Центры
художественной
культуры
средневековой
Руси

М. А. Орлова

ОРНАМЕНТ
В МОНУМЕНТАЛЬНОЙ
ЖИВОПИСИ
ДРЕВНЕЙ РУСИ
Конец XIII — начало XVI века

Р О С С И Й С К А Я А К А Д ЕМ И Я НАУК

ГО СУ Д А РСТВЕН Н Ы Й И Н СТИ ТУТ
И СК У ССТВО ЗН А Н И Я
М И Н И С Т Е Р С Т В А КУЛЬТУРЫ
РО ССИ Й СК О Й ФЕДЕРАЦИИ

Centres o f Medieval Russian Art

Maria A. Orlova

ORNAMENTS
IN WALL-PAINTINGS
OF MEDIEVAL RUSSIA
T he E nd of the 13th
to the

B eginning of the 16th C entury

Part 1

Moscow
Severny Palomnik

2004

Центры художественной культуры
средневековой Руси
М .А. Орлова

ОРНАМЕНТ
В МОНУМЕНТАЛЬНОЙ
ЖИВОПИСИ
ДРЕВНЕЙ РУСИ
К онец XIII — начало XVI в.
Часть 1

Москва
Ссверный

С П а лом ник

2004

У Д К 75.052:7.016.4(470)(084.1)
ББК 85.147(2)1я6

0-66

Рецензенты: Л .М . Евсеева, Л .И . Лифшиц

Исследование подготовлено при поддержке Р ГН Ф . Проект № 98-04-06195а.

Орлова М .А.
0-66 Орнамент в монументальной живописи Древней Руси. Конец XIII — начало XV I в.
—М .: Северный паломник, 2004.— Ч . 1.— 2004.— 496 с.: ил.
IS B N 5 - 9 4 4 3 1 - 0 5 5 - 3
Двухтомное издание является полным сводом орнаментов в стенописях Древней Руси конца
XIII — начала XVI в. Впервые в отечественной науке орнамент в монументальной живописи ста­
новится предметом специального изучения. В исследовательской части первого тома рассматрива­
ется происхождение и символика орнаментальных форм, их роль в живописной и архитектурно-про­
странственной системе храмов, анализируются особенности орнаментального репертуара росписей
в хронологической последовательности. В каталоге содержится описание и классификация орна­
мента в росписях древнерусских храмов в соответствии с их принадлежностью определенным ху­
дожественным центрам средневековой Руси. Второй том — альбом — представляет собой исчер­
пывающую публикацию орнаментальных мотивов (включая архивные фотографии, акварельные
копии, зарисовки несохранившихся росписей) в стенописях храмов Новгорода, Москвы, Пскова
и Твери с прилегающими к ним землями.
Издание предназначено для историков искусства, художников, архитекторов, реставраторов,
студентов художественных вузов, дизайнеров и всех тех, кто интересуется историей русской худо­
жественной культуры.

ISBN 5-94431 - 0 5 5 - 3
ISB N 5 - 9 4 4 3 1 -0 8 3 - 9

© М .А . Орлова, 2004
© Издательство «Северный паломник», 2004
© Фото А .И . Комеч,
С .В . Обух,
М .А . Орлова,
Д .А . Плешкова,
Ю .В . Робинов,
В.Д. Сарабьянов,
В.А. Соломатин, 2004
© Перевод Д .А . Плешкова, 2004

ПРЕДИСЛОВИЕ

Осмысление орнамента и его изучение может
быть многоаспектным применительно ко всем
сферам и историческим этапам его бытования1,
в том числе и в средневековом искусстве. Так,
своеобразие языка орнамента можно пытать­
ся рассматривать применительно к понима­
нию его средневековыми художниками. Ещ е
В .В . Стасов писал, что «ряды орнамента —
это связная речь, последовательная мелодия...
и не назначенная для одних только глаз, а также
для ума и чувства»2.
Проблема истолкования орнамента увлека­
ла многих исследователей, писавших об орнаментализации всего средневекового искусства
как следствии особой духовности мира, отобра­
зить которую могли лишь условные художествен­
ные средства, способные нести символическую
нагрузку3. Отмечалось, что «только орнамент
мог воплотить идею строго упорядоченной
и неизменной вселенной. Естественно, что его
наполняли символы вечности»4, а его структура
имела характер неизменной повторяемости.
В последние десятилетия наметились новые
подходы к изучению семантики орнамента.
Весьма интересные исследования эмблемати­
ческого, символического значения различных
геометрических орнаментальных мотивов и их
сочетаний проведены на материале раннехрис­
тианских напольных мозаик и тканей5.
Н е менее интересен подход к орнаменту
как к особому приему характеристики, способу
выражения определенных эмоций. П о мнению
Ж . Э ван са, «нам следует изучать мотивы орна­
мента, чтобы окунуться в них, как мы окунаемся
в море поэзии, и получать острое впечатление
от времени через его орнамент, как мы полу­
чаем его через литературу»6.
Орнамент как почерк эпохи, орнамент как
формульно сжатое, наиболее точное и отчетли­
вое выражение того или иного стиля — асп е­

кты изучения этого особого вида художествен­
ного творчества.
О .М . Далтон верно заметил, что орнамент
имеет своеобразную этнологическую ценность
и анализ его элементов может пролить неожи­
данный свет на фазы истории наций. «Когда
высшие формы художественного выражения
приходят в упадок или вымирают, орнамент
выказывает наибольшую силу сопротивления.
О н передается из поколения в поколение даже
тогда, когда собственно изобразительное искус­
ство, некогда сопутствовавшее ему, забывается.
Если бы все исторические документы исчезли,
о преемственной связи византийской культуры
с искусством Греции, Египта, Сирии и Персии
можно было бы судить лишь на основании изу­
чения орнамента»7.
Орнамент может служить элементом атри­
буции, определенным ключом к идентификации
памятников, выявлению групп сходных произве­
дений. Подобное исследование было проведено
на материале каппадокийских росписей8, при­
чем обнаруженные совпадения в орнаменталь­
ном репертуаре подтверждались при анализе
других данных.
Классификационный подход к изучению
орнамента в целом является наиболее тради­
ционным и в известном смысле наиболее объ ­
ективным. Н е случайно большая часть работ,
посвященных орнаменту, относится именно
к этой категории исследований9. Н а своего
рода объективность претендуют и некоторые
работы последних десятилетий, посвященные
анализу функций орнамента — «обрам ляю ­
щ ей» и «соединяю щ ей», а также психологии
зрительского восприятия10.
Ещ е одним направлением исследований пос­
ледних лет является эстетическое осмысление
орнамента, определенное отношением к нему
как к уникальному виду искусства, наделенному

6

Предисловие

свойствами «несения красоты» и «доставления
чистого наслаждения»11. Значительность и ин­
терес подобного подхода определяются не столь­
ко аспектом изучения, сколько тонкостью худо­
жественных оценок авторов исследований.
Такого рода программный подход к изучению ор­
намента, который, в отличие от декорации в
целом, «appears not to have another purpose but
to enhance its carrier»12, при всей глубине ана­
лиза отдельных типологических групп все же
ограничен. Все эти крупные системные труды,
в которых орнамент рассматривается изоли­
ровано как специфический вид искусства,
имеют характер достаточно отвлеченный.
Орнамент в средневековом искусстве —
сфера, в каких-то отношениях более консерва­
тивная, а в каких-то — более независимая, чем
сюжетная живопись. Орнамент гораздо актив­
нее реагировал на время. П о словам К. М орея,
он «служил международной валютой искусства,
средством обмена в стиле, игнорируя все гра­
ницы местности, расы или времени»13. Это
свойство орнаментальных мотивов дает иногда
возможность, пусть предположительно, гово­
рить о связях и влияниях, которые не всегда
удается проследить в сюжетных композициях.
Однако эти его качества почти не востребованы
исследователями.
Орнамент в древнерусских стенописях —
тема по существу не изученная14. При том, что
уже многое сделано в области исследования
средневековой рукописной орнаментики, об ор­
наменте в монументальной живописи лишь
вскользь упоминается в монографических
работах, посвященных отдельным памятникам,
и в общих трудах по истории искусства.
Исследованием средневековых стенописных
орнаментов историки искусства занимались
на материале сербской и болгарской живописи,
обращаясь к ним как к самостоятельной худо­
жественной области, никак не связанной с о б ­
щей системой декорации храмов15. Предметом
тщательного и глубокого анализа в последние
десятилетия служили также некоторые группы
орнаментальных мотивов в живописных ан ­
самблях византийского круга16.
Изучение отдельно взятых орнаментальных
мотивов и поиски их прообразов, группировка
этих мотивов в определенные типологические

и хронологические ряды, разумеется, весьма
существенны для формирования представлений
о фазах их эволюции. Однако то, что главным
образом интересовало наших предшественни­
ков — классификация орнамента, — для нас
является лишь частью исследования.
Наиболее перспективным представляется
рассмотрение орнамента в связи с теми пред­
метами или с той пространственной средой,
в которой он пребывает. При исследовании
орнамента в монументальной живописи такой
подход особенно важен.
Орнамент в самом деле является во многом
самостоятельной и специфической художествен­
ной областью. Его изучение требует специаль­
ного подхода. Однако в тех случаях, где это
возможно, отдельные мотивы имеет смысл рас­
сматривать в общем контексте орнаментального
репертуара того или иного памятника. Не только
сам факт появления в нем новых мотивов
и принципы их взаимодействия с традиционны­
ми темами, но и определенный набор орнамен­
тальных форм, их обилие или ограниченность,
характер их соотношений, разумеется, при пос­
тановке в соответствующий культурно-истори­
ческий ряд, могут являться свидетельствами,
своего рода указаниями на определенные этапы
развития художественной культуры в целом.
Более того, следует рассматривать орнамент
не изолированно от той росписи, в которой он
существует, но учитывая их взаимовлияние,
взаимодействие, наконец, связь орнамента
с архитектурой храма, их взаимозависимость.
Подлинная значимость, художественная образ­
ность и символика орнаментальных форм выяв­
ляются только при рассмотрении их в едином
композиционном организме храма, определяются
особенностями его внутреннего пространства
и системы построения сюжетной живописи.
В ряде случаев своеобразие трактовки орнамен­
та можно оценить, только учитывая его местопо­
ложение. Именно этот тезис является отправной
точкой исследовательской части данной работы.
И именно из него мы исходили при создании ее
структуры.
Другое важное для нас положение заклю ­
чается в том, что индивидуальность орнамента
в большей степени, чем в других видах художест­
венной деятельности, проявляется не на уровне

Предисловие

типологии или типологических вариантов,
а на уровне стилистической интерпретации.
И еще один существенный момент. При изу­
чении орнамента как неотъемлемой части хра­
мового декора весьма важным представляется
учитывать и рассматривать такие, условно гово­
ря, имитационные (не орнаментальные) приемы,
как воспроизведение мраморной облицовки и
изображение подвесных тканей, обычно исполь­
зуемых в цокольном регистре росписей. П р и ­
нимать их во внимание следует хотя бы потому,
что подвесные ткани, представленные в нижней
зоне росписей, нередко украшались орнаментом,
а имитация мраморной облицовки или инкрус­
тации приобретала характер своеобразных
орнаментальных панно.
В данном исследовании, первостепенными
задачами которого, в силу абсолютной неизученности материала, должны быть лишь собирание
и типологическая классификация мотивов, мно­
гоаспектный подход к исследованию орнамента
связан с большими трудностями. Однако он
позволяет не только значительно обогатить
картину развития монументальной живописи
Древней Руси за счет привлечения тех памятни­
ков, от которых сохранились только орнамент
и элементы декоративной росписи, но сущ ест­
венно дополнить представления и о стенописях,
сюжетная часть которых давно и хорошо извест­
на, в некоторых случаях позволяя корректиро­
вать общепринятые датировки.
Хронологические рамки данной работы
определяются целым рядом обстоятельств.
X I V —X V века — это особый период в истории
орнаментики в странах византийского мира,
время новых интерпретаций традиционных мо­
тивов, своеобразных композиционных решений,
появления особых декоративных приемов, новых
принципов взаимодействия с живописной си с­
темой и архитектурным пространством храмов.
Н а Руси эта эпоха представлена немалым чис­
лом стенописных ансамблей, орнаментальный
репертуар которых отражает общие процессы
и вместе с тем демонстрирует яркие региональ­
ные особенности.
X I V —X V века — это время, на которое
пришлись и расцвет, и оскудение искусства во
многих странах византийского ареала, это время
коренных изменений в историко-культурной

ситуации и в Византии и на Балканах в связи
с турецким нашествием и вызванными им актив­
ными миграционными процессами, в которые
художественные силы включились почти сразу.
Процессы эти во многом определили своеобра­
зие и сложность культурной жизни того време­
ни, в том числе и на Руси. Ее экономический,
политический, культурный расцвет, освобожде­
ние от татаро-монгольского ига также прихо­
дятся на этот период.
X I V —X V века в истории монументальной
живописи Древней Руси были периодом актив­
ного строительства и украшения храмов. О дн а­
ко известные в наши дни росписи составляют
менее одной десятой от стенописных ансамблей,
созданных в тот период. Причем даже о них мы
нередко знаем лишь по фотоматериалам, описа­
ниям или по незначительным остаткам росписей.
В ряде случаев от фресковых циклов уцеле­
ли лишь фрагменты орнаментов или декоратив­
ных фризов, существовавших некогда в нижних
частях стен храмов. Так, единственное, что оста­
лось от росписи собора Богоявленского монас­
тыря в М оскве, созданной, по предположениям
исследователей, в первой половине X V в., это
незначительный фрагмент орнамента, возмож­
но, украшавшего некогда изображение пелены
в цокольной зоне храма. О т росписи Феофана
Грека в Благовещенском соборе М осковского
Кремля (1405) уцелели лишь остатки орнамента
на пелене. О т рублевской стенописи в Спасском
соборе Андроникова монастыря сохранились
только фрагменты орнамента на откосах окон.
О т первоначальной росписи Рождественского
собора С а в ви н о-Сторож евск ого монастыря
уцелели лишь остатки росписи алтарной пре­
грады и фрагмент орнамента в цокольной зоне
жертвенника. О т дионисиевской стенописи
в Рождественском соборе Пафнутьево-Боров­
ского монастыря кроме части лика до нас дошли
несколько фрагментов орнаментированных
медальонов на пелене и т. д.
Исследовательская часть и каталог данной
работы включают в себя анализ орнамента
в стенописях как сохранившихся in citu, так
и известных нам лишь по фотографиям, копиям
и описаниям. М ы не дифференцировали эти
составляющие, тем более, что материалы, ка­
саю щ иеся памятников неуцелевш их, дают

7

Предисловие

иногда картину более полную, чем росписи,
дошедшие до нас лишь во фрагментах. Однако,
безусловно, там, где мы имеем лишь архивные
и документальные материалы, выводы атрибу­
ционного характера делаются со всеми воз­
можными оговорками.
Орнамент в монументальной живописи и
в типологическом, и в стилевом отношениях
во многом имел общерусский характер. В этой
области древнерусского искусства мы не можем
выделить школы, указывая лишь места создания
тех или иных произведений. Знаменательно,
что при отсутствии многих звеньев общая карти­
на развития орнаментальных форм уточняется
благодаря привлечению стенописных ансамблей,
существующих в разных регионах. Так, росписи,
появившиеся во второй половине X IV в., сохра­
нились лишь в храмах Новгорода и Пскова, в пер­
вой трети X V в. — в памятниках Москвы и Твери,
в середине X V в. и в следующие десятилетия —
в храмах Новгорода и П скова и в конце X V —
начале XVI в. — в памятниках московского круга.
Следует, однако, оговориться, что, несмотря
на прослеживающиеся связи, степеньутраченности материала, к сожалению, такова, что зада­
ча создания единого «полотна» поставлена быть
не может. Используемая в исследовательской
части работы последовательность изучения
живописных ансамблей является лишь одним
из способов группировки материала, который
не может претендовать на создание исчерпы­
вающего представления об эволюции орна­
ментальных форм в древнерусской монумен­
тальной живописи.

Особенности изучаемого материала предоп­
ределяют и своеобразие жанра данного иссле­
дования, его отличие от уже опубликованных
томов серии «Центры художественной культуры
средневековой Р уси». Предшествующие тома
содержат совокупность объективированных
концепций, «положительного знания», базиру­
ющегося на углубленном изучении памятников,
в той или иной мере уж е известных, дополнен­
ных материалами новых открытий и атрибуций,
проанализированных в соответствии с современ­
ными тенденциями и представлениями, существу­
ющими в мировой науке о средневековом искус­
стве. Они отражают завершающую (по крайней
мере на весьма существенном этапе) стадию
изучения той или иной области древнерусского
искусства. Их отличает энциклопедическая пол­
нота, отчетливость суждений. В нашем случае
эти качества сменяются осторожными предпо­
ложениями, вопросительными интонациями,
в некоторых случаях лишь обозначением,
но не решением проблем. В данной работе
представлены начальная фаза и новый метод
исследования совершенно неизученного худо­
жественного явления. Это — своего рода
научный эксперимент.
З а ценные советы и дружескую поддержку
при написании этой работы благодарю коллег,
сотрудников Отдела истории древнерусского
искусства Государственного института искус­
ствознания, а также Ц М и А Р и всех областных
музеев, в чьем ведении находятся памятники,
входящие в круг изучаемых произведений.
За помощь и терпение благодарю мужа и дочь.

1 Krol F.-L. Das Ornament in der Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts. Hildesheim, 1987.
2 Стасов В.В. Русский народный орнамент // Стасов В.В.
Собр. соч. С П б ., 1894. Т. 1. С . 207.
3 Ремпель Л.И. Архитектурный орнамент Узбекистана. Таш­
кент, 1961; Лелеков JJ.A . Семантический параллелизм в орна­
ментике. М ., 1982. •
4 WorringerF. Form in Gothic. London, 1957. R 1 6 -1 9 .
5 Maguire H. M agic and Geometry in Early Christian Floor
M osaics and Textiles // J O B . Vienna, 1994. Bd. 44. R 26 5 -2 7 4 .
G Evans J . Style in Ornament. London, 1950. P. 3.
7 Dalton O.M . Byzantine Art and Archaeology. Oxford, 1911.
P. 685 (далее — Dalton , 1911).
8 Morey C.R. Mediaeval Art. New York, 1942. P. 8.
9 Grishin A. Byzantine Cappadocia: A Study of Its Ornament //
The 17lh International Byzantine Congress 1986. Abstracts of Short
Papers. Washington, 1987. P. 135.
10 С м ., например: Meyer F.S. Handbook of Ornament. New
York, 1895. и др.

11
Gombrich E.N. The Sense of Order: A Study in the Psycho­
logy of Decorative Art. Ithaca, 1979.
v2 Grabar О . The Mediation of Ornament. Princeton, 1992 (да­
лее — Grabar, 1992).
13 Grabar, 1992. P. 5. К этому же направлению примыкает
и недавнее исследование Ю .Я . Герчука. См .: Герчук Ю .Я. Что
такое орнамент? Структура и смысл орнаментального образа.
М „ 1998.
14 Чураков С.С . Древнерусские стенописные орнаменты //
Д И . 1956. № 12.

'5Jany 3. Орнамента фресака из Cp6nje и Македонке од XII
до средине X V века. Београд, 1961 (далее — J ohu,, 1961); Рошковска А ., Мавродинова Л . Стенописен орнамент. София, 1985
(далее — Рошковска, Мавродинова , 1985).
16 Lepage С. L’ornementation vegetate fantastique et le pseudorealisme dans la peinture byzantine // Cah. Arch. 1969. Vol. 19.
P. 19 1 -2 1 1 ; Lepage C. Remarques sur I’ornementation peinte
a I’interieur des eglises de la Morava // Моравска школа и гьено
доба. Научни скуп у Ресави 1968. Београд, 1972. С . 229—238.

ЗНАЧЕНИЕ И МЕСТО ОРНАМЕНТА В СИСТЕМ Е ЖИВОПИСИ
СРЕДНЕВЕКО ВЫ Х ХРАМОВ.
О СНОВНЫ Е ДЕКОРАТИВНЫЕ ПРИЕМЫ

Прежде чем перейти к рассмотрению конкрет­
ных произведений, необходимо затронуть не­
которые общие вопросы, касающиеся симво­
лики орнамента, его роли и места в системе
декорации византийских и древнерусских хра­
мов и их эволюции, а также остановиться на про­
исхождении и развитии приемов украшения
цокольных частей интерьеров, единых для всех
фресковых циклов, рассматриваемых в насто­
ящей работе.
Символическое значение орнамента в си с­
теме живописи средневековых храмов нельзя
определить однозначно. И в данном случае на­
ми не ставится задача подробного рассмотре­
ния всех аспектов этой сложной и многогран­
ной темы — о них будет идти речь и в основной
части работы. Здесь мы наметим лишь самые
общие позиции, обратившись прежде всего к рас­
тительному орнаменту. Как правило, он являлся
преобладающим по отношению к другому основ­
ному виду орнамента, который использовался
в храмовых декорациях — геометрическому.
Наиболее широкое толкование раститель­
ного орнамента в храме — образе мироздания,
«символизирующем небо, рай и земной мир
в упорядоченной иерархии, исходящей из сф е ­
ры купола, представляющего небо, к земным
зонам нижних частей»1, — воплощение в нем
растительного царства. Однако, если можно
говорить о многозначности, символичности
отдельных орнаментальных мотивов, едва ли
есть основания утверждать изначальность
такого понимания роли орнамента по отноше­
нию к возникновению его в системе ж ивопис­
ной декорации.
К- Л еп аж , анализируя орнаментальный ре­
пертуар палеологовских живописных ансамблей,

Ил. I . Заставка. Евангелие. София, НБКМ, № 17. Болгария.

XIII в. Л. 121

высказал предположение, что фантастический
растительный орнамент памятников того пе­
риода (так ж е, как и в равеннских мозаиках,
где орнаментальные мотивы располагаются
в верхних частях здания) имел целью показать
растительный мир, существующий «наверху..,
передать символическое видение рая»2.
Косвенным подтверждением такого общ е­
го понимания роли условного растительного
орнамента, правда, скорее не как изображ е­
ния, а как обозначения райского сада, являет­
ся надпись над одной из заставок болгарской
рукописи первой половины X III в., Евангелия
попа Добрейшо (София, Н Б К М , № 17. Л . 121):
« ...с е естъ рай иже нарицается парадис»3
(ил. 1 ). Эта заставка со сложной комбинацией
геометрических и растительных мотивов в о б ­
рамлении зооморфных форм, составляющих
неразрывное целое, имеет глубокий символи­
ческий подтекст и является своеобразным

10

Введение

воплощением самого образа орнамента, квинт­
эссенцией его сущности.
Орнамент, разделяющий горизонтальные
зоны сюжетных композиций, возможно, служил
символической границей между «небесным»
и земным царствами4. 3 . Янц подтверждает это
предположение тем, что в некоторых компози­
циях Д еисуса — во фресках и в иконах — ор­
намент отделяет сегмент неба5.
Н о это, безусловно, не единственное на­
значение орнамента в системе средневековой
храмовой декорации хотя бы потому, что в о р ­
наментальном репертуаре монументальной
живописи наличествовали и разнообразные гео­
метрические мотивы, скорее всего, также имев­
шие эмблематический, символический смысл.
Наприм ер, концентрические круги, нередко
изображавшиеся в сочетании с ромбами, могли
сохранять значение зеркал, являвшихся хорошо
известной ещ е в античности и распространен­
ной в средневековье магической эмблемой6.
В целом понимание роли орнамента в си с­
теме декорации средневековых храмов не п ре­
терпевало существенных изменений, менялись
лишь оттенки его интерпретации в зависимо­
сти от этапов развития теологической мысли.
В отличие от символической, декоративная
роль орнамента в системе живописи, как пра­
вило, была подчиненной. Орнаментика разви­
валась и видоизменялась в зависимости от эво­
люции живописного декора храмов в целом.
Обилие или скудость орнамента во многом пре­
допределялись особенностями пространственной
структуры храмов, своеобразием архитектурных
форм, более или менее сложной профилиров­
кой столбов, арок, оконных и дверных проемов,
количеством сравнительно узких плоскостей,
на которые удобнее всего было поместить имен­
но орнамент.
Классический вариант византийской си с­
темы храмовой декорации, оказавший воздей­
ствие и на приемы украшения церквей в стра­
нах, находившихся в сфере влияния Византии,
окончательно сформировался в I X —X вв. Эта
сдержанная и аскетическая, в отличие от деко­
рации юстиниановского времени, система с о ­
стояла, главным образом, из отдельных фигур,

символов и аллегорий. Единичные мозаики
располагались преимущественно на сводах
или в нишах и сочетались с мягкими тонами
полированной мраморной облицовки стен.
Они были приведены в формальное единство
последовательной шкалой размеров с целью
избежать искажающего эффекта перспективы.
Э ту концепцию декора, господствовавшую
в византийских храмах в I X —X вв., О . Демус
определял как оптическую и иерархическую7.
Если в юстиниановских декорациях чрезвы­
чайно изысканный и разнообразный орнамент
имел во многом самостоятельное значение,
был почти равноценен сюжетным изображе­
ниям, включаясь в структуру композиций, как
бы прорастая сквозь всю систему живописи,
здесь орнамент играл роль ненавязчивого ак­
компанемента, обрамляя и так уж е вписанные
в архитектурные формы сцены, не выполняя
сущ ественны х структурных, организующих
функций. Наряду с живописным орнаментом
существенное значение в интерьерах храмов
средневизантийского периода играл резной
орнамент, располагавшийся в наиболее значи­
тельных в конструктивном положении местах
и прежде всего на карнизах8.
Строгая упорядоченность классической
системы постепенно «смягчалась» на окраинах
Византийской империи, уступая место менее
регламентированным, но более декоративным
вариантам.
С середины X I в. ставшая традиционной
система декора начала претерпевать некото­
рую трансформацию. Новые художественные
и философские воззрения требовали более
богатой и гибкой программы живописи, где
изображения сцен приобретали все большее
значение. Н а первых порах мозаики и фрески
могли сосуществовать в одном и том же ансамб­
ле. В центральной части храма использовались
мозаики и облицовка стен мрамором, в угло­
вых — фрески и имитация мраморных панелей.
Лучш е всего сохранившийся образец такого
рода сочетания — кафоликон монастыря Осиос
Л укас в Фокиде ( 1030-е гг.). В этом храме б а ­
ланс соотношений сюжетной и декоративной
(облицовочной) частей в основном был выдер-

Значение и место орнамента в системе живописи средневековых храмов...

жан во всех его компартиментах, вне зависи­
мости от техники исполнения.
В XII в. количество фресковых росписей
стало значительно возрастать. Помимо иных
причин замена мозаики фреской неизбежно
вела к исчезновению мраморной облицовки
стен в силу чисто декоративной логики, требо­
вавшей сопоставления однородных материалов.
Уж е одно это предопределило распространение
фресок по всему интерьеру и создание сп л ош ­
ных живописных поверхностей, составленных
из отдельных картин, организация которых сле­
довала лишь самым основным правилам иера­
тической иконографии и едва ли каким-либо
из тех оптических принципов, которые лежали
в основе художественного единства мозаичной
декорации X —X I вв. В подобных нарративных
системах сцены, следующие одна за другой,
составляли горизонтальные ярусы, иногда пра­
вильные, порой беспорядочные, заполняющие
все пространство стен и сводов. Эти насы щ ен­
ные живописные программы в течение X II сто­
летия возобладали как в самой метрополии,
так и распространились в отдаленные районы
Византийской империи. Именно они превали­
ровали на Балканах и на Р уси 9.
Видоизменение системы декора, нарушение
связи между внутренней архитектурной конст­
рукцией храма и системой живописи предопре­
делили поиски иных принципов декоративности,
приведя к своего рода «ковровости» росписей, их
нейтральности по отношению к архитектурным
формам. Однако от памятника к памятнику —
при том, что фрески занимали все поверхности
стен и столбов, — интерпретация декора была
различной, определенным образом зависящей
от архитектурных особенностей храма и от сти­
листических черт самой росписи, и вряд ли мож ­
но говорить о совершенно индифферентном
характере заполнения плоскости стен даже
в таких русских памятниках, как, например,
церковь Сп аса на Нередице 1199 г. (насколько
можно судить по сохранившимся фотографиям
и зарисовкам), где строчная композиция интер­
претировалась весьма своеобразно.
В подобных ж ивописных декорациях
на первых порах довольно существенную роль

приобрел орнамент. Разраставшаяся класси­
ческая византийская система поначалу как бы
удерживалась четким орнаментальным «к ар ­
касом». О н отчасти заменял отсутствующие
архитектурные членения, компенсировал сни­
жение монументальности росписей, выявляя
тектонику зданий, акцентируя основные архи­
тектурные компартименты и детали интерьера
храмов. Роль резных карнизов нередко выпол­
няли их живописные имитации. Горизонтальные
и вертикальные орнаментальные фризы, деко­
ративные обрамления арок, ниш, оконных
и дверных проемов обогащали и объединяли
роспись, приобретая даже несколько самоцен­
ный характер.
С о временем тенденция к включению в си ­
стему росписей все большего числа отдельных
композиций и целых циклов вступала в проти­
воречие с необходимостью считаться со специ­
фикой внутреннего пространства храмов. Порой
сказывалось и отсутствие навыков для целесо­
образного размещения еще недостаточно усто­
явшейся системы живописного декора. Все это
постепенно приводило к смещению и «расплы ­
ванию» орнаментальной сетки. Функция орна­
мента становилась в ряде случаев как бы под­
собной. При условном разделении орнамента
на «структурный» и «нейтральный» все большее
значение стал приобретать последний. О р н а ­
мент заполнял стыки между сюжетными ком­
позициями, не организуя их, а подчиняясь р а с­
положению композиций, нередко сдвинутому
уровню ярусов, сглаживая места сокращения
или расширения системы живописи. При этом
орнамент облегчал и разрежал насыщенную
сюжетными изображениями стенопись, служил
своего рода вздохом, паузой, декоративно оправ­
данной и даже необходимой, учитывая психо­
логию зрительского восприятия.
В палеологовскую эпоху роль орнамента
в системе декорации византийских храмов не­
обычайно возросла и в некоторых случаях он
возвратил себе определенные структурные
функции. (Необходимо еще раз оговориться, что
речь идет об общих тенденциях.) Формы ф ан­
тастического растительного орнамента стали бо­
лее изощренными и пышными. Существенную

II

12

Введение

роль стал играть пространственно изображ ае­
мый геометрический орнамент, причем, как
«архитектурные» его типы, так и мотивы с ком­
бинациями геометрических и растительных
элементов. Определяющим в этом процессе
было обращение, вернее, возвращение к иным
представлениям о пространственности в ж иво­
писи, связанное с возрождением интереса к ан­
тичности. Использование композиционных схем,
мотивов, деталей античного искусства естест­
венно привело и к заимствованию соответству­
ющего орнаментального репертуара, во всяком
случае отдельных его тем. Однако, заимствуя
типологию и даже стилистику орнаментальных
форм, искусство палеологовской эпохи порой
лишало их конструктивной значимости. Архитектоничность нередко подменялась декоратив­
ностью. Эти тенденции сохранялись и в постпалеологовском искусстве на Балканах.
Сюжетные композиции в интерьерах сред­
невековых храмов, расположенные на стенах
и сводах, не доходили до самого пола. Р ассм а­
тривая роль и приемы размещения орнамента
в системе росписи, важно не забывать и еще
об одной существенной ее части — декорации
цокольной зоны, за редким исключением не при­
влекавшей внимания исследователей. В из­
вестной степени это связано с тем, что система
живописи храмов, несмотря на незыблемость
принципов, леж авш их в основе ее формиро­
вания, не оставалась неизменной, а приемы
украшения цокольных частей стен кажутся
стабильными. М еж ду тем, и они на протяжении
столетий претерпевали определенные измене­
ния и истолковывались по-разному в зависимо­
сти от развития богословских представлений.
Традиционная дифференциация декорации
верхних и нижних зон храмов, украшенных мо­
заикой и облицованных мрамором, сохранялась
и во фресковых ансамблях. Однако способы
унифицированного «оформления» цокольного
регистра в соответствии с техникой живописи
трансф орм ировались, отличаясь большим
своеобразием. Одним из них — хорошо извест­
ным и широко применявшимся ещ е в поздней
античности — являлась замена мраморной о б ­
лицовки ее воспроизведением, причем в разных

вариантах (изображение прожилок мрамора
или сложных вариантов инкрустации, так назы­
ваемой техники opus sectile). Высота имитиру­
емой облицовки, теснимой сюжетными компо­
зициями, постепенно сокращалась, однако она
прочно удерживалась на уровне невысокой
панели в живописных ансамблях X I V —X V вв.
как самой Византии, так и на Балканах.
Намеченный путь эволюции декоративных
приемов в действительности не был столь прямо­
линейным. В течение долгого времени наряду
с имитацией мрамора в византийском искусст­
ве продолжала использоваться и собственно
мраморная облицовка в сочетании с мозаикой,
правда, на поздних стадиях также в качестве
невысоких панелей.
Сами способы имитации мрамора не были
изобретением византийских художников. Подра­
жание мраморной облицовке довольно широко
применялось еще в Римской империи. При этом
точно выдерживалось соответствие тому месту,
где помещались мраморные плиты, и, таким
образом, полностью соблюдалось строго архитектоничное членение стены. Появление имита­
ции мраморной облицовки в известной степени
было обусловлено трудоемкостью обработки
материала, но компенсировать отсутствие мра­
мора первоначально старались с возможной
полнотой и достоверностью.
В византийских памятниках имитация мра­
морной облицовки появляется не позднее X I в.
Пример такого рода декорации существует,
как уж е упоминалось, в кафоликоне монасты­
ря О си о с Л укас в Фокиде. В ходе реставраци­
онных работ в Календер Д ж ам и в Стамбуле
на всем протяжении бокового нефа была о б ­
наружена фресковая панель, имитировавшая
мраморную облицовку10. Роспись под мрамор
в нижних частях стен (узкими, иногда волно­
образными, иногда прямыми разноцветными
полосками) сохранилась также в храмах М а к е ­
донии, например в Нерези (1164), Болгарии —
в Бачково (р у б е ж X I—XII в.), в Бояне (середина
X III в.) и в церквах на холме Трапезица в Тырново, начиная с X I I —X IV в в .11 Н а ранних эта­
пах этот прием преобладал, нередко сочетаясь
с имитацией подвесных тканей как коврового

Значение и место орнамента в системе живописи средневековых храмов...

типа, так и гладких. В то ж е время эти приемы
стали известны и на Руси. Имитация инкруста­
ции цветным камнем использовалась уж е во
фресках Софии Киевской (1 0 3 0 —1040-е гг.).
В декорациях русских храмов росписью
под мрамор, как правило, были заняты лишь
самые нижние части стен, в отдельных случаях
высота ее достигала более 1,5 м и более. Изоли­
рованные вставки в виде своеобразных панно
могли использоваться и в других зонах росписи,
а также на хорах.
Следует оговорить, что понятие имитации
мрамора или цветного камня (т.е. более или
менее тщательное изображение фактуры кам­
ня — прожилок мрамора или воспроизведе­
ние разных видов полихромной инкрустации)
применимо к декорациям лишь очень немногих
древнейших и особо значимых памятников.
Прежде всего, это Соф ия Киевская. В осталь­
ных случаях, как правило, речь может идти
не столько об изображении, сколько о своеоб­
разном обозначении мраморной облицовки,
имеющем скорее орнаментальный характер.
И в этом смысле русским памятникам ближе
вариант декорации, характерный для романско­
го искусства, где очень широко распространен­
ный прием имитации мрамора не представлял
собой попыток обмануть зрение и воспроизвес­
ти с максимальной достоверностью мраморную
облицовку12. Это был способ чисто декоратив­
ного решения нижних частей здания в однород­
ном материале.
Н а Руси приемы росписи под мрамор в цо­
кольной части интерьеров храмов были распро­
странены весьма широко. Кроме Софийского
собора в Киеве этот прием встречается в ф ре­
сках Спасского собора в Чернигове (ок. 1036 г.).
Некогда существовала подобная декорация и в
Михайловском соборе Выдубицкого монастыря13
(80—90-е гг. XI в.).
Активно использовались эти приемы и в нов­
городских землях. В Соф ии Новгородской
(1109, 1144)14, насколько позволяют судить
сохранившиеся фрагменты, роспись под мра­
мор поднималась на весьма незначительную
высоту. Подобная декорация некогда сущ ест­
вовала и в церкви Благовещения на Городище

(1110-е гг.), и в Николо-Дворищенском соборе
(ок. 1118г.) — фрагменты ее были обнаружены
под кладкой фундамента лестничной башни.
Роспись под мрамор обнаружена и в цокольных
частях стен основного объема собора Рождества
Богородицы Антониева монастыря (1125). С оп­
ределенной долей вероятности можно говорить
об аналогичном оформлении нижних частей
стен в соборах М ирож ского и Иоанно-Предтеченского монастырей в Пскове (1140-е гг.)15,
судя по декорации хор и вставкам в верхних
зонах росписи. Тот ж е способ применен в У с ­
пенском соборе Старой Ладоги (середина XII в.),
в церкви Благовещения на М ячине (1189) и в
стенописи церкви С п а с а на Нередице
(1 1 9 9 )16, где декоративной росписи с воспро­
изведением прожилок мрамора отведено до­
вольно значительное, хотя и не строго опреде­
ленное место.
В церкви С в . Георгия в Старой Ладоге
(ок. 1167 г .)17 эти приемы имели особое значе­
ние и в соответствии с этим там использова­
лись разные типологические варианты роспи­
си под мрамор (ил. 2). В отличие от обычного
размера цокольного регистра росписей, редко
достигавшего более 1,5 м от уровня пола, в
данном случае стены изначально почти до п о­
ловины высоты храма (т.е. на 2 ,3 —2,4 м, а на
южной и северной стенах на 2,5 м) были отве-

Ил. 2. Имитация мраморных панелей. Церковь Св. Георгия
в Старой Ладоге. Ок. 1167 г.

14

Введение

дены под имитацию мраморной облицовки. Их
фрагменты обнаружены при последних рестав­
рационных работах. Нельзя не согласиться
с В .Д . Сарабьяновым, связывающим эти о со­
бенности с ориентацией староладожских м ас­
теров на константинопольские образцы хра­
мовой декорации18, хотя следует принимать
во внимание и возможность использования в
Георгиевской церкви образцов именно имита­
ции мраморных панелей, поскольку сами и с­
полнители росписи едва ли являлись создате­
лями этого приема.
В памятниках смоленской монументальной
живописи X I I —X III вв. (храм на Протоке, цер­
ковь на Воскресенском взгорке) в декорации
нижних частей стен и, видимо, порталов наряду
с воспроизведением opus sectile (причем весьма
оригинального свойства и во множестве вариан­
тов) был использован и прием имитации прожи­
лок мрамора19. В Софийском соборе в Полоцке
(X I в.) сохранились фрагменты росписи цоколя
восточной апсиды, «разделанного под мрамор»20.
Роспись под мрамор использовалась также
в декорациях владимиро-суздальских храмов,
в Спасо-Преображенском соборе в ПереславлеЗалесском (вторая половина XII в.), в Рож дест­
венском соборе в Боголюбове (после 1158 г.)21.
К этой традиции продолжали обращаться
и в более позднее время. В новгородских сте­
нописях второй половины X IV в ., как и в ан ­
самблях палеологовской и постпалеологовской
живописи в Византии и на Балканах, в цоколь­
ной зоне росписей воспроизводились преиму­
щественно панели с инкрустацией мрамора или
цветного камня. В памятниках московского
круга чаще, видимо, использовалась имитация,
вернее, обозначение мраморных прожилок.
Так, на центральных столбах Успенского собора
во Владимире сохранились вставки орнамента
под мрамор, относящиеся к росписи X V в.22
К этому ж е приему обращались и исполнители
фресок церкви Симеона Богоприимца в З в е ­
рином монастыре и церкви Николая Чудо­
творца Гостинопольского монастыря (вторая
половина X V в.), где на одном из столбов были
обнаружены полосы желтого, синего, красного
и зеленого цветов23.

Н а всех ли этапах этот способ украшения
цокольной зоны храмовых росписей имел зна­
чение только декоративного приема, всегда ли
его использование свидетельствовало лишь
об ориентации на определенный круг памят­
ников, восходящих к классическим образцам
византийской храмовой декорации и более
древним их прообразам?
В связи с рассмотрением особенностей
приема использования имитации мрамора
в росписи церкви Георгия в Старой Ладоге
В .Д . Сарабьянов упомянул об очевидном с а ­
кральном смысле такого рода декорации, иг­
рающей, по его словам, роль своеобразной
пограничной зоны, отделяющей мир «горний»
от мира «дольнего», небесное от земного24.
В любом случае подобное осмысление было
вторичным по отношению к появлению самого
приема, самой традиции. Казалось бы, есть
основания говорить о семантике подобной д е­
корации применительно к особым вариантам
ее использования, таким, в частности, как
в росписи на северной грани северо-западного
столба так называемого храма на Протоке
в Смоленске25. Там имитация opus sectile входит
в состав необычной композиции космогониче­
ского характера, включающей даже элементы
пиктограммы, детали которой, безусловно,
восходят к представлениям, существовавшим
в античности (ил. 3). В античном искусстве ор­
наментальные образы, как известно, наиболее
насыщены смыслом. В них содержится самая
древняя информация о мире и происходящих
в нем процессах26. Другое дело, насколько аде­
кватно впоследствии эти представления пони­
мались и в какой мере интерпретировались.
Другого рода, но по своему не менее интерес­
ные образцы декорации цокольной зоны, воспро­
изводящие технику opus sectile, представлены
в отдельных живописных ансамблях в Сербии
и Греции, таких как роспись церквей в Леснове
(1347—1348) и Богородицы Перивлепты в Мистре (третья четверть X IV в.) Там в составе де­
коративных панелей присутствуют головы птиц,
львов, чудовищ и даже человеческие лица,
причем в некоторых случаях исполненные
столь артистично, что кажутся возникающими

Значение и место орнамента в системе живописи средневековых храмов...

Ил. 3. Вариант имитации opus sectile. Храм на Протоке в Смоленске. Конец XII в. Акварель А.М. Федотова

из случайного сочетания имитируемых прожилок
мрамора (ил. 4 , 5). С . Габелич, отмечая античное
происхождение такого рода мотивов, усматри­
вает в характере их размещения в росписи
Леснова некую закономерность — изображения
чудовищ в составе панелей помещены в во с­
точной и западной частях храма перед входами
в наос и в алтарь, что наводит исследователь­
ницу на мысль об их апотропейной функции27.
Однако они остаются при этом частью общей
системы изображений.
В росписи же Перивлепты такого рода моти­
вы вообще размещены очень свободно. Скорее
всего, во всяком случае в М истре, активное ис­
пользование и интерпретация орнаментального
репертуара позднеантичного искусства повлекли
за собой и обращение к характерным для той
поры декоративным приемам, перешедшим з а­
тем в репертуар раннехристианской живописи.

В декорации цокольной зоны росписей ран­
нехристианских храмов и гробниц среди геомет­
рических мотивов встречаются изображения
птиц, животных, человеческих голов28. Это
могло быть частичным воспроизведением тех
приемов, которые ранее использовались в на­
польных мозаиках. Безусловно, в античности
эта система была наделена определенной симво­
ликой, как и отдельные орнаментальные темы.
Однако семантика орнамента, как и интересую­
щих нас декоративных приемов, не оставалась
неизменной. В раннехристианский период, как
отмечает сама С . Габелич29, птицы и другие ж и ­
вотные, как и разного рода розетки на цоколе,
олицетворяли собой элементы райской сферы
и тем самым являлись символами спасения. Е д­
ва ли мы можем с уверенностью судить, в какой
мере семантическая наполненность этих моти­
вов сохранялась в средневековом искусстве

15

16

Введение

Ил. 4. Вариант имитации opus sectile. Церковь Богородицы Перивлепты в Мистре. Третья четверть XIV в.

применительно к рассматриваемым нами деко­
ративным приемам и орнаментальным формам.
Как справедливо писал Б .Л . Богаевский, « о р ­
наментика, являющаяся своего рода магиче­
ским и сокращенным образным языком, имеет
на разных стадиях своего развития смысловое
значение»30. Однако с течением времени ее
изначальный смысл мог порой утрачиваться,
а иногда подменяться иными понятиями.
Другим не менее распространенным сп осо­
бом украшения нижних частей стен являлась
имитация подвесных тканей коврового типа и
однотонных светлых драпировок, в некоторых
случаях слегка украшенных графичным узором,
так называемых полотенец (термин, использу­
емый исследователями применительно к рус­
ским памятникам), или пелен, как мы будем их
называть.
О .М . Дальтон31, к мнению которого позднее
присоединился Э .В . Антони32, предполагал, что
эта традиция зародилась на Ближнем Востоке.
Возможно, не стоит так определенно локализи­

ровать ее происхождение. Имеет смысл рассмат­
ривать отдельно происхождение обычаев ими­
тации рисунчатых цветных тканей коврового
типа, который действительно мог зародиться
на Ближнем Востоке, где подобными тканями
завешивались стены, и воспроизведения глад­
ких, чаще всего белых или светло-охристых,
иногда с орнаментальной полосой поверху, под­
весных тканей.
Истоки последнего следует искать в антич­
ности — в эпохе, основным структурным эле­
ментом зодчества которой являлась колонна.
Отсутствие стен предполагало использование
в качестве своеобразных перегородок тканей,
подвешенных между опорами. В раннехристи­
анских храмах также ткани подвешивались ме­
жду колоннами в нефах, в дверных проемах,
в качестве завес использовались в алтарях33.
О б этом обычае свидетельствуют сохранивши­
еся в колоннах раннехристианских и романских
базилик отверстия от стержней, на которые
крепились драпировки. Сущ ествую т также

Значение и место орнамента в системе живописи средневековых храмов...

сведения о многочисленных дарах храмам
в виде драгоценных завес и ковров различного
назначения, о шелковых и льняных подвесных
тканях, относящиеся к каролингской эпохе34.
Н емало свидетельств такого рода связано
с коптскими памятниками.
М ож но обратиться к изображению дворца
в мозаиках центрального нефа базилики Сайт
Апполинаре Нуово в Равенне, созданных в на­
чале VI в .35, т.е. в эпоху Теодориха, культиви­
ровавшую эллинистические традиции. М еж ду
колоннами дворца представлены подвешенные
на кольцах слегка орнаментированные завесы
с бахромой, либо раздвинутые на две части, либо
связанные в узлы. Сходные драпировки изобра­
жены и в интервалах между колоннами в мозаи­
ках купола ротонды С в . Георгия в Солуни (дати­
руемых исследователями в пределах IV —V I вв.).
Аналогичные завесы, чаще всего раздвинутые
на две стороны и завязанные узлами вокруг ко­
лонн, повсеместно встречаются в миниатюрах
рукописей начиная с V I —V II вв.36

П о всей вероятности, уж е в поздней антич­
ности с реальными завесами соседствовали
подвесные ткани, воспроизведенные в нижних
зонах декорации храмов и иногда между регист­
рами росписей37. Обычай использования прие­
ма имитации подвесных тканей в нижних частях
росписи стен был известен в каролингском ис­
кусстве38 и широко распространен в романских
стенописях39. Причем очень часто в росписях
воспроизводились не только драпировки, но так­
ж е кольца и стержни, предназначенные для их
крепления. Очевидно, что прототипы таких
драпировок раздвигались. Это трудно объяс­
нить, если предполагать, что первоначально они
прикреплялись к стенам, и в какой-то степени
становится понятным, если действительно до­
пустить, что такого рода драпировки ведут
свое происхождение от тканей, подвешенных
между колоннами.
Прием имитации гладких подвесных тка­
ней как способ украшения цокольных частей
стен известен и в странах византийского мира.

17

18

Введение

Ил. 6. Изображение пелены. Капелла Богородицы
кафоликона монастыря Св. Иоанна Богослова
наПатмосе. 1176-1185/1190 гг. Деталь

В качестве примера можно назвать фрески Кастельсеприо (вторая четверть V III в.). Нижний
ряд сохранившихся росписей восточной ап си ­
ды здесь заканчивается декоративным фризом
с изображением пологих арок, задернутых заве­
сами, прикрепленными за кольца к стержню.
Знаменательно, что в данном случае создается
иллюзия крепления ткани не непосредственно
на стене, а между двумя опорами — крайними
точками арки. И зображение светлых тканей
сохранилось и в нижней части стенописи Санта
М ария Антиква ( V II—V III в в .)40.
Ф ресковы й цикл V III в. Кусейр Амра
в Иордании, где эллинистические традиции
ощутимы очень явственно, дает (среди ранних

памятников) самое полное представление об ис­
пользовании приема имитации подвесных тка­
ней. В нем эта система применена наиболее
последовательно. Светлые драпировки одного
и того ж е типа, отделанные поверху полосами
орнамента, образуют нижний ярус всей роспи­
си (причем в некоторых местах пелены идут
в два ряда — один под другим) и представлены
между изображениями колонн, фланкирующих
фигуры на сводах41.
Хорош о известен был этот прием и в стра­
нах византийского мира, хотя использование его
в росписях отдельных пещерных храмов К ап­
падокии, в частности, в алтарной части церкви
Токали (первая половина X в.), в Чавушине
(9 6 4 —965), где белая пелена вверху была ук­
рашена киноварной каймой, скорее связано
еще со старыми сирийскими традициями.
В самой Византии особого развития этот
прием не получил, если исходить из сохранив­
шихся памятников, хотя, безусловно, был изве­
стен. О б этом свидетельствует декорация капел­
лы Богоматери кафоликона монастыря Иоанна
Богослова на П атм осе (1 1 7 6 — 1185/1190).
Там пелена была изображена в цокольной зоне
росписи по всему периметру капеллы (в настоя­
щее время сохранился ее фрагмент в восточ­
ной части южной стены) (и л . 6 ), а также
на восточной стене над изображением тронной
Богоматери, окруженной архангелами. Судя
по уцелевшим фрагментам, к этому приему
обращаются и в X III в., о чем свидетельствуют
уж е упоминавш иеся открытия в Календер
Дж ам и в Стам буле42, где появление его в тот
период могло быть связано с латинским завое­
ванием или связанным с ним сокращением
возможностей пользоваться дорогостоящими
облицовочными материалами.
Н а Балканах этот прием также появился,
видимо, в X I I —XIII вв. Изображение пелены со­
хранилось в цокольном регистре росписи крип­
ты костницы Банковского монастыря в Болгарии
(конец X I —X II в.)43. В сербских храмах изобра­
жения пелен встречаются начиная со второй по­
ловины X III в. во фресках Морачи (1251 —
1252), в Градаце (ок. 1275 г.), в Арилье (1296),
позднее в росписях Грачаницы (около 1320 г.),

Значение и место орнамента в системе живописи средневековых храмов...

Ил. 7. Изображение пелены. Церковь Спаса на Нередице близ Новгорода. Алтарная апсида. 1199 г.

Старо Нагоричино (1317 —1318)44 и др., продол­
жая использоваться во фресках храмов Греции,
Болгарии45 и Трансильвании в X I V —X V вв.46
В русских землях прием имитации подвес­
ных тканей — коврового типа и светлых пелен —
известен с первой половины XII в., особенно
широкое распространение получив в X IV —X V I вв.
Появившись в декорациях русских храмов од­
новременно или почти в одно время с разными
способами воспроизведения мраморной обли­
цовки и инкрустации, прием имитации тканей
долгое время существовал параллельно с ними,
нередко в разных частях одних и тех же фреско­
вых ансамблей, лишь к X V в. приобретя почти
полную самостоятельность, став по существу
единственным используемым приемом.
Уж е в XII в. изображение подвесных тканей
как способ декорации нижних зон росписей хра­
мов встречается на очень широкой территории.
Это и Киев, и владимиро-суздальские земли, а
также Новгород, Полоцк и См оленск. И з о б ­
ражение подвесной пелены уцелело в алтар­

ной части так называемой крещальни, устро­
енной в юго-западном углу внешней галереи
Софии Киевской (вторая четверть X II в.) и в
Кирилловской церкви в Киеве в юго-западном
приделе на хорах и в диаконнике (вторая поло­
вина X II в.).
«Р я д белых завес» существовал некогда
в нижнем поясе росписи центральной апсиды
Спасо-П реображ енского храма в ПереславлеЗалесском (1150-е гг.)47. Среди ранних приме­
ров изображения в нижнем ярусе росписи под­
весной белой пелены можно назвать фрески
Борисоглебской церкви в Кидекше (60—80-е гг.
X II в.)48. Там, на нижней части пелены, сохра­
нившейся в алтаре, просматриваются контур­
ные изображения семисвечников. «Ряд белых
завес со светло-зелеными складками и светло­
охровым орнаментом»49 уцелел (?) и в нижней
части росписи диаконника собора Рождества
Богородицы в Боголюбове (после 1158 г.).
Сравнительно недавно остатки изображений
белых пелен были обнаружены на западных

19

20

Введение

гранях алтарных столбов собора Рождества
Богородицы в новгородском Антониевом мо­
настыре50. Часть изображения пелены {ил. 7)
была раскрыта при реставрационно-архитек­
турных работах лета 2000 г. в церкви С п аса на
Нередице в алтаре на выступе синтрона51. Х а ­
рактер декорации ткани (светлой, тонирован­
ной охрой со складками, небрежно намечен­
ными также охрой) весьма примечателен. Это
солярные знаки, крупные, обозначенные ки­
новарным контуром, чередующиеся с услов­
ными трилистниками, представленными один
над другим, обращенными вниз.
Аналогичные способы оформления нижнего
яруса росписей встречаются и во ф ресках см о ­
ленских храмов X I I —X III вв.52 В храме на П р о ­
токе ярус подвесных завес достигал высоты
150 см . Довольно энергично моделированные
охристыми тенями пелены поверху и понизу
были обрамлены красновато-оранжевой и чер­
ной каймами. Необычайно интересен украш аю­
щий их орнамент {ил. 8). В нем использован
набор древнейших элементов, начиная с соляр­

ных знаков, вплоть до изображений стилизован­
ного якоря53 и листа плюща — дионисийского
символа, одного из наиболее распространенных
орнаментальных мотивов всего средиземноморского ареала. И вместе с тем осмысление
их в смоленских росписях совершенно иное. Ви­
доизмененный якорь, видимо,ассоциировался
с процветшим крестом. Стилистика орнамента,
как и семантическая наполненность, в данном
случае совсем другая.
Очевидно, что гораздо небрежнее выпол­
ненный орнамент пелены из нередицкого храма
восходил к тем ж е образцам, на которые ори­
ентировались создатели смоленских росписей.
Наряду с изображением подвесных завес
в декорациях смоленских храмов используется
и имитация opus sectile, а также воспроизве­
дение узорных тканей коврового типа, т.е. весь
набор приемов, который встречается повсеме­
стно в романских памятниках.
Традиция изображения подвесных тканей
в нижних частях росписей, идущая из глубокой
древности, как и обычай имитации мрамора,

Ил. 8. Изображение пелены. Храм на Протоке в Смоленске. Конец XII в.

