Китайская литература. Наикратчайшее введение

Tags: художественная литература на китайском языке история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран

ISBN: 979-8-887196-94-7

Similar

Карты китайского и мусульманского мира. Кросс-культурный обмен в домодерной Азии

История Китая с древнейших времен до начала XXI века. Том 2. Эпоха Чжаньго, Цинь и Хань

Вопросы философии № 3 2023

Личность и власть в древнем Китае

Text

Sabina Knight

Chinese
Literature
A Very Short Introduction

Ox ford Universit y Press
2012

Сабина Найт

Китайская
литература
Наикратчайшее введение

Academic Studies Press
Би бл иороссика
Бос тон / Санкт-Пе тербу рг
2024

УДК 821.581
ББК 83.3(5Кит)
Н20

Перевод с английского Кирилла Батыгина

Серийное оформление и оформление обложки Ивана Граве

Научный редактор: Виталий Андреев

Найт, Сабина.
Н20 Китайская литература. Наикратчайшее введение / Сабина
Найт ; [пер. с англ. К. Батыгина]. — СПб.: Academic Studies
Press / Библиороссика, 2024. — 182 с. — (Серия «Современное
востоковедение» = «Contemporary Eastern Studies»).
ISBN 979-8-887196-94-7 (Academic Studies Press)
ISBN 978-5-907767-82-9 (Библиороссика)
В этом «Наикратчайшем введении» читатели познакомятся с историей китайской литературы от древнейших времен до наших дней. Поднебесная просуществовала несколько тысячелетий скорее благодаря литературным традициям, а не политическим институтам. Сабина Найт рассказывает о китайской философии, поэзии,
легендах, драматическом театре и художественной прозе, а также о том, как в китайских литературных произведениях отображаются исторические травмы и развиваются духовные и нравственные начала. Автор особенно подчеркивает значение элит в поддержании литературной деятельности, и роль, которую литература
сыграла в обеспечении интересов определенных социальных групп, а также проблемы канонизации, языка, национализма и межкультурного взаимопонимания.
УДК 821.581
ББК 83.3(5Кит)

ISBN 979-8-887196-94-7
ISBN 978-5-907767-82-9

Sabina Knight, text, 2012
Oxford University Press, 2012
К. Батыгин, перевод с английского, 2023
Academic Studies Press, 2024
Оформление и макет.
ООО «Библиороссика», 2024

В память о моем учителе Джозефе Лау
(Лю Шаомине, ࢹ㍩䣈), великом ученом,
писателе, литературоведе и переводчике

Список иллюстраций

Илл. 1. Черепаший панцирь с резными надписями на древнекитайском языке. Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C.:
Acquired under the guidance of the Carl Whiting Bishop expedition, F1985.35.
Илл. 2. Печатная версия «Алмазной сутры». Werner Forman/Art Resource, NY.
Илл. 3. Две триграммы и гексаграмма № 59 из «Книги перемен».
Илл. 4. Диаграмма связей между «Пятью элементами».
Илл. 5. У Чжэнь, «Рыбак». © The Metropolitan Museum of Art/Art Resource, NY.
Илл. 6. Ни Цзань, «Ветка бамбука». Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C.: Gift of Charles Lang Freer, F1915.36d.
Илл. 7. Цю Ин, «Осел для господина Чжу». Arthur M. Sackler Gallery,
Smithsonian Institution, Washington, D.C.: Gift of Arthur M. Sackler, S1987.213
detail.
Илл. 8. Китайский дворик, Ботанический сад штата Миссури, СенЛуис. © Rick Ege.
Илл. 9. Сцена из «Пионовой беседки». Ars Electronica Futurelab.
Илл. 10. Портрет Мао Цзэдуна на площади Тяньаньмэнь, Пекин.
© Daniel M. Shih.

Введение

ⲭᰕ‫׍‬ኡⴑˈ
哳⋣‫⎧ޕ‬⍱Ǆ
Ⅲマॳ䟼ⴞˈ
ᴤкаኔ⁃Ǆ
Белое солнце скрыться спешит за гору.
Желтой реки воды в море стремятся.
Чтобы простор бескрайний открылся взору,
Ярусом выше надо еще подняться!1
Ван Чжихуань (688–742). Поднимаюсь на
башню Аистов (Дэн Гуаньцюэлоу, ⲫ呋䳰⁃)

Эти стихотворные строки VIII века воспроизводят традиционные представления китайцев о культуре как непрерывно текущей реке. Могучая Хуанхэ во всем множестве изгибов и притоков
обеспечивала процветание жителей края, который свыше трех
тысяч лет зовется Китаем. Мыслители Поднебесной издавна
стремились выявить принципы, лежащие в основе этого широкого потока. Формулируемые представления, в свою очередь,
способствовали изменению курса реки — коннотаций, связанных
с потоком. Так, вера в циклы хаоса и порядка, противостояния
и единения, возможно, вдохновила поэта именно на четверости1

Перевод Бориса Мещерякова. Произведение доступно и в других интерпретациях, выбор представленного текста связан с тем, что он максимально
отражает оригинал при четкости звучания на русском. Отметим пару тонких — и неизбежных в силу перехода между литературными традициями —
расхождений: Мещеряков дает в названии транскрипцию («Гуаньцюэлоу»),
а не образное название, поскольку это отсылка к реальной пагоде в провинции Шаньси; «спешит» — скорее, усиление метафоры, которого нет в оригинале. — Здесь и далее прим. пер.

Вв едение

шие, в котором первая строка начинает, вторая продолжает,
третья развивает и четвертая раскрывает тему стихотворения.
Изящное произведение Вана задает ощущение бескрайнего горизонта. С заходящим солнцем связана легкая печаль, однако
стихотворение завершается вдохновляющими на действие словами. Лучшие виды на повороты и изгибы реки открываются
с высоты, откуда видно, что они складываются в целенаправленное и полноводное течение.
Эта книга — рассказ о китайской литературе с древности до
наших дней, раскрывающий ключевую роль, которую словесность
всегда играла в социальных и политических процессах. Я буду
рассматривать литературу как коллективное стремление к поиску смысла в нашем общем опыте. Китайская литература — обширная река, полная бурных чувств и страстей, которые можно
усмирять и контролировать надлежащими эстетическими
практиками. Ведущие течения китайской мысли объединяет
понимание того, что ошибочные воззрения приводят ко многим
бедам, а литература способна открывать людям глаза, просвещать
умы и направлять сердца.
Уже в самых ранних документальных источниках китайцы
обозначают литературу первоосновой благоприятного правления
и общественного благосостояния. Я хочу показать, насколько
тесно связаны для жителей Поднебесной эстетика и нравственность, поэтому в этой книге буду рассматривать в первую очередь
различные жанры поэзии и прозы, периодически затрагивая
проблематику философии, истории и театра. Более специализированные представления о литературе возникли у китайцев лишь
к концу XIX века, поэтому мой подход отражает общие воззрения
традиционной китайской культуры на литературу, историю
и философию как на части единого целого. В случае Китая литературные и литературоведческие занятия вселяли в человека
приверженность как раз этому общему целому. Ради понимания
динамического характера перемен в китайской литературе анализировались циклы расцвета и упадка природы. Этот устойчивый фокус внимания привел к теоретическому осмыслению
литературы — писателей, движений, набирающих и теряющих

Саби на Н ай т

популярность жанров — как элемента общего пейзажа, формируемого изменчивыми порывами исторических и природных
процессов. По мере того как утратила значение «уставная»2 новая
поэзия времен династии Тан с определенной мелодикой звучания
(цзиньтиши, 䘁億䂙; также люйши, ᖻ䂙), на смену ей пришли
жанры стихов-цы (䂎) и арий-цюй (ᴢ). Общий упадок поэзии
привел к распространению повествовательных жанров. Такой
подход к теоретизации литературы нередко представляет разнообразные культурные феномены почти как самостоятельно
развивающиеся явления. И все же история китайской литературы во многом связана со служением авторов интересам конкретных сил. Поддержка со стороны элит была принципиально
важна для литераторов, и порядок распространения и канонизации произведений обычно отвечал устремлениям власть имущих.
Когда мы знакомимся с той или иной литературной работой, мы
извлекаем из нее то же удовольствие, что и из созерцания ряби
на поверхности реки. Чтобы видеть глубины, скрытые под водой,
мы должны задумываться о проблематике не только языка
и межкультурного взаимодействия, но и динамики властных
отношений, в том числе касаемо классовой, гендерной, этнической и национальной принадлежности.
В своей книге я буду дополнять общие темы конкретными
примерами и выявлять основную проблематику китайской литературы, сопоставляя различные тексты. Такой сравнительный
подход позволит исследовать не только пресловутый доминирующий «мейнстрим», но и встречные и скрытые течения. Кроме
того, это даст возможность почувствовать разнородность и разнообразие традиций в китайской литературе.
Что значит «быть человеком»? Как должны великодушные
люди наставлять нас на верный Путь, выражать чувства, делиться историями, развлекать и влиять друг на друга, формировать
общество, достойное считаться «гуманным»? Точки зрения, высказываемые на этот счет в китайской литературе, в высшей
2

Такие стихотворения требовали четкого следования предписываемым последовательностям тонов и рифм.

Вв едение

степени актуальны в свете наших текущих сложностей в сфере
нравственности, эстетики, социума и защиты окружающей
среды. Я ставлю перед собой задачу сделать все от меня зависящее,
чтобы помочь читателям присоединиться к этим размышлениям.
Вспоминается афоризм мудреца Конфуция (551–479 годы до
нашей эры), который полагал, что его ученики должны по одному углу квадрата опознавать остальные. Представленное на ваш
суд упрощенное руководство — именно введение в обширный
мир китайской литературы, который вам предстоит открывать
самим. Я могу лишь надеяться, что обозначенные блистательные
примеры этой монументальной традиции вдохновят читателя на
дальнейшее исследование ее бескрайних просторов. Не зря же
Ван рекомендовал нам «ярусом выше еще подняться».

Благодарности

Эта книга стала неожиданно свалившейся на меня работой для
души. Я благодарна Нэнси Тофф и Джеффри Вассерстрому за то,
что они выступили с предложением написать ее. Множество
наставников помогли мне сформировать представления о древнем Китае, современном Китае и соответствующих литературных
традициях. Среди людей, перед которыми я ощущаю себя в долгу, — Сирил Берч, Цай-фа Чэн (Чжэн Цзайфа), Самуэль Чун
(Чжан Хуннянь), Роберт Каттер, Уильям Нинхаузер и в особенности Джозеф Лау (Лю Шаомин). Вики Найт и Самуэль Ричмонд
тщательно отредактировали книгу, а Лев Навар Чао с позиции
студента поделился с нами проницательными комментариями
по материалам. Я также благодарна Майклу Пуэтту, Киддеру
Смиту и тайным рецензентам из Oxford University Press за полезные замечания и критические соображения. Наконец, выражаю
глубокую признательность Уильсону Чао за веру в меня, пытливую редактуру и стремление к четкому изложению.
Отсылки
Отрывок из: The I Ching or Book of Changes. Translated by Richard Wilhelm and Cary F. Baynes. © 1977 Princeton University Press.
Перепечатывается с разрешения издателя.
Второе стихотворение из: Nineteen Old Poems // Watson B. The
Columbia Book of Chinese Poetry: From Early Times to the Thirteenth
Century. © 1984 Columbia University Press. Перепечатывается
с разрешения издателя.
«Оленья засека» и заключительная фраза из: Nineteen Old Poems II // An Anthology of Chinese Literature: Beginnings to 1911.

Бла года рно ст и

Edited and translated by Stephen Owen. © 1996 by Stephen Owen and
The Council for Cultural Planning and Development of the Executive
Yuan of the Republic of China. Used by permission of W. W. Norton
& Company, Inc.
Отрывок «Пионовой беседки» из: Birch C. Scenes for Mandarins:
The Elite Theater of the Ming. © 1995 Columbia University Press.
Перепечатывается с разрешения издателя.
Отрывки «Веера с персиковыми цветами» из: K’ung Shang-jen.
The Peach Blossom Fan. Translated by Chen Shih-hsiang and Harold
Acton. © 1976 by the Regents of the University of California. Used
with permission of the University of California Press.
Шестнадцать слов из: Xueqin C. The Story of the Stone, Vol. 1: The
Golden Days. Translated with an introduction by David Hawkes.
Penguin Classics, 1973. © David Hawkes, 1973.
«Мертвая вода» из: Kai-yu Hsu. Twentieth Century Chinese Poetry. Translated by Kai-yu Hsu. © 1963 by Kai-yu Hsu. Used by permission of Doubleday, a division of Random House, Inc. For online information about other Random House, Inc. books and authors, see
the Internet website at http://www.randomhouse.com/

Глава 1

Первоосновы
Этика, притчи и рыбки

Иногда китайская литература предписывает самые неожиданные пути к знанию. Читатели, склонные полагаться на интуицию,
скорее всего, вдохновятся книгой притч «Чжуан-цзы», названной
по имени легендарного мыслителя (㦺ᆀ, буквально «учитель
Чжуан», ок. 369–286 до нашей эры). Далее представлена беседа
Чжуан-цзы с философом-логиком Хуэй-цзы на мосту над рекой
Хаохэ.
— Рыбы свободно плещутся. Значит, они счастливы.
— Но ты же не рыба, — заметил Хуэй-цзы. — Откуда ты
знаешь, что рыбы счастливы?
— Но ты же не я. Откуда ты знаешь, известно ли мне,
счастливы ли рыбы?
— Да, я не ты. Безусловно, я не знаю тебя. Но ты же определенно не рыба. Поэтому ты не можешь знать, счастливы ли
рыбы.
— Позволь мне докопаться до сути, — продолжил Чжуанцзы. — Ты меня спросил, откуда мне известно, что рыбы
счастливы, поскольку тебе уже было известно, что мне это
было известно. Я же знаю все это просто потому, что стою
над рекой Хаохэ.

Чжуан-цзы сначала следует логическим рассуждениям Хуэйцзы, но предлагает иной путь к мудрости. Чжуан-цзы почувствовал, что рыбы счастливы, ровно по той же причине, по которой

Перв о о с но в ы

Хуэй-цзы, пусть и несогласный с выводами собеседника, понял
известное Чжуан-цзы. Для логика язык — единственное средство
коммуникации. Чжуан-цзы же воспринимает себя и рыб как часть
одной вселенной, и поэтому он может быть на одной эмоциональной волне с рыбами. Чтобы быть столь чутким к окружающему
миру, требуется беспрестанно расширять собственное видение.
Как раз такой вывод делает Дух реки в еще одной притче, приписываемой Чжуан-цзы. Добравшись до океана, дух осознаёт, что
увидел лишь небольшую часть единого целого, и заявляет: «Как
можно беседовать об океане с лягушкой из колодца?»
Желание достичь большей широты суждений, которое обнаруживается во всех ведущих китайских философских школах,
удачно выражает Су Ши (㰷䔮, 1037–1101), один из самых прославленных поэтов Китая, государственный деятель и сторонник
оптимистического взгляда на жизнь. В первой части прозопоэтической оды-фу «Ода о красной скале» («Цянь чиби фу», ࡽ䎔໱
䌖) Су описывает поездку по реке Янцзы. Путешественники,
предаваясь веселью и крепким напиткам, мрачнеют, когда проплывают мимо места знаменитого сражения, предопределившего крах династии Хань. Завязывается дискуссия о сути изменчивости и преемственности. Какие выводы мы можем сделать из
истории гибели прошлых царств? Один из гостей сокрушается
по поводу тщетности человеческой жизни.
[Кто мы?] Поденки, закинутые меж Небес и Земли.
Песчинки посреди безгранного зеленого моря1.

Желая успокоить друга, Су высказывает мысль, что луна постоянно то нарастает, то убывает, а вода в реке течет сама по
себе и никогда не иссякает. Апеллируя к постоянству природы,
Су предлагает компании относиться по-философски к переменам.
1

Здесь и далее, если не указано иное, — последовательный перевод К. Батыгина интерпретации текста на английском. У Юлиана Щуцкого: «В мир
включаем мы нашу жизнь быстролетную; мы — крупинка среди морей незаметная».

Гл ав а 1

Если на все смотреть с позиций изменчивости всего,
То Небеса и Земля и одно мгновение ока не продержатся.
Однако если вы обратите внимание на неизменность всего,
То и все вещи, и я сам будут существовать во веки веков2.

Су еще в XI веке размышлял о проблематике временности
и постоянства — на тему, всегда вдохновлявшую китайских литераторов. Что может поделать человек перед лицом скоротечности
пребывания на свете? Озабоченность скоротечностью времени
придавала неотложность таким категориям, как польза и вред,
а равно требованиям к чиновничеству, стремлению к дружбе,
домашнему очагу и прочим благам и достижениям. Литературная
деятельность позволяла китайцам взаимодействовать с этими
извечными дилеммами и желаниями. И именно повышенное
внимание к переживаниям человека помогало китайским авторам
противостоять изменениям, связанным с ходом времени. В «Комментариях Цзо» («Цзо-чжуань», ᐖۣ) — памятнике конца IV века до нашей эры — зависимость от слов описывается как один из
трех путей «погибнуть, но не сгинуть» (первый путь — установить
добро, второй — благодеяния, третий — слово).
В поисках Пути: значимость образов
По западным меркам древность ранних китайских текстов
поражает. Современный китайский отличается от древнекитайского настолько же, насколько английский отличается от латыни.
При этом даже в наши дни специалисты способны прочитать
китайские тексты, начертанные на черепашьих панцирях
и овечьих костях. Эти источники относятся к временам династии
Шан (1600–1046 годы до нашей эры). Кости использовались для
гаданий. Надписи на них представляли собой вопросы, записанные отдельными иероглифами (цзы, ᆇ). Ответы на интересую2

У Щуцкого: «Когда изменчивость мы замечаем, то даже целый мир не может
длиться и мгновенье; когда мы замечаем неизменность, то нет конца ни нам,
ни миру».

Перв о о с но в ы

Илл. 1. Ранние примеры китайских иероглифов в виде надписей
на «гадальных костях», в этом случае — на панцире черепахи
(ок. 1300–1050 до н.э.)

щие темы отгадывали, интерпретируя смысл трещин, которые
образовывались на костях после того, как их нагревали над огнем.
Иероглифы стали основой всей культуры Китая. Их написание
и значения менялись с течением времени, но даже в современном
китайском языке обнаруживаются иероглифы из древнейших
текстов. Преемственность письменности оказалась ключевым
фактором в единстве основных китайских традиций. Однородность письменной системы способствовала эффективности
коммуникации на всей территории Поднебесной, несмотря на
большое разнообразие языков, на которых изъяснялись в различных районах Китая. Эти языки часто обозначают как «диа-

Гл ав а 1

лекты», но правильнее называть их «тополектами» — языками,
связанными с определенным местом. Региональные версии китайского языка различаются между собой устно примерно так
же, как немецкий и английский.
Китай существует на протяжении свыше трех тысяч лет, возможно, больше благодаря своим литературным традициям, чем
политической истории. В отличие от Римской империи, Китай
как государство неоднократно воссоединялся, частично благодаря вере в силу письменности (вэнь, ᮷). Письменный китайский
язык играл важную роль в сохранении цивилизации, которая,
несмотря на все внутренние противоречия, демонстрирует
большую устойчивость.
Письмо было мирной альтернативой военному делу, основой
чиновничьей службы и неотъемлемым элементом культурной
гармонии. Ближе к концу «Оды изящной словесности» («Вэнь
фу», ᮷䌖, III век) Лу Цзи (䲨₏) восхваляет письменность как
мост над временем: «Когда мы глядим вниз, [мост] дарует нашему взору узоры будущего; когда мы смотрим вверх, [мост] позволяет нам осмыслять образцы, оставленные нашими предшественниками».
Литература — это не только зеркало, отражающее реальный
мир или его идеализированные формы. В Китае литература
воспринималась реальным средством, с помощью которого человек творит мир. Письмена считались материализацией принципов (ли, ⨶), руководящих природными структурами. Тем самым письмо оказывалось существенным для продолжения
естественного и нравственного Пути (дао, 䚃).
Умелое составление текстов укрепляло веру в упорядоченность
и этичность вселенной. Этот мощный идеал, позже раскрытый
в крылатом выражении «Письмена указывают Путь», позволяет
понять, почему в Китае уделялось такое повышенное внимание
текстам и ученым, которые писали к трактатам комментарии.
Мудрец Конфуций одобрял занятия последователей словесностью, если у них оставались силы после исполнения нравственного долга. Умение писать также считалось ключевой составляющей подготовки к чиновничеству.

Перв о о с но в ы

Термин «наука письма» (вэньсюэ, ᮷ᆨ) позже трансформируется в обозначение «литературы» на китайском, причем иероглиф
вэнь этимологически относится к узору (например, на тканом
полотне). Вэнь близко связан с понятием «свободных искусств»
и может ассоциироваться с любым изящно исполненным творением. В связи с этим литературу в Древнем Китае вполне можно
охарактеризовать как «высокоискусное письмо». В Древней
Греции и Древнем Риме искусства считались обязательной частью
образования свободного человека. Ученые-конфуцианцы воспринимали изучение словесности как гуманности или человеколюбия (жэнь, ӱ). Чтобы приобщиться к сущностному порядку
вселенной, китайцам нужны были не священнослужители или
какие-либо другие посредники, а наставники и тексты.
Ученые мужи
Возможно, больше нигде в мире литература не была столь
осознанно коллективным занятием, как в Китае. Чтение и литературный труд позволяли человеку стать частью общего и устойчивого течения. Ученые-чиновники видели в своих привилегиях
в первую очередь тяжелое бремя ответственности. Считалось,
что Путь природы и нравственной добродетели заключался
в следовании единым шаблонам. Соответственно, делался особый
упор на выявлении общих закономерностей, понимание которых
формировало у китайцев сильно развитое историческое сознание.
Важность осмысления истории возросла с упадком династии
Чжоу (1027–256 годы до нашей эры). С развитием железа в военном деле произошла настоящая революция. В период Сражающихся царств (475–221 годы до нашей эры) прекрасно вооруженные феодальные государства постоянно завоевывали территории
соседей, пока не столкнулись с расположенным на севере страны
царством Цинь. Цинь стала первой династией, объединившей
Китай (221–207 годы до нашей эры). Само слово «Китай» в английском языке родом из Цинь3.
3

Русское «Китай» наиболее вероятно относится к цидань — китайскому
обозначению народа кидани, живущего на северо-востоке Поднебесной.

Гл ав а 1

Одним из факторов успешного правления Цинь стало расширение бюрократического аппарата, в который входили занимающие официальные посты талантливые ученые мужи. Этот зарождающийся класс образованных граждан стремился усилить свое
политическое влияние. При династии Цинь установилась прочная
связь между письменной культурой и политикой. Эти узы просуществовали вплоть до конца XX века: китайские власти закрепляли их на протяжении большей части периода с 605 по 1905 год,
отбирая кандидатов в чиновники через систему экзаменов, основанных на знании классической литературы.
Из-за специфической сложности классического литературного китайского языка (вэньянь, буквально «литературный язык»,
᮷䀰) грамотность была прерогативой элитарной прослойки
ученых и чиновников. Изучение письма и чтения требовало
привлечения преподавателей, наличия свободного времени
и доступа к книгам. Экономически целесообразными такие занятия оказывались лишь для крайне ограниченной группы людей.
Вплоть до династии Сун (960–1279), когда изобретение печати
позволило существенно повысить уровень грамотности населения, большинство писателей были выходцами из правительственной бюрократии, знакомыми с более-менее стабильным кругом
хрестоматийных произведений. Совместное обучение обеспечивало классу ученых-чиновников беспрецедентные единство
и властность. Ученые мужи напрямую зависели от покровительства правителей, в то время как правители нуждались в комментариях к канонам, которые бы придавали их власти легитимность.
Каноны
Вопреки либрициду неугодных книг (за исключением правовых и иных важных профессиональных текстов), который учинил
Цинь Шихуанди — первый император династии Цинь, — до нас
дошли многие доциньские литературные источники. Это стало
возможно благодаря их сохранению в исторических трактатах,
которые избежали печальной судьбы сожженных книг. Избранные тексты обозначались как «канонические» (цзин, ㏃), что

Перв о о с но в ы

придавало ранним трактатам особый престиж. Каноны получили развитие благодаря увеличению количества комментариев.
Авторы большей части из них трактовали ранние тексты, стремясь обосновать легитимность конкретных правителей и политических курсов.
Начиная с династии Хань (206 год до нашей эры — 220 год
нашей эры) под «Пятикнижием» (уцзин, буквально «пять канонов») подразумевают руководство к гаданиям «Книга перемен»
(«Ицзин», ᱃㏃), древнейшую антологию стихотворений «Канон
стихов» («Шицзин», 䂙㏃), собрание речей, указов и прочих исторических источников «Канон документов» («Шуцзин», ᴨ㏃),
летопись соответствующего периода китайской истории «Вёсны
и осени» («Чуньцю», ᱕⿻) и три собрания рекомендаций по
правилам поведения, известные как «Книга ритуалов» («Лицзи»,
⿞䁈). Благодаря изобретению бумаги (II век до нашей эры) все
указанные каноны удалось сохранить, перенеся тексты на каменные клише. Почти все образованные китайцы заучивали «Пятикнижие» наизусть.
Общие представления об авторитетных источниках закрепились в IV веке нашей эры с разделением всех текстов на четыре
основные группы по важности: каноны, исторические трактаты,
работы «учителей» (мыслителей, позже — философов, цзы,
ᆀ) и собрания изящной словесности. В частности, трактаты
«учителей» — богатые на афоризмы беседы, притчи и забавные
истории — обычно представляли собой подготовленные постфактум сборники, в которые входили диалоги наставника
с учениками или оппонентами. В эту группу входили также
профессиональные медицинские, военные и религиозные тексты,
в том числе даосские и буддийские каноны. Тексты, за которыми
позже закрепится обозначение «художественная литература»,
обычно не включались ни в одну из этих категорий, в совокупности посвященных осуществлению Пути.
4

Сущностная многозначность иероглифов допускает различные толкования
названия в переводах, в том числе «Книга обрядов» и «Записки о правилах
благопристойности».

Гл ав а 1

Споры по поводу того, что должен представлять собой «Путь»,
оформились в период до прихода к власти династии Цинь, когда
отсутствие единого политического центра способствовало повышению роли профессиональных мыслителей и дипломатов. Эти
ученые мужи стремились наставлять правителей на мирное
и добродетельное правление. Те, кто оказались неспособны по
той или иной причине преуспеть в чиновничьей карьере, часто
становились учителями и брали сторонников в ученики. Именно
эти деятели обеспечили наивысший расцвет философской мысли в период Сражающихся царств, который называют еще временем «ста школ». Историк Сыма Тань (ਨ俜䃷, скончался
в 110 году до нашей эры) выделил из этого разнообразия шесть
движений, которые, благодаря четким формулировкам летописца, обрели устойчивое влияние. Помимо отсылок к школам натурфилософов (иньянцзя, 䲠䲭ᇦ), конфуцианцев (жуцзя, ݂ᇦ)
и моистов (моцзя, последователи Мо-цзы, ໘ᇦ), Сыма также
придумал названия для трех групп мыслителей: легисты (фацзя,
⌅ᇦ), логисты (минцзя, буквально «школа имен», условно софисты, ਽ᇦ) и даосисты (даоцзя, 䚃ᇦ).
Завезенный из Индии буддизм также оказал существенное
воздействие на ход рассуждений о том, какой образ жизни следует признать верным. В Китае буддизм оформился в полноценное направление мысли. Буддийские притчи легли в основу
первых произведений китайской художественной литературы.
Ко II веку нашей эры поэтичные пересказы обстоятельств жизни
Будды Шакьямуни (или, по-китайски, Шицзямоуни) и иных
буддийских сказаний уже были переведены на китайский. Эти
притчи и сутры (буквально с санскрита «нити», своды афористичных высказываний) стали неотъемлемыми элементами китайской литературной традиции. Примечательно, что на китайском языке почетное слово «канон» также обозначает и сутры.
Буддийские представления о предопределенности связей между
людьми, иллюзорности мира, карме и реинкарнации, зачастую
вписанные в конфуцианские и даосские идеалы, вскоре получили распространение в качестве народных верований и лишь
укрепили свои позиции перед лицом всеобщей разобщенности,

Перв о о с но в ы

которая последовала за крахом династии Хань в 220 году нашей
эры. Ко временам династии Тан (617–907), когда воссоединенный
Китай начал военную экспансию и приветствовал широкие обмены с иностранцами и знакомство с зарубежными философскими течениями, буддийские темы и формы уже успели оказать
воздействие на многие атрибуты китайской литературы. Понимание глубины этого влияния революционным образом изменилось после обнаружения в начале XX века примерно 40 тысяч
рукописей в Могао — крупных пещерах храмового комплекса
близ оазиса Дуньхуан на западе Китая.
Несмотря на различия в том, какие явления ставились во
главу угла, у ведущих философских школ Китая было много точек
соприкосновения, в том числе вера в то, что конечный Путь
к достижению гармонии предполагает единство Небес, Земли
и человечества. Каждое из этих движений воспринимало альтернативные трактовки реальности не как неверные, а, скорее, как
лишь частичные представления об общей истине. Многие столетия споров и взаимовлияний способствовали синкретизму —
слиянию, но не объединению разных направлений китайской
мысли. Общие для всех школ темы стали основными для литературной традиции Китая. В основе китайской литературы — пересекающиеся тропы, каждая из которых ведет к великому Пути.
Путь к переменам
Китайский язык и литература несут в себе богатый лексикон,
при помощи которого можно описывать мельчайшие изменения
в окружающем мире. В индоевропейских языках на первый план
выдвигаются существительные, состояния и субстанции. В классическом же китайском языке упор делается на глаголы, процессы и ситуации. Китайские литераторы часто избегают точных
определений и статики, именно исходя из представлений о том,
что исторические преобразования служат претворению в жизнь
более масштабных перемен.
Подобное внимание к изменчивости зародилось по меньшей
мере в то же время, когда была составлена «Книга перемен».

Гл ав а 1

Илл. 2. Среди трактатов, обнаруженных вблизи Дуньхуана, —
выполненная в технике ксилографии «Алмазная сутра»
(«Цзиньганцзин», 䠁ࢋ㏃, 868 год), одна из старейших печатных книг

Первоначально это произведение, относящееся к первому тысячелетию до нашей эры, использовалось как руководство при гаданиях. Но постепенно текст, рассчитанный на предсказания
будущего, трансформировался в одно из самых важных собраний
премудростей в мировой литературе. Его чаще всего знают по
транскрипции с китайского: «Ицзин».
Основу канона составляют 64 кратких пророчества, каждое из
которых соотносится с соответствующей диаграммой из шести
линий — гексаграммой. Единые линии (ян, 䲭) обозначают движения и действия, прерванные линии (инь, 䲠) — уступки и покой.
Гексаграммы — символы этапов в циклах и последовательностях
событий, происходящих во вселенной. Трактат олицетворяет
надежду, что, благодаря следованию таким общим схемам, мир
в конечном счете склоняется в сторону упорядоченности. Шестьдесят четыре гексаграммы — метафоры существенных переходных
моментов в жизни, символы вселенной, которые могли помочь
обычному человеку разобраться в своей судьбе, а императору —
понять, какие возможности открываются в период его правления.

Перв о о с но в ы

ветер
вода
рассредоточенность
Илл. 3. «Рассредоточенность» (хуань, ⑉) — 59-я из 64 гексаграмм.
Символ включает в себя триграмму «ветер» поверх триграммы
«вода». Гексаграмму можно интерпретировать как отторжение
непреклонности или отказ от раскаяния

Первые две гексаграммы «Книги перемен» — Небеса или
Творящее начало (цянь, Ү) и Земля или Принимающее начало
(кунь, ඔ)5 — соотносятся с первородными ян 䲭 и инь 䲠. Последние два иероглифа, помимо множества иных значений,
указывают на освещенную солнцем и тенистую стороны холма.
Ровно так же, как свет и тень естественным образом встречаются на склоне, активное ян и отзывчивое инь взаимодействуют
друг с другом.
Человек не может контролировать роковые случайности, но
считалось, что они подчиняются установленному своду правил.
Сознание этой динамики внушало благоговейный трепет к потенциалу, который лежит в основе существующих в природе
установок (ши, ऒ), и способствовало глубокой вере в способность человека прокладывать себе путь среди превратностей
фортуны. Вот, например, текст, который сопровождает вторую
гексаграмму:
Принимающее начало дарует великий успех,
Добиваясь результата с напористостью кобылы.
Когда благородный муж берется за что-то и пытается
указывать дорогу —
Он сбивается с пути.
5

Названия гексаграмм указаны по тексту автора. У Щуцкого — «Раздробление», «Творчество» и «Исполнение».

Гл ав а 1

Однако если благородный муж следует [по пути] — ему
открывается наставление.
Благоприятно искать друзей на западе и юге
И избегать друзей на востоке и севере.
Тихая стойкость приносит счастье6.

Такие пророчества об изменчивых свойствах и долгосрочных
последствиях задавали определенную долю свободы от спонтанных импульсов и давления извне. «Книга перемен» установила
общую парадигму восприятия письменных источников как
кладезь нравственных устоев.
«Книга перемен» завершается пояснениями к основному тексту, известными как «Десять крыльев» («Шии», ॱ㘬). Традиционно эти комментарии приписывают Конфуцию. Однако натуралистический подход, который применяется в пояснениях, соотносится с более поздним временем: около III века до нашей
эры. Согласно представленным теоретическим рассуждениям,
бесконечное взаимодействие инь и ян порождает ци (≓) — вселенскую жизненную сущность, которая ощутима в дыхании,
воздухе, энергии и материи. Цикл ци охватывает пять стадий:
металл, дерево, воду, огонь и землю. С этими пятью элементами
связаны пять внутренних органов, пять цветов, пять запахов
и пять гамм китайской музыки7. По принципу резонанса (ганьин,
буквально «побуждение и реакция», ᝏ៹) то, что происходит
в одной сфере, влияет на соотносящиеся с ней элементы той же
категории в других сферах (лэй, 于). Подобная космология корреляций (иньян усин, условно «пять фаз инь и ян», 䲠䲭ӄ㹼)
способствовала особому вниманию к динамическим экосистемам
и гибкости в отсылках к различным философским традициям
и школам. Правительства могли применять разнообразные по6

У Щуцкого: «Изначальное свершение: благоприятна стойкость кобылицы.
Княжичу есть куда выступить. Выдвинется (он) — заблудится, последует —
обретет господина. Благоприятно: на юго-западе приобрести друзей, на юговостоке утратить друзей. (Пребудешь) спокойно в стойкости — (будет) счастье».
Это далеко не исчерпывающий список таких соответствий. Выделяют, например, также пять времен суток и пять вкусов.

Перв о о с но в ы

Вода
Север
Почки
Черный
Свинья
Меркурий
Металл
Запад
Легкие
Белый
Собака
Венера

Земля
Центр
Селезенка
Желтый
Бык
Сатурн

Дерево
Восток
Печень
Зеленый
Баран
Юпитер

Огонь
Юг
Сердце
Красный
Птица
Марс

Илл. 4. На иллюстрации представлены различные феномены,
соотносящиеся с пятью фазами, через которые обеспечивается
циркуляция ци

литические курсы в те или иные периоды времени по аналогии
с тем, как баланс инь и ян меняется от сезона к сезону.
Описанные холистические верования вселяют в человека
приверженность к циклам порядка и хаоса и чуткость к сменяющим друг друга тонким градациям твердости и мягкости, спокойствия и движения, молчания и речи, скрытости и очевидности.
Прямолинейность и уклончивость, так же как радость и скорбь,
допустимы при разных обстоятельствах. Этот принцип воспроизводится в положениях о конфронтации между противоборствующими силами у стратега Сунь-цзы в «Искусстве войны»
(«Сунь-цзы бинфа», ᆛᆀ‫⌅ޥ‬, ок. IV века до нашей эры), в телесных практиках тайцзицюань и цигун, в теории согревающих
и холодящих лекарств в китайской медицине и склонности китайских поэтов к намекам и иносказательности.

Гл ав а 1

Интерпретации перенятого от предков текста «Книги перемен»
во многом задавались комментариями к источнику, создаваемыми
влиятельными даосами и конфуцианцами. Именно благодаря этим
трактовкам почтительность к переменчивости природы стала
одной из основных составляющих китайской мысли. Буддистские
рассуждения о непостоянстве лишь укрепляли закрепившуюся
благодаря более ранним школам уверенность в неизбежности
перемен. Эти веяния особенно ярко проявляются в поэзии, где
обыгрываются природные образы. В соответствующих стихотворениях, а также в определенных жанрах прозы грамматический
и семантический параллелизм нередко отображает как раз описанные процессы корреляции. Все эти идеи обнаруживаются даже
в четверостишиях со «сбитой рифмой», которые лаконично отражают мимолетность человеческого сознания. Так, в стихотворении
«На пути к Парку забав и досуга» («Дэнлэ ю юань», ⲫ′⑨৏)
Ли Шанъиня (ᵾ୶䳡, 813–858) «с приближением вечера» указывает на то, что течение времени происходит вне зависимости от
желаний человека, а «еду я на повозке» задает движение, которое
поэт как раз может контролировать.
С приближением вечера тревога посещает мысли.
Еду я на повозке вверх, к древней равнине.
Безгранично прекрасно заходящее солнце,
Но с ним наступают сумерки8.

В равной мере отсылка к сумеркам в конце стихотворения закольцовывает произведение и возвращает нас к «приближению
вечера», воспроизводя цикл ежедневного восхода и заката солнца.
При этом наступление темноты побуждает задуматься о несущественном месте, которое поэт занимает в мире. Восхитительная
8

У Ахматовой: «День кончился, печаль в душе моей. На Гуюань я еду меж ветвей... Вечерняя заря прекрасна, но сумрак все становится черней». Примечательно, что образ повозки, с которым поэт связывает пределы своей сферы
контроля, опускается у Ахматовой ради красоты звучания. Также возникает
тонкий момент со временем суток, поскольку в оригинале день еще не кончился, он на грани окончания. Под «Гуюань» и «Парком забав и досуга» подразумевается парк в окрестностях Чанъаня — современного Сианя.

Перв о о с но в ы

красота заката подчеркивает пределы человеческого существования. Иными словами, стихотворение через отсылки к конкретному пейзажу описывает смутные чувства. Печаль поэта по уходящему дню перекликается с ощущением собственной смертности
и, возможно, даже предчувствием конца династии.
Путь к добродетели
В дополнение к представленным натурфилософским теориям
в Китае выработалась мощная традиция гуманистической этики.
Ее родоначальником можно назвать Конфуция ᆄᆀ (Кун-цзы,
буквально «учитель Кун», 551–479 годы до нашей эры). Теории
«великого учителя» подхватила и развила группа мыслителей,
которые называли себя его преемниками (жу, условно «ученыйконфуцианец», ݂). С учетом того, насколько большое воздействие
эта школа (жуцзя, ݂ᇦ) оказала на дальнейшую выработку
у китайцев представлений о гармонии и стабильности, было бы
правильнее называть ее не «конфуцианством», как принято на
Западе, а «традиционализмом».
В собрании изречений и диалогов с учениками «Беседы и суждения» («Луньюй», 䄆䃎9), наиболее вероятно подготовленном
в III веке до нашей эры, Конфуций прагматично рассуждает на
темы пользы и вреда. «Беседы» нельзя назвать системным произведением, однако этот влиятельный трактат представляет собой
размышления вдумчивого мыслителя, которого в первую очередь
беспокоили проблемы благодеяния и искренности. Конфуций
с готовностью признает, что по меньшей мере половина знания
заключается в способности признаться в его отсутствии, и отказывается говорить о любых сверхъестественных явлениях, духах
и жизни после смерти. Конфуция больше интересуют мирские
вещи, которые доступны его пониманию. В отличие от натурфилософов и даосов, восхвалявших дарованный самой природой
9

На русском трактат доступен в нескольких переводах с различными трактовками названия: в частности, «Изречения» и «Аналекты» (устойчивое
обозначение труда в англоязычной литературе).

