрителем и на некоторых своих картинах прятал автопортреты в отражениях. Антверпенская художница Клара Петерс (1607–
1621) писала натюрморты, часто содержащие
скрытый символический смысл. Она позаимствовала у Караваджо трюк с автопортретом.
Фламандские живописцы, следуя традиции,
заложенной предтечей художественного реализма Яном ван Эйком, стремились добиться
как можно большего сходства изображения
и действительности. Натюрморты позволяли
им продемонстрировать свои таланты в этой

Клара Петерс, предполагаемый автопортрет
на картине «Суета
сует», 1650

области. Глядя на «Натюрморт с цветами, позолоченным кубком, сухофруктами, конфетами, печеньем,
вином и оловянным графином» (1611) Петерс, — пользуясь случаем, призываю коллег-искусствоведов придумать для этой картины более лаконичное название,
которое не напоминало бы ресторанное меню, — можно узнать цветы, из которых составлен букет, ощутить
хруст кренделя и вкус сушеных абрикосов. Это шедевр
формы. А еще на картине можно увидеть саму Клару —
она отражается в оловянном графине справа[38].

Стертые с холста

[84]

Ноа Чарни

Жанровая живопись
На вершине иерархии живописных сюжетов традиционно располагался исторический жанр: сцены из Библии
и мифов, деяния великих людей. Не так высоко, пусть
и выше пейзажей и натюрмортов, ценилась живопись
бытового жанра. Меценаты средней руки заказывали
художникам сценки повседневной жизни, чтобы украсить свои дома. Одни картины были пронизаны символизмом, другие служили в основном для развлечения
и эстетического наслаждения. Большинство меценатов
и художников относились к жанровой живописи свысока, однако в Нидерландах в XVII веке она стала пользоваться большим спросом. Говоря о бытовом жанре, в пример, как правило, приводят таких мастеров,
как Ян Вермеер, Ян Стен и Питер де Хох. Однако ничуть не меньшей славы заслуживает

Юдит Лейстер (1609–1660)[39].
Лейстер была современницей Франса Халса и вдохновлялась его творчеством. Она
работала в Харлеме, как и Халс, и стала первой
художницей, принятой в местную гильдию
Святого Луки. Членство в гильдии позволило Лейстер открыть собственную мастерскую
и брать заказы, что ставило ее в один ряд с кол1.10
Прошлые поколения
искусствоведов часто
ошибочно приписывали
картины Лейстер Франсу
Халсу — слишком
уж укоренилось
представление о том, что
авторство величайших
произведений искусства
непременно принадлежит
мужчинам. Хорошо, что
теперь мы знаем правду.

легами-мужчинами. Художница взяла в под-

Юдит Лейстер.
Автопортрет
1630

в 1636 году: Юдит перестала создавать карти-

мастерья трех учеников-мужчин. Это говорит
о ее статусе: мужчины стремились учиться
и работать у нее[40]. Однако, к сожалению любителей искусства, карьера Лейстер оказалась коротка. Конец ей положило бракосочетание с художником Яном Минсе Моленаром
ны под собственным именем (хотя не исклю-

Глава 1

[85]

От ренессанса до реализма

чено, что она работала вместе с мужем). Вместо этого
Лейстер посвятила себя воспитанию пятерых детей.
Неизвестно, было ли это решение принято добровольно или под давлением мужа и общества, но в результате
художница оставила после себя не так уж много картин.
Впрочем, дошедшие до нас прекрасны, как, например,
«Предложение» (1631). Лейстер демонстрирует мастерское владение светотенью: одинокая лучина отбрасывает
свет на лицо женщины, склонившейся над рукоделием,
в то время как мужчина с похотливой улыбкой пытается
подсунуть ей деньги (первое название картины — «Мужчина, предлагающий деньги молодой женщине»).
Лейстер — одна их тех выдающихся художниц,
о которых мы, возможно, так никогда бы и не узнали,
если бы не странная случайность. Специалисты Лувра поначалу приписывали авторство картины «Пирующая пара» (1630) Франсу Халсу. Однако подпись выглядела подозрительно — до XIX века художники вообще
не подписывали свои работы[41]. В итоге эксперты решили, что подпись Халса — подделка, и удалили
ее. Под слоем краски обнаружилась монограмма Юдит Лейстер. Парадоксальным образом
по итогам последовавшего судебного разбирательства владельцу картины присудили денежную компенсацию за то, что его обманули и продали полотно, «не имеющее никакой
ценности». Качество работы было на уровне
великого Франса Халса. Претензии возникли,
только когда выяснилось, что у настоящего автора нет такого громкого имени.
Бытовой жанр развивался в рамках разных стилей и исторических периодов. Маргерит Жерар (1761–1837) творила
на полтора века позже Юдит Лейстер на сты-

Портрет Маргерит
Жерар, Ф. Дюмон,
Собрание Уоллеса,
Лондон, 1793

Стертые с холста

[86]

Ноа Чарни

ке рококо и неоклассицизма (о них ниже).
Сестра миниатюристки Мари-Анны Фра-

гонар (1745–1823), чей муж Жан-Оноре Фрагонар считался главным художником своего
времени, Жерар специализировалась на прелестных, если не приторных изображениях
матерей с младенцами[42]. Ее работы пользовались огромной популярностью у парижПортрет Мари-Анны
Фрагонар. Ж.-О. Фрагонар, ок. 1786–1787

ских буржуа. Жерар была редким примером
независимой женщины, не ставшей ни же-

ной, ни монахиней, — заказы приносили художнице
настолько стабильный доход, что она не нуждалась
в чьей-либо поддержке. Она прожила три десятилетия
в резиденции для художников при Лувре, где работала
вместе с сестрой и деверем. В ведущее высшее художественное учебное заведение того времени Жерар не приняли — до 1897 года в Королевскую академию живописи
и скульптуры, позже Академию изящных искусств, женщины не допускались. Маргерит, однако, была достаточно сообразительна, чтобы понять, на что существует
спрос, и удовлетворить его. Она написала множество
идиллических сцен материнства, хотя сама матерью так
и не стала.

Печатная графика
Первые печатные репродукции произведений искусства — черно-белые гравюры — появились благодаря типографскому станку. Граверы вырезали рисунки на пластинах из дерева или металла, например меди, затем
покрывали их краской и при помощи пресса переносили
на бумагу. Обновляя краску, процесс можно было повто-

1.11
Муж Мари-Анны Фрагонар, Жан-Оноре, тоже был
прекрасным художником.
Мари-Анна Фрагонар
Портрет мальчика
1775

рять многократно, поэтому каждый отпечаток стоил дешевле, чем уникальное произведение искусства вроде
картины. Гравюры, таким образом, было проще коллекционировать — они были доступны гораздо более широкому кругу покупателей, а не только знатным вельможам, королям, кардиналам и папам римским, которые,
как правило, выступали заказчиками самых известных
произведений в истории искусства.

Стертые с холста

[88]

Ноа Чарни

Одна из первых известных художниц-граверов — нидерландская ученая и поэтесса Анна Мария ван Схурман (1607–
1678)[43]. В XVII веке Нидерланды переживали
Золотой век: страна стала центром экономической и художественной жизни Европы. Ван
Схурман свободно владела четырнадцатью
языками и считалась одной из самых образованных женщин своей эпохи. Будучи энергичной натурой, Анна Мария не стеснялась бросать вызов общественным устоям.
Портрет Анны Марии
ван Схурман,
Ян Ливенс, 1649.

В 1636 году ван Схурман предложили сочинить оду на латыни в честь основания

Утрехтского университета. Она не преминула воспользоваться возможностью и высмеяла в этой самой оде запрет
принимать в студенты женщин. Стоит отдать должное
руководству: вместо того, чтобы обидеться на колкость,
ван Схурман зачислили в университет. Сложно сказать
с уверенностью, однако Анна Мария, возможно, стала
первой в истории женщиной, получившей университетское образование (правда, на лекциях ей приходилось
сидеть за специальным занавесом, чтобы не отвлекать
присутствующих мужчин).
Ван Схурман была не только талантливейшей
офортисткой, но и ученой. Одной из первых в Европе она
начала ратовать за женское образование и даже опубликовала в 1638 году соответствующий труд: в 1657 году книгу издали на английском языке под названием «Ученая
служанка» (The Learned Maid). Ван Схурман поднимала
и другие общественно значимые вопросы, в том числе
публично осуждала коррупцию в Нидерландской реформатской церкви. В итоге ученая возглавила протестант-

[89]

Глава 1

От ренессанса до реализма

скую секту лабадистов*. В 1643 году ван Схурман приняли в Утрехтскую гильдию Святого
Луки — в том, что касается гендерного равенства, Утрехт был относительно прогрессивным
городом. Ей принадлежит несколько гравюравтопортретов: с каждой художница уверенно,
а может, и с вызовом смотрит на зрителя.

Рококо

*
Секта лабадистов была
основана проповедником Жаном Лабади, когда тот решил отделиться от Реформатской
церкви. Ван Схурман
возглавила секту вместе
с «верховными пастырями» Пьером Ивоном
и Пьером Дюлиньоном
после смерти Лабади
в 1674 г. Лабадисты
были известны своим
строгим аскетизмом,
стремлением к общинному образу жизни
и радикальным интерпретациями христианских учений.

Рококо возникло в XVIII веке при дворе французского короля. Главными героями этого стиля были аристократы:
на картинах они кокетничают, флиртуют, обольщают
и наряжаются. Искусство рококо часто описывают эпитетом «женственное»: для него характерны мягкие цвета, обилие розового и голубого, фривольность сюжета,
акцент на декоре, а не на символизме. Наиболее яркими представителями стиля принято считать
мужчин, Жана-Оноре Фрагонара и Антуана
Ватто. Однако существенное влияние на развитие рококо оказала женщина — Розальба

Каррьера (1675–1757). Учитывая скромное происхождение Каррьеры, ее вклад тем более примечателен[44].
Розальба родилась в Венеции. Мать
художницы плела кружева. Каррьера начинала скромно — расписывала табакерки. Вскоре
ее табакерки стали обязательным венецианским сувениром, и Розальба занялась написанием миниатюр. Эти крошечные живописные произведения, которые иногда носили

Автопортрет Розальбы
Каррьеры с портретом
сестры, ок. 1709–1715

Стертые с холста

[90]

Ноа Чарни

как броши, были столь искусны, что стали ее путевкой
в Академию Святого Луки в Риме. В дальнейшем Каррьера прославилась своими портретами в сложной и капризной технике пастели.
Один из почитателей Каррьеры, парижский
банкир и коллекционер произведений искусства, пригласил ее в Париж, где ввел в местную творческую среду.
Так Розальба познакомилась с главным художником того
времени Жаном-Антуаном Ватто. Между ними завязалась
дружба, и она написала его портрет. Талантом Розальбы
восхищался даже король Польши: самый рьяный коллекционер ее работ, он собрал более 150 миниатюр и пастелей
художницы. Каррьера первой из женщин стала почетным
членом Королевской академии живописи и скульптуры
в Париже. Еще со времен Вазари академии были центрами искусства в Европе, и членство сразу в двух безусловно означало признание со стороны коллег-художников
(мужчин) и обеспечивало заказы от меценатов. Художницы, первыми принятые в мужской клуб, проложили
дорогу для других талантливых женщин. Им удалось приоткрыть дверь, которая раньше была заперта на засов.

Миниатюра
Упомянутая выше Мари-Анна Фрагонар вышла замуж
за Жана-Оноре Фрагонара, самого известного художника Франции и мастера рококо, в 1769 году. На протяжении двух столетий произведения художницы ошибочно
приписывались ее мужу. Сексизм глубоко укоренился
в искусствоведении, и исследователи считали, что работы такого уровня могут принадлежать исключительно
великому Жану-Оноре. Лишь в 1980-х историк искусства Пьер Розенберг верно атрибутировал работы Мари-

[91]

Глава 1

От ренессанса до реализма

Анны, в том числе «Портрет мальчика» 1755 года. Миниатюры требовали филигранного владения кистью,
сами кисти часто были толщиной всего в один барсучий волос. Здесь поверх графитной подрисовки (аналога современного карандашного наброска) Фрагонар
быстро нанесла акварель и гуашь. Торопливые мазки
не говорят о нетерпении художницы, но придают живость портрету, который, вероятно, заказали на память
родители мальчика.
Среди художников XVIII века были
и другие знаменитые супружеские пары.

Мари-Жанна Буше (урожденная Бюзо,
1716–1796) создавала рисунки, миниатюры
и офорты, вдохновленные работами мужа,
еще одного признанного мастера рококо
Франсуа Буше. Художницы были редкостью,
и от женщин, которые все же занимались искусством, ожидалось, что они сосредоточатся
на «женских сюжетах»: миниатюрах, портретах, цветах, жанровых сценах и никак не ис-

Портрет МариЖанны Буше, А. Рослин,
ок. 1761

торической живописи[45]. Мари-Жанна делала офорты и миниатюры с картин Франсуа.
Как и в случае с Мари-Анной Фрагонар, работы долгое время приписывались мужу художницы. Впрочем, некоторые из офортов, в том
числе опубликованные в сборнике в 1758 году,
она подписала, а также выставила несколько
портретов и миниатюр в Салоне 1779 года.
Примечательна акварельная миниатюра Сары Гудридж (1788–1853) «Обнаженная
красота» (1828). Американская художница написала ее в подарок политику Дэниелу Уэбстеру, своему другу и, возможно, любовнику.
Последнее, безусловно, допускает характер

Сара Гудридж, автопортрет, 1822

Стертые с холста

[92]

Ноа Чарни

миниатюры. На кусочке слоновой кости размером 6,7 x
8 см изображена только обнаженная грудь художницы,
обрамленная белой тканью[46]. Если бы такую картину написал мужчина, ее сочли бы объективирующей,
но для женщины подобное решение могло быть актом
эмансипации.

Период Эдо
Период Эдо (прежнее название Токио), или правления
клана Токугава, длился с 1603 по 1867 год. Это эпоха изоляционизма, когда Япония обратилась внутрь себя, чтобы сосредоточиться на урегулировании междоусобиц,
развитии экономики, искусства и культуры. Художницы
в средневековой Японии, как и в Европе, были редкостью, однако до нас дошли работы Киёхары Юкинобу
(1643–1682), известной художницы школы Кано[47]. Стиль
школы Кано сформировался под влиянием китайской
живописи, для него характерны яркие цвета и четкие
контуры. Расписанные мастерами ширмы украшали
дома японских аристократов. Юкинобу жила в Киото
и училась у своего отца, тоже художника. Известность
ей принесли картины с изображением женщин из японских легенд. Юкинобу и сама была легендарной фигурой. Ее слава была так велика, что в повести 1686 года
«История любовных похождений одинокой женщины»
Ихары Сайкаку есть эпизод, в котором куртизанка приходит к Юкинобу, чтобы заказать картину.
Картины Юкинобу могут казаться безыдейно очаровательными, как, например, «Свиристели, цветущая вишня и бамбук» (конец XVII века), но на самом
деле они исполнены смысла. После спаривания свиристели ласково трутся головами. Их изображение сим-

[93]

Глава 1

От ренессанса до реализма

волизирует гармоничный брак, построенный на любви
и уважении, — не самое частое явление во времена, когда браки заключались по расчету, а мужчины ставили
себя выше женщин. В японском языке слово keishū означает женщину, «весьма преуспевшую в искусстве». Сам
факт существования такого термина свидетельствует
о том, что женщин в искусстве ценили по достоинству.
В этом смысле Япония опередила Европу, хотя профессиональные художницы, в отличие от любительниц, все
еще встречались нечасто.
Еще одна художница из Киото —

Икэ Гёкуран (1727–1784). Гёкуран (в переводе
с японского «драгоценные волны») — прозвище, под которым она стала известна, при рождении девочку назвали Мати[48]. Новое имя
Мати, вероятно, дал ее учитель живописи Янагисава Киэн — многие художники из Азии
прославились под прозвищами, как и многие европейские художники. (Так, мы знаем
Аньоло ди Козимо под прозвищем Бронзино,
а греческого художника Доменикоса Теотоко-

Икэ Гёкуран,
автопортрет

пулоса под псевдонимом Эль Греко.) Гёкуран вышла замуж за художника Икэно Тайгу и получила известность
под фамилией мужа (Икэ). Они с Тайгой жили и работали на равных, в одной студии. Выйдя замуж, Гёкуран,
вопреки традиции, отказалась сбрить брови. Похоже,
это был брак по любви и Тайга принимал независимый
нрав жены. Супруги учились друг у друга: Тайга — поэзии, Гёкуран — живописи тушью в стиле школы нанга.
Популярная у японских интеллектуалов школа нанга вдохновлялась искусством Китая, для нее характерны монохромные пейзажи, иногда с небольшим
добавлением цвета. Гёкуран прославилась не только
как художница, но и как каллиграф и поэтесса. Она ча-

1.12
Гёкуран была не только талантливой поэтессой,
но и художницей. Она часто сочетала пейзажи
и каллиграфию.
Икэ Гёкуран
Осенний пейзаж с водопадом
Вторая половина XVIII в.

сто вплетала каллиграфию в свои пейзажи, стремясь
не столько достичь натурализма, сколько передать ощущение от природы, как, например, в «Осеннем пейзаже
с водопадом» (XVIII век).

Киёхара Тама, позже известная как Элеонора
Рагуза (1861–1939), творила уже не в эпоху Эдо, однако
стоит рассказать о ее удивительной судьбе
Фотография
Киёхара Тама, неизвестный автор

и влиянии, которое она оказала на европейское искусство. Тама родилась недалеко от То-

кио в семье настоятеля известного храма. Она с детства изучала живопись и подавала большие надежды.
В семнадцать Тама стала позировать для преподававшего в Японии сицилийского профессора и скульптора Винченцо Рагузы. После шести лет в Японии Рагуза
решил вернуться на Сицилию и предложил взять Таму
Киёхара Тама
в Палермо,
1882–1883

и ее родителей с собой. Они согласились
и всей семьей переехали в Палермо. Там Ра-

1.12
В своем отношении к талантливым женщинам японцы были
куда более продвинуты, чем европейцы. Юкинобу считалась
«кэйсю», то есть «женщиной, весьма преуспевшей
в искусстве».
Киёхара Юкинобу
Свиристели, цветущая вишня и бамбук
Конец XVII в.

Стертые с холста

[96]

Ноа Чарни

гуза открыл Высшую школу декоративно-прикладного искусства, где родители Тамы преподавали технику
японского лакового искусства. Школа не имела успеха
и закрылась спустя шесть лет. Родители Тамы вернулись в Японию, а она осталась и вышла замуж за Рагузу,
взяв фамилию мужа и итальянское имя Элеонора. Тама
стала важной для Сицилии художницей. Она работала
в разных техниках, включая акварель и вышивку (за которую получила золотую медаль на выставке в Риме).
В 1884 году Тама вместе с мужем открыла в Палермо
вторую школу — Музей и мастерские промышленного искусства. Винченцо возглавил мужское отделение,
Тама — женское. Школа работает по сей день. Картина
Киёхары «Ночь Вознесения» примечательна смешением стилей: здесь слышны отголоски как японской, так
и итальянской живописи[49].

Коллажи и кабинеты редкостей
Коллаж (создание композиций из вырезанных по контуру фигур) — скорее техника, чем
художественное направление, однако заслуживает упоминания хотя бы ради того, чтобы рассказать о Мэри Делейни (1700–1788),
одной из родоначальниц ботанической иллюстрации и изобретательнице уникальной
техники декупажа. Делейни выросла в Лондоне в доме своей тетки. Со вторым мужем
художница переехала в Дублин, где работала
над силуэтами (портретами в профиль, часто
вырезанными из бумаги) и пейзажными риПортрет Мэри
Делейни,
Джон Опи, ок. 1806

сунками. Овдовев во второй раз, Мэри стала
компаньонкой Маргарет Кавендиш Бентинк,

[97]

Глава 1

От ренессанса до реализма

герцогини Портлендской, чья семья владела огромной
естественно-научной коллекцией[50].
«Кабинеты редкостей», или кунсткамеры, предшествовали публичным тематическим музеям и стали
одной из первых форм коллекционирования. Поначалу
они представляли собой застекленные шкафчики, в которых хозяева расставляли предметы для собственного удовольствия, изучения и демонстрации гостям. На полках
можно было увидеть человеческий череп, икону, ветвь
жгучего коралла или кусок окаменелого дерева — естественно-научные экспонаты часто ценились выше произведений искусства. Бентинк приютила Делейни в своем
поместье Булстроуд и взяла на себя роль ее неофициальной покровительницы, поощряя создание «диковинок»,
вдохновленных природой. Результатом работы стала великолепная книга «Flora Delanica» (или, как ее называли,
«Бумажные цветы Делейни»), которую Мэри начала составлять в возрасте семидесяти двух лет. Книга содержит
985 ботанических иллюстраций, среди них, например,
«Физалис» (1772–1782). Делейни разработала особую технику коллажа: из сотен мельчайших кусочков цветной
бумаги она собирала композиции на контрастном черном
фоне. На первый взгляд это невероятно правдоподобное
изображение физалиса может показаться живописной
иллюстрацией, однако на самом деле оно создано при помощи окрашенной тряпичной бумаги*, акварели и черной туши — коллаж, который подражает живописи, которая подражает природе.

*
Бумага, изготовленная из хлопковых или
льняных волокон,
а не из древесной целлюлозы.

Неоклассицизм
На смену рококо пришел неоклассицизм. С ним вернулся интерес к эстетике Высокого Возрождения — сбалан-

[98]

Стертые с холста

Ноа Чарни

сированным, гармоничным композициям, к которым
теперь добавился дидактический, моралистический
символизм. Художники вдохновлялись классическими
текстами (в первую очередь из истории и мифологии
Древней Греции и Рима) и писали в назидание зрителям
сюжеты о героизме, самопожертвовании, мудрых правителях и высоких принципах. Две яркие представительницы этого периода — Ангелика Кауфман и ЭлизабетЛуиза Виже-Лебрен.

Ангелика Кауфман (1741–1807) родилась в Швейцарии. Как и многие художницы, она была дочерью живописца. Традиционная система подготовки художников
подразумевала раннее начало обучения, иногда в возрасте восьми лет, а также проживание
и работу в доме мастера в течение последующего десятилетия, в окружении множества
мальчиков и юношей. Это составляло препятАвтопортрет Ангелики
Кауфман, 1780-1785

ствие для девочек и девушек. Художницами,
как правило, становились дочери художников,

поскольку отцы могли обучать и направлять их, оградив
от соблазнов и неподобающего поведения со стороны
мальчиков-подмастерьев и помощников.
Ангелика была вундеркиндом: уже в пятнадцать лет она помогала отцу расписывать церкви. Вместе они переехали в Рим, где она открыла собственную
студию, которую любили посещать европейские путешественники в рамках гран-тура (состоятельные люди
стремились посетить ключевые достопримечательности
Южной Европы, и Рим нередко становился конечным
пунктом таких путешествий). Как уже упоминалось,
в домодерную эпоху существовала иерархия сюжетов,
которые надлежало изображать художникам. Ангелика неожиданно выбрала историческую живопись —

[99]

Глава 1

От ренессанса до реализма

жанр, стоявший на вершине этой иерархии. В то время
женщин считали едва ли способными создавать великие произведения, и если среднестатистический сексист XVIII века и допускал, что женщина может писать
картины, то сказал бы, что ей следует придерживаться
натюрморта, пейзажа и миниатюры, в крайнем случае
портрета. Историческая живопись при этом считалась
наиболее благородным жанром, и примечательно, что
Ангелика выбрала именно его[51].
Одной из покровительниц Кауфман стала
жена английского дипломата; она пригласила Ангелику в Лондон, где та прожила пятнадцать лет. За это
время Кауфман успела подружиться с самым влиятельным живописцем того времени, сэром Джошуа
Рейнольдсом. Они писали портреты друг друга, Рейнольдс ввел Ангелику в художественные круги Лондона. В 1765 году Ангелика была избрана в члены Римской академии Святого Луки, а к моменту переезда
в Лондон дарование Кауфман признали так широко,
что называли ее преемницей Ван Дейка[52]. В 1768 году
Ангелика и еще одна художница, Мэри Мозер, вошли
в число основателей Королевской академии художеств в Лондоне. На протяжении двух столетий Мозер
и Кауфман оставались единственными женщинамичленами Академии[53].
Ангелика была не только авторитетной художницей, но и просветительницей. Так, она познакомила
английскую публику с идеями Иоганна Иоахима Винкельмана. Винкельман был современником Кауфман
и на немецком писал о феномене эллинистического искусства. «Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми — это подражание древним», — писал он в своей работе «Мысли
о подражании греческим произведениям в живописи

Стертые с холста

[100]

Ноа Чарни

и скульптуре». На английском книга была впервые опубликована в 1765 году, однако к тому времени Ангелика,
вероятно, уже ее читала, поскольку немецкая версия вышла еще в 1755 году[54]. Благодаря Ангелике и популярности трактата Винкельмана неоклассицизм вошел
в моду в Англии.
Роль Ангелики в учреждении ведущей художественной академии Англии была столь велика, что
на выставке по случаю открытия было представлено сразу четыре работы художницы. Кауфман также заказали
четыре аллегорических росписи для лекционного зала.
Для выставки она выбрала четырех героинь классической истории — вполне по-феминистски. Ангелика также расписала аллегорическими фигурами потолок зала
заседаний Академии. Четыре художницы в классических
одеяниях: Замысел, Композиция, Цвет и Рисунок — олицетворяли четыре аспекта искусства.
Славу Кауфман приумножило то, что ее живописные произведения распространялись в виде гравюр. Изображения вырезали на специальных пластинах, покрывали краской, а затем при помощи печатного
станка переносили на бумагу, поэтому гравюры обходились дешевле и их было легко перевозить. Таким образом, работы Ангелики могли путешествовать гораздо
дальше, чем она сама. Та же технология сыграла решающую роль в карьере Рафаэля в начале XVI века: благодаря эстампам он стал самым известным художником
в Европе, его картины знали даже те, кому не довелось
увидеть оригиналы. Десятилетие спустя точно так же
на весь мир прославился Альбрехт Дюрер. Помимо того,
что картины Кауфман широко распространялись в репродукциях, художница была крайне плодовита: она создала около пятисот работ, двести из них сохранились
до наших дней. Ангелика также обладала весом в худо-

[101]

Глава 1

От ренессанса до реализма

жественной среде. В 1775 году в Королевской академии
должна была выставляться картина Натаниэля Хоуна
«Фокусник». Сюжет картины, казалось, намекал на роман Кауфман с сэром Джошуа Рейнольдсом, и полотно
признали «оскорбительным для одного из членов Академии, Ангелики Кауфман»[55]. На самом деле Хоун хотел
высмеять Рейнольдса, изобразив его в образе престарелого мага, к которому прильнула юная Ангелика. Взгляд
ученицы двусмысленно устремлен в область паха Фокусника, в то время как на заднем плане резвится группа обнаженных людей*. В том же году Кауфман закончила потрясающий «Автопортрет»
(1770–1775), над которым работала в течение
пяти лет. Когда в 1807 году Ангелика умерла,
ведущий скульптор того времени Антонио Канова устроил пышную церемонию прощания
с художницей по образцу похорон Рафаэля.
И все же она оставалась женщиной. Как отмечает Уитни Чадвик, на групповом портрете членов Королевской академии
искусств (1772) Иоганн Цоффани изобразил
мужчин-художников и обнаженных натур-

*
Есть и другие версии
причин скандала вокруг
экспонирования этой
работы Натаниэля Хоуна. Одна из них — намек на то, что Джошуа
Рейнольдс (президент
Королевской академии)
создавал свои картины
на основе гравюр других художников. Другая
возможная причина —
изображение, предположительно, Ангелики
Кауфман, танцующей
обнаженной в группе
людей на заднем
плане картины.
См: https://www.tate.
org.uk/art/artworks/
hone-sketch-for-theconjuror-t00938.

щиков, а Мозер и Кауфман присутствуют только в виде
портретов на стене студии. Они и здесь, и не здесь, поскольку женщинам не разрешалось писать обнаженную
натуру. Это лишало их возможности освоить фундаментальный для изобразительного искусства навык. Как
пишет Чадвик, «картина Цоффани... отражает широко
распространенную культурную установку, согласно которой интересы женщин подчинены интересам мужчин,
а место женщины в сфере образования и общественной
жизни определяют популярные, хотя нередко и ошибочные, представления о ее „естественном предназначении“
и способностях»[56].

1.14
Ангелика Кауфман, художница и соосновательница
Королевской академии в Лондоне, была настоящей рокзвездой своего времени.
Ангелика Кауфман
Автопортрет

[103]

Глава 1

От ренессанса до реализма

Пока в Риме и Лондоне гремело имя Ангелики Кауфман, Париж восторгался Элизабет-

Луизой Виже-Лебрен (1755–1842). Ее отец
был портретистом, а когда его не стало, его
покровители взяли Элизабет под свое крыло
и поддержали молодую художницу. Виже-Лебрен была главным портретистом своего времени. В основном она писала аристократов,
и к 1778 году за ней закрепилось звание любимой художницы Марии-Антуанетты. Элизабет написала не менее двадцати портретов
королевы. Впрочем, когда разразилась революция, тесная связь с французской аристократией сыграла с художницей злую шутку
и вынудила ее бежать из Франции. Элизабет
перебралась сначала в Италию, затем в Вену,
а позже стала фавориткой российской императрицы Екатерины Великой. В работоспособности Виже-Лебрен превзошла даже невероятно плодовитую Кауфман, оставив после
себя около восьмисот картин, почти все — портреты. Слава Элизабет была так велика, что

Автопортрет ЭлизабетЛуизы Виже-Лебрен
в соломенной шляпке,
1782
*
Частично опубликованы на русском языке:
Виже-Лебрен Л. Э.
Воспоминания г-жи
Виже-Лебрен о пребывании ее в СанктПетербурге и Москве,
1795–1801. СПб:
Искусство-СПБ, 2004.

она даже опубликовала популярные мемуары*, в которых рассказывала не только о себе,
но и своих знаменитых моделях[57].

Скульптура
Одна из ярчайших представительниц неоклассицизма в скульптуре — Эдмония Льюис
(1843–1907), также известная под именем

Лесной Пожар[58]. Она родилась в семье коренной американки и бывшего темнокожего

Эдмония Льюис,
фотограф: Августус
Маршалл, ок. 1870

Стертые с холста

[104]

Ноа Чарни

раба и стала первой добившейся известности художницей такого происхождения. Мать Эдмонии принадле*
Чиппева, или оджибве
(самоназвание — анишинаабе) — индейский
народ алгонкинской
языковой семьи, один
из самых крупных
индейских народов
в Северной Америке,
кроме того, расселен
и в Канаде.

жала к народу чиппева*, и до двенадцати лет
девочка кочевала с места на место с ее племенем. Позже она поступила в Оберлин-колледж
в Огайо, став одной из первых женщин, получивших университетское образование. Учеба в колледже шла не совсем гладко: Эдмония

не раз подвергалась нападкам и дискриминации, среди
прочего ей пришлось пережить резонансный судебный
процесс, в ходе которого ее обвинили в отравлении двух
соучениц. В итоге девушку оправдали, но позже вновь
обвинили — теперь уже в краже университетских художественных принадлежностей — и вновь оправдали.
После очередного обвинения, на этот раз в пособничестве краже со взломом, Льюис поняла, что в Оберлине ей
не рады, и в 1864 году переехала в Бостон. Позже она описывала, как увидела там статую Бенджамина Франклина.
Эдмония понятия не имела, кто он такой, но решила,
что хочет сама попробовать сделать «каменного человека». Не зная, с чего начать, она связалась с известным
местным аболиционистом Уильямом Ллойдом Гаррисоном, и тот познакомил ее с местными скульпторами.
Три скульптора-мужчины отказались взять Льюис в ученицы. В конце концов обучать ее согласился Эдвард Огастус Брэкетт, специализировавшийся на скульптурных
портретах аболиционистов. Эдмония быстро училась
и уже через год открыла собственную студию и стала
продавать свои работы.
Льюис заявила о себе серией медальонов с портретами аболиционистов. Они продавались достаточно
хорошо, чтобы художница могла позволить себе путешествие в Европу. Впрочем, поездка была продиктована
не только желанием совершить паломничество по глав-

[105]

Глава 1

От ренессанса до реализма

ным достопримечательностям Старого Света. Эдмония писала: «Я практически бежала в Рим, чтобы иметь
возможность изучать искусство и найти среду, где мне не напоминали бы непрестанно
о моем цвете кожи. В стране свободы цветному
скульптору не было места»[59]. Патриархальным элитам XIX века женщины-художницы
сами по себе казались явлением радикальным.
Но чтобы художница была еще и наполовину
коренной американкой, а наполовину — темнокожей! На родине Льюис столкнулась с такой гремучей смесью расизма и сексизма, что
была вынуждена эмигрировать.

Камилла Клодель,
Cesar, 1886

В 1865 году она поселилась в Риме
и открыла мастерскую скульптур в неоклассическом стиле. К тому времени неоклассицизму стукнуло уже полвека, но он был по-прежнему популярен. Главными заказчиками
Эдмонии были путешественники, отправлявшиеся в гран-тур. Ее самая знаковая работа — «Смерть Клеопатры» (1876). Льюис изобразила египетскую царицу на троне, одетой
в тогу. У обнаженной груди Клеопатра держит
ядовитую змею[60].
Самая известная французская женщина-скульптор того времени — Камилла Клодель (1864–1943), протеже великого
Огюста Родена (1840–1917). Клодель изучала
скульптуру в парижской Академии Коларосси*, куда в порядке исключения принимали
женщин. Поступить в Школу изящных искусств, ведущее художественное учебное заведение Франции, девушке было невозможно.
По окончании обучения Клодель арендовала

Камилла Клодель в ателье, William Elborne,
1887
*
Академия Коларосси —
частная художественная школа, основанная
итальянским скульптором Филиппо Коларосси в 1870 г. в Париже,
альтернатива консервативной Школе
изящных искусств.
В Академии Коларосси
женщины не только
могли учиться в общих
классах, но и рисовать
обнаженную натуру,
что было возможно
в редких частных
школах. Кроме того,
Академия Коларосси
одной из первых взяла
в качестве преподавательницы женщину —
художницу Фрэнсис
Ходжкинс (1869–1947).
Школа просуществовала до 1930 г.

1.15
Женщина-скульптор, к тому же наполовину темнокожая,
наполовину чиппева, Льюис бросала вызов устоям
общества. «Смерть Клеопатры» — почти наверняка первое
скульптурное изображение африканской правительницы,
выполненное в европейском стиле женщиной
с африканскими корнями.
Эдмония Льюис
Смерть Клеопатры
1876

[107]

Глава 1

От ренессанса до реализма

студию с еще несколькими художницами. В этой студии
она проработала до тех пор, пока в 1884 году ее не пригласил в свою мастерскую Роден. Их бурный роман продлился следующие девять лет. Жениться на Камилле
Роден отказался, потому что не хотел разрывать длительные отношения со своей будущей женой Розой Бёре,
матерью своего сына. Несмотря на тесную связь с Роденом, Клодель старалась не оставаться в его тени: она
стремилась брать независимые заказы и сделать себе
имя, вероятно, понимая, что публика может приписывать ее лучшие работы Родену[61]. Стиль и техника Клодель и Родена так похожи, что их действительно легко
спутать. Клодель разрывалась между желанием создавать нечто самобытное и гордостью за то, что ее работы
могли принять за работы величайшего скульптора эпохи. Камилла не уступала своему учителю в мастерстве,
но в силу его славы и мачизма часто ощущала, что Роден
ее затмевает[62].
О профессиональном уровне Клодель свидетельствует полученный ей в 1895 году государственный заказ на скульптурную группу «Зрелость» (1899).
Несмотря на то, что в получении заказа ей содействовал Роден, всю работу Клодель выполнила сама. Многие, в том числе брат Камиллы, допускали, что при
создании скульптуры она опиралась на личный опыт
и изобразила метания Родена от давней возлюбленной к более молодой. Такая интерпретация кажется
в некоторой степени упрощением, продиктованным
патриархальным сознанием. Молодая женщина в композиции действительно внешне напоминает Клодель,
однако, скорее всего, скульптурная группа задумывалась как образ жизненного пути от юности к зрелости,
а затем и к смерти. Соблазн высматривать в произведениях искусства одни только любовные драмы легко

Стертые с холста

[108]

Ноа Чарни

может сбить интерпретатора с толку. Так, Роден, увидев модель скульптуры, рассердился и лишил Клодель
своей протекции, что, впрочем, совпало с решением
Камиллы прервать отношения и открыть собственную
мастерскую. В итоге финансирования для создания
*
Здесь хочется немного
дополнить автора
и назвать еще несколько важных имен, без
которых направление
бы не сложилось.
Появление реализма
часто связывают
с творчеством Гюстава
Курбе (1819–1877),
который опубликовал
в 1855 г. «Манифест
реализма», а на Всемирной выставке
в Париже в том же году
провел свою скандально известную выставку
«Павильон реализма».
Кроме того, в связи
с формированием
направления вспоминают имена пейзажиста
Камиля Коро, графика
Оноре Домье, художников Барбизонской
школы, например,
Жана-Франсуа Милле.
Что касается влияния
Эдуарда Мане на развитие реализма, его
сложно переоценить,
как в связи с дискуссией вокруг его работ
«Завтрак на траве»
(1863) и «Олимпия»
(1863), так и в связи
с его участием в формировании нового
направления — импрессионизма.
**
Гентский алтарь —
живописный алтарь
авторства живописцев
нидерландской школы
эпохи Северного Возрождения братьев Яна
и Хуберта ван Эйков.
Алтарь находится в католическом кафедральном соборе Святого
Бавона в бельгийском
городе Гент, был создан
в 1432 г. по заказу Йоса
Вейдта.

масштабной бронзовой группы Клодель так
и не получила. Не исключено, что из-за вмешательства своего учителя.

Реализм
Реализм в живописи формировался в Париже
вокруг Эдуарда Мане*, хотя в действительности его предыстория восходит к Гентскому
алтарю Яна ван Эйка (1426–1432)**. Для европейского искусства от эпохи Возрождения
до второй половины XIX века был характерен
иллюзионизм: художники стремились достоверно (как мы сказали бы сегодня, фотографически) воссоздать в своих картинах реальный мир. С изобретением и популяризацией
фотографии необходимость в этом отпала —
снимки позволяли запечатлеть как момент
в истории, так и чью-то внешность. Но реализм как стиль стремился не только воспроизвести действительность в изображениях,
которые можно было бы принять за фотографию или вид из окна, но и отразить истинную суть вещей. Работы Мане едва ли можно
назвать реалистичными, однако его причисляют к реалистам. Его творчество обнажает
и показывает без прикрас то, что общество
стремилось скрыть: одна из главных тем его

1.16
Ева Гонсалес была единственной ученицей великого
Эдуарда Мане.
Ева Гонсалес
Розы в стакане
1880–1882

картин — проституция. В викторианскую эпоху она
была распространена повсеместно, но никто не хотел
о ней говорить. В своих культовых работах Мане вывел
проституированных женщин на первый план, сделав
обсуждение неизбежным.

Стертые с холста

[110]

Ноа Чарни

Единственной ученицей Мане была
художница Ева Гонсалес (1849–1883), дочь известного писателя Эммануэля Гонсалеса, президента Французского общества авторов[63].
Мане ее представил друг-художник, вместе
с которым они брали уроки рисунка с натуры
у Шарля Шаплена. Восхищенный Гонсалес,
поначалу Мане предложил ей позировать ему:
с нее написана одна из трех центральных фигур на картине «Балкон» (1868). Вторая женщина на картине — еще одна подруга Мане,
художница Берта Моризо. Гонсалес, Моризо,
а также Мэри Кэссет и Мари Бракмон (1840–
Ева Гонсалес, Эдуард
Мане, 1870

1916) часто называют четырьмя великими импрессионистками, хотя творчество Гонсалес
как ученицы Мане более тесно ассоциируется
с реализмом. Как и Мане, она никогда не участвовала в парижских выставках импрессионистов[64].
Мане взял Гонсалес в ученицы
в феврале 1869 года. Вскоре после этого он начал писать ее портрет. На портрете Ева сидит
у мольберта в пышном белом платье (не в халате художника, несмотря на то что Мане изобразил ее за работой). Гонсалес отправляла

Мари Бракмон, автор
неизвестен

работы в Парижский салон, однако критические замечания и отказы часто сопровожда-

лись сексистскими комментариями. Так, жюри отметило «Ложу в итальянском театре» (1874) как «по-мужски
энергичную», однако отказалось принять картину, усомнившись в ее авторстве[65]. Те из работ Гонсалес, что
были в итоге приняты, получили высокую оценку критиков, включая романиста Эмиля Золя. Гонсалес вышла
замуж за гравера Анри Герара, делавшего графические

[111]

Глава 1

От ренессанса до реализма

репродукции картин Мане, но, к сожалению, умерла
при родах в возрасте всего тридцати четырех лет.
Тогда как реализм Гонсалес сочетал в себе
элементы импрессионизма (например, свободный мазок) и влияние Мане, самая известная представительница реализма Роза Бонёр (1822–1899) более
строго придерживалась реалистического канона.
До начала XIX века известные художницы, как правило, вели традиционный
образ жизни: они выходили замуж и воспитывали детей, параллельно занимаясь искусством. Такой «выбор» был навязан ограничениями того времени. Роза Бонёр вне всяких
сомнений стала первой художницей, которая жила как пожелает, не обращая внимания
на воззрения и ожидания света.
Ее отец был художником, и в тринадцать лет Роза бросила школу, чтобы помогать ему в мастерской

. В двадцать один

[66]

Роза Бонёр, фотограф
Андре Дисдери, ок. 1863

она приняла участие в Парижском салоне, ежегодной
выставке избранных произведений искусства, оказавшись таким образом в центре культурной жизни Парижа (да и всей Европы). Бонёр прославилась своими
достоверными изображениям животных. Она писала
колоссальные по размеру и своему пафосу картины,
главными героями которых были коровы, лошади, кролики и собаки. Никто до Бонёр не изображал животных
так величественно. Люди, если и присутствовали на ее
картинах, то в качестве второстепенных персонажей.
Они меркли по сравнению с четвероногими. В 1849 году
художница представила более чем двухметровое полотно «Пахота в Ниверне» с коровами на вспаханном
поле. Самая известная ее картина — «Ярмарка лоша-

Стертые с холста

[112]

Ноа Чарни

1.17
Эта колоссальная работа (пять метров в ширину) — самая
известная картина бунтарки Розы Бонёр. Художница
бросала вызов общественным нормам и гордилась этим.
Роза Бонёр
Ярмарка лошадей
1852

дей» (1852–1855), более пяти метров в ширину. Роза в течение полутора лет дважды в неделю посещала конный
рынок в Париже, где делала подготовительные наброски.
Желая избежать нежелательного внимания, она переодевалась в мужское платье, что в то время считалось
для женщин недозволительным. За разрешением Бонёр
официально обращалась к префекту полиции Парижа —
она была бунтаркой, но не правонарушительницей.
Когда картина была представлена на Салоне
1853 года, все только о ней и говорили. Сама Бонёр считала
«Ярмарку лошадей» своей лучшей работой и даже называла ее своим «фризом Парфенона», уподобляя величайшему образчику античной скульптуры. Полотно произвело
такой фурор, что в дальнейшем Розе никогда не приходилось представлять работы на суд жюри — все, что она присылала в Салон, автоматически включали в экспозицию.
«Ярмарка лошадей» оказала огромное влияние
на живопись и стала самой известной картиной, создан-

[113]

Глава 1

От ренессанса до реализма

ной женщиной до тех пор. Картину приобрел галерист
Эрнест Гамбар. Профессиональное чутье подсказало ему
сделать с картины гравюры для продажи и отправить
ее на выставку в Лондон («Ярмаркой лошадей» восхищалась сама королева Виктория), а затем в Соединенные Штаты.
Бонёр не просто была популярной художницей. С 1849 по 1860 год она руководила Свободной императорской школой рисования для юных леди, обучая
новое поколение художниц. В своем замке в Фонтенбло
в предместье Парижа она устроила зверинец, в котором
содержались в том числе две львицы. Бонёр также открыто жила с женщиной, Натали Мика, в эпоху, когда в большинстве стран гомосексуальность была вне закона*. Впрочем, образ жизни
Бонёр не препятствовал ее успеху, и в 1865 году
она стала первой художницей, удостоенной
офицерского креста ордена Почетного легиона — высшего знака отличия во Франции.
Когда Мика ушла из жизни, Роза
встретила американскую художницу Анну

Клюмпке (1856–1942), прославившуюся пор-

*
Здесь и далее, согласно
статье 20.3 КоАП
РФ, запрещающей
пропаганду и публичное демонстрирование
атрибутики или символики экстремистских
организаций, редакция
стирает с листа некоторые слова; в январе
2024 года вступило
в силу решение Верховного суда РФ о признании «международного
общественного движения ЛГБТ» экстремистской организацией. — Прим. ред.

третами знаменитых женщин, — и влюбилась.
вл
влюб
люб
юбил
илас
ил
ась
ас
Анна с детства ходила с тростью после травмы колена.
Женщины в ее семье преуспели в областях, которые в то
время не считались женскими: одна из ее сестер получила докторскую степень по математике, другая стала
астрономом, третья — профессиональной пианисткой,
четвертая — врачом, пятая — скрипачкой, композитором и штатным профессором музыки.

Анна Клюмпке, неизвестный автор

Сама Клюмпке изучала живопись в Париже и участвовала в многочисленных художественных салонах[67]. Художница была политически активна: в 1889 году она написала портрет Элизабет Кейди Стэнтон, американской

Стертые с холста

[114]

Ноа Чарни

активистки, боровшейся за права женщин.
Анна свободно владела французским и познакомилась с Бонёр, когда её попросили переводить для Розы и американского торговца
лошадьми. В 1890-х годах картины Клюмпке
пользовались огромной популярностью в Бостоне, где она жила; художница зарабатывала столько же, сколько мужчины-профессора
в Гарварде. В 1893 году Анна представила свои
Анна Клюмпке в своей
студии, фотография
неизвестного автора,
между 1885 и 1890
*
«Женское здание»
было построено для
Всемирной выставки,
проходившей в Чикаго
в 1893 г., благодаря
усилиям чикагских
активисток во главе
с Эммой Уоллес. В нем
выставлялись работы
женщин, занятых в разных областях: от изобразительного и прикладного искусства,
литературы и музыки
до науки и домашнего
хозяйства.(1863), так
и в связи с его участием в формировании
нового направления —
импрессионизма.

работы в «Женском здании» на Всемирной
выставке в Чикаго* (Роза также участвовала
в экспозиции). В 1898 году Клюмпке написала
Бонёр письмо, в котором спрашивала, может
ли приехать во Францию и написать портрет
Розы. Она остановилась в замке Бонёр в Фонтенбло. Сп
С
Спустя
пус
у тя
я всего
все
сего
го сор
го
с
сорок
орок
ор
ок ч
чет
четыре
етыр
ет
тыр
ыре дн
ыре
д
дня
ня Ро
Роза
за
за
сделала
сд
дел
елал
ал
ла Ан
Анне
Анне
н п
предложение,
р дл
ре
д ож
жен
ние
ие,, сп
спро
спросив,
про
росив,
роси
сив,
си
в, н
не
е хо
хоо
чет
че
т ли та
та «остаться
«о
ост
тат
атьс
ьс
ь
ся и ра
разд
разделить
здел
зд
лит
ить
ь с ней
ней жи
не
ж
жизн
жизнь».
изн
знь»
нь»
».
Клюмпке
союз
называКлюм
Клюм
Кл
ю пк
пке согласилась.
согл
со
огл
г ас
асил
и а
ил
ас
сь.
сь.
ь. Этот
Это
тот
т со
с
юз о
юз
она
на
ан
наз
азыв
аз
зыв
ываыва
ла
а «браком
«бр
брак
аком
ком
м двух
дву
вух
х душ,
душ, заключенным
зак
аклю
клю
люче
ченн
ченн
че
нным
ным на
на небенебе
не
б бе
сах».
сах»
са
х».. Ху
х»
Х
Художницы
уд
до
ожн
ниц
ицы
ы успели
ус
успе
спе
пели
ип
прожить
р жи
ро
жить
жить
ь вместе
вм
ме
ест
сте
те вс
в
все
всесего дев
го
д
девять
ев
вят
ять
ь ме
месяцев,
еся
яце
ц в,
в, к
ког
когда
о да Роза, которая была
ог
значительно старше (ей было семьдесят семь)

и, как известно, злоупотребляла табаком, умерла на руках у Анны. Прекрасная история лю
любв
любви
юбв
бви
и двух выдающихся художниц.

н
о
ыи
л
а
С
ак

а де

мии
116

а
Гл

ва

2

[117]

Чем дальше в историю мы углубляемся, тем меньше находим свидетельств о женщинах, занятых в искусстве.
Немногие из них достигали мастерства, и лишь единицы действительно повлияли на развитие искусства,
став ориентиром для большинства художников-мужчин.
Однако по мере приближения к эпохе модерна число
художниц, как и их влияние, растет.

Академизм
Реализм порвал с манерой, которую преподавали в академиях и отмечали призами на Парижском салоне.
С 1890-х годов само выражение «академический художник» стало звучать почти оскорбительно — самые смелые новаторы и по-настоящему крутые ребята творили
независимо. Кто-то получал академическое образование,
но затем выбирал собственный путь, кто-то и вовсе был
самоучкой.
Подобная интерпретация, впрочем, игнорирует некоторых замечательных художников только потому,
что их образование и манера соответствовали
мейнстриму. Одна из таких художниц — Ива-

на Кобильца (1861–1926), уроженка Любляны,
или, как называли город во времена АвстроВенгрии, Лайбаха. Кобильца родилась в зажиточной семье ремесленников. В детстве она
изучала французский и итальянский. История Иваны мало чем отличалась от историй
других художниц того времени: те редкие
женщины, что могли позволить себе заниматься искусством, происходили из богатых,
даже аристократических семей или были дочерьми художников .
[1]

Ивана Кобильца,
«Автопортрет
в белом», ок. 1910

Стертые с холста

[118]

Ноа Чарни

Кобильца работала в наиболее популярном
и распространенном на тот момент стиле академического реализма. Именно такой живописи обучали в ведущих художественных академиях Лондона, Парижа, Вены
и Берлина. Работы в консервативном духе чаще других
выставлялись и лучше продавались. История искусства
нередко фокусируется на революционерах и авангардистах, тех, кто делал что-то свое и порывал с традицией. Академизм и был той самой традицией, так что
его зачастую ассоциировали с конформизмом, следованием авторитетам. Проще говоря, быть академическим
художником стало «некруто». И все же в рамках этого
направления работало множество выдающихся мастеров, и было бы несправедливо обойти их вниманием или
отрицать их талант только потому, что они не изобрели
новых методов, а в совершенстве освоили старые.
Кобильца объездила всю Европу — она работала в родном Лайбахе, Вене, Сараево, а также в Париже,
Мюнхене и Берлине, — и стала почетным членом парижского Национального общества изобразительных
искусств. После ее смерти в 1926 году Ивану назвали «величайшей из югославских художниц». Впрочем, можно возразить, что не только среди художниц, но и среди
югославских художников всех времен Кобильца была
величайшей фигурой.
Придерживаясь фигуративной академической манеры, Кобильца не изменила своему стилю даже
в 1880-х, когда другие словенские художники обратились к модному в то время импрессионизму. Залы, посвященные словенским импрессионистам, безусловно
запоминаются при посещении Национальной галереи
Словении, но настоящей иконой остается Кобильца. Ее
«Кофетарица» («Любительница кофе», 1888) ни в чем
не уступает «Моне Лизе» или любому другому культово-

2.1
В Словении, где я живу и работаю, «Кофетарицу»
Иваны Кобильцы называют местной «Моной Лизой».
Это не только блестяще исполненная, но и ненавязчиво
провокационная картина.
Ивана Кобильца
Любительница кофе
1888

Стертые с холста

[120]

Ноа Чарни

му портрету. Дело не только в технике: изображение пожилой женщины с чашкой кофе рассказывает историю,
достойную целого романа. Замысел картины сложнее,
чем может показаться на первый взгляд: кофе в те времена стоил дорого, и прозвище «кофетарица» не было
лестным. Оно означало, что у вас столько свободного
времени и денег, что вы не знаете, куда их деть. Повторюсь, если произведение искусства выглядит традиционно, это еще не значит, что оно не таит в себе скрытых
смыслов и не заслуживает тщательного изучения, — подобной предвзятости следует избегать. В конце концов,
имея представление о художественном мейнстриме того
или иного времени, мы лучше понимаем, чему именно
бросали вызов авангардные течения.

Прерафаэлиты
Движение прерафаэлитов возникло в Англии в викторианскую эпоху. Его основатели считали, что наибольшей
искренности и простоты искусство достигло в Средние
века, и стремились в своем творчестве вернуться к истокам, то есть мастерам, предшествовавшим Рафаэлю.
Друзья-художники, разделявшие это видение, — в том
числе Данте Габриэль Россетти, Эдвард Бёрн-Джонс
и Джон Эверетт Милле — стали выставляться вместе.
Они не принимали живопись, которую поощряла Королевская академия в Лондоне, и отказывались признавать стиль Рафаэля венцом изобразительного искусства. Популярный в то время бытовой жанр они также
не жаловали, считая его недостаточно величественным
и слишком приземленным, а следовательно, умаляющим саму живопись. Их картины, полные символизма,
религиозные и аллегорические, казались современни-

[121]

Глава 2

Салоны и академии

кам крайне старомодными. В истории прерафаэлитов,
как правило, выделяют два этапа: кружок впервые собрался в 1848 году, а в 1860-м уже второе поколение прерафаэлитов попыталось возродить движение*.
Несмотря на то что сами художники называли
свое объединение братством, женщины играли в нем немалую роль.

Луиза Джоплинг (1843–1933) стала
первой женщиной, принятой в члены Королевского общества художников Великобритании. Она была не только художницей и музой,
но и политической активисткой. Джоплинг
боролась за избирательное право для женщин
и гендерное равенство. Когда она родилась,

*
В разных источниках
начало нового этапа
в развитии братства
датируется 1856 г.,
когда Эдвард БёрнДжонс (1833–1898)
и Уильям Моррис
(1834–1896), два
выпускника Оксфорда,
решили продолжить
карьеру в искусстве под
руководством Данте
Габриэля Россетти. К
1860-м гг. направление
приобрело большую популярность.
См.: https://www.
metmuseum.org/toah/
hd/praf/hd_praf.htm

женщина в Англии считалась собственностью своего
отца, а затем — мужа. К моменту смерти Джоплинг в возрасте девяноста лет женщины, в соответствии с принятым в 1928 году Актом о народном представительстве,
получили право голосовать наравне с мужчинами[2].
Первый муж Луизы Фрэнсис Ромер был секретарем банкира — барона Натаниэля де Ротшильда. Баронесса де Ротшильд, которая сама была художницей, случайно увидела несколько карандашных набросков Луизы
и предложила ей поехать учиться в Париж. Там Джоплинг поступила на занятия к Шарлю Джошуа Шаплену,
художнику, чей вклад в поддержку женщин в искусстве
в значительной степени недооценен. Во времена, когда
большинство академий в принципе отказывалось принимать студенток, Шаплен обучал живописи исключительно женщин (в том числе, например, Мэри Кэссет).
В конце концов Ротшильды уволили мужа
Джоплинг за пристрастие к азартным играм, однако
Луиза сохранила дружеские отношения с семейством
и писала их портреты. А вот брак с Фрэнсисом висел

Стертые с холста

[122]

Ноа Чарни

на волоске. Участие в Парижском салоне принесло
Джоплинг настоящую славу и, вернувшись в Лондон,
она хорошо зарабатывала как портретистка. Однако муж
оставил ее и детей. Когда Луиза попросила развода, он
пригрозил, что заберет ее деньги и картины как свою
законную собственность. У Джоплинг на руках была новорожденная дочь, недавно она потеряла сына, и этот
период в жизни стал для нее особенно тяжелым. Но Акт
об имуществе замужних женщин 1870 года наконец-то
позволил женщинам распоряжаться своим имуществом,
доходами и инвестициями (полная финансовая независимость для женщин в Великобритании наступит только в 1882 году). Джоплинг ратовала за принятие этих
законов и не преминула ими воспользоваться, подав заявление о раздельном жительстве, в котором ссылалась
на склонность к насилию, алкоголизм и супружескую
неверность мужа. Она получила право опеки над детьми, что, как ни странно, для того времени было большой
редкостью[3].
Луиза снова вышла замуж. Ее вторым супругом стал Джозеф Джоплинг, акварелист и карикатурист
со связями в лондонском высшем свете. Он приятельствовал с Оскаром Уайльдом и американским художником Джеймсом Мак-Нейлом Уистлером, которому
Луиза позировала для портрета. В мемуарах Джоплинг
описала свои сомнения по поводу повторного замужества: «Я связывала себя многочисленными новыми
обязательствами, и эти обязательства, будто железные прутья, преграждали мой путь к успеху». Однако
Джоплинг считала, что так будет лучше для ее репутации (к сожалению, общество по-прежнему навязывало
женщинам представления о приличиях) и репутации
ее ребенка (из детей Луизы в живых остался только
один сын).

