Т. А. СЕДОВА
Старая пинакотека в Мюнхене


ГОРОДА И МУЗЕИ МИРА


Т. А. СЕДОВА
Старая Пинакотека в Мюнхене


С 28
ББК 85.113(3)
^ 4903010000-079 м ^ С 025(01)-90 Я‘*в
ISBN 5-210-00309-4
© Т. А. Седова, 1990 г.
© Художник Н. И. Васильев, 1990 г.


Вступление. История коллекций
Кго бы ни писал о Старой Пинакотеке в Мюнхене, по давней ||1лдиции начинает излагать историю этой известной картинной пкшреи с рассказа о том, как в 1528 году баварский герцог Мильгельм IV фон Виттельсбах (1508—1550)* задумал украсить легкий павильон в саду своей резиденции серией картин на биб- нейские и исторические темы, долженствующие прославлять мумии: гво героев и добродетель женщин. Их исполнение было поручено художникам-немцам — Альтдорферу, Бургкмайру, Беха- му, Фезелену, Брею и другим, менее значительным мастерам шгп времени. Выполненная Альтдорфером уже в 1529 году •<||итва Александра Македонского с царем Дарием» до сих пор
• читается одним из выдающихся шедевров, первым по времени помявшим в знаменитое мюнхенское собрание. Собственно, с того момента и ведет отсчет своего существования баварская коллекция, получившая впоследствии греческое наименование картинной галереи — Пинакотека. Отличительная особенность лого музея состоит в том, что среди его экспонатов нет ни про- и жодений скульптуры, ни графики, ни предметов прикладного искусства, ни старинной мебели, которую обычно любят выставит I, в своих залах музеи. В Пинакотеке строго выдерживается основной принцип собирательства — на стенах и стендах ее находятся только картины. Поначалу при осмотре многочисленные горжественные залы ее поражают своим своеобразным аскетизмом, скупостью убранства, но вскоре посетитель осознает разумность подобного решения музейного интерьера: ничто не рлссеивает внимания, нет дробных отвлечений, всегда трудного переключения восприятия с одного вида искусства на другой,
• сопровождаемого известным напряжением. И вместе с тем по- | пщение Пинакотеки — дело далеко не простое, оно требует от
* Здесь и далее указываются лишь годы правления.


Г. Вертингер. Портрет герцога Вильгельма IV Баварского. 1526
посетителя максимума внутренней собранности и эмоциональной отдачи. И это не является преувеличением, так как буквально каждый ее экспонат заслуживает пристального внимания, а у человека, специально занимающегося искусством, вызывает поистине огромный интерес. Пинакотека выставляет в своих залах лишь картины, обладающие самым высоким художественным качеством, независимо от степени известности создавшего их мастера. К примеру, работа Питера Ластмана, одного из учителей Рембрандта, привлечет вас наряду с полотном его великого ученика (хоть это и звучит, казалось бы, кощунственно), так как представляет собой произведение наивысшего уровня, которого смог достичь в свое время этот известный амстердам-


| М«£1гингер. Портрет Якобеи r|HMi 1’>лден( герцогини Бавар-
|и»н 1526
сиий живописец. В экспозиции нет ни одного с<проходного» произведения, можно останавливаться у каждого, в том случае, разумеется, если у вас нет слишком явных пристрастий или анти- млтий. Но историк искусства не может себе позволить категоричности в оценках, какие допустимы, скажем, просто у знатока или любителя. Поэтому по залам Пинакотеки идти трудно, а просто пройтись, скользнув взглядом, — невозможно, прямо-таки немыслимо, на каждом шагу вас подстерегают необыкновенные открытия, вас ждут поистине замечательнейшие памятники живописи. Все помогает их созерцанию: стены обтянуты тканями глухих тонов, свет спрятан под искусственными плафонами и мягко рассеивается, почти не давая бликов на картины, покойные мягкие


8
диваны позволяют удобно расположиться для длительного рассмотрения. Словом, Пинакотека может служить примером образцового музея не только благодаря богатству своих коллекций, но и чисто музейной оснащенности, использованию всех современных средств по поддержанию температурно-влажностного режима, охраны произведений искусства, строгой ухоженности залов и прежде всего, конечно, прекрасному состоянию самих экспонатов. По своей сохранности они производят самое благоприятное впечатление благодаря повседневной опеке музейных реставраторов.
Разумеется, все эти достижения стали возможны только лишь в наше время, в связи с активным развитием музейного дела, поставленного ныне на подлинно научные основы, постоянно корректируемые и развиваемые работниками музеев всего мира.
За долгие четыреста лет своего существования и формирования коллекция баварских курфюрстов испытала немало трудностей и невзгод, понесла много потерь и изменений в своем составе как по прихоти ее владельцев, так и в результате плачевных разграблений в периоды войн. После Вильгельма IV, собиравшего в основном в свою Кунсткамеру всевозможные «раритеты», потянулась череда многочисленных правителей, из которых лишь немногие могут быть названы настоящими любителями живописи. Наследник Вильгельма IV, герцог Альбрехт V (1550—1579), собрал около семисот картин, от которых осталось немного, в их числе — «Самоубийство Лукреции» Дюрера и «Сусанна» Альтдорфера. Ему помогал в приобретении картин друг Тициана Якопо да Страда, чей великолепный портрет хранится в Музее истории искусств в Вене. Заслуживает внимания собирательская деятельность его племянника Максимилиана I (1597— 1651), первого из баварских курфюрстов, проявившего большой интерес к немецкой живописи собственно XVI столетия. При


9
мом были приобретены в числе одиннадцати произведений А Дюрера «Четыре апостола» и «Алтарь Паумгартнеров». Кро- мп того, он заложил основы создания коллекции произведений 11.11. Рубенса. В письме к Карлтону от 28 апреля 1618 года великий фламандец упоминает о ранее написанной им «Охоте на льнов» для герцога Баварского, к которой присоединились еще t ри картины с изображением охот. По каталогу, составленному п 1598 году, в герцогском собрании находилось 3407 памятников искусства, из которых не менее 778 были картины. Характерно, чго только 58 из них представляли собой сюжетные произведения, подавляющее же большинство — 579 — были портреты — паление, типичное для замковых галерей той эпохи.
Тридцатилетняя война положила конец активности курфюрста и послужила серьезным препятствием для собирательской дея- юльности его ближайших преемников. Однако при Максе Эммануиле (1679—1726), страстном коллекционере, галерея приобре- м.1 славу одной из лучших в Европе. В замке Шлейсхейм находи- пось, согласно более позднему инвентарю, около девятисот картин, помещенных в специальных залах, столько же хранилось в мюнхенской резиденции и в замке Нимфенбург. Правление Мак- ■ л Эммануила сопровождалось политическими неудачами и трудностями, долги же его как коллекционера были полностью оплачены только в 1774 году. Именно ему принадлежит заслуга в создании уникальной по своему значению коллекции фламандской живописи XVII века, включающей работы Рубенса, Ван Дейка, Яна Брейгеля и Браувера. Будучи наместником Южных Нидерландов с 1691 года, Макс Эммануил приобрел в Антверпене п 1698 году знаменитое собрание антиквара Гисберта ван Колена, которому посчастливилось купить в свое время не менее 105 картин из собственной коллекции Рубенса, среди которых находилось 12 работ самого великого фламандца, 15 — Ван Дейка,


10
8— Браувера. Инвентарь 1671 года упоминает уже три работы Тициана — «Портрет Карла V», аллегорию «Суета сует», «Юпитер и Антиопа». Наряду с работами Тициана, Веронезе и Париса Бордоне, а также большой коллекцией Рубенса в галерее тогда насчитывалось 20 произведений Ван Дейка, 12 — Браувера, 16 — Тенирса, 9 — Ваувермана, 36 картин Яна Брейгеля, замечательные картины малых голландцев, 3 картины Мурильо и многие другие.
Баварская линия дома Виттельсбахов прекратилась в 1777 году. Ей наследовал род пфальцграфов Рейнских, отныне обосновавшихся в Мюнхене. Для своей живописной коллекции курфюрст Карл Теодор (1777—1799) из пфальцской линии Виттельсбахов построил в 1781 году в Придворном саду специальное здание галереи, отличавшееся простотой стиля, но в котором впервые были решены проблемы развески картин по историческому принципу и чисто музейного освещения экспонатов. В восьми залах галереи находилось более 700 картин. Она была открыта для публики. В инвентаре этой коллекции уже появляется упоминание о «Короновании терновым венцом» Тициана, одном из самых замечательных шедевров будущей Пинакотеки. Так как Карл Теодор умер бездетным, то ему наследовал Макс IV Йозеф из пфальц-цвейбрюккенской ветви, ставший в 1806 году первым баварским королем. Новый правитель добавил к уже сложившейся баварской коллекции большую галерею из Манхейма, в основном состоявшую из живописных полотен голландских и фламандских мастеров XVII века, а также французских живописцев XVII—XVIII столетий. К этому ставшему весьма обширным собранию были присоединены в 1803 году многочисленные произведения, около полутора тысяч, ранее принадлежавшие церквам, аббатствам и монастырям, подпавшим под закон о секуляризации их имуществ. Таким образом Пинако-


11
mika стала счастливой обладательницей больших алтарей Гольдина Старшего, Ганса Бургкмайра, Грюневальда и Михаэля Па- *«рА и многих других произведений религиозной живописи.
В эту же эпоху влились живописные коллекции из Дюссельдорфа и замка Карлсберг. Особенной ценностью обладало дюс- ■ пльдорфское собрание, создателем которого был курфюрст Иоганн Вильгельм фон Пфальц-Нейбург (1690—1716). Возможно, ему примером послужил его дед Вольфганг Вильгельм фон Ней- Г'ург-Зульцбах, заказавший Рубенсу в 1618 и 1620 годах пять ангарных картин для церкви иезуитов в Нейбурге-на-Дунае. Среди них находился «Большой Страшный суд», самая крупная по формату картина, попавшая в коллекцию Мюнхенской Пинакотеки. Иоганн Вильгельм мечтал превратить Дюссельдорф во «второй Рим», он окружил себя нидерландскими и итальянскими художниками. В его коллекции было 40 Рубенсов, 17 Ван Дейков, серия из шести картин «Страстей» Рембрандта, написанных для штатгальтера Фредерика Хендрика, «Св. семейство из дома Каньяни» Рлфаэля — брачный подарок его жены Марии Лоизии Медичи, «Мадонна с младенцем» кисти Тициана. По сложившимся обстоятельствам родового наследования его коллекция слилась с мюнхенской, значительно обогатив последнюю, хотя в Дюссельдорфе осталась все же ее небольшая часть. В 1804 году появилось и Мюнхене «Поклонение волхвов» Тьеполо, написавшего эту блистательную алтарную композицию для монастыря Шварцах во Франконии в 1753 году, в период своего пребывания в Вюрцбурге.
Сильное увлечение искусством, страсть к собирательству перешла от Макса IV Йозефа к его сыну Людвигу 1 (1825—1848), который, будучи еще кронпринцем, развил бурную деятельность по приобретению картин. Его консультировал Георг фон Диллис, одаренный художник. Много интереснейших работ было


И Штилер. Портрет короля Людовига I Баварского


13
шкуплено в Италии: картины Филиппо и Филиппино Липпи, ал- (.чрная картина, написанная Гирландайо для церкви Санта Marin я Новелла, «Оплакивание Христа» Боттичелли. Людвиг I был ипделен незаурядным художественным вкусом. Ему Мюнхен в Гюльшой степени обязан своим культурным развитием, превращением в один из центров художественной жизни. Характерным с Iремлением короля стало расширение коллекций не путем слу- ■шйных покупок, а продуманным подбором произведений, которые представили бы все сколько-нибудь значительные художе- < гоенные школы Европы. Таким редкостным, поистине неоценимым вкладом следует считать превосходную коллекцию братьев Буассере, купленную им в Кёльне в 1826 году. В ней находились ммсочайшей ценности работы немецких и нидерландских мастеров XV столетия—Мастера св. Вероники, Стефана Лохнера, Мастера жизни Марии, Мастера алтаря св. Варфоломея, Рогира пан дер Вейдена, Иоса ван Юпвве, Ганса Мемлинга, Яна Госсарта, наконец, изысканнейшей красоты, возможно, шедевр Дирка Бо- утса Старшего, небольшой триптих, который даже официально именуется не иначе как «Жемчужина Брабанта». В 1828 году последовало приобретение еще одной коллекции, принадлежавшей князю Эттинген-Валлерштейну, в составе которой находились алтарные картины верхненемецких и швабских художников, а также «Портрет Освольта Креля» А. Дюрера и маленький ландшафт А. Альтдорфера «Вид Дуная близ Регенсбурга с замком Вёрт», первый «чистый» пейзаж, известный в истории немецкого искусства.
Из последующих приобретений, сделанных в Италии, особого упоминания заслуживает прелестная небольшая картина Рафаэля «Мадонна дома Темпи», привезенная из Флоренции в Мюнхен после почти двадцатилетних переговоров и многих усилий выз- полить ее у прежних владельцев.


14
Фасад здания Старой Пинакотеки. Архитектор Лео фон Кленце
Формируя раздел итальянской живописи эпохи кватроченто, Людвиг I присоединил к уже упоминавшимся «Оплакиванию Христа» Боттичелли и «Алтарю св. девы Марии» Гирландайо, приобретенному в 1818 году из церкви Санта Мария Новелла, такие великолепные вещи, как «Видение св. Бернарда» Перуджи- но из бывшей капеллы семьи Нази в Санта Мария Маддалена деи Пацци во Флоренции и четыре створки уже тогда разрозненного алтаря, созданного в 1440 году фра Беато Анжелико для главной капеллы монастыря Сан Марко там же. Наряду с этим в Пинакотеке появилось еще немало других произведений, число и качество которых оправдывает славу Людвига I как одного из выдающихся коллекционеров Европы. Вполне очевидно, что перед королем должна была встать чрезвычайно трудная проблема размещения огромного собрания, но не в хаотическом и случайном, а в строго хронологическом и историческом порядке, как в свое время сделала австрийская императрица Мария-Терезия со своими коллекциями в верхнем Бельведере в Вене. Помещений и залов в здании галереи, замках Шлейсхейм и Ним- фенбург, а также в Мюнхенской резиденции явно не хватало. Назрела необходимость сооружения нового здания, которое и было выстроено по планам и под руководством архитектора Лео фон Кленце с 1826 по 1836 год. Закладка здания была осуществлена 7 апреля 1826 года, в день рождения Рафаэля, во время торжественной церемонии. В истории Пинакотеки это было событие чрезвычайной важности. Наконец-то все коллекции могли объединиться и образовать тот уникальный ансамбль художественных сокровищ, который Пинакотека и представляет по сей день. Кстати, именно тогда по распоряжению короля и появилось для именования коллекции греческое слово «пинакотека». Архитектор Лео фон Кленце вел постройку здания с учетом характера собраний и наилучшего освещения экспонатов. Так,


центральный зал верхнего этажа имел более высокое покрытие (14,6 м) в расчете на шестиметровый «Большой Страшный суд» Рубенса. В архитектурном облике здания были использованы стилистические мотивы итальянских дворцов эпохи Возрождения. Только дневное освещение картин было признано единст- пенно правильным и было осуществлено благодаря возведению стеклянных плафонов, довольно высоких, дающих рассеянный < нет. Тем самым решилась проблема так называемого «бликова- ния» покрытых лаком картин. Не случайно, что вскоре Кленце получил еще один крупный заказ от русского царя Николая I на постройку здания Нового Эрмитажа в Петербурге. По размещении коллекций по решению короля Старая Пинакотека стала доступна широкому зрителю. Формирование музея продолжалось. Но второй половине века галерея обогатилась ранней работой


Лестница музея
Зал старой немецкой живописи
Леонардо да Винчи «Мадонна с младенцем». К числу ценнейших экспонатов прибавились также «Мадонна Аннунциата» Антонел- ло да Мессина, тондо Луки Синьорелли, портрет Виллема Круса кисти Франса Халса. Вместе с тем галерея имела большие потери, так по прихоти наследника Людвига I в 1852 году было продано 1500 «негодных картин», а среди них значились работы, шедшие под именами Дюрера, Грюневальда, Кранаха и Альтдорфера. Следует упомянуть также значительный урон, который понесла Пинакотека еще во времена наполеоновского нашествия. Из Мюнхена увезли 71 картину — 45 из них так и остались


достоянием Лувра. Известно, что «Битва Александра Македонского с царем Дарием» служила украшением личных апартаментов императора в замке Сен-Клу. Веком раньше, в 1632 году, во время захвата шведами Мюнхена, гофмаршал Карлсгейм взял с собой немало картин раннего герцогского собрания. Но, несмотря на отдельные драматические эпизоды в своей истории, коллекция Виттельсбахов стойко претерпела невзгоды и устояла в течение времени.
В XX веке Старая Пинакотека продолжает пополнять свой состав. Во главе ее уже стоят не художники, как то было в прошлом столетии, а крупнейшие ученые — историки искусства. Перед первой мировой войной благодаря инициативе директора Хуго фон Тшуди в галерее появились три шедевра: «Снятие одежд с Христа» Эль Греко, «Венецианский гала-концерт» Франческо Гварди и «Ощипанная индейка» Гойи. Вплоть до 1945 года дирекция музея продолжала настойчивые поиски интересных по-


18
лотен. Несмотря на трудные условия нацистского режима, все- таки удалось приобрести «Страну лентяев» Питера Брейгеля, «Большой пейзаж» Филиппа Коннинка, раннее полотно Тинторетто «Вулкан, Венера и Марс» и прекрасный «Пейзаж с дюнами» Якоба Рейсдала. Во время бомбежек Мюнхена англо-американской авиацией все музейные здания города были разрушены. Картины Старой Пинакотеки находились в этот период в убежище и не пострадали. Само здание превратилось в руины. В 1946 году дирекция смогла показать ее основные экспонаты лишь в так называемом «Доме Искусства». В апреле — июне 1948 года шедевры Пинакотеки были экспонированы в Брюсселе. Само здание было восстановлено к 1957 году. 17 июля 1957 года после 18-летнего перерыва была торжественно открыта экспозиция залов верхнего этажа. Залы нижнего этажа были готовы полностью к 1963 году. В последние десятилетия экспонаты лишь в редчайших случаях покидают стены музея. Правда, есть случаи временного обмена произведениями. Так, «Портрет Михаэля Вольгемута» Дюрера находится в Национальном музее Нюрнберга, который в свою очередь предоставил Пинакотеке оставшуюся незавершенной картину Гуго ван дер Гуса «Богоматерь с младенцем и ангелом». Безусловно, значительным событием в истории музея явилась выставка «Шедевры Старой Пинакотеки», организованная в 1984 году и экспонировавшаяся с большим успехом в Ленинградском Эрмитаже и Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве, включавшая сорок картин кисти Тинторетто, Рубенса, Пуссена, Шардена, Терборха и других выдающихся западноевропейских мастеров.
Послевоенная реконструкция музея поставила много серьезных проблем. Прежде всего, большую трудность представлял вопрос финансирования этого грандиозного предприятия — вое-


• малых
> •«••пи  •• •топления руин. С этой целью было создано Общество дру- ••н Пинакотеки, и только благодаря собранным средствам стало •-■•можно приступить к восстановлению здания музея. Однако Лычо решено изменить местоположение главного входа, перене- » • ого с восточного на северный продольный фасад, не восстании пивать сложную лепнину потолков, позолоту и живописный /юмор. В нижнем этаже были созданы оборудованные по всем правилам хранилища для многих тысяч живописных полотен.
!• связи с восстановлением здания галереи была продуманно пимдена новая система искусственного освещения. Все источники


света были спрятаны или замаскированы, для многих были устроены специальные отражатели. За два последних десятилетия галерея получила от Баварского ипотечно-учетного банка на постоянное длительное хранение первосортные картины живописцев XVIII века. В их числе — «Портрет доньи Марии Терезии де Вальябрига», «Пикник» Гойи, «Пейзаж с пастухами» и «Портрет маркизы де Помпадур» Франсуа Буше, «Бой часов» Греза, пасторали Ланкре и Патера, два портрета Мориса Кантена де Ла Тура— «Мадемуазель Ферран размышляющая над сочинениями Ньютона» и «Физик-аббат Нолле», пять полотен Франческо Гварди, «Портрет маркизы де Сорси де Теллюсон» Давида. Эти полотна значительно обогатили как раздел испанской, так и французской живописи, расширив число шедевров, хранящихся в Пина¬
котеке.


|*л fyftaNC*
It* м»тыНДСИОЙ ЖИВОПИСИ
21


Зал Дюрера и Грк>1
Старая Пинакотека вместе с другими галереями в Мюнхене и за его пределами подчиняется Дирекции баварских государственных собраний произведений живописи. Ее экспозиции, насчитывающие около восьмисот произведений, завершаются живописными полотнами мастеров XVIII века.
Большой заслугой Людвига I следует назвать основание еще одного музея в Мюнхене, но уже современного искусства — Новой Пинакотеки, где сосредоточены полотна немецких художников XIX века. Ныне Новая Пинакотека слилась с Новой Государственной галереей, содержащей работы европейских живописцев XIX и XX веков.


23
Хотя в экспозиции Старой Пинакотеки отобраны картины само- I.. иысокого качества, они бывают иногда развешаны не только и один, но и в два ряда. И не потому, что мало места — это об- |ц.1я беда всех музеев мира, — но главным образом из-за специфики жанра самих картин. Многие из них, особенно принадлежащие к фламандской или итальянской школе, были при создании рассчитаны на дальность восприятия и точку зрения снизу, ими-то и подняты высоко вверх на стены в Пинакотеке.
В основном картины распределены точно по школам и векам. Одновременно с этим работы малого формата немецких и нидерландских мастеров можно видеть в небольших залах восточного крыла нижнего этажа. Большие алтари Пахера и Бургкмай- |i.i экспонированы там же, в просторных светлых залах западного крыла, в то время как крупные произведения Дюрера и Грю- мопальда находятся наверху. Картины малого формата фламанд- < кой, итальянской и испанской школ вынесены в кабинеты, тянущиеся параллельно большой анфиладе.


Немецкая коллекция
II Старой Пинакотеке наиболее многочисленная по своему
• I и |«ту коллекция немецкого искусства. Впрочем, по числу знаменитых шедевров вряд ли какая-нибудь коллекция уступит один другой. Все же собрание немецкой живописи обладает рядом преимуществ: оно, несомненно, более строго и тщательно подобрано, включает работы всех выдающихся мастеров, принадлежавших к разным художественным центрам Германии. Картины для немецкого собрания особенно заботливо собирали в XIX и XX столетиях. И неудивительно, что оно стало настоящей мфдостью Пинакотеки. В коллекции национальной живописи мучше всего представлены живописцы XV и XVI веков — эпохи ш.к очайшего расцвета немецкого искусства. В XV веке ввиду **" I пьшой разобщенности феодальной Германии существовало много самостоятельных художественных центров. Стилевые осо- Гюнности искусства в каждом из них определялись разной сте- нонью поисков нового, устремленности в будущее, смелости в нрподолении средневековых художественных приемов и схем. Ип сравнению с Италией и Нидерландами Германия запаздывала до середины XV века в своем культурно-историческом развитии.
)лго на ее почве к концу XV века возникло такое мощное искусство, которое своей идейной насыщенностью ничем не уступило искусству Возрождения этих стран. Своеобразием своим но искусство было во многом обязано той неповторимой обще- ( | пенно-исторической ситуации, которая вызвала к жизни духовнорелигиозное движение Реформации и одну из самых ожесто- чпнных классовых битв — Крестьянскую войну.
Некоторые из художественных центров тогдашней Германии обрели общеевропейскую значимость. К ним относится Кёльн,
* шринный ганзейский город, известный своим мятежным, свободолюбивым нравом, столица богатейшей епархии, средоточие мощных ремесленных и купеческих гильдий. Кёльнская школа


26
представлена в галерее несколькими мастерами, в том числе такими замечательными живописцами, как Мастер св. Вероники и Стефан Лохнер. Кёльнский живописец получил в XIX веке прозвище «Мастер св. Вероники» благодаря самой прекрасной из дошедших до нас его картин. Возможно, картина «Плат св. Вероники» служила некогда в церкви св. Северина дверцей для реликвария или мощехранительницы. Мастер св. Вероники, судя по всему, работал в 1400—1420 годах. В это время в Кёльне, находившемся в тесных связях с нидерландскими городами, можно было наблюдать первую волну влияния нового, складывающегося в Нидерландах реалистического искусства, представителями которого стали Робер Кампен и Ян ван Эйк. Это влияние столкнулось с еще господствовавшим в то время в Кёльне так называемым «мягким стилем», возникшим в конце предыдущего столетия и бывшим своеобразным порождением завершающей цикл своего развития интернациональной готики. Отсюда в нем черты отрешенной рафинированности, усиленной стилизации и повышенной спиритуализации образов, подчеркнуто плоскостной трактовки фигур, преобладание декоративно-графических решений благодаря максимальному использованию готической линии во всем богатстве ее духовно-эмоциональной выразительности.
Интересующий нас ныне безымянный художник принадлежал по своему художественному мировосприятию к тому еще слабо зарождающемуся течению в немецкой живописи, которое даст более ощутимые и решительные результаты в творчестве Стефана Лохнера. Лицо св. Вероники, страдальчески печальное и в то же время полное обаяния, контрастирует с трагическим лицом Христа, как и наивно-задумчивые личики маленьких ангелочков. Драматическая разноплановость образно-эмоциональных решений, внутренняя экспрессия станет в дальнейшем чрезвычайно


27
характерным приемом в немецком искусстве. Вместе с тем все образы объединены некой общностью внутреннего состояния. Заслуживает внимания передача рассеянно-задумчивого взгляда «:в. Вероники, данного в тонко уловленном точном соответствии с характерным наклоном головы. Такая тонкость зрительно-жи- пописного восприятия свидетельствует о возникшем тяготении к низуальному наблюдению. Композиция картины построена симметрично. Остро чувствуется центральная ось, фигурки ангелочков даны в зеркальном отношении друг к другу, они заполняют компактными группками углы картины. Конечно, перед нами еще икона, но художественное содержание ее уже усложнено внесением личного не только духовного, но и зрительного опыта художника.
Самым большим мастером художественной школы Кёльна в XV веке был, безусловно, Стефан Лохнер (ок. 1410—1451). Он происходил из города Меерсбурга на Боденском озере, возможно, побывал в Нидерландах и обосновался в Кёльне около 1440 года. Известно, что он расписал фасад кёльнской ратуши по случаю посещения города в 1442 году императором Фридрихом III. В 1447 году и в 1450-м он был избираем в совет цеха живописцев города. Скончался Лохнер в 1451 году, ему было немногим более сорока лет. В Пинакотеке хранятся три его произведения — «Богоматерь с младенцем», внешние створки алтаря «Страшный суд» с изображением святых и донатора, «Поклонение младенцу». Ранняя по времени «Богоматерь с младенцем» относится к началу пребывания Лохнера в Кёльне. Небольшая по формату картина изумительна своим нежным колоритом, воспринимается как подлинно драгоценная жемчужина. Лохнер смело строит пространство за фигурой Марии, изображая в перспективе выложенный из камня газон с цветами, символизирующий hortus conclusus. Маленькие ангелы хлопочут возле газона, у од-


Млстер св. Вероники. Св. Вероника. Первая четверть XV в.
29
иого в руках роза, у другого — красная гвоздика. Богоматерь изображена столь юной, что кажется девочкой. По всей видимости, к этим решениям образа намеренно прибегает Лохнер, чтобы выразить идею чистоты и невинности «Прекрасной мадонны». Очарование «детскости» лица Марии, Христа, ангелов порождает атмосферу особой нежности и безмятежной просветленной радости, вызывая чувство умиления. Образ богоматери совсем лишен строгости и торжественности, несмотря на застывшую позу и корону; он лиричен глубоко и проникновенно. Особенно удачно Лохнер оживляет ее образ взглядом, брошенным в сторону, склоненной головой и прядью золотых волос, выбившихся из-под короны. Те же черты мягкой женственности в почти детском образе Марии можно видеть в другой замечательной работе Лох- нера — «Поклонение младенцу». На головке Марии нет короны, она заменена диадемой с двойным рядом жемчужин. Ее гладко, по-народному зачесанные за уши волосы падают за спину золотым ручьем, а синий плащ образует вокруг нее как бы постамент из волнообразно ложащихся складок. На земле разбросаны золотистые соломинки. Золотой нимб и соломинки написаны с применением настоящего золота, а синий плащ исполнен краской, сделанной из полудрагоценного камня лазурита. Лирическая интерпретация образа богоматери, представленной в виде скромной девочки, явилась новшеством, характерной чертой творчества Стефана Лохнера, во многом еще сохраняющего связь с готикой. «Поклонение младенцу» было приобретено Пинакотекой в 1961 году. На обратной стороне исполнено «Распятие с Марией и Иоанном». По размерам и характеру изображения оно близко работе Лохнера из собрания Гульбенкян в Лиссабоне, с которой, возможно, некогда составляло единый переносной небольшой алтарь, выполненный в 1445 году, согласно датировке, имеющейся на лиссабонском фрагменте.


30
В западной галерее находятся произведения выдающегося немецкого живописца, работавшего в Кёльне в шестидесятые-восьмидесятые годы, получившего прозвище Мастера жизни Марии. На его художественную манеру, безусловно, повлияло творчество Рогира ван дер Вейдена и Дирка Боутса, его великих нидерландских современников. Вероятно, Мастер жизни Марии побывал в Брюсселе и Лувене, где жили эти художники, или же алтарь Рогира «Поклонение волхвов» уже в то время висел в капелле семьи Вассерфасс в церкви св. Колумбы в Кёльне. Во всяком случае, Мастер жизни Марии, наделенный утонченным вкусом, видел его, так как некоторые персонажи в его алтаре явно навеяны образами с алтаря св. Колумбы Рогира ван дер Вейдена. Его замечательное произведение, хранящееся в Пинакотеке— Алтарь жизни Марии, — состоял из восьми створок, но одна из них находится ныне в Национальной галерее Лсндсна.
В Мюнхенской Пинакотеке их семь. Некоторые из них имеют живописные изображения и на обратной стороне. Многие ученые делали неоднократные попытки реконструировать алтарь, пытаясь восстановить прежний авторский замысел расположения створок. Тем не менее все же части полиптиха висят ныне отдельно. Строго говоря, они не должны, собственно, «висеть». Предназначенные быть украшением алтаря, полиптихи должны свободно стоять в пространстве, как когда-то ранее в церкви *. Известно, что этот алтарь был заказан богатым патрицием Кёльна Эверхардом фон Швертц-Хиртцем для церкви св. Урсулы. Фигуру донатора с орденом св. Духа на золотой цепи можно видеть стоящей на коленях в сцене встречи Марии с Елизаветой. Рядом с ним изображен на земле его герб. Алтарь датируется началом шестидесятых годов XV века. Он возник спустя десятилетие после смерти Лохнера, и его создатель делает решитель-
Так, например, они экспонируются ■ Национальном музее в Варшаве.


31
iii.ie шаги к более мирской трактовке религиозных образов, к лтоеванию иллюзорного пространства, сохраняя между тем и инсканный лиризм и драгоценную красочную палитру своего предшественника. Действительно, золотой фон присутствует на пс ех створках, но он отнесен вглубь, смотрится золотым небом. Ike краски обладают редкостной красотой и чистотой тона, они ■ терты из натуральных камней и «земель». Сюжеты для компо- 1ИЦИЙ заимствованы частью из Евангелия, частью из книги писа- юля-теолога XIII века Якопо да Вораджине «Золотая легенда». Обращение к «Золотой легенде» чрезвычайно любопытно и пока- штсльно. Оно свидетельствует о желании художника новой эпохи разрушить представление Средневековья о богоматери как царице небесной и сделать ее образ более человечным, доступным, простым, наделенным человеческими качествами женственности и доброты, лишить повествование о ее жизни мистической ыинственности. Интересно, что традиционные канонические евангельские сюжеты трактуются художником еще в спиритуалистическом плане, взятые же из «Золотой легенды» решены гораздо более свободно, в них явно видна попытка рассмотреть земную жизнь Марии в сфере повседневных человеческих взаимоотношений.
Подобно своим нидерландским современникам, Мастер жизни Марии показывает сцену рождения богоматери в интерьере богатого дома. Однако его интерьер лишен бытовых подробностей. Вещи сохраняют для него в большей степени былое, средневековое символическое значение. Правда, в их трактовке появляется больше светскости, выявления красоты предмета как такового. Ученик великих нидерландцев открыл для себя богатейшие возможности цветовых созвучий. Именно сияющий ясный цвет, чье сверкание сродни драгоценному камню, умножает красоту каждой вещи. Мастер жизни Марии не только воспроизво-


Стефан Лохнер. Богоматерь с младенцем. Начало 1440-х гг.
Стефан Лохнер. Поклонение младенцу.
1440-е гг.
дит характерные бытовые действия и движения людей, но и владеет навыком изображения некоторых ракурсов фигур, правда еще несколько аскетически тонких. Случайно или преднамеренно главный акцент в композиции сделан на фигуре прелестной золотоволосой девушки, наливающей воду, — персонаже явно второстепенном, но прекрасном.
В сцене Благовещения событие трактуется с большим ощущением чудесности совершающегося. На золотом фоне неба видны бог-отец, белокурые ангелочки в синих одеждах и с синими крылышками, которые как бы поддерживают золотую парчовую ширму, вместе со скамьями образующую подобие ком-


34
наты. Около головы Марии парит белый голубь — символ бога — духа святого, а между ним и Саваофом летит фигурка крошечного младенца с крестом — образ ниспосылаемого богом сына Христа. Это визуальное воплощение вести, приносимой архангелом Гавриилом, является довольно редким изображением в христианской иконографии. Цветовое решение композиции поражает своим продуманным изяществом. Разноцветные плиты пола усыпаны розами и гвоздиками. На архангеле Гаврииле надета парчовая ряса с вышитыми фигурами святых, скрепленная огромной золотой фибулой, имеющей также фигурные изображения. Зеленые венецианского бархата подушки лежат на скамье, покрытой малиновым бархатом. Всеми приемами Мастер стремится создать атмосферу изысканно-утонченной и духовно наполненной жизни Марии. Сама она предстает в виде скромной девы с темно-золотыми волосами, распущенными по плечам, в черном платье и синем плаще. На черном фоне платья выделяется ее тонкая, бесплотная рука, прижатая к сердцу. Подобно Лохнеру, Мастер жизни Марии сохраняет много условных моментов при изображении фигур, в частности лишая их объемности во имя выражения чистой духовности.
В разбираемом нами алтаре сцена встречи Марии с Елизаветой является, пожалуй, самой любопытной с точки зрения до конца раскрытых творческих возможностей его автора и вместе с тем пределов его художественного восприятия, обусловленных его происхождением. Несмотря на нидерландские влияния, он остается типично немецким художником, и известная ограниченность его поисков объясняется этим. Сцена встречи Марии с Елизаветой описана в Евангелии от Луки. Апостол свидетельствует о том, что Мария после Благовещения архангела Гавриила пошла сообщить своей родственнице Елизавете, жившей в нагорной стране, что и у нее родится сын, которого нарекут Иоанном. «И


35
пошла в дом Захарии и приветствовала Елизавету», — говорится н Евангелии. Мастер жизни Марии нарушает канонический текст Евангелия. Встреча происходит не в доме, а на фоне ландшафта. На всем лежит печать искреннего благоговения Мастера, не выр- иавшегося из плена чисто мифологического религиозного мышления, несмотря на интерес к наблюдению жизни. Ему принадлежит заслуга создания портретного жанра в Германии. Во всяком случае, «Портрет зодчего с циркулем в руках» его кисти может быть отнесен к числу самых ранних и интересных портретов и немецком искусстве. Поза неизвестного исполнена достоинст- ц<|, лицо привлекает выражением глубокого и острого ума.
Поздним произведением кёльнской школы в Пинакотеке явля- 4гея алтарь св. Варфоломея, выполненный неизвестным нам по> имени художником. Изощренная колористическая декоративность кёльнских мастеров и аристократическая утонченность образов находят в этом алтаре свое окончательное, завершающее развито. Передача богатства и материальности дорогих тканей, нарядов, украшений, особая, изысканная грация, культ женственности— все эти типичные черты кёльнской школы видны в произ- подении анонима. Алтарь находился в церкви св. Колумбы, откуда его приобрели братья Буассере. Его заказчиком был картезианский монах из рода Вестербургов, чья фигура у ног < п. Варфоломея была записана в начале XVI века и открыта во премя реставрационных работ в 1949—1950 годах. Алтарь св. Варфоломея датируется 1507—1509 годами. Светскость обличья пер- (онажей странно не гармонирует с молитвенной отрешенностью их настроений. В этом смысле крайне противоречив образ св. Аг- месы в драгоценных одеждах, воспроизведением которых жи- иописец, по всей видимости, был чрезвычайно увлечен. Не исключено, что он был в Нидерландах, в частности в Генте, так как образ св. Варфоломея напоминает св. Иоанна с Гентского ал-


таря Яна ван Эйка, а св. Цецилия — Марию из Благовещения там же. Мастер работал в Кёльне в последней четверти XV века и умер после 1510 года.
Стремление к пышной велеречивости композиции свойственно еще одному кёльнскому мастеру, работавшему в 1480— 1520 годах и получившему прозвище Мастера Аахенского алтаря по местонахождению своей самой красивой работы в Аахене. Действительно, его «Богоматерь с музицирующими ангелами» наделена редкой миловидностью и обаянием. Тип красоты Богоматери сохраняется прежним — высокий крутой лоб, тонкие круглые брови, выпуклые глаза с полуопущенными веками. Вместе с тем Мастер придает ему более чувственный характер, подчеркивая прелесть сочных губ, тонко моделируя лицо прозрачными тенями. Золотом искрящиеся длинные пряди волос рассы-


Мастер жизни Марии. Рождество Марии. Начало 1460-х гг.
37
пались по плечам удивительно естественно. Сияние окружает голову Марии в виде нимба и золотых лучей. Композиция явно фантастична — богоматерь сидит на огороженном троне, слева и справа поющие и музицирующие ангелы (дальний отголосок композиции Гентского алтаря), за ними пейзаж со сценой бегства в Египет св. семейства.
Богато представлены в залах немецкой живописи художественные школы других немецких земель — Швабии, Франконии, Баварии, Среднего Рейна, Австрии, Тироля. Среди многочисленных алтарей XV века, свезенных в Мюнхен после секуляризации церковных имуществ, алтарь из августинского монастыря в Пол- линге представляется одним из самых интересных. Деятельность иго создателя падает на вторую четверть XV века. До нас дошли два датированных 1439 и 1444 годами этим художником алтаря, но, к сожалению, имя его было забыто. Из августинской церкви п Поллинге в 1803—1804 годах привезли два алтаря — «Нахождение св. Креста» и створки алтаря, посвященного деве Марии. На одной из них в верхнем поле изображена сцена Благовещения, датированная 1444 годом. Эти цифры написаны крупно на арке, и, судя по всему, им придан особый смысл. Слева и справа вверху гербы брауншвейгских и баварских герцогов. Алтарь был заказан баварским герцогом Альбрехтом III, правившим с 1438 по 1460 год, и его женой Анной Брауншвейгской. Мастер алтарей из 11оллинга испытал сильнейшее влияние Робера Кампена из Турне. И его работе живо ощущается жажда новизны, радость первооткрывателя. У нидерландцев, своих современников (Ян ван Эйк умер в 1441 году), он взял не изысканность колористической гаммы, а самую суть поисков реалистического трехмерного воспроизведения форм в пространстве, наполненном светом. Конечно, изображение света у него крайне условно, но обратите пнимание на интерес к теням, которые отбрасывают предметы.


