/
Author: Алексеев М.П.
Tags: история литературы филология литературоведение английская литература
ISBN: 5-02-027929-3
Year: 1991
Text
I
W JAfrrt» m&Jf*"~r -^ *%
Академик М. П. Алексеев в мантии и головном уборе по-
четного доктора Оксфордского университета с эпитогой
почетного доктора Сорбонны.
АКАДЕМИЯ НАУК СССР
ОТДЕЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА
МЛ. АЛЕКСЕЕВ
ИЗБРАННЫЕ
ТРУДЫ
МЛ. АЛЕКСЕЕВ
АНГЛИЙСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА
Очерки
и исследования
Ответственные редакторы
Н. Я. Дьяконова, Ю. Д. Левин
Ленинград
„НАУКА"
Ленинградское отделение
1991
Рецензенты:
В. Д. РАК, А. К. САВУРЕНОК
A 46^^°J31 731-90(1) © Издательство «Наука», 1991
ISBN 5-02-027929-3
СЛАВЯНСКИЕ ИСТОЧНИКИ «УТОПИИ»
ТОМАСА МОРА
1
Книга Томаса Мора «О наилучшем устройстве государства и о но-
вом острове Утопии», первое издание которой вышло в свет в конце
1516 г., принадлежит к числу выдающихся и прославленных про-
изведений мировой литературы. При истолковании «Утопии» ко
многим естественным и неизбежным трудностям, обычно возникаю-
щим перед исследователями великих созданий человеческой мысли,
присоединяются препятствия особого рода: книгу, которая при своем
появлении была обращена к будущему, мы пытаемся понять как
памятник далекого прошлого. Историческая перспектива как бы
смещается; архаические черты «Утопии» порою воспринимаются на-
ми искаженно, словно наделенные признаками другого историческо-
го времени. Пытаясь выяснить условия, при которых она возникла,
и анализируя ту действительность, о которой она повествует, обра-
щаясь к грядущим векам, мы чаще находимся в сфере тех мощных
творческих воздействий, которые она оказала, чем в кругу невольно
ускользающих от нашего внимания ее непосредственных и реальных
источников. Наконец, «Утопия» является памятником художествен-
ной литературы, наделенным специфическими стилистическими
жанровыми особенностями: эта «золотая книга, столь же полезная,
как и забавная» («libellus vere aureus, пес minus salutaris, quam
festivus»), как она сама рекомендует себя в заглавии, облечена
в столь живую форму, написана с таким повествовательным мастер-
ством, с таким сбивающим с толку правдоподобием вымысла, что и до
сих пор не прекратились еще старые споры о том, надлежит ли ее
принимать всерьез как произведение скорбной мысли и больной
совести или же она является просто «шуткой» гуманиста, одним из
его литературных «пустячков» («meas nugas»),1 — как однажды
отозвался об «Утопии» сам Томас Мор, — созданным им в часы
досуга, чтобы развлечь своего близкого друга Эразма и его европей-
ских соратников и корреспондентов.
* И. Раут (Routh E. М. G. Sir Thomas More and his Friends. Oxford, 1934. P. 66)
безусловно преувеличивает значение этой случайной оценки автора, которую не следу-
ет понимать в прямом смысле.
5
Отсюда и то разнообразие совершенно исключающих друг друга
истолкований «Утопии», которыми изобилует весьма внушительная
по своему количеству и объему литература о Томасе Море на всех
европейских языках.2 Впрочем, в известном смысле это разнообра-
зие — мнимое, поскольку в действительности речь может идти в ос-
новном лишь о нескольких, притом немногочисленных тинах оценки
«Утопии», предопределивших и важнейшие направления в ее изуче-
нии. Большинство западноевропейских исследователей «Утопии»
и сейчас еще не в состоянии согласовать действительные или кажу-
щиеся противоречия, в которые это произведение вступает с другими
писаниями Т. Мора как раннего, так и в особенности позднего перио-
да его деятельности. Поэтому, что бы ни выдвигалось этими исследо-
вателями на первый план в истолковании «Утопии» — ее гуманисти-
ческие черты, родство ее со средневековой ортодоксально-католиче-
ской мыслью или, наконец, ее бесспорная связь с современной автору
английской действительностью, — «Утопия» чаще всего рассматри-
вается ими и доныне прежде всего как искусная «игра ума и вообра-
жения», как книга эрудита и любителя парадоксов, полная химери-
ческих планов и проектов переустройства человеческого общества,
к которым, однако, и сам автор относился с недоверием или ирониче-
ской двусмысленностью, едва ли мечтая об их практической ценно-
сти, исполнимости или общественной целесообразности. Такова
именно основная линия критических истолкований «Утопии», иду-
щая через весь XIX в. и всецело сохраняющаяся, или, лучше сказать,
непрерывно обновляемая, и до наших дней. О том, что «Утопия» —
литературная забава, плод чистой фантазии, игра острого ума, в на-
чале XIX в. писал Джеймс Макинтош, полагавший, что Томас Мор
к своим собственным построениям в «Утопии» относился с «различ-
ной степенью искренности и сочувствия».3 Через несколько десяти-
летий ему вторил Д. Низар, писавший, что «Утопия» — не серьезное
сочинение о социальных реформах, но всего лишь привлекательный
вымысел писателя-эрудита — «l'aimable jeu d'esprit (Tun eru-
dit».4 Отголоски подобных мнений то и дело звучат у современных
нам европейских критиков и исследователей Т. Мора, порою даже
в еще более категорической форме. Суждения подобного рода мы
найдем в новых книгах о Море Кемпбелла, Холлиса, Чеймберса,
Раута и многих других,5 но, может быть, в наиболее типичной и от-
кровенной форме писал об этом Д. Сарджент. «Некоторые счита-
2 В этой литературе помогает ориентироваться полезный, несмотря на свой
«предварительный» характер, библиографический справочник: Sullivan F., Sullivan
М. Р. Могеапа: 1478 — 1945. A Preliminary Check List of Material by and about St. Tho-
mas More. Kansas City: Rockhurst College, 1946; однако он совершенно неудовлетвори-
телен в своих указаниях литературы о Т. Море на русском и вообще на славянских
языках; здесь, кстати сказать, пропущен и русский библиографический указатель
(Святловский В. В. Каталог утопий. М.; Пг., 1923), в котором названы издания
«Утопии» и важнейшая литература о Т. Море до 1922 г. (с. 34 — 39).
3 Mackintosh J. Sir Thomas More. 1480—1535 // Lives of Eminent British Sta-
tesmen. London, 1831. Vol. 1. P. 32.
/j Nisard D. Etudes sur la Renaissance. Paris, 1856. P. 183.
5 Campbell W. E. More's Utopia and his Social Teaching. London, 1930; Hollis Chr.
6
ют, — говорит он, — что Мор написал „Утопию" с серьезными на-
мерениями реформатора и что он облек ее в форму вымысла для того,
чтобы высказать в ней такие вещи, о которых неблагоразумно было
бы говорить открыто. По моему мнению, это значит перевернуть все
вверх ногами. Мор взялся писать ,,Утопию" для того, чтобы поза-
бавить маленький кружок гуманистов, которым нравился его латин-
ский язык и которые слишком высоко парили над миром, чтобы
чувствовать интерес к его пошлым треволнениям».6 Для Ф. Бри
«Утопия» также прежде всего «полная юмора игра ума», возникаю-
щая якобы из особой приверженности Т. Мора к парадоксам — «ein
humorvolles Spiel des Geistes, das seine Freude am Paradoxen
entspringt».7
Нечего и говорить о том, насколько несостоятельной является
такая точка зрения, все еще господствующая в западноевропейской
литературе об «Утопии».
В русской литературе о Т. Море уже давно установился совер-
шенно противоположный взгляд на это лучшее и важнейшее из его
произведений. Воззрение на «Утопию» как на бесцельную и бес-
плодную литературную забаву гуманиста было у нас справедливо
осуждено как «не выдерживающее самой снисходительной крити-
ки».8 У нас с полным основанием отмечали, что и в самом тексте
«Утопии» едва ли можно найти что-либо такое, что не было бы по-
хоже на серьезную и тревожную мысль, проникнутую горячим убеж-
дением, что этому вовсе не препятствует действительно порою ощу-
щаемый в повествовании иронический или юмористический тон,
потому что источники основных мыслей «Утопии» лежат глубже,
чем это кажется поверхностному взгляду, и что на самом деле то, что
иным представляется лишь легкомысленной болтовней праздного че-
ловека, проникнуто горечью и вынужденным скептицизмом мудрого
наблюдателя жизни. Явное совладение высказанных в «Утопии»
критических замечаний в адрес современного общественного строя
с мыслями, выраженными автором по поводу государства утопийцев,
пламенные тирады против богатства, золота, имущественного не-
равенства, бесправия бедняков, пессимистические размышления за-
ключительных страниц — все это нисколько не похоже на шутку.
«Но помимо общего тона, в котором ведется рассказ, — замечает по
этому поводу Е. В. Тарле, — положительные идеалы «Утопии» в це-
лом логически вытекают из критики английского социального уклада
Sir Thomas More. London, 1934. P. 72-73; Chambers R. W. Thomas More. 4-th ed. Lon-
don, 1935. P. 125-126; Routh E. M. G. Sir Thomas More and his Friends. P. 74.
в Sargent D. Thomas More. London, 1936. P. 65.
i Brie F. Thomas More der Heitere // Englische Studien. 1936. Bd 71. S. 46.
s Тарле Е. В. Соч.: В 12 т. М., 1957. Т. 1. С. 242. (Общественные воззрения.
Томаса Мора в связи с экономическим состоянием Англии его времени, 1901). Еще
примерно за полвека до того Ю. Жуковский (Политические и общественные теории
XVI в. Спб., 1866. С. 73) писал по поводу этого же спора: «И португалец Рафаил,
и Утопия, и вся сцена — все это фиктивно и вымышлено. Крайне реальны только те
раны, которые вскрывает Т. Мор, заставляя говорить за себя этого португальца, реаль-
на сатира, исполненная глубокого сострадания к человеку, да то лучшее, что он хотел
бы поставить в пример несовершенству европейского устройства».
XVI века, которую, конечно, никто уже за шутку не сочтет. Если же
это не шутка, то Томас Мор, очевидно, строил положительную часть
своей книги, как до него Платон или как после него Кампанелла:
желая в живых, цельных образах и картинах воспроизвести свои
основные идеи и доказать если не осуществимость их, то по крайней
мере правдоподобие».9 Если же в практическую осуществимость
своих идей и мечтаний во всей их полноте Т. Мор не верил и сам, то
в этом была уже не его вина. Вспомним горькую концовку его книги:
«Я охотно признаю, что в утопийской республике имеется очень
много такого, чего я более желаю в наших государствах, чем ожидаю
в них видеть. . .»
Слова самого Т. Мора, а также свидетельства его современников
и друзей едва ли оставляют сомнение в том, что «Утопии» они при-
давали глубокое и серьезное значение, связывая немалые надежды
с распространением высказанных здесь идей. Хорошо известно, на-
пример, знаменитое письмо Т. Мора к Эразму от 4 декабря 1516 г.,
написанное им вскоре после выхода в свет первого издания «Уто-
пии». Почему-то и это письмо принято считать несерьезной, по-
мальчишески хвастливой бутадой,10 как бы продолжающей ту весе-
лую игру в масках, которая якобы начата была в книге; с нашей
точки зрения, это письмо полно лиризма и сознания творческой
удачи и его следовало бы включать полностью в издания «Утопии»
как естественное к ней дополнение. «Ты не знаешь, как я счастлив,
как я вырос в собственных глазах, как высоко поднимаю я свою
голову, — писал Томас Мор в этом письме. — Мне кажется, будто
мои утопийцы назвали меня своим пожизненным верховным главой!
Я вижу, как я иду среди них, увенчанный диадемой из пшеницы,
заметный в своей простой францисканской одежде, с пучком хлебных
колосьев вместо скипетра, окруженный благородными жителями
Амаурота (столицы Утопии. — М. Л.), впереди иностранных послан-
ников и принцев всех наций, — этих несчастных в сравнении с на-
ми, гордящихся тем, что они носят ребяческие украшения и женские
наряды, оплетенных цепями из этого презренного золота, нелепых
со своими драгоценными камнями и прочими побрякушками».11
Очень серьезно звучат также и похвалы «Утопии» со стороны
друзей и соратников Мора на поприще гуманистической культуры.
«Приветствуй Т. Мора также и от меня, — писал французский гума-
нист Гийом Бюде их общему приятелю Т. Лапсету из Парижа
31 июля 1517 г. — Я люблю и высоко почитаю его за все то, что он
написал об этом острове Нового Света. Наш век и будущие века будут
иметь в этой истории драгоценный источник практически пригодного
законодательства для всех, кто хотел бы воспользоваться им и при-
менить в своих государствах».12 Мысль о том, что «Утопия» может
9 Тарле Е. В. Соч. Т. 1. С. 242.
*° Routh E. M. G. Sir Thomas More and his Friends. P. 71.
11 Ibid. P. 77 — 78 (со ссылкой на кн.: Allen P. S. Opus epistolarum Des. Erasmi
Roterodami. Oxonii, 1906. Vol. 2. P. 499); Nichols F. M. The Epistles of Erasmus. London,
1904. Vol. 2. P. 486.
12 Routh E. M. G. Sir Thomas More and his Friends. P. 79.
8
явиться если не образцом для государственного строительства, то по
крайней мере поводом для серьезных размышлений государствове-
дов, была центральной во многих других ранних отзывах об «Уто-
пии». Если друг Эразма, Иероним Буслейден, рекомендуя читателю
первое издание этой книги, писал, что Мор заслужил похвалы со-
временников и потомства, «представив благоразумным людям эту
новую республику, которая оставляет позади себя образ правления
лакедемонян, Афин и Рима», то лувенский профессор, Иоанн Палу-
данус (Van der Broeke) замечал в свою очередь, что в «Утопии»
«видишь как в зеркале все, что может интересовать государственного
деятеля», и что «нельзя не похвалить искусную выдумку этого про-
изведения, которой каждый может воспользоваться в зависимости от
потребностей своей страны».13 Еще в середине XVI в. итальянский
историк Паоло Джовио в своей «Elogia virorum litteris illustrium»
(Венеция, 1546) писал, что Т. Мор «обессмертил свое имя, напечатав
,,Утопию", потому что, описав здесь законы и обычаи цветущей
республики, наслаждающейся миром и изобилием под властью муд-
рых и свободных учреждений, автор смог благодаря своему вымыслу
бичевать испорченные нравы своего времени и указать верный путь
для достижения истинного счастья».14 Недаром, наконец, Франческо
Сансовино в трактате по государствоведению, в котором им пред-
ставлена сравнительная характеристика государственных форм древ-
него и нового мира,15 уделил место изложению «Утопии» Томаса
Мора: хотел того создатель «Утопии» или нет, но книга его, перепе-
чатанная в XVI столетии множество раз во всех концах Европы,
стала неисчерпаемым источником мыслей о лучших формах об-
щественной и государственной жизни и литературным образцом для
подражаний, переделок и пересказов. И если нужно было бы гово-
рить об одном только отечестве Т. Мора, то, минуя «Новую Атланти-
ду» Бэкона, мы назвали бы утопию Джерарда Уинстенли, созданную
в бурные революционные годы XVII в. («Закон свободы, изложен-
ный в виде программы, или Восстановление истинной системы прав-
ления», Лондон, 1652), а за нею длинный ряд позднейших англий-
ских утопий с социалистическим романом Вильяма Морриса («Вести
ниоткуда») во главе, каждая из которых так или иначе восходит
к «Золотой книге» Мора как к первоисточнику своих фантазий
и своей литературной конструкции.16
Едва ли поэтому следует особо подчеркивать, что для нас «Уто-
пия» была и остается не веселой шуткой гуманиста, но прежде всего
13 Stapleton Th. Histoire de Thomas More, grand Chancelier d'Angletcr-
ro. . . / Trad, du latin par A. Martin. . . Avec une introduction, des notes et des commentai-
res par M. Audin. Paris, 1849. P. 69-70.
14 Ibid. P. 70.
15 Sansovino F. Del Governo et amministratione di diversi regni e republiche cosi
antiche, come moderne. Venetia, 1562.
16 Это, впрочем, никогда и не отрицалось ни одним из многочисленных истори-
ков утопий. См.: Kaufmann M. Utopias and Schemes of Social Improvement. London,
1879; Hettzler /. The History of Utopian Thought. New York; London, 1923; Guthrie
W. Socialism before the French Revolution. New York, 1907. P. 54 — 131; Свентоховский
Л. История утопии. М., 1910. С. 35.
9
книгой, которая «открыла собою новую страницу в истории социали-
стической мысли»,17 трудом, в котором «впервые отчетливо сформу-
лирован ряд положений, характерных для современного социализ-
ма»,18 произведением, давшим имя своеобразной литературной фор-
ме нового времени — утопическому роману, для развития которого
«Утопия» служила исходным пунктом. С «Утопией» связано целое
направление общественных идей, давшее впоследствии столь истори-
чески важные результаты и в искусстве, и в философской мысли,
и в государствоведений, и, наконец, в практическом строительстве
новых форм социальной жизни.
2
Вопросы о том, как более четырехсот лет назад могло возникнуть
это удивительное произведение, под какими воздействиями оно сло-
жилось, каковы были его непосредственные источники, всегда зани-
мали многочисленных исследователей творчества Т. Мора, но ответы
на это давались самые разноречивые. Вопрос об источниках «Уто-
пии» разработан довольно подробно, однако постепенное накопление
отдельных деталей источниковедческого анализа, хотя оно было
и важным, и интересным само по себе, все же иногда мало содейство-
вало решению центральной проблемы, потому что принцип подбора
сопоставлений менялся в зависимости от точки зрения на «Утопию»
как на литературное и философское целое; вместе с тем менялся
и удельный вес отдельных сопоставлений, которым придавалась то
большая, то меньшая важность в истории замысла и создании про-
изведения.
Комментированные издания «Утопии» и монографии о Т. Море
приводят длинные перечни книг, очевидно, известных писателю,
отразившихся так или иначе в тексте «Утопии» и способствовавших
сложению и стилистической разработке этого произведения. На пер-
вом месте в этих списках стоят сочинения античных авторов, сначала
греческих, потом латинских (Платона, Плутарха, Тацита, Юлия
Цезаря, Цицерона, Сенеки и т. д.), труды отцов церкви и христиан-
ских писателей средневековья — от Лактанция до блаженного Ав-
густина и Фомы Аквинского, несколько космографии и сочинений
о современных Мору географических открытиях (наряду с возмож-
ными устными рассказами бывалых мореходов), несколько сочине-
ний об английском праве, истории и, разумеется, работы ближайших
наставников и друзей Мора из числа гуманистов — Колета, Гросина,
Линакра, Эразма. . .19 Этот перечень неполон, но он дает впечатление
17 Волгин В. П. История социалистических идей. М.; Л., 1928. Ч. I. С. 156.
18 Волгин В. П. Историческое значение «Утопии». С. 8. (Предисловие к перево-
ду А. И. Малеина, см. прим. 22).
19 The Utopia of Sir Thomas More in Latin from the edition of March 1518 and in
English from the first edition of Ralf Robinson's translation in 1551, with additional
translations, introduction and notes by J. H. Lupton. Oxford, 1895 (ниже в ссылках:
Utopia). P. XXXVII-XL11I; Bichards G. C. More's Utopia / Transl. into Modern En-
glish. London, 1923. P. XVI-XIX; Bouth E. M. G. Sir Thomas More and his Friends. P. 66.
10
о том лабиринте цитат и параллельных сличений, в котором действи-
тельно легко потерять нить вместе с ощущением правильных про-
порций и соотношений, если не условиться заранее об основной
направленности и путях дальнейших поисков. Этим и можно объяс-
нить, что порою значение отдельных книжных воздействий на «Уто-
пию» преувеличивалось за счет преуменьшения других; так несо-
мненно преувеличено было значение влияний на «Утопию» сочине-
ний Платона («Республика», «Законы», философские диалоги
с повествованием об Атлантиде),20 явно переоценена была также
возможная роль для замысла «Утопии» трактата Августина «De
civitate Dei», содержащего лишь самые общие аналогии при отсутст-
вии каких-либо конкретных черт сходства. Частные случаи сходства
отдельных деталей в тексте «Утопии» и в книгах, читанных Мором,
примеры его скрытых цитат, литературных припоминаний и т. д.,
конечно, весьма существенны для полноты источниковедческого ана-
лиза, но не решают основных затруднений исследователей. Поэтому
единственный реальный вывод, к которому приводили поиски этого
рода, заключался в том, что «Утопия» — произведение чрезвычайно
сложное по своему составу и особенно трудное для полного научного
объяснения, к которому ведут еще далеко не пройденные пути.
Обилие книжных воздействий, сказавшихся в «Утопии» и откры-
тых интенсивными и плодотворными разысканиями ученых, способ-
ствовало, однако, известной недооценке тех гораздо более мощных
воздействий, какие оказали на замысел Томаса Мора впечатления его
от современной ему действительности, в первую очередь английской,
а затем и шире — европейской вообще. Под влиянием этих наблюде-
ний над жизнью и возник замысел его книги в целом, определивший
в свою очередь интерес автора ко всем тем чтениям и литературным
отзвукам, которые лишь способствовали превращению этого замысла
в литературный текст, но не предопределили его творческое начало,
его исток. Именно поэтому воззрение на «Утопию» как на забаву
эрудита мешает ее пониманию, как, впрочем, и представление об
английском гуманисте на рубеже XV и XVI вв. как о человеке, «па-
рящем» на таких высотах абстрактной созерцательности или книж-
ной премудрости, когда вовсе теряются ощущения земли со всеми ее
житейскими делами, страстями, борьбой. Ни один из английских
гуманистов этой поры не был человеком такого рода и склада; тем
меньше был им сам Томас Мор, знавший жизнь сверху донизу, во
всех разрезах ее социальных пластов, и в конце концов сам до дна
испивший ее горькую чашу. «Утопия» была написана в то время,
когда Т. Мор занимал должность помощника лондонского шерифа
20 Тарле Е. В. Соч. Т. 1. С. 232—241. Хотя еще в 1879 г. в специальной статье,
посвященной вопросу о воздействии на «Утопию» Т. Мора, Лина Бергер (Berger L.
Thomas Moms und Plato // Zeitschrift fur gesamte Staatswissenschai'ten. 1879. Bd 35)
показала с полной ясностью, что коренные отличия в концепциях Платона и Мора
устраняют необходимость говорить о сочинениях Платона как об основном источнике
«Утопии», это традиционное сопоставление повторяется и доныне. Ср.: Cassirer E. Die
Platonische Renaissance in England und die Schule von Cambridge. Berlin, 1932.
S. 15-17.
11
(включавшую в себя и обязанности судьи), был доверенным лицом
лондонского купечества, был известен при дворе и готовился уже
занимать высокие государственные должности; в обширном круге его
знакомств, свидетельствовавшем о чрезвычайной его общительности,
было много людей всех званий и состояний, а среди них — подчерк-
нем это особо — немало иностранцев, итальянцев в первую очередь.
Широкая начитанность при блестящем образовании и острой
памяти не заслоняла для Мора действительную жизнь его времени,
но лишь обостряла ее восприятие. «Утопия» подтверждает это в пол-
ной мере. Ни о чем в «Утопии» не говорится более подробно, чем
о современной ему действительности; там, где о ней не говорится
прямо, она имеется в виду; все невинные хитрости и уловки по-
вествователя, желающего придать наибольшее правдоподобие своему
рассказу, направлены на то, чтобы сделать из книги яркое злободнев-
ное произведение, полное открытых выпадов и менее явных намеков,
в которых цитаты из античных писателей и вообще ссылки на книж-
ные источники играют не более чем орнаментирующую роль. В «Уто-
пии» воображаемые действующие лица беседуют с реальными людь-
ми, сохраняющими свои подлинные имена, спорят о таких вещах
и делах, которые были у всех на устах, приводят такие факты, кото-
рые подтверждаются достоверными документальными данными,
и называют такие события, которые допускают точную датировку.
В довершение всего рассказ ведется от первого лица. Томас Мор
выводит на сцену и самого себя, а завязкой служит упоминание
о действительно совершенной им деловой поездке, все даты и обстоя-
тельства которой нам хорошо известны.
Мор рассказывает на первых страницах «Утопии», что, находясь
во Фландрии, в Антверпене, куда он отправился в составе посольства,
уполномоченного разрешить конфликтные торговые вопросы между
Англией и Испанией, он будто бы свел знакомство с бывалым путе-
шественником, португальцем родом, Рафаилом Гитлодеем. Если в со-
ставе упомянутого посольства и среди лиц, которые ему встретились
сначала в Брюгге, потом в антверпенском саду Петра Эгидия, Мором
упомянуты реальные исторические люди, его современники, то самое
прозвание Гитлодея свидетельствует, что мы находимся уже в сфере
вымысла, в некоей иррациональной, воображаемой области, в кото-
рую читателя ведут порою довольно причудливые греко-латинские
этимологии автора.21 В образе мнимого Гитлодея Мор создал бе-
21 Ключ к разгадке изобретенных Мором собственных имен и названий местно-
стей дал он сам в так называемом «втором» письме к П. Эгидию, написанном в августе
1517 г. Оно напечатано во втором издании «Утопии», но исключено из третьего, по-
видимому, по той причине, что раскрывало преднамеренность его вымысла и вводило
в понимание его творческой техники (The Correspondence of Sir Th. More / Ed. Elisa-
beth Rogers. Princeton, 1947. P. 90—91). Впрочем, Мор на нескольких примерах объяс-
нил только принцип, которому он следовал, давая свои вымышленные имена — не-
существующий остров, исчезающий город, реку без воды и т. д. (insulam nusqu-
am, urbem evanidam, sine aqua fluvium. ..). Поэтому в различных комментариях
к «Утопии» толкования утопийской ономастики и топонимики нередко отличаются
друг от друга и полны противоречий.. Двуосновное имя Гитлодея также толкуется
12
зусловно характерный для своего времени, но все же сугубо литера-
турный образ странствующего философа, пристального наблюдателя
человеческой жизни, «человека, во всяком случае и бесспорно глубо-
ко образованного и очень опытного в понимании человечества», как
он аттестован на последней странице книги. Гитлодей посетил много
стран Европы и Востока, в том числе и дотоле неведомых, странство-
вал по многим морям и землям, был и в только что открытом Новом
Свете. Книга Т. Мора и состоит из бесед, которые он якобы вел с Гит-
лодеем в присутствии нескольких избранных друзей. Но беседа
начинается вовсе не с описания далеких и неизвестных стран, а с ха-
рактеристики социальных порядков в исторической Англии на рубе-
же XV и XVI вв., которую Гитлодей посетил также и которую, как
догадывается читатель, он знает не хуже только что прибывших
оттуда англичан. Дав острую критику тех экономических процессов
и обусловленных ими неизбежных социальных сдвигов, которые он
наблюдал в Англии и которые тем яснее должны были представиться
ему, что он — иностранец, умудренный опытом, склонный к сопо-
ставлениям и обобщениям, Гитлодей в качестве примера дает описа-
ние государственного строя и общественных порядков на острове
Утопия, замечая при этом, что в своих долголетних странствиях он
«нигде в другом месте не видел народа с более правильным устрой-
ством, чем там». На это сам автор, снимая с себя маску Гитлодея,
фиктивного собеседника или двойника, в уста которого он вложил
и наиболее резкие суждения о современном неправедном мире и за-
висимые от них идеальные изображения мира воображаемого, гово-
рит ему: «Опиши нам этот остров; не старайся быть кратким, но
расскажи по порядку про его земли, реки, города, жителей, их нравы,
учреждения, законы и, наконец, про все, с чем ты признаешь жела-
тельным ознакомить нас, так как ты должен признать, что мы жела-
ем всего, чего еще не знаем».22
Некоторые исследователи «Утопии» придавали столь решающее
значение проблеме тождества и различия между Томасом Мором
и Гитлодеем, то есть между автором и главным действующим лицом
его повествования, что в зависимости от ее решения распределяли
различно — на греческие иФ^оо и баюа, то есть «сведущий в бессмыслице, болтовне»;
другие комментаторы предлагают свои этимологии, варьируя понимание преимуще-
ственно второй части этого слова, и Гитлодей получает значение то человека, «опытно-
го в легкомыслии», то даже «пылкого фантаста». Так же приблизительно обстоит дело
и со многими другими именами в «Утопии».
22 В дальнейшем, все цитаты приводятся по русскому переводу «Утопии»,
сделанному А. И. Малеиным по базельскому изданию 1518 г. (мартовскому), третьему,
по общему счету, но первому проверенному и исправленному самим Т. Мором, текст
которого считается наиболее авторитетным; перевод выполнен по экземпляру издания,
хранившемуся в Библиотеке Академии наук СССР в Ленинграде (ср.: Выставка со-
циальных утопий // Вестник АН СССР. 1933. № 7. С. 33): Мор Томас. Золотая книга,
столь же полезная, как забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом
острове Утопии / Перевод и комментарии А. И. Малеина. Предисловие В. П. Волгина.
М.; Л., 1935; переиздания: Мор Томас. Утопия. М.; Л., 1947; М., 1953 (Предшественни-
ки научного социализма). Цитаты даются по первому изданию (сокращенно обознача-
емому: Утопия). Мы пользовались также классическим оксфордским комментирован-
ным изданием «Утопии» Дж. Лаптона (см. прим. 19).
13
всех истолкователей «Утопии» на две «школы», или два направле-
ния.23 К одной из этих школ они относили тех ученых, преимуще-
ственно историков, с Фредериком Сибомом во главе,24 для которых
идейное тождество Мора и Гитлодея не подлежало спору и сомнени-
ям; к другой школе принадлежали якобы все остальные истолковате-
ли «Утопии», притом частью более многочисленные, придерживав-
шиеся того мнения, что Гитлодей вовсе не alter ego Томаса Мора
и что он отнюдь не может рассматриваться как рупор или эхо его
идей. Характерно, что при всем различии оттенков в аргументации
защитников именно такой точки зрения дело доходило даже до по-
исков реального прототипа Гитлодея. Мы не придаем большого зна-
чения указанной проблеме и тем самым считаем искусственной
и бесплодной подобную классификацию толкователей «Утопии»;
вопрос сводится в сущности к более или менее совершенной технике
литературного анализа: полное отождествление автора с главным
действующим лицом его произведения не предполагается возможным
ни в одном памятнике художественной литературы древнего или
нового мира, включая сюда и произведения мемуарного типа; но это
вовсе не исключает необходимости считаться с идейными намерения-
ми и художественными средствами писателя, подлежащими ком-
плексному углубленному изучению.
В книге Т. Мора, как известно, две части. Можно считать твердо
установленным фактом, что сначала была написана вторая часть —
описание государства утопийцев, затем к ней была прибавлена и пер-
вая, составляющая ныне вступление к книге в целом.25 Установление
этого факта имеет преимущественно хронологическое значение, су-
щественное для выяснения этапов творческой истории «Утопии».
Однако имеющейся налицо разновременности и очевидной непосле-
довательности в создании обеих частей книги нельзя придавать
идейное значение: обе части «Утопии» составляют не только не-
разрывное целое, но и созданы они единой творческой мыслью ав-
тора, ради единой цели, и не противостоят друг другу в тематическом
смысле: в первой части непосредственно говорится об Англии, во
второй она непрерывно подразумевается.
В первой части Т. Мор дает потрясающую по своей правдивости
и силе социального анализа картину английской действительности
23 Hollis Ch. Sir Thomas More. London, 1934. P. 68-69.
24 Книга известного английского историка и социолога (Seebohm F. The Oxford
Reformers. Oxford, 1869), переиздававшаяся несколько раз и считавшаяся классиче-
ской, которую упомянутый выше К. Холлис ставит во главе предполагаемой им «шко-
лы», в действительности едва ли оправдывает такую оценку; неоспоримой заслугой
Ф. Сибома было то, что он наметил пути для исторического комментария к «Утопии»,
но в анализе английской социальной действительности времени Т. Мора он не всегда
стоял на прогрессивных позициях, допустив и необоснованные и опрометчивые сужде-
ния (см.' Тарле Е. В. Соч. Т. 1. С. 220).
25 Обращали внимание также на то, что во второй части «Утопии» почти все
цитаты неточны или даются в вольной передаче и что в этой «удивительной импрови-
зации» особенно много не устраненных из текста недосмотров, несогласованностей
и противоречий (см.: Delcourt M. Le povoir du roi dans TUtopie // Melanges offerts
a M. Abel Lefranc. Paris, 1936. P. 110).
14
времени аграрного переворота. Он описывает Англию с ее «обжора-
ми», этими «ненасытными и жестокими язвами отечества», которые
уничтожают межи полей, объединяют в своих руках тысячи акров
земли, опутывая крестьян обманом или подавляя насилием, гонят их
с насиженных мест, превращая в бездомных скитальцев, нищих
и бродяг. В уста своему герою Т. Мор вкладывает знаменитые слова,
ставшие классической формулой, к которой впоследствии было по-
дыскано много аналогий в высказываниях современников Мора:
«Ваши овцы. . . стали такими прожорливыми и неукротимыми, что
поедают даже людей, разоряют и опустошают поля, дома и города».
Эту формулу — «овцы пожирают людей» — приводит К. Маркс
в «Капитале», ссылаясь на Т. Мора.26 Ненасытная алчность грозит
гибелью всему британскому острову. По мнению Т. Мора, основная
причина охватившего Англию бедствия заключается в частной со-
бственности на землю, в собственности вообще. Как бы ни пытались
некоторые исследователи доказать, что этот основной «парадокс»
Т. Мора не вырос из его глубокого внутреннего убеждения и что он
якобы опровергается его собственными позднейшими высказыва-
ниями,27 немыслимо думать, что это не была его заветная, главная
мысль, давшая зерно всему его замыслу и построению всей книги.
Вторая часть противопоставлена первой только в этом смысле, но
имеет с ней общий корень, находящийся в той же почве: в противопо-
ложность столь ярко описанной современной автору Англии, где
распоряжаются по своему усмотрению лендлорды и аббаты, чья
«праздная и роскошная жизнь», по его словам, «не приносит ни-
какой пользы обществу, а пожалуй, даже и вредит ему», на другом
острове идеальной, блаженной Утопии вся земля составляет общее
достояние и возделывается свободным трудом.
Основные источники первой части «Утопии» в настоящее время
установлены прочно и, нужно думать, незыблемо. Еще в 1888 г. поя-
вилась книга К. Каутского «Томас Мор и его Утопия»,28 впоследст-
вии не раз переиздававшаяся в подлиннике и в переводах. Сильной
стороной этого труда была его попытка теснее, чем это делалось
раньше, связать «Утопию» с современной ей действительностью,
26 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 23. С. 731, прим. 193.
27 Так, И. Раут (Sir Thomas More and his Friends. P. 233) цитирует, например,
слова Мора из его позднего диалога о спокойствии посреди невзгод (The Dialogue of
Comfort against Tribulation, 1534): «Конечно, имущество богатого человека является
источником блага для бедняка», в подтверждение того, что мысли об имущественном
неравенстве Т. Мор никогда не придавал сколько-нибудь существенного значения;
исследователь упустил, однако, из виду, что эта цитата заимствована им из сочинения,
писавшегося Мором в тюрьме, в предчувствии близкой казни, в душевной настроенно-
сти, весьма далекой от тех более счастливых лет, когда создавалась «Утопия»; не
менее существенно и то, что в этом диалоге Т. Мор также прибег к фикции воображае-
мых собеседников: место действия — Венгрия и философский разговор между собою
ведут два венгерца, дядя и племянник; указан не только конкретный повод для бесе-
ды — ожидающееся вторжение турок и предвидимая грядущая гибель Венгерского
государства, — но Мор на этот раз пытается снять с себя всякую авторскую ответ-
ственность, утверждая, что этот «Диалог» написан венгерцем по-латыни, с латинского
переведен на французский, а с французского переведен уже на английский.
28 Kautsky К. Thomas More und seine Utopia. Stuttgart, 1888.
15
хотя данный К. Каутским очерк экономического и правового со-
стояния Англии на рубеже XV и XVI вв. не во всем был исторически
обоснован. С конца XIX в. большая группа историков, экономистов,
правоведов в разнообразных и обширных трудах представила много
новых данных для того, чтобы лучше понять сущность тех историче-
ских условий английской действительности, которые наблюдал
Т. Мор. Стоит подчеркнуть, что немало сделали в этом отношении
также русские и советские историки, с давних пор успешно зани-
мавшиеся аграрной историей Англии и в ряде своих трудов с по-
мощью свежего документального материала представившие и исто-
рию разложения сельской общины в этой стране, и процессы обеззе-
меления английского крестьянства и обезлюдения деревни в связи
с «огораживаниями» и развитием промышленности.29 В результате
всех этих исследований тесная связь первой книги «Утопии» с со-
временной автору английской социальной действительностью изуче-
на довольно подробно и может встретить возражения лишь в частно-
стях интерпретации; сама «Утопия» стала важным историческим
источником, и без цитат из нее не обходится ни один труд по истории
Англии в эпоху Тюдоров.
По вопросу же о том, как возникла вторая часть «Утопии», то
есть картины жизни утопийского государства, какие источники были
в распоряжении Мора, когда он развивал и литературно обрабатывал
свою изначальную мысль, в науке существует немало противоречий,
несогласий и догадок, не получивших еще необходимого разъяснения
и обобщения.
3
В литературе о Т. Море давно уже стало традиционным утвержде-
ние, что основная повествовательная рамка второй части «Утопии»
была подсказана ему путешествиями Америго Веспуччи в только что
открытый Новый Свет; рассказы об этих путешествиях привлекали
к себе в то время всеобщее внимание. Отсюда обычно делается за-
ключение, что Мор стремился внушить своим читателям, будто во-
ображаемый остров, описанный Гитлодеем, должен находиться где-то
на далеком заокеанском Западе, неподалеку от новооткрытого кон-
тинента.
Может быть, эта старая догадка и не требовала бы особого разбо-
ра, если бы она не держалась столь упорно,30 получив в свое время
29 Очерк А. Савина «Социальная история Англии XV и XVI века в новой
историографии» (Журнал Министерства народного просвещения. 1901. № 6. С. 318 —
344), снабженный иностранной и русской библиографией, вводит в изучение литера-
туры по аграрной истории Англии, опубликованной до конца XIX в., и является также
вступлением к его собственному труду «Английская деревня в эпоху Тюдоров» (М.,
1903). Нельзя не вспомнить здесь также о последующих работах И. Граната (К вопро-
су об обезземелении крестьянства в Англии. М., 1908), Д. М. Петрушевского,
Е. А. Косминского и многих других.
30 Нет никакой необходимости ссылаться здесь на соответствующие работы
о Т. Море, так как среди них пет, вероятно,..ни одной, в которой не упоминался бы
16
безусловно преувеличенное значение; однако и теперь еще она про-
должает способствовать созданию новых теорий и гипотез о про-
исхождении «Утопии», которые мы принуждены считать не только
необоснованными, но порою прямо уводящими исследователей на
ложный путь.
Те толкователи «Утопии», которые видели в ней не более чем
остроумный вымысел, готовы были в известиях Америго Веспуччи
искать основной, важнейший источник замысла Т. Мора в целом,
почти устраняющий необходимость говорить о каких-либо других
возможных литературных воздействиях на него. Так, например,
Д. Сарджент сводил все содержание «Утопии» к попытке Т. Мора
создать столь же «занимательное» повествование, каким для читате-
лей его времени были «Четыре плавания» Веспуччи.31
Некоторые исследователи считали правдоподобным и вполне до-
пустимым, что все важнейшие особенности государственного устрой-
ства и общественного быта утопийцев были внушены Мору теми же
известиями Веспуччи, так как, согласно его описанию, туземцы
Нового Света живут «согласно природе», не знают цены золоту
и водят своих жен на войну.32 Отсюда оставался лишь один шаг,
который и был сделан в действительности, — к еще более риско-
ванным, неправдоподобным или прямо ошибочным допущениям, на-
пример к провозглашению Т. Мора одним из провозвестников «рус-
соистской» идеализации «естественного состояния» и создателей
сентиментального представления о «благородном дикаре»,33 — хотя
ни одна черта в характеристике утопийцев не дает нам оснований для
такой аналогии, — или даже к сопоставлению образа правления
в Утопии с перуанским государством инков, которые, кстати сказать,
впервые стали известны Европе только через сорок лет после того,
как была издана книга Т. Мора.34 К Америке, наконец, вела «остров-
ная» теория происхождения Утопии, предложенная Г. Онкеном,
возводившим замысел Т. Мора к размышлениям его относительно
колониальной политики Англии и к тем интересам, которые будущий
английский канцлер должен был иметь к проблемам государственно-
Америго Веспуччи и где по этому поводу в связи с «Утопией» не говорилось бы более
или менее подробно. Прочно держалась эта традиция также и в русской литературе.
«Утопия — остров, лежащий около берегов Америки», — писал, например, Б. Н. Чи-
черин (История политических учений. М., 1869. Ч. I. С. 297). И. И. Янжул считал
несомненным, что когда Т. Мор «вздумал написать сатиру на все окружающие его
дурные стороны тогдашней экономической и политической жизни Европы и специаль-
но Англии, то местом действия для своей фантазии он. . . избрал малоисследованную
Америку. . .» (Новая фантазия на старую тему // Вестник Европы. 1890.
Кн. 5. С. 175). По мнению Р. Ю. Виппера («Утопия» Т. Мора//Мир божий. 1896.
Кн. 3. С. 8), Т. Мор относил «Утопию» «на волшебный Запад, который с каждым
днем, казалось, открывал новые чудеса» и т. д.
31 Sargent D. Thomas More. P. 64—65.
32 Utopia. P. XXXVIII.
33 Doren A. Wunschtraume und Wunschzeiten // Vortrage der Bibliothek War-
burg. Leipzig, 1927. Bd 4 (1924-1925). S. 159.
34 Chambers R. W. Thomas More. P. 143; ср.: Jevons H. S. Contemporary Models
of Thomas More Utopia and the Socialized Inca Empire // Times Literary Supplement.
1935. Nov. 2. P. 692. -
го освоения новооткрытых земель.35 Эта теория получила и дальней-
шее развитие.36
Все это обязывает нас несколько подробнее остановиться на том,
действительно ли любопытство Т. Мора к американскому континенту
было настолько велико, что могло оказать решающее воздействие
и на конструктивные особенности его повествования, и на идейный
замысел его книги.
Не подлежит никакому сомнению, что Т. Мор хорошо знал имя
Америго Веспуччи и что он читал в том или другом издании неслож-
ный и не очень подробный рассказ о четырех посещениях им Нового
Света, получившего от него в конце концов и свое имя. Мор сам
говорит в «Утопии», что о путешествиях Веспуччи «читают уже
повсюду», и рассказывает, что его герой, Рафаил Гитлодей, «из
желания посмотреть на мир» сделался спутником этого знаменитого
мореплавателя. Однако из последнего путешествия Гитлодей не вер-
нулся в Европу, получив у Веспуччи разрешение «быть в числе тех
двадцати четырех, кто был оставлен в крепости у границ последнего
плавания» («qui ad fines postremae navigationes in Castello relinqua-
bantur»).37 Такой эпизод действительно существует в описании по-
следнего, четвертого плавания Веспуччи, совершенного им между
маем 1503 г. и концом июня 1504 г., когда он, по всем данным, достиг
берегов Бразилии. Уезжая, Веспуччи оставил здесь — вероятно, на
том мысе, который именуется ныне Кабо Фрио, — небольшой гарни-
зон, снабдив его оружием и провиантом.38 Впрочем, сведения обо
всем этом в тексте «Четырех плаваний» Веспуччи отличаются крат-
костью; самый мыс не имел еще названия, и потому в описании он
именуется просто «крепостью» («Castellum»); да и немногие из
читателей тех лет могли представить себе, где именно находилось это
место. Характерно, например, что еще почти полвека спустя первый
английский переводчик «Утопии», Ральф Робинсон (1551), приняв
слово «крепость» — Castellum (напечатанное в оригинале с заглавной
буквы) — за собственное имя, легко отождествил ее с одним из
европейских городов в пределах нынешней Бельгии, не догадавшись,
что речь могла идти только о Южной Америке.39 Между тем перевод
Робинсона делался уже в ту пору, когда английские корабли борозди-
ли все моря и дух предприимчивости обуял английских мореходов
и странствующих купцов; в начале XVI в. все это было в Англии
только в самом зародыше; о Новом Свете здесь не знали еще почти
ничего; выдающиеся открытия обоих Каботов прошли здесь почти
35 Oncken H. Die Utopia des Thomas Moms und das Machtproblem in der Sta-
atslehre // Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Philoso-
phisch-Historische Klasse, 1922, Abh. 2; Troltsch E. Christian Thought, its History and
Application, London, 1923. P. 145.
36 Bendemann 0. Studien zur Staats- und Sozialauffassung des Th. Morus. Berlin,
1928. S. 25—36 (Кар. IV: Die «Isolierung» Utopiens); Freund M. Zur Deutung der
Utopia des Thomas Morus // Historische Zeitschrift. 1930. Bd 142. H. 2. S. 254-276.
v Утопия. С. 46; Utopia. P. 29.
за Utopia. P. XXXIX; Taylor E. G. R. Tudor Geography: 1485-1589. London,
1930. P. 8.
39 Utopia. P. 28.
18
вовсе не замеченными;40 действительный деловой интерес к заатлан-
тическим землям еще не пробудился.41
Отчетливо ли представлял себе эти дальние края сам Т. Мор?
В этом следует сильно сомневаться. Вчитаемся прежде всего в даль-
нейший текст «Утопии». Мор рассказывает, что после разлуки с Вес-
пуччи Гитлодей объездил много стран с пятью своими товарищами по
«крепости»; напоследок «удивительная случайность» занесла его
в Тапробану (Taprobane); «оттуда прибыл он в Каликвит (Caliquit),
где нашел кстати корабли португальцев, и в конце концов неожидан-
но вернулся на родину».42
Если под островом Тапробаной, о котором рассказывают древ-
ние — Плиний, Помпоний Мела, Страбон, — следует разуметь Цей-
лон,43 то «Каликвит» — это Каликут, гавань на юге Малабарского
побережья («пристань для всего Индийского моря», — как ее на-
звал в своем «Хожении» Афанасий Никитин), которой Васко да
Гама впервые достиг в мае 1498 г.; эта гавань была в то время средо-
точием торговых сношений Индии как с Передней Азией, так
и с Юго-Восточной Африкой.44
Уже эти справки заставляют нас насторожиться. Где, собственно,
странствовал Гитлодей? Какие «случайности» могли привести его от
берегов Бразилии на Цейлон и потом в Индию? «Претензии путеше-
ственника особенно поразительны, — справедливо замечает по этому
поводу Чеймберс, — если мы вспомним, что первое кругосветное путе-
шествие было совершено одним из спутников Магеллана, Себасть-
яном дель Кано, только шесть лет спустя после издания «Уто-
пии».45
Действительно, районы странствований Гитлодея настолько смут-
ны и неясны, что их невозможно было бы нанести на современную
нам географическую карту. Однако такой картой Мор еще не распо-
40 Taylor E. G. R. Tudor Geography. P. 6.
" Ibid. P. 6-7.
42 Утопия. С. 46.
/,a Хотя отождествление Тапробаны с Цейлоном сделано было еще в VI в. Козь-
мой Индоплавателем, некоторые исследователи, анализируя данные о Тапробане,
собранные Страбоном, склоняются к мысли, что речь шла о другом острове — Сумат-
ре (Бартольд В. В. История изучения Востока в Европе и в России. Изд. 2-е. Л., 1925.
С. 47). Лаптон (Utopia, p. XXIX) называет Цейлон, хотя в другом месте (р. XXXVII)
он ошибочно отождествляет Тапробану с Кипром. Не лишено интереса, что в «Городе
Солнца» Кампанеллы — сочинении, на которое влияние «Утопии» Т. Мора можно
считать установленным и в котором роль Гитлодея играет мореход из Генуи, действие
развертывается именно на Тапробане. В самом начале Мореход говорит собеседнику:
«Я уже рассказывал тебе о своем кругосветном путешествии, во время которого попал
я в конце концов на Тапробану, где был вынужден сойти на берег. Там, опасаясь
туземцев, укрылся я в лесу; когда же я наконец из него выбрался, очутился я на широ-
кой равнине, лежащей как раз на экваторе» (Кампанелла Т. Город Солнца. М., 1954.
С. 33).
44 Бартольд В. В. История изучения Востока в Европе и в России. С. 84.
45 Chambers R. W. Thomas More. P. 123; ср. еще: The Correspondence of Sir
Th. More. P. 77, note. Вероятно, указанные трудности и заставили Ричардса высказать
предположение в его издании «Утопии» (Oxford, 1923; Introd. P. XIX), будто до Мора
дошел слух о Японии, переданный ему каким-нибудь португальцем; но эта догадка
маловероятна.
2*
19
лагал, и для того, чтобы правильно понять, куда он направлял своего
Гитлодея, нужно исходить из географических представлений его
времени. Нам кажется достаточно неправдоподобным, что в период
создания «Утопии» мысль Мора обращена была к новооткрытому
американскому материку, еще не занесенному на карты; думается,
что его внимание сосредоточено было прежде всего на тех районах
южной Азии и Африки, о которых гуманистическая география того
времени знала из античных источников, и в первую очередь из воз-
рожденного гуманистами Птолемея.46 Противоречия старой тради-
ции и нового реального опыта сказывались чрезвычайно сильно
в землеведении периода великих географических открытий; привы-
чные архаические воззрения мешались тогда с новыми представлени-
ями, извлекавшимися непосредственно из практики путешественни-
ков; но и те и другие долго еще не могли быть согласованы с данны-
ми античных географов, авторитет которых никогда не был столь
велик и непререкаем, как именно в те годы, когда открытия новых
морских путей, стран и земель следовали одно за другим.
Мор был еще юношей, когда Джон Кабот, генуэзец, натурализо-
вавшийся в Англии, отправившись из Бристоля на поиски морского
пути в Китай, открыл американский материк в июле 1494 г.;
в 1497 г. Кабот возвратился в Бристоль в твердом убеждении, что он
открыл на Западе «страну великого хана». Плавания Себастьяна
Кабота, достигшего в 1498 г. Ньюфаундленда, имели для Англии
настолько незначительные последствия, что как раз в те годы, когда
задумывалась и писалась «Утопия», Испании удалось привлечь к се-
бе Кабота-сына (1512—1516), потому что предприятия его не встре-
чали со стороны английского правительства решительно никакой
поддержки. Историки английских географических открытий и мо-
реплавании считают весьма типичным то сопротивление, которое
лондонское купечество еще в 20-е гг. XVI в. оказывало бристольцам,
создавшим небольшую компанию по эксплуатации «ньюфаундленд-
ских» земель. Еще в 1521 г. лондонские купцы отказывались прини-
мать участие в предприятиях бристольцев на том основании, что
морские пути в эту далекую страну плохо известны и что нельзя
найти еще таких английских моряков, которые согласны были бы
совершать подобные путешествия. «Такая отговорка, — замечает по
этому поводу Э. Тейлор, — легко приходила на ум тем людям, для
которых мир за пределами привычных трех частей света был еще не
только смутным, но и почти нереальным».47 Заметим, кстати, что
этот факт хорошо объясняет нам, почему Т. Мор должен был сделать
из своего Гитлодея португальца; подобных отважных и страстных
путешественников, странствователей по призванию, в Англии в то
время еще не существовало, — они появились лишь полвека спустя.
46 «География» («Космография») Птолемея была одним из основных источни-
ков землеведения позднего средневековья (Wuttke H. Zur Geschichte der Erdkundc im
letzten Drittel des Mittelalters. Dresden, 1871. S. 53—57); латинский ее перевод, издан-
ный в первый раз в 1462 г., до 1513 г. выдержал восемь изданий. Ср.: Gunther S. Das
Zeitalter der Entdeckungen. Leipzig, 1925. S. 6 — 7.
« Taylor E. G. R. Tudor Geography. P. 9-10.
20
Но и к открытиям испанских и португальских мореплавателей
в Англии в первые два десятилетия XVI в. относились еще с удиви-
тельным равнодушием. О земном шаре, его морях и землях существо-
вали еще совершенно средневековые понятия; географическая лите-
ратура отсутствовала или основывалась на архаических источниках.
Первенцами английских типографий в области землеописания были
переводы средневековых энциклопедий48 или путеводителей для па-
ломников в Святую землю,49 дававшие краткие практические советы
для тех, кто отваживался предпринимать столь далекое странствова-
ние по старому, традиционному, но все еще сохранившемуся мар-
шруту: от Кале до Венеции и далее по Средиземному морю до бере-
гов Африки.50 Английские переводы или издания трудов древних
географов также мало способствовали исправлению и улучшению
познаний в области географии: английский перевод Диодора Сици-
лийского с отрывками из Плиния, сделанный поэтом Джоном Скел-
тоном, издан не был, а Томас Линакр свой перевод на латинский
язык (с греческого) трактата Прокла («De Sphera») предпочел
издать в Венеции (1499); тем не менее эта книга была в Англии
одной из наиболее читаемых, наряду с «Путешествиями сэра Джона
Мандевиля» все еще сохранявшей свой географический автори-
тет.51
Естественно, что в такой атмосфере даже наиболее образованные
английские гуманисты, и среди них Т. Мор с его кружком, могли
воспринимать известия о новооткрытом американском континенте
лишь сквозь призму своих привычных и еще не преодоленных пред-
ставлений о земном шаре. Для Т. Мора, например, «Четыре плава-
ния» А. Веспуччи значили, по-видимому, не более того, что значили
для гуманистов «Путешествия сэра Джона Мандевиля». Авторитет
Птолемея был значительно выше: из известий Веспуччи легко можно
было заимствовать случайный повествовательный эпизод, удобный
в литературном отношении, но вся географическая номенклатура,
с Тапробаной и Каликвитом, должна была быть взята из античных
географических сочинений,между прочим, для придания максималь-
ного правдоподобия рассказу об «Утопии», а не для того, чтобы сбить
с толку недогадливых читателей. Т. Мор был вполне последователен,
когда, продолжая свою сознательную мистификацию, он писал
(в письме к Эгидию, предпосланном изданию «Утопии»), что просит
48 См., например, «The Ymage of Mirrour of the Worlde» (1480, 1527), переведен-
ную В. Кэкстоном с французского оригинала (Gossoin de Metz?) XIII в.; Duff
Е. G. Fifteenth Century English Books. London, 1917. P. 401-402.
49 [Аноним] Informacon for pylgrymes unto the Holy Londe. 1498; Guylforde
R. The Pylgrymage to the Holy Land. 1506.
™ Taylor E. G. R. Tudor Geography. P. 5, 166-167, 244.
51 Ibid. P. 165, 221; автор отмечает,- что «The Voyage and Travaile of Sir John
Mandeville», известная в рукописях XIV в. и напечатанная около 1496 г., несмотря на
свой фантастический колорит, содержала в себе «столь реальные завоевания геогра-
фического знания и мысли, сделанные в XIII столетии, что великие географы, напри-
мер Меркатор, не проявляли слабости, уделяя ей надлежащее внимание» (р. 5).
См. также: Letts M. Sir John Mandeville: the Man and his Book. London, 1949. Автором
этого произведения считается ныне Жан де Бургонь.
21
Гитлодея навести справки, в какой части света находится Утопия:
«Ведь мне довольно стыдно. . . не знать, в каком море находится
остров, о котором я так много распространяюсь».52 Конечно, Т. Мор
не знал, где находится Утопия, не потому только, что это «небыва-
лое», «несуществующее место» — Nusquamia, как она названа в од-
ном из его писем, страна только воображаемая, о которой можно
лишь мечтать, но и потому, что он действительно не знал бы, где ее
следовало поместить, если бы встретилась такая необходимость.
Привычные географические представления, однако, вели его в дру-
гую часть света, также овеянную еще вымыслами и легендами, туда,
куда влеклась и мечта португальских мореплавателей. Поэтому,
с нашей точки зрения, совершенно неправ Е. В. Тарле, когда он
обращает внимание на то, как ему кажется, «трогательное по своей
наивности место ,,Утопии", где Томас Мор, среди всяческих вос-
хвалений утопийцев и их государства, не задумывается, вопреки
всякой логике и географии, вывести их происхождение от древних
греков».53 Почему Мор делает это «вопреки всякой логике и гео-
графии»? Напротив, Мор чрезвычайно логичен, и не его вина, если
географические представления того времени отличаются от наших;
нужно только суметь стать на его точку зрения, и тогда обвинение
его в «наивности» отпадает само собой; зато мы еще раз убедимся
в том, насколько упорно и бездоказательно связываются его исследо-
вателями замыслы «Утопии» с открытием Америки.
Возвратимся, однако, к «плаваниям» А. Веспуччи. Лаптон в сво-
ем издании «Утопии», комментируя вышеуказанное место, высказы-
вает предположение, что Т. Мор знал то латинское издание «Quattuor
Americo Vesputii Navigationes», которое приложено было к «Введе-
нию в космографию» Вальдзеемюллера (1507) ;54 однако Т. Мор не-
даром говорил, что о путешествиях Веспуччи «читают уже повсюду»
(«quae passim iam leguntur»), так как они на протяжении несколь-
ких лет действительно перепечатаны были в разных странах, в том
числе и в Англии. В 1508 г. «Четыре плавания» были изданы в гол-
ландском переводе во Фландрии двумя отдельными брошюрами,
а с этого перевода тем же антверпенским книгопродавцем
в 1511 г. был издан английский перевод, который и был, вероятно,
в руках у Т. Мора. Характерно, что даже в заглавиях этих брошюр,
где они помещены рядом с другими известиями, нет никакого намека
на «Mundus Novus», хотя речь идет именно о нем;55 кроме того, эти
брошюры посвящены преимущественно Индии: «О новых странах
52 Утопия. С. 36; Utopia. P. 7.
53 Тарле Е. В. Соч. Т. 1. С. 232.
54 Utopia. P. XXXVIII.
55 Первое печатное известие о плавании Америго Веспуччи 1501 г. появилось
в небольшом листке из четырех страниц — без даты и места издания, озаглавленном
«Mundus Novus»; это был латинский перевод итальянской реляции, адресованной
Лоренцо Медичи («Paesi retrovati»). Все «четыре плавания» Веспуччи были объеди-
нены в латинском издании 1507 г. (Utopia, p. XXXVIII); в брошюре 1511 г. «Новый
Свет» имеет уже имя, названное, однако, с характерным искажением: «We at laste
went a lande, but that lande is not nowe knowen, for there have no mesters wrylcn thereof
nor it knoweth, and it is named А г m e n i с a» (Taylor E. G. R. Tudor Geography. P. 7).
22
и их народах, открытых посланцами португальского короля Эману-
эля», «О десяти различных народах, принявших христианство»,
«О пресвитере Иоанне».56
Последнее заглавие привлекает наше особенное внимание. Как
известно, экспедиции португальцев к берегам Африки в XV в. были
связаны первоначально с поисками именно этого легендарного госу-
дарства «пресвитера Иоанна»; потому, вероятно, Васко да Гама
и смог достичь Каликута в «Индийском море» — «Каликвита»
Т. Мора. Английская брошюра 1511 г., в которой рассказы о пре-
свитере Иоанне спокойно уживались с известиями о бразильских
берегах, открытых Америго Веспуччи, наглядно демонстрирует не
только сбивчивость географических представлений, но и сохраняв-
шуюся тогда еще в полной мере силу старых средневековых легенд.
В те времена не ослабел еще и напряженный интерес к христианско-
му царству пресвитера Иоанна, затерянному в глубинах Востока —
не то в Индии, не то в Средней Азии, не то в Абиссинии, — к этой
своеобразной средневековой утопии, рассказывавшей о блаженной
стране, где люди живут богато и счастливо, не зная ни лжи, ни тать-
бы, ни разврата.
«Эпистолия» пресвитера Иоанна к'Фридриху I либо к византий-
скому императору Мануилу объявилась еще в XII в. и сохранилась
в большом количестве рукописей, распространенных в течение не-
скольких веков на всем романо-германском Западе и в славянских
странах. В этой легенде смешались в одно причудливое целое и вести
Мегасфена об индусских подвижниках, и сведения о святой жизни
брахманов-гимнософистов, распространенные Филостратом, Палла-
дием и Псевдо-Каллисфеном, рассказы еврейских путешественников
о «четырех коленах израильских» в Эфиопии и Южной Аравии. Как
в эпоху крестовых походов, так и на рубеже XV—XVI вв., в период
напряженной борьбы Европы с османским Востоком, легенда о могу-
щественном христианском царстве «пресвитера Иоанна», от которого
можно было ожидать помощи, приобретала известный политический
интерес, способствовавший устойчивости ее популярности.57
«Эпистолия» Иоанна оказала мощное воздействие и на литературы
романо-германского Запада и на литературы славянского мира; она
отразилась и в русском «Сказании об Индийском царстве», придя на
Русь в XIV—XV вв., по-видимому с далматинского побережья,
вместе с сербской Александрией.58
Интересно подчеркнуть особый интерес к легенде о пресвитере
Иоанне, существовавший в семье Томаса Мора. Его сын Джон
56 Arber Е. The First Three English Books on America. Birmingham, 1885; Taylor
E. G. R. Tudor Geography. P. 7.
57 Бартолъд В. В. История изучения Востока в Европе и России. С. 65 — 67;
Веселовский А. Н. Южнорусские былины // Сборник Отделения русского языка
и словесности Академии наук. Спб., 1885. Т. 36. С. 173—178.
58 Истрин В. М. Сказание об Индийском царстве // Древности: Труды славян-
ской комиссии Московского археологического общества. М., 1895. Т. 1. С. 61—62;
Сперанский М. Н. Сказание об Индийском царстве // Известия по русскому языку
и словесности Академии наук. 1930. Т. 3. Кн. 2. С. 422—429.
2 Л
в 1533 г. издал в собственном английском переводе небольшую книж-
ку: «The legacye or embassate of Prester John unto Emanuell, kynge of
Portingale»; это был перевод латинского сочинения друга его отца,
португальского историка Дамиана (Damian a Goes), в свою очередь
основывавшегося на дордрехтской латинской брошюре 1518 г.59 Из-
дание перевода Джона Мора в 1533 г., то есть еще при жизни его
отца, объясняют влиянием на него «Утопии»;60 мы же, напротив,
склонны были бы предположить на основании представленных выше
данных, что и сама «Утопия» не могла не находиться в известной
зависимости от легенд о «стране пресвитера Иоанна» и что Т. Мор
должен был знать о них либо из указанных брошюр 1511 г. — первых
на английском языке, в которых говорилось об открытии Америки, —
либо, наконец, из книги о фантастических странствованиях Мандеви-
ля; обращение же Джона Мора к той же теме через семнадцать лет
после того, как «Утопия» вышла в свет, подчеркивает лишь то, что
в семье Т. Мора еще и тогда не угас интерес к этой старой, но все еще
обаятельной небылице.
Таким образом, в сознание Т. Мора, как и многих его соотече-
ственников, рассказы о путешествиях Веспуччи и о странствованиях
Мандевиля входили почти одновременно и занимали, по-видимому,
сходное место, путались, перебивали и восполняли друг друга. Даже
в глазах Т. Мора-гуманиста бесхитростный рассказ о «Четырех
плаваниях» Веспуччи едва ли мог значить больше, чем фантастика
«Путешествий сэра Джона Мандевиля», но оба они, во всяком слу-
чае, значили для него меньше, чем трактат Птолемея, дававший Мору
основной запас достоверных, как ему казалось, данных о морях,
землях и их обитателях, вплоть до общих представлений о мире
и частях света. В рассказах Гитлодея можно уследить даже отзвуки
птолемеевского учения о «климатах» и «зонах»;61 свою Утопию
Т. Мор мог поместить лишь в умеренном климате, а не в тропиках;
его утопийцы походят более на европейских жителей, чем на пред-
ставителей первобытных племен новооткрытого континента. Поэтому
и рассказы Веспуччи едва ли могли особенно возбудить фантазию
Т. Мора.
Как же в таком случае быть с традиционными аналогиями между
рассказами Веспуччи о южноамериканских племенах и описаниями
быта и нравов утопийцев, на чем особенно настаивают, как на не-
опровержимых аргументах, те исследователи, которые во что бы то
ни стало хотели бы прикрепить Утопию к американскому конти-
ненту? Обычно ссылаются на то место в «Четырех плаваниях», где
Веспуччи рассказывает, что в стране, которую он посетил, «люди
живут согласно природе и скорее могут быть названы эпикурейцами,
™ Taylor E. G. R. Tudor Geography. P. 10, 168; Reed A. W. Early Tudor Drama.
London, 1926. P. 79-80.
(5() Routh E. M. G. Sir Thomas More and his Friends. P. 137.
61 Утопия. С. 47—48; учение Птолемея о «климатах» (широтах) и «зонах»
(поясах) связано было с астрологическими представлениями, но имело и этнографиче-
ское применение; каждому «климату» соответствовал и особый характер живущего
в его пределах народа. См.: Honigmann E. Die sieben Klimata. Heidelberg, 1929.
24
чем стоиками. . . Они не имеют собственности, и все у них общее. Они
живут без короля, без всякой власти, и каждый из них сам себе
господин».62 Сопоставление индейцев с «эпикурейцами» казалось
всегда особенно знаменательным в связи с тем, что об учении Эпику-
ра говорится и в «Утопии»,63 но мы не находим здесь никакой анало-
гии, поскольку в рассказе Веспуччи, как видно из контекста, ссылка
и на «эпикурейцев», и на «стоиков» имеет не более чем иронический
смысл; свидетельство о том, что новооткрытые племена живут «без
всякой власти», также заключает в себе скорее насмешку, чем серьез-
ное этнографическое наблюдение. Весь рассказ Веспуччи вообще
полон нескрываемого чувства превосходства культурного европейца
и сожаления о примитивности быта, который ему пришлось наблю-
дать у заокеанских племен. В таком же тоне он рассказал и о том,
что, разумеется, представилось ему особенно поразительным: об
обилии золота в этой стране; что местные жители не знают ему цены;
это оправдывало его многотрудное плавание, возбуждало алчные
надежды, представлялось неестественным или свидетельствовало об
умственной скудости народа, который он встретил, — так естествен-
нее всего было бьд понять его рассказ, но извлечь из него идею ги-
бельности золота и вообще богатства было решительно невозможно.
Столь же трудно было бы предполагать, что свидетельство Веспуччи
о людях, которые живут не только без короля, но и «без всякой
власти», могло дать Т. Мору толчок к описанию государства утопий-
цев с его сложной системой подчинения различным представителям
государственных чиновников, функции которых строго регламенти-
рованы. Остальные аналогии между рассказом Веспуччи и «Уто-
пией» еще менее доказательны, так как имеют близкие соответствия
также и в других источниках, бывших в поле зрения Т. Мора.
Легко видеть, что если в «Четырех плаваниях» Веспуччи мы
и находим противопоставление европейского общежития быту и нра-
вам американских аборигенов, то никак не в пользу последних.
Представление о «благородном дикаре» и идеализация «естественно-
го состояния» возникли в европейской литературе почти на столетие
позже и «Четырех плаваний» Веспуччи, и «Утопии» Т. Мора.
X. Н. Фейрчайлд, проследивший историю возникновения и развития
этого представления в западноевропейских литературах, справедливо
указал, что едва ли не впервые понятие «благородного дикаря»,
противопоставленного европейским «варварам», встречается в «Опы-
тах» (кн. I, гл. 30) Монтеня, да и то оно, может быть, возникло не без
воздействия той же «Утопии» Т. Мора.64 В постепенном сложении
этого представления, которое свою вполне развитую форму получило
только в XVIII в., на первых порах, в период Возрождения, гумани-
стические пристрастия к античным писателям играли большую роль,
чем рассказы путешественников: «Германия» Тацита оказала воз-
«2 Utopia. P. XXXVIII-XXXIX.
63 Утопия. С. 136, 230; Surtz E. Epicurus in Utopia // English Literary History.
1949. Vol. 16. P. 89-103.
64 Fairchild H. N. The Noble Savage: A Study in Romantic Naturalism. New York,
1928. P. 15-16.
действие на концепцию «благородного дикаря»65 еще до того, как
в испанской и французской литературах появились первые призывы
путешественников с большим вниманием относиться к тем первобыт-
ным племенам в новооткрытых странах, которые являлись беспощад-
ным объектом эксплуатации; но этико-эстетическая концепция дика-
ря-индейца стала возникать только после того, как Хосе де Акоста
издал свою «Естественную и нравственную историю Индий» (Се-
вилья, 1590) и Гарсиласо де ла Вега пустил в европейский оборот
свою историю перуанских инков (Лиссабон, 1609) .66
Знакомство Т. Мора с «Германией» Тацита, впервые опублико-
ванной в Венеции в 1470 г., не подлежит никакому сомнению; воз-
можно, что он заимствовал из нее и несколько подробностей для
своей «Утопии»; тем не менее В. Файф, сделавший наиболее тща-
тельные сличения обоих произведений, принужден был прийти к за-
ключению, что сходство между ними в общем незначительно и отно-
сится больше к латинскому стилю Т. Мора, чем к особенностям быта
утопийцев и древних германцев.67 Для нас, однако, существенно, что
некоторые из этих особенностей, о которых рассказывает Тацит,
сходствуют и с теми, о которых свидетельствует Веспуччи относи-
тельно своих туземцев; впрочем, к этим аналогиям легко подобрать
и другие параллели. Веспуччи говорит, например, что его бразильцы,
«отправляясь на войну, берут с собой своих жен», в чем усматривают
сходство с утопийцами,68 у которых, как повествует Мор, существует
такое обыкновение: «если какая-либо женщина пожелает пойти с му-
жем на военную службу, то она не только не встречает препятствия
в этом, а наоборот, поощрение и похвалу».69 В. Файф также отмечает
эту аналогию,70 но, как известно, таков был обычай не только древ-
них германцев, о чем говорит Тацит («Германия», гл. VIII и XVIII),
но и древних галлов и бриттов, о чем свидетельствует Цезарь
(«Записки о галльской войне», VII, 51). Об участии женщин в войнах
говорится и у Платона («Государство», VII, 457) ;71 наконец, подоб-
ная практика существовала и в современной Т. Мору Европе: до-
65 Ibid. P. 4.
66 Atkinson G. The extraordinary voyage in French Literature before 1700. New
York, 1920. P. 19 — 21; Б. Биссел (Bissell B. The American Indian in English Literature
of the XVIII century. New Haven, 1925. P. 1—2, 16—17) не нашел никаких следов
идеализации «дикаря» в английской литературе до XVII в.; ср.: Ellison L. M. Gauden-
tio di Lucca: A Forgotten Utopia // PMLA. 1935. Vol. 50. No. 2. P. 494-509 - о забытой
книге Симона Берингтона (1737), в которой он не без воздействия легенды о государ-
стве инков и, может быть, «Утопии» Мора описал воображаемую страну «Меццора-
нию»; характерно, однако, что он помещает эту страну не в Америке, а в Африке
и сравнивает ее культуру с древней цивилизацией китайцев.
67 Fyfe W. H. Tacitus's Germania and More\s Utopia // Transactions of the Royal
Society of Canada. 3d series. 1936. Vol. 30. Sect. 2. P. 57-59.
08 Sargent D. Thomas More. P. 64.
B9 Утопия. С. 176.
70 Fyfe W. H. Tacitus's Germania and More's Utopia. P. 58.
71 Berger L. Thomas Morus and Plato // Zeitschrift fur gesamte Staatswissen-
schaften. 1879. Bd 35. S. 463—466. Эпизод «Утопии» о кормилицах в равной мере
напоминает и Платона («Государство», V, 460) и Тацита («Германия», гл. XX),
который развращенным римлянкам ставил в пример добродетели германок («Уто-
пия», с. 227).
26
статочно вспомнить о войнах с турками на Балканах или те обвине-
ния, которые в XV в. правоверные католики бросали чешским табо-
ритам.
Что касается презрительного или равнодушного отношения к бо-
гатству, в особенности к золоту и драгоценностям, то, с нашей точки
зрения, и эта весьма существенная черта утопийского быта едва ли
восходит к рассказам Веспуччи; с таким же, если не с большим пра-
вом мы могли бы, например, утверждать, что замысел Мора сделать
в «Утопии» золото «позорным», а не «благородным» металлом мог
быть ему внушен чтением «Путешествий сэра Джона Мандевиля».
Джон Лаптон с полным основанием предположил, что именно эту
увлекательную книгу баснословного путешественника Т. Мор имел
в виду, когда заметил в «Утопии», что из своих расспросов Гитлодея
о различных землях он вовсе устранил все, что могло относиться
к «чудовищам» и всяким вообще диковинкам, «так как это пред-
ставляется отнюдь не новым».72 Здоровое чувство гуманиста под-
сказало Мору отрицательное, даже сатирическое отношение ко все-
возможным средневековым небылицам, которыми столь изобильно
уснащена книга о^странствованиях Мандевиля, но трезвость все же
не ослабила интереса Мора к направлению, маршрутам этих стран-
ствований и, в частности, любопытства к рассказам (в главах
XXVII —XXIX) о богатой и обширной земле пресвитера Иоанна;
в реальность ее существования, как мы видели, еще верили совре-
менники автора «Утопии», а вероятно, и он сам. Поэтому мы и мо-
жем предположить, что его рассказ об отношении утопийцев к золоту
и драгоценным камням является сатирическим переосмыслением
свидетельств «Путешествий» Мандевиля,73 книги, в которой, может
быть, следует искать и некоторых других, еще не замеченных анало-
гий с «Утопией».74
72 Utopia. P. 33.
73 Описывая страну пресвитера Иоанна, Пентоксирию, автор «Путешествий
Мандевиля» с бросающейся в глаза преднамеренностью сообщает об обилии в ней
золота и драгоценностей. Он не скупится на перечисление всевозможных драгоценных
камней, которые встречаются там повсюду в несметном количестве; они здесь так
велики, что из них делают посуду — кубки и чаши, тарелки и блюда («many precious
stones, so grete and so large, that men maken of them vesseie, as plateres, disshes and
cuppes»); во дворце же самого пресвитера встречаются и еще более неправдоподобные
чудеса: огромные карбункулы светят ночью, как огни маяков, обеденные столы сдела-
ны из чистых изумрудов, а ложа из аметистов, оправленных золотом, и т. д. Отсюда
недалеко и до мысли превратить все эти драгоценности в нечто лишенное какой-либо
цены; ведь и в Утопии, как в Пентоксирии, всех этих богатств слишком много: чрез-
мерное обилие легко приводит к обесценению, рассуждает Т. Мор; так как утопийцы
«имеют повсюду драгоценности в превышающем вероятие количестве» (Утопия,
с. 127), то они «едят и пьют в скудельных сосудах из глины и стекла. . . а из золота
и серебра повсюду, не только в общественных дворцах, но и в частных жилищах,
делают ночные горшки и всю подобную посуду для самых грязных надобностей»
(с. 129), алмазы же и карбункулы идут на украшения и игры для детей (с. 129).
7/* Не лишено вероятности, что отзвуком этой книги являются некоторые соб-
ственные имена и названия в «Утопии», например пародийно звучащее название
реки — Анидр (Anydrus); как и большинство других, оно образовано Мором с по-
мощью греческих корней (Avu6qoc;) и значит «безводная река» (Utopia, p. 127), или,
но объяснению А. И. Малеина (Утопия, с. 223), «река без воды, то есть несуществую-
27
В заключение сделанного критического обзора напомним еще
вкратце о тех дополнительных фактах, ставших известными в срав-
нительно недавнее время, на которые ссылаются исследователи,
стремящиеся доказать, что «Утопия» была создана в результате
активного интереса Т. Мора к новооткрытому американскому мате-
рику.
У Т. Мора был зять, Джон Растелл (ум. в 1536 г.), женатый на
его сестре Елизавете. Деловой человек, наделенный практическим
умом и большой инициативой, он был книгоиздателем, и из организо-
ванной им типографии, руководство которой перешло потом к его
сыну Уильяму, вышло довольно много книг, между прочим по вопро-
сам права. Но Джон Растелл был также и сам не чужд литературного
творчества, пробовал свои силы в драматургии, и его имя связано
с Джоном Хейвудом (женившимся на его дочери) и первыми опыта-
ми создания в Англии светской драмы.75 Его увлекали, однако,
и большие торговые операции и рискованные коммерческие пред-
приятия. В 1517 г. Джон Растелл снарядил три небольших корабля и,
запасшись привилегией короля, собирался отплыть с ними в Ньюфа-
ундленд (New Found Lands) для того, чтобы выгодно сбыть там
припасенные им товары. Но вся эта экспедиция (о которой хорошо
знали и Томас Мор и его сын Джон) полностью провалилась; на-
нятые Растеллом моряки предпочли сделаться пиратами и увели его
корабли со всем его имуществом по направлению к Бордо; самому
Растеллу еле удалось спастись на берегу Ирландии.76 Через два года
Джон Растелл написал «Новую интерлюдию о природе четырех
стихий» («A New Interlude of the Nature of Four Elements», 1519) —
драматическое произведение, тесно связанное со средневековыми
моралите, в котором, однако, уже чувствуются веяния гуманистиче-
ской мысли; есть здесь отзвук и его неудавшейся экспедиции.77
В «Интерлюдии» Опыт показывает ему на «карте» (figure) недавно
найденные новые страны и сокрушается, что не морякам его отечест-
ва досталась слава их открытия. Казалось бы, что перед нами дей-
ствительно достоверное свидетельство о живом интересе к Америке
у Т. Мора и ближайших его родственников, притом в годы, близкие
к созданию «Утопии»: морская экспедиция Дж. Растелла организо-
валась почти за год до того, как в Базеле появилось третье издание
«Утопии» (1518), бывшее первым, просмотренным самим автором.
Р. Чеймберс высказывает нечто вроде сожаления по поводу того, что
весь этот эпизод с неудавшейся экспедицией Растелла не был еще
известен Г. Онкену, когда тот публиковал свою теорию происхожде-
щая». Но в повествовании Мандевиля, как и во всех славянских «Сказаниях об Ин-
дии», имеющих с ним общий источник в «Эпистолии пресвитера Иоанна», описана
именно такая безводная река, текущая песком и камнями, без капли воды («with outen
ony drope of watre»).
75 Reed A. W. The Beginnings of the English Secular and Romantic Drama. Lon-
don, 1922. P. 28; Boas F. S. An Introduction to Tudor Drama. Oxford, 1933; Routh
E. M. G. Sir Thomas More and his Friends. P. 43.
76 Routh E. M. G. Sir Thomas More and his Friends. P. 44.
77 Ibid. P. 44.
28
ния «Утопии»: все относящиеся сюда факты, включая и «Интерлю-
дию», сохранившуюся лишь в одном дефектном экземпляре, стали
исследователям Т. Мора известны позднее.78 Однако и Р. Чеймберс,
и особенно Э. Тейлор принуждены были отметить, что интерлюдия
Растелла о «четырех стихиях» 1519 г. — это «первое сочинение
о современной географии, написанное англичанином», как ее на-
зывает Э. Тейлор,79 наглядно демонстрирует удивительную арха-
ичность географических представлений ее автора. Интерлюдия не
оставляет никаких сомнений в том, что по крайней мере для Джона
Растелла в 1519 г. еще существовали только три части света —
Европа, Азия и Африка; что касается «новооткрытых земель», то
они, вероятно, по представлению Джона Растелла, как и Джона
Кабота, находились на той же части суши, что и земли «хана катай-
ского», то есть в Азии; только северные области земли и могли быть
описаны в указанной «Интерлюдии» Растелла, представляющей со-
бою своеобразную рифмованную космографию; о южной же части
земли он мог лишь сказать, что она очень велика, но что мы ничего
о ней не знаем, даже и того, чем она является по преимуществу —
сушей или морем^
But the south parte on the other syde
Is a large as this and full as wyde,
Which we know nothing at all
Nor whether the moste parte be lande as see. 80
Было бы, конечно, неосторожно считать, что объем географиче-
ских познаний Т. Мора и Джона Растелла совпадал, но по крайней
мере в их общих теоретических представлениях не могло быть осо-
бенно значительных различий; в этом смысле «Интерлюдия о четы-
рех стихиях» дает нам существенные данные для правильного пони-
мания «Утопии».
Подведем некоторые предварительные итоги этой части наших
разысканий, которые в силу необходимости должны были иметь по
преимуществу негативный характер: следовало убедиться в том, что
далеко не все в существующих толкованиях «Утопии» является
бесспорным или исключающим возможность новых пояснений и до-
гадок.
Мы пришли к заключению, что упоминание в «Утопии» Веспуччи
и даже наличие в ее тексте заимствования случайного эпизода из
78 Chambers R. W. Thomas More. P. 141.
79 Taylor E. G. R. Tudor Geography. P. 9.
80 Ibid.; Parr Johnstone. More sources of Rastell's Interlude of the Four Elemen-
ts // PMLA. 1945. Vol. 60. No. 1. Pt. 1. P. 48—58. Отметим также, что и страну пре-
свитера Иоанна Дж. Растелл помещал в Индии, там же, где и средневековые писатели
(Марко Поло, предполагаемый автор «Путешествий сэра Джона Мандевиля» бельгиец
Жан де Бургонь и др.). В «Интерлюдии» Растелла прямо говорится, что «Великая
Индия — это страна пресвитера Иоанна» («India Major is the land of Prester John»).
Эта традиция сохранялась и позже: на карте Себастьяна Кабота (1544) отмечено, что
страна Иоанна находилась не в Центральной Африке, но «в восточной и южной Ин-
дии»; еще Рабле упомянул о предполагаемом сватовстве Панурга к дочери «короля
Индии», пресвитера Иоанна.
2\)
аргумент для обоснования своей рискованной гипотезы: Т. Мор
якобы исходил в данном случае из называемых Плинием местностей
Trica и Apina, находившихся некогда в Южной Италии, в Апулии, то
есть неподалеку от тех мест, где реальный Мерино занимал архиепи-
скопскую кафедру; Г. Брокгаузу казалось также чрезвычайно су-
щественным, что и на Афоне находился монастырь (Амальфинон),
основанный выходцами из Южной Италии.93 На самом деле всякий
хоть сколько-нибудь знакомый с комментариями к «Утопии» знает,
что пародийное имя Триций Апинат, образованное Т. Мором тем же
способом, что и имя Гитлодея, как давно уже и вполне удовлетвори-
тельно объяснено, извлечено из нескольких источников: из эпиграм-
мы Марциала (XIV.1.7: apinae tricaeque) в значении «безделок» или
«пустяков», из хорошо известной Т. Мору книги Н. Перотти о латин-
ском языке («Cornucopiae sive commentaria linguae latinae», 1513),
истолковавшего поговорочный смысл в латинском языке местных
названий Трика и Апина, со ссылкой на того же Плиния, и, наконец,
из «Adagia» Эразма;94 следовательно, здесь, во всяком случае, ни при
чем ни итальянский монастырь на Афоне, ни архиепископ из Бари,
заседавший на Латеранском соборе.
Исходя из аналогичных сопоставлений и доказательств Г. Брокга-
уз заключил, что «Ur-Utopia», то есть предполагаемая им первона-
чальная редакция произведения Т. Мора, была всего лишь записью
того рассказа об Афоне, который Т. Мор услышал от Стефана Габрие-
ля Мерино. На этом поистине шатком основании Г. Брокгауз, однако,
не задумываясь попросту отказал Мору в авторстве «Утопии»: со-
гласно его теории, когда запись беседы с Рафаилом Гитлодеем (то
есть Гавриилом из Бари!), сделанная Мором, была им доверена
Эразму Роттердамскому, последний, из опасения церковной цензуры
(только что усиленной специально папской буллой 1515 г.),. а также
под влиянием своих «светских» интересов, совершенно переработал
доставленную ему рукопись, не оставив в ее тексте почти никаких
намеков на то, что первоначально она была посвящена церковным
делам и особо — характеристике «монашеской республики» на Афо-
не.95 Такой неожиданный вывод, однако, весьма облегчает задачу
истолкования «Утопии» согласно предвзятой теории — без всяких
справок в биографии и творческом наследии Т. Мора — и открывает
полный простор ученой фантазии.
Пытаясь раскрыть и объяснить «густо зашифрованный» Эразмом
текст «Утопии», Г. Брокгауз следует простому принципу: то, что
поддается удовлетворительному объяснению, с точки зрения пред-
лагаемой им гипотезы, объявляется им восходящим к норпоначаль-
ной редакции «Утопии», которой мы не располагаем; то же, что
вступает в противоречие с его теорией, безоговорочно (и столь же
бездоказательно) относится на счет тех «преобразований», которые
93 Ibid. S. 5, 25, 36.
в" Utopia. P. 216.
95 Brockhaus H. Die Utopia-Schrift. S. 76 — 77.
34
будто бы произвел в рукописи Эразм, находясь в Антверпене, в ок-
тябре 1516 г.
Основная часть труда Г. Брокгауза представляет собою последо-
вательное, систематическое, страница за страницей, истолкование
текста «Утопии». Если в тексте говорится, например, о «законе
макарийцев» («Macarensium legem»), живущих неподалеку от Уто-
пии, то в полном противоречии с установившейся комментаторской
традицией Брокгауз объясняет их наименование не из греческого
(лахад — «блаженный», «счастливый», и не по аналогии с «острова-
ми блаженных» древних и средневековых легенд; по его мнению,
макарийцы — жители Maccarese, в римской Кампании, неподалеку
от Остии.96 Города утопиицев — это афонские монастыри; да и при-
думанное Мором новое слово «Utopia» есть лишь видоизменение или
анаграмма слова «Athos»: недаром Будей в письме, предпосланном
второму изданию «Утопии», называл ее «Hagnopolis», то есть «город
святых», что тотчас же приводит ему на память распространенное на
всем православном Востоке прозвание Афона — «Святая гора» (Ха-
гион орос).97 Столица Утопии — город Амаурот, от греческого
'ajjiavQog, означающего, как догадывается исследователь, не столько
«непоь. аваемыю>, «темный», «тусклый» или «неясный», как его
толкуют обычно,98 сколько «временно исчезающий» — это афонский
административный монастырский центр (Karyas), действительно
каждогодно остающийся безлюдным на некоторое время.99 Анидр —
«река без воды», но и на Афоне есть монастырь, называемый Хегоро-
tamu, что значит «высохшая река».100 Утопия — остров, Афон распо-
ложен на полуострове, омываемом волнами Эгейского моря; недаром,
однако, он в «Утопии» превращен в остров: персидскому царю Ксер-
ксу легенда приписывает прорытие канала, отделившего этот полу-
остров от суши; именно об этом повествуется и у Т. Мора, но в при-
менении к мифическому царю Утопу.101 Народ, жители Утопии, —
это монахи, живущие в различных монастырях — общежительных
(киновии) и своежительных (идиоритмы), где они находятся на
собственном иждивении; утопийский сенат — это афонский кинот,
составленный из представителей всех монастырей, «соборно» управ-
ляющий ими; princeps Утопии, это не «князь», но «игумен»; филар-
хи и протофилархи утопиицев — это монахи, занимающие различные
выборные должности, например экономы. Даже утопийское слово
«барзан» («Barzanes») объясняется Г. Брокгаузом легко и просто: по
его мнению, Barzanes — это Bar-ensis, то есть Стефан Габриель
Мерино из Бари!102 «Барзаном», как рассказывает Мор, утопийцы
9« Ibid. S. 14-15.
97 Ibid. S. 28. Ср.: Utopia, p. LXXXIX, где собраны и другие изменения слова
«Utopia», предлагавшиеся современниками Мора и им самим: «Udepotia», «Nusqua-
mia» (p. XL) и др.
9« Utopia. P. 126.
99 Brockhaus H. Die Utopia-Schrift. S. 25.
wo Ibid.
101 Ibid.
">2 Ibid. S. 26.
3*
35
«на старинном своем языке» называли главу своего государст-
ва;103 остается поэтому совершенно непонятным, почему Мору вспом-
нился в данном случае итальянский город или его архиепископ: из
случайных созвучий, произвольно и безразлично сопоставляя имена
людей с названиями местностей, должности — с реками и т. д., едва
ли кому-либо удастся объяснить сложную топонимику и ономастику
«Утопии», имеющую свою собственную систему. Поэтому нам не
представляются сколько-нибудь удачными многочисленные этимоло-
гические догадки Г. Брокгауза, а вместе с тем и его попытки истолко-
вать с помощью современной географической карты встречающиеся
в «Утопии» имена некоторых воображаемых народов или местностей.
«Алаополиты», например, то есть «слепые», «не существующие
в действительности» граждане (от греческого аА,аос; — слепой
и лоАлтт]о — гражданин), по толкованию Г. Брокгауза, — это бегле-
цы, стекавшиеся на Афон со всех концов бывшей Византийской
империи;104 «нефелогеты», вымышленное имя которых составлено из
греческих слов (veifeA/n — облако и уцтцс, — земледелец), для
Г. Брокгауза — жители нагорий славянских Балкан, и почему-то
прежде всего — сербы (по этому поводу он вспоминает даже о пре-
бывании на Афоне Стефана Душана105); «анемолийцы», имя кото-
рых образовано от греческого avejuog — ветер и толкуется обычно
в переносном смысле — «несуществующие», «мнимые», также полу-
чают у Г. Брокгауза новое и оригинальное объяснение: так как грече-
ское «anemos» по-латыни значит «ventus», то для него не подлежит
никакому сомнению, что под анемолийцами разумелись венециан-
цы. Ю6
Не будем, однако, следовать далее за развитием этих домыслов,
представляющихся в общем бесплодными, несмотря на находчивость
и даже остроумие автора, сказавшиеся в обилии его предположений,
догадок, допущений всякого рода, сплетающихся в сложные по свое-
му ходу логические комбинации. Возвратимся к исходному пункту
рассуждений Г. Брокгауза, который, минуя все его натяжки и фило-
логические фантазии, все же привлек к себе некоторое внимание
серьезной критики, — к сопоставлению государства утопийцев с «мо-
нашеской республикой» на Афоне.
Наиболее существенным из сделанных Г. Брокгаузу возражений
было, конечно, то, что всякая попытка оторвать «Утопию» от англий-
ской социальной действительности заранее обречена на полную неу-
дачу. Немыслимо вовсе игнорировать, как это делает Г. Брокгауз, те
крепкие нити, которые прочно связывают «Утопию» с аграрной
историей Англии на рубеже XV—XVI вв. и вообще с социальной
103 Утопия. С. 114.
«w Brockhaus H. Utopia-Schrift. S. 27.
Ю5 Ibid. S. 27.
too Относящееся к «анемолийцам» филологическое рассуждение Г. Брокгауза
настолько фантастично, что едва ли даже доступно для перевода: «Die Anemoli-
ег. . . sind, da griechisch anemos latcinisch ventus ist, die Veneti (Veneziancr). Nahelie-
gende Parallele dazu bilden gar nicht weit von Venedig Namen mit Windisch, Windische
Hohe (Karnten), Windische Mark (Krain), Windisch-Matrei (jetzt Matrei in Osttirol),
bei denen auch heute viele zunachst an Wind denken» (S. 27).
36
и политической проблематикой тогдашней Европы.107 Какие бы изме-
нения ни произвел в тексте «Утопии» Эразм, она ни в какой из своих
предполагаемых редакций не могла быть трактатом, посвященным
церковным делам. Что касается аналогий «Утопии» с «республикой»
афонской «Святой горы», то она не убедительна потому, что касает-
ся слишком общих черт сопоставляемых жизненных укладов. То, что
говорится в данном случае об Афоне, в сущности можно было бы
сказать относительно любого монастыря вообще, как на Востоке, так
и на Западе. Хотя идиллические и «утопические» построения иногда
действительно воплощались в картины именно монастырских обще-
житий (вспомним о Телемской обители в романе Рабле или о «Госу-
дарстве солнца» Кампанеллы), но в данном случае никакими «за-
шифровками» Эразма нельзя было бы объяснить типично «мирской»,
а не религиозный характер изображенной в «Утопии» общины граж-
дан.108
Нельзя забывать, что и в тексте «Утопии» и в других произведе-
ниях Т. Мора можно найти немало свидетельств его отрицательного
отношения и к духовенству и к монашескому чину. «Какую огром-
ную и какую прдздную толпу представляют священники и так на-
зываемые чернецы!» (в оригинале — «religiosorum»),109 — воскли-
цает Т. Мор устами своего Гитлодея, и эта фраза никак не походит на
лукавую шутку, которой можно было бы придать обратный смысл.
В другом месте «Утопии», где описана беседа у кардинала Мортона,
шут предлагает отдать всех английских нищих и бродяг на прокор-
мление в бенедиктинские монастыри, подымая на смех главное на-
правление общественной благотворительности того времени, и под-
крепляет свою саркастическую мысль словами, обращенными непо-
средственно к присутствующему при разговоре монаху: «Ведь вы-то
и есть главные бродяги».110 Монах, естественно, приходит в сильное
негодование, да и не он один, — известно, что все эти места опуска-
лись в некоторых изданиях «Утопии» (например, в Кёльнском
1629 г.) по требованию духовной цензуры.111
В юношеских латинских стихах Т. Мор так же остро иронизиро-
вал над монастырской братией; одна из его забавных «эпиграмм»,
латинская форма которой не затушевывает ее родства с народным
анекдотом, рассказывает о моряках, которые в бурю бросают в море
исповедовавшего их монаха, отягощенного тяжкими грехами, чтобы
тем облегчить тонущий корабль («De nautis eiicentibus Monachum in
tempestato cui fuerant confessi») .112 Что и впоследствии Т. Мор за-
107 Freund M. Zur Deutung der «Utopia» des Thomas Morus // Historische
Zeitschrift. 1930. Bd 142. H. 2. S. 276—277. Еще до выхода книги Г. Брокгауза, пользу-
ясь приложением к его монографии об Афоне, Бендеман (Bendemann О. Studie zur
Staats- und Sozialauffassung des Th. Morus. Berlin, 1928. S. 13. Anm. 26) называл его
теорию «странной» и «фантастической», «нисколько не содействующей серьезному
исследованию Утопии».
юн Freund M. Zur Deutung der «Utopia» des Thomas Morus. S. 277.
109 Утопия. С. 112.
"() Там же. С. 73.
1,1 Там же. С. 216.
112 Цит. по: Brie F. Thomas More der Heitere. S. 42; Mann W. Lateinische Dichtung
37
бавлялся, сочиняя стихи на подобные же веселые сюжеты, показывает
его стихотворная реплика некоему монаху, упрекнувшему Мора за
то, что он сравнил двух своих друзей, Эразма и Эгидия, с Кастором
и Поллуксом — мифологическими братьями-диоскурами; отвечая на
брошенный ему упрек, что Кастор и Поллукс братья, а не друзья,
Т. Мор ядовито замечает, что он готов умереть, если кто-либо укажет
ему двух истинных друзей из двухсот «братьев» (монастырской
обители).113
Таким образом, едва ли подлежит сомнению, что мысль о «мо-
настыре» — в том или другом его виде — не могла быть первои-
сточником социальных мечтаний, высказанных Т. Мором в «Уто-
пии». Т. Мор не вдохновлялся также идеализированными картинами
первохристианских церковных общин, как это утверждает тот же
Г. Брокгауз, подчеркивающий, что, в его понимании, коммунизм
утопийского строя, изображенный в книге Т. Мора, это не «социаль-
ный», «языческий» коммунизм, а якобы коммунизм «церковный»,
«христианский» .ш
В этой части теория Г. Брокгауза не представляет никакой новиз-
ны и оригинальности. На том же в не менее ясной и тенденциозной
форме особенно охотно настаивают многочисленные европейские
исследователи Т. Мора: они стремятся во что бы то ни стало про-
тивопоставить Томаса Мора — этого «святого», канонизированного
католической церковью мученика Реформации, казненного за вер-
ность папскому престолу, с якобы присущим ему как автору «Уто-
пии» «христианским коммунизмом» — «социальному коммунизму»,
даже в его ранней, зачаточной, «утопической» форме. Отсюда про-
должающиеся попытки, преимущественно католических исследовате-
лей, установить непосредственную, генетическую зависимость «Уто-
пии» не только от трактата блаженного Августина «De civitate Dei»,
но и от многих других, даже более ранних трактатов средневековых
теологов; связь мировоззрения Т. Мора со схоластикой, с учениями
отцов церкви устанавливается все чаще и со все далее идущими
выводами.115 Весь гуманизм Т. Мора в конце концов берется под
сомнение, как, впрочем, и весь английский гумманизм на рубеже
XV—XVI вв.; в нем все настойчивее подчеркивается никогда якобы
не разрывавшаяся его связь с ортодоксальной католической мыслью,
in England im Ausgang des Friihhumanismus bis zum Regierungsantritt Elisabeths.
Halle, 1939. S. 51f.
113 Brie F. Thomas More- der Heitere. S. 42; Allen P. S. Opus epistolaram Des
Erasmi Roterodami. Vol. 3- No. 706. To, что многие из латинских эпиграмм Т. Мора
критикуют злоупотребления церкви «в типично средневековой манере», как утвержда-
ет Лестер Бреднер (Bradner L. Musae Anglicanae. A History of Ahglo-Latin Poetry
1500—1925. New York, 1940. P. 16), не меняет дела и нисколько не уменьшает гумани-
стической направленности мысли Т. Мора; как отмечает тот же исследователь, в одном
из стихотворений на церковную тему Мор весело острит относительно атеизма (р. 16).
in Brockhaus H. Die Utopia-Schriit. S. 8.
115 См., например, работы чикагского католического историка Суртца: Surtz
Е.ТЛ) Thomas More and Communism // PMLA, 1949. Vol. 64. No. 3. Pi, I. P. 548-564;
2) The Defence of Pleasure in More's Utopia // Studies in Philology. 1949. Vol. 46.
P. 99—112; 3) The Link between Pleasure and Communism in Utopia // Modern Langua-
ge Notes. 1955. Vol. 70. No. 2. P. 90-92.
38
отвлеченный или даже «аполитический» характер его этики.110 Этой
же тенденции обязаны преднамеренные попытки доказать слишком
большое сходство с «Утопией» сочинения Эразма «Institutio principis
christiani» — этих его «антимакиавеллевских» наставлений наслед-
нику испанского престола с характерным для них библейско-христи-
анским акцентом и благодушными размышлениями о патриархаль-
ной церковности.117
Конечно, у церковных писателей раннего и позднего средневе-
ковья мы найдем и нападения на частную собственность, и гневные
филиппики против ростовщичества, и идеализацию бедности, про-
тивопоставленной пороку обладания богатством, и, наконец, идею
общности имущества, основанную на евангельском тексте; но все эти
формулировки, звучащие порой по-«коммунистически», с одной сто-
роны, мало самостоятельны, так как находятся в очевидном родстве
с мнениями, высказывавшимися многими философами и писателями
античного мира (идею общности имуществ можно встретить у стои-
ков и их истолкователей, у Цицерона, Сенеки и т. д.); с другой сторо-
ны, «коммунистическая» фразеология церковных писателей средне-
вековья имела малую практическую ценность, поскольку неравенство
господствовало в самой церкви и получало от тех же писателей спе-
циальное теоретическое обоснование. Августин, например, изобража-
ет собственность как результат «первородного греха», но советует все
же применяться к окружающему социальному порядку в течение
всего периода «земного плена»; весьма сходно с этим и учение Фомы
Аквинского;118 собственность он считал неприкосновенной и для
ослабления социальных противоречий усматривал лишь один путь —
благотворительность. «В церковной литературе коммунистическая
традиция была лишена всякого смысла, была, так сказать, социально
обезврежена. А в реальной жизни официальная религия преврати-
лась в орудие эксплуатации масс», — замечает по этому поводу
В. П. Волгин.119 Весьма вероятно, что в той или иной форме, не
затрагивая самого принципа религии, мысли об этом могли возникать
и у самого Мора: вспомним уже приводившееся нами выше саркасти-
ческое замечание в «Утопии» о бесплодности церковной благотвори-
тельности и о ничтожном значении ее для ликвидации социальных
зол. Хотя Т. Мор в «Утопии» уделяет большое внимание характери-
стике религии утопийцев, посвятив ей целую главу книги, но, как
справедливо отметил В. П. Волгин в другой своей работе, «это —
религия рационализированная, очищенная от всего, что представля-
116 Schirmer F. Der englische Friihhumanismus. Leipzig, 1931; Weiss R. Huma-
nism in England during the XV Century. Oxford, 1941; Duhamel A. Mediaevalism of
More's Utopia//Studies in Philology. 1955. Vol. 52. No. 2. P. 99-126.
117 Bendemann 0. Studien zur Staats und Sozialauffassung des Th. Morus.
S. 15 — 17. Характерны также сопоставления «Утопии» с «De pace fidei» H. Ку-
банского и «De Christiana Religione» M. Фичино в кн.: Cassirer E. Die platonische Rena-
issance in England und die Schule von Cambridge. Leipzig, 1932. S. 16 — 17.
118 Gosselin B. R. La doctrine politique de St. Thomas d'Aquin. Paris, 1928. P. 58.
119 Волгин В. П. История социалистических идей. Ч. I. С. 92—93. О «христи-
анском коммунизме» см. также: Волгин В. П. Предшественники современного со-
циализма. М., 1928. Ч. I. С. 37-52.
39
лось излишним разуму гуманиста XVI в. Крайне интересно, что
Т. Мор видит в Утопии даже такую, особенно еретическую в услови-
ях начинающейся Реформации, систему, как система выборности
священников. В общем можно сказать, что религия в «Утопии»
освящает то, что признано достойным освящения рациональной гума-
нистической моралью и политикой».120
Если нужно было бы сопоставить Утопию и ее общественный строй
с христианскими общинами, то можно было указать, что идеалу
Т. Мора должны были быть гораздо ближе не монастырские ячейки
различных орденов, узаконенные церковью и, кстати, доживавшие
в Англии последние годы, но социальные чаяния народных масс,
воплощавшие в религиозной оболочке всевозможных еретических
учений живую мечту о возрождении идеальной первохристианской
общины. Т. Мор знал уже на примерах английской истории, какую
революционную силу заключали в себе эти мечты социальных низов,
главным образом крестьянской массы, судьба которой представляла
для него особый интерес.121 Знал, вероятно, Т. Мор также о гусит-
ских войнах в Чехии, о коммунистических идеалах «таборитов»,
уничтожавших золото и драгоценности, практически осуществляв-
ших обобществление имущества и даже разделение труда.122 Тем не
менее «Утопия» сохранила свой светский, гражданский колорит, ни
одной своей чертой или намеком не выдавая предполагаемого в ней
родства с идеями о христианской общине. И потому В. П. Волгин был
глубоко прав, когда он подчеркнул, что историческое значение «Уто-
пии» заключалось, между прочим, в том, что эта книга «впервые
в новой Европе освободила коммунистический идеал от христианской
религиозной оболочки. В истории социалистической литературы
Т. Мор связан с традицией, идущей не к отцам церкви и к первона-
чальному христианству, а к мыслителям древней Греции и древнего
Рима».123
120 Волгин В. П. Историческое значение «Утопии». С. 18.
121 Лаптон (Utopia. P XLI) приводит весьма характерное суждение историка
английской церкви, серьезно считавшего, что истинным намерением Т. Мора во второй
книге «Утопии» было «представить неосуществимость тех реформ, которые выдвинул
лоллардизм и которые все были основаны на коммунизме» (Hook W. F. Lives of the
Archbishops of Canterbury. London, 1867. Vol. 5. P. 482). Было бы гораздо интереснее
выяснить, в каком объеме Мор знал учения Уиклифа и лоллардов и историю Великого
крестьянского восстания 1381 г.
122 Знакомство Т. Мора с «чешской ересью» («the scisme of the Bohemys»)
подтверждает его памфлет 1533 г. в форме письма к Джону Фриту (Frith), одному из
ранних деятелей английской Реформации, эмигрировавшему на континент после
освобождения из лондонской тюрьмы (The Correspondence of Sir Thomas More / Ed.
Elisabeth Rogers. Princeton, 1947. P. 462). О социальных тенденциях в движении
«чешских братьев» знали в Англии не меньше, чем о теологических тонкостях их
«ереси». В середине XV в. Джон Фортескью в своем трактате «Английское правле-
ние», который мог быть известен и Т. Мору, утверждал, что обеднение народа в Анг-
лии привело бы к тому, что случилось в Богемии («unto the reaume off Boheme»), где
«народ из-за бедности поднялся против знати и сделал их имущество общим» («and
made all their godis to be comune»). См.: Кузнецов К. А. Опыты по истории политиче-
ских идей в Англии XV—XVII вв. Владивосток, 1913. С. 7.
12-ч Волгин В. П. История социалистических идей. Ч. I. С. 155 — 157.
40
5
Томас Мор отличался исключительной восприимчивостью к раз-
нообразным явлениям современной ему действительности; кругозор
его был широк, и он был зорким наблюдателем. Об этом свидетель-
ствует и все им написанное, и обширные дружеские, ученые, деловые
связи, запечатленные в его переписке, в воспоминаниях близко
знавших его людей. Поэтому было бы весьма трудно объяснить его
мировоззрение исходя лишь из круга е^о чтений, а его самого считать
далеким от жизни эрудитом гуманистического склада. На всех прой-
денных им поприщах общественной и государственной деятельности,
от члена парламента до помощника шерифа, доверенного лондонско-
го купечества и советника короля, Томас Мор приобрел большой
жизненный опыт, накопил множество наблюдений; все это значило
для него отнюдь не меньше, чем греческие или римские классики. Он
не только не был чужд вопросам практической политики различных
государственных инстанций, но еще до 1515 г. был .полностью по-
священ в сложные проблемы тогдашних международных государ-
ственных отношен-ий и прекрасно разбирался в европейских торго-
вых делах.
Если самым сильным из его впечатлений от социальной жизни
современной ему Англии было впечатление от совершавшегося на его
глазах аграрного переворота, от быстро идущего процесса обезземе-
ления крестьян, который он и отразил на ярких страницах первой
части своей «Утопии», то для второй части этой книги, с ее широко
и глубоко разработанными картинами такого общественного устрой-
ства, при котором кризисные явления, наблюдаемые в Англии, были
бы невозможны, устранялись заранее и сами собой, — он мог вос-
пользоваться источниками двоякого рода: книжные впечатления пе-
ребивались житейскими наблюдениями, жизненный опыт проверял
или укреплял литературные данные, приобретенные в разнообразных
чтениях всех прежних лет и удержанные его памятью. Поэтому
следовало бы учитывать и возможность такого рода данных, бывших
в распоряжении Т. Мора в момент создания «Утопии», которых не
было в современных ему книгах; необходимо допустить известную
роль для него действительных бесед — вроде изображенной им
в «Утопии», но более житейского и бытового плана, — которые он
вел с реальными людьми, в том числе и с путешественниками, но
иного типа, чем те, какими являлись, например, настоящие (а не
мнимые) спутники Америго Веспуччи.
Сильно заинтересовавший и взволновавший Т. Мора вопрос о ре-
шительных и катастрофических сдвигах, происходящих в крестьян-
ской массе в его отечестве, вызывал его на поиски материалов и све-
дений о том, как трудовые массы народа живут в других странах.
Естественно при этом, что автору «Утопии» было, вероятно, гораздо
важнее — в особенности в начале процесса его творческого решения
этой проблемы — представить себе положение трудового крестьянст-
ва в современных ему европейских государствах, чем размышлять
\\
о том, как организован сельскохозяйственный труд в тех новооткры-
тых, но очень далеких странах, о жителях которых еще почти ничего
достоверно не было известно и которые, во всяком случае, странно
было бы еще ставить в пример своим соотечественникам.
Намеки на то, что Т. Мор действительно интересовался положе-
нием трудовой массы населения в континентальной Европе, есть и
в «Утопии»: устами побывавшего во Франции Гитлодея Мор разъяс-
няет, какие «губительные язвы» разъедают и эту страну; при этом
сопоставлены, хотя и *по специальному поводу, «городские ремес-
ленники» и «простые и грубые земледельцы» во Франции и в Ан-
глии.124 Суровое и жестокое английское уголовное право вызывает
в памяти Т. Мора известные ему примеры более справедливых и це-
лесообразных законов против воровства, существующих в других
государствах; тому же Гитлодею вложен в уста рассказ о судебной
практике против воров у «полилеритов» — народа, якобы живущего
в Персии, — но в кратком описании жизни и быта этого воображае-
мого народа и в характеристике его природы нет ничего экзотического
и никаких элементов фантастики. Конечно, это воображаемый народ,
придуманный Мором ad hoc для того, чтобы лучше оттенить несо-
вершенства общественной практики в его собственном отечестве,
поэтому характеристика «полилеритов» складывается из черт, специ-
ально подобранных ради контраста и наглядного убеждения; но все
же любая подобная характеристика, со всей суммой ее реальных или
фантастических черт, не могла строиться на пустом месте, без по-
мощи соответственных материалов; даже вымыслы средневековых
путешественников восходили к реальным данным, подвергшимся
характерным искажениям только в сознании самих рассказчиков,
и последующая традиция лишь закрепляла эти искажения.
Представление о «полилеритах» могло возникнуть у Мора только
по контрасту с соответствующими явлениями социальной жизни его
соотечественников; но и в этом случае для описания этого народа
автору необходимо было иметь хотя бы минимальный запас таких
черт, с помощью которых можно было бы правдоподобно построить
нужную ему характеристику. И любопытно, что Мор не воспользо-
вался в данном случае даже собственным указанием на территорию
Персии как на место действия: он создавал свою характеристику
«полилеритов» на основании более простых, более близких ему
представлений. Всякая экзотика устранена из его описания только
потому, что в его творческую задачу входило дать очертания более
патриархальных нравов и обычаев у народа, не дошедшего еще в сво-
ем развитии до такого состояния, которое вызывает и соответствую-
щие социально-экономические кризисы. Все то, что Т. Мор рассказы-
вает о «полилеритах», могло быть, однако, и на самом деле свой-
ственно некоторым народам его времени, и притом народам Европы,
не обязательно Персии, на которую ссылка сделана здесь либо слу-
чайно, без серьезных на то оснований, либо с целью маскировки.
124 Утопия. С. 57-58.
42
«Полилериты» — народ свободный и управляющийся «по своим
законам», хотя они ежегодно платят дань «персидскому царю»;
«будучи почти со всех сторон окружены горами, они довольствуются
плодами своей страны, отнюдь ни в чем не скупой, и сами не часто
посещают других, не часто и посещаются». Они «не стремятся к рас-
ширению своих границ» и «живут не столько блестяще, сколько
благополучно, и скорее счастливо, чем пышно и славно».125
Вся эта характеристика, для которой не требовалось никакой
фантазии, никакой эрудиции и которая вполне приложима к любым
другим народам, жившим собственной исторической жизнью, без
активного вмешательства в судьбы Европы (это, по-видимому, было
особенно важно подчеркнуть Т. Мору), сделана, собственно, для того,
чтобы поставить в пример европейским государствам, их законодате-
лям и судьям один из юридических обычаев «полилеритов»: у них,
по сообщению Гитлодея, «пойманные при краже возвращают ута-
щенное хозяину, а не государю, как это обычно делается в других
местах».120 Все дальнейшее рассуждение, в которое Т. Мор пускается
по этому поводу, сводится к тому, что более «архаические» формы
законодательства и правосознания у некоторых малоизвестных на-
родов представляются ему более рациональными, «человечными
и удобными»,127 чем сложное, хитросплетенное законодательство
в более «развитых», считающихся более «цивилизованными» госу-
дарствах, в силу «высоких» юридических принципов направленное
не на удовлетворение, а на ущемление пострадавших. Недаром сам
Т. Мор внимательно изучал законодательство всех государств антич-
ного мира, а в среде его ближайших друзей проявлялся особый инте-
рес к византийскому кодексу Юстиниана; совершенно естественно
предположить, что эти интересы шли и дальше, что они возбуждали
естественное внимание к законам и юридическим обычаям тех со-
временных ему народов, которые жили на территориях, входивших
в зоны культурного воздействия греко-римской, эллинистической
и византийской цивилизации: не забудем, что действие происходит
в период расцвета гуманизма и что главное действующее лицо —
лучший его представитель.
Это и дает нам право высказать предположение, что Т. Мор не
упустил из внимания такие рассказы о современных ему народах или
государственных образованиях, подробности жизни которых отвеча-
ли основной направленности его интересов в период замысла и со-
здания «Утопии», что он в особенности интересовался некоторыми
«пережиточными», «архаическими» формами социального быта у на-
родов, близких, связанных с Европой общностью своей исторической
судьбы, и что о них ему могли рассказать многие путешественники
и торговые люди. С особенным же любопытством должен он был
отнестись к рассказам об общинном быте в разных странах, посколь-
ку разложение сельской общины, почти уже закончившееся в его
125 Утопия. С. 67.
12(i Там же.
127 Там же. С. 69.
43
собственной стране, он несомненно считал одним из источников
кризиса, углублявшегося на его глазах.
Общеизвестно, что в истории западноевропейского средневековья
роль сельской общины была очень велика, но что сравнительно рано
община потеряла здесь свое значение как форма землевладения,
сохраняясь зато во многих странах до конца XV в., а кое-где и позже,
как форма землепользования. Общинная обработка земли с «систе-
мой открытых полей» сохранялась кое-где и в Англии, но ее быстро
подрывали здесь и экономическая дифференциация крестьян, и «ого-
раживания», о которых с такой страстностью рассказывается
и в «Утопии». Англия была еще в то время преимущественно сель-
скохозяйственной страной, в которой «земля и человеческий труд
были еще тесно связаны между собой».128 Насколько естественно
было для Т. Мора проанализировать, какою была судьба общинного
землевладения и землепользования в других странах, доступных его
наблюдению! Не в этом ли сопоставлении (или сопоставлениях)
общинного быта земледельцев разных стран, в различных государ-
ственных образованиях, на разных стадиях их исторического су-
ществования, вплоть до современности, следует искать основной
источник той социальной фантазии, которая представлена во второй
части «Утопии»?
На рубеже XV —XVI вв. и значительно позже сельская община
в той или иной форме сохранялась еще во многих местах, в том числе
и на разных концах Европы. Но кругозор Т. Мора, несмотря на всю
его широту, был все же ограничен, как мы стремились это показать,
и особенностями его географических познаний, и направленностью
его гуманистических интересов; основные источники и тех и других
находились в современной ему Италии, откуда к нему шли и книги
и устные рассказы. Учтя это обстоятельство, мы, думается, должны
будем признать, что во всех государственных образованиях современ-
ной Европы Т. Мор мог найти наиболее близкие его воображаемым
идеальным нормам особенности общины только в одном месте —
в непосредственном соседстве с гуманистической Италией, на сла-
вянскому берегу Адриатики.
Едва ли где-либо, па каком-нибудь другом конце того мира, кото-
рый в состоянии был охватить любопытствующий взор создателя
«Утопии», могла бы встретиться ему большая пестрота сосуществую-
щих форм социальной и государственной жизни и такая удивитель-
ная архаика в особенностях общежития. Здесь наблюдались одновре-
менно и черты нового, и пережитки родового строя; существовали
сельские общины классического типа, с чертами, характеризованны-
ми еще римскими и византийскими писателями; рядом с «патрици-
анской республикой» — Дубровником — здесь были такие своеобраз-
ные «крестьянские республики», как Полица, состоявшая из две-
надцати общин, делившихся на села, являвшиеся в то же время
и «городами». Здесь, как и у всего славянского населения Балкан,
128 Мортон Л. История Англии. М., 1952. С. 142. См. также его книгу «Англий-
ская утопия» (М., 1956), в которой Т. Мору посвящена целая глава (с. 45 — 74).
44
еще сохранялись удержавшиеся и позже и на много столетий пере-
жившие Т. Мора семейные общины — «большие семьи», со всеми
историческими признаками этой общественной формы, составлявшей
некогда основную ячейку родового, первобытно-общинного строя —
с общностью собственности, коллективным производством и потреб-
лением, равенством членов и патриархальным демократизмом быта.
Эти «большие семьи» («задруги») сразу же приходят на память,
когда мы читаем у Т. Мора о семейных земледельческих общинах его
утопийцев.
Весь этот славянский край принадлежал в то время Венеции,
которая не была в состоянии, а может быть, и не стремилась к тому,
чтобы сплотить все три разнохарактерные территориальные объеди-
нения граждан, фактически являвшихся ее подданными, в единое
государственное целое. Принадлежавшие Венеции общины жили
обособленно, управляясь по своим законодательным статутам, следуя
стародавним традициям и обычаям — почти так, как «полилериты»
Утопии, — не стремясь к завоеваниям и чувствуя себя свободными,
несмотря на ежегодно уплачиваемую дань. Да и законы их во многих
отношениях отливались именно той архаикой, которую Т. Мор уста-
ми Гитлодея вспомнил как отрезвляющий пример.129 Для доверше-
ния сходства с Утопией интересующий нас край был страною «тыся-
чи островов», больших и малых, вытянувшихся с северо-запада на
юго-восток; эти многочисленные острова, с одной стороны, усиливали
обособление отдельных общин друг от друга, создавали особые
«островные» формы своих общежитий, что всегда казалось типичной
и чуть ли не определяющей чертой той формы общественного быта,
которая описана в «Утопии»; с другой стороны, острова принуждали
порой к постоянному странствованию или периодическому переселе-
нию с континента на остров и обратно, например для земледельче-
ских работ, служа известной аналогией подобным же периодическим
переселениям утопийцев.
Мы набросали здесь лишь предварительную картину того сходст-
ва, которое открывается нам между бытом утопийцев и населения
славянских общин Адриатического приморья. Однако это сходство
само по себе еще ничего не доказывает. Для того чтобы высказанная
гипотеза превратилась в вероятную, она должна быть подкреплена
129 В подтверждение можно сослаться хотя бы на Полицкий статут, дошедший
до нас в списках XV в., который может служить «зеркалом общественной жизни этой
оригинальной республики», как отзывается об этом законодательном памятнике
Б. Д. Греков. По его же словам, Полицкий статут представляет для исследователей
исключительный интерес прежде всего потому, что «едва ли можно найти в наследии
средневековой Европы документ, который бы так ярко знакомил на с формами об-
щественных отношений, где с таким большим упорством архаика боролась бы с новыми
требованиями жизни» (Греков Б. Д. Полица. Опыт изучения общественных отношений
в Полице XV —XVII вв. М., 1951. С. 8). Если Мор считал замечательным, что «полиле-
риты», «пойманные при краже, возвращают утащенное хозяину, а не государю», то вот
что Полицкий статут в разделе «О воре» («Од лупежи») предписывает своим полича-
нам: «Если б поличанин оказался вором, который бы воровал в Полице: кто бы украл
курицу — должен отдать козу, а кто украдет козу или овцу — должен отдать вола или
соответствующую стоимость» и т. д. (Греков Б. Д. Полица. С. 268—269).
45
целой системой доказательств и правдоподобных предположений.
Следует представить себе более подробно, является ли отмеченное
сходство случайным или может считаться закономерным; существен-
ный смысл отдельных аналогий должен быть проанализирован более
внимательно и оправдан историческими соображениями. Необходи-
мо, наконец, указать на те возможные, реальные пути, по которым
данные 6 быте южных славян могли дойти до Т. Мора. Решение
некоторых из указанных вопросов частично подготовлено уже пред-
шествующим изложением; к другим нам еще придется обратиться.
Оговоримся, однако, заранее, ъо избежание возможных недоразуме-
ний. Мы далеки от мысли возвести «Утопию» к рассказам о славян-
ской общине как единственному источнику повествования Мора об
утопийцах. Все высказанные выше соображения о сложном, времена-
ми даже противоречивом характере «Утопии», создавшейся под мно-
гочисленными и разнородными влияниями житейских и книжных
впечатлений, остаются в полной силе. Наша задача заключается
лишь в том, чтобы указать еще на один источник как на дополнитель-
ный, еще не учтенный в исследованиях о Т. Море, и представить себе
значение этого предполагаемого источника в том творческом сплаве
собственных мыслей и воздействий, какой представляет собою его
произведение.
6
Исследователи-марксисты всегда считали все основные построе-
ния Т. Мора во второй части «Утопии» его самостоятельным и ориги-
нальным изобретением. Строй, изображенный в «Утопии», противо-
поставлен строю европейских государств, так как он не основан на
частной собственности. Если такое противопоставление не является
абсолютно новым в социально-политической литературе, то ему при-
сущи все же очень оригинальные особенности: рассказ о том, как на
этой основе может быть создано общественное производство, и изо-
бражение коллективной собственности не как черты быта небольшой
и обособленной общественной ячейки, а как государственного прин-
ципа.
Проблема частной собственности стояла еще перед античными
мыслителями и от них унаследована была церковными писателями
европейского средневековья, но то, что представил себе Мор, значи-
тельно отличается от всего, что он мог узнать и от тех и от других,
прежде всего представленными им детально разработанными карти-
нами общественного труда, производимого на началах полного равен-
ства. «Эта задача поставлена и разрешена Мором совершенно ориги-
нально. В этой области у него нет учителей и предшественников», —
подчеркивает академик В. П. Волгин.130 «Т. Мор, несомненно,
хорошо знал Платона и изучал его; он, по всей вероятности,
читал Диодора и был знаком с греческими утопическими романами.
130 Волгин В. П. Историческое значение «Утопии» С. 11.
46
Он, конечно, воспользовался отдельными мыслями старых теорети-
ков и утопистов, давшими известный толчок к самостоятельной
работе его мысли. Влияние античных писателей сказалось и на фор-
ме „Утопии". Но, во всяком случае, та конструкция, какую мы имеем
в „Утопии", взятая в целом, есть конструкция совершенно самостоя-
тельная: она ни в какой мере не является подражанием старым
образцам. Старые образцы лишь несколько облегчили Т. Мору разре-
шение его задачи».131
Самостоятельным и очень новым в построениях Т. Мора пред-
ставляется также его попытка строй без частной собственности поло-
жить в основу государственной организации. Т. Мор «первый в новое
время конструировал план коммунистической организации для цело-
го и притом значительного по размерам общества. Мы знаем, что
средневековые коммунисты были совершенно бессильны подойти
к проблеме реорганизации общества в целом, что их мысль работала
исключительно в направлении организации мелких коммунистиче-
ских ячеек. Т. Мор порывает с этой традицией и дает нам образчик
общегосударственного коммунистического устройства».132 Не изоли-
рованные коммунистические «братства», существующие во враждеб-
ном окружении,- рисует нам Т. Мор, но стройное целое общин,
объединяемых в едином государственном образовании; соответствен-
но этому в его общинах не может быть никакого сознания жертвенно-
сти, обреченности или социального подвига как движущего начала,
предопределяющего анархическое отрицание государственной
власти: таким, в полной мере идеалистическим, было отношение
к идее государственности у «христианских коммунистов» средневе-
ковья, в особенности в братствах, создававшихся на основе «еретиче-
ских» учений, поскольку любое земное государство противопоставля-
лось ими грядущему «царству божьему». У Т. Мора нет ничего
подобного: он не отрицает государства, но, напротив, разрабатывает
проект его организации на новых основаниях, при которых религиоз-
ные соображения играют лишь второстепенную, дополнительную
роль.
И все же большинство исследователей, изучавших представлен-
ные в «Утопии» картины идеального общественного устройства,
всегда с затруднением останавливались перед некоторыми его осо-
бенностями, которые казались странными, противоречивыми, не
вполне согласующимися с целым. К таким особенностям относились:
особое значение семейного начала у утопийцев, наличие «князей»
и даже «короля» — при республиканском строе — и существующие
у утопийцев своеобразные формы «рабства» — при наличии равенст-
ва граждан. Как можно объяснить эти особенности? Являются ли они
следствием случайной несогласованности, примерами тех недомолвок
и «недоделок», которые действительно встречаются в «Утопии», или
их можно объяснить иначе — на основе тех воздействий, которые
Волгин В. П. История социалистических идей. Ч. 1. С. 156.
Там же. С. 155.
47
шли к автору с разных сторон и результаты которых он сам не смог
или не счел нужным подвергнуть своей творческой переработке?
По отношению к первой из указанных особенностей «Утопии» —
к роли семейного начала в Утопии — последнее предположение ка-
жется особенно правдоподобным.
Многие исследователи «Утопии» рассматривали патриархальную
форму семьи утопийцев как резкое и непонятное противоречие систе-
ме их быта в целом. Р. Ю. Виппер отмечал в свое время, что «стрем-
ление уничтожить частную собственность и самое влечение к ней»
в «Утопим» мрпнедоно очень последовательно; но рядом с этим «сто-
ит чрезвычайно архаическая, патриархальная черта: оторванный от
места, гражданин Утопии прикреплен, однако, теснейшим образом
к семье, к родственному союзу».133 По его мнению, «контраст между
общностью имуществ и сохранением патриархального авторитета
особенно ярко бросается в глаза в устройстве общественных обедов,
которые Мор считает важным воспитательным средством в общине
равных».ш И. И. Янжулу также казалось непоследовательным
в «Утопии» то, что хотя «государство является там единственным
собственником как земли, так и всей прочей ценности, а отдельные
лица являются лишь временными владельцами, которые подчиняют-
ся относительно своего владения известным строгим правилам и уза-
конениям», но все утопийцы живут «семьями, и притом неделимы-
ми, так что некоторые члены семьи остаются в ней со своими детьми
и внуками, пока их численность не превзошла положенную законом
норму».135 Это противоречие казалось и впоследствии настолько
очевидным, что академик В. П. Волгин предложил даже считать, что
в «Утопии» мы имеем дело «отнюдь не с семьями в обычном смысле
этого слова. Очевидно, здесь слово ,,семья1' (familia) употреблено
Томасом Мором для выражения понятия, близкого к нашему по-
нятию артель».136 Мы не придерживаемся такой крайней точки
зрения и, напротив, готовы скорее предположить, что Мор имеет
в виду классический тип первобытно-общинной семьи, «большую
семью», или «задругу», согласно принятой в настоящее время терми-
нологии.
Отвечая на вопрос, что могло внушить Т. Мору мысль сделать
семью основой хозяйственно-ремесленной организации в Утопии,
исследователи ссылаются либо на Библию,137 либо на структуру
133 Виппер Р. «Утопия» Томаса Мора//Мир божий. 1896. Кн. 3. С. 11 — 12.
ш Там же. С. 12.
135 Янжул И. И. Новая фантазия на старую тему // Вестник Европы. 1890.
Кн. 5. С. 177. Имея в виду то же «противоречие», В. Г. Авсеенко писал, что в «Уто-
пии» можно встретить «урывки из всех известных и неизвестных социальных систем,
от „Республики" Платона до Домостроя благовещенского попа Сильвестра» (Русское
слово. 1860. № 11. Отд. 3. С. 46).
13,5 Волгин В. П. История социалистических идей. Ч. I. С. 140—141. Автор на-
столько мало верит в то, что Т. Мор изображает «семью», а не «артель», что пишет
дальше: «Во главе артели город ставит одного мужчину и одну женщину для руковод-
ства соответственными работами на отведенном им участке» и добавляет: «Т. Мор
называет этих руководителей отцом и матерью семьи» (с. 141).
137 «L'idee d'adopter, comme unite, non le citoyen, mais la famille, doit lui venir
48
средневековых ремесленных корпораций, где строго береглось патри-
архальное начало, либо, наконец, на личную обширную семью Т. Мо-
ра,138 о которой дают представление семейные портреты работы
Г. Гольбейна. Платоновское построение в данном случае полностью
противоречит концепции Мора: поскольку его государство создано
для нетрудящегося меньшинства, а «работники» не принадлежат
к общежитию; в этом государстве нет и семей, нет и брака: даже
матери не знают своих детей.
Наиболее правдоподобными являются, конечно, сопоставления
утопийских семейно-ремесленных ячеек с разнообразными корпора-
циями средневекового города, с их кассами, взаимной поддержкой,
дисциплиной, строгим подчинением отдельного лица цеховым инте-
ресам; но и при таком допущении у исследователей остаются все же
неустранимые сомнения. Утопийская семейно-производственная
ячейка имеет ярко выраженный земледельческий характер: обра-
ботка земли есть основное занятие; ремесленное производство город-
ского типа является ее вторичным, дополнительным признаком. Из
какого признака, как начального, исходил Т. Мор, рисуя общины
своих утопийцев? Кого он имел прежде всего в виду — сельских
рабочих или ремесленников города? Придерживаясь второй точки
зрения, академик В. П. Волгин потому именно и принужден был
считать, что семья в «Утопии» — это «семья рационализированная,
искусственно превращенная в ячейку производственного характера»,
теряющая в конечном итоге связь с представлением о семье в обыч-
ном смысле этого слова. По высказанному им убеждению, Т. Мор
всецело стоит на почве городской средневековой организации ре-
месленного производства, именно у нее заимствует свое представле-
ние о «семье-мастерской»: «В пределах кругозора Т. Мора, очевидно,
не было иных хозяйственных организаций, которые могли бы по-
служить образцом при разрисовке деталей хозяйственного строя
Утопии»,139 — замечает В. П. Волгин по этому поводу.
Предлагаемое нами решение проблемы облегчает все отмеченные
выше затруднения. По нашему мнению, Т. Мор исходил все же из
мысли о сельской общине; поэтому югославянская «большая семья»
(«задруга») и могла, с нашей точки зрения, дать Т. Мору существен-
ный материал для его построения и для «разрисовки деталей» раз-
вернутой им картины.
В настоящее время можно считать вполне установленным, что
«семейная община» представляет собою явление исторически уни-
версальное, существовавшее у многих народов, даже далеких друг от
друга и никогда не находившихся между собой в общении, но про-
ходивших соответственную стадию в своем историческом разви-
тии.140 Недаром, однако, именно славянская семейная община, в осо-
de 1'Ancien Testament», —"замечает по этому поводу Мари Делькур (Delcourt M. Le
pouvoir du roi dans TUtopie. P. 104).
138 Тарле Е. В. Соч.: В 12 т. Т. 1. С. 246.
139 Волгин В. П. История социалистических идей. Ч. I. С. 142.
1/,() Косвен М. О. Семейная община: Опыт исторической характеристики // Со-
ветская этнография. 1948. Кн. 3. С. 3—32.
4 М. П. Алексеев
49
бенности же ее южнославянская форма, стала основой и первои-
сточником всего учения об этом своеобразном типе хозяйственно-
производственной ячейки,141 которая в состоянии была существовать
в условиях развитого классового общественного строя, продолжая
воплощать в себе даже в самые поздние периоды своей исторической
жизни типичные пережитки древнего первобытно-общинного начала.
Два обстоятельства в особенности содействовали тому, что южносла-
вянская община сыграла такую значительную роль в науке — исто-
рической и экономической, юридической и этнографической. С одной
стороны, существование «семей» подобного типа у славянских на-
родов засвидетельствовано в гораздо большем количестве письмен-
ных источников, чем относительно любого другого народа Европы
древнего или нового времени. С другой стороны, именно у южных
славян семейные общины держались особенно долго, дожив до наших
дней, устойчиво сохраняя свои издавна сложившиеся черты и особен-
но упорно сопротивляясь своему распаду даже в условиях достаточно
высокого развитого экономического окружения.
Общие контуры подобных семейных общин пытаются теперь
уследить и в Библии, и в гомеровских поэмах,142 и в свидетельствах
римских писателей о древних германцах, например у Тацита или
Цезаря; хотя в большинстве этих источников свидетельства об этой
семейно-хозяйственной форме имеют еще нечеткий, расплывчатый
характер,143 научное ее распознание и определение стало, однако,
возможным только после того, как с начала XIX в., по почину южно-
славянских, а за ними и русских ученых,144 были описаны и при-
141 Косвен М. О. Семейная община: К истории вопроса // Известия АН СССР.
Серия истории и философии. 1946. Т. 3. № 4. С. 349—367. Из новейших, не названных
здесь работ см. также: Sicard Е. 1) La Zadruga sud-slave dans 1'evolution du groupe
domestique. Paris, 1943 (с обширной библиографией); 2) La Zadruga dans la litterature
serbe (1850—1922). Paris, 1943 (в последней работе данные новейшей сербской худо-
жественной литературы — произведения Лаза Лазаревича, Милована Глишича, Симо
Матавуля и др. — закономерно привлечены для типологического изучения «семейной
общины» в качестве документальных историко-этнографических источников); Телби-
зов К. Земеделското семейство: Опит за правно-историческо-сравнительно и догматично
изеледоване на българското земеделското семейство. Варна, 1946 (здесь привлечены
также и сербо-хорватские источники).
142 Popovic V. Zadruga. Teorije i literatura. Sarajevo, 1922. S. 76.
J43 Цезарь в «Записках о галльской войне» говорит о «родственниках, которые
едят за одним столом» («consanguinitates hominum qui una coeirunt»). Тацит в «Гер-
мании» (гл. XXI, XXV) упоминает «propinquitates», то есть сообщества родственни-
ков, живущих вместе; как догадываются исследователи, именно семейную общину он
имеет в виду также под термином domus или universo domus (ср.: Ковалевский
М. Очерк происхождения и развития семьи и собственности. М., 1939. С. 66). Краткость
этих сообщений и зыбкость самой терминологии могут служить свидетельством того,
что составить себе представление о сущности явления по этим источникам было дово-
льно трудно; поэтому мы не придаем значения указанным источникам в данном отно-
шении и для Т. Мора.
ш Имеем в виду данные о «задруге», собранные на раннем этапе ее изуче-
ния — от В. Караджича, И. Чапловича, О. Утешеневича, М. Миличевича до классиче-
ских работ В. Богишича (Zbornik sadavnijeh pravni obicaja u juznich slovena. Zagreb,
1874, и др.), Для Болгарии — С. С. Бобчева (Сборник на българскатът юридически
обичам. Пловдив, 1879; Българската челядна задруга в сегашно и минало время. Со-
фия, 1907), из русских — П. А. Ровинского и др.
50
влекли к себе большое внимание сначала сербские, потом болгар-
ские «большие семьи», при всем разнообразии их наименований
обладавшие рядом устойчивых, неизменно повторяющихся при-
знаков, легко обобщавшихся в некий законченный «классический»
тип. Таким образом, изучение славянских «больших семей»,
а вместе с тем и самого понятия «семейной общины» шло от не-
посредственных, «полевых» наблюдений этнографического харак-
тера к анализу исторических источников и свидетельств, подтвер-
ждавших существование таких семей на самой заре славянской
истории.
В нашу задачу, впрочем, не входит ни историографический обзор
этих изучений, ни освещение относящихся сюда теоретических про-
блем этнографического характера, имеющих лишь косвенное отноше-
ние к интересующему нас историческому вопросу. Тем не менее нам
необходимо вкратце напомнить несколько общизвестных фактов —
как исторических, так и этнографических, — чтобы предлагаемая
нами гипотеза могла стать более ясной и правдоподобной.
Процесс развития первобытно-общинных отношений хорошо из-
вестен из классической книги Ф. Энгельса «Происхождение семьи,
частной собственности и государства». В этой книге Ф. Энгельс
коснулся также и южнославянской семейной общины. «Мы обязаны
Максиму Ковалевскому (Очерк происхождения и развития семьи
и собственности. Стокгольм, 1890. С. 60—100), — пишет Ф. Эн-
гельс, — доказательством того, что патриархальная домашняя общи-
на, встречающаяся теперь еще у сербов и болгар под названием
Zadruga (примерно означает содружество) или Bratstvo (братство)
и в видоизмененной форме у восточных народов, образовала переход-
ную ступень от семьи, возникшей из группового брака и основанной
на материнском праве, к индивидуальной семье современного ми-
ра».145 «Южнославянская задруга представляет собой наилучший
еще существующий образец такой семейной общины. Она охватывает
несколько поколений потомков одного отца вместе с их женами,
причем все они живут вместе одним двором, сообща обрабатывают
свои поля, питаются и одеваются из общих запасов и сообща владеют
излишком дохода. Община находится под высшим управлением домо-
хозяина (domacin), который представляет ее перед внешним миром,
имеет право продавать мелкие предметы, ведает кассой, неся ответ-
ственность как за нее, так и за правильное ведение всего хозяйства.
Он избирается и отнюдь не обязательно должен быть старшим по
возрасту. Женщины и выполняемые ими работы подчинены руковод-
ству домохозяйки (domacica), которой обыкновенно бывает жена
домачина. Она играет также важную, часто решающую роль при
выборе мужей для девушек общины. Но высшая власть сосредоточе-
на в семейном совете, в собрании всех взрослых членов общины, как
женщин, так и мужчин. Перед этим собранием отчитывается домохо-
зяин; оно принимает окончательные решения, вершит суд над члена-
ми общины, выносит постановления о более значительных покупках
145 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 61-62.
4*
51
и продажах — особенно когда дело касается земельных владений —
и т. д.»146
В этой обобщенной характеристике Ф. Энгельс учел все основные,
опубликованные ко времени издания его книги (1884, 4-е изд. 1891),
и уже многочисленные описания южнославянских «больших семей»,
сделанные в значительной степени на основе реальных наблюдений.
Ф; Энгельс характеризует «задругу» в том виде, в каком она су-
ществовала в его время — устойчиво держась в одних районах,
распадаясь и вымирая в других,147 — выделяя основные признаки
этого исторического явления на поздней стадии его существования.
Тем поразительнее сходство данной им сводной, типизированной
характеристики с теми картинами из жизни утопийских сельскохо-
зяйственных ячеек, которые мы находим у Т. Мора.
В качестве сходных признаков в задругах и семьях утопийцев мы
можем указать: родство входящих в общины членов, общность иму-
щества, общий труд, преследующий «общинные» интересы, едино-
личный принцип управления. Если мы добавим к этому, что южно-
славянские общины были нередко довольно обширными по количеству
своих членов, включая в себя до ста и более человек, объединяемых
вокруг одного «огня»,148 что некоторые задруги жили «без разделов»
долгие годы — даже в течение ста пятидесяти, двухсот, трехсот
лет!149 — то сходство станет еще более разительным.
«В деревне на всех полях имеются удобно расположенные дома,
снабженные земледельческими орудиями, — пишет Т. Мор. — В до-
мах этих живут граждане, переселяющиеся туда по очереди (из
города. — М. А^). Ни одна деревенская семья (в оригинале: familia
rustica. — М. Л.) не имеет в своем составе менее сорока человек —
мужчин и женщин, кроме двух приписных рабов. Во главе всех стоят
отец и мать семейства, люди уважаемые и пожилые, а во главе каж-
дых тридцати семейств — один филарх».150 И далее об этих же
«больших семьях»: «Так как город состоит из семейств, то эти семей-
ства в огромном большинстве случаев создаются родством. Женщи-
ны, придя в надлежащий возраст и вступив в брак, переселяются
в дом мужа. А дети мужского пола и затем внуки остаются в семейст-
ве и повинуются старейшему из родственников, если только его
умственные способности не ослабели от старости. Тогда его заменяет
следующий по возрасту. Во избежание чрезмерного малолюдства
городов или их излишнего роста принимается такая мера предосто-
рожности: каждое семейство. . . не должно заключать в себе менее
десяти и более шестнадцати взрослых. Что касается детей, то число
их не подвергается никакому учету. . .»151 «. . .Во главе семейства
"6 Там же. С. 62.
147 В 70-х гг. XIX в. «задруга» еще крепко держалась в Посавской Хорватии,
в Славонии, в Среме, в Боснии, в Западной Болгарии, Македонии и др. местах, но
вымирала в Адриатическом приморье и в Далмации (Смирнов И. Очерк культурной
истории южных славян // Учен. зап. Казанского университета. 1900. Кн. 5 — 6. С. 16).
148 Там же.
1/,{) Там же.
1™ Утопия. С. 101.
™ Там же. С. 117.
52
стоит старейший. Жены прислуживают мужьям, дети родителям
и вообще младшие старшим. Каждый город разделен на четыре
равные части. Посредине каждой части имеется рынок со всякими
предметами. Туда, в определенные дома, свозятся предметы про-
изводства каждого семейства, и отдельные виды их распределяются
в розницу по складам. В них каждый отец семейства просит то, что
нужно ему и его близким, и без денег, совершенно без всякой уплаты,
уносит все, что ни попросит. Да и зачем ему отказывать в чем-либо?
Ведь, во-первых, все имеется в достаточном изобилии, а во-вторых, —
не может быть никакого опасения, что кто-либо пожелает потребо-
вать больше, чем нужно».152 «. . .На всякой улице имеются помести-
тельные дворцы, отстоящие друг от друга на равном расстоянии. . .
К каждому из этих дворцов приписаны тридцать семейств. Тут эти
семьи должны обедать. Заведующие кухней каждого дворца в опреде-
ленный час собираются на рынок и получают пищу согласно ука-
занному ими числу едоков. . .»153 «Обязанность варки и приготовле-
ния пищи и всего вообще оборудования обеда лежит на одних только
женщинах, именно из каждого семейства поочередно. За обедом
садятся за тремя или за большим количеством столов, сообразно
числу едоков».154
Хотя мы имеем в виду прежде всего типологическое сходство, но
в приведенных параллельных цитатах сближаются даже детали,
число которых можно было бы свободно увеличить, пользуясь раз-
личными вариантами описаний «задруг» старого и нового времени.
В «отце и матери» обширной сельской семьи утопийцев, людях
«уважаемых» и «пожилых», как подчеркивает Т. Мор, нетрудно
узнать «домачина» и «домачицу», так как и обязанности и права их
в обоих случаях очень сходны; Мор говорит, что в утопийских семьях
«дети мужского пола и затем внуки остаются в семействе и повину-
ются старейшему из родственников», и прибавляет: «если только его
умственные способности не ослабели от старости»; относительно
южнославянских семейных общин известно также, что здесь пост
главы общины «считается и является по общему правилу принципи-
ально пожизненным. Однако в случае дряхлости или иной неспо-
собности, а в особенности в случае дурного хозяйствования или
превышения власти, ,,старший" решением семейного совета сменя-
ется».155 Даже «приписным» к общине работникам, называемым
у Т. Мора «рабами» (servi), можно найти аналогию и в славянских
«задругах»; недаром самый термин употребленный здесь Т. Мором,
вызвал сомнения переводчиков: К. Каутский допускал, что здесь
лучше было бы переводить «слуга» (der Knecht), чем «раб» (der
Sklave), что, впрочем, не является вполне убедительным.156
Старые исследователи «семейной общины», среди них М. М. Ко-
валевский, на мнение которого опирался Ф. Энгельс, с полным осно-
™ Там же. С. 118-119.
™ Там же. С. 120.
154 Там же. С. 121.
155 Косвен М. О. Семейная община: Опыт исторической характеристики. С. 10.
156 Утопия. С. 222.
53
ванием предполагали, что «семейная община» существовала у всех
славянских народов. В той книге, на которую ссылается Ф. Эн-
гельс,157 М. М. Ковалевский писал об этом следующим образом:
«У славян семейная община упоминается в их древних сводах и про-
должает еще существовать посейчас в некоторых местностях. Рус-
ские и поляки, сербы и чехи могут воскресить в своей памяти ту еще
недавнюю эпоху, когда у них существовали общины под югославян-
ским названием „вервь", которое упоминается в своде законов Дал-
мации, а также принято составителями „Правды" Ярослава; кроме
того, под названием „братство" или ,,задруга", еще обычными у сла-
вян Австрии и Турции, под названием ,,родные и двоюродные братья,
живущие вместе" (in communio), которое встречается в латинском сво-
де польских статутов, собранных королем Казимиром в XIV веке».158
Новейшие работы не подтвердили отдельные детали этой сравни-
тельной характеристики, основанной на разновременных и частично
даже на разнородных данных: так, например, едва ли можно сейчас
говорить о тождестве понятия «вервь» в «Русской правде»
и в «Полицком статуте», который здесь несомненно имеется в ви-
ду,159 с другой стороны, последующее изучение проблемы хотя и под-
твердило действительное существование «семейных общин» у всех
славянских народов — в той или иной форме, в то или другое истори-
ческое время, — но подчеркнуло все же, что для истории этих общин,
как и для изучения всего явления в целом, особенно много дают
именно южнославянские источники. Для нашей цели этот вывод
имеет существенное значение.
Новейший анализ известий о славянах, сохраненных греко-рим-
скими и византийскими писателями, позволил убедиться, что «боль-
шая семья» была несомненно первичной ячейкой славянского об-
щества и что подобные семьи, жившие поблизости друг от друга,
составляли территориальные общины, входившие в состав племе-
ни.160 Изучая такой трудный и спорный византийский памятник
1" См.: Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 60.
158 Ф. Энгельс пользовался французским текстом этой книги, изданным
в Стокгольме в 1890 г. Мы пользуемся русским переводом в новейшем издании: Кова-
левский М. Очерк происхождения и развития семьи и собственности. М., 1939; см. так-
же: Полянский Ф. Я. Проблема общины в работах М. М. Ковалевского // Вестник
Московского университета. Серия общественных наук. 1952. № 3. С. 87 — 100; Лаптин
П. Ф. Проблемы общины в трудах М. М. Ковалевского // Вопросы истории. 1955. № 9.
С. 110-120.
159 Еще в 60 —70-х гг. XIX в. Ф. И. Лсонтович выступил с рядом исследований,
в которых он истолковывал «вервь» «Русской правды» как семейную общину, ото-
ждествляя ее одновременно и .с задругой; см. его статьи: «О значении верви по „Рус-
ской правде" и Полицкому статуту сравнительно с задругою юго-западных славян»
(Журнал Министерства народного просвещения. 1867. Ч. 134. Апрель. С. 1 — 19)
и «Задружно-общинный характер политического быта древней России» (Там же. 1874.
Ч. 173. Июнь. С. 201-224; Ч. 174. Июль. С. 120-151; Август. С. 194-233). Эта гипо-
теза, первоначально поддержанная рядом ученых, встретила, однако, резкие возраже-
ния М. Ф. Владимирского-Буданова. Новейшая попытка разобраться в сложном по-
нятии «вервь», приняв во внимание разыскания И. Ягича, В. Мажуранича и др. уче-
ных, сделана академиком Б. Д. Грековым (Полица, с. 66 — 94), эти разыскания не
подтвердили старых догадок Ф. Леонтовича.
160 Мишулин А. В. Древние славяне в отрывках греко-римских и византий-
ских писателей по VII в. // Вестник древней истории. 1941. № 1.
54
(второй половины VIII в.), как «Земледельческий закон», стоящий
в несомненной связи со славянской колонизацией на Балканах,
советские исследователи с полным основанием увидели в нем «остат-
ки обычаев и порядков общинно-родового строя, следы исчезающего,
но еще существующего господства некогда неограниченных общинных
прав» ш и подчеркнули, что этот памятник отразил более прогрессив-
ные, чем колонат, общинные порядки, возникшие в результате сла-
вянской колонизации.162
Документальные данные об общинном землевладении, в том числе
относительно «больших семей» у южных славян, становятся более
многочисленными в позднее средневековье, для Хорватии и Далмации,
например, с X —XI вв. Акты этого времени уже дают возмож-
ность изучать их характер и состав.163 А для периода между XII —
XV вв. мы имеем уже и большое количество законодательных памятни-
ков, довольно полно отражающих структуру и быт различных общин
на том же хорвато-далматинском приморье. Эти памятники — стату-
ты Винодола, Полицы, Задара, Трогира (Травы), Брача, Корчулы,
Млета и других — давно уже подвергаются углубленному историко-
юридическому и историко-бытовому исследованию. Думается, что
они могут дать немало любопытных данных для сопоставления с той
же «Утопией» Т. Мора. Старые исследователи славянского права —
в русской науке, например, Ф. Леонтович — с особой внимательно-
стью присматривались к этим памятникам, прежде всего потому, что
в их архаических чертах они пытались найти общее с древними
памятниками права других народов и конструировать на основании
подмеченного сходства некое общее представление о социальной
структуре и правосознании древних славян. В ряде законодательных
статутов они устанавливали и свидетельства об общинном владении
землей, об общественных повинностях, сборах (большое вече), обра-
щали особое внимание на выборность «князя», на особые формы
«рабства» и т. д. В особенности важными считали они, естественно,
наиболее древние законы своеобразных маленьких государств —
Винодола, Полицы. Так, например, о выборном «князе» в Полице
и о его взаимоотношении с общиной Ф. Леонтович писал: «О полича-
нах XV-ro и следующих веков можно с полной справедливостью
сказать, что они, как славяне времен Прокопия, ,,не повинуются
одному властителю, но изначала живут при народном правлении".
В то время как в других хорватских и сербских землях рано появля-
ется раздвоение в администрации, повторившееся и у других славян
и окончившееся более или менее полным торжеством князей, Полица
до позднейшего времени управлялась по исстаринному порядку на-
1(51 Липшиц Е. А. Славянская община и ее роль в формировании византийско-
го феодализма//Византийский временник. М.; Л., 1947. Т. 1 (26). С. 152.
162 Там же. С. 163.
163 Смирнов И. II. Землевладение в Хорватии и Далмации в X—XI ве-
ках // Журнал Министерства народного просвещения. 1884. Ч. 235. Октябрь. С. 306 —
315; его же: Городские общины Далмации в X—XI вв. // Там же. 1881. Ч. 214. Ап-
рель. С. 289-306.
55
родоправства славянских общин, без малейших признаков раздвое-
ния между властью общины и князя. Община с своей сходкой и стар-
шинами (к ним относился и великий князь) была в Полице главным
общественным деятелем. К Полице можно в полной мере применить
слова древнего сербского летописца об устройстве Котора (в начале
XII века): он никому не повиновался, ,,но граждане в нем повелева-
ху". Общегражданства, стоящие у летописца рядом с жупанствами
хорватскими, означали свободные общины, каковы Полица, Дубров-
ник, Котор и др.».164 v
Утопийский «князь» доставил особенно много хлопот для иссле-
дователей республиканского строя Утопии, начиная с самого термина
(princeps), которым обозначил Т. Мор это должностное лицо, избира-
емое в Утопии «тайным голосованием» и рекомендуемое сена-
ту;165 взаимоотношения его с «общинами» представлялись всегда
довольно темными.160 Не может ли, однако, содействовать устране-
нию этих трудностей сопоставление его с «князем» полицкого стату-
та, равно как объяснение в сущности не менее неясных филархов,
сифогрантов или траниборов Утопии, из полицких же должностей —
воеводы, прокуратора, пристава или общинного присяжного — «кан-
чилира»?
Даже своеобразный институт рабства в Утопии, столь противоре-
чащий, на первый взгляд, всему общежитию ее свободных граж-
дан,167 получит, быть может, некоторое объяснение из того же Поли-
цкого и аналогичных ему статутов. «У поличан, — пишет Ф. Леонто-
вич, — морские разбои, которыми они славились в старое время, не
обходились без „робства", без взятия пленных и обращения их в ра-
бы. Запрещение такого промысла принадлежит еще старым законам.
(. . .) Зависимость челяди и рабов возникает, по Статуту, только из
плена (воисци плинь). В старое время (стари е законь био) пленные
принадлежали тому, кто их взял; но дозволялось брать за них выкуп
(приамшину). Статут вовсе запретил обращать поличан в рабов
164 Леонтович Ф. Древнее хорвато-далматское законодательство. Одесса, 1868.
С. 76. Ср. то, что здесь говорится о «катунях»: «В Полице, по преимуществу горной
стране, население издавна привыкло жить небольшими семьями, носившими часто
одно имя и составлявшими одну общину — большое село, катунь. . . Децентрализован-
ные общины, катуни, известны были в старое время и другим южным славянам, на-
пример сербам времен Душана. . . Они доселе удерживаются у сербов. . . Иногда не-
сколько таких сел носят одно имя и составляют одну общину, имеют одного ,,князя",
старшину» (с. 69).
»ВЙ Утопия. С. 107.
1(56 Латинский термин- «princeps», употребленный Т. Мором, первый англий-
ский переводчик «Утопии» Ральф Робинсон (1551) перевел «prynce» (Utopia, p. 136,
XLV); еще у К. Каутского находим: «der Furst». Некоторые новейшие исследователи
толкуют термин «princeps» у Т. Мора в соответствии со схоластической терминологией
и предлагают считать его «префектом» (см.: Delcourt M. Le povoir du roi dans l'Utopie.
P. 103).
167 «Рабам» посвящена в «Утопии» целая глава, начинающаяся известным
определением: «Утопийцы не считают рабами ни военнопленных, кроме тех, кого они
взяли сами в бою с ними, ни детей рабов, ни, наконец, находящихся в рабстве у других
народов, кого можно было бы купить. Но они обращают в рабство своего гражданина
за позорное деяние» и т. д. (с. 155).
56
и вместе с тем установил, чтобы „робе" могли отслуживаться за
,,трудь или ризикъ"» 1Н8 и т. д.
«В течение долгих веков, — прибавляет тот же Ф. Леонтович, —
поличане сжились с своей общиной, с ее интересами и нуждами, мало
знакомые с другими, более сложными интересами и формами обще-
жития. Простота и непосредственность отношений заметна в органи-
зации общественных разрядов (. . .). Их нельзя называть сословиями
в теперешнем смысле (...). Полица надолго осталась верной старым
порядкам. Ее быт так сроднился с этими порядками, так мало осве-
жался сторонней примесью, что века, следовавшие за эпохой статута,
не представляют почти никакого движения в общественной жизни
Полицы».ш
Исследования советских историков внесли значительные коррек-
тивы в построения старых исследователей славянского права,
в частности того же Ф. Леонтовича. Имею в виду прежде всего рабо-
ты академика Б. Д. Грекова: «Винодольский статут об общественном
и политическом строе Винодола» (М.; Л., 1948) и «Полица. Опыт
изучения общественных отношений в Полице в XV —XVII вв.» (М.,
1951). В этих свюих исследованиях 1р. Д. Греков вскрывает оши-
бочность многих толкований Леонтовича и сурово, критически, на
основании внимательного анализа источников снимает с этих толко-
ваний безусловно присущий им налет идеализации и мечтательных
преувеличений. Он вскрывает, например, недоразумения и явные
неточности в утверждении Ф. Леонтовича, что «звание великого
князя имело в Полице издавна характер выборной должно-
сти»;170 он обращает внимание на то, что «Полицкий Статут, точно
так же, как и Винодольский закон, прямо говорит о рабах только
один раз (...). Можно подумать, что в Полице их было мало»;171
в особенности возражает он против стремления Леонтовича поднять
значение общинного начала и увидеть свидетельства о «задружно-
общинном быте» там, где его уже не было. «В Полице XV —XVI ве-
ков, — пишет Б. Д. Греков, — мы, несомненно, имеем феодальное
общество, и уже не ранней поры. . . При феодальном строе не может
быть равенства».172 Сословное неравенство усматривает он в различ-
ных проявлениях общественно-политической жизни Полицы. «Поли-
цкое село-община, — пишет он в другом месте той же работы, —
достаточно сложная, вернее — пестрая организация; здесь и живу-
щие только в памяти пережитки прошлого, явно умирающего, иногда
даже умершего, и явления нового порядка с перспективой на буду-
щее. . . Несомненно, перед нами эволюция родового строя, ушедшая
достаточно далеко вперед».173
Мы не можем не согласиться с этими осторожными и вполне
обоснованными выводами историка. Несомненно, что подобные же
1(58 Леонтович Ф. Древнее хорвато-далматское законодательство. С. 75.
1™ Там же. С. 75 — 76.
"° Греков Б. Д. Полица. С. 126.
"1 Там же. С. 61.
172 Там же. С.181.
"я Там же. С. 87.
57
поправки и ограничения будут внесены и в истолкования многих
других законодательных памятников того же типа, кроме Полицкого
статута. И тем не менее для тех целей, которые мы имеем в виду, это не
очень существенно. Нас интересует возможное восприятие Т. Мором
тех общественных форм, о которых речь шла выше, а не действитель-
ная историческая истина, раскрывающаяся острому взору историка-
марксиста. Методика исторического и историко-литературного иссле-
дования в данном пункте может и не совпадать. Говоря об «Утопии»,
мы имеем дело не с историческим исследованием, а с литературным
произведением, созданным более четырех веков назад. Это произведе-
ние создавалось не как догматический труд, а как книга, преследо-
вавшая литературно-художественные цели; о методах ее создания
и надо судить по тем законам, по которым создаются произведения
искусства. Т. Мору не нужно было изучать памятники южнославян-
ского права XV в. для того, чтобы вообразить себе особенности уто-
пийской сельскохозяйственной общины, да ему едва ли могли быть
доступны письменные памятники такого рода. Для творческой цели,
стоявшей перед ним, ему достаточно было иметь в распоряжении
письменное или устное известие, дошедшее до него тем или иным
путем из славянского Юга, чтобы оно могло возбудить его мысль,
направить ее в определенное русло. В этом смысле «мечтательное
преувеличение значения общины»,174 о котором говорил В. И. Ленин,
имея в виду русских народников, и которое, безусловно, было при-
суще некоторым трудам русских славистов прошлого времени (среди
них, конечно, и Ф. Леонтовича), хорошо характеризует значение того
процесса идеализации вообще, которое всегда имеет свои социальные
корни. Наличие такой мечтательно-идиллической тенденции в кон-
цепциях самого Т. Мора никогда не отрицалось: корни ее находились
в его воззрениях на аграрное переустройство Англии и на причины
охвативших эту страну социальных зол. На этом соображении,
в частности, основывались и допущения, что для своих построений
Т. Мор воспользовался некоторыми деталями быта древних герман-
цев, о которых он прочел у Тацита, или туземных племен Бразилии,
о которых ему сообщили известия Америго Веспуччи. Поэтому мы не
видим решительно никаких принципиально-методологических разли-
чий между допущениями этого рода и предлагаемой нами догад-
кой — если удастся определить, каким путем до Т. Мора могли дойти
гипотетически предполагаемые нами известия. Остается наметить
именно такие пути.
7
Те славянские края, о которых речь шла выше, в особенности же
Адриатическое приморье, не принадлежали в конце средних веков
к малоизвестным землям; напротив, о них хорошо знали в это время
в Европе; особый интерес они вызывали к себе в гуманистической
Италии.
В понятие о Далмации с половины XIV в. входили не только ряд
174 Ленин В. И. Поли. собр. соч. 5-е изд. Т. 1. С. 386.
58
береговых городов от Задара до Сплита и островных общин от Крка
до Корчулы, но и города, находившиеся до этого времени в пределах
сербской земли и Албании. Ранее далматинские общины не были
связаны длительной и прочной связью с каким-нибудь одним госу-
дарством; от Византии они переходили к Венгрии, затем к Венеции;
«. . .из рук Венеции их вырывали достигавшие временно большого
могущества хорватские бароны-соседи (Шубичи), чтобы опять воз-
вратить их под власть венецианского льва. . . Время не в состоянии
было сделать эту кучку городов органической частью одного какого-
либо общества».175 Лишь с 20-х гг. XV в. начался процесс их объеди-
нения в одну сложную группу под владычеством Венеции; этот
процесс растянулся, однако, на целое столетие и осложнился тем
обстоятельством, что с половины этого столетия в непосредственном
соседстве со славянскими общинами появились турки; борьба Вене-
ции с турками несколько раз в течение этого времени превращалась
в длительные военные конфликты (1468—1479, 1499 — 1502).
Постепенно Венеция овладела почти всей этой территорией
и очень дорожила ею: на Задар венецианцы смотрели как на ключ
к овладению Адриатикой; другие города приморья от Шибеника,
Трогира и Сплита* служили прекрасными местами стоянок для ко-
раблей, шедших на Восток и с Востока; венецианцам принадлежал
также целый архипелаг островов, расположенных неподалеку от
береговой полосы; к началу XVI в. их за венецианцами числилось
более 300.176 Полное подчинение хорвато-далматинского приморья
Венеция закончила, однако, только к самому концу XV в., то есть
к тому времени, когда она находилась в полном расцвете своего
могущества и перед началом своего упадка.
Приобретение Венецией острова Крка относится к 1479 — 1480 гг.,
а ожесточенная турецко-венецианская война, опустошительная как
раз для славянского побережья, — к 1499 г. За исходом этой борьбы
со вниманием следили тогда во всей Европе, в том числе и в Англии,
находившейся в оживленных сношениях с венецианским сенатом.
Этим объясняется и та значительная роль, которую славянский
элемент играл в венецианской культуре в особенности в XV столетии.
Нет необходимости особенно подробно останавливаться на этом во-
просе, так как он принадлежит к числу хорошо и подробно разрабо-
танных в специальной литературе.177 Мы напомним лишь несколько
фактов, наиболее важных для нас. Число славян, постоянно про-
живавших в самой Венеции, несомненно было очень значительным:
недаром одна из венецианских улиц уже в XIV в. называлась Riva dei
Schiavoni; здесь помещалась далматинская фактория, особенно про-
цветавшая в XV в.; «славянской» называлась в Венеции даже одна из
17Г) Смирнов И. Н. Отношения Венеции к городским общинам Далмации.
Казань, 1884. Вып. 2: С 1358 до 1573 г. С. 37.
170 Lamansky V. Les secrets d'etats de Venise. St. Petersbourg, 1884. P. 308, 311.
177 Важнейшая старая литература указана В. Ламанским; работа Gr. Novak
«Slaveni i Venecija» (1913) известна мне лишь из рецензии P. Srkulj (Nastavni Vjesnik.
Zagreb. 1913. Kn. 3. S. 215—216); новейшие исторические данные: Matic Т. Hrvatski
knijzevnici mletacke Dalmazie // Rad Jugosl. Akademije. Zagreb, 1925. Kn. 231.
59
тюрем (сагсеге slavo).178 В этом городе постоянно проживали славя-
не — ремесленники, торговцы; здесь часто можно было увидеть сла-
вян-моряков: в Далмации Венеция снаряжала значительную часть
своего флота; так, например, в 1513 г. из сорока венецианских галер
десять были славянскими.179
Как ни дорожила Венеция своими славянскими владениями на
Адриатике в XV —XVI вв., называя их «нервом своих сил», условием
своего морского господства, защитой своей безопасности
и т. д.,180 но управление ими было нелегким делом и постоянно при-
водило к недовольству со стороны далматинцев. Французский дипло-
мат Луи Элиен в своем памфлете 1510 г., напечатанном в Аугсбурге
и направленном против Венеции, называл управление ее славянски-
ми владениями «до невероятности жестоким».181 Административные
трудности, требовавшие постоянной переписки с чиновниками на
местах, а также серьезные экономические интересы Венеции ко всем
ее владениям были причинами того, что сложная история венециан-
ско-славянских отношений в XV в. освещена в большом количестве
документов, сохранившихся в венецианских архивах. В числе этих
документов немалое место занимают и специальные донесения вене-
цианских администраторов из различных далматинских общин, пред-
ставляющие выдающийся исторический интерес. Все они изданы
и довольно подробно изучены.182
Венецианская литература XV —XVI вв. обладала также множест-
вом историков-хронистов, изобразивших историю своего времени; во
многих из оставленных ими хроник идет речь также и о взаимных
отношениях Венеции и далматинских общин во второй половине
XV —начале XVI в.ш Однако лишь немногие из них были изданы до
того времени, как вышла в свет «Утопия» Т. Мора;184 следовательно,
сколько-нибудь серьезным источником для изучения южнославян-
ской истории и общественного быта в это время они служить не
могли.
Тем не менее вся итальянская гуманистическая литература не
чуждалась интересующих нас славянских областей. Славяне Истрии
и Далмации упоминаются у многих итальянских писателей и поэтов
от Данте до Ариосто. О южных славянах говорится в «Божественной
комедии» 185 и в «Неистовом Роланде»;186 у новеллистов (в 149-й но-
велле флорентийца Ф. Саккетти идет, например, речь о далматинцах,
178 Макушев В. Исследования об исторических памятниках и бытописателях
Дубровника. Спб., 1867. С. 17; Lamansky V. Les secrets d'etats de Venise. P. 682.
"9 Ibid. P. 555, 557.
'8(> Ibid. P. 551.
<s< Ibid. P. 311.
182 Макушев В. Исследования об исторических памятниках и бытописателях
Дубровника. С. 284-286.
183 Смирнов И. Н. Отношения Венеции к городским общинам Далмации. Вып.
2. С. 21-22.
18/1 Там же. С. 22.
185 Perusek В. Nekaj mest v Dantejevi «Nebeski komediji» ki ce ticejo Slova-
nov//Ljubljanski Zvon. 1900. Kn. 20. S. 313-322, 365-371.
18« Български Преглед. София. 1900. Кн. 6. С. 1-6, 8, 67-68.
60
босняках и черногорцах) ;ш хорватские слова встречаются в италь-
янском сонете, написанном Антонио Каммелли из Пистойи.188
Особенно интересовался славянским миром глава первого по-
коления итальянских гуманистов Юлий Помпоний Лэт; хотя о его
познаниях в области славянских языков не дают возможности судить
немногие славянские слова, встречающиеся в его писаниях, зато
известно, что дочь его Фульвия славилась в Риме знанием «славян-
ского», точнее хорватского, языка.189 Южные славяне упоминаются
у Флавия Бионда; в сочинении Энея Сильвия («Европа», гл. I)
встречаются «далматы, которых называют склавами, иллирийцы,
которых зовут боснийцами, трибаллы или мизии, которых называют
то сервиями, то расцийцами»; о славянских переселениях в «Илли-
рии и Далмации» идет речь также в его «Истории Богемии».
Еще более существенно, что среди друзей Юлия Помпония Лэта
и членов первой его Академии был будущий венецианский историо-
граф Сабеллик (Марко Антонио Коччо), в «хронике» которого, издан-
ной в 1487 г., мы находим уже ряд фактов, относящихся к славян-
ским общинам в Далмации в XV в., например о приобретении вене-
цианцами Задара, о восстании в Шибенике, сопровождавшемся
изгнанием нобилей и обращением последних к Венеции.190 В окруже-
нии того же Лэта находились уже и природные далматинцы. Таков
был, например, дубровчанин Элий Лампридий Церва-Црийевич (Cri-
jevic, 1463—1520), учившийся в Риме, обративший на себя внимание
и своими латинскими стихотворениями и своим ораторским даром
и в конце концов увенчанный лавровым венком в Квиринале как
poeta laureatus.191 Возвратившись в Дубровник, Црийевич продолжал
писать латинские стихи и стал душой кружка местных поэтов, люби-
телей античного мира. Ближайшие современники Црийевича — Гу-
четич, Георгий Шишгорич (Sisgoreus), родом из Шибеника, — не
чуждались уже и родного языка. Шишгорич, например, напечатав-
ший в Венеции в 1477 г. свои «Elegiae et carmina» и получивший
докторскую степень от Падуанского университета, в то же время
живо интересовался родным фольклором и собирал народные по-
словицы. В Сплите в это же время жил хорват Марко Марулич
(1450—1524), получивший известность во всей Европе своими латин-
скими аскетическими трактатами. Однако теологическая премуд-
рость не привела его к полному отчуждению от родного языка и на-
родных интересов.192
Уже и приведенные выше факты могли бы послужить достаточ-
18? Perusek R. Nekaj mest v Dantejevi «Nebeski komediji» ki ce ticejo Slovanov.
P. 365.
188 Milcetic I. Hrvatske rijeci u taljanskogo piesnika XV vijeka // Grada za povijest
knizevnosti hrvatske. Zagreb. 1912. Kn. 7. S. 312-314.
189 Archivio della R. Societa Romana di Storia Patria. 1889. Kn. 12. P. 230-231;
Забугин В. Юлий Помпоний Лэт. Критическое исследование. Спб., 1914. С. 101.
190 Смирнов И. Н. Отношения Венеции к городским общинам Далмации. Вып.
2. С. 22.
191 Archiv fur slavische Philologie. Berlin. 1896. Bd 19. S. 46-49.
192 Deanovic M. Les influences italiennes sur l'ancienne litterature yougaslavc du
littoral Adriatiqe // Revue de Litterature Comparee. 1934. P. 39.
(H
ным основанием для того, чтобы допустить возможность знакомства
Т. Мора — через многочисленные гуманистические каналы и источ-
ники — со славянскими общинами хорвато-далматипского приморья.
Такое допущение тем более правдоподобно, что при жизни Т. Мо-
ра непосредственные торговые сношения Англии с Дубровником
были уже традиционными. В известном сборнике материалов по
истории английских мореплавании, изданном Рич. Хаклюйтом
в 1589 г. («The Principal Navigations, Voiages and Discoveries of the
English Nation»), приводится документ (№18), относящийся
к 1511 — 1512 гг. о морской торговле английских купцов с «отда-
ленными краями Леванта», которую они издавна вели с помощью
корабельщиков из Дубровника (Raguseans); в том же сборнике
Хаклюйта помещены рассказы о путешествиях из Англии в Далма-
цию (или через эту страну) уже в XII в. некоего Роберта Ketenensis
(или Ketensis) в 1143 г. и короля Ричарда I — в 1190 г. (№ 20
и 24). В начале XVI в. в Лондоне находилось уже немало дубровниц-
ких купцов,193 а к середине XVI в. их было здесь еще больше.
Венеция, все время находившаяся в общении с Англией, не могла
не содействовать в особенности знакомству со славянскими ее об-
ластями; можно ли удивляться тому, что почти столетие спустя,
когда могущество Венеции было уже в прошлом, Шекспир сосредото-
чил действие своей «Двенадцатой ночи» в Иллирии, то есть на во-
ображаемом далматинском берегу? Впрочем, еще раньше о «пре-
красных областях Истрии и Далмации» писал Джордано Бруно
в комедии «Подсвечник» («II candelajo»), а в дошекспировские
времена на английском театре шли пьесы об албанском народном
герое Кастриоте Скандербеге. Естественно допустить, что, интересу-
ясь Венецией, Т. Мор также мог получить сведения о славянском
населении в ее тогдашних владениях. Венецию Т. Мор упоминает
несколько раз в самом тексте «Утопии». Не подлежит никакому
сомнению, что он был прекрасно посвящен во все тайны ее диплома-
тии и особенности ее культуры. В Венеции провел несколько лет
Томас Линакр, один из оксфордских гуманистов, обучавший Мора
греческому языку и бывший одним из его первых наставников в осно-
вах гуманистической культуры.194 Из Венеции, из знаменитой ти-
пографии Альда Мануция Старшего шли в руки Т. Мора издания
греческих и римских классиков и другие книги, о чем Т. Мор также
ш Freeman E. Л. Sketches from the Subject and Neighbour Lands of Venice.
London, 1881. P. 232 — 233; R. H. R. Rambles in Istria, Dalmatia and Montenegro. Lon-
don, 1875. P. 115-118.
и,/| Томас Линакр (Linacre, 1460—1524) отправился в Италию еще
в 1485 г. вместе с Селлингом (послом Генриха VII к папе) и оставался здесь, по-
видимому, до 1499 г. (ср.: Allen P. S. Linacre und Latimer in Italy // English Historical
Review. 1903. Vol. 18. P. 514), изучая греческий язык и медицину; в 1492 г. он приоб-
рел звание доктора Падуанского университета. В Венеции он провел несколько лет,
близко общаясь с Альдом Мануцием и помогая ему, в частности, при издании Аристо-
теля; здесь же в 1499 г. Линакр издал свой латинский перевод книги Прокла («1)е
Sphera»), столь хорошо известной Т. Мору. Линакра рекомендовал Альду Мануцию
другой видный английский гуманист, Уильям Гросин (Гросайн), учитель и друг
Линакра. Переписка Гросина с Альдом Мануцием сохранилась (см.: Круссман
В. Э. У. Гросайн // К 25-летию учено-педагогической деятельности И. М. Гревса. Спб.,
1911. С. 327, 328, 339).
62
говорит в «Утопии», называя имя и самого типографа под свежим
впечатлением от его смерти.195 Мы можем сослаться еще на один
факт, который нельзя не считать особенно убедительным.
В январе 1515 г. в Лондон, ко двору Генриха VIII, прибыл новый
венецианский посланник Себастьяно Джустиниани, остававшийся
в этой должности в течение четырех лет — до октября
1519 г. С Джустиниани у Т. Мора быстро установились самые друже-
ские отношения: его всегда влекло к итальянцам. Очень вероятно,
что знакомство с Джустиниани состоялось у Т. Мора еще до поездки
его во Фландрию летом 1515 г. Рассказывая о своем новом приятеле
Эразму, Мор, между прочим, говорит, что его частые встречи
с Джустиниани начались еще до того времени, когда он стал «офици-
альным лицом»; по словам Т. Мора, он весело коротал время
с Джустиниани; они упражнялись в сочинении друг другу тщательно
обработанных латинских торжественных речей, не скупясь при этом
на комплименты. «Он нравится мне, — писал Мор в этом письме
о Джустиниани 3 сентября 1516 г. — Это почтенный человек, полу-
чивший большую опытность на дорогах жизни, преданный священно-
му писанию и, что в конце концов не менее важно, — преданный
тебе».ш От несколько более позднего' времени сохранился также
отзыв Джустиниани о Т. Море, в еще большей степени свидетель-
ствующий об их давней взаимной симпатии. «Муж самый мудрый
и добродетельный, — писал Джустиниани о Т. Море в своем доне-
сении в Венецию 28 февраля 1518 г., — он был связан со мной более
тесной дружбой, чем кто-либо другой в этом королевстве» (то есть
в Англии).197 Полгода спустя (18 сентября 1518 г.), сообщая в Вене-
цию о назначении Т. Мора «советником» Генриха VIII, Джустиниа-
ни вновь называет Мора своим «большим другом».198 Не менее, чем
Джустиниани, предан был Т. Мору и секретарь венецианского посла
Сагудино, который писал в свою очередь, что «ум и красноречие
Мора были удивительны».199
Новейшие биографы Т. Мора полагают, что дружба его с этим
венецианцем составляет «интересную маленькую историю»,200 за-
служивающую внимания, и рассказывают на основании донесений
Джустиниани о той дружеской помощи, которую оказал ему Т. Мор
перед возвращением посла в Венецию, — по поводу каких-то за-
труднений, возникших в торговле итальянскими винами; нас, однако,
их дружба может интересовать с другой стороны.
Дело в том, что в 1511 — 1512 гг. Себастьяно Джустиниани был
«генеральным проведитором» (proveditore generale), то есть губерна-
тором, правителем Венеции в Далмации, и несомненно хорошо знал
весь этот славянский край. Между прочим, из известного венециан-
19г> Утопия. С. 153. Альд Мануций Старший умер в апреле 1515 г.
1J,6 Chambers R. W. Thomas More. P. 171.
197 Four Years at the Court of Henry VIII. A Selection of the Dispatches of Jiustini-
ani / Ed. by Rawdon Brown. London, 1854. Vol. 2. P. 162.
198 Ibid. P. 215-216.
I»» Ibid. P. 162; Routh E. M. G. Sir Thomas More and his Friends. P. 102.
2(),) Chambers R. W. Thomas More. P. 171.
63
ского дневника Марино Санудо явствует, что как раз в тот период,
когда Джустиниани занимал эту должность, венецианское прави-
тельство недоброжелательно смотрело на слишком жесткое и суровое
отношение Джустиниани к «плебеям» далматинских общин,201 и это
не может не привлечь к себе наше особое внимание. Как раз в эти
годы (1511 — 1512), как известно из других источников, классовая
и политическая борьба в Далмации приняла самые острые формы;
народные восстания против племичеи произошли тогда на ряде
островов (Фаре, Чресе, Осоре) и во многих городах — Шибенике,
Задаре, Сплите.202 Эта борьба отражена во многих документальных
источниках. Как свидетельствуют эти документы, «нобили» везде
возбудили тогда против себя народные массы, в особенности расхи-
щением общинных сумм и злоупотреблениями по отчуждению об-
щинных земель; ненависть к ним была настолько сильной, что вы-
звала даже со стороны пострадавших стремление скорее предоста-
вить распоряжение общинным достоянием венецианскому правитель-
ству, чем местному нобилитету.203 Донесения венецианских чиновни-
ков в Далмации не только указывают на различные причины
непрекращающейся розни,204 но непрерывно подают тревожные сиг-
налы, полагая, что вследствие возрастающей ненависти «плебеев»
к «нобилям» следует опасаться подобных восстаний и в других
местах Далмации.205 Не подлежит сомнению, что венецианская оли-
гархия внимательно следила за этими событиями и стремилась обра-
тить их в свою пользу, следуя своей традиционной политике разде-
лять и властвовать. Правда, в те тревожные годы сильно пал в Дал-
мации и венецианский авторитет, как об этом свидетельствует в своей
жалобе, поданной венецианскому сенату 11 августа 1511 г. шибе-
ницкий ректор Эмилиан, но, может быть, в известной мере непре-
кращающиеся восстания народных масс против далматинской знати
были даже на руку Венеции как одно из средств для поддержания
именно этого авторитета. Этим и можно объяснить недовольство
венецианских правительственных кругов слишком суровым отноше-
нием Себастьяно Джустиниани к «плебеям».206 Таким образом, еще
до своего приезда в Англию в звании посла Венецианской республи-
ки и до знакомства с Т. Мором Джустиниани имел возможность
близко наблюдать в Далмации социальные перемены, в известной
мере аналогичные тем, которые происходили и в Англии, однако
с тем отличием, что в Далмации борьба осложнена была политически-
201 Esposizione di rapporti fra la Republica Veneta e gli Slavi meridionalij brani
tratti dai Diarii di Mariano Sanudo. Venezia, 1863. Vol. 1. P. 384, 388, 390; Laman-
sky V. Les secrets d'etats de Venise. P. 430.
202 Ibid. P. 429; Смирнов И. Н. Отношения Венеции к городским общинам
Далмации. Вып. 2. С. 88-92.
203 Там же. С. 88.
™ Там же. С. 89.
™ Там же. С. 90.
2(Ш Не лишено вероятности также предположение В. Ламанского о связи этих
восстаний с Венгрией (Lamansky V. Les secrets d'etats de Venise. P. 430). Ср.: Будило-
вич А. Новые данные для истории славянского вопроса // Журнал Министерства
народного просвещения. 1885. Ч. 239. Июнь. С. 272—276.
64
ми притязаниями других государств и национальной рознью. Трудно
ли допустить, что рассказы Джустиниани о различных особенностях
далматинских общин могли занять свое место в его частных друже-
ских беседах с Т. Мором и заинтересовать Мора как раз в те годы,
когда задумывалась, писалась и переделывалась «Утопия»?
С другой стороны, Т. Мор свидетельствует, что Джустиниани был
почитателем Эразма и, следовательно, не только политическим деяте-
лем, но человеком, причастным к гуманистической культуре или, во
всяком случае, интересовавшимся ею; упражнения его в латинском
красноречии, которыми он занимался в часы, свободные от государ-
ственных дел, свидетельствуют о том же. Четыре года близкой друж-
бы Джустиниани с Т. Мором — что столь единодушно засвидетель-
ствовано ими обоими — не могли пройти бесследно ни для того ни
для другого. Быть может, именно это объясняет нам до известной
степени столь широкое знакомство Т. Мора с продукцией венециан-
ских типографий того времени, равно как и осведомленность его
в венецианской политике после Камбрейской лиги (1508), в ее меж-
дународных отношениях и торговых делах: все это Т. Мор мог полу-
чить из самого надежного источника — венецианского посольства
в Лондоне. В глазах Т. Мора, отметившего большую «опытность»
Джустиниани, приобретенную им на «дорогах жизни», он должен
был быть также и опытным путешественником, который мог многое
рассказать ему о землях, людях, различных формах общежития
и гражданского устройства. Кстати, «Утопия» была не только со-
здана в период дружбы Мора с Джустиниани, но и трижды издана за
это время: Джустиниани не мог не быть ее читателем и, может быть,
критиком.