Глава 2

[123]

Салоны и академии

Джоплинг дружила со многими модными
художниками Лондона, ее имя регулярно появлялось
на страницах светской хроники. Она выставлялась
в Королевской академии и на Международной выставке
в Филадельфии и сделала себе имя за рубежом. В Лондоне Луизу узнавали на улицах: она позировала для нескольких известных картин, в том числе Милле и Уистлеру. Художники и писатели в викторианской Англии
пользовались популярностью и вниманием общественности, какими пользуются сегодняшние кинозвезды.
Джоплинги часто устраивали у себя дома вечеринки.
Рассказывают, что в 1883 году именно у них в гостях
Уайльд, оценив очередную остроту Уистлера, посетовал:
«Как жаль, что не я это сказал!», на что Уистлер ответил:
«Еще скажете, Оскар, еще скажете»[4]. Джоплинг сблизилась с другими художницами и старалась поддерживать их. Она дружила с дочерью Чарльза Диккенса Кейт

Перуджини (1839–1929) и дочерью королевы Виктории
принцессой Луизой (1848–1939). Последняя была талантливым скульптором, самая известная ее работа —
статуя королевы Виктории в Кенсингтонском дворце.
Несмотря на то что некоторые способствующие равноправию полов законы

Кейт Перуджини,
Charles Edward
Perugini, XIX в.

были приняты еще при жизни Джоплинг, потребовалось несколько поколений, чтобы ситуация поменялась
кардинально. Луиза содержала свою семью, но в целом
разница в оплате труда мужчин и женщин оставалась
огромной. Так, в 1883 году они с Милле боролись за заказ. Джоплинг должна была получить 150 гиней за холст,
но вместо нее выбрали Милле, которому за картину того
же размера и на тот же сюжет заплатили тысячу гиней.
Джоплинг не только вращалась
в кругах лондонских художников и знаменитостей, но и активно боролась за права жен-

Луиза в сентябре
1870 года, Royal
Photographers W&D
Downey

Стертые с холста

[124]

Ноа Чарни

щин, в том числе, конечно, за свои собственные. Модель,
меценатка и художница, она одна из ярких звезд в плеяде
женщин, повлиявших на историю искусства.
Джоплинг — пожалуй, самая успешная женщина в Братстве прерафаэлитов, но отнюдь не единственная. Жена Эдварда Бёрн-Джонса, Джор-

джиана Бёрн-Джонс (1840–1920), была
прекрасным гравером и талантливой художницей — ее акварель «Мертвая птица» (1857)
потрясающе красива и точна, хоть и может
расстроить чувствительного зрителя. Сейчас
Джорджиана известна в первую очередь как
автор биографии своего мужа, также весьма достойной, отчего не менее жаль, что ее
гравюры и акварели часто обходят вниманием. Джейн Моррис (1839–1914), жена близкого к прерафаэлитам художника Уильяма
Морриса, основателя британского движения
Джорджиана БёрнДжонс, Frederick
Hollyer, ок. 1882

«Искусства и ремесла», была не только моделью и музой, но также возглавила отдел
вышивки в компании по производству предметов декоративно-прикладного искусства
Morris, Marshall, Faulkner & Co., основанной
группой прерафаэлитов. Джорджиана БёрнДжонс расписывала плитку для этой фирмы
до рождения первенца. Позже ей, как и многим матерям, пришлось разрываться между
призванием, карьерой и светской жизнью,
с одной стороны, и чувством родительского долга, с другой. Джорджиана вспоминала:
«Я помню, каким изгоем ощущала себя, когда из-за закрытых дверей доносились знако-

Джейн Моррис,
John Robert Parsons,
1865

мые голоса и привычный смех Эдварда. Сама
я была вынуждена укачивать маленького

[125]

Глава 2

Салоны и академии

сына, роняя на него эгоистичные слезы. Мне
виделось, что это он разлучил меня с друзьями и положил конец любым радостям»[5].
Слова о том, что младенец «положил конец
радостям», сегодня могут прозвучать жестоко, однако женщины того времени регулярно
сталкивались с подобной дилеммой: им приходилось выбирать между тем, чем им хотелось и нравилось заниматься, и воспитанием
детей. Мужчины жертвовали куда меньшим,
да и по сей день молодые отцы не только продолжают работать, но и не отказывают себе
в развлечениях.
Так, с движением прерафаэлитов появляются смешанные художественные
объединения, включающие как мужчин, так
и женщин. Мы видим женщин в разных ролях:
художниц, моделей, идейных вдохновительниц, вносящих свою лепту в теоретические
разработки и проекты движения. Их вклад
значителен, по какую бы сторону мольберта
они ни стояли.

Импрессионизм

Джейн Моррис
стала прообразом для
"Прозерпины" Данте
Габриэля Россетти,
1874

Следующие в нашей галерее — художники, которых
не допустил к участию Парижский салон. В Салоне выставлялись те, кто получил академическое образование
(то есть посещал Школу изящных искусств) и писал
в реалистической, сентиментальной, мелодраматической манере, которую можно было бы назвать «пошлой»,
если бы не высокий уровень мастерства. Художники,
бросившие вызов такому стилю и самому Парижскому

Стертые с холста

*
Первый «Салон отверженных» был проведен
17 мая 1863 г. по указу
императора Наполеона III. Выставка
показывала произведения, отклоненные
жюри официального
Парижского салона,
и проводилась в том же
Дворце промышленности, где и основной
салон, но в другой его
части. Так император
отреагировал на общественное недовольство
и протесты художников, чьи работы были
отвергнуты жюри.

[126]

Ноа Чарни

салону, образовали «Салон отверженных»*.
Начиная с 1874 года в студии фотографа Надара прошло восемь выставок импрессионистов. Их звездами были Моне, Дега, Ренуар,
Альфред Сислей, Камиль Писсарро и Берта
Моризо.
В эпоху газетной журналистики,
на заре жанра художественной критики о движении независимых художников много писали в прессе. Участников Салона отверженных
окрестили импрессионистами — по названию

картины Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце»
(1872). Манера импрессионистов была нарочито более
свободной, живописной: отдельные мазки оставались
видимы, в отличие от сглаженной линейной манеры
академистов. Пятна краски складывались в формы при
взгляде издалека. Тематика картин стала менее помпезной — никаких исторических сюжетов или библейских
притч. Импрессионистов интересовал свет и то, как передать его в бытовых зарисовках или пейзажах (они часто
писали на пленэре, что для XIX века было новшеством).
Наряду с Моне, Дега и Ренуаром
в выставках участвовали две выдающиеся художницы-импрессионистки. Берта Мори-

зо (1841–1895) родилась в семье богатых буржуа. От девочек из таких семей не ожидали,
что они освоят какую-либо профессию[6]. Их
роль заключалась в том, чтобы удачно выйти
замуж. Безусловно, у них могли быть хобби,
а любительские успехи в живописи или игре
на фортепиано считались признаком хорошего образования, однако не приветствовалось,
Берта Моризо с букетом фиалок, Э. Мане.
1872

чтобы девушки зарабатывали искусством
на жизнь. Решение Берты стать профессио-

[127]

Глава 2

Салоны и академии

нальной художницей было бунтарским. Она прекрасно это осознавала и говорила о своей независимости:
«Не было еще мужчины, который относился бы к женщине как к равной, но это все, чего я хотела бы, потому
что знаю, что стою не меньше, чем они»[7]. В 1868 году
Моризо познакомилась с известнейшим художником
того времени Эдуардом Мане. Они быстро подружились — Берта позировала Эдуарду для одиннадцати картин и в 1874 году вышла замуж за его брата Эжена. Эжен
Мане также был художником, однако куда менее выдающимся, чем его брат и жена. Это, похоже, не слишком его
удручало, поскольку он посвятил себя головокружительной карьере Берты.
Замечание о том, что женщинам особенно
удаются сцены материнства, может показаться банальностью и упрощением, однако нельзя отрицать, что
в нем — особенно в случае Моризо — есть доля правды.
Глядя на ее «Колыбель» (1872), сложно представить, что
такой сюжет выбрал бы художник-мужчина. На картине
изображена сестра Берты Эдма со своей новорожденной
дочерью Бланш. Эдма тяжело перенесла роды и, восстанавливаясь, провела некоторое время в Париже. Именно
тогда Берта и написала ее портрет. Эдма облокотилась
на левую руку, она смотрит на ребенка, но ее глаза полуприкрыты от усталости. Правой рукой она теребит занавес колыбели — так зрителю передается тревога молодой
матери. Этот полупрозрачный занавес исполнен особенно виртуозно. Искусствовед Франсуа Тьебо-Сиссон
назвал этот шедевр бытового жанра «поэтическим образом современной женщины, задуманным и воплощенным женщиной»[8].
Этой цитатой можно описать и творчество

Мэри Кэссетт (1844–1926), единственной американки среди импрессионистов. Она роди-

Мэри Кэссетт, автопортрет, 1878

Стертые с холста

[128]

Ноа Чарни

лась в Пенсильвании, но много путешествовала по Европе со своей довольно состоятельной семьей и в конце
концов — в знаменательном 1874 году, когда открылась
первая выставка импрессионистов, — переехала в Париж. Талант Кэссет поразил Эдгара Дега, и в 1877 году тот
пригласил ее присоединиться к движению. Мэри делилась со своим первым биографом: «Наконец-то я могла
работать абсолютно независимо, не заботясь о мнении
какого-то там жюри! Я уже нашла своих настоящих учителей. Я восхищалась Мане, Курбе и Дега. Я ненавидела академическое искусство. Я стала оживать»[9]. Кэссет
отошла от своей реалистической манеры и стала писать
свободными мазками под стать импрессионистам. Биограф с восхищением называл ее «художницей матерей
и детей»[10]. Такие слова могли бы прозвучать снисходительно, однако, как пишет историк искусства Флавия
Фриджери, на самом деле, изображая матерей и детей
как «независимых субъектов современного общества»,
Кэссет давала им голос. На картине «Купание» (1893)
Кэссет сочетает линейный стиль в изображении фигур
матери и ребенка (они хорошо прописаны в реалистической манере) и свободные импрессионистические мазки
на заднем плане (ковер на полу и кувшин с водой). Она
намеренно искажает перспективу, как бы уплощая пространство в духе Сезанна, самого влиятельного художника постимпрессионистского периода, к которому относится эта работа.
В 1886 году Берта Моризо и Мэри Кэссетт наравне с художниками-мужчинами участвовали в выставке импрессионистов в Национальной академии дизайна в Нью-Йорке. Если в прежних течениях, на 99 %
состоящих из мужчин, порой находилась одна выдающаяся женщина — исключение, лишь подтверждающее
правило, — то теперь женщин было две. Две художницы

2.2
Для Кэссет характерны почти ренуаровские мазки
и намеренно плоская — в духе Сезанна — перспектива.
Она изображала женщин как «независимых субъектов
современного общества», что для парижан 1980-х звучало
куда радикальнее, чем для нас с вами.
Мэри Кэссет
Купание
1893

Стертые с холста

[130]

Ноа Чарни

стояли в авангарде одного из важнейших движений в истории искусства.

Постимпрессионизм
Художники, отвергающие академическую традицию,
продолжали искать новые изобразительные средства.
Сложившуюся в результате этих поисков совокупность
течений сейчас принято называть постимпрессионизмом. Одним из ведущих живописцев того периода по праву считается Поль
Сезанн. Он, как и импрессионисты, использовал свободный мазок, но играл с перспективной и глубиной, намеренно искажая их.
Стоит заметить, что постимпрессионизм —
это скорее изобразительная манера, чем организованное движение. Одной из наиболее
ярких приверженок этой манеры была Лоис
Лоис Мейлу Джонс,
неизестный автор, ок. 1936

Мейлу Джонс (1905–1998)[11]. Мейлу Джонс
родилась в Бостоне в обеспеченной темнокожей семье и, к счастью, ребенком не подвергалась расовой дискриминации в той же степени, что была распространена в США до начала
движения за гражданские права. Однако она
в полной мере осознавала системный характер дискриминации: когда в 1941 году галерея
Коркоран в Вашингтоне высоко оценила картины Лоис, художница, чтобы избежать скандала, попросила белокожую подругу принять
награду от ее имени.

Лоис Мейлу Джонс
за работой, неизвестный автор

Мейлу Джонс проводила лето
во Франции, где изучала живопись. Импрессионисты и постимпрессионисты проявляли

[131]

Глава 2

Салоны и академии

интерес к неевропейским искусствам и ремеслам, вдохновляясь искусством Японии, Океании и Африки. Мейлу Джонс не стала исключением. Когда один из учителей
в Париже спросил Лоис, почему в ее картине «Идолы»
(1938) так много африканских мотивов, она ответила:
«Если так делают Пикассо и Матисс, не кажется ли вам, что мне тем более стоит?»[12] Хотя
в манере Мейлу Джонс присутствуют элементы постимпрессионизма, она также обращается к кубизму — художники XX века вообще
редко вписываются в рамки какого-нибудь одного «-изма».
Мейлу Джонс достигла высочайшего мастерства и стала примером для других
темнокожих художников, как мужчин, так
и женщин. С 1930 по 1977 год она преподавала
живопись, дизайн и акварель в исторически
черном Говардском университете в городе Вашингтоне и вдохновляла студентов изучать
искусство африканского континента и знако-

Амрита Шер-Гил, неизвестный автор, 1930-е

миться с культурой своих предков.
Еще одна художница, писавшая
в постимпрессионистическом духе, при этом
несомненно самобытная, — Амрита Шер-

Гил (1913–1941)[13]. Художница родилась в Будапеште в венгерско-сикхской семье и пять
лет прожила в Париже, где изучала живопись
в Школе изящных искусств. Семья поддерживала Амриту и в 1929 году в полном составе переехала во Францию. Однако Шер-Гил была
полна решимости, получив европейское образование, работать в Индии. «Европа принадлежит Пикассо, Матиссу, Браку. Индия только
моя», — говорила она

[14]

. В искусстве Индии

Амрита Шер-Гил
в сари, неизвестный
автор, 1936

2.3
Когда Лоис Мейлу Джонс спросили, почему в ее искусстве
так много африканских мотивов, она ответила: «Если так
делают Пикассо и Матисс, не кажется ли вам, что мне тем
более стоит?»
Лоис Мейлу Джонс
Идолы
1938

[133]

Глава 2

Салоны и академии

того времени были популярны национальные мотивы
в романтическом, мелодраматическом и реалистическом исполнении. Работы Шер-Гил, вдохновленные
постимпрессионизмом, отличались живописностью,
видимыми мазками и уплощенной перспективой.
Влияние постимпрессионистов, в частности
Поля Гогена, очевидно в «Автопортрете в образе таитянки» (1934). Шер-Гил при этом явно иронизирует над
собственной «экзотичностью» и экзотикой как популярным сюжетом: она изображает себя как одну из таитянских девушек, которых в своих картинах сексуализировал Гоген, на фоне не то китайской, не то японской
картины.
Амрита добилась большого успеха в Индии,
получив в 1937 году Золотую медаль Бомбейского художественного общества. Ее смерть стала одной из величайших потерь в истории искусства: Шер-Гил умерла
всего в двадцать восемь лет, возможно, от перитонита,
открывшегося после неудачной попытки аборта[15]. Нам
остается только гадать, какие шедевры она подарила бы
миру, если бы прожила дольше.

Кубизм
Кубизм появился в 1907 году в Париже и доминировал
в авангарде примерно до 1929 года. Основателями течения принято считать Жоржа Брака и Пабло
Пикассо[16]. Они намеренно разбивали предметы (гитару, женщину, миску с фруктами)
на геометрические фигуры, иногда изображая их одновременно с нескольких ракурсов.
Начало движению положили Салон независимых художников в Париже (1911)*, выстав-

*
В 1911 г. в «Салоне
независимых» (выставочное объединение,
основанное в 1884 г.,
главным отличием
которого было отсутствие жюри и системы
отбора) зрительское
внимание привлекли
кубистические работы
Фернана Леже, Робера
Делоне, Анри Ле Фоконье и др.

Стертые с холста

*
В 1912 г. на групповой выставке кубизма
в Барселонской галерее
Далмау экспонировались работы Жана Метценже, Альбера Глеза,
Хуана Гриса, Мари
Лорансен и Марселя
Дюшана.
**
Выставку, проходившую в нью-йоркском
69-м полку Арсенала в 1913 г., часто
называют поворотным
событием в истории
американского искусства: она познакомила
американскую публику
с европейским модернизмом и радикально
изменила художественный ландшафт США.
После Нью-Йорка
выставка была показана
в Бостоне и Чикаго
и способствовала распространению кубизма, экспрессионизма,
футуризма в Штатах.

[134]

Ноа Чарни

ка в Испании (1912)* и Арсенальная выставка
в Нью-Йорке (1913)**. Эти три события принесли кубизму славу, какой другие авангардные движения могли только позавидовать.
Пикассо приехал в Париж, потому
что именно туда вот уже сто лет стекались
художники, мечтавшие сделать себе имя. Парижский салон сулил участникам славу и состояние: критики превозносили наиболее
удачные работы, меценаты скупали их для
личных коллекций. В Салоне отдавали предпочтение масштабным полотнам на исторические, библейские или мифологические
сюжеты в стиле Энгра и Давида. Возникали,
однако, и другие, конкурирующие салоны, где
выставлялись художники, отвергнутые Академией. Там свою аудиторию находили авангардисты, которые тяготели к минимализму,

***
«Проворный кролик»
и «Клозери де Лила» —
парижские кафе,
которые в начале века
стали излюбленными
местами встреч людей
искусства, эмигрантов
и политиков.

абстракции и геометрии и часто выбирали
сюжеты, шокировавшие парижскую публику
(например, откровенные изображения проституированных женщин). В этом великолепном и обветшалом, обшарпанном и пре-

красном городе всем находилось место: художникам,
скульпторам, писателям, — здесь стиралась грань между
дружбой и соперничеством.
Пикассо и его друг поэт польского происхождения Гийом Аполлинер вращались в художественных кругах Парижа и были завсегдатаями «Проворного
кролика» и «Клозери де Лила»***. Помимо Аполлинера
в «банду Пикассо», как ее называли, входили, например,
художник Макс Жакоб и художественный критик Андре Сальмон. Все они жили в Бато-Лавуар, или «плаву-

[135]

Глава 2

Салоны и академии

чей прачечной», ветхом общежитии на Монмартре. То
и дело сталкиваясь в кафе и на домашних вечеринках,
подобных тем, что устраивал Пикассо, талантливые художники вдохновляли друг друга.
С группой Бато-Лавуар связаны две женщины.
Одна из них — Гертруда Стайн, американская писательница-эмигрантка и коллекционерка искусства (подробнее о ней — в главе о коллекционерах). Другая — художница Мари Лорансен (1883–1956). Вопреки
революционному флеру группы, Лорансен
прославилась портретами светских дам, например таких икон моды, как Елена Рубинштейн и Коко Шанель[17]. Мари была близкой
подругой Брака, короткое время — любовницей Пикассо, а затем Аполлинера (тот называл ее своей музой), но были
был
ыли
ли у нее
нее и романы
не
ро
р
ома
ома
маны
ны
с женщинами.
женщин
женщ
же
нщ
щина
инам
ин
ами В книге «Краткая квир-истоами
кв
вир
ир
рия искусства» Алекс Пилчер описывает героинь Лорансен как «призрачных балерин»
и «амазонок в дамских седлах» и дает ее стилю название «гомосексуальные
гомо
го
осе
секс
секс
суа
уаль
ьны
ые дамы с французской изюминкой»

. Несмотря на то что

[18]

Мари Лорансен, фотограф Карл Ван Вехтен,
1949

Лорансен вдохновлялась Пикассо, она определенно
не осталась в его тени, а построила независимую карьеру. Она вошла в группу Пюто (1911–1914) — объединение
поэтов, скульпторов и художников-кубистов, которых
среди прочего привлекал орфизм. Орфисты отошли
от формального разбиения» предметов на геометрические конструкции и сосредоточились на абстрактных
цветовых полях. Термин впервые употребил Аполлинер
в 1913 году, описывая работу Сони Делоне (1885–1979),
украинской художницы, жившей в Париже. Делоне наряду со своим мужем Робером (стоявшим у истоков ди-

[136]

Стертые с холста

*
Дивизионизм
(от франц. division —
разделение) — метод
в живописи, основанный на принципе
разложения сложного
цветового тона на чистые цвета. Краски
наносили на холст
мелкими мазками,
рассчитывая на оптическое смешение цветов
в глазу зрителя.

Ноа Чарни

визионизма*) и Гийомом Аполлинером считается основательницей орфизма. В конце
жизни, в 1964 году, она стала первой художницей, чья прижизненная ретроспектива прошла в Лувре.
Кроме Лорансен, в группу Пюто
входили еще три женщины: бельгийская художница Марта Донас (1885–1967) и русские
художницы Александра Экстер и Наталья
Гончарова (о ней мы еще поговорим)[19]. Первая выставка творческого объединения, «Золотое сечение», состоялась в октябре 1912 года.
Она насчитывала более двухсот работ и произвела фурор в прессе. Примечательно, что
ни Пикассо, ни Брак в группу не вступили —
она была детищем Аполлинера. К нему примкнули великие художники Хуан Грис, Марсель Дюшан, Жан Метценже, Константин
Бранкузи, Фернан Леже, но не два основателя кубизма.

Марта Донас, неизестный автор, 1916

Лорансен стала важной представительницей этого объединения кубистовраскольников. В отличие от других кубистов
она не трансформировала образы реальности
в пазлы из геометрических фигур. На ее картинах, особенно портретах, бледные, призрачные лица складываются из пятен цвета, но без
свойственного кубизму смешения ракурсов.

Приглашение на открытие выставки «Золотое
сечение» в галерее Ла
Боэти, Париж, 5 марта
1920

При этом они намеренно лишены глубины:
фон и передний план будто сплюснуты воедино. Первая мировая поставила карьеру

Лорансен на паузу. Мари была замужем за бароном Отто
фон Ветьеном, гражданином Германии, и, поскольку
Германия и Франция находились в состоянии войны,

[137]

Глава 2

Салоны и академии

ее лишили французского гражданства. Во время войны
супруги жили в Испании, затем перебрались в Дюссельдорф, но на эти годы вдохновение покинуло Лорансен.
После развода с бароном в 1920 году она вернулась в Париж, где успешно возобновила карьеру.
Лорансен была одной из немногих женщин,
состоявших в группе Пюто, и единственная входила
в ядро группы, в то время как другие занимали второстепенные роли. Среди них датская художница Фран-

циска Клаузен (1899–1986), работавшая в Париже
с Фернаном Леже[20]. Клаузен интересовало искусство
«века машин». Она изображала своего рода взорвавшиеся механизмы с характерными для кубизма геометрическими элементами: конусами, дисками, цилиндрами.
Повторения этих элементов создают в ее работах ритм,
напоминающий о темпе и энергии заводского конвейера. Влияние кубизма ощутимо в творчестве Клаузен,
однако она, как и многие другие художники, экспериментировала с различными авангардными стилями,
поэтому ее трудно отнести к какому-то одному направлению. Клаузен участвовала

Франциска Клаузен,
неизестный автор

в некоторых объединениях художников, но столкнулась со «скрытой мизогинией: женщин не воспринимали всерьез»[21]. Период перед Второй мировой войной
стал поворотным: художницы постепенно добивались
признания, но системный сексизм все так же служил
барьером на их пути к успеху, и женщины в искусстве
по-прежнему воспринимались скорее как исключение,
нежели норма.

[138]

Стертые с холста

Ноа Чарни

Группа Блумсбери
Группа художников и литераторов получила свое название в честь района в Лондоне, где собирались ее члены
(в те времена Блумсбери считался дешевым и непривлекательным, хотя сейчас стал одним из самых дорогих в столице). Блумсберийцы, как и прерафаэлиты,
чьи ценности они во многом разделяли, были друзьями
и единомышленниками. Собираясь по четвергам, они
обсуждали культуру и искусство. Группа наиболее известна, пожалуй, своими литераторами: в нее входили
писатели Вирджиния Вулф и Эдвард Морган Форстер,
экономист Джон Мейнард Кейнс, искусствоведы Роджер
Фрай и Клайв Белл, но были среди участников и художницы.

Дора Каррингтон (1893–1932) училась в лондонской Школе изящных искусств Слейда, которая первой в Англии стала принимать женщин уже в 1870-х,
всего через два года после открытия. (Мужчины и женщины, впрочем, обучались отдельно и почти не пересекались.) На протяжении десятилетий школа Слейда
единственная была доступна для женщин. Каррингтон
(художница предпочитала, чтобы ее называли по фаДора Каррингтон
и Литтон Стрейчи,
неизвестный автор

милии) официально не состояла в группе
Блумсбери, но была связана с ней: ее партнер,

английский писатель Литтон Стрейчи, входил в ядро
кружка. Каррингтон работала как портретистка, а также писала сюрреалистические пейзажи. Ее «Испанский
пейзаж с горами» (1924) производит впечатление, словно мы смотрим на человеческое тело: две горы выглядят гладкими, будто отполированными, и напоминают
грудь, а порода у их подножия скорее похожа на складки
кожи, чем на камень[22].

2.4
Что перед вами: пейзаж или человеческое тело? Ответ
на этот вопрос вполне в духе сюрреализма — «да».
Дора Каррингтон
Испанский пейзаж с горами
Ок. 1924

При этом к живописи Каррингтон относилась
скорее как к игре, нежели как к карьере: она использовала для своих картин цветную фольгу, расписывала вывески пабов и камины, стены и коробки. В результате
ее почти не замечали как художницу — всех занимали
ее сложные отношения со Стрейчи (Каррингтон была
бисексуальна,
б
бисе
би
исе
секс
екс
ксуа
уаль
уа
льна
ль
ьна
на он — го
гомосексуален).
омосе
мо
осе
секс
ксуа
кс
уале
уа
лен
н В письмах Каррингтон признавалась в любви Стрейчи, но замуж вышла
за Ральфа Партриджа, другого члена группы Блумсбери,
в которого, как выяснилось, был безответно
безо
безо
бе
отв
твет
етно
етно
ет
о влюблен
вл
влю
лю
юбл
блен
блен
ен сам

Стертые с холста

[140]

Ноа Чарни

Стрейчи. Сказать, что между ними было «все сложно»,
значит ничего не сказать.
Еще одной современницей группы Блумсбери
и студенткой Школы изящных искусств Слейда была

Гвен Джон (1876–1939). Она родилась в Уэльсе,
но с 1904 года работала в основном в Париже,
где стала сначала моделью, а потом и любовницей Родена. Младший брат Гвен, Огастес
Джон, как и она, был живописцем. Его слава
затмевала славу сестры, хотя сам Огастес заявлял, что считает Гвен более талантливой.
В студенчестве они делили комнату и были
настолько бедны, что какое-то время питались одними орехами и сухофруктами. Учеба,
однако, принесла свои плоды: на последнем
курсе Гвен получила главный приз за фигурную композицию. Джон отказывалась соответствовать ожиданиям общества: однажды
Гвен Джон, автопортрет, 1902

она отправилась из Парижа в Рим пешком,
имея при себе только предметы первой необ-

ходимости и художественные принадлежности. В пути
художница зарабатывала на еду продажей набросков.
(Дошла она, правда, только до Тулузы.)[23] Вернувшись
в Париж, Гвен начала позировать Родену. Он был старше на тридцать пять лет, но это не помешало их роману.
Поначалу чувство было взаимным, но со временем стало
ясно, что Гвен привязана к Родену больше, чем он к ней.
Скульптор восхищался Джон и ее работами, но она буквально преследовала его, заваливая сотнями писем. Родену даже пришлось обратиться за помощью к коллегам
и попросить оградить его от поклонницы.
Гвен не интересовали современные тенденции — в своем творчестве она обращалась к художникам
прошлого, например, Гойе. Ее натурщицы не считались

Глава 2

[141]

Салоны и академии

конвенционально красивыми, а некоторых из них художники-мужчины и вовсе отвергали. «Девушка с открытыми плечами» (1919) — портрет модели Фенеллы
Ловелл, которую Роден забраковал как слишком щуплую
и неженственную. Гвен же сразу поразили огромные выразительные глаза Ловелл. Одна из отличительных черт
великих портретистов — умение передать множество
нередко противоречивых эмоций. В выражении и позе
Ловелл — ее обреченно опущенных плечах и причудливом изгибе левой руки — можно прочесть целый роман.
Гвен так увлеклась Ловелл, что изобразила ее дважды:
в одежде и обнаженной. Это наводит на мысль о том, что
женщины-художницы, возможно, более восприимчивы
к душевным качествам своих натурщиц и не сводят все
к сексуальной привлекательности (в отличие от художников-мужчин, чьи отношения с моделями часто перерастали в интимную близость). Гвен была бисексуальна,
бисекс
бисе
би
се
екс
ксуа
уаль
уа
льн
ль
на
на
но ее портреты — в отличие от многих портретов за авторством мужчин — не объективируют моделей. Джон
также отказалась от извечного перетягивания каната
между карьерой и материнством. Она писала: «Думаю,
семья отжила свой век. Теперь мы попадаем на небеса
не семьями, а поодиночке»[24].
«Девушку с черным котом» (1920–1925) Гвен
писала со своей любимой модели — соседки брата. Она
же позировала Джон для картины «Выздоравливающая»
и многих других портретов, почти всегда в одной позе[25].
Гвен работала быстро и была менее требовательна к сюжетам, чем большинство ее современников.
Она писала: «Я считаю, картину нужно писать за один
сеанс, максимум — за два». О сюжетах она говорила: «Кот
или человек — какая разница... дело в объемах... предмет
не имеет значения». Проще говоря, Джон не вкладывала
в свои работы никакого символизма. Несмотря на это, ее

2.5
Брат Гвен художник Огастес Джон был более знаменит
при жизни, однако оказался прав, когда сказал: «Через
пятьдесят лет меня будут знать как брата Гвен Джон».
Гвен Джон
Девушка с черным котом
Ок. 1920–1925

[143]

Глава 2

Салоны и академии

талант не подлежит сомнению. Знаменитый брат художницы Огастес в свое время предсказал: «Через пятьдесят
лет меня будут называть братом Гвен Джон». Сегодня
большинство искусствоведов с ним согласятся[26].

Гарлемский ренессанс
В интервью 1935 года Аугуста Сэвидж (1892–
1962) призналась журналисту: «Я не создала
ничего действительно прекрасного, действительно долговечного, но если я смогла вдохновить хотя бы одного из множества талантливых молодых ребят на творчество, памятником
мне станут его работы»[27]. Искусствоведы могут поспорить с Аугустой, поскольку она создала множество замечательных произведений
и стояла в центре движения, известного как
Гарлемский ренессанс.
Сэвидж родилась во Флориде в семье священника, где было четырнадцать

Аугуста Сэвидж, US
Gov., ок. 1935–1947

детей. Отец резко возражал против интереса Аугусты
к творчеству и, по ее словам, «чуть не выбил из нее все
искусство»[28]. Как правило, мы говорим о патриархате
в масштабах общества, то есть системных препятствиях
или запретах для женщин заниматься искусством, например, о том, как академии не принимали студенток.
Но и на уровне отдельных семей дела обстояли чудовищно. Отцы могли бить дочерей за интерес к искусству, как отец бил Сэвидж. Так продолжалось столетиями, и одно это делает настоящей героиней любую
женщину, которая вопреки среде стала художницей.
При этом представительницам меньшинств, таким как
Сэвидж, приходилось еще сложнее. Лишь во второй по-

Стертые с холста

[144]

Ноа Чарни

ловине XX века для женщин стало допустимым зарабатывать искусством, и только после 1970-х годов это
вошло в норму.
Сэвидж пришлось бороться за право быть
скульптором. В 1919 году она переехала в Джексонвилл,
штат Флорида, в надежде заручиться сочувствием и поддержкой влиятельных местных темнокожих. Когда найти покровителя не удалось, Аугуста пошла на еще более
радикальный шаг: оставила свою дочь-подростка с родителями и одна переехала в Нью-Йорк с 4 долларами
и 60 центами в кармане[29].
Там Сэвидж устроилась на поденную работу, чтобы оплачивать учебу в Школе искусств КуперЮнион. Четырехлетний курс обучения она закончила
за три года. В 1920-е в Америке в самом разгаре был Гарлемский ренессанс — период расцвета черной культуры, от литературы и музыки до изобразительного искусства. Сердцем движения стал Гарлем, на тот момент
почти полностью черный район Нью-Йорка. Для представителей Гарлемского ренессанса было важно переосмыслить, что значило быть темнокожим в США спустя всего несколько десятилетий после отмены рабства,
и развенчать унизительные стереотипы. Гарлем 1920-х
стал для темнокожих творцов тем же, чем была Флоренция для итальянских художников в 1480-е, — местом, где
раскрывались молодые таланты и зарождались великие
идеи. Все это вдохновляло Сэвидж. Именно здесь благодаря заказам на скульптурные бюсты гарлемских знаменитостей Маркуса Гарви и У. Э. Б. Дюбуа она нашла
первых меценатов. Сэвидж стала, вероятно, первым художником, обратившимся к физиогномике темнокожих. Безусловно, скульптурные и живописные изображения темнокожих создавались и до этого, но довольно
редко и белыми авторами, которые относились к своим

2.6
Аугуста Сэвидж, чьи скульптуры произвели фурор
в Париже, первой из известных художников начала
преподавать искусство темнокожим студентам.
Аугуста Сэвидж
Беспризорник
1929

Стертые с холста

[146]

Ноа Чарни

моделям как к экзотике. Наконец появилась темнокожая художница, всецело посвятившая свое творчество
темнокожим.
За свою самую известную работу — «Беспризорник» (1929) — Сэвидж получила грант на обучение
в Париже. Моделью для бюста стал племянник Аугусты. Во Франции она представила сразу две скульптуры
на Осеннем салоне, ведущей художественной выставке
того времени, проходившей в Большом дворце изящных
искусств.
Вернувшись в Нью-Йорк в 1932 году, Сэвидж
открыла Студию искусств и ремесел. Она первой из состоявшихся художников стала обучать темнокожих студентов. Аугуста также стала первой темнокожей художницей Национальной ассоциации художниц и скульпторов*,
*
При основании
называлась Женским художественным
клубом Нью-Йорка.
С 1941 г. — Национальная ассоциация художниц (NAWA).

основанной в 1889 году, и первым директором
нового Гарлемского общественного центра
искусств. Сэвидж высоко ценили не только
в темнокожем сообществе — для Всемирной
выставки в Нью-Йорке в 1939 году ей заказа-

ли скульптуру, которая отражала бы вклад темнокожих
в американскую музыку. Так появилась монументальная
работа Сэвидж «Арфа» — двенадцать певцов выстроились
в ряд по росту, будто струны. Чтобы закончить пятиметровую скульптурную группу, Аугусте потребовалось два
года. К сожалению, до нас дошли только фотографии —
Сэвидж не нашла средств ни на изготовление слепков,
ни на хранение, поэтому скульптуру уничтожили вместе
с другими работами, созданными специально для Выставки.

[147]

Глава 2

Салоны и академии

Экспрессионизм
Некоторые произведения искусства обладают редкой
почти парализующей силой. Обычно на меня так действуют шедевры, исполненные оглушительного пафоса,
например, «Оплакивание Христа» Никколо дель Арка
и «Снятие с креста» Рогира ван дер Вейдена. Тема обеих работ — скорбь. Из оплакивающих Христа зритель
может выбрать одну фигуру — ту, в ком увидит отражение собственной скорби по умершим близким, — и разделить чувства персонажа. Точно так же я замираю при
виде «Женщины с мертвым ребенком» немецкой художницы Кете Кольвиц (1867–1945). Мне трудно
смотреть на эту гравюру — я не слишком хорошо переношу сильные эмоции — но для меня
это признак действительно сильного произведения искусства[30].
Кольвиц выросла в Пруссии и училась в Академии Берлинского общества художниц. Ее первым успехом стала серия
гравюр «Восстание ткачей» (1897). Офорты высоко оценила берлинская арт-сцена,
но раскритиковал кайзер, чем, впрочем, привлек к ним только большее внимание (как
говорится, не бывает плохого пиара). Центральное место в творчестве Кольвиц зани-

Кете Кольвиц, Hugo
Erfurth, 1927

мали женщины и угнетенный рабочий класс. Она стремилась дать голос большинству, которое сильные мира
сего предпочитали игнорировать. В то время как другие художественные течения тяготели к абстракции,
стиль Кольвиц оставался формальным и традиционным — о некоторых из ее офортов можно подумать,
что они сделаны в XVII веке. Она была ведущим немецким художником в период между мировыми войнами

Стертые с холста

[148]

Ноа Чарни

и первой женщиной, избранной в Прусскую академию
художеств.
Полистайте большинство книг по истории
искусства — почти любой стиль или направление будет
представлять мужчина. Кубизм — Пикассо, Высокое Возрождение — Рафаэль, барокко — Караваджо. Но для иллюстрации немецкого экспрессионизма часто выбирают
Кольвиц, и вполне заслуженно. Экспрессионизм предпринял попытку выразить реальность травм, нанесенных Первой мировой войной, заговорил о проблемах, которые часто замалчивались, — психология в те годы еще
не получила широкого распространения, а посттравматическое стрессовое расстройство и другие подобные
заболевания не научились диагностировать и лечить.
Экспрессионисты не желали обслуживать элиты и развлекать искусством буржуа, они стремились запечатлеть
сложные переживания того времени и показать уязвимые социальные группы: женщин, инвалидов войны, нищих. Их произведения могли быть фигуративными или
более абстрактными, но всегда фокусировались на выражении эмоциональных состояний. Современникам,
привыкшим к традиционному академическому реализму, работы экспрессионистов казались сомнительными
и даже шокирующими.
Кольвиц говорила: «Я чувствовала, что обязана защитить слабых и не имею права отказаться от этой
обязанности. Мой долг — озвучивать страдания людей,
бесконечные, неизбывные страдания»[31]. Ее «Женщина
с мертвым ребенком» трогает особенно потому, что говорит о трагедии женщины. Это не значит, что мужчина
с мертвым ребенком был бы изображен иначе, но в фигуре матери, держащей на руках свое мертвое дитя, есть
столько боли и правды, что скорбь оказывается доведена
до предела. Перед нами абсолютное горе. Гравюра отсы-

Глава 2

[149]

Салоны и академии

лает к, пожалуй, самому известному изображению матери с мертвым ребенком — «Пьете», но при этом выдерживает определенную дистанцию. В «Пьете» запечатлен
момент, когда Мария оплакивает тело Иисуса уже после
распятия, но до погребения. Это невероятно сложная для
любого художника композиция — взрослый сын (иногда
с признаками трупного окоченения) на руках у миниатюрной матери. В гравюре Кольвиц нет религиозного
подтекста: мертвый ребенок еще малыш (а не взрослый
мужчина, каким был Иисус), женщина немолода, возможно, это его бабушка. В ее напряженной позе, в том,
как она обхватила ребенка, в ее мускулистых ногах есть
что-то звериное. Она будто пытается поглотить ребенка,
как ее саму поглотило горе.
Параллели с девой Марией и Иисусом еще заметнее в истории создания гравюры. Кольвиц задумала и выполнила ее в 1903 году как автопортрет с семилетним сыном Петером. Петер тогда был жив и здоров,
а сама Кольвиц — гораздо моложе, чем она себя изобразила (и не такой мускулистой). Однако гравюра оказалась
пророческой: спустя чуть более, чем десять лет, Петер
погиб в бою во время Первой мировой войны. Это перекликается с судьбой Девы Марии, которая знала, что ее
сыну суждено умереть и своей смертью искупить первородный грех. Нельзя не сопереживать этим отчаянно
любящим объятиям матери, которая словно предчувствует, что ее ребенка — пусть и в далеком будущем —
постигнет безвременная смерть.

«Мост» и «Синий всадник»
На волне популярности экспрессионизма в Германии
возникли два самобытных движения. Одно из них —

Стертые с холста

*
Ворпсведская колония
художников — группа
художников, которая
обосновалась в небольшом немецком поселке
Ворпсведе недалеко
от Бремена в конце
XIX века и просуществовала до 1910-х годов. Важными
фигурами в создании
колонии были художники Фриц Макензен,
Отто Модерзон, Паула
Модерзон-Беккер.
Художники «Ворпсведе» часто изображали
сельскую жизнь, природу, простых людей,
работали на пленэрах,
как группа участвовали
в выставках.

[150]

Ноа Чарни

группа «Мост», основанная в Дрездене
в 1905 году. Среди ее активных участников
не было женщин, однако большое влияние
на «Мост» оказала Ворпсведская колония
художников* на севере Германии, в которой
в свое время гостили Райнер Мария Рильке
и Томас Манн. У истоков «Ворпсведе» стояла

Паула Модерзон-Беккер (1876–1907)**, которую часто называют первой современной художницей[32]. Члены группы «Мост» не только
вдохновились идеей независимой коммуны
художников, но и стилистически наследовали творчеству Беккер, особенно ее неидеализированным изображениям обнаженных
женщин.
Модерзон-Беккер игнорировала
ожидания консервативного немецкого общества и не боялась шокировать современников.
Она часто писала женщин, но не идеализировала их, как это делали художники-мужчины (нарочно сексуализируя женское тело)
или другие художницы (изображая женщину как примерную мать — вспомним художниц XVIII века из предыдущей главы). Муж

Паула МодерзонБеккер, неизвестный
автор, ок. 1904
**
В 2020 году вышла книга
о художнице на русском языке: Дарьесек
М. Быть здесь — уже
чудо. Жизнь Паулы
Модерзон-Беккер.
Пер. С. Яцык. М.: No
Kidding Press, 2020.

не поддерживал Паулу и однажды заметил:
«Ее видению не хватает женственности, оно
так грубо»[33]. Парадоксальным образом он
уловил суть ее творчества, однако не понял
и не оценил. Картины Модерзон-Беккер вошли в знаменитую передвижную «Выставку
дегенеративного искусства», организованную

в 1937 году по инициативе Адольфа Гитлера. Ее работы,
как и сотни других, нацисты выставили на всеобщее обо-

Глава 2

[151]

Салоны и академии

зрение в качестве примера вредного искусства, от которого национал-социалисты «спасали» народ Германии.
К счастью, будущие поколения не согласились
со взглядами нацистов на искусство, и Модерзон-Беккер
стала первой в мире художницей, чье собрание работ
выставили в отдельном музее, — он открылся в 1927 году
в Бремене. Она оставила после себя более семисот картин
и более тысячи рисунков, которые повлияли на видение
в том числе мужчин-художников, особенно участников
«Моста». Как отмечает в биографии Модерзон-Беккер исследовательница искусства Дайен Радыки, Паула во многом опередила свое
время. Она первой начала писать обнаженных
матерей и детей. Кроме того, ни одна художница до нее не изображала себя беременной.
Паула же написала себя не просто беременной, но обнаженной, — и то, и другое шокировало консервативных современников. Этот
ее автопортрет считается первым обнаженным автопортретом в истории[34]. К сожалению, именно беременность привела к ранней
смерти от послеродовой эмболии, когда Пауле
был всего тридцать один год.
Творческое объединение «Синий
всадник», основанное в 1911 году русским
эмигрантом в Германии Василием Кандинским, получило свое название в честь его же
картины 1903 года*. Группу художников возмутило, что абстрактную картину Кандинского «Композиция V» не допустили до участия в выставке. Как и импрессионисты, они
хотели писать в стиле, который академии
того времени не считали приемлемым, по-

*
Важно отметить, сам
Кандинский рассказывал, что название
они придумали вместе
с художником и соратником по объединению
Францем Марком.
«Название возникло
во время дружеской
беседы с Марком: „Мы
оба любили синий цвет,
Марк любил лошадей,
а я — всадников“.
Но за этим анекдотом
скрывается, несомненно, подлинный смысл.
Речь шла о всаднике
Апокалипсиса, предвещающем конец старого искусства, или же
о новом символическом
защитнике „духовного
в искусстве“, наподобие святого Георгия,
которого Кандинский
всю жизнь особенно
чтил. Большой „Святой
Георгий“, выполненный в технике живописи по стеклу баварским
народным художником,
висел в доме в Мурнау,
в котором Кандинский
с Габриэлой Мюнтер
проводили летние
месяцы». (Медведкова
О. «Синий всадник».
Художественное
объединение и одноименный альманах.
Мюнхен. 1911–1914 /
Онлайн-энциклопедия
русского авангарда,
https://rusavangard.
ru/online/history/
siniy-vsadnik/).

Стертые с холста

[152]

Ноа Чарни

этому Кандинский, Лионель Фейнингер, Пауль Клее
и другие выставлялись независимо, сначала как часть
Общества новых художников, позже как группа «Синий
всадник». Важное место в группе занимали две женщины: Марианна Верёвкина и Габриеле Мюнтер.

Габриеле Мюнтер (1877–1962) родилась в Дюссельдорфе и получала частные уроки живописи, поГабриеле Мюнтер,
неизвестный автор,
1900
*
«Фаланга» (нем.
Phalanx) — объединение, которое Василий
Кандинский основал
в Мюнхене в 1901 г. как
альтернативу венскому
Сецессиону. Объединение проводило
выставки живописи,
графики и произведений декоративно-прикладного искусства.
При объединении также действовала Школа
живописи и рисования.
Деятельность объединения завершилась
в 1904 г.

скольку в государственные художественные
академии женщин в те годы не принимали.
Кандинский стал ее наставником и возлюбленным. В его школе при художественном
объединении «Фаланга»* в Мюнхене Габриеле была лучшей ученицей. С началом Первой
мировой Кандинский расстался с Мюнтер. Габриеле ждала воссоединения, Василий — нет.
В 1917 году он женился на другой. Впрочем, это
не повлияло на преданность Мюнтер: в 1930-е
она прятала картины Кандинского от нацистов, когда те объявили их «дегенеративным

искусством». Талант Габриеле проявился не только в живописи, но также гравюре и витраже. Она любила завершать работу за один сеанс — поразительная скорость, поскольку большинство картин, в особенности портреты,
обычно требуют нескольких[35].

Ар-деко
Тамара Лемпицка (1898–1980) прославилась не только своими грандиозными вечеринками, но и великолепными картинами, сочетавшими элементы кубизма
(разбиение образов на геометрические фигуры), ар-деБюст Тамары Лемпицки, Paweł Cieśla

ко и эстетики 1920-х. Лемпицка родилась
в Польше и привлекла внимание своего буду-

2.7
История искусства знает множество женских портретов,
написанных мужчинами, поэтому для разнообразия
особенно интересно взглянуть, как великая художница
изобразила своего мужа.
Тамара Лемпицка
Портрет мужчины (Мистер Тадеуш Лемпицкий)
1928

Стертые с холста

[154]

Ноа Чарни

щего мужа, польского дворянина Тадеуша Лемпицкого,
появившись на маскараде в костюме крестьянки с гусем
на поводке. Вместе они бежали от Октябрьской революции в Париж, где Тамара начала брать уроки живописи. Творческий успех пришел к Лемпицке, когда ее
брак трещал по швам: она регулярно заводила романы
с мужчинами и же
ж
женщинами,
енщ
нщин
инам
ин
нам
ами
и редко бывала дома, пропадала в ночных клубах и активно употребляла кокаин*.
*
Кокаин входит в Список I наркотических
средств, психотропных
веществ и их прекурсоров, оборот которых
в Российской Федерации запрещён в соответствии с законодательством Российской
Федерации. — Прим.
ред.

Кризис в семейной жизни мало беспокоил художницу — работая в студии, она включала
музыку так громко, что стены тряслись, а соседи приходили в ярость. В конце концов они
с Тадеушем разошлись, и Лемпицка переехала в Беверли-Хиллз со своим вторым мужем,
бароном Раулем Куффнером. Новый брак ока-

зался более гармоничным — оба в паре любили закатывать вечеринки для сотен гостей. К сожалению, долгое время Лемпицка оставалась известна как светская
львица, а не как талантливая художница. При этом ее
картины заслуживают внимания: Лемпицка выразила
самую суть ар-деко, но не средствами архитектуры и декоративного искусства, как мы могли бы ожидать. Это
живописные портреты сильных женщин, одновременно
элегантных и волевых. Лемпицка любила взять крупный план: часто ее героини занимают собой весь холст.
Она писала почти исключительно женщин, что тоже
было весьма примечательно. Вместо того, чтобы поместить модель в привычную обстановку и изобразить ее
так, чтобы она занимала от трети до половины холста,
Лемпицка выдвигает ее на первый план и укрупняет
настолько, что зачастую фон почти не виден. Героини
ее картин смотрят куда-то в сторону, их позы динамичны — кажется, что перед нами моментальные снимки

[155]

Глава 2

Салоны и академии

женщин, у которых есть дела поважнее, чем позировать
для портрета[36].
Сегодня, если вы закроете глаза и попытаетесь
представить картину в стиле ар-деко, в вашем воображении наверняка возникнет именно работа Тамары (даже
если вы не уверены, что слышали ее имя прежде). Художественный гений Лемпицки был отмечен должным
образом только в 1972 году, когда в парижской галерее
Люксембург прошла выставка ее работ. Сейчас она входит в число самых популярных художников по количеству репродукций (особенно плакатов и открыток с ее
произведениями).

Искусство идентичности
Искусство идентичности не фигурирует в большинстве
учебников по истории искусства — это не стиль и не движение, а скорее форма самовыражения художника, не зависящая от манеры или исторического периода. Одна
из самых ранних работ, которую можно отнести к этой
категории, — «Автопортрет» 1923 года Ромейн

Брукс (1874–1970)[37].
Брукс родилась в богатой семье,
но ее детство было омрачено алкоголизмом
отца и психическим заболеванием брата. Наследство позволяло Ромейн жить где и как
заблагорассудится, поэтому она творила
в Париже и на Капри. Брукс была открытой
лесбиянкой
л
ле
есб
бия
иянк
нк
н
к
кой
ой
й (пятьдесят пять лет она пр
прожирож
ожи
ила
л
а с писательницей Натали Барни). На этом
автопортрете художница изобразила себя
в мужском костюме. Холодный, призрачный

Ромейн Брукс, неизвестный автор, ок. 1894

2.8
Перед вами одна из первых выдающихся работ, которые
можно отнести к искусству идентичности, и один
из величайших автопортретов в истории искусства.
Ромейн Брукс
Автопортрет
1923

[157]

Глава 2

Салоны и академии

фон напоминает одновременно и картины
Эдварда Мунка, и разрушенные в бомбардировках Первой мировой города. Самая яркая
деталь — красный штрих на левом лацкане,
единственная вспышка цвета в царстве серого. Она напоминает, что Брукс не стоит недооценивать, — это лента Ордена Почетного легиона, высшей награды в области культуры
во Франции.

*
Глюк (Gluck, урожденная Ханна Глюкштейн) — британская
художница, училась
в школе искусств
Сент-Джонс Вуд.
Не признавала гендерно-маркированные
формы обращения
«мистер» и «мисс».
В 1916 г. Глюк присоединилась к колонии
художников Ламорна,
была известна своими
портретами и цветочными композициями.

Сегодня надеть мужской костюм
не кажется женщинам таким уж бунтарским
поступком, но в 1923 году дело обстояло иначе. Героями Брукс становились бисексуалы
бисе
би
секс
се
ксуа
кс
уа
у
алы
и гомосексуалы
гомо
го
омосе
мосе
мо
секс
ксуа
кс
уалы
уа
лы
ы мира искусства, она писала
представителей уязвимых групп и воспевала тех, кого общество заставляло скрываться.
Ей принадлежат портреты художницы Глюк
(1895–1978)* и актрисы Иды Рубинштейн
(1883–1960)**. На автопортрете тень от цилиндра падает на лицо Брукс, во взгляде читается
вызов. Она воплощает всех живых призраков,
чья любовь во многих странах по-прежнему
оставалась вне закона.

Футуризм
Футуризм в 1909 году основала группа художников во главе с Филиппо Томмазо Маринет-

Ида Рубинштейн,
Агнес Рол, 1922
**
Ида Рубинштейн —
балерина, актриса
и меценатка из Российской империи. Одна
из самых известных балерин своего
времени, участвовала
в постановках Сергея
Дягилева в его «Русских сезонах».

ти, который опубликовал «Манифест футуризма», требовавший как социальных изменений, так и революции
в искусстве. Футуристы призывали отвернуться от истории и устремиться в будущее. Их пленяли технологии и механизация, гоночные автомобили и самолеты.

Стертые с холста

*
Столь радикальный
подход Маринетти
характерен в целом для
авангардистов начала
века, стремившихся
в своем творчестве
и манифестах артикулировать видение
совершенно нового,
грядущего мира. Философия итальянского
футуризма была глубоко пропитана духом
модернизма и отражала, в первую очередь,
стремление к радикальному разрыву с прошлым. Частью этого
проекта стали не только
восхищение технологиями, городской
культурой, скоростью,
но и мизогиния и эстетизация войны.