38
Кажется, что он нарочно поставил подсвечник с ножницами на полу и повесил чернильницу на гвоздь, чтобы передать их прихотливые тени на стене. Умывальный прибор Марии весь сияет рассеянным светом. Через открытую форточку виден пейзаж. У художника несколько точек зрения на фигуры и предметы, но тем не менее ему удается свести все к единству благодаря своду потолка, как бы обнимающему и подчиняющему себе всю композицию. В алтаре чувствуется смелость мастера, устремившегося на завоевание реальности. Эти тенденции немецкой живописи к ренессансному освоению мира, его закономерностей, явлений, к познанию человека уже решительно дают себя знать в творчестве отдельных мастеров шестидесятых — семидесятых годов, в додюреровскую эпоху. К их числу принадлежит Ганс Плейденвурф (ок. 1420—1472). Художник родился, вероятно, в Бамберге, но переселился в Нюрнберг, где в 1457 году получил права жительства. В его «Распятии Христа» на дальнем плане виден город, отдаленно напоминающий Бамберг, в особенности выделяется своими башнями знаменитый романский собор. Сверху картина обрезана чужою рукою, ей придано овальное завершение. Это вторжение в композицию нарушило соотношение фигур и пространства. Небо стало низким, группы возле креста обрели большую скученность, пространство утратило свой грандиозный размах. Картина считалась работой Дюрера, затем его учителя М. Вольгемута, но была определена работой Г. Плейден- вурфа в 1891 году Гансом Тоде. Несмотря на центральное положение, экспрессивный образ Христа не сосредоточивает на себе все внимание, оно рассеивается благодаря обилию фигур, близко расположенных друг к другу, образующих своеобразную толчею около подножия креста. Это старая иконографическая схема по-новому осмыслена Плейденвурфом. Его привлекает не сама толпа. В ней он внимательно различает отдельные фигуры и


39
последовательно дает почувствовать разнообразие человеческих 1Ипов. Правда, характеристики его не отличаются особой глубиной, тем не менее он делает попытку передать чувства каждого персонажа. Для выражения скорби, печали, горя, размышления он применяет один мимический прием — сведенные к переносице брови. Образ Иоанна, наделенный характерной одухотворенной красотой, оказывается самым удачным в картине. В толпе нидны несколько красивых женских лиц. Присутствующие облачены в современную художнику одежду. В группе богоматери, Иоанна и Марии Иаковлевой можно уловить отголосок влияния драматического стиля Рогира ван дер Вейдена, усиленного чисто немецкой экспрессивностью манеры самого Плейденвурфа. Создание алтаря относится примерно к 1470 году, к позднему периоду творчества мастера. На оборотной стороне этого почти квадратного двухметрового произведения находится изображение св. Анны, св. Марии с младенцем Христом. Заказчиком был, вероятно, герцог Лёвенштейн. Алтарь находился в крепости Нюрнберга, в 1810 году был перевезен в Бамберг, в 1872 году поступил в Мюнхенскую коллекцию.
Истинным украшением нижних залов является алтарь знаменитого тирольского живописца и резчика по дереву Михаэля Пахе- ра (ок. 1435—1498). Он привлекает к себе внимание сразу — не только большим размером створок, но беспокойным напряжением цвета, странной многочисленностью воздействующих на зрителя средств, сложным многообразием форм. Алтарь производит неизгладимое, внушительное, торжественное впечатление. В основе его образного содержания, а также формального решения заложен принцип монументальности. Уже давно его называют «Алтарем отцов церкви» по изображениям на внутренней части створок. Внешняя же состоит из восьми клейм с повествованием о жизни св. Вольфганга. Внешние клейма были отпилены


40
■иирмщщ
яи|дшийа1


Михаэль Пахер. Алтарь отцов церкви. До 1483 г.
41


42
во второй половине XIX века. Средняя часть была распилена на две половины еще в 1812 году для удобства транспортировки алтаря в Мюнхен из церкви августинцев в Нейштифте около Бриксена. Существует весьма основательное предположение о том, что заказал алтарь для церкви в Нейштифте пробст Леонард Пахер, Иконографически оказывается странен и необъясним тот факт, что в алтаре св. Августин сидит по правую руку папы Григория, занимая место, принадлежащее по строго установленному иератическому порядку св. Иерониму, посвященному в сан кардинала. В этом предпочтении, несомненно, проявилась воля донатора — настоятеля церкви богатейшего братства августинцев. Работа над алтарем была завершена в 1483 году. Талантливейший художник, Пахер испытал влияние творчества Андреа Мантеньи во время своего путешествия по Верхней Италии. Это соприкосновение с искусством итальянского Возрождения было особенно плодотворным, так как имело к тому уже подготовленную почву. Пахеру оказалась близка суровая героика образов Мантеньи. Пользуясь широкой славой, Пахер прожил почти всю жизнь в тирольском городе Брунеке. Скончался он в Зальцбурге в 1498 году, переселившись туда за два года до смерти.
«Алтарь отцов церкви» относится к самым значительным созданиям выдающегося мастера. На внутренних створках изображены вероучители христианства ученые-теологи, «отцы церкви» святые Иероним, Августин, Григорий и Амвросий — сидящими под готическими резными балдахинами, имея перед собой пюпитры с рукописями. Внизу у каждого находится его атрибут. Иероним представлен вместе со львом, у которого он, по легенде, вынул занозу. Скульптуры, украшающие его сиденье, изображают слева— Марию Магдалину и Иоанна Крестителя, справа — св. Филиппа и Иоанна Евангелиста. Ныне раздвоенная средняя часть состояла из двух фигур — св. Августина и св. Григория. У ног


43
ко. Августина стоит на коленях маленький ребенок, который якобы намеревался ложкой вычерпать море, — в образно-духовном ■ мысле он символизирует невозможность, тщету стараний Августина постичь величие и тайну св. Троицы. Папа Григорий протягивает руку императору Траяну, спасая его из адского пламени. Слева и справа скульптуры святых Симона, Павла и Варфоломея. На правой створке у ног св. Амвросия стоит колыбель с ребенком, чья головка окружена нимбом, — намек на избрание вго епископом решающим криком ребенка. На балдахине — статуи святых Маттиаса, Фомы, Катерины и Матфея. Тип лица у нсех персонажей пахеровского алтаря общий. Подчеркивается аскетизм, худощавость лиц, бледность, впалость щек, сухая кожа, морщины и складки на лице. «Отцы церкви» показаны в момент внутреннего озарения, вдохновения, посещения их Богом— Духом святым в виде белого голубя. Это волнение души Пахер (гремится выразить пластически через движение форм, сложное, разнонаправленное, спиралевидное, сопрягающееся с динамикой жеста и игрой складок. Пространство построено им по законам математической перспективы. Фигурка голубя, олицетворяющего Бога — Духа святого, написана с крайней иллюзорностью (она кажется летящей из реального пространства). При всем огромном внимании к поверхностям, орнаменту, деталям, несмотря на пестроту цветов — красного, фиолетового, черного, серого, зеленого, золотого, — композиция алтаря сохраняет свое внушительное единство и монументальность. Эта связь и объединенность достигнуты характером расположения персонажей, их как бы обращением друг к Другу, их общей настроенностью и, что очень важно, точкой зрения на фигуры снизу, отчего они все вместе словно вырастают, господствуют над зрителем. Как и большинство алтарей, разбираемое произведение Пахера располагалось в пространстве хора церкви на известной высоте. Из тирольских


44
мастеров в Пинакотеке можно упомянуть еще Руланта Фрюауфа Старшего, чей «Страдающий Христос» полон подлинной экспрессии.
Если Михаэль Пахер добивался значительности человеческого образа в монументальных формах, то Мартин Шонгауэр, его современник, выражал свое восхищение человеком и природой в небольших картинах, написанных с миниатюрной тонкостью и мягким лиризмом. Его дощечки говорят об окончательной победе станковых форм живописи, проникшей в домашний быт, рассчитанной на рассмотрение с глазу на глаз, наедине. Эта предназначенность во многом определила саму настроенность живописных и графических произведений замечательного немецкого художника, слава которого широко распространилась в Германии.
Мартин Шонгауэр родился в Кольмаре (Эльзас) около 1435 года и умер 2 февраля 1491 года в Брейзаке. Его отец, родом из Аугсбурга, был золотых дел мастером. Мартин учился в Лейпцигском университете, путешествовал по Нидерландам. Маленькая картина Шонгауэра в Пинакотеке (26X17 см) «Св. семейство» — один из вариантов его любимой композиции на этот евангельский сюжет. В ней преобладает интерес к природе, к согласию с ее умиротворенной тишиной настроения человека, его душевного мира. Характерно здесь, как и в гравюре у Шонгауэра, тяготение к изображению простого человека. Образ богоматери поражает простотой и скромностью. Голубое небо с прозрачными легкими облачками вдали розовеет отсветом восходящего солнца, что в большой степени определяет лирический строй произведения. Оно возникло ранее аналогичной работы в Вене. До Мюнхена «Св. семейство» находилось в Цвейбрюкенской галерее. Подобные работы Шонгауэра крайне редки и имеют огромную ценность.


45
Немецкое Возрождение, центральной фигурой которого является Альбрехт Дюрер, представляет собой по времени эпоху короткого, но ярчайшего расцвета талантов, по существу, одного поколения. Более половины века искусство эволюционировало как под влиянием соседних стран, Нидерландов и Италии, так и в силу своих собственных тенденций развития. Оно нащупывало приметы новой образной системы, как бы не спеша оценивая преимущества старой и неторопливо расставаясь с уже негодными средствами, дав резкий скачок в своем развитии к концу XV века. В творчестве старших представителей поколения этот перелом особенно нагляден.
Выдающийся немецкий живописец Ганс Гольбейн Старший (ок. 1460/65—1524) представлен в галерее рядом первоклассных произведений. Постоянно затмеваемый славой своего сына, он упоминается в большинстве трудов по истории искусства лишь как его учитель. Однако же творчество этого художника заслуживает самого глубокого изучения. Его работы отмечены печатью высокого мастерства. Прежде всего Ганс Гольбейн Старший — превосходный рисовальщик. Он владеет безукоризненной пинией, послушной его руке и живо скользящей за течением мысли. Он много и успешно рисовал с натуры. Его вкус кажется безупречным в отборе главных элементов композиции, которую он строит по принципу динамического развития. В лучших своих работах Ганс Гольбейн Старший оказывается сопричастным новому, ренессансному искусству Германии. Он много странство- пал, возможно, был в Нидерландах. В 1494 году он поселился в Аугсбурге, крупном торговом и ремесленном центре Швабии, и организовал крупную мастерскую, из которой вышло много талантливых художников, в том числе оба сына Ганса Гольбейна Старшего — Амброзиус и Ганс, — а также Бургкмайр, Брей и ряд других.


46
В Пинакотеке находятся два триптиха его кисти, которые разделяет более десятилетия,— так называемый Кайсгеймский алтарь 1502 года и «Алтарь св. Себастьяна» 1516 года. При сравнении обоих особенно становится убедителен неустанно идущий к ренессансным решениям, развивающийся стиль Гольбейна- отца. Каждая створка ранней работы име^т готическое обрамление, фигуры тесно расположены в пространстве, данном в обратной перспективе, в типаже чувствуется гротеск, подчеркнутая острота чуть утрируемых черт, некоторая пластическая скованность движений. «Алтарь св. Себастьяна» кажется освобожден от каких-либо стилевых колебаний художника. На центральной створке представлена казнь святого, римского воина, который был расстрелян из луков язычниками за обращение в христианство. В Италии этот сюжет охотно использовали для изображения обнаженного тела. То же самое привлекло и Гольбейна. Он рисует фигуру несколько сухощавого юноши, судя по анатомической четкости, скорее всего, прямо работая с натуры. Композиция приобрела гармоническое равновесие частей и обозримость пространства, построенного уже на основе знания линейной перспективы. Образы деловитых палачей противопоставлены образу Себастьяна как кроткой жертвы. Нельзя сказать, чтобы у художника имелось определенное представление о типе человеческой кра-


I .ни Гольбейн Старший. Алтарь св. Себастьяна. 1516


48
Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1500
соты, чтобы он весь был втянут в решение проблемы прекрасного идеала, подобно своим итальянским коллегам. Гораздо больше его привлекает характерность движений и жестов, точность воспроизведенных современных костюмов, строения арбалетов. Острый абрис человеческой фигуры на фоне причудливо раскинувшего ветви дерева для него интересен экспрессией сопоставления. Синее небо, яркие, даже резковатые в тоне краски, сочетания желтого и красного с зеленым мажорны, но и драматичны в своем звучании. Одухотворенными предстают образы святых Елизаветы и Варвары * на боковых створках, чьи величавые позы исполнены чисто ренессансного достоинства. Великолепна орнаментика с использованием античных мотивов, включением в нее образов языческой фантазии, как сфинксы, тритоны и др. В контраст к колористической напряженности внутренних створок Гольбейн виртуозно пишет внешние створки со сценой Благовещения в технике гризайли. Алтарь был заказан художнику монахиней Магдаленой Имхоф для доминиканской церкви монастыря Святой Екатерины в Аугсбурге. На старых рамах створок стояла цифра «1516», а освящен полностью готовый алтарь был в следующем, 1517 году.
Творчество Альбрехта Дюрера вобрало в себя самую суть ренессансных устремлений немецкого искусства, как бы всю силу его духа и художественных поисков. Оно представлено в Пинакотеке с исключительной полнотой и разнообразием. Можно без преувеличения сказать о том, что, пожалуй, это лучшее собрание дюреровских работ в мире. В зависимости от формата картины развешаны в залах как нижнего, так и верхнего этажей Пинако-
* Свв. Себастьян, Варвара и Елизавета считались покровителями больных и умирающих. Культ св. Себастьяна особенно распространился во время эпидемии чумы в XV—XVI вв.


Альбрехт Дюрер. Портрет Освольта Кроля. 1499


51
гоки. Биография Дюрера широко известна и прослеживается могко по годам. Он родился в семье серебряных дел мастера п Нюрнберге 21 мая 1471 года и умер там же 26 апреля 1528 толп. Сначала он учился в мастерской отца, затем, с 1486 по 1489 шд# — у Михаэля Вольгемута. В 1490 году отправился в странст- мие, в 1492 году появился в Кольмаре с намерением поучиться у Мартина Шонгауэра, но не застал его в живых. Он провел несколько месяцев в мастерской, которой тогда руководили братья Шонгауэра. Получив от них в подарок несколько рисунков, Дю- рор направился в Базель, крупный центр книгопечатания, где шнялся гравюрой на дереве и иллюстрациями к книгам. Осенью он был в Страсбурге и в мае следующего года вернулся* домой. !ой же осенью Дюрер снова предпринял путешествие, направившись через Тироль в Венецию, но оказался в родном Нюрнберге уже весной 1495 года. Соприкосновение с итальянским искусст- пом, гуманистической культурой расширило его кругозор. Но все н<е преклонение перед Шонгауэром вначале одерживает верх. Он работает в первую очередь как гравер. Как живописца его псобенно увлекает область портрета. В Пинакотеке хранится портрет Освольта Креля, относящийся к особенно плодотворной для Дюрера эпохе 1495—1505 годов. Справа наверху надпись с именем портретируемого и датой — «1499». Портрет представляет с обой триптих, где на боковых створках два диких человека держат гербы самого Креля и его жены. Выбранная для портрета форма триптиха дерзка по замыслу, так как в XV веке в центральной части обычно было изображение богоматери или рели- ■ иозной сцены. На портрете мы видим молодого мужчину с характерными чертами лица, широкими скулами и острым подбородком, которые как бы несколько подчеркнуто выявлены, с нахмуренными бровями и резко скошенным в сторону глазом. Этот скос дает ощущение живости подвижных глаз. Соперничест¬


52
во с самой природой всегда будет увлекать Дюрера, стремившегося отдельными деталями добиться максимальной убедительности изображения. Это же говорит и о научных интересах художника, внимательно изучавшего строение человеческого лица. В «Автопортрете» 1500 года можно обнаружить поистине исследование человеческого глаза, а главное, производимого им магнетического, завораживающего действия на наши чувства. Причем Дюрер дает не прямой взгляд, а как бы смотрящий, но не видящий. Интенсивность его лучевого потока служит выражением силы духовной жизни. Портрет строго фронтален и, несомненно, соотнесен с образом Христа, Подобная смелость могла возникнуть только под кистью гения эпохи Возрождения, ощущавшего в себе необычайные духовные силы и прекрасно понимавшего незаурядность своей личности. Дюрер один из первых в северном искусстве утверждает в противоположность сословному истинно человеческое достоинство, опирающееся на разум, талант и образованность. Широко известна связь Дюрера с мыслящими людьми той эпохи, дружба с гуманистами. Портрет выдержан в аскетической, суровой коричневой гамме. Возможно, он находился с момента смерти художника в ратуше Нюрнберга, где в 1577 году его видел нидерландский художник и историк искусства Карел ван Мандер. В 1805 году был куплен там для Мюнхенского собрания.
К замечательным образцам портретного искусства Дюрера относится «Портрет молодого человека», в котором некоторые ученые склонны видеть брата художника Ганса. Портрет датирован 1500 годом, написан на деревянной дощечке, невелик по формату. Взятое крупным планом лицо выделяется на темном фоне. Резкий поворот головы, широкий лоб, гордый разлет бровей, обнаженная сильная шея, тяжелый массивный подбородок создают образ редкой, мужественной красоты. В образе неиз-


.брехт Дюрер. Оплакивание Христа. Ок. 1500


54
Альбрехт Дюрер. Четыре апостола. 1526
вестного находит свое воплощение ренессансная вера в силу личности, ее несгибаемую волю, дерзость, пафос самоутверждения. Мужским портретным образам Дюрера присущ дух неукротимости, страстности, активности внутренней жизни, какой-то увлеченности, кажущейся иногда буквально одержимостью. Дата «1500» сознательно укрупнена как знаменующая год отсчета новой половины тысячелетия. Около 1500 года возникло еще одно произведение Дюрера — «Оплакивание Христа». Его заказчиком был Альбрехт Глимм, изображенный внизу с двумя сыновьями, женой и дочерью. В 1924 году с углов картины были удалены записи с изображением второй жены Глимма, ее сыновей и дочери, приписанных рукой неизвестных живописцев. Композиция производит монументальное впечатление своими размерами, строгостью вертикальных ритмов, обобщенно-лаконичным языком пластических форм, ясным локальным цветом, компактностью композиции, включающей все фигуры в геометрическую форму, напоминающую ромб. Согласно легенде, в час кончины Христа померк свет. Тяжелая черная туча уползает за голубые горы. Дальний гористый пейзаж озарен уже лучами солнца. Фигуры взяты в разном масштабе ради выделения главного героя картины. Удлиненное тело Христа кажется гигантским. Оно обладает красивыми пропорциями. Величие и красота мира, запечатленного в картине, служат фоном разыгрывающейся великой человеческой трагедии.
К этому же времени принадлежит и так называемый «Алтарь Паумгартнеров», выполненный Дюрером между 1498 и 1504 годами по заказу патрицианского семейства Паумгартнеров, принесших его в дар церкви св. Екатерины в Нюрнберге. Попав в коллекцию курфюрста Максимилиана I, алтарь сильно изменил свой вид: маленькие фигурки донаторов были записаны, святые воины Георгий и Евстахий были облачены в более роскошные одежды,


56
черные фоны были записаны пейзажами, заимствованными из других работ Дюрера. Расчистка картины в 1903 году вернула триптиху его прежний вид. Центральная створка алтаря посвящена сцене Рождества. Иконографически же она, скорее, ближе «Поклонению младенцу». Перспектива архитектурных сооружений особенно удается художнику, прибегающему снова к разно- масштабности для концентрации внимания на главных фигурах. В образах святых на боковых сторонах ныне видят Стефана и Лукаса Паумгартнеров.
Подписана монограммой и имеет дату «1518 год» картина Дюрера «Самоубийство Лукреции». Обнаженная женская фигура представлена художником в натуральную величину. Около 1630 года при том же Максимилиане I из каких-то соображений к ней приделали створку — картину Лукаса Кранаха Старшего (имевшую также изображение Лукреции), которая ее закрывала до поры до времени от нескромных глаз. Образ Лукреции тем не менее лишен чувственной трактовки. Молодая женщина спокойно пронзает себе бок кинжалом с героической суровостью принявшей бесповоротное решение римлянки. Оскверненное ложе видно в сильном перспективном ракурсе за ее спиной. Вместе с тем, несомненно, Дюрер имел намерение сделать женский образ не только героическим, но и прекрасным, показав тело молодым, стройным и сильным, увенчанным маленькой изящной головкой с распущенными светлыми волосами.
Самым прославленным произведением Пинакотеки следует назвать «Четырех апостолов» Дюрера. Это произведение имело для художника огромное значение. В него были вложены идеи, наиболее волновавшие Дюрера, составлявшие самую суть высоких этических представлений мастера о человеке, таком, каким он должен быть. Картину Дюрер преподнес в дар родному городу Нюрнбергу осенью 1526 года, и она находилась в зале ра-


57
I уши, где решались самые важные дела городского самоуправ- мения. Курфюрст Максимилиан I буквально насильно выманил ее у нюрнбержцев. Боясь ослушаться, они отправили ее в Мюнхен, птайне надеясь, что текст писания апостолов под ними в лютеровском переводе заставит Максимилиана вернуть картину на- 1ад. Однако курфюрст велел отпилить еретический текст и отослать обратно рамы. Только в 1922 году створки и текст были пновь восстановлены в авторских старинных рамах. Картина со-
• гоит из двух вертикальных узких створок, скрепленных между собой. Апостолы находятся в одном пространстве, стоят на одном полу. Композиционно они тесно спаяны вместе. Духовно они кажутся абсолютно едиными. Их отличает твердая воля и темперамент борцов. Состояние духовной активности, интенсивного размышления не только соединяет их, но заставляет предположить общность интеллектуальных поисков. Художественный (гиль Дюрера никогда еще не достигал такого пластически отточенного языка форм, монументальных, исполненных величия и красоты. Образы апостолов несут в себе глубокое философ-
• ко-этическое содержание. Дюрер создает их в надежде подать совершенный пример человеческих характеров и умов, устремленных в высокие сферы духа. Причем здесь и помину нет средневекового мистицизма. Подобные характеры выковывались в эпоху Реформации и Крестьянской войны, времени жизни не для слабых душ. Реальные их прототипы обладали великим мужеством вершить подлинную революцию в укоренивших- с я человеческих представлениях. Не случайно молодой Иоанн 1ак похож на Филиппа Меланхтона. В четырех апостолах видели глкже воплощение основных темпераментов — холерического, меланхолического, сангвинического и флегматического. Действительно, Дюрер стремился создать разные типы людей, с их способностью к активному жизненному действию, но наряду с этим


Ганс Зюсс фон Кульмбах. Портрет маркграфа Казимира Бранденбургского. 1511
и более всего его увлекала, подобно Микеланджело в ту эпоху, цель сотворения образа могучей, духовно богатой личности. Картина «Четыре апостола» должна была восприниматься своеобразным завещанием великого немецкого художника-гуманиста современности и грядущим поколениям. Так она воспринимается и поныне.
В мастерской Дюрера работало много учеников—живописцев и граверов, но, пожалуй, самым способным был Ганс из Кульм- баха (ок. 1480—1522). В залах Пинакотеки можно видеть интересный портрет его работы, створки алтаря св. Анны из церкви св. Лаврентия в Нюрнберге. Портрет маркграфа Казимира фон


59
Ьранденбурга подписан монограммой, имеет дату—«1511 год»,— имя портретируемого и его возраст — 30 лет. На шейном ободе гаисит эмблема — две руки в рукопожатии. Венок на голове и нарядные одежды также говорят о свадебном назначении портрета. Еще в 1504 году ему была обещана Сусанна, племянница баварского герцога Альбрехта, жениться на которой он смог только в 1518 году. Маркграф известен тем, что, сговорясь с родным братом, сверг родного отца и заточил его в тюрьму. На нас смотрит, улыбаясь, человек с лицом убийцы, коварный, жестокий, с крайне неустойчивой психикой, выросший в атмосфере безнаказанности своего поведения как властелина. Эта неуравновешенность, перепады душевного состояния от сентиментальности до мстительной беспощадности ощущаются в как бы дрожащей, колеблющейся мимике широкоскулого лица, обрамленного редкой бородой. Кульмбах создал яркий индивидуальный образ одного из типичных представителей тогдашней феодальной Германии — корыстного, беспринципного, честолюбивого и вероломного. Художник умер совсем молодым в 1521 юду. До Дюрера он учился у Якопо де Барбари.
Немецкая коллекция была бы неполной, если бы в ней не было представлено творчество замечательного современника Дюрера Матиса Готхардта Нитхарта (ок. 1475/80—1528/31), получившего в XVII веке прозвище Грюневальд, прочно за ним укрепившееся. До нас дошло мало работ этого живописца — всего одиннадцать произведений, из которых одни представляют собой многостворчатые алтари, другие — сохранившиеся фрагменты алтарных композиций и отдельные одночастные картины. В последние десятилетия было не только открыто настоящее имя художника, но и сделано немало удачных попыток проследить перипе- • ии его жизненного и творческого пути на фоне исторической панорамы того бурного времени. В Мюнхенской Пинакотеке на-


60
Матис Грюневальд. Встреча св. Эразма и св. Маврикия.
1520—1524
ходятся два произведения Грюневальда — «Поругание Христа» и «Встреча св. Эразма и св. Маврикия». Первое относится к числу ранних его творений, возникло около 1505 года и послужило эпитафией Аполонии фон Кронберг, сестре рыцаря Иоганна фон Кронберга, бывшего управляющим резиденцией архиепископа Майнцского в Ашаффенбурге. Мастер Матис Нитхарт работал там в качестве придворного художника и «водяных дел мастера» — инженера-гидравлика, как мы сейчас назвали бы его специальность. В свете обнаруженных документов Грюневальд рисуется нам человеком широкой эрудиции и многосторонней одаренности, типичным представителем интеллигенции эпохи Возрождения. Наряду с наукой его волновали проблемы религии, философии и общественного устройства. Его искусство пронизано глубочайшей человечностью, живым состраданием к человеческим мукам, неисчислимым страданиям, которые он видел кругом. На его глазах прошло восстание «Башмака», Великая Крестьянская война, Реформация — первая революция в Европе, потрясшая сознание людей и весь феодальный мир, и вместе с тем он стал свидетелем кровавых расправ с восставшим людом. Наделенный в высшей степени восприимчивой душой, Грюневальд вслед за Босхом поставил в своем искусстве проблему подлинной трагедии жизни благородной и честной души человека, подвергаемого преследованиям и оскорблениям в жестоком, озверевшем мире. «Поругание Христа» представляет собой редко встречавшийся до этого иконографический сюжет. В Евангелии рассказывается, что после предательства Иуды в Гефсиманском саду стражники привели Христа в дом первосвященника Кайафы и всю ночь глумились над ним. Издеваясь над его пророчествами, они надели на его глаза повязку и, ударяя по лицу, требовали узнать, кто бил. Обычно чаще немецкие мастера предпочитали другой эпизод, так называемое «Бичевание Христа», — с воз-


62
ложением тернового венца, снятием одежд и побиением плетьми. Грюневальд представляет Христа в образе человека, исполненного величавой кротости и терпения. Ужас циничного надругательства и бесчеловечности, казалось, воплощен Грюневальдом в самом колористическом строе произведения. Живописное решение призвано произвести сильное волнение в душе зрителя своей намеренной резкостью, напряженностью, холодными, высветленными тонами, их диссонансами. Грюневальд мыслит, в отличие от Дюрера, прежде всего как живописец, открывая эмоциональную значимость колорита, его способность быть носителем стихии чувств. В этом смысле кажется возможным влияние на Матиса Нитхарта великого нидерландца Гуго ван дер Гуса, скончавшегося за десятилетие до работы Грюневальда в Красном монастыре близ Брюсселя. Бог бедных Христос не одинок. В картине видна фигура Иосифа из Аримафеи, пытающегося уговорить сжалиться мордастого стражника, и скорбное лицо другого человека, взявшего с мольбой того же стражника за плечо. Сутолока фигур усугубляется беспокойством цвета, и все это сопровождается резкими звуками флейты и ударами барабана, исторгаемыми человеком, стоящим в глубине слева. Будучи эпитафией, картина должна была примирить людей со смертью и скорбью. Страдание Христа своим примером снимало остроту душевной боли.
Сохраняя черты канонического образа Христа, Грюневальд между тем наделяет его особой душевной стойкостью, не противоречащей смирению. Другой выдающейся работой Грюневальда, хранящейся в Пинакотеке (обе висят рядом в особом зале), является «Встреча св. Эразма и св. Маврикия». Огромная торжественная картина исполнена особого, праздничного церковного пафоса. Она производит впечатление хорошо разыгрываемой исполнителями чрезвычайно важной сцены встречи. Работа


63
была заказана Матису Нитхарту новым Майнцским архиепископом, молодым Альбрехтом Бранденбургским, и исполнена, вероятно, между 1520/21 и 1524 годами. Св. Эразм имеет портретные черты самого Альбрехта и изображен в роскошнейшем архиепископском облачении, известном и по другим воспроизведениям. В правой руке у него атрибут — ворот с намотанными кишками, в левой золотой посох. У ног вышитые гербы владений Альбрехта Бранденбургского, который сочинил программу этого произведения. В свою резиденцию в Галле он перенес мощи св. Эразма и популяризировал культ святого. Покровителем Галле считался св. Маврикий, второй главный персонаж на картине Нит- харта. В своем несколько внешнем величии неподвижная фигура св. Эразма оказывается господствующей в композиции. Опираясь на меч, св. Маврикий словно предлагает свою помощь, свое оружие. Не исключена возможность, что в те годы искавший союза с рыцарством Альбрехт пожелал отразить свои цели в картине, доступной для обозрения всем в монастырской церкви Галле, но настоял на сильном выражении примата духовной власти над светской. Картину отличает поистине гениальное живописное мастерство художника: игра рефлексов, звучание в унисон золотых, красных, серебристо-голубых тонов, отражения, световые блики — все поистине великолепно. Композиция уходит по диагонали в глубину, предполагая за пределами своими еще ряды людей, обменивающихся приветствиями.
Среди плеяды знаменитых мастеров Германии того времени выделяется своеобразная фигура Ганса Бургкмайра (1473—1531). Его творчество представлено в галерее алтарными картинами и триптихами «Иоанн Богослов на Патмосе» и «Распятие», а также предполагаемым портретом Мартина Шонгауэра и др. Последний является, по всей видимости, копией с автопортрета Шонгауэра, сделанной Гансом Бургкмайром, его страстным почита-


I nнс Бургкмайр. Иоанн на Патмосе. 1518
65
телем. На картине виден герб Шонгауэра и обозначение его имени. Сам Бургкмайр, родом из Аугсбурга, происходил из семьи художников. Он прошел первоначальную выучку у своего отца. Не исключено, что в годы странствий он доехал до Кёльна. Около 1507 года художник побывал в Италии, где его привлекло творчество Карло Кривелли и Витторе Карпаччо. Наряду с живописью Бургкмайр занимался ксилографией. Алтарь «Иоанн Богослов на Патмосе» относится к числу выдающихся произведений эпохи Возрождения в Германии. Он был приобретен еще курфюрстом Максимилианом I. Надпись на одной из створок гласит, что время его создания — 1518 год, пора полного расцвета творчества аугсбургского мастера. На боковых створках представлены фигуры св. Эразма и св. Мартина, на центральной — евангелист св. Иоанн. Все персонажи тесно соотнесены с окружающей природой, служащей не фоном, а средой их действий. Гак, сидящий на земле св. Иоанн находится как бы в окружении деревьев, кустов и трав. Истинный сын Возрождения, Бургкмайр соединял пытливый интерес ученого к природе и восхищение художника ее красотой. Бургкмайр стремился с необыкновенной увлеченностью запечатлеть богатый мир фауны и флоры. Вокруг можно разглядеть множество птиц, пресмыкающихся, насекомых. В природе царит спокойствие и тишина. Однако сквозь, каялось бы, гармоническое равновесие сил природы и человека прорывается неукротимый пламень человеческого духа. Несомненно, на Бургкмайра оказали воздействие образы Изенгеймско- го алтаря Грюневальда. Св. Иоанн изображен в состоянии экстатического провидения, духовного порыва, великого откровения, когда его очам в облаках является богоматерь в образе прекрасной девы. «Распятие» было написано Бургкмайром в следующем году. Его отличает уравновешенность композиции, красимая ритмика линейных построений, строгий расчет пространств


Н|Жл( Кранах Старший. Распятие. 1503
67
пшжых пауз, сдержанность чувств предстоящих у креста. Возможно, это чувство меры и тяга к ясности построения возникли у художника под влиянием искусства Тициана, с которым он соприкоснулся во время посещения Италии в 1518 году. Ганс Бургк- млйр Старший привлекался неоднократно к работам самим императором Максимилианом I и пользовался большой славой как у себя в Аугсбурге, так и за его пределами.
К блестящей плеяде живописцев первой трети XVI столетия of носится и Лукас Кранах Старший (1472—1553). Друг Лютера и Моланхтона, Кранах был колоритнейшей фигурой того времени. Талант живописца он соединял с активностью предпринима- м'ля, должность бургомистра — с придворными обязанностями, Пыл богат, известен и независим, образован и честолюбив, владел аптекой, типографией, большой живописной мастерской с подмастерьями и учениками. Свою подпись в виде крылатого дракона он ставил равно на собственных вещах и на продукции мастерской. Мюнхенское «Распятие» относится к самому раннему периоду его художественной деятельности и обнаруживает оригинальность авторского замысла. Кранах смело нарушает традиционность изображения, относя крест с распятым Христом от центра резко вправо, а кресты с разбойниками влево и показы- пая их в ракурсе. Таким образом, предстоящим у креста уделя- «чся больше внимания. Жесты заломленных рук с нервическим дмижением худых пальцев напоминают прием, который будет использовать и Грюневальд. Экспрессия и драматизм образов казненных особенно выигрывают от сложно решенного фона в миде перспективы дальних гор, чей безмятежный покой нарушается надвигающейся черной тучей, постепенно заволакивающей « инее небо. Очень красивы ткани одежд по цвету и расположению складок. Картина создана в 1503 году, в бытность художника м Вене. С 1505 года он становится придворным живописцем у


68
Фридриха Мудрого в Виттенберге, где живет почти до конца жизни, разделяя треволнения и судьбу еще двух саксонских курфюрстов—преемников Фридриха Мудрого. Великолепен созданный Л. Кранахом «Портрет Рудольфа Агриколы». Копируя, скорее всего, портрет чьей-то кисти умершего еще в 1485 году выдающегося немецкого гуманиста, Кранах по своему обыкновению слегка утрирует физиономическую характерность модели, чем достигает редкой экспрессии образа. Агрикола долгое время жил в Италии, он наиболее приближался к идеалу итальянского гуманиста: по воспоминаниям, он был художником, музыкантом, сохранились его поэтические произведения, его трудами восхищался Меланхтон, комментировавший их. Может быть, более других мастеров немецкого Возрождения Кранаха привлекало изображение нагого женского тела. Он любит сюжеты, позволяющие- ему дать сразу несколько обнаженных фигур. Его трактовка обнаженности в корне отлична от итальянской манеры. Ему чужды поиски идеальных пропорций и гармонического совершенства. Кранаховские женщины отвечают идеалу утонченной, прихотливой, несколько жеманной грации, манящей чувственности, некоторой загадочности. Их узкие тела обладают почти змеиной гибкостью. В Пинакотеке есть несколько подобных работ Кранаха, в частности уже упоминавшаяся «Лукреция».
Следующее поколение выдающихся мастеров немецкого Возрождения испытывает кризис где-то уже в середине творческого пути. Разгром Крестьянской войны, страшные жертвы, которые принес немецкий народ во имя борьбы со светскими правителями и церковным мракобесием, наступившая реакция на завоевания ренессансного свободомыслия отразились тяжело на немецком искусстве, лишив его силы, опоры и веры. Тем не менее можно наблюдать появление нескольких выдающихся дарований. Первым из них следует назвать самого талантливого ученика Дю-


. . Бальдунг Грин.
' l><|• Iрет маркграфа I и. юфа Баденского. 1515
рора — Ганса Бальдунга (1484/85—1545). Бальдунг родился в шилбском городке Глюнде в гуманистически образованной семье •триста. Год его рождения точно не установлен, но можно с уве- ронностью назвать время —1484—1485 годы. Вскоре его семья ипреехала в Страсбург. В 1503 году Бальдунг уже находится в мастерской Дюрера в Нюрнберге, где остается до 1507 года. Будучи подмастерьем великого художника, Бальдунг вместе с Нульмбахом и Шейфеленом делает самостоятельно иллюстрации, трабатывая на жизнь. Его рисуночный автопортрет (Базель, Публичное художественное собрание) красноречиво говорит о не- млисимом и смелом нраве художника уже в юности. «Портрет Кристофа Баденского», хранящийся в Пинакотеке, представляет «обой один из шедевров художника. Улсвив всю яркую харак-


70
Ганс Бальдунг Грин. Рождество Христа. 1520
терность наружности портретируемого, Бальдунг сообщает его облику нарядность, элегантность, что достигается благодаря твердым, изысканно ясным линиям рисунка. Эта графическая отточенность и выверенность линии передана художнику Дюрером. Но, в отличие от Дюрера, Бальдунга больше привлекают в образе характерные частности, а не значительность образа, в которой выявлялась всегда гуманистическая направленность художественных воззрений его учителя. В Кристофе Баденском ощущается напористая сила, хитрость и жажда жизни. На синем фоне вырисовывается смуглое обветренное лицо в причудливом головном уборе — красном берете, украшенном золотым обручем с насаженными золотыми перстнями и брошью-крестом. Угрюмое выражение лица представляет контраст к праздничности красок. Портрет датирован 1515 годом, когда маркграфа постигло сильное психическое расстройство, которое послужило причиной вынужденного отказа его от власти. К 1517 году относится другой великолепный портрет кисти Бальдунга — юного пфальцграфа Филиппа, учившегося в Фрейбургском университете гуманистическим и юридическим наукам. На портрете надпись гласит, что ему четырнадцать лет. Несмотря на это, вид у подростка таков, что кажется оправданным данное ему впоследствии прозвище Воинственный. Отчужденность и некоторая настороженность становятся характерной чертой портретных образов Грина.
Одной из лучших работ Бальдунга — «Рождеству Христа» — присуще очарование простоты, сказочности, подлинной народности. Его интересует передача контрастов густой ночной тьмы и единого таинственного освещения. Сцена перенесена в полуразрушенный храм, трещины которого подчеркнуто выявлены. Среди этой неустроенности окружения, холода и неуютности особенно остро воспринимается нежность и любовь восхищенных Ма-


72
Альбрехт Альтдорфер. Битва Александра Македонского
с Дарием. 1529
рии и старого Иосифа. Иконографически сцена близка, скорее, к теме «Поклонения младенцу». Редким также является изображение человеческих фигур в правильном соотношении с архитектурой и совсем крошечное тельце новорожденного младенца. Картина подписана и датирована. Возможно, находилась в новой церкви, основанной в 1520 году в Галле архиепископом Альбрехтом Бранденбургским, а потом в Ашаффенбурге после ее ликвидации; с 1814 года числится в баварском собрании.
Большое место в творчестве Бальдунга, с его склонностью к демонологии, философии, постижению оккультных тайн, занимают аллегорические картины. В Пинакотеке находятся два произведения, в которых женские образы означают, по всей видимости, Музыку и Суетность. Художника волнует сопоставление нежных, грациозных тел и безмолвного молчания природы. Фигуры очерчены единой красивой и плавной линией силуэтов. Моделировка объемов дана еле заметными переходами светлых тонов и прозрачными тенями. В аллегорических произведениях Бальдунг размышляет о жизни и ежечасно подстерегающей человека смерти. К коллекции работ Бальдунга принадлежат еще два портрета членов рыцарского ордена иоаннитов.
К тому же поколению немецких мастеров относится еще один выдающийся живописец, правда старше Бальдунга на несколько лет, Альбрехт Альтдорфер (ок. 1480—1538). Необычайно одаренный колорист, он мало интересуется учеными аллегориями и смело обращается к изучению мира природы, пишет гениальную историческую картину, которой одной достаточно, чтобы обессмертить его имя. Альтдорфер является главой так называемой дунайской школы живописи. Дунайская школа объединяет близких по стилю живописцев, работавших в первой четверти XVI века и живших в Регенсбурге, Пассау, Кремсе, Вене и Зальцбурге. К ним относятся ранний, венского периода Лукас Кранах,


Альбрехт Альтдорфер. Пейзаж с замком Верт. Начало 1510-х
гг.