Если все высказанные соображения правильны, то, может быть,
в тексте «Утопии» можно найти и еще какие-либо косвенные им
подтверждения, открывающиеся нам только в системе приведенных
выше доказательств и потому еще не обращавшие на себя внимания?
К первому изданию «Утопии», вышедшему в Лувене в 1516 г., при-
ложена была любопытная иллюстрация: «Алфавит утопийцев»
и «Четверостишие» на «утопийском языке» («Tetrastichon Vernacula
Utopiensium Lingua»). Современники Мора, по-видимому, не
обнаружили особого интереса к этому воображаемому языку — пер-
вому в серии искусственных языков, появлявшихся впоследствии
в описаниях различных необычайных путешествий и в утопических
романах: в большинстве латинских изданий «Утопии», вышедших
в XVI в., отсутствуют как «Алфавит», так и «Четверостишие»; их
нет, например, во втором (парижском) издании «Утопии» 1517 г., но
они восстановлены в третьем (базельском) издании 1518 г., про-
смотренном и исправленном самим автором.208 Не обнаружили инте-
207 Utopia. P. XCIV.
гон По указанию Лаптона (Utopia. P. XCIV), очертания утопийских букв
в издании 1516 г. кажутся более простыми; я не имел возможности проверить это
указание и пользовался воспроизведениями этой иллюстрации из издания 1518 г.,
приведенными как в издании Лаптона, так и при русском переводе А. И. Малеина.
Г) М. П. Алексеев
65
реса к этой иллюстрации также и исследователи «Утопии» Т. Мора.
Лаптон, например, обратил внимание лишь на одно слово в «Четверо-
стишии» — gymnosphon, которое закономерно показалось ему грече-
ским, но заметил тут же: «Я не открыл никакого ключа к четверости-
шию и сомневаюсь, может ли оно его иметь вообще».209 Только
в 1930 г. алфавитом утопийцев и образчиком их языка заинтересовал-
ся французский ученый Э. Понс, посвятивший этому вопросу специ-
альную статью.210 v
По его мнению, указанный «Алфавит» едва ли заслуживает серьез-
ных разысканий, во-первых, потому, что его изобретатель, Т. Мор,
последовательно отметил под каждой утопийской литерой соответ-
ствующую ей букву латинского алфавита и, следовательно, сам дал
объяснение своей выдумке; во-вторых, потому, что ни один из буквен-
ных знаков утопийского языка не является в этом «Алфавите» слиш-
ком оригинальным; основной целью Т. Мора было поддержать у чи-
тателей искусно задуманную мистификацию, и он не думал о мело-
чах.211 Т. Мору не пришло, например, на ум отметить различие
в написаниях букв заглавных и строчных; последние просто опуще-
ны; те же знаки в его таблице, которые похожи на заглавные, сразу
заставляют вспомнить греческие. Литеры «утопийского языка» не
имеют также и специальных наименований; они не только объяснены
англо-латинскими, но и расположены в порядке латинского алфавита
(а, Ь, с, d, e, f — и т. д.). Утопийское «п» («р») походит на грече-
скую гамму, «q» — на ту же гамму, но с поперечной перекладиной
налево, утопийское «м» обнаруживает свое родство с греческой тетой
и т. д.212 Однако несколько букв, как замечает тот же исследователь,
не восходят ни прямо, ни косвенно к греческим и, скорее, обнаружи-
вают свое родство с каким-нибудь «восточным» алфавитом;213 в об-
щем, по его мнению, графическая система, изобретенная Т. Мором,
отличается и отсутствием смелой выдумки, и скудостью своих
фонетических представлений.214
Тем не менее при первом же взгляде на этот алфавит бросается
в глаза то несомненное сходство, которое некоторые из утопийских
букв имеют с глаголическими.
Так, буква утопийского алфавита, соответствующая латинскому
«Ь», сильно походит на глаголическое «з», утопическое «g» — на гла-
голическое «с», лишь повернутое в обратную сторону; утопийские «i»
и «к» похожи на глаголические «ж» и «т».215
Случайны ли эти совпадения? Не объясняются ли они тем, что и
изобретенный Мором алфавит и глаголица восходят к общему источ-
2оо Utopia. P. XG1V.
210 Pons E. Les langues imaginaires dans le voyage utopique. Un precurseur:
Thomas Morus // Revue de Litterature Comparee. 1930. Vol. 10. P. 589 — 607.
211 Ibid. P. 596.
2i2 Ibid. P. 597.
213 Ibid.
2i< Ibid.
21$ Для сличения я пользовался книгами: Карийский Н. М. Образцы глаголицы.
Спб., 1908; Vajs J. Rukovet' hlaholske paleografie. Praha, 1932.
66
VTOPIENSIVM ALPHABETVM. tJ
a b с d ef gh ik I mnopqr stuxy
ОвФОО0Э6СЮ8ДЛ.ППВОШВа
TETRASTICHON VERNACVLA VTO*
PIENSIVM LINGVA.
Vcopos ha Boccas peula chatna.
BQHXLBGO в1ФФОВ ГОВ80 ФСОДО
polta chamaan
Г18ШО OG0A6OJ-
Bargol he maglomi baccan
eOD9L8 GG AOD8LAQ вОФФОЗ
foma gymnofophaon
BLAO DBAJLBLrGOLJ
Agrama gymnofophon Iabarem
ОЭООДб ©BAJLBLrGU 8090DGA
bacha bodamilomin
вОФвО GLOOAGSLAOJ-
Voluala baichtn heman la
BL8B080 eOQ©G£)J GGAOJ m 80
lauoluola dramme pagloni.
80BL8BL80 ODOAAG rODSLJO-
HORVM VERSVVM AD VERBVM HAEC
EST SENTENTIA.
Vt opus me dux ex non infula fecit fnfulam.
Vna ego teiraram omnium ab% philofophia,
Guitatem philofophicam exprdli mortali'bus.
Libemer imparrio mention giauarim accipiomeliota.
b i
Алфавит утопийцев и Четверостишие на утопийском языке.
5*
67
нику, например к греческому минускульному письму или курси-
ву?216 У нас есть все основания предполагать, что эти совпадения не
случайны и находятся в непосредственной зависимости от тех из-
вестий, какими мог располагать Т. Мор о хорвато-далматском при-
морье, и основаны на хотя бы беглом зрительном знакомстве с глаго-
лицей. Здесь и в XV в. и позже глаголица была во всеобщем употреб-
лении и во многих других местностях употреблялась в целях
тайнописи, как и греческая криптография.217
В связи с особым вниманием Т. Мора к венецианским типографи-
ям конца XV—начала XVI в., в которых, как известно, действовали
и многие знаменитые в гуманистических кругах славянские типогра-
фы, можно предположить, что он мог видеть и глаголические пер-
венцы славянской печати (вроде, например, глаголического миссала,
выпущенного в Венеции в 1483 г., или бревиария великолепной
двукрасочной печати, выпущенного там же в конце XV в.).218
В 1494 г. Блаж Баромич напечатал уже и свой глаголический мис-
сал — первую глаголическую книгу, изданную на югославской зем-
ле.219 Могли, наконец, встретиться Т. Мору и глаголические рукопи-
си.220
Впрочем, вопрос об источниках утопийской азбуки нуждается еще
в дополнительных исследованиях.
Нельзя, в частности, не обратить внимания на то, что начертания
некоторых букв утопийского алфавита имеют графическое сходство
с отдельными буквенными обозначениями в различных архаических
алфавитах древнего мира, в частности с теми знаками, с которыми
связан был ряд магических, культовых, мистическо-символических
представлений. Так, например, утопийское «м» (лат. «т») —треу-
гольник-пирамида близко соответствует греческой дельте (Л); по-
следняя играла немалую роль в древних культах то как иератиче-
ский, то как мистико-эротический символ (следы этих представлений
есть и в «Лисистрате» Аристофана и у Павсания в рассказе о Демет-
ре пеласгов), то как символ «космоса» в учениях пифагорейцев.
Утопийское «с» («s») — квадрат, перечеркнутый посредине гори-
зонтальной чертой, — также имел свои истолкования как сложенные
вместе две буквы «Е» (о последней и о ее значении в Дельфах Плу-
тарх рассказал в особом диалоге); утопийское «б» («Ь») —в виде
кружка или буквы «о», перечеркнутой посредине горизонтальной ли-
216 ЯгичИ.В. Глаголическое письмо // Энциклопедия славянской филологии. Спб.,
1911. Вып. 3. С. 226.
217 Сперанский М. Н. Тайнопись в южнославянских и русских памятниках письма.
Л., 1929. С. 6, 11-12.
218 Badalic J. Incunabula quae in populari republica Croatia asservantur. Zagrabiae,
1952. P. 23, 150 (No. 267, 760).
219 Badalic J. Le prime stamperie in terra jugoslava e Venezia // Richerche Slavistiche.
1954. Vol. 3. P. 133-139.
220 Однако, сколько знаем, хранящиеся в старых английских библиотеках
глаголические рукописи XV в. попали сюда в более позднее время; таковы, во всяком
случае, пять рукописей, описанных в статье: Tadin M. Glagolitic Manuscripts in the
Bodleian Library. Oxford // Oxford Slavonic Papers, 1953, Vol. 4. P. 151 — 158; 1954. Vol.
5. P. 133-144.
68
нией, — служило также цифровому обозначению девяти, как анало-
гичный квадрат — пяти, и т. д. С некоторыми из этих истолкований
знаков или, во всяком случае, с их графической формой Т. Мор мог
быть знаком из текстов древних авторов, опубликованных гуманиста-
ми.221 С другой стороны, различные более или менее усложняющиеся
комбинации из геометрических фигур служили обозначениями эле-
ментов в средневековой алхимии и были настолько распространены,
что в фармакопее дожили до середины XIX в. Так, треугольник-
пирамида (Л) обозначал Ignis (огонь), перевернутая пирамида
( \/) — Aqua (вода), кружок с горизонтальной чертой (0) — Sal
(соль), кружок с вертикальной чертой (О) — Nitrum (селитра),
кружок с точкой посредине (0) — Aurum (золото) и т. д.222
Э. Понс, анализируя небольшой образчик утопийского языка
(«Четверостишие»), обратил внимание на то место в «Утопии», где
Т. Мор говорит о своих утопийцах: «Я подозреваю, что народ ведет
свое происхождение от греков, так как их язык, в остальных отноше-
ниях почти напоминающий персидский, в названиях городов и долж-
ностных лиц сохраняет некоторые следы греческой речи».223 Э. Понс
счел это место кЛючом, который позволил ему с достаточной степенью
вероятности открыть в упомянутом «Четверостишии» некоторые
искаженные персидские слова либо следы беглого знакомства с ними.
Любопытно, что к аналогичному заключению пришел и советский
ученый-иранист А. А. Фрейман, но идя своим путем и коснувшись не
«Четверостишия», а некоторых имен и местных названий в «Уто-
пии», например «барзан» или «бутрески». В «Утопии» говорится,
что жители острова выбирают «главу государства, которого на ста-
ринном языке они именуют Варганом, а на новом Лдемом». «Бар-
зан, — комментирует А. А. Фрейман, — слово несомненно иранского
происхождения. Оно встречается дважды как собственное имя: так
звали мифического царя Армении и одного из персидских сатра-
пов. . . Оно может быть объяснено только из иранских языков и зна-
чит: высокий».224 Добавим к этому, что оба эти имени могли быть
известны Томасу Мору из античных источников: царь Армении
Barzanes (BctQ^avrjc;) упоминается у Диодора Сицилийского, а носив-
ший то же имя Барзана парфянский сатрап, подчинившийся в 329 —
328 гг. Александру Македонскому, известен из Арриана.225 Что
касается наименования «Адем» («recentiore Ademum apellent»), то
его обычно толкуют как имя, составленное самим Мором из греческой
отрицательной частицы d и слова бт](ыод (народ), то есть в значении
«владыка несуществующего народа». Обратим, однако, внимание на
221 См.: Dornseiff F. Das Alphabet in Mystik und Magie. 2-te Aufl. Leipzig; Berlin,
1925. S. 21-23.
222 Всю таблицу см.: Энциклопедический лексикон. Изд. А. Плюшара. Спб., 1835.
Т. 1. С. 19-20.
223 Утопия. С. 152.
224 Там же. С. 226.
225 Paulys Real-Encyclopadie der klassischen Altertumswissenschaft / Hrsg. von
G. Wissowa. Stuttgart, 1899. Bd 3. S. 35; здесь же (Bd 1. S. 354 — 355) см. свидетельства
о популярности в древней Греции имени Adeimantos.
69
то, что Робинсон в своем первом английском переводе «Утопии»
1555 г. принял слово Ademus за имя Адам (Adamus) по причинам,
которые Лаптону показались неясными.226 Укажем в связи с этим,
что представляется возможность истолковать и это слово с помощью
персидского языка. Незадолго до Томаса Мора русский путешествен-
ник по Индии Афанасий Никитин писал, что индусы сказывают:
«веруем в Адама», — очевидно, он (как впоследствии и Робинсон)
заменил более известным ему именем какое-либо другое, исчезнув-
шее из его памяти, близкое к этому имени по звучанию. И. П. Минаев
догадывается, что таким словом могло быть «адибхута» — «первосу-
щий».227 С другой стороны, в венецианских донесениях начала XVI в.
встречается слово «агем» («agem») —арабского происхожде-
ния, которым арабы обозначали земли иноплеменников и прежде
всего — иранцев, откуда и «lingua agemina» означало «персидский
язык».228
Что касается слова «бутрески» («Buthrescas»), то оно также
обычно объясняется как составленное Т. Мором из греческих слов
(|3ou и Sgrjoxog) с приблизительным значением «богобоязненный».
Сам Мор утверждает, что это слово «можно перевести по-латыни —
религиозные» («quern verbum latine religiosos licet interpreta-
ri»).229 Однако профессор А. А. Фрейман указал на возможность
выводить и данное наименование из персидского языка, сопоставляя
его с персидским «бупарес» — «почитатели идолов Будды».230 От-
кроем и на этот раз «Хожение Афанасия Никитина». Здесь говорит-
ся: «А все веруют в Бута», что комментаторы объясняют как персид-
ское слово, означавшее «идол» (и не только буддийский) и «широко
известное на всем мусульманском Востоке и до и после XV в.»;
«отсюда персидское выражение „бутпараст" . . . имело двоякое значе-
ние: и ,,буддист" и чаще — „идолопоклонник", „язычник" вооб-
ще». Этим именем мусульмане Индии постоянно называли инду-
сов, считая их язычниками.
Э. Понс указывает на упоминания о Персии и возможные отго-
лоски отдельных персидских слов в «Утопии» лишь в самой общей
форме, обращая внимание на те персидские культурные влияния, ко-
торые давали себя знать в североитальянских культурных центрах.
Эти его соображения могли быть расширены и углублены; мы,в част-
ности, полагаем, что следовало бы более тщательно обследовать
те описания венецианских путешествий по Персии, которые могли
226 Utopia. P. 148.
227 Минаев И. Старая Индия. Заметки на «Хожение за три моря» Афанасия
Никитина // Журнал Министерства народного просвещения. 1881. Ч. 216. Июль. Отд.
2. С. 38.
228 Berchet G. La Republica di Venezia e la Persia. Torino, 1865. P. 24.
22» Утопия. С. 190; Utopia. P. 282.
230 Утопия. С. 236.
231 Никитин Афанасий. Хожение за три моря: 1466—1472 гг. 2-е изд. М.; Л., 1958.
С. 222 — 223. [Комментарии И. П. Петрушевского].
70
быть известны Т. Мору, и учесть не только торговые связи Венеции
с Персией, но и политические соображения: в это время в своей борьбе
с османскими турками венецианцы искали союзников в Персии.232
Но Э. Понс предполагает в данном случае и возможность устного по-
средничества и указывает на Т. Линакра как на возможного информа-
тора Т. Мора о Персии и даже о персидском языке. От Т. Линакра,
догадывается Э. Понс, во время своих долгих и занимательных с ним
бесед, автор «Утопии» и должен был узнать «отрывочные данные
о многих других языках, кроме древнегреческого».233
Трудно было бы что-нибудь возразить против этого предположе-
ния, которое представляется нам правдоподобным и тем более
интересным, что все сказанное об интересе Линакра к языкам евро-
пейским и восточным, с которыми он мог познакомиться в Венеции,
с таким же правом может быть отнесено и к славянским языкам
и алфавитам.
Если до Т. Мора могли дойти персидские слова через венецианское
или вообще итальянское посредство, то до него тем же путем могли
дойти и славянские слова вместе с глаголическим алфавитом. В тол-
кованиях отдельных, выдуманных Мором слов и названий еще много
неясного, некоторые из них объяснены лишь приблизительно и очень
искусственно; к числу последних относится, например, встречаю-
щееся в «Утопии» слово «транибор» («traniborus») — наименование
должности.234 Нельзя ли было бы и в нем видеть отзвук какого-либо
южнославянского слова или географического названия, аналогичного
Златибору, Самобору или Марибору?
В результате всех вышеизложенных соображений я прихожу
к следующим выводам:
1. Исходя из признания Т. Мора о том, что он с особенной охотой
слушал рассказы путешественников о различных формах обществен-
ного устройства в пределах известного в то время мира, необходимо
изучить все то, что он мог знать о различных государствах его эпохи.
2. Интересы Т. Мора были сосредоточены на том географическом
районе, который был тесно связан с греко-византийской и римско-
итальянской культурами.
3. Особый интерес Т. Мора к Венеции дает возможность до-
пустить, что он имел данные и о славянских ее владениях. Из печат-
ных источников или устных рассказов Т. Мор мог знать и о славян-
ских общинах Адриатического приморья, сохранивших многие
архаические черты в своем быте и узаконениях; о некоторых из них
он мог вспомнить, создавая «Утопию», в которой можно найти и
другие отзвуки его знакомства со славянским миром.
232 Путевые заметки Амброзио Контарини впервые изданы были в Венеции
в 1487 г.: рассказы Никколо Копти включены были в четвертую книгу Поджо Браччо-
лини «De varietate fortunae» (см.: Taylor Е. G. R. Tudor Geography, p. 206; Бар-
тольд В. В. История изучения Востока в Европе и в России, с. 84).
233 Pons E. Les langues imaginaires dans le voyage utopique. P. 607.
234 А. И. Малеин считал, что этимология этого наименования не выяснена
(Утопия, с. 223); существующие объяснения (Utopia, p. 135) действительно отличают-
ся надуманностью, сложностью и поэтому неправдоподобны.
71
ЧЕСТЕРФИЛД И ЕГО «ПИСЬМА К СЫНУ»
1
В истории английской литературы XVIII в. особое место занимает
Честерфилд — писатель, публицист, философ-моралист, историк.
Примечательно, что литературную известность имя Честерфилда
приобрело только после его смерти; при жизни его знали только как
видного государственного деятеля, дипломата, оратора, одного из
лидеров оппозиции в верхней палате английского парламента, кото-
рый в конце концов удалился от дел и четверть века прожил в уеди-
нении, среди избранных друзей и книг своей богатой библиотеки.
О его литературных трудах знали очень немногие, потому что он
ничего не печатал под своим именем, хотя молва и приписывала
ему — иногда напрасно — кое-какие безымянные сочинения фило-
софско-этического содержания. Правда, Честерфилд считался
острословом и занимательным собеседником, чьи меткие суждения
подхватывались на лету, становились широко известными и попадали
в современную печать вместе с анекдотами о нем журналистов. Но
распространявшихся слухов и закрепленных в печати афоризмов
Честерфилда было, разумеется, недостаточно для того, чтобы этот
вельможа мог приобрести литературную репутацию, о которой ни-
когда не заботился, довольствуясь тем, что считался добрым прияте-
лем многих видных французских и английских писателей той эпохи.
Смерть Честерфилда в глубокой старости (в 1773 г.) прошла
в общем мало замеченной. Однако уже год спустя его имя приобрело
настоящую славу образцового писателя, когда оно появилось на
титульном листе книги, изданной его невесткой и составленной из
его писем к сыну, никогда не предназначавшихся для печати. Эта
книга стала знаменитой уже при первом своем выходе в свет. Она
переиздавалась по нескольку раз в году, выпускалась в переводах на
всех европейских языках, непрерывно увеличивавшихся в числе,
и быстро сделалась классическим образцом английской эпистолярной
прозы. Слава ее была завещана XIX в., как одной из тех книг, кото-
рые не стареют; в этом столетии литературная репутация Честерфил-
да как писателя, мыслителя и педагога сложилась окончательно
и вызвала к жизни обнародование еще нескольких книг, рукописи
которых были извлечены из старых семейных архивов (например,
72
«Письма к крестнику») или перепечатаны со страниц старинных
английских журналов.
Если необычным явилось начало посмертной литературной по-
пулярности Честерфилда, то немало неожиданного было и в ее по-
следующей истории, когда периоды подъема читательского интереса
к его литературному наследию сменялись малой к нему заинтересо-
ванностью или полным безучастием — как в самой Англии, так
и в других странах Западной Европы. В результате и личность само-
го Честерфилда, и его сочинения несколько раз подвергались корен-
ной переоценке. То его считали мудрым воспитателем просветитель-
ского склада, опытным педагогом, письма которого образуют закон-
ченную систему, заслуживающую изучения и практического при-
менения, то объявляли беспринципным циником, проповедником
эгоистической морали, вельможей, во всех тонкостях изучившим
искусство придворного лицемерия. Такие очевидные и озадачиваю-
щие противоречия в оценках были, с одной стороны, следствием
отсутствия достаточных и критически проверенных данных о Честер-
филде и слабой изученности огромного архивного материала, ожи-
давшего своего обнародования и истолкования, и, с другой стороны,
реальными, а ае мнимыми противоречиями его действительно не-
заурядной личности, допускавшей различное к себе отношение и по-
рождавшей споры уже среди современников.
Новейшие исследователи Честерфилда считают, что традиция
отрицательного отношения к нему сложилась прежде всего у его
соотечественников и что многие из них были явно к нему неспра-
ведливы. Так, например, если Сэмюел Джонсон в своем известном
отзыве о «Письмах к сыну» Честерфилда утверждал, что эта книга
учит «морали потаскухи и манерам учителя танцев», то он рассуж-
дал пристрастно, запальчиво, как человек, все еще не забывший
о своем разрыве и резкой вражде с автором этой книги. Не менее
ошибочным и неоправданным считают также тот злобный и карика-
турный образ Честерфилда, который был представлен Ч. Диккенсом
в его историческом романе «Барнеби Редж» (1841), —в нем изо-
бражены события, относящиеся к так называемому «Гордоновскому
бунту» 1780 г., направленному против правительственной политики
в отношении католиков, получивших тогда некоторые привилегии.
Диккенс изобразил в этом романе Честерфилда под именем сэра
Джона Честера, джентльмена элегантного и благовоспитанного, но
бессердечного и эгоистичного, который принимает участие в бунте
вместе с собранными Гордоном подонками и отребьем преступного
мира. В образе Джона Честера нет ни одной черты, которая могла бы
найти соответствие в личности реального Честерфилда, — он не был
ни жестоким, ни беспринципным, — не говоря уже о том, что он умер
за семь лет до самого «бунта»;1 тем не менее, несмотря на историче-
ские промахи, Диккенс, создавая своего Честера с несомненной
1 В. Дибелиус, касаясь образа Честера в «Барнеби Редже» Диккенса, говорит
о нем, как об исторической ошибке и художественной неудаче романиста (Dibelius W.
Ch. Dickens. Leipzig und Berlin, 1926. S. 139).
73
аллюзией на Честерфилда, явно набрасывал тень на последнего,
в особенности для тех читателей, которые были недостаточно знако-
мы с историческими фактами. Естественно, что желание разоблачить
подобные карикатуры и восстановить истину приводило порой к пря-
мо противоположным результатам, — к столь же не историческим
панегирическим оценкам Честерфилда как писателя.
Если понимание личности Честерфилда и его знаменитой книги
представляло затруднения для его соотечественников, то еще боль-
шие трудности стояли*на этом пути для континентальных читателей.
«Редкие книги возбуждали столько шума и озлобления, как эти
письма», — писал Г. Геттнер о «Письмах к сыну» в своей известной и
очень популярной истории литератур XVIII в. «В Германии, отчасти
и во Франции, они вошли в поговорку для обозначения всяческой
дерзости и безнравственности», — отмечал Геттнер далее, но тут же
делал характерную оговорку: «Нет сомнения, что их знает едва ли
один человек из десяти, повторяющих это старое мнение».2 Действи-
тельно, многочисленные суждения и приговоры, произнесенные
Честерфилду и его книге на континенте Европы в XIX в., были край-
не разноречивы. Если английские критики нередко утверждали, что
Честерфилд мало похож на английского джентльмена и что он
усвоил и проявлял в своем облике типические черты французского
вельможи конца царствования Людовика XIV и начала регентства, то
французские критики, напротив, не очень торопились увидеть в нем
представителя французской культуры XVIII в. Сент-Бев хотя и на-
ходил, что Честерфилд счастливо соединил в себе лучшие качества
обоих народов, но в «Письмах к сыну» увидел «предосудительные
места»; все же, по его мнению, в этой книге нет ни одной страницы,
в которой нельзя было бы найти счастливых наблюдений или мыслей,
достойных удержания в памяти; временами же, по суждению Сент-
Бева, Честерфилд как писатель и моралист поднимается до уровня
Ларошфуко. Оценка Честерфилда в статьях Филарета Шаля гораздо
суровее и достигает негодующей силы в известной книге Ипполита
Тэна. В своей «Истории английской литературы» И. Тэн уделил
Честерфилду две странички, состоящие сплошь из весьма тенденци-
озно подобранных цитат из «Писем к сыну». Он находит достойным
удивления истолкование Честерфилдом того, что английский писа-
тель, очевидно, считал «хорошим тоном». «О справедливости, чести
Честерфилд говорит лишь походя, для приличия, но, по его мнению,
прежде всего надо иметь хорошие манеры. К этому он возвращается
в каждом письме, настойчиво, многословно, доказательно, и это
составляет в книге гротескный контраст».3 Совершенно очевидно,
что в суждениях такого рода, которые могли становиться тем тради-
ционнее и непреложнее, чем выше стоял авторитет произносившего
2 Геттнер Г. История всеобщей литературы XVIII века. Сиб., 1863. Т. 1. С. 355.
3 Taine Я. Histoire de la litterature anglaise. 5-e ed. Paris. 1882. T. 3. P. 263.
См. также: Yvon P. Chesterfield et les francais // Revue anglo-americanc. 1927. De-
cembre: Coxon R. Chesterfield and his critics. London, 1925; Pullen Ch. Lord
Chesterfield and eighteenth-century Appearance and Reality // Studies in English Litera-
ture. 1968. Vol. 8. No. 3. P. 501-515 (Rice University at Houghton. Texas).
74
их критика, была своего рода беспомощность перед отсутствием
таких данных, которые позволили бы выработать более объективную
и справедливую оценку исторического лица, мало заботившегося
о том, что могут сказать потомки о его литературном наследии. Такие
источники — в виде сотен писем его, к нему и о нем — обнародованы
были лишь в конце XIX и начале XX в. Лишь с этого времени на-
чалась переоценка Честерфилда и его «Писем к сыну», допускающая
ныне более спокойное, беспристрастное и уверенное отношение к нему
и его книге. «Письма к сыну» со всеми их особенностями, слабо-
стями и достоинствами следует представлять себе как исторический
литературный памятник, всецело обязанный противоречиям поро-
дившего его времени.
2
Филип Дормер Стенхоп (1694 — 1773), будущий граф Честер-
филд, происходил из весьма знатного рода. Он был старшим сыном
третьего графа Честерфилда (также носившего имя Филипа Стенхо-
па, 1673—1726) и Елисаветы Сэвил, дочери Джорджа Сэвила, марки-
за Галифакса. Родители мальчика, как это обычно бывало в тогдаш-
них английских аристократических семьях, уделяли мало внимания
его воспитанию; отца Филип Дормер почти не знал, и оба они не
чувствовали друг к другу никакого расположения; в малолетстве он
был отдан на попечение домашних наставников, которыми, впрочем,
руководила его бабушка со стороны матери — вдова маркиза Гали-
факса. Именно ей мальчик был обязан выбором для него главного
учителя, преподобного Жуно, от которого он и получил первые сведе-
ния о языках — древних и новых, истории и философии. Жуно про-
исходил из французской протестантской семьи, эмигрировавшей
в Англию после Нантского эдикта (1685), и занимал должность
священника во французской протестантской церкви в Лондоне,
на Бервик-стрит. Он был образованным человеком и, по-види-
мому, хорошим воспитателем: добрые отношения с ним молодого
Стенхопа сохранились и тогда, когда они расстались. Жуно под-
готовил юношу к поступлению в Кембриджский университет, куда
Филип Дормер Стенхоп и определился в 1712 г. в семнадцатилетнем
возрасте.
Английские университеты начала XVIII в., в том числе Кембридж-
ский, всецело сохраняли свой средневековый характер; веяния
новой просветительской философии не коснулись еще университет-
ского преподавания и не поколебали прочно утвердившейся там
схоластики. Об этом свидетельствуют, в частности, те споры по во-
просам образования и обучения, которые велись как раз в то время на
страницах сатирико-нравоучительных журналов Р. Стиля и Дж. Ад-
дисона и других периодических изданий. Р. Стиль с полным основа-
нием считал одним из существенных недостатков английских уни-
верситетов несоразмерно большое по сравнению с другими пред-
метами время, отводившееся там для изучения древних языков.
75
«Наиболее укоренившаяся ошибка в университетах, — писал
Р. Стиль в своем журнале «Опекун» (The Guardian) в 1713 г., —
заключается во всеобщем пренебрежении к тому, что делает человека
хорошо воспитанным, и во всеобщем внимании к тому, что называет-
ся глубокой ученостью. . . Нельзя оправдать людей, расточающих
много времени на то, в чем судьями могут быть лишь очень немногие,
и совершенно пренебрегающих тем, что подлежит критике весьма
многих». Эти слова близки утверждениям Джона Локка, как извест-
но, полагавшего, что воспитание важнее образования и что сведения
о том, как следует держать себя в обществе и что следует знать о ре-
альной действительности, гораздо существеннее тех многочисленных
сентенций и цитат из античных авторов, которыми тогда усиленно
пичкали головы молодых людей в годы учения. Будущий Честер-
филд, обучавшийся в колледже Троицы (Trinity Hall) Кембриджско-
го университета немногим более года, впоследствии на собственном
опыте приходил к очень сходным выводам.
О занятиях в колледже он писал своему прежнему наставнику
Жуно в письме из Кембриджа в Лондон (22 августа 1712 г.):
«Я упорно занимаюсь латинским и греческим языками, потому что
ярмарка, которая состоится здесь через десять дней, сможет их пре-
рвать. . . Впрочем, когда это развлечение кончится, я должен буду
начать занятия гражданским правом, философией и немного матема-
тикой. . .» «Что же касается анатомии, — замечает он далее, — то мне
не придется ее изучать, потому что, хотя в Кембридже в настоящее
время болтается на виселице труп одного бедного повешенного, наш
хирург, который обычно читает свои лекции, не пожелал их читать
на этот раз, утверждая, что, так как висельник — мужчина, студенты
не явятся на это зрелище». Так обстояло дело в одном из тех коллед-
жей, который Честерфилд считал лучшим во всем университете.
Практически все время, проведенное им в Кембридже, посвящено
было изучению языков и красноречия — преимущественно в его
античных образцах; он ревностно предавался при этом переводам:
с латинского или французского — на английский, с английского —
на французский. Прилежание, которым он отличался с юных лет,
в данном случае, будучи направлено на ложную цель, сослужило ему
плохую службу: в зрелые годы он сам осознал основной порок вос-
питания, которое превратило его в маленького педанта — поверхно-
стного, суетного и тщеславного; он был весьма начитан в античных
авторах, но плохо понимал окружавшую его жизнь и плохо разбирал-
ся в человеческих отношениях. . . С явной горечью Честерфилд
подводил итоги своему университетскому образованию: «Когда я хо-
тел быть красноречивым, я цитировал Горация, когда я намерен был
шутить, я пытался повторять Марциала, когда я хотел казаться
светским человеком, я подражал Овидию. Я был убежден, что только
древние обладали здравым смыслом и что в их произведениях за-
ключалось все то, что могло бы быть необходимым, полезным и при-
ятным для человека».
По установившейся в состоятельных английских семьях традиции
образование молодых людей завершалось так называемой «большой
76
поездкой» (Grand Tour) — более или менее продолжительным путе-
шествием по континентальной Европе, преимущественно по Франции
и Италии. В 1714 г. в подобное путешествие отправился и Стенхоп-
Честерфилд, однако без гувернера, сопровождавшего в таких случаях
молодых путешественников.
Английские писатели и публицисты в течение всего XVIII в. не
склонны были слишком высоко оценивать воспитательное значение
подобных поездок. Г. Филдинг, например, описывая юношеские
годы жизни богатого деревенского сквайра в своем романе «История
приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса»
(1742), рассказывает, что мать сквайра склонила сына к двадцати
годам к подобному путешествию на континент, потому что, «по ее
понятиям, оно отлично заменило бы ему обучение в закрытой школе
и в университете». Поездив по Европе, молодой сквайр, по словам
Филдинга, «вернулся домой с большим запасом французских костю-
мов, словечек, слуг и глубокого презрения к родной стране, особливо
же ко всему, что отдавало простосердечием и честностью наших
прадедов». Мать по его возвращении «поздравила себя с большим
успехом», — заключает Филдинг свой рассказ, уточняя, что вскоре
молодой человек «обеспечил себе место в парламенте и прослыл
одним из самых утонченных джентльменов своего времени» (ч. III,
гл. 7). Нечто подобное о «большой поездке» писали позже Л. Стерн
и Адам Смит. Последний в своем знаменитом трактате «Богатство
народов» утверждал, что всякий молодой англичанин, отправляв-
шийся в такую поездку, возвращался домой «более тщеславным,
более беспринципным, более рассеянным и менее способным при-
менить свои силы к учению или какому-нибудь делу» (кн. V, 1).
Любопытно, что впоследствии и сам Честерфилд, в одной из статей,
опубликованных в журнале «Мир» (1753, № 29), привел ряд при-
меров неоправдавшихся надежд, возлагавшихся на «большую по-
ездку», когда она, имея своей целью содействие знакомству молодых
людей с языками, образом жизни и учреждениями чужих стран,
в действительности приводила к плачевным результатам, обертыва-
ясь своей отрицательной стороной. В некоторых сообщаемых им
примерах можно уловить их автобиографическую основу; очевидно,
его юношеское путешествие впоследствии вспоминалось ему не толь-
ко своей привлекательностью и новизной.
Маршрут путешествия самого Филипа Дормера Стенхопа был,
однако, не традиционным и прервался раньше, чем это предполага-
лось. Летом 1714 г. он уехал в соседнюю Голландию и поселился
в Гааге. Впоследствии Честерфилд писал в одном из первых писем
сыну, еще мальчику, отправлявшемуся в поездку по тому же мар-
шруту: «Голландия, куда ты едешь, — это одна из самых красивых
и богатых семи провинций, образующих соединенную Республику
Генеральных Штатов; к тому же республика означает совсем свобод-
ное правление, где нет короля. Гаага, куда ты прежде всего отправля-
ешься, — это самая красивая деревня в мире, потому что Гаага — это
не город». Хотя в начале XVIII в. Голландия быстро шла к своему
экономическому упадку, она все еще пользовалась славой богатой
77
и просвещенной страны, дававшей приют вольным мыслителям
Франции и являвшейся очагом деятельной мысли и свободного кни-
гопечатания. Стоит, однако, вспомнить строфы, посвященные Гол-
ландии в первой поэме Оливера Голдсмита «Путешественник»: гол-
ландцы, по его мнению, выше всего ценят богатство, — оно наделяет
их удобствами, изобилием, искусством. Но всмотритесь ближе: бед-
ный продает свою страну, а богатый — покупает. В Гааге, где юный
Стенхоп впервые тесно соприкоснулся с жизнью, находилось много
иностранцев, приехавших сюда из разных стран — искать развлече-
ний и удачи, а для человека, имевшего деньги, пребывание в этой
«красивой деревне» казалось веселым и привлекательным. Лето
1714 г., проведенное в Гааге, быстро преобразило молодого Стенхопа:
он стал забывать привычки, приобретенные в университетском кол-
ледже, забросил усидчивые занятия и пристрастился к карточной
игре. «Когда я приехал за границу, — вспоминал он в зрелые го-
ды, — я прежде всего явился в Гаагу, где карточная игра была в моде
в ту пору и где я заметил, что игре предавались также люди самого
блистательного звания и положения. Я был тогда слишком молод
и слишком глуп, чтобы понять, что игра была для них одним из
средств завершить образование; и так как я стремился к совершенст-
ву, я усвоил игру, как шаг к нему». Дело зашло, впрочем, не слиш-
ком далеко; сам юноша, по его поздним свидетельствам, одумался
быстро и признал, что ремесло и порочные привычки картежника не
только не украшают человека, но налагают на него позорное пятно.
Из Гааги он вскоре собирался ехать в Италию — в Турин, оттуда
в Венецию и Рим, но события в Англии совершенно изменили его
намерения.
Стенхоп-Честерфилд был еще в Гааге, когда здесь в августе
1714 г. были получены первые известия о внезапной кончине короле-
вы Анны и о немедленном провозглашении королем — в силу акта
о протестантском наследии — Георга I, первого правителя Англии из
иноземного Ганноверского дома. Все в Англии пришло в движение
и быстро привело к полному обновлению государственной и полити-
ческой жизни. Покойная королева опиралась на состоявшее при ней
торийское правительство; теперь оно пало и власть взяла в свои руки
партия вигов, сторонников Ганноверского дома, поддержавших ново-
го протестантского короля. Виги стояли за переворот 1688 г., воз-
ведший на английский престол Вильгельма III Оранского. Меж-
дународная обстановка, однако, осложнилась благодаря тому, что на
сцену снова выступили приверженцы свергнутой династии Стюартов.
Претендент на английскую корону, сын Иакова II, бежавший из
Англии во Францию, воспитывался под покровительством Людовика
XIV. Во Францию бежал также, после избрания английским королем
курфюрста Ганноверского, виконт Генри Сент-Джон Болингброк,
игравший значительную роль при королеве Анне; он примкнул
к претенденту и вместе с ним вынашивал планы восстания в Шотлан-
дии. Однако эти планы не претворились в жизнь: осенью 1715 г. умер
Людовик XIV, а его преемник, Филипп Орлеанский, не склонен был
оказать поддержку отрядам претендента, вторжение которого в Шот-
78
ландию хотя и было осуществлено, но потерпело полную неудачу
(1716). Ко всем этим событиям Стенхоп присматривался с особой
внимательностью, так как они близко касались и его семьи, и его
самого. «Прошло слишком мало времени с тех пор, как я уехал из
Англии, чтобы я мог желать возвратиться туда во что бы то ни ста-
ло», — писал он Жуно в декабре 1714 г., сожалея, впрочем, что не
мог присутствовать при появлении в Англии нового короля, при-
бывшего туда из Ганновера в сентябре. Но Стенхопу, воспитанному
французским протестантом в духе, враждебном католицизму, уже
в то время внушали опасения замыслы претендента, «папистские»
склонности которого были традиционными и широко известными.
Более того, Честерфилд искренне считал смерть королевы Анны
«величайшим благом для Англии», когда узнал, «как далеко при ней
продвинулись дела в пользу претендента и папизма». «Живи она еще
три месяца, — писал Стенхоп о покойной королеве в том же письме
к Жуно, — она несомненно ввела бы в Англию свою религию и оста-
вила бы своим наследником, в качестве будущего короля, ублюдка,
столь же глупого, как она сама, и влекомого за ней бандой мерзав-
цев». Как видим, юный Стенхоп имел достаточно оснований считать
себя сторонником нового короля, еще до того как он получил первую
придворную должность, — ее выхлопотал для него его отец, ставший
одним из тех вигов, которых приблизил к себе Георг I. Вернувшись
в Англию, Стенхоп был представлен королю и назначен одним из
«постельничих» (gentleman of Bedchamber) принца Уэльского —
будущего Георга II; вскоре (1715) он был избран в палату общин
парламента — благодаря тем же придворным связям еще до совер-
шеннолетия, что было, кстати сказать, противозаконным, — от не-
коего маленького местечка в захолустном Корнуэлле. Его жизнь
придворного началась, и он стал приглядываться к тому, что его
окружало.
Если Стенхоп когда-либо и питал симпатии к немецкому курфюр-
сту, ставшему английским королем, то теперь, познакомившись с ним
ближе, он потерял их безвозвратно. Георг I воссел на английском
престоле, когда ему исполнилось пятьдесят три года; ему уже поздно
было учиться чему-либо и менять свои привычки мелкопоместного
немецкого курфюрста, каким он и остался до самой смерти, оплаки-
вая свой родной Ганновер, как потерянный рай. Нравы и обычаи
англичан были ему совершенно чужды; он не знал ни одного англий-
ского слова; английское законодательство, политическое устройство,
парламентская система были для него недоступной и непостижимой
тайной, которую он даже не пытался себе уяснить; кроме того, он
отличался совершенным невежеством: о литературе, искусстве, теат-
ре он не имел никакого понятия и презирал их, как мог презирать их
немецкий солдат его поры, воспитанный в казарме или на конюшне.
Он привез с собою многочисленную немецкую свиту — камергеров,
секретарей, слуг, арапов, взятых в плен во время войны с турками;
он даже поселил рядом с собою вывезенных им из Ганновера обеих
старых и безобразных своих фавориток — фрау фон Кильманнсегге,
ставшую в Англии графиней Дарлингтон, и графиню фон Шулен-
79
бург, превратившуюся в герцогиню Кендал. В. Теккерей, тщательно
изучавший мемуары этой эпохи и воссоздавший ее в своей книге
«Четыре Георга», приводит немало анекдотических сведений и при-
дворных сплетен о нравах Сент-Джеймсского дворца; Георг I и обе
его старые любовницы показались ему фатально похожими на знаме-
нитого героя «Оперы нищих» (1728) Джона Гея — капитана Макхи-
та и обеих его подруг — Полли и Люси, а свое общее впечатление от
знакомства с историческими источниками этой поры Теккерей вы-
разил следующим образом: «Не подлежит сомнению, что король,
избранный англичанами, прибывший с ним из Ганновера штат при-
дворных и устроившие ему торжественную встречу английские вель-
можи, ко многим из которых этот хитрый старый циник повернулся
спиной, представляли в совокупности весьма забавную сатирическую
картину».
За сто лет до Теккерея эту картину набросал Честерфилд, на-
блюдавший ее в юности собственными глазами и увидевший многое
из того, что стало явным лишь последующим поколениям его соотече-
ственников. Так, злая и откровенная характеристика Георга I, остав-
ленная в рукописи Честерфилдом, отличается еще большей сатириче-
ской меткостью, чем колоритный портрет короля, изображенный
пером Теккерея. Честерфилд писал: «Георг I был честным, тупым
немецким дворянином; он и не хотел, и не мог играть роль короля,
которая заключается в том, чтобы блистать и угнетать. Он был ленив
и бездеятелен во всем, вплоть до удовольствий, которые поэтому своди-
лись к самой грубой чувственности. . . Даже его любовница, герцоги-
ня Кендал, с которой он проводил большую часть времени и которая
имела на него большое влияние, была сущей дурой. Его взгляды
и пристрастия были ограничены узкими пределами курфюршества:
Англия была для него слишком велика». Не менее выразителен был
начертанный Честерфилдом портрет Георга II, в свите которого
находился он сам, в то время как этот король, во многом походивший
на своего отца, был еще принцем Уэльским. «Я, — вспоминал
Честерфилд, — бывал с ним, как мог быть и с любым другим англи-
чанином, попеременно то в хороших, то в плохих отношениях».
После одной из таких размолвок, осложненной тем, что она совпала
с неудачей первой речи (Maiden speech) Честерфилда, произнесен-
ной им в палате общин, — слишком пылкой, откровенной и смелой
для несовершеннолетнего парламентария, — Стенхоп уехал в Париж
и оставался там около двух лет. Возможно, что одной из причин столь
продолжительной отлучки его из Англии были крайне усилившиеся
к этому времени стычки между королем и наследным принцем и яв-
ное нежелание Стенхопа принимать непосредственное участие в ста-
новившихся слишком опасными придворных распрях и интригах.
80
3
Пребывание в Париже открыло новый период в жизни Честер-
филда и оставило в ней глубокие, никогда не изгладившиеся следы.
Получивший полуфранцузское воспитание и владевший француз-
ским языком, как своим родным, Стенхоп мог теперь на собственном
опыте сделать сопоставление двух соседних культур — английской
и французской, в то время бывших гораздо более отчужденными друг
от друга, чем в последующие десятилетия. Правда, он был еще молод
и неопытен, но многое врезалось ему в память и явилось поводом для
многолетних размышлений и сопоставлений: отечественной грубости
нравов и распущенности аристократических и даже придворных
кругов в его глазах противостоял утонченный лоск и своеобразный
аристократизм манер во французских салонах, культ чтения, фило-
софские запросы даже дамского общества при типичной стесненности
политической жизни и архаичности большинства государственных
установлений. Однако внимательные наблюдатели Франции в период
регентства могли уже видеть здесь зарождение тех сил, которые
в течение всего столетия расшатывали традиционные устои, медлен-
но, но непрерывно готовили падение .старого порядка и создавали
основы нового просветительского мировоззрения.
Конечно, Стенхоп-Честерфилд не сразу стал одним из видных
посредников между интеллектуальными мирами Англии и Франции,
однако уже при первом посещении французской столицы он свел
знакомства с французскими философами и писателями и его дружба
с некоторыми из них продолжалась долгие годы. «Если вы хотите,
чтобы я вам чистосердечно сказал, что я думаю о Франции, — писал
Стенхоп своему наставнику Жуно в письме из Парижа после первого
приезда туда, — необходимо, чтобы вы позволили говорить мне как
англичанину. Тогда я скажу вам, что, за исключением Версаля, здесь
нет более ничего красивого и хорошего, чего бы мы не имели у себя
в Англии. Не буду упоминать вам о моих чувствах к французам,
потому что меня часто принимают здесь за соотечественника и не
один француз высказывал мне самый большой комплимент, говоря:
вы совсем такой, как и мы. Признаюсь, что я держу себя вызывающе,
болтаю много, громко и тоном мэтра, что, когда я хожу, я пою и при-
плясываю и что я, наконец, трачу большие деньги на пудру, плюма-
жи, белые перчатки и т. д.». Таким, несколько развязным молодым
франтом, — если в нарисованном им автопортрете ради хвастовства
не слишком сгущены краски, — молодой Стенхоп появился в париж-
ских гостиных. Он принят был в модном салоне г-жи Тансен (Tencin,
1682—1749) на улице Сент-Оноре, где по вторникам собиралась
несколько пестрая толпа тогдашних знаменитостей. Г-жа Тансен
была приятельницей Монтескье и Фонтенеля, она принимала у себя
аббата Прево, Мариво и многих других. Однажды Монтескье привел
к г-же Тансен аббата Октавиана де Гуаско, приятеля и биографа
Антиоха Кантемира, бывшего тогда русским послом в Париже.4 Зна-
/{ Grafihoff Helmut. A. D. Kantemir und Westeuropa. Berlin, 1966. S. 186. Отметим
6 М. П. Алексеев
81
комство Стенхопа-Честерфилда с Монтескье перешло в тесную друж-
бу: именно Честерфилд принимал у себя приехавшего в Англию
в 1729 г. Монтескье и помог будущему автору «Духа законов» ближе
познакомиться с английскими учреждениями и парламентской систе-
мой.5
Несколько писем, которыми Честерфилд обменялся с г-жой Тан-
сен в начале 1740-х гг., свидетельствуют, что его знакомство с ней
и со старыми друзьями еще не было забыто. «Мне очень хотелось,
чтобы вы присутствовали здесь в то время, когда было получено ваше
письмо, — писала она Честерфилду из Парижа (22 октября
1742 г.). — Оно было доставлено сюда г-ном де Монтескье, в тот
самый кружок, который вы знаете. . . Письмо было прочитано, и не
один раз. . . — Этот милорд смеется над нами, когда он пишет на
нашем языке лучше, чем мы сами! — вскричал Фонтенель, и его
поддержали другие». К этому же письму г-жи Тансен Фонтенель —
престарелый автор «Рассуждения о множестве миров» — сделал
приписку, в которой еще раз высказал изысканный комплимент:
«Французскому языку составляет славу то, что английский вельможа
взял на себя труд изучить его в таком совершенстве, как это сде-
лали Вы, милорд; не посетуйте на меня за тот маленький совет, кото-
рый я бы сказал Вам на ухо, по секрету. Берегитесь, прошу Вас,
чтобы как-нибудь не возбудить зависть французских авторов! . .»
Немало знакомств с французскими литераторами Честерфилд
заключил тогда через посредство Генри Сент-Джона Болингброка,
вольнодумного философа, жившего в Франции в эмиграции между
1715—1721 гг. и оказавшего на Честерфилда безусловное идейное
влияние. Возможно, что через посредство Болингброка состоялись
первые встречи Честерфилда с Вольтером. Во всяком случае, когда
во второй половине 20-х гг. Вольтер приехал в Англию, Честерфилд
не только был уже среди его друзей, но и оказал ему существенные
услуги при английском дворе — при представлении Вольтера буду-
щему Георгу II, при публикации «Генриады» в Лондоне и посвяще-
нии этой поэмы королеве Каролине. Дружеская близость Вольтера
и Честерфилда и их переписка не прерывались до самой смерти
английского лорда: Вольтер умер пятилетие спустя.6
В 1722 г. Честерфилд вернулся в Лондон, опять был избран в пар-
ламент, снова получил придворную должность, не отнимавшую у не-
го много времени, и уже открыто завязывал все более тесные связи
с английскими литераторами, среди которых были Аддисон и Свифт,
Поп, Гей, Арбетнот и многие другие. В этот период Честерфилд
пробовал даже писать стихи, впрочем не отличавшиеся особыми
тут же, что Ф. Альгаротти, друг Вольтера и итальянский популяризатор Ньютона,
также находился в приятельских отношениях с Кантемиром и в одном из писем к рус-
скому поэту сообщал о Честерфилде (S. 125).
5 Dedieu /. Montesquieu et la tradition politique anglaise en France: Les sources
anglaises de l'Esprit des Lois. Paris, 1909; Fletcher F. Т. Н. Montesquieu and English
politics. London, 1939.
6 Gardner J. Chesterfield and Voltaire // Cornhill Magazine. 1937. Vol. 155.
82
достоинствами и представлявшие собою по преимуществу традицион-
ные салонные мадригалы.7
27 января 1726 г. умер его отец. Филип Дормер Стенхоп получил
от него в наследство графский титул, имя Честерфилда и кресло
в палате лордов, где и выступал изредка с тщательно подготовленны-
ми речами, оставившими некоторые следы в истории парламентских
дебатов. В следующем году произошло еще одно событие, имевшее
немаловажное значение для последующей истории жизни Честер-
филда: король Георг I скоропостижно умер в своем дорожном экипа-
же, направляясь в родной Ганновер, и на престол был возведен под
именем Георга II принц Уэльский. Подобно своему отцу Георг II,
родившийся и воспитывавшийся вне Англии, больше думал о Ганно-
вере, чем о стране, которая его приютила, вполне предоставлял
управление ею своим вигским министрам и старался жить мирно с пар-
ламентом. Англией правил в это время, с еще более широкими пол-
номочиями, чем при Георге I, всесильный Роберт Уолпол: он был
лидером вигов и уже во второй год царствования Георга I сделан был
первым лордом казначейства; с тех пор судьба Англии находилась
в его руках до 1742 г., так как премьер-министром он оставался более
двадцати лет. Недоразумения с Уолцолом, возникавшие у Честер-
филда еще в начале 20-х гг., в 30-е гг. превратились в жестокую
распрю.
Вероятно, козням Роберта Уолпола Честерфилд был обязан тем,
что Георг II, вскоре после своего восшествия на престол, отправил
его из Лондона в Гаагу в качестве английского посла: это было нечто
вроде почетной ссылки и вместе с тем — со стороны Уолпола —
тактически ловким устранением опасного противника. В Голландии
Честерфилд провел несколько лет (1727 — 1732).
Почти четверть века спустя Честерфилд писал своему сыну
(26 сентября 1752 г.): «Я утверждаю, что посол в иностранном госу-
дарстве никогда не может быть вполне деловым человеком, если он
не любит удовольствия в то же время. Его намерения осуществляют-
ся и, вероятно, наилучшим образом, к тому же не вызывая ни малей-
ших подозрений, — на балах, ужинах, ассамблеях и увеселениях,
благодаря интригам с женщинами или знакомствам, незаметно уста-
навливающимся с мужчинами в эти беспечные часы развлечений».
Будучи послом в Гааге, Честерфилд придерживался именно этой
тактики и вполне оправдал себя с деловой точки зрения. Однако
стремление его стать светским кавалером и любителем галантных
празднеств диктовалось на этот раз не столько профессиональными
деловыми соображениями, сколько обидой за изгнание и отстранение
от активной политической деятельности; эта обида давала себя знать
вопреки его награждению высшими орденами и высокому придворно-
му званию (Lord of the Household — нечто вроде министра двора),
полученному им в 1730 г. Вскоре он, однако, заставил о себе говорить
как герой довольно громкой и скандальной любовной истории.
7 Holsapple С. Some early verses by Chesterfield // Modern Language Notes. 1937.
Vol. 52.
6*
83
Жила в Гааге Элизабет дю Буше, скромная, красивая девушка из
французской протестантской эмигрантской семьи; она была гувер-
нанткой при двух девочках-сиротках и меньше всего думала о свет-
ских развлечениях или победах. Ходила молва, что английский посол
искусно и лицемерно разыграл свое увлечение этой бедной доброде-
тельной девушкой на пари, которое будто бы заключил в кружке
молодых повес своего круга. Но любовь зашла дальше, чем пред-
полагалось первоначально по этой салонной стратагеме: дю Буше
стала матерью сына (1732). Он был назван, как и его отец, Филипом
и получил отцовскую* фамилию Стенхопа. Биографы Честерфилда,
рассказывая этот эпизод, утверждают, что он задолго до романа
С Ричардсона разыграл историю Ловеласа, соблазнителя Кларис-
сы, и что будто бы Ричардсон, зная эту историю, взял ее за основу
своего знаменитого романа (Clarissa Harlowe, 1748),8 но это едва ли
правдоподобно, если иметь в виду частную житейскую повторяемость
подобной банальной любовной интриги. Скомпрометированная дю
Буше лишилась места и оказалась всецело на милости отца своего
ребенка. Честерфилд поселил ее в лондонском предместье, дал
скромный пенсион; но она навсегда осталась там, в глуши, ведя
одинокое и почти безвестное существование покинутой женщины
и не видя никого, даже самого Честерфилда. Последний, впрочем,
заказал ее портрет знаменитому тогда художнику-пастелисту, Каррь-
ере Розальба, и повесил этот портрет в золоченой раме в своей библио-
теке. Сын же Честерфилда, родившийся от этой мимолетной свя-
зи, — был тот самый Филип Стенхоп, которому отец многие годы
посылал свои, впоследствии прославленные, письма. Прежде чем
обратиться к характеристике этих писем, следует досказать био-
графию Честерфилда в те годы, когда они писались.
4
Жизнь его по возвращении в Лондон из Голландии не была богата
внешними событиями. Первоначально важнейшие из них были со-
средоточены вокруг парламентской борьбы с Робертом Уолполом,
в 30-е гг. принимавшей все более резкие формы и вынуждавшей
Честерфилда то испытывать свои ораторские способности, то браться
за сатирическое перо журналиста. В палате лордов вместе с Честер-
филд ом оппозицию возглавлял Картрет (с 1744 г. ставший графом
Гренвиллем); вскоре ядро оппозиции пополнилось и в палате общин,
где появились способные и энергичные молодые люди (которых
Уолпол презрительно называл «патриотами-мальчишками») —
Вильям Питт и Джордж Литлтон, ставшие соратниками и друзьями
Честерфилда. Джордж Литлтон (1709—1773), приятель Попа
и Г. Филдинга, вошел в английскую литературу прежде всего
потому, что именно ему впоследствии посвящен был Филдингом
8 Chasles Ph. Le Comte de Chesterfield // Revue des Deux Mondes. 1845.
T. 4. 15 decembre. P. 477—478.
84
знаменитый роман «История Тома Джонса, найденыша», но Литл-
тон и сам пробовал свои силы на литературном поприще: в 1735 г.,
в тот самый год, когда он стал влиятельным членом палаты общин, он
анонимно издал томик своих «персидских писем» — сколок с однои-
менного произведения Монтескье, полный, однако, самостоятельных и
свежих наблюдений над английской политической жизнью. Литтл-
тон ближе связал Честерфилда с литераторами, которым он по-
кровительствовал, и привлек его к совместному участию в несколь-
ких литературных периодических изданиях, противостоявших прави-
тельственным официозам.
Не следует преувеличивать радикализма ни Честерфилда, ни его
единомышленников по парламентской оппозиции, когда они вели
совместную борьбу против могущественного премьер-министра. Бо-
ровшиеся в то время политические партии представляли собою
в сущности довольно беспринципные блоки представителей разно-
родных классовых интересов; их идейные разногласия зачастую
носили характер временный и нередко определялись случайными
причинами, не имевшими ничего общего с подлинными интересами
трудового народа. Но Честерфилд был опытным политиком и прошел
настоящую идейную закалку у ранних французских просветителей,
благодаря чему он и завоевал авторитет у передовых английских
литераторов этой поры.
Роберт Уолпол не отличался образованностью. К литературе
и искусству он относился презрительно и о поэтах и писателях отзы-
вался в тонах самых непочтительных и бесцеремонных, так как
считал их людьми совершенно бесполезными; впрочем, на подкупы
наемных писак он тратил огромные государственные средства.
Свифт, в своей эпистоле к Дж. Гею в 1731 г., называл Роберта Уол-
пола «врагом поэта» («Bob, the poet's foe»), а в «Рапсодии о поэзии»
(1733) издевался над тем, что любой памфлет «в защиту сэра Боба
никогда не испытывает недостачи в оплате». При Р. Уолполе система
взяточничества и подкупов достигла небывалых размеров, была
настолько очевидной и привычной для всех, что стала как бы узако-
ненной. В борьбу с этой системой, в частности с подкупами при
избрании в парламент, вступили также и писатели, например Фил-
динг, в лучших из своих политико-сатирических комедий.
В 1733 г. Честерфилд посвятил несколько речей в палате лордов
сочиненному Уолполом «биллю об акцизе», убежденно и горячо
ратуя против этого проекта; благодаря красноречию Честерфилда
и поддержке обеих палат билль не был утвержден. Уолпол тотчас же
отомстил Честерфилду, отняв у него его придворную должность.
В 1733 г. Г. Филдинг написал комедию «Дон-Кихот в Англии»,
в которой он воспользовался образом романа Сервантеса для самых
ярких и острых обличений, с просветительских позиций, всего ан-
глийского государственного строя, неравенства людей перед законом,
продажности судей, гибельной, уродующей человека страсти к на-
живе. Отметим, что эта замечательная пьеса посвящена графу
Честерфилду как человеку, по словам Филдинга, «так блестяще
отличившемуся в борьбе за свободу против всеобщей коррупции,
85
которая может когда-нибудь оказаться роковой для страны»; «автор,
хорошо известный вашей светлости, считает, что примеры быстрее
и сильнее действуют на умы, чем простые истины. . .»; «самое смеш-
ное изображение расточительности или скупости может произвести
сравнительно небольшое впечатление на сластолюбца и скупца; но
мне кажется, что живое изображение бедствий, навлекаемых на
страну всеобщей продажностью, могло бы произвести весьма сильное
и нужное впечатление на зрителей».
Через несколько лет именно Честерфилд произнес свою знамени-
тую речь в защиту Фильдинга, против закона о театральной цензуре,
о которой Гарви (Hervey) в своих «Мемуарах» отозвался как об
одной из «наиболее ярких и остроумных речей, какие он когда-либо
слышал в парламенте».9 История этой речи примечательна во многих
отношениях. Она свидетельствует, в частности, о широких и про-
свещенных взглядах Честерфилда на общественное назначение
искусства. В 1736 г. Филдинг написал новую пьесу: «Пасквин. Дра-
матическая сатира на наше время, представляющая репетицию двух
пьес: комедии под заглавием ,,Выборы" и трагедии под заглавием
,,Жизнь и смерть Здравого смысла"». Эта резкая политическая сати-
ра, в которой жестокому и остроумному осмеянию снова подвергся
«Боб» Уолпол, впервые поставлена была на сцене «Маленького
театра» в Хаймаркете и имела чрезвычайный успех, равного которо-
му не было со времен «Оперы нищих» Гея. Вслед за «Пасквином»,
в марте следующего 1737 г., Филдинг в том же театре поставил еще
одну пьесу, полную злободневных намеков и прямых нападок на
премьер-министра и его злоупотребления, — «Исторический ежегод-
ник за 1736 год», которая оказалась последней пьесой Филдинга,
увидевшей свет рампы. Уолпол был взбешен и решил, что на этот раз
драматург не должен остаться безнаказанным. Через официозный
орган он предупредил, что и автору подобных антиправительствен-
ных выступлений, и всему его театральному предприятию грозят
серьезные кары, если он не прекратит своих нападок; газета («Daily
Gazetteer») заявляла далее, что никакие доводы не смогут оправдать
вынесение на сцену для осмеяния государственной политики. Фил-
динг пробовал бороться за свой театр, и Честерфилд великодушно
предложил ему помощь.
Среди действующих лиц «Пасквина» есть несколько сатириче-
ских персонификаций, в числе которых зрителям особенно нравились
две «королевы» — «королева Невежество» и «королева Здравый
смысл», в конце концов погибающая. Возможно, что этот ярко сати-
рический образ, созданный Филдингом, вспомнился Честерфилду
и его друзьям, когда они основали новый журнал «Здравый смысл»
(«Common Sense, or the Englishman's Journal») — орган оппозиции,
явно противопоставленный официозу Роберта Уолпола. Первый но-
мер «Здравого смысла», вышедший в свет 5 февраля 1737 г., откры-
9 Dudden F. Homes. Henry Fielding: His Life, Works and Times. Oxford, 1952. Vol. 1.
P. 209. Комплиментарный намек на эту речь А. Поп ввел также в свою «Дунсиаду»
(IV, 43-44).
86
вался передовой статьей, написанной Честерфилдом, в которой, меж-
ду прочим, находится прямой намек на пьесу Филдинга, не названно-
го, впрочем, по имени. Честерфилд писал здесь: «Остроумный
драматический писатель рассматривал ,,Здравый смысл" как вещь
столь необычайную, что недавно он с большим умом и юмором не
только персонифицировал ее, но даже возвеличил, удостоив титула
королевы».10 Неудивительно, что, находясь как бы под защитой
Честерфилда, Филдинг на угрозы, инспирированные Робертом Уол-
полом, ответил открытым письмом, опубликованным в том же журна-
ле «Здравый смысл» (в номере от 21 мая 1737 г.), и вслед за тем
выпустил в свет печатное издание своей последней пьесы, предпослав
ей полное язвительности «Посвящение публике». На этот раз Р. Уол-
пол пришел уже в совершенную ярость. Он тотчас же внес в обе
палаты парламента законопроект о театральной цензуре (Licensing
act); хотя новый закон еще обсуждался некоторое время в печати, —
сам Честерфилд, скрывшийся под инициалами A. Z., поместил
в «Здравом смысле» (1737, № 19) посвященную законопроекту
статью, уснащенную ссылками на древних — Горация и Цицерона,
с его речью в защиту поэта Архия,11 — все было напрасно и пред-
решено: Уолпол «умел настоять на утверждении во всех инстанциях
задуманного им акта, и его твердому решению не могла нанести
никакого вреда красноречивая защита сцены в речи Честерфилда,
произнесенной им в верхней палате парламента в июне 1737 г. во
время дебатов по поводу третьего чтения этого законопроекта, кото-
рый он прямо назвал «посягательством не только на свободу театров,
но и на свободу вообще». Речь Честерфилда стала знаменитой и печа-
тается в собрании его сочинений, но «Маленький театр» Филдинга
был закрыт, и он бросил писать пьесы. Закон о театральной цензуре
нанес сильнейший удар английской драматургии, от которого она
смогла оправиться не скоро: Б. Шоу вспоминал об этом с горечью
в предисловии к своему сборнику «Неприятные пьесы» (1898).
Таким образом, в схватке с Честерфилдом Р. Уолпол на этот раз
одержал полную победу, что еще более усилило их застарелый анта-
гонизм, не прекратив, впрочем, дальнейшей полемики. В последую-
щие годы Честерфилд также выступал иногда в парламенте с реча-
ми — хотя и с меньшим успехом, и на более мелкие и преходящие
темы, преимущественно о внешней политике Англии, об испанских
и вестиндских делах, об американских колониях и т. д. Продолжал
Честерфилд анонимно печатать свои статейки и в «Здравом смысле»,
иногда на политические темы, но все больше походившие на нраво-
описательные дидактические очерки: здесь были и статьи о слове
«честь», о модных одеждах, о франтах и кокетках, об обжорстве,
о защите лорда Литлтона от газетных писак, о музыке и т. д. Он
иногда уезжал на континент, встречался со своими французскими
ю Earl of Chesterfield. Miscellaneous Works. 2nd ed. London, 1779. Vol. 2. P. 32.
Аллегорическая фигура «Здравого смысла» появлялась также в сатирико-нравоучи-
тельных журналах начала XVIII в., например в одном из «Видений» Аддисона, опуб-
ликованных в «Зрителе» («The Spectator». No. 63).
11 Earl of Chesterfield. Miscellaneous Works. Vol. 2. P. 65-71.
87
литературными друзьями, в частности с Вольтером,12 но пока в Анг-
лии всесильным оставался Уолпол, Честерфилд и не помышлял
о более близком участии в политической жизни страны.
Падение Роберта Уолпола в 1742 г. несколько улучшило положе-
ние Честерфилда в английских правительственных кругах, но оно
все же в общем оставалось еще неустойчивым, в особенности из-за
возраставшей холодности к нему Георга II, которую справедливее
было бы называть отвращением. Никакой устойчивости не было
и в министерских и парламентских сферах, где в 40-е гг. сохранялись
порядки, заведенные Уолполом; никто не думал здесь о давно на-
зревших реформах, а в результате постоянных смен должностей
и назначений еще более усилились интриги и распри.
В полном охлаждении к Честерфилду короля Георга II немалую
роль сыграло одно обстоятельство личной жизни графа, которое
король никогда ему простить не мог. В сентябре 1733 г., после воз-
вращения из своей миссии в Голландии, Честерфилд женился на
Мелюзине фон Шуленбург, номинально племяннице, но на самом
деле дочери графини Эренгарды фон Шуленбург, любовницы Георга I,
возведенной им в сан герцогини Кендал; в Англии хорошо знали,
хотя и скрывали, что Мелюзина фон Шуленбург была дочерью Геор-
га I и, следовательно, могла считать себя сводной сестрой Георга II.
Это и объясняет в известной мере настороженность короля к Честер-
филду, который фактически, после своей женитьбы на Мелюзине,
мог считать себя «свойственником» королевского дома. Труднее
понять, что руководило Честерфилдом, когда он вступил в этот брак;
значение могли здесь иметь и материальные соображения, и полити-
ческие замыслы; возможно также, что этот шаг должен был, по его
мнению, несколько приглушить слишком распространившиеся в об-
ществе толки о его скандальных любовных похождениях в Голлан-
дии. Во всяком случае, это был довольно странный брак, в котором
расчет был на первом месте; чувство любви, вероятно, отсутствовало
у обоих супругов. Имя жены редко встречается в письмах Честер-
филда; чаще всего они и жили раздельно, в двух особых домах на
Гросвенор-сквер. . . «Герцогиня Кендал умерла восьмидесяти пяти
лет от роду, — писал Хорее Уолпол в 1743 г.; — ее богатство огромно,
но я предполагаю, что лорд Честерфилд из него ничего не получит,
оно достанется его жене». Возможно, что среди наследников по-
койной герцогини находился тогда и сам король, отличавшийся, как
известно, чрезвычайной скупостью, и это еще более способствовало
его враждебности к Честерфилду.
Последний прилив деловой активности в своей административной
и политической деятельности Честерфилд пережил в середине
12 Встреча с Вольтером, например, состоялась у Честерфилда в 1741 г. в Брюсселе.
Некоторые подробности об этой встрече мы знаем из письма Честерфилда к Кре-
бильону-сыну (от 26 августа 1742 г.), в котором, в частности, говорится: «В прошлом
году, в Брюсселе, Вольтер читал мне многие отрывки из своего „Магомета"; я услы-
шал прекрасные стихи и мысли, более блестящие, чем справедливые, но я прежде
всего заметил, что под образом Магомета он разумел Христа, чего не раскусили
в г. Лилле, где я был тотчас же после представления этой пьесы».
88
40-х гг. В 1744 г. он ездил в Гаагу с очередным дипломатическим
поручением, вслед за тем получил назначение на пост наместника
Ирландии. Он уехал в Дублин с женой и провел там около года
(с мая 1745 г.), оставив по себе добрую память как просвещенный
и гуманный начальник. Биографы Честерфилда, может быть, даже
преувеличивают значение этого, в сущности короткого, пребывания
его в Ирландии, утверждая, например, что это был лучший период
в его деятельности и что, если бы он даже ничего не сделал на всех
других поприщах, времени, проведенного им в этой стране, было бы
достаточно, чтобы признать в Честерфилде одного из самых способ-
ных и блестящих людей того века. Тем не менее следует признать,
что Честерфилд мало походил на других представителей английской
власти в Ирландии, подкупая ирландцев мягкостью и остроумием и
обезоруживая фанатиков своей веротерпимостью. Недаром о его
дублинской жизни ходило множество анекдотов, закрепленных в пе-
риодической печати и мемуарах той поры. Однако эта довольно без-
мятежная жизнь внезапно была прервана вызовом в Лондон для
назначения на еще более высокий пост — государственного секре-
таря. В декабре 1£46 г. Честерфилд писал своей парижской приятель-
нице Монконсейль: «Вот я и лишился'своего почетного и доходного
поста, обязанности, связанные с ним, не отнимали у меня слишком
много времени от того, которое я люблю отдавать сладостям жизни в
обществе или даже лености. . . У меня были и сан, и досуг, тогда как
сейчас я чувствую себя водворенным на некий публичный пьеде-
стал. . . хотя моя фигура, как вы хорошо знаете, ни в коем случае не
может быть названа колоссальной 13 и не будет в силах удержаться,
подавленная к тому же и работой, и недугами моего тела, и слабыми
силами рассудка. Стоит ли меня с этим поздравлять и не заслужи-
ваю ли я сожаления?» В этом автопризнании, наряду с несомненным
кокетством, чувствуется уже, хотя и несколько приглушенная, уста-
лость и своего рода разочарование. Сходные настроения проскальзы-
вали и в других его письмах этого времени. Неудивительно, что при
подобных обстоятельствах он вскоре добился отставки, которая и бы-
ла принята в начале февраля 1748 г. В последующие годы имя
Честерфилда все реже встречалось в анналах английской политиче-
ской жизни; он все более замыкался в себе.
В 1751 г. Честерфилд напомнил о себе, когда по его предложению
и при его поддержке в Англии была осуществлена реформа календа-
ря. Несколько лет спустя (в 1755 г.) широкий общественный резо-
нанс получила ссора с Честерфилдом знаменитого д-ра Джонсона,
в которой, впрочем, остается много неясного; хотя эта ссора подняла
очень злободневный вопрос о литературном меценатстве, но позиции
обоих споривших все еще вызывают новые разъяснения, притом
далеко не в пользу д-ра Джонсона.14 Публичная полемика была не во
13 Честерфилд имеет в виду свой низкий рост. Современники весьма небла-
гоприятно отзывались о его внешности, несмотря на присущее ему изящество манер
и чувство собственного достоинства. Георг II называл его «карлик-обезьяна», а Гарви
саркастически именовал «низкорослым гигантом».
14 Началом этой громкой истории была присылка в 1747 г. Джонсоном Честерфилду,
89
вкусе Честерфилда; он предпочитал ей спокойные и неторопливые
беседы в общественном кабинете.
«Мое единственное развлечение составляет мой новый дом, кото-
рый ныне приобретает некую форму, как внутри, так и снаружи», —
писал Честерфилд одному из своих друзей (22 сентября 1747 г.)
незадолго до своей отставки.
Дом, о котором здесь идет речь, действительно выстроен Честер-
филдом в 1747 г. по его собственному вкусу. Это был большой особ-
няк на одной из уэстендских улиц (South-Audley Street), неподалеку
от Гросвенор-сквера.15 Постройка здания, тянувшаяся довольно
долго, действительно развлекала Честерфилда; он старался войти во
все детали его отделки и убранства и несколько раз описывал свой
дом в письмах к друзьям. Наружный вид его отличался изящной
простотой; внутри он очень походил на парижские особняки времен
регентства. В середине расположены были гостиная и библиотека,
окна которой выходили в тенистый сад; в библиотеке над шкафами
висели портреты, а еще выше большими золотыми буквами, во всю
длину стены, сделана была латинская надпись, перефразирующая
стихи из сатиры Горация (II, 4):
То благодаря книгам древних, то благодаря сну и часам праздности
Вкушаю я сладостное забвение житейских забот.
занимавшему в то время должность государственного секретаря, «Плана слова-
ря английского языка»; Честерфилд благосклонно принял проспект будущего издания
и подписался на него, приложив к своему письму требовавшиеся от подписчиков
10 фунтов, но затем, вероятно, забыл о нем. В этот период Честерфилд и Джонсон
безусловно находились в добрых отношениях. Прошло несколько лет, и знаменитый
«Словарь» был готов к выходу в свет. Узнав об этом, Честерфилд поместил в двух
номерах журнала «Мир» («The World». 1754. No. 100, 101) в общем комплиментарную
статью о новом словаре и рассуждал о задачах занятий лексикографией. Вспыльчивый
и горячий, С. Джонсон был, вероятно, обижен снисходительным топом этой статьи,
пришел в сильное раздражение и 7 февраля 1755 г. написал Честерфилду негодующее
письмо-памфлет, в котором он, в частности, дал саркастическое определение сущности
покровительства в науке и искусстве: «. . .покровитель — это тот, кто равнодушно
взирает на тонущего в волнах человека, и когда тот достигает берега, обременяет его
своей помощью». Эта фраза стала летучей, и многие знали ее наизусть (между про-
чим, ее вспоминал и Байрон в письме к Дж. Баурингу от 12 мая 1823 г.). Вся эта
история с анекдотическими подробностями была известна главным образом по панеги-
рической биографии Джонсона, написанной Босуэллом (на русском языке она под-
робно изложена А. В. Дружининым в ст.: Джонсон и Босвель. Картина британских
литературных нравов во второй половине восемнадцатого столетия // Дружинин
А. В. Собр. соч. Спб., 1865. Т. 4. С. 17 — 18). В причинах и обстоятельствах этой знаме-
нитой ссоры в недавнее время пытались разобраться несколько исследователей, спра-
ведливо утверждавших, что ее не объясняют ни текст письма Джонсона, ни безупреч-
ное поведение Честерфилда и что сущность конфликта следует искать в глубоких
противоречиях воспитавшей их общественной среды и резких различиях психологиче-
ского склада обоих писателей. (См.: Gulick S. L. S. Johnson, Chesterfield and Bos-
well // The age of Johnson: Essays presented to Chauncey Brewster Tinker. New Haven,
1949. P. 329 — 340; Boyce B. Johnson and Chesterfield once more // Philological Quarter-
ly. 1953. Vol. 32. No. 1. P. 93-96).
1Г' Этот дом сохранялся до 1934 г.; ныне он не существует.
90
Это были девизы, которым он хотел следовать. Честерфилд чув-
ствовал себя хорошо только в уединении своего уютного дома, среди
книг древних мыслителей и предметов античного искусства из мра-
мора и бронзы, расставленных на каминах, консолях, на столиках
с выгнутыми ножками. Здесь, на покое, Честерфилд и прожил по-
следние десятилетия своей жизни, здесь принимал он своих друзей,
здесь написаны были лучшие из его писем к сыну.
5
Маленький Филип Стенхоп, родившийся в 1732 г., воспитывался
вдали от отца. Вероятно, Честерфилд и видел его редко, даже в ту
пору, когда ребенок жил еще в Лондоне, вместе с матерью. Однако
отец взял на себя материальные заботы о воспитании сына, сам
подыскал ему хороших учителей и со все возрастающим вниманием
начал следить за тем, как он рос и развивался. Мы никогда не будем
знать в точности, когда именно и при каких обстоятельствах нежная
привязанность Честерфилда к сыну превратилась в любовь, а затем
и в настоящую страсть: всеми этими ощущениями он никогда и ни
с кем не делился. Но многое угадывается между строк его много-
численных писем, и мы до известной степени можем представить
себе из них, как шло в нем развитие сильного отцовского чувства. Это
чувство было сложным, и оттенки его менялись в зависимости от
возраста сына; к первоначально возникшей нежности постепенно
примешивалось чувство ответственности, и сильная привязанность
приобретала все более трагический колорит, когда Честерфилд думал
о судьбе ребенка, уготованной ему обстоятельствами его рождения.
Любовь к сыну возрастала одновременно с упреками отца себе само-
му, которые приходилось скрывать от других, и разгоралась тем
сильнее, чем более отчетливыми становились житейские просчеты
и неудачи сына, в которых никто не в силах был ему помочь. Вместе
с тем менялись и самые задачи писем, которые Честерфилд писал
Филипу почти ежедневно, в течение многих лет.
Он начал их писать в ту пору, когда Стенхопу не исполнилось
еще десяти лет, сочиняя их на трех языках, — кроме английского,
также по-французски и по-латыни, — чтобы даже от их простого
чтения могла проистекать дополнительная учебная польза. Это был
педагогический эксперимент, в котором наставник сначала чувство-
вался сильнее, чем отец: они теплы и сердечны, но главное в них —
тот учебный материал, который втиснут в письма в изобилии, если не
с чрезмерностью. Речь идет о географии, мифологии, древней исто-
рии. Начиная свою переписку, Честерфилд безусловно вспоминал
собственные отроческие годы и, по-видимому, старался избежать
недостатков тогдашней воспитательной системы, испытанных им на
себе самом. Но традиция была слишком сильна, и Честерфилд не-
вольно делал те же ошибки, например, тогда, когда мальчику, мечтав-
шему о привольных играх на воздухе, педантически объяснял не
слишком увлекательные для его возраста вещи, — чем славились
91
Цицерон и Демосфен, что называется «филиппикой», кто такие
Ромул и Рем или где жили похищенные сабинянки.
Но постепенно письма становятся искреннее, интимнее, касаются
более личных вещей, вкусов или поведения; иногда они достигают
настоящей лирической вдохновенности и озабоченности, в особенно-
ти с тех пор, как привычное обращение писем первых лет «Милый
мальчик» (Dear Boy) сменяется другим: «Мой дорогой друг» (My
Dear Friend). Это происходит в конце 40-х гг.; в одном из более
поздних писем (21 января 1751 г.) Честерфилд пишет сыну, почти
достигшему уже двадцатилетнего возраста: «И ты и я должны теперь
писать друг другу как друзья и с полной откровенностью».
Советы и наставления, которые Честерфилд с этих пор давал
юноше, становились все более серьезными, настойчивыми и про-
странными; они касались порой как будто мелочей, частностей, не
стоивших обсуждения, словно писались отцом только для того, чтобы
создать иллюзию действительной и оживленной беседы с сыном,
находившимся за морем, в Германии или Франции. Временами,
однако, эта беседа была посвящена несколько вольным и опасным,
хотя и столь же непринужденно изложенным советам, как следует
юноше держаться в обществе, и из писем данного рода могло даже
создаться впечатление, что отец учил сына вещам, которые противо-
речат не только педагогическим нормам, но и элементарной этике.
Именно в этом Честерфилда упрекали ригористы XIX в.16 Но такое
впечатление было, конечно, и не историческим, и просто ошибочным.
В письмах нет ничего, что противостояло бы просветительскому
мировоззрению — идеалам добра, справедливости и добродетели; на-
против, они всегда стоят на первом плане и везде получают искрен-
нюю защиту и красноречивое прославление. Если же иногда отец
отходил от своих неотступных и даже назойливых предписаний
и строгих правил, допускал слабости, оправдывал их или потакал
им, то это происходило и от любви к сыну, и от слишком большой
тревоги за его будущее. Лучше многих других отец знал подлинную
цену человеческих связей и отношений в том обществе, в котором он
предназначал сыну играть не последнюю роль; Честерфилд по соб-
ственному опыту представлял себе, сколь многое зависело здесь не
столько от общих декларированных принципов, сколько именно от
отступлений от них, когда посвящал Стенхопа в маленькие тайны
кодекса светских правил, в свойственные им традиционные хитрости
и уловки, без которых никто не мог обойтись.
Сохранить просветительские взгляды и суметь стать полноправ-
ным представителем светского общества, неотличимым от других, —
16 Основываясь именно на этом кажущемся противоречии, Хорее Уолпол еще
в XVIII в. сочинил «Пародию на „Письма к сыну Честерфилда"». Взяв некоторые из
этих писем за образец, Уолпол подражал им, воображая, что он пишет не к сыну,
а к дочери; из-за изменения адресата некоторые советы стали не только смешными, но
подчас нелепыми. Пародия Уолпола напечатана в его «Works» в 1798 г. и вскоре
появилась в немецком переводе А. В. Шлегеля (см.: Historische, litterarische und
unterhaltende Schrifften von Horatio Walpole / Ubersetzt von A. W. Schlegel. Leipzig,
1800. S. 296-306).
92
такова была в сущности противоречивая и невыполнимая задача,
которую отец поставил перед своим сыном: надо было бороться за
передовое мировоззрение, сохраняя при этом все старые предрассуд-
ки и давно изжившие себя традиции. Честерфилду все время каза-
лось, что ее не удается достигнуть только потому, что Филип недо-
статочно внимателен к его наставлениям. Но дело было в другом —
сыну сильно мешала тайна его рождения, которую ни от кого не
удавалось скрыть. Чем лучше понимал это отец, тем упорнее стано-
вились его усилия добиться для сына лучшей участи — вопреки всем
препятствиям и непрерывно воздвигавшимся на этом пути прегра-
дам. Это приводило к тому, что Честерфилд — может быть, и сам того
не желая — непрерывно срывал маску с того лицемерного общества,
к которому принадлежал сам по своему рождению и воспитанию,
в котором его сыну придется жить и с пороками которого ему необхо-
димо будет считаться.
Честерфилд готовил Стенхопа к дипломатической деятельности,
но ни влияние отца в правительственных кругах, ни его связи не
могли оказать Филипу действенной помощи. Карьера молодого чело-
века была цепью,почти непрерывных разочарований, несмотря на
помощь, которую пытались ему оказать влиятельные друзья отца.
Сначала он находился в Брюсселе, двумя годами позднее (1753)
герцог Ньюкасл прилагал усилия доставить Стенхопу назначение
в Вену резидентом при австрийском дворе, но король Георг II наот-
рез отказал ему в этом. В 1754 г. Филип Стенхоп, идя по стопам отца,
и с его несомненным содействием, вступил в парламент, но его пер-
вая речь провалилась, в 1757 г. он получил назначение на дипломати-
ческую должность в Гамбург. Честерфилд не оставлял дальнейших
хлопот. Сохранилось сравнительно недавно опубликованное письмо
его к королевскому фавориту, графу Бьюту (Earl of Bute), где под
любезными и изысканными фразами явственно звучит глубокое огор-
чение отца по поводу бесплодности его усилий помочь сыну, которого
двор отвергал столь же упорно, сколь настойчиво его предлагали.
«Я весьма чувствительно отношусь к одному из тех ответственных
возражений, которое выдвинуто было против него, — писал Честер-
филд, — я имею в виду его рождение, но, рассуждая по справедливо-
сти и беспристрастно, — и стыд, и вина мои, — а не его».17 Это горь-
кое позднее признание оправдывает полностью все то, что в письмах
могло бы показаться безнравственным или легкомысленным. Письма
представляют собой не мертвый свод выдуманных правил, предна-
значенных для подражания; это прежде всего человеческий доку-
мент, написанный сильно и ярко, от чистого сердца.
Лишь зная подоплеку и обстоятельства, их вызвавшие, мы смо-
жем понять ту трагедию, которую пережил Честерфилд и которая
оборвала эту переписку в 1768 г. Филип Стенхоп был, наконец, на-
значен специальным посланником (Envoy Extraordinary) в Дрезден.
Видевшие его там люди находили, что он не мог похвастаться ни
17 Price Cecil. Some new light on Chesterfield // Neuphilologische Mitteilungen.
Helsinki, 1953. Bd 54. No. 5-6. S. 272-284.
93
образованием, ни изяществом манер, хотя и был человеком вполне
добропорядочным; Дж. Босуэллу он показался, например, «молодым
человеком хорошего поведения», но достаточно заурядным. Очевид-
но, он не оправдывал тех больших усилий и того чрезмерного внима-
ния, которое уделял ему отец; к тому же тяжелая болезнь непре-
рывно подтачивала его силы. Развязка наступила быстро. Стенхоп
умер от чахотки тридцати шести лет от роду, на юге Фран-
ции, в Авиньоне, куда отправился из-за резкого ухудшения
здоровья.
Смерть его была неожиданным ударом для отца, даже двойным.
Он ничего не знал об опасности, не подозревал о близости трагиче-
ской кончины, но он не знал также, что сын был давно женат и яв-
лялся отцом двоих детей. Трагедия для Честерфилда заключалась не
в том, что он неожиданно обрел невестку и внуков, существование
которых было тщательно от него скрыто; однако эта семья объяснила
Честерфилду, почему его сын, из которого он хотел сделать светского
человека и дипломата, оказался настолько невосприимчивым :: са-
мым заветным из его наставлений: он вел свою собственную жизнь,
создавая ее не по отцовским советам, а по собственным побуждени-
ям № пристрастиям, таясь и ни разу не признавшись в том, что очень
далек от всего того, о чем мечтал для него отец. Они вели совершенно
раздельное существование; их интересы не совпадали; словно отец
писал в пустое пространство, создав себе искусственный, воображае-
мый образ сына, мало похожий на действительного адресата пи-
сем. Тем не менее горе старика было велико и утрата чувстви-
тельна.
Вдова сына, Юджиния Стенхоп, была, вероятно, первой из тех,
кто оценил письма Честерфилда к ее мужу как литературный па-
мятник, заслуживающий опубликования, хотя при этом могли сыг-
рать свою роль и материальные соображения; но она безусловно
поняла, что письма имеют историческую ценность, и, несмотря на
многие трудности, все же опубликовала их в 1774 г.18 Уже в XVIII в.
они переросли значение примечательного документа семейного
архива. Их и следует рассматривать не только как случайно отыскав-
шиеся подлинные письма, адресованные реальному лицу, но и как
цельное эпистолярное собрание, подчиненное единому замыслу
и имеющее все признаки того жанра, от которого эта книга зависела
при своем возникновении и в ряду образцов которого она должна
была занять свое место.
Родительские письма к сыну — один из весьма распространенных
жанров в мировой литературе. И в Византии, и на Западе, и в Древ-
ней Руси этим жанром пользовались охотно для изложения мораль-
ных правил, прежде всего потому, что видели в нем одно из средств
придать этим правилам внушительность и своего рода непререкае-
мость: отцовский авторитет в средние века везде представлялся
всесильным. Образцом для многих ранних подобных произведений
служили наставления сыну в так называемых «Притчах Соломоно-
вых». «Поучения отца к сыну» были популярны в течение несколь-
|Й См. ниже, с. 98.
94
ких веков во всех литературах Западной Европы.19 Но Честерфилд
был сыном другого века, и источники «Писем», хотя они и воспро-
изводят традиционную рамку, естественно, были другие. Их ищут
с полным основанием в целой серии таких трактатов, которые имели
в виду воспитательно-образовательные цели для детей дворянского
круга, вроде называемого самим Честерфилдом «Искусства нравить-
ся в разговоре» 20 или знаменитой книги о придворном испанского
моралиста XVII в. Валтасара Грасиана, в английском переводе
озаглавленной «Совершенный джентльмен».21 Был Честерфилду хо-
рошо знаком и трактат Локка о воспитании: в 1748 г. он послал
Филипу Стенхопу экземпляр этого трактата с рядом отчеркнутых
мест, предлагая над ними «поразмыслить». Для Честерфилда в осо-
бенности была важна идея Локка об отсутствии врожденных идей,
о том, что человека отличают от другого не происхождение, но только
образование и воспитание; Честерфилд следовал Локку также в по-
нимании труда как назначения человеческой деятельности и как
одного из лучших воспитательных средств.22 В письмах Честерфилда
попутно встречается так много оригинальных и самостоятельных
наблюдений о воспитании, что была сделана попытка свести их
в некую особую педагогическую систему.23 Конечно, «Письма» име-
ют свое значение для истории развития западноевропейской, особен-
но английской, педагогической мысли. Но для нас этот памятник
шире и важнее: в известной мере они оправдывают данное Герценом
определение писем как документов эпохи, в которых «запеклась
кровь» современных им событий, они дают нам возможность пред-
ставить себе время, когда они писались, с наибольшим приближени-
ем к реальности прошлого.
Нас поражает многое в этих письмах с точки зрения читателей
иной среды и эпохи, но мы прекрасно понимаем, что эта книга не-
заурядная и что она получает вневременной интерес именно потому,
что является превосходным отображением эпохи, которой она по-
рождена. Зоркий и вдумчивый наблюдатель, человек большого вкуса
и редкой начитанности, Честерфилд был наделен также литератур-
ным талантом и даром живого рассказа, считаясь у современников
19 Среди многочисленных образцов в этом жанре напомним труд византийского
императора Константина Багрянородного («Об управлении империей»), написанный
в форме поучения к сыну, аналогичные наставления Людовика Святого («Enseigne-
ments»), внесенные в «Хронику» Жуанвиля и впоследствии разделенные на парагра-
фы, с обращением «cher fils», «tres doux fils», и множество других; интересно, что
одно из ранних произведений этого рода возникло на заре английской истории (англо-
саксонские «Fader Larcwidas», то есть «Отцовские поучения»).
20 [Vaumoriere Pierre d'Ortigue de] The art of pleasing in conversation / Transl. Mr.
Ozell. London, 1736. Эта книга в XVIII в. приписывалась перу Морвана де Белле-
гарда (J. В. Morvan de Bellegarde); Честерфилд называет ее как произведение этого
французского писателя.
21 Gracian В. The Compleat gentleman. 2nd ed. London, 1730; см. также: Philpot
Stephen. Polite Education. London, 1747.
22 McLean Kenneth. John Locke and English Literature of the eighteenth centu-
ry. New Haven, 1936. P. 16, 38-39, 45.
23 Schumann K. Die padagogische Ansichten des Grafen Chesterfield. Langensal-
za, 1917.
95
выдающимся стилистом и мастером эпистолярного жанра. Это при-
знавали за ним все знавшие его лично или состоявшие с ним в пе-
реписке. Человек, строго судивший свое время, знаток всех стран
Европы, провидевший неизбежность революции именно во Франции
в конце XVIII в.,24 Честерфилд был, конечно, весьма интересным
историком и мыслителем. Может быть, лучше других сумел это
оценить один из самых старых его друзей, Вольтер, писавший ему
24 октября 1771 г.: «В^шу философию никогда не тревожили химе-
ры, которые иной раз вносят беспорядок в головы довольно умных
людей. Вы никогда и ни с какой стороны не были сами обманщиком
и не позволяли обмануть себя другим, а я считаю это очень редким
достоинством, помогающим человеку достичь того подобия счастья,
которым мы можем наслаждаться в нашей короткой жизни».
6
В начале 70-х гг. Честерфилд едва ли мог считать себя счастли-
вым. Смерть сына была тяжелым горем, но и его собственное здо-
ровье давно уже пошатнулось. Еще в начале 50-х гг. он начал чув-
ствовать признаки надвигающейся глухоты. К 1755 г. она настолько
увеличилась, что он вынужден был вовсе отказаться от какой-либо
общественной деятельности. Когда однажды Честерфилд пожаловал-
ся Вольтеру, что его глухота стала полной, Вольтер со свойственной
ему остротой ответил на это, что он надеется на хороший желудок
милорда, так как «желудок стоит не меньше двух ушей».25 Но это
была всего лишь шутка, которая не могла утешить больного. Другой
француз, Жан Батист Сюар (Suard), вспоминал, что, находясь
в Лондоне, он представлен был Честерфилду в последние годы его
жизни д-ром Мэти. «К сожалению, мы избрали для этого малобла-
гоприятный момент. Утром он очень страдал. Его глухота, которая
усиливается с каждым днем, нередко делает его угрюмым и пре-
пятствует желанию нравиться, которое никогда его не оставляет.
,,Очень печально быть глухим, — сказал он сам, — когда можно было
бы получить большое удовольствие от того, чтобы слушать. Я не столь
мудр, как мой друг Монтескье: ,,Я умею быть слепым", — говорил он
мне много раз, — тогда как я еще не научился быть глухим"». «Мы
сократили наш визит из боязни его утомить, — прибавляет Сюар. —
,,Я не удерживаю вас, — сказал он нам, — мне пора репетировать
мои похороны". Он называл так прогулку по улицам Лондона, кото-
рую совершал каждое утро в карете». Смерть пришла неожиданно —
24 марта 1773 г., — хотя он давно думал о ней, а он сам мог еще при
жизни считать себя полузабытым своими современниками.
24 В письме от 13 апреля 1752 г., рассуждая о «революционных принципах», Чес-
терфилд писал «о пробуждении разума и здравого смысла, которое началось по
всей Франции», но заметил: «. . .я предвижу, что уже к концу нашего столетия ремес-
ла короля и папы будут далеко не столь приятными, сколь они были до сих пор».
2 Price Cecil. Some new light on Chesterfield. P. 281.
96
Его вспомнили год спустя, когда после долгих хлопот Юджинии
Стенхоп «Письма к сыну» впервые увидели свет. Как мы уже виде-
ли, эта книга вызвала при своем появлении долго не смолкавшие
споры. Один из его недоброжелателей, Хорее Уолпол, сын его старого
врага Роберта Уолпола, писал об этой книге своей французской
приятельнице, маркизе дю Деффан (12 апреля 1774 г.): «Я прочел
полностью письма милорда Честерфилда, которые составляют два
пухлых тома в четверку и из которых полтора тома наводят страш-
ную скуку, так как заключают в себе нескончаемые повторения. Это
план воспитания, начертанный им для его незаконного сына, и в этом
плане нет ни одной мелочи, которую бы он забыл. . . Это дитя было
толстой грубой свиньей, которую он усиливался отшлифовать, чтобы
превратить ее в придворного, человека удачливого и милого, что ему
не удалось. Половина последнего тома содержит в себе очень прият-
ные письма, в которых он говорит о наших делах и о нашем обществе,
но слишком торопливо», и т. д.26 По странной случайности, несколь-
ко месяцев спустя той же маркизе дю Деффан свой отзыв о письмах
сообщил Вольтер, но его мнение мало походит на только что при-
веденное. Вольтер писал 12 августа 1774 г.: «Мне хочется, чтобы вы
могли получить удовольствие: чтобы незамедлительно и притом хо-
рошо были переведены два толстых тома ,,Писем4' графа Честерфилда
к его сыну, Филипу Стенхопу. Там упоминается очень много людей,
которых вы знали. Книга эта весьма поучительна, и, пожалуй, это
самое лучшее из всего когда-либо написанного о воспитании. Там
изображаются все европейские дворы. Честерфилд хочет, чтобы его
сын стремился нравиться, и средства, которые он ему для этого
рекомендует, стоят тех, с помощью которых знаменитый Монкриф
сумел понравиться августейшей королеве Франции. Он не очень-то
хорошего мнения о маршале Ришелье, но признает, однако, что тот
умел нравиться. Он советует своему сыну влюбиться в г-жу
П. . . и посылает ему образец признания в любви. Боюсь, как бы
переводом этой книги не занялся какой-нибудь посыльный вашего
друга Фрерона или какое-нибудь незначительное лицо из книгопе-
чатни. Надо, чтобы труд этот выполнил человек светский. Но только
все равно во Франции эту книгу никогда не разрешат продавать.
Будь я сейчас в Париже, я бы прочел вам кое-что из этих писем по-
французски, держа перед глазами английский оригинал».27
Явные противоречия и несовпадения, которые обнаруживаются
в отзывах о «Письмах» Честерфилда двух его знаменитых совре-
менников, свидетельствуют, что эта книга была для своего времени
не только занимательной, но и заставляла думать и спорить. Эти
немаловажные качества она безусловно донесла и до наших дней.
2(5 Tourneux M. Une epave du cabinet noir de Louis XV // Revue d'Histoire Litte-
raire de la France. 1894. Vol. 4. P. 51-52.
27 Перевод А. М. Шадрина.
7 M. И. Алексеев
97
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ
I. Издания «Писем к сыну» Честерфилда
При жизни Честерфилда письма не издавались. Замысел обнаро-
довать их возник лишь после его смерти (24 марта 1773 г.) у Юджи-
нии Стенхоп, вдовы и наследницы его сына, у которой и хранились
подлинники этих пис*ем. Однако выходу их в свет в 1774 г. пред-
шествовала длительная борьба между наследниками Честерфилда
и Стенхопами, полная драматических эпизодов и судебных разбира-
тельств.1
Очень вероятно, что, задумывая полное издание «Писем к сыну»,
Юджиния Стенхоп руководствовалась также и материальными со-
ображениями. Честерфилд обеспечил воспитание двоих ее сыно-
вей — своих внуков, — но оказался невнимательным к своей не-
вестке. Когда надежда на выделение ей доли наследства по завеща-
нию покойного графа Честерфилда не оправдалась, она попыталась
вознаградить себя за эту несправедливость продажей права публика-
ции писем, находившихся в ее руках.
Хлопоты Юджинии Стенхоп по публикации писем начались вско-
ре после смерти Честерфилда. Одним из первых, к кому она обрати-
лась за содействием, был известный впоследствии историк Э. Гиббон.
В письме к одному из своих друзей, Дж. Холройду (от 10 сентября
1773 гг.), Гиббон сообщил, что отклонил сделанное ему предложение
выпустить в свет «Письма» Честерфилда. «Публика хочет видеть их
и в общем, я думаю, примет их с удовольствием, — писал он, — но
семья была сильно настроена против этого». Поэтому Гиббон не дал
согласия из осторожности, рискуя, однако, тем самым приобрести
в лице Юджинии Стенхоп личного врага.
Еще более неосмотрительным было обращение Ю. Стенхоп по
этому же поводу к Хоресу Уолиолу, сделанное ею через посредство
леди Луизы Леннокс. Через эту посредницу Уолпол довел до сведе-
ния Ю. Стенхоп (в письме от 14 октября 1773 г.), что он отказывает-
ся от участия в издании писем Честерфилда или от написания к ним
предисловия на том основании, что не хотел бы этим «досадить семь-
ям прежних друзей графа» или «бросить тень на своего отца», —
хорошо известна долголетняя вражда между Честерфилдом и Ро-
бертом Уолполом, отцом Хореса. Таким образом, за семь месяцев,
протекших со дня смерти Честерфилда, Юджиния Стенхоп дважды
получила от влиятельных литераторов отказ содействовать изданию
его писем. На этом она, однако, не успокоилась. Ей оставалось теперь
обратиться непосредственно к издателю, что она и сделала в ноябре
того же года.
1 Подробные сведения об этом, составленные на основании неизданных, впер-
вые публикуемых документов, см.: Gulick Sidney L. The publication of Chesterfield's
letters to his son//PMLA. 1936. Vol. 51. No. 1. P. 165-177.
98
Сохранился документ, датированный 22 ноября 1773 г. Это пред-
варительное соглашение, заключенное Ю. Стенхоп с книгоиздателем
Джеймсом Додели, младшим братом, компаньоном и наследником
более известного Роберта Додели, с которым в прежние годы имел
дела и покойный граф Честерфилд. Из этого соглашения явствует,
что Ю. Стенхоп предоставляла Джеймсу Додели право на издание
писем Честерфилда к сыну Филипу Стенхопу, а Додели был обязан
уплатить ей за это 1500 гиней в три срока (через 6, 12 и 18 месяцев).
Джеймс Додели, не теряя времени, оповестил читателей о под-
готовке к печати писем Честерфилда. На другой же день после за-
ключения договора с владелицей писем, 23 ноября 1773 г. Додели
поместил в газетах «Лондонская хроника» («London Chronicle»)
и «Лондонская вечерняя почта» («London Evening-Post»), а через
два дня (25 ноября) и в «Сент-Джеймской хронике» («St. James's
Chronicle») небольшую заметку, в которой говорилось: «Вскоре
выйдут в свет изящно отпечатанные, в двух томах, в четвертую долю
листа, с тонко награвированным портретом автора и посвящением
лорду Норту Письма благородного Филипа Дормера Стенхопа, лорда
Честерфилда, к его сыну, Филипу Стенхопу. К изданию приложено
несколько других сочинений на различные темы. Опубликованы
миссис Юджинией Стенхоп, точно списанные с ныне принадлежа-
щих ей оригинальных рукописей. Печатаются для Дж. Додели,
Пелл-Мелл». Эта рекламная заметка издателя привлекла к себе
внимание разных лиц и неожиданно оказалась поводом для целого
ряда затруднений, отсрочивших появление «Писем» на лондонском
рынке на целые полгода. Обнародование писем частного характера
недавно умершего человека, тем более не предназначавшихся к печа-
ти, всегда встречало у современников недоверие, опасения разного
рода и нередко вызывало даже протесты. Так было и в данном случае,
тем более что ситуация на этот раз оказывалась особенно сложной
и неблагоприятной для издательницы. Юджиния Стенхоп, — брак
с которой сын Честерфилда скрыл от отца и о которой старик узнал
только после смерти сына (ум. 16 ноября 1768 г.), — была несо-
мненно в натянутых отношениях со всеми прямыми наследниками
графа; кроме того, эти наследники, в соответствии с традициями
английских аристократических семейств того века, едва ли могли
благосклонно взирать на извлечение материальных выгод из бумаг
родового архива; не следует забывать также, что Честерфилд близко
стоял к правительственным кругам и был посвящен во все государ-
ственные дела и придворные интриги. Естественно поэтому, что
между ближайшими родственниками Честерфилда и Юджинией
Стенхоп из-за его рукописного наследия возникли столь серьезные
разногласия, что они привели даже в начале 1774 г. к судебному
разбирательству, едва не закончившемуся полным запрещением
объявленного издания «Писем к сыну». Эта длительная распря
получила широкую огласку; отдельные ее эпизоды излагались
в письмах и мемуарах современников, периодически освещались
в печати — все в более или менее извращенном или приукрашенном
виде. В этом противоречивом материале позволяют разобраться не-
7*
\)\)
сколько официальных документов и судебных протоколов, сохра-
нившихся в лондонском государственном архиве (Public Record
Office).
События начались во второй половине февраля, когда Джеймс
Додели вторично объявил в ряде лондонских газет о предстоящем
в ближайшее время выходе в свет «Писем» Честерфилда. Как свиде-
тельствует один из протоколов, ходатайство о задержании печатания
и выпуска в свет «любого из писем, рукописей, бумаг или сочинений
графа Честерфилда» было возбуждено его наследниками перед су-
дебными инстанциями уже 21 февраля 1774 г. Хотя текста такого
запрещения не сохранилось, — видимо, оно в конце концов не со-
стоялось, — но какие-то повестки для разбирательства этого дела
были вручены Ю. Стенхоп уже в начале марта этого года. Вскоре
в тех же лондонских газетах одновременно (17 марта) за подписью
Ю. Стенхоп появилось «Обращение к публике» («Appeal to Public»),
в котором она сетует на запрещение «Писем», называя его «бес-
прецедентным актом несправедливости» по отношению к книге,
представляющей собою «законченную и вполне невинную систему
воспитания». «Можно полагать, — заключала она, — что это ничем
не оправданное преследование издательницы и ее сыновей не имеет
других мотивов, кроме ничтожной и жалкой надежды лишить по-
койного м-ра Стенхопа и, следовательно, его вдову и детей той чести,
которую воздало бы его памяти обнародование этих писем». По-
скольку спор начал уже приобретать общественный интерес, пресса
также стала уделять ему большое внимание. Так, в только что осно-
ванном журнале «St. James's Magazine», в мартовском номере (вы-
шедшем 1 апреля 1774 г.), появились «Критические замечания
о споре между миссис Юджинией Стенхоп и наследниками покойно-
го лорда Честерфилда». Анонимный автор статьи прямо утверждал,
что он входит в подробности этого дела потому, что оно «завладело
вниманием публики». Цитируя «Обращение» Ю. Стенхоп, автор
«Критических замечаний» добавлял к нему несколько собственных
соображений, основанных на дошедших до него слухах о конфликте.
По его мнению, явно неблагоприятному для Ю. Стенхоп, лорд
Честерфилд требовал у невестки возвращения писем, но она воз-
вратила ему лишь малое их количество, «сохранив у себя все те,
которые считала более интересными, может быть имея в виду вос-
пользоваться ими для собственной выгоды и корысти», и т. д. Что
касается вдовы графа Честерфилда, в интересах которой явно и опуб-
ликованы были указанные «Критические замечания», то она будто
бы далека от неодобрения намерения обнародовать письма графа
и якобы «всегда высказывала свое горячее желание видеть его изящ-
ные письма напечатанными для пользы и наставления публики».
Автор «Критических замечаний», вероятно, еще не знал, что
23 марта 1774 г. в присутствии лорда-канцлера Эпсли (Lord Apsley)
слушалось дело «ответчицы» Стенхоп, возбужденное наследниками
Честерфилда, и что предметом особых разногласий между ними были
но столько его «Письма к сыну», сколько упомянутые выше неопубли-
конанные рукописи его так называемых «Характеров». Как видно из
Ю()
судейского протокола, Ю. Стенхоп показала, что, «находясь в част-
ном общении с лордом Честерфилдом», она однажды сказала ему,
что, по ее мнению, если письма, которые он писал ее покойному
мужу, будут когда-нибудь изданы, они «составят целую очень изящ-
ную систему воспитания», на что покойный лорд будто бы отвечал:
«Конечно, хотя в них слишком много латыни»; при этом он, однако,
не выразил ни малейшего осуждения самой мысли об их издании.
Далее Ю. Стенхоп показала, что спустя некоторое время после ука-
занного разговора он просил ее возвратить некоторые «Характеры»,
которые дал для прочтения ее покойному мужу, и что она сделала это
в конце лета 1769 г., возвратив ему эти рукописи в Блекхите. Он
уверил ее, что собирается сжечь или уничтожить «Характеры», но
при этом отказался взять оригиналы писем или даже взглянуть на
них, и т. д.
Как видно из приведенных показаний, речь шла теперь собствен-
но о размежевании интересов споривших относительно бумаг по-
койного Честерфилда: графиня отказывалась от прав на «Письма
к сыну», предоставляя их Ю. Стенхоп, но требовала зато ее отказа от
публикации каких-либо «Характеров». Именно это обстоятельство,
когда оно стало ясным суду, и позволило решить затянувшееся дело:
истцам — душеприказчикам Честерфилда — было рекомендовано не
препятствовать выпуску в свет «Писем к сыну», но владелицу их
обязали не печатать никаких других его бумаг; когда такое соглаше-
ние было достигнуто, временное запрещение, наложенное на «Пись-
ма к сыну», было с издания снято.
Таким образом, в апреле 1774 г. «Письма к сыну» в двух томах
уже появились в продаже. Они вызвали всеобщий интерес. Долго не
ослабевало также любопытство ко всем подробностям громкого вы-
званного ими судебного процесса.3 В «Уведомлении» («Advertise-
ment») к этой книге Ю. Стенхоп сообщила читателям, что публикуе-
мый текст «не содержит в себе ни одной строчки, которая не была бы
написана покойным графом Честерфилдом». Это, конечно, справед-
ливо, но у нас есть основания полагать, что в тексте по крайней мере
некоторых писем издатели допускали небольшие изменения и по-
правки в соответствии с собственными вкусами; это стало ясным
2 См.: Gulick Sidney L. The publication of Chesterfield's letters to his son. P. 171;
здесь впервые опубликовано письмо по этому поводу, обнаруженное в одном из част-
ных собраний в Нью-Йорке; оно написано в Лондоне 29 марта 1774 г. и адресовано
миссис Ю. Стенхоп и Дж. Додели; в нем, между прочим, говорится: «Мы отказываемся
от ранее полученного нами судебного запрещения на издание, о котором шла речь,
и даем согласие на его выпуск в свет в соответствии с экземпляром книги, нам до-
ставленным». Под письмом стоят подписи: В. Hotham, L. Stanhope.
3 Заметка о процессе, содержащая в себе некоторые дополнительные подробности,
появилась в газете «London Chronicle», в номере от 5 января 1775 г. Здесь,
в частности, упоминается верховный судья лорд М. (очевидно, Менсфилд), к которому
будто бы обратились душеприказчики Честерфилда, добиваясь запрещения книги,
содержащей в себе «некоторые вольные мнения о людях и нравах нашего времени».
Но анонимный автор заметки снова путает «Письма» с написанными Честерфилдом
«Характерами» выдающихся людей, живших в его время, о рукописях которых суду
сообщала Юджиния Стенхоп (Gulick Sidney L. The publication of Chesterfield's let-
ters to his son. P. 171).
101
после того, как обнаружилось, что несколько писем уже были на-
печатаны в периодических изданиях, в редакциях, несколько отлича-
ющихся от тех, которые они имеют в издании 1774 г.4 Кроме того,
Ю. Стенхоп опубликовала десять писем Честерфилда к себе самой
и к своим сыновьям, несомненно с той целью, чтобы представить
этим письменные доказательства добрых отношений с отцом своего
мужа. Никаких других текстов из рукописей Честерфилда это изда-
ние его «Писем» в себе действительно не содержит.
Что же касается «Характеров», написанных Честерфилдом, то
есть ряда литературных портретов его современников, которые так
часто упоминались в связи с судебными процессами его наследников,
то их интерес к ним не был вполне бескорыстен. По-видимому, их
хотели издать сначала Ю. Стенхоп, а затем, после суда, доверенные
лица душеприказчиков графа, среди них его первый биограф доктор
Мэтью Мэти (Matthew Maty). Во всяком случае, вопреки показаниям
Юджинии Стенхоп, что будто бы рукописи этих «Характеров» были
сожжены, они на самом деле сохранились до наших дней; изданы же
были впервые еще в 1777 г.5
Юджиния Стенхоп умерла в сентябре 1783 г., до конца своей
жизни сотрудничая с Дж. Додели и каждый год выпуская с ним по
одному или по нескольку изданий «Писем к сыну». Однако история
их публикаций на этом не закончилась. В 1787 г. Дж. Додели в четы-
рех очередных изданиях «Писем к сыну» опубликовал дополнение,
состоявшее из 39 писем, случайно отколовшихся от общей их коллек-
ции; в подготовке их к печати принял участие младший из сыновей
Ю. Стенхоп (также носивший имя Филип). По странной случайности,
это дополнение долгое время оставалось незамеченным исследова-
телями жизни и творчества Честерфилда; впервые ввел их в свое
издание «Писем к сыну» Чарлз Стречи (London, 1901); лишь с этого
времени они заняли свое место в общем его эпистолярном наследии.
Библиографическая история «Писем к сыну» Честерфилда край-
не запутана. Как мы видели, они впервые вышли в свет через год
после смерти автора. Сэмюел Шеллабарджер утверждает, что 11-е из-
дание в редакции Юджинии Стенхоп появилось в 1800 г., 12-е —
в 1803.6 На самом деле их было значительно больше: они выходили
в разных городах, перепечатывались по нескольку раз в году; наряду
с подлинными изданиями, выходившими под наблюдением или с раз-
решения Ю. Стенхоп, появлялись неряшливые «пиратские» перепе-
чатки, выпускавшиеся неизвестными типографщиками ради наживы.
'■ Price Cecil. One of the Chesterfield's Letters to his son // The Times Literary
Supplement. 1955. 1 July. Автор обнаружил одно из писем Честерфилда, от 27 марта
1747 г., напечатанное до выхода в свет их первого издания в «Daily Advertiser». Впо-
следствии было найдено еще одно подобное письмо, опубликованное до 1774 г. в редком
периодическом издании «The Weekly Amusement» (от 2 ноября 17(>Г> г.), и сличено
с обычным текстом. См.: Price Cecil. An early publication of one of Chesterfield's letters
to his son // Neuphilologische Mitteilungen. Helsinki, 1966. Bd 67. No. 4. S. 401—411.
5 В издании: Miscellaneous Works of the late Philip Dormer Stanhope: consisting
of Letters to his Friends, never before printed, and various other articles. To which are
prefixed, Memoirs of his Life. . . By M. Maty, M. D., etc. London, 1777, 1779.
6 Shellabarger Samuel. Lord Chesterfield. London, UVAU. I». Ж> 40.1
102
Хотя все эти издания с трудом поддаются полному библиографиче-
скому учету, но в настоящее время принято считать, что до конца
XVIII в. появилось по крайней мере двадцать шесть изданий этих
«Писем».7 В следующем столетии «Письма» появлялись реже, но
наравне с полными выходили сокращенные издания избранных пи-
сем, хрестоматийные подборки сделанных из них цитат и т. д.
Ниже приводится перечень важнейших изданий «Писем к сыну»,
появившихся между 1774 и 1932 гг.
Letters written by a late right honourable Philip Dormer Stanhope,
Earl of Chesterfield, to his son Philip Stanhope, Esq.; late envoy extra-
ordinary at the court of Dresden; together with several other pieces on
various subjects. Published by Mrs. Eugenia Stanhope, from the originals
now in her possession. 2 vols. London, 1774.
To же. 2 vols. Dublin, 1774, (два издания).
To же. 4 vols. London, 1774 (два издания).
To же. 4 vols. London, 1775.
To же. 4 vols. Dublin, 1775.
To же. 4 vols. J4ew York, 1775.
To же. 4 vols. London, 1776 (два издания).
To же. 4 vols. Dublin, 1776 (с прибавлением «The Art of Plea-
sing»).
To же. 4 vols. London, 1776.
To же. 2 vols. Boston and Newburyport, 1779.
To же. 2 vols. Dublin, 1783.
To же. 4 vols. London, 1787 (с прибавлением новых писем).
To же. 4 vols. Paris, 1789.
To же. 4 vols. London, 1792 (два издания).
To же. 4 vols. London, 1793.
To же. 4 vols. London, 1800.
To же. 4 vols. London, 1800.
The Letters and Works of. . . Chesterfield. Edited with an Intro-
duction and Notes by Lord Mahon, London, 5 vols. 1845, 1853. (Это
издание содержит в себе все письма Честерфилда, в том числе
и «Письма к сыну», помещенные в издании 1774 г., однако с много-
численными добавлениями. В первых двух томах напечатаны письма
о воспитании, а также «Характеры», в томах 3-м и 4-м — письма
политического содержания и смесь. Четыре тома вышли в 1845 г.,
пятый, дополнительный — в 1853 г.; в нем перепечатаны статьи
Честерфилда из периодических изданий его времени и мелкие со-
чинения. Всего в этом издании напечатано 835 писем.)
The Letters of Philip Dormer Stanhope, Earl of Chesterfield with the
Characters. Edited with introduction, notes and index by John Brad-
shaw. London, 1892, vol. 1—3. (Это издание основано на предшествую-
щем роскошном издании лорда Мехона, переиздано в 1913 г. Всего
в трех томах напечатано 572 письма.)
7 Gulick Sidney L. A Chesterfield Bibliography to 1800. Chicago, 1935. (The Papers
of the Bibliographical Society of America. Vol. 29.)
103
The Letters of Philip Dormer Stanhope, fourth Earl of Chesterfield /
Edited with an introduction and notes by Bonamy Dobree. London:
King's Printers Edition, 1932, 6 vols. (Издание включает в себя
все письма Честерфилда, опубликованные вплоть до начала
30-х гг., но со многими дополнениями. В шести томах этого издания
напечатаны только письма Честерфилда и отсутствуют все прочие
его произведения — как стихотворные, так и прозаические. В этом
издании, которое можно считать лучшим из существующих, опубли-
ковано всего 2629 писем.)
Иноязычные издания «Писем к сыну» столь же многочисленны
и точно так же с трудом поддаются библиографическому учету.
Особенно часто переиздавались «Письма» в переводах (полных и со-
кращенных) немецких и французских; известны переводы на испан-
ский и японский языки.
II. Издания писем Честерфилда разным лицам
Еще до издания «Писем к сыну» 1774 г. в «Edinburgh Magazine»
под заглавием «Искусство нравиться» и под прозрачным криптони-
мом Ch — г—d появилось 14 писем к его крестнику и наследнику,
будущему пятому лорду Честерфилду.
The art of pleasing: In a series of letters from the Earl of Ch —r—d
to Master Stanhope//Edinburgh Magazine. 1774. Vol. 1, 2. — Эти
письма были воспроизведены также в его «Miscellaneous works»
(Vol. 3. 1777, 1779), а затем выпущены отдельным изданием
(4 изд. 1783). Затем они воспроизведены вновь по подлинным
рукописям лордом Карнарвоном в его книге: Letters of Philip Dormer
fourth Earl of Chesterfield to his Godson and successor / Edited from
the originals, with a memoir of Lord Chesterfield, by the earl of Carnar-
von. Oxford, 1890. (Два издания в одном году; во втором приложены
указатель и дополнительные тексты писем.) Some Unpublished Let-
ters of Lord Chesterfield // Nineteenth Century. 1912. August, Septem-
ber. (38 писем Честерфилда к барону Торку, 1731 — 1747 гг.; ранее
эти письма были известны лишь в отрывках.)
Letters of Lord Chesterfield to Lord Huntingdon / Ed. (from MSS)
by A. F. Stewart. London, 1923. (46 писем.)
Letters to his son and others / Ed. R. K. Root. London, 1929 (Every-
man's Library). (128 избранных писем Честерфилда.)
Private Correspondence of Chesterfield and Newcastle, 1744 —
1746 / Ed. Sir Richard Lodge, Camden Society. London, 1930 (40 писем
Честерфилда, написанных к герцогу Ньюкаслскому (Duke of New-
castle) между 1729 — 1768 гг.; заимствованы из богатейшего руко-
писного архива (Newcastle MSS) в 548 томах, хранящегося в Британ-
ском музее.).
Chesterfield. Letters and other pieces / Ed. by R. P. Bonds. New
York, 1935. (Избранные письма.)
Some unpublished letters of Lord Chesterfield / Ed. by S. L. Gulick,
Berkeley. 1937. (25 не публиковавшихся ранее писем к крестнику
и одно к Deyverdun.)
104
Price C. Five unpublished letters by Chesterfield // Life and Letters,
1948. Vol. 59. (Письма Честерфилда к Earl of Bute.)
III. Честерфилд в русских переводах
Имя Честерфилда было довольно хорошо известно в русской
литературе XVIII в. Начиная с 70-х гг. этого столетия оно нередко
мелькало на страницах русской периодической печати. В это время
Честерфилда знали у нас как автора остроумных сатирических
и нравоописательных очерков, в свое время появлявшихся в англий-
ских журналах «Здравый смысл» («The Common Sense». 1737 —
1739) и «Мир» («The World». 1753—1756). Ряд этих его очерков
опубликован в переводах в русских журналах конца века, например
в «Санктпетербургском вестнике» (1778—1780), где, между прочим,
о самом авторе писали: «Умерший за несколько лет аглинский Лорд
Честерфиелъд был муж редких дарований, сей, будучи один из первых
политиков своего века, отличался блистательным своим разумом
между учеными и между придворными людьми своего отечества и,
что в Англии весьма удивительно, умел стяжати себе любовь и по-
чтение двора и народа».8 Переводы статей Честерфилда печатались
также в других русских журналах, например в «Московском ежеме-
сячном издании» Н. И. Новикова.9 Позднее появились переводы его
литературных портретов («Характеров»), в частности Чарлза Джейм-
са Фокса,10 многочисленные «анекдоты» о самом Честерфил-
де п и, конечно, отрывки из его писем.
8 Санктпетербургский вестник. 1778. Ч. 2. Октябрь. С. 289. В этом журнале в пере-
водах «с аглинского милорда Честерфиельда» появились: 1) «Переменивший-
ся свет» (1778. Ч. 2. Октябрь. С. 252 — 257); 2) «Честный человек новейшего вкуса»
(1779. Ч. 3. Март. С. 199 — 208); 3) «Рассуждение о высоком вкусе в пище и пышном
изобилии столов» (1779. Ч. 3. Апрель. С. 269—277); 4) «Изображение пьяницы»
(1780. Ч. 6. Сентябрь. С. 187 — 193). Об их английских журнальных источниках см.:
Левин Ю. Д. Английская просветительская журналистика в русской литературе
XVIII века // Эпоха Просвещения: Из истории международных связей русской лите-
ратуры. Л., 1967. С. 93, 104, 107. Добавим, однако, что русские переводчики пользова-
лись в данном случае не английскими журналами 30—50-х гг., но вышедшим в Лондо-
не в 1777 г. (2-е изд., 1779) изданием разных мелких сочинений Честерфилда: Miscel-
lanous Works of the late Ph. D. Stanhope, Earl of Chesterfield. . . Все журнальные
статьи Честерфилда собраны здесь во втором томе.
9 Московское ежемесячное издание. 1781. Ч. 2. Май. С. 42—54; Июнь. С. 139—149.
Здесь в переводах Андрея Брянцева помещены очерки «О поединках» («On
duelling») и «Письмо» (о пьянстве, то же, которое годом раньше напечатано в другом
переводе в «Санктпетербургском вестнике»).
10 Журнал для пользы и удовольствия. 1805. Ч. 1. № 1. С. 92 — 94.
11 Апокрифический «Разговор Монтеския с Честерфильдом» (нач.: «Монтескю и
лорд Честерфильд были в одно время в Венеции и часто спорили о превосходстве
своего народа: один превозносил веселость и быстроту своих, другой — холодный
разум своих сограждан...») напечатан в журнале: Утренний свет: Ежемесячное
издание. М., 1779. Ч. 7. С. 177 — 179; в том же году этот неправдоподобный, но весе-
лый «анекдот» в другом переводе напечатан в журнале «Санктпетербургский вест-
ник» (1779. Ч. 3. С. 300 — 302; нач.: «Монтескиё и лорд Честерфильд, будучи одно
время в Венеции, часто споривали о преимуществе своих одноземельцев; первый
восхвалял французскую живость и вежливость, а последний превозносил аглинскую
105
Хотя полностью, в виде книги, «Письма к сыну» тогда напечата-
ны у нас не были, но их хорошо знали в подлиннике и в переводах
(французских, немецких) и публиковали оттуда отрывки. В России,
как и у себя на родине, Честерфилд считался видным мастером
эпистолярного стиля и жанра. Естественно, что в книге «Новый
и полный письмовник. . . с присовокуплением перечня многих писем
знаменитых новых и древних иностранных писателей», вышедшей
в С.-Петербурге двумя изданиями (1791, 1792), отдел образцов писем
«новых писателей» начинается письмами Честерфилда и Вольтера,
а их имена наряду с именами других знаменитейших эпистологра-
фов вознесены даже в полный титул этого популярного руководства,
изданного Петром Богдановичем. Отрывок «Из письма к сыну
о дружбе и хорошем обществе» помещен в журнале «Новые ежеме-
сячные сочинения»,12 другие письма в переводах опубликованы
в «Друге юношества», «Цветнике».13 «Письма» Честерфилда на-
званы в составленной В. А. Жуковским в 1805 г. для себя и для друзей
«Росписи во всяком роде лучших книг и сочинений, из которых по
большей части должно сделать экстракты».14
Десять лет спустя в Петербурге появилось издание: «Дух лорда
Честерфилда, или Избранные мысли из нравоучительных его со-
чинений и писем к сыну своему» (с английского перевел И.[ван]
Л.[ивотов]. Спб., 1815).
Популярности Честерфилда среди русских читателей на рубеже
XVIII и XIX вв. немало содействовало долго приписывавшееся его
перу сочинение философско-этического характера — «Книга премуд-
рости и добродетели», имевшее в России широкое распространение
и весьма примечательную судьбу.
Первое издание этой книги вышло в Москве в 1786 г. под следую-
щим заглавием: «Книга премудрости и добродетели, или состояние
человеческой жизни. Индейское нравоучение. С аглинского на не-
мецкий, а с немецкого на российский язык переведенное В. П.»
(3 части, М., 1786, 2-е изд., М., 1794).15 Под инициалами В. П.
укрылся Василий Сергеевич Подшивалов, журналист и переводчик,
прежний сотрудник Н. И. Новикова (принимавший участие в журна-
холодность и бесстрашие...» и т. д.). См. также анекдот (нач.: «Славный лорд
Честерфильд бывал весьма часто рассеян. . .») в кн.: Отрада в скуке, или Книга ве-
селья и размышления. М., 1788. Ч. 1. С. 44—45, или аналогичные маленькие расска-
зы («Способный правитель», «Щастливо удавшаяся догадка», «Собственные похоро-
ны», «Это б все сказали») в ^кн.: Новый спутник и собеседник веселых людей, или
Собрание приятных и благопристойных шуток. М., 1796. Ч. 2. С. 164—165, 325—326;
Ч. 3. С. 72, 99-100.
12 Честерфильд. Из письма к сыну о дружбе и хорошем обществе // Новые еже-
месячные сочинения. 1796. Ч. 121. Июль. С. 69—75.
13 Письмо Честерфильда к сыну своему Стефанию / Перевел Ив. Снегирев //
Друг юношества. 1809. Кн. 1. Январь. С. 58 — 66; О скромности и педантстве /
Перевел А. Княжевич//Цветник. 1810. Ч. 5. №2. С. 220-228. Некоторыми из
приведенных выше библиографических данных я обязан Ю. Д. Левину.
14 Резанов В. И. Из разысканий о сочинениях В. А. Жуковского. Пг., 1916. Вып. 2.
С. 248.
15 Сводный каталог русской книги гражданской печати XVIII века: 1725 — 1800.
М., 1964. Т. 2. С. 42 (№2959-2960).
106
ле «Покоящийся трудолюбец»); он занимал должность надзирателя
в знаменитом московском университетском пансионе и одно время
преподавал воспитанникам стилистику. В предисловии к своему
изданию этой книги В. Подшивалов заметил о ее авторе: «. . .весьма
подозревают, не аглинское ли оно сочинение и не самого ли
гр. Честерфильда, который в Англии почитается не последним писа-
телем, чего не хочу я и не могу ни утверждать, ни отрицать, а скажу
только, что то легко статься может». Эта загадка была принята не-
которыми русскими библиографами. Так, митр. Евгений в своем
«Словаре русских писателей» в очерке о Подшивалове прямо утвер-
ждает, что переведенная им «Книга премудрости и добродетели»
представляет собой «сочинение лорда Честерфильда».16
«Вкус к нравственным сочинениям, укореняющийся вместе с про-
свещением в любезном отечестве нашем, побудил меня перевести
книгу сию на российский язык, — писал Подшивалов далее о своем
переводе. — Восхищаясь от часу более великолепными картинами
и живыми оттенками в сем восточном сочинении, я поспешил тем
скорее окончить начатый труд, чем более трогали меня краткость
и сила выражений и чем более ласкался я надеждою, что переводом
сим принесу, может быть, хоть немного читателю пользы». Однако
переводчик испытал сильное разочарование, неожиданно обнару-
жив, что первая часть под другим заглавием уже была переведена на
русский язык: «Увидев нечаянно книгу под заглавием „Экономия
человеческой жизни", потом и другую, „Китайский философ" на-
* зываемую, и узнав, что подлинник оных есть первая часть переведен-
ной мной книги, я охладел было в труде моем, к чему не мало способ-
ствовало и то, что услышал о сей же первой части, что она помещена
в „Полезном увеселении". . . Рассудив, однако же, что перевожу три
части и что три раза напечатанное на нашем языке и много раз на
других заслуживает, конечно, внимания, стал я продолжать труд
свой». Упомянутые В. Подшиваловым книги действительно су-
ществуют: «Экономия жизни человеческой», переведенная на рус-
ский язык Е. и П. Цициановыми, издана была в Москве в 1765 г. и по-
том переиздавалась трижды (2-е изд. — 1769, 3-е изд. — 1781,
4-е изд. — 1791), но первый анонимный русский перевод этого со-
чинения был опубликован еще ранее, в журнале М. М. Хераскова
«Полезное увеселение» (1762, февраль, с. 57—68; апрель, с. 147 —
173), под заглавием «Устроение человеческой жизни».17 В переводе
С. П. Колосова издана была также книга «Китайский мудрец, или
Наука жить благополучно в обществе» (Спб., 1773),18 оригиналом
которой является то же английское сочинение, озаглавленное «The
Oeconomy of Human Life, translated from an Indian Manuscript, writ-
ten by an ancient Bramin. To which is prefixed an account of the man-
ner in which the said manuscript was discovered. In a letter from the
16 Евгений, митр. Словарь русских светских писателей, соотечественников и чу-
жестранцев, писавших в России. М., 1845. Т. 2. С. 128.
Сводный каталог русской книги гражданской печати XVIII века. Т. 3. № 8584 —
8587.
18 Там же. Т. 2. № 2923.
107
English gentleman now residing in China to the Earl of ***» (London,
1750; на титульном листе — 1751).
Эта книга была чрезвычайно популярна в Европе в течение всего
XVIII в. Уже в год своего появления она вызвала пародию (by a La-
dy), озаглавленную «Экономия женской жизни» («Economy of Femal
Life»); она была переложена в английские стихи, передана латин-
ской прозой, затем латинскими стихами, много раз издавалась в пере-
водах на французский, итальянский, португальский языки; одних
французских переводов этой книги с 1751 по 1815 г. появилось пят-
надцать, а немецких — в переводе и в английском оригинале — до
конца XVIII в. вышло более десятка (с различными вариантами
титульных листов книга издавалась в Лейпциге, Гамбурге, Берлине
и других городах).19
Все указанные варианты одной и той же книги (с первоначаль-
ным заглавием «Экономия человеческой жизни») действительно дол-
гое время и во всех европейских странах приписывались перу
Честерфилда. Позднее это мнение было поколеблено и ее автором
стали называть Роберта Додели,20 но единого мнения по этому поводу
достигнуто не было. В настоящее время английские библиографы
вновь склоняются к тому, что по крайней мере в первой части этой
книги Честерфилд мог принять участие; авторами второй и третьей
ее частей предлагают считать других лиц.21 Вопрос не может счи-
таться окончательно решенным и по сей день: его безусловно ослож-
няет то обстоятельство, что сам Честерфилд ничего не печатал под
своим именем и что поэтому еще в XVIII в. ему приписывалось много
не принадлежавших ему сочинений.
Кто бы, таким образом, ни являлся автором «Книги премудростей
и добродетели» — свода нравственных правил, выданного за перевод
какого-то древнего манускрипта, любопытно, что эта книга в перево-
де В. С. Подшивалова введена была в круг обязательного чтения
воспитанников Благородного пансиона при Московском университе-
те. На обязанности В. А. Жуковского, через год после его вступления
в пансион, были, между прочим, чтение и изъяснение младшим
19 Немецкие переводы сочинений Честерфилда перечислены в библиографическом
труде: Price L. M. and Price М. В. The Pubication of English literature in Germany
in the eighteenth century. Berkeley, Calif., 1934. P. 60—62.
20 Straus Ralph. Robert Dodsley, poet, publisher and playwright. New York, 1910.
P. 170—180; The Cambridge Bibliography of English Literature / Ed. I. W. Bateson. New
York; Cambridge. 1941. Vol. 2. P. 437 (в перечне произведений Р. Додели); Gulick
S. L. A Chesterfield bibliography. Chicago, 1935. P. 90.
21 Если В. Кортни (Courtney William Prideux. The Secret of our National Literature.
Chapters in the History of the Anonymous and Pseudonymous Writings of our Country-
men. London, 1908. P. 189) склонен был допустить участие Честерфилда в создании этой
книги, то в известном словаре псевдонимов и анонимных изданий английской литерату-
ры (Halkett S. and Laing J. Dictionary of Anonymous and Pseudonymous English Litera-
ture: New and enlarged edition. London, 1928. Vol. 4. P. 237) Честерфилд прямо назван
автором «Oeconomy of Human Life». P. Коксон (Сохоп Roger. Chesterfield and his critics.
London, 1925. P. 220), однако, предполагает участие в этом издании В. Д. Купера, веро-
ятно, того самого, который издал книгу по истории Англии, известную также в русском
переводе: Сокращенная аглинская история от древнейших до нынешних времен,
сочиненная г. Купером по расположению графа Честерфильда. Спб., 1790.
108
товарищам именно этой книги. 2 К этому времени русские читатели,
интересующиеся Честерфилдом, могли уже прочесть на русском
языке довольно подробную биографию его, помещенную в «Словаре
историческом».23 Правда, этот большой словарь, являвшийся одним
из ранних на русском языке исторических справочников энциклопе-
дического характера, также основан был на французских источни-
ках,24 а переводчики их отличались недостаточным знанием и фран-
цузского, и русского языков. Тем не менее из посвященной ему
в «Словаре» статьи можно было узнать кое-что и об истории его
жизни, и о его сочинениях. Начинается биография так: «Честерфилд
(Филипп Дормер Стангоп). Граф, родившийся в Лондоне 27 сентября
1694 г., умерший 24 марта 1773 г. 79-ти лет от рождения, был одним
из лучших в нравственности (!) аглинских философов. По про-
шествии некоторых лет в науках (!) предприял путешествовать по
разным землям для сведения о людях, о коих чтение весьма несо-
вершенное подает понятие. По возвращении в отечество принят ко
двору, и получил в 1722 г. место. Но потом, спустя три года, пришел
у короля в немилость и лишен всех должностей. . .», и т. д. Столь же
неискусно изложенная и далее, биография Честерфилда заключается
следующей характеристикой его литературного наследия: «После
него остались нравственные, и философические, и политические
книги, кои не исключены от погрешностей, но, однако, наполнены
умными рассуждениями. Книга ,,Вдохновенный брамин", т. е. „Эко-
номия человеческой жизни", переведена на французский, равно как
и письма, написанные им к сыну своему Стангопу. К сему надле-
жит присовокупить, что Честерфилд в вещах непосредственной
важности нарушал правила благомысленного гражданина и доброго
министра». Эта неожиданная и довольно таинственная концовка
подтверждает ремесленный характер переводческой работы для дан-
ного словаря; переводчик не подозревал, очевидно, что названные им
сочинения уже стали классическими по своим педагогическим взгля-
дам. Через несколько десятилетий В. Ф. Одоевский в своих «Пестрых
сказках» засвидетельствовал популярность «Честерфилдовых пи-
сем» среди великосветских читателей Петербурга.25
22 Отметим также, что «Экономия человеческой жизни» пользовалась уважением
в новиковском кружке; тремя годами ранее перевода Подшивалова, в 1783 г.,
в московской университетской типографии была напечатана Новиковым «Карманная
книжка для В. . . К. . . [Вольных Каменщиков] и для тех, которые не принадлежат
к числу оных». Установлено, что целые страницы в этой книжке взяты из «Экономии
человеческой жизни» (см.: Тихонравов Н. С. Соч. М., 1898. Т. 3. С. 405 — 406).
23 Словарь исторический, или Сокращенная библиотека. . . М., 1798. Ч. 14.
С. 104-105.
24 О французских источниках «Словаря исторического» см.: Кауфман И. М.
Русские биографические и библиографические словари. М., 1955. С. 9 — 10.
25 Пестрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомо-
зейкою. Спб., 1833. С. 122. Полвека спустя в России появилась хрестоматия —
выдержки из писем Честерфилда в заурядном переводе (сделанном с немецкого
издания «д-ра К. Мюндинга») и с зазывно-рекламным заглавием: «Хороший тон, или
Житейская мудрость и знание света. Сборник правил и советов в общественной жиз-
ни. . .» (Спб., 1887). Из этой книги чаще всего и черпались впоследствии цитаты для
различных сборников «мыслей», «изречений» и т. д.
САТИРИЧЕСКИЙ ТЕАТР ФИЛДИНГА
1
Генри Филдинг (1707 — 1745) —демократ, гуманист, просвети-
тель — хорошо известен советскому читателю как один из создате-
лей и выдающихся мастеров английского реалистического романа
XVIII в., как «удивительный знаток быта страны и крайне остроум-
ный писатель», — по меткой характеристике, данной ему М. Горь-
ким.1 Важнейшие романы Филдинга («История приключений Джо-
зефа Эндруса и его друга Абраама Адамса», «История Тома Джон-
са, найденыша») переводились у нас еще в XVIII в., переиздавались
в последующем столетии и широко распространены в настоящее
время в качестве классических образцов зарубежной литературы
эпохи Просвещения. Значение Филдинга в истории английского
и западноевропейского романа установлено прочно и незыблемо,
однако Филдинг — публицист, поэт-сатирик, драматург известен нам
гораздо менее. Драматическое наследие Филдинга лишь в последние
годы привлекло к себе более пристальное внимание.2
Следует, впрочем, иметь в виду, что и у себя на родине Филдинг-
драматург был всецело заслонен Филдингом-романистом. Комедии,
фарсы, драматические сатиры и пародии, написанные им в молодые
годы, и в самой Англии, и за ее пределами никогда не пользовались
той популярностью, которую завоевали его романы, созданные со
зрелым мастерством первоклассного художника. После смерти Фил-
динга его пьесы почти не ставились на английской сцене и оказали
сравнительно малое воздействие на последующих драматургов; даже
интерес к ним исследователей творчества Филдинга и его биографов
всегда имел несколько принужденный характер. Репутация Филдин-
га как блестящего театрального писателя, с именем которого связано
несколько ярких страниц в истории английской сцены, не восста-
новлена полностью в его отечестве еще и доныне. Это, разумеется,
нельзя считать ошибкой исторической памяти или досадным недо-
1 Горький М. История русской литературы. М., 1939. С. 38.
2 Русские переводы комедий Филдинга и литература о них (до 1957 г.) пере-
числены в указателе, составленном И. М. Левидовой и дважды изданном Всесоюзной
гос. библиотекой иностранной литературы: Генри Фильдинг: Био-библиографический
указатель. Изд. 2-е. М., 1957.
110
разумением: непризнание Филдинга как драматурга прежде всего
в Англии имело свои, далеко не случайные причины.
Деятельность Филдинга как драматурга завершилась, когда ему
едва исполнилось тридцать лет. За десятилетний период своей рабо-
ты на театральном поприще Филдинг успел написать свыше двадца-
ти пьес, но эта столь стремительно развертывавшаяся творческая
продуктивность была оборвана грубым вмешательством английского
правительства, вынудившим его вовсе бросить перо драматурга и от-
даться творчеству в совершенно иных областях искусства и прак-
тической жизни. Уже этот неожиданный конец драматургической
деятельности Филдинга в глазах многих его соотечественников от-
бросил тень на все его театральное наследие: долгие годы оно про-
должало пугать английских критиков своим воинствующим демокра-
тизмом и яркой прогрессивной политической настроенностью. Очень
немногие из ближайших современников Филдинга сумели правильно
оценить все историческое значение того факта, что его острые сати-
рические пьесы-памфлеты, насыщенные злободневным политическим
содержанием, явились одной из непосредственных причин введения
в Англии закона о театральной цензуре, отнявшего у английской
сцены право участия в общественно-политической борьбе; подавляю-
щее большинство современников Филдинга увидело в парламентском
акте 1737 г. лишь «справедливое возмездие» за откровенность и сме-
лость молодого писателя, его личное поражение. Недаром Колли
Сиббер, тоже драматург, режиссер и театральный директор, один из
яростных противников Филдинга, с которым автор «Пасквина»
и «Исторического ежегодника» всю свою жизнь вел деятельную
и глубоко принципиальную борьбу, говорил об этом «поражении» два
года спустя с язвительностью и нескрываемым удовлетворением.
В своей «Апологии» (1739) Сиббер рассуждал о Филдинге (хотя и не
называя его по имени) как о заслужившем печальную известность
джентльмене, отличавшемся «истасканным остроумием», который
писал фарсы с целью «уничтожить все различия между людьми»;
пьесы его, по мнению Сиббера, подрывали все общественные устои,
так как содержали в себе нападки на «религию, законы, правительст-
во, священнослужителей и министров». Филдинг представлялся Сиб-
беру «сумасшедшим поэтом», новым Геростратом, который, чтобы
обессмертить свое имя, «зажег сцену, написав пьесу, вызвавшую
парламентский акт, который разрушил его театр», и т. д.
Репутация Филдинга как дерзкого разрушителя основ существу-
ющего социального строя и слишком опасного драматического писа-
теля держалась за ним еще долгие годы, что было, впрочем, вполне
естественно, так как многие его пьесы действительно давали до-
статочные поводы для такой оценки, как бы она ни была преувеличе-
на его литературными врагами. Широкого же сочувствия сатириче-
ский театр Филдинга не мог встретить у читателя в последующие
десятилетия английской истории, в течение которых просветитель-
ский пафос начала XVIII в. постепенно угасал и вырождался, раство-
ряясь в ограниченной сфере буржуазной морали пуританско-мещан-
ской окраски. Уже после смерти Филдинга второстепенный англий-
111
ский литератор и театральный деятель Бенджамен Виктор в своей
«Истории театров в Лондоне и Дублине с 1730 г. вплоть до нашего
времени» (Лондон, 1761) высказывался о драматурге Филдинге
в том же духе, что и Сиббер. Б. Виктор называл Филдинга «поджига-
телем», «безжалостные» драматические сатиры которого не щадили
никого, «вплоть до первого министра», и имели слишком явные
«уравнительные» тенденции. Сходные мысли о Филдинге-драматурге
высказывали и многие последующие консервативно-охранительные
английские критики, маскируя их иногда ссылками то на устаре-
лость поводов, вызвавших в свое время его сатирические нападки, то
на «молодость», «горячность» или «неопытность» Филдинга как
театрального писателя, но сохраняя к его пьесам вполне очевидное
недоброжелательство. Когда Гаррику, знаменитому артисту, одному
из зачинателей реалистической школы в английском сценическом
искусстве, приятелю Филдинга, который сумел оценить по достоин-
ству его первые театральные успехи, была в половине 70-х гг. до-
ставлена случайно обнаруженная рукопись пьесы Филдинга, никогда
не шедшей на сцене и нигде прежде не напечатанной, Гаррик по-
пытался было обновить интерес к Филдингу-драматургу. В пьесе,
озаглавленной «Отцы, или Добродушный человек», Гаррик признал
руку своего покойного друга; он написал к ней пролог и эпилог
и принял самое деятельное участие в постановке ее на сцене. Пьеса
была играна в театре Дрюри-Лейн в ноябре 1778 г., но не вызвала
к себе особого сочувствия зрителей и быстро сошла со сцены. Правда,
эта «посмертная» пьеса Филдинга не принадлежала к числу его
лучших драматических произведений; она довольно далеко отстояла
от излюбленного им жанра драматических сатир, хотя и не была
лишена метких наблюдений и обобщений — впрочем, нисколько не
«опасных» с точки зрения блюстителей общественного спокойствия;
тем не менее даже близкое участие, которое принял в ее судьбе Гар-
рик, не спасло ее тогда от забвения и не оживило внимания к театру
Филдинга в целом. Его драматургия казалась в Англии прочно за-
бытой или заранее осужденной уже к тому времени, когда на лондон-
ской сцене с большим успехом шли веселые нравоописательные
комедии Голдсмита и Шеридана, обличительный общественный
смысл которых, кстати сказать, никогда не поднимался до той силы,
широты и разносторонности, какие свойственны были лучшим коме-
диям Филдинга. От пьес Филдинга принято было в те годы отверты-
ваться; их веселость считалась слишком откровенной, их остроумные
шутки — «низменными»'или нескромными, их сатирические обличе-
ния — слишком вольнодумными и оскорбительными.
Писательница Фанни Бёрни (в замужестве д'Арбле), автор извест-
ного в свое время романа «Эвелина» (1778), считавшая себя прямой
наследницей английских романистов первой половины XVIII в.,
в том числе и Филдинга, на деле, однако, утратившая в своем творче-
стве основные черты, которые были свойственны романам англий-
ских просветителей, однажды прочла филдинговского «Пасквина»
в томике его пьес, случайно попавшемся ей под руку, и, по ее соб-
ственным словам, испытала разочарование и досаду. В письме
112
к одной из своих приятельниц (от 3 октября 1783 г.) Фанни Бёрни
писала: «Должна признаться, что все драматические произведения
Филдинга слишком часто вызывают у меня отвращение, чтобы я мог-
ла от души смеяться его остроумию, сколь бы оно ни было блестя-
щим; не думаю, что для того, чтобы добраться до него, стоило во-
рошить такую грязь. Я получаю большое удовольствие, когда мне
приводят отдельные, лучшие места из его пьес, и даже искренне
смеюсь над ними, но когда я слышу, как хорошее смешано с плохим,
это оказывает на меня слишком тягостное действие, и я не могу
дольше разыгрывать полное беспристрастие».3 Этот отзыв представ-
ляется чрезвычайно типичным. Не одну Бёрни, поклонницу мещан-
ских добродетелей и рафинированных чувств, отпугивал Филдинг-
драматург в те годы, когда «благопристойность» стала в Англии
ханжеским девизом всех охранителей узкой морали, когда и произве-
дения Шекспира подверглись вмешательству цензуры нравов; из-
данный д-ром Баудлером «Семейный Шекспир» (1807), из текста
которого были выброшены все места, «могущие вызвать краску на
щеках целомудрия», недаром пользовался в Англии продолжитель-
ной популярностью.
Известно, правда, что и романы Филдинга ближайшими к нему
поколениями читателей были первоначально осуждены по той же
причине, что и его драматургия: за якобы отсутствие в них «воз-
вышенных» чувств, за их мнимую безнравственность, за вольность
языка, за «низменность» их сюжетов, за скептическое отношение
автора к религии и законам. Тем не менее романы Филдинга в глазах
английских читателей получили свое признание быстрее, чем его
драматические произведения. Это объясняется не только тем, что
в романах Филдинга больше уравновешенности, естественной для
зрелого художника, больше художественной убедительности, свой-
ственной широким эпическим полотнам, чем в его пьесах, которые
еще полны юношеского задора, называют вещи своими именами,
пользуются смелыми формами гротеска.
Объяснение тому, что отношение к театру Филдинга всегда остава-
лось в Англии настороженным и подозрительным, следует искать
также в судьбах английской драматургии XVIII и XIX столетий.
Упадок этой драматургии, над которой тяготел дух пуританской
ортодоксии, уже к середине XVIII в. стал совершенно очевидным.
В этот век драматургия в Англии не являлась уже важнейшим,
господствующим в литературе жанром; место ее занял в это время
роман. Попытка левого, демократического крыла английских про-
светителей завоевать английскую сцену в первое тридцатилетие
XVIII в. не удалась: закон о театральной цензуре нанес окончатель-
ный удар возможностям создать драматургию, насыщенную острым
социальным содержанием, подымавшуюся до обличения не только
аристократического, но буржуазного строя жизни; попытки создать
3 М-те d'Arblay F. В. Diary and Letters / Notes by A. Dobson. London; New York,
1904. Vol. 2. P. 226; Blanchard F. T. Fielding the Novelist: A Study of Historical Criti-
cism. New Haven, 1927. P. 206.
8 M. П. Алексеев
113
пьесы подобного рода, в которых чувствовался сатирический дух
Свифта, окончились с пьесами Джона Гея и Генри Филдинга.
40-е гг. стали рубежом, за которым активная общественная роль
английского театра должна была вовсе иссякнуть. Театр становился
либо проповедником узкоклассовой буржуазной морали и культиви-
ровал мещанские драмы сентиментального стиля, общественный па-
фос которых утратился довольно быстро, либо превращался в безы-
дейное развлекательное зрелище, не имевшее уже никакого об-
щественного значения* Веселые комедии Голдсмита и Шеридана
представили собой лишь короткую вспышку на английской сцене: ни
в конце XVIII в., ни почти до самого конца XIX в. английский театр
не произвел больше ничего такого, что напоминало бы о его былом
блеске и славе. Во все это время английская драматургия последова-
тельно подпадала под влияния французские, немецкие, скандинав-
ские, наконец русские; она находилась в зависимости также и от
английского романа, и едва ли не все лучшие достижения английско-
го театра с начала XIX в. (за исключением лишь нескольких драм,
предназначавшихся для чтения, но не для сцены) связаны с инсцени-
рованием английских романов (например Диккенса). Любопытно,
что в длинном ряду этих драматических переработок английских
романов в свое время немалую роль играли переделки романов
Филдинга, например «Тома Джонса»: отвергая драматургию Фил-
динга, английский театральный зритель охотно смотрел пьесы, ловко
состряпанные из его романов, из которых, разумеется, изъято было
все то острое и общественно значительное, что могло бы оскорбить
«благопристойный» буржуазный вкус.
Забытый и ославленный в Англии как сочинитель легких фарсов,
не достойных серьезного внимания, Филдинг-драматург лишь изред-
ка вызывал к себе серьезный интерес. Характерно при этом, что
Филдингом всегда интересовались преимущественно наиболее про-
грессивные и радикально настроенные деятели английской литерату-
ры: только они и в состоянии были оценить по достоинству весь
общественный пафос его сатирического театра. В 1821 г. Байрон
записал в своих «Разрозненных мыслях», что он «снова перечитал
всего Филдинга» и что его поразил радикальный дух этого старого
английского писателя. Правда, Байрон в особенности удивился сати-
рико-политическому роману Филдинга «История жизни и смерти
покойного Джонатана Уайльда Великого» (1742). Но как раз это
произведение Филдинга и хронологически, и в идейном смысле
особенно близко к его драматургии, поэтому слова Байрона в значи-
тельной мере могут быть отнесены также к «Пасквину», «Историче-
скому ежегоднику» и другим его пьесам. «Никогда еще неравенство
состояний и ничтожество власть имущих, — писал Байрон о Филдин-
ге, — не были обрисованы с такой силой и выразительностью, а его
презрение к завоевателям и тому подобным таково, что, живи он
сейчас, его бы разоблачили в ,,Курьере44 как глашатая и сторонника
революционеров». «Вместе с тем, — прибавил он, — я не припоми-
наю, чтобы именно эта направленность ума Филдинга упоминалась
когда-нибудь и кем-либо, хотя о ней свидетельствует каждая его
114
страница»/4 Недоумение Байрона вполне понятно: об этой направ-
ленности мировоззрения Филдинга, притом в самых ясных выраже-
ниях, говорили лишь ближайшие современники Филдинга, мнения
которых Байрон мог и не знать; позже упоминать об этом уже не
было принято. Но и после Байрона об этом решались говорить не-
многие, предпочитая отрицать пьесы Филдинга по всевозможным
основаниям; прежняя подозрительность к театру Филдинга держа-
лась вплоть до конца XIX в. Однажды на них обрушился такой ти-
пичный апологет буржуазной «викторианской» Англии, как Мако-
лей, несправедливо объединив их с пьесами драматургов периода
Реставрации; от пьес Филдинга презрительно отвернулся Теккерей,
предположив, что им и сам автор не придавал никакого значения; во
второй половине XIX в. не пощадили их ни Джордж Мередит, объя-
вивший в своем «Опыте о комедии» («An Essay on Comedy», 1877),
что «Филдинг, бывший мастером комического в повествовании и диа-
логе, даже приблизительно не представлял чего-либо подобного
в фарсе», ни такой критик-эстет, как Эдмунд Госсе, который в своей
«Истории английской литературы XVIII века» (1889), посвятив
немало страниц Филдингу-романисту, из всех его пьес счел воз-
можным упомянуть только одну пародийную «Трагедию трагедий»,
а об остальных отозвался, что они потеряли всякий интерес.5 Что
такой приговор является традиционным, видно из любой общей или
справочной истории английской литературы вплоть до настоящего
времени.6
В конце XIX в. в пользу Филдинга раздался только один голос
прогрессивного английского драматурга, в творчестве которого не-
мало общего с Филдингом и который подобно Филдингу, но в других
общественных условиях, долго боролся против театральной цензуры
за свободу английской сцены. Это был Бернард Шоу. В предисловии
к своему сборнику «Неприятные пьесы» (1898) Б. Шоу написал
строки, которые тотчас же были объявлены английской критикой
«одним из его наиболее поражающих утверждений»: «В 1737 году
Генри Филдинг, величайший из всех профессиональных драматур-
гов, появившихся на свет в Англии от средних веков до XIX века, за
единственным исключением Шекспира, посвятил свой гений задаче
разоблачения и уничтожения парламентской коррупции, достигшей
к тому времени своего апогея. Уолпол, поощрявший свою систему
управления страной, живо заткнул рот театру цензурой, остающейся
в полной силе и поныне. Отторгнутый от профессии Мольера
< Blanchard F. Т. Fielding the Novelist. P. 352.
5 Цит. по кн.: Gosse Е. A History of Eighteenth Century Literature. London, 1922.
P. 251.
6 О. Дижон упрекал В. Л. Кросса (автора известной трехтомной монографии
о Филдинге) за то, что он придает слишком большое значение драматургии Филдинга
и вообще ранним его произведениям (Dijon Aurelien. Une nouvellc biographie de Fi-
elding // Revue Germanique. 1922. No 4. P. 413); автор исследования об отношениях
Филдинга и Хогарта Р. Мур также утверждал: «Большинство пьес Филдинга инте-
ресны вовсе не потому, что они представляют собой мастерские произведения, но
потому, что они являются произведениями мастера» (Moore R. E. Hogarth's Literary
Relationship. Minneapolis, 1948. P. 98).
8*
115
и Аристофана, Филдинг обратился к профессии Сервантеса; с тех пор
английский роман стал гордостью литературы, тогда как английская
драма стала ее позором».7 Хотя в этих словах есть несомненное преу-
величение, но они сказаны от чистого сердца и с полной убежденно-
стью; еще важнее то, что они действительно заключают в себе много
правды, сколь бы это ни казалось неправдоподобным или «поражаю-
щим» соотечественникам Филдинга.
2
Все биографы Филдинга, начиная с самого раннего из них, пред-
полагаемого приятеля его Артура Мерфи («Essay of the Life and
Genius of Henry Fielding»),8 были вполне последовательны, когда,
стремясь подорвать интерес к его драматическому наследию, указы-
вали, что на поприще театрального писателя Филдинг вступил толь-
ко потому, что он принужден был к этому обстоятельствами жизни.
Нельзя не увидеть здесь отзвук пренебрежительного отношения
к писательскому ремеслу, к профессиональному сочинительству,
восходящий к предубеждениям великосветских современников Фил-
динга. Природный джентльмен, к тому же происходивший из знатно-
го рода и вынужденный стать писателем вследствие нужды, в те годы
вызывал к себе в Англии жалость, к которой примешивалась сильная
доза презрения. Английские драматурги предшествующего Филдин-
гу поколения кичились своей принадлежностью к знати и своим
писательским дилетантизмом, подчеркивая, что на свою литератур-
ную деятельность они смотрят только как на развлечение, не стре-
мясь извлечь из него никаких материальных выгод. Из биографии
Конгрива, одного из последних видных драматургов той школы,
которая возникла в Англии еще в период Реставрации —
в 60-е гг. XVII в. (и с комедиями которого чаще всего принято сопо-
ставлять первые комедии молодого Филдинга), известно, что своей
писательской деятельности он не придавал никакого значения. Когда
Вольтер в бытность свою в Англии пожелал лично видеть прослав-
ленного комедиографа и явился к нему с визитом, Конгрив заявил
Вольтеру с самым небрежным видом, что пьесы написаны им в часы
досуга и что ему было бы гораздо приятнее, если бы Вольтер при-
ветствовал его не как писателя, а только как джентльмена. «Если бы
вы были только джентльменом, — возразил на это Вольтер, — я бы
и не подумал посетить вас». Однако английская знать того времени
смотрела на это иными глазами, чем Вольтер.
Юноша Филдинг был аристократом по происхождению, но жизнь
заставила его взяться за перо драматурга; этого в сущности никогда
не могли простить ему его знатные и обеспеченные родственники
7 Shaw G. В. Plays: Pleasant and Unpleasant. London, 1906. P. XIII-XIV.
8 «Essay» Мерфи появился в первом четырехтомном собрании сочинений Фил-
динга 1762 г. (The Works of Henry Fielding; with the Life of the Author) и неоднократ-
но переиздавался впоследствии.
116
вроде леди Мэри Уортли Монтегью, письма и дневники которой слиш-
ком долго служили самым авторитетным источником для биографии
Филдинга в его молодые годы. Леди Монтегью приходилась Филдин-
гу троюродной сестрой по отцу; она была старше его почти двадцатью
годами и принадлежала к высшему кругу знати, близкому ко двору.
Филдинг был несомненно обязан ее покровительству своими первыми
театральными успехами, но все же о его ранних литературных опы-
тах она отзывалась, скорее, с осуждением, чем с похвалой; последую-
щих она не знала, так как вскоре уехала за границу. Это именно она
сохранила для потомства часто некритически повторяемые слова,
якобы сказанные Филдингом о себе, что в трудную минуту своей
жизни он оказался перед выбором: стать ли ему «наемным писакой»
или «наемным кучером», и выбрал первое; эти слова обычно вос-
производят, искусственно изолируя их от тех комментариев, которы-
ми сопроводила их сиятельная леди. Леди Монтегью полагала, что
талант Филдинга «заслуживал лучшей участи»; она, правда, до-
пускала, что при ее жизни «появились только два оригинальных
писателя — Конгрив и Филдинг», но за этой похвалой следовало
рассуждение, почти уничтожающее ее вовсе: «Филдинг, я полагаю,
более приблизился бы к мастерству, если бы он не был принужден
необходимостью печатать без исправлений и пускать по свету больше
произведений, чем он должен был бы бросить в огонь, если бы про-
питание могло бы получаться без денег, а деньги — без бумагомара-
тельства». Свойственные Филдингу импульсивность, мощный творче-
ский дар, удивительную легкость созидания Монтегью принимала за
вынужденную быстроту писания ради заработка; больше того —
«писательство», когда оно превращалось в ремесло, с ее точки зрения
было «наиболее презренным способом зарабатывать себе на хлеб».
Таким образом, свидетельства Монтегью едва ли заслуживают
полного доверия, как, впрочем, и весь нарисованный ею «словесный
портрет» Филдинга в его молодые годы, которым чаще всего откры-
вается любая его биография. Что бы ни утверждала леди Монтегью
о быстроте, с какой Филдинг сочинял свои пьесы, и о поводах к их
созданию, очевидно, что она не в состоянии была понять ни органиче-
ского влечения его к литературному творчеству, ни тех серьезных
общественных задач, какие он перед собой ставил с первых шагов
своей литературной деятельности. Но жизнь действительно не бало-
вала его с юных лет, и это в немалой степени способствовало и усиле-
нию его творческой активности и тому широкому и трезвому пони-
манию человеческих отношений, которое отличает уже его первые
произведения.
Неизвестно вполне точно, где родился Генри Филдинг, в сомер-
сетском ли поместье своего деда, отца его матери, сэра Генри Гулда,
видного сановника, судьи «королевской скамьи», или в Дублине, где
стоял полк его отца, в то время лейтенанта армии Мальборо. Отец
Генри, Эдмунд Филдинг, хотя он тоже происходил из знатной семьи,
состоявшей в родстве с графами Денби, не имел значительных до-
ходов и, кроме того, отличался беспечностью и склонностью к раз-
гульной жизни. В семье Гулдов его не любили, никогда не считали
117
подходящей партией для дочери старого судьи, и это положило на-
чало тяжелым семейным распрям и судебным тяжбам, в атмосфере
которых прошла юность будущего писателя. Ранние детские годы
Генри Филдинг провел в поместье деда, затем в небольшом имении
Ист-Стоур возле Дорсета, где его отец пытался было вести некоторое
время жизнь деревенского сквайра и заниматься — впрочем, безус-
пешно — сельским хозяйством. Дед Филдинга, старый Гулд, умер
в 1710 г., завещав небольшое состояние своей дочери и ее детям, но
не отказав при этом ни пенни своему зятю, а мать писателя умерла
восемь лет спустя, когда старшему из ее шести детей (двух сыновей
и четырех дочерей), Генри Филдингу, едва исполнилось одиннадцать
лет. Эдмунд Филдинг оставил детей под присмотром старой леди
Гулд и отправился в Лондон; по прошествии года он женился вторич-
но на вдове итальянца, содержавшего в Лондоне трактир, и вскоре
явился в Ист-Стоур со своей второй женой.' Она была католичкой,
и это сделало ее вдвойне ненавистной для семьи первой жены. Вскоре
возник длинный процесс между леди Гулд и Эдмундом Филдингом;
оба заявляли свои права на воспитание детей и на распоряжение
оставленным им наследством. Бабушке Генри удалось в конце концов
добиться того, что четыре его сестры были помещены в пансион, а он
сам отправлен в Итонский колледж — в октябре 1719 г.; но тяжба,
которую вел его отец, продолжалась со все возрастающей ненавистью
сторон, приводившей порой к очень драматическим коллизиям. По-
сле многих событий, среди которых были и попытки похищения
детей и вынужденного бегства Генри из Итона под защиту бабушки,
тяжба закончилась в пользу леди Гулд 28 мая 1722 г. решением
самого лорда-канцлера: ей предоставлялся присмотр за внуками
и распоряжение имуществом их матери. Что же касается Эдмунда
Филдинга, новая семья которого быстро разрасталась, то он умер
в 1741 г., дослужившись до чина генерала: по всем данным, судьба
старшего сына его мало интересовала.
Тяжелые семейные неурядицы не могли не оказать сильного
и слишком раннего влияния на развитие мальчика. В первых пьесах
Филдинга еще чувствуются отголоски пережитых им семейных вол-
нений и раздоров: он хорошо знал, к чему иногда приводит отсутст-
вие прочных связей в аристократических семьях, правдоподобно
описал тяжелую борьбу за права наследства, завершавшуюся порой
сложными юридическими махинациями и прямыми подлогами (на-
пример, в «Щеголе из Темпля»); он в состоянии был уже поставить
серьезные вопросы, относящиеся к браку и воспитанию в семье
(«Судья в собственной ловушке») и т. д. В то же время его детские
и юношеские годы были полны деревенских впечатлений, и они со
всей полнотой отразились не только в его драматическом творчестве
раннего периода, но и в его романах. Филдинг хорошо знал сельскую
Англию еще до аграрного переворота: сквайров и их деревенских
слуг, фермеров и батраков, деревенские забавы и горестные признаки
все возраставшей здесь нищеты. Неудивительно, что многие лучшие
и наиболее знаменитые образы всех этих людей, созданные им в ро-
манах, в очерках, даны уже в его драматургии. С другой стороны, на
118
основе этих детских впечатлений, которых даже семейные распри не
могли лишить всегда присущей им радости, вырастала у Филдинга
острая ненависть к капиталистическому городу; всем его мерзостям
и порокам он всегда противопоставлял деревенскую Англию как
воображаемый приют «естественной добродетели», но нигде, может
быть, его острое чувство вражды к городу как символу хищничества
и приобретательства не выразилось лучше, чем в некоторых пьесах,
написанных им в то время, когда он сам стал его жертвой.
Шесть или семь лет, проведенных Филдингом в Итонском коллед-
же, привилегированной аристократической школе, известны нам
очень мало; впрочем, известно, что с ним вместе учились Питт
и Джордж Литлтон, будущие видные политические деятели, которые
и впоследствии остались его друзьями и покровителями. Из коллед-
жа Филдинг вынес хорошее знакомство с античной литературой
и языками (по-латыни он свободно писал, по-гречески — читал),
а также с языками французским и итальянским, считавшимися
обязательной принадлежностью светского образования.
В Лондоне Филдинг появился во второй половине 1727 г. при
обстоятельствах, которые нельзя считать вполне выясненными. Оче-
видно лишь, что к-этому времени он уже не располагал более и теми
скромными средствами, которые достались ему после раздела мате-
ринского наследства. Во всяком случае, леди Монтегью уже в июле
1727 г. сообщала своей сестре, графине Map: «Наши бедные кузены
Филдинги стали еще беднее из-за того, что они потеряли все деньги,
какие имели. Проявив бесконечную мудрость, они вручили эти деньги
плуту-банкиру, который и удрал вместе с ними». Возможно, что
этот факт проливает некоторый свет на источник денежных затрудне-
ний Филдинга, но к этому времени он уже вступил на торную дорогу
писателя и драматурга. В январе 1728 г. в Лондоне появилось первое
печатное произведение Филдинга — сатирическая поэма «Маскарад»,
а через месяц (16 февраля 1728 г.) в Дрюри-Лейнском театре со-
стоялась премьера его первой пьесы «Любовь под разными масками».
Поэма «Маскарад» хотя и является литературным первенцем
двадцатилетнего Филдинга, но представляет известный интерес
в разнообразных отношениях. Она написана с вовсе не юношеской
горечью и злостью; Филдинг бичует здесь суетное и праздное вели-
косветское общество, маскарады как одно из любимых развлечений
в этой среде и швейцарского авантюриста, графа Гейдеггера, на-
турализовавшегося в Англии и получившего придворную должность
«распорядителя увеселениями» и директора лондонской Итальян-
ской оперы от только что вступившего на престол короля Георга II.
Нападение на аристократические нравы и всесильного придворного
любимца было слишком дерзким, но Филдинг скрыл свое имя под
псевдонимом, который в свою очередь представлял собою вызов всей
английской знати. На титульном листе книжки значилось, что поэма
посвящена «Г-фу Г-д-г-р-у Лемюэллем Гулливером, поэтом-лауреа-
том короля Лилипутии». Таким образом юноша Филдинг как бы
отдавал свой сатирический талант под покровительство Свифта, гроз-
ная, устрашающая слава которого находилась в самом зените: «Путе-
119
шествия Гулливера» вышли в свет в конце 1726 г. Если для своей
первой обличительной поэмы Филдинг заимствовал некоторые
краски в сатирах своего старшего современника Свифта, который
навсегда остался его любимцем и мастерству которого он немало
учился, то Филдинг проявил здесь и достаточную самостоятельность
в выборе сюжета и объектов для своих нападений. Маскарады как
одно из наиболее суетных и порочных развлечений английской знати
Филдинг не переставал обличать и позже: достаточно вспомнить
маскарадные сцены bv «Томе Джонсе», где еще раз задет тот же
Гейдеггер «верховный жрец удовольствий», который, «подобно про-
чим языческим жрецам, обманывает своих почитателей присутствием
божества, которого на самом деле там нет», или в «Амелии».
В опубликованном в 1743 г. «Опыте о познании человеческих ха-
рактеров» Филдинг сравнил даже весь мир с огромным маскарадом,
почти все участники которого надели на себя маски и личины. «Од-
нако, — замечал Филдинг далее в этом своем трактате, — как бы ни
было хитроумно маскарадное переодевание человека, как бы ни
расходилось оно с его возрастом, положением и обстоятельствами, но
при более близком рассмотрении ему весьма редко удается избежать
разоблачения со стороны внимательного наблюдателя, ибо природа,
неохотно подчиняясь обману, непрестанно стремится выглянуть на-
ружу и показать себя из-за маски, и личина кардинала, монаха или
судьи не может надолго скрыть пьяницу, игрока или распутника».
Таким «внимательным наблюдателем», умевшим сорвать маску
притворства со всех участников «человеческого маскарада», обнажить
лицемерную сущность разнообразных представителей аристократи-
ческих и буржуазных кругов современного ему английского общест-
ва, стал прежде всего сам Филдинг. Примечательно при этом, что
такое разоблачение он поставил своей задачей с первых же шагов на
литературном поприще. В этом смысле его первая комедия находится
в некотором родстве с его первой сатирической поэмой.
«Любовь под разными масками» — веселая и непритязательная
комедия с довольно сложной интригой и большим количеством
участников; конечно, это произведение еще неопытного драматурга,
в котором чувствуется влияние Мольера, воспринятое преимуще-
ственно через посредство комедий Конгрива с его искусством остро-
умного светского диалога и умением развязывать запутанное дей-
ствие. Но основная идея пьесы — серьезная и моралистическая. Глав-
ные действующие лица группируются вокруг леди Мачлесс, богатой
молодой вдовушки, имеющей множество обожателей, прельстивших-
ся, однако, главным образом ее деньгами. Отсюда и заглавие пьесы,
говорящее о притворстве в любви ради наживы; но в пьесе пред-
ставлены также и действительно любящие друг друга молодые люди,
и сложно сплетенные интриги распутываются в конце концов под тем
девизом, что к счастью ведут не богатство, порок и лицемерие, но
нравственное достоинство и добродетель. Образы действующих лиц
красочны, каждый в своем роде: здесь присутствуют и глупые свет-
ские хлыщи вроде сэра Эпиша Симпла, и деревенские кокетки, и до-
бродетельные, влюбленные в них юноши. Ярче других нарисован
120
образ сэра Позитива Трэпа, грубоватого деревенского помещика,
предвосхищающего сквайра Уэстерна в «Томе Джонсе»: Трэп в жиз-
ни ценит больше всего деньги и убежден, что отцы могут распоря-
жаться своими дочерьми, как лошадьми в своей конюшне. Ему про-
тивопоставлен другой сельский джентльмен, Уайзмор, своего рода
Альцест из мольеровского «Мизантропа»: он любит деревню, книги
и питает решительное отвращение к городу, где он старается бывать
пореже, только в силу крайней необходимости.
В пьесе, разумеется, нет той едкости и горечи, какая чувствовалась
в сатирической поэме «Маскарад», и это совершенно естественно.
Первая пьеса двадцатилетнего драматурга не могла быть по-
ставлена «королевским театром» Дрюри-Лейн без влиятельных за
нее заступников, сколь бы совершенной она ни была. Устами своего
героя-драматурга Фастиена в пьесе «Пасквин» (д. IV, сц. 1), на
основании своего собственного опыта, Филдинг правдоподобно опи-
сал, что чаще всего приходится претерпевать автору для того, чтобы
его пьеса могла дойти до третьего представления, то есть принести
ему первый гонорар за творческие труды и далеко не веселые хлопо-
ты. Необходимые покровители, благодаря которым первая пьеса
Филдинга могла появиться на сцене, у нее действительно были, и он
их сам назвал в посвящении к «Любви под разными масками». Пьеса
посвящена была сиятельной «леди Мэри Уортли Монтегью» в соответ-
ственных, требовавшихся этикетом, выражениях (об истинном отно-
шении Филдинга к обычаю писать посвящения можно, впрочем,
догадаться из слов Фастиена в конце третьего акта того же «Паскви-
на»). Из этого посвящения мы узнаем, что леди Мэри одобрила пьесу
в рукописи, сделала автору ряд указаний и, помимо того, дважды
присутствовала на ее представлениях: это была действительно реаль-
ная поддержка начинающего драматурга в условиях тогдашнего
английского театра. Но, может быть, еще более действенную помощь
оказала Филдингу известная актриса Олдфилд, представительству
и личному участию которой он был обязан тем, что свою первую
пьесу он смог увидеть в лучшем лондонском театре того времени.
Пролог и эпилог к пьесе написаны Филдингом в строго моралистиче-
ском духе: автор предупреждал здесь зрителей, что он отказывается
вовсе от сатирических выпадов личного свойства, что он имеет в виду
исправление общих недостатков, что язык его пьесы (в противовес
репертуарной драматургии тех лет) воздержан и пристоен ( «Сегодня
слух красавицы не оскорбит ничто, что заставило бы ее краснеть»),
но что он не решается ставить себя в один ряд с такими драматурга-
ми, как Уичерли, Конгрив и т. п. Словом, Филдинг принужден был
согласиться со многими требованиями, предъявленными ему с раз-
ных сторон, и тщательно обработал пьесу применительно к разно-
образным вкусам.
Несмотря на то что его комедия ставилась в один вечер с пьесой
Ванбру «Разгневанный муж» (законченной Сиббером), вызывавшей
к себе всеобщее любопытство, хотя это была пора, когда весь теат-
ральный Лондон только и говорил, что об «Опере нищих» Гея, давав-
шей полные сборы, скромная комедия Филдинга имела несомненный
121
успех и как бы предвещала благополучное начало его драматической
карьеры. И все же менее чем через месяц (16 марта 1728 г.) мы
находим имя Генри Филдинга в списках студентов-иностранцев
Лейденского университета в Голландии. Этот внезапный отъезд Фил-
динга до сих пор является загадочным для его биографов. Что по-
влекло его туда, заставив столь неожиданно сменить артистическую
в Дрюри-Лейнском театре на полутемные аудитории старинного гол-
ландского университета? Одно из наиболее правдоподобных пред-
положений, высказанных по этому поводу, гласит, что Филдинга
привлекла дешевизна жизни в голландском городе, так как жизнь
в Лондоне, где он был в это время уже почти предоставлен самому
себе, оказалась ему не по средствам. Но такое объяснение отъезда
Филдинга за границу все же явно недостаточно. Нельзя не пред-
положить, что юноша Филдинг думал и о своем образовании. Моло-
дые аристократы, учившиеся вместе с ним в Итонском колледже, по
традиции поступали затем в Оксфордский университет после столь
же традиционного двух- или трехлетнего общеобразовательного путе-
шествия по Франции и Италии. Ни о таком путешествии, ни об Окс-
фордском университете Филдинг, однако, не мог и мечтать в его
тогдашних стесненных обстоятельствах; зато он воспользовался пер-
вой возможностью, чтобы уехать в Лейден и продолжить там свое
образование; этим путем и заграничная поездка, и завершение уче-
ния осуществлялись одновременно.
3
Хотя в начале XVIII в. голландские штаты уже явно клонились
к экономическому упадку, но многое в этой стране еще хранило
следы ее былого могущества. В предшествующем столетии Голлан-
дия была средоточием напряженной умственной деятельности,
очагом свободной мысли; здесь находили себе приют многие вольно-
думные мыслители Франции, печатались книги на всех европейских
языках для целой Еропы. Науки и искусства еще в первой половине
XVIII в. находились в Голландии в цветущем состоянии. Старинный
Лейденский университет, основанный еще в XVI столетии, по-пре-
жнему пользовался громкой славой; в его стенах некогда занимали
профессорские кафедры Гуго Гроций, Декарт, Гейнзиус; он по-
прежнему привлекал к себе студентов из различных стран, стекав-
шихся сюда для занятий философскими науками, правоведением,
классической филологией. В 1754 г., то есть в год смерти Филдинга,
в Лейден приезжал послушать лекции его знаменитых профессоров
другой английский писатель, Оливер Голдсмит; он, правда, скоро
остался без средств и вынужден был бросить свои занятия, но па-
мятником пребывания его в этой стране остались строфы, посвящен-
ные Голландии, в его первой поэме «Путешественник», в которых
удачно раскрыты социальные контрасты жизни этой «купеческой
республики», скрывавшей нищету под видимостью изобилия, дово-
льства, опрятности и мещанского уюта.
122
Голландские впечатления Филдинга мало отразились в его твор-
честве; мы почти не найдем их в его драматических произведениях.
Однако они изредка, как бы невзначай, все же прорываются здесь
в репликах действующих лиц, в их попутных замечаниях. Так, судья
Уорти в пьесе Филдинга «Судья в своей собственной ловушке» меч-
тает о том времени, когда в Англии, «как в Голландии, путешествен-
ник сможет совершать свой путь безбоязненно, не скрывая ни от кого
свои богатства» (д. V, явл. 5); в пьесе «Щеголь из Темпля» молодой
Педант не случайно, по-видимому, ссылается на учебник логики
лейденского профессора XVII столетия Бургерсдициуса: этот учеб-
ник, несомненно, изучал и сам Филдинг.9 Но, вообще говоря, мы
почти ничего не знаем о годах учения Филдинга в Лейденском уни-
верситете. Случайное упоминание им «многоученого Витриариуса»,
видного лейденского юриста, дало повод для утверждений, долго
державшихся в литературе, что Филдинг якобы изучал в Лейдене
юридические науки; справки, наведенные в архивах Лейденского
университета, показали, однако, что Филдинг в течение почти двух
лет состоял студентом его литературного факультета; что же касает-
ся Иоганнеса Якобуса Витриариуса, то он как раз в это время со-
стоял ректором этого университета и известен был каждому студенту.
Не подлежит сомнению, что, учась в Лейдене, Филдинг очень
расширил свои познания в античной литературе, полученные им еще
в Итонском колледже; его близкое и основательное знакомство с гре-
ческими и римскими писателями в подлинниках бросается в глаза:
достаточно напомнить здесь хотя бы о роли молодого Педанта в «Ще-
голе из Темпля», обильно уснащенной цитатами из античных класси-
ков, цитатами, в которых нет ни одной неправильной ссылки, не
оправданной соответствующим источником: эрудиция молодого Пе-
данта безусловно отражает ученость самого Филдинга в его лейден-
ские годы. Но помимо античной литературы Филдинг, живя в Гол-
ландии, несомненно лучше, чем раньше, познакомился и с более
близкими литературами Европы — французской и, вероятно, испан-
ской, а современная ему голландская живопись усилила его склон-
ность к реалистическому письму, к бытовым деталям, к сочным
жанровым сценам.
Среди весьма немногочисленных данных, освещающих пребыва-
ние Филдинга в Голландии, невольно обращает на себя внимание его
собственное свидетельство, что комедия «Дон-Кихот в Англии» была
напечатана им «в Лейдене, в 1728 г.» — следовательно, еще в первый
год его заграничной жизни. Это автопризнание интересно не только
потому, что оно дает возможность именно в этой пьесе (хотя она была
отделана и закончена Филдингом лишь несколько лет спустя)
отыскать некоторые следы тех воздействий, какие оказала на Фил-
динга жизнь в чужой стране, в непривычной среде и обстановке:
всего естественнее усмотреть эти воздействия прежде всего в самом
замысле пьесы, где приходят в трагическое столкновение чуждые
9 Возможно, что под руками Филдинга была книга «Monitio Logica, or an Ab-
stract and Translation of Burgersdicius his Logics». 1697.
123
друг другу бытовые стихии и умственные интересы, парадоксально
смещается историческая перспектива. Случайное признание Филдин-
га интересно также и потому, что оно свидетельствует о продолжав-
шемся и в Голландии его увлечении театром и драматической дея-
тельностью. Первые сцены «Дон-Кихота в Англии» набрасывались
на бумагу вперемежку с учебными упражнениями над текстами
античных писателей; это лишний раз говорит о том, что драматургом
Филдинг стал вовсе не4 по принуждению и что его дальнейшая работа
в той же области представлялась ему естественной и после того, как
он должен был возвратиться на родину. Следует думать, что наброски
«Дон-Кихота в Англии» не были единственными драматургическими
фрагментами, сделанными в Лейдене; Филдинг явно готовился здесь
к своей будущей писательской деятельности, обдумывал новые сюже-
ты и сценические образы.