[158]

Ноа Чарни

Одержимость технологическим прогрессом
не мешала Маринетти оставаться завзятым
сексистом. В своем манифесте он писал*:

Да здравствует война — только она
может очистить мир. Да здравствует
вооружение, любовь к Родине, разрушительная сила анархизма, высокие Идеалы уничтожения всего и вся!
Долой женщин! Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки. Долой мораль, трусливых соглашателей и подлых
обывателей![38]
Звучит совершенно ужасно. Позже Маринет-

ти немного изменил свое отношение к женщинам, все
же включив нескольких художниц в футуристическое
движение. Одной из них была маркиза Луиза Казати
(1881–1957), итальянская аристократка и меценатка.
Маринетти признал ее футуристкой в 1911 году. Казати вдохновлялась как футуристами, так и сюрреалистами, — и в свою очередь вдохновляла и тех, и других. Она
была протоперформансисткой, «стремилась стать „жиФотопортрет Луизы
Казати, Адольф де
Мейер, ок. 1920

вым произведением искусства“ и коллекционировала восковые изображения самой себя

в париках из собственных волос»[39]. Другая художница,

Валентина де Сен-Пуант (1875–1953), опубликовала
в 1912 году «Манифест женщины-футуриста» («Ответ
Ф. Т. Маринетти»). Маринетти однажды даже назвал ее
«первой женщиной-футуристом»[40]. Сен-Пуант была антифеминисткой. Она превозносила «мужественность»
футуризма и утверждала, что равные права для женщин
Валентина де СенПуант, Agence de presse
Meurisse, 1914

обезоружат их, лишив «потенции» к полноценной жизни. По иронии судьбы, женщин

Глава 2

[159]

Салоны и академии

в футуризме — особенно в России — было больше, чем
мужчин.
Восторг от механики и движения читается
в работах Натальи Гончаровой (1881–1962)[41]. В своей
картине «Аэроплан над поездом» (1913) она сочетает
сразу два излюбленных футуристами сюжета: поезда
и самолеты — и в духе кубизма разбивает их на геометрические формы. Гончарова была разносторонне одарена: она создавала картины, иллюстрации и декорации для «Русских сезонов». Всего в тридцать два года
она стала первым художником-авангардистом и первой женщиной, чья масштабная
персональная выставка прошла сначала в Москве (1913), а затем в Санкт-Петербурге (1914),
обеспечив Гончаровой место в будущих учебниках по истории искусства. В обоих случаях
независимые художественные галереи впервые представили работы современного художника — событие действительно незаурядное,
поскольку куда большей популярностью в то
время пользовался академический реализм
и мелодраматические народные сюжеты*.
В консервативной Москве Гончарова основала
авангардные творческие объединения «Бубновый валет» и «Ослиный хвост», а в Германии
состояла в «Синем всаднике». Ее принято считать основательницей русского футуризма.
Гончарова хотела своим примером вдохновить других художниц: «Нужно больше веры
в себя, в свои силы и права перед людьми и Богом» — говорила она[42]. Гончарова работала
в разных стилях, а также вместе с мужем, Михаилом Ларионовым, создала новый, лучизм.
Вариант кубизма, лучизм стремился разло-

Наталья Гончарова,
неизвестный автор,
1910
*
Здесь хотелось бы
уточнить, что к 1913 г.
авангардное искусство занимало важное
место на художественной сцене Российской империи и было
представлено разными
направлениями: кубофутуризм, абстракционизм, супрематизм,
футуризм и др. Авангардистские выставки
предлагали альтернативу консервативному
взгляду на искусство,
который транслировала академия, с одной
стороны, и символистскому искусству,
с другой. Организовывались эти выставки
часто самими художниками и объединениями,
такими как «Бубновый
валет», «Голубая роза»,
«Союз молодежи»,
«Ослиный хвост»,
и вызывали огромный
интерес у публики.
Эти обстоятельства
не позволяют согласиться с тезисом автора
об особой популярности «академического
реализма и мелодраматических народных
сюжетов», этот период
скорее можно охарактеризовать богатством
и разнообразием художественной сцены.

Стертые с холста

[160]

Ноа Чарни

жить изображение не на чистые геометрические формы,
а на фрагменты, напоминающие осколки стекла, — как
если бы изображение сняли на камеру и спроецировали
на стеклянную пластину, которую затем разбили. Влияние Гончаровой распространилось далеко за пределы
России, которую она из-за революции 1917 года была
вынуждена покинуть. В эмиграции Гончарова поселилась в Париже — центре художественной жизни того
времени.
Самой заметной женщиной среди футуристов
была Бенедетта Каппа Маринетти (1897–
1977), жена основателя движения. Филиппо
Томмазо Маринетти познакомился с Бенедеттой в 1918 году; сохранились письма, в которых
он восхищается ею и ее творчеством. Как-то
он написал ей: «Ты должна развивать свой
гений до предела его великолепия. Каждый
день»[43]. Бенедетта изобрела аэроживопись:
в одноименной картине 1925 года она предприняла попытку переосмыслить традиционный жанр пейзажа и показать зрителю мир,
каким его видят летчики. Ее «Синтез радиосвязи» (1933–1934) из серии стенных росписей,
посвященных технологическому прогрессу,
Бенедетта Каппа Маринетти, Filippo Tommaso
Marinetti, 18 марта 1937

украшает здание почты в Палермо (Сицилия).
У футуристов захватывало дух от новых тех-

нологий и горизонтов, и они стремились выразить этот
восторг в своем искусстве. Странно думать, что такую
невероятную красоту породила философия, в основе которой лежал в том числе сексизм, однако он не помешал
многим талантливым художницам оставить значимый
след в истории течения.

арий
оммент
ик

п
е
ц
ц ия
н
о
К

162

а
Гл

ва

3

[163]

Дадаизм
В 1916 году в «Кабаре Вольтер» в Цюрихе зародилось новое авангардное движение, которое вскоре захватило
Нью-Йорк и Париж и оказало сильное влияние сначала на сюрреализм, а затем и на перформанс. Искусство
дадаистов периода Первой мировой войны рождалось
из ярости и досады, художники стремились творчески
трансформировать, сублимировать эти переживания.
Бессмыслица и несуразица, сочетание несочетаемого
и иррациональность казались единственно уместными, пока привычный порядок разваливался
на куски. Движение основали левые художники Тристан Тцара и Жан Арп. В переводе
с французского dada — игрушечная лошадка,
кроме того, иногда так передают детский лепет. Название как нельзя лучше подходило
движению, которое в любви к абсурду предвосхитило скетчи «Монти Пайтона»[1].
«Кабаре Вольтер», где зародилось
дада, основала Эмми Хеннингс (1885–1948)
вместе со своим мужем Хуго Баллем. Их клуб
был нарочито демократичным и открытым,
выступить со сцены мог любой. Его обожала
модная арт-тусовка и не одобряли консервативные традиционалисты. В своем дневнике
2 февраля 1916 года Балль записал:

Эмми Хеннингс, неизвестный автор, ок. 1906

«Кабаре Вольтер». Под таким названием
образовалось общество молодых художников и литераторов, цель которых — создать центр художественного развлечения.
Принцип кабаре заключается в том, чтобы
во время ежедневных встреч деятели искус-

Стертые с холста

[164]

Ноа Чарни

ства — наши посетители — выступали с музыкальными номерами и чтением художественных произведений, и мы приглашаем
молодых, художественно одаренных людей
Цюриха, независимо от их творческих пристрастий, обращаться к нам в кабаре со своими предложениями и выступлениями[2].
Хеннингс была художницей, поэтессой, певицей и танцовщицей и сама выступала в «Кабаре Вольтер». На первом официальном мероприятии дада, состоявшемся 26 февраля 1916 года, Хеннингс в маске
исполнила три «танца дада». Она мастерила кукол для
кукольных представлений дадаистов, а также писала
стихи и тексты для художественных журналов, без которых невозможно представить себе дадаизм — движение,
сочетавшее перформанс с изобразительным искусством
и литературой.
Ключевое влияние на дадаизм оказал Марсель
Дюшан. В 1913 году он ввел термин «антиискусство», чтобы поставить вопрос о том, каким вообще может быть
искусство, отделить искусство нового типа от консервативных, традиционных форм, то есть масляной живописи и скульптур из мрамора и бронзы. В 1915 году Дюшан
переехал из Франции в Нью-Йорк. Там он вместе с фоЭльза фон ФрейтагЛорингхофен, неизвестный автор
*
В 2019 г. на русском
языке вышла книга
Амелии Джонс, посвященная художнице:
Джонс А. Иррациональный модернизм:
Неврастеническая
история нью-йоркского дада. Пер. С. Дубина
и М. Лепиловой. М.,
Гилея, 2019.

тографом Ман Рэем, художником Франсисом
Пикабиа, американской керамисткой и художницей Беатрис Вуд и немецкой художницей
баронессой Эльзой фон Фрейтаг-Лоринг-

хофен (1874–1927)* развивал нью-йоркское
движение дада, вдохновленное цюрихским
кружком. Дюшан стал создавать «реди-мейды» — так он называл предметы обихода, которые покупал и выставлял как искусство. Они

[165]

Глава 3

Концепция и комментарий

опровергали важнейший постулат о том, что произведение искусства — всегда целиком и полностью плод воображения и ручного труда художника. Дюшану приписывают самый известный в истории реди-мейд — «Фонтан»
(1917), заказанный по каталогу мужской писсуар с маркировкой компании-производителя, перевернутый набок,
подписанный и объявленный скульптурой. Несмотря
на то что Дюшан долгие годы считается автором «самого культового произведения современного искусства»[3],
идея «Фонтана», вероятно, принадлежит Фрейтаг-Лорингхофен[4]. Дюшан, по-видимому, признавал, что позаимствовал идею, в письме к сестре от 11 апреля 1917 года:
«Одна моя знакомая, взявшая мужской псевдоним Ричард Матт, прислала фарфоровый писсуар в качестве
скульптуры».[5]
Фрейтаг-Лорингхофен иногда носила мужскую одежду — возможно, именно это и подразумевалось
в письме. Впрочем, Дюшан мог — в шутку — говорить
и о своем дадаистском женском альтер-эго, Ррозе Селяви
(по-французски это имя звучит так же, как
фраза «Эрос — это жизнь»). Нью-йоркские
дадаисты устраивали в галерее «291» Альфреда Стиглица выставки, включавшие работы,
которые сегодня мы назвали бы перформансами и инсталляциями. Многие из них, особенно за авторством Дюшана и Беатрис Вуд
(1893–1998)*, оказались в коллекции наследника сталелитейной компании Уолтера Аренсберга и его жены Луизы Стивенс — Дюшан
даже жил в их доме в Нью-Йорке, пока пара
отдыхала в Коннектикуте. Художественный
критик Питер Шелдаль писал: «Как развивалась бы современная нью-йоркская арт-сцена, если бы не Аренсберги, если бы судьба

Фотография Беатрис
Вуд, Марсель Дюшан и
Франсис Пикабиа, 1917
*
Беатрис Вуд — американская писательница
и художница-дадаистка.
Вместе с Марселем
Дюшаном и АнриПьером Роше издавала
первый в Америке дадаистский журнал The
Blind Man. В разное
время жила и работала
во Франции, Индии,
но большую часть
жизни провела в США.
Работала с живописью,
графикой и керамикой. С 1920-х гг. за ней
закрепилось прозвище
Mama of Dada, а к столетию со дня рождения
художницы был снят
документальный фильм
«Beatrice Wood: Mama
of Dada» (режиссер
Том Нефф, 1993).

Стертые с холста

*
Айседора Дункан — американская танцовщица,
реформатор танца. Дункан
основала направление «свободного танца», вдохновленного античной Грецией.
Традиционный балет она
считала неестественным
и скованным. Дункан
выступала без обуви, в легких одеждах, подчеркивая
естественность движений.
В Россию танцовщица
несколько раз приезжала
на гастроли (1904–1905,
1913) и снискала расположение публики и властей:
в 1914 г. в Санкт-Петербурге была организована
студия, вдохновленная ее
методом, а в 1921 г. Луначарский официально предложил Дункан открыть танцевальную школу в Москве,
пообещав финансовую
поддержку, и танцовщица
откликнулась на предложение. Кроме того, в России
многие знают Дункан благодаря ее браку (1922–1924)
с Сергеем Есениным. После
отъезда Дункан за границу
в 1924 г. школой руководила
ее приемная дочь и ученица
Ирма Дункан.
**
Катерина Софи Дрейер —
американская художница-абстракционистка,
училась в Нью-Йоркском
художественном институте
Пратта. В 1920 г. вместе
с Ман Рэем и Марселем Дюшаном организовала «Анонимное общество» (Socityé
anonyme), которое до 1950 г.
занималось коллекционированием и популяризацией
произведений современного искусства. «Анонимное общество» сыграло
ключевую роль в популяризации русского авангарда в Америке. Дрейер
опубликовала монографии
о Давиде Бурлюке и Василии Кандинском.

[166]

Ноа Чарни

не свела Дюшана с ними? Наверняка совсем
иначе и с гораздо меньшим социальным импульсом». Одна из участниц нового кружка,
эпатажная и состоятельная художница Луиз
Нортон, предложила дадаистам коллективное кредо: «Глазам — красота, уму — сатира,
чувствам — разврат!»[6] Неформальный салон
поддерживал именитых европейских художников, бежавших в Нью-Йорк от Первой мировой, а также американских деятелей искусства, как мужчин, так и женщин, включая
танцовщицу Айседору Дункан (1877–1927)*,
популяризаторку современного искусства

Катерину Софи Дрейер (1877–1952)**, художниц Мину Лой (1882–1966)*** и Флорин
Стеттхаймер (1871–1944)****. В этом свободном от предрассудков сообществе принимали
и поддерживали творческих людей вне зависимости от гендера.
У истоков «Кабаре Вольтер» и всего движения дада в Цюрихе стояла еще одна
женщина — Софи Тойбер-Арп (1889–1943).
В 1917 году она помогла открыть «Галерею
дада», где проходили выставки и перформансы группы, а в 1922 году вышла замуж за одного из основателей движения, Жана Арпа.
Тойбер-Арп работала в разных направлениях,
включая текстиль — до 1929 года она преподавала текстильный дизайн, вышивку и ткачество в Школе прикладного искусства в Цю-

рихе[7]. Будучи профессиональной танцовщицей, Софи
оказала значительное влияние на объединение. Задолго
до появления перфоманса дадаисты уже рассматривали
тело как выразительное средство. Как пишет исследо-

[167]

Глава 3

Концепция и комментарий

вательница искусства Деа Цветкович, «многие художники дадаизма были одновременно
певцами, поэтами и танцорами… Идея тела
как арт-объекта получила развитие несколько
десятилетий спустя — в перформансах и хэппенингах»[8]. Хореографическое образование
Софи имело немалое значение для объединения. Об этом можно судить по тому, что в первом номере художественного журнала «Дада»
появились материалы, посвященные балету
и ее танцевальным номерам. Группу интересовало в первую очередь действие, а не статичные произведения искусства на стенах или постаментах. Эмоциональная заметка Тристана
Тцары от 26 февраля 1916 года — динамичный,
напористый поток сознания — воплощает философию дадаистов, ставшую весьма популярной (причудливая авторская пунктуация намеренно сохранена):

***
Мина Лой (урожденная
Мина Гертруда Лёви) —
поэтесса, художница
и дизайнер, родилась
в Англии, училась
во Франции и Германии.
В 1906–1916 гг. жила
в Италии, позже переехала в США. В Италии
участвовала в футуристических выставках, в США
стала одной из важных
фигур в дадаистском
кругу. Среди известных
литературных произведений — «Песни о любви»
(1915), «Песни Джоаннесу» (1917), прозаические работы «Афоризмы
о футуризме». Ее тексты
высоко ценили современники: Томас Элиот,
Эзра Паунд, Гертруда
Стайн, Франсис Пикабиа. В 1914 г. Лой написала «Феминистский
манифест», который тем
не менее остался неопубликованным при жизни.
В 2015 году в издательстве
«Гилея» вышла первая
книга Мины Лой на русском языке — сборник
поэзии и прозы «Футуризм и феминизм».
****
Флорин Стетхаймер —
поэтесса и художница,
родилась в состоятельной еврейской
семье в Нью-Йорке,
много путешествовала
по Европе, где изучала
искусство старых мастеров и общалась с современниками. На ее
стиль оказали влияние
европейский символизм
и постимпрессионизм,
а также современный
театр, в частности, балет
«Послеполуденный
отдых фавна» (художник
Леон Бакст, хореограф
Вацлав Нижинский,
1912). Позже сама
она создавала эскизы
декораций и костюмов
к постановкам, например, к опере Вирджила
Томсона «Четыре святых в трех актах» (1933).

!! ДАДА !! последняя новинка !!! буржуазная синкопа, БРЮИТИСТСКАЯ
музыка, последний писк, песня Тцары
танец протесты — grosse барабан —
красный свет, полисмен — песенки
кубистические картины почтовые открытки песенка Кабаре Вольтер — симультанная поэма краткость Тцара Хо
озенланц и ван Ходдис Хю юльзенбек
Хоозенланц круговорт Арп - тустеп реклама алкоголь сигаретный дым к колокольчикам/ шепчут: высокомерие/
тише мадам Хеннингс, Янко декларация,
трансатлантическое искусство = народ в уми-

Стертые с холста

[168]

Ноа Чарни

лении звезда направленная на кубистический танец с колокольцами[9].
Именно в дадаизме впервые появляется перформативное, основанное на движении тела и вовлекающее аудиторию произведение искусства. Таким образом, можно
утверждать, что Софи Тойбер-Арп и Эмми
Хеннингс как танцовщицы и исполнительницы заложили основы перформанса за полвека
до его популяризации. Можно сказать, эти две
Айседора Дункан,
неизвестный автор

женщины изобрели перформанс на пятьдесят
лет раньше, чем появился сам термин.
Дадаизм перевернул представление о том,

каким может быть искусство, наделив его длительностью (теперь искусство можно было застать в конкретное время в конкретном месте, и такой шанс было легко
упустить) и сделав очаровательно странным, спонтанным, нелогичным, перформативным и концептуальным. Сюрреализм же взял некоторые из этих принципов и вернул искусство на стены галерей.
Катерина Софи
Дрейер, неизвестный
автор, ок. 1910

Сюрреализм

Возникший после Первой мировой войны как организованное художественное движение сюрреализм наследовал дадаизму. Сюрреалистов занимало бессознательное
и способы его выражения в искусстве. Основатель направления Андре Бретон живо интересовался теориями
Фрейда о снах и подсознании и в октябре 1924 года опубликовал «Манифест сюрреализма», в котором
Мина Лой, неизвестный автор, 1917

изложил свои идеи. Сюрреалисты стремились
встряхнуть консервативную буржуазную мо-

[169]

Глава 3

Концепция и комментарий

раль того времени и поразить зрителей, продемонстрировав им, что скрывается в глубинах человеческого бессознательного. В своем
творчестве они хотели воплотить мир сновидений. Самыми известными представителями направления принято считать Сальвадора Дали и Рене Магритта. Бретон, по словам
историка искусства Луиса-Мартина Лосано,
«исключил женщин из числа основных участников движения»[10], но это не помешало десяткам талантливых художниц найти себя
в сюрреализме[11].
Многие художники покинули Европу незадолго до начала или во время Второй
мировой войны. Большинство отправлялось

Флорин Стеттхаймер
в своем саду в Брайантпарке, ок. 1917–1920

в Нью-Йорк, но кое-кто перебирался в Мехико. Именно
там расцвела дружба художниц, работавших в сюрреалистическом ключе, — Леоноры Каррингтон и Фриды Кало.

Леонора Каррингтон (1917–2011) родилась
в Англии, но большую часть жизни провела в Мексике. В 1970-х вместе с другими феминистками она основала мексиканское крыло движения за освобождение
женщин. Каррингтон родилась в богатой семье, но всегда была бунтаркой: после того, как Леонору
исключили из двух школ подряд за плохое

Софи Тойбер-Арп,
неизвестный автор,
ок. 1903

поведение, родителям пришлось отправить ее во Флоренцию. В двенадцать она поступила во флорентийскую Академию искусств миссис Пенроуз[12], затем продолжила обучение в Школе искусств Челси в Лондоне,
а после — в Академии изящных искусств Амеде Озанфана на другом конце города. Мать Леоноры поощряла ее
творчество и познакомила дочь с сюрреализмом, посоветовав ей опубликованную в 1936 году одноименную книгу Герберта Рида. В том же году

Леонора Каррингтон,
неизвестный автор

Стертые с холста

[170]

Ноа Чарни

Каррингтон посетила Международную выставку сюрреалистов в Лондоне. Ее покорили картины Макса Эрнста — неясные, фантасмагорические сплетения тел, красочные и напоминающие сцены из кошмаров. В 1937 году
она встретила Эрнста на вечеринке и между ними завязались отношения. Леонора и Макс переехали во Францию и поддерживали друг друга в творческом поиске.
С началом Второй мировой войны Эрнст оказался под
ударом, поскольку нацисты считали его авангардное искусство «дегенеративным». Художника дважды арестовывали, но благодаря меценатке Пегги Гуггенхайм ему
удалось эмигрировать в Америку. Каррингтон не смогла
получить визу и осталась в Европе.
Не зная, что делать, она отправилась в Испанию и поселилась у друзей в Мадриде. Там у Каррингтон
случился нервный срыв, и ее поместили в психиатрическую клинику. После агрессивного и травмирующего
курса лечения (включавшего конвульсанты, например
кардиазол, и электрошоковую терапию) Леонору выписали, но сообщили, что родители планируют отправить
ее в другую клинику, на этот раз в ЮАР. По пути туда,
во время остановки в Португалии, Каррингтон представился шанс сбежать. В 1941 году она добралась до Америки, однако Макс Эрнст к тому времени уже успел жениться на Пегги Гуггенхайм.
Поэт-сюрреалист Эдвард Джеймс первым
купил картины Каррингтон и в 1947 году организовал
в галерее Пьера Матисса в Нью-Йорке ее выставку. В отличие от большинства сюрреалистов, Леонора не проявляла интереса к теориям Зигмунда Фрейда и тяготела
к магическому реализму, стремясь показать женскую
сексуальность с женской же точки зрения[13]. Она переписывалась с Андре Бретоном, и тот вдохновил ее написать
книгу о пережитых нервных срывах. Леонора озаглави-

[171]

Глава 3

Концепция и комментарий

ла ее «Там внизу» и сопроводила авторскими
иллюстрациями, наиболее известная из которых — «Карта Там внизу» (1941). Роман «Слу-

*
Каррингтон Л. Слуховая трубка. Пер. А.
Соколова: М.: АСТ,
2016.

ховая трубка»* (1974) обеспечил Каррингтон,
талантливой писательнице и художнице, статус иконы феминизма. Затронув темы старения и отношения женщины с собственным
телом, Леонора написала, возможно, первую
в истории книгу о гендерной идентичности[14].
Гендерная идентичность также
была сквозной темой творчества Фриды Кало
(1907–1954), одной из двух художниц, снискавших поистине мировую славу (вторая — Джорджия О’Кифф).
Картины Кало, несмотря на оче-

Фрида Кало, Guillermo
Kahlo, 1932

видные элементы сюрреализма и магического
реализма, возможно, вернее всего рассматривать как исследование идентичности художницы: ее мексиканских корней, биографии,
социального статуса и сексуальности, истории доколумбовой Мексики и колонизации.
Отец Фриды был немцем, мать родилась в семье коренного мексиканца и мексиканки испанского происхождения. Жизнь художницы
пронизана болью: в детстве Фрида перенесла
полиомиелит, а в восемнадцать лет попала
в аварию. Полученные травмы разрушили

Автопортрет Фриды
Кало с терновым венцом и колибри, 1940

планы Фриды, тогда еще студентки, стать медиком. В двадцать Кало вступила в Мексиканскую коммунистическую партию, где встретила своего будущего мужа Диего Риверу. Он
уже тогда был всемирно известен и считался
главным мексиканским художником, однако Фриде было суждено затмить его. Ривера

Фрида Кало, Карл Ван
Вехтен, 1932

Стертые с холста

[172]

Ноа Чарни

и Кало поженились в 1929 году и в 1930-е жили в Мексике
и США. Они одновременно вдохновляли и терзали друг
друга: в 1939-м пара развелась, чтобы через год, в 1940-м,
пожениться снова.
Самые известные работы Фриды — автопортреты, наполненные символизмом и отсылками
к мексиканской народной культуре. Так, «Две Фриды»
(1939) — двойной автопортрет, на котором одна ипостась
художницы (слева) изображена в европейском платье,
а другая — в традиционном костюме коренных мексиканцев из Тихуаны. Велик соблазн прочесть в этой
картине реакцию на разрыв с Риверой. Некоторые исследователи утверждают, что биография художника
не должна диктовать значение его работ. Тенденция фокусироваться на личных историях, особенно скандальных, существует в самых разных областях исторической
науки и временами мешает взглянуть на искусство непредвзято. Кало, впрочем, сама приглашает зрителя провести параллели между ее жизнью и творчеством.
Существуют две основные интерпретации
«Двух Фрид». В рамках одной из них принято говорить
о европейских и коренных мексиканских корнях Фриды и влиянии колониализма на демографию Мексики[15]. В рамках другой — о непростом отношении Фриды
к Диего Ривере: тихуанская Фрида любит его и восхищается им (она держит в руке портрет Риверы), европейская
—отвергает. Можно предположить, что Кало изобразила
переломные моменты своей судьбы: от несбывшегося
желания стать медиком (у европейской Фриды в руках
медицинские ножницы) до обращения к мексиканскому
наследию через искусство. Двух Фрид соединяют кровеносные сосуды, которые тянутся от сердца европейской
Фриды, изображенного в разрезе, как в учебнике анатомии. Один сосуд поврежден, и кровь из него капает

Глава 3

[173]

Концепция и комментарий

на белое платье, другой качает кровь в «закрытое» сердце
тихуанской Фриды. Возможно, медицинские атрибуты символизируют хронические боли? Когда саму Кало
спросили о смысле этих символов, она ответила, что написала воображаемого друга детства[16]. Приятель Фриды
ссылался на ее рассказ о том, как ее вдохновили картины
с изображением пар сестер, увиденные ранее в том же
году в Лувре[17]. Ни одно из этих толкований не умаляет
оригинальности и сюрреалистического эффекта работы,
но все они помогают исследователям лучше понимать
творческий и мыслительный процесс Кало.
Какой трактовке верить — и есть ли основания
не верить самой художнице? Творцы порой оказываются
ненадежными интерпретаторами собственного искусства. Сюрреалист Рене Магритт, как известно, отвергал
любые толкования своих работ, какими бы убедительными они ни казались. Он считал, что искусство должно
волновать и поражать воображение, и хотел, чтобы зритель попробовал решить предложенную произведением головоломку, при том что сам художник не знает правильного ответа. Магритт всегда пытается пустить нас
по ложному следу. Искусство, особенно искусство сюрреалистов, стремившихся проникнуть в мир сновидений
и бессознательного, может содержать элементы, которые
и сам художник не вполне осознает. Отсылка или метафора незаметно прокрадывается в работу, и автор не может
объяснить, почему решил добавить ту или иную деталь.
Таким образом, право на жизнь имеет любая из вышеперечисленных интерпретаций «Двух Фрид».
Основатель сюрреализма Андре Бретон восхищался работами Кало и в 1938 году помог ей устроить
первую персональную выставку в галерее Жюльена Леви
в Нью-Йорке. Ее популярность оказалась так велика, что
в следующем году вторая выставка состоялась уже в Па-

Стертые с холста

[174]

Ноа Чарни

риже. Фрида обрела мировую известность, а один из ее
автопортретов, «Раму», приобрел Лувр. Таким образом,
она стала первой мексиканской художницей, чьи картины попали в коллекцию музея. Вернувшись в Мексику,
Кало преподавала живопись. Ее первая персональная
выставка на родине прошла только в 1953 году. Уже через
год Фрида, чье здоровье всегда было хрупким, умерла.
Ей было всего сорок семь.
Несмотря на прижизненный успех, настоящей
звездой Кало стала значительно позже. В 1958 году ее
Голубой дом в Мехико получил статус музея, и только
в 1984 году Мексика объявила картины Кало частью своего национального культурного наследия. В 1970-х исследователи феминистского искусства переоткрыли Фриду,
разглядев в ней сильную талантливую художницу, которую затмевал известный муж. В 1990-х благодаря целому
ряду выставок, книг и фильмов о ее жизни и творчестве
Кало стала иконой. Чтобы описать широкий общественный интерес к ней и ее творчеству, журналисты
даже придумали термин «фридамания»[18]. В свое время
главный куратор Музея современного искусства в НьюЙорке Кирк Варнедо в интервью Vanity Fair сказал:

Она попадает в нерв современного человека: ее одержимость собой, ее желание
создать собственную альтернативную вселенную несет в себе актуальный заряд. Она
постоянно переизобретала себя, играла
в театре собственного «я» — это близко
таким современным художницам, как Синди Шерман или Кики Смит, а в более массовой культуре — Мадонне… Она отлично вписывается в нашу эксцентричную
андрогинную эпоху[19].

[175]

Глава 3

Концепция и комментарий

Сегодня Кало входит в число самых популярных художников в мире. Ее творчество актуально для
феминисток, искусства чикано*, ЛГБТК+
ЛГ
Л
ГБТ
БТК+
К+ и коК+
ренных народов

[20]

. В 2001 году Фрида стала

первой женщиной латиноамериканского происхождения, чей портрет поместили на почтовую марку США. Банк Мексики выпустил
банкноту с изображением одной из ее картин.
Жизнь и творчество Кало послужили вдохновением для многочисленных театральных постановок и фильмов, опер и балетов, нескольких романов, джазового альбома для флейты,

*
Художественное
движение чикано возникло в 1960-х гг. как
часть более широкого
политического движения, которое боролось
за социальную справедливость, гражданские
права и экономическое
равенство для мексиканских американцев.
С тех пор оно процветает, стилистически
сочетая в себе как
достижения европейской живописи, так
и доколумбова искусства.

а также голливудской драмы (в 2002 году «Фрида» Джули
Теймор получила шесть номинаций на «Оскар» и выиграла в двух). У Кало даже есть камео в диснеевском
мультфильме «Тайна Коко» (2017). Благодаря ярким автопортретам с выразительными чертами лица и сросшимися бровями, ставшими своего рода визитной карточкой Фриды, трудно найти художника более узнаваемого.
Мысль о том, что сюрреалистическое произведение приглашает к интерпретации, но не дает однозначного ответа на вопрос: «Что все это значит?», может
как разочаровывать, так и захватывать. Искусство определенных исторических периодов, например, эпохи Возрождения, часто легче поддается интерпретации, поскольку в те времена существовал установленный набор
образов, чей символизм был понятен каждому: например, собака символизировала верность, пара ключей —
Святого Петра, и так далее. Человеку свойственно искать
объяснения загадочному: древние люди во время грозы
думали, что прогневали Зевса, а мы не можем устоять
перед логическими задачами и головоломками[21]. Неизвестность создает напряжение, которое мы пытаемся
снять, ответив на вопрос, разгадав загадку, заполнив все

Стертые с холста

[176]

Ноа Чарни

пустые клетки в кроссворде. Когда нам это удается, мы
торжествуем.
Сюрреализм провоцирует зрителя попытаться разгадать тайну и проинтерпретировать произведение искусства, но затем отказывается подтвердить или
опровергнуть его догадки. Меня хорошо поймут поклонники режиссера Дэвида Линча, глубоко сюрреалистичного в своем творчестве. В центре сериала «Твин Пикс»
(1990) расследование убийства, но сам Линч утверждал,
что не определился с личностью убийцы и развязкой
истории[22]. «Малхолланд-драйв» (2002) задумывался как
пилотный выпуск телесериала, но Линч решил доснять
его до полного метра, так и не объяснив ни одну из жутких сцен. Его «Шоссе в никуда» (1997) — и вовсе дрейф
Доротея Таннинг,
Robert Bruce Inverarity

от одного шокирующего, зловещего образа
к другому без какой-либо видимой логики[23].
Эта линчевская атмосфера ощущается в «Маленькой ночной серенаде» (1943),
одной из ранних работ американской сюрреалистки Доротеи Таннинг (1910–2012). Картина получила название в честь классического
произведения Моцарта. Перед нами настоящая сцена из кошмара: в коридоре полуразрушенного отеля огромный чудовищный
подсолнух заполз вверх по лестнице и тянет
усики к девочке в белом платье. Ее длинные
темные волосы взмыли вверх, отказываясь
подчиняться законам гравитации. Рядом с ней
белокурая девочка в кроваво-красном кардигане, расстегнутом на плоской груди. Она будто
впала в транс и зависла в воздухе, зажав в руке

Доротея Таннинг
и Макс Эрнст, 1942,
фотография Ирвина
Пенна

огромный лепесток монструозного цветка.
Образ второй девочки часто интерпретируют
как куклу, но с той же вероятностью она может

[177]

Глава 3

Концепция и комментарий

быть и ребенком. Картина внушает зрителю сильную
тревогу.
Таннинг открыла для себя сюрреалистов
на знаковой выставке «Фантастическое искусство, дада
и сюрреализм» в 1936 году и увлеклась современным
искусством. Она работала художником в рекламе, когда
познакомилась с нью-йоркским галеристом Жюльеном
Леви. Позже он организовал первую выставку ее работ.
Жена Леви, Мюриэль Стритер (1913–1995)*,
сама была сюрреалисткой и разделяла художественные предпочтения Таннинг. Доротея
провела две персональные выставки в галерее
Жюльена Леви, в 1944 и 1948 годах. В 1942 году
Леви познакомил ее с Максом Эрнстом, который, как вы помните, к тому времени оставил Леонору Каррингтон в Европе, бежал

*
Мюриэл Стритер
(1913–1995) — американская художница, известная своими
сюрреалистическими
и неоромантическими
картинами. Ее работы
включены в коллекции
Смитсоновского музея
американского искусства, Художественного
музея Уодсворт Атенеум и Художественного
музея Филадельфии.

от нацистов, переехал в Нью-Йорк и женился на Пегги
Гуггенхайм. Эрнст восхищался картинами Доротеи,
как и ей самой. В итоге он ушел от Гуггенхайм, и они
с Таннинг прожили два года в Нью-Йорке, после чего
переехали в Седону, штат Аризона, — именно тогда она
написала «Маленькую ночную серенаду». Эрнст и Таннинг поженились в 1946 году — в один день с Ман Рэем
и его музой, танцовщицей Жюльет Браунер — и прожили вместе тридцать лет. По женщинам, которых
любил Маркс Эрнст, можно проследить историю сюрреализма.
Таннинг особенно примечательна тем, что
была самоучкой, если не считать нескольких недель,
которые она провела в Академии искусств Чикаго. Это
разительно отличает ее почти ото всех художниц, упомянутых в этой книге, поскольку большинство из них
получили академическое образование или учились у родителей-художников.

Стертые с холста

[178]

Ноа Чарни

Таннинг также более охотно рассказывала, как
следует интерпретировать ее картины. Для сюрреалистов это нехарактерно: большинство представителей
движения считали, что толкование собственного творчества не входит в их обязанности. Она комментировала
«Маленькую ночную серенаду» так:

Это картина о конфликте. Каждый считает своей главной драмой себя самого.
И хотя не всякому приходится противостоять гигантским подсолнухам (самым агрессивным цветам), всегда есть лестницы,
коридоры, уединенные уголки, где нас настигают удушье и неотвратимость, кроваво-красный ковер, безжалостный желтый,
агрессор и восхищенная жертва… [Подсолнух — это] символ всего, с чем нам приходится сталкиваться в юности… бесконечной битвы с неведомыми силами, с силами,
существовавшими задолго до нашей
цивилизации[24].
Несмотря на это изящное объяснение, которое
Таннинг дала в письме искусствоведу Дженнифер Манди в 1999 году, спустя полвека после создания картины,
загадка сюжета остается неразгаданной. Допустим, мы
поняли, что «Маленькая ночная серенада» — это «картина о конфликте», а подсолнух символизирует все, «с чем
нам приходится сталкиваться в юности», но остальное
мы должны расшифровать сами. Таннинг была не только
художницей, но также поэтессой и прозаиком и опубликовала шесть книг. Она оставила зрителю ключи
к своему творчеству, но не окончательное решение. Мы
по-прежнему вольны интерпретировать ее работы.

3.1
Удивительный и жуткий шедевр, почти кадр из фильма
Дэвида Линча.
Доротея Таннинг
Маленькая ночная серенада
1943

Идеи сюрреалистов нашли выражение
не только в живописи и литературе, но и в театре,
скульптуре, фотографии и других видах искусства.
Сальвадор Дали создал несколько культовых сюрреалистических объектов, в том числе «Телефон-омар» (1936):
художник заменил трубку дискового телефона муляжом омара. В своей книге «Тайная жизнь Сальвадора
Дали», вышедшей в 1942 году, он так объяснял «логику» этой работы: «Я не понимаю, почему, когда я прошу
лобстера на гриле в ресторане, мне никогда не подают
приготовленный телефон»[25]. Бред, бессмыслица, непоследовательность — один из возможных в сюрреализме
подходов. Другой — превращение, казалось бы, привычных вещей в бесполезные, с целью заставить зрителя
взглянуть на них (как и на изначальный объект) свежим
взглядом.

Стертые с холста

[180]

Ноа Чарни

Именно это — в тот же год, что и Дали свой
«Телефон-омар», — сделала швейцарская художница

Мерет Оппенгейм (1913–1985). Ее «Меховой чайный
прибор» (1936) — чашка, блюдце и ложка, покрытые мехом, непригоден для чаепития. В восемнадцать лет Оппенгейм переехала в Париж, где познакомилась с Жаном
Арпом, Альберто Джакометти, Ман Рэем и Марселем
Дюшаном. Ее картины и скульптуры, включая «Меховой
чайный прибор», выставлялись в Музее современного
искусства в Нью-Йорке на выставке «Фантастическое
искусство, дада и сюрреализм». Там же был представлен
«Телефон-омар». «Телефон-омар» — скорее шутка без
двойного дна: сюрреализм здесь заключается в странном, кажущемся произвольным сочетании объектов,
ничего особенного помимо этого в нем нет. «Меховой
завтрак» Оппенгейм сложнее. Он отвергает фундаментальную архитектурную мантру «отца небоскребов»
Луиса Салливана: «Форма следует за функцией». Салливан утверждал, что форма здания, и вообще любого
объекта, должна отражать его назначение. «Чайный прибор» переворачивает эту идею с ног на голову: форма
объекта напрочь лишает его функциональности[26]. Объект Оппенгейм затмил все прочие экспонаты, и Ман Рэй
окрестил Мерет «музой сюрреализма»[27]. Это не стало
вершиной ее славы — место в пантеоне великих художниц Оппенгейм получила, когда в 1943 году представила
свои работы на «Выставке 31 женщины» в галерее Пегги
Гуггенхайм «Искусство этого века».

Наивное искусство
Доротея Таннинг — редкий пример художницы-самоучки, достигшей высот наравне с теми, кто получил

[181]

Глава 3

Концепция и комментарий

серьезное академическое образование. Работы таких
самоучек принято относить к наивному искусству. Это
не движение и не конкретный стиль, а скорее собирательный термин для произведений, который создаются
по зову сердца без профессиональной подготовки. Термин может показаться несколько пренебрежительным,
но никакого снобизма в нем нет. «Наивное» значит искреннее, «нерафинированное» искусство: ему может
недоставать техники, которую ожидает увидеть преподаватель академического рисунка, но оно полно тепла
и открыто всем и каждому. Такое искусство рождается
вдали от гулких коридоров Королевской академии или
Школы изящных искусств, но именно в этом его новизна и очарование.
Чудесный образчик наивного искусства — картины Анны Мэри Робертсон, или Бабушки
Мозес (1860–1961). С двенадцати лет Робертсон
была вынуждена работать. В одном из домов,
где она была горничной, Анна увидела гравюры американской фирмы по производству литографий Currier and Ives. Заметив, какое впечатление произвели на нее гравюры, хозяева
дома подарили ей художественные принадлежности, чтобы она могла рисовать. Робертсон с мужем работали на фермах в окрестностях Вирджинии, а затем перебрались
на север штата Нью-Йорк. Анна украшала
дом своим рукоделием: лоскутным шитьем

Анна Мэри Робертсон,
Роджер Хиггинс, 1953

и вышивкой гладью. Она взялась за краски, когда решила, что «проще написать картину, чем испечь пирог»
в подарок для почтальона на Рождество[28]. Подобная непосредственность — настоящий глоток свежего воздуха
в мире искусства, где от претенциозности художников,
галеристов и коллекционеров порой становится душно.

Стертые с холста

[182]

Ноа Чарни

Карьера Робертсон набирала обороты постепенно. В 1938 году нью-йоркский коллекционер увидел
в витрине аптеки несколько ее картин, выставленных
на продажу по три доллара за штуку. Через год три ее
работы были представлены на выставке «Современные
неизвестные художники Америки» в Музее современного искусства. Первая персональная выставка Робертсон
«Что нарисовала жена фермера» состоялась еще через год
в галерее Сент-Этьен в Нью-Йорке. Зрителей покорили
ее скромное происхождение и очаровательная простая
манера держаться, но великолепны были и сами картины: некоторые сравнивали их с работами Питера Брейгеля Старшего, который также писал сцены повседневной
сельской жизни[29]. История о том, как работы художницы-самоучки, жены фермера, выставляются в Нью-Йорке,
произвела фурор. Бабушка Мозес стала лучиком света
в мире, погружавшемся во тьму Второй мировой. Через
месяц после открытия персональной выставки Робертсон
предложили устроить показ картин в нью-йоркском универмаге Gimbels — вместе с дегустацией ее выпечки и джемов, которые завоевали призы на окружных ярмарках.
Робертсон начала заниматься живописью регулярно только после семидесяти восьми лет, но за следующие три десятилетия своей жизни (она дожила до ста
одного года!) создала более полутора тысяч работ. Она писала то, что знала и видела каждый день: сельскую местность, фермы, зимние пейзажи, как на картине «Кембриджская долина» (1942). Поначалу Анна продавала свои
картины за несколько долларов, но ее популярность росла, и в 2016 году, через полвека после ее смерти, одну из работ Бабушки Мозес приобрели более чем за миллион[30].
Выставки продолжались, и к 1950-м годам Робертсон обрела статус «культурной иконы, неутомимой

3.2
Президент Джон Кеннеди назвал художницу-самоучку
«любимицей Америки». Когда-то ее работы продавались
по несколько долларов за картину, сейчас некоторые из них
стоят более миллиона.
Анна Мэри Робертсон (Бабушка Мозес)
Кембриджская долина
1942

и нестареющей». Слава Бабушки Мозес росла в том числе
благодаря ее практичному, приземленному подходу к искусству: она позволяла использовать свои работы в рекламе повседневных товаров и на поздравительных открытках. Только в 1947 году
компания Hallmark продала более 16 миллионов открыток с репродукциями ее картин[31].
В 1960 году Робертсон попала на обложку журнала Life. Выражая соболезнования по случаю
смерти Бабушки Мозес, президент Джон Ф.
Кеннеди отметил, что «ее картины, яркие и непосредственные, вдохнули новую жизнь в американскую жанровую живопись», и назвал ее
«любимицей Америки». «Ее творчество, как
и ее судьба, напомнили нации о наследии аме-

Анна Мэри Робертсон
на обложке журнала
Life

Стертые с холста

[184]

Ноа Чарни

риканских пионеров, о наших корнях — о жизни на земле и освоении новых территорий. Вся Америка скорбит
об утрате», — сказал он[32]. Публике ближе наивное искусство, чем авангардные движения, и огромная популярность Бабушки Мозес лишний раз это подтверждает.
Австралийская художница Эмили Кейм

Кнгваррейе (1910–1996), хотя и работала в совершенно ином стиле, тоже была самоучкой.
Она начала писать картины очень поздно
и добилась признания лишь к восьмидесяти
годам, но была невероятно плодовита (за свою
восьмилетнюю карьеру Эмили создала более
трех тысяч работ). Поначалу ее творчество
кажется абстрактным, однако оно наполнено
символами: анималистическими или мистиЭмили Кейм Кнгваррейе, неизвестный
автор
*
Анматьерре
(anmatjera) — коренной народ Северной
территории Австралии.
Изучением анматьерре
занимался антрополог
Тед Стрелоу (1908–
1978).

ческими, вдохновленными ее ролью старейшины коренного народа анматьерре*. Эмили
считалась хранительницей женских «мест
сновидений» в регионе Алхалкере, где жил
ее клан.
Большую часть жизни Кнгваррейе
проработала на фермах и пастбищах. В сво-

бодное время она занималась батиком, одной из техник росписи по текстилю. Батик попал в Австралию
из Индонезии в 1974 году. Технике стали обучать женщин из коренных племен на Северных территориях Австралии. Как правило, горячий воск наносят на ткань
чантингом — специальным инструментом, напоминающим перо, — но в Австралии многие использовали вместо него кисти. Воск отталкивает натуральные красители, поэтому его можно наносить на ткань для создания
рисунка, а затем удалять, чтобы окрасить новые участки.
В 1988 году, в возрасте семидесяти восьми лет
(ровно столько же было Бабушке Мозес, когда она реши-

Глава 3

[185]

Концепция и комментарий

ла посвятить себя искусству), Кнгваррейе впервые начала работать с акриловыми красками. Переходу поспособствовала Ассоциация СМИ аборигенов Центральной
Австралии*: в рамках специальной финансируемой программы художникам-аборигенам
предложили попробовать новую технику[33].
Батик — сложный метод, предполагающий
многократное кипячение ткани. В силу возраста Кнгваррейе отдала предпочтение акриловым краскам: она садилась скрестив ноги

*
Ассоциация СМИ
аборигенов Центральной Австралии (Central
Australian Aboriginal
Media Association,
CAAMA) — организация, учрежденная
в 1980 г. для сохранения
культуры и языков
коренных народов
Центральной Австралии.

и кистями с длинными черенками расписывала расстеленные перед собой холсты.
Ее работы сразу же привлекли внимание,
и в 1988 году Кнгваррейе стала сотрудничать с галереей Utopia Art Sydney. В 1989 году галерея Делмор, расположенная неподалеку от дома Эмили в районе Утопия,
заказала у нее 1500 картин. Часть из них продали ведущим галереям Австралии, часть передали в дар крупным
общественным учреждениям[34].
И Кнгваррейе, и Бабушка Мозес — отличные
примеры для изучения наивного искусства, поскольку
у них много общего. Работы Эмили, несомненно, заслуживают всяческих похвал, однако ее стремительный
взлет во многом обусловлен трогательной историей
о том, как восьмидесятилетняя женщина, всю жизнь
прожившая в австралийской пустыне, вдруг оказалась
удивительно талантливой художницей. Ее популярность
была так велика, что многие приписываемые ей картины в итоге оказывались подделками. Другие художники
объяснимо стремились подражать ее стилю[35]. Так, Дэмиена Херста обвинили в том, что он скопировал эстетику Кнгваррейе в своей живописной серии «Вуали»[36].
Работы Кнгваррейе хранятся в коллекциях
по всему миру, включая галерею Тейт в Лондоне, а от-

Стертые с холста

[186]

Ноа Чарни

дельные картины были проданы более чем за один миллион долларов, — абсолютный рекорд среди австралийских художниц.
Вывести наивное искусство на более продвинутый уровень удалось современной художнице Каре

Уокер (род. 1969)*. Работая в самых разных
медиа, от инсталляций до фильмов, в двадцать восемь Уокер стала самой молодой в истории обладательницей стипендии Макартура. Наибольшую известность художнице
принесли силуэты. Жанр силуэтного профильного портрета берет начало в XIX веке;
обводить тень, которую модель отбрасывает
на лист бумаги, — популярная для наивного
искусства практика. В первой же нашумевшей
Кара Уокер, 2013
*
Следует учесть, что
один из критериев,
описывающих художника как наивного, —
отсутствие профессионального образования.
Кара Уокер получила
образование в Колледже искусств Атланты
(1991) и в Школе
дизайна Род-Айленда
(1994).

работе — силуэтной фреске «Исчезнувшие:
Исторический роман о Гражданской войне,
случившейся между смуглыми бедрами одной
молодой негритянки и ее сердцем» (1994) —
Уокер использовала этот прием, чтобы поднять болезненную тему[37]. Уокер вспоминает
культурный шок, который пережила, когда
в 1983 году переехала из Калифорнии в сель-

скую Джорджию, «где все еще проводились митинги
Ку-клукс-клана»[38]. Чтобы отвоевать искусство у белых
мужчин, доминирующих, по ее мнению, на арт-сцене,
Кара стала использовать вырезанные из черной бумаги
силуэты, по-новому осмысляя, что вообще значит быть
темнокожим, — ведь традиционные силуэтные портреты черные, даже если изображенный на них человек
белый. Уокер превратила наивное искусство в свежий,
ироничный социальный комментарий. Один из самых
ярких примеров — ее работа «Афро/Американка» (1998),
силуэт женщины в традиционной одежде и кандалах.

3.3
В своей мрачно-остроумной работе о расовом
неравенстве в Америке гениальная современная
художница Кара Уокер играет с мотивами наивного
искусства.
Кара Уокер
Афро/Американка
1998

Американский модернизм
Рассказывать о художниках как о представителях конкретных стилей и движений не всегда просто. Стили
имеют свойство трансформироваться со временем, художники нередко присоединяются сразу к нескольким
движениям, а кто-то и вовсе работает в собственном стиле. В университетах по-прежнему исповедуют подобный
подход к классификации художников и преподают историю искусства как хронологию «-измов», однако эта си-

Стертые с холста

[188]

Ноа Чарни

стема несовершенна. Мы стараемся придерживаться ее
лишь для того, чтобы проиллюстрировать главный тезис
книги: история знала немало действительно великих
художниц и их работ достаточно, чтобы проиллюстрировать все основные течения, представленные в любом
базовом курсе искусствоведения.
Однако рано или поздно мы сталкиваемся с художницами, которых невозможно вписать в рамки какого-то одного направления или «-изма». Трудно сказать,
куда отнести американскую художницу Джорджию

О'Кифф (1887–1986), но без нее книга такого рода, конечно, была бы неполной. О’Кифф
работала в эпоху модернизма — ее даже называют «матерью американского модернизма»,
так что этот подзаголовок нас устроит[39].
О'Кифф отвергала типичный подход к предмету изображения, который преподавали в художественных школах: писать как
можно реалистичнее хотя бы в заранее определенном (кем-то другим) стиле. Она все делала по-своему. Выбирая творческую независимость, она следовала идеям американского
Джорджия О’Кифф,
Алфред Стиглиц, 1918

художника и педагога Артура Уэсли Доу. Согласно одной из основных теорий Доу, повли-

явшей на многих художников, перед тем, как написать
какой-то предмет, следует разложить его на составляющие: линию, цвет и тень, — а не пытаться воспроизвести
на картине то, что вы воспринимаете как единое целое.
Так, если вы рисуете череп коровы, взгляните на него
как на совокупность линий, мазков, цветов и текстур.
В конце концов, именно так и работает художник — линия за линией, мазок за мазком.
В 1899 году Доу опубликовал книгу «Композиция: серия упражнений в художественной структуре

Глава 3

[189]

Концепция и комментарий

для использования студентами и учителями». Книга
оказала ключевое влияние на модернизм, поскольку
одним из основных его приемов было разбиение предмета на составные части, будь то геометрические формы (как в кубизме) или отдельные линии и кривые
(как в минимализме). Доу писал: «Композиция… выражает идею, на которой основан представленный здесь
метод — „соединение“ линий, масс и цветов для создания гармонии»[40]. Интерес к теории Доу подтолкнул
О'Кифф отказаться от традиционного подхода и выработать собственный независимый стиль, мгновенно
ставший узнаваемым[41]. Она прославилась благодаря
натюрмортам и цветочным композициям, близким
к абстракции. Можно проследить, как менялась со временем ее манера. Так, нетрудно определить, что изображено на картине «Череп коровы и коленкоровые
розы» (1931), однако по мере того, как вырабатывался
уникальный авторский стиль художницы, ее работы
становились все более абстрактными. При этом они
полны скрытого символизма. Пожалуй, самые известные на сегодняшний день картины О'Кифф — изображения цветов, в которых угадываются очертания
вульвы.
В 1917 году знаменитый фотограф Альфред
Стиглиц впервые выставил картины О'Кифф в своей
художественной галерее. Стиглиц восхищался работами
О'Кифф и посоветовал ей переехать в Нью-Йорк, чтобы развивать карьеру. Она устроилась преподавателем
в педагогический колледж Колумбийского университета, где в свое время преподавал Артур Уэсли Доу. Благодаря эффектной внешности Джорджия стала популярной моделью. Она и сама была отличным фотографом.
План Стиглица сработал, карьера О'Кифф шла в гору,
а в 1924 году они поженились. С 1929 года Джорджия ста-

3.4
Джорджия О’Кифф, одна из величайших американских
художниц, затмила своего мужа, культового фотографа
Альфреда Стиглица. Это он «муж Джорджии О’Кифф»,
а не она «жена Стиглица».
Джорджия О’Кифф
Череп коровы и коленкоровые розы
1931

[191]

Глава 3

Концепция и комментарий

ла проводить больше времени на Юго-Западе США — ей
был близок местный ландшафт. Впоследствии она стала
главным художником региона. О'Кифф покинула НьюЙорк из-за долгосрочной связи Стиглица с фотографом
Дороти Норман. Она переживала так сильно, что даже
попала в больницу с депрессией. У Джорджии тоже случались романы на стороне, причем как с мужчинами,
так и с женщинами:
же
енщ
нщин
инам
инам
ин
ами
и например, исследователи предполагают, что кратковременные романтические отношения
связывали ее с Фридой Кало[42]. Когда Стиглица не стало,
О’Кифф окончательно перебралась в Нью-Мексико.
Достаточно побывать в этом штате хотя бы раз,
чтобы понять, о чем говорил Доу: дикая красота местной природы, минималистичная палитра земли и неба
с контрастными вкраплениями растений пустыни легко
раскладывается на линии, текстуры и цвета. Пеструю
нью-йоркскую улицу сложнее «разбить» на базовые формы, от линий и ярких пятен рябит в глазах. А вот сдержанная элегантность Юго-Запада США — ничего, кроме
пустыни, скал, кактусов и неба на многие мили, — как
нельзя лучше иллюстрирует метод Доу: все, что мы видим, легко представить как набор базовых форм, которые можно зарисовать.
Работы О'Кифф входят в число самых дорогих произведений искусства, когда-либо проданных художником или художницей: ее «Дурман/Белый цветок
№ 1» (1932) приобретен более чем за 44 миллиона долларов. Среди художниц соревноваться с такими суммами
может только Фрида Кало. Джорджия О'Кифф признана национальным достоянием Соединенных Штатов:
в 1977 году она получила Президентскую медаль Свободы, а в 1985-м — Национальную медаль США в области
искусств. Обе награды свидетельствуют о признании
на самом высоком уровне[43]. О'Кифф прославилась уже

Стертые с холста

[192]

Ноа Чарни

в 1920-е, когда стала самой высокооплачиваемой художницей в США (и, вероятно, во всем мире)[44].

Баухаус
Представители немецкой художественной школы Баухаус верили, что товары массового производства могут не просто быть красивыми и функциональными,
но и считаться произведениями искусства. Новый подход
предполагал разработку и производство предметов быта,
в которых соединялись бы художественные достоинства
и функция. В этом его отличие от «Фонтана» и других
реди-мейдов, объявлявших искусством вещи, созданные
в исключительно утилитарных целях. Это явно противоречило принципам движения искусств и ремесел и его
пионера Уильяма Морриса, считавшего, что массовое
производство неизбежно умаляет художественную целостность изделий. Моррис мечтал вернуться к ремесленничеству Средневековья, когда любая вещь создавалась вручную одним мастером. Школу Баухаус основал
архитектор Вальтер Гропиус. Он собрал звездный преподавательский состав, пригласив Василия Кандинского, Ласло Мохой-Надя и Пауля Клее. Эстетика Баухауса
оказала влияние на отдельных художников, но больше
всего оно ощущается в минималистской элегантности
промышленного дизайна того времени, где торжествует
геометрия и почти нет декоративных элементов. Предметы в стиле Баухауса можно найти и сегодня — от чайных сервизов и стульев до домашнего текстиля.