Гл ав а 1

Путь, Конфуций и его последователи выдвигали на первый план
нравственный Путь к построению гармоничных взаимоотношений между людьми. Конфуция тревожили распри и упадок морали его эпохи, поэтому мыслитель обращался за вдохновением
к истории и в особенности прославлял Чжоу-гуна (ઘ‫ޜ‬, титул,
буквально «князь Чжоу», XI век до нашей эры), который был
одним из наиболее почитаемых правителей начала династии
Чжоу.
Конфуций взял за основу своего учения идею Чжоу-гуна
о человечности (жэнь, ӱ). Этот термин иногда переводят как
«человеколюбие» или «гуманность». Жэнь включает в себя два
элемента: «человек» Ӫ и цифру два Ҽ. Сама этимология слова
отражает убеждение Конфуция, что взращивание в человеке
гуманности предполагает взаимодействие между людьми. Конфуций видел в семейных отношениях и почтительности детей
к родителям первоосновы, которые позволяли распространять
человечность на все межличностные отношения. «Гуманный
человек, стремясь к признанию, уважает чувства других и, желая
преуспеть, способствует процветанию окружающих». На вопрос,
есть ли единое слово, которое могло бы послужить наставлением
в жизни, Конфуций заявил: «Не “взаимность” ли это слово? Не делай другим того, чего не желал бы себе».
Конфуций полагал, что благородный муж, следуя заветам
правителей Чжоу о благовоспитанности и ритуалах, должен
обеспечивать социально-политический порядок в Поднебесной.
Музыка и литература были принципиально важны для приобщения к этим благодеяниям. Главным средством развития добродетели Конфуций считал «исправление имен», когда названия
явлений приводятся в соответствие с их сущностью. Именно
поэтому в конфуцианстве литература занимает особое место
в качестве пространства, в котором культивируется нравственность. Конфуций ценил музыкальность «Канона стихов» и многократно упоминал поэзию как ценный источник морального
воспитания и риторических приемов: «Не изучая поэзию, человек
лишает себя средств говорить». Конфуций также считал важным
подчеркивать, что следование по Пути нравственности вовсе не

Перв о о с но в ы

обязательно должно навевать на всех тоску: «Знать [Путь к добродетели] не столь прекрасно, как любить его, а любить его не
так хорошо, как получать от него наслаждение».
Мэн-цзы (ᆏᆀ, 372–289 годы до нашей эры) призывал с еще
бо́льшим оптимизмом относиться к способности людей совершенствовать мир за счет развития человечности, духовных сил
и ритуализированной благопристойности. Трактат «Мэн-цзы»,
названный по имени философа, оказал на традицию, за которой
закрепилось название «конфуцианство», не меньшее значение,
чем «Беседы». Мэн-цзы считал, что всем людям дано «четыре
сердца»: сострадание, почтительность, приверженность ритуалам
и представление о добре и зле. Мыслитель связывал эти добродетели с «несущейся подобно потоку воды ци» — жизненной
силой, которая питает моральный дух человека. Мэн-цзы полагал,
что всеобщая склонность прийти на помощь малышу, упавшему
в колодец, и неспособность терпеть страдания других людей
демонстрируют природу человека творить добро столь же естественно, как вода устремляется вниз по склону.
Последователь Конфуция Сюнь-цзы (㥰ᆀ, ок. 300–230 до
нашей эры) оспаривал утверждение Мэн-цзы о том, что по
природе люди добры. Сюнь-цзы считал, что люди — существа
от природы злобные, себялюбивые и в лучшем случае неравнодушные лишь к близким. Он считал образование и следование
ритуалам единственным путем культивации в человеке доброты
и воспитания гармоничного общества. Скепсис Сюнь-цзы по
отношению к имманентной гуманности человечества сформулировал потребность в выработке учения с упором на следование
правилам, разработанным Хань Фэй-цзы (七䶎ᆀ, умер в 233 году до нашей эры), который исходил из того, что добродетель —
слишком шаткая основа для управления поведением человека,
и выступал за систему законов и могущественных бюрократических институтов. Это учение постепенно оформилось в виде
школы под названием «легизм». И Сюнь-цзы, и легисты, впрочем,
признают важность исторических прецедентов как шаблонов
для выработки ценностей и норм поведения. Это объясняет,
почему не столь идеалистически настроенные философы рассу-

Гл ав а 1

ждают в оптимистических красках об эффективности нравственного воспитания, самосовершенствования и социального
взаимодействия. Подобная зацикленность на истории взрастила среди китайцев фундаменталистские представления о поэзии,
согласно которым литература приравнивалась к службе на
благо отечества.
Путь к познанию
Легизм, строившийся на следовании системе правил и наказаний за их нарушение, был ведущей доктриной продержавшейся
недолго династии Цинь. В течение последовавшей сразу за Цинь
устойчивой династии Хань традиционалисты обратились к классическим текстам за наставлениями и историческими прецедентами лучших традиций выстраивания нравственного поведения.
Как и многие другие источники, подготовленные при Хань,
«Книга ритуалов» ясно обозначает, что человек приобщается
к моральным заветам в ходе обучения. Конфуций связывает
глубокое изучение канонов с приучением к добродетелям:
Если человек приятен, мягок и простодушен,
то, вне всяких сомнений, его учили по «Канону стихов».

Далее следуют рассуждения о том, что для широты кругозора
человек должен штудировать историю, для щедрости — изучать
музыку, для взращивания искренности — философию:
Если человек чистосердечен и тих, утончен, но скромен,
то, вне всяких сомнений, его учили по «Книге перемен».

В стремлении легитимизировать свое правление династия Хань
всецело содействовала воспитанию людей в духе традиций. В этот
период кодифицируются каноны, а также формируется концепция, представляющая собой синтез конфуцианства, даосизма
и натурфилософии. Ученые времен Хань отстаивали моральную
основу, охватывающую взаимосвязи между пятью элементами,

Перв о о с но в ы

и, следуя учению Конфуция, делали вывод, что нравственное
поведение подчинено воле Неба. Мыслители тогда воспринимали естественные изменения как процесс преобразования ци и по
этой причине считали управление собственным ци важной составляющей, которая позволяет человеку развивать интуицию
и мудрость. В отличие от даосов, предпочитавших черпать ци из
других источников, традиционалисты значимым методом очищения ци называли именно изучение текстов прошлого.
В течение периода разобщенности, последовавшего за крахом
в 220 году династии Хань, а также на протяжении династии Тан
даосизм, буддизм и другие школы пользовались не меньшим
влиянием, чем конфуцианство. Однако традиционалисты вернули себе ведущие позиции при династии Сун, воцарившейся
в 960 году и вновь объединившей Китай. В государстве был
сформирован централизованный бюрократический аппарат
впервые с масштабного мятежа Ань Лушаня (755–763). Однако
правители Сун не стремились к былой военной мощи и географическому размаху династии Тан. Конец Тан наступил в связи
с усилением власти провинциальных начальников. Императоры
Сун предпочитали привилегированных бюрократов колоннам
послушных солдат. Чиновники избирались по результатам расширенной экзаменационной системы, которая требовала отличного знания классических конфуцианских текстов. Подобный
порядок поднял до беспрецедентных высот значение литературной культуры и связанный с ее изучением престиж. Вследствие
этого сформировался целый элитарный класс семейств, чье положение в обществе зависело от уровня образования и удержания
ведущих официальных постов.
Существенные политические, социальные и экономические
преобразования, пришедшиеся на эпоху Сун, породили новые
представления о месте и значении литературной культуры.
В Китае того времени процветали города — самые крупные
и наиболее развитые в мире. При Сун Поднебесная познала
большое разнообразие прежде неизвестных профессий, товаров
и общедоступных развлечений. В период «Северной Сун», когда
столица располагалась в северном торговом городе Кайфэн,

Гл ав а 1

приверженность к литературе предполагала готовность к госслужбе и наоборот. В 1126 году северную часть Китая захватили
кочевники-чжурчжэни, и на протяжении более века над династией Сун нависала постоянная угроза войны. Ближе к концу периода Южная Сун многие философы выработали на основе конфуцианства более личностные нравственные подходы.
Из желания отыскать некоторую определенность в канонах
родилась школа «изучения Пути» (даосюэ, 䚃ᆨ) или «изучения
принципов» (лисюэ, ⨶ᆨ). Она пыталась установить единые
источники истины среди взаимно исключающих движений
мысли. За пределами Китая за новой школой закрепилось обозначение «неоконфуцианство». Ведущим представителем этого
направления был Чжу Си (ᵡ⟩, 1130–1200). Отстаивая первостепенное значение принципа разума (ли, ⨶), Чжу решительно
объединил несопоставимые теории предшественников в творчески переработанную систему воззрений. Политическая
карьера Чжу складывалась далеко не всегда успешно, но после
кончины философа его учение более чем на полтысячелетия
стало общепринятой доктриной в Китае. Чжу полагал, что все
люди рождаются с благими помыслами, однако материальная
энергия человека (ци) может утрачивать ясность по воле случая.
Чжу Си рекомендовал «молчаливое сидение» и «постижение
сути вещей» для того, чтобы человек мог восстановить баланс
между мыслями и естественным принципом. Неоконфуцианцы
исходили из традиционного оптимистического отношения
к перспективности нравственного воспитания и опирались
больше, чем кто-либо до них, на самовоспитание через знакомство с текстами.
Неоконфуцианец-идеалист Ван Янмин (⦻䲭᰾, 1472–1529)
позже подвергнет сомнению акцент на рациональном знании
у Чжу Си в противовес интуитивному, неразрывно связанному
с действием. Тем не менее взгляды Чжу на воспитание оставались
доминантой в обучении представителей элит и подготовке чиновников. Вторжение монголов привело к формированию династии
Юань (1271–1368). Экзамены на официальные посты временно
отменили, и у интеллектуалов не осталось единой образовательной

Перв о о с но в ы

программы. В 1313 году экзамены были возобновлены и проводились вплоть до полной отмены в 1905 году, причем экзаменующиеся в обязательном порядке изучали комментарии Чжу
Си к «Четверокнижию», то есть к книгам, которые Чжу обозначил
как первоосновы неоконфуцианства: «Беседы» Конфуция, «Мэнцзы», «Великое учение» («Дасюэ», བྷᆨ, комментарий к ряду положений конфуцианского учения, наиболее вероятно составленный его учеником Цзэн-цзы) и «Срединное и неизменное» («Чжун
юн», ѝᓨ, исследование учения о Середине, возможно составленное Цзысы, единственным внуком Конфуция).
Династия Мин (1368–1644), одолев монголов, взялась за приобщение молодежи к литературному наследию Китая с еще
большим рвением. Правители Мин желали укрепить культурное
единство страны и с этой целью сформировали кодекс общепринятых верований, основанный на неоконфуцианстве. Эти базовые
ориентиры не утратили значение и после того, как прибывшие
с севера маньчжуры установили династию Цин (1644–1911).
«Маньчжурская» династия заботилась о традиционных устоях
не меньше, а то и больше, чем предшественники, поскольку ее
беспокоила проблема собственной легитимности. На экзаменах
времен Цин требовалось написать не стихотворение, а жестко
регламентированное «восьмичленное сочинение-рассуждение».
Цинские ученые продвигали рационалистский подход к просвещению через выработку методик по поиску доказательств
и подготовку огромных словарей, антологий и энциклопедий.
За счет публикации «Полного собрания книг по четырем разделам» («Сыку цюаньшу», ഋᓛ‫ޘ‬ᴨ, также «Собрание по четырем
хранилищам», 1773–1782 годы) — огромной серии из 3461 произведения с обширной аннотированной библиографией — маньчжуры усилиями составителей (ханьского происхождения)
присвоили китайскую литературную традицию и, контролируя
и сохраняя только допустимые для правителей тексты, маргинализировали любые трактаты, которые могли бы подорвать легитимность династии. Это собрание сочинений, не охватывавшее
пьесы и романы, оказало глубочайшее влияние на дальнейшее
развитие китайской литературы.

Гл ав а 1

Путь к природе
Основы альтернативной литературной эстетики обнаруживаются в наиболее ранних текстах, которые позже будут названы
«даосскими». Авторы соответствующих источников изображают
природу как гончарный круг, на котором, по заранее определенному Пути, формируются «десятки тысяч вещей». Мир воспринимается как целостный и извечный процесс рождения и гибели.
Ключевым трудом этой традиции выступает «Лао-цзы». На Западе это сочинение более известно как «Дао дэ цзин» (условно
«Канон пути и добродетели», 䚃ᗧ㏃). Трактат, составленный
около III века до нашей эры, представляет собой собрание поучений «старого наставника» Лао-цзы (㘱ᆀ, ок. VI века до нашей
эры), ставшее фундаментом, на котором зиждутся почти все
религиозные и философские школы в духе даосизма. В изречениях Лао-цзы кроется идея о том, что человеку надлежит подчиниться естественности (цзыжань, буквально «самость», позднее
это слово будет подразумевать «природу» в целом, 㠚❦).
Стих 76
Человек при рождении нежен и слаб,
а при наступлении смерти — тверд и крепок.
Всевозможные существа и растения при рождении нежные
и слабые,
а при гибели — сухие и гнилые.
Тверды и крепки последователи смерти,
нежны и слабы ученики жизни.
Поэтому крепкое войско не побеждает,
а слишком крепкое дерево ломается.
Сильное и могущественное устремляется вниз,
Нежное и слабое — наверх10.
10

Слегка адаптированный с учетом текста на английском перевод советского
китаиста Ян Хиншуна. У японца Кониси Масутаро — автора первого полного перевода «Дао дэ цзин» на русский язык под редакцией Льва Толстого —
этот отрывок представлен следующим образом: «Новорожденный младенец
нежен и слаб. Труп мертвеца крепок и не гибок. Только что распустившееся
растение нежно и слабо. Засохшее растение твердо и не гибко. Отсюда ясно,
что нежное и слабое живет. Сильное войско не победоносно. Нельзя поломать
связку прутьев. Сильное находится внизу, а слабое — наверху».

Перв о о с но в ы

В «Лао-цзы» проявляется глубокое недоверие к любым предписываемым вещам наименованиям и категориям. Вместо них человеку предлагается отдаться познанию через интуицию. Все формы
принуждения и овладения каким-либо знанием, в том числе умственные абстракции, воспринимаются как суета, сбивающая
человека с истинного Пути. Читателям рекомендуется ценить
пустоту, поскольку именно пространство, которое образует чашу,
позволяет ее заполнить чем-то. Схожим образом, картину часто
делают прекрасной именно те места, которые художник оставил
нетронутыми, а спонтанные движения складываются в танец.
Высказываемое в трактате восхищение безыскусностью и присутствием в отсутствии самым непосредственным образом воздействовало на китайскую поэзию и изобразительное искусство.
Второй важный даосский текст — «Чжуан-цзы» (㦺ᆀ) — включает в себя притчи, осуждающие любое действие через силу. Одно
из сказаний повествует о юноше, который приезжает в Ханьдань,
чтобы поучиться у местных жителей изящной походке. Молодой
человек силится скопировать движения, но ничего не выходит,
к тому же в результате он забывает, какая у него прежде была
походка. Юноша вынужден возвращаться домой ползком. Текст
«Чжуан-цзы» — возможно, самое ранее художественное произведение Китая — наполнен подобными сатирическими пассажами, лирическими аллегориями и каламбурами. Вероятно, этот
сборник сочинений был подготовлен в IV веке нашей эры. Первые
семь частей книги (так называемые внутренние главы), возможно,
написаны Чжуан Чжоу (㦺ઘ, ок. 369–286 до нашей эры), придерживавшегося скепсиса ко всему и инакомыслия. В отличие от
Конфуция, который жаждал обрести политическое влияние, но
довольствовался ролью наставника, Чжуан-цзы вообще не стремился к участию в политической жизни. На предложение стать
чиновником философ ответил отказом, задав простой вопрос:
лучше быть останками черепахи, которым поклоняются в храме,
или живой черепахой, которая волочит хвост по грязи?
Остро сознавая большое разнообразие «десятков тысяч вещей»
(в том числе живых существ), Чжуан-цзы резко критиковал все
предубеждения, нравы, законы и институты, которые требуют

Гл ав а 1

однородности. За наименованиями предметов он видел исключительно устоявшуюся традицию и по этой причине противился
моральным диктатам философов-традиционалистов. Трактат
«Чжуан-цзы» рекомендует человеку не пытаться, облекая мысли
в слова, концептуализировать, классифицировать и искусственно разделять вещи на правильные и неправильные, полезные
и вредные, соотносящиеся с ним самим и с другими, а внимать
общей неделимой реальности в ее целостности.
Смирение Чжуан-цзы перед обширным миром и всем разнообразием населяющих его феноменов проявлялось в укоренившейся
склонности философа странствовать по свету. Свободные, произвольные передвижения позволяют человеку «настроиться» на
естественный Путь и реагировать на природные тенденции невозмутимо, но чутко. Через воспитание в себе внимания, а не стремления к контролю всего и вся, человек приобретает способность
спокойно маневрировать между шестью началами: инь и ян, ветром
и дождем, тьмой и светом. Чжуан-цзы полагал, что чувства — от
гнева и радости до безрассудства и помешательства — представляют собой лишь «грибы, растущие из тумана, который стелется
по земле». Неизвестно, откуда происходят эти «наросты». Они
могут быть — или с тем же успехом не быть — в чьей-либо власти.
«Без [чувств] не было бы меня, а без меня [чувствам] не за что
было бы держаться». И все же Чжуан-цзы старался испытывать
ликование во всех случаях, когда это было возможно. Вспомним,
как философ настойчиво отстаивал мнение, что счастливы рыбы,
плещущиеся в реке Хаохэ. Притча указывает на то, что любые
наши суждения относительны. Язык и общение позволяют нам не
только создавать новые знания и делиться воззрениями, но и разделять друг с другом радость и другие эмоции.
Книга «Чжуан-цзы» неоднократно переписывалась и адаптировалась, что явно свидетельствует о том, насколько значительными были для китайцев сказания философа и содержащиеся
в них даосские аллюзии. Так, поэт Ли Бо (701–762) в стихе 9 из
«Пятидесяти девяти стихов древних поветрий» («Гуфэн ушицзю
шоу», ਔ付ӄॱҍ俆) вспоминает о Чжуан-цзы в контексте опровержения мирских чаяний.

Перв о о с но в ы

Чжуан Чжоу снилась бабочка.
Бабочка затем стала Чжуан Чжоу.
Тело вечно меняется,
Как и десятки тысяч вещей в природе.
Широкие воды Пэнлая, известные вам сейчас,
Потом вновь обернутся чистым мелким ручьем.
Человек, у зеленых ворот тыквы сажающий,
В оны дни был князем Восточных Кряжей.
А раз уж богатство и почет таковы...
К чему мотаться, трепаться и искать?11

Чжуан-цзы в склонности к воспеванию ценности жизни выступает антиподом и задает важную альтернативу позициям
традиционалистов, которые видели предназначение литературы
в совершенствовании государственного управления. Книга философа отдает предпочтение не усиленному штудированию книг,
а мудрости, приобретенной благодаря опыту. Чжуан-цзы прославляет занятия ловца цикад, резчика по дереву и пловца.
Примечательна притча о поваре, который нарезает мясо молодого бычка скорее не на глаз, а по наитию. Умелец легко орудует
лезвием внутри туши, не натыкаясь на кости, и точит нож лишь
раз в 19 лет. Для Чжуан-цзы такое непринужденное мастерство,
приобретаемое на практике, оказывается гораздо более существенным и нужным, чем чтение древних канонов. Как заявляет
колесный мастер высокообразованному вельможе, предки уже
упокоились, а навыку нарезания колеса невозможно научить на
словах, поэтому все, что увлеченно читает сановник, — «прах
древности».
Повышенное внимание к природе наметилось с крахом династии
Хань в 220 году. Философы начали ставить под вопрос конфуцианские доктрины и саму возможность выстраивания на них какойлибо системы. Намечается отход от сочинений, посвященных
долгу и служению отчизне, в пользу произведений, нацеленных на
личное благосостояние и поиск духовности. В таких работах, как
11

Адаптированный с учетом текста на английском перевод советского китаиста Василия Алексеева.

Гл ав а 1

«О питании жизни» («Яншэнлунь», также «О долголетии», 伺⭏䄆)
Цзи Кана (፷ᓧ, 223–262) и «Мудрец, восхваляющий простоту»
(«Баопу-цзы», также «Мудрец, объемлющий первозданную простоту», ᣡ⁨ᆀ) Гэ Хуна (㪋⍚, ок. 284–364), рассказывается
о стремлении к достижению бессмертия. На основе осмысления
«Книги перемен», «Лао-цзы» и «Чжуан-цзы» выработалось учение
«о таинственном» (сюаньсюэ, также неодаосизм, ⦴ᆨ). Сторонники подобной мистической метафизики стремились через созерцание природы найти единение с Путем. Для ученого-чиновника,
лишенного политического влияния, лоно природы становилось
домашним очагом, ориентиром и панорамой мира, лежащими вне
повседневных метаний. Формирование такого кругозора придавало человеку статус истинного ценителя значимых вещей: созерцая горы и реки, камни и ручьи, можно осознать тонкий баланс
между движением и покоем, а через литературную деятельность —
претворять в жизнь как естественный порядок вещей, так и взращенную в самом себе добродетель.
Путь к чувству
Стремление выйти на верный Путь предполагает готовность
мириться со всесилием эмоций и желаний. Слово «цин» (ᛵ)
стало обозначать чувства лишь при династии Хань. Первоначально оно подразумевало искренность и подлинность — категории,
лежавшие у истоков предшествующих споров о том, развивается
ли добро через нравственное воспитание, или это качество человеческой природы присутствует изначально. Рассуждая о важных
вехах своей жизни, Конфуций замечал, что к 70 годам выработал
в себе способность следовать велениям сердца, не нарушая нравственные принципы. Здесь содержится тонкий намек на то, что
правильно настроенное сердце само приведет человека к морально оправданному действию. Мэн-цзы, исходя из веры в четыре
естественные склонности (сострадание, стыд, скромность
и представление о добре и зле), особо ценил благородные чувства,
восходящие к неподдельной потребности в совершении благодеяния. Мэн-цзы полагал, что через укрепление жизненной

Перв о о с но в ы

энергии ци, храбрости и характера человек может усилить свои
благие намерения, не поддаваться тревогам, исходящим от дум
и сердца (синь, ᗳ12), и достигнуть гармонии со вселенной. Сюньцзы, хоть и был менее оптимистично настроенным в отношении
природы человека, также выступал за то, чтобы люди направляли страстные порывы на благие дела. Так одной из ключевых
функций литературы в представлении китайцев стало воспитание
лучших чувств и желаний.
Поэзия и другие формы писательской деятельности развивались в Поднебесной как важные средства выражения и направления эмоций. В китайской поэзии выработалось повышенное
внимание к тонким различиям в настроениях. Ценность чувств
подчеркивается в первом системном труде по литературоведению — в трактате «Дракон, изваянный в сердце письмен» («Вэньсинь дяолун»᮷ᗳ䴅喽13) литературного критика Лю Се (ࢹठ,
ок. V–VI веков). «Люди наделены семью чувствами, которые задействуются в ответ на явления окружающего мира. Человек
бросается воспевать то, что трогает его. Это в порядке вещей».
Подобные позитивные воззрения на чувства стали важным течением в истории китайской философии. Текст Лю — один из
примеров традиции, по которой эмоции воспринимаются как
дарованные Небесами предрасположенности, без которых немыслимы вдохновение, наращивание ци, обеспечение баланса
между «ветрами и костями» — душевными силами человека —
и сознание преемственности и преображений, скрытого и очевидного. Если литература, по утверждению Лю Се, действительно «предначертана звездами», то это оттого, что разум и дух человека можно было выравнять согласно воле Неба.
12

Сложная категория в китайской философии, которая может интерпретироваться как сердце, душа, дух, разум, воля, настроения и многое другое.
В западном китаеведении это часто подчеркивается с помощью термина,
буквально обозначающего «сердце-разум». В русскоязычных источниках,
как правило, даются однозначные трактовки тому или иному понятию.
Многозначное название, которое допускает различные трактовки: например,
«Резной дракон литературной мысли» или «О литературном духе и резных
драконах».

Гл ав а 1

Ранние тексты не обходят стороной и сдерживание отрицательных чувств, например негодования. В «Записках ритуалов»
рекомендуется не идти на поводу у собственных желаний. Самая
известная глава трактата — «Великое учение» — обозначает гнев,
ужас и тревогу препятствиями на пути к выправлению человеком
собственных мыслей сообразно предписаниям свыше. Ко временам династии Хань философы начали связывать благонамеренность, которой исконно наделен человек, с началом ян, а сумбурность чувств — с началом инь. Это противопоставление нашло
продолжение в последующих трудах, где авторы сравнивали
разум человека с рекой, чье русло даровано природой, но чье
мирное течение нарушают потоки чувств и всплески страстей.
Беспокойство по поводу того, что эмоции могут смутить рассудок, лишь усилилось с началом распространения в Поднебесной
буддизма. Учение Будды о четырех благородных истинах проповедовало осмотрительность в отношении последствий тревожных
стремлений. Жизнь наполнена страданиями, их первопричины —
страсти. Отсутствие страстей ведет к прекращению страданий.
Путь к отсутствию страданий — Восьмеричный путь, который
составляют заветы Будды, предполагающие выработку «правильного намерения», в том числе воздержание от желаний, гнева
и неприязни.
Страсти и желания могут стать ключевыми причинами накопления у человека определенной кармы. Но философы воспринимали и эмоции как потенциальный путь к просветлению.
В условные «Средние века» существования Поднебесной (от Хань
до Тан, 206 год до нашей эры — 907 год нашей эры) мыслители,
которые испытали на себе влияние даосизма, выступали за отказ
от традиционалистских норм и ритуалов. В последних ряд философов видел источник человеческой испорченности и ратовал за
следование естественным циклам, которые направляют развитие
мира. Парадокс заключается в том, что это единение с природой
также виделось возможностью освобождения от индивидуальных особенностей и личных страстей человека. Эти разночтения
нередко оказывались ключевыми темами стихотворений, сказаний, театральных драм и романов. Так, в сюжете IX века «Ду Цзы-

Перв о о с но в ы

чунь» (㛊ᆀ᱕) главный герой, отправляясь в духовные странствия после приема трех пилюль, лишает себя возможности достигнуть бессмертия необычным образом. После долгих
испытаний, во время которых неизменно надлежит хранить
молчание, отказывая себе в каких-либо страстях и неприязнях,
перевоплощенный в женщину Ду видит, как супруг в раздражении от безмолвия жены убивает их ребенка, вскрикивает «Нет!»
и нарушает обет. Герой/героиня, проявляя чувство любви, лишает себя вечной жизни.
С течением времени в Китае появлялось все больше произведений, в которых открыто признавалось, что эмоции могут
пробуждать человека к осознанию Пути. Слово «цин», воспринимавшееся как исток эстетического сознания, воображения
и субъективного начала, охватывало не только все богатство
красок, которое связано со словом «любовь» в западных языках,
но и чувство привязанности и духовное начало. Поэзия, художественная литература и театр прославляли чувства и, как правило,
обозначали движущей силой всех человеческих свершений не
рациональное, а именно чувственное начало. Многие традиционалисты пришли к мнению, что чувства принципиально важны
для воспитания в человеке конфуцианских благодетелей. Так
чувственность стала культурным и национальным идеалом
Поднебесной. В результате повышенного внимания к эмоциям
на первый план выдвинулись как чувство романтической любви,
так и верность державе и императору, требовавшая от китайских
ученых мужей быть готовыми к самопожертвованию из-за воцарения в Китае маньчжуров. Все эти сдвиги коннотаций, стоящих
за «цин», дают основания полагать, что чувства составляют
фундамент представлений людей об окружающем мире, в первую
очередь тех воззрений, которые находят развитие в поэзии —
наиболее чтимом китайцами литературном жанре.

Глава 2

Поэзия ипоэтика
Пейзажи, аллюзии и алкоголь

Поэтичное бытие
На картине «Тростниковый берег и рыбацкая лодка» («Лутань
дяотин ту», 㰶⚈䠓㡷െ) У Чжэня (੣䧞, 1280–1354) поэтичные
строфы занимают больше пространства, чем предполагаемый
герой произведения — рыбак, но меньше места, чем «тростниковый берег», обрамляющий воду, на которой колышется рыбацкая
лодка. Красиво выписанные иероглифы, изображение и смысл
стихотворения складываются в единое целое. Свиток выступает
микрокосмом, который вбирает в себя все многообразие бытия.
Затухает закат на багряных листьях от деревни на запад.
Только появившаяся луна открывает взору желтый
тростник у берега.
Вынимая весло из воды и вновь готовясь к возвращению,
Рыбак откладывает удочку и пока что не думает о рыбе.

Вглядываясь в игру света и тени вокруг себя, рыбак осознает,
что мироздание не сводится к его текущему занятию. В той передышке, которую позволяет себе трудяга, можно ощутить
смену настроения: умиротворение и согласие уступают место
тревоге и даже тяжким думам, прежде чем, возможно, к герою
вернется душевное равновесие. За фигурой рыбака может скрываться оставшийся не у дел ученый муж — мучительный лейтмотив, к которому обращались многие чиновники, лишенные

По эз ия ипо эт ик а

при «монгольской династии» Юань былого высокого положения.
Схожие с рябью, поднимаемой на воде дуновениями ветра, или
шелестом тростника, тонкие переживания придают эмоциональный заряд произведению. Китайцы нередко называли живопись
«поэзией без слов». Картины могут передавать чувства, которые
сложно выразить словами. В свою очередь, каллиграфия — искусство оформления письмен — несет на себе отпечаток личности человека, который рисовал иероглифы. Наконец, стихи
призваны отражать многочисленные тайны окружающего мира
во всей их чувственной и исторической многозначности.
В Китае поэзия издавна обладала целым рядом функций: от
содействия саморазвитию до продвижения социальной гармонии
и упорядочивания окружающего мира. Поэтические формы
воспринимались китайцами как олицетворение естественных
циклов. Поэзия предлагала способы поиска смыслов на фоне
мимолетного течения времени, управления заключенной в человеческом теле энергии и воспитания доброжелательности.
«Стихи в их узорчатом великолепии восходят к чувствам», как
замечает поэт Лу Цзи (䲨ส, 261–303) в «Оде изящному слову»
(«Вэньфу», ᮷䌖)1. Поэзия способна выражать сложные чувства,
поэтому стихосложение оказывалось оптимальной формой как
для уединенных размышлений, так и для коллективных дискуссий. Китайцы часто слагали стихотворения по особым случаям,
и нередко либо в названии, либо в предисловии указываются
место, время и обстоятельства написания произведения. Свободный обмен стихотворными строками позволял фиксировать
и углублять взаимоотношения между людьми, способствуя политической стабильности.
В совокупности все это закрепило за поэзией статус одной из
наиболее почитаемых форм литературной деятельности в Древнем
Китае. Исстари правители организовывали сбор народных песен,
а в каноны, летописи, философские трактаты и антологии всегда
включались стихи. К III веку ученые мужи могли при покровитель1

Название произведения, которое использует Василий Алексеев. Этот отрывок у Алексеева интерпретирован следующим образом: «ши, как канцона, за
чувством идет и становится ярко изящной».

Гл ав а 2

Илл. 5. У Чжэнь — один из четырех великих художников поздней
династии Юань. В картине «Тростниковый берег и рыбацкая лодка»
(также «Рыбак», ок. 1350 года) У Чжэнь сочетает каллиграфию,
поэзию и живопись

стве влиятельных патронов всецело посвящать время поэзии.
Более того, по умолчанию предполагалось, что любой представитель образованного класса умеет слагать стихи. В конце VII века
династия Тан закрепила эту презумпцию, включив в единые экзамены на занятие государственных должностей написание поэм
и стихов. Некоторые современные исследователи называют танскую поэзию по большей части подражанием предшественникам.
Однако, даже если согласиться с этим мнением, оно не отменяет

По эз ия ипо эт ик а

того, что на протяжении всего имперского периода китайцы видели в поэзии самый возвышенный из литературных жанров.
Действенность поэзии часто заключается в возможности через
стихи взаимодействовать с энергиями, недоступными рациональному пониманию. Китайские поэты — мастера обыгрывать тонкие
переходы и градации между настроениями и чувствами. Так,
в «Двадцати четырех рангах поэзии» («Эршисы шипинь» Ҽॱ
ഋ䂙૱ поэт и литературный критик Сыкун Ту (ਨオെ, 837–908)

Гл ав а 2

не только пишет о меланхолии и «всеохватывающем довольстве»,
но и сопоставляет различные активные настрои, скажем, «существенный и душевный», с более статичными ощущениями, такими как «переплетенный и насыщенный». Трактат Сыкуна представляет собой длинную лирическую поэму, которая описывает
грани человеческой натуры через их сопоставление с поэтическими формами. Произведение открывается эскизом на тему «могучего хаоса»2, которому противопоставляются строфы о «текучем
и мирном», подчеркивающие иллюзорность мира.
Найдете вы оное, ведь оно не сокрыто глубоко.
Но лишь приблизитесь — оно отступит.
Оное утрачивает любое подобие формы,
Ведь хваткая рука уже нарушила ее3.

Некоторые из этих настроений или ладов отражают реалии
человеческого мира («чинный и изящный»), другие — материи
вне человеческих устоев («превосходство» и «вознесение над всем
бренным»). Если такие категории, как «природное» и «сущий
мир», соотносятся с овеществленными феноменами, то такие
умозрительные конструкции, как «удержание и накопление»
и «текучее движение», относятся к осмыслению преобразований,
которые не столь осязаемы. Все эти поэтические лады, нередко
переплетенные, отображают различные грани, которые составляют богатые — и взаимосвязанные — аспекты вселенной китайской поэзии. Так, пейзажная зарисовка может не только открывать
путь за пределы «мира красной пыли» («вознесение над всем
бренным»), но и позволять человеку сблизиться с естественной
средой и собственным сердцем и мыслями («текучее и мирное»).
2

Название, которое предпочитает Сергей Бобров. У Василия Алексеева —
«великое действие».
У Василия Алексеева говорится о «пустотно простом и пресном нечто»:
«Оное я не встречаю всей глубью... Ближе к нему — все бледнее оно... Пусть
ему форму и сходство найду я, крепко схвачу... но оно убежит». У Сергея
Боброва упоминается «пресная пустота»: «Вижу — оно со мной, подойди —
и образ разрежен, кажется явственный призрак, руку протянешь — и нет».

По эз ия ипо эт ик а

Материальный мир
С самых ранних стихов размышления о том, как гуманность
вписывается в природу, способствовали лирическим откровениям
на тему материального мира. Сознание того, что все временно,
оборачивалось философией в стилистике carpe diem — «живи
настоящим». Удовольствию, пусть и весьма мимолетному, отводится значительное место в «Каноне стихов» («Шицзин», 䂙㏃,
1100–600 годы до нашей эры) — старейшем сохранившемся образце рифмованных строф. Оды о важном значении ритуалов и элегии
на тему династических завоеваний перемежаются стихотворениями, посвященными простым наслаждениям плотской любви или
показывающими неумолимое течение времени. Человеческая
жизнь коротка, и тем важнее чувствовать блаженство здесь и сейчас. Такой вывод следует из стихотворения «Сверчок» («Сишуай»,
㷻㷰). Во второй строфе произведения указывается следующее:
Давно уже в доме сверчок зазвенел,
И дни убегают в году.
И коль не вкусили мы радость теперь —
Дни минут, и луны уйдут!4

В подобных строках читается восторженность от возможности
жить в единении с природой и находить удовольствие в простых
вещах: ухаживании за понравившимся человеком, браке, земледелии, танцах и празднествах. Многие авторы рекомендуют читателям не растрачивать жизнь впустую в погоне за славой или в попытках разобраться в хитросплетениях человеческих отношений.
Доброе здравие важнее больших свершений, согласно строкам из
«Большую телегу вперед не пускай» («У цзян дачэ», ❑ሷབྷ䓺):
Большую телегу вперед не пускай —
Сам будешь в пыли и песке.
Не думай о многих печалях своих —
Лишь сам изведешься в тоске5.
4
5

Перевод Алексея Штукина.
Перевод Алексея Штукина.

Гл ав а 2

В стихотворениях нередко проводятся параллели между человеческой жизнью и изменениями, происходящими в зависимости
от времени года. Различия между общественными ожиданиями
человека и природными сезонами вызывают у авторов болезненную тревогу. Например, в «У тыквы зеленые листья горьки» («Пао
ю куе», िᴹ㤖㩹) девушка беспокоится, что будущий муж не
навестил ее согласно обычаям прежде, чем снег растаял. Эти
завуалированные, тонкие средства отображения счастья, тревог
и прочих эмоций через образы из мира природы (как бы выразились литературоведы, «овеществление» или «гипостазирование») с течением времени возобладали во всех литературных
традициях Восточной Азии.
По преданию, чиновники объездили всю Поднебесную в поисках
305 стихотворений, песен и од, которые составляют «Канон стихов».
Вне зависимости от того, были они «народными» или представляли собой результат творчества придворных мастеров, эти произведения, скорее всего, первоначально исполнялись в виде песен.
К этой традиции, возможно, восходят постоянные повторы, звукоподражания и прочие излюбленные приемы профессиональных
певцов. «Канон» некоторое время продолжал преобразовываться
и оформился в более-менее законченном виде примерно к 600 году
до нашей эры. В качестве самой ранней антологии китайской поэзии
сборник служит столпом общей литературной традиции и остается важным источником познаний о древнекитайской культуре.
Наиболее ранние толкования позволяли образованным людям
извлекать мораль из стихотворных строк. Эта склонность заставлять литературу служить назидательным целям задала мощный
прецедент, имевший далекоидущие последствия. Заявления,
будто бы «Канон» собственноручно редактировался Конфуцием,
вылились в предположения о том, что стихи имели особый моральный вес и историческое значение. Аллегорические интерпретации произведения, зачастую продиктованные соображениями
политиканства, царили вплоть до династии Сун. «Общее введение»
(«Дасюй», བྷᒿ), добавленное в антологию в I веке нашей эры,
разрабатывает представления о поэзии в конфуцианском ключе
и широко осмысляет идею о том, что «поэзия есть отображение

По эз ия ипо эт ик а

воли» — фраза, позаимствованная из «Канона документов».
«Воля» (чжи, ᘇ) в этом случае может подразумевать как непроизвольные устремления, так и нравственные помыслы. В таком
прочтении на стихи возлагается миссия указывать читателям
достойный Путь. В комментарии к «Общему введению» конфуцианец Кун Инда (ᆄま䚄, 574–648) продолжил эту мысль и указал
на единые истоки чувств и нравственных побуждений: «Когда
что-то трогает наши чувства, те оборачиваются побуждениями.
А потому чувства и побуждения в сущности одно и то же».
Постулат «жить одним днем» предполагает, что мы радуемся
окружающему нас миру. «Общее введение» задает форму дискурса, связанную с внешними стимулами. Такая форма во многом
характерна именно для китайской поэзии. Если «сложение [стихов]» (фу, 䌖) нацелено на описание, а «аналогия» (би, ∄) — на
сопоставление, то побудительное «возбуждение» (син, 㠸) содействует возникновению некоей эмоциональной реакции на проявление внешнего мира. Стихотворения часто открываются отсылкой к син для обозначения ключевого образа. Вспоминаются такие
первые строфы, как «Присмотритесь к крысе с ее шкуркой»,
«Набухает роса» и «Прекрасны тутовые деревья, что цветут
в топях». Эти образы или звуки постоянно воспроизводятся, и так
задаются рефрены единого настроения, ритма или тональности.
В противовес западной поэзии, бо́льшая часть которой выстроена на мимесисе (воспроизведении действительности в искусстве),
китайская фиксирует окружающие проявления таким образом,
что создается впечатление, будто стихотворения выступают не
столько попыткой отразить, сколько прямой реакцией на внешний
мир. В равной мере мысль о том, что поэт передает индивидуальные, субъективные переживания, уступает место восприятию
поэзии как вместилища для общих эмоций. В целом терминология,
используемая в китайской литературной традиции, сконцентрирована не на обосновании конкретных формальных особенностей,
а на чувственном воздействии произведений.
Концентрация внимания на том, что обнаруживается перед
нами здесь и сейчас, сохраняет доминирующее значение и в более
поздней поэзии. Зачастую в живописаниях простых вещей содер-

Гл ав а 2

жится скрытый протест против эксплуатации человека человеком
как часть давней антивоенной традиции в китайской поэзии.
Авторов беспокоило, какие потери были готовы счесть допустимыми правители ради построения империй. Так, в четверостишии
«Песнь Лянчжоу» («Лянчжоу цы», ⏬ᐎ䂎) Ван Ханя (⦻㘠, 687–726)
впавший в отчаяние солдат оправдывает пьянство отсылкой
к бесчисленному множеству безымянных погибших героев.
В ночи возжелали мы прекрасного вина в яшмовых чашах,
Не внемля трели воинственной лютни, звавшей нас в строй.
Не смейтесь, господин, тому, что пьяные мы лежим
на поле боя.
Сколько из тех, кто воевал во все времена, вернулся
к родному очагу?

Соприкосновение с высшим смыслом
Если с Северным Китаем связывают формирование рационалистской традиции с упором на мир вещей, который восходит
к «Канону стихов», то в Южном Китае, а именно в пойме реки
Янцзы, со времен древнего царства Чу (ок. VIII–III веков до нашей
эры) процветала более мистическая традиция. «Чуские строфы»
(«Чу цы», ᾊ䗝) — дошедший до наших дней свод поэзии в этом
стиле — вызывают ассоциации с живой культурой шаманов,
прорицателей и целителей, которые обращались к природным
божествам или даже воплощали их. «Строфы» переполнены воззваниями к духам облаков и «Желтой реки» Хуанхэ, а также сестрицам — покровительницам реки Сяншуй (Сянцзян). На первый
план выходят именно богини и шаманки, что нехарактерно для
китайской культуры с ее склонностью ставить женщин в подчиненное положение по отношению к мужчинам. Более древние
источники, в том числе «Канон стихов», чаще всего оформлены
в виде строк по четыре иероглифа. В «Строфах» тексты выстраиваются на более длинных конструкциях, что позволяло стихам
вбирать в себя более подробные повествования. Формально
«Строфы» так и не стали «каноном», однако благодаря изда-

По эз ия ипо эт ик а

нию II века до нашей эры с подробным комментарием, придающим
стихам особый вес, антология приобрела широкую известность.
«Пред лицом печали» («Лисао», 䴒偧 — самое знаменитое из
произведений, включенных в «Чуские строфы». Эта длинная
поэма-повествование была написана чиновником царства Чу,
первым поименованным китайским поэтом Цюй Юанем (ቸ৏,
340–278 годы до нашей эры). Рассказчик, от лица которого говорит Цюй, неоднократно ссылается на то, как стремительно бежит
время и как быстро отцветает молодость. Тяжелое сознание потребности добиться величия резко контрастирует с повседневными радостями, которые расписывает «Канон стихов». Цюй,
подвергнутый несправедливому оговору и ссылке, боялся, что
верность государству окажется тщетной. Сто восемьдесят семь
парных строф элегии живописуют Китай времен упадка, где все
переставлено с ног на голову и где людей добродетельных ждет
крах, а людей злонамеренных — процветание.
«Пред лицом печали» во многом можно прочесть как эпичный
пример политического негодования. Поэма установила многие
общие подходы к выражению неповиновения в китайской традиции. «Пред лицом печали» выступает, наравне с одами из
«Канона стихов», классическим примером метафорического
изображения чиновника, недооцененного правителем, через
образ любовника, оставшегося без внимания. Первая часть
поэмы реалистично показывает неудачные попытки снискать
расположение любимой. Рассказчик страшится, что красота его
ненаглядной скоро поблекнет, и, полагая, что все вокруг переживает порчу и гниение, решается отправиться на поиски человека,
способного разделить его чувства.
Путь предо мной просторный и далекий,
Взлечу и вновь спущусь к своей судьбе7.
6

В отечественной традиции сохраняется склонность оставлять название без
перевода. Также «Скорбь отрешенного».
Перевод Анны Ахматовой на основе подстрочника Николая Федоренко.
У Александра Гитовича эти строки представлены так: «Мой путь далек, он
долго будет длиться, пока еще не ясен мой удел».