75
Нопьф Хубер, Рулант Фрюауф Младший, Мастер истории Фредерики и Максимилиана, М. Остендорфер, Н. Кирбергер и дру- ■ ие. Однако самым выдающимся представителем дунайской шко- мы следует считать Альбрехта Альтдорфера, одного из талант- пипейших немецких художников эпохи Возрождения. Он родилки, скорее всего, в Регенсбурге около 1480 года и скончался там же в 1538 году. Получив права бюргерства, художник быстро приобрел влияние среди своих сограждан, был назначен главным архитектором города, членом городского совета. Известен факт, когда Альтдорфер отказался от чести стать бургомистром горо- дп. Эволюция его творчества неровна. Его колебания вызваны напряженными творческими поисками, внутренней борьбой между предпочтениями, которые он отдает то разуму, то мистиче- I кому откровению, то некоторой экзальтации чувств, вообще свойственной немецким мастерам того времени. Ему принадлежит заслуга открытия для немецкой живописи жанра «чистого» пейзажа. Обнаружение красоты природы, включение ее как ак- Iивного начала в образно-эмоциональный строй произведения можно видеть в развитой форме уже у Дюрера. Но именно у Альтдорфера интерес к природе оказывается не просто более целеустремленным, но и лежит в основе его философского и художественного миросозерцания. Так, в «Битве св. Георгия с драконом» событие перенесено в заросли девственного леса, как бы в самую его чащу. И сам дракон кажется естественным порождением этого таинственного лесного массива, служившего своей сенью ему спасительным прибежищем до появления св. Георгия. Раскинувшиеся пушистые кроны деревьев и кустарников декоративно заполняют всю поверхность картины. И Альтдорфер заставляет светиться и сиять эту роскошную, пышную зелень ветвей каждым отдельным листом, прибегая к скрупулезной, миниатюрной технике живописного письма. Особое обаяние


76
лесного пейзажа у Альбрехта заключено в свежем и непосредственном его восприятии, соединенном с таинственной, сказочной его интерпретацией. Сцена битвы почти совсем не разработана. Прекрасный рыцарь довольно спокойно протягивает копье навстречу выползающему из густых трав чудищу, похожему, скорее, на большую жабу. Нет героизма, нет страха, нет даже царевны, которую спасает от гибели св. Георгий, а есть ощущение опасности, которая подстерегает человека в темной лесной чаще. Картина невелика по своему размеру (28,2X22 см) и написана мельчайшими красочными мазками, наложенными тонкой кисточкой на пергамент, натянутый на деревянную доску; на ней имеется монограмма художника и дата — «1510 год». К тем же «кабинетным» картинам Альтдорфера относится его пейзаж «Вид Дуная близ Регенсбурга с замком Вёрт». Место, с которого срисован этот ландшафт, находится на левом берегу ручья Веллер, где он начинает свое течение с гор в долину. Некоторые части ландшафта можно видеть в натуре по сей день. Картина была создана, скорее всего, в первой половине тридцатых годов. Своей редкой красотой пейзаж обязан не только выбранному мотиву, смелому совмещению близких и дальних планов, одновременно конкретному и общему вйдению, но в большей степени живописному исполнению. Альбрехта привлекает не просто освещенность ландшафта, а именно его состояние во время заката. Эта работа считается самым ранним «чистым» пейзажем в немецкой живописи. Тем больше она вызывает восхищение своим редким совершенством. Природа остается для Альтдорфера полной величественной тайны, непостижимой в своей сущности, внушающей преклонение своей красотой и торжественной гармонией.
В те же годы Альтдорфером написано «Рождество Марии», обнаруживающее иное направление поисков художника. Если в пейзаже преобладает живописное начало, то в упомянутой кар-


Анибрвхт Альтдорфер. Рождество Марии. Начало 1510-х гг.
77


78
тине все изобразительные средства подчиняются главенствующей роли рисунка. Сложность, но вместе с тем и логическая ясность построения перспективы вызывают в памяти работы Михаэля Пахера, оказавшего на Альтдорфера известное воздействие. В картине использованы две точки зрения. Уровень первой находится немного ниже нижнего края картины, отчего срезается фигура Иоакима, другой — проходит по балдахину. Здесь примечательно многое: и желание Альтдорфера внести элемент психологизма в образы героев (размышляющий Иоаким), раскрыть ласковую нежность женщины (повитуха с девочкой), заботливость человеческих отношений (Анна со служанкой). Интересно и стилевое архитектурное решение, в котором можно наблюдать смешение готических и ренессансных черт. Огромный интерес Альтдорфера к архитектуре (а уже упоминалось о его должности архитектора Регенсбурга) проявился в картине 1526 года «Купающаяся Сусанна». Занятой своим туалетом библейской героине отведен в ней первый план, но отнюдь не главное место. Все усилия Альтдорфера устремлены на создание фантастического дворца с лоджиями, балконами, сложным архитектурным декором из ложных арок, балюстрад, пилястров, разноцветного камня. Производя впечатление напряженности, это творение зодчества в духе Ренессанса кажется скорее странным порождением воображения, нежели реально осуществимым проектом. В известном смысле Альтдорфер кладет здесь начало развитию маньеристического фантазийного архитектурного пейзажа, характерного для XVI столетия.
Великим творением Альбрехта Альтдорфера, ставящим его в ряд самых знаменитых живописцев Германии, безусловно, надо назвать его «Битву Александра Македонского с персидским царем Дарием». Как известно, картина была заказана художнику баварским герцогом Вильгельмом IV и с тех пор покидала Мюн-


79
«он всего лишь на пятнадцать лет, только для замка Сен-Клу, украсив собою кабинет Наполеона. Картина обладает поистине 1лхватывающей силой воздействия. В Пинакотеке она видна издали, неудержимо притягивает к себе и как бы завораживает (поим чувством грандиозного величия космоса, героическим пафосом, дерзновенной решимостью, с которой Альтдорфер сопо- сывил, столкнул стихию природы со стихией человеческой бит- Щ.1. Напряженный динамизм жизни пронизывает каждую пядь •емли: текут воды, вздымаются горы, вихрятся облака, клонится к горизонту солнце, его лучи огненными брызгами разбросаны по миру — Альтдорфер применяет чистое золото для его блес- м.1. Несмотря на невероятное множество фигур сражающихся, можно различить отдельных людей со всеми деталями их вооружения и облачения. Правда, на заднем плане художник пишет обобщенно густые толпы воинов, но на переднем отчетливо пидно, как каждый воин участвует в бою. Великий человеческий муравейник колышется, неистовствует, представляя между тем меликолепное зрелище для наблюдателя. Им оказывается каждый зритель. Для художника важна именно активная приобщенность к великим свершениям в природе и истории, которая делает каждого свидетелем, способствуя его духовному подъему и возвеличению. Бой приходит к концу, кони поспешно уносят колесницу потерпевшего поражение Дария, которого преследует Александр Македонский. В картине есть предчувствие начавшеюся спада, облегчения. Слева вверху взошла луна и осветила своим успокоительным светом притихшие дали. Одновременно изображение двух светил имеет символическое значение — оно подчеркивает всезначимость совершающегося события. На висящем в небе картуше — латинская надпись, которая заменила прежнюю, подлинную, на немецком языке. Не исключена возможность, что текст был написан придворным историком Авентином


80
(1477—1534). Изображение битвы при Иссе соответствует описанию ее у Квинта Курция Руфа и Флавия Аппиана. Колористическое богатство картины, ее декоративный эффект, широта замысла, могучая фантазия наряду с миниатюрной, кропотливой техникой выполнения ставят эту работу на исключительное место в немецкой живописи XVI века. Она может считаться первой исторической картиной в искусстве Северного Возрождения. Наряду с ней были выполнены исторические картины художниками Б. Бе- гамом, И. Бреем Старшим, Н. Бреем Младшим, Г. Бургкмайром Старшим, М. Фезеленом, Л. Рефингером, Г. Шёпфером Старшим. Все они объединены в одном зале, но качество их крайне неравноценно. Сюжеты почерпнуты из римской истории и Библии.
Немецкая коллекция составляет гордость Пинакотеки своей обширностью и способностью осветить самые разные явления художественной эволюции национальной немецкой живописи на протяжении трех веков. В разделе искусства XVII столетия непременно и неизменно привлекают к себе внимание произведения выдающихся живописцев Германии Адама Эльсхеймера и Георга Флегеля, чье творчество приобрело общеевропейский резонанс.
Родом из Франкфурта-на-Майне, Адам Эльсхеймер (1578— 1610) был учеником Филиппа Уффенбаха, однако же испытал в юности сильное влияние чужеземных мастеров, эмигрировавших из Нидерландов, Гиллиса ван Конинкслоо и Лукаса ван Фалькенборха. Около 1600 года художник поселился в Риме, где был очень дружен с Питером Паулем Рубенсом и Паулем Брилем. Эльсхеймер писал мало и оставил немного картин, которые тем не менее высоко ценились еще при его жизни художниками и коллекционерами, особенно за искуснейшее мастерство тончайшей разработки светотени. Две из трех его работ в Пинакотеке


81
могут служить тому ярким, убедительным примером: «Пожар 1рои» и «Бегство в Египет» — безусловно, шедевр художника.
В первой картине, как всегда у Эльсхеймера небольшого формата и написанной на медной доске, представлена сцена бегства '»нея с семьей из захваченной и пылающей огнем Трои. В ночной мгле, озаренной факелами в руках спасающихся беглецов, можно различить очертания крепости, храмов, деревянного коня феков. Поразительный драматический эффект достигнут мерцанием, вспышками тревожного света в черной непроглядной тьме, охватившей землю. Особенностью пейзажей Эльсхеймера является иллюзия огромной протяженности пространства, возникающая от тесного сопоставления ближнего и дальнего планов. Так, захватывает своей грандиозностью усеянное звездами небо с пролетающей кометой, отразившееся в глади реки, бескрайнее, бездонное, раскинувшееся над уснувшей землей, над маленькой группой греющихся у костра людей на берегу. Уютный мирный огонь, светящийся во тьме, и холодное свечение звезд в вышине сопоставлены и прочувствованы в своей особенной красоте великого и малого, конечного и вечного. Благодаря светотени ~)льсхеймер достигает редкого живописного единства и поэтического настроения в своих произведениях.
Коллекция немецкого искусства в Пинакотеке пользуется особым вниманием, постоянно растет и тщательно изучается научными сотрудниками — хранителями, публикующими свои исследования и открытия в разнообразных периодических изданиях как у себя на родине, так и за рубежом.


Нидерландская коллекция
Олрая нидерландская живопись владеет секретом поистине iiHiKii гижимого очарования, сильнейшей способностью оказывать >лпйствие на душу современного человека. Притягательная
* гтарых нидерландских картин таится прежде всего в самой
Л1 ■ mi "ценной живописи, в праздничном излучении сияющих кра-  , н их благородных созвучиях, исполненных душевного согласим и чистоты, светлой одухотворенности и гармонии. В основу 1Н1МШПИСИ XV столетия была положена возвышенная и непре- ж нк н л я вера в великое предназначение искусства, его важную ду «миную роль, в живую сопричастность созидающего человека Гипкоственному творцу всего сущего. Это гордое самосознание (•имо проявлением общего духа Возрождения, безмерно пре- нминиющегося перед силой творческой индивидуальности. И на- I ■п л у с этим оно включало в себя значительную долю глубокой ммугренней связи с народным коллективным эстетическим чутьем и пониманием, будучи тем самым в большой мере наследником эпохи Средних веков. С удивительнейшим тактом они сумели inn Iявить глазу наслаждение многообразием увиденных форм, ни клрактерностью, открытием красоты в самой малой малости. Им осталось чуждо понимание прекрасного как некоего синтеза «моментов, наблюденных в жизни и извлеченных из нее. Они ос-  ись довольно равнодушны к идее идеала как цели и смысла
• удожественного творчества. Зато, как никто, они почувствовали > нужнейшие вибрации человеческой психики, раскрыли эмоцио- н им.ную среду человеческого бытия.
Среди немногих, но великолепных работ нидерландских жи- ппписцев в Пинакотеке особенно выделяется большой алтарный
• |«HiIтих Рогира ван дер Вейдена (1399/1400—1464). Он был создан в поздний период творчества великого нидерландского худи жника, где-то около 1458—1459 годов. Известно, что с 1493 "•д.1 он находился в кёльнской церкви св. Колумбы. На централь-


84
ной створке сцена «Поклонение волхвов» трактована Рогиром в духе прославления вселенского значения рождества Христова. Идущие поклониться младенцу люди представлены длинной разноплеменной процессией. На первом плане даны развалины романского сооружения, превращенного в хлев. Сквозь арки видны пологие холмы, дома и слева — улица города Мидделбурга. Висящее на среднем столбе распятие служит идейным смысловым средоточием всего, пророческим символом судьбы младенца. Построение композиции кажется на первый взгляд строго симметричным, но на самом деле имеет массу отклонений от основного принципа. Фигуры переднего плана объединяет плавный волнообразный ритм, проходящий через все створки. Любовь к многообразию заставляет мастера множить и разнообразить вводимые им впечатления от реальности, подмечать трещины в камне, проросшее на развалинах дерево, отваливающуюся кладку колодца, каждое растение в его чудесном цветении. Группа богоматери с младенцем чуть сдвинута влево от центра. Под складками синего плаща фигура Марии кажется почти бесплотной. Это ощущение усугубляется видом ее бледного, бескровного лица с выражением отрешенности и печали, еще более слабым жестом тонкой руки, прижатой к груди. Вместе с тем поза Марии обладает истинно царственной осанкой. Лик поражает белизной, белый цвет головного платка — своей ослепительной яркостью, синий цвет одежд — редкой полнотой и звучностью тона. Последний повторен в боковых створках, где также присутствует богоматерь, и это повторение крупных родственных цветовых пятен сводит к единству колорит всех частей алтаря св. Колумбы. Синий цвет, символ девственной чистоты Марии, лишен в картине изобразительной функции, одному ему отведена роль быть носителем духовного начала. Одежда волхвов, наоборот, отличается сказочной роскошью и чарующим много-


85
цйп'ием. С изумительным художественным вкусом и тактом Pomp сопоставляет красочные пятна, находя для каждого верный и hi и приводя к общему гармоническому решению их пестроту. П илждой малой детали Рогир стремится достичь законченности
• у/южественного впечатления. Все в картине выявлено графиче-
• ии отчетливо, как ближние, так и дальние планы, и кажется напоен ным особой просветленностью раннего утра. В самом эмоциональном строе алтаря заложены как бы два начала — свет-
• и * it> и духовное, восхищенное любование великолепием мира и понимание великого смысла всего сущего. Духовная наполнен- |им гь образов особенно ощутима в двух боковых створках. В -||паговещении» и «Принесении во храм» отточенная рафиниро- iniiiHOCTb рогировской линии и найденная точность цвета дости- I лют необычайной силы чисто духовного воздействия. В цен- М.'ЛЛЫЮЙ же створке Рогир дает ощутить легкое противоборство них двух начал, с одной стороны максимально выявляя праздничную роскошь обличий, одеяний, а с другой — раскрывая глубину душевного волнения, которым захвачены присутствующие. Особенно выразительны два волхва: опустившийся на колени, мш ающийся тельца младенца с бережной нежностью, и стоящий
• права, смелым и бурным жестом его приветствующий. В последнем видят не без основания бургундского герцога Карла Смело- ш Неизвестный заказчик алтаря изображен крайним слева за преградой, отделяющей его от центральной группы.
Рогир проявляет огромное внимание к пространственным решениям, заставляя тонко почувствовать разность пространственной характеристики интерьера комнаты, собора и далекого пей- 1лжа. Несомненно, здесь присутствуют итальянские влияния в построении перспективы и фронтальной центрической композиции. Художник связывает композицию всех створок не только ритмом, колористической гаммой, но и чисто сюжетно. В левой


86
Рогир ван дер Вейден. Поклонение волхвов. 1458—1459
части центральной створки городские жилые дома как бы подводят намеком к интерьеру комнаты на левой створке, справа же массивное здание представляет собой внешний вид собора, интерьер которого изображен на правой створке.
Из всех работ Рогира алтарь из церкви св. Колумбы, пожалуй, единственный, в котором в образах волхвов воплощен с такой определенной ясностью аристократический идеал бургундского двора той эпохи. В композиции наиболее торжественной, церемониальной по духу фигуры персонажей отличает пластичность и грация, особая выразительность жеста, продиктованного правилами этикета. В Пинакотеке находится также приписываемая Рогиру картина «Св. Лука рисует образ богоматери», которая, скорее всего, является копией того времени с утраченного оригинала мастера. Рогир родился в Турне и был учеником Робера Кампена. С 1436 года он стал городским художником Брюсселя. В 1450 году Рогир ездил в Италию, оказал влияние на некоторых итальянских художников. Слава его при жизни была велика.
Довольно неожиданна в Пинакотеке встреча с учеником Рогира Гансом Мемлингом (1435—1494), с его большой работой «Семь радостей девы Марии», предназначенной когда-то быть украшением алтаря в церкви Богоматери в Брюгге. На старой раме надпись — дата, «1480 год», и имена дарителя Питера Бейт- линка и его жены, портреты которых можно видеть слева и справа в картине. Перед художником была поставлена серьезная задача — в пределах одной огромной доски изобразить восемнадцать разных эпизодов из жизни Марии и Христа. Мемлинг заполняет всю плоскость изображения видом гористой местности, взятой как бы с птичьего полета. Слева из глубины он начинает свое повествование в картине, каждый раз обособляя скалами, домами и т. п. отдельные эпизоды. Разделенные в пространстве


ни сцены воспринимаются как следующие одна за другой во мремени. Великолепный знаток техники миниатюры, Мемлинг с редким изяществом рисует фигуры, предметы, детали, тщательно отделывая каждую мелочь. Наряду с виртуозной тонкостью исполнения он не теряет чувства целого. В его спокойном лирическом рассказе присутствует эпическое начало. Немец по рождению, в юности пройдя выучку в Нидерландах, он целиком подпал ||*"-я влияние нидерландской школы, став одним из блистатель- н| | ее представителей.


Ьоутс Старший. Воскресение Христа. 1450—1460
89

Другой выдающийся мастер второй половины XV столетия, Дирк Боутс (1410/20—1475), был городским художником Лувена, и го время как Рогир жил в Брюсселе, а Мемлинг — в Брюгге. Ни родом Дирк был из Харлема. Работы свои в подавляющем большинстве он не датировал, так что представить эволюцию его творчества довольно сложно.
В 1822 году в Кёльне у торговца картинами Шрайбера была приобретена для королевского собрания створка алтаря «Взя- I ми Христа под стражу». Алтарь этот, находившийся ранее в кельнской церкви св. Лаврентия, был разрознен. В 1911 году в <<|порею поступили ранее бывшие в собрании Буассере, затем в I прманском музее в Нюрнберге еще две створки, с «Вознесением Христа» и «Св. Иоанном Евангелистом». Последняя исполнено в технике гризайли. Алтарь был создан Дирком Боутсом, вероятно, между 1450—1460 годами. «Взятие Христа под стражу» представляет собой сцену, решенную с необыкновенно острым психологизмом. На переднем плане среди тесной толпы выделятся фигура Христа в сиреневой одежде. Его образ проникнут I мубоким смирением и кротостью жертвы. Близко сопоставлен- iii.io лица окружающих выражают разнообразнейшие чувства. В ной взволнованной толпе заметен пожилой человек с умным и решительным выражением лица, глядящий прямо на зрителя. Скорее всего, это портрет, что часто делает Боутс в своих мно- | пфигурных композициях. Построение его картин отличается | коеобразием: он любит узкий вертикальный формат, поднима- |>| высоко линию горизонта, прибегает к нескольким точкам зрении в картине. Все в его композициях кажется изображенным с определенным смыслом, явно раскрывает намерение, несколько мпрочито расставлено, отрежиссировано. Эта подчиненность фи- | ур, заданная им жестикуляция, сосредоточенное выражение лиц '.□эдают психологически острую, напряженную атмосферу в кар-


тинах Боутса. В данной картине она усугублена гневным действием св. Петра, намеревающегося отрубить ухо рабу первосвященника. Очевидно, Боутс выбрал момент, сопутствующий словам Христа после поцелуя Иуды (Евангелие от Луки, 22, 63): «Каждый день бывал я с вами в храме, и вы не поднимали на меня рук; но теперь — ваше время и власть тьмы». И в соответствии с текстом Евангелия Дирк погружает весь пейзаж в таинственную мглу ночи, лишь светом факела вырывая из темноты группу людей на переднем плане и еще в глубине, там, где виден дом первосвященника. Вышедшая из-за облаков луна освещает своим холодным рассеянным голубым блеском часть зем-


Дирк Боутс.
Поклонение волхвов («Жемчужина Брабанта»), 1460
пи. Борьба света и тьмы драматизирует у Боутса зловещую с итуацию предательства, становится изобразительной метафорой.
У Дирка Боутса обнаруживается явное предпочтение к особому аскетическому типу персонажей — людей худощавых, стройных, с удлиненными сухими лицами, острыми чертами. Фигуры его героев кажутся хрупкими и ломкими, но в их образах заключена немалая доля духовной силы. Способность к рефлексии, размышлению отражается на их лицах. Другая створка алтаря — «Воскресение Христа» — может быть отнесена к числу подлинных шедевров знаменитого нидерландского живописца. Как и в предыдущей створке, Боутс совмещает несколько разно-


92
временных эпизодов евангельской легенды: воскресение Христа, явление его Марии Магдалине и вознесение. Отказываясь от четкого деления планов, мастер создал почти единое в своей протяженности пространство, извивами бегущих дорог как бы измеряя его дальность. Направление вдаль можно проследить начиная с фигуры лежащего на спине стражника — диагональ его положения подчеркивают копья, указывающие на движение в глубину; ту же роль выполняют саркофаг и поза спящего стражника, обращенного внутрь картины, поза стражника в тюрбане использована в высшей степени рационально: его правая нога и топорик преднамеренно резко направлены вглубь. Так, еще не зная законов перспективы, Боутс эмпирически нащупывает возможности построения единого пространства, правда прибегая, как мы уже говорили, к нескольким точкам схода. Эта четкая, несколько нарочитая расставленность фигур и предметов в картинах Боутса в то же время провоцирует ощущение некой высшей обусловленности и заданности происходящего, как бы скрывает в себе таинственный предначертанный смысл. Эту таинственность Дирк Боутс вкладывает в обыденные формы, кажущиеся преображенными благодаря своей приобщенности к евангельским событиям. В творчестве Боутса можно обнаружить совокупность интересов как к духовно-психологической жизни человека, к его настроениям, так и к материальной структуре вещественного мира. Подобно Рогиру, Боутс стремится в своей живописи выявить наряду с красотой и великолепием материальность предметов. Но он более склонен к детализации, к некоторому прозаизму в трактовке вещественности, к описательной подробности, к стилизованной форме.
По всей видимости, небольшой алтарный триптих Мюнхенской Пинакотеки «Поклонение волхвов» написан также Дирком Боутсом или его сыном Дирком Боутсом-младшим. (До сих пор


93
ученые не пришли к окончательному решению об авторстве фиптиха.) Этот настоящий шедевр старонидерландской живопи- ■ и называют уже давно не иначе как «Жемчужина Брабанта». Г-моей неотразимой чарующей прелестью он обязан исключи- iniii.HO своей изумительнейшей живописи, необыкновенной кра- i оты краскам, которые воспринимаются поистине как созвучие драгоценных камней. Так же как и Мемлинг, создатель этого ал- шря старается очаровать зрителя и умилить его душу некоторыми подробностями, как, например, образом миловидной повиту- • и или цветами, проросшими сквозь камни, ползущей улиткой с выпущенными рожками. Его религиозное чувство нерасторжимо ' пито с восторженным восприятием реальности. Человеческие мбразы трактованы здесь в более светском духе, персонажи обладают утонченностью манер и грацией движений, поз, жестов. И духе созерцательной идиллии решены и две боковые створки лптаря. В левой изображен молодой и прекрасный Иоанн Крес- (итель, с кротким и нежным выражением лица, стоящий посредине пейзажа. Фиолетовая ткань одеяния выделяет его на фоне изумрудной зелени трав, кустов и деревьев. Это так прекрасно, что невозможно оторвать глаз. Живопись волнует и восхищает, к лк если бы только ради нее создавал свою замечательную работу Дирк Боутс. В правой створке он представил великана Хри- . гофора, переносящего младенца Христа через реку. В природе уловлены с редкой точностью час вечернего заката солнца, тени ил реке, ее зыбь, густо-оранжевая с красным окраска неба и облаков, их отражение в воде. Особенной красотой отмечено созвучие пылающих тонов зарева и сине-голубых тонов неба и воды. Несмотря на все совершенство исполнения, в этом произведении намечается некий предел возможностей развития нидерландской школы XV столетия, завершение ее эволюции на протяжении века.


94
Кризис художественной культуры Нидерландов на рубеже XV—XVI веков нашел своеобразное отражение в творчестве Иеронима ван Акена (ок. 1450—1516), получившего прозвище Босх по месту своего рождения. Босху уже были чужды все те основы мироощущения, на которых зиждилась нидерландская школа начиная с Яна ван Эйка. Окружающий человека мир не только не является для Босха объектом острого эстетического переживания в своей праздничной красоте и гармонии, но подвергается прежде всего его критическому суждению, анализу и нравственной оценке. Его фантазия служит главным образом нравственной идее, несколько умозрительным построениям, однако никогда не порывающим с чисто художественным решением. Босх видит в мире столкновение и борьбу двух начал — божественного и сатанинского, доброго и злого, праведного и греховного,—которые равно правят миром и человеком. Соответствует этому и босховское противопоставление прекрасного уродливому. Впервые сфера безобразного как объект художественного осмысления настолько увлекает живописца, что он использует ее гротескные формы. Ему на помощь приходит многовековая народная традиция ярмарочных увеселений, карнавалов, безудержное народное воображение, вызванное бесчисленными суевериями, многоликая народная смеховая культура. Снабженные тонким, язвительным сарказмом, образы народной фантазии обретают новую жизнь под кистью Босха. Они множатся, усложняются, устрашаются художником и вместе с тем сами становятся объектом художнической иронии. Одним из любимых сюжетных мотивов Босхом избирается Страшный суд, где возможен наиболее яркий контраст красоты и отталкивающего безобразия. В сценах ада, как, например, во фрагменте, сохранившемся от большой композиции, Босх рисует удивительнейшие пакостные и противные существа, обитателей преисподней, чудищ и


Н«|Ю11имус Босх. Страшный суд. Начало XVI в. фрагмент
95


96
чудовищ, которые оказываются наряду с этим забавны и над которыми он сам в первую очередь потешается. Будучи в высокой степени оригинальным мастером, Босх оставил глубокие следы в нидерландском искусстве. Его влияние оказывается несравненно более значительным, чем обычно полагают. Если мы не можем с достаточной убедительностью назвать его непосредственных учеников, то круг его последователей широк и известен. В нем различаются мастера, находящиеся под сильнейшим воздействием искусства Босха, копирующие, варьирующие его композиции и образы, берущие, так сказать, всю его идейную концепцию и художественные приемы, его художнический арсенал. К ним можно отнести Яна Мандейна (ок. 1500—1560). Родившись в Харлеме, этот мастер переселился в 1530 году в Антверпен, где жил и работал, став учителем двух выдающихся нидерландских живописцев— Гиллиса Мостарта и Бартоломеуса Спрангера. Его «Святой Христофор» обнаруживает явную близость к Босху. Благодаря довольно большому формату картина вмещает изображение множества фантастических существ, которые ползают по берегу и плещутся в воде. Они олицетворяют всяческую нечисть и дьявольские наваждения. В сюжетной канве Мандейн следует тексту «Золотой легенды» Якопо да Вораджине, ставшей постоянным источником сюжетов для нидерландских живописцев XVI века. На этом примере можно легко видеть превращение произведения культового назначения в картину с нравственно-дидактическим содержанием, что имело место в творчестве Босха.
Гротескно-сатирическая линия с морализирующей окраской в нидерландском искусстве проявляется также в творчестве Квентина Массейса, Яна Сандерса ван Хемессена, Маринуса ван Рей- мерсвале. Все эти мастера тяготеют к жанру, к запечатлению острохарактерных проявлений человеческой натуры, к пластически объемному выявлению формы.


97
Маринус ван Реймерсвале (ок. 1490 — после 1567) был учеником замечательного нидерландского живописца Квентина Мас- • ейса, мастера с разностороннейшими устремлениями в искус- (гве. Картина Реймерсвале «Сборщик налогов со своей женой» имеет прототип — работу Массейса «Банкир и его жена» (Париж, Лувр). Мюнхенская картина насчитывает в свою очередь несколько авторских видоизмененных повторений — в Мадриде, Дрездене, в Нанте, Копенгагене, Флоренции. Очевидно, эта композиция пользовалась большим успехом, так как известны и многочисленные ее копии. Картина подписана “Reymerswale Marinus mo fecit a° 38”. Основой ее, как обычно в нидерландской жи- пописи, является сосновая доска. На ней изображен сборщик налогов Ваут Басселар, что явствует из адреса на письме слева. Стало быть, мы имеем здесь любопытный случай, когда портрет ' пособствует рождению жанра. Индивидуальные лица изображенных, несомненно, портретны. Подсчет денег настолько поглощает их, что невольно кажется, что ради этого художник их изобразил. Таким образом, жанровое начало в картине оказывается «ильнее собственно портретного. Как портретиста Реймерсвале привлекает физиономическая неповторимость модели, особенно «.'О жест, игра рук, пальцев. Он вводит массу подробностей в не- ■ колько насыщенную предметами композицию. В характерности образов чувствуется элемент гротеска, который ему свойствен и большой степени.
Влияние Босха сказалось и на пейзажной живописи Нидерландов той эпохи. «Пейзаж с сараем» можно считать не только шедевром Корнелиса ван Далема, но и всего блестящего собрания Мюнхенской Пинакотеки. О художнике упоминает Карел ван Мандер, считая, что фигуры в его пейзажах писали Гиллис Мос- гарт и Иоаким Бейкелар. Он родился ок. 1530—1535 в Антверпене и умер в 1573 г. Сохранились сведения о том, что в 1556 году


он был принят свободным мастером в антверпенскую гильдию художников, его учеником был Бартоломеус Спрангер. Корнелис ван Далем нам представляется человеком незаурядным и любопытным. Его концепция пейзажа не только нова, но отлична во многом от тенденций развития пейзажной живописи Нидерландов того времени. Мотив мюнхенского «Пейзажа с сараем» кажется прямо взятым с натуры. Очевидно, что художник не только хотел убедить нас в точности и правдоподобии изображения, но и сообщить то тоскливое, грустно-щемящее чувство меланхолии, которое он испытывал сам при виде убогих жилищ, ветхих полуразрушенных строений, всего жалкого человеческого бытия. Одним из первых мастеров ван Далем почувствовал своеобразную привлекательность сиротливого запустения, поэзию обветшалых руин, странно причудливых, искаженных как человеческие судьбы деревьев. Он явно тяготеет к тональным решениям в жи-


м.«Iщнус Реймерсвале. Сборщик налогов со своей женой. 1538
99
«описи, стремясь окутать все в пейзаже серой дымкой влажного нп |духа, приглушающего краски. Пейзаж датирован 1564 годом. М|пм:гота скромного пейзажного мотива вызывает в памяти пей- шжмые фоны Босха. Приближенность изображения, как бы уви- дпиность мотива композиции рассчитаны на более интимное общение с картиной, нежели то было принято в живописи той эпохи. Картина была куплена в 1954 году из собрания Гуго Брук- млмл.
Интерес к жизни простых людей в нидерландском искусстве, мп жикновение крестьянского жанра были вызваны революцион- Hfut ситуацией, которая назревала в Нидерландах в течение не- • ••••льких десятилетий и в конце концов разразилась взрывом породного возмущения во второй половине шестидесятых годов AVI века. Недовольство испанской экономической политикой, по
■ уществу поставившей богатейшие нидерландские города в полную налоговую зависимость от правящих властей, препятствия, чинимые развитию торговли и ремесел, жестокие преследования
еретиков» в связи с распространением протестантства, правовые иск оответствия феодализма новым сложившимся социальным от-
■ шшениям в буржуазных Нидерландах — все привело к революции и борьбе за нее, длившейся несколько десятилетий. Наибо- мпп близко к современности, к ее насущной духовной проблема- Iине в Нидерландах оказалось в ту эпоху творчество Питера 1»|1вйгеля Мужицкого (1525/30—1569).
В искусстве этого гениального мастера впервые обнаруживаем я глубокий историзм художественного мышления. В содержание художественных произведений Брейгель отныне включает ирко выраженный элемент социальной заинтересованности, воз- ниюпощей под влиянием идей и событий, навеянных самой исторической действительностью. Картина «Страна лентяев» является примером острой сатиры, направленной Брейгелем на нидерланд-


100
Питер Брейгель. Страна лентяев. 1567
ское общество предреволюционных шестидесятых годов. В левом углу можно прочесть подпись художника и дату — 1567 год. Брейгель воспользовался здесь сюжетом народной сказки о вымышленной стране бездельников. Ее стихотворное изложение было дано Гансом Саксом и появилось в 1536 году в Нюрнберге. Возможно, именно оно послужило основой для прозаической интерпретации этой сказки, изданной в Антверпене в 1546 году и имеющей много общего с сюжетной канвой картины Питера Брейгеля. Главные персонажи ее — представители сословий, рыцарь, солдат, крестьянин, и школяр. Дидактический морализирующий смысл произведения совершенно отчетлив и ясен — остро насмешливое осуждение человеческой праздности и лени. Но вряд ли картина создана как иллюстрация к сказке, ее замы-


I <щ Мемлинг. Семь радостей Марии. 111'11нпм и левая части картины. 1480
101
I пп кажется гораздо шире, имеет определенную нацеленность,
Iрое жало, разящее бездейственность и инертность общества, придающегося пустым мечтам о благоденствии — «молочных ре- н.lx и кисельных берегах». Все персонажи уподоблены в своей нпподвижности тяжелым мешкам. Предметы оказываются более ж иными и динамичными: весело подпрыгивает яйцо, шустро бе- MI иI зажаренный поросенок. Само уподобление людей предме- мм, «опредмечивание» является у Брейгеля сугубо сатирическим приемом. С немалой толикой гротеска и вместе с тем жизненной убедительностью написана его же картина «Голова кресть- нмки».
Однако нидерландская школа XVI века имеет наряду с тен- дпнцией к отображению реальной жизни в достоверных формах м другую направленность. Обычно эту вторую тенденцию в худо- N••91:геенной культуре страны называют «романизмом». Термин происходит от названия города Рима (Roma), который в XVI ве- нп заслуженно почитался самым великим городом искусства и 111 п школой для европейских мастеров. Обращение нидерланд- < них живописцев к изучению художественных решений итальян- ||пи было явлением закономерным ввиду известного кризиса, имреживаемого нидерландской художественной культурой на ру- Гшшо XV—XVI веков, и в то же время естественным обменом • удожественного опыта, столь обычного у художников. Эти по- Iit.ilки сближения художественных культур Нидерландов и Ита- и и и носили самый разнообразный характер, от прямого подражании до коренной творческой переработки, и зависели, безусловно, от степени талантливости и оригинальности дарования того нпи иного мастера. Во всяком случае, художники-романисты из •ini ла наиболее одаренных оставили множество прекрасных жи- •юмисных произведений, обладающих самостоятельной и высотой художественной ценностью.