Анни Альберс, урожденная Фляйшман (1899–
1994), родилась в семье мебельщика и издательницы.
Анни Альберс, неизвестный автор

В подростковом возрасте она брала уроки живописи, пока известный художник Оскар Ко-

[193]

Глава 3

Концепция и комментарий

кошка не отбил у нее желание писать. Увидев портрет,
выполненный Анни, он обратился к ней с вопросом: «Зачем вы рисуете?»[45]
Несмотря на эту не самую приятную реплику, в 1919 году Анни поступила в Баухаус, безусловно, прогрессивный с художественной точки зрения,
но не с точки зрения гендерного баланса. Женщин принимали в школу, но далеко не на все специальности.
Анни мечтала учиться на отделении художественного стекла у Йозефа Альберса, своего будущего мужа,
но туда зачисляли только мужчин. Тогда она поступила в ткацкую мастерскую — на тот момент единственную из профессиональных мастерских, где обучались
женщины[46]. Под руководством немецкой художницы
по текстилю Гунты Штёльцль* она увлеклась ткачеством. В своих мемуарах Альберс
писала: «Нитки захватили меня, правда, против моей воли. Тогда это казалось мне ремеслом для неженок. Я хотела работать с материалом, который пришлось бы покорять.
Но судьба привела меня к ниткам, и они по-

*
Гунта Штёльцль
(1897–1983) — немецкая художница по текстилю, сыгравшая
фундаментальную роль
в развитии ткацкой
мастерской школы
Баухаус. Окончила Баухаус в 1919 г., а в 1927 г.
стала первой женщиной
на должности руководителя мастерской.

корили меня»[47]. Позже Альберс присоединилась к преподавательскому составу и сменила Штёльцль на посту преподавателя ткачества, когда та ушла из школы.
Теперь они с мужем были коллегами. Их обоих завораживала геометрия: Йозеф, художник, писал вложенные друг в друга разноцветные формы, Анна прославилась благодаря текстилю с геометрическими мотивами,
например, «Древним письменам» (1936). Этот модернистский гобелен из хлопка и вискозы достигает сложности, завораживающей силы и глубины лучших произведений геометрического абстракционизма. В руках
Анни техника «для неженок» превратилась в нечто
прочное, мощное и таинственное.

3.5
Мастер абстракции Анни Альберс превратила текстиль,
который сама поначалу называла «ремеслом для неженок»,
в нечто прочное, мощное и таинственное.
Анни Альберс
Древние письмена
1936

Альберсы покинули Германию в 1933 году, задолго до начала Второй мировой, и переехали в США,
где преподавали принципы Баухауса в колледже БлэкМаунтин. Работы Анни заметили: в 1949 году она стала
первой художницей по текстилю, удостоившейся персональной выставки в Музее современного искусства
в Нью-Йорке[48]. В течение нескольких лет выставка гастролировала по Штатам, и Альберс успела стать одним
из самых известных дизайнеров того времени. Она возвела текстильный дизайн в ранг высокого искусства,
а также привлекла внимание американской публики
к эстетике Баухауса.

[195]

Глава 3

Концепция и комментарий

Абстракционизм
Абстракционизм — категория сама по себе абстрактная. Где грань между намеренно абстрактным и просто
не слишком натуралистическим произведением искусства? Большинство учебников по истории искусства
называют в качестве пионеров абстракционизма Пита
Мондриана, Казимира Малевича и Василия Кандинского. Однако всех их опередила женщина, чей культовый
статус не подлежит сомнению для тех, кто по-настоящему интересуется живописью.
Шведскую художницу Хильму аф

Клинт (1862–1944) считают первой абстракционисткой в истории западного искусства[49].
Хильма входила в группу «Пять». Все ее участницы были художницами и последовательницами теософии, оккультного религиозного движения, основанного в 1875 году в США
Еленой Блаватской. Основным теософским
ритуалом были сеансы по установлению телепатического контакта с «учителями», древним
тайным братством тибетских мудрецов. Картины аф Клинт лучше всего интерпретировать
в контексте теософии, поскольку они отсылают к обрядам и концепциям движения.

Хильма аф Клинт, неизвестный автор, ок. 1885

Хильма родилась в обеспеченной семье и училась живописи в Королевской академии свободных искусств в Стокгольме. Она окончила обучение с отличием
и получила от Академии собственную студию в центре
города. Хильма зарабатывала на жизнь традиционными
пейзажами и портретами, но такая работа мало ее интересовала[50].
Духовный поиск аф Клинт начался в 1880 году
после смерти ее младшей сестры. В те годы в Европе на-

Стертые с холста

[196]

Ноа Чарни

бирал популярность спиритизм, или практика общения
с мертвыми. В этом контексте многих привлекало Антропософское общество и розенкрейцеры (тайное общество XVII века, опиравшееся на античную философию,
христианский мистицизм, алхимию и каббалистику).
В 1908 году Хильма впервые встретилась с основателем Антропософского общества Рудольфом Штейнером. Их вторая встреча состоялась в 1920-м. Австрийский архитектор,
позже вдохновитель вальдорфской педагогики, он был известным оккультистом и даже
провозгласил себя ясновидящим. Штейнер
спроектировал семнадцать зданий (некоторые задумывались им как «школы духовной
науки»)[51], а также создал целый ряд скульптур. Среди них девятиметровая скульптурная группа из дерева под названием
«Представитель человечества», созданная соЭдит Мэрион, неизвестный автор, ок. 1920
*
Эдит Мэрион (1872–
1924) — английская
художница, скульптор, принадлежала
к близкому окружению
Рудольфа Штейнера.
В 1890-х гг. обучалась
скульптуре в Лондоне:
сначала в Центральной
школе дизайна, а затем,
с 1896 г., в Королевском
колледже искусств,
где в 1904 г. получила
должность доцента.
Знакомство с Рудольфом Штейнером
в 1912–1913 гг. стало
поворотным моментом в ее жизни. Летом
1914 г. она переехала
в Дорнах и активно
включилась в строительство первого
Гётеанума — всемирного центра Антропософского движения.

вместно с соратницей по антропософскому
движению английским скульптором Эдит

Мэрион (1872–1924)* как иллюстрация к его
философии. Его работами вдохновлялся один
из самых влиятельных художников-концептуалистов Йозеф Бойс[52]. Хильму увлекли
идеи Штейнера о том, как спиритизм может
проявляться в искусстве. Других ранних абстракционистов, в том числе Кандинского,
Мондриана и Малевича волновал тот же вопрос: как искусство может служить порталом
в духовный мир?[53] Реалистические сюжеты
этой задаче не отвечали, поэтому художники обратились к абстракции — они стремились изобразить ощущение, а не физическую
форму.

Глава 3

[197]

Концепция и комментарий

Вместе с другими участницами группы
«Пять»: Корнелией Сёдерберг, Сигрид Хедман, Анной
Кассель и Матильдой Нильссон — Хильма взялась за кисти и краски. Художниц объединял интерес к тому, как
живопись может транслировать теософию и спиритизм.
Они участвовали в сеансах и обсуждениях спиритуалистических идей. С 1896 года Хильма начала практиковать
автоматическое рисование: она держала кисть в руке
и писала без осознанного плана, по наитию, позволяя
духу направлять ее. Именно эти узоры положили начало
ее абстрактному творчеству[54]. Аф Клинт описывала чувство, будто ей движет какая-то невидимая сила. Хильме
стало казаться, что она избрана «учителями», чтобы создать серию картин для так называемого «Храма». Однако она не была уверена, что до конца понимает свою
миссию. Художница подробно записывала свои переживания и мысли. В дневниках она делилась: «Какая-то
великая сила писала картины через меня, без предварительных эскизов. Я не имела никакого понятия, что должны были означать эти образы, и тем не менее работала
быстро и уверенно, не меняя ни одного штриха»[55]. Пусть
это звучит причудливо, но многие художники в разное
время описывали, как во время работы были ведомы
кем-то или чем-то свыше.
Хильма начала серию абстрактных картин
в 1906 году и продолжала писать для «Храма» до 1915 года.
«Алтарный образ № 1» (1915) и правда выглядит как портал в другое измерение — это пирамида (или уходящая вдаль дорожка) на фоне завораживающей, похожей
на солнце сферы. Художница использует геометрические формы, но не ради чистой геометрии, как Кандинский. «Алтарный образ № 1» предполагает нечто конкретное, но не изображает ничего, что зритель мог бы
идентифицировать, — как не смогла бы, по ее собствен-

3.6
До 2018 года шведскую абстракционистку Хильму аф Клинт
знали единицы. Теперь же она по достоинству занимает
место в пантеоне великих художников.
Хильма аф Клинт
Алтарный образ № 1
1915

[199]

Глава 3

Концепция и комментарий

ному признанию, сама аф Клинт. Малевич нашел духовность в абсолютном минимализме, написав полностью
белую картину. Кандинский обращался к музыкальным
гармониям и создавал абстрактные геометрические танцы. Мондриан сводил натуралистические образы (деревья, улицы) к самым простым формам: черным линиям
и цветным блокам. Первая абстрактная акварель Кандинского датирована 1910 годом[56]. Хильма опередила их
всех на несколько лет.
Она написала для своего «Храма» 193 картины.
Самые масштабные полотна, объединенные под метким
названием «Десять самых больших» (240 × 320 см), Хильма закончила в 1907 году. Они иллюстрируют жизненный цикл от детства до старости. Хильма утверждала,
что, когда она завершила серию для «Храма», высшие
силы перестали ее направлять, однако она продолжила
работать над абстракциями. Аф Клинт завещала все свои
абстрактные картины племяннику, но запретила выставлять их по меньшей мере двадцать лет после ее смерти. Это значительно ограничило влияние творчества
Хильмы на мировую культуру, поскольку ящики, в которых хранились работы, были открыты только в 1960-х.
В 1970 году Музей современного искусства в Стокгольме,
вопреки предложению племянника Хильмы, отказался забрать коллекцию целиком, и тогда тот передал все
1200 картин в специально созданный фонд[57]. На конференции в Хельсинки в 1984 году творчество аф Клинт
представлял один-единственный исследователь Оке
Фант. Он открыл ранее неизвестную художницу искусствоведам по всему миру. Чуть больше о Хильме заговорили в 1986 году, когда некоторые из ее картин вошли
в экспозицию Музея искусств округа Лос-Анджелес под
названием «Духовность в искусстве. Абстрактная живопись 1890–1985 годов». Лишь совсем недавно, в 2018 году,

Стертые с холста

[200]

Ноа Чарни

она обрела культовый статус благодаря персональной ретроспективе в Музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке. Выставка «Хильма аф Клинт: Картины для будущего»
стала самой популярной в истории музея — ее посетило
более шестисот тысяч человек[58].
Маловероятно, что Кандинский, Малевич или
Мондриан знали или видели работы аф Клинт. Духовный поиск вдохновил каждого из них на независимые
и самобытные абстрактные картины, однако первенство
имеет значение. История помнит «первых». Поэтому полезно уточнить, что первым абстрактным художником
была женщина, точно так же, как женщина была пионером капельной живописи и абстрактного экспрессионизма — об этом мы писали во введении.

рформа н
е
П

си

феминизм

202

а
Гл

ва

4

[203]

К счастью, в новейшей истории искусства значительные,
влиятельные и даже великие художницы перестали быть
редкостью. Их число так велико, что, пожалуй, избыточным было бы отдельно напоминать о каждой, и к этому
разделу я подошел очень избирательно.
Эта книга началась с рассказа о том, как домохозяйка и иммигрантка Джанет Собель изобрела прославившую Джексона Поллока технику капельной живописи. Первенство имеет значение: важно восстановить
справедливость и признать ее заслуги. Впрочем, Поллок
был любимцем СМИ, и именно благодаря ему капельная
живопись стала неотъемлемой частью нью-йоркского
стиля, вошедшего в историю как абстрактный экспрессионизм. Позже в этом стиле работало сразу несколько
выдающихся художниц.

Абстрактный экспрессионизм
Термин «абстрактный экспрессионизм» возник задолго
до самого движения, зародившегося в 1940-х. Впервые он
встречается в немецком литературном журнале Der Sturm
в материале 1919 года об абстрактных картинах немецких
экспрессионистов. Альфред Барр, первый директор Музея
современного искусства в Нью-Йорке, использовал этот
термин в 1929 году для описания картин Кандинского, одновременно абстрактных и экспрессионистских. Критик
Роберт Коутс в 1946 году обозначил так стиль художников,
условно принадлежащих к так называемой Нью-Йоркской школе (в составе группы были также поэты, танцовщики и другие представители творческой интеллигенции). В группу входили Джексон Поллок, Клиффорд
Стилл, Виллем де Кунинг, Аршил Горки, Роберт Мазервелл, Марк Ротко, Ханс Хофман, Франц Клайн и несколь-

Стертые с холста

[204]

Ноа Чарни

ко талантливых женщин, в том числе Джоан Митчелл, Ли
Краснер и Хелен Франкенталер. Движение принято считать американским, и Нью-Йорк действительно стал его
центром, однако лишь немногие из перечисленных выше
художников были американцами. Де Кунинг происходил
из Нидерландов, Ротко — из Латвии, Хофман — из Германии, а Горки — из Армении.
Эти авангардные художники бежали от разрушений и войн и обрели дом в США. Они подходили к абстракции по-разному, но все писали быстро, часто прибегая к «живописи действия» — термин ввел в 1952 году
критик Гарольд Розенберг по отношению к художникам,
для которых работа живописца сама по себе была почти
перформативным актом. Сохранились видео Поллока
за работой: на протяжении всего процесса он танцует,
разбрызгивает краски, кружится, машет руками. Часто
ему хватало одного сеанса, чтобы закончить картину[1].
Даже для абстрактной живописи такой подход
был весьма нетрадиционным: масляные краски подолгу
сохли, и обычно между сеансами проходило несколько дней, прежде чем можно было наносить следующий
слой. Работа маслом требовала времени и размышлений о линиях и цвете. Поллок стал использовать эмалевые краски, а также другие промышленные или бытовые
краски — во время войны они были дешевле и доступнее и очень быстро сохли. Его картины — мгновенные,
страстные вспышки творчества, агрессивные и залихватские. Поллоку удавалось запечатлеть настроение одного
сеанса. Живопись действия часто сравнивают с джазовой импровизацией: вы выбираете тему, обыгрываете ее
и смотрите, что из этого выйдет.
Художница Нью-Йоркской школы Грейс ХарГрейс Хартиган, неизвестный автор, 1957

тиган (1922–2008) училась на чертежника и работала на авиационном заводе. Когда Грейс

Глава 4

[205]

Перформанс и феминизм

начала посещать занятия по живописи, она поняла, что нашла свое призвание. «Я не выбирала живопись, — говорила
она. — Живопись выбрала меня. У меня никогда не было
таланта. Только гений»[2]. Такой уверенности можно позавидовать. Хартиган переехала из Нью-Джерси в НьюЙорк и влилась в Нью-Йоркскую школу. Опасаясь, что ее
не будут воспринимать всерьез, первое время Хартиган
выставлялась под мужским именем Джордж. В 1950 году
Критики Клемент Гринберг и Мейер Шапиро включили
ее работы в экспозицию «Новые таланты» галереи Кутца,
а через год состоялась персональная выставка Хартиган.
В 1953 году Альфред Барр за 400 долларов приобрел одну
из ее картин, «Персидский жакет» (1952), для Музея современного искусства. Так Хартиган стала первой из второго
поколения абстрактных экспрессионистов, чьи работы
оказались в этом культовом собрании. Барр выбрал картину вместе с Дороти Каннинг Миллер (1904–2003), первым
профессиональным куратором MoMA и одной из немногих женщин, занимавших в то время руководящие посты
в крупнейших музеях мира. Добившись определенного
признания, Хартиган отказалась от псевдонима и стала выставляться под своим настоящим именем, Грейс[3].
К 1957 году журнал Life назвал ее «самой известной из молодых американских художниц»[4]. Это стало важным,
но лишь первым шагом в марафонском забеге к гендерному равенству в экспозиции МоМА. Арт-критик Джерри
Зальц пишет, что в 2004 году всего 5 % работ из постоянной
коллекции музея принадлежали художницам. К 2018 году
этот показатель составлял около 28 %. Зальц описывает эти
перемены как «недостаточные, но ощутимые»[5].

Элен де Кунинг (1918–1989), урожденная Фрид, сотрудничала с журналом Art News и была
не менее заметным критиком, чем художницей. Она изучала искусство в Нью-Йор-

Элен де Кунинг,
Rochester Institute
of Technology, 1974

Стертые с холста

[206]

Ноа Чарни

ке, а в 1938 году стала брать частные уроки у Виллема
де Кунинга. Тот был авторитарным учителем и «строго требовал, чтобы [Элен] рисовала и перерисовывала
фигуры и натюрморты, добиваясь тонких четких линий и точной светотени»[6]. Если рисунки не соответствовали его стандартам, де Кунинг просто рвал их. Все
это не помешало Элен и Виллему полюбить друг друга
и в 1943 году пожениться. Брак де Кунингов был открытым, можно даже сказать, они подходили к адюльтеру
стратегически. Так, Элен не раз заводила романы, в том
числе и с Гарольдом Розенбергом, предположительно,
чтобы продвигать свое творчество и творчество мужа[7].
Она была прекрасной художницей, но ставила на первое
место карьеру Виллема. В 1951 году де Кунинг приняла
участие в выставке «Художники: муж и жена» в галерее
Сидни Джениса. Помимо их с Виллемом работ, там были
представлены картины Жана Арпа и Софи Тойбер-Арп,
Барбары Хепуорт и Бена Николсона, а также Джексона
Поллока и Ли Краснер. Впоследствии Элен вспоминала:
«Тогда это казалось отличной идеей, но позже я пришла
к мысли, что по отношению к женщинам все это было
немного унизительно. В формате выставки было что-то
такое, что как бы привязывало жен к настоящим художникам»[8]. А ведь работы жен были ничуть не менее впечатляющими и заслуживали не меньшего признания.

Ли Краснер (1908–1984), безусловно, ни в чем
не уступала мужу. В отличие от Поллока, она владела традиционными академическими техниками и предпочитала писать абстракцию, в то время как Джексон такой
основательной подготовки не имел. До открытия МоМА
в 1929 году Краснер писала в традиционной манере. Но то,
что она увидела в Музее современного искусства, вдохЛи Краснер, фотограф — Бернард
Годфрид, 1983

новило ее обратиться к современным авангардным техникам. Ли брала уроки у Ханса

Глава 4

[207]

Перформанс и феминизм

Хофмана, развивая стиль, близкий к кубизму: она писала двумерные картины и создавала иллюзию глубины
за счет цветовых полей. В преподавании Хофман опирался на работу с обнаженной натурой, поэтому в творчестве Краснер — по сравнению с большинством ее современников — преобладали изображения людей. Хофман
не был щедр на похвалу, но Краснер удостоилась искреннего, пусть и сомнительного, комплимента: «Очень хорошо, даже и не подумаешь, что автор — женщина»[9]. Как
и Грейс Хартиган, Краснер чувствовала, что ее работы
обходят вниманием из-за гендерных предрассудков, поэтому подписывала свои картины «Л. К.». На протяжении
долгих лет художницам приходилось использовать инициалы или мужские псевдонимы, чтобы скрыть свой пол.
В годы Великой депрессии Краснер работала
официанткой и едва сводила концы с концами, и вот
в 1935 году в рамках правительственной инициативы
по обеспечению рабочих мест для художников ей предложили выполнить серию стенных росписей. Наконец
представился шанс зарабатывать на жизнь живописью,
но Краснер хотела писать абстракции, а проект требовал фигуративного искусства. Во время Второй мировой
войны Ли создавала коллажи и другие проамериканские
пропагандистские материалы. В 1940 году она присоединилась к группе Американских художников-абстракционистов, образованной в 1936 году в Нью-Йорке для
продвижения абстрактного искусства, которое широкая
публика в то время не принимала[10]. После войны Краснер стала писать капельные картины, напоминающие
магические руны или иероглифы. Они вошли в серию
«Миниатюры». Работы увидела галеристка Бетти Парсонс и в 1950 году предложила Краснер персональную
выставку[11]. Экспериментируя со стилями, Ли стала создавать картины-коллажи, наклеивая обрывки бумаги

Стертые с холста

[208]

Ноа Чарни

на большие цветные полотна. Как и многие абстрактные
экспрессионисты, она отказалась от мольберта и стала
работать на полу.
Как и Элен де Кунинг, Краснер положила собственную карьеру на алтарь карьеры мужа. Остается
только гадать, насколько это был самостоятельный, независимый выбор, а насколько его обусловило давление
со стороны Поллока или общества. Тем не менее Краснер
не любила, когда критики оценивали ее творчество в контексте ее брака. В рецензии ARTnews на выставку «Художники: Муж и жена» говорилось: «Некоторые жены стараются „причесать“ стиль своих мужей. Ли Краснер (миссис
Джексон Поллок) берет краски и эмали мужа и превращает его необузданные, размашистые линии в аккуратные квадраты и треугольники»[12]. В Америке 1950–1960-х
процветал сексизм. Тенденция не исчезла и в 1970-е, когда
критик Б. Х. Фридман дал Краснер уничижительную характеристику «вдова действия» (Action Widow) в рамках
своей мизогинной теории о том, что вдовы абстрактных
экспрессионистов не способны создавать самодостаточное искусство и зависимы от мужей[13].
В 1956 году на фоне затяжных запоев Поллока и его романа с художницей-абстракционисткой Рут
Клигман (одной из возлюбленных Виллема де Кунинга) их брак с Краснер дал трещину. Когда Поллок попал
в роковую автокатастрофу, Краснер была в Европе, куда
уехала на лето. Что бы ни заявлял Фридман, после смерти мужа ее карьера лишь пошла в гору.

Современная скульптура
Выставка «Художники: Муж и жена» — пример отличной, но неуклюже реализованной идеи. Ее отравил при-

[209]

Глава 4

Перформанс и феминизм

вычный для того времени сексизм: мужья выглядели
будто бы более значимыми, чем жены. Впрочем, британские художники Бен Николсон и Барбара Хепуорт бросили вызов этой удручающей закономерности. Николсон, безусловно, был заметным художником, но Хепуорт
была легендой.

Барбара Хепуорт (1903–1975) провела годы
Второй мировой войны на английском побережье
в Сент-Айвс. Она возглавила Пенвитское художественное общество, которое на долгие годы стало ее домом.
Хепуорт окончила Королевский колледж искусств
в Лондоне, а после изучала резьбу по мрамору в Италии.
В 1931 году она стала создавать скульптуры с одним или
несколькими сквозными отверстиями. Возможно, сейчас таким никого не удивишь,

Барбара Хепуорт,
фотография Эрлинга
Мандельманна, 1966

но в ранней абстрактной скульптуре это произвело переворот. Резьба по мрамору всегда подразумевала «высвобождение» образа, «запертого» или «заложенного»
в камне. Именно так воспринимал скульптуру Микеланджело: он убирал лишний мрамор, чтобы открыть фигуру, спрятанную внутри. Вырезать сквозное отверстие
в скульптуре, абстрактной или традиционной, было новаторством. Современник Барбары и ее земляк из Йоркшира Генри Мур обратился к этой идее примерно в то
же время (он провозгласил 1932 год «годом отверстия»),
однако автором техники считается Хепуорт (она начала
на год раньше)[14]. Хепуорт и Мур были друзьями и пионерами модернизма в скульптуре. В то время как Мур
создавал абстрактные человеческие фигуры, Хепуорт
сосредоточилась на полностью абстрактных, неясных
формах, не напоминающих ничего конкретного.
Барбара была сильной женщиной и гордой
матерью тройняшек. Однажды она сказала: «Художницу ничуть не умаляет готовка или рождение детей,

Стертые с холста

[210]

Ноа Чарни

как не умаляет уход за малышами, больными корью
(даже если их трое), — напротив, эти хлопоты наполняют ее при условии, что каждый день она посвящает
хотя бы полчаса творчеству, чтобы образы росли в ее
сознании»[15].
В год выставки «Художники: Муж и жена» Николсон и Хепуорт развелись. Пока Генри Мур продавал
свои работы через галерею Бухгольца в Нью-Йорке и неплохо на этом зарабатывал, та же галерея продала всего
несколько работ Хепуорт и не проявила заинтересованности в долгосрочном сотрудничестве с художницей. Лучшим местом, чтобы строить художественную карьеру,
был Нью-Йорк, и в 1955 году Хепуорт нашла пристанище
в галерее Марты Джексон, где выставлялся ведущий британский художник того времени Фрэнсис Бэкон, а также
Виллем де Кунинг, Аршил Горки и Ханс Хофман[16].
Основанная всего за два года до этого галерея
Марты Джексон (1907–1969) прославилась тем, что вывела на рынок оп-арт (искусство, использующее оптические иллюзии) и поддерживала женщин-художниц.
Джексон, впрочем, не спешила устраивать персональную
выставку Хепуорт, поэтому в 1957 году Барбара перешла
в частную Galerie Chalette. В конце концов персональная выставка состоялась и Хепуорт впервые побывала
в Нью-Йорке. Впрочем, у художницы не было желания
постоянно поддерживать интерес к себе в СМИ, и в итоге она решила найти крупную галерею, чтобы посвящать
пиару как можно меньше времени[17]. Хепуорт позволила
искусству говорить за себя. Она стала первой женщиной в абстрактной скульптуре, чья работа была продана
более чем за 7 миллионов долларов. Безусловно, рекордные цены не гарантируют высокое качество произведения или значимость художника, но мир искусства издавна пристально следил за рынком и стоимостью работ.

[211]

Глава 4

Перформанс и феминизм

Шестизначные суммы поражают воображение публики
и, увы, часто отвлекают от непосредственно искусства,
однако тем примечательнее случаи, когда цена полностью оправдана.
Сквозные отверстия в скульптурах Хепуорт
стали настоящим прорывом в абстракционизме. В своем эссе английская писательница и феминистка Джанет Уинтерсон так оценивает вклад Хепуорт в мировое
искусство:

Она считала, что искусство должно быть
свободным от гендера: вещь либо хороша,
либо нет. При этом она прекрасно отдавала
себе отчет в различиях между полами и влиянии этих различий не только на восприятие
произведения, но и на процесс его создания.
Это не попытка феминистского прочтения
работ Хепуорт — я настороженно отношусь
к подобного рода упрощениям, потому что
искусство больше любой теории. Однако,
было бы наивно игнорировать тот факт, что
Хепуорт — женщина. <...> Веками женщин
отождествляли с тенью, вакуумом, пустотой. Мужчина олицетворял позитив, женщина — негатив. <…> Но как рассуждать
в категориях позитивного и негативного,
когда негативное пространство наполнилось смыслом? Пустота перестала быть пустой. Из разрыва она превратилась в соединение. С помощью пустот Хепуорт связала
различные выражения формы, сделав само
пространство новой самостоятельной формой. <…> Она подарила скульптуре свободу,
четвертое измерение[18].

Стертые с холста

[212]

Ноа Чарни

Еще один новатор среди скульпторов-абстракционистов — Луиза Невельсон (1899–1988).
Семья Луизы эмигрировала из Украины, Невельсон выросла и училась — как и многие
из уже упомянутых художниц — в Нью-Йорке,
у Ханса Хофмана. Ее самые известные скульптуры сочетают абстрактную модернистскую
эстетику с так называемыми «найденными»
монохромными объектами. Они часто выглядят как гигантские деревянные головоломки. Самая масштабная из ее работ «Квартира
миссис N» (1964–1977) напоминает мавзолей
Луиза Невельсон,
фотограф Линн Гилберт, 1976

в стиле стимпанк: художница собрала более
ста элементов и выкрасила их черной матовой

краской. Миссис N из названия скульптуры — сама Невельсон. Будучи «зачарована красотой бытового мусора,
выброшенных предметов, она окрашивала их и с нежностью составляла из них пространственные коллажи,
в которых они сбрасывали кожу и возрождались как искусство. Из забытых, случайно найденных художницей
вещей рождалось новое целое — поразительно точная
метафора города, а возможно, и человеческой жизни»[19].
Невельсон стала одной из первых художниц,
удостоившихся персональной выставки в Нью-Йорке.
Ее персональная выставка прошла в 1941 году в галерее
Карла Нирендорфа. Несмотря на то что критики в целом
приняли показ хорошо, от некоторых сексистских комментариев волосы встают дыбом. Так, один рецензент
написал: «К счастью, мы вовремя узнали, что скульптор — женщина, и умерили свой энтузиазм. В противном случае мы восхваляли бы эти работы как несомненно выдающиеся среди современников»[20]. Благо, мнение
журналиста не помешало потомкам оценить масштаб
гения Невельсон.

[213]

Глава 4

Перформанс и феминизм

Вскоре после этой выставки Невельсон
приобрела у местного чистильщика обуви его ящик
и в 1943 году выставила в МоМА как реди-мейд, вызвав
большой резонанс в прессе. Вдохновившись примером
Дюшана и Фрейтаг-Лорингхофен, она развила и углубила их замысел.
Фрейтаг-Лорингхофен и Дюшан остановились на реди-мейдах, демонстрируя найденные объекты
как произведения искусства. Невельсон вышла на более
продвинутый уровень, создавая из множества найденных вещей сложные скульптуры.
Спустя поколение Луиза Буржуа
(1911–2010) развила подход Невельсон по интеграции найденных объектов в скульптуру, добавив элемент инсталляции. Разница между
скульптурой и инсталляцией не всегда различима, но инсталляция, как правило, тяготеет
к месту (задумана для определенной локации
и работает только в ней) и призвана изменить восприятие окружающего пространства.
Скульптура, в свою очередь, может быть частью инсталляции, но не привязана к ме-

Луиза Буржуа, фотограф Роберт Мэпплторп, 1982

сту — ее можно перемещать и выставлять где угодно.
Буржуа родилась во Франции. Она сотрудничала с абстрактными экспрессионистами, однако
ее творчество скорее можно описать как комбинацию
найденных объектов Луизы Невельсон и сюрреализма.
Работы Буржуа часто посвящены материнству и проблеме дегуманизации женщин, чем объясняется неослабевающий интерес феминистских исследовательниц
искусства к ее творчеству. Ее ранняя серия «Женщинадом» (1946–1947) — комментарий о роли домохозяйки:
женские тела на картинах изображены с домами вместо голов. Не исключено, что серия стала реакцией Бур-

Стертые с холста

[214]

Ноа Чарни

жуа на роман ее отца с гувернанткой. Эти отношения,
по словам художницы, терзали ее всю жизнь[21].
«Девочка» (1968) Буржуа представляет собой
свисающий с потолка фаллос. Многие другие ее инсталляции подразумевают взаимодействие со зрителем: художница использует мягкие материалы, создающие
ощущение нарушения границы, разрыва тканей. Яркий
пример — инсталляция «Разрушение отца» (1974): амебоподобные «дети» поедают отца, которого только что
убили[22]. Нетрудно увидеть в этой работе реакцию Луизы на предательство родителя.
Когда в 1982 году в МоМА прошла ретроспектива работ семидесятилетней Буржуа, она была сравнительно мало известна. В пресс-релизе говорилось, что
это «первый комплексный взгляд на творчество одной
из величайших художниц Америки»[23]. Тогда благодаря
кураторке Деборе Вай, считавшей Буржуа важной художницей, многие открыли для себя новое имя в искусстве.
Известность Буржуа резко возросла.
Ее выдающаяся работа «Клетка (Глаза и зеркала)» (1993) входит в серию масштабных инсталляций,
начатую Буржуа в 1989 году. Она представляет собой куб
из металлической сетки, внутри которого на стальных
балках закреплены круглые зеркала и большие полированные «глазные яблоки» из черного мрамора. Огромные глаза из металла и камня — частый элемент в работах Буржуа. О своей серии «Клетки» она говорила: «Тема
боли — вот мое дело. Я стараюсь придать смысл и форму
разочарованию и страданию... эмоциональному и психологическому. <…> Когда эмоциональное перерастает
в физическое? <...> Боль может начаться в любой точке
и развернуться в любом направлении»[24]. Размещая объекты внутри кубической конструкции, Буржуа отгораживает инсталляцию от зрителя.

[215]

Глава 4

Перформанс и феминизм

Наибольшую известность художнице принесла скульптура «Мама» (1999) — девятиметровая стальная паучиха у входа в Музей
Гуггенхайма в Бильбао*, ставшая настолько
же культовой, как и само революционное здание, спроектированное Фрэнком Гери. Буржуа
трактовала ее как образ матери:

*
Оригинальная скульптура Буржуа «Мама»
была создана для Турбинного зала Лондонской галереи Тейт как
часть проекта художницы The Unilever
Series (2000). В Музее
Гуггенхайма в Бильбао находится одна
из шести бронзовых
копий.

Паучиха — ода моей матери. Она была моим
лучшим другом. Как и пауки, мама была ткачихой. Моя семья занималась реставрацией гобеленов, и мама руководила мастерской. <…> Пауки помогают и защищают,
совсем как моя мать[25].
Ретроспектива Буржуа 2021 года в Еврейском
музее в Нью-Йорке называлась «Луиза Буржуа, дочь
Фрейда». Психоаналитическая интерпретация ее работ
буквально напрашивается: предательство и насилие
со стороны распутного отца, тепло и защита, подаренные матерью.
Буржуа удостоена десятков наград,
ее работы продавались более чем за 28 миллионов долларов. Критически осмыслив
дегуманизацию женщин и мужское насилие и воспев материнство, она стала иконой
феминизма.

Инсталляция
Незадолго до смерти Луиза Буржуа вместе
с британской художницей Трейси Эмин
(род. 1963) представила проект «Не покидай

Трейси Эмин на аукционе Lighthouse Gala
в пользу фонда Терренса Хиггинса, 2007

Стертые с холста

[216]

Ноа Чарни

меня», в котором Эмин выполнила рисунки поверх
акварелей Буржуа[26]. На первый взгляд кажется, что
изображения имеют сексуальный характер, на деле
же миниатюрная женская фигурка здесь поклоняется
мужчине-гиганту.
Самая известная работа Эмин — «Моя кровать»
(1999). Художница выставила собственную кровать как
артефакт нескольких недель своей жизни, сохранив для
инсталляции в том числе использованные презервативы,
запачканное кровью белье и окурки. Работа была принята неоднозначно, но ее можно рассматривать в рамках
традиции найденных объектов. Таким найденным объектом, трехмерным стоп-кадром здесь оказывается кровать Эмин со скопившимся на ней и вокруг нее мусором.
Работы Эмин часто посвящены сексу, иногда
*
В 2011 г. Эмин была
назначена профессором рисунка
Королевской академии
художеств. В 2023 г.
художница вошла
в попечительский совет
Британского музея,
став первой женщинойкоролевским академиком за 270 лет.

в своих рисунках она буквально изображает
половой акт. Ее откровенность в отношении
женской сексуальности одновременно свежа и скандальна. Пусть и неоднозначная, известность обеспечила Эмин трибуну в борьбе за права женщин. Она стала всего второй
по счету женщиной, удостоенной звания профессора Королевской академии художеств
с момента ее основания в 1768 году*. Первой
была Лора Найт (1877–1970). (В 2019 году Академию впервые возглавила женщина — Ребекка Солтер.)[27] На вопрос, ценит ли общество
художниц, Эмин отвечает: «Нет, конечно, нет.
Но постепенно это меняется. Возможно, нам
просто нужно еще двести лет»[28].
Инсталляция была любимым средством выражения Джуди Чикаго (род. 1939),

Джуди Чикаго,
Rochester Institute
of Technology, 1978

художницы, писательницы и преподавательницы, основательницы первой в Аме-

Глава 4

[217]

Перформанс и феминизм

рике феминистской арт-программы в Университете
штата Калифорния во Фресно. Ее творчество перекликается с творчеством Трейси Эмин: обе использовали
вышивку и лоскутное шитье (традиционное ремесло
домохозяек) и делали с их помощью сильные феминистские высказывания. Самую известную работу
Чикаго легко представить на обложке книги о феминистском искусстве. «Званый ужин» (1970–1979) представляет собой огромный треугольный металлический
стол (треугольник издавна символизировал женское
начало) со стороной приблизительно 14,5 метра, сервированный на тридцать девять персон. Это не только значимое произведение, но и одно из самых дорогих в этой книге, — затраты на его создание составили
четверть миллиона долларов[29]. Каждое из тридцати
девяти мест — по тринадцать на каждой стороне треугольника* — отведено знаковой женщине
в истории искусства. Среди них исторические личности (Кристина Пизанская, Артемизия Джентилески, Эмили Дикинсон)
и мифологические фигуры (Богиня-мать,
Богиня со змеями). Каждый столовый при-

*
Число тринадцать
тоже было выбрано
неслучайно: оно
отсылало к числу участников Тайной вечери.
Об этом см. Lippard L.
Judy Chicago’s Dinner
Party // Art in America
68, April 1980. Pp.
114–126.

бор стоит на салфетке, которую Чикаго вышила в стиле, отсылающем ко времени и месту жизни героини[30].
На изразцовых плитках на полу внутри треугольника
выгравированы имена женщин. В производстве этой
работы, которая задумывалась как передвижная выставка, приняли участие около четырехсот человек. Прежде
чем в 2007 году попасть в постоянную экспозицию Центра феминистского искусства Элизабет А. Саклер при
Бруклинском музее, «Званый ужин» побывал в шести
странах на трех континентах.
Инсталляция подверглась резкой критике,
особенный резонанс произвела статья Хилтона Кра-

4.1
Эту массивную инсталляцию называли как «очень плохим»,
так и гениальным произведением. «Званый ужин» вызвал
столько споров, что ему посвящали целые книги. Так,
искусствовед Амелия Джонс написала о «гендерной
политике» инсталляции.
Джуди Чикаго
Званый ужин
1970–1979

мера в New York Times. Крамер окрестил работу Чикаго
«возмутительным пасквилем на женское творчество»
и «очень плохим искусством»[31]. Помимо этого, «Званый
ужин» называли «вагинами на тарелках» — блюда действительно вызывают гинекологические ассоциации.
Некоторых критиков эта задумка художницы не смутила, но разочаровало недостаточное культурное разнообразие. Элис Уокер замечала, что хотя на большинстве
тарелок угадываются «художественные изображения вагин», тарелку Соджорнер Трут (настоящее имя Изабел*
Соджорнер Трут
(1797–1883) — американская аболиционистка и феминистка,
рожденная в рабстве.

лы Баумфри, чернокожей рабыни*) украшают три маски. «Я вдруг задумалась, — писала
Уокер в 1979 году. — Что если белые феминистки, как и белые женщины в принципе, не мо-

гут представить, что у черных женщин тоже есть вагины?»[32] Этим претензии не ограничились. В 2017 году
художница Эстер Аллен пожаловалась на отсутствие
в инсталляции женщин из Латинской Америки, Испа-

[219]

Глава 4

Перформанс и феминизм

нии и Португалии: за столом нашлось место Джорджии
О’Кифф, но не Фриде Кало[33]. «Званый ужин» вызывает
столько споров и одновременно так интригует, что искусствовед Амелия Джонс посвятила целую книгу его
«гендерной политике».
Джуди Чикаго стала одной из центральных
фигур феминистского искусства в Америке, первого
художественного феминистского движения таких масштабов. Оно зародилось в начале 1970-х, когда художницы Кэроли Шнееманн (1939–2019)* и Мэри Бет Эдель-

сон (1933–2021) стали проводить конференции (две
первые и самые важные — Конференция женщин-художников и Конференция женщин в изобразительном
искусстве — прошли в 1972 году) и устраивать акции протеста в музеях (в 1970 году
в Нью-Йорке и в 1971 году в Лос-Анджелесе).
Через Коалицию работников искусства (1970)
они добивались, чтобы музеи «помогали художницам преодолевать многовековое подавление женщин в искусстве, обеспечивая

Кэроли Шнееманн,
George Quasha, 2003
*
Кэроли Шнееман —
американская художница, перформансистка,
поэтесса, исследовала
темы женского тела,
сексуальности, власти
и биологии.

равное представительство на выставках, в музейных закупках и отборочных комитетах»[34]. Осенью 1970 года
Чикаго провела первый мастер-класс по феминистскому искусству в Университете штата Калифорния
во Фресно, а уже весной 1971-го прочла полноценный
курс лекций. Совместно с канадской художницей и коллегой по Фресно Мириам Шапиро** Чикаго основала «Женский дом», первое
публичное выставочное пространство, ориентированное на расширение прав и возможностей женщин. В 1971 году Линда Нохлин
опубликовала свое знаменитое искусствоведческое эссе «Почему не было великих художниц?» в журнале Woman in Sexist Society (поз-

**
Мириам Шапиро
(1923–2015) — американская художница
канадского происхождения. В своем
творчестве исследовала
вопросы гендера, тела
и самоидентификации.
Работала с текстилем,
вышивкой. Участница
художественного движения «Узор и украшение» (Pattern and
Decoration), или новая
декоративность.

Стертые с холста

[220]

Ноа Чарни

же эссе перепечатали в журнале ARTnews для куда более
широкой аудитории). Я еще остановлюсь на этом эссе
подробнее — утверждение, что среди великих художников не было женщин, кажется мне не слишком феминистским. Нохлин поясняет свой тезис и описывает, как
патриархальное художественное сообщество ограничивало женщин, однако я все еще нахожу странным, что
в заглавие программного для феминизма текста вынесено в корне неверное суждение — история знала десятки великих художниц, и более ста из них упоминаются
в этой книге.
В 1972 году Мэри Бет Эдельсон (1933–2021) создала коллаж «Некоторые ныне живущие американские
художницы / Тайная вечеря». Она заклеила лица Христа
и апостолов на репродукции «Тайной вечери» Леонардо
да Винчи фотографиями Луизы Буржуа, Элен де Кунинг,
Хелен Франкенталер, Ли Краснер, Джорджии О’Кифф
(в роли Иисуса), Луизы Невельсон, Линды Бенглис (род.
1941), Нэнси Грейвс (1939–1995), Лилы Каттен (1925–1998),
Йоко Оно (род. 1933), М. К. Ричардс (1916–1999), Альмы Томас (1891–1978) и Джун Уэйн (1918–2011). Еще шестьдесят
девять фото образуют бордюр по периметру. За иконоборческую дерзость, с какой Эдельсон накладывает лица великих художниц на культовую работу великого художникамужчины, ее «Тайную вечерю» назвали «одним из самых
знаковых образов феминистского арт-движения»[35].
Прав ли Хилтон Крамер, когда утверждает, что
«Званый ужин» — это плохое искусство? Если мы обратимся к традиционному определению хорошего искусства, бытующему с эпохи Возрождения, окажется, что
инсталляция Джуди Чикаго отвечает всем требованиям.
Мастера Ренессанса оценивали изобразительное искусство в соответствии с тремя вопросами, которые в «Поэтике» предлагал поставить Аристотель, чтобы опреде-

Глава 4

[221]

Перформанс и феминизм

лить, «хороша» ли поэзия. Вопрос первый: хорошо ли
оно? (Выполнено ли мастерски? Успешно ли передает
то, что стремился выразить художник?) Вопрос второй:
прекрасно ли оно? (Субъективный вопрос об эстетических свойствах произведения и нравственной красоте
его содержания.) И наконец — интересно ли оно? Третий
вопрос кажется самым сложным, но его суть сводится
к тому, заставляет ли произведение осознавать и переживать нечто большее, чем то, что вы осознавали и переживали до знакомства с ним[36].
Аристотель одобрил бы «Званый ужин». Создание инсталляции потребовало самых разных навыков: от сварки до вышивки. Многим работа Чикаго
кажется эстетически прекрасной, не говоря уже о бесспорной нравственной красоте стремления увековечить выдающихся женщин. Интересна ли она? «Званый
ужин» вызывал и продолжает вызывать настолько ожесточенные споры, что ответ — однозначно да. Будь он
не интересен, никто и не стал бы его обсуждать. У зрителя не возникает непреодолимого желания критиковать и развенчивать скучные произведения. Банальность
не заслуживает внимания. Искусство, которое провоцирует реакцию (положительную, отрицательную или,
как это почти всегда бывает, смешанную), по определению успешно. Даже споры о том, какие тридцать девять
женщин должны были занять место за столом, — уже
успех, и Чикаго наверняка была рада, что ее работа породила такую дискуссию. Ограничив количество мест, она
предсказуемо оставила без внимания многих достойных художниц. Мне знакома эта дилемма: скольких бы
я ни отметил в своей книге, неизбежно найдутся те, кого
я упустил — намеренно, потому что недостаточно знаком с их творчеством, или по той простой причине, что
редактор установил ограничение на объем. Несмотря

Стертые с холста

[222]

Ноа Чарни

на внушительные размеры, стол для «Званого ужина»
с трудом вмещает по тринадцать мест с каждой стороны.
Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что Хилтон Крамер неправ в своих оценках.
По любым меркам это хорошая работа. Крамер, как
и любой из нас, вправе сказать, что «Званый ужин» ему
не нравится, что произведение не вызывает никакого отклика или что некоторые элементы, на его взгляд, не работают, — это его личное мнение. Но сам по себе неутихающий конфликт вокруг инсталляции — безусловная
примета художественного и социологического триумфа.
Инсталляция может принимать формы архитектуры. Так, в 1981 году Майя Лин (род. 1959),
будучи студенткой Йельского университета,
спроектировала Мемориал ветеранов войны
во Вьетнаме. Лин представила свой проект
на национальный конкурс и победила, обойдя
1422 кандидатов, в том числе опытных художников и архитекторов[37].
Вместо огромного каменного монумента, подобного Мемориалу Линкольна
или памятнику Вашингтону, расположенным
неподалеку, она предложила негативное пространство, которое символизировало бы потеМайи Лин. Berkeley
Center for New Media,
2013

рю и пустоту: не только многотысячные человеческие потери, но и саму по себе катастрофу

бесславной войны. Майя представила мемориал как уходящий в землю клин. Две смыкающиеся стены выложены гранитными плитами с именами 57 939 американских солдат, погибших за время войны. Проходя к центру
мемориала, посетители словно спускаются в могилу. Замечая в граните свое отражение, они ловят себя на мысли: «В этом списке могло быть и мое имя». В то же время,

[223]

Глава 4

Перформанс и феминизм

поднимаясь вдоль второй стены, они могут вздохнуть
с облегчением, будто вернувшись из мертвых.
Лин столкнулась все с теми же проблемами,
что веками преследовали художниц. Писатель и критик
Вьет Тхань Нгуен отмечает: «Кого-то оскорбило такое
решение. Люди не понимали, как юная девушка китайского происхождения может проектировать мемориал
в честь американцев, мужчин, военных»[38]. Майю, которой был всего двадцать один, вызвали защищать свой
проект перед Конгрессом США. В итоге, чтобы угодить
всем, Конгресс заказал второй мемориал. Он располагается неподалеку от мемориала Лин и выглядит ровно
так, как можно ожидать: это бронзовая скульптурная
группа, предсказуемо и буквально изображающая трех
солдат. Возможно, единственное ее достоинство в том,
что на Национальной аллее в Вашингтоне впервые был
увековечен образ афроамериканца. Заурядность этой
работы лишний раз подчеркивает гениальность задумки Лин[39].
Сама Лин считала, что «никогда бы не выиграла» конкурс проектов, если бы заявки подавались неанонимно, — из-за своего происхождения и, возможно,
пола. Нападки и насмешки, которым она подверглась
после того, как личность автора Мемориала стала известна, подтверждают эти предположения[40]. Отношение, с которым столкнулась Майя, демонстрирует, насколько длиннее путь к признанию, если вы не белый
мужчина.
Несмотря на это, Лин удалось войти в историю.
В 2007 году ее мемориал занял десятое место в рейтинге «Любимая архитектура американцев» Американского
института архитекторов[41]. В числе ее наград — Национальная медаль искусств и Президентская медаль Сво-

4.2
Майя Лин училась в университете, когда ее проект
Мемориала ветеранов Вьетнама в Вашингтоне победил
в национальном конкурсе. Он безоговорочно превосходит
скучную бронзовую статую, которую пришлось поставить
под натиском возмущенных американцев. Настоящий
триумф тонкого гения над неуклюжим консервативным
буквализмом.
Майя Йинг Лин
Мемориал ветеранов войны во Вьетнаме.
Рисунок на конкурс
1981

[225]

Глава 4

Перформанс и феминизм

боды. Майя Лин руководит собственной студией и остается иконой феминизма. В честь двадцатой годовщины
открытия Йельского университета для студенток Лин
спроектировала для альма-матер фонтан «Женский стол»
(1993). На плоской поверхности по спирали выгравированы цифры, обозначающие растущее количество женщин в университете. В центре этой спирали располагается источник[42].
Инсталляции могут вызывать сюрреалистические переживания. Яркий пример — комнаты японской
художницы Яёи Кусамы (род. 1929). Кусама
переехала в Нью-Йорк в 1958 году, вдохновившись абстрактным экспрессионизмом
и поп-артом (движением, присваивающим
и использующим образы и персонажей попкультуры)[43]. Она занималась и перформансом, но наиболее известна своими инсталляциями. Кусама одной из первых открыто
заговорила о психическом здоровье. Долгое
время эта тема считалась табуированной, несмотря на то что психические расстройства
оказали влияние на творчество многих художников. Она признается: «Я каждый день
борюсь с болью, тревогой и страхом, и един-

Яёи Кусама, фотограф
Гэрри Найт, 2012

ственное, что помогает мне облегчить симптомы моей
болезни — это продолжать создавать искусство. Я следовала за нитью искусства и каким-то образом обнаружила
путь, который позволяет мне жить»[44].
Красота инсталляций Кусамы в иммерсивном
опыте, который они дарят зрителю. Никакая репродукция в книге не передаст этого эффекта. Лучшие работы
Кусамы позволяют полностью затеряться в пространстве. Ее «Бесконечная зеркальная комната — Поле фаллосов» (1965), по словам одной журналистки, «способна

Стертые с холста

[226]

Ноа Чарни

перенести вас то ли в тихий космос, одинокий лабиринт
пульсирующих огней, то ли в чрево больного корью Левиафана»[45]. Всего Кусама создала двадцать зеркальных
комнат, шесть из них можно увидеть в музее Хиршхорн
в Вашингтоне. Комната 1965 года — самая простая, иллюзия в ней ощущается наименее полно: со всех сторон
она уставлена зеркалами, пол покрыт продолговатыми
белыми плюшевыми игрушками в красный горошек
разного размера. Как и в музеях иллюзий, зеркальная
комната, отражаясь сама в себе, кажется бесконечной.
Однако тогда зеркала не закрывали потолок, а стыки
между панелями было легко заметить. Поздние работы Кусамы создают куда более изощренные иллюзии.
В комнате «Последствия полного уничтожения вечности» (2009) одновременно могут находиться три человека, для полного погружения дверь за ними закрывается.
Вскоре в комнате начинают мигать сотни лампочек, они
отражаются в зеркальном черном полу, потолке и стенах, как мириады светлячков. Вы будто парите в звездном небе — в этом есть что-то сюрреалистическое. Комнаты Кусамы — это и инсталляции, и ограниченный
во времени перфоманс на специально созданной площадке: в отсутствие художника главным героем становится зритель.

Guerrilla Girls в Музее
Виктории и Альберта,
Eric Huybrechts
*
Образ гориллы появился благодаря ошибке
одной из участниц,
которая вместо guerrilla
(герилья, партизанская тактика) написала
gorilla (горилла). С тех
пор горилла стала символом группы.

Перформанс
Феминистское арт-движение продолжило
развиваться в 1980-х. В 1985 году в Нью-Йорке
появилась группа Guerrilla Girls: анонимные
художницы надевали маски горилл и устраивали «партизанские» акции*. Они остроумно и демонстративно осуждали отсутствие

[227]

Глава 4

Перформанс и феминизм

женщин в крупных музеях и искусствоведческом дискурсе в целом. Участницы группы взяли себе кодовые
имена в честь известных художниц: например, Фрида
Кало и Кете Кольвиц. Они предпочитали сохранять
инкогнито, потому что, как говорилось в одной из их
публикаций, «хотели привлечь внимание к проблеме,
а не своим личностям или творчеству»[46]. Среди работ
Guerrilla Girls, сочетающих художественный перформанс
с политическим активизмом, — плакат с «Большой одалиской». Как известно, Энгр намеренно исказил пропорции лежащей модели, чтобы подчеркнуть ее сексуальность. Guerrilla Girls закрыли ее лицо маской гориллы
и добавили подпись: «Обязательно ли женщинам быть
голыми, чтобы попасть в Метрополитен-музей?»
Можно ли считать искусство Guerrilla Girls
«хорошим» в соответствии с аристотелевскими принципами? Многое из того, что они делают (например,
плакаты), — скорее графический дизайн, чем искусство
в привычном понимании. Иногда это перформанс или
интервенция. Такие работы не всегда отражают, как хорошо художник владеет ремеслом. Прекрасно ли это?
Не в традиционном смысле, хотя сама цель — привлечь
внимание к женщинам в искусстве и добиться равенства с мужчинами — безусловно прекрасна и благородна.
Интересно ли это? О, да!
Мы можем указать на конкретный момент
в истории, когда искусство разделилось на две параллельные ветви. Это случилось в 1917 году, когда Дюшан
(или все-таки Фрейтаг-Лорингхофен?) создал «Фонтан»,
то есть представил писсуар как великое произведение
современного искусства. «Фонтан», возможно, не был
первым в своем роде, но стал флагманом концептуального подхода к искусству. Он позволил художникам сказать: «Искусству больше не нужно демонстрировать

4.3
Культовый плакат Guerrilla Girls обыгрывает
объективацию женщин в искусстве.
Guerrilla Girls
Обязательно ли женщинам быть голыми, чтобы
попасть в Метрополитен-музей?
1989

мастерство или быть красивым. Оно должно быть интересным, вот и все». Под интересным они понимали провокативное искусство, способное навести на размышления и вызвать реакцию (неважно, какую — покуда
реакция есть, все не зря)[47]. Безусловно, художники продолжали создавать и традиционные произведения. Движения, стили и периоды не заканчиваются в один момент, а наслаиваются друг на друга. Этот процесс было
бы вернее сравнить не со сменой караула, когда на место
одного «-изма» заступает другой, а с перекрестным опылением. По-прежнему можно найти прекрасных художников, которые пишут иконы в византийском стиле или
работают в технике японской гравюры XIX века. Однако
«Фонтан» обозначил важную развилку. Художники могли, по заветам Аристотеля, продолжать создавать хорошее, красивое и интересное традиционное искусство,
или пойти по стопам Дюшана и создавать концептуальные, то есть интересные, но не обязательно технически
сложные или красивые в привычном понимании работы. Guerrilla Girls выбрали второе.