Гл ав а 2

Поэма описывает безуспешные попытки бросить вызов фортуне в скитаниях по таинственным небесным сферам. Будто бы
желая обогнать стремящееся к закату солнце, герой неизменно
направляется на запад. В конечном счете хранитель врат, ведущих
в Небесный чертог, встречает рассказчика насмешками. Нигде
в Поднебесной герою не дано найти понимание. Знахарь наставляет рассказчика, что ему следует продолжить поиски уже за
пределами царства Чу. Тот соглашается последовать совету — это
аллегория на тему духовного просветления или отказа от родного края в пользу безвестных далей. И как раз на пороге обретения
чего-то большего герой колеблется.
И вот приблизился я к свету неба
И под собою родину узрел.
Растрогался возница... Конь уныло
На месте замер, дальше не идет8.

Слишком сильна привязанность рассказчика к родным местам
и, соответственно, к своей человечности и чувствам. Доблестное
стремление превзойти те небольшие пределы, которые для него
установила судьба, оказывается тщетным. Разочарованный герой
заключает, что ему остается лишь последовать примеру лучших
из предков и утопиться.
По народным преданиям, Цюй Юань покончил жизнь самоубийством, бросившись в воды реки Мило. Это обстоятельство
позволяет воспринимать поэму как автобиографический текст.
Трактовки подобного рода отражают давнюю традицию, в рамках
которой китайские ученые обосновывали тексты отсылками
к биографии их авторов и конструировали биографии писателей
на основании их текстов. Такой подход по построению биогра8

Перевод Анны Ахматовой на основе подстрочника Николая Федоренко.
У Александра Гитовича: «И, вновь готовый в небо устремиться, я вдруг
увидел родину свою... И загрустил растроганный возница. И замер конь
у бездны на краю». Из примечательных деталей: в английском варианте говорится о «растроганном вознице и вздымающих груди конях», которые
«запрокидывают шеи взад и дальше не идут».

По эз ия ипо эт ик а

фических умозаключений — фактически замкнутый цикл, но он
подчеркивает, насколько значима литература для Поднебесной.
Современные критики, скорее всего, увидят во всем этом «осознанное заблуждение». Однако склонность воспринимать рассказчика и поэта как одного и того же человека дает глубокое
осознание того, что стихотворение — это драматическое событие,
раскрывающее реакцию рассказчика на определенную ситуацию.
Начиная с принявшего страдальческую смерть Цюй Юаня, поэзия
выступала для китайцев наиболее ранним собранием текстов,
в которых люди могли выражать свои желания, говорить об
устремлениях и, соответственно, прямо заявлять о несогласии
с теми, кто попирал их.
Благочинность и изящество
Упорядоченная элегантность поэтических строф давала утешение перед лицом политических кризисов и природных бедствий. Живучесть конкретных жанров, тем и образов свидетельствует о том, насколько знакомые формы могли даровать успокоение посреди исторических поворотов и колебаний чувств. Вне
зависимости от того, каким устоям следовали поэты, будь то
написание произведений по особым случаям, отшельническая
концентрация на природе или открытая готовность взаимодействовать с обществом, распространенная практика переписывания текстов зачастую вообще не была связана с целью выступить
с каким-либо самобытным посланием.
Важное направление развития китайской поэзии — формирование од или, как предпочитают писать в англоязычной литературе, рапсодий (фу, 䌖). Этот жанр восходит к южной традиции,
и в частности «Пред лицом печали» Цюй Юаня. По общему
правилу, китайская поэзия проявляется скорее в намеках, а не
в подробных описаниях. Однако при династии Хань, когда на
первый план выдвинулось построение империи, как раз подобные
детализированные тексты стали доминирующим поэтическим
жанром. Фу также называют «рифмованной прозой», потому что
в отдельных случаях произведения фактически представляют

Гл ав а 2

собой эссе, где присутствует как проза, так и поэзия. Само слово
фу первоначально имело значения «слагать» и «объявлять».
Ранние рапсодии часто детально описывают растения, животных,
обширные парки и крупные города.
Объемные рапсодии посвящены, например, охотничьим угодиям и столичным градам. Произведения более скромных размеров нередко рассказывают о ночных кошмарах, игре на цитре,
совах, орангутанах и птицах в клетках. Все эти образы могут
символизировать способного ученого, которого сдерживают
обстоятельства. Писатели, продолжая верить в действенность
узоров, отражающих дарованные Небесами закономерности
(вэнь, ᮷), часто слагали рапсодии исходя из категорий коррелятивной космологии. Например, во вводных строках «Рапсодии
попугаю» («Инъу фу», 告厑䌖) поэта Ми Хэна (⿠㺑, ок. 173–98 до
нашей эры) осмысляются место происхождения и вид птицы,
а также ее сущность в соотношении с основными элементами.
Металл (дух попугая) связывается с западом (местом, откуда
птица прибыла) и белым (цветом перьев), а огонь (энергетический
потенциал попугая) — с красным и югом (возможно, именно
туда повезут дальше пойманную птицу).
Наделенная разумом божественная птица из западных
земель
Олицетворяет собой всю редкую красоту прелестной
природы.
Вбирая в себя таинственное содержание металлического
начала,
Птица становится вместилищем мощи блистательного огня.
Благодаря мудрости и проницательности природы птица
способна говорить,
Пользуясь своим немалым даром распознания процессов
вселенной.

Следуя устоям придворных «рапсодий о вещах» (юнъу фу, 䂐
⢙䌖), поэт обозначает экзотическое происхождение попугая
и его место в космологии, а также рассказывает, как поймали
птицу. Автор тактично опускает неприятные детали, чтобы не

По эз ия ипо эт ик а

испортить впечатление от гладкого текста. В произведении в том
числе описывается, как птица проводит дни в плену. Поэма завершается заявлением, что попугай благодарен и безмерно верен
хозяину. И при всем этом Ми Хэн не ограничивается мягкими
эвфемизмами. Поэт описывает «чахлую и печальную» фигурку,
при виде которой слезы наворачиваются на глаза, и слабый голосок, при звуке которого сердце разрывается на части. Ближе
к концу автор включает в поэму пронзительные фразы, делающие
подразумеваемое явным: сколько бы ни стремилась душа попугая
домой, ей отказано в возвращении на родину, поскольку хозяин
подрезал птице оба крыла.
Птица мечтает о высоких пиках Куньлунь,
Скучает по пышной листве чащ Дэнлиня.
Но потом вспоминает об изуродованных крыльях.
Сколько бы она ими ни хлопала, где в результате окажется?

Такие вставки заставляют усомниться в обоснованности конечных рассуждений о том, что попугаем руководит лишь желание служить и отплатить признательностью за «милость» хозяина. Причем уже в центральных частях поэмы мы находим
скрытое осуждение в адрес «владыки» попугая. Поэт задается
вопросом, с чем связана печальная судьба птицы: «Нас язык ведет
к несчастьям или же раскрытые тайны ставят под угрозу?» Здесь
ощущается тонкий намек на то, что мир официальных лиц неизбежно связан с коррупцией. Именно в таких сравнениях кроется
мощная сила китайских метафорических од.
Те мыслители, которые хотели увидеть за каждым словом
нравственные чувства автора, критиковали характерное для
рапсодий украшательство, называя его «выпиливанием букашек
из дерева». Однако фу, несмотря на это, оставались самым почитаемым поэтическим жанром в течение всего средневекового
периода (вплоть до IX века)9. Сложением изящных од занимались
9

«Средневековье», через которое прошел Китай, следует отличать от Средневековья в европейском и ближневосточном контексте. Для Китая «Средние
века» начались и закончились раньше.

Гл ав а 2

даже государственные деятели, например Цао Чжи (ᴩἽ, 192–
232), написавший «Оду богине реки Ло» («Лошэнь фу», ⍋⾎䌖).
Цао предельно почтителен, но сомнения рассказчика постепенно
вселяют в богиню тревогу. Сочувствуя ее разочарованию, бог
ветра прекращает дуть. Богиня реки Ло останавливает течение
воды. Целый сонм божеств, драконов и водной живности сопровождает опечаленную деву обратно в Небесный чертог. Исследователи высказывают сомнения по поводу предположений поздних
комментаторов, что ода Цао — завуалированное признание
в любви жене брата-императора. Вне зависимости от интерпретации произведения, поэма, вобравшая в себя черты мистических
сказаний и исторических легенд, вдохновила множество авторов
на создание стихотворений, рассказов и музыкальных драм.
Меланхолия и горе
Если в одах-рапсодиях на первый план выходит техника работы с материалом, то давняя китайская традиция народных баллад
и лирических стихов (ши, 䂙) выступает более экспрессивным
жанром. Во времена династии Хань управление делами музыки
и поэзии было вверено отдельной Музыкальной палате (Юэфу,
′ᓌ), при которой на пике трудилось свыше 900 человек. Чиновники занимались сбором песен и стихотворений как на территории империи, так и за ее пределами и сочетали в собственных
произведениях устоявшиеся мотивы и структуры с новыми метрами стихосложения. С началом первого тысячелетия нашей
эры популярные течения в музыке привели к господству в поэзии
строк по пять иероглифов. Такие стихотворения заслуживают
рассмотрения наравне с лучшими произведениями мировой
литературы.
Дошедшие до нас самые ранние примеры пятисложных стихов — «Девятнадцать древних стихотворений» («Гуши шицзюшоу», ਔ䂙ॱҍ俆), относящиеся к концу династии Хань (25–220).
Это собрание на первый взгляд кажется тематически прямолинейным. Например, несколько стихотворений посвящены военным кампаниям. Однако уже во втором стихотворении говорит-

По эз ия ипо эт ик а

ся о женщине, опечаленной затворничеством. Как и многие
другие образцы китайской поэзии, произведение открывается
зарисовкой о природе и затем описывает внутреннее состояние
героини.
Зелена, зелена на речном берегу трава.
Густо, густо листвой ветви ив покрыты в саду.
Хороша, хороша в доме женщина наверху —
Так мила и светла — у распахнутого окна.
Нежен, нежен и чист легкий слой белил и румян.
И тонки, и длинны пальцы белых прелестных рук.
Та, что в юные дни для веселых пела домов,
Обратилась теперь в ту, что мужа из странствий ждет.
Из чужой стороны он никак не вернется к ней,
И пустую постель очень трудно хранить одной10.

В первых шести строках происходит постепенный переход от
весеннего пейзажа к приунывшей героине: у реки есть сад, окружающий высокий дом или башню, чьи окна обрамляют одинокую
даму. Шаг за шагом мы покидаем мир природы и вступаем в мир,
сотворенный человеком. Наконец, оказываемся во внутреннем
покое героини. То, что она вынуждена пребывать в этом доме,
обостряет трогательность ее осторожных жестов. Заключенная
в четырех стенах женщина может лишь протягивать руки за
пределы темницы.
Последние четыре строки стихотворения описывают прошлую
жизнь и текущее затруднительное положение героини, ожидающей мужа «из странствий». В этих строках содержится намек, что
женщина была фактически брошена избранником. При этом
согласился бы на связь с ней — «певичкой», ходившей когда-то
по чужим домам, — бесшабашный путник, если бы не был постоянно в отъезде? В первых строках стихотворения женщина
представлена как статичный предмет, часть общего пейзажа.
Но во второй части мы видим мир ее глазами. Важно отметить
тонкий момент: в первоначальном тексте, как и во многих других
10

Перевод Льва Эйдлина.

Гл ав а 2

классических китайских стихотворениях, отсутствуют местоимения, поэтому дама здесь может одновременно и быть, и не быть
рассказчицей. Видя перед собой пустую постель, героиня может
представить себя лежащей на ней. Только в самой последней
строке со всей очевидностью отмечается то чувство одиночества,
которое снедает женщину. Простой пересказ всего, что окружает героиню, как раз и придает больший вес этой фразе. Начало
стихотворения оказывается полной иллюзией, которую сокрушает заключительная строка. Каждая строка произведения
привлекает внимание своей красотой, но одновременно словно
закручивается вокруг героини, лишая ее возможности как-либо
вырваться из сложившейся печальной ситуации. Мерное течение
естественных циклов подчеркивает, насколько уединение тотально и неизменно. В отличие от мира природы, в котором все находится в движении, героиня замерла и притихла.
Или это только видимость? Последнюю фразу некоторые
комментаторы читают как предвкушение свидания с возлюбленным в отсутствие супруга. Это предположение явно ощущается
в переводе: «И пустую постель очень трудно хранить одной»11.
Эта двусмысленность служит напоминанием: между действием
и бездействием всегда существует напряженная связь, и когда мы
достигаем некоего предела, одно крайнее состояние трансформируется в другое.
Тема брошенной женщины — часто символ быстротечности
жизни — приобрела особое распространение в средневековый
период и позднее. Несмотря на то что именно мужчины были
авторами большинства сохранившихся стихотворений, в них
нередко встречается образ женщины в качестве метафоры для
обделенного вниманием чиновника. С течением времени возник
целый поджанр стихотворений о чахнущих во дворцах женщинах. Свидетельство изящества, с которым писались эти произведения, — «Роптание на нефритовых ступенях» («Юйцзе юань», ⦹
䲾ᙘ) Се Тяо (䅍ᵃ, 464–499) — одно из 500 стихотворений
в «придворном стиле», которые были включены в сборник VI ве11

Перевод Льва Эйдлина.

По эз ия ипо эт ик а

ка «Новые напевы Нефритовой террасы»12 («Юйтай синьюн», ⦹
ਠᯠ䂐).
Опускаю жемчужный покров в притихшем
с наступлением вечера дворце.
Светлячки бесцельно снуют вокруг, вдруг замирают,
чтобы взмыть вновь.
Вышиваю я по шелковому платью долгой ночью, а думы
мои — об одном тебе.
Конец этой муке должен наступить, но когда же?

Ли Бо — один из двух наиболее прославленных поэтов Китая —
представляет интерпретацию текста Се Тяо в стихотворении под
тем же названием.
Ступени из яшмы давно от росы холодны.
Как влажен чулок мой! Как осени ночи длинны!
Вернувшись домой, опускаю я полог хрустальный
И вижу сквозь полог сияние бледной луны13.

Мягкий сдвиг фокуса вверх (ступени, ноги, полог и луна) —
одна из причин, почему эти строки считаются примером величайшего стихотворения Поднебесной. Причем этот статус никоим
образом не омрачен тем, что, строго говоря, шедевр Ли Бо — адаптация чужого текста. Работа с такими всеобъемлющими темами,
как протест и сопротивление, оставленная возлюбленная и ми12

По английскому тексту. В русскоязычной синологии устоялось название
«Новые напевы Нефритовой башни». Это разночтение допускает многозначность соответствующего иероглифа. В обоих случаях подразумеваются
роскошные покои, в которых жили придворные дамы — потенциальные
первые читательницы сборника.
Перевод Александра Гитовича. Стихотворение неоднократно переводилось
на русский язык с естественными разночтениями. Например, у Валерия
Перелешина: «На ступенях нефритовый иней лежит пеленой; сквозь двойные
чулки пробирает холод ночной. Возвращаясь, хрустальные нити раздвину
в тоске, но они засверкают все той же осенней луной». В китайском языке
нефрит и яшма обозначаются одним и тем же словом, отсюда возможные
различия.

Гл ав а 2

молетность времени, позволяла поэтам фокусировать все внимание на технике исполнения, и многочисленные аллюзии лишь
подчеркивали достоинства производных произведений. Каллиграф, поэт и художник Хуан Тинцзянь (哳ᓝี, 1045–1105) писал
о предшествующих мастерах так: «Они вобрали в свои кисти
и чернила заданные высказывания древних, будто бы те были
кристаллами киновари, и превратили железо в золото». Отсылка
к алхимическим трансформациям, предписываемым даосизмом,
хорошо обыгрывает стремление поэтов на основе ранее высказанных кем-то слов вызвать сочувствие у единомышленников.
По мере эволюции музыки в качестве средства развлечения
общая культура романтичной отрешенности, истомы и страсти
породила лирические стихотворения (цы, 䂎) — еще один важный
жанр китайской поэзии. Начиная с VIII века тексты перелагались
на музыку, в том числе мелодии из Центральной Азии, которые
предполагали несколько иную длину строк, чем в ши. Цы отличались большей гибкостью по количеству иероглифов на строку.
Произведения этого жанра обычно были посвящены описаниям
пейзажей, прощаниям с близкими, мечтам о воссоединении
с друзьями, меланхолии, ностальгии, превратностям истории,
воспеванию красавиц и в первую очередь сетованиям оставленных без внимания женщин, за образом которых нередко скрывались раздосадованные неустроенностью собственных дел чиновники.
Цы, часто исполнявшиеся куртизанками, допускали вкрапления просторечных оборотов. Авторы, желая продемонстрировать
серьезность намерений, усиленно оттачивали каждое изящное
изречение. Что примечательно, писали стихи и женщины из
знатных семей. Самая прославленная китайская поэтесса Ли Цинчжао (ᵾ␵➗, 1084–1151) была искусной составительницей цы.
Ли как автор пользовалась исключительным для того времени
положением: в частности, имела доступ к личной библиотеке
мужа. Привычную жизнь подорвало покорение северных районов
Китая племенами чжурчжэней. Супруги были вынуждены бежать
на юг. Вскоре муж Ли скончался от малярии. Это нашло отражение в особо трогательных произведениях поэтессы. В стихотво-

По эз ия ипо эт ик а

рении «На мелодию “Весна в Улине”» («Улин чунь», ↖䲥᱕) рассказчица говорит, что «его не стало». Во второй половине произведения героиня осмысляет бремя скорби:
Мечтаю я спуститься в легкой лодочке по Шуанси.
Ведь, говорят, река та хранит цветение весны.
Но, боюсь, не выдержит моя лодочка-кузнечик
Все бремя тоски, которую я несу14.

Разлука и безыскусность
Доступные взору элементы повседневной жизни воспринимались китайцами как проявления Пути. Аналогичным образом
предполагалось, что реальные пейзажи могли выступать живым
зеркалом, в котором отражаются неосязаемые чувства. Не ограничивая себя романтическими представлениями об эмоциях как
о чем-то переживаемом человеком лишь изнутри, китайские
поэты зачастую изображают оживление чувств при взаимодействии с другими людьми в конкретных ситуациях. Удовольствие,
которое человек испытывает в компании друзей, стало особенно
заметным лейтмотивом в средневековый период, когда начали
формироваться группы единомышленников. «Семь мудрецов
бамбуковой рощи» — мыслители, поэты и музыканты, — согласно легендам, собирались в имении Цзи Кана (፷ᓧ, 223–262),
пили вино, наслаждались прекрасными видами, писали стихи
и предавались непринужденным «чистым беседам» на отвлеченные темы. Поэты не желали сковывать себя хитросплетениями
политических интриг и предпочитали жить простой, безыскусной
жизнью. Немало рассуждений посвящено тому, каким именно
гедонистическим забавам предавались «семь мудрецов».
Ведущим среди поэтов этого коллектива можно назвать Жуань
Цзи (䱞㉽, 210–263). Его сборник «Пою о чувствах» («Юнхуай
14

У Михаила Басманова: «Как хорошо на Шуанси весной — о том я слышала
уже не раз. Так, может быть, с попутною волной по Шуанси отправиться
сейчас?.. Но лодке утлой не под силу груз меня не покидающей тоски. От берега отчалю — и, боюсь, — тотчас же окажусь на дне реки».

Гл ав а 2

ши», 䂐ᠧ䂙) из 82 стихов выводит на первый план эмоции избранного круга людей, дополняемые умеренными философствованиями. В шестом стихе Жуань с уважением отзывается
о древнем аристократе, который после краха династии Цинь
занялся выращиванием дынь. Отдав дань яркой расцветке плодов, поэт сопоставляет крестьянскую и чиновничью жизнь.
Жар в светильнике сам себя жарит.
Большие богатства несут с собой беды.
В холщовом халате можно прожить до конца дней.
К чему же довольствоваться почетом и жалованьем?

Подобные задумчивые пасторальные стихи могли выступать
формой политического протеста. В теории конфуцианская традиция рекомендовала правителям с готовностью принимать
критику как желание преданных подданных улучшить дела
державы. На практике же чиновников, которые осмеливались
критически отзываться о властях, часто ждало разжалование
и ссылка в дальние районы. Когда цели не удавалось добиться ни
убеждениями, ни протестами, достойному человеку оставалось
лишь отдаться природе. Соответственно, благонравный последователь Конфуция вполне мог стать отшельником (иньши,
буквально «скрывающийся мудрец», 䳡༛) и отказаться от
мирских стремлений к славе, богатству и власти.
В то же время оды величию природы и глубине чувств никак
не могли разрешить сущностную дилемму между желанием
преуспеть в жизни и готовностью довольствоваться малым.
Конфликт между потребностью как-то участвовать в общественной деятельности и отходом ото всех дел в пользу единения
с природой — тема многих стихов Тао Цяня (䲦▋, также Тао
Юаньмин, 䲦␥᰾, 365–427), чей корпус произведений составлен
не только им самим, но и впоследствии редакторами. Тао не был
в почете в свое время и получил славу среди неоконфуцианцев
династии Сун, которые ценили его стихотворения за то, что в них
почти нет буддийских веяний. Благодаря усиленной популяризаторской деятельности более поздних литераторов Тао стал
самым известным из «скрывающихся мудрецов». Ему же припи-

По эз ия ипо эт ик а

Илл. 6. Китайские ученые мужи часто воспевали бамбук как символ
преданности, непоколебимости и принципиальности. «Пустая
сердцевина» бамбука выступала олицетворением скромности.
Бамбук — частый «герой» живописных произведений, как на этой
картине художника XIV века Ни Цзаня (ٚ⬊)

сали создание жанра пасторальной поэзии о «полях и садах»
(тяньюаньши, ⭠ൂ䂙).
В серии из трех стихотворений под названием «Форма, Тень,
Дух» («Син ин шэнь», ᖒᖡ⾎) поэт пытается через разговор
разных частей самого себя примирить завышенные амбиции
и простые радости жизни. В «Форма обращается к Тени» («Син
да ин», ᖒㆄᖡ) Форма сокрушается по поводу неизбежного вычеркивания человека из жизни с наступлением смерти и по этой
причине рекомендует отдаваться наслаждениям: «Послушай, друг

Гл ав а 2

хороший, мой совет — на предложение испить вино не отвечай
ты “нет”». В «Тень обращается к Форме» («Ин да син», ᖡㆄᖒ)
Тень, признавая, что благодаря вину наступает утешение, всетаки отстаивает мысль о несравнимости личного облегчения
с благими делами, формирующими доброе имя, которое останется после кончины человека. Наконец, в «Дух дает пояснения»
(«Шэнь ши», ⾎䟻) Дух пытается разрешить конфликт Формы
и Тени. Он отмечает, что вино укорачивает бесценную и без того
недолгую жизнь человека, и подчеркивает, что необязательно
кто-либо будет помнить о человеке после того, как его не станет.
Дух рекомендует всем принять судьбу такой, какая она есть, и не
изводить себя тревогами.
Тяжелые думы портят мне жизнь.
Уж лучше доверься изгибам судьбы.
Отдайся волнам великих преображений15,
Не зная ни ликования, ни страха.
Все, чему пришел конец, должно завершиться.
Ты не одинок в своих сомнениях.

В том пренебрежении, с которым Дух рассуждает о мирских
делах, проявляются взгляды Тао. В возрасте 33 лет он, проведя на
официальном посту всего 83 дня, ушел с чиновничьей службы.
«Оперенная птица плачет по облюбованному дереву» — так
поэт обоснует отказ от «запыленной сетки» службы в цикле из
пяти стихотворений «Возвратился к жизни в садах и полях» («Гуй
юаньтянь цзюй», ↨ൂ⭠ት). Общеизвестен эпизод, когда Тао не
стал кланяться в обмен на пять мер риса. Поэт считает, что, отказываясь от должности, сохраняет свою целостность. При этом
строфы Тао свидетельствуют и о том, как сложно отвергнуть все
переживания. Герой уединяется в небольшом семейном поместье
и, избежав пут бюрократии, оказывается заключен в еще бо́льшую
сеть столь же неподконтрольных ему сил природы. Рассказчик
15

Неоднозначная категория, которая может подразумевать как циклическую
смену состояний в природе (например, сезонные изменения), так и ограниченную конкретными пределами жизнь человека.

По эз ия ипо эт ик а

радуется тому, что нашел себя в гармонии с ней. Он поднимается
с рассветом, отправляется вспахивать поля и возвращается домой
при свете луны. Но герой тревожится по поводу тщетности
своего существования и того, насколько большой урожай он
соберет с угодий. Вариативность в восприятии текстов обостряет споры о том, какое настроение задают стихи: тревогу или
спокойствие. Тао сам обыгрывает эти парадоксы, возникающие
в общении между людьми, в пятом из 20 стихотворений из цикла
«За вином» («Инь цзю», 伢䞂):
В этом всем для меня
заключен настоящий смысл.
Я хочу рассказать
да уже забыл слова...16

Возвышение над бытием
К V веку, когда распространение буддизма вызвало у китайцев
повышенное внимание к миру природы, сформировался еще один
жанр ландшафтной поэзии: «стихи гор и рек» (шаньшуйши, ኡ
≤䂙). Его родоначальниками считаются современник Тао
Се Линъюнь (䅍䵸䙻, 385–433) и вдохновленные буддизмом
поэты, в том числе стихотворец и художник Ван Вэй (⦻㏝,
699–761). Говорили, что в поэзии Вана было что-то от живописи,
а в его картинах — что-то от поэзии. Четверостишие «Оленья
засека» («Лучай», 㰶Ḥ — свидетельство верности этого наблюдения.
Не видно ни души на пустых холмах.
Доносятся лишь отголоски речи.
Солнца отблески играют на зеленых мхах,
Сияя в темноте лесной предтечей.

Здесь полностью отсутствует субъект. Скорее всего, Ван намеренно хотел выразить полное погружение в природу. Первую
16

Слегка измененный перевод Льва Эйдлина.

Гл ав а 2

строку — オኡн㾻Ӫ — можно буквально перевести как «[На]
пустой горе [я/ты/он/она/мы/они] не видно никого». Выбор
конкретного местоимения сразу ограничивает стихотворение
одной из этого множества взаимозаменяемых возможностей.
Отсутствие героя — общая черта классической китайской поэзии, в особенности стихотворений, посвященных пейзажам.
К сожалению, в переводах нередко приходится вводить субъект,
исключающий неясность, которая при этом может быть художественным приемом и свидетельствовать о сомнении поэта
в собственной самости. Китайская поэзия как раз зачастую не
фокусируется на конкретном лице и предпочитает вуалировать
самость. Сглаживание грани между «субъектом» и «объектом»
позволяет осмыслять окружающий мир вне пределов определенных личных предпочтений.
Умозрительные пейзажные зарисовки часто включали в себя
элементы чань-буддизма (буквально «созерцательного буддизма»,
⿚). Это отдельная школа, выработанная китайскими буддистами.
За пределами Китая ее нередко называют по японскому обозначению: «дзен-буддизм». Чань-буддизм отвергает сосредоточенность на потусторонних силах, которая характерна для индийского буддизма, и предполагает, что просвещения можно достигнуть благодаря медитации, повседневным занятиям, например
сбору цветочных букетов, и умению ценить конкретные моменты обычной жизни.
Помимо поэтов-мирян, вроде Ван Вэя, стихи писали и буддийские монахи, в том числе Ван Фаньчжи (⦻ụᘇ) и Хань Шань
(ሂኡ), которые видели в поэзии возможность высказываться на
религиозные темы. Примечательно, что Хань Шань (буквально
«холодная гора») — возможно, не имя человека, а псевдоним, под
которым объединены различные авторы буддийских стихотворений. Чань-буддизм формально не заостряет внимание на
языке, но это не мешало литераторам сравнивать эстетические
переживания, возникающие во время стихосложения, с просветлением после медитации. В «Цанлан рассуждает о поэзии»
(«Цанлан шихуа», ⓴⎚䂙䂡) Янь Юй (೤㗭, ок. 1195–1245, Цанлан — псевдоним) специально оговаривает пять «дхарм», или

По эз ия ипо эт ик а

устоев поэзии. В логике Яня стихи, благодаря формальным
конструкциям, четкой структуре, воплощенной в них ци, вдохновляющему действию, специфической тональности и чистому
ритму, могут выражать не только возвышенные и глубокие
мысли, но и такие качества и состояния, как действенная изменчивость, полная отрешенность от всего, стойкость перед лицом
несчастий и радость с привкусом горечи.
В течение всего имперского периода теория поэзии характеризовалась подобными духовными изысканиями. Даже образованные чиновники, в первую очередь заботившиеся о взаимодействии с общественностью, часто восторженно писали о стихах
как о пути к просветлению. Отличный пример — выдающийся
поэт Ван Шичжэнь (⦻༛⾾, 1634–1711), который занимал высокие посты, в том числе главы Цензората (структуры, осуществлявшей надзор за госслужащими всех уровней) и министра
юстиции, а точнее — наказаний. В «Слове о поэзии» («Шихуа»,
䂙䂡) Ван превозносит стихи за глубоко личностный дух невыразимой «божественной изысканности» и возможность через
строфы развивать интуицию за счет слияния с «безраздельными
чудотворными рубежами» объективной реальности.
Плач по собственному времени
В отличие от литераторов, которые искали утешения во взаимодействии с природой или в духовном просвещении, Ду Фу (ᶌ
⭛, 712–770) — по некоторым оценкам величайший поэт Китая —
в первую очередь руководствовался конфуцианскими заветами
и стремился писать во славу державы. Несмотря на неудачи чиновничьей карьеры, Ду писал стихи, которые создавали чувство
общей идентичности у народа империи Тан. После восстания Ань
Лушаня (755–763) — тогда погибли десятки миллионов человек —
поэт написал «Мысли по весне», в которых оплакивал родной
город, превратившийся в руины.
Ду Фу написал произведение весной 757 года. С декабря 755-го
столица Чанъань была оккупирована татарскими войсками Ань
Лушаня. В то время жизнь и творчество Ду были в основном

Гл ав а 2

᱕
Весна
഻
страна

⹤
ломать

෾
᱕
город
весна
ᝏ
ᱲ
чувствовать
время
ᚘ
ࡕ
ненавидеть расставаться
✭
⚛
сигнальный
огонь
костер
ᇦ
семья

ᴨ
письмо

ⲭ
белый
⑮
неясный

九
голова
Ⅲ
желание

ᵋ
наблюдать
ኡ
гора
㥹
трава
㣡
цветок
匕
птица
䙓
подряд

ᵘ
дерево
☪
брызгать
傊
испуганный

൘
существовать
␡
глубокий
␊
слезы
ᗳ
сердце

й
три

ᴸ
месяц

⋣
река

ᣥ
㩜
соответстводесять тысяч
вать
ᩄ
ᴤ
чесать
еще более
н
ऍ
нет
победа

䠁
золото
⸝
короткий
㉚
шпилька17

связаны со столичным регионом, поэтому слово «страна» в первой строке может относиться как к столичному граду, так и ко
всей державе. Поскольку глагол «наблюдать» может подразумевать и надежду, и тоску, в названии, которое поддается расширительной трактовке в виде «Взирая на то, что должно было быть
весной», содержится и некоторая доля сожаления.17
Стихотворение представляет собой пример овеществления:
автор проецирует на природу чувства, которые, вероятно, слишком тяжело переживать напрямую. Ду сокрушается по поводу
как уничтоженной столицы, так и собственного ухудшающегося
17

Важно отметить, что каждый из этих иероглифов может иметь десятки
возможных значений и коннотаций, которые поддаются обыгрыванию
в переводах. Тот же «испуганный» трактуется и как «тревожный», «изумленный», «ошеломленный» и так далее. Отсюда значительные — но объяснимые
с учетом многозначности — разночтения.

По эз ия ипо эт ик а

здоровья. В первой части стихотворения рассказчик созерцает
последовательно горы, город и зелень вокруг него, затем — покрытые росой цветы под ногами и птиц над головой. Во второй
части герой приглядывается к сигнальным огням вдалеке. Его
мысли направлены на семью. Потом он обращает внимание на
свои поредевшие волосы. Взгляд рассказчика переходит с дальних
горизонтов на ближайшую перспективу. Фокус постепенно
сдвигается со смутных очертаний вдали к мельчайшим капелькам
росы. Этот прием изящно обыгрывает эмоциональный переход
от волнения за нацию к тревоге за самого себя и живущую в отдалении семью.
Мысли по весне
Сокрушено царство,
но горы будут стоять, а реки продолжат путь.
Столица встречает весну,
утопая в глубокой зелени.
Растроганные наступившими временами
цветы роняют слезы.
Переклички птиц,
раздосадованных разлукой, тревожат сердце.
Жгут сигнальные костры
неустанно уже три месяца.
За одно письмо от семьи
отдал бы я десять тысяч золотом.
Поседевшие волосы
все больше истончаются от постоянного чесания.
Смутные мысли
не дают удержать на голове даже шпильку18.
18

У Наталии Азаровой стихотворение представлено следующим образом:
«Видение весны»
В стране раскромсанной
языками огня
гор и рек посреди
месяца три едины
весенний город
тысячу цзиней
в траве и деревьях потерян
за письма отдал бы из дома
в тоске совпадая
головы седина
цветы распыляют слезы
здесь еще поредела
муторно наперекор
смутные мысли
птицы тревожат сердце
в волосах не удержат шпильку.

Гл ав а 2

В первой паре фраз постоянство природы побуждает поэта
задуматься о скоротечности человеческой цивилизации. Буйное
весеннее цветение противопоставляется опустошенности столичного града. Сильно разросшиеся травы указывают на упадок
города. При этом зелень также можно воспринимать как указание
на потенциальное возрождение побежденной державы. Стоит ли
видеть в стойкости природы отблеск надежды — выбор каждого
читателя. Если первая пара фраз представляет собой осмысление
безразличия природы к страданиям человека, то во второй паре
фраз мы видим как раз обратное: она словно сожалеет о произошедшем с городом. Грамматический параллелизм, хоть он и менее
очевиден, чем во второй и третьей паре фраз, усиливает этот
контраст.
Сильное овеществление чувств, которое наблюдается во
второй паре фраз, также можно интерпретировать двояко: то ли
поэт плачет и испуган при виде цветов и птиц, то ли субъекты —
именно цветы, которые плачут вместе с героем, и птицы, которые,
словно от страха перед разлукой, замерли. Неоднозначность этих
возможных параллельных трактовок демонстрирует то, что
исследователи называют «лаконизацией», или «двойной грамматикой», китайской поэзии. В частности, напрашивается очевидный вопрос: как птицы могут напугать поэта? Возможно,
рассказчика застает врасплох мысль о том, что птицы могут
улететь, а он сам вынужден оставаться на посту. С цветами
и птицами обычно связывают чувства радости, но китайские
поэты часто используют эти элементы, например гомон птиц,
для выражения печали или создания резкого контраста с печалью рассказчика.
В третьей паре фраз внимание поэта переключается с общественного коллапса на собственное горе. Сигнальные костры,
в те времена использовавшиеся для регулярных контактов между
гарнизонными службами, — символ войны и, соответственно,
указание на то, что лежит в основе хаоса, из-за которого плачут
цветы. Читателю становится известно, что в государстве де-факто уже три месяца действует чрезвычайное положение. Возникает очевидная параллель между «тремя месяцами» и «десятью

По эз ия ипо эт ик а

тысячами золотом». В равной мере желание получить весточку
от родных созвучно с криками птиц, которые не хотят покидать
родные края.
После зарисовок объективной реальности в последних трех
фразах рассказчик переключается на глубоко личные переживания. Образ с истончившимися волосами одновременно и печален,
и комичен. У меня нет намерения как-либо преуменьшать страдания рассказчика, но в заключительной паре фраз можно уловить
сдвиг от отчаяния к легкой самоиронии. В 757 году Ду Фу было
всего 45–46 лет. Редеющие волосы также могут служить указанием, что от переживаний военного времени поэт преждевременно
постарел. Или рассказчик рвет на себе волосы из желания хоть
как-то утихомирить беспокойство по поводу своей беспомощности? Смирение перед неизбежной тщетностью любых усилий
в свете беспощадно утекающего времени — заметный мотив во
всей китайской средневековой поэзии, в особенности после сопоставимого по числу жертв лишь со Второй мировой войной
мятежа Ань Лушаня. Великая империя Тан угасала еще примерно
полтора века. В поздней танской поэзии осознание жесточайших
превратностей людских начинаний сочетается со скорбью в связи с кратковременностью человеческой жизни.
Героическая самоотверженность
В отличие от Ду Фу, утомленного тревогами эпохи, другие поэты
с радостью предавались «героической самоотверженности» (хаофан, примерно «не связанный условностями», 䊚᭮). Задним числом
эту стилистику приписывают современнику Ду — уже упоминавшемуся Ли Бо (ᵾⲭ, также Ли Бай, 701–762). Эксцентричный Ли не
принадлежал к каким-либо официальным кругам, был приверженцем даосизма и любимцем всех, кто стремился выйти за пределы
«допустимого» и «должного». Ли Бо олицетворяет собой целую
традицию китайских поэтов, которые сильно напивались, иногда
для увеселения и наслаждения, иногда для того, чтобы сорвать
пелену обыденного восприятия, не дающую увидеть реальное положение вещей. «Три чарки — и мне открывается Великий Путь,

Гл ав а 2

один доу19 вина — и я един с Природой»20, — замечает Ли во втором
стихотворении из собрания «Напиваясь в одиночестве при лунном
свете» («Юэся ду чжо», также «Под луной одиноко пью», ᴸл⦘䝼).
Во времена династии Сун меньшая часть литераторов полагали,
что поэзия как-либо связана с неким высшим смыслом. В связи
с этим разгорались споры о значении стихов как таковых по выразительным и нравоучительным качествам. В сравнении с утонченными, пронзительными строфами времен Тан поэзия Сун
была более гибкой по структуре, более доступной по форме
и временами даже крайне непосредственной по общей тональности. К началу XII века ученые мужи, особенно те из них, кто не
стремился к получению или не добивался официальных постов,
начали объединяться в поэтические сообщества. Ранее в истории
Китая поэты могли входить в те или иные группы, а при династии
Сун возникли почти полноценные «школы» или «течения» (пай,
буквально «ручьи», ⍮). Поэтам по отдельности уже невозможно
было совладать с разрастающимся корпусом стихотворной традиции. Школы предпочитали фокусироваться на формировании
более ограниченных канонов произведений. Острое сознание
того, что поэты трудятся в тени предшественников, приводило
к заметной педантичности новой поэзии. И именно с этим недостатком стремились самозабвенно бороться истинные герои.
Поэт и государственный деятель Су Ши (㰷䔮, 1037–1101)
противопоставлял буйную фантазию печали по поводу необходимости отправляться в ссылку. Су находит баланс между почтением к прошлой традиции и критичностью по отношению к ней.
Это заметно в первой и третьей строфах первого из «Двух стихотворений по мотивам чтения поэзии Мэн Цзяо» («Ду Мэн Цзяо
ши эршоу», 䆰ᆏ䛺䂙Ҽ俆):
19

Примерно 10 литров. И, да, удивительно, что рассказчик вообще что-то
чувствует после такого объема, но, скорее всего, это намеренная несуразность.
У Александра Гитовича: «Три кубка дайте мне сейчас, и я пойду в далекий
путь. А дайте доу выпить мне — сольюсь с природой как-нибудь». У Сергея
Торопцева: «Три чаши отворят широкий Тракт, большой черпак — мы вновь
Природой станем».

По эз ия ипо эт ик а

В ночи читаю я стихи Мэн Цзяо.
Иероглифы тонки, как волоски коровы.
Одинокая лампа светит, пока в моих глазах все не потемнеет.
Лишь временами обнаруживаются удачные места.
Вначале чтение напоминает поедание мелких рыбок.
Не получаю я достаточно за все мои труды.
Или мое занятие похоже на варку крабиков,
От которых у меня к концу дня остаются лишь полые клешни21.

В заключительной пятой строфе Су выдвигает альтернативу:
К чему напрягать оба уха,
Вслушиваясь, как стрекочут сверчки?
Не лучше ли отложить мое занятие на потом
И испить остатки вина, что цвета яшмы?22

Вследствие изучения и буддизма, и даосизма Су становится
человеком широких взглядов и обретает «героическую самозабвенность», представляющую собой кардинальную альтернативу
деликатности и недоговоренности значительной части китайской
поэзии.
21

У Евгения Вятковского отрывки представлены следующим образом:
Читаю Мэн Цзяо
Это занятье
поздней порою ночной.
вкушенью ершей сродни:
Знаки на волоски
Радости мало,
похожи величиной.
очень много возни.
Лампа тускла,
Будто вкушаешь
начинает в глазах рябить.
мелких креветок весь день,
Наслажденье стихами
До поздней ночи
дается тяжкой ценой.
сосешь пустые клешни.
У Вятковского:
Мучусь полночи,
а зачем — понять мудрено.
Писк насекомых
ушам наскучил давно.
Свиток, пожалуй,
в сторону отложу.
Примусь-ка лучше
за яшмовое вино.