Редкое живописное мастерство выделяет в Пинакотеке «Данаю» Яна Госсарта (ок. 1478—1532). Она подписана и датирована 1527 годом. Разумеется, можно говорить о влиянии итальянцев на характер изображенной архитектуры и выбор мифологического сюжета, построение перспективы по строгим математическим законам, выработанным в Италии. Действительно, ротонда, в которой находится Даная, прекрасна своими пропорциями, рисунком изящных темно-розовых мраморных колонн, стоящих на стройных постаментах изысканной профилировки, бронзовыми сияющими орнаментальными украшениями. Столь пристальное


ми^ лание к фактуре поверхности не было свойственно тогда, без к* иного сомнения, ни одному итальянскому мастеру! Подобно споим итальянским коллегам, Госсарт выбирает центрический тип и оппозиции, подчеркивая передний план. Но фигура рисуется им • условном, а не реальном соотношении с архитектурой. И это не способ монументализации образа, о котором Госсарт вовсе не А умеет, — кстати, как но совершенном идеале, соотнесенном с •inнчностью. Его Даная — миловидная девица с пухлыми щека- vs, маленьким розовым ртом и пышной грудью, наивная и доверчивая простушка, которую легко обмануть. Образ Данаи Гос-


104
Ян Госсарт. Даная. 1527


105
■ .ipra лишен возвышенных чувств и представлений, он реален и полон живых наблюдений художника. И обстановка, в которую помещена эта женская фигура, ничуть ей не помеха, а, наоборот,
| пмл много выигрывает от жизненной теплоты ее образа. Аккорд I иного и золотистого тонов кажется мажорен, красив и звучен, обнаруживая удивительную живучесть великой нидерландской »м и полисной традиции.
Как и Госсарт, Иос ван Клеве (1480—1540/41) входит также в число художников-романистов. В его приемах мягкой модели- 1>"нки объемов чувствуется отголосок влияния сфумато Леонардо дп Винчи. Тем не менее многими существенными сторонами своей □ творчества он крепко связан с нидерландской традицией. | уществует предположение, что художник работал в Генуе, во Франции и в Англии.
Его «Успение Богоматери» некогда находилось в кёльнской цпркви девы Марии и было заказано представителями нескольких богатых, родственных между собой кёльнских семей. Алтар- |iiiи картина имеет две боковые створки с изображением свя- ri.iк -покровителей заказчиков. Центральная створка представля- OI наибольший интерес. Ван Мандер писал о художнике: «Он был лучшим колористом своего времени, произведениям своим он умел сообщать очень красивую рельефность и чрезвычайно («низко к природе передавал цвет тела, пользуясь при этом только одной телесной краской. Его произведения ценились любите- мими искусства очень высоко, чего они вполне заслуживали».
В зале нидерландской живописи можно видеть также работы Пуки Лейденского и Барента ван Орлея. «Портрет Жеана Карон- дпле» кисти Барента ван Орлея (1488—1542) привлекает как но- ппи для нидерландской школы портретной концепцией, так и < рлзу создающимся ощущением незаурядности натуры позиро- п.шшей художнику модели. Перед нами канцлер Фландрии, одна


из известнейших фигур в политической жизни страны на рубеже XV—XVI веков. Будучи знаком с итальянскими портретами эпохи Возрождения, ван Орлей наделяет образ Каронделе особой значительностью, соответствующей не только им занимаемому положению, но и общим гуманистическим представлениям о личности, сложившимся у самого художника. Умное, волевое лицо канцлера наделено одухотворенной силой. Весь образ его пронизан благородством и чувством большого достоинства. У итальянцев Барент ван Орлей взял прием обобщения, выявления в портретном образе лишь наиболее существенных черт, некоторой идеализации.
В последние десятилетия XVI века нидерландская школа живописи переживает мучительно трудный период как бы самоза-


1(.||)нелис ван Далем.
II пи лаж с сараем. 1564
I' ’рент ван Орлей.
11 > 11 грет Жеана Каронделе. I приая четверть XVI в.
ппршения, конечного изживания большой художественной традиции — явление, наблюдаемое в равной мере как в стане романизма, переродившегося в своеобразный вариант нидерландского маньеризма, так и мастеров народного жанра. Этот сложный процесс проецируется на фон ожесточенных классовых битв, сопровождавшихся свободолюбивым стремлением нидерландского народа сбросить иго зависимости от Испании и сохранить протес- юнтскую веру. Результатом этой борьбы стало образование двух | осударств — Южных и Северных Нидерландов — с различным общественно-политическим устройством. В начале XVII века уже начинают складываться две отличные друг от друга национальные художественные культуры — фламандская и голландская,— но их появлению предшествует любопытный этап, который длит-


Питер де Витте. Портрет герцогини Магдалены Баварской.
1613
ся свыше трех десятилетий и характеризуется некой целевой и идейной инертностью, ущербностью и неустойчивостью сознания, зыбкой неопределенностью человеческого образа. Подобное состояние недавно знаменитой школы в конечном итоге отражает духовный кризис Южных Нидерландов, потерпевших поражение в национально-освободительной войне и революции.
Тем не менее и это смутное время порождает таланты, интересные художественные произведения. Многие из нидерландских живописцев уезжают работать в другие страны, не находя заказов на родине. Так, фламандец Питер де Витте (1548—1628), получивший прозвание Кандид, становится учеником Джорджо Ва-


109
три, работает с ним в Риме, затем поселяется при баварском дпоре в Мюнхене. В его «Портрете герцогини Магдалены» выряжена типично маньеристическая концепция человеческого об- 1>лза — замкнутость внутреннего мира, холодная, высокомерная мгчужденность. Но вместе с тем портрет притягивает к себе, и >1 ляд выпуклых глаз молодой женщины, направленный из-под нлполовину опущенных век, тревожит своей странной тяжестью и делает ее образ несколько загадочным.
Последние стадии маньеризма особенно заметны в утонченно декоративных работах Хендрика де Клерка (ок. 1570—1629) и Дениса ван Алслота (ок. 1570—1626), придворных художников нлместников Испании эрцгерцога Альберта и эрцгерцогини Иза- |>«.»плы. Совместной их работой является картина «Рай», в которой аллегорические фигуры четырех стихий и сцены с Адамом и I ной написаны де Клерком, а пейзаж принадлежит кисти Алсло- |л. Подобно Яну Брейгелю Бархатному (1568—1625), сыну Питера Ьрейгеля, чьи произведения пользовались большой популярностью, и другим своим современникам, художники предпочи- мют создавать небольшие картины так называемого «кабинетно- I о» формата, выполненные в изящной, миниатюрной эмалевидной юхнике, рассчитанные на уединенное созерцание утонченного знатока и любителя живописи. Эта камерность стала одной из примет нидерландской живописи на рубеже XV]—XVII веков. Необходимо упомянуть в коллекции прекрасные пейзажи Иоса де Момпера и Тобиаса Верхахта, всегда превосходно сочиненные, не лишенные, правда, несколько умозрительного чувства иеличия и красоты природы. Последний художник любопытен нам тем, что его называют первым учителем великого фламандского живописца Питера Пауля Рубенса.


Фламандская коллекция
Своими произведениями Питер Пауль Рубенс (1577—1640) замоин яет не только почти всю коллекцию живописи Фландрии XVII века, но оказывается чрезвычайно представителен в общем мп< штабе Пинакотеки. Собрание его работ не просто обширно (и> более семидесяти), но и необыкновенно ценно, так как в нем находятся многие из знаменитых картин художника, а также его и хумительные эскизы. Правда, в Мюнхене отсутствуют юношеские произведения Рубенса, созданные в ранний антверпенский и ишльянский периоды. В Пинакотеке мы сразу соприкасаемся с шорчеством художника, находящегося во всеоружии своего мас- щрства. Благодаря полному составу коллекции можно проследить развитие его зрелого художественного стиля.
Как известно, Рубенс возвратился на родину поздней осенью 1608 года. По зрелом размышлении, о чем свидетельствуют его письма, он решил порвать с мантуанским герцогом, придворным яудожником которого он был в Италии, и остаться в Антверпене. Он предвидел могущие быть заказы после заключения перемирия весной 1609 года между Испанией и Голландской республикой на двенадцать лет. Установление перемирия на столь долгий с рок давало счастливую возможность отдыха, возвращения к мирной, спокойной жизни, о которой давно забыли в Южных Нидерландах. Уже выросли два поколения, которые не пред- < гавляли себе вообще существования вне войны и ее тревог. Расчет Рубенса был верен. С первых же месяцев пребывания на родине ему сопутствует удача. Он становится придворным жи- мописцем правителей страны эрцгерцога Альберта и эрцгерцогини Изабеллы, начинает получать первые серьезные заказы от лнтверпенских корпораций. В октябре 1609 года он женится на дочери антверпенского гуманиста. Его «Автопортрет с Изабеллой Брант» создан, скорее всего, весной 1610 года. В нем огромный талант мастера раскрывается с такой силой, что вряд ли при ви¬


112
Питер Пауль Рубенс. Автопортрет с Изабеллой Брант. 1610
де этого произведения кто-либо усомнился бы о могущем быть у него серьезном сопернике.
«Автопортрет с Изабеллой Брант» нам представляется не просто великолепным живописным произведением, созданным с любовью и вдохновением, но, несомненно, несущим в себе черты программного художественного замысла. Достаточно представить себе 1610 год, антверпенскую публику, меценатов, любителей искусства, художников, которых Рубенс должен был покорить и завоевать после восьмилетнего отсутствия, и станет понятным намерение мастера. Для первых зрителей эта картина должна была казаться чем-то новым, доселе невиданным в нидерландской живописи, хотя бы прежде всего своим размером. Двойной портрет представляет собой действительно большую картину, где фигуры даны в натуральную величину и не позируют отстраненно, как принято было, а естественно соотнесены и контактируют со зрителем. Название «картина» не употреблено по отношению к этой работе Рубенса случайно, так как, по всей видимости, он намеренно придал групповому портрету многозначность смысла и уделил большое внимание ее композиции. Молодые супруги изображены в праздничных одеждах около беседки из кустов жимолости. Рубенс расположился на скамье, а Изабелла — на коленях возле него на брошенном на землю голубом плаще. Поза художника исполнена крайней непринужденности и свободы, он сидит, закинув ногу за ногу. История мирового портрета еще не знала подобной раскованности движения позирующей для портрета модели. Доверчивый жест молодой женщины, положившей свою руку на руку мужа, напоминает на* жест Джованны Ченами из «Портрета четы Арнольфини» Яна ван Эйка. Рубенс сохранил сакральный по своей значимости смысл его, связанный с таинством обручения, но наделил особой теплотой интимности, включив в целую систему связей, объеди-


Питер Пауль Рубенс. Автопортрет с Изабел* лой Брант. Фрагменты
няющих молодых людей и развивающих ту же тему в картине. Большую роль играет пейзажный фон, который превращен, по сути дела, в реальную среду местонахождения портретируемых. Эту иллюзию усиливает выбранная точка зрения, земля с травами и цветами. Изображение кажется частью живой реальности. Однако же групповой портрет лишен какого бы то ни было налета прозаизма достоверности. Он создан по законам искуснейшей ритмической организации форм и объемов в пространстве и на плоскости. Можно заметить, что фигуры вписываются в овал, что их объединяют близкие цветовые тона, особенно золотистые. В богатой колористической гамме живо ощущаются отголоски палитры венецианцев XVI века, особенно Веронезе, од-


imko же сама система работы заглаженным скрытым мазком, с оздающим впечатление эмалевидной поверхности, выдает руку • еверного живописца.
Коллекция портретов кисти Рубенса в Пинакотеке полна и разнообразна. К 1610-м годам относятся также портреты каноника антверпенской церкви св. Георгия X. ван Тульдена и монаха ордена францисканцев с черепом в руках. В обоих портретах фигуры даны в сильном освещении, их представительность, сила поэдействия во многом проистекают от внушительности четкого, даже, может быть, жесткого выявления форм, обобщенных и кажущихся монументальными. Особое внимание Рубенс уделяет лепке головы, ее посадке, точно фокусирует взгляд в глазах


зрителя, придав ему твердость и определенность. Хотя художнику позировали разные по своему характеру люди, но в обоих случаях он постарался отметить те черты и свойства, которые вызвали в нем восхищение и приязнь, соответствуя его идеалу человека, такие, как владение собой, душевное равновесие и стойкость, недюжинный интеллект, жажда знания.
К этому типу портрета чрезвычайно близок и по композиции поздний портрет Яна Бранта, антверпенского гуманиста, тестя художника. Он датирован 1635 годом. Рядом с датой в левом верхнем углу обозначен также возраст Яна Бранта — 75 лет. В руках у него книга, несколько фолиантов можно видеть на пол-


И Пауль Рубенс. Портрет Хендрика ван Тульдена. 1610-е гг.
PI 1111' | > Пауль Рубенс. Портрет францисканского монаха. 1610-е гг.
117


118
ке справа. В нем сохранилась в полной мере та жизненная сила, внутренняя душевная активность и жизнерадостность, которые были всегда по душе Рубенсу, восхищали его в любом своем проявлении. В собрании Яна Бранта, как о том говорит опись его имущества, составленная в 1639 году, после его смерти, находился «Автопортрет с Изабеллой Брант». Настоящий портрет упоминается в описи коллекции самого художника, сделанной после его кончины в 1640 году. В этой же описи мы найдем сведения о другом блистательном портрете, в дальнейшем попавшем в собрание Гисберта ван Колена, от него к Максу Эммануилу в 1698 году. Речь идет о знаменитом «Портрете Елены Фоурмен в свадебном платье», написанном, вероятно, вскоре после второй женитьбы художника, состоявшейся в декабре 1630 года. Портрет производит неизгладимое впечатление. Прелестная юная женщина как бы чуть покачивается в кресле, облокотившись о поручень — движение, выдающее шаловливость натуры, естественную живость характера, приветливый нрав. Рубенс раскрывает все богатство своей палитры, чтобы достичь того декоративного эффекта, который Делакруа впоследствии назовет «роскошным пиром для очей».
К числу парадных портретов, исполненных торжественной репрезентативности, следует отнести «Портрет Амалии Тальбот», графини Шрасбери, жены известного любителя искусства и коллекционера графа Говарда Эрандела (или Арундела — в старой транскрипции). Он выполнен Рубенсом в 1620 году, во время краткого пребывания в Антверпене графини, направлявшейся в Италию. Развевающийся штандарт, колонны, изображение далей, гордо-спокойная поза модели, наконец, большой формат — все способствует созданию особой приподнятости образа и установлению некой дистанции, отделяющей ее от обычного смертного. Рубенс отлично понимал предъявляемые знатным заказчиком


119
1|:ч,-бования на возвеличение значимости его персоны, и посколь- IIу художник вынужден был жить в ладах с сильными мира сего, mi пыполнял эти претензии по мере необходимости, прибегая к преувеличениям, барочной выспренности, эффектам, став осно- ■ лгелем особого типа репрезентативного портрета.
Однако не только портретами Рубенса гордится Старая Пинакотека, а главным образом его композициями. К наиболее ранним следует отнести картину «Смерть Сенеки», поя- пипшуюся вскоре после возвращения мастера на родину в 1610— IЛ11 годах. Существуют три его рисунка (Ленинград, Эрмитаж) с пигичной статуи, которую в то время принимали за статую рим- • кого философа-стоика. Для образа Сенеки Рубенсом использо- •мно фасное положение этой статуи, ныне считающейся изображением африканского рыбака (Париж, Лувр). Это раннее произ- иодение оказывается чрезвычайно важным для понимания философских взглядов художника, сложившихся под влиянием идей нидерландского неостоицизма. Сюжетом картины послужила достоверная история гибели Сенеки, обреченного на смерть по приказу его ученика, императора Нерона, и самого приказавшего взрезать себе вены. Несомненно, Рубенс преклонялся перед мужеством философа, так достойно принявшего смерть и нашедшего в себе силу духа спокойно беседовать с учениками в последние минуты жизни. Картина выдержана в густых коричнево-красных тонах. Драматический эпизод усугубляет и драматизирует несколько натуралистический эффект, производимый чаном с кровью и слабеющей как бы на глазах старческой фигурой.
Огромное увлечение античностью проявилось в творчестве Рубенса не только в использовании античных прототипов, но и в постоянном выборе античных сюжетов. В Пинакотеке находятся классические работы Рубенса, дающие самое высокое представ-


120
Питер Пауль Рубенс. Портрет Елены Фоурмен в свадебном платье. 1630
Питер Пауль Рубенс. Похищение дочерей Левкиппа. 1617—1618


пение о работе мастера с античной темой, — «Похищение доче- I с)й Левкиппа», «Битва амазонок с греками», «Пьяный силен». Все »• и работы датируются приблизительно 1617—1618 годами.
В первой из них использован миф о братьях Диоскурах, сыновьях Зевса и Леды, Касторе и Поллуксе, похитивших дочерей |мря Левкиппа. В этом сюжете Рубенса увлек сам драматичес-


122
Питер Пауль Рубенс. Битва греков с амазонками. 1617—1618
кий момент похищения, дающий богатые возможности для пластических решений. Сильными, мускулистыми руками юноши подхватывают нагих женщин, чтобы посадить на коней. В отчаянии и испуге дочери царя обращают взоры к небу, как бы ища у богов спасения. На шеях взвившихся коней повисли маленькие веселые амуры. Все восемь фигур искусно вписаны в круг, который в свою очередь красиво расположен в пределах почти квадратного поля. Низкий горизонт позволяет ясно читать сложный, прихотливый силуэт группы. Она построена на контрастах движений и цветовых пятен. Светлые, нежные тела обнаженных золотоволосых женщин искусно сопоставлены с загорелыми, крепкими фигурами темнокудрых мужчин. Красная, золотистая, белая и темно-зеленая ткани усиливают декоративный эффект цветовой композиции. Кажущаяся запутанность группировки рассчитана на то, чтобы производить впечатление напряженности ситуации, но в то же время построение обладает строжайшей логической продуманностью. Клубок тел имеет три точки опоры, зафиксированные в упирающейся ноге коня, в месте упора правой ноги Диоскура и в точке опоры его левой ноги, которую как бы отталкивает рука Левкиппиды. Причем эти точки опоры расположены в разных удалениях от зрителя, тем самым как бы способствуя пространственной ориентации группы. Живо ощущается необыкновенная увлеченность великого художника нахождением разнообразнейших ракурсов, раскрытием богатства пластических состояний человеческого тела, в чем, как нам представляется, он вряд ли может иметь многих соперников. Движение в понимании Рубенса несет в себе как эмоциональный порыв, так и ситуационный или сюжетный смысл. Но и в том и в другом случае оно, отталкиваясь от реальности, приобретает некую художественную условность, подчиняясь законам художественной организации форм на плоскости. Рубенс стремился


ообщить композиции декоративный характер, доставить наслаждение многообразной красотой линий и форм в их переплетении, взаимопроникновении и сопоставлении. Своих смелых и .••орзких героев Рубенс наделил красотой здоровой молодости, ковкостью, силой и кипучей жаждой жизни.
Прославленная картина Рубенса «Битва амазонок с греками», неоднократно воспроизводимая еще при жизни художника в Работах его современников, поражает тем, что оказывается .“сныиего формата, чем казалась в воспроизведении, даже если <м> размер вам был заранее хорошо известен. Композиция не- < 'т в себе такой внутренний размах, такую тенденцию к само- расширению, так переплескивается за раму, что невольно пред- ■ тавляешь себе ее гораздо крупнее. Сразу бросается в глаза не юлько необыкновенная ее динамичность, но и почти акварель-


ная по своей прозрачности, тонкости живописного слоя техника масляной живописи, примененная художником не без хитрого умысла и тонкого расчета. Цвет не утяжеляет движений тел своей плотностью, а, напротив, способствует большему выявлению их стремительности своей легкостью. Блистательная композиция Рубенса является достойным продолжением открытий Леонардо и Тициана в жанре батальной живописи. Но у великих предшественников Рубенса батальный сюжет имел историческую подопле-


Ill м*1> Пауль Рубенс. IIU< гиие силена.
1Ш -1618
111 i «I р Пауль Рубенс.
I та вакханки.
мент картины ••III.•< теме силена»
ку, здесь же использован миф. Мифологическая основа сюжета ■оставляет воспринимать этот бой как битву вообще, невольно мореносить совершающееся в сферу общих понятий. Образная л1мосфера картины с ее апофеозом человеческих страстей, усу- ■ убляется зрелищем падающих, летящих вниз, растерзанных, гибнущих женских тел. Но как это ни покажется странным, стихия боя захватывает художника сильнее, чем сострадание. Мас- тр здесь демонстрирует высочайшее искусство композиции, на небольшой поверхности доски помещая более полусотни только человеческих фигур. Центральный эпизод — борьба за знамя— происходит на мосту между предводителем греков и повелительницей амазонок. Спешившись, делая рывок через круп коня, Тезей крепко схватывает голубое знамя и вырывает из сед-


126
Питер Пауль Рубенс. Охота на львов. 1618
ла свою противницу. Все насыщено борьбой и противоборством. Единственно статичен мост, чья красивая дуга служит центром, вокруг которого сплетаются тела людей и животных. Все наполнено смятением и тревогой, включая небо, землю, воды реки Термодон. Жестокость соседствует с геройством и неразличима здесь, в этом устрашающем, но и захватывающем дух своей буйной страстностью сражении. Человеческие страсти оказываются сродни стихиям природы. Рубенс первый использует эту схожесть для усиления общей образной выразительности своего произведения. Летящие разорванные облака, ощущаемые порывы ветра, всплески воды, зарево огня на горизонте — все вовлечено в образную ткань картины и служит одновременно связующими декоративными элементами отдельных частей композиции, отличающейся необыкновенной красотой своей ритмической организации.
Картина «Пьяный силен» относится к серии вакханалий, которую Рубенс писал с удовольствием всю свою жизнь. Рисуя обрюзгшего, опьяневшего силена, падающего с ног, бессмысленную физиономию сатирессы с ее детенышами, он веселится от души, как истинный фламандец, ему свойствен здоровый народный юмор. В эту хмельную процессию он включает и людей, которым, как и ему, смешно и забавно опьянение диких существ, порожденных природой, их «затмение» разума.
Рассматривая картины Рубенса в Пинакотеке, необходимо обратить внимание на то, как любил художник зверей и животных, каким непревзойденным мастером он был при их изображении. Особенно ценил он коней, которых держал у себя, причем ценных, породистых, постоянно их рисовал, изучал. В «Битве амазонок» эти наблюдения нашли исключительное воплощение. Его восхищала конская стать, сила, особое одушевление, он наблюдал и воспроизводил быстрый бег, прыжок и все прекрасные


телодвижения, — он, пожалуй, единственный из всех художников, который до конца понимал нрав и характер, гордую красоту коня. Какой дикий испуг в глазах коней в сцене «Охоты на львов»! Их вытянувшиеся морды, раздувшиеся ноздри, отчаянные прыжки не менее выразительны, чем облик их всадников.
«Охота на львов» была написана для герцога Максимилиана Баварского и упомянута в письме Рубенса от 28 апреля 1618 года сэру Дедли Карлтону с предложением копии с этого полотна, ппоследствии приобретенной кардиналом Ришелье. С нее была сделана гравюра, благодаря чему произведение стало крайне популярным в разных странах. И действительно, картина великолепна. Энергия охотников и ярость зверей изображены не просто в состоянии апогея, но внушают живое сознание опасности и смерти, что в «Битве амазонок с греками» было завуалировано общим декоративным решением групп и масс. Тут же центр выделен прекрасной свирепой фигурой могучего льва, вгрызающегося в бедро араба. Львица набросилась на охотника и, заце-


пив когтями его кожу, открыла пасть, в которую тот последним усилием всаживает кинжал. Серый в яблоках конь мчится прочь, задними ногами лягая льва. Весь холст пронзает диагональ от левого нижнего края в правый верхний угол, вокруг нее распределены фигуры, движения которых образуют излюбленный художником круговой ритм, замыкающий группу.
Два превосходных пейзажа украшают коллекцию рубенсов- ских работ в Пинакотеке. Пейзажи свои художник любил ревнивой любовью, не желая с ними расставаться. Большинство из них хранились в его доме до самой его смерти, откуда потом были рассеяны по разным европейским коллекциям. «Пейзаж с радугой» и «Пейзаж с коровами» также происходят из личного собрания Рубенса. Для одной картины характерен интерес к вы-


11 >i'up Пауль Рубенс. Пейзаж с радугой. 1620-е гг.
I hi Iор Пауль Рубенс. Пейзаж с коровами. 1620-е гг.
129
явлению форм, для другой — к общей живописной связи всех >лементов. Но и в той и в другой можно обнаружить схожую концепцию пейзажа, которой Рубенс остается верен до конца своих дней. Продолжая традиции Брейгеля, Рубенс берет образ природы в ее постоянной жизнедеятельности, активно себя обнаруживающей. Ему присуще восприятие как космических, так и частных форм проявления ее сущности и ее бытия. В пейзажах Пинакотеки подчеркнуто выявлен именно национальный характер ландшафта Фландрии с ее долинами и холмами. Под зеленым покровом травы и лесов ощущаются как бы вздохи, импульсы земли, вздымающейся, опускающейся, с ее напластованиями и разрывами. В «Пейзаже с коровами», впрочем, как и в «Пейзаже с радугой», первый и второй планы занимают почти


130
Питер Пауль Рубенс. Венок на фруктов. 1620-е гг.
все пространство картины, второй план имеет кулисы, загораживающие простор, но сбоку обнаруживается прорыв, и вдаль бежит, вьется лентой (традиционный прием в нидерландской пейзажной живописи) дорога, уводя глаз в глубину, обозначая пространство земли. Свет солнца одухотворяет пейзажи Рубенса, Его стихия как бы объемлет землю, пробуждает ее жизнь. Сложнейшая игра света и теней вызывает ощущение пространства, тепла и прохлады, сквозь облака лучи прорываются, ложатся на землю, небо и земля слились в единстве жизненного потока. Взметенные облака, кучевые, грозовые, перистые, их распыление и круговорот на небе вкупе с гнущимися кустами и деревьями производят полное впечатление порывов ветра. Но более всего роднит Рубенса с Брейгелем любовь к крестьянскому труду и восхищение, подлинно искреннее и глубокое, истинностью народной жизни. В пейзажах Рубенса главное место всегда отведено фигурам крестьян и крестьянок, погруженных в свои привычные занятия. Именно их образы раскрывают главный замысел произведения. Крестьянские работы и заботы гармонично и естественно переплетены с жизнетворчеством самой природы, вместе они составляют деятельный мир в нерасторжимом единстве.
Оптимизм мироощущения мастера нигде не обнаружил себя, пожалуй, более пленительным образом, чем в «Венке из фруктов» Пинакотеки. У картины есть свой аллегорический подтекст, она задумана как образ счастья жизни, ее полноты и изобилия. Семь прелестных голеньких малышей поддерживают гирлянду из фруктов на фоне скалы и далекого пейзажа. И однако у вас не возникает впечатления искусственности и неправдоподобия ситуации. Напротив, несмотря на строгую логику ритмического построения группы, все дышит такой естественностью и простотой, полно такой нежности и любви, что аллегория поневоле убеждает в своей правоте. В этом весь Рубенс. Какой бы слож-


♦ юсти по своей ритмической структуре ни сочинил он композицию, какой бы ни придал ракурс фигурам, он все равно убеждает зрителя необычайной жизненностью образа. Рисунок фигур < юль точен в следовании натуре, движения так верно передали ребячьи усилия, а выражения лиц — их веселую озабоченность, чго аллегорический замысел как бы взрывается изнутри самой формы, теряет всю свою отвлеченно мифологическую умозри- иольность.
Творчество Рубенса изобилует изображением детей — обнаженных, пухлых счастливых малышей. Из их фигурок он сплетаем хороводы, они порхают в небе, играют на земле повсюду в гго картинах.
В поздней работе «Избиение младенцев в Вифлееме» Рубенс ■» первый и последний раз берет тему этой трагической евангельской легенды. Распределяя акценты, Рубенс выделяет в центре пэывающую к небесам фигуру матери, в руках которой окровавленная пеленка. В ее одеждах собраны главные цвета картины — черный, желтый, красный, белый. Картина выполнена целиком


132
самим Рубенсом и может быть отнесена к числу лучших его произведений по своей редкой живописной красоте.
Особую группу, приковывающую к себе внимание, образуют живописные произведения великого фламандца, посвященные теме Страшного суда и сюжетам из Апокалипсиса, — «Большой Страшный суд», «Малый Страшный суд», «Низвержение грешников», «Видение жены из Апокалипсиса» и «Падение восставших ангелов». Все они написаны с 1615 по 1625 год. Из них наибольший интерес представляет картина «Низвержение грешников», выдержанная в теплой гамме, так как на всех телах видны красные рефлексы — отражения адского пламени. Первоначально размер картины был близок к квадрату. Ее нижняя часть увеличена на пятьдесят сантиметров и расписана после смерти художника. Это добавление изменило авторский замысел, прибавив, так сказать, конечную цель падения грешников, в то время как первоначально у Рубенса композиция была задумана как некий фрагмент, вырванный из грандиозного потока крушения, и тела летели вниз, находясь в неопределенном пространственном отношении к преисподней. Короче, Рубенса привлекал сам момент падения человеческих тел и космический характер совершающегося. Кажется, художнику удалось вместить в композицию не одну сотню фигур, нигде не повторившись в рисунке. Некоторые фигуры его искренне забавляли, как, например, тучные обжоры, которых художник, бывший крайне умеренным в еде, первыми отправил в геенну огненную. Вездесущие черти тащат за собой и на себе груды человеческих тел, увлекаемые адским вихрем. Зрелище поистине захватывающее своей своеобразной драматической красотой. По сравнению с эпохой Возрождения, со «Страшным судом» Микеланджело — какая новая ступень сознания! Человечество предстает здесь огромным скопищем, гибнущим сообща, всей массой. Подобная идея могла появиться


133
н духовном сознании только после страшных событий массовой 1ибели и уничтожения людей в предыдущее столетие — эпоху жестоких войн и феодально-католической реакции.
Пинакотека хранит драгоценное собрание эскизов Рубенса к картинам цикла, посвященного жизни французской королевы Марии Медичи, жены Генриха IV Бурбона. Основательница бур- Г'юнской династии пожелала увидеть возвеличивание и прослав- ионие своего регентства в монументальных полотнах после воз- пращения в 1620 году из изгнания и примирения со своим сыном Людовиком XIII. В начале 1622 года Рубенс был приглашен II Париж, где получил предложение выполнить две серии картин для галереи Люксембургского дворца — вышеупомянутую и по- « кященную жизни Генриха IV. Работа началась с первой, вторая tax и не была сделана. Разработка программы заняла немалое премя. Известно, что, уже работая над эскизами в Антверпене, Губенс получил дополнительные указания. Представленные эскизы остались в собственности Клода Можи, аббата де Сент-Амб- руаз, духовника Марии Медичи, оказавшего особое покрови- (ельство художнику. Из его собрания они прямо попали в бавар- ■ кую коллекцию.
Что такое эскизы Рубенса? Это маленькие вдохновенные поэмы, где мы соприкасаемся с живым творческим волнением, с подвижной легкостью и трепетом его кисти, намечающей основные контуры будущего произведения, полетом его свободного моображения.
Программа цикла строго регламентировала сюжет каждой картины, количество фигур, их смысл и действие, поэтому нужна была гениальность Рубенса, чтобы выполнить этот социальный 1вказ, с его сухой риторикой и аллегорической надуманностью, претворив в торжественный и вместе с тем эмоционально доступный декоративный ансамбль. Он избег напыщенной дидактики


134
Якоб Иордане. Сатир в гостях у крестьянина. Ок. 1620
благодаря активной действенности отдельного персонажа. Будь то историческая личность или аллегорическая фигура — все они включены в общее действие, выполняя заданную роль. В Пинакотеке находится шестнадцать эскизов, недостает всего лишь пяти. Особенно совершенны «Прибытие Марии Медичи в Марсель» и «Апофеоз Генриха IV». В первом эскизе церемониал встречи акцентирован, но внимание зрителя легко переключается на фигуры морских божеств, моряков на палубе корабля, мачты, знамена, фонарь на шатре, дворец. Вокруг корабля много пространства, воздуха, нежно-голубой дымки. Все поражает изяществом точного и вместе с тем живописного, легкого рисунка. В окончательном варианте левая часть будет убрана, с тем чтобы выделить центральный эпизод. В эскизе для «Апофеоза Генриха IV» есть большая законченность в отделке фигур и предметов. Вообще эскизы неоднородны в своей живописной завершенности. Некоторые выполнены в гризайли, в других лишь слегка намечены основные цвета, в третьих, как в «Апофеозе Генриха IV», Рубенс более подробно разработал колористическую гамму. Композиция состоит здесь из двух частей: в левой— Время уносит Генриха на небо, где его встречают олимпийские боги, Виктория и Беллона оплакивают его смерть; в правой — члены парламента умоляют королеву взять бразды правления в свои руки, Франция протягивает ей державу. Фигуры образуют вокруг королевы в черных вдовьих одеждах своеобразный венок с красивым ритмическим узором и большими пятнами синего, блекло-зеленого, золотого, красного, серого, оливкового цветов. Слева и справа первый план держат два крупных пятна золотистого тона, декоративность композиции усилена сильными цветовыми акцентами красного в верхнем левом углу и в нижнем правом. Синий тон одежд Франции поддержан голубизной неба, на фоне которого просматривается ее силуэт. Композиция слож-


мо сбалансирована, уравновешена объемами, согласована разнообразными ритмами. В ней привлекает каждая фигура благодаря удивительной жизненности позы, выражения чувства. Патетика жеста не кажется чрезмерной в этом условном героическом мире. Несомненно, подобная приподнятость чувств была присуща тпохе, достаточно вспомнить театр той эпохи, с которым у Рубенса, несомненно, есть точки соприкосновения. Он законодатель вкуса своего времени, но и раб его. Слава обязывает ответить на самые главные запросы общества, что Рубенс единственный в XVII веке смог сделать в общеевропейском масштабе.


Абрахам Янссене. Диана и нимфы. Начало XVII в.
Среди фламандских мастеров XVII века по мощи таланта к Рубенсу приближается Якоб Иордане (1593—1678). Однако искусство Иорданса лишено той ученой гуманистической основы, бесконечной фантазии и пластической виртуозности, свойственных его великому современнику. Он грубее, проще, прямее. Но он наделен таким чувством натуры, у него такой точный глаз, тяга к достоверному, что им воспроизведенная реальность обладает поистине редкой убеждающей правдой. В этой бесхитростной прямолинейной правдивости Якоба Иорданса скрыто весьма многое: как ограниченность его дарования, так и его притягательная сила.


137
Мюнхенская работа Иорданса «Сатир в гостях у крестьянина»—один из первых вариантов композиции, которую Иордане неоднократно будет повторять, внося некоторые изменения*. Художник владел живым, сочным, здоровым народным чувством юмора. Эта картина написана молодым художником. В ней мно- ю молодой силы, художественных первооткрытий, что сразу же передается, когда ее рассматриваешь. Такого еще никто не ри-
< овал, только он. Хотя монументальный бытовой жанр создали Питер Артсен и его племянник Иоаким Бейкелар, Иордане поднял его на новую высоту. Возможно, он к тому времени уже увидел работы Караваджо, особенно «Мадонну с четками», которые приобрели совместно для одной из антверпенских церквей Рубенс, Ян Брейгель Бархатный, Хендрик ван Бален и другие. У кого еще мог подсмотреть около 1620 года Иордане такую лепку ног, контрастность светотени, тяжеловесность формы? Картина великолепна своим цветовым решением — перекличкой красных пятен, синевой черных волос, написанных ультрамарином, рефлексами, выразительностью образов людей. А как хороши домашние животные и птицы! Лицо молодой женщины явно спи-
< оно с Катерины ван Ноорт, жены художника. Вторая работа Иорданса датирована 1646 годом и представляет собой также один из вариантов его любимой темы — «Как поют старики, так • пистят молодые». После смерти Рубенса Иордане был признан первым живописцем города Антверпена. В свое время это право оспаривал художник, о котором, к сожалению, сохранилось немного сведений, но известность которого некогда была доста- гочно велика. Речь идет об Абрахаме Янссенсе ван Нейссен (1573/74—1632), превосходном мастере, ученике Яна Снеллинка.
’Одна из авторских реплик, более поздняя, находится в Москве, в Государ ■ 1 пенном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.


Л же ван Дейк. Сусанна и старцы. 1620-е гг.
Ашммис ван Дейк. Отдых на пути в Египет. 1620-е гг.
139


Антонис ван Дейк. Автопортрет. 1622
Янссене представлен в галерее двумя картинами — «Диана и нимфы» и «Боги Олимпа». В названии работ уже выявляется основной мифологический круг сюжетов, которым он отдавал предпочтение. Его живописи присущ оригинальный, своеобразный почерк, элегический, несколько меланхолический оттенок настроения. Янссене пишет обычно крупнофигурные композиции, в них превалирует выражение графического начала, строгий рисунок, четкие ритмы. Живописные приемы чуть суховаты, как если бы он работал темперой. Он любит твердые абрисы почти скульптурных форм, их красиво отточенную чеканность. Будучи в Италии, он испытал влияние Караваджо, однако светотеневая моделировка у него лишена резких контрастов.