Значение и место орнамента в системе живописи средневековых храмов...

была распространена чрезвычайно широко. Как
уже упоминалось, эти способы декорации были
известны византийским мастерам и активно ис­
пользовались в странах Запада. Как и в отно­
шении орнаментальных мотивов, общие истоки
этой традиции и циркуляция декоративных при­
емов, использовавшихся в украшения цоколь­
ных частей храмов в приделах огромного куль­
турного пространства, затрудняет определение
некого исходного региона, сыгравшего реш а­
ющую роль в их появлении на Руси. Лучш е
сохранившиеся и на данный момент полнее
опубликованные романские стенописи имеют
варианты, по времени и типологически доволь­
но близкие к ранним русским памятникам, хотя
приоритетными, скорее всего, являлись визан­
тийские образцы.
Изображение подобных драпировок едва ли
правомерно считать приемом чисто декоратив­
ным, лишенным какого-либо символического
смысла54. Отношение к этой традиции, ее осмыс­
ление и использование менялись в зависимости
от эволюции системы храмовой живописи в це­
лом, от этапов развития богословской мысли.
В любом случае семантическое значение прие­
ма имитации подвесных пелен в нижнем ярусе
стенописей вряд ли могло быть однозначным.
Нельзя сказать, что исследователей совсем
не интересовала эта проблема, однако специ­
ально ею не занимались. Изредка к ней обра­
щались при изучении отдельных стенописей,
в частности, в связи с изображениями подвес­
ной ткани под ктиторскими портретами в неко­
торых памятниках сербской и болгарской ж и ­
вописи — С . Габелич в статье, посвященной
живописи церкви С в . Николая в Станиченье
(ок. 1331 — 1332 гг.)55, Б. Пенкова — в работе
о фресках верхнего этажа Боннской церкви56.
Они связывают этот прием с погребальной
символикой, предполагая, что анализируемые
ими ктиторские портреты были надгробными
или связанными с культом умерших. При этом
исследовательницы опираются на работу П . Мийовича, который задался вопросом о происхож­
дении мотива пелен во фресках М орачи. Он
отметил, что в некоторых раннехристианских
апокрифах драпировки изображают одежду

вознесенных на небо. П . Мийович считал это
продолжением античной традиции и в качестве
примера опубликовал надгробную стеллу
из Пальмиры с рельефным воспроизведением
подвесной ткани57. При этом С . Габелич д ела­
ется предположение, что использование д ра­
пировок, нередко воспроизводившихся в цо­
кольной зоне росписи алтарей, могло быть
обусловлено пониманием данной части храма
как гроба Христа58.
Такого рода символическое истолкование
алтаря, в самом деле имевшее место наряду
с многими другими его значениями59, было
предопределено прежде всего местоположе­
нием престола — образа гроба Господня.
Здесь следует принимать во внимание и сим­
волику напрестольных покровов и вообще
безусловную, хотя на определенных этапах,
может быть, и не прямую зависимость имита­
ции драпировок от реальных тканей.
В любом случае к подобным истолкованиям
следует относиться с чрезвычайной осторож ­
ностью. Естественно, что происходила замена
понятий60. Прием воспроизведения подвесной
ткани, завесы — полога в «погребальных»
композициях, известен в искусстве античности.
Однако в такого рода изображениях полог все­
гда помещ ался над погребальным л ож ем ,
т.е. в верхней части сцены, что было обуслов­
лено его семантикой. Служивший метафорой
неба61, он должен был восприниматься как
растянутый над лож ем62.
Значение, которое придавалось имитациям
драпировок в системе живописи раннехристи­
анских храмов, действительно во многом опре­
делялось символикой подлинных завес и в том
числе символикой завес, с древнейших времен
являвшихся частью алтарной преграды. Понятие
«завесы» вообще было фундаментальным поня­
тием для сознания средневекового человека.
Естественно, эта тема уже занимала иссле­
дователей, отмечавших, что среди многочислен­
ных упоминаний древних авторов о церковных
завесах вообще (как известно, имевших доволь­
но разнообразное и нередко прежде всего функ­
циональное назначение: они привешивались,
например, к столбам кивория, использовались

21

22

Введение

в дверных проемах и т.д.) существует несколько
свидетельств, касающихся именно алтарных з а­
вес и их литургического значения. Так, в третьей
Беседе Иоанна Златоуста на послание апостола
Павла к ефесянам указывается, что, «когда при­
носится жертва и в жертву предлагается Х р и с­
тос... когда слышишь: «помолимся все вместе»,
когда видишь, что поднимаются обе половины
завес, то представляй себе тогда, что разверзают­
ся небеса и свыше нисходят ангелы»63. В Молит­
ве завесы, содержащейся в Чинопоследовании
литургии апостола Иакова, говорится о входе в
святилище «путем новым и живым... через заве­
су плоти Христа»64. П о словам Симеона Солунского, «Хри стос проложил путь через завесу
плоти, через него мы нашли путь во святое»65.
В этой связи знаменательны содержащиеся

в Протоевангелии Иакова упоминание о прядении
Марией пряжи для храмовой завесы и евангель­
ский рассказ о том, что в момент смерти Христа
«завеса в храме раздралась надвое...»66. Трудно,
однако, судить, какое влияние оказывали такого
рода толкования на конкретную практику. Л ю бо­
пытна в этом отношении одна из иллюстраций
греческой рукописи Гомилий Григория Назианзина (О ксф орд, Бодлеанская б-ка, Selden В. 54.
Константинополь (?), последняя треть X I в.
Л . 8 о б.), где изображения апостолов наполо­
вину скрыты за подвесной завесой67. Прикреп­
ленная на широких петлях к толстому «тяблу»,
она на одном и том ж е уровне представлена в двух
видах: слева это собранная в складки гладкая
светлая ткань теплого оттенка, благодаря про­
писанным киноварью складкам, а справа — ук-

Ил. 9. Изображение завесы. Миниатюра. Гомилии Григория Назианзина. Оксфорд, Бодлеанская б-ка, Selden В. 54.
Константинополь (?). Последняя треть XI в. Л. 8 об.

Значение и место орнамента в системе живописи средневековых храмов...

Ил. 10. Изображение завесы. Миниатюра. Минологий Василия II. Ватиканская б-ка, gr. 1613. Константинополь,
976-1025 гг. С. 35

рашенная каймами и простейшим узором ткань
холодного серо-зеленого тона (ил. 9). Характер­
ное изображение завесы, подвешенной к тяблу
алтарной преграды, существует в сцене Крестовоздвижения из рукописи Минология Василия II
(Ватиканская б -к а, gr. 1613. Константино­
поль, 976—1025 гг. С . 35), где, судя по всему,
воспроизводится интерьер Софии Константи­
нопольской68 (мл. 10).
Поиски «реальных» прототипов мотива под­
весных тканей в живописном убранстве храмов
могут проходить и в других направлениях. Р а з ­
мышляя о возможном символическом значении
изображения белых пелен в росписях смолен­
ских храмов, Н .Н . Воронин предположил, что
он был навеян сведениями о библейской Скинии
М ои сея, в оформлении которой главную роль
играли драпировки из дорогих тканей69. Эта
мысль впоследствии была развита Л .И . Л иф -

шицем применительно к храмовым росписям
Владимиро-Суздальской Руси70.
Литературные произведения, созданные
владимирскими книжниками, действительно изо­
билуют сопоставлениями с ветхозаветными свя­
тынями. В них постоянно встречаются темы,
связанные с образами Давида и Соломона, с о ­
здавших храм по образцу Скинии. С этими ц а­
рями сравнивается князь Андрей Боголюбский
и его деятельность по строительству храмов.
Изображения Давида и Соломона присутствуют
среди рельефов Успенского и Дмитриевского
соборов во Владимире.
Аллюзии на ветхозаветную Скинию, приме­
нительно к изображениям подвесных тканей,
безусловно, не лишены основания при всей рис­
кованности однозначного толкования семанти­
ческого значения интересующих нас приемов.
Однако сфера их распространения не ограничи-

23

24

Введение

валась памятниками Владимиро-Суздальского
княжества, и поэтому скорее можно было бы
говорить вообще о существовавшем на Руси
интересе к истокам веры, о внимании к преобра­
зовательной тематике, учитывая, что процесс
христианизации русских земель в XII в. был еще
далеко незавершен.
В самом деле, Скиния, возникшая в услови­
ях кочевого быта и состоявшая из двора и святи­
лищ а, судя по описаниям, была устроена в о с­
новном с использованием разного рода тканей71.
Материал и цвет завесы, служившей оградой
двора Скинии (имевшей пять локтей высоты,
т.е. значительно превосходившей высоту чело­
веческого роста), в библейском тексте характе­
ризуется выражением, указывающим на ткань
белого цвета72. У входа во двор Скинии висела
разноцветная завеса из ткани гиацинтового, пур­
пурного и багряного цветов; подобная ж е з а ­
веса висела и у входа в саму Скинию, и такая же,
только украшенная херувимами, вышитыми золо­
том, называемая «завесою , что под кольцами»,
отделяла Святая Святых. Изнутри Скиния была
украшена драгоценным покровом, сходным с этой
последней завесой, с золотыми изображениями
херувимов, расшитыми по трехцветному полю73.
В этой связи любопытно свидетельство
Ипатьевской летописи под 1289 г., где при пере­
числении вкладов волынского князя Владимира
Васильковича в его кафедральный собор во Вла­
димире Волынском называются «завесы золотом
шиты», а также упоминается о платцах, «шитых
золотом с жемчюгом, херувимами и серафима­
ми», — даре князя церкви С в . Георгия в Любомле74. По-видимому, ассоциации, вернее, уподоб­
ления тех или иных средневековых храмов, их
убора или утвари ветхозаветным святыням име­
ли достаточно конкретный, наглядный характер75.
Этому есть и другие, спорные, правда, подт­
верждения. Существует летописное свидетель­
ство о пожаре во владимирском Успенском с о ­
боре, при котором погорели шитые золотом
ткани, «иж е вешаху на праздник в две верви
от золотых ворот до Богородице (приписка:
«а от Богородицы») до владыцних сении во две
ж е верви чюдных»76. Н .Н . Воронин истолко­
вывал его следующим образом: две «верви» про­

тягивались по сторонам среднего поперечного
нефа от «золотых ворот» южного портала до ико­
ны Богородицы (находившейся слева от цар­
ских врат алтаря), а от нее в другую, северную
сторону до владычных сеней, которые распола­
гались к северу от собора77, хотя это не един­
ственная существующая интерпретация.
Драгоценные ткани, «паволоки укси цер­
ковные иже вешаху на праздник»78, во многом
способствовавш ие торжественности празд­
ничного богослужения, неоднократно упоми­
наются в русских летописях. Однако только ли
ради украшения храмов они использовались?
Интересно звучит приведенный текст и его тол­
кование в сопоставлении с описанием (приме­
нительно ко второму Иерусалимскому храму)
прохождения первосвященника в Святая С в я ­
тых в праздничный день. Сначала он двигался
между двух завес по узкому пространству ши­
риной в один локоть через всю ширину храма
от южной до северной его стены и здесь только
входил в Святая Святых. Согласно толкованию
одного из древних текстов, эта узкая полоса
олицетворяла собой теснину Синайскую, трудно
проходимое и тесное место, приводящее на С и ­
най или в Святая Святых79.
Н ет, однако, достаточных оснований пред­
полагать, что столь «исторически» конкретное
осмысление роли подвесных тканей при опре­
деленных службах в ветхозаветном храме могло
быть проецировано на реальную богослужебную
практику в X II—X III вв., хотя на начальных эта­
пах христианизации, как и при утверждении тех
или иных политических концепций, закономер­
но проведение определенных параллелей.
Что ж е касается воспроизведения подвес­
ных белых пелен в цокольной зоне храмовых
росписей, в обычные дни отчасти подменявших
собой реальные ткани, то, как уже неодно­
кратно упоминалось, следует различать проис­
хождение традиции и ее интерпретацию. Д е й ­
ствительно ли символическое истолкование
изображения подвесных пелен (возможно, со ­
поставлявшихся и с завесами Скинии) пред­
шествовало появлению реальных тканей и их
изображений в декорациях средневековых
храмов? Во всяком случае на определенных

Значение и место орнамента в системе живописи средневековых храмов...

этапах такого рода сюжетная мотивация могла
способствовать активности развития и широте
распространения этой традиции.
В этом контексте интересно рассуждение
Иосифа Волоцкого, содержащееся в первом
«Слове на новоявльшуюся ересь», где он, обра­
щаясь к ветхозаветным святыням — Скинии
М оисея и храму, устроенному Соломоном и ук­
рашенному Давидом, подробно останавливает­
ся на устройстве Скинии: «...и м яш е по стенам
скинии и по запонам херувимы шиты из злата
и сребра и черьвленого и синяго и багряного,
и стены бо бяху и запоны скинии от шелкового
ткания...»80. Н е исключено, что усиленное вни­
мание к ветхозаветным образам, вообще харак­
терное для искусства византийского мира в пе­
реломные исторические эпохи, в данном случае
активизировалось распространением и широкой
популярностью на Руси в X I V —X V вв. сочине­
ний Космы Индикоплова, много раз обращав­
шегося к описанию и символике Скинии.
Напомним, что все упомянутые нами случаи
использования имитации белых пелен в цоколь­
ных зонах росписей русских храмов X II—XIII вв.
относились только к их алтарным частям. В ниж­
них регистрах стенописей наоса, как правило, вос­
производилась мраморная облицовка. Такой же
дифференцированный подход к декорации
нижних регистров в основном был характерен
и для южнославянских живописных ансамблей.
Случайно ли это? Одним из древнейших толко­
ваний храма является ветхозаветное, все его
части и обряды интерпретировались как свер­
шения ветхозаветных прообразов, а простран­
ство алтаря понималось как символическое
воплощение Скинии или, точнее, — ее самой
сакральной части81.
В этой связи, быть может, имеет смысл
рассматривать воспроизведение подвесной тка­
ни на спинках престолов с образом Богоматери
с младенцем. Характерное изображение подвес­
ной ткани на спинке трона Богоматери, окру­
женной архангелами, существует на восточной
стене капеллы Богоматери в монастыре Иоанна
Богослова на П атмосе, уже упоминавшемся
ранее. Совпадение способа украшения пелены
двумя широкими полосами каймы с крипто­

графическим узором и орнаментированными
медальонами, а также отдельными солярными
знаками, разбросанными по полотнищу, с прие­
мами, использовавшимися при декорации пеле­
ны в цокольной зоне этой ж е декорации, едва
ли можно считать случайным (ил. I I ) . С очета­
ние изображения подвесной ткани в цокольной
зоне росписи и на спинке трона Богородицы Елеусы с младенцем Христом существует и в роспи­
си придворной Богородичной церкви в Доньа
Каменица (конец X IV — начало X V в.)82.
Среди изображений в миниатюрах смирн­
ского фрагмента Христианской топографии К о­
смы Индикоплова, датируемого третьей четвер­
тью X I в ., присутствуют образы тронной
Богоматери с младенцем (Дексиокротусы) на
фоне светлой с легким узором ткани на спинке
трона и с эпитетом «скиния» (Смирна. Б-ка
Евангелической школы, C o d . В . 8. Л . 162,
163/165)83. Как отмечают исследователи, об­
раз трона Богоматери отражал разные грани
мариологической символики. Здесь следует,
разумеется, принимать во внимание символи­
ку напрестольных покровов и вообще безус­
ловную, хотя на определенных этапах может
быть и не прямую, зависимость имитации д ра­
пировок от реальных тканей. Однако в данном
случае, как представляется, ткань на спинке
трона являлась не изображением алтарного
покрова, как принято считать84, а воплощени­
ем завесы Скинии.
Вспомним, что в балканских стенописях
композиции с изображением Скинии со стоя­
щими в ней Моисеем и Аароном, склоняющими­
ся к трапезе и Ковчегу Завета, размещались
преимущественно в алтарных частях храмов
и в жертвенниках85.
Судя по сохранившимся памятникам, во вто­
рой половине X IV в ., но, возможно, и раньше
в развитии традиции на русской почве произошел
перелом — изображения пелен стали появлять­
ся в наосах храмов. В алтарном ж е пространст­
ве на первых порах либо сохранялась привычная
декорация нижней зоны — имитация подвесных
тканей, либо воспроизводилась мраморная ин­
крустация. В «переходный» период изображения
пелен иногда присутствовали только на хорах

25

26

Введение

Ил. I I . Изображение подвесных тканей.
Капелла Богородицы кафоликона
монастыря Св. Иоанна Богослова
на Патмосе. Алтарная часть.
1176-1185/1190 гг.

Значение и место орнамента в системе живописи средневековых храмов...

(например, в росписи церкви Федора Стратилата в Новгороде, 80—90-е гг. X IV в.). С начала
X V в. использование традиции было унифициро­
вано и подвесные белые пелены стали изобра­
жаться в нижних частях росписей как в наосах,
так и в алтарях храмов, и на хорах. В дальней­
шем мраморная облицовка воспроизводилась
только на столбах и то нечасто.
Имел ли этот процесс место в живописи
только русских храмов? В южнославянском
искусстве традиционные соотношения приемов
декорации цокольных частей алтаря и наоса
сохранялись вплоть до начала X V в., хотя в б о ­
ковых капеллах и, возможно, в экзонартексах
нередко изображались подвесные пелены. О д ­
нако в отдельных регионах византийского мира,
видимо, в конце X III — начале X IV в. в разви­
тии этой традиции также наметились некоторые
сдвиги. Возможно, они были связаны с опреде­
ленным изменением образно-символической
интерпретации, осмысливания значения основ­
ного храмового пространства. Изображения
пелен начали перемещаться в наосы храмов.
Этот процесс прослеживается по памятни­
кам, находящимся на территории Греции. Так,
изображение пелены фрагментарно сохранилось
в нижнем ярусе росписи северной стены М итро­
полии в М истре (которая, видимо, относится
к более раннему времени, чем живопись в о с ­
тальных местах храма — к концу X III (?) в.)
(ил. 12). В капелле (по существу небольшом
храме) С в . Евфимия (1 3 0 2 —1303) в базилике
С в . Димитрия в Солуни, стилистические о со­
бенности ж ивописи которой определялись
ведущими тенденциями развития раннепалеологовского искусства, пелены представлены
во всей нижней зоне росписи, включая алтарную
часть (ил. 13). В живописи церкви С в . Николая
Орфаноса (1 3 1 0 —1320) в Солуни пелены ук­
рашают стены галерей, восточную стену нартекса и проходы в наос (ил. 14). Наконец,
в живописном ансамбле церкви С п аса в Верии
(ранний X IV в.) остатки верхних частей пелен
просматриваются по всему периметру храма.
В Грузии в росписи храма Сп аса в Цаленджиха (1384—1396), исполненной константи­
нопольским художником Киром Мануилом Ев-

геникосом, изображение пелены, причем пе­
лены, украшенной достаточно крупным, прав­
да, несистематизированным орнаментом, вос­
ходящим к рукописным источникам, также
представлено по всему периметру храма86
(ил. 15).
Д о нас недошли русские стенописи первой
половины X IV в. (за исключением росписи Р о ­
ждественского собора Снетогорского монасты­
ря 1313 г., нижняя часть которой не уцелела).
В живописных ансамблях второй половины
X IV в. отмеченные изменения совпали или поч­
ти совпали с появлением высокого иконостаса.
Большинство исследователей, занимающихся
проблемой формирования и развития высокого
иконостаса, предполагают, что начальная стадия
этого процесса была связана с именем Феофана
Грека и с его работами в М оскве в конце X IV —
начале X V в.87 Однако единственный сохра­
нившийся памятник, безусловно, исполненный
Ф еофаном Греком, — это роспись С п асо П реображенской церкви в Новгороде, создан­
ная в 1378 г. И именно в ней изображение
пелен появляется не только в цокольной зоне
основного пространства храма, что не отме­
чено никем из исследователей, но и в алтаре.
Н е означает ли это существования опреде­
ленной взаимосвязи между двумя процессами?
Н е обусловлено ли вынесение изображений пе­
лен в наос храма возникшей изоляцией алтарно­
го пространства, появлением закрытой алтар­
ной преграды? Не подтверждает ли устойчивое
стремление к сохранению этого проема предпо­
ложения о его семантической значимости?
(Здесь следует учитывать, правда, существова­
ние следов от высоко расположенных тябел,
относящихся ещ е ко времени постройки церк­
ви Федора Стратилата в Новгороде.)
Совпадение двух процессов этим не огра­
ничивается. Пелены в росписи центральной
части С п асо -П р ео б р аж ен ск о го храм а, как
и в северо-западной камере на хорах, были
гладкими. В алтарной ж е его декорации —
опять-таки впервые в русской практике —
на пелене появились изображения крупных
орнаментированных медальонов. Н е было ли
это связано со стремлением особым образом

27

28

Введение

Ил. 12. Изображение пелены. Церковь Митрополии в Мистре. Конец XIII в. (?)

Ил. 13. Изображение пелены. Капелла Св. Евфимия в базилике Св. Димитрия в Салониках. 13 0 2 - 1303 гг.

Значение и место орнамента в системе живописи средневековых храмов...

Ил. 14. Изображение пелены. Церковь Св. Николая Орфаноса в Салониках. 1 3 1 0 - 1320-е гг.

Ил. 15. Изображение пелены. Церковь Спаса в Цаленжиха. 1384-1396 гг.

29

30

Введение

выделить пелену в алтарном пространстве?
Н е обусловлено ли каким-то образом и это
преобразовательной символикой?
В сочинении И осиф а Флавия содержится
описание завесы, разделявшей части Скинии.
П о его словам, она была «чудесно украшена
многоразличными самыми разнообразными изо­
бражениями цветов, какие только производит
земля, и всякими другими узорами, исключая
изображения живых сущ еств»88. Н е являлось
ли обозначение этой завесы одной из символи­
ческих функций изображения пелен в алтар­
ных частях храмов?
Элементы орнаментальной росписи сохра­
нились на белых пеленах в алтарных частях
храмов и в Кидекше, и в П ересл ав л е-Зал ес­
ском, и в См оленске. Монохромным графичным растительным орнаментом украшались
и пелены в декорациях сербских храмов, в част­
ности, монастырей в М о р а ч е (« л . 16), в Грача-

Ил. 16. Изображение пелены. Церковь Успения
Богородицы в Мораче. 1251-1252 гг.

Ил. 17. Изображение пелены. Церковь Успения Богородицы
в Грачанице. 1318-1321 гг.

нице (ил. 17), в церкви монастыря Зрзе и др.
Новацией росписи Спасо-П реображ ен ского
храма являлись, повторяем, медальоны с круп­
ным энергичным растительным орнаментом.
Н е касаясь пока многозначной символики
круга, отметим, что в данном случае исполь­
зование этой «емкой» формы едва ли было
случайным. И зображ ени е подвесной пелены,
украшенной орнаментированными медальонами,
было не просто декоративным приемом, а обо­
значением определенного смыслового ряда.
Характерно, что становление и развитие
этого нового приема — использование орна­
ментированных медальонов сходной типологии
не только в алтарных частях, но и в центральных
объемах храмов приходится на начало X V в.
и связано с творчеством Андрея Рублева (храм
Успения на Городке в Звенигороде, Успенский
собор во Владимире). Как известно, предполага­
ется, что с деятельностью именно этого мастера
связано и дальнейшее формирование высокого
иконостаса.
В новгородском искусстве конца X IV в. из­
вестны и другие варианты изображения пелен.
Так, в нижнем регистре росписи основного про­
странства Спасо-Преображенского храма на Ко­
валеве, созданной в 1380 г., т.е. почти одновре-

Значение и место орнамента в системе живописи средневековых храмов...

Ил. 18. Изображение подвесных тканей Скинии. Миниатюра. Библия Карла Лысого. Рим. Собор Св. Павла fuori
le тига. Реймс. Ок. 870 г. Л. 30 об.

31

32

Введение

Ил. 19. Изображение пелены. Церковь Германа в Зрзе.
1368-1369 гг. Схема И. Дудина

менно с феофановскими фресками в церкви
С п аса на Ильине, но принадлежащей другой
художественной традиции, также была исполь­
зована имитация белых подвесных пелен.
Однако прием их изображения был иным, со ­
вершенно необычным не только для русского
искусства, но и для искусства всего византий­
ского ареала. Пелены там собраны в объемные,
почти рельефны е складки призматической
формы, внизу изломанные таким образом, что
видимыми оказываются их внутренние части89.
Этот прием напоминает изображение «одежды»
престола со стоящим на нем Ковчегом, во внут­
ренней части Скинии на миниатюре каролинг­
ской Библии Карла Лысого (Рим, собор С в . П а ­
вла fuori le mura. Реймс, ок. 870 г. Л . 30 об.)90
(ил. 18), созданной под влиянием произведений
раннехристианской живописи. В ней отразилась
одна из стадий развития традиции имитации

подвесных пелен. Типологически близкое вос­
произведение подвесной ткани сущ ествует
в еще одной иллюстрации этой рукописи, где
изображены и другие разновидности подвес­
ных тканей, соответствующие разному назна­
чению завес Скинии91.
Воспроизведение подвесных тканей в хра­
мовых декорациях византийского круга, напри­
мер в Зрзе (ил. 19), нередко весьма близки
к изображениям завесы Скинии в древнейших
памятниках, в частности в напольных мозаи­
ках Бет Альфа (IV в.)92 (ил. 2 0). Аналогичные
приемы иногда использовались и при изображе­
нии покрова Скинии, например, во фресковой
композиции северной галереи храма св. А п о с­
толов в Солуни.
В Спасо-Преображенском храме на Ковале­
ве на западных гранях предалтарных столбов,
т.е. в плоскости алтарной преграды сохрани­
лись следы стилизованного растительного ор­
намента, колористическая гамма которого была
построена на сочетании киновари, синего и бе­
лого цветов. Здесь вновь возникают в памяти
описания разноцветной завесы Скинии. В дан­
ном случае это была та стадия развития высоко­
го иконостаса или тот его вариант, когда столбы
оставались открытыми.
Приемы изображения складок пелены,
весьма близкие к ковалевским, но в слегка
«смазанном» виде, можно наблюдать в частич­
но сохранившейся декорации так называемого
храма П окрова в Довмонтовом городе в П ск о ­
ве (конец X IV — начало X V в.). Н е связано ли
чрезвычайно обильное и многообразное исполь­
зование подвесных пелен (причем, даже на раз­
ных уровнях) с присутствием в программе его
росписи93 композиции с изображением Скинии
(в среднем регистре западной стены) и соответ­
ствующим осмыслением храмового простран­
ства? В церкви Успения в М елетове (1465),
в программе живописи которой, в свою оче­
редь, присутствовала композиция с изображ е­
нием Скинии (помещенная также на западной
стене), пелены были воспроизведены в цоколь­
ной зоне и наоса, и алтаря.
И так, приемы изображения пелен в рус­
ском искусстве конца X IV — начала X V в. были

З н а ч е н и е и м е с т о о р н а м е н т а в с и с т е м е ж и в о п и с и с р е д н е в е к о в ы х х р а м о в ...

довольно разнообразны. М ож но с уверенностью
сказать, что ни в одном регионе византийского
мира традиция имитации белых подвесных пе­
лен в нижних частях стенописей не использо­
валась столь активно, как на Руси. П оявив­
шись там не позднее середины X II в ., особое
развитие эта традиция получила в X I V —X V вв.,
что свидетельствует об особом внимании к ней
и ее символической интерпретации. В живопис­
ных ансамблях, связанных с именем Андрея
Рублева, новые способы размещения пелен
и их орнаментация приобрели характер усто­
явшихся навыков. Поразительная по своей у с ­
тойчивости, традиция эта сохранялась на Руси
и в следующие века. Фризы с изображением
белых подвесных пелен в нижних частях рос­
писей были той неизменной основой, которая
вмещала любые орнаментальные новации и удер­
живалась при разнообразных интерпретациях
системы декора в целом.
В конце рассматриваемого нами периода
истории древнерусской монументальной ж и ­
вописи, на рубеже X V —X V I вв., в соборе Р о ж ­
дества Богородицы Ферапонтова монастыря,
исполненной Дионисием, именно на пеленах
в медальонах был сконцентрирован орнамент,
как бы вытесненный в цокольную зону из
верхних регистров росписей. И это не было
только результатом постепенной трансформа­
ции декоративных принципов, леж ащ их в о с ­
нове формирования системы живописи храмов,
но, видимо, и следствием понимания сакраль­
ной значимости изображения пелен в храмо­
вом пространстве.
Н е менее осмысленным было отношение
художников к так называемым декоративным
элементам, различным формам геометриче­
ского характера и собственно орнаментальным
композициям в верхних зонах росписей. З н а ­
чимость взаимосвязи орнамент—архитектур­
ные компартименты и членения усиливалась
семантикой орнамента.
В этой части работы мы затронули лишь
самые общие вопросы, связанные с генезисом
основных декоративных приемов, их появле­
нием и развитием в древнерусских стенописях,

Ил. 20. Изображение завесы Скинии. Напольная мозаика
Бет Альфа. IV в.

а также эволюцией системы живописи и сп о­
собами взаимодействия орнаментальных и ар ­
хитектурных форм. Сколь велика была роль
орнамента или шире «декоративного» элемента
в построении образа живописного простран­
ства храмов, особенности орнаментального
репертуара в дальнейшем будут рассматри­
ваться применительно к каждому конкретному
памятнику.

33

34

Введение

1

Demus О. Byzantine M osaic Decoration. London, 1948.
R 15 (далее — Demus, 1948).
2 Lepage C. L’ornementation vegetale fantastique et le pseudorealisme dans la peinture byzantine // Cah. Arch. 1969. Vol. 19.
P. 200.
3Джурова A. 1000 години българска ръкописна книга. С о ­
фия, 1981. Ил. 79.
4 О б этом упоминает В .Н . Лазарев в исследовании о мозаи­
ках Софии Киевской, где орнамент отделяет купольную компо­
зицию от фигур апостолов в простенках барабана (Лазарев В.Н.
Мозаики Софии Киевской. М ., 1960. С . 83).
5 Janu, 3. Орнамента фресака из Cp6Hje и Македонке од XII
до средине X V века. Београд, 1961 С . 8 (далее — Janu,, 1961).
6 Maguire E.D. Les pavements des eglises byzantines de Syrie
et du Liban. Louvain-la-Neuve, 1988. R 3 3 7 -3 4 4 . Fig. 321, 326.
7 Demus, 1948. P.31.
Grabar A. Sculptures byzantines du Moyen age (XIе—X IV е
siecles). Paris, 1976.
Demus O. M osaics of Norman Sicily. London, 1947. P. 148.
Striker C.L., Dogan Kuban Y. Work at Kalenderhane Camii
in Istanbul / / DOP. 1968. Vol. 22. P. 187 (далее — Striker, Dogan
Kuban, 1968).
Мавродинова Л. Към въпроса за съществуването на
търновската живописна школа — стенописите на Трапезица //
Изв. на институт за искуствознание. София, 1970. Т. XIV. С . 96.
Обр. 10, 11 (далее — Мавродинова, 1970).
12Anthony E.W. Romanesque Frescoes. Princeton, 1951. P. 36
(далее — Anthony, 1951).
13 Благодарю Ю .А . Коренюка за указание на эти данные.
14 Брюсова В.Г. К истории стенописи Софийского собора
Новгорода // Д Р И : Художественная культура Новгорода. М .,
1968. С . 115; Сарабьянов В.Д. Фрески Георгиевской церкви
в Старой Ладоге и стилистические течения в новгородской жи­
вописи последней трети XII в.// В В . 1999. Т. 58(83). С . 133 (да­
лее — Сарабьянов, 1999).
15 Соболева М.Н. Стенопись Спасо-Преображенского со­
бора Мирожского монастыря в Пскове / / Д Р И : Художественная
культура Пскова. М ., 1968. С . 24.
16 Мясоедов В. Фрески Спаса-Нередицы. Л ., 1925. С . 12.
17 Ср .: Лазарев В.Н. Фрески Старой Ладоги. М ., 1960. С . 18.
В последней работе В.Д . Сарабьянов датирует их концом XII в.
(Церковь С в . Георгия в Старой Ладоге: История, архитектура,
фрески / Автор-составитель — В .Д . Сарабьянов. М ., 2002).
18 Сарабьянов, 1999. С . 134.
19 Воронин Н.Н. Смоленские миниатюры XIII века // Визан­
тия. Южные славяне, Древняя Русь. Западная Европа: С б . ста­
тей в честь В .Н . Лазарева. М ., 1973. С . 235; Воронин Н.Н. С м о­
ленская живопись 12—13 веков. М ., 1977. С . 20 и др. (далее —
Воронин, 1977).
20 Шероцкий К. Софийский собор в Полоцке // Зап. отд.
русск. и слав, археологии РАО. П г., 1915. Т. X . С . 90.
21 Воронин Н.Н. Памятники владимиро-суздальского зодче­
ства X I—XIII вв. М .; Л ., 1945. С . 19, 36.
22 Матвеева А.Б. Фрески Андрея Рублева и стенопись XII в.
во Владимире // Андрей Рублев и его эпоха. М ., 1971. С . 166.
23 Репников Н. Памятники иконографии упраздненного Гостинопольского монастыря // Изв. комитета изучения древнерус­
ской. живописи. П г., 1921. Вып. I . С . 17.
24 Сарабьянов, 1999. С . 134. Примеч. 27.

8
9
10
11

25 Воронин, 1977. И л. 31.
26Акимова А.И. К проблеме «геометрического» мифа: шах­
матный орнамент//Материалы научной конференции «Випперовские чтения — 1985». Вып. 18: Жизнь мифа в античности.
4 . 1. Доклады и сообщения. М ., 1988. С . 65 (далее — Акимова,
1988).
27 ГабелиЯ С. Манастир Лесново. Истори)а и сликарство.
Београд, 1998. С . 144 (далее — ГабелиЯ, 1998). В этой связи,
может быть, не стоит однозначно идентифицировать изображе­
ние на западной грани юго-восточного столба в церкви СпасаНередицы — там в центре фрагментарно сохранившейся панели,
имитирующей мраморную облицовку со сходящимися к центру
линиями (близкая по типу декорация существует на северном
откосе алтарной арки в церкви Благовещения в Аркажах), воспризведена человеческая маска. П о мнению В.Д . Сарабьянова,
это изображение херувима, связанное с ветхозаветной симво­
ликой ( Сарабьянов В.Д. Новгородская алтарная преграда //
Иконостас: происхождение — развитие — символика / Ред.-сост.
А .М . Лидов. М ., 2000. С . 328 (далее — Сарабьянов, 2000)).
28 Levi D. Antioch M osaic Pavements. Princeton, 1947. S . 51.
F ig. 205.
29 ГабелиЯ, 1998. С . 143.
30 Богаевский Б.Л. Раковины в расписной керамике Китая,
Крита и Триполья/ / Изв. ГАИМ К. Л ., 1931. Вып. 8 —9. С . 13.
31 Dalton О.М . Byzantine Art and Archaeology. Oxford, 1911.
P. 282 (далее — Dalton, 1911).
32 Anthony, 1951. P. 36.
33 Grabar A. Christian Iconography: A Study of Its Origins.
Princeton, 1968. P. 99.
34 Vorhange und Teppiche in ihrer Einwirkung auf die M onumentalmalerei. S . a. S . 7 2 5 -7 2 8 .
35 Ehrensperger-Katz I. Les representations de villes fortifiees
dans i’art paleochretien et leurs derives byzantines // Cah. Arch.
1969. Vol. 19. Fig. 25.
36 PorcherJ. L’ enluminure francaise. Paris, 1959. Tab. VIII, X
идр.; Denkmaler des deutschen Konige aus Kaiser M useum.
M iinchen, 1962. Tab. 108, 111, 160.
37 Так, фрагменты изображения подвесной ткани римского
периода сохранились в Англии ( Westlake N.H.I. History of Design
in Mural Painting. New York, Vol. II. P. 18 9-190).
38 Dalton, 1911. P. 245, 306.
39 Kaiserliche Akademie der Wissenschaften: Kusej'r Amra.
W ien, 1907. Tab. V III, XXV.
40 Lexikon der Kunst. Leipzig, 1977. Bd. II. S . 45f.
41 См . например: Slangier S . Omamentstudien innerhalb
derdanischen romanischen Wandmalereien. Kopenhagen, 1995.
5 . 14 0 -1 4 7 . Abb. 4 7 -5 0 (далее — Slangier, 1995).
42 Striker, 1968. P. 18 5-1 93.
43 Рошковска А ., Мавродинова Л. Стенописен орнамент.
София, 1985 (далее — Рошковска, Мавродинова, 1985). С . 170.
И л. 24.
44 Дероко А. Монументална и декоративна архитектура у
средшевековно) Срби)и. Београд, 1962. Сл . 489; Millet G.
La peinture du M oyen age en Yougoslavie. Paris, 1957. II.
PI. 5 0 -5 1 ; Petkouic V. La peinture serbe du Moyen age. Beograd,
1934. 11. PI. X L IX .
45 Grabar A. La peinture religieuse en Bulgarie. Paris, 1928.
PI. XLIV. Несколько весьма разнообразных примеров украше­
ния цокольных частей росписей имитацией драпировок дают

Значение и место орнамента в системе живописи средневековых храмов...

фрагменты фресок церквей на холме Трапезица в Тырново
( с м Мавродинова, 1970. Обр. 1 ,2).
46 Drqguf V. Picture Murala din Transilvania. Bucuresti, 1970.
PI. 13.
47 Воронин H.H. Зодчество Северо-Восточной Руси X II—
XIV вв. М ., 1961. Т. 1. С . 82 (далее — Воронин, 1961).
48 Сычев Н.П. Предполагаемое изображение жены Юрия
Долгорукова // Сообщ. Ин-та истории искусств А Н С С С Р . М .,
1951. Вып. 1. С . 5 1 -6 2 .
49 Воронин, 1961. С . 228.
50 Ковалева В.М. Алтарные преграды в трех новгородских па­
мятниках XII в. // Д Р И : Проблемы и атрибуции. М ., 1977.
С . 5 5 -6 3 .
51 Благодарю Т .Ю . Царевскую за предоставленную мне воз­
можность ознакомиться с фотографией фрагмента росписи, об­
наруженного В .В . Седовым при реставрационно-археологиче­
ских исследованиях 2000—2001 гг. в храме Спаса на Нередице.
52 Воронин, 1977. С . 14.
53 Это тот «загадочный знак», который Н .Н . Воронин услов­
но определил как «копьевидный крест» — См .: Воронин, 1977.
С . 1 4 -1 5 .
54 Именно так они рассматриваются в западноевропейской
литературе, где этот прием привлек к себе внимание еще в XVIII в.
См . Stangier, 1995. S . 339. Ап. 564.
55 ГабелиН С. Прилог познавала живописа цркви С в . Нико­
ле код Станичеша // Зограф. 1987. Бр. 17. С . 25. Примеч. 29.
56 Пенкова Б. За поминальния характер на стенописите в параклиса на горния етаж на Боянската църква // Проблеми на искуствато. София, 1995. № 1. С . 39 (далее — Пенкова, 1995).
57 MujoeuH П. Теофани)а у сликарству Мораче // Зборник
Светозара Радо)чиТ1а. Београд, 1969. С . 193—194. Сл . 12. Ц р. 2.
См . также: Frolov A. «La Podea»: un tissu decoratif de I’eglise
byzantine// Byzantion. 1938. T. 13. Fasc. 2. R 490—500.
58 Пенкова, 1995. C . 39.
59 С м ., например: Св . Герман Константинопольский. Сказа­
ние о церкви и рассмотрение таинств. М ., 1995. С . 43.
60 О сходных процессах трансформации понятий см.:
Schmidt-Colinet «Velum und Kolpos». Ein paganer Bildtopos
und seine interpretatio Christiana // Mitteilungen zur Spatantiken
Archaologie und byzantinischen Kunstgeschichte. 1998. Bd. 1.
S . 2 9 -3 7 .
61 Фрейденберг О М . М иф и литература древности. М .,
1970. С . 64.
62 Акимова, 1988. С . 60.
63 Иоанн Златоуст. Полное собрание творений. С П б .,
1895—1903. Т. I —X. В этой же связи можно вспомнить и посла­
ние апостола Павла, где говорится о пути, который Христос «от­
крыл нам через завесу, то есть Плоть Свою » (Евр. X , 20).
64 Собрание древнейших литургий восточных и западных.
С П б ., б.г. С . 17 1-1 72.
•
65 Симеон, архиеп. Фессалоникийский. Толкование о боже­
ственном храме и божественных тайнодействиях // Писания
святых отцов и учителей церкви, относящиеся к истолкованию
православного богослужения. С П б ., 1887. Т. 3. С . 494.
66 М ф. 2 7 :5 1 .
67 Hutter I. Corpus der byzantinischen Miniaturenhandschriften. Stuttgart, 1977. Bd. I. S . 4 7 -4 8 . Abb. 157.
68 Le Menologio di Basilio II [Codices de Vaticanis Selecti,
VIII], II, Torino, 1907. P.35.
69 Воронин, 1977. С . 1.

70 См .: Лифшиц Л.И. К вопросу о реконструкции программ
храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII в. // Дм и­
триевский собор во Владимире: К 800-летию памятника. М .,
1997. С . 157.
71 «Двор... был окружен 60 колоннами... все они были снаб­
жены серебряными крючками, на которых висели куски тканей
из сученого льна, заменявшего стены двора». См .: Лашкарев П.
Церковно-археологические очерки. Киев, 1898. С . 31.
72 При этом, однако, уточнялось, что она должна была быть
прикреплена не только вверху, но и внизу. Заметим, что нижний
край пелен, имитируемых в росписях храмов, изображался сво­
бодно висящим, нередко даже на значительном расстоянии
от уровня пола. См .: Олесницкий А. Ветхозаветный храм в И е ­
русалиме // П П С . С П б ., 1889. Вып. 13. С . 17 (далее — Олес­
ницкий, 1889).
Олесницкий, 1889. С . 76.
74 Лаврентьевская летопись. С П б ., 1872. С . 397.
75 И .А . Шалина в статье, вышедшей в свет при подготовке
нашей рукописи к печати, обосновывает предположение, что
конструкция сквозной алтарной преграды византийских храмов,
«состоящая из колонок и архитрава, восходит к архитектурному
облику входа в Святая Святых ветхозаветной Скинии» (Шали­
на И.А. Вход в «Святая Святых» и византийская алтарная пре­
града // Иконостас: происхождение — развитие — символика /
Ред.-сост. А .М . Лидов. М ., 2000. С . 52—71). Однако традицион­
ный византийский темплон в отличие от конструкции Скинии —
легкой разборной постройки, имел фундаментальную основу —
парапет и корни в искусстве античности. Реальные же ткани, ис­
пользуемые в алтарных преградах, действительно на определен­
ных этапах могли служить напоминаниями о завесах, подвешен­
ных перед входом в Святая Святых и выполнявших функцию
преграды.
Интерес к прообразовательной символике в искусствовед­
ческой литературе в последнее время чрезвычайно велик. В ста­
тье В.Д . Сарабьянова, опубликованной в том же сборнике, что
и работа И .А . Шалиной, в размышлениях о символизме алтар­
ной преграды также возникает тема Скинии. В данном случае
она рассматривается в связи с особенностями алтарной прегра­
ды собора Антониева монастыря в Новгороде.
В .Д . Сарабьянов находит подтверждения высказанному
В .М . Ковалевой предположению об использовании завес, крепив­
шихся к деревянному брусу темплона (размещенному на весьма
значительной высоте от уровня первоначального пола — 4,75 м
и пересекавшему собор на всю ширину), связывая их с темой
Скинии. Одним из доводов в пользу этой гипотезы оба исследо­
вателя считают изображение подвесных пелен, фрагменты ко­
торых сохранились на западных гранях восточных столбов
(т.е. в плоскости алтарной преграды), «вторивших свисавших
с темплона завесам» ( Сарабьянов, 2000. С . 327—330).
В высказанной гипотезе многое смущает: прежде всего ог­
ромный размер предполагаемой завесы — не менее 3,7 м в вы­
соту, не говоря уже о ширине; способ ее крепления на темплоне,
при том, что завеса должна была раздвигаться; оставленные
без декорации и незакрытые иконами (согласно предложенной
реконструкции) западные грани восточных столбов до высоты
около 5 м, возможно, обнажавшиеся при движении завесы; и,
наконец, самое главное — наличие имитации пелен в цокольной
зоне западных граней восточных столбов, на самом деле едва ли
совместимых с реальной завесой. Скорее, необычно высокая
конструкция алтарной преграды, так или иначе закрывавшая

73

35

36

Введение

восточную часть храма, с, видимо, воспроизведенными в алтаре,
как и в большинстве домонгольскими памятников тканями, при­
вела к появлению изображения пелен на гранях предалтарных
столбов, действительно ассоциирующихся с завесами Скинии.
Впрочем, мы слишком мало знаем о реальных тканях в составе
конструкций алтарных преград, для того чтобы отрицать или ут­
верждать что-либо с определенностью.
76П С Р Л .М .,Т . 1 .С . 630.
77 Воронин, 1961. С . 159.
78 П С Р Л , Т. 1. С . 398. Термин «укси» означает, по-видимому, ткань или одежды пурпурного цвета (см.: Древности: Труды
М А О . М ., 1885. Т. IX , Вып. 1: Протоколы. С . 15, 24, 25.
79 Олесницкий, 1889. С . 513.
80 Казакова Н .А., Лурье Я .С. Антифеодальные еретические
движения на Руси X IV — начала X V в. М .- Л . , 1955. С . 333.
81 ЖивковиЯ Б. Донья Каменица. Београд., 1987.
Табл. 11 ,7 .
82 Красносельцев Н.Ф. О древнейших литургических толко­
ваниях//Летопись историко-филологич. об-ва при Имп. Ново­
российском университете. Одесса, 1894. Т. 4.: Византийское от­
деление. Ч. 2. С . 178-257.
83 Этингоф О.Е. Образ Богоматери: Очерки византийской
иконографии X I - X I I I веков. М . 2000. С . 46. Ил. 17, 18 (далее—
Этингоф, 2000).
84 Этингоф, 2000. С.48 .
85 В алтаре — в росписи храма в Грачанице и церкви С в . Н и­
колая в Курте де Арджеш (середина X IV в.), в жертвеннике в Дечанах, в наосе — в церкви Богородицы Одигитрии в Пече
(1330-е годы). О б иконографии ветхозаветной Скинии см.:
Beljaev N. La figuration de «l'Arche d’Aliance» dans peinture

balkanique du X IV е siecle I I L'art byzantin chez les Slaves. Paris,
1930. T. 1 - 2 . P .3 1 5 -3 2 4 .
86Лордкипанидзе И. Роспись в Цаледжиха. Тбилиси, 1992.
С . 137. Ил. 124.
87 См .: Щенникова Л.А. Древнерусский высокий иконостас
X IV — начала X V века: итоги и перспективы изучения // Ико­
ностас: Происхождение — развитие — символика / Ред.-сост.
А .М . Лидов. М ., 2000. С . 399.
88 Иосиф Флавий. Иудейские древности / Пер. с греч.
Г.Г. Генкеля. С П б ., 1900. Т. 1. С . 151.
89 Роспись цокольной зоны росписи Спасо-Преображенского храма на Ковалеве имеет и еще несколько особенностей.
Фриз с пеленой там не доходит до уровня пола, начинаясь на вы­
соте около 25 см. Пространство под ним, ниже линии разгранки,
оставлено белым как своеобразная панель — основа для деко­
рации. Это достаточно древний декоративный прием в сочетании
с пеленой вновь вызывает в памяти описания Скинии, в нижней
части стен которой виднелись брусья в виде золотой панели од­
ного локтя шириной (Олесницкий, 1889. С . 105.)
Nordenfalk С. Book Illumination: Early Middle Ages. G en e­
va, 1995. P .7 1.
Revel-Neher E. L'Arche d'Alliance dans l'art juif et chretien
du second au dixieme siecles. Paris, 1984. P. 163. Fig. 75 (далее —
Revel-Neher, 1984). См . также: GaehdeJ.E. Carolingian Inter­
pretations of an Early Christian Picture Cycle to the Octateuch in
the Bible of San Paolo fuori le mura in Rome // Friihmittelalterliche
Studien. 1974. Bd. 8. P.351 ff.
Revel-Neher, 1984. Fig. 54.
92 П о наблюдению Л .И . Лифшица. См .: Лифшиц Л.И. Ж и­
вопись Пскова X I V - X V вв. (Рукопись).

90
91

91

Глава I

Р осп и си хра м ов
конца X I I I

—

начала X I V в.