Гл ав а 2

Дискуссии по поводу границ между различными функциями
поэзии лишь усилились с развитием книгопечатания, которое
обеспечило читающей публике больший доступ к стихотворениям. В XIII веке появляются целые руководства по стихосложению.
Возникло и влиятельное движение за возобновление древности
в поэзии. Сторонники этого подхода настаивали на важности
владения «поэтичным стилем», усвоенным от предшествующих
мастеров, в частности времен династии Тан. Представители
другого течения, обеспокоенные как раз банальностью и подражательством в поэзии после Тан и не желавшие сдерживать воображение творцов необходимостью мимикрировать под предков,
выступали за значимость индивидуального голоса, примат эмоций
над моралью и в целом гедоническое отношение к литературе как
источнику развлечения и наслаждения. В ходе обсуждения в литературных кружках места техники и индивидуального подхода
в творчестве даже наиболее рьяные индивидуалисты признавали
важность приобретенных навыков, которые они тем не менее
предпочитали сравнивать с плотом из буддийского сказания:
когда пересек реку, плот больше не нужен. По мере того как
поэтические сообщества становились влиятельнее и даже начали
привлекать в свои ряды женщин и простолюдинов, подобные
споры становились достоянием большего числа читателей.
Женщины все чаще слагали стихи и писали комментарии к поэтическим произведениям. К середине XVII века такие писательницы и поэтессы, как Ван Дуаньшу (⦻ㄟ␁) и Хуан Юаньцзе (哳჋
ӻ), получили возможность вести необычную по меркам того
времени жизнь. При поддержке образованных представителей
своих семей, супругов и наставников, которые были готовы финансировать их литературную деятельность, женщины писали
прозу и поэзию, преподавали другим женщинам из зажиточных
кланов, готовили антологии и организовывали путешествия по
реке, чтобы за чаркой вина зачитывать стихотворные строки. Такие
сочинения, как подготовленное Ван Дуаньшу «Внеканоническое
собрание стихов от известных женщин» («Минъюань шивэй», ਽
჋䂙㐟, 1667), были прорывом в популяризации литературного
творчества женщин. Во введении к антологии супруг Ван мягко

По эз ия ипо эт ик а

журит жену за то, что она пренебрегает хозяйственными заботами.
Впрочем, все имеющиеся свидетельства демонстрируют, что писательница проявляла заботу о муже — и о его наложницах.
В отличие от предшественниц, которые преимущественно
писали о любви и тоске, некоторые женщины-литераторы посвящали произведения осмыслению устойчивой верности павшей
династии Мин на контрасте с отношением к новой «маньчжурской» династией Цин. Новообретенная уверенность в возможности свободного творчества способствовала амбициозному
преобразованию традиционных тропов. Это видно на примере
стихотворения Хуан Юаньцзе «В дополнение к небольшому
пейзажу» («Ти шаньшуй сяофу», 乼ኡ≤ሿᑵ):
Хватит взбираться на высокие башни, чтобы поглядеть на
зеленые горы!
Пристыженная за эти годы, я приучилась держать врата
запертыми
И тусклыми чернилами выводить неясные очертания
Сиротливой вершины, что высится где-то меж линий.

Устремленность Хуан внутрь себя потенциально указывает на
сложность положения поэтов после покорения Китая маньчжурами и начала правления Цин. Оказавшись между крайностями
сопротивления и приспособления, литераторы все больше увязывали эстетические предпочтения с вопросами политической
лояльности. Если ранние школы возникали в конкретных местах
или вокруг известных наставников, то в период расцвета Цинской
империи на первый план выдвигались теоретические принципы.
Так, талантливый поэт Юань Мэй (㺱᷊, 1716–1797), не желая
потакать возродившейся склонности к архаизации, отстаивал
принцип «естественной одухотворенности» (синлин, ᙗ䵸) и, насколько можно судить из следующих строк, весьма созвучный
нашим временам индивидуализм:
Человек рожден жить наслаждениями.
И каждой душе любо то, что ей созвучно.
Но все должно происходить сообразно временам года,
и каждый обязан руководствоваться собственными принципами.

Глава 3

Хрестоматийные сюжеты
Исторические хроники, случайные заметки
и записи о необыкновенных явлениях

Самые ранние известные повествовательные произведения
Китая относятся по меньшей мере к V веку до нашей эры. Мы не
знаем точно, когда именно китайские писатели начали осознанно
слагать вымышленные сюжеты. Сами китайцы не воспринимали
такие пробы пера как литературную деятельность, но многие из
этих сюжетов включают эффектные описания чувств, изображают духов, демонов и прочие сверхъестественные силы. Однако
заявление самого Конфуция о том, что следует «передавать, а не
творить» («Беседы и суждения», 7.1), способствовало восприятию
истории как набора фактов, которые требуют увековечивания.
Это находит отражение в крайне лаконичных исторических
хрониках (их автором часто называют великого учителя). Все не
основанные на исторических событиях сюжеты высмеивались
как «мелкие речи» (сяошо, ሿ䃚). Это слово в китайском языке
позже будет обозначать художественную прозу как таковую.
В наше время сказания и вымышленные сюжеты из ранних исторических и философских канонов относят к этой категории
произведений и уж точно не воспринимают как незначительные.
И все же, в частности, для историка Бань Гу (⨝പ, 32–92) «мелкие
речи» были, в сущности, лишь «перешептываниями по закоулкам», текстами, которые были применимы для неких политических целей, но не заслуживали упоминания в одном ряду с истинной «литературой». Обозначение «сяошо» на протяжении

Х ресто м а т ийны е с южет ы

многих веков звучало как легкое пренебрежение творениями
подобного рода.
Элементы вымысла обнаруживаются в самом раннем последовательно повествовательном китайском трактате — «Комментариях Цзо» («Цзо-чжуань», ᐖۣ). Автором произведения принято считать слепого историка Цзо Цюмина (ᐖш᰾, ок. IV века до
нашей эры). Уже в первом из ежегодных летописных текстов
содержится длинный фрагмент, посвященный искуплению грехов
через любовь между родителями и детьми. Из ненависти к Чжуан-гуну его мать организовывает заговор, направленный на
свержение его с престола. Чжуан заключает мать под стражу
и клянется, что не увидится с ней вплоть до достижения Желтых
ключей — загробного мира. Как-то раз после этих событий
правителя глубоко трогает, что солдат у границы делится едой со
своей матерью. Чжуан сокрушенно заявляет: «У тебя есть мать,
с которой можно общаться. К несчастью, я этого лишен!» Он признает, что сожалеет об обете. Тогда солдат предлагает правителю
выкопать подземный проход к ключам, чтобы увидеться с матерью, но при этом не нарушить клятву. Так мать и сын радостно
воссоединяются по ту сторону света. Эпизод завершается восхвалением сыновьей почтительности, присущей солдату на границе.
Формальный водораздел между историческими хрониками
и художественным вымыслом был проведен лишь в VIII веке,
когда Лю Чжицзи (ࢹ⸕ᒮ, 661–721) порекомендовал отличать
выдающиеся, достойные уважения летописи от «забавных, но
незначительных пересудов» в трактате «Общие положения истории» («Шитун», ਢ䙊, 710). В связи с этим исследователи преимущественно разделяют ранние китайские повествования на две
группы, исходя скорее из содержания, а не сущностного значения.
Исторические хроники в первую очередь отражают военные,
политические, дипломатические, придворные и прочие общественные дела. Художественная литература посвящена сфере
частной жизни. При этом многие ранние тексты тяжело отнести
к какой-либо группе. Так, исторический роман-путешествие
«Жизнеописание Му, сына Неба» («Му тяньцзы чжуань», ぶཙᆀ

Гл ав а 3

ۣ, ок. IV века до нашей эры) в первую очередь повествует об
инспекционных объездах Китайской империи, но включает
и множество художественных зарисовок. Схожая ситуация наблюдается в случае географического трактата «Книга гор и морей»
(«Шаньшуй цзин», ኡ≤㏃1, ок. 320 года до нашей эры).
Как же литераторы трактовали сущность и назначение подобных текстов в течение 13 веков, предшествовавших осознанному
выделению художественной литературы в творческое направление? И какие выводы мы можем сделать из сказаний, подобных
представленному далее преданию, которое было отобрано придворным историком Гань Бао (ᒩሦ, точные годы жизни неизвестны, активно работал в 320-е) для «Записок о поисках духов»
(«Соу шэнь цзи», ᩌ⾎䁈)?
Как-то посреди ночи из местечка Лулин тигр похитил
Су И, особу, искусную в принятии родов. Преодолев шестьсемь ли2, тигр и женщина оказались на большом поле. Тигр
опустил Су И на землю и лег держать караул. Су И увидела
перед собой тигрицу, мучимую родовыми схватками, но
бессильную произвести потомство. Тигрица ползала по
земле, словно желая скорее испустить дух. Тигрица взглянула на Су И. Вся эта картина показалась Су И в высшей
степени необычной, но она приступила к делу и в конечном
счете помогла роженице, вытащив на свет трех тигрят.
По завершении родов тигрица сама доставила Су И домой.
Потом еще долго находила повитуха у своих ворот всевозможную дичь.

Этот небольшой сюжет — образец историй, позже обозначенных как «записи о необыкновенных явлениях» («чжигуай», ᘇ
ᙚ). Гань Бао и прочие составители хроник перенимали доку1

Читатели, возможно, обратили внимание, что здесь «шуй» переводится
именно как «моря», в отличие от «рек» в упоминавшемся жанре поэзии
шаньшуй. Здесь проявляются как устоявшиеся варианты записи названий,
так и многозначность самих китайских иероглифов: шуй, в сущности, может
обозначать разные водные объекты.
Ли — полкилометра.

Х ресто м а т ийны е с южет ы

ментальный стиль официальных летописей и таким образом
пытались рассказывать о вещах экстраординарных, облекая их
авторитетом исторических источников. Примечательно, что
именно тигры в этом сказании наделяются добрыми человеческими качествами: состраданием, находчивостью и признательностью. Нам предлагается поучиться на примере диких на первый
взгляд зверей. Такие сюжеты обычно передавались из уст в уста
рассказчиками, слова которых литераторы переносили на бумагу. Причем цель этих легенд была схожей с официальными
хрониками. И те и другие источники формировали веру во
вселенную всеобщего благоденствия, в которой благодаря устоявшимся нравственным представлениям и следованию надлежащим образцам ритуализированного поведения осмысленные
и морально верные действия человека должны получать достойное воздаяние.
Ритуалы: хроники восхваления и осуждения
В Древнем Китае письменность, по всей видимости, в первую
очередь служила для фиксации воспоминаний. Во времена династии Чжоу (1027–256 годы до нашей эры) писцы, работавшие при
министерстве церемоний, фиксировали все, что было возможно
запротоколировать: старинные ритуалы, династийные указы,
официальные встречи, высказывания и деяния правителей,
именовавшихся «Сыновьями Неба». К середине эпохи Сражающихся царств (475–221 годы до нашей эры) письмо приобрело
и нравоучительную функцию. Перед лицом войн и переустройства царств философы и мыслители все чаще обращались к историческим прецедентам, чтобы отстаивать идеалы мироздания,
где все было упорядочено по заранее определенным лекалам.
А правители, желая обосновать преобразования с позиций морали и законов природы, придавали особый престиж проектам
историков, чьи подходы могли послужить легитимизации новой
власти.
Стремясь закрепить традиционную веру конфуцианства
в связь нравственности с волей Небес, ранние историки выбо-

Гл ав а 3

рочно фиксировали события, чтобы воздать хвалу за великие
свершения своим покровителям и возвести хулу за любые бедствия на их соперников. Например, если какая-то битва происходила до или после того, как на Небесах возникало астрологическое созвездие, сулящее быстрый взлет соответствующего
царства, то записывалась подложная дата сражения. В целом
датировка событий изначально оказывалась средством достижения политических целей. Подобное применение текстов с явными идеологическими намерениями лишь расширилось, когда
философские трактаты, в том числе «Чжуан-цзы» и «Мэн-цзы»,
показали, насколько мощным может быть действие вдохновляющего повествования на читателей.
Работы древнекитайских историков не только передавали
информацию, но и претендовали на извлечение нравоучений из
исторических реалий. Особенно влиятельными были хроники,
основанные на комментариях к приписываемой Конфуцию летописи «Вёсны и осени» — одному из канонов «Пятикнижия».
На основе лаконичных формулировок первоисточника составлялись нравственные наставления, обыгрывающие разнообразные недосказанности, двусмысленности и стилистические решения. Тем самым постепенно формировалась этико-нормативная система, в которой все сводилось к исполнению надлежащих
ритуалов. В подобных летописях устанавливается четкая причинно-следственная связь между действием и последствием. Так,
нарушения морали и ритуалов ведут к войнам и распрям,
а уважение ритуалов и истории — к воцарению мира и справедливости.
Степень просвещающей функции истории зависит от веры
в искренность удачно подобранного слова. Первая китайская
хроника, в которой описания событий соседствуют с полноценными диалогами между историческими персоналиями, — «Комментарии Цзо» — в полной мере свидетельствует о силе литературного слова. Правитель Цзы-чань, когда ему предлагают закрыть
школу, в которой произносятся критические замечания в отношении его самого, замечает, что правильнее всего учиться
у подданных, а не заставлять их замолчать.

Х ресто м а т ийны е с южет ы

Насколько мне известно, недовольство можно ослабить
через лояльность и благодеяния, а не предупредить за счет
властных распоряжений. Возможно, вы зададитесь вопросом: а разве нельзя пресечь голоса критиканов? Но это подобно тому, чтобы пытаться преградить путь реке, установив на ней плотину. Если ее вдруг прорвет, то многие люди
пострадают, и мне не под силу будет прийти им на помощь.
Лучше оставлять небольшие отводы, чтобы воде было куда
утекать. Вот почему я прислушиваюсь к замечаниям — для
предупреждения больших напастей.

Эпизод дополняется изречением, якобы произнесенным Конфуцием, когда тот услышал о нем: «Если кто-либо будет говорить
о Цзы-чане как о невеликодушном правителе, то я вспомню эту
историю и откажусь принимать такие оценки на веру». Подобные
оценочные суждения периодически вклиниваются в прямолинейный летописный текст (в общей сложности насчитывается
84 вставки). В них звучат как воззрения, так и нравственные
ориентиры хроникера-рассказчика: в частности, уверенность, что
зло неизбежно терпит поражение, а добро вознаграждается по
заслугам.
Многие ранние исторические тексты особенно выделяются
тем, насколько мощную роль в отстаивании нравственности
и справедливости играют в них историки, которые стремятся
воздействовать на читателя силой убеждения. Например, в «Речах
царств» («Го юй», ഻䃎, IV век до нашей эры) указывается, что
правители, конечно же, могут не принимать во внимание наставления, продиктованные знанием природных и исторических
процессов, но тем самым они подвергают и самих себя, и близких
опасности. Так, один князь не прислушивается к предсказанию
историка, что военная победа принесет одни беды, и берет в жены дочь поверженного соперника. В результате женщина устраивает заговор, чтобы сместить Шэньшэна, наследника князя,
и назначить преемником родного сына. Шэньшэн отличается
сыновьей почтительностью — добродетелью, которая выступает
первоосновой для всех остальных. Однако именно моральное
превосходство подводит Шэньшэна. В его глазах уважение к ро-

Гл ав а 3

дителю — превыше даже собственного спасения. Он узнает, что
подстраивает спутница отца, но ничего не предпринимает в ответ,
не желая как-либо запятнать честь родителя. В конце концов
Шэньшэн вешается в храме предков. Какую же мораль следует
извлечь читателю из изящных речей трех чиновников, которые
дискутируют о заговоре против наследника? Первый сановник
припоминает предсказание летописца, второй рекомендует исполнять приказы без лишних слов, а третий возражает на это:
«Тот, кто служит правителю, следует тому, что по его разумению
является верным путем, но не угождает повелителю, подтверждая
его заблуждения. Если правитель упорствует в заблуждениях, то
собьется с пути и весь народ, а если весь народ собьется с пути,
то люди отступят от добродетели». Сказание завершается самоубийством героя из-за трагически острого чувства долга перед
отцом, но сам сюжет содержит урок для всех: осмысление истории — в сочетании с готовностью прислушаться к бравым приближенным — предупреждает разложение нравов и помогает
направить государство по правильному пути.
Ранние тексты часто завершаются нравоучениями, наиболее
вероятно добавленными позднее редакторами или составителями
сборников, однако в основном приписываемыми Конфуцию (или
некоему «благородному мужу», который по умолчанию воспринимается как завуалированная отсылка к Конфуцию). В любом
случае нет прямых указаний на авторов тех или иных рассуждений. Первое произведение, в котором более осознанно фиксируется авторство, — шедевр ранней историографии «Исторические
записки» («Ши цзи», ਢ䁈, ок. 100 года до нашей эры), подготовленные летописцем Сыма Цянем (ਨ俜䚧, ок. 145–87 до нашей
эры). Отец перед смертью обязал Сыму не только продолжить
дело предков, выступавших историографами при дворе, но и в качестве историографа сделать все, чтобы в истории остались
имена великих людей и их свершений. Проверкой Сымы на лояльность властям стало обвинение чиновника в клевете на императора, когда летописец осмелился усомниться в осуждении поверженного генерала. Казни или самоубийству историк предпочел
унизительную кастрацию, чтобы продолжать дело отца.

Х ресто м а т ийны е с южет ы

Трактат Сымы — фактически компиляция из ранних источников. Прорыв заключается в том, что тексты дополнены анналами — ежегодными записями с биографическими заметками,
которые позволяют понять настроения и мотивы тех или иных
лиц и групп. «Записки» включают свыше полумиллиона иероглифов (в переводе такое издание будет по объему по меньшей мере
в 75 раз больше, чем книга, которую вы сейчас держите в руках,
мои дорогие читатели). На протяжении 130 глав летописец небольшими, тематически пересекающимися фрагментами пересказывает 2500 лет истории Поднебесной. «Записки» — первая
и самая незаурядная из всех 25 историографий, составленных за
династический период истории Китая. Многие из новшеств и тем,
представленных Сымой, были подхвачены и продолжены последующими поколениями летописцев. Биографические записи
оживают благодаря доступному языку и обилию цитат. Помимо
жизнеописаний правителей, сановников, наемных убийц и многих других персоналий, Сыма также вводит в текст коллективные
биографии жестоких и справедливых чиновников, ученых мужей,
странствующих рыцарей, лизоблюдов, шутов и алчных торговцев,
а также «Автобиографическое послесловие от лица Великого
придворного историографа».
В стремлении просветить сограждан, Сыма дозволяет себе
некоторую долю критических замечаний. Это, в частности, проявляется в том, как составитель хроники драматизирует и расписывает сюжеты, которые ему казались заслуживающими
внимания, и описывает до предела скупо или вообще упускает
события, которые, с его точки зрения, предполагают порицание.
Сыма оформляет вводной фразой «Как полагает Великий придворный историограф» комментарии к собственному нарративу,
обычно помещенные в конце глав. Летописец восклицает «Как
печально!» или «Это достойно сожаления!», адресуя своему
тексту эмоциональные реакции читателей. Именно через подобные вставки Сыма вводит в исторические хроники Китая фигуру
историка как персонажа и обозревателя событий. Примечательно, что во многих последующих летописях рассказчик оказывается менее персонализированным, условным обобщенным «мы».

Гл ав а 3

Сыма признает свои авторские амбиции в «Ответе на письмо
Жэнь Аня» («Бао Жэнь Ань шу», ๡ԫᆹᴨ) — уникальном осмыслении от первого лица жизни, взглядов и тревог: «Я желал сформировать собственную философию посредством исследования дел
небесных и человеческих и полноценного ознакомления с историческими процессами перемен». Этим утверждением Сыма Цянь
указывает, что и история, и историография — области, которые
обусловлены решениями, принимаемыми живыми людьми.
Традиция изящной словесности
По большей части литературная деятельность на протяжении
династии Хань служила практическим соображениям. Крах же
централизованного правительства в 220 году нашей эры способствовал формированию богатого разнообразия допустимых
сюжетов и форм. С III по VI век литература укрепляла позиции
по мере того, как ученые мужи оттачивали изящную словесность.
Почтение к канонам исключало полномасштабные мудрствования у авторов, поэтому представители этой традиции преимущественно составляли послания-четверостишия, эссе, письма,
зарисовки из путешествий и небольшие прозаические произведения. Эти течения кодифицировались в рамках антологий
и теоретических трактатов, оформлявшихся в конкретные
жанры, литературные традиции и оценочные термины.
Инициатором одной из наиболее ранних дискуссий на тему
литературы выступил Цао Пи (ᴩх, 187–226), первый император
царства Вэй (220–265). Цао Пи называл литературу высшим достижением в управлении страной. Автор противопоставляет
долговечную литературу неизбежно ограниченным пределам
человеческой жизни, завершение которой уносит с собой и все
почести, и все наслаждения, приносящие человеку радость. Цао
видит в писательской деятельности возможность преодолевать
ужасы, связанные с течением времени. Правитель восхваляет
сильную, чистую жизненную энергию ци, которая, с его точки
зрения, была врожденным качеством человека. В дальнейшем
литературная критика Поднебесной во многом будет отмечена

Х ресто м а т ийны е с южет ы

практикой «оценки качеств» писателей с позиций таланта, физических характеристик, умонастроений и стиля.
По меньшей мере начиная с комментариев Цао Пи китайские
литераторы осмысляли предназначение литературы, и благодаря
этому начало формироваться отдельное социальное сословие.
Именно такое самосознание имел в виду живший в гораздо более
поздний период писатель Лу Синь (冟䗵, также Лу Сюнь, 1881–
1936), когда заявил, что начало III века было «эпохой самоосознания литературы». Важность чиновничьей службы придавала
особый вес официальным памятникам, в том числе благодарностям, хулам и поздравлениям. В это же время за литературой
закреплялась и терапевтическая функция. Многие авторы через
писательскую деятельность прорабатывали свои переживания
и ощущения. Так, «Докладная записка о моих чувствах» («Чэнь
цин бяо», 䲣ᛵ㺘) ученого Ли Ми (ᵾᇶ, 224–287) представляет
собой неожиданно прочувствованный рассказ от первого лица
по поводу причин, побуждающих автора оставить чиновничество. Скромно признавая, что «царствующая династия правит
всем под Небесами в духе сыновней почтительности», Ли все же
отмечает: «В этом году вашему подданному исполнилось 44 года,
а [моей] бабушке Лю — 96 от роду. Предстоит еще вереница дней
для исполнения моего долга перед вашим Императорским Величеством, но не столь много дней осталось, чтобы возблагодарить
мою бабушку за все, что она сделала для меня».
К IV веку писатели уже часто создавали «краткие заметки»
(«бицзи», ㅶ䁈), которые не претендовали на статус исторических
или философских работ. Такие записи, оформляемые на уточненном классическом языке, использовались учеными и благородными мужами не только для фиксации исторических анекдотов,
комментариев по делам в обществе, общих размышлений, впечатлений от поездок и замечаний на тему красоты природы, но
и как форма для личных дневников, собраний шуток и того, что
мы бы сейчас назвали художественной литературой. Многие из
этих литературных произведений возникали в процессе постепенного накопления текстов, что было одним из аспектов, препятствовавших выработке полноценной, осознанной традиции

Гл ав а 3

Илл. 7. По мере того как оформлялся более-менее единый класс
литераторов и образованных людей в целом, многих представителей
сословия связывали дружеские чувства и взаимная поддержка. Так,
на представленной картине (ок. 1550 года) художника Цю Ина (ӷ㤡,
ок. 1475–1552) изображен бедный ученый, принимающий в дар осла,
купленного ему друзьями на специально собранные деньги

художественной литературы. И все же авторы таких работ, абстрагировавшись от возвышенных споров в пользу замысловатых
сюжетов, отстранились от осмысления истории и посвятили
себя формированию высокообразной реальности.
Записи о «курьезах»
Изобретательность «записей о необыкновенных явлениях»
потенциально восходила к желанию использовать странные
феномены для продвижения нравственных заветов. Чтобы
укрепить доверие читателей к своим творениям, собиратели
подобных сказаний часто основывались в литературных пробах
на исторических хрониках и использовали подлинные названия
и имена. При этом невозможно не восхищаться затейливой
фантазией этих авторов. Такие сюжеты чаще всего описывают
странные обстоятельства, связанные с божествами, призраками,
духами, буддийскими монахами и монахинями, даосами, а также

Х ресто м а т ийны е с южет ы

фантастическими персонажами, местами и людьми. Еще в IV веке Гань Бао в предисловии к «Запискам о поисках духов» выражал
надежду, что его антология продемонстрирует «подлинность
Пути духов» и обратит на себя «сердечные блуждания и пристальные взгляды» будущих исследователей.
Хотя позже за ними и закрепится слава первых образцов художественной литературы, «записи о необыкновенных явлениях»
в свое время представляли неофициальную, оставшуюся за
пределами летописей историю. Многие формальные решения
произведений были позаимствованы из исторических трактатов.
В частности, сюжеты содержали постоянные отсылки к пророческим снам, предзнаменованиям и предсказаниям. Однако
сказания допускали гораздо более сложные нарративы с психологической прорисовкой персонажей. Некоторые из 464 записей,
входящих в антологию Ганя, — небольшие зарисовки на несколько десятков слов (такова история про тигров и Су И). Но в сборнике можно найти и хитросплетенные нарративы, в которых
прослеживаются параллельные конфликты и действует множество героев. Кроме того, если в сказании про зверей и Су И мы
оказываемся помещены во вселенную с едиными нравственными
ориентирами, то в других сюжетах обнаруживаются разнообразные, четко разделенные грани морали. То, что во многих историях именно животные взывают к лучшим чувствам людей, возможно, объясняется стремлением взять под контроль животное
начало в человеке.
Как и сказание о Су И, многие «записи о необыкновенных
явлениях» сосредоточены на таких ценностях, как воздаяние,
взаимность, возмездие и отмщение. Все это — возможные трактовки единой категории бао (๡). История о Дун Чжаочжи из
собрания Ганя повествует о том, как герой был вознагражден за
спасение жизни муравья. Во сне к Чжаочжи является одетый во
все черное командир с войском из ста воинов, благодарит его
и произносит: «Если ты когда-либо столкнешься с трудностями —
позови, и я приду на помощь». Через десять лет Чжаочжи сажают в тюрьму по надуманному обвинению. Герой вспоминает сон
о Царе муравьев, берет в руку несколько муравьев и обращается

Гл ав а 3

к ним. В следующем сновидении Чжаочжи вновь является человек в черном, который советует ему бежать в горы и ждать там
помилования. По пробуждении герой обнаруживает, что муравьи
перегрызли оковы, и спасается бегством. Вскоре его настигает
весть о снятии обвинений.
Некоторые сказания имеют очевидную нравственную развязку. Однако отсутствие общей предопределенной системы ценностей приводит к неочевидности тех уроков, которые мы должны
извлекать из историй. Ряд мотивов и композиционных решений
задает трагическое противопоставление воли Неба и даже самых
благородных желаний смертных. История «Хань Пин и его супруга» («Хань Пин фуфу», 七េཛ႖, также из «Записок о поисках
духов»), представляющая собой сюжет о безграничной любви
и преданности, включает и сетования на беспомощность простых
людей при столкновении с могущественными особами. Сказание
словно указывает на силу письменного слова в противостоянии
несправедливости, но одновременно свидетельствует о том, что
интерпретация любых посланий всегда неоднозначна. После
того как правитель похищает супругу Пина, она пытается отправить мужу тайное послание. Загадочный текст демонстрирует
всю непредсказуемость судьбы письменного слова.
Чрезмерные дожди, постоянные дожди.
Обширна река, глубоки ее воды.
Солнце будто указывает цель для моего сердца.

Озадаченный правитель показывает письмо советникам. Один
из сановников предполагает, что чрезмерные дожди — отсылка
на устойчивое беспокойство и страстное желание увидеть мужа,
обширная река — невозможность воссоединиться, цель всех
помыслов женщины — умереть. Из сюжета нельзя понять со всей
определенностью, получил ли Пин в итоге письмо супруги.
В любом случае герой накладывает на себя руки. Тогда его супруга позволяет одежде на теле истлеть, и когда женщина выбрасывается с высоты, в руках слуг, пытающихся ее спасти, остаются
только обрывки ткани. Взбешенный предсмертной запиской

Х ресто м а т ийны е с южет ы

с просьбой захоронить кости женщины в могиле мужа, правитель
требует, чтобы супругов погребли друг напротив друга.
За ночь над могилами выросли большие катальпы. По прошествии десяти дней их стволы склонились навстречу, а ветви
и корни переплелись. Две уточки-мандаринки — традиционный
образ влюбленных — пристроились на деревьях, прижались друг
к другу и горько заплакали. Глубоко тронутые скорбными перекличками птиц местные люди также принялись оплакивать супружескую пару, объявив, что катальпа — «дерево взаимной тоски»,
а мандаринки — переродившиеся души Хань Пина и его жены.
Сюжет также обыгрывает тему целеустремленности. Готовность женщины дать одежде на теле сгнить демонстрирует силу
духа, а посмертная записка, в которой супруга Хань Пина объявляет правителю о жажде смерти, свидетельствует о том, что
судьба этой женщины всегда была в ее руках. Воля женщины
единственным доступным способом воспротивиться чужим
требованиям, возможно, провоцирует у правителя чувство сострадания, проявляющееся в том, что он все-таки допускает захоронение супругов вблизи друг от друга. При этом сохраняется
тайна, связанная с тем, как сановник интерпретирует письмо
женщины, адресованное ее мужу. Слово, которое чиновник
трактует как «чрезмерный», также обозначает «развратный».
Соответственно, первую фразу послания можно считать намеком
на то, что правитель надругался над супругой Хань Пина. В равной мере допустимо и другое толкование: дождь и солнце питают
деревья, поэтому письмо можно воспринять как предвестие
развязки с переплетенными ветвями и корнями катальпы, то есть
как предзнаменование структурного единства сюжета.
Жизнеописания людей и сотворение
художественного вымысла
Если записи о необыкновенных явлениях были посвящены,
как предполагается, реальным событиям, то записки во славу тех
или иных людей представляли собой зарисовки на тему предположительно исторических личностей. Нравственные уроки, из-

Гл ав а 3

влекаемые из подобных сюжетов, обычно более очевидны.
Об этом свидетельствуют сотни рассказов о добродетелях и пороках из «Нового изложения рассказов, в свете ходящих» («Шишо синьюй», также «Ходячие толки в новом пересказе», ц䃚ᯠ
䃎). Антология, составленная около 430 года нашей эры, включает набор курьезных, но познавательных историй и бесед. Некоторые зарисовки крайне простые: например, есть сказание, где
правитель, раздосадованный своим невежеством в вопросах
выращивания риса, уединяется на три дня. «Как можно зависеть
от готового товара, но не осознавать его источник?» В сборнике
также содержатся сопоставления людей по нравственным качествам, индивидуальным чертам, умственным способностям
и типам личности.
«Новое изложение» оказывается богатым кладезем «непринужденных откровений» («цинтань», буквально «разговоры начистоту», ␵䃷) — бесед, с помощью которых образованные люди
желали отстраниться от прозаичности политических дел и показать себя истинными ценителями всего утонченного и прекрасного. Антология в течение многих веков вдохновляла подражателей на создание сборников в аналогичном стиле. Современные
исследователи видят в этом поджанре записок, за которыми
с течением времени закрепилось обозначение «заметки о людях»
(чжи жэнь, ᘇӪ), стремление представителей элит выделиться
на общем фоне.
По мере того как все больше ученых мужей отвергало доминирующие устремления к чиновничьей службе и посвящало себя
эстетическим ценностям и наслаждениям, литературная деятельность все больше выступала частным занятием, направленным
на сохранение долгой памяти об авторе. Ламентации, панегирики, эпитафии и биографии в прозе стали, наряду с поэзией, общепринятым средством самовыражения. Так, в «Жизнеописании
господина под сенью пяти ив» («Улю сяньшэн чжуань», ӄḣ‫⭏ݸ‬
ۣ) поэт Тао Цянь (также Тао Юаньмин) пародирует официальные биографические зарисовки и представляет ироничную автобиографию, в которой находят отражение и даосские, и конфуцианские ценности: «[Почтенный господин] умиротворен

Х ресто м а т ийны е с южет ы

и спокоен, не стремится к многоречивости, не желает ни славы,
ни богатства. Он любит чтение, но довольствуется верхоглядством. Каждый раз, когда ему открывается некий сокровенный
смысл, он так ликует, что забывает о пропитании». Обитель его
проста, одежды — жестковаты, а «корзина и бутыль часто остаются пустыми», однако «господин под сенью ив» рад тому, что
имеет возможность писать и высказывать свои мысли.
Поскольку осознанное написание художественного вымысла
частично было связано с концептуализацией авторства как такового по мере формирования класса интеллектуалов, нет ничего удивительного в том, что именно поэт со столь ясным сознанием своей литературной индивидуальности написал один из
ранних примеров китайской прозы, намеренно не скованной
пределами реальности. Аллегорическое «Сказание об Источнике
персикового цветка» («Таохуаюань цзи», также «Персиковый
источник», ṳ㣡Ⓚ䁈) — первоначально предисловие к поэме —
повествует о рыбаке, который, следуя вниз по речке и оказавшись
в небольшом ответвлении от главного русла, обнаруживает
утопическое сообщество, уединившееся от распрей и раздоров
внешнего мира. Восхищенный умиротворением и щедростью
этих людей рыбак нарушает обещание не раскрывать их местоположение и помечает маршрут до поселения, желая сообщить
о нем местному начальнику. Однако герою не удается отыскать
«персиковый источник». Иными словами, сюжет метафорически
обыгрывает тему утраченного рая.
Признание литературы как полноценного занятия и литераторов как сословия во многом стало возможно благодаря антологии VI века «Литературный изборник» («Вэньсюань», ᮷䚨).
В предисловии составитель Сяо Тун (㮝㎡, 501–531) отделяет
литературу от истории (посвященной фактам) и философии
(посвященной идеям). По мнению Сяо, литература отличается
от других форм письменности тем, что она представляет пережитый человеком опыт в эстетической форме и на изящном
языке. «Изборник» обозначает основные каноны поэзии и краткой прозы. Издание считалось обязательным к прочтению почти
для всех людей, достойных быть причисленным к «образованно-

Гл ав а 3

му сословию». Формирование единого литературного корпуса
потребовало ясного толкования всевозможных аллюзий, чем
и занялись последующие комментаторы. Подобные сборники
в сочетании с учрежденными в 605 году экзаменами на чиновничью службу помогли оформиться классу образованных людей.
В «Изборник» не были включены «мелкие речи», однако уже
к началу династии Сун этот жанр достиг такого уровня развития,
что император приказал подготовить компендиум подобных
работ. В антологию вошло примерно семь тысяч произведений,
созданных от начала тысячелетия до описываемого времени. Для
печати «Обширных записей эпохи Великого мира» («Тайпин гуанцзи», ཚᒣᔓ䁈, 977–978) были подготовлены специальные
клише. Однако из-за сомнений в нравственной составляющей
издание было приостановлено. Текст был обнародован лишь
в 1566 году. Столь длинная пауза может быть свидетельством
опасений властей в связи с мощным воздействием художественной литературы. Запоздалая публикация «Обширных записей» —
единственного источника многих досунских сюжетов — в значительной степени способствовала исследованиям ранних произведений.
Истории об удивительном
Несмотря на элементы художественного вымысла в записях
о необыкновенных явлениях, исследователи в целом придерживаются идеи Ху Инлиня (㜑៹哏, 1551–1602) и воспринимают
в качестве первых целенаправленно художественных произведений Китая более развернутые «истории об удивительном» (чуаньци, буквально «передавать чудеса», ۣཷ). Такие сюжеты начали появляться уже при династии Тан (618–907). В них также
описываются природные явления, но большее внимание уделяется деталям частной жизни персонажей. Нередко автор четко
обозначает и себя, и свои намерения при создании истории.
Остается неясным, насколько это внимание к роли писателя
было активным принятием на себя роли творца. Многие сюжеты
передаются обезличенным всеведущим рассказчиком. Часто

Х ресто м а т ийны е с южет ы

упоминается, что он узнал обстоятельства, представленные
в произведении, от свидетеля, будто все это — хроника действительно произошедших событий.
Такие приемы выстраивания нарратива не только позволяли
наводить мосты между сюжетами и их читателями, но и отражали нравственное целеполагание литераторов. Поиск морали
произведения может быть проявлением обеспокоенности писателей по поводу своего статуса и наличия традиционных конфуцианских ценностей, которые оказались под вопросом на фоне
распространения буддизма и иных идей при космополитичной
династии Тан. В некотором смысле такие сказания, составленные
на классическом китайском языке, схожи с движением за отказ
от витиеватого стиля в жанре параллельной прозы (пяньвэнь,
буквально «парные тексты», ритмичная проза с шестью и четырьмя иероглифами в строке, 倒᮷) и за возвращение к «древнему»
стилю канонов доханьской и ханьской эпохи.
С учетом того, что в историях обычно противопоставлялись
различные точки зрения и ценностные ориентиры, заключительное моральное наставление, возможно, придавало произведениям
большую респектабельность и, соответственно, повышало их
шансы на распространение. При этом основная сюжетная линия
сконцентрирована в основном на осмыслении психологии действующих лиц и зачастую выходит за пределы допустимого
в рамках действовавших моральных устоев. В диалогах, стихотворениях и письмах, которыми обмениваются герои, звучит инакомыслие, придающее персонажам более яркие характеристики.
Такие произведения составлялись литераторами для литераторов, поэтому — в дополнение к классическому языку, который
был достоянием именно образованной прослойки населения, —
в сюжетах нередко прямолинейно заявляется о прерогативе
учения и достижения успеха при сдаче экзаменов на занятие
официальных постов. При этом в текстах все чаще с течением
времени ощущалось беспокойство авторов за личные чувства,
которые не соответствовали общепринятым ценностям и социальной иерархии. Одним из наиболее примечательных произведений, оспаривающих традиционный допустимый путь к успе-

Гл ав а 3

ху, — «Мир внутри подушки» («Чжэнь чжун цзи», ᷅ѝ䁈, 7813)
Шэнь Цзицзи (⊸ᰒ☏, ок. 740–800). Это адаптированная вариация на тему небольшой зарисовки из «Записок о поисках духов».
История Шэня была написана как раз в то время, когда расширение образовательной системы достигло таких масштабов, что
ученых мужей стало больше, чем требовалось бюрократической
машине. Сюжет открывается случайной встречей престарелого
монаха-даоса и молодого ученого по имени Лу в трактире. Между
персонажами завязывается приятная беседа, в ходе которой Лу,
вздыхая по поводу своих лохмотьев, сетует, что, похоже, родился
не в то время. Монах на это отмечает, что молодой человек не
испытывает страданий и не мучается от болезней. Однако Лу все
равно сожалеет о том, что у него не получается добиться ни известности, ни славы, ни богатства.
Монах дарует Лу подушку и говорит, что она позволит исполниться самым смелым мечтам. Наутро удача наконец-то улыбается Лу, и все меняется. Молодой человек женится на девушке из
благородной семьи и начинает блистательную карьеру, восходя
все выше и выше по служебной лестнице. Лу даже строит канал,
и ему воздает хвалу весь Китай. Дважды Лу подвергается клевете и гонениям — неизбежная часть жизни любого великого чиновника — и вынужден стать затворником. Как только с него
снимают все обвинения, Лу получает еще больше почестей
и, помимо этого, наблюдает, как пять его сыновей становятся не
менее известными, чем он сам. В конце своей великолепной
жизни захворавший герой пишет письмо с просьбой об отставке,
по которому становится очевидно, что весь сюжет Шэня — сатира на традиционные ценности. И тут Лу просыпается в трактире.
Рядом с ним — монах, а владелец трактира не успел еще доварить
пшенную кашу. Получается, вся достойная жизнь Лу была лишь
сновидением? «Таково положение дел в мире людей», — отвечает
монах. Лу, сначала раздосадованный, все-таки благодарит монаха: «Теперь мне известны все превратности чести и бесчестия,
3

Также встречаются переводы «Записки под подушкой», «Волшебное изголовье» и «Записки о случившемся в изголовье».

Х ресто м а т ийны е с южет ы

проявления благоденствия и позора, страсти жизни и смерти.
Учитель, вы умерили мои желания, пусть я и недостоин принять
этот урок от вас».
Как и в повести Шэня, наиболее детально описанные герои
сказаний — мужчины, стремящиеся к ученой жизни. Персонажи
пишут прозу, рисуют, занимаются каллиграфией и готовятся
к экзаменам. Женщины, характеры которых постепенно начали
раскрываться в этих сюжетах, часто представали куртизанками
или «лисицами-оборотнями». Героини могли служить поддержкой ученым мужам, но нередко их изображали как опасных искусительниц. Во многих сказаниях женщины перевоплощаются
в лисиц и прочих духов — мотив, в котором ощущается страх
перед оковами любви или страстями как таковыми, а также вера
в то, что мужчинам надлежит сберегать жизненные силы, воздерживаясь от плотских утех.
«История Инин» («Инин чжуань», 叟叟ۣ, 804 год) — вероятно, самый известный китайский любовный сюжет,
а также один из самых ярких примеров важного поджанра
историй о «талантливых юношах и красивых девушках»
(«цайцзы цзяжэнь», ᡽ᆀ֣Ӫ). «История Инин» посвящена
роману между ученым мужем со светлым будущим и прекрасной куртизанкой. Авторство приписывается поэту
Юань Чжэню (‫ݳ‬ど, 779–831). «История Инин» обыгрывает
конфликт между конфуцианским сознанием долга и только
возникающим культом чувственности. Благодаря связям
с влиятельными людьми Чжан вступается за друзей, с которыми живет при монастыре. На празднестве, которое
устраивают по этому случаю, он знакомится с блистательной
Инин и влюбляется в нее. Видя нетерпение юноши предаться любви, Инин кокетничает и отвергает его притязания,
но затем все же отдается ему. Изначальные осторожность
и строгость героини уступают место страстному желанию,
которое лишь усиливается, когда Чжан пишет в посвященном девушке стихотворении о том, что ему было дано
«встретить небожительницу». Молодые люди регулярно
встречаются в западном флигеле. Наконец, Чжан уезжает

Гл ав а 3

в столицу на сдачу экзаменов. Инин, до этого не раскрывавшая свои чувства, направляет Чжану выразительное письмо-признание в попытке проконтролировать ход их отношений. Однако развязка истории оказывается трагической:
Чжан покидает Инин, заявляя, что он «недостаточно добродетелен» для противостояния тлетворному очарованию
возлюбленной. Тем самым герой бросает тень подозрения
на всех одаренных красотой женщин: «Если творения, которым Небеса предначертали быть прекрасными, не уничтожат себя, то они неизбежно навредят своему окружению». «История Инин» не уникальна в демонизации красивых женщин. Впрочем, вопреки тому, что друзья Чжана,
включая рассказчика, казалось бы, одобряют его выбор
в пользу долга, автор включил в сюжет и пронзительное
послание Инин, словно желая подчеркнуть ценность любви.
В сравнении с глубиной чувств Инин рационализаторские
оправдания Чжана выглядят пустыми разглагольствованиями. Среди множества адаптаций этого сюжета нельзя не
отметить полюбившийся читателям «Западный флигель»
(«Сисян цзи», 㾯ᓲ䁈, XIII век). Произведение в пять раз
длиннее оригинала и, в частности, выводит на первый план
служанку Инин.