141
Ац|>и.1н Браувер. Крестьянский квартет. 1630-е гг. -► л.Л||нлн Браувер. Игра в карты. 1630-е гг.->-
Коллекция портретных и сюжетных полотен Антониса ван Дойка (1599—1641) в Пинакотеке, несомненно, способствует еще бпльшей славе этого замечательного музея. Ее составляют два- Дцлгь два произведения выдающегося фламандского художники, включая знаменитый «Автопортрет». Существует предположение, что он был написан в Италии в 1622 году, возможно в Венеции, но, во всяком случае, после первой поездки в Мантую с пи< ьмом от Рубенса, так как на плече молодого мастера заметна шлстая золотая цепь, подаренная ему Фердинандо Гонзага. Не-
< мотря на простоту и скупость приемов, портрет отличает подминное мастерство. Ван Дейк выделяет три светлых пятна на черном: лицо, руку, край небрежно распахнутой рубашки. В этой небрежности есть известная элегантность, тогда как некоторая доля усилий заметна в прическе художника. Он красив и любуете я собой, подчеркивая белизну кожи в контраст к сочным, ярким губам. Полураскрытый рот, казалось, дышит, глаза пытливо I мотрят на зрителя. Кто, как не Ван Дейк, был наделен редчайшей зоркостью глаза, умея подметить отличительные качества человеческой натуры со всем своеобразием характера, психиче-
< кого склада, манеры поведения. Это свойство сделало его величайшим портретистом. Хотя успех Ван Дейка на поприще портретного жанра был огромен и заслужен, но он не принес «му подлинного удовлетворения.
Художники XVII века считали портрет второстепенным жанром, а более всего ценили умение сочинять и писать композиции. Или Дейк тоже стремился к созданию картины, но ему охотнее показывали портреты. В Пинакотеке хранится несколько сюжетных произведений мастера. Из них наиболее выразительным следует назвать написанное в Италии полотно «Сусанна и старцы», исполненное взволнованной экспрессии, пронизывающей все и кпк бы исходящей из самой живописной ткани, где главную роль


играет красивый, звучный, горячий красный цвет, словно несущий в себе отзвуки человеческих страстей. И наиболее лирическим— «Отдых на пути в Египет», подкупающий мягкой женственностью образа Марии, смиренной простотой Иосифа и в высшей степени правдиво переданным спящим на груди матери младенцем. В окружении пушистой листвы деревьев и кустов эта группа трогает своим печальным одиночеством и вместе с тем нежностью взаимоотношений. В «Оплакивании Христа» проявляются типичные для художника черты — склонность к чувствительной интерпретации человеческого горя и к внешней патетике, легко принимаемой за выспреннюю театрализованность. Жест и мимика служат здесь некой заданной цели, а не подмечены в жизни. Будучи замечательным знатоком человеческого характера, Ван Дейк, оказываясь в положении сочинителя композиции,


ме переносит туда свои наблюдения над реальностью, а приду- мывает сцены и поведение своих героев. Этот отрыв от реальности таил в себе гибельное начало для всего творчества Ван Дейка. Так и здесь, в «Оплакивании», слишком красивые ангелы рыдают у красивого тела Христа, слишком условно лицо богоматери, возведшей очи к небу. Картина датируется 1634 годом, ю есть была создана уже в английский период.
Портреты Ван Дейка в Пинакотеке принадлежат к разным эпохам его деятельности. Обращают на себя внимание портреты людей искусства. Рубенс не оставил нам ни одного портрета своих собратьев по искусству. Напротив, Ван Дейку мы обязаны тем, что до нас дошли образы творческой интеллигенции, если позволено так выразиться, XVII столетия. Вдохновение, интеллект, достоинство — главные черты, которые Ван Дейк отмечает


144
в образах органиста Либерти, скульпторов Георга Петеля и Колина де Ноле. Одаренность к музыке становится главной привлекательной чертой, которую отмечает художник в прекрасном портрете неизвестной дамы с виолой да гамба в руках. Не тщеславие руководит Ван Дейком, когда он принимается за создание своей «Иконографии», графической портретной серии, в которой в большом числе фигурируют портреты известных людей искусства, а гордость за своих коллег и сознание права талантливой личности на достоинство, столь трудно сохраняемое в сложной системе иерархии феодального мира.
Пожалуй, ни один музей мира не может похвалиться таким обширным собранием живописных произведений Адриана Брау- вера (1606—1638), как Старая Пинакотека. Здесь хранятся семнадцать первосортных работ замечательного фламандского живописца, посвятившего себя почти целиком жанровой живописи. Браувер сформировался в мастерской Франса Халса в Харлеме, но наиболее значительные вещи создал, работая в Антверпене. Его жизнь изобилует приключениями, характер отличается независимостью нрава, презрением к респектабельности; вызовом обществу продиктованы некоторые его экстравагантные поступки, о которых рассказывают ранние биографы. Его герои — простолюдины, крестьяне, бродяги, мошенники. Этот огрубевший и очерствевший мир живет по законам необузданных импульсов и инстинктов, в убогой нищете, радуясь и развлекаясь на свой лад. Картины Браувера таят в себе двоякое содержание: остро насмешливое отношение к героям, гротескность раскрытия их образов и одновременно какую-то огромную, захватывающую скорбь сочувствия их судьбе, лишенную всякой чувствительности, напротив, сопровождаемую странным чувством общности. В своих героях Браувер видит не просто отщепенцев, изгоев общества, но и существ независимых, простых, искренних, подвластных


145
лишь природным побуждениям. Вот, собравшись у печки, люди затягивают протяжную песню («Квартет»). Или другая сценка — и придорожном кабаке играют в карты случайные знакомцы. Играют двое, но все следят — азартно, переживая, волнуясь. Браувер — замечательный мастер мимики, меткого характерного жеста. Картина поражает своей редчайшей живописной красотой. Превращенная в скатерть тряпица сияет дивной драгоценной синевой, одеяние одного из игроков составляет изумительное созвучие зеленого и красного, причем все ярко проявившиеся цвета не только сгармонированы, но и включены в общую тональность, в эту зыбкую светотеневую коричневатую мглу, как бы вобравшую в себя томительность пустоты пространства. Известно, что и Рембрандт и Рубенс имели в своих коллекциях по многу работ Браувера, этого тончайшего, изысканнейшего колориста.
Фламандскую коллекцию украшают также большие декоративные натюрморты Франса Снейдерса, с их широким размахом, острым чувством жизни, обилием предметов, охотничьи сцены Питера Буля, пейзажи Яна Сиберехтса, портреты Корнелиса де Воса и жанровые сцены Давида Тенирса. Все эти мастера вкупе с великими вышеупомянутыми художниками составили в XVII столетии одну славную, блестящую фламандскую школу живописи.


Голландская коллекция
Коллекция картин голландских живописцев XVII века не может претендовать на ту разносторонность и полноту характерис- I ики искусства того времени, которыми так восхищает фламанд- < кое собрание картин в Старой Пинакотеке. Однако и здесь можно обнаружить немало прекрасных полотен, заслуживающих самого пристального внимания и изучения. В основной своей части голландские картины были приобретены членами династии Вит- гельсбахов на протяжении XVIII столетия. Из дюссельдорфской (ллереи, созданной пфальцским курфюрстом Иоганном Виль- 1ельмом (1690—1716), происходят знаменитые живописные, произ- педения: серия «Страсти Христа» кисти Рембрандта ван Рейна и два портрета его ученика Фердинанда Боля, долгое время считавшиеся за свои высокие живописные достоинства работами его великого учителя. Отсюда же происходят «Больная» Яна Стена, «Праздник бобового короля» Габриэля Метсю и многие дру- I ие. Иоганн Вильгельм был не только коллекционер, но и щедрый меценат. При его дворе работали талантливые итальянские, о также голландские художники, такие, как Хендрик ван дер Неер, Герман ван дер Мейн, Рашель Рейш, наконец, Адриан ван дер Верф, который был даже возведен в дворянское звание после семи лет пребывания в роли придворного живописца. «Положение во гроб» его работы также происходит из дюссельдорфской галереи. Несколько полотен написал для курфюрста Ян Венике. Серия натюрмортов с животными Веникса, находившаяся тогда в охотничьем замке, вызвала восхищение Гете во время его путешествия в 1774 году по рейнским землям.
Галерея Манхейма, как уже упоминалось, влилась в состав мюнхенских собраний в 1799 году. Создателем этой коллекции был курфюрст Карл Филипп (1716—1742), а затем — ставший баварским курфюрстом в 1777 году Карл Теодор (1742—1799). Если в Дюссельдорфе предпочитали покупать фламандскую живопись,


148
то в Манхейме собирали голландскую. Отсюда попали в Мюнхен две большие картины Рембрандта — «Святое семейство» и «Жертвоприношение Авраама», — «Одевание Эсфири» Арта де Гелдера, приписывавшееся до 1881 года самому Рембрандту, «Мальчик с собакой» Герарда Терборха, жанровые сцены Адриана ван Остаде, Яна Стена и многие другие известнейшие произведения голландских живописцев. В 1799 году в Мюнхен была доставлена также цвейбрюккенская коллекция, основанная герцогом Карлом Августом (1775—1795) и находившаяся в замке Карлсберг близ Хомбурга. За короткое время ее создателю удалось собрать интересную коллекцию, в которой находились работы малых голландцев — пейзажи, произведения бытового жанра, натюрморты. В ее составе были «Кухарка» Г. Метсю, «Лесной пейзаж» Якоба ван Рейсдала, «Сцена в кабаке» М. Свертса. В самом Мюнхене уже существовала значительная коллекция голландской живописи, большая часть которой хранилась в замке Шлейсхейм. Любимейшим произведением публики XVIII века, по воспоминаниям современников, была хранившаяся там картина Терборха «Отказ взять письмо».
В XIX веке пополнение голландского раздела систематически больше не велось. Интересы Людвига I были поглощены приобретением произведений старонемецкого, нидерландского и итальянского искусства, хотя отдельные сделанные им покупки, как, например, «Спокойное море» Виллема ван де Вельде, «Пейзаж с дюнами» Филиппа Ваувермана и некоторые другие, несомненно, заслуживают самой высокой оценки.
Двадцатый век сравнительно мало что смог прибавить к уже накопленным художественным ценностям. Так, в 1901 году были приобретены два парных портрета Г. Терборха, в 1906 году — так называемый «Портрет Виллема Круса» кисти Франса Халса. Значительным событием в послевоенные годы стала покупка «Авто¬


149
портрета» Рембрандта, «Портрета Виллема Хейтхейссена» Ф. Халса, «Семейного портрета» Эммануэля де Витте.
Голландскую коллекцию Пинакотеки составляют более ста тридцати произведений, принадлежащих кисти почти всех известных живописцев, работавших в XVII и на рубеже XVII— XVIII веков.
Расцвет голландской художественной культуры в XVII веке был в значительной степени обязан содержанием широкому общественному подъему, наступившему в результате победы Голландской республики в национально-освободительной борьбе и признания в 1609 году Испанией ее политической независимости. Став самой передовой по своему социальному и экономическому устройству страной в Европе, голландская буржуазная республика сумела создать самобытную художественную культуру, главным и высшим достижением которой явилась цельная в общих устремлениях и блещущая талантами живописная школа. На протяжении столетия эта художественная школа почти исключительно была занята изучением своей страны, ее природы, эстетическим осмыслением уклада жизни заново сформировавшегося общества, его вкусов, обычаев, настроений, занятий, отношений, привязанностей, наконец, представлений, сложившихся о нем самом, его недостатках и в то же время о его достоинствах и преимуществах. Религиозные чувства и верования перестали быть здесь главной почвой искусства и сферой духовного самовыражения. Утвердившееся в Голландии протестантское вероучение отвергло культовый характер изображения христианских легенд. События, изложенные Библией и Евангелиями, отныне могли быть трактованы только лишь как «исторические» сюжеты. Сравнительно небольшое число голландских живописцев было привержено «историческому» жанру. Впервые в истории искусства художников стали волновать в своем прямом и непосредствен-


Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1629
ном запечатлении проблемы современной им жизни. С удивительной наблюдательностью и тонкой проницательностью, с достойным уважения патриотизмом они рассмотрели самые разнообразные стороны повседневного бытия своего современника, проникнув во многие тайны его интимного и семейного существования, в мир его души. Впервые в природе и человеческом бытии голландские мастера обрели неисчерпаемый источник сюжетных мотивов, где каждая малость обнаруживала свой смысл, свою закономерность в общем течении повседневного существования. Именно этот постоянно меняющийся, живой процесс современной жизни, его многоликость и многообразность стали, по существу, главной общей темой творчества почти всех гол-


151
дандских живописцев. Разносторонний пытливый интерес к дей- (твительности голландских художников имел следствием возникновение новых живописных жанров, а прежде бывшие подверглись значительному переосмыслению в соответствии с новым миропостижением. Творческий подъем национального самовыражения в искусстве длился до семидесятых годов XVII века. Г.го угасание совпало со временем, наступившим после смерти Халса, Рембрандта, Вермеера.
За последние годы самым замечательным событием в формировании голландского раздела Старой Пинакотеки стало приобретение «Автопортрета» Рембрандта ван Рейна (1606—1669) из собрания герцогов Саксен-Кобург-Гота. С него мы и начнем рассматривать сокровища голландской коллекции.
«Автопортрет» написан на доске небольшого размера (15,5 X XI 2,7 см) и справа имеет монограмму и дату — «1629». Таким образом, перед нами художник двадцати трех лет. До наших дней сохранилось более ста автопортретов великого мастера. Рассмотренные последовательно один за другим, они дают удивительную картину жизни человеческой души на протяжении нескольких десятков лет, обнажая ее волнения, муки, радости, сомнения, страсти. Этот самоанализ, психологические наблюдения и выводы постоянно служили Рембрандту необходимым подспорьем в создании сложных художественных образов. Замеченные в себе состояния, разнообразные по своей эмоциональной окраске, Рембрандт не только констатировал, но и придумывал, воображал. Познание самого себя иногда сопровождалось придумыванием себя, он искренне и безудержно лицедействовал. Особенно его увлекало это фантазерство в молодости. Так и мюнхенский автопортрет представляет этакого простодушного, наивного паренька с разинутым ртом и удивленными глазами. Свет, рассеиваясь по лицу, не только сообщает ему переменчи¬


152
вое, неустойчивое выражение, но и изменяет сами черты его. Освещенность лица контрастирует с глубокой тенью вокруг глаз, сноп лучей проникает сквозь пряди волос и высветляет их отдельные мелкие завитки. Эта игра света в волосах привлекла художника как любопытная живописная задача. Техника мазка тут очень жива и свободна: кистью Рембрандт выдавливает темные линии по светлому фону, заставляет светлые кольца выделиться на темных местах, пишет быстро, смело. Однако в удивлении мы можем увидеть и некоторый испуг, недоумение и даже какую- то странную растерянность. Благодаря как бы колеблющейся тени при быстром повороте головы возникает напряженный, динамический образ, содержащий столько ярко индивидуальных черт и дающий такое самораскрытие личности, какого не знало дотоле мировое искусство.
Серия «Страсти Христа» была написана Рембрандтом уже в Амстердаме по заказу Фредерика Хендрика Оранского, штатгальтера Голландии. Об этом известно из писем Рембрандта к его секретарю, известному поэту и ученому Константину Гюйгенсу в 1636-м и в 1639 годах. Серия состоит из пяти произведений, созданных художником на протяжении шести лет. Первые два — «Водружение креста» и «Снятие с креста» — можно датировать 1633 годом, так как этим годом помечены исполненные с них гравюры. В картине «Водружение креста» сразу же бросается в глаза фигура молодого мужчины в берете — открыто включенный в композицию автопортрет в роли одного из палачей Христа, или, точнее, один из образов, который он как бы «проиграл» и списал с себя. По всей видимости, эта картина была первой, с которой художник начал работу над серией. В ней мало что сохранилось от тех приемов, которые заимствовал Рембрандт у Ластмана и использовал в конце двадцатых годов при создании картин исторического жанра. Прежде всего, он отка-


153
аллея от пестрой красочности колорита и подробного рассказа сюжета при помощи многочисленных и второстепенных деталей. Его целью стала собранность композиции и выделение ее смыслового ядра. Главный узел ее собирается из трех компонентов: жертва — распятый Христос, водружающие крест — палачи и олицетворение жестокой власти — фигура римского всадника. Нкедена лишь одна красноречивая деталь — воткнутая в землю лопата. Рембрандт погружает во тьму сцену распятия, благого- пейно следуя тексту Евангелия. «От шестого же часа тьма была I id всей земле до часа девятого» (Матф., 7, 45). Как бы внезапный сноп света озаряет тело Христа и, скользя по рукам и панцирю палача, тянущего на себя крест, образует световую диагональ композиции. Главная группа отделена теневой паузой от присутствующих. Фигура Христа, с ее стройными пропорциями, кажется легкой, невесомой на темном фоне. Она распластана по кресту и сохраняет красоту линий и форм еще живого тела. Сопоставлены три образа: Христа, всадника, палача, — каждый из которых воплощает представление художника о стойкой силе духа, безжалостном самоуправстве власти, слепом подчинении ей.
В картине «Снятие с креста» Рембрандт сильнее отдалил главную группу от окружающих ее людей, создав таким образом пространственную паузу, обладающую емким эмоциональным содержанием. Красными всполохами зари чуть озарено светлеющее утреннее небо. Несомненно, Рембрандт знал гравюру Луки Форстермана с алтарной картины Рубенса в соборе Антверпена. Ее использование в композиции Рембрандта очевидно, особенно || пластическом мотиве падающего под собственной тяжестью тела Христа.
С «Водружения креста», работая над последующими произведениями этой серии, Рембрандт все больше будет интересоваться воссозданием образов евангельских персонажей как простых.


154
Рембрандт ван Рейн. Вознесение Христа. 1636
бедных, угнетенных нуждой людей, какими и были ученики Христа; он будет все более увлечен демократическим прочтением евангельского повествования, тем самым как исторический живописец приближаясь к исторической правде прошлого. И общечеловеческий смысл события он захочет выразить не через идеальное возвеличивание ее героев, а максимальным сближением с бедняками и тружениками, которых он мог видеть в своей стране, которые были для него так схожи с прошлым. В отличие от своих современников—исторических живописцев Рембрандт произвольно обращается с историческим реквизитом, причем делает это сознательно и дерзко, добиваясь не внешней достоверности, а глубокой внутренней убедительности состояния или переживания. У Рубенса фигура римского всадника облачена в костюм, воспроизведенный с археологической точностью. У Рембрандта этот персонаж предстает в странном восточном одеянии. Художник любил сочинять ткани, покрой одежды, ее формы, для того чтобы усилить действенность той характеристики, которую он дает тому или иному образу. Цикл картин представляет собой целостный ансамбль, хотя создавался он на протяжении нескольких лет. Целиком он был помещен в кабинете принца Оранского и воспринимался как последовательный рассказ о важнейших событиях жизни Иисуса Христа. И хотя можно заметить, как развивается и изменяется стиль художника от первой работы к последней, как идет нарастание трагического начала, как совершенствуются живописные приемы, усложняется композиционное построение, все большую глубину приобретают человеческие образы, становясь одухотвореннее,—во всем цикле заметно желание сохранить единство общего замысла. Необходимо отметить небольшой формат этих картин. Не будучи алтарными по назначению, потеряв культовый смысл, они были рассчитаны Рембрандтом на индивидуальное восприятие, на сокровенно личное,


156
один на один соприкосновение человека с таинствами священной истории. В этом замысле Рембрандта есть как традиционные элементы, так и абсолютно новые. Традиционным является небольшой формат переносного алтаря, новшеством — желание установить длительный внутренний контакт со зрителем и вызвать глубочайшее волнение и сопереживание один на один с произведением искусства.
Следующая картина цикла — «Воскресение Христа» — была закончена Рембрандтом в 1636 году. По сравнению с предыдущими работами пространство приобрело в ней странное свойство растяжения, оно воспринимается таинственно бесконечным, расстояние от земли до фигуры Христа кажется большим, нежели мы воспринимаем визуально. Художник строит пространство не на основах линейно-математической перспективы, а полагаясь на художественную интуицию и колористическую иллюзионистическую его интерпретацию. Чудесное вознесение в небесные сферы Рембрандт трактует как приобщение к высшим духовным силам.
По мере развития драматургического замысла серии происходит нагнетание таинственного начала. Свет становится более теплым по тону, скрадывает очертания лиц, краски подчиняются световой стихии, рисунок уступает место живописной разработке. В «Положении во гроб» Рембрандт вводит три источника света, которые не только придают разную освещенность фигурам и предметам, но способствуют удивительному преображению всего видимого. Атмосфера события, эмоциональная среда, образующаяся в его результате, волнует художника более всего при создании композиции. В картине «Воскресение Христа» Рембрандт достигает поистине сильнейшего воздействия на чувства зрителя. В построении и образах есть, несомненно, отголоски чисто барочных решений: ракурсы, контрасты, экспрессия жес-


157
I ов, наконец, патетика чудесного явления ангела, мистическая тйна воскресения. Страх перед смертью и чудом, который так живо испытывают стражники, передается зрителю благодаря странной, неопознанной неопределенности окружения, лишенного каких-либо знаков, реальных черт и подробностей. Отнимающий крышку гроба ангел, появляющаяся медлительно и сонно фигура Христа, клубящиеся облака и неожиданный свет-сияние п контраст к темным облакам — все тревожит и беспокоит своей (агадочной непостижимостью. От страха один стражник теряет меч, другой сваливается как-то нелепо с гробовой крышки. В их образы явно внесен элемент гротеска, — кстати, традиционного для этих персонажей в нидерландском искусстве.
К этой серии примыкает еще одна картина Пинакотеки, имеющая сходный формат и верхнее полукруглое завершение — «Поклонение пастухов». Слева внизу можно разобрать остатки подписи и дату — «1646 год». Вместе с исчезнувшей картиной «Обрезание Христа» она также была написана для принца Фредерика Хендрика Оранского, который заплатил за оба произведения 2400 гульденов. За этот период искусство Рембрандта претерпело серьезнейшие изменения. Рембрандт отказался окончательно от влияния эффектных приемов образной характеристики, что было ему свойственно в тридцатые годы. Работая в коричневокрасной красочной гамме, тончайше развивая свое главное средство художественной выразительности — светотень, он добивается взволнованной одухотворенности образов.
На стендах большого зала главной анфилады и внизу в галерее, а также в кабинетах второго этажа можно увидеть произведения учеников и современников Рембрандта. В 1625 году он провел несколько месяцев в мастерской Питера Ластмана (1583— 1633), видного амстердамского живописца, чье влияние заметно сказалось в ранний период его творчества. Среди картин Ласт-


158
Питер Ластман. Одиссей и Навзикая. 1619
мана, пожалуй, следует выделить особенно картину «Одиссей и Навзикая» 1619 года, на примере которой легко убедиться в своеобразной жанровой привлекательности его «исторических» картин. Мифологическую сцену он пытается воспроизвести как некое театральное действие с установкой на правдоподобие мизансцен, разыгранных в лицах: несчастный Одиссей, после кораблекрушения в весьма плачевном виде выброшенный на остров феаков, изумленные девушки, стирающие белье, царевна Навзикая, пораженная видом героя. Ластману нравятся многие подробности, он описывает предметы, фигуры, правда с налетом анекдотической развлекательности, даже в чем-то профанируя миф; ему нравятся преувеличенно красноречивые жесты, острая мимика лиц не без гротеска. Живопись Ластмана немного суховата и дробна из-за его привязанности к излишним частностям. Рембрандт быстро преодолел влияние этой манеры и, как мы видели, уже в тридцатые годы разработал новый живописный метод, который в дальнейшем осваивали многие из его учеников. К числу самых талантливых принадлежали Карел Фабрициус и Арт де Гелдер, а также Фердинанд Бол.
Карел Фабрициус (1622—1654) попал в ученики к Рембрандту, по всей видимости, в начале сороковых годов. С 1650 года он работает в Делфте вплоть до трагической гибели 12 октября 1654 года при взрыве порохового склада. Творчество Фабрициуса является связующим звеном между искусством Рембрандта и Яна Вермеера. «Автопортрет» Фабрициуса в Пинакотеке до сих пор вызывает разногласия в среде специалистов. Некоторые из них склонны видеть здесь работу младшего брата художника, Барента Фабрициуса. Однако сохранившаяся от подписи начальная буква имени художника «С» (Carel), а также характерная беспокойная линия силуэта, свободная, динамичная светотеневая лепка, в особенности же духовная активность образа, сходство


черт лица убеждают в том, что перед нами автопортрет Карела Фабрициуса.
Фердинанд Бол (1616—1680) пришел в мастерскую Рембрандта в 1631 году и оставался там до 1637 года. Тем не менее еще в сороковые годы влияние Рембрандта сказывается на его произведениях. В Пинакотеке находятся два парных портрета его кисти, написанные около 1645 года. Оба они отличаются высоким уровнем художественного исполнения, в обоих видна цель— раскрыть духовное содержание образа человека, индивидуальную неповторимость характера. Особенно прекрасен женский портрет, созданный в лучших традициях чисто рембрандтовской одухотворенной поэтизации образа. Но Фердинанд Бол оказался только лишь учеником, а не последователем своего гениального


160
учителя. В дальнейшей своей живописной практике он будет все далее отходить от художественной манеры, живописных прие* мов и глубоких проблем творчества, которые почерпнул в мастерской Рембрандта. Типичным примером зрелого, расчетливо холодного стиля его может служить «Групповой портрет виноторговцев». В нем многое расшифровывается при помощи вещей и предметов: распределение обязанностей между старшинами гильдии, дегустация вина слугой, деловитость собравшихся, занятых обсуждением какой-то важной темы. Однако персональные характеристики каждого из изображенных, несмотря на несомненное сходство, подменены некими общими, равнодушными, равнозначащими типологическими признаками преуспевающих, добропорядочных, внушающих всем доверие бюргеров.
Из всех многочисленных учеников Рембрандта истинным последователем его художественных идей стал Арт де Гелдер (1645—1727). Он пришел к Рембрандту в Амстердам из Дордрехта в шестидесятые годы, когда прежней шумной, спорящей мастерской уже давно не было, как не было и славы, заказов, коллекций художественных произведений, широкого образа жизни, когда великий художник, разоренный и отверженный, доживал последние годы в горе, теряя одного за другим самых близких, любимых людей. Надо было обладать немалым мужеством и глубоким пониманием истинных ценностей искусства, чтобы выбрать себе в наставники такого художника, почти изгоя общества. И вместе с тем избранность гения, с его особой средой духовного бытия, манила юношу более, нежели возможные выгоды пребывания у преуспевающего живописца. Картина «Одевание Эсфири» написана художником в 1684 году, спустя пятнадцать лет после смерти Рембрандта. Однако в ней живет явственно ощутимая традиция рембрандтовского искусства. Сюжет картины принадлежит к числу тех, которые особенно любил разрабаты-


Лрт де Геядер. Шествие на Голгофу. Ок. 1715
161


■'Прайс Халс.
Портрет Хейтхейссена. \1630
«Иране Халс.
Портрет мужчины. 1660
вать Рембрандт. Но Арт де Гелдер выбирает из библейского рассказа иное — момент приготовления Эсфири к царскому пиру или своему появлению в тронном зале. И то и другое — суть свидетельства решимости царицы заступиться за свой народ перед царем Артаксерксом, введенным в заблуждение ложью и клеветой визиря Амана. Благодаря игре светотени мерцают и искрятся дорогие одежды и драгоценности царицы. Она смотрит в невидимое нами зеркало, взыскующе оценивая чары своей красоты и привлекательности одеяний. Однако в миловидных чертах ее лица выражено нечто большее, нежели просто женское кокетство. Раскрытию ее внутреннего состояния помогают


особенно образы служанок, благоговейно и испуганно одевающих госпожу, словно догадываясь о ее смелом и благородном намерении. Полагая, что очарование Эсфири было ее сильнейшим оружием, Арт де Гелдер выявляет его с большим увлечением, чем то делал Рембрандт, обращавшийся неоднократно к этому сюжету. Арт де Гелдер был выдающимся колористом. Для передачи эмоциональной наполненности содержания он использовал множество оттенков и полутонов, складывающихся у него в некую таинственную, вибрирующую среду, отличающуюся редкой утонченностью живописного письма. Картина «Шествие на Голгофу» относится к позднему периоду творчества Арта де Гелдера. Она входит в цикл «Страстей Христовых», написанных около 1715 года. Выполненный в стиле «кабинетных» картин,


Эммануэль де Витте. Семейный портрет. 1678 in Стен. Больная. 1660-е гг.
165


166
цикл уникален в композиционных решениях отдельных его частей. Гелдер решительно порывает с какой бы то ни было иконо- графической традицией, с которой был еще в какой-то мере связан его учитель, смелый новатор. Тщательно разрабатывая пространственный путь от Иерусалима до Голгофы, Гелдер дает ощутить томительную длительность мучений Христа, несущего крест. Мир земли и небес, а не жалкий сброд становится свидетелем совершающейся трагедии, внешне отнюдь не эффектно поданной, а рассчитанной на чуткое вживание в образ. Изумительна тональная разработка оливкового цвета, основного в картине, выполняющего прежде всего эмоциональную функцию. В этом Арт де Гелдер — верный последователь Рембрандта,
Голландская школа XVII столетия отличалась редкостным многообразием художественных талантов. Одним из ярчайших дарований ее следует назвать знаменитого портретиста, основоположника голландской реалистической школы Франса Халса (1581/85—1666). В Пинакотеке есть две работы Халса. Их разделяет более чем тридцать лет. Первая была написана около 1625—1630 годов, вторая — около 1660 года. И в том и в другом случае пафос портрета заключен в своеобразном самоутверждении модели, что вызывает у художника двойственное к ней отношение. Тема активного самоутверждения личности была вообще одной из ведущих в творчестве Халса. Она имеет глубоко исторические корни, возникнув в результате становления развитого национального и социального самосознания не только голландского бюргерства, но и всего голландского народа, одержавшего победу над сильнейшим противником в лице Испании, долго владевшей Нидерландами и причинившей неисчислимые бедствия и страдания стране. Чувство законной гордости новых хозяев страны, сломивших власть дворян и ныне достигших ее не по праву наследования, а благодаря личным способностям и досто¬


167
инствам, Халс подметил одним из первых и неоднократно воплощал во многих портретных образах в двадцатые и тридцатые годы.
«Портрет Виллема Хейтхейссена» поступил в галерею в 1969 году из собрания герцога Лихтенштейнского. Он выполнен по типу парадного аристократического портрета в духе Ван Дейка и, несомненно, в чем-то пародирует его композицию. Изображение в полный рост, горделивая осанка, взгляд сверху вниз на зрителя из-под полуприкрытых век, упор одной руки в бедро и выставленная вперед шпага в другой — все эти элементы подсмотрены Халсом. Однако ж все они в чем-то малом шаржированы: нескладна постановка фигуры, локоть слишком выпячен, далеко отставлена шпага, складки декоративного занавеса падают без должного благородного эффекта. Кажется, что все с чужого плеча — антураж дисгармонирует с фигурой «мещанина во дворянстве». Халс выразил претензии власть приобретших бюргеров с не меньшей горечью и иронией, чем его современник Мольер. Более всего заказчика выдает лицо, на котором нельзя прочесть ничего, кроме ограниченности ума и слабости характера. Изображенный был торговцем зерном в Харлеме, богатый выскочка, объездивший пол-Европы по своим делам и в подражание знатным обзаведшийся роскошным домом. Он одет по новой моде: шпага аттестует его скорее как офицера, нежели коммерсанта. В те времена еще продолжалась война с Испанией и каждый бюргер был готов защищаться с оружием в руках. Однако в этом жесте Халс увидел не проявление храбрости, а пустую браваду. У ног его героя розы, символ “Vanitas” (суеты сует), — намек на быстропроходящее цветение жизни.
Второй портрет кисти Халса в галерее совершенно иной. В нем нет декорации, парка, занавеса, не виден даже стул, на котором сидит уже пожилой человек. Чуть откинувшись назад, упе-


Герард Терборх. Мальчик, ищущий блох. Середина XVII а.


169
рев правую руку в бок и закинув голову, он всем своим видом демонстрирует уверенность в себе. Образ этого голландского бюргера, которого часто по традиции называют Виллем Крус, запоминается проявлением волевой энергии: кажется, что он всегда будет хозяином любого положения, заставив себя слушать и подчиняться. В нем сильно выражена кичливость и черствость натуры, но как свойства социальные, присущие целому поколению. Портрет написан в скупой гамме черного, белого, коричневого цветов характерными для Халса быстрыми ударами кисти. И уже не ирония, а горький сарказм проглядывает здесь в отношении художника к своему современнику. Гордое самосознание личности обернулось на деле расчетливой жаждой жирного куска пирога, своего места под солнцем, трезвой, жестокой прозаической погоней за успехом в весьма мирских делах целого класса.
Иной тип портрета, получившего широкое распространение в голландской живописи, представляет картина Эммануэля де Витте (1616/18—1692). Специализировавшийся в основном на жанре церковных интерьеров, как предполагалось раньше, этот выдающийся голландский живописец, в последние десятилетия внимательно изучаемый историками искусства, оказывается, обладал несравненно более широким творческим диапазоном. В Пинакотеке хранится несколько работ художника. «Семейный портрет» обогащает наше суждение о его художественных возможностях, неожиданно открывая еще одну грань его таланта. Семейная группа изображена в богато обставленной комнате зажиточного голландского дома. В открытую дверь виден сад со статуей. Панели обтянуты обоями из тисненой кожи. Камин отделан мрамором. На стене висит картина самого художника с изображением церковного интерьера. Групповой портрет выдержан в духе бытовой сцены, столь любимого в Голландии жанра. От¬


170
дельные предметы домашнего обихода и убранства призваны играть роль символов и аллегорических намеков, служа раскрытию семейных добродетелей, как то: энергия, домовитость, прилежание, богобоязнь.
На полотнах голландских художников представленная жанровая сценка несет в себе дополнительный морализирующий смысл: нередко моральная сентенция выражена с большим чувством юмора, иногда весьма озорного. Живописец в Голландии использует часто не только выразительность художественных средств, но и традиционный язык народных шуток, поверий, поговорок, эмблем, образов, символов, обращаясь к определенным культурным знаниям своего современника. Более всех к такому приему расшифровки содержания прибегал неутомимый рассказчик и весельчак Ян Стен (1625/26—1679). В картине «Больная» Стеном задумана трагикомическая ситуация: врач, проверяющий пульс, вглядывающийся в истомленное жаром лицо молодой женщины, не замечает кавалера в дверях, золотого амура с луком и текста письма в ее руке, где можно прочесть: «Любовному недугу медицина не поможет». Детали уточняют замысел; но главное впечатление достигается выразительно переданным состоянием героини.
Голландцев необыкновенно интересовали те русла, обстоятельства, среда, обстановка, атмосфера, в которых протекает как жизнь человека, так и всего общества. Будучи народом моряков и рыбаков, они ценили превыше всего тихую домашнюю пристань. Мы часто видим на их картинах женщин, ожидающих, получающих письма издалека, на что намекает недвусмысленно морской пейзаж, помещенный рядом. Мотив ожидания нередко связан с темой женского постоянства. Так, в картине Питера Ян- сенса Элинги (1623—1682) «Читающая женщина» на видном месте стоит пара туфель — обычный для голландцев символ супру-


ipapfl Терборх. Отказ взять письмо. Середина XVII в


172
Якоб Рейсдал. Вид вблизи городка Оотмарсум. 1670-е гг.
жеской верности. Бархатные зеленые туфельки — важный предмет для понимания содержания картины Франса Мириса (1635— 1681) «Женщина перед зеркалом», в которой к тому же собачка олицетворяет преданность. Теплый ли избран колорит, как у Стена или Янсенса, холодный или зеленовато-голубой, как у Мириса, всюду разрешается, по существу, одна и та же проблема освещенного пространства интерьера, тончайшей светотеневой и воздушной вибрации. Живописная тонкость трактовки световоздушной среды в большой мере создает поэтически прекрасный образ мирного человеческого существования. И каждый из живописцев демонстрирует изящество кисти и художественного вкуса в миниатюрном натюрморте — будь то блюдо с очищенным лимоном (Стен), тарелка с фруктами (Янсене), шкатулка на столе (Мирис). Этот выразительный призыв к скромным наслаждениям благами жизни звучит во многих произведениях голландских мастеров натюрморта, таких, как Виллем Хеда и Питер Клас. В отличие от них, любивших вызвать у зрителя ощущение основательной, добротной достоверности изображенных предметов, Виллем Кальф (1619—1693) всегда имел целью доставить высокое эстетическое переживание собственно магией искусства, волшебством превращения обычного в нечто бесценно прекрасное средствами живописи. Так, в «Мелочной лавке» связка луковиц, скобяная утварь сверкают, подобно драгоценным камням. Эту особенность света выявлять красоту вещей Кальф прослеживает с еще большим успехом в «Натюрморте с делфтской кружкой» 1653 года. Фрукты, бокал, фаянс — поверхности этих предметов, по-своему каждая, воспринимают световые лучи. И вся картина кажется наполненной мерцанием, свечением, сиянием, сверканием света, ими отраженного, игрой легкой и прихотливой, лишающей предметы их острой материальности для восприятия, но словно извлекающей из них какой-то особый, одухотворен-


ный смысл, душу, как бы глубоко в них заложенное начало, присущее творящей природе и таким способом обнаруженное художником. Этот шедевр Кальф создал в 1653 году, по возвращении на родину из Парижа, окончательно обосновавшись в Амстердаме, где и завершил свой жизненный путь.
Как художественный центр Амстердам привлекал живописцев из других городов. В их числе надо назвать Рембрандта, Я. Рейсдала, Эммануэля де Витте, некоторое время в нем провел и Герард Терборх (1617—1681), вернувшись после путешествия в Англию, Испанию и Италию, а затем навсегда поселившийся в городе Девентере. Творчество Г. Терборха должно быть по праву отнесено к вершинам художественного наследия Голландии XVII столетия.


174
В Пинакотеке хранятся четыре произведения Терборха, характеризующие два жанра, в которых он работал, — портрет и бытовая сцена. Впрочем, он зачастую смешивал их, не проводя четкой границы, превращая одно в другое. Будучи наделен проницательным и острым глазом, Терборх намеренно сохранял портретные черты позировавшей ему для бытовой сцены модели ради жизненной правды. Так, в картине «Мальчик, ищущий блох» нетрудно узнать младшего брата художника, Мозеса, неоднократно служившего ему моделью. Подобный прием встречается у голландских жанристов, бытописателей общества своего времени. В этом Терборх не оригинален. Но у Терборха тем не менее он обладает своей особенностью. Поразительная наблюдательность художника служит не столько раскрытию сюжета, который он часто вуалирует или вообще оставляет загадочно зашифрованным, сколько достоверной характеристике жизненного поведения персонажа, выявляет нюансы его душевной настроенности. Герои Терборха полны обаяния простоты и одухотворенности больше, чем у многих других голландских жанристов. Тончайшая тональная аранжировка композиции своей нежной мелодией создает проникновенный лирический настрой сцены. В искусной разработке светотени и ее особой важной роли в картине отдаленно угадываются впечатления, полученные Терборхом в художественной среде Амстердама.
Рассматривая коллекцию голландского искусства XVII столетия, нельзя не отметить прекрасный подбор работ голландских пейзажистов, который включает известнейшие имена, от Яна ван Гойена до Якоба ван Рейсдала, помогая составить представление как об эволюции этого жанра, так и о его великолепных достижениях.
Якоб Рейсдал (1628/29—1682) во второй половине века стал ведущим мастером пейзажной живописи Голландии, Известно,


175
что он освоил также профессию хирурга и практиковал в Амстердаме. В Пинакотеке находится пять его произведений разных периодов творчества. К самым ранним принадлежит «Дюна с деревьями», датируемая 1647 годом, свидетельствующая о чрезвычайной зрелости таланта молодого художника, еще не успевшего даже стать членом гильдии св. Луки в родном городе Харлеме. Уже в этой картине дает себя знать чуткая, напряженно-страстная восприимчивость художника к жизни природы в ее частных и общих проявлениях. Манера письма маленькими мазками характеризует разнообразие форм увиденного в пейзажном мотиве и вместе с тем эмоциональное их переживание, образное восприятие. Рейсдал заставляет почувствовать каждый маленький мотив в сложном хоре образа природы, будь то дорога, бегущая вверх, или склоненное от сильного морского ветра дерево, растрепанный куст или предвещающее грозу облако. Движение каждого мотива слагается в широкий, мощный процесс взаимосвязи и взаимодействия стихийных сил природы и всех ее порождений на земле. Рейсдал любил писать лесные чащи, болота, водопады — места, где человек только прохожий, — маленькие голландские города или деревни, теряющиеся в пространственной дали равнин под огромным, торжествующе властным небом. Вольфганг Гете назвал его «подобно поэту мыслящим художником».