Глава 4

[229]

Перформанс и феминизм

Гранд-дама концептуального перформанса Марина Абрамович (род. 1946) родилась
в Сербии (тогда бывшей частью Югославии)
и называет себя «бабушкой перформанса»[48].
Ее творчество охватывает многочисленные
поджанры концептуального или перформативного искусства, чаще всего с феминистским уклоном. Ее серия «Ритм» — пример боди-арта, когда художник использует свое тело
как «холст»: во время перформанса его можно резать, жечь, колоть или подвергать иному
воздействию. Во время перформанса «Ритм
10» (1973) в Эдинбурге Абрамович играла

Марина Абрамович
в 2024 году

в «ножики» (сама она называла это «русской игрой»):
растопырив пальцы на столе, художница ритмично ударяла между ними ножом и записывала звуки. Порезавшись, она брала другой нож из двадцати разложенных
рядом. Попав по руке двадцать раз, Абрамович прослушала получившуюся запись и попыталась повторить
движения в соответствии с ней. В ходе одного из своих
самых зрелищных перформансов «Ритм 5» (1974), который сама художница называет «Огненная звезда», она
нефтью нарисовала на белградской площади гигантскую пятиконечную звезду и подожгла ее. Этот символ резонировал с местными зрителями на политическом и культурном уровне: красная звезда была на флаге
Югославии, белградская футбольная команда до сих пор
называется «Црвена звезда». Абрамович отрезала свои
волосы, подстригла ногти и бросила в огонь. Затем она
перепрыгнула через пламя и оказалась в центре звезды.
От недостатка кислорода художница быстро потеряла
сознание. Наблюдавшие за перформансом не сразу по-

Стертые с холста

[230]

Ноа Чарни

няли, что произошло, но вовремя вмешались и спасли
Абрамович, вытащив из огня.
Пожалуй, самая известная ее работа — «Ритм
0» (1974). Именно она вошла в базовый курс искусствоведения, который читали нам в университете. В предыдущих перформансах серии Абрамович сама причиняла
себе вред, но на этот раз предоставила такую возможность зрителям, отведя себе пассивную роль. Художница
неподвижно стояла в галерее рядом со столом, на котором предварительно разложила семьдесят два предмета,
в том числе перо, розу, банку меда, кнут, ножницы, скальпель, пистолет и пулю. Табличка с пояснением гласила,
что публика может делать с предметами все, что ей заблагорассудится, не опасаясь ответственности. Поначалу
посетители вели себя робко. Однако атмосфера менялась
по мере того, как они осознавали, что действительно могут делать, что захотят. Абрамович позже вспоминала:

Полученный мной опыт говорит о том, что,
если оставлять решение за публикой, тебя
могут убить. <…> Я чувствовала реальное насилие: они резали мою одежду, втыкали шипы розы в живот, один взял пистолет и прицелился мне в голову, но другой
забрал оружие. Воцарилась атмосфера агрессии. Через шесть часов, как и планировалось, я встала и пошла по направлению
к публике. Все кинулись прочь, спасаясь
от реального противостояния[49].
Невозможно представить более мощную визуализацию объективации, которой подвергаются женщины, когда желающие распоряжаться их телом чувству-

4.4
Марина Абрамович (автор послесловия к этой книге)
поместила себя в центр перформанса, разрешив зрителям
делать с собой все, что они пожелают. Она предложила им
на выбор 72 орудия, включая хлыст, скальпель и пистолет.
Марина Абрамович
Ритм 0
1974

ют безнаказанность. (Взаимодействовали с художницей
почти исключительно мужчины.) Я не знаю более сильной феминистской работы, учитывая, что Абрамович
буквально пожертвовала собственным телом, чтобы донести свое послание.
В работах Абрамович сочетается концептуальное, перформативное и телесное. Она также исследовала
искусство выносливости — вид перформанса, испытывающий физическую и психическую выносливость художника. Пример искусства выносливости — одна из серий
ее совместных работ с Улаем, давним романтическим
и творческим партнером. В 1981–1987 годах они представили «Ночной переход» на двадцати двух мероприятиях в разных странах. Каждый раз во время перформанса художники сидели друг напротив друга совершенно
неподвижно ровно семь часов подряд. Это требовало
огромной умственной и физической выносливости и сосредоточенности. В рамках подготовки к перформансу
Улай и Абрамович медитировали, как спортсмены перед

Стертые с холста

[232]

Ноа Чарни

чемпионатом мира (мне повезло дружить с Улаем до самой его смерти в 2020 году, и эти подробности я слышал
от него во время наших многочисленных бесед).
Несмотря на свой культовый статус, Абрамович держится скромно и всегда готова отдать должное
другим великим художникам-перформансистам. В программе «Семь легких пьес» (2005) в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке она семь вечеров подряд по семь часов
исполняла перформансы других художников: Брюса
Наумана, Вито Аккончи, Вали Экспорт (род.
1940), Джины Пане (1939–1990) и Йозефа
Бойса — а также два собственных. Отдав дань
уважения работам разных лет (самая ранняя
относилась к 1965 году), Абрамович продемонстрировала, что нет никакой разницы в том,
Вали Экспорт, фотограф
Manfred Werner-Tsui,
2013

на что способны мужчины и женщины. Выбор трех мужчин и трех женщин как авторов

перформансов свидетельствовал о том, что в искусстве
все равны.
Благодаря Абрамович мы знаем, что художник
может стать настоящей суперзвездой наравне с рок-музыкантами и голливудскими актерами. Всемирную славу и огромную аудиторию ей принесла ретроспектива
в MoMA в 2010 году. В рамках ретроспективы Абрамович
показала перформанс «В присутствии художника»: она
Джина Пане, неизвестный автор

сидела в галерее, а посетителям разрешалось
молча сидеть напротив, сколько они захотят.

Это был очередной перформанс на выносливость, однако на этот раз художница не была полностью неподвижна, иногда она копировала эмоции сидящего напротив. Всего в перформансе приняли участие 1545 человек,
включая знаменитостей, восхищенных творчеством Абрамович. Неожиданным гостем стал Улай — пережив болезненное расставание, они с Абрамович перестали об-

[233]

Глава 4

Перформанс и феминизм

щаться, но не забывали друг о друге. Единственный раз
за весь перформанс Абрамович дотронулась до зрителя:
увидев Улая, она взяла его за руку, и оба заплакали. Видео,
на котором запечатлен этот момент, стало вирусным. Абрамович обрела еще более широкую известность благодаря одноименному документальному фильму 2012 года.
Когда Леди Гага посетила ее перформанс и поделилась
восторгом в соцсетях, миллионы подписчиков певицы
заинтересовались творчеством Абрамович. Художница
вспоминает: «Дети от 12–14 и до 18 лет — публика, которая редко ходит в музеи, толком не знает, что такое перформанс, и плевать на него хотела, — стали приходить
из-за Леди Гаги. Они посмотрели выставку и стали возвращаться. Так ко мне пришла совершенно новая аудитория»[50].
Марина Абрамович — пожалуй, самый известный современный художник, и точно самая известная
из ныне живущих художниц. То, что она любезно предложила написать послесловие к этой книге, — огромная
честь для меня.
Однако прежде, чем вы до него доберетесь, нам
предстоит обратиться к женщинам, которые повлияли
на историю искусства, хоть и не брали в руки резец, перо,
кисть или фотоаппарат.

Часть 2

Не только
художницы

236

ол лек ц ионер
цы и к
к
и

5

а
Гл

ва

и
ьн

П

о

в
и
о
те л
р
к

[237]

Кого рисует ваше воображение при слове «меценат»?
Может быть, «барона-разбойника» с пышными усами — вот он на лимузине с личным водителем приехал
на торжественный прием в нью-йоркском Метрополитен-музее. Или просвещенного герцога, окружающего
себя художниками и предметами искусства, точно драгоценностями, чтобы продемонстрировать свою власть
и изысканность? Так уж исторически сложилось, что
меценатами становились люди с большим состоянием:
лорды, кардиналы, папы римские, промышленники — то
есть за редким исключением мужчины. Женщины получили возможность полноценно зарабатывать совсем
недавно, и тем не менее в разные эпохи их покровительство и поддержка способствовали развитию изящных
искусств.
Мецената от коллекционера отличают заказы. Говоря современным языком, меценаты помогают
пополнять музейные фонды: выделяют средства для
приобретения новых экспонатов или передают произведения искусства из личных коллекций в дар или долгосрочное пользование (во многих странах это обеспечивает налоговые льготы, что служит дополнительной
мотивацией). Значительная часть собрания барочной
живописи лондонской Национальной галереи принадлежит фонду сэра Дениса Маона. Он передал двадцать
пять работ в аренду на неопределенный срок при условии, что галерея не будет взимать плату за вход. Таким
образом, Маон как меценат совершенно безвозмездно
предоставил публике возможность любоваться своей
частной коллекцией[1].
В домузейную эпоху (первые музеи появились
в конце XVIII века и стали привычным местом хранения
и демонстрации произведений искусства в XIX веке) меценатами называли тех, кто заказывал произведения ис-

Стертые с холста

[238]

Ноа Чарни

кусства непосредственно у художников. Это не то же, что
покупать существующие произведения, часто из вторых
рук: через галереи или аукционные дома. Коллекционеры приобретают законченные работы и поддерживают
искусство через вторичный рынок, не влияя на процесс
его создания. В большинстве случаев они не спонсируют самих художников. Меценаты поддерживают авторов напрямую, с возможностью обратной связи. Раньше
в контрактах часто оговаривалось содержание заказа,
в том числе количество «голов» (лица считались самыми сложными в работе художника, поэтому чем больше
было «голов», тем дороже стоила картина), использование символов, а иногда и их толкование. Меценаты были
причастны к «invenzione», то есть разработке концепции
произведения до того, как автор возьмется за кисть или
резец (выполнение произведения в материале Джорджо
Вазари называл «disegno»).
Не стоит умалять роль коллекционеров: они
помогают художникам сделать имя, покупая их работы по высоким ценам и выставляя для публики. Однако
меценаты традиционно влияли на творческий процесс.
Художники не обязательно были в восторге от перспективы согласовывать каждую мелочь со своим покровителем, так же как архитектор предпочел бы свободу действий при проектировании дома, однако платит в конце
концов меценат, и художники старались угодить заказчикам, чтобы не остаться без вознаграждения.
Иногда влияние мецената на произведение
выражается в его прямых пожеланиях. Так, заказ на портрет задает рамки жанра, в которых будет работать художник. Портрет может быть кубистским и не слишком
походить на модель, но заказ так или иначе подразумевает создание картины с изображением конкретного человека. Покровитель вправе потребовать от художника

Глава 5

[239]

Покровительницы и коллекционерки

включить символически важные элементы, любимого
питомца или члена семьи — именно так были созданы
«Портрет дамы с собачкой» (1534) и «Портрет Элеоноры
Толедской с сыном Джованни» (1545) живописца Бронзино, придворного портретиста семейства Медичи.
Вклад меценатов в поддержку искусства
нельзя недооценивать. В 1980-х Маунт-Вернон, величественное поместье первого президента США Джорджа
Вашингтона, обветшало и остро нуждалось в реставрации. Памела Каннингем, унаследовавшая огромное состояние в виде хлопковой плантации в Южной Каролине, решила спасти исторический памятник. В период
с 1853 по 1862 год ей и еще двенадцати женщинам удалось
через Женскую ассоциацию Маунт-Вернон собрать пожертвования на сумму 200 000 долларов (что с учетом
инфляции сегодня составило бы более 5,5 миллионов
долларов). Они выкупили поместье и с любовью отреставрировали его. Благодаря им объект культурного наследия сохранился по сей день[2]. Меценатство может принимать самые разные формы.
Среди женщин, оказывавших влияние на искусство, были как патронессы, так и коллекционерки.
До XX века и те, и другие встречались реже, поскольку патронаж был привилегией правителей. Впрочем, женщины из монарших домов не хуже мужчин понимали, что
меценатство положительно влияет на их имидж, и заказывали произведения искусства с не меньшим энтузиазмом. Как пишет специалистка по итальянскому Возрождению Шерил Рейсс, патронаж «объединяет вопросы
личной и групповой идентичности, политической власти и культурного производства. <…> Просвещенные
и мудрые патроны принимали активное участие в формировании характера произведений, которые заказывали». Само слово «патронаж» происходит от латинско-

Стертые с холста

[240]

Ноа Чарни

го pater («отец»). Отмечая гендерную окраску термина,
Рейсс продолжает: «Патронессы были ограничены рамками патриархальных обществ. Однако с античности
и до наших дней они заказывали (и коллекционировали)
произведения искусства, спонсировали возведение зданий и арт-объектов»[3]. Некоторые искусствоведы предпочитают более современный термин «матронаж». Возможно, в разговоре о женском меценатстве он уместнее,
однако вопрос существенных отличий матронажа от патронажа до сих пор не решен и может стать предметом
дальнейшего академического исследования. Можно рассуждать о том, что женщины отдавали предпочтение
художницам или в целом чувствовали искусство более
тонко, однако никто пока не представил убедительных
доказательств этой теории. Женщинам во власти приходилось проявлять не меньшую жесткость, чем мужчинам, чтобы давать отпор посягателям на престол (как
внутри страны, так и за ее пределами) и придворным
интриганам, считавшим, что королевой или
императрицей, в отличие от короля или императора, можно помыкать. О личном отношении правительниц к искусству известно
довольно мало.
Первые свидетельства о женщине —
покровительнице искусств относятся к Древнему Египту. Египетская царица Хатшепсут
из XVIII династии Нового царства правила совместно с племянником и пасынком, а позже
Известняковая сидячая
статуя Хатшепсут
в Метрополитен-музее,
Нью-Йорк. Царица
изображена без накладной бороды, но с символами власти фараона:
головным убором
немесом, увенчанном
царским уреем

провозгласила себя фараоном. В соответствии
с традицией, она заказала строительство грандиозного храма в Дейр-эль-Бахари в окрестностях Луксора. Стены храма украшены барельефами с ключевыми событиями ее правления.
Скульптурные памятники, например, Сидя-

Глава 5

[241]

Покровительницы и коллекционерки

щая статуя Хатшепсут (1479–1458 годы до н. э.), изображают царицу в мужской одежде, но надписи на них указывают, что она была женщиной.
Определить, в какой степени искусствам покровительствовали жены фараонов, непросто. Возьмем,
к примеру, одно из самых известных произведений
египетского искусства — бюст Нефертити
(1345 год до н. э.). Нефертити была женой Эхнатона, могущественного фараона, изменившего ход истории Древнего Египта. Он провозгласил единый культ Атона (солнечного
диска, ранее считавшегося зримой формой
бога Ра). Некоторые ученые считают, что Нефертити была соправительницей Эхнатона
с 1352 по 1336 год до н. э. и, возможно, единоличной правительницей Египта недолгое
время после смерти мужа в 1334 году до н. э.[4].
У Нефертити и Эхнатона было шесть дочерей (одна из них вышла замуж за молодого
Тутанхамона, самого известного — благода-

Бюст Нефертити.
Новый музей Берлина,
Philip Pikart

ря найденным в его гробнице богатствам — фараона).
Бюст Нефертити, обнаруженный немецким археологом в 1912 году, — самое популярное у копиистов произведение египетской традиции. Неизвестно, обсуждала
ли царица детали своего скульптурного портрета с его
автором Тутмосом. Однако его работа, как и ее слава,
оказала огромное влияние на художников и искусство.
Бюст Нефертити по сей день считается идеалом красоты. Независимо от степени вовлеченности Нефертити
в меценатство, ее наследие сложно переоценить.
Вопрос, насколько активно покровительствовали искусствам другие царицы древности, также остается открытым. Одно из Семи античных чудес света,
Галикарнасский мавзолей (350 год до н. э.) — гробни-

Стертые с холста

[242]

Ноа Чарни

ца карийского сатрапа Мавсола, от чьего имени и происходит слово «мавзолей», — вероятно, был построен
по заказу жены (и сестры) покойного, Артемисии II. Она
правила в течение двух лет после его смерти. Гробницу
венчала квадрига — колесница, запряженная четверкой
лошадей, — с фигурами Мавсола и Артемисии. Полагая,
что это чудо света обязано своим появлением Артемисии, «некоторые европейские патронессы, — объясняет
Рейсс, — стремились подражать античной царице, рассматривая ее заказ как акт преданности покойному мужу»[5]. Все знают историю, как в 1631–1653 годах падишах
империи Великих Моголов Шах Джахан I возвел в Агре
усыпальницу в честь своей любимой жены Мумтаз-Махал. Галикарнасский мавзолей — своего рода Тадж-Махал наоборот.
Артемисия II была не только патронессой,
но и могущественной правительницей. После смерти
мужа она подавила восстание, разгоревшееся из-за того,
что жители Родоса не хотели подчиняться женщине[6].
Родосцы пошли на столкновение, не подозревая, что при
жизни Мавсол построил потайной порт, где их уже ждал
флот Артемисии. Под предлогом обсуждения условий
капитуляции царица пригласила родосцев в гавань в Карии, но когда те сошли на берег, подала сигнал своему
флоту. Карийцы блокировали родосские корабли в гавани, захватили их и перебили мятежников. Флот Артемисии вошел в гавань Родоса, и царица восстановила свою
власть над островом.
Наследие Артемисии сохранилось не только
в произведениях, созданных по ее заказу, — например,
знаменитой гробнице, — но и в работах художников
и писателей, живших гораздо позже. Так, средневековый
итальянский писатель Боккаччо в своей книге «О знаменитых женщинах» (1374) писал об Артемисии как о «веч-

[243]

Глава 5

Покровительницы и коллекционерки

ном примере целомудренного вдовства и самой чистой
и редкой любви»[7]. На более поздних изображениях Артемисия всегда в трауре, она пьет вино, в которое подмешала прах мужа, — если верить античным историкам,
в последние два года жизни ритуал стал для царицы ежедневным[8]. Образ идеальной вдовы растиражировали
в XVII веке голландские живописцы, а среди
них и Рембрандт, вдохновленный переводами
древнеримского автора Валерия Максима, писавшего в том числе об Артемисии II.
Жена византийского императора
Юстиниана Феодора не только покровительствовала искусствам, но и боролась за права
женщин. До встречи с Юстинианом она была
актрисой. В те времена актерская профессия
отождествлялась с проституцией. Однако император влюбился так сильно, что даже изменил закон, согласно которому знатные лица
не могли брать в жены девушек низкого происхождения. Став императрицей, Феодора
ввела наказание за изнасилование и приняла

Изображение Феодоры
с портретной мозаики
в базилике СанВитале, Равенна, Petar
Milošević

закон, защищавший куртизанок. По указанию
Юстиниана и Феодоры началось строительство освященного в 547 году Собора Святой
Софии в Константинополе. В том же году они
заказали изумительные мозаики в базилике
Сан-Витале в Равенне.
К сожалению, объем книги не позволяет перечислить всех важных патронесс
античности, и мы переходим к средневековым монахиням, или, скорее, аббатисам (часто они не только следили за послушанием
своих подопечных, но и управляли обширными угодьями, подаренными аббатству).

«Императрица Феодора в ложе цирка»
Худ. Ж. Констан, конец
XIX в.

Стертые с холста

[244]

Ноа Чарни

Пожалуй, самая известная из них, Хильдегарда Бин-

генская (1098–1179), возглавляла бенедиктинское аббатство в Германии. Примечательно, что Хильдегарда была
одновременно патронессой и художницей. На деньги
аббатства она заказала множество иллюминированных
рукописей, а также приняла участие в их украшении.
Так, манускрипт Scivias («Путеведение, или Познание
путей Господних») представлял собой иллюстрированную летопись мистических видений Хильдегарды.
Хильдегарда Бингенская, XVIII в.

Богатства монастырей складывались, как правило, из приданого монахинь —

их состоятельные семьи опосредованно финансировали заказ произведений искусства. Так, Рафаэль написал
«Алтарь семейства Колонна» по заказу францисканского
аббатства Сант-Антонио Падуанского в Перудже. Вазари
пишет, что Рафаэль решил полностью одеть младенца
Иисуса, чтобы не обидеть своих патронов изображением наготы. Художники часто восхищались своими покровителями. Например, живописец Корреджо высоко
ценил аббатису Джованну Пьяченцу. Когда ему поручили расписать свод одной из комнат в ее бенедиктинском аббатстве, известной как Камера-ди-сан-Паоло, он
придал богине охоты Диане черты Джованны. Многие
монахини, особенно возведенные в ранг настоятельниц,
были образованными и происходили из богатых семей;
всесторонние знания помогали им управлять религиозными общинами.
В Средние века искусство создавалось в том
числе по заказу светских правителей. Аристократы часто
заказывали иллюстрированные часословы — молитвенники для частного пользования — в изысканных переплетах. Женщины-заказчицы стремились внести свой
вклад в украшение книг, сопровождавших их на протяжении всей жизни. Одни из ярких примеров — часослов

[245]

Глава 5

Покровительницы и коллекционерки

Марии Бургундской (1477)*. Вероятно, некоторые сюжеты включены в часослов по просьбе Марии, или, по крайней мере, вдохновлены
ей. Так, на одной из иллюминаций герцогиня
молится столь усердно, что ей приходит видение, в котором она стоит на коленях перед
самой Девой Марией.

Изабелла д’Эсте (1474–1539), маркграфиня Мантуи, долгое время считалась редким примером покровительницы искусств
эпохи Возрождения. Современники прозвали ее prima donna del mondo («примадонна
мира»). Она заказывала картины величайшим
итальянским мастерам: Андреа Мантенье,
Леонардо да Винчи, Перуджино, Корреджо
и Тициану, — чтобы возвысить независимую
Мантую. Остались письма, в которых Изабелла пишет о своей «ненасытной тяге к предметам старины»[9]. Портрет, написанный по ее

Портрет Марии Бургундской (ок. 1490 г.),
возможно, написанный
Михаэлем Пахером
*
Мария Бургундская
(1457–1482) — герцогиня Бургундии, единственная дочь Карла
Смелого.

заказу Тицианом (1534–1536), считается одним
из величайших женских портретов в истории
искусства: дама на картине — образец красоты, утонченности, роскоши и ума. Известно,
что Изабелла просила Леонардо написать как
можно более правдивый портрет, что было несвойственно заказчикам того времени[10]. Художники, как правило, старались польстить
модели, идеализируя ее и сглаживая любые
изъяны, не соответствующие идеалам красоты
того времени, как видно на эскизе Леонардо
(1499).
Изабелла не только щедро платила
за создание произведений искусства, но и собирала художников при дворе. К своему кры-

Леонардо да Винчи.
«Изабелла д’Эсте»,
эскиз к неосуществлённому портрету, 1499,
Лувр

Стертые с холста

[246]

Ноа Чарни

лу герцогского дворца она пристроила «Грот Венеры»
и studiolo (кабинет) — своеобразные протомузеи, где
разместила свою коллекцию и устраивала салоны для
художников, интеллектуалов и других гостей. Studiolo
представлял собой небольшую уютную комнату с кессонированным потолком — там выставлялись самые важные работы, выполненные по заказу Изабеллы. Гости
маркизы могли любоваться картинами ведущих живописцев того времени в едином пространстве. Изабеллу
любили подданные. После смерти мужа маркиза осталась регентом при своем сыне, но он под напором двора
отдал бразды правления матери, пока та была жива.
Тициан писал портрет еще одной патронессы, Александры Лисовской, или Роксоланы (1505–1558),
«девушки из Роксолании», супруги султана Османской
империи. Как и Феодора, Роксолана происходила из небогатой и незнатной семьи. Когда ее родной Рогатин
(современная Украина) подвергся набегу турецкой армии, девушку угнали в рабство. На невольничьем рынке в Стамбуле Роксолану продали в гарем Сулеймана
Великолепного, где ей предстояло стать одной из ста
пятидесяти «жен» султана. Пережив такие потрясения и тяготы, Роксолана вскоре стала «первой женой»
(то есть любимой наложницей) Сулеймана и получила
прозвище Хюррем, что означает «приносящая радость».
По всей видимости, они с Сулейманом полюбили друг
друга. Хюррем не только родила Сулейману нескольких
детей (по традиции, султан должен был иметь только
по одному ребенку от каждой наложницы), но и стала его
законной женой. Султан освободил ее и присвоил титул
*
Второй по значимости
титул в гареме после
матери султана. Сулейман ввел его специально для Хюррем.

«хасеки»*. По заказу Хюррем-султан архитектор Мимар Синан спроектировал дворцовый
комплекс Хасеки в Константинополе — с собственной больницей, столовой для бедняков,

Глава 5

[247]

Покровительницы и коллекционерки

мечетью и школой. Она также спонсировала строительство по всей Османской империи, в том числе в Иерусалиме и Мекке, — на территории, простиравшейся на тысячи километров, с населением более ста миллионов
человек[11]. После пожара в своих старых покоях Хюррем
переехала в дворец Топкапы, где жил султан, что по тем
временам было неслыханно. Ее влияние было так велико, что соответствующий период истории Османской
империи даже получил название «Женский султанат».
Хюррем вдохновила мужа построить мечеть Сулеймание
и, как пишет историк архитектуры Музаффер Озгюлеш,
«изменила отношение влиятельных женщин будущих
поколений к покровительству в архитектуре»[12]. Говорили, что Роксолана не была красавицей, но ее ум, обаяние
и доброта покорили султана и сделали ее самой влиятельной женщиной в истории Османской империи.
Активно покровительствовали искусствам
и другие правительницы эпохи Возрождения. Они предоставляли живописцам полный пансион и жалованье,
а те вносили в жизнь двора приятное разнообразие и гарантировали своим патронам приоритетное
право на приобретение новых работ. Придворные художники, как правило, писали для своих
покровителей, но могли брать и другие заказы, если получали на это разрешение. Эрцгерцогиня Маргарита Австрийская (1480–1530),
тетя могущественного императора Священной Римской империи Карла V, в 1507 году стала штатгальтером Габсбургских Нидерландов
и фактически управляла областью. Ее любимым придворным художником был Бернарт
ван Орлей. Как отмечает Рейсс, «в покровительстве искусствам Маргарита явно взяла за образец Артемисию II Карийскую» .
[13]

Портрет Маргариты
Австрийской кисти Бернарта Орлея, ок. 1510

Стертые с холста

[248]

Ноа Чарни

Однако ни одна правительница не имела
на искусство такого влияния, как королева Франции

Екатерина Медичи в период правления своего мужа Генриха II, с 1547 по 1559 год. Ее авторитет не ослаб и после смерти Генриха, поскольку трое сыновей Екатерины: Франциск
II, Карл IX и Генрих III — взошли на престол
при ее жизни. Трудно представить женщину
более влиятельную в культурном отношении.
Екатерина была дочерью Лоренцо
Медичи, герцога Урбинского, и Мадлен де
Ла Тур, французской аристократки из дворянского дома д’Овернь. Оставшись сиротой
в младенчестве, Екатерина воспитывалась
родственниками, в том числе дядей Джулио
5.1
Трудно представить
женщину более
влиятельную
в культурном отношении,
чем Екатерина Медичи.
Тома де Лё
Портрет Екатерины
Медичи
Ок. 1589

Медичи, будущим папой Климентом VII.
Италия тогда уже вступила в эпоху Ренессанса, и Флоренция стала культурным центром
Европы. Франция, напротив, застряла в Средневековье, и итальянцы не слишком высоко
думали о французских феодалах. Вместо та-

релок те использовали большие куски хлеба, а из столовых приборов знали только нож, поэтому часто ели
руками. В такой манере нет ничего предосудительного, но у итальянской элиты она вызывала брезгливость,
ведь именно итальянцы ввели в обиход тарелки и вилки.
Вилки использовались еще в Древнем Китае и Персии,
но в Италии они стали стандартным атрибутом великосветской трапезы[14]. Во Франции о вилках практически
ничего не слышали, но после свадьбы Екатерины Медичи и Генриха II в 1533 году французы взяли итальянское
ноу-хау на заметку.
На момент замужества Екатерине было всего четырнадцать (обычный по тем временам возраст),

[249]

Глава 5

Покровительницы и коллекционерки

но французам она уже тогда казалась — иногда подозрительно — утонченной и элегантной. В иллюминированной рукописи XI века святой Петр Дамиани рассказывает
о венецианской принцессе родом из Византии: «Такова была роскошь ее привычек... что она не прикасалась
к еде пальцами, но приказывала евнухам разрезать пищу
на мелкие кусочки, которые она подносила ко рту, насадив
на золотой прибор с двумя зубцами»[15]. Французы примерно так же реагировали на вилки, которые Екатерина
завезла в Марсель в 1533 году по случаю своей свадьбы.
Как пишет Каролин Янг в своей книге «Feeding Desire»
(в главе о гендерной политике столовых приборов — что
за великолепная тема!), вилки в то время и еще много лет
спустя считались «немужественными». Даже в 1897 году
их «женственный флер» по-прежнему отпугивал мужчин! Так, британские моряки отказывались есть вилкой,
потому что считали это недостойным настоящего мачо[16].
Вилки вилками, но говорят, что именно Екатерина Медичи привезла во Францию Ренессанс. Это,
безусловно, преувеличение (начало интереса к итальянскому искусству во Франции положил ее свекор Франсуа I), однако общественное сознание приписывает заслугу Екатерине.
В том, что касалось художественных заказов,
Флоренция и другие итальянские города-государства значительно опережали двор любого французского вельможи. Они ушли далеко вперед в вопросах высокой культуры, от моды и кулинарии до этикета. В составе обширной
свиты, которую Екатерина привезла с собой из Флоренции, были искусные мастера, каких не знала культурная
периферия. Прибывшие итальянцы, как и сама Екатерина, вызывали у французов смесь восхищения с недоверием. Среди введенных Медичи новшеств были не только
столовые приборы, но и необычные блюда: паста (почти

[250]

Стертые с холста

Ноа Чарни

неизвестная во Франции того времени), артишоки и мороженое. Французские короли не были совсем уж чужды
диковинкам итальянского Возрождения — свекор Екатерины Франциск I был очарован всем итальянским и пригласил к своему двору множество мастеров из Италии.
Однако именно благодаря Екатерине — особенно после
смерти ее мужа — французская аристократия итальянизировалась (Дидро в своей «Энциклопедии» 1754 года
ставил это королеве в вину и не без презрения упоминал
«толпу развращенных итальянцев, служивших при дворе
Екатерины Медичи»)[17].
Генриха II нельзя назвать любящим мужем,
и влияние Екатерины при его жизни было ограничено,
однако резко возросло после смерти, в период правления трех ее сыновей. Брак начался довольно неловко.
Отец жениха, Франциск I, настоял на том, чтобы присутствовать при консумации брака (после чего объявил,
что «оба проявили доблесть в поединке»)[18]. У самого
Генриха к тому времени — вероятно, с двенадцати лет —
уже была другая пассия, что не способствовало
гармонии в отношениях новобрачных. Генрих не скрывал своих отношений с Дианой де

Пуатье, которая также покровительствовала
искусствам, — благодаря подаркам и милостям
королей фаворитки располагали достаточной
властью и богатством. Диана была признанной красавицей, ее красоту стремились запечатлеть художники и скульпторы, например,
Франсуа Клуэ. На картине «Дама в ванне» он
изобразил де Пуатье обнаженной — необычно
для аристократки того времени.
Отношения Генриха ОрлеанскоПортрет Дианы Пуатье, художник Франсуа
Клуэ, 1555

го с Дианой де Пуатье завязались еще до его
брака с Екатериной Медичи. Диана служила

5.2
Франсуа Клуэ изобразил Диану де Пуатье, фаворитку
Генриха II и соперницу Екатерины Медичи, обнаженной —
очень смело по тем временам.
Франсуа Клуэ
Дама в ванне
1571

Стертые с холста

[252]

Ноа Чарни

фрейлиной матери Генриха и произвела сильное впечатление на будущего короля, когда тот был еще ребенком. Де Пуатье была старше на девятнадцать лет. На одном из турниров двенадцатилетний Генрих состязался
в цветах Дианы и уже тогда считал ее своей дамой сердца. Бытует мнение, что де Пуатье одобрила кандидатуру Екатерины, своей дальней родственницы, в качестве невесты Генриха — она понимала стратегический
характер брака и не сомневалась в том, что сердце короля принадлежит ей. Будучи обеспокоена отсутствием
наследника, фаворитка даже поощряла визиты Генриха
в спальню супруги — за первые десять лет Екатерина
так и не родила. То, насколько современной, уверенной
в себе и свободной женщиной была де Пуатье, поражает
даже сегодня. Она гордилась не только своей красотой,
но и физической формой, и регулярно плавала, несмотря на то что в те времена атлетическое женское тело
не считалось красивым. Диана соглашалась позировать
обнаженной, когда это не было принято. Она заказала
и приняла участие в планировании нескольких значимых архитектурных проектов, включая реконструкцию замка Ане. В парке при замке де Пуатье поставила
фонтан, изображающий римскую богиню охоты Диану.
Она также заказала строительство арочного моста, соединяющего замок с противоположным берегом реки,
и сложного паркового комплекса.
Диана де Пуатье была официальной фавориткой Генриха II: он вверил ей королевские драгоценности и самый красивый из замков Луары Шенонсо — его
мечтала заполучить сама Екатерина. Королева, казалось,
принимала все это как должное. Иметь любовницу или
нескольких было при дворе обычным делом, так что
Генрих даже не пытался скрывать свой роман. В письме
к дочери (Екатерина в итоге родила десять детей!) она

[253]

Глава 5

Покровительницы и коллекционерки

писала: «Еще ни одна женщина, любившая своего мужа,
не смогла полюбить его любовницу. Если я и была с ней
сердечна, то только ради него»[19]. Ей принадлежит афоризм: «К недругам будьте лишь нежны»[20].
Диана де Пуатье, одна из самых независимых
женщин своего времени, — пример того, как любовница
может обладать значительной властью, стать покровительницей искусств и музой и оставить след в истории.
Другие знаменитые фаворитки французских
королей — например, мадам Дюбарри и ма-

Портрет графини
Дюбарри, ВижеЛебрён, 1781

дам де Помпадур — также были патронессами. Не стоит забывать, сколько сделала для развития искусств
во Франции королева Мария-Антуанетта — она особенно благоволила уже знакомой нам Элизабет ВижеЛебрен.
Поговаривают, что де Пуатье регулярно принимала «питьевое золото». Возможно, именно это привело к ее преждевременной кончине — посмертный анализ выявил высокое содержание золота в ее
волосах

. При жизни французы любили ее

[21]

Мадам де Помпадур,
Франсуа Буше, 1756

куда больше, чем Екатерину. За королевой закрепилась
слава отравительницы — распространению слухов способствовало то, что она привезла с собой из Италии новые для французов продукты и блюда. Екатерину обвиняли и в колдовстве — после десяти лет без наследника
она вдруг стала рожать мальчиков[22]. Складывается прискорбное впечатление, будто все, что касалось Екатерины, толковалось превратно. В попытках зачать
королева обращалась за помощью к докторам

Мария-Антуанетта
с розой, Элизабет
Виже-Лебрен, 1783

и магам. Не желая осложнять политическую ситуацию
невозможностью произвести на свет наследника, Екатерина даже собиралась уйти в монастырь, однако ее свекор Франциск I посчитал это излишним. Королева перепробовала всевозможные средства: обходила стороной

Стертые с холста

[254]

Ноа Чарни

мулов, пила мочу беременных животных, ела измельченные половые органы оленей, кабанов и кошек. В некоторых источниках сообщается, что она пила зелье из рога
единорога и слоновой кости[23]. Однако, проблема, похоже, была в ее муже. Сразу двое врачей при осмотре обнаружили у него дефект пениса. Автор XVII века отмечал,
что «этот порок… стал поводом для шуток придворных
дам»[24].
В 2009 году журнал The Canadian Journal of
Urology, пусть и с опозданием на несколько столетий,
опубликовал подтверждение: у Генриха была гипоспадия, довольно распространенный врожденный дефект
(встречается у каждого двухсотого мальчика), при котором отверстие мочеиспускательного канала находится
не на кончике пениса. Не будем вдаваться в подробности, но скорее всего, дело было не в королеве, а в короле,
однако бремя вины легло на плечи Екатерины, и даже
ее долгожданная беременность стала поводом для пересудов и подозрений.
Генрих неизменно стремился угодить в первую очередь де Пуатье, поэтому настоящую власть Екатерина Медичи обрела только после трагической гибели
супруга на рыцарском турнире. Гуманистическая философия эпохи Возрождения, господствовавшая в Италии, но не во Франции (во всяком случае до приезда Екатерины), предписывала правителям аккумулировать
власть, богатство, знания и авторитет не только с помощью военных завоеваний, но и с помощью покровительства культуре. Франция сделала первые шаги в этом
направлении благодаря отцу Генриха Франциску I, одному из самых щедрых покровителей искусств в XVI веке.
Он был фанатичным италофилом и пригласил ко двору
множество итальянских живописцев, в том числе Россо
Фьорентино и Бенвенуто Челлини. Под покровитель-

5.3
Элизабет-Луиза Виже-Лебрен была придворной
портретисткой нескольких влиятельных женщин, например
Марии-Антуанетты, изображенной на этом портрете,
а также Екатерины Великой.
Элизабет-Луиза Виже-Лебрен
Мария-Антуанетта в придворном платье
1778

Стертые с холста

[256]

Ноа Чарни

ством Франциска в замке во Франции провел последние
годы жизни Леонардо да Винчи. После смерти да Винчи имущество мастера перешло к его ученику Салаи,
а тот продал бо́льшую его часть Франциску. Именно так
«Мона Лиза» оказалась во французской королевской
коллекции. Генрих не уделял искусству такого внимания, к тому же его правление пришлось на период, когда
в стране полыхали религиозные войны. Именно Екатерина — вслед за свекром — выделяла из казны средства
на поддержку искусств, почти в одиночку положив начало Ренессансу во Франции[25].
Благодаря описи, составленной в Отель-деСуассон, дворце, построенном для Екатерины в 1574–
1584 годах, мы знаем историю заказов и покупок королевы, от текстиля (тканей и гобеленов) до керамики,
фарфора и мебели. Настоящая находка для историков!
В описи также перечислены сотни портретов, многие
из них принадлежат кисти любимого художника Екатерины Франсуа Клуэ. Некоторые заказала сама королева,
другие приобрел для нее отец живописца Жан Клуэ. Исследователи считают, что при Екатерине Медичи французская портретная живопись достигла своего апогея,
в то время как смерть королевы привела к резкому снижению качества работ[26]. Екатерина больше всего жаловала портретистов, но покровительствовала и Антуану
Карону, придворному художнику в королевской резиденции Фонтенбло. Карон был учеником Франческо
Приматиччо, итальянского маньериста, большую часть
жизни проработавшего во Франции, а значит, разделял
симпатии королевы к итальянскому стилю.
Как и многие меценаты эпохи Возрождения,
Екатерина заказывала временные «инсталляции», как
мы назвали бы их сегодня, для фестивалей, свадеб и других торжеств. Это могли быть сложные живописные

Глава 5

[257]

Покровительницы и коллекционерки

панно или расписные декорации, предназначенные для
одноразового использования. Нам известно об этом благодаря гобеленам Валуа — серии из восьми огромных
гобеленов, своеобразной вышитой летописи ее пышных
приемов. Карон выполнил эскизы, а команда бургундских ткачей изготовила панорамы с Екатериной и ее сыном королем Карлом IX и сценами празднеств. В Средние века и вплоть до XVI века гобелены очень ценились
и выполняли множество функций: они помогали сохранить тепло в мрачных каменных залах и развлекали владельцев замков замысловатыми деталями[27]. Гобелены
Валуа были вытканы во время правления сына Екатерины и на тот момент считались самыми изысканными
произведениями, созданными по ее заказу. Под ее же патронажем был поставлен Комедийный балет королевы —
театрально-танцевальное представление, которое часто
называют первым придворным балетом[28].
Екатерина была поклонницей архитектуры.
Как писал историк искусства Жан-Пьер Бабелон, «как
дочь Медичи, она была движима страстью к строительству и желанием оставить после себя великое наследие»[29]. Каким бы напряженным ни было соперничество
между Екатериной и Дианой де Пуатье, Медичи заказывала великие произведения, чтобы почтить память своего
мужа после его смерти (и прославить династию Валуа).
Она отреставрировала замки Монсо, Шенонсо и СенМор, а также построила пару новых дворцов в Париже:
Тюильри и Отель-де-Суассон (изначально он назывался
в ее честь — Hôtel de la Reine, или «Дом королевы»). Она
также вдохновила Приматиччо спроектировать гробницу Генриха II в парижском аббатстве Сен-Дени, которую историк искусства Анри Зернер назвал «последней
и самой блестящей из королевских гробниц эпохи Возрождения»[30]. Королева покровительствовала поэтам,

Стертые с холста

[258]

Ноа Чарни

а те в благодарность называли ее в своих стихах современной Артемисией, уподобляя преданной вдове Мавсола.
К сожалению, Франция, похоже, еще не была
готова стать сердцем художественного мира. Вскоре после смерти Екатерины в 1589 году династия Валуа прервалась, а пришедшие к власти Бурбоны остановили начатые королевой крупные проекты. Многие из зданий
были снесены, включая великолепный Отель-де-Суассон, на месте которого возвели хлебную биржу. Большую часть коллекции Екатерины распродали, чтобы покрыть долги семьи Валуа. Италия
осталась центром культурной жизни Европы
вплоть до Великой французской революции.
О выдающихся патронессах можно
написать целую книгу (что и сделали некоторые исследователи), но мы ограничимся еще
несколькими именами. Примечательно, что
не все из них были аристократками. Нери ди
Биччи (1419–1491)*, которую обучал живописи
ее отец, флорентийский художник Биччи ди
Лоренцо, с 1453 по 1475 год вела дневники с подробным описанием всех своих заказов: кто
Портрет Елизаветы I, известный под
названием «Портрет
Дарнли» (по имени
предыдущего владельца), Национальная
портретная галерея,
Лондон.
*
По многим данным,
Нери ди Биччи — сын
Биччи ди Лоненцо,
а не дочь. См.,
например, http://
www.italian-art.
ru/canvas/15–16_
century/n/
neri_di_bicci/
the_ascension_of_the_
virgin_madonna_della_
cintola/index.php.

и сколько ей заплатил, с кем довелось сотрудничать и многого другого. Этим записям нет
цены, особенная редкость, что они сделаны художницей. Помимо прочего, Нери составляла
описи картин, которые покупала и заказывала
сама, что довольно необычно для женщины
из среднего класса — большинство коллекционеров той эпохи принадлежали к аристократии или духовенству.
Английская королева Елизавета I
(1533–1603) была младше Екатерины Медичи
почти на пятнадцать лет. За свое долгое цар-

[259]

Глава 5

Покровительницы и коллекционерки

ствование — с 1559 по 1603 год — она так и не вышла замуж, не желая жить в тени мужчины. Разгромив непобедимую испанскую Армаду, королева дала понять, что
не позволит собой помыкать. Она стремилась поддерживать стабильность в королевстве, и подданные ее любили. Елизавета отклоняла любые предложения руки
и сердца, за что получила прозвище королевы-дественницы. Со временем вокруг нее сформировался культ,
уподобляющий ее Деве Марии. В 1559 году она даже заявила: «И для меня будет достаточно, если на мраморном камне будет начертано, что королева, правившая
столь долгое время, жила и умерла девой»[31]. Личная
жизнь Елизаветы всегда вызывала большой интерес,
а французский король Генрих IV считал вопрос о том,
была ли королева Елизавета невинна, одной из главных
загадок Европы.
Елизавета I была выдающимся меценатом.
Компания Montblanc посвятила ей одну из ручек лимитированной коллекции Montblanc Patron of Art. Королева покровительствовала театру — при ней был построен
амфитеатр на три тысячи зрителей — и драматургам, в том числе Уильяму Шекспиру и Кристоферу Марло. Эдмунд Спенсер посвятил ей
свой шедевр — эпическую поэму «Королева
фей». Елизавета активно участвовала в разработке символики для своих портретов, желая
повлиять на то, как именно ее запомнят потомки. Ее любимыми живописцами были портретист Маркус Герардс и миниатюрист Николас
Хиллиард. Однако главным культурным наследием Елизаветы, безусловно, принято считать
вклад в развитие литературы и театра.

Маргарите Австрийской (1480–
1530) было всего два года, когда ее обручили

Портрет Маргариты
Австрийской, Гонсалес-и-Серрано, 1609 .
Прадо, Мадрид

Стертые с холста

[260]

Ноа Чарни

с принцем Франции, будущим королем Карлом VIII.
Брак так и не состоялся, и она вышла замуж за Хуана,
принца Испании, который умер спустя полгода. После
этого Маргарита стала женой Филиберта II, герцога Савойского, но спустя три года умер и он. К тому времени
герцогине надоело выходить замуж, а богатства и влияния ей хватало и без мужа. В 1507 году она стала регентшей Нидерландов, поскольку ее племянник, будущий
император Священной Римской империи Карл V, был
слишком юн, чтобы взойти на престол. Как и многие
другие правители эпохи Возрождения, будь то мужчины или женщины, Маргарита осознавала политические
выгоды меценатства. Правители боролись друг с другом
не только за титулы и земли, но и за самых талантливых художников, писателей и мыслителей, приглашая
их ко двору и осыпая милостями. В Мехелене Маргарита собрала огромную коллекцию произведений искусства и книг, а великий художник Альбрехт Дюрер в своем дневнике с восхищением писал о «драгоценностях
и драгоценной библиотеке», которые он там увидел[32].
У Маргариты даже было подобие «стены славы» — представьте современный кабинет, увешанный
престижными дипломами и фото, на которых вы рыбачите с президентами и миллиардерами. В 1510 году
покои Маргариты украшали двадцать девять портретов ее родственников. Любой, кто входил в ее première
chambre («первую комнату»), понимал, что хозяйка состоит в родстве со всеми важными королевскими особами Европы и шутки с ней плохи. В живописи герцогиня
предпочитала протореализм северного Возрождения.
Отправляя придворного художника Яна Корнелизона
Вермеена в длительное путешествие, чтобы тот написал
портреты ее дальних родственников, Маргарита наказала ему изобразить их как можно более правдиво. Как

[261]

Глава 5

Покровительницы и коллекционерки

пишет Оливия Лэнд, «стратегический подход герцогини
к патронажу на протяжении более чем двух десятилетий оказался чрезвычайно дальновидным. После смерти
Маргариту помнили как мудрую правительницу и неизменную покровительницу искусств, которая поддерживала сразу нескольких выдающихся мастеров Северного
Возрождения»[33].

Екатерина II, последняя российская
самодержица, правившая с 1762 по 1796 год, —
еще один пример могущественной женщины,
которая укрепила свой авторитет и наследие
благодаря поддержке искусств. Как Екатерина
Медичи принесла Ренессанс во Францию, так
и Екатерина Великая принесла Просвещение
в Россию. По указу императрицы было создано первое в Европе государственное высшее
женское учебное заведение — Императорское
воспитательное общество благородных девиц,
которое должно было «дать государству образованных женщин, хороших матерей, полезных членов семьи и общества»[34]. В Смоль-

Портрет Екатерины II,
Иоганн Баптист
Лампи-старший,
1780-е. Музей истории
искусств, Вена.

ный принимали девочек с шести до восемнадцати лет;
их обучали всему: от математики, истории, экономики
и литературы до рисования, музыки и танцев. Основание института стало первым важным шагом, открывшим женщинам путь к получению полноценного образования.
Чтобы составить представление о масштабах
меценатства Екатерины, достаточно сказать, что Эрмитаж, один из величайших музеев мира, начинался как ее
частная коллекция. В 1770 году он задумывался как флигель для ее библиотеки и собрания картин и скульптур.
Уже к 1790 году собрание Эрмитажа насчитывало около
десяти тысяч рисунков, столько же драгоценных кам-

Стертые с холста

[262]

Ноа Чарни

ней и более тридцати восьми тысяч книг. Императрица
была заядлой заказчицей и коллекционеркой и знала,
что ей нравится. Она также помогала проектировать
оранжереи. Так, в 1772 году Екатерина писала Вольтеру: «Я страстно люблю теперь сады в английском вкусе,
кривые линии, пологие скаты, пруды в форме озер, архипелаги на твердой земле и глубоко презираю прямые
линии... словом, англомания преобладает в моей плантомании»[35]. Она очевидно не подвергала свои предпочтения сомнению и не боялась заявить о них одному из величайших умов Европы.
На конец XVIII века пришелся пик популярности китайского искусства, и Екатерина задумала построить «китайский дворец». Она даже наняла шотландского
архитектора Чарльза Камерона для строительства целой
деревни в стиле шинуазри (европейская интерпретация
китайского искусства и архитектуры), когда попытки
пригласить настоящего китайского архитектора не увенчались успехом.
Великий меценат стремится отыскать лучших
творцов и, если нужно, готов привлечь их из-за границы.
Екатерина II приглашала в Россию итальянских, французских, английских и немецких художников, ученых
и интеллектуалов — она стремилась не только повысить
статус своего императорского двора, но и насладиться их
обществом. На протяжении пятнадцати лет императрица вела дружескую переписку с Вольтером, хотя никогда
не встречалась с ним лично. Она одной из первых стала
делиться прочитанным с широкой публикой, отмечая,
что читает ради удовольствия, просвещения и философствования. Екатерине хватало проницательности, чтобы
читать труды ученых-экономистов и выражать свое разочарование тем, что их идеи непрактичны и непримени-

[263]

Глава 5

Покровительницы и коллекционерки

мы в реальной жизни[36]. В 1762 году императрица узнала,
что французское правительство угрожает прекратить
финансирование «Энциклопедии» Дидро из-за недостаточно религиозного содержания, и предложила перенести издание в Россию. Екатерина финансировала русскую
оперу и пригласила в Царское Село ведущую художницу
того времени Элизабет Виже-Лебрен, чтобы та написала
ее портрет. Сохранились мемуары художницы, невероятно ценный и редкий источник. Встречу с императрицей она вспоминала так:

Правда, и не было никакой возможности
о чем-либо другом помышлять при виде
этой столь знаменитой женщины, которая
произвела на меня такое впечатление, что
хотелось лишь созерцать ее. Прежде всего
меня поразила малость ее роста; я представляла ее себе столь же высокою, как
огромна была ее слава. Она была очень
полна, но еще прекрасна лицом, которое восхитительно обрамлялось приподнятыми белыми волосами. Печать гения
царила на ее широком и весьма высоком
челе; взор был мягок и проницателен, нос
истинно греческий, цвет лица чрезвычайно оживленный, и все выражение лица
весьма подвижное. Она тотчас же заговорила со мною голосом, полным мягкости,
и слегка картавя: «Мне очень приятно видеть вас здесь; ваша слава вас опередила.
Я очень люблю искусства и в особенности
живопись, но я не знаток в них, а только
любительница»[37].

Стертые с холста

[264]

Ноа Чарни

В этих строчках угадывается, как Виже-Лебрен
подмечала детали для будущего портрета. Екатерина же,
безусловно, не признавала себя знатоком исключительно из ложной скромности.
Искусствам покровительствовали не только
европейские аристократки. Императрица Японии Ка-

дзуко (1607–1678), урожденная Токугава Масако, построила множество храмов в Киото,
коллекционировала произведения искусства
ведущих мастеров позднего периода Эдо,
а также писала стихи и увлекалась каллиграфией. Ее брак с императором Го-Мидзуноо в 1620 году закрепил союз между военной
мощью Эдо и императорской семьей в Киото.
Масако, как и Екатерине Медичи, пришлось
столкнуться с тем, что муж любил другую, —
к моменту бракосочетания у него уже было
двое детей от наложницы. Только после рождения в 1624 году общей дочери, принцессы
Окико, император принял Масако и присвоил
ей титул chūgū, то есть жены императора. ПозТокугава Кадзуко,
Kоun-ji Temple

же Го-Мидзуноо отрекся от престола в пользу
дочери, и Окико стала императрицей Мэйсё.

В год отречения мужа Масако приняла буддийское имя
Тофукомон-ин.
Тофукомон-ин опекала любимых художников, в том числе керамиста Нономура Нинсэя и живописцев Таварая Сотацу, Тосу Мицунобу и Тосу Мицуоки, которым заказала серию из шести великолепных
расписных ширм. Художники работали над «Цветущей
вишней и осенними кленами со стихами» (1654–1681)
почти три десятилетия. Примечательно, что императрица тратила собственное, унаследованное ей состояние на покупку произведений искусства для им-

[265]

Глава 5

Покровительницы и коллекционерки

ператорского двора. Ее муж был военным эпохи Эдо
и не интересовался культурой как таковой. Тофукомон-ин не только заказывала великие произведения,
но и восстанавливала разрушенные в годы гражданской
войны храмы в Киото, например, Энсёдзи и Коундзи.
Она также заказала картины, чтобы украсить отреставрированные храмы, в том числе «Корейских посланников» Тоуна Масанобу[38]. Коллекция императрицы
была обширна: чайные сервизы, реликварии и иконы,
картины и стихи. Тофукомон-ин предпочитала работы,
в которых классические элементы сочетались с современными. Она сама придумывала, как должно выглядеть то или иное изделие, как в случае с комплектом
межкомнатных дверей из кедра, расписанных сценами
ловли карпа.
Вдовствующая императрица Цыси,
правившая Китаем во времена, когда китайцы
считали, что женщины не могут и не должны
иметь никакой власти, была одновременно
художницей и патронессой. Она во многом
определила популярные стили и эстетику азиатского искусства. Ее влияние было столь значительным, что в 2017 году музей Бауэрса в Калифорнии посвятил ее меценатству целую
выставку. Цыси подарила свой портрет американскому президенту Теодору Рузвельту —
стратегический шаг, направленный на улучшение имиджа Китая и отношений с Западом.
Она также стала первой китайской императрицей, позволившей сфотографировать себя,

Цыси,
John Yu Shuinling,
1902

чтобы отправить снимки иностранным правителям.
Заманчиво заключить, что еще до начала
XX века культура волновала женщин больше, чем мужчин, и патронессы выделяли художниц, когда представ-

Стертые с холста

[266]

Ноа Чарни

лялась такая возможность. Однако никакие источники
этого не подтверждают. Покровительницы искусств искали самых талантливых художников и стремились собирать вокруг себя творцов из разных стран, поскольку
меценатство и коллекционирование рассматривалось
как мудрая политическая стратегия, способная укрепить их репутацию. Они поддерживали искусства, скорее чтобы повысить престиж своего двора в глазах других монарших особ, а не ради своего народа. Екатерина
II действительно пригласила Элизабет Виже-Лебрен
в Санкт-Петербург, но лишь потому, что та была главной портретисткой своего времени и любимой художницей Марии Антуанетты. Влиятельные женщины
использовали патронаж, чтобы создать определенный
имидж как при жизни, так и для будущих поколений.
Когда венценосные мужья не слишком интересовались
культурой, жены брали инициативу в свои руки, однако
достаточных оснований полагать, что женщины чаще
покровительствовали искусствам, чем мужчины, нет.
Впрочем, продуманное меценатство, даже если оно преследовало скорее личные (или политические) цели, все
же привело к процветанию искусств в разных городах
и странах, и за это мы должны сказать спасибо многим
женщинам.
В следующей главе мы обратимся к ключевым
меценаткам и инфлюэнсеркам XIX и XX веков и поговорим о временах, когда авторитетные женщины перестали быть редкостью в искусстве. Вплоть до эпохи постмодернизма (то есть примерно 1980-х годов) женщины,
определяющие художественные тенденции, оставались
чем-то диковинным, и стоит сказать несколько слов похвалы в их адрес.

фл юэнс
ин

С

менны
е
р
е
ов

ер к и

268

6

а
Гл

ва

[269]

...я знаю женщину по имени Анастасия, которая крайне талантлива и в совершенстве
владеет искусством украшать книги красочными орнаментами и миниатюрами, и никто
не может назвать более искусного мастера
во всем Париже, где живут лучшие в мире художники. Никто не может превзойти ее в искусстве
изображения тончайших цветочных узоров,
сделанных в мельчайших деталях, ее работа
так высоко ценится, что ей доверяют самые
дорогие и ценные книги, которые она доводит
до конца. Я знаю это по своему личному опыту,
поскольку среди моих собственных книг есть
те, которые она украшала орнаментами, и они
не сравнятся с другими, выполненными самыми
выдающимися художниками[1].
Кристина Пизанская (1405)

Когда Кристина Пизанская (1364–1430), венецианская сочинительница при дворе короля Франции Карла VI, около 1405 года писала
об искусной художнице Анастасии, иллюстрировавшей рукописи, любое упоминание
о женщине в искусстве было на вес золота.
Возможно, Кристина стала первой феминисткой от искусствоведения, причем за несколько
столетий до появления термина. В ее времена
лишь немногие женщины обладали достаточным влиянием, чтобы рассказывать о других
женщинах и поддерживать их творчество, или
считали это необходимым.