Лейден Филдинг покинул до 1730 г., не закончив университетско-
го курса по причинам, которые и на этот раз остаются для нас не-
ясными. Скорее всего, это были все те же денежные затруднения,
вынудившие его бросить учение и приняться за оплачиваемый труд.
Во всяком случае, в январе 1730 г. Филдинг, несомненно, был уже
в Лондоне, так как 21 числа этого месяца состоялась премьера его
новой комедии «Щеголь из Темпля», поставленной Гиффаром в Но-
вом театре, открывшемся на Гудманс-Фильдс. С этих пор Филдинг
уже прочно становится на путь профессионального драматурга:
новые пьесы появляются из-под его пера почти с чудодейственной
быстротой.
«Щеголь из Темпля» — нравоописательная комедия, написанная
в прежнем стиле, в которой, однако, характеры действующих лиц
получили более тщательную разработку, обрисованы более опытным,
хотя еще и не вполне уверенным пером; круг наблюдений Филдинга
в пьесе расширился, ее идейный смысл серьезнее и глубже, чем
в предыдыщих комедиях, хотя веселость бьет ключом в каждой ее
сцене. Тем не менее вся она свидетельствует еще о молодости со-
здавшего ее автора: свет и тени распределены здесь нарочито и пря-
молинейно, действующие лица сгруппированы попарно, контрасти-
руют друг с другом и образуют несколько надуманные, схематиче-
ские объединения, не вполне тяготеющие к естественному идейному
центру; очевидны также некоторые книжные воздействия, которым
подвергался здесь молодой драматург.
Как видно и из ее заглавия — «Щеголь из Темпля», это пьеса
о воспитании в Англии молодых людей из высшего, наиболее обеспе-
ченного класса, о выборе ими поприща, об их подготовленности
к практической деятельности, наконец, об их общественной ценности
вообще. Тема эта не только была близка Филдингу, но она была
совершенно естественной для него в те годы, когда он размышлял
и о собственном будущем.
Центральными в комедии следует считать два резко противопо-
ставленных друг другу образа молодых людей, студентов, из которых
один получает классическое образование в старинном английском
университете, а другой делает вид, что учится праву в еще более
124
древнем и вполне своеобразном английском учебном заведении —
Темпле, собственно, в действующей юридической корпорации, имев-
шей учеников-практикантов (в подобных корпорациях, «судебных
иннах» совершенно средневекового типа, юридическое образование
получали в Англии молодые люди не только во времена Филдинга, но
и значительно позже).
Проблема воспитания всегда стояла в центре внимания Филдинга
как просветителя, но в этой ранней пьесе она освещена им не столько
с неких общих философских позиций, сколько с точки зрения не-
давнего лейденского студента. Вопрос здесь для Филдинга заключа-
ется в том, кто из обрисованных им героев заслуживает в большей
степени похвалы или осуждения — молодой ли Педант, далекий от
жизни философ, подтверждающий каждый свой поступок и всякую
промелькнувшую у него мысль обязательной цитатой из античных
классиков или авторитетов схоластической премудрости, или дале-
кий от науки прожигатель жизни, мот, светский франт, обманываю-
щий не только доверчивого отца, но и всех окружающих, не вос-
пользовавшийся предоставленными ему условиями для получения
образования и в конце концов оказавшийся разоблаченным жертвами
его самонадеянного и наглого эгоизма. Предвидимо и оправдано было
бы и прямолинейное решение этого вопроса: симпатии автора явно
должны были склониться к первому из этих героев, а второй мог быть
безоговорочно осужден, если бы Филдинг был просто дидактиком или
моралистом схоластического толка. Но здесь молодой Педант также
по-своему разоблачен, а в образе повесы и бездельника не случайно
проглядывают и кое-какие привлекательные черты. Следовательно,
основной идейный состав пьесы расширяется: речь идет уже не
только о моральных качествах героев, но и о практической об-
щественной пригодности Педантов и Уайльдингов в условиях реаль-
ной действительности, и в конечном счете Филдинг отрицательно
относится к тому и другому, осуждает их обоих: первые не нужны
жизни потому, что они ее не знают и ею не интересуются, вторых она
выбросит сама в наказание, как недостойных занять уготованное им
место; виною же всему является создавшее этих людей общество,
порочная общественная среда, скверные методы воспитания и орга-
нические недостатки образовательной системы.
Основная тема пьесы развернута Филдингом на широком бытовом
фоне. Высший свет изображен здесь весьма неприглядно: представи-
телям его свойственны преднамеренный эгоизм, расчетливая чув-
ствительность, дурные инстинкты, лишь прикрытые светским лоском;
ничто не останавливает их в погоне за наслаждениями и особенно
за деньгами. Сэр Аварис Педант, имя которого, как обычно у Фил-
динга, подчеркивает основную черту его личности (Аварис — ску-
пость), знает лишь одну науку — «умение добывать деньги»; он на-
деется, что наставники, которым он поручил воспитание своего сына,
внушат ему вполне достаточное понимание того, что такое биржевая
игра. Он трепещет, слыша слово «философ», которое сразу же наводит
его на мысль о бедности; с его точки зрения, богатство — единствен-
ный путь добиться уважения в обществе: он утверждает, что в Англии
125
«существуют люди, умеющие зарабатывать сотню тысяч фунтов,
хотя они с трудом умеют написать эту цифру»; образование в этой
стране, следовательно, есть вещь второстепенная и нисколько не
обязательная. Своему сыну — молодому Педанту — он объясняет,
что в мире, в котором они живут оба, совершенное знание цифр
неизмеримо важнее, чем владение греческим и латынью. «Кому
нужна наука в наш век, когда из немногих, кто владеет ею, боль-
шая часть умирает от голода?» — не без оснований спрашивает
он и тут же откровенно и без всяких угрызений совести призна-
ется, что тот капитал, которым он владеет, доставили ему махи-
нации весьма недвусмысленного свойства. В таком же роде и дру-
гие представители этого хищнического мира, впервые изображен-
ного здесь Филдингом со всей прямотой. «Вы бы женили сына
на женщине с запятнанной репутацией?» — спрашивает одна из
героинь пьесы, леди Грейвли, богатого деревенского помещика,
сэра Гарри. «Если бы пятен было столько же, сколько фунтов
у нее за душой, и за каждое пятно мне следовало бы получитт> по
фунту, то чем больше бы у нее оказалось пятен, тем было бы луч-
ше», — отвечает он ей не смущаясь. Не удивительно, что и деньги,
которые тратит сам сэр Гарри, расходуются им не зря; значитель-
ные средства, которые он предоставляет своему сыну на образование
и которые тот преспокойно употребляет на женщин, наряды, погоню
за светскими развлечениями, тратятся им не зря, а с расчетом — сэр
Гарри попросту считает адвокатуру самой доходной профессией:
«Мой отец был адвокатом и нажил себе поместье. Меня, к несчастью,
воспитали джентльменом. До двадцати трех лет меня держал в дерев-
не отец, а с двадцати трех — жена; ведь, за исключением того, что
я привозил сына в Темпль, и моей теперешней поездки, я никогда
и на двадцать миль не отъезжал от своего дома». Сэр Гарри — это
один из вариантов тех сельских сквайров, к которым с таким внима-
нием присматривался Филдинг с юных лет, и, нужно сказать, вариант
очень типичный: Филдинг уже в это время оценил по достоинству
этих наживал, истинных хозяев жизни современной ему буржуазно-
олигархической Англии, которые плодились в ней в изобилии, по-
рожденные историческим компромиссом 1688 г. Естественно, что
и сын Гарри, Уайльдинг, тот самый «щеголь из Темпля», который
дал и заглавие пьесе, недалеко ушел от отца. Расточительный повеса,
самоуверенный и наглый в отношениях с женщинами, циник
и острослов, вовремя, однако, умеющий прикрыть себя «столь же
лицемерным обличьем, как иезуит на исповеди», Уайльдинг прежде
всего холодно расчетлив и корыстолюбив. В доме сэра Авариса,
рассуждает Уайльдинг, «живут четыре леди, и я могу быть счастлив
с тремя из них», но когда в перспективе показывается ему «красивая
девушка с приданым в двадцать тысяч фунтов», то отказаться от нее
он не в силах и готов идти напролом только для того, чтобы при-
своить себе эти деньги. Даже расторопный слуга Уайльдинга усвоил
себе эту несложную житейскую философию: он острит совершенно
в стиле своего хозяина, когда утверждает, что «путь к сердцу боль-
шинства людей пролегает сквозь их карман».
126
Ничуть не лучше этих мужчин всех возрастов и рангов и окружа-
ющие их женщины: ими также движет корысть, они хитры по своей
природе, опытны и находчивы как в затруднительных положениях,
так и в словесных пререканиях, обладают умением делать зло с са-
мым невинным видом. Словно желая хоть несколько смягчить мрач-
ные краски нарисованной им картины, Филдинг бросил на нее не-
сколько светлых пятен. Несколько бликов упало, например, на образ
молодого Педанта, который вовсе не так глуп, как это кажется не-
которым критикам,^ттапрасно пытающимся вывести его почти непо-
средственно из мольеровского Тома Диафуаруса-младшего в «Мни-
мом больном»; в эрудиции филдинговского героя вовсе нет безвкус-
ного щегольства; он и не трудолюбивый тупица, нахватавшийся
знаний, которых не успел еще переварить; это, скорее, добродетель-
ный резонер, суждениям которого нельзя отказать в меткости, не-
смотря на их тяжеловесную форму; временами он даже играет роль
подголоска автора, в особенности тогда, когда разоблачает англий-
ское великосветское общество в силлогизмах, строение которых за-
имствовано у Аристотеля; но он мизантроп и женоненавистник, и это
выдает черты его литературного происхождения в творчестве Фил-
динга. Впоследствии в «Томе Джонсе»', критикуя современную ему
литературу и драматургию и особенно настаивая на том, что изо-
бражать нравы можно только на основании собственных наблюдений,
Филдинг обронил замечание, проливающее свет и на творческую
историю его «Щеголя из Темпля»; автор «Тома Джонса» полагал,
что знание высшего света доступно не всякому писателю и что книги
и театральные пьесы выработали уже, к сожалению, условные тра-
фареты, дающие неполное представление об этой общественной сфе-
ре: «Джентльмен, образовавший себя чтением книг, всегда окажется
педантом, а берущий уроки в театральных креслах — хлыщом».
Только в этом смысле можно говорить о книжных воздействиях,
сказавшихся в пьесе Филдинга: и молодой педант, и щеголь не явля-
лись его изобретением; в других сочетаниях и ракурсах подобные
герои неоднократно освещались и огнями рампы, и в очерках мораль-
но-сатирических еженедельников Стиля и Аддисона, и в повествова-
тельной литературе. Недаром высказана была догадка,10 что вся эта
пьеса Филдинга выросла из очерка о педантах, помещенного Аддисо-
ном в сто пятом номере «Зрителя». Аддисон, исходя из своего опре-
деления педанта — «человек, который был воспитан среди книг и не
может говорить ни о чем другом, является весьма плохим собеседни-
ком и тем, кого мы называем педантом», — строил затем целую
теорию о том, что педанты встречаются едва ли не во всякой сфере
жизни и общественной деятельности: есть педанты военные, закон-
ники, государственные люди, ученые и т. д. Знаменитый очерк Адди-
сона, несомненно, был хорошо знаком Филдингу, как и все вообще
сатирические еженедельники Стиля и Аддисона начала XVIII в.;
очерк о педантах и педантизме действительно открывал возможности
i() Rogers W. H. The Significance of Fielding's Temple Beau // PMLA. 1940. Vol. 4.
No. 2. P. 440-444.
127
широких сатирических применений, но легко видеть, насколько Фил-
динг был далек от аддисоновской отвлеченно-рассудочной схемы,
классифицирующей «педантство» различных родов или «одержимо-
сти» какой-либо страстью. Из признания леди Люси в пьесе, что она
проводит свое время «между мужем, одержимым скупостью, па-
сынком, одержимым наукой, племянницей, одержимой любовью»
(д. I, сц. 1), вовсе не следует, что драматург исходил из определений
Аддисона; этот буржуазный английский моралист был одним из
зачинателей, и то лишь в ограниченной области, того мощного реали-
стического движения в английской литературе, признанным масте-
ром которого стал Филдинг тремя десятилетиями позже; наконец,
в пьесе Филдинга шла речь о гораздо большем, чем лишь о забавных
формах педантства в английской частной жизни: весь общественный
строй в целом подвергался им здесь сомнению, хотя и прикрытому
еще весельем и задорным смехом.
Книгой и театром в большей степени, чем живой жизнью, отзыва-
ются введенные Филдингом в его пьесу добродетельные герои —
нежно влюбленные Веромиль и Беллария, чистые сердцем и душой
воркующие голубки, которых не коснулась окружающая их грязь. На
них в пьесе упали самые яркие лучи света. В этом был не только
своего рода расчет художника, стремившегося усилить и так мрачное
впечатление от всего окружающего этих героев, но и очевидная дань
Филдинга театральным вкусам его века. Веромиль и Беллария изо-
бражены всецело в стиле английской сентиментальной комедии
20-х гг. XVIII в., и даже с большим изяществом и жизненной прав-
дой. Беллария не лишена ума и твердости характера, и ее доброде-
тель не должна была показаться зрителям искусственной, навязчивой
или преднамеренной. Она остроумно издевается над Уайльдингом,
искусно играя перед ним роль светской кокетки (д. V, сц. 6), и в ре-
зультате затеянной с ним словесной дуэли даже этот опытный во-
локита должен признать себя побежденным. Конкретные, живые
человеческие черты угадываются и в характере Веромиля, хотя
именно он произносит в пьесе наиболее «театральные» речи; в его
биографии, которая не без труда воссоздается из его собственных
слов и из более или менее случайных реплик о нем остальных дей-
ствующих лиц, вероятно, также есть явные намеки на реальные
обстоятельства жизни самого Филдинга или на его собственные
несбывшиеся ожидания: Веромиль кончил университет, жил в де-
ревне вместе с отцом, отправился затем путешествовать по Франции
и Италии, лишился наследства из-за совершенного в его отсутствие
подлога, но в конце концов получил состояние матери. И в словах
Веромиля, при всей их ходульной цветистости, порою чувствуется
полная горечи интонация самого Филдинга: «В наши дни удивляться
подлости? Нет, Валентайн, удивляйся лучше, когда ты видишь чест-
ного человека. Когда тебе попадется человек, которого золото не
превратило в мошенника, я поверю, что тебе удастся найти камень,
превращающий любую вещь в золото».
Удачный стихотворный пролог, написанный к этой пьесе с ведома
и согласия Филдинга, подчеркивал ее дидактические задачи; он
128
развивал ту мысль, что необходимо видоизменить, улучшить, обно-
вить английский театр, которым завладели шутовские арлекинады;
эта задача возлагалась на «Новый театр» Гиффара в Гудманс-филь-
де — части Лондона, густо населенной торговцами и мелкими пред-
принимателями, театр, который должен был стать пристанищем для
новых, молодых драматургов.
4
Пролог к «Щеголю из Темпля» был написан Джеймсом Ральфом,
бедняком-литератором и стихотворцем, бывшим, однако, человеком
довольно примечательной судьбы, который в жизни Филдинга сыграл
несомненно большую роль, чем это обычно себе представляют. Они
были почти ровесниками, следовательно еще совсем молодыми людь-
ми с неясным будущим; но до того, как пути их жизни неожиданно
пересеклись в артистической «Нового театра» Гиффара, ничто,
казалось, не предвещало, что они могут стать друзьями. Ральф ро-
дился в американских колониях, служил конторщиком в Филадель-
фии, был близок к Бенджамену Франклину, в то время типографщи-
ку, с которым он лелеял общие планы широкой культурно-просвети-
тельской деятельности среди ремесленников и подмастерьев этого
молодого американского города, вместе с Франклином уехал в Анг-
лию в 1724 г., но остался здесь навсегда. Поселившись в Лондоне,
Ральф вскоре стал здесь «литературным поденщиком», участником
того своеобразного «братства», или «артели», журналистов, готовых
к любой работе, деятельность которых сосредоточена была на Граб-
стрит — улице, где помещались темные издатели сенсационных ро-
манов, газетных листков, дешевых брошюр, заранее оплаченных
памфлетов и т. д. (самое название этой улицы стало в Англии на-
рицательным, с приблизительным значением местожительства «бор-
зописцев» или «строчильного переулка»). «Граб-стритская» литера-
турная продукция составляла как бы «нижние этажи» английской
литературы этой поры, ее «трущобы», и была презираема признан-
ными писателями более высоких этажей; на самом деле она сыграла
свою роль в английской литературной жизни XVIII в.: здесь вы-
рабатывался тип писателя-профессионала, живущего плодами своего
пера, стремившегося к независимости от богатых покровителей-
меценатов; здесь на практике разрабатывались формы реалистиче-
ской литературы в разных жанрах — формы, получавшие затем раз-
витие и утверждение в творчестве видных английских художников
слова; здесь господствовали демократический дух, оппозиционное
отношение к социальной верхушке, стремление защищать права «ма-
лой братии» — бедняков, обойденных счастьем.
В решении Филдинга стать профессиональным писателем, при-
нятом им после возвращения из Лейдена, Ральф, по-видимому, сыг-
рал известную роль; он ввел Филдинга в те издательства, которые
затем печатали тексты филдинговских пьес; он познакомил Филдин-
га с закулисной стороной литературной и театральной жизни Лондо-
9 М. П. Алексеев
129
на, в которой шла ожесточенная борьба и господствовали те же хищ-
нические нравы и повадки, что и во всех общественных сферах сто-
лицы сверху донизу; он приоткрыл перед Филдингом жизнь и быт
своих полунищих собратьев по перу, от нападений которых он же
несколько лет спустя защищал Филдинга, когда «строчильный пере-
улок» ополчился против драматурга за независимость его суждений,
за его блестящее мастерство и, наконец, просто потому, что получил
на это заказ от многочисленных врагов Филдинга, больно задетых
в его сатирических пьесах. Филдинг несомненно ценил Ральфа и за
демократизм его убеждений, и за принципиальность, и, вероятно, за
его человеческие качества. Впоследствии, в 1736 г., когда Филдинг
принял под свое руководство театр в Хеймаркете, Ральф стал одним
из его помощников; известно также, что и в 1741 г., начав издание
оппозиционного органа «Борец», Филдинг именно Ральфа сделал
своим соредактором.11
Очутившись в Лондоне в среде граб-стритских поденщиков
пера, руководимый Ральфом в странствованиях по этому особого рода
«чистилищу», Филдинг, который готовился в то время стать про-
фессиональным драматургом, постарался дать себе отчет в том поло-
жении, какое занимал писатель в тогдашнем английском обществе,
уяснить, каковы были в действительности возможности драматурга
и сфера применения его дарований, каковы господствующие вкусы,
с которыми он должен считаться или немедленно вступить в борьбу.
Таковы, несомненно, были темы частых бесед его с Ральфом в пер-
вые месяцы 1730 г. и так, нужно думать, возникла новая пьеса Фил-
динга, игравшаяся уже 30 марта этого года в «Маленьком театре»
Хеймаркета, «Фарс сочинителя и городские увеселения». Пьеса эта
имеет важное значение в творчестве Филдинга, несмотря на ее внеш-
нюю непритязательность и быстроту, с которой она была создана:
в ней отразились некоторые сомнения молодого драматурга перед
окончательным выбором им поприща; в ней в то же время с уве-
ренностью высказаны его взгляды на общественное назначение
искусства, дана острая критика господствующих его форм, разверну-
та целая программа желательных для него изменений, определены
все важнейшие объекты будущих сатирических нападений Филдинга
на «жрецов» этого искусства и его потребителей; наконец, здесь
Филдингом сделан первый опыт в том жанре театральной сатиры,
который получил впоследствии особое развитие в его драматургии.
Соответственно своему заглавию пьеса делится на две самостоя-
тельные части; в первой рассказана несложная, но типичная история
11 В 1728 г. Ральф напечатал книгу, озаглавленную «Пробный камень, или
Опыты о важнейших увеселениях Лондона», переизданную затем под измененным
названием: «Вкусы Лондона, или Путеводитель по всем его публичным увеселениям»
(1731), — труд, полный множества ценных наблюдений и материалов для истории
английского быта, и в частности для истории театральных зрелищ, а также для исто-
рии развлечений всех видов, в таком множестве предлагавшихся искавшим забавы
лондонцам первого тридцатилетия XVIII в. Эта книга Ральфа интересна также и по-
тому, что она носит следы идейных воздействий Филдинга, его просветительской
эстетики, его пристрастий и антипатий и может служить своеобразным комментарием
к его пьесам этих лет.
130
злоключений молодого драматурга Лаклесса (это имя означает «не-
задачливый» или «неудачник») на фоне жизни лондонской богемы;
вторая пародийно вышучивает всевозможные развлечения, среди них
театральные в первую очередь, которыми тешил себя лондонский
зритель.
Едва ли могут возникнуть сомнения в том, что в образе Лаклесса
Филдинг воспроизвел кое-какие собственные черты: его Лаклесс одет
в кружевной камзол, влюблен, сочиняет театральные пьесы, но не
в состоянии уплатить по счету своей квартирной хозяйке, которая
заявляет ему, что не станет больше ждать, пока он получит гонорар
за пьесу, еще не игравшуюся на сцене; по-видимому, у нее осталось
на это не больше надежд, чем у самого драматурга. Сходство Лаклес-
са с Филдингом не следует, впрочем, преувеличивать. Филдинг явно
стремился придать своему герою по возможности обобщенные, типи-
ческие черты; его пьеса выходит за пределы автобиографического
документа и правдиво рисует печальное положение поэта во враждеб-
ном подлинному искусству мире большого капиталистического горо-
да, где вовсе не талант является мерилом ценности человека и где
грубый расчет и алчная корысть влекут его за собой, искажая и губя
все его способности. Лаклесс беден, но не впадает в отчаяние; велико-
душный и беспечный, он готов бороться, но он не знает еще корней
зла и плохо представляет себе будущее. Оставшись без гроша в кар-
мане, он велит слуге заложить свою шляпу, потому что «так или
иначе, но голова должна заботиться о желудке». Не понимающий
жизни и общественных условий сочинитель не догадывается еще, как
трудно пробить себе дорогу не только к славе, но и к относительной
обеспеченности. Более опытный и усвоивший себе уже скептические
взгляды приятель Лаклесса, Уитмор, дает ему советы, с чего он до-
лжен начать, чтобы приобрести и то и другое: Лаклесс должен
льстить богачам, не кичиться своей добродетелью, жениться на бога-
той вдове, если представится к этому подходящий случай, — это
надежнейший способ добиться благосостояния и успеха.
В пьесе Филдинга нет никакой сентиментальности и следов той
горечи, которая впоследствии будет окружать литературные образы
поэтов, в своих мансардах в жестокой нужде создающих великие
произведения. Такой образ стал достоянием более поздней, «пред-
романтической» поры в английской литературе: в 20—30-е гг., когда
в Англии действительно появилось немалое количество писателей,
живших своим трудом, потому что меценатство выходило из моды,
голодный поэт не имел еще никакого ореола и вызывал насмешки
и презрение. Таким, в частности, изобразил его художник Вильям
Хогарт на своей знаменитой картине, появившейся около этого вре-
мени («Бедствующий поэт», 1736). Поэт представлен здесь в обыч-
ной обстановке, расположившимся на своем убогом чердаке за рабо-
той над поэмой о богатстве; он одет в женский капот, потому что
спутница его жизни сидит тут же, трудясь над починкой единствен-
ной пары его штанов, и с испугом поглядывает на открывшуюся
дверь, в которой стоит квартирная хозяйка с неоплаченным счетом
в руках. Босуэлл в своей знаменитой биографии доктора Джонсона
9*
131
рассказывает, что, когда будущий критик приехал в Лондон и явился
к издателю с заявлением, что он намерен жить доходами от своего
пера, тот, оглядев его широкоплечую, богатырскую фигуру, отечески
посоветовал ему: «Вы бы сделали лучше, если бы стали носильщи-
ком». Другой современник Филдинга писал, обращаясь к некоему
воображаемому собрату по несчастью: «Литература является твоим
ремеслом, избранным по твоему выбору, и ты сыт и одет? Будь удов-
летворен, благодари не^бо, удивляйся своей удаче! Ты недоволен? Ты
желаешь большего? Отправляйся тогда собирать голоса от двенадца-
ти выборщиков на ближайших выборах в парламент: это принесет
тебе большую пользу, чем составление комментария к двенадцати
малым библейским пророкам».
В английской литературе XVIII в. сохранилось немало анекдотов
о писателях этой поры, с трудом влачивших существование, без
малейших следов их сентиментальной идеализации. Английская дей-
ствительность была жестока и сурова. Филдинг видел ее собственны-
ми глазами; его приятелем был вечно нуждающийся Ральф, писав-
ший свои книги о лондонских забавах совершенно так же, как хо-
гартовский поэт поэму о богатстве; в это же время Филдинг водил
знакомство с драматургом Ричардом Севеджем; этот бесприютный
гуляка сочинял свои трагедии на улице и записывал их стихотворные
строфы, выклянчив себе бумагу и чернила в первой же попавшейся
лавчонке; летом он спал под звездами, зимой — на горячей золе
в стекольной мастерской и умер в 1743 г. в тюрьме, где его похоронил
на свои средства сердобольный тюремщик.
Таков был неприглядный мир, в котором Филдингу предстояло
жить и трудиться. Поэтому его пьесы, хотя и в остроумной и веселой
форме, ставят все же многие такие вопросы, которые достойны были
глубокого социального анализа. Филдинг здесь бичует или поднимает
на смех не только тех, кто действует в этом мире делячества, наживы
и обмана, но и тех, кто потворствует этому. Лаклесс представлен
в его отношениях с театральными предпринимателями и издателями;
все они невежественны, бездарны, глупы, но хитры, и их не так-то
легко провести молодому, неопытному драматургу. В образе теат-
рального директора Марплея (это имя значит приблизительно
«Исказитель пьес»), которому Лаклесс предлагает свои сочинения,
Филдинг впервые вывел на сцене в самом смешном и непрезентабель-
ном виде Колли Сиббера;12 во второй редакции пьесы к нему при-
12 С этих пор Колли Сиббер (1671 — 1757) не переставал служить объектом
жестоких нападок со стороны Филдинга. Вышедший из низов, долго актерствовавший
и ставший драмоделом для того, чтобы улучшить свое благосостояние, человек, пьесы
которого, по его собственному признанию, увеличивались в числе соразмерно умноже-
нию его семьи, Колли Сиббер был несомненно антипатичен Филдингу, как типичный
«приспособленец» к уровню и вкусам посетителей театров. Вступивший в труппу
Дрюри-Лейнского театра еще в 1698 г., а с 1711 г. ставший его распорядителем, все
более преуспевавшим, Сиббер покорно шел за «модой», быстро откликаясь на запросы
зрительного зала, но не проявляя при этом никакой принципиальности. Почти все его
пьесы — трагедии, комедии, пасторальные оперы — являлись переделками чужих
произведений; правда, это было в обычае в ту пору, но Сиббер был, вероятно,
наименее самостоятельным из всех драматургов того времени. Он переделывал
132
соединен был и его сын, Теофил, в образе Марплея-младшего. «Мой
отец и я, сэр, — объясняет последний Лаклессу, — мы являемся, так
сказать, поэтическими портными; когда нам приносят пьесу, мы
относимся к ней, как портной к своему камзолу; мы кроим его, сэр,
мы кроим его, и позвольте мне вам сказать, мы умеем лучше других
в городе снимать мерки; мы знаем, как следует приспосабливаться
к его вкусу». В конце концов оба Марплея изъявляют готовность
познакомиться с пьесой Лаклесса; они слушают ее, перебивая дейст-
вие своими возгласами и замечаниями, более или менее нелепыми.
Издатель Буквит, к которому обращается Лаклесс, в свою очередь
объясняет ему все различие, существующее между драмами для
чтения и драмами для постановки на сцене, но решительно объявляет
ему, что он не примет никакую пьесу для издания, прежде чем она не
дойдет до репетиции. Похоже на то, что молодой драматург должен
сложить оружие: ему не пробиться вперед. Тогда приятель Лаклесса
раскрывает ему секрет того, как добиться успеха; слова эти полны
горечи, но в них дается отчетливая картина неприглядной действи-
тельности театрального Лондона в 20—30-е гг.: «Когда театры пре-
вратились в кукольные пантомимы, актеры — в певцов уличных
песен, когда глупцы повели за собой город, может ли кто-либо пре-
успеть благодаря остроте своего ума? Если ты должен писать —
пиши бессмыслицу, пиши оперы, пиши херлотрамбы, воздвигай мо-
лельню и проповедуй здесь чепуху — и ты встретишь одобрение».
Как и всегда, Филдинг конкретен здесь до мелочей и целит в со-
вершенно определенные и типичные явления. Совет «писать оперы»
имеет в виду моду на итальянские оперы, заполнившие лондонские
сцены и почти лишившие их возможности привлекать зрителей к об-
суждению серьезных общественных проблем в пьесах, заимствован-
ных из национальной жизни. Собирательный термин «херлотрамбы»,
ставший для Филдинга синонимом театральной бессмыслицы, за-
имствован из заглавия одной нелепой пьесы, имевшей, однако, значи-
тельный успех.13
и перекраивал кого угодно — старых английских драматургов елизаветинской поры,
в особенности Бомонта и Флетчера, заносил руку и на Шекспира (чего Филдинг
никогда не мог ему простить), на Корнеля и на Мольера. Он не брезговал также
попытками приспособить к новым условиям английских драматургов предшествовав-
шего ему поколения, обновить их с «моральной» стороны; но Филдинг не очень верил
в идеальные мотивы, якобы руководившие Сиббером во всех его театральных предприя-
тиях. В 1730 г. Сиббер назначен был «поэтом-лауреатом» вместо Юздена, безвестного
писаки, занимавшего эту должность перед тем. Быть придворным поэтом при короле
Георге II, коверкавшем английские слова и бывшем столь же невежественным в де-
лах искусства, сколь и равнодушным к нему, было честью сомнительной с точки зрения
Филдинга и многих других современных ему писателей. Филдинг несомненно считал,
что Сиббер обрел еще одно «теплое местечко», упрочившее материальное благосо-
стояние и без того преуспевавшего театрального директора. Насмешки над Сиббером
всей писательской братии стали теперь особенно частыми и почти всеобщими. Фил-
динг был, следовательно, не одинок в своих постоянно затем повторявшихся напад-
ках на новоиспеченного «поэта-лауреата», но несомненно глубоко принципиален; лич-
ные мотивы должны быть вовсе исключены из числа поводов этой долголетней вражды.
13 «Херлотрамбо» («Hurlothrumbo, or the Super-natural») —пьеса танцмейсте-
ра и актера Сэмюела Джонсона (1691 — 1773), однофамильца и тезки известного до-
ктора С. Джонсона — критика и журналиста; пьеса эта поставлена была в «Новом
133
Предложение «воздвигать молельни и проповедовать здесь чепу-
ху» также метит в конкретное лицо. Филдинг имеет в виду Джона
Хенли, известного в те годы под именем «оратора», речистого и цве-
тистого нонконформистского проповедника. Хенли стал своего рода
соперником театров, потому что не только по воскресеньям, но
и в другие дни недели он отвлекал от театральных зрелищ толпы
зевак, стекавшихся к нему в молельню, выстроенную им
в 1725 г. в Линкольн-ршн-Филдс, неподалеку от театра. Здесь он
с претензиями на остроумие и намеками на политическое свободо-
мыслие разглагольствовал на разные темы, далеко не всегда связан-
ные с вопросами церковной догматики. Александр Поп в сатириче-
ской поэме «Дунсиада» упомянул его «позолоченную бочку», то есть
кафедру, с которой Хенли произносил свои речи, его «певучий го-
лос», театральную жестикуляцию и «текучие, плавные бессмысли-
цы», которые «тонкой струйкой сочились с его языка». В конце
20-х гг. в Лондоне стала популярной одна из его «проповедей»,
в которой он утверждал, что всех людей можно уподобить рыбам
разных пород, потому что и мир есть не что иное, как «огромный
пруд», в котором они разводятся.14
Пародийные отзвуки этой проповеди встречаются во многих про-
изведениях Филдинга. Возможно, что вся эта аллегорическая фанта-
зия выросла из разговора рыбаков в шекспировском «Перикле»;
когда один из рыбаков замечает здесь: «Удивительно мне, хозяин,
как рыбы в море живут», другой подает ему такую реплику: «Да так
же, как люди на суше: большие поедают малых» (д. I, сц. 1). Веро-
ятнее, однако, что источник рассуждения Хенли следует искать еще
глубже — в одном из схоластических сборников руководств для об-
разцовых проповедников с готовыми «примерами» из средневековых
«зоологических» трактатов. Любопытно, что весь этот «пример»
с рыбами мы находим в одной из проповедей русского современника
Хенли — Стефана Яворского, пастыря начала XVIII в., который,
однако, воспитан был на схоластических проповедях предшество-
вавшего столетия. Сравнивая в своем «Слове» людей с рыбами,
Стефан Яворский, между прочим, говорил: «Рыба рыбу снедает, но
мы рыбам не дивимся, тии бо суть бессловеснии; то паче, что у нас,
людей разумных, тое ж делается. О, коль многие ныне обретаются
театре» Хеймаркета в 1729 г.< Несмотря на глупейший сюжет и немыслимые имена
действующих лиц (мужские — Soarethereal, Dolgodelmo, Lomperhomock, женские —
Cadamore, Sermentory, Seringo и проч.), пьеса некоторое время пользовалась успехом
у зрителей (Lawrence F. The Life of H. Fielding. London, 1855. P. 21—23); «славного
автора Херлотрамбо» Филдинг поднял на смех также в «Томе Джонсе» (кн. IV, гл. 1).
1/1 Изложение этой забавной «проповеди» было помещено в мартовском журна-
ле «Craftsman» за 1729 г., органе парламентской оппозиции, за которым Филдинг
пристально следил. По словам анонимного журналиста, Хенли «с большой ученостью
доказывал, что рыбы, как и люди, пользуются всяким случаем, чтобы пожирать друг
друга. Он очень остро заметил, что политики — это крабы, ходящие по дну вперед
и назад, или род угрей, которые извиваются и выкручиваются, или щуки, которые
наводят ужас на подводные края и пожирают каждую рыбу, попадающуюся им на
пути, в особенности форелей и пескарей. Примечательно, сказал он также, что камбала
является их любимой пищей».
134
острозубые щуки, которые меньших щучек бедных снедают, пожира-
ют! Что вы творите, безмилосердые человеки? Смотрите, кого снедае-
те: се есть род ваш!» и т. д.15 Отметим, кстати, что в «Легенде об
Уленшпигеле» Шарля де Костера, основанной на фламандских на-
родных книгах, также находится подобное рассуждение о пескарях,
рыбьей мелкоте и щуках, но оно дано здесь в более развитой и рас-
цвеченной форме, хотя и с тем же применением к человеческому
обществу (ч. I, гл. XLVI).
Третий акт «Фарса сочинителя» представляет собою «театраль-
ное зрелище»; в нем причудливо перемешаны все виды развлечений,
которыми любит тешить себя лондонский зритель. В подземные
чертоги богини Бессмыслицы адский кормчий Харон везет устроите-
лей всех этих увеселений: тут находятся и «дон» Трагедия, и «сэр»
Комический фарс, и «мосье» Пантомима, и «синьор» Опера. Все
они — соперники и являются к Бессмыслице для того, чтобы непо-
средственно из ее уст узнать, кто из них является самым глупым.
Первенство остается в конце концов за итальянским синьором, оли-
цетворяющим Оперу. Бессмыслица признает его наиболее нелепым
во всей этой комической компании представителей искусств, во-
площающих в сейе все виды распространенных в то время театраль-
ных зрелищ, и венчает его лавровым венком.
Шутовская церемония увенчания нового «лауреата» насыщена
и остросатирическими выпадами против всех деятелей английских
театров. Снова подняты на смех «поэтический портной» Сиббер с его
актерской труппой из Дрюри-Лейна, декламирующей «Новую Со-
фонизбу» Томсона (наскоро починенную и заплатанную трагедию
Натаннеля Ли «Софонизба, или Ниспровержение Ганнибала»), Рич
с изобретенными им «пантомимами», новая группа итальянских
певцов, вывезенных Генделем из Италии. Здесь же выведен и Хен-
ли — «оратор на бочке», говорящий напыщенную речь, всецело при-
способленную к случаю, в которой он доказывает, что люди — «это
всего-навсего скрипки или смычки», и похваляющийся затем, что он
мог бы доказать также, что все человечество состоит из котов и кошек
(нельзя не увидеть здесь намека на прославленную проповедь Хенли
о рыбах). Под именем графа Агли (Ugly — урод) выведен здесь и тот
самый Гейдеггер, который был героем филдинговского «Маскарада».
В этом веселом фарсе, в котором разговорная речь сменяется
шуточными стихами и который оживляют веселые песенки, при-
способленные к популярным мелодиям, нет никакого злорадства; он
брызжет молодой, заразительной веселостью и остроумным шутов-
ством, полон жизни и движения. Это обеспечило ему шумный успех.
«Лондонские развлечения» стали первой после «Оперы нищих» Гея
театральной сатирой, привлекшей к себе всеобщее внимание. Что
касается образа Лаклесса, то хотя это не Филдинг, но многие зрите-
15 Цитировано в кн.: Морозов П. Феофан Прокопович как писатель. Спб., 1880.
С. 81, 89. То же сопоставление людей с рыбами, пожирающими слабых, находится
у индийского философа IV в. до н. э. Чандрагруты, или Ханакии {Kohler W. Ein
indischer Vorganger von Hobbes // Archiv fur Rechts und WirtschaftsphiLosophic.
1911 — 1912. Bd 5. S. 607), распространенно толковавшего это же самое сравнение.
135
ли, особенно из великосветских франтов, посвященных в обстоятель-
ства его жизни, пытались делать такое сопоставление.
Успех «Фарса сочинителя» не мог сделать Филдинга преуспеваю-
щим. Это должно было быть очевидным для каждого, кто забавлялся
его шутками, в которых немало было и горечи. Что в год постановки
своей пьесы Филдинг действительно не мог считать себя вне серьез-
ных денежных затруднений и что обстоятельства прямо принуждали
его в то время к быстрому сочинению новых пьес, видно из дневника
виконта Персеваля, в котором есть такая запись от 24 апреля 1730 г.:
«Отправился в театр и видел пьесу под заглавием ,,Фарс сочините-
ля". . . Автором ее является один из шестнадцати детей мистера
Филдинга, и кошелек его находится в состоянии крайнего истоще-
ния».16
Представленный в марте 1730 г. на сцене Хеймаркетского театра
«Фарс сочинителя» был возобновлен несколько лет спустя в новой
редакции, «исправленный, сильно измененный автором». Это лиш-
ний раз подтверждает, что Филдинг придавал своей пьесе принципи-
альное значение. Тогда же «Фарс сочинителя» был опубликован от
имени «Скриблеруса второго»: Филдинг прикрывал себя старым
псевдонимом мифического писаки Мартина Скриблеруса, под маской
которого скрывался в свое время кружок Свифта, Арбетнота, Гея,
Попа и др., поставивший своей целью осмеивать общественные и ли-
тературные пороки.
В апреле 1730 г. в одно из представлений «Фарса сочинителя»
к нему добавлен был новый фарс Филдинга «Трагедия трагедий, или
Жизнь и смерть Мальчика с пальчик Великого», в котором весело
и остроумно вышучена была эпигонская героическая трагедия. Но
эта литературная пародия обрела подлинную жизнь лишь в перерабо-
танном виде, когда новый поворот драматургической деятельности
Филдинга позволил ему превратить эту первоначально невинную
пародию в острый драматический памфлет с явным политическим
звучанием. В ближайшие за тем месяцы того же года Филдинг рабо-
тал также над нравоописательными комедиями, в которых все силь-
нее звучали сатирические ноты.
5
В июне 1730 г. Филдинг поставил на сцене новую большую коме-
дию. Заглавие ее несколько раз изменялось, и это свидетельствует,
что и она не была плодом скороспелого творчества; пьеса несомненно
подвергалась последовательной и основательной авторской правке.
В своем окончательном виде комедия получила такое заглавие:
«Судья, пойманный в свою собственную ловушку». Колебания Фил-
динга в выборе заглавия для этой пьесы, по-видимому, отразили*
некоторые творческие сомнения автора относительно ее композиции
и направленности ее сатиры. Дело в том, что она имеет весьма за-
16 Taylor H. W. Fielding upon Cibber//Modern Philology. 1931. Vol. 29. P. 77.
136
путанную интригу, с трудом завершающуюся счастливой развязкой;
действие пьесы сосредоточено вокруг двух сюжетных центров и раз-
вивается двумя параллельными линиями на протяжении всех актов;
обе сюжетные линии приходят в соприкосновение лишь в самом
конце пьесы; основные действующие лица связаны весьма сложной
системой родственных отношений, которые выясняются только в са-
мой последней сцене, перед занавесом. При выборе заглавия для
последней редакции пьесы Филдингу, вероятно, предстояло решить,
какой из двух ее композиционных центров является наиболее важ-
ным и где сосредоточены важнейшие сатирические обличения.
В пьесе представлены лондонский мировой судья со всеми кормя-
щимися вокруг него «блюстителями закона», обрисованные во всей
полноте их общей преступной деятельности, и богатый буржуа из
купцов, в более частной, на первый взгляд, сфере своих семейных
отношений и невинных причуд. Только к концу пьесы становится
вполне ясным, что перед нами не две общественные среды, до извест-
ной степени противопоставленные друг другу, по крайней мере по
степени совершаемых ими преступлений, а один и тот же мир, по-
рожденный системой общественного устройства. В этом мире все
покупается и продается, а золото — его единственный двигатель;
в какой бы уголок жизни ни заглянуть, мы увидим сходные картины:
всеобщее пьянство, безалаберность и распутство, продажность и взя-
точничество среди должностных лиц, неверность супругов, клятво-
преступление — вот мир, достойный слез и смеха, который Филдинг
с присущей ему сочностью красок и откровенностью выражений
рисует в своей комедии. Изобразив здесь довольно широкий об-
щественный круг в нескольких разрезах, Филдинг остался, однако,
на этот раз всецело в сфере типичных буржуазных отношений:
в пьесе нет почти никаких намеков на сельскую Англию, нет и дей-
ствующих лиц из великосветской среды. Это — городская комедия,
фоном которой служат типичные лондонские пейзажи: темные ноч-
ные улицы, небезопасные для прохожих, таверны, смахивающие на
притоны, набережные, у причалов которых теснятся корабли, веду-
щие захватническую торговлю во всех частях света, моряки и служа-
щие «Вест-Индской компании», мечтающие о несметных богатствах,
награбленных в далеких колониальных странах, и соответственно
этому — темные своды судейских присутственных мест, где идет
дальнейший грабеж всех, кого еще можно ограбить.
Центральным действующим лицом своей пьесы Филдинг сделал
не купца — мистера Политика (который тоже, по-видимому, мог
претендовать на центральное место в более ранних замыслах пьесы),
а судью, и это решение вполне оправдано с точки зрения интересов
общественной морали: негодяй-судья социально опаснее, чем те при-
чуды купцов, которые забавны, но в общем не составляют еще об-
щественного бедствия. Судья — представитель закона, исполнитель
государственных предначертаний, олицетворение власти; от него
зависит множество людей, судьбой которых он может распоряжаться
по своему усмотрению. Поэтому Филдинг был прав, избрав его глав-
ным персонажем своего ярко обличительного спектакля. Корыстолю-
137
бие, продажность, взяточничество среди судей и других представите-
лей английского юридического мира всегда, на всем протяжении его
творческой деятельности, привлекали внимание Филдинга. Судья,
изображенный им в данной комедии, лишь открывает собою длинную
галерею подобных же персонажей, представленных Филдингом в его
произведениях, вплоть до знаменитого образа судьи Джонатана Тра-
шера в последнем романе этого писателя — «Амелия». То, что судья
Скуизем в комедии и Джонатан Трашер в романе имеют много общих
черт, что они представляются как бы родными братьями, свидетель-
ствует лишь о том, что уже в этой комедии Филдинг был верен дей-
ствительности. Приданные Скуизему кое-какие комедийные черты,
сделавшие его более смешным, чем родственные ему действующие
лица филдинговских романов, нисколько не нарушают его типиче-
ской сущности. Впрочем, подобных же судей изображали и другие
английские писатели: дурной судья, судья — плут4 и взяточник —
стал в конце концов излюбленным объектом обличения английских
сатириков XVIII в.17
Скуизем — не только хитрый плут, он — негодяй до мозга костей,
взяточник и вымогатель (самое имя его образовано от глагола to
squeeze — выжимать, вымогать); все его помыслы обращены только
к приобретательству; золото — его единственная страсть, и алчность
его не знает границ. В одной из сцен с Хиларет он прямо признается,
что золото и его собственная жизнь имеют для него равную ценность.
«Тот, кто хочет нажить себе состояние, сидя дома, — рассуждает
Скуизем, — должен не больше бояться скамьи подсудимых, чем
солдат боится сражения; здесь все мы — воины, и для многих силь-
ных мира сего петля была бы столь же роковой, как и пуля». И по-
этому он не брезгует ничем в этой «битве жизни». С полной серьезно-
стью он сожалеет, что английское законодательство еще не имеет
такого закона, который смог бы прикрыть судью, в случае если бы
тот захотел прибегнуть к открытому грабежу; в самом деле, англий-
ский правопорядок делал вполне возможным такое беззаконие, что
и доказывает Скуизем всеми своими действиями: он чувствует себя
безнаказанным и в своей сфере всемогущим. Что эта сфера была
достаточно велика и захватывала довольно широкие слои населения,
подтверждает и его супруга, хорошо посвященная во все его плутни.
Она грозит Скуизему раскрыть его покровительство из корыстных
целей публичным домам, подкупы им лжесвидетелей, участие в деле-
же добычи, непрерывную цепь мошенничеств, которые совершал он
вместе с целой толпой более мелких жуликов и пособников. Грабеж
и вымогательство — это его ремесло, профессия, единственный род
деятельности, к которой он вполне способен и которую он изучил до
тонкостей, как профессиональный разбойник; для него безразлично,
17 Сошлемся хотя бы на зловещий портрет судьи в имевшем успех романе
Чарльза Джонстона «Приключения гинеи» (1760, гл. XXVIII —XXIX), многими
чертами напоминающий филдинговского Скуизема, на образы судей — сластолюбцев
и взяточников, нарисованные Смоллеттом (в «Приключениях Родерика Рэндома» —
гл. XVII, XXII, XXIII), на сатиры начала 60-х гг. XVIII в. Ллойда, Джона Джиль-
берта Купера, Чарльза Черчилля и т. д.
138
кого грабить, но он хорошо знает, где можно получить большую
выгоду: «Законы — это заставы, устроенные для того, чтобы пре-
граждать дорогу тем, кто ходит пешком, а не мешать тем, кто ка-
тит по ней в карете»; не менее понятен ему, впрочем, и классовый
смысл английского законодательства XVIII в., и он умеет обра-
щать его в свою пользу: «Если вы не имеете возможности платить
за свои поступки, как богач, вы должны отвечать за них, как бед-
няк».
Образ судьи Скуизема не только колоритен, но и отличается осо-
бенностями, подчеркивающими его жизненность. Филдинг, всегда
интересовавшийся английским законодательством и в конце концов
сам бесстрашно ставший членом судебной корпорации, хорошо знал
уже в эти годы, что английский правопорядок представлял собою
в его время нечто в высшей степени сложное, несовершенное и не-
определенное, допускавшее существование таких «судей», как Скуи-
зем. Гражданские и уголовные законы представляли собою такую
хаотическую систему веками накапливавшихся и нередко совершенно
противоположных актов и постановлений, что разобраться в ней
простому смертному было невозможно; роль судьи, законника-специ-
алиста, была поэтому решающей, даже адвокаты были не больше чем
игрушками в рук~ах судей, орудиями беспомощными и беззащитными;
пять систем судопроизводства существовали одновременно; течение
процесса было полно всякого рода формальностей, невыполнение
которых являлось поистине роковым; бедствия от бесконтрольности
решений низших судебных инстанций усугублялись варварской
системой доказательств, принятой во всех видах судопроизводства.
Так, например, церковная присяга считалась необходимым условием
для показаний, а лица, отказавшиеся от нее, вовсе исключались из
числа свидетелей; не принимались во внимание показания мужа
против жены и наоборот; никто не мог быть принужден давать по-
казания, говорящие не в его пользу, и т. д. Если мы прибавим к этому,
что смертная казнь полагалась за самые ничтожные проступки, то мы
увидим, что в своей пьесе Филдинг правдиво и без сколько-нибудь
существенных отклонений от действительного положения вещей на-
рисовал не только самого судью, но и весь тот мир преступлений
и наказаний, в котором этот судья был полновластным хозяином
и распорядителем. С этой стороны его комедия представляет непо-
средственный историко-познавательный интерес: все в ней выдержа-
но в подлинных пропорциях английской действительности первой
половины XVIII столетия. Более светлыми красками изображен Фил-
дингом добродетельный судья Уорти (то есть «достойный»); это
сделано преднамеренно, не только ради контраста, но и для того,
чтобы успокоить зрителя в финале сценой наказания порока (может
быть, в образе Уорти отразились какие-то черты деда писателя, сэра
Гулда, в доме которого прошли детские годы Филдинга).
Сфера деятельности другого центрального действующего лица
пьесы, мистера Политика, вокруг которого группируются иные люди,
гораздо уже, чем у Скуизема, но и он движим в своих действиях
теми же пружинами — алчностью, жаждой наживы, приобретатель-
139
ства — и потерял интерес ко всему, что не имеет прямого отношения
к его собственному благосостоянию и личным капризам.
Традиция, давно установившаяся в критической литературе
о Филдинге, связывает образ мистера Политика с тем портретом
доморощенного политикана, владельца обойного предприятия
и страстного любителя газетных новостей, который был изображен
Стилем и Аддисоном двадцатилетием раньше в нескольких номерах
их морально-сатирического еженедельника «Болтун». Они рассказы-
вали о своем герое, что событиями в далеких странах континента он
интересовался больше, чем своим семейством и состоянием своей
лавки, в результате чего разорился и впал в крайнюю бедность. Тем
не менее боевые успехи французских войск или рана, полученная
Карлом XII под Полтавой, беспокоили его больше, чем голод его
собственных детей; ему не давали покоя загадочные и противоречи-
вые известия, какие он находил в многочисленных лондонских га-
зетах. В маленькой кофейне, окруженный такими же банкротами,
как и он сам, заседал этот обойщик целыми днями, читая вслух по-
следние известия и сопровождая их собственными нелепыми догад-
ками. Дорисовывая образ этого «политика из кофейни», Аддисон
высказывал предположение, что некоторые лондонские газеты, вроде
«Почтальона», своими сообщениями особенно сбивали с толку по-
добные головы и привели к гибели не одного лавочника-политикана.
«Я бы хотел предостеречь публику относительно того, — писал Ад-
дисон, — что газеты нашего острова столь же губительны для сла-
бых голов в Англии, какими некогда были рыцарские романы для
Испании. Поэтому я буду делать все, что от меня зависит, с вели-
чайшей заботливостью и возможной бдительностью, чтобы предупре-
дить это возрастающее зло».
Сходство филдинговского мистера Политика с типом, созданным
Стилем и Аддисоном, несомненно существует, но оно не настолько
велико, чтобы можно было говорить о зависимости их друг от друга.
Подобных «кофейных политиков» во множестве порождала тогда
английская жизнь; их охотно изображала также и литература. Уже
до Филдинга второстепенный драматург Чарльз Джонсон, сам усерд-
но посещавший «Кофейню Уиля», написал комедию «Щедрый муж,
или Политик из кофейни» (1711); свои предшественники были и
у Стиля и Аддисона; с тех пор как с середины XVII в., в связи с разви-
тием колониальной торговли, кофейни стали приметной особенностью
лондонского быта, в Англии создалась о них довольно обширная
специальная литература., Стихи и памфлеты обсуждали на разные
лады пользу и вред от кофеен, плодившихся в Англии год от года.18
То их считали школой лени и праздной болтовни, отвлекающей
от старательного и прилежного труда, местом, в котором загублена
была не одна репутация и бесславно спущено не одно состояние, то их
18 Джон Эштон в своей книге об общественной жизни в Англии в первые годы
XVIII в. (Ashton J. Social Life in the Reign of Queen Anne. London, 1883. Appendix.
P. 446—452) приводит перечень пятисот названий кофеен, существовавших в Лондоне
между 1702 и 1704 г.; по другим современным свидетельствам, впрочем, вероятно,
преувеличенным, число их доходило до трех тысяч.
140
порицали за то, что они возбуждают охоту к сплетням, погоню
за любыми новостями, за «злобой дня»; по мере того как кофейни
постепенно превращались из мест праздного времяпрепровождения
в своего рода политические клубы, у них находились и свои защит-
ники и свои хулители, исходившие уже из других оснований.
Кофе делает политиков умнее,
Потому что они ясно видят то,
Что скрывает от всех мрак ночи. . . —
писал А. Поп в своей поэме «Похищение локона» (песнь III, стихи
117—119), а Роджер Норт в 1740 г. высказывался не менее решитель-
но, утверждая, что кофейни в Англии становятся «рассадниками
опасных волнений и очагами, из которых распространяется
ложь».19
Конечно, филдинговский Политик такой же страстный любитель
газетных небылиц, как и его предшественник из «Болтуна», но образ,
созданный Стилем и Аддисоном, мягче и смешнее. В своем герое
Филдинг сумел подметить более грубые и жесткие черты. Политика
для него не столько злосчастная маниакальная страсть, которая
может довести до нищеты, сколько причуда, которая в конце концов
может стать действительной общественной угрозой. Этот купец, на-
живший огромное состояние в той самой Индии, где под вымышлен-
ным именем искал счастья его сын, бессердечно выгнанный им из
дома, считает, очевидно, свое состояние упроченным настолько, что
он может принять непосредственное участие в государственных де-
лах. Он не только прожектер, но мечтает и о реальной политической
власти. Он невежда, но невежда опасный, рвущийся к кормилу госу-
дарственного правления. В минуту слабости он признается себе, что
ему спокойнее было бы, пожалуй, «оставаться купцом». «Но что
сталось бы тогда с моими проектами, что произошло бы с этими
двадцатью различными планами, которые я уже готов предложить
парламенту для собственной славы и в интересах моего отечества?»
Он хотел бы стать «одним из величайших людей Англии» и уже
обдумывает нелепые способы погашения огромного государственного
долга. Он убежден, что хорошо известен повсюду своей «уравнове-
шенностью и здравомыслием», которые на деле оказываются, однако,
сухостью, черствостью, бессердечием. Родительские чувства ему не-
доступны, как, впрочем, и привязанность к жене. Он выгнал из дома
сына-повесу как расточителя, чтобы не потерпеть материального
ущерба, но охотно примиряется с ним, как только узнает, что при-
даное жены сына составляет кругленькую сумму в восемьдесят тысяч
фунтов. «Наконец-то этот плут разбогател!» — восклицает мистер
Политик почти с завистью. Он столь же равнодушен и к судьбе своей
дочери: только вмешательство верного слуги спасает ее от грозящей
опасности. Мистер Политик не перестает быть купцом от первой до
19 North R. Examen; or an Enquire into Credit and Veracity of a pretended com-
plete History. London, 1740. P. 139; цитировано, как и вышеприведенные стихи А. По-
па, в кн.: Westerfrolke H. Englische Kaffeehauser, als Sammelpunkte der literarischen
Welt irn Zeitalter von Dryden und Addison. Jena, 1924. S. 11.
141
последней сцены комедии — и строя планы о более выгодных спосо-
бах торговли с Ост-Индией через Средиземное море, и тогда, когда,
вновь обретя своего сына после десятилетней размолвки, он жаждет
поговорить с ним только «об Индии и наших торговых сношениях,
о здоровье Великого Могола».
Оптимистический тон комедии Филдинга создают роли молодых
действующих лиц — Константа, Хиларет, отчасти Рэмбла: все эти
люди полны доверия друг к другу, они любят жизнь, какой бы сторо-
ной она к ним ни обернулась, они деятельно борются за свои права.
И все же каждый из них — жертва жестокого мира, в котором посто-
янство непрерывно подвергается испытаниям, истинная любовь —
циническому поруганию и где только горький пьяница является
настоящим мудрецом. Хиларет, например, наделена вполне положи-
тельными чертами; этой девушки как будто не коснулась общая
испорченность века, и тем не менее она попадает в очень двусмыслен-
ные положения, и ей приходится не только выслушивать, но и самой
произносить достаточно непристойные речи: стоит вспомнить хотя бы
вымышленную историю ее жизни, которую она с такими подробно-
стями излагает судье Скуизему. Даже принципиальный женонена-
вистник Сотмор вынужден признать, что Хиларет так ловко разыгра-
ла свою роль, что он остается высокого мнения о сообразительности
женского пола, на что Хиларет ему отвечает: «Предоставьте женщине
одной вести интригу!» Хиларет с равнодушием выслушивает цинич-
ные советы своей более опытной служанки относительно того, как
вести себя после замужества, не теряется в самых опасных случаях,
легко усваивает жаргон уличной потаскушки; все это вполне характе-
ризует среду, в которой она воспитана. Окружающие ее молодые
люди каждый по-своему также являются жертвами той же среды. Ха-
рактерно, что Рэмбл, Констант и Сотмор стали друзьями лишь вдали
от родины, в Индии; Рэмбл (что означает «праздношатающийся»)
остался таким же повесой, лентяем и волокитой, каким он был в
отцовском доме, и самостоятельная жизнь ничего не улучшила в его
характере. Капитан колониальных войск Констант — само доброде-
тельное постоянство, но и он обретает свое счастье благодаря случай-
ности, удачному стечению обстоятельств. Самый независимый и
самый старый из них всех — Сотмор, на долю которого приходится,
может быть, наибольшее сочувствие автора, остается, однако, самым
несчастным и самым неустроенным в жизни; для него одного Фил-
динг не смог придумать никакой удачи в счастливой развязке.
Очевидно, что итог, к которому Филдинг приходит в своей комедии,
достаточно безрадостен.
6
К началу 30-х гг. относится целая серия пьес Филдинга, чаще
всего небольших по объему, появлявшихся быстро одна за другой
и немедленно попадавших на сцену. Пьесы эти шли здесь с перемен-
ным успехом; иные из них дольше удерживались на сценических
подмостках, как будто вызывая к себе больше внимания и сочувствия
142
со стороны зрителей; сценическая жизнь других была короче, и они
легче уступали дорогу последующим, впрочем, по основаниям, не
всегда достаточно для нас ясным; как раз в данном случае количество
представлений, которые «выдерживала» та или иная пьеса, не до-
лжно служить для нас мерилом ее ценности и показателем действи-
тельно существовавшего к ней интереса: подлинная реакция зритель-
ного зала на представления некоторых из этих пьес нам попросту
неизвестна, зато относительно других, вызвавших поспешное вмеша-
тельство в их судьбу не только театральной администрации, но и го-
раздо более высоких сфер, мы располагаем довольно точными данны-
ми. Создатель всех этих пьес был, впрочем, столь же неистощим, как
и уступчив; на смену любой из них, независимо от того, насколько
хорошие доходы приносила она театральной кассе, он всегда был
готов предложить новую — словно они создавались сами собой —
с новым и большей частью совершенно неожиданным сюжетом,
непривычными ситуациями, множеством действующих лиц, из кото-
рых ни одно не повторяло предшествующих, но с таким же, если не
большим, запасом шуток, острот, веселья. Достойно внимания и то,
что эти пьесы отличались друг от друга и в жанровом отношении: тут
были фарсы и театральные пародии, '«балладные оперы» и комедии
в собственном смысле, разного объема и стиля.
Тем не менее весь этот «пестрый рой» драматических созданий
Филдинга начала 30-х гг. производит на нас впечатление некоего
единства — прежде всего потому, что все они имеют общую, хотя
и получившую различное применение и форму, сатирическую на-
правленность; их связывает воедино также и другое — их острая
злободневность', на каждой из них лежит неизгладимая печать тех
месяцев или дней, когда они писались. В целом же они производят
впечатление своеобразного драматургического экспериментаторства.
Филдинг явно находился в эти годы в напряженных поисках своего
собственного драматургического стиля, пробовал себя то в одном, то
в другом роде, постоянно возобновляя свои опыты, но никогда не
повторяясь. Этим, в частности, объясняется тот факт, что среди
указанных пьес Филдинга сравнительно много пародий; он писал их,
поддаваясь природному влечению и дару видеть смешное в том, мимо
чего равнодушно и без улыбки проходили другие; он завершал учени-
чество в собственной школе драматургического мастерства, изучал
его приемы, их пригодность к современной ему сценической практи-
ке, степень их воздействия на зрителей; характерно, что среди этих
опытов есть даже несколько переводов — из Мольера и Реньяра,
впрочем, столь же своеобразных, как и все, что выходило из-под пера
Филдинга. Что касается его пародий, «бурлескных» пьес — то это
были в то же время и опыты критики английской драматургии,
современной Филдингу, в первую очередь; он словно расчищал себе
поле для творческой деятельности, чтобы быть вполне независимым
и оригинальным. Филдинг пародировал иногда отдельные драма-
тургические жанры в целом (например, в «Мальчике с пальчик»,
переделанном в «Трагедию трагедий») или отдельные произведения
(например в «Ковент-гарденской трагедии»), издевался над специ-
143
фическими или традиционными драматургическими приемами своих
предшественников и современников, их завязками и развязками, их
манерой вести действие, языком их действующих лиц, над всем тем,
что казалось ему устарелым, ложным, не достойным искусства. Но
это вовсе не был смех ради смеха, шутовство ради шутовства, как это
поняли некоторые недальновидные его современники, в особенности
же потомки Филдинга, которые нашли весьма остроумными его
литературные насмешки и разоблачения, но не увидели за ними гораз-
до более серьезного общественного смысла.
Так случилось, например, с пьесой Филдинга «Трагедия траге-
дий, или Жизнь и смерть Мальчика с пальчик Великого», доныне
считающейся на родине драматурга едва ли не единственной его
пьесой, выдержавшей испытание временем, наиболее ему удавшейся,
общепризнанной якобы лишь потому, что она заставляет вспоминать
давно забытые литературные произведения, подымает на смех лите-
ратурные приемы, которым давно уже никто не следует. Пьеса эта
действительно остроумна, но сатира ее далеко не столь безобидна,
какою она порою представляется. Написанная, как уже указано
выше, в 1730 г., пьеса уже через год была значительно переделана
и выпущена отдельным изданием, в котором ее собственно пародий-
ная сторона была очень усилена прибавленными к ней «учеными»
комментариями автора. Удерживаясь в сюжетных контурах популяр-
ной английской детской сказки о мальчике с пальчик, приключения
которого эта сказка относила к мифическим временам короля Арту-
ра, Филдинг создал ярко комедийный спектакль, в котором вывернул
наизнанку все типичные признаки тех новейших героических траге-
дий, которые поставляли в театры его времени такие драмоделы, как
Банкс, Томсон и др.; в «Трагедии трагедий» дается квинтэссенцрш
подобных произведений — пристрастие авторов к изображению древ-
них времен, в которых Филдинг не усматривает ничего героического,
нелепость и бессодержательность монологов и лирических партий
главных действующих лиц, поставленных в такие отношения друг
к другу, что они неминуемо вызовут неудержимый смех, в то время
как должны были исторгать слезы. Но критики словно не замечали,
что, оставаясь в пределах собственно литературной пародии, пьеса
Филдинга целила значительно глубже. Она была полна острозло-
бодневных намеков; театральные король и королева многими своими
чертами подозрительно напоминали вполне реальных царствующих
особ — Георга II и Каролину; театральных придворных Нудля
и Дудля, которые, по авторской ремарке, «находятся у власти и по-
тому принадлежат к господствующей партии», и в особенности лорда
Гриззла, вероятно, в состоянии был назвать по их реальным именам
любой заурядный посетитель лондонских театров начала 30-х гг.,
хоть несколько знакомый с текущей политической жизнью. Но Фил-
динг шел гораздо дальше: не случайно заимствуя некоторые имена
своих героев из «Путешествий Гулливера» Свифта, он уже тем са-
мым давал понять, что играет в ту же относительность понятий
о «великом» и «малом», как и его знаменитый предшественник, но
в применении к более конкретным событиям английской обществен-
144
"но-политической борьбы. Пьеса Филдинга, хотя в довольно зашифро-
ванной форме, представляла читателям первые наброски тех про-
тивопоставлений «величия» и «доброты», великих и малых дел,
которые он с таким блеском развернул в своих позднейших произве-
дениях («История жизни покойного Джонатана Уайльда Великого»,
1743), доказывая порочность «великих» завоевателей, монархов,
властителей и противопоставляя им истинное величие незаметных,
скромных делателей жизни, если усилия их направлены ко всеобще-
му благу, а не ко всеобщему истреблению.
Знаменательным поэтому представляется, что Свифт, если верить
Летиции Пилкингтон и ее «Мемуарам» (1754), по его собственному
признанию, будто бы смеялся лишь дважды в жизни, и при этом один
раз на представлении филдинговской трагедии о Мальчике с паль-
чик. Не менее показательно, впрочем, и то, что потомство знало уже,
собственно говоря, не пьесу Филдинга, а лишь искаженную ее пере-
делку, изготовленную в 1780 г. Кейном О'Хара (Капе О'Нага),20 ко-
торый искусно вытравил из нее все, что звучало слишком резко или
двусмысленно, и больше того — все то, что отзывалось намеком на
общественно-политическую жизнь. Именно в этой переделке пьесу
знали в XIX в.; в таком обличье ее играли на домашнем театре у Дик-
кенса; Альфред Джингль в десятой главе «Записок Пиквикского
клуба» также цитирует двустишие не из пьесы Филдинга, а лишь из
ее бледной копии, в которой потушены ее лучшие краски.
Чем глубже изучал Филдинг английскую жизнь, тем быстрее
следовала его реакция на все то в окружавшей его действительности,
что он считал достойным осуждения и смеха, тем смелее становились
его протесты. В его пьесах начала 30-х гг., если расположить их не по
жанровому признаку, а в порядке их написания, нельзя не заметить
постепенной концентрации чувства горечи, усиливавшей иронию
Филдинга и придававшей ей порой зловещий колорит; добродушие
его все чаще обертывалось гневом, насмешка становилась язвитель-
ной и ранила больно. Именно к этому периоду деятельности Филдин-
га относятся первые серьезные его конфликты с критикой и теат-
ральными зрителями, оставившие заметные следы и в текстах его
пьес и в сопровождающих их авторских пояснениях: Филдинг умел
отстаивать свои позиции и всегда был готов вступать в споры с кем
угодно.
С этой точки зрения в серии его пьес 30-х гг. нет таких, какие мы
вправе были бы считать лишенными серьезного значения; лишь
полное равнодушие к ним последующей критики позволило объявить
их не стоящими внимания «безделушками» и столь же несправедли-
во заподозрить их в подражательности. В действительности Филдинг
органически не был способен подражать кому-либо; его яркая инди-
видуальность сказывается везде, даже в его переводах; он наделен
был редкой способностью сохранять самостоятельность своего взгля-
2<) Blanchard F. Т. Fielding the Novelist. P. 69, 217, 399; Jenkins E. Henry Fielding.
Denver, 1948. P. 16.
10 M. П. Алексеев
145
да даже тогда, когда в целях пародирования надевал на себя чью-
либо личину.
Небольшой трехактный фарс Филдинга «Сочинители подметных
писем, или Новый способ удержать жену дома» («The Letter-Writers
or a New Way to keep a Wife at Home»), игравшийся первый раз на
сцене в дополнение к «Трагедии трагедий» 24 марта 1731 г. (затем
состоялось еще три представления: 26, 29 марта и 2 апреля того же
года), давно уже был объявлен историками английского театра не
заслуживающим никакого любопытства пустячком, который к тому
же якобы является не более чем отголоском комедии Ванбру «За-
говор жен» («The Confederacy»).21 Трудно представить себе более
натянутое сближение. Комедия Ванбру — кстати сказать, не принад-
лежащая к числу его лучших пьес — рассказывала о том, как две
молодые светские женщины сговорились действовать сообща, чтобы
извлекать побольше денег из карманов своих мужей, и что вышло из
этого «заговора», который автор, разумеется, считает столь же смеш-
ным, сколь и невинным. В пьесе Ванбру есть смешные положения, не
являющиеся, впрочем, особенно оригинальной выдумкой драматурга.
Филдинг, как и Ванбру, также изобразил в своем фарсе две супруже-
ские четы и вывел на сцену двух кокеток, однако это глупенькие
простушки, а не великосветские хищницы, каких представил Ванбру
в своей комедии без всякой назидательной цели, и в «заговор» у Фил-
динга вступают вовсе не жены, а мужья; это они, по предварительно-
му уговору друг с другом, своими «анонимными» письмами пытают-
ся исправить жен, всецело предавшихся великосветским развлечени-
ям и забывших о семейном очаге. Мужья достигают того, чего
добивались — веселые подруги напуганы полученными ими письма-
ми и содержащимися в них угрозами: их не заставить теперь на-
сильно уйти из дому в вечерний час; способ, изобретенный их мужь-
ями, оказался вполне действенным. Однако «новизна» этого способа
показалась бы нам весьма сомнительной, если бы мы не знали, что
в заглавие своей пьесы Филдинг внес издевательский намек, пре-
вращавший ее в весьма злободневный и далеко не безобидный отклик
на события гораздо более широкого социального значения, чем это
кажется с первого взгляда: речь шла о таких явлениях, которые
выходили за пределы неурядиц в отдельных семействах зажиточных
лондонских горожан. Для того чтобы понять, что лондонский те-
атральный зритель 1731 г. воспринимал заглавие пьесы Филдинга
вовсе не с веселой усмешкой, на которую оно как будто было рассчи-
тано, а с известной хмурой настороженностью, следует перелистать
лондонские газеты этого времени, дающие, как и во многих других
случаях, лучший реальный комментарий к этой пьесе.22
21 К такому заключению приходил X. К. Бенерджи (Banerji H. К. Henry Fielding:
His Life and Work. Oxford, 1929. P. 28); справедливо возражал ему Ч. Б. Вудз
(Woods Ch. В. Notes on three Fielding's Plays // PMLA. 1937. Vol. 52. No 2. P. 360-
361). В противоположную крайность впадал, с нашей точки зрения, выдающийся
знаток английского театра Аллардайс Николл, объявивший эту пьесу Филдинга,
«может быть, лучшим из всех фарсов XVIII века» (Nicoll Л. A History of Early Eighte-
enth Century Drama: 1700-1750. Cambridge, 1925. P. 215).
22 Woods Ch. B. Notes on three Fielding's Plays. P. 361—362.
146
Жизнь Лондона начала XVIII в. мало походила не только на
идиллию, но даже на веселую комедию: сатирическая литература
этой поры и присущая ей атмосфера веселья может создать у нас
искусственное и глубоко неверное представление об исторической
действительности, если мы будем исходить только из этой атмосферы
веселья. То, что в этой сатирической литературе, в том числе
и в пьесах Филдинга, предстает как бы специально для того, чтобы
вызывать смех, в действительности воспринималось современниками
драматурга с большой серьезностью, иначе, чем воспринимаем это
подчас мы, получающие свое представление о столь далекой от нас
исторической действительности преимущественно от ею же порож-
денных и своеобразно ее отражающих произведений искусства.
О жестокости и грубости нравов буржуазно-олигархической Англии
XVIII в. даже пьесы Филдинга дают не полное представление, если
к ним не привлекать в достаточной мере его позднейшую публици-
стику, его романы, его юридические трактаты и стихотворные пам-
флеты. Эта жестокость проникала во все классы общества сверху
донизу; великосветские кокетки в промежутки между салонными
сплетнями в гостиных ездили смотреть на публичные казни в Тайберн
или на людей;* прикованных к позорным столбам, с таким же
удовольствием, с каким они бывали в театрах на представлениях
комедий; они не гнушались сопутствовать своим кавалерам, когда те
приглашали их посмотреть зрелище петушиного боя или в Бедлам,
где за недорогую плату можно было потешить себя, подразнив су-
масшедших. С листов гравюр Хогарта, художника не только друже-
ски близкого Филдингу, но и родственного ему по дарованию, с еще
большей наглядностью встает перед нами этот страшный мир. Не
было ничего веселого в той жизни, где шла жестокая борьба, где
человеческая жизнь стоила дешево и где все было подчинено одной
господствующей страсти — наживе во что бы то ни стало.
Разбои и грабежи на больших дорогах и в самом Лондоне непре-
рывно возрастали в числе. Филдинг отметил это впоследствии в спе-
циальном трактате, представляющем собою серьезное произведение
социально-философской мысли. Жизнь в столице становилась явно
небезопасной. Еще в 1716 г. Джон Гей, будущий автор «Оперы ни-
щих», в своей поэме «Тривия, или Искусство гулять по лондонским
улицам» в манере Свифта описал опасности, подстерегавшие про-
хожих на тесных, узких, плохо освещенных улицах Лондона, особен-
но в ночную пору; о тех же опасностях напоминала завязка комедии
Филдинга «Судья в своей собственной ловушке». Все более ощути-
тельной угрозой становились опасности от вполне реальных, а не
воображаемых грабителей. Никакие чрезвычайные меры лондонской
магистратуры не приносили жителям облегчения. Значительно позже
Хорее Уолпол писал в своих частных письмах: «Наши улицы столь
беспокойны от разбойников, что почти опасно вступать на них
днем. . .», «На леди Гертфорд сделано было нападение на улице в три
часа пополудни; третьего дня мы едва не потеряли нашего первого
министра. . .», «Все наши грабители, которые не находятся в Индии,
10*
147
направились на главные лондонские улицы. . . Придворные фрейли-
ны не решаются по вечерам ездить к королеве. . .», «Опасность столь
очевидна, что вечером по улицам можно ездить только хорошо воору-
женным. . .»
За несколько месяцев до появления на сцене упомянутого выше
фарса Филдинга вся Англия особенно всполошилась потому, что
грабители изобрели и стали применять в довольно широких масшта-
бах «новый способ» вымогательства; лондонские газеты между ок-
тябрем 1730 и концом января 1731 г. были полны устрашающих
описаний вымогательств этого рода. Газета «Морнинг кроникл»
(«Morning Chronicle») в номере от 4 октября 1730 г. рассказывала,
например, о некоем Джордже Паркере из Бристоля, который полу-
чил от неизвестных лиц угрожающее письмо с требованием довольно
значительной денежной суммы. Паркер не принес денег в назначен-
ное место и ограничился лишь тем, что поставил усиленную охрану
у дверей своего дома; через несколько дней его дом был сожжен
дотла. Вскоре везде только и говорили, что о «поджигателях», «под-
метных письмах», распространявшихся повсюду целыми пачками;
некоторые из этих писем снабжались зловещей припиской: «. . .в
противном случае вспомните о мистере Паркере из Бристоля. Имя
нам — легион». Любопытно, что, по сведениям той же газеты, одно из
подобных писем получила родственница драматурга, Диана Филдинг,
жительствовавшая в Вестминстере. Эта эпидемия преступлений, дер-
жавшаяся до конца 1731 г., привлекла к себе столь настороженное
внимание, что вызвала даже широко разглашенный указ короля,
обещавший большое вознаграждение всякому, кто наведет на следы
преступной шайки вымогателей.
Как видим, героям филдинговского фарса не пришлось изобретать
ничего нового, чтобы хоть несколько обуздать своих ветреных жен;
они просто воспользовались для собственных целей способом устра-
шения, который в то время был уже широко внедрен в житейскую
практику шайкой ловких мошенников. Достаточно было мистерам
Уиздому и Софти — героям пьесы Филдинга — написать сообща
анонимные письма их женам в модном тогда стиле писем вымогате-
лей, как их жены немедленно излечились от страсти выезжать из
дому в вечернюю пору. Нужно думать, что зрители этого фарса,
читавшие в утренних газетах об очередных жертвах опасных вы-
могателей, вечером в театре не очень смеялись над злой шуткой
мужей, дурачивших своих жен и желавших держать их взаперти.
Создавая свой шутливый фарс, Филдинг, следуя своему привы-
чному методу, и в этом случае лишь прикрывал иронической усмеш-
кой характеристику тех явлений жизни, какие, с его точки зрения,
заслуживали серьезного общественного порицания. Чем сильнее,
однако, был контраст между шуткой и явлениями, послужившими
поводом к ней, тем естественнее становилась возможность и оши-
бочного, превратного ее истолкования; и в самом деле, уже недалек
был тот час, когда некоторые из насмешек Филдинга перестали верно
восприниматься по крайней мере частью современных ему театраль-
ных зрителей и читателей, когда и самого Филдинга стали порой
148
отождествлять с теми его героями, которых он хотел высмеять в наи-
большей степени.
Пьесы Филдинга «Граб-стритская опера» (1731) и последовав-
шие за ней «Ковент-гарденская трагедия» (1732) и «Распутники,
или Пойманный иезуит» (1732), казалось, и вовсе хватили уже через
край; они вызвали нечто вроде замешательства в различных сферах
общества и разлитие желчи у скрытых и явных недоброжелателей
драматурга. На самом деле Филдинг продолжал здесь начатое им
прежде последовательное и углубленное изучение различных сторон
современной ему английской действительности, нисколько не укло-
няясь от намеченного пути и заглядывая в те ее уголки, которые каза-
лись ему освещенными хуже других. «Граб-стритская опера», напри-
мер, несмотря на свой довольно банальный «опереточный» сюжет
и на свою традиционную форму «балладной оперы», то есть пьесы со
вставными песнями, содержала в себе зашифрованные уже в гораздо
более слабой степени, чем в «Трагедии трагедий», политические
разоблачения; она подымала на смех или, лучше сказать, стегала
ударами сатирического бича и первого министра, и весь правитель-
ственный кабинет, и весь придворный быт, не щадя при этом даже
короля и королеву,, представленных в облике заурядных валлийских
помещиков. Пьеса называлась даже первоначально «Валлийской
оперой», но Филдинг переменил вскоре ее заглавие, чтобы хоть
несколько скрыть тот факт, что он смеялся над захудалой иноземной
династией ганноверских принцев, восседавших на английском пре-
столе. Впрочем, это была напрасная уловка, поскольку даже имена
сэра и леди Апшинкенов, под которыми выведены здесь Георг II
и его августейшая супруга Каролина, не случайно, конечно, имеют
пародийно-немецкое звучание.23 Филдинг был мастером именарече-
ния, неистощимым в изобретении имен с комическим смыслом, почти
неизбежно утрачиваемым в переводе. На современного читателя
имена действующих лиц Филдинга порой производят даже впечатле-
ние некоторой трафаретности, настолько они явно нарочиты и на-
вязчивы в прозрачности своего значения. Но такова была сцениче-
ская традиция, устойчиво державшаяся в английской драматургии
в течение всего XVIII в., вплоть до комедий Шеридана и даже позже.
Филдинг же умело пользовался смысловыми именами вовсе не как
готовыми масками и умел придавать им весьма подвижную форму;
зачастую их трудно отличить от реальных имен или бытовых про-
звищ, которые под его пером незаметно приобретают подчеркнутое
сатирическое назначение. В лице Робина, вороватого дворецкого
скупой и экономной четы Апшинкенов, в «Граб-стритской опере»
изображен всемогущий премьер-министр Роберт Уолпол, а расска-
занная в пьесе история украденных Робином серебряных ложек
весьма прозрачно намекает на ловкость, с которой Уолпол беспрепят-
ственно грабил английскую государственную казну. Одна из веселых
песенок, вложенных в уста Робина и прямо рассчитанных на лег-
кость запоминания, подчеркивала его хитрость, плутовство, безнака-
Robertson Ch. England under the Hannoverians. 6th ed. London, 1923. P. 58.
149
занность в том мире, которым он заправлял вместе со своими полити-
ческими друзьями, где
Знатные придворные живут во дворцах,
В то время как скромные страшатся тюрьмы,
Где знатные священники предаются разгулу с шампанским,
А маленькие тупеют от пива,
Где знатные потаскухи разъезжают в каретах,
А скромных девиц за их поцелуи помещают в Брайдуэлл. . .
Эта маленькая песенка, полная смысла, видимо, Филдингу нрави-
лась; он считал ее очень удачной, потому что несколько раз вставлял
ее в свои пьесы. Мы ничего не знаем о каких-либо постановках
«Граб-стритской оперы»; по-видимому, они оказались невозможны-
ми; Филдинг ограничился тем, что выпустил ее в свет отдельным
изданием; существуют, однако, сведения о том, что пьеса не была
допущена к представлению вследствие непосредственного вмеша-
тельства агентов Роберта Уолпола и что это даже решило дальней-
шую участь Маленького театра в Хеймаркете, который будто бы
с этих пор принужден был даже возвратиться к своему прежнему
репертуару; танцы с музыкой и акробатические упражнения заняли
здесь вновь главное место.
Филдинг, однако, не унимался. «Ковент-гарденская трагедия»
хотя и задумана была как пародия на трагедию Амброза Филипса
«Страдающая мать» (1712), в свою очередь являвшуюся переделкой
«Андромахи» Расина, но приводит зрителей в публичный дом. «Ко-
вент-гарденской» пьеса названа потому, что и Ковент-гарден и гра-
ничившие с ним улицы пользовались в то время в Лондоне недоброй
славой; здесь сосредоточены были ночные кабачки и притоны. В од-
ном из таких притонов Филдинг и развертывает действие своей
пьесы, превращая Пирра и Андромаху в Лавгерла и Киссинду,
а Ореста и Гермиону — в капитана Билкема и Стормандру — обита-
тельниц и завсегдатаев публичного дома, но сохранив за ними на-
пыщенные речи в стиле трагедии Филипса. Все это показалось по-
клонникам классической трагедии, все еще продолжавшим зевать на
представлениях пьесы «английского Расина», не только кощунством,
но и верхом цинизма. Когда же, откликаясь на нашумевший в конце
1731 г. во всей Европе процесс французского иезуита Жирара, обви-
нявшегося в совращении монахини-урсулинки Кадьер, Филдинг со-
здал пьесу вроде мольеровского «Тартюфа», но с явными аллюзиями
на нравы и быт английского духовенства, недоброжелатели его при-
шли в совершенную ярость. Обвинения против драматурга сыпались
со всех сторон: его уподобления и намеки понимались превратно, его
цели истолковывались в обратном смысле, его разоблачения объявля-
лись дерзкими и неуместными, его пародии — тонущими в мутных
потоках грязи, поднятой с самого дна. Все ханжеское и лицемерное,
прикрытое лоском чисто внешней респектабельности и великосвет-
ских приличий, сочло себя — и не без оснований — уязвленным,
униженным. Безжалостный драматург не щадил ни двора, ни знати,
ни светской среды, к которой сам принадлежал по рождению, ни
150
политических партий, ни буржуазных добродетелей, насаждавшихся
и беллетристикой и театральными пьесами сентиментальной склад-
ки; он называл своими именами те пороки, о которых не принято
было упоминать в приличном обществе, и выводил на сцену такие
учреждения, о которых вовсе нельзя было говорить здесь, сколь ни
традиционными были они в капиталистическом мире. Когда Филдинг
поставил на сцене большую пятиактную комедию «Современный
муж» (1732), в которой были обобщены его наблюдения над со-
временными ему семьями, разоблачены всеобщий торгашеский дух
века, испорченность нравов, дошедшая до крайнего предела, про-
никшая во все сферы жизни, сверху донизу, терпение зрителей,
задетых особенно резко, истощилось, и последовали первые удары
против драматурга — из-за угла. Против Филдинга чьими-то, види-
мо, щедрыми руками — чьими именно, дознаться еще не удалось —
поднят был весь «строчильный переулок», весь цех борзописцев,
нищая братия Граб-стрита, и наемные перья заскрипели. Очень
возможно, что направлял эту полемику Колли Сиббер, сумевший,
однако, остаться в тени.
В этой журнальной войне Филдингу пришлось отбиваться от
явных и от тайных врагов, на щите которых начертаны были псевдо-
нимы «Драматикус», «Публикус» и т. д., но он несомненно знал
многих из них и старался не остаться в долгу. В «Ковент-гарден-
ской трагедии» в приемную достопочтенной сводни, матушки Панч-
баул, он поместил театрального рецензента, пишущего статьи для
«Граб-стритского» журнала.24 Напрасно Филдинг настаивал на
чистоте своих намерений и подчеркивал назидательность представ-
ленных им картин порока; критики упорствовали, доказывая обрат-
ное. Аналогичные обвинения выдвигались тогда и против Хогарта;
шесть гравированных листов знаменитой серии этого художника —
«Карьера распутницы», рассказывавшие типичную историю лондон-
ской проститутки, появились в апреле 1732 г., в то самое время, когда
писалась «Ковент-гарденская трагедия» Филдинга. Стоит отметить,
что оправдаться Филдингу было столь же трудно, как и в сравнитель-
но недавнее для нас время Бернарду Шоу, чья знаменитая и наделав-
шая столько шуму пьеса «Профессия миссис Уоррен» создана не без
воздействия «Ковент-гарденской трагедии» столь любимого Шоу
Филдинга.25
Что касается «Современного мужа», то хотя и эта пьеса была
внушена Филдингу совершенно конкретными фактами судебной хро-
ники начала 30-х гг., широко известными из газетных столбцов, но
драматург не мог, по-видимому, даже рассчитывать на то, что он
будет правильно понят, потому что сатира его метила очень высоко,
в самые привилегированные круги; здесь его неизбежно должны
были постараться понять превратно.
24 Beatty R. С. Criticism in Fielding's Narratives and his Estimate of Critics //
PMLA. 1934. Vol. 49. No 4. P. 1097. Ср.: Cross W. L. The History of Henry Fielding.
New Haven, 1918. Vol. 1. P. 129-132.
2Г) Weide E. Henry Fielding's Komodien und Restaurationskomodie. Hamburg,
1947. S. 116.
151
Еще в «Щеголе из Темпля» Филдинг наметил возможность той
ситуации, на которой построен «Современный муж». В «Щеголе из
Темпля» леди Грейвли убеждает сэра Аварайса начать бракоразвод-
ный процесс против его жены. «Будете ли вы преследовать ее судеб-
ным порядком, если я представлю доказательства?» — спрашивает
она, на что сэр Аварайс отвечает ей с холодным цинизмом: «Только
в том случае, если ее любовник богат, но если он беден, — запомни-
те, — я не буду с ним иметь никаких дел. Я решил никогда больше
не обращаться в суд*ни против нищего, ни против лорда; одному
никогда не присудят уплату убытков, а от другого ее никогда не
дождешься» (д. II, явл. 13). В «Современном муже» представлен
такой великосветский супруг, который не только выслеживает бога-
того любовника своей жены в предвидении уплаты ему по суду со-
лидной суммы за нанесенный ущерб, но делает это с вынужденного
согласия жены, так как это оказывается последним средством к тому,
чтобы улучшить их пошатнувшееся материальное благосостояние.
Филдинг считал, что его комедия удалась. Он осмелился посвя-
тить ее сиятельной леди Монтегью — в надежде, что она оценит тот
новый вид комедии, к которому относится эта пьеса и к которому
драматург пришел после если не столь длительных, то все же на-
пряженных исканий (Филдинг полагал, что эта пьеса «написана по
никогда еще не испытанному» им образцу). Эти надежды оказались,
однако, напрасными; и для той, кому была посвящена комедия, и для
всего ее круга было, конечно, слишком ясно, что нравы, которые
Филдинг изобразил на этот раз, не слишком далеки от тех, которые
воспроизводила «Ковент-гарденская трагедия»; пьеса обсуждала то^
о чем, прикрываясь законом, свободно можно было говорить только
на бракоразводных процессах. Пьесу ожидал полный неуспех, усу-
губленный свистками всех наемных писак.
7
К 1733 г. относится пьеса Филдинга, овеянная весенней свеже-
стью его первых драматургических опытов, в которых не было еще
горечи его более поздних драматургических произведений. Это «Дон-
Кихот в Англии» — пьеса, задуманная и, вероятно, набросанная еще
в студенческие, лейденские годы. Правда, она подверглась теперь
значительной переработке — в частности, к ней дописаны были сце-
ны, отличающиеся слишком большой остротой, чтобы их можно было
считать просто веселыми или занимательными. Сам Филдинг дово-
льно подробно рассказал и о возникновении замысла, и о причинах,
вызвавших последующие изменения в тексте пьесы, — в посвящении
графу Честерфилду, под покровительство которого она отдавалась.
Филдинг признавался, что первоначально его пьеса была на-
писана им для «самого себя», «так как по меньшей мере было бы
действительным донкихотством надеяться на иные результаты, при-
нимаясь за образы, в которых столь преуспел неподражаемый Сер-
вантес. Невозможность превзойти его и огромная трудность удер-
152
жаться на его уровне были достаточны для того, чтобы вселить отчая-
ние даже в очень предприимчивого автора». Не подлежит сомнению,
что трагический образ ламанчского рыцаря постоянно тревожил
творческое воображение юного Филдинга; великая книга Сервантеса
была уже в то время одной из особенно им любимых. Очень вероятно,
что он уже в конце 20-х гг. действительно набросал «несколько
сцен», в которых пытался дать новую разработку или новое освеще-
ние образам испанского романа: о Дон-Кихоте неоднократно идет
речь и в его ранних пьесах. С Дон-Кихотом сравнивается, например,
единственный положительный герой первой комедии Филдинга «Лю-
бовь под несколькими масками» — Уайзмор; леди Мачлесс считает
устарелыми, вышедшими из моды его великодушие и неразумное
постоянство — качества, с ее точки зрения более соответствовавшие
«романтикам» из среды странствующих рыцарей, чем людям ее века
(д. IV, сц. 2). В пьесе «Судья в своей собственной ловушке» роман
Сервантеса упоминается дважды. В уста добродетельного мистера
Уорти вложено почти меланхолическое рассуждение самого Филдин-
га, несколько смягчающее угловатые, резкие черты изображенных им
героев, наделенных навязчивыми идеями или непобедимыми страстя-
ми: «Большая часть человечества находится в том или ином заблуж-
дении; и Дон-Кихот отличается от всех остальных не сумасшествием
своим, но его разновидностью: скупец и расточитель, суевер и во-
льнодумец, наконец политикан из кофейни — все это донкихоты,
каждый в своем роде» (д. II, сц. 12). С Дон-Кихотом сравнивает себя
также Констант, попавший под арест за бескорыстное вмешательство
в чужие, как ему кажется, дела и заступничество за тех, кому была
нанесена обида: «Я начинаю склоняться к мнению того философа,
который утверждал, что человек, желающий достигнуть собственного
благополучия, должен менее всего заботиться о благополучии других.
Доброта — это донкихотство, и каждая принцесса Микомикона мо-
жет посадить своего освободителя в клетку» (д. III, сц. 2).
Как свидетельствуют приведенные примеры, образ Дон-Кихота
в сознании Филдинга имел устойчивые черты мудрого безумца,
который смешон и жалок вовсе не потому, что возомнил себя ле-
гендарным героем или является хранителем изжитых традиций,
а потому, что он самую действительность превратил в своего рода
реальность сумасбродных, фантастических вымыслов. Для Филдинга
Дон-Кихот — прежде всего носитель высоких гуманистических идеа-
лов, филантроп, услуги которого никому не нужны и мудрые речи
которого никем не могут быть поняты в их действительном, а не
превратном значении. Донкихотство, с его точки зрения, — это «до-
брота», добродетель, великодушие, постоянство, стремление засту-
питься за других, альтруистическое начало. Нечего и говорить, на-
сколько эта «просветительская» концепция образа Дон-Кихота близ-
ка к той, которая была затем развита представителями революцион-
но-демократической мысли. Дон-Кихот как художественное обобще-
ние, как символ разрыва с действительностью благородной личности,
деятельность которой возникает из мечтаний, стал гораздо понятнее
после тех истолкований, которые даны были ему в XIX в. В пред-
153
шествующем столетии эти истолкования были бледнее, суше, ограни-
ченнее; комические черты в образе Дон-Кихота проступали сильнее,
заслоняя, а то и скрывая целиком изначальную природу гуманисти-
ческого замысла Сервантеса. В этом отношении филдинговское пони-
мание Сервантеса и его романа, многими сторонами близкое и к вос-
приятию Дон-Кихота другими деятелями английского Просвещения,
представляется полным глубокого значения.
Любовь к роману Сервантеса и свое понимание «донкихотизма»
как гуманистического начала Филдинг пронес скврзь всю свою твор-
ческую жизнь; увлеченный эпическим размахом книги Сервантеса,
Филдинг попробовал впоследствии — уже после того, как закончи-
лась его деятельность драматурга — создать собственный роман в ма-
нере испанского писателя, но на основе наблюдений над английской
действительностью своего времени («История приключений Джозе-
фа Эндруса и его друга Абраама Адамса», как гласит ее авторский
подзаголовок, написана «в подражание манере Сервантеса, автора
Дон-Кихота»); «донкихотство» в этом новом его преломлении и раз-
работке остается у Филдинга, как и прежде, синонимом доброты,
веры в добрые начала человеческой природы, бескорыстия и велико-
душия, противопоставленных буржуазному миру делячества, нажи-
вы, бессердечного эгоизма, лицемерия и порока. Любопытно, что еще
в 1752 г., отзываясь статьей на незадолго перед тем вышедший роман
Шарлотты Рамзай-Леннокс «Кихот женского пола», Филдинг писал
в «Ковент-гарденском журнале» о превосходстве Сервантеса над
всеми его подражателями, о цельности Дон-Кихота и Санчо Пансы,
которые созданы автором не для «развлечения», а для того, чтобы
«поучать и исправлять».
В предисловии к своей пьесе Филдинг писал, что первоначальные
наброски к ней, сделанные им в 1728 г., его не удовлетворили.
«Я вскоре обнаружил, что моя неопытность и недостаточное знание
жизни толкнули меня на ошибочный путь. Очень скоро я убедился,
что разнообразить сцены и дать своему рыцарю возможность по-
казать себя иным образом, чем он показан в романе, значительно
труднее, чем я предполагал. Человеческая природа всюду одинакова:
обычаи и свойства отдельных наций не изменяют ее настолько, чтобы
можно было отличить Дон-Кихота в Англии от Дон-Кихота в Испа-
нии». Это признание Филдинга чрезвычайно интересно; оно может
служить свидетельством того, что по первоначальному замыслу геро-
ем его пьесы, по-видимому, должен был быть не ламанчский рыцарь,
целиком перенесенный со страниц романа Сервантеса, каким он
предстает перед нами в окончательной редакции пьесы, единственно
нам известной, а родственный ему образ англичанина, человека,
наделенного «донкихотскими» чертами в том их просветительском
понимании, какое было свойственно Филдингу уже в эти годы. Труд-
ность заключалась, очевидно, в том, что самая действительность не
давала ему возможности построить подобный характер, не подсказы-
вала ему реальных прототипов для такого образа. Следы поисков
Филдингом Дон-Кихота в английской действительности остались,
вероятно, в вышеприведенных цитатах из ранних его комедий; одна-
154
ко ни Уайзмер из «Любви под разными масками», ни капитан Кон-
стант не годились для такой роли, сколько бы ни стремился автор
приблизить их к образу идальго из Ламанчи. Поэтому первоначаль-
ные наброски задуманной им комедии были оставлены Филдингом
и пролежали спокойно в его бумагах несколько лет. Филдинг воз-
вратился к ним только тогда, когда у него возникли совершенно
новые, непредвиденные раньше соображения. «Мне, — пишет он, —
пришло в голову прибавить к ним сцены, относящиеся к нашим
выборам». В итоге возобновленной творческой работы получился
вовсе не предвиденный раньше результат, и на этот раз он вполне
удовлетворил автора.
В пьесе Филдинга образы Дон-Кихота и Санчо Пансы остались
такими же, какими они в свое время вышли из-под пера Сервантеса;
зато здесь получили самостоятельное значение картины английской
действительности, с которой Дон-Кихот и Санчо Панса приходят
в неожиданное соприкосновение. Сцены пьесы оказались настолько
полными красок, жизненных наблюдений, великолепных характери-
стик, что они сами собой привели в новое движение образы рыцаря
и его оруженосца л снова дали им жизнь; на новом фоне, прорисован-
ном чрезвычайно ярко, устойчивые характеристики Дон-Кихота
и Санчо невольно обогатились новыми оттенками, как ни стремился
Филдинг к тому, чтобы удержать первозданный облик героев.
Новизна и оригинальность замысла Филдинга заключаются имен-
но в том, что он заставил соприкоснуться с современной ему англий-
ской действительностью подлинных героев романа Сервантеса, пере-
неся их в свою пьесу по возможности в неповрежденном, неискажен-
ном виде. Дон-Кихот был архаичен и для той испанской жизни,
в окружении которой представил его Сервантес; и в романе Дон-
Кихот больше походит на литературный персонаж, действующий
среди живых лиц, чем на реальное человеческое лицо. Поэтому кон-
фликт с реальностью чужой страны и другого века, в который Дон-
Кихот вступает в пьесе, нисколько не противостоит замыслу Серван-
теса, представляется вполне оправданным и даже усиливает при-
сущие образу Дон-Кихота специфические черты. Замысел сделать
Дон-Кихота наблюдателем английской жизни XVIII в., ее обычаев,
нравов, людей безусловно удачен, так как он позволял Филдингу
высказать ряд суждений об этой действительности как бы со стороны,
подчеркнув те ее особенности, какие могли вызвать особое внимание
и удивление чужеземца, к тому же зашедшего сюда из другого века;
это был уже старый, испытанный сатирический прием, встречавший-
ся в литературе задолго до Филдинга. Что же касается мысли сделать
испанского рыцаря непосредственным, хотя и невольным участником
английской общественно-политической борьбы, то она открывала уже
полный простор для комических сближений и острых сатирических
нападок. Пьеса Филдинга действительно полна юмора, изобилует
неожиданными комическими эффектами и пародийными сопоставле-
ниями, смелыми и дерзкими выпадами против всего того, что вы-
зывало его осуждение; все образы соотечественников Филдинга — от
трактирщика до сквайра, врача-шарлатана, законника, мэра, канди-
155
датов в парламент и их избирателей — типичны каждый в своем
роде. Вложенные в уста Дон-Кихота патетические тирады, в которых
он осуждает безумства пестрой людской толпы, его окружающей,
составляют как бы лирические партии в пьесе, и глубину, и сокровен-
ный смысл их звучания усиливает резкость «пристроенного» к ним
комического аккомпанемента.
Приключения Дон-Кихота в Англии представлены как непосред-
ственное продолжение его похождений в Испании. Филдинг удержи-
вает в тексте пьесы Даже воспоминание о последнем сражении Дон-
Кихота с бакалавром Самсоном Карраско. «Мне понятна причина
ваших опасений, — говорит Дон-Кихот мэру у Филдинга. — До вас
дошел слух о моей неудаче в последнем приключении. Но это не моя
вина. . .» В пьесе на каждом шагу попадаются и другие намеки
и прямые указания на испанский роман. К трактирщику Гузлу,
имеющему явное сходство с его испанским собратом, Дон-Кихот
обращается с увещаниями не брать у него платы, близкими к тем,
какие содержатся и в семнадцатой главе первой части романа Сер-
вантеса; в пьесе упомянуто и знаменитое приключение рыцаря со
стадом овец и подбрасывание Санчо на одеяле. К роману восходят
и слова ламанчского рыцаря, которые он произносит в ответ Санчо,
заметившему, что его хозяина всюду принимают за сумасшедшего:
«Меня, Санчо, не заботит дурное мнение людей. В самом деле, если
мы вспомним, кто их любимцы, то мы не найдем причин стремиться
к одобрению. Добродетель, Санчо, слишком ярка для их взоров, и они
не смеют глядеть на нее. Лицемерие — вот божество, которому они
поклоняются» (д. II, сц. 1). Устами Дон-Кихота Филдинг высказы-
вает, однако, и суждения о конкретных, специфических явлениях
английской общественно-политической жизни своего времени, о со-
циальном неравенстве, о социальной направленности законодательст-
ва, о паразитических формах существования верхних слоев общества
и жестокой эксплуатации бедняков. «Посмотри вокруг себя, — гово-
рит он например, имея в виду, собственно, Британские острова, —
что дает жизнь большинству, кроме позора, нищеты и несчастий?
Каждый человек возвышается и становится предметом восхищения,
только поправ человечество. Власть и богатство достаются одному
человеку ценой разорения и гибели тысячи людей». Суд, право,
законы также охраняют грабителей, а не тех, кто подвергается ограб-
лению: «. . .тюрьмы во всех странах — пристанище людей бедных,
а не знатных. Бедняк украдет у знатного пять шиллингов — в тюрь-
му его! А знатный может обобрать тысячу бедняков и спокойно
оставаться в своем доме» (д. I, сц. 2). На слова Санчо (подобно
своему господину, он также отваживается делать кое-какие обобще-
ния относительно английских порядков), что «настоящий англий-
ский сквайр — не больше чем первый псарь в своем доме», Дон-
Кихот замечает: «. . .приходится пожалеть, что Фортуна противоре-
чит законам природы. . . Этим сквайрам следовало бы сеять тот хлеб,
который они топчут копытами своих лошадей. . . Человек, который
целыми днями гоняется за куропаткой или фазаном, мог бы принести
пользу своей стране, трудясь за плугом. . .» И нас вовсе не удивляет,
156
что Дон-Кихот, этот обломок феодального мира, негодует против духа
корыстолюбия и всеобщей продажности, укоренившихся во всех
сферах раскрывшейся перед ним жизни и общественных отношений;
Филдинг заставляет его увидеть воочию гибельную, развращающую
силу золота.
Может быть, наиболее колоритными и выразительными, полными
не только иронии, но и настоящего гнева, являются те сцены пьесы,
которые изображают предвыборную горячку в маленьком английском
провинциальном городке: в этих сценах бичующая сила филдингов-
ской сатиры достигает своего крайнего напряжения. Из своего рода
общечеловеческого, философско-этического плана, в котором развер-
тывается начало пьесы благодаря обобщающим лирическим моноло-
гам Дон-Кихота, она переводится теперь в план яркой и злободнев-
ной политической сатиры. Не забудем, что именно эти предвыборные
сцены, когда они были задуманы Филдингом, дали жизнь заброшен-
ным в свое время предварительным наброскам его пьесы; именно эти
сцены, выхваченные им непосредственно из политического быта
начала 30-х гг., возбудили в нем охоту приняться за переделку пьесы
и довести ее до конца, до постановки пьесы на сцене. Здесь сказались
и общественный Темперамент Филдинга и в высокой степени при-
сущее его сатирическому дарованию умение отображать вполне кон-
кретные явления времени, не превращая их в абстракции или отвле-
ченные схемы. Сатира Филдинга потому и попадала в цель, била без
промаха, что цель эта была близкой, ощутимой, видной для всякого
взора. Знаменательно, что в посвящении «Дон-Кихота в Англии»
графу Честерфилду, активному политическому деятелю, одному из
главарей парламентской оппозиции той поры, Филдинг сам вменял
себе в заслугу тот реальный политический смысл, который имела его
пьеса; он считал вполне возможным и общественные последствия ее
выхода в свет. «Живое изображение бедствий, навлекаемых на стра-
ну всеобщей коррупцией, могло бы произвести весьма сильное и дей-
ственное впечатление на зрителей», — говорит Филдинг в этом по-
священии, утверждая тем самым действенную роль театра. «Цель,
с которой написаны некоторые из этих сцен, — пишет Филдинг
дальше, — не может не рекомендовать их тому, кто столь блестяще
отличился в борьбе за свободу, для которой раскрываемая мною
коррупция может когда-нибудь оказаться роковой». Трудно было
высказаться определеннее относительно назначения пьесы, которой
придан был острозлободневный политический смысл, но назначение
это поясняется автором и примерами, заимствованными из истории
театра. Филдинг вспоминает Аристофана, комедии которого могут
служить иллюстрацией действенной силы «театрального осмеяния»,
так как иные из них метили в определенных лиц и добились всеобще-
го к ним презрения. По мнению Филдинга, общественно-политиче-
ская роль, которую театр в состоянии был играть в последовавшие за
временем Аристофана века европейской истории, была сильнее, чем
те нравственные уроки, которые он мог преподносить своим зрите-
лям: «Самое смешное изображение расточительности или скупости
может произвести сравнительно небольшое впечатление на сласто-
157
любца или скупца»; живое изображение со сцены тех бедствий,
в которые повержено государство его политическими деятелями,
насадившими в стране целую систему подкупов, взяточничества,
продажности, с точки зрения Филдинга, гораздо нагляднее и дей-
ственнее, чем любые, самые высокие этические правила, которые
стал бы проповедовать драматург со сценических подмостков. Не
удивительно, что развернутые драматургом перед его зрителями
картины предвыборной спекулятивной горячки, взяточничества, от-
крытых подкупов, к которым беззастенчиво прибегают борющиеся на
выборах партии, приобрели в пьесе самостоятельное значение. Оче-
видна также их историческая достоверность. «Дни общих выборов
издавна являются в Англии днями доходящего до вакханалии пьяно-
го разгула, установленными биржевыми сроками для учета политиче-
ских убеждений, временем богатейшей жатвы для трактирщи-
ков»,26 — писал К. Маркс в ту пору, когда гнилость английской
избирательной системы стала бесспорной и очевидной; исторические
примеры могли только подтвердить правильность сделанного им
обобщения. Филдинг писал свою комедию в тот период английской
истории, когда парламентская борьба вигов и ториев еще только
утверждала те ее формы, которые затем были освящены традицией
и житейской практикой. Следует поэтому сказать, что Филдинг
действительно обладал не только острой наблюдательностью, но
и здравым политическим смыслом. Систему избирательных подкупов
Филдинг увековечил в своих сценах задолго до того, как она стала
достоянием прессы, специально образованных контрольных комис-
сий и самой парламентской истории. Сцены из «Дон-Кихота в Ан-
глии» открыли собой тот, впрочем не очень многочисленный, ряд
произведений английской литературы и искусства о парламентской
борьбе, в котором стоят сюита из четырех картин Хогарта «Выборы»
(1754) — высказывалось суждение, что они внушены Филдингом, —
32-е письмо в сатирическом «Гражданине мира» (1762) Голдсмита,
эпизоды из «Записок Пиквикского клуба» (1837) Диккенса, романа
Голсуорси «Патриций» (1911, гл. 22) и др.
Филдинг, по-видимому, и сам сознавал, что, превращая свой театр
в непосредственное орудие политической борьбы, он встает на не-
безопасный путь. В том же посвящении «Дон-Кихота в Англии»
графу Честерфилду есть слова, которые можно истолковать как
своего рода предчувствие тех волнений и испытаний, которые ожида-
ли его на этом пути в ближайшем будущем: «Свободу сцены надо,
быть может, поддерживать так же, как и свободу печати». Через
несколько лет эти слова должны были приобрести уже новый и горь-
кий смысл: английская сцена полностью лишилась этой свободы,
которой Филдинг желал и которую он отстаивал с таким горячим
убеждением.
Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 8. С. 372.
158
8
К середине 30-х гг. относятся несколько пьес Филдинга, которые
мы вправе отнести к утвердившемуся в его творчестве в это время
драматургическому жанру сатирико-политических памфлетов.
В этих пьесах он достиг зрелого мастерства «театрального осмея-
ния», аристофановской силы сценического обличения, если говорить
его же словами и пользоваться его же примерами. Но это был по-
следний этап творческой деятельности Филдинга в области театра.
В этот период писатель создал несколько пьес, полных блеска, свер-
кающего остроумия и беспощадной иронии. Пьесы эти подымали на
смех всемогущего первого министра Роберта Уолпола, всех его при-
спешников, всех им подкупленных лиц, царившее во всех сферах
беззаконие. Важнейшими из этих пьес были «Пасквин. Драматиче-
ская сатира на наше время» и «Исторический ежегодник на
1736 год».
В 1736 г. Филдинг арендовал Маленький театр в Хеймаркете
и организовал при нем небольшое театральное объединение —
«Труппу комедиантов Великого Могола», названную так с издева-
тельскими и пародийными целями, в пику тем театральным труппам,
которые отдавались под покровительство короля, а также и потому,
что Филдинг хотел приобрести полную независимость от каких-либо
театральных предпринимателей. Тем не менее негласными покрови-
телями этого театра, в известной мере обеспечившими ему возмож-
ность активной творческой жизни в течение нескольких лет, сдела-
лись политические друзья Филдинга, видные деятели оппозиции.
Среди них был Джордж Литлтон, некогда однокашник Филдинга по
Итонскому колледжу, вернувшийся теперь из продолжительных
странствий по континентальной Европе с запасом либеральных идей,
частично заимствованных у французских философов, с некоторой
склонностью к писательству, которая, впрочем, растворялась в более
доступном для него во всех отношениях стремлении к просвещенно-
му меценатству. Хотя в историю английской литературы Джордж
Литлтон вошел прежде всего потому, что именно ему впоследствии
посвящен был Филдингом знаменитый роман «Том Джонс», но
Литлтон и сам пробовал свои силы на литературном поприще:
в 1735 г., в тот самый год, когда Литлтон стал влиятельным членом
палаты общин, он анонимно издал также томик своих «Персидских
писем» — сколок с одноименного произведения Монтескье, полный,
однако, самостоятельных наблюдений над английской политической
жизнью. Литлтон был связан как родственными узами, так и общими
политическими интересами с Томасом и Вильямом Питтами, Грен-
виллами и некоторыми другими лицами, и они составили то ядро
политической оппозиции во второй половине 30-х гг., которая повела
деятельную борьбу против Роберта Уолпола и всей его политики.
Уолпол презрительно называл представителей этой группы «маль-
чишками-патриотами», они же в свою очередь публично издевались
над его «патриотизмом», изнанкой которого были награбленное золо-
159
то и грубая корысть. Спор об истинном «патриотизме» и его истолко-
ваниях обеими партиями, «партией придворной» и «партией стра-
ны», становился модным; недаром ему уделено такое место в указан-
ных пьесах Филдинга. Впоследствии в своем остроумном и полном
яда «Современном словаре», вспоминая, может быть, об этой полеми-
ке, Филдинг издевательски определил слово «патриот» как «человек,
занимдющий должность при дворе», а «патриотизм» — как «способ
приобрести подобную должность».
Не следует, пожалуй, преувеличивать идейную близость Филдин-
га к группе оппозиционно настроенных членов парламента в тот
период, когда Роберт Уолпол полновластно и почти бесконтрольно
распоряжался страной. Трудно сказать с полной определенностью,
доступно ли было Филдингу истинное понимание того, что боровшие-
ся в его время в Англии политические партии являли собою в сущно-
сти довольно беспринципные блоки представителей разнородных
классовых интересов и что их основные идейные разногласия, со-
бственно, не имели серьезного практического содержания. Подлин-
ные интересы трудового народа были одинаково чужды всем англий-
ским партийным группировкам времени Филдинга. «Партия двора»,
в основном состоявшая из вигов, бывших у власти, стремилась под-
держивать налоговую политику правительства ради собственного
обогащения. «Партия страны» требовала политики, соответствующей
интересам обоих правящих классов, объединившихся в результате
классового компромисса 1688 г., и, в частности, защищала военно-
экспансионистские устремления английского правительства.27 Заме-
чания, рассеянные Филдингом в его политических пьесах-памфлетах,
свидетельствуют, что он, зоркий художник, сумевший заглянуть
в будущее, видел порой дальше тех, кого он считал своими едино-
мышленниками. Но его несомненный радикализм все же не мог не
быть ограниченным временем, в которое он жил, и средой, в которой
он действовал. С группой оппозиции Филдинга связывала прежде
всего общая ненависть к Роберту Уолполу и невольное, вероятно
вполне искреннее, заблуждение, что Уолпол лично является главным
виновником всех зол. От покровительства влиятельных политических
деятелей того времени Маленькому театру Филдинга и сколоченной
им труппе «комедиантов Великого Могола» никак нельзя было отка-
27 В русской литературе о Филдинге и шире — об английской жизни его времени
утвердилось и постоянно повторяется до сих пор другое наименование этой
политической группы: «сельская партия» (см., например: Елистратова А. А. 1) Дра-
матургия Фильдинга // Ежегодник Института истории искусств. М.: Изд. АН СССР,
1948. Т. 2. С. 228; 2) Фильдинг. Критико-биографический очерк. М., 1954. С. 23-
24 и др.). Это очевидное недоразумение. «Country party» — это «партия страны», как
необходимо переводить здесь многозначное слово «country». Именно поэтому ее при-
верженцы называли себя также «патриотами», а Роберт Уолпол презрительно имено-
вал их «мальчишками-патриотами» (boy-patriots). Между 30—50-ми гг. XVIII в.
«патриоты» (или «партия страны») защищали интересы двух правящих классов
как единого целого, отождествляя себя при этом с «целой страной» и действуя против
«партии двора», ядро которой составляли старшие виги, находившиеся у власти. См.:
Robertson Ch. G. England under the Hannoverians. London, 1912. P. 71; Bock B. George
Lord Lyttelton und seine Stellung in der englischen Literatur des 18. Jahrhunderts.
Diss. Gottingen, 1927. S. 15.
160
зываться: оппозиция являлась грозной силой; к ее услугам были
специально созданные органы печати, она влияла на общественное
мнение всеми средствами пропаганды и убеждения. Поддержка оппо-
зиции в значительной степени объясняет тот успех, который был
обеспечен филдинговскому «Пасквину».
Пасквин — слово, ныне исчезнувшее из английского обиходного
словаря, но в XVII и XVIII вв. оно еще было в Англии общеупотреби-
тельным. Все знали тогда и полуанекдотическую историю его про-
исхождения от итальянского слова «Пасквино» в папском Риме
времен позднего Возрождения. По преданию, рассказанному италь-
янским эрудитом XVI в. Кастельветро, Пасквином был назван бес-
форменный торс изуродованной античной статуи, найденный под
мостовой одной из римских улиц в том месте, где некогда стояла
мастерская некоего Пасквино, портного по ремеслу. Пасквино слыл
за первоклассного сплетника и остряка; имя его и перешло на древ-
ний мрамор, выставленный на площади. С этого времени и повелось
прикреплять к цоколю этой статуи эпиграммы и остроты для развле-
чения горожан. Более того — вошло в обычай устраивать своеобраз-
ные «споры» между Пасквином и другой античной статуей, Марфо-
рио, стоявшей не1Годалеку. Марфорио задавали письменные вопросы;
Пасквино на них отвечал веселыми, вольными или даже дерзкими
эпиграммами на злобу дня, авторы которых желали остаться в те-
ни. . . Таким образом, слово «Пасквин» стало и в Англии обозначать
прежде всего остряка-сатирика или памфлетиста. Драйден писал
в одной из своих эпистол:
Греческие остроумцы, первые начавшие писать сатиры,
Были Пасквинами, забавлявшимися над миром людей. . .28
В конце концов собственное имя стало обозначать литературный
род: «пасквинами» или «пасквинадами» начали обозначать поноси-
тельные, злоречивые сочинения в стихах и прозе. Отсюда возникло
и слово «пасквиль», оставшееся в европейских языках и доныне: это
всего лишь итальянское уменьшительное «Пасквильо», произведен-
ное от имени «Пасквино».
В своем «Пасквине» Филдинг воспользовался той формой драма-
тургической сатиры, к которой он прибегал уже и прежде и которую
довел теперь до высокой степени совершенства. Полное заглавие
пьесы Филдинга гласит: «Пасквин. Драматическая сатира на наше
время, представляющая репетицию двух пьес — комедии под загла-
вием ,,Выборы" и трагедии под названием ,,Жизнь и смерть Здравого
смысла"». Следовательно, здесь воспроизводится «сцена на сцене»,
«пьеса в пьесе», что дает драматургу возможность осмеять одновре-
менно и пьесу и наблюдающих за ее исполнением зрителей; двойной
объект сатирического обличения позволял одновременно пользовать-
28 См. одиннадцатую эпистолу Драйдена «То Henry Higden, Esq., on his transla-
tion of the tenth satire of Juvenal», строки 1—2 (The Works of J. Dryden / Ed. G. Sa-
intsbury. Edinburgh, 1885. Vol. 9. P. 55).
11 M. П. Алексеев
161
ся всеми оттенками иронии и прямого издевательства; театральная
пародия незаметно переходила в политический фарс; трагедия вы-
зывала смех благодаря тупому невежеству ее ценителей, представ-
ленных здесь же; все вместе обертывалось таким шутовством, что оно
не могло не задевать за живое любого из действительных зрителей
этого спектакля, которые вынуждены были следить и за самими
собой, и за мнимыми зрителями, пародирующими их самих, и за
действием пьесы, развертывавшимся одновременно и перед теми
и перед другими.
В сущности этот сценический прием был не нов; им с успехом
пользовались еще английские драматурги шекспировской поры;
можно напомнить хотя бы о «Рыцаре пламенеющего пестика», пьесе
Бомонта и Флетчера, остро высмеявшей семью лондонского лавочни-
ка, присутствующую на представлении пьесы, с «романтическим»
рыцарским сюжетом, или пьесу, принадлежавшую, по-видимому,
Мондею и Четтлю, в которой они представили репетицию пьесы
Джона Скелтона в присутствии двух придворных, специально при-
сланных от короля для того, чтобы выяснить, годится ли эта пьеса
для придворной сцены.29 У Филдинга были и более близкие образ-
цы — например, пародийно-сатирическая комедия, написанная не-
большой литературной группой под руководством Джорджа Вилльер-
са, герцога Бекингемского, под заглавием «Репетиция» (1671): дей-
ствие происходит здесь также на театральных подмостках, и пьеса
подымает на смех героические галантные драмы Драйдена и его
школы. Но никто из этих писателей не достиг той комической силы,
какой удалось достичь Филдингу в его «Пасквине» и «Историческом
ежегоднике»; не приблизились к ней и подражатели его, среди них
Шеридан с его фарсом «Критик», где тот же сценический прием
репетиции применен с целью осмеять безвкусных, но самонадеянных
театральных знатоков.
«Пасквин» прежде всего политическая сатира, но она подымает
на смех и театр, и его зрителей, и все английское общество в целом.
Если в предвыборных сценах «Дон-Кихота в Англии» речь шла
преимущественно о взяточничестве, то в первой части «Пасквина»
вся механика предвыборной агитации и все ее последствия обнажены
вполне. Присутствующий на репетиции комедии «Выборы» драма-
тург задает язвительный вопрос ее автору — своему сопернику:
«Разве в вашей пьесе нет ничего, кроме взяток?» — и тот отвечает
ему, что пьеса представляет собою «точное воспроизведение действи-
тельности». И на самом деле, мы видим здесь, как оплачиваются
голоса выборщиков, как происходит постыдный торг должностями,
всю «технику» избирательных процедур и махинаций, вплоть до
отмены выборов мэром, как «неправильных», по наущению его жены.
Действующие лица носят весьма прозрачные «смысловые» имена; то,
что стараются не понять в репетируемой пьесе присутствующие во
время репетиции зрители, то стараются им истолковать автор пьесы
29 Ср.: Schwab H. Das Schauspiel im Schauspiel zur Zeit Shakespeares. Wien;
Leipzig, ,1896.
162
и режиссер; Филдинг намеренно устранял этим возможность истол-
кования представляемого им спектакля не по его прямому назначе-
нию. Вторая пьеса, репетируемая в его театральной сатире, является
трагедией со всеми признаками этого жанра — она написана стиха-
ми, в ней действуют и королевы, и придворные, и аллегорические
фигуры, и театральные призраки, но зрителям становится ясно, что
за этой новой формой скрывается то же политическое содержание,
бичуются те же общественные пороки, разоблачается та же порочная
правительственная система; круг поднимаемых здесь проблем, одна-
ко, еще шире; театральные зрители Лондона 1736 г. не могли аплоди-
ровать честному, смелому и дерзкому, но и удивительно забавному
изображению безнравственных министров, испорченного клира, не-
вежественных законников и шарлатанов-медиков, глупых и бездар-
ных поэтов-лауреатов и всех, наконец, лондонских развлечений,
непрерывно деградировавших и доходивших до полной бессмыслицы.
Успех «Пасквина», представленного впервые в апреле 1736 г.,
был необычайным. Пьеса ставилась непрерывно. 26 мая бенефисный
спектакль в пользу автора был анонсирован как идущий в шестидеся-
тый раз. Популярность этой театральной сатиры была так велика, что
потребовались специальные пояснения к пьесе Филдинга, чем не-
медленно воспользовались искатели легкой наживы. В газете «Lon-
don Daily Post» от 17 мая того же года было помещено следующее
рекламное объявление: «Сегодня вышла в свет брошюра „Ключ
к Пасквину", адресованная Генри Филдингу, эсквайру». Лондонская
жительница, миссис Делани, собиравшая городские новости для
Джонатана Свифта, писала в автобиографии: «Когда я уезжала
прошлой осенью из Лондона, главным предметом помешательства
был здесь Фаринелли; нахожу, что теперь оно сосредоточилось на
,,Пасквинеи, драматической сатире на наше время; она имела почти
столь же продолжительный успех, как и „Опера нищих", однако, по
моему мнению, заслуженный не в одинаковой с нею степени, хотя
она остроумна». Об успехе «Пасквина» свидетельствует также ред-
кая карикатура, сохранившаяся в собрании эстампов Британского
музея. Она изображает «Генри Филдинга, эсквайра» с туго набитым
кошельком, который вручает ему «Королева Здравый Смысл», в то
время как «Арлекину», в котором нетрудно узнать Джона Рича из
Ковент-Гардена, Филдинг протягивает веревку, затянутую петлей.
В напечатанных внизу виршах говорится о «золотом дожде», кото-
рый полился на Филдинга благодаря успеху его «Пасквина». Это,
конечно, поэтическая прикраса, начертанная к тому же чьей-то
завистливой и небескорыстной рукой, однако и сам Филдинг упоми-
нает о материальной удаче, которую принесла ему постановка этой
его театральной сатиры, в посвящении к своему остроумному фарсу
«Летящий кубарем Дик, или Фаэтон в замешательстве» («Tumble-
Down Dick, or Phaeton in the Suds»), в котором выведен тот же Рич,
пантомимический актер и автор гротескных арлекинад.30
30 В этом фарсе Филдинг, в частности, не в первый раз вступается за Шекспи-
ра, пьесы которого в то время немилосердно калечились постановщиками. Вводная
И*
163
«Исторический ежегодник за 1736 год» непосредственно при-
мыкает к «Пасквину», так как эта пьеса Филдинга также является
политической сатирой, написанной в той же форме театральной
пародии. Как и в «Пасквине», действие происходит здесь в театре во
время репетиции пьесы, о которой даже участвующие в ней актеры
затрудняются сказать, трагедия это или комедия. Именно это двой-
ственное ощущение Филдинг и пытается передать своему зрителю,
задумав изобразить перед ним в весьма наглядных образах один
типический год английской политической жизни. В Англии издава-
лись в то время ежегодники, в которых обозревались в доступной
форме различные происшествия общественной и частной жизни за
истекший год, уже становившиеся достоянием истории; эти еже-
годники отличались пустотой содержания и политической бесприн-
ципностью — качествами, которые Филдинг хотел особо подчер-
кнуть, называя в подражание им свою сатирическую пьесу. Один из
таких исторических ежегодников, изданный в 1736 г., содержал
в себе, согласно подзаголовку, «беспристрастное изложение всех
внутренних и внешних событий, с присовокуплением хронологиче-
ского перечня всех замечательных происшествий, а именно, рожде-
ний, свадеб, смещений должностных лиц, с приложением характери-
стик всех почивших из высшего сословия».31
сцена к «Летящему кубарем Дику» включает в себя следующий разговор между авто-
ром музыки к пантомиме (Мейчином), суфлером и драматургом (Фестиеном):
«М е й ч и н. Я буду настаивать на том, чтобы вы выбросили большую часть ,,0тел-
ло", если моя пантомима будет представляться вместе с этой пьесой, так как в про-
тивном случае зрители будут пресыщены еще до того, как начнется мое произведение.
Суфлер. Хорошо, я выброшу пятый акт, сэр, если это вам будет угодно.
М е й ч и н. Нет, этого недостаточно; вам надлежит выбросить также и первый акт.
Ф е с т и е н. Что за черт! Разве я могу это вынести? Нужно ли калечить Шекспи-
ра, чтобы он служил введением в эту дребедень?
Суфлер. Этот джентльмен, сэр, приносит театру больше денег, чем все поэты
вместе взятые».
В том же Маленьком театре в Хеймаркете Филдинг поставил целую сатирическую
пьесу в защиту Шекспира от его «переделывателей» и анонсировал ее так: «Жизнь
и смерть короля Джона. Первоначально написано Шекспиром. Просмотрено, перечита-
но, исправлено и. . . не переделано» (Avery E. L. Fielding's last Season with the Haymar-
ket Theatre // Modern Philology. 1939. N 3. P. 286). Филдинг давно уже издевался над
практикой кромсать и коверкать шекспировские пьесы. Глупый, но самонадеянный
Марклей в «Фарсе автора» (1730) хвастается: «Поверили ли бы вы, сударь, что я пере-
делывал Шекспира?» и слышит в ответ: «Да, сэр, глядя на вас, этому можно поверить».
Шекспир не случайно упомянут Филдингом также в «Пасквине» и в «Историческом
ежегоднике»; в последней пьесе автор, негодуя, восклицает: «Нет, сэр, я слишком
почитаю Шекспира, чтобы пародировать его, и никогда не возьмусь переделывать его
из одного лишь страха случайно впасть в пародию, как это, впрочем, и случалось кое
с кем». Настойчивость, с которой Филдинг отстаивал подлинного Шекспира, поистине
примечательна; он пользовался для этого любым предлогом и вставил реплики о Шек-
спире даже в свои целеустремленные политические памфлеты.
31 Заглавие пьесы «Historical Register for 1736» принято у нас переводить
«Исторический календарь», что едва ли оправдано историческими и языковыми со-
ображениями. Английское «calendar», как и русское «календарь» (восходящие к ла-
тинскому «calendarium»), хотя и близки по смыслу к английскому «register», но вес
же не совпадают с ним, а в XVIII в. отличались от него сильнее, чем ныне. Достаточно
для этого заглянуть хотя бы в известный словарь С. Джонсона 1755 г. Под «календа-
рем» он подразумевал прежде всего справочный перечень, в котором перечислены все
164
Филдинг заимствует форму своей пьесы у подобного обозрения,
но переводит ее на театральный язык. Драматург Медли, за образом
которого на этот раз явственно вырисовывается смеющееся лицо
самого Филдинга, со всей серьезностью объясняет тем, кто пришел
в театр на репетицию его пьесы, что если он укладывает в полчаса
события целого года, то в этом повинен не он, а те, кто совершил так
мало за это время: «Мой ежегодник не будет заполняться всяким
хламом из-за отсутствия новостей, подобно тому как это делается
в изданиях пошлых газетных писак»; поэтому его пьеса отличается
редкой политической наглядностью и совсем не беспристрастна.
Напротив, ее намеки сосредоточивают в себе силу резких политиче-
ских инвектив, не требуют особых пояснений, метко разят в цель.
Хотя Медли и упоминает мимоходом, что действие в первой сцене
репетируемой им пьесы «происходит на острове Корсика, который
представляет сейчас главное поле действий для политиков всей Ев-
ропы», а через несколько строк упоминается также «король Тео-
дор» — авантюрист, действительно занимавший в то время корсикан-
ский престол,32 но для всякого было ясно, что на самом деле имеется
в виду совсем другой остров, именуемый Англией, и что Филдинг
выводит перед зрителями отечественных политиков, в руках которых
находятся судьбы его родины. Это они собираются обложить налогом
Просвещение, но затем мудро решают, что лучше сделать это с Не-
вежеством: «Просвещение является собственностью немногих, да
и к тому же они бедны — с них ничего не возьмешь, — в то время как
Невежество владеет крупнейшими состояниями в королевстве». Лу-
кавому автору пьесы не нужно было пояснять, что налоговая полити-
ка кабинета Роберта Уолпола подымалась здесь на смех вместе с ним
месяцы года и все «установленные» дни («stated times»), на которые приходятся
различные торжества и праздники. Английское «register», как и французское «ге-
gistre», восходящее к латинскому «registrum», напротив того, значит реестр, перечень
и отчет о чем угодно, расположенный в известном порядке, также — летопись, рассказ
о каких-либо событиях; отсюда и глагол «to register» С. Джонсон разъясняет как
означающий «записывать, увековечивать, спасать от забвения» и в качестве примера
ссылается на Аддисона, который писал: «Римские императоры регистрировали (re-
gistered) наиболее замечательные постройки так же, как и свои действия». Таким
образом, заглавие пьесы Филдинга можно было бы перевести «Историческое обозре-
ние 1736 года», что было бы ближе к подлиннику, чем «календарь» и, кстати, вполне
понятно современному нам читателю, привыкшему к «театральным обозрениям» и на
советской сцене. Несмотря на это, мы все же считаем более точным перевод «Истори-
ческий ежегодник», поскольку Филдинг непосредственно имел в виду именно еже-
годники определенного типа, выходившие в его время, с обозрением достопамятных
событий за истекший год (что, в частности, также отличает их от календарей, кото-
рые составляются на год вперед). Традиция ежегодников именно такого рода была
настолько сильна, что уже после смерти Филдинга Ричард Додели совместно с Э. Бёр-
ком в 1758 г. приступил к систематическому изданию таких ежегодных обозрений —
«Annual Register», и оно продолжается в Англии и доныне.
32 «Знаменитый король Теодор», как его насмешливо называет Филдинг в ро-
мане «Джозеф Эндрус» (кн. III, гл. 4), — барон Теодор-Этьенн де Нейгофф, действи-
тельно провозглашенный королем Корсики в 1736 г.; лишенный трона и изгнанный из
пределов этого острова, он бежал в Англию, но был здесь заключен за долги во Флит-
скую тюрьму; в конце концов его выпустили оттуда, после того как он подписал бума-
гу, предоставлявшую его «королевство» кредиторам. Умер он в Лондоне в декабре
1756 г. — следовательно, уже после смерти Филдинга.
165
самим как одним из крупнейших землевладельцев и инициаторов
всех акциозных мероприятий и проектов. Уолпола и всю систему его
государственного хозяйствования имела в виду и сцена аукциона
(хотя Филдингу представлялись здесь достойными обличения и бо-
лее мелкие сатирические объекты, вроде аукционера мистера Хена
и обслуживаемых им посетителей): разве не Уолпол своей политикой
привел к тому, что на аукционе нельзя найти покупателя для «ред-
чайшего остатка политической честности» и в особенности на про-
дающийся за бесценок «кусочек патриотизма». Эта аллегория нево-
льно заставляет вспомнить тонкую игру аллегорическими сопостав-
лениями в свифтовской притче о кафтанах («Сказка бочки»), но
Филдинг все же конкретнее в своем политическом намерении; перед
нами не игра схоластическими понятиями, а злободневный политиче-
ский намек. В последующих сценах перед зрителями появляется
наконец и сам Уолпол, под прозрачным прикрытием латинского
слова Quidam (Некто), окруженный «глупыми» патриотами, кото-
рых он столь же ловко подкупает, как и грабит.
Пьеса Филдинга, представленная на сцене в марте 1737 г.,33 вы-
звала негодование в правительственных кругах, и Уолпол решил, что
на этот раз драматург не должен остаться безнаказанным. Официоз-
ный орган «Daily Gazetteer» предупреждал, что автору подобных
антиправительственных выступлений и всему его театральному пред-
приятию грозят серьезные опасности, если он не прекратит своих
нападок. Газета заявляла далее, что «никакие доводы не смогут
оправдать вынесения на сцену государственной политики», и недву-
смысленно требовала ареста всех тех, кто пытается это делать. Фил-
динг пробовал бороться. Он ответил на угрозы открытым письмом,
опубликованным в газете оппозиции «Common Sense» (в номере от
21 мая 1737 г.), и вслед за тем выпустил в свет печатное издание
«Исторического ежегодника», предпослав ему-полное язвительной
злости «Посвящение публике». Театральные зрители и весь литера-
турный Лондон с напряженным вниманием следили за всеми этапами
этой неравной борьбы. Любопытно, что Филдинг сделал еще одну —
и на этот раз последнюю — попытку ответить Уолполу на притесне-
ния и угрозы не только в печати, но и средствами театральной сати-
ры, поставив на сцене в качестве «дивертисмента» (то есть пьесы,
дававшейся в заключение спектакля) еще один фарс, всеми тотчас
же понятый как острейший политический памфлет, направленный
против всемогущего министра.
Этот одноактный фарс назывался «Освистанная Евридика, или
Слово к мудрецу» («Eurydice Hiss'd, or A Word to the Wise»); в апре-
ле и мае 1737 г. на сцене Маленького театра он шел шестнадцать раз,
после каждого представления «Исторического ежегодника». Про-
никающая его жестокая ирония на этот раз была спрятана еще глуб-
же. Филдинг придал своей пьесе двойной смысл: он издевался над
33 Точная дата первого представления пьесы — четверг, 22 марта 1737 г. —
впервые установлена была в статье: Avery E. L. An early performance of Fielding's
«Historical Register» // Modern Language Notes. 1934. Vol. 49. No 6. P. 407.
166
Уолполом и в то же время делал вид, что смеется над самим собой.
Дело в том, что еще в феврале этого года Филдинг поставил на
сцене только что сочиненную им остроумную и веселую пьесу «Ев-
ридика, или Дьявол под башмаком» («Eurydice, or the Devil Hen-
pecked»), в которой пародийно вывернул наизнанку античный
миф об Орфее и Евридике, рассказанный в «Метаморфозах» Ови-
дия. Эпоха Возрождения возвратила к жизни этот миф, придав
ему жизнеутверждающий смысл, противопоставив его церковно-
аскетическим идеалам средневековья, и он был затем повторен
бесчисленное количество раз в европейском искусстве. Филдинг
всецело подчинил миф собственной сатирической задаче. Его фарс
высмеивает две супружеские пары: властителей подземного мира
Плутона и Прозерпину, находящихся в вечных пререканиях друг
с другом, и Орфея с Евридикой. В пьесе Филдинга попытки Орфея
вернуть Евридику из царства теней терпят неудачу из-за того, что
пребывание в аду она предпочитает замужней жизни на земле.
Как ни весела была эта пьеса (на сто лет опередившая плоскую
оперетту Оффенбаха «Орфей в аду», появившуюся в 1858 г.), как
ни остроумны были ее злободневные намеки, не оставлявшие в по-
кое ни лондонское великосветское общество, ни английский парла-
мент, она потерпела полную неудачу на первом же представлении.
«Освистанная Евридика», на первый взгляд, и имеет в виду
неуспех пьесы. Пользуясь своим излюбленным приемом показы-
вать на сцене театральную репетицию, Филдинг изобразил в «Ос-
вистанной Евридике» тщетные усилия театрального директора
Пиллейджа добиться успеха своей «Евридики» у публики; все
приглашенные им гости обещают поддержать эту пьесу вопреки
мнению города; тем не менее она терпит провал. Таким образом,
Филдинг как будто подымал на смех и свою собственную неудачу
как драматурга.
На самом деле под именем театрального директора Пиллейджа
надлежало разуметь Уолпола, а под сочиненным им фарсом —
крайне непопулярный в Англии закон об акцизе, который премьер-
министр с помощью парламента хотел во что бы то ни стало навязать
стране. На это прозрачно намекает, например, та сцена, в которой
Орфею с трудом удается убедить Евридику покинуть подземное
царство. Евридика отказывается, ссылаясь на длинную дорогу и на
то, что она плохая путешественница; Орфей настаивает, предлагая
вынести ее на своих плечах. «О мой милый! — отвечает ему Евриди-
ка. — Плечи твои ослабеют, тебе не хватит сил. А что я должна буду
делать, если я плохо почувствую себя в пути? В этом мире это было
бы не страшно. Но на том берегу Стикса нет трактиров. Если бы
я вдруг почувствовала дурноту, где я могла -бы получить глоток
спиртного?» — «Я куплю два галлона и понесу их с собой», —
успокаивает ее Орфей. Смысл последней фразы заключался в том, что
по уолполовскому закону об акцизе (Gin act, 1736) продажа спирт-
ных напитков в меньшем количестве, чем два галлона (восемь лит-
ров) , запрещалась или требовала уплаты подоходного налога в пять-
десят фунтов. Филдинг и подымал на смех этот непопулярный закон.
167
В политической направленности «Освистанной Евридики» не
может быть никаких сомнений. Все современники согласно свиде-
тельствуют, что они прекрасно поняли, в кого целил Филдинг. В од-
ном из дневников этого времени (виконта Персеваля — графа Эгмон-
та) мы находим следующую запись под 18 апреля 1737 г.: «. . .отпра-
вился в Хеймаркетский театр, где был представлен фарс ,,Освистан-
ная Евридика" — аллегория на провал билля об акцизе. В целом
пьеса была сатирой на сэра Роберта Уолпола. . .» 34 Томас Дэвис,
хорошо посвященный в дела Маленького театра, также утверждает
в своей «Жизни Гаррика»: «Филдинг в ,,Освистанной Евридике"
вывел министра (Уолпола) в сцене утреннего приема».35
Еще раз осмеянный, Уолпол пришел в совершенную ярость.
Дни Маленького театра, ставшего опасной политической трибу-
ной, были уже сочтены. Уолпол не останавливался ни перед чем;
законопроект о театральной цензуре, внесенный в парламент по его
распоряжению, обсуждался еще некоторое время в печати; газеты
оппозиции все еще пытались встать на защиту Филдинга, приводя
различные доводы против нового закона и всячески отстаивая свобо-
ду сцены, но все было напрасно. Уолпол сумел провести законопро-
ект в обеих палатах. Принятию и утверждению его во всех инстанци-
ях не повредила даже горячая и красноречивая речь лорда Чатема,
произнесенная в парламенте во время дебатов по поводу этого за-
конопроекта, который он назвал «посягательством не только на
свободу театров, но на свободу вообще». Закон был принят, а Малень-
кий театр Филдинга закрыт.
Впоследствии Филдинг сказал, что «он перестал писать для
сцены в тот момент, когда ему надлежало начать делать это». До
известной степени он был прав, как бы мы ни истолковывали эти
слова. Они могли быть вызваны упрямством человека, боровшегося за
свое право говорить то, что он считал своим убеждением, и делать это
в той форме, какая казалась ему наиболее убедительной. В них могло
выразиться сожаление Филдинга, что его прервали в ту пору его
творческой деятельности, когда он был еще молод и неопытен и не
достиг еще того мастерства, какое он был в состоянии придать своим
драматическим созданиям в более зрелые годы. В эти годы Филдинг,
по его собственным словам, продолжал свои старания «насмешками
отучить людей от их излюбленных безрассудств и пороков», но сцена
осталась для него закрытой навсегда, и об этом нельзя не пожалеть.
Он не нашел себе и достойных продолжателей. Английская драма-
тургия мельчала и хирела на глазах у Филдинга. Самое имя зло-
намеренного антиправительственного драматурга находилось под
своеобразным запретом.
Мы можем указать лишь на одну смелую попытку восстановить
сочувственную память о Филдинге-драматурге, сделанную в конце
его жизни, в 1752 г. Любопытно, что эта попытка исходила из те-
34 Diary of Viscount Perceval, afterwards first Earl of Egmont. London, 1921. Vol. 2.
P. 390; Woods Ch. B. Notes on three Fielding's Plays. P. 368-369.
35 Davies T. Life of Garrick. 4th ed. London, 1784. Vol. 2. P. 216.
168
атральных кругов, в которых дольше чем где-либо сохранялось к не-
му благодарное отношение. Чарльз Маклин, актер, один из провозве-
стников реализма на английской сцене и соратник Гаррика, попытал-
ся было поставить на сцене сочиненную им пьесу, героем которой
был Генри Филдинг. Пьеса эта никогда не была напечатана и долго
считалась утерянной; лишь в недавнее время нашелся ее спи-
сок.36 Пьеса озаглавлена: «Ковент-гарденский театр, или Пасквин,
обернувшийся Дрокансером». Имя «Дрокансер», которое стало сино-
нимом «хвастливого головореза» 37 и которое носил первоначально
персонаж комедии Джорджа Вилльерса «Репетиция» (1672), было
избрано Филдингом в качестве литературного псевдонима, под кото-
рым он издавал «Ковент-гарденский журнал». Пьеса Маклина, стро-
го говоря, не имеет сюжета; она изображает Филдинга в виде Паскви-
на, стоящего на театральных подмостках лицом к зрителям, а мимо
него проходит толпа людей, представляющих осмеянные им некогда
легкомыслие, глупость, безрассудство и пороки лондонских горожан.
Пасквин смотрит на эту толпу оскорбителей Здравого Смысла, кото-
рых представляет ему его подручный, Марфорио, судит их и в конце
концов обращается к публике с речью, представляющей собою и са-
мозащиту и самооправдание. Он ждал благодарности зрителей за то,
что бичевал порок, смеялся над глупостью. Но благодарности он не
получил: одни были раздражены дерзостью его нападок, другие
оскорблены бесстрашной новизной его сюжетов и ситуаций.
Быть может, пьеса Маклина была рассчитана на то, что возникнут
овации изображенному им сатирику, который столь же открыто
действовал на поприще журналистики, как некогда на театральном
поприще. Однако зрительный зал остался пустым и глухим. Пьеса
играна была лишь один раз — 5 апреля 1752 г.
За пределами Англии пьесы Филдинга ценились в течение не-
скольких десятилетий. Некоторые, притом далеко не лучшие из них,
переводились на немецкий язык, игрались в Германии и Дании до
конца XVIII столетия.38 Они оказали некоторое воздействие на
сатирические комедии польского писателя Игнация Красицкого.39
Сатирический театр Филдинга безусловно заслуживает внимания
советского читателя и театрального зрителя. Хотя пьесы великого
английского писателя-реалиста и написаны в ранние годы его лите-
ратурной деятельности, но им присуще то сатирическое мастерство,
которое характеризует все его творчество, оставившее такие неизгла-
димые следы в западноевропейском искусстве эпохи Просвещения.
Сатира Филдинга полна обличительной силы; нарисованная драма-
тургом картина современной ему действительности широка и значи-
36 Raushenbush E. M. Charles Maclin's lost play about H. Fielding // Modern
Language Notes. 1936. Vol. 51. P. 514-515.
37 О происхождении этого имени и прозвания см.: Partridge E. Name into Word.
2nd ed. London, 1950. P. 142.
38 Price L. M. The Works of Fielding on the German Stage // Journal of English
and Germanic Philology. 1942. Vol. 41. P. 257-278.
39 В самой общей форме это наблюдение сделал В. Г. Чернобаев (см.: Известия
отделения русского языка и словесности Академии наук СССР. 1925. Т. 30. С. 502).
169
тельна, его смех доходчив и полон искренности. Гуманист-просвети-
тель, Филдинг смеялся потому, что он был полон сомнений в спра-
ведливости и законности того общественного строя, который
складывался на его глазах. Филдинг действительно сумел поставить
свой театр на службу общественному прогрессу, и театр этот оказал-
ся не только злободневен, но и ярок и блестящ. В наследии Филдинга
он занимает значительное место; это вовсе не «пробы пера» начинаю-
щего писателя, а важный этап его творческого развития.
>®ФМ
ВИЛЬЯМ ГОДВИН
Первые известия о французской буржуазной революции
1789 г. вызвали в Англии большой интерес. Газетные столбцы за-
пестрели известиями из Парижа: в парламентских речах, в памфле-
тах, в стихах, поэмах и даже уличных песнях сразу зазвучали отголо-
ски тех лозунгов и воззваний, которые провозглашались парижана-
ми, приступом бравшими Бастилию. Возбуждение, охватившее тогда
круги радикальной английской интеллигенции, ремесленников, ин-
дустриальных рабочих, было велико, и напряжение росло. В широ-
ком разливе сочувствия ко всему, что творилось по ту сторону Ла-
Манша, испуганное правительство Англии почувствовало реальную
угрозу также и для себя и тотчас же развернуло жестокую борьбу со
всем, что могло именоваться «английским якобинизмом». Во всей
стране начались репрессии и судебные расправы. Только тогда волна
революционного подъема в Англии начала спадать, а мятежные силы
слабеть и иссякать в душной атмосфере неразразившейся грозы.
Именно к этому времени относится начало литературной деятель-
ности Вильяма Годвина (1756 — 1836). На рубеже резкого поворота
английской политики в сторону реакции, в напряженной обстановке
крайне обострившейся борьбы, одно за другим появились два про-
изведения Годвина: социально-философский трактат «Исследование
о политической справедливости» (1793) и роман «Вещи как они есть,
или Калеб Вильяме» (1794), настолько тесно связанные друг с дру-
гом, что их можно считать двумя звеньями одного и того же замысла.
Оба эти произведения представляют собой одно из самых характер-
ных свидетельств того воздействия, какое оказала французская рево-
люция 1789 г. на современную ей английскую радикальную интелли-
генцию.
Годвин не был юношей, когда писал эти книги. За плечами у него
была уже богатая внутренним опытом жизнь; он уже пережил серь-
езный нравственный кризис, превративший его из диссидентского
проповедника в атеиста и рационалиста в духе французских про-
светителей XVIII в. jTojtbhh родился 3 марта 1756 г. в Уисбиче, ма-
леньком городке Кембриджского графства, в семье проповедника
диссидентской общины и рос седьмым ребенком в суровой атмосфере
171
протестантского дома,7где, по его собственным словам, «окружающие
больше заботил ись—eJ благополучии его души, чем о здоровье его
тела», в обстановке, где единственное развлечение составляли молит-
вы и семейное пение псалмов, где громкий голос и веселье считались
грехом, а отсутствие аппетита — добродетелью. Первыми его книга-
ми после Библии были «Странствования паломника» Баньяна и на-
зидательные рассказы «О благочестивой смерти многих хороших
детдй» некоего Джеймса Джейнуэя, изданные в XVII в.
Г Окончив школу, Годвин учился затем в Хокстонском диссидент-
скому ол л едже близ Лондона (с 1773 г.); здесь он провел пять лет,
готовя себя к той же деятельности, какой занимался и его
отец.1 Об этом периоде Годвин впоследствии рассказывал: «Начиная
с этого времени я неустанно искал истину. Я читал произведения
всех крупных писателей, высказывавшихся за или против триединст-
ва, первородного греха или обсуждавших спорные религиозные во-
просы, но мое понимание было еще недостаточно зрелым, и выводы
мои были всегда в пользу кальвинизма. В школе я славился своим
бесстрастием и трезвостью в спорах. Летом я вставал в пять часов
утра и ложился около полуночи, чтобы выиграть время, нужное для
изучения теологии и метафизики. В это время во мне зародились те
воззрения на материализм, свободу, необходимость, которые не могло
впоследствии изменить дальнейшее развитие моего разума. Мои
школьные товарищи часто указывали мне на бесстрашие моих мне-
ний и хладнокровие моего темперамента».
Окончив колледж, Годвин на некоторое время сделался провинци-
альным пресвитерианским священником и даже издал сборник своих
проповедей («Sketches of History in six Sermons», 1784), где сквозь
ортодоксальный кальвинизм пробиваются уже не только признаки
религиозного вольнодумства, но и социального свободомыслия.2
В одной из этих проповедей, например, встречается мысль о том, что
«сам бог не имеет права быть тираном». С 1783 г. Годвин, по реко-
мендации одного из друзей, начинает сотрудничать в столичных
газетах и вскоре переезжает в Лондон для того, чтобы сменить дол-
жность проповедника на деятельность профессионального литерато-
ра. Здесь, в Лондоне, он вскоре совершенно отказывается от своих
прежних теологических склонностей, и интерес к социально-полити-
ческим вопросам отодвигает у него на задний план некогда волновав-
шие его тонкости сектантской догматики. Для того чтобы понять, чем
был вызван этот кризис и под влиянием каких условий сложились
социально-политические взгляды Годвина, нужно вспомнить, на ка-
кую эпоху в истории Англии пришлись его юношеские годы.
В отношении технико-экономического развития Англия зна-
чительно опередила Францию. Промышленный переворот и аграр-
ное переустройство Англии были причиной того, что в 70-х гг.
XVIII в. вся страна сверху донизу глухо волновалась. Переход
1 Brown F. К. The Life of William Godwin. London; Toronto, 1926. P. 10. (Далее
сокращенно: Brown).
2 До этого времени Годвин анонимно издал «Жизнь Чатама» (1783) и два
памфлета.
172
от кустарной промышленности и мануфактуры к фабричной системе
производства совершался чрезвычайно быстро; следствием этого было
значительное перераспределение населения и изменение социального
состава страны. Полным ходом шел процесс пауперизации деревни.
За счет разоряющихся ремесленников и крестьян рос промышленный
пролетариат. Удешевление рабочего труда и вздорожание продуктов
способствовали обогащению крупных землевладельцев и буржуазии.
Положение industrious poor (трудящихся бедняков, пролетариев),
как называла рабочих экономическая литература XVIII в., станови-
лось критическим. Рост капитала в одних руках и пауперизма в гро-
мадной массе населения с новой остротой поставил проблему со-
циального неравенства. Но классовое самосознание пролетариата еще
только пробуждалось; мелкая буржуазия, в значительной части со-
хранившая собственническое положение при крайнем снижении сво-
его жизненного уровня, билась в тисках новых экономических усло-
вий, безнадежно ища выхода. Все это накладывало особый отпеча-
ток на демократическое движение в Англии XVIII в. и нашло
отражение, в частности, и в общественной позиции Годвина. Его
анархистские тенденции явно связаны с настроениями мелкобуржу-
азного протеста. ~
В этот период мысль наиболее задетых переменами социальных
слоев английского общества стала снова обращаться к прошлому,
к великим событиям и идеалам _гоажданской войны, к кромвелевской
республике и перевороту 1688 rj« Неужели пуритане напрасно про-
ливали свою кровь, неужели- Мильтон и Локк бесследно прошли
через английскую историю? И неужели столь дорогой ценой куплен-
ные политические свободы были пустым звуком, а декларация прав —
ничего не стоящими клочками пергамента?»3 Подобные вопросы все
чаще стали приходить в голову английским публицистам той поры.
[Американская революция и отпадение североамериканских коло-
нии от метрополии еще более укрепляли надежды радикально мысля-
щей интеллигенции. Неудивительно, что и буржуазная революция
во Франции должна была встретить самый сочувственный отклик
в Англии: здесь ее первоначально склонны были рассматривать как
новый опыт английской буржуазной революции XVII вГ7
4 ноября 1789 г. на годичном собрании общества, организованного
в память английской революции (Revolutionary Society), доктор
Прайс, автор ряда политических брошюр и друг Годвина, в при-
сутствии будущего автора «Политической справедливости» и «Кале-
ба Вильямса» произнес свою знаменитую речь на тему о любви к оте-
честву, в которой с гордостью вспоминал об английской «славной
революции» как о первопричине всех происшедших в недавнее
время социально-политических перемен. «Будьте мужественны,
друзья! — говорил Прайс собравшимся. — Будьте отважны сердцем,
друзья свободы и защитники человеческих прав! Времена полны
обетовании. Ваши труды не были напрасны. Посмотрите на страны,
которые пробуждаются от сна, просвещенные вами, посмотрите, как
3 Бер М. История социализма в Англии. М.; Л., 1924. Т. 2. С. 66—67.
173
они разбивают свои цепи и требуют справедливости от своих угнетате-
лей! Посмотрите на зажженный вами свет: он освободил Америку, он
бросил свои лучи на Францию, где от него загорелось пламя, обраща-
ющее в пепел деспотизм, согревающее и освещающее Европу». Эти
слова были встречены с энтузиазмом, и тут же была принята резолю-
ция — послать в Париж приветствие Национальному собранию. Через
год в Лондоне появился Томас Пейн, когда-то сражавшийся за амери-
канскую республику против британской олигархии, а в 1789 г. очу-
тившийся в Париже, где Лафайет передал ему ключи от Бастилии для
Джорджа Вашингтона.
Попав в родную Англию, Пейн быстро ориентировался в полити-
ческой обстановке и решил, что настало время действовать и здесь.
В 1790 г. в Лондоне выходит первый том его трактата «Права челове-
ка», указывающий на нарушение «общественного договора» и являю-
щийся своеобразным комментарием к французской Декларации прав
человека и гражданина, а в 1791 г. — второй том, содержащий раз-
личные социально-политические проекты и обстоятельную критику
финансовой политики английского правительства.4
В то же время среди рабочих масс Англии начинается серьезное
политическое движение. В конце 1791 г. сапожный подмастерье
Томас Харди задумал основать политический союз для «низших
классов» народа. Весною 1792 г. возникло «Лондонское корреспон-
дентское общество»; однородные содружества вскоре появились
и в других городах: Шеффилде, Ковентри, Лидсе, Ноттингеме, Нори-
че, Эдинбурге. Успехи революции во Франции вдохновляли все эти
общества на энергичную деятельность. «Лондонское корреспондент-
ское общество» отпечатало в виде брошюры ту часть трактата Пейна,
в которой содержались критика английского правительства и на-
бросок приветственного адреса Конвенту. Здесь, между прочим, были
такие слова: «Французы! Вы уже свободны, а мы вооружаемся те-
перь, чтобы доставить свободе победу в Британии. . . Когда вы оконча-
тельно одержите победу, чего мы вам горячо желаем, тогда трой-
ственный союз народов (а не государей) Америки, Франции и Брита-
нии принесет свободу народам Европы и мир всему миру». Среди
рабочих распространялись прокламации, написанные в аналогичных
выражениях.5
Юношество Англии также охвачено было революционной горяч-
кой. Возвратившийся из Франции убежденным другом революции,
молодой Вордсворт в своей ранней поэме «Прелюдия» говорил с вос-
торгом: «Мы носили имя, почетное во Франции, имя англичан, и они
(французы. — М. А.) гостеприимно приветствовали нас как своих
предшественников на славном пути». Революционные стихи писали
Кольридж и Роберт Саути. Роберт Берне поздравлял французов,
успевших отразить соединившуюся против них консервативную Ев-
ропу, и воспевал «древо свободы», посаженное на месте Бастилии;
4 Эти знаменитые сочинения появились и в русском переводе. См.- Пейн Т.
Избр. соч. М., 1959. V
5 Smith E. The story of the English Jacobins. London, 1881. P. 49.
174
его стихи полны были гневного веселья и напоминали «Кармань-
олу»,.6
Годвин переселился в Лондон за несколько лет до того, как на-
чалась революция во Франции. Подобно многим своим современни-
кам, он уже в это время был вполне подготовлен к тому, чтобы при-
ветствовать ее горячо и взволнованно. Годвин происходил из дисси-
дентской среды, в которой сильны были традиции английского
революционного сектантства XVII в. и которая в 70—80-е гг. следую-
щего столетия выдвинула ряд радикальных публицистов; заново
поставивших вопрос об естественном праве. Дневники Годвина этой
поры7 довольно отчетливо воссоздают картину развития его взглядов
и подтверждают, что к концу 80-х гг. процесс формирования его
мировоззрения уже закончился. Адам Смит и Бентам упоминаются
здесь рядом с Гельвецием и Руссо, Пристли и Прайс, рядом с Мабли
и физиократами. Журнальная работа привела Годвина к знакомству
с новым миром людей, а это в свою очередь — к новому кругу мыс-
лей. Скромный, застенчивый, внутренне сдержанный и спокойный
в своей сосредоточенности, каким он прибыл в Лондон из провинции,
Годвин вскоре был вовлечен здесь в водоворот политической жизни.
Друзьям своим, -в особенности же писателю Томасу Холкрофту
(1745—1809), Годвин обязан тем, что стал пристально следить за
всеми текущими событиями.8 Холкрофт не позволил ему целиком
замкнуться в себе и погрузиться в отвлеченные философские умозре-
ния; он содействовал преодолению Годвином последних колебаний
относительно религии и превращению его из диссидентского про-
поведника в политического агитатора. Холкрофт ввел Годвина в один
из политических клубов и познакомил его с Хорном Туком, Телуол-
лом и другими деятелями этой поры, вскоре заслужившими про-
звание «якобинцев». Известие о французской революции Годвин
встретил восторженна?^
голодной из заметок своего дневника (1789) Годвин пишет: «Это
бызПгод революции. Сильно забилось мое сердце наполнявшим его
чувством свободы. В принципе я уже десять лет республиканец.
Я с большим удовлетворением читал труды Руссо, Гельвеция и дру-
гих наиболее популярных писателей Франции. Я нашел у них более
6 О влиянии революции во Франции на английскую политическую жизнь см.:
Laprade W. Т. England and the French Revolution 1789-1797. Baltimore, 1909. P. 9 —
10, и позднейшую сводку: Brown P. A. The French Revolution in English History. Lon-
don, 1923; литературные отзвуки французской революции в Англии изучены в ряде
работ: Dowden E. The French Revolution and English Literature. London, 1897; 2nd
ed. London, 1908; Cestre Ch. La Revolution Francaise et les poetes anglais. Paris, 1906;
Hancock A. The French Revolution and the English Poets. New York, 1899; Gregory W.
The French Revolution and the English Novel. New York, 1915.
7 Выдержки из их напечатаны в кн.: Paul С. К. W. Godwin: His friends and
contemporaries. London, 1876. 2 vols.
8 См. о нем: Colby E. The life of Thomas Holcroft. London. 1925. 2 vols. Холкроф-
ту, сыну сапожника, в юности бывшему лакеем, удалось выбиться в люди; ему принад-
лежит ряд драм и два замечательных романа «Анна Сент-Ив» (1792) и «Приключения
Хьюга Тревора» (1794), в такой же мере являющихся отголосками французской
революции, как и «Калеб Вильяме» Годвина (Gregory W. The French Revolution and
the English Novel. P. 62).
175
широкую и философски более простую систему, чем у большинства
английских писателей по политическим вопросам; я не мог не воз-
лагать моих надежд на революцию, предшественниками которой
были такие творения. Однако я был далек от того, чтобы одобрять
все, что я видел в самом начале революции. Ни на одну минуту не
переставал я порицать правление толпы и насилия, которые люди
применяют друг к другу. Я мечтал о таких политических переменах,
которые истекают из светящихся глубин разума и из подлинных
и исполненных великодушия движений сердца».
Эта заметка является ключом к пониманию трактата Годвина
о политической справедливости^*!* значительной степени — всей его
беллетристической деятельности"?^
^1791 г. Годвин считал годом «главного перелома» своей жизни.
Он прекратил сотрудничество в газетах и решил написать книгу
о принципах политики. Предложение, сделанное им книготорговцу
Робинсону, было принято; последний согласился материально под-
держать Годвина в течение некоторого времени, пока тот будет рабо-
тать над своим трактатом. После двух лет напряженного труда книга
была наконец закончена и в феврале 1793 г. вышла в свет в двух
томах. Это было «Исследование о политической справедливости
и о влиянии ее на общую добродетель и благополучие» («An Enquiry
concerning the Principles of Political Justice and its Influence on Gene-
ral Virtue and Happiness»).
Увлечение, с которым книга писалась, очевидно завело автора
несколько дальше, чем он предполагал. Вместо того чтобы напирать
сочинение о принципах современной ему политической жизниг^Год-
вин сделал смелую попытку обосновать анархический идеал государ-
ства и общества без частной собственности, в которых все функции
власти были бы сведены к нулю: Исходя из этических предпосылок,
Годвин поставил своей задачей вскрыть все недостатки и пороки
существующего общества и выдвинуть общий интерес и равенство
как средство для достижения всеобщего благополучия.
Конечно, многое в трактате Годвина не являлось новостью для его
времени. Отдельные положения, которые он пытался развить и до-
вести до логического конца в этом сочинении, высказаны были до
него. Однако своеобразным и неповторимым оказалось у Годвина
сочетание всех этих суждений и те выводы, которые Годвин сделал,
пойдя дальше всех своих предшественников. Так, например, анархи-
ческие идеи, хотя и в форме гораздо менее законченной и проду-
манной, встречались у многих представителей английского буржу-
азного радикализма XVIII в., например у Джозефа Пристли или
Томаса Пейна. От французских рационалистов Годвин также усвоил
не столько политические идеи, сколько их наиболее индивидуалисти-
ческие лозунги. Не следует поэтому преувеличивать значение фран-
цузских источников для мировоззрения Годвина и забывать об источ-
никах английских, к которым необходимо прибавить и Мильтона,
и Генри Вэна, и Локка.9 Во многом близок Годвин также к современ-
Лесли Стивен (Stephen Leslie. The History of English Thought in the Eighte-
17i
ным ему английским буржуазным мыслителям, например к Иеремии
Бентаму: общим у них оказался принцип утилитаризма. Но в то
время как французская революция 1789 г. вызвала неодобрение
Бентама, Годвин был сильно увлечен ею и бентамовскому принципу
«эгоистического интереса» противопоставил свое учение об «общем
прогрессе и социальном равенстве». Годвин, однако, пошел еще
дальше: он счел необходимым строго различать понятия общества
и государства и объявил, лишь отчасти повторяя Томаса Пейна, что
если общество создается нашими потребностями, то государство
представляет собою «необходимое зло\>. В статье «Положение Ан-
глии» (1843) Энгельс показал это основное отличие Годвина от
буржуазных мыслителей его времени. «Уильям Годвин, — пишет
Энгельс, — обосновал («Политическая справедливость», 1793) рес-
публиканскую систему политики, выдвинул одновременно с И. Бен-
тамом принцип утилитаризма и, сделав таким образом все законные
выводы из республиканского salus publica — suprema lex (об-
щественное благо — высший закон), — напал на самую сущность
государства, выдвинул тезис, что государство есть зло. Годвин пони-
мает принцип утилитаризма еще в самой общей форме, как долг
гражданина пренебрегать индивидуальным интересом и жить только
для общего блага; Бентам, напротив, развивает дальше по существу
социальную природу этого принципа, делая, в согласии с националь-
ной тенденцией того времени, частный интерес основой общего инте-
реса».10 Объявив, что «всякое правительство является злом и уничто-
жением нашего суждения и совести», Годвин рисует процесс перехо-
да от государства к такому обществу, которое будет основано на
началах «общего блага», которое будет свободно от «влияния торго-
во-промышленного соревнования» и в котором неравномерное рас-
пределение благ «не по справедливости» должно будет уступить
место «состоянию равной собственности»; в таком обществе само
собой исчезнет и право. «Когда же суды наконец перестанут по-
становлять решения и ограничатся подачей совета, когда власть
постепенно придет в бездействие и господствовать будет лишь разум,
то разве мы в один прекрасный день не придем к тому, что суды
и всякие общественные институты станут излишними?» Тогда-то
«исчезнет государство, эта грубая машина, которая была единствен-
ной постоянной причиной человеческих пороков и которая обладает
столь многими недостатками, что устранить их можно лишь полным
уничтожением машины».
Таковы основные положения трактата Годвина. Конечно, в них,
с нашей точки зрения, много наивного. Буржуазные исследователи
вменяют ему в вину «абсолютное отсутствие исторического чувства».
enth century. London, 1876. Vol. 2) говорит о Свифте, Мандевиле, Юме и Хартли как
об источниках трактата Годвина, но указывает также на французских просветите-
лей — Руссо, Гельвеция и Гольбаха. Роль политических теорий английского сектант-
ства в мировоззрении Годвина была уже подчеркнута Н. И. Кареевым (Вильям Годвин
и его «Политическая справедливость» // Учен. зап. Института истории АН СССР. М.,
1929. Т. 3. С. 327—340).
10 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е. Т. 1. С. 615-616.
12 М. II. Алексеев
177
Но дело, конечно, не в том, как пишет, например, Дауден, что «чело-
век у Годвина не представляется созданием прошлого» и что он «не
обращает внимания на накопившиеся наследственные тенден-
ции».11 Главное в том, что Годвин и не представляет себе действи-
тельного хода исторического процесса отмирания государства и пра-
ва, он с отвращением относится к революционному насилию и наде-
ется на осуществление проповедуемого им идеала путем мирной
пропаганды. Еще Энгельс подчеркивал (в письме к К. Марксу от
17 марта 1845 г.), чтОу хотя «Политическая справедливость» и со-
держит в себе «многие прекрасные места, где Годвин граничит с ком-
мунизмом», но «он в своих выводах решительно антисоциален»,
особенно в тех частях своего труда, где приходит к заключению, что
«человек должен по возможности эмансипироваться от общества
и использовать его лишь как предмет роскоши».12
На современников Годвина книга его, однако, произвела потряса-
ющее впечатление. «Ни одно произведение нашего времени, — писал
В. Хэзлитт, — не выразило философского духа страны в такой степе-
ни, как ,,Исследование о политической справедливости"». В сравне-
нии с ним Томаса Пейна объявили дурачком (Tom Fool), Пели —
старой бабой, а Берка — только блестящим софистом. Истина, самая
моральная истина — таково было общее мнение — воздвигла себе
обитель в этом сочинении. В диссидентских кругах книга встречена
была с восторгом, а один из наиболее важных журналов, издававших-
ся диссидентами, — «Monthly Review» — поместил панегирик этому
труду. Почти весь 1793 г. был годом триумфа Годвина; многие стре-
мились познакомиться с автором трактата, внезапно сделавшимся
знаменитым. Один из современников рассказывает, что однажды он
был в Лондоне на многолюдном собрании, где присутствующие
долго спорили между собой, совместимы ли личные привязанности
с всемирным доброжелательством, как это утверждал Годвин.13
Сам Годвин рассказывает, что, когда ему пришлось совершить
путешествие в провинцию, в Уорикшир, многие жители городка
Кэттона выразили желание видеть его и говорить с ним. «Я отпра-
вился навестить доктора Парра, который пламенно желал знакомства
и дружбы с автором „Политической справедливости'4. Не было ни-
кого в этом городе и в окрестностях, кто бы ничего не слыхал о „По-
литической справедливости44 или в той или иной степени не знал бы
содержания этой книги. Доктрины ее совпадали в значительной мере
с господствующими настроениями английского общества этой эпохи,
и я повсюду был принят с весьма доброжелательным любопыт-
11 Э. Дауден (Dowden E. The French Revolution and English literature. London,
1897. P. 65) заявляет о Годвине: «Есть что-то возвышенное, трогательное и комическое
в том героическом безумии, с которым философ в своем рабочем кабинете образует
цачый человеческий мир. Но ошибки, так же как и истины „Политической справедли-
вости", не столько принадлежат личности писателя, сколько чрезвычайной историче-
ской эпохе, в которую он жил и действовал».
12 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е. Т. 27. С. 25-26.
13 Robinson H. С. Diary, Reminiscences and Correspondence. London, 1860.
Vol. 1. P. 36.
178
ством. . .» Особенно сильное влияние «Политическая справедли-
вость» оказала на школьную молодежь. «Годвин, — пишет Хэз-
литт, — увлек за собою наиболее пламенные и смелые умы своего
времени. Молодые студенты, облеченные в броню диалектики, с ног
до головы вооруженные против врага, образованные, хорошо вос-
питанные, богатые, покидали университет и надежду на епископское
место, разрывая цепи аристократической надменности и отрясая
пыль школьной теологии, чтобы броситься к ногам этого нового
Гамалиила и от него научиться мудрости».14 Действительно, на
короткий срок Годвин сделался в Англии настоящим «властителем
дум». Три молодых поэта, которым было по двадцать с небольшим
лет, — Вордсворт, Кольридж и Саути, — впоследствии сильно разо-
шедшиеся во взглядах, но с одинаковым энтузиазмом встретившие
революцию во Франции, настолько увлеклись трактатом Годвина, что
собирались даже эмигрировать в девственные леса Америки и создать
там общину в годвиновском понимании. Их небольшая коммуна
должна была быть основана на принципах пантисократии и асфете-
ризма, что означало, что в ней не будет власти и все блага будут
общими.15 Следует, впрочем, сказать, что увлечение книгой Годвина
скоро прошло. *
Вопреки свидетельствам современников следует думать, что трак-
тат о политической справедливости, хотя имел успех, все же далеко
не пользовался таким распространением, как некоторые современные
ему сочинения вроде книг Макинтоша или Пейна. В сущности трак-
тат Годвина был вовсе лишен злободневного материала; в нем не
заключалось и непосредственной апологии революции во Франции,
как, например, в первых статьях Берка или Пейна. «Права человека»
Пейна были зажигательной ораторской книгой, полной революци-
онного пафоса и острозлободневных намеков. Напротив, несколько
абстрактный, холодный и логический ум Годвина произвел солидный
трактат, который не мог рассчитывать на широкую популярность.
Круг читателей его сочинения был значительно уже. Два толстых
тома in quarto объемом свыше тысячи страниц, должны были отпуг-
нуть любителей памфлетов и легковесной политической литературы.
Французская революция была, упомянута здесь лишь один раз,
в предисловии, и то только для того, чтобы показать, что ей Годвин
обязан идеей своего труда. Годвин был кабинетным ученым. Непри-
миримость его разума чувствовала себя непринужденной только
в умозрениях. Он не был способен к практической деятельности
и сам хорошо чувствовал это. Когда однажды, вскоре после выхода
в свет «Политической справедливости», старик Шеридан сказал
Годвину в виде комплимента: «Вы должны были бы занять свое
место в парламенте», тот улыбнулся и безнадежно махнул рукой; по-
видимому, он не чувствовал никакого призвания к политической
деятельности. Его философия была прямо противоположна доктрине
действия. Кроме того, книга его не обращалась к народной массе,
" Hazlitt W. The spirit of the age. London, 1825. P. 25.
15 Cestre Ch. La Revolution Francaise et les poetes anglais. P. 126.
12*
179
«неистовств» которой он опасался. «Моя книга, — писал он, — есть
призыв к ученым и мыслящим людям». Быть может, все это и спасло
книгу от уничтожения, а автора ее — от обвинений в государствен-
ной измене.16 Гораздо больший успех выпал на долю романа Годви-
на ^Калеб Вильяме» — произведения, имевшего целью популяризо-
вать идеи «Политической справедливости». Однако роман был на-
писан в обстановке, несколько отличной от той, в которой создавался
трактат.
«,,Исследование о политической справедливости'1 было опублико-
вано в феврале, — свидетельствует Годвин. — В том же году я на-
писал главную часть романа ,,Калеб Вильяме'1 ... он был отголо-
ском того настроения, которое возбудила во мне „Политическая
справедливость"».17 Как случилось, что Годвин еще раз вернулся
к кругу тех же идей, но высказал их на этот раз уже в совершенно
иной форме? Что побудило его внезапно отказаться от привычного
изложения своих мыслей в форме теоретического рассуждения ради
романа с захватывающим сюжетом?
Мыслитель превращается в поэта, драматурга или романиста
различными путями, в зависимости от целей, какие он ставит в своем
творчестве. Но в сущности один никогда не может быть противопо-
ставлен другому. От диалогов Платона, поэмы Лукреция, через фило-
софские романы Вольтера и Руссо, произведения немецких романти-
ков — вплоть до наших дней — в мировой литературе тянется длин-
ный ряд произведений, в которых отвлеченно-философская мысль
16 М. Бер (История социализма в Англии. Т. 2. С. 144) указывает, что Питт,
ведя ожесточенную борьбу с «якобинскими» идеями в Англии, не стал преследовать
Годвина главным образом потому, что дорогая книга («Политическая справедливость»
стоила три гинеи) «не опасна для трудящихся бедняков», «Книга стоимостью в три
гинеи не может принести много вреда тем, кто нуждается в трех шиллингах», — будто
бы сказал он. Однако сохранились сведения, что беднейшие рабочие собирали между
собою деньги, чтобы в складчину приобрести книгу Годвина (Gentleman's Magazine.
1836. June); возможно, что это было следствием пропаганды кого-либо из друзей
автора; известно, например, что на собраниях лондонского «Корреспондентского
общества» Телуолл читал рабочим рефераты об этой книге. Книга Годвина встречена
была с большим интересом и за пределами Англии, в частности в революционной
Франции. Однако утверждение П. Кропоткина (Великая французская революция. М.,
1919. С. 326), что именно «Политическая справедливость» Годвина «внушила фран-
цузским республиканцам, а особенно Дантону, надежду на поддержку революционно-
го движения, могущего произойти в Англии», представляется мне преувеличенным.
Существует, впрочем, интересное свидетельство немецкого демократа и просветителя
Георга Форстера, которое уместно здесь напомнить. В письме из Парижа от 23 июля
1793 г. Форстер писал: «Передо мной лежит книга, которая меня очень сильно зани-
мает. Это — два томика in quarto Вильяма Годвина «Исследование о политической
справедливости». В высшей степени основательное философское сочинение, как,
впрочем, и сама теория общества и правительственной системы, построенная на не-
опровержимых основах разума и морали. Произведение, исполненное смелого и свя-
щенного исповедания истины, которое в дальнейшем окажет еще более сильное влия-
ние, даже если сейчас оно не произведет эффекта, достойного его содержания. Я вы-
писываю оттуда все, что могу, так как книга принадлежит Конвенту, в подарок
которому ее прислал автор. В противном случае здесь не так-то легко было бы раздо-
быть для чтения что-либо новенькое на английском языке» (Forster Georg. Brief-
wechsel. Leipzig, 1829. Bd 2. S. 514).
17 Цит. по кн.: Paul C. K. W. Godwin: His friends and contemporaries. Vol.
1. P. 78.
180
предстает читателю облаченной в специфические литературные
одежды. Известны, конечно, и случаи полного отказа от художествен-
ной деятельности ради чисто научного осмысления действительности.
Чаще, однако, бывает наоборот: люди науки избирают литературную
форму для демонстрации и утверждения своих философских и науч-
ных идей. Литература может передать в конкретно-образной форме
то, что в научном или философском произведении подается в аб-
страктно-теоретическом плане, и, следовательно, обращена к значи-
тельно более широкому читательскому кругу. В этом случае литера-
турное произведение становится одним из способов популяризации
определенного круга идей. Примером такого рода и может служить
«Калеб Вильяме». «Калеб Вильяме» был не первым беллетристиче-
ским опытом Годвина,18 но первым, подписанным его именем и при-
том всецело проникнутым теми настроениями, которые пронизывают
его социально-философский трактат.
Год выхода в свет трактата Годвина можно считать поворотным
в английской политике. Правительством Питта Англия втянута была
в войну с революционной Францией (И февраля 1793 г.), и это
послужило началом периода реакции. Консервативное правительство
энергично принялось за искоренение английского «якобинизма» во
всех общественных слоях. «Либерализм» вскоре стал почти синони-
мом «якобинизму», а свобода печати превратилась в пустое слово.
В ноябре 1793 г. судья Джон Ривс основал «Ассоциацию для защиты
свободы и собственности против республиканцев и уравните-
лей».19 В парламенте от имени короля было объявлено о раскрытии
в Англии заговора, имевшего целью «уничтожить конституцию и ре-
волюционным путем изменить государственный порядок». Начались
бесконечные преследования людей, обвиняемых в произнесении «со-
блазнительных» речей и распространении «возбуждающей» литера-
туры. Уже в августе 1793 г. состоялся процесс молодого эдинбургско-
го адвоката Т. Мюира, обвинявшегося в «злонамеренном и преступ-
ном подстрекательстве при помощи возмутительных речей и воз-
званий, проникнутых духом измены, вражды к королю и сущест-
вующему правительству», и приговоренного к четырнадцатилет-
ней ссылке в австралийскую каторжную колонию. Когда вскоре
после этого конвент делегатов шотландских «обществ друзей народа»
переименовал себя в «Британский конвент делегатов от народа,
соединяющихся во имя достижения всеобщей подачи голосов и еже-
годных парламентов» (19 ноября 1793 г.), это дало правительству
18 Еще в 1772 г. Годвин начал было писать поэму о Бруте, которая не была
закончена, а перед поступлением в колледж набросал планы двух трагедий на класси-
ческие сюжеты: «Ифигения в Авлиде» и «Смерть Цезаря»; из этих замыслов, однако,
также ничего не вышло: Годвин был лишен драматургического таланта. В 1800 г. он
издал пятиактную трагедию «Антонио», которая даже попала на сцену, но не имела
никакого успеха. В первый период своей лондонской жизни (в 1783 — 1784 гг.), нужда-
ясь в заработке, Годвин по заказу издателей написал несколько повестей, которым
никогда не придавал никакого значения («Damon and Delia», «Imogen. A Pastoral
Romance», «Italian letters»).
19 Smith E. The story of English Jacobins. London, 1881. P. 53. Ср.: Джефсон Г.
Платформа, ее возникновение и развитие. Спб., 1901. Т. 1. С. 207 и след.
181
повод утверждать, что истинной целью конвента и других британ-
ских политических обществ было «ниспровергнуть великобритан-
скую конституцию» и, «идя по стопам французских революционеров,
толкать страну на путь кровопролития и анархии». Процесс руково-
дителей «Британского конвента», среди которых было много друзей
Годвина, открыл целую серию политических судов. Первым судился
Скервинг (в январе 1794 г.), за ним Маргарот и Джерролд 20 (в марте
1794 г.). Вскоре судились также основатель «Корреспондентского
общества» Томас Харди, Телуолл, Хорн Тук и др. Наконец, 16 мая
1794 г. Питт внес в парламент предложение о приостановке действия
Habeas Corpus Act'a вплоть до 1 февраля 1795 г., то есть о предо-
ставлении правительству права ареста и заключения в тюрьму без
суда всех обвиняемых или хотя бы подозреваемых в государственной
измене.21
Годвин, еще не отказавшийся от политических мечтаний своего
трактата, был потрясен всем, вокруг него происходившим. Когда
были арестованы Маргарот и Джерролд, он поместил в газете «Mor-
ning Chronicle» негодующее письмо, в котором обрушивался на
преследователей. «Мы кричим против французов, — писал Год-
вин, — и подражаем им в самых ужасных зверствах. . . Кара, которая
превышает всякую меру и издевается над правосудием, которая
следует только чувству мести, целью которой является превращение
человека в раба, унижение души, медленное истощение и доведение
до слабоумия, может только ожесточить сознание людей и побудить
их к решительным действиям».
Гневные строки этой газетной статьи не случайно напоминают
нам многие страницы «Калеба Вильямса». В романе одинокий,
безвинно оклеветанный юноша Калеб, запертый в смрадную тюрьму
за то, что он попытался исторгнуть у своего хозяина честное при-
знание в совершенном им преступлении, произносит своеобразную
молитву. Чувствуется, что она написана кровью самого Годвина в тот
момент, когда гибли его друзья и над ним самим занесен был удар
карающей десницы: «Боже, дай мне бедность, дай мне болезни и не-
счастья! Пусть на меня прольются все беды жизни. Я приму их
с сердечной благодарностью. Но пусть скорее я буду предан диким
зверям, нежели сделаюсь жертвой тех, кого власть облекла своей
20 Джозеф Джерролд (Joseph Jerrald) был близким другом Годвина. Ему было
в это время тридцать лет. Он родился на Антильских островах, учился в Англии, затем
уехал в Америку, где занимался адвокатской деятельностью. Возвратившись в Лондон
в 1788 г., он вскоре примкнул к политическому движению, заявив себя приверженцем
республиканских идей, в чем чистосердечно признался и на суде, сказав, что он с ра-
достью умрет за свои убеждения. Его смелая и страстная речь, в известной мере ин-
спирированная Годвином, содействовала его осуждению. Он был приговорен к пятна-
дцати годам ссылки в Австралию, что при его слабом здоровье было равносильно смерт-
ному приговору. В мае 1795 г. его внезапно посадили на корабль, не разрешив
проститься с детьми и приготовиться к далекому путешествию. Джерролд умер от
изнурения через несколько недель по прибытии в Сидней.