Испанская коллекция
Собрание картин испанских живописцев в Пинакотеке невелико, насчитывает не более трех десятков полотен. В Старой Пинакотеке хранятся лишь произведения, принадлежащие к старой испанской школе XVII—XVIII веков. Они поступали от случая к случаю начиная с конца XVII века.
Испанская живопись завоевала себе одно из самых достойных мест в европейской художественной культуре начиная с Эль Греко. В XV и XVI столетиях она существовала под сильным влиянием нидерландского искусства. Многие нидерландские живописцы приезжали и жили в Испании. Местные мастера продолжали работать в традиционной манере Средневековья даже в XVI столетии, сохраняя золотой фон, обратную перспективу, условно плоскостное решение объема. Испанское искусство выполняло заказы церковников, оставаясь глубоко религиозным и по своему содержанию и по своему характеру. Испанская католическая церковь пользовалась колоссальной властью в стране. Свой авторитет и господство над душами людей она завоевала в длительный многовековой период реконкисты, окончившейся лишь на исходе XV века. Освободившаяся от мавров страна, как известно, много проиграла, потеряв искусных ремесленников, торговцев, но приобрела твердую веру в национальное единство и прочность государства. Борьба за освобождение Пиренейского полуострова происходила под религиозными лозунгами и возглавлялась в большой степени католическим духовенством.
В XVI веке испанский двор имел возможность существовать со всей пышностью, а король — к тому же собирать прекраснейшие произведения искусства, покупая их во всех странах Европы. Еще при жизни короля Филиппа II его дочь Изабелла-Клара-Евге- ния была просватана за эрцгерцога Альберта Австрийского, прозванного Благочестивым, воспитанного при испанском дворе, и была названа суверенной правительницей Нидерландов.


178
В Пинакотеке хранятся два парных портрета эрцгерцогской супружеской четы, выполненных известным придворным портретистом Пантохой де ла Крус (1553—1608). Пантоха отличался яркой художественной индивидуальностью. Стилистически его творчество относится к маньеристическому направлению XVI века, которому было свойственно крайнее выражение отчужденности человека, замкнутого в броню холодности и настороженно-сурового по отношению к внешнему миру и к обществу, острая подчеркнутость дистанции, разделяющей людей, графичность и жесткость трактовки форм, напряженность цветовых созвучий. Портреты Изабеллы и Альберта были написаны по случаю их бракосочетания в 1599 году и закончены уже после их отъезда в Нидерланды в 1600 году, о чем свидетельствует надпись на одном из них. В портрете эрцгерцогини доминируют три цвета — вишневый, золотисто-желтый и серебристо-белый, — своим аккордом создавая изысканный декоративный эффект. Словно ювелир, художник выписал тщательно узоры кружев, вышивку золотой парчи, блеск крупных жемчужин. По сравнению с упругими и жесткими одеждами лицо инфанты в окружении многослойного, густо накрахмаленного воротника кажется особенно нежным. Длинные тонкие пальцы левой руки словно перебирают жемчужины ожерелья, правая рука изящно опирается на веер, в свою очередь касающийся стола. Пантоха исключает малейшую возможность личностной характеристики, скрыв ее за внешне бесстрастной маской чуть тронутого улыбкой лица. В намеренном представлении импозантных фигур немалую роль играет вишневый занавес фона, собранный крупными складками на портрете эрцгерцога и мягко падающий за спиной эрцгерцогини. Четкая пирамидальность композиции фигур, утонченно-изощренная линейно-ритмическая аранжировка портрета вместе с редкой красоты цветовыми пятнами создают величественно строгое впе-


Пантоха де
ла Крус. Портрет эрцгерцогини Изабеллы. 1599


180
чатление торжественного зрелища — явления зрителю знатнейших особ высочайшего ранга.
Доменико Теотокопули, прозванный Эль Греко (1541—1614), работал в ту же эпоху, что и Пантоха де ла Крус, однако трудно найти более несхожие индивидуальности, чем эти два живописца. Тем не менее творчество каждого является своеобразной реакцией на одно и то же время, неся в себе некую общность мироощущения. Как это ни странно звучит, у Пантохи и Эль Греко одна и та же мировоззренческая исходная позиция отчуждения от реальности, но способы выражения и конечные выводы не только не равнозначны, но прямо противоположны. Однако в своей холодной сдержанности Пантоха кажется не менее драматичен, сурово скрывая в себе все живое и трепетное, подчиняя человеческий образ этическому придворному идеалу. Эль Греко находится весь во власти стихии цвета, открывая иррациональную силу его воздействия, самостийную способность его быть выразителем экзальтированных душевных состояний художника. Картина «Снятие одежд» посвящена теме поругания Христа перед распятием. Мистический ирреальный свет озаряет лица и одежды, лишая их ощущения плотности, трансформируя их как бы в бестелесные оболочки духа, уничтожая их вещественную осязаемость и материальную конкретность. Творчество Эль Греко прошло трудный путь становления от критской иконописи через венецианское Возрождение к испанской суровой мистике эпохи Контрреформации.
Семнадцатый век называют «золотым веком живописи» в Испании, когда работают четверо великих живописцев — Рибера, Веласкес, Сурбаран и Мурильо.
Хусепе Рибера (1591—1652) отправился в Италию двадцатилетним юношей. Испытав влияние сначала Корреджо, затем Караваджо, он стал ревностным сторонником последнего, убеж-


Диего Веласкес. Портрет молодого дворянина. 1623—1630
денно сохраняя до конца дней своих реалистические и демократические позиции в искусстве. Рибера работал при дворе вице- короля Испании в Неаполе, имея много учеников и помощников. «Св. Варфоломей» — одно из характерных для Риберы произведений — изображает святого в обличье строгого благородного старика, типаж которого взят из народной толпы, предельно жизнен и правдив. Формы лица моделированы резкими контрастами света и тени. Обобщенный рисунок ткани плаща, горделивая естественная осанка вызывают ощущение внушительной силы риберовского образа.
Также всего одним произведением представлено в Пинакотеке искусство великого Веласкеса. Подобно Рибере, Диего Род-


182
Эль Греко. Снятие с креста. Начало XVII в.
ркгес де Сильва Веласкес (1599—1660) стал придворным живо> писцем и провел всю жизнь в свите испанского короля Филиппа IV, работая в основном по заказам монарха. «Портрет молодого дворянина» остался незавершенным, что нередко встречается у художника в работах и заставляет предположить некую преднамеренность и художественный расчет. Коричневый фон, черная одежда, эскизно намеченная форма рук — ничто не отвлекает глаз от прекрасного молодого лица, светящегося доброй улыбкой и поражающего спокойным, умным взглядом. Великолепный портрет, убеждающий своим духовным сходством с моделью и покоряющий благожелательным отношением самого художника, относится к числу ранних работ Веласкеса, датируемых 1623—1630 годами. Был приобретен в Мадриде для дюссельдорфской галереи курфюрста Иоганна Вильгельма Пфальц- ского.
Из Манхеймской коллекции в Пинакотеку некогда поступила картина Франсиско Сурбарана (1598—1664) «Экстаз св. Франциска». Она представляет собой широко распространенный в Испании тип картины на религиозную тему в виде поясного «портрета». Франциск Ассизский (1182—1226) был основателем в 1209 году нищенствующего ордена миноритов. Известно, что он роздал свое богатство бедным и был почитаем народом за бескорыстие и доброту. В эпоху Контрреформации он изображался как аскет с черепом в руках. Эту иконографию принимает и Сурбаран, возможно знакомый с произведениями П.-П. Рубенса, одного из первых, разрабатывавших в XVII веке тему жизни Франциска Ассизского. Мастерски написано бледное, худое лицо, сильно освещенное, но наполовину скрытое тенью. Не исключено, что Сурбаран был знаком с работами Эль Греко, и хотя его материальная, плотная, вещественная живопись противоположна вдохновенному полету кисти Эль Греко, однако вслед за


184
ним Сурбаран использует выразительный прием — наполненные слезами глаза, обращенные к небесам. Сурбаран применяет тональную разработку коричнево-оливкового цвета, по-разному характеризующего фактуру ткани и черепа. Одухотворенная страстность образа усугубляется прекрасно найденным фоном — вечереющим небом с отсветами заходящего солнца: еще один аллегорический намек на закат быстро проходящей земной жизни человека.
Собрание картин Мурильо в Пинакотеке славится на всю Европу. Подобного цикла жанровых сцен нет ни в одном музее. Бартоломе Эстебан Мурильо (1617/18—1682) был последним крупным художником испанской школы XVII века. Он несколько лет провел в Мадриде, изучая произведения Рубенса, Ван Дейка и Веласкеса в королевской коллекции, затем вернулся в родную Севилью. В 1660 году он основал в Севилье Академию живописи и стал ее первым президентом. Мурильо имел много учеников и последователей. Благодаря многочисленным церковным заказам он написал большое число алтарных картин на сюжеты Старого и Нового завета. Созданный им образ богоматери в облике простой испанской женщины, нежной и кроткой, пользовался широкой популярностью в его эпоху и в последующие времена. Все жанровые произведения Мурильо находятся ныне вне пределов Испании. Они возникли по собственному почину художника и были проданы, возможно, через фламандских агентов по продаже художественных произведений. Уже в конце XVII века они находились в других странах: пять из них — в Пинакотеке, другие— в Лувре, в Вене, Дульвиче и т. д. Наиболее ранняя жанровая картина Мурильо, относящаяся к 1645—1646 годам, — «Едоки винограда и дыни»: два мальчика, поместившиеся в тени узкого переулка Севильи, с наслаждением уписывающие сочные фрукты за обе щеки. Уличные мальчики из квартала Санта-Крус стали


Франсиско Сурбаран. Экстаз сн. Франциска. Середина XVII
а.


Бартоломе Эстебан Мурильо. Едоки винограда и дыни. 1645—1616


187
постоянными моделями Мурильо. К лучшим жанровым полотнам относится также картина «Мальчики, играющие в кости», созданная приблизительно в 1670—1675 годах. На картинах Мурильо группы детей образуют красивые пирамиды, но заданное композиционное построение ничуть не препятствует выявлению свободной пластики и непринужденной грации фигур, их естественных поз и непроизвольных жестов.
Имя Клаудио Хосе Висенте Антолинеса (1635—1675) мало известно любителям искусства. Он родился в Мадриде, учился у Гонзалеса Бенавидеса, испытал влияние Хусепе Риберы и Алонсо Кано, а также Ван Дейка и Веласкеса. Мастер религиозной картины, он оставил также немногие портреты и жанровые сцены. Картина «В мастерской» — одно из интересных поздних его произведений. На ней изображен старый человек, держащий в руках картину с изображением мадонны с младенцем. В дверях стоит молодой человек, на столе мастерской, по стенам которой висят живописные полотна, лежат деньги, по всей видимости оставленные человеком, приобретшим только что картину. Редкий мотив в искусстве, он до сих пор не нашел еще убедительного истолкования. Возможно, эта жанровая сценка служила вывеской для лавки по продаже картин. Антолинес должен был внимательно изучать «Менины» Веласкеса, о чем живо напоминает как сложный по решению пространства интерьер, так и непосредственное обращение героев картины к зрителю.
Последним представителем «золотого века» живописи в Испании был Клаудио Коэльо (1642—1693). Ученик Франсиско Риси, он завершил свое художественное образование путешествием в Италию около 1660 года. Благодаря дружбе с придворным художником Хуаном Кареньо да Миранда Коэльо получил возможность увидеть в королевском дворце в Мадриде полотна прославленных живописцев, из которых он выделил для себя


Клаудио Хосе Висенте Антолинес. В мастерской. Первая половина 1670-х гг.
189
Рубенса, Тициана и Ван Дейка. В 1683 году он стал королевским живописцем и после смерти Кареньо да Миранда в 1686 году — придворным художником. Его кисти принадлежит «Портрет Марии Анны, королевы Испании, жены Филиппа IV, во вдовьем одеянии». Распространенной аллегорией являются лежащие на столе часы, означающие «Memento mori» («Помни о смерти»).
Крупнейший испанский живописец XVIII века до Гойи Луис Мелендес (1716—1780) был сыном художника-миниатюриста, ставшего его первым учителем. Позднее Мелендес закончил художественное образование в Королевской академии Сан Фернандо в Мадриде. В основном художник специализировался в жанре натюрморта, продолжая традиции бодегонес. «Дыни, айва и сливы» — натюрморт редкий для Мелендеса по предметам изображения — выполнен в гладкой, законченной манере с рисунком, отличающимся предельной тщательностью. Мощные формы зрелых фруктов словно воплощают под кистью Мелендеса энергию и творящую силу самой природы.
Несмотря на то, что произведения Гойи ныне выставляются в Новой Пинакотеке, они также входят в собрание картин Старой Пинакотеки, и потому вполне правомерно их рассмотрение в настоящем издании. Собрание картин Франсиско Гойи (1742— 1828) сложилось на протяжении нескольких десятилетий XX века благодаря покупкам в антиквариатах Парижа, Мюнхена, Берлина и др. В последние годы Баварский ипотечно-учетный банк, вкладывающий деньги в художественные произведения и хранящий их в Старой Пинакотеке, приобрел несколько полотен Гойи. Все эти работы Гойи были сделаны уже в начале XIX века, потому-то их теперь и экспонируют в Новой Пинакотеке, где находятся живописные произведения XIX и XX веков. «Портрет дона Хосе Керальто» подписан и датирован художником 1802 годом. Керальто изображен в форме испанского военного врача в чине


190
Франсиско Гойя. Ощипанная индейка. 1808—1812
генерала. Он немолод, совершенно седой, но весь его облик выдает натуру деятельную, с большим запасом жизненной энергии. Пристально и прозорливо Гойя всматривался в этого человека, имевшего свою повадку держаться, смотреть, двигаться, улавливая неповторимые особенности его психического склада и интеллекта, пытливого и бесстрастного. Керальто изучал медицину по приказу короля Карла III, был ординарным профессором Медицинского института. В своей книге о мерах борьбы с чумой он основывался на своих исследованиях во время эпидемии чумы в Андалусии. Керальто был известен также как специалист по лечению огнестрельных ран. В этом произведении Гойя демонстрирует новые приемы — сильные контрасты цветов черного (фон), красного (отделка на мундире), белого (шарф), — работая без подготовительного рисунка и не подчеркивая контуры форм. Трудно найти живописца до Гойи, который рискнул бы писать черный фон при черном мундире. Даже Франс Халс — виртуоз в разработке тонов черного — никогда не прибегал к этому живописному приему. У Гойи фон не просто нейтрален, а напряженно и активно выявляет образ, делает облик рельефным и пластически и психологически. Фон всегда важен среди слагаемых образа. Герцогиня Чинчон изображена как бы в открытой лоджии, откуда открывается вид на гористый пейзаж. И чисто испанский мотив природы, и чистота прозрачного горного воздуха, как бы овевающего фигуру молодой женщины, которую Гойя знал еще ребенком, — все доносит до зрителя впечатление наивной, безыскусной прелести невинного душой существа, кем- то незаслуженно обиженного, но затаившего свою скорбь в тайниках сердца. Став жертвой придворных интриг, юная Мария Тереза де Вальябрига была выдана замуж за Мануэля Годоя, любовника королевы Марии Луисы Пармской, что стало ее подлинной, глубокой личной драмой. Гойя пишет каждый ее портрет


с бережной деликатностью, понимая нежную поэтичность ее натуры и болезненную уязвимость ее душевной жизни. Для Гойи в поздний период свойственна обостренная чуткость к состоянию того, что он выбирает как объект своего художественного рассмотрения. Его натюрморты, необычные по сюжету, нетрадиционные по выбору, неожиданны своей открытой обращенностью к чувствам зрителя далеким от гедонизма, эстетического любования и наслаждения. «Ощипанная индейка» в Пинакотеке относится к серии натюрмортов, которую Гойя написал между 1808 и 1812 годами для своей кухни и которая была продана его внуком Мариано Гойей графу Юмури в 1846 году. В картине, композиция которой кажется намеренно построенной, птица прислонена к ручке сковороды и незаметно поддерживается глиняной миской справа, приготовление пищи воспринимается — да прос-


Франсиско Гойя. Портрет дона Хосе Керальто. 1802
тит мне читатель эту догадку — как форменное злодейство. Гойя подчеркивает и утрирует неестественность позы ободранной птицы, убитой, лишенной красоты оперения, изуродованной, находя в этом какую-то странную привлекательность. Рыбы на сковороде кажутся еще живыми, подпрыгивающими. Беспощадная правдивость запечатления натуры — черта чисто испанская — Гойей преумножена и доведена до предельной экспрессии. В 1820—1824 годах Гойя создал серию из семи картин на досках небольшого размера, примерно 30X20 см каждая. Они являются станковым продолжением идей так называемых «фресок» «Дома глухого», — цикла картин, который он создал для своего дома,


193
вернее, развесил по стенам своего дома, прозванного еще до того, как он в нем поселился, «Кинта дель Сордо» («Дом глухого»— исп.). В Старой Пинакотеке находятся четыре работы из этой серии, приобретенные в 1911 году из мюнхенского антиквариата. Мысли о смерти или сама смерть, ее агония, злодейское убийство — вот тема, что занимает художника. Состояние человека в подобной ситуации он проецирует вовне, создавая вокруг него среду ужасающей подавленности, отчаяния, угнетенности духа как бы хаотично брошенными на холст мазками серой коричневатой краски и в этой серо-дымной мгле растворяя контуры форм, сделанные бегло черной краской. Жидкие мазки, быстро и лихорадочно брошенные в разных направлениях на поверхность доски, живо передают состояние художника и, таким образом, введены сознательно в образно-эмоциональный строй картины. «Монашеская проповедь», «Поединок» свидетельствуют не просто о новой манере Гойи, а о принципиально ином методе построения живописно-пластического образа, дотоле не существовавшего в мировой художественной практике. В «Поединке» двое сражающихся даны в состоянии предельного аффекта, от этого они кажутся (и есть) отвратительно безобразными. В апогее ненависти друг к другу они буквально потеряли человеческий облик, жажда убийства превращает их в чудовищ. До конца в творчестве Гойи лейтмотивом проходит идея: «Сон разума рождает чудовищ».
Произведения Франсиско Гойи, принадлежащие Старой Пинакотеке, позволяют составить представление о последнем периоде его творчества, давшего импульс развитию искусства Нового времени и ставшего частью мощного подъема романтизма в Европе.


Итальянская коллекция
Итальянская коллекция составляет одну из самых ценных частей Старой Пинакотеки. В ней сосредоточены произведения выдающихся мастеров, работавших в XIV—XVIII веках, и среди них всемирно знаменитые шедевры, привлекающие толпы зрителей, такие, как «Мадонна Темпи» Рафаэля, «Оплакивание Христа» Боттичелли, «Коронование терновым венцом» Тициана и его же «Портрет Карла V», «Христос у Марфы и Марии» Тинторетто, «Поклонение волхвов» Тьеполо. В экспозиции итальянские картины распределены по школам художественных центров Италии. В двух больших залах находятся: в одном — живопись умбрийцев и флорентийцев XV—XVI веков, в другом — венецианцев того же времени. Малоформатные картины мастеров этих школ собраны в двух небольших залах, которые в Пинакотеке принято называть кабинетами. Еще в одном кабинете помещены переносные алтарные складни средневековых живописцев.
Станковые вещи Джотто ди Бондоне (1266—1337) крайне редки в музеях, так как сохранились в небольшом числе. Все они написаны на досках темперой: «Тайная вечеря», «Распятие», «Сошествие Христа во ад». Другие сцены из этой серии, посвященной жизни Христа, хранятся в собраниях Нью-Йорка, Бостона, Лондона и Сеттиньяно близ Флоренции. Место и назначение их до сих пор не выяснены, пределлу они не составляют. Хотя в этих работах можно заметить чисто джоттовский подход к изображению пространства при помощи начал перспективы и к пространственному расположению фигур с их объемной формой, выразительность эмоциональных реакций персонажей и их физиономических характеристик, некоторые ученые полагают, что картины являются не собственноручными созданиями великого художника, а произведениями его мастерской, возможно какого-нибудь талантливого ученика, следовавшего во всем за учителем. Вопрос этот спорный и остается открытым, так как художественное


196
Фра Беато Анжелико. Положение во гроб. Ок. 1440
качество этих композиций очень высоко. Джотто был флорентиец. И хотя прошло более столетия, прежде чем его новшества получили дальнейшее развитие, именно Флоренция оказалась главным очагом культуры эпохи Возрождения. Во Флоренции работали прославленные мастера Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль, Донателло и Вероккио, Брунеллески и Гиберти, каждый в своем виде искусства создав бессмертные творения. Флоренция рано стала богатым, независимым городом с коммунальным управлением. В XV веке благодаря покровительству правящего рода Медичи и других богачей работу по украшению города получают многие архитекторы, художники, скульпторы. Любовь к искусству флорентийцев и новаторский дух их творчества привлекают в город учиться и работать мастеров из других городов и местечек Италии. Усилия мастеров искусства направлены на создание ценностей светской культуры. Религиозное искусство теряет свой мистический характер, проникаясь идеями жизнерадостного, светлого мировоззрения людей XV столетия. Литература и поэзия, философия и наука, все виды индивидуального творчества переживают неслыханный расцвет, используя как драгоценное наследие античные памятники искусства, историю и мифологию. Античная образованность становится образцом для людей той эпохи, страстно устремившихся к знанию. Широта интересов и многосторонность дарований характеризуют тип личности, впервые в истории осознавшей свое высокое предназначение в жизни и свое достоинство. Художников волнует красота мира и человека, идея их совершенства и гармонического согласия их бытия. В искусстве появляется колоссальная тяга к воплощению видимого мира и открываются для этого новые художественные средства и способы. Важнейшим приемом передачи пространства становится линейная перспектива, над созданием которой трудятся многие


мастера начиная с Брунеллески. Рисунок с натуры объявляется основой построения объема. Внимательнейшим образом изучается человеческое тело, его строение и пропорции. На основе познания античных решений возникает ренессансное представление о красоте, физической и духовной, ее гармоническом сочетании, причем каждый художник дает свой вариант, отвечающий его внутреннему вйдению и эстетическим критериям. Часто прототипы идеального художественного образа отыскиваются среди современников. Однако не все мастера кватроченто стремились к обмирщению своего искусства.
Фра Анжелико да Фьезоле, известный под прозвищем Фра Беато Анжелико (1387—1455), был монахом в монастыре Сан Марко во Флоренции. До сих пор сохраняются там фрески его


198
работы и главный алтарь, созданный около 1440 года. Три небольшие, горизонтального формата картины Пинакотеки некогда являлись частью пределлы главного алтаря, состоявшей из восьми картин. Остальные пять рассеяны по четырем другим музеям мира. В центре пределлы находилось «Положение во гроб», по сторонам — сцены из жизни святых Косьмы и Дамиана (покровителей дома Медичи). Золотые колонки ионического ордера обрамляют каждую композицию пределлы. Возможно, строгую симметрию построения композиции «Положения во гроб» обусловило ее срединное положение и символическая значительность темы. Между зеленым лесом и цветущей лужайкой возвышается белый холм, в котором вырублена гробница. Фра Анже- лико изображает последнее прощание на земле с Христом. Мертвое тело Христа поддерживает Иосиф из Аримафеи и скорбно, как жертву во имя спасения человечества, представляет его. Мария и Иоанн держат и целуют руки Христа. Закутанные в белые пелены ноги визуально лишают тело весомости, как бы скользят по савану, положенному на траву. Фигура Иосифа из Аримафеи, в розовом одеянии и черной обуви, также кажется невесомой, так как черный цвет на белом фоне не дает ощущения объема. Фра Беато Анжелико свойственно стремление к уплощению формы, к сохранению в известной мере традиции, идущей от средневекового искусства. Он слагает художественный образ, полный возвышенного лиризма, из линий, контуров, силуэтов, четко ритмически сопряженных и согласованных. Симметричной фигурной композиции вторят очертания холма, составляя вместе строгое ритмическое единство форм. Мягкие линии сглаживают впечатление иератической торжественной засты- лости сцены, задуманной как воплощение символа жертвенной миссии Христа. Цвета белый, розовый, голубой, золотой даны четкими локальными пятнами, включенными в ясный рисунок.


Фра Филиппо Липпи. Благовещение. Ок. 1450
199


200
Сандро Боттичелли. Оплакивание Христа. 1502
Пинакотека знакомит со многими выдающимися мастерами кватроченто. Фра Филиппо Липпи (1406—1469) принадлежит к их числу. Монах, бежавший из монастыря и похитивший монахиню, он был прощен папой за свой исключительный талант живописца. Алтарная картина «Благовещение» была написана им для церкви монастыря «замурованных монахинь» во Флоренции около 1450 года. Вероятно, заказчицы определили в какой-то степени отрешенный, монашеский образ Марии, благоговейно внимающей архангелу Гавриилу. Тонкая, бесплотная фигура с бледным, бескровным лицом и удлиненными пропорциями в какой-то степени еще напоминает образы интернациональной готики, хотя все решение картины носит явно ренессансный характер. Несомненно, что главной мыслью художника было донести до зрителя идею непорочного зачатия. В картине много символических знаков, указывающих на чистоту девы Марии: огражденный сад Hortus conclusus, лилии, белый голубь — святой дух. Ствол дерева здесь ассоциируется с засохшим древом познания добра и зла.
На заднем плане закрытые этим стволом врата — врата рая, а на переднем стеклянная ваза с розами означает также невинность и чистоту богоматери и предвестие ее страданий. Неземной, отрешенный образ Марии усугубляется в своей интонации аскетизмом пластического решения, а главное, холодным, леденящим голубым тоном всей колористической гаммы. В колорите Филиппо Липпи близок к фресковой приглушенной, матовой красочности— эффект, который дают темперные краски. Четкость перспективного построения, ясное, отчетливое членение архитектуры по горизонтали и вертикали в своей образной выразительности внушают то же, что и колорит, — холодное, бесстрастное чувство возвышенной аскетической строгости бытия мадонны.


«Оплакивание Христа» относится к поздним произведениям великого флорентийского живописца и графика, ученика Филиппо Липпи Алессандро Филипепи, прозванного Сандро Боттичелли (1444/45—1510). Высокий трагизм этого выдающегося произведения вызван глубочайшими личными переживаниями художника.
Будучи в зрелые годы под сильным влиянием личности Джироламо Савонаролы, Боттичелли находился долго в удрученном состоянии после гибели этого монаха, сожженного на костре во Флоренции в 1495 году, призывавшего к отказу от роскоши и нравственному очищению от греховной скверны светской культуры. Не исключено, что, выполняя эту картину, Боттичелли соотносил евангельское событие с трагедией, происшедшей в его время, на его глазах и потрясшей его душу своей несправедливостью и жестокостью. Однако повод не составляет всего содержания этого шедевра.


Образ безбородого Христа поразителен и прекрасен мужественной античной красотой. Боттичелли рисует молодое, сильное тело с идеальными пропорциями, обнаженное тело богочеловека, лежащее на коленях богоматери, совершенным по своим формам. Мотив упавшей руки Христа, взятый у средневековой скульптуры, обрел новую образную выразительность и станет отныне примером редкой удачи пластического завершения образа. Христа целуют и поддерживают его голову и ноги две Марии — фигуры симметрично расположенные, стоящие на коленях, составляющие как бы первый ряд композиции, напоминающей рельеф. Все фигуры склоняются к центру, создавая напряженное внутреннее поле, насыщенное остротой горестных эмоций.
Готическую иконографическую схему — мадонну с мертвым Христом на коленях — Боттичелли включает в фигурную композицию, разработанную с необыкновенной тщательностью и рассудочной логичностью, отличающуюся ритмической красотой. На фоне пещеры и каменного саркофага, своим очертанием (виден


Пьеро ди Козимо. Сцена из легенды о Прометее. 1510—1520
203
лишь правый угол) точно воспроизводящего по форме античный, по краям стоят апостолы Павел с мечом и Петр с ключами от рая. Волнообразный ритм, плавно перетекая и вздымаясь, объединяет фигуры первого плана. Обнимая голову Христа своей округлой рукой, Мария Аримафея создает подобие живого нимба вокруг нее. Жесты персонажей сдержанны, но необычайно выразительны, особенно жест женской фигуры в зеленом плаще рядом с богоматерью, зажимающей себе рот рукой, чтобы не кричать от нестерпимой душевной боли. Плотные, интенсивные краски экспрессивны в своих сочетаниях, а свет, наложенный пробелами, как в иконе, еще более драматизирует их. Монументальная картина с фигурами, близкими к натуре, обладает предельной структурной ясностью прочтения замысла и страстной патетикой эмоционального настроя. Рубенс, безусловно, видел эту картину, так как мотив упавшей руки и Марии Магдалины, держащей стопу Христа, он будет варьировать в своем знаменитом «Снятии со креста» (Антверпен, собор), написанном по приезде из Италии на родину в 1611—1614 годах.
Для кватрочентистов Флоренции стало характерно обновление сюжетов в живописи. Великая поучительная правда и поэтическая притягательность содержатся для художников Возрождения в мифологических сказаниях и истории античного мира.
Пьеро ди Козимо (1462—1521) является одним из самых замечательных мастеров раннего Возрождения, но, как это ни несправедливо, часто остается в тени великого Боттичелли, будучи по духу чем-то родственным ему. Однако это оригинальный художник — со своим миром образов, фантазией и художественным почерком. Пьеро ди Козимо испытал влияние Филиппо Липпи и Гирландайо, впоследствии — Леонардо, внимательно изучал «Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса, уже тогда находившийся во Флоренции. В своих работах на античную тему Пьеро пытался


Якопо де Барбари.
Натюрморт с убитой птицей.
1504
передать языческий характер древности. Его картина «Легенда о Прометее» была написана в 1510—1520 годы как доска кассоне, другая доска хранится в музее Страсбурга. На мюнхенской картине в центре на постаменте стоит первый человек, вылепленный из глины Прометеем. Вокруг него на земле лежат различные инструменты скульптора. Справа от него стоят Прометей и Минерва, дающая советы, как похитить огонь с Олимпа, чтобы оживить фигуру человека. Справа наверху она же летит в небе, а Прометей уже держит зажженный факел. Слева в картине находится Эпимефей, брат Прометея, который первым слепил человеческую фигуру, но ему не удалось ее оживить. Юпитер


205
превратил ее в обезьяну, но бог в образе Христа извлек статую, к изумлению Эпимефея, упавшего на колени. В самом сюжете можно видеть странное смешение греческого мифа и христианской легенды, наивную попытку соединить их и приписать Христу еще одно доброе дело. Любопытно и то, что творится новый миф, не имеющий ничего общего с каноническим текстом, что художник дает волю своей фантазии.
Всепоглощающим интересом к античности был захвачен Андреа Мантенья (1431—1506), писавший фрески, станковые произведения, всегда видя перед собой античные образцы. Герою Древнего Рима Муцию Сцеволе, прокравшемуся в лагерь врагов, схваченному ими и отказавшемуся предать родину, в доказательство своей неустрашимости сжегшему свою руку на огне перед этрусским царем Порсенной, посвящена картина Мантеньи в Старой Пинакотеке. Она представляет собой гризайль на холсте, который был слева обрезан, и таким образом исчезла фигура Порсенны. Картина относится к ряду гризайлей, написанных Мантеньей около 1490 года и находящихся в музеях Дублина, Лондона, Вены и Парижа. Великолепное знание и понимание античности художником делает необыкновенно убедительными его исторические образы.
Ученые-искусствоведы, хранители музея ведут систематическую работу по атрибуции картин, уточнению датировок, исследуют их в рентгеновских и ультрафиолетовых лучах. Так, сравнительно недавно удалось доказать, что семейный портрет Уберто ди Сакрати, датируемый около 1480 года, принадлежит кисти Бальдассаре Эстензе, ранее считавшийся произведением просто мастера феррарской школы конца XV века. На портрете отец, мать и мальчик композиционно тесно связаны вместе, как в жизни, лица их суровы, бесстрастны, без тени улыбки, сходство схвачено точно, без малейшего намерения скрасить некраси¬


206
Леонардо да Винчи. Мадонна с младенцем. Ок. 1475
вость родителей. Профильное положение, излюбленный прием кватрочентистов, лишает возможности художника дать в портрете психологическую характеристику, зато в профиле легко утверждаются мужественные, волевые качества портретируемого, что, по всей видимости, вполне удовлетворило заказчика.
Интересным примером раннего натюрморта можно назвать картину Якопо де Барбари (ок. 1440 — перед 1515), подписанную и датированную 1504 годом, возникшую, собственно, за сто лет до появления настоящего натюрмортного жанра. Картина написана в жанре «обманки», с иллюзорной точностью воспроизводя птицу, железные рыцарские перчатки, стрелу от самострела с их разной фактурой, окраской, объемом. По всей видимости, эти предметы символизируют занятия владельца, участие его в войне и охоте. Возможно, эта доска была некогда обратной стороной или крышкой портрета или украшением мебели. Поэтическое чувство, которое вложено в изображение этих вещей, заставляет не просто думать о смысле их сопоставления, но и подозревать некое переживание их красоты и их «судьбы», а также желание как бы представить образ их владельца.
Вокруг картины «Мадонна с младенцем», которую мюнхенские искусствоведы приписывают Леонардо да Винчи (1452— 1519), давно уже ведутся споры. Большинство ученых не считают ее подлинным произведением Леонардо, однако Старая Пинакотека настаивает на его авторстве, полагая, что «Мадонна с младенцем» является ранним творением его кисти. Если принять точку зрения музея, то действительно временем создания картины может быть 1475 год—период пребывания Леонардо в мастерской Верроккио. В ней многое напоминает манеру Леонардо: и тип лица мадонны, необозримость изображенного ландшафта, окна с полукруглым завершением, служащие фоном фигуре Марии, которые можно видеть и в бесспорных работах Лео-


208
Рафаэль. Мадонна Темпи. 1507
нардо, таких, как «Мадонна Бенуа» и «Мадонна Литта» в Государственном Эрмитаже, легкая дымчатая светотень сфумато, которой моделированы объемы, тональная связь фигур, пространства комнаты и пейзажа. В этой книге не место дискутировать по поводу столь серьезного вопроса авторства, и мы оставим на суд читателя эту нерешенную проблему. Кто бы ни был подлинный создатель картины, он, несомненно, должен был быть тесно связан и знаком с Леонардо и вместе с ним открывал высшую фазу ренессансного художественного мышления.
«Мадонна Темпи» была создана Рафаэлем (1483—1520) в 1507 году, к концу его пребывания во Флоренции, в ряду других его знаменитых изображений богоматери. Но если в некоторых можно наблюдать отголоски влияния Леонардо, с которым Рафаэль познакомился и бывал в его мастерской, то «Мадонна Темпи» обнаруживает совершенно оригинальное решение образа, не имеющее прецедента в живописи. Возможно все же, композиция была отчасти навеяна рельефами Луки делла Роббиа и Донателло. Трудно описать очарование замысла художника, который увидел скромную, милую молодую мать, идущую с ребенком на руках вдоль озера в долине, окаймленной невысокими горами. Безоблачное голубое небо, будучи фоном, и прозрачный, чистый воздух, овевающий прелестную группу, создают впечатление прекрасного летнего дня, когда малыш может быть голеньким и его согревают не только руки матери, но и теплый, ласковый воздух. Картина названа по имени владельцев, флорентийской семьи Темпи, для которой была написана и у потомков которой ее приобрел Людвиг I в 1829 году. Картина «Мадонна Темпи» не просто удалась молодому Рафаэлю, но показала возможность воплощения естественного бытия образа на полотне, поразительно сочетающего принцип идеальности и жизненности изображения.