Кристина Пизанская
читает книгу группе
мужчин, Мастер Бедфорда, ок. 1430

Стертые с холста

[270]

Ноа Чарни

Кристину можно увидеть на иллюминации —
небольшой иллюстрации — к ее «Книге о граде женском» рядом с аллегорическими фигурами Правосудия,
Разума и Праведности. Они буквально закладывают кирпичи в фундамент «града женского». Кристина написала два тома: «Книгу о граде женском», где содержались
краткие биографии выдающихся женщин прошлого,
и «Сокровище града женского», своеобразное руководство для женщин всех сословий о том, как внести свой
вклад в жизнь общества, в частности, как совершенствоваться, чтобы достичь влияния (или, по выражению самой Кристины, «добродетели»), которым обладали героини первой книги.
В центре повествования строительство воображаемого города, в котором женщин ценят и соблюдают их права. Текст представлен в форме диалога между Кристиной и тремя аллегорическими образами,
которых можно увидеть на иллюстрации к рукописи. Самый сильный феминистский отрывок — беседа с дамой Разума, которая сообщает, что негативные
стереотипы о женщинах живут лишь покуда женщины молчат. Дама Разум убеждена, что когда женщины обретут голос, патриархальный вздор постепенно
рассеется. Успех женщин в будущем, пишет Кристина,
будет зависеть от их умения писать и говорить, то есть
заявить о себе. Она использовала любую возможность
привлечь женщин к работе над двумя самыми известными своими произведениями. Художница Анастасия,
о которой говорится в цитате выше, была современницей Кристины. Женщины часто украшали иллюминированные рукописи — как правило, поля — сложными орнаментами и позолотой (им не всегда доверяли
основные иллюстрации), но Анастасия — одна из немногих, чье имя дошло до нас. В этом заслуга Кристи-

[271]

Глава 6

Современные инфлюэнсерки

ны Пизанской, больше ничего об Анастасии ученым
не известно[2].
Я рад сообщить, что мы наконец подошли
к историческому периоду, когда женщины в искусстве
перестали быть редкостью. Как и в случае с художницами, эпоха после Второй мировой войны и до наших дней
знает бесчисленное множество невероятных, выдающихся женщин, и перечислить их всех просто невозможно.
Несмотря на то что высокие посты — от ведущих арткритиков до директоров музеев — по-прежнему занимают белые мужчины и нам предстоит еще долгий путь,
ситуация меняется.
Принимая все это во внимание, мы остановимся лишь на нескольких наиболее заметных инфлюэнсерках рубежа XX–XXI веков. Под «инфлюэнсерками» я понимаю женщин, которые не создавали искусство сами,
но стали заметными покровительницами, коллекционерками, галеристками и законодательницами мод; тех,
кто определял популярные тенденции, покупая те или
иные произведения и привлекая внимание к отдельным
авторам. В учебниках редко пишут о том, как персонажи
светской хроники повлияли на современную арт-сцену,
однако среди них были важные для истории культуры
женщины. Светские львицы не обязательно интересовались непременно художницами, но безусловно оказывали влияние на развитие искусства и арт-рынок.

Изабелла Стюарт Гарднер
(1840–1924)
Представьте себе оригинальную, даже эксцентричную
и чрезвычайно богатую наследницу — такой
была Изабелла Стюарт Гарднер. Она выгу-

Изабелла Стюарт Гарднер, Джон Томсон, 1888

Стертые с холста

[272]

Ноа Чарни

ливала львов в бостонском парке, курила без остановки,
ловко заговаривала зубы собеседникам и гоняла на машине на бешеных скоростях. Писатель Генри Джеймс
называл ее «локомотивом с пульмановским вагоном»[3].
Кроме того, Стюарт Гарднер болела за «Бостон Ред Сокс»
(а это значит, что мне, их ярому фанату, она автоматически нравится!) Свой бостонский особняк в стиле венецианской готики она завещала музею собственного
имени, оставив сложный свод правил. Например, каждому, кто предъявит атрибутику «Ред Сокс» положена
скидка, а для всех Изабелл вход бесплатный (нужно сводить в музей мою младшую дочь).
Изабелла родилась в Нью-Йорке в семье, сколотившей состояние на торговле льном. Она вышла замуж за Джека Гарднера, слывшего самым завидным холостяком Бостона. Однако семейная жизнь Изабеллы
складывалась трагически: ее первенец умер незадолго
до своего второго дня рождения, а вскоре она пережила
выкидыш[4]. После этого Стюарт Гарднер решила жить
как заблагорассудится, что в Викторианскую эпоху для
женщин было чем-то неслыханным. Однажды она явилась на выступление Бостонского симфонического оркестра в белой повязке с надписью «Ах ты, Ред Сокс!»,
венчавшей ее вечерний туалет.
Изабелла с головой погрузилась в коллекционирование произведений искусства. Она близко дружила с писателем Генри Джеймсом и художниками
Джеймсом Мак-Нейлом Уистлером и Джоном Сингером Сарджентом. Стюарт Гарднер собирала коллекцию
с жадностью и однажды даже призналась, что ее «пристрастие к картинам… сравнимо с пристрастием к морфию или виски». Она буквально заполнила свой дом
картинами. В ее собрании было в том числе «Похищение
Европы» Тициана, полотно, которое Рубенс в свое время

[273]

Глава 6

Современные инфлюэнсерки

назвал «величайшим в мире». Она купила картину при
посредничестве главного знатока искусства, Бернарда
Беренсона, за рекордную по тем временам сумму — сто
тысяч долларов. Стюарт Гарднер стала одним из ведущих коллекционеров мира — например, ей удалось заполучить «Концерт» Вермеера, перебив цену, которую
предлагали Лондонская национальная галерея и Лувр.
Изабелле нравилось выставлять искусство
у себя дома, причем каким-нибудь необычным образом.
Так, под «Похищением Европы» она поместила кусок
шелка, отрезанный от одного из своих платьев, чтобы
привнести в экспозицию частичку себя. Музей Стюарт
Гарднер с тех пор ничуть не изменился (разве что в результате злополучного ограбления в 1990 году его коллекция лишилась тринадцати экспонатов). Такое постоянство неудивительно, ведь в завещании Изабелла
отметила, что в случае любых значительных перемен
музей и весь его фонд надлежит передать в дар Гарвардскому университету. Все остается ровно так, как она задумывала: вплоть до пустых рам на месте украденных
картин. Гарднер была одной из немногих женщин, открывших публичный музей, причем на основе собственной частной коллекции.

Гертруда Стайн
(1874–1946)
Гертруда Стайн стала одной из первых коллекционерок, целенаправленно формировавших тенденции
в современном искусстве. Она считается иконой феминизма, а также кв
к
квир
квир-иконой:
вир
ир-в 1903 году Стайн написала о своей гомосексуальности
гом
го
мо
осе
секс
секс
ксуа
уаль
уа
льно
ль
ност
но
ост
сти
и рассказ,
который часто называют первым камингкам
ка
ми
инг
нг

Гертруда Стайн.
Фотография Карла ван
Вехтена, 1935

Стертые с холста

[274]

Ноа Чарни

аутом
а
ау
ауто
уто
том в литературе (хотя опубликован он был только
в 1950 году)[5]. В 1903 году она заказала свой портрет
молодому Пабло Пикассо — за четыре года до того, как
он написал знаменитых «Авиньонских девиц», картину, которую многие исследователи считают первым
произведением модернизма.Стайн была не просто
коллекционеркой, но и душой парижской арт-сцены.
В своем знаменитом салоне американка принимала
Фрэнсиса Скотта и Зельду Фицджеральд, Эрнеста Хемингуэя, Матисса и Пикассо. Вместе с братом Лео они
собрали художественную коллекцию мирового класса: в ней были картины Делакруа, Гогена, Ренуара, Сезанна и Тулуз-Лотрека, а также друзей Стайн Матисса
и Пикассо.
Пикассо впервые приехал в Париж из родной
Каталонии в 1900 году, а в апреле 1904 года перебрался
туда насовсем. Гертруда Стайн заказала молодому художнику портрет и свела его с сообществом творцовэмигрантов. Именно это подтолкнуло Пикассо к переезду в Париж, где он проведет всю оставшуюся жизнь,
а в 1905 году напишет еще один знаменитый портрет
Стайн.
Стайн — фигура далеко не однозначная.
В годы Второй мировой войны она заключила сделку
с пронацистским режимом Виши, чтобы ее и ее коллекцию оставили в покое. Она была близка с ключевыми
фигурами вишистской Франции и так восхищалась
маршалом Филиппом Петеном, что даже переводила
его антисемитские речи на английский, — неслыханно,
учитывая еврейские корни Стайн. Впрочем, возможно,
дело в ее стремлении защитить не только искусство,
но и свой образ жизни. Будучи еврейско-американской
лесбийской
л
ле
есб
сбий
сбий
йской
ской
ск
ой парой, Стайн и е
ее
е спутница
спут
сп
утни
утни
ница
ица жизни
жиз
ж
изни
изни
из
ни Алиса Б.
Токлас сильно рисковали, оставаясь в оккупированной

[275]

Глава 6

Современные инфлюэнсерки

Франции. Упорные попытки представить Стайн в положительном свете и замалчивание ее коллаборационистской деятельности подробно разобраны в статье
2012 года в журнале New Yorker[6]. Впрочем, влияние Гертруды Стайн на современное искусство никогда не подвергалось сомнению.

Мадам Си Джей Уокер
(1867–1919)
А’Лелия Уокер
(1885–1931)
Согласно Книге рекордов Гиннесса, первой женщиной,
заработавшей миллионное состояние в США, стала афроамериканка. Мадам Си Джей Уокер (урожденная Сара Бридлав) обогатилась, создав
первый бренд косметики и средств по уходу
за волосами для темнокожих женщин. Мадам
Си Джей Уокер была неординарной предпринимательницей, а огромный капитал позволил ей стать еще и выдающейся меценаткой.
Дочь Сары А'Лелия продолжила ее
дело. С 1916 года они жили в Гарлеме, и Сара
сосредоточилась на благотворительности
в сфере искусства. Она поручила первому дипломированному темнокожему архитектору
Нью-Йорка Вертнеру Тэнди построить для
нее особняк на севере штата Нью-Йорк. Вилла Леваро стала центром притяжения твор-

Мадам Си Джей
Уокер, Scurlock Studio
(Washington, D.C.),
ок. 1905–1919

цов Гарлемского ренессанса, уже знакомого нам движения. Мадам Си Джей также основала общество «Темная
башня», салон, в котором молодые темнокожие таланты:
писатели и композиторы, скульпторы и живописцы —

Стертые с холста

[276]

Ноа Чарни

могли встречаться и обмениваться идеями[7]. «Темная
башня» стала безопасной и поддерживающей площадкой не только для темнокожих, но и для квир-людей.
квир
кв
вир
ир-В сериале 2020 года «Мадам Си Джей Уокер» Netflix представил творчески переосмысленную версию этой истории.
Рассказывая о Мадам Си Джей и А'Лелии Уокер,
нельзя не вспомнить о Грейс Нил Джонсон
(1885–1976), которую за поддержку Гарлемского ренессанса, а также женского избирательного права и гражданских свобод прозвали
«гранд-дамой Гарлема». Грейс унаследовала
состояние от отца-бизнесмена. Вместе с мужем, писателем и активистом Джеймсом Уэлдоном Джонсоном, они опекали и принимаСвадебная фотография
Грейс Нил Джонсон
в Панаме в 1910

ли у себя дома молодых художников. Влияние
Нил Джонсон распространялось и за пределы

Гарлема. Она основала Молодежное отделение Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения и была единственной темнокожей участницей
феминистского дискуссионного клуба «Гетеродоксия»
в Гринвич-Виллидж. В 1941 году Элеонора Рузвельт пригласила Нил Джонсон в Белый дом обсудить проблемы
расового неравенства в США. Овдовев, Грейс основана
Мемориальную коллекцию искусства Джеймса Уэлдона
Джонсона в Йельском университете. Алекса Готхардт
называет это «важным актом сохранения искусства, в то
время как многие известные музеи и учреждения игнорировали произведения, созданные темнокожими»[8].

[277]

Глава 6

Современные инфлюэнсерки

Катерина Софи Дрейер
(1877–1952)
Авангардное искусство — это всегда что-то самое новое
и современное, выходящее за рамки мейнстрима. Сегодня, когда информация, изображения и идеи молниеносно распространяются в Сети, авангард, пожалуй, перестал существовать. Все так стремятся создать что-то
новое и современное, выходящее за рамки мейнстрима,
что традиционное искусство становится едва ли не бо́льшим вызовом общественному вкусу.
При этом те, кто возглавлял авангардные течения в прошлом, вошли в учебники и хрестоматии
по истории искусства, подобные этой книге. Эти люди
не боялись ломать устои и рисковать. Если кого и можно назвать крестной матерью авангардного концептуального искусства в Америке, так это Катерину Софи

Дрейер.
Дрейер, как и большинство инфлюэнсерок
и меценаток в нашем списке, имела возможность поддерживать искусство и влиять на тренды благодаря
фамильному состоянию. Катерина родилась в семье
промышленников-металлургов, что обеспечивало ей
финансовую независимость и положение в обществе, —
с таким приданым куда легче рисковать и рассчитывать,
что тебя воспримут всерьез. Богатые наследницы могли
позволить себе то, что было недоступно девушкам из рабочего класса. Что, впрочем, не умаляет вклад Дрейер
в развитие искусства.
Дрейер была не только прекрасной художницей, но и суфражисткой: она боролась за права женщин,
особенно за право голоса. Катерина родилась в Бруклине, но провела в Европе не меньше времени, чем в Соединенных Штатах. В 1913 году ее пригласили участво-

Стертые с холста

[278]

Ноа Чарни

вать в Арсенальной выставке, которая открыла Америке
художников-авангардистов, включая Матисса и Дюшана, Редона и Ренуара. Другие крупные художественные
выставки того времени отдавали предпочтение традиционным стилям или охотились за работами старых
мастеров. В экспозицию вошли две картины Дрейер.
И если Дюшана можно назвать крестным отцом концептуального искусства, то Дрейер — безусловно, крестная мать.
В парижском салоне Гертруды Стайн Катерина познакомилась с модными художниками того времени, в том числе Ман Рэем. Вместе с ним и Марселем
Дюшаном в 1916 году они основали «Анонимное общество» (Société Anonyme), арт-группу, продвигавшую в Соединенных Штатах авангардное современное искусство,
особенно работы дадаистов.
Однако американская публика не спешила
принимать искусство, для которого концепция была
столь же, если не более, важна, чем эстетика. Дрейер
стала поддерживать концептуальных художников. Она
основала Cooperative Mural Workshop в Нью-Йорке — художественную мастерскую и выставочное пространство
для модернистов (и не только художников: например,
там выступала танцовщица Айседора Дункан). В мастерской выставлялись Фернан Леже, Пауль Клее, Василий
Кандинский и многие, кому только предстояло закрепиться в США. Частная коллекция Дрейер насчитывала
более тысячи наименований и после смерти Катерины
стала основной фонда Художественной галереи Йельского университета.

Глава 6

[279]

Современные инфлюэнсерки

Гертруда Вандербильт-Уитни
(1875–1942)
Благодаря горстке дерзких независимых американок накануне Второй мировой войны художественные предпочтения американцев изменились: сначала в пользу
авангардного искусства в целом, а затем в пользу американских художников. До этого особое внимание всегда уделялось старым европейским мастерам. Во многом это объяснялось желанием американцев-нуворишей
подражать европейской аристократии. В эпоху «баронов-разбойников», длившуюся с конца XIX века до Первой мировой войны, небольшой группе американских
промышленников и коммерсантов удалось превзойти
в богатстве некоторые знатные семьи Европы[9]. В США
дворянства не было, однако самые богатые американцы стремились приобретать вещи, ассоциирующиеся
с традиционной аристократией. Они строили поместья
и особняки в европейском стиле и коллекционировали предметы искусства — те самые, что когда-то украшали замки европейских князей и герцогов.
Меценатство по-прежнему позволяло продемонстрировать свое богатство, утонченность,
искушенность и образованность. Более консервативные американцы подражали вкусам
европейских аристократов. Те, кто хотел выделиться из общей массы, поддерживали искусство, которое не ассоциировалось с европейскими элитами, коллекционируя работы
современных авангардистов.

Гертруда Вандербильт-Уитни была
как раз такой богатой и влиятельной американкой. Она изучала скульптуру в Париже,
а затем открыла собственную студию в Грин-

Фотография Гертруды
Вандербильт-Уитни
в Vogue, 1917

Стертые с холста

[280]

Ноа Чарни

вич-Виллидж в Нью-Йорке. Вандербильт-Уитни специализировалась на бронзе и сама создавала монументальные скульптуры. Гертруда происходила из одной
из богатейших семей Нью-Йорка — деньги и положение в обществе позволяли ей жить как заблагорассудится. Она вышла замуж за Гарри Пейна Уитни, богатого
бизнесмена, конезаводчика, игрока в поло, охотника
на перепелов и представителя американской элиты: он
учился в Йеле и состоял в тайном обществе «Череп и кости», куда принимали американцев только самых голубых кровей (довольно иронично, поскольку «голубых
кровей» в привычном понимании ни у кого из членов
общества не было, и статус аристократов им обеспечивало богатство). Гарри потакал творческим начинаниям
супруги, но без особого энтузиазма. Например, он отказался повесить дома портрет Гертруды кисти Роберта Генри, потому что не хотел, чтобы друзья видели его
жену «в панталонах»[10].
Тогда Вандербильт-Уитни повесила портрет
в своей студии, которая стала для нее вторым домом.
Гертруда устраивала там вечеринки с участием художников, а со временем превратила соседние квартиры
в частную галерею, где выставляла работы художников,
которыми восхищалась. Ее частная коллекция насчитывала более пятисот наименований. Уитни особенно
выделяла современных американских художников, в том
числе Эдварда Хоппера и Джозефа Стеллу.
В судьбоносном для современной американской арт-сцены 1929 году Вандербильт-Уитни предложила всю свою коллекцию вместе с многомиллионным
пожертвованием знаменитому Метрополитен-музею.
Как бы смешно и претенциозно это ни звучало, они отказались, побрезговав современным искусством. Тогда

Глава 6

[281]

Современные инфлюэнсерки

на эти деньги Гертруда в 1931 году превратила свою студию в Музей Американского искусства Уитни, который
по сей день остается одним из самых популярных художественных музеев Нью-Йорка.

Хилла фон Ребай
(1890–1967)
Прослеживается закономерность: образованные, эмансипированные жены и дочери богатых нью-йоркских
и бостонских промышленников используют семейное
состояние для создания галерей, куда более современных
и интересных, чем консервативные популярные музеи
того времени (например, Метрополитен).
В эту закономерность отлично вписывается баронесса Хилла фон Ребай. Она
родилась в Эльзасе, тогда немецком. Отец говорил Хилле: «Ты моя добродетельная дочь.
Найди себе мужа. И точка. Я не потерплю художников в семье»[11]. Любая свободомыслящая
дочь после таких слов решительно отказалась
бы от идеи замужества и полностью посвятила себя искусству. Что Хилла и сделала.
В 1927 году Ребай переехала в НьюЙорк, чтобы строить там карьеру художницы. Хилла проявляла талант еще с подростковых лет и интересовалась движением «Синий
всадник», когда авангардную беспредметную
живопись ценили буквально единицы. Она

Хилла фон Ребай,
Laszlo Moholy-Nagy,
1924

сдружилась с Софи Тойбер-Арп и Жаном Арпом и выступала за абстракционизм в том виде, в каком его описал
в своем манифесте Василий Кандинский.

Стертые с холста

[282]

Ноа Чарни

Ребай мечтала основать «храм беспредметности» — музей абстрактного искусства, каких на тот
момент не существовало. В 1928 году бизнесмен Соломон Р. Гуггенхайм заказал ей свой портрет. Сеансы стали
прекрасной возможностью обсудить искусство. Так завязалась дружба, которая привела к основанию в 1939 году
Музея беспредметной живописи, позже переименованного в Музей Гуггенхайма. Ребай стала его директоромоснователем и оказала огромное влияние на развитие искусства, открыв Америке гениев абстракции: Александра
Колдера, Пауля Клее и Пита Мондриана. Центральным
экспонатом стала «Композиция 8» Кандинского (1923).
Гуггенхайм приобрел ее после встречи с художником,
которую Ребай организовала для него и его жены Ирен.
Изначально музей располагался в здании
на 54-й улице, но коллекция разрасталась, а американская публика наконец распробовала современное искусство, и Фрэнку Ллойду Райту поручили спроектировать
новое здание. Белоснежная устремленная вверх спираль
вполне воплощает идею «храма беспредметности».

Пегги Гуггенхайм
(1898–1979)
Пегги Гуггенхайм была единомышленницей Хиллы фон Ребай. В этом нет ничего
удивительного, ведь Пегги приходилась племянницей уже известному нам Соломону
Гуггенхайму. Она воспитывалась в любви к современному искусству и много путешествовала по Европе, встречаясь с художниками,
Пегги Гуггенхайм
в Марселе в 1937

которыми восхищалась, от Марселя Дюшана и Константина Бранкузи до Жоржа Брака

[283]

Глава 6

Современные инфлюэнсерки

и Сальвадора Дали. В год своей смерти Пегги опубликовала энергичные мемуары «На пике века», где привела девиз, которому старалась не изменять: «Покупать
по картине в день»[12].
С началом Второй мировой войны Пегги вместе со своей коллекцией вернулась из Европы в НьюЙорк. Ее сопровождал тогдашний возлюбленный Макс
Эрнст, и их обоих поразило отсутствие в США музеев современного искусства. Казалось бы, именно такой музей
принадлежал ее семье, но Пегги он не впечатлил. Музей
беспредметной живописи, который ее дядя основал вместе с Хиллой фон Ребай, казался Пегги недостаточно современным, она назвала его «насмешкой»[13]. В 1942 году
Гуггенхайм открыла собственную галерею «Искусство
этого века», где выставлялись экспонаты из ее частной
коллекции. Также там можно было приобрести работы
современных художников, в основном кубистов, сюрреалистов и дадаистов. Именно здесь в 1943 году прошла первая персональная выставка Джексона Поллока.
Но еще больше Пегги Гуггенхайм интересовало творчество женщин-художниц: она первой из музейных директоров и галеристов занялась его показом и продвижением. С момента открытия музея в 1942 году и вплоть до его
закрытия в 1947-м она организовала двенадцать персональных выставок художниц, в том числе Фриды Кало
(в то время практически неизвестной в США), Леоноры Каррингтон и совсем юной Луизы Буржуа (будущей
гранд-дамы скульптуры). Несмотря на то что галерея
«Искусство этого века» просуществовала всего пять лет,
за это недолгое время она «успела стать образцом для
коммерческих галерей и художественных институций,
заинтересованных в экспериментальном искусстве»[14].
После окончания Второй мировой Пегги вернулась в Европу и разместила свою коллекцию в Вене-

[284]

Стертые с холста

Ноа Чарни

ции, в Палаццо Веньер-деи-Леони. Дворец в свое время принадлежал маркизе Луизе Казати, музе Ман Рэя
и Дюшана, представлявшей себя живым произведением
искусства[15]. В 1951 году Гуггенхайм временно открыла
собрание для публики — в то время посетители дворца
могли увидеть не только картины, но и саму хозяйку и ее
четырнадцать собак породы лхасский апсо. Пегги не стало в 1980-м. На следующий год после ее смерти коллекция перешла в ведение Фонда Соломона Гуггенхайма
и с тех пор постоянно открыта для посетителей.

Нэнси Кунард
(1896–1965)
Богатая наследница Нэнси Кунард была известна в литературных кругах. Сатиру на нее
можно найти в ранних черновиках «Бесплодной земли» Эзры Паунда. Она же стала прототипом героини Греты Гарбо в «Женщине
дела»[16]. У Нэнси не раз случались романы
с писателями — отголоски этих отношений
встречаются в произведениях Уильяма Карлоса Уильямса, Олдоса Хаксли, Ивлина Во и Тристана Тцары. Именно ей мы обязаны спасением запрещенной повести Луи Арагона «Лоно
Ирены» — Арагон пытался сжечь рукопись,
но Кунард вытащила ее из пламени[17].
Нэнси Кунард, неизвестный автор, 1932

Отец Нэнси владел крупной британской судоходной компанией и был «любя-

щим, но отстраненным», ее мать-американку «больше
всего заботили престиж и связи»[18]. В 1919 году Кунард
тяжело переболела испанским гриппом, после чего переехала из Англии в Париж. Там, как и многие другие

Глава 6

[285]

Современные инфлюэнсерки

творческие люди, она вдохновлялась обществом коллегхудожников, композиторов и других интеллектуалов.
Кунард поражала современников стремлением безраздельно посвятить свою жизнь популяризации искусства
темнокожих (сама она — исключительно уважительно —
употребляла термин «негритянское искусство», который
в те годы считался приемлемым).
Ее интерес к творчеству темнокожих артистов
вырос из любви к Генри Краудеру, темнокожему джазовому пианисту из Джорджии. Краудер был одним из ведущих джазистов и играл в одном клубе с оркестром
Дюка Эллингтона. (Генри выступал по субботам, а Эллингтон — по понедельникам и четвергам.)
Группа Краудера гастролировала по Европе, и в 1928 году они с Кунард встретились в Венеции.
До этого Нэнси не встречала никого с темным цветом
кожи. О Краудере и его музыкантах она писала: «Я познакомилась здесь с людьми будто с другой планеты.
Цветными музыкантами. Никогда прежде не встречала
настолько очаровательных людей… [Меня поразила] их
музыка, их манеры, то, как они говорили с нами»[19].
Они с Краудером прожили вместе семь лет.
За это время Нэнси обзавелась печатным станком и основала издательство Hours Press. Это был практически
самиздат, и Кунард часто собственноручно перепечатывала рукописи. В 1930 году в Hours Press вышла ее книга
«Генри-музыка» с коллажем Ман Рэя на обложке. Однако
главным трудом Нэнси стала опубликованная в 1934 году
антология «Negro». Книга насчитывала 855 страниц
и представляла собой самый настоящий портативный
музей, в котором Кунард собрала выдающиеся работы
темнокожих творцов в самых разных жанрах. Выход антологии пришелся на время, когда «Париж стал центром
le tumulte noir: („черной лихорадки“): белые модернисты

Стертые с холста

[286]

Ноа Чарни

от Бранкузи, Пикассо и Гертруды Стайн до Гарри Кросби
и Харта Крейна были одержимы искусством темнокожих
как древней, первобытной силой»[20]. Кунард выступала
в поддержку прав темнокожих и всячески продвигала
темнокожих художников. Когда в 1955 году Генри Краудера не стало, в дружеской переписке Нэнси призналась:
«Генри сделал меня той, кто я есть. Я благодарна ему
за это». Но Кунард и сама заслуживает благодарности —
как белая богатая светская дама она использовала все
свое влияние, чтобы поддерживать темнокожих творцов
и открыть их искусство миру.

Соосновательницы MoMA
(1929)
Три богатых и успешных женщины, о которых мы поговорим далее, не просто были меценатками, инфлюэнсерками и «светскими львицами» (теми, кого американцы называют ladies who lunch, имея в виду женщин
из высшего общества, формирующих новые
тренды за ланчем в ресторане), но и основали
Музей современного искусства в Нью-Йорке
(MoMA).

Эбби Олдрич Рокфеллер (1874–
1948), вопреки консервативным взглядам своего окружения (ее мужем был несгибаемый
Джон Д. Рокфеллер-младший, сын нефтяного
магната), любила авангардное искусство. Она
скупала работы Джорджии О’Кифф, Диего Риверы и Анри Матисса, которые многие находили слишком радикальными для «хорошего
Эбби Олдрич, неизвестный автор, 1900

вкуса». На деньги семьи Эбби не только закатывала грандиозные вечеринки, но и поддер-

[287]

Глава 6

Современные инфлюэнсерки

живала художников. Ее по-настоящему волновали вопросы защиты прав художниц и женщин в целом. Эбби
пропускала ворчание мужа и его друзей мимо ушей и занималась тем, что считала важным. Она приглашала Матисса на обед, дружила с художницей Маргаритой Зорах
и заказала Диего Ривере стенную роспись в Рокфеллерцентре, самом шикарном из многочисленных зданий,
принадлежавших ее супругу (к сожалению, в 1934 году
мурал уничтожили по абсурдной причине: Ривера изобразил на ней Ленина).
Семья Лилли П. Блисс (1864–1931) владела бостонской текстильной империей. Своим вызывающим
и бесшабашным отношением к жизни Блисс чем-то напоминала Изабеллу Стюарт Гарднер. Она разъезжала
по Нью-Йорку за рулем лимузина «Пирс-Эрроу», коллекционировала предметы искусства и наотрез отказывалась выходить замуж (довольно революционно для ее времени и положения в обществе).

Лилли П. Блисс, неизвестный автор

Блисс была в числе первых коллекционеров современного искусства в Америке, она скупала работы Моне, Гогена, Модильяни, Сёра, Домье, Пикассо, Писсарро, ТулузЛотрека и Сезанна. В каталоге собрания Блисс, изданном
в 1931 году, Элинор Робсон Белмонт писала: «Она ратовала за современное искусство, когда у него было мало
поклонников, и покровительствовала художникам, чьи
работы толком не продавались»[21].
Если Блисс и Олдрич Рокфеллер происходили из сверхбогатых семей, то третья соосновательница
музея таким происхождением похвастаться не могла.

Мэри Куинн Салливан (1877–1939) преподавала изобразительное искусство и сама была художницей и активисткой (какое-то время она жила в доме Катерины
Софи Дрейер)[22]. Салливан изучала искусство
в Институте Пратта в Нью-Йорке и педагоги-

Мэри Куинн Салливан,
неизвестный автор

Стертые с холста

[288]

Ноа Чарни

ку художественного образования в Европе. Первые экспонаты своей коллекции она приобрела на Арсенальной
выставке 1913 года. Вместе с мужем, собирателем редких
книг Корнелиусом Салливаном, она покупала картины известных художников, в том числе Модильяни, Ван
Гога и Сезанна.
В ноябре 1929 года эти трое встретились
за ланчем, чтобы обсудить новый план: они собирались
открыть публичный музей, посвященный исключительно современному искусству. В Нью-Йорке такого
музея не было (до открытия Музея Гуггенхайма оставалось еще восемь лет), да и вообще в мире их насчитывались единицы. Царством современного искусства
считались салоны, выставки (например, Арсенальная)
и галереи. Музеи предназначались для проверенной веками классики. В статье о женщинах, определивших облик нью-йоркской арт-сцены, Алекса Готтхардт пишет,
что Метрополитен-музей «регулярно отказывался выставлять или принимать в дар произведения современного искусства»[23].
Проект развивался стремительно. Олдрич
Рокфеллер убедила мужа выступить спонсором, а также
пожертвовать музею землю, чтобы разбить сад скульптур. Не прошло и года, как Музей современного искусства открылся в доме 730 на Пятой авеню. Блисс передала в его фонд 150 лучших произведений из личной
коллекции. Также она возглавляла МоМА следующие
два года, до самой своей смерти. Олдрич Рокфеллер передала в дар музею 181 произведение, включая картины
Ван Гога и Сёра. Куинн Салливан работала над образовательной программой. МоМА стал ведущим учреждением в области искусства, которое те годы называлось
современным, а позже стало классифицироваться как
модернизм.

Глава 6

[289]

Современные инфлюэнсерки

***
Когда я изучал историю искусства, сначала в Колледже
Колби (до 2002 года), а затем в Институте искусства
Курто и Кембриджском университете, вместе со мной
учились почти исключительно девушки. Недавнее исследование, проведенное в Великобритании, показало, что 65 % студентов местных факультетов искусства
и дизайна — женщины, в Австралии этот показатель
составляет 71 %, в США — 70–75 %. Ассоциация директоров художественных музеев подтверждает, что 47,6 %
американских музеев возглавляют женщины (правда,
в основном музеи с небольшим финансированием).
Согласно исследованию демографии художественных
музеев, проведенному в 2018 году, большая часть квалифицированных сотрудников — также женщины. Мир
искусства держится преимущественно на женщинах,
однако доминируют в нем по-прежнему мужчины —
как ни прискорбно, факт остается фактом: им до сих
пор достаются самые высокие должности. Статистика
по авторам еще более удручающая: 87 % художников,
чьи работы представлены в восемнадцати крупнейших художественных музеях США, — мужчины, 85 % —
белые[24].
Статистика говорит, что нынешнее и следующие поколения искусствоведов и профессионалов мира
искусства будут представлены в основном женщинами
(важно оговориться, что, как правило, белыми женщинами из среднего класса или представительницами элит,
но это тема для отдельной книги). Однако не стоит думать, что заметные критикессы и исследовательницы
появились только недавно. Это не совсем так.

Стертые с холста

[290]

Ноа Чарни

Женщины в художественной
критике
Женщины занимались искусствоведением и художественной критикой с XIX века. Мы рассмотрим их вклад
на примере Франции, Великобритании и Соединенных
Штатов.
Для Англии 1894 год стал знаковым; профессор Сассекского университета Меган Кларк называет его
«годом Новой женщины в художественной критике»[25].
«Новая женщина» — собирательный образ суфражистки, желающей быть кем-то кроме матери и домохозяйки, — высмеивалась в сатирической прессе, например,
в журнале Punch. Авторы-мужчины употребляли термин
саркастически, а на мизогинных карикатурах и шаржах
такие женщины изображались в мужской одежде (иногда с нарочито грубыми чертами лица).
Писательство на тот момент уже считалось
приемлемым для добропорядочной женщины занятием.
Среди популярных авторок викторианской эпохи стоит
отметить Мариану Старк (1761–1838), составительницу
путеводителей по Франции и Италии. Она публиковала свои рекомендации и анализ зарубежных произведений искусства задолго до того, как подобные справочники вошли в обиход; и хотя у всех на слуху в то время
были путеводители Джона Мюррея, пальма первенства
принадлежит именно Старк. Очередной пример того,
как женские заслуги приписывают мужчине. Несмотря
на то что произведения Старк нельзя назвать в строгом
смысле книгами по искусству, искусство было неотъемлемой их частью — любой образованный путешественник стремился познакомиться с культурой новой страны. Путеводители Старк носили общий характер, а вот

[291]

Глава 6

Современные инфлюэнсерки

Кейт Томпсон в 1877 году опубликовала «Справочник
по публичным картинным галереям Европы», включавший описание различных художественных течений. Его
смело можно назвать одним из первых пособий по истории искусства.
Джон Рёскин прославился своими
искусствоведческими эссе, однако Анна Брау-

нелл Джеймсон (1794–1860) писала об искусстве для журнала Penny Magazine задолго до Рёскина и его увлечения кватроченто
(итальянским искусством XIV века). Ее критика включала описания целых художественных коллекций и толкование иконографии
и была ориентирована на искушенного читателя. Уже в 1844 году Мэри Меррифилд перевела на английский язык трактат о живописи,
написанный в 1437 году итальянцем Ченнино
Ченнини. Переводы представляли огромную
ценность, поскольку открывали новый, доселе

Анна Джеймсон, Hill &
Adamson, 1844

недоступный пласт материалов об искусстве.
Вплоть до 1890-х годов, когда в моду вошли
цветные иллюстрированные журналы, писать об искусстве приходилось без опоры на изображение (типографские технологии позволяли публиковать разве что
черно-белые репродукции). И вдруг читатели получили
возможность увидеть произведения, о которых писали
критики. Популярность материалов об искусстве резко
возросла, а следовательно, вырос и спрос на иллюстрированные тексты. К тому времени в журналистике было
уже немало женщин: существовали, например, Женское
журналистское общество и Клуб женщин-авторов. Многие из них писали о культуре. В статье 1892 года о современных художественных критиках наряду с мужчинами

Стертые с холста

[292]

Ноа Чарни

упоминается множество женщин, хотя они по-прежнему
в меньшинстве.
Правдивые истории были излюбленным жанром викторианской литературы и особенно журналистики, потому что позволяли читателю в какой-то степени подглядывать за другими. Повышенное любопытство
к чужой жизни объяснимо — в пуританском викторианском обществе все личное было тайной за семью печатями. Меган Кларк пишет, что женщин считали особенно
искусными в детальном описании жизни художников,
способном удовлетворить читательское любопытство[26].
Видные члены Королевской академии были знаменитостями, и публика стремилась узнать о них как можно
больше.

Элис Мейнелл (1847–1922) — пожалуй, первая писательница и публичная фигура, оказавшая большое влияние на общественное мнение в вопросах не только искусства,
но и политики. Она была вице-президентом
Лиги писательниц-суфражисток и Католического женского суфражистского общества,
выступавших за право женщин голосовать.
При этом Мейнелл часто писала и об искусстве, в том числе посвятив множество статей
и целую книгу Уильяму Холману Ханту, одному из основателей Братства прерафаэлитов.
Элис Мейнелл, неизвестный автор

В книге 1893 года Мейнелл не только излагает
биографию Ханта, но и анализирует его твор-

чество, а также описывает мастерскую художника. Кларк
утверждает, что «статус известного критика придал вес
книге о прерафаэлитах с фокусом на Ханте»[27]. Возможно, впервые знаменитые художники-мужчины мечтали,
чтобы о них написала женщина, — заметки Мейнелл
возвеличивали своих героев. Похожим образом Джулия

[293]

Глава 6

Современные инфлюэнсерки

Картрайт посвятила серию статей прерафаэлиту Эдварду Берн-Джонсу. Она также составила официальный
каталог для выставки его рисунков в Обществе изящных искусств в Лондоне в 1893 году — прежде авторами каталогов становились исключительно мужчиныискусствоведы.
Благодаря Мейнелл британцы узнали о новых
художественных движениях: например, Ньюлинской
школе. Художники из Ньюлина организовали коммуну в Корнуолле, чтобы в уединении писать на пленэре
(мода работать на открытом воздухе, а не в студии, пришла из Франции). Среди них были Элизабет Армстронг
и Марианна Стоукс. Художницы присоединились к Ньюлинской школе в силу общей любви к Франции, где они
обе обучались живописи. Опубликовав статью о новой
группе в Art Journal, Мейнелл вписала имена этих женщин в историю искусства и помогла некоторым из них
в конце концов — в порядке исключения — добиться зачисления в престижную (и патриархальную) Королевскую академию. Влияние Мейнелл было так велико, что
именно ей обязан своей славой Джон Сингер Сарджент.
Элис публично защищала от нападок его картину «Гвоздика, лилия, лилия, роза», приобретенную Королевской академией в 1887 году. В благодарность в 1894 году Сарджент написал портрет
Мейнелл, который сейчас висит в Национальной портретной галерее в Лондоне.
Сестра Элис Элизабет Томпсон

Батлер (1846–1933) сама была художницей
и специализировалась на сценах военных
побед Британии. Хотя Элизабет так и не приняли в Королевскую академию, ее причисляли
к «великим художницам» и она пользовалась
влиянием в обществе. Сестры не только инте-

Автопортрет Элизабет
Томпсон Батлер, 1869

Стертые с холста

[294]

Ноа Чарни

ресовались искусством, но и публиковали критические
статьи о правах женщин. Они также одними из первых
в Англии интеллектуалок осудили колониализм.
Влиять на общественное мнение могли
не только искусствоведы. Флоренс Фенвик-Миллер
(1854–1935) была основательницей и редактором The
Woman’s Signal, раннего и весьма авторитетного феминистского журнала, а также вела чрезвычайно популярную регулярную «дамскую колонку» в журнале
Флоренс Фенвик-Миллер, Мэри Райт Севалл,
1894

Illustrated London News. В этой колонке Миллер писала о правах женщин, в том числе ху-

дожниц, которыми восхищалась: она публично порицала Королевскую академию за отказ принять Луизу
Джоплинг, Генриетту Рэй и Элизабет Томпсон Батлер.
Миллер стремилась заявить о художницах на весь мир
и освещала в том числе Всемирную выставку 1893 года.
В своей статье «Искусство в женской секции Чикагской
выставки» она упоминает, в частности, Мэри Кэссетт.
Несмотря на то что Миллер оценивает выставку как шаг
в верном направлении, она замечает, что у «чисто женских» выставок есть свои минусы. Безусловно, само их
существование предпочтительнее, чем полное исключение женщин из экспозиции, однако подобная сегрегация
подразумевает, что женщины не дотягивают до уровня
«серьезной» мужской выставки. В 1897 году художница
Генриетта Рэй выступила куратором выставки «Дамские картины на Викторианской выставке» в Эрлс-корт
в Лондоне. Миллер высоко оценила выставку, заявив,
что неоклассические картины Рэй ничуть не уступают
работам президента Королевского общества и самого
известного лондонского художника Фредерика Лейтона.
Американка Элизабет Робинс Пеннелл
Портрет Элизабет
Робинс Пеннелл, Джозеф Пеннелл, 1885

(1855–1936), колумнистка журналов New York
Nation и London Star, большую часть жизни

Глава 6

[295]

Современные инфлюэнсерки

прожила в Лондоне. Она открыто критиковала старомодные картины королевских академиков и поддерживала современные движения, например, лондонских
импрессионистов и «Глазго бойз». Когда в 1893 году анонимный автор выступил против демонстрации «аморальной» картины Дега «Абсент», Пеннелл опубликовала ответную статью, назвав критика «филистером». Она
превозносила американского художника Джеймса МакНейла Уистлера и ценила его выше импрессионистов,
утверждая, что он работал в этом стиле еще до того, как
«впервые прозвучало само слово „импрессионизм“»[28].
В 1908 году Пеннелл опубликовала двухтомник «Жизнь
Джеймса Мак-Нейла Уистлера». Художник изобразил
Элизабет на литографии, представленной в 1895 году
на его персональной выставке в числе избранных работ.
Пеннел также, не выбирая выражений, осуждала практически полное отсутствие среди членов Королевской
академии художников-графиков.
Благодаря Пеннел, жившей в Лондоне, читатели в США из первых уст узнавали о последних выставках и худо жниках, которых вряд ли увидели бы лично.
Не забывайте, печатная журналистика в те годы была
главным источником новостей. Хороший критик, к тому
же иностранный корреспондент, формировал представление американцев о современном европейском искусстве. Чтобы посещать выставки и встречаться с художниками, Пеннелл много путешествовала. Она часто бывала
во Франции и свободно говорила по-французски. Элизабет была хрестоматийной «новой женщиной» и ломала
стереотипы. Так, в 1898 году она опубликовала мемуары «Через Альпы на велосипеде», в которых рассказала
о своих приключениях в велопутешествии.
В 2013 году под редакцией Венделин Гюнтнер
вышла книга «Женщины-искусствоведы во Франции

Стертые с холста

[296]

Ноа Чарни

XIX века» — критикесс набралось на целый том. Возможно, первой женщиной-критиком была Каролин Вюйе
(1766–1835), хотя прославилась она в первую очередь как
оперный композитор. В пять лет девочка-вундеркинд
так поразила Марию-Антуанетту своей игрой на органе,
что королева лично позаботилась, чтобы Каролин получила надлежащее образование. Вюйе училась у выдающегося академического художника Жана-Батиста Грёза
и написала первую оперу в возрасте восемнадцати лет.
В рецензии на Салон 1839 года критик Жюль
Жанен писал о влиятельных французах и художественных учреждениях, которыми они управляли:

Необходимо во что бы то ни стало разделить
эту власть: желают они того или нет, женщинам предстоит эмансипироваться, хотя
бы посредством занятий изящными искусствами. <...> Так оставим же художницам
немного места в галереях Лувра; мы будем
только рады, если они не потребуют в скором времени разделить [эту власть][29].
Комментируя это раннее воззвание к эмансипации женщин, Гюнтнер отмечает, что «призывая снять
или хотя бы снизить барьеры, препятствующие полноценному участию женщин в художественной жизни,
Жанен, похоже, руководствуется не жалостью и не моральными убеждениями. Скорее, он оценивает это…
как неизбежность»[30]. Жанен также первым разделил
художниц (femmes artistes) на два типа: первый — богатая и влиятельная аристократка, которую он называет
femme artiste grande dame; второй — женщина из рабочего класса, которая, возможно, одевается и ведет себя как
мужчина[31]. Можно подумать, он описывает Розу Бонёр,

[297]

Глава 6

Современные инфлюэнсерки

однако ей тогда было всего семнадцать и вряд ли Жанен был с ней знаком. При этом он, вероятно, первым
из писателей глубоко задумался о феномене женщин
в искусстве.
Далее Жанен пишет: «Едва Салон
открылся, все художницы устремились туда:
они судят и ниспровергают, они заявляют
о себе и как только могут пользуются своим правом творить!»[32] В его словах читается не насмешка, а поддержка. Как отмечает
Гюнтнер, Жанен не называет женское творчество «декоративным по своей природе»[33].
В его рецензии женщины не занимаются искусством „по-женски“. Они демонстрируют
«аналитическую мощь, твердую убежденность
и риторическую силу»[34].
Об искусстве писало еще целое множество женщин, однако некоторые делали это
анонимно, другие — как Марк де Монтифо
(Мари-Амели Шартруль де Монтифо, 1845–

Мари-Амели Шартруль
де Монтифо, неизвестный автор

1912) — под мужскими именами. Это можно
расценивать по-разному: и как акт феминизма
(скрывая свое настоящее имя, женщины требовали оценивать их творчество без оглядки
на пол), и наоборот (соглашаясь публиковать
свои произведения под псевдонимом, женщины мирились с тем, что их не воспринимают
всерьез). Британская писательница Вайолет

Пейджет (1856–1935), чей портрет написал
Джон Сингер Сарджент, публиковалась под
псевдонимом Вернон Ли. Большую часть жизни она провела во Флоренции, но писала для
британской аудитории. Пейджет известна как
художественными произведениями, так и ис-

Вайолет Пэджет,
ок. 1870

Стертые с холста

[298]

Ноа Чарни

следованиями в области изобразительного искусства
и музыки. Вдохновившись работами знаменитого психолога Уильяма Джеймса, она разработала теорию «психологической эстетики». Пейджет описывает, как зрители
сопереживают произведению искусства и как воспоминания и подсознательные ассоциации приводят к эмоциональной реакции. Любой анализ искусства с точки
зрения психологии — будь то в рамках теории Фрейда
или юнгианства — восходит к Пейджет.

К

ле
исс

300

довате л ьниц ы

7

а
Гл

ва

и

р

кессы
и
т
и

[301]

Женщины стали активно преподавать в университетах
и занимать профессорские должности только в 1970-х годах. По данным Ассоциации современного языка Америки, в 1970–1971 годах женщины составляли лишь 23 %
преподавательского и 11% профессорского состава кафедр
истории искусства в американских университетах. Дискриминация была настолько ощутимой, что в 1972 году
Американская ассоциация искусства колледжей (CAA)
учредила Женский форум — некоммерческую организацию по поддержке женщин из всех областей культуры
от художниц до исследовательниц и не только. Кроме
того, в рамках САА действует Комитет женщин в искусстве, поощряющий феминистские исследования. Комитет в том числе присуждает две ежегодные премии
«За выдающиеся достижения в области феминизма»[1].
В 1998 году профессор Университета штата Аризона Корин Шляйф написала выдающееся эссе,
призывая женщин-ученых подвергать сомнению канон
«великих мастеров» — в университетах историю искусства преподают почти исключительно на примерах художников-мужчин. Она также отметила, что мужчины
склонны довольно самонадеянно рассматривать художественную манеру как доказательство авторства: «Если
мне кажется, что это похоже на работу художника N,
должно быть, так и есть». Шляйф проповедовала более
целостный и сложный подход к атрибуции произведений искусства и считала, что манера должна рассматриваться в совокупности с другими важными факторами[2]. В книге «Women Artists at the Millennium» (2006)
Катрин де Зегер и Кэрол Армстронг пишут, что, несмотря на подъем феминизма в 1970-х, который, казалось бы,
должен был открыть путь к изучению истории искусства и места художниц в ней, к 1980-м исследователь-

Стертые с холста

[302]

Ноа Чарни

ницы стали воспринимать феминизм как нечто чуждое
искусствоведению[3].
Наблюдая, как много студенток изучают сегодня искусство и его историю, хочется сделать вывод, что
женщины наконец широко представлены в художественной критике. Однако ведущие роли по-прежнему достаются (белым) мужчинам. Кроме того, женщины на тех
же должностях и с тем же опытом работы все еще зарабатывают меньше. Даже современная статистика может
вводить в заблуждение.
Когда в 2018 году арт-критик журнала New York
Magazine Джерри Зальц получил Пулитцеровскую премию, Элиза Белл написала для Guardian колонку, в которой поздравляла Зальца, но задавалась вопросом, когда
очередь дойдет и до женщин. «Женщины-кураторы перестали быть редкостью в национальных музеях и галереях, — писала она, — однако одна из областей художественного процесса остается всецело мужской (и белой),
и это критика»[4]. В последний раз женщина получала
«Пулитцера» за критику в 1983 году — премию тогда присудили Мануэле Хельтерхофф из Wall Street Journal.
Разумеется, авторы, публикующиеся в академических журналах или небольших изданиях, тоже делают качественную и важную работу — о действительно
крупных искусствоведческих открытиях неизменно сообщают в престижных рецензируемых журналах, которые читают почти исключительно коллеги-профессора. Но чтобы считаться инфлюэнсером, нужна большая
аудитория. К счастью, имена некоторых талантливых
исследовательниц известны более широкой публике. Среди них Роберта Смит из New York Times (одна
из двух главных арт-критиков издания), Лора Камминг
из Observer, Рейчел Кэмпбелл-Джонстон из Times, Кэти
Хессель из Guardian (автор недавно вышедшей книги

[303]

Глава 7

Критикессы и исследовательницы

«The Story of Art without Men», которую я, к сожалению,
не успел прочесть до того, как дописал свою) и Ингрид
Роуленд из New York Review of Books (тут я должен признаться: мы с Ингрид издали книгу в соавторстве, и ее
гений знаком мне не понаслышке).
Написанные женщинами книги об искусстве
выходят сегодня чаще, чем статьи в СМИ, и перечислять
всех авторок нет ни особой необходимости, ни смысла.
Многие публикуют исследования и преподают в университетах — все это позволяет надеяться, что мы движемся
в верном направлении, даже если до идеала еще далеко.
Важно, чтобы в современную науку приходило
больше разных ученых, таких как Келли Джонс и Дебора
Уиллис. Келли Джонс, профессор Колумбийского университета, удостоена множества наград за исследование
художников африканской диаспоры. Уиллис специализируется на фотографии и коллаже. Обе в свое время
получили стипендию Макартура. Нельзя не упомянуть
британских исследовательниц Габриэль де ла Пуэнте
и Зарину Мухаммад, а также критикесс и соосновательниц журнала ARTS.BLACK Джессику Линн и Тейлор
Рене Олдридж. Нада Шабут, профессор отделения современной арабской и мусульманской культуры в Университете Северного Техаса, — ведущая специалистка по современному искусству арабского мира, Турции и Ирана.
Тайна Карагол хранит коллекцию латиноамериканского
искусства в Национальной портретной галерее Смитсоновского института. Сегодня Тайна — ключевой эксперт
по истории латиноамериканского искусства с 1750 года
до наших дней.
Мой взгляд на искусство формировался под
влиянием многих заметных исследовательниц. В Колби
я учился у Вероники Плеш, специалистки по средневековому искусству и религиозным мистериям; в Курто —

Стертые с холста

[304]

Ноа Чарни

у Шейлы Мактай, эксперта по тексту и изображению
в итальянском искусстве XVII века; в Кембридже — у Деборы Говард, почетного профессора истории архитектуры, специализирующейся на Венеции. Мне повезло
учиться вместе с Даниэль Каррабино, хранительницей
живописи и скульптуры в Музее колледжа Смита, ведущей специалисткой по сицилийскому периоду Караваджо, и Ив Штрауссман-Пфланцер, заведующей отделом
итальянской и испанской живописи в Национальной
галерее в Вашингтоне.
Светлана Алперс на протяжении двадцати
восьми лет преподавала в Калифорнийском университете в Беркли и в своей работе «Искусство описания:
*
Алперс С. Искусство
описания: голландская
живопись в XVII веке.
Перевод И. Доронченкова, А. Форсиловой.
М.: V—A—C Press,
2022.

голландская живопись в XVII веке»* (1983)
предложила новый взгляд на произведения
голландских мастеров. До Алперс было принято искать в картинах символы, которые стали бы ключом к разгадке их скрытого смысла.

Именно так исследователи читали большую часть живописных произведений XVI века, однако Алперс предложила расширить фокус и учитывать социально-политический контекст, в котором создавались картины.
История искусства — междисциплинарная область исследований, и книга Альперс предлагает выйти за рамки
биографии художника или иконографии его полотен, то
есть рассматривать живопись XVII века так, как мы рассматриваем живопись более поздних периодов.
Труды профессора Колумбийского университета Розалинды Краусс об искусстве XX века входят
в список обязательного чтения многих курсов по теории искусства. Она писала в том числе о толковании художественных произведений в рамках теории Фрейда,
абстрактных картинах Джексона Поллока и коллажах
Пикассо.

[305]

Глава 7

Критикессы и исследовательницы

Исследовательница из ЮАР, профессор Лидского университета Гризельда Поллок* одной
из первых стала рассматривать историю искусства через призму гендерной политики.
Поллок стала особенно заметной специалисткой в области феминистской и гендерной теории — к истории искусства этот подход прежде применялся редко.
Люси Липпард, исследовательница, опубликовавшая более двадцати книг,
сосредоточила свое внимание на жанре
книги художника (artist›s book) и концептуальном искусстве**. Ее книга «Six Years:
Dematerialization of the Art Object from 1966 to
1972» оказала особое влияние на наше понимание того, как концептуальное искусство
создает опыт, при этом вовсе не обязательно создавая физические объекты (например,
картины и скульптуры), которые принято
ассоциировать с художественным производством.
Влияние ученого или писателя значительно возрастает, когда они появляются

*
На русском языке
опубликованы: Поллок Г. Видение, голос
и власть: Феминистская история искусства
и марксизм (1987) //
Гендерная теория
и искусство. Антология: 1970–2000. Под
редакцией. Л. М. Бредихиной, К. Дипуэлл.
М.: РОССПЭН, 2005;
Поллок Г. Созерцая
историю искусства:
видение, позиция
и власть (1995) //
Введение в гендерные
исследования. Ч. II:
Хрестоматия / Под
ред. С. В. Жеребкина.
Харьков: ХЦГИ, 2001;
СПб.: Алетейя, 2001.
**
На русском языке
опубликованы статьи
Л. Липпард «Боль
и радость рождения
заново: европейский
и американский женский боди-арт» (1976)
и «Спарринг-обмен:
Вклад феминизма
в искусство 1970-х гг.»
(1980): Гендерная
теория и искусство.
Антология: 1970–2000.
Под редакцией. Л. М.
Бредихиной, К. Дипуэлл. М.: РОССПЭН,
2005.

на телевидении. Один из ярких примеров — Мэри Бирд,
профессор археологии Кембриджского университета
и автор бестселлеров о Древнем Риме. Несмотря на многочисленные заслуги, настоящую известность ей принесла работа на ВВС.
Невозможно писать о фотографии или теории визуального искусства в целом, не ссылаясь на работы Сьюзен Сонтаг. Сонтаг оставалась одной из самых
уважаемых и выдающихся американских публичных
интеллектуалов с конца 1960-х годов и до своей смерти
в 2004 году.

