Антверпен. Гент. Брюгге
ааа


ГОРОДА И МУЗЕИ МИРА


МИХАИЛ ГЕРМАН
Антверпен. Гент. Брюгге
Города старой Фландрии


72И
Г38
Г
0812-035 025(01)-74
244-73
© Издательство «Искусство», 1974 г.


О старой Фландрии
Антверпен, Гент и Брюгге — бельгийские города. Но история их началась задолго до того, как образовалась Бельгия — государство, которому нет и полутора веков.
Под асфальтом трех знаменитых городов земля Южных Нидерландов, земля Фландрии—великой и славной страны, давно исчезнувшей с географической карты. Но именно с ее судьбой связаны судьбы Антверпена, Гента и Брюгге.
Фламандское небо пасмурно.
Западный ветер гонит с побережья то набухшие дождем тучи, то высокие туманные облака. В любую погоду Фландрия пахнет морем: смолой, йодом, солью, рыбой, водорослями. Этот прохладный, тревожный запах, принесенный с польдеров и дюн, проникает в самые сердца городов, в тесные, театрально-средневековые улочки, насыщенные ароматами кофе, горьковатых духов, приторным дымком сигарет, смешавшимся с парами дорогого «десертного» бензина, в маленькие, замкнутые, как крепостные дворы, площади. И даже осторожные сквозняки, шевелящие огни свечей в застывшем, ладанно-восковом воздухе знаменитых соборов, чудится, пахнут морем.
Соленые ветры напоминают о былом, как пергаменты летописей или черные камни романских ратуш,— Фландрия начиналась на морских берегах. Ее история драматична: страну делили мечами, неумолимой латынью государственных договоров, сковывали цепями тщательно обдуманных династических браков; норманны опустошали побережье, французская, испанская, английская конница вытаптывала посевы; вспыхивали междоусобицы, отчаянные, яростные бунты, Шельда и Лис багровели от крови и пожаров. Все же слово «Фландрия» звучало гордо и грозно. Пешее фламандское ополчение не раз обращало в бегство цвет французского рыцарства; европейские столицы


6
завидовали царственной роскоши великолепного Брюгге, надменному богатству Антверпена; и даже королям приходилось считаться с волей сукноделов славного города Гента.
Эхо былого величия фламандских городов неспособна заглушить даже всесокрушающая тирания щегольского обезличивающего европеизма; минувшее оживает и в суровом взлете древних вечевых башен — беффруа, и в неподвижной, будто от времени поблекшей воде каналов, и в прекрасных картинах, и в улочках Дамме, где бродит беспокойный дух Тиля Уленшпигеля, и в тысячах немых воспоминаний, навсегда поселившихся в сумрачных переулках былого; и, конечно же, в неувядаемом запахе моря.
Итак — Фландрия родилась на морском берегу.
Название этой части Нидерландов — Низких земель — дали те, кто спасался на ней от наводнений. Они селились у моря в верховьях реки, которую окрестили Шельдой, переделав на свой лад старое, еще римское ее имя Скалдис.
Эти люди и стали называть себя фламандцами. (Само слово «Фландрия» происходит, очевидно, от фрисландского глагола бежать — vlieden).
Еще с VII века летописи упоминают об Антверпене, Генте и Брюгге, уже тогда известных в Европе торговых городах и крепостях. А начало фламандской истории теряется в легендах. Лишь начиная с IX столетия туман гордых, но мало достоверных преданий слегка рассеивается и в скупых строчках латинских хроник встает грозная фигура основателя династии графов фландрских Балдуина I Железной Руки. Он был отважен, коварен и жесток — подлинный герой тех смутных и кровавых лет. Во главе своих войск он теснил в верховьях Шельды норманнов, там же, где меч был бессильным, действовал хитростью. Похитив дочь Карла Лысого Юдифь, он заставил короля признать его


7
своим зятем. Земли Фландрии увеличились за счет наделов французской принцессы, а сын Железной Руки Балдуин II уже имено- пал себя Каролингом, потомком Карла Великого; так, разумеется, стали впоследствии называть себя и его преемники, совершенно не считаясь со степенью родства. Фландрская династия влила в свои жилы необходимую дозу древней королевской крови.
Не прошло и двух столетий, как Фландрия расширилась многократно. Балдуин V Лилльский владел огромной по тем временам территорией, увеличенной за счет имперских (принадлежащих Священной Римской империи) земель; по словам современников, европейские монархи «боялись и уважали его». Но объединение это было и недолгим, и непрочным,— наследники Балдуина V воевали друг с другом едва ли не более жестоко, чем с сопредельными владетелями; прежние союзники беззастенчиво претендовали на фландрские земли. Фландрии предстояло узнать все тяготы, которые неумолимая логика истории уготовила маленькой стране, лежащей в самом сердце Европы, между рождающимися в дыму и крови великими державами средневековья.
Главной политической проблемой фландрских графов был выбор сюзерена — французского или английского короля. Оба эти государя желали иметь своим вассалом Фландрию. И фламандские владетели постоянно вели рискованную игру с могущественными соседями, давали и нарушали клятвы, подписывали и разрывали договоры, заключали непрочный мир с одним монархом, чтобы избежать нашествия другого, устраивали браки, создавали коалиции, словом, занимались будничной и опасной феодальной политикой.
За интригами в духе классических авантюрных романов скрывались, однако, вполне реальные экономические пружины. Растущие города, богатые сукноделы и купцы нуждались в английской


8
шерсти и склонны были поддерживать английскую ориентацию. А феодалы, стремившиеся к разделу страны и к ослаблению централизованной власти графа, пользовались поддержкой французского короля, опасавшегося растущей независимости своего вассала.
Так что графы фландрские, сами того не ведая, лавировали не столько между английским львом и французскими лилиями, сколько между собственными бюргерами и феодалами. После битвы при Бувине в 1214 году, когда соединенные англо-германофламандские войска были наголову разбиты французами, Фландрия надолго попала в полную зависимость от Франции.
Города, однако, продолжали отстаивать свои права; французским королям приходилось считаться с их растущей мощью и вольнолюбием. Именно восстание горожан в Брюгге в 1302 году стало прологом великой победы над французами при Куртре. Это была победа новой и неведомой еще истории силы, победа городов над феодалами, воплощение скрытых от современников социальных сдвигов, казавшихся тогда просто чудом.
В пору Столетней войны другой знаменитый город—Гент учредил бюргерское самоуправление, вступил в союз с Эдуардом III, королем Англии, а затем провозгласил его своим сюзереном и французским королем. И хотя преданный Эдуардом, истерзанный междоусобицами, Гент не смог сохранить завоеванные свободы, значение городов, их грозная сила уже не вызывали сомнений у европейских монархов.
Несмотря на перенесенные лишения, Фландрия обретала уверенность в своем естественном и уже нерасторжимом единстве. Фламандский язык, оттесняя повсеместно французский, становился языком рождающейся нации. Торговля с ганзейскими купцами, с Англией и множеством иных стран приносила невиданные прибыли и экономическую свободу от французских рынков.


U ЛЬГИЯ. СХЕМАТИЧЕСКАЯ КАРТА
9
Связи между фламандскими городами были прочнее зыбких границ и не менее зыбкой власти то одних, то других государей. Золото, наполнявшее подвалы брюггских или антверпенских банкиров, в самые лихие времена оставалось гарантией своего рода бессмертия городов, ремесел и торговли. Совместная борьба заставила сословия увидеть возможность и пользу сближения.


10
В угрюмом спокойствии, снизошедшем на Фландрию после испытаний Столетней войны, междоусобиц, после чудовищной эпидемии чумы, страна набирала силы, богатство, хранила неизбывную надежду на независимость.
В 1366 году Иоанн II Добрый, французский король, отдал Бургундию во владение своему младшему сыну Филиппу, прозванному впоследствии Храбрым. Женившись на Маргарите — дочери графа фландрского и его единственной наследнице, Филипп в 1384 году объединил под своим скипетром Бургундию и Фландрию.
Наступал XV век, «золотой век» бургундских герцогов. То было время счастливого совпадения интересов буржуазии и феодалов. Несравненно более развитая в промышленности, науках и искусствах, Фландрия вскоре подчинила себе Бургундию, свою политическую госпожу. Столица герцогства была перенесена из Дижона во фламандский город Лилль. Страна богатела стремительно, независимость ее росла с такой очевидностью, международный ее авторитет так увеличился, герцогский фламандско- бургундский двор своей роскошью и блеском галантных увеселений настолько превосходил прочие европейские дворы, что тяготы жизни городских и деревенских низов, казалось, перестали быть столь вопиющими. Впрочем, невиданно оживившаяся торговля способствовала бурному росту ремесел. Короли и знать всей Европы не хотели носить иных сукон, кроме фламандских, иных кружев, кроме кружев из Брюгге. Фландрия торговала даже с Новгородом, купцы из Брюгге, по свидетельству Васко да Гамы, вели дела даже в Калькутте.
Лишь в 1477 году, после битвы при Нанси, в которой погиб последний бургундский герцог Карл Смелый — отважный, но безрассудный монарх, Бургундия вновь перешла во французские владения. Фландрия сохранила независимость от Франции


11
пишь потому, что дочь Карла Смелого Мария вышла замуж за Максимилиана Австрийского.
Новый, «австрийский» период не принес Фландрии ни процветания, ни славы, ни того пышного всеевропейского авторитета, который она приобрела при бургундском владычестве ценой потерянной, как и на этот раз, свободы. В XVI столетии Фландрия, как и другие земли Нидерландов, стала не более чем провинцией |рандиозной империи Габсбургов, рынком, портом и биржей испанской монархии. В ту пору Брюгге уже пришел в упадок, торговля Европы с испанскими колониями шла более всего через Антверпен, хоть и принадлежавший тогда Брабанту, но издавна связанный с Фландрией исторической судьбой.
Нидерланды давали империи самый высокий и устойчивый доход, следственно, нуждались в особо строгом управлении, тем более что независимый характер их городов был хорошо известен. Реформация, ставшая знаменем тысяч недовольных бюргеров и угнетенных бедняков, еще более встревожила пришлых правителей Фландрии. Испанские гарнизоны стояли в городах, инквизиция начинала уже свирепствовать, запылали костры, и чудовищное эхо наступающих бедствий зазвучало в гениальных фантасмагориях Питера Брейгеля.
Восстания 1560-х годов были прелюдией близящейся Нидерландской революции. Наступило кровавое время герцога Альбы, время гёзов и бессмертного Тиля Уленшпигеля, пепел сожженных мятежников «стучал в сердца» восставших; история Европы не знала еще столь мощного и яростного народного движения. Однако не Фландрии достались плоды долгих сражений за независимость. К началу восьмидесятых годов испанцы все еще удерживали Южные Нидерланды: феодальные устои оказались там более прочными, нежели в северных провинциях, связь городского патрициата с Испанией была еще ощутима, католицизм не


12
потерял большинства своих приверженцев. Те, кто не мог и не хотел мириться с испанским владычеством, уходили на север, в Голландию переселялись ремесленники и бюргеры, незримая граница отделила вольные Голландские штаты от обессилевшей Фландрии, пролившей так много крови, но так и не узнавшей независимости.
Правда, Фландрии еще суждено было пережить недолгий период внешнего благополучия, когда одряхлевший Филипп IV, сочтя более выгодным дать протекторату некоторую свободу, нежели полностью лишиться доходов с него, предоставил стране несколько большую самостоятельность. Правителем «Католических Нидерландов», как официально именовалась Фландрия и сопредельные с ней земли, стал эрцгерцог Альберт — муж испанской принцессы Изабеллы. В Антверпене возник своеобразный испано-фламандский двор, был подписан мир с Голландией, дававший новую свободу торговле. В Антверпенский порт устремились суда со всего света, залежавшееся золото сверкнуло, как в былые времена, на вольном воздухе, и великолепная кисть Рубенса подхватила недолгий и неверный блеск последней вспышки фламандской жизнеспособности. Развязка, однако, приближалась. Вскоре Испания опять лишила Фландрию всяких надежд на благотворное развитие, превратив ее земли в поле непрерывных сражений с Францией. С тех пор у Фландрии уже не было более собственной истории, она делила судьбу тех земель будущей Бельгии, которые два столетия несли на себе тяготы войн между великими странами, уже не имея сил добиваться какой бы то ни было самостоятельности. В начале XVIII века Фландрия стала австрийской провинцией. Габсбурги правили страной бездарно, но своенравно. Даже Екатерина II осуждала бельгийскую политику Иосифа II: «В сем деле его оправдать нельзя: то он от них [бельгийцев] все отнимал, то возвращал, то


13
iirti<H отнимал и паки возвращал». Наступил окончательный упадок страны. Слово «Фландрия» перестало тревожить воображение европейских владык, превратившись в понятие почти топографическое.
Эхо Великой французской революции прозвучало в Южных Нидерландах провозглашением в 1790 году «Соединенных штагов Бельгии». Окончательную независимость Бельгия обрела с 1830 года. Фландрия оказалась ее небольшой частью.
Исчезнув политически, потеряв значение государства, Фландрия осталась явлением цельным, хотя порою и не всегда осязаемым. Остался язык — почти половина Бельгии говорит по-фламандски. Осталась, разумеется, культура. Остались древние камни городов. Остался вечный запах моря.
Осталось все то, о чем говорили и будут говорить старые улицы и дома Антверпена, Гента и Брюгге.


Антверпен
Есть в этом городе нечто вызывающее беспокойство, грустную настороженность. Антверпен с трудом входит в сознание, будто сопротивляется взгляду — слишком просторен он, слишком многолик и многозначен по сравнению с другими городами страны. Его окраины не по-бельгийски пустынны, тоскливы огромные— хотя и вполне аккуратные, досмотренные — пустыри, за которыми растут к дымному небу однообразно элегантные бил- динги — многоэтажные жилые дома. Гигантские алюминиевосерые газгольдеры, перечеркнутые легкими диагоналями лестниц и обведенные сверху венцом почти невидимых перил, вновь и вновь возвращают мысли к чайкам, которые «умирают в гавани», к кинокадрам, давно уже ставшим частью реальности. Чаек здесь и в самом деле много. Серебристые, чуть светлее неба, они скользят в воздухе, раскинув неподвижные крылья, кричат раздраженно и пронзительно, напоминая о близком море, особенно когда парят над переплетением мачт и антенн, над разноцветными трубами стоящих на Шельде кораблей.
Шельда — Эско, 1 река «широкая, как Нева», говоря словами Блока, безжалостно рассекает город. Над нею нет мостов. Разъединенные половинки Антверпена чудятся навсегда потерянными друг для друга, лишенными естественных связей, как разъятое на части тело.
Но все объясняется просто: глубоко под Шельдой превосходные широкие туннели, это удобно для машин и не мешает большим судам подходить к антверпенским причалам. Шельда дышит солоноватым холодом, печально гудят корабельные сирены, и неожиданные ароматы экзотических пряностей заставляют
1 Эско — французское название Шельды. Географические названия в Бельгии имеют фламандский и французский варианты. Например: Антверпен — Анвэрс, Брюгге— Брюж, Мехелен—Малин и т. д.


16
Панорама Шельды. На первом плане застройка новых кварталов левого берега
вспоминать о дальних, проложенных еще во времена торгового величия Фландрии океанских дорогах.
Антверпену пошло второе тысячелетие — он был известен еще в VII веке. Его захватывали норманны, им владели германские императоры, но Фландрия неизменно возвращала себе знаменитый город и порт. Настоящее богатство и всемирная торговая слава пришли к Антверпену сравнительно поздно — когда европейские купцы стали отправлять корабли в Индию и Новый свет. Тогда, в XVI и XVII веках, одержав победу над пришедшим в упадок Брюгге, Антверпен стал первой гаванью северной Европы.
Однако в Антверпене немало кварталов, где о прошлом легко забыть: истории нет места на широких и скучных бульварах, застроенных теми респектабельными, тяжелыми, в некрасивой лепнине домами, которые сотнями и тысячами возводили в Европе минувшего века. Бульвары эти протянулись вокруг старого города на месте снесенных крепостных стен. Они наполнены обычной суетой. Звенят трамваи. Пыльная листва деревьев едва выделяется на сером камне зданий. Люди медлительно вежливы и не любят говорить по-французски. Можно обойти по бульварам весь город, и только названия — Итальянский, Французский, Английский, Американский — будут меняться, а сама улица тянется с удручающим и величественным однообразием.
Движение и жизнь города приливает, как к сердцу, к собору, к ратуше. Старый город невелик. Он весь уместился на правом берегу между рекой и кольцом бульваров. От них тянется к реке площадь Меир, скорее, впрочем, похожая на длинную и широкую улицу. Еще нельзя увидеть за крышами высоких домов башню знаменитого собора, еще витринное великолепие навязывает свой синкопированный ритм спокойному пространству Меира, еще дома, кажется, ничем не отличаются от сотен других антверпенских домов, но уже проглядывает сквозь безликое


сверкание огромного европейского города нечто неповторимое, пока лишь угадываемое смутно — антверпенское.
Узкие улочки вливаются в Меир; то там, то тут открываются взгляду над причудливой геральдикой реклам роскошные барочные фасады, уже мелькнула на углу табличка «Рубенсстраат» счастливым предчувствием встречи с неисчезнувшим миром божественного живописца, уже замедляется невольно шаг, и взгляд, прежде скользивший по стенам, тщится проникнуть сквозь время и увидеть былое.


ПЛАН
АНТВЕРПЕНА
1. Собор богоматери
2. Стен
3. Ратуша
4. Бойня
5. Церковь св. Павла
6. Музей Плантэна — Моретуса
7. Дом Рубенса
8. Дом бургомистра Рококса
9. Церковь св. Иакова
10. Королевский музей искусств
11. Музей Мэйер ван ден Берг
12. Магденхейс
13. Бургундская капелла
14. Церковь св. Карла Борромео
15. Церковь св. Августина
16. Церковь св. Андрея
17. Биржа


19
И скоро Антверпен обступает прохожего со всех сторон, ми- иуишее уже не ждет проницательного ищущего взгляда, а само щпдро открывается навстречу ему, кружа голову преизобилием ппмчатлений, эссенцией живой, совсем не музейной старины. 1дось, ближе к Шельде, на узких улицах, что, составляя словно ум м.е Меира, тянутся от него к набережной, на неожиданных уютных площадях, в переулках, огибающих башни соборов и подобных крепостям гильдейских домов, Антверпен становится уже миолне самим собою. Чудесное сочетание хрупких, увенчанных • |упснчатыми высокими фронтонами готических фасадов со ■ Iройной пышностью дворцов барокко, памятник Рубенсу над I фиженым газоном Грунплаатс — Зеленой площади, люди, которые уже не просто спешат куда-то, но существуют в некоей •моциональной связи с сокровенными ритмами города, и, наконец, одинокая и прекрасная, головокружительно летящая к облапим башня собора, внезапно открывающаяся над густой чащей крыш.
И если потом, еще не останавливаясь нигде, чтобы не спугнуть возникающее в воображении неделимое ощущение города, дойти до набережной, вдохнуть морской аромат Шельды и обернулся назад — Антверпен предстанет во всей своей пленительной и беспокойной необычайности.
С высокой террасы, тянущейся над Шельдой, открывается просторная и ясная, как на пейзажных фонах Яна ван Эйка, панорама города. Здания и башни кажутся и в самом деле прорисованными уверенной и нежной кистью, рукою живописца, знающею цену точной и поэтической вместе с тем линии. Плывущий | реки туман смягчает суетные надписи на старых стенах темнеющего кирпича, и рекламы «Стелла Артуа» или «Мартини» вписы- 1мются как некий орнамент в причудливую ритмику двухсотлетних фасадов выходящих на набережную домов.


20
Собор Богоматери. Вид с набережной
И, разрезая их спокойный ряд, уходит от набережной короткая прямая улица Сейкерей; взгляд, скользя по ней над летучим блеском разноцветных автомобильных крыш, устремляется прямо к центральной площади, к собору, который отсюда, со стороны Шельды, кажется особенно совершенным, будто созданным самой природой, какой-то архитектурной кодой, завершающей городской пейзаж. Собор не «царит над городом», он — его душа и поэзия, его страж и его символ. К нему примыкают главные площади— Грунплаатс, Хандсшунмаркт, к нему тянутся улицы и переулки.
У Мазереля есть гравюра «Антверпен»: темнеющие улицы, черная свеча соборной башни в поблекшем небе, силуэты грузных кораблей на тусклом зеркале Шельды, вздыбленные копья подъемных кранов, тяжелые кружева барочных дворцов и огромный старинный фонарь на первом плане, повисший на невидимом кронштейне и посылающий вокруг колючие лучи. Так и воспринимается город — в единстве эпох, в сумме сложных впечатлений, разных и в чем-то сходных, случайных и важных. И несомненная реальность минувшего, сохранившаяся в камне, в туманной реке, вновь возвращает мысль к истории, которая одна способна найти логику в антверпенском калейдоскопе.
Все с той же самой террасы, над рекой налево, на набережной Иорданса (здесь повсюду звучат имена фламандских живописцев — в другую сторону тянется набережная ван Дейка), видна тяжелая, на первый взгляд почти бесформенная громада замка, построенного тысячу лет назад. Как многие очень старые и знаменитые сооружения, он обходится без собственного имени, его так и называют — Замок — по-фламандски Стен. Он кажется сейчас чужаком в нервном сплетении кранов, на фоне светлых нарядных паромов, прогулочных пароходов и тех громадных судов, которым так к лицу несколько старомодное слово «пакетбот».


22
Правый берег Шельды
Только Шельда, серая, тускло блестящая, будто заштрихованная серебряным карандашом старого мастера, сродни Стену: она помнит, как строили — тогда еще из светлого, недавно отесанного камня — эту первую крепость на ее берегу. Пуста была река, низки и болотисты берега в дыму костров разбитого наспех лагеря, и лишь первые деревянные дома напоминали о том, что здесь уже заложен норманнами город. Может быть, и Стен был начат норманнами, но достроили его лишь к X веку. Для своей эпохи это была грозная крепость с могучими стенами, высоким и неприступным донжоном. Былая благородная суровость испорчена вздорными пристройками и фальшивой готикой прошлого века. Но иногда в тумане или в сумеречный час мерещится над Шельдой призрак того Стена, каким он был десять веков назад. А когда светит солнце, он кажется маленьким и уж совсем нестрашным, афиши вежливо — по-фламандски и по-французски — приглашают туристов познакомиться с коллекцией всевозможных редкостей, со старой мебелью, фаянсом, с собранием морского музея.
Глядя на замок, можно вспомнить, однако, не только о мирных занятиях фламандских гончаров или мореплавателей. Некогда Стен был обителью Готфрида Бульонского, знаменитого вождя крестоносцев, лотарингского владетеля и первого государя Иерусалимского королевства, получившего Антверпенскую марку во время очередного раздела Нидерландских земель. Позднее замок стал резиденцией городского самоуправления, а при испанском владычестве в нем помещалась инквизиция—то были самые мрачные страницы истории Стена. Каждого, заподозренного в ереси, в неповиновении власти, в преступном вольнодумстве, каждого, кто по тем или иным причинам вызывал недовольство или подозрение альгвазилов, ждали пытки и почти неизбежный костер — аутодафе — «акт веры». «И наследство получал ко-


роль»,— как гласит печальный рефрен костеровского «Тиля Уленшпигеля».
Самые старые здания Антверпена — и Стен в их числе — едва сохранили свой первоначальный облик: суровая древность обросла, как корабль ракушками, наслоениями разных веков — порой изысканными, порой грубыми и приторными, но, так или иначе, заставляющими воспринимать старый город скорее всего барочным. Для каждого города есть эпоха, определившая его облик. Для Антверпена таким периодом был XVII век — век


Рубенса, и даже прославленный готический собор Антверпенской богоматери во всей чистоте своих средневековых форм воспринимается теперь словно сквозь призму причудливых видений барокко.
Тем более что увидеть собор целиком почти невозможно. Башня его видна издалека, но стоит подойти ближе, и дома смыкаются тесной, беспорядочной толпой, открывая взгляду лишь случайные фрагменты могучей архитектуры.