Церковь Николы на Липне
под Новгородом
Собор Рождества Богородицы
в Снетогорском монастыре в Пскове

Тринадцатый век в истории многих стран сред­
невекового мира был связан с огромными потря­
сениями, последствия которых сказывались
не одно столетие. Создание Латинского коро­
левства после захвата крестоносцами в 1204 г.
Константинополя вызвало отток художествен­
ных сил на окраины византийской империи,
что в конечном итоге способствовало заро ж ­
дению там уже во второй половине столетия
нового мощного художественного движения,
определившего развитие искусства византий­
ского мира в X IV в. Разорение, которому во вто­
рой трети XIII в. подверглись русские земли,
систематически опустошавшиеся татаро-монго­
лами на протяжении двух последующих веков,
привело если не к полному упадку художест­
венной жизни, то к длительному ее замиранию
и во многом к политической и культурной изо­
ляции Руси. Активизация политической и эко­
номической жизни, заметный подъем художест­
венных сил стали возможны с 3 0 —4 0-х годов
X IV в. и только в начале X V в. привели к со з­
данию собственно национальной художествен­
ной школы.
В X III в. храмовое строительство на Руси
продолжалось лишь в новгородских и псковских
землях, до которых татаро-монголы не дошли,
но и там, естественно, с большими перерыва­
ми. После 1233 г .1 в новгородских летописях
в течение почти 60 лет отсутствуют сведения
о каменном строительстве2. Зато в 1292 г. были
заложены сразу два храма, и один из них —
монастырская ц е р к о в ь Н и к о л ы на Л и п н е
в окрестностях Новгорода3.
Роспись церкви Николы на Л ипне, испол­
ненная до 1299 г., времени кончины новгородско­
го архиепископа Климента, заказчика храма4, —
единственный ан сам б ль монументальной
живописи, дошедший до нас от X III столетия.
Затронутая пожаром X V II в., неоднократно по­
новлявшаяся и пострадавшая как во время Вели­
кой Отечественной войны, так и от разрушений
послевоенного времени, живопись церкви сохра­
нилась фрагментарно. Утраты красочного слоя
значительны даже на уцелевших ее участках.
Известная в основном по описаниям5 и весьма
условным зарисовкам, эта роспись долгое

время не считалась сколь-либо существенным
художественным явлением6, хотя значение ее
для истории русского искусства трудно переоце­
нить уж е в силу самого факта возникновения.
Реставрация стенописи Никольской церк­
ви, проводившаяся с 1980-х годов, позволила
осуществить ее тщательное визуальное иссле­
дование, что в сочетании с изучением аква­
рельных схем разрезов церкви, исполненных
в 1946—1947 гг. (еще до утрат послевоенного
времени), дало возможность уточнить програм­
му росписи7. Однако площади утрат живопис­
ного слоя и состояние сохранности уцелевших
участков в настоящее время таковы, что иссле­
дование ее, особенно с точки зрения декоратив­
ных приемов и типологии орнамента, весьма
затруднено и какие-либо выводы достаточно
гипотетичны.
Насколько позволяют судить сохранившие­
ся участки росписи, ее создателей отличал архи­
тектонически и художественно осмысленный
подход к живописной системе храма в целом.
М ногое в ней устроено, обдумано, «улаж ено»
с добротностью и тщательностью, свойственны­
ми временам более ранним и более стабильным.
Однако это относится прежде всего к компо­
зиционной организации нижнего и среднего
ярусов росписи.
Как стены, так и столбы Никольской цер­
кви до высоты более 2,7 м, т.е. почти до одной
трети общей высоты здания, были заняты деко­
ративной живописью, не столько имитирующей,
сколько обозначающей мраморную облицовку.
Наиболее значительные участки ее сохрани­
лись на северной и южной стенах, на южной
и восточной гранях северо-западного столба,
на западной грани юго-восточного столба.
Исполнение этой части росписи отличает­
ся типологическим разнообразием и колори­
стической изысканностью. Здесь преобладают
лиловые, сиреневые, серые, коричневые, розо­
вые оттенки, присущие определенным породам
мрамора.
В известных нам стенописях русских хра­
мов прием имитации мрамора нигде не исполь­
зовался так последовательно, нигде не имел
столь существенного значения в общей системе

4.2. Ил. 20

Кат. № I

40

Гл ава I

декорации. О н применялся преимущественно
в цокольном регистре, но вместе с тем не был
локализован там. Роспись под мрамор могла
появляться на разных уровнях уж е в качестве
небольших панелей. Исключение составляет
лишь Георгиевская церковь в Старой Ладоге
(ок. 1167 г.). Там, как показывают последние
реставрационные исследования, уровень зоны,
занятой воспроизведением прожилок мрамора,
также был необычайно высоким8.
В церкви на Липне имитация мраморной
облицовки, намного превышающей человече­
ский рост, занимает столь обширные поверхно­
сти стен и столбов, что классификация этой
части декорации как цокольной по существу не
правомерно. Известное значение в выборе вы­
соты зоны росписи под мрамор могло иметь
расположение хор, до которых она достигала,
сравнительно низких в этом храме. Размеры
зоны, занятой «мраморировкой» на северной
и южной стенах трансепта и на гранях северовосточного и юго-восточного столбов, определя­
лись высотой пят арок в проходах из основного
объема храма в жертвенник и диаконник, а на
северо-западном и юго-западном столбах —
уровнем размещения шиферных плит.
Правомерно ли в данном случае делать з а ­
ключение о прямой ориентации на систему ви­
зантийской храмовой декорации, к которой вос­
ходит использованный прием? Так или иначе
столь активное и «системное», архитектониче­
ски осмысленное использование мраморировок
едва ли можно счесть случайным. Близость
к классическим истокам этой традиции здесь
проявилась более чем в каких-либо других рус­
ских памятниках. Приемы декорации нижнего
регистра росписи Никольского храма дают о с ­
нование говорить не столько об архаичности,
сколько о намеренной ретроспективности, ори­
ентации на памятники, созданные под влиянием
лучших византийских образцов.
О храмовых декорациях X I —XII вв. заставля­
ют вспомнить и особенности следующего, сред­
него, яруса росписи, проходящего между верх­
ним и нижним рядами окон. О н занят крупными
изображениями святителей в рост, которые вы­
глядят ещ е более масштабными по сравнению

с измельченными композициями, заполняющи­
ми верхние зоны храма. Возникает ощущение,
что, развиваясь снизу, монументальный, «м о ­
гучий» живописный ансамбль, ориентирован­
ный на памятники предшествующей поры,
рассчитанный на более значительные размеры
храма, по мере перехода к верхним регистрам
постепенно видоизменялся, не укладываясь
в заданные масштаб и программу, преобразу­
ясь в систему мелких сцен, отличающих рос­
писи последующего столетия. Впечатление это,
впрочем, чисто субъективное, поскольку, как
правило, храмы расписывались начиная с верх­
них регистров.
Сказы вались ли здесь разрыв в традиции,
утрата навыков9, смена мастеров, было ли это
нарушением или отсутствием единства замы с­
ла — судить трудно. Во всяком случае, это не­
соответствие бросается в глаза и может рас­
сматриваться как свидетельство переходного
характера системы декорации. Д а ж е стилисти­
чески зоны росписи, как кажется, различаются,
что позволяет допустить участие в работе над
ними разных мастеров.
То ж е несоответствие касается и орнамента.
Его размещение в целом не отличается от прие­
мов, характерных для декораций X I —XII в., оп­
ределяемых архитектурными особенностями
храмов. Орнамент в церкви Николы использу­
ется на откосах окон, на щеках арок, в щелыгах
сводов, ведущих из северного и южного рука­
вов креста в жертвенник и диаконник. Прием
размещения декоративных полос в щелыгах
сводов также восходит к живописи домонголь­
ского времени. В Никольском храме орнамент
размещен и по тягам арок, на уступах лопаток
предалтарных столбов, но не включен в систему
сюжетных композиций, регистры которых раз­
делялись простыми полосами разгранок. О р н а­
мент в данном случае находится как бы на п е­
риферии живописной системы, он использован
функционально и в целом довольно скупо, что
вполне отвечало монастырскому характеру храма.
П о словам В .К . М ясоедова, содержание
орнамента в липненских фресках сводилось
к лозе, цветку, волюте с лепестками10. На самом
деле, как мы увидим, орнаментальных мотивов

4.2. Ил. 1,2

Кат. Ki I

Ц ерковь Н иколы на Л и п н е п од Н овгородом

41

Ил. 21. Орнамент на откосах окон. Церковь Николы на Липне. 1290-е гг. Зарисовка В.К. Мясоедова

в росписи больше и сделанные в начале X X в.
зарисовки фрагментов орнамента весьма далеки
от реальности (ил. 2 1 ). Следует отметить при
этом, что Никольский храм —- один из тех ред­
ких памятников в истории монументальной
живописи Древней Руси, об орнаментальном
репертуаре которого мы можем судить (правда,
лишь по фрагментам) почти с исчерпывающей
полнотой.
Подобно дифференциации верхней и сред­
ней зон росписи, орнамент Никольского храма
также четко делится на две основные группы.
К первой группе относятся достаточно тради­
ционные мотивы орнамента, выполненные
на высоком профессиональном уровне и раз­
мещенные над конхой апсиды, на откосах верх­
них окон алтаря, южной и северной стен наоса,
а также нижних окон в жертвеннике и диакон­
нике. Здесь мы имеем дело с разными вариан­
тами классической, сильно стилизованной лозы.
Представленные в разных композиционных
сочетаниях, плавные изгибы ее стеблей закан­
чиваются растительными отростками. Этот
ведущий орнаментальный мотив в росписи

Никольского храма, использованный в наибо­
лее существенных ее частях, является одним их
самых традиционных в орнаментальном ре­
пертуаре живописи стран византийского мира.
Традиционна и самая трактовка стилизованной
(абстрактного типа) лозы, встречающейся на
всех этапах развития живописи византийского
круга, как в иллюминированных рукописях,
так и в монументальной живописи.
Лучш е всего (хотя, как и везде в рассмат­
риваемой росписи, фрагментарно) один из ва­
риантов этого орнамента сохранился на откосах
окон алтаря и северной стены Никольского
храма. В алтаре — это крупные пластичные ч.2.ил.з,4
белые стебли, выделенные по краям узкими Кат-№ i 0, i.a)
черными (рефть) линиями. Закрученные в мяг­
кие спирали, они плотно заполняют собой про­
странство композиции. Здесь использована
система многоцветных фонов. Основной фон —
охристый (лимонного оттенка). Пространство
внутри отдельных орнаментальных элементов
заполнено светло-бирюзовым и черным цве­
том. Обрамление орнаментальных композиций
на откосах окон — трехцветное, контрастное,

42

4. 2. Ил. 7
Кат. № 1(1, 1, 6)

Гл ава I

что подчеркивает и вместе с тем оттеняет
нарядность самого орнамента. (П о внешнему
краю идет широкая полоса красной охры, з а ­
тем — более узкая белая и, наконец, черная.)
Вариант орнамента на откосах окон север­
ной стены храма несколько иной. Очертания
растительных элементов там имеют порой з а­
остренный характер, края форм как бы срезаны.
Фоны композиций, как и обрамление, двух­
цветные — киноварные и черные (если только
не было перерождения колорита при пожаре),
т.е. трактовка орнамента в цветовом отношении
более строгая, сдержанная, чем в алтаре.
Подобного типа орнамент знаком нам по
русским стенописям X I —X II вв. Сходные вари­
анты существовали в частности на откосах окон
алтаря Николо-Дворищенского собора в Новго­
роде (ок. 1118 г.), Успенского собора в Старой
Ладоге (середина X II в.) (ил. 2 2 ) и в церкви
Благовещения в А р к а ж а х (1 189) (ил. 2 3 ). Н е ­
которые орнаментальные композиции в росписи

Ил. 23. Орнамент на откосе окна. Церковь
Благовещения на Мячине («в Аркажах»)
близ Новгорода. 1189 г.

22. Орнамент на откосе
окна. Успенский собор
в Старой Ладоге.
Середина XII в. Схема.
Деталь

последнего храма близки к рассматриваемому
орнаменту Никольской церкви по колористи­
ческой гамме, по приему соотношения белых
стеблей с охристым и бирюзовым заполнением.
Варианты этого орнамента, существовавшие
в церкви Спаса на Нередице (1199), имели не­
сколько иной характер. Там их мотивы мельче,
суше, пространство фона намного свободнее,
колористическое решение упрощено.
Ещ е один вариант этого орнамента — мо­ ч. 2. Ил. 8
нохромная сильно стилизованная плавно изви­ Кат. Л» I (I, I , г)
вающаяся лоза — существовал над конхой an -

Церковь Николы на Липне под Новгородом

Ил. 24. Орнамент на откосе окна. Церковь Благовещения на Мячине («в Аркажах»)близ Новгорода.
1189 г.

сиды Никольского храма, однако, сохранность
красочного слоя такова, что в подробностях
судить о его особенностях и колористической
гамме сложно.
Рассмотренными образцами не ограничи­
валось использование орнамента данного типа
в стенописи Никольского храма. Более раф и­
нированные и в композиционном отношении
более изощренные его варианты фрагментарно
сохранились в нижней зоне росписи — на CTч. 2. Нл. 9, ю косах окон жертвенника и диаконника. Там сложКат.№ I (1 ,1, в) но организованный орнамент был представлен
в системе своеобразных панно, обрамленных
разгранками: в квадратных — в замках сводов
оконных проемов (разделенных по диагоналям
на четыре отрезка), и прямоугольных — на от­
косах окон, самими стеблями членимых на тре­
угольные участки.
Судя по просматривающимся фрагментам,
это был строгий и, вместе с тем, изысканный,
тщательно разработанный узор из довольно
тонких белых стеблей на темном рефтяном
фоне. Наискось пересекая плоскость панно,
они, закручиваясь, образовывали спиралевид­
ные формы с ответвлениями, в свою очередь
круто изгибающимися. Обрамление было трой­

ным — двумя белыми и, видимо, киноварной
или красной охры полосами. Фон композиций
в замках оконных сводов был также киновар­
ным или цвета красной охры.
Сходная трактовка мотивов и композици­
онное решение существуют в некоторых вари­
антах орнамента в росписи церкви Благовещ е­
ния в А рк аж ах (и л. 2 4 ). Близкие мотивы
встречаются и в декорации Богородичной цер­
кви в Студенице (1208—1209)11. Понятно, что
в данном случае речь идет об орнаменте в луч­
ших образцах живописи X I I — X III вв., воспро­
изведенных в росписи Никольской церкви
не просто на уровне хорошего мастерства, но
с блестящим артистизмом. Сохранение столь
высокой культуры орнамента, рафинирован­
ность которого отличается от характера испол­
нения остальной части росписи, свидетельству­
ет не только о своеобразии орнамента как

Ил. 25. Орнамент на полях ставротеки. ГММК. Новгород.
XIII в. Деталь

43

44

Гл ав а 1

особого художественного явления, сохраняю­
щегося, выживающего благодаря использова­
нию во многих видах художественного творче­
ства, но, возможно, об особом мастере.
Вариант орнамента, существующий над конхой апсиды Никольского храма, встречается как
на предметах литургической утвари, в частно­
сти на окладе полей ставротеки новгородского
происхождения (видимо, X III в.) (ил. 2 5 ), на
окладе полей мощевика из ризницы новгород­
ского Софийского собора (середина — вторая
половина X III в .)12, так и на иконах — «Н и к о ­
ла с избранными святыми» из новгородского
Свято-Духова монастыря (середина X III в .)13.
Усложненные варианты орнамента на откосах
нижних окон жертвенника и диаконника Николь­
ской церкви можно сблизить с орнаментом, у к ­

рашающим престол на новгородской иконе
« С п а с на престоле с избранными святыми
на полях» (вторая половина X III в .) 14 и др.
Сходство типологии орнамента, использо­
ванного во всех названых случаях, во многом
определялось и его символикой, однако харак­
терна изысканность трактовки мотивов, осо­
бенно на иконе « С п а с на престоле», тем более
очевидная при сопоставлении с приемами ис­
полнения самого образа.
В росписи Никольского храма было исполь­
зовано ещ е несколько вариантов стилизован­
ного растительного орнамента (скорее всего,
той ж е лозы), типология и трактовка которого
существенно отличалась от рассмотренных
ранее. В данном случае они были помещены
в местах малозаметных — в щелыгах сводов,

Ил. 26-28. Орнамент на уступах лопаток юго-восточного столба. Церковь Николы на Липне. 1290-е гг. Схемы

Ц е р к о в ь Н и к о л ы н а Л и п н е п о д Н о в го р о д о м

4.2. Ил. 5, 6
Кат. № 1 (1, 2)

Ч. 2. Ил. 5
Кат. № I (1, 1, д)

Ч. 2. Ил. 11
Кат. № I (I, I,е )

4.2. Ил. 13. 14
Кат. № 1 (II, I)

ведущих из северного и южного рукавов кре­
ста в жертвенник и диаконник. Разница в их
исполнении по сравнению с описанными ранее
столь велика, что позволяет думать о другом
мастере. Это прежде всего вертикально ори­
ентированная фризообразная орнаментальная
композиция, существовавшая в щелыге свода
верхнего арочного пролета из северного рукава
креста в жертвенник. О н а не сохранилась, а на
архивной фотографии15 просматривается лишь
небольшая ее часть. Судя по всему, основу ее
составлял широкий, небрежно выполненный
стебель с растительными отростками, раздва­
ивающийся и вновь сходящийся, видимо, б е ­
лый на общем для росписи синеватом фоне.
Фрагмент еще одного варианта растительно­
го орнамента сохранился в юго-восточном углу
диаконника Никольского храма. Насколько мож­
но судить, это остаток крупного мягко изогну­
того побега с лепестково-лиственными отро­
стками, зеленого на белом фоне. О т остальных
рассмотренных нами разновидностей орнамен­
та он отличается монохромностью и небрежно­
стью исполнения, в известной степени обуслов­
ленными его местоположением. Этот лаконичный
мотив, свободно существующий на белом ф о ­
не, является как бы переходным к тем видам
орнамента, к тем приемам интерпретации его
элементов, которые мы будем рассматривать
в росписях другой эпохи, отдаленным от липненской стенописи почти на столетие.
Совершенно необычен в репертуаре Н и ­
кольского храма (как и вообще весьма редок)
схематичный, геометрический орнамент, фраг­
менты которого сохранились на откосах и на
своде северного и южного окон, выходящих
на хоры. О н построен на сочетании тройных не­
правильных многоугольников и треугольников.
На некоторых отрезках существование этих «ф и­
гур» кажется совершенно свободным, абсолют­
но асимметричным, на других участках их углы
соединяются небольшими розетками. Во всех
случаях композиция этого орнамента отлича­
ется активностью взаимодействия элементов.
Разгранка, вернее, обрамление рассматри­
ваемых орнаментальных панно было выполнено
по уже описанной схеме (красная охра или ки-

Ил. 29. Орнамент на уступе
востоной стены перед
конхой апсиды. Церковь
Николы на Липне.
1290-е гг. Схема. Деталь

новарь, белая полоса и затем черная). М н ого­
угольные геометрические формы изображены
на белом фоне основной плоскости панно
(воспринимаемом скорее в качестве элемента
орнаментальной системы). Они образованы по­
лосами охры (бежевого оттенка и красной) и про­
глядывающими просветами фона. Внутренние
части многоугольников закрашены разбелен­
ной красной охрой. Н а ней, как и на розетках,
видны неясные следы черной рефти — воз­
можно, остатки элементов стилизованного рас­
тительного орнамента.
Больш е всего этот тип узора напоминает
схему построения геометрической арабески —
гериха, классический период расцвета которой
пришелся на X I —X II в в .16 Сущ ествовало не­
сколько основных схем «конструирования» это­
го орнамента. В данном случае интерпретиро­
валось построение по четырехлучевой сетке
в границах квадрата. Геометрические восточные
арабески восходили к определенной группе мо­
тивов эллинистического орнамента, использо­
вавшихся в частности напольных мозаиках17.
Однако в рассматриваемом случае определяю­
щую роль, скорее всего, сыграли именно вос­
точные мотивы. В X I —X II вв. происходила их
активная ассимиляция византийской орнамен­
тикой. Так, например, один из типов орнамента
в мозаиках кафоликона монастыря О си о с
Л укас в Фокиде (1030-е гг.), построенный на
сочетании ромбов и треугольников со стили-

45

46

Глава 1

4 . 2. Ил. «5-1
Кат. № I (III, 3- (

зованными побегами в цен тре18, восходит
к восточному гериху, построенному на сетке
квадратов.
Вторая основная группа орнаментов церкви
Николы имеет совершенно особый характер.
Размещены они в основном на уступах лопаток
предалтарных столбов и по профилям арок,
т.е. в тех местах, которые традиционно если
не предназначались для орнамента, то запол­
нялись им, а также в замках сводов арочных
пролетов. И х типология и приемы исполнения
резко отличаются не только от орнаментов пер­
вой группы, но и от уровня исполнения имитации
мраморной облицовки в нижней зоне росписи.
Это весьма примитивные, как правило, монохром­
ные, контурные узоры, прорисованные темным
тоном — охрой или рефтью. Они состоят из
зигзагов, кружков, овалов, перехваченных п о­

перечными линиями, сердцевидных форм, вос­
ходящих к более сложным моделям (ил. 2 6 —
2 8 ), наконец, упрощенных четырехлистников
(ил. 2 9 ). Среди них есть и ещ е один тип орна­
мента, к которому мы вернемся чуть позднее.
Тщательность исполнения, продуманность
цветовой гаммы орнаментов первой группы
сменяются здесь торопливостью, небреж но­
стью, в известной мере эскизностью исполне­
ния элементарных форм.
Орнаменты подобных типов, но в гораздо
более разработанных, сложных вариантах встре­
чаются как в декорациях храмов, так и в укра­
шениях рукописей и литургической утвари, од­
нако обычно при этом фигурирует какой-нибудь
один мотив. В росписи ж е Никольского храма
используется именно ряд одинаково интерпре­
тируемых простейших мотивов, что едва ли

т
|р

н ;1

:1
i
К й М
■ А]

Ил. 30. Орнаментальные фризы на крышке и боковых стенках реликвария. Собор Св. Серватия в Зигбурге. Кельн.
Ок. 1160 г.

4. 2. Ил. 19
Кат. № I (III, 1)

Ц е р к о в ь Н и к о л ы н а Л и п н е п о д Н о в го р о д о м

можно счесть случайностью — скорее, проявле­
нием определенного художественного намерения.
Аналогичные серии простых мотивов были
широко распространены в орнаментике роман­
ского прикладного искусства. В качестве при­
мера можно привести, в частности, декорацию
реликвария 1160 г. кельнской школы из собора
С в . Серватия в Зигбурге19 (ил. 3 0 ). Особенно
характерен для реликвариев мотив четырехлист ников. Отметим, однако, что в декорации лимож­
ского реликвария аналогичные мотивы в обрам­
ляющ их фризах сочетаются с изощренным
орнаментом, служащим фоном для сюжетных
изображений20 (ил. 31).

Ил. 31. Орнамент на торцевой стенке реликвария.
Национальный музей в Копенгагене. Лимож.
Ок. 1170 г.

Ил. 32. Орнамент пластины на левой горизонтальной
ветви запрестольного креста из церкви Архангела
Михаила на Михалицкой улице в Новгороде. НГОМЗ.
Начало XIV в.

Знаменательно, что историками архитек­
туры высказывались предположения о влия­
нии романского зодчества на формирование
декора и конструкции церкви Николы на Л и пне21. Исседователями выявлялись «романо­
готические элементы» на фасадах храма —
«аркатура, крестообразные окна, керамиче­
ские кресты»22.
Присутствие отдельных деталей, мотивов,
приемов, характерных для произведений ро­
манского искусства, отмечают исследователи
в иконописи23, миниатюре, литургической утва­
ри Новгорода24 в X I I —X III вв. и в более позд­
нее время. Один из типов орнамента, близкий
к украш ениям упоминавш егося романского
реликвария и, соответственно, к одному из мо­
тивов липненской росписи, встречается на пла­
стине, включенной в декорацию выносного
креста из церкви М ихаила Архангела на М и ­
халицкой улице в Новгороде (конец X III —
начало X I V в.)25 (ил. 3 2 ).
Орнаментальный репертуар росписей хр а­
мов на окраинах византийского мира никогда
не отличался стабильностью. Одним из харак­
терных его свойств была легкость и быстрота
усвоения новых тем, необычность интерпретаций
уж е известных мотивов, иногда обязанных
своим происхождением искусству разных ху­
дожественных ареалов.

47

48

Гл ава /

О
Л
сь
б

ь

Ил. 33. Орнамент на уступе
лопатки юго-восточного
столба. Церковь Николы
наЛипне. 1290-е гг. Схема

Сочетание в одном памятнике орнаменталь­
ных форм византийского и западного искусства
вообще нередко для живописи византийского
круга второй половины X III — X IV в. В этот
период даже в декоре греческих рукописей, го­
раздо более «консервативном» по сравнению
с орнаментикой монументальной живописи,
можно встретить сочетание классической лозы
в традиционной для византийского искусства
интерпретации, использованной в обрамлении
миниатюры, и характерного для произведений
западноевропейского искусства фона из сетки
косых ромбов с простым узором26.
Однако разница в типологии и интерпрета­
ции двух основных групп орнамента, которую
мы наблюдаем в Никольском храме, по сущ ест­
ву уникальна. В дальнейшем мы будем отмечать
различия в типологии и приемах изображения
орнамента, обусловленные их местоположени­
ем в разных пространственных зонах храмов,
но в данном случае действовала какая-то другая
закономерность.
Обратимся ещ е к одному типу орнамента
из второй группы орнаментальных мотивов
Никольского храма. Это узкий вертикальный

фриз, представленный на незакрашенном л ев­
касе, с небрежно выполненными светлыми че­ 4.2. Ил. 18
тырехконечными крестами на фоне темных Кат. JV® I
медальонов, на нижнюю часть которых как бы (III, 2)
опирается основание креста (ил. 3 3 ). Н е пред­
ставлял ли собой этот простой мотив попытку
воспроизвести необычные, нетрадиционные для
русских построек элементы фасадного декора —
одного из отличительных признаков липненской
церкви? В нишах ее северного, южного и восточ­
ного фасадов существуют небольшие крестооб­
разные отверстия, не столько световые, сколько
«декоративные» (ил. 3 4 ). Попытка воспроиз­
ведения такого приема, попытка изображения
креста именно в нише, а не на плоскости ф аса­
да едва ли могла быть иной, чем та, которую
мы имеем в интересующей нас росписи. В то же
время это могло быть и своеобразным обозна­
чением объемных крестов в нишах, нередких
в фасадном декоре новгородских памятников,
правда, несколько более поздней поры.
Н е являлись ли и некоторые другие орнамен­
тальные мотивы этой группы в Никольском
храме (сама монохромность которых свидетель­
ствует об ориентации, скорее всего, на пласти­
ческую декорацию) в какой-то мере имитацион­
ными, отражающими те или иные особенности
его внешнего архитектурного облика или вообще
архитектурного декора? Н е воспроизводила ли,
вернее, не обозначала ли зигзагообразная
линия одного из простейших фризов Николь­
ской церкви, так называемый бегунец — поясок
из наискось положенных кирпичей, известный
нам по фасадной декорации новгородских хра­
мов не позднее чем с середины X IV в.? О б этом
позволяют думать и мотивы декоративной кера­
мики, простейшие варианты которых использо­
вались на фасадах сербских храмов X IV в., в ча­
стности церкви Богородицы Левишки27 (ил. 35).
Вместе с тем, характерно, что именно со вто­
рой половины X III в. среди орнаментальных
мотивов росписей балканских храмов появля­
ются пространственно трактованные фризы
геом етрического орн ам ен та, в том числе
«п оребри к», прочно вошедшие затем в орна­
ментальный репертуар живописи византийско­
го круга палеологовского времени. Возможно,

Церковь Николы на Липне под Новгородом

Ил. 34. Кресты в нишах. Церковь Николы на Липне. Северный фасад. 1292 г. Фотоархив ЛОИА, 11-521

49

50

Гл ава 1

яяннинннввнн

ООО OOOOOOOQ
Ил. 35. Мотивы керамической декорации на фасадах сербских храмов. XIV в. Схемы Г. Суботича

отдельные мотивы второй группы орнаментов
липненской росписи, в частности зигзагообраз­
ный фриз, были слабым, отдаленным отраж е­
нием этой тенденции.
Орнаменты второй группы, скорее всего,
принадлежат руке одного из исполнителей сю ­
жетных композиций. Основная часть орнамен­
тальных мотивов в росписи Никольского храма
создана особым мастером. В характере их ис­
полнения отчетливо проявились традиционность,
устойчивость орнаментальных форм, причем,
не только на уровне типологии, — сказалась
способность к репродуцированию стиля на уров­
не высоких исходных моделей, являющаяся
свойством орнамента как особого вида худо­
жественного творчества.
Сам а возможность сосуществования этих
двух групп орнамента в рамках одной росписи
знаменательна. Здесь невольно могут возник­
нуть сопоставления с новгородской иконописью
и миниатюрой с характерным для них перепле­

тением «официального» и «народного» начал.
Однако, как кажется, было бы неправильно
оценивать примитивизм орнамента второй
группы только в таком плане, хотя в целом это
явление, видимо, глубоко оригинальное, почвен­
ное. Для памятников монументальной живописи
такое сочетание свидетельствует не только о раз­
рыве в традиции, но об определенном прорыве
в будущее, о новой стадии развития, о возмож ­
ности не только опосредованного влияния мест­
ной художественной среды, почвеной культуры,
но о ее прямом воздействии, сказавшемся в дан­
ном случае в большей «гибкости», открытости
художественного процесса.
Орнаментика монументальной живописи
византийского круга, особенно в X I —X II вв.,
обычно рассматривается как явление производ­
ное, вторичное, обязанное своим происхожде­
нием рукописной декорации и узорам на тка­
нях. В отношении орнаментики Никольского
храма, как кажется, можно говорить об ориен-

С о б о р Р о ж д е ст в а Б о г о р о д и ц ы в С в е т о г о р с к о м м о н а ст ы р е в П с к о в е

тации не только на мотивы иллюминированных
рукописей, но и литургической утвари, икон.
Вернее, речь может идти не столько о влиянии,
сколько о взаимодействии, соотношении всех
видов орнамента, сосуществовавших в храме
как в едином организме.
Итак, орнаментальный репертуар росписи
Никольского храма — явление сложное. Черты
двойственности, переходности по-своему про­
явились в нем, так ж е как и в самой структуре
живописной системы храма, со свойственной
ей резкой сменой масштабов, попыткой прост­
ранственных решений отдельных композиций.
Ориентация на традиции X I —X II вв. есте­
ственная и, вместе с тем, возможно, и про­
граммная, не лишает этот ансамбль конца
XIII в. черт современности. Отчетливо выра­
женный контраст между выполненным на вы­
соком художественном уровне орнаментом
первой из рассмотренных групп (восходящим
к традиционным моделям и принадлежащим,
возможно, особому художнику) и примитив­
ными узорами другой группы, исполненными
не искушенным в этой сфере мастером, скорее
всего, создателем сюжетной части росписи,
свидетельствуют о переходном ее характере.
Именно особенности декоративной системы,
наряду со свойствами художественной мане­
ры, своеобразие орнаментального репертуара
позволяют рассматривать этот памятник пер­
вым в ряду произведений монументальной ж и ­
вописи X IV в.
Летописные данные свидетельствуют о поч­
ти непрерывном строительстве храмов в Н о в ­
городе после сооружения церкви Николы на
Липне28. Однако стенописи их до нас не дош ­
ли. Единственным по времени и территориально
близким ансамблем монументальной живописи,
уцелевшим до наших дней, являются росписи
собора Рож дест ва Богородицы в Сн ет о го р ском м онаст ы ре в П скове. Согласно летопис­
ным известиям, Рождественский храм был воз­
веден в 1311 г.29 и расписан почти сразу ж е, в
1313 г.30 Отдельные фрагменты фресок были
открыты уже в начале X X в.31 Однако расчистка
живописи храма из-под слоев побелок затяну­
лась на многие десятилетия32. В 1985 г. нача­

51

лись работы по реставрации стенописи собора,
позволившие дораскрыть уже известные ее уча­
стки и обнаружить новые. Ж ивописные и ико­
нографические особенности росписи Рож дест­
венского со б о р а, поиски ее места в ряду
памятников византийского круга неоднократ­
но привлекали внимание исследователей33, но
орнамент, как и обычно, оставался вне сферы
их интересов.
И з-за утраты большей части цокольной
зоны росписи представление о декоративной
системе храма не может быть полным. Однако,
если судить по сохранившимся участкам сте­
нописи, одной из отличительных ее черт была
ограниченность применения орнамента и его
однотипность. Регистры росписи отделялись
друг от друга простыми полосами разгранок. ч. 2. Ил. 209, 210,
Орнамент был размещен лишь в щелыгах ю ж ­ 220,221
Кат. № 12(1, 1, 6, 3)
ного и северного сводов и в медальонах, пред­
ставленных в замках соседних подпружных
арок. Кроме того, он использовался в декора­
ции цокольных частей алтарной зоны храма.
Остатки орнамента были обнаружены на запад­
ных поверхностях стен, выходящих в трансепт,
т.е. в плоскости алтарной преграды (к этой х а ­ 4.2. Ил. 213
рактерной особенности мы вернемся чуть позд­ Кат. № 12(1, 1, е)
нее), а также на хорах храма и в проходах в 4.2. Ил. 214, 215,
жертвенник и диаконник. Во всех случаях ис­ 222
Кат. № 12(1, 1, г, д)
пользовалась одна и та ж е разновидность ор ­
намента. При реставрационных работах лета
2000 г. были обнаружены небольшие остатки
росписи с «невнятным» узором на откосе окна
северной стены храма. Скорее всего, это был
орнамент аналогичного характера34. Правда,
два года спустя на откосах северо-восточного
и юго-западного окон барабана были раскры­
ты следы орнамента другого типа. Н а светлой Кат. № 12(1, 2, 6)
штукатурке с остатками левкаса обнаружи­
лись фрагменты волнообразно изогнутого
стебля с отдельными растительными отростка­
ми. Этот монохромный орнамент, небрежно
исполненный широкими мазками красной ох­
ры, скорее обозначенный, чем изображенный,
едва ли просматривается не только снизу, но
и с уровня хор {ил. 3 6 ).
В такой ж е манере был исполнен типоло­
гически близкий орнамент в жертвеннике co -

52

Гл ав а /

ч. 2. Ил. 224,225 бора. Фрагментарно сохранившиеся фризы со
светлой лозой, обведенные по краям красно­
коричневой охрой, фланкировали проход из ал­
таря в жертвенник и были связаны с опреде­
ленной символикой.
Имела ли такого рода сдержанность в при­
менении орнамента в росписи Рож дественско­
го собора, програмный характер, сказать труд­
но. В известной степени она определялась
относительной простотой его конструкции, от­
сутствием столбов и профилированных частей.
Какое-то значение имела, возможно, предель­
ная насы щ енность, даж е перегруж енность
живописной системы сюжетными изображ е­
ниями. Каж ется, что в данном случае идейная
программа росписи более чем обычно влияла
на ее композицию и декоративные приемы.

Кат. № 12 (1, 2, а)

Отмечая скупость живописных средств, сдер­
жанность колористической гаммы росписи,
В .Д . Сарабьянов связывает эти особенности
с монастырским характером храма35. Возм ож ­
но, этим ж е в известной степени определялась
и ограниченность использования орнамента.
Напомним, однако, что липненский храм так­
ж е был монастырским, а сфера применения
орнамента там была гораздо более широкой.
Немногочисленность орнамента в системе
декорации снетогорского храма в полной мере
«искупается» его своеобразием, крайней не­
обычностью для монументальной живописи.
(Понятно, что в данном случае речь не идет
о его оценке современниками.) В орнаменталь­
ном репертуаре византийского искусства мы
не находим сходных мотивов. Преимуществен-

Ил. 36. Орнамент на откосах северо-восточного (а) и юго-западного (б) окон барабана. Собор Рождества Богородицы
в Снетогорском монастыре. 1313 г. Схемы В.Д. Сарабьянова

С о б о р Р о ж д е ст в а Б о г о р о д и ц ы в С н е т о г о р с к о м м о н а с т ы р е в П ск о в е

4. 2. Ил. 216, а, б,
218. а, б
Кат.№ 12(1, I,а )

4 . 2. Ил. 217, 219,
а, б
Кат. № 12(1, 1, 6)

ное использование одного и того ж е типа орна­
мента также не может считаться традиционным
для ансамблей монументальной живописи.
Обратимся к горизонтальному декоратив­
ному панно или своеобразном у широкому
фризу, представленному в щелыге южного
свода и разделяющему его в направлении с е ­
вер—юг. О н о сохранилось лучш е, чем сходное
панно, помещенное на северном своде. Его
узор трудно поддается описанию, его сложно
классифицировать. Э то не геометрические
мотивы, но в то ж е время их не назовешь
и растительными. Вместе с тем, это и не в а­
риант плетенки, имеющей все ж е определен­
ную систему. О брам ление в данном случае
не имеет формирующего характера. Здесь нет
ни исходной точки, ни заверш ения, ни си м ­
метричности, ни равномерности повторения.
Н а первый взгляд, эта декорация производит
впечатление некой неорганизованной массы
произвольно переплетенных, изгибающихся
лентовидных полос. Ее лишь очень условно
можно назвать орнаментом в общепринятом
смысле этого слова, если только не пользо­
ваться определением А .И . Н екрасова, подра­
зумевавшего под этим термином комбинацию
линий на плоскости36.
Лиш ь вглядевшись, можно различить, что
здесь перед нами причудливое переплетение
плоских стилизованных стеблей. Определить
их так позволяют, главным образом, гибкость
линий, присущая лишь природным формам,
и пропущенные сквозь характерные петли свое­
образные отростки, заканчивающиеся стили­
зованными растительными элементами. Услов­
ность этого узора усиливается двухцветным —
красно-коричневым и серо-голубым — ф о ­
ном, на котором представлены белые стебли.
Естественно, можно попытаться объяснить
особенности рассматриваемой композиции
небрежностью, неумением воспроизвести оп ­
ределенную структуру и мотивы, тем более что
роспись снетогорского храма, по предположе­
ниям исследователей, была выполнена непро­
фессиональными фрескистами? Однако не было
ли то, что представляется нам с «натуралисти­
ческой» точки зрения неумением, на самом деле

хорошо взвешенным художественным намере­
нием, как писал в свое время М . Д ворж ак37.
Н е исключено, что ощущение беспокойства,
сумятицы, хаоса, рождаемое этим узором, соз­
давалось осмысленно. В дальнейшем мы еще
вернемся к этому впечатлению.
Следует отметить, однако, что характер
узора, фрагменты которого сохранились в цо­
кольной зоне алтарной части храма, как и
приемы декорации медальонов в замках подпружных арок, были несколько иными. Там
этот узор имел свойства продуманной, замк­
нутой системы, не лишенной даж е некоторой
симметричности. Это был действительно ор­
намент из гибких, одинаковой толщины стеб­
лей, местами отягощенных небольшими поч­
ковидными утолщениями. Они образовывали
плотное крупное плетение в цокольной зоне
росписи предалтарных столбов и несколько
иное, с включениями условных растительных
элементов, — в медальонах в замках арок.
Более легким и пластичным, судя по сохра­
нившимся фрагментам, плетение было и в д е­
корации цокольной части проходов в диакон­
ник и жертвенник.
Скорее всего, мотивы орнамента, исполь­
зовавшиеся в нижнем регистре росписи, на тех
плоскостях, которые соседствовали, сочетались
с алтарной преградой, являлись исходными
в системе живописи снетогорского храма. Э л е ­
менты именно этого орнамента, видимо, интер­
претировались затем в верхних зонах росписи,
где они присутствовали как своеобразный от­
звук, как некий мотив, требовавшийся для оп­
ределенного декоративного равновесия.
Аналогичный орнамент, судя по небольшим
сохранившимся фрагментам, существовал и в
нижней зоне росписи на хорах38. Небольшой
участок его уцелел на северной стене в западном
рукаве креста (в месте примыкания к деревянно­
му барьеру хор) и на южной стене, в простенке
между проходом в камеру на хорах и лестницей.
Н е исключено, хотя это и трудно себе предста­
вить, что вся цокольная зона росписи была укра­
шена подобным ж е образом, — обычно приемы
декорации нижнего яруса стенописи в основ­
ной части храма и на хорах совпадали.

53

4. 2. Ил. 214, 220,
221
Кат. № 12(1, 1, д, з)

4 . 2. Ил. 213
Кат. № 12(1, 1, е)

4. 2. Ил. 214, 215
Кат. № 12(1, 1, д)

4 . 2. Ил . 211,212
Кат. № 12(1, 1. в, г)

54

Глава /

Каковы ж е истоки этого орнамента? В дан­
ном случае говорить о его связи с византий­
ским орнаментом не приходится. Орнаментика
новгородских рукописей того времени, с посте­
пенно складывавшимся тератологическим сти­
лем, также представляется явлением несколько
иного порядка.
М отив плетенки — один из самых распро­
страненных в мировом искусстве. Н о типов,
вариантов, главное, стилистических интерпре­
таций плетенки существовало множество. П о ­
пытки исследования, опирающиеся лишь на
рассмотрение мотивов плетенки, привели
к чрезвычайной запутанности проблемы, св я ­
занной с русской тератологической орнамен­
тикой. Углубляться в эту тему в рамках данной
работы не входит в наши задачи. Подчеркнем
лишь, что орнаментика новгородских рукопи­
сей даже на стадии становления тератологиче­
ского орнамента, т.е. в X III — начале X IV в.
(когда плетение еще не было плотно «затянуто»,
местами оставаясь свободным, с просматрива­
ющимся фоном, со стилизованными расти­
тельными элементами, еще сохраняющимися
в его структуре), все ж е далека от интересую­
щего нас орнамента. Это было совершенно
иное по характеру плетение — сухое, ж е с т ­
кое, с четко выведенными прямыми углами
и параллельными линиями, плоскими одина­
ковой ширины «ремнями», по технологическим
признакам скорее напоминающее плетение
из бересты.
В рассматриваемом орнаменте снетогорского храма ощущается известная близость с о р ­
наментикой западноевропейских рукописей
романского периода. Примеров можно привести
множество начиная с X I в., и среди них Библия
из Арнштайна (Лондон, Британская Националь­
ная б-ка, M s . Harley. 2797—27—9 9 )39, «Книга
образцов» рубежа X I I —X III вв. в М узее Фитцвильям в Кембридже (M s . 83—1972)40(цл. 37),
рукопись рубежа X I I —X III вв. из Националь­
ной библиотеки в Варш аве (rkps И . 3304;
Lat. F. v. 1.45. Л . 8, 26, 41 о б ., 51, 6 0 )41 и т.д.
Все они изобилуют инициалами, которые мож ­
но соотнести с интересующим нас орнаментом,
особенно в медальонах в замках арок.

М о ж н о было бы даже предположить, что
орнамент в медальонах, представленных в зам­
ках арок снетогорского храма, имеет гораздо
более «осмысленную» структуру по сравнению
с декоративными полосами на сводах, поскольку
такого рода формы разрабатывались в роман­
ских инициалах. Узкие орнаментальные полосы,
необычные для романских манускриптов, кажут­
ся недостаточно приспособленными и к деко­
рации Рождественского собора.
П о сравнению с вялой путаницей стеблей
во фризах на сводах, мотивы романской орна­
ментики отличаются, однако, активным внут­
ренним импульсом развития, они имеют тугую,
как бы пульсирующую структуру, их перепле­
тения гораздо «ж и вее», плотнее, пластичнее.
Являясь, возможно, одним из компонентов
того, что составило своеобразие орнамента сне­
тогорского храма, формы романской рукописной
орнаментики едва ли были определяющим фак­
тором в его создании. Более важную роль сыг­
рало опосредованное влияние скандинавского
орнамента, с X —X I вв. ставшего неотъемлемой
принадлежностью городской культуры Н овго­
рода как своеобразной части «городской» куль­
туры Балтики и Северной Европы в целом.
О влиянии скандинавского орнамента на
древнерусский время от времени писали, и пре­
увеличивая, и преуменьшая его значение42.
Известны находки скандинавских ювелирных
изделий, оружия, утвари, рунических надписей
при раскопках в Новгороде и его окрестностях,
существование скандинавского могильника близ
Ладоги, а также колонии готландских купцов
и их церкви С в . О л аф а в Новгороде, но много­
численные исторические, а главное, археоло­
гические факты, весьма важные для решения
вопроса о роли викингов на Руси, до сих пор
не стали фактами истории искусства, прежде
всего, видимо, потому, что рассматривались
лишь в сфере ремесла.
В 1970—1980-х годах археологами было
определенно установлено, что собственно Н ов­
городу предшествовал протогородской центр
I X —X вв. на так называемом Рюриковом горо­
дище43, находящемся в двух км южнее по тече­
нию Волхова, где было обнаружено огромное

С о б о р Р о ж д е ст в а Б о г о р о д и ц ы в С в е т о г о р с к о м м о н а ст ы р е в П с к о в е

Ил. 37. Орнамент из «Книги образцов». Музей Фитцвильям в Кембридже, Ms. 83—1972. Происхождение
не установлено. Рубеж XII—XIII вв.

55

56

Глава I

Ил. 38. Мотивы плетенки в арке. «Большой Иерусалим» Софийского собора в Новгороде. НГОМЗ.
Первая четверть XII в.

С о б о р Р о ж д е ст в а Б о г о р о д и ц ы в С в е т о г о р с к о м м о н а ст ы р е в П с к о в е

количество подлинно скандинавских орнамен­
тированных металлических изделий. Только
два протогородских центра Скандинавии дают
большее число находок из культурных слоев:
Бирка в центральной Ш веции и Хедебю на с е ­
вере современной Германии. Установлено также,
что на Рюриковом городище работали ю вели­
ры, «изготовлявшие предметы в скандинавской
традиции»44.
То есть на самом деле есть достаточно о с­
нований говорить и о бытовании в новгородских
землях произведений собственно скандинав­
ского искусства, и о влиянии скандинавского
искусства на местных, новгородских мастеров,
в произведениях которых можно отметить из­
вестное огрубление стиля, и об использовании
технологических навыков скандинавских м ас­
теров при создании разного рода утвари, в том
числе и церковной, и о существовании «ги б­
ридных» произведений, целых явлений в рус­
ской художественной культуре.
Здесь можно вспомнить весьма своеобраз­
ную деталь посоха архиепископа Никиты —
крупную бусину на его древке, относящуюся,
видимо, к X II в.45 и едва ли выполненную рус­
скими мастерами. М ож но вспомнить и об орна­
менте, заполняющем арочные формы на большом
Иерусалиме из Софийского собора в Новгороде
(первая четверть X II в .)46 (и л. 3 8 ) , типологи­
чески и даж е технологически близком к н е­
которым памятникам скандинавского и скус­
ства47 (и л. 3 9 ).
В этой связи любопытны детали украш е­
ния одежды С в . Бориса (?) в парном изобра­
жении С в в . князей Бориса и Глеба (?), находя­
щ егося на восточной стене прохода из
диаконника в алтарь снетогорского храма. Это
как бы нашитые на одежду круглые бляхи, или
привески, украшенные узором из изогнутых
белых стеблей, заканчивающихся стилизованны­
ми растительными отростками (ил. 40). Букваль­
ного сходства между стенописным орнаментом
снетогорского храма и этими деталями одежды
не существует — в последних из них все ж е
присутствует элемент определенной компози­
ционной структуры и стилизация стеблей име­
ет более «привычный» характер. И вместе с тем

Ил. 39. Мотивы плетенки на лицевой сторон фибулы.
Национальный музей в Копенгагене. Рандерс.
900-1000 гг.

эти детали и приемы их орнаментации доста­
точно необычны для русских одежд и тем более
одежд княжеских. Н е является ли их узор свое­
образной интерпретацией орнамента скорлупо­
образных скандинавских фибул, или привесок,
в изобилии присутствующих среди находок
Рюрикова городища48 (ил. 4 1 ), или других у к ­
рашений подобного рода?
Н а особенности интерпретации орнамента
в росписи храма Снетогорского монастыря мог­
ли повлиять мотивы орнамента североевро­
пейских изделий из дерева, кости, камня как
скандинавских, так и новгородских, своеобраз­
ным образом претворявшихся на предметах
из бересты и в рукописной тератологической
орнаментике49. Н а них широко использовались
мотивы плетения, но совершенно иного, осо­
бого характера, во многом определяемого тех­
нологией резьбы. Применительно к интересу­
ющим нас мотивам можно говорить о влиянии
орнаментального стиля поздней эпохи викин­
гов — стиля Урнес, представляющего собой
развитие еллингского стиля. Примеры такой

57

58

Гл ава /

Ил. 40. Орнамент на плаще Св. Бориса (?). Собор Рождества Богородицы в Снетогорском
монастыре. 1313 г. Деталь

Собор Рождества Богородицы в Снетогорском монастыре в Пскове

резьбы известны начиная с IX в. в Ш веции,
Норвегии и Дании. Э то , в частности, знамени­
тые врата церкви Урнес50 (ил. 4 2 ). М ож но
вспомнить в этой связи и деревянный портал
церкви в Х ам се51, а также фрагменты портала
церкви Гундрупе на Готланде52 (ил. 4 3 ) и ка­
менную резьбу, встречающуюся там в X I в.
и ранее53 и др. В этом ж е ряду, безусловно, на­
ходятся и остатки разных деревянных колонн,
обнаруженных при раскопках в Новгороде54.
Все это — свободное, гибкое плетение, рас­
считанное, особенно на колоннах, на разные
точки зрения, создающее множество своеобраз­
ных сочетаний, образованных лентами разной
ширины, где присутствуют и спирали, и косая
сетка, и характерные тройные узлы, петли,
включающие порой фантастические звериные
и растительные мотивы (ил. 4 4 , 4 5 ). Во всех
случаях поражает высокое художественное ка­
чество резьбы технологически не менее сл о ж ­
ной, чем образцы резного дерева из Северной
Европы, в частности, из коллекции Н ац и о ­
нального музея в Копенгагене (ил. 4 6 ).
Как бы то ни было, отрицать существование
достаточно интенсивного потока скандинавской
орнаментики в общем русле развития русского
орнамента едва ли возможно55. С другой сто­
роны, необходимо учитывать, что этот стиль
постепенно интегрировал, взаимодействуя
с романской и византийской орнаментикой.
Примером такого взаимодействия, резуль­
татом своеобразного синтеза скандинавских,
романских и византийских форм могут служить
некоторые мотивы орнамента в росписи Георги­
евского собора Ю рьева монастыря (ок. 1130 г.)
(ил. 4 7 , 4 8 ); церкви С в . Георгия в Старой Л а ­
доге (ок. 1167 г.) (ил. 4 9 , 5 0 ), как представля­
ется, созданные не без влияния североевро­
пейского (включая сюда новгородское)
искусства резьбы56. По-видимому, они сыграли
определенную роль в появлении интересующе­
го нас орнамента снетогорского храма, однако
в последнем случае воздействие скандинавской
орнаментики, возможно, уже ассимилирован­
ной в местном искусстве, сказывается в гораздо
большей степени.

Ил. 41. Мотивы плетенки на лицевой стороне фибулы.
Бирка. Эпоха викингов. Схема

Орнаментальные миры византийского и скан­
динавского искусства — явления, по-существу,
полярные. Если в первом случае орнаментика
была своеобразным отражением устойчивого
миропорядка и отличалась строгой компози­
ционной построенностью и неуклонной п о­
вторяемостью однородных форм, в основном
стилизованных цветочно-лиственных, то во вто­
ром — в спонтанных сплетениях ремневид­
ных мотивов, наследии древнейших кельтских
узоров, усматривается воплощение хаоса, сил
зла, хтонических чудовищ и своего рода по­
пытка их ограждения и обуздания. И в этом,
возможно, нашли отражение эсхатологиче­
ские представления скандинавской мифологии.

59

60

Гл ава /

изведений в определенный период, когда около
1000 г. деревянные церкви стали постепенно
сменяться каменными зданиями. В подобных
переносных алтарях была как бы аккумулирова­
на вся та орнаментальная декорация, которая
служила резным украшением фасадов северо­
европейских деревянных построек.
В данном случае наибольший интерес пред­
ставляет один из четырех типов орнамента, и с­
пользованный в декорации алтаря из Лисбьерга.
О н сосредоточен в нижней его части и сущ ест­
венно отличается от остальных. Это широкий
фриз, представляющий собой динамичное пе­
реплетение ленточных форм разной ширины,
кажущееся хаотичным, но на самом деле тща-

Ил. 42. Мотивы плетенки. Резные деревянные врата.
Церквь Урнес. Норвегия. IX в.

Естественно, применительно к орнаменту снетогорской росписи мы можем говорить лишь
о влиянии типологии и стилистики, причем,
влиянии опосредованном, но не семантики про­
изведений скандинавского искусства.
Выше упоминалось о взаимодействии всех
видов орнамента, сосуществовавших в храмах.
Н е исключено, что столбы и тябла алтарной
преграды Рождественского собора были укра­
шены резьбой, близкой по типу к его стено­
писным орнаментам. В этой связи можно
вспомнить о великолепном переносном алтаре
из Лисбьерга (не ранее 1150 г.), хранящемся
ныне в Национальном музее в Копенгагене57.
Этот поразительный памятник, отличающий­
ся редкостным сочетанием различных стилей,
разнообразием орнаментальных форм и техни­
ческих приемов, требует в данном случае специ­
ального внимания. Д ля нас любопытен прежде
всего сам феномен появления такого рода про­

Ил. 43. Мотивы плетенки. Резной деревянный
портал. Церквь Гундрупе. Готланд. X в.

С о б о р Р о ж д е ст в а Б о г о р о д и ц ы в С н е т о г о р с к о м м о н а ст ы р е в П с к о в е

тельно продуманное58 (ил. 5 1 , 5 2). Здесь мы
имеем дело с интерпретацией, своего рода
консервацией хронологически и типологически
предшествующих форм скандинавского орна­
мента стиля Урнес (почти лишенных, однако,
характерного двойного абриса звериных моти­
вов) — своеобразной ниточкой, связывающей
этот стилистически весьма разнородный памят­
ник, отразивший следы влияний художествен­
ных школ Англии и Франции, с собственно
национальной традицией резьбы.
Типологически этот орнамент сопоставим
с интересующими нас мотивами снетогорской
росписи. Слиш ком рискованно предположить,
что и такого рода памятники могли оказать
влияние на их появление. Однако применительно

Ил. 44. Мотивы плетенки. Резная деревянная колонна.
НГОМ3. Новгород. Х-Х1 вв.

Ил. 45. Мотивы плетенки. Резная деревянная колонна.
НГОМЗ. Новгород. X - X I вв. Деталь

61

62

Гл ава I

Ил. 46. Мотивы плетенки. Резное дерево. Национальный
музей в Копенгагене. I X -X вв. Фрагмент

к алтарю из Лисбьерга знаменателен не толь­
ко сам факт сочетания орнамента местного
стиля предшествующих стадий развития с ти­
пичными для западноевропейского искусства
XII в. орнаментальными формами — характерно
местоположение орнамента, в какой-то мере

подтверждающее предположение о приемах
декорации цокольной зоны росписи снетогорского храма, и самый принцип сочетания орна­
ментальных фризов с розетками (ил. 53).
В этой связи возникает сопоставление и с
орнаментом на нижних пластинах Васильевских
врат, который едва ли возможно считать чисто
византийским, появление, стиль и само место­
положение которого в какой-то степени могли
определяться если не декорацией снетогорского храма, то сходными памятниками (ил. 54).
Как уж е отмечалось, стилистические о со ­
бенности орнамента и сюжетных частей од­
ной и той ж е росписи могли быть инспириро­
ваны совершенно различными источниками.
Декорации собора Снетогорского монастыря
и отчасти Никольского храма на Липне отно­
сятся к памятникам именно такого рода. Если
по отношению к их сюжетным композициям
правомерно говорить о вариациях византий­
ского стиля, сопоставимых с эволюционными
процессами, в значительной мере едиными
для живописи стран восточнохристианского
мира, то в орнаментальном репертуаре этих
худож ественны х ансамблей отобразились
черты, свойственные искусству иных художе­
ственных ареалов.
В характере стенописи Никольского храма,
безусловно связанной с традициями искусства
X I —XII вв., сказались особенности местной ху­
дожественной среды в подходе к формированию
орнаментального репертуара. Они проявились
в независимости выбора, в смелости подхода,
оригинальности сочетания и интерпретации ор­
наментальных мотивов. Однако, простейшие
геометрические мотивы в орнаментальном ре­
пертуаре этой росписи едва ли следует оцени­
вать как элементарной формой «народной»,
иными словами бытовой, внецерковной культу­
ры — она в новгородских землях имела совер­
шенно иной характер.
Ещ е более ярким свидетельством индивиду­
альности в выборе мотивов является орнамент
росписи собора Рождества Богородицы Снето­
горского монастыря. Н а уровне наших нынеш­
них знаний об искусстве византийского мира
он представляется абсолютно уникальным.

Собор Рождества Богородицы в Снетогорском монастыре в Пскове

Ил. 47. Орнамент в софите окна. Георгиевский собор
Юрьева монастыря. Около 1130 г. Схема. Деталь

Ил. 49. Орнамент на откосах окон барабана.
Церковь Св. Георгия в Старой Ладоге. Ок. 1167 г.
Схемы А.А. Киселева

Ил. 48. Орнамент на откосе окна. Георгиевский собор
Юрьева монастыря. Около 1130 г. Схема. Деталь

Ил. 50. Орнамент на откосах окон барабана.
Церковь Св. Георгия в Старой Ладоге. Ок. 1167 г.
Схемы А.А. Киселева

63

64

Глава /

В орнаментике снетогорской росписи отрази­
лась другая грань искусства X III в. Для нее, по­
вторим, характерны особенности, свойствен­
ные общебалтийской культурной общности,
прежде всего мотивам скандинавского художе­
ственного круга I X - X I вв., формам, в известной
степени консервативным. Они были претворе­
ны, ассимилированы, возможно, в первую оче­
редь, в новгородском прикладном искусстве,
служившем в данном случае своего рода про­
межуточным звеном и вместе с тем взаимо­
действующим элементом в общей системе
храмового убранства.
Возможность появления столь необычных
для памятников византийского круга орнамен­
тальных мотивов в стенописи собора Снетогорского монастыря по всей вероятности опреде­
лялось и наличием неких образцов, исходных
моделей. Роль убранства переносных алтарей,
реликвариев и других предметов литургиче­
ской утвари из Северной и Западной Европы
в формированиии орнаментального репертуара
храмовых росписей в новгородских и псковских
землях в полной мере ещ е предстоит оценить.
Ил. 51. Мотивы плетенки. Переносной алтарь.
Национальный музей в Копенгагене. Лисбьерг.
Ок. 1150 г. Схемы

Ил. 52. Мотивы плетенки. Переносной алтарь. Национальный музей в Копенгагене. Лисбьерг. Ок. 1150 г. Деталь

Собор Рождества Богородицы в Светогорском монастыре в Пскове

Ил. 53. Декорация переносного алтаря. Центральная часть. Национальный музей в Копенгагене. Лисбьерг.
Ок. 1150 г.