Несмотря на образцовую преданность и многие другие добродетели этих женщин, их почти всегда ожидает печальный конец,
будто бы они, в силу сверхчеловеческих качеств, не заслуживают
сочувствия. Так, в «Сказании о госпоже Жэнь» («Жэнь-ши чжуань», ԫ∿ۣ, 781) Шэнь Цзицзи лисица-оборотень клянется
в верности бедняку Чэн Лю вопреки растущей привязанности
к более утонченному Иню, другу Чэна. Более того, несмотря на
предостережения знахарки, которая пытается отвадить ее от
путешествий на запад, Жэнь беспрекословно сопровождает Чэна
в путешествии, пока не оборачивается в первозданную личину
во время нападения собак. Те незамедлительно разрывают лисицу на части. Рассказчик, объявляя себя автором и говоря, что
услышал эту историю от Иня, восхищается добродетельностью
и преданностью героини и горько замечает, что Чэн, не будучи
тонко чувствующим человеком, видел лишь красоту Жэнь, но не

Х ресто м а т ийны е с южет ы

мог оценить всю силу ее характера. «Если бы Чэн был ученым,
наделенным глубокими познаниями, и не ограничивал себя
любованием ее пригожей внешностью, то он мог бы соприкоснуться с принципами естественного перерождения, осознать
границу, отделяющую мир человека от мира духов, и переложить
восхитительные чувства возлюбленной в изящную прозу». Такие
нравственные заявления нередко служат эпилогом к разнообразным сюжетам, но почти никогда не восстанавливают справедливость, попранную в основной сюжетной линии.
В ранних исторических хрониках часто встречались сказания
на тему мести, но именно в историях об удивительном обнаруживаются первые примеры китайских детективно-криминалистических сюжетов. Например, в «Сказании о Се Сяоэ» («Се Сяоэ
чжуань», 䅍ሿၕۣ) Ли Гунцзо (ᵾ‫ޜ‬ր, 770–850) рассказывается
о женщине, переодевающейся мужчиной, чтобы отомстить за
убитых отца и мужа. Распутывая таинственные послания, которые убиенные посылают героине через сны, рассказчик описывает, как Сяоэ постепенно открываются иероглифы, складывающиеся в имена убийц. Сяоэ нанимается слугой к бандитам.
Проходит два года, за которые героиня собирает все необходимые
ей доказательства. Наконец, Сяоэ обезглавливает первого преступника и помогает властям предать казни его сообщника. Такой
пример самосуда вызывает естественные сомнения, насколько
разумно доверять выявленным через сновидения уликам и на их
основании убивать подозреваемых. Но сюжет завершается комментарием «благородного мужа», который почтительно отзывается о Сяоэ, и эпилогом, в котором автор-рассказчик обосновывает, почему история зафиксирована на бумаге.
Вопросы справедливости и верности поднимаются и в «Истории Не Иньнян» («Не Иньнян», 㚦䳡၈, вторая половина IX века),
составленной Пэй Сином (㼤䢦, годы жизни неизвестны). Это
один из ранних примеров китайских произведений о рыцарях.
По прошествии пяти лет, проведенных против своей воли в обучении у нищенствующего монаха, героиня становится талантливой наемной убийцей. Ее избранное оружие — кинжал, волшебным образом спрятанный в основании черепа. Не Иньнян

100

Гл ав а 3

подсылают убить наместника. Тот оказывается ученым мужем,
и героиня приносит ему извинения за свои намерения. Чиновник
замечает в ответ: «Не стоит чувствовать себя виноватой. Ты лишь
добросовестно несла службу». Странствующие рыцари, которые
приходят на выручку угнетенным и восстанавливают справедливость, — главные герои «Сказаний о милосердных меченосцах»
(«Цзянься чжуань», ࢽۣؐ, середина XVI века). Однако в отличие
от переодевающейся в мужское одеяние Сяоэ и во многом уподобившейся мужчинам Иньнян героини этих историй чаще
всего сохраняют женственность.
Поздние сюжеты на классическом литературном языке
Бо́льшая часть поэзии, эссе и прозы составлялась на классическом китайском языке вплоть до начала XX века. Начиная
с XII века таким художественным произведениям приходилось
уживаться с нарождающейся литературой на разговорном языке.
Последствием этой тенденции стала еще более подчеркнутая
витиеватость и утонченность работ на классическом китайском.
Авторы, обращавшиеся к литературному языку, провозглашали
себя последователями традиционных конфуцианских ценностей,
в том числе умеренности, сыновьей почтительности и праведности. Сказания, порожденные этим течением, обычно принимали
форму якобы достоверных историй, которые авторы узнавали от
родственников, «коллег по цеху», монахов и простолюдинов.
Более того, ученые мужи все сильнее проявляли склонность
к включению в антологии конкретных произведений, которые
бы отвечали потребностям продвижения определенных философских воззрений. Например, историк Хун Май (⍚䚱, 1123–1202)
посвятил 60 лет жизни подготовке «Записок слушателя» («Ицзянь
чжи», также «Записи И-цзяня», ཧีᘇ) — крупнейшего для того
времени собрания передаваемых из уст в уста необычных сюжетов. Произведение выстроено по принципам организованной
вселенной, в которую верили неоконфуцианцы.
Отвергнув столь четкий принцип выстраивания материала
и смягчив грани между записями о необыкновенных явлениях

Х ресто м а т ийны е с южет ы

и историями об удивительном, Пу Сунлин (㫢ᶮ喑, 1640–1715)
представил вниманию читателей «Странные истории из кабинета неудачника» («Ляо чжай чжи и», 㙺啻ᘇ⮠, 1766)4. Это пик
сказаний на классическом китайском языке. Пу обладал незаурядной эрудицией и успешно сдал государственные экзамены
низового уровня. Однако литератору так и не удалось выдержать
хотя бы экзамены провинциального уровня, не говоря уже о столичных, прохождение которых обеспечило бы ему чиновничий
пост. Возможно, столь сильное карьерное разочарование в сочетании с тревогой по поводу допущенной в отношении него несправедливости сподвигло Пу на написание едкой сатиры на
тему иллюзорности власти.
Почти 500 историй и зарисовок, в которых действуют влюбленные пары, призраки, лисы-оборотни и демоны всех мастей,
открывают бескрайний простор для остроумия, осмысления
всевозможных проблем и легкого обыгрывания эротических
мотивов. «Странные истории» представляют человеческое существование до невероятности непредсказуемым. Герои свободно
перемещаются между миром сущим и миром сверхъестественным, и эти истории раскрывают изменчивый характер человеческого самосознания и сексуальности.
В сюжетах удивительно прозаично показаны непостоянство
полового влечения, эротические сцены и отношения со множеством партнеров, не сопровождающиеся чувством вины. Некоторые женские персонажи — чаще всего призраки и лисы-оборотни — по своей природе лишают любовников сил и приносят
им болезни. Наиболее человечные из духов демонстрируют поразительную самокритичность и прямоту. В «Аромате лотоса»
(«Ляньсян», 㬞俉) рассказывается об ученом муже, который чуть
не свел себя в могилу чрезмерными любовными утехами, пытаясь
попеременно забавляться с двумя сладострастными партнерша4

В западных источниках произведение склонны называть «Странными историями из кабинета досуга». Также встречаются такие переводы, как «Описание чудесного из кабинета Ляо», «Повести о странном из кабинета Ляо»,
«Рассказы Ляо Чжая о чудесах» и «Рассказы о людях необычайных».

101

102

Гл ав а 3

ми. Одна из них оказывается лисой-оборотнем, а другая — призраком. Объединяя магические силы для спасения жизни сердечного друга, соперницы с готовностью делят между собой его
внимание. Так продолжается какое-то время, но потом призрак
неожиданно исчезает и возрождается в богатой семье под видом
очаровательной девушки на выданье. Ученый просит ее руки
и также берет в жены лису-оборотня, чтобы не будоражить ее
ревность. Персонажи наслаждаются любовью втроем, пока лисаоборотень не погибает при родах. Реинкарнация призрака заботится о сыне лисы. Проходят годы, и старуха приводит к супружеской паре девушку, которая оказывается переродившейся
лисой-оборотнем. Восхищенные тем, что судьба даровала им
возможность оставаться родными людьми и после перерождения,
герои перезахоранивают первоначальные кости призрака в одну
могилу с останками лисы-оборотня.
«Если призраки и оборотни таковы, то какой же вред они
могут нам нанести?» — отмечает комментатор. Такие отступления
обычно включаются в китайскую досовременную литературу для
того, чтобы подчеркнуть конфуцианские ценности. Когда лисаоборотень замечает, что для восстановления энергии ци молодому человеку в добром здравии следует отдыхать три дня после
занятий любовью, а ежедневное потворство своим слабостям
может привести к печальному исходу, следует еще один комментарий: «Мудрый совет, к которому прошу прислушаться всех
молодых!» Такие вставки указывают на основные истоки тревог
по поводу сексуальной жизни и в особенности обеспокоенность
уязвимостью мужчин перед женщинами. При этом Пу кардинально отступает от традиции, дозволяя своим героиням жить
счастливо.
В шедевре Пу «Цзяона» (также возможно прочтение «Цзяоно»,
ᄼ၌, буквально «грация») представители целого семейства лисов-оборотней посредством сверхъестественных способностей
проявляют лучшие человеческие чувства, демонстрируют недюжинный ум, любовь к врачеванию и нравственную чистоту.
В начале сказания чиновник по имени Кун Сэли, который оказывается без денег вдали от родных мест, не имея других вари-

Х ресто м а т ийны е с южет ы

антов, соглашается обучать таинственного и обеспеченного молодого человека Хуанфу. В Куне сначала просыпается страсть
к служанке Хуанфу, а затем он оказывается совершенно сражен
его прекрасной сестрой, которую зовут Цзяона. Болезненное
воспаление чуть не лишает Куна жизни. Цзяоне удается спасти
чиновника благодаря хирургическим манипуляциям в сочетании
с магией. Но после этого внутреннего вторжения — символического акта лишения девственности, сопровождающегося ощутимым плотским влечением, — Цзяона исчезает в неизвестном
направлении. От любовной тоски Кун впадает в апатию. Поскольку Цзяона еще слишком молода, Хуанфу устраивает брак Куна со
своей ничуть не менее красивой двоюродной сестрой Сун-нян
(буквально «дева-сосна»). Подмена одной девушки другой перенаправляет сексуальную энергию Куна, но не способна удовлетворить его страстное желание. И только когда Хуанфу по ветру
переносит новобрачных к семейному поместью Куна, герою открывается, что друг не обычный смертный.
С течением времени у Куна все складывается наилучшим образом: он сдает государственные экзамены высшего уровня,
получает пост судьи, а Сун-нян рожает ему сына. Но Кун все
время помнит о том, как Цзяона спасла ему жизнь. Степень
признательности героя своему покровителю подвергается испытанию, когда Хуанфу сообщает, что на их семью надвигается
неотвратимое бедствие. «Мы все — лисы, — признается наконец
Хуанфу, — и сегодня нас накроет страшная буря. Если ты готов
рискнуть жизнью, чтобы защитить нас, то, возможно, все еще
обойдется. Если нет — бери ребенка и беги прямо сейчас. Не стоит разделять нашу судьбу». Кун дает обет отстоять родню жены
и доказывает свое мужество, когда с мечом в руке бросается
к чудищу, собравшемуся похитить Цзяону, и погибает в схватке.
Лисы, естественно, возвращают Куна к жизни. Все готовы вернуться домой, кроме Цзяоны, которая должна исполнять долг
перед родителями мужа. Но небесная канцелярия неожиданно
посылает героям спасение: родственники Цзяоны погибают во
время возникшего из ниоткуда природного катаклизма, что позволяет девушке переехать в дом Куна. «Хуанфу и Цзяона зажили

103

104

Гл ав а 3

в отдельном флигеле, построенном в саду. Калитку они всегда
держали закрытой и открывали ее лишь для Куна и Сунь-нян».
При всей ауре таинственности и неизведанности, которая
окружает такие произведения, развязка в них обычно оказывается идиллической — тонкий намек на благосклонность и сострадательность вселенной. Фантастические сюжеты ставят под сомнение общераспространенные пути к достижению успеха, но
не сами конфуцианские ценности. «Историограф необыкновенного», напоминающий аналогичную фигуру из хроник Сыма
Цяня, в заключительных комментариях отзывается критически
о текущем положении дел в обществе, особенно по поводу опасных последствий претенциозности и вычурности. В таких героях,
как Кун, можно увидеть альтер эго самого Пу Сунлина и его читателей, для которых легче всего было вжиться в роль образованного и нравственного мужа. В Куне верность лисьей родне перевешивает стремление к высокому статусу. Как и герой «Мира
внутри подушки», Кун убеждается, что лучше не придавать
чрезмерного значения мирским почестям. Кроме того, в чувственных, но остающихся платоническими отношениях с Цзяоной (многие комментаторы видят именно в этой линии основной
романтический сюжет) Куну открывается интимность и воодушевление, которые превыше радостей любовных утех. Изящные
фразы Пу сохраняют некоторую отстраненность автора-рассказчика от подобных материй, однако сами сюжеты, выписанные
с особой тщательностью, содержат мягкую чувственность, столь
близкую к грезам и фантазиям.

Глава 4

Разговорная драма
ихудожественная
литература
Сады, разбойники и сновидения

Головорезы в саду
«Сон в красном тереме» («Хунлоу мэн», ㌵⁃དྷ, 1792) — самый
известный из всех китайских романов — помещает героя и окружающих его женщин в Сад роскошных зрелищ. В Китае сады
издавна были символами удовольствий, чувственных наслаждений и стремлений к бессмертию, доступных лишь состоятельным
людям. Традиционные китайские парки представляют собой
изолированные миниатюры упорядоченной вселенной. Пока во
всем остальном поместье — да и в обывательском «мире красной
пыли» — царят разлад и разруха, именно сад становится местом,
в котором автор романа осмысляет глубокие противоречия,
возникающие в хитросплетении кармической предопределенности, мирского долга и чувственной привязанности.
Мешочек, обнаруженный посреди сада и украшенный вышивкой весьма фривольного содержания, становится доказательством, что и за ограду проникли беспутство и похоть. Последующие панические настроения, которые захлестывают всю семью,
указывают на всеобщее беспокойство по поводу того, что принятый нравственный порядок может оказаться крайне уязвимым.

106

Гл ав а 4

Илл. 8. Китайский сад — убежище от «мира красной пыли»,
микрокосм вселенной, где все выстроено по четко заведенному
порядку. Так, камни в китайском саду могут обозначать горы,
а водоем — целое море

Такие романы, как «Сон в красном тереме», свидетельствуют об
усугубляющихся страхах китайцев того времени перед притягательной силой жадности и вожделения и подрывают глубокий
философский оптимизм, который отличает классическую литературу Поднебесной. Канонические произведения были преисполнены конфуцианской веры в лучший, милостивый мир
и предполагали, что высокоморальный Путь к гармонии был
вполне реальной перспективой. Однако уже в XI веке встречаются литературные источники, которые доказывают, что весьма
противоречивые принципы, которых придерживались китайцы,
сохранились и после крушения славной династии Тан (618–907),
и после социокультурных трансформаций во времена династии
Сун (960–1279).

Раз говорн ая драм а ихудожест в енна я литера т у ра

К временам династии Сун рост городов и развитие монетарной
экономики способствовали распространению всевозможных
специальностей и профессий. Книгопечатание, изобретенное
в VIII веке, способствовало повышению уровня грамотности
и образования среди зарождающегося среднего класса городских
торговцев, ремесленников и прочих мастеров. До нас дошло
сравнительно мало источников, в которых бы рассказывалось
о деятельности гильдий профессиональных рассказчиков, утонченных куртизанок и театральных трупп. Представители «исполнительских» профессий тогда считались людьми низкого статуса.
Но даже имеющаяся информация свидетельствует о том, что
в Китае существовала колоритная и динамичная отрасль развлечений. Все описанные перемены технологического и общественного характера привели к расцвету разговорного стиля в письменном языке. Его приближенные к повседневным выражениям
обороты и фигуры речи сделали литературу доступной не только
для круга высокообразованных людей. В большинстве сочинений
морализаторского характера авторы продолжали использовать
элитарный литературный язык (вплоть до XX века). Однако
разговорный язык доминировал в популярных романах, драмах
и песнях начиная с XIII века.
В таких произведениях проявляются усиливающиеся сомнения
в том, что возможно найти равновесие между человеческими
чувствами и высоконравственным поведением. Авторами большей части литературных произведений оставались ученые мужи,
однако во многих работах литераторы теперь находили место для
осмысления ценностей расширившейся и уже менее единообразной читательской аудитории. По мере того как все больше образованных людей соперничали за все более ограниченное число
чиновничьих постов, кандидаты, которые оказались не у дел,
оставались без казенного жалованья и вне политики. Ко временам династии Мин (1368–1644) статус ученых мужей в качестве
полноценной общественной прослойки лишь упрочился на фоне
стремительного экономического роста, который привел к еще
большему разграничению между правительственными, экономическими и культурными сферами жизни — характерная осо-

107

108

Гл ав а 4

бенность обществ раннего Нового времени. Долгое время государство выступало основным спонсором и издателем книг, однако начиная с XVI века распространение коммерческого
книгопечатания стимулировало активное издание популярной
литературы, рассчитанной на широкую аудиторию.
Хотя разговорные произведения все еще содержат нравоучения, яркие описания проявлений глупости и невежества часто
заставляют читателя сомневаться в том, насколько можно одним
лишь нравственным воспитанием избежать опасностей, связанных с переизбытком эмоций. Оставляя позади сдержанность
предшествующих стихотворений и сюжетов, драмы на десятки
сцен и романы, иногда состоящие из более чем сотни глав, выводят на первый план чувства персонажей и масштабные действия,
разворачивающиеся на фоне сложных реалий. В литературе все
чаще отображаются конфликты между основополагающими
ценностями и подчеркивается новый плюрализм в поисках
любви, стяжательства, чести и счастья.
Декламационная литература: расскажи мне сказку
Китайские драмы и романы — результат долгой эволюции
повествований, восходящих к представлениям придворных
шутов, театру теней, комическим сценкам и всевозможным видам
фарса. Ранние письменные источники уделяют непропорционально много внимания образованным людям и объединяющим
их ценностям, поэтому мы знаем гораздо меньше о том, как
указанные жанры передавались устно. Не стоит также забывать
существенный факт: грамотные читатели все еще составляли
абсолютное меньшинство. Известные сюжеты, истории и анекдоты становились достоянием общественности преимущественно через устные пересказы. Занимательные выступления рассказчиков, иногда работавших вдвоем или втроем, могли трогать
сердца гораздо большего числа людей, чем спектакли театральных
коллективов, которые к тому же были дороже.
По мере распространения буддизма в Китае при династии Тан,
переводы буддийских текстов, доставленных из Индии, привно-

Раз говорн ая драм а ихудожест в енна я литера т у ра

сили новые формы в литературу и положили начало традиции
по созданию произведений на разговорном китайском языке.
Такие «трансформационные» тексты (бяньвэнь, 䆺᮷), нередко
дополнявшиеся при декламации изображениями и музыкой,
представляли собой сочетание прозы и поэзии. Их сюжеты
обычно были адаптациями таких известных притч, как сказание
о Муляне (Маудгальяяне на санскрите) — ученике Будды, который
спасает скончавшуюся мать от печального существования в качестве «голодного духа».
Ученые называют множество жанров, которые развились из
подобных текстов, «прозиметрической литературой» — произведениями, сочетающими прозу и поэзию («шочан вэньсюэ», буквально «литература сказов и песен», 䃚ୡ᮷ᆨ). «Слова под игру
[на инструментах]» (таньцы, ᕸ䂎) часто создавали и исполняли
женщины. В таких песенных сказах описывались придворные
интриги, в том числе сюжеты о том, как женщины, переодевшиеся мужчинами, сдавали с успехом экзамены и получали официальные назначения. Другие примеры прозиметрии — исполнявшиеся монахинями буддийские легенды, получившие название
«драгоценные свитки» («баоцзюань», ሦধ); арии-«баллады» на
разговорные тексты, складывавшиеся в стихи («чжугундяо»,
буквально «[песни] на все лады», многочастные баллады включали отрывки в разных тональностях и рифмах, 䄨ᇞ䃯); и полноценные драматургические произведения.
«Баллады» возникли в кварталах для развлечений еще во времена династии Сун. Такие произведения включают краткие разговорные вставки с пояснениями к длинным песням. Неожиданные захватывающие повороты сюжета с непредсказуемой развязкой могли становиться для исполнителя возможностью сделать
паузу и собрать деньги с аудитории или предложить слушателям
узнать, что будет дальше, уже на следующий день. Пределы совершенства, которые были достижимы в рамках этого популярного
жанра, олицетворяет «Баллада на сюжет “Западного флигеля”»
(«Сисян цзи чжугундяо», 㾯ᓲ䁈䄨ᇞ䃯). Это адаптация в восьми
частях уже упоминавшейся в главе 3 «Истории Инин» IX века.
В «Балладе» сюжет сильно изменен, в финале истории любовники

109

110

Гл ав а 4

спасаются бегством, что создает тематический разворот, поскольку в оригинале долг в конечном счете возобладал над чувствами.
«Баллада» сама по себе не стала популярным произведением,
однако послужила вдохновением для самой известной севернокитайской драмы — «Западный флигель» конца XIII века («Сисян
цзи», 㾯ᓲ䁈). Ее автором был Ван Шифу (⦻ሖ⭛, ок. 1250–1337).
Эта музыкальная драма представляет историю эротической
любви с беспрецедентным для Китая того времени сочувствием.
Зрителей в произведении привлекала готовность автора поставить личные чувства героев превыше нравственных обязательств.
Произведение разделено на двадцать одну картину, однако сюжет
остается целостным благодаря образу луны, который упоминается не менее пятидесяти раз, а также лейтмотиву возобновляющихся циклов и концентрации на переживаниях любовников.
В ходе арий герои переживают множество эмоций, от увлечения
до надежды, от разочарования до упоения. Более того, произведение косвенно подчеркивает, что препятствия на пути любви
лишь усиливают чувство.
Музыкальные варьете
Ко временам династии Юань (1279–1368) драматические произведения на темы безрассудства и пороков человека обычно сочетали в себе поэзию, прозу на классическом литературном языке
и разговорные диалоги, а также музыку, пантомиму и танцы.
Вплоть до начала XX века, когда частично под влиянием Запада
в Китае начала развиваться «разговорная драма» (хуацзюй, 䂡ࢷ),
театр представлял собой исключительно музыкальные драмы —
условно оперы. Многие подобные произведения основывались на
историях об удивительном. Наиболее частые сюжеты — махинации
при дворе, преступления и возмездие, любовные отношения между
учеными мужами и красавицами и спасение сбившихся с праведного пути через исповедование даосизма и буддизма.
Традиционные музыкальные драмы не стремились к реалистичности, а скорее ставили целью передать эмоции через
определенный набор устоявшихся символов. Обыгрывая искус-

Раз говорн ая драм а ихудожест в енна я литера т у ра

ственность и даже иллюзорность человеческих переживаний,
китайский театр был целенаправленно мелодраматичным и выстраивался на стандартизированных образах и подходах. Действовали в нем шаблонные персонажи, которых в некоторых
случаях могли исполнять люди любого пола, — герои, героини,
их доверенные слуги и разнообразные мужи более почтенного
возраста, в том числе наивные педанты, неумелые врачи, подлые
мошенники и алчные чиновники. При выходе на сцену персонажи представлялись и пересказывали обстоятельства, которые
предшествовали их появлению или способствовали развитию
сюжета вплоть до этого момента. Но в целом драмы были посвящены не действиям, а чувствам героев.
Музыкальные драмы, обрамленные такими условностями,
получили значительное распространение при династии Юань.
Театральные труппы выступали и в театрах, и в частных домах,
и во время мирских и храмовых празднований. В северных
«варьете» (цзацзюй, буквально «смешанный театр», 䴌ࢷ) ведущий артист исполняет четыре набора арий, а сюжет развивается
в декламируемых монологах, диалогах и сценах. Кульминация
достигается уже в третьем действии, и драма завершается восстановлением социальной гармонии, которая, впрочем, редко
устраняет затронутые моральные проблемы.
Скепсис в отношении мира бюрократии пронизывает драмы
этого жанра, такие как, например, «Сон желтого пшена» («Хуанлян
мэн», также «Сон просяной каши», условно «радужные мечты», 哳
㋡དྷ) драматурга Ма Чжиюаня (俜㠤䚐, ок. 1250–1323). Фактически
это переработанный вариант сюжета VIII века «Мир внутри подушки», который уже упоминался в главе 3. Еще более бескомпромиссная критика звучит в адрес продажного придворного художника в «Осени при дворе Хань» («Ханьгун цю», ╒ᇞ⿻). В сюжете
важную роль играют исторические обстоятельства, которые легли
в основу множества стихотворений и картин. Ма расписывает легенду о Ван Чжаоцзюнь, возлюбленной императора Юань-ди (годы
правления: 48–33 до нашей эры), которая становится жертвой
«реальной политики»: от нее требуют выйти замуж за главу племени кочевников «ради умиротворения варваров браком».

111

112

Гл ав а 4

Драма открывается сценой, в которой беспринципный художник Мао Яньшоу, которому поручено назвать самых прекрасных
девушек Поднебесной, уродует портрет Чжаоцзюнь, поскольку
ее бедная крестьянская семья отказывается выплачивать деньги
за его покровительство. Имея перед собой лишь портрет, император в течение десяти лет не уделяет девушке внимания. Лишь
по воле случая правитель обнаруживает Чжаоцзюнь за игрой на
лютне-пипа, понимает всю глубину красоты девушки и влюбляется в нее. Так вскрывается вероломное поведение Мао, и тот
вместе с достоверным портретом девушки бежит к хану монгольского народа хунну. Хан угрожает Китаю вторжением, если ему
немедленно не доставят Чжаоцзюнь. Император соглашается,
уступая уговорам министров и готовности Чжаоцзюнь пожертвовать собой ради мира в Поднебесной.
В ранних версиях пьесы Чжаоцзюнь выходит замуж за хана.
В драме же Ма героиня топится в реке на границе. Таким образом
удается сберечь честь Чжаоцзюнь. В этом решении драматурга
ощущается острое беспокойство по поводу перспективы смешанных браков с иностранцами. Противопоставление же нескладных
виршей Мао поэтичным изречениям положительных персонажей
подчеркивает границы между сословиями. Однако при всей
своей утонченности все, на что способен император, — это
проклинать себя за беспомощность. Печаль героя достигает
апогея в заключительных ариях, пропеваемых после сна, в котором возлюбленную вырывает из его объятий солдат-хунну. Император находит отражение душевного смятения в образе гуся,
кружащего в небе вместо того, чтобы улететь на юг. В беспрестанных криках птицы герой ощущает отступление от природных
циклов. Примечательно полное название пьесы: «Одинокий гусь
нарушает глубокое сновидение осенью при дворе Хань». Утрата
любимой происходит в период упорядоченной смены сезонов.
Император располагает большими войсками, но не имеет бравых
генералов, которые бы их повели на врага, и окружен чиновниками, которые погрязли во всевозможных формах казнокрадства.
Сознавая все это, герой поет: «Лишенный красоты ее души, могу
ли я наслаждаться видами моих садов?»

Раз говорн ая драм а ихудожест в енна я литера т у ра

Другие драмы времен династии Юань осуждают правовые
и общественные институты, указывая, что они способны навлекать гораздо бо́льшие беды, чем те или иные люди. В «Обиде Доу
Э» («Доу Э юань», ヷၕᇳ) Гуань Ханьцина (䰌╒য, ок. 1225–1302)
драматизируется история о молодой вдове, казненной по ложному обвинению. Пьеса открывается сценой отъезда по случаю
экзаменов бедного студента, который за долги продает в жены
семилетнюю дочь. Проходит 13 лет. Доу Э, уже ставшая вдовой
в 20 лет, отказывается выходить повторно замуж за человека,
который спас ее свекровь от гибели. Беспринципный ухажер,
пытаясь убить свекровь Доу Э, случайно отравляет своего отца
и обвиняет в его смерти девушку. Измученная равнодушным
судом, безвинная героиня признается в убийстве. Однако Доу Э
уверена, что Небеса покажут всю несправедливость того, что ее
обезглавят. Девушка предрекает три обстоятельства, которые
произойдут после ее смерти: кровь запятнает белые одежды, но
не зальет землю; посреди лета выпадет снег; в округе на три года
установится засуха. Все это происходит, и каждое явление, в особенности «снег летом», придает тем бо́льшую поэтичность тому,
что отец Доу Э, успевший стать высокопоставленным чиновником, возвращается в родные места, восстанавливает справедливость и очищает имя дочери от позора. Для зрителей, которые
ставят семейную репутацию выше жизни человека, развязка,
возможно, служит оправданием жертвы Доу Э. Однако драма
четко обозначает всю подлую трагичность злодеяний и несправедливости.
Романтические драмы
При династии Мин императорский двор активно поддерживал
развитие музыкальных постановок. Результатом этого стали
более длинные и искусные постановки. Менее подверженные
жестким правилам, чем западные аналоги, минские драмы могут
включать от 10 до 240 сцен (чаще всего 30–50). В них задействовано множество персонажей с певческими партиями. Эти оперы
представляют собой нравоучительные мелодрамы о почтитель-

113

114

Гл ав а 4

ности к родителям, о любовной разлуке, недопониманиях и запоздалых воссоединениях близких. Представлению предшествует краткая фабула. Драмы эпохи Мин обычно выстроены на
сценах, показывающих встречи влюбленных, битвы и комедийные
шалости, и заканчиваются благим исходом.
Шедевром аристократического театра времен Мин считается
опера «Пионовая беседка» на 55 сцен («Муданьтин», ⢑ѩӝ,
1598) Тан Сяньцзу (⒟亟⾆, 1550–1616). Вводные сцены демонстрируют живительную силу любви. Молодость и озорной характер Линян, вдохновляющейся чтением «Канона стихов»,
противопоставляется сдержанности и подавленности ее учителя — побитого жизнью педанта, которого не трогают больше ни
чувства, ни природа. Заснув как-то в саду, Линян видит во сне
Мэнмэя — молодого человека, которого ни разу в жизни не
встречала, — и так влюбляется в него, что от тоски умирает.
После смерти героиня продолжает стремиться к Мэнмэю.
В свою очередь, Мэнмэй влюбляется в Линян после того, как
ему попадается на глаза ее портрет. Молодому человеку является
призрак возлюбленной:
ЛЮ МЭНМЭЙ (входит):
...
С момента, как я увидел лик красавицы, я только и желаю
днями и ночами напролет повидаться с ней...
...
Госпожа, прекрасная госпожа, я умираю от желания быть
с вами!
...
Должно быть, между нами возникло любовное влечение?
...
(Звук ветра из-за сцены; огонек в лампадке Мэнмэя дрожит)
Неожиданно порыв холодного ветра. Надо быть настороже...

Линян ведет Мэнмэя к месту захоронения, чтобы герой откопал ее останки и вернул их к жизни. Отец девушки за это обвиняет молодого человека в разграблении могилы, и тот попадает
в тюрьму. Однако в отличие от трагической развязки «Ромео
и Джульетты», написанной примерно в то же время, «Пионовая

Раз говорн ая драм а ихудожест в енна я литера т у ра

беседка» заканчивается тем, что герои преодолевают и смерть,
и нравственные устои. Проступки Линян и Мэнмэя обыгрываются в виде снов, и таким образом мелодрама тонко бросает
вызов приличиям и придает эротическому влечению особую
глубину. Окончательное спасение герои обретают, когда им — уже
снова двум живым людям из плоти и крови — удается в полной
мере отдаться страсти.
Преграды на пути чувств становятся еще более непреодолимыми в «Веере с персиковыми цветами» («Таохуа шань», ṳ㣡ᡷ,
1699) — высоколитературной пьесе Кун Шанжэня (ᆄቊԫ,
1648–1718). Любовная история представлена на фоне придворных
интриг, которые ускорили крах династии Мин. Обреченная на
трагический конец драма разворачивается в Нанкине, куда бежали власти Мин после того, как маньчжуры заняли север Китая,
а последний император Мин покончил с собой. Молодой герой
Хоу Фанъюй, противостоящий клике наемников, вместе с другими верноподданными Мин пытается искоренить продажность
власти за счет продвижения конфуцианских идеалов.
В названии пьесы упомянут веер, который Фанъюй дарит
возлюбленной куртизанке Сянцзюнь (буквально «благоухающая
принцесса») во время банкета по случаю их единения. Прознав,
что приданое молодым было организовано коварным чиновником и драматургом, бедный Фанъюй готов согласиться принять
взятку, однако Сянцзюнь решительно отвергает все добытые
бесчестным путем дары.
Фанъюй отбывает, чтобы вступить в армию, и коррумпированные чиновники вынуждают Сянцзюнь выйти замуж за высокопоставленного сановника. Во время похищения героиня
бьется головой о пол, от чего на веере остаются пятна крови. Этот
веер, капли крови на котором были перекрашены в цветы персика, Сянцзюнь отправляет Фанъюю, и таким образом символически обыгрывается всесилие благопристойности перед лицом
насилия. Влюбленные встречаются вновь на церемонии прощания
с последним императором Мин. Но все надежды на воссоединение рушатся, когда даосский монах Чан, проводящий ритуал,
указывает паре на эгоистичность их страсти. Молодые люди, не

115

116

Гл ав а 4

Илл. 9. «Пионовая беседка» по-прежнему популярна и в Китае, и за
рубежом. Представленная сцена — из постановки Ars Electronica
Futurelab на eArts Festival в Шанхае (2007)

желая предавать память династии Мин, соглашаются расстаться
и провести остаток дней в даосском отшельничестве.
ЧАН: Пусть мужчина устремит взор на юг. Хоу Фанъюю
стоит отправиться к южным холмам, где он сможет приобщиться к Пути.
ХОУ: Отбываю. Понимая Путь, я сознаю всю глубину моего
безрассудства.
(Тин уводит Хоу со сцены)
ЧАН: Пусть женщина устремит взор на север. Ли Сянцзюнь
стоит отправиться к северным холмам, где она сможет
приобщиться к Пути.
СЯНЦЗЮНЬ: Отбываю. Все лишь мираж...

Раз говорн ая драм а ихудожест в енна я литера т у ра

«Суфлерские» сказания: шпаргалки?
При династии Сун популярность профессиональных рассказчиков с течением времени привела к распространению зафиксированных на бумаге народных сказов. Зачастую это были расширенные адаптации историй об удивительном, предназначенные
для максимально широкой аудитории. В таких произведениях
действующими лицами становятся не только молодые студенты,
прекрасные куртизанки и алчные чиновники, но и здравомыслящие торговцы, верные слуги и мудрые монахи. Фигурируют здесь
и привидения, при этом чаще всего сверхъестественные силы
способствуют восстановлению справедливости в мире живых.
Такие целенаправленно вымышленные сюжеты представляли
собой результат развития традиции устных пересказов, достигшей пышного расцвета. К концу XVI века в произведениях «на
разговорном языке» (хуабэнь, 䂡ᵜ) часто использовались устоявшиеся обороты и клише (например, фраза «сказание устремляется в две разные стороны» означает, что меняется место
действия). Как и живой рассказчик, автор текста часто позволяет себе прерывать действие не имеющими отношения к сюжету
песенками, стихотворениями и наставлениями. В отличие от
стихотворений, которые приписывались героям классических
историй об удивительном, подобные вставки в разговорных
произведениях исполняют ту же функцию, что и вводные монологи: они помогали зрителям, не успевшим к началу представления, оставаться в курсе основной сюжетной линии. Давно
сформировалось мнение, что такие тексты представляли собой
зафиксированные в письменной форме ранние устные сказания,
и этим объясняется склонность в англоязычной литературе переводить название жанра как «суфлерские сказания». Однако
стоит подчеркнуть, что для «шпаргалок» также существовал
собственный термин (дицзы, буквально «основа», ᓅᆀ). Поэтому,
скорее всего, слово «хуабэнь» было придумано авторами, желавшими привлечь внимание растущей публики к новому жанру.
Сюжеты отображали устремления увеличивающегося среднего класса и нередко повествовали о попытках предприимчивых

117

118

Гл ав а 4

простолюдинов, целомудренных куртизанок и других людей,
искренне желающих найти счастье, изменить свое положение
в обществе. При неожиданных обстоятельствах возникает тема
потенциального расширения прав и возможностей женщин.
В одном рассказе болтливая девушка заявляет родителям мужа,
что они могут положить конец ее браку, если им не нравится, как
много она говорит, и уходит в монастырь. В другом сюжете
к паре, которая не могла иметь детей, подселяется слепая старуха. После смерти постоялицы им удается зачать девочку, у которой обнаруживается ряд схожих черт с прежней инкарнацией.
Девушка подтверждает независимость от «мира пыли», скрываясь из свадебного кортежа. Такой путь для нее предпочтительнее
вступления в брак.
Чувство восторга, которым преисполнены эти истории, отражается в названиях наиболее известных антологий: например,
один из трех сборников под редактурой Фэн Мэнлуна (俞དྷ喽,
1574–1646), «Слово бессмертное, мир пробуждающее» («Синши
хэнъянь», 䟂цᚂ䀰, 1627), и двухтомник Лин Мэнчу (␙☋ࡍ,
1580–1644) «Рассказы, от которых хлопаешь по столу от изумления» («Пайань цзинци», ᣽Ṹ傊ཷ, 1628 и 1632 годы). Как и многие сказания на классическом литературном языке, указанные
антологии посвящены восхвалению добродетели и обоснованию
возмездия за несправедливость. При этом здесь проявляется
сочувствие к человеческим слабостям и готовность признать, что
людям в определенных обстоятельствах приходится соглашаться
на компромиссы.
Пример женщины, готовой брать судьбу в свои руки, обнаруживается в рассказе «Торговец маслом овладевает куртизанкой»
(«Майюлан дучжань хуакуй», 䌓⋩䛾⦘ք㣡共) из «Слова бессмертного». После вступления, в котором живописуются мучительные условия жизни героев, мы становимся свидетелями того,
как трудолюбивый торговец Циньчжун, ходящий по домам
в надежде продать масло для лампад, случайно сталкивается
с прекрасной Мэйнян, самой желанной куртизанкой столицы.
Более года герой экономит на всем, чтобы купить один вечер в ее
компании. Мэйнян опаздывает на свидание, слишком много пьет

Раз говорн ая драм а ихудожест в енна я литера т у ра

и, утомленная, быстро засыпает, но Циньчжун все равно ликует.
Когда женщину по пробуждении сразу же выворачивает наружу,
торговец ловит рвоту в свой рукав, угощает куртизанку чаем
и обнимает ее, убаюкивая обратно в сон. Утром Мэйнян вспоминает о том, как обходителен с ней был Циньчжун, и осознает,
насколько чиста его любовь к ней: «Такого достойного человека
так просто не найдешь! Какой он верный и честный, благоразумный, но деликатный. Скрывал он мои недостатки и восхвалял
добродетели. Такого человека днем с огнем не сыщешь. Какая
жалость, что он — лишь торгаш. Был бы он благородным мужем,
я бы с радостью отдалась ему». Непрекращающиеся проявления
преданности Циньчжуна тронули Мэйнян, и она решается в корне переменить жизнь. В детстве Мэйнян — дочь беженцев —
продали в популярный публичный дом, где из нее воспитали
игрушку для сильных мира сего. Долгое время находчивая куртизанка тайком откладывала заработанное, скопив таким образом
небольшое состояние. Мэйнян выкупает саму себя, выходит замуж за скромного торговца маслом и вкладывает средства в его
дело. Приумножая вместе капитал Мэйнян, супружеская пара
достигает процветания, производит на свет сыновей, которым
суждено стать учеными мужами, и активно творит добро.
Многоглавые романы
Как и другие сюжеты в разговорном стиле, пространные
многоглавые романы (чжанхуэй сяошо, условно «романы[, зачитываемые] по главе за раз», ㄐഎሿ䃚), получившие распространение при династии Мин, во многом восходили к традиции
устных рассказов. Если более лаконичные рассказы обычно
концентрируются на сюжете и героях, то эти амбициозные произведения нередко превращаются в огромные лиричные панно.
Так, многие романы представляют мир, выстроенный по лекалам
неоконфуцианских представлений об упорядоченном нравственном мироздании, где всем заправляет естественный Путь. Эти
идеалы позволили Китаю вновь «китаизироваться» после пребывания под контролем монгольской династии Юань.