Мид на ратушу, Стен и Шельду с башни собора
25
Стоя рядом с собором, его уже не охватить взглядом, он ускользает, когда приближаешься к нему. И только со стороны Зеленой площади — Грунплаатс можно разглядеть его величавый и грустный силуэт со словно обрубленной — недостроенной южной башней и будто тающей в небе высокой и остроконечной — северной, с грандиозным центральным нефом, с частоколом контрфорсов и сумрачным блеском витражей. Темный от времени и пыли камень, отмытый кое-где дождями, кажется издалека легким, воздушным; и чудится, весь собор не построен, но словно отлит из какого-то диковинного материала, вроде тусклого с чернью серебра.
Есть соборы более прославленные, более эффектные, есть, наконец, просто более красивые. Вряд ли Антверпенский собор выдержал бы сравнение с мужественным изяществом собора Реймского, с царственным совершенством Нотр-Дам де Пари. Но есть в нем нечто свое, некое угрюмое достоинство, словно здание гордится своей угловатой, лишенной банальности красотою, своей неповторимостью, даже своей затерянностью в чаще домов, что мешает ему открыться людям во весь свой могучий рост.
Собору Нотр-Дам д'Анверс (по-фламандски — Онзе-ливе-Врау- керк) — Антверпенской богоматери — уже более шести веков. Дева Мария издавна считалась покровительницей города, на месте собора некогда стояла маленькая часовня, где хранилась святыня Антверпена — статуя богородицы. Нынешний собор был заложен в 1352 году, как рассказывают, неким мастером Жаном Амелем из Булони. Зодчий, отдавший постройке более сорока лет, умер, не увидев собор возведенным хотя бы на четверть и завещав свое дело сыну Петеру. Собор рос неторопливо, будто подчеркивая этой медлительностью несоизмеримость своего будущего величия с краткостью жизней зодчих, бывших всего


Стен
Стен. Двор
только людьми. История сохранила имена преемников Жана Амеля и его сына: Жан Так, мастер Эврар, Герман ван Вагема- кер и его сын Доминик. Только в начале XVI столетия собор был наконец закончен.
Единственная его башня поднялась над тогда еще маленьким, приземистым городом, поражая воображение путешественников своей высотой и дивным звоном сорока колоколов. Дюрер, приехавший в Антверпен как раз в ту пору, когда завершалось строительство собора, записал в дневнике: «...церковь Богоматери в Анторфе чрезвычайно велика, настолько, что там одновременно поют много служб, и они не сбивают друг друга. И там постоянно происходят роскошные празднования, и приглашают


лучших музыкантов, каких только можно достать. В церкви много с вященных изображений и каменной резьбы, и особенно красива <;с башня». И далее: «Я дал один штюбер, чтобы меня пустили подняться в Анторфе на башню, которая, говорят, выше страсбургской. Оттуда я мог обозреть город со всех сторон; это очень приятно».
Башня высотою в 123 метра в пасмурные дни теряется в низких облаках, фронтон центрального нефа подымается на 40 метров — это высота двенадцатиэтажного дома, а длина собора — 117 метров. Но цифры меркнут перед общим и несомненным ощущением грандиозности, неподвластной плоскому аршину путеводителей. В башне словно застыло движение времени, суровая


28
ранняя готика нижнего яруса все более утончается кверху, врезаясь затем в небо четырьмя пинаклями, между которыми вырастает восьмиугольное навершие башни — кажущаяся ажурной невесомая колокольня, чью изощренную отделку еще Карл V называл «каменным кружевом» — сравнение, звучащее трюизмом в наше время, но весьма свежее и необычное для XVI столетия! Там, наверху, над золотыми дисками часов, — истинный пир поздней готики: камень становится словно проницаемым для воздуха и света, все уже и выше становятся стрельчатые окна, резные крестоцветы — флероны, чудится, бьются на ветру, оправдывая и реализуя понятие «пламенеющего» стиля, и на самом верху, едва различимый под облаками, мерещится ажурный флюгер-петух, увенчанный крестом.
Но стоит опустить глаза, и феерический взлет башни уступает место могучей стройности портала, этого торжественного входа в гигантское пространство среднего нефа; дальше, над средо- крестием,— причудливый купол луковицей — нередкое явление во фламандском зодчестве, лес аркбутанов вокруг абсиды — совершенно другой, тяжело стоящий на земле каменный мир; и только легкие пинакли на контрфорсах и вимперги над дверями тянутся туда, вверх, где тает в небе вершина колокольни.
Внутри собор поражающе огромен и пуст — никакое скопление людей, никакое празднество не в силах заполнить его семи нефов, даже густая толпа в дни торжественных служб теряется под сводами, сумрачно плывущими над сплошным рядом окон. Декор внутри собора своим аскетическим и торжественным однообразием вносит тревожный диссонанс в душу входящего. Даже традиционная скульптура — «Страшный суд» в тимпане над главным входом, при всей своей наивной серьезности, кажется затейливым, праздничным орнаментом по сравнению с пугающе простой ритмикой уходящих в бесконечную глубину арок, с хо-


Собор Богоматери. Портал. Рельеф «Страшный суд»
29
лодным полусветом, с прозрачными и все же почти черными тенями, где вспыхивают иногда позолота утвари и желтые огни свечей. А в глубине нефов — капеллы, со своей историей, картинами, скульптурой, маленькие вставные новеллы в многовековой летописи собора. Терпеливый и любознательный почитатель старины с удовольствием может провести здесь много часов, разглядывая порой занимательные, а порой и драгоценные реликвии минувшего: эпитафии забытым и полузабытым антверпенским знаменитостям, мраморный саркофаг епископа Амброзио


Собор Богоматери. Интерьер Картины П.-П. Рубенса в соборе
Капелло, бронзовое надгробие Изабеллы Бурбонской, жены Карла Смелого... Разные эпохи оживают в разных уголках собора — от сухой и благородной чеканки статуи Изабеллы «золотого века» бургундских герцогов до банальной, хотя и мастерски сделанной Корнелиусом Схютом росписи большого купола (1647), откровенно подражающей пармским плафонам Корреджо, до утомительной позднебарочной роскоши соборной кафедры, украшенной деревьями, птицами, фигурами и медальонами работы скульптора Ван дер Воорта (1713). Но все богатство этой и в самом деле замечательной коллекции меркнет, ибо здесь, в Нотр- Дам д'Анверс живут картины Рубенса, быть может, лучшие из всех, написанных им.
Каждый, кто ищет в Антверпене встреч с фламандским искусством, проведет много часов в знаменитом музее — Королевском


32
Собор Богоматери
музее искусств. Его коллекция картин от ранненидерландских примитивов до шедевров XX века — лучшая в Бельгии. И, конечно, работы Рубенса, собранные там, превосходны. Нет сомнения, что Рубенс в зрелые годы писал артистичнее, чем в молодости, что поздние его полотна тоньше по мастерству и мысли, но нет картины, где гений художника открывается со столь внезапной, ошеломляющей силой. Можно понять восторг Фромантена,1 посвятившего рубенсовским полотнам в соборе самые вдохновенные свои страницы. Возможно, что секрет такого воздействия — в резком и возвышенном контрасте готической строгости и барочного неистовства, контрасте, в значительной мере аккумулирующем в себе характер самого Антверпена. Трудно найти более естественное и вместе поразительное обрамление «Снятию с креста», чем прозрачная, рассеченная чередой стрельчатых арок тьма собора, чье однообразное напряжение буквально взрывается, как грозовые тучи зарницей, соцветием пылающих красок. И хотя в соборе немало картин Рубенса, хотя само «Снятие с креста» имеет ныне свой «пандан» — «Водружение креста», это первое полотно занимает и в соборе, и в творчестве Рубенса, да и вообще в искусстве место вполне исключительное. Трудно в первые минуты понять, что в этом сотни раз интерпретированном художниками разных эпох сюжете нашел для себя и реализовал на полотне живописец. Ощущение совершенной и редкостной гармонии овладевает зрителем, гармонии особого, высшего толка, которую взгляд воспринимает как бы в процессе возникновения, когда кажется, что только сейчас движение в картине окаменело, замерло, остановилось на один ослепительный миг. И как только
1 Фромантен Эжен (1820—1876)—французский художник и литератор, автор опубликованной в 1876 году книги «Старые мастера», посвященной искусству Нидерландов.


П.-П. Рубенс. Снятие с кресте
33
минет это «остановленное мгновение», рухнет на протянутые руки всею своей ледяной тяжестью мертвое тело Иисуса, исступленное напряжение сменится горестным успокоением «пиеты», оплакивания, погаснут краски на холсте, закрученные, как стальные пружины, линии обретут спокойную плавность. Но ничто не меняется на полотне, мгновение длится, становится вечным, бесконечно растянутым во времени. Жгучие багровые, пурпурные тона факелом горят на темном фоне спустившейся над Голгофой ночи, тело Христа застыло в никогда не завершающемся падении, трагедия тщетно ждет развязки, которая не наступает, напряжение нагнетается с каждой новой секундой, и ощущение ни с чем не сравнимого горького восторга овладевает душою. Эта картина заставляет говорить о себе возвышенным слогом, и перо невольно ищет банальные, но словно бы единственно возможные эпитеты, ибо бывают произведения искусства, перед которыми сотни раз произнесенные слова и понятия оживают в своем изначальном и подлинном смысле!
Лучшие работы Рубенса в антверпенском и брюссельском музеях, будь они показаны вместе с шедеврами других коллекций, даже с самой эрмитажной «Камеристкой», не исчерпали бы всего многообразия рубенсовского таланта. Здесь, в соборе, невольно рождается мысль, что Рубенс мог бы стать художником трагедийным. У него было все для этого: чуткий и просвещенный разум, пылкая любовь к жизни, без которой человек не способен испытать горе, умение выразить не только цветом — движением кисти — волнение, гнев или восторг. Он знал любовь и боль утрат, видел и понимал судьбу своей родины, хотя, разумеется, он — баловень венценосцев, придворный, дипломат, богач, живший с княжеской роскошью, — не мог воспринимать жизнь с позиций гёзов. Он был сыном и поэтом своей эпохи, он стал писать то, что ждало от него время, его заказчики, ценители его таланта.


34
Конечно, в искусстве его все естественно, но что-то несостояв- шееся, непрожитое мерещится в судьбе художника, лишь ненадолго решившегося писать страдание. Чудится, именно здесь, в соборе, могучий рубенсовский темперамент обрел достойную себя тему; но дар живописца реализовался в ином, быть может, не столь глубоком, хотя и не менее грандиозном искусстве. Без этой картины Рубенс не был бы Рубенсом, только увидев «Снятие с креста», можно оценить ту, едва заметную, но ощутимую все же печальную струну, которая куда чаще, чем кажется, звучит в его полотнах. Тем более что «Снятие с креста» (1612) было написано уже по возвращении из Италии, иными словами, то была уже не проба сил, но вещь осознанная, выстраданная, в которую были вложены давно взлелеянные представления о том, как должно писать.
Картина «Воздвижение» (1611) была создана для антверпенской церкви св. Вальбурга (только позднее она была перенесена в собор). Здесь Рубенс выплеснул на холст весь необузданный жар палитры, воспламененный полуденным искусством. Фроман- тен проницательно заметил, что, при всем своем относительном несовершенстве, «Воздвижение», по сравнению со «Снятием с креста», «гораздо больше говорит о самобытности Рубенса, о его порывах, дерзаниях, удачах — словом, о брожении ума, охваченного страстью ко всему новому и неведомому». В самом деле, в этих мазках, положенных на холст вдохновенной, но еще не вполне послушной рукою, в этом едва ли не наивном нагромождении фигур, объединенных, однако, всепроникающим могучим движением, угадывается сокровенный процесс мужания ру- бенсовского таланта. Поверхностная патетика, кокетливая виртуозность линий соседствуют на этом холсте с грозным дыханием сверхчеловеческой трагедии, выраженной в мучительных, но торжественных ритмах, в которых подымается к небу крест. Трудно


35
найти в истории искусства другую картину, где физическая смерть, страдание так точно и убедительно переливались бы в торжество духовного. Возвышение нравственного сливается здесь воедино с простым пластическим движением креста вверх: убивая добро, зло подымает его над собою.
Легко понять, глядя на театрально нарядную, написанную в духе итальянских «ведут» листву деревьев заднего плана, какой путь осилил художник за время работы над картиной. Жажда показать то, чему научился он в Италии, сменяется естественным стремлением к самовыражению. Но полностью добивается этого художник только в «Снятии с креста».
К этой картине нельзя не вернуться, как нельзя не бросить на нее — именно на нее — последнего прощального взгляда, покидая Онзе-ливе-Враукерк. Ведь для самого художника это полотно было особенным — оно было заказано корпорацией стрелков специально для собора: с самого начала Рубенс знал, где будет висеть его холст; и знал, как и всякий житель Антверпена, что такое собор для его сограждан. Можно представить себе, с какой страстной и ревнивой сосредоточенностью писал он картину, сколько горделивых надежд вкладывал в нее.
И странно, что картина — центральная часть триптиха, настолько абсолютно сейчас ее значение, ее бытование в пространстве и времени, ее полная независимость от боковых створок: «Посещения Марией св. Елизаветы» и «Принесения во храм». Эти виртуозно написанные Рубенсом картины в общем не уступают по мастерству центральному полотну, не разрушают общего эффекта, но оставляют впечатление некоей изящной и отнюдь не необходимой живописной декорации, рамы, где лишь грациозным эхом повторяются могучие цветовые аккорды «Снятия с креста». Нет, только «Снятие с креста» царит в соборе Нотр-Дам д'Анверс, таким и сохраняется впечатление от прощального


36
взгляда в мглистую глубину собора, где тлеют, сияют и гаснут краски Питера Пауля Рубенса.
И больше Рубенс не оставляет на улицах Антверпена тех, кого трогает и восхищает его гений. Выйдя из Онзе-ливе-Враукерк, с Рубенсом не расстаются, город воспринимается его глазами, и начинает казаться, что он становится незримым спутником каждого, кто, покинув собор, продолжает путешествие по Антверпену во времени и пространстве.
Ведь почти все то, что окружает собор, было таким же и при жизни художника. История города открывалась ему так же, как и людям XX века, хотя, быть может, пылкое воображение живописца рисовало ему картины более подвижные и романтические, нежели трезвым умам нашего столетия. Легендарное прошлое Антверпена живет в реликвиях то величественных, то трогательных, а иногда и забавных. Один из старейших памятников, посвященных основанию города, — знаменитый фонтан, чьим автором традиция называет Квентина Массейса. Он стоит неподалеку от северной башни собора, неизменно удивляя тех, кто видит его впервые, наивным, но несомненным изяществом. Ажурное железное плетение увенчано фигуркой Брабо — легендарного героя, с которого и принято начинать историю города.
Рассказывают, что в незапамятные времена там, где теперь находится Антверпен, стоял замок кровожадного великана Друона Антигона, обложившего окрестных жителей и мореходов жестокой данью. У тех же, кто опаздывал платить подать, Антигон отрубал руку. Как и водится в легендах, явился храбрый избавитель Сальвий Брабо, который, в свою очередь, отрубил великану руку и бросил ее в Шельду, отчего, как говорят, и пошло название города — «hand werpen» значит «бросить руку» (существует также версия, что название города связано с фламандским словом «werp» — мол).


1‘лтуша
37
Железный Брабо, чуть угловатый, но стройный, слегка напоминающий донателловского Давида, стоит на затейливо украшенной стрельчатой арке, и легкие пинакли, будто поднятые шпаги, охраняют героя, протянувшего к небу свой трофей — руку великана. Готическое подножие, арка, переплетенная железными ветвями и листьями, и тонкая фигурка — создание Ренессанса — памятник рубежа двух эпох, этот фонтан кажется маленьким и скромным в барочном неистовстве Антверпена. Тогда же, в конце XV века, он был украшением, пышным и заметным.
А рядом в стене каменная доска напоминает об авторе, живописце, кто «прежде был кузнецом, а стал потом знаменитым художником». Предание украшает судьбу Массейса штрихом,


38
Ратуша, фонтан Брабо и гильдейские дома
вместе прозаическим и возвышенным, утверждая, что художником стал он не столько из-за преданности искусству, сколько из-за любви к дочери живописца, на которой не мог жениться, не став членом той же гильдии, что и ее отец. Однако даже самая пламенная страсть не могла бы одарить его талантом, свидетельством которому остался железный Брабо, так что дело, видимо, не только в этом романтическом приключении.
Близ собора тесно от воспоминаний. Если верить легендам или мемориальным доскам (и если верить, то чему больше?), поблизости жили и Иордане, и Тенирс, и ван Дейк. И стало быть, часто встречались, раскланивались с ревнивым достоинством, обменивались и глубокими мыслями, и пустяковыми любезностями. Для них колодец Массейса был историей и предметом бескорыстного восхищения. Нынешний музейный, старый Антверпен казался, надо полагать, и Рубенсу городом вполне сложившимся, хотя все еще молодым, поскольку знаменитая ратуша, что в двух шагах от собора, пленяла глаза тогдашних антверпенцев не только совершенством пропорций и отделки, но и ощущением новизны, своего рода модности: построили ее лишь в шестидесятые годы ушедшего (то есть XVI) века.
Сейчас, когда столетия уравняли в правах на древность и собор, и ратушу, трудно представить себе, каким украшением старого города стало это здание, выстроенное по чертежам зодчего Корнелия де Фриндта. С непререкаемой определенностью оно заняло главное место на Большой площади, застроенной готическими гильдейскими домами. Строгие формы ренессанса, смягченные фантазией фламандского архитектора, образовали фасад простой, но не однообразный. Красный мрамор цокольного этажа, светлый камень облицовки окрашивают площадь летучим разноцветным мерцанием, то отражаясь во влажной брусчатке в ненастный день, то не по-антверпенски ярко сияя на


солнце; тонкая и высокая — выше 50 метров — башня взлетает к небу с готической стремительностью, которой не могут помешать отчетливо прорисованные ренессансные пилоны и карнизы. А в статуях, украшающих башню (Богоматерь, Справедливость и Мудрость), уже угадывается своевольность близкого барокко.
Живописность площади усиливается блеском золоченых гербов на фасаде ратуши и пронзительно зеленой патиной, что покрывает бронзовую фигуру еще одного великана Брабо. Этого Ьрабо, в отличие от выкованного Массейсом, Рубенс знать не


40
мог. Статуя, венчающая бронзовый фонтан перед ратушей, была отлита в конце прошлого столетия по модели скульптора Ламбо. Пышная театральность фонтана все же сродни площади, где давно уже эпохи сосуществуют в добром согласии. Конечно, изощренный взгляд отыщет немало наивного, даже безвкусного в этом псевдобарочном сооружении, в чуть приплясывающей фигуре Брабо, но трудно вообразить себе Большую площадь без плеска струй на бронзе фонтана, без легкого силуэта бессмертного великана! Тем более что знакомство с внутренним убранством ратуши принесет несомненные разочарования ревнителю старины. В 1576 году испанцы сильно разрушили здание, его пришлось строить почти заново. И если фасад едва ли не изменился, то не раз переделывавшиеся интерьеры теперь являют собою пример того, еще не имеющего названия помпезного, подчеркнуто пассеистического стиля, которым отмечены многие официальные здания конца минувшего века. Разноцветный мрамор, резное дерево, фрески, обильная позолота — все это создает ощущение праздного и утомительного красноречия. Тем не менее и лестница, и парадные залы не лишены величия, более того, они каким-то не вполне понятным образом сочетаются с благородной простотою фасада. Может быть потому, что, как бы ни был стар Антверпен, он ничем не напоминает заповедник. Роскошная эклектика залов свидетельствует, что за старинным фасадом ратуши шла суетливая жизнь со своими представлениями о прекрасном, что представления эти менялись, что не только жесткие брыжи и башмаки с пряжками, но и крахмальные воротнички, и визитки носили хозяева города, что ратуша не музей, а место, где век за веком царствовали эти хозяева, которым страшно хотелось казаться такими же благородными и бесстрашными антверпенскими патриотами, как те, что изображены на стилизованных под средние века фресках. Все это неизбежно. Неизбежно,


Г ильдейские дома
как свист автомобильных покрышек, заглушающий звон водяных струй у сравнительно молодого, но уже успевшего состариться фонтана Брабо.
Нетрудно представить себе, что в пору молодости Рубенса старики с раздражением смотрели на здание новой ратуши, вспоминая готические красоты ратуши прежней, ее башенки, ее пышный вход, затейливые решетки на окнах... Стоит повернуться к ратуше спиной, и площадь начинает казаться старше на добрую сотню лет: все эти неправдоподобно узкие и очень высокие — в пять-шесть этажей — дома со стрельчатыми окнами, аркадами, тонкими высокими колонками принадлежат средневековью, и башня собора, подымающаяся за их крышами, — в естественном родстве с ними; и названия их словно из рыцарских баллад: Дом


42
большого арбалета, Дом старых весов, Дом суконщиков, Дом бочаров. Кстати сказать, в Доме старых весов находилась долгое время гильдия святого Луки (цех живописцев), так что, надо думать, сюда нередко захаживали и сам Рубенс, и его именитые и безвестные коллеги, не предполагавшие, как, впрочем, и сам великий мастер, что два столетия спустя рядом с собором появится памятник Рубенсу, и улица Рубенсстраат, и что известный своим гостеприимством и сказочными даже для богатого Антверпена коллекциями дом художника станет музеем.
Статуя Рубенса работы Гифса (1843) стоит в центре Грун- плаатс, в десяти минутах неторопливой — да и можно ли спешить, минуя портал собора, — ходьбы от ратуши. Она ничем не поражает. Великий живописец наделен всеми атрибутами универсального гения — книги, свитки, кисти, сложенные у его ног, свидетельствуют о дипломатических и художественных победах, что весьма важно, поскольку сам он выглядит вполне заурядным господином. Словом, это обыденный пример провинциально-романтического памятника; но что поделаешь, бронзовый Рубенс за сто с лишним лет как-то прижился на Зеленой площади, на него смотрят не столько как на произведение искусства, сколько как на обретшую бронзовую плоть память о великом антверпенце. Его сограждане сызмальства привыкают к человеку, задумчиво взирающему на них с постамента. В конце концов, настолько знаменитый художник, как Рубенс, может довольствоваться и посредственной статуей.
Но куда больше говорит о минувшем прихотливое сплетение древних улиц около собора: в них многое созвучно пылкой и тревожной фантазии, напитавшей рубенсовскую кисть. Конечно, нельзя забыть, как многим обязан Рубенс Италии, ее полуденному небу и великим мастерам, — недаром так любил он ставить под писанными по-итальянски письмами не «Питер Пауль», но


43
((Пьетро-Паоло». И все же неуловимо беспокойные впечатления родного города ощутимы у самых корней его искусства: как не увидеть в фантасмагорической тесноте кривых улочек между Большой площадью, Шельдой и церковью св. Павла, в трепещущих на разноцветных фасадах тенях, во внезапных отблесках солнца в окнах верхних этажей, в крутых поворотах, в темном кирпиче и блеклой позолоте лепных орнаментов, как не увидеть во всем этом прямого родства с вибрирующей живописью Рубенса! Здесь даже неподвижное подвижно, дома словно сами поворачиваются перед прохожим, прячутся от него или нежданно- негаданно открываются вдруг яркой, отмытой дождем стеной, где притаилась в нише раскрашенная наивно и весело мадонна. Микроскопические лавки, чудом сохранившиеся рядом с сияющими витринами, грубо врезанными в старые камни готических домов, напоминают, что улочки эти некогда принадлежали ремесленникам определенного цеха: улица Мясников, Ювелиров, Колбасников, Сырная улица... Занятия здешних обитателей в глазах потомков приобрели поэтическую окраску, благодаря зодчим, строившим даже здания совершенно утилитарные с размахом и изяществом. На улице Мясников высится возведенная по чертежам Германа ван Вагемакера Скотобойня.1 Архитектор, принимавший, как известно, участие в создании собора, справедливо полагал, что любое здание в городе имеет право быть красивым. Восьмиугольные, с острыми навершиями башни, стрельчатые окна, сухо и точно прорисованные контрфорсы, высокий ступенчатый фронтон, белый камень, красный кирпич, темное мерцание стекол — готика выступает здесь в суровом, будничном обличье. Просторный и гулкий зал нижнего этажа с его каменным полом
1 Очевидно, часто применяемое французское слово boucherle (бойня, мясная лавка)—неточно. Точнее «мясной дом» (флам.vleeshuis).


Бойня
и высоко поднятыми окнами отвечал своему назначению, а тонкое переплетение нервюр сводов бесстрастно осеняло разделку туш. Здание стало символом богатейшей гильдии, свидетельствовало о процветании ее и было, естественно, предметом гордости ее сочленов.
Назначение здания отнюдь не исчерпывалось распродажей мяса; в верхних этажах располагались помещения для торжеств, деловых советов. Ныне же здесь — Музей истории, археологии и прикладных искусств, среди экспонатов которого много оружия. Обилие остро отточенного металла, алебард, мечей странным образом ассоциируется с ремеслом прежних хозяев здания.
Как и все очень старые города, Антверпен сгущает и путает времена. Побывав в соборе, у ратуши, у Дома мясников, погру-


Бойня. Фрагмент фасада
зившийся в образы готики прохожий может искренне удивиться, увидев рядом с Бойней башни Стена, а еще чуть поодаль Шельду и крутые бока океанских теплоходов. Оказывается, здесь все рядом, только столетия разделяют здания, а от ратуши до Дома мясников не более трехсот шагов. Запутанная связь времен продолжает увлекать взгляд: повернувшись спиной к красной крепости антверпенских мясников, каждый, кто еще не утратил любопытства к антверпенской старине, заметит не слишком высокую, мягких очертаний колокольню церкви св. Павла, построенную в середине XVI века, одну из тех нередких в Антверпене башен, где спокойная соразмерность Возрождения оживлена уже деталями раннего барокко. Церковь замкнула с севера выходящую к Шельде часть старого города, ее возвели на самой


46
оживленной площади прежней окраины — на Скотном рынке, сюда спускаются широкие ступени паперти, и отсюда, с площади, богомольцы с древних времен идут к причудливому, единственному в своем роде сооружению — скульптурной группе «Голгофа», что воздвигнута у бокового фасада храма.
Странная эта композиция напоминает «живую картину», разыгранную статуями, они громоздятся в несколько ярусов на некоем подобии искусственной, изрытой гротами горы, опирающейся на одну из стен церкви. Внизу добрая дюжина белых фигур — святые, пророки, над ними группа оплакивания Христа, а выше всего — на высоте не менее трехэтажного дома — гигантское распятие. Мраморная мистерия с привкусом ярмарочного кукольного балагана, великолепная гигантская игрушка для взрослых верующих детей кажется совсем лишней у стены церкви.
Внутри здания все говорит об отличном и строгом вкусе. Особенно хороши панели, спинки сидений, фигуры и пышные орнаменты нарядных, как альковы, исповедален. Суетное барокко деревянной резьбы вносит приятный уют в каменные сумерки храма, чей интерьер хранит еще прохладный аскетизм средневековья.
Впрочем, как и в большинстве известных фламандских церквей, живопись возвращает воображение к рубенсовской эпохе. Некогда была здесь и картина самого Рубенса «Бичевание Христа», теперь же на месте ее — копия; «Мадонна с четками» Караваджо, преподнесенная императору Иосифу II, нашла приют в Вене и также заменена копией. Избалованный живописью собора взгляд не хочет уже мириться с вещами если и не посредственными, то уж, во всяком случае, не поражающими воображение. Увы, ни ван Дейк, ни Иордане не кажутся здесь достойными самих себя. Только Рубенс, видимо, умел отдаваться с полной увлеченностью любой теме.


Вид от Бойни на церковь св. Павла
47


48
Церковь св. Павла. Исповедальни Церковь св. Павла. Деталь интерьера
Высокий, поднятый над площадью вход церкви св. Павла защищал двери от неспокойных волн Шельды, которые, случалось, заливали мостовые. Шум кранов, гудки, крики чаек слышнее здесь, чем ровный гул автомобильного потока. Река вновь рядом, достаточно пересечь площадь — и уже глаза упираются в борт пароходов или, если повезет, в бесцветную гладь реки.
Шельда остается фоном для настойчивых впечатлений, которыми так богат город. Проглядывая в неожиданных просветах улиц, она определяет цезуры в чередовании каменных антверпенских чудес, она словно вне времени, она сродни и готике, и этому небоскребу, что стоит поодаль.
Вдоль Шельды лучше всего вернуться к старому центру, снова минуя набережную Иорданса, набережную ван Дейка, идти, глядя


50
на медлительную реку, вспоминая невольно верхарновские строки:
«О мощная река! На набережных стройных Банкирские дома, дворцов торговых ряд,
И флаги всех земель, повторены, дрожат,
С гербами пышными, в твоих зыбях спокойных».
И хотя нынешние корабли не несут на стеньгах прежних романтических флагов, мало что изменилось в образе восхищавшей поэта Эско. По-прежнему надменно спокойствие угрюмых фасадов, по-прежнему «дрожат в зыбях спокойных» отражения десятков флагов; гербами теперь, правда, служат трубы судов, все эти полосы, вензеля, короны, трезубцы, кресты, звезды — экзотическая и забавная геральдика пароходных компаний.
Сравнение реки с артерией, питающей город или страну, при всей безнадежной тривиальности, вполне применимо к Антверпену. Здесь кет метафоричности: Шельде обязан город рождением, процветанием, страданиями и горестями. Когда Соединенные провинции (Голландия) блокировали устье Шельды, Антверпен пережил длительный период трагического упадка, тянувшийся до Великой французской революции.
Вскоре после того как в Бельгию вошли войска республиканской Франции, Конвент декретировал свободу судоходства по Шельде. 5 ноября 1792 года генерал Лябурдоне объявил об этом в Антверпене. Из Дюнкерка к устью реки вышла французская флотилия.
Все же, когда первый консул прибыл в Антверпен в 1803 году, город был в плачевном состоянии. В ратуше генерал Бонапарт говорил, что Антверпен «едва ли напоминает европейский город». «Мне показалось этим утром, что я в каком-то африканском городе. Все надо здесь делать заново: порт, набережные, доки.