66

Глава /

Ил. 54. Орнаментированные пластины в нижней части правой створки «Васильевских врат». Троицкий собор
в Александрове. Новгород. 13 35 -1336 гг.

Тринадцатый век был во многих отнош е­
ниях переходным временем, с характерной
для него ситуацией стилистической неодно­
родности. Традиции искусства X II столетия
в нем ощутимы ещ е очень явственно. Порой
они кажутся даж е намеренно акцентирован­
ными. Однако достаточно отчетливо в X III в.
проявляются и особенности новой эпохи, при
том что отсутствие в рассматриваемый пери­
од регламентирующего надзора, своего рода
художественной цензуры предоставляло св о ­
боду выбора, делало возможным отход от у с ­
тоявшихся критериев, позволяло обратиться
к мотивам и темам разных культурных пла­
стов и регионов.

Особенности местной среды, полиэтнический
характер населения и культуры новгородских
земель, широкое знакомство с западноевропей­
ским искусством оказывали влияние на художе­
ственную жизнь Новгорода и на протяжении
следующих веков, что проявлялось и в некоторых
чертах новгородского прикладного искусства, и в
архитектуре, и в особенностях орнаментального
репертуара стенописей. Однако в дальнейшем в
росписях Новгорода преобладали уж е совсем
другие типы орнамента и его роль в системе
храмовой декорации стала существенно иной.
Судить об этом, впрочем, мы можем лишь по
дошедшим до нас росписям, созданным многие
десятилетия спустя, во второй половине X IV в.

Примечания

1 Под этим годом сообщается о закладке надвратной церкви
Феодора в Детинце (П С Р Л . Т. 4, Ч. 2. Вып. 1. С . 207).
2 Археологические исследования последних лет свидетельст­
вуют о том, что строительство не было полностью прервано.
К 1230-1240 гг. относится сооружение собора Никольского
монастыря в Старой Ладоге и церкви Рождества Богородицы
в Перыни. См .: Седов В.В. Церковь Николы на Липне и новго­
родская архитектура XIII в. в взаимосвязи с романо-готической
традицией / / Д Р И : Русь. Византия. Балканы. XIII в. С П б ., 1997.
С . 396 (далее — Седое, 1977).
3 П С Р Л . Т. 4 ,ч . 1. Вып. 3. С . 600. Вторым храмом была цер­
ковь Федора Стратилата на [Цирковой улице, заказчики которой
неизвестны.
4 См.: Царевская Т.Ю. Новые данные о составе росписи цер­
кви Николы на Липне // Д Р И : Русь. Византия. Балканы. XIII в.
С П б ., 1997. С . 413 (далее — Царевская, 1997). Большинство
исследователей и ранее считали, что роспись храма была испол­
нена вскоре после его возведения. См .: Филимонов Г. Церковь
Св. Николая Чудотворца на Липне, близ Новгорода: Вопрос о
первоначальной форме иконостасов в русских церквах. М „ 1859.
С . 3 (далее — Филимонов, 1853); Мясоедов В.К. Никола Липный // Сборник Новгородского общества любителей древности.
Новгород, 1910. Вып. 3. С . 1 -1 4 (далее — Мясоедов, 1910);
Дмитриев Ю.Н. Церковь Николы на Липне в Новгороде // П а ­
мятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в С С С Р .
М .; Л ., 1948. С . 6 8 -7 2 ; Он же. Стенные росписи Новгорода, их
реставрация и исследование (работы 1945— 1948 гг.) // Прак­
тика реставрационных работ. М ., 1950. С б . 1. С . 163—168 и др.
(далее— Дмитриев, 1950).
5 Главным образом, Г. Филимонова (Филимонов, 1853),
В.К . Мясоедова (Мясоедов, 1910), Ю .Н . Дмитриева (Дмитри­
ев, 1950).
Лазарев В.Н. История византийской живописи. М ., 1986.
Т. 1. С . 42 (далее — Лазарев, 1986).
7Царевская, 1997. С . 4 1 3 -4 3 1 .
8 См . Введение, примеч. 14, Сарабьянов, 1999. С . 134.
9 В создании росписи, видимо, принимали участие местные
мастера, возможно, даже не монументалисты. О б этом свиде­
тельствуют хрупкость и непрочность штукатурного слоя. См .: Фи­
латов В.В. К истории техники стенной живописи в России //
Д Р И : Художественная культура Пскова. М ., 1968. С . 55.
10Мясоедов, 1910. С . 5.
11данц 3. Орнаменти фресака из Cp6Hje и Македонке од XIII
до средине X V века. Београд, 1961. Таб. X X I (далее — Уанц, 1961).
12 Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода:
Художественный металл. X I - X V вв. / Ред. сост. И .А . Стерлиго­
ва. М ., 1996. Кат. 26. С . 185; Кат. 28. С. 188 (далее — Декоратив­
но-прикладное искусство, 1996).
13Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода: Середина XIII начало XV века. М ., 1976. С. 27. Кат. 1 (далее — Смирнова, 1976).
14 Смирнова, 1976. С . 270. Кат. 3.
15 Архив Л О И А . II. 526. 18 471. Благодарю Л .И . Лифшица,
предоставившего в мое распоряжение эту фотографию.
16 См .: РемпельЛ.И. Архитектурный орнамент Узбекистана.
Ташкент, 1961. С . 181-182.
17 Dalton О.М. Byzantine Art and Archaeology. Oxford, 1911.
Fig. 250.
18Лазарев В.Н. История византийской живописи. M ., 1986.
Т. II. Табл. 159.

6

l90m am enta Ecclesiae: Kunst und Kunstlerder Romanik. Katalog zurAusstellungdes Schnutgen-M useum s in derJosef-Haubrich-Kunsthalle. Koln, 1985. Bd. 2. S . 4 0 6 -4 0 7 . F. 46 (далее —
O m am enta, 1985).
20 См . например: Liebgott N .-K. Middelalderens Emaljekunst.
Kobenhavn, 1986. Fig. 24, 2 6 -2 7 , 3 2 -3 3 .
21 Каргер М.К. Новгородское зодчество // И Р И . M ., 1954.
Т. 2. С . 46.
22 Седов, 1997. С . 404.
23 Смирнова, 1976. С . 78.
24 Декоративно-прикладное искусство, 1996. Кат. 12.
С . 14 4-1 49.
25 Там же. Кат. 12. С . 14 4-1 49.
26 В частности, в греческой рукописи Четвероевангелия второй
трети XIII в. (Oxford, Christ Church gr. 26, Л . 83). См .: Hutter I.
Corpus der byzantinischen Miniaturenhandschriften. Stuttgart, 1993.
Bd. 4.2. S . 146. K at.3 5 .
27 См .: СуботиЯ Г. Керамопластични украс // Истор^а
примешене уметности код Срба: Т. 1. Среднювековна Cp6Hja.
Београд, 1977. И л. 13. Здесь, правда, можно впомнить, что во
фресковой декорации Софии Киевской в отдельных, как правило
малозаметных местах, в том числе на узких уступах свода северной
лестничной башни также использованы простейшие небрежно
выполненные геометрические мотивы, например, кружки.
28 Начиная с 1302 г. и до 1310 г. там закладывалось по одно­
му храму. См .: Седов, 1997. С . 402.
29 Псковские летописи. М .; Л ., 1941. Т. 1 .С . 14.
30 Некрасов А.Н. Из области литературных источников
древнерусского искусства // Среди коллекционеров. 1922.
№ 1 1 -1 2 . С . 3 5 -3 6 .
31 Мацулевич Л. Фрагменты стенописи в соборе Снетогорского монастыря / / Зап. Отд. русск. и славянск. филологии Имп.
Русского археологического общества. С П б ., 1915. Т. X . С . 35.
32 Начавшись в 1909 г., возобновляясь в 1920-х гг., она была
завершена лишь в 1948-1949 гг.
33 Среди наиболее значительных работ см.: Лазарев В.Н.
Снетогорские росписи // Лазарев В.Н. Русская средневековая
живопись. М ., 1970. С . 1 5 0-1 78; Лифшиц Л.И. О стиле роспи­
си Снетогорского монастыря // Д Р И : Монументальная живо­
пись X V - X V I I вв. М „ 1980. С . 9 3 -1 1 4 , и др.
34 Благодарю В .Д . Сарабьянова, сообщившего мне эти све­
дения и предоставившего возможность опубликовать обнару­
женные фрагменты фрески.
35 Сарабьянов В.Д. О первоначальном колорите снетогорских фресок // Программа «Храм»: Н-я Российская научная
конференция. С П б ., 1993. С . 172.
36 Некрасов А.И. Очерки истории славянского орнамента.
М ., 1913. С . 69.
37 Дворжак М. Очерки истории средневекового искусства.
Прага, 1933. С . 94.
38 Сарабьянов В Д . Иконографическая программа росписей
собора Снетогорского монастыря: (по материалам последних
раскрытий) // Д Р И : Византия и Древняя Русь. К 100-летию
А .Н . Грабара. С П б ., 1999. С . 244, 246.
39 Rhein und M aas: Kunst und Kultur 8 0 0 -1 4 0 0 . Koln, 1972.
Bd. 2. S .3 1 3 .
40 Om am enta, 1985. Bd. 1. S . 3 0 4 -3 1 6 .
41 Sztuka Polska predromanska i romahska do schylku XIII wieku /
Pod red. M . Walickiego. Warszawa, 1968. T. 1. S . 564. Fig. 900—905.

67

68

Глава I

42 В основном это касалось вопроса о происхождении терато­
логического орнамента новгородских рукописей. Одни исследова­
тели связывали его возникновение со скандинавским орнаментом,
другие — решительно придерживались версий о болгарских, ви­
зантийских, восточнохристианских корнях русской тератологии.
Еще Ф .И . Буслаев писал : «Общее для славянских орнаментов —
это византийская канва, но каждый из них на свой лад выводит
по ней свои тератологические узоры, видоизменяя по-своему
общий всем традиционный материал, согласно умению мастера
и разным условиям, в которых он производил свою работу»
(Буслаев Ф.И. Славянский и восточный орнамент по рукописям
древнего и нового времени // Ж М Н П . 1884. М ай. С . 54—101.
B. Борну принадлежит гипотеза о скандинавских истоках русской
тератологии. Он рассматривал тератологический орнамент как
местную ветвь «звериной» орнаментики германо-скандинавско­
го искусства, утверждая не только его влияние, но полную зави­
симость новгородской культуры от Скандинавии и северной Гер­
мании (Born W. Das Tiergeflecht der nordrussischen Buchmalerei //
S K . 1932. T. V. S . 8 9 -1 0 8 . He столь решительно, но этой ж е вер­
сии придерживался и А .Н . Грабар (Грабар А.Н. Крещение Руси
в истории искусства // Владимирский сборник. Београд, 1938.
C . 88), А .В. Арциховский, В .А. Мошин и ряддругих исследовате­
лей писали о русском происхождении тератологии, В .Н . Лазарев
указывал на ее восточнохристианские корни (Лазарев В.Н.
Искусство средневековой Руси и Запад// Византийское и древ­
нерусское искусство. М ., 1978. С . 274 и сл. С м . также: Рыдзевская Е.А. Древняя Русь и Скандинавия в 9 - 1 4 вв. М ., 1978.
С . 134 и сл.; Лебедев Г.С. Эпоха викингов в Северной Европе.
Л ., 1985; Седова М.В. Ювелирные изделия древнего Новгорода
( X - X V bb .) .M ., 1981 идр.
43 Носов Е.Н. Новгородское (Рюриково) городище. С П б .,
1999.
44 Янсон И. Скандинавские находки 1 Х -Х вв. с Рюрикова горо­
дища // Великий Новгород в истории средневековой Европы:
К 70-летию В .Л . Янина. М ., 1999. С . 37.
45 Бочаров Г.Н. Прикладное искусство Великого Новгорода.
М „ 1968. Ил. 8 4 -8 5 .
46Декоративно-прикладное искусство, 1996. Кат. 3. С . 116-123.
47 См . например: Jorgensen L ., Petersen Р. V. G old, Power and
Belief: Danish Gold Treasures from Prehistory and the Middle
Ages. Nationalm useum. Copenhagen, 1998. Fig. 217, 221.
48 Cp .: Janson I. Ovala spannbuklor // En studie av vikingatida standartsmysken medd utgangspunkt fran Bjorko-funden.
Aun 7. Uppsala, 1985.

49 Тератологическая орнаментика русских рукописей не бы­
ла феноменом локальным, почвенным, параллельным сходным
явлениям в других культурных ареалах и прежде всего североев­
ропейском. О н а, безусловно, была связана с ними и через них
с другими, гораздо более древними художественными пластами,
в том числе с орнаментикой кельтских рукописей V II—VIII вв.
Достаточно вспомнить знаменитую рукопись — Lindisfarn
Gospel (Fol. 137b., 138b.), хранящуюся в Британском музее.
В русской тератологической орнаментике мы, возможно, имеем
дело с отображением поразительного взаимодействия, смыка­
ния ремесленной, «бытовой» техники берестяного плетения и
орнаментальных приемов, использовавшихся на североевро­
пейских изделиях из дерева, кости, металла и камня.
Tuulse A. Skandinawia Romanska. Warszawa, 1970. Taf. 1.
Lindblom A. Sveriges Konsthistoria fran forntid till nutid.
Stockholm, 1944. Del. 1. S . 47. Fig. 72, 73.
Idid. S . 48. Fig. 74.
Foote P., Wilson D.M. The Viking Achievement: The Society
and Culture of Early Medieval Scandinavie. London, 1970. Fig. 51;
Lindren V., LybergK. A History of Swedish Art. Stockholm, 1982.
S . 12.
54 Колчин Б.А. Новгородские древности: Резное дерево.
М ., 1971. Табл. 9 - 1 1 .
55 Сфера распространения орнаментики скандинавского ти­
па была чрезвычайно широка. Белокаменные резные капители
из Чернигова (большинством исследователей датируемые пер­
вой четвертью — серединой XII в.), как кажется, были созданы
под прямым влиянием произведений североевропейской резь­
бы. Ср .: Орлов Р.С. Белокаменная резьба древнерусского Ч ер­
нигова // Проблемы археологии Южной Руси: Материалы ис­
торико-археологического семинара «Чернигов и его округа
в IX —XIII вв.». Чернигов, 2 6 -2 8 сентября 1988 г. Киев, 1990.
С . 2 8 -3 3 . Как установлено, из Скандинавии происходят многие
предметы, обнаруженные при раскопках Шестовицкого курган­
ного могильника в Среднем Поднепровье. См .: Кулаков В.И.
Ирзекапинис и Шестовицы // Там же. С . 11 1-1 16.
56 Благодарю В .Д . Сарабьянова за возможность воспользо­
ваться представляемыми материалами.
Adrian Н., Grinder-Hansen Р. Den romanske kirke —
billede og betydning. Forfatteme og Nationalmuseet. Kobenhavn,
1995. S . 36. См . также: Norlund P. Golden Altars: Danish Metal
Work from the Romanesque Period. Copenhagen, 1993. P. 2 2 7 229 (далее — Norlund, 1993).
Norlund, 1993. R 7 9 -8 3 . Fig. 60.

50
51
52
53

57

58

Глава II

Росп иси храм ов
вт орой половины X I V в

.

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде
Церковь Федора Стратилата на ручью в Новгороде
Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле
Церковь Спаса Преображения на Ковалеве
Церковь Рождества Христова на Красном поле
Церковь Архангела Михаила в Сковородском монастыре
Церковь Покрова (?) в Довмонтовом городе в Пскове
Церковь Николы с Гребли (?) в Довмонтовом городе в Пскове

Первая половина X IV в., особенно 1330—1350-е
годы были на Руси временем постепенного пре­
одоления культурной изоляции, возобновления
художественных связей с византийским миром.
В тот период начиналось медленное возвышение
М осквы , определялись пути Московского кня­
жества к тому господствующему положению в
русских землях, которое оно заняло в X V в.
Художественная ориентация М осквы во многом
обусловливалась пребыванием с 1328 г. на рус­
ской митрополичьей кафедре грека Феогноста,
выходца из Константинополя. Оттуда ж е им при­
глашались и мастера-живописцы. Известно,
что в 1344 г. в М оскве над росписью Успенского
собора работала артель греческих художников.
Весьма значительной в тот период была роль
Новгорода, интерес которого к контактам с внеш­
ним миром, несмотря на устойчивость местных
традиций, был не менее активным. Во многом
этому способствовала деятельность архиеписко­
па Василия (1331 — 1352), ещ е до поставления
на кафедру побывавшего в Константинополе.
П о его заказу в 1338 г. артель греческих худож­
ников расписала церковь Входа в И ерусалим 1
в Новгородском кремле.
Безусловно, к тому ж е времени относится
и появление на Руси мотивов орнаментального
репертуара палеологовского искусства, но мож ­
но лишь догадываться об их характере. Как
и о росписи церкви Входа в Иерусалим, лишь
из летописных источников мы, в частности,
знаем о росписи храма Воскресения Деревяницкого монастыря в 1348 г.2 Если распределить
виды художественной деятельности в соответст­
вии с некой условной шкалой риска, т.е. степенью
их подверженности разрушениям, то ансамбли
монументальной живописи займут в ней крайние
позиции. Это касается не только возможностей
их создания или восстановления, поскольку вся­
кого рода политические или экономические
катаклизмы отражались, в первую очередь, на
строительной и, соответственно, на стенописной
практике, но и возможностей их сохранения.
Вторая половина X IV в. была периодом
наивысшего могущества Новгорода, что про­
являлось и во взаимоотношениях города с ок­
ружающим миром, и во внутренней его жизни.

Это состояние расцвета, естественно, сказыва­
лось и в активной деятельности по строитель­
ству и украшению храмов. Судя по летописным
данным, в тот период в Новгороде закладыва­
лось приблизительно по одному храму в год.
Однако большая часть тех немногих памятников,
которые уцелели к началу нынешнего столетия,
сохранив, хотя бы частично, изначальную живо­
писную декорацию, серьезно пострадали или
были разрушены в ходе Великой Отечественной
войны и доступны в настоящее время для изу­
чения только по описаниям и фотографиям.
Известные нам росписи новгородских хра­
мов второй половины X IV в. едва ли, впрочем,
можно рассматривать лишь как явления нов­
городской культуры. Ранее уже упоминалось,
что разграничение на «ш колы » (а фактически
на местные «манеры» или, как некогда опреде­
ляли, «письма»), прослеживающееся в иконопи­
си и миниатюре Новгорода, П скова, М осквы ,
Твери и других центров, по существу неприме­
нимо к стенописным ансамблям.
Историки средневековой монументальной
живописи находятся, пожалуй, в наиболее
сложном положении по сравнению с исследо­
вателями, занимающимися другими видами
искусства. Н е слишком часто возникавшая
потребность в украшении храмов или, напротив,
их интенсивное строительство, связанное с опре­
деленной историко-культурной и экономической
ситуацией в том или ином регионе, требовавшее
значительного числа мастеров, а также извест­
ные миграционные процессы в византийском
мире, вызванные турецкой экспансией, обу­
словливали мобильность артелей фрескистов.
Э то предопределяло и «м играцию » стиля.
Вбиравшие в себя местные черты, видоизме­
нявшиеся под воздействием искусства того или
иного центра, они, тем не менее, на начальных
этапах сохраняли свои основные качества,
не позволяющие считать целый ряд ансамблей
монументальной живописи сугубо националь­
ным или местным явлением. Однако к разным
регионам византийского мира это относится
в разной степени — в большей мере к стено­
писям, сохранившимся на Балканах, и в мень­
шей — в Древней Руси.

72

Глава И

4.2. Ил. 2!
Кат. № 2

Письменные источники не сохранили имен
иноземных мастеров, работавших на Руси во вто­
рой половине X IV в. Известно лишь имя одного
из них — Феофан Грек. О днако, даже и оно
осталось по существу легендарным в истории
древнерусского искусства. Ф еоф ан, как мы
знаем по письменным свидетельствам, работал
и в Новгороде, и в М оскве, где им был расписан
целый ряд храмов, и в том числе Архангель­
ский и Благовещенский соборы М осковского
Кремля. Н о ни одна из его московских работ,
как считается, не уцелела. В Новгороде ж е
фрагментарно сохранились фрески ц е р к в и
Сп а са П рео бра ж ени я на И льине у л и ц е, имею­
щие документально зафиксированную дату —
1378 г. Они являются единственным бесспорным
произведением этого византийского художника
( « ...а подписывал мастер греченин Ф ео ф ан ...»)3
и важнейшей отправной точкой для исследова­
ний многих историков искусства. О т этой роспи­
си так или иначе зависит атрибуция частично
уцелевшей стенописи церкви Федора Стратилата и утраченной декорации церкви Успения
на Волотовом поле, известной нам, главным
образом, по фотографиям и копиям. Обратимся
и мы прежде всего к исполненной Феофаном
Греком росписи храма С п аса Преображения.
Ансамбль фресок храма дошел до нас в виде
случайных фрагментов4. Площадь утрат роспи­
си гораздо значительно больше сохранившихся
ее частей. Это затрудняет изучение системы ж и ­
вописи, но вместе с тем существенно повышает
значимость каждого уцелевшего ее участка.
Составить правильное представление об осо­
бенностях декоративной системы стенописи
Спасо-П реображ ен ского храма, о приемах ис­
пользования в ней орнамента и о его типологии
в настоящее время сложно. О б очень многом
в данном случае допустимо высказываться лишь
в предположительной форме.
Величественный лаконизм внушительного
по размерам внутреннего пространства храма,
художественные особенности его стенописи как
будто предопределяют сдержанность в примене­
нии орнамента. О б этом ж е дает основание гово­
рить и роспись северо-западной камеры на хорах,
наиболее полно сохранившаяся. О н а могла бы

рассматриваться в качестве некой уменьшенной
модели живописной системы основного объема
храма, во всяком случае для понимания исполь­
зовавшихся в ней декоративных приемов. Судя
по отдельным фрагментам, орнаментальный
фриз одного и того ж е типа разделял регистры
росписи и в камере, и в наосе храма. Точно так же
и в том, и в другом случае орнамент не приме­
нялся на откосах окон, где цветовые рефлексы
создавались продольными полосами разных
тонов охры, разделенных тонкими белыми ли­
ниями. Имитация белой пелены в цокольной
зоне росписи была использована как в камере
на хорах, так и в основном объеме и в алтаре
Спасо-П реображ ен ского храма.
Вместе с тем приемы изображения пелены
в камере на хорах и в алтаре, которые мы рас­
смотрим позднее, существенно отличаются.
Дошедшие до нас остатки фресок позволяют
судить и о гораздо большем разнообразии ор­
наментального репертуара росписи в основной
части храма.
В настоящее время в ней насчитывается
семь образцов орнамента. Все они сохрани­
лись лишь во фрагментах, как и большая часть
сюжетных изображений. Эти орнаменты при­
надлежат к двум основным видам: геометриче­
скому и стилизованному растительному. И з них
к геометрическому относятся два типа, один из
которых существует в нескольких вариантах.
Типов растительного орнамента сохранилось
больше, некоторые из них также представлены
несколькими вариантами. Л иш ь незначитель­
ная часть из них опубликована.
Трудно сейчас представить — какой из видов
орнамента являлся преобладающим в росписи
Сп аса на Ильине, и едва ли вообще можно го­
ворить о доминирующей роли какого-то одного
орнамента в этой стенописи и в близкой к ней
группе памятников. П о всей вероятности, су ­
щественное значение в феофановской декора­
ции имел пространственный геометрический,
условно говоря, «архитектурный» орнамент.
Фрагменты одного из его типов — фриза
из коротких прямоугольных «брусков», или так
называемых solid форм, в настоящее время из­
вестны, главным образом, благодаря уцелевшим

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

фрагментам в живописи северо-западной камеры
на хорах. Там фриз проходит в средней части стен,
разделяя первый и второй регистры росписи.
Изображенные в трех измерениях, его со ­
ставные элементы, отделенные друг от друга
равными интервалами, никак не связаны между
собой. Их объемность выявляется не только диа­
гональным расположением, но и светотеневой
градацией, правда, без резких цветовых сопо­
ставлений. Торцевые части «брусков» модели­
рованы светлой, а боковые — двумя оттенками
коричневой охры.
Отчетливости, «звучности» этого орнамента
в росписи камеры способствует белый фон фриза.
Все его элементы в этой части храма представ­
лены как бы с повышенной зрительной позиции,
т.е. с видимой верхней плоскостью и в одном
ракурсе — с открытой левой боковой гранью.
Ширина фриза составляет около 35 см,
вместе с линиями обрамляющих его разгранок
равняясь приблизительно 50 см. Исполнение
элементов орнамента не отличается геометри­
ческой тщательностью. Н а разных стенах разме­
ры «брусков», их формы, интервалы между ними
и углы их разворотов несколько иные. Н а с е 1
верной стене они кажутся почти квадратными,
располагаясь под углом около 70°, а на восточ­
ной и на северной и западной гранях пилона —
вытянутыми, прямоугольными, помещенные
под углом 45°.
Особенности изображения «брусков» во
фризе, изменение их ракурсов имеют отнюдь
не случайный характер, обусловленные как со ­
седствующими сюжетными изображениями, так
и своеобразием пространственного решения
живописной системы камеры на хорах. И дело
не только в их соответствии четким геометриче­
ским формам уступов столпов с образами столп­
ников. Значение, которое в идейном замысле
росписи камеры имело изображение «Троицы»,
выразилось не только в ее масштабных и коло­
ристических особенностях, но и в своеобразии
ракурсного решения композиции — она как бы
нависает, вдвигается в пространство камеры,
которое кажется осененным огромными крылами центрального ангела. Такое акцентирование
доминирующего значения «Троицы» выделено,

выявлено приемами, использованными при
изображении орнаментального фриза. «Бруски»
в нем представлены, как уже упоминалось, с ви­
димой верхней гранью, т.е. как бы с повышенной
зрительной позиции, что, противореча логике их
изображения в небольшом по высоте простран­
стве камеры, подчеркивает значимость разме­
щенной над ним композиции.
Роль орнаментального фриза в росписи ка­
меры этим не ограничивается. На стыке западной
и северной граней северо-западного пилона, з а­
нимающего часть пространства камеры, ракурс
«брусков» при переходе с одной плоскости на ч.2. Ил.22,23
другую слегка меняется, непостижимым образом Кат-№2
приводя к иллюзорному разглаживанию угла, (1' 1,а)
и тем самым способствуя выравниванию, уве­
личению пространства камеры. (Н а этот ж е эф ­
фект «работают» и приемы изображения столбов
с фигурами столпников.)
В данном случае трудно переоценить см ы ­
словую значимость орнаментального фриза и его
роль в качестве активного компонента компо­
зиционно-пространственного решения системы
живописной декорации.
Фриз из «брусков» был единственным ор­
наментом, использованным в росписи камеры.
Подобная сдержанность отвечала ее идейному
замыслу, отчасти определяясь, впрочем, и раз­
мерами помещения.
Роль орнамента этого типа в системе ж иво­
писи основного объема храма, по-видимому, была
не менее существенной, хотя и не столь выяв­
ленной. Там он был исполнен уж е не на белом,
а на серовато-синем фоне, чуть более светлом,
чем в остальной части росписи. Судя по уцелев­
шим фрагментам, этот фриз проходил в осно­
вании сводов, т.е. слишком высоко, при весьма
значительных размерах храма (учитывая еще
и уровень первоначального пола), чтобы отчет­
ливо различаться снизу, но прекрасно просма­
тривался с хор.
Д а ж е если фриз из «брусков» не опоясывал
весь храм — среди фрагментов живописи в лю ­
нетах его следы не прослеживаются, его место­
положение и конструктивное значение в целом,
было безусловно, весьма значимым — он иг­
рал роль своеобразного карниза, тем самым,

73

Глава П

74

ч. 2. ил. 24
Кат. № 2 (1 ,1,б)

выполняя и определенные унифицирующие
функции. В декорации апсиды фриз был спущен
относительно общего уровня и проходил под
композицией с изображением «Евхаристии».
Элементы этого орнамента в основном объе­
ме храма представлены развернутыми относи­
тельно плоскости фриза в меньшем ракурсе, чем
в росписи камеры, и изображены скорее не как
ряды изолированных форм, а как воспроизве­
дение, вернее, имитация определенной конст­
руктивной системы. Этому ж е способствовало
и изображение «брусков» с пониженной зри­
тельной позиции с видимой нижней гранью,
т.е. как бы слегка приподнятыми.
В зависимости от местоположения фриза
«бруски» в нем представлены в разных проек­
циях и с разных точек зрения. В смене ракурса
можно проследить определенные закономерно­
сти. В западном рукаве креста, судя по уцелев­
шим фрагментам росписи, на северном склоне
свода «бруски» развернуты таким образом, что
видимыми оказываются их левые и нижние боко­
вые грани, а на противоположном, южном —
соответственно правые и нижние, т.е. в прост­
ранственной зоне западного свода приемы изо­
бражения «брусков» во фризе были диф ф е­
ренцированы в соответствии с направлением
по диагонали от западной стены к центру храма
и интерпретировались как часть целостной кон­
струкции. В обоих случаях «бруски» представ­
лены с пониженной зрительной позиции и оди­
наково моделированы: их квадратные торцевые
части имеют светло-охристую окраску, а прямо­
угольные боковые — коричневую.

Ил. 55. Орнаментальный фриз. Церковь Спаса Преображения
на Ильине улице в Новгороде. 1378. Схема. Деталь

П о такому ж е принципу, т.е. развернутыми
к центру храма и с пониженной зрительной по­
зиции, изображены эти элементы в сохранив­
шейся части фриза на южном склоне свода в
восточном рукаве креста. И х отличает лишь од­
на особенность: все стороны «брусков» окра­
шены светлой охрой за исключением нижних
граней, разделенных по диагонали на светлую
и коричневую части (прием, использованный
в древних прообразах этого орнамента при
имитации тени).
Н а восточном склоне свода в южном рука­
ве креста, судя по сохранившимся фрагментам
фриза, принцип изображения несколько видо­
изменялся. «Б руски» также развернуты по ди­
агонали к центру, однако, представлены с по­
вышенной зрительной позиции. Окраска их
боковых и торцевых граней аналогична орна­
менту на склонах западного свода.
Совершенно иной прием использован в ал­
тарной апсиде. Е е дугообразный изгиб затруд­
нял использование «брускового» орнамента —
в том варианте, который был приемлем для
плоских поверхностей. П оэтому ракурс изо­
бражения «брусков» изменен. Они представ­
лены как призмообразные формы и развернуты
вдоль горизонтальной оси фриза так, что в
ближайшем к зрителю пространственном слое
оказываются ребра их боковых граней. Види­
мые, таким образом, под углом, эти боковые
части имеют форму усеченной трапеции. Тор­
цевые ж е грани «брусков», приобретшие ром­
бовидные очертания, изображены как бы вы­
вернутыми и обозреваемыми с обеих сторон
{ил. 55). Своеобразием отличается и колорит
фриза в алтаре. Верхние и левые грани призмо­
образных элементов окрашены коричневой ох­
рой, а нижние и правые — голубовато-серой
рефтью, практически сливаясь с фоном.
Представленный объемным во всех компартиментах храма, фриз из «брусков» не только
не нарушал призрачный, как кажется сейчас,
характер его живописи, с образами, возникаю­
щими в сумрачном пространстве храма из легкой,
сизой дымки, но создавал для нее определенную
пространственную зону, вернее, как бы обозна­
чал ее глубину. И вместе с тем пространствен-

Ч. 2. Ил. 25
Кат. №2(1, 1, в)

Ч. 2. Ил. 26
Кат. №2(1, 1. д)

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

ность «брускового» фриза имела
отчетливо регламентированный
характер.
Орнамент этот не был чужерод­
ным в художественном организме
храма. В лапидарных, монументаль­
ных, обособленных его формах
по-своему выявлены черты, при­
сущие всей системе живописи. Во
всяком случае, взаимовлияние ор­
наментальной и сюжетной частей
росписи, видимо, было активным,
и именно из этой связи возникала
декоративная целостность всего
художественного ансамбля и на ее
основе определенное осмысление
архитектурного пространства, свое­
образное взаимодействие с ним —
одна из основных черт византий­
ской храмовой декорации.
Создатель росписи Сп асо-П реображ ен ско­
го храма, как кажется, пошел даже дальше
традиционных принципов. Использованны е
при изображении «брусковых» форм сложные
вариации ракурсов, меняющиеся при переходе
фриза с одной плоскости на другую с ориента­
цией на центр храма, понятные только при
восприятии их в качестве целостной системы,
являлись существенными элементами форми­
рования и осознания единства живописного
и храмового пространства. Более того, строго со­
гласованные между собой приемы изображения
«б русков», разные на каждой из занимаемых
плоскостей, так ж е как и в декорации северозападной камеры на хорах (правда, несколько
иным способом), способствовали как бы раз­
ворачиванию поверхностей, своеобразному
растягиванию, трансформации внутреннего
пространства.
Определить происхождение рассматрива­
емого орнамента слож нее, чем это кажется
на первый взгляд. Как составная часть худо­
жественной системы, он восходил к широко
распространенным в эллинистической ж иво­
писи мотивам консольных фризов, воспроиз­
водивших реальные строительные приемы.
Изначально этот орнамент в значительной

степени имел иллюзионистический характер,
это была скорее имитация, а не интерпретация.
«Бруски» в подобных фризах, представленные
гораздо плотнее, изображались связанными
с конструкцией стены и друг с другом. К аза­
лось, они исходили из стены (а по существу —
из нижнего края фриза, касаясь его верхней
границы), таким образом, почти буквально
воспроизводя структурные особенности архи­
тектурных сооружений.
У ж е в древнейший период существовало
несколько вариантов «архитектурного» орна­
мента рассматриваемого типа, среди которых
можно выделить два основных: фризы, в кото­
рых имитировались простые прямоугольные
балки (вернее, свободно нависающие их концы,
кажущиеся заделанными в стену), представлен­
ные в виде прямоугольных призм, и консольные
фризы, в которые вводились дополнительные
декоративные элементы, в частности, стилизо­
ванные листы аканфа под пятами консолей.
Первый вариант и был отдаленным прооб­
разом рассм атриваемого орнаментального
фриза в декорации основной части храма Спаса
на Ильине. Изначально имевший конструк­
тивное значение, «структурно» осмысленный
в декорациях эллинистических гробниц, где этот

75

76

Глава II

Ил. 57. Варианты opus sectНе. Базилика Св. Димитрия
в Салониках. Декорация центрального нефа. V в.
Фото 1917 г. Деталь

орнамент в качестве карниза отмечал переход
от стен к сводам, например, в Силистре5 (ил. 56),
он сохранял первоначальные функции и в ран­
нехристианский период, например, в роспи­
сях гробниц Пальмиры. В мозаиках ротонды
С в . Георгия в Салониках, датируемых исследова­
телями в пределах I V —V I вв., этот орнамент ис­
пользован в основании купола, однако уже в очень
мелком масштабе. Кдекорации, созданной в V в.,
относился фриз «брускового» орнамента, поме­
щенный вдоль всего центрального нефа базили­
ки С в . Димитрия в Салониках (V в.) со сложными

ракурсными вариациями элементов, не соотне­
сенных с его местоположением и пространст­
вом, в котором он был представлен. Эта часть
ансамбля,утраченная вовремя пожара 1917 г.,
известна лишь по фотографиям6 (ил. 57). В VI в.
«брусковый» орнамент играл и роль простого
декоративного обрамления наряду с другими
фризами. Этот орнамент встречается в каппа­
докийских стенописях в X —X I вв.7, в том числе
в росписи Токалы килисе (и л . 5 8 ) , где его
использование и интерпретация имеют уж е
гораздо менее осмысленный характер.
Затем следы его теряются, хотя «брусковый»
орнамент, скоре всего, продолжал существовать
подспудно, так сказать, во вторичном использо­
вании, в очень мелком масштабе. В средневи­
зантийский период чаще всего он употреблялся
в качестве деталей архитектурного стаффажа
в иконах и иллюминированных рукописях8.
Э та ж е роль отводилась рассматриваемому
типу орнамента и в монументальной живописи,
в частности в росписях некоторых кипрских
храмов XII в.9 (ил. 59). Очень редко в тот период
он выполнял свою прямую функцию, использо­
ванный в качестве орнаментального фриза,
например, в конхе апсиды собора в Монреале
(ок. 1180—1194 гг.)10, где «брусковые» фор­
мы чередовались с растительными мотивами.
М . Рестле объясняет отсутствие этого ор­
намента в сохранившихся декорациях храмов
средневизантийского периода, например, в зна­
менитых мозаичных ансамблях кафоликонов
монастырей Успения Богородицы в Дафни (ко­
нец X I в.) и О си о с Л укас в Фокиде ( 1030-е гг.),
тем, что его место там было занято резными
каменными карнизами1'. Однако при таком тол­
ковании следствие, как представляется, подме­
няет причину. Подобный иллюзионистический,
трёхмерный орнамент входил в противоречие
с основными принципами классической систе­
мы декорации храмов средневизантийской
эпохи.
Интерес к рассматриваемому орнаменту
вновь оживился во второй половине X III в.,
возможно, в связи с новой волной обращения
к эллинистическим традициям. О б этом свиде­
тельствует, в частности, его использование

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

Ил. 58. Орнаментальный
фриз. Токалы
килиссе.
Капподокия. XI в.

в обрамлении миниатюры греческой Псалтири
из Ватиканской б-ки (Pal. gr. 381 )12 (ил. 6 0 ),
датируемой исследователями второй половиной
X III в. и восходящей к украшениям знаменитой
Парижской Псалтири (П ари ж , Национальная
б-ка, gr. 139. Константинополь, первая полови­
на X в.). В последней, однако, такого орнамента
нет. Интересующие нас элементы в обрамлении
миниатюры, существенно искаженные, череду­
ющиеся с геометризованными листьями аканфа
(используемыми в более сложных вариантах
консольных фризов), свидетельствуют об опре­
деленном перерыве в традиции и в то ж е время
об интересе к усложненным формам. Именно
им принадлежало будущее.
Ш ироко распространенный в искусстве
X I —X II вв. геометрический орнамент в двух из­
мерениях с середины X III в. и особенно в X IV в.,
как известно, уступил место формам, имеющим
отчетливую трехмерную трактовку, что отве­
чало изменению понимания пространственности в монументальной живописи того времени.
В декорациях храмов появились объемные вари­
анты меандра, волнообразные извивающиеся
ленты, пространственные зигзагообразные фри­
зы — «поребрики» и другие подобные мотивы,
нередко встречающиеся в одном ансамбле.

Ил. 59. Архитектурный фон в сцене «Благовещение».
Церковь Панагии Аракиотиссы в Лагудера
на Кипре. 1192 г. Деталь

77

78

Г л ав а U

Ил. 60. Орнаментальное обрамление миниатюры. Псалтирь. Ватиканская б-ка,
Pal. gr. 381. Византия. Вторая половина XIII в.

Простые формы «брусковых» фризов не име­
ли особого распространения в живописных деко­
рациях памятников византийского круга в палеологовскую и позднепалеологовскую эпоху.
В константинопольских памятниках, в частно­
сти, в мозаиках Кахрие джами (1 3 1 5 — 1321)
этот орнамент использовался в качестве детали
архитектурного стаф ф аж а13. О н не входил в на­

бор ведущих орнаментальных мотивов, исполь­
зовавшихся в росписях балканских храмов14.
Так, в П ече в церкви Богородицы Одигитрии
(до 1337 г.) фриз «брускового» орнамента изо­
бражен в верхних частях зданий, являющихся
фоном для композиций с евангелистами в па­
русах, проходя, таким образом, под пластиче­
ским профилем у основания купола15.

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

Ил. 61. Орнаментальный фриз. Церковь Богородицы Пантанассы. Мистра. Ок. 1428 г.

Роль этого орнамента оставалась своего
рода вспомогательной и в стенописях Грузии.
В росписи церкви С в . Георгия в Сори (первая
половина X IV в.) аналогичный фриз исполь­
зован опять-таки в качестве детали архитек­
турного стаф ф аж а16.
Однако, по всей вероятности, уже в первой
половине X IV в. рассматриваемый орнамент
вернул себе значение декоративного фриза соб­
ственно в системе живописной декорации памят­
ников византийского круга. Фриз «брускового»
орнамента существует в росписи церкви С в . Анд­
рея на Треске под Скопле (1 3 8 8 —1389). Там он
использован в основании барабана. П о времени
это самый близкий к декорации Спаса на Ильине
памятник. Само присутствие такого рода моти­
вов в орнаментальном репертуаре этого македон­
ского храма и их местоположение по-своему
знаменательны. Однако приемы интерпретации
и характер мотивов не позволяют рассматри­
вать этот фриз в качестве прямой аналогии

интересующему нас орнаменту из росписи
Спасо-П реображ ен ского храма.
Фризы «брускового» орнамента {ил. 6 1 , 62)
существуют в росписи церкви Богородицы
Пантанассы в Мистре (ок. 1428 г.)17, в орнамен­
тальном репертуаре которой интерпретирова­
лись мотивы X IV в. Там двойные и однолинейные
фризы с «брусковыми» мотивами, изображен­
ными в одном ракурсе, встречаются неодно­
кратно в основании барабанов малых куполов.
Однако их элементы (в одном случае — цвета
коричневой охры, в другом — зеленые) из­
мельчены и почти сливаются друг с другом.
Это уж е та стадия трансформации мотива, ко­
гда его истоки теряют значимость.
Итак, нам не известно столь последователь­
ное и столь многовариантное использование
подобного орнамента как в более ранних памят­
никах византийского круга, так и сравнительно
близких по времени к фрескам Спаса на Ильине,
хотя в целом, как уж е упоминалось, появление

79

80

Глава И

Ил. 62. Орнаментальные фризы. Церковь Богородицы Пантанассы. Мистра. Ок. 1428 г.

пространственных фризов с геометрическими
элементами, представленными в трех измере­
ниях, отвечало основным тенденциям развития
орнаментики в живописных ансамблях стран ви­
зантийского ареала второй половины X III—X IV в.
Н е встречается рассматриваемый орнамент
и в дошедших до нас стенописях, созданных на
русской почве, как предшествующих декора­
ции Спасо-Преображенского храма, так и более
поздних. Исключение составляют лишь ф рес­
ки волотовской церкви, где существовал фриз
с «брусковым» орнаментом18.
Забегая вперед, отметим, что мотивы гео­
метрического «архитектурного» орнамента вооб­
ще занимали особое место в орнаментальном
репертуаре новгородских стенописей, так или
иначе связанных с именем Ф еофана Грека. С у ­
щественным представляется, что интерес к та­
кого рода мотивам отличал и орнаментальный
репертуар памятников раннепалеологовской

эпохи в Салониках и, возможно, вообще в с е ­
верной Греции.
Ж ивопись палеологовского времени в с е ­
верной Греции, в Македонии, выделяемая пер­
выми ее исследователями в отдельную школу
или направление, а в трудах их последователей
сближаемая со столичными памятниками, все же
обладала, как представляется, некоторыми осо­
бенностями, отличаясь более прямыми, тесны­
ми связями с искусством античной древности,
вернее, большей непосредственностью и чис­
тотой восприятия и воспроизведения античных
прообразов. Слиш ком рискованным было бы
назвать это иной художественной концепцией,
скорее, это был иной оттенок стиля, своеобра­
зие которого весьма отчетливо проявилось в ха­
рактере орнаментального репертуара.
В сохранившихся памятниках раннепалео­
логовской живописи в Салониках нет фризов
с «брусковым» орнаментом. Однако, судя по их

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

Ил. 63. Орнаментальные фризы. Кафоликон Преображенского монастыря (Метеорон) в Метеорах. 1562 г.

активному использованию наряду с другими ва­
риантами консольных фризов в росписях мо­
настырских храмов в М етеорах, в частности кафоликона Преображенского монастыря (1552)
(ил. 6 3), такого рода орнамент, скорее всего,
присутствовал и в недошедших до нас декора­
циях Салоник.
Появление разного рода «архитектурных»
мотивов в орнаментальном репертуаре живопис­
ных ансамблей X IV в. в Салониках, безусловно,
связано с общим интересом палеологовского
искусства к античности. Однако в константино­
польских памятниках он проявлялся в основном
во внимании к мотивам растительного орнамен­
та в искусстве поздней античности и в меньшей
степени в обращении к геометрическому «архи­

тектурному» орнаменту. Используемые варианты
и приемы интерпретации последнего в столич­
ных ансамблях восходили скорее к промежу­
точным источникам, в частности, к образцам
в рукописях средневизантийского периода.
М асш таб, колористическое решение и, наконец,
местоположение такого рода орнамента были
весьма далеки от иллюзионистических прие­
мов изображения его древнейших прообразов.
М отивы , входившие в орнаментальный репер­
туар столичных памятников, безусловно, имели
ретроспективный характер, однако их сочетание
было не лишено эклектизма, во многих случаях
есть больше оснований говорить о своеобразной
интерпретации древних орнаментальных форм,
нежели об их воспроизведении.

81

82

Глава //

Ил. 64. Орнаментальное обрамление напольной мозаики. Греция. IV в. (?)

Иной была картина в Салониках. Во ф ре­
сковой части ансамбля декорации церкви Св.
Апостолов (ок. 1314 г.) преобладал орнамент
геометрических и в первую очередь «архитек­
турных» типов. Его размещение, как правило,
в горизонтальных фризах на уровне карнизов,
конструктивно осмыслено, а интерпретация —
пластическая моделировка и колорит — имеет
отчетливо выраженный иллюзионистический
характер. В качестве образцов в данном случае,
видимо, служил орнамент римской и раннехри-

Ил. 65. Орнаментальный фриз. Напольная мозаика. Sterea
Hellas. Салоники. Вторая половина III в. Деталь

стианской эпох, в том числе сохранившийся
в декорациях раннехристианских построек.
Что ж е касается интересующих нас моти­
вов «брускового» орнамента, то они в изобилии
встречаются в римских и раннехристианских на­
польных мозаиках как в северной, так и в ю ж ­
ной Греции. Однако, если в южной Греции мы,
как правило, встречаемся с традиционной ин­
терпретацией «брусковых» мотивов в бордюрах
мозаик19 (ил. 6 4 , 6 5 ), то в северных областях
наряду с ними используются весьма сложные ва­
рианты, аналогичные, в частности, существовав­
шим некогда в базилике С в . Димитрия (ил. 66).
В напольных мозаиках в окрестностях Салоник
часто встречаются композиции из нескольких
«брусков», в прямоугольных или ромбовидных
обрамлениях, и среди них, что весьма существен­
но, «бруски», преобразованные, изображенные
в той редкой проекции20 (ил. 67), которая была
использована во фризе, представленном в ал­
тарной части Спасо-Преображенского храма.
М ы не знаем, насколько все эти варианты
были характерны для мозаик именно северной
Греции, хотя, в частности, в антиохийских мо­
заиках применялся несколько иной прием —

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

83

Ил. 66. Вариант opus sectile. Базилика Св. Димитрия в Салониках. Центральный неф. V в. Схемы

это были единичные, изолированные элементы
«брускового» орнамента, как бы разбросанные
в разных направлениях, представленные в раз­
ных проекциях среди других декоративных моти­
вов, не связанные общим композиционным рит­
мом и не включенные в какую-либо систему21.
Н о во всяком случае есть основания полагать,
что весьма определенный круг геометрических
мотивов искусства римской и раннехристиан­
ской эпох вошел в орнаментальный репертуар
раннепалеологовских живописных ансамблей
в Македонии, в свою очередь, отразившись в
творчестве Феофана Грека. К влиянию на его
искусство и других образцов монументальной
живописи, сохранившихся в Греции, мы обра­
тимся чуть позже.
О б особой роли геометрического «архитек­
турного» орнамента в системе живописи С п а со-Преображ енского храма свидетельствуют
использование и прием воспроизведения еще
одного характерного мотива — «гоф рирован­
ной» розетки, называемой также вертушкой,
или «солнечником». Фрагмент ее сохранился
на северной щеке северо-западной арки про­
хода из подкупольного пространства к лестни­
це, ведущей на хоры.

В настоящее время уцелела лишь левая
нижняя часть розетки, которая тем не менее
позволяет реконструировать ее первоначальный
вид (ил. 6 8 ). Н а синеватом рефтяном фоне вы ­
деляется широкая охристая обводка розетки.
Фон внутри нее белый. Грани этой формы, окра­
шенные поочередно светлой и более темного
оттенка охрой, кажутся выпуклыми. Соприкаса­
ясь обводки медальона, они чуть изогнуты во вра­
щательном движении. Подобная интерпретация
напоминает о пластических прообразах этого

Ил. 67. Орнаментальные мотивы. Напольная мозаика.
Комплекс Галерия. Южный перистиль дворца.
Салоники. Первая четверть IV в. Деталь

Ч. 2. Ил. 27
Кат. № 2 (1,2)

84

Глава И

Ил. 68. Розетка. Церковь Спаса Преображения на Ильине
улице в Новгороде. 1378 г. Схема-реконструкция

мотива в памятниках резьбы. Воспроизведения
такого рода розеток существуют в позднеантич­
ных и в раннехристианских напольных мозаи­
ках, где, видимо, ещ е сохранялось их значение
в качестве солярных символов. Характерно при
этом, что в напольных мозаиках они встреча­
ются в сочетании с элементами «брускового»
орнамента22 (ил. 6 9). В изображении розетки
из росписи Спасо-П реображ енского храма ис­
пользован и своеобразный декоративный эле­
мент — грани ее на местах соприкосновения
с краем обводки заканчиваются крохотными,
практически незаметными светлыми бусинами.
Тонально сближенная цветовая гамма этой
пластической формы в феофановской росписи,
неназойливость светотеневой градации, воз­
можно, связаны со стремлением не «перетяжелять» ее. О н а зрительно не давит на арку,
свободно существуя в отведенной ей довольно
просторной плоскости.
Орнамент этого типа нельзя назвать хар а­
ктерным для живописи византийского круга,
хотя варианты его использовались в наиболее
значительных ансамблях раннепалеологовской
живописи, созданных как в Константинополе,
так и в Салониках. Во фресках пареклесия
Кахрие джами (1315— 1321) он встречается и в
верхней зоне росписи, между парусами с изо­
бражением гимнографов, и в нижней — над
окном под «Сошествием во ад»23, и существует

в нескольких вариантах. Почти во всех случаях
розетки написаны на синем фоне, общем для ос­
тальной живописи, отделены от него тонкой б е­
лой обводкой и моделированы вдоль граней.
Раскрашены они с чередованием красного и
синего цветов с использованием пирамидок из
трех белых точек в интервалах между гранями.
Аналогичный мотив, со сходным колористиче­
ским решением, однако лишенный белой обвод­
ки и дополнительных декоративных элементов,
присутствует и во фресках церкви С в . Апосто­
лов в Салониках в юго-восточном парусе гла­
вы в восточном конце южной галереи.
В балканских памятниках такого рода ро­
зетки использовались довольно редко и обычно
моделировались не вдоль граней, в соответст­
вии с реальной пластикой, а раскрашивались
поперечными полосами ярких контрастных то­
нов, что нивелировало их объемный характер,
как, например, во фресках церкви монастыря
Дечаны (ок. 1350 г.), и в росписи западной ча­
сти галереи второго яруса церкви Богородицы
Одигитрии (Афендико) в монастыре Бронтохион в М истре (1 3 1 3 —1322).
В памятниках монументальной живописи,
сохранившихся на Руси, мы не знаем подобного
орнамента. Типологически близкий мотив су­
ществовал лишь в росписи волотовского храма
и представлен он был не в зените подпружной
арки, как в балканских памятниках, а в нижней
части храма во лбу арки, ведущей из подкуполь­
ного пространства в северо-западную камеру под
хорами. Однако в раскраске этой розетки опятьтаки чередовались синий и красный цвета.