21 Brown. P. 90—91. Предложение об отмене этого акта Питта, внесенное в парла-
мент Шериданом в начале 1795 г., не имело успеха, и приостановка Habeas Corpus
Act'a продлена до 1 июля 1795 г. Лишь с этого времени репрессии правительства
начали постепенно ослабевать.
182
кровавой мантией. Позволь по крайней мере, чтобы жизнь была моим
имуществом. Пусть я буду принужден защищать ее от ярости стихий,
от необузданного мщения варваров, а не от холодной, обдуманной
жестокости тех, кто во зло употребляет законы» (кн. II, гл. 5). «Сла-
ва богу, у нас нет Бастилии, — восклицает англичанин. — Слава
богу, у нас человек не может быть наказан, если он не совершил
преступления! — Жалкий безумец! Это ли страна свободы, если
тысячи томятся здесь в темницах и оковах! Ступай, ступай, невежда
и глупец! Пойди вразумись в наших тюрьмах! Посмотри, как они
разрушительны для здоровья, как много в них грязи, познакомься
с жестокостью их надсмотрщиков и мучениями в них заключен-
ных! . . Есть ли такое вздорное обвинение, на основании которого
человека нельзя было бы ввергнуть в эти отвратительные места? Есть
ли такая низость, к которой не прибегали бы судьи и обвинители?»
(кн. III, гл. И).
Тревога и возмущение Годвина усиливались по мере того, как
круг его близких друзей редел. Процесс Джерролда в особенности
заставил его насторожиться.
Годвин был почти убежден в том, что приговор, который будет
вынесен его друзьям, будет применен ,и к нему и что вскоре он сам
сядет на скамью подсудимых. Перед самым процессом Джерролда
Годвин написал ему письмо, заклиная его «не поддаваться ни чувст-
ву злобы, ни чувству страха. Только хладнокровием и обдуманной
отвагой можно потрясти небесные твердыни. Как велик будешь ты,
если покажешь, что вся несправедливость, которую ты на себе испы-
тал, нисколько не трогает тебя, что ты слишком велик, чтобы быть
задетым их стрелами. . . Общественная жизнь нуждается в людях
с твердым духом, которого не могут потрясти никакие преследова-
ния. . . Прощай. Вся душа моя с тобой, ты представляешь нас всех».
Сам Годвин нашел в себе достаточно мужества, чтобы вступиться за
обвиненных в двух памфлетах, замечательных по силе своей логики
и убежденности и направленных против «королевского суда» и глав-
ных судей.22
Все указанные процессы, трагическая судьба многих товарищей
Годвина, строки приведенного письма к Джерролду объясняют мно-
гое в «Калебе Вильямсе», создание которого заканчивалось в то
время, когда приходили все новые и новые тревожные вести о пре-
следованиях подлинных и мнимых «якобинцев». Неудивительно, что
с такой силой написаны Годвином те сцены его романа, где он ха-
рактеризует суды, речи обвинителей, защиту обвиняемых, тюремные
застенки. Роман в высокой степени отразил волнение тревожного
1794 г. «Вот что значит общество! — восклицает Калеб, уставший от
переодевания и гримировки, к которым принуждают его даже те, кто
не заинтересован в его преследовании. — Вот эта справедливость —
цель усилий разума человеческого! Вот плод размышления мудрецов,
22 См.: [Аноним] Cursory Strictures on Lord Chief Justice Eyre's Charge to the
Grand Jury. London, 1794; Considerations on Lord Grenville's and Mr. Pitt's Bills. Lon-
don, 1795 (за подписью: «A Lover of Order»). История обоих памфлетов подробно
освещена в кн.: Brown. Р. 89 — 103.
183
дело, над которым они столько трудились. Вот оно!» Основной тезис
трактата превращается здесь в лирическую тираду, вывод, получен-
ный теоретическим путем, — в вопль, исторгаемый из самых глубин
человеческого сердца.
«Калеб Вильяме» был закончен в мае 1794 г., за неделю до ареста
Томаса Харди, Хорна Тука, Телуолла и восьми их сотоварищей.
Предисловие к роману, предназначавшееся для первого издания,
датировано 12 мая 1794 г., однако оно не смогло появиться в печати.
Выпуская второе издание романа в 1796 г., когда политическая обста-
новка сделалась менее тревожной, Годвин счел необходимым опубли-
ковать его со следующим разъяснением (29 октября 1795 г.): «Это
предисловие было опущено в первом издании как встревожившее
книгопродавцев». «Калеб Вильяме» появился на свет в том самом
месяце, когда вспыхнул кровавый заговор против английских свобод,
счастливо закончившийся на исходе года оправданием первых на-
меченных жертв. Террор был в порядке дня, и он внушал такой
страх, что даже скромный повествователь мог бы быть сочтен за
изменника. Исключенное предисловие представляет большой инте-
рес, так как в нем автор разъясняет идейный замысел своего романа.
Приводим его целиком: «Предлагаемое повествование преследует
цели более важного и общего характера, чем это может показаться на
первый взгляд. Привлекающий в наше время во всем мире общее
внимание вопрос о ,,вещах, каковы они есть"», — наиболее интерес-
ный из всех вопросов, какие могут представиться человеческому уму.
В то время как одна сторона добивается преобразований и перемен,
другая в самых горячих выражениях превозносит существующий
общественный строй. Казалось бы, можно ускорить разрешение во-
проса, добросовестно проследив, к каким практическим следствиям
этот строй приводит. То, что в настоящее время я предлагаю внима-
нию публики, — не абстрактная теория, а очерк и зарисовка явлений,
имеющих место в области нравственных отношений. Неоценимое
значение политических принципов соответственным образом понято
было лишь в самое недавнее время. Теперь философии известно, что
дух и характер власти сказываются на всех слоях общества. Но эта
истина заслуживает того, чтобы стать достоянием и тех лиц, в чьи
руки никогда, по всей вероятности, не попадут философские и науч-
ные книги. Поэтому при создании настоящего труда и имелось в виду
дать, насколько это было возможно по ходу повествования, общую
картину тех видов домашнего и негласного деспотизма, при помощи
которых человек губит человека. Если автору удалось преподать
полезный урок без ущерба для занимательности и увлекательности,
каковыми должны отличаться сочинения подобного рода, — он мо-
жет себя поздравить с избранным им способом изложения» (12 мая
1794 г.).23
23 В первом русском полном издании романа (Годвин Вильям. Калеб Вильяме.
М.; Л.: Гослитиздат, 1949) на с. 1—9 воспроизведены с небольшими сокращениями все
наиболее важные предисловия, написанные автором к изданиям 1794, 1795
и 1832 гг. См. также составленный мною обзор изданий этого романа в примечаниях
к названной книге (с. 391—393).
184
Характерно, что первоначальное заглавие романа было «Things as
they are» («Вещи, как они есть») и что на титульном листе первого
издания стоял знаменательный эпиграф:
Amidst the woods the leopard knows his kind;
The tyger preys not on the tyger brood;
Man only is the common foe of man.
[В лесах леопард щадит себе подобных;
Тигр не нападает на детенышей тигра;
Только человек всегда враждует с человеком.]
Нетрудно увидеть теснейшую зависимость замысла романа от
основных идей «Политической справедливости».-' Захватывая читате-
ля динамикой развертывающегося повествования, Годвин словно еще
раз ведет его по отдельным главам своего трактата.
Каждый из двух томов «Политической справедливости» состоит
из четырех книг. Первая говорит о «способностях человека с точки
зрения его общественности» (social capacity); во второй излагаются
«основания (principles) общества», в третьей — «основания прави-
тельства», а четвёртая трактует о «действии рассуждения (opinion)
в обществах и индивидах». Пятая книга посвящена вопросу о за-
конодательной и исполнительной власти, шестая касается «мнения
как предмета политического установления», наконец седьмая и вось-
мая говорят о «преступлении и наказании» и «о собственно-
сти».24 В этих заголовках нетрудно узнать многие темы романа, лишь
иначе расположенные и обработанные. Тема седьмой книги «о пре-
ступлении и наказании» взята за основную, и вокруг нее своеобразно
расположились другие темы, связанные на этот раз не логикой рас-
суждения, а стержнем повествования. [Диалоги, увлекательное по-
вествование, колоритные портреты действующих лиц оживили и рас-
цветили утомительную систематику доказательств трактата. Но ос-
новная мысль осталась здесь та же, что и в трактате. Годвин
стремился показать, что порочно все общество сверху донизу, что
обветшала и прогнила самая основа, на которой строится обществен-
ное здание. Перед нами в романе проходят разоряющиеся мелкие
фермеры (история Хоукинсов) и обогащающиеся за их счет крупные
землевладельцы (Тиррел), батраки, уходящие в город на фабрики,
нищие бродяги, выброшенные на большую дорогу безработицей (эпи-
зод с разбойниками, грабящими изнемогающего от голода Калеба,
вторично бежавшего из тюрьмы). Обращаясь к городу, Годвин рисует
темных дельцов лондонских предместий, заставляющих вспомнить
будущих героев Бульвера и Диккенса, мелких предпринимателей,
задыхающихся в обстановке капиталистической конкуренции (эпи-
зод службы Калеба у часовщика); далее предстают судьи, чиновни-
24 Последняя глава появилась и в русском переводе С. А. Фейгиной: Годвин В.
О собственности. М., 1958 (в серии: «Предшественники научного социализма», под
общей редакцией академика В. П. Волгина); приложенная к этому изданию библи-
ография, к сожалению, нуждается в существенных дополнениях, особенно в своей
русской части.
185
ки, аристократия. Картина получается довольно полная и убежда-
ющая.
Между трактатом и романом есть, однако, и существенное разли-
чие. В трактате Годвин рекомендовал отменить государственную
власть, правда, осторожно предлагая избегать «преждевременных
попыток». В романе он больше не предполагает даже возможности
этих попыток. Победитель Калеб на последних страницах книги
разражается пространной лирической тирадой, неожиданно ослабля-
ющей впечатление. Он* устал и измучен не столько преследованиями,
которые уже прекратились, но тем, что, исторгнув признание в ви-
новности у своего врага, он тем самым способствовал его гибели. Он
был энергичен, беспощаден, находчив и смел лишь до тех пор, пока
был преследуем и пока стремился к разоблачению своего гонителя.
Но гонитель разоблачен, повержен, и Калеб не испытывает радости
от своей победы. Победа ему не нужна, он не сможет воспользоваться
ею. Всякая победа есть насилие над побежденным, и, как таковая,
она есть зло не меньшее, чем преследование и ненависть. Такой
вывод не должен быть для нас неожиданностью. Несмотря на рево-
люционную направленность романа, он в такой же, если не в большей
степени, чем трактат, обнаруживает анархо-индивидуалистические
основы мировоззрения Годвина. Неумолимая, холодная логика рас-
суждения, заведшая Годвина в трактате, быть может, дальше, чем он
сам предполагал, в романе не дошла до такой высоты, потому что
столкнулась с фактами жизни. В первом случае нужно было только
логически довести мысль до конца, во втором следовало экспери-
ментировать с «живыми людьми». И рука Годвина дрогнула. Он
больше ничего не предлагал, он только ужасался той картине, кото-
рую сам создал. В трактате Годвин стоит еще не на почве классовой
борьбы, но на почве буржуазного индивидуализма. Хотя он ставит
всеобщее благо выше индивидуального, но самое общество для него
лишь средство к достижению более высокой цели — создания «агре-
гата индивидов». В своем отрицании права он исходит из интересов
личности, ибо всякое право означает, с его точки зрения, притязание
на другого индивида. И в обществе будущего «равная собственность»
у него сохраняется, поскольку она обеспечивает независимость инди-
вида.
Проблемы, которые он ставит в «Калебе Вильямсе», скорее этиче-
ские, чем социальные. Написанный в год реакции,/роман отразил
начало поворота в мировоззрении Годвина, его отклонение от револю-
ционных устремлений юности.
Но зато в романе есть и нечто такое, что дает ему преимущество
перед трактатом. Роман очень правдив, а изображенные в нем карти-
ны настолько значительны сами по себе, что часто противостоят
выводам автора. Нередко читатель и сам может прийти к таким
заключениям, какие не стремился подсказывать ему автор. Годвин не
стоит на точке зрения классовой борьбы, но, незаметно для себя,
показывает ее во всей ее полноте. Вся Англия конца XVIII в. во всем
своеобразии ее социальных отношений показана здесь с ясностью
и силой. Вот почему роман пережил трактат; Уже современники
186
Годвина чаще всего говорили о нем как об авторе «Калеба». «Поли-
тическую справедливость» скоро забыли. Ни один последующий
философский опыт Годвина не сумел привлечь к себе общественного
внимания. Дальнейшие беллетристические произведения Годвина
^акже быстро подорвали его некогда громкую славу. Однако роман
«Калеб Вильяме», его первый крупный опыт в повествовательном
жанре, остался в английской литературе не только как важный
исторический документ, на котором «запеклась кровь» этой бурной
эпохи, но и как яркое художественное произведение, связывающее
традиции английской литературы XVIII в. с социальными романами
великих реалистов XIX в.
В предисловии к третьему и последнему вышедшему при жизни
автора изданию «Калеба Вильямса» (1832), а также в предисловиях
к двум позднейшим своим романам («Сент-Леон», в издании 1831 г.,
и «Флитвуд», в издании 1832 г.) Годвин рассказывает историю за-
мысла и создания «Калеба»\ подробно раскрывая перед читателем
все этапы работы над книгой и многие тайны процесса своего творче-
ства. Эти автопризнания очень интересны; они лишний раз под-
черкивают зависимость романа от трактата, указывают на абстракт-
но-логическую основу сюжета «КалебаВильямса». Мы узнаем отсю-
да, что замысел «Калеба» возник еще в пору работы над «Политиче-
ской справедливостью». У Годвина возникла мысль о создании
такого произведения, которое могло бы послужить своего рода ил-
люстрацией к основным положениям его трактата. Сначала в его
воображении возник только конец романа, развязка какого-то со-
вершенно неясного сплетения мотивов, затем он постарался размо-
тать,этот сюжетный клубок; таким образом, роман рождался «с кон-
ца». Возражая Эдгару По на его замечания о «Барнеби Радже»,
Диккенс писал: «Известно ли вам, что Годвин написал своего „Кале-
ба Вильямса" в обратном порядке? Он сначала опутал своего героя
целой сетью приключений, составляющих содержание последнего
тома, а затем стал придумывать способ объяснить, как это все случи-
лось». И Эдгар По, кстати говоря, хорошо знавший произведения
Годвина и даже испытавший на себе их влияние, воспользовался
этим напоминанием для того, чтобы написать свой знаменитый очерк
о тайне творчества («The Philosophy of Composition»), в котором
защищал мысль о полной сознательности всякого творческого акта.
«Совершенно ясно, — писал Э. По, — что, обдумывая фабулу романа,
надо мысленно довести ее до развязки раньше, чем взяться за перо.
Только постоянно имея в виду развязку, можно придать необходи-
мую последовательность всем происшествиям романа».251Процесс
конструирования романа, однако, оказался для Годвина довольно
сложным и потребовал ознакомления с целым рядом источников,
которые должны были облегчить выработку сюжета.'
Содержание последней части «Калеба» составляет описание бес-
конечных преследований и жестоких мучений, которым всеми уважа-
25 Woodberry G. E. The Life of Edgar Allan Рое. Boston, 1909. Vol. 1. P. 327; Mes-
sac R. Le Detective novel et Tinfluence de la pensee scientifique. Paris, 1929. P. 178—182.
187
емый и богатый человек подвергает бедного юношу, ни в чем перед
ним не повинного. С полной отчетливостью, во всех деталях пред-
ставив себе историю этих преследований, Годвин должен был найти
их причину, показать, почему его неутомимый преследователь должен
был отнять у юноши спокойствие и уверенность в его правоте. Ком-
бинируя различные повествовательные мотивы, сплетая и вновь
расплетая их с целью привести к заранее найденной развязке, Годвин
предположил, что всю историю легче всего было бы объяснить тем,
что слуга сделался невольным соучастником тайны своего господина.
Теперь надо было придумать, в чем заключалась эта тайна. Годвин
догадался: в непреднамеренном убийстве^ из лучших побуждений.
Сюжет романа в общих чертах был готов/ Таким образом, процесс
сюжетосложения «Калеба Вильямса» напоминает составление
в учебных целях трудной математической задачи: из заранее данного
итога нужно было построить цепь рассуждений, с тем чтобы они
безошибочно привели к желаемому результату.
Прежде чем приступить к литературной обработке своего за-
мысла, Годвин несколько недель употребил на то, чтобы тщательнее
обдумать отдельные подробности романа, и занялся чтением книг,
которые могли бы помочь его творческой работе. В предисловии
к своему позднему роману «Клаудесли» (1830) Годвин признается:
«Когда я писал ,,Калеба Вильямса", я рассматривал его до некоторой
степени как парафразу сказки о Синей Бороде Шарля Перро».
Сходство этих произведений действительно бросается в глаза. И
в романе Годвина и в сказке Перро (1697) мы видим героев из
аристократической среды, совершивших тяжкие преступления; тща-
тельность, с которой они скрывают свои тайны, возбуждает непо-
бедимое любопытство слуги Калеба у Годвина, юной жены Синей
Бороды — в сказке Перро. Но сказка могла дать Годвину лишь один
сюжетный мотив, он же нуждался в нескольких; неудивительно, что
в поисках материала он обратился и к другим произведениям.
«Установив основной стержень повести, — пишет Годвин, —
я всегда имел обыкновение окружать себя различными произведени-
ями предшествующих авторов, имеющими какое-либо отношение
к моему сюжету. Я никогда не страшился того, что это может повести
к рабскому подражанию моим предшественникам. Я воображал, что
мне свойствен собственный, неотъемлемо мне принадлежащий ход
мышления, который всегда предохранит меня от простого заимство-
вания».26
Годвин здесь же называет те книги, в которых он искал вдохнов-
ляющие эпизоды, ситуации, характеристики. Он прочел, например,
историю французской протестантки, которая в эпоху жестоких пре-
следований гугенотов бежала из Франции, искусно ускользнув от
26 Характерно, что в одном из своих поздних сочинений, «Мысли о человеке»
(Thoughts on Man, his Nature, Productions and Discourses. London, 1831. P. 200),
Годвин утверждает, что «поэзия в конце концов есть не что иное, как новое сочетание
старых материалов». Впрочем, эта мысль довольно часто встречается в английской
критике XVIII в. См.: Archiv fur das Studium der Neueren Sprachen und Literaturen.
1903. Bd 111. S. 115 (примечание).
188
снаряженной за ней погони; затем он «перелистал страницы ужаса-
ющей компиляции, озаглавленной ,,Божие отмщение убийце"», в ко-
торой «око всемогущего непрестанно преследует виновного и обнару-
живает самые скрытые его убежища», близко ознакомился
с «Ньюгейтским календарем» и «Жизнеописанием пиратов».28 Этими
книгами, называемыми самим Годвином, не исчерпывается, однако,
список источников его романа; так, например, для эпизода о при-
ключениях Калеба у разбойников предполагают (впрочем, без до-
статочных оснований) заимствования из Шиллера.29 Гораздо яснее
отозвались на страницах «Калеба Вильямса» произведения англий-
ской литературы XVIII в., которую Годвин хорошо знал: Дефо,
Ричардсона, Филдинга, Анны Радклиф.30J
По своей конструкции роман Годвина является романом при-
ключений, однако усложненного и усовершенствованного типа, кото-
рого не знала предшествующая английская литература. В результа-
те весьма сложного сплава Годвин создает роман, в котором заимству-
ет у Филдинга приемы сюжетосложения, ведения интриги, на-
пряженность повествования, у Ричардсона же — характеры действу-
ющих лиц.
Подчеркивают известное сюжетное сходство между «Калебом»
и романом Филдинга «Том Джонс». Калеб — сирота, о котором Фок-
ленд заботится так же, как Олворт о найденыше Томе. И Калеб и Том
должны покинуть дома своих благодетелей, спускаются в обществен-
ные «низы» (у Годвина — шайка разбойников, у Филдинга — цыга-
не) и т. д. Но если Калеб сродни филдинговскому Тому не столько по
своему характеру, сколько по перипетиям своей жизни, то его гони-
тель Фокленд — повторение Чарльза Грандисона из одноименного
романа Ричардсона. Это образцовый джентльмен, любитель поэзии
и искусства, спасающий девушку от преследователя, подобно тому
как это делает и Грандисон (спасающий мисс Байрон), решитель-
ный, смелый и благородный. И этот совершенный джентльмен, обра-
зец всех добродетелей и совершенств, предательски убивает своего
противника Тиррела, навязывает свое преступление двум невинным
и спокойно ждет той минуты, когда оба они погибнут на виселице за
27 Книга, на которую здесь ссылается Годвин, действительно существует, но
заглавие ее указано им неточно («Adventures of M-lle de St. Phale»); в действительно-
сти она называется: The History of Mademoiselle de St. Phale / Translated out of French
by B. Star. London, 1702.
28 У Годвина и на этот раз заглавие указано неточно («Gods Revenge Against
Murder»); подлинное название ее таково: The Triumphe of God's Revenge against the
crying and execrable Sinne of wilfull and premeditated Murther By John Reynold. Lon-
don, 1622; 2-е изд. — 1629. Под «Жизнеописаниями пиратов» («Lives of the Pirates»)
Годвин, очевидно, разумеет книгу: The History and Lives oLjdl the most notorious
Pirates. Glasgow, 1727. Что же касается «Ньюгейтского календаря», то это — пятитом-
ное собрание рассказов о знаменитых преступлениях XVIII в., из хроники лондонской
тюрьмы Ньюгейт (The Newgate Calendar: or Malefactor's Bloody Register. London,
1773. 5 vols). Что Годвин действительно воспользовался этим изданием для описания
подробностей тюремной жизни, видно из ссылок на него в одиннадцатой главе второй
книги «Калеба Вильямса».
29 Zeiger Th. Beitrage zur Geschichte d. deutsch-englischen Literaturbeziehun-
gen // Studien zur vergleichende Literaturgeschichte. Berlin, 1901. S. 246.
so Dibelius W. Die englische Romankunst. 2-te Aufl. Berlin, 1922. S. 379-406.
189
его удачно скрытое преступление! Все это малоправдоподобно. Ха-
рактер и действие остаются без внутренней связи. В романе отчетли-
во чувствуется некоторая надуманность конструкции: сначала ху-
дожнику представилась цепь происшествий, затем он присочинил
к ним характеры своих персонажей.
В приемах ведения повествования, даже в обрисовке мелких
деталей Годвин также охотнее примыкает к традиции, чем открывает
новые пути. Так, например, повествование часто ведется у него при
помощи тех же средств* что и у Филдинга: целое романа подчинено
одной ведущей интриге, читатель все время неверно ориентирован
относительно главных пунктов рассказа; узел интриги беспрестанно
то ослабляется, то снова завязывается. Многое здесь ведет нас также
к «готическим» романам Анны Радклиф, которая научила Годвина
различным «эффектам действия»; так, например, приемы возбужде-
ния любопытства читателя у Годвина («слуга открывает тайну своего
господина») — совершенно редклифовские; как и Редклиф, Годвин,
стремясь сделать повествование более занимательным, все время то
ставит своего героя в благоприятствующие ему обстоятельства, то
неожиданно создает для него новые затруднения.
Даже и там, где Годвин кажется наиболее самостоятельным, —
в изображении социальной среды — ему также не удалось избежать
повторения некоторых шаблонов. Так, например, картина тюрьмы
напоминает аналогичные изображения у Филдинга или Смоллетта.
Но зарисовки Годвина в отличие от филдинговских совершенно
лишены юмора и, напротив того, глубоко патетичны. С гораздо боль-
шими подробностями, чем его предшественники, Годвин рисует тю-
ремную жизнь, явно рассчитывая вызвать ужас и отвращение своих
читателей.
Юмор вовсе отсутствует в книге Годвина. Гневные восклицания,
лирические тирады, полные скорби и пафоса, придают роману мрач-
ный, зловещий колорит. Годвин ополчается против всего общества
в целом, против всего строя общественной жизни. В особенности же
решителен он, когда показывает сплоченные действия правящей
верхушки, к услугам которой весь аппарат суда и власти, и в ха-
рактеристике полной правовой беспомощности социальных «низов».
Законы созданы в Англии не для бедных, но исключительно против
них, рассуждает Годвин устами Калеба. Бедняк в Англии бесправен;
напротив, богатеи совершенно всесильны даже тогда, когда их пыта-
ются разоблачить по всем правилам существующего законодательст-
ва. В Англии постоянно «возникают обстоятельства, при которых
человек не может открыть преступления только потому, что он сам не
участвовал в нем. Точный и правдивый рассказ о совершенном пре-
ступлении выслушивают совершенно хладнокровно, если речь идет
о преступлении человека, имеющего порядочное состояние, тогда как
невинного бедняка готовы преследовать, подобно дикому зверю,
в каждом уголке земли». «Шесть тысяч фунтов стерлингов дохода
служат щитом, непроницаемым для обвинений . . . разоблачение же
преступника отвергается потому только, что его делает слуга». Ан-
гличане хвалятся тем, что они отменили пытку, но тюремный режим
190
стоит всех мучений. По смыслу закона никто не может быть под-
вергнут аресту без достаточных на то оснований, но на деле оказы-
вается иное: достаточно незначительного предлога, чтобы ни в чем не
повинного бедняка взяли под стражу, бросили в тюрьму, судили
пристрастно и жестоко.31 Так именно поступают и с Калебом по
требованию его хозяина Фокленда. Но и другие хозяева, над которы-
ми не тяготеют преступления, которые не принуждены превращаться
в преследователей из чувства самосохранения, как Фокленд, ничуть
не лучше его. Они — притеснители и угнетатели не по каким-либо
особым обстоятельствам, а по природе вещей. Типична, например,
история арендатора Хоукинса, которая мимоходом рассказывается
в романе.
На парламентских выборах, являющихся пустой и жалкой коме-
дией, Хоукинс принужден голосовать за своего врага, сквайра Марло,
несмотря на то, что тот наносит ему всяческий ущерб; если же Хоу-
кинс не подаст голоса за Марло, он потеряет арендуемую землю,
а связь Марло с другими землевладельцами не даст Хоукинсу воз-
можности получить какую-либо другую аренду, приведет его к пол-
ной нищете. В конце концов Хоукинс погибает на виселице, заподо-
зренный в убийстве помещика, с которым он враждовал, погибает
невинно, ибо убийство совершено не им, а соседним богатым сквай-
ром, который легко сумел отвести от себя все улики.
[ Сила и новизна романа Годвина — в критике общественных, пре-
жде всего правовых, отношений в Англии в конце XVIII в. Порочны
не только те или иные представители отдельных общественных
классов, но все общественное устройство в самой его основе. Бежав
из тюрьмы, Калеб попадает в руки разбойников, и только здесь, в шай-
ке людей, непрерывно издевающихся над законом и расшатывающих
государственный организм, он находит сострадание, благородство,
энергию, радость жизни — все то, что он напрасно искал в «цивили-
зованном» обществе. Любопытно при этом, что, желая быть по воз-
можности доказательным в оценке английской действительности
своего времени, Годвин вводит в повествование цитаты из англий-
ских законов, примеры из судебных хроник, с точным обозначением
источников, а для характеристики английской тюремной системы
черпает материал из труда известного филантропа и общественного
деятеля Джона Говарша «Состояние тюрем в Англии и Уэльсе»
(1777; 2-е изд. - 1784)]
31 Известно, что английское право XVIII в., в особенности уголовное, отлича-
лось крайней сложностью, неопределенностью и устарелостью своих постановлений,
открывая простор для всевозможных юридических махинаций. Смертная казнь (при-
том непременно публичная) была одним из самых распространенных видов наказания
и налагалась за самые незначительные преступления, например за порубку леса или
уничтожение деревьев, за злонамеренное увечье, причиненное животным, за воровство
свыше одного шиллинга, если оно совершено в церкви, часовне или в лавке во время
ярмарки,' и т. д. При этом человек, обвиняемый в преступлении, караемом смертной
казнью, был лишен права защиты, и его процесс не должен был продолжаться более,
чем один день, так что сколько-нибудь обстоятельное и объективное выяснение слож-
ного дела не было возможно.
191
«Калеб Вильяме» — один из ранних «криминальных романов»
в европейской литературе.32 Годвин был одним из первых писателей,
сумевших построить целый роман на мотиве преступления и на-
казания. Любовная интрига в романе отсутствует вовсе. Это было одно
из нововведений Годвина, которым он открыл дорогу для английско-
го социального романа XIX в. В. Дибелиус, например, справедливо
подчеркивает, что только с тех пор, как Годвин порвал с традицией,
обязывавшей писателя считать любовную историю главной темой,
стало возможным поставить в центр романа фигуру какого-нибудь
Пиквика или Домби, которые у Филдинга или Смоллетта нашли бы
свое место среди второстепенных персонажей и служили бы лишь
для побочных сатирических эффектов.
Успех «Калеба» был огромный. Роман тотчас же был переведен
на французский язык (три издания — 1794, 1795 и 1796), затем на
немецкий (четыре издания между 1795—1798 гг.).33 Английская,
американская и европейская континентальная печать превозносила
его достоинства, несмотря на «зажигательный», по мнению некото-
рых, характер книги. Английские критики постарались не заметить
основной оппозиционной тенденции в романе и обходили ее в своих
отзывах;34 но зато роман был объявлен весьма занимательным и по-
лучил широкое раецространение. Известный драматург этого време-
ни, Колмен-младший, вскоре же сделал из романа пьесу «Желез-
:у1 Уилбур Кросс (Cross Wilbur. The Development of the English Novel. London,
1902. P. 117) считает «Калеба» первой в истории английской литературы детективной
повестью; см. также: Ludwig A. Die Kriminaldichtung und ihre Trager // Germanisch-
Romanische Monatsschrift. 1930. Bd 18. S. 60—61. В английской литературе крими-
нальные романы вошли в моду после бульверовских «Поля Клиффорда» (1830)
и «Юджина Арама» (1831), родство которых с «Калебом Вильямсом» не подлежит
сомнению. Любопытно при этом, что оба указанных произведения Бульвера тематиче-
ски также были обязаны Годвину. В предисловии к первому изданию «Поля Клиф-
форда» (май 1830) Бульвер упомянул, что «идеей своего романа он обязан человеку,
пользующемуся значительной известностью в литературе», чью доброту к нему он
всегда «вспоминает с признательностью». О том, что здесь имеется в виду именно
Годвин, мы знаем из воспоминаний сына Бульвера (The Life, Letters and Literary
Remains of Edward Bulwer, Lord Litton / By his son. London, 1883. Vol. 2). Что касает-
ся романа Бульвера «Юджин Арам» (1831), то он, как известно, основан на истинном
происшествии из судебной хроники 1759 г. Годвин кратко упоминает об Араме
в третьей главе третьей книги «Калеба Вильямса». В предисловии к «Юджину Ара-
му» в издании 1840 г. Бульвер рассказывает о своей беседе с Годвином, «который
всегда считал историю Юджина Арама чрезвычайно пригодным сюжетом для по-
вествования». На том основании, что в рукописях Годвина нашлась целая пачка мате-
риалов об Араме, Кеган Пол (W. Godwin, his friends and contemporaries) предполо-
жил, что не только тема, но и все собранные Годвином материалы переданы были им
Бульверу, что едва ли правдоподобно; Годвину Бульвер обязан лишь замыслом своего
романа, разработал же он его на основании им самим собранных сведений. Ср.: Es-
cott Т. Н. Е. Bulwer. London, 1910. P. 175-177.
:w Price M. B. and Price L. M. The publication of English Literature in Germany
in the XVIII century. Berkeley, 1834. P. 107-108. No.426-429.
34 Такое наблюдение делает, например, Хейдлер (Heidler J. The History, from
1700 to 1800, of English Criticism of Prose Fiction. Urbana, 1928. P. 108-111), подробно
останавливающийся на двух наиболее интересных журнальных критических статьях
о «Калебе» 1794 г. — в «Monthly Review» и «Critical Review».
192
ный ларец», и она несколько лет не сходила со сцены. В Дрюри-
Лейнском театре в Лондоне, где она была поставлена впервые
(12 марта 1796 г.), в роли Мортимера (у Годвина — Фокленд) бли-
стал знаменитый Эдмунд Кин; в Америку ту же пьесу увез и с успехом
играл в ней другой известный актер этого времени — Томас Купер
(между прочим, находившийся в приятельских отношениях с Годви-
ном) . Пьеса переведена была и на французский язык и шла на париж-
ской сцене, причем в той же центральной роли «добродетельного
негодяя» Фокленда—Мортимера здесь гвыступал Тальма.
Конечно, находились и хулители романа: особенно резкие отзывы
дали де Квинси и Аллан Каннингем; напротив, Хэзлитт, Джеймс
Макинтош и другие были от него в восторге. Большинство увидело
в «Калебе Вильямсе» увлекательную интригу и холодно отнеслось
к его идейной стороне. Драматическая переделка Колмена показа-
тельна именно в этом смысле.
В английской литературе роман Годвина оставил очень заметные
следы. «Калеба» знал и ценил Байрон, любил В. Скотт;36 им за-
читывались в период увлечения Годвином тогда еще юные Вордсворт,
Кольридж и особенно Шелли. В ранних поэмах Вордсворта «Вина
и скорбь» («Guiirand Sorrow», 1794) и «Каторжник» («The Con-
vict», 1797) можно ясно различить отзвуки внимательного чтения
«Политической справедливости» и «Калеба Вильямса».37
Кольридж, в январе 1795 г. поместивший в «Morning Chronicle»
сонет «Вильяму Годвину, автору „Политической справедливости"»,
также испытал в своем раннем творчестве влияние обоих произведе-
ний Годвина.38
Семнадцатилетний Шелли прочел эти книги в конце своего пре-
бывания в Итонском колледже, и его первые литературные опыты
обязаны им очень многим. Опубликованный Шелли в 1810 г. юноше-
ский роман «Застроцци» («Zastrozzi») представляет собою явное под-
ражание «Калебу» Годвина. В следующем году Шелли напечатал
другой роман — «Сент-Эрвин, или Розенкрейцер» («Saint-Irvyne; or
the Rosicrucian»), который никогда бы не увидел света, если бы за
десять лет перед тем Годвин не напечатал своего «Сент-Леона».
Узнав о том, что Годвин еще жив, Шелли написал ему письмо (3 ян-
35 О пьесе Дж. Колмена (1762 — 1836) «The Iron Chest» см.: Steinwender W.
Colman the Younger als Dramatiker. Konigsberg, 1913. S. 104 — 135. При переделке
романа в драму автор уничтожил здесь всякую «тенденцию» и обратил свое главное
внимание на характеры действующих лиц; последние получили даже новые имена
(Фокленд назван Мортимером, Калеб — Вилфридом). Как эти, так и другие измене-
ния не всегда вызваны были условиями сцены, как ошибочно полагает Ф. К. Браун
(The Life of L. Godwin, p. 87); так, например, пьеса осложнена двумя ненужными
любовными интригами, Фокленда и Калеба, ослабившими социальный смысл воз-
никшего между героями конфликта. См. еще ст.: Allen В. S. W. Godwin and the Sta-
ge // PMLA. 1920. Vol. 35. No 3. P. 358-374.
36 О «Калебе» Годвина и о вызванной им драме Колмена В. Скотт, между
прочим, упоминает во введении к роману «Аббат» (1820).
37 Ыепетапп К. Die Belesenheit von W. Wordsworth. Berlin, 1908. S. 192,
и в особенности замечания Феликса Гюттлера (Guttler Felix. Wordsworth's politische
ttntwicklung// Breslauer Beitrage. Stuttgart, 1914. H. 41. S. 36—39).
38 Brown. P. 63-67.
1.1 M. П. Алексеев
193
варя 1811 г.), в котором просил о свидании, говоря, что «имя Годвина
давно вызывает в нем чувства уважения и удивления» и что он «при-
вык видеть в Годвине светоч, слишком лучезарный в тех сумерках,
которые его окружают». История их последующего личного знаком-
ства и дружбы хорошо известна: в доме Годвина Шелли был принят
как родной и вскоре женился на его дочери. Поэмы Шелли от «Лаона
и Цитны» до «Освобожденного Прометея» полны отзвуков годвин-
ских идей.39
В последующей английской литературе также можно встретить
немало отголосков той широкой популярности, которой пользовался
некогда «Калеб Вильяме». Роман хорошо знали (или частично даже
подражали ему) Бульвер Литтон, Эйнсворт, Диккенс, Энтони Трол-
лоп 40 и др. Вообще трудно назвать английского писателя XIX в.,
который прошел мимо «Калеба Вильямса». Даже у Джорджа Гис-
синга в романе, написанном накануне XX в. («Born in Exile», 1892),
изображен поклонник Годвина, который даже своему сыну дает имя
любимого романиста. В американской литературе влияние Годвина
испытал Чарльз Брокден-Браун и, через его посредство, Натаниель
Готорн, а также многие другие романисты, вплоть до Генри Джейм-
са.41
Так же хорошо знали «Калеба» на континенте Европы, что и не
удивительно, если принять во внимание большое количество его
изданий и переводов. Высокую оценку ему дал, между прочим, Баль-
зак. В предисловии к одному из своих юношеских романов42 Бальзак
пишет, что писатель, сочиняя романы, в большинстве случаев «извле-
кает выгоды главным образом из большого количества действующих
лиц и разнообразия ситуаций. Трудно назвать много примеров таких
романов, которые ограничены двумя или тремя лицами и одной
ситуацией». «В наше время, — прибавляет Бальзак, — известен
лишь один роман этого типа — ,,Калеб Вильяме", шедевр знаменито-
го Годвина, интерес которого необычаен».
Трактат о «Политической справедливости» и «Калеб Вильяме» —
вершины творческих достижений Годвина; создать произведения
равного значения ему больше не удалось. Последние тридцать лет
своей жизни он медленно шел к закату и пережил полное падение
популярности. Между тем деятельность его как беллетриста про-
должалась. Он издал еще несколько романов, на долю которых уже
не выпадал тот шумный успех, каким пользовался «Калеб Вильяме»;
39 Eisner P. Percy Bysshe Shelley's Abhangigkeit von W. Godwin's «Political
Justice». Berlin, 1906; Richter H. Zu Shelley's Philosophische Weltanschauung //
Englische Studien. 1912. Bd 30. S. 394; Roussin H. W. Godwin. Paris, 1913. P. 281.
40 Brown. P. 87; Диккенс вспоминает «Калеба Вильямса» в «Очерках Боза»
(очерк «Первое мая»).
41 Brown. Р. 84. О. Вольф (Wolff О. Allgemeine Geschichte des Romans. Jena,
1841. S. 392) даже приписывает Годвину роман «Ormond, or the Secret Witness»,
в действительности принадлежащий Брокдену-Брауну и вышедший в Филадельфии
в 1797 г.
42 «Annette et le criminel» (1824). В издании 1836 г. роман переименован
в «Argow le pirate», и предисловие в нем отсутствует. Этим указанием я обязан
Б. Г. Реизову. См. также в его кн.: Творчество Бальзака. Л., 1939. С. 28.
194
это были «Сент-Леон» (1799), «Флитвуд» (1805), «Мандевиль»
(1817), «Клаудесли» (1830), «Делорен» (1833). Лучший из них,
конечно, «Сент-Леон» — в нем еще чувствуется сила, с которой был
написан «Калеб»; мастерские страницы есть и в «Мандевиле», кото-
рый по своему замыслу, пожалуй, даже ближе к первому роману
Годвина, чем «Сент-Леон». Но, по общему признанию, все эти про-
изведения не могут идти ни в какое сравнение с романом о безвинно
оговоренном бедняке. «Калеб Вильяме» был социальным романом,
сильным своим общественным протестом и идейной содержательно-
стью; позже Годвин писал большею частью исторические и фантасти-
ческие романы, и попытки его вернуться к изображению обществен-
ных нравов своего времени кончились неудачей. Причину этих неу-
дач видели в печальных обстоятельствах личной жизни Годвина, но
в гораздо большей степени они, разумеется, вызваны были изменени-
ем общественной атмосферы в Англии.
В условиях реакции из литературы постепенно вытравлялись
последние отголоски «якобинизма». Годвин попробовал было отстаи-
вать свои прежние убеждения, выпустив в 1797 г. сборник этюдов по
вопросам литературы и общественной морали,43 отзывавшихся еще
идеями трактата о «Политической справедливости», но эта книга
успеха не имела. Имя Годвина, этого «способнейшего создателя
разрушения», как его называл Эдмунд Берк,44 считалось одним из
опаснейших имен и преследовалось с особенной настойчивостью.
В реакционном органе «Антиякобинец», руководившем этой борьбой,
имя Годвина и его жены, известной писательницы и деятельницы
женского движения Мэри Уолстонкрафт (Wollstonecraft, 1759 —
1797), мелькало особенно часто. Джеймс Гилрей, крупнейший из
политических карикатуристов Англии начала XIX в., некогда при-
ветствовавший французскую революцию, но потом убоявшийся яко-
бинских «крайностей» и французского нашествия, в одном из своих
рисунков изобразил Годвина в виде обезьяны, громко читающей
«Политическую справедливость» Томасу Пейну, представленному
в виде ящерицы, и Т. Холкрофту как «оправданному преступнику»
(equitted felon); в эту же группу попали — впрочем, несправедли-
во — Кольридж и Саути, уже изменившие своим убеждениям. Один
из ренегатов, мелкий поэт Чарльз Ллойд, некогда «пламенный де-
мократ», затем ставший «законченным противником якобинизма»,
как его аттестовали в «Антиякобинце», написал в 1799 г. целую
поэму («Lines suggested by the fast»), в которой предавал проклятию
всех английских «мятежников», в том числе и Годвина — этого, по
его словам, отвратительного «духа пагубы», который хотел было
со своей жалкой философией сделаться одним из «светочей» новой
мысли.45
В «Антиякобинце» 1797 — 1798 гг. печатаются отвратительные
памфлеты, высмеивающие историю отношений Годвина и Мэри
/,;i Godwin William. The Enquirer: Reflections on Education, Manners, and Literature.
London, 1797; 2-е изд. - 1823.
44 Gilfillan G. Literary Portraits. First Series. Edinbourgh, 1845. P. 16.
45 Brown. P. 157-164.
13*
195
Уолстонкрафт, долго отказывавшихся от церковного брака; в февраль-
ском номере того же журнала за 1799 г. появляется имевшая шумный
успех сатира Джорджа Уокера «The Vagabond», целью которой, по
словам ее автора, было проследить практические последствия
абсурдных учений некоторых «тщеславных реформаторов челове-
чества». Герой этой сатиры — ярый «годвинианец», все поведение
и речи которого копируют и пародируют отдельные места «Полити-
ческой справедливости» и «Калеба Вильямса».46
Преследуемый со всех сторон своими прежними почитателями,
Годвин пережил также и личное горе. Смерть его жены, Мэри Годвин-
Уолстонкрафт, была для него наиболее тяжелым ударом, от которого
он никогда не смог оправиться. Мэри умерла через десять дней после
того, как дала жизнь дочери — той самой, которая впоследствии
стала женой Перси Шелли. В предисловии Годвина к посмертному
изданию сочинений его жены («Memoirs of the Author of a Vindication
of the Rights of Woman». London, 1798) чувствуется, что он потерял
в ней лучшую и вернейшую опору. Чем дальше, тем это становилось
яснее. Так начался последний, долгий и печальный период его жизни.
Быть может, «зловещий» колорит романа «Сент-Леон» («St. Le-
on: A Tale of sixteenth Century». 3 vols. London, 1799), открывающего
этот период в творчестве Годвина, объясняется тем тяжелым нрав-
ственным кризисом, который писатель пережил в конце 90-х гг. Это
исторический роман с примесью фантастики, но в нем несомненно
есть автобиографический элемент; в образе героини романа Маргари-
ты узнаются черты Мэри Уолстонкрафт.47
Действие его происходит в XVI столетии; перед читателями
проходит история разорившегося французского аристократа, Реджи-
нальда Сент-Леона, добрым гением которого является его самоотвер-
женная и любящая жена. Всячески старается она поправить дела
своего промотавшегося мужа, заботливо удаляет его от света, но
таинственный незнакомец, случайно забредший в их скромное
и уединенное жилище перед смертью, вручает Сент-Леону «камень
мудрости» и жизненный эликсир, которые и становятся источниками
новых несчастий семьи. Чудовищное богатство и секрет вечной моло-
дости, которые неожиданно обрел Сент-Леон, против воли создают
ему врагов и толкают его на преступления; сверхъестественная сила
отчуждает его от людей, и его трагедия — это трагедия непреодоли-
мого одиночества. Шальные деньги лишают Сент-Леона друзей,
семьи и превращают его в несчастнейшего человека. Здесь нельзя не
заметить известных отзвуков трактата «Политической справедливо-
сти», столь типичного для Годвина мотива ненависти к деньгам,
богатству, но роман в целом все же слишком далек от доктрин этого
трактата. Любопытно, что в какой-то степени роман наследует прин-
ципы семейного романа XVIII в., своеобразно сплавляя их с эле-
ментами романа «готического». Мы встречаем в «Сент-Леоне» про-
славление брака и семейной жизни; Годвин хочет показать, что
46 MacMullan H. H. The Satire of Walker's «Vagabond» on Rousseau and Godwin //
PMLA. 1937. Vol. 52. No. 1. P. 215-229.
47 Brown. P. 146-147.
196
никакие блага — ни вечная юность, ни красота, ни богатство — не
в состоянии заменить счастье разделенной любви, счастье семейной
жизни, внимание и заботливость ближних; потому-то ужаснейшим
несчастьям страннической жизни Сент-Леона, приводящим его в за-
стенки испанской инквизиции, в подземные склепы разрушенных
замков или на окровавленные поля Венгрии, в романе противопо-
ставлены идиллические картины семейной жизни совершенно в духе
«Векфилдского священника» Голдсмита. В одном из эпизодов
романа рассказана история дружбы Сент-Леона с Бетлемом Габором,
«жертвой общества» и мрачным человеконенавистником, образ кото-
рого предвосхищает байроновских мрачных героев.
Что касается фантастического элемента в романе, тех «невероят-
ных положений», которые сам Годвин в предисловии к «Сент-Леону»
считал главным отличием своего произведения от «Калеба Виль-
ямса», то идею их Годвин, по наблюдению Иоганнеса Мейера,48 за-
имствовал из книги Кемпбелла «Hermippus Redivivus, or the Sage's
Triumph over Old Age and the Grave». London, 1749 (латинский
оригинал: Dr. J. H. Cohausen. Hermippus Redivivus. Francofurti,
1742), в которрй речь идет о «жизненном эликсире», сохраняющем
молодость, и «философском камне», доставляющем человеку богатст-
во. В XVIII в. рассказы о «жизненном эликсире» и «философском
камне» были чрезвычайно популярны. Увлечение в Англии «ро-
зенкрейцерами» и ловкими шарлатанами вроде графа Калиостро
(посетившего Лондон и основавшего здесь в 1782 г. орден «Египет-
ских каменщиков») было прекрасной почвой для распространения
разного рода легенд. Годвин воспользовался ими в своих целях,
последовав здесь до известной степени за авторами готических рома-
нов; впрочем, близость «Сент-Леона» к романам этого типа не следу-
ет преувеличивать.49 «Сент-Леон» пользовался некоторым успехом:
роман нравился Байрону и Китсу;50 кроме Шелли, влияние его
несомненно сказалось и в «Мельмоте Скитальце» Метьюрина (1820),
а впоследствии в «месмерических» и «таинственных» романах Буль-
вера — «Зиччи», «Занони» и «Странная история». Роман был пере-
веден на французский и немецкий языки, а у себя на родине вызвал
даже пародию: «С.-Годвин, повесть XVI, XVII и XVIII столетий.
Сочинение графа Реджинальда де Сент-Леона» (1800) .51
48 Meyer J. William Godwin's Romane. Diss. Leipzig, 1906. S. 46—47.
49 Иоганнес Мейер пишет, например: «Несмотря на то, что Годвин, следуя
вкусам своей эпохи, воспользовался „готическими" элементами в своем „Сент-Леоне",
мы не можем считать его последователем этого жанра. Мы можем скорее сказать, что
он находится в полном противоречии с авторами готических романов. Радклиф,
Льюис, Метьюрин мало заботились о построении характеров, а это и составляет глав-
ную черту Годвина. . . Ужасная буря в Альпах, появление таинственного незнакомца
и сообщение им секрета чудесных сил, заключение Сент-Леона в темном погребе
испанской инквизиции или склепах разрушенного замка Бетлема Габора — все эти
сцены могли бы действовать совершенно иначе, если бы Годвин умел с выгодой для
себя воспользоваться нововведениями готического романа» (William Godwin's Roma-
ne. S. 45-50).
50 Отзыв Байрона приведен в статье Мэгинна в «Frazer's Magazine» (1834,
October). См.: Brown. P. 147.
51 Meyer J. William Godwin's Romane. S. 41.
197
В третьем своем романе — «Флитвуд» («Fleetwood; or the New
Man of Feeling». 3 vols. London. 1805) — Годвин попробовал вернуть-
ся к изображению современных нравов. Он захотел теперь, чтобы «не
повторяться», изобразить не необычайные происшествия, как в своих
двух первых романах, но рядовой, часто встречающийся в жизни тип
своенравного эгоиста, не владеющего своими страстями.52 Это удает-
ся ему в слабой степени. Построение романа отзывается надуманно-
стью, действие перебрасывается с места на место, как и в «Сент-
Леоне», счастливая развязка ничем не мотивирована. Быть может,
наиболее интересная часть романа — это вставные эпизоды первой
части, где один из героев, Руфиньи, очень красочно описывает тяже-
лый труд подростков на шелкопрядильных фабриках города Лиона
в XVIII в. (т. I, главы 11 — 12). Описание горькой нужды рабочих
и гневные протесты против эксплуатации напоминают еще обвинения
в «Калебе Вильямсе».
Любопытно, что описание фабричной обстановки важно для Год-
вина не в связи с переживаниями его действующего лица, но само по
себе. То обстоятельство, что этот эпизод ничем не связан с общим
ходом повествования, не заставило автора быть более кратким. На-
против, о быте фабричных рабочих он даже рассказывает дважды,
сначала от имени фабриканта, который представляет все в самом
привлекательном свете: в Лионе будто бы нет бедности, никто не
ленится и не пьянствует, с юных лет дети приучаются к опрятности
и труду. Затем Годвин изображает бедность в истинном свете: малые
дети, в возрасте от четырех лет, должны по двенадцать часов в день
за плату в двенадцать су в неделю наблюдать за веретенами и сучить
нитку; у них запуганный, боязливый вид; они бросают по сторонам
отупевшие взгляды; иные из детей принуждены таскать за собой
тяжелую скамейку, чтобы с ее помощью дотянуться до веретен.
Годвин не может не закончить своего описания самыми грустными
размышлениями о детском рабстве, о такой общественной системе,
которая допускает тяжелый детский труд, уродуя человека нрав-
ственно и физически. Он как будто имеет в виду Францию эпохи
Людовика XIV; на самом деле его протест несомненно вдохновлен
примерами жестокой эксплуатации детей на его родине. Две указан-
ные главы «Флитвуда» надолго остались красноречивым документом
борьбы против использования детского труда на фабриках; злобод-
невным в английской литературе этот вопрос стал только в 30-е гг.,
а знаменитое стихотворение Элизабет Баррет-Браунинг «Плач де-
тей» появилось лишь сорок лет спустя (1846).
Последние романы Годвина совсем малозначительны. Их сюжеты
заимствованы:53 в «Мандевиле» — из трагедии шотландской драма-
тической писательницы Джоанны Бейли «Де Монфор» (1798),
52 Подзаголовок романа едва ли имеет в виду знаменитый сентиментальный
роман Генри Мекензи «The Man of Feeling» (1771), так как чувственный и капризный
эгоист Флитвуд у Годвина не имеет ничего общего с чувствительным, мягкосердечным
и щедрым героем шотландского сентименталиста. Годвин хотел лишь изобразить
«новый тип» современного ему рядового англичанина.
53 Meyer J. William Godwin's Romane. S. 60 — 76.
198
в «Клаудесли» — из старинной баллады и забытой книги XVIII в.
в манере фиктивных автобиографий Дефо («Memoirs of an Unfor-
tunate Young Nobleman, Returned from a thirteenth year's Slavery in
America», 1743), «Делорен» — частично обязан старинной трагедии
Томаса Саутерна «Фатальный брак, или Невинное прелюбодеяние»
(1684), которая, как известно, послужила источником и для поэмы
Теннисона «Енох Арден». Все эти романы Годвина непомерно растя-
нуты, действие их не захватывает читателя. Чувствуется, что они
написаны исключительно ради денег.
Действительно, материальные затруднения Годвина в последние
десятилетия его жизни были велики и толкали его на подневольный
литературный труд. Он попытался открыть букинистическую ла-
вочку, которая требовала много забот и отвлекала от писательской
деятельности. Благосостояние его не повышалось и от литературных
работ, которыми он занят был на досуге. Он попытался писать дет-
ские книги, издавая их под псевдонимом Эдуарда Болдуина, чтобы
имя знаменитого некогда автора «Политической справедливости»
и «Калеба Вильямса» не отпугнуло родителей его юных читателей
и не напомнило бы им о его былых революционных симпатиях; но
и при этой предосторожности книги его расходились плохо. За ними
последовали биографии племянников и воспитанников Мильтона,
история Греции, английские грамматики, школьные словари. Боль-
шое внимание возбудили к себе его полемика с Мальтусом («Of
popilation», 1820) и не лишенная достоинства четырехтомная «Исто-
рия английской республики» («History of the Commonwealth of
England», 1824 —1828),54 но и они не привели к восстановлению его
былой популярности как философа, публициста и повествователя.
При переиздании «Калеба Вильямса» в 1831 году большинство
читателей было убеждено, что автора романа уже давно не было
в живых. Смерть Годвина — 24 марта 1836 г. — почти не обратила на
себя внимания.
Годвин не прошел незамеченным в русской литературе. Едва ли
не первым у нас писателем, обратившим на Годвина внимание, был
Карамзин. Во втором томе своего «Пантеона иностранной словесно-
сти» Карамзин поместил в переводе два этюда из «Нравственных
опытов» («Об удовольствии» и «О слове») «английского доктора
Годвина, нового автора, умеющего мыслить и писать».55 Пушкин,
зорко следивший за развитием западных литератур, приобрел для
своей библиотеки «Калеба» в старом французском переводе, а также
другие произведения Годвина.56 С начала 20-х гг. имя Годвина изред-
54 Оценку этой книги см.: Савин Л. Н. Лекции по истории английской революции.
М., 1924. С. 25-28.
55 Карамзин Н. М. Соч. Изд. 4-е А. Смирдина. Спб., 1835. Т. 8. С. 128 и след.
56 Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина // Пушкин и его современ-
ники. Спб., 1910. Вып. 9-10. С. 240, № 946, 947: Godwin W. Les choses comme elles
sont, ou Les aventures de Caleb Williams. Lausanne, 1796; Godwin W. Lives of the necro-
mancers. London, 1834. Характеристику Годвина Пушкин мог прочесть в имевшейся
у него книге Хэзлитта «The Spirit of the Age» (Paris, 1825; Модзалевский Б. Л. Библи-
отека А. С. Пушкина. С. 246, № 973). Любопытно, что «Калеб» в другом французском
199
ка мелькало то в русской периодической печати, то даже на стра-
ницах учебных курсов по литературе. Одно из наиболее ранних
упоминаний о Годвине-романисте в русской печати мы находим
у А. Ф. Мерзлякова, в его «Кратком начертании изящной словесно-
сти» (1822). Здесь, в главе о романе, Мерзляков отмечает, что «у ан-
гличан искусство романов достигло величайшей степени совершен-
ства», и в числе лучших английских повествователей новейшего
времени называет, между прочим, и Годвина, и друга его Холкрофта
(в транскрипции Мерзлякова — Голькровт) рядом с «Кумберлендом,
Мекензием, Левисом и Муром».57
В 30-е годы имя Годвина сделалось более известным русскому
читателю. Англофильская «Библиотека для чтения» в переводной
статье «О ходе словесности в Англии с начала XIX века» давала
характеристику Годвина, этого «гения переворотов, обработанного
философически», который «старается о падении общества XVIII сто-
летия», сопоставляла его с Руссо и выясняла роль французской
революции в формировании его мировоззрения. «Во всех его творе-
ниях слышен вопль нищеты и злополучия; это северный Жан-Жак,
более логический, чем Жан-Жак женевский, человек с умом могуще-
ственным и терпеливым, романист, историк, философ, законовед,
оратор, холодный и рассудительный зажигатель». Впрочем, отноше-
ние к Годвину здесь далеко от сочувственного признания: «Его
пагубное вдохновение, достойное сожаления, не покажется удиви-
тельным, если вспомним, что он писал посреди пожара, охватившего
все европейское здание, посреди толиких прав, раздавленных и исхо-
дящих кровью. Годвин — гений могущественный, ужасный. . . Он
везде оставил следы своей силы, в истории и в библиографии, в рома-
не и полемике. Зачем не употребил он всех этих драгоценных даров
на утешение человечества, на упрочение между людьми мира и со-
гласия?»58 Другой русский журнал, давая общую историю развития
английского романа, также по иностранным пособиям, отметил рома-
ны Годвина как один из важных этапов развития английской прозы
между Голдсмитом и Вальтером Скоттом: «В одном только Калебе
Вильяме (sic!) заметны были некоторые следы оригинальности;
наконец, с появлением „Веверлея" открылся новый мир».59 Смерть
Годвина в 1836 г. вызвала несколько кратких упоминаний и некроло-
переводе (Les aventures de Caleb Williams, ou Les choses comme elles sont. Paris,
An. IV, 1796) имелся и в библиотеке села Тригорского, которой, как известно, Пуш-
кин также пользовался (Пушкин и его современники. Спб., 1903. Вып. 1. С. 30,
№ 116). Очень вероятно, что Пушкин мог вспомнить этот роман, когда работал над
«Дубровским», при изображении суда и провинциальной администрации, всецело
подчиненных произволу богатого землевладельца, а также при описании разбойничьей
шайки.
57 Мерзляков А. Ф. Краткое начертание изящной словесности. М., 1822. С. 242 —
243.
58 Библиотека для чтения. 1834. Т. 4. Отд. 2. С. 16—17. Статья эта является пара-
фразой одноименной статьи в «Dublin University Magazine». Та же статья, в другом
переводе, помещена также в «Телескопе» (1834. Ч. 21; о Годвине см. с. 83—84).
59 Взгляд на английскую литературу // Сын отечества и Северный архив. 1834.
Т. 42. С. 488.
200
гов в русской печати. «Библиотека для чтения» поместила неболь-
шую биографическую заметку, написанную будущим ориенталистом
П. С. Савельевым;60 годом раньше В. Годвин был упомянут в том же
журнале в связи с выходом в свет сочинения его сына.61
Первый перевод «Калеба Вильямса», вышедший в Петербурге
в 1838 г.,62 привлек к себе большое внимание. Этот перевод, несо-
мненно сделанный с английского текста, явился довольно полным
и вполне литературным воспроизведением подлинника. В предисло-
вии переводчик осторожно намекнул на социальный смысл романа.
«В некоторых местах, — пишет он, — Годвин обвиняет человеческие
обычаи в несчастьях своих героев; он обвиняет предрассудки челове-
ческие. Обыкновенная сатира смеется над ними, а Годвин со слезами
на глазах, с терзающими душу воплями указывает в них не смешную
сторону, но недостатки, гибельные для счастья людей». «Впрочем, —
спешит оговориться переводчик, — он (Годвин. — М. А.) нападает
особенно на английский быт» (ч. I, с. 3—4). В самом тексте своего
перевода, местами ослабляя подлинник по цензурным требованиям,
а кое-где и выпуская отдельные страницы, переводчик счел необхо-
димым, очевидно в тех же цензурных целях, делать примечания
вроде следующего: «Это говорит англичанин о своей земле» (ч. 3,
с. 133). Приведя полностью пламенные строки Годвина против тю-
рем, переводчик сделал к ним следующее примечание: «Не должно
забывать, что в этих и следующих строках Годвин выражает идеи
своей бурной эпохи. При этом он хочет, кажется, показать разитель-
ный контраст между свободою, которою хвалятся англичане, и чрез-
вычайной небрежностью, в какой оставлены в Англии тюрьмы. По-
учительный урок народу, который хлопочет о химерах и страдает под
сиреньим напевом конституции» (ч. 3, с. 100).
Перевод «Калеба Вильямса» вызвал очень сочувственную оценку
в русских журналах. В «Современнике» П. А. Плетнев назвал его
«сочинением самого замечательного достоинства» и отметил, что
хотя Годвин, «как и многие из англичан, не без странностей, не без
крайностей и пристрастия», но что он «электризует читателя, воз-
буждает деятельность собственного его духа» и любопытен также
«частностью своих картин».63 В «Сыне отечества» рецензией на это
издание откликнулся Н. А. Полевой,64 писавший, что «Калеб» Годви-
во Вильям Годвин // Библиотека для чтения. 1836. Т. 16. Смесь. С. 101 — 103.
Эта заметка повторяет некролог: Revue Britannique. 1836. P. 377 — 378. О Годвине как
о писателе еще живущем упоминает Н. Греч в своих «Путевых письмах из Англии,
Франции и Германии» (Спб., 1839. Т. 1. С. 98).
bl «Transfusion»: Посмертное сочинение Годвина-младшего//Библиотека для
чтения. 1835. Т. 11. Смесь. С. 39 — 40. Речь идет о романе сына Годвина — Вильяма,
умершего в 1832 г., который его отец выпустил в свет в 1835 г. со своим предисловием.
См.: Brown. P. 358.
62 Калеб Вильяме/Соч. В. Годвина / Пер. с англ. С. Г. Спб., 1838. Ч. 1-4.
63 Современник. 1838. Т. 12. С. 104; статья перепечатана: Плетнев П. А.
Соч. и переписка. Спб., 1885. Т. 2. С. 262—263.
м Сын отечества. 1838. Т. 5. С. 68—69. См. также рецензии: Литературные прибав-
ления к «Русскому инвалиду». 1838. №45. С. 894; Северная пчела. 1838. 21 октября.
№238. С. 951. (Ф. Булгарин).
201
на — «это, собственно, не роман, а ряд блестящих парадоксов, обле-
ченных в форму романического повествования»; автор хотел по-
казать «ужасное злоупотребление слов и идей, какое видим иногда
в самом образованном обществе, вследствие ложного понятия о чести
и слепой уверенности в общественном мнении, перед которым исчеза-
ют всякое суждение, ум, невинность и истина». Более суровым ока-
зался лишь отзыв В. Г. Белинского, который писал в «Московском
наблюдателе» 1839 г.: «Вот роман, единодушно препрославленный
и превознесенный всеми нашими журналами, как будто бы это было
величайшее художественное произведение, вторая „Илиада", второй
,,Фауст'1 и нечто равное драмам Шекспира и романам В. Скотта
и Купера. . .» Но «в романе художественности и не бывало, вещь она
сделанная, и, надо сказать правду, сделанная мастерски, если бы не
два ужасные недостатка — убийственная растянутость и самый ан-
глийский, т. е. самый несносный, морализм». Впрочем, Белинский
находит, что если бы переводчик сократил роман, «то сказка была бы
славная: в самом деле, в этом сочинении есть мысль, и многое вы-
ражено в нем резко и сильно, сколько это может быть в сделанном,
а не в созданном произведении».65 Этот отзыв Белинского разочаро-
вывает; не забудем, однако, что он написан в тот момент, когда в его
мировоззрении наступал перелом в сторону примирения с «разумной
действительностью».
В 40-е гг. интерес к Годвину распространился в России довольно
широко: он дошел, например, и до живших в Сибири ссыльных
декабристов. Так, декабрист А. Ф. Бригген, томясь в бездействии
в г. Кургане и мечтая о переводческой работе, которая могла бы
скрасить его будни, в письме к В. А. Жуковскому от 19 июня
1847 г. называл ряд книг, которые он хотел бы перевести; среди них
упомянут и «Калеб Вильяме», «которого знаю только по слухам,
и о коем отзываются как о произведении гениальном».06 Другой
декабрист, И. Д. Якушкин, тогда же упоминал Годвина по другому
поводу — как разоблачителя реакционной теории Мальтуса.67
[Чрезвычайно сочувственно отнеслось к Годвину следующее по-
коление русской радикально мыслящей интеллигенции, прежде всего
65 Московский наблюдатель. 1839. Ч. 2. № 3. Отд. 4. С. 25; перепечатано: Белин-
ский В. Г. Поли. собр. соч. М.: изд. АН СССР. 1953. Т. 3. с. 111-112. Отметим,
кстати, что к «Калебу Вильямсу» восходит четырехактная драма, переведенная
В. А. Каратыгиным, — «Фалькленд, или Совесть», шедшая в Петербурге в Алексан-
дрииском театре в июне 1836 г., в бенефис В. А. Каратыгина; однако непосредствен-
ным источником русского перевода была драма Laya «Falkland, ou La conscience»,
написанная для «Theatre Francais» в 1798 г. В обоих случаях Годвин не упоминается.
С5В Русская старина. 1903. Октябрь. С. 196.
07 В письме к сыну от 18 сентября 1848 г. И. Д. Якушкин писал, что «дерзость»
знаменитого произведения Мальтуса «возбудила сильное сопротивление в его про-
тивниках, теперешних хартистах, сосиалистах и пр., и во главе которых стоял тогда
Годвин» (Декабристы. Сб. Гос. лит. музея / Под ред. Н. П. Чулкова. М., 1938. С. 404).
Хотя Якушкин и ошибался, причисляя Годвина к чартистам, но он был прав, утвер-
ждая, что Годвин играл важную роль в борьбе с идеями Мальтуса, издав привлекший
к себе внимание трактат: Of Population: An Enquiry concerning the Power of Increase
in the Numbers of Mankind being an Answer to Mr. Malthus's Essay on that Subject.
London, 1820.
202
Чернышевский;. И это не случайно. В пути Годвина и Чернышевско-
го, несмотря 'на различие времени и места, было много общего —
утверждение материалистического миропонимания после пройденной
религиозной школы, обращение к беллетристике как к одному из
способов «просветительской деятельности». Характерно, что на сход-
ство своего пути с путем Годвина, человека «одной с ним карьеры»,
Чернышевский указывал несколько раз. Годвина Чернышевский
упомянул в официальном документе — в своем прошении из крепо-
сти 25 сентября 1863 г: «Я издавна готовился быть, между прочим,
и писателем беллетристическим. Но я имею убеждение, что люди
моего характера должны заниматься беллетристикою только уже
в немолодых годах, — рано им не получить успеха. Если бы не де-
нежная необходимость, я не начал бы печатать романа и в 35-летнем
возрасте. Руссо ждал до старости, Годвин также».68 Две недели
спустя (10 октября 1863 г.) тут же, в крепости, набрасывая один из
вариантов предисловия к роману «Повести в повести» и говоря
здесь о себе как о беллетристе друзьям «из читателей и читатель-
ниц», Чернышевский вновь вспоминал Годвина, давая ему очень
высокую оценку и прямо признаваясь, что автор «Калеба» имел
сильное влияние^на его развитие: «Один из моих любимых писате-
лей — старик Годвин. У него не было такого таланта, как у Бульвера.
Перед романами Диккенса, Жоржа Занда, — из стариков — Фильдин-
га, Руссо, романы Годвина бледны (...) Но бледные перед произведе-
ниями, каких нет ни у одного из нас, романы Годвина неизмеримо
поэтичнее романов Бульвера. . .» И далее: «У Годвина при посред-
ственном таланте была и голова и сердце, поэтому талант его имел
хороший материал для обработки. Это дело вот какого рода. Бульвер,
например, светский человек, у которого нет ничего, кроме светского
изящества. А Годвин — имеет туго набитый карман; совершенно без
светского изящества Годвину не следует пускаться в светское общест-
во, но если он имеет хоть небольшую светскость, он затрет Бульвера,
помрачит его в салонах».69 Смысл этого сопоставления совершенно
ясен. Довольно верно характеризуя Бульвера и Годвина, Чернышев-
ский высказывает здесь одну из своих излюбленных мыслей о превос-
ходстве идейного искусства над недостаточно идейным. Годвин ценен
для него именно идейной направленностью своего главного романа,
своим стремлением подчинить все элементы повествования целям
изучения. В сравнении с годвиновской прямолинейной простотой
повествования и некоторой скудостью чисто артистических средств
творчество Бульвера, отмечает Чернышевский, конечно, привлека-
тельнее для читателя, ответит запросам более изысканного литера-
турного вкуса. Но зато Годвин дает больше материала для размышле-
ний на важные и ответственные темы. «Я хотел идти по такой карь-
ере, как Годвин, — пишет Чернышевский в том же предисловии. —
Чтобы испытать свои силы, Годвин вздумал написать роман без
,iH Лемке Mux. Политические процессы в России 1860 гг. Изд. 2-е М.; Пг., 1923.
С. 455; Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. 14. С. 760.
69 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.: В 15 т. Т. 12. С. 682.
203
любви. Это замечательный роман. Он читается с таким интересом,
как и самые роскошные произведения Жоржа Занда. Это ,,Калеб
Вильяме". Он есть и в русском переводе, не очень старом, — про-
чтите, если успеете достать. Очень и очень занимательная вещь.
Я говорю массе моих друзей, которые читают только по-рус-
ски».70
Возвращаясь к объяснению, что такое его второй роман (то есть
«Повести в повести») и как объяснить его происхождение, Черны-
шевский пишет: «Он возник из потребности, сходной с тою, какая
внушила Годвину ,,Калеба Вильямса". Мне также хотелось испы-
тать, действительно ли я имею силу быть романистом, — и я также
взял задачу очень трудную».71
Чернышевский подчеркивал далее, что «написать роман без люб-
ви, — без всякого женского лица, — это вещь очень трудная. Но
у меня была потребность испытать свои силы над делом еще более
трудным: написать роман чисто объективный, в котором не было бы
никакого следа не только моих личных отношений, — даже никакого
следа моих личных симпатий».72
Признания Чернышевского и его настойчивые советы своим чита-
телям «достать и прочитать» «Калеба Вильямса», этот «замечатель-
ный роман», свидетельствуют, что автор «Повестей в повести» крепко
удержал его в своей памяти. На сходство путей, по которым шли
Годвин и Чернышевский в своей беллетристической деятельности,
указывалось уже не раз; хорошо известны также применительно
к роману «Что делать?» слова Чернышевского «о влиянии таких
произведений на общество, которое, прочитав его, станет не таким,
каким было прежде».73 Достойно внимания и еще, кажется, не отме-
чалось, что приведенные слова Чернышевского взяты им у Годвина.
В последнем авторском предисловии к «Калебу Вильямсу» в издании
1832 г. (в серии «Standard Novels») Годвин писал о своем романе:
«Я тысячи раз повторял себе: я напишу повесть, которая составит
эпоху в умственном развитии моих читателей, так что ни один из
них, прочтя ее, не останется совершенно таким же, каким был до
того. Я знаю, что это звучит очень самонадеянно. Но, быть может,
именно таков и должен быть образ мыслей всякого автора, когда он
дает лучшее, что может дать».
Предисловие Годвина к «Калебу Вильямсу» в издании 1832 г.,
в котором находятся приведенные слова, отсутствует в первом рус-
ском переводе романа 1838 г. Мы можем заключить отсюда, что Чер-
нышевскому было известно и это издание английского подлинника.
Таким образом, основательное знакомство Чернышевского с со-
чинениями Годвина не подлежит никакому сомнению. Чернышев-
ский знал также философские работы Годвина, его полемику с Маль-
тусом, может быть также и его «Исследование о политической спра-
™ Там же. С. 683.
71 Там же.
72 Там же.
73 Стеклов Ю. Н. Г. Чернышевский. Изд. 2-е. М.; Л., 1928. Т. 1. С. 203.
204
ведливости». Большая цитата из книги Годвина «О народонаселе-
нии» поставлена Чернышевским в виде эпиграфа к его статье
«О поземельной собственности» (1857); в том же году в рецензии на
речь И. Бабста он вновь говорил о Годвине как о сильном противнике
Мальтуса.74 В начале 60-х гг., в своих замечаниях на «Основания
политической экономии» Милля, Чернышевский много раз цитирует
Годвина, именуя его «самым замечательным по таланту» из тех
«демократических писателей, которые «приобрели большое обще-
ственное значение в Англии» в последнее десятилетие XVIII в.75 Для
нас, однако, чрезвычайно интересно, что Чернышевский
ценил в Годвине не только мыслителя и публициста, но и писателя-
художника; отзыв его о «Калебе Вильямсе», романе, который читает-
ся «с таким же интересом, как самые роскошные произведения
Жоржа Занда», однако, остается одиноким. О романе у нас больше не
вспоминали до конца XIX в.;76 своих же новых ценителей «Калеб
Вильяме» нашел у нас только в недавние годы.77
Судьба Годвина и его наследия как на его родине, так и у нас
примечательна. Гневный, обличительный голос автора «Политиче-
ской справедливости» и «Калеба Вильямса», хотя и идущий из
далекого прошлоге, все еще звучит столь же мужественно и честно,
как и тогда, когда он прозвучал впервые. Были периоды, когда голос
этот не слышен был вовсе. Но сейчас былая популярность Годвина
в известной степени к нему возвратилась; его наследие изучают как
важное историческое свидетельство о той эпохе, в которую он жил
и действовал.
*&&
74 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.: В 15 т. Т. 4. С. 349 и 476.
75 Там же. Т. 9. С. 251 и след. Отметим также, что в статье, напечатанной в 1888 г.,
Чернышевский говорит об «Исследовании политической справедливости» и харак-
теризует Годвина как человека «очень сильного ума, великого литературного таланта
и вполне радикального образа мыслей» (Там же. Т. 10. С. 738).
76 Один раз, по случайному поводу, о Годвине упомянул А. В. Дружинин (Собр.
соч. Спб., 1865. Т. 5. С. 135).
77 Советская литература о Годвине перечислена в ст.: Урнов М. В. Вильям
Годвин — основоположник «социального романа» // Из истории западноевропейских
литератур XVIII—XX вв. М.: Изд. МГУ, 1958. С. 7 — 25; наша статья, хотя она и опуб-
ликована еще в 1939 г., осталась автору неизвестной.
ы
ЧАРЛЗ РОБЕРТ МЕТЬЮРИН И ЕГО «МЕЛЬМОТ СКИТАЛЕЦ»
1
Роман Чарлза Роберта Метьюрина «Мельмот Скиталец», вышед-
ший в свет в 1820 г., представляет собою яркое явление английской
литературы романтической поры. Будучи последним и одним из
лучших образцов в ряду так называемых готических романов (или
романов тайны и ужаса), широко распространенных в английской
литературе на рубеже XVIII и XIX вв., «Мельмот Скиталец» превос-
ходит их не только увлекательностью своего сюжета, но прежде всего
серьезной философской мыслью, лежащей в его основе и облеченной
в самые неожиданные и фантастические образы и формы. Запутан-
ный сюжет, перенесение места действия из одной страны в другую,
притом в разное историческое время, усложненные приемы повество-
вания с перемежающими друг друга вставными повестями разного
стиля и назначения, многочисленные действующие лица, находящие-
ся между собою в таинственных и не до конца раскрытых отношени-
ях, составляют исторические особенности этого сложного романа как
одного из очень характерных произведений английской романтиче-
ской прозы. Популярность «Мельмота Скитальца» и та роль, кото-
рую роман сыграл в западноевропейских литературах XIX в., конеч-
но, основаны были не только на увлекательности его сюжета. Уже
первых своих читателей роман Метьюрина увлек также одушевляю-
щим его романтическим неприятием действительности, идеей роково-
го господства зла в различных сферах общественной жизни совре-
менного ему мира, в гневных обличениях которого писатель достиг
большой силы: таковы в особенности те части романа, в которых
представлены картины городской и сельской Англии или Ирландии,
изнанка жизни испанских католических монастырей, устрашающие
характеристики судилищ и тюрем Инквизиции.
Судьба «Мельмота Скитальца» в западноевропейских литерату-
рах была, однако, довольно своеобразной. Это было не первое и не
последнее произведение Метьюрина (являвшегося и поэтом, и драма-
тургом, и беллетристом-прозаиком), но единственное оставившее
о себе память во всех литературах Европы и Америки, даже заглавие
которого особенно запомнилось и стало нарицательным. Хотя и в Ан-
глии «Мельмот Скиталец» имел множество читателей и поклонников
206
(несмотря на то что второе издание его появилось здесь почти три
четверти века спустя после первого), но именно у себя на родине
роман подвергся самой суровой критике и осуждению — за «воль-
нодумство», «кощунственные» речи действующих лиц и т. д. В се-
редине XIX в. казалось даже, что Метьюриы забыт в Англии и Ир-
ландии прочно и навсегда.1 Однако в последнем десятилетии XIX в.
былая слава произведений Метьюрина как видного писателя,
современника Байрона и В. Скотта, была возрождена здесь заново.
Большое и разнообразное литературное наследие, оставленное Меть-
юрином, несмотря на его короткую и печальную жизнь, подверглось
обновлению и полной переоценке; в особенности это относится
к «Мельмоту Скитальцу». Новейшие переиздания этого романа на
разных европейских языках подтвердили высокую оценку, данную
некогда этому произведению младшими современниками Метьюрина,
и яснее определили его историческое значение. Началось более тща-
тельное и многостороннее изучение творчества Метьюрина в целом,
основанное на публикации новых рукописных и архивных данных об
истории его жизни, раскрывшее с новых сторон его творческую
личность и его наследие. Для правильного понимания «Мельмота
Скитальца» мьг должны хотя бы вкратце представить себе историю
жизни писателя и написанных им произведений.
Чарлз Роберт Метьюрин родился в г. Дублине, в Ирландии,
25 сентября 1780 г.2 Он был родом из семьи французских проте-
стантов, бежавших из Франции в самом конце XVII в. (после 1685 г.,
когда был отменен Нантский эдикт, провозглашавший свободу веро-
исповедания). Предки писателя нашли себе пристанище в Ирландии.
По легенде, пущенной в оборот самим писателем и сохраненной
с незначительными отличиями во всех старых биографиях Метьюри-
на, родоначальником этой семьи был Габриэль Матюрен, «подки-
дыш», которого некая благородная дама нашла в Париже на улице
Матюренов (Rue des Mathurins), взяла к себе домой и усыновила, дав
ему фамилию от названия той улицы, где он был обнаружен ею,
проезжавшей мимо в своей карете. Богатая одежда, в которой он был
оставлен неизвестными на улице, служила косвенным подтверждени-
ем того, что он увидел свет в аристократическом доме. «Подкидыш»
являлся несомненно, как это было легко предположить, «сыном
любви», т. е. незаконным ребенком. Поэтому, по обычаю того време-
ни, жизнь его должна была быть посвящена церкви. В положенное
время его отправили в монастырь для подготовки к пострижению.
1 В 1852 г. анонимный автор статьи о Метьюрине в журнале, выходившем в Ирлан-
дии на английском языке, удивлялся тому, как быстро выветрилось из памяти
поколений некогда громкое имя Метьюрина: «Едва ли существует такой писатель,
именем которого столь пренебрегали, а произведения которого были бы столь забыты,
как Чарлз Роберт Метьюрин» (The Irish Quarterly Review. 1852. Vol. 2. March. P. 141).
2 До недавнего времени годом рождения Ч. Р. Метьюрина считался 1782 г.; эта
дата сообщалась (а иногда встречается и поныне) во всех наиболее авторитетных
словарях и справочниках по истории английской литературы; однако она оказалась
неверной. Приведенная выше дата — 1780 г. — была окончательно установлена на
основании бесспорных документальных данных в ст.: Buchan A. M. Maturin's Birth-
date // Notes and Queries. 1950. Vol. 114. 8 July. P. 302.
207
Однако его беспокойная и нервная натура восставала против всякого
принуждения, и он возвратился в мир, тайно покинув монастырь.
Едва успел он опомниться, как был посажен в Бастилию. В это время
ему исполнилось двадцать лет. Вскоре он оставил Францию и бежал
в Ирландию.
Такова вкратце легенда о родоначальнике ирландского семейства
Метьюринов, как ее изложил со слов самого писателя один из его
современников.3 Заметим попутно, что, рассказывая об этом, Меть-
юрин оставался в убеждении, что богатая парижанка, усыновившая
Габриэля Матюрена, на самом деле являлась его настоящей матерью
и что находка мальчика на улице была и задумана, и удачно инсцени-
рована ею для того, чтобы скрыть тайну его происхождения.
Хотя эта легенда в различных редакциях получила широкое
распространение и встречается до сих пор во всех сколько-нибудь
подробных биографиях Чарлза Роберта Метьюрина, она все же лише-
на правдоподобия, как, впрочем, и большинство тех легенд, которыми
постоянно окружал себя сам писатель. Современники его и потомки
верили в историю о найденыше, вероятно, потому, что ее не опро-
вергали ни члены его семьи, ни ближайшие родственники. Однако
в настоящее время принято считать, что эта история была вымыслом
самого Метьюрина. Важнейший ее источник справедливо усматрива-
ют в массовой английской беллетристике конца XVIII и начала
XIX в., в которой Метьюрин был широко начитан: во многих романах
того времени нередко встречались эпизоды о подкинутых и найден-
ных детях, запутанные повествования о загадках и тайнах их про-
исхождения/1 Помимо этого, Метьюрин любил объявлять и себя,
и своих предков жертвами религиозных преследований. Этой на-
вязчивой мыслью внушены многие страницы его произведений, в ко-
торых постоянно варьируются мотивы о невинно гонимых; таков
в «Мельмоте Скитальце» рассказ о незаконном сыне герцога, которо-
го заключают в монастырь для принудительного пострижения
(см. «Рассказ испанца»), представляющий явные аналогии с леген-
дой о французском предке Метьюринов. Но в романе все является
вполне соответствующим исторической действительности, тогда как
в вымышленной легенде о предке-католике, воспитанном во Франции
и бежавшем оттуда в полукатолическую Ирландию для того, чтобы
стать протестантским священником, все в достаточной мере неправ-
доподобно.
В область более достоверных фактов мы вступаем тогда, когда из
одного архивного документа узнаем, что сын Габриэля Матюрена
3 Mason William Monck. The History and Antiquities of the Collegiate and Cathed-
ral Church of St. Patrick. Dublin, 1820. P. 445. Полностью это свидетельство приведено
в кн.: Idman Nlilo. Charles Robert Maturin: His Life and Works. London, 1923. P. 4 —
5. (Далее сокращенно: Idman.)
4 Морис Леви в книге об английском готическом романе перечисляет ряд про-
изведений этого жанра, в которых имеется этот мотив: мальчика, рожденного от знат-
ных родителей, чтобы устранить его от наследства, в младенчестве оставляют в лесу
(где его находит дровосек), или пещере, или у ворот чужого замка, и т. д. См.: Levy
Maurice. Le roman «gothique» anglais, 1764 — 1824. Toulouse, [1968]. P. 394 (note 33),
521. (Далее сокращенно: Levy.)
208
Пьер (или Питер Джеймс) в 1699 г. числился капелланом полка,
состоя при французской конгрегации собора св. Патрика и Марии
в Дублине,5 а затем получил приход в Киллале, небольшом городке
северо-западной Ирландии; Питер Джеймс Матьюрин упомянут
в «Мельмоте Скитальце» (гл. 1). Достоверно также, что Питер
Джеймс умер в 1746 г. Сын его, Вильям, вопреки семейным традици-
ям не стал духовным лицом, но получил место в ирландском почтовом
ведомстве. После реорганизации почт парламентом он был повышен
в должности и с этих пор мог считать себя довольно обеспеченным
человеком. Он был женат на Фиделии Уотсон, и от этого брака
в 1780 г. родился Чарлз Роберт Метьюрин — будущий писатель.
Вильям Метьюрин имел в Дублине много друзей, жил открыто,
принимал деятельное участие в общественной жизни этого города
в течение двух последних десятилетий XVIII в. и мог дать Чарлзу
Роберту весьма хорошее воспитание; по семейным преданиям, Виль-
яму Метьюрину не были чужды и литературные интересы; в юности
он даже мечтал о том, чтобы стать профессиональным литератором.
Во всяком случае, в отцовском доме Чарлз Роберт провел счастли-
вое детство; с ранних лет он увлечен был театром, мечтая даже в бу-
дущем сделаться актером. В положенное время он был отдан в шко-
лу, а по окончании ее в ноябре 1795 г. поступил в Тринити-Колледж,
занимался здесь ревностно и с успехом и закончил его со степенью
бакалавра. Он перестал мечтать о театральной деятельности, обратил
на себя внимание своими поэтическими опытами, занятиями ритори-
кой, ирландскими древностями (в «Историческом обществе», вскоре
закрытом английскими властями «за национализм и неблагонадеж-
ность»). Однако, будучи в Тринити-Колледже, Метьюрин наиболь-
шее внимание уделял изучению протестантской теологии, так как
твердо решил стать пастором и добиваться собственного прихода.
Трудно сказать, чем вызвано было это решение. Возможно, что на
этот выбор оказали воздействие старые семейные традиции, тем более
что гражданская служба отца внезапно прервалась и благополучие
семьи сменилось все возраставшими материальными затруднениями.
Для Ирландии это время было смутным: пора надежд и реформ
сменялась жестокой реакцией и репрессиями, впоследствии отра-
зившимися и в произведениях писателя. Метьюрин мечтал о спокой-
ной и обеспеченной жизни, в значительной мере отданной литератур-
ным трудам; жизнь в провинциальной местности среди природы
и немногочисленных прихожан, вдали от треволнений большого
города, в то время, когда ему предстоял выбор поприща, представля-
лась ему тихой заводью у берега бурного моря. Впрочем, идилличе-
ская картина, мечтавшаяся ему, на деле оказалась обманчивой и не
оправдала себя ни с какой стороны.
В 1803 г., когда Метьюрину исполнилось двадцать три года, он
женился на Генриетте Кингсбери, молоденькой девушке, происхо-
5 Idman. P. 4, 312. Он ссылается на «Publications of the Huguenot Society of
London» (Vol. 7. Registers of the French Conformed Churches of St. Patrick and St. Ma-
ry. Dublin, 1893).
14 M. П. Алексеев
209
дившей из старой и уважаемой дублинской протестантской семьи.
Все биографы Метьюрина обычно ссылаются на то, что родным дедом
его жены был тот доктор Кингсбсри, к которому Джонатан Свифт
обратился с последними словами приязни, перед тем как его созна-
ние померкло навсегда. Брак Метьюрина и Генриетты Кингсбери был
счастливым. Она блистала молодостью и красотой, считалась в Дуб-
лине, одной из лучших певиц, учившихся у знаменитой Каталани.
Любовью к музыке и пению отличался и сам писатель.
В том же 1803 г.*Метьюрин принял священство и получил место
приходского викария в небольшом городке, затерявшемся в глуши
графства Гелоуэй на западе Ирландии. После Дублина, большого
и оживленного города, жизнь в сельской местности показалась ему
тоскливой, однообразной и бессодержательной, и он вскоре принял
меры, чтобы возвратиться в Дублин. Это ему удалось, и уже
в 1805 г. мы снова находим его в ирландской столице в должности
помощника священника собора св. Патрика, одного из самых феше-
небельных приходов в Дублине, и эту должность он сохранил за
собой до своей смерти.
Литературная деятельность Метьюрина началась вскоре после его
возвращения в Дублин. В 1807 г. он на собственные средства, но под
псевдонимом издал в Лондоне в трех томиках свой первый роман
«Семья Монторио»;6 в следующем году под тем же псевдонимом —
другой, под заглавием «Молодой ирландец».7 Оба эти произведения
прошли малозамеченными, но имели для автора некоторое значение,
так как явились поводом к заочному знакомству Метьюрина
с В. Скоттом и долголетней с ним переписке. В это же время в жизни
Метьюрина произошли события, существенно изменившие ее обыч-
ное течение и имевшие для него весьма тяжелые последствия.
В ноябре 1809 г. отец писателя, в доме которого он жил, был
обвинен в лихоимстве и растрате казенных денег, смещен с должно-
сти и предан суду. Хотя впоследствии он был оправдан, а обвинения
признаны несправедливыми, но реабилитация пришла к семье не-
скоро и уже слишком поздно: Вильям. Метьюрин пережил полное
разорение и до самой смерти не в состоянии был поправить своих
дел, пришедших в сильный упадок. Несколько лет спустя, рассказы-
вая в письме.к Вальтеру Скотту (от 11 января 1813 г.) об этом боль-
шом семейном несчастье, Чарлз Метьюрин упоминал, что длитель-
ный судебный процесс отца затянулся по той причине, что он совпал
с войной против наполеоновской Франции: «Поскольку нация боро-
лась за свое существование, у нее не было времени, чтобы выслуши-
(i Этот роман был издан под псевдонимом «Dennis Jasper Murphy», и по совету ти-
пографщика к его заглавию были прибавлены, в качестве приманки для читателей,
дополнительные слова: «Роковая месть» (The Fatal Revenge, or The Family of Monto-
rio. London, 1807. 3 vols.).
7 «The Wild Irish Boy» (London., 1808. 3 vols. In 12°). Это заглавие с трудом
поддается переводу на русский язык; его можно было бы перевести «Необузданный»,
«Неистовый» или «Мятежный ирландский юноша»; но, как увидим ниже, оно избрано
автором намеренно, в параллель к заглавию романа леди Морган; поэтому мы упроща-
ем задачу и называем его соответственно заглавию, которое избрал французский
переводчик («Le Jeune Irlandais», 1828).
210
вать личные жалобы: в борьбе за жизнь, в которую мы вовлечены,
крики раненых не слышны и не вызывают сострадания. Мой отец
жил на свое жалованье, а я, зависевший от него, также пострадал от
его разорения».8
Положение Ч. Р. Метьюрина действительно становилось очень
критическим: надо было оказывать помощь отцу, собственная его
семья также увеличивалась; небольшие доходы от скромной должно-
сти в соборе св. Патрика не позволяли даже ему самому сводить
концы с концами; литературные труды в свою очередь оплачивались
мало и плохо.
Метьюрин пытался найти выход из затруднительного положения,
решив открыть нечто вроде пансионата для богатых дублинских
студентов и давать им уроки. Он надеялся, что увеличит собственный
доход и окажет помощь своим родителям, которые, по его собствен-
ным словам в том же письме к В. Скотту, «покинуты для всех ужасов
нужды, усиленной недугами их возраста». Однако предприятие,
задуманное Метьюрином, оказалось делом сложным, трудным и не-
выгодным. Необходимо было затратить довольно большую сумму на
помещение и обзаведение для пансионеров; надо было найти их,
а затем потянулась тяжелая и хлопотливая жизнь: ежедневные
занятия с ними, житейские заботы и хлопоты. Родители учеников
были капризны и выдвигали непомерные требования. С трудом реша-
лись проблемы дисциплины и врачебного надзора; все более мучи-
тельной становилась ответственность за тех, кого он поселил у себя,
несмотря на то что его жена полностью отдавала им свое время и вся-
чески стремилась помочь мужу, переобремененному трудами и за-
ботами. Все это, если верить словам самого Метьюрина, вознагражда-
лось плохо; доходы были незначительны и ненадежны. «Судите
сами, — писал Метьюрин в том же письме к В. Скотту, — могу ли
я иметь ясный ум и спокойное сердце, когда я сажусь пи-
сать?» 9 А писать было необходимо, поскольку литературное творче-
ство давало ему единственную надежду на возможность улучшения
расстроенных и все более запутывавшихся денежных дел: Метьюрин
прекрасно понимал, что жить с семьей, к тому же непрерывно увели-
чивавшейся, исключительно на жалованье в двадцать пять фунтов
стерлингов было невозможно. Естественно, что все указанные обстоя-
тельства не могли не наложить на произведения Метьюрина первого
периода его литературной деятельности весьма мрачного отпечатка,
тем более что образцы, коим он следовал, сами по себе отнюдь не
отличались ни светлыми красками, ни веселостью.
8 The Correspondence of Sir Walter Scott, and Charles Robert Maturin / Ed.
P. К. Batchford and W. H. MacCarthy. Austin: The University of Texas Press, 1937.
P. 9. (Далее сокращенно: Correspondence).
9 Ibid. P. 10.
14*
211
2
Ранние повествовательные произведения Метьюрина, начиная от
тех, которые в свет выпустил он сам, скрывшись под псевдонимом
Денниса Джеспера Мёрфи, примыкали к тому типу романов, который
достиг наивысшей популярности на рубеже XVIII и XIX вв. и полу-
чил название «готического» (the Gothic novel). Родоначальником
жанра считается «Замок Отранто» («Castle of Otranto», 1764) X. Уол-
пола; за ним следовала целая серия романов, год от года возрастав-
ших в числе, среди которых выделялись изданный Кларой Рив роман
«Старый английский барон» («The Old English Baron», 1777),
позже — романы Анны Радклиф, в особенности «Удольфские тайны»
(«The mysteries of Udolpho», 1794) и «Итальянец» («The Itali-
an», 1797) — два лучших из шести написанных ею произведений
этого рода; наконец, в 1808 г. появился наиболее типичный и ха-
рактерный образец английского готического романа — «Монах»
(«The Monk») Метью Грегори Льюиса (М. G. Lewis). В общем же за
полвека (с 1764 по начало 20-х гг. XIX в.) в Англии вышли в свет
несколько сотен готических романов, принадлежавших перу несколь-
ких десятков писателей, преимущественно второразрядных; многие
из этих произведений, жадно читавшихся повсюду, появлялись в не-
скольких изданиях, переводились на многие европейские языки.
С середины 20-х гг. XIX в. густая сеть новых готических романов,
постоянно раскладывавшихся на прилавках книжных магазинов,
стала постепенно редеть. Все явственнее сказывались признаки упад-
ка некогда популярного жанра: творческая фантазия их авторов
мало-помалу истощалась; чаще появлялись слабые подражания ста-
рым образцам или вялые их пересказы; привычные мотивы их сю-
жетных схем, возбуждавшие в свое время сильнейшие эмоции чита-
телей, теряли интерес новизны, становились банальными, приеда-
лись. Тем не менее воздействие этого жанра, хотя и ослабленного
и почти себя исчерпавшего, порой ощущалось то там, то здесь в про-
изведениях английской литературы до самого конца XIX в.
Стоит отметить, что определение «готический роман», утвердив-
шееся в критике для обозначения этого жанра в последней четверти
XVIII в., довольно удачно отразило основные тенденции, склады-
вавшиеся в литературе переходной, предромантической эпохи: воз-
рождение интереса к «варварскому» средневековью, любовь к готиче-
скому стилю в архитектуре и искусстве в противовес классическому
искусству античного мира и Ренессанса, на которое опиралось евро-
пейское Просвещение.
В английской эстетике XVIII в. термин «готический» (gothic),
напоминавший о германских племенах — готах, между III
и V вв. н. э. разрушивших античную культуру на территории За-
падной Европы, первоначально был синонимом средневекового вар-
варства. Однако постепенно слово переосмыслялось и приобретало
другое значение.10 Если для философов-просветителей (например
10 Liidtke G. Geschichte des Wortes «Gotisch» im 18. und 19. Jahrh. Diss. Hei-
212
для Шефтсбери) оно обозначало искусство «ложное, чудовищное,
совершенно невозможное в природе и возникшее из убогого наследия
рыцарских времен», то во второй половине XVIII в. философы и кри-
тики связывали с этим словом совершенно противоположные ощуще-
ния и оценки. Готические развалины — руины старых монастырей
или замков, ставших почти обязательным местом действия в пред-
романтических романах и повестях, сделались привлекательными по
своей живописности и по тем ощущениям, которые они могли вы-
зывать. Теоретики «вкуса» этого времени рекомендуют созерцание
развалин не для размышления о победе вандализма над цивилиза-
цией, а потому, что развалины облагораживают пейзаж, внушают
меланхолические мысли о прошлом величии или представляют чело-
веку картину его неизбежной будущей судьбы. Так, Вильям Шенстон
в «Разрозненных мыслях о садовом искусстве» советовал созерцать
развалины, так как они вызывают «приятную грусть, предшествую-
щую размышлению об исчезнувшем величии», а Сандерсон Миллер
получил известность, создавая искусственные руины. Исследователи
английского предромантического искусства обнаружили среди его
деятелей в эту пору своеобразную эпидемическую болезнь: тяготение
к картинам разрушения, распада, смерти, любовь к прогулкам по
кладбищам, к ночным лунным пейзажам, к «меланхолии» вооб-
ще.11 В литературе поэтической подобные увлечения рождают жанр
кладбищенской элегии, унылых философствований на тему о пре-
ходящих земных благах, об одиночестве, о дикой природе; в прозе —
способствуют становлению готического романа, где в поэтизирован-
ном или устрашающем виде представляются развалины средневеко-
вых твердынь, гулкие своды старинных монастырей, еще более
тревожащие воображение, когда лунные лучи проникают внутрь их
пустых помещений сквозь многоцветные стекла витражей, подзе-
мелья со склепами, где царствуют смерть и безмолвие.
К концу века на фоне подобных архитектурных декораций по-
вествование становится все более устрашающим и фантастическим;
действие нередко переносится в Италию и Испанию и зачастую
сосредоточивается в застенках и судилищах Инквизиции (в Англии,
как известно, монастыри были уничтожены еще в эпоху Реформа-
ции) ; невинных героинь преследуют отъявленные негодяи или пре-
ступные монахи, почти абстрактные носители зла, мстящие всему
человечеству.
Первый роман Метьюрина, названный выше, — «Семья Монто-
рио» — представляет собою весьма типичный готический роман.
Действие его развертывается в Неаполе во второй половине XVII в.
Глава богатой и могущественной неаполитанской семьи, граф
Орацио де Монторио, по наговорам своего младшего брата обвиняет
свою жену, Эрминию, в неверности и хочет убить ее, но он не знает,
delberg, 1903 (то же см.: Zeitschrift fur deutsche Wortforschung. Bd 4. S. 139 ff.); Lon-
gueil A. The Word «Gothic» in Eighteenth Century Criticism // Modern Language Notes.
1923. Vol. 28. P. 458-459.
" Doughty 0. U. The English Malady of the 18 Century // Review of English
Studies. 1926. Vol. 2. P. 257-269.
213
что Эрминия насильно отдана была ему в жены, хотя сердце ее при-
надлежало Вердонио, другу ее юных лет, с которым она даже была
тайно повенчана. Убедившись в невинности жены, Орацио вына-
шивает планы мести своему брату за интриги и ложные свидетельст-
ва. Орацио покидает Неаполь, едет на Восток, знакомится с тайнами
природы, ядами и лекарственными травами, производит какие-то
алхимические опыты. Пятнадцать лет спустя он возвращается на
родину, переодетый монахом. Потайными ходами, известными ему
одному, он проникает в свой старый замок, в котором ныне полновла-
стным хозяином обитает его брат, подчиняет своей воле двух пле-
мянников — Ипполито и Аннибала — и заставляет их убить отца.
Когда роковая месть совершилась, обнаруживается, что предполагае-
мые племянники, которых он совратил на убийство, — его собствен-
ные сыновья. Разумеется, роман кончается гибелью всех виновных.
Построение романа усложнено и запутано намеренно. В кратком
введении повествуется о двух молодых офицерах, состоявших на
французской военной службе при осаде испанского города Барсело-
ны: это Ипполито и Аннибал, последние представители некогда
знаменитого рода Монторио; они обратили на себя внимание как
своей безрассудной отвагой, так и какой-то странной для их возраста
меланхолической отрешенностью, безысходной грустью. Когда оба
они погибают во время осады, некий итальянский офицер, единствен-
ный, кто знал их, рассказывает, что оба юноши запятнали себя нена-
меренным отцеубийством, и попутно сообщает всю трагическую исто-
рию погибшей семьи.
Хотя этот роман малосамостоятелен и представляет собою сюжет-
ную комбинацию мотивов, заимствованных у А. Радклиф и В. Годви-
на, он все же понравился критике, заметившей в нем признаки несо-
мненного дарования автора. Один из современников назвал «Семью
Монторио» произведением, в котором «достаточно блеска и движения
по крайней мере для полдюжины заурядных романов»;12 показатель-
но также, что роман этот был издан во французском переводе еще
в 1822 г. Всего характернее, однако, то, что о «Семье Монторио»
с похвалой отозвался В. Скотт, выделив это первое произведение
молодого автора, подлинного имени которого он еще не знал, среди
множества других, действительно заурядных готических романов той
поры.
В статье, помещенной в «Quarterly Review» 1810 г., В. Скотт,
представляя целую панораму готических романов, писал: «Среди
многих жалких подражаний ,,Удольфскому замку" 13 мы неожиданно
встретили произведение, на котором следует остановиться. Хотя это
произведение отличается дурным вкусом, мы незаметно захвачены
были им и, читая его, не могли иногда не отнестись с особым уваже-
нием к дарованию автора. Мы никогда не чувствовали большего
желания помочь заблудившемуся путнику, чем этому молодому чело-
12 Idman. F. 23.
13 Роман А. Радклиф В. Скотт называет неточно: его подлинное заглавие
«Удольфские тайны» («The Mysteries of Udolpho»).
214
веку, вкус которого гораздо ниже силы его воображения; мы никогда
не видели более наглядного примера таланта, ослабляемого количест-
вом взятой им на себя работы. . . М-р Мёрфи14 обладает сильной
и могучей фантазией и с большим уменьем владеет своим языком.
В сюжете романа чувствуется влияние других писателей; недостаточ-
ную оригинальность этого произведения можно присоединить к дру-
гим его несовершенствам, указанным выше. Но все же автор чувству-
ет и понимает человеческие характеры по-своему, и это умение по-
зволяет нам судить о его способностях».15 Два года спустя в письме
к Метьюрину (от 23 декабря 1812 г.) В. Скотт вспоминал, что именно
он открыл в авторе «Семьи Монторио», еще не зная его подлинного
имени, нового писателя, подающего большие надежды, и что его
обрадовали также последующие произведения, подписанные тем же
еще никому ничего не говорившим псевдонимом.16 В «Семье Монто-
рио» несомненно заключались кое-какие черты, особо привлекавшие
к себе современников; сквозь запутанный, но банальный сюжет
пробивались яркие признаки подлинного и незаурядного дарования.
Характерно, что этот первый роман Метьюрина помнился долго:
в 1820 г. в журнале «Blackwood's Magazine» в статье о только что
вышедшем в свет- «Мельмоте Скитальце» речь шла и о «Семье Монто-
рио» как о романе, «остающемся несомненно лучшим произведени-
ем» Метьюрина, а еще позже, в начале 30-х гг., уже после смерти
Метьюрина, Томас Мур в своей биографии Байрона назвал «Семью
Монторио» «единственным произведением, пережившим его автора».
В. Скотт, как мы видели, был свободен от подобных преувеличений
и судил более здраво, уверяя читателей, что последующие романы
Метьюрина были более примечательными, чем его литературный
первенец. С особой похвалой В. Скотт отозвался об «Ирландской
повести» («Irish Tale») м-ра Мёрфи —Метьюрина. Хотя произведе-
ния с таким заглавием у Метьюрина не существует, но два романа,
следовавших за «Семьей Монторио», действительно были ирландски-
ми по своим темам и месту действия: в 1808 г. вышел в свет «Моло-
дой ирландец» («The Wild Irish Boy»), в 1811 г. — «Милезский
вождь» («The Milesian Chief»). По-видимому, В. Скотт имел в виду
второе из названных произведений, по своим достоинствам явно
превосходившее предшествовавшее.
Роман «Молодой ирландец» не принадлежит к числу лучших
произведений Метьюрина, но он все же нашел своих благожелатель-
ных читателей даже за пределами Великобритании. Несомненный
интерес к нему вызвало то, что автор обратился в нем к ирландской
действительности. Прожив некоторое время в ирландской провинци-
альной глуши, Метьюрин не мог не заинтересоваться местными
нравами, национальными характерами, сельским ирландским фольк-
лором, дикой, но живописной природой этой страны. Заглавие этого
произведения выбрано с таким расчетом, чтобы читатель вспомнил
Ul Псевдоним Метьюрина, стоявший на титульном листе «Семьи Монторио».
15 Quarterly Review. 1810. Vol. 3. P. 342.
16 Correspondence. P. 7.
215
напечатанный двумя годами ранее роман мисс Оуенсон (Owenson),
будущей леди Морган, «The Wild Irish Girl» (1806) об ирландской
девушке, наделенной сильным, необузданным характером: это был
первый английский роман на ирландскую тему, проникнутый отчет-
ливой ирландской национально-патриотической тенденцией, роман-
тический по своему колориту, но со счастливым концом и многими
сценами идиллического характера. Роман Метьюрина, представляю-
щий собою своего рода параллель к этому произведению Оуенсон,
более суров и мрачен, но он столь же проникнут ирландскими патрио-
тическими настроениями, что подчеркнуто и в посвящении его
Фрэнсису Роудону, графу Мойра (Francis Rawdon, Earl of Moira),
известному в то время защитнику прав ирландцев в парламентской
Палате лордов. Ирландии и ее людям в романе Метьюрина посвяще-
но немало лирических страниц, но в целом он не удался автору, так
как Метьюрин рискнул изобразить здесь, в частности, среду земель-
ной аристократии, которую он знал мало и плохо. Его политическая
позиция в «Молодом ирландце» противоречива, сцены действитель-
ной жизни явно не удались ему и казались неестественными; как ни
старался Метьюрин отойти здесь от шаблонов готических романов,
столь явно выступавших в его первом романе, это у него не получи-
лось. Повествование в «Молодом ирландце» запутано порой без
всякой необходимости; мы находим здесь и семейные тайны, и стран-
ных людей, между которыми существуют не до конца понятные отно-
шения. Роман начат как автобиографические признания, но их оста-
навливают многочисленные и длинные письма, вкрапленные в рас-
сказ. Основная линия действия все время перемежается побочными
отвлекающими эпизодами; не обошлось здесь даже без пустующего
замка, в который проникают разбойники.
Через двадцать лет после своего выхода в свет этот роман Меть-
юрина под упрощенным заглавием «Молодой ирландец» был переве-
ден на французский язык графиней Моле и напечатан в типографии,
принадлежавшей Бальзаку (1828).
Следующие романом Метьюрина был «Милезский вождь». Это
заглавие требует особого объяснения. Милезцы, по легенде, зане-
сенной в средневековые европейские хроники, — потомки легендар-
ного иберийского короля Миледа,17 кельтского происхождения, вторг-
шиеся в Ирландию около 1300 г. до н. э. Отсюда в Ирландии «ми-
лезцами» называли людей, род которых по прямой линии восходил
к первым кельтским поселенцам Ирландии, хотя, как известно, эта
страна с давних пор была заселена завоевателями разных народно-
стей. В «Милезском вожде» в числе главных действующих лиц
изображаются представители этих древних родов, но действие про-
исходит в конце XVIII —начале XIX в., в пору очень обостренных
17 Милед (Miled) назывался в хрониках также Mileagh, Mileas Easpan, или
Milesius Hispanus: no мнению некоторых ирландских историков, подлинное имя его
было Gollanh, а Милед, или Милез, было прозвищем его, данным ему бардами и озна-
чавшим, что он был «героем», или «воином», выходцем из кельтской Испании; в не-
которых хрониках рассказано, что и на Иберийский полуостров он явился из Фини-
кии. См.: Sigerson George. Bards of the Gael and Gall. London, 1907. P. 377.
216
отношений между ирландцами и английской властью Соединенного
королевства. Роман Метьюрина — вымышленный эпизод из истории
ирландских заговоров против англичан; на фоне этой кровавой борь-
бы повествуется о трагической любви двух молодых людей из враж-
дующих лагерей.
Этот роман в еще большей степени, чем «Молодой ирландец»,
проникнут ирландскими патриотическими национально-освободи-
тельными тенденциями; в то же время в нем даже сильнее, чем
в «Молодом ирландце», ощущается воздействие, которое на раннее
творчество Метьюрина оказал названный выше роман мисс Сидни
Оуенсон; возможно, в частности, что введенный ею в художествен-
ную литературу персонаж старого ирландского аристократа, предво-
дителя клана, носителя давних традиций народа, угнетаемого ныне
пришельцами (prince of Inismore), внушил Метьюрину весьма живо-
писный и поэтический образ старого «милезца» О'Морвена, в уеди-
нении и бедности доживающего свой век в полуразрушенном
замке.18
В «Милезском вожде» довольно широко отражены бурные и кро-
вавые события из истории англо-ирландских распрей, возникших на
рубеже XVIII и XIX вв., например восстание Роберта Эммета, друга
Томаса Мура, увековеченного последним в ранних выпусках «Ирланд-
ских мелодий». Отзвуки этого восстания, очевидцем которого был
в Дублине сам Метьюрин, встречаются в ряде последующих его
произведений вплоть до «Мельмота Скитальца».19 Хотя в «Милез-
ском вожде» еще можно проследить некоторую зависимость автора от
готических романов, но в этом произведении книжные влияния
ослабляются или вовсе отступают перед яркими и впечатляющими
сценами реальной жизни; написаны они по непосредственным на-
блюдениям внимательного и зоркого художника над современной ему
ирландской действительностью. Так, тема «узурпации», столь типич-
ная для готической традиции (мы отметили ее уже в «Семье Монто-
рио»), в романе о «милезцах» получает особый и в первую очередь
политический смысл: действующие лица романа разделены автором
на две группы — захватчиков и угнетаемых; все симпатии автора на
стороне приниженных ирландцев, борющихся против высокомерных
завоевателей — англичан. В романе Метьюрина рассказывается о бо-
гатом английском лорде Монткларе, приобретающем древний замок
в Ирландии, принадлежащий О'Морвену и его наследникам. Однако
эта покупка походит больше на принудительное отнятие силой, чем
на торговую сделку: Монтклар легко завладевает поместьем одного
из самых древних и благородных ирландских родов потому, что это
происходит в стране бедной и подчиненной, в которой богатство
иноземца дает ему слишком большие права. Старый представитель
18 О близости образов Инисмора и О'Морвена см.: Idman. P. 94 — 95.
19 Напомним, например, в «Мельмоте Скитальце» (кн. III, гл. XII) сильно
написанную сцену зверской расправы разъяренной толпы испанцев с предателем на
мадридской площади; Метьюрин делает к этому рассказу неожиданное примечание
о переданной ему очевидцем аналогичной сцене убийства в Дублине 23 июля
1803 г. верховного судьи Ирландии лорда Килуордена во время восстания Р. Эммета.
217
рода О'Морвенов живет на границе своих прежних владений в башне
древнего замка, находящегося в руинах (описание их оставляет
впечатление, что Метьюрин был внимательным читателем «Замка
Отранто» X. Уолпола). Несмотря на свою бедность, О'Морвен со-
хранил представительность, достоинство и осанку своих ирландских
предков, тогда как лорд Монтклар изображен как полная ему про-
тивоположность — холодным, эгоистическим, жестоким. Подобные
же контрасты отличают и всех других противостоящих друг другу
действующих лиц — ирландцев и англичан.
«Местом действия этого романа я избрал собственную страну, —
писал Метьюрин в предисловии к ,,Милезскому вождю", — так как,
по-моему, это единственная страна на земле, где вследствие странных
противоположностей, в которых находятся здесь религия, политика
и нравы, смыкаются крайности утонченности и варварства и где
наиболее дикие и невероятные ситуации возникают перед взорами
наших современников». В том же предисловии Метьюрин сделал еще
одно признание, которое не с меньшим, если не с большим правом
можно было бы отнести ко всем последующим его произведениям:
«Если я обладаю каким-либо талантом, то он заключается в умении
представить темное еще более мрачным и изображать борение таких
страстей, когда душа находится на грани между недозволенным
и святотатственным». К «Милезскому вождю», во всяком случае, эти
слова относятся полностью.
Фоном повествования служит в романе не просто дикая, но прямо
устрашающая природа, представленная при этом во время разгула
стихий. Таких мрачных красок не знали даже пейзажи английских
готических романов, в частности Анны Радклиф.20 Яростные волны
с буйной силой бьют в береговые скалы, похожие на титанические
крепостные сооружения архитектурных кошмаров. Низкие темные
тучи, плывущие над скалами из туманного мрака океана, усиливают
впечатление угрозы стихий перед какой-то неотвратимой катастро-
фой. Все вокруг кажется огромным, пустынным и зловещим. Здесь,
взойдя на высокий мыс, который, кажется, бросает вызов океану,
Армида Монтклар, дочь нового владельца поместья О'Морвенов,
в первый раз замечает развалины замка, смешавшиеся с камнями
прибрежных скал. Здесь живет старый О'Морвен вместе со своим
внуком Конналом, молодым, мужественным и великодушным. Од-
нажды Коннал спасает жизнь Армиде, девушке гордой, надменной
и замкнутой, которую Коннал должен был считать одним из главных
врагов своей семьи. Но случай, доставивший им знакомство, стал
роковым. Между молодыми людьми, противопоставленными судьбой
друг другу, являющимися представителями двух различных нацио-
нальных культур, стихийно возникает не любовь, а обоюдная все-
поглощающая, неистовая страсть, подобная вихрю или смерчу, поды-
20 См.: Bray Joseph. Die Naturschilderungen in den Romanen und Geschichten
der Mrs. Ann Radcliffe. Nurenberg, 1911, и особенно: Moesch V. Naturschau und Na-
turgefuhJ in den Romanen der Mrs. Radcliffe und in der zeitgenossischen englischen Reise-
literatur. Freiburg, 1924.
218
мающему их ввысь и губящему их столь же внезапно. Армида Монт-
клар отрекается от всего — от богатства, обеспеченной жизни
и власти, от всех радостей, которые могла бы предоставить ей жизнь,
и отдает себя безотчетно тому, кого судьба поставила на ее пути. Но
эта любовь обречена заранее. Коннал — это не только законный
наследник купленного отцом Армиды замка, но и пламенный ирланд-
ский патриот, ведущий тайную борьбу за свободу своей угнетенной
родины. Он является предводителем горстки храбрецов-ирландцев,
которые неустанно сражаются с правительственными войсками. От-
рядом английских солдат, с которым ирландцы непрерывно вступают
в военные действия, командует Уондесфорд, офицер-англичанин,
претендовавший на руку и сердце Армиды Монтклар как богатой
наследницы. Но Армида не чувствует к нему ничего, кроме нена-
висти; она всюду следует за Конналом, делит с ним опасности лагер-
ной жизни, подвергаясь всем связанным с этим неудобствам и уни-
жениям.
Метьюрин довольно подробно описывает стычки регулярных
войск с повстанцами, среди которых находятся и Армида с Кон-
налом, ярость и обреченность ведущейся между ними борьбы; едва
ли подлежит сомнению, что эти батальные сцены нужны были автору
для того, чтобы оттенить не только личные, но и национальные ка-
чества двух предводителей: низость Уондесфорда, на стороне которо-
го сила, и — благородство и великодушие даже к врагу Коннала
О'Морвена.
Полны лиризма и поэтической силы заключительные главы рома-
на о пережитой Конналом и Армидой идиллии перед их трагической
гибелью: здесь повествуется о коротком затишье после жестоких
военных схваток, о нескольких днях безоблачного счастья, проведен-
ных ими в тишине и уединении на пустынном острове; они забыли,
что Коннал должен быть казнен и что его смерть неотвратима. Но
Армида не может пережить Коннала; когда казнь совершилась,
Армида принимает яд и умирает, обнимая его бездыханное тело. Это
лучшие страницы «Милезского вождя», высоко оцененного последу-
ющей критикой.21 Томас Нун Талфорд, драматург и эссеист, писал
об этом романе Метьюрина, что он «проникнут холодным и туман-
ным величием» и что, «несмотря на свои очевидные недостатки, он
оставляет в душе читателя неизгладимый след».22 В других отзывах
о романе в периодической печати рецензенты отмечали бросающееся
в глаза хорошее знакомство Метьюрина с кельтской стариной, ирланд-
21 Высказывалось предположение, что эти страницы вспомнились Томасу Харди,
когда он заканчивал одно из своих лучших произведений — роман «Тэсс из рода
Д'Эрбервилей» (1891); убив преследовавшего ее человека, которого она презирала,
Тэсс, эта «чистая женщина, правдиво изображенная», проводит несколько дней вместе
с человеком, которому она предана всей душой, — сначала в пустом доме безлюдной
усадьбы, потом среди древних камней языческого капища в Стонехендже, где Тэсс
настигают преследующие ее солдаты. «Что случилось, Энджел, — спросила она, при-
подымаясь. — Они пришли за мной? — Да, любимая, — сказал он. — Пришли. — Так
и должно быть, — прошептала она. — Энджел, я почти рада . . . да, рада! Это счастье
не могло быть долговечным. Слишком оно велико» (гл. LVIII).
22 Idman. P. 96.
219
ской культовой обрядностью, фольклором; в пейзажах и батальных
сценах они ощущали нередко витающий в них сумрачный, но велича-
вый дух оссиановской поэзии.
«Милезский вождь» был издан под тем же псевдонимом (Деннис
Джеспер Мёрфи), что и первые два романа Метьюрина. Однако эта
предосторожность была напрасной: подлинное имя автора постепен-
но становилось известным все более широким кругам читате-
лей,23 что отнюдь не содействовало спокойствию и благополучию
автора. Церковные власти не без оснований увидели в англиканском
пасторе опасного адвоката ирландского национализма, ирландские
же католики враждебно отнеслись к его воинствующему англиканиз-
му: в Англии и в англо-ирландском обществе Дублина у Метьюрина
появилось немало откровенных недоброжелателей.
Именно в этот тяжелый и трудный период его жизни Метьюрина
как писателя открыл В. Скотт и вступил с ним в переписку, про-
должавшуюся много лет. Первые печатные отзывы В. Скотта о рома-
нах Метьюрина были, как мы уже видели, вполне благоприятными;
он хвалил его первый роман («Семья Монторио»), несмотря на его
недостатки, удостоверял несомненную одаренность автора, предска-
зывал ему будущую литературную известность. «Милезский вождь»
произвел на В. Скотта еще более сильное впечатление: очень вероят-
но, что этот роман оказал даже некоторое воздействие на «Ламмер-
мурскую невесту» * (1819) В. Скотта.24
3
Похвальный печатный отзыв В. Скотта о первых произведениях
Мёрфи — Метьюрина, а затем и письмо, полученное от него, уже
известного в то время поэта (как прозаик В. Скотт стал известен
позднее), Метьюрин воспринял как своего рода якорь спасения. Он
надеялся на его великодушную помощь, предполагая, что В. Скотт
пользуется большим авторитетом в литературных кругах и имеет
широкие связи среди издателей и книгопродавцов Эдинбурга и Лон-
дона. На первых порах своего заочного знакомства с Метьюрином
В. Скотт не обнадеживал своего дублинского корреспондента; по его
мнению, профессиональное писательство плохо вознаграждается
в Соединенном королевстве, тем более что здесь все больше появляет-
ся людей, желающих зарабатывать деньги своим пером.25 Но Меть-
юрин становился настойчивым в своих просьбах, обосновывая их
чистосердечными признаниями относительно своих все сильнее за-
23 В ближайшем дублинском окружении Метьюрина знали уже, кто является
автором «Семьи Монторио»; два последующих его романа сделали псевдоним совер-
шенно не достигающим цели. См.: Brooke Richard Sinclair. Recollections of the Irish
Church. London, 1877. P. 6.
2/» Idman. P. 97—98. Высказывались также предположения, что «Милезский
вождь» отозвался в нескольких эпизодах романа Т. Готье «Мадмуазель де Мопен»
(«Mademoiselle de Maupin», 1835).
25 Письмо В. Скотта к Метьюрину от 2 февраля 1813 г. (Correspondence. P. 12).
220
путывавшихся материальных дел: эти признания служат в настоя-
щее время, за отсутствием других свидетельств, важным и ценным
источником для истории его жизни.
Положение Метьюрина действительно было незавидное: деятель-
ность его в качестве учителя и воспитателя при организованном им
пансионате не оправдалась вовсе. Стало очевидным, что он попусту
истратил все приданое своей жены (около двух тысяч фунтов) для
того, чтобы оборудовать достаточно комфортабельный и поместитель-
ный дом для предполагавшихся воспитанников:26 между тем
в 1813 г. их оставалось всего трое. Метьюрин просит В. Скотта
(в письме от 27 июля 1813 г.) выступить его посредником перед леди
Эберкорн и просить ее сделать его пансионат для юношей более
известным среди богатых дублинских семей27 (впоследствии именно
леди Эберкорн был посвящен «Мельмот Скиталец»), но и эта миссия
успеха не имела. Долги Метьюрина росли катастрофически; он при-
нужден был помогать отцу, жившему в бедности после своего отре-
шения от должности; подрастали его собственные дети; он доверчиво
поручился за человека, ставшего банкротом, и принужден был также
оплачивать и чужие векселя. Он боялся, что наступит последнее
испытание, которому может подвергнуться глава семьи, — «час, ког-
да дети попросят у него хлеба, а он не сможет им ничего отве-
тить».28 Последняя ситуация внушает догадку, что главы XXVII —
XXIX четвертой книги «Мельмота Скитальца», заключающие в себе
«Повесть о семье Гусмана», в немалой степени носят автобиографи-
ческий характер: Метьюрин писал историю злоключений этого се-
мейства кровью собственного сердца.
В этих обстоятельствах Метьюрину оставалось одно — уповать на
великодушную протекцию и помощь В. Скотта, чтобы хоть несколько
улучшить свою судьбу. Он не отказывался ни от какой литературной
работы и в своих письмах к В. Скотту прибегал даже к своего рода
хвастовству; он превозносил свои познания в обоих классических
языках и античной литературе, свою эрудицию в вопросах теологии,
философии, этики,29 тем более что его расчеты на какое-либо воз-
вышение по церковно-иерархической лестнице постепенно станови-
лись призрачными и безнадежными. Он писал В. Скотту, что церков-
ные власти отвернулись от него, лишив его своих милостей и по-
кровительства вскоре после несчастья, случившегося с его отцом, тем
более, прибавлял Метьюрин, что «по своим религиозным воззрениям,
я — строгий кальвинист и поэтому на меня с завистью взирают
братья-унитарии и арминианские проповедники».30 Это откровенное
26 Письмо Метьюрина к В. Скотту от 1 января 1813 г. (Correspondence. P. 10).
27 Письмо Метьюрина к В. Скотту от 27 июля 1813 г. (Correspondence.
Р. 19-20).
28 Письмо Метьюрина к В. Скотту от 15 декабря 1814 г. (Correspondence. P. 35).
29 Письмо Метьюрина к В. Скотту от 11 января 1813 г. (Correspondence. P. 16).
30 Correspondence. P. 10. Называя себя «кальвинистом», Метьюрин хочет ска-
зать, что-он является последователем Жана Кальвина (1509 — 1564), одного из видных
деятелей европейской Реформации, автора «Основ христианской религии» (1536),
учение которого о предопределении стало основой многих протестантских сект. Под
«братьями-унитариями» Метьюрин подразумевает протестантскую секту, распростра-
221
признание Метьюрина, подчеркивающее его несогласие с основными
догматами государственного англиканского вероисповедания и его
тяготение к демократическим сектантским формам религиозного
вольномыслия, унаследованное в Англии от времен Кромвеля и рево-
люции XVII в., представляет для нас значительную ценность. В то
время, когда Метьюрин писал цитированные строки, ни он сам, ни
покровитель его В. Скотт не знали, что церковное начальство считало
мировоззрение автора «Милезского вождя» препятствием для какой-
либо его церковной карьеры и неоднократно обсуждало даже целесо-
образность дальнейшего пребывания его в должности англиканского
пастора.31
Тем неожиданнее и опаснее был тот шаг, который сделал Меть-
юрин по совету В. Скотта, не ожидавшего, какие последствия это
принесет молодому ирландскому романисту: Метьюрин оставил на
некоторое время романы и стал драматургом.
В 1813 г. Метьюрин сочинил драму «Бертрам, или Замок Сент-
Альдобранда» («Bertram, or the Castle of St. Aldobrarul») и отдал
рукопись дирекции Дублинского театра, где эта пьеса была вскоре
отвергнута. Тогда Метьюрин обратился с нею к В. Скотту, а тот
послал ее Байрону, состоявшему в то время в дирекции лондонского
театра Друри-Лейн. Впоследствии в одном из автобиографических
фрагментов своих «Разрозненных мыслей» (1821) Байрон вспоми-
нал: «Метьюрин был горячо рекомендован мне Вальтером Скоттом,
к которому я обратился, во-первых, в надежде, что он что-нибудь
напишет для нас сам, а во-вторых, с просьбой указать какого-нибудь
молодого (или старого) многообещающего автора, которого мы отчая-
лись найти. Метьюрин прислал своего „Бертрама" и письмо без
обратного адреса, так что я сперва не мог ему ответить. Когда я на-
конец обнаружил его местожительство, я послал ему благоприятный
ответ и нечто более существенное. Пьеса его имела успех, но меня
тогда не было в Англии».32 Сохранился также (в письме к Дэниелю
Терри от 10 ноября 1814 г.) отзыв о «Бертраме» В. Скотта, в кото-
ром, кстати, даются также дополнительные подробности из истории
его хлопот ради появления этой пьесы на лондонской сцене. В. Скотт
писал, что он обратился сначала к Джону Кемблу, известному ан-
глийскому актеру того времени, «хотя (. . .) вовсе не ожидая удачи»,
ненную в Англии, отрицавшую троичность божества и отличавшуюся широкой веро-
терпимостью. Арминиане (или ремонстранты) — религиозная секта последователей
протестантского пастора в, Амстердаме и профессора богословия в Лейдене Якоба
Гарменсена (Harmensen, 1560 — 1600; латинизированое написание его фамилии —
Arminius, Арминий). Он отрицал предопределение и допускал прощение всех раска-
явшихся грешников. Его последователи в Голландии позже получили наименование
ремонстрантов; это название произошло из докладной записки, поданной ими прави-
тельству голландских штатов. В 1618 г. на синоде в Дордрехте арминиане были исклю-
чены из синодального общения и образовали особую секту. Довольно много арминиан
жило также в Англии.
31 См. отзыв о нем епископа Митского (Meath), отметившего, что Метьюрин
«с его религиозными принципами не может ожидать повышения от английской церк-
ви и, говоря но совести, пытаться сохранить свою службу» (Levy. P. 526. Note 45).
'л'2 Байрон. Дневники. Письма. М., 1963. С. 262 (Серия «Литературные па-
мятники» ).
222
что и действительно вскоре оправдалось, предлагая ему воспользо-
ваться «рукописной трагедией Метьюрина, автора Монторио». «Это
одна из тех вещей, — продолжал В. Скотт, — которая или будет
иметь большой успех, или торжественно провалится, так как до-
стоинства ее определенны, глубоки и поразительны, а ошибки оче-
видны до смешного. Автор вывел нашего приятеля Сатану на сцепу
самолично. Я думаю, что сам я изгнал бы отсюда злого духа, потому
что хотя в чтении он очень страшен, но я не уверен, что публика его
хорошо примет. Последний акт плох. Тем не менее в пьесе много
величия и силы; язык ее чрезвычайно оживлен и поэтичен, а характе-
ры очерчены с мастерским одушевлением».
Потерпев неудачу у Джона Кембла, рукопись «Бертрама» с отзы-
вами В. Скотта и Байрона была отдана великому английскому ро-
мантическому трагику — артисту Э. Кину, который после некоторого
колебания признал, что пьеса Метьюрина ему нравится и что испол-
нение ее главной роли он считает вполне по своим силам. После этого
было принято решение о постановке ее на сцене. Друг, Байрона Гоб-
гауз,написал к «Бертраму» пролог, и пьеса Метьюрина в первый раз
увидела огни рампы в театре Друри-Лейн 9 мая 1816 г., три года
спустя после тогоТ как она была написана.
«Бертрам» — пятиактная романтическая трагедия в белых сти-
хах. Сюжет этой пьесы имеет некоторое, правда чисто внешнее и не
идущее далеко, сходство с «Разбойниками» Шиллера: трагедия
Метьюрина вовсе лишена той яркой социальной тенденции, которой
проникнута знаменитая «третьесословная» немецкая пьеса. Хотя
главный герой Метьюрина, благородный сицилийский граф Бертрам,
противоречиями своего сложного характера несколько походит на
Карла Моора, а любовь его к Имогене, его бывшей невесте, вышед-
шей замуж за другого, открывает аналогию к истории Карла Моора
и Амалии, — основными источниками замысла пьесы Метьюрина
были английские готические романы, в том числе и его собственные.
Первая сцена первого акта «Бертрама» должна по замыслу автора
не только служить завязкой трагедии, но и внушить зрителю ощуще-
ние ужаса. Сценическая ремарка автора гласит: «Скалы. — Море. —
Буря. — На заднем плане освещенный монастырь. — Сквозь неболь-
шие промежутки раздается звон колокола. — На высоких волнах
моря виден корабль, находящийся в бедственном положении».
Сквозь цветные готические окна монастыря при блеске молний
и раскатах грома испуганные монахи видят тонущий корабль, кото-
рый готов разбиться о скалы. Сначала спасается только один человек;
когда он приходит в себя и узнает, что находится в Сицилии, в мо-
настыре св. Ансельма, неподалеку от замка Альдобранда, он хочет
снова броситься со скалы в бушующее море, из которого только что
был извлечен. Это Бертрам, изгнанный из Сицилии Альдобрандом,
отнявшим у него все имущество и принудившим Имогену выйти за
него замуж. Бертрам считает Альдобранда своим главным врагом,
и прежняя ненависть к нему возрастает в сердце Бертрама с новой
силой. Он видит руку судьбы в том, что был спасен в родной Сици-
лии, неподалеку от мест, где некогда жил сам и где потерял все: он
223
останется жить для мести. Мало-помалу на сцене появляются и дру-
гие люди с тонущего корабля; это разбойники той шайки, предво-
дителем которой является Бертрам, совершившей вместе с ним не-
мало кровавых преступлений. Настоятель монастыря просит Имоге-
ну, в отсутствие ее мужа, оказать в замке гостеприимство всем
несчастным, потерпевшим кораблекрушение.
Уже первая сцена пьесы, рассчитанная и на зрительно-театраль-
ный эффект, выдает свою близость к готической литературной тради-
ции. Подобная страшная буря, в неистовстве которой суеверные
монахи подозревают участие сверхъестественных^демонических сил,
много раз была изображена в произведениях предшественником
Метьюрина, например в «Удольфских таинствах» Анны Радклиф;
такая же буря с кораблекрушением и гибелью одного из действую-
щих лиц описана была и самим Метьюрином в его первом романе
«Семья Монторио», открывающем и другие сюжетные аналогии
с «Бертрамом». Особо стоит подчеркнуть сходство бури в «Бертра-
ме» с непогодой, описанной в IV главе первой книги «Мельмота
Скитальца», когда в романе впервые для читателя появляется над
гибнущим кораблем освещаемый вспышками молний силуэт Мельмо-
та Скитальца. И в пьесе, и в романе Метьюрина неистовство стихии
является не только поводом для эффектного живописания — эта
сцена выполняет роль прелюдии к трагическим событиям и в то же
время имеет символический характер, указывая на неистовство
и разгул страстей, бушующих в сознании оскорбленного или наде-
ленного злой волей человека.33
Находясь в замке Альдобранда, Бертрам однажды лунной ночью
встречает Имогену и открывается ей. Между ними происходит бур-
ная сцена: Имогена все еще любит своего прежнего жениха, умоляет
его бежать, так как его непременно убьют вассалы Альдобранда,
рассказывает Бертраму, как случилось, что она принуждена была,
после изгнания его из Сицилии, выйти замуж за Альдобранда, за что
Бертрам хочет предать ее проклятию, и т. д. Дальнейшие, самые
драматические события происходят одно за другим. В третьем акте
Бертрам и Имогена, рассказав друг другу об всем, что случилось
с ними за последние годы, готовятся к новой разлуке — навсегда.
Однако в это время в замок возвращается Альдобранд. Во время его
беседы с Имогеной в залу врывается Бертрам с кинжалом в руке
и закалывает Альдобранда на глазах у Имогены, терзаемой муками
совести. Разбойники покидают замок, в котором они получили приют
после кораблекрушения; Бертрам же остается в нем до тех пор, пока
за ним не являются рыцари и настоятель монастыря. Бертрам со-
знается в совершенном преступлении и требует для себя самой мучи-
тельной казни. Гибель мужа от руки бывшего жениха, неожиданная
33 Страсти, бушующие в сердце Бертрама, в первую очередь ненависть и жажда
мести, относятся к числу тех, которые рекомендовала для драматургической обработки
шотландская писательница Джоанна Бейли в своих готических драмах «Plays on the
Passion» (1798—1812), которые Метьюрин хорошо знал. Он называет Дж. Бейли
«первым драматургом нашего века» в «Мельмоте Скитальце» (кн. III, гл. XVI),
говорит о ней в других произведениях, выбирает эпиграфы из ее пьес, и т. д.
224
смерть ее маленького сына сводят Имогену с ума: она укрывается
в пещере, находящейся в густом лесу, когда мимо нее ведут на казнь
Бертрама. В безумии она бросается к нему, спрашивает у него, где
муж и ребенок, и испускает последний вздох в объятиях Бертрама.
Видя, что она мертва, Бертрам выхватывает меч у одного из сопро-
вождавших его рыцарей и убивает себя.
Такова вкратце эта пьеса Метьюрина, которая при первом своем
исполнении была принята лондонскими зрителями с восторгом. Она
была напечатана, выдержала семь изданий в течение одного года
и принесла автору вознаграждение в тысячу фунтов стерлингов: по
сравнению с гонораром, полученным Метьюрином за «Милезского
вождя» (он равнялся всего лишь 80 фунтам), это был большой мате-
риальный успех.
Удача Метьюрина вполне объяснима, если мы примем во внима-
ние, что английская драматургия в начале XIX в. далеко не находи-
лась в состоянии творческого подъема и что репертуар английских
театров представлял собою довольно жалкую картину; английские
реалистические бытовые комедии XVIII в. — Шеридана и Голдсми-
та — были забыты; слава великих драматургов «елизаветинцев»
с Шекспиром во'главе только начинала возрождаться; английские
театры пробавлялись еще переводными сентиментальными мелодра-
мами А. Коцебу или заурядными собственными подражаниями им,
вовсе лишенными литературных или сценических достоинств: вспом-
ним, что первая выдающаяся романтическая драма «Ченчи», принад-
лежавшая перу П. Б. Шелли, появилась только в 1819 г.
Одним из последствий чрезвычайного успеха «Бертрама» у зрите-
лей театра Друри-Лейн было то, что имя автора, скрывавшегося до
тех пор под псевдонимом, неизбежно должно было открыться публи-
ке, немало в этом заинтересованной. Разоблачение псевдонима со-
вершилось тем легче, что ему не мог противостоять сам Метьюрин,
приехавший в Лондон, чтобы присутствовать на первых представле-
ниях своей пьесы и проживший здесь около месяца. Вскоре имя
Метьюрина проникло в печать, и сам автор разрешил поставить его
в первый раз на титульном листе издания «Бертрама», выпущенного
в свет издательством Джона Меррея; выдуманный когда-то Метьюри-
ном Деннис Джеспер Мёрфи перестал существовать.
Авторское тщеславие Метьюрина было частично удовлетворено:
он приобрел в Лондоне новых знакомых, старавшихся встретиться
и побеседовать с ним; более тесными стали его связи с литераторами
и издателями; благодаря последним удалось с полным его именем
выпустить второе издание «Семьи Монторио».
Постепенно имя писателя становилось известным и за пределами
Великобритании. В его возраставшей известности была, однако,
и своя отрицательная сторона: все напряженнее становились отноше-
ния Метьюрина с его церковным начальством, которое получило
теперь возможность преследовать не литературный псевдоним, а под-
линного автора и с этих пор интересовалось не только его произведе-
ниями, но и им самим. Многие, не только английские, но и конти-
нентально-европейские газеты и журналы, в том числе и рус-
15 М. П. Алексеев
225
ские,34 обошло известие о крайнем неудовольствии Метьюрином,
высказанном дублинским архиепископом.
В Дублин из Лондона Метьюрин вернулся более веселый и ожив-
ленный, чем обычно, с деньгами в кармане, тотчас же закрыл пансио-
нат для молодых людей и предался светским развлечениям, в осо-
бенности увлекаясь танцами в богатых дублинских семьях и у себя
дома. Именно к этому времени, когда его жизнь была больше на виду,
чем в периоды вынужденного уединения, его облик был запечатлен
многими мемуаристами, считавшими Метьюрина «самым эксцен-
тричным из ирландцев его времени», как отзывался о нем поэт
и журналист Аларик Уотте.35 О его странностях, противоречивых
чертах его характера, постоянном стремлении рисоваться, казаться
не тем, кем он был на самом деле, по всей Великобритании и даже за
ее пределами, например в соседней Франции, ходило множество
анекдотов и сплетен. Из них постепенно складывалась устойчивая
легенда, на которой строились первые биографии писателя. Посколь-
ку реальные факты из истории его жизни известны еще не были,
легендарная его биография прочно вошла в литературный оборот
и оправдывала тот тезис критики, что личная жизнь писателя и его
человеческие качества не всегда отражаются в его произведениях.
Бальзак, бывший страстным почитателем творчества Метьюрина,
всегда удивлялся несоответствию внешнего и внутреннего облика
автора «Мельмота Скитальца». В предисловии к первому изданию
своего романа «Шагреневая кожа» (1831) Бальзак, рассуждая о том,
что «существуют авторы, чей личный характер отражается в природе
их сочинений, когда произведение и человек составляют одно и то
же, но что есть и другие писатели, чья душа и нравы резко противо-
речат форме и содержанию их творчества», в качестве примера ссы-
лался на уже покойного в то время Метьюрина: «Так было и с самым
оригинальным из современных авторов, которым может гордиться
Великобритания: Метьюрин, священник, подаривший нам Еву,36
Мельмота, Бертрама, был кокетлив, любезен, чтил женщин; словом,
по вечерам человек, творивший ужасы, превращался в дамского
угодника, в денди».37
В этой характеристике легенда о Метьюрине дана не только
в обобщенном и сформировавшемся виде, но представлена уже как
некая очевидная реальность, не допускающая сомнений. Кроме того,
она служит здесь наглядным примером теоретического положения
о будто бы существующих различных типах соотношений между
литературными-произведениями и личностями их создателей: Баль-
зак еще не мог знать ничего о том, насколько в сущности далека
была от действительности эта «творимая легенда» о Метьюрине как
писателе и человеке. Источников же для этой искажающей его лич-
ность легенды накопилось уже к тому времени много: они рассеяны
34 См. об этом ниже, с. 294 — 295.
35 Levy. P. 522.
3(5 Речь идет о героине романа Метьюрина «Женщины, или За и против»
(1818).
37 Бальзак об искусстве / Сост. В. Р. Гриб. М.; Л., 1941. С. 203—204.
226
были по разным критическим статьям, литературным воспоминани-
ям, запискам путешественников по Ирландии и т. д., и в итоге со-
здававшийся таким образом условный портрет писателя казался
правдивым, становился устойчивым и неоспоримым.
Один из современников Метьюрина так описывал впечатление,
какое он производил на людей, его знавших: «Прекрасный танцор
и мрачный романист, кончиком пера записывающий исключительные
выдумки своего воображения; умирающий с голоду и частый по-
сетитель балов, светский человек, хорошо знакомый с жизнью кулис,
надменный, страстный любитель кадрили, игорного стола и рыбной
ловли. Мы встретили его однажды в октябре на берегу озера, воору-
женного огромной удочкой и одетого как щеголь — лондонский
и дублинский актер, в туфлях-лодочках и шелковых чулках».38 Даже
Байрон засвидетельствовал в письме к Джону Меррею (1817 г.), что
Метьюрин показался ему чем-то вроде «самодовольного фата» («a bit
of coxcomb»), а Вальтер Скотт находил Метьюрина «слишком весе-
лым для священника», чрезмерно преданным светской суете, любви
к музыке и танцам в компании молодых людей и девиц.39
Только в настоящее время мы в состоянии решительно утвер-
ждать, что этот 1л подобные ему воображаемые портреты Метьюрина
сбивал*..;ь либо на шарж, либо на недружелюбную сатиру и имели
мало общего с личностью писателя, которого стремились изображать.
Иным представлялся он настоящим денди, мало интересующимся
искусством и литературой; его называли человеком кокетливым,
заботившимся об изысканности своей одежды, ее покрое и цвете,
с педантическим и кропотливым вниманием относившимся прежде
всего к своей внешности, — но в подобных отзывах чувствовались по
большей части завистливые преувеличения. Этому молодому свя-
щеннику в особенности не могли простить его неестественную и,
казалось, неприличную для его сана любовь к танцам и дамскому
обществу. «Он первым принимался за кадриль и последним оставлял
танец», — добавляет один из очевидцев, говоря тут же, что «бальный
зал был тем его храмом, где он черпал свое вдохновение и предавался
высоким помыслам».40 Он будто бы особо гордился грацией и изяще-
ством, с которыми танцевал; его легкий силуэт и меланхолический
вид — естественный или притворный, который он придавал себе,
накладывали своеобразный отпечаток на его поведение в обществе.
Приверженность его к дамскому обществу также вызывала злорад-
ные, но явно ханжеские толки: писатель будто бы «становился
недовольным и нервным, когда вокруг него были одни мужчи-
ны».41 Один из наблюдателей ирландского общества был, вероятно,
не так далек от истины, когда любви Метьюрина к танцам нашел
38 Эта характеристика появилась во французском журнале («Revue des Deux
Mondes», 1833) и цитирована без всяких оговорок в предисловии к лондонскому изда-
нию «Мельмота Скитальца» 1892 г. (vol. I, p. XXV—XXVI).
зя Levy. P. 522.
4« Ibid. P. 127.
4i Ibid.
15*
227
следующее объяснение: «Он танцевал так, как иные пьют, — чтобы
забыться».42
Менее пристрастные и более внимательно присматривавшиеся
к нему современники считали Метьюрина человеком весьма импуль-
сивным, обладавшим искусством притворяться, когда это было не-
обходимо или вызывалось внезапной и причудливой сменой его
настроений; иные считали его даже «одержимым», человеком не от
мира сего, чудаком, рт которого можно было ожидать всяческих
неожиданностей. В поздней биографической статье о Метьюрине,
помещенной в ирландском журнале 1852 г., о нем рассказан был
следующий анекдот, имеющий все признаки достоверности. Это было
в ту пору его жизни, когда отношения его с церковным начальством
не достигли еще той напряженности, какую они приобрели после
постановки на лондонской сцене его «Бертрама». Он находился
в крайне стесненном материальном положении и искал выхода в ли-
тературной работе. Однажды к нему на дом явился некий высокопо-
ставленный член церковной иерархии, то ли в целях оказать ему
помощь и повысить его в должности, то ли для того, чтобы лично
удостовериться в справедливости тех толков, которые распространя-
лись о нем по всему Дублину. Впечатление, которое вынес этот по-
сетитель о хозяине дома — бедном священнике, крайне нуждавшемся
тогда в поддержке, было самое неудовлетворительное. Рассказывали,
что будто бы Метьюрин заставил этого важного посетителя слишком
долго ожидать себя, наконец он вошел развязной походкой в гости-
ную, где иерарх, уже выведенный из терпения, находился в состоя-
нии крайнего раздражения. Метьюрин появился перед ним с вскло-
коченными волосами, растрепанный, в плохой и неряшливой до-
машней одежде, с пером в одной руке и рукописью своего «Бертра-
ма» в другой, стихи которой «он громко читал».43 Рассказывая этот
анекдот, современники не удивлялись, что эксцентричность, чтобы не
сказать бестактность поведения Метьюрина, весьма усилила суровое
отношение к нему его церковного начальства и что он никогда не был
повышен в должности, еле-еле сохранив ее и свой связанный с ее
отправлением весьма скромный оклад.
Некоторых из прихожан Метьюрина, вероятно, раздражало то,
что после самозабвенных танцев на вечернем балу или пения в одном
из дублинских салонов их пастырь Метьюрин на другое утро был
в состоянии красноречиво произносить церковную проповедь, при-
зывая к отречению от мира, от греховных удовольствий и недостой-
ных страстей.44 Тем охотнее распространяли они злонамеренные
сплетни на его счет. Особенно злобствовали местные ханжи после
возвращения Метьюрина из Лондона, когда благодаря успеху его
трагедии в карманах его завелись деньги, правда ненадолго. Завист-
ники распускали слухи, что он хотел удивить и смутить окружающих
как своим неожиданным и мнимым богатством, так и бездумным, но
v Ibid. P. 128.
/l3 The Irish Quarterly Review, 1852 (цит. по: Idman. P. 103).
и Ытап. Р. 129.
228
эффектным расточительством. В это время образ его жизни стал
пышным и блистательным: стены его квартиры внезапно покрылись
специально заказанными обоями, на которых изображены были сце-
ны, заимствованные из его романов, в комнатах появилась роскошная
мебель, обитая дорогими материями. Метьюрин будто бы любил
выставлять напоказ свою частную жизнь, хвастать своим писатель-
ством, рисоваться, требовать к себе благоговейного внимания.45
На самом деле все это мало походило на правду. В этом убеждают
нас прежде всего письма самого Метьюрина к В. Скотту и некоторым
другим его современникам, полные жалобных просьб и горестных
признаний. Лондонский успех не был длительным, а полученная
значительная сумма растаяла быстро. Из его неоднократных свиде-
тельств явствует, что большая часть гонорара ушла все-таки не на
причуды, а на уплату старых и новых долгов. Его показная веселость
и повадки модного франта были ему не к лицу и проявлялись от
случая к случаю, скорее всего для того, чтобы скрыть безысходную
тоску, овладевавшую его душой, чтобы забыть хоть на время много-
численные заботы и непрерывные затруднения, которые испытывали
и он, и члены есо семьи. В конце второго десятилетия мрачное на-
строение его усиливалось и редко рассеивалось; он почти не имел
удачи в делах, а творческий процесс становился для него трудом
тяжелым и мучительным, в особенности в те периоды, когда обстоя-
тельства принуждали его не знать отдыха и не жалеть своих сил.
Анекдотическим рассказам о той почти театральной и декоративной
обстановке, в которой он якобы создавал свои произведения, противо-
стояли другие, по-видимому более достоверные, хотя и вовсе не забав-
ные свидетельства. Один из английских мемуаристов, вспоминая свое
впечатление от встречи с Метьюрином в его доме, рассказывал, что
он принуждал себя к ночному изнурительному литературному труду:
«Казалось, что его ум, странствуя в сумрачных сферах романтиче-
ского вымысла, покинул его тело, оставив позади себя свой физиче-
ский организм; его длинное и бледное лицо принимало вид посмерт-
ной маски, а его большие выпуклые глаза становились неподвижно
стеклянными».46 Он походил на привидение, выступившее со страниц
его собственного произведения.
Письма Метьюрина этого времени полны жалоб на свою судьбу,
на неудачи, сопутствовавшие каждому его предприятию, и довольно
однообразных просьб о помощи, защите, советах.
На первых порах после возвращения из Лондона, после успеха
«Бертрама», вскружившего ему голову, когда он все еще верил
в прибыльность ремесла драматурга, он быстро сочинил одну за
45 До В. Скотта дошли слухи, что Метьюрин любил, чтобы его видели сочиняющим,
и что поэтому он охотно окружал себя женщинами. Однако чтобы не поддаться
искушению принять участие в разговоре, он скреплял свои губы кусочком размягчен-
ного хлебного мякиша; тогда же, когда он работал в одиночестве, он наклеивал кусо-
чек такого мякиша себе на лоб для обозначения того, что он занят и что обращаться
к нему запрещено кому бы то ни было (см.: Lockhart J. G. Memoirs of the Life of Sir
W. Scott. Edinbugh, 1838. Vol. 3. P. 279).
46 Douglas JerrolcTs Shilling Magazine, 1846 (цит. по: Idman. P. 196).
229
другой две романтические драмы— «Мануэль» («Manuel», 1817)
и «Фредольфо» («Fredolfo», 1818).
«Мануэль» задумывался Метьюрином, по-видимому, еще в Лон-
доне, когда Эдмунд Кин просил его создать какую-нибудь пьесу,
в которой он мог бы сыграть роль сумасшедшего в отместку театраль-
ной дирекции, не соглашавшейся поставить для него «Короля Лира»
Шекспира из опасений, как бы театральные зрители не увидели здесь
намека на умственнре расстройство, которым страдал тогдашний
английский король Георг III. Такой пьесой и явилась новая романти-
ческая трагедия Метьюрина «Мануэль».
Действие драмы развертывается в Испании в период реконкисты,
т. е. отвоевания страны испанцами у арабов. Первый акт происходит
в Кордове. Сын графа Мануэля Вальди, Алонсо, герой освобождения
этого города, найден убитым; Мануэль обвиняет в этом своего род-
ственника, Зелоса, сын которого Торрисмонд мог бы претендовать на
наследство графа, если бы устранен был законный наследник —
Алонсо. Так как Мануэль не может представить доказательств своего
обвинения, его ссылают в один из отдаленных замков, где он и сходит
с ума, несмотря на нежные заботы, которыми его окружает его
дочь — Виктория. Однако фактический убийца Алонсо, мавр, опла-
ченный Зелосом, мучимый угрызениями совести и связанный клят-
вой не произносить имени того, кто нанял его для совершения пре-
ступления, передает Виктории меч, на клинке которого выгравирова-
но имя Зелоса, для того чтобы она передала его судьям. Узнав об
этом, Зелос лишает себя жизни. Таков вкратце сюжет этой весьма
обстановочной, усложненной побочными эпизодами пьесы. Создавая
ее, Метьюрин, вероятно, предполагал, что этот его новый шедевр
затмит «Бертрама», и был очень озабочен тем, чтобы придать ему как
можно более театральных эффектов. Замысел этот, однако, не оправ-
дался: очень вероятно, что эффектных сцен в пьесе, с точки зрения
зрителей и читателей, оказалось даже слишком много; она вышла за
пределы допустимого правдоподобия, показалась неестественной
и ходульной; в ней было мало действия и много декламации. Не-
смотря на живописную декоративность постановки «Мануэля» в те-
атре Друри-Лейн в Лондоне — сцены изображали средневековые
замки, пещеру на берегу реки Гвадалквивир, покрытой предутрен-
ним туманом, рыцарские поединки и судилища, монастырские часов-
ни и склепы и т. д., — она шла на сцене только однажды (8 марта
1817 г.). Хотя великодушный Джон Меррей, находившийся в друже-
ском общении с Метьюрином с того времени, как был представлен
«Бертрам», и на этот раз напечатал «Мануэля» отдельной книгой, но
это издание было последним произведением Метьюрина, которое
Меррей выпустил в свет. «Нелепая вещь умного человека», — ото-
звался о «Мануэле» Байрон в письме к Меррею из Венеции (14 июня
1817 г.) и пояснил: «Как пьеса она негодна для театра, как поэма —
она вещь малозначительная».47 Э. Кин со своей стороны остался
совершенно равнодушным к роли, которая была написана для него и,
« Idman. P. 134.
230
вероятно, содействовал тому, что представления пьесы больше не
возобновлялись. Печать обошла ее молчанием; лишь в журнале
«Monthly Review» появился краткий, но безжалостный отзыв о «Ма-
нуэле», подымавший на смех сюжет трагедии, и в частности сцены
разоблачения убийцы/18
Неудача, постигшая Метьюрина с «Мануэлем», однако, не лиши-
ла его творческой активности. Не прошло и года, как он написал
новую пьесу — «Фредольфо», предназначая ее для другого лондон-
ского театра — Ковент-Гардена. Действие пьесы сосредоточено те-
перь в Швейцарии — стране, благодаря Байрону ставшей для писате-
лей-романтиков столь же популярной, какою ранее были Италия или
Испания для автора готических романов. Но изменения места дейст-
вия или декораций пьесы не способствовали ее внутренним, струк-
турным преобразованиям; драматургические мотивы, на которых она
построена, по-прежнему ведут нас к повествовательной литературе
этой поры и не блещут особой оригинальностью. Герой пьесы Фре-
дольфо — старый, богатый и уважаемый всеми владетель замка в го-
рах Сен-Готарда, в свое время храбро защищавший свою страну от
тирании австрийских властей. Он живет в уединенном замке и чув-
ствует себя несчастным, так как давнее преступление отягощает его
совесть. Некогда в его отсутствие замок посетил австрийский гу-
бернатор Валленберг, прожил здесь некоторое время и обесчестил
жену Фредольфо. Вскоре после возвращения Фредольфо Валленберг
был найден убитым неподалеку от замка. Нетрудно догадаться, что
это преступление — месть Фредольфо. Однако владелец замка со-
вершил его в сообществе с отвратительным существом — карликом-
горбуном Бертольдом, уродливым и жестоким, имеющим дьяволь-
ский облик и представленным автором как своего рода исчадие ада.
Он — главный вдохновитель преступления Фредольфо и, как отмеча-
ли критики Метьюрина (уловившие сходство этого персонажа с шекс-
пировским Ричардом III), мог бы считаться главным действующим
лицом пьесы, конец которой весьма запутан, притом без особой не-
обходимости. Оказывается, например, что случайным свидетелем
убийства Валленберга был юноша-крестьянин по имени Адельмар.
Фредольфо преследует его, подобно тому как это делает Фокленд
с находящимся в аналогичной ситуации Калебом Вильямсом в рома-
не В. Годвина («Caleb Williams», 1798), но Адельмар любит дочь
Фредольфо, Урильду, которая отвечает на чувство юноши. Злоба
против всего человеческого бушует в сердце Бертольда, который
предает Фредольфо правосудию как убийцу; его заключают в тюрьму;
Урильда умирает, обнимая убитого Адельмара, и т. д.
Пьеса представлена была лишь 17 апреля 1819 г. От равнодушия
публики ее не спасло участие в спектакле видных артистов ковент-
гарденской труппы (Фредольфо играл Юнг, Адельмара — Кембл,
Бертольда — Йетс, Валленберга — Макреди, Урильду — мисс
О'Нийл), хотя роли, по мнению современников, были распределены
между ними не очень удачно. Больше других понравился Йетс в роли
« Ibid. P. 139.
231
карлика Бертольда; не случайным, быть может, оказалось и то, что
образ страшного карлика отозвался в фигуре Рашли Осбалдистона
в романе В. Скотта «Роб Рой», писавшегося в то самое время (1818),
когда эта пьеса Метьюрина готовилась к представлению на лондон-
ской сцене/»9
Отрезвление автора пришло быстро: надежды его на успех этих
пьес не оправдались; их полный провал навсегда излечил Метьюрина
от желания стать профессиональным драматургом.
Ближайшим следствием неудач этих пьес было то, что Метьюрин
снова обратился к писанию романов; правда, он попробовал стать
литературным критиком, но также без всякого успеха.
В конце второго десятилетия XIX в. главным советником Меть-
юрина в литературных делах, а нередко и непосредственным их
устроителем был В. Скотт. В своих письмах Метьюрин посвящал его
во все подробности своей жизни, в особенности же во все, что каса-
лось постоянных денежных затруднений, то усиливавшихся, то осла-
бевавших, но никогда не прекращавшихся вовсе, и В. Скотт всегда
был готов ему помочь. Так, в письме от 27 марта 1817 г. Метьюрин
спрашивал у В. Скотта, не заняться ли ему переводами и хорошо ли
они оплачиваются; при этом Метьюрин сообщал, что он хорошо
знает древнегреческий и латинский и что недавно он освоился
с французским.50 На этот вопрос В. Скотт отвечал отрицательно,
сомневаясь в целесообразности такого применения его творческих
сил, и пробовал направить его на другой путь, предлагая стать лите-
ратурным критиком и писать статьи по заказам журналов; по его
мнению, такие статьи могли бы принести хотя и небольшой, но зато
регулярно получаемый заработок.51
Предложение понравилось Метьюрину, и он вскоре же приступил
к его осуществлению. Однако с задачей, стоявшей перед ним, он все
же не справился: первая же статья, написанная им по поводу очень
посредственной пьесы Р. Шийла «Отступник» (1817),52 не понрави-
лась ни редакции «Quarterly Review», где она была напечатана
в 1817 г., ни читателям, чего, впрочем, и следовало ожидать; собствен-
ную неудачу Метьюрин испытал именно как драматург, и его крити-
ческий разбор чужой пьесы не был ни справедливым, ни беспристра-
стным. Вторая статья Метьюрина, столь же длинная и скучная, была
отклонена редакцией того же журнала и напечатана, не без содейст-
вия В. Скотта, в другом периодическом издании («British Review»).
Посвященная, собственно, двум недавним произведениям Марии Эдж-
ворт («Гаррингтон» и «Ормонд»), эта статья содержала в себе
большой вводный очерк истории английского романа от его возникно-
вения до времени Метьюрина. Этот очерк представляет для нас из-
вестный интерес, поскольку в нем идет речь о предшественниках
самого Метьюрина в области художественной прозы. Характерно, что
™ Ibid. P. 193.
50 Correspondence. P. 71.
51 Письмо В. Скотта к Метьюрину от 10 апреля 1817 г. (Correspondence. P. 75).
52 Idman. P. 316, note 2.
232
автор статьи с особой похвалой отзывается здесь о готических рома-
нах XVIII —начала XIX в., лучшие образцы которых, как видно,
были ему хорошо известны, но довольно холодно, чтобы не сказать
резко, судит о романах своей соотечественницы, особенно об «Ор-
монде» (1817), что и неудивительно: этот хорошо известный реа-
листический роман из ирландской (и частично парижской) жизни
XVIII в. являлся полной противоположностью патриотическим и
романтически приподнятым над действительностью произведениям
леди Оуенсон-Морган и самого Метьюрина.53
Когда выяснилось, что и ремесло литературного критика не оп-
равдывает возлагавшихся на него надежд, Метьюрину оставалось
снова вступить на старый, хорошо испытанный путь, казавшийся
теперь более надежным и прибыльным, чем все прочие, — на путь
романиста. Так возникло новое произведение Метьюрина, увидевшее
свет в трех небольших томах, изданных в 1818 г., — «Женщины, или
За и против» («Women, or Pour et Contre»).
Среди поздних произведений писателя, появившихся в конце
десятилетия, роман этот занял обособленное место: в нем обнаружи-
лись новые черты, непривычные для его прежней манеры. Уже со-
временная ему английская критика недоумевала, как Метьюрин мог
создать этот роман, внезапно оставив для него ту стезю, по которой
он шел столь долго, сочиняя романы один мрачнее другого и такие
же пьесы, перенасыщенные страшными сценами и ужасами всякого
рода. Как могло случиться, рассуждали критики, что вслед за этими
произведениями появился роман, по типу своему сходный с сенти-
ментальными повестями, в котором вместо прежних извергов, зло-
деев и убийц на первом месте находится пленительный образ женщи-
ны — кроткой, безропотной, всепрощающей? 54 На самом деле, как
отмечают недавние исследователи, в таком литературном персонаже
не было ничего необычного для тех лет: с одной стороны, как раз
в это время подобные женские образы в английской повествователь-
ной прозе появлялись все более часто,55 иногда нарисованные пером
женщин-писательниц, с другой — сходные образы, хотя еще блед-
ные, в неуверенных очертаниях, намечались уже и в прежних про-
изведениях Метьюрина, к ним можно отнести, например, героиню
«Бертрама» Имогену или Урильду из «Фредольфо». Существовала
еще одна причина, по которой героиней своего романа Метьюрин
сделал привлекательную и незаурядную женщину и ее переживания
в чужой ей среде; Метьюрин не скрывал, что он писал свое произве-
дение, находясь под сильным впечатлением известного французского
романа Жермены де Сталь «Коринна» (1807), который, по свиде-
*з Ibid. P. 180.
54 Такой вопрос задавал, в частности, критик журнала «The London Magazine»
(1821. Vol. 3. P. 517).
55 M. Леви справедливо подчеркивает, что образы подобных героинь и контра-
стирующих с ними героев пытались уже изображать такие сочинители готических
романов, как Клара Рив, М. Г. Льюис, и перечисляет целый ряд произведений второ-
степенных писателей и писательниц той поры (например, Элизы Парсонс), в которых
появлялись персонажи в этом роде (см.: Levy. P. 560 — 561).
233
тельству Стендаля, «с восхищением читала вся Европа». В «Корин-
не» читателей увлекала раскрытая с большим мастерством и тонкой
психологической изощренностью душевная драма одаренной женщи-
ны, столкнувшейся с общественными предрассудками. О близости
данных романов — английского и французского — писал уже
В. Скотт.
«Существенным недостатком этого романа, — говорил В. Скотт, —
является сходство характера и судьбы Заиры, одной из героинь по-
вествования, с характером и судьбою Коринны (...). Своими та-
лантами, красотой, несчастной любовью к человеку, непостоянство
которого повергает ее в отчаяние, Заира слишком часто напоминает
свой знаменитый образец. Тем не менее это Коринна, живущая
в Ирландии, противопоставленная иным персонажам, переживающая
другие приключения, испытывающая другие чувства и говорящая на
другом языке, чем тот, который своей героине предоставляла г-жа
де Сталь, мы охотно простим писателю отсутствие оригинальности
в замысле за изображение той эпохи, когда появляется эта новая
героиня, которая посреди непрерывных успехов, окруженная орео-
лом своего таланта, жертвует всем ради своей несчастной
страсти».56
В. Скотт расточал похвалы также другому женскому образу,
созданному Метьюрином в романе, — образу Евы, дочери Заиры; он
написан мастерски и полон очарования: «Ева — ангельское создание
и подобна самой прародительнице Еве до грехопадения». Существен-
но, что в предисловии к роману «Женщины, или За и против» сам
Метьюрин отмечал, что это его произведение отличается от пред-
шествующих, а прежние свои создания он теперь готов был и вовсе
осудить. Так, он сурово отзывается о «Семье Монторио», романе,
принадлежавшем к жанру, уже вышедшему из моды, и утверждает,
что ему не хватило таланта, когда он его создавал, чтобы вернуть
благосклонность публики к этому жанру, традициям коего он следо-
вал. В особенности, сознается Метьюрин, не хватало ему в то время
жизненного опыта. «Когда я перечитываю свои книги сейчас, я не
удивляюсь их неуспеху, так как, помимо того, что сюжеты малоинте-
ресны (external interest), в них, на мой взгляд, отсутствуют реаль-
ность и правдоподобие; действующие лица, ситуации, в которых они
находятся, их язык — все это выдумано; мое недостаточное знакомст-
во с действительностью ограничивало мои возможности как писате-
ля». Это признание весьма интересно; оно свидетельствует, что при
некоторой доле свойственного Метьюрину тщеславия он все же
отдавал себе отчет в недостатках, свойственных его ранним произве-
дениям, и все время стремился усовершенствовать манеру своего
письма.
Роман «Женщины, или За и против» несомненно принадлежит
к числу лучших прозаических произведений Метьюрина, хотя он
и не пользовался большой известностью у современных ему читате-
лей и был основательно забыт у себя на родине. Повседневная жизнь
Idman. P. 173-174.
234
Ирландии начала прошлого века изображена в нем тонкой, но уве-
ренной кистью; он сумел захватить довольно широкие сферы об-
щественных отношений и вывести на сцену многих людей,- весьма
мало похожих друг на друга; в изображении внутренних побуждений
действующих лиц автор проявил наблюдательность, дар настоящего
психолога и незаурядное стилистическое мастерство.
Впрочем, задача, которую Метьюрин поставил себе на этот раз:
изобразить выбранных им героев в их связях, отношениях и житей-
ских ситуациях, встречающихся в реальной действительности, —
несколько нарушена и выполнена только отчасти, главным образом
в отношении второстепенных лиц; в отдельных мотивах и целом
сюжете романа многое кажется необычным, надуманным или даже
неправдоподобным и напоминает те самые готические романы, от
традиций и воздействий которых он тщетно пытался отмежеваться
в предисловии к этому своему произведению. Задача была им по-
ставлена уверенно, но на деле власть традиции оказалась сильнее.
Роман начинается эпизодом, очень напоминающим завязку готи-
ческой истории: молодой человек по имени Де Курси, пылкий, влюб-
чивый, но постоянно колеблющийся и нерешительный, направляется
в Дублин. По дороге мимо него с большой скоростью несется коляска,
откуда доносится женский крик. Де Курси бросается к коляске, оста-
навливает лошадей и вырывает красивую, хрупкую девушку Еву из
рук похожей на ведьму отвратительной старухи. Защищаясь, старуха
осыпает его проклятиями и угрозами, смахивающими на пророческие
предсказания, которые в конце концов и оправдываются. Таким
образом, уже на первых страницах романа, напоминающих начало
известного произведения Анны Радклиф «Лесной роман» («Romance
of the Forest», 1791), над главными действующими лицами сразу
сгущается атмосфера некоей тайны, которая окажется для них роко-
вой и откроется для читателей медленно и постепенно, после многих
запутанных приключений и сложных переживаний героев. Нельзя
назвать простым, естественным и обычным основной стержень со-
бытий, вокруг которого развертывается множество побочных эпизо-
дов. Де Курси сначала влюбляется в нежную и скромную Еву; затем
эту любовь вытесняет гибельная и безумная страсть к блистательной
и обольстительной Заире, светской женщине и талантливой певице; он
приходит в полное отчаяние, узнав, что Заира — мать Евы (обе
женщины также не знали о своем близком родстве), и ненадолго
переживает Еву, когда она умирает от горя. Все это, конечно, отнюдь
не обычные и не типические ситуации, взятые из гущи жизни; они
больше сбиваются на вымысел, подсказанный сюжетными штампами
готических повестей.
«Если к основной теме прибавить две бури, один пожар, ужасные
сны, неожиданное явление привидения, — пишет новейший исследо-
ватель английского готического романа, — можно понять искушение
тех критиков, которые готовы были поместить роман ,,Женщины"
среди фантастических произведений автора».57 На самом деле, хотя
57 Levy. Р. 562. М. Леви имеет в виду голландского биографа Метьюрина Вил-
235
действительно было бы трудно отрицать некоторое сходство пере-
численных мотивов данного романа Метьюрина с традиционными
элементами готической повествовательной прозы, в данном случае
все эти мотивы не определяют жанр романа в целом; они более или
менее случайны и, кроме того, имеют иную мотивировку, выполняют
другую функцию. Их значение заключается прежде всего в том,
чтобы оживить повествование, в котором поставлены и пытаются
получить свое разрешение глубокие религиозно-философские и эти-
ческие вопросы. «Женщины» Метьюрина — это идейный роман, в ко-
тором автор сумел поставить ряд сложных проблем, волновавших его
современников. Душевный мир Евы ограничен кальвинистской сек-
тантской нетерпимостью, которую воспитал в ней ее духовник; благо-
даря религиозным предрассудкам ее человеческие чувства искажены
до экзальтации — все это делает ее образ почти бесплотным. Мать ее,
Заира, от которой Ева была отторгнута в детстве, напротив, воплоща-
ет в себе страсть к жизни и жажду полной свободы артистического
духа, но встречает препятствия к развитию своей личности в пред-
рассудках мещанской среды, крайне ограниченной в интеллектуаль-
ном смысле. Нашлись и такие критики Метьюрина, которые смогли
взглянуть на этот его роман не как на роман тайн и приключений,
а на своего рода философский трактат, в котором в повествовательной
форме сопоставлены католицизм, кальвинизм и свободомыслие как
философские и нравственные системы — к невыгодам каждой из них.
Недаром среди второстепенных действующих лиц своего романа, на
мрачном фоне ригоризма ирландских сектантов, присущей им благо-
разумной нравственности, продиктованной не столько идейной убеж-
денностью, сколько материальными выгодами или лицемерием и фа-
рисейством, Метьюрин сумел, бесстрашно для своего века, страны
и своего сана, изобразить с полным сочувствием атеиста (Кардонно),
оказавшегося в состоянии трезво оценить недостатки всех враждовав-
ших между собою христианских религий в их практическом при-
ложении к обществу того времени.
4
Осенью 1820 г. вышел в свет новый роман Метьюрина «Мельмот
Скиталец» («Melmoth the Wanderer»),58 несомненно лучший из им
лема Схолтена, посвятившего1 целую главу (четвертую) роману «Женщины, или За
и против», в которой он тенденциозно преувеличил близость этого романа к готиче-
ской литературе XVIII—XIX вв. (см.: Scholten Willem. Charles Robert Maturin, the
Terror Novelist. Amsterdam, 1933).
58 В предисловии к русскому переводу этого романа, выпущенному в свет
в качестве приложения к журналу «Север» в 1894 г., указано, что этот роман был
«переведен в двадцатых годах» (на самом деле перевод был издан в 1833 г.) «под
заглавием ,,Мельмот Скиталец". На память об этом переводе мы оставляем это на-
звание, хотя правильнее было бы перевести „Мельмот Странник"» (т. I, с. XVI).
Отметим здесь, что такое решение представляется нам правильным, так как русский
перевод «Мельмота Скитальца» 1833 г. получил в России широкую популярность
и навсегда утвердил это заглавие в сознании русских читателей, сделавшись даже
236
написанных. История его замысла и создания, к сожалению, известна
мало и плохо: до нас дошло об этом очень немного достоверных
данных.
Высказано было предположение, что начало работы автора над
этим произведением следует отнести еще к 1813 г. и что, следователь-
но, она продолжалась более пяти лет.59 Эта гипотеза, основанная на
косвенных и неточных свидетельствах самого Метьюрина, не кажется
нам правдоподобной и едва ли сможет быть когда-либо подкреплена
бесспорными доказательствами. В письме к В. Скотту от 15 февраля
1813 г. Метьюрин извещал его, что он только что начал новое про-
изведение. «Я пишу в настоящее время поэтический роман (a poeti-
cal Romance)», —говорилось в этом письме, а самый роман был
характеризован как «вещь необузданная (wild thing)», однако имею-
щая «все шансы понравиться публике».
Далее Метьюрин писал, что как только этот роман будет кончен,
он сочтет своим долгом представить В. Скотту его рукопись и с глу-
бокой благодарностью примет ходатайства перед издателями
о скорейшем выпуске в свет этого нового своего произведения. Оче-
видно, замысел будущего романа Метьюрину нравился, и поэтому он
пытался заинтересовать им своего литературного покровителя. «Рас-
сказы о суевериях были всегда моими любимыми, — признавался
Метьюрин, — и я на самом деле был всегда более сведущ в видениях
иного мира, чем в реальностях этого; поэтому я решил, что смогу
в своем романе, вводя дьявольское вмешательство, „переиродить всех
Иродов", поклонников немецкой школы», — говорил Метьюрин
в том же письме, перефразируя известные слова шекспировского
Гамлета в его наставлении актерам, и, продолжая щеголять своей
эрудицией в мировой литературе, добавлял, намекая на знаменитую
арабскую сказку из «Тысячи и одной ночи», что своим будущим
произведением он хотел бы «отнять волшебную лампу у всех рабов
волшебника Льюиса»: «Боюсь, однако, что они никогда не построят
мне дворца из золота, какой построили они для своего господина
Аладина».60
Все это письмо Метьюрина полно намеков и многих неясно-
стей, не позволяющих решить, о каком произведении в нем идет
речь: предположить, что здесь говорится о «Бертраме», невозможно,
так как в письме упомянуты «роман», а не «драма» или «трагедия»,
и его возможные издатели, а не театральные постановщики или
исполнители; неясным также остается термин «поэтический роман»,
не позволяющий решить, что имеется в виду — «стихотворный ро-
ман» или «поэтический» по своему колориту, но написанный прозой.
Среди рукописей Метьюрина, оставшихся неизданными, также нет
доныне употребляемым крылатым выражением в обиходной русской речи. Укажем,
кстати, что у самого Метьюрина были колебания в выборе заглавия этого романа: во
II главе первой книги домоправительница, рассказывая историю Джона Мельмота,
утверждает, что он был прозван «Мельмотом Путешественником» («Melmoth the
Traveller»).
59 См.: Levy. P. 563.
60 Correspondence. P. 14.
237
произведения, которое автор мог бы описывать и в 1813 г., и позже.
Все эти аргументы, однако, не дают нам права считать, что, говоря
в 1813 г. о своем новом романе — поэтическом и фантастическом,
в котором он собирался перещеголять самого «волшебника Льюиса»,
Метьюрин имел в виду «Мельмота Скитальца». Напротив, мы имеем
ряд таких данных, которые заставляют нас считать, что работа его
над этим произведением едва ли началась ранее 1817 г. Как удалось
установить, целый ряд книг, оказавшихся в числе источников «Мель-
мота Скитальца», выщел в свет именно в этом году и, вероятно,
находился перед глазами автора в то время, когда он создавал свой
роман.61 С другой стороны, многое свидетельствует, что роман со-
здавался быстро: эта поспешность заметна и в печатном тексте,
откуда не были устранены повторения одних и тех же цитат в раз-
личных главах (или даже в эпиграфах к ним), следы небрежности
и ошибок и т. д. Напомним, наконец, что в 1813 г. Метьюрин был еще
полон надежд на свою драматическую деятельность, которая, каза-
лось, доставит ему обеспеченность и благополучие; когда успех
«Бертрама» принес ему довольно большую денежную сумму, он едва
ли мог задумывать новый роман, если все его мечты и надежды
связаны были со сценой и театральными деятелями.
Иным был период после 1817 г., когда, как мы думаем, действи-
тельно началась работа над «Мельмотом Скитальцем». Это был пери-
од серьезной психической депрессии Метьюрина: нужда снова стуча-
лась в дверь; он опять находился во власти жестоких заимодавцев,
и ему всюду чудились чужие неоплаченные векселя, за которые он
отвечал своей свободой. Литературному труду он мог отдавать лишь
ночные часы, когда в процессе творчества имел возможность если не
вовсе забывать все, что его угнетало, то по крайней мере отвлекаться
от мрачных мыслей и настроения глубокой подавленности.
Один из друзей Метьюрина очень выразительно описал в более
поздние годы, как Метьюрин работал над «Мельмотом Скитальцем».
Дело происходило в Дублине, в том доме, где Метьюрин жил со своей
семьей и который, по свидетельству его современников, так точно
и подробно описан им самим в первых двух главах «Мельмота Ски-
тальца» как дом старого скупца. Этот же приятель Метьюрина (к со-
жалению, неизвестный нам по имени) рассказывал о нем: «Он воз-
вращался домой поздно вечером, слегка освеженный прогулкой, и его
литературная работа начиналась. Я оставался с ним несколько раз,
рассматривая кое-какие из его рукописей до трех часов пополуночи.
Это было в то время, когда он сочинял свой неистовый (wild) роман
о Мельмоте». Характеризуя Метьюрина как человека умеренного,
воздержанного и очень бережливого, мемуарист, однако, не мог
скрыть от читателя, что его крайняя перегруженность, требовавшая
больших усилий от его творческого интеллекта, заставляла его иног-
да прибегать к искусственным средствам взвинчивания организма:
«Бренди с водою являлось для него возбудительным средством,
подобным тому, какое оказывал на некоторых людей опиум. Правда,
В1 Эти обнаруженные источники перечислены ниже.
238
оно не опьяняло его; оно действовало на него более странно и страш-
но. Глаза его блуждали, лицо приобретало бледность мертвого тела;
дух его, казалось, блуждал сам по себе. . . Когда в этот заколдован-
ный час он внезапно вставал, не говоря ни слова, и протягивал свою
тонкую худую руку, чтобы схватить серебряный подсвечник, кото-
рым он освещал мне ступеньки лестницы, я часто вздрагивал и при-
стально смотрел на него как на призрак, как на бесплотную иллю-
зию, созданную им самим».62
Сколько времени шла работа над этим романом, мы также не
знаем: нам известно лишь, что предисловие автора, написанное уже
после окончания рукописи и перед ее сдачей в набор, датировано
31 августа 1820 г. «Предисловию» в книге предшествовало почти-
тельное посвящение романа маркизе Эберкорн: заочное знакомство
с ней Метьюрина, как мы уже видели, состоялось при посредничестве
того же В. Скотта.63
В «Предисловии» к «Мельмоту Скитальцу» содержится несколь-
ко авторских признаний и указаний, имеющих отношение к творче-
ской истории этого произведения, которыми следует воспользоваться
за отсутствием других свидетельств того же рода. Метьюрин утвер-
ждает здесь, что будто бы первая мысль об этом романе возникла
у него, когда он'перечитал одну из своих проповедей, произнесенных
им «в воскресенье после смерти принцессы Шарлотты». Эта прин-
цесса умерла в 1817 г., а «Проповеди» Метьюрина, на которые он
ссылается, вышли в свет в 1819 г., и в них действительно есть то
место, которое автор воспроизводит в своем «Предисловии» под тем
предлогом, что эту книгу мало читают.64 Мысль Метьюрина в цитате
сводится к тому, что в настоящее время будто бы нигде не найдется
такого человека, который решился бы отказаться от вечного блажен-
ства, несмотря ни на какие блага или посулы, которые могли бы быть
ему предложены за это.
Это признание Метьюрина было отвергнуто как ложное и не
имеющее никаких оснований едва ли не всеми его биографами и ис-
следователями. Так, например, в одной из недавних книг о готиче-
ском романе в главе о Метьюрине отмечено, что, если бы цитирован-
ное утверждение автора было бы справедливо, его роман о Мельмоте
Скитальце следовало бы рассматривать лишь как иллюстрацию обще-
известного богословского тезиса, и к тому же находящегося в полном
противоречии с историей главного героя: он-то именно и сделал
такой выбор! «Поэтому, — пишет Морис Леви, — да простит мне
02 Douglas JerrolcTs Shilling Magazine, 1846 (цит. по: Idman. P. 196).
63 Леди Анна Джейн Хеттон (Anne Jane Hatton, 1763—1827) была третьей
женой (с 1800 г.) Джона Джеймса Гамильтона, графа Эберкорна (Earl of Abercorn).
См. о ней в переписке Метьюрина с В. Скоттом (Correspondence. P. 16).
м Maturin R. Sermons. London, 1819. P. 135 — 136. Пользуемся цитатой, которую
приводит Дуглас Грант в своем изданий «Мельмота Скитальца» (см.: Maturin Ch. Rob.
Melmoth the Wanderer: A tale / Ed. with an Introduction by Douglas Grant. London,
1968. P. 543). Принцесса Шарлотта (1796 — 1817) —дочь Каролины (Брунсвикской),
злосчастной английской королевы (1763—1820), жены Георга IV. Принцесса Шарлот-
та умерла очень молодой, через год после того, как вышла замуж (1816) за Леопольда,
принца Саксен-Кобургского, будущего короля Бельгии.