Рафаэль. Святое семейство


211
Венеция вступила на путь развития культуры Возрождения почти на столетие позже, чем Флоренция, но дала миру не менее блистательных мастеров живописи. Особенностью венецианской школы стал колоризм, сложнейшая разработка цвета, его многозвучности, многокрасочности. Именно в звонких праздничных аккордах цвета венецианские художники выразили жизнерадостное мироощущение эпохи Возрождения и впоследствии нашли соответствующие колористические созвучия, чтобы раскрыть трагизм крушения ее идеалов, сделав именно цвет главным средством экспрессии образа.
Венеция была богатейшей патрицианской торговой республикой. В городе процветали ремесла, особенно много производилось всевозможных предметов роскоши, драгоценностей, тканей. Венецианская парча, цветное стекло, кожаные, тисненные золотом изделия славились в Европе своей красотой и охотно приобретались знатью. Любовь к цвету, цветной одежде, многокрасочным коврам, многоцветным украшениям костюмов, празднеств и карнавалов роднила Венецию с Востоком и стала, несомненно, почвой для развития венецианского колоризма.
Большое влияние на сложение живописной культуры Венеции эпохи Возрождения оказал сицилианский живописец Антонелло да Мессина (ок. 1430—1479). Учась в Неаполе у Колантонио, он имел возможность узнать живописную манеру нидерландских мастеров того времени, которая высоко ценилась и была им изучена, особенно техника масляной живописи. В 1475—1476 годах он посетил Венецию, где получал и выполнял заказы, подружился с художниками, особенно с Джованни Беллини, перенявшими у него в известной мере живописную технику. В Пинакотеке находится одна часть диптиха с изображением девы Марии, молящейся и слушающей ангела, который был, несомненно, изображен на исчезнувшей левой створке. Идея представить сцену


212
Благовещения в диптихе полуфигурами крупным планом, вероятно, принадлежит Антонелло, хотя диптихи с поясным изображением богоматери и донаторов были распространены в Нидерландах в XV веке.
Мария внимает ангелу, скрестив на груди руки необыкновенно красивым и выразительным жестом. Ее голову и плечи покрывает голубой платок, ложащийся крупными складками и определяющий монументальный характер образного замысла. Простонародное лицо Марии, с крупными чертами, сильно залито светом, делающим его визуально более плоским, но тени лепят форму, придавая ей почти скульптурную четкость. Иллюзорно написанный натюрморт — открытая книга со страницами, которые как бы колеблются от легкого движения воздуха, — напоминает нидерландские образцы. Обобщенность живописного письма, демократический типаж и безошибочное композиционное чутье, рельефность форм характерны для художественного стиля Антонелло наряду с особым, целомудренно строгим, поэтическим чувством реальности.
«Портрет молодого человека» в венецианском разделе до сих пор не нашел имени своего создателя. Одни искусствоведы приписывают его кисти Джорджоне, другие — Тициана, Пальма Веккио и т. д. Ныне, по каталогу, он числится произведением неизвестного венецианского живописца первой четверти XVI века, безусловно в высшей степени одаренного мастера, создавшего несомненный шедевр. Необычна композиция портрета — молодой человек с перчаткой в правой руке, поднятой на уровень плеча, оборачивается к зрителю, как бы окликнутый кем-то. Этот неожиданный, быстрый поворот усиливает живость и остроту взгляда, как бы выявляя активность жизненной энергии и решительную смелость характера. Благородству внешнего облика, открытого лица с изящной линией носа и четко очерченным


Антонелло дз Мессина. Мадонна Аннунциата


Неизвестный венецианский художник начала XVI в. Портрет молодого человека
ртом соответствует жизнелюбие и яркость темперамента. Портрет отвечает полностью задачам ренессансного портретного образа, несущего в себе, как правило, не только индивидуальные свойства личности, но и отражение гуманистических представлений об идеальной человеческой натуре, исполненной гордого сознания своего природного достоинства.
Пять произведений Тициана Вечеллио (1487—1576) придают огромную ценность всему венецианскому разделу. Тициан появился на свет не в Венеции, а в Пьеве ди Кадоре, в гористой местности на севере Венецианской республики. Вместе с братом Франческо он приехал в «Царицу Адриатики» и поступил в обу¬


215
чение к мозаичисту Себастьяно Цуккато, потом перешел к Джентиле и Джованни Беллини. В 1508 году Тициан работал вместе с Джорджоне. Уже в 1516 году как городской художник он получил заказ на батальную сцену для большого зала Совета в Палаццо Дожей. Тициан выполнял заказы многих коллекционеров и любителей искусства из числа знати и пользовался огромной славой и признанием среди живописцев того времени. В его блистательном искусстве в полной мере нашло выражение жизнеутверждающее мироощущение людей эпохи Возрождения.
Около 1515 года им была написана аллегория «Суета сует», где изображена молодая женщина с прекрасным, строгим выражением лица, опирающаяся правой рукой на зеркало, в котором отражаются монеты и дорогие украшения, лежащие на столе, — призрачные ценности земного мира. Красота и свежесть молодой женщины символизируют скоротечность молодости, счастья и наслаждений в быстро проходящей жизни человека. Любопытно, что в этой серьезной аллегории художественные средства противоречат сути содержания. И сочный, праздничный колорит, и роскошь обнаженных плеч красавицы скорее взывают к радостям бытия, нежели говорят о его суетности и тщете мирских желаний.
К концу раннего периода творчества Тициана относится «Портрет молодого человека», написанный около 1520 года, один из лучших портретных образов его кисти, исполненный глубокого внутреннего благородства, мужественной красоты, особого лирического обаяния, напоминающий своей поэтической настроенностью мужские образы Джорджоне. Свободная, широкая манера письма характеризует спокойный и величественный образ, вместе с единой плавной линией силуэта придавая ему своеобразную монументальность. К сожалению, как и во многих других портретах Тициана, невозможно установить личность портре¬


216
Тициан. Портрет Карла V. 1548
тируемого. Ранее полагали, что это изображение молодого Пьетро Аретино, однако предположение оказалось несостоятельным. Но кто бы ни был этот человек, он является ярким представителем общества той поры, ценившего в людях сильную волю и душевную стойкость.
Возникший в 1548 году портрет императора Карла V обнаруживает огромный внутренний рост Тициана как мыслителя и проницательного наблюдателя человеческой натуры. Большой формат картины предполагает ее парадное назначение, в то время как император изображен сидящим в черной одежде в кресле, как частное лицо, без каких-либо атрибутов власти и государственного достоинства, кроме ордена Золотого Руна — высшего отличия, даруемого знатным особам герцогом Бургундии. Орден Золотого Руна был основан прадедом Карла V герцогом Филиппом Добрым и в XVI веке уже потерял свое значение. Изображение Карла V с орденом Золотого Руна было сделано намеренно, по требованию императора, очевидно дорожившего славой и богатой культурной традицией бургундского дома. Это был личный заказ, выполненный во время пребывания художника в Аугсбурге, где был создан также конный портрет Карла V как победителя в битве при Мюльберге, находящийся в музее Прадо. Тициан внимательно всматривался в черты лица и весь внутренний облик человека, которому Рим обязан был в 1527 году своим разгромом и от которого к тому времени зависели многие государства и народы Европы. Худое, изжелта-бледное лицо выдает страдания, вызванные подагрой, одновременно выражая постоянное напряжение воли, решительную твердость характера. Черное одеяние дано в глубоком, мрачном контрасте с красным цветом ковра. Однако Тициан деликатно, не нарушая заданной схемы портретного замысла, возвеличивает образ императора пространственными паузами, подчеркнутыми вертика-


218
Тициан. Портрет молодого человека. Он. 1520


219
лями, соотношением фигуры и видимого в окне далекого пейзажа. Фигура императора кажется изображенной в пространстве большого зала верхнего этажа, а стена с ковром за ним как бы намекает на балдахин трона. Недавняя рентгенограмма открыла записи, сделанные в мастерской Тициана чужой рукой, возможно Ламбертом Сустрисом, помогавшим окончить портрет. Гениальный замысел не был осуществлен до конца за счет живописного выполнения, сделанного художником средней руки. И все же портрет остается интереснейшим художественным памятником своей эпохи.
Около 1560 года, то есть в поздний период творчества, была написана картина «Мадонна с младенцем в вечернем пейзаже», подписанная Тицианом на мраморной скамье. Несколько странным кажется образ младенца с недетски суровым выражением лица, вырывающегося из объятий матери. Необычная поза младенца Христа с ее богатой пластикой, так же как и ракурс разворачивающейся в противоположную сторону фигуры мадонны, свидетельствуют о новых интересах Тициана в построении человеческого тела в его сложной динамике. Сумрачный колорит наполняет все произведение меланхолическим настроением.
Большая картина «Коронование терновым венцом» может быть названа не только совершеннейшим творением Тициана позднего периода, но и отнесена к тому небольшому числу абсолютных шедевров, которые составляют всемирную славу Пинакотеки. Картина может служить настоящей школой для живописцев всех времен, примером того, как сама живописная стихия несет в себе суть задуманного содержания. Прорывы из тьмы горящих факелов, таинственный трепет неясной ночной мглы, меняющиеся от ее колебаний формы, контуры которых растворяются в световоздушном мареве, контрасты резких вспышек света и глубочайших теней — все выражает предельный дра-


Тициан. Коронование терновым венцом. 1560-е гг.
221
матический накал совершающегося акта казни и надругательства над Христом. Поднятый вверх факел на вытянутой руке одного из свидетелей — патетический жест, исполненный нравственной силы и страстного отчаяния, придавший всему характер поистине всемирной трагедии — как бы взывает к высшему милосердию.
Никогда еще в мировом искусстве идеи добра и зла, враждебного окружения и страдающего человека не были лично пережиты художником и переданы с такой гневной обличительной силой. Кажется взволнованной, эмоционально наполненной вся красочная поверхность картины—одухотворяющая среда, возвышающая страдальческий, мученический образ Христа. Его покорность и непротивление очевидны, он терпеливо приемлет жертвенный конец. Но юноша, не понимая этого, пытается остановить палачей, палками укрепляющих терновый венец на склоненной голове Христа. Пересекаясь, эти палки образуют символический крест, служа намеком на его неизбежную крестную гибель. В истории живописи трудно найти произведение, обладающее столь же мощным напором экспрессивного воздействия, достигнутого преимущественно живописными средствами. Трагическое восприятие Тицианом действительности было вызвано жестокими репрессиями начавшейся Контрреформации, католической реакции, крушившей гуманистическую культуру Возрождения, свободомыслие и языческую жизнерадостность ее содержания. Картина поступила из наследия Тициана к Якопо Тинторетто и была продана его сыном Доменико. Далее не ясно, откуда она попала в баварскую коллекцию, но была уже в 1748 году впервые упомянута в инвентаре собрания замка Шлейсхейм.
Не менее значительно собрание картин Тинторетто в Пинакотеке, хотя и не располагающее таким шедевром, каким явля¬


222
Тинторетто. Вулкан, Венера и Марс. Середина 1550-х гг.
ется «Коронование терновым венцом» Тициана. Якопо Робусти, прозванный Тинторетто (1518—1594), начал свою самостоятельную творческую деятельность в 1539 году. Сильное влияние Тициана он сумел переплавить в свой патетически страстный, пронизанный демократическим духом стиль, исполненный героики и напряженного драматизма. Тинторетто много работал для венецианских церквей и братств, некоторые произведения исполняя безвозмездно. Так была украшена большими картинами Скуола ди Сан Рокко, являющаяся по цельному замыслу и единству художественного решения самым прославленным созданием Тинторетто. Подготовительной композицией к «Распятию Христа» в Скуола явилась картина Мюнхенской Пинакотеки, выполненная в 1564—1565 годах. Сам замысел многофигурной сцены, как и иконографический мотив «Христос во славе», когда крест окружают крылатые головки ангелов, крайне редко встречается в венецианской живописи. Тинторетто уже в ранний период своего творчества был склонен писать монументальные полотна даже на мифологическую тему.
Картина «Вулкан, Венера и Марс» была создана в середине пятидесятых годов. Рисунок к ней хранится в Берлинском гравюрном кабинете. Ее сюжет взят из «Одиссеи» Гомера, где говорится о нарушении супружеской верности Венерой, взявшей в возлюбленные бога войны Марса, и постоянной тревоге мучимого ревностью Вулкана. Подобно своим предшественникам Джорджоне и Тициану, Тинторетто неоднократно писал прекрасное обнаженное женское тело, трактуя эту тему, может быть, с большим эротическим акцентом. Мифологическая сцена с Марсом, спрятавшимся в страхе быть застигнутым, спящим Амуром и Вулканом, сомневающимся в верности жены, изображена в интерьере венецианского дома с обычными предметами домашнего быта. Хотя ситуация несомненно вызывает улыбку, в ней


нет ни капли жанровости и тем более анекдотичности, несмотря на торчащую из-под ложа голову Марса. Искусное женское притворство и легкость творимой измены, их непредсказуемость и непроверяемость Тинторетто выносит за границы частного случая и нравственных оценок в пределы постоянной высокой драмы жизни, облекая их в мифологические образы, как нечто извечно существующее, диктуемое самой природой, присущее не только людям, но и богам. Красота богини любви делает ее всевластной госпожой любого положения в любой ситуации и оправдывает ее поступки. Преклонение перед красотой было свойственно всем людям эпохи Возрождения. Это чувство прекрасного, обнаруженного в самой земной жизни, обладало остротой первооткрытия, как внезапная дозволенность, как неожиданное прозрение после тысячелетней слепоты Средневековья, видевшего все духовными очами и презиравшего все земное.


224
Тинторетто. Христос у Марфы и Марии. Ок. 1580
«Портрет молодого человека» кисти Тинторетто интересен тем, что портретируемый опирается на статую, изображающую древнеримскую матрону Лукрецию. Согласно историческим преданиям, она была обесчещена влюбленным в нее царем Тарк- винием и, не вынеся позора, заколола себя кинжалом. Образ Лукреции может быть трактован как символ верности и высокой добродетели, мужественной неустрашимости перед лицом смерти и бескомпромиссности в вопросах чести. Юноша с нахмуренными бровями и серьезным челом, по всей видимости, несет в себе и ценит эти достоинства. К сожалению, имени скульптора, изваявшего статую Лукреции, мы не знаем и предполагаем, что, возможно, сам Тинторетто дерзнул сочинить эту живописную имитацию скульптуры.
Крупнейшей и значительнейшей работой Тинторетто в Пинакотеке необходимо назвать картину «Христос у Марфы и Марии», написанную около 1580 года по заказу семьи Везлер и предназначавшуюся для алтаря доминиканской церкви в Аугсбурге. В одном из эпизодов Евангелия рассказывается о том, как Христос посетил одно селение, где жили две сестры. Марфа стала хлопотать по хозяйству, чтобы достойно принять гостя, и упрекать Марию, которая ловила каждое слово пришельца. На ее упреки Христос возразил, что Мария избрала благую участь. Стилистически это произведение близко к работам в Скуола ди Сан Рокко. По мастерству его можно отнести к лучшим созданиям кисти Тинторетто. Оно раскрывается не сразу, требуя длительного внимательного созерцания, чтобы за внешней эффектностью и активностью композиции уловить интенсивную духовную насыщенность содержания. Видимые в глубине апостолы на фоне дверного проема, фигура у далекого очага, группа слева — все персонажи, привлекающие к себе внимание, представлены разномасштабно, что с точки зрения перспективы неверно, так


226
как действие происходит внутри одного и того же дома. Тинторетто сознательно растягивает пространство, чтобы увеличить значение главных фигур первого плана, как бы вписанных им в круг и данных в тесном напряженном взаимодействии. Однако фигуры Христа и Марии образуют свой овал и тяготеют друг к другу, объединенные округленными ритмами. Таким образом, чисто композиционными приемами выражена идея картины, в которой воплощены образы прекрасных духовно и физически людей, просветленность женской души от действия мудрых и добрых речей. Сокровенный смысл духовного преображения усиливают таинственные глухие цвета вишневого, красного, голубого тонов и особый, кажущийся неземным свет, озаряющий лица. Его ирреальный, духовный характер Тинторетто подчеркивает, сопоставляя со светом очага и дневным освещением. Изумительна по красоте пластика фигур, их жесты, выдающие благородство и необыкновенно возвышенный настрой души. Эль Греко провел некоторое время в мастерской Тинторетто, их преемственность очевидна, однако великий венецианский мастер до конца своих дней не отказывался искать и находить о жизни красоту и поэзию.
В зале венецианской живописи висит весь исторический цикл, посвященный деяниям представителей рода Гонзага, выполненный Тинторетто вместе с сыном Доменико и помощниками. Ширина каждого полотна более четырех метров. Тинторетто всегда тяготел к крупному формату и монументальным решениям. Цикл был заказан герцогом Гуильельмо Гонзага для двух сохранившихся по сей день зал Палаццо Дукале в Мантуе. Первая серия, из четырех произведений, предназначалась для «Залы маркизов» и была посвящена событиям из жизни тогда еще маркграфов Ман- туанских. Тинторетто окончил ее в марте 1579 года. Вторая серия была размещена в «Зале герцогов» и повествовала о подвигах


227
герцогов Федериго II и Франческо III. Она была завершена в мае 1580 года. Темы для картин были разработаны чиновником при мантуанском дворе Теодоро Санджорджио и затем сообщены художнику. Стилистически картины также близки к созданным в это же время работам для верхнего этажа Скуола ди Сан Рокко. В основном это батальные сцены, изображающие различные победы, одержанные властителями Мантуи, фигуры которых легко обнаружить в гуще сражений.
Итальянская живопись XVII века показана в нескольких залах, где можно видеть полотна известнейших живописцев того времени, принадлежавших к стилю барокко, объединившему в своем лоне разнообразные индивидуальности. К их числу относится Аннибале Каррачи (1560—1609), живописец из Болоньи, решивший противопоставить субъективизму и художественному произволу маньеризма устойчивые представления о достижении совершенства в искусстве, методы создания художественного образа путем использования традиций искусства античности и Высокого Возрождения. Два приобретенных в 1979 году пейзажа Аннибале Каррачи позволяют представить зарождение героического пейзажа XVII века. Вписанные в удлиненный овал, формат сложный и в высшей степени красивый, композиции имеют кулисное построение. Однако эти затененные места первого плана, изображенные фрагментарно, словно увиденные близко в бинокль, отличаются камерностью выбранного мотива природы, тишиной и спасительной прохладой укромных уголков, где женщины купаются или ищут безопасный брод через реку. И вдруг за поворотом реки открывается ослепительно сияющая под солнцем даль земли с цепью холмов и ярким, слепящим голубым небом. Оптическая иллюзия столь сильна, что кажется главной задачей Каррачи. Блистательно сочиненные пейзажи поражают мастерством композиционного решения и передачи атмосфе-


Гвидо Рени. Аполлон и Марсий


229
ры, с ее прозрачным, насыщенным светом воздухом. Интерес барокко к свету, атмосфере, воздушной перспективе был частью огромного пытливого изучения в XVII веке среды, окружающей человека, познания мира и его закономерностей.
Гвидо Рени (1575—1642) стал главным представителем болонской школы, хотя долго жил и работал в Риме, бывал в Равенне и Неаполе. Рени учился в Болонье у нидерландца Дениса Каль- варта, около 1595 года присоединился к Академии, образованной художниками Каррачи ради воспитания мастеров, умеющих работать с натуры и корректирующих свои натурные наблюдения античными образцами, а также сверяясь с достойными примерами, которые дает творчество Тициана и Рафаэля. Пафос принципов Академии был направлен не только против маньеризма, но и против сторонников, а их было немало, искусства Микеланджело Меризи да Караваджо. На мюнхенской картине Гвидо Рени изображена мифологическая сцена наказания силена Марсия. Фригийский силен вызвал на музыкальное состязание самого Аполлона, который победил и в наказание за дерзость содрал с Марсия кожу. Аполлон предстает в виде прекрасного юноши атлета, справа на дереве висит его кифара. Марсий же корчится в муках и имеет безобразное обличье. Картина, содержащая в себе ясно читаемую аллегорию превосходства и победы классического искусства над натурализмом, была создана около 1633 года и является любопытным документом художественной борьбы XVII столетия.
Известный мастер барокко Алессандро Турки (1578—1649) находился под сильным влиянием художественных принципов, исповедуемых Болонской Академией. Родом из Вероны, Турки обнаруживает уже в ранний период своего творчества знакомство с венецианской живописью, особенно с Тинторетто. Известно, что он работал в мастерской Сарачени в Риме, писал маленькие кар¬


230
тины на шифере. В Пинакотеке хранятся две большие работы Турки, «Обезумевший Геракл» и «Геракл и Омфала», — сюжетно связанные между собой парные картины, написанные в Риме около 1620 года. На одной изображен эпизод мифа, рассказывающего о посланном Герой на Геракла сумасшествии, в состоянии которого герой убил своих детей от первой жены, Мегары, и двух детей своего брата. На второй—наказание Геракла, изреченное дельфийским оракулом: пребывание в рабстве у лидийской царицы Омфалы. Омфала одела героя в женское платье, в то время как сама облачилась в львиную шкуру и взяла палицу Геракла. Отнесясь довольно поверхностно к содержанию, Турки продемонстрировал зато разнообразные ракурсы фигур, их пластическую лепку светотенью, декоративную, эффектную драматургию композиции.
Одним из крупнейших живописцев реалистического направления в XVII веке был генуэзец Бернардо Строцци (1581—1644). Его биография примечательна: семнадцати лет он вступил в орден капуцинов, примерно в 1610 году стал священником. Между 1614 и 1621 годами числился корабельным инженером Генуэзской республики. Бежал из ордена и поселился в Венеции около 1631 года. Работая как живописец, Строцци привлек симпатии многих венецианских художников, отчасти ему подражавших. В Генуе Бернардо встречался с Симоном Вуэ и Орацио Джен- тилески, последователями Караваджо, что не преминуло сказаться на его манере, как и знакомство с произведениями Рубенса, Ван Дейка, работавшими в Генуе и оставившими там много своих картин. Живописец высочайшего класса, Строцци — в то же время умный и глубокий режиссер всегда остро оригинальных образных решений. Строцци любит полуфигурные композиции с персонажами, данными в натуральную величину. Это помогает ему сосредоточиться с особенным вниманием на пере-


Лука Джордано. Философ-киник. Ок. 1680


232
Джованни Баттиста Тьеполо. Поклонение волхвов. 1753
даче лица, его выражения, подчеркнуть выразительность жеста, выявить пластическую объемность, весомость фигур. «Динарий кесаря» относится к тем предпочитаемым Строцци композициям, которые мастер неоднократно варьировал. Известно по крайней мере восемь версий этого сюжета в его творчестве, созданных перед бегством из Генуи и после обоснования в Венеции. Мюнхенский вариант написан вскоре после 1631 года. Евангельский эпизод Строцци трактует более близко к тексту, нежели то делали другие мастера. Сюжет этот появился в искусстве только в XVI столетии, Средневековье не использовало его в художественном творчестве. В эпоху Возрождения композиция чаще всего состояла из двух фигур—Христа и фарисея. В евангельском тексте можно прочесть: «Тогда фарисеи пошли и совещались, как бы уловить Его в словах. И посылают к Нему учеников своих с иродианами, говоря: Учитель! мы знаем, что Ты справедлив, и истинно пути Божию учишь, и не заботишься об угождении кому- либо, ибо не смотришь ни на какое лицо; итак, скажи нам: как Тебе кажется? Позволительно ли давать подать кесарю или нет? Но Иисус, видя лукавство их, сказал: что искушаете Меня, лицемеры? покажите Мне монету, которою платится подать. Они принесли ему динарий. И говорит им: чье это изображение и надпись? Говорят Ему: кесаревы. Тогда говорит им: итак, отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу. Услышавши это, они удивились, и, оставивши Его, ушли». Христос на картине Строцци стоит в центре, окруженный толпой народа. Острый диалог Христа и фарисея выражен в напряженно скрестившихся взглядах и выразительнейших жестах рук. Правота Христа донесена пластически в спокойной, утверждающей, уверенной позе в отличие от фарисея, как бы отпрянувшего назад в растерянности и изумлении. Образ Христа у Строцци лишен идеальных черт. Образ его можно было бы назвать простонародным, если бы не особое


234
выделение его фигуры пространственной паузой и ярким светом, возвышающими его и дающими определенную дистанцию между ним и его окружающими. Сцена трактована в духе монументального жанра, столь любимого художником. Чувственноосязательный характер его живописи, всегда схватывающий какую-то важную сущность материального мира, делает весь эпизод живым и конкретным воплощением эпизода евангельской истории, неся высокопоучительный смысл. Картина была приобретена в 1711 году через посредничество Розальбы Карьеры для курфюрста Иоганна Вильгельма в дюссельдорфскую галерею.
Последователем реализма Караваджо становится и неаполитанец Лука Джордано (1634—1705), воспринявший его традиции через творчество Риберы, работавшего в Неаполе. Лука Джордано принадлежал, по меткому определению Б. Р. Виппера, к «типу путешествующего виртуоза» в поисках заказов и заработка. Лука жил в Риме в 1650 году, помогая Пьетро да Кортона в создании фресок. Затем он посетил Болонью, Парму и Венецию. В 1665 году стал членом гильдии живописцев в Неаполе, одновременно работая по церковным заказам из Венеции, Падуи и Монтекас- сино. В 1682—1683 годах возникли плафонные росписи в палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции. По приглашению короля Карла II Лука Джордано приехал в Испанию в 1692 году в качестве придворного живописца. Его искусство пользовалось заслуженной славой за быстроту и легкость исполнения часто огромных по размеру произведений, за гибкость и податливость натуры самого художника, умевшего выдать манеру в духе Тициана, Риберы или Пьетро да Кортона. Его прозвали “fa presto11 — «работай быстро». «Два философа-киника», парные произведения, пришедшие в Пинакотеку из дюссельдорфской галереи, были написаны в ранний период, около 1680 года, и носят следы подражания Рибере. И тем не менее в них великолепно обнаружи¬


235
вает себя та легкость восприятия натуры, ее особенностей, артистическая непринужденность выполнения, вовсе не свойственные Рибере, даже дерзость переусердствования, бросающаяся в глаза обилием заплат на изношенной одежде.
Сальватор Роза (1615—1673) показан в Пинакотеке редким для него жанром натюрморта. Мастер бурных батальных схваток, романтических пейзажей с разбойниками, мифологических и исторических сцен, он неожиданно выбирает для своих мрачных раздумий символы искусств — скульптуру, палитру и кисть, нотные листы, книгу, среди которых доминируют череп и погребальная урна, объединяя все предметы идеей “Vanitas”.
Коллекцию картин итальянских живописцев XVIII столетия достойно украшают превосходные полотна Джованни Баттиста Тьеполо (1696—1770) и Франческо Гварди (1712—1793). Оба знаменитейших венецианских художника демонстрируют в них высочайшую степень своего живописного мастерства и поразительную несхожесть друг с другом.
Почти пятиметровой высоты «Поклонение волхвов» 1753 года было создано в конце трехлетнего пребывания Тьеполо в Вюрцбурге для монастыря Шварцах во Франконии как алтарная картина. Проникнутая величественным пафосом композиция буквально захватывает дух размахом нарастающего диагонального движения, построенная как зрительная метафора вознесения хвалы и поклонения мадонне и младенцу — высшему смыслу и цели всего совершающегося. Написанная с вдохновенным чувством, картина восхищает благородством форм и утонченным артистизмом одухотворенных образов. Правда, есть нечто театральное в велеречивых жестах персонажей, но патетика чувств оправдана характером выбранной темы. Тьеполо был великим мастером фрески, создавшим целые циклы росписей, последним блистательным представителем венецианской живописной школы. Под


236
Франческо Гварди. Большой канал у церкви Сан Джеремиа.
Ок. 1760
Франческо Гварди. Гала-концерт. 1782
конец жизни художник работал в Мадриде, приехав туда по приглашению короля Карла III, где и скончался в 1770 году.
В отличие от Тьеполо, блестяще завершившего барочную линию развития западноевропейского искусства, Франческо Гварди открывает новый путь для интерпретации природы, являясь предтечей пленэрной живописи XIX века. Творчество Гварди можно превосходно изучить в Пинакотеке на примере произведений высокого художественного уровня, разнообразно характеризующих его интересы и поиски, тематику и живописные достижения.
Оцененный по достоинству лишь в эпоху импрессионизма, Гварди долго находился в тени знаменитых мастеров венецианской ведуты Антонио Канале и Бернардо Белотто, его племянника, прозванного Каналетто. Однако Гварди был художником,


писавшим не только городские виды, но и фигурные станковые картины, где им было сделано немало ценного. Три картины Гварди в Пинакотеке следует признать великолепными образцами его кисти. Это «Большой канал у церкви Сан Джеремиа», (Вид арочных ворот» и «Гала-концерт». Произведения эти были приобретены в английских коллекциях. Известно, что Гварди продавал свои пейзажи главным образом иностранным любителям искусства, в первую очередь путешествующим англичанам. На первой из них виден Большой канал в Венеции около церкви Сан Джеремиа, весь запруженный гондолами в ясный погожий день. В глубине различается мост Каннареджо, а слева, на углу канала Каннареджо, находится палаццо Лабиа, украшенное знаменитыми фресками Тьеполо. Левее виднеется боковая стена церкви Сан Джеремиа, которую закончили перестраивать


238
после сноса в 1753 году средневековых зданий только примерно около 1761 года. Картина Гварди была написана, возможно, за год до этого. Хотя композиционное расположение зданий вдоль плоскости картины традиционно следует Каналетто, то есть мы видим квартал города как бы из верхних окон дома с противоположного берега канала, но светоносность красок, воздушность атмосферы, необыкновенная легкость мазка, как бы едва касающегося полотна, прозрачное наложение краски на холст, всегда ощутимый под ее слоем, свидетельствуют о чудесном, оригинальном живописном даре Гварди, чрезвычайно тонко чувствующего световые и атмосферные колебания и градации. Чуткая восприимчивость глаза к тональным переходам и отношениям, а особенно к валерам, приведет его ко все более глубоким колористическим успехам.
Наконец, третья из выбранных для краткого рассказа картин Гварди в Пинакотеке — «Гала-концерт» — может быть названа вообще уникальной в искусстве XVIII столетия. Она была заказана художнику венецианским сенатом по случаю разнообразных празднеств в честь пребывания в Венеции великого князя Павла Петровича и его супруги Марии Федоровны, в числе других четырех произведений. В течение января 1782 года состоялись праздничные представления: банкет в зале Филармонии, бал в театре св. Бенедикта, регата и процессия колесниц с актерами, изобразившими аллегорию «Триумф мира» на площади Сан Марко. На мюнхенской картине показан гала-концерт, который состоялся 20 января в зале Филармонии, когда симфоническую музыку исполнял женский оркестр. Поразительна торжественность и репрезентативность этой небольшой по размеру исторической картины. Присутствующие разместились согласно этикету эпохи: знатные дамы горделиво сидят в центре зала, мужчины стоят вокруг в черных костюмах. Ни¬


239
кто не оказывается спиной к высоким гостям, находящимся справа, напротив оркестра. В неровном, колеблющемся свете свечей как миражи призрачны фигурки дам в изысканных туалетах прелестных, нежных цветов и оттенков. Сверкают плюмажи на мужских шляпах, шелк женских платьев, цветы в прическах музыкантш — Гварди демонстрирует свою виртуозную технику динамичного мазка — pittura di tocco. Своей свободной техникой Гварди опережает всех художников того времени, а в передаче световой среды не знает себе равных среди современников.
В итальянской коллекции XVII—XVIII веков находятся работы многих известных живописцев, позволяющие, как и в других разделах Пинакотеки, составить целостный образ искусства данной эпохи.


Французская коллекция
Несмотря на то, что французская коллекция не может быть названа особенно полной и значительной по своему составу, тем не менее она представляет большой интерес. В последние годы собрание увеличилось благодаря новым приобретениям, в особенности же за счет Баварского учетно-ипотечного банка, хранящего, как мы уже неоднократно упоминали, принадлежащие ему художественные сокровища в Старой Пинакотеке.
Раздел французской живописи охватывает период ее развития с XV по XVIII век. Отдельные составляющие его части с разной степенью полноты характеризуют периоды развития французского искусства, но в каждой можно найти не только любопытные творения известных живописцев, но и радующие глаз шедевры.
Пятнадцатый век в истории феодальной Франции был временем активнейшей и жесточайшей борьбы за объединение страны под эгидой королевской власти. Готика, родившаяся во Франции и распространившаяся во многих европейских странах, сделала страну в большой мере законодательницей художественного вкуса в тогдашнем мире на три столетия. Однако среди северных стран мастера Нидерландов первыми начали новую эру искусства Возрождения, став примером для всеобщего подражания, которое обнаруживается даже в Италии, этой классической стране Ренессанса. В XV веке во Франции в нескольких художественных центрах — Париже, Авиньоне, Дижоне и Мулене — работала плеяда поистине талантливых живописцев, стремившихся к созданию реалистических и станковых форм искусства, достигших высокого уровня художественного мастерства благодаря реалистическому ведению мира и светским началам мировоззрения. Многие из них долгое время оставались анонимами, пока стараниями ученых XX века не обрели свои настоящие имена. Мастер из Мулена — так называли почти столетие Жеана Хея


242
Жеан Хей. Портрет кардинала Карла II Бурбона. Конец XV в.
по алтарю его работы, находившемуся в соборе французского города Мулена. Стилистический анализ заставляет отнести портрет КарлаМ Бурбона, бесспорно, к числу немногих сохранившихся произведений этого художника. Возможно, по происхождению своему он был выходцем из Нидерландов, во всяком случае живописцем, испытавшим сильнейшее влияние нидерландского искусства той эпохи. Жеан Хей работал в Бургундии между 1483 и 1501 годами. Существует небезосновательное предположение, что он учился у Гуго ван дер Гуса. Действительно, манера вглядываться в человеческое лицо, выявляя в нем приметы духовной жизни, лепить объем, выделяя лишь самые характерные признаки, подчиняя их выражению внутреннего состояния, роднит его с великим нидерландским мастером. Портрет Карла II Бурбона был, по всей видимости, правой створкой диптиха. На второй, левой, ныне утраченной, должно было бы быть изображение мадонны с младенцем. Таким образом, становится понятна молитвенная поза кардинала, облаченного в красную с белым мантию, опушенную мехом горностая. Жеан Хей обнаруживает в этой работе прекрасные достоинства портретиста. Образ немолодого лысеющего кардинала запоминается своим благочестивым видом, никого не обманывая насчет истинности и глубины его чувств и намерений, ловкого умения скрывать свой осторожный и хитрый нрав расчетливого политика с холодным умом и сердцем под ханжеской непроницаемой маской святоши.
В XVI веке жанр портрета получил дальнейшее развитие во Франции под кистью Ф. Клуэ, Дюмустье и других, к сожалению не представленных в Пинакотеке. Другую линию в искусстве представляла так называемая школа Фонтенбло, возникшая по инициативе Франциска I, пригласившего к своему двору итальянских живописцев Россо и Приматиччо. Авторитет Италии в ис-


244
кусстве был столь велик для французских художников, что все они в последующие века начиная с XVII столетия отправлялись в Вечный город учиться, а некоторые из них проводили там если не всю жизнь, то большую ее часть. Симон Вуэ, Жак Валантен, Никола Пуссен, Клод Лоррен, Шарль Лебрен, Себастьян Бурдон— все названные мастера соприкоснулись с художественной атмосферой Италии, почерпнув знание основных тенденций современного искусства. Симон Вуэ (1590—1649) стал приверженцем живописи барокко, перенеся его принципы и приемы на родную почву. Склонный к декоративным решениям, он любил облачать свои персонажи в сложные костюмы, которые он сочинял в соответствии с местом действия выбранного сюжета. Вуэ испытал влияние Караваджо. В картине, хранящейся в Пинакотеке, он изобразил Юдифь в пышных восточных, сложно драпированных одеждах, держащей голову убитого Олоферна. Торжество героини прославляется наряду с мыслью о всесилии власти женской красоты и коварства. Образ Юдифи был чрезвычайно популярен среди художников XVI и XVII столетий.
Валантен де Булонь (1594—1632) был более последовательным и строгим сторонником Караваджо, четко следуя всем основным идеям и приемам его реалистического и демократического искусства. Народный типаж, искусственное освещение, лепка объемов контрастами света и тени, жанровость трактовки сюжета в соединении с обобщенной, даже монументализированной формой, рельефность композиции — все это присуще картине Ва- лантена «Эрминия у пастухов». Сюжет был взят из знаменитого поэтического произведения XVI века — поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Прекрасная Эрминия разыскивает повсюду рыцаря Танкреда. Валантен следует за Караваджо даже в приеме полуфигурной композиции и рисует действующих лиц почти в натуральную величину. Великолепный живописец и тон¬


245
кий лирик, Валантен содействовал в большой мере развитию светского жанра во Франции. Он скончался молодым, примерно в те же лета, что и Караваджо.
Ровесником Валантена был Никола Пуссен (1594—1665), основоположник классицистической живописи во Франции, развивавшейся в течение трех столетий и отголоски которой, правда в своеобразной форме, можно наблюдать даже в XX веке. Классицизм Пуссена утверждает прежде всего величие человеческой мечты о прекрасном, представление о совершенстве человека, духовном и физическом, высоких этических нормах его жизни. Человеческий разум управляет сферой чувств и держит их в крепкой узде. Разумное постижение бытия открывает истинные законы существования на основе гармонии. Наиболее возможна возвышенная и желанная форма жизни — гармония, несущая в себе высшую красоту человеческих отношений и взаимодействий человека с природой. Античное искусство постигло, с точки зрения Пуссена, модус пропорций идеального человеческого тела, и потому необходимо ему следовать. Как следствие этого положения классицизма—настойчивое изучение античных памятников и использование их в качестве готовой модели или необходимой основы для последующего созидания художественного образа. Кроме того, существенным для Пуссена, его духовного мира было восторженное приятие величавой гармонии искусства Рафаэля и жизнерадостного пантеизма Тициана. Чувство гармонии может быть передано посредством ритма линейного и пространственного построения, поэтому в произведениях Пуссена особенно подчеркивается ритмическая организация композиции. Для группировок он избирает простейшие геометрические фигуры, позволяющие легко обозревать картину и постигать ее содержание. Понимание гармонии неотделимо для Пуссена от ясной, разумной логики мышления.