Ил. 69. Орнаментальные мотивы.
Напольная мозаика. Афины.
Конец IV в. ( ? ) . Деталь

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

Ч. 2. Ил. 28.29
Кат. № 2 (II, I)

Возвращаясь к орнаментальному репертуа­
ру росписи Спасо-Преображенского храма, от­
метим, что в нем могли присутствовать и другие
типы пространственного геометрического о р ­
намента и, прежде всего, один из наиболее рас­
пространенных — «поребрик». Ф рагментар­
ная сохранность стенописи, повторяем, не
позволяет делать уверенных заключений, од­
нако, как кажется, существенную роль в ней
играл и стилизованный растительный орна­
мент, использованный как в нижней, так и в
верхней зонах храма.
Рассмотрим эти типы последовательно.
Один из них — плоскостно трактованный рас­
тительный орнамент, состоящий из стилизован­
ных пальметт с закругленными краями и раз­
дваивающимися внизу стеблями, образующими
вокруг них замкнутые медальоны. В свою оче­
редь, они составляю т как бы продолжение
ответвлений тонких ростков с утолщением п о­
середине, чередующихся с пальметтами. Как и
для всей росписи, фоном фриза служит сине­
ватая рефть, на которой отчетливо выделяют­
ся белые мотивы орнамента. Исполнены они
довольно небрежно — элементы орнамента,
которые лишь условно можно назвать пальмет­
тами, имеют разные формы (пяти-, ш ести-,
восьмилепестковые) и очертания (расплю щен­
ные, вытянутые) (ил. 70). Отчасти это может
быть объяснено местоположением фриза.
М ы не знаем, насколько значительной была
роль этого орнамента в общей системе декора­
ции храма Сп аса на Ильине. Н е исключено, что
он был использован достаточно локально. В на­
стоящее время он существует лишь в одном
месте — в диаконнике (в верхней части вос­
точной стены, а также над арочными проходами,
ведущими из диаконника в алтарь и в наос
храма). Однако нельзя не отметить, что и там
фриз выполняет конструктивные функции.
Представленный в верхних частях стен, хотя и
слишком крупный для небольшого компартимента, он служит подобием карниза.
Этот орнамент восходит к древнейшим д е­
коративным фризам, состоящим из перемежаю­
щихся цветов лотоса и пальметт. Развитый еще
в египетском и ассирийском искусстве, воспри-

Ил. 70. Орнаментальный фриз. Церковь Спаса Преображения
на Ильине улице в Новгороде. 1378 г. Схема

нятый финикийцами, персами и греками, он стал
существенным компонентом орнаментального
репертуара византийского искусства, воспроиз­
водившимся и в каменной резьбе, и на тканях,
и в рукописях, где в X I в. простая классическая
пальметта уступила место сасанидской, а цветок
лотоса был сильно стилизован.
В области рукописной иллюминации эта
категория мотивов была подробно исследована
К. Вейцманом, который для обозначения особен­
ностей их интерпретации использовал понятие
«Laubsagestil»24. О н выделил три фазы в эволю­
ции рассматриваемого орнамента: образование,
классический стиль и барокко (или маньеристический стиль). Вторая фаза соответствовала харак­
теру этих мотивов, появившихся в монументаль­
ной живописи, однако в данном случае, скорее, под
влиянием каменной резьбы, о чем свидетельствует
лапидарность форм и колористическое решение.
Подобные орнаментальные фризы на опре­
деленном этапе заменили собой резные карнизы,
подобные сохранившемуся в интерьере кафоликона монастыря Успения Богородицы в Д афни.
Однако обычно, как и в декорации церкви С п а ­
са на Ильине, эти своего рода имитационные
орнаменты были практически лишены рельефа,
хотя, как правило, сохраняли конструктивное
значение, располагаясь в основаниях сводов,
барабанов и на пятах арок.
Начиная с росписи Сопочан (1236—1268)
этот орнамент весьма часто встречается в серб­
ских стенописях конца X III — начала X I V в.
Его варианты существуют в росписях церквей
Богородицы Перивлепты в Охриде (1295), Б о ­
городицы Левишки в Призрене (1307—1310),

85

86

ч. 2. Ил. зо
Кат. № 2 (II, 2)

Глава И

в Ж иче (1316), в Кральевой церкви в Студенице
(1314), наконец, в Грачанице (1 3 1 8 — 1321 )25.
X . Халленслебен даже считает возможным
рассматривать этот орнамент в качестве св о ­
его рода фирменного знака, который исполь­
зовался греческими художниками Михаилом
Астрапой и Евтихием, работавшими при дворе
краля Милутина26 в начале X IV в. К середине
X IV столетия, в частности, в Дечанах, мотивы
рассматриваемого орнамента сильно геометризуются, в интерпретации его начинает ск а­
зываться воздействие исламского искусства,
особенно ощутимое в Калениче27.
О широком распространении этого орнамен­
та в X IV в. в странах византийского ареала свиде­
тельствует появление его также в болгарских
памятниках28 и в росписях Грузии.
Рассматриваемый орнамент в самом деле
может быть назван одним из самых традицион­
ных для живописи византийского круга. О степе­
ни его использования в русских храмах судить
трудно — слишком мало сохранилось построек,
относящихся к X IV в. Аналогичный фриз и с­
пользовался в волотовской росписи, причем
только в одном месте — в северном притворе
храма, а также, в несколько ином варианте, в де­
корации церкви Рождества на Красном поле
(на Кладбище).
В росписи Сп асо-П реображ ен ского храма
этот орнамент, скорее всего, был выполнен од­
ним из мастеров странствующей артели Феофана,
возможно, не в одиночестве прибывшего на Русь,
но как и «Гречин» Исайя в 1338 г., — «сдругы»
или кем-то из местных ее участников.
Гораздо более значимый по местоположе­
нию и семантике горизонтальный фриз с р ас­
тительным орнаментом ещ е одного типа был
представлен некогда в конхе алтарной апсиды
над «Евхаристией». Фрагмент его уцелел на не­
большом участке штукатурки на стыке южной
стены апсиды с южной стеной вимы. Это оста­
ток разграночной полосы и левая верхняя часть
крупного «цветка» с исходящей из него парой
длинных темных тычинок-усиков, которые, от­
клоняясь, загибаются влево, в сторону сосед­
него, отсутствующего, элемента. И нтенсив­
ный цвет в центре мотива становится менее

плотным к краям, завершающимся светлым
обрамлением, подчеркнутым тонкой темной
линией однако приемы моделировки не остав­
ляют ощущения пластической выявленности
цветочной формы, возможно, своеобразной
разновидности «крина».
«Крин», как известно, является одним из древ­
нейших символов Богородицы. Скорее всего,
ее образ и был представлен в алтаре С п асо Преображенского храма. Н е слишком развитая
в средневизантийский период29, традиция о б ­
рамления изображения Богородицы фризом из
кринов особое распространение, видимо, полу­
чила в палеологовскую эпоху. Крупные пышные
«крины» были одним из элементов орнамента,
обрамляющего сцены детства Богородицы на
своде внутреннего нартекса в мозаиках Кахрие
джами, образа Богородицы с младенцем в ма­
лом куполе над западной частью галереи вто­
рого яруса в Афендико в М и стре, в росписи
церкви Богородицы Левишки и т.д.
П о мнению Г.И. Вздорнова, рисунок интере­
сующего нас орнамента в храме Сп аса на И л ь ­
ине «в точности соответствует рисунку анало­
гичных разграночных поясов в церквях Федора
Стратилата и Успения на Волотовом поле»30.
Однако типологически сходные между собой фри­
зы в апсидах двух последних храмов существен­
но отличаются от интересующего нас орнамента
во фресках Спасо-Преображ енской церкви31.
М отивы, действительно близкие к рассмат­
риваемому фрагменту из феофановской роспи­
си, в самом деле можно обнаружить в декорации
церкви Федора Стратилата, но во фризе, про­
ходящем в основании барабана над валиком
карниза. О н состоит из крупных, размещенных
на некотором расстоянии друг от друга, объемно
трактованных «цветочных» мотивов, кажущихся
свободно парящими в сизой дымке фона. Верх­
няя, являющаяся внутренней, их часть — свое­
образная трансформация пальметты — имеет
вытянутую шестилепестковую форму с мягко
скругленными краями, а нижняя, выглядящая
лицевой, круто изогнутая и раздваивающаяся в
центре у нижнего края, имеет плавное четырхлепестковое завершение. И з этих мотивов ис­
ходят, соединяя их, тонкие черные тычинки-

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

4 .2 . Ил. 31
Кат. Л» 2 (II. 3. а)

усики, которые, перекрещиваясь вверху, под­
держиваю т небольш ую трёхлепестковую
пальметту, обращенную книзу.
Здесь представляется необходимым еще раз
оговориться. Наименования «крин» или «паль­
метта» в рассматриваемых случаях применимы
лишь условно. С большим основанием мы можем
классифицировать эти цветочные формы как
«прицветия аканф а», стилизованные воспро­
изведения которых на определенном этапе
(в греческом искусстве V I —V вв. до н .э.) см е­
нили изображения пальметты. В данном случае
нас останавливает лишь непривычность этого
термина для истории русского искусства.
Правильнее, вероятно, определять эти ф ор­
мы как мотивы фантастической флоры, вариа­
ции которой в целом весьма характерны для
орнаментального репертуара памятников ви­
зантийского круга в X IV в., однако, сколь-либо
близких им аналогий мы не находим.
Растительный орнамент еще одного типа
украшал некогда откосы внутренних щипцовых
перекрытий порталов Спасо-Преображенского
храма. Следы его сохранились на южном склоне
щипцового перекрытия западного портала
(ил. 71). Они являются частями вертикально
ориентированного декоративного панно, обра­
мленного широкой светло-охристой разгранкой. Уцелевшие элементы орнамента, выпол­
ненные с использованием различных оттенков
охры (от темно-коричневой до светло-золоти­
стой), с трудом просматриваются на интенсив­
но-охристом (темно-золотистого оттенка) фоне.
Они по существу монохромны, возможно,
вследствие изменения цветовой гаммы32.
В нижней части — основе этой декоратив­
ной композиции — различим крупный, по-види­
мому, шестилепестковый «цветок». П о сторо­
нам среднего его лепестка просматриваются
по два тонких темных стебелька, или усика с
округлыми утолщениями на закручивающихся
концах. Крайние из них, отгибаясь в стороны,
несут на себе своеобразные лепестковые, или
бутоновидные элементы, кажущиеся как бы
слегка надутыми. Концы их, загибаясь книзу,
имеют необычную крючковидную форму. (К этой
особой детали мы вернемся в дальнейшем.)

Ил.71. Орнаментальное панно. Церковь Спаса Преображения
на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.
Схема -реконструкция

Средние стебельки также вытягиваются вверх,
перекрещиваясь, расходясь, оставляя свободны­
ми овальные цезуры фона и опять сближаясь.
Этот ритм восходящего движения несколько
нейтрализуется отклоняющимися от стебельков
цветочно-лиственными мотивами. И х внешние
края заканчиваются крупными мягкими « л е ­
пестками». Последние, впрочем, скорее угады­
ваются, чем просматриваются.
Несмотря на плохую сохранность, в компо­
зиции этого орнамента ощущается структурность,
в моделировке его элементов — склонность
к объемности, пластичности, а в трактовке узора
в целом — стремление к пространственности.
Этот орнамент трудно назвать типично ви­
зантийским. Ему присущи легкость, естествен­
ность, подвижность, как бы импровизационность,
которые отнюдь не являлись характерными
свойствами византийской орнаментики. Д а ж е

87

Глава И

ном откосе дверного проема в южную капеллу.
В основе этих орнаментальных панно с расти­
тельными мотивами, выполненными разными
оттенками коричневой охры на синевато-сером
фоне, также находится крупный, как бы сл о­
женный пополам цветок с мягкими округлыми
лепестками, от которого отклоняются в сторо­
ны лепестково-лиственные формы. Характерно
при этом и само их размещение — в арочных
проемах, в том числе и в проходе в храм.
В памятниках, сохранившихся на русской
почве, мы не знаем подобного рода орнамен­
тальных композиций. Только в росписи церкви
Успения на Болотове типологически сходные
панно существовали некогда на поперечных
сводах в алтарной части (ил. 73).
Помимо панно на склоне щипцового пере­
крытия западного входа в храм, варианты рас­
тительного орнамента рассматриваемого типа
в росписи Спаса на Ильине представлены фраг­
ментами декоративных вертикально ориенти­
рованных панно, сохранившихся на нижних

Ил. 72. Орнаментальное панно. Церковь Богородицы
Одигитрии (Афендико) в Мистре. 1313-1322 гг.
Схема Г. Милле

в вариантах изображ ения так называемой
фантастической флоры, занимавшей весьма
значительное место в орнаментальном репер­
туаре палеологовской живописи, существенно
отличавшейся от традиционных форм, всегда
существовал некий центральный, объединяю­
щий мотив или ряд повторяющихся форм.
Тем не менее исходными при создании ин­
тересующего нас орнамента С п асо -П р ео б р аж енского храм а, скорее всего, послужили
именно варианты орнаментики раннепалеологовского времени, отдельные элементы которой
сопоставимы с интересующими нас мотивами,
например, из церкви Богородицы Левишки
в Призрене или из Афендико в Мистре (ил. 72).
Речь, в частности, может идти об орнаменте,
подобном тому, который сохранился в Афенди­
ко в центральном арочном проеме, ведущем
из экзонартекса в нартекс (ил. 7 4), и на запад­

Ил. 73. Орнаментальное панно. Церковь Успения
Богородицы на Волотовом поле. Вторая половина
XIV в. Схема В.В. Суслова

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

Ил. 74. Орнаментальное панно. Церковь Богородицы Одигитрии (Афендико) в Мистре. 1313-1322 гг.

89

90

Ч. 2. Ил. 32,33,
40,41
Кат. № 2 (II, 3,6)

Глава II

частях (верхние обломаны) внутренних сторон
боковых стенок горнего места в алтаре храма
(ил. 7 5 , 76). Сохранность этих участков роспи­
си такова, что составить представление о всех
особенностях художественной манеры их ис­
полнителя трудно.
Насколько можно судить, их орнамент в
данном случае является разновидностью тра­
диционного мотива лозы, восходящего к элли­
нистическому искусству. В се многообразные
варианты этого мотива в основе имеют волно­
образно изогнутый стебель, от которого (за
исключением «абстрактного», не имеющего
пространственных заполнений) отходят стили­
зованные лиственные формы. В искусстве ви­
зантийского круга оба варианта были распро­
странены одинаково широко.
Рассматриваемые композиции на боковых
стенках горнего места обрамляла широкая ки­
новарная опушь с тонкой белой филенкой по
внутреннему краю (фрагменты ее сохранились).
Прорисовка деталей орнамента также была
киноварной, с постепенным высветлением к кра­
ям (здесь следует сделать поправку на возмож­
ное изменение цвета), а фон, на котором они
были представлены, — белым, теплого оттенка
(тонированный левкас?). Постепенно сгущаясь,

он плавно переходил в оттенки охры, наиболее
интенсивные у краев.
Интерпретация мотивов и структура этого
орнамента в росписи церкви Сп аса на Ильине
опять-таки необычны. П о всей вероятности,
он не имел четкой композиционной схемы. Его
элементы — лепестково-лиственные формы
на длинных стеблях, тонкие тычинки, или усики,
свободно располагались на плоскости панно.
Усики оканчивались небольшими круглыми
утолщениями и своеобразными бутонами, также
круто изогнутыми. Чередуясь с усиками, стеб­
ли влекли их за собой, направляли движение
лиственных мотивов. Внутренняя часть этих
мотивов завершалась тремя мягкими лепест­
ками, а их внешние контуры являлись продол­
жением S -образно изогнутых стеблей, которые,
как кажется, завершались за их краями, име­
ющими своеобразные крючковидные формы.
Это те самые элементы, которые рассматри­
вались нами в композиции орнаментального
панно на склоне щипцового перекрытия з а­
падного входа в храм.
Описываемый орнамент с отчетливо очер­
ченными киноварными линиями растительны­
ми мотивами, переходящими в тонкие, гибкие
усики, и обрамленный такими ж е усиками-

Ил. 75. Орнаментальное панно. Церковь Спаса Преображения
на Ильине улице в Новгороде. 1378 г. Фрагмент. Схема

Ил. 76. Орнаментальное панно. Церковь Спаса Преображения
на Ильине улице в Новгороде. 1378 г. Фрагмент. Схема

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

Ил. 77. Орнаментальные мотивы.
Реликварий собора
Св. Пантелеона в Кельне. Кельн.
1170-1190-е гг. Деталь

тычинками, не выглядит графичным. Несмотря
на кажущуюся эскизность, условность формы
и колорита, его мотивы по-своему органичны.
Их существование на плоскости свободно. Не тре­
буется особого усилия воображения для воз­
никновения ощущения их слабого движения,
колебания. Н е ограниченные «прочитываемой»
композиционной схемой, они кажутся следующи­
ми каким-то собственным импульсам. И вместе
с тем это рафинированный, изящный, артисти­
чески выполненный узор. Некогда он заполнял
все пространство панно на внутренних частях
боковых стенок горнего места.
Приемы интерпретации рассматриваемых
мотивов, характерное истончение, умножение
усиков и стеблей напоминают некоторые вари­
анты орнаментики поздне-романской эпохи33
(ил. 77, 78). В византийском искусстве X I V в.
эти тенденции прослеживаются иногда в про­
изведениях малых форм.
О пределенное значение для трактовки
этого орнамента, безусловно, имело и его место­
положение. Интересующие нас орнаментальные
панно являются остатками особой части живо­
писного ансамбля Спасо-Преображенского хра­

ма — декорации нижней зоны алтаря. Она была
обн аруж ен а при архитектурно-археологиче­
ских работах 1970 г. под каменной закладкой,
сделанной, вероятно, в X V II в. Здесь над вы­
ступом синтрона уцелели фрагменты подвес­
ной пелены, украшенной орнаментированными
медальонами. О н а как бы заворачивалась на
внешние части стенок горнего места (к особен­
ностям изображения собственно пелены мы впо­
следствии вернемся), над которым в нише сохра­
нилась нижняя часть располагавшейся здесь
композиции — фигуры тронного Христа.
Мощный, сильно стилизованный раститель­
ный орнамент в медальонах на пелене в цоколь­
ной зоне алтарной апсиды играл особую роль
в декоративной системе росписи храма Сп аса
на Ильине.

Ил. 78. Орнаментальные мотивы. Реликварий собора
Св. Михаила в Зигбурге. Кельн. Ок. 1183 г.
Деталь

91

ч. 2. Ил. 34.35
Кат. № 2 (II, 4)

92

Глава II

Ил. 79. Орнаментированные медальоны на пелене
в южной части алтарной апсиды. Церковь Спаса
Преображения на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.
а —д: схемы-реконструкции

Ц вет усиливал впечатление энергичности
этого орнамента. Края медальонов были обра- ч. 2. Ил. зб-зэ
млены широкой черной обводкой. Ее контра­
стное соотношение с белым цветом пелены
было подчеркнуто тонкой киноварной линией,
проведенной на некотором расстоянии и являв­
шейся самой внешней кромкой медальонов.
Орнаментальные элементы изначально были
помещены на темно-синем, почти черном фоне.
О б этом позволяют судить нижние сегменты
медальонов, как и нижние участки пелены,
некогда закрытые надстроенной перед ними
стенкой, что и предотвратило изменение их кра­
сочной гаммы, в которой чередовались охра,
киноварь и зеленые тона. В остальных ж е час­
тях фриза фон медальонов и их обводка пре­
терпели изменения, став почти монохромными,
такими ж е , как и остальная живопись храма:
киноварь исчезла, золотистая охра приобрела
коричневый оттенок, а черная краска (саж а)
стала красно-коричневой.
Несмотря на немногочисленность сохрани­
вшихся (да и то не полностью, за исключением
одного) орнаментированных медальонов, все же
можно, реконструируя утраченные части, сделать
определенные заключения относительно их ком­
позиционного решения, типологии и стиля орна­
мента. (Это касается, однако, лишь медальонов, Кат.№ 2
изображенных в южной части фриза (ил. 79 а —д), (|1,4>а-д)

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

Кат. Ns

2(II, 4).

в северной ж е уцелевшие их участки слишком
с.зээ незначительны {ил. 80 а —в , 8 1 а , б).
Как и просторное расположение белого
полотнища пелены на синем фоне фриза, раз­
мещение орнаментальных элементов внутри
медальонов было свободным. Фон активно участ­
вовал в создании художественного образа этого
орнамента. Элементы его представляли собой
стилизованные растительные формы, набор ко­
торых в каждой отдельной композиции ограни­
чивался одной или двумя. Д ля этого орнамента
характерно сочетание форм скругленных, п ла­
стичных, даже как бы слегка расплывающихся,
почти аморфных и четких, тщательно прорисо­
ванных, с изысканно изогнутыми краями.
Все мотивы были выделены широкой белой
обводкой, от которой цвет постепенно сгущался,
становясь наиболее насыщенным в центре; на­
помним, их отличали яркость и контрастность цве­
товых сочетаний (киновари, охры, зеленых тонов).
При видимости свободы и естественности
размещения довольно крупных элементов орнамента композиции медальонов свойственна
геометрически строгая построенность. З ал о ­
женная во внутренней структуре, она не была
выявлена, обозначена линиями, сегментами или
внутренними окружностями, характерными для
византийского орнамента, особенно орнамента
иллюминированных рукописей.

Как уж е упоминалось, весьма значительной
в рассматриваемых медальонах была роль ф о ­
на — интенсивного, звучного темно-синего то­
на. О н занимал едва ли не такую ж е площадь,
что и сами орнаментальные мотивы, в некото­
рых случаях играя двойную роль, являясь
своеобразной внутренней композицией, вто­
рым читающимся узором.
Ни в одном из сохранившихся медальонов
ни композиция, ни набор элементов не повто­
ряются34, что совершенно не свойственно ви­
зантийскому орнаменту. Н е типичен для него
и характер стилизации растительных форм.
Флора византийского орнамента, как п ра­
вило, имела программно условный, предельно
отвлеченный характер. О н а намеренно лишена
сходства с природными формами. Это не столько
изображение, сколько по своему совершенное
обозначение растительности. Фантастические
растительные мотивы в орнаментике палеологовского и позднепалеологовского времени —
тоже явления особого порядка.
Параллели рассматриваемым мотивам в рос­
писи Спасо-Преображенского храма можно об­
наружить в произведениях иных художественных
ареалов. Они обладают свойствами, присущими
скорее романской и романо-готической орна­
ментике, характерными как для эмалей рейнскомаасского круга, так и для рукописей, каменной

93

94

Гл ава П

Ил. 80. Орнаментированные медальоны на пелене
в северной части алтарной апсиды. Церковь
Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде.
1378 г. а - в . Схемы

пластики и деревянной резьбы. И х орнамент
отличают масштабность, лапидарность, отчетли­
вость форм, плавность очертаний стилизован­
ных, но порой в определенной мере близких
к земной растительности мотивов, пластичность,
стремление к известной объемности. В эмалях
цветовая гамма довольно ограничена, но весьма
насыщена: края элементов обведены широки­
ми белыми контурами, от которых цвет посте­
пенно уплотняется, становясь наиболее ярким
в центральной части. Розетки в эмалях геоме­
трически чётко построены, но вместе с тем х а ­
рактер стилизации их пышных, сочных орна­
ментальных мотивов придает им своеобразную
естественность. В этой связи можно обратиться
к декорациям нескольких кельнских реликвариев, основным элементом украшения которых
служат орнаментированные розетки35 (ил. 8 2 ,
8 3 , 84 а - д ) .
О дн ако, несмотря на очевидные черты
сходства с романским и отчасти с готическим
орнаментом, сказывающиеся и в приемах сти­
лизации растительных форм, и в близости от­
дельных мотивов, в частности, трилистников,
заостренных лилиевидных форм, феофановский
орнамент имеет более сложную природу. Он
синтезирован из элементов и форм разных эпох

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

и стилей, переработанных в целостные и орга­
ничные композиции. Некоторые его мотивы
представляют собой переосмысление традици­
онной пальметты, в которой сочетается лапи­
дарность и пластичность крупных центральных
элементов с изощренностью проработки их боко­
вых ответвлений. В известной мере эклектичный,
этот орнамент в тех образцах орнаментальных
медальонов из росписи Спасо-Преображ енского храма, которые дошли до нас, отличается
высоким артистизмом, изысканностью, целост­
ностью интерпретации. О н эстетизирован в луч­
шем смысле этого слова.
Известно, что «во множестве случаев и во
все эпохи византийские архитекторы, констру­
кторы и декораторы рассматривали более древ­
ние произведения, каков бы ни был их возраст,
как образцы для своих собственных творений»36.
В орнаментальной сфере стилистическая многослойность, диапазон возможных заимствова­
ний были шире и разнообразнее, чем в какойлибо иной.
Д а ж е в искусстве византийской иллюми­
нации, орнаментальный репертуар которой
был одним их самых консервативных, имели
место случаи, которые можно расценить как
попытки взаимодействия традиционных форм
византийской орнаментики с приемами и моти­
вами, характерными для произведений роман­
ского искусства. Такого рода примеры встреча­
ются ещ е в рукописях середины X II в., по всей
вероятности, столичного происхождения, на­
пример, в заставках Евангелия из собрания
Бодлеанской б-ки в Оксфорде (Auct. Т. Int. 1 .3 .
Л . 151) (ил. 85). З а рамки византийской тра­
диции выходят отдельные мотивы, существую ­
щие в рукописях X I V столетия, созданных
в провинции, в частности, орнаментированные
медальоны, композиция которых к тому же
не повторяется, в заставке Синаксаря 1307 г.
из собрания Бодлеанской б-ки (A uct. Т. 3. 16.
Л . 2.)37 (ил. 86).
Исследователями отмечается присутствие
отдельных декоративных мотивов западного
происхождения (наряду с другими деталями)
и в византийской монументальной живописи,
а именно во фресках Богородицы Пантанассы

Ил. 81. Орнаментированные медальоны в северной части
алтарной апсиды. (Сложены из обломков
штукатурки.) Церковь Спаса Преображения
на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.
а—б. Схемы-реконструкции

95

96

Глава //

в М истре. Речь идет о мотивах с масками
и растительными элементами, которые, по
мнению Д . М урики, восходят к искусству
каролингской эпохи38. В самом деле, похо­
ж е, что к орнаментальному репертуару имен­
но западного искусства, освоившего эти ан ­
тичные мотивы, обращались византийские
художники, работавшие над росписью Пантанассы.
В отношении рассматриваемых нами ва­
риантов орнамента в росписи Спаса на Ильине,
скорее всего, следует говорить не столько об
интересе к романским и готическим памятни­
кам, сколько о возможном происхождении
определенных мотивов, вошедших в орна­
ментальный арсенал искусства погранич­
ных регионов со «смеш анны м», гибридным
характером культуры.
Ил. 83. Орнаментированные
Ф еофан, как известно, был странствую­
медальоны. Реликварий
щим художником. О н работал и в латинской,
собора Св. Урсулы
по существу Галате, и в генуэзской Каффе
в Кельне. Кельн.
(Феодосии), центре транзитной торговли в Кры­
Ок. 1170 г. Деталь
му, поддерживавшем связи с Востоком и За-

Ил. 82. Реликварий собора
Св. Урсулы в Кельне.
Кельн. О к. 1170 г.
Вид сверху

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

падом, в том числе с Далматин­
ским приморьем. Скорее всего,
через Каффу Феофан и попал на
Русь. Впрочем, не обязательно
было странствовать, чтобы иметь
представление об образцах роман­
ской орнаментики. О ни имели
широкое хождение во всем сред­
невековом мире.
Безусловно, известны они бы­
ли и на Руси, и тем более в Н о в ­
городе, как вследствие торговых
связей, так и благодаря паломни­
ческим поездкам. Самы е ранние
сведения о торговле Новгорода с
северогерманскими городами от­
носятся к XII в. Этим ж е столетием
датируется хранившаяся в новго­
родских храмах утварь, созданная
романскими мастерами39. И сс л е ­
дователи отмечали, что орнамен­
тальный репертуар отдельных нов­
городских серебряны х изделий
первой половины X I V в. находит
аналогии в произведениях середи­
ны XII в ., выполненных в мастер­
ской крестоносцев в И ерусали­
ме40. Среди утвари новгородских
храмов находились и готические
потиры, используемые в качестве
образцов местными ремесленни­
ками41. В новгородском приклад­
ном искусстве X IV —X V вв. исполь­
зовались и технические приемы
западноевропейских мастеров,
в том числе способ расцвечивания
эмалью, восходящий к лиможским
изделиям X I I —X III вв.42
Масш таб творческой личности
Феофана Грека столь значителен,
что любые объяснения побужде­
ний, причин, приведших к появ­
лению в его росписи тех или иных
новых для нас декоративных при­
емов, форм, мотивов, едва ли мо­
гут быть адекватны истинной ситуа­
ции. Во всяком случае те образцы

Ил. 84. Орнаментированные
медальоны.
Реликварий собора
Св. Урсулы в Кельне.
Кельн. Ок. 1170 г.
Детали

орнаментированных медальонов,
которые известны нам по памят­
никам палеологовской живописи
(использованные в верхних зонах
храмовой декорации, как правило,
в замках арок) как в столичных ва­
риантах, в частности, в мозаиках
Кахрие джами {ил. 87, 88), так и во
фресковых ансамблях на Б ал ка­
нах, имели совсем иную природу.
П о всей вероятности, все ж е
не в новгородской среде возникли
те импульсы, которые привели к
появлению интересующего нас
художественного явления, однако
характер местной культуры был
таков, что она оказалась готовой
к ее усвоению. О б этом свидетель­
ствуют «приживаемость» и даль­
нейшее развитие его именно в рус­
ском искусстве.
Говоря о художественном я в­
лении, мы имеем в виду не только
стилистические особенности со б ­
ственно орнамента, составляющего
композиции медальонов в алтарной
части росписи Спасо-Преображ ен­
ского храма, но самую совокупность
орнаментированных медальонов,
прием их изображения на пелене,
особенности которой также пред­
ставляют значительный интерес.
Пелена не служила лишь п ас­
сивным фоном для орнаментиро­
ванных медальонов, но вместе с
ними составляла композицию деко­
ративного фриза, игравшего весьма
существенную роль в системе ж и ­
вописи не только апсиды, но и все­
го Спасо-Преображенского храма.
Фриз с изображением укра­
шенной медальонами пелены43
проходит, напомним, над выступом
синтрона по всему дугообразному
изгибу апсиды, «заворачиваясь»
на внешние стороны боковых сте­
нок горнего места, устроенного

97

98

Глава II

Ил. 86. Орнаментированные медальоны. Заставка. Синаксарь. Оксфорд,
Бодлеанская б-ка, Auct. Т. 3. 16. Византия. 1307 г. Л. 2

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

в виде кресла. Сохранившиеся части этого с а ­
мого нижнего яруса декорации позволяют д о ­
вольно точно представить себе его первоначаль­
ный вид. И сверху, и снизу фриз был подчеркнут
широкими полосами киноварной разгранки,
в свою очередь, обрамленной тонкими белыми
филенками. Край нижнего обрамления дохо­
дил до выступа синтрона.
Очень активным было сочетание яркой ки­
новари разгранок с интенсивным, глубоким
синим цветом, служившим фоном для белой п е­
лены. Н ад нижней полосой разгранки остава­
лась равная ей по размерам часть синего фона,
что создавало ощущение «просторности», сво­
боды размещения пелены, особым образом вы­
деляло ее, усиливало ее значимость.
П о верхнему и нижнему краям пелена бы ­
ла обрамлена широкой двойной черной каймой,
образующей короткие энергичные дуги. Ритми­
чески организованные, отчетливо читаемые,
они составляли как бы дополнительный орна­
ментальный мотив.
Теплый оттенок пелены, постепенно сгущ а­
ясь, у ее краев становился отчетливо охристым.
Такого ж е тона была и не слишком энергичная
моделировка ее складок. Пластическому э ф ­
фекту способствовало использование харак­
терного приема: нижние линии каймы обрыва­
лись, как бы ломались на складках и далее шли
на несколько ином уровне. Наиболее последо­
вательно этот прием был использован в север­
ной части фриза. Заканчивался нижний край
пелены длинной тонкой бахромой — полупро­
зрачными белильными штришками, отчетливо
просматривающимися на синем фоне.
Размер орнаментированных медальонов
был значителен по сравнению с полотнищем
пелены. Диаметр кругов составлял более п о­
ловины ширины тех ее отрезков, на которых
они были помещены.
Насколько позволяют судить сохранивши­
еся росписи, такого рода декорация пелены,
подобные медальоны с монументальным, мощ ­
ным орнаментом, столь отчетливо домини­
рующим во фризе, как и характер трактовки
его мотивов, — явление необычное для искус­
ства византийского круга не только последней

Ил. 87. Орнаментированный медальон. Кахрие джами.
Мозаики. Константинополь. 1315—1321 гг.

Ил. 88. Орнаментированный медальон. Кахрие джами.
Мозаики. Константинополь. 1315—1321 гг.

99

100

Глава II

четверти X IV в., но и предшествующей поры.
Д л я русской живописи X I I —X III вв., как уже
упоминалось, традиционным было изображ е­
ние светлых пелен с контурным орнаментом,
воспроизводящим узор ткани.
Н а изображениях пелен в живописи бал­
канских храмов, используемых либо в капеллах
(как в Сопочанах), либо в алтарных частях, чаще
всего в диаконнике и жертвеннике, графичный,
монохромный, сильно стилизованный расти­
тельный орнамент, как правило, сердцевидных
развитых форм также не имеет активного х а ­
рактера, имитируя узоры на тканях, — в не­
больших компартиментах храмов, естественно,
был предпочтителен легкий, ненавязчивый
рисунок44. Пелену в алтарной части росписи

Ил. 89. Изображение пелены. Церковь Св. Андрея (Андреаш)
на Треске в окрестностях Скопле. 1388—1389 гг.

церкви С в . Андрея на Треске, современной
стенописи храма С п аса на Ильине, также ук­
рашает прозрачный монохромный орнамент,
никак не соотнесенный с общей системой мо­
делировки ткани (ил. 89).
В росписях византийского круга, сохранив­
шихся в Греции, такого рода графичный узор
на изображениях пелен, как уже упоминалось,
использовался и в наосах храмов, например, на
северной стене церкви Митрополии в М истре
(конецXIII в.?), по всему периметру стен капеллы
(по существу небольшой церкви) С в . Евфимия
в базилике С в . Димитрия в Салониках (1302—
1303) (ил. 9 0 ) , на стенах галереи церкви
С в . Николая О рф аноса (1310—1320) там ж е.
В цокольной зоне основной части храма были
некогда воспроизведены пелены в росписи
церкви Сп аса в Верии, созданной Георгием
Каллиергисом (1315). Использовались пелены
с орнаментом и в декоре наоса церкви Сп аса
в Цаленджиха, исполненной греческим масте­
ром Мануилом Евгеникосом (1384—1396). Там
узор на пелене, восходящей к реальным тканям,
состоит из редко разбросанных ромбов, череду­
ющихся с медальонами из геометризованных
пальметт, лишенных внешней обводки. Этот до­
вольно традиционный орнамент часто встречает­
ся на тканях, изображенных на фресках и иконах.
Обычно используемый локально и в иных соотно­
шениях, он кажется неорганичным на камерной
по характеру пелене, и без того обильно испещ­
ренной мелким узором и с двух сторон украшен­
ной каймой, а в верхней части ещ е и бахромой.
Монументальный, «тяжелый» орнамент пе­
лены в алтаре храма Сп аса на Ильине пред­
ставляется явлением для своего времени уни­
кальным. С начала X V в. подобная система будет
широко использоваться в русских стенописях
и, пройдя через все столетие, в известной сте­
пени завершит свое развитие в росписи собо­
ра Рождества Богородицы Ферапонтова мона­
стыря (1502).
С чем могло быть связано появление этого
приема в стенописи Спасо-Преображ енской
церкви? Одной из основных причин создания
столь активно украшенной пелены в цоколь­
ной зоне алтарной апсиды, безусловно, было

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

стремление выделить, подчеркнуть особую роль
ее декорации в храмовом пространстве.
Напомним, что приемы изображения пелен
Кат. №2. в нижних зонах росписи северо-западной к аc. 393-395 меры на хорах и алтарной части существенно
(и, видимо, закономерно) отличаются. Фриз
в камере значительно выше, ткань изображена
подвешенной через большие интервалы, и с о ­
ответственно дугообразные изгибы ее краев
менее энергичны, моделировка ее — мягче,
незаметнее. Завернутый у дверного проема
угол пелены кажется объемным. Н о самое
главное — она, скорее всего, была гладкой,
лишенной какого бы то ни было орнамента.
Аналогичным образом, по всей вероятно­
сти, был украшен и нижний ярус наоса храма.
ч.2. Ил.47.48 фрагмент средней части пелены, уцелевший
на южной стене в юго-восточном углу храма,
позволяет говорить об этом с достаточной оп ­
ределенностью. Остаток изображения верх­
ней части пелены уцелел в восточной части
южной стены рядом с входом в храм. Фрагмент
росписи с верхней частью пелены сохранился
и на восточной грани юго-восточного пилона
в проходе из алтаря в диаконник.
Церковь С п аса на Ильине по сравнению
с многими другими храмами той эпохи была
крупной постройкой. Значительны были и раз­
меры ее апсиды. Если алтарная преграда храма
оставалась невысокой, за ней хорошо просм а­
тривалось пространство апсиды, особенности
декорации которой могли быть обусловлены
в том числе и практической необходимостью ее
восприятия с определенного расстояния. Н е ис­
ключено, впрочем, что здесь учитывалось пре­
жде всего ее восприятие с хор.
Однако, как уж е упоминалось в вводной
главе, именно в конце X IV — начале X V в. шел
процесс формирования высокого иконостаса.
Появление его на Руси связывается исследо­
вателями с именем Феофана Грека. При этом
обычно имеются ввиду московские произведе­
ния мастера, хотя не исключено, что такого
рода практика использовалась им уж е при ра­
ботах в Новгороде. Косвенным подтверждени­
ем связи процесса создания высокого иконо­
стаса с появлением нового приема декорации

пелены в алтарной апсиде является замена
обычной имитации мрамора в цокольной зоне
росписи основного пространства С п а с о -П р е ображенского храма изображением подвесных
пелен. Эта замена тем более знаменательна,
что имитация мраморных панелей (плоскостей,
окрашенных ровным, в настоящее время светлолиловым тоном и обрамленных широкими ох­
ристыми полосами разгранок) используется
в декорации храма, находясь даже в непосред­
ственной близости от изображения пелены —
в восточном углу храма — в диаконнике. Н е ис­
ключено, что изоляция алтарной зоны повлекла
за собой не только «распространение» подвес­
ных тканей (о семантике которых уже говори­
лось ранее) в наос, в чем, возможно, отразилось

Ил. 90. Изображение пелены. Капелла Св. Евфимия
в базилике Св. Димитрия. Салоники. 1302—1303 гг.
Фрагмент

101

102

Глава И

и некоторое изменение понимания значимости
этой пространственной зоны. О на могла при­
вести и к дифференциации способов изобра­
жения пелены в разных компартиментаххрама,
особую украш енность ее на первых порах
именно в алтарной его части.
Безусловно, правомерно говорить о сим­
волике орнамента в медальонах, о символике
круга или кругов вообще, тем более учитывая
их существование в алтарной декорации. О д ­
нако довольно рискованно пытаться истолко­
вывать эти формы в данном контексте столь
ж е вольно, как это было сделано, например,
применительно к украшению переплета Еван ­
гелия (Escorial, gr. X —IV — 17) Г. Виканом. О н
усмотрел в розетках с простейшим шестилепе­
стковым орнаментом (использованным наряду
с эмблемами Палеологов и древнейшими ох­
ранительными символами) воплощение колес
и связал их с эсхатологическими образами В и ­
дения Иезекииля и Апокалипсиса45.
Еще Пифагор считал круг выражением пол­
ного совершенства46. С древнейших времен круг
являлся наиболее общим, «концентрированным»
выражением неба, духовного начала, вечности47.
О бщ ая символика круга обретала в средневе­
ковом искусстве и более «конкретный» характер.
Так, в толковании творений Климента А лексан­
дрийского указывалось: «Сы н Божий есть б е с­
крайний круг, в котором собираются все силы»48.
Заметим, что шитый покров на престоле
в сцене «Поклонение ж ертве» из росписи ал ­
таря церкви С в . Андрея на Треске украшают
некрупные медальон и ромб с жемчужной от­
делкой (ил. 9 1 ). Сходные приемы использованы
и при изображении напрестольного покрова из
композиции «Евхаристия» в росписи алтаря цер­
кви Богородицы Перивлепты (третья четверть
X IV в.) в М истре. М ож но вспомнить также, что
узор из небольших соприкасающихся друг с дру­
гом медальонов со стилизованным растительным
орнаментом завершает понизу покров престо­
ла в сцене «С л у ж б а С в . О тцов» во фресках
Дечан (ил. 92) . Розетки с изображением про­
цветшего креста или растительным орнамен­
том в качестве каймы обрамляют изображения
Спасителя на многих балканских плащаницах49.

Возмож но, существовала определенная связь
между семантическим значением и особенно­
стями изображения тканей на престоле и при­
емами имитации ткани в нижней зоне росписи
алтаря, однако пытаться делать из этого сопо­
ставления существенные выводы представля­
ется слишком рискованным.
Итак, орнаментированные медальоны на пе­
лене в алтарной части Спасо-Преображенского
храма — первое из известных нам явлений та­
кого рода в русских стенописях. При минимуме
опорных точек, которыми мы располагаем,
здесь мы имеем дело с зарождением традиции,
получившей распространение на Руси с начала
X V в. Однако, судя по продуманности и орга­
низованности декоративной системы рассматри­
ваемого фриза, это не пробная попытка, а усто­
явшийся, сформировавшийся прием. В любом
случае происхождение его остается неясным.
Фриз с изображением орнаментированной
пелены не совсем органичен в системе декора­
ции апсиды. Как уже упоминалось, он намного
компактнее (относительно общей системы рос­
писи алтаря), чем в Троицком приделе на хорах
Спасо-Преображ енского храма. Ширина пеле­
ны с орнаментированными медальонами и фриза
с «брусковым» орнаментом над изображением
«Евхаристии» почти одинаковы. Но если послед­
ний масштабно соотнесен с монументальными
фигурами святителей, этого нельзя сказать о пе­
лене в цокольной зоне росписи. О на кажется
слишком узкой — диаметр украшающих ее
медальонов меньше диаметра нимбов святите­
лей (хотя, разумеется, в определении ее раз­
мера могла сыграть роль и высота синтрона).
Значение, которое придавалось алтарной
росписи, было огромным. И , безусловно, важ ­
ный символический смысл имела орнаменти­
рованная подобным образом пелена. Ее роль
в системе декорации алтарной апсиды была
чрезвычайно активной. П равда, судя по сохра­
нившимся фрагментам, цветовое решение свет­
лых святительских одежд в представленной
над ней композиции, украшенных крупными,
плотными, первоначально, видимо, черными
крестами, а у краев омофоров — двойной, чер­
ной ж е каймой, также было весьма энергии-

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

ным. И вместе с тем нижняя зона
росписи имеет ряд особеннос­
тей. Они уж е не раз привлекали
внимание историков искусства,
ограничившихся, впрочем, от­
дельными замечаниями.
Очевидное перерождение
красок в зоне нижнего регистра
росписи истолковывалось иссле­
дователями по-разному. Прежде
всего оно дало основание для со ­
мнения в аутентичности нынеш­
него колорита живописи в дру­
гих частях храма. Вместе с тем
допускалось, что «заалтарная»
фреска в церкви Спаса на И л ь ­
ине была сознательно написана
Феофаном в более ярких тонах,
поскольку она являлась состав­
ной частью декоративного оформ­
ления апсиды в целом, где видное
место отводилось также иконам,
шитью и церковной утвари из
расписного дерева и драгоцен­
ных металлов. Были высказаны
и сомнения в принадлежности
«заалтарной» фрески Феофану,
предположения, что она могла
быть создана сразу после пост­
ройки храма. Такого рода атрибу­
ционные колебания вызывались
и подкреплялись ещ е одним
весьма существенным обстоя­
Ил. 91. Орнаментированный покров престола. Композиция «Поклонение
тельством — характером ф ре­
жертве». Церковь Св. Андрея (Андреаш) на Треске в окрестностях
ски в нише над горним местом,
Скопле. 1388-1389 гг.
особенностями ее иконографии
и размещения50.
бражениями святителей, однако никак не объяс­
Нельзя не согласиться с Г .И . Вздорновым,
нил такого рода странность51.
отметившим, что местоположение этой ф ре­
Эти композиции, действительно, существенно
ски исключает возможность видеть в фигуре
различались масштабно, что просто нельзя не за­
на престоле кого-либо, кроме Христа. П о его
метить. Правда, изображение Христа было поме­
мнению, это был редкий иконографический
щено в нише, т.е. в особо выделенном пространст­
вариант изображения Христа в виде свящ ен­
ве, что в принципе делало возможным, несмотря
ника по чину Мельхиседекову, т.е. без святитель­
на разницу масштабов, сочетать его с изображе­
ских одежд. О н ж е обратил внимание на то,
нием «Служба Св. Отцов». Однако замысел этой
что фреска в нише, судя по ее предполагаемой
части декорации апсиды остается неясным52.
высоте, частично вклинивалась в регистр с изо­

103

104

Глава П

Фрагменты сюжетного изображения, как и,
возможно, одновременный ему фриз с воспро­
изведением пелены, в самом деле могут пока­
заться частями иной системы, иного замысла.
Однако временной интервал, отделяющий по­
стройку храма от появления в ней росписи Ф ео­
фана Грека, невелик — четыре года. Таким
образом, любой сдвиг в датировке фресок
нижней части алтарной апсиды, исполненных
виртуозным, блистательным мастером, не мо­
ж ет быть значительным. Н а них нет следов на­
сечек, обычно наносимых перед наложением
последующих слоев штукатурки, а состояние
этих фрагментов явно свидетельствует о дли­
тельном бытовании в храме. В то ж е время,
будь они остатками предшествующей декора­
ции, почему Феофан их сохранил?
Знаменательно, что и в церкви Федора
Стратилата фрагменты живописи, уцелевшие
на спинке и стенках горнего места (к которым
мы обратимся чуть позж е), а также на откосе

синтрона слева от него, в свою очередь, имеют
иную, более яркую цветовую гамму, нежели ос­
тальные части росписи. Это ж е относится и к
живописи первого слоя в алтаре церкви Успе­
ния на Волотовом поле с композицией « П о ­
клонение жертве». Мнения исследователей, как
известно, расходятся при датировке как этой
первоначальной росписи, так и основной ж и ­
вописи волотовского храма. Согласно одной из
версий, второй слой росписи Успенской церк­
ви был создан после появления декорации
в церкви С п аса на Ильине, т.е. Феофан Грек
мог видеть начальную композицию. ( О б этом
также речь пойдет в свое время.)
Здесь можно упомянуть об одной особенно­
сти композиции «Поклонение жертве» в роспи­
си Успенской церкви. Это обрамленное широкой
опушью полукружие, расположенное по центру
в нижней части сцены, как бы находящее на изо­
бражение престола. О но представлено над гор­
ним местом, в данном случае выполненным как

Ил. 92. Орнаментированный покров престола. Композиция «Служба Св. Отцов». Дечаны. 1348 г. Деталь

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

выступ, своего рода ступень, в средней части
синтрона53. Н е имеем ли мы здесь дело с услов­
ным обозначением той ниши, которая в других
новгородских храмах располагалась в основании
престола, над горним местом? Соответственно,
не восходила ли и эта заалтарная фреска к не­
кой традиции, существовавшей в новгородских
землях и использованной Ф еофаном? Х а р а к ­
тер окраски интересующего нас полукружия,
возможность установить который появилась лишь
недавно, — градации синего цвета — не проти­
воречит высказанному предположению, хотя
позволяет допустить и другие версии.
Анализ особенностей орнаментальных форм
и живописных приемов, использовавшихся в де­
корации алтарной части церкви Спаса на Ильине
не дает оснований усомниться в принадлежно­
сти ее именно Феофану Греку.
Как уже упоминалось, типология, стилисти­
ческая интерпретация и даже такие характерные
детали, как крючковидные края орнаменталь­
ных элементов, в составе панно на боковых
стенках горнего места — органической части
декорации нижней зоны апсиды, весьма близки
к аналогичным формам в орнаментальной ком­
позиции на южном внутреннем склоне щипцо­
вого перекрытия западного портала храма. Это
именно такие детали художественного почерка,
которые являются надежным свидетельством
синхронности названных частей росписи и при­
надлежности их руке одного мастера.
Это подтверждается и сопоставлением при­
емов, использованных при создании орнамен­
тальных композиций медальонов на пелене в ал­
тарной части Сп асо-П реображ ен ского храма
с особенностями его сюжетной росписи. С о ч е ­
тание мягких, лапидарных очертаний орнамен­
тальных форм и тщательно прорисованных
отдельных элементов, индивидуальность каждой
отдельной композиции в медальоне и значимость
их соотношения друг с другом характерно для
живописной манеры этого мастера.
Способы исполнения нижнего края одежды
в композиции, сохранившейся в нише, — ткани
столь легкой и тонкой, что она кажется расте­
кающейся по подножию, как бы наплывающей
на ступни ног, написанной полупрозрачными

лессировками, с плавными переходами цвето­
вых оттенков на слегка вздутых асимметричных
складках, позволяющих видеть их внутреннюю
часть, с краями, неровно очерченными светлой,
как бы вибрирующей линией54, — также весьма
близки к живописной системе феофановских
фресок. Достаточно обратиться к изображению
ангела со сферой в живописи камеры на хорах
Спасо-П реображ ен ского храма.
Сходные приемы, использованы и в миниатю­
рах Евангелия Хитрово (Р Г Б , Ф. 304. III, № 3/М .
8657). В этой рукописи при изображении еванге­
листов обращают на себя внимание удлиненные
и крючкообразно изогнутые концы, которыми за­
канчиваются изломы складок их одежд, — прием,
характерный для некоторых орнаментальных
форм в росписи Спасо-П реображ ен ского со ­
бора. М о ж н о отметить такж е, что края велума
в композиции с изображением евангелиста Луки
заканчиваются бахромой, аналогичной той, кото­
рая украшает пелену в росписи церкви Спаса
на Ильине — случай достаточно редкий55.
Наконец, сохранившиеся фрагменты медаль­
онов и части изображения пелены, которые есть
основания отнести к росписи Благовещенского
собора Московского Кремля, исполненной Ф ео­
фаном вместе с Андреем Рублевым в 1405 г.,
и типологически близкие к ним медальоны
в стенописи рубежа X V в. в соборе Успения
на Городке в Звенигороде, по всей вероятности,
рублевской (о которых речь пойдет в следующем
разделе работы), весьма близки к интересующим
нас частям декорации Спасо-Преображ енского
храма. И это также может рассматриваться как
подтверждение авторства Феофана Грека.
Н е являлись ли анализируемые фрагменты
декорации в алтаре Сп асо-П реображ енского
храма остатками первоначального замысла или
начальной стадии росписи Феофана? Не были ли
связаны изображение Христа в нише над горним
местом, возможно, в редком иконографическом
типе священника по чину Мельхиседекову, еще
не облаченным в архиерейские одежды, в алта­
ре, понимаемом как Святая Святых56, и воспро­
изведение необычным образом орнаментирован­
ной пелены в нижней зоне росписи, безусловно,
имеющей символическое значение?

105

106

Глава И

Каковы бы не были варианты ответов
на поставленные вопросы, в данном случае все
они будут иметь характер гипотез. Однако даль­
нейшие размышления, к которым они могут при­
вести, будут не бесполезными для понимания
творчества Феофана и осмысления программы
росписи церкви Сп аса на Ильине улице.
Исследователи, обращавшиеся к творче­
ству Феофана Грека, и в первую очередь к ан ­
самблю фресок Спасо-Преображенского храма,
не находя «убедительных стилистических ан а­
логий»57, отмечали «оригинальность и неза­
висимость стиля»58 этого мастера, называли
его «одной из самых ярких, если не самой яр­
кой индивидуальностью»59 среди художников
конца X IV в.
Изучение орнаментального репертуара,
использованного в росписи С п асо -П р ео б р а­
женского храма, и приемов декорации цоколь­
ного регистра позволяют в какой-то мере
уточнить те художественные явления, тот круг
памятников, которые оказали влияние на его
формирование, хотя более определенные выво­
ды можно будет сделать лишь после обращ е­
ния к стенописям, так или иначе связываемым
исследователями с именем Феофана Грека. Это
целесообразно еще и потому, что орнаменталь­
ный репертуар росписи С п асо -П р ео б р аж ен ­
ского храма дошел до нас далеко не в полном
составе. Пока что можно констатировать, что
ни особенности интерпретации орнамента, ни ис­
пользованные в росписи декоративные приемы
не являются характерными для константино­
польских памятников палеологовской эпохи.
Не типичны они и для ансамблей монументаль­
ной живописи в Сербии и Болгарии. Наряду
с ориентацией на определенные классические
модели, на орнаментальные формы позднеан­
тичного и раннехристианского искусства, нашед­
шие отражение в живописи северной Греции,
некоторые орнаментальные мотивы и приемы
интерпретации орнамента в росписи Сп асо Преображенского храма обнаруживают знаком­
ство с орнаментальным репертуаром художест­
венных центров, в характере культуры которых
прослеживаю тся следы западного влияния.
Повторим, однако, что такого рода синтез впол­

не мог быть осуществлен и собственно в твор­
честве Ф еофана Грека. Соверш енно уникаль­
ными для своего времени кажутся орнаменты
в алтарной части, в медальонах на пелене и в
композиции панно на боковых стенках горнего
места. И это именно те типы орнамента, кото­
рым в русском искусстве принадлежало буду­
щее, однако будущее уже в произведениях сто­
личного, московского круга. В стенописных же
ансамблях, созданных на новгородской почве
(из известных нам), они развития не получили.
Там использовались другие мотивы орнамента,
своеобразие интерпретации которых, безус­
ловно, заслуживает внимания.
О времени появления росписи церкви Ф е ­
д о р а С т р а т и л а т а на р у ч ь ю , сооруженной
в Новгороде в 1360—1361 гг.60, сведений не со ­
хранилось. Поэтому со времени открытия и пуб­
ликации фресок в начале X X в.61 их атрибуция
и датировка вызывала и вызывает немалые раз­
ногласия. Большинство исследователей связы­
вали фрески с именем Феофана. Только одни при­
писывали их непосредственно этому греческому
мастеру62, другие воспринимали как подготови­
тельную ступень к стенописи Феофана63, а третьи
относили эти фрески к школе Феофана Грека,
подчеркивая наличие в ней русских черт64. В по­
следнее время стенопись Федоровского храма
рассматривается как наиболее поздний памят­
ник «единой стилистической группы» и датиру­
ется 8 0 —90-ми годами X IV в.65
Фрески храма сохранились не полностью,
однако составить представление о системе рос­
писи в целом и о типологии орнамента (хотя
в данном случае этот термин вообще, как мы
увидим далее, применим лишь очень условно)
все ж е возможно. При строгости и кажущейся
простоте декоративных приемов, отсутствии
орнамента на откосах оконных и дверных прое­
мов, над конхами арок и на профилированных
частях пилонов, где применялись своеобраз­
ные узкие панно, имитирующие мраморную
облицовку, использование двух основных его
видов, как геометрического, так и раститель­
ного, было весьма активным и роль их в об­
щем решении системы живописи Федоровско­
го храма более чем существенной.