239
автор, но мы не верим ни одному его слову! Пусть нас сочтут недо-
статочно почтительными, но нам не удержаться от искушения счи-
тать, что приведенные выше слова Метьюрина и написаны были для
того, чтобы их можно было процитировать в предисловии к рома-
ну».65 Такое предположение представляется тем более правдопо-
добным, что, как мы уже видели (и как об этом напоминает М. Леви),
скромный пастор, каким являлся Метьюрин, едва не потерял свою
должность за издание и постановку на лондонской сцене трагедии
«Бертрам» в 1813 г., и его напряженные отношения с церковным
начальством с тех пор нисколько не улучшились. Самое издание
«Проповедей» 1819 г. предпринято было Метьюрином, разумеется, не
для того, чтобы получить соответствующий гонорар за издание этой
книги, которую, по словам самого проповедника, почти никто не
читал.
В том же «Предисловии» Метьюрин сделал еще несколько за-
мечаний, заслуживающих внимания. Одно из них имеет характер
полемический, но представляет интерес и по существу. Речь идет об
одной из «вставных повестей» романа, имеющих особые заглавия.
«Один из моих друзей, которому я читал „Рассказ испанца", порицал
меня за то, что в нем много такого, что возрождает к жизни ужасы
романов школы Радклиф, — преследования в монастырях и террор
Инквизиции. Я защищался, пытаясь убедить моего друга, что тяготы
монастырской жизни, какими я их описал, проистекают не столько от
необыкновенных происшествий, с которыми мы сталкиваемся в рома-
нах, сколько от обилия мелких повседневных мучений, которыми
и вообще-то отмечена вся наша жизнь. Царящий в монастырях пол-
ный застой предоставляет их обитателям досуг, чтобы эти мучения
изобретать, а власть над людьми, к которой присоединяется злая
воля, — все возможности для того, чтобы их применять на деле.
Я верю, что слова мои окажутся для читателя более убедительными,
чем для моего друга».
Высказанная здесь мысль, очевидно, имеет своею целью показать,
что автор, изображая потрясающие и полные трагизма картины
повседневного быта в одном из испанских монастырей XVII в., вдох-
новлялся при этом не литературными вымыслами, вроде тех, какие
можно было встретить в романах Анны Радклиф, но достоверными
свидетельствами и соображениями о подлинной монастырской дей-
ствительности, ужасы которой превосходили все то, что в состоянии
были придумать сочинители; при этом Метьюрин исходил из анализа
причин тех горестных и достойных сожаления событий, которые
порождает в монастырях искусственно создаваемая ненормальная
обстановка, далекая от мирской жизни и привычного быта. Законо-
мерным следствием создававшихся в монастырях порядков являются
злоба, гонения, преследования, изощренные способы издевательства
человека над человеком, поощряемое и вознаграждаемое предатель-
ство, даже убийства, остающиеся безнаказанными. Резко отрицатель-
ное отношение Метьюрина к католическим монастырям, бросающее-
fi5 Levy. P. 577.
240
ся в глаза в его «Рассказе испанца», одной из наиболее страшных
и патетических «вставных повестей» в «Мельмоте Скитальце», очень
характерно для него как для пастора-кальвиниста, отрицавшего мо-
нашество и все виды и формы монастырского общежития. Тем не
менее Метьюрин не мог основываться на реальных наблюдениях над
монастырской жизнью, так как не мог собственными глазами видеть
ни одного монастыря: в современной ему протестантской Великобри-
тании их не было, они были упразднены Реформацией еще при Ген-
рихе VIII в XVI в. От этих времен осталась большая антимонастыр-
ская и антимонашеская литература. При описании монастыря в Мад-
риде Метьюрин поневоле должен был исходить из печатных
источников; если он отрицал (не с полным основанием) воздействие,
которое могла оказать на него литература готических романов, то,
как увидим ниже, перед его глазами в момент создания «Рассказа
испанца» несомненно находились кое-какие другие литературные
источники.
В том же «Предисловии» Метьюрин коснулся еще двух других
«вставных повестей», вошедших в текст романа, утверждая, что они
также основаны на реальных фактах действительности. Так, пишет
он, имея в виду «Повесть о двух влюбленных» (кн. IV, гл. XXIX—
XXXII), история'Джона Сендела и Элинор Мортимер «основана на
действительном событии». «Оригиналом для образа жены Вальбер-
га, — сообщает Метьюрин далее, говоря о „Повести о семье Гусмана"
(кн. IV, гл. XXVI—XXVIII), — послужила женщина, еще находя-
щаяся в живых»; как бы для подтверждения этого факта он желает
ей долгой и счастливой жизни.
Приведенные свидетельства автора интересны прежде всего как
попытка утвердить достоверность того жизненного материала, на
котором построен роман, как ни разнообразны по своему характеру
и стилю отдельные части, из которых он составляется. Может быть,
настаивая на строгой достоверности многих событий, о которых идет
речь в романе, Метьюрин преследовал еще одну цель: убедить читате-
ля, что образ центрального героя столь же полон житейской правды,
несмотря на присущие ему сверхъестественные черты, сколь и образы
названных выше второстепенных действующих лиц. Для этой же
цели роману потребовалась и особая^усложненная композиция.
В литературах разных эпох и народов существует довольно много
весьма разнообразных произведений, объединяемых в один ряд бла-
годаря лишь одной, хотя и существенной, особенности своего по-
строения, обычно именуемой «рамочным повествованием» (Rahmen-
erzahlung). Повествования этого рода служили обрамлением или
оправой для вставленных туда новелл, повестей, сказок и т. д., чаще
всего сюжетно между собою не связанных; повествования-обрамле-
ния также были нескольких типов, но иногда могли существовать
и отдельно от анекдотических новелл или фантастических сказок,
которые рассказывались поочередно действующими лицами основно-
го сюжета. Среди множества примеров можно было бы назвать здесь
многочисленные восточные сборники, индийские или арабские
(«Панчатантра», «Странствования морехода Синдбада», «Тысяча
16 М. П. Алексеев
241
и одна ночь» и т. д.), последние потому, что на них ссылается сам
Метьюрин в «Мельмоте Скитальце», и мы можем предположить, что
техника построения «рамочных повествований» была ему хорошо
известна с ранних лет.66
Однако композиция «Мельмота Скитальца» настолько усложнена,
что ей трудно подыскать аналогию среди множества «рамочных
повествований» мировой литературы. Один из недавних французских
исследователей «Мельмота Скитальца» справедливо заметил, что
рассказать сюжет этого романа столь же трудно, как изложить, что
и в какой последовательности изображено на знаменитом листе
французского рисовальщика XVII в. Жака Калло «Искушение Свя-
того Антония»: сотни образов, наплывающих один на другой, со-
зданных с безудержной и неистощимой фантазией, смещение планов,
впечатление непрекращающегося, бесконечно растягивающегося
кошмара. Если же говорить о литературных аналогиях, то, пожалуй,
единственным произведением с усложненной конструкцией, с кото-
рым можно было бы сравнить «Мельмота Скитальца», является
«Рукопись, найденная в Сарагосе» Яна Потоцкого, роман, который,
впрочем, не мог быть известен Метьюрину.67 Этот «многослойный»
или «многоярусный» роман не без оснований сопоставляли с китай-
скими лаковыми шкатулками, вставляющимися одна в другую,
в формах и соотношениях которых разобраться так же трудно, как
найти их начало и конец.
Каждая из «вставных повестей» в «Мельмоте Скитальце» могла
бы существовать и отдельно как совершенно самостоятельное про-
изведение, но все они взаимозависимы друг от друга, несмотря на то
что действие их происходит в разных странах и растягивается по
крайней мере на полтора столетия. Метьюрин все время сознательно
запутывает планы пространственный и временной, смещает перспек-
тиву; это приводит к тому, что читатель теряет общую нить, связую-
щую отдельные повести. Метьюрин несколько раз прибегает к излюб-
ленному в романтической литературе приему повествования: случай^
но обнаруживается рукопись, в которой, казалось бы, могло бы.
найтись объяснение всех таинственных или неясных событий, но она
внезапно обрывается как раз на том месте, где читатель имел основа-
ние ожидать их разгадки. Действие перебрасывается из страны
(iG Ормсби Бетель, герой романа Метьюрина «Молодой ирландец», описывает
книги, которыми он зачитывался в детстве. Этот перечень весьма интересен для нас
потому, что в нем несомненно названы излюбленные книги ранних лет самого Меть-
юрина. Арабские сказки «Тысяча и одна ночь» находятся в этом перечне после Драй-
дена, произведений драматургов периода Реставрации, Мильтона и Шекспира. Ха-
рактерно также, что мы находим здесь книгу о народных суевериях Гроуза («Grose's
popular Superstitions»), «Историю колдовства» Гленвила или мистическую «Историю
блаженных ангелов» Хейвуда наряду с собраниями народных баллад Перси и Эванса.
«Что за библиотека для мальчишки пятнадцати лет, который читал эти книги, стран-
ствуя в одиночестве по безмолвным горам и озерам, по вечерам прислушиваясь к шуму
ветра и водопадов!» — восклицает Метьюрин. Почти все указанные книги упоминают-
ся также в «Мельмоте Скитальце».
07 Фрагменты этого романа изданы на французском языке в Париже в 1813 —
1814 гг. (Avadoro: Histoire espagnole par M. L. С. J. P. Paris, 1813; Les dix journees de
la vie d'Alphonse van Worden. Paris, 1814). Я. Потоцкий умер в 1815 г.
242
в страну: начинаясь и оканчиваясь (в обрамлении) в современной
автору Ирландии, оно перемещается затем в Испанию, продолжается
в Англии (в Лондоне), опять в Испании, на острове в Индийском
океане, снова в Испании, в Англии и т. д. При этом хронологическая
последовательность всех 39 глав68 (в четырех книгах) все время
нарушается: глава I начинается «осенью 1816 г.», а с помощью
«вставных повестей» рассказ ведется о событиях XVII в. и позже,
случившихся в разных странах Европы и Южной Азии. «Вставных
повестей», имеющих особые заглавия, в тексте романа четыре («Рас-
сказ испанца», «Повесть об индийских островитянах», «Повесть
о семье Гусмана», «Повесть о двух влюбленных»); на самом деле
к ним следует прибавить еще одну, не имеющую особого заглавия
(рассказ англичанина Стентона в гл. III первой книги). При этом
автору удается связать в один узел все разнородные события, про-
исходящие во многих странах в течение длительного времени благо-
даря долголетию главного действующего лица. Долгая жизнь Джона
Мельмота, которая всем его современникам, читающим рассказы
о нем в рукописях XVII в., кажется неправдоподобной и фантастиче-
ской, представлена в романе как одна из «тайн», раскрытие которой
является не только связующим элементом для всех частей произведе-
ния, но и важной движущей силой романа.
Усложненность конструкции романа столь велика, что при пер-
вом переиздании его английского оригинала в 1892 г. издатели сочли
необходимым дать в помощь читателю особую схему его построе-
ния/'9 которую мы воспроизводим ниже с некоторыми небольшими
изменениями и дополнениями.
Схема построения «Мельмота Скитальца»
(Буквой М обозначается обрамляющее повествование
о Мельмоте Скитальце; арабскими цифрами, для упроще-
ния, о б о з на ч с н ы римские цифры глав оригинала)
'Л/ (Гл. 1—2) Рассказ о роде Мельмотов. Последний его представитель,
дублинский студент Джон Мельмот, приехавший навестить умираю-
щего дядю, в оставшейся после его смерти рукописи читает историю
Мельмота Скитальца и сжигает его портрет с надписью «Дж. Мель-
мот, 1646 год», о котором дядя перед смертью говорил, что оригинал
еще жив.
(Гл. 3) Молодой Мельмот в завещанной ему рукописи читает исто-
рию англичанина Стентона, находившегося в 1676 г. в Испании и на
следующий год (1677) возвращающегося в Англию, где он встречает-
ся с Мельмотом Скитальцем.
(Гл. 4) Кораблекрушение у берега Ирландии, где находился дом
Мельмота. Спасается лишь один человек — испанец Монсада, кото-
рый поселяется в доме Мельмота и рассказывает ему о встречах
,i8 В оригинале 1820 г. в счете глав допущены ошибки: дважды подряд встреча-
ются главы XVII и XXXII. В новейших английских и американских изданиях эти
ошибки устранены, и в настоящей статье ссылки на главы даются по исправленной
нумерации.
™ Maturin Ch. Rob. Melmoth the Wanderer. London, 1892. Vol. 1. P. XLIII.
16*
243
с Мельмотом Скитальцем в Испании («Рассказ испанца», гл. 5 — 34).
В эту повесть вставлен также рассказ, который Монсада слышал от
испанского еврея: история Иммали, живущей на пустынном острове
в Индийском океане. Отцу этой девушки, который считает свою дочь
М погибшей во время кораблекрушения, таинственный иностранец
(Мельмот Скиталец) рассказывает две истории: «Повесть о семье
Гусмана» (гл. 24—середина 26-й) и «Повесть о двух влюбленных»
(гл. 27-30).
Л/Продолжение и окончание истории Иммали —Исидоры (гл. 34 — 37).
Л/Заключение рассказа* Монсады (гл. 38—39). — «Сон Скитальца»
(гл. 39) и его смерть.
Приведенная схема позволяет установить тот факт, обычно
ускользающий от читателей романа, что действие его, начинающееся
осенью 1816 г., заканчивается через несколько дней там же, где оно
началось, — на берегу графства Уиклоу в Ирландии. Мельмот Скита-
лец гибнет у той же скалы над океаном, где он впервые показался
читателю в ночь кораблекрушения. Хронология остальных, весьма
многочисленных и подробно описанных событий, относящихся
к XVI—XVIII вв., очень запутана из-за перебивающих друг друга
«вставных повестей» и, так сказать, «обратной перспективы» по-
вествования, несколько раз возвращающей рассказ вспять, к отда-
ленному прошлому. Тем не менее повествование имеет свой план
развития во времени: то там, то здесь расставленные автором даты на
первый взгляд кажутся случайными и произвольными, но на самом
деле имеют друг с другом довольно тесную связь.
Приведем несколько примеров. Точных сведений о времени рож-
дения Мельмота Скитальца в романе не приводится, но косвенные
намеки на это в тексте существуют. Молодой дублинский студент,
как об этом рассказывается в I главе, приезжает к своему умирающе-
му дяде и присутствует при его смерти. Старая управительница дома
Мельмотов передает студенту различные семейные предания о его
предке, и с этого момента рассказ обращается к отдаленному про-
шлому. Первый из рода Мельмотов был офицером армии Кромвеля,
а его старший брат, Джон, отправился за границу и оставался на
континенте так долго, что семья утратила о нем всякое воспомина-
ние. Однажды Джон все же посетил свое родовое гнездо; «хотя в то
время он должен был уже быть в годах, к удивлению семьи, он ни-
сколько не постарел с того времени, когда они видели его в послед-
ний раз». Тогда же будто бы он и оставил свой портрет, запертый
потом в таинственной комнате дома усадьбы Мельмотов (гл. II). Из
главы III мы узнаем, что Мельмота Скитальца в августе 1677 г. виде-
ли в Испании, на дороге возле Валенсии. Много новых дат или на-
меков на них содержится в главе XI, в истории Алонсо Монсады;
находясь в тюрьме Инквизиции, юный монах Монсада слушает
таинственным образом проникшего к нему Мельмота Скитальца
и с ужасом замечает, что о событиях далеких времен он говорит как
очевидец. Таковы рассказы Мельмота о времени, последовавшем за
реставрацией монархии в Англии (т. е. после 1666 г.), и о тесных
связях, существовавших тогда между королевскими дворами Англии
244
и Франции, что он готов засвидетельствовать самолично: он сообщает
слухи, ходившие об английской королеве-матери, Генриетте, по-
дробности о речи Боссюэ у смертного одра герцогини Орлеанской
(1670), об участии Людовика XIV в балете «Ночь» в роли Короля-
Солнца (1653), анекдот о кардинале Ришелье (он «выхватил факел
из рук стоявшего со мной пажа. . .») и т. д.70 Во вставной «Повести
об индийских островитянах» говорится, что перед Иммали на острове
в Бенгальском заливе Мельмот появился «в одежде моды 1680 года»
(гл. XV); события, рассказанные в главе XIX, имеют точное приуро-
чение: «Это был 1683 год». Однако в главе XXX рассказ о поездке
Элинор возвращает нас к 1667 г.: попутно автор характеризует со-
стояние дорог и средств передвижения в Англии «в этом году или
около этого времени».
Все указанные даты, а также ряд других проставлены в различ-
ных частях текста с целью создать у читателя представление об
удивительном, сверхъестественном долголетии Мельмота Скитальца,
придающем черты особой таинственности его облику. Однако дли-
тельность жизни Мельмота не следует чрезмерно преувеличивать.
Ранние критики этого романа Метьюрина, видевшие в главном его
герое чуть ли не бессмертного Агасфера (из знаменитой во всем мире
и чрезвычайно популярной в романтическую эпоху легенды о «Веч-
ном Жиде»), ошибались, делая такое сопоставление; они забывали,
что сам автор дал точное указание на возраст и годы жизни Мельмо-
та в конце романа и что именно отсюда следует исходить во всех
прочих хронологических исчислениях.
Из предпоследней, XXXVIII главы романа (собственно, из вклю-
ченного в него особого отрывка под заглавием «Сон Скитальца»)
явствует, что в осенние дни 1816 г. ему должно было исполниться
150 лет — очевидно, со времени получения им долголетия — и что он
с тревогой ждал приближения этой роковой для него даты. Мельмоту
Скитальцу снится, что он повис над бушующим огненным океаном,
а над ним таинственная рука установила на вершине скалы гигант-
ские часы, озаренные вспышками пламени, с единственной стрелкой,
которая отсчитывает не минуты и часы, а столетия, и он видит, как
эта стрелка достигает предела отведенной ему жизни — полутораста
лет.71 Этот сон становится для Скитальца последним: он гибнет
в следующую же ночь.
70 Проверка дат, приведенных в тексте, вскрывает существующие в них не-
точности. Однако мы найдем здесь также анахронизмы не только замеченные, но
и прямо оговоренные автором, поскольку большого значения для развития действия
они не имели. Так, повествуя о событиях XVII в., рассказчик приводит случай из
книги о Марокко 1810 г. или в гл. XXX, говоря о так называемом «Вестминстерском
исповедании», отмечает в примечании: «Анахронизм, но это неважно».
71 Все вычисления, которые можно сделать по поводу указанной даты, дают,
впрочем, очень приблизительные и неточные результаты. Дата портрета Мельмота,
написанного в 1646 г., где он изображен человеком «средних лет», но уже после за-
ключения им таинственного договора, равно как и даты, указанные в тексте, дают
основание думать, что в момент гибели Мельмота ему должно было исполниться более
175 лет. В описании гибели Мельмота есть сходство с ужасной смертью Амброзио
в «Монахе» Льюиса.
245
Что касается самого мотива долголетия, то он, конечно, заимство-
ван Метьюрином не из легенды об Агасфере, хотя он хорошо ее
знал,72 а из других источников, среди которых находился роман
Вильяма Годвина «Сент-Леон, повесть из жизни XVI столетия»
(«St. Leon, a tale of the sixteenth century», 1790), а также очень
своеобразно претворенная им легенда о Фаусте.
Роман Годвина повествует о жившем во Франции в XVI в. графе
Реджинальде Сент-Леоне, богатом и знатном, который однажды теря-
ет все свое состояние за карточным столом. По совету своей кроткой
и заботливой жены он бежит с нею в Швейцарию и находит там
пристанище в полуразрушенной хижине на берегу Боденского озера.
Однажды он принимает у себя обремененного годами старика, кото-
рый вскоре умирает, открыв Сент-Леону известную ему тайну камня
мудрости и эликсира жизни. Эта тайна возвращает Сент-Леону богат-
ство, а приобретенный им секрет вечной молодости в конце концов
становится для него источником горя и душевных мучений. Приобре-
тая облик юноши, герой невольно становится соперником в любви
собственного сына; посещает своих дочерей, не узнающих его. В Мад-
риде он попадает в руки Инквизиции, в темнице которой томится
долгих двенадцать лет, однако счастливо избегает публичного сожже-
ния, к которому приговорен Инквизицией за занятия чернокнижием;
он испытывает множество приключений в разных странах, но богат-
ство и долголетие, полученные с помощью лишь ему одному извест-
ной тайны, вызывают к нему недоверие и опасения всех, с кем он
общается. В итоге он остается совершенно одиноким, живет в полном
отъединении или, лучше сказать, отторжении от общества; по этой
же причине его филантропические замыслы, которые он лелеял
первоначально, терпят полную неудачу; никто не хочет пользоваться
благами, которые он пытается расточать нуждающимся, и в конце
концов, перед тем как открыть секрет жизненного эликсира отъявлен-
ному негодяю и человеконенавистнику, он становится мизантро-
пом.73 Нет никакого сомнения, что многие подробности увлекатель-
72 Легенда об иерусалимском сапожнике, еврее Агасфере, ударившем Христа,
шедшего на казнь, и наказанном за это мучительным бессмертием и вековечным ски-
танием, известна в европейской письменности и фольклоре приблизительно с XVI в.
(см.: Базинер О. Ф. Легенда об Агасфере или «Вечном жиде» и ее поэтическое
развитие во всемирной литературе // Варшавские университетские известия. 1905.
Кн. 3. С. 1 — 53). Метьюрин знал ее из многих источников, например из анонимной
баллады «The Wandering Jew», помещенной в том же томе собранных Т. Перси «Па-
мятников старинной английской поэзии» (1765. Vol. 2. Book 3. No. 3), из которого
другая баллада названа Метьюрином в гл. III «Мельмота Скитальца»; безусловно,
Метьюрин знал также «Лирическую рапсодию» немецкого поэта Д. Шубарта («Der
Ewige Jude, eine Lyrische Rhapsodie», 1787), полный прозаический перевод которой
помещен в примечаниях П. Б. Шелли к его поэме «Королева Маб» («Queen Mab»,
1813), или упоминания легенды об Агасфере в «Чайльд-Гарольде» Байрона. Нельзя
не упомянуть также изложение легенды об Агасфере в «Монахе» Льюиса. Впрочем,
эта легенда в различных видоизменениях и вариантах была очень популярна в литера-
туре английского романтизма. См. об этом специальную главу в исследовании: Railo
Eino. The Haunted Castle, a Study of the Elements of English Romanticism. London,
1927 (ch. Vn «Wandering Jew and the problem of neverending life»).
73 Мотив долголетия В. Годвин почерпнул из книги «Возрожденный Гермипп,
или Триумф мудрецов над старостью и могилой» («Hermippus Redivivus, or the Sages
246
ного романа В. Годвина отозвались в «Мельмоте Скитальце».74
Более сложным представляется давно уже вызывавший споры
вопрос о родстве «Мельмота Скитальца» с легендой о Фаусте. Вы-
сказывались предположения, что, создавая своего героя, Метьюрин
вдохновился «Трагической историей доктора Фауста» Кристофера
Марло. Эта догадка, впрочем, ничем не подтверждаемая, возникла на
том основании, что Метьюрин не знал немецкого языка и не мог быть
знаком с текстом первой части «Фауста» Гете до появления англий-
ского ее перевода. Между тем такой перевод, выполненный Джоном
Анстером, как раз появился в английском журнале «Blackwood's
Magazine» в 1820 г., приблизительно в то время, когда Метьюрин
уже заканчивал свой роман о Мельмоте. Знакомство Метьюрина
с этим первым английским переводом гетевского «Фауста» поэтому
представляется возможным; сходство некоторых подробностей в обо-
их произведениях настолько заметно, что оно почти исключает воз-
можность случайных совпадений. Так, судьба островитянки Иммали,
когда она становится Исидорой де Альяга (в конце «Повести об
индийских островитянах»), очень напоминает конец истории Марга-
риты и Фауста у Гете. Возвратившись в свою семью, дитя природы
Иммали — Исидора под руководством духовника семьи Альяга полу-
чает образцовое католическое воспитание; отсюда ее тревога и увели-
чивающиеся опасения относительно человека, о котором она ничего
не знает и в вероисповедании которого она сомневается. Напомним
хотя бы беседу между Исидорой и Мельмотом перед их таинственной
свадьбой75 (книга II, гл. XXIV). Исидора упрекает Мельмота в рав-
нодушии к религии, в легкомысленном, несерьезном к ней отноше-
нии: «Ты . . . говоришь о нашей пресвятой вере такими словами,
которые повергают меня в дрожь, ты говоришь о ней как об обычае
страны, о чем-то внешнем, случайном, привычном. А какую веру
исповедуешь ты сам? В какую ты ходишь церковь? Какие святые
правила ты исполняешь?» — спрашивает она. «Я одинаково чту
Triumph over Old Age and the Grave». London, 1749), переведенный Дж. Кемпбеллом
с латинского оригинала, изданного И. Кохаузеном в Франкфурте-на-Майне в 1742 г.;
не исключена возможность непосредственного знакомства с этой книгой также Метью-
рина. В «Возрожденном Гермиппе» рассказывается, в частности, история, якобы
случившаяся в Венеции в 1687 г.; с этой историей, очевидно по указанному источнику,
знаком был и Метьюрин. В том году в Венеции появился некий иностранец (signor
Gualdi), располагавший небольшой, но ценной коллекцией картин, которую он ни-
кому не показывал. Однажды венецианцу, знатоку живописи, удалось побывать
у сеньора Гвальди и увидеть принадлежавшие ему картины, и он поражен был необы-
чайным сходством одного портрета в этом собрании с его владельцем. «Этот портрет
списан с вас? — спросил венецианец. — На вид вам можно дать лет пятьдесят. Между
тем я знаю, что эта картина писана кистью Тициана, умершего сто тридцать лет тому
назад. Скажите, как это оказалось возможным?» На это синьор Гвальди отвечал: «Это
не так легко объяснить, но нет никакого преступления в том, что я похож на портрет,
писанный Тицианом».
7/1 Метьюрину несомненно запомнился тот эпизод в «Сент-Леоне», где рассказы-
вается о герое, приговоренном Инквизицией к аутодафе, который спасается в послед-
нюю минуту, найдя себе неожиданный приют в убежище испанского еврея в Мадриде.
75 В сцене венчания ночью в темной церкви, где обряд совершает умерший
накануне отшельник, Метьюрин несомненно находился под воздействием баллад Бюр-
гера (в частности, «Леноры», известной в Англии с конца XVIII в.) и Роберта Саути.
247
любую веру, одинаково уважаю обряды всех религий», — отвечает ей
Мельмот, и «в эту минуту насмешливое легкомыслие напрасно стара-
лось совладать с охватившим его вдруг безотчетным ужасом». «Так,
выходит, ты в самом деле веришь в то, что свято?» — твердит Исидо-
ра. «,,Ты в самом деле веришь?", — в волнении повторила она».
Сравним с этой беседой диалог, происходящий между Маргаритой
и Фаустом в саду Марты (в 16-й сцене «Фауста» Гете):
Маргарита
* Скажи ты мне прямей,
Как дело обстоит с религией твоей?
Ты славный, добрый человек, но к ней
Относишься как будто беззаботно.
Фауст
Оставь, дитя! Мою узнала ты любовь;
За близких сердцу рад свою пролить я кровь;
Не против веры я, кому в ней есть отрада.
Маргарита
Нет, мало этого: нам твердо верить надо.
Фауст
Да надо ли?
Маргарита
Ах, не найти мне слов,
Чтоб убедить тебя! Ты и святых даров
Не чтишь. . .
Фауст
Я чту их.
Маргарита
Да, но без охоты
Принять их. В церкви не был уж давно ты,
На исповедь не ходишь уж давно.
Ты в Бога веришь ли? 76
У Метьюрина на такой же вопрос Исидоры Мельмот бросает
загадочную реплику: «Да, есть Бог, в которого я верю, — ответил
Мельмот голосом, от которого у нее похолодела в жилах кровь, —
тебе приходилось слышать о. тех, кто верует и трепещет: такбв тот,
кто говорит с тобой!» Слова, которые напомнил Мельмот ничего не
подозревающей Исидоре, на самом деле были полны смысла: они
взяты из Нового завета, где говорится: «... и бесы веруют и трепе-
щут».77
Таким образом, Исидора остается в неведении, с кем она соединя-
ет свою судьбу, и это существенно, потому что, по мысли автора, все,
что происходит с ней далее, — смерть ее брата дона Фернана, убитого
Мельмотом в коротком поединке, рождение и смерть ее ребенка,
70 Гете. Фауст / Перевод Н. А. Холодковского. М., 1962. С. 185 — 186.
77 Соборное послание св. апостола Иакова, гл. II, 19.
248
заключение в тюрьму — оставляет ей надежду на прощение не-
вольной преступницы; мы находим во всем этом полную аналогию
участи Маргариты у Гете.78
Э. Бейкер в своей «Истории английского романа», без достаточ-
ных оснований и слишком категорично подчеркивая эклектичность
Метьюрина как писателя, очень восприимчивого к разнообразным
литературным воздействиям, был тем не менее одним из первых его
исследователей, сделавших безусловно справедливое наблюдение:
одно из важнейших преобразований Метьюрина при восприятии им
отдельных мотивов из Гете заключалось в том, что он сплавил
в единое целое в образе Мельмота Скитальца противостоящие у Гете
образы Фауста и Мефистофеля.79
Хотя Мельмот не сам искуситель или воплощение дьявольской
силы, а всего лишь жертва, обреченная творить зло против воли, но
в нем ярко проявляет себя критическое начало. Устами Мельмота
в его беседах с разными людьми, попавшими в беду, с представителя-
ми человеческих обществ в различные периоды их исторического
существования дается полная разоблачительной силы характеристи-
ка развития европейской христианской цивилизации, впрочем, не
только христианской; в «Повести об индийских островитянах», на-
пример, идет речь о различных религиях Индии, об изуверствах
приверженцев всевозможных сект, борющихся и соперничающих
друг с другом в самоистязаниях и самоистреблении; в речах, обра-
щенных к Иммали, наивной островитянке, ничего не знающей об
окружающем ее мире, Мельмот на свой лад объясняет ей мироздание
и жизнь на земле. Он бесстрашно обнажает изнанку религиозного
фанатизма любого происхождения и толка, подвергает суровому
обличению все созданные человеком общественные установления
и этические нормы, неисчислимые слабости и пороки, свойственные
78 О генетической связи «Мельмота Скитальца» с «Фаустом» Гете писали
неоднократно; см.: Miiller Willy. Ch. Rob. Maturin's Romane «Fatal Revenge» und
«Melmoth». Weida, 1908. S. 69-70; 98-99; Idman. P. 249; Oppel Horst. English-Deutsche
Literaturbeziehungen. II. Von der Romantik bis zur Gegenwart. Berlin, 1971. S. 18.
79 Baker Ernest A. A History of the English Novel. London, 1934. Vol. 5. P. 220.
Французский критик Пьер Деке в книге «Семь веков романа» (русский перевод — М.,
1962) бросил очень неясную мысль о том, что Метьюрин в своем «Мельмоте» «создал
своего рода анти-Фауста» (с. 234). Мысль эту пытался развить А. А. Вельский в своей
книге «Английский роман 1800 — 1810 годов» (Пермь, 1968. С. 314 — 317), уделив
несколько страниц доказательству того, что «Мельмот — это антипод Фауста», и
утверждая даже, что произведение Метьюрина было задумано как прямая полемика
(sic!) с первой частью «Фауста» Гете, этим «шедевром мировой литературы, воплотив-
шим в себе просветительскую концепцию человека» (с. 314). «Многое убеждает
в том, — пишет А. А. Вельский далее, — что роман Метьюрина является последова-
тельной полемикой с идеологией Просвещения; всем его содержанием утверждается
примат веры над разумом; вот почему приходится говорить об антифаустовской на-
правленности Мельмота Скитальца» (с. 317). Между тем роман Метьюрина известен
А. А. Вельскому и цитируется им по русскому переводу 1833 г. (!), сделанному
с французского перевода Коэна; уже во французском издании «Мельмота» сделаны
были большие сокращения и изменения в сравнении с английским текстом; русский
перевод французского издания (1833 г.) еще более отошел от оригинала; даже в по-
следующем русском издании 1894 г. многие страницы «Мельмота» были изъяты рус-
ской духовной цензурой! Поэтому все рассуждения об «антипросветительской» тен-
денции в «Мельмоте Скитальце» произвольны и необоснованны.
249
людям, где бы они ни жили и чем бы ни занимались. «Мельмотизм»
и воспринимался читателями 20-х гг. прошлого века прежде всего
как насмешливое, едкое, подчас издевательское осуждение человече-
ских поступков и чувств, основанных на той нравственной системе,
которая считает себя непогрешимой и самой справедливой, но на
деле являющейся самообманом, питающимся несостоятельными ил-
люзиями, которыми тешат себя люди разных возрастов, исторических
эпох или стран. Это и было своеобразное и претворенное Метьюрином
«мефистофелевское» начало в образе Мельмота, столь привлекавшее
к этому литературному герою внимание целой Европы первой трети
XIX в.
У этой мефистофелевской стихии, однако, есть еще один исток,
о котором не следует забывать. Разоблачение Мельмотом всех
уродств общественной и нравственной жизни во всех частях тогдаш-
него мира, в особенности всех видов религиозного изуверства и фана-
тизма, по своей силе и едкой иронии нередко напоминает лучшие
страницы писаний Джонатана Свифта, хорошо знакомые Метьюрину,
бывшему большим почитателем ирландского сатирика, с судьбой
которого в его собственной участи было так много общего. Су-
щественное и бросающееся в глаза сходство критических размышле-
ний Свифта и Метьюрина (в «Мельмоте») заслуживало бы специаль-
ного рассмотрения. Мы приведем здесь лишь несколько параллель-
ных примеров.
В XVII главе романа подробно переданы те беседы, которые
Мельмот ведет с Иммали, сидя на берегу острова в Индийском океане
и наблюдая за кораблями, идущими из стран, о которых она ничего
не знает. Он описывал этот неведомый ей мир, и «в описании его
соединились насмешка и злоба, горечь и раздражение по поводу ее
простодушного любопытства. В рассказе его, который Иммали часто
прерывала возгласами изумления, тоски и тревоги, слышались желч-
ная злобная язвительность, едкая ирония и жестокая правда». Речи
Мельмота действительно полны пафоса и красноречия, проникнутого
горечью и безнадежностью. Вероятно, Метьюрин и сам почувствовал,
что он зашел слишком далеко; поэтому он сделал особое примечание
к тексту, в котором пытался заранее отмежеваться от воззрений
и чувствований изображенного им героя: «. . .мне приходится (. . .)
злоупотребить терпением читателя и решительно заявить, что чувст-
ва, которыми я наделяю чужестранца, в корне противоположны моим
собственным и что я нарочно вложил их в уста того, кто послан
выполнить волю врага рода человеческого». Конечно, отождествле-
ние автора с созданным им литературным героем — очень распростра-
ненное заблуждение; но в данном случае приведенные слова Метью-
рина — это прежде всего защитная уловка, притом на свифтовский
манер: автор надевает на себя маску и говорит свободно, как бы от
другого лица, за которое он несет только косвенную ответственность.
Впрочем, этот прием не спас Метьюрина от обвинения в реальном
сумасшествии и чрезвычайной злонамеренности всех его вымыслов,
что окончательно скомпрометировало его в англиканских церковных
кругах.
250
Те слова текста, от которых Метьюрин счел необходимым отмеже-
ваться в авторском примечании, действительно имеют весьма крити-
ческий характер и могли казаться опасными и предосудительными.
Люди, вещает Мельмот, «создали себе королей, иначе говоря, тех,
кому сами же они дали право вытягивать посредством податей и зо-
лото, которое порок помогает скопить богачам, и жалкие крохи,
которыми в нужде своей пробавляются нищие, до тех пор пока вы-
могательство это не проклянут как замки, так и лачуги. (...) они
тешат себя тем, что устраивают войны, иными словами, собирают
такое число человеческих существ, какое только им удается нанять
для этой цели, чтобы те перерезали горло меньшему, равному или
большему числу других существ, нанятых таким же способом и с тою
же целью. У существ этих нет ни малейшего основания питать друг
к другу вражду, ибо они не знают и ни разу даже не видели своих
противников. Быть может, при других обстоятельствах они могли бы
даже хотеть друг другу добра в той мере, в какой это вообще может
позволить людская злоба, но с той минуты, как их наняли для со-
вершения узаконенных убийств, ненависть становится для них дол-
гом, а убийство — наслаждением».
Напомним, чтб Дж. Свифт в своих «Путешествиях Гулливера»
заставлял своего героя, попавшего в страну благородных лошадей,
с теми же деловитостью и бесстрастием объяснять изумленным гуигн-
гнмам причины жестоких войн, возникающих между европейскими
государями: «Различие мнений стоило многих миллионов жизней;
например, является ли тело хлебом или хлеб — телом, является ли
сок некоторых ягод кровью или вином; нужно ли считать свист
грехом или добродетелью; что лучше: целовать кусок дерева или
бросить его в огонь; какого цвета должна быть верхняя одежда:
черного, белого, красного или серого; каковой она должна быть:
короткая или длинная, широкая или узкая, грязная или чистая
и т. д., и т. д. Я прибавил, — с притворным равнодушием сообщает
тот же Гулливер, — что войны наши бывают наиболее ожесточенны-
ми, кровавыми и продолжительными именно в тех случаях, когда они
обусловлены различием мнений, особенно если это различие касается
вещей несущественных» (ч. IV, гл. V). С той же напускной наивно-
стью Гулливер, прибывший в другую, столь же фантастическую
страну Бробдингнег, излагает ее правителю историю собственного
отечества за последнее столетие, и этот рассказ приводит правителя
Бробдингнега к выводу, что история Англии «есть не что иное, как
куча заговоров, смут, убийств, избиений, революций и высылок,
являющихся худшим результатом жадности, партийности, лицеме-
рия, вероломства, жестокости, бешенства, безумия, ненависти, за-
висти, сластолюбия, злобы и честолюбия» («Путешествия Гулливе-
ра», ч. II, гл. VI).
Метьюрин, всегда особо интересовавшийся религиозными распря-
ми и разногласиями английских сектантов, не мог не знать знамени-
того памфлета Свифта «Сказка бочки» («A Tale of a Tub», 1696)
и заключающейся в ней остроиронической «философии одежды». Мы
полагаем, что отзвуки этого памфлета Свифта отчетливо чувствуются
251
на страницах той же XVII главы «Мельмота Скитальца», где ге-
рой повергает в печальное раздумье свою собеседницу, разъясняя
ей, как христиане относятся к своим священным книгам. Они, по
его словам, не решаются оспаривать, что те, кто верит в них, «дол-
жны жить в мире, добросердечии и гармонии», и «по поводу этих
положений никаких разногласий у них нет и никогда не бывает.
Они слишком очевидны, чтобы можно было их отрицать, и поэтому
предметом спора люд!} эти делают различие в платье, которое но-
сят, и, движимые любовью к Богу, готовы перерезать друг другу
горло из-за весьма важного обстоятельства — белые у них или
красные куртки или носят их священники ризы с шелковыми лен-
тами, одеваются в белую холщевую одежду или в черное домашнее
платье; должны ли они опускать своих детей в купель или брыз-
гать на них несколько капелек этой воды; должны ли они, возда-
вая молитвы тому, кого все они чтят, в память его смерти стано-
виться на колени или нет». Чтобы не оставить читателей в сомне-
нии, о чем здесь идет речь, Метьюрин объяснил в особых при-
мечаниях от автора, что имеются в виду католики, протестанты
и диссиденты.
В начале XIX в. в Англии мало кто знал, что во время религиоз-
ных войн во Франции в последней четверти XVI в. между католика-
ми и протестантами строго соблюдалось различие в цвете одежд —
красной или белой, поэтому Метьюрин, хорошо разбиравшийся
в этих вопросах, счел необходимым объяснить это своим читателям;
другие намеки в словах Мельмота были более понятны, так как
серьезные дебаты о том, как должны быть одеты церковнослужители
во время богослужения, велись ими самими и прихожанами и не
прекращались вплоть до середины XIX в.80
Таким образом, Мельмот не является «анти-Фаустом» и тем более
не может быть противоположностью Фауста, созданного творческой
мыслью Гете, прежде всего потому, что, как мы уже отметили выше,
самое знакомство Метьюрина с «Фаустом» Гете могло состояться
лишь в то время, когда роман о Мельмоте был уже написан в своей
значительной части.
Мельмот по замыслу автора — сложный человеческий образ, жер-
тва дьявольских сил, их вынужденное орудие, расплачивающийся за
проявленные им в молодые годы попытки проникнуть в тайны ми-
роздания и, вероятно, сожалеющий об этом. Трагедия его заключает-
ся в том, что он не может найти человека, который добровольно
поменялся бы с ним.своей участью, хотя бы ради облегчения жизнен-
ных тягот, среди которых влачится его существование. Однако ни-
щета, голод, пытки Инквизиции, сумасшедший дом и т. д., со всеми
их ужасами, не в состоянии побороть нравственную силу людей,
к которым является Мельмот в качестве искусителя в самые страш-
ные и решительные моменты их жизни.
80 См.: Потехин А. Очерки из истории борьбы англиканства с пуританством
при Тюдорах (1550-1603 гг.). Казань. 1894. С. 220-237. Ср.: Pons E. Swift. Les an-
nees de jeunesse et le Conte de Tonneau. Paris, 1925. P. 320.
252
Основной смысл романа — этический, и он заключается в при-
знании за человеком, кем бы он ни был, удивительной моральной
стойкости и воли, противостоящих соблазнам сверхчеловеческой
силы зла. Для современного нам читателя очевидной слабостью
романа является, однако, в известной степени присущая ему от-
влеченная религиозная идея — о превосходстве над земными ра-
достями загробного райского блаженства; но для начала прошлого
века, в период, когда в Англии наблюдалась очередная вспышка
увлечения религиозно-мистическими чувствами, такая идея явля-
лась традиционной, само собой разумеющейся. Кроме того,
в «Мельмоте Скитальце» она ненавязчива и занимает второсте-
пенное место. Зато правдивые и яркие картины всех несовер-
шенств современного автору или прошлого мира находятся на пер-
вом плане и создают основной колорит книги. Определяющей тен-
денцией ее поэтики является реализм с примесью фантастики,
в том сочетании, которое было присуще и весьма типично для по-
вествовательной прозы романтической поры.
Полуфантастический образ Мельмота имеет свои особенности,
отличающие его от всех прочих людей. Хотя, как отмечает сам автор,
в нем «не было ни'чего особенного или примечательного», но все же
в его облике чувствовалось что-то неуловимо чуждое, заставлявшее
тех, кто видел его впервые, считать его иностранцем. Резкое отличие
его от обычных людей составляли лишь его сверкающие глаза, горев-
шие нестерпимым блеском; казалось, что они мечут молнии и от них
нет защиты; этот ужасный взгляд, как внушает нам автор, является
главным признаком его таинственной связи с потусторонним
дьявольским миром. Однако мотив устрашающего взора не изобретен
Метьюрином; он довольно банален для характеристики злодеев
и преступников и встречается особенно часто в готических романах:
подобными сверкающими и всепроницающими взорами обладали —
Скедони в «Итальянце» Радклиф, Амброзио в «Монахе» Льюиса,
Джинотти в романе «Сент-Эрвин, или Розенкрейцер», анонимно
изданном П. Б. Шелли (в 1811 г.), калиф Ватек в одноименной
«восточной повести» Бекфорда («. . .в гневе взор калифа становился
столь ужасным, что его нельзя было выдержать; несчастный, на кого
он его устремлял, падал иногда, пораженный насмерть», и т. д.). Тот
же мотив встречался уже в ранних произведениях самого Метьюри-
на, например в «Бертраме». Сюда же относится сопровождающий
преступления Мельмота сатанинский смех.81
81 О «сатанинском смехе», истории употребления этого термина в литературе
от трактата Оноре из Отёна (Нопогё d'Autun), писателя XII в., — «Elucidarium» (II,
гл. 29) — и до «Мельмота Скитальца» см. в кн.: Milner Max. Le Diable dans la litteratu-
re frangaise de Cazotte a Baudelaire. Paris, 1960. T. 1. P. 292, note 14. О «двойной при-
роде» образа Мельмота Мильнер упоминает в той же книге (р. 202 — 203), подчерки-
вая, что для его понимания имеет особое значение эпизод, помещенный в конце
XXXII главы: священник, бывший другом юности Мельмота, рассказывает о его
мнимой смерти, при которой он присутствовал, и утверждает: «Невозможно даже
представить себе, какие средства, какая сила дает ему возможность продолжать эту
посмертную, сверхъестественную жизнь, остается только допустить, что страшная
молва, сопровождавшая его всюду на континенте, верна».
253,
Признаком связи преступлений Мельмота с извечным злом, с си-
лами ада служит еще одна литературная подробность, появляющаяся
в разных местах романа и представлявшая для автора, по-видимому,
столь важное значение, что в первом издании он счел даже необходи-
мым опубликовать относящуюся сюда нотную иллюстрацию.
В главе III первой книги повествуется о неожиданной встрече
Стентона в лондонском театре с Мельмотом, которого он некогда
встретил в Испании, неподалеку от Валенсии. Прежде чем Стентон
пришел в себя от изумления, «послышались звуки музыки, тихой,
торжественной и пленительно нежной; они доносились откуда-то из-
под земли и, распространяясь вокруг, постепенно нарастали, стано-
вились сладостней и, казалось, заполнили собою все здание». Когда
Стентон спросил кого-то из присутствующих, откуда доносятся эти
звуки, оказалось, что, кроме него, никто их не слышал. «Ему припом-
нился тогда рассказ о том, как в роковую ночь в Испании такие же
сладостные и таинственные звуки послышались жениху и невесте
и как молодая девушка погибла в ту же самую ночь». В дальнейшем
развитии действия эта музыка, которая «словно создана для того,
чтоб подготовить нас к переходу в иной мир», должна возвещать
этими «небесными песнями» («airs from heaven» — «Гамлет» Шекс-
пира) о присутствии дьявола во плоти, который насмехается над
благочестивыми людьми, готовясь излить на них «дыхание ада».
Упоминание об этой таинственной инфернальной музыке встреча-
ется в романе несколько раз, всегда накануне гибели одного из дейст-
вующих лиц как предзнаменование, и всегда ее слышит только будущая
жертва (см. гл. XXII, XXXI). Подчеркнем, однако, что эта музыка не
зависит от Мельмота и звучит помимо его воли. В главе XXIV в мрач-
ной сцене инсценированного венчания с Иммали —Исидорой Мель-
мот в тревоге «сдавленным и невнятным голосом» спрашивает ее, «не
случалось ли ей когда-нибудь слышать музыку перед его появлени-
ем, не раздавались ли в это время в воздухе какие-то звуки? -г-
Никогда, — был ответ. — Ты уверена? — Да, совершенно уверена».
Очевидно, вопрос Мельмота вызван тревогой за ее участь: хотя он сам
является орудием адских сил, но на этот раз в нем просыпаются
простые человеческие чувства и опасения за свою возлюбленную.
В главе XXXI последней книги, во «вставной повести», которую дону
Франсиско де Альяге рассказывает под видом незнакомца сам Мель-
мот Скиталец («Повесть о двух влюбленных»), есть эпизод, который
получает особый смысл, если принять во внимание, из чьих уст он
исходит. Рассказывая о последнем свидании Элинор с Джоном Сен-
делом, Мельмот говорит: «Она опустилась на землю, и до слуха ее
донеслись далекие звуки музыки, словно эхо повторявшие слова:
,,Нет! Нет! Нет! Никогда! . . Никогда! . ." (,,No-no-no — never-never
more"). Бесхитростную мелодию эту с ее заунывными повторами
наигрывал бродивший по лесу деревенский мальчик». Элинор эти
печальные звуки «показались каким-то страшным предзнаменовани-
ем». К этому месту Метьюрин сделал примечание, в котором говорит-
ся: «Так как случай этот имел место в действительности, я привожу
здесь нотную запись этой музыки, модуляции которой до крайности
254
просты, а воздействие поразительно по глубине».82 Следует нотный
пример, тот самый, который имеется в виду во всех случаях в романе,
где говорится о музыкальном предупреждении перед катастрофой.
Критики «Мельмота Скитальца» не раз обращали внимание на
значение и роль в романе инфернальной музыки. Некоторые из них
высказывали предположение, что самая идея такой музыки заимство-
вана Метьюрином из «Потерянного рая» Мильтона, описавшего, как
весь подземный «Пандемониум» встает и слышны звуки «симфоний
сладостных и нежных голосов» (Песнь I, ст. 710—711). Высказано
было и другое, очень правдоподобное предположение, что Метьюрин
воспользовался здесь готическим романом миссис Бирн (Byrne)
«Зофлойя, или Мавр. История XV века» («Zofloya, or the Moor»,
1806; франц. перев. — 1812), где, может быть, под воздействием того
же Мильтона, рассказывается о подобной музыке, которая слышится
обреченным перед появлением героя — дьявола, воплощенного в об-
разе смуглого мавра.83 Этот роман несомненно является подражани-
ем «Монаху» Льюиса и представляет собою, нагромождение все-
возможных ужасов и преступлений, которые совершает живущая
в Венеции Виктория де Лоредани, дочь маркиза, постепенно становя-
щаяся отравительницей и закоренелой убийцей по наущению мавра,
вовлекающего ее в свои сети и становящегося ее любовником. Этот
роман, изданный под псевдонимом Роза Матильда, пользовался успе-
хом в начале XIX в.; его хорошо знали Байрон и Шелли,84 и это еще
более убеждает в том, что «Зофлойя» не только был читан Метьюри-
ном, но и внушил ему ряд эффектных подробностей для «Мельмота
Скитальца».
«Вставные повести» в тексте «Мельмота Скитальца» так тесно
переплелись с основным сюжетом романа, что сам их автор забывал,
кто их рассказывает или чью воображаемую рукопись он цитирует,
и это иногда могло сбивать с толку невнимательных читателей.
Вместе с тем каждая из этих повестей, рассматриваемая отдельно,
отличается от других как в жанровом отношении, так и по своему
стилю, как бы составляя замкнутое в себе целое. Некоторые из них
(например «Рассказ испанца») представляют собою типичные готи-
ческие новеллы со всеми присущими им качествами и стилистиче-
скими особенностями. Их сменяет экзотическая сентиментально-
романтическая повесть, действие которой сосредоточено в Бенгаль-
ском заливе Индийского океана и начинается идиллией, напо-
82 В. Ф. Экстон в своем издании «Мельмота Скитальца» цитирует мнение
американского музыковеда проф. Р. Биделла, предположившего, что указанный нот-
ный пример сочинен самим Метьюрином: «. . .маловероятно, чтобы столь глубокое
впечатление эта модуляция могла производить на кого-либо другого, кроме того, кто ее
сочинил» (см.: Maturin Charles Robert. Melmoth the Wanderer: A tale / Introduction by
William F. Axton. Lincoln, 1961. P. XXII).
83 См.: Mliner Max. Le Diable dans la litterature franchise. . . T. 1. P. 292.
84 Под именем «обаятельной Розы» миссис Бирн упомянута в сатирической
поэме Байрона «Английские барды и шотландские обозреватели» (ст. 519—522);
«Зофлойя» был одним из источников юношеских повестей П. Б. Шелли «Застроцци»
и «Сент-Эрвин» (см.: Hughes A. M.D. Shelley's «Zastrozzi» and «St. Irvyne» // Modern
Language Review. 1912. Vol. 7. P. 54-63).
255
минающей творения Руссо или Бернарден де Сен-Пьера («Повесть
об индийских островитянах»). Одна из «вставных повестей» имеет
автобиографическую основу («Повесть о семье Гусмана») и, расска-
зывая о семье, впавшей в нищету, со всеми устрашающими реалисти-
ческими подробностями, предвосхищает манеру Ч. Диккенса; по-
следняя из повестей («Повесть о двух влюбленных») представляет
собою образцовую историческую новеллу, близкую по своему жанру
и стилю к повествованиям Вальтера Скотта.
Самой большой «вставной повестью» в «Мельмоте Скитальце»,
помещенной в начале романа, является «Рассказ испанца»; она
всегда особенно захватывала читателя, производила на него сильное
впечатление и неизменно вызывала яростные нападки на Метьюрина
реакционной критики и церковных кругов. «Рассказ испанца» на-
чинается с середины V главы первой книги «Мельмота Скитальца»
и с небольшими перерывами продолжается до XIV главы третьей
книги, когда его, несмотря на то что он еще не кончен, внезапно
сменяет «Повесть об индийских островитянах».
Действие здесь происходит в Испании и ведется от имени Алонсо,
незаконного сына герцога Монсады, семья которого, по тогдашним
обычаям, хочет посвятить мальчика Богу и заточает в монастырь
в Мадриде. Как ни просят его непреклонные в своем решении герцог
и герцогиня принять постриг, Алонсо ведет борьбу и с ними, и с цер-
ковью не на жизнь, а на смерть. Описание всех страшных перипетий
борьбы, ведущейся с ним монастырским начальством и вообще като-
лической церковью в Испании со все возрастающей степенью жесто-
кости и силой принуждения принадлежит несомненно к лучшим
страницам романа. Протест автора, вложенный в уста одинокого,
беззащитного юноши, напрягающего все свои физические и нрав-
ственные силы, чтобы сохранить свободу и добиться отмены заточе-
ния, достигает редкой силы и пафоса и звучит как гневное обличение
церковных установлений в Испании. Алонсо обвиняют во всех
смертных грехах, и в том числе самом наказуемом — в кощунстве,
его подвергают истязаниям в монастыре, откуда для него нет выхода.
После неудачной попытки бежать оттуда его заточают в тюрьму
Инквизиции, где издевательства над ним становятся еще изощрен-
нее. За всеми этапами этой страшной борьбы, которая приводит
бедного юношу к ожиданию сожжения живьем на костре только за
то, что он хочет остаться в миру и не дает сгноить себя в обители
в качестве бесправного и безгласного монаха, читатель следит с тре-
вогой и с постепенно возрастающим сожалением; чувство горечи
и негодования при чтении этих страниц возникает невольно и по
поводу могущества католической церкви в Испании, и относительно
жестоких методов подавления личности, здесь узаконенных; осужде-
нию подлежит также процветающий в монастырях садизм, беззакон-
ные преступления судилищ святейшей Инквизиции. «Мельмот Ски-
талец» в силу этих своих качеств, в особенности же из-за «Рассказа
испанца», никогда не издавался в Испании в переводе на испанский
язык, как еретическая книга, оскорбляющая достоинство церкви
и вошедшая в индекс запрещенных для католиков книг.
256
Следует иметь в виду, что изобличение всех закулисных тайн
католических монастырей, деятельности монашеских орденов и рели-
гиозных общин (в особенности иезуитов) было постоянной и даже
излюбленной темой английских готических романов.85 Недаром по-
этому Метьюрину, как мы уже упоминали выше, пришлось даже
оправдываться в том, что он возрождает к жизни мрачные монастыр-
ские сюжеты повествований школы А. Радклиф, еще более сгущая
их краски. Действительно, эпизод бегства Алонсо из монастыря по
глухим коридорам подземелья, где его ведет монах-отцеубийца, ока-
зывающийся в конце концов предателем, подкупленным монастыр-
ским начальством, весьма похож на сцену в романе Радклиф «Италь-
янец», в которой изображено, как Вивальди и Эллен покидают мо-
настырь, ведомые Иеронимо. В «Мельмоте Скитальце» ощутимо
также воздействие, которое оказал на этот роман «Монах» Льюиса:
так, посещение Мельмотом кельи Алонсо Монсады повторяет сцену
посещения Люцифером монастырской кельи Амброзио; ужасная
смерть м-онаха-предателя, разорванного пришедшей в ярость толпой,
описанная в «Мельмоте», вероятно имеет своим источником страш-
ные сцены самосуда и расправы толпы с настоятельницей монастыря
Сент-Клер в «Монахе» Льюиса, и т. д.
И все же одним из наиболее важных источников Метьюрина для
его «Рассказа испанца» явилась известная повесть французского
писателя Дени Дидро «Монахиня», которой автор «Мельмота Ски-
тальца» безусловно обязан как отдельными сюжетными мотивами,
так и общей просветительской концепцией своего «Рассказа испан-
ца», отличающей его от романов готической традиции, в которых
нагромождение ужасов не подкреплено философской содержательно-
стью и пафосом просветительского протеста.
Сходство между «Рассказом испанца» и «Монахиней» Дидро
замечено было уже давно,86 но лишь в 1930 г. итальянский англист
профессор Римского университета Марио Прац опубликовал резуль-
таты своего тщательного сопоставления обоих произведений.87 Итоги
его исследования оказались весьма убедительными.
Повесть «Монахиня» написана была Дидро еще в 1760 г., но
увидела свет лишь после смерти автора, в 1796 г.88 Полная обличи-
тельной силы, проникнутая пафосом протеста против насилия, чини-
85 См.: Tarr Mary M. Catholicism in Gothic Fiction. A Study of the Nature and
Function of Catholic Materials in Gothic Fiction in England 1762 — 1820. Washington,
1946. Проникнутая религиозной тенденциозностью и изданная католическим амери-
канским университетом (The Catholic University Press of America), эта работа полезна
собранным в ней материалом, отражающим популярность в Англии в указанную эпоху
антикатолической тематики.
86 Killen Alice М. Le roman terrifiant, ou roman noir de Walpole a Radcliffe et son
influence sur la litterature francaise jusqu'au 1840. Paris, 1924. P. 66.
87 Praz Mario. An English imitation of Diderot's La Religieuse (C. R. Maturin's Tale
of the Spaniard) // Review of English Studies. 1930. Vol. 6. No. 24. P. 1-8.
88 May Georges. Diderot et la Religieuse. Paris, 1954. P. 21. Ранее, в 1780 г.,
Дидро, передавая рукопись «Монахини» швейцарскому журналисту Мейстеру, пре-
емнику Гримма по изданию «Литературной корреспонденции» (где повесть была
помещена в отрывках), писал об этой своей повести: «Не думаю, чтобы когда-нибудь
была написана более ужасная сатира против монастырей» (Ibid. P. 35).
17 М. П. Алексеев
257
мого католической церковью над монахами, обращенными в пожиз-
ненное рабство из религиозных побуждений, повесть Дидро могла
появиться в печати только после революции во Франции 1789 г.,
когда она сыграла немалую роль в развернувшейся в те годы анти-
клерикальной пропаганде во французской литературе, в искусстве
и даже в театре.89 Газета французских просветителей «Философская
декада» 1797 г. так отзывалась о «Монахине»: «Это своеобразное
и увлекательное произведение остается памятником того, чем были
некогда монастыри, возникшие из невежества и безумного фанатиз-
ма, — этот бич, против которого философы так долго и так тщетно
протестовали и от которого французская революция освободила бы
Европу, если бы Европа не упорствовала в желании совершить по-
пятные шаги к варварству и животному отупению». В революцион-
ные годы «Монахиня» пользовалась во Франции популярностью, но
впоследствии, во время Реставрации и позже, неоднократно под-
вергалась запрету цензуры (в частности, в 1824 и 1826 гг.).
В своей повести Дидро рассказывает печальную историю молодой
девушки, которую жестокие родители насильно заточили в мо-
настырь как незаконную дочь. В монастыре девушка становится
жертвой развратной настоятельницы, монахинь — мучительниц и са-
дисток, потерявших всякую пристойность от однообразия жизни
и практикуемого здесь систематического подавления всех человече-
ских чувств; наконец, после длительной борьбы она бежит из обители
в надежде начать спокойную и здоровую трудовую жизнь. Сюжетной
основой повести для Дидро явился судебный процесс некоей Марии-
Сюзанны Симонен, возбудившей иск к монастырскому начальству
и требовавшей снятия с нее обетов, данных ею под угрозами при ее
насильном пострижении. Это довольно громкое судебное дело снача-
ла навело Дидро на мысль написать от имени Марии-Сюзанны не-
сколько писем к воображаемому адресату; затем он превратил их
в ее фиктивную автобиографию или исповедь, представляющую
собою замечательный психологический документ: в нем дается исто-
рия душевных переживаний героини, наивной, покорной, религи-
озной, у которой зарождаются сомнения в правомерности угнетения,
которому она подвергается в монастыре; постепенно она вовсе осво-
бождается от всяческих иллюзий, и ее ропот превращается в на-
стоящий бунт против обмана, лицемерия и фанатизма.
Первая половина рассказа Алонсо Монсады (гл. V—VI), как
указал М. Прац, написана под сильным влиянием исповеди Марии-
Сюзанны Симонен, как ее вообразил себе Дидро в своей «Монахине».
Метьюрин воспользовался не только основными очертаниями сюжета
повести, но порою весьма близко следовал своему образцу, вплоть до
того, что отдельные пассажи повести воспроизведены в романе почти
89 Esteve E. Etudes de litterature preromantique. Paris, 1923. P. 90, 113 — 119.
Один из очерков этого сборника посвящен характеристике французских пьес
90-х гг. XVIIT в., направленных против монастырей, среди них пьесе драматурга
Монвеля «Жертвы, заточенные в монастыре» («Victimes cloitrees», 1792). Именно
к этой пьесе французская революционная пресса (Mercure de France, 1799, pluviose)
возводила как к источнику упомянутый выше эпизод «Монаха» М. Г. Льюиса.
258
дословно. Героиня Дидро очень подробно описывает гонения, кото-
рым она подвергалась в монастыре по повелению настоятельницы;
воображению монахинь послушница Сюзанна представлялась чудо-
вищем: «. . . они верили всему, что о ней рассказывали, и даже не
смели проходить мимо двери ее кельи». «Они осеняли себя крестным
знамением, встречаясь со мной, и убегали, крича ,,Отойди от меня,
сатана! Господи, приди ко мне на помощь!"». «Моя келья больше не
запиралась, и в нее входили ночью с оглушительным шумом, крича-
ли, тащили мою постель, били окна, заставляя меня переживать
всевозможные ужасы. Шум доносился до верхнего этажа, оглашал
нижний. Не участвовавшие в заговоре говорили, что в моей комнате
происходит что-то странное, что они слышат зловещие голоса, крики,
лязг цепей и что я разговариваю с привидениями и с нечистой силой,
что я, должно быть, продала душу дьяволу и что из моего коридора
надо бежать без оглядки».90
В главе VI Алонсо упоминает, что сам «епископ решил самолично
расследовать беспорядки в монастыре» и что «вовсе не настоятель
пригласил епископа для этого расследования», а сам епископ «решил
взять дело в свои руки». Очень вероятно, что весь этот эпизод внушен
Метьюрину очень сходным рассказом в «Монахине» Дидро, где
говорится: «Старшим викарием был г-н Эбер, пожилой человек
с большим житейским опытом, резкий, но справедливый и просве-
щенный. Ему подробно описали монастырские неурядицы; верно то,
что неурядицы были велики, но если я и была им причиной, то впол-
не безвинной. (. . .) Обвинения были так сильны и многочисленны,
что при всем своем здравом смысле г-н Эбер не мог не считаться
с ними и не верить, что в них много правды. Дело показалось ему
настолько важным, что он решил произвести расследование сам; он
известил о предстоящем посещении монастыря и действительно при-
был» и т. д.
Даже внешний облик епископа, к которому приведен был Алонсо,
имеет общие черты с викарием, описанным в повести Дидро. У Метью-
рина читаем: «Лицо его производило такое же неизгладимое впе-
чатление, как и все его существо. (...) Это был человек высокого
роста, убеленный сединами и имевший величественный вид. (...)
Это было мраморное изваяние епископата, высеченное рукою католи-
цизма, — фигура великолепная и неподвижная» и т. д. Подобных
аналогий в указанных произведениях Дидро и Метьюрина довольно
много; мы не будем их перечислять; ограничимся лишь весьма прав-
доподобной догадкой, что одной фразой, вычитанной в тексте «Мона-
хини», Метьюрин воспользовался для того, чтобы сильно и живописно
изобразить пожар тюрьмы Инквизиции, благодаря которому спаса-
ется Алонсо, приговоренный к сожжению. «Я хочу спросить вас,
сударь, — говорит героиня Дидро, — почему наряду со всеми зло-
вещими мыслями, которые бродят в голове доведенной до отчаянья
монахини, ей никогда не приходит мысль поджечь монастырь? (...)
90 Все цитаты приведены по кн.: Дидро Д. Монахиня / Предисл. и прим.
В. М. Блюменфельда. Л., 1938.
17*
259
Совсем не слышно о сгоревших монастырях, а между тем при по-
добном событии двери отворяются и спасайся, кто может» (во
франц. оригинале: «Dans ses evenements les portes s'ouvrent^ et sauve
qui peut»). Сравним в «Рассказе испанца» слова о монахах, которые
предаются мечтам, «что землетрясение превратит монастырские сте-
ны в груду обломков, что посреди сада обнаружится вулкан и начнет
извергаться лава. (...) С тайной надеждой думают они о том, что
может вспыхнуть пожар, (...) двери отворятся настежь и „Sauve qui
peut" будет для них спасительным словом». Наличие в тексте «Мель-
мота» этой французской фразы-восклицания («Спасайся, кто мо-
жет!») прямо указывает на источник, бывший в руках у Метьюрина,
хотя весь возникший из фразы эпизод очень усложнен и сильно
распространен.
Конечно, близость «Рассказа испанца» к «Монахине» не следует
понимать буквально или преувеличивать: заимствовав у Дидро об-
щие контуры сюжета, Метьюрин был самостоятелен в его разработке,
аналитическом развитии и украшении существенными подробностя-
ми. Не забудем прежде всего, что у Дидро идет речь о молодой мона-
хине, а у Метьюрина — о монахе, что у Дидро описан французский
монастырь, а у Метьюрина — испанский, монастырьу «экс-иезуи-
тов».91 Никогда не бывший в Испании, Метьюрин тем не менее дал
очень правдивую и яркую картину испанской монастырской действи-
тельности, — да и не только монастырской, и он сделал это с по-
мощью ряда книг, которые сам назвал в тексте; такими источниками
был для него нередко цитируемый «Дон-Кихот» Сервантеса и книги
английских путешественников по Испании (например, Дж. Диллона,
упоминаемого в гл. XXXIV). К ним следует прибавить и несколько
других, хотя они и не названы. Такова, например, как мы предпола-
гаем, большая и обстоятельно документированная на основании ар-
хивных материалов книга Хуана Антонио Льоренте «Критическая
история испанской инквизиции», впервые вышедшая в Париже на
французском языке в 1817 г. и тотчас же внесенная в Риме в индекс
запрещенных книг. Отсюда Метьюрин мог взять ряд очень важных
подробностей о ходе судебных процессов Инквизиции, о постоянных
формулах решений и приговоров святейших трибуналов, описания
аутодафе, одежды приговоренных и т. д.
Однако и то, что в повествовании Алонсо подсказано было соб-
ственной фантазией Метьюрина, представляется не только правдо-
подобным, но и органически присущим автору. Таков, например,
рассказ о «чуде» в монастырском саду с иссякшим фонтаном и засох-
шим деревом, чуде, которое было сфабриковано монахом, немного
знакомым с химией. Таков, наконец, потрясающий эпизод голодной
смерти бегущих из монастыря любовников, замурованных живьем
в скале монастырского подземелья: очень возможно, что в этом эпизо-
91 Иезуиты были изгнаны из Испании в 1773 г., а восстановление ордена со-
стоялось здесь через пять лет (1778). Очевидно, согласование дающихся в тексте
«Мельмота» хронологических дат несколько затрудняло автора: пожар тюрьмы Ин-
квизиции в главе XI он неточно датировал 29 ноября 17. . года.
260
де отражен рассказ об Уголино в «Аде» дантовской «Божественной
комедии». Английские исследователи допускают также, что Метью-
рин знал «Капричос» Гойи,92 и это вполне вероятно, если принять
во внимание пристальный интерес Метьюрина к картинам художни-
ков испанской школы, упоминаемых в тексте «Мельмота Скитальца»
(X. Риберы, Мурильо и др.).
В начале XIV главы третьей книги «Мельмота Скитальца» «Рас-
сказ испанца» внезапно прерывается «Повестью об индийских остро-
витянах»: рукопись этой повести Алонсо читает в тайном подземном
жилище мадридского еврея Адонии, где он нашел надежное убежище
от преследования Инквизиции. Чтение этой рукописи заставляет
Алонсо забыть на некоторое время превратности своей судьбы:
«Взгляд мой невольно остановился на рукописи, которую мне пред-
стояло переписывать, — замечает Алонсо, — начав читать ее, я уже
больше не мог оторваться от удивительного рассказа, пока не дошел
до конца». Вместе с ним и читатель «Мельмота Скитальца» попадает
в иной мир, идиллический и умиротворенный: по манере изложения
и по своему стилю эта новая «вставная повесть» являла резкий кон-
траст с предшествующими главами романа. От устрашающих со-
бытий в глухом монастыре и застенках Инквизиции мы переносимся
в тропическую природу безлюдного острова Индийского океана, где
одиноко выросла девушка Иммали, попавшая на этот остров ребен-
ком, после гибели у его берегов европейского корабля со всеми людь-
ми, ее сопровождавшими. Начало повести об Иммали походит на
идиллическую «робинзонаду», проникнутую воздействием поэзии
Вордсворта и других английских поэтов «озерной школы». Подобные
идиллические «робинзонады» в стихах и в прозе были очень по-
пулярны в предромантических и романтических литературах Ев-
ропы,93 в том числе французской и английской, но сравнительно с ними
в сюжет своей «Повести об индийских островитянах» Метьюрин внес
очень существенное преобразование: действующими лицами являют-
ся здесь не дети, живущие на необитаемом острове среди экзотиче-
ской природы, вдали от человеческого общества и цивилизации,
а одинокая девушка, не имеющая никакого представления о мире,
кроме того острова — маленького куска суши в океане, где она росла
сама и где ее нашел в конце концов искуситель Мельмот.
Делая героиней этой повести европейскую девушку, одиноко
возросшую, подобно экзотическому цветку, на далеком острове Ин-
дийского океана, Метьюрин продолжал галерею созданных им в бо-
92 Baker Ernest A. The History of the English Novel. Vol. 5. P. 223.
93 Мы имеем в виду повесть французского писателя-руссоиста Бернарден де
Сен-Пьера «Поль и Виржини» (1787), явившуюся прообразом многих других про-
изведений о детях, которых кораблекрушение сделало пленниками островов южных
морей; напомним здесь роман Дюкре-Дюмениля «Лолотта и Фанфан, или Приключе-
ния двух детей, заброшенных на необитаемый остров» (1788) или раннюю поэму
Джона Вильсона (будущего автора драмы «Город чумы», привлекшей внимание
Пушкина) «Остров пальм» (1812), в которой описана жизнь в течение семи лет на
пустынном острове двух юных шотландцев, юноши и девушки, проведших свое детство
среди озер Шотландии.
261
лее ранних произведениях пленительных женских образов: Иммали
представляет собою дальнейшее развитие этого образа от Эрминии
в «Семье Монторио» и Имогены в «Бертраме» до Евы в «За и про-
тив». Хотя Иммали в «Повести об индийских островитянах» и связа-
на генетически со своими предшественницами в творчестве Метью-
рина, но ее образ психологически усложнен, так как автор при-
думал для нее необычную, почти парадоксальную ситуацию
и поручил ей пассивную роль. Начальные главы посвященной ей
«Повести» почти не имеют действия и превращаются в длинный
философский диалог, порою преобразуемый в монолог: дитя при-
роды, ничего не знающее о добре и зле и никогда не покидавшее свой
цветущий остров, Иммали слушает Мельмота, рассказывающего ей
о мире и в качестве иллюстрации показывающего ей в подзорную
трубу индийских фанатиков и изуверов.
Метьюрин в этой части своего романа поставил себе весьма труд-
ные задачи: монолог Мельмота, прерываемый репликами недоумева-
ющей Иммали, мог показаться читателям вялым и бесцветным;
необходимо было также сделать ее понятливой ученицей, быстро
усваивающей его критические суждения о современной цивилизации
и соглашающейся с ним, для чего потребовалось много страниц.
Необходимо было изобразить возникающее у Иммали чувство любви
к Мельмоту и, что было еще труднее, описать, как в сердце Мельмота
помимо его воли возникает своего рода увлеченность этой странной
девушкой, превращающейся в женщину. Все эпизод любви «демона»
к «девушке-христианке» изложен Метьюрином весьма поэтически;
отдельные страницы повести об островитянах представляют собою
настоящие стихотворения в прозе, какова, например, та простодуш-
ная песня об отчаянии и любви, которую поет Иммали перед на-
двигающейся бурей при шуме океана и зловещем завывании ветра
(кн. III, гл. XVIII).94 Такова же следующая за этим сцена «первой
свадьбы» при «обручении» Мельмота и Иммали на острове, когда,
при блеске молний и разгуле стихий, он произносит: «Быть тому!
(. . .) под удары грома я обручаюсь с тобой, обреченная на погибель
невеста! Ты будешь моей навеки! Приди, и мы скрепим наш союз
перед алтарем природы. ..»
Первоначально идиллический роман между Иммали и Мельмотом
развертывается на цветущем острове посреди лазури океана, под
сенью пальм и тамариндов: локальные краски для описания при-
роды, подробностей жизни бенгальцев, индуистской мифологии
и т. д. Метьюрин, по его собственному указанию, взял из пятитомного
труда своего современника Томаса Мориса (Maurice Т., 1754 — 1824)
«Индийские древности» («Indian Antiquities». London, 1800—1806),
считавшегося в его время авторитетным справочником по вопросам
религии, мифологии, культуры, государственных учреждений Индии
и т. д. Метьюрин широко воспользовался не только текстом этого
94 Автор приводит текст этой песни — в прозе, как своеобразное стихотворение
без четкого ритма и рифм.
262
труда, но даже приложенными к нему иллюстрациями; кое-что в этом
труде он, впрочем, не совсем понял, а может быть, и просто повторил
ошибки Мориса (в собственных именах или деталях религиозной
обрядности). Другим, не ученым, но поэтическим источником «По-
вести об индийских островитянах» были для Метьюрина «восточные
поэмы» Роберта Саути (в особенности «Проклятие Кегамы», 1810,
и ученое предисловие и примечания к ней).95
Об остальных «вставных повестях» — сентиментально-реалисти-
ческой о семье Гусмана, в которой много автобиографического, а так-
же о двух влюбленных, частично основанной на действительных
фактах и представляющей собою исторический роман, речь уже шла
выше. Очевидно, жанр исторической повести или романа очень при-
влекал писателя в то время, когда заканчивался «Мельмот Скита-
лец». Последним романом, написанным и напечатанным Метьюри-
ном, был исторический роман «Альбигойцы» (1824), вышедший
в свет незадолго до его смерти.96
При всех своих выдающихся достоинствах «Мельмот Скиталец»,
как мы можем предположить, был написан Метьюрином в короткий
срок. Торопливость была вызвана материальными затруднениями его
семьи. Он спешил, чтобы получить обещанный издателями гонорар.
Следы этой спешки остались даже в печатном тексте романа: не-
верным оказался порядковый счет глав в четырех книгах произведе-
ния; вероятно, по недосмотру автора одни и те же эпиграфы постав-
лены были при разных главах романа: так, например, древнегрече-
ский эпиграф из «Илиады» Гомера был напечатан дважды — перед
VI и XXV главами; одни и те же сравнения или цитаты также по-
мещены в тексте романа по два или по нескольку раз, например
о «статуе Мемнона» — в XXI и XXX главах; цитата из «Сатир»
Ювенала приведена в главах V и XX; фраза из «Книги Иова» встре-
чается в тексте даже три раза (гл. V, IX и XXI).
«Мельмот Скиталец» вышел в свет в 1820 г. в четырех небольших
томах в Эдинбурге у Констебля (Лондон; Хёрст и Робинсон) и при-
нес автору довольно большую в то время сумму, на которую, как
сообщали ранние биографы Метьюрина, он жил три года.97 На самом
деле эта сумма была для него ничтожной, если принять во внимание,
что количество векселей, постоянно предъявлявшихся ему кредито-
рами, почти не уменьшалось. Денежные обстоятельства его все более
запутывались; об этом пишет сам Метьюрин. Из его писем к Вальте-
ру Скотту явствует, что он добивался тогда обещанного издателем
Констейблом аванса за начатый, но еще не законченный роман «Аль-
бигойцы» (письмо от 1 ноября 1821 г.), потому что будто бы уже
95 В «Предисловии» к «Проклятию Кегамы» Саути привел «Краткое объясне-
ние мифологических имен», в котором можно найти объяснение ряда ошибочных
написаний в «Мельмоте». Саути ссылается также на другую книгу Мориса: «История
Индостана» (London, 1795 — 1799), которая также могла быть известна Метьюрину.
9(5 The Albigenses, a Romance, by the author of «Bertram», «Women, or Pour et
Contre». London, 1824. 4 vols.
97 Письмо Метьюрина к В. Скотту от 3 мая 1820 г. (Correspondence. P. 97).
263
в это время и он сам и его семья буквально «умирали от изнурения»
(письмо от 31 мая 1821 г.).98
Последние месяцы жизни Метьюрина были одним из самых
мрачных и печальных периодов его существования. Заботы и тревоги
одолевали его сильнее, чем в прежние годы, отзываясь на его здо-
ровье, которое, впрочем, никогда не было особенно крепким. Истори-
ческий роман «Альбигойцы» из жизни южной Франции XIII столе-
тия, требовавший от автора обширных подготовительных работ, пи-
сался Метьюрином по ночам, дольше, чем обычно, и с напряжением,
в ставшем для него обычным к этому времени состоянии душевной
угнетенности и подавленности. Работа над текстом «Альбигойцев»
окончательно подорвала его физические и нравственные силы, тем
более что роман не имел успеха, почти не был замечен критикой и не
принес ему никакого материального облегчения.
Свидетельства о последних годах жизни Метьюрина, оставшиеся
от его современников, очень немногочисленны; все они однообразны
и носят на себе грустный, меланхолический отпечаток. В 1849 г. по
случаю исполнившегося тогда двадцатипятилетия со дня его смерти
дублинский литератор Джеймс Кларенс Мэнган в местном перио-
дическом издании «Ирландец» («The Irishman») поместил свою
статью об авторе «Мельмота Скитальца». Мэнган несколько раз
видел Метьюрина в год его смерти и довольно подробно описывает
эти встречи. По его словам, Метьюрин имел «рассеянный или расстро-
енный вид»; его «длинное, бледное, меланхолическое лицо» походило
на «лицо Дон-Кихота, не замечающего ничего, что происходит во-
круг». Его внешний облик напоминал также шекспировского Гамле-
та, отсутствующим и пустым взглядом взирающего на повседневную
жизнь, но с целым вулканом клокочущих страстей, глубоко спрятан-
ным в груди. «Последний раз я видел этого замечательного человека
незадолго до его смерти, — пишет Мэнган о Метьюрине. — Был
тихий осенний вечер 1824 года. Медленными шагами он вышел из
своего дома и пошел по направлению к Уайтфрайерс-стрит. . . Каж-
дый второй прохожий пристально разглядывал удивительное одея-
ние, в которое облечена была его персона: он был дважды опоясан,
а голова его трижды обернута старинным пледом — на нем не было
ни пальто, ни плаща. . . Вероятно, он шел в одну из букинистических
лавок, множество которых находилось тогда в районе Патерностер-
рау».99
В октябре 1824 г. тяжелая болезнь уложила Метьюрина в постель,
и врачи признали ее опасной для жизни. Болезнь плохо подда-
валась лечению. В конце месяца, 30 октября, Метьюрин умер
в Дублине 44 лет от роду, оставив после себя почти без всяких
средств к существованию вдову и четверых детей, из которых самому
младшему исполнилось пять лет. «Он работал беспрестанно с бес-
конечным усердием для своей семьи», — писала Генриетта Метью-
рин В. Скотту (11 ноября 1824 г.) о своем покойном муже, взывая
98 Correspondence. P. 99.
99 Цитаты из статьи Мэнгана (Mangan J. С), помещенной в «Irishman»
(March 24, 1849), взяты нами из книги о Метьюрине: Idman. P. 307—308.
264
и на этот раз о помощи к старому покровителю их осиротевшего
дома.'00
После смерти Метьюрина прошел слух, что все его рукописи
и письма уничтожены его сыном, который якобы был шокирован тем,
что среди них находились фрагменты незаконченных драматических
произведений; кроме того, сын пытался воспрепятствовать дальней-
шему распространению в публике сплетен и легендарных сведений
об «эксцентричностях» отца.101 На самом деле эти рукописи не под-
верглись уничтожению, и о некоторых из них несколько раз сообща-
лось в печати.
Летом 1825 г. В. Скотт совершил поездку по Ирландии; он за-
думал ее давно, еще при жизни Метьюрина, которого собирался
пригласить тогда с собою как человека, знающего и любящего эту
страну. Смерть Метьюрина расстроила эти планы, но, приехав в Дуб-
лин, В. Скотт побывал у его вдовы и вел с нею переговоры о новом
издании сочинений своего покойного приятеля и поэтому интересо-
вался его неизданным литературным наследием.102 Еще ранее,в не-
крологе Метьюрина В. Скотт напомнил, что в предисловии к своему
последнему роману «Альбигойцы» Метьюрин сообщил о намерении
написать целую,серию исторических романов^и выражал надежду,
что что-либо из этих произведений сможет быть найдено среди его
рукописей. Фрагментов исторических романов в его наследии обна-
ружено не было, зато найдена была рукопись неизданной трагедии.
Аларик Уотте утверждает, что ее заглавие было «Осмин» («Os-
myn») или «Осмин-ренегат» («Osmyn the Renegade»), и даже
приводит из нее несколько отрывков. Автор статьи о Метьюрине
в «Irish Quarterly» 1852 г. посвящает несколько страниц, по-видимо-
му, этой же самой пьесе, но называет другое ее заглавие — «Осада
Салерно» («The Siege of Salerno») и рассказывает ее сюжет (близ-
кий к «Осаде Коринфа» Байрона). Известно также, что трагедия
репетировалась в театре Ковент-Гарден (в Лондоне) в 1822 г., но
постановка ее не осуществилась; зато играна она была в Дублине; где
находилась рукопись этой трагедии, мы не знаем, полностью опубли-
кована она не была. В последние годы Метьюрин обдумывал еще
одну трагедию — из современной ему истории Франции, в которой,
между прочим, речь должна была идти о Наполеоне Бонапарте, но
она осталась неосуществленной; среди прочих невыполненных за-
мыслов Метьюрина (по свидетельству журнала «New Monthly Magazi-
ne», 1827) была также поэма, действие которой должно было про-
исходить «в эпоху арф и менестрелей».103
100 См. также ее письма к В. Скотту от 12 февраля и 19 апреля 1825 г. (Corres-
pondence. Р. 102 и ел.).
101 См.: Summers Montague. A Gothic Bibliography. London, 1940. P. 103 — 104.
102 См.: Donoghue D. J. Sir Walter Scott's Tour in Ireland. Dublin, 1905. P. 39, 57.
Краткий перечень рукописей, оставшихся после отца, сын писателя Вильям Меть-
юрин сообщил В. Скотту в письме от 23 ноября 1824 г. (Correspondence. P. 105). Воз-
можно, что некоторые рукописи Чарлза Роберта Метьюрина находились в руках
другого его сына, Эдуарда, переселившегося в Америку (Idman. P. 322).
юз Idman. P. 280-282.
265
5
В Англии «Мельмот Скиталец», едва явившись в свет, сразу
нашел себе читателей и имел успех безусловно больший, чем тот,
которым встречены были все предшествующие произведения Метью-
рина. Этот успех весьма реально почувствовал и сам писатель, так
как он получил за роман солидный по тому времени гонорар: изда-
тель Констейбл (может быть, по особому ходатайству В. Скотта)
заплатил ему пятьсот фунтов стерлингов.104 Несомненно, приятными
для авторского самолюбия Метьюрина являлись также все чаще
доходившие до него известия о быстром и широком распространении
его произведений во Франции, в особенности после появления
«Мельмота Скитальца» в двух различных переводах,105 это означало,
что имя его стало приобретать общеевропейскую известность наряду
с именами других виднейших английских писателей той поры.
А. Уотте рассказывает, что его отец, путешествуя по Франции, полу-
чил доступ во все романтические литературные кружки и салоны,
как только стало известно, что он является одним из друзей «печаль-
ного и ужасающего Метьюрина».106 Очень возможно даже, что ши-
рившаяся во Франции популярность Метьюрина могла получить
и возвратное движение — на родину; так, по-видимому, именно под
воздействием французских опытов различных пересозданий «Мель-
мота Скитальца» для сцены, в Англии в 1823 г. некий Б. Уэст вы-
кроил из текста романа «мелодраму в трех актах» под тем же за-
главием. Правда, она оказалась убогой и безвкусной компиляцией, не
имевшей никакого литературного или театрального значения, но все
же засвидетельствовала по-своему популярность романа и подчерк-
нула то, что по расчетам автора переделки должно было нравиться
в ней театральным зрителям.107 Тем не менее английская критика
начала 20-х гг. отнеслась к этому произведению Метьюрина холодно
или даже враждебно.
Хотя отзывы о «Мельмоте Скитальце» появились во всех важней-
ших английских журналах, но среди них оказался только один,
осторожно признававший некоторые достоинства нового романа;
остальные были в общем отрицательными, а некоторые даже остро-
104 Lady Morgan. Memoirs: Autobiography, Diaries and Correspondence / Ed. by
W. H. Dixon, London, 1862. Vol. 2. P. 154. О получении пятисот фунтов от Констебля
свидетельствовал и сам Метьюрин в письме к В. Скотту от 3 мая 1820 г. (Corresponden-
ce. Р. 97).
105 О возникновении и росте популярности Метьюрина во Франции см.: Partridge
Eric. The French Romantics1 Knowledge of English Literature (1820 — 1848):
According to Contemporary French Memoirs, Letters and Periodicals. Paris, 1924.
*°« Watts Alaric Alfred. Life of A. Watts. London, 1884. Vol. 1. P. 297.
107 Мелодрама Б. Уэста представляет собою странное сочетание мотивов,
заимствованных из двух «вставных повестей» «Мельмота Скитальца» — «Повести
о семье Гусмана» и «Повести об индийских островитянах»: Исидора выводится на
сцену как дочь Вальберга, которая была влюблена в Мельмота в своей юности; Валь-
берг и Исидора по проискам Мельмота заключены в тюрьму Инквизиции, откуда их
благополучно освобождает некий молодой человек, тайно влюбленный в Исидору, в то
время как Мельмота убивает молния, и т. д., ср.: Idman. P. 267.
266
критическими. Одна из первых наиболее суровых статей о «Мель-
моте Скитальце» была опубликована в «Трехмесячном обозрении»
(«Quarterly Review») и принадлежала перу Джона Крокера (John
Wilson Croker, 1780—1857). Уроженец Дублина и воспитанник
того же дублинского Тринити-Колледжа, где учился и Метьюрин,
Крокер был заядлым тори и ханжой (с него Дизраели списал м-ра
Ригби в своем романе «Конингсби»); в качестве литературного
критика он стяжал печальную известность жестоким осуждением
поэмы Дж. Китса «Эндимион». На этот раз Крокер ополчился про-
тив «Мельмота Скитальца» с еще большим гневом и раздражением,
чем он сделал это в своей статье о предшествующем романе Метью-
рина. Крокер провозглашал теперь, что новый роман Метьюрина
является своего рода вершиной или фокусом всего того, что сле-
дует считать «отвратительным» в современной ему английской ли-
тературе. «В самом деле, — уточнял критик, — мистер Метьюрин
со „старательной недобросовестностью" (,,curiosa infidelitas") за-
думал объединить в своем создании все наихудшие качества соб-
ственных произведений со всем, что есть наихудшего в новейших
романах». По мнению критика, в сравнении с «Мельмотом Ски-
тальцем» произведения леди Морган — «почти вразумительны»,
«Монах» Льюиса — «благопристоен»; «Вампир» Полидори (осно-
ванный на устном рассказе Байрона) — «добродушно мил»,
«Франкенштейн» Мери Шелли — «естествен». Эти ядовитые
и злобные сопоставления должны были показаться каждому не-
предубежденному читателю преднамеренным личным выпадом
против Метьюрина; поэтому Крокер спешит оправдаться, изрекая,
однако, еще большую хулу против ненавистного ему автора: «Мы
не должны опрометчиво высказывать подобные мысли, — пишет
Крокер далее, — и мы высказываем их с сожалением: мы почи-
таем сан м-ра Метьюрина, даже если он унижает его. Мимо „Мель-
мота", произведения глупого и скучного, мы могли бы пройти без-
молвно и с презрением, но, к сожалению, автор так разнообразит
свою глупость всякого рода маскировкой, что это обязывает нас
осудить его из уважения к хорошему поведению и благопристойно-
сти». Объявив свое заключение, выделенное в печати курсивом, что
герой этого романа Метьюрина — «сам Дьявол» («the Devil him-
self»), Крокер торжественно обвиняет автора в бессмыслице, в от-
сутствии правдивости, в невежестве, грубости, богохульстве, мрач-
ной, хладнокровной, педантической непристойности. Крокер кончал
свою статью недвусмысленным намеком: он считал, что церковь
имеет полное право не предоставлять этому своему пастырю дальней-
шие средства к существованию.108 Речь, следовательно, шла о том,
что автор подобного богохульного романа не должен был бы отправ-
лять свои пасторские обязанности: таким образом, критика выходила
за пределы литературной оценки и превращалась в обыкновенный
донос.
Quarterly Review. 1821. Vol. 24. P. 303, 311, 320.
267
Другой видный английский журнал того же времени — «Эдин-
бургское обозрение» высказывался о «Мельмоте Скитальце» не менее
отрицательно. «Ни один здравомыслящий писатель, — говорилось
здесь о романе Метьюрина, — не стал бы ныне пытаться возродить
к жизни вымершие ужасы романов м-с Радклиф или дьявольские
воплощения м-ра Льюиса»; тем не менее Метьюрин «издал свое
произведение в их предосудительной манере». Порицая склонность
Метьюрина ко всему «мрачному и отталкивающему», автор статьи
прибавлял: «Мы уже сыты по горло продуктами этого рода, но ка-
жется, что наиболее страшная и омерзительная порция такой пищи
была припасена для нашего времени, и наиболее ужасная и отврати-
тельная стряпня писателя — перед нами». Литературная манера
Метьюрина — напряженная, вымученная, судорожная — напомнила
критику живописные полотна современного ему художника Фюзели,
и он утверждал, что «Метьюрин — это Фюзели среди романи-
стов».109 Это интересное сопоставление имело свои основания и нуж-
дается в пояснениях: живописное творчество Генри Фюзели пред-
ставляет несомненную аналогию литературным произведениям Метью-
рина, и они могут быть сближены и тематически и стилистически
как порождения одной и той же исторической среды и эпохи;110 такое
сравнение тем более закономерно, что Метьюрин хорошо знал карти-
ны и графику Генри Фюзели.111
Столь же враждебными были и отзывы других английских журна-
лов о «Мельмоте Скитальце».
Критик «Лондонского журнала» в особенности был возмущен
подробно описанной Метьюрином в «Рассказе испанца» (кн. I,
гл. VIII) беседой Монсады с монахом-отцеубийцей в подземелье
монастыря (которую, кстати сказать, французская критика
30-х гг., в частности Гюстав Планш в своих «Литературных портре-
тах», причисляла к «самым прекрасным» страницам «Мельмота
luy Edinburgh Review. 1821. Vol. 35. No. 70. P. 353-356.
110 Генри Фюзели (Fuseli, 1741 — 1825), швейцарец по своему происхождению, был
на родине пастором, переселился в Берлин, где стал профессиональным художником,
рисовальщиком и иллюстратором, наконец уехал в Лондон, где был академиком
живописи и искусствоведом. Классические и романтические традиции своеобразно
переплелись в его художественном творчестве. Автор картин «Царь огня», «Три
ведьмы», «Мандрагора», «Кошмар», Фюзели имел романтическую страсть
к сверхъестественному, к изображению ужаса и неистовств. «Культ человеческого
тела и его мышц обнаруживается у Фюзели в форме крайних преувеличений. (. . .)
Романтические страсти выражаются у его персонажей в преувеличенных жестах,
вздутых мускулах, неистовых взглядах. Гордый человек, индивидуум-титан борется
против темных сил, включая силы природы. (. . .) Фюзели выступает как страстный
поклонник свободы, как человек революционной эпохи». В его произведениях «юмор
в изображении типичной обстановки (. . .) соединяется с чувством жути, странности,
загадочности» (Лисенков Е. Г. Английское искусство XVIII века. Л., 1964. С. 188—
190). Весьма интересную характеристику Фюзели см. в монографии Е. А. Некрасовой
«Романтизм в английском искусстве» (М., 1975. С. 20—45).
111 В романе Метьюрина об ирландском юноше («The Wild Irish boy») леди
Монтревор называет этого художника, восклицая: «Я видела вашего отца, видела его
с этой коварной улыбкой, которую я еще вижу и которую вы могли в свое время видеть
на картине Фюзели, изображающей Змея и Еву».
268
Скитальца»). Конечно, рассуждает английский критик, мы не най-
дем у Метьюрина чего-либо похожего на апологию этого чудовищного
монаха, потерявшего человеческий облик, этого «свирепого злодея,
находящегося в войне с обществом, погрязшего в преступлениях, на
лице которого отпечаталось клеймо отцеубийства», но все же, изо-
бражая его, автор проявил излишнюю мягкость, не нашел достаточно
жестких слов, чтобы разоблачить до конца его мерзостную сущность;
он сказал лишь, что этот ужасный преступник не заслужит «искуп-
ления Спасителя». Между тем, полагает критик, подобных персона-
жей и вовсе не следует выводить в литературных произведениях,
потому что отвращающим и унижающим для писателя является
самый процесс их создания, в особенности в тех случаях, когда «ха-
рактеризующие их поступки являются преступлениями, а речь их
состоит главным образом из богохульств».112 Очевидно, вся сцена
в подземелье, написанная сильно и ярко, особенно бросалась в глаза
первым читателям романа своим вызывающим натурализмом, откро-
венностью и глубиной разоблачений преступной человеческой психо-
логии; но эта сцена представлялась им непривычной и чрезмерно
волнующей, и они готовы были даже зачеркнуть всю книгу в целом,
лишь бы не подвергать себя своего рода эмоциональному шоку.
Характерно, чтЪ указанные главы показались чрезвычайно насы-
щенными устрашающими ситуациями и невыносимыми по своей
напряженности даже такому доброжелательному критику Метьюрина,
каким был В. Скотт; впрочем, он лучше других своих соотечествен-
ников сумел оценить по достоинству всю силу дарования Метьюрина
как писателя, раскрывшегося в «Мельмоте Скитальце».
Основным недостатком этого произведения В. Скотт считал ус-
ложненную и запутанную композицию. «Автор не дал себе труда
соединить вместе различные части своей повести. Он переходит от
одного эпизода к другому столь же бесцеремонно, как и автор „Не-
истового Роланда4'. Это напоминает нам несколько претенциозный
отзыв одной умной дамы, которая, прочитав ,,Мельмота'\ прозвала
Метьюрина „Ариосто преступления'4. С таким же успехом она могла
назвать его ,,Данте романистов". (. . .) Черт возьми, преподобный
автор, откуда почерпнули вы столько чертовщины? В самом деле, мы
находим в „Мельмоте" проклятое существо, более страшное, чем сам
дьявол, героиню, которую мертвый отшельник венчает, имея свидете-
лем убитого слугу; мы находимся среди Сивилл и чудовищ скупости,
маньяков и инквизиторов, евреев-вероотступников, влюбленных, уби-
тых молнией или пожирающих друг друга в подземельях, более
страшных, чем башня Уголино, и т. д., и посреди всей этой фантасма-
гории мы принуждены рукоплескать изображениям, сделанным
с большой силой вероятности и самой патетической реально-
сти».113
112 The London Magazine. 1821. Vol. 3. P. 514.
113 Scott W. Ch. Maturin // Scott W. Biographie litteraire des romanciers ce-
lebres. Paris, 1826. T. 3. P. 215. Упомянем здесь, кстати, что в «Приключениях Найдже-
ла» («The Fortunes of Nigel», 1822) В. Скотта, писавшихся вскоре после первого
знакомства его с «Мельмотом Скитальцем», есть явные следы сильного впечатления
269
В слаженном и довольно единодушном хоре хулителей «Мельмота
Скитальца» в английских журналах начала 20-х гг.114 в пользу его
раздалось все же несколько робких и неуверенных голосов. Так,
например, в «Blackwood's Magazine» утверждали, что, несмотря на
многие недостатки этой книги, никто из читателей не в силах был
оторваться от нее, не дочитав до конца.115 И на самом деле, конечно,
ее продолжали читать с увлечением, вопреки всем опасениям или
предостережениям критики.
Вопрос о том, чем вызваны были неодобрительные отзывы
о «Мельмоте Скитальце4"» английских критиков 20-х гг., уже не раз
поднимался биографами Метьюрина. Обычно они утверждали, и с пол-
ным для этого основанием, что современники его приняли «Мельмо-
та» за очередной готический роман того старого типа, который набил
оскомину уже за четверть века перед тем. Подобные романы, во
множестве поставлявшиеся на книжный рынок в начале XIX в.
третьестепенными беллетристами, в последующие годы постепенно
выходили из моды, надоедая читателям своими сюжетными трафаре-
тами и условностью своих обычных персонажей. Поэтому Метьюрин
как автор «Мельмота Скитальца», естественно, мог быть объявлен
эпигоном литературной школы, отжившей свое время и уступившей
теперь место либо историческому роману, либо бытописаниям со-
временной провинциальной жизни, либо очеркам юмористического
склада. Между тем, как мы видели, Метьюрин не только не являлся
эпигоном, так как он усовершенствовал и обновил тип романа, со-
зданного Льюисом, Радклиф и их последователями, но был также
предшественником творцов будущих форм европейского романа; про-
изведения его отличались, например, изощренным психологизмом, по-
чти символической обобщенностью образов действующих лиц или
философской содержательностью, непосредственно выраставшей из
социальных проблем его времени. Все это обнаружено было критика-
ми значительно позже.
Для осуждения «Мельмота Скитальца» английскими журналами
20-х гг. был один повод, о котором не следует забывать. Реакционная
писателя от чтения этой книги. Так, В. Скотт, вероятно, вспоминал «Повесть о семье
Гусмана» из «Мельмота», когда в рассказ леди Гермионы в XX главе вкладывал
следующие слова: «Ты, может быть, слышала, как католические священники в Испа-
нии, и в особенности монахи, осаждают ложе умирающего, чтобы добиться посмертно-
го дара в пользу церкви». Следующий далее рассказ об Инквизиции, о заточении
Гермионы в уединенный монастырь в горах Гуадаррамы и дальнейшие ее испытания,
вплоть до бегства из этого монастыря, вероятно, навеяны эпизодами «Рассказа испан-
ца» из того же «Мельмота». Ср.: Idman. P. 319.
11/1 Резкие осуждения «Мельмота Скитальца» по религиозным мотивам встре-
чались в печати еще в середине 40-х гг. «Автор, без сомнения, сумасшедший, — писал
о Метьюрине некий анонимный критик, — хотя это сумасшествие подлинного гения.
Экстравагантность и полное отсутствие благопристойности почти сбивают с толку
всякого, кто примет во внимание, что это — произведение духовного лица» (Extracts
from the portfolio of a Man of the World // Gentleman's Magazine. 1846. I. P. 468).
115 Blackwood's Magazine. 1821. Vol. 8. P. 161. Отзывы критики о «Мельмоте Ски-
тальце» перечислены в справочнике Аллибона (АШЪопе A. A critical Dictionary of Eng-
lish Literature and British and American Authors. Philadelphia; London, 1902. Vol. 2.
P. 1246-1247).
270
группа английских писателей-романистов проявляла уже в то время
повышенный интерес к религиозным вопросам и церковной обрядно-
сти. Как раз в это время значительная часть английского общества,
поддержанная властями, хвастаясь своею набожностью, — большею
частью с явным лицемерием — жестоко ополчилась против писате-
лей — религиозных вольнодумцев. Известно, например, каким реп-
рессиям подвергся за свои атеистические убеждения поэт П. Б. Шел-
ли или такие его предшественники в этом смысле, как Вильям Год-
вин или норичский литератор-«безбожник» Вильям Тейлор. Не-
даром в это время Англия имела в континентальной Европе устой-
чивый эпитет «благочестивой» страны. Хотя Метьюрин и не был
атеистом, но к «вольнодумцам» он безусловно мог быть отнесен
современниками и как изобличитель католицизма, как критик англи-
канства, историк сектантских ересей и прежде всего как суровый
обличитель социальных зол своего времени. Во всем этом и его лич-
ная судьба, и его творческая деятельность являли разительные ана-
логии с литературными репутациями других писателей — священни-
ков Англии — Джонатана Свифта с его антицерковными сатирами
или столь же экстравагантного Лоренса Стерна с его «Тристрамом
Шенди».
Таким образом, недоброжелательство к произведениям Метьюри-
на известной части современных ему журналистов вполне объяснимо.
Тем важнее для нас попытки его реабилитации как писателя, де-
лавшиеся еще в начале 30-х гг., и, кроме того, устойчивый и довольно
длительный интерес, сохранившийся в Англии к «Мельмоту Ски-
тальцу», за которым в конце концов закрепилось представление как
о важнейшем и лучшем из созданных им романов.
«Мельмот вовсе не совершенно сумасшедший, как это провозгла-
шали некоторые критики», — писал в начале 30-х гг. английский
критик Аллан Каннингем, пытаясь спорить с теми, кто закрывал
глаза на неоспоримые достоинства этого произведения: поэтичность,
изобретательность творческого воображения Метьюрина.116
Метьюрину отдали дань представители старшего поколения писа-
телей, у которых литературному мастерству учился он сам. Так, по
свидетельству современника, автор «Монаха» Метью Льюис «нас-
лаждался мрачными страницами „Монторио" Метьюрина»,117
а Вильям Годвин, которому Метьюрин обязан столь многим в том же
«Мельмоте Скитальце», однажды сказал: «Если существует писатель
нашего времени, к могиле которого я должен был бы совершить па-
ломничество, то этот писатель — Метьюрин».118
11(3 Cunningham Allan. Biographical and Critical History of British Literature of
the Last Fifty Years (from 1783). Этот известный исторический обзор впервые вышел
в свет в лондонском журнале «The Athenaeum» в 1833 г.; английский текст был пере-
печатан отдельной книжкой в Париже (Paris: Baudry, 1834. In 12°), в переводе на
французский язык опубликован в «Revue des Deux Mondes» (1 Novembre 1833 —
15 Janvier 1834), о Метьюрине см. в номере от 1 декабря (р. 503—504); этот очерк
появился также и на русском языке.
117 [Anon.] Life of Matthew Gregory Lewis. London, 1839. Vol. 2. P. 140.
118 См.: Idman. P. 310.
271
Усердных читателей и подражателей «Мельмоту Скитальцу»
в Англии и Америке было много: хронологический перечень их
растянулся длинной чередой до конда XIX в. Среди них можно
указать, например, на шотландского 'писателя, приятеля В. Скотта,
Джеймса Хогга (James Hogg, 1770 — 1835) но прозванию «Эттрик-
ский пастух». Он любил произведения Метыорина и хорошо их знал;
повесть Хогга «Исповедь оправданного грешника» («The Confession
of a Justified Sinner», 1824) носит на себе явные следы внимательного
чтения автором «Мельмота Скитальца».119 О сильном впечатлении от
этого романа рассказывает также довольно популярная в Англии
в 20—40-е гг. писательница Мери Рассел Митфорд (1787—1855)
в своих «Воспоминаниях о литературной жизни» («Recollections of
a Literary Life», 1854). В известной фантастической новелле Э. Бул-
вера-Литтона «Преследуемый и преследователи» («The Haunted and
the Haunters», 1859) в свою очередь также налицо непосредственные
заимствования из «Мельмота»: мы находим здесь таинственный
миниатюрный портрет человека со странным, незабываемым выраже-
нием лица, мотив долголетнего существования — на целые века —
и всеведения, полученных героем не по договору с дьяволом, а благо-
даря усилиям воли и научным исследованиям.120 Даже такой трезвый
скептик, как В. М. Теккерей, долго не забывал «Мельмота»: в своих
воспоминаниях о Гете («Гете в свои старые годы») Теккерей расска-
зывает, что сверкающие очи великого немецкого поэта живо напо-
минали ему «взгляд героя одного романа под заглавием ,,Мельмот
Скиталец", устрашавшего пас, мальчишек, тридцать лет тому назад».
Еще позже, в 40-х гг., «Мельмотом Скитальцем» зачитывался
поэт и художник, один из устроителей братства «прерафаэлитов», —
Данте Габриэль Россетти (1828—1882). По воспоминаниям его млад-
шего брата, Вильяма, «одно время, — это было в 1844 году, — вели-
чайшее восхищение Данте Габриэля вызывал леденящий кровь ро-
ман ,,Мельмот Скиталец"».121
Высоко ценил Метьюрина, и в частности его «Мельмота Скиталь-
ца», Роберт Луис Стивенсон (1850—1894). Подтверждением этому
может служить его поздняя новелла «Бесенок в бутылке» («The
Bottle Imp», 1891). Хотя в основе ее сюжета лежит старая восточная
легенда о духе, заключенном в бутылке, который повинуется тому,
кто ею владеет, но в обработке Стивенсона этот сюжет получил новое,
самостоятельное значение, обогащенный мотивами, заимствованными
не только из «Мельмота» Метьюрина, но и из продолжения его —
философской повести Бальзака «Прощенный Мельмот». У Стивенсо-
на действие развертывается на экзотическом фоне Гавайских остро-
вов. Обладателем чудесной бутылки становится местный матрос, а за-
ключенный в ней бесенок обязан беспрекословно исполнять всякое
его желание до конца жизни своего хозяина, после чего этот владелец
us Ibid. Р. 310.
120 Ibid. P. 212.
121 Dunn Н. Т. Recollections of Dante Gabriel Rossetti and his Circle / Ed. and annot.
by G. Patrick. London, 1904. P. 92.
272
бутылки должен отправиться в ад для расплаты за полученные в жиз-
ни блага. Бутылка переходит из рук в руки, быстро сбываемая за все
меньшую цену. Писатель стремится доказать, что не алчность и при-
обретательство или стремление к счастью, но жертвенность и бес-
корыстие предотвращают власть зла, тяготеющую над человеком.
В конце XIX в. возрождению популярности Метьюрина в Англии
и в Европе особенно содействовал Оскар Уайльд (1854 — 1900). Он
считал себя одним из потомков Мотьюрина: мать Уайльда была
племянницей автора «Мельмота Скитальца» и рассказывала о нем
своему сыну. Может быть, именно этим объясняется то, что по ини-
циативе Уайльда и при его непосредственном содействии
в 1892 г. выпущено было новое издание «Мельмота Скитальца»
в трех томах: это второе издание романа в английском подлиннике;
замеченное критикой и читателями, оно послужило оригиналом для
многих новых переизданий и переводов этого произведения.122 После
своего тюремного заключения и окончательного переезда из Англии
в Париж О. Уайльд избрал себе житейский и литературный псевдо-
ним — «Себастьян Мельмот», под которым появлялись (с 1898 г.)
как переиздания старых, так и новые его произведения.123
«Мельмот Скиталец» отозвался в ряде произведений Уайльда,
нагляднее и ярче всего в одной из его лучших прозаических вещей —
романе «Портрет Дориана Грея» (1891). Давно было замечено, что
в этом произведении Уайльд очень своеобразно претворил мотив
о таинственной связи человека с его портретом, навеянный «Мельмо-
том Скитальцем».124 Те, кто видели живого Мельмота, утверждали,
что облик его не менялся в течение полутораста лет, рассказывает
Метьюрин в своем романе: «. . . он не потерял ни единого волоска на
голове, а на его лице не появилось ни одной морщины». Он изменил-
ся лишь в свой предсмертный час, о чем повествуется в последней
(XXXIX) главе романа. На заключительной странице романа Уайль-
да также рассказывается, что Дориан Грей в ярости набрасывается
на свой портрет, на котором постепенно отражалась вся его пре-
ступная жизнь; стараясь изрезать этот портрет, Дориан убивает
самого себя: «Войдя в комнату, они увидели на стене великолепный
портрет своего господина, изображавший его таким, каким они виде-
ли его в последний раз, во всем сиянии его дивной юности и красоты.
А на полу, во фраке, лежал мертвый человек с ножом в сердце. Лицо
его было сморщенное, увядшее, отвратительное. И только рассмотрев
кольца на его руках, слуги узнали, кто это был».
«Мельмот Скиталец» рано стал известен также в Северной Аме-
рике. Одним из первых американских писателей, испытавших на
себе воздействие этого романа, был молодой Натаниель Готорн
(N. Hawthorne, 1804 — 1864). Это было в самом начале литературной
122 Maturin Ch. Rob. Melmoth the Wanderer: A new edition from the original
text / With a Memoir and Bibliography of Maturin's Works. London. 1892. 3 vols.
12:1 См.: Mason Stewart. Bibliography of Oscar Wilde. London, [1914 |.
12/» Richter Helene. Geschichte der Englischen Romantik. Halle, 11JI 1. I ><l 1.
S. 294; Scarborough Dorothy. The Supernatural in Modern English Fiction. London,
1917. P. 32.
18 M. П. Алексеев
273
деятельности Готорна — одного из наиболее самобытных писателей
Новой Англии. Его первый роман, писавшийся в середине
20-х гг. и изданный в 1828 г., — «Феншоу» («Fanshawe») — успеха
у американских читателей не имел, да и сам Готорн, видимо, не был
им удовлетворен, так как он скупил и уничтожил значительную часть
тиража этого издания. «Феншоу» — первый, робкий и подражатель-
ный опыт начинающего писателя — действительно трудно назвать
удачным произведением; однако для биографов Готорна он пред-
ставляет особый интерес, так как позволяет отчетливо проследить
становление литературного мастерства писателя и назвать образцы,
на которых он учился. В «Феншоу» первоначально искали следы
воздействия на автора Байрона и В. Скотта; затем было установлено,
что основным источником «Феншоу» следует считать «Мельмота
Скитальца», и прежде всего ту его часть, которая озаглавлена
у Метьюрина «Повесть об индийских островитянах» (кн. III,
гл. XV-XXIV; кн. IV, гл. XXXV-XXXVII).
Эту часть, действие которой начинается на острове Индийского
океана и заканчивается в Испании, некоторые критики Метьюрина
считали центральной и определяющей в целом романе на том основа-
нии, что Мельмот выведен здесь как главное, самостоятельное и ре-
ально действующее лицо, тогда как в остальных частях он является
персонажем посторонних повествований, как бы отраженным в чу-
жих рассказах. Между «Феншоу» и «Повестью об индийских остро-
витянах» действительно можно установить генетическое родство
и сближающие их черты сходства в сюжетах и в образах действую-
щих лиц. Образу Иммали—Исидоры Метьюрина в «Феншоу» соответ-
ствует образ Эллен Ленгтон; трагические истории обеих героинь,
влюбленных и погибающих от любви наивных девушек, несомненно
имеют общие черты. Нетрудно установить в тексте обоих произведе-
ний параллельные места, сходство даже в мелких, второстепенных
подробностях: так, например, Эллен, как и Иммали, — дочь коммер-
санта; о печальной судьбе своих дочерей отцы узнают из полученных
ими писем перед возвращением домой; даже устрашающий и не-
стерпимый взгляд Мельмота находит себе аналогию в «месмериче-
ском» блеске очей героя романа Готорна.125
Не избежал влияния Метьюрина также другой видный американ-
ский писатель эпохи романтизма — Эдгар По (Edgar Allan Рое,
1809—1849). О его раннем знакомстве с «Мельмотом Скитальцем»
свидетельствует упоминание его самим Э. По во «Введении» («Пись-
мо к м-ру Б.») к его «Стихотворениям» 1831 г.126 Последовавшие
вслед за этим, третьим его поэтическим сборником публикации но-
велл в свою очередь подтверждают, что впечатление, оставшееся
у него от «Мельмота Скитальца», было сильным и долго удержива-
125 См.: Goldstein J. S. The Literary Source of Hawthorne's «Fanshawe» // Mo-
dern Language Notes. 1945. Vol. 60. No. 1. P. 1—8.
126 В этом «Введении» Э. По говорит: «Мельмот действует неутомимо в тече-
ние всех трех томов в восьмую долю листа, чтобы завершить гибель одной или двух
душ, в то время как обыкновенный черт за это время мог бы погубить их две или три
тысячи». Ср.: Idman. P. 264.
274
лось в его памяти. Мы можем усмотреть это в рассказе «Колодец
и маятник» (1842). Действие его происходит в Испании, в подземной
тюрьме Инквизиции Толедо, накануне того дня, когда этот город был
взят войсками Наполеона, а Инквизиция оказалась в руках врагов-
французов. Но историзм новеллы ограничивается лишь одним этим
как бы случайным указанием в последней строке ее текста: время,
когда происходит изображенная в ней чудовищная по своей изо-
бретательности пытка страдальца, приговоренного к смерти трибуна-
лом Инквизиции, в сущности не столь важно. Гораздо существеннее
то, что рассказ с поражающей реальностью и количеством подробно-
стей воспроизводит ужас человека-узника перед медленно, неотступ-
но надвигающейся на него чудовищной казнью. В воспроизведении
психологического состояния человека, близкого к безумию, но изо-
бретательно, последним усилием воли старающегося отвратить от
себя неминуемую смерть, Э. По, быть может, вдохновлялся «Расска-
зом испанца» в «Мельмоте Скитальце», тем более что застенок для
пыток, с ужасающей наглядностью описанный Э. По, имеет сходство
с камерой, в которую Инквизицией заключен был Монсада в «Мель-
моте Скитальце». Некоторое сходство можно усмотреть также и в бо-
лее мелких подробностях обоих произведений. Так, в рассказе Э. По
одним из наиболее изощренных орудий пытки является длинный
маятник, который вместо косы держит изображенная на потолке
тюремной камеры фигура Времени; нижняя часть этого маятника
представляла собой стальной полумесяц с лезвием, острым, как
бритва, который, опускаясь вниз с каждым взмахом, должен был
рассечь грудь узника, привязанного к каменной плите пола. Воз-
можно, что этот ужасающий механизм внушен был воображению
Э. По теми Часами Времени на выступе скалы над пылающей безд-
ной, которые Мельмот видит в последнем сне перед своей гибелью
(см. гл. XXXVIII, «Сон Скитальца»).
Другая, не менее знаменитая новелла Э. По — «Бочонок амон-
тильядо» (1846), этот тончайший аналитический этюд из области
психологии мести, в свою очередь напоминает те главы «Мельмота
Скитальца», в которых идет речь о бегстве Монсады из монастыря:
путь Фортунато с его спутником-мстителем по катакомбам Парижа,
усеянным костями, очень походит на тот, который Монсада соверша-
ет с монахом-отцеубийцей по монастырским подземельям мимо скле-
пов замурованных жертв.
6
За пределами стран английского языка сильное и довольно про-
должительное увлечение «Мельмотом Скитальцем» и другими про-
изведениями Метьюрина сказалось прежде всего во Франции. Здесь
с начала 20-х гг. охотно переводили его драмы и романы, приспо-
сабливали их для французской сцены, подражали им. Заметное
воздействие Метьюрина испытали в своем творчестве многие видные
французские писатели — В. Гюго, А. де Виньи, Бальзак, Бодлер,
18*
275
Вилье де Лиль Адан и др. Явные следы воздействия Метьюрина
можно увидеть также в произведениях французской музыки и жи-
вописи романтической поры.
Вскоре после того как «Мельмот Скиталец» вышел в свет в Ан-
глии, один за другим появились два его французских перевода.
Первый из них, в трех маленьких томиках в двенадцатую долю
листа, без имени Метьюрина, был выполнен некоей г-жой Бежен.
Переводчица своеобразно поняла свои задачи и безусловно пре-
высила свои права; то, что она опубликовала под заглавием «Та-
инственный человек, или История Мельмота-путешественника»,127
строго говоря, не может быть названо переводом романа Метьюри-
на: это весьма неудачная и безвкусная его переделка. О том, что
под пером м-м Бежен «Мельмот Скиталец» подвергся существен-
ной (и неоправданной, с нашей точки зрения) переработке, сви-
детельствует она сама в предисловии к своему изданию. «Чтобы
смягчить, по возможности, моих судей, — писала переводчица, —
я опустила приблизительно около тома длиннот оригинала, кото-
рые, как мне казалось, замедляют развитие действия и уменьшают
к нему интерес, а также выбросила сентиментальные декламации;
я попыталась, наконец, ослабить, насколько это позволял сюжет,
романтический колорит повествования английского писателя, про-
изведению которого я стремилась придать простой и естественный
стиль». Несколько недель спустя другой, более искусный француз-
ский переводчик Жан Коэн выпустил новый, более полный и близкий
к подлиннику перевод «Мельмота» в шести небольших томиках.
Хотя этот перевод не лишен достоинств, но и он сделан «вольно»,
т. е. с сокращениями, и отличается неточностями, не позволяющими
представить себе вполне всю выразительность, яркость и силу ан-
глийского оригинала. Несмотря на это, именно перевод Жана Коэна
сделал «Мельмота» популярным среди многих французских (а вслед
за ними и русских) романтиков.128
После «Мельмота» во Франции начали появляться переводы
других произведений Метьюрина. Так, в том же 1821 г. в переводе
Тейлора и Шарля Нодье опубликована была драма «Бертрам»,129 в
127 L'Homme de mystere, ou Histoire de Melmoth, le voyageur, par l'auteur de
Bertram / Traduit de I'anglais par M-me E. F. B. [Emile Begin]. Paris: Librairie Natio-
nale et etrangere, 1821. 3 vols. In 12°.
128 Melmoth, ou l'homme errant, par Mathurin (sic!), auteur de «Bertram» /Tra-
duit librement de I'anglais par Jean Cohen, ancien censeur royale. Paris: G.-H. Hubert,
1821. 6 vols. In 12°. Жан Коэн считался во Франции в период Реставрации одним из
лучших переводчиков с английского; некогда он являлся цензором старой королевской
службы и не скрывал своих роялистских убеждений. Французская тайная полиция
числила его среди английских шпионов (см.: Revue de litterature comparee. 1951.
No. 4. P. 480, note). В 1954 г. этот перевод Ж. Коэна был переиздан заново в качестве
своего рода литературного памятника, имеющего свою историю (Melmoth, ou l'homme
errant / Preface d'A. Breton, trad, de I'anglais par J. Cohen. Paris: J. Pauvert, 1954.
516 p.].
^ Bertram, ou le Chateau de Saint Aldobrand: Tragedie de sinq actes / Traduit
librement de I'anglais du Rev. R. C. Maturin, par M. M. Taylor et Ch. Nodier. Paris: Gide
et Ladvocat, 1821. Этот перевод переиздан в Париже в 1956 г. Марселем Рюффом,
276
следующем (в переводе того же Ж. Коэна) — «Монторио»; 130 вместе
с тем во Франции началась также театральная интерпретация
творчества Метьюрина, оказавшая несомненное воздействие на фор-
мирование его литературной репутации между 1820—1840 гг. Не-
малое значение в этом смысле имел перевод «Бертрама» Тейлора
и Нодье. Он был сделан ими после возвращения из совместной по-
ездки в Англию и Шотландию в 1821 г. В этом переводе «Бертрам»
Метьюрина на французских сценах не ставился; зато он вызвал
к жизни несколько театральных подражаний и переводов, все больше
отклонявшихся от оригинала. Об одной из таких переделок — боль-
шой мелодраме, шедшей в Париже в маленьком театре, рассказал
Бальзак в романе «Провинциал в Париже» (1839), вошедшем в цикл
«Человеческой комедии». Существовала во Франции еще одна пере-
делка «Бертрама», примечательная тем, что она легла в основу оперы
Винченцо Беллини «Пират», долго игравшейся в Милане и Пари-
же.131
Ободренные успехом «Бертрама» и «Пирата», французские лите-
ратурно-театральные ремесленники не могли не обратить внимания
на возможность приспособления к французской сцене «Мельмота
Скитальца». Такой спектакль вскоре действительно был осуществлен
г. Фердинандом (под этим псевдонимом укрылся некий Лалу)
и Сент-Илером, поставившим весною 1824 г. в Париже, в «Cirque
Olympique», сочиненную ими «мимо-драму» в трех актах с музыкой
и танцами под заглавием «Мельмот, или Скиталец» («Melmoth, ou
rhomme errant»). Об этом жалком продукте театральной промыш-
ленности сохранились весьма критические отзывы печати, из коих
явствует, что в этой безвкусной инсценировке от подлинного «Мель-
мота Скитальца» уцелело очень немногое. В основу сюжета «мимо-
драмы» положена свадьба Мельмота с Иммали —Исидорой, а к это-
му событию кое-как прилажены и некоторые другие эпизоды из
«вставных повестей» романа Метьюрина: смерть Олавиды в истории
Стентона, внезапная гибель дона Себастьяна в тот момент, когда он
хочет изобличить Мельмота, и др. Конечно, весьма прихотливая
и запутанная композиция «Мельмота» Метьюрина исключала воз-
можность воспроизведения ее сценическими средствами в той самой
последовательности развития сюжета, какую писатель избрал для
своего повествования, но французские инсценировщики на этот раз
не обратили никакого внимания на глубокий философский смысл
романа Метьюрина, на изображенные в нем конфликты и сложные
психологические ситуации, и смогли извлечь из всего этого лишь
самые внешние мелодраматические эффекты. В этой «мимо-драме»
Исидора отправляется в ад тотчас же после свадьбы, а в апофеозе мы
видим ее уже на небесах в сонме ангелов, в качестве прощенной
предпославшим тексту свое ценное исследование «Мётьюрин и французские романти-
ки» (Paris, 1956. Р. 7 — 66; далее сокращенно: Ruff), в котором подробно прослежена
судьба произведений Метьюрина во французской литературе.
130 La Famille de Montorio, ou la Fatale Vengeance / Traduit de l'anglais par
Jean Cohen. Paris: G.-C. Hubert, 1822. 5 vols. In 12°.
131 Обо всех превращениях «Бертрама» во Франции из трагедии в мелодраму
и оперу подробнее см.: Ruff. P. 29 — 33.
277
невинной девы, с которой снято проклятие «врага человеческого
рода».132 Существуют свидетельства, что во второй половине
20-х гг. в Париже написана была еще одна «большая и очень поэти-
ческая опера» на тему о Мельмоте Скитальце, но что театральные
администраторы отказались ставить ее на сцене под тем предлогом,
что они более не хотят иметь дело с «феериями». Эта оперная пере-
делка «Мельмота Скитальца», несомненно более интересная, чем
указанная выше «мимо-драма», однако, напечатана не была и парти-
тура ее до нас не дошла.133
Отразился «Мельмо^г Скиталец» также во французской живописи
романтической поры, и прежде всего в творчестве выдающегося
французского художника Эжена Делакруа (1798 — 1863). Бальзак
в своей известной статье о Гаварни (1830), рассуждая о современных
ему французских рисовальщиках и карикатуристах, между прочим,
мечтал о том дне, когда кто-нибудь из лучших французских худож-
ников создаст иллюстрации к «Мельмоту Скитальцу».134 Таких ил-
люстраций во Франции создано не было, но мы знаем, что мысль об
этом одно время сильно занимала Эжена Делакруа. Насколько мы
можем судить из его дневника (запись от 4 апреля 1824 г.), Делакруа
прочел «Мельмота Скитальца» и был так увлечен этим произведени-
ем, что задумал к нему серию рисунков.135 Замысел этот не осуще-
ствился, но в 1831 г. Делакруа написал картину, в которой он дал
живописное воплощение одного из эпизодов «Мельмота Скитальца»,
особенно поразившего воображение художника. В 1834 г. эта картина
была выставлена в парижском Салоне и была названа в каталоге:
«Мельмот, или Внутренний вид доминиканского монастыря в Мадри-
де».136 Затем на несколько десятилетий эта картина исчезла из поля
зрения любителей искусств, пока в 1860 г. она не появилась вновь
в одном из выставочных залов Парижа («Galerie Francais Petit»)
среди других полотен новейших французских мастеров, но уже под
другим названием: «Публичное покаяние» («Amende populaire»).
В газете «Moniteur Universel» (в номере от 5 мая 1860 г.) Теофиль
Готье поместил большую статью об этой выставке, уделив здесь
внимание также и указанной картине Э. Делакруа. «,,Публичное
покаяние", — писал он, — тревожит воображение, создает впечатле-
ние таинственное и мрачное, подобно некоторым произведениям
Анны Радклиф, Льюиса и Метьюрина». Прочитав эту статью, Делак-
132 Melmoth, ou l'homme errant, mimo-drame en trois actes et a grand spectacle
par M. M. Ferdinand et Saint-Hilaire, musique de Sergent, ballets de M. Jacquinet; repre-
sente pour la premiere fois a .Paris, au theatre du Cirque OJympique, le 16 mars 1824.
Paris: Besou, 1824. In 16°. Цит. по: Ruff. P. 44-45, 156.
133 Либретто этой оперы в 1828 г. написал Поль Фуше, музыку — Циммерман,
см.: Ruff. P. 45; здесь же приведены сведения еще об одной феерии, которую на сюжет
«Мельмота Скитальца» написал Гаспар де Понс.
13/1 Бальзак об искусстве. С. 461.
135 Journal de Eugene Delacroix / Edition revue et augmentee. Paris, 1950.
T. 1. P. 66.
136 Первую мысль Делакруа об этой картине относят к сентябрю 1831 г., когда
он побывал в Руане во Дворце правосудия (Palais de Justice) этого города; именно
просторный зал этого готического здания изображен им на картине в качестве внут-
реннего помещения «доминиканского монастыря в Мадриде».
278
руа тотчас же написал Т. Готье письмо (от 11 мая 1860 г.), в котором
благодарил его за сочувственный отзыв о своем произведении, и преж-
де всего за то, что критик довольно точно определил, каким литера-
турным источником внушена его картина. «Ваше поэтическое
чутье, — писал художник, — как обычно, позволило вам угадать сю-
жет картины, столь глупо и необоснованно окрещенной названием
„Публичное покаяние". Между тем следовало лишь открыть каталог
того ,,Салона44, где она была выставлена! Сюжет заимствован из
,,Мельмота44, которым вы, конечно, восхищаетесь так же, как и я; там
рассказана патетическая история испанца, заточенного в монастырь.
Его влекут к епископу по полу, усеянному битым стеклом, босого,
ступающего на носках и т. д., и т. д., чтобы затем отхлестать бичом
и опустить в постыдную подземную тюрьму, куда помещают также
и его любовницу. Затем следует сцена, в которой, прежде чем они оба
умирают от голода, любовник съедает кусочек тела своей обожаемой
любовницы; история умалчивает, какой именно. . . Я не счел воз-
можным изобразить это мгновение».137 Делакруа несколько изменила
память, когда он писал эти строки, — со времени создания им этой
картины как-никак прошло тридцать лет: страшный эпизод смерти
от голода послушника и его любовницы, заточенных в подземелье
монастыря, хотя и находится в той же VIII главе первой книги
«Мельмота Скитальца», что и рассказ о неудачном бегстве из под-
земелья Алонсо Монсады, но эту историю Алонсо переживает не сам,
а слышит из уст монаха. Делакруа изобразил на своей картине дру-
гой момент, — когда монастырская братия тащит беднягу Алонсо
после всех его злоключений на суд епископа.
Статья Т. Готье дает подробное и довольно точное описание ука-
занной картины Делакруа: «В огромном готическом зале с высокими
сводами, освещенном мертвенно-бледным светом дня, проникающим
сквозь узкие окна, происходит странная сцена, мрачная монастыр-
ская драма, тайна которой не просочилась наружу. В левом углу
холста изображен епископ или настоятель с митрой на голове, бу-
горчатой от усеявших ее драгоценных камней. Он сидит на троне, над
которым возвышается балдахин, и окружен церковными служками.
К нему приведен сюда несчастный, в рубахе; голова его упала на
грудь, ноги подкашиваются; он упал бы лицом вниз, если бы его не
поддерживали. Из глубины зала с крестом на хоругви приближается
призрачная процессия монахов, безучастных в своих рясах, похожих
на саваны; на их хмурых лицах — никакой симпатии, никакой жа-
лости; монастырский устав налагает на них каменную маску. Осуж-
денный совсем одинок в этом огромном здании, где монахи кажутся
статуями. Из глубины какой камеры для пыток приведен он сюда,
после того ли, как отрицал свои воззрения, испрашивая ли прощение
своей ошибке или, может быть, своей добродетели? Мы не знаем, дает
ли картина определенный ответ на эти вопросы, но мы и не хотим его
знать: неизвестность усиливает ужас представленной сцены».138
137 Delacroix E. Correspondence generale / Publ. par A. Jubin. Paris, 1938.
T. 4. P. 174-175.
138 Эта картина Делакруа (1.31X1-62 м) имеет подпись художника и дату:
279
Увлечение Делакруа творчеством Метьюрина было довольно дли-
тельным. В одной из рабочих тетрадей художника, в которую он
заносил свои заметки и выписки из прочтенных книг, находится
выдержка из романа Метьюрина «Молодой ирландец», сделанная,
по-видимому, около 1840 г.;139 в начале 50-х гг. он сделал уменьшен-
ное повторение своей картины на сюжет «Мельмота Скитальца»
с небольшими изменениями. Этот холст принадлежал собранию
А. Брюйа в Монпелье.140
Наиболее ощутительное влияние Метьюрин оказал на произведе-
ния французских писателей-романтиков. Возможно, что увлечение
им Шарля Нодье было не очень продолжительным и что не раз отме-
чавшееся воздействие Метьюрина на молодого В. Гюго было несколь-
ко преувеличено. Тем не менее оно существовало. Так, несомненно,
что Гюго внимательно изучил трагедию «Бертрам» в переводе Тейло-
ра и Нодье, и это сказалось в его романе «Ган Исландец», где наи-
большее количество эпиграфов (десять) заимствовано автором имен-
но из Метьюрина (прежде всего из «Бертрама», но также из «Мель-
мота»). «Ган Исландец» (начатый в мае 1821 г. и оконченный
в 1822 г.) хотя и представляет собой исторический роман, но он во
многих отношениях создан в манере английского готического романа
и традиционного восприятия этого жанра французской «неистовой
словесностью». «Гана Исландца» с «Мельмотом Скитальцем» сбли-
жали уже современники обоих произведений.141 В самом деле, в их
структуре и образах действующих лиц есть известное сходство: и там
и тут действуют мрачные герои, зловещие палачи, убийцы и их не-
винные жертвы, совершаются трагические и страшные события,
решаются философские и этические проблемы о преступлении и на-
казании, об искуплении и каре; в обоих произведениях сгущающийся
устрашающе темный колорит повествования определяет таинствен-
ный и фантастический сюжет и нервную напряженность действия.
Герои романа, например Ган, граф Алефельд и в особенности его
подручный Муздемон, как носитель злого, «сатанинского» начала
сродни Мельмоту, так как им вовсе чужды простые человеческие
чувства. Критика давно уже отмечала, что они походят на Мельмота
даже своим внешним обликом: у них «пылающий», «огненный»
взгляд (regard flamboyant — у Гана), «невыносимый» для окружаю-
щих их людей, а также леденящий сердце «чудовищный», «адский»
смех, раскаты которого слышатся в моменты катастроф или соверша-
«1831». Подлинник находится ныне в «Музее искусств» в Филадельфии (Museum of
Art, Philadelphia, USA), куда поступил в 1894 г.
139 Journal de Eugene Delacroix. Т. З. Р. 389.
140 См.: Cantalon A. Eugene Delacroix, rhomme et l'artiste, Ses amis et ses criti-
ques. Paris, 1864. P. 26. Эта картина находится ныне в г. Урбана, США (Krennert Art
Museum, University of Illinois).
141 Таково было, например, мнение Ш. Нодье, отзыв которого о «Гане Исланд-
це» появился в «Quotidienne» в 1823 г. Р. Брэ в исследовании «Хронология романтиз-
ма» считает, что для «Гана Исландца» влияние Метьюрина было определяющим,
однако не его «Мельмота», а «Бертрама» {Bray R. Chronologie du romantisme Paris
1932. P. 80), что едва ли соответствует действительности.
280
емого преступления.142 Впрочем, все это — довольно устойчивые
признаки «дьявольского» начала, ставшие традиционным отличием
образов этого рода в английских готических романах и усвоенные их
французскими подражателями.143 Отмечались и другие возможные
заимствования в произведениях молодого Гюго из повестей и драм
Метьюрина.144
Несомненно, что «Мельмот Скиталец» находился также в поле зре-
ния молодого Альфреда де Виньи, хотя мы не располагаем по этому
поводу свидетельствами самого поэта; тем не менее на такую догадку
наводят разнообразные косвенные данные и произведения Виньи
первой половины 20-х гг. Между 1821 — 1824 гг. Гюго и де Виньи
находились в близкой дружбе; приятельскими отношениями они
были связаны также с Гаспаром Понсом, который уже был упомянут
нами выше как автор сочиненной им феерии на сюжет «Мельмота
Скитальца». С другой стороны, из «Дневника» Виньи 1823 г. извест-
но, что в это время он лелеял замысел произведения «Сатана», или
«Искупленный сатана» (как оно именуется в письме Виньи к В. Гю-
го от 3 октября 1823 г.). Этот неосуществленный замысел не следует
путать с поэмой ^Виньи «Элоа», возникшей после незавершенного
«Искупленного сатаны», хотя они' безусловно взаимосвязаны.
«Элоа» — сложное произведение, возникшее под перекрестным воз-
действием произведений французской, а также иностранных литера-
тур, в том числе немецкой и английской, но сделаны были попытки
выделить среди них то влияние, которое шло к Виньи непосредствен-
но от «Мельмота Скитальца»; налицо явное сходство некоторых
стихов «Элоа» со страницами романа, где идет речь о встречах Мель-
мота с Иммали, а в некоторых отброшенных стихах поэмы открыва-
ются соответствия с теми тирадами, где Мельмот с горечью и злостью
характеризует ей тот порочный мир, в котором она будет обречена
жить; в черновых заметках к «Элоа» можно встретить даже «мельмо-
товский» смех.145
Подлинный культ Метьюрина мы находим у Оноре де Бальзака,
в сильнейшей степени способствовавшего утверждению не только
французской, но и общеевропейской славы ирландского писателя.
Бальзак хорошо знал многие его произведения, в особенности вос-
хищаясь его «Мельмотом Скитальцем», и испытал на себе его силь-
ное и продолжительное влияние; оно ощущается во многих, в осо-
бенности в ранних, созданиях будущего автора «Человеческой коме-
дии».146 Один из юношеских романов Бальзака, изданный им под
"2 См.: Hartland R. W. Scott et le roman frenetique. Paris, 1928. P. 172-173;
Ruff. P. 46-47.
143 M. Рюфф обращает внимание в связи с указанными подробностями на ряд
французских второстепенных романов 20-х гг., например на два романа м-м Бастид,
вышедшие в 1824 г., — «Проклятый» («Damne») и «Чудовище» («Le Monstre») или
на позднейший роман С. Шомье «Трактирщица» («La Taverniere de Cite», 1835),
в которых встречаются те же мотивы и отчетливо чувствуются явные заимствования из
«Мельмота Скитальца».
144 Например в «Одах и Балладах» Гюго, см.: Ruff. P. 47.
"5 См.: Ruff. P. 53-56.
146 в статье Дж. Клептона о Бальзаке, Бодлере и Метьюрине (Clapton G. Т.
281
псевдонимом Ораса де Сент-Обена, — «Вековечный, или Два Бе-
рингельда» («Le Gentenaire, ou les deux Beringheld», 1822), несо-
мненно является прямым подражанием «Мельмоту Скитальцу».
Главный герой этого романтического создания Бальзака, подобно
своему образцу, отличается исключительным долголетием, но не
вследствие договора с дьяволом, а потому, что он открыл некий «жиз-
ненный эликсир» и может жить сколько хочет, химическим путем
переливая себе жизненную силу длинного ряда юных жертв, по-
гибающих вместо него. * Благодаря этому Берингельд-старший до-
стигает неограниченного могущества и власти над людьми и самой
природой: он без затруднения преодолевает огромные пространства,
видит сквозь стены. Несмотря на явное сходство Берингельда с Мель-
мотом, между ними есть и существенное различие: долголетие и все-
могущество Берингельда не основано на вмешательстве в его судьбу
сверхъестественных сил и, напротив, всецело проникнуто его убеж-
денностью в могуществе науки, верой в беспредельность человече-
ских знаний. Из «Мельмота Скитальца» Бальзак заимствовал для
своего романа ряд отдельных мотивов и подробностей. Так, на пор-
трете Берингельда, как и на портрете Мельмота, сделана надпись,
удостоверяющая, кого изображает картина, и поставлена дата: «Бе-
рингельд, 1500». Бальзак сумел также оценить по достоинству реали-
стическое правдоподобие тех начальных глав «Мельмота Скитальца»,
в которых дано описание слуг и сельских кумушек, собравшихся на
кухне в доме старого скряги, среди которых Джон замечает старую
Сивиллу, или Пифию, — знахарку местного околотка. Очень близкую
к этому сцену сельской ассамблеи в таверне для челяди и конюхов
при замке Берингельда приводит и Бальзак в своем «Вековечном»:
среди собравшихся в комнате также выделяется фигура старой кли-
куши, выкрикивающей свои предсказания собравшимся. Из портрета
ее, даваемого автором, видно, как близко следовал он своему оригина-
лу — Бидди Браннинген у Метьюрина. «Это была, — пишет Баль-
зак, — деревенская повивальная бабка, совмещавшая свои акушер-
ские функции с правом гадать, предсказывать судьбу, лечить за-
говорами и заветными целебными травами. Ей было лет девяносто;
у нее была высохшая фигура, хриплый голос, маленькие зеленые
глаза, седые волосы, выбивавшиеся из-под плохого старого чеп-
ца».147 Напомним также, что в романе «Вековечный» была обнаруже-
на целая страница, выписанная Бальзаком почти дословно из XXI
главы третьей книги «Мельмота Скитальца», а именно то место, где
Мельмот в тайной беседе с Исидорой в ответ на ее вопросы пытается
Balzac, Baudelaire and Maturin // The French Quarterly. 1930. July. P. 66—84;
September. P. 97 — 115) о Бальзаке идет речь лишь как об авторе «Человеческой коме-
дии», произведения же его юности оставлены в стороне; о последних, напротив, преи-
мущественно говорится в неоднократно цитировавшейся выше статье Марселя Рюффа
«Метьюрин и французские романтики».
147 М. Рюфф, сделавший вышеуказанные сопоставления, задает, кстати, во-
прос, не сыграла ли известную роль сильно написанная Метьюрином сцена смерти
старого Мельмота (кн. 1, гл. 1) для Бальзака, когда он описывал смерть отца Эжени
Гранде в более позднем романе, входящем в «Человеческую комедию» (Ruff. P. 49).
282
объяснить ей, что такое любовь, прибегая к метафорам и поэтическим
сравнениям: «Любить, прелестная Исидора, означает жить в мире,
который создает себе твое сердце и чьи формы и краски столь же
ярки, сколь и иллюзорны и далеки от жизни. Для тех, кто любит, не
существует ни дня, ни ночи, ни лета, ни зимы, ни общества, ни оди-
ночества. В их упоительной, но призрачной жизни есть только два
периода, которые в сердечном календаре обозначаются двумя слова-
ми: свидание и разлука» и т. д. Любопытно, что эта же цитата с не-
значительными стилистическими изменениями воспроизведена Баль-
заком (и также без указания на источник заимствования) в его
частном письме к г-же Верни, что свидетельствует, как хорошо вчи-
тался он в текст столь любимого им произведения Метьюрина и как
долго удерживал его в своей памяти.148 Недаром в предисловии
к роману 1830 г. «Шагреневая кожа» (отнесенному к циклу «Фило-
софских этюдов» в уже создававшейся им в это время «Человеческой
комедии»), в котором многое восходит к тому же «Мельмоту Ски-
тальцу», Метьюрин назван «самым оригинальным современным ав-
тором, которым Великобритания может гордиться».149 Высокую
оценку любимого, писателя Бальзак повторял не один раз, постоянно
называя его имя или цитируя различные его произведения. Рядом
с Э. Т. А. Гофманом Метьюрин поставлен Бальзаком в его «Музее
древностей»; в повести «Блеск и нищета куртизанок» Бальзак срав-
нивает Метьюрина с Байроном и Т. Муром, в «Эликсире долголе-
тия» — с Гете. Любопытно, что в 1828 г. Бальзак собирался пере-
издать «Мельмота Скитальца» в принадлежавшей ему в ту пору
типографии в переводе Ж. Коэна. Незадолго перед тем в этой же
типографии напечатаны были два романа Метьюрина во француз-
ском переводе графини Моле, скрывшей свое имя под тремя звездоч-
ками (издателями этих романов являлись Мате и Delaunay-Vallee).
Вскоре Бальзак обратился к издателю Ж. Юберу (который в свое
время выпустил в свет несколько его юношеских романов и остался
ему должен некоторую сумму) с предложением продать ему право на
переиздание «Мельмота Скитальца»: в 1821 г. Юбер издал этот роман
(в переводе Ж. Коэна) в первый раз. Сделка между Бальзаком
и Юбером была заключена 7 апреля 1828 г.,150 но задуманное второе
издание «Мельмота Скитальца» не состоялось, так как неделю спустя
Бальзак принужден был отказаться от типографии и приступить к ее
ликвидации.
Роман Бальзака о «вековечном» Берингельде был не единствен-
ной его книгой, в которой отчетливо проявилось влияние Метьюрина.
В других ранних романах Бальзака — то в сюжетных коллизиях, то
в образах действующих лиц, то в одушевляющих их чувствах и мыс-
лях — мы то и дело встречаемся с отзвуками, вероятно, не раз про-
148 См.: Ronai R. Une page du Maturin, copiee par Balzac a deux reprises // Revue
de litterature comparee. 1931. Juillet—Decembre. P. 485—487.
149 Бальзак. Собр. соч. М., 1960. Т. 24. С. 233 (в дальнейшем цитаты из произведе-
ний Бальзака приводятся по этому изданию).
150 Письмо Юбера к Бальзаку от 5 апреля 1828 г. по этому поводу было опублико-
вано Марселем Бутроном в «Bulletin du Bibliophile» (1923. P. 133—134).
283
читанных им произведений Метьюрина. Таковы, например, два рома-
на Бальзака 1824 г. — «Арденнский викарий» и служащий продолже-
нием его «Аннета и преступник». В центре их находится отталкива-
ющий образ пирата, присвоившего себе английское имя Аргоу,
владевшего большим богатством и возвратившегося во Францию, где
он называет себя банкиром или маркизом и ведет темную двойную
жизнь; в его руках острая рыбная кость, пропитанная ядом амери-
канской змеи, мгновенно и таинственно убивающая неугодных ему
людей. Во втором из указанных романов Аргоу влюбляется в пре-
лестную девушку Аннету, воплощение невинности и добродетели,
и под ее влиянием раскаивается в своих преступлениях, но его убива-
ют неотступно преследующие его жандармы. В образах пирата и его
возлюбленной можно узнать, хотя и в видоизмененной форме, исто-
рию Мельмота Скитальца и Исидоры. Та же сюжетная схема лежит
в основе еще более ранней повести Бальзака «Жан-Луи» (1822),
в которой маркиз-отравитель преследует невинную Франшетту; здесь
выведен старец Маико-Монтезумин, потомок мексиканских импера-
торов, отличающийся, подобно Мельмоту, своим «сатаническим»
смехом. В повести «Две встречи» (включенной затем в виде отдель-
ной главы в роман Бальзака «Тридцатилетняя женщина», 1835) мы
снова встречаемся с героем, обладающим магнетической силой взгля-
да, который при таинственных обстоятельствах появляется в доме
некоего маркиза, подчиняет своей воле его дочь и уводит ее на свой
пиратский корабль.151 Заимствованные Бальзаком у Метьюрина и по-
вторяющиеся мотивы со временем проходят в его творчестве извест-
ную эволюцию; постепенно они перерождаются и переосмысляются;
даже многочисленные эпиграфы, заимствованные им из разнообраз-
ных текстов автора «Мельмота Скитальца», теперь не столь часто
появляются в сочинениях Бальзака и либо подвергаются им пере-
делке в собственных творческих целях, либо сочиняются им самим от
имени Метьюрина. Задуманный Бальзаком в начале 30-х гг. по-
вествовательный цикл «История тринадцати» («Histoire des Treize»)
от первого эпизода («Феррагюс, вождь пожирающих») до последнего
(«Златоокая девушка», 1834) на разные лады ставит неотвязно
преследовавшую его проблему искажения человеческой личности
в буржуазном обществе; однако здесь она существенно видоизмене-
на: в «Истории тринадцати» в различных вариантах и применениях
речь идет о тайной власти над обществом не единичной личности,
а ассоциации тринадцати равноправных членов, преданных друг
другу, обладающих властью над тем обществом, которое они считают
151 См.: Реизов Б. Г. Бальзак. Сборник статей. Л., 1960. С. 126—128. Об отноше-
нии Бальзака к Метьюрину подробно говорится в ряде исследований (помимо
названных выше) о французском писателе; см.,например: Baldensperger F. Orientati-
ons etrangeres chez Honore de Balzac. Paris, 1927. P. 138 — 139. Тем не менее этот вопрос
исчерпан не до конца. М. Рюфф (Ruff. P. 49—50), сделавший ряд существенных
дополнений к работам своих предшественников, касавшихся этой темы, обратил вни-
мание на влияние Метьюрина, сказавшееся на произведениях А. Вьеллергле (A. Vi-
ellergle), сотрудника юного Бальзака, совместно с которым он написал несколько
романов; см. Guyon В. Une vieille histoire: L'authenticite des romans de jeunesse de
Balzac // Revue d'Histoire Litteraire de la France. 1947. P. 145.
284
«фальшивым и убогим» и в котором живут, попирая законы и прене-
брегая всеми нравственными принципами. О происхождении этой
темы в творческом сознании Бальзака и о разработке ее, приводящей
в конечном итоге к созданию образа преступника Вотрена,152 дал
некоторое представление и сам Бальзак, когда в предисловии
к «Истории тринадцати» (1835) он писал: «Эти тринадцать людей
остались неизвестными, хотя все они осуществили наиболее при-
чудливые идеи, предоставляющие воображению фантастическое мо-
гущество, ошибочно приписанное Манфреду, Фаусту, Мельмо-
ту».153 Говоря так, Бальзак имел в виду, что социальная действитель-
ность его времени сама по себе являлась источником тех идей,
которые привыкла считать чуждыми жизни романтическими вы-
мыслами.
В это же время Бальзак создал одно из своих замечательных
произведений — повесть, возникшую на одном из заключительных
этапов его творческого соревнования с Метьюрином, «Прощенный
Мельмот» («Melmoth reconcilie»). Повесть «Прощенный Мель-
мот» 154 впервые опубликована Бальзаком в июне 1835 г. в изданном
Лекеном шестом томе сборника различных авторов («Livre des conte-
urs»). Последнее прижизненное издайие ее появилось десять лет
спустя (1845), когда она вошла в XIV том «Человеческой комедии»
(составляющий первый том «Философских этюдов»). Несомненно,
что это небольшое произведение, написанное остроироническим пе-
ром, принадлежит к числу сильнейших и беспощадных сатирических
обличений современного писателю буржуазного общества, его амо-
ральности и беспредельного своекорыстия. Как и в «Эликсире дол-
голетия», фантастика является здесь лишь средством для полного
обнажения действительности, предстающей перед читателем в самом
неприглядном виде; оказывается, что даже «бессмертие души» стало
простым товаром, который можно продать и купить.
В кратком предисловии к повести Бальзак объяснил, почему он
вступил в полемику с Метьюрином, хотя и продолжает считать его
равным Байрону и Гете. Мельмот, пишет Бальзак, «не встречает
человека, который пожелал бы поменяться с искусителем. Метьюрин
проявил здравый смысл, не приведя своего героя в Париж, но стран-
но, что этот полудемон не догадался отправиться туда, где на одного
отказавшегося от сделки пришлась бы тысяча согласных совершить
ее. . . Таким образом, произведение ирландского автора имеет свои
недочеты, хотя и замечательно в деталях». Местом действия своей
152 Интересные страницы об этом см. в кн.: Реизов Б. Г. Бальзак. С. 129—130.
153 Ruff, p. 49.
154 Заглавие «Melmoth reconcilie» переводили у нас на разные лады, но более
или менее неточно: «Мельмот, примирившийся с церковью» или «Примирившийся
Мельмот», что едва ли соответствует замыслу Бальзака, вложившего в это заглавие
иронию по отношению к церкви, давшей герою Метьюрина спокойно умереть, притом
за реальную денежную и более низкую плату, чем надеялся сам Мельмот. Мы предпо-
читаем перевод этого заглавия: «Прощенный Мельмот», появившийся в «Собрании
сочинений» Бальзака под ред. А. В. Луначарского (Т. 16. М., 1947), он перепечатан
в последующем издании «Собрания сочинений» (Т. 20. М., 1960) и, следовательно,
стал у нас привычным и чаще всего употребляемым.
285
повести Бальзак избрал Париж и старался, с одной стороны, по
возможности следовать Метьюрину в приемах изложения и пор-
третных характеристиках его «Мельмота Скитальца», а с другой —
придать возможно большее правдоподобие своему фантастическому
рассказу; поэтому хронология событий, топография Парижа и ха-
рактеристики жителей французской столицы даны здесь с нарочитой
обстоятельностью.155 Мельмот живет в Париже на улице Феру, в при-
ходе церкви Сен-Сюл^ьпис, действие начинается в одну из осенних
суббот 1822 г., вечером, в зале для посетителей банка Нюсенжена на
улице Сен-Лазар; здесь перед его закрытием у окошечка кассира
Кастанье появляется Мельмот и вступает с ним в разговор в тот
момент, когда лысый сорокалетний Кастанье, бывший офицер, под-
делывал подпись на лежавшем перед ним аккредитиве. Небольшое
рассуждение автора о «кассирах» — «породе людей, выращиваемой
современной цивилизацией», по его мнению, необходимо для того,
чтобы происшествие, случившееся в Париже, о котором он собирает-
ся рассказать, показалось вполне правдоподобным и в то же время
могло «дать пищу умам, достаточно высоким для понимания истин-
ных язв нашей цивилизации, которая после 1815 года принцип
,,честь" заменила принципом „деньги"». Что касается облика Джона
Мельмота, то Бальзак стремится воспроизвести те его черты, которые
описаны Метьюрином, но добавляет к ним лишь несколько собствен-
ных иронических замечаний. Кастанье становится жертвой Мельмо-
та, предложившего ему поменяться своими судьбами. «Если демон
потребует твою душу, не отдашь ли ты ее в обмен на власть, равную
божьей власти? Достаточно одного слова, и ты вернешь в кассу баро-
на Нюсенжена взятые тобой пятьсот тысяч франков. Да и твой аккре-
дитив будет разорван, и исчезнут всякие следы преступления. На-
конец, золото потечет к тебе рекой. Ты ни во что не веришь, не прав-
да ли? — Ах если бы это было возможно! — радостно воскликнул
Кастанье. — Тебе порукой тот, — ответил англичанин, — кто может
сделать все это. . . — Мельмот протянул руку. Моросил мелкий
дождь, земля была грязной, атмосфера — тяжелой, а небо — черным.
Едва простерлась рука этого человека — и солнце осветило Париж.
Кастанье казалось, что сияет прекрасный июльский полдень. . . Кас-
сир испустил крик ужаса. И тогда бульвар снова стал серым и мрач-
ным». Кастанье продает Мельмоту свою душу. Получив всемогущест-
во, Кастанье упивается им до конца, но, утомленный и себя исчерпав-
ший, уступает его за более скромную плату биржевику Каспарону,
который в тот же день перепродает его нотариусу, тот — подрядчику,
подрядчик — плотнику. . . Дальнейшее все убыстрявшиеся и деше-
вевшие сделки, казалось, вовсе остановятся ввиду недостатка веры
в обществе и отсутствия всякой ценности такой нереальной вещи,
какою является продаваемая «душа». И все же младший писец
нотариальной конторы продает свою душу всего лишь за десять
тысяч франков и получает деньги и власть. Но он распоряжается ими
155 См.: Lotte Fernand. Dictionnaire biographique des personnages fictifs de la
Comedie Humaine. Paris, 1952. P. 400.
286
по-своему: на всю сумму он покупает подарки своей любовнице,
проводит у нее безвыходно двенадцать суток и «умирает от истоще-
ния, а также от ртутных снадобий, принесенных ему шарлатаном-
медиком, весьма популярным на окраинах Парижа». «Так исчезает
огромная власть, приобретенная благодаря открытию ирландца, сына
почтенного Метьюрина», — замечает Бальзак.
Представляя читателю целую социальную лестницу, маленьких
и глупых человечков, последовательно превращавшихся в титанов
и не знавших, что делать с приобретенным ими могуществом, Баль-
зак достигал поразительной сатирической силы, а в конце повести
подшутил и над самим собой, изобразив ученого немецкого филосо-
фа, явившегося в Париж, чтобы исследовать события, рассказанные
в повести; Бальзак поднял на смех мистические заблуждения и соб-
ственную фантастику. Это было прощанием писателя с Мельмотом
Скитальцем, которым он был так увлечен в своей юности. В «Про-
щенном Мельмоте», справедливо замечает его исследовательница,
«высмеяны власть денег, распределение общественных благ, система
наград и наказаний, мещанство, наполеоновские вояки, буржуазная
семья, распутство, мистика». Бальзак «обнажает жизнь обществен-
ную <...); с фантастической символикой здесь сочетаются ирониче-
ские бытовые картинки, страстная язвительная публицистика, лири-
ческая поэма в прозе, едкие афоризмы. Повесть от начала до конца
проникнута гениально смелой критической мыслью, дышит вдохно-
вением и негодованием».156 Недаром К. Маркс по достоинству оценил
эту повесть, советуя Ф. Энгельсу (в письме от 25 февраля 1867 г.)
прочесть две вещи Бальзака — «Неведомый шедевр» и «Прощенный
Мельмот», и писал: «Это два маленьких шедевра, полных тонкой
иронии».157
«Мельмот Скиталец» Метьюрина и «Прощенный Мельмот» Баль-
зака так тесно связаны друг с другом и так существенно друг друга
дополняют,158 что оба произведения даже издавались вместе в одной
книге.159
156 Резник Р. А. Философские повести Бальзака «Эликсир долголетия» и «Про-
щенный Мельмот» // Учен. зап. Саратовского гос. пед. института. 1957. Вып. 21.
С. 221.
I" Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 31. С. 234.
158 Публикуя своего «Прощенного Мельмота», Бальзак несомненно рассчиты-
вал на то, что его читатели во всех деталях помнят «Мельмота Скитальца» Метьюрина,
поэтому он без всяких пояснений воспроизводил такие подробности английского
повествования, которые не читавшим его могли показаться непонятными. Такова,
например, музыка, которую жертвы Мельмота в романе Метьюрина слышат перед
ожидающей их катастрофой. У Бальзака ее слышит Кастанье, пытающийся объяснить
это своей ничего не понимающей любовнице: «— Откуда музыка? — сказал
Кастанье. — Ну вот! Дошел уже до того, что слышишь какую-то музыку. — Небесная
музыка! — продолжал он. — Можно подумать, что звучит где-то в вышине. . . — Это
у тебя в башке музыка, повредилась дряхлая твоя головушка! — сказала она, обхваты-
вая руками его голову и укладывая себе на шею», и т. д.
159 Melmoth, Thomme errant / Traduit de l'anglais par Maria de Fos. Suivi de
Melmoth reconcilie par Honore de Balzac. Verviers (Belgique), [s. a.]. («Marabout ge-
ant», No. 279). В приложении к этому изданию, рассчитанному на массового читателя,
помещена краткая справка о Метьюрине (составленная по статье о нем в «Edinburgh
Review»), а о Бальзаке говорится (в рекламной рекомендации этой книги), что он
287
К середине 30-х гг. слава Метьюрина достигла во Франции своего
зенита, но тогда же начался ее постепенный закат. В книжках па-
рижского журнала «Revue des deux Mondes» (с сентября 1833 по
15 января 1834 г.) печатался перевод обширного литературного
обзора английского критика и журналиста Аллана Каннингема
(A. Cunningham) «Биографическая и критическая история англий-
ской литературы за пять—десять лет», в котором уделено было
некоторое внимание Ч. Метьюрину как романисту и драматургу.
Каннингем так оценивал его как прозаика-беллетриста: «Разрознен-
ные материалы, незаконченные части, черты самобытности, вспышки
гения, отрывки диалогов мощной силы, часто встречающиеся места,
написанные с энергией, достойной великих мастеров, заметны во
всем, что он написал».160 Отзывы французских критиков того же
времени, отражавшие разброд в литературных мнениях и борьбу
с эпигонами романтизма и их противниками, были весьма противоре-
чивы, но такой влиятельный в это время критик, как Гюстав Планш,
в своей книге «Литературные портреты» 1836 г. все еще настаивал на
том, что «будущее определит место „Мельмота" и „Бертрама" между
,,Фаустом" и „Манфредом"»,161 т. е. между шедеврами Гете и Байро-
на. И все же имя Метьюрина во Франции понемногу забывалось.
Одним из поздних, но в то же время одним из самых искренних
почитателей творчества Метьюрина был во Франции Шарль Бодлер
(1821 — 1867) — поэт и критик, автор прославленного сборника сти-
хотворений «Цветы Зла» («Les Fleurs du Mai», 1857; последующие
издания: 1861 и 1868 гг.).
Упоминания Метьюрина в эстетических трактатах, критических
статьях и переписке Бодлера в 50—60-х гг. весьма многочисленны;
все они очень эмоциональны и порою даже восторженны.162 Хотя
пора романтизма во французской литературе уже прошла и сам Бод-
лер признал это в одном из стихотворений своей «Книги обломков»
(1866), озаглавленном «Закат романтического солнца», он все же
оставался приверженцем романтизма, противопоставляя свою фило-
софию и эстетику захлестывавшему французское искусство тех лет
мещанскому безвкусию и лицемерному морализму. Именно сквозь
романтическую призму Бодлер воспринимал и произведения Меть-
юрина, восхищаясь данной в них смелой критикой европейской
культуры, осуждением ханжества церковников, разоблачением не-
исчислимых социальных зол. В 1852 г. в статье об Э. А. По Бодлер
впервые упоминает имя Метьюрина в контексте, не оставляющем
никаких сомнений, к какой школе он причислял и как высоко ставил
его как писателя. Бодлер пишет здесь: «Как новеллист Эдгар По
единствен в своем жанре, так же как Метьюрин, Бальзак, Гофман —
будто бы «пытается реабилитировать устрашающего Скитальца и пользуется этим
для того, чтобы еще раз изобличить с жестокой иронией социальные пороки своего
времени».
160 Revue des deux Mondes. 1833. 1 decembre. P. 503—504.
lei Planche G. Portraits litteraires. Paris, 1836. T. 1. P. 49.
162 Подробный перечень в хронологическом порядке всех упоминаний Метью-
рина в писаниях Бодлера приведен в статье: Ruff. P. 158.
288
каждый в своем собственном». В 1859 г. в статье «Салон 1859 г.»
Бодлер снова пишет о Метьюрине как о писателе, сумевшем
раскрыть «бессмертную философскую антитезу», противоречие, «че-
ловеческое по своей природе», между Добром и Злом, на котором
«вращаются как вокруг своей оси от начала веков вся философия
и вся литература, начиная от бурных времен Ормузда и Аримана
вплоть до достопочтенного Метьюрина, от Манеса — и до Шекспи-
ра». В статье 1861 г., опубликованной в июльском номере журнала
«Revue Fantaisiste», вспоминая о французском писателе-романтике
и яром республиканце Петрюсе Бореле и с похвалой отзываясь о его
«поистине эпическом даровании», Бодлер также вспомнил по анало-
гии с ним Метьюрина. Бодлер имел в виду не только книгу П. Бореля
«Шампавер. Безнравственные рассказы» (1833) — книгу, в которой
изображаются бушующие и чудовищные страсти, ужасы и преступ-
ления, но в особенности роман «Госпожа Пютифар» (1839), где
в странном парадоксальном смешении острого памфлета и гротеска
с колоритными реалистическими сценами в историческом жанре
весьма экстравагантно представлено французское общество перед
революцией 1789 г. и даже даны картины взятия Бастилии. По сло-
вам Бодлера, талант Петрюса Бореля в особенности ярко проявился
в этом романе на тех страницах, где Борель живо описал «гнусности
и пытки в тюремных застенках», достигая при этом «силы Метьюри-
на»: очевидно, Бодлер имел в виду «Мельмота Скитальца».163
Некоторые исследователи эстетических воззрений Бодлера пыта-
лись утверждать, что он будто бы именно у Метьюрина заимствовал
свою «теорию смеха»; другие возражали им на том основании, что
такой теории у Бодлера вовсе не имеется.164 Тем не менее в рассуж-
дении «О сущности смеха и вообще о комическом в пластических
искусствах» (1855; трактат вошел в сборник его статей «Эстетиче-
ские достопримечательности») Бодлер ссылается на «Мельмота Ски-
тальца», извлекая из его текста характеристики «сатанинского сме-
ха». Смех, утверждает Бодлер, есть по существу своему проявление
человеческого чувства, основанное, однако, на противоречии между
«бесконечным величием» и «бесконечным ничтожеством». С одной
стороны, смех, вообще говоря, выше человеческих возможностей, но
с другой — он в такой же степени ничтожнее Истины и абсолютной
Справедливости, говорит Бодлер далее и ссылается на Мельмота,
представляющего собою олицетворение «живого противоречия».
Мельмот порожден «основными условиями жизни», и «органы его
чувств не выдерживают более его мысли. Вот почему смех его леде-
нит и выворачивает нутро». Противоречия величия и ничтожества
были в гамме чувствований самого Бодлера и получили многократное
выражение в его лирике.165 О себе Бодлер мог сказать словами своего
стихотворения под древнегреческим заглавием «Геаутонтиморуме-
*вз См.: Ruff. P. 61.
"и Ibid. P. 62-63.
16Г> Ср.: Vivier Robert. L'originalite de Baudelaire. Bruxelles, 1928. P. 97—115;
Ruff. P. 63.
19 M. П. Алексеев
289
нос» (т. е. «сам себя наказывающий»), известным по комедии рим-
ского драматурга Теренция; это стихотворение помещено в «Цветах
Зла» (в цикле «Сплин и Идеал»), и его заключительная строфа
читается так:
Мне к людям больше не вернуться,
Я — сердца своего вампир,
Глядящий с хохотом на мир
И сам бессильный улыбнуться.166
(Перевод Н. А. Лихачева)
«Мельмотовские» интонации слышатся и в других стихотворениях
того же «дуалистического» цикла «Сплин и Идеал» (например,
в стихотворении «Неотвратимое»); впрочем, они присутствуют так-
же и в других циклах этой книги.
В 1859 г. Эжен Крепе, составитель антологии «Французские
поэты», находившийся в переписке с Бодлером, задумал составить
также другую книгу — «Английские поэты» и мечтал привлечь к со-
трудничеству Бодлера, уже получившего известность как переводчик
с английского благодаря своему превосходному переводу новелл
Эдгара По. Несколько лет спустя Бодлер, насколько мы можем су-
дить из переписки его с парижским издателем Мишелем Леви, со-
бирался принять участие в новом переводе «Мельмота Скитальца»:
это произведение Бодлер относил к числу «забытых» (см. его письмо
к М. Леви от 15 февраля 1865 г.), а. старый «вольный» перевод
Ж. Коэна считал «отвратительным». Во всяком случае Бодлер был
сильно раздосадован брюссельскими издателями Лакруа и Фербукс-
ховеном, которые похитили у него идею нового издания «Мельмота
Скитальца» и, по дошедшим до него слухам, готовили плохой пере-
вод этого шедевра Метьюрина, опрометчиво порученный ими некоей
мадемуазель Жюдит (Judith), актрисе французского театра. Э. Крепе
отвечал Бодлеру, что сам он нисколько не повинен в разглашении
идеи издания «Мельмота Скитальца», с которой носился Бодлер, и со
своей стороны осудил бельгийских издателей за плохой выбор пере-
водчицы. В этой связи несколько неожиданным является заявление,
сделанное Бодлером в письме к М. Леви (от 9 марта 1865 г.), где,
соглашаясь с тем, что новый перевод «Мельмота» следовало бы
поручить «образованному литератору», Бодлер прибавляет: «Само
собой разумеется, что речь ни в коем случае не идет обо мне. Я по-
святил много времени Эдгару По, потому что он немного похож на
меня. Но я — не переводчик». В другом письме тому же корреспон-
денту Бодлер говорит также: «Дорогой друг, я вовсе не предлагал
вам, что переведу „Мельмота" сам», но тут же оговаривается: «Я
убежден, что простого анонса, например такого: ,,Мельмот, соч.
Метьюрина, перевод Ш. Бодлера, со статьей Г. Флобера или д'Оре-
вильи" (которые, подобно мне, являются старыми романтиками),
было бы достаточно, чтобы пустить ко дну спекуляцию Лакруа».
Письма Бодлера этого же времени (в частности, к его матери) не
166 Бодлер Шарль. Цветы Зла. М., 1970. С. 132, 396 (Серия «Литературные
памятники»); Ruff. P. 63.
290
оставляют никаких сомнений, что он все еще сохранял надежды
извлечь из перевода «Мельмота» кое-какие материальные выгоды,
т. е. действительно собирался принять участие в этом переводе, хотя,
как мы видели, решительно отрицал это намерение в переписке со
своими литературными друзьями.
Издание «Мельмота Скитальца» в новом французском переводе
в конце концов выпущено было упомянутыми выше брюссельскими
издателями, однако перевод принадлежал не перу безвестной маде-
муазель Жюдит (как об этом ошибочно сообщил Бодлеру Поль Мё-
рис), а Марии де Фос.167 Худшие опасения истинных почитателей
произведения Метьюрина оправдались вполне: перевести заново
текст «Мельмота Скитальца» оказалось явно непосильной задачей
для этой полубульварной писательницы, автора «Мисс Коко»
и «Плутовки Ейетты». Ее перевод «Мельмота» появился в 1867 г.,
и Бодлер не мог его увидеть, так как сознание его уже охвачено было
тяжелым предсмертным недугом.168
В последней трети XIX в. во Франции, как и в Англии, началось
своего рода возрождение столь блистательной некогда литературной
репутации Чарлза Метьюрина. Провозвестником восстановления его
славы был новеллист Вилье де Л иль Адан (1840—1889), автор
«Жеси, *ix рассказов» («Nouveaux contes cruels», 1886), в свою
очередь ставших одним из классических памятников французской
повествовательной прозы. Входящий в этот новеллистический сборник
известный рассказ, озаглавленный «Пытка надеждой» («La torture
par l'esperance»), находится в несомненной зависимости от «Мельмо-
та Скитальца» Метьюрина.169 Этот рассказ отнесен критикой к числу
наиболее ярких обличений лицемерия церковников, тем более чудо-
вищного, что изображенный здесь лицемер-инквизитор «искренне
верит в спасительность своего злодейства».170 Действие этой не-
большой, но захватывающей новеллы происходит в Испании, в тюрь-
ме Инквизиции в Сарагосе, где более года томится ежедневно под-
вергаемый пыткам арагонский еврей Азер Абарбаиель. Его обвиняют
в лихоимстве и безжалостном пренебрежении к беднякам, но глав-
ным образом в том, что он упорно отказывается отречься от своей
веры. В подземный склеп, где, еле покрытый лохмотьями, прикован-
ный к стене железным ошейником, томится несчастный, однажды
в сумерках спускается сам Великий инквизитор, преподобный Педро
Арбуэс д'Эспина; цель его посещения — предупредить узника, что
наутро ему предстоит сожжение на костре. Со слезами на глазах
167 Melmoth. Thomme errant / Traduit de l'anglais par Maria de Fos. Librairie
internationale A. Lacroix, Verboeckhoven et С , a Bruxelles et a Leipzig, 1867. Несмотря
на более чем посредственное качество этого перевода, он пользовался некоторой по-
пулярностью и даже, как указано выше (прим. 159), переиздавался в сравнительно
недавнее время.
*б8 См.: Ruff. P. 65.
169 Reboul Pierre. Villiers de l'lsle Adam et le Melmoth de Maturin // Revue de
Litterature Comparee. 1951. No.4. P. 479—481.
по французская новелла XIX в. М.; Л., 1959. Т. 2. С. 772. В этой же книге дан
перевод новеллы (с. 315 — 319), откуда мы берем нижеследующие цитаты, внеся в них
кое-какие незначительные перемены и уточнения.
19*
291
инквизитор приближается к заключенному, велит снять с него оковы
и произносит речь, действительно чудовищную по своему лицемерию,
в которой жестокость трудно отличить от сентиментальности, а фана-
тическую веру от притворства: «Сын мой, возрадуйся, приходит
конец твоим испытаниям в сей земной юдоли. Если, встретив в тебе
такое упорство, я с сокрушением вынужден был согласиться на
применение строгих мер, все же мой братский долг содействовать
твоему исправлению имеет некоторые пределы. Ты — строптивая
смоковница, которая ^столько раз отказывалась плодоносить, что
засыхает по собственной вине. . . Но Бог да судит твою душу! Может
быть, в последний миг тебя просветит его бесконечная милость. Мы
должны все-таки надеяться! Бывали примеры. . . Аминь! Усни сейчас
с миром. Завтра ты примешь участие в аутодафе; тебе предстоит
кемадеро.171 Такой костер предваряет вечный огонь, он жжет издали,
как ты знаешь, сын мой, и смерть приходит только часа через два
(а то и три), потому что мы стараемся мокрыми, холодными пелена-
ми прикрывать сердце и голову присужденных к сожжению. Вас
будет сорок три. Прими в соображение, что, оказавшись в последнем
ряду, ты еще успеешь воззвать к Богу и посвятить ему это крещение
огнем, крещение в духе святом. Надейся же на божественное про-
светление и спи!» Закончив эту речь, инквизитор ласково поцеловал
несчастного, и окружавшие его преподобие зловещие тюремщики
последовали его примеру.
То, что происходит дальше, явно навеяно автору новеллы «Рас-
сказом испанца» (из «Мельмота Скитальца»), где Алонсо Монсада
с помощью преступного монаха, подкупленного его братом Хуаном,
пытается совершить бегство из монастыря (главы VIII и IX второй
книги). В этом эпизоде Метьюрин вложил в уста Алонсо Монсады
правдивый рассказ о том, как он слепо доверился монаху и совершил
с ним длинное и крайне утомительное странствование под сводами
монастырских склепов, чтобы добиться свободы. Эта сильная сцена
«Мельмота Скитальца» не могла не произвести на Вилье де Лиль
Адана огромное впечатление, но, подражая ей в новелле «Пытка
надеждой», он еще более усилил ее и без того мрачный колорит
нагнетением ужасающих подробностей бегства своего героя, терзае-
мого быстрой сменой страха и надежд на спасение и неожиданной
катастрофой в развязке. В новелле рабби Абарбанель, оставшись
один после ухода тюремщиков, еле живой, с пересохшим ртом, с ли-
цом, отупевшим от мук, неожиданно замечает, что его тюремная
камера не закрыта. Это пробуждает в его смятенных мыслях мечту
о побеге, и он пытается его совершить, потому что это давало ему
последний шанс на спасение. Автор с намеренной подробностью
описал длинный, казавшийся бесконечным путь, который должен
был совершить жалкий беглец, задыхающийся от ужаса и надежды;
с нарастающим напряжением и усталостью он упорствует в своем
стремлении выбраться из затхлой тюрьмы. Все, кажется, благоприят-
171 «Кемадеро» (Quemadero) — «площадь огня», технический термин инкви-
зиционного трибунала, которым обозначалась площадь для сожжения осужденных.
292
ствует ему, хотя побеждаемые им затруднения неисчислимы. И вот
последняя дверь, на которой не было заметно ни замка, ни затвора;
щеколда уступила нажиму пальцев, дверь бесшумно отворилась:
«Дверь была в сад, а над ним было звездное небо. Дверь вела к весне,
к свободе, к жизни. (...) И тут ему показалось, будто тени его соб-
ственных рук обернулись на него; ему почудилось, будто эти при-
зрачные руки обнимают, обвивают его; будто кто-то ласково при-
жимает его к своей груди. Рядом с ним и правда стоял высокий
человек. . . О, ужас! Он был в объятиях самого Великого инквизито-
ра, преподобного Педро Арбуэса д'Эспины. . . И пока рабби Азер
Абарбанель с закатившимися глазами, хрипя от мук в аскетических
руках дона Арбуэса, смутно соображал, что все события этого роково-
го вечера были всего-навсего заранее подготовленной пыткой, пыткой
посредством надежды, Великий инквизитор с горьким упреком
и с печалью во взоре прошептал ему на ухо, обжигая своим неровным
от долгих постов дыханием: — Вот как, сын мой! Ты хотел покинуть
нас, быть может, в самый канун спасения!»
Отзвуки «Мельмота Скитальца» во французской литературе обна-
ружились также в творчестве Лотреамона (псевдоним И.-Л. Дюкас-
са, 1847 —1870)7 в частности в его «Песнях Мальдорора»; эта поэма
в прозе, создававшаяся в конце 60-х гг., была издана в 1890 г. после
смерти автора, но долгое время не обращала на себя внимания, пока
не была во Франции открыта заново сюрреалистами, увидевшими
в Лотреамоне одного из своих предшественников. «Мальдорор» —
романтическое по своим истокам произведение, осложненное про-
тиворечивыми воздействиями. Мальдорор — воплощение духа отри-
цания, опечаленного «беззаконием Великого Единства» создателей
человеческого рода, полного злобы и ненависти, вознесенных в нем
над добром; поэтому Мальдорор без колебаний нисходит к «голо-
вокружительным безднам зла». Этот образ сродни Мельмоту, имя
которого действительно встречается в произведениях Лотреамо-
на.172
История восприятия «Мельмота Скитальца» во французской ли-
тературе XIX в., кратко изложенная выше, свидетельствует, что этот
роман Метьюрина читался во Франции долго и получил здесь оценку,
окончательно утвердившую его значение в мировой литературе. Вы-
сокий международный критический авторитет таких французских
ценителей и толкователей Метьюрина, какими были Гюго, Бальзак
и Бодлер, содействовал этому в немалой степени; они открыли на
него глаза не только в своей стране, но и в других странах и литера-
турах, в частности в русской. Новейшие переиздания романов Метью-
рина, в оригинале и в переводах, в Европе и в США окончательно
сделали «Мельмота Скитальца» одним из видных памятников ан-
глийской национальной литературы прошлого столетия.
172 В «Предисловии к будущей книге» Лотреамон называл Мельмота «Соотцом
Мрака» (Compere de Tenebres) и, конечно, хорошо знал книгу Метьюрина, см.: Lautre-
amont. Oeuvres completes. Paris, 1953. P. 292.
^5=5$^
ЧАРЛЗ РОБЕРТ МЕТЬЮРИН И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
1
(...) Имя Чарлза Роберта Метьюрина стало встречаться в рус-
ской печати еще при жизни писателя, начиная с 1816 г. В России
о нем узнали прежде всего как о драматурге. В одном из очерков
цикла статей о новостях английской культурной, литературной и те-
атральной жизни, помещавшихся в газете «Русский инвалид»
(1816), опубликована была написанная по иностранным источникам
заметка о «Матуриновой трагедии „Бертрам"», а также о ее авторе,
жившем тогда в Дублине., писателе, «который равно уважается за
нравственные свои качества, как и за отличный талант». Автором
первого известия о Метьюрине в русской печати был второстепенный
русский поэт и журналист В. И. Козлов (1793—1825).j
«В числе новейших драматических произведений в особенности
отличается Матуринова трагедия: Бертрам, или Замок св. Альдо-
бранда, — писал В. И. Козлов. — Оная представлена была в первый
раз 9 майя на Друри-Лэнском театре и удостоилась весьма лестного
одобрения». Довольно подробно изложив эту сугубо романтическую
трагедию, сюжетно несколько напоминающую «Разбойников» Шил-
лера, Козлов добавляет: «Актер Кин с необыкновенною силою пред-
ставляет роль Бертрама, в душе коего соединяются честолюбие,
гордость и мщение, который стыдится чувствований обыкновенных
людей и не имеет с ними ничего общего, кроме страсти своей к люби-
мой женщине».
В том же 1816 г. в журнале «Вестник Европы» в отделе «Краткие
выписки, известия и замечания» помещена была следующая заметка,
1 Русский инвалид. 1816. № 186. 11 августа. С. 732. Эта заметка подписана
буквой К и входит в цикл статей Козлова, публиковавшихся в этой газете под общим
заглавием: «Краткое обозрение новейшей английской литературы». Эти статьи, к со-
жалению, мало известны русским исследователям английской литературы, между тем
они стоят внимания: Козлов сообщил здесь читателям множество сведений о новей-
ших английских книгах, дал первые обзоры ряда произведений поэтов (в том числе
только что появившихся поэм Байрона, В. Скотта и др.), новинок исторической лите-
ратуры, научных сочинений и т. д. Об авторстве В. И. Козлова см.: Русский инвалид
за сто лет (Юбилейный очерк) / Сост. А. Борисевич. Спб., 1913. Ч. 1. С. 34.
О В. И. Козлове см. также: Остафьевский архив князей Вяземских. Спб., 1899.
Т. 3. Примечания. С. 373-374.
294
относящаяся к тому же «Бертраму»: «Дублинский епископ лишил
пенсиона одного пастора, по имени Матурина, за то, что он сочи-
нил трагедию ,,Бертрам", весьма, впрочем, уважаемую в Лондоне.
При сем случае нельзя не вспомнить о славном Гоме, творце тра-
гедии ,,Дуглас", за сочинение коей и он лишился своего прихода
по решению шотландского духовенства».2
Слух о постигшей Метьюрина каре, обошедший тогда европей-
скую прессу, оказался, впрочем, преувеличенным, но это известие
имело характер сенсации и постепенно содействовало популярно-
сти Метьюрина как драматурга.
Еще в начале 20-х гг. Метьюрина изредка вспоминали в рус-
ской печати по разным поводам, но прежде всего как драматурга.
В журнале «Благонамеренный», например, была в 1822 г. помещена
заметка, в которой рассказывалось, что когда несколько лет тому
назад (8 июня 1818 г.) в ирландской столице Дублине было устроено
празднество в честь прославленного поэта Томаса Мура, то он в своей
ответной речи, перечисляя «знаменитейших писателей Великобрита-
нии», первым среди них назвал именно Метьюрина-драматурга:
«Спешу упомянуть, — говорил он, — о Метюрине (Mathurin — sic!),
которого драматические таланты освящены одобрением Скотта
и Байрона, и Шийля (Shiel), извлекшего слезы из прекраснейших
глаз в Великобритании».3
Несколько лет спустя в «Московском телеграфе» помещена была
краткая некрологическая заметка о Метьюрине: здесь изложена была
его биография, перечислены важнейшие его произведения, драмати-
ческие и повествовательные. Упомянув о «Бертраме», обеспечившем
известность Метьюрину, автор некрологической заметки продолжает:
«Две другие драмы его были не так хорошо приняты, как первая.