51
Пора, наконец, использовать огромные преимущества города, расположенного между севером и югом, на великолепной и глубокой реке». Бонапарт, бывший тогда уже пожизненным консулом и без пяти минут императором, надеялся именно здесь создать форпост для высадки в Англию. Верфи и доки вскоре и в самом деле были заложены, выстроены новые набережные, но, к счастью для Антверпена, он не стяжал военной славы. Город с выгодой использовал честолюбивые планы Наполеона и постарался забыть о них как можно скорее. Единственная набережная, названная в честь француза, воздает должное не императору, но просветителю — Кристофу Плантэну. И это вполне справедливо: немного найдется потомственных антверпенцев, кто так любил бы этот город и так много сделал для его славы, как этот выходец из Турени.
Судьба его неотделима от Антверпена, как и судьба Рубенса. Он любил этот город, свою новую родину, преданно и нежно: «Те, кто плавает и путешествует, чтобы познать вселенную, могут обрести всю вселенную в Антверпене». Этот дистих Плантэна, где он с наивной и трогательной философичностью рифмует «Анвэр» (Антверпен) и «Юнивер» (вселенная), стал чуть ли не девизом города. В молодости он был искуснейшим мастером переплетного дела, но нелепая случайность сделала его на всю жизнь калекой: Плантэн имел неосторожность выйти из дому после комендантского часа и был ранен ударом рапиры наемного убийцы, в темноте принявшего робкого ремесленника за объект своих профессиональных интересов. Плантэн не пал духом, занялся книгопечатанием. Редкостный вкус, приверженность делу быстро создали ему репутацию, которая никем не могла быть уже поколеблена. Филипп II предоставил ему исключительное право печатать и издавать библии и молитвенники для Испании и Фландрии. Из печатни Плантэна выходили не только книги на разных языках (им


Дом Плантэна. Внутренний дворик
была издана знаменитая Библия-полиглот, с греческим, древнееврейским, сирийским текстами), но и географические карты, планы, наконец, гравюры. Верный своему девизу «Труд и постоянство», создал он одну из тех украшавших эпоху мастерских, где труд ремесленников был возведен до настоящего художества. В эпоху, когда книги были редкостью, дом Плантэна стал для просвещенных антверпенцев «обителью мысли и знаний», как говаривали в пору, когда еще не боялись пышных выражений. В доме Плантэна на Пятничной площади (на которой сейчас устраиваются шумные, безалаберные, совершенно нелепые аукционы, где продаются вещи настолько неожиданные, что диву даешься, как на них отыскивается покупатель) сохранились не только книги, комнаты, но, чудится, самый воздух старого Антверпена. Дух богатого


Дом Плантэна. Мастерская шрифтов
интеллигентного буржуазного дома не просто сохранился здесь, но словно сгустился, стал эссенцией эпохи и порожденных ею характеров. Трудно найти что-нибудь более «антверпенское», чем этот атласно ухоженный газон с коралловыми и розовыми клумбами, окруженный серебристо-черными стенами внутреннего двора, чем эти комнаты в тисненной темным золотом коже, в деревянных панелях, над которыми — десятки драгоценных гравюр и картин, чем эти шкафы с тяжелыми томами ин-фолио, чем, наконец, печатня со станками, прессами, многочисленными наборными кассами.
За длительный период, который можно было бы назвать эпохой «династии Плантэна», дом стал хранилищем картин, едва ли не богатейшим в Антверпене, не говоря уже об удивительной


54
библиотеке, о китайском и японском фарфоре, о редкостных гобеленах. Сам Рубенс делал для издаваемых здесь книг рисунки украшений и виньеток, многие из которых и сейчас можно видеть в комнатах особняка. Зять Плантэна Моренторф (известный более под именем «Моретус») наследовал его дело в 1589 году и продолжал его с тщанием и неизменным успехом, пользуясь дружбой и уважением выдающихся людей своего времени. До сих пор в доме показывают комнату, где не раз останавливался знаменитый профессор Лувенского университета, филолог и эссеист Юст Липе, чьи книги печатались в типографии Плантэна — Моретуса. Здесь царит уверенность в несомненной ценности бытия и труда человеческих рук: портреты кисти Рубенса не отчуждены от будничного изящества наборных шрифтов. В этой атмосфере сосредоточенной и напряженной мысли, постоянно вдохновляемой соседством с высоким искусством — будь то резная мебель, статуэтки слоновой кости, картины или рисунки, — по сию пору ощутима «питательная среда», где создавались чудесные книги.
Лавка, расположенная в этом же доме, сохранилась в своем изначальном облике. Какие чувства вызывают старые прилавки, на которые облокачивались и Рубенс, и ван Дейк; сумеречный свет сквозь тусклые, чуть желтоватые стекла в частом переплетении рам, что придает лавке Плантэна оттенок какой-то сказочности, странной и радостной связи времен; и плантэновский печатный станок, на славу сделанный четыреста лет назад, способный и сейчас со старательным скрипом отпечатать плантэновским же шрифтом любой текст почти на любом языке.
Здесь, как нигде, ощутимы сплетения и связи антверпенской культуры, связи и временные, и пространственные, и просто человеческие; здесь видно, как много в искусстве старых Нидерландов литературных и ученых реминисценций, как пыл познания


55
владел равно и художниками, и литераторами. Латынь была языком не только церковников, но и людей просвещенных, теософические споры были отражением споров философских, Библия ценилась не просто как источник божественной мудрости, но и как неисчерпаемый источник сюжетов, захватывающих, драматических, великолепных.
Легкий и вечный запах типографской краски смешивается с благородным запахом кожаных переплетов. Уютно потрескивают полы, ступени узких деревянных лестниц; темные балки невысоких потолков, дубовые панели оттеняют торжественный парад древних манускриптов — как бы корней плантэновского дела, и светлых, раскрытых в витринах печатных книжных страниц, титульных листов со знаменитой плантэновской маркой — рука, держащая компас и девиз «Труд и постоянство». И кажется глубоко символичным присутствие здесь большого и подробного, напечатанного Моретусом с деревянной доски плана Антверпена, даже не плана, а подробнейшего вида города с птичьего полета. План этот принадлежит Виржилю де Болонь, искуснейшему мастеру той поры. Тут воображение вновь возвращается на антверпенские улицы, улицы только что виденные, но обретшие утраченный ныне облик, и видно, как еще невелик был тогда огромный для своего времени город. (Левый берег, и сейчас лишь кое-где застроенный новыми кварталами и заводами, и вовсе был пуст). Вот он весь перед глазами — старый Антверпен, окруженный стенами, на месте которых тянутся теперь роскошные и скучные бульвары, с площадью Меир, занятой сплошь не магазинами, конторами и банками, как ныне, а патрицианскими особняками, и дом Рубенса, оказывается, был чуть ли не на краю города. И снова Рубенс овладевает воображением. Иная церковь или особняк известны лишь потому, что владеют хоть одним полотном его или хотя бы копией. Думал ли антверпенский бургомистр Рококс,


Дом бургомистра Рококса. Вход
57
любитель музыки и живописи, что роскошный его отель близ церкви св. Карла войдет со временем в туристские путеводители как «исторический дом друга Рубенса»! Он и вправду был меценатом и знатоком, и дом его богат прекрасными картинами, и все в нем, вплоть до чеканной посуды, шандалов, артистической отделки каминов и редкостных часов, дышит прихотливым, но строгим вкусом. А он лишь «друг Рубенса» — носитель титула куда более высокого, чем титул бургомистра.
Но пора уже вернуться к Меиру, вновь пройти мимо его суетной витринной красоты, подняться туда, где мелькнула уже однажды табличка «Рубенсстраат». Однако нет нужды спешить, Рубенс всегда здесь, свидание с ним сладостно и неминуемо. Хорош по-своему беспокойный, наполненный и днем электрическими отблесками Меир, в ярких пятнах полосатых маркиз над витринами, со сдержанно-оживленной толпой, с возникающими в глубине то одного, то другого переулка видениями минувшего.
Прошлое, что так часто и живо напоминает о себе, близ Меира, отнюдь не всегда относится к золотому рубенсовскому оеку. При всем искрящемся европеизме есть в Меире нечто чопорное, навсегда оставшееся от первых лет нынешнего столетия, то, что еще десять-пятнадцать лет назад воспринималось как старомодность, а сейчас превратилось в весьма чтимые черты определенного и уже ставшего историческим «духа начала века». Дух этот мерещится и в многочисленных фасадах чистейшего рисунка модерн, и в торжественности уцелевших кое-где, несмотря на натиск ослепляющих современных реклам, старых с золочеными витиеватыми буквами вывесок, в маленьких уютных ярко- желтых трамваях, бестрепетно пробирающихся между гудящими, переливающимися потоками всевозможных машин.
Здесь, на Меире, старое фламандское барокко сумело не только продержаться в немногих фасадах минувших веков, но и


58
обрести новую, хотя и сильно трансформированную жизнь в эклектичных сооружениях нового времени: то в одном, то в другом здании мелькают аркады Возрождения, разорванные барочные фронтоны, пышная лепнина. И все это уживается с благородными фасадами XVIII столетия, что остаются словно скромными, чистейшего звучания камертонами в ликующей, суетной и привлекательной разноголосице Меира. И прежде всего, это особняк, называемый по традиции «Королевским дворцом», изящная, простая постройка в стиле Людовика XV, нежданный призрак французского рокайля среди коммерческой роскоши Меира. Архитектор Баурсшейдт выстроил этот отель для богатого и знатного антверпенца Яна Сустерна в 1745 году, и с тех пор это невысокое, всего в два этажа, здание из смуглого бентхаймского камня по правой стороне Меира — если идти от реки — стало лучшим украшением площади. Наполеон и Мария-Луиза, персидский шах, королева Виктория останавливались в бытность их в Антверпене именно здесь, что сильно льстило неутоленному тщеславию антверпенских монархистов, принося коронный блеск городу, так и не ставшему столицей, к великому огорчению его патриотов-роялистов. Тем не менее здание прозвали «Королевским дворцом». А наискосок от него — другое творение того же зодчего, так называемый «Австрийский дворец», отдавший свой респектабельный рокайль на службу одному из антверпенских банков.
В городе этом вообще трудно забыть о божестве, издавна чтимом здесь, на перекрестке мировых торговых путей, о Плу- тосе, боге богатства. Мировая биржа, мировой банк, мировая меняльная контора; среди роскошных, как бальный зал, витрин не всегда заметны небольшие окна ювелирных магазинов, где на затянутых черным бархатом планшетах прозрачно мерцают брильянты лучшей в мире — так по крайней мере полагают ант-


«Австрийский
дворец»
верпенцы — огранки. Железные шторы, электронная сигнализация защищают эти скромные витринки, в любой из которых лежит состояние, на которое можно купить дюжину могучих «боингов», как те, что со свистящим ревом то и дело врезаются в облака над Меиром. Этот золотой, брильянтовый блеск придал иным антверпенским зданиям какую-то лихорадочную, показную нарядность.
В проеме улицы Двенадцати месяцев, выходящей на Меир, громоздится Биржа, нелепое и помпезное детище архитектурного безвременья. Уродливая претенциозность псевдоготических и псевдомавританских аркад смягчается смелостью и свободой инженерного расчета, четкой конструкцией, различимой за праздной декорацией. То было время (биржу закончили в начале


60
Дом Рубенса. Портик
семидесятых годов прошлого века), когда здания, возведенные на «ультрасовременных» каркасах кованого железа, еще рядились в чопорные завитушки под старину. И все же в этом здании с гербами бельгийских провинций, с огромным залом, увенчанным стеклянным потолком, с его галереями, железными фермами ощутимо присутствует некий стиль, атмосфера, выраженная если не безупречно с точки зрения вкуса, то уж во всяком случае недвусмысленно: это обитель людей, уверенных, что понятие красоты вполне исчерпывается размахом и количеством украшений. Будь биржа иной, ее архитектура показалась бы, возможно, лицемерной, хотя старая антверпенская биржа, судя по всему, отличалась истинной готической строгостью форм.
Но вот он — угол Рубенсстраат, совсем рядом с «Королевским дворцом», несколько шагов направо, и опять Антверпен возвращается в семнадцатый век: в десяти минутах ходьбы от Меира можно вновь войти в мир Рубенса, столь ощутимый в соборе.
Воображение давно уже готово к этой встрече: само слово «Антверпен», огромные полотна собора, картины в музее, в комнатах Плантэна и Рококса, памятник на Зеленой площади, изобильное фламандское барокко, заполнившее город вплоть до украшений-подделок на железных колоннах биржи, барокко, словно сошедшее с рубенсовских холстов, весь этот пир причудливых красок и линий, подаренный художником своему городу, имена учеников его, давшие названия площадям и набережным, — все это было частью встречи с ним, живописцем, царедворцем, одним из самых знаменитых фламандцев.
Ему было тридцать три года, когда он, уже прославившийся написанными в Италии картинами и первыми антверпенскими холстами, приобрел небольшой болотистый участок на берегу у канала, на окраине города. Шел 1610 год. Художник только что женился на юной Изабелле Брандт; он писал «Снятие с креста».


Жизнь многое ему подарила и еще больше обещала. Новый особняк должен был стать обителью, достойной и нынешней и грядущей славы.
Он сам сделал эскизы своего будущего дома, эскизы, напоминавшие фантастические декорации к новеллам Боккаччо или Сакетти. Дом, украшенный снаружи портиком в стиле итальянского Возрождения, был внутри совершенно фламандским домом,— так и письма его, написанные на отменном тосканском наречии, содержат мысли антверпенца. При этом нет в фасаде и портике ничего дилетантского, чрезмерно пышного; как и во


62
Дом Рубенса. Фасад со стороны двора
всем, что делал Рубенс, он показал здесь себя мастером. Разумеется, ренессанс рубенсовского дома приправлен неизбежной долей барокко — глубоки ниши, прихотливы очертания карнизов, лепнина бросает густые, глубокие тени, но все это сковано чеканной точностью рисунка, гармонией целого, в котором чувствуется трезвый расчет художника, знающего и Витрувия, и Палладио. Есть потаенный смысл в скульптурных бюстах, украшающих ниши портика: в центре Минерва — богиня разума, по сторонам— сатир и муза. Художник приказал вырезать над входом строки Ювенала:
«.. .самим божествам представь на решение выбор,
Что подходяще для нас и полезно для нашего дела,
Ибо взамен удовольствий дадут нам полезное боги.
Мы ведь дороже богам, чем сами себе...»
и с другой стороны:
«Надо просить, чтобы ум был здравым в теле здоровом.
Бодрого духа проси, что не знает страха пред смертью,
Что почитает за дар природы предел своей жизни...»
Рассказывают, что, работая, Рубенс слушал чтение отрывков из Плутарха и Сенеки, и вправду, сами стены его дома уже насыщены античными реминисценциями. Творец огромных полотен, где теснятся персонажи, пышащие «бодрым духом» и «здоровыми телами», этот Лукулл живописи, восторгавшийся полнокровной плотью, смаковавший вкусы и запахи земли, был тонким и вдумчивым ценителем латинских авторов. Раблезианский аппетит к жизни, которым буквально сочатся его холсты, не мешал его склонности к размышлениям. Тэн писал о Рубенсе: «Как индийский бог на досуге, он дает исход своей плодовитости, создавая миры, и, начиная с его несравненных измятых и развевающихся


■мштпт 5


64
Дом Рубенса. Столовая
пурпурных симарр и кончая снежной белизной тел или шелковистыми прядями белокурых волос, на его полотнах нет ни одного тона, который не ложился бы сам собой, доставляя наслаждение художнику». В этих, как и во многих других суждениях о Рубенсе, столько же блестящих наблюдений, сколько трюизмов. Можно ли отделить художника от человека? Здесь, в его доме, — едва ли. На портретах Рубенс часто кажется утомленным, задумчивым и — безо всякой позы — изящным, как бывают изящны люди независимые, остающиеся самими собой в любом окружении. Таким он чудится и здесь, у входа в свой дом, им задуманный и построенный. Что за нужда вспоминать, что лишь портик да небольшой павильон в саду сохранились нетронутыми временем, что весь дом с мастерской и жилыми комнатами — не более чем добросовестная реставрация. Но, к сожалению, это так, в конце XVIII столетия дом был почти полностью разрушен. В наш век несколько раз принимались за восстановление, но закончили его только в 1946 году. Однако ничто здесь не воспринимается искусственным; ни дом Плантэна, ни особняк бургомистра Рококса не затмевают своею неоспоримой подлинностью воссозданное из небытия жилище Рубенса. Ничто не оскорбляет глаз, большинство вещей подлинные, не говоря уже о картинах, книгах, редкостях, утвари — все это настоящее, рубенсовское.
В не слишком просторных комнатах, не пышно, но богато отделанных, все с тем же фламандским обилием тисненой кожи и темного блестящего дерева, мерещится художник, которого нелегко угадать в его картинах, человек, склонный к сосредоточенности, спокойной радости семейного очага, нежный отец, семьянин, находящий в сравнительно скромном, почти бюргерском существовании счастливое отрешение от неистовых часов работы. У себя дома Рубенс такой, каким видели его современники, но каким нелегко представить его тем, кто знает его по картинам.


С утра и до пяти часов вечера он работал; ничего не ценил он выше живописи, подчинил ей все свои привычки, приучил себя к воздержанности, так не свойственной его современникам фламандцам. Он не терпел роскошных кухонных запахов, любезных обонянию его сограждан, почти не пил вина. Точно так же не любил он карт, костей, весь пыл своей души он отдавал творчеству, не нуждаясь в суетных страстях.
Столовая дома в отблесках светлых изразцов, покрывающих пол простым и грациозным узором, напоминает интерьеры на полотнах старых нидерландцев: фаянсовые тарелки на камине,


66
массивный стол, медная люстра, рассыпающая нежданно тонкие узоры вокруг начищенного золотистого тяжелого, как гиря, шара. (Совсем такая же люстра изображена в портрете Арнольфини кисти ван Эйка. В на диво сработанной, и тяжелой, и невесомой одновременно рубенсовской люстре вновь ощущается связь времен.) И в ней, и в поставцах, и в пейзаже Антверпена над камином, и в шелковистой переливчатой скатерти, и в этой череде небольших комнат, в неярком свете, падающем сквозь частый переплет окон, живет ощущение покоя, нидерландской неторопливой уверенности.
Но нельзя здесь забыть, что все вокруг — мир артиста, человека, ни на миг не расстающегося с искусством. Разумеется, знаменитый в свое время Кабинет искусств, восстановленный ныне со всей возможной тщательностью, сохранил скорее былую атмосферу, нежели былое богатство. Опись находившихся там сокровищ, составленная после смерти художника, включает картины Яна ван Эйка, Гуго ван дер Гуса, Брейгеля, Рафаэля, Тициана, Веронезе, холсты знаменитых современников Рубенса, античные мраморы. (Нельзя и помыслить, что все эти картины могли поместиться на стенах небольшой сравнительно комнаты.) Какие, должно быть, проводил здесь часы художник, перебирая холсты, рисунки, поднося их вот к этим окнам.
Ощущение реальности былого не покидает здесь человека, быть может, именно потому, что тщательность реставрации не претендует на абсолютную иллюзию: это не подделка, но вновь построенный дом Рубенса. Все, что было возможно собрать в Бельгии и за ее пределами, свозили в Антверпен, где возводился по сохранившимся гравюрам, картинам и чертежам дом художника. Он был открыт в первый послевоенный год, но коллекция картин, скульптур, старинной мебели продолжала расти: сюда были переданы холсты из музея Плантэна, из Музея изящных ис¬


67
кусств, Археологического музея, из многих частных собраний, даже из Государственного музея в Амстердаме. Многое сейчас не похоже на былое: тут же в Кабинете искусств висит картина Франкена, с педантичной точностью воспроизводящая интерьер, каким он был при жизни Рубенса. И наше воображение вольно заполнять те необратимые пустоты, те потери, о которых здесь говорится с достоинством и откровенностью.
Порой дом воспринимается просто как оправа подлинных реликвий, порой и как живой, радостный мираж минувшего. Есть несомненная разница между общей вполне достоверной атмосферой дома и спальней, «в которой скончался Рубенс». Но когда среди всей этой, большей частью и в самом деле относящейся к рубенсовской эпохе, утвари появляется вещь, действительно и несомненно принадлежавшая художнику, все окружающее начинает казаться лишь ее бледным, хотя и достоверным отражением. Таково знаменитое кресло старейшины гильдии св. Луки, которым почтили Рубенса его коллеги и сограждане, кресло, в котором и в самом деле отдыхал художник. Но еще более драгоценной реликвией кажется вид из окна спальни, ведь именно такими были двор и портик, когда больной, умирающий живописец — пусть не через это окно, но с этой же самой точки зрения — видел ворота, видел последних гостей, что приходили проститься с ним, видел уже зеленый газон, ранние цветы: он умер в самом конце мая.
Но главное, конечно, это ателье Рубенса. Оно захватывает почитателей не подлинностью, но возможностью воочию представить себе обстановку, в которой созидались рубенсовские картины. Ведь они именно «созидались», «сотворялись», нечто неистовое, подобное силам природы, чудится у истоков этих ги- 1антских, вдохновенных полотен: кипение фантазии, неустанное напряжение. За полотнами, подписанными именем Рубенса, часто


68
стоял не только его труд, но и труд его учеников. Мастер не делал из этого секрета, он работал как учитель среди достойных его подмастерьев, они заражались его замыслами и, многое отдавая ему, еще больше от него брали. Нет, он не зарабатывал славу чужими руками, он научил их — ван Дейка, Снейдерса, Иорданса — зарабатывать свою собственную славу.
Вот она — знаменитая мастерская, ее воскрешенный из небытия образ. Знатные гости и заказчики подымались обычно на хоры и, опершись на резной деревянный барьер, рассматривали огромные холсты, залитые светом, падающим из высоких окон. Светлые стены, потолок черно-золотистого дерева, черный мраморный камин, чудом сохранившийся с рубенсовской поры в многократно перестраивавшемся доме. Мастерская чужда даже той, сдержанной, в конечном счете, роскоши, что отличает весь особняк, почти пусты ее стены, украшенные сейчас немногими картинами. И это молчание зала, где роскошью безудержной и единственной было искусство, быть может, именно в силу печальной, элегической своей пустоты, заставляет особенно волноваться тех, кто тщится вообразить труды и дни хозяина мастерской.
Здесь, чуть левее раннего рубенсовского «Благовещения», видна в стене узкая, но на удивление высокая дверь, специально приспособленная для того, чтобы через нее удобно было выносить оконченные картины. Как часто приходилось ее открывать! И готовые холсты, еще недавно получившие последние удары кисти мастера, придавшие истинный блеск и артистизм подготовленной учениками картине, бережно выносились на улицу, чтобы украсить еще одну церковь, еще один дворец, а уже шла работа над новыми холстами. Рубенс набрасывал эскизы, просматривал свежие оттиски гравюр со своих картин, исправлял сделанное помощниками и учениками, делал завершающие мазки на еще одном готовом полотне, писал портреты, писал еще что-то для себя,


69
не на заказ, то, что было необходимо и важно только для него. Вел изысканные беседы со знатными гостями, говорил по-итальянски, по-испански и по-фламандски. Был терпелив и добр, выслушивал и пустую болтовню, и робкие просьбы. И потом усталый, с пылающей головой, выходил вот через эту маленькую дверь в сад, вскакивал на лошадь и, миновав улочку Ваартсстраат (которая называется теперь его именем), уезжал далеко, в вечереющие польдеры, один.
И он успевал еще писать письма, прекрасные и умные письма, сочинял трактаты, ласкал детей, говорил с друзьями, много читал. Можно поверить, что он произнес как-то те слова, которые запомнились его друзьям: «Не о том речь, чтобы жить долго, но о том, чтобы жить хорошо». Он не уставал любить жизнь, восхищаться ею. Все кажется естественным в его судьбе: и поздняя любовь к шестнадцатилетней красавице Елене Фоурман, и его путешествия, и дипломатические победы. И из всего он извлекал главное — то, что приходится назвать давно стершимся, но бесспорным по отношению к Рубенсу словом: вдохновение. Редко кто из художников так умел жить в своих холстах, как Рубенс, но почувствовать это в полной мере возможно, наверное, только в Антверпене, в рубенсовском саду, в стенах его дома. Здесь художник виден во всей своей неожиданной сложности, в умении соединять трезвую сосредоточенность фламандского бюргера, пылкость неутомимого живописца, ясный и тонкий ум просвещенного интеллигента и эту одержимость гения, так вдохновлявшую Делакруа: «Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом проникнуться, надо Рубенса копировать, ибо Рубенс — бог...»
Видимо, в последние годы жизни художник и впрямь созна- пал себя демиургом, «творящим миры». Если войти под стрельчатые своды церкви св. Якова, что расположена неподалеку от рубенсовского дома, не разглядывая пока это торжественное


70
и благородное сооружение, то можно вновь и уже последний раз встретиться с Рубенсом у порога его гробницы.
Здесь, в церкви, которая называется по-фламандски Синт- Якобскерк, находился фамильный склеп семьи Фоурман, и сюда перенесли тело Рубенса вечером 30 мая 1640 года, через несколько часов после смерти. Через два года прах художника был погребен в капелле в нескольких шагах от склепа. Алтарь белого и черного мрамора, украшенный наверху статуей скорбящей богоматери, вывезенной, как говорят, Рубенсом из Италии, высечен Файдхербом, учеником художника. И в обрамлении этого мраморного портала — удивительная картина, странный и гордый живописный реквием, написанный Рубенсом незадолго до смерти, в «торжественные часы отдыха от трудов», как прекрасно сказал Фромантен.
«Святой Георгий» — картина, не имеющая аналогий в истории искусства (быть может, лишь Курбе в «Ателье художника» повторил в какой-то мере идею Рубенса). Рубенс написал тех, кого любил, тех, кому был обязан жизнью: деда, отца. Написал обеих жен на одном холсте — в этом чудится мудрая простота подходящего к концу своего пути человека, давно узнавшего цену пустым условностям. Написал младшего сына.
И написал самого себя.
В традиционном образе закованного в доспехи святого Георгия он создал смятенный, далекий от всяких традиций автопортрет. Само изображение святого Георгия не юным воином, а зрелым человеком ломает привычные каноны. Святой Георгий — Рубенс входит в картину тяжелым, усталым, но непреклонным шагом, словно завершая крестный путь по земле. Он один чужд миру, который сам создал в картине, миру спокойному и безмятежному, он высоко вздымает знамя, и взгляд его устремлен в ему одному видимые печальные дали, темные с сединой волосы