Церковь Федора Стратилата на ручью в Новгороде

О т нижних регистров стенописи почти ни­
чего не уцелело, что дает основание для самых
невероятных гипотез66. Скорее всего, в отличие
от росписи Спасо-Преображенского храма, в цо­
кольной зоне Федоровской церкви воспроиз­
водилась инкрустация мрамора или цветного
камня, так называемая техника opus sectile
в простейших ее вариантах. Этот прием был ис­
пользован как в наосе, на стенах и на пилонах,
так, по всей вероятности, и в алтаре.
В цокольном ярусе росписи северной стены
к западу от портала (у лестницы, ведущей на
ч. 2.Ил.50,58 хоры) сохранилась верхняя часть декоративКат.№з .с 401 ной панели, состоящей из ромба охристого
цвета с широкой светлой опушью по краю,
вписанного в прямоугольник цвета красно-ко­
ричневой охры. Следы подобной ж е декорации
прослеживаются на северной, южной и запад­
ной гранях северо-западного пилона. Высота
этого регистра на пилонах составляла 1,3 м
(включая полосу разгранки), а на стенах была
чуть меньшей — 1,16 м (с полосой разгранки).
ч. 2. ил. 59-62
Судя по декорации горнего места, устроенКат. л» з (1,2,а) ного в виде каменного кресла, цокольная зона
алтарной апсиды над синтроном также могла
быть украшена с использованием имитации
opus sectile, состоявшей из чередования ме­
дальонов и ромбов. На внутренних сторонах
боковых стенок трона уцелели фрагменты двух
ромбов, а на спинке трона — фрагмент ме­
дальона-диска охристого цвета (с вписанной в
него формой белого цвета с дугообразным
верхним краем и раздвоенным нижним). К ро­
ме того, остатки красочного слоя со следами
желтой и коричневой охры просматриваются
на северной стене алтарной апсиды над высту­
пом синтрона до высоты 0,74 м, т.е. до того
уровня, где некогда заканчивался регистр с
изображением святителей. У самого западного
края сохранился небольшой участок росписи
темно-охристого цвета со следами белой и
темно-коричневой линий — возможно, остаток
одного из элементов opus sectile.
Судя по всему, это была фундаментальная,
геометрически выверенная, четкая, строгая о с­
нова росписи, исполненная в очень сдержанных
тонах (от красно-коричневой до темно-желтой

107

охры), во всяком случае, в наосе храма67. П о
существу, здесь мы имеем дело с особым ви­
дом геометрического орнамента, не единст­
венным в интерьере и взаимосвязанным с о с­
тальными, о чем еще пойдет речь. Возможно,
эта система имела гораздо более развитый и
сложный характер, однако можно лишь дога­
дываться об изначальном замысле68.
Декорация нижних зон северной и южной ч.2.ил.49,
стен, в настоящее время почти лишенных рос- 50' 53
писи до уровня хор, вернее, до выступа в сред­
ней их части (служащ его на южной стене осно­
ванием для перехода в камеру над диаконником),
а также восточных плоскостей юго-западного
и северо-западного пилонов в тех ж е зонах,
имела в Федоровском храме совершенно осо­
бый характер.
Н а восточной грани северо-западного пи- ч.2.Ил.53,57
лона, т.е. на плоскости, находящейся напротив Кат. №з .с . 402
иконостаса, частично уцелела штукатурка с
декоративной росписью, представляющей с о ­
бой своеобразное вытянутое по вертикали
панно (верхняя часть его не сохранилась) с глад­
кой прямоугольной средней частью серого цвета,
заключенной в раму из широких полос более
темного тона. На восточном участке северной
стены, примыкавшем некогда к иконостасу, со­
хранились следы декорации, возможно, такого же
рода — тонированный серым левкас и остатки
широкой полосы разгранки справа от северно­
го портала, служившей, возможно, своеобраз­
ной выгородкой этой части.
Использование столь необычных декора­
тивных приемов в нижних зонах росписи можно
пытаться истолковывать по-разному. В озм ож ­
но, во всяком случае на столбах, таким образом
выделялись, обозначались места, куда предпо­
лагалось приставлять иконы. Однако при том,
что иконостас в Федоровском храме, судя по вы­
соте среднего тябла, изначально имел достаточ­
но развитый характер69, едва ли иконы разме­
щались и вдоль стен. Скор ее, однако, это была
попытка имитировать панели мраморной обли­
цовки. Аналогичные приемы в отдельных мес­
тах встречаются и в росписи церкви Сп аса на
Ильине, судя по фрагментам, сохранившимся
в диаконнике.

108

Глава II

Мраморная облицовка продолжала исполь­
зоваться в столичных памятниках палеологовского искусства, в частности, в Кахрие джами70
(ил. 93), не утративших своей притягательно­
сти в конце X IV в. Скромные по занимаемым
размерам живописные вариации на тему opus
sectile традиционного способа декорации ниж­
них зон византийских храмов мраморной ин­
крустацией характерны для сербских стенопи­
сей эпохи короля Милутина и более поздних;
встречаются они в живописных ансамблях палеологовской эпохи в Греции и в других регио­
нах византийского мира. Вспомним, наконец,
о стенописях церквей Георгия в Старой Ладоге
(ок. 1167 г.) и Николы на Липне ( 1290-е гг.),
где уровень зоны, занятой воспроизведением
мраморной облицовки, правда, другого типа,
с имитацией прожилок мрамора, значительно
превышал человеческий рост.
Н е ориентировались ли создатели федо­
ровской росписи на классические образцы ви­
зантийской храмовой декорации? Высказанное
предположение может показаться слишком
рискованным, особенно учитывая традицион­
ный подход к изучению этой стенописи в целом
как к произведению, во многом вторичному
и почвенному, однако необычность использо­
ванных в нем декоративных приемов очевидна.
В определенном соответствии с ними нахо­
дилась и декорация откосов окон в Федоров­
ском храме. Как и в росписи С п аса на Ильине,
они были лишены орнамента. В их отделке также
использовались своеобразные панно — плос­
кость оконных откосов обрамлялась вертикаль­
ными полосами красно-коричневой охры, затем
ближе к середине шли широкие белые полосы
и в центре — участок розовой охры.
Посмотрим, что дает обращение к формам
геометрического орнамента. Мотивы, предста­
вленные в цокольной зоне росписи, в той или
иной степени повторялись, варьировались в дру­
гих ее местах. Причем расположение и самый
характер их применения не кажутся случайны­
ми. Сам о по себе воспроизведение в верхних
регистрах росписи элементов, и внешней фор­
мой, и приемами заполнения повторяющих или
напоминающих мотивы opus sectile в цокольной

зоне, не может считаться отличительной осо­
бенностью декоративной системы именно Ф е­
доровского храма. Известно, что в русских сте­
нописях X I —XII вв. и в более позднее время
отдельные панно, имитирующие мраморную об­
лицовку, использовались на довольно большой
высоте на столбах и стенах храмов. Однако это
были отдельные, своего рода орнаментальные
вставки, как бы рудиментарные остатки рассма­
триваемого приема. Аналогичным образом они
использовались в позднепалеологовской ж иво­
писи, в том числе в волотовском храме и в М и стре в декорации Пантанассы.
В верхних зонах росписи церкви Федора
Стратилата (насколько мы можем судить по
сохранившимся фрагментам) воспроизводи­
лись своеобразные мотивы круга-диска с впи­
санными в него полусферическими сегментами
и ромбов, подобных тем, которые украшали
горнее место или с более сложной внутренней
структурой. Эти ж е формы изображались и с
другим заполнением — волнообразным или
«облачны м». Варианты и тех и других столь
специфичны и их использование настолько
необычно, что обращение к ним требует осо­
бого внимания.
Преж де всего, нельзя не отметить своеоб­
разия местоположения этих мотивов. Они пред­
ставлены преимущественно над затемненными
местами, например, над арочными проходами,
в затемненных местах, в частности в камерах
под хорами, в нишах, над ними и пр.71 Причем,
используются варианты не только медальонов
или ромбов, но и сочетания этих форм с запол­
нениями разного рода .
Характер использования рассматриваемых
элементов, настойчивое дублирование этих форм
в строго определенных местах храма, казалось бы,
не позволяют рассматривать их лишь как деко­
ративные. Однако любые попытки истолковать
этот феномен крайне рискованны. Неизбежно
останется неясность: было ли использование
близких по типу форм в сходных по характеру
местах осмысленным или обусловленым лишь
стремлением к целостности ансамбля росписи,
отвечающим сдержанному, лаконичному хара­
ктеру его декоративного решения.

4.2. Ил. 63,65,67
Кат. № 3(1,2, б)

4 .2 . Ил. 64,
68, 69
Кат. № 3
(I, 2, а-к)

4. 2. Ил. 70.
71,84
Кат. №3(1. 2. б)

Церковь Федора Стратилата на ручью в Новгороде

Попытаемся определить происхождение
или объяснить появление отдельных вариантов
ч.2. Ил.65-67, интересующих нас форм. Так, трудно не усмо70,84 треть сходства «облачных» медальонов-дисков,
Кат. № 3

(1. 2, 6, и. к) как кажется> заполненных клубящимся газом,
наплывы которого обозначены волнообразной
линией, с зерцалами в руках архангелов, являю­
щимися образом небесной сферы, — крупными
акцентированными деталями их изображений
и в феофановской росписи С п аса на Ильине,
и стенописи Федора Стратилата, и в волотовских фресках. В росписи Федоровского храма
это сопоставление тем более напрашивается,
что образы архангелов с зерцалами, представ­
ленные на северной грани северо-западного и
ч. 2. Ил. 66 соответственно на южной грани юго-западного
пилонов, как бы фланкируют проходы в каме­
ры под хорами. Однако трактовке этих мотивов
в качестве своего рода Зерцал противоречит их

сочетание в ряде случаев с другими геометри­
ческими мотивами: с ромбовидными формами,
имеющими аналогичное заполнение (по сто­
ронам или с одной стороны от них), а также
с медальонами с заполнением со светлой раз­
двоенной внизу полусферой, как бы насажен­
ной на заостренный стержень.
Последний мотив особенно интересен, и об­
ращение к нему весьма любопытно, тем более
в сочетании с другими формами. Это вариант
так называемого мотива pelty — стилизован­
ного изображения раздвоенного топора, рас­
пространенного в позднеантичном и раннехри­
стианском искусстве, особенно в напольных
мозаиках, сохранившихся как в Италии, так
и в Греции72 (ил. 9 4 —96). В росписи Федоров­
ского храма этот мотив лучше всего сохранил­
ся на хорах в северо-западном компартименте
(на восточной стене на южном склоне арки ниши

Ил. 93. Панели мраморной облицовки. Кахрие джами. Наос. Константинополь. 1315-1321 гг. Общий вид

109

по

4 .2 . Ил. 71
Кат. № 3 (1,2, ж)
Ч. 2. Ил. 59.60
Кат. № 3 (I, 2, а)

4 .2 . Ил. 67.68
Кат. № 3(1,2. к)
4 .2 . Ил. 69.
82, 83
Кат. № 3(1, 2, к)

Глава II

где используются в том числе и
варианты имитации opus sectile
(ил. 9 7 , 98). Встречаются они
и на стенах раннехристианских
построек как в цокольных зо­
нах, так и в верхних частях зда­
ний, в частности, в базилике Св.
Димитрия в Салониках (ил. 99).
Однако, как правило, эти фор­
мы использовались в сочетании
с другими геометрическими эле­
ментами. И здесь мы возвраща­
емся к проблеме существования
и назначения орнамента в си с­
теме живописи храма, к семио­
тике орнамента.
Изучая разного рода геоме­
Ил. 94. Орнаментальные мотивы. Напольная мозаика. Базилика. Салоники.
трические мотивы и их сочета­
Конец V в. ( ? ) . Деталь
ния74, исследователи наряду с
чисто декоративными качества­
ми в ряде случаев фиксировали
их эмблематическое, символическое значение.
с изображением П авла Препростого), где он
Так, например, концентрические круги, кстати,
изображен в сочетании с медальоном с « о б ­
нередко изображавшиеся в сочетании с ром­
лачным» заполнением. Судя по уцелевшему
бами75 (ил. 100), имели значение зеркал, являв­
фрагменту, именно такого рода мотив сущ ест­
шихся хорошо известной в античности и в сред­
вовал и на спинке горнего места.
невековье магической эмблемой, как считалось,
Появление подобных форм трудно понять
наделенной силой оборачивать зло против
вне общего контекста орнаментального репер­
него самого76.
туара стенописей, связанных с именем Феофана
Таким образом, концентрический круг и,
Грека, вернее, вне совокупности орнаменталь­
возможно, круг с как бы отраженным в нем
ных мотивов геометрического вида, использо­
«облачным» мотивом служил своего рода защи­
ванных в этой группе памятников.
тительным символом. Повторение, дублиро­
К вариантам воспроизведения приема opus
вание подобных элементов усиливало их маги­
sectile, восходящим к позднеантичным и ран­
ческое значение. Быть может, эту ж е функцию
нехристианским моделям, в росписи Федоров­
выполняли и различные сочетания pelty моти­
ского храма относятся и ромбовидные формы
вов, использовавшихся в качестве обрамления
с внутренним, более светлым или более темным
напольных мозаик77 (ил. 101). Геометрические
заполнением волнистых очертаний 73. Одна из
рамы с подобными или иного рода формами
таких фигур находится на хорах в нише запад­
(ил. 102 ) являлись не просто нейтральным
ной стены. Подобные формы входят также
декоративным элементом, но играли весьма
в состав тройных панно на восточных сторонах
активную роль, принимая на себя усиленные
южной и северной подпружных арок, и только
многократным повторением своеобразны е
в этом месте, пожалуй, они лишены своей
«защитительные» функции.
обычной для декорации Федоровского храма
Самый характер размещения такого рода
роли. Такого рода мотивы, включенные в пря­
мотивов в росписи Федоровского храма — над
моугольные панели, — не редкость для позд­
темными проходами, нишами, в затененных
неантичных и раннехристианских памятников,

Церковь Федора Стратилата на ручью в Новгороде

местах храма и т.п ., — мо­
жет свидетельствовать о том,
что их древнейший магический
смысл не утратил своего зна­
чения и много веков спустя.
Н е исключено, что и ром­
бовидные формы в составе
тройных панно, помещенных
в основании южной и северной
подпружных арок Ф едоров­
ского храма (в других частях
росписи нередко соседство­
вавших с дисками) использо­
вались не только в качестве
декоративных элементов.
О бр ащ аясь к древней­
шим примерам и проецируя
Ил. 95. Орнаментальные мотивы. Напольная мозаика. Базилика. Пелопоннес.
придаваемые
им некогда
Конец IV в. ( ? ) . Деталь
свойства на интересующий
нас памятник, мы не можем
идти дальше общих рассужде­
теля, применявшего их как достаточно активный
ний и осторожных предположений. Так или ина­
элемент декоративной системы. Во всяком слу­
че, нам неизвестны росписи со столь обильным
чае, геометрические формы с такого рода
и последовательным применением подобных
необычным заполнением являются, насколько
мотивов, имеющим характер хорошо проду­
мы можем судить в настоящее время, учиты­
манной системы.
вая специфический характер их размещения,
Осмысленность сочетания необычных гео­
метрических мотивов, восходящих к одним и
тем ж е источникам, возможно, воспринимаемых
не только как декоративные формы, но и име­
ющих определенный символический подтекст,
подтверждается присутствием в Федоровской
церкви целой серии изображений еще одного
мотива, на этот раз, правда, в виде небольших
граффити (14 х 14 см ), небрежно процара­
панных по штукатурке при подъеме на хоры78.
П о начерку напоминая букву, они похожи и на
так называемый соломонов узел, также наде­
ляемый магическим смыслом и весьма часто
используемый в раннехристианских памятни­
ках в системе с другими геометрическими ф ор­
мами (ил. 103).
Слож но сказать, имело ли характерное ис­
пользование описанных геометрических моти­
вов какое-то отношение к особенностям идейной
Ил. 96. Орнаментальные мотивы. Напольная
концепции росписи, определялось ли склонно­
мозаика. Патра. Пелопоннес. Последняя
стями заказчика или пристрастиями исполни­
четверть IV в. ( ? ) . Деталь

111

112

Глава 11

одной из любопытнейших отличительных черт
росписи Федоровского храма.
Разумеется, здесь следует ещ е раз напом­
нить, что любые утверждения об уникальности
тех или иных декоративных приемов или типов
орнамента более чем условны. В данном случае
с большой долей уверенности мы можем говорить
об их необычности для росписей собственно
византийского круга. Н ам трудно судить о воз­
можности использования аналогичных форм
в храме Сп аса на Ильине.
Характерно, что в неоднократно упоминав­
шихся нами раннехристианских напольных мо­
заиках встречаются своеобразные наборы solid

и pelty мотивов, отдельные элементы которых
представлены в изолированных ячейках в со ­
четании с несколькими рапортами «поребрика»
и другими декоративными элементами (мд. 104).
Точно также нередки сочетания различных гео­
метрических форм с мотивами дисков-зеркал.
Интерпретация фриза с изображением «п о­
ребрика» — основного (по масштабу, отведенно­
му месту, значению в декоративной системе) типа
геометрического «архитектурного» орнамента
в росписи Федоровского храма также по-своему
весьма необычна. Генезис этого орнамента и его
связь с архитектурной декорацией из косо по­
ставленных кирпичей хорошо прослеживаются.

Ил. 98. Имитация opus sectile. Стенопись базилики. Стобы. Вторая половина IV в. После П. Асимакопулу-Атзака

Ч. 2. Ил. 49-56
Кат. № 3(1. I)

Церковь Федора Стратилата на ручью в Новгороде

Ил. 99. Варианты opus sectile. Базилика Св. Димитрия в Салониках. Декорация центрального
нефа. V в. Фото 1917 г.

ИЗ

114

Глава И

Известный в античном искусстве и вошед­
ший в репертуар ранневизантийской живописи,
мотив изломанной ленты использовался в ви­
зантийских иллюминированных рукописях
I X —X вв. в качестве обрамления миниатюр,
довольно широко применялся в монументаль­
ной живописи средневизантийского периода.
Своеобразие интерпретации типов «архи­
тектурного» орнамента в живописных декора­
циях определялось особенностями строительной
техники того или иного периода, воспроизво­
димыми в исходных моделях довольно точно.
З а стадией имитации следовала стадия транс­
формации орнамента в живописи, в результа­
те которой он, как правило, приобретал совер­
шенно отвлеченный характер, вплоть до новой
волны интереса к тому периоду развития ис­
кусства, в памятниках которого сохранялись
древнейшие образцы данного орнамента, или
до обращения к этому типу орнамента в архи­
тектуре, что давало новый импульс развитию
его в живописи, нередко уж е в несколько иных
вариантах.
Так, в трактовке «поребрика» в Софии
Киевской (1030— 1040-е гг.), возможно, сказа­
лось стремление приблизиться к реальной ар­
хитектурной декорации. Колористически под­
черкнутое тройное горизонтальное членение
«поребрика», с разнонаправленным в каждом

ярусе чередованием теневых граней, напомина­
ет пластику реального прототипа — архитек­
турного орнамента из зубцов узкой плинфы79.
В церкви С в . Георгия в Курбинове (1191)
«поребрик» имеет характер гофрированной деко­
ративной ленты, состоящей из трех горизонталь­
ных полос, раскрашенных красным, синим, белым
цветами, хотя его светотеневая градация сохраня­
ется. Свободные ж е треугольные пространства,
образуемые ее изломами, получили заполнение
из стилизованного растительного орнамента80.
Э та тенденция определяла дальнейшее
развитие рассматриваемого орнаментального
мотива в стенописях византийского круга, о со ­
бенно активное со второй половины X III в.
С течением времени горизонтальное членение
гофрированной ленты и полихромная раскрас­
ка по горизонтальным линиям если и сочета­
лись со светотеневой разработкой граней, то
она едва прочитывалась. К приему раскраски
не вдоль, а поперек граней почти не обращались.
М отив был практически лишен пластической
выразительности, как и архитектонического
смысла. Характерен в этом смысле фрагмент
фриза в росписи церкви Богородицы Левишки.
Варианты подобного типа встречаются в серб­
ской живописи до начала X V в., и в использова­
нии их, в частности, в Любостынье (1402—1405),
сказываются те ж е тенденции.

Ил. 100. Орнаментальные мотивы. Напольная мозаика. Базилика. Бет Мери. VI в.

Шт

Церковь Федора Стратилата на ручью в Новгороде

Ил. 101. Орнаментальные фризы. Напольная мозаика. Базилика Христолитисса. Nea Paphos. IV в.

Ил. 102. Орнаментальные мотивы. Напольная мозаика. Зарани. VI в.

115

116

Глава П

Ил. 103. Орнаментальные мотивы. Напольная мозаика. Базилика. Салоники. Конец V в. (?)

В росписях сербских храмов рассматри­
ваемый орнамент встречается на профилях
арок, ниш, на откосах оконных и дверных прое­
мов, начиная с декорации церкви Богородицы
в Студенице (1208—1209). Аналогичным обра­
зом «поребрик» применялся и в собственно ви­
зантийских живописных ансамблях раннепалеологовской эпохи. Так, гофрированный орнамент
существует во фресках пареклесия Кахрие джами (ил. 105), где он окрашен по двум горизон­
тальным линиям в охристый и холодный зеленый
тона. При этом там сохраняется и условная
пластическая моделировка вдоль граней — в со­
ответствии с горизонтальным членением, одна
грань имеет светло-охристую и светло-зеленую
окраску, другая — красно-коричневую и темно­
зеленую. Фриз изображен на синем фоне, заост­
ренные края «поребрика» касаются разгранок.
Свободные треугольные пространства фона
заполнены пирамидками из трех белых точек.
Аналогичный по характеру и также помещен­

ный по краям дугообразных форм «поребрик»
использован в декорациях храмов Митры—
Афендико и затем Пантанассы.
Важно отметить, что, в отличие от балкан­
ских памятников X IV в., в константинопольском
ансамбле «поребрик» является одним из сущест­
венных и в композиционном и в количественном
отношении мотивов — он обрамляет арочные
пролеты, располагаясь на криволинейных по­
верхностях. Однако этот фриз не выделен масш­
табно и интерпретирован в чисто декоративном
плане. Эти ж е свойства отличают его исполь­
зование и в живописном ансамбле Афендико
(ил. 106).
Совершенно иной характер и функции име­
ет «поребрик» в росписи церкви Федора Стратилата. О н изображен в горизонтальном фризе
на стенах и пилонах, проходя между вторым
и третьим регистрами росписи по всему пери­
метру храма на одном и том же уровне, за исклю­
чением хор, где он начинается выше, точно над

Ч. 2. Ил. 49-56,
67,72
Кат. №3(1, I)

Церковь Федора Стратилата на ручью в Новгороде

верхней линией разгранки фриза, находящегося
в подкупольном пространстве храма.
Представленный на белом фоне, он разме­
щен очень свободно, на некотором расстоянии
ч.2. Ил. 73 от линий разгранки. Стороны его отчетливо,
но не резко моделированы — в их окраске че­
редуются белый, чуть тонированный светлой
охрой, и охра более темного оттенка. Причем,
края светлых граней выделены темными лини­
ями (двумя сверху и одной внизу), что придает

им дополнительную отчетливость, а фризу —
пластичность. Размеры его вместе с разгранками весьма значительны, равняясь в наосе
храма 70 см (и чуть меньше на южной стене
вимы и южной грани северо-восточного пило­
на и на хорах), т.е. составляя примерно 1/4 вы­
соты размещенной над ним композиции.
Значимость фриза с «поребриком» в роспи­
си Федоровского храма определяется, впрочем,
не столько его размерами, сколько приемами

Ил. 104. Орнаментальные мотивы. Напольная мозаика. Салоники. Первая половина V в. (?). Схема П. Асимакопулу-Атзака

117

118

Глава II

Ил. / 05. Орнаментальный фриз. Кахриеджами. Фрески. Константинополь. 1315-1321 гг.

интерпретации — крупным масштабом рапорта,
рельефным характером граней, наконец, колори­
стической трактовкой, звучностью белого фона,
на котором он помещен. Заметим, что этот фриз
имеет как бы двойное прочтение — формы его
могут рассматриваться как представленные
и с верхней, и с нижней зрительной позиции.
Лаконичность интерпретации фриза и о со­
бенности его цветового решения не характерны
для произведений византийского круга. Ш и ро­

кие фризы с крупным пластичным «архитектур­
ным» орнаментом — особенность, присущая,
скорее, романским, нежели византийским
стенописям81. Войдя со второй половины XIII в.
в орнаментальный репертуар памятников ви­
зантийского мира, они в значительной мере
утратили свой монументальный характер.
Разумеется, следует учитывать размеры нов­
городского храма, которым соответствует мас­
штаб орнамента. Определенные параллели мож-

Церковь Федора Стратилата на ручью в Новгороде

но провести и с фасадной декорацией. В качестве
элемента собственно архитектурного убранства
«поребрик» активно использовался на фасадах
новгородских храмов X IV в ., однако ещ е более
измельченный, чем в памятниках владимиро­
суздальского зодчества, он едва ли мог служить
импульсом для воспроизведения в живописных
системах, при том, что определенное соответ­
ствие внешнего и внутреннего декора всегда
имело значение и смысл для их создателей.
В любом случае, если появление фриза
с «поребриком» в росписи Федоровского храма
и могло быть связано с широким распростране­
нием орнамента подобного типа в византийской
живописи X IV в ., характер его интерпретации
и приемы использования свидетельствуют если
не об ориентации на памятники другого художе­
ственного круга и другой эпохи, то о глубоко
оригинальном осмыслении его роли в структу­
ре декорации.
И з-за особенностей внутренней структуры
храма «поребрик» воспринимается сейчас (во
всяком случае, на сохранившихся участках сте­
нописи), скорее не как целостный фриз, а как
отдельные, хотя и соотнесенные друг с другом,
вытянутые горизонтальные панно, переходящие
с одной плоскости на другую и выделяющие те
или иные участки росписи, но первоначально он
имел характер единой системы, функции кото­
рой были достаточно многообразны.
Внутреннее пространство церкви Федора
Стратилата, освещенное лучше, чем в храме
Сп аса на Ильине, все ж е было довольно тем­
ным. Многофигурные композиции двух верхних
ярусов с трудом различимы, будучи в смысловом
отношении весьма значительными. В таких у с ­
ловиях роль фриза с мощным орнаментом, пред­
ставленным на белом фоне, акцентирующим
верхние части росписи, более чем существенна.
И именно этим, отчасти, объясняется гипертрофированность его размеров особенно по ср ав­
нению с разделяемыми им регистрами росписи,
отчетливая рельефность, цветовое решение и да­
ж е кажущаяся неорганичность в архитектурном
пространстве храма, своего рода самоценность.
«Архитектурный» по происхождению и по
характеру, этот орнамент активно взаимодейст-

Ил. 106. Орнаментальные фризы. Церковь Богородицы
Одигитрии (Афендико) в Мистре. 1313-1322 гг.

вовал с живописной системой. Его простые,
четкие линии соотносились с лапидарными
формами зданий в сюжетных композициях, с из­
ломами крыш (например, в сцене «Б л аговещ е­
ние»). В свою очередь, некоторые особенности
ключевых сцен росписи, в частности, исполь­
зованные в них ракурсные развороты, связаны
со стремлением соотнести их с формами орна­
ментального фриза. Так, ракурсы изображения
гробов, с восстающими из них ветхозаветными
царями и праведниками, в нижней части сцены
«Сош ествие во ад» на северной стене храма
соответствуют изломам граней представленного
под ней фриза с «поребриком ». В иконографи­
ческом плане это не совсем обычное решение.

119

120

Глава II

Ил. 107. Орнаментальный фриз. Церковь Федора
Стратилата на ручью в Новгороде.
1380-1390-е гг. Схема

Те же детали в аналогичной композиции волотовской росписи, под которой проходил фриз тако­
го ж е орнамента (по масштабу, впрочем, гораздо
более мелкий), никак не были соотнесены с ним.
Характер и интерпретация «архитектурного»
фриза во фресках церкви Федора Стратилата
существенно отличаются от приемов изобра­
жения «архитектурного» орнамента в росписи
Спасо-П реображ ен ского храма, как в целом
разными были и принципы организации ж иво­
писной системы в этих двух храмах.
В феофановской росписи, напомним, «брус­
ковый» фриз — это трехмерный орнамент,
угловой ракурс изображения которого придает
ему (даже в росписи камеры, где он представлен
на белом фоне) иллюзионистический характер,
подобно моделям, являвшимся исходными для
этого типа. Во фронтально изображенном фри­
зе Федоровского храма светотеневая трактовка,
«натуралистичность» колорита во многом ниве­
лированы «плавающим» характером орнамента.
Как и в архитектурном декоре, в ж ивопис­
ных его воспроизведениях «поребрик» обычно
был точно вписан в отведенное ему простран­
ство, углы его изломов плотно соприкасались
с линиями обрамлений фриза, притом, что его
цветовое, декоративное решение не способст­
вовало созданию ощущения реальной пластики,
объема. В росписи Федоровского храма рель­
ефность орнамента отчетливо обозначена, но

свободно существующий в границах фриза,
не связанный с линиями разгранок, он практи­
чески лишен пространственной среды.
В трактовке этого орнаментального фриза
проявилось своеобразие решения живописной
системы храма в целом. Н а первый взгляд она
кажется в своем роде автономной, не взаимодей­
ствующей с архитектурным пространством. Она
не нарушает целостности стены, лишь в очень
незначительной степени наделена собствен­
ным пространственным слоем и, вместе с тем,
не выглядит и плоскостной.
В данном случае едва ли можно говорить
о традиционной соотнесенности живописной си­
стемы с конструкцией храма. Она кажется орга­
низованной своим собственным, внутренним
каркасом, подчиненным не столько архитекто­
нике храма, сколько идейному замыслу. И зобра­
женный в основании подпружных арок, фриз
с «поребриком», в свою очередь, не органичен
в структуре стен, совпадая с нижним краем верх­
него яруса окон как бы случайно. Обычное на­
значение орнамента как некоего связующего
звена между стенописью и архитектурой в дан­
ном случае «не работает», вернее, их взаимодей­
ствие было иным.
Здесь по своему был использован тот же
принцип, что и в декорации Спасо-Преображ ен­
ского храма — «п оребри к», представленный
на южной стене, плавно переходящий на запад­
ную грань юго-восточного пилона и затем с неко­
торым интервалом и чуть ниже продолжающийся
на северной грани этого пилона, зрительно спо­
собствует выпрямлению, растягиванию, сгла­
живанию выступов, создавая эффект единого,
целостного пространства. Это ж е иллюзорное
ощущение возникает и благодаря сбалансиро­
ванному смотрящемуся на одном уровне раз­
мещению «поребрика» на северной стене и на
южных гранях северо-восточного и ю го-вос­
точного пилонов.
Н е менее многообразной и сложной, чем
функции геометрического орнамента, была в рос­
писи Федоровского храма роль стилизованного
растительного орнамента. П о обилию, разно­
образию и последовательности его использова­
ния (преимущественно в верхних регистрах) эта

Церковь Федора Стратилата на ручью в Новгороде

4.2. Ил. 74
Кат. №3(11, 1)

4.2. Ил. 77-79
Кат. №3(11,3)

стенопись занимает особое место среди извест­
ных нам русских памятников.
Размещение и интерпретация растительного
орнамента были столь ж е необычными, как ис­
пользование отдельных геометрических мотивов
как изолированных, так и в виде своеобразных
панелей. В росписи Федоровского храма пре­
обладают не фризы с растительным орнаментом
(за исключением самой верхней зоны), но систе­
ма отдельных панно, что соответствовало обще­
му декоративному принципу ее организации.
В стенописи церкви Федора Стратилата
можно выделить четыре основных типа стилизо­
ванного растительного орнамента, два из кото­
рых существуют в нескольких вариантах.
Если следовать от верхних частей здания
к нижним, то первый, о котором следует упо­
мянуть, хотя он и играл весьма незначительную
роль в общей живописной систем е, — это
орнамент в обводке медальона со Спасителем
в скуфье купола. Насколько можно судить, это
был горизонтальный фриз из стилизованных
трилистников, как бы срезанных нижним краем
разгранки, представленный на синевато-сире­
невом рефтяном фоне. В настоящее время
сохранились лишь белые контуры обводки
орнаментальных элементов (ил. 107). Верхние
части трилистников соединены между собой
тонкими белыми линиями-стебельками, внутри
которых образуется своеобразный второй узор.
Трилистники украшены белыми кружками, а про­
странство межлу ними — кружками из красно­
коричневой охры. И з-за лапидарности форм
этот орнамент трудно классифицировать как
растительный, хотя и геометрическим в строгом
понимании этого слова он не является.
Ещ е один тип растительного орнамента, до­
вольно подробно описанный при анализе орна­
ментального репертуара росписи храма Сп аса
на Ильине, представлен подконхой апсиды. Это
фриз, состоящий из парных полупальметт. П ере­
крещиваясь, находя друг на друга внизу и сопри­
касаясь верхними концами, они скрепляются
вверху еще и небольшими трехлепестковыми
пальметтами. Исходящие из них (наряду с корот­
кими тычинками) и перекрещивающиеся усики
образуют петлю, с которой свисает, обращенная

Ил. 108. Орнаментальный фриз. Церковь Федора
Стратилата на ручью в Новвгороде.
1380-1390-е гг. Схема. Деталь

вниз, еще одна, чуть более крупная пятилепе­
стковая пальметта.
Раскраска основных мотивов этого орнамен­
та во фресках Федоровского храма дифференци­
рована. Одна из полупальметт — светло-охри­
стая, очень легко моделированная, с небольшим
притенением в нижней части, другая — цвета
коричневой охры, с лиловыми штрихами моде­
лировки. Белая обводка по краю темного эл е­
мента выделена отчетливее, хотя существует
и у светлого. Рисунок фриза усложнен чередо­
ванием находящих друг на друга парных полу­
пальметт — верхней, соответственно, оказы­
вается то правая, то левая из них (ил. 108).
Рассматриваемый орнамент выполнен тщ а­
тельнее остальных, что, скорее всего, связано
с особым отношением к украшению алтарной
апсиды, как правило, более продуманному
и сложному в декорациях памятников визан­
тийского круга.
Важно отметить, что, как и во всей системе
росписи Федоровского храма, приемы разме­
щения этого орнамента, определенные в том
числе и конфигурацией плоскостей, на которых
он представлен, довольно необычны, насколько
позволяет судить его нынешнее состояние. Это
не был единый фриз. О н состоял из семи от­
резков, как бы отдельных панно, обрамленных
разгранками, представленных к тому ж е на
разных уровнях.

121

122

4. 2. Ил. 75,76
Кат. № 3 (II, 2)

4 .2 . Ил. 80
Кат. № 3 (II, 4, а)

Гл ава II

Растительный орнамент еще одного типа су­
ществует в основании барабана над валиком кар­
низа. Это — фриз из крупных, изображенных
в горизонтальном ряду «цветочных» мотивов,
в качестве далеких прообразов, возможно, имев­
ших прицветия аканфа. В принятой классифи­
кации их сочные, объемные, пластичные формы
со скругленными контурами следует, пожалуй,
отнести к фантастической флоре. Представлен­
ные изолированно, на некотором расстоянии
друг от друга, они соединены тонкими темными
усиками-тычинками, тянущимися из их пышных
венчиков. См ы каясь, эти усики образуют про­
висающую петлю с отходящей от нее небольшой
пальметтой простой трехлепестковой формы.
Лиловый оттенок фона этого орнамента,
встречающийся во многих композициях роспи­
си Федоровского храма, изначально, видимо,
был иным. ( О б изменениях, которые произош­
ли с цветовой гаммой, свидетельствует и яр­
кий фрагмент фрески, сохранившейся за гор­
ним местом.)
Крупные «цветочные» мотивы рассматри­
ваемого орнамента окрашены в темно-охрис­
тые в верхней части и терракотовые внизу тона
и по-разному моделированы. Круто изогнутые
нижние части трактованы как объемные формы,
«лепятся» цветом от темного к светлому, верх­
ние же кажутся скорее раскрашенными. Контуры
цветочных мотивов обведены светлыми линиями.
П о всей вероятности, такого рода трактов­
ка формы в прообразах подобного варианта
определялась стремлением к трехмерности,
попыткой воспроизвести внутреннюю часть
цветка. Именно поэтому граница между верх­
ней и нижней его половинами подчеркнута
широкой темной линией. П равда, тычинки при
этом изображены исходящими не из сердцеви­
ны цветочной чашечки, а от ее краев.
Рассматриваемый растительный орнамент
в несколько иных вариантах фрагментарно со ­
хранился и в других местах храма: на склонах
восточной и западной подпружных арок (между
медальонами с праотцами), на северном склоне
восточной арки (между медальонами с Адамом
и Си ф ом ) и на южном ее склоне (между ме­
дальонами с Евой и Авелем).

Здесь в основе этого орнамента находится
тот ж е цветочный мотив, верхняя часть кото­
рого кажется скрытой за медальоном. В данном
случае просматривается лишь нижняя часть
чашечки, исполненная охрой с коричневыми
притенениями. Ближе к верхнему краю она
как бы приоткрывается, позволяя увидеть ее
внутреннюю темно-синюю часть с тонкой белой
линией по кромке.
П о сторонам этого центрального мотива
помещены по два лепестково-лиственны х
элемента цвета коричневой охры, несиммет­
рично расположенные, по-разному изогнутые.
Они выглядят легкими, свободно планирующи­
ми, без видимого следования какой-либо си с­
теме. Это ощущение усиливается синеватым
фоном, на котором они изображены.
Близкий по характеру мотив, очень плохой
сохранности, просматривается на западной ар­
ке, правда, размещенный не горизонтально, а
вертикально, сбоку от медальонов. Сходный по
внешнему абрису, в ракурсном и в пластиче­
ском отношении он решен иначе, представляя
собой как бы сложенную пополам цветочную
форму с почти сомкнувшимися краями, остав­
ляющими видимой лишь узкую верхнюю часть
внутренней стороны. Близкие мотивы просмат­
риваются и на склонах арки прохода в наос под
хорами опять-таки между медальонами с полуфигурами праотцев и пророков.
Во всех случаях совпадает местоположение
мотивов на склонах арочных проемов и их вза­
имосвязь с изображениями полуфигур в ме­
дальонах.
Аналогичным образом трактованные моти­
вы помещены на уступах пят южной и север­
ной подпружных арок, являясь частями до­
вольно сложной системы из трех (на восточных
склонах) или двух (на западных склонах) вер­
тикально организованных декоративных пан­
но, дополненных к тому ж е внизу отрезком
фриза с «поребриком».
М ы уж е упоминали о нижнем из тройных
панно на восточных склонах подпружных
арок, заключавшем вытянутый по горизонта­
ли ромб со своеобразным внутренним запол­
нением. Верхнее панно с орнаментом интере-

4 .2 . Ил. 81
Кат. №3(11, 4, а)

4. 2. Ил. 53, 56
Кат. №3(11, 4.
б-г)

Церковь Федора Стратилата на ручью в Новгороде

сующего нас варианта как на восточном, так
и на западном склонах подпружных арок,
представляет собой вытянутую вдоль уступа
композицию с центральным «цветочным»
мотивом — описанной нами формы — и и с­
ходящими из нее свободно расположенными
лепестково-лиственными, или бутонообраз­
ными элементами.
Заполнение ж е среднего панно82 из этой
тройной системы, сохранившегося на восточном
склоне северной подпружной арки (в верхней
части пилона), можно классифицировать как
еще одну разновидность растительного, «цве­
точного» орнамента, в своем роде уникальную.
Рассматривать его в качестве варианта пред­
шествующего типа несмотря на уже знакомые
нам лепестково-лиственные элементы (как
будто разлетающиеся в разные стороны под
действием струящихся воздушных потоков)
не позволяет центральный мотив.
Он представляет собой крупный, полностью
ч. 2. Ил. 53,83 распустившийся, раскрытый шестилепестковый
Кат.л» з (и, 4, в) цветок, белый с охристой сердцевиной. Края его
лепестков имеют округлые, почти расплывча­
тые очертания. Простейший по форме, он вы­
полнен небрежно, явно без предварительного
рисунка, как и отклоняющиеся от него в раз­
ные стороны своеобразные лепестковые, или
бутонообразные мотивы. В настоящее время
цветок выглядит плоскостным, хотя, возмож­
но, это ощущение кажущееся, связанное с ут­
ратой верхних красочных слоев (ил. 109).
Фрагменты орнамента несколько иного ва4.2. Ил. 88 рианта того же типа сохранились на западных
Кат.№ 3 ( n .4, г) склонах южной и северной подпружных арок
в составе системы двойных панно. В центре ниж­
него (основного) панно на западном склоне се­
верной подпружной арки просматриваются о с­
татки цветка, также выглядящего раскрытым,
из сердцевины которого исходят четыре вытя­
нутых, узких, диагонально расположенных ле­
пестка. В композицию панно входят и расходя­
щиеся от центральной цветочной формы
лепестково-лиственные элементы (ил. 110).
Следует заметить, что слишком плохая со ­
хранность позволяет лишь условно считать этот
орнамент одним из вариантов рассматриваемо­

го типа. Большая часть симметричного панно
на южной подпружной арке утрачена. Лишь
в левой его стороне сохранилось несколько изо­
гнутых, как бы падающих сверху «лепестков».
Рассматриваемые цветочные мотивы, неза­
тейливость, простота форм и небрежность тра­
ктовки которых придают им даже некоторую
натуралистичность, отличаются от образцов
фантастической флоры, рассмотренных ранее.
Судя по всему, изначально они играли замет­
ную роль в орнаментальной системе Федоров­
ского храма.
В настоящее время, кроме западных скло­
нов северной и южной подпружных арок
восточных пилонов — места во всех отношени­
ях весьма значительного, — такого рода моти­
вы сохранились лишь на северной стене непо­
средственно под западным и восточным окнами
нижнего яруса. П о высоте площадь, которую на
северной стене занимают отрезки с этими ор­
наментальными формами, примерно сопоста­
вима с размерами фриза с «поребриком». Также
как и на гранях пилонов, они представлены там
очень свободно, причем не в составе фриза, но
и не в качестве панно, поскольку не имеют вер­
тикальных обрамлений.
Большая часть грунта под окнами между
цветочными мотивами утрачена, поэтому труд­
но судить о характере этого участка декорации,
однако справа от восточного окна, на уровне
общей линии нижней разгранки, уцелели фраг­
менты полуфигуры мученика. Даж е если допус­
тить, что рассматриваемые мотивы образовы­
вали вместе с аналогичными формами, некогда
существовавшими между окнами, некое компо­
зиционное целое, они все равно не составляли
единого фриза. К тому же в восточной части
стены за полуфигурой мученика на том же
уровне помещены дисковидная и ромбическая
«орнаментальные» фигуры.
М еж ду собой «цветочные» мотивы разли­
чаются и по размерам, и по цвету (возможно,
претерпевшему изменения), и в какой-то сте­
пени по интерпретации. Белый с восемью л е ­
пестками цветок под восточным окном круп­
нее, чем под западным. Он представлен на
синеватом рефтяном фоне, а нижняя разгранка

123

Ч. 2. Ил. 87,89
Кат. №3(11, 4. г)

Ч. 2. Ил. 50.
85. 86
Кат. №3(11, 5)

4 .2 . Ил. 86
Кат. № 3 (II, 5)

124

Глава И

Ил. 109. Орнаментальное панно. Церковь Федора Стратилата на ручью в Новгороде. 1380—1390-е гг.

Церковь Федора Стратилата на ручью в Новгороде

Ч. 2. Ил. 85
Кат. JY» 3 (И. 5)

этой декоративной полосы имеет светло-охри­
стый цвет. Из сердцевины цветка расходятся
восемь светло-охристых тычинок, образуя
своеобразную звездчатую форму. О т цветоч­
ной чашечки отходят лепестково-лиственные
мотивы, два из которых, обращенные книзу,
круто изогнуты. Они моделированы желтова­
то-коричневой охрой и имеют белые контуры.
Цветок под западным окном изображен на
сиреневом фоне, полоса разгранки под пане­
лью красно-коричневая. Сам цветок имеет с е ­
роватый оттенок. Боковые лепестки, как и ты­
чинки, тоже имеют красновато-коричневый цвет.
Возможно, здесь мы имеем дело с изменением
колорита под действием высоких температур.
Поражает свобода обращения с цветочны­
ми формами, которые собственно трудно даже
назвать орнаментальными, точно так ж е, как
орнаментальными в привычном смысле этого
слова не являются и свободные сочетания сти­
лизованных растительных мотивов в компози­
циях панелей в основании подпружных арок.
Необычайно вольный подход к изображению
растительных форм проявился и в сочетании
их с образами мучеников, представленных без
каких-либо разграничительных линий в одном
регистре с ними, т.е. в одном композиционном
и, соответственно, смысловом ряду.
Едва ли стоит расценивать особенности тра­
ктовки интересующих нас растительных моти­
вов только как отражение вкусов местной среды.
Точно так ж е едва ли следует допускать мысль
о близости их к мотивам родной природы, хотя
в данном случае сама их нетипичность, «неорнаментальность» способствует возникновению
такого рода иллюзий.
Как ни парадоксально, чем проще кажется
орнамент, тем сложнее поиски его прообразов.
Такого рода цветочные мотивы, как и в целом
характер стилизованного растительного орна­
мента Федоровского храма, необычны для па­
мятников византийского круга X IV в. Отдель­
ные их элементы, такие, например, как четыре
узких лепестка, по диагоналям расходящиеся
из центра цветочной формы, как и сами эти
формы, сопоставимы с определенными моти­
вами рукописного орнамента того раннего пе-

Ил. 110. Орнаментальное панно. Церковь Федора
Стратилата на ручью в Новгороде.
1380—1390-е гг. Схема

риода развития византийской иллюминации,
интерес к которому возобновился в начале
X IV в.83 В отдельных образцах византийской
рукописной орнаментики X IV в. наметился и
процесс трансформации традиционных форм
«B lutenblattstil», обозначилась тенденция к
большей свободе и подвижности мотивов84.
Гораздо активнее эти изменения сказались
в орнаментике монументальной живописи, осо­
бенно в ансамблях М истры, однако и самый
характер форм растительного орнамента, и
приемы их интерпретации там иные.
В связи с интересующими нас мотивами, как
и с растительными формами, заполняющими
промежутки между медальонами на подпружных
арках, можно вспомнить и об образцах визан­
тийского шитья, например, о большом саккосе
митрополита Фотия, в основе своей созданном
в Византии во втором десятилетии X V в. На ру­
кавах саккоса интервалы между медальонами
с полуфигурами мучеников заполняет орнамент,
в известной степени напоминающий элементы
и приемы, использованные в декорации Федо­
ровского храма (очень близок мотив цветка,
особенно над медальоном с изображением М и ­
ны) (ил. 111). Воспроизводя или, во всяком
случае, ориентируясь на систему храмовой де­
корации, мастера саккоса Фотия, скорее всего,
интерпретировали конкретные образцы, недо­
шедшие до нас, но хорошо известные в эпоху
создания рассматриваемой росписи.

125

126

Глава II

В этой же связи можно вспом­
нить и о необычных цветочных мо­
тивах и принципах их сочетания
с обрамляющими их элементами
растительного орнамента на ф о ­
не средника лицевой стороны па­
нагии из Кирилле-Белозерского
монастыря первой четверти X V в.
(в собрании Оружейной палаты
Московского Кремля)85(ил. 112).
Близкий мотив «раскрытого
цветка» существовал в Болотов ской росписи на верхнем откосе
верхнего окна западной стены. Там
также был изображен белый цве­
ток с восемью мягко круглящи­
мися лепестками и множеством
исходящих от него в разные сторо­
ны каплевидных лепестков или,
вернее, своеобразных бутонов,
также белых с охристыми движ­
ками. Слегка изгибающиеся, они
кажутся разрастающимися, мно­
жащимися, заполняя собой почти
всю плоскость панно. Однако едва
ли этот мотив, причем мотив для
волотовской росписи второстепен­
ный, плохо различимый, не воспри­
нимаемый зрителем, мог являться
исходным для мастеров, работав­
ших над декорацией церкви Ф е­
дора Стратилата.
Когда мы обращались к рас­
смотрению орнамента в медальо­
нах на пелене в алтарной части
храма Спаса на Ильине, в качест­
ве одного из источников, повли­
явших на его возникновение или
способствовавших созданию про­
межуточных вариантов, называ­
лись произведения романского
искусства — эмали рейнско-маасского круга. В данном случае есть
основание вспомнить о мотивах,

встречающихся в лиможских эма­
лях86. Близкие варианты существу­
ют и в обрамлениях миниатюр готи­
ческих рукописей среди таких же
незатейливых, порой натуралисти­
чески точных воспроизведений цве­
точных и лиственных форм. С пос­
ледними их сближает и характер
трактовки природных мотивов, сво­
бода и естественность их сочетаний,
отсутствие отчетливой композицион­
ной структуры, ритмической повторяе­
мости, свойственных византийскому
орнаменту. Необычное взаимодейст­
вие орнаментальных форм с сюжетны­
ми изображениями, прослеживающее­
ся на северной стене Федоровского
храма, также находит параллели в
произведениях романского круга,
как в рукописях, так и в памятниках
монументальной живописи, в част­
ности, в декорации церкви в Орхусе
(первая половина X IV в.) (ил. 113).
С такой же мерой предположи­
тельности в отношении этих прос­
тейших и оттого встречающихся в
произведениях самых разных худо­
жественных ареалов мотивов мож ­
но говорить о сходных элементах в
ряде произведений средневекового
прикладного искусства, созданных под
влиянием культуры мусульманского
Востока и собственно в восточных
изделиях.
Однако, очерчивая весьма широ­
кую сферу их бытования, допуская
возможность миграции орнаменталь­
ных мотивов вне связи с источником
происхождения и временем возник­
новения, предполагая их известную
независимость в том ансамбле рос­
писи, частью которого они являются,
мы все ж е позволим себе высказать
некоторые предположения.

Ил. 111. Орнаментальные мотивы. Большой саккос митрополита Фотия. Византия. Второе десятилетие XV в. (?).
Деталь

Церковь Федора Стратилата на ручью в Новгороде

Анализируя приемы интерпретации моти­
вов последних рассматриваемых нами типов
растительного цветочного орнамента в росписи
Федоровского храма, можно заметить любопыт­
ную особенность — они меняются в зависимо­
сти от их размещения. Создается впечатление,
что мы имеем дело с разными ракурсами изо­
бражения одних и тех ж е цветочных форм. Так,
представленные во фризе на изогнутой поверх­
ности и в сравнительно ограниченном простран­
ственном слое в основании барабана, они полу­
раскрыты, позволяя видеть часть их внутренней
структуры. Н а склонах подпружных арок м еж ­
ду медальонами с праотцами и пророками эти же
по существу мотивы изображены почти сом к­
нувшимися, внутренняя их сторона просмат­
ривается в виде узкой кромки. Аналогичным
образом они представлены и в своеобразных
панно на узких уступах пят подпружных арок.
В двух последних случаях эти мотивы сущ ест­
вуют в обрамлении свободно разлетающихся
по сторонам от них лепестково-лиственных, или
бутонообразных элементов. И эти ж е элемен­
ты обрамляют уж е как бы полностью раскрыв­
шиеся фронтально изображенные цветочные
формы в составе панно на широких поверхно­
стях пилонов и на стенах храма, обращенные
в пространство наоса. М ож но отметить, что
изображение сомкнувшегося цветка на уступе
подпружной арки, нависающем над плоскостью
пилона, приходится точно над раскрытой цве­
точной формой в композиции панно, поме­
щенного ниже.
При том внимании и интересе к разного
рода ракурсным трансформациям, которые от­
личают трактовку орнамента «архитектурного»
типа в росписи церкви С п аса на Ильине и в из­
вестной степени в декорации Федоровского хра­
ма, кажется возможным такого ж е рода подход
и к изображению растительного орнамента. В его
интерпретации, быть может, даже имела м ес­
то определенная закономерность, заставляющая
вспомнить древнейшие образцы орнамента
с отображением разных стадий существования
цветка от бутона до раскрывшегося венчика.
В любом случае орнаментальный репертуар
Федоровского храма как в геометрических его

формах, так и типах растительного орнамента,
представляет собой удивительное, по существу
уникальное, на уровне наших знаний о средне­
вековом искусстве, явление, весьма далекое от
каких-либо почвенных влияний. И вместе с тем
некоторые особенности подхода к интерпретации
орнамента, наметившиеся в качестве тенден­
ции в искусстве византийского мира, получили
активное развитие в рассматриваемой росписи,
возможно, именно благодаря своеобразию ме­
стной среды.
За исключением двух орнаментальных фри­
зов, помещенных в скуфье купола и в бараба­
не, т.е. по существу невидимых, в декорации
Федоровского храма практически не использу­
ются эти традиционные приемы размещения
растительного орнамента. Обильно представлен­
ные в верхних регистрах росписи стилизован­
ные растительные мотивы (прекрасно воспри­
нимаемые с хор и, как кажется, рассчитанные

Ил. 112. Орнаментальные мотивы. Панагия из КириллоБелозерского монастыря. Центральная часть
лицевой створки. ГММК. Первая четверть XV в.

127

128

Глава И

Ил. 113. Орнаментальные мотивы. Кафедральный собор
в Орхусе. Первая половина XIV в.