119

120

Гл ав а 4

При этом романы с предельным реализмом описывают все
разнообразие жизненных обстоятельств, с которыми сталкиваются люди. В результате у читателя зарождаются сомнения по
поводу возможности в принципе примирить разные мировоззрения во вселенной, замаранной алчностью и страстями.
Многие произведения во всех красках изображают то, что буддисты назвали бы «миром пыли», при этом стремятся выйти за
его пределы. В образах твердых и решительных повстанцев,
бандитов и других лиц, бросающих вызов нравственным устоям,
одни читатели увидят героев, другие — попытку задавить предположительно губительные идеи и маргинализированные группы
людей, в том числе женщин.
Исследователи иногда сравнивают традиционные китайские
романы с не менее традиционными китайскими садами и пейзажными полотнами. Во всех трех случаях стороннему наблюдателю не предоставляется некая единая точка зрения или восприятия, а предлагается самостоятельно блуждать в поисках возможных смыслов и значений. Эпизодические сюжеты романов,
охватывающие сотню или более глав, обычно выстраиваются по
принципам смены времен года, географических точек или мистических сил. Главы часто заканчиваются приглашением продолжить чтение, будь то публично вслух или частно про себя. («Если
вы желаете узнать, что произойдет дальше, то просим заслушать
следующую главу».) Впрочем, такие попытки обозначить некую
последовательность действия не всегда означают, что произведение будет отличаться единой грандиозной структурой. Перенимая
устои музыкального театра, многие романы достигают кульминации уже к концу второй трети, и затем следует растянутая
развязка и ощущение, что жизнь героев продолжит свое течение
и после завершения произведения.
Четыре шедевра династии Мин
«Троецарствие» («Саньго чжи яньи», буквально «Популярное
переложение хроники Троецарствия», й഻ᘇ╄㗙), основываясь
на исторических материалах, реконструирует крах династии Хань

Раз говорн ая драм а ихудожест в енна я литера т у ра

и эпоху Троецарствия (III век). Роман, изначально доступный
в виде рукописей XIV века, был впервые опубликован в 1522 году. В дальнейшем произведение корректировалось не одним
поколением авторов и редакторов. В настоящее время чаще
всего с романом знакомятся в редакции 1679 года с комментариями Мао Цзунгана (∋ᇇፇ, 1632–1709). Произведение выдержало множество экранизаций, среди которых стоит отметить
84-серийный телесериал 1994 года Китайского центрального
телевидения (CCTV). Продолжительность каждого эпизода составляет в среднем 45 минут. На момент выпуска это был самый
дорогостоящий телепроект Китая. В съемках участвовало 400 тысяч человек. Телесериал собрал рекордную международную
аудиторию: его посмотрело 1,2 миллиарда зрителей.
Что касается романа, 120 глав действительно придают повествованию эпичность и вес. В произведении сочетаются вставки
от рассказчика на классическом китайском и разговорные диалоги. Представляя столь широкий пласт общеизвестных для
китайцев событий как единую длинную сагу, роман усиливает
убеждение, что история развивается на основе масштабных закономерностей. Как следует косвенно из развития сюжета, люди,
в отличие от нравственного миропорядка, могут влиять на исторические процессы лишь крайне ограниченно. Эта трактовка
прослеживается и в предисловии Мао Цзунгана: «Давно разделенные великие свершения под Небесами должны быть воссоединены, а те свершения, которые давно были объединены,
должны распасться».
Роман сильно драматизирует историю, но при этом с неменьшей вдохновенностью описывает личные переживания героев,
которые со времени публикации стали часто упоминаемыми
архетипами интриганов, злодеев и политиканов. Угрюмому, не
знающему пощады поэту-полководцу Цао Цао, правителю царства Вэй, противостоят Лю Бэй, правитель Шу-Хань, и два его
побратима: храбрый, но высокомерный Гуань Юй и властный,
вспыльчивый Чжан Фэй. Обреченная на крушение мечта героев
собрать вновь единую империю начинает казаться достижимой,
когда на сторону Лю приходит мудрый даос Чжугэ Лян. Во время

121

122

Гл ав а 4

решающей Битвы у Красной скалы (Чиби) Чжугэ призывает на
помощь юго-восточные ветры, и они раздувают огнище, которое
сокрушает войска Цао. Победа предопределяет долгое троецарствие в Китае.
Несмотря на то что в романе именно Лю представлен как достойный преемник дела по единению ханьцев под флагами единой
империи, личные привязанности героя делают его склонным
к принятию своевольных решений. И как бы Чжугэ ни был
изобретателен, он вынужден следовать воле Лю. Чжугэ при всей
своей конфуцианской услужливости и верности не способен
отвадить Лю от личной мести. После того как слепая жажда
возмездия приводит правителя к гибели, а царство — к сокрушительному поражению, Чжугэ продолжает служить беспомощному сыну Лю, вопреки всем сомнениям по поводу долга перед
покровителями.
Роман подчеркивает значение воздаяния по заслугам, что, по
идее, должно усиливать веру читателя в цикличность истории.
Однако не вполне очевидно, что предполагается извлечь из
развязки. Не получается ли, что для восстановления у власти
достойных людей могут потребоваться многие века сменяющих
друг друга периодов единства и разобщения? Или же роман
следует читать с определенной долей иронии по отношению
к тому, насколько в принципе разумна система сменяющих друг
в друга династий? Крылатое выражение, почерпнутое из «Троецарствия», напоминает нам: «Люди преследуют цели, которые
способно сделать явью лишь Небо».
Второй шедевр эпохи Мин — «Речные заводи» («Шуйхучжуань», ≤┨ۣ, ок. 1550). В романе рассказывается о банде из ста
восьми необузданных — в том числе при распитии спиртного —
разбойников, живших в начале XII века. Тридцать шесть главных
героев — люди различного происхождения. Разбойничать их
побудили всевозможные причины: недовольство продажными
чиновниками, месть, понуждение собратьев или, как в случае
щедрого, но беспощадного главаря Сун Цзяна, предательство
жены. Произведение наполнено реалистическими зарисовками
занятий боевыми искусствами, заверениями в бесценности

Раз говорн ая драм а ихудожест в енна я литера т у ра

дружбы и безудержностью амбиций и аппетитов. Кульминацией
романа служит большой пир, который устраивает банда, когда
ее численность достигает предопределенного числа в 108 человек
(среди них три женщины). Благородные разбойники обворовывают богачей, воюют с солдатами правительственных войск,
договариваются о личной амнистии, встают, наконец, на защиту
династии Сун от повстанцев и при этом не щадят безвинных
детей и женщин. Подробные описания учиняемых погромов,
сдираний кожи и даже актов каннибализма служат основанием
для периодических обвинений персонажей в садизме. Разбойничье мышление, лишь закрепляемое жестким «кодексом чести»,
выстроено на восхвалении мести и женоненавистничества. Ненавидя женщин и считая их слабыми и сладострастными, разбойники видят в воздержании от любви признак мужественности,
а в убийстве женщин, изменяющих мужьям, — проявление
братской солидарности.
«Заводи» написаны более разговорным языком, чем «Троецарствие». Постоянные отсылки к устойчивым выражениям и общеизвестным напевам давали возможность множеству читателей
приобщиться к роману. Следовательно, задача, стоявшая перед
авторами, которые хотели снабдить произведение комментариями для наставления общества, была более чем ответственной.
До сих пор ведутся споры о том, какие чувства должен вызывать
роман: ликование по поводу крестьянского восстания или ужас
от бандитского менталитета. Впрочем, за произведением стоит
целый ряд авторов и редакторов, поэтому вполне вероятно, что
у него может не быть единой идеи. Однако даже читатели, увидевшие в буйствующих разбойниках героев, вероятно, поумерят свой
пыл перед лицом разрушительной силы, с которой месть, несдерживаемая конфуцианской моралью, сокрушает все вокруг себя.
Подобные романы — результат активного сотворчества. Как
и в случае с переписываемыми стихотворениями, ученые мужи
нередко брались за уже существующие произведения, преследуя
цели, обратные идеологическим устремлениям предшествующих
авторов. Для придания текстам большей нравоучительности —
и получения от публики дополнительных денег — важные рома-

123

124

Гл ав а 4

ны часто сопровождались «руководствами к прочтению», а также
построчными и поглавными комментариями и сносками, призванными навязать произведениям конфуцианское толкование.
Любые двусмысленности предлагалось устранять путем усердного вчитывания. Критики и редакторы, особо подчеркивая
естественные закономерности, нравственные деяния и причинно-следственные связи между событиями, также обращались
к буддийским и даосским мотивам и упоминали сильные и слабые
стороны произведений, что касается структуры, стиля и ритма
повествования.
Эти комментарии примечательны тем, с какой обстоятельностью трактуется вымысел. Художественная литература воспринималась как материал, достойный интерпретации и осмысления.
Тем самым китайские литераторы сильно расширили рамки литературной теории, которая прежде удостаивала своего внимания
лишь поэзию. В отдельных случаях редакторы существенным
образом перерабатывали оригинальные тексты: например, Цзинь
Шэнтань (䠁㚆ⅾ, 1608–1661) для редакции 1641 года сократил
«Заводи» почти вдвое, со 120 до 70 глав. Разночтения в комментариях и трактовках привели к ожесточенным спорам, которые,
в частности, до сих пор не утихают по поводу «Троецарствия».
С одной стороны, храбрость и верность героев легко представить
как достойные восхваления ценности подданных династии Мин.
С другой стороны, запредельная самоуверенность персонажей
может рассматриваться как завуалированная критика в адрес
пропаганды Мин.
«Путешествие на Запад» («Сиюцзи», 㾯䙺䁈, 1592) — возможно, один из самых излюбленных сюжетов во всей Восточной Азии.
Сатира на недуги общества представляется в форме пересказа
опасной поездки монаха Сюаньцзана (596–664) — реальной
личности — за сутрами в Индию. Автор (произведение обычно
приписывают У Чэнъэню, ੣᢯ᚙ, ок. 1500–1582) выстроил повествование на основе записок путешественника, биографических данных, прозиметрических легенд и театральных адаптаций
разнообразных сюжетов. Притом что это очередной роман на сто
глав, произведение имеет гораздо более плотный сюжет, чем

Раз говорн ая драм а ихудожест в енна я литера т у ра

создававшиеся ранее. Сюаньцзан — сын вдовы, похищенной
разбойником и подвергшейся надругательству, — остается с малого возраста без родных и крова. Этим частично объясняются
страхи и тревоги, которые охватывают героя. Однако монаху
удается достигнуть цели, вернуться в Китай и перевести на китайский три канона буддийских сутр, за что его даже прозывают
«Трипитакой» — буквально «тремя кладезями мудрости».
В романе — произведении авантюрного толка — сознающего
свой долг, но опасливого монаха сопровождают четверо спутников со сверхъестественными способностями: находчивый, но
буйный Царь обезьян, похотливый Свин, внушающий страх
Песочный монах и белый Конь-дракон1. Самый важный из последователей Сюаньцзана — Царь обезьян, чье полное имя
можно расшифровать как «[Обезьяна,] познавшая пустоту».
Именно с рассказа о ранней жизни Царька открывается роман.
Смышленый и находчивый Царь обезьян, подобно человеческой
мысли, склонен к спонтанности, и подавить собственную неугомонность ему позволяет лишь буддийская дисциплина, которой
его наставляет Сюаньцзан. Царь обезьян — популярный герой,
он появляется в бесчисленных мультфильмах, фильмах, телесериалах и компьютерных играх. Часто именно Царь обезьян при
помощи волшебного посоха и способности перевоплощаться
приходит на выручку остальным героям. При этом нередко как
раз неумение Царя обезьян фокусировать неуемную энергию на
благом деле ставит всех под угрозу.
Если воспринимать роман как аллегорию, то Сюаньцзан оказывается человеком, стремящимся к душевному просветлению,
Обезьяна — его сердцем-разумом (синь, ᗳ2), Конь-дракон — его
1

Соответственно, Сунь Укун, Чжу Бацзе, Ша Сэн («песочный» он потому, что
был демоном, который прятался в песке реки) и Байлунма. В англоязычной
литературе есть склонность называть персонажей образно, которую мы
в этом случае сохраняем для простоты восприятия. В русскоязычной литературе имена записывают буквально.
Важная, но крайне двойственная категория для китайской философии. Она
может подразумевать как умственное, так и чувственное начало. Отсюда
сохраняемый сдвоенный перевод из англоязычных источников, в котором
остаются обе коннотации.

125

126

Гл ав а 4

волей, Свин — его телесными вожделениями, а Песчаный монах — его связью с землей. Таким образом, путешествие на Запад
представляет собой воспитание человеком собственного духа,
а все опасности и чудища, с которыми сталкиваются герои, —
преграды на пути к просветлению. Исследователи до сих пор
спорят о том, насколько иронично представлены эти духовные
изыскания в романе. Мы имеем дело с эпической поэмой или
пародией на нее? Что предлагает нам автор: обрести спасение
в буддизме или предпочесть некое новое учение на стыке конфуцианства, даосизма и буддизма?
Известность романа поддерживают и приумножают разнообразные сиквелы и мидквелы. Как и исходное произведение,
«Дополнение к Путешествию на Запад» («Сиюбу» 㾯䙺㼌,
1641) — еще одна язвительная социальная сатира и изящная
буддийская аллегория на тему страстей, которые снедают мысли
и чувства человека. Обезьяна оказывается в плену иллюзий,
в ловушку которых его заманил коварный Макрель (Цин, 分, омоним «страсти»). Царь обезьян вынужден расширять свой кругозор, чтобы осознать природу собственных чувств, заблуждений
и склонностей. По мере того как герой достигает ясности мысли,
повествование все больше ведется от лица всезнающего рассказчика — один из целенаправленных литературных приемов автора. Эта промежуточная вставка в основной роман — сравнительно небольшая по меркам того времени (всего шестнадцать глав).
Среди сюрреалистических образов, которые фигурируют
в произведении, — Башня тысячи зерцал и группка небесных
странников, пытающихся проделать дырку в небосводе. В свете
этих мотивов так и хочется рассмотреть роман с позиций психоанализа как сон — тревожный, но открывающий подсознательное.
Еще одно дополнение — «Позднее Путешествие на Запад» («Хоусиюцзи», ᖼ㾯䙺䁈, 1715) — рассказывает о восхождении героев
на гору 72 соблазнов, которые связаны с семью чувствами
и шестью страстями. Свин не может устоять перед лестью, а Царь
обезьян не справляется с желанием славы.
«Цветы сливы в золотой вазе» («Цзинь пин мэй», 䠁⬦ẵ,
1618) — последний из шедевров эпохи Мин. Роман отличается

Раз говорн ая драм а ихудожест в енна я литера т у ра

откровенными описаниями любовных утех и изображает социум,
где все озабочены только деньгами, статусом и удовлетворением
чувственных желаний. Это один из ранних примеров литературы
нравов. Автор детально описывает условия жизни, роли людей
и ожидания общества, показывая, как сословные устои и привычки влияют на ощущения и поведение человека. На протяжении 100 глав шесть женщин соревнуются за внимание малоприятного торговца наркотиками, честолюбца Симэнь Цина. Место
действия романа и несколько персонажей, в частности Цин
и наложница Пань Цзиньлянь, чье имя стало нарицательным
обозначением коварной женщины, позаимствованы из «Заводей».
Однако очевидный пародийный характер «Цветов» освобождает
автора романа от необходимости придумывать какие-либо мифологические обстоятельства, на которых выстраиваются более
ранние произведения. Все действие развивается вокруг желаний
и страстей героев. И притом, что формально сюжет разворачивается в XII веке, семейная драма явно обыгрывает нравы китайского общества XVI века.
Цин не дозволяет бандиту У Суну совершить месть за погибель
старшего брата над прелюбодействующей Цзиньлянь и ее любовником и, сам того не осознавая, закладывает все предпосылки для
собственного печального исхода. Автор произведения неизвестен,
но выдвигались теории, что роман написан традиционалистом,
который хотел добиться справедливого наказания коррумпированного сына человека, убившего его отца. После того как забавы
Цина с соседкой Ли Пинэр (пресловутая «ваза» из названия) доводят ее мужа до гибели, торговец принимает Пинэр в наложницы. Объединяя их имущество, он решается разбить роскошный
сад, чтобы показать все свое богатство и положение. Сам Цин
функционально неграмотен, но в его «садовом кабинете» по
иронии находится место для атрибутов ученого мужа. При этом
торгаш выставляет так много картин напоказ, что демонстрирует
всем полное отсутствие вкуса, а за его политическими интригами
и распущенностью скрываются претензии крайне низкого пошиба. После того как выясняется, что фавориткой Цина стала Пинэр,
раздосадованная Цзиньлянь тайно наблюдает за их совокупле-

127

128

Гл ав а 4

ниями в садовом павильоне и узнает, что соперница беременна.
Позже тем же днем Цин применяет забинтованные ножки Цзиньлянь против нее самой: в печально известной виноградной беседке торговец распинает женщину, доводит ее до состояния алкогольного опьянения и насилует. Посрамленная Цзиньлянь, босая
на одну ногу, вынуждена брести в свои покои.
Китайская литература знает и гораздо более откровенные
эротические произведения, среди которых — полуиронический
роман «Подстилка из плоти» («Жоупутуань», 㚹㫢ൈ, 1657)
Ли Юя (ᵾ┱, 1611–1680). Однако садомазохистские сцены
в «Цветах» демонстрируют, насколько похоть способна разлагать
человека, как неистощима страсть и сколь ощутимо отсутствие
какого-либо баланса сил в любовных делах. Цзиньлянь из ревности подстраивает гибель сына Пинэр. Мать умирает от горя.
Цзиньлянь же за счет афродизиаков, полученных от монаха из
Индии, доводит Цина до кончины от любовного неистовства.
«Благоразумно пользуйся этими снадобьями», — наставляет
монах Цина, но тем самым лишь подогревает интерес распущенного торговца. Неудержимость в конечном счете и убивает Цина.
Его склонным к манипуляциям и весьма прагматичным последователям остается лишь воздавать хвалу скончавшемуся покровителю. Сын главной жены Цина, который появляется на свет
в момент гибели родителя, в дальнейшем станет монахом.
По мнению многих исследователей, в этих актах воздаяния
скрываются уроки буддийской и конфуцианской морали. Некоторые считают, что разнородные элементы древних песен, буддийских сказаний, театральных постановок и прозаических
произведений складываются в романе в ироничную медитацию
на тему нравов. При знакомстве с сюжетом вспоминается конфуцианское «Великое учение». Бесчинства Цина не только приносят
раздор в его дом, но и способствуют общему упадку общества
и краху правящей династии. Примечательно, что наличие в романе столь последовательной структуры часто наводит на выводы о единственном авторе, но с тем же успехом мы можем назвать
это произведение результатом слаженного сотворчества множества авторов. Отрешенность персонажей, выражающих доволь-

Раз говорн ая драм а ихудожест в енна я литера т у ра

но неоригинальные воззрения, считывается в том числе и как
протест против конфуцианских практик.
Современные исследователи левых взглядов склонны называть
романы на разговорном языке окном в жизнь рядовых китайцев
того времени. Однако лучшие образцы этой литературной традиции были созданы именно учеными мужами. Кроме того, начиная с XVII века намечается тенденция к литературным забавам
в виде переписывания, пародирования и опровержения работ
предшественников. При оценке того, насколько рассматриваемые
тексты легитимизируют или критикуют положение дел во власти
и обществе, важно принимать во внимание, что их авторами
были вовсе не обычные люди.
Сатира XVIII века
Помешанность на статусе была важной темой и для У Цзинцзы
(੣ᮜể, 1701–1754), автора «Неофициальной истории конфуцианцев» («Жулинь вайши», ݂᷇ཆਢ, 1750). У скептически
относился к действенности любых нравственных идеалов —
особенно когда кто-то следует им слишком жестко. Произведение оказывается пародией на официальные биографии и преимущественно высмеивает зацикленность на незначительных
делишках, заполнявших жизни примерно 70 ученых мужей.
Стихотворение-эпиграф открыто заявляет о стремлениях к успеху, славе, богатству и титулам как о тщеславии. Однако большинство героев добиваются мирского почета и благополучия по
традиционным каналам или отходят от чиновничьих дел, исходя из не менее сомнительных мотивов.
Даже персонажи, которые формально отвергают систему экзаменов, проявляют крайнюю неуверенность в себе и желают
в первую очередь признания. За острой сатирой «Конфуцианцев»
ощущается сознание культурного кризиса. Если в более ранних
романах авторы подробно представляют читателям каждого героя, то в «Конфуцианцах» характеры персонажей раскрываются
через их действия, которые по большей части представляют собой
попытки разнообразными способами накопить определенный

129

130

Гл ав а 4

культурный капитал. Конфуцианцы силятся успешно сдавать
экзамены, общаться с прославленными учеными, брать в жены
«достойных» женщин из почтенных семей, публиковать выполненные по всем шаблонам эссе и прикидываться не теми, кто они
есть. Полубиографическим альтер эго самого У выступает
Ду Шаоцин, который разбазаривает наследство на пустые громкие дела. Ду объявляет себя противником истеблишмента, но все
равно пытается приобрести всеобщее уважение, проводя роскошные празднества и мероприятия, от конкурса красоты среди
мужчин, переодетых в женщин, до устройства храма в память
о древнем мудреце-конфуцианце. Открытие храма — мнимая
кульминация, к которой вроде бы движется все повествование, —
становится лишь поводом поностальгировать о прошлом. Впоследствии каждый герой терпит неудачу, пытаясь восстановить
нравственный порядок в мире, а храм потом обнаруживают
полностью разрушенным. График служб, которые собирались
проводить при святилище, настолько покрыт пылью, что ни
одно слово нельзя прочитать. Церемония бессмысленного воздаяния памяти — возможная отсылка к схожему ритуалу в «Веере» — может трактоваться как аллегория, обыгрывающая недовольство маньчжурами у власти.
Некоторые читатели обнаружат отдушину в тех эпизодах
этого «романа о литераторах», которые посвящены неподкупно
честным людям, чьи помыслы связаны с самосовершенствованием через изучение канонов, искусства и ритуалов. В контексте
такого прочтения на первый план выходят вводная глава, идеализированный образ художника Ван Мяня — единственной исторической личности в произведении — и заключительная глава,
описывающая четырех мыслителей, более скромных, чем «конфуцианцы». Припоминая, что добродетельный Ван увидел
в сотне падающих звездочек знак от Небес продолжать традицию
литературного творчества, четверо мастеров в сферах, незапятнанных чиновничьими амбициями, — игре на цитре-гучжэн,
«китайских шахматах» сянци, каллиграфии и живописи — выступают очевидным контрастом по отношению к более корыстным и приземленным героям других глав. При этом сцены лице-

Раз говорн ая драм а ихудожест в енна я литера т у ра

мерия и ханжества в произведении могут восприниматься и как
восхваление, и как опровержение величия всей традиции ученых
мужей: слишком уж правдоподобны описания автора. Роман,
написанный в последовательно разговорном стиле, полон лирических отступлений, но меньше полагается на клишированные
формулы и материалы предшественников.
«Сон в красном тереме»
Во всем мире продано свыше 100 миллионов экземпляров «Сна
в красном тереме» (1792). Это один из пяти самых продаваемых
романов всех времен и народов и одна из 15 самых продаваемых
книг во всем мире, наряду с Библией и Кораном. В первой редакции роман также известен под названием «Записки о камне».
Произведение открывается описанием мифологических истоков
сюжета. Волшебный камень, который остался неиспользованным
после починки Небес, перерождается в Баоюя (буквально «драгоценная яшма»), сына в состоятельном семействе Цзя. Баоюй,
родившийся с кусочком драгоценного камня во рту, ощущает
постоянную нужду любить и быть любимым. Герою предначертана связь с кузиной Линь Дайюй, которая оказывается его
должницей еще с прошлой жизни: когда он был камнем, а она
цветком, Баоюй пробудил в Дайюй разум, уронив на ее лепестки
росинки. Цветку, перерожденному в прекрасную девушку, предстоит жизнью, полной слез, искупить омовение сладкой росой.
В одной из самых запоминающихся сцен романа Баоюй замечает, как Дайюй хоронит опавшие цветы. Тем самым девушка
хочет спасти их из-под ног прохожих. «В том уголке я устроила
цветочную могилку. Сегодня я соберу в шелковый мешочек все
лепестки и предам их земле, чтобы со временем они вернулись
к ней». Баоюй предлагает дополнить захоронение книгой. Дайюй
интересуется, что он читает. Этой книгой оказывается «Западный
флигель». Позже Дайюй припомнит скорбный плач лишенной
любви Инин:
Пока цветы опадают, и ручьи обращаются красными,
Мой ум переполняют несметные причуды.

131

132

Гл ав а 4

Поскольку чуткая Дайюй в прошлом была цветком, на мифологическом уровне повествования она возвращает земле и саму
себя. От беспокойства, что Баоюй женится на другой, девушка
чахнет. И как раз хрупкость становится причиной наступления
той развязки, которой Дайюй так страшится. Баоюя против его
воли женят на другой кузине. Меланхолия лишает Дайюй жизни.
В свете ее кончины раннее погребение цветов — символов невзаимной любви — оказывается еще более трогательным эпизодом.
Цветочный мотив также связывает Дайюй с Инин, героиней
произведения, которым с девушкой поделился Баоюй.
Некоторые читатели основной идеей романа видят конфликт
между желанием Баоюя освободиться от мучений и его глубокой
привязанностью к женщинам, которые его окружают. Буддийскодаосский идеал в конечном счете возобладает, и Баоюй станет
монахом. Однако роман многоголосно отстаивает наши привязанности к другим людям как сущность человеколюбия. Большое
количество вставок стихотворений, театральных постановок
и головоломок также ставят под вопрос нравоучительную мораль
о ценности, которой якобы обладает отрешенность от мира. Да,
литература раскрывает читателям всю тщетность суеты «мира
красной пыли», но именно романы показывают, что эта же
«красная пыль» может самым неожиданным образом влиять на
судьбу и карму.
В целом создается ощущение, что «Сон» указывает на несостоятельность устоявшихся представлений о любви. Трагические
разочарования, с которыми сталкиваются герои и их семьи, демонстрируют одновременно и то, что брак по расчету может быть
способом избежать печального исхода, и то, что любовь как таковая во многом напоминает сон. Кажущаяся реальной и настолько жизненно важная, что персонажи желают ей долговечности, любовь все же мимолетна. Продолжая эту мысль, мы
можем отметить, что даже на формальном уровне роман вынуждает задумываться о рамках, отделяющих настоящее и выдуманное. Еще в начале романа собрание стихотворений предрекает судьбы женщин из окружения Баоюя. Эти судьбы раскрываются в заключительных 40 главах редакции, известной в наши

Раз говорн ая драм а ихудожест в енна я литера т у ра

дни. Поэзия и символы указывают и на то, что Баоюй отойдет от
мирских дел, и на то, что семейство Цзя ждет множество печалей.
Игры слов, параллели и другие детали формируют понимание,
что помимо действия существует еще вселенский порядок, который превыше сознания и контроля героев. Например, фамилия
«Цзя» созвучна слову «фальшь», а фамилия «Чжэнь», которой
наделен другой род, — слову «правда». Среди множества средств,
которые используются в романе, стоит отметить дублирование
мотивов и технику mise en abyme — буквально «помещение
в бездну», или, проще говоря, «сон во сне» и «рассказ в рассказе».
Множество отражений в отражении, которые открываются
в сюжете, побуждают читателя задумываться, существует ли
вообще идеальное отображение чего-либо и насколько мощным
инструментом в руках человека может быть мимесис — умение
в эстетическом произведении воспроизводить элементы действительности.
Во «Сне» также обыгрываются тонкие грани между художественным вымыслом и авторским комментарием. Автором
первых восьмидесяти глав романа был Цао Сюэцинь (ᴩ䴚㣩,
1715–1763), представитель достопочтенной семьи, переживавшей
упадок. Уже после кончины писателя произведение дополнил
редактор. В наши дни с романом знакомятся именно в расширенной редакции из 120 глав. С учетом того, что до выхода произведения в свет были распространены версии рукописи, дополненные различными комментариями, разгорелись нешуточные
споры по поводу того, какие приводящие к существенным нестыковкам правки к тексту принадлежат самому Цао. Подобные
дискуссии привели к формированию целого сопредельного литературоведческого направления — буквально «красноведения»
(хунсюэ, по первому иероглифу в названии романа, ㌵ᆨ). Эта
дисциплина посвящена осмыслению авторского замысла, разночтениям между редакциями и скрытым смыслам во «Сне». Некоторые исследователи воспринимают роман как острую критику
декаданса, в который впало китайское феодальное общество.
В такой интерпретации неизбежный крах семейства Цзя оказывается продолжением общего цикла восхождения и заката ки-

133

134

Гл ав а 4

тайских династий, чей спад предположительно всегда был связан
с нравственной распущенностью и, соответственно, утратой
правителями мандата Небес. Этот исторический аспект придает
больший смысл предположительно автобиографическим элементам произведения. Для автора на кону не жизнь тех или иных
людей, а наследие и традиции целого элитарного класса.
Притом что «Сон» живописует разврат и глупости, на которые
идут люди, привыкшие к привилегированной жизни, это один
из самых трогательных панегириков во славу красоты литературы за всю историю человечества. Бесчисленное множество читателей узнавали о любви и желании на страницах «Сна», видели
себя в героях и через чтение находили утешение в случае собственных любовных неурядиц. Роман получил более тридцати
сиквелов, среди которых стоит отметить «Тень сна в красном
тереме» («Хунлоу мэн ин», ㌵⁃དྷᖡ) маньчжурской поэтессы
Гу Тайцин (亗ཚ␵, 1799–1876). Это произведение, вероятно,
было опубликовано посмертно и, скорее всего, представляет
собой самый ранний дошедший до нас пример китайского романа, написанного женщиной.
Тех из моих читателей, кто уже готов узнать, насколько сильно
войны и потрясения XIX и XX веков поменяли устремления
и воззрения китайцев, жду в следующей главе!

Глава 5

Современная литература
Травмы, движения и автобусные остановки

В пьесе Гао Синцзяня (儈㹼‫ڕ‬, р. 1940) «Автобусная остановка»
(«Чэчжань», 䓺ㄉ, 1983) мы видим восемь персонажей, застрявших где-то в отдаленном пригороде. Звуковые эффекты оповещают о проходящих мимо автобусах, но ни один из них не
останавливается там, где находятся герои. По ходу действия
персонажи теряют надежду на то, что им суждено когда-нибудь
добраться до города. Дед не успевает на шахматный поединок,
Девушка опаздывает на свидание, Забияка опасается, что так и не
попробует странную штуку, которую называют «йогуртом».
Мамаша пытается научить Забияку хорошим манерам, утешить
страдающую от безответной любви Девушку и смириться с собственными волнениями за мужа и ребенка, чья нестираная одежда
накапливается дома как раз к ее приездам по выходным. Ближе
к началу пьесы Молчаливый человек безо всяких комментариев
покидает сцену и отправляется на прогулку. Позже оставшиеся
персонажи осознают, что прождали на остановке десять лет,
и сожалеют об упущенном шансе последовать его примеру.
Зрители же с регулярными интервалами видят силуэт Молчаливого человека в сопровождении характерной мелодии. Его уход
резко контрастирует с тем, что остальные персонажи остаются
на сцене в ожидании. Во всем этом угадывается общность с переживаниями Владимира и Эстрагона у Самюэля Беккета
(«В ожидании Годо», 1953 год). Гао черпает вдохновение и в традиционном китайском театре, который строится на взаимосвязи

136

Гл ав а 5

звукового ряда и действия, и во французском театре абсурда.
Персонажи драматурга нередко говорят просто ради того, чтобы
говорить. При этом диалоги выражают глубокие чувства и жесткую социальную критику. Для Парня в очках, который пытается
воспользоваться последним шансом сдать вузовские экзамены,
ожидание оказывается невыносимым: «Мир забыл о нас. Жизнь
прошла мимо». Но позже, когда актеры забывают о том, что играют пьесу, и обращаются к залу, перебивая друг друга, Плотник
замечает: «А в ожидании нет ничего плохого. Люди ждут, потому
что у них остается надежда».
Драма Гао — политическая аллегория о массовом переселении
китайского народа из деревень в города — обозначает пять тем,
которые имеют принципиальное значение в свете модернизации
и глобализации китайской литературы. Многие критики видят
в пьесе осуждение властей КНР за неспособность добиться
прогресса, но распространена и точка зрения, согласно которой
персонажи выражают приверженность идеалам национальной
гордости, гуманизма, движения вперед, счастья и памяти. Эти
позитивные чаяния несколько отошли на задний план с учетом
неоднозначной реакции критиков на вручение Гао в 2000 году
Нобелевской премии по литературе. Однако тот факт, что творчество писателя нашло отклик и у многих его поклонников,
и у Нобелевского комитета, дает нам основания предположить,
что указанные темы занимают центральное место в современной
мировой литературе.
Стремление гордиться нацией
После первого года ожидания герои Гао пытаются преградить
дорогу очередному автобусу, который, громко гудя и вынуждая
их разбегаться в стороны, проезжает мимо. Через окна видно,
что все пассажиры — иностранцы. Мамаша поясняет, что это
автобус для приезжих туристов. Чтобы попасть в него, надо иметь
при себе валютные сертификаты. Унижение сильно бьет по
чувствам героев. Чуть позже Парень в очках замечает, что никакой автобус за ними не приедет: «Пойдемте вслед за тем челове-

Соврем енна я литера т у ра

ком. За то время, которое мы потратили на ожидание автобуса,
можно было не только дойти до города, но и что-то там успеть
сделать. Чего мы ждем?»
Герои решают отправиться в путь пешком только в самом
конце пьесы, и их пассивность можно интерпретировать как
аллегорию на тему запоздалой модернизации Китая. Многие
черты того, что мы назвали бы современным обществом, формировались в Поднебесной по меньшей мере с XVI века. Однако
Китай в XIX веке оказался не готов в военном отношении к вторжению и вмешательству европейских держав. Споры о допустимости британского импорта опиума в Китай переросли в Опиумные войны. Эти и другие конфликты привели к заключению
«неравных договоров», которые, помимо прочего, установили
в Китае режим меркантилизма (сейчас мы бы обозначили это как
принцип «свободной торговли»), открыли иностранцам доступ
к китайским портам, сформировали иностранные концессии
в городах и превратили Гонконг в британскую колонию.
Китайские реформаторы, обеспокоенные тем, что Китай
разделят на куски и разберут по частям, как спелую дыню,
предприняли попытку ограниченной вестернизации в рамках
обеспечения «китайской сущности западными средствами».
Этот курс продолжался вплоть до поражения Китая в войне
с Японией за господство над Кореей (1894–1895). Японская
империя навязала Поднебесной очередной неравный договор,
который, помимо прочих унижений, обязал Китай отказаться
от острова Тайвань. Многие китайцы связывали мощь японцев
с результатами вестернизации режима Мэйдзи (1868–1912).
По мере того как Янь Фу (೤㼷, 1853–1921) и другие переводчики делали доступными для соотечественников труды Гексли,
Спенсера, Смита, Милля, Монтескьё и других философов, различные обороты, почерпнутые из терминологии западных
естественных и социальных наук, в том числе «выживание
наиболее приспособленных», все больше влияли на то, как китайские интеллектуалы воспринимали дилеммы, стоящие перед
родиной. Все чаще звучали голоса в защиту радикальных подходов к модернизации Китая.

137

138

Гл ав а 5

Проект построения в Китае мощного национального государства способствовал эволюции китайской литературы в полноценный и достойный уважения вид деятельности. Реформаторы,
убежденные, что выживание Китая можно обеспечить распространением образования, публиковали множество романов, газет
и журналов на разговорном языке. В новообразованных университетах, например в основанном в 1898 году Пекинском, процветали гуманитарные исследования, в том числе в областях китайской и зарубежной литературы. При ведущих вузах действовали
литературные кружки. В 1905 году была отменена система экзаменов на официальные посты, после чего интеллигенция обрела
большую независимость от властей.
Реформаторы, желая обосновать переосмысленную в их трудах
новую державу, активно вдохновлялись идеями и формами, позаимствованными в западной литературе. Тому способствовала
деятельность ряда литераторов, включая Линь Шу (᷇㍃, 1852–
1924), который перевел более сотни романов таких писателей,
как Конан Дойль, Скотт, Диккенс, Бальзак и Толстой. Реформатор
Лян Цичао (ằஏ䎵, 1873–1929) считал, что в основе успехов
и прогресса Европы, Америки и Японии лежит, кроме прочего,
западная проза, и представлял на страницах собственного издания «Новая проза» («Синь сяошо», ᯠሿ䃚, 1902–1906) многочисленные работы западных авторов. В 1902 году Лян открыто
призвал к преобразованию китайской художественной литературы: «Если мы собираемся трансформировать народ нашей
страны, то в первую очередь должны обновить нашу литературу».
Подобные идеи приобрели популярность после того, как серия
восстаний привела в 1911 году к полному краху Цинской империи
и концу династического периода истории Поднебесной. Новая
Китайская республика (с 1912 по настоящее время), по всей видимости, не имела возможности предложить выход из проблематичного положения, в котором оказалась страна. Более того,
все идеалы революции 1911 года будто оказались преданы, когда
первый президент республики попытался провозгласить себя
императором. Значительная часть Китая попала под контроль
так называемых милитаристов, и только благодаря Северному

Соврем енна я литера т у ра

походу 1926–1928 годов Национально-революционной армии
Китая под руководством Чан Кайши (㭓ӻ⸣, также Цзян Цзеши,
1887–1975) страну удалось воссоединить.
В этот период публикуются журналы, такие как «Новая молодежь» («Синь циннянь», ᯠ䶂ᒤ, 1915–1926 годы), на страницах
которых критиковались патриархальные отношения в семьях
и другие конфуцианские традиции. Во всех этих проявлениях
«феодализма» авторы видели первоисточники слабости Китая.
Стремясь вывести страну в более светлое будущее, интеллигенция
объявила о начале движения за новую культуру, которое выступало за личные свободы, феминизм, демократию, научные подходы и более доступную литературу на разговорном языке. Этот
курс, который иногда называют китайским вариантом Просвещения, приобрел политический аспект после того, как студенты
Пекинского университета стали издавать журнал «Новая волна»
(«Синьчао», ᯠ▞, 1919–1922 годы) и выступать против плана
антигерманской коалиции по результатам Парижской мирной
конференции передать Японии территории Германии в Китае.
Демонстрации, начавшиеся 4 мая 1919 года, превратились в движение за демократические и националистические идеалы, которое
пользовалось большой поддержкой у населения. Многие участники «Движения 4 мая» увлеклись левыми идеями. Отсюда берет
начало Коммунистическая партия Китая (КПК), основанная
в 1921 году.
Намерения иностранных держав в отношении Китая делали
неотложной задачу по модернизации страны. Многие реформаторы полагали, что примеры личной сознательности в литературе могут способствовать совершенствованию населения, поскольку в романах, рассказах, пьесах и поэзии уделяется внимание
проблеме самовыражения. При этом получивший широкое
распространение китайский индивидуализм был тесно связан
с логикой служения обществу и, как позже охарактеризовал всю
современную литературу Поднебесной литературовед Ся Чжицин (Си Ти Ся), «помешательством на Китае».
Даже те литераторы, которые были привержены европейскому
романтизму и идее «искусства ради искусства», ощущали глубо-

139

140

Гл ав а 5

кое беспокойство по поводу ситуации внутри Китая. В полубиографической новелле «Омут» («Чэньлунь», буквально «Погружение», ⊹␚, 1921 год) Юй Дафу (䛱䚄ཛ, 1896–1945) герой, ощущая,
что мир «дурно обошелся с ним», связывает личную скорбь
с участью всего Китая: «Китай, о мой Китай! Почему тебе не дано
стать процветающим и сильным? Я больше не могу тайно страдать!» Вэнь Идо (㚎аཊ, 1899–1946), последовательно отстаивавший музыкальные, изобразительные и структурные преимущества поэзии, завершает «Мертвые воды» («Сышуй», также
«Стоячая вода», ↫≤, 1926 год) печальной метафорой на тему
положения дел на родине. Эта метафора становится особенно
зловещей в свете того, что поэта позже убили тайные агенты
националистической партии «Гоминьдан».
Зияет дыра, полная безнадежно мертвой воды.
Здесь нет места, где могла бы установиться красота.
Не лучше ли дать безобразию обосноваться здесь?
Посмотрим, какое мироздание оно привнесет сюда.

Националистические мотивы постоянно звучали у писателей
левых взглядов, в том числе У Цзусяна (੣⾆⒈, 1908–1994).
В сатирическом произведении «Снадобье для барчука» («Гуаньгуань дэ бупинь», ᇈᇈⲴ㼌૱, 1932 год) рассказчик — молодой
человек, лишенный высоких помыслов, — укрепляет здоровье
молоком, сцеженным ему кормилицей, у мужа которой герой
ранее покупал кровь. Пресловутый «барчук» не без самодовольства замечает: «Как прекрасен мир! В нем можно заполучить все
что угодно, если у тебя есть деньги». Абсолютно не понимая,
какие экономические и политические обстоятельства позволяют
ему жить праздной жизнью, герой передает следующие пронзительные слова родственника:
То, что все у нас становится только хуже день ото дня, никак
не связано с судьбой. На мой взгляд, все — от того, что
иностранцы обманом вытянули у нас деньги... Эти вещицы
придумали и произвели за рубежом для того, чтобы выманивать деньги у нас, китайцев... Как ты собираешься спасать
страну от обнищания? И ты еще смеешь говорить о судьбе!