П.-П. Рубенс. Се. Георгий. Фрагмент
71


72
растрепаны ветром. Конечно, человек XX века склонен придавать излишнюю значительность картинам, написанным, быть может, без желания выразить противоречивые сложные мысли. Но здесь, в молчании капеллы-склепа, где ледяной мрамор дарит особую пылкость краскам, памятуя, что именно эту картину завещал Рубенс поместить над своей гробницей, трудно отделаться от желания отыскать потаенный смысл в мерцающем пышными соцветиями полотне, в темных доспехах седеющего рыцаря, продолжающего свой вечный путь мимо людей, которых он любил.
О них давно забыли. Прекрасная Мария Магдалина, в образе которой Рубенс — в который раз — обессмертил черты нежно любимой Елены Фоурман, лишь на холсте осталась столь же юной и верной. Она предпочла новый брак почетному вдовству. Забыт и отец художника, блестящий юрист, славный не только ученостью, но и любовными победами. Все они остались лишь потому, что их изобразил Рубенс. «Не только в век свой, но навечно удостоился славы Апеллеса» — написано торжественной латынью на могильной плите.
Антверпен прекрасен тем, что в нем можно на каждом углу встретиться с Рубенсом. А расстаться с ним — негде.
Покинув капеллу Рубенса и направляясь к выходу из собора св. Якова, можно вновь вернуться к юности художника, увидев картину его учителя Ван-Ноорта — «Чудо со статиром». Да и вся эта церковь с многочисленными картинами и статуями, принадлежащими современникам и ученикам Рубенса, ее строгие стрельчатые аркады, то здесь, то там загроможденные неистовым сверканием позолоченной лепнины более молодых, барочных капелл, кафедр, все эти дворцово-великолепные светильники, оклады, игривые мраморные статуи в пестром свете готических витражей — все это тоже рубенсовский мир. Трудно привыкнуть к мысли, что это здание — не только гробница Рубенса, но и одно


73
из самых знаменитых сооружений Антверпена. Надо выйти вновь на площадь св. Якова, отойти на сотню шагов, чтобы полностью оценить эту церковь, возможно, самую строгую и торжественную из всех антверпенских церквей. Особенно хороша она сбоку, со стороны Новой улицы, откуда превосходно виден и ощутим мерный ритм ее спокойного фасада, величавость незавершенных башен, череда высоких, почти достигающих крыши окон в плетении готических переплетов. И хотя церковь строило несколько поколений зодчих, хотя в ней можно найти не только детали «пламенеющего стиля», но и черты Возрождения, она обладает естественным достоинством единым дыханием созданного сооружения. И, пожалуй, трудно представить себе более достойную гробницу для Рубенса, чем это суровое здание, под сводами которого осталась картина «Святой Георгий», в неувядаемом сиянии синих, л л ы х и черно-серебряных тонов.
Дотошный любитель старины, поставивший своей целью обследовать все любопытные церкви Антверпена, рискует слишком много увидеть, слишком мало при этом узнав и еще меньше запомнив. Все же едва ли возможно миновать все то, что предла- 1ает неистощимый Антверпен даже там, где знаменитейшие памятники способны, кажется, затмить все остальные впечатления. \\ каменном лабиринте не сразу сыщешь маленькую Бургундскую капеллу, что притаилась во дворе заурядного дома. А между тем »га капелла — реликвия некогда великолепного особняка камер- юра и советника Карла V Яна ван Имерзееле, сына маркграфа 1мтверпенского. После тесноты скучных домов, за узким проходом, густо заросшим плющом, открывается вдруг маленький, почти игрушечный архитектурный шедевр — внутри капелла покрыта тончайшей росписью, напоминающей своей рафинированной точностью готические миниатюры. Диковинные птицы среди


74
ветвей, отягченных экзотическими плодами, гербы Бургундии и Римской империи, вензеля эрцгерцога австрийского Филиппа Красивого и Хуаны Кастильской прихотливо сплетены с фантастическими орнаментами. И все это в отсветах лучей солнца, проникающих сюда сквозь разноцветные, уже потухающие от времени витражи...
Опьянив любопытных нескончаемым потоком больших или незначительных открытий, Антверпен способен отвлечь их от главного, от ощущения города целиком. И надо найти в себе силы не потеряться в потоке пленительных мелочей.
Порой обыденные парадоксы помогают воспринять неделимость минувшего и настоящего, жизнеспособность старины. В двух шагах от Бургундской капеллы — прелестная готическая капелла Николаса, построенная, как говорят, для корпорации галантерейщиков, по планам Аппельмана — одного из создателей собора. Маленькая, но суровых и простых очертаний капелла, казалось бы, неразрывно связана с прошлым. Но, оказывается, сейчас там дает представление кукольный театр, что, естественно, шокирует многих любителей старины, хотя искусство марионеток в равной степени принадлежит и древней Фландрии и сегодняшней Бельгии. Кажется нигде, как в этой стране, не любят так кукол — больших, даже огромных, что принимают непременное участие в праздничных процессиях, и маленьких, и средних. В Антверпене даже есть кукольный музей — неподалеку от Бойни. Но здесь, на Николасплаатс, рядом с часовней, где пляшут и поют марионетки, за темной аркой открывается вход в известное на весь город место — крошечную площадь и кафе — этакий антверпенский Монмартр, где встречаются художники, артисты, музыканты и, разумеется, те, кто притворяется ими. В этом что-то от странных улыбок, или гримас, или просто мимолетных выражений города.


Церковь
< и. Карла Борромео
Лик города — хоть и принято определять его архитектуру как барочную —выражается в спокойном, иногда тонком, иногда забавном сосуществовании эпох и стилей: барочные, ренессансные, готические фасады разделены то долгими, то мгновенными цезурами безликих доходных домов. И эта смесь становится все острее к центру, когда рядом со скучными зданиями прошлого столетия внезапно вырастают многоэтажные дома, а потом и небоскреб в двадцать четыре этажа, предмет особой гордости антверпенцев, поскольку это первый в Европе небоскреб.
В нашем веке в Антверпене строили много и нередко очень удачно; характер города, однако, изменился мало. Та его часть, которая окружает старый «готическо-барочный» центр, опреде- ияется по-прежнему типичными зданиями конца минувшего


76
(Первый в Европе небоскреб)
столетия. И даже сам знаменитый небоскреб, законченный постройкой в 1930 году, при всей своей строгой функциональности, сохранил стилистическую связь с XIX веком. С какой-то неторопливой постепенностью подымается к облакам небоскреб. Окна разделены широкими простенками, эффектно профилированные стены кажутся толстыми, как в романских церквах, точный инженерный расчет скромно прячется в основательной, какой-то даже старомодной пластике здания.
Многие дома, построенные если и не в старом центре, то в непосредственной от него близости, зрительно не выделяются из общей массы, создающей скромную раму прославленным памятникам архитектуры. Прием контраста—дерзкого сопоставления ультрасовременных форм с древними зданиями (как делают, например, в Лондоне и Риме) — не занимает антверпенских зодчих.
И когда уже не в первый раз прохожий возвращается из средневековья в сегодняшний город, вновь слышит тяжкое и холодное дыхание реки, происходит еще одна встреча, встреча со статуей, которая нелегко и не сразу входит в сознание человека, чье воображение захвачено и порабощено великолепным городом Рубенса.
На Сейкерей, близ набережной, стоит статуя, известная по множеству отливков: «Грузчик» Константэна Менье (1905). Но здесь он — дома. На бронзовой одежде стынут капли льдистого дождя, как на обычной одежде грузчиков; как за плечами живых докеров, висит смешанный с дымом туман; он слышит крики чаек, тоскливые, как пароходные гудки, лязг лебедок, шарканье тяжелых башмаков по мостовой. Не было бы натяжкой сказать, что мимо него проходят его родные братья — антверпенские докеры, но слишком уж на поверхности лежит это сходство; что-то гораздо более глубокое ощутимо в бронзовой фигуре, в ее нерасторжимой связи с течением антверпенской жизни. Удиви-


гельно то, что «Грузчик» не чужд и старому барочному Антверпену, его нервному ритму, где напряжение неспокойных архитектурных форм соседствует и сочетается с непринужденным изяществом, где обыденный повседневный и очень нелегкий труд существует на фоне прекрасных старинных набережных. Статуя вырастает из городской земли; достоинство усталости, естественная непринужденность человека, умеющего быть самим собою, — лее это нашло пластическую реализацию в работе Менье.
Скульптор писал о рабочих Боринажа: «Я был поражен этой дикой и трагической красотой. Огромное сострадание охватило меня». Позднее он говорил: «Сострадание, оно приходит впоследствии, но классическая красота этих движений! Я не обра-


К. Менье. Грузчик
79
щаю внимания на детали. Не обращаю внимания на повседневную сторону быта. Например, одежда, она для меня совсем исчезает в впечатлении общего. То, что я мог увидеть как мелкое явление, я рассматриваю, всегда приподымая его».
В сострадании Менье нет снисхождения, скульптура антверпенского грузчика налита тяжелой, утомленной, но не исчерпанной силой, чуть неуклюже поставленные ноги вросли в землю, однако упругие пружинящие линии ног, торса и рук образуют столь ясную и уравновешенную конструкцию, что классическая красота мускулистого тела отчетливо проступает за угловатостью движений. И чудится, когда обходишь скульптуру вокруг, что взгляд грузчика подвижен, что фигура чуть поворачивается, настолько мастерски развернута она в пространстве.
А ведь Антверпен избалован скульптурой, и не только старинной. На окраине города в чудесном большом саду с пушистыми купами деревьев, лужайками, ручьями в 1950 году открыли крупнейший в Европе музей скульптуры на открытом воздухе — Мид- делхейм. В нем проводятся биеннале, но он стяжал себе славу не столько этими, далеко не всегда удачными выставками, но отменной коллекцией современной скульптуры от Родена до наших дней. Бронза, гранит, черные, серебристо-оливковые или гсмно-золотые силуэты знакомых скульптур оживают заново на ярком фоне травы и листвы деревьев, им вольно дышится здесь, под изменчивым светом северного неба, когда от движения облаков, от времени дня он* открываются вновь и вновь — в ином освещении, то с более резкими, то с прозрачными тенями. Отливок с «Грузчика» Менье есть и там, в Мидделхейме, и там он шнимает место особенное, будто обитатель реального Антверпена среди знаменитых, но все же слегка чужих гостей.
Где же все-таки более всего похож на самого себя удивительный город Антверпен? Дюреру, чтобы обозреть «Анторф»,


80
нужно было взобраться на колокольню Онзе-ливе-Враукерк. Люди нашего столетия чаще пользуются смотровой площадкой «первого в Европе небоскреба».
Как странно видеть собор сверху! Готические церкви не созданы для этого, они рассчитаны на почтительно поднятые к небу взгляды, их башни должны плыть в облаках — ведь ими люди минувших веков достигали небес. Есть что-то унизительное, нескромное в том, что люди смотрят на собор сверху вниз. Но он и так прекрасен. Его черные крыши образуют крест, окруженный серебряным ореолом омытых дождем контрфорсов, и светлая башня торжественно подымается над горизонтом. И вот опять знакомые башни и кровли — Бойня, приземистый отсюда сверху Стен, дальше за рядом острых крыш пестрый бордюр из пароходов и Шельда, кажущаяся зеркально неподвижной. И за нею зеленая низина с пятнами новых прозрачных кварталов, и опять газгольдеры, и трубы за дальней излучиной реки, и где-то там, совсем далеко, — море.
На том берегу, отделенный от старого города лишенной мостов рекою, тоже — Антверпен: просторные улицы между светлых в сплошном стекле многоэтажных билдингов; будущий город возникает на равнине, еще зеленой и пустой. Здания красивы, удобны, они — реальная плоть города, но в них неощутима его душа. Эти кварталы могли бы быть i овсюду в Европе. И словно понимая свою непричастность к истории, новые дома отступили далеко — за Шельду.
А внизу центр города содрогается от бешеного пульса склеротически узких улиц, кажущихся сплошной струящейся лентой машин, бензиновая гарь колышется над Меиром, можно только угадывать — где дом Рубенса, где печатня Плантэна. Тяжелый дым поднимается над вокзалом, как всегда, наверное, окруженным сотней ярко-красных почтовых пикапов с перекрещенными


81
рожками на дверцах. И уж совсем не различить отсюда Королевский музей изящных искусств, его помпезное, не слишком красивое здание, хранящее картины, что то и дело вспоминаются в Бельгии — от мрачного огня ван-дер-вейденовских портретов до нежных фантазий Мемлинга, от Рубенса до апокалиптических видений Энсора.
Очень старый город трудно мирится с современностью. Когда спускается ночь и Антверпен заливает обыденное великолепие ртутных ламп, витрин, разноцветных светящихся надписей, уходящие во тьму высокие башни кажутся почти чужими городу, им одиноко в небе. Тогда на вершине соборной башни загораются багрово-красные сигнальные огни. Они охраняют старину от низко пролетающих с надсадным воем самолетов. Но они же и указывают самолетам путь. И огни улетающей в ночь «каравеллы» посылают огням собора благодарный привет, примиряя на мгновение отчужденные друг от друга века.


Г ент
Гент появляется внезапно.
Над окаймляющими шоссе рощами, над примелькавшимися гербами бензиновых компаний «Шеврон» или «Шелл», над чередой реклам и крышами стерильно ухоженных домиков властно возникает грозный силуэт беффруа — вечевой башни.
Она еще очень далеко, еще скрыты маревом ее суровые очертания, еще трудно угадать ее размеры, но ее присутствие в банальном пейзаже заставляет чувствовать приближение иного мира, свободного от сиюминутной пустяковой суеты. Точно копье часового, охраняет беффруа этот «иной мир», насыщенный эхом минувшего. Разумеется, гентский старожил, возвращающийся домой после недолгой отлучии, видит в беффруа лишь знак близости к дому, маяк обыденности; люди спешат домой или к неоновым вывескам «синэ», равнодушно минуя молчаливые громады башен и графского замка. Но у того, кто приезжает в Гент, чтобы встретиться со старой его культурой, невольно возникает волнение при первом появлении дозорной башни — стража и ока города, символа его свободы и вечной тревоги за нее. Сколько раз колокола беффруа возвещали о бедах и радостях, сколько раз бил гам тревогу набат, сколько крови лилось по улицам, сколько мертвых тел уносили Лис и Шельда и каналы, что рассекают город.
Старый город обступает путника неожиданно, сразу. Еще несколько минут назад была просто Бельгия, обычный фламандский пейзаж. Потом появилась дозорная башня, мелькнуло несколько окраинных улочек, и вот торжественное молчание древних камней окружило вас со всех сторон. Уже не на горизонте, а в небе, в пьянящей высоте плывет острый шпиль беффруа, чтобы увидеть его, надо закинуть голову, смотреть прямо вверх, и тогда начинает казаться, что облака неподвижны, а золоченый дракон, пыкованный шесть столетий назад и ставший флюгером беффруа,


Центр города: церковь св. Николая, беффруа, собор св. Бавона Центр города. Вид от набережной Лиса
85
летит им навстречу. И нет нужды идти в поисках новых впечатлений, достаточно одного движения взгляда, и они сами уже теснятся вокруг. Тут же рядом за остроконечной беффруа — четырехугольная башня собора се. Бавона, название которого напоминает о близкой встрече с «Гентским алтарем» великого ван Эйка, и аркады ратуши, а чуть поодаль, ближе к набережной Лиса, тяжелый силуэт старейшей церкви св. Николаса.
В густую смесь уличных ароматов вплетается пронзительный, холодный и терпкий запах гентских каналов и рек, с незапамятных


86
На набережной Лиса
времен отравленных сточными водами текстильных мастерских. А вода здесь повсюду: в Генте сливаются Лис и Шельда (возможно, что и само название города происходит от латинского слова «ганда»—слияние), в нем множество каналов, он стоит на двадцати трех островах и более шестидесяти мостов соединяют их между собою. Мутная, с жирным блеском вода источает запах, который только жители Гента, безмятежно гуляющие по набережным, способны не замечать. Этот гнилостный дух несет в себе некоторый оттенок вечности, им дышали гентские сукноделы много столетий подряд, им отравлялись многие поколения рабочих, в этом холодном чаду рождался тяжкий, непрощающий гнев бедняков.
В нескольких десятках шагов от беффруа узкий, извилистый Лис открывается взгляду. Здесь, на маленьком мосту, соединяющем набережную Трав с набережной Зерна, где впереди видны башни св. Николаса, и беффруа, и св. Бавона, где рядом прямо из воды подымаются заросшие травой и тиной устои церкви св. Михаила, где за темным многоцветьем гильдейских домов виднеется угловатая громада Замка, можно и впрямь почувствовать себя в сердце Гента, а стало быть, и в сердце Старой Фландрии.
Вне времени и словно вне истории — только тусклая вода Лиса. И цветы, что с незапамятной поры были славой Гента и принесли ему имя «Города цветов».
На железных перилах, ограждающих набережную на всем ее протяжении, подвешены ящики с землей, в которых до поздней осени цветут яркие цветы всех оттенков и пород. Цветы эти так досмотрены, так аккуратно политы и ухожены, так заботливо взрыхлена земля, как бывает только на балконах влюбленных в свое дело садоводов. Парящие над землей душистые клумбы тянутся пестрым бордюром над рекой, легкий их аромат словно


сдерживает тяжелые запахи, подымающиеся от воды, а яркие и простые их краски подчеркивают благородную сумрачность древних домов.
Середина XVI века, конец XVII, самое начало XVIIII Но нремя объединило своими дымчатыми оттенками череду гильдейских домов. Издали они кажутся одним куском уже выцветшей каменной парчи, отливающей то темным золотом, то сталью, то серебряной чернью под бледным фламандским небом, их отражения чуть вздрагивают в мутной спокойной воде.


88
Набережная Трав
Тончайший филигранный рисунок каждой детали, каждого завитка на фасаде, каждого цветка и перил сочетается с ощущением литого, нерасторжимого единства, как бывает на холстах мастеров нидерландского возрождения. Но и каждый дом здесь достоин восхищения.
Нужны, наверное, не минуты, а долгие часы сосредоточенного и спокойного созерцания, чтобы оценить ювелирную отделку фасада знаменитого Дома корпорации лодочников. Пепельно-желтоватый со светло-серой крышей и высокими трубами темного кирпича, он кажется вычеканенным, как небывалых размеров украшение. Рисунок этажей чем выше, тем становится все более изысканным и завершается причудливой и запутанной орнаментикой на фронтоне. Рядом другой дом, с фасадом еще готических очертаний, но с пышными барочными украшениями на графитно-серой стене — Дом весовщиков зерна, за ним дом-кар- лик — в один этаж и одно окно, но тоже с крохотным уступчатым готическим фронтоном. А дальше — навсегда пропитанный пылью, словно ослепший от времени фасад склада, построенного без малого восемьсот лет назад. Даже привыкшие к старине жители Гента с почтением говорят об этом здании, построенном около 1200 года при Балдуине IX, племяннике Филиппа Эльзасского, в годы, когда и сам замок был совсем новым, только что законченным сооружением.
Редчайший во Фландрии памятник романского зодчества — от той эпохи ведь почти не сохранилось жилых домов или иных бытовых строений, — он кажется старцем среди старцев, от него веет чем-то не просто древним, но варварским, примитивным, язычески простым: глухие, толстые, как в крепости, стены, округлые, на бойницы похожие окна, прямоугольные уступы фронтона, гладкий камень, не знающий украшений, кроме узоров, нанесенных дождем или ветром.


Здесь ощухим подлинный возраст Гента, истоки его судьбы, его истории. Здесь обретает плоть старинное понятие, сохранившееся в латинских хрониках, которым обозначили первые фландрские города: «етропа» (склады) или «portus» (пристань). Издревле богатая торговля велась на берегах Шельды и Лиса; у их слияния, близ аббатств св. Бавона и св. Петра, выросли лавки, склады, мастерские, меняльные конторы, пристани, рынки. Тогда, в VII веке, и появился город Гент, будущая столица Фландрии.


Дома корпораций на набережной Трав
Когда Филипп Эльзасский вернулся из крестового похода, он стал строить новый замок, чтобы «укротить гордыню горожан»: стало быть, гордыня эта не давала покоя фландрским владетелям уже на заре нашего тысячелетия. Здесь разгадка и корни драматической истории Гента: феодалы и бюргеры, их кровавая борьба, стремительно и неумолимо торопившая ход истории, прогресс страны. С начала XII столетия графам приходилось считаться с требованиями горожан, и неосмотрительные владетели, забывавшие о предоставленных ими вольностях, не раз платились за это короной, а то и жизнью.
Чем ближе к замку, тем отчетливее рисуются его очертания, и становится видно множество бастионов, башен — он обрастал ими с течением времени. Зловещим видением встает громада


Доме корпораций м.| набережной Трав
тмка, прямо из воды подымаются крутые стены, башни, почти лишенные окон. Могучие контрфорсы сдерживают непомерную тяжесть стен, словно оседающих к земле, а над ними впивается тупыми зубцами в низкие облака глухая, подавляющая своей чудовищной величиной башня — донжон, жилище графа и его последнее убежище.
Графский замок — «гравенкастел» стоит на фундаменте древней крепости, возведенной еще Балдуином Железная Рука, и камням, что лежат в его основании, пошла уже вторая тысяча лет. Да и нынешний замок, построенный в 1180 году Филиппом Эльзасским, одна из старейших цитаделей Европы.
Войти в замок можно с площади, где над воротами в толще въездной башни прорезан крест — память о походах Филиппа в


92
Набережная Трав ночью Фронтон дома на набережной Трав
святые земли. Да и весь замок повторяет в известной мере архитектуру крепостей, что строили крестоносцы в Сирии и Палестине. Заботы реставраторов избавили замок от нелепых пристроек и переделок: в свое время драматическая его история чуть не кончилась водевилем — в нем, с тех пор как феодальные крепости отжили свое, устраивались мастерские, лавки, а в зале стражи — даже кабачок. Ныне же здесь царит спокойствие, до-


94
стойное грозной обители фландрских графов. В галереях и коридорах стены источают многовековой могильный холод. Камни, из которых сложены они, вблизи оказываются циклопических размеров, будто строили замок не обычные смертные. Многие комнаты похожи на темницы — глухие каменные ямы, почти лишенные света. В самом деле, как и все на свете замки, эта цитадель не раз служила тюрьмой. И, как все тюрьмы, гордится длинным списком именитых узников, в числе которых и адмирал Гаспар Колиньи, вождь французских протестантов, заточенный сюда в 1557 году. С каким-то неприятным сладострастием демонстрируются здесь бесчисленные орудия пыток и специальные инструкции для судей и палачей: как именно и в каких пределах целесообразно пользоваться ими. Жуток покой омертвевшего здания, в котором начисто остыла жизнь, и странны здесь пятна солнца, голоса людей...
Вот он, славный город Гент. С этой высоты, с донжона, смотрели на него владетели. Отсюда он виден из конца в конец. Тускло отсвечивает спокойная вода рек и каналов — длинные светлые полосы, перехваченные перемычками бесчисленных мостов; высокие крыши сливаются в колючую, беспокойную чащу — серый камень, серая или красная черепица, кирпичные трубы, башни, колокольни ржаво-пепельного пыльного оттенка. Не сразу можно разобраться в логике этой многосложной и чуть тревожной картины, но постепенно город оживает, столетия показывают свой лик, наполняя смыслом панораму Гента.
На горизонте, на чуть виднеющемся в дымке холме — аббатство св. Петра, а левее, за Шельдой,—св. Бавона: еще не было Гента, когда появились здесь предприимчивые и властные монахи. Едва можно разглядеть тысячелетней давности здания за новыми билдингами. Там, вдали, уже много современных построек. Но стоит опустить глаза, и старый город выступает в своем естест-


»лмок графов Фландрских
95
ионном, нерасторжимом единстве: прямо за Лисом открывается центральная площадь, где виден собор св. Бавона, и беффруа с суконными рядами у своего подножия, и старейшая в Европе гостиница «Кур Сен-Жорж», и чудесные гильдейские дома на набережной Трав, и те небольшие уютные площади, что по традиции до сих пор называют «рынками»: Хлебный рынок, Овощной рынок, Масляный рынок, Льняной рынок.
И Пятничный рынок. Площадь, прославленная во фландрской, до и всей европейской истории. С высоты замкового донжона мот небольшой прямоугольник с бронзовой статуей посредине иыглядит особенно символично: на этой площади происходили самые драматические события в жизни Гента, в XIII столетии ставшего официальной столицей Фландрии.


96
Замок графов Фландрских
Издавна Пятничная площадь была местом, где собирались горожане в дни празднеств, восстаний, войн. Графы не чувствовали себя спокойно за каменными стенами замка, под защитой многочисленной дружины, когда звон колоколов беффруа сзывал жителей на вече, когда площадь рокотала смутным шумом голосов, освещаясь к ночи красными отблесками факелов. И графы поневоле чтили эту опасную, всегда готовую на грозные вспышки необузданного гнева силу, которую они и презирали, и ненавидели, и боялись. Им приходилось заигрывать с горожанами; на этой же самой Пятничной площади совершался обязательный церемониал, согласно хартии называемый «Радостным приемом», когда граф клялся «соблюдать и требовать соблюдения законов, привилегий и обычаев графства и города». Клятва не была пустыми словами, владетели знали, что за власть приходится платить и что в городе Генте эта плата высока. Впрочем, Гент пролил много крови, прежде чем феодалы убедились в неизбежности компромиссов. Нельзя, разумеется, сводить борьбу многих сил: городской бедноты, ремесленников, крупных промышленников — городского патрициата, мелкого дворянства и крупных феодалов, разделявшихся к тому же на сторонников Франции и приверженцев Англии, к простому столкновению графской власти с буржуазией. Но настало время, когда длительная вражда вылилась в настоящую и решительную войну не только против графской власти, но и против власти могущественного сюзерена — французского короля.
В центре Пятничной площади — бронзовая статуя Якоба ван Артевельде, легендарного гентского хофмана.1 Здесь, где теперь высится его бронзовое изваяние, Артевельде в драматические
1 Хофман (флом. hoof man) — капитан, один из начальников городского самоуправления.


Замок графов Фландрских
97
дни начала Столетней войны обращался к своим согражданам, уговаривая их вступить в союз с английским королем, чтобы получить вновь спасительную для сукноделов английскую шерсть, чтобы обрести окончательную независимость от «сторонников лилии». И потом здесь же, 26 января 1340 года, Эдуард III Английский был наречен французским королем и торжественно по- кляд я дать фламандским городам невиданные привилегии, военную защиту и гигантскую субсидию почти в полтора миллиона фунтов стерлингов.
Известно, сколь непрочными оказались эти обещания; но когда король пировал с Артевельде в недавно покинутой графом гентской цитадели, и позже, когда французы терпели от Англии все новые поражения, слава и власть Артевельде неудержимо росли. Он стал олицетворением вольности фландрских городов, вождем и любимцем не только своих ближайших соратников, но и всех, кто хотел свободы Генту. И уже с тех пор, еще при жизни его, родился миф об Артевельде. Миф не менее реальный, чем сам гентский хофман.
Был подлинный Артевельде. Властолюбивый, отважный, расчетливый политик, тщеславный, увлекающийся и трезвый одновременно, умевший лавировать между интересами разных сословий и цехов. Он был убит спустя несколько лет после своего стремительного возвышения, когда возглавленный им бунт не дал желанного испода, когда гнев народа, искусно направляемый его политическими противниками, обратился против него.
iHo был и есть другой Якоб ван Артевельде. Герой сказаний и песен, спаситель родины, рыцарь, который, по словам Верхарна: «.. .предвидел бунт, что в будущем блеснет,
Как факел огненный, и рук могучих взлет В грядущем предвещал желанную свободу.
Творил он чудеса — легенды в мире прозы...»