246
Никола Пуссен. Оплакивание Христа. 1630-е гг.
Любимые сюжеты Пуссена почерпнуты обычно из сокровищницы мифологического творчества древних, поэтически обработанных Овидием. Картина «Мидас и Вакх» возникла около 1630 года и навеяна «Метаморфозами» Овидия. Царь Фригии Мидас получил от Вакха желанный дар превращать все, к чему он ни прикоснется, в золото. Мидас стал несметно богат, но не смог даже насытиться, так как еда, к которой он прикасался, становилась также золотой. В картине Пуссена он изображен на коленях, умоляющим Вакха освободить его от этой страшной судьбы. Справа видна река Пактолус, в которой он совершит омовение, и она в свою очередь станет золотоносной. По пра- вую руку Вакха дремлет Силен, его воспитатель. Лежащая в сладком забытьи вакханка—явная цитата из картины Тициана. Силуэт фигуры необыкновенно красив, в своем плавном течении несколько раз как бы прерываясь и очерчивая острые выступы формы. Мотив раскинувшейся во сне обнаженной женской фигуры Пуссен повторит неоднократно в своих картинах, придав более целомудренный оттенок и несколько отвлеченный характер трактовке женского образа. Раскаяние царя включено в атмосферу вольной жизни, в которой нет места низменным, жалким человеческим страстям и желаниям.
В веселых забавах детей, в раскованном, свободном поведении персонажей, в сияющей солнцем природе, золотистом колорите— во всем словно разлито чувство радости и благости бытия. Стремление удержать искусство на высоких котурнах поэзии и мечты побуждало Пуссена творить мифологизированные образы, выбирая литературные сюжеты. Религиозные темы занимают относительно небольшое место в его творчестве. Шедевром Пуссена можно назвать картину Пинакотеки «Оплакивание Христа», написанную примерно в те же годы, что и предыдущая работа. Линейно-ритмическая согласованность всех ее частей


представляет собой одну из вершин композиционных построений классицизма Пуссена. Все в ней говорит о глубоком чувстве скорби, раздирающем души оплакивающих Христа близких ему людей. Немногие вещи свидетельствуют об отданном последнем долге: пелены, таз для омовения, амфора с ароматическим маслом. В глубине долины можно различить пирамиду и очертания города — обозначенный Пуссеном образ Востока. Красота гибких, плавных линий и ритмических созвучий снимает остроту страдания, переводя эмоциональный строй образного решения картины в атмосферу просветленного катарсиса, напоминающего об отношении к смерти древних эллинов. Подобно Мантенье, Пуссен стремится внести эллинский смысл в христианскую легенду, будучи великолепным знатоком античности, проникнувшись как бы самим ее духом. Христианство смыкается с античным миром, вбирая его благородство и лучезарность, наследуя


ему, возникая в его пределах. Гармония и Красота — две богини существуют для великого художника Франции, прожившего в Риме почти всю жизнь и покоренного славной мудростью и эстетическим богатством античной культуры.
Клод Желле, прозванный Лоррен (уроженец Лотарингии. — фрапц.) (1600—1682), представлен в Пинакотеке также тремя полотнами. Как и Пуссен, его кумир и учитель, Лоррен почти всю жизнь провел в Италии, изучив природу страны античного прошлого с доскональностью бесконечно влюбленного в нее художника. Наделенный чуткой восприимчивостью, он всматривался в постоянно меняющиеся ее облики и состояния, находя каждый раз новые живописные решения, чтобы передать ее образ в соответствии с характером световоздушной среды, так дивно преобразующей окрашенность всего вокруг, не уставая наблюдать


Никола Пуссен. Аполлон и Дафна. 1630-е гг.
249
первые лучи солнца на морской глади или прощальный привет погружающегося в пучину вод светила на зыби волн. Иоахим Зандрарт пишет, что Лоррен постоянно ходил на этюды, целыми днями пропадая за городом, будучи бесконечно увлеченным ценителем красот природы. Однако не только природа сама по себе интересовала художника. Обычно в пейзаже Лоррена немаловажную роль играет действие, разыгрывающееся в основном на ближних планах. Лоррен был создателем классицистического пейзажа — картины, в которой историческое событие, легендарное или достоверное, находит себе соответствующее природное обрамление, состояние которого дается в удивительно тонком соответствии с происходящим. Он не только не безразличен к стаффажу, а напротив, не мыслит вне его образ картины.
В картине «Агарь и Измаил в пустыне» Лоррен изображает эпизод из библейской легенды, рассказывающий о служанке Авраама Агари, родившей ему сына Измаила и прогнанной по наущению его жены Сарры, когда та почувствовала себя будущей матерью. На полотне ангел является измученной от жажды Агари и указывает ей ближайший источник. Слева видны руины древнего храма или дворца — мотив, введенный в искусство еще северными пейзажистами в XVI веке. Тень от башни, поросшей кустарником, покрывает почти весь передний план, а далее вглубь уходит пустыня, написанная с тончайшей тональной нюансировкой, подчеркнутая на горизонте легким маревом. Безлюдье самой местности как бы усугубляет горькое одиночество и скитальческую участь Агари и Измаила. В тоскливом виде пейзажа, в мотиве старого и молодого деревьев, скрестивших стволы, есть несомненное образное родство с персонажами библейской легенды и их судьбой. Картины Лоррена узнаются с первого взгляда. Обычно у них один и тот же вытянутый по горизонтали


250
Клод Лоррен. Морская гавань при восходе солнца. 1674
формат, больше половины холста занимает изображение неба, далекий горизонт дает ощутить огромность пространства, края картины всегда окаймлены кулисами в виде деревьев или архитектурных строений.
Картина «Морская гавань при восходе солнца» гармонично сочетает в себе элементы прошлого и настоящего: современные лодки, древний портик бухты, женщины, одетые по моде XVII века, мужчины, облаченные в античные рыбацкие хламиды. Лоррен фантазирует, и от этого его пейзажи принимают часто романтический оттенок, а точность фиксации состояния природы и освещенности позволяет сразу же определить время суток; влажная дымка в воздухе над морем, скольжение солнечных лучей внушают абсолютное убеждение в правдивости его фантазий. Гюбер Робер будет следовать ему спустя столетие, обретя с ним духовное родство и творческую близость.
В плеяду французских мастеров XVII века естественно вписывается творчество Себастьяна Бурдона (1616—1671), младшего современника Пуссена. После короткого обучения в Париже молодой Бурдон отправился в Рим в 1634 году, где встретился с Пуссеном и Лорреном и попал под их сильное влияние. Но поначалу он работал в духе жанровой живописи Питера ван Лара. Бурдон стал одним из основателей в 1648 году Королевской Академии, а с 1655 года — ее ректором. В 1652—1654 годах, во время пребывания в Париже королевы Христины Шведской, Бурдон подвизался у нее в роли придворного живописца. Бурдон работал в разных манерах, из-за чего трудно бывает определить его неподписанные работы. Картина «Пейзаж с римской печью для обжига извести» — одно из самых редких изображений сцены труда в европейской живописи XVII века — возникла в 1634— 1637 годах. Печь для обжига извести — это древнеримская гробница Цецилии Метеллы, а вдали видна гробница императора Ад-


риана, более известная под позднейшим христианским наименованием, как замок св. Ангела. Картина была упомянута немецким художником Иоахимом Зандрартом в его труде «Академия строительных и изобразительных искусств». В 1675 году Зандрарт видел эту картину в собрании Франца фон Майера, советника баварского курфюрста. В этом удивительном произведении быт и существование простого римского люда нисколько не романтизированы. Мрачноватый колорит усугубляет достоверно переданные обстоятельства нелегкого и вредного труда бедняков.
«Освобождение Андромеды» — картина, созданная в совершенно ином ключе, при ясно ощутимом влиянии Пуссена, — возникла между 1637 и 1647 годами.
Жозеф Вивьен (1667—1734) работал на рубеже XVII и XVIII столетий. Его творчество относится к эпохе Людовика XIV, кото-


рую принято считать временем расцвета французской художественной культуры: литературы, музыки, театра, архитектуры, живописи— всех видов искусства, пронизанных идеями классицизма. В эту эпоху получило новое толкование представление о чести и долге, об этических нормах поведения человека, служащего государю, олицетворяющему собой идею Отечества. Верность государю почитается одной из высочайших доблестей, смерть за него — величайшим подвигом. Двор короля представляет собой общество (разумеется, в идеале), где любезность, умение нравиться своими талантами, ведением беседы, обходительностью, тактом, находчивостью ума, образованностью становятся необходимыми качествами культурного человека. «Портрет архиепископа Франсуа де Фенелона де Камбре» кисти Жозефа Вивьена несет в себе большую долю именно этих общих представлений.


Клод Лоррен. Агарь и Измаил в пустыне. 1668
253
Фенелон де Камбре был одним из образованнейших людей своего времени, теологом, поэтом и философом. Его «Приключения Телемаха», посвященные Людовику Бургундскому,— самое известное его произведение — было запрещено по выходе в свет за критику короля. С достоинством неся облачение своего сана, он выглядит скорее изящным светским человеком и учтивым придворным, нежели прелатом. Вивьен был преимущественно портретистом, работал много в технике пастели. Вслед за Гиацинтом Риго и Никола Ларжильером он развивал стиль придворного парадного портрета. С 1698 года Вивьен работал для Макса Эммануила Баварского, одного из создателей Пинакотеки, для его брата Йозефа Клеменса фон Кельн, а также для сыновей обоих курфюрстов. «Автопортрет» Вивьена отмечен теми же чертами светскости, сдержанности и достоинства. На нем художник представил себя за мольбертом, пишущим портрет Макса Эммануила- Баварского, подчеркнув тем самым свое положение придворного живописца. Портрет возник около 1720 года.
Раздел живописи XVIII столетия дает более разнообразную картину художественного творчества во Франции. За исключением Ватто, в нем хранятся работы самых известных живописцев Франции. XVIII столетие принято называть веком Просвещения благодаря провозглашению главенствующей роли Разума, страстным, упорным усилиям людей науки, писателей, философов расшатать существующие ложные представления о природе и общественном устройстве. Предметом нападок, острых критических разборов и отрицания стала христианская религия и весь ее мифологический мир. XVIII век развенчал и, по существу, похоронил религиозное искусство в Европе, где более уже не было создано ни одного великого произведения на религиозную тему. В трудах ученых и мыслителей были высказаны материалистические воззрения, сделаны попытки объяснить мир из него самого.


открыть присущие ему законы, проанализировать разнообразнейшие природные явления. Вместе с тем, пожалуй, еще никогда не были так в ходу всевозможные нелепые суеверия. XVIII столетие было завершающей эпохой господства французского абсолютизма. Аристократическое общество создало утонченнейшую культуру, всю пронизанную гедонистическими устремлениями. Недаром Талейран сказал об этом времени, что тот, кто не жил до 1789 года, не знает всей прелести жизни. К концу века явственно обозначились острейшие противоречия в жизни Франции, расколовшейся на два враждующих лагеря — дворянство и народ, возглавляемый буржуазией, — что привело к неизбежному столкновению этих классовых сил и вылилось в Великую французскую революцию 1789—1793 годов. Борьба идей, так волновавшая все общество на протяжении века, нашла живейшее отражение в искусстве, которое, разумеется, по-сво-


Себастьян Бурдон. Пейэаж с римской печью для обжига извести. 1634—1637
Жозеф Вивьен. Портрет архиепископа Фенелона де Камбре. Конец XVII в.
ему, своими проблемами откликнулось на запросы времени. В искусстве Франции боролись два направления — рококо и реалистическое искусство, или — для некоторых художественных явлений лучше сказать — реалистические тенденции. Рококо стало господствующим стилем, подчинив своим стилевым принципам все виды искусства—архитектуру, скульптуру, живопись, графику, прикладное искусство, — создавшие вместе великолепные ансамбли. Аристократическое общество требовало определенной, изысканной атмосферы для своего времяпрепровождения, и множество мастеров — архитекторов, художников, скульпто-


256
Франсуа Буше. Отдыхающая девушка. 1752
ров, садовников, ремесленников — было занято выполнением его заказов, щедро и расточительно оплачиваемых. Безмерная роскошь существования привела дворянство к гибели. Оно утратило общественно полезные функции своего социального бытия и потонуло в бездеятельном паразитизме, не лишенном, однако, разнообразнейших услад и приятнейших развлечений. В этом оно проявило удивительную, ненасытную неутомимость и изобретательность. К тому же это общество, чувствительное в силу воспитания и образованности к сложной интеллектуальной жизни, оказалось не в силах увидеть и понять реальность своего положения и продолжало жить в мире условных представлений и эфемерных упований. Жажда естественности в этом обществе была так же искусственна, как и сложнейшие парики, водружаемые на головы. Поэтому рококо соединяет в себе многие элементы фантазии и условности, всегда охотнее отдавая предпочтение приятной выдумке, нежели житейской правде.
Жан-Батист Патер (1695—1736) из Валансьена был единственным учеником рано умершего Ватто и наиболее близким ему по духу последователем. Изысканнейшая, нежная цветовая гамма с тончайшими переливами оттенков делает каждую картину Патера, обычно малого формата, настоящей драгоценностью. Камерности замысла соответствует и интимная обращенность картины со всеми присущими ей художественными особенностями к любителю искусства, к одинокому зрителю, мечтателю и ценителю, которому будет легко понять фантазии и грезы художника. Искусство рококо чуждается не только грубой правды, но и отстраняется от горестей жизни. Картина Патера в Старой Пинакотеке не случайно носит название «Радости сельской жизни». Группа прелестных молодых дам и кавалеров расположилась под сенью деревьев. В руках у них птичье гнездо и розы — любовные символы; каменный путто является также намеком на лю-


бовные забавы. Картина возникла примерно за год до кончины художника.
Крупнейшим мастером рококо стал Франсуа Буше (1703— 1770). Буше вырос в художественной среде, его отец был гравером. Буше учился у Франсуа Лемуана в Королевской Академии, три года провел в Италии, в 1734 году стал членом Академии, в 1761 году — ее ректором, в 1765 году — директором. Своей карьерой Буше обязан не только своему таланту, но и покровительству маркизы де Помпадур, всесильной фаворитки Людовика XV. Достигшая исключительного влияния на короля и в известной мере управлявшая если не непосредственно делами, то, во всяком случае, министрами Франции, маркиза де Помпадур


Франсуа Буше. Портрет маркизы де Помпадур. 1756
259
(1721—1760) была, как сейчас предполагают, незаконной дочерью Ленормана де Турнема, воспитывалась в семье конюшего герцога Орлеанского Франсуа Пуассона. Стремясь освободиться из- под опеки названых родителей, Жанна-Антуанетта рано вышла замуж. В Париже она быстро обрела друзей, среди которых был Вольтер. Маркиза была не только образованна, но и обладала талантами певицы, художницы, отличалась хорошим художественным вкусом. У нее был сильный характер, большая сила воли и выдержка. Умирая от чахотки, маркиза сумела до последних дней скрывать свою болезнь от короля, который был мнителен. Людовик XV искренне сожалел о гибели своей подруги, отношения с которой длились восемнадцать лет.
«Портрет маркизы де Помпадур» кисти Франсуа Буше, приобретенный в 1971 году из собрания Альфонса Ротшильда в Вене, может быть отнесен к разряду парадных репрезентативных портретов. Маркиза изображена в одном из своих будуаров в Версале, одетая в упоительно прекрасное утреннее платье, украшенное лентами и розами. Ее прелестная, изящная головка, также убранная цветами, отражена огромным зеркалом за ее спиной вместе с книжным шкафом, на котором стоят большие часы с фигуркой Амура. Разбросанные вокруг предметы говорят о различных интересах маркизы. Очаровательный беспорядок своим легкомыслием может озадачить человека, не знающего властный и твердый нрав хозяйки будуара, уже готовой к приему визитеров в двадцать минут девятого утра. Около ее ног любимая собачка Мими. Маркиза де Помпадур кажется живым воплощением изящества, грации, вкуса и женского очарования. Не отличаясь особой красотой, она тем не менее была блистательной женщиной, наделенной незаурядным умом, — недаром время ее пребывания в Версале часто называют эпохой Помпадур. Франсуа Буше стал любимым художником фаворитки. Он принимал


260
Никола Лайкре. Клетка с птицами
участие в придворных театральных спектаклях, в которых играла сама маркиза, делал эскизы костюмов и декораций, набрасывал рисунки для украшений, ювелирных изделий, вееров, маскарадных нарядов и т. д. Портрет маркизы выполнен им с особым блеском. Падающий складками полог, развевающиеся от ветра шторы на окне, быстрая диагональ композиции, брошенные вещи, выдвинутый ящик — все свидетельствует о деятельной, стремительной, вихревой жизни их обладательницы.
Предпочтительной темой творчества Буше являются любовные приключения богов и богинь Олимпа. В ранние годы Буше был увлечен искусством Рубенса. Как и для великого фламандца, для Буше серьезной художественной задачей стало изображение обнаженного тела. В отличие от Рубенса, неустанно прославлявшего здоровую, полнокровную красоту и материнское начало в женщине, Буше видит в своих юных героинях лишь эротическую привлекательность. Одной из любимых моделей Буше была юная возлюбленная короля — выросшая в Париже ирландка Айрин Луиза О'Мэрфи. «Отдыхающая девушка» в Старой Пинакотеке — это изображение Луизы, с ее нежным телом и детским лицом, образ чувственный и наивный. Картина была написана в 1752 году, в эпоху высшего взлета художественного дарования Буше. Представленная одалиской, молоденькая нагая прелестница окружена золотисто-оливковыми бархатными подушками и драпировками. Ее атласное бело-розовое тело соперничает своей нежной красотой с белыми и розовыми шелковыми тканями. В 16 лет Луиза была поселена в пресловутом павильоне в Оленьем парке в Версале, где помещался «гарем» короля, после рождения дочери была выдана замуж за Жака де Бофранша и прожила вплоть до 1814 года. Картина происходит, как можно предположить, из собрания маркиза де Мариньи, брата мадам де Помпадур.


«Сельский пейзаж с рекой» 1741 года, как и некоторые другие работы Буше, можно отнести к числу законченных эскизов декораций к спектаклям Парижской оперы.
Картина «Клетка с птицами» Никола Ланкре (1690—1745) является, по существу, не чем иным, как театрализованным жанром, где переодетый пастухом обольстительный юноша беседует с двумя грациозными пастушками в кринолинах, другие в кустах наблюдают эту сцену прельщения. Прихотливо изогнувшиеся ветви дерева с пушистой кроной служат уединенным приютом молодым людям, рассматривающим птичек в клетке, являющейся


262
своеобразной аллегорией любви, ее сладостного плена. Нежные краски со множеством цветовых оттенков своим лирическим настроем создают атмосферу беззаботной радости.
К мастерам рококо целиком можно отнести творчество известнейшего портретиста XVIII века, придворного художника дочерей Людовика XV Жана Марка Наттье (1685—1766). Наттье происходил из художественной среды и поначалу прошел обучение у своего отца, затем был в мастерской Ж. Жувене в Королевской Академии, с 1718 года выбран в ее члены.
«Портрет маркизы де Бальон в виде Флоры» — характерный образец бездумно изящного, всегда безукоризненно красивого художественного почерка Наттье. Маркиза де Бальон считалась одной из самых красивых женщин своего времени. Однако художник рококо возносит ее, как богиню, на Олимп, изображая Флорой, богиней весны и цветов, создавая чрезвычайно распространенный в ту эпоху аллегорический портрет. Окруженная облаками фигура маркизы кажется парящей, подобно им, легкой, воздушной. Грациозный жест руки, рассыпающей цветы, напоминает танцевальное движение. Игра модели и художника в условность столь велика, что искусственность портрета нисколько не делает его смешным, а, напротив, очаровательным, утонченным порождением культуры рококо с ее художественными фантазиями и бесконечной жаждой пленять и нравиться. Картина совершенно лишена портретных задач, как то: передача сходства, характера, индивидуальных черт. Любопытно, что все портреты Наттье схожи между собой, подражая некому светскому типу красоты. И кажется, что не столько сам художник виноват в этом своеобразном штампе, сколько его заказчицы, нашедшие в нем человека, понявшего эталон их собственных представлений о совершенной светскости, элегантности и безупречном вкусе,—словом, требовавшие от него идеализированных,


263
по моде того времени нивелирующих в придворном духе личностные качества портретных образов. Однако во французском искусстве XVIII века было несколько мастеров, задачи которых в портретном жанре намного превосходили решения художника типа Наттье, были несравненно более глубоки и значительны.
Первый среди них — Морис Кантен де Ла Тур (1704—1788), знаменитый мастер портрета, работавший почти исключительно в технике пастели. Эта техника получила большое распространение у живописцев и широкую популярность у заказчиков благодаря венецианской художнице Розальбе Каррьере, возродившей пастель, ценимую в XVIII столетии за бархатистость фактуры, декоративные качества и колористические возможности тончайше нюансировать цвет. Но Ла Тур использовал пастель для создания интереснейших образов людей своей эпохи, достаточно достоверных, чтобы судить по ним об их времени. «Мадемуазель Ферран размышляет над сочинениями Ньютона» — портрет, появившийся в Салоне 1753 года. К сожалению, мы ничего не знаем о мадемуазель Ферран больше того, что рассказал о ней в этом портрете художник. Ла Тур известен как мастер сложного интеллектуального портрета. Женский образ отмечен у него признаками немалого духовного богатства, живости ума и чувства собственного достоинства, опирающегося не на уверенность в исключительной сословной привилегированности, а на осознание ценности своего внутреннего мира и способности свободно чувствовать и мыслить. Хотя портретный образ не лишен некоторой доли кокетства (мадемуазель изображена в милом утреннем изящном туалете), он дает нам почувствовать тогдашний интеллектуальный мир, сферу его интересов, эпоху многочисленных салонов, хозяйками которых были умные и образованные женщины. Именно к ним, к их покровительству и пониманию обращались многие прославленные люди Франции, на¬


264
ходившие у них поддержку своих идей и интерес к себе. В их числе были Вольтер, Дидро, Д'Аламбер, Гольбах, Монтескье, Лавуазье и многие другие.
Совсем недавно Старая Пинакотека обогатилась новым приобретением— портретом работы Давида. Жак-Луи Давид (1748— 1825) возродил угаснувший в Европе интерес к классицизму, обновив его принципы и содержание. Редко вспоминают о том, что Давид был учеником Буше, настолько несовместимыми оказались их творческие позиции. Однако ранние произведения Давида несут на себе печать стиля рококо. Пребывание в Риме с 1775 по 1780 год, штудирование античных памятников привело художника к решительному изменению творческих задач. Первым значительным произведением нового этапа классицизма была «Клятва Горациев» 1784 года (Париж, Лувр), встреченная с огромным энтузиазмом поколением молодых людей, в скором времени принявших самое активное участие в революционных событиях. Наряду с историческими композициями, сыгравшими столь важную роль в воодушевлении современников на борьбу, Давид выполнял портретные работы, которые по своей художественной ценности и глубине принадлежат к лучшим образцам этого жанра в мировой живописи.
«Портрет маркизы де Сорси де Теллюсон» возник в 1790 году, в период, когда появились такие знаменитые работы Давида, как портреты супругов Серизиа и портрет маркизы д'Орвилье, сестры дамы, изображенной на полотне из Пинакотеки. Настоящий портрет ничуть не уступает им в художественном мастерстве. Маркиза де Сорси сидит в кресле, спокойно устремив на зрителя доверчивый, дружелюбный взгляд. Мягкая улыбка затаилась в уголках милых губ и освещает нежное лицо молодой, прекрасной женщины. Решение композиции удивительно скупо, лаконично. Давид отбросил все подробности, работая как скуль-


Морис Кантен де Ла Тур. Мадемуазель Ферран размышляет над сочинениями Ньютона. 1753
265


Жак-Луи Давид. Портрет маркизы де Сорси де Теллюсон.
1790
птор, развеял аллегорические намеки, убрал всю обстановку из комнаты, удалил все предметы. Юность и красота существуют как бы вне времени, обстоятельств и зависимостей, в категориях вечности, а стало быть, приближены к чему-то божественному. Маркиза спокойна, подобно Юноне. Это сравнение служит подтекстом портретному образу. В нем Давид открывает глубокое внутреннее обаяние чистой, цельной натуры, лишенной суетности и мелочного тщеславия. Ее отличает благородная простота и душевная гармония, доброта и великодушие. Изумительно сгармо- нированы тона одежды — белый, кремовый и красный на синем мглистом фоне. Особенно тщательно и деликатно продумана


267
линейно-ритмическая аранжировка портрета, в котором все линии наделены певучей, мелодической плавностью. Округлой линии плеча вторят складки наброшенной на плечи шали и изгиб спинки кресла. Ниспадая, складки платья легко расходятся веером и исчезают незаметно. Поразительно любовно-бережное отношение Давида к своей модели, оценившего скромную горделивость ее души.
Единственное произведение Жана-Батиста Симеона Шардена (1699—1779) в достаточной мере характеризует основные устремления его творчества. Действительно, в картине «Кухарка, чистящая брюкву» интерьер кухни заполнен несколькими предметами, создающими прелестные натюрмортные композиции: брюква, лежащая на полу, миска с уже очищенной брюквой1, нарезанной круглыми кусочками, плавающими в воде, топчан с воткнутым в него топором и прислоненные к нему медные кастрюльки. Но все эти вещи скомпонованы не сами по себе, они включены в общий ансамбль с фигурой кухарки и, характеризуя ее деятельность, подчиняются ей, не имея самостоятельного положения в построении картины. Любопытно, что и в натюрмортах Шардена, как бы ни были индивидуальны вещи и какой бы они ни имели характер, истинный смысл их заключается в служении человеку, они всегда являются предметами домашнего обихода. Шарден находит своих героев как бы под рукой, не фантазируя и не проводя долгое время в поисках. Отсюда их всегда интимный, знакомый и милый образ. Домашние заботы женщины, тот неприметный неустанный труд, который делает жизнь других столь приятной, поэтизируется Шарденом, согревается теплом симпатии и доброй благодарности. Художник внушает нам безусловное доверие и благожелательное отношение к своим скромным героиням, безыскусно занятым незамысловатыми делами. Обычно они погружены в состояние тихой задум-


Жан-Батист Шарден. Кухарка, чистящая брюкву. 1738


269
чивости, каких-то медлительных, неторопливых размышлений, почти всегда сопровождающих привычную домашнюю работу. Шарден подкупает правдой чувств и бытия своих персонажей, пленительной достоверностью обстоятельств их существования, преображенных гармоническим ладом колорита. Реалистические и демократические принципы его искусства были выражением мировоззрения буржуазных кругов Франции, так называемого третьего сословия. К этому же направлению относится творчество его младшего современника Жана-Батиста Греза (1725— 1805), менее последовательного реалиста, чем Шарден, испытавшего влияние не только рококо, но и литературы сентиментализма. Превалирующий интерес к сюжету, его жанровой разработке, литературность художественного мышления Греза часто делают навязчивым содержание его работ. Так, в картине «Бой часов» изображена миловидная девушка в мансарде среди разбросанных вещей, держащая в руках часы, стрелка которых показывает цифру шесть. Плачевный вид девушки в небрежном одеянии, букет цветов на столе и многие другие подробности свидетельствуют о ее падении. О раннем утре зритель догадывается по слабому свету, проникающему в ее жилище. По всей видимости, Грез рассказывает о печальной участи наивной молоденькой служанки, ставшей жертвой коварного соблазнителя, — образ излюбленный в литературе сентиментализма и обошедший многие романы европейских писателей той эпохи. Этот образ нравился в XVIII веке, и ему охотно сострадали, так же как строго осуждался образ развратного соблазнителя, чаще всего светского человека, в высшей степени популярный в литературе сентиментализма, проповедующей нравственные устои третьего сословия в противоположность распущенным нравам аристократического общества. Этот дидактизм был выражением развернувшейся идеологической полемики tiers1 etat, шедшему


Жан-Батист Грез. Бой часов. 1775
271
к открытому столкновению с дворянством. Позднее, в восьмидесятые годы, Давид заговорит о необходимости гражданских добродетелей и борьбы за спасение Отечества.
Экспозиция французского раздела дает представление о разнообразии творческих индивидуальностей в искусстве XVIII столетия. Художественная жизнь Франции в эту эпоху была очень насыщенной, публика принимала в ней горячее участие, посещая охотно ежегодные Салоны в Лувре, читая критические статьи Дидро, законодателя художественного вкуса, страстного сторонника Шардена и Греза и противника Буше. Постоянным участником Салонов во второй половине столетия был Гюбер Робер (1733—1808). Робер был истинным сыном своего века. Он соединял в себе все качества художника, который может нравиться многим, не будучи сторонником одной какой-либо доктрины. В его искусстве есть и увлечение археологией, древностью и современностью, идеализация персонажей и тенденция к реалистической интерпретации жанровых сцен, отражение подлинных событий и явное сочинение выдуманных ситуаций и обстоятельств места действия. Робер был блестящим декоратором, создав целые циклы картин для украшения кабинетов, гостиных. Хотя он, несомненно, чужд рококо, тем не менее желание пленить зрителя руководит им в не меньшей степени. Будучи в Риме, путешествуя по Италии, он зарисовывал многие архитектурные памятники, скульптуры. Эти зарисовки представляют не только художественный интерес, но и исторический. Гюбер Робер был превосходным колористом, хотя цветовая гамма у него несколько ограничена. Вслед за Лорреном он жаждал передать различные состояния природы, но всегда сохраняя и подчеркивая в пейзаже декоративные стороны. Картина «Снос домов на мосту менял в Париже» создана под непосредственным впечатлением от реального события, когда по приказу Людовика XVI


272
на старом мосту были разрушены дома, мешавшие проезду и грозившие обвалить его. Робера заинтересовали эти современные руины и сам процесс их уничтожения. Обычно он писал руины древние, поросшие мхом и даже деревьями, камни которых потемнели и отчасти раскрошились от времени. Здесь же свежие обнажения каменных строений привлекли его как живописца наряду с таким редким явлением в современной городской жизни.
Кроме произведений Гюбера Робера в зале можно видеть два пейзажа Жозефа Верне (1714—1789) — «Морская гавань» и «Восточная гавань». Жозеф Верне представлен в Пинакотеке только как маринист.
Старая Пинакотека в Мюнхене может быть включена в число первых десяти крупнейших картинных галерей мира. Она изобилует произведениями высочайшего художественного качества и прославленными шедеврами, несущими в себе глубочайшее общечеловеческое содержание. Она представляет собой постоянно растущую коллекцию, продуманно, с любовью пополняемую разными способами. Так, за последние десятилетия выросла и потребовала себе дополнительного зала французская коллекция, ранее, еще в шестидесятых годах, весьма скромная. Знакомство с сокровищами Пинакотеки можно без преувеличения назвать большим событием в жизни каждого человека, любящего искусство.


Список иллюстраций
6 Г. Вертингер. Портрет герцога Вильгельма IV Баварского. 1526.
7 Г. Вертингер. Портрет Якобеи фон Баден, герцогини Баварской. 1526.
12 И. Штилер. Портрет короля Людвига I Баварского.
15 Фасад здания Старой Пинакотеки. Архитектор Лео фон Кленце.
16 Лестница музея.
17 Зал старой немецкой живописи.
19 Анфилада малых кабинетов.
20 Зал Рубенса.
21 Зал голландской живописи.
22 Зал Дюрера и Грюневальда.
24 Мастер алтаря св. Варфоломея. Св. Агнеса. 1507—1509. Фрагмент.
28 Мастер св. Вероники. Св. Вероника. Первая четверть XV в.
32 С. Лохнер. Богоматерь с младенцем. Начало 1440-х гг.
33 С. Лохнер. Поклонение младенцу. 1440-е гг.
36 Мастер жизни Марии. Рождество Марии. Начало 1460-х гг. 40—41 М. Пахер. Алтарь отцов церкви. До 1483 г.
46—47 Г. Гольбейн Старший. Алтарь св. Себастьяна. 1516.
49 А. Дюрер. Автопортрет. 1500.
50 А. Дюрер. Портрет Освольта Креля. 1499.
53 А. Дюрер. Оплакивание Христа. Ок. 1500.
55 А. Дюрер. Четыре апостола. 1526.
58 Г. Зюсс фон Кульмбах. Портрет маркграфа Казимира Бранденбургского. 1511.
61 М. Грюневальд. Встреча св. Эразма и св. Маврикия. 1520— 1524.
64 Г. Бургкмайр. Иоанн на Патмосе. 1518.
66 Л. Кранах Старший. Распятие. 1503.


274
69 Г. Бальдунг Грин. Портрет маркграфа Кристофа Баденского. 1515.
71 Г. Бальдунг Грин. Рождество Христа. 1520.
73 А. Альтдорфер. Битва Александра Македонского с Дарием. 1529.
74 А. Альтдорфер. Пейзаж с замком Вёрт. Начало 1510-х гг.
77 А. Альтдорфер. Рождество Марии. Начало 1510-х гг.
82, 87 Рогир ван дер Вейден. Поклонение волхвов. 1458—1459. 88 Дирк Боутс Старший. Воскресение Христа. 1450—1460.
90—91 Дирк Боутс. Поклонение волхвов («Жемчужина Брабанта»). 1460.
95 И. Босх. Страшный суд. Начало XVI в. Фрагмент.
98 М. Реймерсвале. Сборщик налогов со своей женой. 1538.
100 П. Брейгель. Страна лентяев. 1567.
102—103 Г. Мемлинг. Семь радостей Марии. 1480.
104 Я. Госсарт. Даная. 1527.
106 К. ван Далем. Пейзаж с сараем. 1564.
107 Б. ван Орлей. Портрет Жеана Каронделе. Первая четверть XVI в.
108 П. де Витте. Портрет герцогини Магдалены Баварской. 1613. 110 П.-П. Рубенс. Прибытие Марии Медичи в Марсель. Эскиз.
1622.
113 П.-П. Рубенс. Автопортрет с Изабеллой Брант. 1610.
114, 115 П.-П. Рубенс. Автопортрет с Изабеллой Брант. Фрагменты.
116 П.-П. Рубенс. Портрет Хендрика ван Тульдена. 1610-е гг.
117 П.-П. Рубенс. Портрет францисканского монаха. 1610-е гг.
120 П.-П. Рубенс. Портрет Елены Фоурмен в свадебном платье. 1630.
121 П.-П. Рубенс. Похищение дочерей Левкиппа. 1617—1618.
123 	П.-П. Рубенс. Битва греков с амазонками. 1617—1618.


275
124 П.-П. Рубенс. Шествие силена. 1617—1618.
125 П.-П. Рубенс. Голова вакханки. Фрагмент картины «Шествие силена».
127 П.-П. Рубенс. Охота на львов. 1618.
128 П.-П. Рубенс. Пейзаж с радугой. 1620-е гг.
129 П.-П. Рубенс. Пейзаж с коровами. 1620-е гг.
131 П.-П. Рубенс. Венок из фруктов. 1620-е гг.
135 Я. Иордане. Сатир в гостях у крестьянина. Ок. 1620.
136 А. Янссене. Диана и нимфы. Начало XVII в.
138 А. ван Дейк. Сусанна и старцы. 1620-е гг.
139 А. ван Дейк. Отдых на пути в Египет. 1620-е гг.
140 А. ван Дейк. Автопортрет. 1622.
142 А. Браувер. Крестьянский квартет. 1630-е гг.
143 А. Браувер. Игра в карты. 1630-е гг.
146 П. Янсене Элинга. Читающая женщина. Середина XVII в.
150 Рембрандт. Автопортрет. 1629.
155 Рембрандт. Вознесение Христа. 1636.
159 П. Ластман. Одиссей и Навзикая. 1619.
161 А. де Гелдер. Шествие на Голгофу. Ок. 1715.
162 Ф. Халс. Портрет Виллема Хейтхейссена. 1625—1630.
163 Ф. Халс. Портрет мужчины. 1660.
164 Э. де Витте. Семейный портрет. 1678.
165 Я. Стен. Больная. 1660-е гг.
168 Г. Терборх. Мальчик, ищущий блох. Середина XVII в.
171 Г. Терборх. Отказ взять письмо. Середина XVII в.
173 Я. Рейсдал. Вид вблизи городка Оотмарсум. 1670-е гг.
176, 183 Эль Греко. Снятие с креста. Начало XVII в.
179 Пантоха де ла Крус. Портрет эрцгерцогини Изабеллы. 1599. 181 Д. де Сильва Веласкес. Портрет молодого дворянина. 1623— 1630.
185 Ф. Сурбаран. Экстаз св. Франциска. Середина XVII в.


276
186 Б. Мурильо. Едоки винограда и дыни. 1645—1646.
188 К.-Х.-В. Антолинес. В мастерской. Первая половина 1670-х гг.
191 Ф. Гойя. Ощипанная индейка. 1808—1812.
192 Ф. Гойя. Портрет дона Хосе Керальто. 1802.
194, 236 Ф. Гварди. Большой канал у церкви Сан Джеремиа. Ок. 1760.
197 Фра Беато Анжелико. Положение во гроб. Ок. 1440.
199 Фра Филиппо Липпи. Благовещение. Ок. 1450.
201 С. Боттичелли. Оплакивание Христа. 1502.
202 П. ди Козимо. Сцена из легенды о Прометее. 1510—1520. 204 Я. де Барбари. Натюрморт с убитой птицей. 1504.
207 Леонардо да Винчи. Мадонна с младенцем. Ок. 1475.
209 Рафаэль. Мадонна Темпи. 1507.
210 Рафаэль. Святое семейство.
213 А. да Мессина. Мадонна Аннунциата.
214 Неизвестный венецианский художник начала XVI в. Портрет молодого человека.
217 Тициан. Портрет Карла V. 1548.
218 Тициан. Портрет молодого человека. Ок. 1520.
220 Тициан. Коронование терновым венцом. 1560-е гг.
223 Тинторетто. Вулкан, Венера и Марс. Середина 1550-х гг.
225 Тинторетто. Христос у Марфы и Марии. Ок. 1580.
228 Г. Рени. Аполлон и Марсий.
231 Л. Джордано. Философ-киник. Ок. 1680.
233 Дж.-Б. Тьеполо. Поклонение волхвов. 1753.
236 Ф. Гварди. Большой канал.
237 Ф. Гварди. Гала-концерт. 1782.
240, 261 Н. Ланкре. Клетка с птицами. Ок. 1735.
243 Жеан Хей. Портрет кардинала Карла II Бурбона. Конец XV в.
247 Н. Пуссен. Оплакивание Христа. 1630-е гг.
248 Н. Пуссен. Аполлон и Дафна. 1630-е гг.


277
251 К. Лоррен. Морская гавань при восходе солнца. 1674.
252 К. Лоррен. Агарь и Измаил в пустыне. 1668.
254 С. Бурдон. Пейзаж с римской печью для обжига извести. 1634—1637.
255 Ж. Вивьен. Портрет архиепископа Фенелона де Камбре. Конец XVII в.
257 Ф. Буше. Отдыхающая девушка. 1752.
258 Ф. Буше. Портрет маркизы де Помпадур. 1756.
265 М. Кантен де Ла Тур. Мадемуазель Ферран размышляет над сочинениями Ньютона. 1753.
266 Ж.-Л. Давид. Портрет маркизы де Сорси де Теллюсон. 1790. 268 Ж.-Б. Шарден. Кухарка, чистящая брюкву. 1738.
270 Ж.-Б. Грез. Бой часов. 1775.
На переплете. А. Дюрер. Четыре апостола. 1526.


Оглавление
5 ВСТУПЛЕНИЕ. ИСТОРИЯ КОЛЛЕКЦИЙ 25 НЕМЕЦКАЯ КОЛЛЕКЦИЯ 83 НИДЕРЛАНДСКАЯ КОЛЛЕКЦИЯ 111 ФЛАМАНДСКАЯ КОЛЛЕКЦИЯ 147 ГОЛЛАНДСКАЯ КОЛЛЕКЦИЯ 177 ИСПАНСКАЯ КОЛЛЕКЦИЯ 195 ИТАЛЬЯНСКАЯ КОЛЛЕКЦИЯ 241 ФРАНЦУЗСКАЯ КОЛЛЕКЦИЯ 273 СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ


Седова Т. ▲.
С 28 Старая Пинакотека в Мюнхене. — М.: Искусство, 1990.—278 с.: илл.—(Города и музеи мира).
ISBN 5-210-00309-4
Книга посвящена одному из крупнейших художественных музеев мира — мюнхенской картинной галерее. Подробно излагается история собрания, ведущая начало с середины XVI века, основные этапы формирования коллекций. Характерной особенностью музея в Мюнхене является то, что а нем хранятся и выставляются исключительно картины (отсюда греческое название Пинакотека). Этой специфике и вызванным ею принципам экспозиции автор уделяет много внимания. Описание сокровищ музея проводится по отдельным национальным школам — немецкой, фламандской, итальянской и др. Дается искусствоведческий анализ многочисленных шедевров мирового значения.
4903010000-079 ББК 85.113(3)
С 025|01)-90


3 р. 40 к.
I