Соврем енна я литера т у ра

Проблематика национальной идентичности отмечается и в тайваньской литературе, в особенности в произведениях 1895–
1945 годов, когда остров был японской колонией. В «Матери
доктора» («Сяньшэн ма», ‫⭏ݸ‬ჭ, 1945 год) через высмеивание
навязчивого желания врачевателя добиться особого статуса
У Чжолю (੣◱⍱, 1900–1976) демонстрирует, насколько был
вытравлен уникальный дух жителей Тайваня. Герой берет японское имя, общается с японскими чиновниками и в целом преуспевает в том, чтобы обустроить себе «дом, куда пускают только все
японское». Мать противится устремлениям сына, предпочитая
порезать кимоно тесаком и раздавая деньги нищенствующим.
Упрямство женщины настраивает против нее всю семью. Героиня
получает воздаяние на пороге смерти, когда старый попрошайка
приносит ей любимые ютяо — жаренные в масле полоски теста.
Попрошайка — единственный человек, который искренне скорбит
по матери врача на похоронах, устроенных на японский манер.
Тайвань был возвращен Китайской республике в 1945 году, но
оказался политически изолирован от континента после победы
КПК в кровавой гражданской войне (1946–1949) и образования
Китайской Народной Республики (КНР). Партия Гоминьдан бежала на Тайвань после того, что националисты сочли «захватом»
коммунистами континентального Китая. Интеллигенция, перебравшаяся на остров, объявила себя поборницей традиционной
китайской культуры. Стремление гоминьдановцев восстановить
утраченную родину привело к формированию антикоммунистической литературы, для которой была характерна ностальгия
о былом. В этой литературе КПК выставлялась ответственной за
переживаемый Китаем политический кризис и обвинялась
в подрыве культурных традиций китайцев.
Среди наиболее пронзительных образцов таких исторических
романов стоит отметить «Соперничающие светила» («Чунъян»,
䟽䲭, 1961 год) Цзян Гуя (㯁䋤, 1908–1980). Действие произведения разворачивается в Шанхае и Ухане с 1923 по 1927 год, то есть
во время сближения и разрыва КПК и партии Гоминьдан. Амбициозный, но малообеспеченный Хун Тунъе служит при французской семье, которая олицетворяет оборотные стороны западно-

141

142

Гл ав а 5

го империализма: господин Лефевр — поставщик оружия, приторговывающий наркотиками, его жена — христианка, активно
обращающая людей в свою веру. Разочарованный жизнью Тунъе
знакомится с коммунистом Лю Шаоцяо. Фокус переводится на
лицемерие представителей реформаторского движения, выступавших на словах за свободу, но вершивших многие ужасы. Когда
Тунъе пытается оправдаться за отсутствие заботы о прикованной
к постели матери тем, что он участвует в построении нового
общества, сестра замечает: «Мы не способны присмотреть за
собственной матерью. Можем ли мы взять на себя проблемы
великого множества людей?» Тунъе содействует Шаоцяо в пытках
сексуального характера. Не исключено, что взаимоотношения
героев — возможно, не платонические — символизируют союз
КПК и партии Гоминьдан. Автор тонко намекает, что характерные
для националистов разврат и уступчивость западному империализму способствовали победе коммунистов в битве за континентальный Китай.
Стремление быть человеком
В «Автобусной остановке» присутствуют элементы авангарда,
однако Гао по большей части следует традиции критического
реализма, которая доминирует в современной китайской литературе. Мамаша не может жить вместе с мужем и ребенком,
потому что у нее нет связей, которые бы позволили перейти
в какую-нибудь городскую рабочую ячейку. Дед ругается на Ма,
директора универмага, который выменивает фирменные сигареты на различные сторонние услуги и знаки внимания. Поначалу
Директор Ма бахвалится привилегированным положением
и изображает, что ему наплевать на пропуск очередного ужина
за чужой счет, но по ходу действия он все больше негодует
и укрепляется в намерении добраться до города.
ДИРЕКТОР МА: Я обязательно доеду до города. Руки чешутся настучать на автобусную компанию. Найду их руководителя и поинтересуюсь, для чего они выпускают автобусы на дороги. Для собственного удобства? Или все-таки

Соврем енна я литера т у ра

для нашего, для удобства пассажиров? Надо быть более
ответственными! Засужу их и получу компенсацию за все
утраченные годы и здоровье!

Гао выстраивает действие вокруг персонажей, которые представляют собой социальные архетипы. В этом угадывается наследие системы амплуа из традиционных китайских музыкальных
драм. При этом реализм, с которым Гао описывает героев, сближает его с норвежским драматургом Генриком Ибсеном, чьи
произведения, в особенности «Кукольный дом» (1879 год), сильно
повлияли на новый жанр «разговорного театра», оформившийся
в Поднебесной. Китайские интеллигенты, присоединившиеся
к движению за новую культуру, часто упоминали Нору, героиню
Ибсена, в контексте отстаивания прав и свобод женщин. В частности, у Лу Синя (冟䗵, также Лу Сюнь, 1881–1936) есть известная
речь и эссе под одинаковым названием «Что будет с Норой после
ухода из дома?» («Нала цзоу хоу цзэньян?», ၌᣹䎠ᖼᘾ⁓?).
Лу Синь часто обозначается как первопроходец в области современной китайской художественной литературы. Его сюжеты
стали одним из катализаторов движения за новую литературу.
Еще в конце династии Цин публиковались обличительные романы (цяньцзэ сяошо, 䆤䋜ሿ䃚), в которых осуждались коррупция
и жестокость. Теперь же авторы посвящали себя борьбе с суевериями, классовым неравенством и эксплуатацией женщин. Реформаторы видели в произведениях, написанных на классическом
литературном языке, опору феодализма и вырабатывали современный письменный язык на основе разговорной литературы
имперского периода и переводов с западных языков. Будучи
ближе к живой речи (отсюда название байхуа, буквально «ясный
язык», ⲭ䂡), новый литературный язык стал фундаментом для
выработки стандартных письменных форм современного китайского языка и позволил литературе способствовать трансформации общества.
В «Записках сумасшедшего» («Куанжэнь жицзи», ⣲Ӫᰕ䁈,
1918 год) Лу Синь через модернистские галлюциногенные сцены
выступает против эксплуатации человека человеком. Предисло-

143

144

Гл ав а 5

вие к произведению написано на классическом китайском языке,
но затем начинается дневник предполагаемого сумасшедшего на
байхуа. В предисловии отмечается, что автор дневника позже
излечился и предположительно отрекся от записок, составленных
в период помешательства. Но даже посреди истерических рассуждений и маниакальных идей, которые заботили хроникера,
проступает его осознание, что в классических канонах скрываются наставления людям «поедать друг друга». Автор записок
называет себя единственным «подлинным человеком» в стае
волков: «Вы должны поменяться, изменить натуру из самой
глубины сердца. Вы должны осознать, что в мире будущего не
будет места людоедам». Дневник заканчивается напыщенным
воззванием «Спасайте детей!» Это подрывает присутствующее
в предисловии утверждение об «излечении».
В таких сюжетах, как «Записки», применяются модернистские
штрихи, но произведения, относящиеся к движению за новую
литературу, по большей части описывают в прямолинейной
реалистической манере страдания из-за патриархата, бедности
и различных несправедливостей в жизни. Во многих произведениях звучат призывы к состраданию. Таков, например, рассказ
Лу «Кун Инцзи» (ᆄ҉ᐡ, 1919 год), в котором повествуется об
ученом, лишившемся работы. Главный герой оторван от общества
из-за классического образования и вынужден промышлять
мелким воровством, чтобы выжить. К концу рассказа мы видим
распластанного на земле Куна. Ему переломали ноги за кражу.
Если изувеченный Кун символизирует целый класс людей, приверженных традициям прошлого, то лишенный сантиментов
рассказчик — ребенок в те времена — олицетворяет зарождающееся бесчувствие к чужому горю. Подобного бесчувствия
Лу страшился сильнее всего. В рассказе «Сын, позабытый в утробе» («Ифуцзы», подразумевается ребенок, родившийся после
смерти родителя, 䚪㞩ᆀ, 1926 год) Е Шэнтао (㩹㚆䲦, также Е
Шаоцзюнь, 1894–1988) представляет вниманию читателям вполне счастливую пару, которая помешана на мысли о рождении
сына. У них семь дочерей-погодков, но появившийся на свет сын
проживает совсем недолго. Рассказчик, предугадывая самоубий-

Соврем енна я литера т у ра

ство мужа, видит источник печали героя в традиции: «Где-то на
длинном пути жизни отравленная стрела устоев жестоко проткнула его сердце». Но цикл продолжается. Спустя три года
вдова уверена, что она все еще беремена сыном. И тут как раз
подоспевают сваты, чтобы устроить замужество ее старших дочерей.
Многие произведения 1920-х и 1930-х годов — от «Жены
торговца» («Шанжэнь фу», ୶Ӫ႖, 1921 год) Сюй Дишаня (䁡ൠ
ኡ, 1893–1941), где рассказывается о том, как героиню продает ее
супруг, до «Поля жизни и смерти» («Шэнсы чан», ⭏↫๤, 1934 год)
Сяо Хуна (㮝㌵, 1911–1942), где живописуются превратности
сельской нищеты, — посвящены трудолюбивым и решительным
персонажам, которые тем не менее не способны преодолеть социально-экономические препятствия. В романе Лао Шэ (㘱㠽,
1899–1966) «Рикша» («Лото Сянцзы», буквально «Сянцзы-верблюд», 倡倍⾕ᆀ, 1937 год) описывается городская беднота Пекина. У молодого Сянцзы, несмотря на все его старания и целомудрие, не получается конкурировать с товарищами по профессии и справляться с испытаниями, которые выпадают ему: от
хищения средств к существованию и смерти жены при родах до
самоубийства любимой и — в качестве кульминации произведения — публичной казни друга, профсоюзного организатора.
Произведения и драмы левой направленности часто демонстрируют превратности и лучшие надежды, связанные с абстрактными идеалами гуманизма. В глубоко прочувствованном
романе «Семья» («Цзя», ᇦ, 1931 год) Ба Цзиня (ᐤ䠁, 1904–2005)
молодой писатель-идеалист сопротивляется реалиям жизни
в феодальной семье. Политическая деятельность заставляет
Цзюэхуэя обделять вниманием влюбленную в него невольницу.
После того как девушка топится, чтобы не предаваться любовным
утехам со стариком, Цзюэхуэй идет на сговор с ненавистной
патриархальной системой. Не менее примечательна «Палата № 4»
(«Ди сы бинши», ㅜഋ⯵ᇔ, 1946), в которой Ба показывает тяжелую обстановку в госпитале военного времени — аллегория на
тему нуждающихся слоев населения в целом. В «Холодной ночи»
(«Ханье», также «Холодные ночи», ሂཌ, 1947 год) — самом

145

146

Гл ав а 5

мощном по эмоциональному воздействию из 20 романов Ба —
гражданская жена бросает больного туберкулезом мужа в угоду
личному счастью и успешной карьере.
Тайваньские писатели также активно обращались к либеральным и гуманистическим мотивам, особенно во времена длительного военного положения на острове (1949–1987). Военная
и экономическая поддержка со стороны США способствовали
распространению на Тайване западной литературы и воззрений.
Испытывавшие на себе влияние западной идеологии литераторымодернисты писали о тяготах эмиграции, отчуждении и межпоколенческих конфликтах. Но были и писатели, которые сопротивлялись готовности тайваньцев заигрывать с догматами американского капитализма и культуры. Возникло движение за
«родную литературу» («сянту вэньсюэ», буквально «литература
родных мест», 䜹൏᮷ᆨ). Из примеров подобной стилистики
можно назвать «Большую куклу сына» («Эрцзы дэ даваньоу», ‫ނ‬
ᆀⲴབྷ⧙‫ڦ‬, 1967 год) Хуан Чуньмина (哳᱕᰾, р. 1939), где трогательно рассказывается о бедном отце и его унизительной работе в качестве «человека-сэндвича», и 15 томов глубоко морализаторских произведений Чэнь Инчжэня (䲣᱐ⵏ, 1937–2016).
В «Июньских розах» («Лююэ ли дэ мэйгуйхуа», ‫ޝ‬ᴸ㼑Ⲵ⧛⪠㣡,
1967) Чэнь рассказывает о Барни, солдате-афроамериканце, который во время отпуска на Тайване влюбляется в Эмми, хостес
бара. К сожалению, девушка начинает чересчур напоминать герою
и девочку, которую он убил во Вьетнаме, и его мать, которая
также «обслуживала» белокожих мужчин, чтобы прокормить
семью. Травматический синдром вызывает в памяти Барни побои,
которым отец подвергал жену. Герой попадает в психиатрическую
больницу, куда Эмми присылает ему каждый день по розе. В конце истории беременная Эмми получает официальное письмо от
ВС США, словно служащее знаком, что Барни обязательно выполнит обещание жениться на ней. Однако последний абзац
произведения разбивает иллюзию: в письме сообщается, что
Барни погиб, исполняя долг перед родиной. Большинство жителей Тайваня поддержали то, что вьетнамцы называют «Американской войной», история Чэня же выступает проявлением

Соврем енна я литера т у ра

диссидентских настроений — «подрывной деятельности», за
которую, возможно, Чэня и упрятали в тюрьму, где он оставался
с 1968 по 1975 год.
Многие образцы современных произведений материкового
Китая продолжают эту гуманистическую традицию. Можно отметить «Жить» («Хо чжэ», ⍫㪇, 1992 год) и «Как Сюй Саньгуань
кровь продавал» («Сюй Саньгуань майсюэ цзи», 䁡й㿰䌓㹰䁈,
1995 год) Юй Хуа (։㨟, р. 1960). В последнем произведении
Юй демонстрирует всю проблематичность рыночного капитализма на примере отчаявшегося отца, который чуть не доводит
себя до гибели, продавая свою кровь. Янь Лянькэ (䯫㚟、, р. 1958)
в «Снах деревни Динчжуан» («Динчжуан мэн», б㦺དྷ, 2006 год)
явно критикует чиновников, которые, приторговывая кровью,
умудрились довести провинцию Хэнань до эпидемии СПИДа.
Герои Яня умирают, как «опадающие листья». Мрачный роман
можно назвать аналогом «Чумы» Камю (1947 год), только
для XXI века.
Стремление развиваться
В «Автобусной остановке» Парень в очках, не желая тратить
время попусту, штудирует карточки, которые должны помочь
ему подготовиться к вступительному экзамену по английскому.
Парень и хотел бы уйти, но боится, что автобус появится, как
только они покинут остановку. «Может быть, нам судьба уготовила выжидать здесь до старости и смерти. Почему люди не
творят свое будущее? Почему мы, жертвы рока, вынуждены
влачить горькое существование?»
Печальное положение героев Гао напоминает чем-то обстоятельства спящих, которых боится побеспокоить Лу Синь в предисловии к первому собранию его сочинений «Клич» («Нахань»,
также «К оружию», ઀஺, 1923 год). Автор называет Китай «несокрушимым железным домом без окон, там спит непробудно
много людей, которые скоро задохнутся и умрут». Лу беспокоится, что какой-либо призыв к действию лишь потревожит тех, кто
находится в абсолютно безвыходном положении, но все же ме-

147

148

Гл ав а 5

няет точку зрения, когда друг высказывает мнение, что проснувшиеся могут уничтожить железный дом изнутри. «И то правда!
Вопреки моим убеждениям, и мне не под силу вымарать надежду.
Без надежды нет будущего».
Эта вера в прогресс, которому способствуют люди, идет
вразрез с традиционными представлениями китайцев о природных циклах и воле Небес. Революционеры силились преобразовать политические, экономические и социальные институты,
поскольку считали, что их как раз можно изменить, в отличие
от судьбы. Лу Синь, Мао Дунь (㤵⴮, 1896–1981) и другие авторы,
преисполненные желания показать несправедливости и страдания, которые людям приносят не повороты судьбы, а решения
власть имущих, образовали в 1930 году Лигу левых писателей
Китая. Сам псевдоним Мао Дуня — омоним обозначения в китайском слова «противоречие» — указывает на то, что он был
последователем марксизма. В его произведениях на первый план
выводятся структурные несостыковки, которые лишают опор
всю китайскую экономику. В «Весенних шелкопрядах» («Чуньцань», ᱕㹦, 1932 год) семья простодушного крестьянина собирает благодаря бережному уходу обильный урожай коконов,
однако из-за суеверий неспособна осознать, что рынок на их
продукцию развалился. В натуралистической «Полуночи»
(«Цзые», ᆀཌ, 1933 год) текстильщик после череды убытков
приходит к пониманию того, что у Китая нет достаточного национального капитала, чтобы противостоять экономическому
империализму зарубежных держав. Сторонники левых взглядов
активно популяризировали реалистические произведения
и драмы, потому что образы бесчеловечных социально-экономических условий жизни естественным образом вели к рассуждениям о необходимости революции. Значение реалистического направления было закреплено в «Большом сборнике новой
литературы Китая» («Чжунго синь вэньсюэ даси», ѝ഻ᯠ᮷ᆨབྷ
㌫, 1935 год), где представлены произведения, которые имели
далекоидущее воздействие с учетом все более ограниченного
доступа к иным источникам на фоне полномасштабной войны
сопротивления китайского народа японским захватчикам

Соврем енна я литера т у ра

(1937–1945), гражданской войны и инициатив КПК в области
культуры уже после образования КНР.
Подчиненность литературы целям политики в прогрессивистском ключе четко обозначил лидер КПК Мао Цзэдун (∋◔ᶡ,
1893–1976), выступивший с примечательными речами в 1942 году на Совещании по вопросам литературы и искусства в опорном
пункте коммунистов Яньане. Мао вознамерился сделать из Китая
ведущий плацдарм международного коммунистического движения, адаптировал под свои нужды марксистские идеи и почти
три десятилетия пребывания у власти ратовал за земельную реформу, классовую борьбу и массовую мобилизацию сельского
населения на великие свершения. Мао был уверен, что коллективной воли народа будет достаточно, чтобы трансформировать
материальные основы существования Китая, и нацелился на
воспитание посредством реформ того «революционного духа»,
который необходим для построения коммунистической утопии.
Для этих целей партия национализировала печатное дело и начала регулировать литературную деятельность, через Союз китайских писателей, основанный в 1953 году.
В период «семнадцатилетия», отделявшего образование КНР
в 1949-м от начала «культурной революции» 1966–1976 годов,
романы, раскрывающие суть программ Мао по коллективизации,
выступали руководством к действию. Читая такие произведения,
партийные кадры приобщались к работе с непокорными бывшими землевладельцами и равнодушными земледельцами. Лауреатка Сталинской премии второй степени 1951 года за роман
«Солнце над рекой Сангань» («Тайян чжао цзай Санганьхэ шан»,
также «Солнце светит над рекой Сангань», ཚ䲭➗൘ẁҮ⋣к,
1948 год) Дин Лин (б⧢, 1904–1986) вдохновлялась личным
опытом при создании ярких персонажей и воспроизведении
мрачных сцен насилия и мести.
Прогрессивизм был характерной чертой исторических романов
времен Мао. Некоторые из этих произведений популярны и сегодня, в особенности роман Ян Мо (ὺ⋛, 1915–1995) «Песнь
молодости» («Цинчунь чжи гэ», 䶂᱕ѻⅼ, 1958 год), который был
продан общим тиражом свыше пяти миллионов экземпляров

149

150

Гл ав а 5

и переведен на 20 языков. Повествование в этом воспитательном
романе разворачивается в 1930-е годы. Мы наблюдаем, как героиня превращается из склонной к меланхолии интеллектуалки
в пламенную революционерку. Ознакомившись с марксистскими
трудами, Лю Даоцзин посвящает себя построению социализма:
«В этих книгах она увидела будущее развитие общества, лучи
блистательной правды и путь, по которому ей предстояло пройти самой».
Произведения, раскрывающие прогрессивность социализма,
покорно приобрели оптимистическую тональность с началом
«большого скачка» (1958–1962) — экономической и политической
кампании, направленной, помимо прочего, на ускоренную индустриализацию и коллективизацию. Из министерства культуры
в то время звучали призывы к созданию литературных произведений в стилистике «революционного реализма» и «революционного романтизма». «Тепло весной» («Чунь нуань шицзе», буквально «Пора весеннего тепла», ᱕᳆ᱲㇰ, 1959 год) писательницы
Жу Чжицзюань (㥩ᘇ၏, 1925–1998) — показательный пример
таких пылких работ. Отдалившиеся друг от друга супруги открывают в себе новые чувства, объединив усилия в попытке изобрести инженерный инструмент для рабочей ячейки героини. Сюжет
показывает, как личная польза для персонажей оборачивается
коллективным благом. Выстроенные по жестким формулам революционные оперы и балеты — «образцовые пьесы» (янбаньси,
⁓ᶯᡢ) — воспевали готовых к самопожертвованию рабочих,
солдат и крестьян. Те же самые мотивы звучали в романах, посвященных коллективизации, например, в многотомных «Погожих
деньках» («Яньянтянь», 䊄䲭ཙ, 1964–1965 годы) и «Золотистом
пути» («Цзиньгуан дадао», буквально «Большой путь золотого
света», 䠁‫ݹ‬བྷ䚃, 1972–1974 годы) Хао Жаня (⎙❦, 1932–2008).
В таких произведениях полностью игнорировались последствия
программ Мао — массовый голод и резкое ухудшение состояния
окружающей среды — и воспевалось историческое значение революции в соответствии с партийным курсом и культом личности.
В Китае «новой эпохи», которую можно отсчитывать от кончины Мао, многие авторы поддержали идею «четырех модерни-

Соврем енна я литера т у ра

заций»: обновления сельского хозяйства, промышленности,
технологий и национальной обороны. Если Мао стремился
укрепить сельскую местность, то ведущий реформатор в КПК
Дэн Сяопин (䝗ሿᒣ, 1904–1997) пошел по пути индустриализации и урбанизации. Реформаторская литература (гайгэ вэньсюэ,
᭩䶙᮷ᆨ) указывала на то, как модернизации ударили по обычным людям. Так, в психологическом романе «Тяжелые крылья»
(«Чэньчжун дэ чибан», ⊹䟽Ⲵ㗵㞰, 1981 год) Чжан Цзе (ᕥ▄,
1937–2022) действуют родители, готовые на все во имя исполнения долга, и дети, стремящиеся к самореализации. Чжан одной
из первых вернулась к освещению темы романтической любви,
находившейся под запретом при Мао. В противоречивой «Любовь
забыть нельзя» («Ай, ши бу нэн ванцзи дэ», ᝋˈᱟн㜭ᘈ䁈Ⲵ,
1979 год) рассказчица осмысляет тему брака. Читая дневник
умершей матери, героиня понимает, что та не обрела счастья
в любви к женатому человеку, и осмысляет пять воззрений на
суть брака: «товарообмен», общественный долг, деторождение,
а также, возможно, любовь и свободный выбор. Сюжет провоцирует горячие дискуссии о нравственности внебрачных связей
в семейной жизни, которая считается обязательной по культурным нормам общества, и замечания о том, что прогрессивным
аспектом социализма стала возможность для молодых людей
откладывать вступление в брак и искать любовь.
В 1982 году в Конституцию КНР были внесены поправки, которые сместили локус внимания общества с классовой борьбы на
экономическое развитие. Ослабление мер идеологического контроля привело к еще более широким спорам в культурных кругах
о месте литературы в обществе и более смелым литературным
экспериментам. Начиная с 1980-х годов Китай, формально приверженный идее социалистического государства под «демократической диктатурой народа», проводит рыночные реформы, способствующие развитию частного предпринимательства, открывается для зарубежных технологий, инвестиций и культуры
и претворяет в жизнь самый масштабный строительный бум за
всю историю человечества. И ход этого головокружительного
взлета проявляется в литературе. Произведения в духе неореа-

151

152

Гл ав а 5

лизма и авангарда в совокупности с многочисленными журналистскими сюжетами отображают усиливающееся беспокойство
по поводу потребительского отношения к жизни, огромной миграции населения из деревень в города, ухудшения состояния
окружающей среды и подрыва «духа гуманности» в Китае.
Развитие КНР способствовало и подъему индустрии развлечений, в которой проявляются желания Китая добиться и технологической мощи, и «мягкой силы» в области культуры. С тех пор
как продажи повести «Путешествие маленького умника в будущее» («Сяо Линтун манью вэйлай», 䵸䙊╛䙺ᵚֶ, 1978 год) Е
Юнле (㩹≨⛸, 1940–2020) превысили три миллиона экземпляров
(в том числе в виде комикса-маньхуа), Китай превратился в одного из лидеров в области научной фантастики. В КНР сейчас
публикуется «Мир научной фантастики» («Кэхуань шицзе», 、ᒫ
ц⭼) — самый широко тиражируемый тематический журнал
в мире. Во многих произведениях реалистической направленности также отстаиваются прогрессивные социальные взгляды.
По меньшей мере с публикации «Поверх — голубое небо» («Цантянь цзай шан», 㫬ཙ൘к, 1995 год) Лу Тяньмина (䲨ཙ᰾,
р. 1943) начался тренд на антикоррупционную литературу, указывающую возможные направления партийной реформы. Выходящая в свободном режиме онлайн-литература также задает
некоторые ожидания по поводу социально-экономического
и политического развития Поднебесной.
Стремление помнить
Пекинская премьера «Автобусной остановки» в 1983 году сопровождалась замечаниями критиков, что Гао пошел против
требования продвигать прогрессивные идеи в социалистической
литературе. Вопреки тому, что драма аутентично демонстрировала повседневную жизнь обычных людей, произведение стало
мишенью для нападок во время Движения за искоренение духовного загрязнения 1983 года. Парень в очках бросает взгляд на
часы и скорбно замечает: «Мы с вами проговорили целых десять
лет». В этих словах ясно звучит отсылка к неизгладимым воспо-

Соврем енна я литера т у ра

минаниям о катастрофической для Китая «культурной революции» (1966–1976). По идее кампания должна была покончить
с «четырьмя пережитками»: старыми обычаями, старой культурой, старыми привычками и старым образом мысли. По факту
же кампания стоила жизни миллионам человек: по подсчетам
исследователей, в результате событий того времени погибли от
3 до 20 миллионов человек, включая людей, заморенных в трудовых лагерях и совершивших самоубийство. Молодые красногвардейцы-хунвейбины фанатично преследовали учителей и любых
мастеров. Так, художникам и музыкантам в то время калечили
пальцы. Помимо этого, в ходе революции уничтожали храмы,
сжигали книги и картины. Устраивали целые шествия «классовых
врагов», которых обряжали в унизительные дощечки с обвинениями и колпаки. Недостаточное рвение объявлялось тем же
ревизионизмом, поэтому репрессии коснулись почти всего населения Китая, как вспоминает писательница Юн Чжан (также
Чжан Цзе, ᕥᠾ, р. 1952) в мемуарах «Дикие лебеди: история трех
поколений китаянок» («Хун: саньдай чжунго нюйжэнь дэ гуши»,
卫˖йԓѝ഻ྣӪⲴ᭵һ, 1991 год).
Во время политической оттепели, наступившей после кончины
Мао и падения так называемой «банды четырех» в 1976 году,
наиболее смелые из писателей стали обращаться к проблематике
Движения против правых элементов, инициированного в 1957-м,
и «культурной революции». Еще до того, как меры контроля
смягчили на официальном уровне, в «Шраме» («Шанхэнь», также
«Шрамы», ۧⰅ, 1978 год) Лу Синьхуа (ⴗᯠ㨟, р. 1954) и других
произведениях «литературы шрамов» сочувственно перечислялись многообразные страдания, которые на долгое время выпали
на долю китайскому народу. В «Раскаянии» («Хуэйхэнь», ᛄᚘ,
1979 год) Чжан Цзе мужчина, находясь в подавленном состоянии
после исключения из партии, запрещает сыну участвовать в общей траурной церемонии по местному руководителю — косвенном протесте против режима Мао. Разочарованный молодой
человек умирает от обычной инфекции. Восстановление в партии
не дает отцу никакого умиротворения. «Он не выполнил самое
простое: не передал любимому сыну веру в правду». Чувство

153

154

Гл ав а 5

Илл. 10. И спустя полвека после кончины Мао Цзэдун по-прежнему
взирает со своего портрета на площадь Тяньаньмэнь в Пекине

Соврем енна я литера т у ра

вины снедает и персонажей романа «Человек, о человек!» («Жэнь
а, жэнь!», Ӫ୺ˈӪʽ, 1980 год) Дай Хоуин (ᡤ৊㤡, 1938–1996).
Множество точек зрения и яркие воспоминания показывают нам,
сколь фрагментарна память, как, впрочем, и наши представления
об истории. Преданный еще в 1957 году друг утешает рассказчицу в настоящем времени. Примирение с историей открывает путь
к прощению и обновлению.
Вслед за «литературой шрамов» возникли и другие жанры,
позволявшие авторам рассказывать о пережитых страданиях,
в том числе «новый реализм» (намеренно значительным образом
отличающийся от «революционного реализма»), «литература
осмысления» (фаньсы вэньсюэ, ৽ᙍ᮷ᆨ) и «тюремная литература», или буквально «литература [из-за] большой стены»
(«дацян вэньсюэ», བྷ⡶᮷ᆨ) — тонкая отсылка к повести «Красные магнолии у большой стены» («Дацян ся дэ хун юйлань»,
также «Красная магнолия у каменной стены», བྷ⡶лⲴ㌵⦹㱝,
1979 год) Цун Вэйси (ᗎ㏝⟉, 1933–2019). Несмотря на долгую
и верную службу в армии, Гэ Лина, героя Цуна, незамедлительно
приговаривают к пожизненному заключению и принудительному труду за несколько обнаруженных у него в тетради критических строчек в отношении Мао. Как и во многих произведениях
этого жанра, Гэ Лин воспринимает лишение свободы как обряд
очищения, а переносимые тяготы — как возможность укрепить
свою веру в партию и коммунизм. Героя настигает пуля, когда
он пытается собрать магнолии для венка в память о покойном
премьере Чжоу Эньлае. Но повесть заканчивается с некоторой
надеждой на лучший исход: товарищ Гэ бежит в Пекин, чтобы
доставить венок, хранящий на себе капли крови друга. Еще более
шокирующими оказываются признания о жизни в трудовых
лагерях, включенные Чжан Сяньляном (ᕥ䌒Ӟ, 1936–2014)
в полубиографический роман «Мужчина — наполовину женщина» («Наньжэнь дэ ибань ши нюйжэнь», также «Женщина — половинка мужчины», ⭧ӪⲴаॺᱟྣӪ, 1985 год). В этом произведении неспособность получить сексуальное удовольствие
предстает очередным зловещим последствием политических
репрессий.

155

156

Гл ав а 5

После растянувшейся почти на 40 лет паузы, когда китайская
литература была вынуждена следовать предписаниям маоизма,
на свет вновь вышел модернизм, приверженцы которого целенаправленно взялись за описание коллективных исторических
травм китайского народа. Вдохновленные такими поэтами 1920-х
годов, как Вэнь Идо, молодые авторы с новой силой возродили
символизм в виде «туманной поэзии» (мэнлунши, стиль в китайской поэзии, выстроенный на намеках и аллюзиях, ᵖᵗ䂙). Еще
одним направлением стала литература «поиска корней» (сюньгэнь
вэньсюэ, ሻṩ᮷ᆨ), в которой препарировались самые неблагопристойные стороны китайской культуры и традиций. Авангардисты одновременно устремляют взор и назад, и вперед, и внутрь,
и вовне, ставя под сомнение идеалы модернизации, продвигаемые
партией. Во многих произведениях большую роль играет исторический детерминизм, который по иронии чаще всего приводит
не к прогрессу, а к упадку.
Воспроизводя исторические обстоятельства до 1949 года, писатели имели возможность вытаскивать на всеобщее обозрение
болезненные воспоминания времен «культурной революции», но
в меньшей степени рисковали столкнуться с цензурой или преследованием, чем раньше. Лауреат Нобелевской премии по литературе Мо Янь (㧛䀰, р. 1955) испытал на себе влияние и модернизма в стилистике Кафки и Фолкнера, и «магического реализма»
Маркеса. В «Красном гаоляне» («Хун гаолян цзяцзу», буквально
«Семейство красного гаоляна», ㌵儈㋡ᇦ᯿, 1987 год) пять пересекающихся, но временами несовместимых сюжетных линий.
Рассказчик, делающий записи в 1985 году, пытается представить
последствия вторжения в 1939 году японских захватчиков в деревню, где жили его бабушка и дедушка. Схожим по выразительным средствам и иллюстрации насилия оказывается роман «Мое
государево существование» («Во дэ диван шэъя», также «Моя
жизнь в качестве императора», ᡁⲴᑍ⦻⭏⏟, 1992 год) Су Туна
(㰷ㄕ, р. 1963). Действие разворачивается «где-то в прошлом», но
эпизоды о том, как у куртизанок вырезают языки, напоминают
собрания критики и борьбы, которые устраивались во времена
«культурной революции». Тогда хунвейбины вырезали языки,

Соврем енна я литера т у ра

чтобы заставить замолчать своих жертв, отчаянно кричавших:
«Слава председателю Мао!»
На страницах бестселлера «Волчий тотем» («Лан тутэн», ⤬
െ偠, 2004 год) Цзян Жун (㯁ᠾ, р. 1946), вторя темам об уничтожении природы и искоренении этнических меньшинств, популярным в литературе «поиска корней» 1980-х годов, обратил
внимание общественности на печальное состояние лугов и пастбищ Внутренней Монголии. Цзян был одним из 12 миллионов
молодых образованных китайских горожан, которых во времена
«культурной революции» отправили учиться у крестьян. Роман
посвящен все большему уважению, которым герой преисполняется к кочующим монголам, и проблеме природного баланса,
который находит отражение в образе волка.
«Пекинская кома» («Бэйцзин чжиужэнь», буквально «Пекинский овощ», ेӜἽ⢙Ӫ, первоначально «Жоу чжи ту», «Плотская
почва», 㚹ѻ൏) Ма Цзяня (俜ᔪ, р. 1953) осмысляет коллективное
беспамятство и творческие порывы человека. Рассказчик Дай Вэй
предстает лежащим без сознания и парализованным после того,
как ему в голову угодила пуля во время протестов 4 июня 1989 года на площади Тяньаньмэнь. Дай — бывший аспирант биологического факультета — вынужден лежать в скромной пекинской
квартирке матери, припоминая прошлое и думая о настоящем.
В конце романа герой наконец-то приходит в себя, а у его матери
случается нервный срыв, когда бульдозеры приступают к уничтожению их дома. Произведение было опубликовано на английском языке после отъезда автора из КНР в 1987 году. Издания
романа на китайском можно найти в Гонконге и на Тайване, но
не на территории материкового Китая.
Стремление помнить, в сочетании с размышлениями о силе
и опасности ностальгии, становится ключевой темой для тайваньской литературы, особенно в таких модернистских произведениях, как «Тайбэйцы» («Тайбэй жэнь», 㠪ेӪ, 1971 год) —
изящном сборнике рассказов Бай Сяньюна (ⲭ‫ࣷݸ‬, р. 1937).
Рассказ «Вечная Инь Сюэянь» («Юнъюань дэ Инь Сюэянь», ≨䚐
Ⲵቩ䴚䊄, 1965 год) изображает привилегированное положение
изгнанников из Шанхая в Тайбэе. За обманчиво желанным фа-

157

158

Гл ав а 5

садом благопристойного комфорта кроется упадок нравов.
Главная героиня — таинственная красавица и светская львица —
прячется за калейдоскопом цветов, красок и ароматов. Мечты
о возвращении в прошлое в конечном счете ставят крест на будущем ее обожателей и лишают ее человечности. После отмены
в 1987 году военного положения на Тайване местные авторы
стали говорить о политических травмах после трагических событий на острове. Так, Чэнь Инчжэнь (䲣᱐ⵏ, 1937–2016)
в «Чжао Наньдун» (䏉ᾐἏ, 1987 год) живописует страшный
«белый террор» — преследование партией Гоминьдан оппозиции
на Тайване. Воспоминания женщины, осужденной по политическим мотивам и доверившей своего ребенка, Наньдуна, подруге
по заключению, переплетаются с попытками спустя 30 лет понять
отчужденность уже ставшего взрослым сына по отношению
к матери.
Стремление к счастью
В «Автобусной остановке» Девушка печально говорит о том,
что любимое модное платье она может носить только в городе.
Мамаша, ласково гладя Девушку по волосам, замечает: «Носи то,
что тебе нравится. Не надо дожидаться, пока ты будешь того же
возраста, что я. Ты еще молода, наверняка найдешь себе какогонибудь паренька. Вы сблизитесь, полюбите друг друга, а когда
родишь ему ребенка, то твой любимый станет еще более преданным тебе». Мамаша, вопреки собственному не во всем состоятельному браку, оказывается неожиданно терпимой по отношению
к окружающим. В воображаемой ею романтической идиллии
проявляется желание жить счастливо, которое было де-факто под
запретом во времена Мао, когда во всем и вся фанатично отстаивался дух коллективного самопожертвования. При этом и до,
и после нахождения «великого кормчего» у власти китайцы испытывали глубокое стремление к любви, достижению профессиональных успехов и обретению материального комфорта. Ученые
склонны особенно подчеркивать нравоучительность китайской
литературы, но книги издавна были для жителей Поднебесной

Соврем енна я литера т у ра

также источником развлечения и наслаждения. В отличие от
«элитарных» жанров исторических хроник, философских трактатов и поэзии, художественная литература и театр по большей
части служили в первую очередь увеселению и успокоению людей.
И потенциальная аудитория для литературы подобного рода лишь
расширилась после 1875 года, когда в Китае распространились
менее затратные западные технологии печати. Современный
письменный китайский язык сделал возможным большее распространение грамотности. Начала формироваться и разрастаться
аудитория литературных журналов. «Суббота» («Либайлю», ⿞ᤌ
‫ޝ‬, 1914–1916, 1921–1923 годы) была самым продаваемым — тираж
до 50 тысяч экземпляров — периодическим изданием того времени, посвященным художественной литературе. К «субботним»
произведениям относили сентиментальные романы, истории
о боевых искусствах, детективы, социальные сатиры и истории
из-за «черного занавеса» — пересказы всевозможных скандальных
обстоятельств и происшествий. Все эти поджанры получили
большое развитие в период с 1910-х по 1930-е годы.
Часто утверждалось, что подобная литература отвлекает читателей от насущных вопросов, связанных со спасением нации.
Впрочем, эти замечания никоим образом не препятствовали ее
распространению. Сюжеты обычно разворачиваются в современные времена, но писатели в целом старались не мучить читателей политическими дискуссиями, которые при этом разворачивались в произведениях по линии критического реализма.
Пока литераторы-реалисты левого толка рассуждали об экономическом детерминизме, в ориентированных на более широкую
аудиторию произведениях ставка делалась на героях, которые
борются за собственную самость и идентичность. Это, возможно,
объясняет, почему такие книги пользовались особой популярностью. У Чжан Хэньшуя (ᕥᚘ≤, 1895–1967) в романе «Судьба
сквозь смех и слезы» («Тисяо иньюань», ஬ㅁഐ㐓, 1930 год) обладающая сверхчеловеческими способностями странствующая
Сюгу получает за свои свершения не так много личного счастья,
доступного простым смертным (в частности, спутника жизни
героиня так и не найдет), однако ей удается покончить с погряз-

159

160

Гл ав а 5

шим в коррупции генералом, освободить его забитую жену
и раздать все накопленные недостойными делами богатства.
При этом не все «серьезные» авторы писали в той же критической и реалистичной манере, что и писатели левых взглядов. Так,
литераторы из общества «Созидание» (Чуанцзао шэ, ࢥ䙐⽮)
выступали за психологический романтизм, а Шэнь Цунвэнь (⊸
ᗎ᮷, 1902–1988) писал лирические произведения, где на первый
план выходили природа, сельские обычаи и прочие радости
земного мира. Примечателен пасторальный роман «Пограничный
городок» («Бяньчэн», 䚺෾, 1934 год), где на фоне красивых пейзажей разворачивается история о взаимной искренней привязанности между пожилым лодочником и его внучкой. Герой
всеми силами пытается защитить девушку от превратностей
взросления. Погоня за чувственными наслаждениями отодвинула на второй план социальный подтекст в произведениях модернистов, принадлежащих к шанхайскому кругу «неосенсуалистов»
(Синьгань сюэпай, ᯠᝏ㿪⍮). В этих работах, в которых ощущается воздействие фрейдистского психоанализа, осмысляются
вопросы сексуального влечения и самосознания. У Ши Чжэцуня
(ᯭ㷴ᆈ, 1905–2003) в повести «Один вечер в сезон сливовых
дождей» («Мэйюй чжи си», ẵ䴘ѻཅ, 1929 год) служащий конторы предается мечтам о девушке.
Помешательство на ублажении чувств, зачастую увязанное
с борьбой за власть или богатство, — главное прегрешение, которым страдают одинокие герои Чжан Айлин (ᕥᝋ⧢, 1920–1995).
Многие из шедевров писательницы — произведения сокрушительной силы — разворачиваются в Гонконге и Шанхае времен
японской оккупации. В романе «Любовь в павшем городе»
(«Цинчэн чжи лянь», также «Любовь, разрушающая города», ‫ۮ‬
෾ѻᠰ, 1943 год) отчаянное стремление недавно разведенной
молодой женщины к финансовому благополучию, которое символизирует брак, побуждает любовника сомневаться в ее чувствах. Пара обнаруживает неожиданное счастье друг в друге во
время бомбежек Гонконга. В «Осторожно, страсть» («Сэ, цзе»,
также «Вожделение», 㢢ˈᡂ, 1979 год) бывшая студентка-актриса, которую подсылают соблазнить коллаборациониста, влюбля-

Соврем енна я литера т у ра

ется в свою «мишень» и предупреждает его о плане убийства, за
что казнят и ее саму, и ее товарищей.
Ван Аньи (⦻ᆹ៦, р. 1954) часто сравнивают с Чжан Айлин.
В своей трилогии Ван показывает деструктивный потенциал сексуального влечения. В повести «Любовь на пустынной горе»
(«Хуаншань чжи лянь», 㦂ኡѻᠰ, 1986 год) мягкий по характеру
виолончелист и его гораздо более волевая любовница предаются
внебрачной страсти, пока их связь не становится достоянием общественности, что приводит к двойному самоубийству. «Любовь
в маленьком городке» («Сяочэн чжи лянь», ሿ෾ѻᠰ, 1986 год)
описывает эротическое пробуждение, стыд и сексуализированное
насилие, которые происходят между двумя юными танцовщиками.
Наконец, «Любовь в долине изящной парчи» («Цзиньсюгу чжи
лянь», 䥖㒑ばѻᠰ, 1987 год) противопоставляет скучный брак
редакторки ее увлечению недоступным писателем. Недолговечность довольства материальным благополучием выступает главной
темой романа «Песнь вечной печали» («Чанхэньгэ», также «Песнь
о бесконечной тоске», 䮧ᚘⅼ, 1995 год), за который Ван получила
немало наград. Произведение рассказывает о жизни красавицы,
которая рано становится героиней обложек журналов и почти
побеждает на конкурсе «Мисс Шанхай» 1946 года, но затем переживает четыре десятилетия политических преследований.
В середине 1980-х годов правительство КНР резко сократило
финансирование издательского дела, и многим компаниям пришлось выпускать популярную прозу: труды в стилистике «хулиганской литературы» (пицзы вэньсюэ, Ⰾᆀ᮷ᆨ), в том числе
романы самопровозглашенного «босяка» Ван Шо (⦻ᵄ, р. 1958),
и произведения в стиле «плотских описаний» (шэньти сецзо, 䓛
億ማ֌) таких «гламурных писательниц», как Мянь Мянь (ỹỹ,
р. 1970) и Чжоу Вэйхуэй (ઘ㺋ភ, р. 1973). За десятилетие между
публикацией «Упоенной игры» Ван Шо («Вань дэ цзю ши синьтяо», ⧙Ⲵቡᱟᗳ䐣, 1989 год) и «Крошки из Шанхая» Вэй Хуэй
(«Шанхай баобэй», к⎧ሦ䋍, 1999 год) увидели свет и романы,
запрещенные на территории Китая, но выходившие на Тайване
и распространявшиеся в литературном подполье. В таких произведениях осмысляются темы политической и сексуальной де-