98
Панорама Гента
Этого не хватало порой суровой истории Гента: «легенды в мире прозы». Артевельде внес в жестокую борьбу сословий не только разумную отвагу и политическую прозорливость, но пыл и поэзию: он произносил речи, заставлявшие трепетать толпу, как равный говорил с королями, он отважился сжечь здесь вот, на Пятничной площади, папскую буллу, направленную против свобод Гента. И поэтому его имя, до сих пор произносимое в Генте с горделивым волнением, связано не только с историей города, но и с его душой. Потому посредственная статуя работы Винь- Квио кажется все же не лишней здесь, потому так парадоксальны ощущения лутешественника в Генте, в этом городе, где трезвый покой многолетних богатств соседствует с неумирающим духом народных войн.
«Дома у стен дворца, близ городского вала,
Укрыты в ваших тайниках Богатства в крепких сундуках,
Что жадно, по грошам, провинция собрала...
И все-таки, дома в плаще туманном лет,
Хранит ваш облик величавый Остатки отшумевшей славы И древних доблестей едва заметный след».
Эти строки Верхарна как будто написаны о торжественной чопорности старых гентских гильдейских домов, о молчании богатых купеческих особняков, в которых угадывается все та же «легенда в мире прозы»: даже сытое самодовольство умело придавать изящество своему жилищу, да и не было никогда покоя в городе Генте. Недолгие периоды умиротворения прерывались новыми потрясениями... Но это связано уже с иной эпохой. Уходя с Пятничной площади и оглядываясь на этот маленький клочок гент- ской земли, трудно не подивиться тому, как мало пространство,


i м<; свершилось так много событий: едва ли шире ста метров Циничная площадь. Особенно тревожит она воображение в сумерки, когда становится будто еще теснее, когда стираются очертания домов, построенных большею частью много лет спустя м-и ле гибели Артевельде, и даже изысканнейший фасад Дома тмящего оленя, возведенного в XVIII веке, может сойти за го- тчсскую постройку эпохи столетней войны. Тогда на площади и иль но живется великим теням, неслышное эхо голосов и невидимые огни факелов вновь наполняют ее. Зловещий блеск Безумной Греты — огромной пушки, издавна охраняющей площадь,— iM<: гойчиво напоминает о непрекращающихся распрях, бледно мерцает Лис, тяжкие запахи гнили и сырости плывут от реки; и


100
ПЛАН ГЕНТА
1. Беффруа
2. Собор св. Бавона
3. Церковь св. Николая
4. Дома корпораций
на набережной Трав
5. Замок графов Фландрских
6. Пятничная площадь
7. «Торекен»
8. Ратуша
9. Замок Герарда Дьявола
10. Аббатство св. Бавона
11. Аббатство св. Петра
12. Гостиница «Кур-сен- Жорж»
13. Церковь св. Михаила
14. Особняк Стенхейс
15. Церковь св. Анны
16. Музей искусств


101
длльше мерещится замок, столетиями охранявший, терзавший и угнетавший город.
Беффруа — ровесница замка (ее начали строить в конце ЧМ века) и родная сестра Пятничной площади. Это ее колокол, шлменитый «Роланд», сотрясал чудовищным и великолепным тоном стены домов и сердца горожан. Отлитый в 1314 году, он шонил в дни Артевельде, и надпись на нем говорила: «Слышен I ромкий удар — значит вспыхнул пожар. Я в набат начинаю бить — по Фландрии буре быть». Он был самым звучным из пятидесяти двух колоколов, что составляют карильон гентской беффруа, и • ммым тяжелым — целых шесть тонн. В нижнем этаже башни — коллекция старых колоколов, и странно выглядят они — неподвижные, с навсегда умершим звоном.
Гравюры, выставленные здесь же, помогают представить себе Гшффруа в прошлом, когда она была куда более приземистой, I ижелой — ведь великолепное готическое завершение со «стремой», увенчанной старинным кованым флюгером-драконом, возвели лишь в середине минувшего века. Но время уже принесло новой части башни свои дары — тусклую патину, аромат древности, что в соединении с отменным вкусом руководивших до- < тройкой зодчих придало всему сооружению естественную завершенность.
Почти четыреста ступеней надо преодолеть, чтобы подняться нм верхнюю галерею башни и вновь увидеть Гент с птичьего полота. С этой высоты с восхищением и ненавистью смотрел на свой родной город имгператор Карл V — еще одна зловещая тень Гента... Но не надо спешить. Еще не пришло время Уленшпи- I <5 л я, еще многие события предстоит вспомнить.
Глядя с отвесной высоты в узкие щели гентских улиц, нетрудно представить себе, как тесно было в них в часы, когда сукноделы и ткачи сплошным потоком двигались в мастерские: рассказы¬


102
Беффруа и Суконные ряды
вают, что богатые горожане и праздные обыватели прятались в это время по домам, чтобы пропустить молчаливый поток бедняков. Шерсть кормила город, приносила хлеб одним, другим богатство. Почти символом кажутся пристроенные к беффруа Суконные ряды, где продавалось лучшее в Европе сукно и где заседали синдики, старейшины суконного цеха, патриции гент- ской торговли.
За готической аркадой Суконных рядов в одном из прекрасных холодных залов установлен сейчас большой макет старого города. За десять франков — это чуть дороже трамвайного билета— можно увидеть немножко наивное, но все же впечатляющее представление: разноцветные прожекторы вырывают из мрака то один, то другой дом, взволнованный голос невидимого рассказчика повествует о событиях минувшего. Все это, наверное, показалось бы просто любопытным зрелищем, если бы не происходило в совершенно реальных стенах Суконных рядов, в самом центре реального города Гента.
Давняя готическая старина нигде не смыкается так со славным веком бургундских герцогов, как чуть поодаль от беффруа — в соборе Бавона. Древняя церковь была возведена еще в 942 году. В середине XII века над ней и криптой выстроили тяжкую романскую церковь, посвященную первоначально св. Иоанну. Каждая эпоха добавляла что-то к главной святыне города: башня с острыми жесткими гранями и высокими округлыми окнами выстроена по проекту Яна Стассинса в стиле брабантской готики, капеллы— типичнейшие создания готики пламенеющей. А в целом, как и большинство знаменитых соборов средневековья, это сооружение — одновременно запутанное и простое, со своим неповторимым, хмурым и спокойным ликом, со сложными ритмами разных веков, подчиненных едва уловимой общей мелодии. Цвет его камней будто впитал оттенки дымчатого неба, темных кана-


мои, пыли и копоти текстильных мануфактур. И надо войти внутрь, чтобы обрести неувядшие краски былого, чтобы увидеть жи- иопись ван Эйков.
Только бездушный педант способен исследовать собор Бавона п соответствии с законами хронологии и плоского рассудка, переходя из капеллы в капеллу, согласно рекомендациям бессмертного Бедекера. Дюрер, не знавший путеводителей и назвавший Гонт «прекрасным и удивительным городом», написал в своем дневнике только об одной гентской картине: «. . .я видел картину Яна, это драгоценнейшая и превосходнейшая картина, и особенно хороша Ева, Мария и бог-отец». Речь шла, разумеется, о Гент- * ком алтаре. И к нему, только к нему, забыв обо всем другом, красивом и редком, устремляется взгляд и спешит разум.


Конечно, надо о многом забыть. О гомоне равнодушно-любопытных людей под сводами собора, о лотке с репродукциями и диапозитивами в углу Шестой капеллы, о деловитых жестах человека, который то открывает, то вновь закрывает скрипучие мворки алтаря. Но все отступает перед ван-эйковским чудом, поред окном в Гент «золотого века», где остались не только стократ сгущенные образы былого, но и все то, о чем фламандцы юлько мечтали, что видели в самых сладких и дерзких снах.
Пятьсот с лишним лет назад (в 1432 году) складень привезли » церковь Иоанна и установили в капелле Иоса Фейда. Ученые потратили немало сил, чтобы выяснить, кто из двух братьев — Ям или Хуберт — сыграл главную роль в создании алтаря. Памятник неподалеку от собора изображает обоих художников —


106
спокойные бронзовые фигуры в зеленой патине безмолвно торжествуют над всеми спорами, которые кажутся здесь суетою.
Солнце, какого никогда не знала Фландрия, льется с алтаря, затмевая свет дня, солнце, с золотыми, слепящими лучами, воплощение несбывшегося. Ван Эйки сделали то, чем обделила природа их родину: даже Италия не знала подобного кипения красок, ее природа сама утоляла стремление к многоцветию.
Ни одно определение в чистом своем виде не приложимо к Гентскому алтарю. В нем есть все, как в окружающем человека мире: наивная праздничность и схоластическое мудрствование, изысканнейшие колористические откровения и дерзкие контрасты оттенков, микроскопическая филигрань деталей и несомненное ощущение космического величия, жесткая точность рисунка и едва уловимые, как у позднего Тициана призраки теней; все смешалось здесь — подробный, неторопливый рассказ с тысячью трогательных, пленительных деталей, таинственная недосказанность характеров, грозная сила скрытых страстей, чистое восхищение простыми радостями бытия, удивленное открытие природы. С какой страстью надо было влюбиться в мир, с каким ужасом ощутить конечность собственной судьбы и непрочность всего, что окружает людей, чтобы с такой неистовой силой остановить течение жизни на деревянных створках алтаря.
Фландрия той поры могла восхищать разум и воспламенять воображение живописцев. Бургундские герцоги уже не были безрассудными феодалами минувших веков, что опирались исключительно на аристократию. Процветание городов, торговли, ремесел и искусств стало их насущной заботой; они приглашали к своему двору талантливейших художников. Нидерландские мастера открыли Европе не только секреты масляной живописи, в картинах их была невиданная душевная напряженность, уверенность в неповторимости каждого человека — его лица, характера,


Крипта собора св. Бавона
107
судьбы. Рогиру ван дер Вейдену обязаны своим бессмертием и'рцоги Бургундии: смуглые, навсегда застывшие в грозном спокойствии обузданных страстей, их лица светятся на черных с изумрудными всполохами фонах его портретов. Ему принадлежит и портрет Филиппа Доброго, покровителя и заказчика Яна ван Эйка, герцога, прозванного льстецами «звездой рыцарства», основателя и первого гроссмейстера ордена Золотого руна.
О герцоге известно куда больше, чем о художнике. Скупые «ведения о жизни Яна исчерпываются несколькими строчками. Неизвестна даже дата его рождения. До 1425 года Ян ван Эйк работал в Гааге, затем при дворе Филиппа Доброго в Лилле и


108
Собор со. Бавона. Интерьер
Брюгге, в Брюгге он и умер в 1441 году. В 1428 году он совершил путешествие в Португалию, где принимал участие в переговорах о предстоящем браке герцога с принцессой Изабеллой и писал ее портрет. Герцог почитал художника, осыпая его милостями и подарками, о нем говорили не только как о великом живописце, но и как о человеке ученом. Вот, в сущности, и все.
Ян ван Эйк сумел увидеть и оценить расцвет эпохи, чем-то напоминающей Флоренцию Лоренцо Великолепного. Француз-


( обор св. Бавона. Своды
109


110
ская рыцарственность, фламандское богатство, экзотические образы Португалии — все это вдохновляло его кисть, все это соединилось в Гентском алтаре.
Иос Фейд, один из богатейших жителей Гента, ставший позднее бургомистром, заказал алтарь для своей фамильной капеллы в церкви св. Иоанна (так первоначально назывался собор св. Баво- на). Он и помыслить не мог, что именно по его заказу художник ван Эйк напишет самое известное свое произведение.
Ликующая безмятежность опьяняла кисть художника, но не его рассудок — в Гентском алтаре все прекрасно, но умиротворенность там — гостья. Когда алтарь закрыт, а в прежние времена его открывали лишь по праздникам, в нем неуверенность, ожидание, тревога; трезвая реальность встречается в нем с мистическими видениями; и эти видения наделены странной церемонной обыденностью. Своими угловыми, нижними изображениями алтарь неразрывно сросся с землею. Фигуры донаторов в нишах написаны с той силой, которую мы нынче назвали бы иллюзорной, если бы не было в этих изображениях чего-то выходящего за границы вульгарной иллюзии. Реальная человеческая фигура не обладает той завораживающей определенностью очертаний, какой наделила кисть ван Эйка лица, тела и одежды Иоса Фейда и Изабеллы Бурлют. То, что в жизни неуловимо, преходяще, художник абсолютизировал. Случайные складки нашли вечный, предопределенный, будто математически выверенный покой, остался навсегда неподвижным свет на лицах, словно остановившихся в своей многосложной жизни. Мгновение обратилось в вечность, случайное обрело непреложность закона, жесткая неподвижность неуловимого мига сделала его необычайно важным.
Может быть, это и есть одно из главных впечатлений от Гент- ского алтаря: убежденность в исключительной важности каждого мгновения, переживаемого человеком.


111
Чуть поднятые брови Фейда, напрягшиеся складки высокого лба, выражение рассеянной сосредоточенности, которое испыты- иает человек, привыкший молиться, размышляя одновременно о будничных своих делах, случайная мысль, занявшая на несколько < окунд усталый мозг, — все эти реальные, навсегда остановившиеся мысли и эмоции еще не очень уживаются с хрупким орнаментом готических складок темно-алой одежды, скрывающей (лабо моделированное тело. Зато чисто готический ритм драпировок сплетается в единую вязь с обрамлением ниши, в которой изображен донатор, и здесь возникают новые связи — с архитектурой старого собора. Так две фигуры по углам объединяют собор и складень, объединяют и реальность с фантазией: это как бы живые люди, входящие в картину с земли. Ибо дальше, ближе к середине и к верху, меркнут, гаснут живые земные краски — рядом с фигурами донаторов в таких же нишах не люди во плоти и крови, но изображения статуй. Да и в верхнем ярусе закрытого алтаря персонажи лишены живых жизненных цветов: и Мария, и архангел Гавриил в сцене Благовещения написаны почти монохромно.
Кто знает — разум или интуиция подсказали художникам этот мудрый и, в конце концов, столь естественный прием: наделить цветом лишь сцены реальной жизни, лишь те фигуры или предметы, что связаны с грешной землей. Сквозь оттенки холодноватой слоновой кости, которыми написаны ангел и мадонна, лишь кое-где пробиваются живые розовые и золотистые тона: богам художник робко дарит нечто человеческое, он не обделяет их кровью и плотью, но не решается сделать их просто людьми. И только в крыльях ангела мелькают яркие краски, ведь крылья >ти — изящное украшение, нечто почти ритуальное. Но между Марией и ангелом картина снова наполняется цветом, там обыденная жизнь, комната, простые вещи, город за окном.


112
Ян ван Эйк. Гентский алтарь. Общий вид наружных створок
В нижнем ярусе два монохромно написанных изваяния, два Иоанна — Иоанн Креститель и Иоанн Богослов. Святые, чудится, внимают молитвам донаторов, в статуях — тонкая связь с миром смертных людей. (Оба Иоанна имеют прямое отношение к церкви, Креститель был ее патроном, а Богослову посвящена капелла, где и сейчас находится алтарь.)
«Благовещение» — самая удивительная сцена внешней части Гентского алтаря. Причудливо ломки арабески складок и платья Марии, и плаща Гавриила, здесь еще царствует чопорная условность готики. Архангел рыцарственно склонил лилии перед девой, в торжественном оцепенении подняла к небу глаза будущая богоматерь. Но экстатическое видение, чуть оживленное бледными оттенками красок, оказывается, возникло в реальной комнате, где вещи имеют цвет и тяжесть, где накрахмаленное полотенце на кронштейне прячет в своей тугой белизне жесткость и прохладу, где теплой золотистой медью мерцает умывальник в нише, где узорчатые пятна солнца с трогательной иллюзорностью ложатся на стену, зажигают блики на стекле и металле, где оживает душа вещей и словно становятся слышны их голоса. А в проеме окна — город на закате: поблескивающие под тускнеющим солнцем остроконечные крыши, хрупкий шпиль колокольни в мареве теплых сумерек, башни замка, стремительные птицы, рассекающие высокое бледнеющее небо, и где-то совсем вдалеке косяк журавлей или диких уток. Огромный мир вступает в низкую безмолвную комнату.
Великое и малое соединились здесь в сложном, постоянном взаимодействии. Все в мироздании, как видят его художники, взаимопроницаемо и неразрывно: вселенная, религиозные видения, людские мысли, прелесть обыденных вещей.
И кажется, напиши ван Эйки (или ван Эйк?) только эти внешние створки, они уже сотворили бы чудо. Но это еще пре-


I интский алтарь. Благовещение. Фрагмент I ошский алтарь. Общий вид раскрытого триптиха


I онтский алтарь. Поклонение агнцу. Фрагмент
113
людия. За чудом будничным наступает праздничное чудо. Распахиваются створки алтаря.
Можно представить себе, каким событием для жителей Гента были дни, когда открытый алтарь освещал полумрак собора, с каким благоговением любовались люди потоком удивительных красок. Будто каждый цвет, каждый оттенок нашел здесь свой «звездный час», максимальную интенсивность. Открывающийся алтарь ослепляет, как ларец, полный драгоценностей, распахнутый под солнечными лучами. Сравнение с драгоценными камнями имеет здесь вполне реальный смысл: цвета алтаря, искрящиеся, прозрачные и удивительно чистые, обилие переливающихся шелков, парчи, золотого шитья, сияющий светом, зеленью и синевой пейзаж, россыпь микроскопических, очаровательно выписанных деталей, ликующее единство общего — в самом деле, все это напоминает сказочную сокровищницу.
Сердце алтаря — средняя нижняя картина, по имени которой обычно и называют весь складень: «Поклонение агнцу». Ничего многозначительного, печального нет в традиционной сцене. Ягненок, из шеи которого льется кровь в жертвенный фиал, кажется изделием искуснейшего ювелира-игрушечника, некоего нидерландского Дроссельмейера. Да и весь центр картины откровенно, даже несколько кокетливо условен: застыли в воздухе, будто потеряв связь с земным тяготением, золотые кадила, которыми взмахнули ангелы с пестрыми, как у колибри, крылышками. Золотые лучи тонкими отчетливыми линиями льются на землю из нимба, окружающего голубя — святого духа. Легенда священного писания стала здесь сказкой, нарядной мистерией, сыгранной в праздничный день на фламандской земле.
Но Фландрия в картине — не реальный пейзаж низкой и туманной страны; здесь нет ни равнин, ни облаков, ни медленных тусклых рек — полуденный свет, изумрудная трава, крутые


114
холмы. В эту обетованную, сочиненную землю чудом перенесены церкви, колокольни и башни фландрских городов. И пышность богатых нарядов, что носили во времена ван Эйка в Брюгге и Генте, и важная неторопливость движений тоже говорят о Фландрии. Да и где, как не в богатых фландрских городах, собиралось столько людей в диковинных одеждах, столько гостей из дальних земель? На картине теснятся люди в чалмах, в халатах, в старинных татарских шапках. Вселенная стекается в страну ван Эйка, неся с собой роскошь экзотических нарядов, южное солнце, невиданную светозарность красок. Золотисто-рубиновые одеяния священников, густая пестрота одежд заморских гостей, алый постамент, на котором застыл агнец, — и все это на зеленой, то бледной от солнца, то густо-изумрудной в тенях траве. И сама трава, написанная с душу щемящей, религиозной нежностью, вызывает счастливое недоумение. Привычные представления рушатся перед этой обезоруживающей простотой восприятия, перед этой отвагой писать без видимого обобщения, писать с пристальной, безудержной тщательностью, словно глядя сквозь увеличительное стекло, с той любовью к мельчайшим частицам природы, которая оправдывает микроскопический педантизм, с каким изображены былинки, цветы, их лепестки и стебли.
Поэзия подробности становится особенно очевидной, когда взгляд постигает абсолютную индивидуальность не только форм, но и «выражения» цветов и трав. У подножия алтаря стоит кажущаяся здесь сначала чужой, вульгарной и совершенно ненужной фотография — многократно увеличенный снимок крохотного участка картины, изображающего траву. Бесстрастная фотография заново и в ином масштабе настраивает глаз на восприятие еще и еще более мелких деталей. И опять открываются взгляду пленительные изгибы стеблей и влажные листья, блестяще-светлые на солнце, пронзительно зеленые в нежной тени, уходящие


115
iniем в густую черно-синюю мглу, и тонкий ритм растений, подчиненный ясной спокойной логике. Почему эта тщательность, мп скрупулезность, вообще почти неприемлемая для человека двадцатого столетия, в картине ван Эйка — чарует и удивляет? Может быть именно потому, что между природой, восхитившей
■ удожника, и его кистью не стояло ничего, он просто воспроизводил, что видел, ничему не подражая, открывая мир и для себя, и для других.
Гентский живописец и литератор Лукас де Хеере спустя сто ( лишним лет после смерти Яна ван Эйка сочинил «Оду в честь I гнтского алтаря», текст который нынче помещен в той же капелле, что и сам складень. Там много наивного славословия, но (реди цветистых затейливых похвал встречаются точные мысли, открывающие восприятие ван-эйковской живописи глазами XVI столетия.
«Он обладал четырьмя качествами, необходимыми каждому живописцу: терпением, превосходной памятью, рисунком и глубоким умом. Тщательность живописи обнаруживает его терпели- ный и кроткий нрав; способность изображать все жизненно, ' мерой и искусством, чтобы всякий предмет вызывал желаемое впечатление, указывает на его память и рассудок. И, наконец, ум давал ему возможность глубоко проникать в смысл задуманного произведения.
Но еще больше следует хвалить и прославлять его за то, что ом сумел проявить свое искусство в такое время и в такой стране,
■ де не было ни одной картины, которая порадовала бы его гла- т, и он не видал лучшего образца, чем его собственные произведения».
Конечно, де Хеере многое преувеличил в своем поэтическом панегирике, но как поразительны иные его суждения. Ювелирная тщательность рождена удивлением, восторгом, в ней нет


116
педантичной перечислительности, в ней все — в первый раз, и «всякий предмет» в самом деле вызывает «желаемое впечатление»— открытия обычной действительности.
«Ум может останавливаться на нем до бесконечности, — писал о триптихе Фромантен, — без конца погружаться в него, и все же не постичь ни того, что выражает триптих, ни всего того, что он в нас вызывает. Глаз точно так же может восхищаться, не исчерпывая, однако, необыкновенного богатства тех наслаждений и тех уроков, какие он нам дает». Человеку XIX столетия складень ван Эйков задавал загадки, которыми совсем не интересовался де Хеере. Надо полагать, сам художник — с каким бы сверхчеловеческим напряжением ни писал он алтарь — был достаточно далек от желания смущать умы потомков, хотя и старался, без сомнения, говоря словами своего апологета, «представить каждую вещь в таком чудном свете, чтобы она невольно вызывала похвалы». Идеалы европейского искусства слишком долго были связаны с итальянским Возрождением, чтобы даже сейчас живопись ван Эйков воспринималась с безусловным и спокойным восторгом. Красота алтаря необычна, его изысканность не лишена неуклюжести, достоверность оборачивается порой агрессивной, даже мрачной иллюзорностью. Как чужие, входят в сияющий райскими соцветиями складень Адам и Ева, внося с собою тяжелое дыхание реальной, ничуть не облагороженной людской плоти. Они входят в алтарь с противоположных сторон, оставив за плечами глухой черный мрак, настороженные и недоверчивые, некрасивые, усталые, даже уже немолодые. Лицо Адама бесконечно печально, черные спутанные волосы упали на плечи, худое смуглое тело, написанное необычайно рельефно, осязаемо касается рамы, но сам он, как и Ева, тщится и не может соприкоснуться с вечным праздником алтаря. И может показаться, что вся эта феерия, вся эта волшебная


117
< казка существует лишь потому, что о ней думают, о ней меч- мют и ее видят люди из плоти и крови.
Художник соединил, казалось бы, несоединимое. Угловатые некрасивые тела нарисованы столь артистичной, упругой линией, Iпк благородна игра теней на обветренной темной коже, так точно вписаны фигуры в ниши, что эмоциональная отчужденность Адама и Евы не мешает их пластической общности с другими фигурами алтаря. И в самом деле, соседние изображения — знаменитые «Поющие ангелы» чем-то едва уловимым вторят неловкой грации этих фигур. И тут в сосредоточенное молчание крайних, почти монохромных створок врывается, как внезапная звонкая мелодия, сияние пурпурных, золотых и изумрудных тонов. Алтарь наполняется почти слышимой музыкой, лица грешных, прекрасных ангелов полны радости, и кажется, прав был Хеере, утверждая, что можно различить голос каждого ангела в отдельности, настолько это ясно видно «по глазам и движениям губ».
Вот где видна пропасть, разделяющая «полуденный» и «полнощный» Ренессанс, идеалы Италии и Нидерландов. Сколько поющих ангелов создали скульпторы и живописцы кватроченто, как умели они передавать музыкальность движений; певучесть пиний вторила неслышной музыке, живая, земная радость прони- тывала картины и рельефы. А тут все по-иному. Чувственный восторг и робко и властно заливает румянцем щеки ангелов, блестит потаенным блеском под тяжело опущенными припухлыми веками, готическая ритмика ломких складок, миниатюрная отделка тончайших узоров одежд тяжело сковывает движения, и за ликующим пурпурно-золотым видением проступает нечто 1лпретно-привлекательное: ренессансная полнокровная радость носит здесь изящную монастырскую маску, делаясь от того особенно греховной, эмоции усложняются, скрещиваются, словно напрягая до предела «нерв» алтаря.