Матюрин издал тогда новый роман. Успех превзошел ожидания
автора и еще более увеличился, когда изданы были два другие рома-
на его: „Мельмот" и „Альбигойцы"».
В этой справке, несмотря на некоторые неточности, в первый раз
на русском языке давались самые существенные факты из истории
его жизни и назывались его произведения; наибольший же интерес
представляет собою заключение, в котором приводится обобщающая
характеристика покойного писателя: «Сочинения Матюрина носят на
себе признаки великого таланта, но отличительная черта их — ужас
и неистовое бешенство страстей, какие редко можно встретить у дру-
гих писателей, и в этом Матюрин равняется с величайшими писате-
лями. Кажется, адский пламенник освещает ему мрак сердца челове-
ческого. ,,Мельмот", лучший из романов Матюрина, производит уди-
вительное действие на воображение читателя. Некоторые места
невозможно читать без содрогания. Такова драма его „Бертрам",
сходная сюжетом с „Разбойниками" Шиллера. Замечательно, что,
живописец бедствий и ужасов, Матюрин был нежный, чувствитель-
2 Вестник Европы. 1816. Ч. 88. № 15. Август. С. 237.
3 Благонамеренный. 1822. Ч. 19. № 28. С. 59.
295
ный семьянин и человек чрезвычайно веселого нрава; смерть рано
разрушила надежды, какие подавал талант Матюрина».4
Такова была первая общая характеристика на русском языке
писателя, наследию которого суждена была в русской литературе
особая судьба и долголетняя популярность. Эта статья о Метьюрине,
написанная по иностранным источникам, по-видимому француз-
ским 5 (восприятие его произведений внушалось у нас их француз-
скими переводчиками и интерпретаторами), давала уже краткие
сравнительные оценки* всех его творений, и эти отзывы остались на
длительное время определяющими и для последующих русских
истолкователей: вся драматургия Метьюрина, начиная с «Бертрама»,
оставалась в некотором пренебрежении и на первый план выдвига-
лись его последние романы; лучшими из них признавались «Мельмот
Скиталец» и «Альбигойцы».
Любопытно, что в том же году, когда в «Московском телеграфе»
появился некролог Метьюрина, здесь же, в соседнем номере, появил-
ся первый опыт перевода на русский язык его текста — «извлечение
из романа „Албигойцы"», а еще через несколько лет в русской печа-
ти были опубликованы отрывки из «Мельмота».
Последний роман Метьюрина «Альбигойцы», появившийся в про-
даже в год смерти автора, был вскоре же переведен на французский
язык и опубликован в Париже в следующем году.6 Именно это фран-
цузское издание «Альбигойцев» было в руках у издателя «Москов-
ского телеграфа» Н. А. Полевого, когда он задумал поместить в своем
журнале некролог Метьюрина и отрывок из этого его последнего
романа. «Во 2-м отделении ,,Телеграфа" помещен отрывок из сего
романа, — писал Полевой в редакционном примечании к некроло-
гу, — но, желая сделать его отдельным сочинением, мы принуждены
были многое переменить и выпустить».7 В «Московском телеграфе»
«отрывок» озаглавлен «Рыцарь Кровавой Звезды». Русский перевод
сделан с французского, и выбранный текст действительно подвергнут
многообразным редакторским сокращениям, перестановкам и пере-
делкам.
Несмотря на все эти перемены, редактору все же не удалось
обработать русский текст до конца, что явствует из оказавшегося
необходимым для читателей пояснения, помещенного в «послесло-
вии» к переведенному тексту. Мы читаем здесь: «Мы хотели по-
казать читателям образчик романов Матюрина. Полная история по-
хода на Альбигойцев и приключения Паладура и друга его Амиреля
составляют четыре книги. Если таинственная судьба Рыцаря Крова-
вой Звезды показалась занимательною нашим читателям, (...) мы
скажем, что он открыл наконец тайну своего рождения, женился на
< Московский телеграф. 1826. Ч. 11. № 19. Отд. 4. С. 241-242.
5 Одним из источников некролога Метьюрина была «биографическая заметка»
о нем, предпосланная французскому переводу романа «Альбигойцы», 1825 г.
6 Les Albigeois, roman historique de douzieme siecle, par le Rev. Ch. R. Maturin,
auteur de Melmoth, de Bertram etc. / Trad, de l'anglois et precede d'une notice biographi-
que sur le Rev. Ch. R. Maturin. Paris: Ch. Gosselin, 1825. Vols. 1-4, in 12°.
7 Московский телеграф. 1826. Ч. 11. № 19. Отд. 2. С. 109-138; № 20. С. 166-195.
296
Изабелле, был богат и знатен и, что всего лучше, счастлив. Но кто он
был? . . Он был сын графа Раймонда Тулузского, спасенный от убийц
менестрелем. Мать его погибла от ужасного мщения отвергнутой
любви барона Куртенейского. Страшная клятва, за которую взял
менестрель дитя от графини Мортамар (безумной старухи), участво-
вавшей по особенным отношениям в преступлении барона, связывала
менестреля. Барон погиб, приготовляя гибель Паладуру». С этими
пояснениями и замечаниями «извлечение из романа ,,Албигойцы"
соч. Метюрина» было еще раз перепечатано Н. А. Полевым в 1830 г.;
еще раз в более полном виде (под заглавием «Албигойцы») и в дру-
гом переводе (с французского) этот исторический роман Метьюрина
появился у нас пять лет спустя.8 Рецензируя это издание в «Молве»,
Белинский дал полный и подробный отзыв не только об «Альбигой-
цах», но и о всех известных в то время произведениях Метьюрина.
Он писал: «Матюрен — странный писатель! Это смесь Вальтера
Скотта с Левисом и отчасти с Радклиф. Его фантастическое вообра-
жение самую действительную жизнь превращает в род какой-то
мистерии, разыгрываемой совокупно людьми и чертями и дирижиру-
емой судьбою. Несмотря на множество натяжек, подтасовок, множе-
ство ребяческих- странностей, его романы имеют непреодолимую
прелесть. Начавши читать роман Матюрена, вы не заснете спокойно,
не дочитав его! И не знаю, с чем можно сравнить впечатление от его
романов? Это какой-то сон, тяжкий, мучительный, но вместе с тем
сладкий, невыразимо сладкий! Кому неизвестен его ,,Мельмот Скита-
лец", это мрачное, фантастическое и могущественное произведение,
в котором так прекрасно выражена мысль об эгоизме, этом чудовище,
жадно пожирающем наслаждения и в свою очередь пожираемом
наслаждениями? В ,,Альбигойцах" есть много хорошего: рыцари,
монахи, принцессы, еретики, колдовство, словом, средние века, со
всеми своими принадлежностями, изображены очаровательно, не-
смотря на множество недостатков, которыми отличается это произве-
дение».9
Таким образом, русский читатель 20—30-х гг., не знавший
иностранных языков, из произведений Метьюрина мог узнать прежде
всего лишь последний его роман. Однако именно это произведение не
принадлежало к числу лучших, им написанных, и уступало по своим
литературным достоинствам его предшествующему роману; еще важ-
нее было то, что оно не являлось вполне характерным для писателя
по своему жанру; поэтому в изоляции от других оно не было в со-
стоянии обеспечить ему известность и популярность. «Альбигойцы»
это был исторический роман в манере В. Скотта, дававший повод
предположить, что Метьюрин, издавая его, становится подражателем
прославленного шотландского романиста или даже вступает на путь
соперничества с ним. Такую точку зрения высказывали многие кри-
8 Матюрин. Албигойцы / Пер. с франц. Спб., 1835. Ч. 1—6. (Библиотека рома-
нов и исторических записок, изд. книгопродавцом Ф. Ротганом, на 1835 г. Т. 8—13).
9 Молва. 1835. Ч. 10. Цит. по изд.: Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М., 1953.
Т. 1. С. 317-318.
297
тики, в частности французские, которых роман «Альбигойцы» всегда
интересовал потому, что он пытался воссоздать важный период
французской средневековой истории, неоднократно освещенный к то-
му времени и во французских исторических романах (например
д'Арленкура, Ф. Сулье и др.)- Французский критик Гюстав Планш
в своей статье о Метьюрине (вошедшей в его сборник «Литературные
портреты», 1836) писал об «Альбигойцах», что из четырех томов
этого романа «ни один не мог быть написан посредственным писате-
лем. Тем не менее, если бы Метьюрин не написал ничего другого,
имя его едва ли было спасено от забвения». И это произошло потому,
по его мнению, что «Альбигойцы» — это лишь «экскурсия» в тот
исторический жанр драматической эпопеи, в котором такого совер-
шенства достиг автор «Пуритан» («Old Mortality»).10 Однако и сам
В. Скотт в некрологе Метьюрина, т. е. по горячим следам, обратил
внимание на то ответственное заявление, которое Метьюрин сделал
в предисловии к «Альбигойцам» и из которого следовало, что он
вынашивал замысел целого цикла исторических романов. Повество-
вание об «Альбигойцах» должно было служить «первой частью
трилогии, которую он собирался создать в ближайшие годы; в его
намерениях было написать еще два романа, чтобы в целом это мону-
ментальное произведение могло бы служить изображением европей-
ских чувствований и нравов в три периода их истории — древней,
средней и новой».11 Как строилась бы вся задуманная трилогия, мы
не знаем, так как этот замысел осуществлен не был (. . .). Мы можем
лишь предположить, что если первый том трилогии был посвящен
религиозным войнам XIII в. и иллюстрировал «Древние времена»
(ancient times) Европы, то задуманный второй том мог быть посвя-
щен религиозным войнам в Англии и Ирландии в XVII в. (к альби-
гойцам — религиозным вольнодумцам — Метьюрин относился с та-
ким же явным сочувствием, как и к пуританам), а третий — его
времени, наполеоновским войнам в Европе.12
Возможно, впрочем, что слишком сожалеть о втором и третьем
томах задуманного цикла, которые так и не были написаны, не при-
.1° Plancke G. Portraits litteraires. Paris, 1836. Цит. но ст.: М. Ruff. Maturin et les
romantiquos francais (далее сокращенно: Ruff), предпосланной французскому переводу
драмы Метьюрина «Bertram» (Paris, 1956. P. 57). В это время в русской печати Метью-
рина также причисляли к последователям В. Скотта. См. «Московский телеграф»,
где, говоря о русских переводах романов В. Скотта, писали в 1828 г. (Ч. 23. № 18.
С. 226): «Можем показать, что скоро дойдет очередь и до последователей В. Скотта.
Уверяем г-д переводчиков русских, что они не ошибутся, взявшись за романы Локкар-
да (sic!), Горация Смита, Матюрина и других новейших английских романистов».
11 Метьюрин назвал «Альбигойцев»: «...the first of three historical romances,
illustrative of European feelings and manners in ancient times, in middle and in modern»
(см.: The Albigenses, a Romance by the author of «Bertram», «Woman, or Pour et Con-
tre». London, 1824. Vol. 1. P. VII).
12 Содержание третьего тома мы представляем гипотетически по аналогии
с тем, что, как свидетельствует его письмо (к неизвестному лицу) от 20 октября
1823 г., Метьюрин в это время обдумывал трагедию из современной ему истории Фран-
ции, с Бонапартом в центре, который, «к счастью для Европы, ныне уже умер»
(цит. по: Idman Niilo. Charles Robert Maturin: His Life and Works. London, 1923.
IV 282).
2(,)<S
ходится: осуществить свой замысел Метьюрин, вероятно, не смог
бы не только потому, что смерть неожиданно прервала его труды;
задача была для него не по силам. Кроме того, Метьюрин не был
историком в собственном смысле. Создавая своих «Альбигойцев»,
Метьюрин был широко осведомлен об эпохе, которую он пытался
воссоздать, и не один раз ссылался на свои источники. Но творче-
ская фантазия увлекала его гораздо дальше того, что допускали
эти источники; исторически обоснованный интерес в своем по-
вествовании он разрушал вмешательством вымыслов, изобретать
которые он научился в школе Анны Радклиф и «готических ро-
манов»; воздействие последних, явно ощущаемое и в «Альбигой-
цах», перевесило то влияние, которое оказал на этот роман
В. Скотт.
Вполне естественно, что у нас роман об «Альбигойцах» ни своим
историческим сюжетом о малоизвестных событиях в глухое время
в далекой иноземной стране, ни своей идейной проблематикой, до-
статочно чуждой тогдашним умственным запросам русского общест-
ва, ни своей литературной формой, в известной мере казавшейся уже
архаической, не мог обратить на себя особое внимание русских чита-
телей и критикован заложить основу литературной репутации писате-
ля как произведение его, впервые переведенное на русский язык.
«Альбигойцы» многим казались тогда одним из рядовых произведе-
ний западноевропейской беллетристики, которые в большом количе-
стве переводились на русский язык усердными и торопливыми пере-
водчиками и быстро издавались книгопродавцами Москвы и Пе-
тербурга.
2
Иначе сложилась судьба главного романа Метьюрина, написанно-
го несколькими годами ранее «Альбигойцев», — «Мельмота Скиталь-
ца» <. . .>.
При оценке того воздействия, которое Метьюрин оказал на рус-
скую литературу, возникает специфическая трудность: восприятие
его шло у нас до известной степени через французское посредство,
и это следует учитывать особо. Невнимание к этому обстоятельству
может привести к ошибкам или невольным искажениям; так, напри-
мер, необходимо иметь в виду, что первые переводы текстов Метью-
рина делались с французских, а не с английских оригиналов, кото-
рые долгое время были у нас недостаточно известны. Воздействие
Метьюрина на творчество ряда русских писателей следует изучать не
только непосредственно, но нередко с учетом способствовавших это-
му процессу посредников: можно предполагать, что во влиянии
Метьюрина на Лермонтова посредствующим звеном мог являться
Виньи, на Достоевского — Бальзак, и т. д. (. . .)
Французское происхождение имени Чарлза Роберта Метьюрина
явилось причиной того, что транслитерация этого имени была у нас
очень неустойчивой: его писали и произносили на разные лады, то
299
следуя французскому, то английскому произношению, то приближа-
ясь даже к его русификации.13
Выше мы уже обращали внимание на то, что первые опыты рус-
ских переводов повествовательных текстов Метьюрина появились
в русской печати по следам французских вскоре после смерти писа-
теля; таковы были, в частности, «вольные» переводы отрывков из
романа его «Альбигойцы», 1826 г. Но за быстрым ростом популярно-
сти Метьюрина во Франции в 20-е гг. в России следили очень внима-
тельно и не могли не заметить, что особые и единодушные похвалы
расточались французскими литераторами и критиками «Мельмоту
Скитальцу», который считался лучшим произведением, созданным
Метьюрином.14 Неудивительно, что этот роман вскоре же привлек
к себе внимание русских переводчиков и читателей.
Первые отрывки из «Мельмота Скитальца» в русских переводах
появились в 1831 г. В этом году в литературной газете, выпускавшей-
ся под редакцией В. Н. Олина (совместно с В. Я. Никоновым) под
заглавием «Колокольчик», напечатан был отрывок из I главы «Мель-
мота» в анонимном русском переводе.15 Продолжения его, однако, не
последовало, так как это периодическое издание прекратилось из-за
недостатка подписчиков. В том же 1831 г. в журнале «Сын отечест-
13 Следуя французскому произношению, чаще всего его называли у нас Матю-
реном, иногда же, следуя за Пушкиным (см. его примеч. 19 к XII строфе третьей
главы «Евгения Онегина»), Матюрином (даже Матуриным). В журнале «Библиотека
для чтения» (1834. Т. 7. Отд. 6. С. 24) предлагали писать «Метьюрин или Мечерин».
B. В. Гиппиус (см. его кн.: Гоголь. Л., 1924. С. 226) отмечал: «Принятое до сих пор
написание Матюрен не согласуется с общей традицией русской транскрипции англий-
ских имен» и рекомендовал написание «Мечьюрин». В. В. Виноградов (Эволюция
русского натурализма. Л., 1929. С. 89) со своей стороны упоминал о «Матюрине (или
Меччурине по транскрипции того времени)». В «Старой записной книжке» П. А. Вя-
земского находим такую отметку: «Метюрин, или, как англичане его зовут, кажется,
Мефрин» (Вяземский П. А. Записные книжки: 1813—1848. М., 1963. С. 83). Послед-
няя, странная на первый взгляд, транскрипция объясняется тем, что при француз-
ских переводах романов Метьюрина имя автора нередко писалось ошибочно через th
(Mathurin) — может быть, по аналогии с Rue des Mathurins, — что и служило поводом
для орфоэпического искажения. Белинский обычно писал «Матюрен», но в статье
1841 г. («Разделение поэзии на роды и виды») он неожиданно пользуется новой
транскрипцией — «Мичьюрен» (Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 5. С. 40; Т. 10.
C. 107). А. В. Дружинин, по собственным словам, предпочитавший «не гнаться вполне
за английским произношением и щадить языки своих читателей, тем более что со-
вершенно приблизиться к точному звуку английского произношения не всегда бывает
возможно» (Дружинин А. В. Собр. соч. Спб., 1865. Т. 4. С. 654—655), в собственных
транскрипциях бывал очень непоследователен: в одной и той же статье он писал то
«Матьюрен», то «Матьюрин» (т. 5, с. 142 и 153), в другой возвращался к частому
в России написанию «Матюрин» (с. 181). Господствовавшая у нас в 20—30-е гг. на-
шего столетия тенденция к так называемой фонетической транскрипции, то есть
к максимальному приближению графики к орфоэпической норме английских слов
и собственных имен, приводила порой к рекомендации таких карикатурных для рус-
ского читателя транскрипций, как «Мэсьюрен» (Вестник иностранной литературы.
1929. № 5. С. 233), «Мейчурэн» (Литературная энциклопедия. М., 1934. Т. 7. С. 543),
«Мейчурен» (Большая советская энциклопедия. М., 1938. Т. 38. Стб. 686; в последую-
щих изданиях, например: М., 1954. Т. 28. Стб. 637 — «Мэтьюрин»).
1/| «Лучшим из романов Матюрина» «Мельмот Скиталец» назван уже
в «Московском телеграфе» (1826. Ч. 11. № 19. С. 242).
*•> Колокольчик. 1831. № 25. С. 97-99.
300
ва» появился еще один отрывок из «Мельмота Скитальца» — на этот
раз из XVII главы (по французскому сокращенном переводу Ж. Ко-
эна 1821 г., соответствующей XI главе второй части оригинала) под
заглавием: «Отрывок из Матюринова романа ,,Мельмот, Скитающий-
ся человек"»;16 приведенный здесь эпизод повествует о допросе
Алонсо Монсады в мадридском судилище Инквизиции и о бегстве его
из тюрьмы во время пожара.
Два года спустя «Мельмот Скиталец» появился в Петербурге
«в переводе с французского Н. М.» в 6 частях в 12-ю долю
листа.17 Вскоре небольшая рецензия на это издание появилась в пе-
тербургской газете «Северная пчела». Здесь говорилось: «Автор ро-
мана, заглавие которого мы выписали, совершенно неизвестен рус-
ским читателям, не знающим иностранных языков; если мы не оши-
баемся, доселе еще ни одно из его творений не было у нас переведено;
между тем оно пользуется в Европе большою знаменитостью — по
нашему мнению, вполне заслуженною. Необычайная сила его мрач-
ного воображения, верность очерчиваемых им характеров, занима-
тельность, необыкновенность происшествий во всех его творениях
делают чтение оных весьма заманчивым. Многие упрекают его в не-
которой болтливости, в излишней, есди можно так сказать, полноте
слога (redondance), но это недостаток неважный и притом общий
многим английским романистам. Г. переводчик заслуживает благо-
дарность, во-первых, за то, что знакомит русских читателей с хоро-
шим автором, и, во-вторых, за то, что труд свой исполнил весьма
старательно».18
В июльском номере «Московского телеграфа» появился большой
отзыв о русском переводе «Мельмота Скитальца». Автор этой статьи
начинал ее также с утверждения, что имя Метьюрина — новое в рус-
ской печати: «Метюрин остался до сих пор совершенно неизвестным
в русской литературе. Но причиной этого был, конечно, не сам
он. (. . .) Метюрин принадлежит к числу оригинальных писателей
в области романа. Его создания не подходят ни к какому разряду и не
измериваются никакою меркою известного наименования». По мне-
нию рецензента, романы Метьюрина «нельзя уравнивать и уподоб-
лять» никаким произведениям известных в то время в России за-
рубежных сочинителей, так как его создания «составляют свой,
особый род, потому что главное чувство сочинителя, дающее ха-
рактер всем его сочинениям, странно и несогласно с обыкновенной)
*в Сын отечества и Северный архив. 1831. Ч. 23. № 14. С. 330-345; Ч. 23. № 15.
С. 3-21.
17 Мельмот Скиталец. Соч. Матюрена, автора Бертрама, Альбигойцев и проч. /
Перевод с франц. Н. М. Спб., 1833. Шесть частей: 1 (153 с), 2 (180 с), 3 (193 с),
4 (159 с), 5 (205 с), 6 (233 с). В этом издании указанная выше глава составляет
6-ю главу третьей части, с. 133—139, в том же самом переводе, что был напечатан
в «Сыне отечества» за два года перед тем (возможно, что переводчиком был Н. Мель-
гуыов); в отдельном издании этот перевод подвергся некоторым дополнениям и стили-
стическим поправкам (цензурное разрешение 3 августа 1832 г. подписано цензором
В. Семеновым). Добавим, что весь перевод Н. М. сделан по французскому переводу
Коэна (см. выше, с. 249).
18 Северная пчела. 1833. № 132. 15 июня. С. 525.
301
природою человека». Достойно внимания, что рецензент противопо-
ставляет романы Метьюрина даже английским «готическим рома-
нам»: «Главное, что старается он развить и внушить своему читате-
лю, есть ужас. Не считая своего читателя ребенком, как госпожа
Радклиф, которая думала пугать воображение потемками и фантас-
магорией, не входя и в тот фантастический мир, где возможно все,
что захочет представить автор, но где читатель видит мечтательные
образы и, следственно, знает, что он не дома, а в гостях у фантазии,
словом, не приводя в "движение никаких чудесных сил, Матурин
представляет нам мир действительный, тот, в котором живут все, но
представляет с таких ужасных сторон, в такие страшные мгновения,
что невольная дрожь проникает весь состав его читателя». «Надобно
сказать, — продолжает критик, — что „Мельмот" есть самое славное
из произведений Метюрина и в нем автор всего более выразил свое
дарование». Вслед за этим критик дает подробное изложение «Мель-
мота Скитальца», поскольку «нельзя дать лучшего понятия о ха-
рактере сочинения Матурина, представив очерк этого славного рома-
на».19
Однако история воздействия «Мельмота Скитальца» началась не
со времени выхода в свет его русского перевода. Многие знали роман
и раньше, читая его в английском подлиннике или, чаще, во фран-
цузском переводе. К числу таких читателей принадлежал Пушкин,
по достоинству оценивший роман Метьюрина задолго до того, как он
стал известен в русском переводе 1833 г.
Знакомство Пушкина с «Мельмотом Скитальцем» состоялось
в Одессе. Первое упоминание Мельмота находится в XII строфе
третьей главы «Евгения Онегина». Пушкин называет его здесь «бро-
дяга мрачный», т. е. самостоятельно переводит французский за-
головок перевода Ж. Коэна — «Melmoth, ou Thomme errant» или
оригинал: «Melmoth the Wanderer».20 Русское заглавие «Мельмот
Скиталец» появилось не ранее 1833 г. Хотя третья глава «Евгения
Онегина» начата поэтом в Одессе в первой половине 1824 г. (трид-
цать строф этой главы были им написаны здесь между февралем
и концом мая), но многое в ее замысле и создании ведет к более
раннему времени. Так, упомянутый в XII строфе этой главы «Мель-
мот Скиталец» впервые был прочтен Пушкиным в Одессе
в 1823 г. и несомненно произвел на него сильное впечатление; в то
время этот роман был известен в России еще немногим; поэтому
Пушкин объяснил в особом примечании к «Евгению Онегину», что
«,,Мельмот" — гениальное произведение Матюрина».21 Однако в чер-
19 Московский телеграф. 1833. Ч. 52. № 14. С. 253-262.
20 См. ниже, примеч. 34.
21 Краткая характеристика «Мельмота Скитальца», данная ему Пушкиным
(«гениальное произведение»), вызывала сомнения и оговорки у современных ему
критиков и последующих исследователей. В. И. Кулешов (см. его кн.: Литературные
связи России и Западной Европы в XIX веке (первая половина). М., 1965. С. 185)
заметил: «Это, конечно, преувеличение, но можно попять, как поэт вчитывался в него,
создавая образ русского неприкаянного скитальца Онегина, презирающего общество
и носящего в себе его зло». С. М. Тромбах (в ст.: Примечания Пушкина к «Евгению
Онегину» // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1974. Т. 33. № 3. С. 228), задаваясь
Ж
новом письме к своему приятелю А. Н. Раевскому (написанном
между 15 — 22 октября 1823 г.) поэт говорил уже о «мельмотическом
характере» своего героя,22 из чего явствует, что с романом Метьюри-
на тогда уже были знакомы разные лица среди ближайшего окруже-
ния поэта в период его южной ссылки. Характерно при этом, что
в автографе указанного письма определению «мельмотический»
предшествовало, но затем было зачеркнуто другое слово — «байрони-
ческий», уже бывшее нарицательным в обиходе русской речи: оче-
видно, с точки зрения Пушкина, представления о «байроническом»
и «мельмотическом» типах современного ему человека были близки-
ми, имевшими много общего; от «байронического» героя «мельмоти-
ческий» отличался лишь присущими ему чертами «демонизма»,
усиливавшими и придававшими этому характеру более ясную моти-
вировку его разочарованности, озлобленности и скептицизма.
В черновых рукописях «Евгения Онегина» на протяжении ряда
лет (в главах первой, третьей и восьмой) имя Мельмота встречалось
многократно по разным поводам среди произведений литературы,
«в которых отразился век и современный человек изображен до-
вольно верно».23 Из черновика XXXVIII строфы первой главы, напри-
вопросом, почему в XII строфе «гениальный» роман Метьюрина противопоставлен
«посредственному» роману г-жи Коттен («Матильда»), отвечал на это, что с точки
зрения поэта «Мельмот Скиталец» обобщил в центральном действующем лице основные
черты мыслящего человека начала XIX в. «Не случайно слова „байронический"
и „мельмотический" были для Пушкина почти синонимами. Это и делало для Пушки-
на роман Метьюрина гениальным». Отметим, однако, что в пушкинскую пору
и в практике словоупотребления самого поэта русское определение «гениальный» —
в соответствии с французским genial — означало нечто меньшее, чем оно означает
у нас в настоящее время, то есть не столь редкое или экстраординарное, ближе стоя-
щее к нынешним обиходным значениям — «одаренный», «талантливый». В этом
убеждает нас прежде всего множество случаев его употребления в письмах Пушкина
(см.: Словарь языка Пушкина. М., 1956. Т. 1. С. 466). В приведенной здесь цитате из
примечания к «Евгению Онегину» о «Мельмоте» как о «гениальном» произведении
Метьюрина интересующее нас слово получило, впрочем, не вполне точное истолкова-
ние: «исключительное по своему внутреннему достоинству». Хотя Пушкин пользовал-
ся и обозначением «талантливый» (Словарь языка Пушкина. Т. 4. С. 474—475), но его
ближайшие современники и друзья, привыкшие к слову «гениальный», со своей
стороны считали слово «талантливый» непростительным галлицизмом. Так, С. Д. Пол-
торацкий в письме к Н. В. Путяте (от 7 июня 1841 г.), встретив в печатной статье
С. П. Шевырева слова «талантливый» и «субъективный», патетически воскликнул:
«О Боже милостивый!. . Скажи, что станет через 20 лет с русским языком» (Муранов-
ский сборник. М., 1928. Вып. 1. С. 107).
22 Пушкин. Поли. собр. соч. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1949. Т. 13. С. 71, 378.
(Далее сокращенно: Акад. Т.).
23 По поводу строф XXII и XXIII седьмой главы, где говорится, что хотя Оне-
гин разлюбил чтение, «однако ж несколько творений он из опалы исключил» —
Певца Гяура и Жуана,
Да с ним еще два-три романа,
В которых отразился век. . . —
Н. П. Дашкевич (А. С. Пушкин в ряду великих поэтов нового времени. Киев, 1900.
Вып. 1. С. 102) предположил, что здесь среди «двух-трех романов» имелись в виду
«Адольф» Б. Констана и «Мельмот Скиталец»; это предположение оправдалось, когда
были впервые прочитаны и опубликованы черновики указанной строфы (ср.: Брод-
ский Н. Л. Евгений Онегин, роман А. С. Пушкина. Изд. 3-е. М., 1950. С. 259). А. Ахмато-
303
мер, явствует, что «Мельмот» назван был среди тех двух-трех рома-
нов, которые Онегин должен был возить с собою. Хотя в окончатель-
ной редакции этой строфы имя Мельмота из текста выпало, но
в дальнейшем роман Метьюрина назван среди небылиц британской
музы, которые тревожат сон юных русских читательниц, и вновь
упомянут среди одной из «масок» Онегина, в которой он представ-
лялся большому свету. В VIII строфе восьмой главы, задумываясь
о своем герое, поэт воспроизводит пересуды о нем в светских
гостиных: v
Скажите, чем он возвратился?
Что нам представит он пока?
Чем ныне явится? Мельмотом,
Космополитом, патриотом,
Гарольдом, квакером, ханжой,
Иль маской щегольнет иной? . .
(Акад., т. 6, с. 168)
В черновиках «Путешествия Онегина» читаем также:
[Наскуча] слыть или Мельмотом,
Иль маской щеголять иной,
Проснулся раз он патриотом
В Hotel de Londres, что в Морской.
(Акад., т. (), с. 475 — 476)
В одесские годы жизни поэта подобные маски литературных
персонажей носили на своих лицах многие его современники
и друзья, среди них, в частности, упомянутый выше А. Н. Раевский.
С. Г. Волконский в письме к Пушкину (от 18 октября 1824 г.) прямо
называл Раевского именем героя романа Метьюрина: «Посылаю
я вам письмо от Мельмота (...). Неправильно вы сказали о Мельмо-
те, что он в природе ничего не благословлял; прежде я был с вами
согласен, но по опыту знаю, что он имеет чувства дружбы, бла-
городной и неизменной обстоятельствами». Именно на этой ци-
тате из письма зиждилось утверждение читателей и исследователей
Пушкина, что его стихотворение «Демон» (1823; под заглавием
«Мой демон» напечатано в III части альманаха «Мнемозина»,
1824) представляет собою тонкий психологический портрет А. Н. Ра-
евского, «мельмотический» характер которого был разгадан и
воспроизведен поэтом в стихах, привлекших к себе всеобщее вни-
мание. В «злобном гении», о котором рассказывает это стихотворе-
ние, действительно есть черты, сближающие его с демоническим
героем Метьюрина:
ва (в ст.: «Адольф» Б. Констана в творчестве Пушкина // Пушкин: Временник Пуш-
кинской комиссии. Л., 1936. Т. 1. С. 94 — 95) уточняла: «. . .выясняется, что по перво-
начальному замыслу Пушкина два-три романа XXII строфы — это: ,,Мельмот"
Метьюрина и ,,Адольф". При следующей переработке этих стихов Пушкин заменил
Сталь — Байроном, а два-три романа не названы».
304
. . .какой-то злобный гений Он провиденье искушал;
Стал тайно навещать меня. Он звал прекрасное мечтою;
Печальны были наши встречи: Он вдохновенье презирал;
Его улыбка, чудный взгляд, Не верил он любви, свободе;
Его язвительные речи На жизнь насмешливо глядел
Вливали в душу хладный яд. И ничего во всей природе
Неистощимой клеветою Благословить он не хотел.24
(Акад., т. 2, с. 299)
Очевидно, возражая против ходивших в публике слухов о воз-
можностях личного применения этих стихов, Пушкин в особой за-
метке (писанной в 1825 г.), говоря о себе в третьем лице, писал, что
«иные даже указывали на лицо, которое Пушкин будто бы хотел
изобразить в своем странном стихотворении. Кажется, они неправы,
но крайней мере вижу я в ,,Демоне" цель иную, более нравствен-
ную». Опыт охлаждает сердце, доступное в юные годы для прекрас-
ного. «Мало-помалу вечные противуречия существенности рождают
н нем сомнения, чувство [мучительное, но] непродолжительное. Он
исчезает, уничтожив навсегда лучшие надежды и поэтические пред-
рассудки души. Недаром великий Гете называет вечного врага чело-
нечества духом отрицающим. И Пушкин не хотел ли в своем демоне
олицетворить сей дух отрицания или сомнения! и в приятной карти-
не начертал [отличительные признаки и] печальное влияние [оного]
на нравствен<ность> нашего века».25
Все это — отзвуки бесед и споров, возникавших вокруг Пушкина
и его творчества в 1823—1824 гг., проблематика которых частично
была связана с Метьюрином и его «Мельмотом», а затем обновлена
и усложнена в середине 20-х гг. «Фаустом» Гете.
Характерно, что знакомство Пушкина с «Мельмотом Скиталь-
цем» состоялось в Одессе, где служебным начальником поэта был
известный своим англоманством М. С. Воронцов. В Одессе при Во-
ронцове всегда находилось много англичан — сменявшие друг друга
врачи, негоцианты. Некоторые из них были людьми, не чуждыми
литературе и искусству, состоявшими в переписке с английскими
друзьями; библиотека Воронцова пополнялась новинками англий-
ской литературы, доставлявшимися в Одессу на кораблях, приходив-
ших сюда непосредственно из Лондона. Именно это и обеспечило
здесь «Мельмоту Скитальцу» в его первых английских и француз-
ских изданиях столь быстро возникшую и широкую популярность.
Отметим также, что Пушкин хорошо знал одесских англичан той
поры и с некоторыми из них был даже очень близок: одним из его
собеседников, по словам самого поэта (в письме 1824 г., перлюстри-
рованном московской полицией), был «англичанин, глухой философ,
2/1 Вопрос о том, как рождалась тема «Демона» у Пушкина, выделяясь из неяс-
ных черновиков, освещен в ст.: Медведева И. Пушкинская элегия 1820 года и «Де-
мон» // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. Л., 1941. Т. 6. С. 51 — 73. Су-
щественные дополнения и поправки к ней см. в ст!: Вацуро В. Э. К генезису пушкин-
ского «Демона» // Сравнительное изучение литератур. Л., 1976. С. 253—259.
2* Акад. Т. 11. С. 30.
2i) М. II. Алексеев 305
единственный умный афей (атеист), которого я еще встретил». Мы
знаем сейчас, кто был этот англичанин, у которого Пушкин брал
«уроки чистого афеизма»: речь шла о домашнем враче Воронцовых
с 1821 г. Вильяме Гутчинсоне, ученом и литераторе.26 По старой
и совершенно произвольной традиции этого Гутчинсона называли
«страстным поклонником», а впоследствии даже «другом»
П. Б. Шелли,27 но атеист Гутчинсон в своих «уроках» Пушкину
с тем же, если не с большим, правом мог пользоваться примерами из
«Мельмота» Метьюрин^а.
В Одессе Пушкин встречался и с другими англичанами, например
путешественниками, имевшими литературные склонности.28
Отзвуки знакомства с «Мельмотом Скитальцем» в произведениях
Пушкина отмечали неоднократно и с давних пор. Естественно, что
отражение «Мельмота Скитальца» искали прежде всего в поэмах,
созданных Пушкиным в период его южной ссылки, например
в «Братьях разбойниках» (1821 — 1822) или в «Цыганах»
(1824).2»
Напомним, что в главе IX второй книги «Мельмота Скитальца»
описано бегство из монастыря послушника Монсады вместе с мона-
хом-отцеубийцей. Беглецы принуждены провести ночь в подземелье,
откуда они долго и мучительно искали выход. Монах засыпает на
своем каменном ложе и бредит во сне, приводя в полный ужас юного
спутника. «Вначале это было какое-то невнятное бормотание, однако
вскоре я стал различать слова, напоминавшие мне обо всем том, о чем
мне бы хотелось позабыть, во всяком случае на то время, пока мы
были вместе. ,,Старик? — услышал я, — ну и хорошо, меньше будет
крови. Седые волосы? Не беда, что он поседел от моих злодеяний, ему
уже давно надо было бы вырвать их с корнями. Так, говоришь, со-
всем побелели? Ничего, ночью сегодня они окрасятся кровью, тогда-
то уж они белыми не будут. Да, да, они подымутся дыбом в день
Страшного суда и будут развеваться по ветру, как знамя, свидетель-
ствуя против меня. Он возглавит полчища, что будут посильнее, чем
обыкновенные мученики, полчища тех, кого убили их собственные
дети. . ."» и т. д. В «Братьях разбойниках» есть сходные строки,
в которых описаны «докучной совести мученья» одного из братьев,
сидящих в тюрьме во время его предсмертной болезни. Больной
терзается воспоминаниями о некогда зарезанном ими старике. Впол-
не возможно, что этот эпизод является отзвуком указанной сцены из
«Мельмота Скитальца».
26 Гроссман Л. П. Кто был «умный афей» // Пушкин: Временник Пушкинской
комиссии. Л., 1941. Т. 6. С. 414; Struve С. Marginalia Pushkiniana: Pushkin's «only
intelligent Atheist» // Modern Language Notes. 1950. Vol. 65. No. 5. P. 300-306. В 1820-
1821 гг. В. Гутчинсон двумя изданиями выпустил в свет свое «Рассуждение о дето-
убийстве в отношении к физиологии и юриспруденции».
27 Имя Шелли в связи с доктором-англичанином впервые произнес П. В. Ан-
ненков (А. С. Пушкин в Александровскую эпоху. Спб., 1874. С. 260).
28 См., например, свидетельство о знакомстве поэта с Э. П. Томсоном, при-
веденное по дневнику А. И. Тургенева в кн.: Гиллелъсон М. И. От арзамасского брат-
ства к пушкинскому кругу писателей. Л., 1977. С. 20.
29 См.: Тыркова-Вильямс А. Жизнь Пушкина. Париж, 1929. Т. 1. С. 366—367.
306
Пред ним толпились привиденья,
Грозя перстом издалека.
Всех чаще образ старика,
Давно зарезанного нами,
Ему на мысли приходил;
Больной, зажав глаза руками,
За старца так меня молил:
«Брат! сжалься над его слезами!
Не режь его на старость лет. . .
Мне дряхлый крик его ужасен. . .
Пусти его — он не опасен;
В нем крови капли теплой нет. . .
Не смейся, брат, над сединами. . .»
(Акад., т. 4, с. 148)
Просьба больного, умирающего брата вспоминается соучастнику
преступления, несмотря на его угрюмость и ожесточение, когда он
остается один после его смерти:
Окаменел мой дух жестокий,
И в сердце жалость умерла.
Но иногда щажу морщины:
Мне страшно резать старика;
• На беззащитные седины
Не подымается рука.
Я помню, как в тюрьме жестокой
Больной, в цепях, лишенный сил,
Без памяти, в тоске глубокой
За старца брат меня молил. . .
(Акад., т. 4, с. 151)
Ближайшие друзья Пушкина, познакомившись с этой его поэмой,
находили в ней недостатки, огорчаясь тем, что ей «недостает обычной
очаровательности стихов его», как писал П. А. Вяземский
к А. И. Тургеневу (в письме от 31 мая 1823 г.); однако и в ней на-
ходили они сильные места. П. А. Вяземский в том же письме со-
общал: «Более всего понравились мне: бред больного брата и сцепле-
ние увещаний в отношении старика с состраданием оставшегося
брата к старикам».30
В «Цыганах» также есть место, приводящее на память ту сцену
из «Мельмота Скитальца», в которой Алеко, герой пушкинской
поэмы, такой же гонимый, отверженный, но непокорившийся скита-
лец, как и герой Метьюрина, подобно ему столь же сурово и бес-
пощадно осуждает городскую цивилизацию, противопоставляя ей
вольность пустынных степей. У Метьюрина Мельмот произносит
свой красноречивый монолог перед наивной островитянкой Имма-
ли —Исидорой, еще ничего не знающей о том мире, который со злобой
и ненавистью к нему раскрывает перед ней «чужестранец» Мельмот;
у Пушкина Алеко говорит, обращаясь к Земфире:
. . . Когда б ты знала,
Когда бы ты воображала
Неволю душных городов!
30 Остафьевский архив князей Вяземских. Т. 2. С. 327.
20*
307
Там люди, в кучах за оградой,
Не дышат утренней прохладой,
Ни вешним запахом лугов;
Любви стыдятся, мысли гонят,
Торгуют волею своей,
Главы пред идолами клонят
И просят денег да цепей. . .
(Акад., т. 4, с. 185)
Замечено было также и отмечалось много раз и у нас и за рубе-
жом сходство начальной страницы «Мельмота Скитальца» со вступ-
лением в первую главу «Евгения Онегина»: племянник и единствен-
ный наследник богатого дяди спешит доехать к нему в почтовой
карете, получив известие, что дядя находится при смерти.31 Отмеча-
лось также сходство умирающего дяди — старого скряги со скупцами
у Пушкина.32 Исследователи Пушкина производили также сопо-
ставления более мелких подробностей — вплоть до отдельных фраз
или словосочетаний — в «Мельмоте Скитальце» Метьюрина и в поэ-
тических произведениях Пушкина;33 однако все сделанные сближе-
31 Тыркова-Вильямс А. Жизнь Пушкина. Т. 1. С. 367—368. См., например:
Кулешов В. И. Литуратурные связи России и Западной Европы в XIX в. С. 185—186;
в изложении «Мельмота Скитальца» допущен ряд неточностей: в частности, первое
издание этого романа ошибочно отнесено к 1818 г.; Альтман М. С. Литературные па-
раллели // Страницы истории русской литературы. М., 1971. С. 42. Те же сопоставле-
ния сделаны уже в ст.: Luporini Maria Bianca. Un paesaggio italiano dell' «Evgenij
Onegin» // Studi in onore di Ettore Lo Gatto e Giovanni Maver. Roma, 1962. P. 436, и др.
32 В комментарии к «Скупому рыцарю» Д. П. Якубович напомнил старого
Мельмота, этот «классический для своего времени образец комического скряги»,
с которым Пушкин встретился в романе Метьюрина. См.: Акад.,Т. 7 (изд. 1935 г.).
С. 513.
33 Д. Д. Благой в своей книге «Творческий путь Пушкина (1826 — 1830)» (М.,
1967. С. 485—486, 496) высказал догадку, что известный стих «Я жить хочу, чтоб
мыслить и страдать» в элегии Пушкина «Безумных лет угасшее веселье» (1830)
внушен поэту фразой, которую он нашел в «Мельмоте Скитальце» — во французском
переводе м-м Бежен, по которому будто бы Пушкин и знакомился с этим романом:
«Penser c'est done souffrir» (т. е. «думать — это, собственно, значит страдать»). Это
предположение маловероятно во всех отношениях. О переделке м-м Бежен уже было
сказано выше (см. с. 276), да и мысль Пушкина отнюдь не является «точным перево-
дом французского подлинника» указанной фразы; против этого допущения справедли-
во возразил Г. М. Фридлендер в статье об этой элегии Пушкина (в кн.: Поэтический
строй русской лирики. Л., 1973. С. 93), с полным основанием отметивший, что слова
«мыслить и страдать» у Метьюрина имеют другой смысл: здесь получила выражение
широко распространенная в поэзии и философии романтизма идея, «согласно которой
выход из естественного состояния невинности, развитие рационалистической мысли,
разума несут личности неизбежные страдания, источниками которых является сама
способность мыслить». Пушкин же в том, что ему суждено «мыслить и страдать»,
видит свое человеческое достоинство, ради этого он хочет жить, несмотря на ожидаю-
щие его впереди «труд и горе». Н. Н. Петрунина со своей стороны высказала другое
предположение, что Пушкин, назвав А. Ф. Закревскую «беззаконной*кометой» в сти-
хотворении «Портрет» (1828), будто бы повторил словосочетание, употребленное
в «Мельмоте Скитальце» (см.: Петрунина Н. Н., Фридлендер Г. М. Над страницами
Пушкина. Л., 1974. С. 42—49). У Метьюрина этот поэтический образ применен к Им-
мали —Исидоре, неожиданно появившейся в чопорном кругу мадридских дам («. . .li-
ke a comet in the world of beauty; bound by no laws or by laws that she alone understood
and obeyed. . .», т. е. «подобно комете в мире красоты, не связанной никакими за-
конами или повинующейся законам, ей одной понятным»). Эта догадка представляет-
ся нам столь же необоснованной. Между образами «мятежной» и капризной светской
308
ния случайны, надуманны и малоубедительны, что, впрочем, не
исключает увлечения Пушкина этим романом.
Несомненно, что Пушкин знал и другие произведения Метьюри-
на34 и был в курсе всего, что писалось об авторе «Мельмота» в рус-
ской печати в 20—30-е гг.
красавицы, которую имел в виду Пушкин, уподобляя ее «беззаконной» комете, и пре-
красной дикарки, робкой и наивной, возросшей в одиночестве на пустынном острове
Индийского океана, с трудом привыкающей к чужому для нее обществу Мадрида,
какой представлена читателю возлюбленная Мельмота Иммали, нет решительно ни-
чего общего; кроме того, следует иметь в виду, что в первые десятилетия XIX в. «коме-
та» как поэтическая метафора в разнообразных применениях пользовалась широкой
популярностью в русской и в зарубежной поэзии. Напомним, например, что в сти-
хотворении И. И. Козлова «К тени Дездемоны», известном Пушкину, так как оно
напечатано в альманахе «Северные цветы на 1831 г.», Отелло сравнен с «мятежной
кометой», которой страшится «звездный мир»:
И любовник безнадежной,
Звездный мир страша собой,
Все кометою мятежной
Он стремится за тобой.
В более позднем стихотворении Трилунного (Д. Ю. Струйского) «Демон» (1837)
есть следующие строки:
Во тьме, в которой нет рассвета,
Как беззаконная комета
Блуждает он, мрачнее тьмы,
которые комментатор их считает «цитатой из стихотворения Пушкина „Портрет"»
(Поэты 1820 —1830-х гг. Л., 1972. Т. 2. С. 252. 711); здесь можно вспомнить и лермон-
товского Демона, который до своего изгнания «блистал», как «чистый херувим»,
Когда бегущая комета
Улыбкой ласковой привета
Любила поменяться с ним.
(Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1955. Т. 4. С. 183). Гораздо
ближе к пушкинскому уподоблению стихотворные строки, которые П. Б. Шелли
посвятил в 1821 г. в автобиографической поэме «Эпипсихидион» сводной сестре своей
жены, Клер Клермонт, представив ее в образе «красивой и пламенной кометы, которая
влекла за собой сердце этого бренного мира» перед катастрофой, когда она «сошла
с пути»:
Thou too, о Comet, beautiful and fierce,
Who drew the heart of this frail Universe. . .
(lipipsychidion, v. 368-369)
Ср.: Cameron K. N. The Planet—Tempest Passage in Epipsychidion // PMLA. 1948.
Vol. 63. No. 3. P. 950—972. Ко всему сказанному добавим, что широкая популярность
поэтического образа кометы, ставшая «топосом» в 10—20-е гг., объяснялась реальной коме-
той 1811 г., яркой и хорошо видной жителям северного полушария, о которой сложи-
лись легенды и о которой много писали современники; ее имел в виду Пушкин, не-
однократно упоминавший кометы в своих произведениях поэтических и прозаических
(см.: Словарь языка Пушкина. Т. 2. С. 360. Ср. ст.: Кузнецов Н. Н. Вино коме-
ты//Пушкин и его современники. Л., 1930. Вып. 38—39. С. 71—75).
:14 Примечательно, что «Мельмот Скиталец» сохранился в личной библиотеке
Пушкина в первом английском издании (Edinburgh; London, 1920); в той же библио-
309
3
Наряду с Пушкиным с «Мельмотом Скитальцем» рано познако-
мились (скорей всего, по его французским переводам, еще до выхода
первого русского издания) в семьях М. Ф. Орлова и П. А. Вяземско-
го. Едва ли можно сомневаться в том, что В. Ф. Вяземская узнала
«Мельмота» от Пушкина в Одессе, но что интерес ее к этому произве-
дению продолжался и в более поздние годы, подтверждается письма-
ми к. Вяземским М. Ф. Орлова. Отвечая, по-видимому, на просьбу,
М. Ф. Орлов писал П. А. Вяземскому 18 февраля 1828 г.: «Любезный
друг, у меня дом переделывают и все книги в ящиках. Я буду разби-
рать библиотеку не прежде двух недель и тогда не забуду прислать
„Мельмота"».35 Ровно через месяц (18 марта 1828 г.) М. Ф. Орлов
писал В. Ф. Вяземской по этому же поводу: «. . .я, наконец, нашел
том „Мельмота". Посылаю его Вам. Это чудо, что мне удалось его
поймать, и возможно, что это объясняется его дьявольской природой.
Как вы находите этот шедевр по таланту и по дерзости? Ему недо-
стает только оказаться Гете, чтобы заставить всю Германию поверить
в привидения и всерьез. Эта эпиграмма против литературных мнений
Вашего мужа. Вы можете передать ее ему под Вашим име-
нем».36 Очевидно, «Мельмот» в это время служил предметом споров
и несогласий ближайших друзей Пушкина. Сам П. А. Вяземский, как
это, в частности, удостоверяют его записные книжки, высоко ставил
не только «Мельмота Скитальца»,37 которого он знал во французских
переводах. Так, Вяземский со вниманием прочел два ранних романа
Метьюрина «Молодой ирландец» («The Wild Irish Boy», 1808)
и «Милезский вождь» («Milesian Chief», 1811), оба в переводах
графини Моле, сделанных почти через два десятилетия после того,
как они появились в Англии, последний под заглавием «Коннал» —
теке сохранилось также парижское издание «Бертрама» в английском оригинале:
Bertram, or the Castle of St. Aldobrand, a tragedy in five acts, by the Rev. R. С Maturin.
Paris, 1828 (см.: Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина. Спб., 1910. С. 284,
№ 1145, 1146). Отметим также, что Пушкин обладал экземпляром одной русской книги,
хотя и выпущенной под именем Метьюрина, но на самом деле не принадлежащей его
перу: Исповедь англичанина, употреблявшего опиум. Соч. Матюрена, автора Мельмо-
та. Спб., 1834 (см.: Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина, С. 63, № 232).
Неизвестно, знал ли Пушкин истинного автора этой книги Томаса де Квинси (De
Quincey Thomas, 1785 — 1859. Confessions of an English Opium Eater. 1822; первое изда-
ние без имени автора) и что источник этой контрафакции был французский (как
свидетельствует Бальзак в романе «Тридцатилетняя женщина», он тоже верил в то,
что автором этой книги был Метьюрин; см: Ruff. P. 50).
35 Литературное наследство. М., 1956. Т. 60. С. 42.
зо Там же. С. 43-44.
37 Прочтя ранний роман В. Гюго «Ган Исландец», Вяземский отметил в за-
писной книжке, что это «род Мельмота», но что в нем «менее истины и глубины в со-
здании» (Вяземский П. А. Поли. собр. соч. Спб., 1881. Т. 8. С. 40). В новейшем изда-
нии этой записной книжки (второй по счету) эта фраза приводится в несколько изме-
ненной редакции: «род Мельмота, но менее глубокой истины» (см.: Вяземский П. А.
Записные книжки. С. 72).
310
по имени его главного действующего лица.38 Оба произведения очень
понравились Вяземскому. В восьмой записной книжке его, запол-
нявшейся с конца 20-х гг. (1829 — 1837), сделаны выписки из «Моло-
дого ирландца» на русском языке и дается довольно пространная
характеристика этого произведения Метьюрина. Хотя этот роман, по
словам Вяземского, «далеко отстоит от Мельмота», но в нем есть
места удивительно грациозные, портреты свежие, яркие. Прочтя
роман до конца, Вяземский отметил, что он возбудил в нем какие-то
неясные, смутные, но в общем приятные ощущения: «Не знаешь, что
после чтения его остается в душе: впечатления, подобные впечатле-
ниям вечерней зари, грозы великолепной, музыки таинствен-
ной».39 Другой из указанных романов, «Милезский вождь», Вязем-
ский рекомендовал А. И. Тургеневу, приводя цитату из него в письме
от 4 сентября 1832 г.40 Как Вяземский, так и Тургенев могли за-
метить, что в истории Коннала есть сходство с судьбой Владимира
Дубровского, рассказанной в повести Пушкина; она как раз создава-
лась в это время.
Старая, но давно разоблаченная легенда утверждала, что «Мельмо-
том» Пушкин будто бы называл поэта В. Г. Теплякова.41 О стихотво-
рениях Теплякова 30-х гг. Пушкин, отзывался с похвалой, но по-
знакомиться с ним мог не ранее 1836 г. в Петербурге; в Одессе же
они видеться не могли, так как Тепляков, бывший в 1824 г. поручи-
ком Павлоградского полка, за уклонение от присяги Николаю I после
восстания декабристов был заподозрен в политической неблагона-
дежности и в 1826 г. выслан из Петербурга в Херсон, и лишь позже
перевелся в Одессу в канцелярию М. С. Воронцова. Тем не менее
Тепляков читал «Мельмота Скитальца», и имя Метьюрина встречает-
ся в его бумагах. Так, в «Письмах о Болгарии», написанных под
впечатлением поездки в город Варну, разоренный во время русско-
турецкой войны (1828), Тепляков описывает здесь толпы болгар,
согбенных нуждой, томимых голодом, блуждающих вокруг пепла
своих разоренных лачуг, и вспоминает героя Метьюрина, воскли-
цавшего при виде гибнущего корабля (кн. I, гл. IV): «,,Пусть гиб-
нут!" — вскричал бы с адским смехом какой-нибудь невежа Мель-
мот; ,,аминь" — шепнул бы с рабской улыбкой какой-нибудь важный
38 Графиня Моле скрыла свои имя под тремя звездочками (***); издателями
этих романов являлись: Mame et Delaunay-Vallee: l) Le jeune irlandais, par Maturin,
auteur de Melmoth le voyageur, Les Albigeois, de la Famille de Montorio. . . / Trad, de
l'anglais par la C-sse dc ***. Paris, 1828; 2) Connal, ou les Milesiens, par Maturin, auteur
de Melmoth le voyageur / Trad, de l'anglais par M,no la C-sse***. Paris, 1828. Оба романа
напечатаны в типографии Бальзака. Ср. Ruff. P. 49.
39 Вяземский П. А. Записные книжки. С. 83 и 425. Запись, сделанная Вязем-
ским (во второй книжке) в связи с поездкой его в с. Красное и Нижний Новгород,
гласит: «Книги с собою: Melmoth 6» (Там же. С. 408). Возможно, что имеются в виду
6 томиков «Мельмота Скитальца» во французском переводе Ж. Коэна.
40 Переписка А. И. Тургенева с князем П. А. Вяземским. Пг., 1921. Т. 1. С. 105.
41 Бартенев П. И. Пушкин в южной России // Русский архив. 1866. Стб. 1148—
1149. Это известие взято из получившей печальную известность статьи А. Грена (Об-
щезанимательный вестник. 1857. № 6. С. 222), где говорится о встречах Пушкина
с Тепляковым в Кишиневе в 1821 г. и цитируется сфабрикованный лжемемуаристом
дневник Теплякова.
311
дипломат».42 Очевидно, Тепляков читал «Мельмота Скитальца»
в первом русском переводе 1833 г., сделанном с французского перево-
да Ж. Коэна. Подтверждением этого может служить письмо Тепляко-
ву одесского библиотекаря А. Ф. Спады (от 5 января 1833 г.), где он
благодарит Теплякова за предоставленный ему для чтения роман
Метьюрина и высказывает о нем свое суждение, впрочем довольно
забавное: «Весьма благодарен вам, что вы доставили мне удовольст-
вие прочитать ,,Мельмота"; отсылая вам его, спешу воспользоваться
случаем выразить вам (шою признательность (. . .). Надо признаться,
что там встречаются мысли чрезвычайно верные, сентиментально-
чувствительные и высоконравственные; но автор более всего стремит-
ся действовать на воображение читателя, потому, по моему взгляду,
это скорее постоянное колдовство, нежели сочинение, где главную
роль должна была бы играть одна из тех сильных страстей, которые
потрясают всю жизнь человеческую».43
В начале 30-х гг. герой Метьюрина довольно часто упоминался
в русской печати по разным поводам и становился все более популяр-
ным среди русских читателей. Изображенный в повести О. М. Сомова
«Роман в двух письмах» молодой русский денди, приехавший в юж-
ную деревню после четырехлетнего пребывания за границей и в Пе-
тербурге, дает кличку «Мельмот» своей охотничьей собаке.44 Упоми-
нается Мельмот также в пародийно-карикатурной сказке Н. М. Язы-
кова на лубочный сюжет «Жар-Птица»; в одном из ее эпизодов
рассказывается, в частности, о новости, распространявшейся среди
посетителей трактира:
/i2 Тепляков В. Г. Письма о Болгарии. М., 1833. С. 207. Цитата из Теплякова
подтверждает популярность эпизода, рассказанного в «Мельмоте Скитальце». Воз-
можным отзвуком этого же эпизода являются слова Фауста в «Сцене из Фауста»
Пушкина (1825):
Фауст
Что там белеет? говори.
Мефистофель
Корабль испанский трехмачтовый. . .
Фауст
Все утопить.
Мефистофель
Сейчас.
(Акад., т. 2, с. 437-438)
43 Из бумаг В. Г. Теплякова // Русская старина. 1896. № 3. С. 671. В пояснение
к приведенной цитате укажем, что Антуан Спада (Spada, ум. 1843) был довольно
примечательной фигурой одесского общества. Родом из Пьемонта, бывший аббат,
отрекшийся от своего духовного сана после революции во Франции 1789 г., Спада
в 1801 г. эмигрировал в Россию и был некоторое время учителем в доме кн. Белосель-
ского-Белозерского, позже служил библиотекарем в Одессе. См.: Литературное на-
следство. М., 1939. Т. 33-34. С. 214.
" Альциона: Альманах на 1832 год. Спб., 1832. С. 191-254.
312
Что будут к нам, на этой же неделе,
И проживут у нас до белых мух
Два иностранца — два родные брата
И богачи, — и денег не жалеют,
А странствуют инкогнито: один
Под именем Мельмота, а другой
Под именем второго Казановы!/,г»
В одной из повестей Е. А. Ган, напечатанной в «Библиотеке для
чтения» (1839), — «Медальон», где изображается небольшое свет-
ское общество, съехавшееся в Пятигорск на минеральные воды,
фигурирует также эпизодическое лицо из окружения петербургской
баронессы — «чиновник по особым поручениям, страстный охотник
производить сильные впечатления», который «старался прослыть во
мнении прелестной баронессы одним из бальзаковских тринадцати,
Мельмотом или хоть Вечным Жидом, всем чем угодно, только не
невинным чиновником осьмого класса. В его глазах и голосе про-
бивались, будто невольно, скрытность человека, посвященного в глу-
бокие таинства; он говорил баронессе о любви своей гробовым, удуш-
ливым голосом, переплетая изъяснения рассказами об удовольствии
мучить человечество, о несравненном наслаждении упиться кровью
друга, — хоть ему только раз в жизни удалось замучить до смерти
ящерицу! — и в порывах бешенства грозил ей мщением. . . К не-
счастью, баронесса, не веруя в существование Мельмотов, слушала
его с равнодушной улыбкой, не менялась в лице, даже ни разу не
пожелала узнать, посредством каких путей сообщения оный чинов-
ник осьмого класса имеет влияние на судьбы Европы, хоть он бес-
престанно намекал о том».46
4
Гоголь был, вероятно, первым русским писателем, в произведени-
ях которого его младшие современники подметили черты сходства
с «Мельмотом Скитальцем» Метьюрина. Так, И. П. Галахов впервые
сопоставил Плюшкина из «Мертвых душ» со старым Мельмотом,
типичным скрягой, изображенным в первых главах «Мельмота Ски-
тальца».47 Те же главы романа Метьюрина были подробно сопо-
ставлены с Гоголем И. А. Шляпкиным в особой статье:48 по его
наблюдениям, страницы Метьюрина отозвались не столько в «Мерт-
45 Языков Н. М. Собр. стихотворений. М.; Л., 1948. С. 330.
«i Соч. Зенеиды Р-вой (Ган Е. А.). М., 1843. Т. 2. С. 40-41.
47 Галахов И. П. О подражательности наших первоклассных поэтов // Русская
старина. 1888. № 1. С. 23-26.
48 Шляпкин И. А. «Портрет» Гоголя и «Мельмот Скиталец» Матюрена // Ли-
тературный вестник. 1902. Т. 3. Кн. 1. С. 66 — 68. Более подробные сопоставления
обоих произведений в широкой литературной перспективе см. также: Gorlin M.
N. V. Gogol und E. Th. A. Hoffmann. Leipzig, 1933. S. 41—45; Simmons E. J. Gogol
and English Literature // The Modern Language Review. 1931. Vol. 26. Oct. P. 445;
Чудаков Г. И. Западные параллели в повести Гоголя «Портрет» // Eranos: Сб. статей
в честь Н. П. Дашкевича. Киев, 1906. С. 271-272.
313
вых душах», сколько в более ранней повести Гоголя «Портрет».
«Особенно впечатлительны должны были быть образы Матюрина
в творчестве Гоголя, когда он пробивался к натурализму по разным
дорогам, между прочим, и сквозь узкую полосу увлечения формами
романтически-ужасного жанра в его нескольких разветвлениях, —
заметил В. В. Виноградов и уточнил: — Это время от ,,Кровавого
бандуриста" до ,,Портрета" включительно, т. е. в 1832 — 1834 гг.».49
В двух редакциях повести «Портрет» действительно существуют
черты сходства с романом Метьюрина. Портрет Джона Мельмота
1646 г., спрятанный в нежилую комнату, напоминает тот, о котором
рассказывается в повести Гоголя, прежде всего темными глазами
старика: они, по словам Гоголя, «глядели так живо и вместе мертвен-
но, что нельзя было не ощутить испуга; казалось, в них неизъяснимо
странною силою удержана была часть жизни. Это были не нарисо-
ванные, это были человеческие глаза». У Метьюрина умирающий
дядя посылает племянника в комнату, где находится портрет, пре-
дупреждая, что оригинал его жив, и завещает сжечь картину. У Гого-
ля сам художник бросает портрет таинственного старика в огонь:
«Как только был затоплен камин, он бросил его в разгоревшийся
огонь и с тайным наслаждением видел, как лопалась рама». Но
и у Метьюрина, и у Гоголя оригинал портрета остается живым и яв-
ляется владельцам изображения сквозь запертые двери, что должно
свидетельствовать об его демоническом начале. Хотя сходство между
эпизодами из «Мельмота Скитальца» и некоторыми подробностями
повести Гоголя несомненно, но оно ослабляется тем, что мотив не-
отразимого по своей живости или прямо оживающего портрета, вы-
ходящего из рамы, был излюбленным западноевропейскими и рус-
скими романтиками: к гоголевскому «Портрету» указано немало
параллелей, в том числе из новелл В. Ирвинга, Э. Т. А. Гофмана
и других, в свою очередь имеющих сходство с «Мельмотом Скиталь-
цем».
Воздействие «Мельмота Скитальца» отчетливо чувствовалось
в ряде русских повестей 30—40-х гг. — у Н. А. Мельгунова, М. Н. За-
госкина, В. Ф. Одоевского и др. Н. А. Мельгунов (которого мы пред-
положительно можем считать переводчиком «Мельмота» в первом
русском издании 1833 г.) является автором весьма занимательной
повести «Кто он?», включенной в сборник его повествовательных
произведений — «Рассказы о былом и небывалом» (М., 1834), за-
висимость которой от «Мельмота» представляется особенно заметной
и бесспорной. Таинственная фигура Вашнадана кажется бледной, но
близкой копией героя Метьюрина: Вашнадан походит на Мельмота
и нестерпимым блеском своих глаз (которые он скрывает темными
очками), и своим непонятным долголетием, и необъяснимыми по-
ступками, которые совершает он в доме Линдиных, приняв образ
покойного жениха Глафиры Линдиной и похитив ее из дома роди-
телей; история Вашнадана и Глафиры Линдиной в свою очередь
49 Виноградов В. В. Эволюция русского натурализма: Гоголь и Достоевский.
Л., 1929. С. 91.
314
очень сходна с историей Иммали —Исидоры в «Мельмоте».50 В рома-
не М. Н. Загоскина «Искуситель» (1838) фигура барона Брокена,
появляющегося в светских салонах Москвы, также является сколком
с Мельмота; действие происходит в России в конце XVIII и начале
XIX в. В заключительных главах, в которых описано разоблачение
барона, с ним происходит такая же метаморфоза, что и с Мельмотом
перед его гибелью: «Я окаменел от ужаса. Боже мой! Что сделалось
с бароном? Страшно было смотреть на помертвевшее лицо его. Все, что
порок имеет в себе отвратительного, все гнусные страсти, убивающие
душу, гордость, злоба, ненависть, разврат — все отражается, как
в зеркале, на этом безобразном, едва человеческом лице. — В его
присутствии и воздух заразителен, — продолжает Луцкий, взяв меня
за руку. — Ты стоишь на краю пропасти, мой друг, но без собствен-
ной твоей воли я не могу спасти тебя, и горе тебе, если этот искуси-
тель до того завладел тобою, что ты не желаешь с ним расстать-
ся! . .» 51 Разумеется, подражание Метьюрину имеет в этом посред-
ственном романе Загоскина чисто внешний характер и не затрагивает
тех философско-этических проблем, которые были поставлены авто-
ром в «Мельмоте Скитальце».
Отзвуки знакомства с «Мельмотом» можно усмотреть также в ти-
пично романтической повести А. В. Тимофеева «Конрад фон Тей-
фельсберг» (1834). Действие ее начинается в Петербурге, а заканчи-
вается в Венеции. Главное действующее лицо — Тейфельсберг, кото-
рого автор характеризует следующим образом: «Богатый, молодой,
милый, независимый, он имел все достоинства, чтобы занять собою
большой свет. Но сверх того о Тейфельсберге носились самые стран-
ные слухи. (. . .) Судя по его образу жизни, надобно было предпола-
гать, что он владеет несметным богатством. Одни утверждали, что он
обладал философским камнем; другие — что он какой-то наследный
принц, живущий инкогнито; третьи, и самые догадливые, — что он
колдун». Этот персонаж становится в центре разнообразных и более
или менее фантастических событий, развертывающихся то в Пе-
тербурге, то в Северной Италии и сюжетно близких к готическим
романам, но, к сожалению, все вертится здесь преимущественно
вокруг тайны нескудеющего богатства, которым владеет Тейфельс-
берг, оказывающийся в конце концов итальянцем Морелли, заме-
шанным в деле Калиостро.52
А. В. Тимофееву принадлежит также прозаическая вариация под
заглавием «Мой Демон» (1833) на романтическую тему о двойнике
автора.53
50 [Мелъгунов Н. А.] Рассказы о былом и небывалом. М., 1834. Ч. I. С. 45—138.
Имя автора стоит под предисловием к первой части.
51 Загоскин М. Искуситель. М., 1838. Ч. 3. С. 219—220. Одна глава этого рома-
на, озаглавленная «Граф Калиостро», была напечатана в пушкинском журнале «Со-
временник» (1837. Т. 7. С. 17—46); см. по этому поводу письмо Загоскина к П. А. Вя-
земскому (Остафьевский архив князей Вяземских. Спб., 1909. Т. 5. Вып. 1. С. 9 — 10).
52 Опыты Т.м.ф.а [А. В. Тимофеева]. Спб., 1837. Ч. 2. С. 1-117 (отд. пагин.).
53 Там же. Ч. 3. С. 53. А. В. Тимофеев является автором песни-баллады «Свадьба»,
впервые увидевшей свет в журнале «Сын отечества и Северный архив» (1834, № 16).
315
Можно было бы назвать еще целый ряд других повестей, по-
явившихся в русской печати 30—40-х гг., в которых то явственнее, то
приглушеннее звучат мотивы, связывающие их с «Мельмотом Ски-
тальцем». В позднем дневнике декабриста В. К. Кюхельбекера есть
запись (от 29 ноября 1833 г.) о впечатлении, которое он получил от
чтения старой повести, напечатанной в «Сыне отечества», — «Виль-
гельмина, или Побежденный предрассудок»: «. . .в ней много недо-
статков, особенно в начертании характеров, но главная мысль очень
хороша: Мельмот, Вампир, Чайльд-Гарольд — в Пошехонье».54
Эта песня стала чрезвычайно популярной, в особенности после того как на ее текст
написал музыку А. С. Даргомыжский (1835):
Нас венчали не в церкви, Да тусклые звезды;
Не в венцах, не с свечами, Венчальные песни
Нам не пели ни гимнов, Пропел буйный ветер
Ни обрядов венчальных! Да ворон зловещий;
Венчала нас полночь На страже стояли
Средь мрачного бора; Утесы да бездны,
Свидетелем были Постель постилали
Туманное небо Любовь да свобода,
и т. д.
Эта песня Тимофеева была чрезвычайно популярна в демократических кругах рус-
ского общества в течение всего XIX в. (ср.: Мамин-Сибиряк Д. Н. Падающие звезды.
Гл. 31). Считается, что «Свадьба», как и более ранняя и тематически близкая к ней
«Русская разбойничья песня» (1827) С. П. Шевырева, восходит к подлинной рус-
ской народной песне, хотя обе эти обработки «выполнены в разном стилистическом
ключе» (см. сб.: Поэты 1820-1830-х гг. Л., 1972. Т. 2. С. 752-753). Тем не менее
дополнительным источником, из которого Тимофеев почерпнул краски для своей
«Свадьбы», мог быть эпизод обручения Иммали с Мельмотом на пустынном острове
Индийского океана. А. В. Тимофееву этот эпизод был известен по русскому пере-
воду 1833 г. (ч. 4, гл. 6, с. 137 — 158). В песне Тимофеева дается тот же пейзаж,
что и у Метьюрина:
Всю ночь бушевали Багровые тучи.
Гроза и ненастье, Леса и дубравы
Всю ночь пировали С похмелья свалились,
Земля с небесами, Гроза веселилась
Гостей угощали До позднего утра. . .
Ср. в русском переводе «Мельмота Скитальца» 1833 г.: «Тучи становились час от
часу темнее и подобно грозному ополчению, соединяющему в одну массу свои силы,
казалось, готовились к борьбе с лучами света, блиставшими еще местами на небе.
Только одна широкая темно-красная полоса обагряла небосклон. Рев волн приметно
усиливался, магниферовое дерево дрожало в самом корне своем, и длинные ветви
оного, вросшие в землю, ломались с треском. Одним словом, природа борением всех
стихий своих возвещала сынам своим несомненную, великую опасность» (с. 137).
В бурю и ненастье восклицает Мельмот, обращаясь к Иммали: «Быть так! При
раскатах грома, обручаюсь я с тобою, невеста злополучия! Ты будешь моею вечно!
Приближься, повтори клятвы наши на алтаре колеблющейся природы. Небесные
молнии будут нашими праздничными светочами и проклятие вселенной нашим
брачным благословением. . . Приди, и пусть мрачная ночь будет свидетельницею
нашего достопамятного и вечного союза!» (с. 156) и т. д.
34 Кюхельбекер В. К. Дневник. Л., 1929. С. 152. Анонимная повесть, о которой
идет речь, переведена с немецкого В. Владиславлевым и напечатана в «Сыне отечест-
316
Сошлемся также на повесть М. С. Жуковой «Черный демон»
(1839), о которой доброжелательно отозвался Белинский, говоря, что
в ней изображена «внутренняя борьба души, в которой безотчетные,
пылкие впечатления юного чувства удерживаются и охлаждаются
сомневающейся мыслью»,55 на роман Ф. В. Булгарина «Памятные
записки Чухина», в котором между прочим рассказана (в гл. XII,
озаглавленной «Великий муж будущего века») история петербург-
ского доктора Виталиса. После многих приключений в разных стра-
нах и долговременных изысканий и опытов этот доктор находит
наконец «средство продлить жизнь на несколько столетий и делать
золото и драгоценные камни, как пряники», но Виталис — алхимик-
филантроп, делающий свои открытия ради будущего благоденствия
человечества.56 В небольшом рассказе Петра Медведовского «По-
весть без названия» снова идет речь о петербургском музыканте
и любителе искусства, который заключает договор с дьяволом, но
вскоре расторгает его и лишается рассудка.57
Напомним, наконец, что героиня повести А. В. Дружинина «Лола
Монтес» (1847) в одном из эпизодов читает «Мельмота Скитальца»
в бессонную ночь. «То был второй том Метьюринова романа „Mel-
moth the Wande'rer", — рассказывает1 сама героиня. — Книжка эта
начиналась какими-то нелепыми ужасами, но мало-помалу я зачита-
лась ею. Там шел рассказ молодого испанца, которого родители
засадили против воли в монастырь, чтоб передать все имение старше-
му его брату. Ребенок не хотел покориться правилам келейной жиз-
ни, страшно боролся с усилиями старых монахов, ненавидел их. . .
Он был благочестив, как все испанцы: благочестие его пропало, вся
вера исчезла из его души, дика казалась ему блестящая, залитая
золотом церковь, стройные молитвы святых отцов казались ему
и чужды, и враждебны».
Мы привели эту цитату не для того, чтобы она могла служить
к пояснению главного действующего лица в повести Дружинина (как
известно, Лола Монтес — испанская танцовщица, ставшая фаворит-
кой баварского короля Людвига I, всецело подчинившегося капри-
зам взбалмошной, дерзкой любовницы, заслужившей всеобщую нена-
висть баварцев), но для того, чтобы засвидетельствовать, что еще
в конце 40-х гг. Дружинин хорошо помнил содержание «Мельмота
Скитальца» и попытался представить себе, что в этом романе могла
понять испанская авантюристка. Правда, от имени своей героини
Дружинин свидетельствует, что она не дочитала роман Метьюрина:
«История Монсады становилась все пошлее и пошлее, на сцену
ва» (1825. Ч. 100. № 5, 7, 8). Действие ее происходит в провинциальном немецком
городке в 1813 — 1814 гг.
55 Утренняя заря: Альманах на 1840 год / Изд. В. Владиславлевым. Спб., 1840.
С. 124-177; Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 13. С. 43.
5(> Булгарин Ф. В. Поли. собр. соч. Спб., 1843. Т. 3. С. 78 — 122.
57 Медведовский П. Повесть без названия // Новогодник: Собр. соч. в прозе
и стихах современных русских писателей / Изд. Н. Кукольником. Спб., 1839. С. 385 —
413. П. Медведовский — псевдоним П. И. Юркевича, сотрудника «Северной пчелы»,
близкого к Булгарину и Гречу.
317
явился злой дух, а так как я не верю злым духам, то и бросила кни-
гу».58
5
После Пушкина тема демона в русской лирической поэзии по-
вторялась множество раз в течение нескольких десятилетий; она
быстро стала банальней, потому что в ее разработке принимали
участие не только виднейшие, но и заурядные русские писатели этого
времени. На рубеже 20-х и 30-х гг. демон обычно представлялся
поэтам чаще всего враждебной силой, язвительным скептиком, иску-
сителем, то есть наделен был типическими «мельмотическими» чер-
тами. Таким изображен он, например, в двух стихотворениях
В. Г. Теплякова — «Два ангела» и «Любовь и ненависть»; в послед-
нем мы находим строки о человеке, надевающем на себя дьявольскую
личину, которой он пугает свою возлюбленную:
. . .Твой ум, твою красу, как злобный демон,
Тогда оледеню своей усмешки ядом,
В толпе поклонников замрет душа твоя,
Насквозь пронзенная' моим палящим взглядом,
Тебя в минуты сна мой хохот ужаснет. . . 5{)
В стихотворении К. А. Петерсона «К демону» лирический герой
ведет с воображаемым духом зла откровенный диалог:
Злобный демон, что ты бродишь
И бормочешь про себя? . .
Ты собою страх наводишь,
Окаянный, на меня!
Иль ты думаешь, что, грешный,
Упаду я пред тобой
И за счастья миг поспешный
Поплачусь тебе душой? . .6()
В большом стихотворении, озаглавленном «Демон разрушитель»
(1829), Колачевский хочет уверить читателей в реальности су-
ществования демона как могущественной силы зла на земле:
Есть в мире Демон: пусть мечтой
Его считают; но ничто
Не избежит когтей нависших
Над обреченной жертвой им.
58 Дружинин Л. В. Собр. соч. Т. 1. С. 76-77, 80-81.
59 Тепляков В. Стихотворения. Спб., 1836. С. 137.
60 Сын отечества. 1834. Т. 16. № 48. С. 289. Ср. ироническое отношение к демо-
ну в безвкусном стихотворении А. В. Тимофеева «Хандра» (Опыты. Ч. 1. С. 279—281),
начинающемся стихами:
Искуси меня, мой демон!
Соблазни-ко как-нибудь.
318
Он и властителей и нищих,
Кровавой лютостью томим,
Равно разит, — едва захочет, —
Разит и падшим вслед хохочет. . .(i1
Стихотворение Э. Мещерского посвящено «демоническому» чело-
веку, спасаемому ангельской кротостью и смиренной чистотой люби-
мой им молодой женщины («К молодой девушке», 1832). Герой
патетически восклицает, дав подробную характеристику всех демони-
ческих черт своего характера:
Скажи, ужель мои объятья
Не облили тебя огнем,
Ужель мое клеймо проклятья
Не блещет на челе твоем?
О Боже, чудо совершилось, —
Ты мне открыла рая дверь,
Дитя! Ты ангелом осталась,
И я — не демон уж теперь.(i2
В стихотворениях Д. Ю. Струйокого (Трилунного) «Демон»
(1837),63 А. А. Шишкова «Демон» 64 и ряде других приводятся фило-
софско-этические размышления, волнующие человека, пытающегося
выработать свое отношение к окружающему его миру и обществу
людей. Все эти романтические образы повторяются в разных вари-
антах и репликах, традиция которых постепенно вживается в новую
поэтическую систему — реалистическую, давая новые поэтические
образы, с чертами, отличающимися от прежних штампов. Напомним
здесь хотя бы демонов у Полежаева, Баратынского, Я. П. Полонского
(«К демону», 1844) и Н. Огарева, Аполлона Григорьева, Н. Ф. Щер-
бины, Н. А. Некрасова.65
Среди многочисленных произведений о демонах в русской поэзии
первой половины XIX в. одинокой и недоступной вершиной воз-
вышается поэма Лермонтова «Демон», в которой образ ее главного
героя получил проникновенное поэтическое воплощение и глубокий
философский смысл. Сопоставление этой поэмы с «Мельмотом Ски-
тальцем» производилось неоднократно, но всегда попутно, вскользь
и без надлежащей тщательности и осторожности. Отметим прежде
всего, что знакомство Лермонтова с тем или иным текстом «Мельмота
Скитальца» едва ли может подлежать сомнению: поэт сам упомянул
роман Метьюрина в черновом предисловии к «Герою нашего време-
«1 Галатея. 1829. Ч. 7. № 36. С. 257-258.
152 Новогодний. С. 93—95. Ср.: Литературное наследство. М., 1937. Т. 31—32.
С. 403-404.
63 Сын отечества. 1837. № 17. С. 6.
64 Поэты 1820-1830-х гг. Т. 1. С. 427, 753.
(]-~> См.: Нольман М. Л. От «Демона» Пушкина к «Демону» Некрасова //
К истории русского романтизма. М., 1973. С. 386—418; Зимина А. И. Стихотворение
Н. А. Некрасова «Демону» // Проблемы реализма в русской литературе. Свердловск,
1963. С. 40—53; Loghinovski E. Din problemele tipologei romantismului (Demonul in
poezia rusa a anilor 1820—1830) // Analele Universitatii Bucure^ti. 1971. No. 1. P. 87 — 100.
319
ни» (из окончательного текста нижеследующая фраза была исключе-
на): «Если вы верили существованию Мельмота, Вампира и дру-
гих, — отчего вы не верите в действительность Печорина?» Впрочем,
это свидетельство не дает нам возможности судить ни о времени
первого знакомства Лермонтова с романом Метьюрина, ни о том,
в каком издании (и переводе) он прочел его. Естественно предполо-
жить, что Лермонтов обратил внимание на русское издание «Мельмо-
та» 1833 г., но это не исключает того, что он и до этого времени мог
знать один из французских переводов романа, а с помощью своего
английского учителя — Винсона — и его английский оригинал. Во
всяком случае следы воздействия романа Метьюрина можно встре-
тить еще в ранних произведениях Лермонтова, написанных в начале
1830-х гг.
Поэма Лермонтова «Исповедь» (1830), представляющая собою
ранний вариант «Мцыри», хотя и обнаруживает давно отмеченное
сходство с «Гяуром» Байрона, но многими своими особенностями,
быть может, восходит и к Метьюрину. Действие поэмы происходит
в Испании, она отличается подчеркнутым антиклерикальным ха-
рактером; молодой испанский монах, приговоренный к смертной
казни за любовь к девушке, говорит в свою защиту:
Пусть монастырский ваш закон
Рукою неба утвержден;
Но в этом сердце есть другой,
Ему не менее святой. . .
Страстная исповедь монаха в мадридской тюрьме «бесчувственно-
му старику» — настоятелю, упорство монаха в открытии тайны
и т. д. — все эти подробности могли быть внушены молодому Лер-
монтову «Рассказом испанца» в «Мельмоте Скитальце».
Отметим также, что грузинка Тамара лишь в четвертой редакции
«Демона» заменила прежнюю героиню — монахиню-испанку, появ-
лявшуюся во всех предшествующих редакциях поэмы. Один из
рисунков Лермонтова изображает эту героиню — католическую мо-
нахиню — в окне испанского монастыря, расположенного на берегу
моря. «Тогда, — пишет по этому поводу биограф Лермонтова
П. А. Висковатов, — фантазия поэта была занята Испанией; он
рисовал ее с бурными страстями, убийствами, казнями и ужасами
таинственной Инквизиции».66 В связи с этим можно вспомнить здесь
драму Лермонтова «Испанцы» (1830), в которой некоторые сцены
в свою очередь имеют известные аналогии с тем же «Рассказом
испанца» в «Мельмоте».
Некоторые мотивы, встречающиеся у Метьюрина, могли попадать
в произведения Лермонтова через посредствующие литературные
звенья, а не прямо из «Мельмота». Таков, например, мотив «оживаю-
66 Русская старина. 1887. № 10. С. 119. Этот «сугубый интерес к Испании
поддерживался в нем и семейным преданием о происхождении рода Лермонтовых от
испанского герцога Лермы, который во время борьбы с маврами должен был бежать из
Испании в Шотландию» (там же). Ср.: Елеонский С. Ф. Изучение творческой истории
художественных произведений. М., 1962. С. 95 — 96, 143.
320
щего портрета», возникший у Лермонтова, может быть, через по-
средство гоголевской повести °7 и в то же время широко распростра-
ненный в романтической западноевропейской беллетристике вообще.
Столь же распространенной подробностью портрета были у романти-
ков обладавшие адским, нестерпимым, неестественным блеском гла-
за: поэтому трудно было бы считать, что, рассказывая о глазах
портрета, висевшего в комнате Печорина («глаза, устремленные впе-
ред, блистали сквозь прорези маски»), Лермонтов вспоминает
«нестерпимый» блеск взоров Мельмота.68
Слова Печорина в «Герое нашего времени» о женщине и цветке
напомнили исследователям творчества Лермонтова сходные слова,
обращенные Мельмотом к Иммали в главе XX: «Мне поручено по-
пирать ногами и мять все цветы, расцветающие как на земле, так
и в человеческой душе, гиацинты, сердца и всевозможные подобные
им безделки, все, что попадается на моем пути» (ср. далее авторское
пояснение о Мельмоте: «Красота была для него цветком, на который
он смотрел с презрением и прикасался к нему для того лишь, чтобы
погубить»). Сходное рассуждение действительно имеется в «Герое
нашего времени», где Печорин говорит о себе: «А ведь есть необъят-
ное наслаждение- в обладании молодой, едва распустившейся души!
Она как цветок, которого лучший аромат испаряется навстречу
первому лучу солнца; его надо сорвать в эту минуту и, подышав им
досыта, бросить на дороге, авось кто-нибудь поднимет! Я чувствую
в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается
на пути».69
Л. П. Семенов, приводя указанную цитату, подкреплял найденное
им сходство ссылкой на то, что именно в «Герое нашего времени»
находится непосредственное свидетельство самого Лермонтова о чте-
нии им романа Метьюрина (имеются в виду приведенные нами выше
строки из черновика «Предисловия» к «Герою нашего времени»).
Тем не менее ранее С. И. Родзевич нашел аналогичное лермонтовско-
му сравнение в романе А. де Мюссе «Исповедь сына века» и писал по
этому поводу: «Хотя мы не можем утверждать, что Лермонтов за-
имствовал именно отсюда свое красочное сравнение, но ввиду других
точек соприкосновения между обоими романами можем это пред-
полагать».70
«Сравнение прекрасной женщины с цветком настолько распро-
странено, что вряд ли целесообразно искать в данном случае какой-то
определенный источник и тем более видеть в этом сравнении следы
литературного влияния», — справедливо отмечает В. А. Мануй-
67 Дюшен Э. Поэзия Лермонтова в ее отношении к русской и западноевропей-
ской литературам. Казань, 1914. С. 25—26. Этот портрет перенесен Лермонтовым в его
незаконченную повесть «Штосе. (У графа В.)». Ср.: Семенов Л. П. Лермонтов
и Л. Толстой. М., 1914. С. 384—388; Нейман Б. В. Фантастическая повесть Лермонто-
ва // Науч. докл. высш. школы. Филол. науки. 1967. № 2. С. 19—24.
68 Семенов Л. П. Лермонтов и Л. Толстой. С. 394.
™ Там же. С. 395.
70 Родзевич С. Предшественники Печорина во французской литературе. Киев,
1913. С. 43-44.
21 М. П. Алексеев
321
лов.71 Можно к этому добавить, что сопоставление цитаты из «Героя
нашего времени» с текстом из «Мельмота Скитальца» рискованно
и потому, что исследователем даже не поставлен вопрос, в каком
тексте — английском, французском или русском — Лермонтов сам
познакомился с романом Метьюрина, свои же цитаты он приводит из
«Мельмота» по изданию 1894 (!) г. Между тем Л. П. Семенов из того
же русского текста «Мельмота Скитальца» (переведенного в конце
XIX в.) искусно подобрал ряд параллельных цитат ко многим ран-
ним и поздним произведениям Лермонтова, прозаическим и сти-
хотворным, в том числе и к таким его поэтическим шедеврам, как,
например, «Выхожу один я на дорогу», «Когда волнуется желтею-
щая нива», «Ангел» и др., для доказательства их генетической свя-
зи.72 Однако эти наблюдения с полным основанием тогда же были
недоверчиво или с осуждением встречены русской критикой.73
Наиболее обильным и правдоподобным сопоставлениям, естествен-
но, подвергались в книге Л. П. Семенова «Демон» и «Мельмот
Скиталец», хотя аналогии между этими произведениями отмеча-
лись уже и ранее (в особенности в связи с возможностью или веро-
ятностью воздействия на творческое сознание Лермонтова любовной
истории Мельмота и Иммали —Исидоры).74 Однако в данном случае
вопрос был осложнен тем, что действительное и доказанное знакомст-
во Лермонтова с романом Метьюрина не могло оставить без внимания
исследователей многих других произведений литературы, которые
в свою очередь в состоянии были оказать одновременное или парал-
лельное воздействие на поэму Лермонтова при ее создании или много-
кратной переработке. В числе этих произведений были и такие, кото-
рые и сами находились в сфере воздействия «Мельмота Скитальца».
Выше (см. с. 281) мы уже обращали внимание на то, что, по мне-
нию ряда французских исследователей, «Мельмот Скиталец» Метью-
71 Мануйлов В. А. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: Коммен-
тарий. М.; Л., 1966. С. 213-214.
72 Семенов Л. П. Лермонтов и Л. Толстой. С. 398.
73 Так, например, С. В. Шувалов в ст. «Влияние на творчество Лермонтова
русской и европейской поэзии» (Венок Лермонтову: Юбилейный сборник. М., 1914.
С. 317), касаясь указанных аналогий, выразил справедливое сомнение в том, что они
являются существенными или доказательными: хотя лермонтовский «мотив умиротво-
ряющего значения природы для поэта, нашедший выражение в известных стихотворе-
ниях, — по его мнению, — найдется и на страницах Мельмота», но едва ли возможно
«видеть в этих аналогиях указание на зависимость Лермонтова от Матюрена», так как
«специфически матюреновского здесь ничего нет».
7/| Существует также особая статья: «Демон и Мельмот», помещенная в сборни-
ке очерков и рассказов А. Н. Емельянова-Коханского «Клеопатра. Великая тень. . .»
(М., 1897. С. 115 — 147). Автор этой статьи, второстепенный поэт конца XIX в., пре-
тендовавший на близость к русским символистам, но единодушно ими отвергнутый за
претенциозность и безвкусие (см. беспощадную характеристику его в письмах
B. Я. Брюсова конца 90-х гг. в кн.: Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову. М., 1927.
C. 21, 24, 29 — 30), назвал свой очерк о «Демоне» и «Мельмоте Скитальце» «сатириче-
ским, декадентско-философствениым и психологическим этюдом» (!); в настоящее
время этот этюд представляет лишь исторический курьез, впрочем, наглядно демон-
стрирующий, какое впечатление произвел на читателей «Мельмот Скиталец», на-
званный Емельяновым-Коханским «одним из величайших произведений английской
литературы» (с. 130).
322
рина находился среди источников поэмы Альфреда де Виньи
«Элоа». Между тем именно с этой французской поэмой с давних
пор75 неоднократно сопоставлялась как с одним из своих возможных
источников поэма Лермонтова «Демон», притом всегда без всякой
оглядки на «Мельмота Скитальца»: это приводило к нечеткости
выводов относительно истории создания русской поэмы, к упроще-
нию и путанице в исследованиях.
Перекрестные литературные воздействия, оказанные на одно ка-
кое-либо произведение художественного слова, тем более разновре-
менные, хронология которых неясна или вовсе не может быть уста-
новлена, с трудом поддаются анализу: дифференцировать их, расчле-
нить, отделить одно от другого и рассматривать порознь, особенно
в тех случаях, когда эти воздействия несомненны, но многочисленны
и шли в разное время из разноязычных литератур, удается редко.
Однако считаться с ними, учитывать их в совокупности и порознь
необходимо, добиваясь точности и правдоподобности результатов
в разысканиях этого рода.76 Хорошим примером литературного про-
75 Вероятно, В. Д. Спасович в своей статье о Лермонтове в «Вестнике Европы»
(1888. № 4. С. 533;*ср.: Спасович В. Д. Соч. Спб., 1889. Т. 2. С. 386) впервые сопо-
ставил Тамару поэмы Лермонтова с героиней поэмы Виньи. Сходные наблюдения над
текстом «Демона» и «Элоа» со все увеличивавшимися подробностями с тех пор дела-
лись неоднократно; см., например: Родзевич С. И. К вопросу о влиянии Байрона
и А. де Виньи на Лермонтова // Филол. зап. 1915. Вып. . С. 33 — 62; Кондорская
B. И. М. Ю. Лермонтов и А. де Виньи // Учен. зап. Ярославского и Костромского
пед. институтов. Филол. серия. Вып. 20. Кострома, 1970. С. 71—89; Otzoupe N. Vigny's
«Eloa» and Lermonlov's «Demon»// The Slavonic and East European Review. 1956. No. 83.
P. 311—337, и др. По мнению Е. М. Пульхритудовой в ее статье «„Демон" как фило-
софская поэма» (в кн.: Творчество Лермонтова: 150 лет со дня рождения. М., 1964.
C. 76), «Лермонтов задумал написать философскую поэму, перекликающуюся по
сюжету с ,,Элоа" де Виньи, а по характеру главного героя — с байроновским „Каи-
ном"». «С подобным положением вряд ли можно согласиться: оно механически разде-
ляет сферу влияния французского и английского поэтов», — замечает В. И. Кон-
дорская (М. Ю. Лермонтов и А. де Виньи. С. 73); с нашей же точки зрения, напротив,
следует приветствовать всякую попытку разобраться в сложных переплетениях лите-
ратурных воздействий, оказанных на какое-либо произведение литературы, и пред-
ставить себе их каждое в отдельности. Правда, можно оспорить близость Демона
именно к Каину, а не к другим образам Байрона. Ни в одной из указанных работ
«Мельмот Скиталец» как источник «Элоа», однако, не упомянут, как не названы,
впрочем, и русские переделки «Элоа», современные Лермонтову.
76 Примеры одновременных и с трудом расчленяемых воздействий на литера-
турное произведение нескольких сходных произведений или мотивов дает та же исто-
рия увлечения «Мельмотом Скитальцем» в России. Так, С. В. Шувалов в упомянутой
выше статье, говоря о «несомненном сходстве загадочного портрета у Лермонтова
в „Княгине Литовской" и в начатой повести о Лугине с тем, который изображен
в „Мельмоте"», добавляет: «Выше мы объясняли эти места лермонтовских произведе-
ний реминисценцией из „Портрета" Гоголя, но ничто не препятствует допустить здесь
одновременное влияние Метьюрина» (с. 317). Напротив, подыскивая параллели из
истории западноевропейских литератур к мотиву роковой гибели жениха Тамары
в лермонтовском «Демоне», Эрдман Ганиш, однако, не учел, что наряду с указанными
им аналогиями из Байрона стоило напомнить также близкую историю гибели жениха
во время свадьбы, о которой рассказывает Стентон в III главе «Мельмота Скитальца»,
или убийство Мельмотом брата Исидоры Альяга, Фернана, во время ее свадьбы
(кн. IV, гл. XXXV). См.: Hanisch Erdmann. Das Brautigam-Motiv in Lermontov's
«Demon» and Verwandtes // Literaturwissenschaftliches Jahrbuch d. Corresgesellschaft.
1926. Bd 1. S. 110-133.
21*
323
изведения, возникшего в процессе сложного переплетения воздей-
ствий, оказанных на него разнородными и разноязычными памятни-
ками литературы, может служить поэма Виньи «Элоа». Не менее
сложной и запутанной является судьба этой поэмы в русской лите-
ратуре.
Непосредственное знакомство Лермонтова с французским текстом
«Элоа» едва ли подлежит сомнению: об этом свидетельствуют и ме-
муарные показания (например, Е. А. Сушковой), и текстологические
параллели между «Элоа» и «Демоном», приводившиеся исследовате-
лями Лермонтова: в одной из ранних редакций «Демона» обнаруже-
ны совпадения с «Элоа» (в частности, в описании внешнего облика
Демона и Сатаны в поэме Виньи), впоследствии Лермонтовым
исключенные.77 Вообще сходство обеих поэм, признаки которого
постепенно исчезали из «Демона» по мере его авторской перера-
ботки, обследовано довольно подробно и отрицать его едва ли воз-
можно и необходимо. Между тем для сопоставления основной сюжет-
ной линии «Демона» с «Элоа» следует иметь в виду не только фран-
цузский текст поэмы Виньи, но и ее своеобразные русские переделки
и переработки 30-х гг., которые также могли быть Лермонтову из-
вестны. Вся проблематика этих сложных соответствий, естественно,
не может быть изложена здесь полностью; мы можем лишь вкратце
сообщить то, что, по нашему мнению, еще подлежит будущему специ-
альному исследованию.
В романе Н. А. Полевого «Аббаддонна» (1834), действие которого
происходит в Германии, описан вечер у героини, Элеоноры, на кото-
ром присутствует молодой немецкий романтический поэт Вильгельм
и английский лорд; хозяйка просит Вильгельма прочесть что-нибудь
из новейших его произведений: «Он подумал с минуту. ,,Только
вчера кончил я одну пьесу (...) — это начало моего вольного пере-
вода индийской легенды: Аллоа". — ,,3наю, — сказал лорд, — и же-
лал бы слышать ее по-немецки4'», на что поэт отвечает ему: «Мой
перевод можно назвать подражанием вашему Сутею».78 Далее в тек-
сте романа следует изложение этой «индийской легенды»: но сюжет ее
не столько напоминает восточные поэмы Роберта Саути (Robert
Southey), вроде «Проклятия Кегамы» (1810), насыщенные индуист-
ской мифологией, которыми пользовался и Метьюрин для «Мельмота
Скитальца» (особенно для «Повести об индийских островитянах»
в гл. XIV третьей книги), сколько именно «Элоа» Виньи, как извест-
но, основанной на смешении индуистской и христианской мифоло-
гии. Эта «вставная» в роман Полевого легенда отмечена была особы-
ми похвалами русской критики. «. . .Особенное же внимание за-
служивает рассказ о Пери Аллоа», — писал в своей рецензии
В. Т. Плаксин и добавлял: «Мечты и размышления как самого по-
вествователя, так и действующих лиц часто повторяются; да и разго-
77 Ср. замечание В. И. Кондорской (М. Ю. Лермонтов и А. де Виньи. С. 79):
«Во второй редакции автор («Демона». — М. А.) еще не нашел портрет героя. Поэто-
му он и прибегает к заимствованию».
78 Полевой Ник. Аббаддонна. М., 1834. Ч. 3. С. 39.
324
вор Вильгельма с матерью о падении Аббаддонны не есть ли по-
вторение прелестной сказки о Пери, читанной на вечере Элеоно-
ры?» 79
Несколько лет спустя в Петербурге отдельным изданием под
инициалами А. О. выпущена была небольшая по объему книга:
«Элоа, индийская легенда» (Спб., 1839. Ценз. разр. 9 февраля
1839 г. 45 с.) со следующим «Примечанием» автора (с. 45): «Повесть
эта заимствована из индийской легенды и превосходно рассказана
в „Аббаддонне" Н. Полевого. Эпическая важность предмета и пре-
лесть поэзии невольно внушала мне мысль перелить ее в гекзаметры.
Читатель найдет некоторые, впрочем весьма легкие, изменения про-
тиву подлинника, казавшиеся мне нужными по тем или иным при-
чинам». Это якобы поэтическое «переложение» изложенной Полевым
индийской легенды довольно загадочно не только по своей форме —
произведение написано гекзаметром, — но и потому, что у автора
этого переложения героиня, в которую влюбляется падший ангел,
именуется Элоа, как у Виньи, а не Аллоа, как у Полевого. У автора
стихотворного переложения «легенды» она занимает 45 страниц
довольно тяжелого по своему синтаксису гекзаметра (у Полевого —
несколько прозаических страниц) и разделена на три части:
песнь I — «Рождение» (с. 7 — 17), песнь II — «Обольщение» (с. 22 —
30), песнь III — «Падение» (с. 33—45), что точно соответствует
членению поэмы Виньи: «Naissance», «Seduction» и «Chute».
Рецензент «Библиотеки для чтения» (вероятно, сам редактор
журнала О. Сенковский) впервые догадался, что русские произведе-
ния, о которых идет речь, есть лишь перевод поэмы Виньи, правда
плохой, искажающий оригинал. Начав с острой критики гекзаметра,
которым написана русская «Элоа», рецензент хулит и цитирует
отдельные места и восклицает: «Неужели это поэзия? Так написана
почти вся ,,Индийская легенда". Нам очень хотелось бы привести
что-нибудь порядочное из стихотворения А. О., но сколько ни искали,
мы не могли в целой книге найти ничего подобного». «Если уже
непременно надобно что-нибудь выписать из ,,Элои", то мы вы-
пишем несколько стихов из поэмы графа Альфреда де Виньи, кото-
рая также называется ,,Е1оа"», — ядовито замечает далее рецензент
и, приводя большие выписки из французского текста Виньи, дает для
сличения также параллельные «в русской ,,Элое", которую госпо-
дин А. О. заимствовал не из сочинения де Виньи, но, как он сам
говорит, из русской книги, из ,,Аббаддонны", мы встречаем то же
самое (. . .). Совершенно то же самое, только в искаженном виде! Что
и доказывает необходимость почерпать прямо из источников идеи
свои для подражаний, если уж кто пускается в подражания, а не
79 Сын отечества и Северный архив. 1835. № 7. С. 490. Рецензент имеет в виду,
что Аббаддонна — имя одного из действующих лиц прославленной немецкой эпиче-
ской поэмы Клопштока «Мессиада» (1751 — 1773), написанной под влиянием поэм
Мильтона; Аббаддонна — падший ангел, упоминаемый в «Апокалипсисе», увлеченный
ангелоподобной девушкой — Селиндой. «Мессиада» Клопштока во французском пере-
воде была, как известно, в числе источников «Элоа» А. де Виньи.
Л25
доставать их со второй руки, в которой они, по необходимости, уже
потеряли свою свежесть».80
Мы можем добавить, что под инициалами А. О. в русской «Элоа»
скрывался Аникита Дмитриевич Озерский (1816 —после 1860), из-
вестный более своими трудами по банковскому делу и как директор
фарфорового завода, чем как профессиональный писатель.81
Приведенные данные заслуживают внимания исследователей
Лермонтова. Как мы видели, французский текст «Элоа» в характер-
ных образцах цитировался на страницах русского журнала (1839);
русский поэт-дилетант в подражание «Ундине» Жуковского перело-
жил всю поэму Виньи русским гекзаметром. Возможно при этом, что
и Н. Полевой, и А. Озерский, орудуя текстом поэмы Виньи, из-за
русских цензурных условий той поры вынуждены были устранить из
своих переделок всю присущую поэме христианско-библейскую ми-
фологию, но одновременно усилить свойственный ей же индуистский
колорит, превратив «Элоа» из «библейской» в «индийскую» легенду
(в результате чего, например, в указанных русских текстах говорит-
ся о рождении Элоа из слезы Брамы, а не Христа, как у Виньи).
Благодаря этому усиливалась близость русских редакций «Элоа»
к индийской вставной «Повести об индийских островитянах», с кото-
рой Лермонтов был несомненно знаком, как и с «Элоа» Виньи.
Все сказанное подтверждает, что у нас есть основания считать в чис-
ле источников «Демона» как поэму Виньи, так и роман Метьюрина.
6
Увлеченным читателем «Мельмота Скитальца» был также
Ф. М. Достоевский. Интерес к этому роману возник у писателя в его
юные годы: своим товарищам по Инженерному училищу он горячо
рекомендовал читать этого «мрачного» Метьюрина.82 Правда,
Д. В. Григорович, свидетельствующий об этом в своих воспоминани-
ях, имел в виду прежде всего приписанное Метьюрину произведение
другого английского писателя — Т. де Квинси («Исповедь англича-
нина, употреблявшего опиум». Соч. Матюрена, автора Мельмота.
Спб., 1834), близость которого к манере Метьюрина не подлежит
сомнению,83 но следует отметить, что книга де Квинси вышла у нас
через год после появления «Мельмота Скитальца» и русская критика
рассматривала их одновременно, нисколько не сомневаясь в том, что
это произведения одного и того же автора, имя которого стояло на
««> Библиотека для чтения. 1839. Т. 33. № 4. Отд. 6. С. 19-21.
81 Масанов И. Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и об-
щественных деятелей. М., 1956. Т. 1. С. 51 со ссылкой на «Сын отечества» (1838.
Т. 5. Отд. I. С. 7 — 14), где напечатана «песнь первая» «Элоа», подписанная инициа-
лами А. О. Об Озерском см.: Венгеров С. А. Критико-биографический словарь русских
писателей и ученых. 2-е изд. Предварительный список. . . Пг., 1918. Т. 2. Вып. 5.
С. 198.
82 Гроссман Л. Путь Достоевского // Собр. соч. М., 1928. Т. 2. С. 32.
83 Григорович Д. В. Литературные воспоминания. М., 1961. С. 47, 170.
326
титульном листе.84 Едва ли можно сомневаться в том, что молодой
Достоевский читал и «Мельмота Скитальца» и «Исповедь англичани-
на» почти одновременно, вскоре после их появления в русских пере-
водах. Имя Мельмота ему запомнилось надолго; он вспоминал его
неоднократно в течение всей своей жизни, о чем, в частности, свиде-
тельствуют записные тетради и черновые рукописи писателя.
Попытки проследить конкретные проявления воздействия «Мель-
мота Скитальца» в отдельных произведениях Достоевского предпри-
нимались несколько раз, но весь этот вопрос представляется еще недо-
статочно исследованным. Одним из первых коснулся его Л. П. Гросс-
ман, посвятивший ему несколько страниц.85 Напомнив, что
достоинства романа Метьюрина могли вызвать «восхищение таких
ценителей, как Пушкин и Бальзак», Гроссман указал на те его ка-
чества, которые должны были захватывать и русских читателей:
«Изумительное богатство фантазии и неистощимая изобретатель-
ность в обогащении основной фабулы занимательными побочными
эпизодами, обострение интереса до захватывающей увлекательности,
разнообразие лиц и положений, наконец, размах главного замысла
и обилие сильных и замечательных идей, несомненно приближающих
Мельмота к таки<м мировым образцам, как Манфред или лермонтов-
ский Демон (эпизод с Иммали), — все это действительно обнаружи-
вает в Мечюрине творческий дар недюжинного калибра». Главное
же, по его мнению, что сходствует между произведениями Метьюри-
на и Достоевского, это их обоюдный интерес к патологическим явле-
ниям человеческой психики, обостренное внимание к разнообразным
формам физических и нравственных страданий. «Богатейшая психо-
логия мучительства, развернутая в романе (Метьюрина. — М. А.),
особенно близка художественной манере Достоевского», — справед-
ливо утверждает исследователь.86
8/| В рецензии на «Исповедь англичанина», помещенной в «Библиотеке для
чтения» (1834. Т. 7. Отд. 6. С. 22), давалась общая характеристика Метьюрина как
писателя: «Ирландский писатель Метьюрин, или Мечерип, человек с большим умом
и дарованием, может быть назван изобретателем и предтечею „неистовой" словесно-
сти, бывшей недавно в такой славе во Франции: ужас был его Изящное, и он, с бес-
человечным хладнокровием, любил раскапывать глубочайшие тайны сердца, которые
для того именно и сделаны тайнами, чтоб люди не рассуждали об них вслух, для соб-
ственного блага».
Книга де Квинси получила широкое признание в Западной Европе и переиздава-
лась впоследствии с подлинным именем автора. И. С. Тургенев прочел эту книгу
в 1856 г. и, находясь под сильным впечатлением от нее, писал А. И. Герцену, прося
прочесть ее «непременно» и сказать, «такое же ли впечатление производит эта кни-
жечка на тебя, как на меня», на что Герцен отвечал ему: «Да, это превосходная кни-
га. . . Так искренно, так откровенно не умеет писать пи один француз». Тогда же
Тургенев писал о «Confessions» В. П. Боткину: «Удивительная штука! Я ничего
подобного никогда не встречал» (Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 28 т. М.;
Л., 1961. Письма. Т. 3. С. 45, 47, 493). Русским изданием книги де Квинси 1834 г. увле-
чен был Ф. М. Достоевский, считавший, что она написана автором «Мельмота Ски-
тальца». См.: Алексеев М. П. Достоевский и книга де Квинси «Confessions of an Opi-
um-eater» // Учен. зап. высш. школы г. Одессы. Отд. гуманитарно-общественных
наук. 1922. Т. 2. С. 97 — 102. См. о Достоевском и де Квинси также в кн.: Гросс-
ман Л. П. Поэтика Достоевского. М., 1925. С. 34—35.
85 Гроссман Л. П. Поэтика Достоевского. С. 28—33.
86 Там же. С. 31.
327
Были сделаны попытки увидеть следы чтения «Мельмота» в по-
вести Достоевского «Хозяйка», осложненные посредствующим воз-
действием Гоголя.87 Однако злобный смех после совершения пре-
ступления или нестерпимый блеск глаз, сверкающих адской силой,
и т. д., как уже отмечалось выше, — все это общие места в романти-
ческой беллетристике — и западноевропейской, и русской — и не
могут служить одним из обоснований сходства между Достоевским
и Метьюрином.88 Другие исследователи пытались подметить сходст-
во между ситуациями, которые любил изображать Метьюрин, и теми,
к которым чувствовал пристрастие Достоевский: перенапряжение
чувств, моральная опустошенность, патологические страсти.89 В этом
смысле своего рода предчувствием манеры Достоевского считали
историю Вальберга, как она изложена в «Мельмоте Скитальце» во
вставной повести о семье Гусмана;90 подчеркивали также частый
у Метьюрина символ «паука», нередкий и у Достоевского в сходной
у обоих писателей функции приложения этого символа к человече-
ским взаимоотношениям; 91 к Метьюрину у Достоевского возводится
даже резкое обличение католицизма.92
Однажды, работая над черновыми набросками к роману «Бесы»,
Достоевский вспомнил Мельмота, когда в его творческом сознании
начал складываться образ будущего Ставрогина. В записи Достоев-
ского (где этот герой фигурирует еще под именем «князя») мы
читаем: «Слава о нем в городе и везде (еще прежняя, отроческая) как
о развратном, безобразном, нагло оскорбляющем человеке. . . Губер-
наторша считает его за Мельмота».93 Из окончательного печатного
текста «Бесов» имя Мельмота в конце концов исчезло, и мы не знаем
точно, о каких «мельмотических» чертах характера будущего Став-
87 Ермилова Л. Я. «Страшная месть» и «Хозяйка»: Этюд из области творчества
Гоголя и Достоевского // Вопросы русской литературы. Учен. зап. Московского
гос. пед. института им. В. И. Ленина. 1969. № 315. С. 122 — 123. О «Мельмоте Скиталь-
це» здесь сообщаются очень неточные сведения: роман Метьюрина назван «приклю-
ченческим» (!), а сюжет его будто бы сводится к тому, что его герой «всегда присут-
ствует у смертного одра каждого из членов своего рода (!), когда их порочная жизнь
создает им пытку агонии, предвещающей будущее возмездие» (!), и т. д.
88 Порошенков Е. И. Язык и стиль повести Ф. М. Достоевского «Хозяй-
ка» // Учен. зап. Московского гос. пед. института им. В. И. Ленина. 1968. № 288.
С. 181-200; Чирков Н. М. О стиле Достоевского. М., 1964. С. 102.
89 Sechkaref V. Ch.-R. Maturin «Melmoth the Wanderer» und Dostojev-
skij//Zeitschrift fur slavische Philologie. 1951. Bd 21. H. 1. S. 109-110. (Далее
сокращенно: Sechkaref). В этой статье отношения Достоевского к Метьюрину обследо-
ваны наиболее подробно, хотя все же недостаточно. Автор, например, забывает, что
Достоевский не знал полного текста «Мельмота Скитальца»; цитаты, которые
извлекает из романа Сечкарев, не обязательно присутствовали в тексте русского
сокращенного перевода романа Метьюрина или французского, с которого сделан
русский.
я° Sechkaref. S. 105.
91 Ibid. S. 102.
92 Ibid. S. 103.
93 Опубликовано впервые Е. П. Коншиной и Н. И. Игнатовой в кн.: Записные
тетради Ф. М. Достоевского. М.; Л.: Academia, 1935. С. 171, 426; см. также: Достоев-
ский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1974. Т. 11. С. 126; Т. 12. С. 343. К сожалению,
в обоих случаях сведения о Метьюрине отличаются крайней неточностью: его жизнь
продлена на целое десятилетие, он назван «шотландским» (!) писателем и т. д.
328
рогина могла здесь идти речь, но показательно все же, что Метьюрина
и, главное, «Мельмота» Достоевский хорошо помнил еще в начале
70-х гг. Некоторые исследователи утверждали, что «Мельмота» До-
стоевский вспоминал и в последующее десятилетие: вплоть до
«Братьев Карамазовых» (1879—1880) и «Речи о Пушкине» (1881).
В легенде Ивана Карамазова о Великом инквизиторе, рассказан-
ной в грязном трактире («Братья Карамазовы», ч. II, кн. 5, разд. V),
давно уже видят одну из вершин философской мысли Достоевского:
здесь затронуты центральные проблемы, волновавшие писателя
к концу его жизни; вместе с тем — как это не раз отмечали многочис-
ленные комментаторы романа — и включенная в него легенда, и весь
роман в целом созданы на основе огромного и пестрого круга книжных
и устных источников, поражающих разнообразием и обилием чтения
Достоевского и цепкостью его памяти. К легенде и к образу Великого
инквизитора указано было множество прототипов и литературных
аналогий: вспоминались «Опыты» Монтеня, писания Вольтера, поэ-
мы В. Гюго («Папа» и «Христос в Ватикане» из «Легенды веков»),
«Дон Карлос» Шиллера, стихотворения Тютчева, «Каменный гость»
Пушкина и т. д.94 В последнее время к этому длинному списку за-
рубежные исследователи Достоевского, прибавили также «Мельмота
Скитальца» Метьюрина.95 С этим трудно спорить: указанные ими
параллели имеют полное основание. В романе Метьюрина Достоев-
ский безусловно остановил свое внимание на эпизоде ночной испове-
ди отцеубийцы, на картинах судилища Инквизиции в Испании;
софизмы Скитальца, внушаемые Монсаде в темнице Инквизиции
(ч. II, гл. XI), действительно напоминают сомнения, которыми
мучается Иван Карамазов, да и образ Великого инквизитора легенды
имеет сходство с образом Великого инквизитора, как он представлен
в суровом величии своей недоступности и чудовищности своей лице-
мерной искренности. Историки английской литературы недавно про-
возгласили, что место Мельмота среди выдающихся образов мировой
литературы находится между Фаустом и Иваном Карамазовым.96
Мы не располагаем данными о знакомстве Достоевского с по-
вестью Бальзака «Прощенный Мельмот» («Melmoth reconcilie»),
представляющий собою продолжение романа Метьюрина, а также
94 Туниманов В. А. О литературных и исторических прототипах Великого
инквизитора // Учен. зап. Чечено-Ингушского пед. института. Серия филол. 1968.
Вып. 15. № 27. С. 28—36; указывали также на значение, которое имела для Достоев-
ского католическая реакция в Западной Европе в годы созревания в его творческом
сознании романа о Карамазовых. См.: Евнин Ф. И. Достоевский и воинствующий
католицизм 1860—1870 годов: К генезису «Легенды о Великом инквизиторе» // Рус-
ская литература. 1967. № 1. С. 28—41. Ср. также новейший комментарий к легенде
в Поли. собр. соч. Достоевского (Т. 15. Л., 1976. С. 462—463 и др.). Ни в одной из этих
работ «Мельмот» Метьюрина не назван.
95 Arban D. Les images formatrices de la legende du Grand Inquisiteur // Cahiers
du Sud. 1965. № 383 — 384. P. 41—42. В статье «Достоевский и Пушкин» Д. Д. Благой
не без натяжки пытался объяснить ссылкой на Мельмота ту часть речи Достоевского
о Пушкине, в которой идет речь о «русских скитальцах», родословная которых ведется
от Алеко в. «Цыганах» Пушкина. См.: Достоевский — художник и мыслитель. М.,
1972. С. 418-419.
96 Levy M. Le roman «gothique» anglais, 1764 — 1824. Toulouse [1968]. P. 588.
329
полемику с ним, о чем речь у нас шла выше. Это небольшое произве-
дение Бальзака несомненно принадлежит к числу сильнейших и бес-
пощадных сатирических обличений современного писателю буржу-
азного общества, его аморальности и беспредельного своекорыстия.
Ранний интерес Достоевского к Бальзаку допускает возможность его
знакомства с «Прощенным Мельмотом», повестью, в которой свое-
образно переплелись идеи и образы двух любимых им писателей —
английского и французского.97
v
7
Еще в 1849 г. А. В. Дружинин в одной из своих журнальных
корреспонденции («Письма иногороднего подписчика») осторожно
высказался в пользу нового издания «Мельмота Скитальца» в полном
и хорошо выполненном русском переводе; по его мнению, такое
издание вполне оправдало бы себя и нашло заинтересованных читате-
лей. «Если б кто-нибудь из наших литераторов, — размышлял
А. В. Дружинин, — вздумал издать на чистой бумаге, в хорошем
переводе ,,Мельмота" (...), издание разошлось бы все в самое ко-
роткое время и понравилось бы многим читателям».08 Подобное
издание, однако, не состоялось: осуществить его удалось лишь пол-
столетия спустя. Тем не менее о романе Метьюрина у нас изредка
вспоминали и в предшествующие десятилетия, хотя яркое впечатле-
ние от московского перевода 1833 г. постепенно тускнело и утрачива-
лось, а самое издание его становилось все более редким и малодо-
ступным.
Когда в конце 70-х гг. некоему А. Вольскому понадобились сведе-
ния о «Мельмоте Скитальце» для объяснения русским читателям
далеко не всем понятной строки в одном из примечаний Пушкина
к «Евгению Онегину» («„Мельмот" — гениальное произведение Ма-
тюрина»), комментатор, по-видимому, оказался в некотором затруд-
нении: ему удалось собрать далеко не все данные, которые требова-
лось знать читателям об английском романе и об его авторе, а то не-
многое, что он собрал, представлено в неточном или даже искаженном
виде. Так, например, он назвал автора «Мельмота» «французским»
писателем и ничего не сообщал ни о времени его жизни, ни о прочих
его произведениях; о сюжете романа Метьюрина А. Вольский заме-
тил, что в нем «изображаются скитания Мельмота и представляется
07 «Неизвестно, читал ли Достоевский ,,Прощенного Мельмота", о котором
нигде не упоминает», — замечает Р. А. Резник (в ст.: Достоевский и Бальзак // Реа-
лизм в зарубежных литературах XIX в. Межвузовский науч. сборник. Саратов, 1975.
Вып. 4. С. 175); обращая, однако, внимание на то, что Достоевский в одном из своих
писем 1838 г. свидетельствовал, что им прочитан «почти весь Бальзак» и что среди
принадлежавших ему книг находились два полных собрания сочинений Бальзака на
французском языке 1856 и 1860—1876 гг. (ср.: Гроссман Л. П. Библиотека Достоев-
ского. Одесса, 1919. С. 188), исследовательница отметила несколько совпадений
с «Прощенным Мельмотом» в тексте «Братьев Карамазовых» и заметила по этому
поводу: «Если даже Достоевский был вовсе не знаком с ,,Прощенным Мельмотом", —
тем интереснее указанное совпадение».
98 Дружинин А. В. Собр. соч. Т. 6. С. ИЗ.
330
отличная характеристика испанской Инквизиции»; вероятно, не слу-
чайно то, что комментатор не приводит и подлинного заглавия рома-
на и что прозвание героя «бродягой мрачным», как его назвал Пуш-
кин, он считает весьма удачным. Единственно, что, может быть,
заслуживало внимания в этой неряшливо составленной и невеже-
ственной справке о Метьюрине, было сделанное мимоходом сопо-
ставление начала первой главы «Евгения Онегина» со вступительны-
ми страницами «Мельмота Скитальца»: «Роман начинается расска-
зом о приезде племянника к дяде, находившемуся при смерти,
подобно тому как начинается и комментируемый нами роман. Очень
может быть, что произведение Матюрина, которое Пушкин так высо-
ко ценил, дало ему сюжет для начала „Евгения Онегина"».99 Это
наблюдение с тех пор повторялось в литературе о Пушкине много
раз, правда, без всякого упоминания А. Вольского, как вполне от него
независимое.
Тем не менее редкие и случайные обращения читателей к русско-
му переводу «Мельмота Скитальца» 1833 г. и в это позднее время
давали порою совершенно неожиданный эффект. Когда Ф. И. Буслае-
ву, знаменитому русскому филологу, в конце его жизни случайно
удалось впервые прочесть «Мельмота», то он пришел в восторг и, по
воспоминаниям мемуариста, «глубоко сожалел, что не прочел его
раньше. „Для теории романа, — говорил Буслаев, — мне это была
необходимая вещь, по воображению он выше Шекспира, по реализму
и глубине им обоим нет равного"».100 Одно из действующих лиц
в очерке И. А. Гончарова «Литературный вечер» (1880) вспоминает
тот же роман Метьюрина среди «прежних» романов, охотно читав-
шихся в России в 30-х гг.101 Но для большинства русских читателей
в памяти оставалось лишь только некогда громкое заглавие этого
романа, служившее теперь изредка нарицательным именем, про-
званием, крылатым словом, уже почти утратившим смысловую связь
с центральным образом романа Метьюрина. Такую функцию имеет,
например, имя Мельмота в рассказе М. Е. Салтыкова-Щедрина
«Счастливец», входящем в цикл «Мелочи жизни». Герой этого про-
изведения рассказывает про себя: «Целых восемь лет я вел скиталь-
ческую жизнь в глухом краю. . .»; возвратившись в Петербург, «од-
нажды в театре я услыхал сзади знакомый голос: А! Мельмот-скита-
лец! Наконец! . .» 102
Традиционное значение имеет это прозвище в повести В. П. Буре-
нина «Героиня романа» (1874), действие которой происходит в Пе-
тербурге; одно из эпизодических лиц повести, доктор, приглашенный
присутствовать при дуэли, говорит, обращаясь к ее участнику: «Мне
всегда казалось, что у вас печать рока на челе. Право, сэр, вы, под
99 Вольский А. Объяснения и примечания к роману А. С. Пушкина «Евгений
Онегин». М., 1877. С. 95 — 96. Резко отрицательный отзыв об этой книге дан в рецензии
«Отечественных записок» (1877. № 3. Новые книги. С. 99—100).
100 Лебедев А. В. Из жизни Ф. И. Буслаева // Русская старина. 1908. № 2.
С. 301.
101 Гончаров А. И. Собр. соч. М., 1954. Т. 7. С. 149.
Ю2 Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1974. Т. 16. Кн. 2. С. 299, 301.
331
шкурой скромного и ленивого химика, таите в себе какого-нибудь
Мельмота Скитальца».103 В обоих последних примерах слово «скита-
лец» давало важнейшую эмоциональную окраску определению, обо-
значая не столько странника, сколько человека неприкаянного, не
находящего места в жизни. Благодаря «Мельмоту» слово «скита-
лец», отдельно от его имени, сохраняло свою экспрессию в речевой
практике. Напомним здесь, кстати, что Аполлон Григорьев озаглавил
свои романтически приподнятые воспоминания «Мои литературные
и нравственные скитальчества» (1862 — 1864) или что Достоевский
в своей знаменитой пушкинской речи (1880) назвал Алеко из «Цы-
ган» Пушкина «несчастным скитальцем в родной земле». Отсюда
уже был один шаг до выбора этого некогда многозначительного
словосочетания «Мельмот Скиталец» в качестве литературного псев-
донима. В 1880-е гг. под псевдонимом «Мельмот» или «Мельмот
Скиталец» в газете «Петербургский листок» и других периодических
изданиях сотрудничал поэт-юморист и литератор Владимир Алексан-
дрович Андерсон (1849-1889).104
Другие пояснения о Ч. Р. Метьюрине или о «Мельмоте Скиталь-.
це», дававшиеся порой в русской критической литературе о Пушкине
тех же лет, были обычно краткими и столь же невразумительными.
Так, например, Л. И. Поливанов в своем известном издании «Со- %
чинений» А. С. Пушкина «с объяснительными примечаниями» (М.,
1887. Т. 4. Отд. I. С. 208) утверждал, будто бы в «,,Мельмоте" Матю-
рин обработал сказание о Вечном Жиде», что совершенно невер-
но.105
В конце XIX в. возрождению популярности Метьюрина как писа-
теля в Англии и в континентальных странах Европы в немалой
103 Маститый беллетрист [В. П. Буренин]. Рассказы в современном вкусе.
Спб., 1874. С. 54.
104 Карцов В. С, Мазаев М. Н. Опыт словаря псевдонимов русских писателей.
Спб., 1891. С. 81; Масанов И. Ф. Словарь псевдонимов. . . Т. 2. С. 184.
105 Это утверждение, по-видимому, восходило к аналогичным высказываниям,
встречавшимся в русской печати еще при жизни Пушкина. Так, анонимный сотруд-
ник «Московского телеграфа» (1833. Ч. 52. № 14. С. 255), характеризуя литературную
манеру Метьюрина, писал, что он, «взяв обыкновенный случай, вмешивает в него
какое-нибудь страшное лицо», и прибавляет: «. . .таков его Мельмот, известный миф
новых народов, называемый Странствующим Жидом». Подобные свидетельства до-
вольно прочно удерживались в последующей литературе о Пушкине и до недавнего
времени порождали постоянные недоразумения. В «Путеводителе по Пушкину»
(Пушкин А. С. Поли. собр. соч. М.; Л., 1931. Т. 6. С. 77), например, говорилось: «Пуш-
кин, конечно, знал распространенную легенду о Вечном Жиде и вне ее литературной
обработки, знал и страницу о Вечном Жиде в Мельмоте Скитальце». Эту мифическую
«страницу» об Агасфере в «Мельмоте» допускал даже Н. О. Лернер в специальной
заметке, вошедшей в его «Пушкинологические этюды» (Заметки на полях «Евгения
Онегина» //Звенья. М.; Л., 1935. Т. 5. С. 71—73). Высказывая предположение, что
Пушкин мог знать легенду об Агасфере из «Монаха» Льюиса, Лернер заметил:
«В ,,Монахе" фигурирует „Вечный Жид" эпизодически, но заметнее, чем в „Мельмо-
те"» . На самом деле прямой ссылки на легенду о Вечном жиде в «Мельмоте Скитальце»
не имеется вовсе, хотя этот сюжет был хорошо известен в английской романтической
литературе. С другой стороны, Пушкин не только хорошо знал легенду из разных
источников, в том числе и русских (см. повесть: Таинственный жид // Московский
телеграф. 1830. Ч. 31. № 2. С. 182—202; № 3. С. 318—344), но даже сам пытался обра-
ботать ее, о чем сохранилось свидетельство Ф. Малевского; в настоящее время считает-
332
степени содействовал Оскар Уайльд.106 (. . .) С выпущенного по его
инициативе в 1892 г. трехтомного издания «Мельмота Скитальца»
сделан был и новый русский перевод, вышедший в свет два года
спустя:
Мельмот Скиталец. Роман Чарльза Роберта Матюрена. Перевод
с нового английского издания, сверенного с первоначальным
текстом. С портретом автора и краткой характеристикой его
личности и произведений. Томы I —III. Спб., 1894 (Ежемесяч-
ное приложение к журналу «Север», 1894, № 5 — 7, изд. М. К. Ре-
мезовой).
Эта книга — первое у нас издание «Мельмота» в русском переводе,
сделанном непосредственно с английского оригинала.107 «Полным»
его можно назвать только условно; хотя оно неизмеримо полнее того
первого русского издания, которое появилось в Москве
в 1833 г. и представляло собою перевод сокращенного французского
перевода Жана Коэна (см. выше, с. 249), но и в нем имеются су-
щественные пропуски, а также искажения текста; частично они
восходят к лондонскому изданию 1892 г., частично же вызваны усло-
виями, при которых оно выпускалось в свет: очень вероятно, что
какие-то пропуски сделаны в русском переводе по требованию пе-
тербургской цензуры 1894 г.; иные же страницы опущены перевод-
чиком 108 из-за представившихся трудностей для понимания и пере-
дачи английского текста на другом языке: так, оригинальный автор-
ский текст неоднократно требовал пояснений всякого рода, в том
числе к цитатам из библейских книг или древних труднодоступных
ся, что давно известный в печати рукописный отрывок Пушкина «В еврейской хижине
лампада. . .» (Акад. Т. 3, 1. С. 44) является фрагментом неоконченного замысла его об
Агасфере. Ср.: Литературное наследство. М., 1952. Т. 58. С. 263—268.
Об этом см. выше, с. 273 (Ред.).
107 На с. XVI первого тома этого издания находим следующее замечание рус-
ских издателей: «Мельмот был переведен в двадцатых годах (следует — в 1833 г. —
М. Л.) на русский язык, в шести небольших томах под заглавием ,,Мельмот Скита-
лец". На память об этом переводе мы оставляем это название, хотя правильнее было
бы перевести: „Мельмот Странник"».
108 Имена переводчика или переводчиков (?) текста «Мельмота» для этого
издания остались неизвестными читателям и установить их не удалось. Опубликовано
письмо А. И. Урусова, известного в то время знатока западноевропейских литератур,
театра и искусства (от 19 февраля 1895 г.), в котором он просит передать благодар-
ность Екатерине Алексеевне Андреевой (через год ставшей женою поэта К. Д. Баль-
монта) за присылку ему «Мельмота». Речь в этом письме несомненно идет об издании
«Мельмота» 1894 г.: к началу 1895 г. все три томика этого издания, выпускавшиеся
в виде приложений к журналу «Север», уже вышли в свет; это было массовое издание,
напечатанное мелким шрифтом на плохой, ломкой бумаге, с большим количеством
опечаток, что вызвало пренебрежительный отзыв в том же цитированном письме
А. И. Урусова: «Трудно читается, и что за гнусная печать!» (Кн. А. И. Урусов. Статьи
его. Письма его. Воспоминания о нем. М., 1907. Т. 2 и 3. С. 349). Это случайное упоми-
нание «Мельмота» в письме 1895 г. наводит на мысль, что Е. А. Андреева имела близ-
кое отношение к указанному переводу; вполне естественно также, что она послала
это издание А. И. Урусову, который не мог не знать «Мельмота» или в оригинале, Или
по многочисленным восторженным отзывам о романе французского поэта Шарля
Бодлера: как известно, литературное наследие Бодлера Урусов берег и изучал. Весьма
вероятно, что отзывы о «Мельмоте» найдутся в ценном архиве А. И. Урусова, завещан-
ном им городу Парижу. См.: Венгерова 3. Парижский архив А. И. Урусова // Литера-
турное наследство. М., 1939. Т. 33-34. С. 591-616.
333
источников. В силу этого в переводе «Мельмота Скитальца» 1894 г.,
предназначавшемся для массового читателя, выброшено было не-
сколько десятков страниц оригинала; в этом переводе встречаются
также ошибки и опечатки, хотя все же для своего времени он выпол-
нен вполне удовлетворительно.
Русское издание «Мельмота Скитальца» 1894 г. заметно оживило
в России интерес к этому полузабытому произведению. Хотя оно
более не переиздавалось, но пользовалось популярностью у читателей
в течение нескольких десятилетий. Новый русский текст этого рома-
на попал в поле зрения исследователей Пушкина, Гоголя, Лермонто-
ва (напомним указанные выше работы И. А. Шляпкина, Г. И. Чуда-
кова, Л. П. Семенова и др.), которые предпринимали первые попытки
установить следы воздействия, оказанного произведениями Метьюри-
на на русскую литературу. Проявлялся также устойчивый интерес
к «Мельмоту» в русских литературных кругах в конце XIX и начале
XX в. В первом десятилетии нашего века книжку много читали
и разыскивали у букинистов.
Едва ли можно сомневаться, что «Мельмота» знали многие рус-
ские поэты и писатели той поры. В подтверждение известности этой
книги можно указать хотя бы на один, достаточно характерный
пример. В 1912 г. в петербургском издательстве «Цех поэтов», вокруг
которого группировалась группа поэтов-«акмеистов», вышел в свет
небольшой сборник стихотворений молодой поэтессы Е. Ю. Кузьми-
ной-Караваевой (1891 — 1945). Этот сборник имел заглавие «Скиф-
ские черепки» и явился первой книгой поэтессы. «Этот поэтически
незрелый сборник, снабженный крайне расплывчатым и манерным
предисловием юного автора, — пишет о «Скифских черепках»
Д. Е. Максимов в своей книге об А. Блоке, — по своим темам и стилю
был далек от акмеистской поэтики и в большей мере связан с тради-
циями символистской лирики. В сборнике смутно отражены религи-
озные искания и сомнения автора, но его основное содержание —
поэтизация скифской языческой старины — не имеет отношения
к христианской догматике».109 Тем неожиданнее, что с основной
темой этого сборника никак не соотнесено помещенное в нем не-
большое стихотворение, внушенное пристальным чтением «Мельмота
Скитальца» Метьюрина. Приводим его текст:
ПЕСНЬ ИММАЛИ
Тихая я, тихая, тихая Иммали,
Где вы, розы Индии, яркие огни?
В небо пальмы листья подымали,
И летели быстрые, сладостные дни.
Я на острове, средь синих волн была единой,
Я жила в душистом тихом гроте,
Пестрые бродили гордые павлины. . .
А теперь всегда я с мыслью о Мельмоте. . .11°
109 Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975. С. 502 (в главе «Блок
и Кузьмина-Караваева», с. 498—517).
110 Кузьмина-Караваева Е. Скифские черепки. Стихи. Спб., 1912. С. 40. На это
стихотворение мне указал А. В. Лавров, которому выражаю мою признательность.
334
Это небольшое стихотворение не сопровождено никаким при-
мечанием или предупреждением автора, из чего можно заключить,
что для читателей того времени оно в пояснениях не нуждалось:
большинство читателей знало, что Иммали и Мельмот — герои встав-
ной «Повести об индийских островитянах» в III книге «Мельмота
Скитальца», и догадывалось, что «Песнь Иммали» восходит к той
живописной и драматической сцене повести, где рассказывается об
одинокой жительнице безлюдного экзотического острова в Индий-
ском океане, которая поет песню-импровизацию, стоя на пустынном
и диком берегу, с тоской и безысходностью вспоминая, как ей кажет-
ся, покинувшего ее любовника.111
Стихотворный сборник Е. Ю. Кузьминой-Караваевой вызвал ряд
снисходительных отзывов в русской периодической печати, но более
сурово осужден ее близкими литературными друзьями, в частности
Александром Блоком (о котором поэтесса оставила интересные вос-
поминания), находившими стихотворения «Скифских черепков» не-
зрелыми и преждевременно опубликованными.112 Характерно, впро-
чем, что ни в одном из этих отзывов «Песнь Иммали» особо упомяну-
та не была. Мы не знаем также, оставил ли «Мельмот Скиталец»
другие следы в^творчестве Е. Ю. Кузьминой-Караваевой, этой вы-
дающейся и одаренной русской женщины, жизнь которой трагически
оборвалась за рубежом в фашистском лагере смерти.113
Мы стремились показать в настоящей работе, что Чарлз Роберт
Метьюрин в течение почти всего XIX в. тревожил русскую литера-
турную и философскую мысль. Имя Метьюрина начало попадаться
в русской печати с середины первого десятилетия; известность его
постепенно росла, а его имя все чаще упоминалось русскими крити-
ками. Хотя первые русские переводы его романов стали появляться
после его смерти, а первым его произведением, переведенным на
русский язык, оказался последний и далеко не лучший его историче-
ский роман («Альбигойцы»), переведенный с французского, но на-
чиная с 1830-х гг. слава его как первоклассного и очень оригинально-
111 См. эпизод с песней Иммали в тексте «Мельмота Скитальца (кн. III,
гл. XVIII): «. . .несчастная девушка (. . .) пела свою простодушную песню, говорив-
шую об отчаянии и о любви, словно откликаясь ею на приближение бури. (. . .) ,,Ког-
да мы впервые встретились, на груди у меня были розы, а теперь ее прикрывают
только темные листья. Когда он увидел меня.впервые, все твари любили меня, а те-
перь не все ли равно, любят они меня или нет, ведь я сама разучилась любить
их. (. . .) Все переменилось с тех пор, как я его увидала. Цветы уже не столь ярки, как
прежде; я больше не слышу музыки в журчанье воды, звезды не улыбаются мне с неба,
как улыбались прежде; да и сама я стала больше любить не покой, а бурю"». Эта
песня-импровизация не только в русском переводе, но и в английском оригинале не
имеет метрической формы: это действительно лирическая медитация в прозе.
112 А. Блок писал Е. Ю. Кузьминой-Караваевой 1 декабря 1913 г.: «„Скифские
черепки" мне мало нравятся. (...) Я знаю, что все меняется, а Вы — молоды очень.
Но все-таки, не знаю почему, мне кажется, что Ваши стихи — не для печати. Вероят-
но, „Скифские черепки" звучали бы иначе, если бы они не были напечатаны» (Блок А.
Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 430-431).
113 О Е. Ю. Кузьминой-Караваевой полнее см. вступительную статью
Д. Е. Максимова к ее «Воспоминаниям о Блоке» (Учен. зап. Тартуского гос. уни-
верситета. 1968. Т. 209. С. 257-278).
335
го писателя утвердилась окончательно. К этому времени центральное
место в сознании русских читателей занял его лучший роман —
«Мельмот Скиталец», сыгравший в русской литературе немалую
роль. В числе ценителей его были Пушкин и Лермонтов, Гоголь
и Достоевский, а вместе с ними и целый ряд других русских писате-
лей прошлого века. Впечатление, которое «Мельмот Скиталец» оста-
вил у русских читателей, оказалось весьма длительным и, может
быть, в преображенном и усовершенствованном виде еще продолжает
существовать и не рассеялось доныне.114
%^£
114 Одним из самых поздних свидетельств воздействия, которое «Мельмот
Скиталец» оказал на новейших русских писателей, может служить повесть Геннадия
Гора «Электронный Мельмот», вошедшая в сборник его научно-фантастических по-
вестей, озаглавленный «Скиталец Ларвеф» (М.; Л., 1966. С. 195 — 263). К повести взят
эпиграф из «Прощенного Мельмота» Бальзака: «Обо всем этом трудно составить себе
понятие людям, скованным законами времени, места и расстояний». В самой повести
упомянуты и герой романа Метьюрина, и своеобразная его судьба в зарубежной и рус-
ской литературе, а ее фантастический сюжет стремится воспользоваться старым зна-
менитым образом английского произведения, чтобы еще раз в новой форме утвердить
тезис о могуществе человеческого разума, который никогда не устанет открывать
новые закономерности и совершенствовать бытие и сознание людей.
ДЖОН ВИЛЬСОН И ЕГО «ГОРОД ЧУМЫ»
1
Джон Вильсон (1785 — 1854) не принадлежит к числу крупных
деятелей английской литературы. Хотя он был весьма плодовитым
писателем, оставившим двенадцать томов сочинений в разных родах
литературы, они на долгое время были забыты и критикой и литера-
турной наукой. Собрание сочинений Вильсона, выпущенное вскоре
после смерти писателя племянником его, проф. Феррьером (в 1855 —
1858 гг.), никогда более не переиздавалось полностью, хотя и нужда-
лось в существенных текстологических исправлениях на основании
обширного рукописного архива Вильсона. Биография Вильсона, при-
надлежащая перу его дочери Мери Гордон ' и составленная ею по
данным семейных бумаг, несмотря на свою неполноту, множество
неточных сведений и апологетическое освещение, в течение многих
лет оставалась единственным подробным жизнеописанием писателя.
И это собрание сочинений Вильсона и эта объемистая история его
жизни походила на пышный памятник, поставленный любящими
родственными руками на забытой могиле, памятник, останавливав-
ший на себе недолгое внимание людей, идущих мимо; в эти книги
редко заглядывали даже специалисты — историки литературы.
Авторы новейших монографий о Вильсоне, подсчитывая своих
немногочисленных предшественников, ссылались главным образом
на ряд однообразных характеристик его литературной деятельности,
включенных в общие историко-литературные обзоры, или на статьи
о нем, затерявшиеся в старых журналах. Если Вильсон вошел в лите-
ратуру и остается в памяти до наших дней, утверждали они, то лишь
в качестве автора «Амброзианских ночей», этих своеобразных фило-
софских диалогов и нравоописательных очерков, которые он печатал
под псевдонимом Кристофера Норта. Все остальное в наследии Виль-
сона давно не пользуется популярностью: никто не читает больше
рассказов и романов Вильсона из шотландской жизни, его много-
численных критических этюдов, некогда заполнявших страницы рас-
1 Gordon Mary. Christopher North: A Memoir of John Wilson, late Professor of
Moral Philosophy in the University of Edinburgh / Compiled from family papers and
other sources. Edinburgh, 1862. Vols. 1, 2.
22 M. П. Алексеев
337
пространенного журнала «Blackwood's Magazine», забыто и поэтиче-
ское творчество Вильсона — его стихи, поэмы и романтические дра-
мы. По общему мнению, Вильсон-прозаик сильнее и ярче Вильсона-
поэта. А между тем было время, когда Вильсон пользовался
достаточно громкой славой. Долголетняя дружба (впрочем, кончив-
шаяся разрывом) связывала его с Вордсвортом, а вместе с тем и со
всей романтической группой «озерных поэтов»; в числе добрых
приятелей Вильсона значились и де Квинси, и Джеймс Хогг, и Валь-
тер Скотт. v
Свыше тридцати лет стоял Вильсон в самом центре литературного
движения своего времени, входя в редакцию одного из влиятельных
английских журналов; одновременно он проповедовал основы этики
с кафедры Эдинбургского университета нескольким поколениям сту-
дентов. Красноречивый оратор, плодовитый писатель, ученый, фило-
соф, деятельный журналист, Вильсон был широко известен большо-
му кругу читателей и состоял в личном общении почти со всеми ве-
ликими и малыми английскими писателями первой половины XIX в.
На его глазах расцвела поэтическая слава Вордсворта, закатилась
звезда Байрона, романтизм сменился реализмом, на небосклоне
появились новые литературные светила. Недаром образ Вильсона
запечатлен в приговорах Байрона, в метких словечках Карлейля,
пародиях Теннисона, анекдотах Диккенса. . . По-видимому, без Виль-
сона все же не обойтись при анализе литературного движения в Анг-
лии на повороте от романтизма к реализму: он был внимательным
свидетелем всего, что происходило тогда в английской поэзии, прозе
и драматургии, и весьма деятельным участником литературной борь-
бы тех лет. Все им написанное имеет, во всяком случае, серьезное
познавательное значение.
Впрочем, можно думать, что сейчас некоторое восстановление
былой известности Вильсона уже началось. Историко-литературный
интерес к его творчеству обновился с начала 30-х гг. нашего века,
когда появилась целая серия исследований о нем — Ральфа Колби,
Элси Суонн,2 Алана Страута 3 и др. Эти работы подчеркнули, что
влияние Вильсона на его современников было сильнее, чем принято
было думать, что его лирическая проза — нервная, изысканная и па-
радоксальная — не осталась без влияния на Джона Рескина, а его
критические теории — на Эдгара По. Из бумаг Вильсона извлечены
были ценные данные для истории романтизма в Англии, для истории
журналистики и литературных кружков в 20—30-е гг.; заново поднят
был и запутанный вопрос об авторстве «Амброзианских ночей», еще
раз подтвердивший длительное внимание английских читателей
к этому, во всяком случае, незаурядному произведению Кристофера
Норта и его воображаемых или действительных сотрудников/1
2 Colby R. John Wilson: A Study of his Writing. Urbana, Illinois, 1931 (конспек-
тивное изложение большой рукописной монографии); Swann E. Christopher North
(John Wilson). Edinburgh and London, 1934,
:i Strout A. L. W. Wordsworth and John Wilson: A Review of their relations bet-
ween 1802 and 1817//PMLA. 1934. Vol. 49. No. 1. P. 143-183.
4 «Noctes Ambrosianae» появлялись в журнале «Blackwood's Magazine» между
338
В русской литературе «Амброзианские ночи» прошли почти вовсе
незамеченными; авторство их приписали у нас даже не Вильсону,
а одному из его сотрудников, Джеймсу Хоггу.5 Для русских читате-
лей в наследии Вильсона особый интерес всегда представляла та его
часть, которая остается в тени и меньше всего ценится английской
критикой: как известно, романтическая драма Вильсона «Город чу-
мы» была первоисточником одной из «маленьких трагедий» Пушки-
на — его «Пира во время чумы».
2
О ранних годах жизни Вильсона мы знаем преимущественно из
биографии, написанной его дочерью. Однако позднейшие мемуа-
ристы дорисовывают образ Вильсона-юноши такими чертами и со-
общают о нем такие сведения, о которых семейная традиция предпо-
читала умалчивать. Оговоримся, впрочем, что эти сведения не со-
держат ничего отталкивающего или бросающего тень на его
1802 и 1835 гг. Хотя*объединяющее их латинское заглавие выбрано в подражание
«Аттическим ночам» Авла Геллия и связано с попыткой возродить античную форму
драматизованных философских бесед, но «Амброзианскими» они названы по имени
таверны Амброза (Ambrose's Tavern), находившейся на одной из окраинных эдинбург-
ских улиц. «Амброзианские ночи» — плод коллективного труда, в котором помимо
Вильсона принимали участие Дж. Локхарт, Джеймс Хогг и Уильям Мэгинн; послед-
ний был видным сотрудником журнала, и ему, надо думать, принадлежала даже самая
идея создания «Ночей». Тем не менее Вильсон был важнейшим участником всего
этого литературного предприятия; из семидесяти одной «Ночи» сорок одна считается
принадлежащей его перу и напечатана в собрании его сочинений (где они заняли
целых четыре тома). Содержание «Амброзианских ночей» составляют длинные беседы
трех лиц — самого Вильсона, выведенного здесь под маской Кристофера Норта, «Эт-
трикского пастуха» Джеймса Хогга (шотландского поэта-самоучки и друга В. Скотта)
и Тиклера. Характерные образы каждого из собеседников ярко и выпукло очерчивают-
ся в спорах между ними, ведущихся на самые разнообразные темы и непрерывно
соскальзывающих с философских материй на самые обыденные предметы. Вся эта
причудливая смесь софистических рассуждений и бытовых анекдотов, «цветов крас-
норечия» и сатирических буффонад, все время меняющая свою стилистическую тональ-
ность, представляется ныне интересным литературным источником, но все же крайне
утомительна по своему объему и второстепенности многих поднятых в ней вопросов.
5 В 1835 г. О. И. Сенковский напечатал отрывок из «Амброзианских ночей» (из
семьдесят первой «Ночи») в «Библиотеке для чтения» и сопроводил перевод своей
вступительной заметкой, где, в частности, говорилось: «Одно из самых странных
и вместе с тем остроумных произведений новейшей словесности давно уже содержит
в напряжении любопытство и удовольствие английских читателей; это „Noctes Ambro-
sianae" известного друга Вальтера Скотта, Джемса Гогга, который прославился под
именем „Эттрикского пастуха". Их вышло две части в начале текущего десятилетия,
и автор неутомимо продолжает их доныне, помещая по одной „Ночи" почти в каждой
книжке „Блаквудова Магазина'1. (. . .) На нас часто находила охота ознакомить
читателей этого журнала с фантастическим произведением г. Гогга, но трудность,
даже невозможность перенести в другой язык физиономию подлинника всегда нас
удерживала» («Амброзианские ночи» Г. Гогга // Библиотека для чтения. 1835. Т. 10.
Отд. 2. С. 121 — 137). Дж. Хоггу посвящена была и небольшая некрологическая за-
метка в том же журнале (1836. Т. 14. Смесь. С. 18—20); участие Хогга в «Амброзиан-
ских ночах» оказалось, однако, менее значительным, чем это предполагали его со-
временники (Strout A. L. The «Noctes Ambrosianae» and James Hogg // The Review of
English Studies. 1937. January. Vol. 13).
22*
339
репутацию; напротив, в характере и личных качествах Вильсона
всегда было столько обаяния и притягательной силы, что в них,
быть может, следует видеть один из секретов его влияния на со-
временников.
Детские и юношеские годы Вильсона прошли в обстановке пол-
ного довольства и обеспеченности. Он учился в Глазговском, а затем
в Оксфордском университете; в последний ему открыло доступ боль-
шое состояние, полученное в наследство от отца. Среди товарищей
Вильсон выделялся неустолько усидчивостью, сколько своей общи-
тельностью и неистощимой живостью; присущий ему избыток здо-
ровья и физической силы мог даже возбуждать к себе зависть. Виль-
сон славился как первый фехтовальщик, первый боксер, первый
спортсмен вообще. С такой же страстью, как ко всем видам спорта,
Вильсон отдавался и «вакхическим» подвигам; последнее, однако, не
мешало ему пользоваться прекрасной репутацией у самых строгих
ригористов. Существует много анекдотов о том, как он проводил
долгие вечера со своими друзьями во второразрядных тавернах, ведя
здесь задушевные беседы, перемежаемые артистическим исполнени-
ем шотландских песен, как он состязался в том, чтобы за одну ночь
успеть пройти пешком из Лондона в Кембридж. Диккенс впоследст-
вии вспоминал, что Вильсон был патроном всех петушиных боев,
чемпионом в атлетической борьбе и боксе, на гребных гонках и кон-
ских ристаниях. Карлейль метко сказал о Вильсоне, что он был
«любителем всех возбуждающих вещей — от трагической поэзии до
пунша из виски». Количество анекдотов и сплетен, сложенных про
Вильсона в этот период его жизни, довольно велико. Но большинство
из них все же апокрифично, хотя они и рано попали в печать (напри-
мер, в «London Magazine», 1820 г.). Предполагают, что они пущены
были в оборот журналами вигов в тот момент, когда Вильсон с тру-
дом добивался кафедры этики в Эдинбургском университете. Таковы,
вероятно, рассказы о приключениях Вильсона в труппе странствую-
щих актеров, о цыганском таборе, куда будто бы привела его страсть
к красавице-цыганке, и т. д. Именно на этом апокрифическом мате-
риале построена та биографическая заметка о Вильсоне, которая
помещена в сборнике «Поэтические творения» четырех английских
поэтов — Мильмена, Боулса, Вильсона и Барри Корнуола — в па-
рижском издании 1829 г.; этой книгой, как известно, пользовался
и Пушкин.6
Достоверно о Вильсоне известно значительно меньше. Едва кон-
чив университет (1810), Вильсон купил себе живописное поместье на
берегу одного из озер Северной Шотландии, женился на Джейн
Пенни, богатой, наследнице и «первой красавице в стране озер»,
построил дом по собственному вкусу и основал на озере клуб любите-
лей гребного спорта. Ничто как будто не предвещало грядущих
6 Перевод этой анонимной заметки, автором которой, кстати сказать, являлся
Сайрус Реддинг (Cyrus Redding), см. в приложении к ст.: Яковлев Н. В. Об источни-
ках «Пира во время чумы» // Пушкинский сборник памяти проф. С. А. Венгерова. М.;
Пг., 1923. С. 133-137.
340
успехов Вильсона на поэтическом поприще; между тем досуги бога-
того сквайра уже заполнены были литературной работой, переме-
жавшейся со спортивными развлечениями и далекими прогулками по
холмам и озерам Камберленда.
Из биографии Вильсона известно о его ранних поэтических
склонностях. Мери Гордон говорит о юношеской рукописи Вильсона,
состоявшей из описательных и дидактических поэм, сочиненных
в подражание Роджерсу и Вильяму Боулсу, в творчестве которых
доживал свой век английский классицизм школы Попа. Одна из этих
поэм («На изучение античной архитектуры, скульптуры и живопи-
си») еще в 1806 г., следовательно в первый же год поступления
Вильсона в Оксфордский колледж, получила награду: это была ода
в совершенно классическом стиле. Поэтические опыты юного Вильсо-
на не имеют никакого значения, но они очень интересны отчетливы-
ми следами того «романтического перерождения», которое назревало
у Вильсона еще до того, как он публично продекламировал в Оксфорд-
ском театре свою премированную оду.
Главным, если не единственным, источником перелома в литера-
турных вкусах юного Вильсона был Вордсворт. «Лирические балла-
ды», изданные Вордсвортом совместно с Кольриджем (1798), со-
держали в себе, как известно, теорию «новой поэзии». Энтузиастом
ее задолго до ее признания в публике сделался юноша Вильсон. Еще
в 1802 г. Вордсворт получил от семнадцатилетнего Вильсона большое
и восторженное письмо, которое было для него одним из первых
свидетельств его успеха среди читателей. Вильсон ставил здесь
«Лирические баллады» рядом с Библией и с восхищением отзывался
о задуманной романтиками реформе поэзии. «Способность нашей
души приспособлять явления внешнего мира к нашему собственному
настроению, — писал здесь Вильсон, — является достойным пред-
метом поэтического обсуждения. Вы, однако, не остановились на
этом, вы показали то действие, которое явления внешнего мира ока-
зывают на образование человеческого характера. Эта мысль исключи-
тельно привлекательна. (. . .) Ваши стихотворения показывают, что
в каждом человеке, как бы он ни был испорчен, есть особенности,
которые достойны нашего внимания. Вы показываете, что безысход-
ного горя не существует, вы освещаете в нашей душе уверенность, что
она бессмертна. . .» Польщенный Вордсворт ответил на это письмо
словами учителя к ученику. Через несколько лет они познакомились,
и взаимная симпатия перешла в тесную дружбу. Неудивительно, что
с этих пор поэтические опыты Вильсона проникнуты были влиянием
Вордсворта. Сентиментальная закваска, настроения мечтательного
идиллизма и меланхолической умиротворенности, внушенные Виль-
сону чтением вордсвортовских «баллад», отчетливо уживались в про-
изведениях жизнерадостного юноши с ничем не омрачаемым ощуще-
нием полноты бытия, которое приносили ему спортивные склонно-
сти, отсутствие всяких материальных забот о завтрашнем дне
и полная возможность располагать собою по своему усмотрению.
Однако то, что в раннем творчестве Вильсона объяснялось свежим
веянием юношеских лет — чувствительность, неопределенные поры-
341
вы к мечтательности, — в его более зрелые годы слишком контра-
стировало со всем его личным обликом и слишком отзывало литера-
турной школой; быть может, конечный успех Вильсона на поэтиче-
ском поприще объяснялся именно тем, что он не пошел по
собственной поэтической дороге, но навсегда остался «подголоском»
Вордсворта, как его аттестовала и современная ему критика.7
Первый поэтический сборник Вильсона, озаглавленный «Остров
пальм и другие стихи», вышел в свет в феврале 1812 г. В мелких
лирических стихах, окружающих центральную поэму, давшую за-
главие всей книге, полная зависимость Вильсона от Вордсворта не
подлежит ни малейшему сомнению. Таков, например, небольшой
рассказ в стихах, озаглавленный «Шалаш рыболова» («The Angler's
tent»), представляющий собой воспоминание об одной дальней про-
гулке, действительно совершенной Вильсоном вместе с Вордсвортом.
В ясный летний день оба поэта, учитель и ученик, отправились удить
рыбу в одном из горных озер. Вечером, сидя на берегу у своего импро-
визированного шалаша и наслаждаясь красотой пейзажа и наступив-
шей прохладой, Вильсон и Вордсворт вступили в беседу с подошед-
шими к ним молодыми людьми из местных поселян. Эту встречу
и описал Вильсон, покоренный скромной учтивостью, простотой
и откровенностью этих детей природы, заставивших его вспомнить
древние легенды о пастухах золотого века. Другие стихотворения
того же сборника, например «Мери», где идет речь об утешении,
какое красоты природы могут доставить несчастливо влюбленному,
или «Мой коттедж» с его нарочитой подробностью и лиризмом в об-
рисовке прозаических черт деревенской жизни помещика, также
явно «вордсвортовские». В похвалах сельской природе, гимнах кра-
сотам Уиндермира и шотландским озерам, в размышлениях о значе-
нии природы для человека, сентиментальном прикрашивании «по-
селян», в медитациях на религиозно-нравственные темы, наконец,
и в балладных ритмах, в стремлениях к «просторечию» слишком
часто чувствуется прославленный автор «Питера Белла».
В главной поэме сборника — «Остров пальм», — на первый
взгляд, может почувствоваться другая школа, иная литературная
традиция. Вальтер Скотт охарактеризовал эту поэму как «нечто
в стиле Саути», очевидно имея в виду ее экзотический колорит,
и критик Фрэнсис Джеффри тотчас же повторил этот отзыв в фев-
ральской книжке «Edinburgh Review» за 1812 г. На самом деле
изменение декорации не заставило Вильсона уйти слишком далеко от
той дороги, которую он избрал в своем поэтическом творчестве.
В «Острове пальм» столь же сильно, как в прочих стихотворениях
этого сборника, чувствуется идейное воздействие Вордсворта, ослож-
ненное на этот раз влиянием Кольриджа (преимущественно, впро-
7 Как представитель школы «озерных поэтов» и последователь Вордсворта Виль-
сон назван в статье «Современная английская литература», напечатанной в «Литера-
турной газете» (1830. Т. 2. № 58. С. 176), — это перевод из книги Амедея Пишо:
«Историческое и литературное путешествие по Шотландии»; здесь же на с. 177 дан
русский перевод очень типичного «вордсвортовского» стихотворения Вильсона
«К спящему ребенку».
342
чем, в области стихотворной техники; «Остров пальм» написан раз-
мером «Кристабели» Кольриджа; кроме того, в картине океана,
данной в начальных строфах поэмы, отозвались краски «Старого
моряка») .8
Несмотря на воспроизводимую здесь тропическую природу, поэма
в сущности своем остается «озерной идиллией» в стиле Вордсворта,
действие которой лишь перенесено в другую обстановку. Здесь обри-
сован необитаемый остров в южных морях, на котором спаслись
потерпевшие кораблекрушение юноша и девушка — Фитц-Оуэн
и Мери. Они живут здесь семь лет, наслаждаясь довольством
и счастьем, пока проходящий мимо корабль не подбирает их и не
отвозит обратно на родину. Но это не просто поэтическая «робинзона-
да», отзывающая Бернарденом де Сен-Пьером и его идиллией о Пав-
ле и Виргинии или сентиментальным романом Дюкре-Дюмениля
о Лолотте и Фанфане.9 По замыслу Вильсона герои его поэмы —
юноша и девушка — могут служить не только примером идеального
воплощения мужского и женского начал, в них есть и нечто более
близкое поэту. Это «реальные» образы его соотечественников, как
они представлялись ему сквозь сентиментально-романтическую дым-
ку его поэтические мечтаний: Мери выросла вдали от общества, «как
одинокий горный цветок», среди озер Шотландии; по стечению
обстоятельств и Фитц-Оуэн также «юноша с гор», столь милых серд-
цу Вильсона, и столь же мало подвергся тлетворному воздействию
современной городской цивилизации, как и его возлюбленная Мери.
Идиллия на пустынном острове стала возможной только потому, что
эти невинные дети природы выросли вдали от людей и в своей цель-
ности, непосредственности и естественности как бы предназначены
для счастливой жизни на острове, затерявшемся в океанских про-
сторах.
Конечно, «Остров пальм» представляет собою юношеское и еще
очень незрелое произведение; отметим, кстати, что эта поэма значи-
тельно старше всего сборника в целом, так как написана около
1803 г.; поводом к ее созданию явились, вероятно, мечты о дальних
странствованиях, какие лелеял восемнадцатилетний Ьильсон, соби-
раясь отправиться в Тимбукту.
Английская критика встретила сборник 1812 г. довольно сдер-
жанно; раздавались даже и прямо враждебные голоса. Томас Пикок
осмеял «Остров пальм» в своем «Sir Proteus» (1814), где назвал
поэму «рапсодической кучей хромающих стихов», «выспренне пре-
вознесенной эдинбургским критиком», но «осужденной трибуналом
здравого смысла». Впрочем, эта поэма нашла нескольких поклонни-
ков даже за пределами Англии; так, ею увлечен был Фердинанд
8 Strout A. L. Samuel Taylor Coleridge and John Wilson of Blackwood's Magazi-
ne // PMLA. 1933. Vol. 48. No. 1. P. 100-128. Отзывы Вильсона о Кольридже собраны
также в кн.: Armour R. W. and Howes R. F. Coleridge the Talker: A Series of Contempo-
ry Descriptions and Comments. Ithaca; London, 1940. P. 364—373.
9 В 1788 г. французский писатель Дюкре-Дюмениль издал роман, вскоре же
переведенный на многие языки, в том числе и на английский: «Лолотта и Фанфаи,
или Приключения двух детей, заброшенных на необитаемый остров».
ьш как
Фрейлиграт.10 В целом первый сборник Вильсона расценен ^fT' „,.
„ -. \л1 К О Л Ы
«вордсвортовскии», автор его получил прозвище «новобранца
озерных поэтов», и его признавали или отрицали в зависим пимрп
отношения к этой поэтической школе. Фрэнсис Джеффри, на <<вдох^
предостерегал Вильсона от слишком большого увлечения его v 4TQ
новителем», а Джеймс Хогг писал Байрону (февраль 1816 ^'
«Вильсон — человек большого таланта и воображения» и что -OIIJln
этом «совершенно опьянен» Вордсвортом и погрузился "
в «мечтания о луне, квраблях, морях и уединении».
тэ « г- ™ тл пения»
Второй сборник Вильсона «Город чумы и другие стихотвО^gvnre
(«The City of the Plague, and other poems») появился в Эд^ в^е
в 1816 г. (2-е изд. 1817 г.) и представляет собою заметный ui rTBveT
ред сравнительно с «Островом пальм». Здесь все свиДетел^еслись
о большей поэтической зрелости. Современники на этот раз от** 0,¥_,¥
ВЛТоЫВЫ
ильсону с интересом и вниманием, хотя, впрочем, и теперь поль_
о новом произведении Вильсона были довольно пР0ТИВ0Речивь^1)НИКа
ше всего споров вызвала центральная драматическая поэма сб Da30_
«Город чумы».11 Если одна из ее читательниц была несколь^ что
чарована несоответствием заглавия содержанию книги и наи* \2
драма Вильсона «только заманивает на страшную дорогу HH0MV
Саути, напротив, почувствовал настоящее отвращение к из^Р^оеат>>
Вильсоном страшному, отталкивающему сюжету; «поэт-л# Кспкя
уже отошел к этому времени от своих прежних увлечений, c^aDvra
отзывался о метафизических и германофильских пристрастия^ ^
своей юности Кольриджа и находился в открытой борьбе с Ba^Viаути
В письме к одному из своих друзей (от 7 декабря 1816 г.) ЧуМу
возмущенно говорил: «Не чудовищно ли было избрать CK)>KeT(7^DMaH_
в большом городе? Вот что значит — перегерманить самих <
цев» .13
v о « о л после
Характерно, что Байрон, до которого книга Вильсона Д°шЛ шенно
его окончательного отъезда из Англии, высказался в сове^ i .
обратном смысле. В одной из своих полемических статей («В ^чень
Blackwood's Magazine», март 1820 г.) Байрон, по-видимому н^
высоко ставивший произведения Вильсона, прямо заявил, ч^
этот
10 Liddel M. F. Ferdinand Freiligrath's Debt to English Poets // Modern V
Review. 1928. Vol. 23. P. 205-206. как это
11 Мы не пересказываем большой трехактной драмы Вильсона, так и0лива-
делалось неоднократно, начиная от издания Сочинений Пушкина под ред. Л. за сце_
нова (М., 1887. Т. 3. С. 79—82), где содержание ее изложено подробно, сцеи'^оилъсон
ной. Кроме того, отдельной книгой издан стихотворный русский ее перевод: л Сухо-
Джон. Город чумы. Драматическая поэма в 3 актах / Пер. Ю. Верховского и '
тина. М., 1938. London
12 Bury Ch. Lady. The Diary of a Lady-in-Waiting / Ed. by A. F. Steuart. '
1908. Vol. 2. P. 260. London,
13 Southey С. С The Life and Correspondence of the late Robert Southey.
1850. Vol. 4. P. 227.
344
поэт «только в „Городе чумы нашел самор^ ^ .. п
г г - ° себя».14 Столь же высо-
кая оценка драмы повторена Ьаироном в nhftw ля
Ф о о - ^^Дисловии к его «Марино
альеро». «Несомненно, — пишет ВаирП1Г F
г ^ип — что драматическое
творчество существует там, где есть такие ^i*J гт ^ -
Мильмен и Джон Вильсон. „Город чумы" ^ь!лкак Джоанна Бэили
^ « ^ ii и ,,Падение Иерусалима
представляют наилучший „материал для w " ^ у
са Уолпола ... за исключением отдельных . г дии с° вРемени °Р?~
дуг г и «г Мест в „«Зтвольде и ,,Де
Монфоре . . .» 15 " ^ '"^
Впрочем, говоря так, Байрон выразид0сг
п » тг ** достаточно осторожно.
Действительно, «1ород чумы» —скорее «*. ^ F
материал» для трагедии,
чем самая трагедия; под пером автора мат^г^
- ^ ^ я РИал этот еще не получил
своей окончательной обработки, необходим»
^ nbix завершающих штри-
хов. Отдельные сцены пьесы очень впечат^я> ^ r F
1>1*ощи, но общая компози-
ция произведения не отличается достаточна
v п°й спаянностью и четко-
стью, основная интрига пьесы не связана ~
органически с ее темой,
отдельные яркие детали тонут в многослоь^/ '
S ии, неслаженности, рито-
ричности целого. Все это отметила и совре^- 0 ' F
£• т^ пенная Вильсону критика.
Критические статьи о «Городе чумы» пояьи 1 «
/iQ/ic лоан /л/г „ак о **лись в ряде английских
журналов 181о —1817 гг. («Monthly nevi^ Л i А. л .
JF ч г V1^w», «Eclectic Review»
и др.); сочувственную оценку дал «Горрду ч ' фрЭНСИС ДжесЬАои
в «Edinburgh Review». Большинство критг*^ v ^ ч^р
& D r 1А^ов сходилось на том, что
мрачное произведение Вильсона отличает^ ^
F F H несомненными поэтиче-
скими достоинствами, но что оно утомит^»
дт xu г» • JlbHo и растянуто; критик
«Monthly Review», например, признавало^ r J r
J ^ г г» г v.h, что он не имел силы
прочесть «1ород чумы» до конца.
Многие критики, продолжая рассматпт* 0
к г ~ г ^Цвать Вильсона как ти-
пичного представителя «озерной школы», п
v * « а пытались определить его
зависимость от образцов этой поэзии. Зти йп^ ^
^ т/f „ ч^блюдения представляют
значительный интерес. Иным из критикой *, г> г
r r Q « «1 ороде чумы» почув-
ствовалось нечто «кольриджевское»; картии> r ^ J J
^ к 'г пцЬ1 СМерти и разрушения,
эпидемического безумия толпы, которые ^,. r d
„ * ь* встречаем у Вильсона,
действительно имеют нечто общее с мрачи « » «
г» , г» пиои фантастикой ранних
поэм Кольриджа (например со «Старые л ч
« о Моряком»), с тою лишь
разницей, что Вильсон все же остается На ^
г г. « ггЛ ¥ЖЛ„ , почве реальной действи-
тельности. С другой стороны, большая Чйг. ^ ^
^V ^ n чс^ь критиков его второго
поэтического сборника подчеркнула дав„0 по;мечен близость
Вильсона к Вордсворту. Правда, в «1ородр > ^ /
^ r J r r ^ Чумы» эта близость ска-
зывается значительно меньше, чем в другиу J 0
- 1fi Пгг г п* случаях, но Вильсон ее
все же не избежал.15 Об этом говорит прен^. J ' ля
D r r ХД£ всего образ Магдалены,
«девушки из Вестморленда», целиком Заи, -
0 J * 4**мствованныи из поэзии
Вордсворта, но еще более идеализированны*
F^ ^ „' - о ~ ** и сентиментально при-
крашенный, чем это бывало у Вордсвор>я ^ ^ ^ „
^ « ог Г1<*> образ неубедительный,
однако всецело продиктованный той мысдк^
^ ^ ^и настроением, которые
14 Buron. The Works: Letters and Journals. LojirW ,™^ ^ , , ^ ,rw
i5 «The Fall of Jerusalem» (1820) - пьеса Мил> 1900 Vol. 4 P. 494^
fort» - пьесы Джоанны Бэйли, помещенные в пер^ена' «Ethwald» и «De Mon-
Passions» (1798 и 1802). 1)с «ВУХ томах ее <<Р1аУ8 on the
16 Strout Л. L. W. Wordsworth and John \у;, //олдгл ^oq/ \t \ /о
No. 1. Р. 169. vvHson//PMLA. 1934. Vol. 49.
345
привлекали уже Вильсона-юношу в вордсвортовских стихах: никакое
горе, никакое несчастье не бывает совершенным и полным; Магдале-
на должна примирить читателя со сценами ужаса и смерти; даже ее
конечная гибель не производит гнетущего впечатления безотрадности
и безнадежности, которое дает о себе знать в драме во всем осталь-
ном. «Весенняя свежесть полей проливает свежесть снега во всякое
сердце, — писал Вордсворт. — С небес, подобно сиянию звезд, до-
ходят до человека напоминания о его долге. Успокаивающая, ласкаю-
щая и благословенная*нежность попадается людям на каждом шагу,
как цветы». Одним из таких цветков Вестморленда, неисповедимой
судьбой занесенном в огромный чумной город, является Магдалена;
лишь она одна, воспитанная в горах Шотландии, может противосто-
ять суетной, грешной городской толпе — чистотой и возвышенностью
своего подвига милосердия. И целые сцены в отдельных картинах
пьесы на кладбище или городских улицах, и диалоги случайных
встречных, и своеобразная примиренность, которая освещает самые
зловещие события, и морализм, в особенности же образ Магдалены,
доведенный здесь почти до бесплотности некоторых героинь будущей
«прерафаэлитской» поэзии, — все это у Вильсона в той или иной
степени вордсвортовское.
Поэты-«лекисты» не были, однако, единственными вдохновителя-
ми Вильсона. Он, конечно, имел в руках и описания чумных эпидемий,
несколько раз опустошавших Лондон; Фрэнсис Джеффри в своей
статье по поводу книги Вильсона, напечатанной в «Edinburgh Revi-
ew», высказал предположение, что под «городом чумы» «следует
разуметь Лондон во время чумной заразы 1665 года» и что основным
источником драмы была книга Даниэля Дефо «История великой
лондонской чумы 1665 года, содержащая в себе наблюдения и вос-
поминания о наиболее значительных событиях как общественной, так
и частной жизни в течение этого ужасного времени» (1722). Как
известно, эта книга сочинена автором «Робинзона» от имени вы-
думанного персонажа — пуританского седельщика из Уайтчепеля
и представляет собою фиктивные записки этого воображаемого мему-
ариста; его наблюдения и впечатления связывают воедино описания
различных мест вымирающего города. «В этой книге, — писал Джеф-
фри, — легендарные события и обстановка соединены с подлинными
происшествиями с таким искусством и правдоподобием, на какое
едва ли способен какой-либо другой писатель. Из этого источника
и заимствована Вильсоном большая часть материала, а также, конеч-
но, и колорит пьесы. Не надо было обладать большой изобретательно-
стью, чтобы поставить в связь между собою отдельные эпизоды».
Такого же мнения придерживались и некоторые последующие иссле-
дователи. «„Город чумы", — пишет, например, Сэмюел Чью о драме
Вильсона, — основан на ,,Истории чумного города" Дефо, хотя глав-
ные действующие лица пьесы не имеют аналогий в источнике. Такие
подробности, каковы, например, эпизод с астрологом, пирушка, зна-
мения на небе (в частности, очертания катафалка, явившиеся в обла-
ках), лунатики, бродящие по улицам и падающие в ямы, призраки на
кладбищах, ужасная Олдгейтская могила, — все эти и другие сцены
346
основаны на подробной истории Дефо. Однако Вильсон не поднялся
выше оригинала. Повествование Дефо остается самым страшным
и выразительным описанием чумы, если не вообще в литературе
(оставляя в стороне Фукидида и Боккаччо), то по крайней мере на
английском языке, — за исключением, быть может, описания чумы
в Неаполе в „Джоне Энглизане"».17
Другие современники Вильсона подчеркнули близость его драмы
к иному источнику — старой поэме Джорджа Уитера (таково было,
например, мнение критика «Monthley Review», 1816 г.). Ряд фактов
заставляет нас думать, что эта догадка гораздо ближе к истине. Кии-
га Дефо совершенно лишена артистического блеска и какой-либо
приподнятости тона; пафос ее — в исключительном правдоподобии
и суровой простоте рассказа; жестокая правда событий не смягчена
ни одной чертой, которая дала бы место радости и надежде; в зло-
вещий колорит книги не пробивается ни один луч света. Именно так
должен был воспринять ужасное бедствие пуританин XVII в., от
имени которого Дефо сочинял свои фиктивные записки.
Джордж Уитер (Wither, 1588—1667), на произведения которого
в связи с «Городом чумы» ссылались современники Вильсона, на-
писал их за сто лет до Дефо; это был писатель иной среды и эпохи,
пришедший в середине жизни к суровому ригоризму пуританского
жизнеощущения, но начавший свою поэтическую деятельность как
один из эпигонов ренессансных поэтов Англии. Деятельный участник
революционной борьбы, воин парламентской армии, он еще и в тюрь-
ме, куда был посажен взявшими его в плен роялистами, продолжал
писать пасторали и идиллии совершенно «елизаветинского» стиля.
Позднее в его творчестве мы можем наблюдать своеобразный рост
антигуманистических идей и распад ренессансной поэтики. Уитер
был в Лондоне во время чумной эпидемии 1625 г. и, кроме большого
прозаического труда «История чумного мора, или Отчет о Справедли-
вости и Милосердии, проявившихся на Великом Суде относительно
Лондона в 1625 г.», написал еще большую поэму в восьми песнях
«Напоминание Британии, заключающее в себе повествование о не-
давней чуме» («Britain's Remembrancer: containing a Narrative of the
Plague lately past; a Declaration of the Mischiefs present, and a Pre-
17 Chew S. С The relation of Lord Byron to the Drama of the Romantic Period.
Gottingen, 1914. P. 22. «John Inglesant» — исторический роман Джозефа Генри Шорт-
хауза (Shorthouse, 1834 — 1903), изданный в 1880 г. Действие его происходит при
Карле I в период гражданской войны в Англии, а затем переносится в Италию.
Роман заслужил похвалы критики, в частности за свой язык, удачно воспроизводящий
лексические и стилистические особенности английской речи XVII столетия; впрочем,
как установлено было новейшими исследованиями, Шортхауз довольно широко вос-
пользовался подлинными книгами того времени, заимствовав из них ряд страниц;
среди источников его были и произведения Д. Дефо. В числе произведений художе-
ственной литературы, дававших описание чумной эпидемии, современники Пушкина
отмечали еще романы Хореса Смита («Brambletye House», 1826), в котором, как писал
в дневнике А. Н. Вульф, дано «прекрасное описание чумы и пожаров», и А. Мандзони
(«Обрученные»). В 1830 г. А. Н. Вульф вновь отмечает в своем дневнике: «Прошлого
года в это время я читал Смита и Манзони описание чумы, восхищался ужасами оной,
а теперь сам остерегаюсь оной» (Пушкин и его современники. Пг., 1915. Вып. 21—22.
С. 2, 7, 86, 209).
347
diction of Judgments to come if Repentance prevent not»), которая
была издана в Лондоне в 1628 г. Картины лондонской чумы переме-
жаются здесь предвещаниями грядущих бед, ожидающих Англию;
вся поэма проникнута острым чувством греха и тленности, чисто
«барочной» игрой контрастами любви и смерти.
Ренессансные поэты противополагали страху смерти отчаяние
жизнерадостной чувственности, культ наслаждения как естествен-
ную реакцию здорового организма на действие сил разрушения
и смерти. Таков «Декамерон» Боккаччо, в котором радостной и
веселой книге предпослан мрачный фронтиспис; на пение заупо-
койных молитв книга отвечает рассказами о любви и радостях су-
ществования.
Поэт XVII в., переживший период Возрождения, но уже ото-
шедший от его настроений и всецело предавшийся суровому религи-
озному мироощущению, относится к смерти иначе — с исступлением
отчаяния и безысходности. Рисуя Лондон, охваченный гибельной
заразой, Уитер в ужасе отшатывается от сцен безумного веселья на
краю могилы, которые ему приходилось наблюдать, и не может уже
считать, что близость смерти лишь усиливает жажду жизни. Для
него это веселье — безбожие и тягчайший грех, ибо и самая жизнь
есть лишь скорбный путь к смерти. Поэтому и образы смерти для
него неотразимо привлекательны и тем ярче, чем сильнее стремление
противостоять им героическим усилием воли или проявлением жи-
вотного инстинкта.
Поэма Уитера во многих отношениях близка к страницам книги
Дефо. Несмотря на то что лондонская эпидемия чумы 1625 г. была
значительно слабее той, которая разразилась здесь сорок лет спустя
и которую по своим детским воспоминаниям и разнообразным источ-
никам описал автор «Робинзона Крузо», в описаниях Уитера и Дефо
есть сходные картины; их одушевляет иной раз и сходное миропони-
мание. Но есть между ними и различие: ужасаясь и прорицая, Уитер
все же не ставит своей целью полное воспроизведение действительно-
сти, а иногда и прикрашивает ее; его героическая поэма есть лишь
«напоминание», проповедь; его трактовка «романтичнее» преобража-
ет реальную действительность и не достигает той силы, которая так
неотразимо действует на читателя в несколько тяжелом и неискус-
ном, на первый взгляд, прозаическом повествовании Дефо.18
18 Среди произведений .английской литературы, посвященных описанию чумы,
можно упомянуть еще о брошюрах младшего современника Шекспира — Томаса
Деккера (1570—1632), переизданных в 1925 г. (The Plague Pamphlets of Thomas
Dekker / Ed. by E. P. Wilson. Oxford, 1925). В числе их «The Wonderful Yeare» (1603)
содержит в себе описание чумной эпидемии в Лондоне этого года, а другие («Newes
from Graves-end», «The Meeting of Gallants» и др.) дополняют этот рассказ эпизодами,
во многих случаях напоминающими повествование Дефо. Но и на этот раз сравнение
не в пользу Деккера: на современного читателя в указанных его произведениях раз-
дражающе действуют многословные жалобы, стенания, вопли, которые густо обвола-
кивают словесной шелухой жизненные впечатления очевидца (см. рецензию: Liljeg-
ren S. В. «The Plague Pamphlets of Thomas Dekker. . .» // Beiblatt zur Anglia. 1926.
Jg. 37. No. 4. S. 102 — 103). Упоминания о чумной эпидемии встречаются и в лирике
Джона Донна (например, в его «Verse letters»).
348
Вильсон несомненно знал Уитера. Открытие этого забытого поэта
произошло в начале XIX в., и популяризация его творчества велась
как раз в тех литературных кругах, с которыми связан был Вильсон.
Уитером увлекались и, может быть, даже преувеличивали его значе-
ние Чарльз Лэм, Кольридж и Саути; ряд его произведений переиздан
был в Англии между 1814 и 1818 гг. Показательнее всего то, что
Вильсон упоминает Уитера именно в связи со своим «Городом чу-
мы». Мери Гордон приводит в биографии отца одно из писем Виль-
сона к де Квинси (написанное в июне 1829 г.), где он пишет: «Чумы
часто касались и на нее часто ссылались, но никогда, сколько мне
известно, она не была сюжетом поэмы, за исключением старого Уите-
ра в его ,,Напоминании Лондону" 19 и кое-какой болтовни у Тейлора,
прозванного ,,лодочником". Фиктивное прозаическое повествование
Дефо я никогда не читал, за исключением одного или двух отрывков
в хрестоматии Бриттона (in Britton's «Beauties of England»)».20
4
Таким образов, современная Вильсону английская печать дала
«Городу чумы» достаточно справедливую оценку. Критики узнавали
в ней влияния «лекистов» Кольриджа и Вордсворта, сочетавшиеся
с воспоминаниями о старой поэме Уитера, находили в ней много
сильных стихов, но все же считали, что в целом она слаба, бесфор-
менна, многословна. Позднейшим обобщением всех этих современ-
ных Вильсону наблюдений является отзыв о «Городе чумы» немецко-
го ученого Вольфа в его «Чтениях о новейшей изящной словесно-
сти». Любопытно, что русский перевод этой книги находился
в библиотеке Пушкина; внимание поэта могло привлечь то место, где
Вольф, упомянув о ранних произведениях Вильсона, говорит, что
«более достойно внимания его драматическое творение ,,The City of
the Plague", в котором, взявши за основание незначительное истори-
ческое событие, он представляет жизнь и суету, или, правильнее,
жизнь и смерть, язвою зараженного города. Эта драма богата очаро-
вательными явлениями, высокими картинами, но она производила бы
гораздо сильнейшее впечатление, если б в ней было столь необходимое
для художественного произведения единство. Притом нельзя не со-
знаться, что и выбор такого предмета художником всегда останется
погрешностью» .21
19 Вильсон неточно приводит заглавие поэмы; она называется у Дж. Уитера не
«Напоминание Лондону» (собственно, «Городу» — «The City Remembrancer», как по
аналогии со своим «Городом чумы» назвал ее Вильсон), а «Напоминание Британии»
(«Britain's Remembrancer»). Поэт Джон Тейлор (1580 — 1634), известный под именем
«лодочника» («the water-poet», или «sculler»), — современник Уитера.