преимущественно на эту точку зрения), не вхо­
дя в состав привычных, характерных для опре­
деленных узоров горизонтальных фризов, р а с­
полагаются очень свободно, образуя вместе с тем
некую целостную систему, общую для всего
храма, охватывающую все верхние его зоны.
Такого рода подход, несмотря на разный хар а­
ктер живописи, различные принципы, лежащие
в основе единства декоративных ансамблей Ф е ­
доровского и Спасо-П реображ енского храмов,
напоминает характер исполнения «брускового»
орнаментального фриза в последнем из них.
Там он также интерпретируется как некая си с­

тема, способствующая объединению всего хра­
мового пространства. Этот особый подход к роли
и значению орнамента в феофановской ж иво­
писи получил развитие в гораздо более свобод­
ных и более понятных, с точки зрения символики,
решениях, трактовках орнамента, отличающих
роспись церкви Федора Стратилата.
Представляется, что все это можно расцени­
вать не как признак упадка или упрощения, при­
митивизации или неумения, но как своеобразное
решение определенной художественной задачи,
далеко выходящей за рамки функциональной.
М омент случайности, непреднамеренности,
«естественности» как художественный прием
интерпретации растительного орнамента и значи­
мость именно этого момента, своего рода прорыв
за пределы сложившейся за столетия системы
иерархической соподчиненности, касающейся
и орнамента, представляется одним из уникаль­
ных, в известном смысле новаторских свойств
декорации Федоровского храма.
Благодаря значительным размерам, лишь
немного уступающим церкви Сп аса на Ильине,
использование в его росписи орнамента, отлича­
ющегося многообразием и обилием, не оставля­
ет ощущения избыточности, перенасыщенности.
О н органичен в живописной системе, соотно­
сясь с ней, акцентируя те или иные компози­
ции. При всей многочисленности орнамент все
ж е использован в той мере, которая, не мешая
декоративному назначению, не лишает его сим­
волического смысла. И это кажется наиболее
существенной его особенностью и отличитель­
ной чертой художественного и идейного замы с­
ла росписи.
Стенопись Федоровского храма, безусловно,
имеющая определенные черты сходства с тради­
ционно рассматриваемыми вместе с ней памят­
никами, не кажется неумелым подражанием
феофановской росписи, русифицированной вер­
сией великого творения гениального мастера,
но представляется явлением иного порядка,
по-своему не менее значительным. Созданная
в соответствии с особыми эстетическими кате­
гориями и художественными принципами, она
изумляет высоким артистизмом решения деко­
ративных задач, а также чрезвычайно существен-

Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле

ным значением, придаваемым орнаментальным
формам, причем не только геометрическим, но
и растительным.
Иным был подход к орнаменту в декорации
волотовского храма, не дошедшей до наших дней,
но известной по многочисленным изобразитель­
ным материалам. Точная дата создания росписи
церкви Успения Б о гор од иц ы на В ол от овом
п оле, возведенной в 1352 г.87, не ясна. Вернее,
исследователи по разному интерпретируют л е­
тописное сообщение 1363 г. о росписи храма88,
учитывая существование в нем запрестольной
фрески, как считается, более древней, чем о с­
новная часть стенописи. Немаловажную роль при
атрибуции волотовских фресок имеет и по-раз­
ному оцениваемая степень их близости к феофановской росписи Спасо-Преображенского
храма. Соотнесение летописных известий, каса­
ющихся времени создания этих двух живописных
ансамблей, с их стилем до сих пор представляет
значительную сложность для исследователей.
Датировка волотовской живописи колеб­
лется в пределах от 1363 г. до 90-х годов X IV в.,
в целом укладываясь в хронологические рамки
пребывания на новгородской архиепископской
кафедре Алексея (1359—1388) и временем его
кончины (1390), поскольку он был представлен
(причем с нимбом) в ктиторской композиции
наряду со строителем храма архиепископом
Моисеем89. И даже это обстоятельство по-раз­
ному интерпретируется в литературе, касаю­
щейся росписи Успенской церкви90.
Большинство исследователей, которые за­
нимались волотовской живописью до Великой
Отечественной войны, т.е. визуально, до разру­
шения, считали ее создателем Феофана Грека
или рассматривали в той или иной зависимости
от творчества этого мастера, правда, одни на­
зывали фрески Успенской церкви самой позд­
ней его работой и относили к 1380 г.91, а дру­
гие датировали их 1363 г.92
В .Н . Лазарев, во всех случаях считая ф ре­
ски Успенской церкви более поздними, чем рос­
пись Спаса на Ильине, писал об их «чисто нов­
городской» манере, в то же время причисляя их
к «школе Феофана», «направлению Феофана»,
к работе «учеников» Феофана93. М .В . Алпатов

также рассматривал их как «порождение твор­
чества великого мастера» и датировал 1380 г.94
А .Н . Грабар, сопоставляя стиль волотовских
фресок, как, впрочем, и стиль Феофана Грека
с росписью Иванова, считал временем их созда­
ния 1363 г.95, точно так ж е, как и О . Д ем ус96.
Г.И . Вздорнов не исключал возможности
работы в Болотове «заезжего греческого ху­
дожника», обладавшего, однако, «настолько
своеобразным стилем и манерой письма», что
даже уклончивое понятие «направление Ф ео­
ф ана» почти неприменимо к его искусству.
Время создания фресок он определял как
близкое к 1390 г.97
И , наконец, Л .И . Лифш иц, первоначально
предполагавший, что вторичная роспись воло­
товской церкви могла быть вызвана пожаром
1386 г.98, впоследствии характеризовал стиль
волотовских фресок как «палеологовский»,
тесно связанный с традициями византийского
искусства середины — второй половины X IV в.
и, соответственно, отнес их появление к 1363 г.99,
несмотря на «временами удивительную бли­
зость» к росписи храмов Сп аса на Ильине
и Федора Стратилата100.
Болотовские фрески рухнули со стен при раз­
рушении церкви во время войны. Лишь в 1990-х
годах началась работа по разборке завалов
штукатурки с фрагментами живописи внутри
обрушившегося храма и укреплению росписи,
фрагментарно сохранившейся в нижних частях
стен, работа, значение которой трудно пере­
оценить. Однако и сейчас благодаря множеству
сделанных еще в X IX в. превосходных фото­
графий, калек и копий этого уникального ан­
самбля (до уничтожения сохранявшегося почти
нетронутым и лишь загрязненного пылью
и копотью), представление о нем мы имеем
во многих отношениях даже более целостное,
чем от стенописей храмов Сп аса на Ильине
и Федора Стратилата101.
Успенская церковь была сравнительно не­
большой. Ширина наоса ее составляла менее
7 м, а длина от входной двери до восточной стены
апсиды — около 9 м. Глубина апсиды равня­
лась примерно 2 м, а высота храма — 15 м 102.
Размеры храма, характер внутреннего простран-

129

130

Глава II

ч. 2. Ил. 90-94
Кат. № 4

4.2. Ил. 95,96,98
Кат. J№ 4.
С. 1 1 0 -1 1 1

ства, степень его освещенности безусловно вли­
яли на особенности живописной системы.
Импульсивной, порой даже кажущейся эс­
кизной росписи Успенского храма была свой­
ственна четкая и точная, но не выявленная явно
геометрическая построенность. Декоративен был
сам принцип размещения сцен в интерьере,
соотнесенность их композиционных решений.
Тектоничный характер живописи храма,
очень свободной и подвижной внутри каждой
отдельной сцены, подчеркивался яркими и до­
вольно широкими полосами разгранок. Они вы­
деляли не только горизонтальные и вертикаль­
ные членения в системе сюжетных композиций,
но и обозначали все основные архитектурные
элементы интерьера. Эти разгранки исполняли
роль своего рода системы единых координат,
общих и для архитектуры, и для живописи.
Акцент на наиболее существенные в струк­
турном отношении места был сделан уже с по­
мощью орнаментальных фризов, которые раз­
деляли отнюдь не все ярусы росписи.
Немалую роль в создании целостного деко­
ративного решения живописной системы волотовского храма играло строго единообразное
оформление нижнего ее регистра. Лишь в ал­
тарной апсиде над синтроном был помещен
фриз с воспроизведением приема opus sectile
в виде панели, состоящей из чередующихся
кругов и ромбов. (Прямоугольные панно с под­
ражанием мраморировке были использованы
и на столбах в зоне хор.) К его рассмотрению
мы вернемся в дальнейшем. В нижнем же ярусе
росписи всех остальных частей храма, включая
столбы, была изображена гладкая белая пелена.
Высота этого цокольного яруса была до­
вольно значительной для сравнительно неболь­
шого по размерам храма, составляя около 1,3 м.
Способ изображения пелены имел здесь весь­
ма разработанный характер. О на включалась
в своего рода тройную систему: под белым фри­
зом с подвесной пеленой по всему периметру
храма проходила широкая белая полоса (около
30 см), с двух сторон обрамленная разгранками, нижняя из которых соприкасалась с полом.
Высота этого невесомого основания стенописи,
своеобразного подиума, видимо, определялась

высотой синтрона. Таким образом, уровень
размещения разных по характеру декоративных
фризов в алтаре и в основной части храма был
единым.
Прием оформления нижней зоны росписи
храма имел и еще одну особенность. П ерехо­
дом, символической границей между основ­
ной, сюжетной, частью стенописи и изображе­
нием простой, гладкой пелены (отделанной
сверху и снизу двумя тонкими красно-корич­
невыми полосами каймы и имевшей едва на­
меченные складки в местах «крепления») слу­
жил орнаментальный фриз с изображением
стилизованной волнообразно изогнутой лозы
с отходящими от нее ответвлениями.
Представленный на терракотовом фоне, этот
белый узор, трактовка которого изначально опре­
делялась подражанием каменной резьбе, играл
роль своеобразного пониженного декоративного
карниза, отделявшего нижнюю, в классических
вариантах украшенную мрамором или его ими­
тацией, часть росписей от верхней, изначально
выполнявшейся в ином материале и занятой
сюжетными изображениями. Эта функция рас­
сматриваемого орнамента в волотовской рос­
писи, при всей необычности его размещения,
сохраняется как своеобразный отзвук класси­
ческих декоративных систем в памятниках
византийского круга. К особенностям этого
орнамента мы также еще обратимся.
Существующие материалы позволяют су­
дить об орнаментальном репертуаре росписи
волотовской церкви почти с исчерпывающей
полнотой. В нем традиционно присутствовали
орнаменты двух основных видов — геометри­
ческого и растительного, но количество типов
орнамента и их вариантов намного превышало
привычное для древнерусских памятников
соотношение.
Обратимся прежде всего к геометрическо­
му, «архитектурному», орнаменту, как и обычно,
представленному в фризах. В волотовском ан­
самбле существовало несколько типов этого ор­
намента: «поребрик», изображенный во фрон­
тальной проекции, два варианта консольных
фризов в трехчетвертном ракурсе и меандр
во фризе на деревянных связях.

Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле

Ил. 114. Орнаментальный фриз. Церковь Богородицы Одигитрии (Афендико) вМистре. 1313-1322 гг.

4.2. Ил. 94,96,

101
Кат.№ 4 (I, I, а)

Ведущим среди них был первый. Выполняя
функцию карниза, «поребрик» проходил в основа­
нии подпружных арок между вторым и третьим
регистрами росписи по всему периметру наоса,
кроме западной стены, акцентируя переход от
несущих частей к несомым — наиболее сущест­
венный в конструктивном отношении. На том же
уровне он располагался и в основании столбов, за
исключением западных граней восточных столбов.
Судя по акварельным копиям волотовской
росписи, в окраске фриза с «поребриком», пред­
ставленного на общем для всех фресок синева­
том фоне, чередовались два тона, по-видимому,
светлой и темной охры. О н был моделирован
вдоль граней, в соответствии с пластикой ар­
хитектурных прообразов. Верхние части темных
граней были выделены полосками светлого
и более темного цвета.
По размерам «поребрик» не отличался от ос­
тальных орнаментальных фризов. Относительно
узкий, он проходил на высоте приблизительно

7 м от уровня пола. Структурный, архитектони­
чески осмысленный в живописной системе храма,
«поребрик» был представлен во фронтальной
проекции как горизонтальный фриз. При этом
в трактовке его присутствовали характерные
декоративные элементы — треугольные про­
странства между изломами граней, касающихся
линий разгранки, были украшены пирамидка­
ми из трех белых точек. Н е местоположение,
но интерпретация его в данном случае вполне
соотносима с приемами изображения подобных
фризов в живописи византийского круга.
О генезисе этого типа орнамента речь шла
в разделе, посвященном росписи Федоровского
храма. Отметим лишь, что наиболее близкие
варианты существовуют во фресках пареклесия Кахрие джами и в росписи Афендико, где
он является одним из ведущих орнаментальных
мотивов, обрамляя арочные пролеты (ил. 114).
Занимая существенное в конструктивном
отношении место, «поребрик», повторяем, был

131

132

Глава П

Ил. 115. Орнаментальный фриз. Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле. Вторая половина XIV в. Акварельная
копия В.В. Суслова. Деталь

4 .2 . Ил. 94, 102
Кат. N°. 4 (1 ,2)

использован наряду с другими типами геомет­
рических мотивов, входивших в орнаментальный
репертуар росписи Успенского храма.
Второй тип пространственно трактованного
геометрического «архитектурного» орнамента
в волотовской росписи — фриз из изолиро­
ванных, изображенных в ракурсе «брусков»,
или «solid» форм. Аналогичный орнамент суще­
ствует и в стенописи храма Спаса на Ильине,
где ему отведена весьма значительная, а в деко­
рации северо-западной камеры на хорах даже
ведущая роль. Во фресках ж е Успенской церк­
ви он использовался очень локально, лишь
в одном месте, на южной стене, правда, месте
существенном, — под двойным ктиторским
портретом архиепископов М оисея и Алексея,
представленных по сторонам Богородицы.
Выделяя ктиторскую композицию, «брус­
ковый» фриз сохранял вместе с тем известное
конструктивное значение. О н был помещен
над дверным проемом, на месте возможного
балочного перекрытия. О б особой роли этого
орнамента в волотовской росписи, вся декора­
тивная система которой построена на компо­
зиционных, ритмических соотношениях, повто­
рах, откликах, свидетельствует единичность его
использования в качестве своеобразной цита­
ты. Орнамент подобного типа — явление, как
уже упоминалось, довольно редкое в живопи­

си византийского круга, особенно учитывая
его интерпретацию.
Трактовка этого мотива в волотовских фрес­
ках заслуживает внимания. В росписи Спаса
на Ильине «бруски» во фризах были располо­
жены строго по параллельным диагоналям, про­
екции их менялись в основном объеме храма при
переходе с одной плоскости на другую и меня­
лись продуманно, в соответствии с местополо­
жением фриза, осознаваемым в качестве сис­
темы, единой для всего храмового пространства.
В декорации Успенской церкви они расходились
веерообразно, отклоняясь в разные стороны от
дверного проема. Они казались связанными со
стеной, как бы заглубленными в нее, что соот­
ветствовало приемам исполнения рассматри­
ваемого мотива в позднеантичном и раннехри­
стианском искусстве. Вспомним, например, уже
упоминавшиеся декорацию гробницы в Силистре или напольные мозаики в окрестностях
Салоник. Заметим, что в акварельных схемах- ч . 2. Ил. 90. 94
развертках, как и в копиях отдельных участков
волотовской росписи, этот орнамент изображен
неточно, с «брусками», представленными па­
раллельно103.
Кропотливое отношение к моделям антично.ю искусства, понимание характера древнейших
образцов и их тектонической основы являлось од­
ним из характерных свойств раннепалеологовской

Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле

4 .2 . Ил. 9 0 -9 2 ,
9 4 ,9 9
Кат. № 4 (1,3)

культуры. Впрочем, не меньшее внимание к ан­
тичным моделям отличало и искусство, возник­
шее в XIII в. на итальянской почве. Многое в нем
справедливо связывается с византийским вли­
янием. Однако, как известно, целый рядантикизирующих мотивов появился в итальянской
живописи раньше, чем в палеологовском искус­
стве104. Здесь можно вспомнить, в частности,
орнамент в росписи свода церкви Сан Франче­
ско в Ассизи (1272—1320). Существенно при
этом, что интересующие нас типы «архитектур­
ных» орнаментов использовались в Италии
и в пластической декорации фасадов храмов.
Своего рода краткую энциклопедию наибо­
лее распространенных «архитектурных» орна­
ментов, восходящих к античной древности,
представляет архитектурный рисунок Джованни
Марканова из библиотеки д'Эсте в М одене105.
Он был создан в X V в., но сходные варианты
существовали и раньше. Там «брусковый» фриз
трактован так ж е, как и в волотовской росписи.
Разумеется, подобные параллели можно про­
водить лишь очень условно. Весьма активным
было использование орнамента подобного типа
в Пантанассе. Правда, в Мистре он существо­
вал уже как бы в ассимилированном виде, ли­
шенном конструктивного осмысления.
Характерно в этой связи появление в воло­
товской росписи «архитектурного» простран­
ственного орнамента еще одного типа — фриза
из усложненных консолей {ил. 115). Подобно
«брускам» в декорации Спаса на Ильине, его
трехмерные элементы, изолированные друг от
друга, были изображены в одинаковом трехчет­
вертном ракурсе параллельно друг другу. Этот
фриз был представлен между вторым и третьим
регистрами росписи, главным образом, в жерт­
веннике и диаконнике, и не играл столь же су­
щественной роли, как два других, рассмотрен­
ных ранее типа «архитектурного» орнамента.
Правда, небольшие его участки располагались
на восточных гранях юго-западного и северозападного столбов.
Сплошные фризы, состоящие из соединен­
ных между собой листов аканфа, известны с с а ­
мых древних времен во множестве вариантов.
Сходная трактовка встречается, в частности,

в уж е упомянутом архитектурном рисунке
Джованни Марканова.
Интерес к пластическим антикизирующим
мотивам отличал искусство палеологовской
эпохи. Архитектурный стаффаж столичных
живописных ансамблей того времени изоби­
ловал деталями объемного «архитектурного»
орнамента. Судя по мотивам обрамления уже
упоминавшейся миниатюры греческой рукопи­
си второй половины X III в. (Ватиканская б-ка,
Pal. gr. 381), где стилизованные листы аканфа
были представлены не под, а между объемно
изображенными «брусками», внимание к тако­
го рода деталям активизировалось именно в тот
период. Хотя, безусловно, они как бы подспудно
существовали и в искусстве средневизантийской
эпохи, например, в качестве деталей архитек­
турного стаффаж а, используемые не всегда
с точным пониманием исходной конструкции.
И зображение классических консольных
фризов с листом аканфа в нижней части встре­
чается в уже упоминавшейся росписи верхней
церкви Сан Франческо в Ассизи. Более условный
вариант подобного фриза существует в росписи
Баптистерия Сан Марко в Венеции (1342—1355),
западных черт в которой, пожалуй, не меньше,
чем византийских. В обоих случаях, однако, эти
мотивы представлены как связанные со стеной,
в их трактовке сказывается стремление с воз­
можной точностью воспроизвести или хотя бы
интерпретировать определенный архитектур­
ный прототип.
В волотовской росписи этот орнаментальный
мотив имел иной характер. Он был как бы разъ­
ят на отдельные элементы, что способствовало
большей его объемности, пространственности.
Но в нем не было той осмысленности и струк­
турности, которые отличали другие типы «архи­
тектурных» мотивов, использованные там же.
Наружной (лицевой) стороной его элементов
служил сильно стилизованный изогнутый лист
аканфа с отогнутым верхним краем. Но он не нес
на себе собственно консоли, как в классических
вариантах этого мотива. В этом случае по су­
ществу была представлена структура, которая
являлась как бы дополнительной «силовой» фор­
мой или креплением собственно консольной кон-

133

134

Глава II

струкции, декорируемой в ряде изображений
листом аканфа. Некий рудимент ее в данном слу­
чае был представлен не вверху, а в нижней части.
Пластически переданная деталь здесь восхо­
дит не к конкретным архитектурным прообра­
зам, а к их интерпретации в живописи, пройдя
через этап активного использования в качест­
ве детали архитектурного стаффажа. Наряду
с появлением в раннепалеологовских живопис­
ных ансамблях собственно фризов с консольным
орнаментом отдельные его мотивы продолжали
использоваться и в качестве деталей архитек­
турного стаффажа, например, во фресках пареклесия Кахрие джами106 {ил. 116) и много
позднее, даже во фризах107.
Ближайшей аналогией рассматриваемых
мотивов в росписи волотовского храма явля­
ются консольные фризы во фресковой части
декорации церкви С в . Апостолов в Салониках.
Там они представлены в нартексе и в галереях
храма и проходят на уровне карниза в основании
сводов. Изображенные на одном уровне, но пре­
рываемые арочными проходами, они, как и в сте­
нописи Успенского храма, не имеют целостного
характера и воспринимаются скорее как от­
дельные панно, тем более, что прием изобра­
жения консолей в декорации этого памятника
не единообразен — степень условности в вос­
произведении консольных мотивов меняется
{ил. 1 17, 118). Существенно, что они близки
к рассматриваемому орнаменту волотовской рос­
писи не только типологически — в данном случае
совпадают и интерпретация, и цветовая гамма,
отличающиеся от обычных приемов изображе­
ния такого рода фризов, — консольные формы,
представленные на синеватом фоне, моделирова­
ны с использованием серо-голубых тонов в соот­
ветствии с пластикой архитектурных прообразов.
Надо заметить, что орнаментальный репер­
туар живописи храма С в . Апостолов — явле­
ние совершенно особое. Некоторые его мотивы,
на уровне наших знаний, уникальны или очень
редки. К последним относится и фриз консоль­
ного орнамента. В последней четверти X IV в. он
воспроизводится еще в одном не менее рафи­
нированном памятнике — в декорации церкви
Богородицы Перивлепты в Мистре (1350—1380),

представленный в основании купола {ил. 119,
120). Приемы его интерпретации там весьма
близки к используемым в аналогичном фризе
из церкви С в . Апостолов. Во фресках П ерив­
лепты характерно сочетание консольного фриза
с гранями монументальных оснований декора­
тивных колонн с антикизирующим орнаментом,
напоминающее соотношение форм «брускового»
орнамента с основаниями столбов с мученика­
ми из росписи храма Спаса на Ильине. Однако
в Перивлепте, в отличие от названных памят­
ников, консольный фриз использован очень ло­
кально, по существу не воспринимается снизу
и его присутствие в орнаментальном реперту­
аре не подкреплено обращение к другим типам
«архитектурного» орнамента.
Здесь следует упомянуть, что консольный
орнамент, осложненный листами аканфа, суще­
ствовал в росписи еще одного новгородского хра­
ма — церкви Архангела Михаила на Сково­
родке, где он имел совершенно иной характер,
восходя к классическим моделям другого ряда.
Использование геометрического, «архитек­
турного», орнамента в росписи волотовского хра­
ма не ограничивалось тремя перечисленными
типами. К этому ж е виду относится и гофриро­
ванный медальон с «вертушкой», или «солнеч­
ником», трактовка которого имела объемный,
пространственный характер. Он был моделиро­
ван вдоль граней, раскрашенных с чередовани­
ем красного и синего цветов и обведен тонкой
белой линией, отделяющей его фон от синего
же фона остальных композиций. Треугольные
интервалы между гранями были заполнены х а ­
рактерным декоративным мотивом — пира­
мидками из трех белых точек.
Медальон с «солнечником» был представлен
над северо-западной аркой прохода из подку­
польного пространства в камеру под хорами.
Среди обилия медальонов преимущественно
с растительным орнаментом (сохранившиеся
материалы не всегда позволяют с уверенно­
стью судить о характере заполнения всех форм
такого рода), судя по всему, это единственный
примере подобным декором. Над симметричной
юго-западной аркой был изображен медальон
с растительным орнаментом.

4 .2 . Ил. 107, 108
Кат. № 4 (1,5)

ш

Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле

Ил. 116. Детали архитектурного стаффажа. Композиция «Исцеление дочери Иаира». Кахрие джами. Фрески.
Константинополь. 1315—1321 гг.

135

136

Глава II

Ил. 117. Орнаментальный фриз. Церковь Св. Апостолов
в Салониках. Фрески. Ок. 1314 г. Деталь

В росписи небольшой по размерам Успен­
ской церкви, где все детали были приведены
в тончайшие и точнейшие ритмические и коло­
ристические соответствия, а отступления от гар­
монической соразмерности имели определенный
смысл и значение, мотив «солнечника» (при том,
что заполнение большинства медальонов, каждый
раз индивидуальное, неповторяющееся, все же
типологически сопоставимо) опять-таки кажет­
ся своеобразной цитатой, признаком знакомства,
известной близости с определенным орнамен­
тальным репертуаром.
О происхождении этого мотива уже шла
речь при анализе орнамента росписи церкви
Спаса на Ильине, где колористически он ре­
шен иначе. Напомним, что нечасто встречаю­
щийся в декорациях балканских памятников
первых десятилетий X IV в., подобный мотив
многократно использовался в раннепалеоло-

говской живописи столичного круга, например,
во фресках пареклесия Кахрие джами. Причем
там он представлен не только в верхних зонах
росписи, между парусами с изображением гимнографов, но и в нижней — над окном под
«Сошествием во ад »108, и существует в не­
скольких вариантах, один из которых близок
к рассматриваемому нами мотиву волотовской
росписи. Почти во всех случаях в Кахрие джами
медальоны моделированы, как и в Успенской
церкви, вдоль граней, раскрашенных аналогич­
ным образом, а в треугольных пространствах
между ними использованы те же декоративные
элементы. Сходный мотив, как уже упоминалось,
существует и во фресковой декорации южной
галереи церкви С в . Апостолов в Салониках.
Ряд аналогий можно продолжить. Подоб­
ные формы встречаются и во фресках Дечан,
однако в другой интерпретации, и в церкви
Богородицы в Калениче (ок. 1413 г.), где вари­
ант был более близким109. Во всех этих случаях
медальоны использовались достаточно локаль­
но. В декорации волотовского храма медальон
с рассматриваемым орнаментом был частью
развитой системы.
Здесь следует оговориться. В структуре во­
лотовской росписи медальонов с орнаментом,
причем, главным образом, растительным, мож­
но насчитать много, даже если не включать в их
число отдельные медальоны на откосах окон.
Круг — наиболее совершенная, идеальная гео­
метрическая форма, и мотивы орнамента имен­
но в медальонах, причем разных диаметров,
в зависимости от размеров занимаемых плос­
костей, играли существенную роль в системе
живописи волотовского храма. Именно они слу­
жили тем основным декоративным элементом,
который использовался в разных вариантах
в нижних ярусах росписи на щеках практически
всех арочных проходов, ведущих из подкуполь­
ного пространства храма в боковые компартименты. Точно так ж е они были использованы и
в верхних регистрах.
Весьма существенным в общем решении
декоративной системы храма было сочетание
орнаментированных медальонов и медальонов
с полуфигурами святых, представленных не толь-

Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле

ко на подпружных арках, но и в нижнем ярусе
росписи над фризом с изображением пелен
на южной и северной стенах — особенность
достаточно редкая.
В развитие темы о роли медальонов в ж и ­
вописной системе волотовского храма остано­
вимся на приемах декорации цокольной зоны
ч.2. и.ч. 90. 91, алтарной апсиды. Над выступом синтрона под
110 композицией «Поклонение жертве» была изоКат. № 4. С. 410 бражена узкая горизонтальная панель — ими­
тация техники opus sectile в виде чередующихся
кругов и ромбов (по три круга и два горизон­
тально вытянутых ромба с каждой стороны в об­
рамлении широких полос разгранок). В диакон­
нике и жертвеннике, как и в цокольном регистре
росписи остальной части храма, были воспро­
изведены подвесные белые пелены.
Подобное соотношение для живописного
ансамбля второй половины X IV в. достаточно
необычно. Для большинства балканских сте­
нописей, как близких по времени, так и более
ранних, чем живопись волотовского храма, ха­
рактерна скорее обратная связь — пелены
изображались в алтаре, а нижний регистр роспи­
Ил. 118. Орнаментальный фриз. Церковь Св. Апостолов
си наоса храма представлял собой воспроизве­
в Салониках. Фрески. Ок. 1314 г. Деталь
дение мраморной облицовки или инкрустации,
в подражание традиционной техники opus sectile.
В русских памятниках в нижних зонах ал­
тарей с XII в. также, как правило, изобража­
храма, и в наосе, и в камере на хорах были по­
мещены изображения белых подвесных пелен.
лись белые пелены. Правда, в Воскресенской
церкви в Смоленске (конецXII — начало XIII в.)
Во фресках Успенской церкви совмещены
в жертвеннике были воспроизведены белые пе­
оба приема, но в своего рода обратной после­
лены, а в диаконнике — имитация opus sectile.
довательности по сравнению с традиционным
В новгородской церкви Федора Стратилата, на­
для декораций храмов византийского мира
помним, на горнем месте уцелели фрагменты
соотношением, что свидетельствует, как пред­
именно такого рода декорации. Правда, они со ­
ставляется, не только о приверженности опре­
хранились лишь на внутренних сторонах его
деленной программе, но в какой-то степени
боковых стенок, приемы украшения которых
и о стремлении продемонстрировать полноту
могли отличаться от росписи остальной части
владения различными способами декорации,
в том числе цокольной зоны росписи.
цокольной зоны алтаря. Однако, как упомина­
лось, судя по небольшим фрагментам, и там
Прием, использованный в нижнем регистре
могла воспроизводиться имитация opus sectile.
росписи алтарной части волотовского храма,
Этот прием был использован в нижнем реги­
как и многие мотивы орнаментального репер­
стре росписи основного объема Федоровского
туара памятников рассматриваемой группы,
храма (за исключением хор), правда, в несколь­
восходит к позднеантичным и раннехристиан­
ским образцам110 {ил. 121), используемым
ко ином, чем в живописи алтаря, варианте. В феофановской же декорации и в алтарной части
в палеологовском искусстве.

137

138

Глава И

И л . 119. Орнаментальный фриз. Церковь Богородицы Перивлепты в Мистре. Третья четверть XIV в.

Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле

Ил. 120. Орнаментальный фриз. Церковь Богородицы Перивлепты в Мистре. Третья четверть XIV в. Деталь

139

140

['лава И

Любопытный способ сочетания декоратив­
ных приемов был применен на хорах волотовской церкви. В нижней зоне их росписи была
изображена белая подвесная ткань, переходящая
на северные и южные грани северо-западного
и юго-западного столбов, на которых над этим
ч. 2. Ил. 9 0 - 9 2 , фризом воспроизведены сложные и разнообраз96 ные варианты имитации opus sectile в крупных
Кат. jv*4. с. 4Ю квадратных панелях. Заметим, что использо­
вание подобных панелей в декорации галерей
второго яруса характерно для росписи Пантанассы {ил. 122).
Возвращаясь к вопросу о связи отдельных
мотивов росписи Успенской церкви с системой
декоративных приемов Федоровского храма,
можно отметить еще одно совпадение. Имеется
ч. 2. Ил. 92 в виду композиция из двух медальонов и растяКат.№ >4 Н у Т 0 Г 0
по горизонтали ромба между ними,
представленная на южной щеке арочного про­
хода из центрального нефа волотовской церкви
в юго-западную камеру под хорами. О характе­
ре заполнения этих форм дошедшие до нас ма­
териалы не дают достаточного представления.
Возможно, это было панно с чисто геометриче­
ским орнаментом, своеобразный декоративный
прием, аналогичный фризу с воспроизведени­
ем opus sectile в цокольной зоне алтаря. Но
знаменательно, что в очень выверенной системе
гармонического взаимодействия в живопис­
ной системе волотовского храма он не был со ­
отнесен ни с декорацией на симметрично рас­
положенной северной щеке арочного прохода
из подкупольного пространства в северо-запад­
ную камеру под хорами (там были представле­
ны два медальона с растительным орнаментом),
ни с какими-либо другими известными нам мо­
тивами. Скорее всего, это был опять-таки еди­
ничный, как бы цитатный, случай использования
такого рода орнамента в верхних зонах росписи.
Здесь следует еще раз подчеркнуть, что до­
шедшие до нас схемы, описания, акварельные
копии волотовской росписи не всегда позволяют
судить о характере заполнений многочисленных
медальонов. Д аж е соотношение их размеров по­
казывается по-разному. Медальоны, присутст­
вующие в одних схемах, не отмечены в других.
В описании фиксируется существование медаль­

онов в тимпанах над проходами из жертвенника
и диаконника в алтарь, не показанных на схе­
мах. В описании живописи в диаконнике, отно­
сительно медальона над аркой прохода в храм
предполагается — «с орнаментом?»; при упоми­
нании о «двух кругах с орнаментами» на запад­
ной щеке арочного прохода из подкупольного
пространства в юго-западную камеру под хо­
рами, предполагается — «с цветочным?»111.
На чертежах В .В . Суслова в верхних зонах
росписи медальоны показаны пустыми. Нам
остается лишь гадать о характере их компози­
ции — едва ли это были кресты, подобные тем,
что были изображены в зенитах подпружных
арок. Д ва медальона, представленные, соглас­
но его чертежу (по линии разреза А В ) на вос­
точной стене храма по сторонам конхи триум­
фальной арки112, имеют широкую двойную
обводку и намеченный центр, однако вряд ли
этим и ограничивалось их заполнение.
Н е ясна декорация двух медальонов, пока­
занных в акварельной копии В.В . Суслова на раз­
резе по линии K L на северном склоне западного
свода над аркой (под композицией «Преображе­
ние»)113. Правый из них виден на фотографии
Л .А . Мацулевича114. Его заполнение чрезвычай­
но близко к рассмотренному нами необычному
варианту медальонов с «облачным» орнаментом
в декорации церкви Федора Стратилата. О дна­
ко, если в этом последнем памятнике они входи­
ли в своеобразную систему, состоящую из ряда
аналогичных мотивов в строго определенных
частях храма, в волотовской росписи он кажет­
ся опять-таки единичным.
Геометрический орнамент в Успенском храме
использовался не только в стенописи. Деревян­
ные связи его также были украшены орнамен­
тальными фризами, безусловно, выполненными
одновременно с росписью и теми же мастерами.
Все они были помещены на синем фоне между
двумя красно-коричневыми разграночными по­
лосами и в интервалах между элементами, как
правило, имели дополнительный декоративный
мотив — одну, две или три белых точки, рас­
положенных в форме пирамидки.
Одним из них был фронтально изображен­
ный «поребрик». Однако, в отличие от уже рас-

4 .2 . Ил. 109
Кат. № 4 (1.6)

4 .2 . Ил. Ы О .а.б
Кат. № 4 (I, 1,6, в)

Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле

141

Ил. 121. Варианты opus sectile. Базилика в Парентии. Декорация апсиды. VI в.

4 .2 . Ил. 100. в

Кат. Ns 4 (1,4)

смотренного фриза, существовавшего в роспи­
си храма, здесь использовались два других его
варианта, причем их цветовое решение было
более традиционным для памятников визан­
тийской живописи, в том числе в Кахрие джами и Афендико. В одном из них «поребрик»
был раскрашен синим и красно-коричневым
тонами вдоль граней, подчеркнутых тонкими
белыми линиями. Аналогичная раскраска в
другом фризе была дополнена тремя широкими
белыми полосами, идущими поперек граней.
Применялся для украшения связей и орна­
мент, являвшийся простейшей формой меанд­
ра, представленного в трехчетвертном ракурсе.
Последний широко использовался в южнославян­
ском искусстве, начиная с росписи Сопочан115.
В декорации Кральевой церкви в Студенице116

существует вариант, наиболее близкий к Боло­
товскому, хотя и решенный чуть менее простран­
ственно. Использовался этот мотив и в конце
X IV в., в частности, в декорации церкви В в е­
дения Богородицы во храм в Нова-Павлице
(до 1389 г.), а также церкви Богородицы в Калениче117 (ок. 1413 г.).
Несколько типов орнамента на деревянных
связях имели как бы смешанный характер. Не яв­
ляясь в строгом смысле слова геометрическими,
они не могут рассматриваться и в категории
растительных. К ним относится мотив четырех листника, на первый взгляд, кажущийся тра­
диционным для памятников византийского
круга, обычный в орнаментальном репертуаре
сербских храмов, начиная опять-таки с деко­
рации Сопочан118. Подобный орнамент активно

4 .2 . Ил. 100, г

Кат. № 4 (1,7, а)

142

Глава II

Ил. 122. Декоративная панель. Церковь Богородицы
Пантанассы в Мистре. Верхняя южная галерея.
Ок. 1428 г.

использовался в росписи церкви Богородицы
Левишки, в Ж иче, в церкви Св. Дмитрия в Пене
(ок. 1345 г.), затем довольно широко — в Д е ­
чанах119. Во всех этих памятниках узор соста­
вляют мелкие округлые формы, трактованные
как флоральные. Центральный мотив четырех листника с двух сторон дополняется аналогич­
ными ж е элементами, рассеченными пополам
краем рамки, сдерживающей, как кажется, их
бесконечное распространение.

В волотовском орнаменте центральный
мотив геометризован, он состоит из четырех схо­
дящихся в центре шестигранников, края кото­
рых обведены белыми линиями, а в центре
каждого представлен еще один дублирующий
его более мелкий мотив. Чередуются же эти эле­
менты с полуокружностями, как бы обрезанны­
ми разгранкой, внутри имеющими аналогичную
форму меньшего диаметра. Практически двух­
мерный, благодаря трактовке, этот орнамент
кажется объемным.
А . Франц связывает появление подобных
мотивов в греческих рукописях с процессом
постепенной трансформации, или перерождения
геометрических форм ступенчатого орнамен­
та, широко применявшегося еще в Евангелии
Равулы через переходную стадию (представлен­
ную орнаментами греческих рукописей — Париж,
Национальная б-ка, gr. 68, gr. 914), где геоме­
трические формы уже переданы смягченными120.
(Такой ж е переходный вариант существовал
в мозаичных орнаментах конца IX в. в Софии
Константинопольской.) В конечном итоге в ру­
кописях исходный геометрический мотив был
полностью утрачен и развивались уже формы
стилизованного растительного орнамента (Paris,
Coislin 239; Roma, Chig. VIII, 54)121. Такого рода
мотивы были широко распространены в моза­
иках X I —X II вв., преимущественно в Северной
Италии, в то время как геометрический сту­
пенчатый орнамент использовался в мозаиках
кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде
и в византийских перегородчатых эмалях X I —
XII вв. В мозаиках собора в Чефалу (1148) мы
встречаемся с характерным сочетанием основ­
ного мотива с теми же половинками окружно­
стей у краев рамки122. Более традиционный по
схеме орнамент существовал и в мозаиках Фетие
джами (ок. 1315 г.) в Константинополе123.
В волотовской росписи рассматриваемый
мотив, с характерной тонкой белой обводкой по
краю, предельно упрощен — избавлен от «лиш­
них» лепестков и геометризован. Для орнамен­
тики палеологовского времени было весьма ха­
рактерно культивирование разработанных еще
в рукописях X I—XII вв. сочетаний цветочно-ли­
ственных мотивов с геометризованным их обра-

Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле

4 .2 . Ил. 100, е
Кат. № 4
( 1. 7,

6)

4 .2 . Ил. 100, д
Кат. № 4 (1 ,7, в)

млением. Однако в декорации из Успенского хра­
ма мы имеем дело с геометризацией собственно
растительного мотива. Любопытное предполо­
жение А . Франц о перерождении исходных гео­
метрических мотивов в растительные формы под­
тверждается своего рода обратной эволюцией.
Аналогичное видоизменение, возможно, пре­
терпел еще один тип орнамента, представленного
на деревянных связях волотовской церкви, —
вытянутые по вертикали восьмигранники с круг­
лой сердцевиной, как бы расщепленные на от­
дельные элементы с просматривающимся в их
просветах фоном, в данном случае трактован­
ные как плоские формы (ил. 123).
Отдельным прообразом здесь мог служить
мотив восьмилепесткового цветка с круглой
сердцевиной, также характерный для мозаичных
декораций особенно соборов Северной Италии,
в частности, Торчелло (вторая половина XII в.),
использованный затем в мозаиках Фетие джами.
Своеобразной переходной формой, возможно,
был вариант, существующий в росписи церкви
С в. Димитрия (Митрополия) в Мистре (конец
XIII в .), где восьмилепестковый мотив был
заключен в геометрический восьмигранник124.
Вместе с тем знаменательно сочетание ор­
намента этого типа с близким по характеру фри­
зом, также существовавшим на деревянных
связях. В нем сугубо геометрические восьми­
гранные мотивы, как и чередовавшиеся с ними
прямоугольные формы, были пересечены кре­
стообразно и по диагоналям тонкими темными
линиями, своего рода щелями (ил. 124). И с ­
ходными для такого рода орнамента, как и для
целого ряда уже рассмотренных нами геомет­
рических мотивов в росписях Успенского, Ф е ­
доровского и Спасо-Преображенского храмов,
являлись варианты техники opus sectile, извест­
ные нам, в частности, по декорации базилики
Св. Димитрия в Салониках, воспроизводимые
средствами живописи125 (ил. 125).
Для всех рассматриваемых типов геомет­
рического орнамента, выполненного на связях,
так же как и для стенописных «архитектурных»
орнаментов, характерна чрезвычайная тщ а­
тельность, кропотливость, продуманность ис­
полнения. Эти же особенности, даже с оттен­

ком шаблонности, были свойственны и опре­
деленным типам растительного орнамента,
которые условно можно объединить лишь по
одному признаку: они были трактованы как
плоскостные формы.
Один из них также существовал на связях
и представлял собой фриз из белых трехлепе­
стковых пальметт на синем фоне. Этот же тип
стилизованного, плоскостно трактованного рас­
тительного орнамента (только с пятилепестковы­
ми пальметтами) был использован и в притворе
волотовского храма. Подробно рассмотренный
при анализе феофановской росписи, он отно­
сится к числу самых традиционных.
М ы уже упоминали о мотиве лозы, пред­
ставленном в стенописи Успенской церкви во
фризе, служившим своеобразным переходом
от декорации цокольной зоны с изображением
гладкой белой пелены к остальной части рос­
писи. Как и пелена, он проходил по всему пе­
риметру храма, включая и поверхности круг­
лых столбов. Интересующий нас мотив также
был одним из наиболее традиционных в орна­
ментальном репертуаре волотовской росписи
и одним из немногих, представленных в двух
измерениях. Традиционна и сама трактовка сти­
лизованной (абстрактного типа) лозы, встре­
чающейся на всех этапах развития византий­
ской иллюминации, известной и по рукописям
X II I—X IV вв., а также широко использовав­
шейся в монументальной живописи.
Правда, лоза волотовского храма имела
некоторые особенности, позволяющие сблизить
ее с орнаментальными мотивами именно X IV в.
Так, листообразная форма, отгибающаяся от ос­
новного стебля как бы в обратном движении,
затем меняет направление, заворачиваясь вто­
рично. Такого рода мотивы, использовавшиеся
и ранее, особенно характерны для живописи
византийского круга первых десятилетий X IV в.,
в том числе для стенописей сербских храмов
эпохи краля Милутина. Они встречаются, в ча­
стности, в Грачанице, где существуют варианты,
сходные с Болотовским126. Весьма близкий ор ­
намент существует и во фресках Кахрие джами,
в вертикальном фризе на западной плоскости
пилястры на южной стене пареклесия127.

143

4 .2 . Ил. 104
Кат. № 4 (11,2, б)

4. 2. Ил. 105
Кат. № 4 (II, 2, а)

4. 2. Ил. 9 7 .9 8
Кат. № 4 (II, I)

144

4 .2 . Ил. 103,106

Кат. №4 (11,2, в)

Глава I I

Ил. 123. Орнамент на деревянных связях. Церковь Успения
на Волотовом поле. Вторая половина XIV в.
Акварельная копия В.В. Суслова

Ил. 124. Орнамент на деревянных связях. Церковь Успения
на Волотовом поле. Вторая половина XIV в.
Акварельная копия В.В. Суслова

Ещ е одним из заметных и значимых по ме­
стоположению и уже известным нам типом рас­
тительного орнамента в росписи волотовского
храма является орнамент во фризе, проходив­
шим под конхой апсиды с переходом на склоны
алтарной арки. Н .Л . Окунев характеризовал его
как «цветочный в виде двух перекрещивающихся
колокольчиков с полурозеткой между ними»128.
Более точно, вероятно, можно определить
основные элементы этого орнамента как пере­
крещивающиеся у основания полупальметты
(пройдя через многие стадии развития приоб­
ретшие более простые формы), соединенные
верхними концами. Эти мотивы могут быть оп ­
ределены и как раздвоенные пальметты, в сред­
ней части которых образовались овальные цезу­
ры фона. В волотовском орнаментальном фризе
парные полупальметты, продолжая существо­
вать как целое, скреплены между собой не толь­
ко верхними концами. Боковыми сторонами они
соединены и с соседними элементами. Более
того, они перевиты нитевидными белыми стеб­
лями, которые вверху поддерживают пальметто­
видные формы меньшего размера обращенные
книзу, как бы во встречном движении. Еще од­
ним элементом этого орнамента являются тон­
кие белые усики-тычинки, которые попарно
исходя из полупальметт, с двух сторон обрам­
ляют их, заполняя собой и свободное простран­
ство между ними.
Судя по акварельным копиям, фон этого ор­
намента был синеватым, общим для всей ж и­
вописи храма, а элементы его — терракотовыми,
светло-охристыми и, возможно, зеленоватыми.
Моделированы они были более темными тонами,

а по верхним краям обведены тонкой белой
кромкой. Несмотря на некоторую пространственность трактовки, этот орнамент все же нель­
зя безоговорочно считать трехмерным.
Как и мотивы предшествующей группы,
рассматриваемые формы, разумеется через ряд
промежуточных стадий восходят к орнамен­
тальному репертуару эллинистической эпохи.
И . Стржиговский показал129, что в поздней ан­
тичности пальметта рассматривалась не как це­
лое, а как две половины, которые соединялись
самыми разнообразными способами, в том числе
путем образования внешней рамы мотива обыч­
но сердцевидных или округлых очертаний.
Этот вариант нередко использовался в роман­
ской и готической орнаментике. Он ж е, естест­
венно, в иной стилистической интерпретации
существовал и в византийской рукописной орна­
ментике X III—X IV вв.130, где элементы орнамен­
та иногда обрамлены даже двойными рамами.
Встречаются мотивы рассматриваемого
орнамента и в росписях Мистры, прежде всего
во фресках церкви Св. Димитрия (Митрополия),
где раздвоенные части пальметты представлены
как бы раздвинувшимися, не соприкасающимися
верхними краями с аналогичной формой мень­
шего размера между ними131. Близкий орнамент
в нескольких вариантах появился затем в Афендико132. Мотивы полупальметт с исходящими
из них тычинками, обрамленных усиками-побе­
гами, вообще были характерны для орнамен­
тики этого храма.
Наконец, вариант схемы рассматриваемого
орнамента, в чисто конструктивном отношении
близкий к волотовскому, существует в росписи

Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле

Ч. 2. Ил. 1 1 1
Кат. Я» 4 (II, 2, г)

церкви С в . Никиты 133, исполненной Михаилом
Астрапой и Евтихием (1316). Там он, правда,
усложнен введением дополнительных тонких
стеблей и пальметт, но лишен усиков. Отдель­
ные его элементы напоминают арабеску. Трак­
тован он, насколько можно судить, совершенно
плоскостно, хотя и в Болотове интерпретация
этих мотивов не отличалась особой пространственностью. Напомним, наконец, что анало­
гичный фриз существовал также в росписи
церкви Федора Стратилата в Новгороде.
Еще один вариант орнамента, в структуре ко­
торого использованы трансформированные паль­
метты и полупальметты, существовал в щипце
свода западного притвора. Этот рафинированный
орнамент, элементы которого были окрашены
в охристые, терракотовые, розовые, сиреневые,
светло-зеленые тона, представленные на синева­
том фоне, кажется одним из самых красивых в волотовских фресках, может быть, ещ е и потому,
что только он, благодаря фотографии Л .А . М а цулевича, дошел до нас в цветном изображении.
Композиция фриза состояла из стилизован­
ных растительных элементов, в основе имевших
пальметты и полупальметты, в данном случае
больше похожие на свободно трактованные,
объемно моделированные природные листо­
образные формы с исходящими из них тонкими
белыми усиками. Раздвоенные, они были пред­
ставлены как парные мотивы. Соединявшие их
тончайшие темные стебли, переплетаясь, выпол­

Ил. 125. Вариант opus sectile. Базилика
Св. Димитрия в Салониках. V в.

няли организующую роль, направляя движение
отдельных элементов и образуя вместе с ними
полупрозрачную воздушную сеть с просторными
ячейками сердцевидной, овальной и округлой
формы. В них органично вписывался централь­
ный медальон с изображением Богородицы Зна­
мение. Схема этой довольно сложной композиции
имела вертикальную ориентацию. В овальных
интервалах между основными элементами бы ­
ли помещены небольшие, упрощенной формы
пальметты, соединенные, посредством сл о ж ­
ных пересечений темных нитевидных стеблей,
с соседними мотивами.
Сочетание в орнаментальном репертуаре
растительных форм, изображенных в двух изме­
рениях, с мотивами, представленными прост­
ранственно, было явлением достаточно харак­
терным для стенописей византийского круга
начиная с конца X III в. Соотношение этих кате­
горий постепенно менялось в пользу последних.
В росписи волотовского храма именно им при­
надлежала ведущая роль и это касалось как гео­
метрического, так и растительного орнамента.
Впрочем, переходя к рассмотрению вариан­
тов орнамента второй основной группы, относя­
щихся к растительному виду в росписи волотов­
ского храма (условно сближаемых по приемам
интерпретации и отдельным элементам) — ор­
намента особого цветочно-лиственного типа,
следует отметить, что отнести их с пространст­
венными можно лишь с известными оговорками.

145

146

Глава И

Ил. 126. Орнамент на откосе окна. Церковь Успения
Богородицы на Волотовом поле. Вторая
половина XIV в. Акварельная копия В.В. Суслова

Наиболее интересны в росписи Успенской
церкви варианты растительного орнамента, рас­
положенные в местах храма, на первый взгляд
не слишком заметных. О н столь необычен, что
с трудом подходит под определение орнамента,
его сложно описать. Прообразы отдельных его
элементов с трудом угадываются. О н практиче­
ски уникален.
Размещение этого орнамента в декорации
волотовского храма было строго последователь­
ным. О н был представлен в основном в верхних
зонах росписи: на откосах верхних южного, с е ­
верного и западного окон наоса и хор; судя по
чертежам В .В . Суслова, на сводах северо-запад­
ной и юго-западной камер на хорах и в несколь­
ко ином варианте в предалтарной арке между
медальоном с полуфигурой архангела и трехло­
пастными арками, над изображениями Захарии
и М ельхиседека.
Ни один из мотивов этого орнамента не напо­
минает какой-либо определенный ботанический
вид, и вместе с тем они исполнены с такой естест­
венностью, свободой, наделены такой органич­
ностью развития, им свойственна такая внут­
ренняя энергия, что его не хочется называть
псевдонатуралистическим, хотя по существу
он принадлежит именно названной категории.
Это фантастическая флора, где законы рас­
тительного мира нарушаются или даж е полно­
стью отвергаются, и вместе с тем (что особенно
ощутимо на откосах окон) мотивам рассматри­
ваемого орнамента, как и усикам растений,
свойственно неуклонное движение вверх, тен­
денция восхождения. Согнувшиеся у верхнего
края обрамления, как бы упирающиеся в него,
причудливые лепестки, или своеобразные бу­
тоны, которыми заканчиваются тонкие усики,
кажется, способны выпрямиться и прорваться
за рамки узора.
Орнамент представлен в легкой перспек­
тиве, однако этот эффект, как и ощущение
пластичности, достигается не моделировкой,
а чисто линейными средствами, свободным,
формирующим объем рисунком. Ощущение
пространственности, воздушности усилива­
лось благодаря общему для всех фресок сине­
ватому фону.

Ч. 2. Ил. 9 0 -9 3 ,
11 8 -1 2 0 . 123

4 .2 . Ил. 113-115

Кат. № 4 (II, 3, в)

4 .2 . Ил. 1 1 8 - 123

Кат. № 4 (II. 3. а)

Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле

Один из вариантов этого орнамента на от­
косах окон состоит из своеобразных крупных
цветочных форм, из которых исходят тончайшие
длинные тычинки и усики, завершающиеся при­
чудливыми крупными лепестками, или скорее,
бутонами, как кажется, надуваемыми, поддержи­
ваемыми снизу воздушными потоками (ил. 126).
Элементы этого орнамента, по описанию
Л .А . Мацулевича, были «светлыми, желтоватосерого тона на голубом фоне. Контур его был
обведен белыми линиями. Жилки цветка внутри
красные, стебельки б е л ы е»134. У этих тонких
белых усиков-тычинок была одна характерная
особенность: примерно на середине высоты
они пересекались двумя белыми ж е тонкими
параллельными штришками.
ч. 2. Ил. 113-115
Орнамент в предапсидной арке был решен
Кат. №4 (II, з, в) несколько иначе. О н лишен нитевидных белых
усиков. И з темных чашечек цветов исходили
лишь пластично изгибающиеся длинные тонкие
стебли, завершающиеся крупными, светлыми,
причудливыми бутонами. Интерпретация цветоч­
ных форм в данном случае отличалась характер­
ной особенностью: из полукруглого выпуклого
основания цветочной чашечки исходили прямые
короткие белые штришки, как бы проросшие
вниз стебельки.
Художественные концепции рассматривае­
мого варианта растительного орнамента и сю ­
жетной части росписи были, пожалуй, наибо­
лее близкими. Внимание, интерес не столько
к наружной «оболочке», сколько кдуховному об­
лику, внутренней жизни, отличающие подход
к изображению персонажей росписи, касаются
и интерпретации орнаментальных форм, с во­
площением в них как бы скрытного, тайного
существа растений. Невероятная, немыслимая
прежде в византийском искусстве смелость обоб­
щения, выразительность рисунка, эскизного
и вместе с тем пластичного, фиксация момента
кратковременного, неустойчивого равновесия
как фазы трепетного, неудержимого движения —
все это общие их черты. То «сверхъестественное
одушевление», которым, как кажется, охвачены
персонажи волотовских фресок, в какой-то
степени подчиняет себе и мотивы рассматри­
ваемого орнамента.