118
Многоцветье отдельных частей триптиха сливается и сгущается к верхней части алтаря, где восседает каноническая триада — Мария, бог-отец и святой Иоанн Креститель: золотые ниши на лазоревом фоне, синяя одежда Марии, пурпурно-золотая — бога, зеленая — Иоанна. Неясные предчувствия, призрачные видения внешних створок алтаря стали пышной, блистающей золотом и драгоценностями явью. Лишь белые, будто восковые, лилии, украшающие корону богоматери, напоминают о только что виденном благовещении, лишь босые ноги Иоанна—о смирении и благочестии. Бог-отец (или, возможно, Иисус в образе небесного царя) увенчан тиарой, наподобие папской, и облачен в епископские одежды. Имперская корона лежит у его ног на темных, мерцающих, как агат, плитках пола: небесная, папская, императорская власть соединилась здесь с властью могучего интеллекта и фантасмагорического богатства. Пурпур, золото и неподвижный властительный взгляд венчает алтарь.
Складень часто называют огромным, но величавость его не столько в размере и монументальности фигур, сколько в интенсивности, значительности протекающей в нем жизни. Христианский пантеон, агнец и «источник жизни», толпы святых и пилигримов на боковых створках, Адам и Ева, играющие ангелы — Нидерланды «золотого века», прощающиеся с готической суровой холодностью, но не переставшие любоваться ею, впервые зазвучавшие в полную силу масляные краски, южное небо, заглянувшее во Фландрию.
Страшно вспомнить, что было время, когда собор расстался со своим сокровищем, отдельные части алтаря разошлись по разным музеям, подлинные Адам и Ева заменены были копиями, где прародители человечества щеголяли в кожаных передниках— этой метаморфозе алтарь был обязан целомудрию Иосифа II, приказавшему заменить оригиналы благопристойными копиями.


119
Ныне же алтарь вновь собран воедино, только одна его створка г лева внизу, похищенная в тридцатые годы нашего века, так и не найдена до сих пор.
И все же, как ни трудно освободиться от чар ван-эйковской живописи, нельзя покинуть собор Бавона, не пройдя вдоль его огромных нефов, не заглянув в капеллы, которые хранят в себе многое, что может ускользнуть от слишком торопливого взгляда. Готика не может быть однообразной, тем более здесь, в соборе, |де все огромно, где своды теряются в вышине, где неожиданно ярки кирпич и камни, вносящие вдруг что-то живописное, «византийское» в темноватый простор здания. И как всегда во фламандских церквах, средневековую суховатую простоту смущает языческое великолепие барокко: в центральном нефе — кафедра из мрамора и резного дуба, изнемогающая от тяжелых и многословных, но все же по-своему привлекательных рельефов, выполненных Дельво в середине XVIII века, у алтаря — не менее нарядные статуи гентских епископов; в капеллах — множество картин, но трудно смотреть их после ван-эйковского алтаря. И даже Рубенс — прекрасный холст, изображающий святого Бавона, вступающего в монастырь, — кажется здесь гостем из иного мира. Быть может, здесь острее, чем где бы то ни было, ощутима временная дистанция между «веком Гента» и «веком Антверпена». В соборе Бавона Рубенс воспринимается как бы в музее, он изолирован, оторван от Гента, от серьезной и возвышенной мудрости Ренессанса, его артистизм и его темперамент чужды тем до предела сосредоточенным мыслям, той ничем не смущенной радости, что испытывал сам и дарил своим зрителям ван Эйк.
Выйдя из собора, иными глазами смотришь на камни Гента, словно позолоченные отблеском ван-эйковской живописи, как позолочены закатным солнцем дома в алтарной сцене Благова-


Церковь св. Николая
щения. И уже иным видится город — не суровой крепостью сукноделов, не обителью междоусобиц времен Столетней войны, а богатейшим городом «золотого века», воплощением славных времен бургундских герцогов, «великих герцогов Запада», как их называли в Европе.
Но новые страницы гентской истории, что можно прочитать в городских камнях, трагичны.
В 1500 году в Генте у Филиппа Красивого и жены его Хуаны Безумной родился сын, нареченный Карлом. Судьба сделала его королем Испании, а затем и императором Священной Римской империи, могущественнейшим государем Европы. В девятнадцать лет он стал повелителем необъятных территорий в Старом и Новом свете, и горделивая его фраза «над моей страной никогда не заходит солнце» почти соответствовала правде. Он воевал


Церковь св. Николая. ' '|кн мент фасада
« Франциском I и с турецким султаном, воевал с протестантами и собственными непокорными подданными, мечтая о нераздельной власти над миром. Тициан сохранил образ Карла V в одном и I лучших своих портретов: он написал императора уже на склони лет, усталым, но не сломленным безумной и жестокой борьбою, познавшим и взлеты и падения духа, способным на безмерное коварство и на муки неудовлетворенного тщеславия.
Карл V гордился и восхищался Гентом, но не любил его. Он кпастался Франциску I, что без труда спрячет его Париж в своей норчатке (gant).1 Этот понравившийся ему каламбур Карл использовал и в другой беседе. То было, как рассказывают, на  11 По-французски название города Гент — Gand и слово перчатка —gant пучат одинаково.


122
верхней площадке беффруа, откуда император вместе с герцогом Альбой смотрел вниз на глухо шумящий мятежный грозный город. Фернандо Альба советовал ввести в Гент солдат и уничтожить его. Карл усмехнулся: «Сколько испанских кож потребуется, чтобы сделать перчатку такого размера?»
Он не уничтожил город, он обесчестил его. «В эти дни, — писал Шарль де Костер, — благородный Гент отказался платить свою долю подати, наложенной на него его сыном императором Карлом. Город был уже совершенно разорен Карлом и платить не мог. Это было тяжкое преступление, и Карл решил собственноручно наказать его.
Ибо сыновний бич больнее спине матери, чем всякий иной».
Даже смертельно оскорбленные непомерными налогами, горожане Гента не потеряли остатков доверия к родившемуся здесь императору. Солдаты Альбы беспрепятственно вошли в город.
Император приказал снять знаменитый колокол «Роланд» — символ гентской свободы. Он отказался от всех долговых обязательств по отношению к Генту, у которого когда-то взял огромную сумму взаймы. Все вольности города отменялись, взамен была дана лишь одна «привилегия рабства». И у Антверпенских ворот он воздвиг цитадель, которую горожане стали называть «гробницей привилегий и процветания города», приказав срыть все укрепления, которыми прежде славился Гент.
А потом на Пятничной площади запылали костры аутодафе; не нужно было быть еретиком, чтобы стать жертвой Альбы, достаточно было простого подозрения в опасном свободомыслии. Пепел сожженных начинал «стучать в сердце Фландрии».
С той поры Гент уже не мог оправиться.
Унижение знатных горожан, стоявших в рубище с веревкой на шее перед Карлом, бесславная гибель на эшафоте вождей и


Г <1 I У IIU)
123


124
участников мятежа, умолкнувший навсегда «Роланд», ландскнехты и надменные испанцы на улицах Гента — этого нельзя было забыть. И сейчас сквозь поэтическую красоту города, чудится, можно увидеть печаль. Или просто воспоминания о пережитых городом страданиях заставляют так воспринимать его облик?
Во всяком случае, в культуре Гента после «золотого века» наступила холодная пауза. Еще строилась при Карле V ратуша, но она лишена была той естественной связи с жизнью города, как старые его здания, хотя со временем срослась с Гентом и теперь, если судить беспристрастно, даже украшает его.
Ее готический фасад, что выходит в сторону беффруа, построен в чистом варианте «пламенеющего» стиля. Полувеком позднее был возведен ренессансный фасад со стороны Масляного рынка, фасад массивный, но строгого вкуса, мерно рассеченный классическими колоннами, выдержанными в полном соответствии с лучшими образцами Палладио.
Но если экстерьер ратуши рядом с романтической беффруа, с мрачным великолепием собора Бавона несомненно теряет, то внутри она производит впечатление более сильное. И несмотря на то, что внутренняя отделка была сделана заново в конце минувшего века по чертежам Виоле-ле-Дюка, подлинной ее не назовешь никак. И все же она убеждает, заставляет верить. Реставрация сделана с таким вкусом, с таким точным ощущением эпохи, что, как и в антверпенском доме Рубенса, волнует больше иной подлинной старины.
Конечно, это скорее декорация, нежели точное следование убранству старой ратуши, но декорация величественная: деревянная обшивка с готическим орнаментом, витражи, массивная мебель, сумрачная яркость ковров. Капелла Эшевенов Кёрэ («хранителей городской конституции») странно сочетает в себе готическое великолепие с современным буржуазным — золотистый


«Мур-Сен-Жорж
свет льется в темное помещение через высоко поднятые окна, тонет в темной облицовке стен, ярко озаряя зеленое сукно столов, похожих на алтари, потолок теряется в высоте. Нечто от кровавых времен Альбы мерещится в этом вполне мирном помещении, настолько артистично воссоздана здесь атмосфера минувшего — это католическое иррациональное пространство, этот горний свет, эти столы, похожие на столы судей. И странными выглядят сейчас возле ратуши белые платья, цветы и прокатные «мерседесы» свадебных процессий.
Сколько столетий уместилось на этом островке в центре старого города, сколько событий. Но воспоминания растекаются по маленьким улочкам, и нет более увлекательной прогулки по Генту, чем неторопливый и спокойный путь по ним,


126
Панорама города
когда в проемы между высокими домами — как в пейзаже за окном на Гентском алтаре — мелькнет вдруг верхушка беффруа или откроется берег Лиса. Улицы узки в Генте и высоки дома, поэтому кажется, что вечер наступает здесь рано и долго длятся сумерки, поэтому, когда в улицах уже темно, — площади еще сбрызнуты солнцем. В этих улицах мгновенно наступает тишина— автомобильный шум остается в стороне, машинам тут не проехать. Идиллически ярко цветут пестрые цветы на подоконниках «старейшей в мире» гостиницы «Кур-Сен-Жорж», похожей на крепость. Может быть, это и не самый старый отель, ибо нет, конечно, возможности для категорических суждений, но здание это сродни графскому замку и романскому складу на набережной Трав. Камни фасада потеряли цвет, окна напоминают бойницы, только маленькая ярко раскрашенная фигурка мадонны на углу да эти цветы выделяются на многовековой стене.
Многое ожидает путника на улицах Гента, возвращая его то к знакомым уже именам и событиям, а то и к событиям нежданным: так встречается прохожий с изящной постройкой XVIII столетия — отелем Хане-Стенхейс, где прожил столь печальные для него «сто дней» изгнанный из Парижа Наполеоном Людовик XVIII. Чудесный дом Корпорации кожевников на углу Пятничной площади, построенный в XV столетии, был особенно известен в Генте шумными базарами тканей, устраивавшимися у его стен. О начале распродажи возвещал колокол, висевший в угловой высокой башне (торекен). И на этой же башне, на железных перилах вывешивались материи, признанные негодными, недостойными репутации гентских мастеров.
Старый город обрывается внезапно. Гент, не в пример Брюгге, окружен заводами и огромными билдингами, — широкие эспланады, площади занимают значительную его часть с восточной стороны. И потом, уже трудно представить себе, почему так


128
внезапно возникает на горизонте беффруа — может быть, просто потому, что обыденные современные окраины незаметны нетерпеливому путешественнику?
Уже в XX веке город сильно разросся с востока и с юга. И невозможно, стоя среди просторной американизированной площади президента Вильсона, среди гигантских двухэтажных витрин и реклам электрических концернов, представить себе, что это тоже — город Артевельде.
Новые окраины Гента еще не обрели своей поэзии, как окраины Антверпена, их поэты и художники еще неизвестны миру и, быть может, еще и не родились. Конечно, старому Генту куда легче — его обессмертили не только мастера Возрождения. В Генте — об этом почему-то не часто вспоминают — жил Морис Метерлинк, и средневековые видения его пьес рождались среди воспоминаний и памятников и впрямь похожего на театральную декорацию города. Гент был тогда глубокой провинцией, сонно взиравшей на былое свое величие. В городском Музее фольклора воспроизведен ныне интерьер прошлого века с газовыми светильниками, граммофоном, с дагерротипом Леопольда II на полосатых обоях. В таком вот Генте рождались фантасмагории Метерлинка, здесь могла возникнуть тоска по Синей птице — ведь совсем близкими казались романтические образы былого.
Гент сохранился и в гравюрах Мазереля. У этого художника Гент—в еще большей степени, чем Антверпен, становится средоточием беспокойных грозных сил, низкие тучи отделяют гордые башни старого города от суетливой чащи маленьких обывательских домов. А на другой гравюре показан город, объятый восстанием, восстанием, где люди двадцатого века подымаются на защиту своих свобод, как и шестьсот лет назад. Для современных бельгийцев Гент остался мятежным городом, здесь самый большой Университет и, как говорят, больше всего молодежи.


129
Давно молчит, стоя на пьедестале, низвергнутый Карлом V колокол «Роланд». Не так уж далеко от него — памятник палачу юрода императору Карлу и памятник его освободителю Арте- иольде. Время будто примирило безмолвные бронзовые фигуры. Даже колокол стал памятником самому себе.
Но сам город слишком многолик, чтобы быть просто памятником. В нем много горьких воспоминаний, едких, как тяжелый и неистребимый запах каналов, много цветов, старых, выщербленных временем камней. В нем Алтарь — чудо, созданное ван >йками. И мысли человека, единожды побывавшего в Генте, неминуемо возвращаются туда, как пилигримы на освещенную пан-эйковским солнцем поляну.


Брюгге
Путь в Брюгге — вдоль каналов. В город можно прийти пешком, как ходил некогда сюда из Дамме Тиль, сын угольщика Клааса. Вода в канале — почти вровень с берегами — спокойна и подернута тусклой дымкой. В студеные осенние утра над каналами плывет туман, сквозь который едва проступают бледные с илуэты деревьев, окаймляющих берег. Медленно поворачиваются крылья ветряных мельниц. И уже совсем медленно тянется по каналу грузная темная баржа, почти не тревожа уснувшую воду.
По каналам можно доплыть до морского побережья, до Дамме, до Гента; по каналам можно вплыть и в самый центр Брюгге. И город, и окрестности его, и близлежащие совсем уже крохотные городки наполнены запахом воды и неторопливым, едва слышным ее плеском. Каналы впитывают в себя краски города, наполняются летом лазурью, бледнеют зимой, а осенью в редкие солнечные дни, когда Брюгге становится еще прекраснее, чем обычно, отражают темный пурпур виноградных лоз и плюща, которыми густо заросли стены домов, что подымаются прямо из поды.
Брюгге настолько давно потерял свою былую политическую, торговую и военную славу, что даже печаль от этой потери превратилась в элегическую, почти приятную грусть. Самые гордые, славные воспоминания облачились теперь в форму легенд, затейливых и искусных, как знаменитые брюггские кружева. Брюгге слишком красив, красота эта слишком заметна. И нужно особое напряжение души, чтобы преодолеть восторженное умиление, в котором легко может раствориться образ города во всей ого многосложности.
Брюгге стар.
Летописи упоминают о нем уже в VII веке, и когда Балдуин Железная Ру.хс возводил здесь свой замок, Брюгге был известен п Европе. В ту пору в самый город входил рукав Северного


Бегинаж
моря — Звин. Со временем он обмелел, пришлось рыть каналы. Город пережил Звин, как позже — собственную славу.
О тишине и печали Брюгге, живущего воспоминаниями о некогда блестящих своих днях, писалось и говорилось несчетное множество раз. В конце прошлого века прославился роман Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге». Среди старинных бельгийских городов Брюгге приобрел собственное амплуа, начал даже несколько гордиться поэтическим запустением, стал воспоминанием о самом себе.
Но грусть плохо уживается с многочисленными толпами туристов, с новыми магазинами, пестрыми кемпингами. Ныне город ожил, обрел новое, будто театральное существование. По праздникам в лиловом свете мощных прожекторов плещутся на ветру роскошные гильдейские флаги, вдоль каналов зажигаются гирлян¬


133
ды разноцветных лампочек, из уличных репродукторов разно- I яте я столь модные сейчас танго и румбы тридцатых годов, представление «свет и звук» собирает тысячи любопытных. В искристом воздухе Брюгге приезжим стало дышаться весело и беззаботно. И традиционная печаль «мертвого Брюгге» может показаться теперь просто пикантной приправой к пленительному спектаклю для путешественников.
А на самом деле печаль и тишина остались. Стоит свернуть в маленькую улицу, выйти к набережной, про которую не говорит- < я в путеводителе, и время останавливается, замирает, город иновь кажется погруженным в себя, молчаливым, навсегда уснувшим.
Чтобы встретиться со старым Брюгге, стоит пройти вдоль канала к южным воротам города, миновав шумный, людный, очаровательно нарядный центр, и выйти к тихим, безлюдным окраинным улочкам, с крохотными белеными, вросшими в землю домами, чьи черепичные красные крыши почти касаются мостовой, |де на черной воде каналов неподвижно застыли сонные лебеди и тени поникших, старых, как сам город, деревьев, где почти не слышно шума машин, а люди говорят неторопливо и важно, где даже воздух чудится неподвижным, и листья долго кружатся в нем, прежде чем неслышно упасть на траву.
Там, близ водоема с поэтическим названием Минневатер (озеро любви), некогда служившего гаванью для лодок, приплы- навших из Гента, на самом берегу впадающего в него канала находится Бегинаж, заведение абсолютно бельгийское. Говорят, что общины бегинок, женщин, посвятивших себя богу, но не принимавших монашества и не дававших на всю жизнь обета безбрачия, появились еще в XII веке. Известный льежский проповедник и реформатор церкви Ламберт Косноязычный (Begue), основавший первую подобную общину, дал ей свое имя. Бегинками


134
Бегинаж
становились вдовы, богобоязненные девицы, порой даже дамы очень состоятельные. Иные из них прилежно трудились в мастерских, иные воспитывали детей в богатых семьях, иные проводили дни в приятной и благочестивой праздности. Все это не относится только к прошлому, хотя Бегинажу более пятисот лет.
Ныне в здании Бегинажа — монастырь бенедиктинок. За горбатым белым мостом открывается просторный веселый двор, окруженный низким белым строением, вернее, целой вереницей сросшихся друг с другом домиков, крытых нарядной яркой черепицей. Темны частые переплеты окон, даже стекла кажутся темными, как вода в канале, прозрачные тени ветвей вздрагивают на матовой штукатурке стен, аккуратно выметены аллеи и дорожки, мощенные тускло поблескивающим камнем. Неслышными шагами проходят монахини в черных плащах и белых косынках, лица их розовы и приветливы, движения уверенны и спокойны, здесь свой благостный, но отнюдь не аскетический нрав. А из окон доносится настолько не монашеский стрекот пишущей машинки, что последние остатки богоугодных реминисценций исчезают бесследно.
В этой религиозности, спокойно служащей здравому смыслу, в этом неприхотливом обыденном изяществе, в естественной неторопливости и миниатюрной солидности быта ощутимы прочные связи прошлого и настоящего, ощутима подлинная, устойчивая тишина минувшего. То, что в центре города может показаться изящной декорацией, здесь — плоть повседневной жизни, религия глубоко вросла в восприятие и привычки горожан; то, что для приезжего просто история, для старожилов — сегодняшний день.
Вернуться в город можно вдоль все того же канала, путь недалек. Постепенно будет сгущаться, наливаться движением и красками город, все более густой и пестрой делаться толпа, выше


Бегинаж. Интерьер музея
и строже старинные здания, разделенные, разумеется, как и всюду, или современными домами, или новыми витринами в старых домах; все чаще будут вспарывать воду канала моторные лодки, везущие любопытных путешественников. А дальше откроется площадь — светлые, будто выцветшие башни в побегах густого плюща, пестрые зонтики торговцев, резной камень древних стен. И звон колоколов.
Город невелик; короткой улицей соединены две центральные площади: Городская, с ратушей, капеллой св. Крови, Дворцом правосудия, и Рыночная (или Большая), с торговыми рядами, увенчанными, как водится, беффруа. Город рассекают каналы, вдоль них расположены все самые примечательные здания Брюгге— и собор Нотр-Дам, и знаменитый музей Грунинге, и госпи-


Hfiii'wina св. Крови
г<1ль св. Иоанна, где ныне хранятся картины Мемлинга. Все это можно осмотреть за полчаса. Осмотреть, но не увидеть, конечно. И совсем мало почувствовать.
Не сразу можно проникнуться ни с чем не сравнимым духом >того города.
Некогда лувенские школяры распевали латинскую песенку, где говорилось, между прочим, что если Антверпен гордится богатством, Лувен учеными, Брюссель — знатью, то Брюгге — красивыми девушками. Рассказывали, что нигде не одевались столь богато и нарядно, как в Брюгге. Наверное, нынче и красоток и нарядных одежд стало везде поровну, но этот аромат изящества и хорошего вкуса сохранился в Брюгге, даже в его старых домах.


138
план Брюгге
1. Беффруа
2. Капелла св. Крови
3. Ратуша
4. Дворец Правосудия
5. Музей Грунинге
6. Музей Бренгвина
7. Груутхус
8. Церковь Богоматери
9. Госпиталь св. Иоанна (Музей Мемлинга)
10. Бегинаж
11. Минневатер
12. Собор Спасителя
13. Церковь св. Иакова
14. Иерусалимская церковь
15. Церковь св. Анны


139
Уже в XIII веке Брюгге был городом вполне сложившимся.
< голица северной Европы, порт, торговавший со всем миром и удостоенный редкой чести стать резиденцией двадцати иностранных консулов, Брюгге без труда мог строить здания невиданной роскоши. Многое не дожило до нашего времени, многое изменилось, но готика центральных улиц почти такая же, как шесть- (от лет назад.
Древнейшая святыня Брюгге — капелла св. Крови — в самом углу Городской площади. К ней надо подойти почти вплотную, чтобы ощутить, какими старыми кажутся ее стены рядом с домами, которым тоже не одна сотня лет. Поздние пристройки не могут скрыть ее возраст. Эффектная готическая декорация портала, обновленная в XIX столетии, позволяет все же видеть камни цвета пыли, быть может те, что были положены здесь еще в XII веке.
Это двухэтажное здание, состоящее из двух капелл. Нижняя часть его, возведенная в середине XII века, называлась некогда капеллой св. Базиля.
Капеллу эту выстроил Теодорих Эльзасский, граф фландрский, чтобы поместить в ней раку с «каплями господней крови», приве- 1енными из Иерусалима. Этой реликвии капелла и обязана своим названием.
Имя Теодориха чтится в Брюгге. В XII столетии, когда город отстаивал свою независимость в борьбе с французским королем, 1еодорих — потомок Балдуина Железной Руки — стал избранником горожан. Жители Брюгге свергли Вильгельма, герцога Нормандского, ставленника французов. «Лишь мы одни — народ и 1нать Фландрии обладаем правом выбирать своего властелина», — заявили горожане посланнику французского короля.
С этим государем, который сам по себе не отличался ни особой отвагой, ни политической прозорливостью, в Брюгге связаны


140
Ратуше
воспоминания о начале борьбы за городские свободы. Эта эпоха оживает в нижней капелле. В ней не сохранилось былое убранство, только тяжелое пространство романского интерьера, необычайная толщина круглых колонн, тусклый свет высоко расположенных маленьких окон воскрешают атмосферу старины.
Верхняя капелла, построенная в XV веке, утратила свой первоначальный облик. Яркая, разноцветная роспись сводов, нарядные витражи — все это сделано в XIX столетии и плохо гармонирует с готическими формами окон и сводов. Здесь история торжествует над искусством — даже картины позднего нидерландского Ренессанса, висящие в капелле, занимательны скорее стариной, нежели художественной ценностью. Рака со знаменитыми «каплями господней крови» установлена сейчас в отдельном маленьком зале рядом с верхней капеллой.
Лишь осколки впечатлений оставляет капелла св. Крови. Она скорее вызывает воспоминания о былом, нежели делает их реальными.
И если выйти из капеллы вновь на Городскую площадь, если увидеть вновь эти камни, тепло-охристые, словно навсегда прогретые солнцем, — кажется, в Брюгге его больше, чем в других фламандских городах, — уже не призраки минувшего, а осязаемая плоть средневековой архитектуры представится взгляду. Рядом с капеллой св. Крови высится здание во всех отношениях замечательное — ратуша, самая старая ратуша во Фландрии.
Известно, что гражданская архитектура средневековья сохранилась куда хуже архитектуры культовой. Ратуша города Брюгге по праву занимает почетное место не только в научных сочинениях, но и в учебниках: во всей Фландрии не найти другой столь совершенный образец готического муниципалитета.
Это высокое здание — оно выше современного шестиэтажного дома; окна обоих этажей, объединенные общими нишами, проре-


1ают весь фасад сверху донизу, а над ними стремительно подымаются три легчайшие, грациозные башенки, будто зубцы короны.
Стены густо заселены статуями, среди которых изображения многочисленных фландрских графов, тех самых, что не раз появлялись в окнах ратуши после торжества принесения присяги.
Статуи, как и во многих готических зданиях Европы, — отчасти реставрированы, отчасти сделаны заново. Если рассматривать их пблизи и пристально, то этого нельзя не заметить. А в целом они с лились с фасадом, старые стены примирились с ними, и общее


142
благородство пропорций, четкий, словно награвированный силуэт здания легко помогает забыть о несовершенстве деталей.
Фасад ратуши открыт взгляду, она скромна, но несколько надменна: ратуша не настолько нарядна, чтобы быть аристократкой, но достаточно горда, чтобы оставаться патрицианкой, знатной буржуазной; ее коронованная простота, ясная логичность конструкции — все это взросло на почве Брюгге, ценившего благородство горожан выше дворянского достоинства. В ратуше нет ничего иррационального, что ощутимо в готических церквах.
Гигантский зал первого этажа ошеломляет не убранством, хотя в свое время оно, видимо, было, как и все в Брюгге, богатым, но гулкой, подавляющей пустотой, торжественностью пространства, скованного камнем, спокойным и мерным чередованием теней и света, падающего из огромных окон.
Ратуша строилась с семидесятых годов XIV столетия, стало быть, спустя много лет после въезда Филиппа Красивого в Брюгге, после битвы при Куртре, но отголосок этих событий, которыми так гордились фламандцы, хочется и сегодня услышать здесь, в верхнем зале Эшевенов, с его сводчатым стрельчатым потолком темного, почти черного дерева. И есть какая-то логика в том, что так прекрасно сохранилась ратуша, а графский замок Брюгге давно исчез, сгорел еще в пору, когда строилась ратуша, и на месте его возведен был в XVIII столетии Дворец правосудия. И памятники в Брюгге прославляют не графов и не королей.
Да и может ли быть иначе, если даже своего безжалостного сюзерена Филиппа Красивого — «Железного короля», въехавшего в 1302 году в Брюгге, сложивший оружие город встречал с молчаливой и презрительной надменностью. И этот непроницаемый человек, этот деспот с ликом мраморного бога, не сумел скрыть, насколько поразило его гордое безмолвие пышно украшенного города. А жена его Жанна Наваррская, любуясь нарядами жен¬


143
щин Брюгге, простодушно воскликнула: «Я думала, что я здесь мдинственная королева, но вижу сотни королев вокруг».
Филипп Красивый помнил слова своего предка Филиппа Августа: «Либо Франция поглотит Фландрию, либо ей самой предстоит быть поглощенной Фландрией». Ги де Дампьер, непокорный правитель Фландрии, был захвачен в плен и заключен в Компьенский замок. Орифламмы с королевскими лилиями подымались над башнями Брюгге, Ипра, Дуэ. В графском замке в Брюгге поселился французский наместник Жак Шатильон. Казалось, история Фландрии навсегда закончилась.
Развязка, однако, наступила позднее и была полной неожиданностью для уверенных в себе завоевателей. В Брюгге, Генте, Ипре и других городах восстали ремесленники—ткачи, сукноделы, доведенные до отчаяния новыми налогами. Ответные жестокие и безрассудные акции надменных оккупантов побудили и высшие сословия принять сторону восставших. В Брюгге были убиты все французы, все, кто говорил по-фламандски с акцентом. «Брюггская заутреня» 1 была только началом. Подымались крестьяне. Фламандские знамена с черным львом сменяли ненавистные лилии. Гнев против чужеземцев объединил и нищих крестьян с приморских польдеров, и городскую знать, и дворян. Фламандцы бились пешими, но искушенные в турнирах и битвах французские рыцари не смогли одолеть исступленного сопротивления ополченцев. Фламандцы никого не брали в плен и гордо отказывались от выкупа. Прославленная французская конница бежала. Битва при Куртре 11 июля 1302 года получила в истории имя «Битвы золотых шпор» — долго после нее рыцарские шпоры, прибитые под сводами аббатства, напоминали о великой победе.
1 Так историки называют восстание горожан в Брюгге против французски» оккупантов в мае 1302 года.