7.1
Сьюзен Сонтаг была, пожалуй, самым
влиятельным критиком 1970-х. Она
оказала особое влияние на исследования
фотографии.
Питер Худжар
Сьюзен Сонтаг
1975

Одна из идей Сонтаг заключается в том, что
искусство переняло важную для человеческой психики
роль, которую когда-то играла религия — будь то принадлежность к одной из конфессий, например, к католицизму, или личные духовные и мистические воззрения.
«Не-знание» или наличие в жизни аспектов, не поддаю-

Глава 7

[307]

Критикессы и исследовательницы

щихся научному объяснению или определению, по мнению Сонтаг, побуждает человека творить, чтобы утолить
стремление «к непостижимости за пределами знания
и к тишине за пределами речи»[5]. Концептуальное искусство, которое не так просто объяснить с помощью
ряда формул («символ X означает то, символ Y — это»),
в современном светском обществе играет ту же роль, что
прежде мистический туман религии.
Сонтаг погружалась в самые разные темы,
но ее эссе 1977 года «О фотографии» сегодня входит
в обязательную программу любого курса по предмету.
Она писала, что «фотосъемка установила хроническое
вуайеристское отношение к миру». С повсеместным
распространением фотографии нас захлестнул поток
изображений, лишенных смысла и веса. Мы жаждем
видеть все больше, но в итоге становимся безразличны к тому, что видим, превращаемся в адептов «невмешательства». Мы можем увидеть душераздирающую
фотографию, например, «Мать-переселенку» Доротеи Ланж, но вместо того, чтобы вместе помочь семьям
иммигрантов, пролистываем изображение, обращаясь
к следующему. Сонтаг пишет, что фотограф, желающий запечатлеть увиденное, не может вмешиваться
в ситуацию, но тот, кто не вмешивается, не может запечатлеть момент во всей полноте. Об этом говорила
и сама Ланж, вспоминая, как при встрече с семьей переселенцев спросила разрешения сделать фото, но никак не помогла им в беде. Эссе «О фотографии» было
отмечено Премией Национального круга книжных
критиков. В 1998 году критик Майкл Старенко писал:
«„О фотографии“ так прочно вошло в художественный
дискурс, что размышления Сонтаг о фотографии, как
и ее способ аргументации, стали неотъемлемой частью
риторического инструментария теоретиков и крити-

Стертые с холста

[308]

Ноа Чарни

ков фотографии»[6]. Сложно представить влияние более
фундаментальное.
Труд «Женщины, искусство и общество» Уитни Чадвик, впервые опубликованный в 1990 году, на сегодняшний день насчитывает уже пять изданий. Это
лучшая книга о том, как общество в разные эпохи воспринимало художниц[7].

Однако слова «великий», «герой» и «мастер» возвращают нас к понятиям оригинальности, интенциональности и трансцендентности, которые определяются
мужским творчеством. Исключенные
из образцовой художественной династии,
обеспечивающей «величие» как мужскую привилегию, часто изолированные
от центров эстетической мысли и лишенные возможности иметь учеников, только
немногие женщины могли непосредственно передать свой талант и опыт последующим поколениям. Категория «художница»
по-прежнему неустойчива, ее значения
фиксируются только по отношению к господствующим мужским парадигмам искусства и женственности.
Чадвик фокусируется на «взаимосвязи женщин, создающих искусство, и женщин изображаемых»,
что помогает «разобраться в дискурсах, которые конструируют и натурализуют идеи о женщинах и женственности в конкретные исторические моменты».
На многочисленных примерах Чадвик демонстрирует, до какого абсурда доходило обесценивание
произведений, чье авторство приписывалось женщинам,

Глава 7

[309]

Критикессы и исследовательницы

в то время как ценность (и денежная, и эстетическая)
тех же работ возрастала, стоило зрителю предположить,
что их автор — мужчина. «Поскольку материальная ценность произведений искусства неотделима от их принадлежности к „именитым“ художникам, работы многих
женщин были поглощены работами их более известных
коллег-мужчин». Это особенно характерно для художников XVIII века, которые почти всегда работали в рамках системы мастерских, когда помощники и подмастерья стремились неотличимо копировать стиль мастера
(за редким исключением — мужчины). Чадвик отмечает,
что эффект «примагничивания» работ неопределенного авторства к именитому художнику в искусствоведческих атрибуциях иногда работал и в обратную сторону. В связи с этим она вспоминает художницу XVIII века

Джулию Ламу (1681–1747): в попытке «собрать
воедино творчество венецианской художницы
XVIII века Джулии Ламы, сообщает Жермен
Грир, ученым пришлось изъять их из работ»
многочисленных современников. Впрочем,
куда чаще произведения искусства приписываются известным мужчинам.
Чадвик приводит пару показательных примеров. В одной из предыдущих глав
мы уже упоминали Юдит Лейстер — одна
из ее картин, приобретенная Лувром, ошибочно приписывалась Франсу Халсу. В 1897 году
Рейксмюсеум в Амстердаме купил другую
картину Лейстер, «Веселый пьяница» (1629),

Портрет Джулии Лама
кисти Джованни Баттиста Пьяццетта

назвав ее одной из самых известных работ Халса, несмотря на монограмму Лейстер и дату в углу холста. Можно было бы решить (или понадеяться), что стремление
приписывать работы художниц пантеону знаменитых
мастеров-мужчин осталось в прошлом, но, к сожале-

Стертые с холста

[310]

Ноа Чарни

нию, это не так. В 1964 году Джеймс Лейвер, научный
сотрудник лондонского Музея Виктории и Альберта,
писал: «Некоторые художницы подражали Франсу Халсу, — но энергичные мазки мастера были им не по силам.
Достаточно взглянуть на работы такой художницы, как
Юдит Лейстер, чтобы увидеть слабость женской руки»[8].
Лейвер не осознавал, что «Халс», которым он так восхищался за «энергичные мазки» на самом деле вышел
из-под «женской руки» Лейстер.
Еще один пример — непобедимое желание исследователей приписывать картины Жаку-Луи Давиду,
которое объясняется его славой (а значит, и высокими
ценами на аукционах XX века). В 1943 году Художественный музей Фогга при Гарвардском университете приобрел «Портрет Дублин-Турнеля» (1799). В 1951 году
Метрополитен-музей за 200 тысяч долларов купил «Рисующую молодую женщину» (1801). Годом позже коллекция Фрика приобрела «Портрет Антонио Бруни» (1804).
В 1951 году исследователи реатрибутировали
«Рисующую молодую женщину», установив авторство

Констанс-Мари Шарпантье (1767–1849)*. В 1962 году выяснилось, что «Портрет Антонио Бруни» принадлежит
кисти Сезарин Давин-Мирво (1773–1844). В 1971 году
«Портрет Дублин-Турнеля» атрибутировали Аделаиде Лабиль-Гиар. Все три художницы учились у Давида.
Чадвик описывает его как «известного педагога» вреАвтопопртрет Констанс-Мари Шарпантье, ок. 1800
*
С 1996 года вследствие новой атрибуции
картина считается
принадлежащей кисти
Мари-Дениз Вильер
(1774–1821).

мен, когда «реформы, инициированные революцией, открыли салоны, где свободно могли
выставлять свои работы женщины-художники (их число резко выросло с двадцати восьми в 1801 году до шестидесяти семи в 1822-м)».
«Давид, — пишет Чадвик, — поощрял своих

учениц писать не только портреты, но и картины на исторические темы» (традиционно возглавлявшие иерар-

[311]

Глава 7

Критикессы и исследовательницы

хию сюжетов), а также «регулярно выставлять их в Салоне».
При этом «разжалование» работы в связи
с реатрибуцией не только снижало ажиотаж вокруг
произведения, раз оно больше не принадлежало кисти
«мастера» (то есть мужчины), но и меняло представление современников об эстетической ценности картины,
которую до сих пор превозносили. «При установлении
авторства менее известных художников, — пишет Чадвик, — нередко делается вывод, что их произведения искусства „просто не соответствуют высоким техническим
критериям“ Мастера».
Чадвик делает важный вывод о подсознательных допущениях, пронизывающих мир искусства. Под
словом «художник» — в отсутствии отдельного уточнения — мы по умолчанию понимаем мужчину. При
этом существует тенденция «представлять женщинухудожника как нечто экзотическое, из ряда вон выходящее, а затем, как это ни парадоксально, использовать
ее уникальный статус для того, чтобы принизить ее достижения». Чадвик вспоминает о скульпторе Эдмонии
Льюис. Как наполовину темнокожая, а наполовину чиппева, она принадлежала сразу к трем меньшинствам. Как
пишет профессор Кирстен Бьюик, Льюис «не хотела,
чтобы публика проводила какие-либо аналогии между
ее женщинами и ее „я“. В каком-то смысле она подавила „автобиографию“, чтобы ее не смогли прочитать в ее
скульптурах». Исследователи склонны анализировать
произведения искусства основываясь на том, что известно о жизни художника, независимо от его пола и происхождения. В своем знаменитом эссе 1967 года «Смерть
автора» Ролан Барт говорит в том числе об этом — он
предлагает рассматривать произведение искусства непредвзято, в отрыве от личного багажа его создателя[9].

Стертые с холста

[312]

Ноа Чарни

Не стоит всецело подчинять анализ произведения гендеру автора, однако мне (как и исследователям,
спорящим с Бартом) кажется, что творчество часто представляет собой проработку травмы, способ осмыслить
тот или иной опыт, и не нужно игнорировать эту его
сторону. Сюрреалист Рене Магритт не раз изображал —
например, на картине «Влюбленные» (1928) — женщину
с лицом, закрытым белой ночной сорочкой, однако отказывался от любой психоаналитической интерпретации
этого образа. При этом в детстве Магритт пережил трагедию, которая не могла не оказать на него влияния: когда Рене было всего четырнадцать, его мать ушла из дома
и утопилась. Когда тело матери доставали из воды, будущий художник увидел, как подол сорочки облепил ее
голову[10]. Должны ли исследователи игнорировать детскую травму, когда Магритт в своих работах раз за разом
возвращается к образу женщины с закрытым мокрой белой тканью лицом?
В анализе произведений искусства важен баланс. Существует опасность, что знание фактов биографии (например, что художник — женщина) приведет
к формированию у зрителя — пусть даже на подсознательном уровне — предвзятости в отношении тематики
или уровня работ. Можно понять, почему Льюис хотела,
чтобы ее скульптуры оценивались в отрыве от ее личной
истории. Тем не менее биографию творца не следует
полностью игнорировать, как и исторический контекст.

Возражения Линде Нохлин
Один из обязательных текстов в программе любого курса
по искусствоведению или истории феминизма — эссе
выдающейся исследовательницы искусства второй по-

7.2
Нохлин — блестящая исследовательница,
которую по праву считают основоположницей
феминистской истории искусства, однако
феминизма в ее культовом эссе куда меньше,
чем можно было бы ожидать.
Листовка с анонсом лекции Линды Нохлин
в Университете Эмори.

ловины XX века Линды Нохлин. Журнал ARTnews впервые опубликовал его в 1971 году под намеренно провокационным названием «Почему нет великих художниц?».
Позже оно трансформировалось в «Почему не было великих художниц?» — ведь великие художницы, несмотря
на тезис Нохлин, безусловно, есть. Эссе Нохлин — первый в своем роде лаконичный и глубокий анализ, который заслуживает самого тщательного изучения. Однако

Стертые с холста

[314]

Ноа Чарни

важно обратить внимание и на очевидную проблему,
которую часто упускают из виду: Нохлин утверждает как
факт, что «среди женщин, насколько известно, не было
по-настоящему великих художниц»[11].
Нохлин рассматривает, как сложившаяся
на Западе система (она писала о Европе и Северной Америке) стремилась не допустить или, по крайней мере,
ограничить вовлеченность женщин в мир искусства. Это
позволяет понять, как патриархальное общество негативно реагировало на осознание женщинами собственной сексуальности и, прикрываясь благопристойностью,
закрывало им путь к образованию, необходимому для
создания великих произведений. Речь в первую очередь
об академиях, где художники обучались с позднего Ренессанса и до XX века. В 1991 году Уитни Чадвик назвала
эссе Нохлин «сигналом к началу критической феминистской истории искусства». Его тезисы по сей день
«остаются центральными для современных феминистских проектов по истории искусства, затрагивающих
вопросы гендера, творчества и репрезентации»[12].
Отдельная ценность текста Нохлин в том, что
он дает женщинам-зрительницам ключ к восприятию
обнаженной натуры в мировой истории искусства. Нагота неотъемлема от искусства, в частности потому что
отсутствие одежды сообщает образам вневременность
и создает ауру античности (под античностью чаще всего
подразумеваются Древние Афины — их считали вершиной искусства как древние римляне, так и большинство
представителей европейской традиции вплоть до эпохи
Возрождения). Однако на протяжении столетий нормы
морали были таковы, что большинство людей видели обнаженными лишь себя и супруга (супругу) — такое трудно представить в современном мире, когда в Интернете
найдутся любые фото и видео. При этом работа с обна-

[315]

Глава 7

Критикессы и исследовательницы

женной натурой составляла основу подготовки любого
художника. Академии нанимали натурщиц, но, как справедливо отмечает Нохлин, позировали обнаженными,
как правило, женщины «низкого происхождения» (часто
секс-работницы, которым приходилось надевать маски).
Женщинам при этом не позволялось посещать натурные классы вплоть до конца XIX века. Нохлин объясняет, что нагота в искусстве, независимо от пола модели,
неразрывно связана с мужским взглядом. Мало того, что
женщины практически не имели доступа к обнаженной
натуре в рамках получения художественного образования (за исключением тайных сеансов), весь ход истории
искусства сводился к тому, что мужчины запечатлевали
образы и формы для других мужчин.
Нохлин подчеркивает, как важно было иметь
возможность работать с обнаженными моделями: «Тщательное и продолжительное обучение рисованию обнаженной натуры составляло основу подготовки любого
молодого художника, основу любого произведения искусства, претендующего на величие, и основу всей исторической живописи, единодушно признаваемой высшей категорией искусства». Так продолжалось до конца
XIX века, когда авангардные художники начали экспериментировать с абстракцией и пленэром, а академический стиль и фигуративная живопись стали казаться
старомодными.
Как уже отмечалось, до второй половины
XIX века рисование обнаженной женской натуры было
под запретом в государственных художественных школах (хотя натурщиц нанимали частные академии и художники). Академии могли принимать подобные решения независимо, однако Нохлин приводит в пример
Лондонскую королевскую академию, где студенткам
не разрешалось посещать натурные классы до 1893 года.

Стертые с холста

[316]

Ноа Чарни

И даже тогда обнаженные модели, как пишет Нохлин,
были «частично задрапированы», если на сеансе присутствовали женщины.
Художники часто изображали аллегорические фигуры или античных богинь (разумеется, Венеру)
обнаженными, при этом иногда им просто был нужен
предлог полюбоваться женской наготой. Об этом свидетельствует огромное количество изображений «лежащей Венеры». Некоторые из них хранились за занавесом
или кулисой, которую владелец-мужчина мог раскрыть
под озорные или возбужденные — если рассматривать
такое искусство как прообраз порнографии — смешки
своих гостей, тоже мужчин.
Нохлин пишет, что впервые обнаженные модели позировали студенткам-художницам в мастерской
Ильи Репина в Академии художеств в Санкт-Петербурге
в начале 1900-х годов. Возможность рисовать с натуры
для женщин была до смешного ограничена. Американский художник Томас Икинс в 1855 году сфотографировал студенток на уроке рисования с натуры в женском классе лепки Пенсильванской академии изящных
искусств. Вместо человека им позирует обнаженная…
корова. Рассказывая об этом случае, Нохлин язвит, что
подобное, возможно, «уже было дерзкой вольностью
во времена, когда даже ножки пианино нередко прятали под чехлами-пантолетами».
Натурщики-мужчины — другой вопрос. Нохлин затрагивает его в связи с Ангеликой Кауфман, которую ошибочно называет единственной женщиной среди
основателей Лондонской Королевской академии (Мэри
Мозер Нохлин не упоминает).

Забавным примером этого табуирования
встречи одетой женщины с обнаженным

Глава 7

[317]

Критикессы и исследовательницы

мужчиной служит групповой портрет членов
Королевской академии в Лондоне 1772 года
кисти Цоффани. Академики у Цоффани
собрались в светлом зале перед двумя обнаженными натурщиками: присутствуют все
уважаемые члены академии, за одним достопримечательным исключением: единственная женщина-академик, знаменитая Ангелика Кауфман, из соображений пристойности
присутствует здесь в виде своего портрета,
висящего на стене.
Так называемая пристойность — лишь попытка замаскировать страх перед активной женской сексуальностью. Обнаженные натурщики могли представлять
для студенток-художниц сексуальный интерес, а это
считалось предосудительным. Поэтому им не разрешалось присутствовать в студии.
Одна из лучших специалисток по творчеству
женщин-художниц, редактор журнала Frieze Дженнифер Хигги ведет блестящий подкаст Bow Down. В одном из эпизодов они с историком культуры Шахидхой
Бари обсуждают, как Ангелика Кауфман сумела вписать
в один из своих автопортретов обнаженное мужское
тело. На одной из росписей потолка Королевской академии (1778–1780) аллегорическая фигура Рисунка, обладающая портретными чертами художницы, делает набросок бессовестно сексуального Бельведерского торса. Торс
повернут к зрителю спиной, и это максимум, который
могла себе позволить женщина в изображении мужской
анатомии. Бельведерский торс — это все, что осталось
от найденной в XV веке мраморной статуи мускулистого
мужчины, возможно, Геркулеса. Им восхищались многие
художники и скульпторы. Бари комментирует:

Стертые с холста

[318]

Ноа Чарни

Если бы вы взглянули на него спереди, то
увидели бы два довольно внушительных
яичка — можете представить, что еще там
могло быть. Это очень мужественный...
взять хотя бы пресс кубиками... очень сексуальный мужчина. Бельведерский торс
вызывал интерес у женщин XVIII века.
И хотя само изображение очень аскетично — перед нами серьезный профессиональный художник за работой, — торс
предполагает определенную эротическую
коннотацию. Тот факт, что художница,
работая в студии одна, весьма пристально
изучает мужскую анатомию… В этом есть
нечто волнующее. Именно этого боялись королевские академики и весь высший свет. Именно поэтому они не хотели
допускать женщин на подобные занятия.
И Кауфман на это указывает.
Нохлин отмечает: «Если взять в качестве примера Францию XIX века — страну, где процент женщин
среди художников был, пожалуй, выше, чем где бы то
ни было… то очевидно, что „женщин не принимали в качестве профессиональных живописцев“». Далее она пишет, что во Франции середины XIX века художниц было
втрое меньше, чем художников-мужчин, «ни одна художница из этого сравнительно скромного числа не училась в святая святых художественного образования —
Школе изящных искусств, лишь семь процентов из них
когда-либо получали официальный заказ или занимали
какую-либо официальную должность… [и] только семь
процентов были награждены какой-либо медалью Салона, и ни одна не получила Орден Почетного легиона».

Глава 7

[319]

Критикессы и исследовательницы

Женщинам дозволялось заниматься искусством, но они редко могли сделать его своей профессией. Нохлин пишет об устойчивом образе «дамы-художницы», появившемся в книгах по этикету XIX века.
Подобные брошюры отражали воззрения европейцев
и американцев того времени: они были готовы отнести
живопись к «достойным занятиям для молодой дамы»,
если увлечение не выходило за рамки того, что Нохлин
называет «скромным, утонченным, смиренным любительством». Она пишет, что образец женщины, «чье
основное внимание естественным образом посвящено
благополучию других — семьи и мужа, — противодействовал и продолжает противодействовать любым реальным профессиональным успехам женщин». Одна
из книг, на которые ссылается Нохлин — популярный
в 1884 году «Семейный советчик и домашний наставник» некой миссис Эллис.
Во второй половине XIX века «Семейный советчик» стал главным пособием по этикету в Великобритании и США. К сожалению, именно благодаря этой
книге закрепился и широко распространился стереотип о том, что женщин стоит предостерегать, как пишет Нохлин, «от соблазна чрезмерно преуспеть в любом
занятии». Творчество было лишь одним из увлечений,
которых уважающей себя девушке на выданье стоило избегать. Миссис Элис писала: «Умение более-менее неплохо справляться с множеством задач несравненно более
ценно для женщины, чем способность к совершенству
в чем-то одном. С первым она может считать себя повсеместно полезной; со второй она будет звездой на час».
Как отец двух девочек сегодня я с ужасом читаю подобные «советы». Волосы встают дыбом при мысли, что поколения родителей с юных лет ограничивали таланты
и порывы своих дочерей, творческие или любые другие.

Стертые с холста

[320]

Ноа Чарни

Нохлин вспоминает в том числе популярную в 1850 году «Оливию Ротсей» Дины Марии Мьюлок Крейк — возможно, один из самых ранних романов
о творческом успехе женщины, оказавший значительное
влияние на общественные представления. Увы, мораль
истории пришлась бы по душе миссис Элис. Главная
героиня Оливия внушила себе, что из-за врожденного
недуга замужество ей не светит, и потому решила самостоятельно зарабатывать на жизнь и даже прославиться
как художница. Впрочем, в конце концов она влюбляется, выходит замуж и откладывает кисти, что для леди
куда предпочтительнее, чем профессиональный успех.
Отличной иллюстрацией к какому-нибудь изданию
«Оливии Ротсей» могла бы стать картина Эмили Мэри
Осборн «Без имени и без друзей» (1857). Нохлин описывает ее так: «…бедная, но миловидная и явно порядочная девушка стоит в лавке лондонского торговца картинами, нервно ожидая, чтобы чопорный хозяин вынес
свой приговор ее холстам, а два донжуана — „любители
искусства“ — рассматривают ее… Чарующая беззащитность девушки-художницы, подобная беззащитности
смущенной натурщицы, — вот что является подлинной
темой картины Осборн, а вовсе не качество картин художницы-дебютантки и не ее гордость ими: сюжет здесь,
как обычно, скорее сексуальный, чем серьезный». Молодая художница выглядит беззащитной перед темными
и зловещими силуэтами мужчин. Сама попытка профессионально заняться искусством сделала ее уязвимой. Осборн преуспела в создании мелодраматических фигуративных иллюстраций к литературным произведениям.
Героини ее работ, как правило, — девы в беде. Попытки
женщин из среднего класса заработать на жизнь — популярный сюжет в английском изобразительном искусстве середины XIX века. Пафос усиливается тем, что дама

[321]

Глава 7

Критикессы и исследовательницы

на картине Осборн — вдова (она одета в черное), и после
смерти мужа ей нужно как-то зарабатывать. Исследователь Кристофер Вуд назвал «Без имени и без друзей»
«самым гениальным изображением вдовы во всей викторианской живописи». Женщину сопровождает, по всей
видимости, ее сын-подросток — в руках он держит портфолио матери. Нохлин об этих деталях не упоминает.
Дебора Черри, автор книги «Going Places: Women Artists
in Central London in the Mid-Nineteenth Century» пишет:
«Это картина о визуальном и телесном контакте в современном городе и географии желания». Осборн не хуже
художников-мужчин понимала, чего хочет публика,
и намеренно выбрала сексуально наэлектризованный
сюжет: прекрасная дама попала в беду и ради «спасения»
вынуждена отдать себя на милость мужчин (то есть подчиниться).
Патриархальный нарратив учит женщину
ожидать спасения от мужа, в девичестве — от отца. Нохлин отмечает, что «процент живописцев и скульпторов или, точнее, крупных живописцев и скульпторов,
вышедших из семей, где отцы или другие близкие родственники также были живописцами и скульпторами
или имели смежные профессии [был велик]… передача художнического ремесла от отца к сыну считалась
само собой разумеющейся». Так продолжалось повсеместно до второй половины XIX века и во многом даже
вплоть до Второй мировой. В гораздо большей степени эта закономерность объединяла художниц, для которых наставничество отца и работа в его мастерской
зачастую были единственным способом приобщиться
к искусству. Нохлин развивает эту тему, утверждая, что
«все [художницы], почти без исключения, либо были
дочерьми художников, либо — в основном в позднейшие
эпохи, в XIX–XX веках, — имели тесные личные отноше-

Стертые с холста

[322]

Ноа Чарни

ния с более крупными или более влиятельными художниками-мужчинами. Эти характеристики, разумеется,
не являются необычными и для мужчин-художников;
<…> просто для женщин-художниц это же правило оказывается верным почти без исключений». Закономерность, и правда, прослеживается в биографиях десятков
художниц, упомянутых в этой книге. Однако общество
просто не оставляло женщинам выбора — не их вина, что
весь мир был против них.
Нохлин также отмечает, что почти все художницы были бунтарками:

Чтобы женщина выбрала даже не карьеру
художницы, а карьеру вообще, ей — как
раньше, так и ныне — требуется определенная неконвенциональность; неважно, идет
ли она при этом против воли семьи или,
напротив, находит в ней поддержку, у нее
должна быть сильная бунтарская жилка —
только в этом случае она сможет сделать хоть
какие-то шаги в мире искусства, а не подчиниться одобряемой обществом роли
жены и матери.
Она, безусловно, права. До конца XX века не существовало проторенной дорожки для скромной молодой девушки, мечтающей начать карьеру художника.
На другом конце спектра — аристократки, которые занимались искусством на досуге и постепенно
настолько оттачивали мастерство и обрастали нужными связями, что становились профессиональными художницами, как Элизабет Виже-Лебрен. Нохлин делает
отступление и проводит параллель между женщинами
и аристократами (любого пола): последние могли позво-

[323]

Глава 7

Критикессы и исследовательницы

лить себе обучаться искусству, как делали, например,
королева Виктория и принц Альберт (их учителем был
знаменитый Эдвин Ландсир). Однако «те требования
и ожидания, которые предъявлялись как аристократам,
так и женщинам, — необходимость уделять определенное время тем или иным общественным функциям и общий характер ожидаемой от них деятельности — попросту исключали возможность полностью посвятить
себя профессии художника, сделав ее немыслимой как
для мужчин из высших слоев общества, так и для женщин в целом, что вовсе не было вопросом гениальности
и таланта».
По иронии судьбы, главными арт-дилерами и коллекционерами искусства во второй половине
XX века станут именно аристократы и женщины. Людям
из высшего сословия казалось достаточно престижным
изучать искусство, писать о нем и торговать им, но не заниматься творчеством профессионально.
Нохлин ссылается на одного из первых историков феминизма Джона Стюарта Милля. Милль, пишет Нохлин, «рассматривал мужское доминирование как одно из звеньев в длинной
цепи социальных несправедливостей, которые необходимо преодолеть, чтобы создать
по-настоящему справедливое общественное
устройство, — точно так же и мы должны рассматривать негласное преобладание субъективности белого мужчины как одно из звеньев
в цепи интеллектуальных искажений, которые необходимо исправить, чтобы получить
более адекватную и верную картину истории». В своей работе 1869 года «О подчинении
женщины»* Милль писал о том, что в интересах патриархата поддерживать существую-

*
Книга «О подчинении женщин» была
написана в соавторстве
с Гарриет ТейлорМилль, феминисткой
и писательницей,
женой Джона Стюарта,
и ее дочерью Элен
Тейлор. См.: SchmidtPetri С., Schefczyk
M., Osburg L. Who
Authored On Liberty?
Stylometric Evidence
on Harriet Taylor
Mill’s Contribution //
Cambridge University
Press, 02.12.2021
https://www.cambridge.
org/core/journals/
utilitas/article/whoauthored-on-libertystylometric-evidenceon-harriet-taylor-millscontribution/1FA7F610
4FDC4CE23146D71B26
F740C6.

Стертые с холста

[324]

Ноа Чарни

щий статус-кво: «Все, находящееся в обыкновении, представляется естественным. Так как подчинение женщин
мужчинам сделалось повсеместным обычаем, то всякое от него уклонение, само собою разумеется, должно
*
Перевод на русский
язык под. ред. Г. Благосветлова цит. по: Милль
Д. С. О подчинении
женщины / Соч. Дж.
Ст. Милля. СПб, тип.
А. Моригеровского,
1871. С. 17.

казаться противоестественным»*. При этом,
по Миллю, роль женщины оказалась даже более сложной, чем подчиненная роль других
(представленных мужчинами) меньшинств,
поскольку, как замечает Нохлин, «в отличие

от других притесняемых групп или каст, от женщин
мужчины требуют не только подчинения, но и безусловной любви». Патриархальное общество не только ограничивает женщин, но и ожидает, что женщины будут
любить и эмоционально и сексуально обслуживать мужчин, в чьей тени вынуждены пребывать.
Иногда талантливые женщины добровольно
жертвовали карьерой и видели в этом акт любви. Взять
хотя бы Мэв Гилмор, замечательную британскую художницу, посвятившую себя своему мужу, художнику
и романисту Мервину Пику, известному по трилогии
«Горменгаст». Они познакомились в Вестминстерской
школе искусств, где Гилмор училась, а Пик преподавал. Когда Пик и Гилмор поженились, Мервин сосредоточился на писательстве, а Мэв — на домашнем очаге
и материнстве. Живописью она занималась в свободное от домашних забот время. По всем свидетельствам,
супруги были очень счастливы в браке и поддерживали друг друга. Но именно от женщины гласно или
негласно ожидалось, что она поставит материнство
и заботу о семье выше собственной карьеры и интересов. Гилмор писала: «Кажется, я всегда была способна
рисовать, как бы ни кипела жизнь вокруг. Несмотря
на бесконечную готовку, драки детей и постоянный
груз семейных забот». Критик Франческа Уэйд отме-

[325]

Глава 7

Критикессы и исследовательницы

чает, что в мемуарах Гилмор «A World Away» «упоминания о творчестве самой Мэв совсем мимолетны: она
пишет картины, пока спит малышка Клэр, пока Пик
работает над очередным романом, пока их сыновья Себастьян и Фабиан играют, когда не нужно готовить
ужин или разбирать домашние счета». Сегодня довольно сложно комментировать и тем более осуждать этот
выбор — нужно понимать, что времена были другими, — и тем не менее…
Несмотря на то что внимание Нохлин в основном сосредоточено на том, как художниц поступательно
сдерживала система академий, не стоит забывать, что
женщин даже в счастливых отношениях ограничивал
также институт брака и материнства: подразумевалось,
что женщина может заниматься любимым делом только после того, как наладит семейную жизнь и быт, в то
время как мужчинам ни о чем подобном беспокоиться
не приходилось. Так продолжалось вплоть до 1970-х годов, когда Нохлин опубликовала свое эссе, а феминизм
достиг расцвета, в значительной степени благодаря противозачаточным таблеткам. Доступная контрацепция
позволила женщинам распоряжаться своей сексуальностью и избавила их от гнета (или страха) непредвиденной беременности.
«Почему не было великих художниц?» завершается разделом о Розе Бонёр. Мы уже писали о ней как
об одной из великих художниц своего времени, однако
Нохлин не считает, что Бонёр претендует на подобный
титул. На ее примере Нохлин хочет продемонстрировать, что женщине, чтобы достичь успеха, необходимо
вести себя неконвенционально и иметь возможность
опереться на мужчину (в случае Бонёр — на отца-художника). Она цитирует отрывок из биографии Бонёр, написанной спутницей
спут
сп
спут
тни
нице
цей
це
й жизни
жи
жизн
ж
изни
зн
ни Розы
Розы
Ро
ы Анной Клюмпке:

Стертые с холста

[326]

Ноа Чарни

«Почему я не могу гордиться, что я женщина? — восклицала она в одном интервью. —
Мой отец, ярый приверженец гуманизма,
много раз говорил мне, что роль женщины —
возвысить людской род, что женщина есть
Мессия грядущих веков. Это его учению
я обязана пониманием великого, благородного предназначения пола, принадлежностью к которому я горжусь и независимость
которого я буду отстаивать до последнего
дня моей жизни…»
Здорово, что у Бонёр был такой поддерживающий и просвещенный отец. Однако Нохлин отмечает,
что какой бы независимой бунтаркой ни казалась Бонёр
(она носила брюки, много курила, проводила целые дни
на скотобойнях), в своей биографии она преподносит
такое поведение как практичное, а не протестное или
контркультурное.

Если вы видите меня одетой так, как сейчас, то это вовсе не для того, чтобы показаться интересной, как пытаются слишком
многие, но лишь для того, чтобы облегчить
мой труд. <...> Мне ничего не оставалось,
кроме как осознать, что одеяние моего пола
невыносимо мешает мне. <...> Но тот костюм, что на мне, — лишь рабочая одежда,
не более. Насмешки глупцов никогда меня
не волновали.
Бонёр уверяла своего зрителя в том, что «готова надеть юбку, тем более что для этого нужно всего
лишь открыть шкаф, где [ее] ждет множество женских

[327]

Глава 7

Критикессы и исследовательницы

платьев». Все это звучит как извинения бунтарки, добившейся признания, за свое бунтарство, и может разочаровать других независимых женщин, которые, возможно увидели в художнице образец для подражания. Эти
слова как будто умаляют феминистский дух, которым
многие наделяли Бонёр.
Я вынужден во многом не согласиться с Нохлин и ее мировоззрением, которое мне кажется недостаточно феминистским, даже несмотря на то что ее
эссе остается фундаментальным для художественной
критики и теории. В нем читается некоторая предвзятость: Нохлин отметает художниц, не получивших академического образования, как неспособных к величию.
Она пишет: «Ответ, почему же не было великих художниц, кроется не в природе индивидуальной гениальности или в ее недостатке, но в природе существующих
социальных институтов и того, что они запрещают или
поощряют в отношении разных общественных классов
и групп».
По ее мнению, виной всему не отсутствие
у женщин таланта, а патриархальность академий: женщины не могли получить образование, необходимое для
того, чтобы стать великими. Нохлин продолжает:

Проблема не в том, как некоторые феминистки понимают женственность, а в том,
что они, равно как и широкая публика,
недопонимают, что такое искусство: в их
наивной идее, будто искусство — это непосредственное, личное выражение эмоционального опыта человека, перевод жизни
личности на визуальный язык. Искусство
же почти никогда таким переводом не бывает, а великое искусство — вообще нико-

Стертые с холста

[328]

Ноа Чарни

гда. В создании произведения искусства
участвует самодостаточный язык формы,
более или менее зависимый или независимый от конвенций, схем или знаковых систем данной эпохи, которые усваиваются
или вырабатываются либо в процессе обучения, либо за долгие годы собственных экспериментов. Говоря более приземленно,
язык искусства воплощен в красках и линиях
на холсте и бумаге, в камне, глине, пластике,
металле — он не есть ни слезливая история,
ни пикантная сплетня.
Но иногда искусство все же рассказывает личную историю — и это часто самое интересное. Нохлин
исходит из того, что искусство — это результат обучения и упорного труда, что-то, что покоряется каждому
при должной практике и тренировке. Анализируя творчество художника, мы зачастую погружаемся слишком
глубоко в его или ее личную жизнь — порой из праздного любопытства. Это может быть связано с тем, что
нам проще сопереживать другим людям и их историям,
чем каменным глыбам, холстам и краскам. Проблема
в том, что своим обобщением Нохлин отметает целый
мир интерпретаций, избежать которых можно лишь
проявив чудеса эквилибристики. Так, мы уже писали,
что Магритт неоднократно возвращался в своем творчестве к образу женщины, чье лицо закрыто мокрой белой
тканью. Игнорировать его личную историю как не оказавшую никакого влияния было бы так же неуместно,
как считать большинство произведений искусства художественным переложением личного опыта. Можно ли
утверждать, что варианты «Юдифи и Олоферна» Джентилески не имеют никакого отношения к травме самой

[329]

Глава 7

Критикессы и исследовательницы

Артемизии? Что ярость героини по отношению к мужчине, который ей воспользовался, никак не связана с тем,
что художницу изнасиловал ее наставник? С тем, что
в суде ей под пытками пришлось доказывать свою невиновность?
Необходимо искать баланс, а также проводить
различие между искусством, создававшимся в системе
мастерских (где в контракты включались малейшие
пожелания заказчиков, а на личное усмотрение художников оставалось значительно меньше, чем многие думают) и работами независимых самоучек. Интерес представляют художники, которые вкладывают в творчество
душу, а не те, что держатся от собственного произведения на эмоциональной и интеллектуальной дистанции.
Я хотел бы возразить на тезис Нохлин, что искусство
почти никогда, а великое искусство «вообще никогда»
не служит личным выражением опыта. Искусство вполне может быть «слезливой историей» — взять хотя бы
Магритта или Джентилески (хотя сама формулировка
кажется спорной и как минимум не чуткой к травмам,
которые по крайней мере на подсознательном уровне
влияют на художника). То, что Нохлин называет «пикантными сплетнями», можно рассматривать как секретные послания для избранной аудитории, от намеков на супружеские неурядицы (как в «Мистере и миссис
Эндрюс» Томаса Гейнсборо) до шифров (как в «Мадонне
Сухого Древа» Петруса Кристуса).
Удивительно, что основополагающий труд
по феминистской истории искусства местами настолько
пренебрежителен по отношению к художницам:

Фактом остается то, что среди женщин, насколько известно, не было по-настоящему
великих художниц, хотя было много худож-

Стертые с холста

[330]

Ноа Чарни

ниц интересных и очень хороших, творчество которых осталось недооцененным или
недостаточно исследованным; как не было
и великих джазовых пианистов — литовцев
или великих теннисистов — эскимосов, как
бы мы ни желали обратного.
Это обобщение несостоятельно на многих
уровнях. Мужчину бы за подобное безжалостно раскритиковали. Начиная предложение словами «фактом остается», Нохлин откровенно фарисействует, делая вид, что
остальные то ли недостаточно умны, то ли излишне наивны, чтобы понять очевидное ей. В этой книге упомянуто множество великих художниц, которые, вопреки
любым препятствиям, создавали искусство высочайшего
уровня, самобытное и гениальное. Возможно, они не повлияли на историю искусства в той же степени, что белые мужчины-европейцы, поскольку не добились той
же известности и их работы не получили должного признания, однако известность — не всегда мерило величия.
Пиар нередко перевешивает мастерство. На этом Нохлин не останавливается: «Факт в том, дорогие сестры, —
пишет она, — что нет женщин, равных Микеланджело
и Рембрандту, Делакруа и Сезанну, Пикассо и Матиссу
или даже, если взять недавнее время, де Кунингу и Уорхолу». Интересно, что она упорно не признает художниц, которые, на мой взгляд, если не равны упомянутым
мастерам и не оказали сравнимого влияния на культуру,
то только потому, что были отодвинуты на второй план
или забыты просто по факту рождения женщинами.
Само обращение «дорогие сестры» как будто дразнит
феминисток.
Нохлин писала свое эссе в 1971 году и не могла упустить из виду действительно великих художниц:

[331]

Глава 7

Критикессы и исследовательницы

Артемизию Джентилески и Джорджию О’Кифф, Фриду
Кало и Софонисбу Ангвиссолу, Аугусту Сэвидж и Кете
Кольвиц, Элизабет Виже-Лебрен и Камиллу Клодель.
Справедливости ради следует отметить, что в 1971 году
о художницах эпохи Возрождения было известно сравнительно мало — выставки и монографии, посвященные
их творчеству, стали доступны публике только в 1990-х.
Однако о них все еще можно было прочесть, причем в таких очевидных источниках, как «Жизнеописания» Вазари 1568 года, где итальянским художницам XVI века
посвящена целая глава. Нохлин то ли не посчитала их
великими, то ли предпочла проигнорировать. Многие
другие исследователи (я в том числе) оценивают их никак не ниже художников-мужчин. Меня поражает, как
методично Нохлин отвергает саму возможность, что
женщина может стать великой художницей, приводя
довольно нелепое сравнение с эскимосским теннисистом. Опять же, напиши что-то подобное мужчина, гневу
и презрению пользователей твиттера не было бы предела. Эссе Нохлин (во многих отношениях блестящее)
стало при этом краеугольным камнем феминистской истории искусства. Это озадачивает меня, несмотря на то,
что я признаю сильные места текста и понимаю, почему
его до сих пор читают.
В итоге эссе, положившее начало феминистской художественной критике, как будто не слишком
способствует тому, чтобы женщины поверили в себя.
Нохлин объясняет, почему художницы не были способны достичь величия, не допуская мысли, которая
кажется очевидной мне и многим другим авторам:
в действительности история знала великих художниц,
несмотря на все патриархальные и институциональные барьеры. Под конец Нохлин как будто отчитывает
женщин:

Стертые с холста

[332]

Ноа Чарни

Существование на протяжении истории
горстки пусть не великих, но успешных женщин-художниц никоим образом не противоречит этому утверждению — не более чем
существование немногочисленных «звезд»
среди представителей любого меньшинства…
Важно, чтобы женщины посмотрели в лицо
реальности своей истории и своего нынешнего положения, не оправдывая и не превознося посредственность.
Хорошо, что Нохлин не написала об этом
в твиттере. Вопрос, который обеспечил ей статус первого феминистского искусствоведа, сегодня поставил бы
на этом статусе крест. Представьте, какую ярость вызвало бы эссе под названием «Почему нет великих художниц?», если бы его сегодня опубликовал мужчина.
Я понимаю, что Нохлин в своем эссе стремится привлечь внимание к вполне конкретной проблеме.
Как замечает Холл У. Рокфеллер, «потенциальное существование художниц, достигших мифического статуса „гения“, говорило бы о том, что статус-кво и так всех
устраивает, а структурные изменения, за которые борются феминистки, достигнуты»[13]. Статус-кво по-прежнему далек от идеала, но об этом несомненно можно
говорить, не умаляя сотен важных и влиятельных — действительно великих и гениальных — художниц. Нохлин
пишет, что феминистские историки искусства попытаются опровергнуть ее главный тезис, настаивая на том,
что сам вопрос некорректен. Именно это я и попытался
сделать в своей книге. На самом деле я не верю, что Нохлин искренне считала, что великих художниц никогда
не существовало. Она намеренно выбрала для своей работы провокационное название. Однако стиль ее аргу-

[333]

Глава 7

Критикессы и исследовательницы

ментации рискует убедить некоторых читателей в правоте вынесенного в заголовок утверждения. Я нахожу
это тревожным и потенциально деструктивным для искусствоведческого нарратива, борьбы за права женщин
и сохранения наследия художниц прошлого. Те же мысли можно изложить в поддерживающей и инклюзивной
манере. Можно указать на препятствия, стоящие на пути
женщин в мире искусства, но признать, что несмотря
на эти препятствия, великих художниц было немало,
как и выдающихся женщин в других сферах: меценатстве, искусствоведении, коллекционерстве, кураторстве,
художественной критике и галеристике. Для настоящего
гения нет преград.
Я надеюсь, что моя книга поможет ответить
на другой вопрос: «Как столь многим женщинам удалось
создать великие произведения и повлиять на историю
искусства, когда весь мир был против них?»

еМ

с
е
л
л
о
с
ви
о
П

арины Абра мови ч

334

[335]

Что, черт возьми, произошло?
Марина Абрамович
Художница
Если три четверти наскальных рисунков действительно принадлежит женщинам, значит, история искусства
с допотопных времен начинается с женщин. Возникает
вопрос: что, черт возьми, произошло? Даже в современном мире женщины почти незаметны в истории искусства. Я не искусствовед, а художник. И у меня есть только
мой личный взгляд.
Рассказывали, что когда я родилась — в бывшей Югославии, — мой отец не обсуждал мое рождение ни с кем из друзей. Когда родился мой брат — я помню этот день, потому что мне было уже шесть, — семья
устроила большой праздник с барбекю, морем водки
и стрельбой в воздух, чтобы отметить важное событие:
у них родился сын.
Я обратилась к творчеству. Я помню, как меня
всегда тянуло рисовать, писать и выдумывать — в конце
концов я открыла для себя перформанс, который стал
для меня средой подлинного самовыражения. Я не знала
о несправедливости, барьерах и ограничениях, которые
ожидают меня как женщину-художника, я не знала о положении художниц в истории.
Я отказываюсь делить искусство на мужское
и женское. Я твердо убеждена, что у искусства нет гендера. Есть только два вида искусства: хорошее и плохое.
Хорошее делится на три категории: хорошее искусство,
великое искусство и вау. Вау — это только нечто революционное. Художник, которому удалось воплотить подобный замысел, бессмертен.

Стертые с холста

[336]

Ноа Чарни

Я не знаю, почему в историческом каноне почти нет художниц. Внимательно изучая этот вопрос,
мы обнаруживаем важные работы, которые создавались женщинами, но часто приписывались мужчинам.
Но даже с учетом того, что мы открыли больше художниц, дисбаланс по-прежнему велик, и нам предстоит
преодолеть целую пропасть.
В прошлом было так много галеристок,
но по какой-то загадочной причине они нередко выставляли только художников-мужчин — почему?
Отношения двух художников, мужчины
и женщины, очень часто складываются так, что мужчина делает карьеру, а женщина отказывается от нее, чтобы родить детей. Есть и редкие исключения, например
Луиза Буржуа, прославившаяся после шестидесяти —
уже после того, как ее муж умер, а дети выросли. Или
Яёи Кусама — она смогла вырваться из рамок традиционных японских культурных норм и добровольно живет
в психиатрической больнице, где устроила студию, чтобы ничто не мешало ее работе. Хильма аф Клинт в своем завещании просила, чтобы ее работы не показывали
в течение нескольких десятилетий после ее смерти, зная,
что общество к ним не готово. Крайне мудро с ее стороны. Сейчас новообретенные картины аф Клинт выставляются в крупнейших музеях мира.
Еще в доисторические времена мужчины отправлялись на охоту, а женщины оставались в пещерах
с детьми и занимались искусством. Так что же, черт возьми, пошло не так?
Женщина способна дать жизнь, почему мы
должны отказываться от этого? История знает матриархальные сообщества — например, амазонок, — где все
было устроено совершенно иначе. У нас была сила, и мы
сами отдали ее мужчинам.

[337]

Послесловие Марины Абрамович

Оглядываясь на свою жизнь, я могу сказать,
что никогда не отдавала эту силу. Я всегда боролась
за нее. В моих работах нет компромиссов, и я довольна
ими. Мне не дано предсказать, войдут ли мои работы
в историю искусства или их ждет та же судьба, что работы многих и многих женщин до меня, — забытье и забвение. Но я сделаю все возможное, чтобы мои современницы, женщины до меня и женщины после меня могли
свободно творить и процветать.

ю

ст р

С

сок и л л
и
п

а ц ий
338

[339]

0.1
Джанет Собель. Млечный путь.
1945. Холст, эмаль. 75 × 114 см
© Музей современного искусства, Нью-Йорк / По лицензии
SCALA / Art Resource, Нью-Йорк.

1.8
Лавиния Фонтана. Портрет
Антониетты Гонсалес. 1595. Холст,
масло. 46 × 57 см. Музей изобразительных искусств, Блуа. Фото:
WikiArt.

0.2
Джексон Поллок. Галактика.
1947. Холст, смешанная техника.
86 × 110 см. Художественный музей
Джослин, Омаха, штат Небраска © 2023 The Pollock-Krasner
Foundation / Artists Rights Society
(ARS), Нью-Йорк.

1.9
Артемизия Джентилески.
Юдифь, обезглавливающая
Олоферна. 1611–1612. Холст,
масло. 158,8 × 125,5 см. Музей
Каподимонте, Неаполь. Фото:
WikiCommons, Web Gallery of Art.

1.1
Венера Виллендорфская.
Ок. 25 000 г. до н. э. Известняк.
Высота 11,1 см. Музей естественной истории, Вена. Фото:
WikiCommons, Бьорн Кристиан
Торриссен.

1.10
Юдит Лейстер. Автопортрет. 1630. Холст, масло.
74,6 × 65,1 см. Дар мистера
и миссис Роберт Вудс Блисс,
Национальная галерея
искусств, Смитсоновский
институт, Вашингтон.

1.2
Хильдегарда Бингенская. Человек
как центр вселенной. 1165. Миниатюра из «Книги о божественных творениях». Копия XIII в.
Монастырь Рупертсберг, Германия.
Фото: Википедия.

1.11
Мари-Анна Фрагонар. Портрет
мальчика. 1775. Слоновая
кость, графит, акварель, гуашь.
7,3 × 5,9 см. Фонд Роджерса,
1960, Метрополитен-музей,
Нью-Йорк.

1.3
Кларисия. Псалтирь из музея
Уолтерса в Балтиморе. Ок. 1200.
Миниатюра. Художественный
музей Уолтерса, Балтимор. Фото:
Википедия.

1.12
Киёхара Юкинобу. Свиристели,
цветущая вишня и бамбук.
Конец XVII в. Шелк, тушь.
99,4 × 41,6 см. Коллекция Фишбейна-Бендера, дар Т. Ричарда
Фишбейна и Эстель П. Бендер,
2012, Метрополитен-музей,
Нью-Йорк.

1.4
Гобелен из Байё (фрагмент). Ок. 1066. Льняное
полотно, лоскутная аппликация. 7030 × 50 см. Музеи Байё.
Фото: Wikimedia Commons.
1.5
Проперция де Росси. Иосиф
и жена Потифара. 1526. Мрамор.
54,5 × 59 см. Музей Сан-Петронио,
Болонья. Фото: WikiCommons,
Web Gallery of Art.
1.6
Мариэтта Робусти. Автопортрет с мадригалом. 1580.
Холст, масло. 93,5 × 91,5 см.
Галерея Уффици, Флоренция.
Фото: WikiArt.
1.7
Софонисба Ангвиссола.
Портрет Елизаветы Валуа с портретом Филиппа II. 1561–1565.
Холст, масло. 206 см x 123 см. Фотоархив Национального музея
Прадо (P001031) © Национальный
музей Прадо, Мадрид.

1.13
Икэ Гёкуран. Осенний пейзаж
с водопадом. Вторая половина
XVIII в. Бумага, тушь. 19,1 ×
52,3 см. Коллекция азиатского
искусства Гарри Г. К. Паккарда,
дар Гарри Г. К. Паккарда, фонды
Purchase, Fletcher, Rogers, Harris
Brisbane Dick и Louis V. Bell,
Фонд Джозефа Пулитцера и The
Annenberg Fund Inc. Дар, 1975,
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
1.14
Ангелика Кауфман. Автопортрет. 1770–1775. Холст, масло.
73,7 × 61 см © Национальная портретная галерея, Лондон.
1.15
Эдмония Льюис. Смерть
Клеопатры. 1876. Мрамор.
160 × 79,4 × 116,8 см Смитсоновский музей американского искусства, дар Исторического общества
Форест-Парка, штат Иллинойс.

Стертые с холста

[340]

1.16
Ева Гонсалес. Розы в стакане. 1880–1882. Холст, масло.
50 × 50 см. Посмертный дар
Брюса Б. Дейтона, Институт
искусств Миннеаполиса.
1.17
Роза Бонёр. Ярмарка лошадей. 1852. Холст, масло.
244,5 × 506,7 см. Дар Корнелиуса
Вандербильта, 1887, Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
2.1
Ивана Кобильца. Любительница
кофе. 1888. Холст, масло. 100 ×
70 см. Национальная галерея
Словении, Любляна.
2.2
Мэри Кэссет. Купание. 1893.
Холст, масло. 100,3 × 66,1 см. Фонд
Роберта А. Уоллера, Художественный институт Чикаго.
2.3
Лоис Мейлу Джонс. Идолы. 1938.
Холст, масло. 64,7 × 54 см. Смитсоновский музей американского искусства, Вашингтон / Art
Resource, Нью-Йорк.
2.4
Дора Каррингтон. Испанский
пейзаж с горами. Ок. 1924. Холст,
масло. 55,9 × 66,7 см. Галерея
Тейт, Лондон.
2.5
Гвен Джон. Девушка с черным
котом. Ок. 1920–1925. Холст,
масло. 46 × 29,8 см. Галерея Тейт.
2.6
Аугуста Сэвидж. Беспризорник. 1929. Гипс тонированный.
22,9 × 14,7 × 11,2 см. Смитсоновский музей американского искусства, Вашингтон, округ Колумбия / Art Resource, Нью-Йорк.
2.7
Тамара Лемпицка. Портрет
мужчины (Мистер Тадеуш
Лемпицкий). 1928. Холст, масло.
130 × 81 см. Государственный
музей современного искусства,
Париж © Tamara de Lempicka
Estate, LLC.
2.8
Ромейн Брукс. Автопортрет. 1923. Холст, масло.
117,5 × 68,3 см. Смитсоновский
музей американского искусства,
Вашингтон, округ Колумбия / Art
Resource, Нью-Йорк.

Ноа Чарни

3.1
Доротея Таннинг. Маленькая
ночная серенада. 1943. Холст,
масло. 40,8 × 61 см. Галерея
Тейт, Лондон © 2023 Artists
Rights Society (ARS), НьюЙорк / ADAGP, Париж.
3.2
Анна Мэри Робертсон
(Бабушка Мозес). Кембриджская долина. 1942. ДСП, масло.
68,6 × 78,7 см. Смитсоновский
музей американского искусства,
Вашингтон, округ Колумбия /
Art Resource, Нью-Йорк.
3.3
Кара Уокер. Афро/Американка. 1998. Линогравюра.
117,5 × 153,7 см. Дар семейного
фонда Питера Нортона, 1998,
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
3.4
Джорджия О’Кифф. Череп
коровы и коленкоровые розы.
1931. Холст, масло. 91,4 ×
61 см. Художественный институт Чикаго / Art Resource,
Нью-Йорк.
3.5
Анни Альберс. Древние письмена. 1936. Текстиль. 150,5 ×
111,8 см. Смитсоновский музей
американского искусства, Вашингтон / Art Resource, НьюЙорк © Фонд Йозефа и Анни
Альберс / Artists Rights Society
(ARS), Нью-Йорк, 2023.
3.6
Хильма аф Клинт. Алтарный образ № 1. 1915. Бумага, темпера.
185 × 152 см. Фонд Хильмы аф
Клинт, Музей современного
искусства, Стокгольм.
4.1
Джуди Чикаго. Званый ужин.
1970–1979. Керамика, фарфор,
текстиль. 1463 × 1463 см. Lар
Фонда Элизабет А. Саклер,
2002.10, Бруклинский музей,
Нью-Йорк © Джуди Чикаго /
Artist Rights Society (ARS),
Нью-Йорк. Фото © Дональд
Вудман / ARS, Нью-Йорк.
4.2
Майя Йинг Лин. Мемориал
ветеранов войны во Вьетнаме.
Рисунок на конкурс. Вашингтон, округ Колумбия. 1981.
Бумага, смешанная техника.
Лист 102 × 77 см. Библиотека
Конгресса, Вашингтон.

[341]

4.3
Guerrilla Girls. Обязательно
ли женщинам быть голыми,
чтобы попасть в Метрополитен-музей? 1989. Литография.
27,9 × 71,1 см. © Guerrilla Girls,
публикуется с разрешения
guerrillagirls.com.
4.4
Марина Абрамович. Ритм 0. 1974.
© Marina Abramovic Archives /
(ARS), Нью-Йорк, 2023. Фото:
Галерея Тейт.
5.1
Тома де Лё. Портрет Екатерины Медичи. Ок. 1589. Гравюра. 15,1 × 9,8 см. Дар Джона
О’Брайена, Национальная галерея
искусств, Смитсоновский институт, Вашингтон.
5.2
Франсуа Клуэ. Дама в ванне. 1571.
Дерево, масло. 92,3 × 81,2 см. Коллекция Сэмюэла Г. Кресса, Национальная галерея искусств, Смитсоновский институт, Вашингтон.
5.3
Элизабет-Луиза Виже-Лебрен.
Мария-Антуанетта в придворном платье. 1778. Холст,
масло. 273 × 193,5 см. Музей
истории искусств, Вена © KHMMuseumsverband.
7.1
Питер Худжар Сьюзен Сонтаг.
1975. Серебряно-желатиновая
печать. Национальная портретная
галерея, Смитсоновский институт, Вашингтон © Архив Питера
Худжара / Artists Rights Society
(ARS), Нью-Йорк.
7.2
Листовка с анонсом лекции Линды
Нохлин в Университете Эмори.
1983. Университет Эмори, архив
Линды Нохлин. Архивы американского искусства, Смитсоновский
институт, Вашингтон.