161

162

Гл ав а 5

виации. В свете событий 4 июня 1989 года на площади Тяньаньмэнь Хун Ин (㲩ᖡ, р. 1962) в романе «Предательское лето»
(«Бэйпань чжи ся», 㛼਋ѻ༿, первоначальное название — «Поколение обнаженных танцоров», «Ло у дай», 㼨㡎ԓ, 1992 год)
размышляет о нравственной составляющей членства в «Клубе
посрамленных выживших». Героиня книги активно использует
свою сексуальность (например, занимается любовью с несколькими людьми на вечеринке), чтобы обнаружить, в чем заключается ее индивидуальность.
Значительная часть гонконгской литературы также посвящена
мыслям о месте удовольствий в жизни. В этом смысле показательны произведения и эмигрантов, таких как Лю Ичан (ࢹԕ兟,
1918–2018), и коренных гонконгцев. После 156 лет (1841–1997) под
контролем Великобритании Гонконг все еще пользовался значительной свободой самовыражения, однако самоцензура привела
к тому, что чаще всего авторы писали в аполитичной манере
и фокусировались на обстоятельствах частной жизни. В романе
Лю «Точка пересечения» («Дуйдао», также «Тет-беш», ሽ‫ق‬,
1972 год) прослеживаются общие моменты между размышлениями
девушки и эмигранта среднего возраста, которые случайно встречаются в кинотеатре. Эмигрант вспоминает все, что он оставил
в Шанхае, и думает об изменениях, которые произошли в Гонконге
за 20 лет. Девушка же, возбужденная откровенной фотографией,
проецирует свое лицо на манекены, певиц и кинозвезд. Рассказ
завершается параллельными эротическими фантазиями героев:
воображаемый девушкой красавец сталкивается с воспоминаниями о любовных похождениях из юности эмигранта.
Стремление к «китайской цивилизации»
Вопреки критическому настрою Гао завершает «Автобусную
остановку» надеждой на лучшее будущее. Между Парнем в очках
и Девушкой, кажется, зарождается чувство, и все герои пешком
отправляются прочь с остановки. Забияка несет тяжелую сумку
Мамаши, пока та поддерживает Деда. Даже Директор Ма, который
раньше проявлял наименьшее желание что-либо делать, кричит

Соврем енна я литера т у ра

всем вдогонку, чтобы его подождали. Развязка подчеркивает
значимость социальной ответственности и предвосхищает возможное присоединение Китая к процессам общемировой модернизации. Примечательно, что Гао, как и его герои, предпочел не
ждать. Писатель уехал из Китая в 1987 году и стал гражданином
Франции еще до получения в 2000 году Нобелевской премии по
литературе. Присуждение награды Гао сопровождалось резкой
критикой в отношении и писателя, и организаторов премии.
Некоторые комментаторы полагали, что все это — оскорбление
по отношению к авторам, которые оставались в Китае. Ситуация
обострила споры по поводу того, где проходят границы и в чем
могут заключаться политические цели китайской литературы.
В ряде случаев дискуссии приводили к мысли о том, что предпочтительно говорить о культуре некоего «Большого Китая», который не ограничен границами КНР.
Те, кто не хочет, чтобы вопросы геополитики ограничивали
дискуссии о китайской литературе, иногда говорят о «синофонной литературе», чтобы охватить произведения, которые пишутся на китайском языке представителями диаспоры в Азии
и других уголках мира. Возможно, это оптимальный маркер для
общемировой аудитории читателей, интересующихся литературой на китайском. Такое определение, скорее всего, придется по
душе и сторонникам китайских ценностей, в том числе дисциплины и традиционализма, которые идеализируются в романах
на тему китайских боевых искусств базировавшегося в Гонконге
писателя Цзинь Юна (䠁ᓨ, 1924–2018) — вероятно, одного из
самых читаемых современных авторов, создающих произведения
на китайском языке. В то же время под термин «синофонный»
потенциально не попадает литература, написанная на разнообразных «диалектах», а точнее — на разновидностях китайских
языков (например, хокло, на котором изъясняются на Тайване).
Благодаря неустанной и воодушевленной работе переводчиков,
чей труд редко бывает прибыльным, издатели постепенно знакомят
читателей со множеством достойных внимания китайских произведений. При этом писатели-китайцы, пишущие на английском
и французском, получают престижные премии, и для значительной

163

164

Гл ав а 5

части мира именно эти авторы воспринимаются как олицетворение транснациональной китайской литературы. Так, о «культурной
революции» многие читатели впервые узнали от Дай Сыцзе (ᡤᙍ
‫ہ‬, р. 1954), который живет во Франции с 1984 года. В опубликованном первоначально на французском языке международном
бестселлере «Бальзак и портниха-китаяночка» (Balzac et la Petite
Tailleuse Chinoise, 2000 год) писатель вспоминает опыт работы
в китайских деревнях. Герои обнаруживают по ходу действия целое
собрание запрещенной французской литературы XIX века. Трогательная история Дая демонстрирует, насколько литература может
способствовать преображению человека, даже в тех случаях, когда
его окружают одни манипуляции и репрессии.
Американцы в настоящее время чаще читают книги на английском от авторов китайского происхождения, а не переводы
произведений с китайского. Ха Цзинь (૸䠁, р. 1956) опубликовал
первый сборник поэзии на английском всего за пять лет до
эмиграции из Китая в 1985 году и приобрел известность благодаря скупому на выразительные средства роману «Ожидание»
(«Waiting», 1999 год), в котором герой, ожидавший развода
с женой в течение 18 лет, сталкивается с неприятным открытием.
В свою очередь, Июнь Ли (ᵾ㗺䴢, р. 1972) перебралась в американский штат Айова для изучения иммунологии и только позже
посвятила себя литературе. Ли создала поразительные сюжеты,
многие из которых описывают счастье и горе любовных переживаний. Рассказы представлены в сборниках «Тысяча лет благих
молитв» («A Thousand Years of Good Prayers», 2005 год) и «Золотой
мальчик, изумрудная девочка» («Gold Boy, Emerald Girl», 2010 год).
Истории писательницы чаще всего рассказывают о жизни китайцев в США. Ли сравнительно молода, поэтому вполне вероятно,
что ее самовосприятие будет сдвигаться в сторону американского автора китайского происхождения. Впрочем, литература
в целом неподвластна любым классификациям, которые нацелены на заключение людей во всем нашем многообразии в жесткие
рамки. Эта присущая писательской деятельности способность
позволяет надеяться, что живую традицию китайской литературы ждет прекрасное будущее.

Библиография

Глава 1
Lu Ji. “Looking down...”: Rhymeprose on Literature: The Wen-fu of Lu Chi /
Trans. Achilles Fang // Harvard Journal of Asiatic Studies. 1951. Vol. 14. P. 546.
“The receptive brings about sublime success...”: The I Ching or Book of
Changes. Trans. Richard Wilhelm and Cary F. Baynes. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1967. P. 11.
Конфуций, цитаты по: Analects: “To know it...” / Trans. Wing-Tsit Chan //
A Source Book in Chinese Philosophy. Princeton, NJ: Princeton University
Press, 1963. P. 30.
Zhuangzi on emotions // Readings in Chinese Literary Thought / Trans.
Stephen Owen. Cambridge, MA: Council on East Asian Studies, Harvard
University Press, 1992. P. 327.
Глава 2
Stephen Owen. The Twenty-Four Categories of Poetry // Readings in
Chinese Literary Thought. P. 303–350.
Anonymous. Selections from ‘Nineteen Old Poems of the Han’ / Trans.
Burton Watson // The Columbia Book of Chinese Poetry: From Early Times
to the Thirteenth Century. New York: Columbia University Press, 1984.
P. 96–97. С небольшими уточнениями Сабины Найт.
Последний фрагмент из: Nineteen Old Poems II / Trans. Stephen Owen //
An Anthology of Chinese Literature: Beginnings to 1911. New York: Norton,
1996. P. 259.
Wang Wei. Deer Fence / Trans. Stephen Owen // Anthology of Chinese
Literature. P. 393.
Глава 3
Zuo’s Commentary, “You have a mother...” / Trans. Burton Watson // Columbia Anthology of Traditional Chinese Literature / Ed. Victor H. Mair. New
York: Columbia University Press, 1994. P. 517.

166

Саби на Н ай т

Discourses of the States, “He who serves...” / Trans. Cyril Birch // Anthology of Chinese Literature. Vol. 1. From Early Times to the Fourteenth Century. New York: Grove Press, 1965. P. 35.
Sima Qian. Letter to Jen An (Shao-ch’ing) / Trans. Birch // Anthology of
Chinese Literature. Vol. 1. P. 101. С небольшими уточнениями Сабины Найт.
Pu Songling. Strange Stories from a Chinese Studio. Trans. John Minford.
London: Penguin Classics, 2006. “If ghosts and foxes...”. P. 228; “Wise Counsel!...” P. 215; “We are all foxes...”. P. 284; “Huangfu and Grace...”. P. 286.
Глава 4
Отрывки из: Tang Xianzu. The Peony Pavilion / Trans. Cyril Birch //
Scenes for Mandarins: The Elite Theater of the Ming. New York: Columbia
University Press, 1995. P. 156, 157, 158, 160, passim.
K’ung Shang-jen. The Peach Blossom Fan (T’ao-hua-shan) / Trans. Chen
Shih-hsiang and Harold Acton, with Cyril Birch. Berkeley: University of
California Press, 1976. P. 297–298.
Cao Xueqin. “As ﬂowers fall...”: The Story of the Stone. Vol. 1. The Golden
Days / Trans. David Hawkes. Harmondsworth: Penguin, 1973. P. 467.
Глава 5
Liang Qichao. On the Relationship between Fiction and the Government
of the People / Trans. Gek Nai Cheng // Modern Chinese Literary Thought:
Writings on Literature 1893–1945 / Ed. Kirk A. Denton. Stanford, CA: Stanford University Press, 1996. P. 74.
Wen Yiduo. Dead Water / Trans. Kai-yu Hsu // Twentieth Century Chinese
Poetry: An Anthology. Garden City, NY: Doubleday, 1963. P. 61.
Wu Zuxiang. Young Master Gets His Tonic / Trans. Cyril Birch // The
Columbia Anthology of Modern Chinese Literature. 2nd ed. / Ed. Joseph
S. M. Lau and Howard Goldblatt. New York: Columbia University Press, 2007.
“What a wonderful world...”. P. 153; “Everything around here...”. P. 157.
Lu Xun. A Madman’s Diary. Trans. Yang Xianyi and Gladys Yang // Columbia Anthology / Ed. Lau and Goldblatt. P. 15, 16.
Ye Shaojun. A Posthumous Son. Trans. Bonnie S. McDougall // Columbia
Anthology / Ed. Lau and Goldblatt. P. 27.
Lu Xun. Preface / Trans. Yang Xianyi and Gladys Yang // Columbia Anthology / Ed. Lau and Goldblatt. P. 6.
Yang Mo. Song of Youth / Trans. Sabina Knight // The Heart of Time:
Moral Agency in Twentieth-Century Chinese Fiction. Cambridge, MA:
Harvard University Asia Center, 2006. P. 146.

Библио гра фия

Zhang Jie / Remorse. Trans. Helen F. Siu and Zelda Stern // Mao’s Harvest: Voices from China’s New Generation. New York: Oxford University Press,
1983. P. 29.

Список доступной на русском языке литературы
Составлен переводчиком Кириллом Батыгиным и доступен по ссылке
на сайте издательства: https://www.bibliorossicapress.com/productpage/с-найт-китайская-литература-наикратчайшее-введение
Произведения указаны в порядке их упоминания автором. При отсутствии на момент публикации полного перевода на русский язык или
единого издания, которое можно было бы рекомендовать, рядом с произведением указывается близкое по теме издание или в крайних случаях
оставляется пробел.
Алина Перлова, Оксана Родионова, Виталий Андреев, Роман Шапиро,
Юлия Дрейзис и Алексей Чигадаев оказали посильную помощь в сверке
списка.
Приветствуем любые уточнения в список. Просим направлять
предложения в издательство или переводчику. Обязательно все рассмотрим!

Дополнительные источники
Общие рекомендации
Idema Wilt and Lloyd Half. A Guide to Chinese Literature. Ann Arbor:
Center for Chinese Studies, University of Michigan, 1997.
Lévy André. Chinese Literature, Ancient and Classical / Translated by
William H. Nienhauser Jr. Bloomington: Indiana University Press, 2000.
Mair Victor H., ed. The Columbia History of Chinese Literature. New York:
Columbia University Press, 2002.
Nienhauser William H. Jr., ed. The Indiana Companion to Traditional
Chinese Literature. 2 vols. Bloomington: Indiana University Press, 1986, 1998.
Антологии
Birch Cyril, ed. Anthology of Chinese Literature. 2 vols. New York: Grove
Press, 1965, 1972, rpt. 1994. Удачно составленная антология канонов.

167

168

Саби на Н ай т

Idema Wilt and Beata Grant, eds. The Red Brush: Writing Women of Imperial China. Cambridge, MA: Harvard University Asia Center, 2004. Полная
хрестоматия произведений писательниц со множеством примеров
и отрывков произведений различных жанров.
Mair Victor H., ed. The Columbia Anthology of Traditional Chinese Literature. New York: Columbia University Press, 1996.
Mair Victor H., ed. The Shorter Columbia Anthology of Traditional Chinese Literature. New York: Columbia University Press, 2000. Обе указанные
антологии представляют собой обширную подборку текстов с подробными вступлениями и примечаниями.
Mair Victor H., Nancy S. Steinhardt, and Paul R. Goldin, eds. Hawai‘i
Reader in Traditional Chinese Culture. Honolulu: University of Hawai‘i Press,
2005. Вводные эссе сопровождают 92 текста. Многие материалы взяты
из источников, формально не относящихся к традиционным канонам.
Minford John and Joseph S. M. Lau, eds. Classical Chinese Literature:
An Anthology of Translations. Vol. 1: From Antiquity to the Tang Dynasty.
New York: Columbia University Press; Hong Kong: The Chinese University
Press, 2000. Хрестоматийные переводы более чем тысячи отрывков.
Owen Stephen, ed. and trans. An Anthology of Chinese Literature: Beginnings to 1911. New York: W. W. Norton, 1996. Значительный упор на
поэзию. Тексты и комментарии к ним подобраны и сверстаны таким
образом, чтобы между произведениями возникали явные параллели
и переклички.
Глава 1
Wing-Tsit Chan. A Source Book in Chinese Philosophy. Princeton, NJ:
Princeton University Press, 1963. Интересные вводные тексты и отлично
подобранные отрывки.
Dale Corinne H., ed. Chinese Aesthetics and Literature: A Reader. Albany:
State University of New York Press, 2004. Вводные эссе от известных исследователей.
De Bary Wm. Theodore and Irene Bloom, eds. Sources of Chinese Tradition. Vol. 1. From Earliest Times to 1600. 2nd ed. New York: Columbia
University Press, 1999. Классический труд с подробными комментариями
и обширными цитатами.
De Bary Wm. Theodore and Richard Lufrano, eds. Sources of Chinese
Tradition. Vol. 2. From 1600 Through the Twentieth Century. 2nd ed. New
York: Columbia University Press, 1999. Авторитетный источник, охватывающий тексты вплоть до конца XX века.

Библио гра фия

Ivanhoe Philip J. And Bryan W. Van Norden, eds. Readings in Classical
Chinese Philosophy. 2nd ed. Indianapolis: Hackett Publishing, 2005. Интерпретации фрагментов из текстов Конфуция, Мэн-цзы, Чжуан-цзы,
Сюнь-цзы и других мыслителей. Издание дополнено общим введением.
Глава 2
Kang-i Sun Chang and Haun Saussy, eds. Women Writers of Traditional
China: An Anthology of Poetry and Criticism. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999. Поэзия со времен династии Хань до начала XX века.
Издание включает введения, биографии и критические статьи писательниц и о писательницах.
Chaves Jonathan, ed. And trans. The Columbia Book of Later Chinese
Poetry: Yüan, Ming, and Ch’ing Dynasties (1279–1911). New York: Columbia
University Press, 1989. Переводы и биографические зарисовки 42 поэтов.
Издание содержит картины в качестве иллюстраций.
Owen Stephen. Readings in Chinese Literary Thought. Cambridge, MA:
Council on East Asian Studies, Harvard University Press, 1992. Комментированные переводы семи полных текстов и множества отрывков от
глубокой древности до династии Цин. Издание включает оригиналы на
китайском языке.
Owen Stephen. Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the
World. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. Один из наиболее
фундаментальных критических трудов Оуэна.
Watson Burton, ed. And trans. The Columbia Book of Chinese Poetry:
From Early Times to the Thirteenth Century. New York: Columbia University Press, 1984. Включает 420 стихотворений от 96 поэтов. Интересные
введения. Издание посвящено в первую очередь наиболее выдающимся
стихотворцам.
Глава 3
Campany Robert Ford. Strange Writing: Anomaly Accounts in Early
Medieval China. Albany: State University of New York Press, 1996. Детально
проработанное введение в истории о необыкновенных явлениях.
Xiao Tong (comp.). Wen xuan, or Selections of Reﬁned Literature / Translated and annotated by David R. Knechtges. 3 vols. Princeton, NJ: Princeton
University Press, 1982, 1987, 1996. Переводы произведений разнообразных
жанров.
Ssu-ma Ch’ien. The Grand Scribe’s Records. Edited by William H. Nienhauser Jr. / Translated by Nienhauser et al. 9 vols. Bloomington: Indiana

169

170

Саби на Н ай т

University Press, 1994–2010. Полноценные академические переводы
с обширными примечаниями.
Ma Y. W. and Joseph S. M. Lau, eds. Traditional Chinese Stories: Themes
and Variations. New York: Columbia University Press, 1978, rpt., Boston:
Cheng and Tsui Co., 1986. 61 перевод. Произведения разделены по темам.
Здесь представлены и исторические хроники, и общие записки, и истории об удивительном, и разговорные сюжеты.
Pu Songling. Strange Tales from a Chinese Studio / Translated by John
Minford. London: Penguin Classics, 2006. Изящные переводы ряда историй.
Глава 4
Birch Cyril. Scenes for Mandarins: The Elite Theater of the Ming. New
York: Columbia University Press, 1995. Переводы отрывков из шести
шедевров театра эпохи Мин с увлекательными комментариями.
Cao Xueqin. The Story of the Stone / Translated by David Hawkes and John
Minford. 5 vols. Harmondsworth: Penguin, 1973–1986. Красивое переложение романа, который известен в первую очередь под названием «Сон
в красном тереме».
Hsia C. T. The Classic Chinese Novel: A Critical Introduction. New York:
Columbia University Press, 1968, rpt., Bloomington: Indiana University Press,
1980, rpt., Ithaca: Cornell University Press, 1996. Главы по шести наиболее
известным романам.
Plaks Andrew, ed. Chinese Narrative: Critical and Theoretical Essays.
Princeton, NJ: Princeton University Press, 1977. Научные эссе с новаторским подходом.
Rolston David L., ed. How to Read the Chinese Novel. Princeton, NJ:
Princeton University Press, 1990. Хорошее введение в традицию составления комментариев к произведениям.
Wang Shifu. The Story of the Western Wing / Edited and translated by
Stephen H. West and Wilt L. Idema. Berkeley: University of California Press,
1995. Полный перевод, дополненный подробным введением.
Глава 5
Xiaomei Chen, ed. The Columbia Anthology of Modern Chinese Drama.
New York: Columbia University Press, 2010. Общий обзор и переводы
22 пьес 1919–2000 годов из материкового Китая, Гонконга и Тайваня.
Hsia C. T. A History of Modern Chinese Fiction. 1st ed. New Haven, CT:
Yale University Press, 1961. 3rd ed. Bloomington: Indiana University Press,
1999. Прекрасное введение в китайскую художественную литературу.

Библио гра фия

Lau Joseph S. M. and Howard Goldblatt, eds. The Columbia Anthology of
Modern Chinese Literature. New York: Columbia University Press, 2nd ed.,
2007. Рассказы, стихотворения и эссе в отличных переводах.
McDougall Bonnie S. and Kam Louie. The Literature of China in the
Twentieth Century. New York: Columbia University Press, 1997. Краткие
введения в поэзию, прозу и пьесы известных авторов. Материалы,
охватывающие 1900–1989 годы, разделены на три основных периода.
Mostow Joshua, ed. The Columbia Companion to Modern East Asian
Literature. New York: Columbia University Press, 2003. Эссе о наиболее
известных школах, литераторах и жанрах Японии, Китая и Кореи.

Рекомендуемые сайты на английском
The Association for Asian Studies
www.aasianst.org
Собрание ссылок на онлайн-ресурсы исследователей, специализирующихся на Азии. О Китае см.: www.aasianst.org/links/wwwchina.htm
The China Gateway
www.bc.edu/research/chinagateway
Платформа организована профессором Ребеккой Недоступ из Бостонского колледжа. Сайт предоставляет доступ к обширному набору
ресурсов. По лингвистике и литературе см.: www.bc.edu/research/chinagateway/culthist/langlit.html
Chinese Bibliography Database
https://chinesebib.sas.upenn.edu
Платформа организована Кафедрой языков и цивилизаций Восточной Азии при Пенсильванском университете. Регулярно обновляемая
масштабная библиография.
MCLC Resource Center
http://mclc.osu.edu
Платформа организована профессором Кирком Дентоном из Университета штата Огайо при содействии журнала Modern Chinese Literature and Culture («Современная китайская литература и культура»).
На этом прекрасном ресурсе доступны рецензии на книги, публикации
и большая библиографическая база, в которую входят переводы, иссле-

171

172

Саби на Н ай т

дования и референтные работы по современной и актуальной китайской
литературе, преимущественно на английском языке.
Renditions
www.cuhk.edu.hk/rct/renditions/index.html
Платформа организована Китайским университетом Гонконга.
На сайте представлена база данных по авторам, переводчикам и произведениям, опубликованным изданиям. Ресурс посвящен переводам
китайской литературы на английский язык.

Предметно-именной
указатель

Автобусная остановка 135, 142,
147, 152, 158, 162
авторство 84, 93, 97
аллегория 37, 50, 54, 93, 125, 126,
130, 136, 137, 145
Алмазная сутра 24
антикоммунистическая литература 141
антологии 21, 35, 45, 50, 53, 76, 86,
89, 92–94, 100, 118
Аромат лотоса 101
Ба Цзинь 145, 146
Бай Сяньюн 157
Баллада на сюжет «Западного
флигеля» 109, 110
баллады 58, 109, 110
Бальзак и портниха-китаяночка 164
Бань Гу 78
Баоюй 131–133
Беседы и суждения 29, 31, 35, 78
биографии 54, 85, 92, 124, 129
буддизм 21–23, 28, 33, 42, 64, 67,
68, 75, 76, 88, 95, 108–110, 120,
124–126, 128, 132
бумага 21, 81, 99, 117
бюрократия 20, 31, 33, 66, 96, 111

Ван Аньи 161
Ван Вэй 67, 68
Ван Дуаньшу 76
Ван Фаньчжи 68
Ван Хань 52
Ван Чжаоцзюнь 111, 112
Ван Чжихуань 8
Ван Шифу 110
Ван Шичжэнь 69
Ван Шо 161
Ван Янмин 34
варьете 110–113
Веер с персиковыми цветами
115, 130
Великое учение 35, 42, 128
Вёсны и осени 21, 82
Видение весны 69–73
Внеканоническое собрание стихов
от известных женщин 76
возбуждение (син) 51
воздаяние (бао) 81, 89, 122, 128,
130, 141
Волчий тотем 157
воля Небес 33, 41, 81, 90, 148
восстановление 102, 111, 117,
122, 153
Вэй Хуэй 161
Вэнь Идо, 140, 156

174

Саби на Н ай т

гадания 16, 21, 24
Гань Бао 80, 89
Гао Синцзянь 135, 136, 142, 143,
147, 152, 162, 163
гармония 18, 23, 29, 30, 31, 41, 45,
67, 106, 111
гексаграммы 24, 25
героическая самоотверженность
73–77
Гонконг 137, 157, 160, 162, 163
грамотность 20, 107, 159
Гу Тайцин 134
Гуань Ханьцин 113
гуманизм 29, 136, 138, 145–147
Гэ Хун 40
Дай Сыцзе 164
Дай Хоуин 155
дао 18; см. Путь
Дао дэ цзин 36; см. Лао-цзы
даосизм 32, 33, 36, 42, 62, 73, 75,
110, 126
даосские темы 21, 22, 36–38, 92,
124, 132
Два стихотворения по мотивам
чтения поэзии 74
Двадцати четырех рангах
поэзии 47
Движение 4 мая 139
движение за новую культуру
139, 143
движение за новую литературу
143, 144
Девятнадцать древних стихотворений 58
диалекты 163; см. тополекты
Дин Лин 149
династия Мин 35, 77, 107,
113–116, 119, 120, 122, 124, 126

династия Сун 20, 33, 34, 50, 64,
74, 94, 106, 107, 109, 117, 123
династия Тан 10, 23, 33, 42, 46, 69,
73, 74, 76, 94, 95, 106, 108
династия Хань 15, 21, 23, 32, 33,
39, 40, 42, 55, 58, 86, 120
династия Цин 35, 77, 143
династия Цинь 19, 20, 22, 32, 64,
династия Чжоу 19, 30, 81
династия Шан 16
династия Юань 34, 45, 46, 110,
111, 113, 119
Докладная записка о моих
чувствах 87
Дополнение к Путешествию
на Запад 126
доциньская литература 20
драгоценные свитки 109
Дракон, изваянный в сердце
письмён 41
драма 42, 58, 105–134, 136, 143,
145, 148, 152
Ду Фу 69, 73
Ду Цзычунь 42, 43
Дуньхуан 23, 24
Дэн Сяопин 151
Е Шаоцзюнь 144
Е Юнле 152
Жизнеописание господина под
сенью пяти ив 92
Жизнеописание Му, сына Неба 79
Жу Чжицзюань 150
Жуань Цзи 63
Западный флигель 98, 109,
110, 131
записи на гадальных костях 17

Предм е т н о - им енно й ук а з а тель

записи о необычном 100
Записки о поисках духов 89
Записки слушателя 100
Записки сумасшедшего 143
захват Китая маньчжурами 35,
43, 77, 115
изменчивость 16, 23, 69
изучение принципов 34
империализм 142, 148
индивидуализм 76, 77, 139
инь и янь 24–27, 38
Искусство войны 27
истории о талантливых юношах
и красивых девушках 97
истории об удивительном
94–101, 110, 117
Исторические записки 84
история 9, 10, 15, 18–21, 23,
30–32, 41, 45, 55, 58, 62, 74,
78–101, 108–111, 113, 115, 117,
118, 121, 122, 134, 138, 146, 151,
155, 159, 160, 164
История Инин 97, 98, 109
История Не Иньнян 99
Июньские розы 146
Канон документов 21, 51,
Канон стихов 21, 30, 32, 49, 50,
52, 53, 114
канонизация 10, 20, 106
каноны (цзин) 20–24, 32, 34, 39,
45, 52, 74, 78, 82, 86, 93, 95, 125,
130, 144
китайские иероглифы (цзы)
16–19, 21, 25, 44, 45, 52, 58, 61,
62, 70, 75, 80, 95, 99, 133
класс высокообразованных
чиновников 107

класс образованных 20, 46, 88, 94,
107, 144
классический китайский язык 20,
23, 87, 95, 100, 101, 110, 118,
121, 143, 144
Книга гор и морей 80
Книга перемен 21, 23, 25, 26, 28,
32, 40
Книга ритуалов 21, 32
комментарии 18, 20, 21, 26, 28, 35,
51, 53, 76, 82, 85, 87, 99, 102,
104, 121, 123, 124, 133, 135
Комментарии Цзо 16, 79, 82
конфуцианские исследования 33,
35, 39, 124, 128
конфуцианство 22, 29, 30–35, 39,
43, 50, 64, 69, 81, 92, 95, 97, 100,
102, 104, 106, 115, 122–124, 126,
128, 129, 139
критика 124, 139
ценности 100, 102, 104
Конфуций 11, 18, 26, 29–33, 35,
37, 40, 50, 64, 78, 82–84
красноведение 133
Культурная революция 149, 153,
156, 157, 164
Кун Инда 51
Кун Шанжэнь 115
куртизанки 62, 97, 107, 115,
117–119, 156
Лао Шэ 145
Лао-цзы 36, 37, 40
левые писатели 140, 148, 159, 160
легисты 22, 31
легитимность (политическая),
стремление укрепиться в ней
20, 21, 35
Ли Бо (Ли Бай) 38, 61, 73

175

176

Саби на Н ай т

Ли Июнь 164
Ли Ми 87
Ли Цинчжао 62
Ли Шанъинь 28
Ли Юй 128
Лин Мэнчу 118
Линь Шу 138
лисы-оборотни 97, 98, 101, 102
литература (вэньсюэ) 8, passim
назначение 39, 80, 87
на китайском языке 19, 100,
109, 163
о боевых искусствах 159, 163
поиска корней 156, 157
шрамов 153, 155
литературная культура 33
Литературный изборник 93
логисты 22
Лу Синь (Лу Сюнь) 87, 143,
147, 148
Лу Синьхуа 153
Лу Тяньминь 152
Лу Цзи 18, 45
Лю Ичан 162
Лю Се 41
Лю Чжицзи 79
Любовь забыть нельзя 151
Лян Цичао 138
Ма Цзянь 157
Ма Чжиюань 111
Мао Дунь 148
Мао Цзунган 121
Мао Цзэдун 149, 154
Ми Хэн 56, 57
мидквелы 126
Мир внутри подушки 96, 104, 111
мир красной пыли 48, 105,
106, 132

многоглавные романы
119, 120
Мо Янь 156
модернизация 136, 137, 139, 151,
156, 163
модернизм 156
монголы 34, 35, 45, 112, 119, 157
Мэн-цзы 31, 40
Мэн-цзы 31, 82
мятеж Ань Лушаня 33, 69, 73
народные песни 45, 50, 58
нарратив 85, 89, 95
наслаждение 31, 49, 65, 73, 76, 77,
86, 92, 105, 159, 160
натурфилософы 22, 29, 32
научная фантастика 152
неоконфуцианство 34, 35, 64,
100, 119
Неофициальная история конфуцианцев 129
непринужденные откровения 92
Новое изложение рассказов,
в свете ходящих 92
Новые напевы Нефритовой
террасы 61
нравственное воспитание 30, 32,
34, 40, 108
обделенная вниманием женщина
59, 60, 62
Обида Доу Э 113
Обширные записи эпохи Великого
мира 94
Общее введение 50, 51
Общие положения истории 79
Ода изящному слову 45
Ода о красной скале 15
Оленья засека 12, 67
опера 110, 113, 114, 150

Предм е т н о - им енно й ук а з а тель

оптимизм 15, 31, 32, 34, 41,
106, 150
Осень при дворе Хань 111
параллелизм 28, 72
пародия 92, 126, 127, 129
Пекинская кома 157
переводы 21, 29, 30, 36, 39, 49, 53,
54, 59–61, 67, 68, 70, 85, 96, 101,
108, 117, 125, 143, 164
переработки 34, 111
период Сражающихся царств 19,
22, 81
Песнь вечной печали 161
Песнь Лянчжоу 52
Песнь молодости 149
печать 20, 94, 107, 108, 149, 159
Пионовая беседка 114, 116
писательницы 76, 77, 150, 153,
160, 161, 164
письменность (вэнь) 17, 18, 81, 93
плотские описания 161
поглавные комментарии 124
Подстилка из плоти 128
Позднее путешествие на Запад 126
покровительство 20, 45, 52, 112
политика 20, 107, 111, 149
политический протест 64,
153, 157
помешательство на Китае 139
постоянство природы 15, 72
почтительность к родителям 28,
30, 31, 79, 83, 87, 100
поэзия-ши 58
поэтика 44–77
поэты-буддисты 67, 68
Пред лицом печали/Лисао 53, 55
призраки 88, 101, 102, 114

принцип (ли) 8, 18, 26, 27, 34, 40,
77, 99, 100, 106, 120, 122, 137
природные циклы 112, 148
проза в древнем стиле 95
прозиметрическая литература
109, 124
Пу Сунлин 101, 104
Путешествие на Запад 124
Путь (Дао) 10, 16, 18, 21–23,
29–32, 34, 36–38, 40, 42, 43, 51,
63, 106, 116, 119;
природы 19, 36–40
к переменам 23–29
к добродетели 29–32
к познанию 32–35
к чувству 40–43
Пятикнижие 21, 82
работы 21, 39, 61, 82, 87, 88, 94,
100, 107, 129, 138, 146, 149, 150,
160, 163
разбойники 105, 122, 123, 125
разговорная драма 107–110
разговорная литература 143
разговорный язык 100, 107, 117,
123, 129, 138, 139
рапсодии (фу) 55–58
Рапсодия попугаю 56
рассказчики 53–55, 58, 66, 71–74,
81, 83, 85, 94, 98, 99, 104, 107,
108, 117, 121, 126, 140, 144,
156, 157
Рассказы, от которых хлопаешь
по столу от изумления 118
реализм 120, 142, 143, 150, 155,
156, 159
революционный образцовый
театр 150
резонанс 26

177

178

Саби на Н ай т

Речи царств 83
Речные заводи 122
ритуал 30, 31, 42, 49, 81–86,
115, 130
рифмованные строфы 49
родная литература 146
романтические драмы 113–116
Ромео и Джульетта 114
Роптание на нефритовых
ступенях 60
Сад роскошных зрелищ 105
сады 59, 65, 66, 104–106, 112, 114,
120, 127, 128, 158
самовыражение 92, 139, 162
саморазвитие 45
сатира 37, 96, 101, 124, 126,
129–131, 140, 159
связи между пятью элементами
26, 32
Се Линъюнь 67
Се Тяо 60, 61
Семь мудрецов бамбуковой
рощи 63
сиквелы 126, 134
синкретизм 23
Сказание о Се Сяоэ 99
Сказание об Источнике персикового цветка 93
Сказании о госпоже Жэнь 98
Сказания о милосердных меченосцах 100
Слово бессмертное, мир пробуждающее 118
случайные заметки 78
сны 89, 99, 115, 119, 126, 132
Собрания по четырем хранилищам 35
сознание истории 19

Сон в красном тереме 105, 106,
131–134
Сон желтого пшена 111
Соперничающие светила 141
средний класс 107, 117
стихи-цы 10
стихотворения в придворном
стиле 60
Странные истории из кабинета
неудачника 101
Су Тун 156
Су Ши 15, 74
Сунь-цзы 27
суфлерские сказания 117–119
Сыкун Ту 47, 48
Сыма Тань 22
Сыма Цянь 84, 86, 104
Сюй Дишань 145
Сюнь-цзы 31, 41
Сяо Тун 93
Сяо Хун 145
Тайвань, 99, 101–3, 106, 115,
118–19
тайцзицюань и цигун 27
Тан Сяньцзу 114
Тао Цянь (Тао Юаньмин)
64, 92
театральные труппы 107, 111
Тень сна в красном тереме 134
тополекты 18
Торговец маслом овладевает
куртизанкой 118
трансформационные тексты 109
Троецарствие 120–124
Тростниковый берег и рыбацкая
лодка 44, 46
туманная поэзия 156
тюремная литература 155

Предм е т н о - им енно й ук а з а тель

У Цзинцзы 129
У Цзусян 140
У Чжолю 141
У Чжэн 44, 46
У Чэнъэнь, 124
усиление прав женщин
118, 143
уставная поэзия 10
ученые мужи 19, 20, 22, 43–45,
65, 74, 85, 86, 92, 96, 97, 100,
101, 107, 110, 119, 123, 127,
129, 131
художественная литература
в исполнении ученых мужей
45, 46, 86, 87, 92, 100, 107, 109,
110, 129
философия 9, 32, 41, 49, 86,
93, 125
Форма, Тень, Дух 65
Фэн Мэнлун 118
Ха Цзинь 164
Хань Пин и его супруга 90
Хань Фэй-цзы 31
Хань Шань 68
Хао Жань 150
Ху Инлинь 94
хуабэнь 117; см. суфлерские
сказания
Хуан Тинцзянь 62
Хуан Чуньмин 146
Хуан Юаньцзе 76, 77
художественная литература 21,
22, 43, 78–80, 87–89, 94, 100,
105–134, 138, 143, 159
Хун Ин 162
Хун Май 100
хунвейбины 153, 156

Цанлан рассуждает о поэзии 68
Цао Пи 86, 87
Цао Сюэцинь 133
Цао Чжи 58
Царь обезьян
125, 126
Цветы сливы в золотой вазе
126–128
ценность 31, 39, 41, 89, 90, 92, 95,
96, 98, 100, 102, 104, 107, 108,
124, 132, 163
Цзи Кан 40, 63
Цзинь Шэнтань 124
Цзинь Юн 163
Цзян Гуй 141
Цзян Жун 157
Цзяона 102
ци (жизненная энергия) 26, 27,
31, 33, 34, 41, 69, 86, 102
циклы 8, 9, 24, 26–28, 42, 45, 55,
60, 66, 67, 110, 112, 133,
145, 148
в истории 32, 122
Цун Вэйси 155
Цюй Юань 53–55
чань-буддизм 68
человечность (жэнь) 30, 31,
54, 158
Четверокнижие 35
четверостишие 28, 52, 67, 86
четыре модернизации 150
четыре шедевра династии Мин
120–129
Чжан Айлин 160, 161
Чжан Сяньлян 155
Чжан Хэньшуй 159
Чжан Цзе 151, 153
Чжан Цзе 151, 153

179

180

Саби на Н ай т

Чжу Си 34, 35
Чжуан-цзы (Чжуан Чжоу) 14, 15,
37–39, 79
Чжуан-цзы 14, 37, 38,
40, 82
чиновничья служба 18, 66, 87,
92, 94
чувства (цин) 9, 10, 29, 30, 38,
40–43, 45, 47, 51, 53–55, 57, 60,
63, 64, 69, 70, 72, 78, 84, 87–89,
91, 95, 97–102, 104, 105, 107,
108, 110, 111, 114, 115, 123,
125–127, 136, 150, 160, 162; см.
также эмоции
как ценность 95, 98,
107, 108
Чуские строфы 52, 53
Чэнь Инчжэнь 146,
147, 158

экзамены на занятие гражданских постов 20, 33–35, 46, 94,
95, 97, 98, 101, 103, 109, 138
эмоции 38, 40–43, 50, 51, 63, 64,
76, 108, 110
как центр театральных пьес
42, 43
как ключевой элемент сюжетов 42, 85, 108,110
в поэзии 41, 43, 45, 51, 63, 64, 76
эротическая любовь 101, 110,
128, 162
эстетика 9, 11, 36, 43, 68, 77, 92,
93, 133

шаблонные персонажи 111
Ши Чжэцунь 160
Шэнь Цзицзи 96, 98
Шэнь Цунвэнь 160

Ян Мо 149
Янь Лянькэ 147
Янь Фу 137
Янь Юй 68

Юань Мэй 77
Юань Чжэнь 97
Юй Дафу 140
Юй Хуа 147

Оглавление

Список иллюстраций . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Благодарности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Глава 1. Первоосновы. Этика, притчи и рыбки . . . . . . . . . . . .
Глава 2. Поэзия и поэтика. Пейзажи, аллюзии и алкоголь . .
Глава 3. Хрестоматийные сюжеты. Исторические хроники,
случайные заметки и записи о необыкновенных
явлениях . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 4. Разговорная драма и художественная литература.
Сады, разбойники и сновидения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 5. Современная литература. Травмы, движения
и автобусные остановки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

14
44

78
105
135

Библиография . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Предметно-именной указатель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

Научное издание

Сабина Найт
КИТАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Наикратчайшее введение
Директор издательства И. В. Немировский
Ответственный редактор И. Белецкий
Куратор серии Е. Яндуганова
Заведующая редакцией Н. Ломтева
Дизайн И. Граве
Редактор А. Захарова
Корректоры И. Манлыбаева, А. Филимонова
Верстка Е. Падалки
Подписано в печать 27.08.2024.
Формат издания 60 × 90 1/16. Усл. печ. л. 11,4.
Тираж 200 экз.
Academic Studies Press
1577 Beacon Street, Brookline, MA 02446 USA
https://www.academicstudiespress.com
ООО «Библиороссика».
198207, г. Санкт-Петербург, а/я № 8
Эксклюзивные дистрибьюторы:
ООО «Караван»
ООО «КНИЖНЫЙ КЛУБ 36.6»
http://www.club366.ru
Тел./факс: 8(495)9264544
e-mail: club366@club366.ru
Книги издательства можно купить
в интернет-магазине: www.bibliorossicapress.com
e-mail: sales@bibliorossicapress.ru

12+
Знак информационной продукции согласно
Федеральному закону от 29.12.2010 № 436-ФЗ