144
Ратуша. Фрагмент фасада
И теперь на Рыночной площади города Брюгге стоит памятник вождям горожан — Питеру де Конинку и Яну Брейделю.
Этот помпезный и многословный памятник работы Поля Дивиня (1887) основан наполовину на легенде. Историография Нового времени полагает, что Ян Брейдель фигура хоть и не вполне апокрифическая, но мало значительная в событиях 1302 года. В отличие от него, Питер де Конинк — персонаж абсолютно достоверный. Этот уродливый, слабый человек владел словом настолько, что умел заставить слушать себя сотни возбужденных горожан, влить их праведный гнев в разумное и плодотворное русло. Нищий ткач стал вождем не только бедняков, но и знатных бюргеров. Позднее вместе с Конинком восставшими горожанами руководил и Вильгельм, внук побежденного Филиппом Красивым фландрского графа, отважный юноша, сумевший быстро завоевать сердца жителей Брюгге.
Можно отыскать немало реликвий той эпохи в музеях и церквах, но прежде всего — как и в Генте — она в самой атмосфере старого города, в его несокрушимом богатом изяществе, в грациозном достоинстве его архитектуры. Брюгге и ныне похож на одряхлевшего триумфатора, словно бледный отблеск «золотых шпор» лежит на стенах его домов и соборов, торжество отшумевших побед чудится в мелодичном карильоне брюггской беф- фруа, что стоит на Рыночной площади.
Эта знаменитая во всей Фландрии башня (ее в Брюгге тоже называют Рыночной) кажется, как и ратуша, коронованной из-за трех острых башенок, завершающих ее легкий взлет. Около четырехсот ступеней ведут наверх. И надо, чтобы был ясный день — весенний или в начале зимы, когда воздух совсем прозрачен, а туман не стелется над польдерами, когда неяркое солнце, просвечивая сквозь облака, заливает легким холодным светом землю Тиля Уленшпигеля, видимую с этой высоты до самого


Беффру/i


Набережная ЛЛируар


Утро на набережной


145
моря. Тогда виден Дамме, к которому тянутся тонкие ленточки н.1налов, окаймленные поникшими деревьями, игрушечные мельницы, баржи на каналах — темные черточки, обведенные блеском встревоженной воды, и совсем уже на горизонте, в неправдоподобной дали, неясная полоска, тускло сверкающая, когда солнце выходит из-за облаков, — море. С другой стороны, за просторными полями среди рощ, ферм и крошечных городов, — серая, смутная масса Гента. Можно разглядеть и знаменитый Куртре, который фламандцы называют Кортрейк, и представить себе, как без малого семь столетий назад с этой самой башни (хоть и была она тогда пониже) смотрели дозорные на дымящиеся поля вокруг Куртре, вглядываясь в блеск доспехов, в разноцветное мелькание рыцарских знамен и ненавистных орифламм короля Филиппа. Быть может, самая острая и несомненная память о великой битве — в этом дальнем тревожном горизонте, увиденном с беффруа. Отсюда видна «вся Фландрия». Здесь можно ощутить радость отдаленной победы, представить мчащихся к городским воротам окровавленных, задыхающихся от радости гонцов, колокольный звон, ликующие крики, плач вдов...
Говорят, что башня слегка наклонилась на юго-восток — в сторону Гента, но это едва ли заметно невооруженным глазом. Ее вертикальность кажется безупречной, ее верхняя восьмиугольная часть словно ускоряет движение башни к облакам, и острые ее грани еще усиливают ощущение хрупкости, словно из матового стекла сделаны ее стены.
Отсюда, от беффруа почти каждая улица приведет к какому- нибудь знаменитому и старинному сооружению; город будто распадается на части, ускользает от глаз. И здесь на помощь приходят брюггские каналы. Следуя их мягким извивам, лодка неминуемо проплывет мимо красивейших зданий Брюгге, отрешенных со стороны каналов от обыденной городской суеты, от шума


146
машин, пестроты витрин. Здесь Брюгге поворачивает к путешественнику свой интимный и древний лик, свободный от всякой рекламной нарядности.
Медленно, словно нехотя, расступается перед носом катера черная вода, ударяясь о камни набережной, осыпая брызгами ветви низко склонившихся деревьев. Медленно, словно нехотя, поплыли навстречу темные, навсегда отсыревшие стены домов, что подымаются прямо из воды; волны, поднятые катерами, хлещут в нижние их окна, вода отполировала камни, покрыла их водорослями, потеками цвета ржавчины и переливчатой, прозрачной зелени. Темно-красные побеги дикого винограда, темнозеленые — плюща выступают, кажется, прямо из стен. Порой канал так узок, дома настолько высоки, что дневной свет лишь изредка касается воды узкими косыми лучами. Порой тяжелый и низкий мост погружает катер в гулкую густую тьму. Иногда на мосту громоздится целый дом, и тогда лодки проплывают под ним, под его фундаментом, словно в подземелье.
Когда-то на каналах было тесно от судов, товары со всего света разгружались у дверей богатых складов, к воде выходили задние фасады богатейших лавок... Теперь же все стихло, только, как и в Генте, остался прежним тяжелый гнилостный запах воды. За великолепной палитрой отсыревших древних стен домов, за всей этой темной гаммой черно-красных, лазурно-зеленых, густо-серебряных оттенков, за этим сплошным фасадом то и дело открывается светлый камень церквей, соборов, особняков. Удивителен цвет старинных зданий Брюгге — в нем сквозь обычный пепельный цвет вековых камней просвечивает солнечный медвяный отсвет (как в зданиях, что окружают сцену поклонения агнцу в Гентском алтаре).
За пристанью, на набережной Четок, где, как всегда, живописно позируют в ожидании пассажиров «капитаны» катеров в белых


147
фуражках и ослепительно ярких фуфайках, открывается вдруг новый вид на уже знакомые башни беффруа, капеллы св. Крови, «корону» ратуши. Отсюда, с канала, они кажутся выше, стройнее, их светлые отражения золотятся в голубом сумраке воды.
Глаза, уже привыкшие чуть-чуть к зрелищу брюггских каналов, с новым любопытством различают все новые подробности облика города, всю неповторимую миниатюрность будто тончайшей кистью прописанных деталей. Кажется, каждый дом, не говоря уже о прославленных памятниках, можно рассматривать и увеличительное стекло, кажется, даже потеки на отсыревших домах расположены с тщанием и отменным вкусом. И когда лодка приближается к темно-кирпичным высоким стенам госпиталя < п. Иоанна, память с готовностью соединяет реальный город и сказочный его образ, созданный великим поэтом Брюгге —


148
живописцем Мемлингом. Ведь не случайны эти настойчивые ассоциации с миниатюрой, ведь каждый, кто приезжает в Брюгге, кто любуется нежными и строгими очертаниями его башен и домов, тонким сплетением ветвей, лебедями и цветами, всегда помнит и думает о Мемлинге, ждет встречи с ним и смотрит на город его глазами.
Много художников жили и трудились в Брюгге. Но кажется, этот единственный, в чем-то ограниченный, в чем-то наивный и несомненно восхитительный мастер мог жить только здесь.
Репутация художника в истории искусства стала несколько двусмысленной, благодаря неумеренным восторгам одних и скептическим сомнениям других. А в Брюгге Мемлинг раскрывается удивительно целостно, с той радостью мгновенного узнавания, которая не оставляет места скепсису. Помогая воспринять художника с особой легкостью, город дает ключи и к его глубокому серьезному пониманию.
Знаменитый музей Грунинге в Брюгге — одно из самых богатых собраний Бельгии. Однако музей этот—особый мир, хотя и связанный с судьбой города, но все же почти независимый от него. Конечно, картины ван Эйка, ван дер Вейдена, шедевры старой нидерландской школы (в числе которых есть и Мемлинг) сроднились с Брюгге. Но картины Мемлинга в госпитале св. Иоанна — плоть города, его живое прошлое, ключ к его душе. Надо войти в госпиталь св. Иоанна (по-фламандски «Синт-Янс») не как в музей, а как в древний странноприимный дом, где монахини-урсулинки пользовали больных, в обитель тишины, тщательно охраняемую толстыми, как в крепости, стенами. Но тишина — и вокруг его стен, он защищен от обыденной суеты безмолвием узких пустынных проходов, кривых переулков, наконец, каналом. Стрельчатые окна не нарушают вполне романский облик здания, построенного в XIII столетии. Мощь его угловатой


Госпиталь св. Иоанна
башни, грани приземистой капеллы, темный кирпич — все это сродни крипте капеллы св. Крови, все это напоминает о том совсем древнем городе, от которого сейчас уже почти ничего не осталось.
За темными сводами низкого входа, за капеллой — огромный для своего времени зал, где находилось, как говорят, почти двести пятьдесят кроватей. А еще дальше — бывшее помещение капитула, где хранится сокровище госпиталя — картины Мемлин- га. Легенда сохранила историю юного воина Карла Смелого, спасенного урсулинками в тяжкую зиму после поражения бургундцев при Нанси и в благодарность написавшего для госпиталя несколько картин. Фромантен восклицает с глубоким сожалением: «К несчастью, — и как жалко! — весь этот роман — только


150
легенда, от которой надо отказаться. В действительности, Мем- линг — просто бюргер, житель города Брюгге, занимавшийся, как и многие другие, живописью». Вряд ли стоит огорчаться, что биография Мемлинга обернулась прозаизмом; разве не заслуживает восхищения то, что в этом удивительном городе родилась живопись, способная внушать подобные предания людям. Живопись Мемлинга создала миф о его жизни — это ли не лучшая ей апология!
Впрочем, биография Ганса Мемлинга таит еще немало загадок. Предполагают, что он по рождению немец, лишь в зрелые годы поселившийся в Брюгге. Возможно, он был одно время учеником ван дер Вейдена в бытность свою в Брюсселе. Доподлинно известны лишь немногие факты его жизни в Брюгге, дом, где он жил на улице Синт-Йорис, и день его смерти — 11 августа 1494 года.
И вот зал капитула, высокие окна и картины — странно маленькие в слишком просторном для них помещении. Картины эти — словно окна в старый город; покинув госпиталь, их не то что не забываешь, но ими навсегда «настраиваются» глаза, сквозь мемлинговскую призму видишь Брюгге. Прославленная рака святой Урсулы, расписанная Мемлингом, кажется подобием торжественного готического здания, за аркадами которого раскрывается, как живая, обыденная и нарядная действительность пятивековой давности. В госпитале св. Иоанна посетителям дают увеличительные стекла, чтобы рассмотреть со всею возможной тщательностью мемлинговские миниатюры. И чудится, эта лупа навсегда остается с вами, как волшебное стекло, позволяющее видеть былое в сегодняшнем.
Рака святой Урсулы, в которую заключены реликвии, привезенные из Святой земли канцлером Карла Смелого Ансельмом Адорн, и в самом деле напоминает готическую постройку с ост-


1 . Мемлинг.
Гако св. Урсулы. Св. Урсула


152
Госпиталь св. Иоанна
рым шпицом крыши, с пинаклями и флеронами. Шесть картин- миниатюр не более тридцати сантиметров в длину каждая, повествуют об Урсуле, дочери короля Бретани Нотуса, известного своей набожностью всему христианскому миру. Совершив множество богоугодных деяний и приняв мученическую смерть, Урсула стала героиней одной из самых популярных легенд средневековья, монастыри урсулинок были многочисленны и богаты, многие художники посвящали свои картины жизни этой знаменитой святой.
Картины были написаны Мемлингом незадолго до смерти. Какая-то нарядная грусть светится в этих микроскопических шедеврах, которые, действительно, можно было бы назвать миниатюрами, не будь в них столько значительности, достоинства, даже своеобразной величавости. Неторопливо, словно под звуки неслышной музыки, разворачивается повествование; стоит взять в руки увеличительное стекло, и тотчас же забываешь, как малы эти картины, настолько велик мир, живущий в них.
Вот святая спускается с корабля в Кельне, который легко узнать по недостроенному собору. На следующей картине она продолжает путь, причаливает в Базеле. В изощренном ритме сплетаются мачты и реи кораблей, тончайшее узорочье линий опять напрашивается на сравнение с брюггскими кружевами, нежными красками мерцают нарядные одежды, небо прозрачно и светло.
Розовые лица прекрасных дам, галантных рыцарей светятся задумчивой приветливостью, грациозная неловкость движений сохраняет в себе почти византийскую архаичность, смягченную застенчивой затейливостью контуров. Несмотря на обилие фигур и деталей, на множество крошечных, внимательно выписанных аксессуаров, глаз зрителя легко проникает в картины, вольно и быстро движется в ее замкнутом неглубоком пространстве:


ДВали


Рака св. Урсулы Г. Мемлинг. Рака св. Урсулы. Отплытие


Г. Мемлинг. Рака св. Урсулы. Смерть Урсулы


Г. Мемлинг. Богоматерь с младенцем и донатор Мартин ван Ньивенхове
153
нет ничего случайного в очертаниях фигур, сплетаясь в продуманные узоры, очертания эти властно ведут взгляд за собою. И самое удивительное, что среди десятков фигур взгляд безошибочно определяет главных действующих лиц, благодаря единственному в своем роде приему, который, пожалуй, не найти у современников художника, да и в последующие века нелегко сыскать.
Мемлинг пишет лица персонажей первого плана как бы «не в фокусе», смягчая их рисунок, лишая четкости. Зато лица, что расположены в глубине, но на которые художник хочет обратить внимание зрителей, он выписывает с настойчивой тщательностью. И создается несомненное ощущение, что взгляд наш «сам» миновал второстепенные персонажи, «сам» остановился на этих


154
Площадь Мемлинга
отмеченных художником лицах. Кто еще кроме Ганса Мемлинга решался столь настойчиво вмешиваться в восприятие, направлять взгляд. И быть может, именно это сочетание нежной архаичности и на редкость настойчивой организации видения — нерв и очарование живописи Ганса Мемлинга.
При этом художник порой кажется бесстрастным; в сцене мученичества святой Урсулы он воспроизводит все детали трагической сцены с такой же восторженной отрешенностью, как прелестные переливы нарядов в первых картинах. А грусть существует сама по себе, грусть по этому выдуманному, безуко-


Нодгробие Марии Бургундской и Карла Смелого
155
риэненно прекрасному миру. Она угадывается в хрупкой беззащитности фигурок, в их беспомощной, немножко смешной красоте, в том, что Мемлинг пишет словно воспоминания, словно несбывшиеся детские мечты.
Во всем этом — несомненная связь с эпохой, в которую работал Мемлинг. Карл Смелый, самый рыцарственный, но и самый безрассудный владетель Бургундии, погиб при Нанси, «золотой век» бургундских герцогов окончился, начиналась бесславная пора австрийского владычества. «Великий ландскнехт и самый бедный принц Германии», как называли тогда зятя Карла,


Вид на церковь Нотр-Дам
будущего императора Максимилиана, правил Фландрией без всякого блеска. Страна, отторгнутая от Бургундии, попавшей под власть Людовика XI французского, стремительно и неумолимо теряла свой политический престиж, могущество и значение. Брюгге, как и другие города Фландрии, пришел в упадок, прежнее оживление становилось воспоминанием. Может быть, и нельзя видеть в картинах Мемлинга прямое отражение печали по ушедшему блеску «золотого века». Но нельзя ведь и отделить художника от времени. К тому же история искусства знает, что на почве близкой к упадку эпохи порой взрастало искусство печальное, намеренно архаичное, блестящее, но полное сожалений о минувшем: ведь в эти же почти годы писал во Флоренции свои картины Боттичелли...


11лuiня церкви Нотр-Дам
В картинах раки святой Урсулы странно сочетается намеренная средневековая условность с достоверно переданной современной Мемлингу реальностью. Костюмы и даже оружие конца XV века написаны с натюрмортной точностью, но в одной и той же картине совмещаются разновременные сцены с участием одних и тех же персонажей. Картины эти можно рассматривать бесконечно долго с чувством почтительного умиленного восхищения. И все же, наверное, Мемлинг заслуживает большего, возможно, миниатюрность, чрезмерная тонкость и деликатность его письма мешают порой почувствовать своеобразие и последовательность его видения, чистоту стиля, поразительную душевную ясность. И в этом отношении Мемлинг — плоть от плоти Брюгге, его живопись чарует настолько сильно, что даже мешает раз-


Церковь Нотр-Дам.
Интерьер
глядеть его истинные достоинства. Каким могучим воображением надо было обладать, чтобы наполнить украшающие раку картины единым, всепроникающим волнообразным движением, так, что фигура Урсулы на торце кажется завершающим аккордом, пластическим финалом, напоминая резные фигуры святых, что ставили на носу кораблей!
С какой стороны ни подойдешь к раке, кажется, это ларец не с отдельными картинами, а украшенный единой росписью, в которой будто угадывается мерный ритм качающихся на миниатюрных волнах судов.
Близость, единство Мемлинга и Брюгге ощутимы не только и не столько в тонком и лирическом очаровании и художника и его города. Скорее эта близость в удивительном соединении


Церковь Нотр-Дам. Интерьер
хрупкости и мужественности, поэтичности и логики. За нежными фантазиями Мемлинга — неумолимая композиционная логика.
Как можно не вспомнить на улицах Брюгге великолепный диптих из госпиталя св. Иоанна — «Мадонна с яблоком» («Богоматерь с младенцем и донатор Мартин ван Ньивенхове»). За радужными трепетными красками, за переливами золота и серебра, за хитросплетениями рафинированных линий виден четкий безошибочный расчет мастера, умевшего передавать эффект общего, литое единство фигур с поверхностью картины, соединять отрешенную задумчивость с пронзительно острым изображением характера. Все это так близко атмосфере города, прячущего за прелестью изящных улочек и ювелирного декора строгое достоинство великих событий и великой архитектуры.


160
Мемлинг вспоминается повсюду. Его печаль сродни гробницам Марии Бургундской и Карла Смелого в часовне церкви Нотр-Дам, что на улице св. Духа, в двух шагах от госпиталя св. Иоанна. Смерть Марии, дочери Карла Смелого, последней представительницы Бургундской династии, значила для Брюгге и для фламандцев гораздо больше, чем просто смерть государыни. Фламандцы не были великими приверженцами герцогской власти, но бургундская династия была символом относительной самостоятельности Фландрии, с ней связан был расцвет городов. Марии было 25 лет, она погибла на охоте, упав с лошади. Максимилиан вскоре женился вновь — на Бланке, дочери герцога миланского Сфорца; чужеземная власть совпала с упадком страны. Черный мрамор и золотистая бронза надгробия Марии, сделанного в конце XV столетия брюссельским ювелиром Пьером де Бакер, кажется реквиемом «золотому веку» бургундских герцогов. Великолепны эти надгробия, именно великолепны, более внушительны, нежели красивы. Пышная чеканная бронза генеалогического древа, гербы, узоры на черном мраморе, сами фигуры, лежащие в нарочито традиционных позах готических надгробных скульптур, — это внушает пиетет и погружает в размышление. Надгробие герцогу сделано полувеком позже. По воле Карла V останки Карла Смелого (его прадеда) были перенесены из Нанси в Брюгге. Филипп II заказал антверпенскому скульптору Ионгхелинку надгробие, почти повторяющее гробницу Марии. Это просто откровенная стилизация, но удачная и, без сомнения, эффектная; и обе гробницы в полумраке капеллы-мавзолея кажутся скорбным и драгоценным памятником не людям, но эпохе.
Сама церковь Нотр-Дам, чья башня с острым навершием и четырьмя колоколенками вокруг него видна почти повсюду в Брюгге, — одно из самых романтических и привлекательных


Груутхус
зданий города. Пепельно-серебристая башня, еще сохранившая грузную стройность романской архитектуры, несмотря на вполне готическую конструкцию; ее стены в густой поросли дикого винограда, отливающего осенью и зимой пурпурной чернотою; красноватая крыша. Начатая постройкой в XII столетии, церковь была окончена лишь в конце XV века. Первоначальная строгость ранней готики, ощутимая еще в центральных нефах, едва уловима в боковых капеллах. Разные стили и вкусы оставили след в архитектуре здания.
Церковь гордится мраморной группой «Пиета», работы Микеланджело.
Рядом с церковью Нотр-Дам, почти примыкая к ней, высится построенный в конце XV века особняк Груутхус, причудливый


162
и вместе с тем задумчивый, как многие здания в Брюгге. Асимметрично стоящая башенка с завершением в виде балдахина, ряд чудесных окон-люкарн в верхнем этаже, светло-зеленый газон среди темно-красных и серебристых стен. Этим особняком владела семья могущественных сеньоров Груутхус, получивших со временем в Англии титул графов Винчестер. Не случайно именно в этом особняке нашел убежище английский король Эдуард IV, когда бежал во Фландрию, спасаясь от мятежных баронов. А ныне здесь музей, где собраны древние каменные рельефы, старинная утварь.
Даже недолгий путь от одного знаменитого памятника к другому сам по себе необычайно увлекателен. Здесь, в забытых переулках, вновь возникает звенящая тишина, заставляющая вспомнить о «мертвом Брюгге». Узкие, буквально настолько, что два человека едва расходятся в них, улочки, открывающиеся внезапно на светлый канал, сводчатые переходы, пустынные площади с памятниками знаменитым живописцам — Мемлингу, ван Эйку, чудные фронтоны готических, а то и романских домов, названия улиц, как в волшебных сказках: улица Слепого осла, Серебряная улица, улица Камней. Брюгге, пожалуй, единственный город, где старина на улицах (даже самых оживленных) убедительнее, чем даже на старых картинах.
Неподалеку от знаменитого музея Грунинге, на набережной канала, — музей Бренгвина, известного английского художника, уроженца Брюгге. А в первом этаже собраны гравюры и картины с видами старого города. И право же, документально точное воспроизведение минувшего кажется сухим и скучным по сравнению с этими улицами, где, несмотря на присутствие автомобилей, сверкающих реклам и вполне современной толпы, былое не только не меркнет, но становится еще более выпуклым, осязаемым, реальным.


г
Канал у Груутхуса
163


т
Иерусалимская церковь
Но порой и прошлое оказывается призраком. Самая старая церковь Брюгге — собор Спасителя соединил в себе истинную древность с косметикой XIX века. Великолепный средний неф, «розы» чудесного рисунка, тяжкие контрфорсы — все это дышит настоящей ранней готикой XIII столетия, но башня, что кажется такой грандиозной издали, вблизи выступает во всей своей театральной искусственности — она была достроена и реставрирована в конце прошлого столетия. И разноцветный камень внутри, лишающий интерьер естественной для готики сосредоточенной строгости, бесконечно чужд собору.
Лучшее достояние собора Спасителя — картина Дирка Баутса (ок. 1420—1475) «Мученичество святого Ипполита» перенесена ныне в отдельное помещение, но, наверное, ее жестокая, отчет-


Собор Спасителя
ливая красота естественно сочеталась с готическим холодным пространством капеллы, где она была помещена прежде.
Дирк Баутс может показаться бесстрастным, кровь, разорванные тела на его картинах написаны с такой же тщательностью, как золотые, пурпурные и черные узоры одежд. Мир его картин создан из прекрасных, чарующих глаз деталей, но смысл происходящего порою страшен. Современник Мемлинга, он словно угадывал кровавое время Альбы, а быть может, умел видеть и жестокую изнанку «золотого века»...
В Брюгге трудно отказаться от ощущения «музейности». Но в нем легко забыть о традиционной тишине «мертвого города», несмотря на печальные фразы Роденбаха о том, что «все умирает и все молчит», или Грегуара Ле Руа о «бледных прудах


166
Туман над Брюгге
моей мечты», об «умирающей воде». Красивые стихи бельгийских поэтов начала нашего века не очень вяжутся с иллюминациями, с ярко освещенными по вечерам башнями, с веселыми лодками на каналах, с воспоминаниями о шедеврах нидерландского Ренессанса.
Что же все-таки это за город — Брюгге?
Еще в начале нашего века он казался городом, лишенным настоящего, живущим лишь прошлым. Бельгийский писатель Камиль Лемонье писал: «Медлительные лебеди каналов, розовые домики под дрожащими тополями зеленых газонов — все это и в самом деле живые символы смерти старого города. Останется ли погребенным древнее сердце Брюгге в цветущей гробнице его архитектуры? Для ревнителей той красоты, что воплощается в вещах, Брюгге останется городом старых камней и каналов, в которых спит вода. Как в магическом зеркале, отражается в ней прошлое. Брюгге — город уютных закоулков, затерянных среди древних стен, мертвенно-тихих уединенных местечек, крошечных набережных, узких улиц, старых, немых кварталов... Но не все тени молчаливы и печальны, порой некая мечта берет вас за руку и увлекает к маленькому дворцу с фасадом, так искусно украшенным резьбой, что он напоминает каменный виноградник. И там, за его окнами, чудится прошлое, полное радости и любви».
Иначе увидела Брюгге Анна Петровна Остроумова-Лебедева: «Нигде я так ясно не чувствовала близкого родства музыки с архитектурой, как в этом очаровательном городке. Но, в конце концов, работая в нем много и с увлечением, я, неожиданно для себя, вдруг почувствовала сильную потребность в чем-нибудь терпком, резком, горьком. Гармоничная красота города уже стала меня утомлять, прискучила мне... Все кругом очень стройно, приветливо, красиво и... договорено».