2() Gordon M. Christopher North. . . P. 325.
21 Чтения о новейшей изящной словесности / Соч. д. О. Л. Б. Вольфа, проф.
Иенского университета. М., 1835. С. 217. В экземпляре, сохранившемся среди книг
Пушкина, соответствующие страницы разрезаны.
349
Отсутствие единства и многословность являются теми чертами
«Города чумы», которые автору ставили в вину и все последующие
критики. Отдельные сцены связаны между собой лишь судьбою
юноши Франкфорта, однако обрисовка его страданий и надежд тонет
в общей картине бедствия, которая дробится непрерывно и уводит
внимание далеко от центрального действующего лица. Характерно
при этом, что лучше всего удались автору именно те сцены, которые
непосредственно не связаны с Франкфортом или Магдаленой. Такова
прежде всего четвертая сцена первого акта, переведенная Пушки-
ным, сцены на кладбище, на городских улицах (II и III акты), силь-
ная сцена с астрологом (I акт, 2 сц.). Напротив, все сцены, в которых
внимание сосредоточивается на монологах Франкфорта и в особенно-
сти на подвигах святости и милосердия Магдалены, содержат в себе
мало драматического движения и порою утомительны однообразием
унылого лирического тона. Вильсон слишком принуждал себя к то-
му, чтобы картинам отчаянья, разврата, безумного разгула чувств,
волевого напряжения, страсти к золоту противопоставить умиротво-
ряющие картины великодушия, дружбы и самоотверженности Сы-
новняя любовь Гарри Франкфорта так же мало подвергается испыта-
ниям страхом смерти и инстинктом самосохранения, как и велико-
душная дружба Вильмота. «Ангельская кротость» Магдалены
и чувство долга удерживают ее от любви к Франкфорту, и она готова
оставить его в опасную минуту только для того, чтобы выполнить
добровольно принятые на себя обязанности милосердия. Преступни-
ки и гордецы у Вильсона не страшны и не оставляют сильного впе-
чатления. В сцене внутри церкви (I акт, 3 сц.), в которой Магдалена
своей молитвой обращает закоренелого грешника и грабителя к сле-
зам и покаянию, фальшь сентиментальной идеализации сказалась
особенно явственно. Какой великолепный эпизод на аналогичную
тему включил Дефо в свое повествование, изобразив «целую шайку
каких-то отпетых молодцов, которые среди всех этих ужасов сходи-
лись каждую ночь для шумных пиров и других безумств»! Эпизоди-
ческий «незнакомец» драмы Вильсона принадлежал к подобной же
компании; он сам рассказывает Магдалене, что находился среди
людей, предававшихся оргиям и кощунствам. В полночь одевались
они в похоронные одежды, изображая покойников, плясали на клад-
бище. То носили они одного из живых в похоронной процессии и пе-
ли при этом скабрезные песни, то ездили на похоронной колеснице,
которой правил наряженный Смертью, а прочие кричали, пели и бо-
гохульствовали до тех пор, пока ужас не находил на них самих. И все
же один лишь «святой облик» Магдалены вызывает в одном из за-
правил этой компании раскаяние и слезы, и он падает перед алтарем.
«Отпетые молодцы» Дефо поступали иначе. Случайное и кроткое
увещевание прохожего приводило их в еще большее бешенство:
«Они не страшились нимало произносить хулу на Бога, точно устами
их говорил сам дьявол. . . Они встретили все мои слова и упреки
с величайшим презрением, осыпали меня всеми насмешками, какие
только могли придумать, издеваясь надо мною постыдно и нагло за
то, что я осмелился, как они говорили, проповедовать им. . . Они не
350
изменили своего недостойного поведения и в следующие три-четыре
дня, продолжая шутить и издеваться надо всем, что им казалось
священным и важным, особенно когда слышали что-нибудь о грозном
суде божием над нами. Мне передавали, что они продолжали по-
прежнему насмехаться и над добрыми людьми, которые, не страшась
заразы, собирались в церквах, постились и молили Бога о милосер-
дии. . .» Перо Вильсона не могло бы создать картины, столь цельной
по своему психологическому правдоподобию и по силе своей на-
блюдательности; его «атеисты» падают ниц к алтарям, его убийцы
нежданно смягчаются и корыстолюбцы готовы отдать свое золото
первому встречному шарлатану. Нет цельности ни в одном из де-
сятков действующих лиц, которые проходят перед читателем в драме
Вильсона, либо — как в образе Магдалены — это цельность бесплот-
ного существа, освещенного сиянием лучезарного нимба.
Быть может, Вильсон и сам почувствовал, что поэзия не является
его призванием. «Город чумы», выдержавший два издания (1816,
1817), был последним отдельно изданным томиком его поэтических
произведений. Журнальная деятельность в «Blackwood's Magazine»,
впоследствии (с 1820 г.) избрание его профессором «нравственной
философии» в Эдинбургском университете отвлекли Вильсона от
поэтических трудов и дали новое направление его интересам. Не-
сколько стихотворений, помещенных в «Blackwood's Magazine», бы-
ли случайны и вполне отвечали ранней манере его творчества.
Шотландское стихотворение «Сон Эддерлайна» (1828) — это
лишь слабое подражание Кольриджу и В. Скотту, а последняя боль-
шая поэма 1831 г. («Unimore: A Dream of the Highlands») представля-
ет собою бессвязное сплетение размышлений о безнравственности
и раскаянии, на выдержку взятых из В. Скотта, Байрона и «готиче-
ских» романов. К этому времени Вильсон уже окончательно отошел от
поэзии. Два его прозаических романа («Страдания Маргариты Линд-
сей», 1822; «Деревня в лесу», 1825), рассказы и повести («Свет
и тени шотландской жизни», 1822) сменились циклом очерков, по-
священных природе и спорту, однако все это заслонили «Амброзиан-
ские ночи», продолжавшие печататься в «Blackwood's Magazine» до
1835 г., в которых литературное дарование Вильсона выразилось
всего более отчетливо.
5
Можно считать вполне установленным, что Пушкин познакомил-
ся с произведениями Вильсона и трех других английских поэтов —
Мильмена, Боулса и Барри Корнуола — по сборнику, вышедшему
в 1829 г. в Париже в издании Галиньяни («The Poetical Works of
Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall»). Эта книга была в ру-
ках Пушкина в Болдине осенью 1830 г. Внимание поэта, естественно,
обращалось к вильсоновской драме. В России в это время свирепство-
вала холера, эпидемия которой началась в приволжских городах, но
очень быстро дошла до Москвы. Паника, охватившая население,
.451
запрещение въезда и выезда из столицы, целая сеть карантинов
застали Пушкина в Болдине, где он застрял поневоле, оторванный от
друзей и невесты. Многочисленные письма и воспоминания совре-
менников свидетельствуют о том ужасе, который овладел всеми;
лишь Пушкин шутил и храбрился. «. . .Приехал я в деревню и отды-
хаю, — писал он П. А. Плетневу. — Около меня Колера Морбус.
Знаешь ли, что это за зверь? того и гляди, что забежит он и в Болдино
да всех нас перекусает — того и гляди, что к дяде Василью отправ-
люсь (В. Л. Пушкин уЧиер незадолго перед тем. — М. Л.), а ты и пи-
ши мою биографию». То Пушкин называет холеру «очень миленькой
персоной», то сообщает Плетневу: «. . .я бы хотел переслать тебе
проповедь мою здешним мужикам о холере, ты бы со смеху умер».
«. . .В моем воображении, — пишет Пушкин в позднейшей ,,Заметке
о холере", — холера относилась к чуме, как элегия к дифирамбу.
Приятели (. . .) упрекали меня за то и важно говорили, что легко-
мысленное бесчувствие не есть еще истинное мужество». В действи-
тельности Пушкин был далек от «легкомысленного бесчувствия», но
лишь старался смехом и шуткой победить в себе тот страх («страх
меня пронял. . .»), который овладел им особенно при известии, что
холера свирепствует и в Москве. И потому характерно, что пред-
ставления о «холере» и «чуме» слились в сознании Пушкина; он уже
находился и под впечатлением произведения Вильсона, когда сооб-
щал П. А. Плетневу в конце октября о Н. Н. Гончаровой: «Невеста
и перестала мне писать, и где она и что она, до сих пор не ведаю. . .»
«Надеюсь, что уехала из чумной Москвы».22 Если вспомнить, что
именно в эти месяцы писался «Пир во время чумы» и что к этому же
времени относится и стихотворение «Герой», в котором сопоставлены
Наполеон, ободряющий больных в чумном госпитале в Яффе, и Ни-
колай I в холерной Москве, стихотворение, в котором, помимо ритма,
даже отдельные стихи близко напоминают выражения и образы
«Пира», — то станет ясным далеко не случайное обращение Пушки-
на к драме Вильсона и напряженная насыщенность перевода-пересо-
здания Пушкина глубоко субъективным элементом.
«Пир во время чумы» является довольно близким переводом
одной из лучших сцен «Города чумы» (I акт, 4 сц.). Подробное
сопоставление текстов обоих произведений, сделанное Н. В. Яковле-
вым,23 показало, как неприметно оживляют и усиливают целое те
22 То же отождествление чумы и холеры встречаем и в других письмах Пушки-
на. Н. Н. Гончаровой он пишет (28—29 октября), что сильно огорчен, узнав о невыезде
ее из Москвы, «давно уже зачумленной»; ей же (4 ноября): «Как вам не стыдно оста-
ваться на Никитской во время чумы?»; П. А. Вяземскому (5 ноября): «Отправляюсь,
мой милый, в зачумленную Москву, — получив известие, что невеста ее не покидала»,
и т. д. О значении этих интимных переживаний Пушкина для понимания идейного
строя его «Пира во время чумы» писал Н. В. Фридман в ст.: «Гимн смелости. Пушкин
и Вильсон» (Учен. зап. кафедры рус. языка и литературы Загорского учительского
института. 1940. Вып. I. С. 11-12).
23 Яковлев Н. В. Об источниках «Пира во время чумы». С. 137 — 170. См. также
его комментарии к «Пиру во время чумы» (Пушкин. Поли. собр. соч. М.; Л.: Изд.
АН СССР, 1935. Т. 7), где полностью воспроизведен весь английский текст четвертой
сцены драмы Вильсона и дан ее точный русский прозаический перевод (с. 580—602).
352
«мелкие, но многочисленные изменения, которые Пушкин вносит
в оригинал». Главной тенденцией их является сокращение, сгуще-
ние. Опуская многословно изложенные подробности, конденсируя
переводимый текст, Пушкин придает ему гораздо большую обобщаю-
щую силу, которой лишен подлинник, зачастую вялый и монотон-
ный. Поучительны и другие изменения, подмеченные Н. В. Яковле-
вым, — замена прошедшего времени настоящим для придания боль-
шей энергии речи, изменение тона у Пушкина, ярче, торжественнее
выражающего более сильное чувство, более высокий предмет (вместо
«с, большей страстью» — «безумнее»; вместо «печальный год» —
«мрачный»; песня не просто «поется», но «рождена за чашею кипя-
щей»; не песня, но «Гимн» чуме). Стирая некоторые «местные чер-
ты», которыми наделен подлинник, Пушкин тем самым обобщает
и обстановку, и действующих лиц: так, флотский капитан Вальсин-
гам превращен в Председателя пира, которому противостоит христи-
анский Священник.
В задачи Пушкина вовсе не входило дать простой перевод драмы
Вильсона: он писал одну из своих «маленьких трагедий», в которых
с максимальной сжатостью и силой хотел дать результаты своих
«изучений» (первоначально они и должны были называться «опыта-
ми драматических изучений») «злых» страстей и психических со-
стояний. «Пир во время чумы» дает анализ чувств, вызываемых
страхом смерти и борьбою с ним у людей разного психического
склада. Именно поэтому Пушкину понадобилась не вся драма Виль-
сона, но лишь одна ее сцена. Предполагать наличие каких-либо
других источников этого замысла у Пушкина нет никаких основа-
ний.24 Оставаясь в «пределах» английского текста, Пушкин оставил
Обнаружение автографической рукописи «Пира во время чумы» (опубликована
Д. Д. Благим в сб.: Пушкин — родоначальник новой русской литературы. М.; Л.,
1941. С. 9—20; здесь и факсимиле всей рукописи) вызвало новые попытки сличения ее
с пьесой Вильсона. Н. В. Фридман в указанной статье (с. 8—10) еще раз произвел это
сравнение, чтобы определить характер «расхождений» Пушкина и Вильсона.
24 Н. В. Яковлев в названных выше статьях указал, например, на «Историю
великой чумы в Лондоне в 1665 году» Д. Дефо как на один из «возможных источни-
ков» пушкинского «Пира во время чумы», помимо драмы Вильсона. Такое предполо-
жение возникло, по-видимому, на том основании, что эта книга Дефо находилась
в библиотеке Пушкина (но не в первом издании 1722 г., как ошибочно предположил
Б. Л. Модзалевский, а в позднейшем, с вводной статьей Г. Стеббинга — см.: Пушкин
и его современники. Спб., 1910. Вып. 9—10. С. 219, № 855). Однако пушкинский
экземпляр «Истории великой чумы» остался почти вовсе не разрезанным, да и текстом
«Пира во время чумы» знакомство Пушкина с этим произведением Дефо не подтвер-
ждается. Как мы уже отмечали выше, книга Дефо не являлась источником и для
Вильсона. Тем досаднее, что в пушкиноведении установилась неправильная традиция
относить время действия «Города чумы» и «Пира во время чумы» к 1665 г. Б. П. Горо-
децкий прямо утверждает, что драматическая поэма Вильсона «заключала в себе ряд
деталей и картин лондонской эпидемии чумы 1665 года» (Драматургия Пушкина. М.;
Л., 1953. С. 299), или говорит (уже вовсе не упоминая Вильсона) об «отрывочных
данных о лондонской чуме 1665 года, воспринятых Пушкиным более или менее слу-
чайно и из вторых рук во время его пребывания в Болдипо» (сб.: Пушкин и театр. М.:
Искусство, 1953! С. 29). Д. Д. Благой, напротив того, утверждает, что «пьеса Виль-
сона состоит из ряда довольно слабо связанных рамкой общей фабулы сцен из жизни
средневекового Лондона, охваченного страшной эпидемией чумы» (Мастерство Пуш-
кина. М., 1955. С. 166). Вопрос о том, где и в какое время происходят события в драмах
23 М. П. Алексеев
353
подлинник далеко за собою: это достигнуто и малозаметными, на
первый взгляд, приемами стилистического изменения текста и —
в еще большей степени — свободным пересозданием двух вставных
песен: и песня Мери и особенно песня Председателя вводят читателя
в совершенно новый круг идей, до которых не мог подняться англий-
ский поэт.
В октябре или ноябре 1831 г., посылая «Пир во время чумы»
Е. Ф. Розену для его альманаха «Альбизиона», Пушкин назвал свой
оригинал — драматическую поэму Вильсона — «трагедией a effet»
(то есть «рассчитанной*на эффект»). В то время еще немногие знали
у нас о Вильсоне и не имели возможности сопоставить английский
и русский тексты.25 Белинский в одиннадцатой статье о Пушкине
(1846), также не зная еще об оригинале («хотя есть слухи, — писал
он, — что как Вильсон, так и пьеса его не вымышленные»), высказы-
вал даже предположение, что «Пушкин только воспользовался
идеею, воспроизводя ее по-своему, и у него вышла удивительная
поэма, не отрывок, а целое оконченное произведение». «И как много
выразил Пушкин в этой маленькой поэме, — восклицал Белин-
ский, — как резко обрисованы в ней характеры, сколько драматиче-
ского движения и жизни!» 26 Справедливость и меткость этого сужде-
ния великого русского критика нисколько не пострадали и после
того, как выяснилась ошибочность первого его допущения. Замеча-
тельно именно то, что, сохранив вильсоновское построение данной
сцены и большинство ее художественных деталей, Пушкин «внес
Вильсона и Пушкина, не является праздным хотя бы потому, что с ним тесно связана
возможность того или иного сценического воплощения «Пира во время чумы». Пуш-
кин намеренно воздержался от каких-либо хронологических и локальных указаний;
у Вильсона такие указания, хотя немногочисленные, сделаны в ремарках; они не
оставляют сомнений в том, что местом действия является Лондон (Вильсон упоминает
«берег Темзы», Вестминстерскую башню, Олдгейтскую церковь), но не «средневеко-
вый» и не 1660 г. (заключительный год пуританского господства накануне Реставра-
ции), а, скорее всего, 1625 г., года вступления на престол Карла I, времени, в которое
начали явственно сказываться в Англии противоречия, порожденные эпохой Воз-
рождения. Лондонская чума 1625 г., как мы уже указывали, вызвала много откликов
в литературе, и ими-то в первую очередь и воспользовался Вильсон. Пушкин достаточ-
но хорошо знал английскую литературу XVI —XVII вв., чтобы, читая Вильсона, не
впасть в ошибку и не отнести события, описанные в «Городе чумы», к периоду ан-
глийской революции.
25 Приходится прибавить, что смутное представление об авторе «Города чумы»
сохранялось у нас довольно долго. Примером может послужить хотя бы ошибка, до-
пущенная И. А. Аксеновым в его «Елисаветинцах» (М., 1916. С. 278). Перечисляя
в этой книге драматургов XVII в. — Вильсона, Дэвнанта, Кроуиа, — у которых, но его
словам, «исключительность становится анекдотичностью, сложность — несообразно-
стью, чувство— чувствительностью, а патетика — высокопарностью», И. А. Аксенов
оговаривается: «. . .несмотря на вспышки гениальных прозрений (вспомним Вильсо-
нову «Чуму» по Пушкину)». Джон Вильсон — современник Пушкина спутан здесь
с драматургом Джоном Вильсоном (1627—1696), автором двух комедий и двух траге-
дий, опубликованных во второй половине XVII в. Существенные неточности о Вильсо-
не встречаются и в новой литературе о Пушкине. Так, например, Н. М. Дружинина
в статье «К вопросу о традициях античной драматургии в „Маленьких трагедиях"
Пушкина» (Учен. зап. ЛГПИ им. Герцена. Л., 1957. Т. 150. С. 8) напрасно утверждает,
что «вильсоновский „Город чумы" появился в России (?) в 1816 году, задолго до
выхода в свет ,,Пира во время чумы"».
г» Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М.: Изд. АН СССР, 1955. Т. 7. С. 556.
354
в нее собственную органическую мысль, уходящую корнями в основ-
ной массив его творчества».27 Уже в «Песне Мери», самостоятельно
созданной Пушкиным, мы находим нечто принципиально отличное
от того, что дается в драме Вильсона. В этой песне нет страха смерти;
в ней говорится о возлюбленном девушки и о грустной, неизбежной
разлуке; все помыслы Мери влекутся к тому, что останется на земле.
Монолог Вальсингама у Пушкина еще дальше отходит от подлин-
ника. Вальсингам становится у Пушкина главным действующим ли-
цом, а его монолог — идейным центром трагедии. У Вильсона Предсе-
датель пира рассуждает просто: «Чума посещает нас, как сон, и голова
наша на подушке, когда чума нас поражает. Мы идем в ближнюю
могилу, опускаясь туда так же быстро, как хлопья снега! Что же
в том? Тело, лишенное жизни, не страдает более, и стон не нарушает
спокойствия тюрьмы, принявшей пленников смерти». «И потому-
то, — отвечает ему хор пирующих, — склонясь на белоснежную
грудь, я пою хвалу Чуме! Если, о Чума, ты намерена сразить меня
нынче ночью, то приходи и рази меня в объятиях веселья». Умираю-
щим от чумы — готовая могила, живущим — свобода и наслаждение.
К чему же тогда все страхи? Пушкин резко меняет этот образ мыс-
лей. У Пушкина Вальсингам глядит смертельной опасности прямо
в глазя " в борьбе с ней надеется обрести свободу. Вальсингам поет
здесь не «буйную вакхическую песнь», но гимн смелости и восстания
против законов рока. «Чем может противостоять гордый человек его
истребляющей силе? Все тем же, в чем его величие: волей, но до-
веденной до высочайшей точки напряжения. Все смертоносное рож-
дает в могучем характере равное противодействие. Перед тем как
сокрушить, оно до крайности напрягает ощущение могущества, со-
общает величайший подъем всем силам. В чуме приветствует Валь-
сингам благородного врага, который дает познать в себе дотоле не-
разгаданную мощь».28 Огромной силой оптимистического жизнеут-
верждения звучат пушкинские слова об «упоении в бою». Они
органически присущи его мировоззрению и высказывались им не раз.
Стихи пушкинского отрывка 1820 г. («Мне бой знаком»): «Перед
собой кто смерти не видал, тот полного веселья не вкушал и милых
жен лобзаний не достоин» — полны еще задорным, юношеским опти-
мизмом. Слова Вальсингама о «неизъяснимых наслаждениях» всего,
«что гибелью грозит», —
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог, —
несут в себе уже зрелую, законченную, отточенную мысль. Эти стихи,
выросшие из текста Вильсона и дающие ему новую жизнь, оправды-
вают необходимость нашего знакомства с его романтической драмой,
которая всегда будет восприниматься читателем только на фоне
пушкинской маленькой трагедии.29
27 Фридман Н. В. Гимн смелости: Пушкин и Вильсон. С. 7.
28 Дарений Д. Маленькие трагедии Пушкина. Спб., 1915. С. 71.
29 В. Александров в рецензии на издание «Города чумы» (Литературное обоз-
23*
.гг>г>
Характерно, что не только в русской, но и в зарубежной критиче-
ской литературе о Вильсоне стало традицией упоминать о пушкин-
ском «Пире во время чумы». О Пушкине в своих работах, посвящен-
ных Вильсону, говорят Алан Страут,30 Э. Суонн.31 Г. Гиффорд,
сопоставив «Пир во время чумы» с оригиналом, не только говорит
о «высоких качествах перевода» Пушкина, но и утверждает, что
Пушкин «пересоздал» («recreated») свой оригинал, превратив его
в «чистое золото»; при*этом он приводит и слова Белинского, счи-
тавшего, что «Пир во время чумы» — «не отрывок, а целое, закон-
ченное произведение» русского поэта. Самостоятельное значение
этого произведения Пушкина подчеркнуто также целой серией пере-
водов его на европейские языки, в том числе и на английский,33 не-
мецкий34 и французский.35
«Пир во время чумы» произвел сильное впечатление на совре-
менников Пушкина.
Достаточно сказать, что уже через три года после того, как «Пир
во время чумы» был впервые опубликован в альманахе «Альциона»
(1832), в десятом томе «Библиотеки для чтения» за 1835 г. (в этом
же томе впервые опубликована пушкинская «Сказка о рыбаке и рыб-
ке») появилась «поэтическая картина» А. В. Тимофеева (1812 —
1883), второстепенного романтического поэта 30-х гг., под заглавием
«Последний день» (с. 151 — 171). Это произведение, весьма слабое по
своим художественным достоинствам, явно навеяно «Пиром во время
чумы» и «Тьмой» Байрона. Действие здесь развертывается
в «роскошном загородном саду»; «со всех сторон столы, обременен-
ные яствами и винами. Вдали виднеются город, несколько деревень
и поля, покрытые жатвою». Длинные монологи произносит Пред-
седатель пира; Эмма по его вызову поет вакхическую песнь в виду
похоронной процессии, проходящей мимо пирующих. . . Картина
завершается общей гибелью: «Солнце начинает меркнуть; на западе
появляется другое, необыкновенной величины — тусклое, багро-
вое — и идет прямо к первому. . . Оба солнца, сошедшись вместе,
сливаются в одно. . . Земля трещит страшно и раскалывается в раз-
ных местах. Из огромных расселин начинают вспыхивать массы
рение. 1939. № 13. С. 37—40), характеризуя полный русский перевод драмы Вильсона,
выполненный П. Сухотиным и Ю. Верховским, справедливо отметил, что новейшие
русские переводчики не могли состязаться с Пушкиным и даже предпочитали не-
которое отклонение от подлинника, чтобы не повторить пушкинского текста.
зо Strout A. L. W. Wordsworth and John Wilson. P. 169.
3i Swann E, Christopher North (John Wilson). P. 248.
32 Gifford H. Pushkin's Feast in the time of plague and its original // American
Slavic and East European Review. New York, 1949. Vol. 8. No. 1. P. 37-46.
33 В отрывках — Morrison W. Pushkin's poems. London, 1945. P. 45—46; пол-
ностью — Nabokov V. A Feast during the Plague // The Russian Poets. Selections. Nor-
folk, 1944. P. 11-19.
34 Bankett zur Pestzeit / Reinhold von Walter (Puschkin. Kleine Dramen. Berlin,
1922. S. 3 — 17); Die Feier wahrend der Pest / H. von Heiselcr (Puschkin. Samtl. Dramen.
2-te Aufl. Leipzig, 1941. S. 121-130).
35 Hymne a la peste / Trad. V. Parnac (Pouchkine. Paris, 1937. P. 145 — 146);
полностью — Le Festin pendant la peste / Trad A. Meynieux (Pouchkine. Oeuvres
completes. Paris, 1953. P. 163- 172).
356
огня ... и по временам освещают толпы народа, скопившиеся во
мраке. Из толп слышны смешанные голоса хулы и отчаянья. . .»
«Поэтическая картина» А. В. Тимофеева с ее хромающими и без
вкусными стихами, нагромождением устрашающих эффектов, невы
разительными действующими лицами, внушенными, однако, Пушки-
ным, по-своему свидетельствует о впечатлении, которое произвел
«Пир во время чумы» на современников поэта.
Количество откликов на «Пир во время чумы» в последующей
русской литературе, попыток истолкований его в живописи, музыке,
на театре очень велико. Некоторые из них несомненно заслуживают
особого внимания и специального рассмотрения.
>®$s^
БАЙРОН И ФОЛЬКЛОР
1
Английская литература и фольклор в их взаимных отношениях —
тема, давно поставленная в науке, но все еще подлежащая дальней-
шему изучению. Усилия исследователей направлены были преиму-
щественно на разыскание фольклорных источников творчества от-
дельных писателей, в меньшей степени — на определение фольклор-
ных корней отдельных литературных жанров, получивших развитие
в английской литературе за три последних века. Было бы преждевре-
менно сказать, что и в этих направлениях сделано все наиболее
существенное. Так, например, балладные, песенные, сказочные
источники творчества отдельных писателей, от Шекспира до Томаса
Харди и Киплинга, определены далеко не с исчерпывающей пол-
нотой; в генезисе таких литературных жанров, как романтическая
поэма, литературная баллада, песня и т. д., есть также немало тем-
ных мест; городской, в частности фабричный, фольклор первой фазы
рабочего движения в Англии как сам по себе, так и в его влиянии на
английскую политическую поэзию XIX в. и вовсе еще не исследован.
Еще важнее всех этих частных задач — принципиальная сторона
дела. Фольклорные увлечения отдельных английских писателей
в различные исторические периоды и в пределах каждой отдельно
взятой эпохи явно нуждаются в более отчетливом разграничении
в зависимости от различия их общественных настроений и об-
щественно-политических взглядов, господствовавших в эту пору.
Неоднородные явления нередко объединяются здесь в общем потоке
и представляются в слишком суммарном виде. В особенности это
можно сказать относительно английского романтизма, интерес кото-
рого к народной поэзии общеизвестен.
В английском романтизме мы, как известно, имеем несколько
течений, весьма отличных друг от друга. Отдельными английскими
писателями этой эпохи фольклорная проблема также понимается по-
разному. Что общего, например, между «фольклоризмом» «народни-
ка» Вордсворта, опиравшегося в своих построениях на идеализацию
представлений отсталой части крестьянства, и «фольклоризмом»
революционного романтика Байрона, вдохновлявшегося героикой
песенного творчества тех народов, которые вели борьбу за свое на-
358
циональное освобождение? Как не похож на них обоих Вальтер Скотт,
и сколь отлично и от Вордсворта, и от Байрона пользуется он со-
бранными им фольклорными материалами в собственном творчест-
ве!1 Эти различия не всегда принимаются во внимание при характе-
ристике, казалось бы, общего для романтиков тяготения к народно-
поэтической старине. Для всех романтиков в этом отношении охотно
находят общий источник. Утверждают обычно, что английский ро-
мантизм питался «преромантическими» увлечениями, возрожденной
в середине XVIII столетия балладой, «оссианизмом» и что все эти
явления представляли собою, каждое по-своему, различные формы
оппозиции иноземному на английской почве классицизму; указывают
далее, что обнаружившееся в XVIII в. тяготение к непосредственной,
примитивной поэзии есть в такой же мере протест против рассу-
дочности и отвлеченного схематизма классической поэзии, как и «са-
мосознание народности» — протест против иноземного литературно-
го вкуса. Едва ли всего этого достаточно для того, чтобы мы могли
понять резкую враждебность Байрона по отношению к Вордсворту
и одновременно к Вальтеру Скотту, в частности и по поводу их отно-
шения к народной поэзии. Очевидно, источники «фольклоризма»
всех этих писателей были в значительной степени несходными,
отношение же каждого из них к фольклорной проблеме было пред-
определено очень различным восприятием ими таких событий
исторической жизни, как промышленный переворот и связанное
с ним аграрное переустройство Англии. Не ставя пока проблему во
всей ее широте, ибо она потребует еще многих предварительных
изучений, мы попытаемся проанализировать ее на одном частном
примере — на примере творчества Байрона.
2
Биографы Байрона обычно утверждают, что интерес его к на-
родной поэзии возник очень рано, еще в детские и школьные годы.
Восемь лет жил он в живописном захолустном городке Эбердине,
а лето нередко проводил в шотландских горах. Тогда-то будто бы
и возник интерес Байрона к шотландской старине, ее песням и преда-
ниям. В русской литературе наиболее отчетливо такую точку зрения
высказал Алексей Веселовский. Он пишет в своей биографии Байро-
на, что «первые сознательные впечатления детства, семьи и школы
неразрывно связались у него с красотой и привольем Шотландии,
с песнями, преданиями и духом вольности ее горцев». Ребенок «лю-
бил свою деревенскую няню, играл с деревенскими детьми, сильно
привязался к морю, летом часто живал в горах, слышал народные
песни»;2 при этом Веселовский ссылается на ранние стихотворения
1 См., в частности, работу: Schumacher D. F. Der Volksaberglaube in «Waverlcy
novels». Cottingen, 1935.
2 Веселовский Алексей. Байрон. Биографический очерк. Изд. 2-е. М., 1914.
С. 1-2.
WW.)
Байрона как на источник этих сведений. В «Часах досуга» (1808) мы
действительно находим стихотворение «Лох-на-Гар» («Lochin-y-Ga-
ir»), в примечании к которому, между прочим, говорится: «Близ
Лох-на-Гара (гора в Северной Шотландии) я провел несколько лет
своей ранней молодости, и это стихотворение внушено воспоминани-
ем об этом времени». Байрон вспоминает здесь о том, как в шотланд-
ском пледе и берете бродил он меж седых сосен, повторяя «былые
легенды» о детях шотландских гор: «Пали вы с кланом; могильный
ваш сон охраняет Бремар, вас славят волынки по селам и хижинам,
и песням их вторишь ты, Лох-на-Гар». Едва ли, однако, этому сти-
хотворению можно придавать значение серьезного автобиографиче-
ского свидетельства. Указанное стихотворение в большей степени
основано на литературных реминисценциях, чем на личном знаком-
стве юноши Байрона с преданиями о «сынах Лох-на-Гара», которых
славят по селам и весям волынки шотландских горцев. Стихотворе-
ние носит вполне лирический характер, и Байрон воздержался от
включения в него самих этих преданий; местный историко-этногра-
фический колорит исчерпан здесь упоминанием нескольких истори-
ческих и географических имен. «Оссиановские» перепевы того же
байроновского раннего сборника имеют такие же чисто книжные
источники и мало обязаны знакомству с кельтской живой стариной.
Стихотворение «Когда я скитался, юный горец. . .» («When I roved
a young Highlander») имеет лишь несколько «оссиановских» вы-
ражений; наиболее «оссиановские» по колориту стихотворения «Ча-
сов досуга» — «Оскар из Альвы» и «Смерть Кальмара и Орлы» — по
свидетельству самого Байрона, написаны на заимствованные сюже-
ты: первое — из шиллеровского «Духовидца», второе — из «Энеиды»
Вергилия.3
Мы вправе думать, что большого следа в творчестве Байрона
шотландские впечатления его детства не оставили, в особенности
«фольклорные» впечатления. Роль в этом отношении няни Байрона,
шотландки Мей Грей, на попечение которой мальчик всецело отдан
был матерью, сильно преувеличена. Алексей Веселовский, например,
явно стилизует ее образ на манер пушкинской Арины Родионовны.
«Возле матери, совершенно не способной влиять на сына, стояла
преданная няня May Gray, — пишет он, — баловница, рассказчица
сказок. Не мать, а она научила его читать, молиться, запоминать
псалмы»/1 Документы рисуют нам эту няню в несколько ином свете.
«Баловница» няня была ревностной кальвинисткой и больше пугала
мальчика грубостью своих суеверных религиозных представлений,
чем раскрывала перед ним богатую сокровищницу шотландского
народного творчества. С переездом в Ноттингем, к моменту полного
разорения семьи, когда на время хлопот в Лондоне матери приходи-
3 См. также: Schnabel B. Ossian in der schonen Literatur Englands bis
1832 // Englische Studien. 1898. Bd 23. S. 31, 366.
4 Веселовский Алексей. Байрон. С. 7. Ср.: Darmsteter J. Essais de la litterature
anglaise. Paris, 1883. P. 164 — 165: «Его няня, единственный человек, который умел
с ним говорить, забавляла его, рассказывая ему детские сказки и легенды, или читала
ему псалмы. . .»
360
лось оставлять мальчика на попечении этой «доброй» няни, она
становилась совершенно несносной. Она, безусловно, не заслуживала
доверия. Когда поверенный миссис Байрон, Хэнсон, однажды съез-
дил в Ноттингем и узнал о положении вещей от соседей и питомца
этой няни, то он пришел в негодование. «Разрешите мне уверить вас,
сударыня, — писал он миссис Байрон, — что я не позволил бы себе
вмешиваться в ваши домашние дела, если бы не считал необходимым
уведомить вас о поведении вашей служанки, миссис Грей. . . Мой
юный высокочтимый друг, несмотря на свою сдержанность, не вы-
терпел и рассказал мне, что она беспрестанно его бьет, так что у него
болит все тело, что она приводит в дом людей самого низкого разбора,
уходит поздно вечером, так что ему приходится ложиться спать
одному, что она вечно пьянствует в кабаках с кучерами».5 Неудиви-
тельно, что Байрон никогда не вспоминал впоследствии Мей Грей. Не
она раскрыла ему поэзию шотландских гор и познакомила с преда-
ниями хайлендеров. Вместо волшебных сказок она читала мальчику
Библию или распевала ему куплеты старинных баллад, в которых
говорилось о злодеяниях гайтонских Гордонов, предков Байрона по
материнской линии, наводивших ужас на окрестные села.,
Балладное творчество Шотландии также осталось Байрону до-
статочно чуждым. Феодальной романтике и архаика^ питавшим твор-
ч_огтвп__Ряльтрря jQKOTTfl_JF>flupoH, этот последний отпрыс!^~рода про-
мотавшихся аристократов, был несомненно враждебен. Вспомним
ядовитые стихи, посвященные Вальтеру Скотту в сатире Байрона
«Британские барды», и примечание к ним, в котором поэт советует
Вальтеру Скотту «не унижать своего несомненного крупного дарова-
ния повторением подражаний старинным балладам». В явной форме
сам Байрон сделал это, как известно, ^только оди_н_рад.В начале
первой песни «Чайльд-Гарольда» песня «Добрая ночь» («Good
night»), как это отметил и сам Байрон, навеяна балладой «Прощание
лорда Максуэлла» («Maxwell's Good Night»), напечатанной Вальте-
ром Скоттом по рукописи XVII в. в его сборнике «Порубежных
шотландских баллад».0 Прозвание Гарольда «чайльдом» (Childe)
объяснено Байроном ссылкой на старинную балладу «Childe Wa-
ters», напечатанную еще в III томе «Памятников древней английской
поэзии» Перси (1765). Песня «Добрая ночь» вставлена Байроном
в текст поэмы лишь в последней ее редакции и не производит впе-
чатления органической близости к целому; дело в том, что она за-
менила собой две строфы, вероятно показавшиеся Байрону слишком
личными ил*и интимными; он решился их выбросить, а на их место
поставил вольное подражание опубликованной Вальтером Скоттом
баллады.7
5 Моруа Л. Байрон.:М., 1938. С. 32. Ср.: Prothero R. Е. Childhood and schooldays
of Byron //Nineteenth Century, 1898. No. 1. P. 63.
<> Minstrelsy ot the Scottish Border. 1810. Vol. 1. P. 290-300.
' Подробное сличение «Доброй ночи» Байрона с английскими балладами сдела-
но в ст.: Kolbing E. Bemerkungen zu Byron's Childe Harold // Englische Studien. 1895.
Bd 21. S. 179—184. В более поздних работах, посвященных «Паломничеству Чайльд-
Гарольда», об этом говорится только мимоходом. Так, L. Fuhrman (Die Belesenbeit des
.Nil
ду — на его исторических истинктах». Мы должны были бы вы-
разиться точнее: «исторический инстинкт» Вальтера Скотта — это
самосознание лендлорда, которого Байрон был абсолютно лишен.
В такой же мере Байрон был чужд и «народничеству» Вордсворта.
Вордсворт опрощается, снисходит до крестьянских низов, с особой
любовью вводит в английскую стихотворную речь народное про-
сторечие, рисует идиллические картины из жизни поселян. У Байро-
на все это вызывало тошноту. В «Британских бардах» он упоминает
«бездарную поэзию Вордсворта»; и если этот отзыв не был еще зре-
лым суждением, то впоследствии Байрон уже сознательно и зло
вышучивал автора «Питера Белла» и все его попытки изобразить
в привлекательном свете «суеверных и глуповатых» крестьян.11
Можно в сущности сказать, что Байрон не знал ни шотландского, ни
английского крестьянства и совершенно равнодушен был к попыткам
_ег;о литературного изображения в поэзии и прозе.12
Фольклорные и этнографические интересы английского общества
второй половины XVIII и начала XIX в. связаны были с ориентацией
на те области Британии, которые сильно отставали в своем социально-
экономическом развитии от Англии, — с Шотландией, с Ирландией.
Английский «фольклоризм» этой поры был своего рода реакцией
против бурного роста капиталистических отношений, идеализацией
патриархального, отходящего в прошлое уклада. Отсюда «кельтские»
течения в преромантической и романтической поэзии, интерес к «жи-
вой старине», к рудиментам архаического сознания, сохранившимся
в обрядности, формах народного быта, песенном творчестве, поэтиза-
ция «вольницы» шотландских горцев, удержавших у себя архаиче-
ские черты родового строя, вплоть до XIX в.13 Английский фолькло-
ризм — «областнический»; открытие и возрождение баллады в лите-
ратуре есть по преимуществу дело шотландцев. Шотландцы же
открыли «поэзию суеверий»: написанная еще в 1749 г. Вильямом
Коллинзом «Ода о народных суевериях шотландских горцев как
материал для поэтического воспроизведения» («Ode on the popular
superstitions of the Highlands of Scotland, considered as the subject of
poetry») была первой попыткой обратить внимание местных поэтов
и любителей древности на живой и еще не использованный источник
поэзии. Англия долгое время не знала и собственных «сказок»; они
также были по преимуществу шотландские, ирландские, уэльсские.
Как известно, Свифт, живя в Ирландии, воспользовался местными
сказками в своих «Путешествиях Гулливера»;14 наконец, и песенное
11 Систематизацию высказываний Байрона о современной ему литературе дает
кн. Goode С. Т. Byron as critic. Weimar, 1923, защищающая, впрочем весьма пара-
доксальный тезис о полном противоречии теоретических воззрений Байрона (в полной
мере «классических», по мнению автора) «романтической» практике его собственного
творчества.
12 Об освещении истории крестьянства в эпоху промышленного переворота
в английской литературе см.: Meissner P. Der Bauer in der englischen Literatur. Bonn,
1922; Patton J. The English village: A Literary Study. 1750-1850. New York, 1919.
*3 Snyder F. B. The Celtic Revival in English Literature; 1760—1800. Cambridge,
Mass.: Harvard University Press, 1923.
14 Mezger F. Swift's «Gulliver's travels» und irische Sagen // Archiv fur das Studi-
um der neuren Sprachen und Literaturen. 1926. Bd 151. S. 12 — 18.
364
творчество, вошедшее в литературный обиход, также по преиму-
ществу шотландское или ирландское: это доказывают песни Ро-
берта Бернса, «Ирландские мелодии» Томаса Мура.
Всем ретроспективным, архаизирующим тенденциям в увлече-
нии народным бытом, народной поэзией Байрон был достаточно
чужд, во всяком случае до своего первого путешествия по евро-
пейскому континенту и Востоку. Правда, «областнический» фоль-
клоризм в Англии в конце XVTII в. получил несколько иную на-
правленность, когда пример буржуазной революции во Франции
возбудил надежды ирландцев и отчасти шотландцев на свое на-
циональное и государственное обособление и когда в ответ на это
и в поэзии вновь зазвучали старые народные мотивы борьбы, осво-
бождения (Т. Мур). Но и эту живую и действенную в народных
устах поэзию Байрон открыл только по возвращении из своих
странствований. Любопытно, что именно в свете его путевых впе-
чатлений совершенно иначе зазвучали для Байрона и юношеские
воспоминания. Албанцы заставили его вспомнить о шотландских
горцах, различные формы порабощения на Востоке открыли ему
глаза на угнетение рабочей массы на его родине.
В примечаниях к «Чайльд-Гарольду» Байрон пишет, что «арнау-
ты, или албанцы, поразили его сходством с шотландскими горцами
в костюме, осанке, образе жизни». «Даже горы у них похожи на
шотландские, только с более мягким климатом. Такая же юбка, хотя
здесь белая, такая же худощавая, подвижная фигура; в их речи —
кельтские звуки, а их суровые обычаи прямехонько привели меня
к Морвену» (царство Фингала). Позже Байрон признавался, что
если он иногда ощущал в себе шотландскую кровь («Дон-Жуан», X,
29), то именно потому, что Албания и Греция пробудили его шотлан-
дские воспоминания: смешивались впечатления от кельтских и фри-
гийских гор, и озера (linns) горной Шотландии сливались со свет-
лым кастальским ключом.
Точно так же и на бедствия рабочего люда своей родины глаза
Байрона открылись тогда, когда он вернулся из своего первого путе-
шествия. «Я объехал театр военных действий на Пиренейском полу-
острове, — говорил он в своей первой парламентской речи в защиту
ноттингемских ткачей (1812), — я побывал в нескольких наиболее
угнетенных провинциях Турции, но нигде под гнетом самого деспо-
тического и изменнического правительства я не видел такой горест-
ной бедности, как со времени моего возвращения в самое сердце этой
христианской страны».
Возникновение у Байрона интереса к народной массе, к народно-
му творчеству, таким образом, можно датировать временем его стран-
ствований по Востоку (1809—1811) и столкновений с представителя-
ми самых разнообразных национальностей. Но это не было увлечение
архаикой отживающего быта, это была вера в творческую силу масс>
и потому для Байрона в конце концов народная поэзия неразрывно
связалась с освободительной борьбой.
365
3
В 1809 г. Байрон покинул Англию и отправился сначала в Испа-
нию, а затем, через Гибралтар, на Восток, в Эпир и Албанию. Путе-
шествие продолжалось два года, и за это время поэт достаточно отвык
от своей английской современности. Странствования по Востоку
особенно близко должны были столкнуть Байрона с той средой,
которой он еще не знал, — с народной массой. Путешествие по кра-
ям, еще никогда не посещавшимся европейскими туристами, быстро
превратило Байрона в настоящего этнографа-фольклориста. Он инте-
ресовался формами быта, песнями, плясками, костюмами; все это
заботливо отмечалось, наблюдалось, записывалось. Спутником Бай-
рона был Гобгауз. В помощь своей записной книжке он всюду возил
за собой огромные альбомы, в которых делал рисунки. Это была
в сущности подлинная этнографическая экспедиция. О том, как
много материалов собрано было во время этих странствований по
греко-турецким областям, дает представление не только книга Гобга-
уза,15 но прежде всего самое творчество Байрона, начиная с первых
двух песен «Чайльд-Гарольда» (1812). Эти песни, которые принесли
Байрону славу, буквально перегружены этнографическим и фоль-
клорным материалом. Следует пожалеть, что оценка их с этой сторо-
ны сделана недостаточно, так как многие течения, даже и русского
фольклоризма, несомненно восходят к этим песням «Чайльд-Гароль-
да» как к своему источнику (такова, например, этнография «Кавказ-
ского пленника» Пушкина, да и весь этнографический экзотизм
русской романтической литературы).
Путь Байрона и Гобгауза хорошо известен: «Из Превезы через
Арту в Сан-Деметрэ они направились к столице Албании Янине
и после стоянки там вернулись было к морскому берегу, но до слуха
Али-паши янинского, занятого войной против смежного властителя
Измаила-паши, дошло, что в его владения прибыл представитель
английской знати, и он оставил приказ пригласить приезжего в его
главную квартиру».
«Поездка возобновилась по еще более глухим и дико красивым
местам северо-западной Албании, к Дельвинаки и Либохово до Тепе-
лени».16 Обстановка для наблюдений была самой благоприятной.
Байрон довольно быстро овладел элементами новогреческого языка
и еще более трудного — албанского. Лингвистические способности
Байрона вообще были велики; в Венеции, например, он сравни-
тельно быстро усвоил армянский язык, на Мальте брал уроки араб-
ского; прекрасное знание им итальянских диалектов Байрон засвиде-
тельствовал не раз. В примечании к «Гяуру» поэт рассказывает, как
однажды, во время поездки к мысу Колонна, он с толпою проводни-
ков-туземцев весело обсуждал одно из мусульманских суеверий «на
13 Hobhouse J. A Journey through Albania during the years 1809 — 1810. Lon-
don, 1813.
1G Веселовский Алексей. Байрон. С. 50.
366
множестве знаков, напоминавшем вавилонское столпотворение».
«Мы смеялись над несчастным мусульманином по-ромейски, по-
арнаутски, по-турецки, по-итальянски и по-английски». Рядом
с практическими уроками сравнительного языкознания шли сравни-
тельно-этнографические наблюдения. Кроме слуги-англичанина, вы-
везенного из Ньюстеда, Байрона всюду сопровождали слуги-туземцы.
Двоих из них он взял к себе на службу. Примечания Байрона к «Гяу-
ру», «Абидосской невесте» и «Осаде Коринфа» довольно подробно
рассказывают о них: очевидно, они были для него объектом внима-
тельного изучения.
«У меня служило двое, один христианин и один мусульманин,
в Константинополе и в других местностях Турции, которые мне
пришлось посетить, — рассказывает Байрон. — Христианина звали
Василием, мусульманина — Дервиш Тахири; первый был человек
средних лет, а второй — приблизительно одних лет со мною. Васи-
лию Али-паша лично и строго приказал служить нам, Дервиш был
одним из пятидесяти албанцев, сопровождавших нас через леса
Акарнании к берегам Ахелоя и далее, до Миссолунги в Этолии. Там
я и взял его к себе на службу. . .» «Дервиш превосходно исполнял
местный танец, о котором предполагают, что это — остаток древней
пиррической пляски. Так это или нет — танец этот мужественный
и требует удивительной подвижности. Это совсем не то, что грубая
„ромейка", греческий тяжелый хоровод, который мы так часто видим
в Афинах. . .» Из примечания к «Осаде Коринфа» мы узнаем, что
этот слуга-арнаут, по сведениям, полученным Байроном уже по
отъезде в Англию, «ушел в горы и стал во главе одной из бунтовских
шаек, столь многочисленных в смутные времена». В примечании
к «Абидосской невесте» Байрон упоминает об арнаутских разбойни-
ках, из которых один «был его гостем . . . близ Гастуни, в Морее».
Прав поэтому Э. Кельбинг, когда он возводит разбойничью романти-
ку таких поэм Байрона, как «Корсар», не столько к шиллеровской
пьесе, сколько к непосредственным житейским впечатлениям Байро-
на 1810—1811 гг.17 Не только подчеркнуто этнографический «мест-
ный колорит» восточных поэм Байрона, но и тематика их нередко
прямо восходят к преданиям, сказкам, песням и т. д., собранным
Байроном на Востоке. Рассказ в «Гяуре», например, ведется от лица
турецкого рыбака, который пристал со своей лодкой в гавани
Порто-Леоне (древнем Пирее). Он становится очевидцем всех рас-
сказываемых в повести событий, и поэт решился далее на ряд на-
тяжек, чтобы выдержать фикцию «турецкой повести» («a turkish
17 Ср. в рассказе К. Леонтьева «Паликар Костаки» (Леонтьев К. Из жизни
христиан в Турции. М., 1876. Т. 2. С. 4 — 5): «Сулиотов наших и лорд один великий
хвалит в своих сочинениях. Я забыл его имя, но его у нас еще помнят старики; игумен
в монастыре св. Ильи, что в Зице, говорит:,,Как сейчас перед собою вижу: кудрявый
и красивый мужчина был; в монастыре нашем три дня гостил, и с меня портрет ка
рандашом снял и отдал мне на память, да пропал портрет с другими бумагами но
время албанских набегов". Этот лорд в Миссолунги умер; он сбирался за греком ера
жаться, да заболел и скончался» и т. д. Очень возможно, что это известие осипшим» на
действительном рассказе современника Байрона, а не на комбинации литературных
данных.
:iiiy
tale»), как в подзаголовке назван «Гяур». В последнем примечании
к поэме Байрон пишет, что он случайно услыхал этот рассказ от
одного из рассказчиков, «которых всегда много в восточных кофей-
нях, где они повествуют или распевают свои истории». «Турецкий»
колорит поэмы основан, между прочим, на вплетении сюда в большом
количестве мусульманских преданий, суеверий и т. д.18 Байрон
подробно говорит здесь о дурных приметах, о «сглазе» («the evil
eye») 19 — «этом суеверии, распространенном на всем Леванте», де-
лает довольно большую вставку в основной текст о вере в вампи-
ров,20 наконец, включает также в поэму «отрывок из боевой песни
турок». Любопытно, что Байрон упоминает здесь также многие
ромейские и арнаутские песни, сюжетом которых была судьба одали-
ски Фрозины, одной из жен Мухтара-паши, обвиненной в неверности
и утопленной в зашитом мешке, как и героиня его поэмы Лейла.
Нигде в творчестве Байрона, однако, этнографические интересы
не засвидетельствованы так сильно, как в примечаниях к «Чайльд-
Гарольду».21 Байрон включает сюда несколько записей, которые могут
показаться для того времени образцовыми. Точность сообщенных им
сведений (место записи, распространение песен и характеристика их
исполнителей) не оставляет никакого сомнения в том, что Байрон
вполне ясно сознавал научное значение опубликованного им текста.
В примечаниях к 32-й строфе II песни «Чайльд-Гарольда» Бай-
рон сообщил несколько албанских плясовых песен. «Как образчик
албанского, или арнаутского, наречия в Иллирии, — пишет он, —
привожу здесь две самые распространенные народные хоровые пес-
18 Эти элементы пытался выделить, впрочем неудачно, О. Тирген (Thiergen О.
Byrons und Moores Orientalische Gedichte: Einc Parallele. Leipzig, 1880. S. 35—36).
Здесь не определено, что Байрон знал из литературных источников, что собрал сам
путем наблюдений и расспросов, живя на Востоке.
19 The Works of Lord Byron /Ed. by E. H. Coleridge and R. E. Prothero. London,
1898 — 1904. Poetry. Vol. 3. P. 610 (в дальнейшем это издание обозначается: Byron.
Works, причем серия томов «Poetry» — Р., а серия томов «Letters and Journals» —
L. J.); ср.: Iovanovitch V. M. La «Gusla» de Prosper Merimee. Paris, 1911. Ch. 6.
20 В примечании Байрон пишет: «Вера в вампиров распространена повсюду на
Востоке. . . По-новогречески они называются вурдалаками. (...) Я знал целую семью,
которая пришла в ужас от криков ребенка, приписывая их посещению такого непро-
шенного гостя. Я полагаю, что подлинное старое греческое название вампира —
бруколока. . .» Что это суеверие сильно интересовало Байрона, видно также из одного
его литературного опыта, оставленного незавершенным после того, как его сюжетом
воспользовался посвященный в замыслы Байрона В. Полидори. Хотя Байрон отказы-
вался от авторства повести «Вампир», изданной под его именем Полидори в 1819 г., но
Медвину он признавался, что «вынужден» был признать здесь подлог и что, «строго
говоря, Полидори не имел никакого права присвоить себе мою историю». Небольшой
фрагмент повести, написанный самим Байроном (1816), показывает, что Байрон
детально изучил это суеверие. Действие развертывается около Эфеса, и в качестве
«вампира» фигурирует здесь некий Augustus Darvell, который, умирая, просит по-
хоронить его на заброшенном турецком кладбище, в старой могиле, на которую сядет
аист со змеей в клюве (демон с бессмертной душой вампира). Подробности об этом
замысле Байрона см.: Hock S. Die Vampyrsagen und ihre Verwertung in der deutschen
Literatur. Berlin, 1900. S. 72-79.
21 См.: Клименко Е. И. Об албанских впечатлениях Байрона // Уч. зап. ЛГУ.
Л., 1959. Вып. 51. С. 80—84. Впрочем, об отношении Байрона к албанскому песенному
фольклору здесь ничего не говорится.
368
ни, которые поются обыкновенно во время пляски — безразлично как
мужчинами, так и женщинами. Первые слова не имеют значения; это
припев, подобные которому есть и у нас, и в других языках. . . Надо
заметить, что арнаутский язык не имеет письменности, а потому
слова этой песни, как и следующей, переданы согласно их произно-
шению. Они записаны человеком, который хорошо знает этот язык
и говорит на нем; он афинский уроженец». В большинстве изданий
сочинений Байрона (в том числе и в лучшем критическом издании —
в издании Кольриджа) эти записи Байрона оставлены без коммента-
риев; между тем они представляют значительный интерес, так как
являются первыми записями албанского фольклора и в качестве
таковых давно уже обратили на себя внимание специалистов. Так,
например, их воспроизвел еще Ксиландер в своей книге об албан-
ском языке (1835); он привел также их немецкий перевод и сопро-
водил небольшим пояснением. «Это, должно быть, обычные песни,
которые поются мужчинами и женщинами во время пляски; впрочем,
стихи не отличаются никакой особой цельностью и напоминают наши
баварские частушки (Schnadahipfeln), лишь последняя обладает не-
сколько большей остротой (eines gewissen Salzes)».22 Немецкий
перевод песен, Сделанный Ксиландером, не оставляет сомнений
в том, что он плохо понял опубликованную Байроном запись. Албан-
ский язык Ксиландер знал лишь по довольно неисправному переводу
на этот язык Евангелия, и поэтому до смысла записей он добрался не
вполне; лишь немногие отдельные албанские слова поняты им
правильно, большинство же ошибочно или буквалистски воспроизво-
дят английский перевод Байрона. Ксиландер оправдывает себя тем,
что «в подобных народных песнях можно встретить ряд таких слов,
которые издателю доныне остались неизвестны, и что, кроме того,
подобные слова, взятые из уст народа и записанные при помощи
чужого письма, не могут притязать на достоверность».
Другое указание на эти байроновские записи мы находим в книге
путевых картин из Греции Людвига Штейба. Он рассказывает, что
вспомнил о них, посетив небольшой скалистый островок Гидру (у по-
бережья Арголиды в Южной Греции), почти сплошь заселенный ал-
банцами. «Кружок местных жителей был радостно изумлен, когда я
показал им приложенные ко второй песне „Чайльд-Гарольда" албан-
ские песни. Тотчас же приступили к их чтению и объяснению, однако
нашли . . . что они либо плохо записаны, либо искажены опечатками,
так как среди всех этих двустиший не было ни одного, которое без
натяжек имело бы какой-либо приемлемый смысл».23
Известный исследователь албанского языка и фольклора Густав
Мейер придерживался, однако, другого мнения. В специальной
статье, посвященной албанским плясовым песням у Байрона,24 Мей-
ер высказал убеждение, что они записаны вовсе не так неудачно, как
22 Ritter von Xylander J. Die Sprache der Albaneser oder Schkipertaren. Frank-
furt a. M., 1835. S. 145 — 150 (раздел «Bruchstucke von Volksliedern»).
ы Steub L. Bilder aus Griechenland. Leipzig, 1841. Bd 1. S. 160.
24 Meyer G. Die albanesischen Tanzlieder in Byron's Childe Harold // Anglia.
1893. Bd 15. S. 1-8.
24 M. П. Алексеев
369
это казалось Ксиландеру и Людвигу Штейбу; во всяком случае, не
настолько плохо, чтобы их не мог понять всякий знающий албанский
язык при устном воспроизведении опубликованной Байроном записи.
По мнению Мейера, эта запись сделана для Байрона в окрестностях
Афин, где жило много албанцев. Г. Мейер дает более правильную
транскрипцию записей, немецкий перевод и сопровождает их инте-
ресными пояснениями.
Песни представляют собой небольшие двустишия, двухстрочные
импровизации того типа, которые в 50-х гг. XIX в. собраны были
в большом количестве на островах греческого архипелага Рейнголь-
дом и напечатаны им в Афинах в его «Noctes Pelasgicae» (1855).
Главная ошибка Байрона заключалась в том, что все семнадцать
напечатанных им двустиший он считал строфами двух песен (первая
из десяти, вторая из семи двустиший), хотя и почувствовал, что они
не составляют единства. «Последние две строфы («stanzas»), —
пишет Байрон, — имеют особый размер и, по-видимому, относятся
к другой песне («ballad»). На самом деле мы имеем здесь не «пес-
ни», а лишь короткие плясовые припевы, исполняемые во время
пляски и присоединяемые друг к другу без всякой смысловой связи
между ними. По определению Мейера, размер первых пятнадцати
двустиший — трохеическая тетраподия; последние же два, как это
заметил и Байрон, действительно имеют иной размер, а вместе с тем,
вероятно, и особое происхождение: Мейер считает их албанским
подражанием новогреческим ямбическим пятнадцатисложным дву-
стишиям с цезурой после восьмого слога. Таким образом, шестнадца-
тое и семнадцатое двустишия записи чужеродны подлинной албан-
ской народной поэзии, подобно тому как чужеродны ей подражания
итальянской народной песне, встречающиеся среди албанцев Южной
Италии. В остальном записи, сделанные для Байрона, остаются
довольно правильными и могут быть точно расшифрованы. Байрон
достаточно ясно представлял себе их смысловое значение, что можно
подтвердить несколькими примерами. Первое двустишие в записи
Байрона имеет следующий вид:
Во, Во, Во, Во, Во, Во,
Naciarum popuso.
Байрон переводит его: «Я иду, иду; молчи».
Правильная транскрипция:
•Во, Во, Во, Во, Во, Во,
па ts arura, po puso.
И соответственно ей более точный перевод будет, согласно Мейеру:
«Бо, бо, бо (как отмечает и Байрон, это лишь восклицания, лишен-
ные значения); смотри, вот я пришел, молчи».
Четвертое двустишие в записи передано очень точно:
У Байрона: У Майера:
Calirote me surme Kalirote mc surme
Ea ha pe pse dua tive. Ea, hap, pse dua te vc.
370
В переводе: «Девушка с черными ресницами (у Байрона —
очами — «with the dark eyes», черноглазая), приди, открой, так как
я хочу идти» (у Байрона: «open the gate, that I may enter» — «от-
крой ворота, чтобы я мог войти»). «Албанцы, особенно женщины,
часто называются „Калироти", — замечает Байрон по поводу первого
стиха, — почему, мне не удалось узнать». Однако Гобгауз, спутник
Байрона по путешествию 1809 — 1811 гг., указывает в своей книге,
что греческие женщины из местности вблизи ключа Kaliroi исполня-
ли особый танец («Travels in Albania»), отсюда имя Kalirote, по-
видимому, означает «девушку из Калироя».
Неверным был перевод, данный Байроном второй строке седьмого
двустишия. «Калиротская девушка, черноглазая, поцелуй меня», —
пишет Байрон. Однако тот, знавший по-албански грек, с помощью
которого Байрон делал свой перевод, видимо совсем не понял второго
стиха:
Ti mi put с poi mi le,
правильная транскрипция которого будет:
ti me pud e poi me l'e,
то есть: «Девушка из Калироя с черными ресницами, ты поцелуешь
меня и затем бросишь меня». Сходное двустишие напечатано и Рейн-
гольдом («Noctes Pelasgicae», p. 23—24):
О девушка, ты гвоздика, кто тебя поцеловал и затем оставил?
Эти лирические восклицания-припевы в сделанной для него записи
Байрон воспринял как куплеты двух цельных плясовых песен, свя-
занных единством настроения, перемежаемых лишь звуками музыки
и движениями исполняющейся пляски. Вторая из этих песен при-
няла у него следующий вид:
Я ранен любовью к тебе и пылаю от любви,
Ты извела меня, девушка! Ты поразила мое сердце.
Я сказал, что мне не надо приданого, кроме твоих глаз и ресниц.
Проклятого приданого я не хочу, а хочу только одну тебя.
Отдай мне свои прелести, а приданое пусть пожрет огонь.
Я люблю тебя, девушка, всей душой, а ты меня бросила, как засохшее дерево.
Если я положил мою руку тебе на грудь, какая мне от этого польза!
Руку я отнял, а пламя остается.
Лишь последние два куплета и своим эротическим мотивом,
и в особенности своим необычным для всех двустиший размером
показались ему принадлежащими к другой песне.
Мейер, как мы уже упоминали, не считал их албанскими и смог
указать новогреческий оригинал последнего, семнадцатого, двусти-
шия по поздней записи, опубликованной в Афинах в 1890 г.25
25 Meyer G. Die albanischen Tanzliedcr in Byron's Childe Harold. S. 7, со ссылкой
на греческий оригинал этого двустишия у К. Канеллакиса в его «Chiaca Analecta»
(Афины, 1890. С. 24). Запись Байрона оказалась на этот раз очень неточной.
24*
371
Но если указанные песни записаны были Байроном в Афинах или
в их окрестностях, скорее всего, в 1810 г., то и во время своего путе-
шествия он имел возможность наблюдать пляски албанских горцев
и слушать их песни. Еще в Салахоре, в десяти милях к северо-вос-
току от Превезы, куда Байрон вместе с Гобгаузом прибыл в октябре
1810 г., таможенный стражник-албанец забавлял путешественников
«пением разных песен». «Напев их чрезвычайно монотонен и поется
в нос, — замечает Гобгауз в своем «Путешествии». — Резкий крик
его голоса был усилен прикладыванием руки к уху и щеке, чтобы
придать больше силькзвуку».26
Одно из таких впечатлений сохранилось в семьдесят второй стро-
фе второй песни «Чайльд-Гарольда», где описаны военный танец
и песни албанцев, походящие более на вопли, чем на песни. Далее
Байрон вводит в текст своей поэмы самые песни со следующим при-
мечанием: «Эти строфы («stanzas») частично заимствованы из раз-
личных албанских песен, насколько я мог их усвоить в переводе
с албанского на новогреческий и итальянский («by exposition of the
Albanese in Romaic and Italian»)». Таким образом, мы имеем здесь не
точные записи, аналогичные тем, которые сделаны были для Байрона
в Афинах, но лишь «подражания». Однако варианты текстов песен,
извлеченных из рукописей Байрона, а также этнографические и ре-
ально-бытовые пояснения, которыми сопроводил их сам автор, не
оставляют сомнения в том, что в основе его обработки лежат под-
линные албанские военные песни, которые Байрон хотел воспроизве-
сти возможно ближе к подлинникам. Подтверждение этому мы на-
ходим также у Гобгауза. Он говорит, что одна из песен, слышанных
им вместе с Байроном и Салахоре, была сложена по поводу взятия
Превезы у французов (1798), гарнизон которой был окружен и унич-
тожен пятью тысячами албанцев на Никопольской равнине. «Албан-
цы, — пишет Гобгауз, — очень гордились взятием Превезы, воспева-
ли его в песнях, и между ними не было, кажется, ни одного, который
не произносил бы имени Али-паши с особым выражением» («with
peculiar energy»).
Именно эта песня воспроизведена и Байроном под номером вось-
мым:
Remember the moment when Previsa fell,
The shrieks of the conquered, the conqueror's yell,
The roofs that we fired, and the plunder we shared,
The wealthy we slaughtered, the lovely we spared.
У Байрона: Транскрипция Г. Мейера:
Udi vura udorini udiri пае vura dorene ndere tsitsate
cicova cilti mora tse te mora?
udorini talti hollna u ede doren e vate hol'ka u ебе
caimoni mora. kaimone mora*
Более точный перевод: «Если я положил руку между твоими грудями, что я у те-
бя отнял? Вынул я руку оттуда испорченной (погубленной), и горение я вынес оттуда».
26 Hobhouse /. A Journey through Albania during the years 1809—1810. Vol. 1.
P. 291.
372
Байрон не только внимательно прислушивался ко всем этим
песням во время первого своего путешествия, но долго помнил их
наизусть. Много времени спустя, в 1816 г., находясь в Швейцарии,
Байрон на прогулках по Женевскому озеру забавлял Шелли, жену
его Мери и сестру ее Клер исполнением албанских песен. Отсюда,
вероятно, и прозвище Байрона «Alba», утвердившееся за ним
в кружке его друзей в эпоху швейцарской жизни; оно означает имен-
но «албанец».27
4
С тех пор Байрон не переставал интересоваться народной поэзией
и внимательно ее изучал.
В первом издании двух первых песен «Чайльд-Гарольда» (1812)
Байрон поместил свой «Перевод новогреческой песни» («Transla-
tion of a Romaic Song»).28 В русской стихотворной передаче (с анг-
лийского текста) начало этой песни звучит так:
Гайдэ, о моя дорогая,
В твой сад я вхожу но утрам,
Прекрасную Флору встречая
Меж роз в твоем образе там.
Гайдэ, о тебе лишь тоскуя,
Твою красоту я пою.
И песню тебе подношу я —
За песню боюсь я свою. . .29
(Перевод В. Иванова)
Байрон сопроводил свой перевод примечанием, где сказано: «Пес-
ня, из которой взято это стихотворение, очень распространена между
афинскими девушками всех классов общества. Они поют ее попере-
менно (антифонное пение), причем каждый куплет повторяется
хором. Я часто слышал ее в наших хороводах зимой 1810 —
1811 гг. Напев ее грустный и красивый». Байрон приводит здесь
также для образца двустишие из этой песни в оригинальном новогре-
ческом тексте. Сличение этих строк в его переводе с оригиналом
показывает, что трохеические восьмисложные стихи Байрон изменил
на ямбические; кроме того, в переводе встречается мифологическое,
книжное имя «Флора», которое едва ли могло стоять в подлинном
песенном тексте. Это обстоятельство вызвало несколько новейших
попыток ответить на вопрос, не освещенный прежними комментатора-
ми Байрона, — из письменного или устного источника были ему
известны как эта, так и другие новогреческие песни. Его переводы
возникли, по-видимому, в Афинах в 1811 г., в тот момент, когда
Dowden E. Life of Shelley. London, 1896. P. 309.
Byron. Works. P. Vol. 3. P. 22.
Байрон Д. Г. Избранные произведения. М., 1953. С. 39—40.
373
Байрон усиленно занят был изучением новогреческого языка (см.,
например, его «Замечания о ромейском, или новогреческом, языке,
с образцами и переводами»). Указано, что одна из песен, переведен-
ных Байроном, помещена была в оригинале и французском переводе
в книге Пуквиля «Путешествие в Морею» (1805), которую Байрон
читал, как это известно из свидетельств Гобгауза и самого поэта (от
23 января 1811 г.). Вывод, к которому приходят исследователи,
касавшиеся вопроса о новогреческих источниках Байрона, однако,
доныне не отличается полной ясностью; принято считать, что Байрон
имел в руках пoдлинньfe тексты новогреческих песен, но разбирался
в них с чьей-либо помощью, пользуясь также переводами их на
другие языки.30 След знакомства Байрона с новогреческим полуна-
! родным печатным текстом, по-видимому, остался во второй и четвер-
той песнях его «Дон-Жуана», в идиллии героя и Гайдэ (песнь II,
I строфа 112; песнь IV, строфа 73); источником этого эпизода поэмы,
вероятно, была критская пастораль «Пастушка» (r\ P отхояогЗ^а),
изданная в Венеции в 1627 г.; в письме к Гобгаузу из Патраса от
4 октября 1810 г. Байрон сам указал, что эта пастораль была ему
известна;31 не случайно и о своей Гайдэ Байрон сказал в «Дон-
Жуане»:
Но греческие девушки порой
Ее со вздохом в песне поминают.32
(Песнь IV, строфа 73.
Перевод Т. Гнедич)
Байрон имел представление также и о югославянской народной
эпической поэзии, которая впоследствии вызвала к себе такой боль-
шой интерес благодаря Шарлю Нодье и Просперу Мериме. В этом
убеждает нас одно место из «Абидосской невесты», где есть такие
слова:
In war Abdallah's arm was strong,
Remembered yet in Bosniac song. . .
(Песнь II, строфа XIII, ст. 700-701)
Какую «боснякскую песню» (то есть славянскую песню из Бос-
нии) Байрон предлагает здесь вспомнить?
Критическое издание сочинений Байрона под редакцией Коль-
риджа (vol. Ill, p. 187 — 188) делает несомненную ошибку, когда
поясняет это указание Байрона ссылкой на «Српске народне пьес-
ме» Бука Караджича. Вторая песня «Абидосской невесты» написана
30 Easier R. P. The publication, date and source of Byron's «Translation of a Ro-
maic Love Song» // Modern Language Notes. 1937. Vol. 52. No. 7. P. 503; Morphopoulos
P. Byron's translation and use of modern Greek writings // Modern Language Notes.
1939. Vol. 54. No. 5. P. 317-326.
;i1 Hesseling D. С Byron en een Niewgrieks Volkslied // Neophilologus. 1938. Vol.
23. P. 145.
32 Байрон Д. Дон-Жуан. М.; Л.: Гослитиздат, 1959. С. 169.
374
в ноябре 1813 г., а Караджич начал печатать свою знаменитую
книгу в Вене в 1814 г. Если Байрон действительно знал какие-то
сербские эпические песни, то источники его должны были быть
другие. Он читал, по-видимому, либо «Песни морлаков» по итальян-
скому переводу аббата Фортиса, бывшие, как известно, источником
П. Мериме (см. предисловие Пушкина к «Песням западных сла-
вян»), либо немецкий перевод песни о жене Асан-аги, сделанный
Гете еще в 1775 г.33 и основанный на том же источнике. Любопытно,
что по немецкому переводу Гете эту «морлацкую балладу» («Morlac-
kian Ballad») Вальтер Скотт еще в 1799 г. переложил в английские
стихи, но этот перевод едва ли мог быть известен Байрону, так как он
издан был в очень ограниченном количестве экземпляров.34
Отметим также интерес Байрона к германской и в особенности
к романской народной поэзии, которую он слышал непосредственно
из народных уст. Немецкие народные песни Байрон, по указанию
путешествовавшего вместе с ним доктора В. Полидори, слышал еще
в Кельне.35 Очутившись в Швейцарии, он наслаждался тирольскими
песнями. В Бриенце четыре крестьянские девушки из Оберхасли
пришли в гостиницу, где жил Байрон, и пели ему народные песни;
Байрон нашел мелодии столь же красивыми, сколь красивыми были
голоса исполнительниц, но слов песен он не понял.36 Возможно, что
33 Iouanovitch V. М. La «Guzla» dc Prosper Merimee. P. 540.
34 Этот перевод Вальтера Скотта издан в брошюре «Apology for Tales of Terror»
(Kelso, 1799) в количестве всего двенадцати экземпляров (по указанию «Cambridge
History of English Literature», vol. 12, p. 373). Автор новейшего труда о немецком
влиянии на английский романтизм Ф. У. Стоко (Stokoe F. W. German Influence in the
English Romantic Period: 1788 — 1818. P. 77 — 78) принужден был сослаться на труд-
ность получения об этом переводе какого-либо надежного указания; перевод Вальтера
Скотта действительно не включен ни в одно из наиболее полных изданий его сти-
хотворных произведений, вплоть до издания L. Robertson (1913). Ф. Стоко осталось,
однако, неизвестным, что это редкое издание полностью перепечатано в особом при-
ложении к книге Иовановича. Сопоставление сербского текста с его немецким и ан-
глийским переводами заставляет предположить, что источником i зревода Вальтера
Скотта был немецкий текст Гете.
У Гете: У Вальтера Скотта:
Was ist weifies dort am griinen What yonder glimmers so white on the
Walde, mountain,
1st es Schnee wohl oder sind es Glimmers so white where yon sycamores
Schwane? grow?
War'es Schnee, er ware wegge- Is it wild swans round Vaga's fair foun-
schmolzen; tain?
Waren's Schwane, waren sie weg- Or is it wreath of the wintry snow. . .
geflogen. . . (etc.)
См. также: Lucerna C. Die sudslavische Ballade von Asan Agas Cattin und ihre
Nachbildung durch Goethe. Berlin, 1905.
35 Polidori J. W. The Diary: 1816 / Ed. W. M. Rossetti. London, 1911. P. 77.
36 Byron. Works. L. J. Vol. 3. P. 361 — 362. См. также: Eimer M. Byrons Beziehun-
gen zur deutschen Kultur // Anglia. 1912. Bd 24. S. 339-340, 406-407. О том, что
швейцарские народные песни произвели на Байрона сильное впечатление, упоминает
и К. Эльце (Elze К. Lord Byron. 3-te Aufl. Berlin, 1886. S. 278).
375
мелодии швейцарских песен в салонной романсной обработке не-
мецких композиторов Байрон знал еще в Англии; по крайней мере
в одном из писем к сестре Байрон упоминает, что крестьянская
девушка из трактира в Бриенце спела ему ту самую тирольскую
песню («Tirolese air and song»), которую так любила Августа; ^впос-
ледствии в Италии Тереза Гвиччоли, по его просьбе, нередко играла
ему тирольские песни, в особенности одну, им любимую, «с вариаци-
ями». В романской Швейцарии, как и в годы его первого путешест-
вия по Востоку, живая й целительная струя народной песни, музыки,
пастушеская жизнь в горах, в которой «все чисто без всякой при-
меси — одиноко, дико и патриархально»,всецело захватили Байрона.
Слушая «музыку коровьих колокольчиков на пастбищах» и «пасту-
хов, которые перекликаются с утеса на утес и играют на свирели», он
в первый раз в натуре увидел то, о чем раньше только слышал и что
воображал о пастушеской жизни. Многие из этих впечатлений вошли
и в его творчество: достаточно вспомнить здесь такие эпизоды из
«Манфреда», как встреча с охотником или пастухом, играющим на
свирели. Еще в драме «Двое Фоскари» (1821) Фоскари с грустью
напоминает Марине, как тягостно бывает для изгнанника услышать
«родной напев гористых стран» (д. III, сц. 1). Байрон отметил в при-
мечании к этому стиху: «Воспоминание о швейцарских мелодиях»,
а комментаторы его пояснили, что Байрон, «конечно, имеет в виду
так называемую Ranz de vaches — песню, которую играют на во-
лынке молодые альпийские пастухи. Эта песня, по словам Руссо, так
дорога сердцу каждого швейцарца, что «запрещено было, под стра-
хом смертной казни, играть ее в войсках на чужой стороне, так как ее
звуки вызывали у солдат слезы и заставляли их дезертировать или
изнывать в тоске по родине».
В Италии, так же как десятилетие перед тем в Испании,38 но
теперь с удвоенным интересом, Байрон слушал народные песни,
приглядывался ко всем особенностям народной жизни, изучал диа-
лекты, вникал во все особенности народной речи и знакомился
с местным фольклором.39 Любопытное подтверждение этому мы
находим в том же «Чайльд-Гарольде».
В «Исторических примечаниях» к четвертой песне «Чайльд-
Гарольда» помещена целая статья «Песни гондольеров», которая
дает историческую справку о том, когда строфы из Тассо пели вене-
цианские гондольеры и в чем заключается разница между тоскан-
ским эпосом и canto alia barcarolla; Байрон приводит здесь точную
запись собственных впечатлений от пения этих полународных пев-
цов, из которой можно усмотреть, как велико было его любопытство
и какие навыки собирателя-фольклориста Байрон успел уже при-
обрести к этому времени. Байрон указывает и точную дату, когда он
производил свои наблюдения, и диалектальные особенности исполни-
:« Byron. Works. P. Vol. 3. P. 361.
38 Churchman P. H. Lord Byron's Experiences in the Spanish Peninsula in
1809 // Bulletin Hispanique. 1909. Janvier—Mars, Avril —Juin.
;w Lueder A. Lord Byron's Urteile iiber Italien und seine Bewohner, ihre Sprache,
Literatur und Kunst. Munchen, 1893.
376
телей, и, наконец, что особенно любопытно, обращает внимание на
социальное происхождение и профессию исполнителей, на ту со-
циальную среду, в которой бытуют их песни. Пай рои пишет: «7 янва-
ря автор „Чайльд-Гарольда" и другой англичанин . . . поехали к гон-
доле на Л идо с двумя певцами, из которых один был плотник, а дру-
гой гондольер. . . В числе других образцов они пели о смерти
Клоринды и о дворце Армиды, и не на венецианском наречии, а на
тосканском. Впрочем, плотник, певший лучше другого и часто по-
правлявший своего товарища, говорил нам, что он может и „переве-
сти" оригинальный текст. Он прибавил, что может спеть строф
триста, но что у него не хватит дыхания . . . выучить больше или
пропеть все, что он знает: для разучивания и повторения надо иметь
много свободного времени. ,,А вы посмотрите на мое платье и на
меня, — сказал бедный малый, — ведь я голодаю". Эта речь была
более трогательна, чем его пение, которое можно находить при-
влекательным только по привычке. Это был резкий, крикливый
и монотонный речитатив, а гондольер, кроме того, помогал своему
пению, держа руку с одной стороны рта. . . От этих людей мы узнали,
что пение Тассо распространено не только среди гондольеров и что,
хотя и редко, но все-таки в низших классах населения можно встре-
тить людей, знающих несколько строф. . .»
Наконец, незадолго перед смертью, Байрон занимался полинезий-
ским фольклором и включил песни туземцев островов Тихого океана
в свою поэму «Остров» (1823). С внешней стороны мы находим здесь
тот же прием введения целых больших кусков народного творчества
в литературное произведение, как и в его ранних поэмах, с тою лишь
разницей, что Г>айроп мог в данном случае пользоваться только
литературным источником. Тем интереснее его сознательное стрем-
ление воспроизвести песни полинезийских туземцев по возможности
ближе к подлиннику, оставляя в неприкосновенности их дух, образы
и краски.
Как известно, Байрон издавна интересовался плаваниями в Ти-
хом океане. Мы имеем по этому поводу ряд свидетельств.40 Знакомст-
во Байрона с книгами путешествий в Полинезию явствует также из
второй песни «Дон-Жуана». Живя в Пизе, Байрон серьезно задумы-
вал путешествие в Южную Америку, тоскуя по такой стране, которая
была бы еще вовсе не затронута цивилизацией.41 Это были отзвуки его
старых «руссоистских» увлечений, оживленные горьким житейским
опытом последних,предсмертных лет. Все это и сказалось в его поэме
«Остров». Действие развертывается здесь на острове Тубуае в Тихом
океане, у Байрона называемом Тубонаем (Toobonai). Сам Байрон
указывает, что приводимые им в его поэме (песнь II, строфы
1 и след.) песни «взяты из подлинных песен туземцев Тонга», опуб-
ликованных в книге Джона Мартина «Рассказ о туземцах островов
40 См.: Elze К. Lord Byron. S. 17; Ли Хант (Hunt L. Lord Byron and some of his
Contemporaries. London, 1828. Vol. 1. P. 75) утверждает, что «любимым чтением Байро-
на были книги исторического содержания и путешествия».
41 Byron. Works. L. J. Vol. 6. P. 164-165.
377
Тонга в южной части Тихого океана»/12 Привлекшие внимание
Байрона песни приведены у Мартина в английском прозаическом
переводе;43 перелагая их в стихи, Байрон, по его собственным сло-
вам, «многое изменил и прибавил, хотя вообще старался по возмож-
ности придерживаться подлинника». На самом деле внесенные им
изменения вовсе не столь значительны и объясняются главным
образом необходимостью придать песням метрическую форму.44 По-
этому, вероятно, Вячеслав Иванов находил, что и в байроновском
переложении они «небезынтересны для исследователей религии, об-
ряда и обычая», и дал их анализ со сравнительно-этнографической
точки зрения. Остров блаженных таитянских туземцев («Болоту»)
он сопоставляет с Элизией древних греков, веселое купанье после
обрядовой трапезы в честь умерших героев — с очистительным купа-
нием в Элевсине, разъясняет магическое значение увенчания цвета-
ми, собранными на могилах, и т. д. Характерно, что в строфе, непо-
средственно следующей за переложением указанных песен, Байрон
произносит настоящий панегирик «безыскусственной» народной по-
эзии, противопоставляя ее искусственному блеску литературных
поэтических произведений. Для отзывчивых, искренних сердец на-
родная песня составляет не только истинное наслаждение, — она
более вечна, чем гранит; она — память народа, она — вся его душа;
она демократична и такою и должна остаться.
Просты те песни были; песнь простым!
42 Книга Джона Мартина составлена по сообщениям Вильяма Маринера и на-
зывается в подлиннике: An Account of the Natives of the Tonga Islands in the South
Pacific Ocean, compiled and arranged from the extensive communications of Mr. William
Mariner, several years resident in those Islands. By John Martin. Vols. 1, 2. Первое изда-
ние вышло в Лондоне в 1814 г., последующие — в 1817, 1818, 1827 гг.
43 Они перепечатаны полностью в издании сочинений Байрона под редакцией
Кольриджа; детальные сличения их со стихотворной обработкой у Байрона см. в дисс:
Lotze Curt. Quellenstudie uber Lord Byron's «The Island». Leipzig, 1902. S. 29 — 30.
Vl Курт Лотце придерживается иного мнения. Методически отметив все самые
незначительные отступления Байрона от подлинника, как, например, пропуски от-
дельных подробностей (в стихе пятьдесят седьмом, соответствующем у Мартина «how
troublesome are the young men, begging for our wreath's of flowers», Байрон не упоми-
нает юношей; опускает некоторые детали в строфе первой — «and rinse ourselves in
Va'oo A'ea» и второй — «before Vava'oo was torn to pieces by war» и т. д., вносит новые
мотивы), Лотце приходит к заключению, что «если Байрон во многих отношениях
примыкает к Мартину», то он все же создает «собственное произведение», получившее
образцовую лирическую форму. Лотце не учитывает при этом этнографического чутья
Байрона, которое позволило ему, даже опуская или слегка видоизменяя отдельные
(притом нередко несущественные) детали, воспроизвести песни островитян во всей их
первобытной свежести, нисколько не нарушив своеобразия их экзотического колорита
и строя мысли. Исследователем руководило, очевидно, желание подчеркнуть, что
«тубонайские песни» у Байрона не чужеродны его поэме, что они составляют с нею
одно нераздельное поэтическое целое. Для нас интереснее другое: чуткость Байрона
к строю и форме экзотической народной песни. Так, по несовершенным переводам
Гердер угадал дух испанских романсов о Сиде, Пушкин — песни южных славян.
Добавим важное для нас указание Джорджа Клинтона (Clinton G. Memoirs of the life
and writings of Lord Byron. London, 1824. P. 656), что Байрон был очень увлечен кни-
гой Мартина.
378
Наконец, она интернациональна, если страны, где она звучит, не
испорчены цивилизацией.
Это славословие безыскусственной поэзии как бы подводит итог
многолетним фольклористическим увлечениям Байрона. В англий-
ской поэзии Байрон должен для своего времени считаться несомнен-
но одним из знатоков мировой народной песни; диапазон его фолькло-
ристических наблюдений и интересов был необычайно широк: испан-
ские, албанские, новогреческие, сербские, турецкие, немецкие,
тирольские, итальянские, даже полинезийские народные песни в раз-
ное время с большой силой привлекали его внимание, вызывали
охоту к переводу и подражанию. Можно думать, что указанный
панегирик народной поэзии в пятой строфе второй поэмы «Остров»
есть не только «руссоистская» мечта о первобытной неиспорченности
нравов, но и результат долгих раздумий Байрона над сущностью
народной поэзии вообще.
5
Приведенные данные об интересе Байрона к народной поэзии
различных народов могли показать, что в его сознании эта поэзия
в конце концов становилась не только предметом эстетического
любования и не одним лишь документом патриархального, отживаю-
щего быта, какою она нередко была для его английских совре-
менников, но ярким фактом текущей социальной жизни, активной
в устах широкой народной массы политической силой, действенность
которой он мог проверить на основании разнородных сопоставлений.
Последние позволял ему сделать его личный опыт. Байрон знал эту
поэзию не только из книг, но зачастую непосредственно из народных
уст, он видел ее в быту, в действии. От испанских романсов, которыми
Байрон интересовался еще во время пребывания своего в Испании,
в момент напряженнейшей освободительной войны против наполео-
новской армии; от албанских военных песен, с пением которых
шкипетары и сулиоты шли на приступ вражеских крепостей, и серб-
ских «баллад», в которых народ оплакивал задушенную турками
свободу, до греческих гимнов, которые поднимали воинственный
дух гетеристов, — вся эта поэзия была выражением чаяний широ-
ких масс. Отсюда особенности байроновского «фольклоризма»: со-
временная народная поэзия, создающаяся на глазах, являющаяся
важным фактором текущей социальной действительности, всегда
интересовала его больше, чем песни далекого прошлого. В этом
смысле особенно характерно отношение Байрона к новогреческой
поэзии. Задолго до Фориеля во Франции и его европейских подра-
жателей, притом даже на примере не только одной новогреческой
поэзии, Байрон направил интересы читателей к живой, действенной
народной поэзии своей современности, не делая при этом никакого
различия между национальностями, если они находились в сход-
ных условиях политического и социального угнетения. Что каса-
ется новогреческой народной поэзии, то Байрон был несомненно
379
одним из первых писателей, открывших ее существование. Это дол-
жны были признать и ее позднейшие исследователи. Фориель и Ле-
мерсье во Франции и Гете, братья Гримм, Вернер фон Гакстгаузен
в Германии заинтересовались ею позже.45 Быть может, и в самой
Греции интерес к собиранию народной поэзии возник в начале
20-х гг. не без влияния того же Байрона.46
Р. Арнольд, говоря о Байроне, как об одном из вождей общеевро-
пейского филэллинизма, делает справедливое указание, что его «под-
ражания народной и искусственной лирике новой Эллады показыва-
ют в нем свободный от антикварно-эстетических элементов (archaolo-
gischkunstlerischen Elementen), но в высшей степени острый
в политическом отношении интерес к этой стране и людям».47 Дей-
ствительно, народная поэзия была для Байрона по преимуществу
политической поэзией масс, и на нее он смотрел как на образец для
индивидуальной поэтической поэзии. С этой стороны очень показате-
лен интерес Байрона к итальянской и греческой революционной
поэзии его современности. Собиратели новогреческих народных пе-
сен некогда обвиняли Фориеля в том, что он в свой песенный сборник
внес военную песню Ригаса, которая помещена у него в группе сули-
45 См. об этом: Nicolai R. Geschichte der neugriechischen Literatur. Leipzig, 1876.
S. 204; Созонович И. Изучение новогреческой народной словесности // Русский фило-
логический вестник. 1888. Т. 20. С. 283 — 284. Мария Нонненберг-Хун (Nonnenberg-
Chun Marie. Der franzosische Philhellenismus in den zwanziger Jahren des vorigen Jah-
rhunderts // Romanische Studien. Berlin, 1909. H. 10. S. Ill) также указывает на бай-
роновские переводы новогреческих песен как на первые в европейской литературе.
«Нынешние греки имеют настоящие и прекрасные песни», — писал Яков Гримм
брату в 1815 г., прибавляя, что, «быть может, они будут изданы отдельным сборни-
ком». Я. Гримм имел в виду своего вестфальского приятеля Вернера фон Гакстгаузе-
на, который в госпитале из уст больных матросов-греков записал около ста песен
и действительно собирался выпустить их в свет; вскоре они были доставлены
Гете, который пришел от них в восторг (см.: Steig R. Goethe und die Bruder
Grimm. Berlin, 1892. S. 161). Известное собрание Фориеля «Chants populaires de la
Grece moderne» (2 vols. Paris, 1824 — 1825), а также не менее интересная книга Ле-
мерсье «Chants heroiques des montagnards et des matelots grecs» (1824) с его стремле-
нием на примерах новогреческой народной поэзии доказать «законность» греческого
освободительного движения вышли уже после смерти Байрона и до известной степени
возбуждены им. Лемерсье в своей «Характеристике народных песен из Эпира и Мо-
рей», предпосланной его книге, прямо ссылается, между прочим, и на «английских
поэтов», то есть в первую очередь на Байрона, которые пробудили в Европе интерес
к новой Греции и ее народной поэзии. Все это заставляет нас несколько ограничить
интересные соображения, высказанные о Фориеле в статье М. К. Азадовского «Пуш-
кин и фольклор» (в его кн.: Литература и фольклор. Л., 1938. С. 32—33).
4(5 Как известно, в 1820 г. Андрей Мустоксидис обратился к Андрею Схинасу
с письмом, которое должно было послужить предисловием к сборнику новогреческих
песен, составленному в Элладе; этими материалами воспользовался Фориель (см.:
Созонович И. Изучение новогреческой народной словесности. С. 283). Мустоксидису,
однако, должны были быть известны произведения Байрона.
47 Arnold R. F. Der deutsche Philhellenismus // Euphorion. 1896. 2-tes Erganzun-
gsheft. S. 83—86; см. также замечания: Rrunner Karl. Griechen in Byron's Dich-
tung // Anglia. 1936. Bd 60. H. 1—2. S. 203—210; автор приходит к заключению, что
Байрон смотрел на Грецию не глазами человека, получившего классическое образова-
ние, но как «политик оппозиционного лагеря». Укажем еще на книгу: Spender Harold.
Byron and Greece. London, 1924, — наиболее полную хрестоматию высказываний
Байрона о Греции, с полезными пояснениями, и старую русскую статью: Стороженко
Н. Байрон как защитник угнетенных народностей Востока // Газета А. Гатцука. 1879.
№ 44-47.
380
отских песен, и гимн на свободу Соломоса, эту «греческую Марсель-
езу».48 Любопытно, что их перевел и Байрон,49 притом чрезвычайно
искусно, еще в эпоху своих усиленных занятий новогреческим язы-
ком (1811). Эти песни по своей эмоциональной силе приравнивались
им к возбуждающим воинственный дух песням клефтов. Любопытно,
что, вероятно, с этой же стороны Байрона заинтересовал «Певец во
стане русских воинов» «русского соловья» Жуковского, которого он
знал по переводу Дж. Бауринга.50 Народная поэзия в собственном
смысле и такая поэтическая литература, которая, опираясь на форму
народной, могла бы стать общераспространенной, в оценке Байрона
сливались и приравнивались друг к другу. Так решил он вопрос
о том, какой должна быть политическая поэзия, если она хочет быть
действенной.
Традиция английской политической поэзии не могла представить
для него никакой точки опоры; песен эпохи английской революции
XVII в. Байрон, вероятно, не знал, да они и не могли бы служить ему
образцом, ибо форму агитационной политической песни, выдержан-
ную в «народном» стиле, принимали в ту эпоху главным образом
произведения роялистской, контрреволюционной партии, поэтов «ка-
валеров», а функции политических песен революции выполняли
пуританские гимны, ориентировавшиеся на Библию. Песни Бернса
о французской революции, выдержанные в шотландском песенном
стиле, да «Ирландские мелодии» Томаса Мура несомненно пред-
ставлялись Байрону имеющими гораздо больше преимуществ для
своего массового распространения. Но как раз и те и другие, хотя
и в различной степени, опирались на форму народной песни. На путь
обращения к фольклору Байрона толкали и личные впечатления,
вынесенные из его странствований, этнографические и фольклори-
стические наблюдения, сделанные им в Албании, Греции, Италии.
Здесь, между прочим, находится один из источников различия Бай-
рона и Шелли. Шелли во всех своих произведениях, кроме, быть
может, «Песни к британцам», почти не связан с народно-поэтической
стихией своей современности. Поэзия Байрона, напротив, лишена
присущего Шелли абстрактного аллегоризма и своеобразной симво-
лики как раз потому, что нередко имеет фольклорные корни. Изуче-
ние Байрона с этой стороны еще не начато, а между тем оно пред-
ставляет большой интерес. Приведу здесь два примера того, как
в области политической поэзии, и даже в более специальной области
политической сатиры, Байрон сознательно использует фольклорные
мотивы, наличие которых придает особый колорит народности его
революционному творчеству.
В числе малоизученных, хотя и достаточно известных у нас,
политических стихотворений Байрона обращает на себя внимание его
48 Эвлампиос Г. Амарантос, или Розы возрожденной Эллады. Спб., 1843. С. 11.
49 Byron. Works. P. Vol. 3. Р. 564, 792 («Translation of famous Greek war song»).
Ср.: Maychrzak F. Lord Byron als Obersetzer // Englische Studien. 1895. Bd 21. S. 430.
50 Byron. Works. L. J. Vol. 6. P. 294—295 (Письмо Байрона к Томасу Муру от
27 декабря 1823 г.).
381
«Песня для луддитов», которая обычно цитируется у нас по старому,
по достаточно точному переводу Н. Холодковского.51 Это один из
лучших образцов байроновской политической поэзии.
ПЕСНЯ ДЛЯ ЛУДДИТОВ
Как за морем кровью свободу свою
Ребята купили дешевой ценой,
Так будем и мы: или сгинем в бою,
Иль к вольнюму все перейдем мы житью,
А всех королей, кроме Лудда, — долой!
Когда ж свою ткань мы соткем и в руках
Мечи на челнок променяем мы вновь, —
Мы саван набросим на мертвый наш страх,
На деспота труп, распростертый во прах,
И саван окрасит сраженного кровь.
Пусть кровь та, как сердца злодея черна,
Затем, что из грязных текла она жил,
Она, как роса, нам нужна:
Ведь древо свободы вспоит нам она,
Которое Лудд насадил.
Комментаторы оставляют эту «Песню» без пояснений или ограни-
чиваются справкой о том, кто такие были английские луддиты —
«разрушители машин» и почему имело успех, хотя и временный, это
стихийное движение рабочих и ремесленников в эпоху перехода от
ремесла и мануфактуры к фабрике. Мы знаем, что песня Байрона
относится к 1816 г., то есть к тому времени, когда движение, по-
давленное уже в 1812 г., возникло снова под влиянием голода, паде-
ния цен и общего экономического кризиса. Правда, в 1816 г. движе-
ние луддитов уже не принимало таких больших размеров, как
прежде, и правительство быстро расправилось с ним.52 Байрон
«импровизировал» свою песню в письме к Томасу Муру от 24 декаб-
ря 1816 г., якобы главным образом для того, чтобы привести в смуще-
ние некоего соседа Томаса Мура, видимо весьма благонамеренного
джентльмена, эту, как Байрон отзывался о нсГм, «воплощенную ду-
ховность и лояльность, веселость и невинность, молоко и воду».
Высказывалось предположение, что Байрон, посылая песню Муру,
хотел довести ее и до восставших ткачей, так как знал о том, что Мур
переписывает его письма и что они затем ходят по рукам.53 Во вся-
ком случае, напечатана она была лишь в 1830 г. Независимо от того,
является ли эта песня плодом мгновенной вспышки поэтического
вдохновения или же Байрон действительно имел в виду при помощи
Мура сделать ее известной самим луддитам, «Песня для луддитов»
51 Этот перевод напечатан в собрании сочинений Байрона под ред. С. А. Венге-
рова (т. 3, с. 560); он воспроизведен также в антологии: Байрон. Избранные произве-
дения. М., 1953. С. 54.
52 Васютинский В. О. Разрушители машин в Англии. Очерки истории луддит-
ского движения. М., 1929. С. 96—97.
53 Виноградов Л. К. Байрон. М., 1936. С. 178.
382
представляет большой интерес. Особенно интересна для нас та про-
стонародная форма, в какую она облеклась, и источники, которые
лежат в ее основе.
Укажем прежде всего на одну аналогию, еще не отмеченную
исследователями. «Древо свободы, которое насадил Лудд», очень
напоминает то «древо свободы», которое воспел Роберт Берне в одной
из своих шотландских песен, приветствовавших французскую рево-
люцию 1789 г. («The Tree of Liberty»).54 Это сходство, думается,
позволяет особым образом истолковать первую строфу байроновской
песни. Байрон, конечно, имел в виду не «американскую революцию»,
как полагает, например, М. Бер,55 а буржуазную революцию во
Франции 1789 г.; отсюда и его призыв убрать всех королей, кроме
Лудда. Но образ «короля Лудда» («King Ludd») не литературный,
а чисто фольклорный и заимствован Байроном, скорее всего, непо-
средственно из народных уст, да и вся его песня создана в подража-
ние тому устному творчеству, которое проявило себя в эпоху массово-
го движения луддитов.
Как известно, Байрон, собирая материал для своей первой парла-
ментской речи, отправился в 1812 г. в один из центров восстания —
Ноттингем. Неподалеку от этой местности находился Шервудский
лес — прославленное в балладах убежище Робина Гуда с его удалой
дружиной. На основе балладной традиции вырастала теперь новая
легенда. Из той же шервудской дубравы вновь ждали сильного
и грозного вождя. Он получил и свое имя: Нэд Лудд. Для нас не
столь важно, действительно ли это историческое имя, с которым еще
в конце XVIII в. связался рассказ о разрушении ткацких станков из
мести хозяину.56 К началу луддитского движения образ Нэда Лудда
был уже вполне легендарным. На митинге рабочих-вязальщиков
в Ноттингеме в 1811 г. оглашено было любопытное послание, якобы
отправленное «из конторы Нэда Лудда в Шервудском лесу»; тогда
же в газетах начали мелькать известия о «короле Лудде» и «лудди-
тах», его вестниках и товарищах, «которые входили в дома, грабили,
но главным образом ломали и портили машины, угрожая фабри-
кантам немедленной смертью в случае сопротивления. Среди рабочих
эти слухи приняли другую форму: они шепотом передавали друг
другу, что Лудд и луддиты хотят уничтожить фабрики и машины
и вернуть рабочему люду прежнюю привольную жизнь».57 Это была
г»4 Стихотворение Бернса написано около 1794 г.; хотя впервые оно напечатано
лишь в 1840 г., но было известно, вероятно, в рукописных списках, как и многие дру-
гие стихотворения Бернса.
55 Бер М. История социализма в Англии. Л., 1924. Ч. 1. С. 101.
56 В. А. Васютинский (Разрушители машин в Англии. С. 49—87) пишет, что
«первое упоминание о Нэде Лудламе, будущем мифическом короле Лудде, относится
к 1790 году». Он был «подмастерьем в городе Лестере». «Как-то раз он не поладил со
своим хозяином. Последний обратился к полиции и по ее постановлению приказал
отодрать несчастного плетьми. Рассерженный малый взял тогда свой молот и разбил
свой станок вдребезги. . .» «Encycl. Britannica» (London, 1926. Vol. 17. P. Ill) со
ссылкой на G. Pellew (Life and Correspondence of H. Addington. 1847. Vol. 3. P. 80)
относит этот эпизод с историческим Нэдом Луддом к 1799 г.
г'7 Васютинский В. А. Разрушители машин в Англии. С. 85.
383
своеобразная «творимая легенда», выраставшая на основе местных
преданий и робингудовского балладного цикла. Образ Нэда Лудда
замещал Робина Гуда; волновавшейся рабочей массе, предоставлен-
ной самой себе, требовался хотя бы легендарный руководитель,
который и воплотился в некую реальность. И если йоркширские
луддиты создавали себе его образ в виде «генерала Снипшипса» (то
есть «Овцереза»), то ноттингемские ходили по городу с собственной
песней «Триумф генерала Лудда».58 Это были первые образцы рабо-
чего фольклора. Байрон, мужественно отстаивавший права луддитов
в палате лордов в феврале 1812 г., не мог не знать образцов этого
фольклора; поэтому и его «Песня для луддитов» создана совершенно
в стиле подлинных луддитских песен. В основу песни он кладет образ
«короля Лудда», всецело принимая легендарное народное представ-
ление о нем и самостоятельно развивая отдельные мотивы луддит-
ских песен о борьбе против ткацких станков. «Королем» Лудд сделан
не только потому, что, некоронованный, он противопоставлен всем
коронованным особам, но также и потому, что такой образ вполне
соответствовал примитивному сознанию рабочих-луддитов и их не-
сколько наивному образотворчеству.59
Укажем еще на один очень интересный случай использования
Байроном фольклорного мотива в политической сатире. В числе
лучших образцов политической сатиры среди произведений Байрона
пользуется заслуженной славой его «Видение суда», беспощадно
уничтожившее и поэта-лауреата Роберта Саути и создавшуюся им
незаслуженную репутацию только что скончавшемуся королю Геор-
гу Щ.
Сатира Байрона имеет то же название, что и у Саути («A Vision of
Judgment»), и действительно отчасти заимствует у противника
мысль и форму, но придает им такой своеобразный поворот, что они
становятся средством гневного обличения. Это обстоятельство, веро-
ятно, помешало исследователям Байрона догадаться об источниках
его сатиры, лежащих за пределами английской литературы. Кроме
того, сам Байрон, приславший свою сатирическую поэму для на-
печатания в Англии под псевдонимом «Воскресшего Кеведо» («Que-
vedo Redivivus»), направил мысль комментаторов в другом на-
правлении. Называя себя так, Байрон имел в виду испанского сати-
рика XVII в. Ф. Кеведо, шесть «Видений», или «Снов», которого
переведены были в Англии еще в XVIII в. Несомненно, конечно, что
Байрон знал эти сатиры Кеведо, хотя близкого сходства байронов-
ской сатиры с ними обнаружить не удалось.60 В поисках источников
08 Быков Г. Очерки по истории социальных движений в Англии: 1764 — 1836.
Л., 1934. С. 93. Фольклор эпохи луддитского движения еще вовсе не изучен. Кое-какой
материал дают, помимо указанных выше источников, книга Франка Пелла (Pell
Frank. The rising of Luddites) и названная у В. А. Васютинского английская литерату-
ра, оставшаяся для нас, к сожалению, недоступной.
Г)9 Ср. приводимую Ф. Энгельсом в «Положении рабочего класса в Англии»
(1845) песню о «Короле Паре», принадлежащую рабочему-чартисту Эдуарду Миду из
Бирмингема.
60 См.: Ковальницкая О. В. Сатира Байрона «Видение суда» // Романо-герман-
ская филология. М., 1958. Вып. 2.
384
сатиры Байрона по верному пути пошел, как нам представляется,
лишь русский исследователь Алексей Веселовский. «Обстановка пер-
вых куплетов, — замечает он о „Видении суда", — могла бы стать
рядом с картиной, набросанной в старой русской (пересаженной
с Запада) повести, переносящей читателя в сени рая, где привратник
Петр зорко наблюдает за тем, чтобы через священный порог не пере-
ступила ни одна недостойная тень».61 Это совершенно попутное
замечание А. Веселовского вовсе не имело в виду прямо указать на
источник «Видения суда», речь шла лишь о случайно вспомнившей-
ся аналогии. Поэтому старорусская повесть, которую А. Веселовский
имеет здесь в виду, даже не названа им. Нет никакого сомнения, что
речь здесь идет о действительно «пересаженной» к нам с Запада
«Повести о бражнике». Ее напоминают не только первые, но в осо-
бенности заключительные строфы байроновской сатиры. Это сходство,
мне кажется, важнее, чем Веселовский предполагал. «Бысть некий
бражник, — рассказывает русская повесть, — и зело много вина пил
во вся дни живота своего, а всяким ковшом господа Бога прославлял,
и часто в нощи Богу молился. И повеле господь взять бражникову
душу и поставить ю у врат святого рая. . . Бражник же нача у врат
рая толкатися; иЪриде ко вратам верховной апостол Петр и вопроси,
кто есть толкущийся у врат рая? Он же рече: ,,Аз есть грешный
человек, бражник, хощу с вами в раю пребывати. . ." Петр рече:
,,Бражником зде не входимо!" И рече бражник: ,,Кто ты еси тамо?
Глас твой слышу, а имени твоего не ведаю". Он же рече: ,,Аз есмь
Петр апостол. . ." Слышав сия, бражник рече: ,,А помнишь ли, Петре,
егда Христа взяли на распятие, и ты тогда трижды отрекся от
Христа? О чем ты в раю живешь?" Петр же отъиди прочь, посрам-
лен». А бражник продолжает стучаться и всякому выходящему
отвечает указанием на его слабость; один за другим посрамлены его
ловкими вопросами царь Давид, святой Николай и т. д., и в конце
концов он остается в раю.62 Напомню, что у Байрона апостол Петр
сидит у райских ворот со своими ржавыми ключами; к нему является
сатана потребовать душу умершего короля Георга, и между князем
тьмы и сонмом архангелов во главе с апостолом Петром, на глазах
у короля, дожидающегося у врат решения, начинается спор, где быть
Георгу — в раю или аду. Спор затянулся, и вызваны свидетели;
среди них и Роберт Саути со своей длиннейшей панегирической
поэмой в честь покойного короля, которую он немедленно начинает
читать, чтобы избавить почтенное собрание от слишком затянувших-
ся прений:
CVII
Он смолк и рукопись из-под полы извлек.
Взмолились ангелы и демоны — куда там!
Кто в силах задержать прорвавшийся поток?
61 Веселовский Алексей. Байрон. С. 267.
62 Памятники старинной русской литературы. Спб., 1862. Вып. 2. С. 177—178;
Русская беседа. 1859. Отд. 6. С. 181 — 183; Памятники древней письменности. Спб.,
1878-1879. С. 88-91.
25 М. П. Алексеев
385
Так целых три строки он прочитал — с раскатом,
Но на четвертой все — бегом, куда кто мог,
Метнулись скопищем, с испугом бесноватым,
Кто дух амброзии, кто — серы распустив,
Чтоб только заглушить «пронзающий мотив».
CVIII
«Стих героический» звучал сильней заклятья;
Крылами ангелы зажали уши; рой
Бесовский с воплями промчался в ад. . .
Подпрыгнув, Михаил трубу схватил, но скулы
Ему свело, и он издал глухие гулы.
CVIV
Но тут апостол Петр (его строптивый нрав
Известен всем) ключом взмахнул по строчке новой
И сшиб поэта вниз. . .
(Перевод Г. Шснгсли)
Воспользовавшись всеобщим смятением, король Георг, хотя
и слепой, успел пробежать сквозь райские врата и остался в святой
обители. Так заканчивается байроновская сатира. Сходство сатириче-
ской поэмы с русской повестью, как видим, распространяется и на ее
конец.
Не подлежит, как мне кажется, сомнению, что Байроном в сати-
рических целях использован тот же сюжет, который лежит в основе
старорусской повести, и что в этот сюжет им удачно вплетен мотив
чтения «гнусавым поэтом» Саути длиннейшей панегирической поэ-
мы как причины бегства чертей и ангелов и замешательства на
небесах, которым воспользовался король.
Откуда, однако, Байрон мог знать этот сюжет? Западные паралле-
ли к повести о бражнике в большом количестве были указаны Алек-
сандром Веселовским:63 это старофранцузское фаблио о крестьянине,
попавшем в рай после того, как он уличил всех святых, что за каж-
дым из них есть какой-нибудь грех, старонемецкие редакции того же
сюжета о мельнике или портном, шванк об извозчике Гансе Пфриме,
изданный по рукописи XVI в.,64 и т. д. Рассказы о крестьянине,
мельнике, бражнике встречаются в бесчисленном ряде народных
пересказов, большею частью с посторонним мотивом трех желаний
бедняка (игрока, солдата, кузнеца, мельника и т. д.), которые испол-
няет Иисус Христос или — еще чаще — апостол Петр, по средневеко-
вой традиции являющийся привратником у райских врат.(55 При
помощи одного из полученных в порядке исполнения его желаний
См. статью Александра Веселовского о русских повестях в «Истории русской
словесности» А. Галахова (Спб., 1880. Т. I. С. 491—500), с большей полнотой — в его
«Разысканиях в области русских духовных стихов» (Сб. ОРЯС. Спб., 1890. Т. 46).
<* ОРЯС. Т. 46. С. 151-154.
(5Г) См.: Kohler R. Sankt Petrus der Himmelspfortner // Aufsatze iiber Marchen
und Volkslieder / Hrsg. E. Schmidt u. J. Bolte. Berlin, 1894.
386
даров (кресло, ранец, карты и т. п.) бедняк обманывает черта или
смерть и попадает в рай.66
Среди многочисленных сказок на эту тему — немецких, француз-
ских, испанских, литовских, русских и т. д. — нас в особенности
могут заинтересовать их итальянские редакции. Дело в том, что
«Видение суда» написано Байроном в Равенне в мае 1821 г., куда он
приехал из Венеции. Любопытно, что уже в первой публикации
записанных в Венеции сказок есть сказка указанного типа, о пред-
приимчивом Верро Pippetta (Беппо — Табачная Трубка), который
попадает в рай после препирательства со святым Петром; 67 впослед-
ствии опубликованы были и другие итальянские варианты — сици-
лийские, тосканские, абруццкие, корсиканские и т. д. Доказательст-
вом популярности этой сказки может служить также и то, что через
восемь лет после байроновского «Видения суда» сходная сказка
записана была именно в Италии Проспером Мериме и точно вос-
произведена им в его новелле «Федериго» (1829). Заключительный
ее эпизод представляет полную аналогию интересующему нас сюже-
ту: так как Плутон отказался принять душу игрока Федериго, за
которым плелась дурная слава, в подземное царство, Смерть несет ее
в рай. «Кто ты?»и - спросил святой Петр у Федериго, когда Смерть
опустила его у входа в рай. — «Ваш бывший хозяин, — отвечал
он, — 1,уГ, кто некогда угостил вас добытым на охоте». — «Как сме-
ешь ты являться сюда в таком виде? — закричал святой Петр. —
Разве ты не знаешь, что небо закрыто для таких, как ты? Гляди-ка!
Ты и чистилища недостоин, а лезешь в рай!» Завязывается спор,
в который принужден вмешаться Иисус Христос. Федериго на-
стойчив и умеет постоять за свои интересы. В результате его пускают
в рай. «Невозможно переспорить этого человека, — сказал Иисус
Христос. — Ну, входите, раз пришли. Только не хвастайтесь ми-
лостью, которую я вам оказывал. Это может послужить дурным
примером». Мериме указывает в примечании, что «сказка эта широко
известна в Неаполитанском королевстве». Исходя из варианта Мери-
ме, Шанфлери, впрочем без всяких оснований, готов был даже счи-
тать сюжет этой сказки чисто итальянским, именно из Италии распро-
странившимся по Европе.68 Ничто не мешает нам допустить, что
один из вариантов этой сказки, и в особенности мотив о препиратель-
стве из-за грешной души у райских врат, был известен и Байрону
в пору его итальянской жизни и что именно этот мотив лег в основу
его острой политической сатиры.
Произведенные в настоящей работе разыскания в дальнейшем,
вероятно, смогут быть пополнены новыми данными. Мы не стреми-
лись исчерпать поставленный здесь вопрос о «фольклоризме» Байро-
66 См. также: Bolte-Polivka. Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmarchen
Br. Grimm. Bd I. S. 342 («Der Schneider im Himmel»); Thompson S. The types of the
folktales//FFC. Helsinki. 1928. Vol. 74. No. 800; Handworterbuch des deutschen Mar-
chens / Hrsg. v. L. Bolte u. L. Mackensen. Berlin; Leipzig, 1930. Bd 1. S. 365.
67 Widter G. und Wolf A. Volksmarchen aus Venetien // Jahrbuch fur Bomani-
sche und Englische Literatur. Leipzig, 1866. Bd 7. S. 122 — 128.
68 Champfleury A. Histoire de l'lmagerie populaire. Paris, 1869. P. 143.
25*
387
на и о народно-поэтических истоках отдельных его произведений.
Более важной представлялась нам принципиальная сторона про-
блемы. На частном примере мы стремились показать, как много
интересных и неожиданных сторон могут открыть в произведениях
английской художественной литературы сопоставления их с произве-
дениями народного творчества. Сопоставления эти, однако, будут
плодотворны лишь в том случае, если при изучении отношения того
или иного писателя к фольклору будут полностью приняты во внима-
ние все особенности его мировоззрения, его отношения к народу.
ДЖОРДЖ БОРРО
1
Творчество Джорджа Борро (Borrow, 1803—1881) в настоящее
время мало известно русским читателям, но была пора, когда его имя
довольно часто встречалось в русской печати. Журналы и газеты
середины прошлого века с интересом следили за рассказами о его
странствованиях'по глухим дорогам и'закоулкам Западной и Южной
Европы, публиковали сведения о его переводах и наблюдениях над
диалектами европейских цыган. Многие знали у нас также, что
в молодости, в середине 30-х гг., Борро около двух лет прожил в Пе-
тербурге, приобрел здесь близких друзей, издал несколько книг, стал
одним из первых переводчиков Пушкина на английский язык и даже
обменялся письмами с поэтом перед самым своим отъездом из России
в Испанию.
Хотя в пестрой биографии Борро и поныне остается еще немало
темных мест, но все же она известна теперь довольно подробно из
весьма многочисленных посвященных ему исследований на всех евро-
пейских языках, а также из публикаций обширной его переписки. «За-
бытым» писателем назвать Борро никак нельзя. Своеобразие его
дарования общепризнанно; книги его постоянно переиздаются в под-
линнике и в переводах; критическая литература о них растет непре-
рывно. Собрание сочинений в шестнадцати томах, законченное
в 1924 г. (так называемое норическое издание), впервые объединило
на нескольких тысячах страниц все его разнообразное творческое
наследие, показав и самого Борро со многих, ранее неизвестных
сторон.
В историю литературы Джордж Борро вошел как один из самых
своеобразных английских писателей, изобразивший историческую
действительность своей страны и своего века такою, какою не увидел
ее никто из его современников. Он был не только мастером увлека-
тельного повествования и тонким стилистом, создавшим присущую
ему одному манеру прозаического рассказа; он славился также как
искусный переводчик, обладавший при этом редким даром — гово-
рить и писать на нескольких десятках совершенно непохожих друг
на друга языков земного шара.
389
Конечно, кое-что из того, что Борро напечатал сам, особенно
в юности, имеет лишь историческое значение. Таковы, например, его
ранние переводы или компиляции, которые он строчил за поденную
плату, находясь в крайне стесненных обстоятельствах; такова извест-
ная часть его филологических и этнографических трудов, потому что
он был лингвистом-самоучкой, историком-любителем, не получив-
шим систематического образования; некоторые из его писаний отзы-
ваются дилетантством и явно устарели, хотя и в этих областях он
иногда с полным основанием мог считать себя первооткрывателем,
указавшим дорогу для последующих писателей и ученых, например
по изучению цыган. Не устарело, однако, в его литературном на-
следии все то, что он рассказывает о прожитой им жизни. Эта жизнь
во всем ее неповторимом своеобразии — насколько мы знаем ее
теперь по документам, свидетельствам современников и собственным
его письмам — могла бы послужить материалом для увлекательного
авантюрного романа. И Борро был прав, когда принимался рассказы-
вать ее несколько раз. Но рассказывал он ее непоследовательно,
сперва с конца, потом с начала. Если исключить несколько анонимно
изданных им в юности фантастических повестей в модном тогда
«готическом» жанре, все беллетристические опыты Борро были авто-
биографическими в той или иной степени: хорошо он мог писать
только о том, что довелось ему видеть или испытать самому. Сначала
он описывал свои странствования по континентальной Европе, усна-
щая свои книги злободневным материалом и цитатами из недавно
прочитанных им книг. Иногда эти книги походили на путевые очер-
ки, слегка обработанные для печати, дневники или письма к друзьям.
Позднее, уже на склоне лет, у него явилась мысль рассказать всю
свою жизнь, начиная с детских и отроческих лет. Так появились две
его лучшие повести, обеспечившие ему длительную литературную
известность, — «Лавенгро» (1851) и ее продолжение «Друг цыган»
(1857). Автобиографический смысл этих произведений не подлежит
сомнению. Повесть «Лавенгро» первоначально называлась автоби-
ографией — в объявлениях издателя о ее выходе в свет, но Борро
изменил этот подзаголовок и даже стал отрицать, что главным героем
книги является он сам. Убедить в этом кого-либо, впрочем, ему не
удалось — столь очевидны были совпадения многих глав этой книги
с теми эпизодами его юности, о которых рассказывал он сам, или
с тем, что получало полное подтверждение в мемуарах или переписке
его современников. Последующие биографы Борро еще рельефнее
оттенили реальную житейскую основу, на которой зиждется по-
вествование в обоих этих произведениях. И тем не менее, как и во
всякой автобиографии, и в «Лавенгро», и в «Друге цыган» реаль-
ность смешана с вымыслом. Хронология действительных событий
подверглась смещению, последовательность их изменена, подлинные
имена действующих лиц превратились в вымышленные.
Оглядываясь на юные годы, Борро вовсе не стремился что-либо
улучшить в истории своей жизни: он был вполне честным, откровен-
ным и чистосердечным рассказчиком. Но воспоминаний было так
много, они были столь необычны, так непохожи на все, что могло
390
быть известно читателям его времени, что отбор из длинной их вере-
ницы делать было необходимо; инстинкт художника подсказывал
ему, чем из этих воспоминаний можно было пожертвовать. Книга
писалась, когда жизнь Борро приближалась к пятидесяти годам;
склонный к патетике и мягкому лиризму, Борро не мог не окрасить
в соответствующие тона все, что вспомнилось ему о начале самостоя-
тельной жизни, о жизненной борьбе, которая началась у него слиш-
ком рано, о юношеских мечтаниях. Хотя бы краткое знакомство
с реальной биографией Борро необходимо для того, чтобы можно
было поверить в правдивость всего, что он рассказывает о себе и лю-
дях, встретившихся ему на пути от начала жизни и до возмужалости.
2
Джордж Борро родился 5 июля 1803 г. на маленькой ферме Нор-
фолкского графства, неподалеку от городка Ист-Дирема, и был вто-
рым сыном Томаса Борро, происходившего из семьи корнуэлских
крестьян; мать Джорджа также была<дочерью небогатого фермера,
происходившего из рода переселившихся в Англию нормандских
гугенотов. Томас Борро ко времени рождения Джорджа с трудом
успел дослужиться до унтер-офицерского чина в пехотном полку.
Бремя было военное; Англию тревожили слухи о готовящейся вы-
садке большой армии Наполеона, и полк, в котором служил Томас,
часто перемещался с места на место. Томас Борро вместе с женой
и двумя малолетними сыновьями постоянно жил в казармах.
В 1809 г. он вместе с полком снова вернулся в Ист-Дирем, тихий
провинциальный городок. В этом году Джордж пошел в местную
школу, где ему дали латинскую грамматику, впервые изданную еще
в XVI в.; он должен был учить ее наизусть. Скоро, впрочем, учение
прервалось: летом 1810 г. Томас Борро был переведен в Норман-
Кросс, неподалеку от Питерборо, где должен был охранять лагерь
французов-военнопленных, а затем начались его новые странствова-
ния с семьей: они перебрались в Колчестер, затем снова уехали на
север и в конце концов оказались в Шотландии.
Школьные годы Джорджа проходили довольно беспорядочно; по-
стоянные переезды семьи мало способствовали усидчивым занятиям,
хотя недостатки систематического учения несомненно восполнялись
разнообразием ранних житейских впечатлений. Более продолжитель-
ное время он учился в одной из эдинбургских школ, когда отец
прибыл в шотландскую столицу вместе со своим полком в 1813 г. Но
в хорошей школе, куда с трудом устроили маленького Джорджа, его
угнетала монотонность регулярной учебной жизни; к этому при-
бавились притеснения, которым он подвергался со стороны более
обеспеченных шотландских школьников. В Эдинбурге Джордж учил-
ся плохо; известно, что он под всяческими предлогами отлынивал от
занятий, часто покидая город для скитаний но окрестностям, иногда
в обществе очень сомнительных друзей. Таков был, например, Дэвид
Хаггарт, спутник его пешеходных прогулок по Шотландии летом
391
1813 г., молодой барабанщик, причисленный к полку его отца; через
несколько лет после отъезда семьи Борро из Эдинбурга и разлуки
с юным Джорджем Хаггарт окончил жизнь на эшафоте, повешенный
публично за кражи и убийства.
К 1815 г. относится еще один переезд семьи Борро, имевший
немалое значение для интеллектуального развития будущего писате-
ля. В августе этого года, уже после подписания мира с Францией,
Томас Борро был отцравлен в Ирландию, сначала 'в Клонмел близ
Типиерери, затем на север острова — в Темплмор. Девять месяцев
семья Томаса Борро, уже достигшего к этому времени воинского
звания капитана, жила в Ирландии; смышленый и наблюдательный
Джордж за девять месяцев успел хорошо присмотреться к новым для
него людям и картинам природы зеленого Эрина. Он бродил по
пустынным полям и лугам, над которыми клубились туманы и гулял
ветер; он видел жалкие лачуги, над крышами которых поднимался
голубой дым от торфяных очагов, живописные развалины, овеянные
древними легендами, людей, говоривших на неизвестном для него
языке. Все в Ирландии возбуждало чрезвычайное любопытство
Джорджа: суеверия, песни, восходившие к глухой старине, религиоз-
ные распри, безысходная бедность и глухая вражда к его соотече-
ственникам. Живя в Клонмеле, он ходил в протестантскую школу —
единственную, которая существовала в округе, но она дала ему гораз-
до меньше, чем сама жизнь. Между прочим, в эти месяцы была
заложена основа для широкого знакомства с кельтскими языками: он
научился тогда болтать по-ирландски.
В 1816 г. Джордж оказался в Нориче, где он бывал уже и раньше
и где на этот раз он поселился вместе с родителями и жил до марта
1824 г. Полк, в котором служил капитан Борро, был распущен в Но-
риче, и хотя сам Томас вышел в отставку только в 1819 г., он из
Норича больше никуда не уезжал. Странствования его и его семьи
наконец кончились. Норич был главным городом Норфолкского
графства; это был древний город, в котором были свои ученые, свои
поэты и писатели. Норич процветал еще во время Эдуарда Испо-
ведника; на центральной площади сохраняется доныне высокий готи-
ческий собор, построенный в XII в., к которому примыкает дворец
архиепископа, законченный в XIV в. Школа в Нориче, в которую
попал Джордж, также имела свою длинную историю: она была осно-
вана в 1325 г. и за долгие годы существования числила немало знаме-
нитых в свое время деятелей на разных поприщах. Норич, однако,
был славен не только своими древностями. Здесь жило много ре-
месленников; здесь с давних пор находились ткацкие предприятия,
здесь каждогодно бывали богатые ярмарки, привлекавшие толпы
народа со всей Англии. Норич был известен также своими филантро-
пическими учреждениями, религиозными организациями — миссио-
нерскими обществами, — которые щедро финансировались богатыми
владельцами норичских предприятий и купцами.
Норичскую школу, в которую Джордж был определен
в 1816 г. в качестве стипендиата, он никогда не любил. Учебный
режим казался ему еще более суровым, чем тот, который угнетал его
392
в Эдинбурге. В эти годы Джордж был искателем приключений,
которого не так-то легко было удержать за школьной партой. Как
и в Эдинбурге, Джорджу приходилось немало терпеть от своих
школьных товарищей, сынков обеспеченных горожан, свысока от-
носившихся к бедному мальчику. Вместо сидения в полутемных
классах и школьной зубрежки Джордж часто предпринимал да-
лекие прогулки за город. Он ходил пешком по полям и лесам, по-
вторяя многочисленные легенды Восточной Англии и нередко
вдохновляясь ими; среди них были предания о старых кладах, за-
копанных еще скандинавскими викингами. Отсюда возник его ин-
терес к датской истории и литературе.
Немало интересного для Джорджа заключалось и в самом Но-
риче. Он любил бродить по улицам, заглядывать' в лавки букини-
стов, навещать рынки, вступать в беседы с торговцами и ремес-
ленниками. Много радостей сулила ему всегда весенняя ярмарка
в Нориче, шумная и пестрая. Именно на ярмарке Борро свел зна-
комство с двумя цыганами — лошадиными барышниками: это бы-
ли братья Амброз и Феден Смиты. В «Лавенгро» Борро утвержда-
ет, что Амброза он встретил еще в 1811 г., в то время, когда жил
в Норман-Кроссе, но в повествованци он сделал Амброза старше
на три года, тогда как на самом деле этот цыганский юноша был
моложе Джорджа на год. Братья привели его в свой табор, распо-
ложившийся на пустоши неподалеку от Норича.
В эту эпоху Восточная Англия была излюбленным местом для
стоянок английских цыган. На Британских островах находилось
их около двадцати тысяч. Они появились здесь в начале XVI в.
и странствовали, разделенные на племена или большие семьи,
из которых каждая признавала своего короля. Они жили в палат-
ках и переезжали с места на место в убогих повозках, крытых бре-
зентом. Мужчины были барышниками или странствующими ре-
месленниками — котельщиками, кузнецами, лудильщиками; жен-
щины занимались воровством и гаданием.
Джорджа заинтересовал этот странный народ, исторические
судьбы которого представлялись в то время достаточно темными и не-
ясными. Цыгане давно уже упоминались в английской литературе,1 но
их язык был мало изучен и многое в их облике и быте казалось загадоч-
ным и необъяснимым. Джорджу уже и раньше приходилось видеть
цыган во время его скитаний по Англии и Шотландии, но серьезный
интерес к ним он почувствовал впервые именно в Нориче. Он бывал
в их таборе, наблюдал за их жизнью и вскоре под руководством
Амброза начал изучать цыганский язык, в чем и преуспел довольно
быстро; с Амброзом, которого нетрудно узнать в образе Джаспера
1 Цыган не забыл и Шекспир, упоминающий о них в «Ромео и Джульетте»,
«Отелло» и «Антонии и Клеопатре»; идет о них речь и в одной из масок Бена Джонсо-
на, в комедии Миддлтона и Раули «Испанская цыганка» (1623). В XVIII в. англий-
ские цыгане уже были описаны в романах Дефо, затем в «Истории Тома Джонса-
найденыша» (12 глава XII книги) Филдинга, в поэме Крабба и многих других про-
изведениях. Старший современник Борро В. Скотт посвятил цыганам знаменитые
страницы в романах «Гай Мэннеринг» и «Квентин Дорвард».
393
Петуленгро, как он изображен в «Лавенгро», Джордж даже побра-
тался по цыганскому обычаю.
Способности Джорджа к языкам были поразительны. Шести лет
он уже усвоил начатки латинского языка, затем самостоятельно
обучился ирландскому. Изучение языков мало-помалу становилось
господствующей страстью его юности. Странствуя по лавкам норич-
ских букинистов, Джордж однажды купил себе самоучитель четырех
языков и из этой книги получил первое представление о француз-
ском, а также итальянском; раннее знакомство с ирландским откры-
вало ему пути к постепенному усвоению древних и новых кельтских
диалектов Шотландии и Уэльса. У Джорджа вырабатывался мало-
помалу собственный, хотя и довольно примитивный способ овладения
новыми языками: он составлял перечни слов и переписывал их по
нескольку раз. Он брал уроки французского языка у некоего Тома
д'Этервиля, эмигрировавшего из Франции. Через полгода Джордж
настолько овладел разговорной французской речью, что иногда даже
заменял своего учителя во время его отлучек. В одной из начальных
глав «Лавенгро» Борро не без иронии отмечает, что на пристрастие
к изучению языков неизменное влияние оказывала любовь к людям
и что поездки верхом открыли ему ту истину, что здоровый парень
с крепкими мышцами «предназначен природой к чему-то лучшему,
чем корпеть за словарем». В этом противопоставлении педантических
и усидчивых занятий за книгой свободным и вольным скитаниям по
дорогам на добром коне и на самом деле заключалось одно из глав-
ных противоречий всей его жизни. Вдохновенный бродяга, стран-
ствователь по природе и выработавшимся привычкам, он не всегда
легко соглашался на усидчивые занятия за письменным столом, хотя
и чувствовал к ним влечение, в особенности когда дело шло об овла-
дении каким-нибудь новым языком. Вольная цыганская жизнь
с юных лет манила его воображение, увлекая в простор полей, по-
дальше от городской цивилизации.
В конце концов, однако, приходило время для выбора самостоя-
тельного поприща. Для Ворро это оказалось делом долгим, трудным
и мучительным. Старший брат Джорджа, бывший любимцем отца,
начал было учиться живописи, но вскоре должен был оставить эти
занятия и определен был на военную службу, а затем уехал в Мекси-
ку в качестве рабочего-горняка в серебряных копях одной англий-
ской компании; там он и умер в начале 1830-х гг. во время холерной
эпидемии. В семье старого капитана поговаривали, что непутевому
Джорджу тоже не худо было бы отправиться за море, где, идя по
стопам брата, он мог надеяться обеспечить себе в будущем сносное
существование. Но поездка Джорджа в Америку не состоялась, и его
ожидала другая участь. В марте 1819 г. Джордж поступил в контору
адвоката Симпсона для практического изучения права. Сидеть целы-
ми днями в полутемной конторе за чтением сложных законов и пере-
писыванием судебных кляуз не входило в его расчеты. Однако юноша
нашел выход: на его конторке под деловыми бумагами можно было
вскоре обнаруживать его собственные литературные опыты вперемеж-
ку со словарными и грамматическими записями новых для него
394
языков. Так, в конторе Симпсона Джордж изучил уэльский язык,
пользуясь старым переводом на этот язык «Потерянного рая» Миль-
тона. В библиотеке норичского Гилд-холла Борро открыл также труд
Олауса Вормиуса, изданный еще в 1636 г. и посвященный древней-
шим образцам датской литературы: эта книга открыла Джорджу
сокровища древних баллад и скандинавского фольклора. Экземпляр
этого издания, бывший в руках Борро, доныне хранится в Нориче:
поля книги исписаны его рукой; записи и заметки разного рода
свидетельствуют, что она перечитывалась внимательно не один раз.
Очевидно, к этому времени Борро довольно хорошо овладел датским
языком, изучив его с помощью датской Библии, тщательно сличав-
шейся им с Библией на английском языке. Сохранились свидетельст-
ва, что в той же конторе Симпсона, откладывая в сторону нисколько
не увлекавшие его юридические сочинения, Борро приступил к изу-
чению еще двух языков — древнееврейского и арабского.
Вскоре восторженные рассказы о юном полиглоте достигли Виль-
яма Тейлора, известного норичского литератора, и Джордж был ему
представлен. Тейлор был известен своими переводами, главным обра-
зом с немецкого языка. В молодости он бывал во Франции, долго жил
в Германии, встретился с Гете и стал одним из видных популяризато-
ров немецкой литературы в Англии. В Нориче Тейлор считался не
только опасным вольнодумцем, но даже имел прозвание безбожника;
тем не менее его боялись и с ним считались, так как он имел влия-
тельных литературных друзей и прочные связи в редакциях круп-
нейших английских журналов.
Джордж очень понравился Тейлору; их частые встречи имели
решающее значение для юноши и его будущего; адвокатская карьера
потеряла в его глазах привлекательность, и он не только решился
стать писателем, но и уверовал в свои литературные силы. Под руко-
водством Тейлора Джордж усовершенствовал свое знакомство с не-
мецким языком и составил обширный план литературных работ на
ближайшие годы. Тейлор был внимателен и заботлив; он написал
о его дарованиях и необыкновенных лингвистических познаниях
многим своим корреспондентам — В. Скотту, Р. Саути, издателю
«Monthly Magazine» Ричарду Филлипсу. Джорджу казалось, что его
писательская карьера обеспечена. Радость его была, однако, пре-
ждевременна: до успеха ему требовалось еще пройти длинный и тер-
нистый путь.
В 1821 г. Борро встретился в доме у Тейлора с Джоном Баурин-
гом, с которым у него нашлись общие интересы. Бауринг много
путешествовал — по Испании, Франции, Германии, Скандинавии; он
был и в Петербурге, где свел знакомство с русскими литераторами,
вручившими ему подстрочные переводы произведений русской по-
эзии. Он издал их в переработке в своей «Российской антологии» —
первой хрестоматии русской поэзии на английском языке, — и она
имела большой успех. Бауринг сам претендовал на репутацию поли-
глота и одну за другой выпускал в свет свои «антологии» — сборни-
ки переводов с мало распространенных в то время языков. Правда,
у Бауринга было больше претензий и чисто деловой инициативы, чем
395
знаний; способностями к усвоению чужих языков он не обладал,
поэтому одаренные самоучки вроде Борро, дешевыми услугами кото-
рых можно было воспользоваться, представляли для Бауринга реаль-
ный интерес. Этим и можно объяснить, что в начале 20-х гг. между
Баурингом и Борро возникла дружба, на которую юный норичский
литератор возлагал много надежд, впоследствии не оправдавшихся.
Бауринг замышлял издание скандинавской антологии и заказал
Борро серию стихотворных переводов произведений старой и новой
датской литературы. БЬрро выполнил их, но все они так и и остались
ненапечатанными; лишь две-три датские баллады увидели свет
в статье Бауринга. Более успешными оказались рекомендации Виль-
яма Тейлора: Борро удалось напечатать кое-что в лондонских журна-
лах; он готовил также к изданию свои новые переводы с немецкого.
Вскоре, однако, планы его изменились. В начале 1824 г. умер его
отец, и Джордж решил расстаться с ненавистной для него конторой
мистера Симпсона. Он покинул родной дом в Нориче, на Уиллоу-
лейн, 2 и отправился в Лондон на поиски литературной работы,
с твердым намерением добиться известности.
Лондонский период жизни Борро в середине 20-х гг. принес ему
лишь одни разочарования. Отзвуки их сохранились и на страницах
«Лавенгро». Странствования Борро по издателям и редакциям жур-
налов были довольно бесплодными. Не имевший ни влиятельных
покровителей, ни знакомств в литературном мире, Борро перебивал-
ся кое-как, сочиняя статейки на разные темы с грошовой оплатой,
предлагая свои переводы в стихах и прозе; он бесплодно стучался
в двери литературных светил и богатых издателей и так и не добился
признания.
Теснее всего Борро был связан с издательством Ричарда Филлип-
са, который, впрочем, больше, чем выпуском книг, занимался своими
журналами «Monthly Magazine» и «Universal Review» (последний
журнал фигурирует в «Лавенгро» под заглавием несуществовавшего
«Оксфордского обозрения»). Р. Филлипс пытался втолковать Джор-
2 Этот небольшой двухэтажный дом, расположенный в глубине двора на узкой
и тихой улице Норича, существует и по сей день. В 1913 г. он был подарен его вла-
дельцем муниципалитету города Норича, и в нем был открыт мемориальный музей
(«Borrow House Museum»). Жизнь Борро была тесно связана с этим городом долгие
годы. Живописная панорама старого Норича, расположенного в долине и окаймляемо-
го извивающейся рекой, каким этот вид внезапно открывается путешественнику,
подъезжающему к городу со стороны холмов, много раз была описана Борро, в частно-
сти в «Лавенгро». Здесь же упомянут и дом на Уиллоу-лейн, в котором Джордж
Борро провел свои юные годы. В 1942 г. музей Д. Борро был закрыт, после того как он
сильно пострадал во время одной из бомбардировок Норича немецкой авиацией. Хотя
дом впоследствии был восстановлен в прежнем виде, но некогда собранные в нем
музейные экспонаты, наглядно изображавшие жизнь Борро и его современников,
в него больше не вернулись: они были размещены в других музеях города. Автору
этих строк довелось посетить этот дом и другие места в Нориче и окрестностях, связан-
ные с именем Борро, несколько лет назад, в сопровождении тогдашнего мэра Норича
и писателя, знатока местного края и автора книги «Восточная Англия» (1936) Р. Мот-
трама, восторженного почитателя Борро. Муниципальная библиотека Норича имеет
одну из лучших коллекций многочисленных изданий произведений Борро и литерату-
ры о нем.
396
джу, что поэзия не имеет сбыта, что издание поэтических произведе-
ний приносит только убытки, но все же предложил ему кое-какую
работу — статьи в журналах, переводы, участие в различных компи-
ляциях. Одной из них было, например, шеститомное собрание «Зна-
менитые судебные процессы» с сенсационными биографиями уголов-
ных преступников разных времен. Какие части этого труда принад-
лежат перу Борро, в настоящее время судить трудно, но нет
сомнения, что он приложил к нему свою руку, написал введение и по
разным источникам составил ряд историй о людях, кончивших жизнь
на эшафоте. Это издание в свою очередь под слегка измененным
заглавием упомянуто в «Лавенгро», как и вышедшая в свет без име-
ни Борро книга его «Странные и чудесные повести», названная
в «Лавенгро» «Жизнь Джозефа Селла».
Борро удалось в то время, уже с полным именем, издать две книги
своих переводов: одна из них была переводом философской повести
немецкого писателя Ф. М. Клингера «Жизнь, деяния и гибель Фа-
уста» (1825), другая — сборником поэтических переводов с немецко-
го и датского языков «Романтические баллады» (1826). Эти книги
были не без достоинств, хотя и на них лежал отпечаток спешки;
иногда, впрочем,'сквозь чужие строки проглядывают его собственные
творческие черты — романтического писателя, уже скептически на-
строенного, несмотря на свои молодые годы, готового к предстоящим
испытаниям и нисколько не обольщающего себя надеждами на луч-
шее будущее. В переводе «Фауста» Ф. Клингера (1791), повести,
основанной на народной книге, но переосмысленной немецким писа-
телем эпохи «Бури и натиска», Борро нашел немало близких ему
горьких истин о современном обществе и мире. Переводя эту повесть,
Борро допустил несколько характерных вольностей и отклонений,
имеющих автобиографический характер. Так, переведя эпизод из
второй главы второй книги «Фауста», в которой описывается пре-
бывание героя с дьяволом в некоем немецком городе перед началом
их совместного путешествия по Европе, Борро включил в него —
в сатирических целях — имя города Норича, который он решил
покинуть. Под пером Борро это место «Фауста» приобрело следую-
щий вид: «Они нашли, что жители этого города (речь, очевидно, идет
о Нюрнберге) были скроены по одному отвратительному образцу, что
у них было неуклюжее тело и глупое лицо; словом, дьявол признал-
ся, что никогда не видел им подобных даже среди жителей одного
английского города, именуемого Норич, когда они разоденутся в свои
лучшие праздничные наряды. Зависть, коварство, любопытство
и скупость являются там и тут единственными побуждениями для
всякого действия, и ужасающий дух торгашества господствует в обо-
их этих городах».
Еще до выхода в свет его «Романтических баллад» Борро в мае
1825 г. покинул Лондон: борьба за существование в английской
столице оказалась для него непосильной; мужество не раз оставляло
его. Как складывалась его жизнь между 1826 и 1832 гг. — неизвест-
но; биографы Борро строят различные предположения об этом перио-
де его жизни, издавна считавшемся темным или даже загадочным. Мо
Л!)7
некоторым достоверным данным, первое время Борро странствовал
пешком по дорогам между Лондоном и Норичем; он изредка появлял-
ся в родном городе и получал небольшие денежные вспоможения от
матери; он зарабатывал себе на жизнь, меняя профессии и являясь то
конюхом, то бродячим лудильщиком или кузнецом. В эти годы и про-
изошли многие из тех событий, о которых рассказывается во второй
половине «Лавенгро»: дружба с цыганами, кочевки вместе с ними,
усвоение их языка. Реальным было, например, его отравление стару-
хой цыганкой, решившей, что этот иноплеменник знает слишком
много тайн о цыганском быте и чересчур хорошо говорит на их язы-
ке; последствия этого отравления Борро чувствовал до конца своей
жизни; в дальнейшем к нему периодически возвращались приступы
необъяснимой тоски, против которых бессильны были врачи. Био-
графы Борро называют и подлинное имя цыганки-отравительницы
и тех двух уэльских проповедников, которым он обязан своим вы-
здоровлением. Реальными были, очевидно, и его битва с жестянщи-
ком (это был некий Джек Босуэл) в лощине, указанной Джорджу
цыганами, и вся своеобразная идиллия с Изопел Бёрнерс, на изложе-
нии которой прерывается действие «Лавенгро».
Хронология этих событий устанавливается только приблизитель-
но. Известно также, что странствованию по дорогам Англии с ослом,
который вез его скарб вместе с инструментами лудильщика, пред-
шествовали самые разнообразные планы Джорджа Борро, не полу-
чившие осуществления; он пытался вернуться к литературной дея-
тельности или воспользоваться своими знаниями языков: то он хло-
потал об устройстве в качестве библиотекаря в Британский музей, то
предлагал некоему шотландскому литературному обществу сде-
лать за два года перевод всех произведений гэльской словесности, то
для датского ученого Грундтвига за плату копировал англосаксон-
ские рукописи, то через Бауринга, возглавлявшего английский грече-
ский комитет, собирался вступить в греческую армию. Все эти планы
кончались ничем. . . С горечью он писал в одном из своих писем, что
его жизнь похожа на усилия человека, старающегося провертеть
дырку в сухом песке. Из разрозненных указаний, разбросанных не
только в его письмах разных лет, но и в его произведениях, обычно
заключают, что в эти же «темные» годы Борро побывал во Франции,
Испании, Португалии, Италии, Дании. Что он делал там и когда
совершены были эти путешествия — об этом можно только строить
догадки.
3
Лучше известно, как Борро попал в Россию. Около 1832 г. он
снова был в Англии и приехал в Норич повидаться со своею матерью.
Может быть, в этом городе он познакомился с молодой женщиной,
вдовой, которую звали Мери Кларк. Джордж узнал от нее и грустную
историю ее жизни. В 1817 г., двадцатилетней девушкой, Мери вышла
замуж за лейтенанта флота, а через год он умер от чахотки, незадолго
398
до рождения своей дочери. Мери вернулась к родителям, в их имение
Ултон, расположенное неподалеку от рыбачьего порта Лауэстофта.
Онк была женщиной неглупой и образованной, но раннее горе сделало
ее набожной и слишком тесно связало с местными церковными
и миссионерскими кругами. Среди ее друзей был и пастор Фрэнсис
Каннингам, женатый на сестре богатого норичского квакера Гернея,
дом которого неоднократно предоставлялся для заседаний различных
филантропических организаций. Каннингам был деятельным и влия-
тельным членом Британского и заграничного Библейского общества,
то есть общества по распространению Библии; сетью филиалов этого
общества покрыта была в то время вся Англия, а одно из крупных
отделений находилось в Нориче. Через Мери Кларк Каннингам свел
знакомство с Борро, очевидно в том же доме Гернея, пришел в вос-
торг от его способностей и необыкновенного знания множества язы-
ков. Однажды Мери показала Каннингаму письмо Борро от 22 октяб-
ря 1832 г., в котором Джордж сообщил ей сделанный им перевод на
турецкий язык сказки Перро о Синей Бороде. Трудно сказать, чего
в этом письме Джорджа было больше — щегольства или застенчиво-
сти: оно было своеобразным началом той переписки, которая восемь
лет спустя привела к женитьбе его на Мэри Кларк; турецкий же
перевод играл в данном случае такую же роль, как и неожиданные
вопросы Лавенгро к Изопел Бёрнерс об армянской грамматике в са-
мый ответственный момент их задушевной беседы. Что же касается
Каннингама, то он из показанного ему письма сделал свои выводы.
Турецкий перевод Борро был последней каплей, переполнившей до
краев его энтузиазм по поводу лингвистических дарований Джорджа;
Каннингам решил, что настало время действовать. Он тотчас же
написал в Лондон генеральному секретарю Библейского общества,
предлагая немедленно назначить Борро библиотекарем общества
либо заведующим его издательской частью. Вскоре Борро вызван был
в Лондон и поразил всех, когда явился в назначенный день из Нори-
ча, пройдя пешком весь путь почти в двести километров. В комитете
общества Борро понравился и уже 14 января 1833 г. получил офици-
альный запрос, не пожелает ли он заняться изучением маньчжурско-
го языка. В этот момент общество как раз озабочено было подыскани-
ем лица, которое могло бы осуществить издание Библиотеки на
маньчжурском языке. В реакционные годы царствования Александ-
ра 1,при Фотии и Голицыне, когда Библейское общество существовало
и в России, аналогичный труд был предпринят петербургскими
востоковедами, но после закрытия общества предприятие это остано-
вилось и перевод напечатан не был. Заправилы британского Библей-
ского общества, располагавшие средствами, единодушно признали,
что Борро является самым подходящим лицом для того дела, которое
ему собирались поручить; он должен был по возможности скорее
изучить маньчжурский язык, поехать в Петербург, ознакомиться здесь
с рукописными переводами Библии и наконец издать ее маньчжур-
ский перевод с помощью нового литографического способа, изобре-
тенного в Петербурге.
Борро принял это предложение не задумываясь.
'Ж)
Перед ним открылась возможность изучить еще один язык, но иа
этот раз с постоянным жалованьем, повидать новые страны. Поездка
в Россию вполне отвечала той жажде новых впечатлений и присуще-
му ему стремлению к перемене мест, которые еще долгие годы спустя
побуждали его к переездам из одной страны в другую, заставляя
пускаться в самые рискованные авантюры и уподобляя тем его цы-
ганским друзьям, которым он посвятил значительную часть/ своей
последующей литературной деятельности.
Борро снова уехал в Норич, прилежно занимался здесь мань-
чжурским языком, почти без всяких пособий, кроме маньчжурско-
французского словаря Амио, через два месяца объявил Библейскому
обществу, что изучил этот язык, послал образец своего перевода на
маньчжурский, успешно выдержал испытания в Лондоне и вскоре
уехал в Петербург. Это было для него осуществлением каких-то
мечтаний; вместо полуголодного существования то ремесленника, то
литератора Джордж приобрел деловое поручение на несколько лет
с приличным вознаграждением. Самое поручение это открывало ему
новые языковые горизонты и сулило интересное будущее.
13 августа 1833 г. Борро, как видно из его собственного письма,
сошел с корабля в Петербурге на набережную против Галерной
улицы. Изумлению его не было границ. «Петербург, — писал он
матери, — прекраснейший город в мире. Лондон, Париж, Мадрид
и другие столицы, в которых я бывал, и в подметки не годятся ему.
Здесь находятся сотни огромнейших площадей, улицы длиною в не-
сколько миль, прямые как стрелы. Невский проспект имеет около
трех миль в длину и весь обсажен деревьями. Словом, я могу только
смотреть и удивляться». Таким же восхищением проникнуты и пись-
ма Борро из Петербурга к друзьям. В письме его к Гернею (от 15 ав-
густа 1833 г.) есть, например, такие строки: «Несмотря на то, что
я читал и слышал прежде о красоте и великолепии русской столицы,
то, что я увидел, признаюсь, превзошло мои ожидания. Не может
быть сомнений, что это красивейший город в Европе, превосходящий
другие великолепием своих общественных зданий, длиною и пра-
вильностью своих улиц. Царственная и быстрая Нева, шириной
с Темзу, прорезает город, и на каждой стороне реки устроены превос-
ходные набережные, облицованные гранитом и имеющие красивей-
ший вид».
Общительный, веселый, любознательный, Борро быстро обжился
в Петербурге. О том, как приглянулась ему жизнь в России, можно
судить и по письму его к матери, писанному из Петербурга почти
через год после его приезда сюда (1 мая 1834 г.): «Мне очень нравит-
ся жить здесь, так как русские — самый добродушный и самый
любезный народ в мире; хотя они и не так образованны, как англича-
не, но в них нет злобности и мстительности, свойственных моим
соотечественникам».
Первые месяцы Борро жил на квартире английского купца на
Галерной улице, потом снял себе отдельную комнату. Он привез
с собой множество рекомендательных писем — к официальным ли-
цам и к ряду петербургских англичан — и первое время разносил их
400
по\адресам, но особой роли они для него не сыграли. Хотя он прибыл
в Петербург, уже умея немного говорить по-русски, но вскоре оказа-
лось,, что приобретенные им знания были для него недостаточными.
В письме к распорядителям Библейского общества (от 18 октября
1833 к) Борро признавался, что даже «недостаточное» знание рус-
ского языка, которым он тогда располагал, оказывало ему большие
услуги,\потому что «большой и вредной ошибкой» является распро-
страненное в Англии убеждение, будто бы в Петербурге «все сколь-
ко-нибуд)ь уважаемые люди говорят лишь по-французски и по-не-
мецки». «Русское дворянство, — пишет Борро далее, — действитель-
но большей частью говорит по-французски, когда необходимость
обязывает его к этому, например в обществе иностранцев, не знаю-
щих русского языка, однако для большинства людей, приезжающих
в Петербург по делам, общение с дворянством совсем не обязательно,
поэтому знание русского языка, если вы не общаетесь исключительно
с вашими соотечественниками, является необходимым. Слуги говорят
только на своем родном языке, как и девять десятых русских средне-
го класса». Дела, которые привели Борро в Петербург, также не
обязывали его пополнять свои знакомства в великосветских гости-
ных; он вращался в иной социальной сфере. Он сравнительно скоро
овладел русским -разговорным и письменным языком, к которому
издавна чувствовал интерес; русские фразы еще долго пестрили его
письма после отъезда из России; он стал переводчиком с русского на
английский и многие годы не оставлял этих занятий, чтобы не забыть
русскую речь и литературу, которой очень интересовался, начиная от
своих петербургских лет. Несмотря на это, Борро за два года, про-
веденных в Петербурге, не смог завязать никаких связей с кругами
петербургских литераторов. В письмах Борро, правда, изредка упо-
минается Н. И. Греч и его «салон», но это было, очевидно, деловое
знакомство с видным представителем официальной русской прессы;
близости между Борро и Гречем не возникло, хотя именно Гречу
Борро был, вероятно, обязан появлением своего имени в русской
печати. Дружеские отношения, напротив, установились у Борро
с П. Л. Шиллингом, изобретателем первого электромагнитного теле-
графа и нового способа литографирования, считавшим себя также
востоковедом. В квартире Шиллинга на Марсовом поле, где было
расположено его собрание азиатских древностей и замечательная
библиотека, Борро провел много месяцев, копируя маньчжурские
и китайские тексты, которые и завлекли его в Петербург. Благодаря
Шиллингу дружеская обоюдная привязанность возникла у Борро
и выдающегося петербургского синолога Иакинфа Бичурина. Борро
брал у Бичурина уроки китайского и маньчжурского языков, сам же
обучал его английскому. В первые месяцы по приезде в Петербург
приятелем Борро стал шотландец Вильям Глен, поклонник персид-
ской поэзии, приезжавший в Петербург по поручению, аналогичному
тому, с каким явился сюда и сам Борро; отсюда знакомство Борро
с персидской поэзией и несколько его переводов из Гафиза, выпол-
ненных в Петербурге. В письмах Борро упоминается также другой
шотландский миссионер, Вильям Сван, приезжавший в Петербург по
2(5 М. П. Алексеев
401
делам из Забайкалья, тот самый, который упоминается в биографиях
декабристов, живших на поселении в Селенгинске, в частности/Ни-
колая Бестужева. Но самым близким приятелем Борро, другом его на
всю жизнь, сделался датчанин Джон Гасфельдт, некогда состоявший
сотрудником датского посольства в Петербурге и затем поселивший-
ся здесь окончательно в качестве преподавателя английского языка.
В письмах, писанных уже после отъезда из России, Борро щазывает
его своим «дражайшим другом», с нежностью вспоминав'/ их сов-
местную жизнь, днИз когда Гасфельдт во время болезни Борро
ухаживал за ним, как заботливая нянька. «Я не раз говорил тебе, что
ты мой единственный друг, которого я когда-либо имел», — писал
Борро в Петербург Гасфельдту в апреле 1841 г. Они виделись в Анг-
лии, куда Гасфельдт приезжал дважды, в 1852 и 1857 гг. После
отъезда Борро из Петербурга между друзьями возникла длительная
переписка; она дошла до нас и составляет весьма важный источ-
ник для биографии английского писателя.
Ни Шиллинг, ни Бичурин не доставили Борро никаких лите-
ратурных знакомств, да и на самом деле, живя в Петербурге, он
не играл еще роли в литературе; известность его и в Англии была
не слишком велика; о том, чтобы стать гостем в высоких литера-
турных сферах или, например, быть представленным Пушкину, пе-
ред которым он благоговел, Борро не смел и мечтать. С тем боль-
шим увлечением Борро погружался в самую гущу русской жизни,
сводя знакомства в кругах петербургского мещанства, среди ре-
месленников и рабрчих типографии, в которой и сам трудился в ка-
честве простого наборщика над изданием Библии на маньчжурском
языке, и добиваясь встречи с русскими цыганами, что ему в конце
концов и удалось осуществить.
В письмах из Петербурга в Лондон, в комитет Библейского об-
щества, Борро сообщает, что он погружен был в дела, связанные
с возложенным на него поручением, и что у него не оставалось време-
ни на что-либо другое; на самом деле он, конечно, не мог не вос-
пользоваться случаем ближе познакомиться с русской жизнью и не
забывал также своих филологических увлечении. Так, например, он
выучился разговорному татарскому языку у татарина Махмуда, жив-
шего в Петербурге и находившегося в услужении в какой-то лавке.
В письмах к Гасфельдту в начале 40-х гг. Борро вспоминал свою
жизнь в Петербурге и людей, которых ему довелось узнать здесь.
«Что стало с трактиром, где я, бывало, обедал, и с хозяином его,
Семеном Семеновичем? — спрашивал он однажды. — Помните, как
он говорил: ,,Ничего не дал", когда я спрашивал его, дали ли вы ему
что-нибудь за то, что он учит вас русскому языку? Ах, то были
счастливые времена, более счастливых я не знал с тех пор. . .»
Весною 1835 г., когда его работы по отпечатанию маньчжурского
текста Библии приходили к концу, Борро получил цензурное разре-
шение на выпуск в свет нескольких собственных сочинений на ан-
глийском языке. Первым из них была книга «Таргум, или Стихотвор-
ные переводы с тридцати языков и наречий», вышедшая в Петербур-
ге в мае 1835 г. «Таргум» — халдейское слово, обозначающее
402
перевод. Книга Борро — антология мировой поэзии, открывавшая чи-
тателю широкие исторические и географические горизонты: в ней
помечены его переводы на английский язык с древнееврейского,
арабского, персидского, турецкого, татарского, китайского и мань-
чжурского языков; затем идут переводы с русского: одного стихотво-
рения Б. Федорова («Слава козака») и двух из Пушкина — «Черной
шали» \и песни Земфиры из «Цыган». Далее в книге помещены
переводы украинской думы, двух баллад Мицкевича, отрывки из
финской1 «Калевалы», затем переводы с англосаксонского, древне-
скандинавского, немецкого, датского, шведского, древнеирландского
и других кельтских диалектов древней Британии, древне- и новогре-
ческого, провансальского, испанского, португальского и французско-
го; заключает эту антологию перевод песни с цыганского языка.
В творчестве Борро «Таргум» занимает важное место: это как бы
первый итог его давних исканий и языковедческих занятий. Вероят-
но, кое-какие из переводов, напечатанных в «Таргуме», возникли
еще до приезда Борро в Петербург; но немалая их часть, безусловно,
выполнена им в России. Это не столько «голоса народов» в песнях
и поэтических образцах, воссоздающих типические черты своих на-
циональностей, сколько своеобразный поэтический дневник самого
Борро, отразивший основные этапы его ранних реально-житейских
и литературных скитаний по отдаленным уголкам древнего и нового
мира. Месту своего выхода в свет книга обязана присутствием в ней
ряда переводов с русского, украинского, польского, татарского, фин-
ского и цыганского языков.
Среди разнообразнейших текстов, помещенных в этой любопыт-
ной книге, особый интерес представляют для нас, конечно, переводы
из Пушкина. Между прочим, через два месяца после «Таргума»
Борро, также в Петербуре и в той же типографии, напечатал отдель-
ной брошюрой еще два своих перевода из Пушкина: стихотворение
«Талисман» и балладу «Русалка». Все эти переводы приобретают
для нас особый интерес, так как и антология и дополнявшая ее бро-
шюра находились в библиотеке Пушкина. Хотя они не отличались
особыми поэтическими достоинствами или близостью к пушкинскому
тексту, но интересен самый их выбор и то, что Пушкин держал их
в руках. В одном из писем к Борро, писанных ему Гасфельдтом уже
после его отъезда из России, сохранился рассказ о том, как эти изда-
ния были вручены русскому поэту. Гасфельдт писал из Петербурга
(23 мая 1836 г.): «Вскоре после того как я узнал, что Пушкин на-
ходится в городе, я навестил его и преподнес ему вашу книгу. Он
принял ее с очевидным удовлетворением. Он очень сожалел, что не
познакомился с вами, пока вы были здесь. Он спросил меня, перепи-
сываюсь ли я с вами, и, получив утвердительный ответ, просил вы-
разить вам свою благодарность. Воспользовавшись удобным случаем,
я мгновенно вытащил из своего кармана этот лист бумаги и просил
его написать несколько слов, которые вы найдете ниже. . .» На
записке рукой поэта было написано по-русски: «Александр Пушкин
с глубочайшей благодарностью получил книгу господина Борро
и сердечно жалеет, что не имел чести лично с ним познакомиться».
26*
403
Очень возможно, что от Гасфельдта Пушкин узнал тогда же о при-
чинах увлечения Борро его произведениями, написанными в период
южной ссылки, и что он уже был наслышан о близких связях рорро
с европейскими цыганами и знакомстве его с их диалектами. В/ «Тар-
гуме» из «Цыган» Пушкина напечатана лишь песня Земфиры («Ста-
рый муж, грозный муж»); между тем эта поэма Пушкина была
переведена Борро полностью, вероятно еще в Петербурге, хотя этот
перевод остался необработанным до конца (он разбит на стихотвор-
ные строки, но не имеет рифм).3
Что привлекло внимание Борро именно к «Цыганам»? С одной
стороны, конечно, он знал те восторженные отзывы об этой поэме,
которыми она встречена была и в России, и на Западе. Однако у него
были и другие, более серьезные внутренние основания для увлечения
этой поэмой, заставившие его вдуматься в каждое слово ее русского
текста. Интерес Борро к «Цыганам» Пушкина был двояким —
идейным и специально этнографическим. Бунтарская философия
героя пушкинской поэмы была сродни ее переводчику. Подобно
Алеко, Борро презирал «неволю душных городов», предпочитая
дикую вольность инстинктивной, стихийной жизни. Ему ненавистны
были и развитые формы городского общежития; у него сложилось
и своеобразное презрение к комфорту и склонность к скитальческой
жизни. Пребывание в России, как он надеялся, могло открыть ему
путь на далекий пастушеский Восток, сильно к себе манивший.
Стихийная, не осознанная до конца неприязнь Борро к большому
городу, к типу городского человека, в котором стерты индивидуаль-
ные черты, еще в ранние годы толкала его в цыганские таборы Анг-
лии и Шотландии и определила его никогда не ослабевавший интерес
к цыганскому народу. Цыганские пристрастия Борро в России обно-
вились и усилились; отсюда и этнографический интерес его к пушкин-
ской поэме. Алеко помог Борро лучше понять самого себя, вызвал
особый интерес к личности и творчеству русского поэта; но пушкин-
ская поэма в то же время дала Борро толчок к всестороннему изуче-
нию русских цыган, их племенного облика, их языка и фольклора,
и к сопоставлению их с цыганами его собственного отечества. Именно
этим следует объяснить совершенную Борро поездку из Петербурга
в Москву в августе 1835 г. Год спустя в лондонском журнале «Атене-
ум», без имени Борро напечатан был его рассказ об этой поездке,
а в 1837 г. этот же рассказ в русском переводе, под заглавием «Цыга-
не в России и Испании», был опубликован в петербургском журнале
«Библиотека для чтения» (т. 20). Хотя имя автора здесь также не
упоминается, но многие читатели несомненно его знали.
В своей статье Борро говорит, что одною из главных причин
поездки его в Москву было желание узнать тамошних цыган и что он
несколько раз ездил в Марьину рощу, где они живут в наибольшем
3 В рукописях Борро остались и опубликованы только в норичском собрании
его сочинений (как и перевод пушкинских «Цыган») также другие переводы его
с русского: отрывки из «Руслана и Людмилы», несколько лубочных русских сказок
(«Сидор Карпович», «Емеля-дурачок», «Сказка об Ивашке»).
404
числе. «Лишь только я появился, цыганы высыпали из своих па-
латок, из харчевни и обступили меня. Я приветствовал их на язы-
ке английских цыган, стоя в коляске. Вдруг раздался крик удивле-
ния и радости; со всех сторон посыпались приветствия, и между
ними особенно отличалось: ,,Ах, как мы тоуте кармама! О, как мы
тебя любим!1' С первого разу они приняли меня за одного из своих
собратий, которые, говорили они, блуждают по Турции, Китаю
и другим странам, и думали, что я приехал к ним через ,,большую
пауни", воду, чтобы с ними повидаться. Видом они совершенно
сходны со своими соплеменниками в Англии».
Вечером 27 августа 1835 г. Борро последний раз встретился
с друзьями в Петербурге перед долгой разлукой, устроив прощаль-
ную пирушку на квартире у Гасфельдта. На другой день он выехал
в Кронштадт, чтобы пересесть там на пакетбот, шедший в Анг-
лию.4
На родине Борро, однако, пробыл недолго. Вскоре он вновь отпра-
вился в Португалию и Испанию с новым поручением Библейского
общества. В конце того же 1835 г. он сошел с английского корабля
в Лиссабоне с книжным грузом: изданиями Библии на португаль-
ском и испанском языках; кроме того, ему предстояло также по-
пытаться осуществить перевод частей той же книги на язык испан-
ских цыган.
4
В сентябре 1835 г. Борро был уже на родине. Короткое время
провел он в Лондоне, а через месяц снова отправился в путешествие,
но не в Китай, как ему хотелось, а в Португалию, Испанию и Ма-
рокко, приняв на себя очередное поручение Библейского общества.
Борро пришлось бросить свои занятия дальневосточными языками
и готовиться переводить библейские тексты на цыганский
и баскский.
Первое же письмо, посланное Борро в Петербург в декабре этого
года к Гасфельдту из Португалии, полно воспоминаний о России
и сожалений о том, что он покинул ее.
«Зимой в Португалии не слишком приятное житье; холод может
с ума свести, особенно иностранцев, непривычных к этой прозрачной,
разреженной атмосфере, в которой каждый градус мороза ощущается
гораздо острее, чем в странах Севера <\ . .>.В комнатах нет ни печей,
ни каминов (...). Я кутаюсь в мою русскую шубу и, сидя, ставлю
ноги на глиняный таз с древесным углем; но уголья только вызывают
у меня ощущение дурноты, нимало не грея, и я восклицаю про себя:
,,0, если бы я никогда не покидал России!'1»
4 Подробнее о пребывании Борро в России см.: Русско-английские литератур-
ные связи (XVIII век —вторая половина XIX века) //Литературное наследство. М.,
1982. Т. 91. С. 590-638 и 646-656 (ред.).
405
Странствования Борро по Пиренейскому полуострову и северной
Африке продолжались несколько лет — до начала 1840 г. — и полны
были разнообразнейших приключений; Испанию и Португалию он
исходил вдоль и поперек, пешком и верхом, подолгу жил в разных
городах и провинциях. Он был и владельцем книжной лавчонки
в Мадриде, торговавшей изданиями Библейского общества, и перевод-
чиком Евангелия от Луки на цыганский язык, и издателем этой
книги. Деятельность англичанина — агента Библейского общества
в тогдашней Испании была опасной и рискованной: Испания была
охвачена гражданской войной между вдовой Фердинанда VII Марией
Кристиной и инфантом Дон Карлосом. Эта война продолжалась семь
лет, как раз те годы, которые Борро провел в Испании. Неудивитель-
но, что Борро, скитавшийся по всей Испании и чувствовавший
особое влечение к цыганам, в конце концов попал в мадридскую
тюрьму в качестве подозреваемого агента карлистов. Из тюрьмы
Борро с трудом вызволил английский посол в Мадриде, но злоключе-
ния его на этом не кончились: лондонское Библейское общество
обвинило его в превышении власти и других прегрешениях, в частно-
сти в публикации в английских газетах корреспонденции с театра
военных действий. В 1839 г. он ездил в Англию, для того чтобы ула-
дить все эти дела, повидаться со своею матерью, с миссис Кларк,
с восторгом прочел свежие книги Диккенса «Оливер Твист» и «Ни-
колас Никлби» и возвратился снова в Испанию.
Борро вернулся в Англию в апреле 1840 г., начал хлопоты о полу-
чении места английского консула в Кантоне, которое вместо него
предоставлено было Джону Баурингу, и в конце концов решил снова
заняться литературной деятельностью.
Однако материальные обстоятельства его на этот раз складыва-
лись лучше, чем они были до поездки в Испанию. Давняя обоюдная
привязанность Борро и миссис Кларк привели к их свадьбе через
неделю после возвращения его в Англию. После женитьбы он по-
селился в имении жены Ултоне, неподалеку от порта Лайэстофт.
Одно из первых его писем, посланное Гасфельдту в Петербург с изве-
щением о женитьбе, заключало в себе, между прочим, и следующие
строки: «Вот я и в Ултоне — в самом красивом коттедже в Англии;
перед ним находится озеро, позади — лес, и все это на нашей соб-
ственной земле (. . .). Но мне не совсем подходит эта жизнь; она
чересчур бездеятельна; кроме того, по соседству нет общества, кото-
рое было бы мне симпатично. Правда, наше поместье — это рай, но
оно слишком печально и уединенно; одиночество ныне просто удру-
чает меня». В этих условиях литературное творчество сделалось для
него деятельностью необходимой, и он отдался ему с большим
рвением, чем раньше, когда от его работы зависел хлеб насущ-
ный.
Год спустя в Лондоне, у известного издателя Меррея, была издана
первая книга, написанная Борро по возвращении из Испании. Она
имела заглавие: «Цинкали, или Рассказы о цыганах в Испании,
с прибавлением собрания их песен, поэтических произведений и под-
робного словаря их языка» (2 тома, Лондон, 1841).
406
Слово «цинкали» — испорченное «дзингари» (как цыган называ-
ют в Италии). Исторические судьбы этого народа, как мы видели,
крайне заинтересовали Борро еще в молодые годы, описанные им
в «Лавенгро», когда он сам странствовал с ними по дорогам Англии
и Шотландии. В период своей жизни в России, знакомясь с цыганами
под Петербургом, Новгородом и Москвой, вчитываясь в русский
текст пушкинских «Цыган» и переводя эту поэму на английский
язык, Борро еще больше задумывался над загадкой этого народа,
стараясь угадать племенные черты цыган, вслушиваясь в сходство их
наречий. В Испании с Борро повторилось нечто подобное тому, что он
уже пережил в Марьиной роще под Москвой. Однажды он увидел
в Бадахосе двух людей, завернутых в широкие плащи, идущих по
узкой и почти пустой улице. «Я догадался, что это цыгане, — расска-
зывает он сам. — Когда они поравнялись со мною, я дотронулся до
плеча одного из них и произнес несколько слов, и он, воскликнув от
удивления, отвечал мне так, как я ожидал; оказалось, что оба они
принадлежали к тому странному племени, которое рассеялось по
всему миру и известно здесь под названием хитанос, египтян, между
тем как оно само везде называет себя романи и во всех странах гово-
рит на одном языке. Мы стали говорить с ними по-цыгански. . .»
Вскоре весь двор перед вентой, в которой жил Борро, наполнился
цыганами — мужчинами, женщинами, детьми. Они хотели видеть
человека, который говорит на их языке как природный «хитано»,
щупали его лицо и руки, осматривали его платье, желая узнать, не
брат ли это их по крови. . .
Книга Борро об испанских цыганах занимает видное место в исто-
рии цыганистики, поскольку она основана главным образом на его
личных впечатлениях, а не на книжных источниках. Правда, он
пытался извлечь что мог из разноязычных книг о цыганах, в том
числе немецких и русских, но это были все же выписки и пересказы
дилетанта, отобранные без надлежащей критики и ясной историче-
ской перспективы и перемешанные с собственными записями и до-
мыслами путешественника. В «Цинкали» Борро как бы подводил
итог своим многолетним наблюдениям над цыганами i разных стра-
нах Европы, но особенно много места он уделил сопоставлениям
испанских и русских цыган; характерно, что среди источников своей
книги Борро назвал и «Цыган» Пушкина; благодаря этому поэма
Пушкина попала в число сочинений о цыганах и долгое время на-
зывалась в перечнях специальной литературы о цыганистике истори-
ко-этнографического и лингвистического содержания. Для изучения
испанских цыган книга «Цинкали» сохраняла значение первоисточ-
ника в течение всего XIX в. Известно, что, создавая свою новеллу
«Кармен» (1845), П. Мериме основательно проштудировал обе книги
Борро, возникшие на основе его испанских впечатлений, — «Цинка-
ли» и «Библию в Испании». Прообраз Кармен Мериме дан на той
странице «Цинкали», где Борро рисует севильскую гитану. Для
XX в. классический характер книг Борро о цыганах в Испании под-
черкнул Э. Хемингуэй в восемнадцатой главе своего романа «По ком
звонит колокол».
407
Из «Цинкали» Борро хотел сделать научный трактат. Между тем
силу книги составляла не столько эрудиция автора и даже не собран-
ные им материалы, сколько ее лирические пассажи, обработанные днев-
никовые записи, тот природный артистизм, который помогал Борро
видеть и живописать самые обыденные вещи. Это и обеспечило книге
большой успех в широких читательских кругах. Между тем даже из
этой книги явствовало, что несколько лет, проведенных Борро в Ис-
пании, дали ему широкий запас не одних лишь цыганских впечатле-
ний и что он может рассказать о многом другом. Борро согласился
написать об этом особую книгу, по предложению того же Меррея; она
была готова к печати в декабре 1842 г., а в 1843 увидела свет под
заглавием «Библия в Испании, или Странствования, приключения
и тюремные впечатления англичанина» (3 тома, Лондон, 1843).
«Теперь я пишу книги об Испании; в ней заключаются мои лич-
ные похождения в этой своеобразной стране, то, что я видел и испы-
тал, — извещал Борро Гасфельдта в 1842 г. — Немногие знают об
Испании столько, сколько знаю я. . . Ездил верхом из Мадрида в Ко-
рунью, оттуда в Сант-Яго де Компостела и на мыс Финистерре,
оттуда в Овиедо и Астурию по берегу Бискайского залива до Сантан-
дера, оттуда через горы в Бургос и Вальядолид и обратно в Мад-
рид, — путешествие в тысячу миль, совершенное верхом. Я пере-
брался через Пиренеи, побывал в Бадахосе. Пять лет общался я со
всякими людьми: аристократами, купцами, цыганами и тореадорами.
Около трех лет прожил я в Мадриде и год — в Севилье; а потому
если уж я не знаю кое-чего об Испании, то кто же знает, скажите мне
на милость? Книга будет довольно занимательна».
«Библия в Испании» имела шумный успех, вскоре была переведе-
на на французский и немецкий языки и неоднократно переиздава-
лась; известна она была и в России: большие извлечения из нее были
напечатаны в журнале «Библиотека для чтения» (1858). Своеобразие
книги Борро, ставшее причиной ее популярности, раскрывается
вполне лишь на фоне весьма многочисленных книг об Испании,
появлявшихся в 1830—1840-е гг. во всей Европе. В это время Испа-
ния была положительно в моде. Посвященные ей книги представляли
собой чаще всего путевые записки, стремившиеся заинтересовать
читателей историей, искусством, пейзажами Испании, живописными
сторожами местного быта и нравов. Однако в своей массе эти книги
поверхностных и легкомысленных туристов нередко создавали аля-
поватую экзотическую панораму, условный колорит которой считал-
ся «испанским», но зачастую имел малое отношение к реальной
действительности этой страны. Борро увидел Испанию с другой
стороны — изнутри, во всей ее нищете, без пышной драпировки,
скрывавшей ее лохмотья. Бедность ее трудового народа, необразо-
ванность масс, суеверие и фанатизм, как бы поощряемые воинствую-
щим католицизмом, — вот что увидел Борро в Испании, странствуя
по ее дорогам, ночуя в уединенных вентах вместе с разбойниками,
контрабандистами и погонщиками мулов. «Всякому человеку, инте-
ресующемуся бытом и нравами современной Испании, мы смело
можем рекомендовать книгу Борро не только как произведение
408
одного из самых талантливых людей нашего времени, но и как
один из драгоценнейших материалов к изображению страны, так
мало нам известной», — писал о «Библии в Испании» русский
критик А. В. Дружинин. Но и он осуждал Борро за то, что изобра-
женная им картина Испании оказалась односторонней и пристраст-
ной, причины чему он ошибочно усматривал в пуританском фа-
натизме этого «миссионера», каким Борро ему представился. Кра-
соты испанской природы Борро, по мнению Дружинина, описывал
как «великий художник», но зато далее картин неодушевленной
природы он будто бы ничего не видел: для него якобы не су-
ществовало ни архитектуры соборов, ни чудес мавританской Аль-
гамбры, ни картин великих испанских художников. Это, конечно,
несправедливо, но чрезвычайно характерно для тех критиков, ко-
торые судили о книге Борро по стандартам путеводителей по Ис-
пании. Дело, конечно, не в том, что Борро как англичанину и «фа-
натику-протестанту» были недоступны или неинтересны великие
памятники католической архитектуры или шедевры испанской
живописи; все это много раз было описано и оценено иностранца-
ми и до него (да и им самим в его частных письмах). Но никто,
кроме Борро, даже испанские писатели его времени, не представил
лучше, чем это сделал он в «Библии в Испании», ту простую, не-
заметную, повседневную жизнь, которую вели испанские бедняки,
крестьяне и ремесленники в эпоху всеобщей нищеты и разорения
в Испании, в годы изнурительной гражданской войны.
5
После издания и многочисленных перепечаток и переводов «Биб-
лии в Испании» репутация Джорджа Борро как популярного писате-
ля установилась в Англии прочно и незыблемо. Но он по-прежнему
оставался тревожным и беспокойным мечтателем, тосковавшим о по-
кое среди непрерывных хлопот или томившимся в бездействии, когда
заботы его оставляли. То он задумывал новую поездку в Петербург,
откуда хотел двинуться «в самую даль Скифии, может быть даже
к „Великой стене'4, под сенью которой я не отказался бы провести
остающиеся годы моей жизни, среди бродячих пастухов и охотников,
беседуя с ламами и шаманами. . .» То собирался он на север, подаль-
ше от соотечественников, поближе к дикой первозданной природе.
«Скажу вам откровенно, — писал Борро Гасфельдту, — будь я свобо-
ден, я тотчас же покинул бы цивилизованное (как его называют)
общество, ища покоя, которого до сих пор я не обрел в этом мире; но
судьба решила иное: я должен еще доиграть свою роль, и если она
окажется сходной с другими пассажами моей жизни, это будет стран-
ная роль».
Так как Борро не собирался покидать литературную деятельность
и печатал статьи и рецензии в журналах, он легко поддался уговорам
написать новую книгу и принялся за работу над нею вскоре после
того, как вышло в свет первое издание «Библии в Испании». Однако
'№
на этот раз книга писалась долго и мучительно. Это был роман «Ла-
венгро». Создание его растянулось почти на целое десятилетие.
Жизнь свою в Ултоне, откуда Борро иногда предпринимал не-
большие поездки в Лондон и другие английские города или во Фран-
цию, сам он считал довольно бессодержательной. Одинокие прогулки
по лесу, или в лодке по озеру, или верхом на коне по окрестностям
Лауэстофта создавали ему иллюзию деятельности, но угнетали своим
однообразием. Он искал более резкой смены впечатлений и трудов,
получающих практическое применение. Его домогательства получить
в Лауэстофте должность мирового судьи были безуспешны; с другой
стороны, мирной тишине природы Ултона грозило скорое уничтоже-
ние: предполагалось провести железную дорогу непосредственно
через поля и пастбища его поместья. Все это выбивало Борро из
обычной колеи и часто омрачало его. В своих письмах середины
1840-х гг. он жалуется на быстро приближающуюся старость и вспо-
минает свои былые годы. «Единственным сокровищем моим остаются
лишь воспоминания». Естественно, что и «Лавенгро» стала книгой
автобиографической по преимуществу. Но если «Библия в Испании»
рассказывала о личных впечатлениях писателя вскоре после того,
как закончился испанский период его жизни, в «Лавенгро» Борро
возвращался к годам своего детства и юности.