Список иллюстраций

Приме
ча
ния
342

[343]

От автора
[1]
Следует оговорить, что под
женщинами я подразумеваю
людей, идентифицирующих
себя как женщины. При этом
я отдаю себе отчет в том,
что в прошлом гендер более
строго соотносился с биологическим полом. Мы поговорим
в том числе о художницах,
которых сегодня можно было
бы считать трансгендерными, однако сам термин
возник сравнительно недавно
и те, о ком я пишу, вряд ли
определяли себя именно так.
Спроецировать современные
ценности и термины на более
ранние исторические периоды
бывает непросто. Моя цель —
отразить и подчеркнуть роль
женщин, которые воспринимались обществом как
таковые, в истории искусства.
Написать о роли трансендерных людей в искусстве — отличная идея, но это будет уже
другая книга.
[2]
hooks b. (ed.). Outlaw Culture:
Resisting Representations.
Routledge, 2012.

Введение
[1]
Grovier K. Janet Sobel: The Woman
Written Out of History. BBC.
com, March 8, 2022, https://
www.bbc.com/culture/article/
20220307-janet-sobel-the-womanwritten-out-of-history.
[2]
Levin G. Janet Sobel: Primitivist,
Surrealist, and Abstract
Expressionist // Woman’s Art
Journal 26, no. 1, 2005. Pp. 8–14.
[3]
Grovier K. Op. cit.
[4]
Wechlser J. Abstract Expressionism:
Other Dimensions, an Introduction
to Small Scale Painterly Abstraction
in America, 1940–1965. Jane
Voorhees Zimmerli Art Museum,
Rutgers, 1989.
[5]
Greenberg C. Critical Essays.
Beacon Press, Boston, 1971.
P. 218.

[6]
Zalman S. Janet Sobel: Primitive
Modern and the Origins of Abstract
Expressionism // Woman’s Art
Journal, September, 2015.
[7]
Paglia C. Glittering Images:
A Journey through Art from Egypt
to Star Wars. Vintage, 2013.
[8]
Zalman S., Porter A. (eds.) MoMA
and the Modern Experiment, 1929–
1949. London: Bloomsbury, 2020.
[9]
Нам предстоит столкнуться со множеством вариаций на эту тему,
начиная с искренней для эпохи
Возрождения, но звучащей ужасно
для современных ушей похвалы
от Джорджо Вазари, и заканчивая
комментариями нью-йоркских
критиков 1950-х.

Глава 2: Салоны
и академии
[1]
Nochlin L. From 1971: Why Have
There Been No Great Women
Artists // ARTNews, May 30,
2015, https://www.artnews.com/
art-news/retrospective/why-havethere-been-no-great-womenartists-4201. Перевод на русский
язык Н. Решетовой, А. Матвеевой:
Нохлин Л. Почему не было великих художниц? М.: Ад Маргинем
Пресс, 2023.
[2]
‘Venus of Willendorf’—A Study
of This Famous Fertility Goddess
Statue // Art in Context, June 22,
2022, https://artincontext.org/
venus-of-willendorf.
[3]
Ibid. 20 декабря 2022 года искусствовед Джерри Зальц поделился
*
в Instagram* своей
Продукт компании
теорией о том, что
Meta Platforms, Inc.,
статуэтка была
которая признана
вырезана женщиной.
экстремистской
оргаК тому времени
низацией
и запрещена
я пришел к схожим
в России. — Прим. ред.
выводам, но еще
не успел их опубликовать, поэтому ссылаюсь на Зальца.
Кэтрин Маккоид в свое время
также опровергала теорию о том,
что Венера была сделана мужчинами для мужчин, возможно,
в качестве эротического объекта. — Прим. авт.

Стертые с холста

[344]

[4]
Brooke-Hitching E. The Madman’s
Gallery. Simon & Schuster, 2022.
P. 16.
[5]
Hughes V. Were the First Artists
Mostly Women? // National
Geographic, October 10, 2013,
https://www.nationalgeographic.
com/adventure/article/
131008-women-handprints-oldestneolithic-cave-art.
[6]
Pliny the Elder. Natural History,
Volume X, Books 36–37. Loeb
Classical Library, https://
www.loebclassics.com/view/
pliny_elder-natural_history/1938/
pb_LCL419.51.xml.
[7]
The Life and Works of Hildegard
von Bingen (1098–1179). Fordham
University, https://sourcebooks.
fordham.edu/med/hildegarde.asp.

Ноа Чарни

of Lives: Giorgio Vasari and the
Invention of Art. New York:
Norton, 2017. Перевод на русский
язык А. Ландиховой: Роланд И.,
Чарни Н. Коллекционер жизней.
Джорджо Вазари и изобретение
искусства. М.: Манн, Иванов
и Фербер, 2018.
[15]
Ariosto L. Orlandо Furioso. 1532.
Canto XX. На русском языке цит.
по: Вазари Дж. Жизнеописания
наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих. М.: Альфакнига, 2019.
[16]
Vasari G. The Lives of the Most
Eminent Painters, Sculptors and
Architects. Перевод на русский
язык А. Габричевского здесь
и далее цит. по: Вазари Дж.
Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей
и зодчих. М.: Альфа-книга,
2019.

[8]
Hamburger J. F. Nuns as Artists:
The Visual Culture of a Medieval
Convent. University of California
Press, 1997.

[17]
Там же.

[9]
Chadwick W. Women, Art and
Society. London: Thames &
Hudson, 1990. P. 53. Перевод
на русский язык В. Кулагиной-Ярцевой, Н. Кротовской, Г. Шульга:
Чадвик У. Женщины, искусство
и общество. М.: Ад Маргинем
Пресс, 2024.

[19]
Там же.

[10]
Tapestry Fast Facts. University
of Wisconsin, Bayeux Tapestry,
https://uwosh.edu/bayeux/historyof-the-bayeux-tapestry.
[11]
Kidd K. Haunted Chambers: The
Lives of Early Women Freemasons.
Cornerstone Books, 2009.
[12]
Ross L. Artists of the Middle Ages.
Greenwood Press, 2003.
[13]
Bluestone N. H. Double Vision:
Perspectives on Gender and the
Visual Arts. Associated University
Presses, 1995.
[14]
Подробнее об этом см.: Charney
N., Rowland I. The Collector

[18]
Там же.

[20]
Grovier K. A New Way of Seeing.
Thames & Hudson, 2018. P. 138.
[21]
Цит. по: Charney N., Rowland I.
The Collector of Lives: Giorgio
Vasari and the Invention of Art. New
York: W. W. Norton, 2017. Перевод
на русский язык А. Ландиховой
цит. по: Роланд И., Чарни Н.
Коллекционер жизней. Джорджо
Вазари и изобретение искусства.
М.: Манн, Иванов и Фербер, 2018.
[22]
Там же.
[23]
Там же.
[24]
Chadwick W. Op. cit. Location
320 in e-book.
[25]
Ibid.
[26]
Isabel de Valois Holding a Portrait
of Philip II, Museo Del Prado,

[345]

https://www.museodelprado.es/
coleccion/obra-de-arte/isabel-devalois-sosteniendo-un-retrato-defelipe/6a414693–46ab-4617-b3e5–
59e061fcc165.
[27]
Frigeri F. Women Artists (Art
Essentials). London: Thames &
Hudson, 2019. Перевод на русский
язык А. Шестакова: Фриджери
Ф. Художницы. М.: Ад Маргинем
Пресс, 2019.
[28]
Murphy C. P. Lavinia Fontana:
A Painter and Her Patrons in
Sixteenth-Century Bologna. New
Haven: Yale University Press, 2003.
[29]
https://www.wikiart.org/en/
lavinia-fontana/portrait-ofantonietta-gonzalez-1595.
[30]
Moura N. Portrait of Antonietta
Gonzalez by Lavinia Fontana //
Women’n Art, January 22,
2020, https://womennart.
com/2020/01/22/portrait-ofantonietta-gonzalez-by-laviniafontana.
[31]
https://blogs.rollins.edu/
rma/2022/03/28/lavinia-fontanathedead-christ-with-symbols-ofthe-passion.
[32]
Lovell M. S. Bess of Hardwick:
First Lady of Chatsworth: 1527–
1608. New York: Norton, 2006.
[33]
Lovell M. S. Bess of Hardwick //
National Trust Magazine, Spring
2018, 148. Pp. 32–33.
[34]
“Hardwick Hall — More Glass
Than Wall.” Hisdoryan, October
23, 2018, https://hisdoryan.co.uk/
hardwick-hall.
[35]
См. например: R. Bissell W.
Artemisia Gentileschi and
the Authority of Art: Critical
Reading and Catalogue Raisonne.
Pennsylvania University Press, 1999.
[36]
Pollock G. Differencing the
Canon: Feminist Desire and
the Writing of Art’s Histories.
London: Routledge, 2006.

Примечания

[37]
Fortune J. Invisible Women:
Forgotten Artists of Florence. The
Florentine Press, 2009.
[38]
Hochstrasser J. B. Peeters, Clara /
Concise Dictionary of Women
Artists, edited by Delia Gaze.
Routledge, 2013.
[39]
Welu J. A., Biesboer P. Judith
Leyster: A Dutch Master and Her
World. New Haven: Yale University
Press, 1993.
[40]
Chadwick W. Op. cit. Location
399 in e-book.
[41]
Ibid. Location 387 in e-book.
[42]
Подробнее об обеих художницах и их отношениях см.: WellsRobertson S. Marguerite Gérard
et les Fragonard // Bulletin de
la Société de l’Histoire de l’Art
Francais, 1977. Pp. 179–89.
[43]
About Anna Maria van Schurman,
https://web.archive.org/
web/20171001031511/http://www.
annamariavanschurman.org.
[44]
Olschki L. S., Sani B. (eds.).
Rosalba Carriera: Letteri, Diari,
Frammenti. Firenze, 1985.
[45]
Bailey C. B. Marie-Jeanne Buzeau,
Madame Boucher // The Burlington
Magazine 147, no. 1225, 2005. Pp.
224–234.
[46]
Packard C. Self-Fashioning in
Sarah Goodridge’s Self-Portraits //
Commonplace, August 4, 2014,
http://commonplace.online/
article/self-fashioning-in-sarahgoodridges-self-portraits.
[47]
Fister P. Japanese Women Artists
1600–1900. University of Kansas,
Spencer Museum of Art, 1988. Pp.
34–35.
[48]
Smith R. Ike Taiga and
Tokuyama Gyokuran: Japanese
Masters of the Brush // The
New York Times, May 18, 2007.

[346]

Стертые с холста

Ноа Чарни

[49]
Michalska M. Kiyohara Tama or
Eleonora Ragusa: An Amazing
Story about a Japanese Female
Painter in Sicily // Daily Art,
March 29, 2022, https://www.
dailyartmagazine.com/eleonoraragusa-or-otama-kiyoharajapanese-painter-in-sicily.

[60]
Farrington L. E. Creating Their Own
Images: The History of AfricanAmerican Women Artists. New York:
Oxford University Press, 2005.

[50]
Hayden R. Mrs Delany: Her Life
and Her Flowers. London: British
Museums Pubs. Ltd., 1980.

[62]
Van Vliet M.-J. Camille Claudel:
A Sociocultural Study. Syracuse:
Syracuse University Press, 2000.

[51]
См.: Natter T. (ed.) Angelica
Kauffmann: A Woman of
Immense Talent. Ostfildern:
Hatje-Cantz, 2007.

[63]
Clement R. T. Houze A.,
Erbolato-Ramsey C. The Women
Impressionists: A Sourcebook.
Westport: Greenwood Press, 2000.

[52]
Chadwick W. Op. cit.

[64]
Hollein M. (ed.). Women
Impressionists. Schirn Kunsthalle;
Hatje Cantz, Frankfurt, Ostfildern,
2008.

[53]
Ibid.

[61]
Ayral-Clause O. Camille Claudel:
A Life. New York: Abrams, 2002.

[54]
Winckelmann J. J. Reflections
on the Painting and Sculpture
of the Greeks (1765). Перевод
на русский язык А. Алявдиной цит. по: Винкельман И.
И. Избранные произведения
и письма. М.–Л.: ACADEMIA,
1935. С. 107.

[65]
Gaze D. (ed.) Dictionary of Women
Artists. Chicago: Fitzroy Dearborn,
1997. Pp. 596–597.

[55]
Nathan Hone: Sketch for ‘The
Conjuror.’ Tate, https://www.
tate.org.uk/art/artworks/honesketch-for-the-conjuror-t00938.

[67]
Stammers T. Twenty Kicks in the
Backside // London Review of
Books 42, no. 21, November 5, 2020.

[56]
Chadwick W. Women, Art and
Society, location 120 in e-book.
Перевод на русский язык В.
Кулагиной-Ярцевой, Н. Кротовской, Г. Шульга. цит. по:
Чадвик У. Женщины, искусство
и общество. М.: Ад Маргинем
Пресс, 2024.

Глава 2: Салоны
и академии

[57]
Fidiere O. Les Femmes Artistes
à l’Académie Royale de Peinture
et de Sculpture. Paris: Charavay
Freres, 1885.
[58]
Bearden R. A History of AfricanAmerican Artists from 1792 to the
Present. Pantheon Books, 1993.
[59]
Seeking Equality Abroad // The
New York Times, December 29,
1878. P. 5.

[66]
Hewitt C. Art Is a Tyrant: The
Unconventional Life of Rosa
Bonheur. London: Icon, 2020.

[1]
Mastnak T. Ivana Kobilca in
moznostilikovnega izobrazevanja
za zenskev 19. Stoletju // Casopis
za Kritiko Znanosti. Studentska
Zalozba, 32, 2004.
[2]
Clement C. E. Women in the Fine
Arts from the Seventh Century
BC to the Twentieth Century AD.
Charleston: BiblioBazaar, 2007.
P. 177.
[3]
Cherry D. Painting Women:
Victorian Women Artists. London:
Routledge, 1993.
[4]
May P. W., Oscar Wilde and
Whistler (1894). Art Institute

[347]

Chicago, https://www.artic.
edu/artworks/14393/oscarwilde-and-whistler.
[5]
См. Marsh J., Nunn P. G. PreRaphaelite Women Artists. New
York: Thames & Hudson, 1999.
[6]
Kang C. et al. Berthe Morisot,
Woman Impressionist. New
York: Rizzoli Electa, 2018.
[7]
https://libquotes.com/berthemorisot
[8]
Цит. по: Reald J. Histoire
de l’Impressionisme. Paris:
Hackette, 2007. P. 214.
[9]
Цит. по: Mathews N. M. Mary
Cassatt: A Life. New Haven: Yale
University Press, 1998.
[10]
Rubinstein C. S., American
Women Artists: From Early
Indian Times to the Present.
Boston: Hall, 1982.
[11]
Van Diver R. Designing a
New Tradition: Lois Mailou
Jones and the Aesthetics of
Blackness. University Park:
PennState University Press,
2020.
[12]
Laduke B. Lois Mailou Jones:
The Grande Dame of AfricanAmerican Art // Woman’s Art
Journal 8, no. 2, 1987–1988.
[13]
Dalmia Y. Amrita Sher-Gil: A
Life. New York: Penguin, 2006.
[14]
https://www.vogue.in/content/
celebrated-painter-amrita-sher-gileurope-belongsto-picasso-matissebraque-and-many-others-indiabelongs-only-to-me.
[15]
Singh N. I. Amrita Sher-Gil: A
Biography. New Delhi: Vikas, 1984.
[16]
Ruben J. C., Ruben W. Picasso
and Braque Pioneering Cubism.
New York: Museum of Modern
Art, 1989.

Примечания

[17]
Hyland D. Marie Laurencin, Artist
and Muse. Birmingham: University
of Washington Press, 1989.
[18]
Pilcher A. A
Little History
of Art. London: T
Tate Publishing,
2017. Перевод на русский язык
Е. Куровой: Пилчер А. Краткая
-история искусства. М.:
Ад Маргинем Пресс, 2020.
[19]
Johnson R. S. Cubism and La
Section D’Or: Works on Paper
1907–1922. Chicago: R. S.
Johnson Fine Art, 1989.
[20]
Faxedas M. L. Women Artists of
Cercle et Carré // Woman’s Art
Journal 36. Spring/Summer 2015.
[21]
Ibid.
[22]
Gerzina G. H. Carrington: A Life.
New York: W. W. Norton, 1989.
[23]
Langdale C. Gwen John. New
Haven: Yale University Press,
1987.
[24]
Schwartz S. To Be a Pilgrim //
The New York Review of Books,
November 29, 2001. P. 36.
[25]
Gwen John, Young Woman
Holding a Cat, (c. 1920–1925).
Tate, https://www.tate.org.uk/
art/artworks/john-youngwomanholding-a-black-cat-n05744.
[26]
Цит. по: Foster A., John G,
Gwen John. Princeton, NJ:
Princeton University Press, 1999.
[27]
Augusta Savage // Smithsonian
American Art Museum, https://
americanart.si.edu/artist/
augusta-savage-4269.
[28]
Ibid.
[29]
Sharif B. Augusta Savage:
Sacrifice, Social Responsibility
and Early African American
Art Education // Studies in
Art Education 58, 2017.

[348]

Стертые с холста

Ноа Чарни

[30]
Prelinger E. Käthe Kollwitz. New
Haven: Yale University Press,
1992.

Амазонки авангарда: Экстер.
Гончарова. Попова. Розанова.
Степанова. Удальцова [Каталог
выставки]. М.: Галарт. 2001.

[31]
Käthe Kollwitz // Museum
of Modern Art, https://www.
moma.org/artists/3201.

[42]
https://www.telegraph.co.uk/art/
whatto-see/female-nudes-balletrusses-natalia-goncharova-avantgarde-rebel.

[32]
Radycki D. Paula ModersohnBecker: The First Modern
Woman Artist. New Haven: Yale
University Press, 2013.
[33]
https://www.theartstory.org/
artist/modersohn-beckerpaula/.
[34]
Ibid.
[35]
Gabriele Münter (1877–1962).
National Museum of Women in
the Arts, https://nmwa.org/art/
artists/gabriele-munter.
[36]
De Lempicka-Foxhall K. Passion
by Design: The Art and Times of
Tamara de Lempicka. New York:
Abbeville, 2020.
[37]
Langer C. Romaine Brookes:
A Life. Madison: University of
Wisconsin Press, 2015.
[38]
Цит. по: Sterling B. Manifesto
of Futurist Woman // Wired,
November 12, 2008. https://
www.wired.com/2008/11/themanifesto-1. Перевод С. Портновой и В. Уварова цит. по: Называть
вещи своими именами: Программные выступления мастеров
западноевропейской литературы.
М.: Прогресс, 1986. С. 158–162.
[39]
Brooke-Hitching E., The Madman’s
Gallery. Simon & Schuster, 2022.
P. 10.

[43]
Zoccolo F., Benedetta Cappa
Marinetti: Queen of Futurism.
New York: Midmarch Arts Press,
2003.

Глава 3: Концепция
и комментарий
[1]
Novero C. Antidiets of the AvantGarde. University of Minnesota
Press, 2010.
[2]
Dickerman L. (ed.) Dada. Paris:
Centre Pompidou, 2006. P. 22.
Перевод на русский язык Т. Набатниковой: Балль Х. Бегство из времени. М.: Циолковский, 2022.
[3]
Jury L. ‘Fountain’ Most
Influential Piece of Modern Art //
Independent, December 2, 2004,
https://www.independent.co.uk/
news/uk/this-britain/fountainmost-influential-piece-ofmodernart-673625.html.
[4]
Paijmans T. The Iconic
Fountain (1917) Is Not by
Marcel Duchamp // See All
This, April 24, 2021, https://
seeallthis.com/blog/the-iconicfountain-1917-is-not-created-bymarcel-duchamp/#:~:text=It%20
contains%20one%20sentence%20
that,things%20began%20to%20
make%20sense.
[5]
Marcel Duchamp, Fountain.
Tate, https://www.tate.org.
uk/art/artworks/duchampfountain-t07573.

[40]
Italian Futurism 1909–1944:
Reconstructing the Universe.
Guggenheim, http://exhibitions.
guggenheim.org/futurism/timeline.

[6]
Schjeldahl P. In Orbit // The New
Yorker. March 14, 2022. P. 65.

[41]
Exter A. et al. Amazons of the AvantGarde. New York: Harry N. Abrams,
2000. На русском языке цит. по:

[7]
Cvetković D., Here Are
5 Pioneering Women of the Dada
Art Movement // The Collector,

[349]

November 12, 2020, https://www.
thecollector.com/women-of-dadaart-movement.
[8]
Ibid.
[9]
Tzara T., Chronique Zürichoise //
Dada Almanach, edited by Richard
Huelsenbeck. Berlin, 1920. P. 11.
Перевод на русский язык И.
Кулик: Альманах дада. Под ред.
С. Кудрявцева. М.: Гилея, 2000.
С. 12–13.
[10]
Lozano L.-M. The Magic of
Remedios Varo. New York:
National Museum of Women in the
Arts, 2000. Pp. 15–53.
[11]
См. Rosemont P. Surrealist
Women: An International
Anthology. Austin: University of
Texas Press, 1998.
[12]
Levy S. Leonora Carrington:
Surrealist Painter and
Sculptor Who Found Her
Artistic and Spiritual Home in
Mexico // The Independent,
May 28, 2011, https://www.
independent.co.uk/news/
obituaries/leonora-carringtonsurrealist-painter-andsculptor-who-found-herartistic-and-spiritual-home-inmexico-2290181.html.
[13]
Chadwick W. Women, Art
and Society. New York:
Thames & Hudson, 2012.
Перевод на русский язык
В. Кулагиной-Ярцевой,
Н. Кротовской, Г. Шульга: Чадвик У. Женщины,
искусство и общество.
М.: Ад Маргинем Пресс,
2024.
[14]
Caws M. A., Kuenzli R., Raaberg
G., et al. Surrealism and Women.
Cambridge: MIT Press, 1991. Pp.
86–87.
[15]
Misemer S. M. (S)ex-Votos:
‘Miraculous’ Performances of the
Body and Politics by Frida Kahlo /
Secular Saints: Performing Frida
Kahlo, Carlos Gardel, Eva Peron
and Selena. Rochester: Boydell &
Brewer, 2008.

Примечания

[16]
Herrera H. Frida Kahlo: The
Paintings. Hong Kong: Harper
Collins, 1991. P. 135. Перевод
на русский язык К. Сошинской:
Эррера Х. Фрида Кало. М.: Эксмо,
2007.
[17]
Grimberg S. I Will Never Forget You:
Frida Kahlo and Nickolas Muray. San
Francisco: Chronicle Books, 2006.
P. 32.
[18]
Pankl L., Blake K. Made in Her
Image: Frida Kahlo as Material
Culture // Material Culture 44, no.
2, Fall 2012. P. 1.
[19]
Collins A. F. Diary of a Mad Artist //
Vanity Fair, November 2015,
https://archive.vanityfair.com/
article/2015/11/diary-of-a-madartist.
[20]
Broude N., Garrard M. D., eds. The
Expanding Discourse: Feminism
and Art History. New York: Icon
Editions, 1992.
[21]
Jacobs A. J. The Puzzler. New York:
Crown, 2022.
[22]
Twin Peaks—The Definitive Gold
Box Edition, Secrets from Another
Place. DVD, Paramount Home
Video, 2007.
[23]
Sterritt D. Lynch’s Twisty Map
to ‘Mulholland Drive’ // The
Christian Science Monitor, October
12, 2001, https://www.csmonitor.
com/2001/1012/p15s1-almo.html.
[24]
Письмо Дженнифер Манди 1999 года цит. по: Tate,
https://www.tate.org.uk/
art/artworks/tanning-einekleinenachtmusik-t07346.
[25]
Dali S., Chevalier H. The Secret Life
of Salvador Dali. New York: Dover
Publications, 1993. Перевод на русский язык Е. Гендель: Дали С. Моя
тайная жизнь. Минск: Попурри,
2012.
[26]
Bühler K. Merets Funken. Bielefeld:
Kerber Verlag, 2013.

Стертые с холста

[350]

[27]
Lanchner C. Oppenheim: Object.
New York: Museum of Modern Art,
2017. P. 7.
[28]
Stein J. The White-Haired Girl:
A Feminist Reading: Grandma Moses
in the 21st Century. Alexandria, VA:
Art Services International, 2001.
[29]
Marling K. A. Designs on the Heart:
The Homemade Art of Grandma
Moses. Harvard University Press,
2006.
[30]
Hummel A. L. Grandma Moses Sold
Her First Painting at Age 79—and
Other Facts, https://anitalouiseart.
com/grandma-moses-soldher-firstpainting-at-age-79-and-otherfacts/.
[31]
Stein J. Op. cit. Pp. 48–63; Hummel
A. L. Obituary: Grandma Moses
Is Dead at 101 // The New York
Times, December 14, 1961, https://
archive.nytimes.com/www.nytimes.
com/learning/general/onthisday/
bday/0907.html.
[32]
Obituary: Grandma Moses Is Dead
at 101 // The New York Times,
December 14, 1961, https://archive.
nytimes.com/www.nytimes.com/
learning/general/onthisday/
bday/0907.html.
[33]
Grishin S. Australian Art: A History.
Victoria: Miegunyah Press, 2015.
[34]
Newstead A. The Dealer Is the
Devil: An Insiders History of the
Aboriginal Art Trade. Blackheath,
Australia: Brandl & Schlesinger,
2014.
[35]
Myers F. R. Painting Culture: The
Making of an Aboriginal High Art.
Durham, NC: Duke University
Press, 2022.
[36]
Damien Hirst’s Latest Spot
Paintings ‘Exactly Like My People’s
Story,’ Says Australian Artist //
Telegraph Online, March 29, 2018.
[37]
Cotter H. Black and White, but
Never Simple // Art Review, Kara
Walker, The New York Times,

Ноа Чарни

October 12, 2007, https://www.
nytimes.com/2007/10/12/arts/
design/12walk.html.
[38]
8 Facts about Kara Walker, https://
artsandculture.google.com/story/
VgVx-1mWZi_6UYg.
[39]
Life and Artwork of Georgia
O’Keeffe // C-Span, January 9,
2013, https://www.c-span.org/
video/?310650–1/life-artworkgeorgia-okeeffe.
[40]
Dow A. W. Composition:
A Series of Exercises in Art
Structure for the Use of
Students and Teachers, second
ed. Teachers College, Columbia
University, 1912. Перевод
Е. Стасенко цит. по: Уэсли
Доу А. Композиция: серия
упражнений в художественной
структуре для использования
студентами и учителями.
Екатеринбург: Издательские
решения, 2022.
[41]
Weidemann C. 50 Women Artists
You Should Know. Munich:
Prestel, 2008.
[42]
Chernick K. Kahlo and O’Keeffe—
the Formative Friendship between
Two Artistic Giants // CNN,
October 22, 2022, https://www.
cnn.com/style/article/fridakahlo-georgia-okeeffe-artsy/
index.html.
[43]
Kort C., Sonnebom L. A to Z of
American Women in the Visual
Arts. New York: Facts on File,
2002.
[44]
Drohojowska-Philp H. Full Bloom:
The Art and Life of Georgia
O’Keeffe. W.W. Norton, 2005.
Pp. 4–5.
[45]
Weber N. F., Asbaghi P. T. Anni
Albers. New York: Guggenheim
Museums Publications, 1999.
P. 154.
[46]
Anni Albers (1899–1994). National
Museum of Women in the Arts,
https://nmwa.org/art/artists/
anni-albers.

[351]

[47]
Alberts A., Danilowitz B. Anni
Albers: Selected Writings on
Design. Hanover: University Press
of New England, 2000.
[48]
Anni Albers. Albers Foundation,
https://www.albersfoundation.
org/tags/anni-albers.
[49]
Cain A. What Was the First
Abstract Artwork? // Artsy,
March 31, 2017, https://www.
artsy.net/article/artsy-editorialfirst-abstract-artwork.
[50]
Af Klint H. Hilma af Klint: Notes
and Methods. University of
Chicago Press, 2018.
[51]
Соколина А., сост. и отв. ред.
Архитектура и Антропософия.
M.: KMK, 2001, 2010.
[52]
Rinder L. Rudolf Steiner:
An Aesthetic Perspective,
https://www.scribd.com/
document/496405833/RudolfSteiner-An-Aesthetic-Perspective.
[53]
Taft L. Invisible Art:
Rediscovering the Work of
Hilma af Klint // National
Student, April 19, 2017, https://
www.thenationalstudent.com/
Arts_and_Theatre/2017–04–19/
invisible_art_rediscovering_the_
work_of_hilma_af_klint.html.
[54]
Af Klint H. Op. cit.
[55]
Moderna Museet. Hilma af Klint,
https://www.modernamuseet.se/
stockholm/en/exhibitions/hilmaafklint-2013/topics.
[56]
Kandinsky’s First Abstract Work?
Google Arts and Culture, https://
artsandculture.google.com/story/
vAWx-Mm9crPIJpA.
[57]
Bomsdorf C. Museum for
Pioneer of Abstraction Hilma af
Klint Is Stuck in Limbo // The
Art Newspaper, April 13, 2017,
https://www.theartnewspaper.
com/2017/04/12/museumfor-pioneer-of-abstraction-

Примечания

hilmaaf-klint-is-stuck-inlimbo.
[58]
Rees L. See the Guggenheim
Museum’s Most Popular Show
Ever // Galerie, April 19, 2019,
https://galeriemagazine.com/
hilma-af-klint-guggenheim-mostpopular.

Глава 4: Перформанс
и феминизм
[1]
Rosenberg H. The American Action
Painters // ARTnews (Впервые
опубликовано в декабре 1952 года),
https://www.artnews.com/artnews/
news/topten-artnews-stories-not-apicture-butan-event-181/.
[2]
Grimes W. Grace Hartigan, 86,
Abstract Painter, Dies // The
New York Times, November 18,
2008, https://www.nytimes.
com/2008/11/18/arts/design/
18hartigan.html.
[3]
Gabriel M. Ninth Street Women:
Lee Krasner, Elaine de Kooning,
Grace Hartigan, Joan Mitchell
and Helen Frankenthaler: Five
Painters and the Movement
That Changed Modern Art.
New York: Little, Brown, 2017.
P. 243. Перевод на русский
язык О. Медведь: Габриэль М.
Женщины Девятой улицы. М.:
МИФ, 2019.
[4]
Grimes W. Op. cit.
[5]
Пост Джерри Зальца в его личном
Инстаграм*-аккаунте.
*
Продукт компании
[6]
Meta Platforms, Inc.,
Hall L. Elaine and Bill:
которая признана
Portrait of a Marriage:
экстремистской оргаThe Lives of Willem and
низацией и запреElaine de Kooning. New
щена в России. —
York: Harper Collins,
Прим. ред.
1993.
[7]
Ibid.
[8]
Ibid.
[9]
https://www.artsy.net/article/artsyeditorial-lee-krasner-artist.

Стертые с холста

[352]

[10]
Rose B. Krasner/Pollock: A Working
Relationship. New York: Grey Art
Gallery and Study Center, 1981.
[11]
Ibid. P. 68.
[12]
Цит. по: Wagner A. Lee Krasner
as L. K. // Representations,
Winter 1989. Pp. 42–57.
[13]
Weidemann C. 50 Women Artists
You Should Know. Munich:
Prestel, 2008.
[14]
Winterson J. The Hole of Life.
Tate, https://www.tate.org.
uk/art/artists/dame-barbarahepworth-1274/holelife.
[15]
Цит. по: MacCarthy F. Touchy
Feely // The Guardian, May 16,
2003, https://www.theguardian.
com/artanddesign/2003/
may/17/art.artsfeatures.
[16]
Roberts E. Representation
and Reputation: Barbara
Hepworth’s Relationships
with Her American and British
Dealers // Tate Papers 20,
Autumn 2013, https://www.
tate.org.uk/research/tatepapers/20/representation-andreputation-barbara-hepworthsrelationships-with-heramerican-and-british-dealers.
[17]
Correia A. Barbara Hepworth and
Gimpel Fils: The Rise and Fall of
an Artist-Dealer Relationship //
Tate Papers 22, Autumn 2014,
https://www.tate.org.uk/
research/tate-papers/22/
barbara-hepworth-and-gimpelfils-therise-and-fall-of-an-artistdealer-relationship.
[18]
Winterson J. Op. cit.
[19]
Nevelson L. Mrs. N’s Palace.
The Met, https://www.
metmuseum.org/art/collection/
search/484216.
[20]
Цит. по: Rapaport B. K. The
Sculpture of Louise Nevelson:
Constructing a Legend.

Ноа Чарни

New York: Jewish Museum
of New York, 2007. P. 13.
[21]
Louise Bourgeois: American, Born
France (1911–2010). Museum of
Modern Art, https://www.moma.
org/artists/710.
[22]
Conn C. Delicate Strength,
http://www.cyndiconn.com/
uploads/1/1/9/4/119495683/
cyndiconn-louise-bourgeois.pdf.
[23]
Advance Fact Sheet: Louise
Bourgeois. Museum of Modern
Art, https://www.moma.org/
documents/moma_pressrelease_327340.pdf.
[24]
Crone R., Schaesberg P. G. Louise
Bourgeois: The Secret of the Cells.
Munich: Prestel, 1998. P. 81.
[25]
Tate Acquires Louise Bourgeois’s
Giant Spider, Maman // Tate,
January 11, 2008, http://www.
tate.org.uk/about/press-office/
press-releases/tateacquires-louisebourgeoiss-giant-spider-maman.
[26]
2/2 Tracey Emin on Louise
Bourgeois: Women Without
Secrets—Secret Knowledge.
YouTube, November 25, 2013,
https://www.youtube.com/
watch?v=Vbhxr6ud8b4.
[27]
Roberts G. Tracey Emin Is Made
Royal Academician // The
Independent, March 29, 2007.
[28]
Groskop V. Tracey Emin: I’m Not
Flaky and I Don’t Compromise //
Red Online, October 14, 2015,
https://www.redonline.co.uk/redwomen/interviews/a506662/traceyemin-interview.
[29]
Cooke R. The Art of Judy Chicago //
The Guardian, November 3, 2012,
https://www.theguardian.com/
artanddesign/2012/nov/04/judychicago-art-feminism-britain.
[30]
Parker R. The Subversive Stitch:
Embroidery and the Making of the
Feminine (London: Women’s Press,
1984).

[353]

[31]
Kramer H. Judy Chicago’s The
Dinner Party Comes to Brooklyn
Museum // The New York Times,
October 17, 1980, https://www.
nytimes.com/1980/10/17/archives/
art-judychicagos-dinner-partycomes-to-brooklyn-museum-artjudy.html.
[32]
Первая публикация в журнале
Ms. цит. по: Jones A. The “Sexual
Politics” of The Dinner Party.
Berkeley: University of California
Press, 2005. P. 215.
[33]
Snider A. C. Why Judy Chicago’s
‘Dinner Party’ Still Matters,
Nearly 40 Years Later // Culture
Trip, December 20, 2018, https://
theculturetrip.com/north-america/
usa/new-york/articles/why-judychicagos-dinner-party-stillmattersnearly-40-years-later.
[34]
Harrison C. Art in Theory. Oxford:
Blackwell, 2000. Pp. 901–902.
[35]
Mary Beth Edelson: Some Living
American Women Artists 1972.
Museum of Modern Art, https://
www.moma.org/collection/
works/117141.
[36]
Подробнее об этом см.: Charney N.
The 12-Hour Art Expert: Everything
You Need to Know about Art in a
Dozen Masterpieces. Lanham, MD:
Rowman & Littlefield, 2022.
[37]
Vietnam Veterans Memorial. Library
of Congress, https://www.loc.gov/
item/2017647310.
[38]
Nguyen V. T. Nothing Ever Dies:
Vietnam and the Memory of War.
Cambridge: Harvard University
Press, 2016. P. 53.
[39]
Favorite J. K. ‘We Don’t Want
Another Vietnam’: The Wall, the
Mall, History, and Memory in
the Vietnam Veterans Memorial
Education Center // Public Art
Dialogue, July 2016. Pp. 185–205.
[40]
Wu F. H. Yellow: Race in America
Beyond Black and White. New York:
BasicBooks, 2002. P. 95.

Примечания

[41]
Favorite J. K. Op. cit.
[42]
Lin M. The Women’s Table,
Maya Lin Studio, https://www.
mayalinstudio.com/memory-works/
womens-table.
[43]
Pollock G. Psychoanalysis and
the Image: Transdisciplinary
Perspectives. London: Blackwell,
2006.
[44]
Цит. по: Swanson C. The Art
of the Flame-Out // New York,
July 6, 2012, https://nymag.
com/arts/art/features/yayoikusama-2012–7.
[45]
Voon C. Immersed in Yayoi
Kusama’s Lonely Labyrinths and
Infinite Worlds // Hyperallergic,
February 23, 2017, https://
hyperallergic.com/359931/
immersed-in-yayoi-kusamas-lonelylabyrinths-and-infiniteworlds.
[46]
Guerrilla Girls Bare All https://web.
archive.org/web/20140113012650/
http://www.guerrillagirls.com/
interview/index.shtml.
[47]
Подробнее об этом см.: Charney N.
The 12-Hour Art Expert.
[48]
Weidemann C. Op. cit.
[49]
Цит. по: Koprivšek N. Audience to
Be // The Theatre Times, February
11 2019, https://thetheatretimes.
com/audience-to-be.
[50]
Цит. по: Adams J. Marina
Abramović: ‘I’ve Always Been
a Soldier.’ The Talks, https://
the-talks.com/interview/marinaabramovic.

Глава 5: Покровительницы и коллекционерки
[1]
Appleyard B. The Artful Codger:
Sir Denis Mahon // The Times,
February 23, 2003, https://www.
thetimes.co.uk/article/theartful-codger-sir-denis-mahond0rvdzf0mmj.

[354]

Стертые с холста

[2]
Abramson J. Far from the Tree //
The New Yorker, March 14, 2022.
P. 22.
[3]
Цит. по: Reiss S. E. Female Patrons
throughout History // Frieze,
August 22, 2018, https://www.
frieze.com/article/female-patronsthroughout-history.
[4]
Yakutchik M. Who Was Nefertiti? //
Discovery Channel, January 5, 2010.
[5]
https://www.frieze.com/article/
female-patrons-throughout-history.
[6]
Pennington R. Amazons to Fighter
Pilots: A Biographical Dictionary
of Military Women. Westport, CT:
Greenwood Press, 2003.
[7]
Boccaccio G. On Famous Women,
translated by Virginia Brown.
Cambridge: Harvard University
Press, 2003. Pp. 115–118.
[8]
Sears M. A., Alexander and Ada
Reconsidered // Classical Philology
109, 2014. Pp. 211–221.
[9]
Scher S. K. Our Insatiable Desire
for All Things Antique: Isabella
d’Este as Patron and Collector
(2022), http://www.urbis-libnet.
org/vufind/Record/Bibliotheca%20
Hertziana.BV048486390.
[10]
Land O. Women of Art: 5 Patrons
Who Shaped History // The
Collector, July 13, 2020, https://
www.thecollector.com/women-artpatrons.
[11]
Ibid.
[12]
Özgüleş M. The Women Who
Built the Ottoman World:
Female Patronage and the
Architectural Legacy of Gülnuş
Sultan // New Perspectives on
Turkey, volume 59, November
2018. Cambridge University
Press. Pp. 169–173.
[13]
https://www.frieze.com/article/
female-patrons-throughout-history.

Ноа Чарни

[14]
Andrews S. The Fork Was Favored
in Italy before Any Other European
Country Because of Pasta Passion //
The Vintage News, April 6, 2018,
https://www.thevintagenews.
com/2018/04/06/fork-2/
?chrome=1.
[15]
Goldsmith S., The Rise of the Fork:
Knives and Spoons Are Ancient.
But We’ve Only Been Eating
with Forks for a Few Centuries //
Slate, June 20, 2012, http://
www.slate.com/articles/arts/
design/2012/06/the_history_of_
the_fork_when_we_started_using_
forks_and_how_their_design_
changed_over_time_.html.
[16]
Young C. Feeding Desire: Design
and Tools of the Table, 1500–2005.
New York: Assouline, 2006.
[17]
Diderot D., le Rond d’Alembert
J. Encyclopédie, ou dictionnaire
raisonné des sciences, des arts et
des métiers, vol. IV. Paris: Briasson,
1754. P. 538.
[18]
Knecht R. J. Catherine de’ Medici.
New York: Routledge, 1997. P. 272.
[19]
Williamson H. R. Catherine de’
Medici. New York: Viking, 1973.
P. 11.
[20]
Princess Michael of Kent. The
Serpent and the Moon: Two Rivals
for the Love of a Renaissance King.
New York: Touchstone, 2004. Pp.
194–224.
[21]
Charlier P., Poupon J. Fatal
Alchemy // British Medical Journal
339, December 2009. Pp. 1402–1403.
[22]
Rowlands A., Levack B. P. Witchcraft
and Gender in Early Modern
Europe / The Oxford Handbook of
Witchcraft in Early Modern Europe
and Colonial America. Oxford, 2013.
[23]
Gordetsky J. Rabinowitz R., O’Brien
J. The ‘Infertility’ of Catherine de
Medici and Its Influence on 16th
Century France // The Canadian
Journal of Urology 16, no. 2, April
2009. Pp. 4584–4588.

[355]

[24]
Цитируется там же. Оригинальная цитата принадлежит Жан-Луи
Гез де Бальзаку.
[25]
Knecht R. J. Op. cit. P. 220.
[26]
Jollet E. Jean et François Clouet.
Paris: Lagune, 1997. Pp. 17–18.
[27]
Gelber E. Tapestry in the
Renaissance: Art and
Magnificence // Artcritical,
March 1, 2022, https://
artcritical.com/2002/03/01/
tapestry-in-the-renaissance-artand-magnificence.
[28]
Land O. Op. cit.
[29]
Babelon J.-P. The Louvre: Royal
Residence and Temple of the
Arts / Realms of Memory: The
Construction of the French
Past. Vol III: Symbols, edited by
Pierre Nora. New York: Columbia
University Press, 1998. P. 263.
[30]
Zerner H. Renaissance Art
in France. The Invention of
Classicism. Paris: Flammarion,
2003. P. 379.
[31]
Haigh C. Elizabeth I. Harlow:
Longman Pearson, 2000. P. 23.
[32]
Land O. Op. cit.
[33]
Ibid.
[34]
Engel B. A. Women in Russia:
1700–2000. Cambridge: Cambridge
University Press, 2004.
[35]
Rounding V. Catherine the Great:
Love, Sex and Power. London:
Hutchinson, 2006. Pp. 222–223.
Перевод на русский язык цит. по:
Вольтер Ф. Переписка г. Вольтера
с императрицею Екатериной II.
М., 1812. С. 86.
[36]
Brechka F. T. Catherine the Great:
The Books She Read // The
Journal of Library History 4, no. 1,
January 1969. Pp. 39–52.

Примечания

[37]
Vigée-Le Brun E. The Memoirs
of Elisabeth Vigée-Le Brun,
trans. Siân Evans. London:
Camden Press, 1989. На русском
языке цит. по: Госпожа ВижеЛебрен в России (1795–1801) //
Древняя и новая Россия, № 10.
1876.
[38]
Lillehoj E. Tofukomon’in:
Empress, Patron, and Artist //
Women’s Art Journal 17, no. 1,
Spring-Summer, 1996. Pp. 28–34.

Глава 6: Современные
инфлюэнсерки
[1]
de Pisan С. The Book of the
City of Ladies, 1405. Перевод
на русский язык Н. Долгоруковой, О. Школьниковой, П.
Бычкова: Кристина Пизанская.
Книга о Граде женском. М.:
Individuum, Эксмо, 2025.
[2]
Davies P. J. et al. Janson’s
History of Art: The Western
Tradition, seventh ed. Upper
Saddle River: Pearson/Prentice
Hall, 2007.
[3]
Hick G. Boston’s Isabella
Stewart Gardner Museum Was
Founded by a Fast-Driving,
Cigarette-Smoking Red Sox
Fan // Artsy, August 2, 2017,
https://www.artsy.net/article/
artsy-editorial-bostonselegant-museum-foundedfast-driving-cig-smoking-redsox-fan.
[4]
Shand-Tucci D. The Art of
Scandal: The Life and Times of
Isabella Stewart Gardner. New
York: Harper Collins, 1998.
[5]
Blackmer C. E. Gertrude Stein /
The Gay and Lesbian Literary
Heritage, edited by Claude J.
Summers. New York: H. Holt,
1995.
[6]
Greenhouse E. Why Won’t the
Met Tell the Whole Truth about
Gertrude Stein? // The New
Yorker, June 8, 2012, https://
www.newyorker.com/culture/
culture-desk/why-wont-themet-

[356]

Стертые с холста

Ноа Чарни

tell-the-whole-truth-aboutgertrudestein.

[19]
Ibid.

[7]
Nicolaou E. Was Self Made’s
A’Lelia Walker Really Queer?
Her Descendant Opens Up //
Oprah Daily, March 20, 2020,
https://www.oprahdaily.com/
entertainment/tv-movies/
a31247123/alelia-walker-selfmade-true-story.

[20]
Ibid.

[8]
Ibid.
[9]
См. Charney N. The 12-Hour
Art Expert. Lanham, MD:
Rowman & Littlefield, 2022;
Charney N. The Art of Forgery.
London: Phaidon, 2015.
[10]
Gotthardt A. The Women Who
Built the New York Art World //
Artsy, July 6, 2017, https://www.
artsy.net/article/artsy-editorialwomen-built-new-york-art.
[11]
Ibid.
[12]
Guggenheim P. Out of This
Century. London: Andre
Deutsch, 1979. Перевод
на русский язык С. Кузнецовой: Гуггенхайм П. На пике
века. Исповедь одержимой
искусством. М.: АдМаргинем
Пресс, 2020.
[13]
Gotthardt A. Op. cit.
[14]
Ibid.
[15]
Ryersson S. D. The Life and
Legend of the Marchesa Luisa
Casati. Books on Demand,
2013.
[16]
Young K. And I One of
Them // The New York
Review, December 2, 2021, 52,
https://www.nybooks.com/
articles/2021/12/02/nancycunard-ione-of-them/.

[21]
Gotthardt A. Op. cit.
[22]
Ibid.
[23]
Ibid.
[24]
Bishara H. Artists in 18 Major
US Museums are 85% White
and 87% Male, Study Says //
Hyperallergic, June 3, 2019,
https://hyperallergic.
com/501999/artistsin-18-major-us-museumsare-85-white-and-87-malestudysays/.
[25]
https://sro.sussex.ac.uk/id/
eprint/73251/1/Meaghan_
Clarke_1894_The_Year_of_the_
New_Woman_Art_Critic.pdf.
[26]
Ibid.
[27]
Ibid.
[28]
Morse-Jones K. Bibliography of
New Art Criticism of Elizabeth
Robins-Pennell (1890–95) //
Victorian Periodicals Review
41 (3). Pp. 270–287.
[29]
Tillier B. Jules Janin,
Chiffonnier, Antiquaire et
Naturaliste de Paris // Revue
d’Histoire littéraire de la France,
118e Anne, No. 3, Juillet–
Septembre 2018. Pp. 599–610.
[30]
Guentner W. Vanishing
Acts: Women Art Critics in
Nineteenth-Century France.
University of Delaware Press,
2013. P. 1.
[31]
Tillier B. Op. cit.

[17]
Ibid.

[32]
Ibid.

[18]
Ibid.

[33]
Guentner W. Op. cit.

[357]

[34]
Tillier B. Op. cit.

Глава 7: Критикессы
и исследовательницы
[1]
CAA Distinguished Feminist
Awards, https://www.collegeart.
org/programs/awards/feminist.
[2]
https://www.academia.
edu/9473681/Corine_Schleif_The_
Roles_of_Women_in_Challenging_
the_Canon_of_Great_Master_Art_
History.
[3]
Armstrong de Zegher Сatherine,
Armstrong de Zegher Сarol. Women
Artists at the Millennium. MIT
Press, 2006.
[4]
https://www.theguardian.com/
artanddesign/2018/apr/18/jerrysaltz-pulitzer-female-art-critics.
[5]
https://www.themarginalian.
org/2015/07/06/the-aesthetic-ofsilence-susan-sontag/. Перевод
на русский язык Н. Кротовской:
Сонтаг С. Образцы безоглядной
воли. М.: Ад Маргинем Пресс:
Музей современного искусства
«Гараж», 2021.
[6]
http://www.thefreelibrary.com/Foc
us+on+Photography.-a0179492704.
Перевод на русский язык В. Голышева: Сонтаг С. О фотографии.
М.: Ад Маргинем Пресс, 2022.
[7]
Chadwick W. Women, Art and
Society. London: Thames &
Hudson, 1990. Здесь и далее цитаты
из книги Уитни Чадвик приводятся
по изданию: Чадвик У. Женщины,
искусство и общество. Пер. В. Кулагиной-Ярцевой, Н. Кротовской, Г. Шульга. М.: Ад Маргинем
Пресс, 2024.
[8]
Laver J. Museum Piece; or The
Education of an Iconographer.
Boston: Houghton Mifflin, 1964.
Цит. по: Чадвик У. Op. cit.
[9]
Barthes R. Image-Music-Text
(1977), первая публикация
в Aspen Journal (1967). Пере-

Примечания

вод на русский язык С. Зенкина: Барт Р. Смерть автора /
Избранные работы: Семиотика.
Поэтика. М.: 1994. С. 384–391.
[10]
Charney N. The Devil in the
Gallery. Rowman & Littlefield,
2021. P. 75.
[11]
Nochlin L. Why Have There
Been No Great Women
Artists? // ARTnews, May 30,
2015 (first published in 1971),
https://www.artnews.com/
art-news/retrospective/whyhave-there-been-no-greatwomen-artists-4201/. Здесь
и далее отрывки из эссе Линды
Нохлин и текстов цитируемых
ей авторов приводятся по изданию: Нохлин Л. Почему
не было великих художниц?
Перевод на русский язык Н.
Решетовой, А. Матвеевой.
М.: Ад Маргинем Пресс, 2023.
[12]
https://daily.jstor.org/lindanochlinon-why-have-therebeen-no-greatwomen-artists/.
[13]
Rockefeller H. W. The Meaning
and Impact of Linda Nochlin’s
Feminist Art Criticism //
ThoughtCo, March 29, 2019,
https://www.thoughtco.com/
linda-nochlin-why-havethere-beenno-great-womenartists-4177997.

би

И

н
а
н
р
ая
б
з

ография
бл и

358

[359]

Это очень выборочная библиография для дальнейшего
чтения. Гораздо больше работ содержится в примечаниях.
Broude N., Garrard M. D., eds.
Reclaiming Female Agency: Feminist
Art History after Postmodernism.
University of California Press, 2005.
Chadwick W. Women, Art and
Society. Thames & Hudson, 1990.
На русском языке: Чадвик У. Женщины, искусство и общество. Пер.
В. Кулагиной-Ярцевой, Н. Кротовской, Г. Шульга. М.: Ад Маргинем
Пресс, 2024.
Cherry D. Painting Women: Victorian
Women Artists. Routledge, 1993.
Clement C. E. Women in the Fine
Arts from the Seventh Century
BC to the Twentieth Century AD.
BiblioBazaar, 2007.
Exter A. Amazons of the AvantGarde. Abrams, 2000. На русском
языке: Амазонки авангарда: Экстер. Гончарова. Попова. Розанова.
Степанова. Удальцова [Каталог
выставки]. М.: Галарт. 2001.
Farris P., ed. Women Artists of
Color: A Bio-Critical Sourcebook
to 20th Century Artists in the
Americas. Greenwood Press, 1999.
Fine E. H. Women and Art: A
History of Women Painters and
Sculptors from the Renaissance
to the 20th Century. London &
Montclair, 1978.
Fortune J. Invisible Women:
Forgotten Artists of Florence.
Florentine Press, 2009.
Frigeri F. Women Artists (Art
Essentials). Thames & Hudson,
2019. На русском языке: Фриджери
Ф. Художницы. Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019.
Gaze D., ed. Concise Dictionary of
Women Artists. Routledge, 2013.
Gipson F. Women’s Work: From
Feminine Arts to Feminist Art.
Frances Lincoln, 2022.
Great Women Artists. Phaidon,
2019. На русском языке: Великие
женщины художники. М.: Искусство — XXI век, 2021.

Hessel K. The Story of Art without
Men. W. W. Norton, 2023.
Higgie J. The Mirror and the Palette:
Rebellion, Revolution and Resilience:
Five Hundred Years of Women’s Self
Portraits. Pegasus, 2021.
Kirschke A. H. Women Artists of the
Harlem Renaissance. University of
Mississippi Press, 2014)
Marsh J., Nunn P. G. Pre-Raphaelite
Women Artists. Thames & Hudson,
1999.
McCormack C. Women in the
Picture: Women, Art and the Power
of Looking. W. W. Norton, 2021.
Nochlin L. Why Have There Been
No Great Women Artists? 50th
Anniversary Edition. Thames &
Hudson, 2021. На русском языке:
Нохлин Л. Почему не было великих художниц? Перевод на русский
язык Н. Решетовой, А. Матвеевой.
М.: Ад Маргинем Пресс, 2023.
Nochlin L. Women, Art and Power
and Other Essays. Harper & Row,
1989.
Nochlin L., Reilly M. Women
Artists: The Linda Nochlin Reader.
Thames & Hudson, 2010.
Reckitt H. Art of Feminism: Images
That Shaped the Fight for Equality,
1857–2017. Chronicle, 2018.
Rubinstein C. S. American Women
Artists: From Early Indian Times to
the Present. Hall, 1982.
Pollock G. Differencing the Canon:
Feminist Desire and the Writing of
Art’s Histories. Routledge, 2006.
Quinn B. Broad Strokes: 15 Women
Who Made Art and Made History
(in That Order). Chronicle, 2017.
На русском языке: Куинн Б.
Невероятные женщины, которые
изменили искусство и историю.
Пер. В. Степановой. М.: Манн,
Иванов и Фербер, 2019.
Slatkin W. The Voices of Women
Artists. Prentice Hall, 1992.

Ноа Чарни

Стертые с холста
О женщинах, изменивших
мир искусства

Исполнительный директор: Ирина Рябцова
Главный редактор: Алексей Киселев
Арт-директор: Максим Балабин
Дизайн макета: Виктория Иванова
Переводчик: Ольга Быкова
Научный редактор: Галя Леонова
Редактор: Анастасия Каркачева
Ответственный редактор: Анна Захарова
Выпускающий редактор: Наталья Головлева
Корректоры: Екатерина Лоренц, Таисия Тимошина
Верстка: Ильяс Лочинов
Директор по правам: Евгения Нестерова
Директор по маркетингу: Никита Голованов
PR-директор: Наталья Носова
Принт-менеджер: Татьяна Шуткова
ООО «Индивидуум Принт»
individuum.ru • info@individuum.ru
t.me/individuumbooks • vk.com/individuumbooks

Все книги издательства Individuum
вы можете найти на нашем сайте individuum.ru

ООО «Издательство «Эксмо» 123308, Россия,
город Москва, улица Зорге, дом 1, строение 1
Подписано в печать 23.12.24.
Бумага офсетная. Формат 60х84/16.
Тираж 3 000 экз. Заказ №.
Отпечатано в Публичном акционерном обществе
«Можайский полиграфический комбинат»
143200, г. Можайск, ул. Мира, 93.
www.oaompk.ru, тел.: (+7 496 38) 20–685

18+