168
Да и сегодня, даже обойдя весь Брюгге, даже исходив из конца в конец пустые улицы будничных окраин, трудно отделаться от ощущения нереальности. Что-то ненастоящее, театральное чудится повсюду, будто картины Мемлинга, показанные через гигантский волшебный фонарь, оживают на этих улицах и зданиях, как будто персонажи старинных картин сейчас выйдут из дверей, удивленно и отчужденно глядя на людей двадцатого века.
Но сегодня эта нереальность, эта театральная старина ощутимы как великолепный, незабываемый контраст к современному городу, нарядному и торопливому, внимательно и чутко вглядывающемуся в свое прошлое.
Разумеется, в древности города—его связь с сегодняшним и завтрашним днем, залог его ценности для будущих поколений. Ни один бельгийский город не обладает таким единством, таким непреодолимым ощущением истории. Брюгге совершенен, к нему ничего не прибавишь, такой, как сейчас, он будет дорог просвещенному человечеству и через сто лет.
Порой легенда убеждает больше сухой исторической истины.
Если, сев в просторную, похожую на баржу лодку, отправиться по каналу в сторону моря, то примерно через час можно добраться до городка, что зовется Дамме.
Здесь родился Уленшпигель. И здесь он похоронен, как говорят, близ старого собора Нотр-Дам, хотя хорошо известно, что Тиль Уленшпигель никогда не умирал.
Здесь по сию пору стоит здание ратуши, перед которой, как рассказывает Шарль де Костер, был сожжен Клаас, отец Тиля.
Тих Дамме. Кажется, жизнь едва теплится в крохотном городе, пуста площадь, на которой пылал костер. И хотя не было на самом деле Клааса, и Сооткин, и Ламме Гудзака, по площади этой


169
хочется ходить осторожно, мостовая ее священна, здесь воображением писателя навсегда возведен невидимый памятник человеку, чей пепел «стучал в сердце» Фландрии. Неподалеку есть трактир «У Ламме Гудзака», и могила Тиля, но эта пустая мостовая перед ратушей кажется самым реальным памятником былого.
Так и старые города. Здания их вызывают и будут вызывать восхищение, они и в самом деле прекрасны, их архитектуру будут изучать всегда и всегда восторгаться ею. И память о реальных событиях и людях обрела неумирающую плоть в их камнях. Но есть в городах этих нечто еще более значительное: способность, говоря словами Верхарна, «творить легенды в мире прозы», обращаться к памяти сердца, заставлять верить в истинность легенд.
Фламандские города щедро наделены этим редкостным даром. Они аккумулировали в себе столько воспоминаний, так сплавили в своем обличье фантазию и реальность, что даже их воздух, пространство между домами кажется насыщенным, одухотворенным. Быть может, именно это так тревожит и радует тех, кому выпала судьба хоть раз пройти по улицам Антверпена, Гента и Брюгге.


Указатель наиболее значительных архитектурных памятников
Антверпен
БИРЖА
Построена в 1868—1872 годах И. Шадде на месте старейшей в Европе готической биржи, возведенной в 1531 году Домиником ван Вагемакером. Центральный зал длиной в 51 м, перекрытие поддерживается фермами кованого железа. Эклектичная пышная отделка в «готическо-мавританском» стиле.
БОЙНЯ (ДОМ МЯСНИКОВ)
Здание корпорации мясников, служившее для собраний, приемов, а также для оптовых продаж мяса. Построено в готическом стиле в 1501—1503 годах архитектором Германом ван Вагемакером. Прямоугольное в плане здание с четырьмя восьмиугольными башнями по углам.
дом РОКОКСА
Хорошо сохранившийся патрицианский особняк конца XVI — начала XVII века, принадлежавший бургомистру Николасу Рококсу, другу Рубенса. Интересное собрание картин (в числе которых работы Рубенса, Снейдерса и др.), утвари, музыкальных инструментов.
ДОМ РУБЕНСА
Дом художника, построенный по его собственному проекту в начале XVII века. Был сильно разрушен, но сейчас восстановлен со всей возможной точностью. Большое число подлинных деталей обстановки, мебели, керамики и т. д. Особый интерес представляет мастерская художника.
КАПЕЛЛА БУРГУНДСКАЯ
Капелла — сохранившаяся часть дома ван Иммерзееле, советника Карла V. Построена в XV веке. Тончайшая роспись интерьера, витражи.
КАПЕЛЛА СВ. НИКОЛАЯ
Готическая капелла, построенная, возможно, по проекту Ж. Аме- ля в XIV веке для корпорации галантерейщиков. Сейчас в капелле театр марионеток.


171
КОРОЛЕВСКИЙ ДВОРЕЦ
Особняк, построенный в 1745 году архитектором Я.-П. ван Баурс- шейдтом для антверпенского патриция Яна ван Сустерна в стиле рококо.
МАГДЕНХЕЙС
Здание приюта для девочек, начатое постройкой в середине XVI века. В сохранившейся старой части интересный готический фасад. В здании находится исторический архив и музей, в экспозиции которого небольшая коллекция живописи, антверпенский фаянс, мебель, изделия из бронзы и т. д.
МИДДЕЛХЕЙМ
Один из крупнейших в Европе музеев скульптуры на открытом воздухе. Основан в 1950 году. Состоит из двух частей — постоянной экспозиции, где представлены скульптуры от Родена до наших дней (около 170), и участка, отведенного для биеннале — международных выставок скульптуры, устраиваемых каждые два года.
МУЗЕЙ МАЙЕР ВАН ДЕН БЕРГ
Музей находится в особняке XV века. Интереснейшая коллекция фламандской живописи, в числе которой знаменитая картина П. Брейгеля «Безумная Грета», собрание керамики, ювелирных украшений, кружев, монет и медалей и т. д.
МУЗЕЙ ИСКУССТВ
(КОРОЛЕВСКИЙ МУЗЕЙ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ)
Построен в 1879—1890 годах в псевдоклассическом стиле по проекту архитекторов И. Виндерса и Ф. ван Дейка. Здание эклектичное и перегруженное украшениями, но хорошо приспособленное для экспозиции гигантской — самой значительной в Бельгии — художественной коллекции, насчитывающей более тысячи картин старых мастеров (от фламандских примитивов до XVII века) и около полутора тысяч произведений художников Нового времени. Превосходные работы Ж. Фуке, Г. Мемлинга, Рогира ван дер Вейдена, Я. ван Эйка, П.-П. Рубенса и его современников, картины Ж.-Л. Давида, Д. Энсора, А. Модильяни и др.


172
МУЗЕЙ ПЛАНТЭНА — МОРЕТУСА
Дом и печатная мастерская знаменитого антверпенского типографа Плантэна и его зятя Моренторфа (Моретуса). Внутренний двор XVI—XVII веков, фасад перестроен в XVIII веке. Прекрасно сохранившаяся отделка и обстановка интерьеров XVII века, печатня, коллекция книг и рукописей, собрание картин и рисунков.
РАТУША
Крупнейший памятник гражданской архитектуры эпохи Возрождения в Антверпене. Построена по проекту К. де Фриндта в 1561—1565 годах, восстановлена после пожара в несколько измененном виде в 1581 году. Фасад в стиле Возрождения с элементами барокко. Интерьеры многократно перестраивались, нынешняя их отделка — конца минувшэго века. Сохранился камин XVI столетия в Зале бракосочетаний.
СОБОР АНТВЕРПЕНСКОЙ БОГОМАТЕРИ (НОТР-ДАМ Д'АНВЕРС, ОНЗЕ-ЛИВЕ-ВРАУКЕРК)
Кафедральный собор Антверпена, самая большая готическая церковь Бельгии. Начат постройкой в 1352 году на месте древней часовни. Строителями собора были Жан Амель и его сын Петер, затем Жан Так, мастер Эврар. Герман ван Вагемакер и его сын Доминик возвели кровлю, купол и завершение северной башни. Окончено строительство в 1616 году.
Собор представляет собою семинефную базилику, пересеченную трансептом. Здание достигает 117 м в длину, высота достроенной северной башни 123 м. Архитектура, типичная для зрелой •готики, завершение северной башни — в «пламенеющем» стиле. Роспись купола К. Скюта (1647). Среди живописных работ храма особенно знамениты картины П. Рубенса «Воздвижение креста» и «Снятие с креста». В капеллах надгробия Плантэна, Изабеллы Бурбонской и др.
СТЕН
Древнейшая антверпенская цитадель, построенная, видимо, еще норманнами в IX веке, с тех пор многократно перестраивавшаяся. Была резиденцией Готфрида Бульонского и многих других владе¬


173
телей. Карл V отдал Стен городу; в эпоху Альбы замок принадлежал инквизиции. В настоящее время в Стене — Морской музей с огромной коллекцией карт, навигационных инструментов, моделей судов и т. д.
ЦЕРКОВЬ СВ. АВГУСТИНА
Построена в 1615 году в стиле Возрождения. Пышно украшенный интерьер. Картины Рубенса, ван Дейка, Иорданса и др. (большая часть их временно перенесена в городской музей).
ЦЕРКОВЬ СВ. АНДРЕЯ
Построена в 1514—1523 годах, но окончательно завершена лишь в XVIII веке. Стиль зрелой готики. Широко известна кафедра резного дерева работы ван Геля и ван Хола.
ЦЕРКОВЬ СВ. АНТОНИЯ ПАДУНСКОГО
Церковь построена в формах ренессанса орденом капуцинов в 1589 году. В ней находится известное полотно ван Дейка, изображающее сцену оплакивания Христа.
ЦЕРКОВЬ СВ. ИАКОВА
Одна из наиболее известных антверпенских церквей. Постройка длилась с перерывами с 1491 по 1694 год. Строилась по проекту Г. ван Вагемакера, затем работами руководил его сын Доми* ник, позднее зодчий Келдерманс.
В основном — характерная постройка поздней готики. Башни остались незавершенными. Церковь особенно прославилась своим богатым убранством, капеллами, принадлежащими знатнейшим антверпенским фамилиям. Картины Рубенса, ван Дейка, Флсриса и др. В церкви капелла, где погребен Рубенс.
ЦЕРКОВЬ СВ. КАРЛА БОРРОМЕО (СЕН-ШАРЛЬ-БОРРОМЭ)
Бывшая церковь ордена иезуитов. Построена в 1614—1621 годах в стиле барокко по проекту архитектора Ф. Эгийона. После пожара 1718 года, в котором погибла вся ее богатейшая отделка, в том числе и написанные Рубенсом плафоны, восстановлена в сильно измененном виде. Сохранились фронтон, башня XVII века. Алтарная картина Рубенса. В церкви имеется музей кружев.


174
ЦЕРКОВЬ СВ. ПАВЛА
Церковь ордена доминиканцев. Строилась с 1533 по 1621 год. Поздняя готика с элементами стиля Возрождения. Внутри пышная отделка в стиле барокко, резные деревянные сиденья, панели, исповедальни. Картины Рубенса, ван Дейка, Тенирса и др. (многие заменены копиями). У одной из стен снаружи церкви — огромная многофигурная мраморная группа — распятие.
Гент
АББАТСТВО СВ. БАВОНА
Основано в Ганде (так назывался порт близ нынешнего Гента) между 620 и 647 годами. Аббатство почти полностью разрушено. В его живописных руинах устроен сейчас небольшой музей, где собраны надгробные плиты, мозаика и т. д.
АББАТСТВО СВ. ПЕТРА
Построено вскоре после аббатства св. Бавона, почти целиком перестроено в течение XVI—XVII веков. В настоящее время в полностью модернизированных интерьерах устроено помещение для выставок и отель.
БЕГИНАЖ СВ. ЕЛИЗАВЕТЫ (БОЛЬШОЙ БЕГИНАЖ)
Монастырь бегинок основан в 1234 году. Сохранились маленькие дома бегинок, стены и рвы, ворота XVII века.
БЕФФРУА И СУКОННЫЕ РЯДЫ
Беффруа — вечевая башня начата постройкой около 1183 года, окончена в середине XIV века. Завершение башни воздвигнуто лишь в середине прошлого столетия. Кованый флюгер-дракон, венчающий шпиль, изготовлен в 1377 году.
Суконные ряды, построенные в 1452 году, — один из интереснейших примеров фламандской гражданской готической архитектуры. Здесь происходили заседания синдиков суконного цеха. Сейчас в одном из залов установлен макет города Гента.


175
БОРЕКЕН (БАШЕНКА)
Дом корпорации кожевенников, построенный в XV веке в готическом стиле. Колокол на его башне возвещал открытие ярмарки тканей.
ДОМА КОРПОРАЦИЙ НА НАБЕРЕЖНОЙ ТРАВ
Дом корпорации каменщиков (1526); Первый дом весовщиков зерна (XV в.); Склад (перевалочный дом) (ок. 1200); Налоговый домик (1682); Второй дом весовщиков зерна (1698); Дом корпорации вольных лодочников архитектора К. ван дер Берге (1531).
ЗАМОК ГЕРАРДА ДЬЯВОЛА
Замок одного из феодалов Западной Фландрии, построенный в романском стиле, знаменитый своей обширной и величественной криптой. В настоящее время здесь помещается Государственный архив.
ЗАМОК ГРАФОВ ФЛАНДРСКИХ (ГРАВЕНКАСТЕЛ)
Построен в 1180 году при Филиппе Эльзасском на фундаменте прежнего замка X века, возведенного еще Балдуином Железная Рука. Почти полностью сохранились основные части здания, стены и величественный донжон. Тщательная реставрация возвратила замку первоначальный вид характерной романской крепости.
МУЗЕЙ ИСКУССТВ
Находится на южной окраине города у входа в обширный парк Флорали (прежде собрание картин, которое стало основой нынешнего музея, экспонировалось в Академии искусств). Построен по проекту Ш. ван Рейселберге. Открыт в 1904 году. Одна из богатейших, хотя и не самых известных коллекций Бельгии. Среди лучших работ — произведения Босха, Рубенса, Тинторетто, Шардена, Рейнолдса, Энсора, Курбе, Добиньи, Руо и др. Начало основания коллекции — XVIII век.
РАТУША
Начата постройкой в конце XV столетия. Северный фасад в стиле зрелой готики возведен по проекту Доминика Вагемакера и Р. Ке-


176
дерманса в 1518—1533 годах. Восточный фасад в стиле Возрождения, украшенный импозантной, несколько тяжелой колоннадой, построен в 1595—1622 годах. В конце минувшего века ратуша была реставрирована под руководством Виолле-ле-Дюка, причем интерьеры были в значительной степени изменены, хотя их объемы в основном сохранились.
СОБОР СВ. БАВОНА (СИНТ-БААФС)
Кафедральный собор Гента, наиболее значительный памятник культовой архитектуры города. Строился на протяжении более пятисот лет. От ранней романской церкви, построенной около 942 года, сохранилась лишь восточная часть крипты (западная перестроена в готическом стиле). В течение XIII—XIV веков было завершено строительство западной части здания, в XV столетии выстроили капеллы в стиле «пламенеющей готики». Башня, начатая еще в середине XV столетия, была закончена, как и основная центральная часть собора, к середине XVI века (башня выстроена по проекту Яна Стассинса). Внутри церковь отделана разноцветным кирпичом. До конца XVI века собор назывался собором св. Иоанна (Синт-Янс). Среди живописных произведений, помимо прославленного алтаря ван Эйка, надо упомянуть «Вступление св. Бавона в монастырь» Рубенса. В центральном нефе — пышная кафедра из мрамора и резного дерева, работы Дельво, с изображением древа жизни (1745).
ЦЕРКОВЬ СВ. ИАКОВА
Основана, возможно, еще в начале XII столетия, многократно достраивалась и реставрировалась, но сохранила цельный и эффектный образ характерной церкви эпохи зрелой готики. Главный фасад восстановлен в конце прошлого века в первоначальном своем виде — в романо-нормандском стиле.
ЦЕРКОВЬ СВ. МИХАИЛА
Самая поздняя из готических гентских церквей, она была построена в 1440—1480-х годах и завершена лишь в середине XVII века, хотя башня так и осталась недостроенной. Восточная часть сохранила чистоту стиля поздней готики, в целом же здание несколько эклектично и лишено цельности. Внутри церковь


177
отделана заново в прошлом веке. Витражи также новые, эффектен контраст кирпичных сводов и белых, облицованных мрамором стен. «Распятие» ван Дейка, картины Филиппа де Шампеня, Клифа и др.
ЦЕРКОВЬ СВ. НИКОЛАЯ
Одна из старейших гентских церквей, посвященная патрону моряков и коммерсантов; она была особенно почитаема в городе. Построена в XI—XIII веках. Церковь сохранилась почти неизмененной и представляет собой прекрасный образец архитектуры переходного — от позднероманского к раннеготическому — периода. Главная башня окружена характерным венцом из десяти башенок (турель). Внутри отделка полностью изменена и не представляет существенного интереса.
Брюгге
БЕГИНАЖ
Основан в 1245 году. Дома бегинок несколько перестроены, но в общем сохранили прежний облик (сейчас здесь монастырь бе- недиктинок). Ворота 1776 года, красивый парк. В одном из зданий— музей, где воссоздана обстановка средневекового жилища бегинок.
БЕФФРУА И ТОРГОВЫЕ РЯДЫ
Беффруа (Рыночная башня) построена в конце XIII века на месте прежней, погибшей от пожара. К двум нижним четырехугольным ярусам в конце XV столетия было добавлено восьмиугольное завершение. Башня достигает более 80 м в высоту, ее карильон состоит из 47 колоколов. Вместе с торговыми рядами, возведенными одновременно с башней, но несколько перестроенными в середине XVI столетия, беффруа представляет собой целостный и гармоничный ансамбль, характерный для фламандской готики.
ГОСПИТАЛЬ СВ. ИОАННА (МУЗЕЙ МЕМЛИНГА)
Госпиталь основан в 1188 году и принадлежал ордену урсулинок. Достраивался в течение XIII века. Сочетает в себе как романские,


178
так и готические черты. В зале Капитула — музей Мемлинга. Кроме раки св. Урсулы, там находятся «Поклонение волхвов», портрет Марии Морель, диптих «Богоматерь с младенцем и донатор Мартин ван Ньивенхове» и др.
ДВОРЕЦ ПРАВОСУДИЯ
Построен в 1722—1727 годах. Особенной известностью пользуется зал Эшевенов, сохранившийся в этом здании от прежнего, уничтоженного пожаром. Этот зал, отделанный в стиле Возрождения, знаменит своим колоссальным камином из черного и белого мрамора с многочисленными скульптурами и рельефами (1529— 1530) работы Гийо де Бограна.
КАПЕЛЛА СВ. КРОВИ
Романская постройка 1139—1149 годов, первоначально называвшаяся капеллой св. Базиля. В XV веке верхняя часть базилики перестроена в готическом стиле, нижняя сохранилась почти в первоначальном виде. Верхняя часть здания внутри отделана заново в минувшем веке.
МУЗЕЙ БРЕНГВИНА
Собрание работ известного английского живописца и графика Фрэнка Бренгвина (1867—1956), уроженца Брюгге, подарившего городу коллекцию своих произведений.
МУЗЕЙ ГРУНИНГЕ
Всемирно известное собрание картин, не очень обширное, но не уступающее по значению Антверпенскому музею. Прекрасно организованная экспозиция, разработанная по последнему слову музейной техники система освещения. Здание построено в 1929— 1930 годах по проекту Ж. Вирина. Среди шедевров музея — «Богоматерь каноника ван дер Пале» Яна ван Эйка, работы Босха, Мемлинга, ван дер Гуса. Небольшая, но ценная коллекция современных бельгийских мастеров.


179
МУЗЕЙ ГРУУТХУС
Особняк построен в 1460—1480-х годах для богатой семьи Груутхус, получивших позднее титул графов Винчестерских. Сооружен из камня и кирпича в готическом стиле. Сейчас музей, где собрана коллекция древней скульптуры, рельефов, ювелирных изделий, музыкальных инструментов.
РАТУША
Старейшая готическая ратуша в Бельгии, возведена в 1376— 1420 годах архитектором И. Рогнерсом. Двухэтажный фасад рассечен во всю высоту оконными нишами и украшен скульптурами библейских пророков и владетелей Фландрии. Карниз увенчан тремя остроконечными башнями. Интерьеры значительно перестроены, лучше всего сохранился огромный, почти во всю длину здания готический зал первого этажа.
СОБОР СПАСИТЕЛЯ
Старейшее культовое здание в Брюгге, в настоящее время значительно перестроенное и измененное. Сооружен из кирпича в готическом стиле на месте сгоревшей в 1183 году церкви.
Здание возводилось с перерывами, с начала XIII до середины XVI века. Многочисленные пристройки лишают его цельности, на- вершие башни, относящееся уже к XIX веку, не вполне соответствует средневековой архитектуре. Величественный центральный неф эффектно, но без хорошего понимания стиля расписан в конце прошлого столетия.
ЦЕРКОВЬ СВ. АННЫ
Начата около 1500 года, перестроена в начале XVII века. Типичный пример ренессансной фламандской архитектуры. Пышная деревянная резьба украшает интерьер единственного нефа церкви. Декор выполнен в середине и конце XVII века в стиле барокко.
ЦЕРКОВЬ СВ. ИАКОВА
Начата постройкой около 1200 года, неоднократно перестраивалась и расширялась. Сохранила облик готического храма с эле¬


180
ментами ренессанса и барокко. Интерьер вполне барочный — сиденья, амвон и кафедра выполнены в конце XVII века. Есть картины фламандской школы сравнительно мало интересные.
ЦЕРКОВЬ ИЕРУСАЛИМСКАЯ
Готическая церковь XV века, спланированная наподобие иерусалимского храма Гроба господня. Высокая граненая башня, увенчанная луковицей, неф сравнительно очень низкий.
ЦЕРКОВЬ НОТР-ДАМ (ЦЕРКОВЬ БОГОМАТЕРИ)
Наиболее живописная и эффектная церковь Брюгге с высокой (122 м) башней. Построена в готическом стиле в XII—XIII веках. Первоначально была трехнефной, к концу XV века стала пяти- нефной. В церкви находятся скульптурная группа «Мадонна с младенцем» Микеланджело, а также мавзолей, где похоронены Мария Бургундская и Карл Смелый. Надгробие Марии выполнено Баке- ром в 1495—1502 годах, надгробие Карла — Ионкхелинком в 1559.


Список иллюстраций
9 Бельгия. Схематическая карта.
17 Панорама Шельды. На первом плане застройка новых кварталов левого берега.
18 План Антверпена.
21 Собор Богоматери. Вид с набережной.
23 Правый берег Шельды.
24 Вид на ратушу, Стен и Шельду с башни собора.
26 Стен.
27 Стен. Двор.
29 Собор Богоматери. Портал. Рельеф «Страшный суд».
30 Собор Богоматери. Интерьер.
31 Картины П.-П. Рубенса в соборе.
32—33
Собор Богоматери.
П.-П. Рубенс. Снятие с креста.
37 Ратуша.
39 Ратуша, фонтан Брабо и гильдейские дома.
41 Гильдейские дома.
44 Бойня.
45 Бойня. Фрагмент фасада.
47 Вид от Бойни на церковь св. Павла.
48 Церковь св. Павла. Исповедальни.
49 Церковь св. Павла. Деталь интерьера.
52 Дом Плантэна. Внутренний дворик.
53 Дом Плантэна. Мастерская шрифтов.
56 Дом бургомистра Рококса. Вход.
59 «Австрийский дворец».
61 Дом Рубенса. Портик.
63 Дом Рубенса. Фасад со стороны двора.
65 Дом Рубенса. Столовая.
71 П.-П. Рубенс. Св. Георгий. Фрагмент.
75 Церковь св. Карла Борромео.
77 «Первый в Европе небоскреб».
78 К. Менье. Грузчик.
84 Центр города: церковь св. Николая, беффруа, собор св. Ба- вона.
85 Центр города. Вид от набережной Лиса.
87 На набережной Лиса.
89 	Набережная Трав.


182
90 Дома корпораций на набережной Трав.
91 Дома корпораций на набережной Трав.
92 Набережная Трав ночью.
93 Фронтон дома на набережной Трав.
95 Замок графов Фландрских.
96—97
Замок графов Фландрских.
Замок графов Фландрских.
99 Панорама Гента.
100 План Гента.
103 Беффруа и Суконные ряды.
104 Собор св. Бавона.
105 Башня собора св. Бавона.
107 Крипта собора св. Бавона.
108 Собор св. Бавона. Интерьер.
109 Собор св. Бавона. Своды.
112—113
Ян ван Эйк. Гентский алтарь. Общий вид наружных створок. Гентский алтарь. Благовещение. Фрагмент.
Гентский алтарь. Общий вид раскрытого триптиха.
Гентский алтарь. Поклонение агнцу. Фрагмент.
120 Церковь св. Николая.
121 Церковь св. Николая. Фрагмент фасада.
123 Ратуша.
125 «Кур-Сен-Жорж».
127 Панорама города.
132 Бегинаж.
135 Бегинаж.
136 Бегинаж. Интерьер музея.
137 Капелла св. Крови.
138 План Брюгге.
141 Ратуша.
144—145
Ратуша. Фрагмент фасада.
Беффруа.
Набережная Мируар.
Утро на набережной.
147 Канал.
149 Госпиталь св. Иоанна.


183
151 Г. Мемлинг. Рака св. Урсулы. Св. Урсула.
152—153
Госпиталь св. Иоанна.
Рака св. Урсулы.
Г. Мемлинг. Рака св. Урсулы. Отплытие.
Г. Мемлинг. Рака св. Урсулы. Смерть Урсулы.
153 Г. Мемлинг. Богоматерь с младенцем и донатор Мартин ван Ньивенхове.
154 Площадь Мемлинга.
155 Надгробие Марии Бургундской и Карла Смелого.
156 Вид на церковь Нотр-Дам.
157 Башня церкви Нотр-Дам.
158 Церковь Нотр-Дам. Интерьер.
159 Церковь Нотр-Дам. Интерьер.
161 Груутхус.
163 Канал у Груутхуса.
164 Иерусалимская церковь.
165 Собор Спасителя.
167 Туман над Брюгге.
На суперобложке:
Антверпен, вид на собор с набережной Шельды.
Гент, фронтон дома на набережной Трав.
На форзацах:
Гент, панорама города.
Брюгге, набережная канала.


Содержание
5 О СТАРОЙ ФЛАНДРИИ 15 АНТВЕРПЕН 83 ГЕНТ 131 БРЮГГЕ
170 УКАЗАТЕЛЬ НАИБОЛЕЕ ЗНАЧИТЕЛЬНЫХ АРХИТЕКТУРНЫХ ПАМЯТНИКОВ
181 СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Михаил Юрьевич Герман АНТВЕРПЕН. ГЕНТ. БРЮГГЕ
Редактор М. В. Дмитренко. Художественный редактор Э. Д. Кузнецов. Технический редактор И. М. Тихонова. Корректоры А. А. Гроссман, Н. Д. Кругер.
Сдано в набор 4/V11 1973 г. Подписано к печати 25/1 1974 г. Формат 70 X Юв'/зг. Бумага мелованная. Уел. печ. л. 8,75. Уч.-иэд. л. 8,26. Тираж 50 000 экз. М-21618. Изд. № 130. Заказ тип. № 7649. Издательство «Искусство». 191186, Ленинград, Невский, 28. Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградская типография № 3 им. Ивана Федорова Союзпопиграфпрома при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 196126, Ленинград, Звенигородская, 11. Цена 1 р. 45 к.