Издатель Борро, Меррей, с нетерпением ожидал окончания его
работы над рукописью «Лавенгро». Он хорошо знал, что в основу
«Лавенгро» будут положены личные воспоминания писателя. Поэто-
му в июле 1848 года, когда, как ему казалось, новое произведение
Борро близится к завершению, Меррей напечатал в журналах анонс
о скором выходе в свет книги Борро под заглавием «Лавенгро. Авто-
биография». В октябре того же года Борро, по настоянию Меррея,
даже отправил первую часть своей рукописи в типографию для
набора. Тогда же Меррей напечатал в журналах «Athenaeum» и «Qu-
arterly Review» новый анонс о предстоящем выходе в свет этой книги,
но уже с измененным названием: «Жизнь. Драма». Перемены за-
главия Борро потребовал по разным причинам. Он не считал «Ла-
венгро» автобиографией в точном смысле этого слова, хотя и был
главным героем этой повести; многие эпизоды своей жизни он пере-
сказал иначе, чем они помнились ему, сознательно нарушил их
хронологию, ввел в повествование кое-что из того, что он пережил
позже и в других местах. Еще важнее, пожалуй, было, что он хотел
ввести в свою книгу то, что не имело прямого отношения к его жизни
(например, документальные данные по истории католицизма в Ан-
глии) и что давало порою ложную перспективу и направление тем
жизненным событиям, о которых она повествует. Первая часть «Ла-
венгро» уже была набрана, но выпустить книгу не удалось: тяжелая
болезнь надолго оторвала Борро от его рукописи, и, кроме того, его
вновь охватили сомнения относительно заглавия и общей компози-
ции книги. Длинные и оживленные диалоги не слишком хорошо
увязывались с документальными данными, которые Борро заимство-
вал из другой эпохи; заглавие казалось претенциозным и слишком
обобщающим; кроме того, оно давало повод думать, что книга отно-
сится к драматическому, а не к повествовательному жанру. Годы
410
шли, а книга оставалась неоконченной; Меррей грозил, что откажет-
ся от ее издания, а вместе с тем уверял книгопродавцев, что добьется
ее выхода в свет. Заглавие было снова заменено, став цыганским
прозвищем героя, малопонятным для тех, кто не читал книги,5 и
вновь получило новый подзаголовок, и на этот раз не слишком удач-
ный, поскольку он ничего не пояснял в ее содержании. К этому
времени всю переписку между Борро и его издателем взяла на себя
жена писателя. Когда Меррей энергично потребовал рукопись и при-
грозил, что в противном случае не будет издавать книгу, миссис
Борро заставила мужа поставить точку в середине неоконченной
главы, сложила готовые листы в чемодан и сама отвезла их Меррею
в Лондон. В феврале 1851 г. «Лавенгро» вышел в свет, но так
и остался без задуманного конца.
Таким образом, отсутствие в «Лавенгро» какого-либо подобия
концовки было следствием простой случайности, но отнюдь не за-
мыслом писателя. Лишь шесть лет спустя Борро напечатал еще одну
книгу — «Друг цыган» («The Romany Rye»,6 1857), в подзаголовке
которой стояло: «Продолжение. „Лавенгро"». И действительно, она
начиналась там, где когда-то оборвалось действие третьей части
«Лавенгро», в той-же лощине, в глухом углу английского захолустья,
на другое утро после схватки Лавенгро с жестянщиком.
Книга «Лавенгро» озадачила ее первых критиков. Повесть чита-
лась охотно, но многое казалось в ней странным, неясным или непо-
следовательным. Почему автор старательно избегал в своем рассказе
подлинных дат или упоминаний действительно существующих
географических названий? Что заставило его набросить покров
таинственности и на главного героя, и на его странных друзей, за-
имствованных из той сферы жизни, которая нечасто воспроизводи-
лась в английской литературе? Почему, наконец, все эти герои даны
крупным планом, во весь рост, тогда как история страны, в которой
они живут и действуют, почти не отражена в их диалогах, действиях,
мечтаниях, словно они находятся в некоей призрачной атмосфере,
а не в Англии первой четверти XIX столетия? Такие вопросы не без
основания задавали себе рецензенты «Лавенгро» в английских жур-
налах 1851 г., удивляясь этой книге, как причудливой и старомодной.
Многим из них повесть о «мастере слов» казалась сплошным анахро-
низмом. В тот год, когда «Лавенгро» вышел из печати, в Лондоне
открылась первая всемирная выставка, подводившая итоги всем
успехам технического прогресса и делового предпринимательства
в Западной Европе за первую половину XIX столетия.
Критикам «Лавенгро» казалось, что эта книга не затрагивает ни
одной из злободневных проблем и даже стремится увести от них
5 Лишь из XVII главы читатель узнает, что Лавенгро (ударение делается на
первом слоге) есть имя или, лучше сказать, прозвище, образованное от двух цыган-
ских слов и обозначающее «мастер слов», то есть знаток языков, прозвище, которое
герой получил от своего друга цыгана.
6 Словом «гуе» (от цыганского «рей» или «рай») цыгане обозначали человека,
не принадлежавшего к их племени, но знающего их язык и дружественно к ним распо-
ложенного.
411
в прошлое. В самом деле, все, о чем рассказывается в этой книге, за
исключением немногих подробностей, могло происходить во времена
Филдинга или Смоллетта; одно из немногих исторических событий,
о котором упоминается здесь и точная дата которого известна, — это
смерть Байрона в апреле 1824 г.; только из этой подробности, упомя-
нутой мимоходом, можно догадаться, что автор избрал хронологиче-
скими рамками для своего повествования первую четверть XIX в.
(начиная приблизительно с 1818 г.) и что в 1825 г. оно уже закан-
чивается. V
Борро сопроводил «Лавенгро» двумя предисловиями. В одном из
них он выступает более непримиримым и страстным фанатиком-
протестантом, чем он явился читателям в «Библии в Испании». Это
кажется странным и не оправданным содержанием повести. Воз-
можно, что воинствующие антикатолические тенденции предисловия
были действительно связаны не столько с судьбой юноши, о котором
рассказывается в книге, сколько с событиями в Англии, привлекши-
ми к себе внимание в тот год, когда Борро дописывал третью часть
своей автобиографической повести: это был год, когда в результате
оксфордского движения Ньюмена, завершившегося обращениями
в католицизм видных деятелей англиканской церкви, папа Пий IX
официально восстановил католическую иерархию в Англии и на-
значил Уайзмена архиепископом Вестминстерским, а затем и карди-
налом. Все это вызвало волнения в Англии и оформилось в новое
«антикатолическое» движение, получившее не столько религиозный,
сколько политический смысл. Этими событиями объяснялось, быть
может, не только предисловие, но и введение «священника» в триаду
подзаголовка «Лавенгро».
Почти во всех отзывах критики повесть Борро более осуждалась,
чем вызывала похвалы. Принято даже считать, что при первом своем
появлении в печати она имела полный неуспех. Среди ранних крити-
ков «Лавенгро», впрочем, нашелся один доброжелатель (бывший,
кстати, с автором в добрых, приятельских отношениях), Гордон
Хейк, который в своей рецензии, напечатанной в «New Monthly
Magazine», предсказал, что «Лавенгро» оставит след в английской
литературе. Он с большой похвалой отозвался о лучших качествах
Борро как художника-прозаика, о силе его лиризма, о своеобразии
его юмора, о яркости его портретов и пейзажной живописи.
Время оказалось на стороне Хейка. Когда в начале XX столетия
Борро был открыт вновь как писатель, эти оценки подтвердились
и похвалы усилились. Борро считался теперь продолжателем той
линии развития английского реалистического романа в XIX в., кото-
рая восходила к предшествующему столетию и истоки которой мож-
но проследить в испанской плутовской повести. В одной из первых
глав «Лавенгро», рассказывая о впечатлении, которое оказала на
мальчика первая прочтенная им книга, Борро с восторгом говорит об
ее авторе — Д. Дефо. Дефо и был родоначальником той рудиментар-
ной формы английского реалистического романа, дальнейшее разви-
тие которой осуществил в своих автобиографических повестях Борро.
Это тот же плутовской роман с героем — бродягой и отщепенцем,
412
который проходит по жизни, видя всю ее изнанку и неприглядные
стороны. Закваской повествования служит тот же демократизм, но
своеобразно опоэтизированный. Идиллия дружбы и так и не расцвет-
шей любви между Лавенгро и Изопел Бёрнерс, девушкой, воспитан-
ной в приюте для подкидышей, была бы немыслимой в старой плу-
товской повести, слишком трезвой и дидактической. Мечтательность
вообще отличает Борро от повествователей его времени. В манере его
повествования есть нечто сближающее его с прозой Диккенса. Но
Диккенс никогда не отличался той необузданной мечтательностью,
какая была свойственна Борро. В истории становления его личности,
как она рассказана в этой повести, столько своеобразия и прелести,
столько артистического блеска и неожиданных открытий, что она
мало похожа на другие произведения английской литературы той
поры. Самоучка и эрудит, «мастер слов» и редкий наблюдатель,
старавшийся остаться в стороне от современной ему «цивилизации»
и предпочитавший ей дикую вольницу цыганского табора, Борро стал
приметным явлением не только в английской, но и во многих других
литературах Западной Европы, где он нашел последователей и вос-
торженных ценителей.
^S*M
ТЕККЕРЕЙ-РИСОВАЛЫЦИК
1
История искусства знает немало примеров совмещения живо-
писного и литературного дарования в одном лице и, вероятно, ни
одного случая их гармонического сочетания в сложном едг стве
творческой личности. Можно вспомнить по этому поводу впечатляю-
щее мастерство в рисунке, акварели и офорте Виктора Гюго, ил-
люстративные наброски Э. Т. А. Гофмана к его «Запискам странству-
ющего энтузиаста» ;Гиз летописи английского искусства, конечно,
первыми придут на память гениальные живописные опыты Вильяма
Блейка или итоги двойной целеустремленности прерафаэлитов, столь
охотно создававших стихотворные комментарии к своим художе-
ственным полотнам (Данте Габриель Россетти). Но все эти примеры
не могут служить исключениями из общего правила и, скорее, лиш-
ний раз его подтверждают. ГПреизбыток творческих сил при разно-
образии возможностей их проявления всегда неизбежно приводил
к-ослаблению какой-либо стороны артистической деятельности, увле-
кая художника в бездорожье чистейшего дилетантизма или к тупи-
кам серьезных творческих неудач.Vlwnib немногие мастера слова или
кисти сумели противостоять естественным в таких случаях разочаро-
ваниям и неудовлетворенности и выйти из своих исканий на твердый
путь подлинного призвания. «Большие поэты становились маленьки-
ми художниками, едва только становились художниками, — конста-
тировал исследователь рисунков Пушкина. — Хуже было то, что они
не чувствовали своего унижения. Усердный дилетантизм живопис-
ца Лермонтова столь же самоудовлетворен, как педантичное линева-
ние рисовальщика Жуковского. Даже Шевченко, брюлловец, цеховой
художник, выученик Академии, мог только бесцветно и вяло перела-
гать в штрихи и краски то, что кипело и взрывалось в его стихах».
И Лермонтов «лощил свои картины как заправский эпигон академи-
ческой школы, но его трагическая муза должна была в эти часы
тяжело смыкать веки».1 Речь здесь идет, конечно, не об эстетическом
1 Эфрос А. Рисунки поэта. М., 1930. С. 18—19. См. также ст.: Carcassonne E. La
methode de l'ecrivain chez Eugene Fromentin // Revue d'Histoire Litteraire de la France.
1924. T. 31. P. 448—562; Dorbec Prosper. Les premiers contacts avec l'atelier du peintre
414
примате одного искусства над другим, но именно о возможности
жить «под двойною присягой: поэтом среди поэтов и художником
среди художников», о возможности одновременной двойной артисти-
ческой деятельности. Итог в подобных случаях всегда получался
отрицательный. Рисунки Пушкина дороги именно потому, что это
«рисунки поэта», а не художника-профессионала. Не потому ли же
неотразимую привлекательность имеют для нас и рисунки Гюго —
его романтические пейзажи, архитектурные фантазии или гротески?
Живописные попытки Блейка со всеми их техническими недочетами
и странными промахами живут в нашем сознании как гениальные
недовершенные замыслы иного плана и невольно опираются на
параллельные им поэтические .тексты. И наоборот: у тех, кто с вол-
нением вглядывался в туманные "черты «Beata Beatrix» Данте
Габриеля Россетти, далеко не всегда возникало желание читать ее
вялый литературный аналог — длинное статическое стихотворе-
ние о «Благословенной деве».
Понятно, почему совмещение существа художника и писателя
в одном лице всегда кончалось неудачей одного из них. Об этом писал
еще Лессинг. Последующие исследования в этой сложной области
эстетики подтвердили полностью главный тезис его «Лаокоона».
Границы живописи и поэзии должны быть четко размежеваны. Спе-
цифическая конкретность художественного слова всегда прямо про-
тивоположна живописной конкретности. Живопись говорит языком
зрительной наглядности, слово прибегает к образу, «ощутимость»
которого в большинстве случаев вызывается совершенно иными свой-
ствами, или вообще отказывается от образности. Основные приемы
литературной художественной речи непереводимы на язык живописи
и допускают лишь их частичное истолкование с помощью линий или
красок. Отсюда вся сложность проблемы иллюстрации как подчине-
ния одного вида конкретности другому. Поэтому же в разные перио-
ды развития эстетической мысли и складывалось различное отноше-
ние к проблеме иллюстрации, вплоть до полного теоретического
отрицания возможности живописного истолкования литературного
текста. Всякое иллюстративное произведение художественного слова
объявлялось столь же незаконным плодом союза изобразительного
и словесного искусства, как и описательная поэзия и аллегорическая
живопись. Именно к такому выводу в 20-е гг. приходили у нас
Ю. Н. Тынянов,2 Г. Г. Шпет,3 исходившие из своего представления
dans la litterature moderne // Ibid. 1921. Т. 28. P. 508 — 521. Напомним здесь также
о мечтах Вильяма Хэзлитта сделаться профессиональным живописцем; тревоги и со-
мнения его в колебаниях между двумя поприщами нашли выражение в его трактате
«On the Pleasure of Painting». Ср.: Douady J. Vie de William Hazlitt. Paris, 1907.
P. 52-67.
2 Тынянов Ю. Н. Иллюстрации // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
С. 310-318.
3 «Образ на полотне только „образ11, метафора; поэтические образы — фигуры,
тропы, внутренние формы», — писал Г. Г. Шиет. И далее: «Психологи сделали поэзии
плохой дар, истолковав внутреннюю форму как образ зрительный по преимуществу.
Утверждение, что внутренняя форма — живописный образ, есть ложь. Зрительный
образ мешает поэтическому восприятию. . . Напрягаться к зрительному образу „на
/.1Г>
о природе словесного образа как вовсе исключающей зрительную
наглядность.
Но в динамике исторического процесса отдельные искусства дви-
жутся по путям последовательных и периодических сближений
и расхождений, которые, по-видимому, естественны и необходимы:
эти искусства взаимно действуют друг на друга, реформируют
творческие приемы друг друга, давая тем самым неожиданные
импульсы для дальнейшего раздельного развития и самостоятель-
ного роста каждого и# «встречающихся» искусств. Дидро, например,
имел все основания утверждать в своих «Разрозненных мыслях
о живописи»: «Мы встречаем поэтов среди живописцев и живопис-
цев среди поэтов. Созерцание картин великих мастеров так же по-
лезно писателю, как чтение великих произведений литературы ху-
дожнику».4
Эти расхождения и сближения всецело подчинены диалектике
исторического процесса. В этом смысле они нисколько не случайны
и вполне объяснимы. Конечно, далеко не случаен, например, тот
факт, что во Франции в эпоху заката романтизма и утверждения
реализма установилась настоящая мода «ненавидеть» музыку и все
поэтические восторги отдавать живописи. Пример Теофиля Готье
с его живописными склонностями далеко не единичен. Виктор Гюго-
художник показателен в том же смысле.5 В кружке «Второй тра-
пезной» («Cenacle») находилось несколько художников — Делак-
руа, Буланже, Ашилль и Эжен Девериа, которые оказали несомнен-
ное влияние на своих собратьев-поэтов: последние заимствовали
у них любовь к колориту и к пышным декорациям в быту и на сцене.
Позднее теория литературного реализма во Франции опирается так-
же именно на живопись, на «программные» полотна Гюстава Курбэ.
Разрыв с живописью во имя музыки (Поль Верлен6) означает смерть
«натурализма» и рождение символической поэтики. Литературный
реализм середины прошлого века (как одна из форм познания и осво-
ения жизни) был достаточно равнодушен к абстрактному языку музы-
ки, но стремился к некоей материализации слова-образа и тяготел
мятника нерукотворного" или огненного глагола, любого образа, любого символа, где
формы не зрительны, а фиктивны, значит напрягаться к непониманию и к невос-
приятию поэтического слова. . . Нужны поэты в поэзии, а как не нужны в поэзии
музыканты, так не нужны и живописцы. . .» (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты.
Пг. 1922. Ч. 1. С. 28-30).
4 Diderot. Pensees detachees sur la peinture // Diderot. Oeuvres completes.
Ed. J. Assezat. Paris, 1877. T. 15. P. 167.
5 В 1863 г. Поль Шенэ издал альбом рисунков В. Гюго с предисловием
Т. Готье. Книге предпослано было письмо самого Гюго, в котором поэт писал, что он
не без колебаний согласился на это издание, и прибавлял: «Боюсь, что эти штрихи
пера, сделанные более или менее неловко, в минуты почти полусознательных мечта-
ний, человеком, занятым совершенно другим делом, перестанут быть рисунками, как
только обнаружат на это свое притязание» (ср.: В. Т. Рисунки Виктора Гюго // Худо-
жественный журнал. 1885. Сентябрь. С. 521—526). См. также ст.: Stryenski С. Dessins
des gens de lettres // Revue Universelle. 1901. 13 avril (с воспроизведением рисунков
Гюго, А. Мюссс, Ж. Санд, Стендаля, Мериме и Бодлера).
6 Характерно, и П. Верлен, провозгласивший союз музыки и поэтического
слова, ранее так же сильно интересовался живописью. См.: Regamey F. Verlaine-
dessinateur. Paris, 1896.
416
к пластической стороне выражения. Для реализма характерно было
именно умение «видеть» вещи реального мира в их предметной
конкретности и запечатлевать их в точных образах почти веществен-
ной осязательности. Даже чисто словесные построения реалистов
были прежде всего живописны в прямом смысле слова. Но этого
мало: даже к человеку ведут они сквозь сложный реквизит обста-
новки действия, сквозь описание окружающих героя предметов;
житейская правдоподобность самого облика героя зачастую прямо
обоснована «подлинностью» этих вещей. Если задача писателя за-
ключается в том, чтобы уверить нас в этой подлинности, это нередко
легче всего достигается в реализме путем зрительно-наглядного опи-
сания. Отсюда — статика и живописная конкретность образа не толь-
ко у натуралистов, но и у большинства реалистов XIX столетия.
Это положение с особой убедительностью может быть иллюстри-
ровано на примере Англии — классической страны буржуазного раз-
вития, где раннего развития достиг реализм и в живописи и в литера-
туре. Вся реалистическая литература Англии была пропитана живо-
писными тенденциями; оттого-то среди английских реалистов было
так много художников и знатоков изобразительных искусств. Взаим-
ное тяготение этик двух искусств друг< к другу, может быть, нигде,
кроме Англии, не сказалось так явственно и резко. И в то же
время, вероятно, нигде, как здесь, опыты совмещения в одном лице
художника и поэта не приводили к такому раздвоению творческой
личности, к таким сомнениям при выборе творческого поприща.
Еще Исаак Дизраели (1766 — 1848) — эссеист и критик, отец
писателя и будущего лорда Биконсфильда — всю третью главу свое-
го трактата «Литературный характер, или История гения» (1795,
2-е изд. — 1839) целиком посвятил доказательству «аналогии целей
и наклонностей в художниках и литераторах»; он всячески под-
черкивает их «ближайшее родство» и необходимость самого тесного
общения между ними.7 Реалистическая литература Англии вполне
оправдывает его пожелания. В тот момент, когда трактат Дизраэли
выходит вторым изданием, художник-карикатурист Сеймур подска-
зывает Чарлзу Диккенсу идею «Пиквикского клуба», и первые
7 При этом Дизраэли ссылается на «весьма замечательное сочинение Рубенса,
в котором между обыкновенными правилами, касающимися искусства, находятся
описания страстей и действий человеческих, взятые у поэтов и представленные ху-
дожником», и защищает бесспорный тезис, что «литература и искусство проходят во
всемирной истории одни и те же периоды». Развивая то же положение в применении
к английскому искусству XVIII и первой половины XIX в., Ленуар {Lenoir P. Histoire
du realisme et nateralisme dans la poesie et dans Fart. Paris, 1889. P. 499 — 500) бегло
сопоставляет Хогарта сФилдингом и Смоллетом, историков XVIII в. — с портретистом
Рейнольдсом; описательных поэтов и «лекистов» — с Гейнсборо, Тернером и Кон-
стеблем, исторических романистов — с Бонингтоном и Лесли; «романы нравов»
XIX в., по его мнению, находят себе аналогию в полотнах художников Малре-
ди,Уилки и Уэбстера. Эта схема, естественно, нуждается в уточнении и более четкой
дифференциации. В XVII в. уже Драйден в своем английском переводе трактата Дюф-
ренуа «Art de Peinture» говорил об эстетических соответствиях поэзии и живописи.
См.: Hatch I. С. Der Einfluss Shaftesburys auf Herder // Studien zur verglcicheiulcn
Literaturgeschichte. Berlin. 1901. Bd 1. S. 73. См. также: Binion L. Landscape in Eng
lish Art and Poetry. London. 1931; Reiter H. William Hogarth und die Litcratur soiner
Zeit: Ein Vergleich zwischen malerischer u. dichterischer Gestaltung. Breslan, 19.il.
27 M. П. Алексеев
\\1
главы этого знаменитого произведения становятся не чем иным,
как текстом к восьми иллюстрациям художника. С тех пор сотруд-
ничество художников и литераторов, общность их заданий, совме-
стность их творчества становятся в Англии почти обязательными
как для той, так и для другой стороны. Художники ищут соста-
вителей текстов к своим картинкам, направляют их творческие
замыслы, писатели заранее вызывают охотников иллюстрировать
свои еще не написанные произведения, чтобы заблаговременно об-
судить с ними все вонросы компоновки своих будущих книг. Тра-
гическая смерть Сеймура в самом начале его совместной работы
с Диккенсом заставляет Диккенса искать нового художника —
правда, уже не для того, чтобы опираться на его рисунки, но для
того, чтобы заказывать необходимые ему живописные пояснения
текста.
Однако последние нужны не только для публики, которая привы-
кла к ним в первых выпусках издания, но и для самого писателя: он
договаривается с одним художником, затем обращается к другому,
который наконец и удовлетворяет его взыскательному вкусу. И слов-
но для того, чтобы еще более обеспечить тесное содружество ху-
дожников и литераторов, их слияние в единую артистическую семью,
в Англии входят в моду и получают массовое распространение ил-
люстрированные журналы; этому способствовали изобретение более
дешевых способов репродукции и английские технические новинки
в области гравировки и литографии. Английский сатирический, нра-
воописательный очерк 40—50-х гг. немыслим без иллюстрации,
естественно завершающей зрительную наглядность текста. Изучая
иллюстрированные издания эпохи, порою затрудняешься определить,
что первичнее в замысле одного или нескольких авторов книги —
текст или сопровождающая его картинка, рисунок или обрамляющее
его словесное пояснение.
Как результат тщательно продуманной параллельной творческой
работы писателя и художника эти издания представляют весьма
интересный, а порою и поучительный объект изучения. Еще поучи-
тельнее те примеры, когда писатель и иллюстратор сливались в од-
ном лице. И если скромное живописное дарование писателя не всегда
позволяло ему выступить перед публикой в обличий художника, то
художник в те годы сам брался за перо: история журнала «Панч»
или «Комического альманаха» Крукшенка (1835 — 1855) наглядно
свидетельствует об этом. Все это дает право столь же уверенно гово-
рить о «литературности» живописи этой поры в Англии, как и о «жи-
вописности» ее литературы. Но, может быть, ни в одном английском
писателе этой эпохи всеобщее тяготение писателей к живописи не
проявилось так сильно и резко, как в Теккерее (1811 — 1863). Для
него вопрос о том, кем быть — писателем или профессиональным
живописцем, — долгие годы имел характер очень острой и почти
трагической дилеммы. Совместить в себе одном два артистических
существа Тскксрею не удалось, но колебания его были долгими
и мучительными. «Всю свою жизнь, — замечает биограф Теккерея
Мелвилл, — он предпочитал перу рисовальный карандаш»; «про-
418
цесс писания он часто находил однообразным, а композиционные
усилия — утомительными», и потому он «всегда с удовольствием
возвращался к рисовальной доске».8
Эти склонности Теккерея не могли не оставить следов и в его
литературной деятельности. Между тем об этом слишком часто за-
бывают. У нас немногие знают о том, что этот прославленный писа-
тель, один из создателей английского романа XIX в., автор «Ярмарки
тщеславия», «Пенденниса» и «Ньюкомов», был художником не без
дарования и, конечно, лучшим иллюстратором своих произведений.
Его знаменитые романы заслонили собою его наследие живописца.
Среди многочисленных изданий Теккерея на русском языке пока нет
ни одного, в котором была бы сделана хотя бы частичная попытка
воспользоваться его рисунками или какими-либо иными путями
учесть их важную роль в авторской композиции книги. Характерно,
что Теккерей иллюстрировал большинство своих произведений, не
исключая и такие основные в его творчестве вещи, как «Ярмарка
тщеславия», «Пенденнис» или «Виргинцы». Теккереем иллюстриро-
ваны почти все его ранние журнальные публикации, составившие
потом отдельные книги: «Парижская книга очерков», «Книга сно-
бов», «Большой логгартиевский алмаз» и т. д. Выступал Теккерей
и как иллюстратор чужих беллетристических произведений. В жур-
нале «Панч» Теккерей напечатал около четырехсот рисунков. Вместе
с отдельно изданными сериями и книжными иллюстрациями количе-
ство опубликованных рисунков его доходит до двух тысяч, не говоря
уже о том, что довольно значительная их часть остается неизданной
и по сей день, распыленная по многим музеям и частным собрани-
ям.9
Уже собственное заявление Теккерея и самый объем его живо-
писного наследия как будто обязывают к вниманию и к оценке этой
стороны его деятельности.10 К этому следует прибавить, что многие из
его живописных работ несомненно выходят за пределы своего чисто
служебного назначения и должны занять вполне определенное место
в истории английского искусства. Но, конечно, наибольший интерес
представляют они все же со своей «литературной» стороны, являя
замечательный по своей редкости и, следовательно, по своему теоре-
тическому и психологическому значению комментарий к его литера-
турным текстам; параллельный анализ их несомненно позволит глуб-
же вдуматься в своеобразный ход творческого процесса Теккерея
8 Melville L. The Life of W. M. Thackeray. London, 1890. Vol. 2. P. 176-177.
9 Неполный перечень опубликованных рисунков Теккерея можно найти в кн.:
Shepherd R. H. The Bibliography of Thackeray: A Bibliographical List, arranged in
chronological order, of the Writings in Prose and Verse, and the Sketches and Drawings
of W. M. Thackeray (from 1829 to 1880). London, 1881. В настоящее время оригиналы
многих опубликованных и неопубликованных рисунков Теккерея хранятся в музеях
Лондона — в Британском музее, музее Виктории и Альберта, в музее Южного Кен-
сингтона.
10 В английской литературе о Теккерее этот вопрос обследован также недо-
статочно. В монографии F. Church. «Thackeray as artist and art-critic» (London, 1890)
и главе в цитированной выше биографии Мелвилла приводится много фактов, но они
далеко не исчерпывают вопроса.
27*
/.19
и в самую сущность его писательского метода. Статичность романов
Теккерея, вялое развитие повествования в них, отступления и описа-
ния, чисто живописные приемы характеристики действующих лиц,
дробление текстов на отдельные куски — портреты и жанровые сце-
ны, инстинктивные поиски зрительного воздействия на читателя,
вплоть до пользования типографскими эффектами, наконец, чистое
подчицение слова зрительному образу — все это несомненно вос-
ходит у Теккерея к его искусству рисовальщика.
v
2
Склонность Теккерея к живописи обнаружилась уже в ранние
годы. Еще на школьной скамье, как и позднее — в аудиториях Кем-
бриджского университета, он веселил своих товарищей карикатурами
на учителей и однокашников; поля учебных книг и тетрадей были
испещрены графическими шалостями его пера, здесь мелькали зна-
комые, но забавно искаженные лица, веселые и трагические сцены
школьных будней. Университетская жизнь давала более серьезные
темы и поводы для сатиры, и в руках Теккерея его карандаш или
перо так же послушно и быстро поднимали на смех профессоров
и университетские порядки, как это делали они и раньше, изображая
в смешном виде обстановку и наставников школы. Между прочим,
в Кембридже Теккерей был деятельным сотрудником студенческого
журнала «Сноб», где появились первые его стихотворные пародии,
им же самим иллюстрированные. Естественно, что все эти его беглые
наброски, с непостижимой быстротой следовавшие один за другим,
не имели никакой претензии на художественную законченность
и в большинстве случаев и не должны были представлять никакой
эстетической ценности. Они интересны для нас прежде всего как
показатель быстроты его зрительной реакции на все впечатления
жизни. Характерно, что на все книжные впечатления Теккерей так
же быстро отзывался прежде всего при помощи своего рисовального
карандаша.
В свое время на одном из книжных аукционов за большую сумму
продан был принадлежавший Теккерею латинский словарь Эйнс-
ворта, сплошь усеянный его эскизами и набросками, рисуя которые он
отдыхал от экстемпоралий и утомительной зубрежки латинских гла-
голов; попутно здесь, как и на других книгах его школьных лет —
памятниках его законченного классического образования, — прояви-
лась обычная для него впоследствии и весьма недвусмысленная
ненависть ко всему миру классической древности, ненависть, за-
крепленная в пародиях на богов и героев Эллады и Рима и карикату-
рах на античный быт.
Впрочем, всякая книга, попавшая ему в руки, тотчас же преобра-
жалась: поля, чистые страницы, обложка немедленно же покрыва-
лись свидетельствами того, что он умел смеяться много и по всякому
поводу. Сохранились подобные иллюстрированные им в процессе
чтения экземпляры «Дон-Кихота» Сервантеса, «Робинзона Крузо»
Дефо, «Джозефа Эндрюса» Филдинга и много других; знаменитый
420
некогда «готический» роман Уолпола «Замок Отранто», бросавший
в холодный пот его современников, вдохновлял Теккерея лишь на
юмористическую сюиту карикатур, полных издевательства над этими
«ужасами» и патетической фразеологией действующих лиц (среди
этих карикатур находится и забавный рисунок, изображающий Ман-
фреда, стучащегося в дверь к Матильде). Довольно большое количе-
ство подобных рисунков, сделанных Теккереем и отнюдь не предна-
значавшихся для печати, через одиннадцать лет после его смерти
объединены были в книге «Теккерейана» — своеобразном документе
его неистощимой веселости и склонности к рисованию.11
Иногда случайные шалости карандаша Теккерея приобретали
социальную и политическую остроту и вполне ясно демонстрируют
нам его социально-политические взгляды. Так, например, к «Офици-
альному справочнику церкви и государства» Меррея Теккерей при-
думал ядовитый фронтиспис, который тут же и запечатлел на чистой
странице книги. Этот рисунок хорошо показывает, что думал Текке-
рей о ханжеском и лицемерном благополучии «викторианской поры»
в Англии.
Успех рисунков Теккерея среди его ближайших друзей, похвалы,
которые ему приводилось выслушивать от знатоков и художников-
профессионалов, были несомненно одной из причин того, что у него
возникло желание всецело отдаться искусству живописи. Почувство-
вав в себе настоящее призвание живописца, Теккерей оставил уни-
верситет до окончания курса и отправился на континент, в путешест-
вие по европейским музеям, сначала в Германию, в Веймар, а затем
в Париж, где в ателье какого-нибудь известного художника он наде-
ялся получить настоящую выучку и профессиональную закалку.
Путешествие это сделалось возможным для Теккерея только по-
тому, что он получил в это время небольшое наследство; но только
тогда, когда деньги были промотаны им почти полностью с чисто
юношеским легкомыслием, он серьезно стал думать об учении и за-
работке. Мелвилл приводит запись в дневнике Макреди от 27 апреля
1836 г.: «Разговаривал с Теккереем, который истратил все свое богат-
ство и теперь собирается совсем поселиться в Париже в качестве
художника».12
В письме из Парижа будущего журналиста Генри Рива, отрывок
которого приводит тот же биограф Теккерея, мы находим такой
отзыв о художнических занятиях Теккерея в это время: «Теккерей
находится в полном расцвете. После театра мы пили чай и имели
с ним длинную беседу о французских художниках. Он жалуется на
нецеломудренность их идей и на тот жаргон развратной жизни,
который они столь безрассудно допускают в своих студиях. Рисунки
самого Теккерея, насколько я могу судить по его записной книж-
ке, — приобрели такую чистоту и аккуратность, какой мне еще не
удавалось у него видеть. Он человек, которого я охотно отправил бы
копировать картину Рафаэля, насколько это, впрочем, допускает
11 Thackerayana: Notes and Anecdotes. 2nd ed. London, 1901.
^ Melville L. The Life of W. M. Thackeray. Vol. 2. P. 179.
\2\
рисунок; однако он, кажется, не очень-то привержен системе сплош-
ного колорирования, насколько я понял из того, что он гово-
рил».13 Несклонности к колориту, нелюбви к работе маслом над
большими полотнами Теккерей остался верен всю жизнь: свое при-
звание он видел в рисунке и готовил себя к деятельности рисоваль-
щика и книжного иллюстратора.
Во французском искусстве в эти годы шла напряженная борьба.
На ежегодных парижских Салонах романтическая школа с англича-
нином Бонингтоном и Эженом Делакруа во главе одерживала победу
за победой над классиками и приверженцами безжизненного и вы-
лощенного академизма; уже зарождалась школа реалистов-жанри-
стов, получавшая опору в творчестве блестящих рисовальщиков,
переходивших от политической карикатуры к сатире нравов, —
Гаварни и Оноре Домье. И Теккерей не остался равнодушным к тем
серьезным художественным спорам, какие велись в Париже в период
его жизни в этом городе. В письмах и дневниках, точно так же как
и в своих последующих критических статьях об искусстве, Теккерей
часто касается французских художников. Обзор премированных кар-
тин в «Королевской школе изящных искусств» вызвал ряд его ядови-
тых замечаний; отзывы его о галерее Люксембургского музея гораздо
снисходительнее. Теккерей бесповоротно и резко громит класси-
ков — Ж. Л. Давида, Гро и Жерара, он в восторге от «Медеи» Делак-
руа (на этой картине, по его мнению, «лежит печать гения и большо-
го сердца») и благоговеет перед жанровыми картинками Мейсонье,
особенно перед его «Игроками в шахматы» — этим «шедевром прав-
дивости», «изумительного мастерства отделки», картиной, написан-
ной «с точностью и аккуратностью дагерротипа», в которой для него
наиболее приятно «отсутствие глупых хитростей в эффекте и внезап-
ных переходов от света к тени».14 Во всех этих отзывах чувствуется не
только вполне сложившееся художественное мировоззрение, но
и цельная социально-политическая программа человека, который
в эпоху становления власти промышленной буржуазии будет пером
и карандашом громить буржуазно-дворянские слои английского об-
щества, их хищнические устремления, свойственный им беззастен-
чивый дух приобретательства и наживы. В полном соответствии с его
воззрениями находятся и последующие отзывы Теккерея об англий-
ском искусстве.
К парижскому периоду жизни Теккерея относятся первые его
печатные выступления в качестве графика и книжного иллюстратора.
В 1834 г. он сделал сорок иллюминованных рисунков к книге
Эдварда Фитцджеральда «Ундина», которые были изданы в Лондоне,
а через два года одновременно в Париже и Лондоне вышло издание
«Флора и Зефир, мифологический балет Теофиля Вагстаффа (девять
13 Melville L. The Life of W. M. Thackeray. Vol. 2. P. 179. Из других источников,
собранных в работе: Schaub E. W. M. Thackeray's Entwicklung zum Schriftsteller.
Basel, 1901, видно, что, живя в Париже, Теккерей усердно копировал Ватто, Луку
Лейденского и восхищался Паоло Веронезе и Рубенсом. Ср. рецензию Т. Рейттерера
(Reitterer) на кн. Э. Шауба (Anglia-Beiblatt. 1903. Bd 14. S. 40-43).
" Melville L. The Life of W. M. Thackeray. Vol. 2. P. 197-198.
422 •
листов, литографированных по рисункам Теккерея Эдвардом Норто-
ном)». В этой книге сатира Теккерея направлена против классиче-
ского балета и балетоманов, которых он и впоследствии любил вы-
смеивать. В таких рисунках, как «Прима-балерина» или «Невинные
игры Зефира и Флоры», чувствуется здоровый смех человека, нена-
видящего всяческий маскарад, условность, излишнюю декоратив-
ность; над любым уродством или глупостью он смеется, нисколько не
отклоняясь от правды в точности деталей, обнаруживая в своих
графических работах то качество, которое он так ценил в лучших
рисовальщиках его времени — в Личе и Крукшенке.
К тому же времени относится сотрудничество Теккерея в не-
значительном лондонском журнальчике, посвященном «литературе,
науке, музыке, театру и изящным искусствам» и носившем пре-
тенциозное название «Национального стандарта». Это было одно из
непрочных издательских предприятий, которое объединяло несколь-
ких энтузиастов искусства и всячески стремилось к провозглашению
независимых критических суждений. Тем самым оно заранее обрека-
ло себя на финансовый крах. Теккерей не только сделался париж-
ским корреспондентом этого журнала и посылал туда статьи и ри-
сунки, но в конце, концов стал одним из главных пайщиков издатель-
ства. Неуспех издания расстроил еще более его и без того запутанные
финансовые дела. С этих пор Теккерей все чаще стал обращаться
к литературе как к более верному заработку и в разнообразных изда-
ниях помещал стихи, фельетоны и очерки, не имевшие на первых
порах никакого успеха. Однако расстаться с мечтами о карьере рисо-
вальщика было не так-то легко: автоиллюстрации удовлетворяли не
вполне; он все еще искал более широкого и обширного поприща.
В биографии Теккерея есть любопытный эпизод об одной серьез-
ной неудаче его как художника; быть может, он в какой-то мере
обязан тому, что все чаще стал пробовать свои силы на литературном
поприще. Об этом случае своей жизни Теккерей любил впоследствии
рассказывать с большими подробностями, и это, вероятно, свидетель-
ствует, что его несколько уязвленное тогда тщеславие было в конце
концов вполне вознаграждено. Речь идет о предложении Теккереем
своих услуг Диккенсу в качестве иллюстратора «Записок Пиквикско-
го клуба».
Первые выпуски этого произведения, как известно, иллюстриро-
ваны были Сеймуром, который покончил с собой в тот момент (1836),
когда похождения «пиквикистов», развертывавшиеся Диккенсом
в периодически выходивших выпусках издания, уже вызвали к себе
неслыханное дотоле любопытство английских читателей. Сеймура
заменил другой художник, Басе, но ненадолго, так как Диккенса он
не удовлетворил. Одним из художников, наперебой предлагавших
свое искусство входившему в славу молодому беллетристу, был
Теккерей. Много лет спустя, на одном из литературных обедов, где
предложен был тост за «двух столпов» английской литературы (то
есть Диккенса и Теккерея), Теккерей вспомнил о том, как он тогда
навестил Диккенса с папкой своих пробных рисунков под мышкой,
и шутя заметил, что его, Теккерея, м#жет быть, и не пришлось бы
'•2Л
включить в произнесенный тост, будь мистер Диккенс в те годы
податливее и не отнесись он так строго к его иллюстративным за-
мыслам. «Ведь я, — напомнил он присутствующим, — хотел быть
художником или рисовальщиком. Таковы были мои первые честолю-
бивые замыслы».15
В начале 40-х гг. в Лондоне Теккерей нашел применение своим
силам — одновременно в качестве рассказчика и рисовальщика —
в журнале «Панч» («Punch»). Этот основанный в 1842 г. в подража-
ние французскому «Charivari» юмористический журнал16 сразу же
обрел в Теккерее одного из деятельнейших своих сотрудников.
Скрывшись здесь под псевдонимом «Микель Анджело Титмарш»
(или просто М. А., что также было намеком на Микеланджело)
и другими пародическими именами, Теккерей начал печатать свои
заметки, стихи, прозу, критику. Из помещенного здесь за период
многолетнего сотрудничества Теккерея в этом журнале (до 1851 г.)
далеко не все впоследствии перепечатано было в его собрании со-
чинений. Специальные биографические разыскания Спильмана по-
казали, что одних рисунков Теккерея опубликовано здесь около
четырехсот и что на первое пятилетие журнала приходится особенно
большое количество его литературных и иллюстративных работ
в нем.17 В большинстве случаев Теккерей является здесь перед нами
как уже вполне созревший писатель, трезвый и остроумный на-
блюдатель жизни.18 Не менее интересны и рисунки Теккерея этого
периода его деятельности. Мы замечаем в них некоторую тенденцию
к отказу от прежних претензий на самостоятельность, желание взять
на себя исключительно иллюстративную роль — функцию графиче-
ского пояснения литературного текста: в период «Зефира и Флоры»
и подражаний хогартовским сюитам карикатур Теккерей пробовал
было обходиться без слова или опираться на него в самой слабой
степени. С другой стороны, в самой манере иллюстрирования мы
замечаем теперь у Теккерея большую свободу композиции и техниче-
скую умелость: уверенную моделировку фигур, свободные приемы
штриховки, ловкость линий, замечательное умение подметить смеш-
ную сторону явления, нисколько не удаляясь от жизненной правды.
1Г> Melville L. The Life of W. M. Thackeray. Vol. 2. P. 182-183; Kellner L. Die
englische Literatur der neuesten Zeit. 2-te Aufl. Leipzig, 1921. S. 41.
ю Горбатый Панч (Punch — сокращение от англ. Puncinello, итал. Pulcinel-
lo) — главный персонаж английского кукольного театра, родной брат немецкого
Гансвурста или русского Петрушки. История этого журнала, представляющая в то же
время интерес для истории английской карикатуры во второй половине XIX в., на-
писана М. Спильманом (Spielmann M. H. The History of «Punch». London, 1895).
Впрочем, в противовес.этому исследованию следует заметить, что в истории «Панча»,
этого типично мелкобуржуазного органа, были весьма печальные моменты злобной
реакционности и недальновидности: будучи в основном прогрессивным для своего
времени, он тем не менее поощрял кровавые репрессии английской власти в Индии,
принял участие в походе против всемирной выставки 1856 г., против живописи Терне-
ра, против прерафаэлитов и т. д. Ср.: Sizeranne R. de la. Le miroir de la vie: la caricatu-
re. Paris, 1902. P. 129.
17 Spielmann M. H. The hitherto unidentified contributions of W. M. Thackeray to
«Punch»: With a bibliography from 1843 to 1848. London, 1899.
18 Первым опытам Теккерея-беллетриста посвящена работа: Schaub E. Thackc-
rays Entwicklung zum Schriftstellcr. Diss. Basel, 1901.
424
Все это роднит Теккерея с тремя главными рисовальщиками «Пан-
ча», которым и обязан журнал своей популярностью, — Джоном
Тенниелем (Tennicl), Личем (Leech) и Дюморье (Du Maurier). Но
если репутация журнала отчасти обязана была и сотрудничеству
в нем Теккерея, то все же главную роль здесь играл Теккерей-по-
вествователь, а не Теккерей-рисовальщик. Самой знаменитой серией
его очерков в «Панче», создавшей ему литературное имя, были им же
иллюстрированные «Snob Papers» («Punch», 1845—1846), впослед-
ствии выпущенные отдельной книгой («Книга снобов») и повторен-
ные потом много раз (между прочим, и в русском переводе) без
рисунков автора: очевидно, что при всех своих недостатках — несо-
мненной растянутости и утомительном однообразии вариаций на одну
и ту же тему, только литературный текст произведения пережил
положенный для всякой «злобы дня» срок, дав новое словцо англий-
скому словарю («сноб»), графические же пояснения самого автора
устарели и забылись.
3
В одной из поздних повестей Теккерея — «Приключения Филип-
па в его странствованиях по свету» (1857) — мы находим, между
прочим, образ преданного своему искусству старика живописца Джо-
на Ридли, охарактеризованный без обычной для Теккерея желчи
и усмешки. Нет ни одной карикатурной черты в портрете этого чело-
века, который «трудился с утра до вечера, заставляя свою руку
совершать маленькие подвиги искусства». По поводу этой своей
характеристики Теккерей делает маленькое отступление, в котором он
со страстностью и лиризмом вспоминает о своем любимом ремесле:
«Быть живописцем и в совершенстве владеть своей кистью я считаю
одним из благ жизни. Счастливое соединение ручной и головной
работы должно сделать это занятие необыкновенно приятным.
В ежедневной работе должны встречаться бесконечные восхититель-
ные затруднения и возможности выказать свое искусство. Подробно-
стям этих доспехов, этой драпировки, блеску этих глаз, пушистому
румянцу этих щек, бриллиантам на этой шее надо задавать сражения
и одерживать победы — каждый день должны случаться критические
минуты великой борьбы и торжества, и эта борьба., и эти победы
должны укреплять и приносить удовольствие. Это сильные ощуще-
ния, доставляемые игрою, и чудное наслаждение, доставляемое вы-
игрышем. Никто, я думаю, не пользуется более живописцев этой
дивной наградой за свои труды (может быть, скрипач, с совершенст-
вом и торжеством исполняющий собственное прекрасное сочинение,
тоже бывает счастлив). Тут есть занятие, тут есть сильное ощуще-
ние, тут есть борьба и победа, тут есть выгода. Чего более вправе
требовать человек от судьбы?» Теккерей недаром от своего лица
произносит этот панегирик профессии художника; впрочем, в автобио-
графичности этих слов трудно было бы сомневаться.19 Увлеченный
19 В романе «Ньюкомы» (1852) Теккерей изобразил себя под именем художника
Клайва.
\ч\>
воспоминаниями о счастливых часах и своих собственных победах на
поприще живописи, Теккерей идет еще дальше: свою любимую
профессию, которой он изменил ради другой, он прямо противопо-
ставляет всем другим, в том числе и профессии писателя: «Желал бы
я знать, так ли люди других профессий пристрастны к своему ремес-
лу? Так ли стряпчие не отстают от своих любимых бумаг до самой
гробовой доски, предпочитают ли писатели свой письменный стол
и чернильницу обществу, дружбе, приятной лености? Я не видел
в жизни людей, до такой степени любящих свою профессию, как
живописцы, исключая,* может быть, актеров, которые, если не играют
сами, всегда отправляются в театр смотреть на игру других». То, что
Теккерей говорит здесь о живописцах, он в свое время мог сказать
про себя: он и сам был преданным своему делу и трудолюбивым
художником. Правдоподобны ли после такого признания утвержде-
ния некоторых критиков, например Рене Тесселена, что у Теккерея,
при всей его склонности к живописи, «недоставало терпения и усид-
чивости, необходимых для продолжительного учения», и что его
«прелестные и остроумные наброски» всегда свидетельствуют о недо-
статке техники?
Если Теккерею не удалось пробить себе дорогу как художнику, то
причину этого нужно искать в чем-то другом. Выше уже приведено
было указание Мелвилла, что Теккерей всегда «предпочитал перу
рисовальный карандаш» и что «процесс писания он часто находил
однообразным и утомительным». Это указание биографа вполне под-
тверждается и только что приведенной цитатой. Но достаточно было
бы даже взглянуть на рукописи Теккерея, чтобы тотчас же опреде-
лить, в какой области творчества он чувствовал себя легче и сво-
боднее. Привычка закреплять в рисунке все, что сразу трудно было
ему выразить словами, или, рисуя, отдыхать от однообразного про-
цесса писания, постоянно отражается в его письмах к друзьям: здесь
очень часто встречаются беглые, но виртуозные наброски, очерки,
зарисовки лиц, забавных положений, сцен, всевозможные зрительные
впечатления дня, зачастую острым клином врезающиеся в круглова-
тый, твердый, четкий почерк автора и не раз сменяющие каллигра-
фическую монотонность слишком правильно расположенных
строк.20 Однообразные и друг на друга похожие ряды этих строк
действительно должны были порою приводить его в полное отчаяние;
но, вместо того чтобы черкать, править неудачные обороты речи,
ломать и коверкать в нетерпеливом творческом порыве слишком
прямые и раздражающие линии буквенных строев, Теккерей прини-
мался рисовать, словно предпочитая борьбу со словом другому пое-
динку, где победа доставалась более легко.
Недаром писательство и художество постоянно смешиваются
в его сознании: словно, говоря об одном, он имеет в виду другое.
20 Ряд интересных с этой стороны автографов Теккерея факсимильно воспро-
изведен в кн.: A Collection of Letters of W. M. Thackeray: 1847 — 1855. With Reproducti-
on of Letters and Portraits and Drawings. London, 1887, а также в издании: The Letters
and Private Papers of W. M. Thackeray / Collected and edited by Gordon N. Ray. Harvard
University Press, 1946. Vol. 1 — 4.
426
Один из очерков Теккерея, оставшийся в свое время незакончен-
ным из-за тяжелых обстоятельств его личной жизни — психиче-
ской болезни его жены, — имеет характерное для Теккерея при-
мечание автора относительно того, почему он не смог его закон-
чить позже: «Краски засохли, и рука художника уже не та,
поэтому лучше оставить очерк в том виде, в котором он был на-
бросан». Здесь перед нами не шаблонное поэтическое уподобле-
ние — Теккерей не раз охотно пользуется терминологией живо-
писца, когда говорит о своих писаниях. Собственные романы пред-
ставляются Теккерею большими полотнами (для которых эскизы,
как увидим дальше, делались в виде иллюстраций, предварявших
текст), его очерки — это бегло сделанные рисунки; в других слу-
чаях он воображает себя постановщиком драмы, который декори-
рует сцену и по своему вкусу одевает актеров в соответствующие
костюмы (см. вступление к «Ярмарке тщеславия» — «Перед за-
навесом»).
Привычка к автоиллюстрированию, к постоянному переводу сво-
их впечатлений на живописный язык приводила Теккерея, притом,
вероятно, бессознательно, к поискам еще не использованных, не-
известных публике сочетаний графики и художественного слова.
У него, например, неоднократно встречается прием передачи громко-
го возгласа заглавными буквами: «ПОЖИРАТЕЛЬ УСТРИЦ! —
завопил Родрик прописными буквами» («in the large capitals»)
(очерк «Профессор», 1837); то же в «Ярмарке тщеславия»: «МИСС
ДЖЕМАЙМА! — вскричала мисс Пинкертон (выразительность этих
слов требует передачи их прописными буквами)». Нагрузка графиче-
ского способа передачи слова некоей смысловой функцией, в данном
случае характеристикой интонации голоса, всецело рассчитана здесь
на зрительное восприятие читателя: весь эффект пропадает и по-
теряет смысл при устной передаче фразы.21
Гораздо сложнее и интереснее опыт использования графики как
некоего эквивалента слова, применение своеобразного сочетания гра-
фики и слова в целях усиления комического впечатления. В «Очер-
ках английских нравов» одному из действующих лиц приходит
в голову в частном письме вместо скучного и длинного описания
вечеринки, в которой он участвовал, нарисовать план стола, за кото-
рым ужинала собравшаяся компания. План этот получает следую-
щий вид:
21 Стоит отметить, что позже, в конце 70-х гг. XIX в., английские филологи
ставили сходный вопрос о значении прописных букв в текстах ранних изданий драм
Шекспира^. Так, Патон, изучая особенности первопечатного текста «Макбета», по
сведениям отчета о заседании Шекспировского общества, «нашел, что большие буквы
(по-видимому, употреблявшиеся Шекспиром произвольно) служили верным указани-
ем необходимости патетического повышения или понижения голоса при чтении из-
вестного места»; он высказал соображение, что «не лишним было бы исследовать, не
прибегали ли к прописным буквам и другие писатели с целью подчеркнуть патетиче-
ские слова в то время, когда еще никакие формальные правила не регулировали упо-
требление этих букв» {Роз Э. Отчет о деятельности английских ученых обществ
в 1878 году. От нашего лондонского корреспондента // Критическое обозрение. 1879.
№ 6. С. 41).
Ml
Мисс Каролина
Мисс Макарти
1
Свиная нога
под соусом
с луком
2
Картофель
Три корня
сельдерея
в стакане
Капуста
3
Вареная треска,
а потом фрикасе
из баранины
4
Мистер Сонгби Мисс Макарти Мистер Врамдон
5
Комическая сила подобного графического способа повествования
заключается, однако, вовсе не в его наглядности. Окруженная тек-
стом, эта схема дает больше, чем иллюстрация: все дело здесь в от-
сутствии привычной грамматической связи между названиями от-
дельных предметов и лиц (фраза: «Перед сидевшей у длинного стола
мисс Каролиной поставлено было блюдо с окороком» и т. д. вовсе не
содержала бы ничего смешного) и в зрительно-равноценной роли их
на чертеже (Мисс Каролина — свиная нога под соусом с луком —
мистер Сонгби), которая, естественно, наталкивает на неожиданные
и мотивированные лишь их соседством смысловые уподобления.
Комический эффект пропал бы, вероятно, по меньшей мере наполо-
вину, если бы автор сам сделал подобное сравнение: может быть,
даже он вовсе и не рассчитывает на то, что оно будет произведено
читателем. Комизм вызывается быстрой заменой одного впечатления
другим, образа человека — предметом и наоборот. Полный перевод
этого чертежа на живописный язык с сохранением его юмористиче-
ских качеств был бы совершенно невозможен: немыслимо создать
комическую иллюстрацию (рисунок) на основе прямого соответствия
приведенному чертежу или для этого пришлось бы использовать
совершенно особые средства. Здесь Теккерей — мастер слова явно
побеждает Теккерея-рисовалыцика.
Можно было бы привести сколько угодно примеров той серьезной
и, вероятно, не всегда до конца осознанной глухой борьбы, которая
долгие годы шла в Теккерее между двумя его творческими склонно-
стями. В конце концов литературная стала одерживать перевес;
Теккерей это прекрасно сознавал, иначе он не посвятил бы себя
литературе.
В определенный момент своих творческих исканий Теккерей явно
почувствовал, что одна из его творческих склонностей раскрывает
перед ним более широкие перспективы, чем другая. Борьба со словом
порою представлялась ему утомительной, но он пошел по линии
наибольшего сопротивления. Иллюстрируя свои тексты, он должен
был не раз определять удельный эстетический вес как текстов, так
и иллюстраций, и чашки критических весов здесь, видимо, долго
колебались. Вопрос был решен только тогда, когда трудные поединки
со словом принесли первые победы, когда с помощью слова Теккерей
научился выражать то, что не мог выразить как живописец.
428
В известной повести «История Сэмюела Титмарша и его большого
хоггартиевского алмаза» Теккерей подробно описывает ту фамиль-
ную драгоценность, вокруг которой движется все действие: «Середи-
ну фермуара составлял портрет Хоггарти в красном мундире полка,
к которому он принадлежал; портрет был окружен тринадцатью
прядями волос, принадлежавшими тринадцати сестрицам почтенного
владетеля фермуара. Все эти локоны были золотисто-рыжего цвета,
так что портрет Хоггарти среди них был ни дать ни взять — огром-
ный ростбиф, окруженный тринадцатью подрумяненными морковка-
ми». Юмористическая острота этого сравнения только в том, что оно
абсолютно непереводимо на язык живописи. Теккерей научился
писать так, что иллюстрации к его текстам иной раз становились
ненужными и невозможными.
Борьба в Теккерее писателя с живописцем вызывала у него свое-
образную повышенную чуткость к специфике словесной формы вы-
ражения. Это все чаще и все сильнее сказывалось в искусной переда-
че им слышимой речи, в любви к смелым метафорам или к тонким
характеристикам недостатков иностранного произношения (хорошо
знавший французский и немецкий языки, Теккерей особенно охотно
высмеивал «английское» произношение французских слов), в его
интересе к социальным диалектам, каламбурам, непереводимой игре
слов. Далеко не случайным представляется, например, тот факт, что
Теккерей отказался от всяких попыток иллюстрировать своего
«Эсмонда», зато необыкновенно точно, почти виртуозно воспроизвел
в романе английскую литературную речь начала XVIII в., написав
книгу языком Стиля и Аддисона. Энтони Троллоп признает этот
роман шедевром Теккерея и сообщает, что такое мнение разделял
и сам автор. «Я сказал однажды Теккерею, — рассказывает Троллоп
в своем очерке, — что „Эсмонд" не только его лучший роман, но что
ни одно из произведений не может идти с ним в сравнение». «Этого-
то я и добивался, — ответил он, — но мне это не удалось, никто его
не читает».
Право почувствовать себя писателем стоило Теккерею упорного
труда. Однако усиленное и даже преувеличенное внимание его к не-
которым приемам литературной речи за счет других оказалось во
многом вредоносным для его творческого сознания. Теккерей так
никогда и не смог избавиться в своем словесном творчестве от влия-
ния живописи, подобно тому как никогда в своей жизни он не мог до
конца победить своих увлечений рисовальщика. Влияние это по-
стоянно сказывалось в одноплановости его романов, в тяжеловесно-
сти их композиции, в том, что они зачастую легко дробятся на от-
дельные части, имеющие в центре жанровые сцены или детализо-
ванные портреты, в отсутствии динамики. Весьма характерным
в этом смысле произведением является даже «Ярмарка тщеславия».
А2\)
4
«Ярмарка тщеславия» была первым произведением ТеКкерея,
которое вышло отдельной книгой, не будучи помещено предваритель-
но в журнале. Роман появился в Лондоне, в издании журнала
«Панч», в двадцати тетрадях, регулярно выходивших в период меж-
ду 1 января 1847 г. и 1 августа 1848 г. Каждая тетрадь имела два
печатных листа, была иллюстрирована самим автором и стоила один
шиллинг. На желтой обложке, в нижней половине страницы, под
заглавием изображен* паяц, который, стоя на бочке, обращается
к различным персонажам «базара житейской суеты». Восьмую главу
романа Теккерей кончает намеком на этот рисунок обложки: «Пусть
любезный читатель не забывает, что наша повесть в желтой обложке
носит наименование ,,Ярмарка тщеславия", а ярмарка тщеславия —
место суетное, злонравное, сумасбродное, полное всяческих надува-
тельств, фальши и притворства. И хотя изображенный на обложке
моралист, выступающий перед публикой (точный портрет вашего
покорного слуги), и заявляет, что он не носит ни облачения, ни
твердого воротничка, а только такое же шутовское одеяние, в какое
наряжена его паства, однако, видите ли, приходится говорить правду,
поскольку уж она нам известна, независимо от того, что у нас на
голове: колпак ли с бубенцами или широкополая пасторская шля-
па. . .» Если заглавие романа («Vanity Fair») подсказано Теккерею
цитатою из Баньяна («The Pilgrim's Progress» — «Странствование
паломника»), а образ паяца-моралиста, вероятно, восходит к тому же
английскому журнальному Панчу (кстати сказать, тоже изображав-
шемуся на обложке), то все же в основе всего замысла лежит развер-
нутая жанровая сцена — картина «ярмарки».22
Связь романа с издательством, которое выпустило его в свет, была
не только формальной. Она предопределила во многом и замысел
всего произведения как своеобразной кукольной комедии, в которой
автор по своему произволу дергает марионеток за ниточки, заставляя
их двигаться перед зрителями (см. предисловие: «Перед занаве-
сом» ).
В качестве подзаголовка к роману стоит: «Очерки пером и ка-
рандашом английского общества». Этими словами автор, и здесь
скрывший свое имя (он назван лишь автором «Ирландской книги
очерков», «Снобов» и т. д.), подчеркивает, что он выступает одновре-
менно и как писатель и как художник. Другой знаменитый подзаго-
ловок, получивший программное значение, — «роман без героя», мы
находим в виньетке на титульном листе: он написан на развернутом
знамени-плакате, которое держат два человека; на заднем плане
видны лондонские башни. Роман обильно иллюстрирован Теккереем.
Его украшают инициалы, начинающие отдельные главы, заставки,
концовки, кроме того, отдельные иллюстрации даны вне текста. Все
22 Несколько рисунков Тсккерея к «Ярмарке тщеславия» воспроизведены в ст.:
Гастер Б. Рисунки известных писателей // Курьер ЮНЕСКО. 1957. Август. С. 46 — 47;
см. также в кн.: Ивашева В. В. Теккерей-сатирик. М., 1958.
430
эти рисунки от начального инициала до последней концовки («Fi-
nis») имеют самую тесную связь с текстом и столь существенно
помогают раскрытию мыслей автора, что, казалось бы, совершенно
неустранимы из композиционного целого. Больше того — вниматель-
ный анализ их показывает, что рисунки зачастую предшествовали
созданию текста и так или иначе предопределяли весь ход повество-
вания.
В тяжеловесной композиции «Ярмарки тщеславия», на первый
взгляд даже лишенной нормальных пропорций, есть, как, впрочем,
и в большинстве крупных романов Теккерея, один характерный
организующий признак: перед концом главы или даже в заключи-
тельных строках ее автор сосредоточивает какой-нибудь эффект,
неожиданно поворачивающий ход действия или резко останавливаю-
щий его: медленное повествование, часто задерживаемое у Теккерея
значительными по объему авторскими отступлениями, внезапно де-
лает здесь изгиб, зигзаг.23 Каков смысл этих своеобразных, неожи-
данных авторских концовок? Может быть, они вызваны тем, что
роман не сразу в полном виде являлся перед читателями, а был
разбит на ряд выпусков, периодически выходивших в свет? Для
английского романа середины XIX te. этот традиционный способ
издания (в XVIII в. им уже пользовался Ричардсон) имел большое
значение. Он приводил не только к дроблению законченного произве-
дения на отрезки журнального объема, но нередко и к своеобразной
деформации его в самом процессе создания. Ни Теккерей, ни Дик-
кенс, выпуская свои романы отдельными тетрадями, часто не знали,
как они закончат свои произведения, уже наполовину отпечатанные,
распроданные и прочитанные. Выход романа нередко растягивался
более чем на год («Ярмарка тщеславия», как указано выше, вы-
ходила в свет в течение семнадцати месяцев); отсюда активное вме-
шательство читателей в ход развития фабулы — письма к автору
с просьбами, пожеланиями и даже угрозами относительно дальней-
шей судьбы действующих лиц. К этим отзывам читателей трудно
было оставаться вполне безучастным; и нередко именно под их
воздействием автор менял свое первоначальное намерение, должен
был урезывать и «подставлять», иначе определяя иногда судьбу
действующих лиц, чем это виделось ему самому. Авторам реалисти-
ческих романов, стремившимся воспроизвести «отрезок жизни», та-
кие особенности процесса создания их книг не строго по первоначаль-
ному плану в известном смысле ставились в заслугу; такой способ
работы приводил к своеобразному эксперименту над характерами
героев и к участию в этом эксперименте, состоящем в испытании их
жизненности, кроме автора, также и критика и читателя. В этом
смысле Теккерей — романист-экспериментатор в еще большей стеие-
23 Walter E. Entstehungsgeschichte von W. M. Thackeray's «Vanity Fair». Berlin,
1908. S. 135 — 137. Вслед за Эрвином Вальтером на значение для этих комцппок иптор
ских рисунков Теккерея указали: Lungwitz W. Wortschilderung mid Х<ч<1ич|Ы1<1 in
Thackeray's «Vanity Fair». Diss. Leipzig, 1917. S. 66; Baucke L. Die Frznlilmitfskiinsi in
Thackeray's «Vanity Fair». Hamburg, 1932. S. 154.
'.Ml
ни, чем Диккенс, так как он все время отмежевывается от своих
героев и рекомендует себя как режиссера кукольного театра, марио-
нетки которого могут двигаться по его желанию.
Таким образом, дробление «Ярмарки тщеславия» на двадцать
отдельных частей, на двадцать последовательных рождений перед
публикой не могло не оставить следов в композиции романа. Но здесь
этот издательский прием был еще осложнен тем, что автор, по мере
выхода романа в свет, вел параллельно двойную творческую рабо-
ту: повествователя и иллюстратора. Графическое оформление каждо-
го отдельного выпуска точно так же было устремлено к некоей из-
вестной целостности, как и обособленный в выпуске литературный
текст. Но особенно важно подчеркнуть, что иной раз в процессе
создания выпуска графическая концовка предшествовала литера-
турному окончанию главы: здесь Теккерей-рисовалыцик часто водил
пером Теккерея-писателя.
Стараясь представить себе весь ход творческой работы Теккерея
над этим романом, мы с уверенностью можем предположить первона-
чальное возникновение в авторском замысле некоей фабульной дета-
ли, статической по преимуществу, вне связи с сюжетной динамикой
произведения, детали, вокруг которой затем постепенно образуются
словесные, текстовые накопления. В конце концов ряд подобных
фабульных деталей связывается в единую динамическую сюжетную
цепь. Подходя к концу каждого отдельного выпуска романа, Текке-
рей не столько искал какое-нибудь неожиданное положение, чтобы
закончить его, сколько приспособлял все движение повествования
к заранее обдуманной и, может быть, уже за некоторое время до того
графически (иллюстративно) оформленной концовке. Таково, можно
думать, происхождение большинства эффектных заключений глав
у Теккерея, к которым пристраивались затем самые тексты этих глав.
Поясним нашу мысль на примере.
В начале первой главы рассказывается о пребывании мисс Эми-
лии Седли и Бекки Шарп в пансионе для благородных девиц мисс
Пинкертон. По обычаю, всем уезжающим из этого заведения, некогда
осчастливленного благосклонным вниманием знаменитого лексико-
графа, досточтимого доктора Сэмюела Джонсона, преподносился эк-
земпляр его «Словаря». Мисс Седли, дочь состоятельных родителей,
получила его перед своим отъездом, Бекки Шарп, бесплатная вос-
питанница, — нет, и вот в последнюю минуту мисс Джемайма хочет
загладить бестактный поступок своей старшей сестры, начальницы
пансиона: ей жалко уезжающих девушек и досадно, что Бекки оби-
жена так несправедливо и грубо. Концовка главы содержит неожи-
данный эффект, усиленный соответствующей иллюстрацией Текке-
рея: у Бекки, едва вступающей в самостоятельную жизнь, уже не
осталось никаких иллюзий относительно человеческой благодарно-
сти; в ответ на ласковое и трогательное внимание Джемаймы она
выбрасывает в окно кареты слишком поздно преподнесенный ей
Джонсонов «Словарь».
«Кривоногий Самбо захлопнул дверцу за своей рыдавшей моло-
дой госпожей и вскочил на запятки.
432
РИСУНКИ
ТЕККЕРЕЯ
'/.I Пик, \\н)
Фронтиспис к книге: G. Murray. «The Official Handbook
of Church and State» («Официальный справочник церкви
и государства»).
Mr. Adolphus Simcoe — рисунок Теккерея в «Панче».
Страница письма Теккерея.
0
jCufcM . •; :! .7*" - ' ; *>■
#:
"VI
1/J
^
<-\
^>л
Обложка первого издания «Ярмарки тщеславия» (нижняя половина страницы).
YAK ITT Щ
Story j*
Виньетка титульного листа «Ярмарки тщеславия».
л
4V
-^.'^шШВ
<? ~ ifJpjfSH*1** ^e"PS^J!lS
>S^
f&-
1
Щ 11 HTlv 1
'! f К
1
j.i,. im
i11
r»U
Р>ч
MM
№11
1
И
TO*
Иллюстрация к первой главе «Ярмарки тщеславия».
Иллюстрация к роману «Пенденнис».
— Стой! — закричала мисс Джемайма, кидаясь к воротам с ка-
ким-то свертком.
— Это сендвичи, милочка! — сказала она Эмилии. — Ведь вы еще
успеете проголодаться. А вам, Бекки . . . Бекки Шарп, вот книга,
которую моя сестра, то есть я . . . ну, словом . . . Словарь Джонсона.
Вы не можете уехать от нас без Словаря. Прощайте! Трогай, кучер!
Благослови вас Бог!
И доброе создание вернулось в садик, обуреваемое волнением.
Но что это? Едва лошади тронулись в путь, как мисс Шарп вы-
сунула из кареты свое бледное лицо и швырнула книгу в ворота.
Джемайма чуть не упала в обморок от ужаса.
— Что такое. . . Вот уж точно! . . — воскликнула она. — Какая
дерзкая...
Волнение помешало ей кончить и ту и другую фразу. Карета
покатилась, ворота захлопнулись».24
Медленно развертывается история завоевания Ребеккой сердца
Джозефа Седли. Предвидимая развязка — благополучный брак —
кажется все более неизбежной. Но Теккерей словно намеренно за-
тягивает свое описание, уводя читателей на ложный путь. К концу
четвертой главы он неожиданно повертывает сюжетный рычаг, остав-
ляя своего читателя в недоумении, почему Джозефу не хватило
храбрости, чтобы объясниться и тем самым прекратить свою хо-
лостую жизнь. В конце этой главы Бекки просит Джоза, упоенного ее
пением и уже потерявшего голову от своей влюбленности, помочь ей
размотать шелк. «И мистер Джозеф Седли, чиновник Ост-Индской
компании, не успел даже спросить, чем он может помочь, как уже
оказался сидящим tete-a-tete с молодой девицей, на которую бросал
убийственные взгляды. Руки его были протянуты к ней, словно бы
с мольбою, а на пальцах был надет моток шелка, который Ребекка
принялась разматывать». Вдруг — Теккерей едва оставляет здесь
пространство в несколько строк — в комнату входят Осборн и Эми-
лия: «Шелк был уже намотан на картон, но мистер Джоз еще не
произнес ни слова» (гл. IV). Как известно, ожидавшееся объяснение
так и не состоялось.
К аналогичному приему Теккерей прибегает и в последующем
повествовании. Та глава романа, в которой сэр Питт Кроули на коле-
нях просит руки бедной гувернантки, оканчивается неожиданным
признанием Бекки: «О, сэр Питт! — промолвила она. — О, сэр. . .
я ... я уже замужем» (гл. XIV). Тридцать вторая глава, в кото-
рой столь характерно для Теккерея дано краткое, деловое, почти
протокольное описание битвы при Ватерлоо, совершенно лишенное
всякого пафоса и батальной героики, тоже оканчивается неожидан-
ным сообщением: «В Брюсселе уже не слышно было пальбы —
преследование продолжалось на много миль дальше. Мрак опустился
на поле сражения и на город; Эмилия молилась за Джорджа, а он
лежал ничком, мертвый, с простреленным сердцем».
Пятьдесят первая глава содержит описание того, как разыгрына-
24 Здесь и ниже роман цитируется по изд.: Теккерей Вильям Мейкпис. Нрмар
ка тщеславия: Роман без героя. М., 1953.
28 М. П. Алексеев
т
ются шарады и как при этом блистает неутомимая Бекки, «актриса
по природе». В конце главы вышедший на улицу Родон подвергается
аресту, подстроенному любовником его жены. И в том, что этот обыч-
ный для концовки у Теккерея «сюжетный трюк» не только важен
в общем ходе повествования, но и, вероятно, уже виделся автору до
написания текста главы в целом, убеждает нас, как и во многих
других случаях, приложенная к тексту картинка, весьма живо изо-
бражающая момент ареста, изумление Родона и торопливость Моса,
свистящего кебмену.
Напомним эту концовку, которая, как легко заметить, действи-
тельно могла быть иллюстрирована: мы ясно видим расстановку
персонажей, все их позы и выражения лиц. «Родон зашагал по улице
рядом со своим другом Уэнхемом. Два каких-то человека отделились
от толпы и последовали за обоими джентльменами. Пройдя несколь-
ко десятков шагов от Гонт-сквера, один из этих людей приблизился
и, дотронувшись до плеча Родона, сказал:
— Простите, полковник: мне нужно поговорить с вами по секрет-
ному делу.
В ту же минуту спутник Родона громко свистнул, и по его сигна-
лу к ним быстро подкатил кеб — из тех, что стояли у ворот Гонт-
хауса. Адъютант лорда Стайна обежал кругом и занял позицию
перед полковником Кроули.
Бравый офицер сразу понял, что с ним приключилось: он попал
в руки бейлифов. Он сделал шаг наз"ад — и налетел на того человека,
который первым тронул его за плечо.
— Нас трое: сопротивление бесполезно, — сказал тот.
— Это вы, Мое? — спросил полковник, очевидно узнавший своего
собеседника. — Сколько надо платить?
— Чистый пустяк, — шепнул ему мистер Мое с Керситор-стрит,
Чансери-лейн, чиновник мидльсекского шерифа. — Сто шестьдесят
шесть фунтов шесть шиллингов и восемь пенсов по иску мистера
Натана.
— Ради Бога, одолжите мне сто фунтов, Уэнхем, — сказал бедняга
Родон. — Семьдесят у меня есть дома.
— У меня нет за душой и десяти, — ответил бедняга Уэнхем. —
Спокойной ночи, мой милый.
— Спокойной ночи, — уныло произнес Родон.
И Уэнхем направился домой, а Родон Кроули докурил свою
сигару, когда кеб уже оставил позади фешенебельные кварталы
и въехал в Сити» (гл.Ы).
И в более мелких подробностях романа мы также нередко чув-
ствуем, что Теккерей-писатель часто повиновался Теккерею-худож-
нику. Для Теккерея всегда важнее линия, а не краска, поэтому он так
скуп на «колористические» детали; лишь о Бекки мы узнаем, что
у нее рыжие волосы и зеленые глаза. Но Теккерей вообще охотно
уделяет внимание внешности своих героев, словно добиваясь зри-
тельного, наглядного изображения их. Высокий рост Доббина рядом
с крохотной фигуркой Эмилии воспринимается как гротеск, прямо
напрашивающийся на иллюстративное пояснение.
434
Теккерей прекрасно понимал также, что одна живописная деталь
часто говорит больше законченного портрета. Физиономия второсте-
пенного персонажа романа — лорда Стайна — ярко запечатлевается
в читательском сознании, хотя она отмечена только одним штрихом:
Теккерей как бы вскользь упоминает о двух огромных, торчащих
у Стайна изо рта звериных клыках.
В некоторых случаях почти очевидно, что параллельность работы
над текстом и рисунками к нему вызывала у автора колебания в вы-
боре отдельных подробностей. Следы этих колебаний остались не
только в черновиках, но и в окончательном, печатном тексте романа.
Так, например, в инициале первой главы, который изображает карету
Седли, не видно почти ничего, кроме огромных ног негра — лакея
Самбо. Об этих «непоэтических» ногах упоминают и начальные
строки романа: «В одно ясное июньское утро начала нынешнего
столетия к большим чугунным воротам пансиона для молодых девиц
мисс Пинкертон, что на Чизвикской аллее, подкатила со скоростью
четырех миль в час поместительная семейная карета, запряженная
парой откормленных лошадей в блестящей сбруе, с дородным куче-
ром в треуголке и парике. Чернокожий слуга, дремавший на козлах
рядом с толстяком кучером, расправил кривые ноги, как только
экипаж остановился у ярко начищенной медной доски с именем
мисс Пинкертон, и не успел он дернуть за шнурок колокольчика, как
по крайней мере десятка два юных головок выглянули из узких окон
старого, внушительного дома. . .» Тем не менее в конце первой главы,
в сцене отъезда мисс Седли, Теккерей пишет: «Кривоногий Самбо
захлопнул дверцу за своей рыдавшей молодой госпожой и вскочил на
запятки». Случайная ли это обмолвка? Ведь на иллюстрации, о кото-
рой уже шла речь, Самбо изображен стоящим именно на запятках\
Стоит также отметить, что графической концовкой к первой главе
служит маленький рисунок, изображающий негра-слугу на запятках
кареты. По всей вероятности, для того, чтобы лучше изобразить
кривые ноги своего персонажа (деталь, которая представлялась ему
характерной и существенной для всего его облика, — недаром она
составила графическую основу инициала), Теккерей сначала сделал
два эскиза, дающие различные положения Самбо — на козлах и на
запятках, и обдумывал, на каком из этих рисунков кривые ноги будут
подчеркнуты более явственно, а затем, приспособляя текст к уже
готовым иллюстрациям, не заметил возникшего противоречия.
Все эти примеры, думается, ясно показывают, какое громадное
значение в становлении замысла и структуры «Ярмарки тщеславия»
имели для Теккерея иллюстрации к этому роману. Поэтому так
ощутимо всегда отсутствие их в новых изданиях этой книги — ориги-
нальных и переводных.
Не менее интересны иллюстрации Теккерея к его «Пенденни-
су» — роману, который заключает в себе много автобиографического
и несомненно принадлежит к лучшим созданиям писателя. Мы чув-
ствуем здесь уверенную и твердую руку опытного рисовальщика,
который не прибегает больше к вульгарным формам шаржирования
и вольно и широко пользуется своим двойным даром воспроизводить
жизнь в слове и в рисунке.
4.4 Г>
28*
Живописное наследие Теккерея занимает определенное место
в английском искусстве XIX в. Ближе всего связано оно с творчест-
вом Крукшенка, другом которого Теккерей был и творчеству которо-
го он посвятил интересную статью в «Westminster Review». Текке-
рея-живописца роднит с Крукшенком острота восприятия жизни
и гневная сила обличения ее теневых сторон при умении подчерки-
вать в них смешное. Бесспорно, техническое мастерство Крукшенка
выше, Теккерей не раз обнаруживал недостатки профессиональной
выучки рисовальщика;* отсутствие хорошей школы, но все же у них
много общего.
В середине XIX в., как уже было отмечено, английская книжная
иллюстрация достигла своего расцвета. Наряду с рисунками Крук-
шенка гротески Джона Лича (Leech, 1817 — 1864) и Ричарда Дойля
(Doyle, 1824—1883), социальные сатиры Джорджа Дюморье являют-
ся лучшими образцами этого рода.25 Не забудем, что с Англией тесно
связано также и творчество такого первоклассного французского
рисовальщика, как Гаварни. Все это должно было сказаться и сказа-
лось действительно и на Теккерее.
Когда слава писателя затмила его репутацию художника, Текке-
рей больше не стремился к тому, чтобы утвердить свое имя в изо-
бразительном искусстве. Но любовь к живописи он сохранил до
конца жизни. Любовь эта получила свое выражение в замечательных
и достаточно оцененных его критических суждениях об изобрази-
тельном искусстве, суждениях, которые несомненно заслуживают
особого разбора: отчеты Теккерея о лондонских выставках, его статьи
о Хогарте (в книге «Английские юмористы XVIII века»), Личе
(в «Quarterly Review»), его тонкие оценки таких не похожих друг на
друга мастеров, как Тернер и Хант, свидетельствуют, что Теккерей
был одним из видных английских художественных критиков своего
времени,26 которого не без некоторого основания иные из его со-
временников предпочитали величайшему авторитету своей эпохи
в этой области — Джону Рескину.
Нередко утверждают, что писатели чаще становятся художника-
ми-любителями, чем художники бросают кисть и берутся за перо,
чтобы стать писателями.27 Однако простой подсчет иллюстрирующих
эту мысль примеров едва ли стал бы особенно доказательным.
Если в этом смысле и существует какая-либо закономерность, то она
обусловлена прежде всего исторически.
Роберт Браунинг в одной из своих поэм описал известную по
легенде попытку Данте заняться живописью, когда, движимый чув-
ством любви к покойной Беатриче, он захотел наглядно воссоздать ее
облик. Эта же сцена изображена в известной картине художника-
прерафаэлита и поэта Д. Г. Россетти «Данте рисует ангела в первую
25 Everitt G. English Caricaturists and Graphic Humourists of the Nineteenth
Century: How they illustrated and interpreted their times. London, 1886.
26 Melville L. The Life of W. M. Thackeray. Vol. 2. P. 195-196.
27 Гастер Б. Рисунки известных писателей // Курьер ЮНЕСКО. 1957. Август.
С. 4; Zaretzky N. Russische Dichter als Maler // Gebrauchsgraphik. Berlin, 1928. Juni.
S. 37-52.
436
годовщину смерти Беатриче». Браунинг считал, что попытка вели-
кого флорентийца выразить свои чувства в рисунке была не только
случайной и чуждой его гению, но что и сам Данте хотел скрыть от
всех это свое побуждение; в его поэме едва лишь только Данте взялся
за кисть, как
. . . вошли почтеннейшие люди,
И, испугавшись, что его застанут,
Сказал поэт: «Тогда я кончил рисовать. . .»28
Картина Россетти не дает повода для такого толкования этого
предания. Но, по-видимому, исторически Браунинг более прав; в эпо-
ху Треченто в Италии искусство слова и живопись дальше отстояли
друг от друга, чем, например, в период зрелого Ренессанса, когда
призвания поэта и живописца легче могли совмещаться в одном лице.
Даже сонеты Микеланджело, оставшиеся в итальянской литературе
и свидетельствующие о многосторонности дарований великого ху-
дожника и ваятеля, едва ли дают ему право именоваться поэтом.
Соотношения между искусствами менялись неоднократно в раз-
ные эпохи развития европейской культуры. В XVIII—XIX вв., осо-
бенно в пору развития всеобъемлющих реалистических тенденций,
отдельные виды и отрасли искусства были особенно близки друг
к другу. Смена занятий в искусстве стала именно в это время со-
вершаться чаще, естественнее для творческой индивидуальности, чем
когда бы то ни было. История Теккерея, ставшего из живописца
писателем, в известной степени подтверждает это, тем более что она
не является единственной в своем роде и имеет ряд аналогий. Любо-
пытно, что наиболее частыми стали с этого времени не случаи пре-
вращения писателей в художников-дилетантов, а, напротив, примеры
обращения художников, достигших профессионального мастерства
в живописи, к профессиональной литературной деятельности. Таков,
в частности, был путь Рудольфа Тёпфера — художника, ставшего
автором «Женевских новелл», затмивших его живописные опыты.
Так же и в Готфриде Келлере беллетрист одержал в конце концов
победу над художником кисти и палитры.29 Дальнейшие разыскания
в этой, столь еще плохо исследованной области, сопоставление тех
данных, которые могут представить история литературы и история
изобразительного искусства, психология творческого процесса, до-
кументальные материалы из истории жизни писателей и художни-
ков, сравнительный анализ их творческого наследия в будущем —
все это приведет, вероятно, к интересным и важным обобщениям.
28 Browning Robert. Poems. London; New York: Oxford University Press, 1П1.Ч.
P. 160 («Men and women»).
29 Относительно Г. Келлера об этом писал Пауль Шаффнор, сиецши о илу
чавший становление его мастерства в живописи (Schaffner P. (jollfriod Keller a Is М»1п\
Stuttgart, 1923).
4
М. П. АЛЕКСЕЕВ - ИССЛЕДОВАТЕЛЬ АНГЛИЙСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
Английская литература занимала важное место в педагогической
и творческой деятельности академика Алексеева. Ее он охотнее всего
преподавал (в Иркутском и Ленинградском университетах, в Ле-
нинградском педагогическом институте им. А. И. Герцена), ей
посвятил не менее пятидесяти крупных работ, ее проблемами увлек
десятки аспирантов, неизменно призывая их заниматься неисследо-
ванными ее страницами. Популяризации и широкому распростране-
нию в нашей стране произведений великих писателей Англии способ-
ствовали многочисленные издания их сочинений, предпринятые по
инициативе и под прямым руководством М. П. Алексеева.1
Существенной была также роль английской литературы в том, что
стало центральной сферой интересов академика Алексеева, — в изу-
чении международных связей русской литературы: многообразные
точки соприкосновения английской и русской литератур рассматри-
вались им особенно часто и пристально. Еще в середине прошлого
века определился интерес к влиянию западных литератур на рус-
скую. М. П. Алексеев не ограничился этим; он открыл область, до
него практически неведомую, — воздействие русской литературы на
западные, и, пожалуй, более всего — на английскую.
Взаимодействию русской и английской культур, их соотношению,
роли, которую каждая из них играла в становлении другой, сложней-
шим теоретическим проблемам, связанным с общим характером вза-
имных влияний, их источников, культурно-исторических и фило-
софско-эстетических, была посвящена докторская диссертация
М. П. Алексеева, защищенная им в 1937 г. в Ленинградском уни-
верситете.2 Эта работа построена на принципе последовательного
историзма в истолковании культурно-эстетических сдвигов, опреде-
лявших литературный процесс. Она наглядно показывала взаимо-
1 См.: Михаил Павлович Алексеев /Сост. Г. Н. Финашина. Вступ. ст. Ю. Д. Ле-
вина. М.: Наука,1972 (Материалы к биобиблиографии ученых СССР. Серия литерату-
ры и языка. Вып. 9); Библиография трудов М. П. Алексеева: 1972 — 1975 гг. // Срав-
нительное изучение литератур: Сб. ст. к 80-летию акад. М. П. Алексеева. Л.: Наука,
1976. С. 555-558.
2 См.: Очерки из истории англо-русских литературных отношений (XI —
XVII вв.): Тезисы дисс. на степень доктора филологических наук. Л.: Изд. АН
СССР, 1937. 6 с.
438
связь явлений, казалось бы, далеко друг от друга отстоявших, но
развивавшихся на сходной основе.
Таким образом, английскую литературу М. П. Алексеев рассмат-
ривает, с одной стороны, как явление самостоятельное, а с другой —
как часть единой мировой культуры, подчиненной общим законо-
мерностям. Поэтому в его творчестве страницы из истории англий-
ской литературы в собственном смысле слова сменяют страницы,
посвященные освоению ею иноязычных культур и ее влиянию на них.
Достоевский и де Квинси, Белинский и Диккенс, Державин
и Шекспир, английские мемуары о декабристах, Сибирь в романах
Дефо, англосаксонская параллель к поучениям Владимира Монома-
ха, славянские источники «Утопии» Томаса Мора, Вальтер Скотт
и «Слово о полку Игореве», Томас Мур и его русские собеседники
и корреспонденты, драма Гоголя из англосаксонской истории —
все эти новые, свежие сопоставления открывают то, что никогда
ранее не привлекало к себе внимания исследователей.
В ряду этих работ отметим обширную статью академика Алексе-
ева «Английская поэзия и русская литература», послесловие к со-
ставленному с его участием двуязычному сборнику английской поэ-
зии прошлых веков и ее русских переводов.3 Статья показывает, что
в бурно развившейся русской культуре иноземное влияние было
существенным фактором.
Итогом многолетнего упорного труда М. П. Алексеева стал огром-
ный том, вышедший в свет, по горькой иронии судьбы, уже после
смерти автора.4 Без сомнения, это капитальное исследование чрезвы-
чайно важно для осмысления многих ярких эпизодов русской литера-
туры, но не менее важно оно и для понимания английской: недаром
книга вызвала восторженные рецензии английских ученых, в том
числе и ученых-компаративистов.5 Они в новом свете увидели соб-
ственную литературу, по-иному взглянули на литературных деяте-
лей, вызвавших отклик в далекой России и ставших духовными
посредниками между двумя державами.
Как бы ни казались далеки одна от другой темы исследований
академика Алексеева, в своей совокупности они складываются во
внутренне последовательную разработку основных периодов разви-
тия художественного слова в Англии. Наибольший интерес Михаил
Павлович проявил к ранним периодам этого развития. Написанные
им в тяжелые годы войны очерки английской литературы средних
веков и Возрождения составили большую часть первого тома так
называемой академической «Истории английской литературы».()
В 1984 г. эти очерки с некоторыми добавлениями (например, главы
5 Английская поэзия в русских переводах: XIV —XIX века. М.: Прогресс, И)81.
С. 493-565.
4 Русско-английские литературные связи: (XVIII век —норная молопшш
XIX века) / Исследование акад. М. П. Алексеева//Литературное наследетии. IYL:
Наука, 1982. Т. 91. 863 с.
5 См., например: Gifford Henry. Lines of communication // Times Literary Sup
plement. 1982. December 10. P. 1368.
6 История английской литературы. М.; Л.: Изд. All (КП'.Г, \\)\'Л, Т I Ими I
С. 4-140, 169-256.
*•: it •
о Чосере, которую М. П. Алексеев написал для другого учебника) вы-
шли отдельной книгой, которая хронологически охватывает полное
жестокой борьбы тысячелетие английской истории (с V до XV в.).7
Исследуя литературу этой эпохи, автор не ограничился изложением
истории развития литературных идей и форм, но стремился по воз-
можности воссоздать духовный облик самих писателей, творцов рас-
сматриваемых произведений; движение литературы демонстрируется
им на широком культурно-историческом фоне, систематически выяв-
ляются литературные контакты и параллели.
Другой книгой, в которой М. П. Алексеев предстает исключитель-
но как англист, стал вышедший в 1960 г. сборник его в разное время
опубликованных статей.8 Само богатство и разнообразие состава
книги свидетельствует о всесторонней эрудиции и даровании автора.
Ленгленд, Томас Мор, Филдинг, Годвин, Вильсон, Байрон, Текке-
рей — они объединяются как люди, имевшие смелость не подчинять-
ся диктату политической и литературной моды и учредить новую
область в истории словесности. Если прибавить к ним имена тех, кто
не вошел в этот сборник, но в разное время в большей или меньшей
степени привлекал к себе внимание М. П. Алексеева (Борро, Честер-
филд, Метьюрин, де Квинси), станет ясно, как много он сделал для
того, чтобы восстановить правильную историко-литературную пер-
спективу и обогатить читательское представление о прошлом.
В сборнике, предлагаемом ныне вниманию читателей, большая
часть статей взята из книги «Из истории английской литературы».
Открывающая его статья о славянских источниках «Утопии» Томаса
Мора наносит серьезный удар по нескольким давно укоренившимся,
но оттого не менее ложным идеям. Одна из них касается совершен-
нейшей отвлеченности, умозрительности, фантастичности «Утопии»;
между тем оказывается, что она имела глубокие, вполне реальные
корни, хотя и очень далекие «от дома», во вполне реальных славян-
ских общинах! Вторая идея — о «великолепной изоляции» (splendid
isolation) «Гордого Альбиона»; между тем оказывается, что незримые
нити привязывали его к разным странам, далеким и близким, к та-
ким, в частности, с которыми никому не пришло бы в голову искать
аналогий.
Трудно вообразить большую противоположность, чем та, которая
существует между ученым, героем, государственным деятелем, глу-
боко верующим, принципиальным Томасом Мором и блестящим,
ироничным, всему знающим цену, изысканным лордом Честерфил-
дом. Но как ни далеки они друг от друга, каждый из них по-своему
выражает «дух века» и его проблемы: в поучениях, которые лорд
Честерфилд расточает сыну, наставительный тон автора служит
контрастом к легковесному, не слишком высокому нравственному
содержанию его уроков. Как показывает М. П. Алексеев, Честерфилд
ставил перед сыном невыполнимую цель — остаться на интеллекту-
7 Алексеев М. П. Литература средневековой Англии и Шотландии. М.: Высшая
школа, 1984. 351 с.
8 Алексеев М. П. Из истории английской литературы: Этюды, очерки, исследо-
вания. М.; Л.: Гослитиздат, 1960. 499 с.
440
альном и моральном уровне, достойном просветителей, и при этом
овладеть искусством успеха в обществе глубоко развращенном.
Как всегда, М. П. Алексеев умеет раскрыть давно известный
литературный памятник с неожиданной стороны, показывая связь
этих, казалось бы, чисто личных посланий с общественной жизнью
эпохи и вместе с тем очень искусно и тонко раскрывая трагический
в конечном итоге характер отношений Честерфилда с сыном, разоча-
рование отца в способности сына ответить на его чувство. За традици-
онным обликом тонкого политика, моралиста-прагматика и остроум-
ца под пером автора вырисовывается другой, более сложный.
Статья о Честерфилде впервые увидела свет как приложение
к изданному М. П. Алексеевым в серии «Литературные памятники»
собранию писем, характеристик и афоризмов знаменитого лорда. Это
издание характерно для широкой просветительской деятельности
академика Алексеева, для его стремления представить русской чита-
ющей публике забытые или еще не обретенные ею имена.
К работе о Честерфилде хронологически близка в сборнике статья
о сатирическом театре Филдинга. Она тоже ведет свое происхожде-
ние из ранее написанного предисловия к избранным комедиям писа-
теля, в течение долгих лет известного в России почти исключительно
как романист. Так же как письма Честерфилда, комедии Филдинга
рассматриваются на широчайшем фоне общественно-политической
и идеологической борьбы эпохи. Правящие круги Англии в один из
переломных периодов ее развития предстают благодаря соседству
этих статей как бы в двух разных ракурсах: изнутри — глазами
близкого к ним аристократа, дипломата Честерфилда, и извне —
в гневно саркастическом изображении Филдинга, который, несмотря
на принадлежность к высокой знати, выступал в 1730—1740-е гг. от
имени демократической оппозиции правительству своей страны. На
различном материале и разными средствами с удивительной пол-
нотой охарактеризованы одни и те же явления, явления огромного
социального значения.
С изучением наиболее политически острой части творчества Фил-
динга соприкасается другая, не вошедшая в сборник «английская»
работа М. П. Алексеева — замечательная статья о великом художни-
ке Вильяме Хогарте и его трактате «Анализ красоты». Это тоже
предисловие к изданию трактата Хогарта.9 Теоретические проблемы
искусства решаются здесь в тесном взаимодействии с вопросами
конкретно историческими, с любопытнейшим рассказом о жизни
и деятельности Хогарта. Это был художник чрезвычайно близкий
Филдингу, близкий и по своим общественным взглядам и по художе-
ственным принципам. Близость их была так велика, что в ряде случа-
ев романист не пускался в подробные описания персонажа и прямо
отсылал читателя к соответствующей картине и к соответствующему
персонажу художника. Фигуры глубоко различные, Чес терфилд,
Филдинг, Хогарт взаимно дополняют друг друга. Еще и еще раз
утверждается в сознании читателя нерушимая связь как между
9 Алексеев М. П. Вильям Хогарт и его «Анализ красоты» // Хогарт И. А налип
красоты. Л.; М.: Искусство, 1958. С. 7-116; 2-е илд. .П., 1<)7Н. С. Г» 1(И.
'.'.1
различными жанрами литературы, так и между различными видами
искусств. Убедительно демонстрируя близость художников Филдин-
га и Хогарта, исследователь ведет читателя к более углубленному
пониманию обоих: общего для них метода сатирического гротеска
и свойственного обоим беспощадно ясного видения мира. Нельзя не
пожалеть, что недостаток места не позволил объединить эти работы
под одной обложкой.
К статье о Честерфилде примыкают еще две статьи сборника,
соединенные именем Ч. Р. Метьюрина, одной из загадочных, до
усилий М. П. Алексеева очень мало проясненных личностей в исто-
рии мировой литературы. Увлеченный благородным желанием ввести
в широкий читательский обиход этого незаслуженно забытого писате-
ля, академик Алексеев побудил А. М. Шадрина, признанного масте-
ра, перевести самый знаменитый его роман «Мельмот Скиталец»
(1820) и в 1976 г. издал перевод все в той же серии «Литературные
памятники» со своим послесловием и огромными примечаниями. Это
издание, без преувеличения, стало событием в истории культуры не
только русской, но и мировой. М. П. Алексееву удалось показать
и место этого романа в жизни и творчестве его создателя, и его лите-
ратурные корни, и секрет его воздействия на многих выдающихся
художников последующих времен. Более того, глубокий анализ поз-
волил академику Алексееву по-новому определить природу произве-
дения Метьюрина — увидеть в нем неотъемлемую часть романтиче-
ского движения и рассеять установившийся взгляд на него как на
«последыша» готической литературы предшествующего века.
Исследование, одинаково разросшееся вглубь и вширь, заставляет
пересмотреть прочно установившиеся точки зрения и в то же время
проливает свет на огромный круг литературных явлений, на первый
взгляд от самого Метьюрина далеко отстоящих. Уделяя в своей
статье внимание как композиционно-стилистическим особенностям
романа, так и значению его для ведущих литератур мира,
М. П. Алексеев дает образец целостного, системного анализа, кото-
рый имеет в одинаковой степени научное и педагогическое значение.
При этом ученый справедливо усматривает присущее Мельмоту «ме-
фистофельское начало» — то самое, которое объясняет воздействие
его на сознание передовых людей Европы и Америки на протяжении
почти целого века. Так раскрывается тайна «Мельмота Скитальца»,
благодаря чему роман перестает быть нагромождением ужасов, слу-
чайно поразивших воображение романтически настроенных читате-
лей далекого прошлого, превращается в произведение фаустовской
традиции — из тех, которым вместе с героем суждена жизнь в веках.
К сожалению, включив статью о Мельмоте в новый сборник,
составители не смогли присоединить к ней и комментарии, хотя они
представляют непреходящую культурно-историческую ценность
и необходимы каждому, кто стремится к знанию Англии в один из
драматических периодов ее развития (конец XVIII —начало XIX в.).
Зато в книгу вошла статья, посвященная истории восприятия
Метьюрина в русской литературе. Для русских читателей облик
загадочного Скитальца нередко ассоциировался с героями Байрона.
442
Пути развития русской литературы, ее великие имена — Пушкин,
Лермонтов, Гоголь, Достоевский — освещаются новым светом,
когда с их знаменитыми персонажами сопоставляется «Мельмот,
бродяга мрачный». Как всегда у академика Алексеева, многочис-
ленные частные наблюдения ведут к интересным теоретическим
выводам: в соответствии с потребностями страны воспринимаю-
щей, те или иные переходящие к ней из других стран образы рез-
ко, порой неузнаваемо меняются, обнаруживают стороны и свой-
ства, в оригинале либо отсутствующие, либо слабо проявляющи-
еся. Так нередко и было с многочисленными русскими, француз-
скими, американскими, английскими потомками зловещего Ски-
тальца, с его истолкованиями у Бальзака, Бодлера или в творче-
стве художника-романтика Делакруа. Так возникает новый инте-
реснейший материал для решения проблемы о «границах жи-
вописи и поэзии».
Роман Метьюрина с полным основанием сопоставляется
М. П. Алексеевым с романом Вильяма Годвина «Сент-Леон» (1799).
Сходство этих произведений так очевидно, что удивительно, почему
оно не было замечено раньше. Годвину ученый посвятил отдельную
статью, в которой интерес исследователя обращался к тому же перио-
ду—к концу XVIII —началу XIX в., ко времени великих социаль-
ных сдвигов. В его изображении Годвин — один из выдающихся
умов, охваченный пафосом разумных преобразований неразумной
действительности и пытавшийся в написанных почти одновременно
романе и трактате воспитать своих современников. В статье
М. П. Алексеева Годвин выступает и как участник демократической
оппозиции буржуазно-аристократическому режиму, и как вдохнови-
тель английских романтиков обоих поколений, и как один из за-
чинателей английского романа XIX в., и как человек, оставивший
заметный след в русской литературе. Среди его читателей были
Карамзин и Пушкин, декабристы и Чернышевский, испытавший
значительное воздействие автора «Политической справедливости»
и «Калеба Вильямса».
Годвин оказывается для М. П. Алексеева своего рода соедини-
тельным звеном между литературой эпохи Просвещения и романтиз-
мом. Характерно, что из английских романтиков наиболее заинтере-
совали ученого Байрон и Шелли, со свойственным им полным
неприятием общественного строя своей страны и мироустройства
в целом. Байрону посвящены две большие статьи академика Алексее-
ва: «Байрон и фольклор» и «Байрон и английская литература».
Вынужденные выбрать одну из них, мы предпочли первую, так как
она с особенной отчетливостью выявляет характернейшую черту
автора — умение обнаружить никем не замеченные стороны даже
в творчестве самых известных авторов и отыскать для подтверждения
своей точки зрения историко-литературные факты, давно ждущие
интерпретации. К ним относится, например, панегирик народной
поэзии в пятой строфе поэмы «Остров», связанной, как показал
ученый, с общей революционно-демократической позицией автора.
В своей работе академик Алексеев подчеркивает интернацио-
v.;t
нальный характер фольклорных увлечений Байрона, его знаком-
ство с народными песнями множества стран, его способность вдох-
новляться не только родными напевами, но и чужеземными. Они
тоже дороги ему, как дорога ему свобода, не только «дома», но
и во всем мире. Не ограничиваясь характеристикой Байрона-фольк-
лориста, ученый блестяще демонстрирует характер его обработки
общеевропейских литературных мотивов, его соприкосновение со
старорусской повестью, с французскими фабльо, с немецкими
шванками, с итальянскими сказками, а через них и с новеллой
Мериме, написанной после смерти Байрона («Федериго», 1829).
Поистине, неисповедимы пути гения!
Среди поэтов, связанных если не прямо с Байроном, то с ан-
глийской романтической школой, М. П. Алексеев открыл для чи-
тателя Джона Вильсона, автора драматической поэмы «Город чу-
мы» (1816). В статье дается подробный очерк личности и творче-
ства Вильсона, его сложного соотношения с романтическими
современниками в Англии и с поэзией России — с одной из «ма-
леньких трагедий» Пушкина. Не только протягиваются нити меж-
ду двумя великими культурами, но устанавливаются пути их сбли-
жения и художественные результаты. Последние представлены
в оценке как русских критиков, так и английских, оставивших
беспристрастное свидетельство поразительного преображения
скромного творения Вильсона в одно из самых захватывающих
созданий «солнца русской поэзии».
Среди новых материалов, включенных в сборник, выделяется
статья о Джордже Борро, человеке необыкновенной судьбы, разно-
сторонней учености и дарования. В центре статьи — его роман
«Лавенгро, мастер слов, цыган, священник». М. П. Алексееву уда-
ется убедительно раскрыть место этого удивительного произведе-
ния в английской литературе 1850-х гг. В то же время прослежи-
ваются и русские связи Борро, его интерес к русской культуре
и история его пребывания в Петербурге.
Единство в многоаспектном подходе к теме характеризует
и очерк «Теккерей-рисовалыцик». Этой темы в какой-то степени
касался каждый, кто писал об авторе «Ярмарки тщеславия». Но
ни один не задался труднейшей задачей проследить взаимодей-
ствие этих двух сторон таланта Теккерея в эволюции его творче-
ства. Проблемы истории писателя-художника сливаются с теоре-
тическими проблемами, связанными с соотношением двух
искусств в его развитии. Автор показывает, как в борьбе двух
склонностей Теккерея писательство в конце концов одержало
верх, но испытало воздействие его занятий живописью: изучение
ряда эпизодов и персонажей его романов в связи с графическим
их изображением самим Теккереем приводит к принципиально
важным выводам о характере его сатиры.
Статьи, созданные в разное время, с 30-х по 70-е гг., и сейчас
сохраняют свое значение и для филологов всего мира остаются образ-
цом самозабвенного служения науке.
Н. Дьяконова, Ю. Левин
БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Ниже приводятся библиографические данные о предшествующих публикациях
статей, помещенных в томе. Большая их часть перепечатывалась или публиковалась
впервые в кн.: Алексеев М. П. Из истории английской литературы: Этюды, очерки,
исследования. М.; Л.,^1960 (ниже ИИАЛ). Это издание послужило основным источни-
ком печатаемых текстов.
Славянские источники «Утопии» Томаса Мора. М., 1955. 119 с. (Доклады со-
ветской делегации на Международном совещании славяноведов в Белграде). — С ис-
правлениями и дополнениями: ИИАЛ. С. 40—134.
Честерфилд и его «Письма к сыну» // Честерфилд. Письма к сыну. Максимы.
Характеры / Изд. подготовили М. П. Алексеев и А. М. Шадрин. Л., 1971. С. 277 —
304 (Литературные памятники).
Сатирический театр Филдинга // Филдинг Генри. Комедии. М., 1954, с. III —
LXIV. — С исправлениями и дополнениями: ИИАЛ. С. 135—218.
Вильям Годвин // Учен. зап. Ленинградского гос. пед. института им. А. И. Герце-
на. Л., 1939. Т. 26. Кафедра всеобщей литературы. С. 117 — 152. — В переработанном
виде: ИИАЛ. С. 254-303.
Чарлз Роберт Метьюрин и его «Мельмот Скиталец» // Метьюрин Чарлз Роберт.
Мельмот Скиталец / Изд. подготовили М. П. Алексеев и А. М. Шадрин. Л., 1976.
С. 563—674. — При перепечатке исключен раздел 7 (с. 652—674), посвященный вос-
приятию романа Метьюрина в России, поскольку эта тема представлена полнее в сле-
дующей статье.
Чарлз Роберт Метьюрин и русская литература // От романтизма к реализму: Из
истории международных связей русской литературы. Л., 1978. С. 3—55. — В статье
произведено сокращение фрагментов, повторяющих сведения, содержащиеся в пред-
шествующей статье.
Джон Вильсон и его «Город чумы» // ИИАЛ. С. 390—418.
Байрон и фольклор // Советский фольклор: Сборник статей и материалов. М.; .П.,
1941. Кн. 7. С. 180-204; ИИАЛ. С. 304-346.
Джордж Борро // Борроу Джордж. Лавенгро: Мастер слов, цыган, снмщсп
ник / Пер. с англ. И. Лихачева. Л., 1967. С. 5—34.
Теккерей-рисовалыцик // Учен. зап. Ленинградского гос. иод. института
им. А. И. Герцена и Гос. научно-исслед. института научн. педагогики. .11., 1 !).'{(>.
Т. 2. Факультет языка и литературы. Вып. 1. С. 356 — 380; ИИАЛ. С. 41!) AU2.
УКАЗАТЕЛЬ
Августин Аврелий (Augustinus Aure-
lius) 10, И, 38, 39
Авсеенко В. Г. 48.
Аддисон Дж. (Addison J.) 75, 82, 87,
127, 128, 140, 141, 165, 429.
Аджян А. А. 31.
Азадовский М. К. 380.
Акоста X. де (Acosta J. de) 26.
Аксенов И. А. 354.
Александр Македонский (Alexander
Magnus) 69.
Александр I 399.
Александров В. А. 355.
Алексеев М. П. 327, 438-444, 446.
Али-паша 366, 367, 372.
Аллибон A. (Allibone A.) 270.
Альгаротти Ф. (Algarotti F.) 82.
Альд Мануций Старший (Aldus Manu-
tius Senior) 62, 63.
Альтман М. С. 308.
Амио Ж. М. (Amiot J. M.) 400.
Андерсон В. А. 332.
Андреева Е. А. 333.
Анна Стюарт (Anne Stuart) 78, 79, 140.
Анненков П. В. 306.
Анстер Дж. (Anster J.) 247.
Арам Ю. (Aram E.) 192.
Арбетнот Дж. (Arbuthnot J.) 82, 136.
Арбле Ф. Д' (Arblay F. d') см. Верни Ф.
Арина Родионовна 360.
Ариосто Л. (Ariosto L.) 60, 269.
Аристотель (Aristoteles) 62, 127.
Аристофан (Aristophanes) 68, 116, 157.
Арленкур Ш. В. П. д' (Arlincourt Ch.
V. P. d') 298.
Арнольд Р. Ф. (Arnold R. F.) 380.
Арриан (Arrianus) 69.
Архий (Archius) 87.
Асан-ага 375.
Ахматова А. А. 303—304.
Бабст И. К. 205.
Базинер О. Ф. 246.
446
ИМЕН
Байрон А. (Вугоп А.) см. Ли А.
Байрон Дж. Г. Н. (Вугоп G. G. N.)
90, 114, 115, 193, 197, 207, 215,
222, 223, 227, 230, 231, 246, 255,
265, 267, 274, 283, 285, 288, 294,
295, 303, 304, 320, 323, 338, 344, 345,
347, 351, 356, 358-387, 440, 443,
444, 446.
Байрон К. Г. (Вугоп С. G.) 361.
Бальзак О. де (псевд. — Сент-Обен,
Орас де) (Balzac H. de) 194, 216,
226, 272, 275, 277, 278, 281-288, 293,
299, 310, 311, 313, 327, 329, 330,
336, 443.
Бальмонт К. Д. 333.
Банкс Дж. (Banks J.) 144.
Баньян Дж. (Bunyan J.) 172, 430.
Баратынский Е. А. 319.
Барзан (Barzanes) 69.
Баромич Б. (Baromic В.) 68.
Баррет-Браунинг Э. (Barrett-Brow-
ning Е.) 198.
Бартенев П. И. 311.
Бартольд В. В. 19, 23, 71.
Басе Р. В. (Buss R. W.) 423.
Бастид Ж. Д. (Bastide J. D.) 281.
Баудлер Т. (Bowdler Th.) 113.
Бауринг Дж. (Bowring J.) 90, 381,
395, 396, 398, 406.
Бежен Э. (Begin E.) 276, 308.
Бейли Дж. (Baillio J.) 198, 224, 345.
Бекфорд В. (Beckford W.) 253.
Белинский В. Г. 202, 297, 300, 317, 354,
356, 439.
Беллегард Дж. Б. М. де (Belle-
garde J. В. М. de) 95.
Беллини В. (Bellini V.) 277.
Белосельский-Белозерский А. М. 312.
Вельский А. А. 249.
Брокгауз Г. (Brockhaus H.) 32-38.
Бендеман О. (Bendemann О.) 18, 37, 39.
Бенерджи X. К. (Banerji H. К.) 146.
Бентам И. (Bentham J.) 175, 177.
Бер М. (Beer M.) 173, 180, 383.
Бергер Л. (Berger L.) И, 26.
Берингтон С. (Berington S.) 26.
Берк Э. (Burke E.) 165, 178, 179, 195.
Бернерс И. (Burners I.) 398, 399, 413.
Берни, г-жа (Вегпу) 283.
Берни Ф. (Арбле Ф. д') (Burney F.)
112, ИЗ.
Берне P. (Burns R.) 174, 365, 381,
383.
Бестужев Н. А. 402.
Биделл P. (Bedell R.) 255.
Бирн (Дакр) Ш. (псевд. — Роза Ма-
тильда) (Byrne — Dacre Ch.) 255.
Биссел Б. (Bissell В.) 26.
Бичурин Иакинф (Никита Яковлевич)
401, 402.
Благой Д. Д. 308, 329, 353.
Блейк В. (Blake W.) 414, 415.
Блок А. А. 334, 335.
Блюменфельд В. М. 259.
Бобчев С. С. 50.
Богданович П. И. 106.
Богишич В. (Bogisic V.) 50.
Бодлер Ш. П. (Baudelaire Ch. P.) 253,
275, 281, 288-294, 293, 333, 416,
443.
Боккаччо Дж. (Boccaccio G.) 347, 348.
Болдуин, Эдуард (Baldwin, Edward) см.
Годвин В.
Болингброк Г. Сент-Дж. (Bolingbroke
Н. St.-J.) 78, 82.
Болховитинов Евгений (Евфимий Алек-
сеевич), митрополит 107.
Бомонт Ф. (Beaumont F.) 133, 162.
Бонингтон Р. П. (Bonington R. Р.) 417,
422.
Борель П. (Borel P.) 289.
Борисевич А. Г. 294.
Борро Дж. (Borrow G.) 389—413,
440, 444, 446.
Борро (Кларк) М. (Borrow M.) 398,
399, 406.
Борро Т. (Borrow Th.) 391, 392.
Боссюэ Ж. Б. (Bossuet J. В.) 245.
Босуэл Дж. (Boswel J.) 398.
Босуэлл Дж. (Boswell J.) 90, 94, 131.
Боткин В. П. 327.
Боулс В. Л. (Bowles W. L.) 340,
341, 351.
Брандес Г. (Brandes G.) 363.
Браун Ф. К. (Brown F. К.) 172, 182,
183, 193-197, 201.
Браун Ч. Б. (Brown Ch. В.) 194.
Браунинг P. (Browning R.) 436, 437.
Бреднер Л. (Bradner L.) 38.
Бри Ф. (Brie F.) 7, 37, 38.
Бригген А. Ф. 202.
Бриттон Дж. (Brilton .1.) 'М(.).
Бродский II. Л. 303.
Брокгау:» Г. (ИгосНит.ч II) 'Л'.\ ,'1М.
Брокдеп -Браун Ч. см. Брмуи Ч II
Бруно Дж. («шин (i.) С>1!.
Брут (Brutus) 181.
Брэ P. (Bray R.) 280.
Брюйа A. (Bruyas A.) 280.
Брюсов В. Я. 322.
Брянцев А. М. 105.
Будей (Budaeus) см. Бюде Г.
Будилович А. С. 64.
Буланже Л. (Boulanger L.) 416.
Булгарин Ф. В. 201, 317.
Бульвер-Литтон Э. Дж. (Bulwcr-Lyt-
ton E. G.) 185, 192, 194, 197, 203, 272.
Бульвер-Литтон Э. P. (Bulwer-Lyt-
ton E. R.) 192.
Бургерсдициус Ф. (Burgersdicius F.)
123.
Бургонь Ж. де (Bourgogne J. de) 21, 29.
Буренин В. П. 331, 332.
Буслаев Ф. И. 331.
Буслейден И. (Busleyden J.) 9.
Бутрон М. (Bouteron M.) 283.
Быков Г. И. 384.
Бьют, граф (Bute, Earl of) 93, 105.
Бэйкер Э. (Baker E.) 249, 261.
Бэкон Ф. (Bacon F.) 9.
Бюде (Будей) Г. (Bude G.) 8, 35.
Бюргер Г. A. (Burger G. А.) 247, 363.
В. Т. 416.
Вагстафф Т. (Wagstaffe Th.) 422.
Вальдзеемюллер М. (Waldseemuller M.)
22.
Вальтер Э. (Walter E.) 431.
Ванбру Дж. (Vanbrugh J.) 121, 146.
Василий (Vascillie) 367.
Васко да Гама (Vasco da Gama) 19, 23.
Васютинский В. О. 382-384.
Ватто A. (Watteau A.) 422.
Вацуро В. Э. 305.
Вашингтон Дж. (Washington G.) 174.
Вега Г. де ла (Vega G. de la) 26.
Венгеров С. А. 326, 340, 382.
Вепгерова 3. А. 333.
Вергилий (Vergilins) 360.
Верлси П. (Verlaine P.) 416.
Веронезе (Veronese P.) 422.
ВерховскЪй Ю. Н. 344, 356.
Веселовский Александр Н. 23, 386.
Веселовский Алексей Н. 359, 360, 366,
385.
Веспуччи A. (Vespucci A.) 16—19,
21-30, 32, 33, 41, 58.
Виктор Б. (Victor В.) 112.
Вилльерс Дж., герцог Бекингемский
(Villiers G., Duke of Buckingham)
162, 169.
Пилы (мп.м III Оранский (William III,
Ришт of Onmgr) 78.
Miun.nm, Джин (1(127 КИИ») (Wilson,
JhIim) ;t!iV
llii.'u.niii, Джон (I7.SS 1НГ»4; игрид.
Ш
Норт, Кристофер) (Wilson, John)
261, 337-347, 349-357, 440, 444,
446.
Виноградов А. К. 382.
Виноградов В. В. 300, 314.
Винсон Ф. Ф. (Winson) 320.
Виньи А. де (Vigny A. de) 275, 281,
299, 323-326.
Виппер Р. Ю. 17, 48.
Висковатов П. А. 320.
Витриариус И. Я. (Vitriarius 5. J.) 123.
Владимир Мономах 439.
Владимирский-Буданов М. Ф. 54.
Владиславлев В. А. 316, 317.
Волгин В. П. 10, 13, 39, 40, 46-49,
185.
Волконский С. Г. 304.
Вольский А. 330, 331.
Вольтер Ф. М. (Voltaire F. М.) 82,
88, 96, 97, 106, 116, 180, 329.
Вольф О. Л. Б. (Wolff О. L. В.) 194,
349.
Вордсворт В. (Wordsworth W.) 174,
179, 193, 261, 338, 341, 342, 344, 345,
349, 356, 358, 359, 363, 364.
Вормиус, Олаус (Worm, Ole — Wor-
mius, Olaus) 395.
Воронцов М. С. 305, 311.
Воронцовы 306.
Вудз Ч. Б. (Woods Ch. В.) 146.
Вульф А. Н. 347.
Вьеллергле A. (Viellergle A.) 284.
Вэн Г. (Vane H.) 176.
Вяземская В. Ф. 310.
Вяземские, князья 294, 307, 315.
Вяземский П. А. 300, 307, 310, 311,
315, 352.
Гаварни П. (Gavarni P.) 278, 422, 436.
Гакстгаузен В. фон (Haxthausen W.
von) 380.
Галахов А. Д. 386.
Галахов И. П. 313.
Галиньяни (Galignani) 351.
Гамильтон Дж. Дж., граф Эберкорн
(Hamilton J. J., Earl of Abercorn)
239.
Ган Е. А. (псевд. — Зенеида Р-ва) 313.
Ганиш Э. (Hanisch E.) 323.
Гарви Дж. (Hervey J.) 86, 89.
Гарменсен (Арминий) Я. (Harmen-
sen J. — Arminius) 222.
Гаррик Д. (Garrick D.) 112, 168, 169.
Гастер Б. (Gaster В.) 430, 436.
Гасфельдт Джон (Иоганн, Иван) (Has-
feldt Johan) 402-406, 408, 409.
Гатцук А. 380.
Гафиз (Hafiz) 401.
Гвиччоли Т. (Guiccioli Т.) 376.
Гедеке К. (Goedeke К.) 194.
Гей Дж. (Gay J.) 80, 82, 85, 86,
114, 121, 135, 136, 147.
Гейдеггер Дж. (Heidegger J.) 119, 120,
135.
Гейнзиус Д. (Heinsius D.) 122.
Гейнсборо Т. (Gainsborough Th.) 417.
Геллий, Авл (Gellius, Aulus) 339.
Гельвеций К. A. (Helvetius С. А.) 175,
177.
Гендель Г. Ф. (Handel G. F.) 135.
Генриетта Английская, герцогиня
Орлеанская (Henriette d'Angleter-
ге, Duchess d'Orleans) 245.
Генрих VII (Henry VII) 62.
Генрих VIII (Henry VIII) 63, 241.
Георг I (George I) 78-80, 83, 88.
Георг II (George II) 79, 80, 82, 83,
88, 89, 93, 119, 133, 144, 149.
Георг III (George III) 230, 384-386.
Гердер И. Г. (Herder J. G.) 378, 417.
Герней, филантроп (Gurney) 399, 400.
Гертфорд, леди (Hertford) 147.
Герцен А. И. 95, 327, 354.
Гете И. В. (Goethe J. W.) 247-249,
252, 272, 283, 285, 288, 305, 310, 363,
375, 380, 395.
Геттнер Г. 74.
Гиббон Э. (Gibbon E.) 98.
Гиллельсон М. И. 306.
Гилрей Дж. (Gillray J.) 195.
Гиппиус В. В. 300.
Гиссинг Дж. (Hissing G.) 194.
Гиффар Г. (Giffard H.) 124, 129.
Гиффорд Г. (Gifford H.) 356, 439.
Глен В. (Glen W.) 401.
Гленвил Дж. (Glanvill J.) 242.
Глишич М. (Glisic M.) 50.
Гнедич Т. Г. 374.
Гоббс Т. (Hobbes Th.) 135.
Гобгауз Дж. К. (Hobhouse J. С.) 223,
366, 371, 372, 374.
Говард Дж. (Howard J.) 191.
Гоголь Н. В. 300, 313, 314, 323, 328,
334, 336, 439, 443.
Годвин В. (псевд. — Болдуин, Эдуард)
(Godwin W.) 171-173, 175-205,
214, 231, 246, 247, 271, 440, 443,
446.
Годвин В., сын (Godwin W.) 201.
Гойя Ф. X. де (Goya F. J. de) 261.
Голдсмит О. (Goldsmith О.) 78, 112,
114, 122, 158, 197, 200, 225.
Голсуорси Дж. (Galsworthy J.) 158.
Гольбах П. Г. Д. (Holbach P. H. D.) 177.
Гольбейн Г. (Holbein H.) 49.
Гоме см. Хоум Дж.
Гомер (Homerus) 263.
Гончаров И. А. 331.
Гончарова Н. Н. 352.
Гор Г. С. 336.
Гораций (Horatius) 76, 87, 90.
448
Гордон Дж. (Gordon G.) 73.
Гордон М. (Gordon M.) 337, 341, 349.
Городецкий Б. П. 353.
Горький М. 110.
Госсе Э. (Gosse E.) 115.
Готорн Н. (Hawthorne N.) 194, 273,
274.
Готье Т. (Gautier Th.) 220, 278, 279,
416.
Гофман Э. Т. A. (Hoffmann E. Th. A.)
283, 288, 313, 314, 414.
Гранат И. Н. 16.
Грант Д. (Grant D.) 239.
Грасиан-Б. (Gracian В.) 95.
Гревс И. М. 62.
Грей М. (Gray M.) 360, 361.
Греков Б. Д. 45, 54, 57.
Грен А. 311.
Гренвилл Дж. (Grenville G.) 159.
Гренвилл P. (Grenville R.) 159.
Греч Н. И. 201, 317, 401.
Гриб В. Р. 226.
Григорович Д. В. 326.
Григорьев А. А. 319, J32.
Гримм В. (Grimm W.) 380, 387.
Гримм Я. (Grimm J.) 380, 387.
Гро А. Ж. (Gros A. J.) 422.
Тромбах С. М. 302.
Гросин У. (Grocyn W.) 10, 62.
Гроссман Л. П. 306, 326, 327, 330.
Гроуз Ф. (Grose F.) 242.
Гроций Г. (Grotius H.) 122.
Грундтвиг С. X. (Grundtwig S. Н.) 398.
Гуаско Октавиан де (Guasco Octavian
de) 81.
Гулд Г. (Gould H.) 117, 118, 139.
Гулд, леди (Gould) 118.
Гутчинсон (Хатчинсон) В. (Hutchin-
son W.) 306.
Гучетич И. (Gucetic J.) 61.
Гюго В. (Hugo.V.) 275, 280, 281, 293,
310, 329, 414-416.
Гюттлер Ф. (Guttler F.) 193.
Давид Ж. Л. (David J. L.) 422.
Дамиан (Damiao de Goes — Damian a
Goes) 24.
Данте Алигьери (Dante Alighieri) 60,
61, 261, 269, 436, 437.
Дантон Ж. Ж. (Danton G. J.) 180.
Даргомыжский А. С. 316.
Дарский Д. С. 355.
Дауден Э. (Dowden E.) 175, 178, 373.
Дашкевич Н. П. 303, 313.
Девериа A. (Deveria A.) 416.
Девериа Э. (Deveria E.) 416.
Декарт P. (Descartes R.) 122.
Де Квинси Т. (De Quincey Th.) 193,
310, 326, 327, 338, 349, 439, 440.
Деккер Т. (Dekker Th.) 348.
Деке П. (Daix P.) 249.
Делакруа Э. (Delacroix E.) 278-280.
416, 422, 443.
Делани М. (Delany M.) 163.
Дель Кано X. С. (Del Gano J. S.) 19.
Делькур М. (Delcourt M.) 14, 49, 56.
Демосфен (Demosthenes) 92.
Державин Г. Р. 439.
Дефо Д. (Defoe D.) 189, 199, 346-
350, 353, 393, 412, 420, 439.
Джеймс Г. (James H.) 194.
Джейнуэй Дж. (Janeway J.) 172.
Джерролд Дж. (Jerrald J.) 182, 183.
Джефсон Г. (Jephson H.) 181.
Джеффри Ф. (Jeffrey F.) 342, 344-
346.
Джовио П. (Giovio P.) 9.
Джонсон Б. (Jonson В.) 393.
Джонсон Сэмюел (1691 — 1773) (John-
son Samuel) 133.
Джонсон Сэмюел (1709 — 1784) (John-
son Samuel) 73, 89, 90, 131, 133,
164, 165, 432, 433.
Джонсон Ч. (Johnson Ch.) 140.
Джонстон Ч. (Johnstone Ch.) 138.
Джустиниани С. (Giustiniani S.) 63—65.
Дибелиус В. (Dibelius W.) 73, 189, 192.
Дидро Д. (Diderot D.) 257-260, 416.
Дижон О. (Dijon A.) 115.
Дизраели Б., лорд Биконсфилд (Dis-
raeli В., Earl of Beaconsfield) 417.
Дизраели И. (Disraeli I.) 267, 417.
Диккенс Ч. (Dickens Ch.) 73, 114, 145.
158, 185, 187, 194, 203, 256, 338, 340,
406, 413, 417, 418, 423, 431, 432,
439.
Диллон Дж. (Dillon J.) 260.
Диодор Сидилийский (Diodorus Sicu-
lus) 21, 31, 46, 69.
Додели Дж. (Dodsley J:) 99—102.
Додели Р. (Dodsley R.) 99, 108, 165.
Дойль Р. (Doyle R.) 436.
Домье О. (Daumier H.) 422.
Дон Карлос (Don Carlos) 406.
Донн Дж. (Donne J.) 348.
Достоевский Ф. M. 299, 314, 326—330,
332, 439, 443.
Драйден Дж. (Dryden J.) 141, 161, 162,
242, 417.
Дружинин А. В. 90, 205, 300, 317, 318,
330, 409.
Дружинина Н. M. 354.
Дэвис Т. (Davies Th.) 168.
Дэвнант В. (Davenant W.) 3,Vi.
Де Буше Э. (Du Bouc.lioK.) K4.
Дьяконова Н. Я. 444.
Дю Деффан M. (Du IMI'nml M.) 1)7
Дюкасс И. Л. (иссид. .Нптрглмпн)
(Ducasse I. L.) 2\)'Л.
Дюкре-Дюм(Ч1и.1м, Ф. Г (I)ihtiiv Ишпг
nil Г. (1.) 216, .V..I,
29 М. П. Алексеев
• 'И!
Дюморье Дж. Л. П. (Du Maurier
G. L. P.) 42Г). 436.
Дюфреиуа III. A. (Dufresnoy Ch. A.)
417.
Дюшеи Э. (Duchesne E.) 321.
Евгений, митрополит см. Болхови-
тинов Е. А.
Евнин Ф. И. 329.
Елеонский С. Ф. 320. v
Елистратова А. А. 160.
Емельянов-Коханский А. Н. 322.
Ермилова Л. Я. 328.
Есенин С. А. 310.
Жерар Ф. (Gerard F.) 422.
Жирар Ж. Б. (Girard J. В.) 150.
Жуанвиль Ж. де (Joinville J. de) 95.
Жукова М. С. 317.
Жуковский В. А. 106, 108, 202, 326,
381, 414.
Жуковский Ю. Г. 7.
Жуно М. (Jouneau M.) 75, 76, 79, 81.
Жюдит, актриса (Judith) 290, 291.
Забугин В. Н. 61.
Загоскин М. Н. 314, 315.
Закревская А. Ф. 308.
Заме Б. (Zane В.) 33.
Зарецкий Н. (Zaretzky N.) 436.
Зимина А. Н. 319.
Иаков II Стюарт (James II Stuart) 78.
Иванов В. И. 373, 378.
Ивашева В. В. 430.
Игнатова Н. И. 328.
Измаил-паша 366.
Ирвинг В. (Irwing W.) 314.
Истрин В. М. 23.
Йетс Ф. Г. (Yates F. Н.) 231.
Йованович В. М. (Iowanovic V. М.)
368, 375.
Кабот Дж. (Cabot J.) 18, 20, 29.
Кабот С. (Cabot S.) 18, 20, 29/
Кадьер М. К. (Cadiere M. С.) 150.
Казанова Дж. (Casanova G.) 313.
Казимир III. (Kazimierz III) 54.
Казотт Ж. (Cazotte J.) 253.
Калиостро A. (Cagliostro A.) 197, 315.
Калло Ж. (Callot J.) 242.
Кальвин Ж. (Calvin J.) 221.
Каммелли A. (Cammelli A.) 61.
Кампанелла Т. (Campanella Th.) 8, 19,
37.
Канеллакис К. (Canellakis С.) 371.
Каннингем A. (Cunningham A.) 193,
271, 288.
Каннингем Ф. (Cunningham F.) 399.
Кант И. (Kant I.) 363.
Кантемир А. Д. 81, 82.
Караджич В. (Karadzic V.) 50, 374, 375.
Карамзин Н. М. 199, 443.
Каратыгин В. А. 202.
Кареев Н. И, 177.
Каринский Н. М. 66.
Карл I Стюарт (Charles I Stuart) 347,
354.
Карл XII (Karl XII) 140.
Карлейль Т. (Carlyle Th.) 338, 340.
Карнарвон, граф (Carnarvon, Earl of)
104.
Каролина (1683 — 1737), королева Анг-
лии (Caroline) 82, 144, 149.
Каролина (1763—1820), королева Анг-
лии (Caroline) 239.
Каррик В. 363.
Картрет Дж., граф Гренвилл (Carte-
ret J., Earl Granville) 84.
Карцов В. С. 332.
Кастельветро Л. (Castelvetro L.) 161.
Каталани A. (Catalani A.) 210.
Каутский К. (Kautsky К.) 15, 16, 53,
56.
Кауфман И. М. 109.
Кеведо-и-Вильегас Ф. де (Quevedo у
Villegas F. de) 384.
Келлер Г. (Келлер Г.) 437.
Кёльбинг Э. (Kolbing E.) 361, 362,
367.
Кембл Дж. Ф. (Kemble J. Ph.) 222, 223,
231.
Кемпбелл Дж. (Campbell J.) 197, 247.
Кемпбелл У. Э. (Campbell W. Е.) 6.
Килуорден, виконт (Вольф A.) (Wol-
fe A., Viscount Kilwarden) 217.
Кильманнсегге, графиня Дарлингтон
(Kielmannsegge, Countess of Darling-
ton) 79.
Кин Э. (Kean E.) 193, 223, 230, 294.
Кингсбери Г. (Kingsbury Н.) см. Меть-
юрин Г.
Кингсбери, д-р (Kingsbury) 210.
Киплинг P. (Kipling R.) 358.
Ките Дж. (Keats J.) 197, 267.
Кларк М. (Clark М.) см. Борро М.
Клептон Дж. (Clapton G.) 281.
Клермонт К. (Clairmont С.) 309, 373.
Клименко Е. И. 368.
Клингер Ф. М. (Klinger F. М.) 397.
Клинтон Дж. (Clinton G.) 378.
Клопшток Ф. Г. (Klopstock F. G.) 325.
Княжевич А. М. 106.
Ковалевский М. М. 50, 51, 53, 54.
Ковальницкая О. В. 384.
Козлов В. И. 294.
Козлов И. И. 309, 362.
450
Козьма Индоплаватель (Индикоп-
лов) 19.
Коксон P. (Coxon R.) 74, 108.
Колачевский 318.
Колби P. (Colby R.) 338.
Колет Дж. (Collet J.) 10.
Коллинз В. (Collins W.) 364.
Колмен Дж. Младший (Colman G.)
192, 193.
Колосов С. П. 107.
Кольридж С. Т. (Coleridge S. Т.) 174,
179, 193, 195, 341-345, 349, 351,
363.
Кольридж Э. X. (Coleridge E. Н.) 368,
369, 374, 378.
Конгрив В. (Congreve W.) 116, 117,
120, 121.
Кондорская В. И. 323, 324.
Констан Б. (Constant В.) 303.
Константин Багрянородный, византий-
ский император 95.
Констебль A. (Constable A.) 263, 266.
Констебль Дж. (Consteble J.) 417.
Контарини A. (Contarini A.) 71.
Конти Н. (Conti N.) <71.
Коншина Е. П. 328.
Корнель П. (Corneille Р.) 133.
Корнуол, Барри (Cornwall, Barry) см.
Проктер Б. В.
Кортни В. (Courtney W.) 108.
Косвен М. О. 49, 50, 53.
Косминский Е. А. 16.
Костер Ш. де (Coster Ch. de) 135.
Коттен М. С. P. (Cottin M. S. R.) 303.
Кохаузен И. Г. (Cohausen J. H.) 197,
247.
Коцебу A. (Kotzebue A.) 225.
Коччо М. A. (Coccio М. А.) см. Са-
беллик.
Коэн Ж. (Cohen J.) 249, 276, 277, 283,
290, 301, 302, 311, 312, 333.
Крабб Дж. (Crabbe G.) 393.
Красицкий И. (Krasicki I.) 169.
Кребийон-сын К. П. Ж. де (Crebil-
lon fils С. P. J. de) 88.
Крепе Э. (Crepet E.) 290.
Крокер Дж. В. (Croker J. W.) 267.
Кромвель О. (Cromwell О.) 222, 244.
Кропоткин П. А. 180.
Кросс У. Л. (Cross W. L.) 115, 151,
191, 192.
Кроун Дж. (Crowne J.) 354.
Крукшенк Дж. (Cruikshank G.) 418,
423, 436.
Круссман В. Э. 62.
Ксеркс (Xerxes) 35.
Ксиландер И. (Xylander J.) 369, 370.
Кузнецов К. А. 40.
Кузнецов II. II. 309.
Кузьмина-Карпиаспи К. К). 334, 335.
Кукольник II. П. 317.
Кулешов В. И. 302, 308.
Кумберленд P. (Cumberland R.) 200.
Купер В. Д. (Cooper W. D.) 108.
Купер Дж. Дж. (Cooper J. G.) 138.
Купер Дж. Ф. (Cooper J. F.) 202.
Купер Т. (Cooper Th.) 193.
Курбэ Г. (Courbel G.) 416.
Кэкстон В. (Caxton W.) 21.
Кюхельбекер В. К. 316.
Лавлес P. (Lovelace R.) 32.
Лавров А. В. 334.
Лазаревич Л. (Lazarevic L.) 50.
Лакруа A. (Lacroix A.) 290, 291.
Лактанций Л. Ц. Ф. (Lactancius L. C.F.)
10.
Лалу М. (псевд. — Фердинанд М.) (La-
loue M.) 277, 278.
Ламанский В. И. (Lamansky V.) 59,
64.
Лапсет Т. (Lupset Th.) 8.
Лаптин П. Ф. 54.
Лаптон Дж. X. (Lupton J. H.) 10, 13,
19, 22, 27, 40, 65, 66, 70, 71.
Ларошфуко Ф. де (La Rochefoucauld F.
de) 74.
Лафайет М. Ж. П. (Lafayette M. J. Р.)
174.
Лебедев А. В. 331.
Леви Мишель (Levy Michel) 290.
Леви Морис (Levy Maurice) 208, 222,
226, 227, 233, 235, 237, 239, 240, 329.
Левидова И. М. 110.
Левин Ю. Д. 105, 106, 438, 444.
Лекен, книгоиздатель (Lequien) 285.
Лемерсье Н. (Lemercier N.) 380.
Лемке М. К. 203.
Ленгленд В. (Langland W.) 440.
Ленин В. И. 58, 328.
Леннокс Л. (Lennox L.) .98.
Леннокс (Рамзай) Ш. (Lennox / Ram-
say / Ch.) 154.
Ленуар П. (Lenoir P.) 417.
Леонтович Ф. И. 54—58.
Леонтьев К. Н. 367.
Леопольд, принц Саксен-Кобургский
(Leopold, Prince de Saxe-Cobourg)
239.
Лерма, испанский герцог (Lerma) 320.
Лермонтов М. Ю. 299, 309, 319-32/.,
326, 334, 336, 414, 443.
Лернер Н. О. 332.
Лесли Ч. P. (Leslie Ch. R.) 417.
Лессинг Г. Э. (Lessing G. Е.) 415.
Ли (Байрон) A. (Leigb A.) 376.
Ли Н. (Lee N.) 135.
Ливотов И. 106.
Лиль Адап В. де (l/lsle Adam V. <1г)
276, 291, 292.
29*
'.:»!
Линакр Т. (Linacre Th.) 10, 21, 62,
71.
Линник И. В. 279.
Липшиц Е. А. 55.
Лисенков В. Г. 268.
Литлтон Дж. (Lyttelton G.) 84, 85, 87,
119, 159, 160.
Лихачев И. А. 290, 446.
Лич Дж. (Leech J.) 423, 425, 436.
Ллойд P. (Lloid R.) 138.
Ллойд Ч. (Lloid Ch.) 195.
Локк Дж. (Locke J.) 7Ъ, 95, 173,
176.
Локхарт (Локкард) Дж. Г. (Lock-
hart J. G.) 229, 298, 339.
Лотреамон (Lautreamont) см. Дю-
касс И. Л.
Лотце К. (Lotze С.) 378.
Лудд Нэд (Ludd Ned) 382-384.
Лука Лейденский (Lukas van Leyden)
422.
Лукреций (Lucretius) 180.
Луначарский А. В. 285.
Льоренте X. A. (Llorente J. A.) 260.
Льюис (Левис) М. Г. (Lewis M. G.)
197, 200, 212, 233, 237, 238, 245,
246, 253, 255, 257, 258, 267, 268,
270, 271, 278, 297, 332.
Лэм Ч. (Lamb Ch.) 349.
Лэт, Фульвия (Leto, Fulvia) 61.
Лэт, Юлий Помпоний (Leto /Laetus/
Giulio Pomponio) 61.
Людвиг I (Ludwig I) 317.
Людовик Святой (Saint Louis) 95.
Людовик XIV (Louis XIV) 74, 78, 198,
245.
Людовик XV (Louis XV) 97.
Мабли Г. Б. (Mably G. В.) 175.
Магеллан Ф. (Magalhaes F.) 19.
Мажуранич В. (Mazuranic V.) 54.
Мазаев М. Н. 332.
Макинтош Дж. (Mackintosh J.) 6, 179,
193.
Маклин Ч. (Maclin Ch.) 169.
Маколей Т. Б. (Macaulay Th. В.) 115.
Макреди В. (Macready W.) 231, 421.
Максимов Д. Е. 334, 335.
Макушев В. В. 60.
Малевский Ф. И. 332.
Малеин А. И. 10, 13, .27, 65, 71.
Малреди В. (Mulready W.) 417.
Мальборо, герцог (ЧерчильДж.) (Chur-
chill G., Duke of Marlborough) 117.
Мальтус Т. Р. (Malthus Th. R.) 199,
202, 204, 205.
Мамин-Сибиряк Д. Н. 316.
Мандевиль Б. (Mandeville В.) 177.
Мандевиль Дж. (Mandeville J.) 21, 24,
27-29, 32.
Мандзони A. (Manzoni A.) 347.
Манес (Manes) 289.
Мануил I Комнин (Manuel I Comnenus)
23.
Мануйлов В. А. 321, 322.
Map, графиня (Маг, Countess of) 119.
Маргарот М. (Margarot M.) 182.
Мариво П. К. де (Marivaux P. С. de)
81.
Маринер В. (Mariner W.) 378.
Мария Кристина (Maria Christina) 406.
Маркс К. (Магх К.) 15, 51, 54, 158,
177, 178, 287.
Марло К. (Marlow Ch.) 247.
Мартин Дж. (Martin J.) 377, 378.
Марулич М. (Marulic M.) 61.
Марциал (Martialis) 34, 76.
Матавуль С. (Matavulj S.) 50.
Масанов И. Ф. 326, 332.
Матюрен Г. (Mathurin G.) 207, 208.
Махмуд 402.
Мегасфен (Megasthenes) 23.
Медведева И. Н. 305.
Медведовский П. см. Юркевич П. И.
Медвин Т. (Medwin Th.) 368.
Медичи Л. (Medici L.) 22.
Мейер Г. (Meyer G.) 369-371.
Мейер И. (Meyer J.) 197, 198.
Мейсонье Э. (Meissonier E.) 422.
Мейстер, журналист (Meister) 257.
Мекензи Г. (Mackenzie H.) 198, 200.
Мела, Помпоний (Mela, Pomponius) 19.
Мелвилл Л. (Melville L.) 418, 419, 421,
422, 424, 426, 436.
Мельгунов Н. А. 301, 314, 315.
Менсфилд, граф (Меррей В.) (Mur-
ray W., Earl of Mansfield) 101.
Мередит Дж. (Meredith G.) 115.
Мерзляков А. Ф. 200.
Мериме П. (Merimee P.) 368, 374, 375,
387, 407, 416, 444.
Мерино С. Г. (Merino S. G.) 33-35.
Мерис П. (Meurice P.) 291.
Меркатор. Г. (Mercator G.) 21.
Меррей Дж. (Murray J.) 225, 227, 230,
406, 408-411, 421.
Мерфи A. (Murphy A.) 116.
Мерфи, Деннис Джеспер (Murphy, Den-
nis Jasper) см. Метьюрин Ч. Р.
Метьюрин В., отец Ч. Р. Метьюрина
(Maturin W.) 209.
Метьюрин В., сын Ч. Р. Метьюрина
(Maturin W.) 265.
Метьюрин (Кингсбери) Г. (Maturin H.)
209, 210, 264.
Метьюрин П. Дж. (Maturin P. J.) 209.
Метьюрин Ч. Р. (псевд. — Мерфи, Де-
нис Джеспер) (Maturin Ch. R.) 197,
206-213, 215-243, 245-278, 280-
317, 319-324, 326-336, 440, 442,
443, 446.
Метьюрин Э. (Maturin E.) 265.
452
Мехон, лорд (Стенхоп Ф. Г.) (Stan-
hope Ph. H., Viscount Mahon) 103.
Мещерский Э. П. 319.
Мид Э. П. (Mead E. Р.) 384.
Миддлтон Т. (Middleton Th.) 393.
Микеланджело Б. (Michelangelo В.)
424, 437.
Милед, иберийский король (Miled /Mi-
leagh, Mileas Easpan, или Milesius
rlispanus/) 216.
Миличевич М. (Milicevic M.) 50.
Миллер С. (Miller S.) 213.
Милль Дж. С. (Mill J. S.) 205.
Мильмен Г. Г. (Milman H. H.) 340,
345, 351.
Мильнер М. (Milner M.) 253, 255.
Мильтон Дж. (Milton J.) 173, 176,
199, 242, 255, 325, 395.
Минаев И. П. 70.
Митфорд М. P. (Mitford M. R.) 272.
Михайлов М. Л. 362.
Мицкевич A. (Mickiewicz A.) 403.
Мишулин А. В. 54.
Модзалевский Б. Л. 199, 310, 353.
Моле Ж. Л. (Mole'j. L.) 216,- 283,
310, 311.
Мольер Ж. Б. (МоНёге J. В.) 115, 120.
121, 133, 143, 150.
Монвель Ж. М. Б. (Monvel J. M. В.)
258.
Мондей Э. (Munday A.) 162.
Монконсейль, г-жа (Monconseil) 89.
Монкриф Ф. A. (Moncrif F. А.) 97.
Монтегью М. У. (Montegu M. W.) 117.
119, 121, 152.
Монтень М. (Montaigne M.) 25, 329.
Монтес Л. (Montez L.) 317.
Монтескье Ш. Л. (Montesquieu Gh. L.)
81, 82, 85, 96, 105, 159.
Мор Дж. (More J.) 23, 24, 28.
Mop E. (More E.) 28.
Mop T. (More Th.) 5-50, 52, 53, 55, 56,
58, 60, 62, 63-71, 439, 440, 446.
Морган, леди (Оуенсон С.) (Lady Mor-
gan) 210, 216, 217, 233, 266, 267.
Морис Т. (Maurice Th.) 262, 263.
Морозов П. О. 135.
Моррис В. (Morris W.) 9.
Мортон A. (Morton A.) 44.
Моруа A. (Maurois A.) 361.
Моттрам P. (Mottram R.) 396.
Мур P. (Moore R.) 115.
Мур Т. (Moore Th.) 200, 215, 217, 283,
295, 365, 381, 382, 439.
Мурильо Б. Э. (Murillo В. Е.) 261.
Мустоксидис A. (Mustoksidis A.) 380.
Мухтар-паша 368.
Мэгинн В. (Maginn W.) 197, 339.
Мэнган Дж. К. (Mangan J. С.) 264.
Мэти М. (Maty M.) 96, 102.
Мюир Т. (Muir Th.) 181.
Мюндинг К. (Munding К.) 109.
Мюссе А. де (Musset A. de) 321, 416.
Набоков В. В. (Nabokov V.) 356.
Наполеон I Бонапарт (Napoleon I Bo-
naparte) 265, 275, 298, 352, 391.
Нейгофф Т. фон (Neuhoff Th. von) 165.
Нейман Б. В. 321.
Некрасов Н. А. 319.
Некрасова Е. А. 268.
Низар Д. (Nisard D.) 6.
Никитин, Афанасий 19, 70.
Николай Кузанский (Nicolaus Cusanus)
39.
Николай I 352.
Николл A. (Nicoll A.) 146.
Никонов В. Я. 300.
Новиков Н. И. 105, 106, 109.
Нодье Ш. (Nodier Ch.) 276, 277,
280, 374.
Нольман М. Л. 319.
Нонненберг-Хун М. (Nonnenberg-Ghun
, М.) 380.
Норт, Кристофер (North, Christopher)
см. Вильсон Дж.
Норт P. (North R.) 141.
Нортон Э. (Norton E.) 422, 423.
Ньюмен Дж. Г. (Newman J. H.) 412,
Ньютон И. (Newton I.) 82.
Овидий (Ovidius) 76, 167.
Огарев Н. П. 319.
Одоевский В. Ф. 109, 314.
Озерский А. Д. 325, 326.
Олдфилд Э. (Oldfield E.) 121.
Олин В. Н. 300.
О'Нийл Э. (O'Neil E.) 231.
Онкен Г. (Oncken H.) 17, 18, 28.
Оревильи Б. д' (Aurevilly В d') 290.
Орлеанская, герцогиня см. Генриетта
Английская.
Орлов М. Ф. 310.
Отен О. д/ (Autun H. d') 253.
Оуенсон С. (Owenson S.) см. Морган,
леди.
Оффенбах Ж. (Offenbach J.) 167.
О'Хара К. (О'Нага К.) 145.
Павсаний (Pausanias) 68.
Палладий (Palladius) 23.
Палуданус И. (Paludanus J. — Broeke
van den) 9.
Паркер Дж. (Parker J.) 148.
Парр G. (Parr S.) 178.
Парсонс Э. (Parsons E.) 233.
Патон А. П. (Paton A. P.) 427.
Пейн Т. (Paine Th.) 174, 176-179,
195.
Пели В. (Paley W.) 178.
/.!">;{
361,
И)
Пелл Ф. (Pell F) 3f*-
Пенни Дж. (РепПУ. J0^U.
Перотти Н. (PerotfJ N ) 34
Перро Ш. (Perranlt Ch.) 188, 399.
Персеваль Дж., граф Эгмонт (Perce-
val J Earl of Egmont) 136, 168.
Перси Т.' (Percy Th0 242> 246>
362.
ПерцовП. П. 322-
Петерсон К. А. З*8-
Петрунина Н. Н- 3^\ v
Петрушевский Д- JJ- *!?"
Петрушевский И- , 7
Пий IX (Pius IX) 4*2- /тт „
Пикколомини Э. 5 л ?® (Пии
(Piccolomini A-S- d°) 61-
Пикок Т. Л. (Peacock Th. L.) 343
Пилкингтон Л. (Pilkmgton L.) 145.
Питт Вильям Стар™, лорд Чатем
(Pitt William, l°Td Chatham) 84, 119,
159, 168. „ /TV „r.„. ч
Питт Вильям МлаДшии (Pltt William)
180-183.
Питт Т. (Pitt Th.) 15»-
Пишо A. (Pichot A-) 6Аг-
Плаксин В. Т. 324.
Планш Г. (Planche u' Zb8' z^'
298
Платон (Plato) 8, Ю, И, 26, 30,
46, 48^49, 180.
Плетнев П. А. 201
Плиний Старший
21, 31, 34.
Плутарх (Plutarchus) Ю, Ь8.
Плюшар А. А. 69.
По Э. А. (Рое Е. А') 187' 274' 275
288, 290, 338.
Поджо Браччолин**
Bracciolini G
Подшивалов В.
Пол Ч. К.^(£а;
192. \
Полевой Н. А/ЗД!
326. ^ '
Полежаев А. И. 31~ ^ ,
Поливанов Л. И. 332'/*4
Полидори Дж. В. (Ро1>
368, 375. X
Поло, Марко (Polo, ^а
Полонский Я. П. 319-
Полторацкий С. Д. 30&-
Полянский Ф. Я. 54.
Понс Г. де (Pons G ^е) 278, 281.
Понс Э. (Pons Е.) Ф; ^^°/ .71' 2^
Поп A. (Pope A.) 82, &, 86,134, 136,141,
341.
Порошенков Е. И. 32"*
Потехин А. А. 252.
Потоцкий Я. (Potocki J") /™**
Прайс P. (Price R.) *Д%*«
Прац М. (Praz М.) 2^7' 1ЪЪ-
352.
(Plinius Maior)
19,
(Poggio
324-
W.) 267,
о) 29.
Прево д'Экзиль А. Ф. (Prevost d'Exiles
A. F.) 81.
Пристли Дж. (Pristley J.) 175, 176.
Прокл (Proclus) 21, 62.
Прокопий 55.
Прокопович Феофан 135.
Псевдо-Каллисфен (Pseudo-Callisthe-
nes) 23.
Птолемей (Ptolemaeus) 20, 21, 24.
Пуквиль Ф. Ш. Г. Л. (Pouqueville
F. Ch. H. L.) 374.
Пульхритудова Е. М. 323.
Путята Н. В. 303.
Пушкин А. С. 199, 200, 261, 300, 302-
312, 315, 318, 327, 329-334, 336,
340, 344, 347, 349-357, 362, 363,
366, 375, 378, 380, 389, 402-404,
407, 414, 415, 443, 444.
Пушкин В. Л. 352.
Рабле Ф. (Rabelais F.) 29, 37.
Радклиф A. (Radcliffe A.) 189, 190, 197,
212, 214, 218, 224, 235, 240, 253,
257, 268, 270, 278, 297, 299, 302.
Раевский А. Н. 303, 304.
Ральф Дж. (Ralph J.) 129, 130, 132.
Расин Ж. (Racine J.) 150.
Растелл В. (Rastell W.) 28.
Растелл Дж. (Rastell J.) 28, 29.
Раули В. (Rowley W.) 393.
Раут И. М. Г. (Routh E. M. G.) 5. 6. 8.
10. 15. 24. 28. 63.
Рафаэль Санти (Raffaello Santi) 421.
Р-ва Зенеида см. Ган Е. А.
Реддинг С. (Redding С.) 340.
Резанов В. И. 106.
Резник Р. А. 287, 330.
Реизов Б. Г. 194, 284, 285.
Рейнгольд К. Г. Т. (Reinhold С. Н. Th.)
370, 371.
Рейнольде Дж. (Reynolds J.) 417.
Рейттерер Т. (Reitterer Th.) 422.
Ремезова М. К. 333.
Реньяр Ж. Ф. (Regnard J. F.) 143.
Рескин Дж. (Ruskin J.) 338, 436.
Рибера X. (Ribera J.) 261.
Рив Г. (Reeve H.) 421.
Рив К. (Reeve С.) 212, 233.
Ривс Дж. (Reeves J.) 181.
Ригас (Велестинлис Фереос) К. (Rhi-
gas С. — Velestinlis Fereos) 380.
Рич Дж. (Rich J.) 135, 163.
Ричард I (Richard I) 62.
Ричарде Дж. 4. (Richards G. Ch.) 10,
19.
Ричардсон С. (Richardson S.) 84, 189,
431.
Ришелье А. Ж. дю Плесси (Richelieu
A. J. du Plessis) 245.
Ришелье Л. Ф. A. (Richelieu L. F. A.)
97.
454
Робин Гуд (Robin Hood) 363, 383, 384.
Робинсон Дж. (Robinson G.) 176.
Робинсон, книгоиздатель (Robinson)
263.
Робинсон P. (Robinson R.) 10, 18, 56,
70.
Ровинский П. А. 50.
Роджерс С. (Rogers S.) 341.
Родзевич И. И. 362.
Родзевич С. И. 321, 323.
Роз Э. (Rose E.) 427.
Роза Матильда (Rosa Matilda) см.
Бирн Ш.
Розальба К. (Rosalba С.) 84.
Розеи Е. Ф. 354.
Россетти В. М. (Rossetti W. М.) 272,
375
Россетти Д. Г. (Rossetti D. G.) 272,
414, 415, 436, 437.
Ротган Ф. 297.
Роудон Ф., граф Мойра (Rawdon F.,
Earl of Moira) 216.
Рубенс П. П. (Rubens P. P.) 417, 422.
Руссо Ж. Ж. (Rousseau J. J.) 175, 177,
180, 196, 200, 203, 256, 376, 379.
Рюфф М. (Ruff M.) 276-278, 281, 282,
284, 285, 288-291, 298, 310, 311.
Сабеллик (Коччо М. A.) (Sabellico) 61.
Савельев П. С. 201.
Савин А. Н. 16, 199.
Сагудино (Sagudino) 63.
Саккетти Ф. (Sachetti F.) 60.
Салтыков-Щедрин М. Е. 331.
Санд (Занд) Ж. (наст, имя — Дюде-
ван A.) (Sand G.-Dudevant A.)
203-205, 416.
Саисовино Ф. (Sansovino F.) 9.
Санудо М. (Sanudo M.) 64..
Сарджент Д. (Sargent D.) 6, 7, 17, 26.
Саутерн Т. (Southerne Th.) 199.
Саути (Сутей) P. (Southey R.) 174, 179,
195, 247, 263, 324, 342, 344, 349,
384-386, 395.
Сван В. (Swan W.) 401.
Свентоховский A. (Swetochowski A.) 9.
Свифт Дж. (Swift J.) 82, 85, 114, 119,
120, 136, 144, 145, 147, 163, 166,
177, 250-252, 271, 364.
Святловский В. В. 6.
Севедж P. (Savage R.) 132.
Сеймур P. (Seymour R.) 417, 418, 423.
Селлинг У. (Selling W.) 62.
Семенов В. Н. 301.
Семенов Л. П. 321, 322, 334.
Сенека (Seneca) 10, 39.
Сенковский О. И. 325, 339.
Сен-Пьер Б. де (Saint-Pierre В. de)
256, 261, 343.
Сеит-Бев Ш. О. (Sainte-Beuve Ch. A.)
74.
Сент-Илер М. де (Seint-Hilaire M. de)
277, 278.
Сент-Леон Р. де (Saint-Leon R. de) 197.
Сент-Обен, Орас де (Sainl-Aubin, Hora-
ce de) см. Бальзак О. де.
Сервантес де Сааведра М. (Cervantes de
Saavedra M.) 85, 116, 152-156,
260, 420.
Сечкарев В. (Sechkaref V.) 328.
Сиббер К. (Cibber К.) 111, 112, 121,
132, 133, 135, 136, 151.
Сиббер Т. (Cibber Th.) 133.
Сибом Ф. (Seebohm F.) 14.
Сильвестр 48.
Симонен М. С. (Simonen M. S.) 258.
Симпсон, адвокат (Simpson) 394 — 396.
Скандербег (Кастриоти Г.) (Skander-
beg — Kastrioti G.) 62.
Скелтон Дж. (Skelton J.) 21, 162.
Скервинг В. (Skirving W.) 182.
Скотт В. (Scott W.) 193, 200, 202, 207,
210, 211, 214, 215, 220-223, 227,
229, 232, 234, 237, 239, 256, 263-266,
< 269, 270, 272, 274, 281, 294, 295, 297-
299, 338, 339, 342, 351, 359, 361-364,
375, 393, 395, 439.
Смирдин А. Ф. 199.
Смирнов И. Н. 52, 55, 59-61, 64.
Смит, Адам (Smith, Adam) 77, 175.
Смит, Амброз (Smith, Ambrose) 393.
Смит Ф. (Smith Ph.) 393.
Смит X. (Smith H.) 298, 347.
Смоллетт Т. (Smollett Т.) 138, 190, 192,
412, 417.
Снегирев И. М. 106.
Созонович И. П. 380.
Соломос Д. (Solomos D.) 381.
Сомов О. М. 312.
Спада A. (Spada A.) 312.
Спасович В. Д. 323.
Сперанский М. Н. 23, 68.
Спильман М. (Spielmann M.) 424.
Сталь А. Л. Ж. де (Stael A. L. G. de)
233, 234, 304.
Стеббинг Г. (Stebbing H.) 353.
Стеклов (наст, имя — Нахамкис) Ю. М.
204.
Стендаль (наст, имя — Бейль A.) (Sten-
dhal - Beyle H.) 234, 416.
Стенхоп Ф., отец Честерфилда (Stan-
hope Ph.) 75.
Стенхоп Ф., сын Честерфилда (Stan-
hope Ph.) 84, 91-94, 97, 99, 100,
103, 104, 109.
Стенхоп Ф., внук Честерфилда (Stan-
hope Ph.) 102.
Стенхоп Ф. Д. (Stanhope Ph. D.) см.
Честерфилд Ф. Д.
Стенхоп Ю. (Stanhope E.) 94, 97, 98-
103.
Стерн Л. (Sterne L.) 77, 271.
Стефан Душан (Stefan Dusan) 36, 56.
/.г»;,
Стивен Л. (Stephen L.) 176.
Стивенсон Р. Л. (Stivenson R. L.) 272.
Стиль Р. (Steele R.) 75, 76, 127, 140, 141,
429.
Стоко Ф. У. (Stokoe F. W.) 363, 375.
Стороженко Н. И. 380.
Страбон (Strabo) 19.
Страут А. Л. (Strout A. L.) 338,
339, 343, 345, 356.
Стречи Ч. (Strachey Ch.) 102.
Струйский Д. Ю. (псевд. *- Трилун-
ный) 309, 319.
Сулье Ф. (So'ulie F.) 298.
Суонн Э. (Swann E.) 338, 356.
Суртц Э. (Surtz E.) 25, 38.
Сухотин П. С. 344, 356.
Сушкова Е. А. 324.
Схинас A. (Shinas A.) 380.
Схолтен В. (Scholten W.) 236.
Сэвил Дж., маркиз Галифакс (Savile G.,
Marquis of Halifax) 75.
Сэвил E. (Savile E.) 75.
Сюар Ж. Б. (Suard J. В.) 96.
Талфорд Т. Н. (Talfourd Th. N.) 219.
Тальма Ф. Ж. (Talma F. J.) 193.
Тансен К. A. (Tencin С. А.) 81, 82.
Тарле Е. В. 7, 8, 11, 14, 22, 49.
Тассо Т. (Tasso Т.) 376, 377.
Тахири, дервиш (Tahiri) 367.
Тацит (Tacitus) 10, 25, 26, 30, 50,
58.
Тейлор В. (Taylor W.) 271, 395.
Тейлор Дж. (Taylor J.) 349.
Тейлор М. М. (Taylor M. М.) 276,
277, 280.
Тейлор Э. Дж. P. (Taylor E. G. R.)
18-24, 29, 71.
Теккерей В. М. (псевд. — Титмарш Ми-
кель Анджело) 80, 115, 272, 414,
418-437, 440, 444, 446.
Телбизов К. 50.
Телуолл Дж. (Thelwall J.) 175, 180,
182, 184.
Тенниель Дж. (Tenniel J.) 425.
Теннисон A. (Tennyson A.) 199, 338.
Тепляков В. Г. 311, 312, 318.
Тепфер P. (Toepfer R.) 437.
Теренций (Terentius) 290.
Тернер В. (Turner W.) 417, 424, 436.
Терри Д. (Terry D.) 222.
Тесселен Р. 426.
Тиандер К. Ф. 362.
Тимофеев А. В. 315, 316, 318, 356, 357.
Тирген О. (Thiergen О.) 368.
Титмарш Микель Анджело (Titmarsh
Michael Angel) см. Текерей В. М.
Тиховский П. И. 362.
Тихонравов Н. С. 109.
Тициан В. (Tiziano V.) 247.
Толстой Л. Н. 321, 322.
Томсон Дж. (Thomson J.) 135, 144.
Томсон Э. П. (Thomson E. Р.) 306.
Торк, барон (Torque) 104.
Трилунный см. Струйский Д. Ю.
Троллоп Э. (Trollope А.) 194, 429.
Тук Дж. X. (Tooke J. H.) 175, 182,
184.
Туниманов В. А. 329.
Тургенев А. И. 306, 307, 311.
Тургенев И. С. 327.
Тынянов Ю. Н. 415.
Тыркова-Вильямс А. В. 306, 308.
Тэн И. (Taine H.) 74.
Тютчев Ф. И. 329.
Уайзмен Н. П. (Wiseman N. Р.) 412.
Уайльд О. (Wilde О.) 273, 333.
Уиклиф Дж. (Wycliffe J.) 40.
Уилки Д. (Wilkie D.) 417.
Уинстенли Дж. (Winstanley G.) 9.
Уитер Дж. (Witer G.) 347-349.
Уичерли В. (Wycherley W.) 121.
Уокер Дж. (Walker G.) 196.
Уолпол P. (Walpole R.) 83-88, 97,
98, 115, 149, 150, 159, 160, 165-168.
Уолпол X. (Walpole H.) 88, 92, 97,
98, 147, 212, 218, 257, 345, 421.
Уолстонкрафт М. (Wollstonecraft M.)
196.
Уотсон Ф. (Watson Ph.) 209.
Уотте A. (Watts A.) 226, 265, 266.
Урнов М. В. 205.
Урусов А. И. 333.
Утешеневич О. (Utesenevic О.) 50.
Уэбстер Т. (Webster Th.) 417.
Уэст Б. (West В.) 266.
Файф В. Г. (Fyfe W. Н.) 26.
Фаринелли К. (Farinelli С.) 163.
Федоров Б. М. 403.
Фейгина С. А. 185.
Фейрчайльд X. Н. (Fairchild H. N.) 25.
Фербукховен, книгоиздатель (Verboeck-
hoven) 290, 291.
Фердинанд М. (Ferdinand М.) см. Ла-
лу М.
Фердинанд VII (Ferdinand VII) 406.
Феррьер Дж. Ф. (Ferrier J. F.) 337.
Филдинг Г. (Fielding H.) 77, 84-87,
110-170, 189, 190, 192, 203, 393,
412, 417, 420, 440-442, 446.
Филдинг Д. (Fielding D.) 148.
Филдинг Э. (Fielding E.) 117, 118, 136.
Филипп Орлеанский (Philippe d'Orle-
ans) 78.
Филипс A. (Philips A.) 150.
Филлипс P. (Phillips R.) 395, 396.
Филострат (Philostratus) 23.
456
Финашина Г. Н. 438.
Фитцджеральд Э. (Fitzgerald E.) 422.
Фичино М. (Ficino M.) 39.
Флавий Бионд (Flavio Biondo) 61.
Флетчер Дж. (Fletcher J.) 133, 162.
Флобер Г. (Flaubert G.) 290.
Фокс Ч. Дж. (Fox Ch. J.) 105.
Фома Аквинский (Thomas Aquinas) 10,
39.
Фонтенель Б. де (Fontenelle B. de)
81, 82.
Фориель К. (Fauriel С.) 379, 380.
Форстер Г. (Forster G.) 180.
Фортескью Дж. (Fortescue J.) 40.
Фортис A. (Fortis A.) 375.
Фос М. де (Fos M. de) 287, 291.
Франклин Б. (Franklin В.) 129.
Фрейлиграт Ф. (Freiligrath F.) 343 —
344.
Фрейман А. А. 68—70.
Фрерон Э. К. (Freron E. С.) 97.
Фридлендер Г. М. 308.
Фридман Н. В. 352, 353, 355.
Фридрих I (Friedrich I) 23.
Фрит Дж. (Frith J.) 40.
Фрозина 368.
Фукидид (Thucydides) 347.
Фуше П. (Foucher P.) 278.
'Фюзели Г. (Fuseli H.) 268.
Хаггарт Д. (Haggart D.) 391, 392.
Хаклюйт P. (Hakluyt R.) 62.
Ханакия (Chanakya) 135.
Хант В. Г. (Hunt W. Н.) 436.
Хант Л. (Hunt L.) 377.
Харди, Томас (1752-1832) (Hardy,
Thomas) 174, 182, 184.
Харди, Томас (1840-1928) (Hardy,
Thomas) 219, 358.
Хартли Д. (Harltey D.) 177.
Хейвуд Дж. (Heywood J.) 28.
Хейвуд Т. (Heywood Th.) 242.
Хейк Г. (Hake G.) 412.
Хемингуэй Э. (Hemingway E.) 407.
Хенли Дж. (Henley J.) 134, 135.
Херасков М. М. 107.
Херст, книгоиздатель (Hurst) 263.
Хеттон А. Дж., леди Эберкорн (Hat-
ton A. J., Lady Abercorn) 221, 239.
Хогарт В. (Hogarth W.) 115, 131, 147,
151, 158, 417, 424, 436, 441, 442.
Хогг Дж. (Hogg J.) 272, 338, 339,
344.
Холкрофт Т. (Holcroft Th.) 175, 195,
200.
Холлис К. (Hollis Ch.) 6, 14.
Холодковский Н. А. 248, 382.
Холройд Дж. Б. (Holroyd J. В.) 98.
Хоум (Гоме) Дж. (Home J.) 295.
Хэзлитт В. (Hazlitt W.) 178, 179,
193, 199, 415.
Хэнсон Дж. (Hanson .1.) 361.
Цезарь (Caesar) 10, 26, 50.
Цервин Э. Л. (Црийевич И.) (Cervi-
nus A. L.) 61.
Циммерман П Ж. Г. (Zimmer-
mann P. J. G.) 278.
Цицерон (Cicero) 10, 39, 87, 92.
Цициановы Е. и П. 107.
Црийевич И. (Crijevic I.) см. Цер-
вин Э. Л.
Чаплович И. (Caplovic J.) 50.
Чатем, лорд (Chatham) см. Питт В.
Старший.
Чеймберс Р. У. (Chambers R. W.) 6, 7,
17, 19, 28, 29, 63.
Чернобаев В. Г. 169.
Чернышевский Н. Г. 203-205, 443.
Черчилль Ч. (Churchill Ch.) 138.
Честерфилд (Стенхоп) Ф. Д. (Stanho-
pe Ph. D., Earl of Chesterfield)
72-109, 152, 157, 158, 440-442, 446.
Четтль Г. (Chettle H.) 162.
Чирков Н. M. 328.
Чичерин Б. Н. 17.
Чосер Дж. (Chaucer G.) 440.
Чудаков Г. И. 313, 334.
Чулков Н. П. 202.
Чью С. К. (Chem S. С.) 32, 346, 347.
Шадрин А. М. 97, 442, 446.
Шаль Ф. (Chasles Ph.) 74, 84.
Шанфлери А. (наст, имя — Флери-Юс-
сон Ж.) (Champfleury A. —Fleury-
Husson J.) 387.
Шарлотта, принцесса (Charlotte, Prin-
cess) 239.
Шауб Э. (Schaub E.) 422, 424.
Шаффнер П. (Schaffner P.) 437.
Шевченко Т. Г. 414.
Шевырев С. П. 303, 316.
Шекспир В. (Shakespeare W.) 62, 113,
115, 133, 162-164, 202, 225, 230,
237, 242, 254, 264, 289, 331, :М8,
358, 393, 427, 439.
Шеллабарджер С. (Shellabargrr S.) 102.
Шелли М. У. (Shelley M. W.) 207, Л7Л.
Шелли П. Б. (Shelley IV И.) 193,
194, 196, 197, 225, 2М\, 253, 255, 271,
306, 309, 373, 381, -Ш.
Шеллинг (I). И. (SrhHIiiiK l\ W.) MYA.
I Hem e.ii и Г. Д. .W».
Шеистои И. (SIh<iihIoih< W) lil.'l.
Шеи;» II. (CliniMv I' ) il(i
■i.'iV
Шеридан Р. Б. (Sheridan R. В.) 112,
114, 149, 162, 179, 182, 225.
Шефтсбери, граф (Купер А. Э.) (Co-
oper A. A., Earl of Shaftesbury)
213, 417.
Шийл P. (Shiel R.) 232, 295.
Шиллер Ф. (Schiller F.) 189, 223, 294,
295, 329, 363, 367.
Шиллинг П. Л. 401, 402.
Шишгорич Г. (Sisgoric /Sisgoreus/ G.)
61.
Шишков А. А. 319.
Шлегель А. В. (Schlegel A. W.) 92.
Шляпкин И. А. 313, 334.
Шомье С. (Chaumier S.) 281.
Шортхауз Дж. Г. (Shorthouse J. H.)
347.
Шоу Дж. Б. (Shaw G. В.) 87, 115,
116, 151.
Шпет Г. Г. 415, 416.
Штейб Л. (Steub L.) 369, 370.
Шубарт К. Ф. Д. (Schubart Ch. F. D.)
246.
Шубичи (Subici) 59.
Шувалов С. В. 322, 323.
Шуленбург М. фон дер (Schulenburg M.
von der) 88.
Шуленбург Э. фон дер, герцогиня Кен-
дал (Schulenburg E. von der, Duc-
hess of Kendal) 79, 80, 88.
Щербина Н. Ф. 319.
Эберкорп, леди (Lady Abercorn) см.
Хеттон А. Дж.
Эванс Т. (Evans Th.) 242.
Эвлампиос Г. (Eulampios G.) 381.
Эгидий, Петр (Aegidius, Petrus — Peter
Giles) 12, 21, 30, 38.
Эджворт М. (Edgeworth M.) 232.
Эдуард Исповедник (Edward the Confes-
sor) 392.
Эйнсворт В. (Ainsworth W.) 194.
Эйнсворт P. (Ainsworth R.) 420.
Экстон В. Ф. (Axton W. F.) 255.
Элиен Л. (Helien L.) 60.
Эльце К. (Elze К.) 375, 377.
Эмануэль, португальский король
(Emanuel) 23, 24.
Эмилиан И. Ф. (Emilianus J. F.) 64.
Эммет P. (Emmet R.) 217.
Энгельс Ф. (Engels F.) 15, 51-54, 158,
177, 178, 287, 384.
Эпикур (Epicurus) 25.
Эпсли, лорд (Lord Apsley) 100.
Эразм Роттердамский (Erasmus Rotero-
damus) 5, 8-10, 34, 35, 37-39, 63,
65.
Этервиль Т. д? (Eterville Т. <Г) 394.
Эфрос А. М. 414.
Эштон Дж. (Ashton J.) 140.
Юбер Ж. (Hubert G.) 276, 277, 283.
Ювенал (Juvenalis) 161, 263.
Юзден Л. (Eusden L.) 133.
Юм Д. (Hume D.) 177.
Юнг Ч. М. (Young Ch. M.) 231.
Юркевич П. И. (псевд. — Медведов-
ский П.) 317.
Юстиниан (Justinianus) 43.
Яворский Стефан 134.
Ягич И. В. 54, 68.
Языков Н. М. 312, 313.
Яковлев Н. В. 340, 352, 353.
Якубович Д. П. 308.
Якушкин И. Д. 202.
Янжул И. И. 17, 48.
Ярослав Мудрый 54.
Addington H. 383.
Allen В. S. 193.
Allen P. S. 8, 38, 62.
Arban D. 329.
Arber E. 23.
Armour R. W. 343.
Assezat J. 416.
Atkinson G. 26.
Audin M. 9.
Avery E. L. 164, 166.
Badalic J. 68.
Baldensperger F. 284.
Basler R. P. 374.
Batchford F. E. 211.
Bateson I. W. 108.
Baucke L. 431.
Beatty R. С 151.
Berchet G. 70.
Binion L. 417.
Blanchard F. T. 113, 115, 145.
Boas F. S. 28.
Bock B. 160.
Bolte J. 386, 387.
Bolte L. von 387.
Bonds R. P. 104.
Boyce B. 90.
Bradshaw J. 103.
Bray J. 218.
Breton A. 276.
Broeke van den см. Палуданус И.
Brooke R. S. 220.
Brown P. A. 175.
Brown R. 63.
Brunner K. 380.
Buchan A. M. 207.
Bury Ch. 344.
458
Cameron К. N. 309.
Cantalon A. 280.
Carcassone E. 414.
Cassirer E. 11, 39.
Cestre Ch. 175, 179.
Church F. 419.
Churchman P. H. 376.
Colby E. 175.
Darmesteter J. 360.
Deanovic M. 61.
Dedieu J. 82.
Delaunay-Vallee 283, 311.
Deyverdun G. 104.
Dixon W. H. 266.
Dobree B. 104.
Dobson A. 113.
Donoghue D. J. 265.
Dorbec P. 414.
Doren A. 17.
Dornseiff F. 69.
Douady J. 415.
Doughty O. U. 213. -
Dudden F. 86.
Duff E. G. 21.
Duhamel A. 39.
Dunn H. T. 272.
Eimer M. 375.
Ellison L. M. 26.
Eisner P. 194.
EJscott Т. Н. 192.
Esteve E. 258.
Everitt G. 436.
Fletcher F. Т. Н. 82.
Freeman E. A. 62.
Freund M. 18, 37.
Fromentin E. 414.
Fuhrman L. 361.
Gardner J. 82.
Gilfillan G. 195.
Goldstein J. S. 274.
Goode С. Т. 364.
Gorlin M. 313.
Gosselin Ch. 296.
Grafihoff H. 81.
Gregory W. 175.
Grenville W. W. 183.
Guglia E. 33.
Gulick S. L. 90, 98, 101, 103, 104, 108.
Gunther S. 20.
Guthrie W. 9.
Guylforde R. 21.
Guyon B. 284.
Halkett S. 108.
Hancock A. 175.
Hartland R. 281.
Hatch I. C. 417.
Heidler J. 192.
Heiseler H. von 356.
Hesseling D. С 374.
Hettzler J. 9.
Hock S. 368.
Holsapple С 83.
Honigmann E. 24.
Hook W. F. 40.
Hotham B. 101.
Howes R. F. 343.
Hughes A. M. D. 255.
Huntingdon, lord 104.
Idman N. 208, 209, 217, 219, 220, 228,
229, 232, 234, 239, 264-266, 270,
271, 274, 298.
lovanovitch V. M. см. Йованович В. М.
Jacquinet M. 278.
Jenkins E. 145.
Jerrold D. 229, 239.
.levons H. S. 17.
Johnstone P. 29.
Jubin A. 279.
Kaufmann M. 9.
Kellner L. 424.
Ketenensis (или Ketensis) R. 62.
Killen A. M. 257.
Kohler R. 386.
Kohler W. 135.
Laing J. 108.
Laprade W. T. 175.
Latimer H. 62.
Lawrence F. 134.
Laya J. L. 20.
Lefranc A. 14.
Letts M. 21.
Liddel M. F. 344.
Liljegren S. B. 348.
Lienemann K. 193.
Lodge R. 104.
Lo Gatto E. 308.
Loghinovski E. 319.
Longueil A. 213.
Lotte F. 286.
Lucerna С 375.
Ludtke G. 212.
Ludwig A. 192.
Lueder A. 376.
Lungwitz W. 431.
Luporini M. B. 308.
Ma Carthy W. H. 211.
Mackensen L. 387.
Macmullan H. H. 196.
Maier L. H. 362.
Mame 283, 311.
Mann W. 37.
Martin A. 9.
Mason W. M. 208.
Matic T. 59.
Maver G. 308.
May G. 257.
Maychrzak F. 381.
McLean K. 95.
Meissner P. 364.
Messac R. 187.
Metz G. de 21.
Meynieux A. 356.
Mezger F. 364.
Milcetic I. 61.
Moesch V. 218.
Montague S. 265.
Morphopouios P. 374,
Morrison W. 356.
Miiller W. 249.
Nichols F. M. 8.
Nicolai R. 380.
Novae G. 59.
Oppel H. 249.
Otzoupe N. 323.
Ozell F. 95.
Parnac V. 356.
Parr J. 29.
Partridge E. 169, 266.
Patrick G. 272.
Patton J. 364.
Pauly F. 69.
Pauvert J. 276.
Pellew G. 383.
Perusek R. 60.
Philpot S. 95.
Polivka G. 387.
Popovic V. 50.
Price C. 93, 96, 102, 105.
Price L. M. 108, 169, 192.
Price M. B. 108, 192.
Prothero R. E. 361, 368.
Pullen Ch. 74.
Railo E. 246.
Raushenbush E. M. 169.
Ray G. N. 426.
Reboul P. 291.
Reed A. W. 28.
Regamey F. 416.
Reiter H. 417.
Reynolds, John 189.
Richter H. 194, 273.
Robertson Ch. G. 149, 160.
Robertson L. 375.
Robinson H. С 178.
Rogers E. 12, 40.
Rogers W. H. 127.
Roland-Gosselin B. 39.
Ronai R. 283.
Root R. K. 104.
Roussin H. 194.
Saintsbury G. 161.
Scarborough D. 273.
Schirmer F. 39.
Schmidt E. 386.
Schnabel B. 360.
Schumacher D. F. 359.
Schumann K. 95.
Schwab H. 162.
Sergent 278.
Shepherd R. H. 419.
Sicard E. 50.
Sigerson G. 216.
Simmons E. J. 313.
Sizeranne R. de la 424.
Smith E. 174, 181.
Snyder F. B. 364.
Southey С. С. 344.
Spender H. 380.
Srkulj P. 59.
Stanhope L. 101.
Stapleton Th. 9.
Star B. 189.
Steig R. 380.
Steinwender W. 193.
Steuart A. F. 104, 344.
Stewart M. 273.
Straus R. 108.
Struve G. 306.
Stryenski С 416.
Sullivan F. 6.
Sullivan M. P. 6.
Tadin M. 68.
Tarr M. M. 257.
Taylor H. W. 136.
Thompson S. 387.
Tinker Ch. B. 90.
Tonneau, le Conte de 252.
Tourneux M. 97.
Troltsch E. 18.
Vajs J. 66.
Vaumoriere P.
Vivier R. 289.
d'Ortigue de 95.
460
Walter R. von 356.
Weide E. 151.
Weiss R. 39.
Westerfrolke H. 141.
Widter G. 387.
Wilson E. P. 348.
Wissowa G. 69.
Wolf A. 387.
Woodberry G. E. 187.
Woods Gh. B. 146, 168.
Worden A. van d' 242.
Wuttke H. 20.
Yvon P. 74.
Zeiger Th. 189.
СОДЕРЖАНИЕ
Славянские источники «Утопии» Томаса Мора 5
Честерфилд и его «Письма к сыну» 72
Сатирический театр Филдинга 110
Вильям Годвин . . 171
Чарлз Роберт Метьюрин и его «Мельмот Скиталец» . 206
Чарлз Роберт Метьюрин и русская литература . 294
Джон Вильсон и его «Город чумы» . 337
Байрон и фольклор 358
Джордж Борро . 389
Теккерей-рисовалыцик 414
М. П. Алексеев — исследователь английской литературы (Н. Я. Дьяко-
нова, Ю. Д. Левин) . . 438
Библиографическая справка 445
Указатель имен 446
CONTENTS
Slavonic Sources of Thomas More's «Utopia» 5
Chesterfield and His «Letters to His Son» 72
Fielding's Satirical Plays . 110
William Godwin . -. 171
Charles Robert Maturin and His «Melmoth the Wanderer» . 206
Charles Robert Maturin and Russian Literature . 294
John Wilson and His «The City of the Plague» . 337
Byron and Folk-Lore . 358
George Borrow 389
Thackeray as a Graphic Artist . 414
M. P. Alekseev's Studies in English Literature (N. Ya. Diakonova, Yu. D. Levin) 438
Bibliographical Reference . 445
Index of Names . 446
Научное издание
Михаил Павлович Алексеев
АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА:
ОЧЕРКИ И ИССЛЕДОВАНИЯ
Утверждено к печати
Отделением литературы и языка
Академии наук СССР
Редактор издательства В. П. Иванова
Технический редактор Н. А. Кругликова
Корректоры Г. А. Александрова,
В. В. Крайнева и Г. Н. Мартьянова
ИБ № 44267
Сдано в набор 02.03.90. Подписано к печати
19.12.90. Формат 60X90'/i6. Бумага книжно-
журнальная. Гарнитура обыкновенная новая.
Фотонабор. Печать офсетная. Усл. печ. л.
29+(0.60 вкл.). Усл. кр.-отт. 29.60. Уч.-изд. л.
38.32. Тираж 2400 экз. Тип. зак. № 190.
Цена 4 р. 70 к.
Ордена Трудового Красного Знамени
издательство «Наука», Ленинградское отделение.
199034, Ленинград, В-34, Менделеевская линия, 1
Ордена Трудового Красного Знамени
Первая типография издательства «Наука»
199034, Ленинград, В-34, 9 линия, 12.
пита
РНВ ИИИ1ИМИ8Ш
DHOHKRh Hull
ЩИ !•
ни ниинИ В
1ЯИИМИ НИИННИН