В волотовской росписи этот орнамент явля­
ется частью художественной системы, совершен­
ство которой было как бы скрыто за эмоцио­
нальностью, кажущейся непосредственностью,
небрежностью живописных приемов, системы,
обладавшей свойствами, в редчайших случаях
достигаемыми искусством, — она была миром,
по-своему более реальным, истинным, чем
предметный, привычный мир.
Тенденция к большой свободе и вариатив­
ности орнамента, как уже упоминалось, появи­
лась в монументальной живописи византий­
ского круга со второй половины X III — начала
X IV в. Область орнаментики затронуло и харак­
терное в целом для палеологовского искусства
тяготение к пространственности, объемности
форм. Растительный псевдонатуралистический
орнамент, представленный в трех измерениях,
занимал в ту эпоху значительное место в орна­
ментальном репертуаре. К. Л е п а ж довольно
подробно проследил его становление135.
В Сербии мотивы такого рода орнамента
появились начиная с Сопочан. Наиболее лю ­
бопытные его варианты встречаются в фресках
церкви Богородицы Левишки в Призрене136,
в другой интерпретации его мотивы использо­
ваны в Дечанах и, наконец, в церкви С в . Андрея
на Треске. В целом варианты этого орнамента
были не характерны для орнаментального ре­
пертуара сербских храмов. Они терялись среди
обилия других мотивов.
Наибольшее развитие этот орнамент полу­
чил в мозаичных и фресковых циклах константи­
нопольских памятников раннепалеологовского
времени и в Мистре, особенно в росписи Афендико, тесно связанной со столичным искусством137.
Появление фантастического растительно­
го орнамента в византийском искусстве пер­
вых десятилетий X IV в., безусловно, во многом
определялось характерным для той эпохи вни­
манием и вкусом придворных константино­
польских кругов к моделям античности. В о с­
произведение ряда декоративных деталей из
античного репертуара в раннепалеологовских
памятниках Константинополя порой кажется
результатом прямого копирования. Ретроспек­
тивный характер этой орнаментики в столич-

147

148

Глава П

ных памятниках, как и в целом палеологовской культуры, безусловен.
В орнаментальном репертуаре Афендико
сказываются уже несколько иные тенденции,
стремление не столько к имитации, сколько
к интерпретации античных мотивов пышной
фантастической растительности (ил. 127).
К. Л е п а ж , задаваясь вопросом, можно ли
считать появление в искусстве византийского
круга фантастического, пространственного рас­
тительного орнамента знамением, результатом
западного влияния, весьма осторожно воздер­
живается от ответа. В самом деле, на Западе,
как и на Востоке, фантастические раститель­
ные мотивы обязаны своим происхождением
античности. Они существовали в орнаменталь­
ном репертуаре дороманского, романского и го­
тического искусства. И в некоторых случаях,
например в Сербии, благодаря связям с искус­
ством Далматинского приморья, и в Греции,
вследствие контактов с Западом, посредниче­
ская роль именно западного искусства наибо­
лее возможна.
Некоторые растительные мотивы в А ф ен ­
дико довольно близки к определенной группе
орнамента поздне-романских и готических рос­
писей, в частности, французских. Однако в пос­
ледних растительные элементы орнамента
предельно условны, лишены какой бы то ни
было внутренней жизни, в то время как в ж и ­
вописных ансамблях Мистры самым невероят­
ным сочетаниям мотивов придается своего рода
естественность. Детали крупных, нанизанных
на единый стержень цветов, у которых видна
внутренняя часть венчика, множатся, добавля­
ются усики и стебельки, все новые листья и бу­
тоны, которые исходят друг из друга. Это очень
свободная концепция искусства, почти поэзия
живописи. Иногда эта интерпретация приобре­
тает такой характер, что, как пишет К. Л еп аж 138,
ей хочется дать определение барокко.
Такого рода подход к орнаментальным моти­
вам, вкус к импровизации проявляется и в рос­
писи Болотова, однако уже на другом уровне.
Это иная стадия. И в строго упорядоченных,
как бы дозированно фантастических, тщательно
прорисованных орнаментах константинопольских

памятников, все ж е вторичных, несмотря на
своеобразие, оригинальность целого ряда мо­
тивов, и в более естественно, свободно трак­
тованных мотивах орнаментики Мистры четко
определенная, порой даж е жесткая схема б е с­
конечной повторяемости, симметричности
узора неуклонно соблюдалась.
В волотовской орнаментике рассматриваемо­
го типа импровизационность кажется неконтро­
лируемой. Развитие орнамента непредсказуемо.
О но не предугадывается, подчиненное собствен­
ной, внутренней логике или, вернее, импульсу.
Орнамент утрачивает единый стержень, скреп­
ляющий мотивы. Растительные формы в волотовском орнаменте становятся легкими, как бы
бесплотными, они кажутся пространственными,
но не объемными. Элементы орнамента порой
расчленяются. Крупные цветы, у которых в рос­
писях Афендико обозначены внутренние и внеш­
ние части, обведенные единым контуром (как и
у соответствующих мотивов на своде предалтар­
ной арки в Болотове), в некоторых вариантах
орнамента на откосах окон Успенской церкви
разделены на две дистанцированные половины.
Рассматриваемый орнамент в волотовской
росписи не имеет видимой организации, повто­
ряемости, симметрии. Его вообще трудно, как
уже отмечалось, назвать орнаментом в общ е­
привычном значении. И вместе с тем простота,
импровизационная естественность рассматри­
ваемых мотивов — явление отчасти кажущееся.
Это не небрежность, но прием.
Н а начальной стадии изучения фресок о с ­
новной части храма Успения на Волотовом
поле Л .А . Мацулевич и Д .В . Айналов отмеча­
ли «исключительную близость их к мозаикам
Кахрие д ж а м и »139.
Впоследствии манера волотовской росписи
оценивалась как «индивидуальная», «чисто нов­
городская», хотя и «навеянная произведения­
ми феофановской кисти». «Простосердечность»,
«простодуш ие», «непосредственность», «чи с­
тосердечие», «падения до наивности» — вот
далеко не полный, но весьма характерный пе­
речень синонимов, использовавшихся при опре­
делении художественных особенностей стено­
писи Успенской церкви.

4.2. Ил. 118,
122

Кат. № 4 (II.

Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле

В последние десятилетия волотовские ф рес­
ки рассматривались в общем русле палеологов ского стиля, хотя М .А . Алпатов при этом выделял
не их общность, а различия, в конечном итоге
называя стиль волотовских фресок «варварским»
и противопоставляя его «изысканному клас­
сицизму константинопольских ф р е со к »140.
Однако «безыскусственность» живописной
манеры исполнителя волотовской росписи от­
нюдь не является следствием безыскусности, ре­
месленное™. Напротив, эти фрески — явление
высокой художественной культуры, работа мас­
тера не только талантливого, но и искушенного,
необыкновенно артистичного, сверхзадачей кото­
рого было, как кажется, выявление внутренней
сути образов, в том числе и орнаментальных.
В сербских стенописях мы не знаем подоб­
ной трактовки орнамента, как почти не знаем
и такого рода мотивов. Лиш ь в двух памятни­
ках, и то в совершенно иной интерпретации
можно отметить нечто подобное. Сами назва­
ния их говорят о себе — это роспись церквей
Богородицы Левишки, созданная придворными
мастерами М илутина, и Пантократора в мона­
стыре Дечаны, где представлена своеобразная
энциклопедия практически всех орнаментальных
мотивов, когда-либо использовавшихся в серб­
ской живописи.
На профиле одного из столбов церкви Бого­
родицы Левишки уцелело несколько орнамен­
тальных мотивов, напоминающих свеобразные,
как бы надутые воздухом лепестки-бутоны на
откосах окон волотовского храма, по форме
похожих на крупные запятые141. Однако эти еди­
ничные элементы изображены попарно при­
крепленными к центральному стеблю и коло­
ристическая трактовка их совершенно иная —
терракотовые лиственные мотивы представ­
лены на белом фоне.
В другой орнаментальной композиции из
той ж е церкви мотивы расположены естест­
веннее, вольнее, но сами они вполне традиционны по характеру и совершенно лишены про­
странственное™142, как и довольно свободно
расположенные элементы орнамента в ромбо­
образной сетке одного из фризов в росписи
церкви в Дечанах.

Ил. 127. Орнаментальный фриз. Арочный проем
центрального нефа. Церковь Богородицы
Одигитрии (Афендико) в Мистре.
1313-1322 гг. Схема Г. Милле

Определенную близость к причудливым
мотивам волотовского орнамента, вернее, к не­
обычному сочетанию фантастической цветочной
формы с исходящими из нее тонкими ст еб ­
лями, которые заканчиваю тся лепесткамибутонами, обнаруживают элементы орнамента
отдельных византийских рукописей, в част­
ности, Евангельских чтений 1337 г. изХиландарского монастыря на Афоне (cod. 9 (m). Л . 129 об.,
234 о б .) 143, возможно, исполненных греческим
мастером. П о сторонам арок с изображением
евангелистов представлены объемно тракто­
ванные цветочные чашечки, от которых отходят
извивающиеся стеблевидные усики, завершаю­
щиеся своеобразными бутонами.
Характерно расположение рассматривае­
мого орнамента в волотовской росписи. Как уже
упоминалось, он представлен лишь в верхних
частях росписи. Именно в этих зонах распола­
гались мотивы фантастического растительного
орнамента в раннехристианских и раннепалео-

149

150

4 .2 . Ил. 112
Кат. № 4 (II. 2. д)

Глава II

логовских памятниках. Там этот орнамент
представлен почти исключительно на арках,
нервюрах сводов или купола.
Храм, как известно, осмыслялся как воспро­
изведение вселенной, где верхние зоны соответ­
ствовали небу, и, как отмечал К . Л е п а ж , этому
фантастическому орнаменту отводилась роль
символического видения райского п ейзаж а144.
Судя по графическому воспроизведению
и описаниям, отдельные элементы орнамента,
возможно, этого ж е типа, — крупные, видимо,
объемно трактованные цветочные ф орм ы 145
были представлены на хорах волотовского
храма, на северной грани юго-западного пилона
и на южной грани северо-западного под фигу­
рами пророков. Н а чертеже В .В . Суслова этот
орнамент просматривается на разрезе по л и ­
нии В А 146. Сходные мотивы, видимо, сущ ест­
вовали некогда на арках, соединяющих ж ерт­
венник и диаконник с алтарной частью храма
при изображениях креста147.
Своеобразное панно с использованием мо­
тивов рассматриваемого орнамента было по­
мещено на поперечном своде в алтарной части
Успенской церкви148. Отличительной особен­
ностью его являлась центричность композиции.
Прием организации мотивов в определенный
узор напоминает характер орнамента на ю ж ­
ном склоне щипцового завершения западного
портала в феофановской росписи С п асо -П р ео б ­
раженского храма.
Еще одной достаточно необычной разновид­
ностью орнамента в волотовских фресках явля­
ются изображения в медальонах. Они сущ ест­
вовали почти над всеми арочными проходами
преимущественно в нижней зоне росписи, но
представление о характере их декорации мы
имеем далеко не исчерпывающее.
О трех вариантах их заполнения мы уже
упоминали. Это — «солнечник», имитация opus
sectile и, условно говоря, «облачный». Отдельные
фотографии и акварельные копии волотовских
фресок дают представление ещ е о нескольких
вариантах медальонов, на этот раз с мотивами
растительного характера. Все они, по-видимому,
почти не повторялись и могут считаться уникаль­
ными для памятников, сохранившихся на русской

почве, как и вообще для произведений визан­
тийского круга. В привычном понимании этого
слова они не являются орнаментом. Здесь ско­
рее может идти речь о декоративной живописи.
Большую часть этих мотивов отличают необыч­
ные ракурсы. В данном случае мы сталкиваемся
с экспериментами в области ракурсных изобра­
жений, гораздо более необычными, неожиданны­
ми, смелыми, чем те, с которыми имели дело при
рассмотрении геометрических типов орнамента.
Итак, на синеватом фоне медальона (плот­
но вписанного в пределы небольшого про­
странства), обведенного по краю тонкой белой
линией, изображена чашечка белого распус­
тившегося цветка. В медальоне представлена
внутренняя часть цветка, видимая с повышен­
ной зрительной позиции, т.е. самая сердцевина,
занимающая почти все его поле композиции.
В ней просматриваются лишь кончики как бы
выпрямленных тычинок — размещенные кру­
гами темно-красные точечки. Края цветка, за
исключением нижней части, заканчиваются
множеством мелких округлых или заостренных
лепестков.
Н е идентифицируемый ни с какими природ­
ными формами, этот цветок — элемент все
той ж е фантастической флоры, обладает вместе
с тем естественностью, органичностью, даже жиз­
ненностью, присущей земной растительности.
Ещ е один из таких медальонов в волотовской росписи помещался над аркой, ведущей в
северо-западный угловой компартимент храма.
Близкий мотив, также в медальоне, сущ ество­
вал некогда на верхнем откосе нижнего окна
южной стены храм а149. О нем упоминалось
при рассмотрении орнамента в росписи церк­
ви Федора Стратилата.
Ракурсность изображения сказывается в по­
следнем случае лишь в двух моментах — нижняя
часть цветка кажется представленной при взгля­
де сверху строго вертикально, так что видимой
оказывается лишь верхняя кромка лепестков,
далее изображенных уже под другим углом, сер­
дцевина ж е цветка смещена книзу. В медальоне,
помещенном над аркой, просматриваются, кроме
того, несколько тычинок, видимых как бы сбоку
и выходящих за края цветочной чашечки.

4 .2 . Ил. 126
Кат. №4 (11.4.6)

4. 2. Ил. 117
Кат.Ло 4 (11.4.6)

Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле

ч.

2 116.120

Орнамент того ж е варианта, но с множест№4 ( И . з.б) вом исходящих из хорошо прорисованной цве­
точной чашечки бутоновидных элементов уже
не в медальоне, а в своеобразном панно, сущ е­
ствовал на верхнем откосе верхнего окна за­
падной стены волотовского храма.
В настоящее время нам известно лишь два
памятника, в орнаментальном репертуаре кото­
рых присутствуют мотивы, в той или иной мере
сопоставимые с интересующими нас формами.
Во фресковой декорации церкви С в . Апостолов
в Салониках на западных гранях предалтарных
столбов и в юго-восточном парусе свода бли­
жайшей к алтарю части южной галереи пред­
ставлены медальоны с раскрытыми цветочными
чашечками, красными на синем фоне. Они имеют
более четкую структуру, проработанный рисунок;
типология фантастического «цветка» несколь­
ко иная, но самый принцип такого рода изобра­
жения в медальоне, безусловно, один и тот ж е.
(Напомним, что в орнаментальном репертуаре
этой ж е росписи существовали и другие, близ­
кие к волотовским, формы: «солнечник», кон­
сольный фриз.) М отив, типологически не менее
близкий к волотовскому, однако, иначе решенный
композиционно, помещен на своде юго-запад­
ной камеры под южной галереей в Афендико.
Там из мощного, перевитого лентами, заканчи­
вающегося своеобразной чашечкой стержня,
приемы изображения которого, как и многое
в орнаментике этого храма, имеют антикизирующий характер, вытягиваются хрупкие, полу­
прозрачные лепестки крупного цветка со сгла­
женными, мягкими, неровными очертаниями,
придающими этому фантастическому раститель­
ному мотиву естественность, присущую природ­
ным формам (ил. 128). Сходные мотивы сущест­
вовали в позднеантичном и раннехристианском
искусстве, в частности, в напольных мозаиках150.
Характер интерпретации цветочного мотива
в Афендико, изображенного в боковой проек­
ции, напоминает приемы, использованные в волотовской росписи.
Медальон с еще одним необычным вари­
антом заполнения существовал в Успенской
церкви над аркой, соединявшей южный рукав
креста с юго-западным углом храма151. Здесь,

. Ил.

К ат.

151

на синеватом фоне медальона, край которого ч . 2. Ил. 124.125
обозначен тонкой белой линией, была помещена Кат-№4 <м-4-а)
своего рода ваза или, вернее, некая напоминаю­
щая ее объемная цилиндрическая форма, изо­
браженная в трехчетвертном ракурсе и как бы
с повышенной зрительной позиции. И з глубины
ее вытягиваются своеобразные цветочно-лист­
венные формы или опять-таки скорее белые
бутоны на тончайших белых же стеблях, напо­
минающие элементы орнамента на откосах окон.
О т некоторых из них отходят полупрозрачные
белые тычинки. Внешняя часть «вазы », разде­
ленной поперек тонкой темной линией, окраше­
на красноватой охрой, более темной в нижней
части, а внутренняя — синим цветом также
в двойной градации. Верхний край «вазы» пока­
зан тонкой белой линией с коричневой «тенью»
под ней (ил. 129).
Примеры такого рода изображений, кото­
рые, скорее, относятся к разряду декоратив­
ных, достаточно редки в византийском искус­
стве. Вазы с цветами в сценах Благовещения
из росписей церквей Богородицы Перивлепты
и Пантанассы, безусловно, имеют западное про­
исхождение, что уже отмечалось исследователя­
ми152. Как и в западной живописи, их воспро­
изведения в стенописях Мистры имеют вполне
реалистический характер. В волотовских же
фресках изображение вазы с цветами, позво­
ляющее видеть не только наружную, но и вну­
треннюю ее часть, кажется в своем роде гипер­
реалистичным.
Разного рода манипуляции с ракурсами не
были для палеологовской живописи явлением
уникальным, хотя и встречаются нечасто. Н аи ­
более близкий вариант существует в росписи
капеллы С в . Евфимия в базилике С в . Димитрия
в Салониках (ил. 130). Там «ваза» представлена
не в медальоне, а в центре небольшого квадрат­
ного панно над аркой прохода в северо-западную
угловую часть капеллы. Сравнительно неболь­
шая, она весьма активна по цвету — красно­
коричневый тон ее внешней стороны внутри
сменяется золотисто-желтым, а на дне — си ­
ним. Ракурс ее изображения над аркой (с види­
мыми внутренней и верхней частями) таков,
что она кажется опрокидывающейся из глубины,

152

Глава И

Ил. 128. Орнаментальный мотив. Церковь Богородицы Одигитрии (Афендико) в Мистре. Свод юго-западной
камеры. 1313-1322 гг. Деталь

Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле

Ил. 129. Медальон с декоративным заполнением. Церковь
Успения Богородицы на Волотовом поле. Вторая
половина XIV в. Акварельная копия В.В. Суслова

в известной мере, нарушая плоскость стены, по­
добно аналогичному мотиву волотовской деко­
рации (представленному, однако, в иной проек­
ции — с видимыми внутренней и нижней
частями). Как и многое в раннепалеологовских
декорациях и особенно в декорациях храмов в
Салониках, она обязана своим происхождением
искусству античности. Такого рода ракурсные
изображения, правда, более простые по форме,
встречаются в позднеантичных и раннехристиан­
ских напольных мозаиках, в том числе в Греции.
Подобные мотивы использовались и позд­
нее, например, в росписи Дечан — в самом деле
своеобразной энциклопедии орнаментальных
форм. Однако там эти мотивы, представленные
в парусах под изображениями евангелистов,
интерпретируются иначе, возникая из системы
наложенных друг на друга дисков, и не имеют
единого внешнего контура. Растительный мотив
сложной природы на едином толстом стебле
как бы прорастает сквозь них153. В росписи
Кира Мануила Евгеникоса в Цаленджиха по­
добная форма создается аналогичным образом.
Растительные мотивы в данном случае запол­

153

няют фон прямоугольного панно, представлен­
ного наддверным проемом, в центре которого
находится « в а з а » 154.
Таким образом, мотив «вазы », как и многое
в орнаментальном репертуаре волотовской рос­
писи, восходит к произведениям раннепалеологовского искусства, причем в его вариантах,
сохранившихся в декорациях храмов Салоник.
Вместе с тем своеобразная интерпретация это­
го мотива в стенописи Успенской церкви, харак­
терные бутонообразные растительные элементы,
заполняющие «вазу », напоминают произведе­
ния совершенно другого художественного кру­
га — отдельные керамические восточные вазы
X I V —X V вв., на дне которых изображены буд­
то стоящие в них цветы.
Ассоциации с мотивами исламского искус­
ства возникают в памяти и при рассмотрении
еще одного варианта композиций в медальонах,
существовавших на откосе окна в диаконнике, ч. 2. Ил. 127-129
Окно было украшено с большой тщательностью Кат-№4111’ 3-г)
двумя парами медальонов на боковых откосах
и медальоном с крестом на верхнем откосе.
Л . А . М ацулевич так описывает его декорацию:
« С внутренней стороны оконная впадина окра­
шена теперь потускневшей от времени, красной

Ил. 130. Декоративный мотив. Капелла Св. Евфимия
в базилике Св. Димитрия в Салониках. 1302-1303 гг.

154

Глава И

Ил. 131. Медальон с орнаментальными мотивами. Церковь
Успения Богородицы на Волотовом поле. Вторая
половина XIV в. Акварельная копия В.В. Суслова

краской. Н а этом красном фоне выделяется
несколько желтых медальонов с белым цве­
точным орнаментом, контур которого обведен
синей к р аск о й ...»155.
М ы можем составить представление лишь
об одном, верхнем медальоне на левом откосе
окна156. Здесь перед нами по существу класси­
ческий вариант тщательно прорисованного цвет­
ка гибискуса, так называемой китайской розы,
с отходящими от нее вверх и в стороны все те­
ми ж е характерными листовидными, или буто­
новидными, формами на вольно изгибающихся
тонких стеблях (ил. 131). Д а ж е эти элементы,
характерные для самых необычных типов волотовского орнамента, напоминают некоторые
орнаментальные мотивы исламского искусства.
Так, характерный цветок гибискуса с отходя­
щими от него бутонами используется в компо­
зиции медальонов на донцах золотоордынских
поясных ковшей (ил. 132), пластинках поясных
наборов (ил. 1 33, 134 ), в украшениях ф ибул157
(ил. 135 ). Такого рода орнаментальные формы
были хорошо известны и тщательно разрабаты­
вались в искусстве Ближнего Востока (ил. 136).

Собственно этот ж е тип цветка разрабаты­
вался в волотовской росписи в орнаментальных
композициях на откосах окон верхнего ряда.
В росписи Успенской церкви существует
и еще один вариант стилизованного раститель­
ного орнамента, не столько мотивы, сколько
общий характер композиции которого напоми­
нает образцы восточной орнаментики. Речь идет
о заполнении своеобразного широкого фриза
в щипце свода западного притвора, уже упоми­
навшегося ранее158.
В мире византийских орнаментальных форм
превалировала четкая система построения
композиций. Более или менее толстые стебли
образовывали прочный, отчетливый каркас,
независимый от орнаментальных форм. Здесь
можно вспомнить о композиционных схемах,
использовавшихся в орнаментальном реперту­
аре раннепалеологовской эпохи в памятниках,
близких к столичному кругу, в частности, в рос­
писи верхней галереи и капеллы С в . И оанна159
в Афендико160, выполненных, вероятно, худож­
никами той ж е мастерской чуть позднее.
В волотовском ж е варианте стебли были
превращены в тончайшие нити, зрительно

Ил. 132. Медальон с орнаментальными мотивами. Донце
поясного ковша. ГЭ. Улус Джу ни. XIII в. Деталь

4 . 2 . Ил. I l l
Кат. № 4 (II, 2, г)

Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле

Ил. 133. Орнаментальные мотивы. Пластина поясного
набора. ГЭ. Улус Джучи. 1227 — середина
1270-х гг.

почти не воспринимаемые, но геометрически
четко организующие композицию. При этом схе­
ма не навязывалась, формируясь, как кажется,
собственным движением мотивов, и служила их
продолжением. Эта взаимозависимость, переход
стеблей в орнаментальные мотивы и обратная
их связь, то, что А. Ригль определял как «несво­
бодный л и ст»161, усложнение и геометризация
композиционной схемы, построенной с исполь­
зованием раздвоенных пальметт, между которы­
ми помещались малые пальметты более простой
формы, ее симметричность и особая гармония —
все это особенности, обязанные своим появле­
нием наиболее распространенному типу ислам­
ского орнамента — арабески, сущ ествовав­
шему во множестве вариантов (ил. 137).
Палеологовское искусство, особенно искус­
ство рукописной книги, безусловно, испытыва­
ло на себе влияние орнаментальной культуры
ислама. Существует целый ряд рукописей, где
это воздействие сказывается весьма отчетливо,

Ил. 134. Орнаментальные мотивы. Пластины
поясного набора. ГЭ. Улус Джучи. 1227 —
середина 1270-х гг.

однако основные качества собственно визан­
тийского орнамента всегда преобладают. Среди
обычных примеров может быть названа и з а с­
тавка константинопольской рукописи конца X IV в.
из собрания Бодлеанской библиотеки в Оксфорде
(Christ Church, gr. 41. Л . 141) (ил. 138). Не слу­
чайно существует специальный термин — «ви ­
зантийская ар аб еск а»162. Своеобразие рассма­
триваемых образцов волотовской орнаментики
позволяет думать о более прямых, активных
воздействиях и контактах, вызывая в памяти
не только ориентализирующие мотивы, но и соб­
ственно образцы исламской орнаментики.
Знаменательно, что в декорации Успенской
церкви большинство мотивов классицизирующего, традиционного характера использовалось
в существенных, видимых, значимых в струк­
турном отношении частях храма. Мотивы ж е
импровизационные, типологически и стилис­
тически совершенно необычные, уникальные,
или особые (в том числе ориентализирующие),

155

156

Глава И

Ил. 135. Орнаментальные мотивы. Пектораль ( ? ) . ГЭ. Великое монгольское государство. Середина XIII в.

размещались в основном в тех частях здания,
в местах, где, доступные рассмотрению, они
не бросались в глаза.
Здесь можно отметить и ещ е одну особен­
ность. В системе волотовской росписи существо­
вала, как кажется, вполне осмысленная, в пол­
ной мере присущая лишь высоко развитому
греческому искусству декорации дифференциа­
ция типологии и стиля орнамента в зависимости
от размещения его на структурных или нейт­
ральных частях здания.
В то ж е время, если можно говорить о кон­
структивности, о масштабном соответствии «ар­
хитектурных», а также традиционных типов

волотовского орнамента с сюжетными компо­
зициями, это не относится к большей части
мотивов фантастической флоры. Размеры рас­
тительных форм на откосах окон храма и на
своде притвора кажутся гипертрофированны­
ми по сравнению с масштабом соседствующих
сцен, с величиной человеческих фигур. П о всей
вероятности, такого рода несоответствие не вос­
принималось как диссонанс, однако не могло
и не осознаваться. Было бы рискованно делать
из этого вывод об исключительном значении,
придаваемом орнаменту именно такого рода.
Однако особое внимание и интерес к его вари­
антам безусловны.

Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле

Ил. 136. Орнаментальные мотивы. Подсвечник. Музей изобразительных искусств в Бостоне.
Иран. 1308-1309 гг.

Итак, орнаментальный репертуар Болотов­
ских росписей в самом деле явление особое
и по обилию, и по разнообразию. В нем присут­
ствовали традиционные типы орнамента, продол­
жавшиеся использоваться в византийской ж и ­
вописи X IV в., и мотивы, получившие развитие
в раннепалеологовскую эпоху, представленные
как в вариантах, характерных для памятников
Константинополя и Салоник, так в интерпре­
тациях, более свойственных фресковым ан ­
самблям Мистры. Однако, несмотря на сущ е­
ствующие параллели и даже аналогии тем или
иным типам орнамента Успенского храма в ж и ­
вописи византийского круга, самый их набор

практически уникален. Очевидно, что и импро­
визации на темы фантастической флоры в ж и ­
вописи волотовского храма имели совершенно
необычный характер. С известной долей осто­
рожности можно говорить и ещ е об одной о со ­
бенности орнаментального репертуара росписи
Успенской церкви — присутствии в нем элемен­
тов восточного орнамента.
Что дает рассмотрение орнаментального ре­
пертуара волотовской росписи для ее атрибуции?
Прежде чем ответить на этот вопрос, обозна­
чим главное: вне зависимости от того, рассмат­
ривать ли волотовские фрески в качестве одного
из более поздних вариантов стиля Феофана Грека

157

158

Глава И

Ил. 137. Орнаментальные мотивы. Изразец. Музей
Метрополитен в Нью-Йорке. Иран. 1322-1323 гг.
Деталь

или расценивать их как абсолютно самостоятель­
ное художественное явление, возникшее на пол­
тора десятилетия ранее росписи С п асо -П р ео б раженского храма, основной отправной точкой
для рассуждений и сопоставлений все равно
будет служить феофановская декорация, имею­
щая зафиксированные дату создания и автор­
скую принадлежность. Эта позиция во всяком
случае безусловна в отношении орнаменталь­
ного репертуара, даже при том, что наши сужде­
ния в значительной степени ограничены далеко
не полным представлением о его первоначаль­
ном составе.
Что дает рассмотрение орнаментального
репертуара живописи Успенского храма в со ­
поставлении с фресковыми циклами Сп асо Преображ енского и Федоровского храмов для
решения проблемы их соотношения? О б р азу ­
ют ли эти стенописи единую группу и предста­
вляют ли они более или менее один хронологи­
ческий этап развития?
В орнаментальных репертуарах названных
стенописей существуют общие мотивы, свиде­
тельствующие о «генетической» взаимосвязи
и об отсутствии значительного хронологического

разрыва между ними. Некоторые общие мотивы
являются при этом теми особыми мотивами,
которые отличают, выделяют эти живописные
ансамбли среди всех других. Своеобразный под­
ход к интерпретации определенных орнаменталь­
ных форм также свойствен именно этой группе
росписей. И вместе с тем орнаментальный ре­
пертуар исследуемых новгородских памятников
имел собирательный характер, индивидуальный
в каждом из живописных ансамблей. М ы можем
в той или иной мере проследить происхождение
и обозначить аналогии лишь для отдельных ка­
тегорий мотивов и отметить то общее в орна­
ментальном репертуаре и в интерпретации его
составляющих, что отличает лишь эти три п а­
мятника, причем не только среди росписей,
которые появились в русских землях в тот ж е
период, но и вообще среди памятников визан­
тийского круга, позволяя рассматривать их как
произведения, в создании которых принимали
участие художники, так или иначе связанные
между собой и работавшие в пределах не слиш­
ком большого отрезка времени.
Сама структура росписей, их декоративные
принципы во всех трех храмах во многом инди­
видуальны и, как представляется, не могли быть
одинаковыми. Однако, разные по художествен­
ным концепциям, они имели немало общих черт.
В стенописях Сп аса на Ильине и Федора Стратилата сопоставимы и способы использования
орнамента, и самый состав репертуара, и х а ­
рактер интерпретации мотивов, существенно
отличающиеся от приемов, характерных для па­
мятников византийского круга. Их выделяют л а­
конизм и сдержанность декоративных решений,
строгие приемы украшения откосов окон с ис­
пользованием системы разгранок, образующих
своего рода панели, характер орнаментального
репертуара, построенного не столько по прин­
ципу типологического разнообразия, сколько
на основе использования различных вариантов
одного и того ж е типа, особое внимание к «архи­
тектурному» орнаменту, пластически разрабо­
танному и масштабно выделенному, в какой-то
мере восполняющему отсутствие архитектурных
членений, дифференциация его ракурсов для
решения пространственных задач, и в целом

Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле

Ил. 138. Орнаментальные мотивы. Заставка. Псалтирь. Оксфорд, Бодлеанская б-ка, Christ Church, gr. 41.
Константинополь. Конец XIV в. Л. 141

значимость, существенность роли орнамента
в формировании ощущения единого храмового
пространства.
Орнаментальный репертуар всех трех памят­
ников объединяет активный интерес к «имита­
ционным» орнаментам «архитектурных» типов,
однако, если в росписи Спасо-Преображенского
и Федоровского храмов они играли весьма суще­
ственную роль и по занимаемому месту, и по
масштабу, а их интерпретация отличалась ори­
гинальностью и самостоятельностью, в волотовской декорации их значение было скорее
второстепенным. Если в живописи первых двух
памятников в основном разрабатывался один
тип такого орнамента, в волотовской росписи
их было несколько, причем, в разных вариантах.
Развитый, осмысленный как целостная система
в первых двух памятниках орнамент «архитек­
турных» типов, в Успенском храме присутство­
вал в виде своеобразных цитат. Это относится
и к фризу «брускового» орнамента, и к медаль­
онам с «солнечником», имитацией opus sectile,
«облачным» заполнением.
Едва ли создателем волотовской росписи ру­
ководило лишь желание продемонстрировать о с­
ведомленность, знакомство с как можно большим
числом мотивов. Скорее избыточность, эклек­
тизм, «цитатность», свойственные составу орна­
ментального репертуара этого памятника, свиде­
тельствует о несколько иной стадии развития.

Характерен в этом плане прием изображ е­
ния пелены в цокольной зоне росписи основ­
ной части храма. Э та нижняя часть декорации,
напомним, имела довольно сложную структуру.
О т сюжетной части росписи пелену отделял
фриз стилизованного растительного орнамента,
а от пола — своеобразный, довольно широкий
подиум — оставленная, видимо, н езакраш ен ­
ной полоса белого грунта. Примечательно также
сочетание в росписи Успенской церкви прие­
мов имитации техники opus sectile и подвесной
белой пелены, при том что в нижней части деко­
рации двух других памятников использовался
лишь один из них.
Трудно представить себе волотовскую рос­
пись в качестве своеобразной энциклопедии
орнаментальных форм, к которой Феофан Грек
обращался как к источнику своего творчества.
Тем более, что в орнаменте фрескового цикла
Сп аса на Ильине и в известной степени в ф е­
доровской росписи, наряду с своего рода син­
тезированием классицизирую щ их моделей,
характерных для раннепалеологовских памят­
ников, сказывается интерес к искусству иных
регионов, возможно, регионов пограничного
характера со сложнейшим переплетением во­
сточнохристианских и западных черт.
Уникальной особенностью волотовского
цикла является поразительная свобода обра­
щения с мотивами растительного орнамента,

159

160

Глава И

блестящая импровизационность подхода, мани­
пуляции с ракурсами. Тенденция эта сущ ество­
вала уже в росписи Спасо-Преображенского хра­
ма, где композиционная схема панно на откосе
щипцового перекрытия западного портала и
приемы интерпретации растительных мотивов
близки к одному из вариантов волотовского
орнамента. В федоровской стенописи трактовка
фантастического цветочно-лиственного орна­
мента и его осмысление в пространственной
структуре храма было еще более вольным.
Проецируя эти особенности на эволюцию
стиля орнамента в живописи византийского кру­
га, локализованной в одной местности, можно
отметить, в частности, что в М истре фрески
Пантанассы отличаются гораздо большей св о ­
бодой трактовки как отдельных орнаментальных
форм, так и композиций по сравнению с ж иво­
писью Афендико и Перивлепты.
Однако та степень свободы, которая сущ е­
ствовала в росписи Успенского храма, кажется
даже избыточной. Помимо самых невероятных
ракурсов, в которых были представлены мотивы
фантастического растительного орнамента в волотовских фресках, его формы, весьма близкие
к орнаментальным мотивам Федоровского хра­
ма, как бы разнимались на составные элементы.
То, что в стенописи церкви Федора Стратилата
существовало как единый мотив, здесь было
представлено в виде верхней и нижней его частей
(в орнаменте на откосах окон в наосе храма).
Это был выход за пределы существовавших
норм. Вспоминая фразу Гете о том, что все с о ­
вершенное в своем роде должно выйти за пре­
делы привычного, в данном случае есть основа­
ния говорить именно о подобном преодолении,
о своего рода проникновении за грань внешнего.
Стремление к выявлению духовной сущ но­
сти вообще кажется одним из ведущих для идей­
ной и художественной концепции росписи воло­
товского храма. В известной степени оно было
связано с определенными теологическими воз­
зрениями, с представлениями об иллюзорности
видимого мира по отношению к высшей духов­
ности, сказавшимися и в особенностях росписи
С п аса на Ильине, только в волотовской деко­
рации все было обозначено острее, доведено

почти до гротеска. Это действительно была сво­
его рода бароккальная стадия развития стиля.
Трудно представить, что она могла предшест­
вовать феофановской живописи.
Д о предела возможного доведено в росписи
Успенской церкви свойственное и двум другим
памятникам единство художественной концеп­
ции сюжетной и орнаментальной частей росписи,
дополняющих и «трактующих» друг друга. М о ­
тивы фантастического растительного орнамента
представляются едва ли не более выразительной
частью художественного ансамбля волотовского
храма, чем сюжетная его живопись. В них вы­
является как бы квинтэссенция стиля. Это был
тот рубеж, дальше которого в том ж е направле­
нии идти уж е, как кажется, было невозможно.
Орнаментальный репертуар Успенского
храма при сопоставлении с наборами орнамен­
тальных мотивов в двух других памятниках имел,
как уже упоминалось, ещ е одну особенность.
Л иш ь в нем отразилось воздействие орнамен­
тики исламского искусства.
Интерес к такого рода мотивам был весьма
активным в русской художественной среде кон­
ца X IV — начала X V в. и проявлялся во многих
сферах творчества — в золотом и серебряном
деле, в рукописях, в каменной резьбе. В разных
областях художественной деятельности воздей­
ствие восточной орнаментики сказывалось
по-разному. Есть основания говорить об исполь­
зовании технологических приемов или привоз­
ных матриц в памятниках прикладного искусства,
об отображении типологических, композици­
онных схем и отдельных элементов восточной
орнаментики в каменной и деревянной резьбе,
наконец, в отношении отдельных произведе­
ний живописи речь может идти не о букваль­
ном копировании, но о глубоком общестилевом
воздействии.
Восприятие мотивов восточного орнамента
в русском искусстве могло быть облегчено мно­
говековым присутствием исламских элементов
в византийской орнаментике. Однако активность
и широта распространения ориентальных
мотивов во многих сферах художественной
деятельности в конце X IV — начале X V в.
не адекватны тому интересу к искусству Вое-

Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле

тока, который существовал в регионах визан­
тийского мира. Обращ ение к орнаментальным
мотивам Востока в искусстве Руси выходит д а­
леко за рамки общевизантийских вкусов. В о с ­
точная «мода», возникшая столетием ранее той
эпохи, когда исследователями обычно отмеча­
лось проникновение восточных мотивов в рус­
ское искусство, явление не случайное. П о всей
вероятности, здесь сказались непосредственные
воздействия, прямые контакты, проявившиеся,
отразившиеся в искусстве, как ни парадоксаль­
но, именно в то время, когда Русь утверждалась
как мощное самостоятельное государство.
Так или иначе, присутствие исламских моти­
вов в орнаментальном репертуаре памятников
русского искусства уж е в конце X IV — начале
X V в., как кажется, не подлежит сомнению.
Этому способствовало возвращение на родину
русских мастеров, работавших в золотоордын­
ских городах, и привлечение собственно ордын­
ских ремесленников. Органичность использова­
ния в волотовской росписи типологических схем
и отдельных элементов восточной орнамен­
тики, легкость, естественность их сочетания
с другими типами орнамента свидетельствуют
о продвинутом этапе развития, о существовании
некой среды с выраженным интересом, вкусом
к такого рода мотивам. В известной мере экле­
ктичный, орнаментальный репертуар волотов­
ской росписи в какой-то мере (не по составу,
а по тем принципам, в соответствии с которы­
ми создавался этот состав из самых разных по
происхождению и характеру типов орнамента,
в том числе и восточного) напоминает руко­
пись Онеж ской псалтири (1397) — интерес­
нейшего памятника русской художественной
культуры, ещ е ждущего своего исследователя.
Итак, волотовская роспись выделяется из
рассматриваемой группы произведений совер­
шенно особыми качествами, не известными нам
ни в каком другом живописном ансамбле, но
вместе с тем не является и совершенно сам о­
стоятельным художественным явлением —
слишком многие ее черты неразрывно связаны
с двумя родственными памятниками.
Одной из уникальных особенностей искус­
ства Феофана, наследника великих традиций

византийской живописи, являлась его способ­
ность создавать фресковый ансамбль не из про­
стой совокупности сцен и отдельных изобра­
жений, определенных и объединенных той или
иной идейной программой, но на основе ф ор­
мирования пространственной и духовной среды,
особой внутренней атмосферы памятника.
Исходя из виртуозной живописной техники
Ф еофана, усвоив его блестящее искусство маз­
ка, штриха, движка, из как бы случайного со ­
четания которых возникают образы, пораж аю ­
щие остротой индивидуальных характеристик
и глубиной передачи духовных движений, тво­
рец волотовских фресок довел артистизм почти
до гротеска. Упрощая формы, живописные при­
емы, экспериментируя с контурами, утрируя
и искажая пропорции, манипулируя с ракурсами,
превращая «волш ебны й» иллюзионизм Ф е о ­
фана в своеобразный гиперреализм, «сверхре­
ализм », он создал уникальный вариант стиля,
индивидуальность которого в целом едва ли
не переходит грань допустимого известной си с­
темой канонов, регламентировавших особен­
ности византийской живописи. Те ж е свойства
отличали и интерпретацию растительного орна­
мента в росписи волотовского храма, по-своему
не менее уникального. Л иш ь многочисленные
типы геометрического орнамента позволяют су­
дить об истоках этой живописи. Едва ли все эти
качества дают основание считать ансамбль ф ре­
сок Успенского храма более ранним, чем рос­
пись Спасо-П реображ ен ского храма.
Состав орнаментального репертуара волотов­
ской росписи в целом, его эклектизм, чрезвычай­
ное обилие и разнообразие мотивов, являющие­
ся, как уж е упоминалось, скорее своеобразной
демонстрацией осведомленности мастера, чем
проявлением художественной необходимости,
также свидетельствует о более поздней стадии.
И , наконец, использование в орнаментальном ре­
пертуаре волотовской росписи не только ориентализирующих орнаментальных схем, но и собст­
венно ориентальных мотивов, в свою очередь,
позволяет сдвигать время ее создания ближе
к концу X IV в., чем относить к его середине.
Есть основания считать, что волотовская
роспись могла замыкать собой группу из трех

161

162

Глава II

живописных ансамблей, обычно рассматрива­
вивает направление «рококо» мозаик Фетие
емых в тех или иных соотношениях и действи­
джами; другая, консервативная, тенденция на­
тельно имевших безусловную «генетическую»
чинается с попыток сохранить стиль Кахрие
общность, если вообще имеет смысл выстраи­
джами и кончается его полным окаменением.
вать их в последовательную линию, а не в некую
Показывая сосуществование двух тенденций,
лучеобразную структуру или какую-либо другую
О . Д ем ус не отходит, однако, от концепции их
систему. Несмотря на соблазнительность попыт­
последовательного развития, отмечая усиление
ки представить картину преемственного разви­
то одной, то другой линии. Во второй четверти
тия, определить прямую линию очередности,
X IV в., по его версии, доминировала вторая
этот путь представляется в значительной сте­
тенденция вплоть до середины столетия. Первое
пени исчерпавшим себя.
течение, ставшее уже барочным, возобладало
В немногочисленных, в сущности случайно
во второй половине X IV в. В конце века классохранившихся стенописных ансамблях опасно
сицизирующая тенденция возродилась вновь.
искать логику исторического развития стиля.
И скусство, начиная приблизительно с 1390-х
Не менее рискованно, как кажется, приспосаб­
до 1420-х гг., было, по Демусу, фактически
ливать схемы развития византийской живописи
разновидностью ренессанса. Период после
X IV в. к местной ситуации, применять их к про­
1420-х гг. опять характеризовался преоблада­
изведениям, созданным на русской почве, хотя
нием первой тенденции.
нередко и приезжими мастерами, — слишком
Однако, как кажется, возникшие уже в пер­
специфичны были условия их появления.
вой четверти X IV столетия тенденции сосущест­
Как известно, в последние десятилетия раз­
вовали и развивались параллельно, соседствуя
личными исследователями много сделано для
иногда даж е в одном и том ж е произведении,
уточнения и коррекции схемы В .И . Л азарева,
что может свидетельствовать не только о стили­
разделявшего историю развития стиля визан­
стической «переломности» тех или иных памят­
тийской живописи X IV в. на две фазы: ж иво­
ников, но и о сложности всей эпохи в целом.
писную (первая половина X IV в.) и графиче­
В любом случае, если включаться в схему О . Д ескую (вторая половина X IV в.). И , видимо, чем
муса, стиль росписи Сп аса на Ильине не может
дальше, тем больше будет вскрываться много­
рассматриваться как классическая фаза по от­
гранность этого сложнейшего периода в исто­
ношению к росписи волотовского храма, если
рии византийского искусства.
считать ее более ранней.
П о мнению М . Хадзидакиса163, последова­
Особенности почвы, среды, в которой соз­
тельное появление двух фаз, эволюция живопис­
давался тот или иной памятник, обычно почти
ного стиля к графическому, завершившемуся
не учитываются. Эта тенденция прочно утверди­
академизмом, не подлежит сомнению. Однако,
лась в исследованиях зарубежных византинистов
с его точки зрения, движение к линеаризму
последних десятилетий. Более того, в работах
происходило не постоянно и не только в одном
М . Хадзидакиса, в частности, подчеркивается,
направлении, были и ретроспективные тенден­
что трактовка искусства X IV в. не как гомоген­
ции, которые смазывали картину эволюции.
ного процесса, вне географических и политиче­
О н считает, что правильнее было бы разделить
ских рамок, ведет к путанице, мешает созданию
век на три периода: первый — динамическая
ясной картины эволюции165.
эволюция (до 30-х годов X IV в.); второй — п е­
О.
Д ем ус, не декларируя это, в своих иссле­
риод застоя (до 1360-х годов) и третий — рет­
дованиях явно придерживался сходной точки
роспективная фаза до конца столетия.
зрения. Такая позиция приводит к тому, напри­
О.
Д ем у с164 сдвигает кризис в развитии сти­
мер, что роспись пещерной церкви в Иванове
ля византийского искусства во вторую четверть
в Болгарии и у М . Хадзидакиса и у О . Демуса
X IV в., отмечая в дальнейшем раздвоение в эво­
оказывается в одной и той ж е , только по-раз­
люции живописи: одна ветвь продолжает и раз­
ному определяемой группе памятников. И хотя

Церковь Спаса Преображения на Ковалеве

оба эти ансамбля действительно, по некоторым
признакам, относятся к одной и той ж е тенден­
ции в развитии византийского стиля, они имеют
совершенно разную стилистическую окраску.
При всей взволнованности, искаженности, даже
неистовости стиля ивановских фресок, они все же
представляют собой явление более традици­
онное, чем волотовская роспись. Это как бы
утрирование традиционного стиля, вызванное,
быть может, вполне определенной историче­
ской ситуацией.
С в . Радойчич, оперируя историческими ф ак­
тами, вернее, отталкиваясь от дат тех или иных
набегов, походов или битв, приходит к выводу,
что на всей огромной территории распростра­
нения византийской живописи, которая п рос­
тиралась от Балкан через Польш у и Украину
до России, лежащей далеко на севере, преоб­
ладали сходные хаотичные условия166.
Однако во второй половине X I V в ., т.е. во
время создания волотовского и ивановского
фресковых ансамблей, ситуация в Болгарии
и на северо-западе Руси была кардинально раз­
личной. Раздираемая феодальными распрями,
разоряемая турками Болгария и стабильный
в политическом и экономическом плане Новго­
род, активно развивавшийся во второй полови­
не X IV в., — два разных исторических полюса.
Следует принимать во внимание не укла­
дывающуюся в общее русло развития возмож ­
ность активного всплеска творческой жизни
в определенную эпоху, в определенном центре,
привлекавшем мигрирующие артели и исполь­
зовавшем местных мастеров, воздействовав­
ших друг на друга и создававших памятники,
в чем-то близкие, но и глубоко индивидуаль­
ные, с трудом поддающиеся выстраиванию
даже в условный ряд.
Вторая половина X IV в. была для Н овго­
рода эпохой наивысшего могущества. Влияние
подобного подъема не могло не сказаться на твор­
честве художников, работавших в тот период
в городе, создававших ансамбли высочайшего
художественного уровня и, вместе с тем, при
известной близости отдельных мотивов, инди­
видуальные по стилю, по подходам к решению
декоративной системы росписей.

Поразительную по разнообразию и сл о ж ­
ности картину художественной жизни Новгоро­
да в последней четверти X IV в. дополняют еще
несколько стенописных ансамблей, один из ко­
торых был создан почти одновременно с феофановскими фресками.
В 1380 г. была расписана ц ер ко вь С п а са
П р е о б р а ж ен и я н а К о в а л е в е167, сооруженная
более чем тремя десятилетиями ранее, в 1345 г.168
В настоящее время фрески сохранились лишь
в самых нижних частях храма, разрушенного
во время Великой Отечественной войны и впо­
следствии восстановленного. Однако еще в на­
чале нынешнего века, при расчистке росписи
от позднейших побелок169, обнаружилось, что
далеко не все ее части уцелели. Так, утрачен­
ной оказалась живопись парусов, подпружных
арок, алтарного свода, арки алтарной апсиды,
а такж е, вероятно, западной люнеты и склонов
западного и северного сводов. Н е уцелели фрес­
ки и на склонах арочных проходов из ж ертвен­
ника и диаконника в храм, а также в некоторых
других местах. Несмотря на утраты, открытые
участки росписи представляли собой важней­
ший материал для исследования.
Гибель стенописи, разумеется, не компен­
сируется ее описанием, а также частичной ф о ­
тофиксацией, проведенной в 1922 г., и испол­
ненными в тот ж е период копиями отдельных
изображений и композиций. Кропотливое вос­
создание отдельных фигур, фрагментов сцен и ор­
намента из кусочков, извлеченных из завалов
осыпавшейся штукатурки усилиями реставра­
торов А .П . и В .Б . Грековых, несмотря на всю
важность этой работы, также не позволяет со ­
ставить исчерпывающее представление о си с­
теме декорации храма. Однако в совокупности
мы все ж е располагаем данными, достаточны­
ми для определенных заключений о декоратив­
ных приемах, использовавшихся в стенописи,
и суждений о ее орнаментальном репертуаре.
По мнению В .Н . Лазарева, специально зани­
мавшегося росписью Спасо-Преображ енского
храма, фигурные сцены и отдельные изображе­
ния не образуют в ней «стройной архитектур­
ной и идейной системы и распределяются не­
сколько случайно, более того, даже несколько

163

Глава И

164

4.2. Ил. 130

Кат. № 5

анархически, так, что линии обрамлений не толь­
ко не совпадают друг с другом, но даются в см е­
лых асимметричных сдвигах. Работавшие здесь
мастера отправлялись от станковой живописи,
уподобляя фреску иконе. Они как бы украш а­
ли стены церкви иконами, выполненными во
фресковой технике»170.
Однако, если проводить аналогии с южнославянской живописью, а именно к ней обра­
щались В .Н . Лазарев и другие исследователи
в поисках иконографических и стилистических
аналогий, то все эти качества Ковалевской рос­
писи в значительной степени были присущи
и сербским памятникам.
При сравнительно небольших размерах К о ­
валевского храма распределение композиций
на тех участках стен наоса, которые одновре­
менно оказывались доступными для обозрения,
было достаточно продуманным и четким. С в о е ­
образным костяком живописной декорации яв­
лялась система широких киноварных разгранок между ярусами композиций и отдельными
сценами. Регистры росписи масштабно были
соотнесены друг с другом и с размерами храма.
М ож но отметить даже использование при­
ема ритмического и пространственного взаи­
модействия между своеобразными арочными
конструкциями, отдельными фигурами, и сосед­
ствующими с ними реальными арочными проема­
ми проходов в камеры, выделенными широкими
линиями разгранок. В настоящее время пред­
ставление об этом можно составить лишь по
архивным фотографиям (ил. 139).
Пластически и колористически очень «актив­
ная» ковалевская роспись в целом, насколько
позволяют судить сохранившиеся материалы,
производила впечатление статичной. Она не бы­
ла объединена общим ритмом, сцены ее компо­
зиционно не соотнесены друг с другом, но, пов­
торяем, эта особенность вовсе не «почвенная».
Здесь, как кажется, был выдержан очень точ­
ный баланс между внутренним пространством
архитектуры и пространством собственно ж и ­
вописной декорации, соблюдено четкое соот­
ношение между ними.
Точно так ж е отнюдь не исключительными
свойствами русской культуры объясняется оби­

лие и разнообразие орнамента в росписи Ковалев­
ского храма, почти не отмеченное в литературе171.
При том, что орнамент не был использован меж­
ду регистрами росписи, а откосы оконных прое­
мов были выделены лишь линиями разгранок,
он украшал карниз и основание барабана, ниши
барабана, а также ниши жертвенника и диакон­
ника, откосы и арки открытых в храм порталов,
западные плоскости юго-восточного и северовосточного столбов, был представлен над про­
ходами в камеры и выходами из них в наос.
Изучение орнамента в данном случае приоб­
ретает особое значение, поскольку от росписи
храма на уцелевших остатках стен сохранились
лишь фрагменты орнаментальных композиций.
Они уцелели в нишах диаконника и жертвен­
ника, на западных гранях восточных столбов,
значительные их участки удержались на внут­
ренних откосах западного и отчасти южного
порталов.
Более того, почти полностью сохранилась
роспись цокольной зоны храма, за исключени­
ем алтарной части и участков на северной стене.
В этом ярусе использован уж е ставший тради­
ционным для второй половины X IV в. декоратив­
ный прием имитации подвесных белых пелен,
но в совершенно необычной, практически уни­
кальной интерпретации.
Представленные в нижних частях стен и стол­
бов по всему периметру Ковалевского храма, пе­
лены лишены какого-либо узора, как и в роспи­
си камеры церкви Сп аса на Ильине, в отличие
от большинства подобных изображений, встре­
чающихся, например, в алтарных частях серб­
ских памятников. Обрамленные сверху и снизу
полосами киноварной разгранки, пелены изобра­
жены короткими, заканчиваясь значительно
выше уровня пола. Оставш иеся свободными
участки стен (в высоту более 20 см) оставлены
белыми как своеобразный подиум — прием,
также известный нам по стенописи камеры цер­
кви Сп аса на Ильине и волотовской декорации.
Однако совершенно необычна в ковалевской
росписи пространственная трактовка пелены.
На местах ее «креплений» воспроизведены объ­
емные, моделированные серым тоном как бы под­
дернутые складки, образующие подобие полых

4.2. Ил. 131

Кат. № 5
С. 416-417

Церковь Спаса Преображения на Ковалеве

Ил. 139. Церковь Спаса Преображения на Ковалеве. Интерьер. Юго-западная часть. 1380 г. Фото 1922 г.

165

166

Глава //

пирамидальных форм. Внизу они имеют чет­
кие, почти ромбовидные очертания с легким из­
ломом по заднему краю и представлены таким
образом, что видимой оказывается и их внут­
ренняя часть, т.е. они кажутся изображенными
с пониженной зрительной позиции.
П о существу, роль декоративного мотива
выполняет именно система сближенных между
собой (с очень короткими интервалами между
местами «креплений») объемных складок, ак­
центированных изломами широкой нижней кай­
мы. Эта кайма почти на всех сохранившихся
участках росписи на стенах и столбах — лило­
вого цвета с узкой серой кромкой по самому
краю и тонкой киноварной полосой вверху.
Лиш ь на южной стене широкая нижняя кайма
имеет красно-коричневый оттенок.
Внутренние части складок прописаны сине­
вато-серым тоном, чуть отличающимся от цвета
фона, который просматривается над верхними
и нижними кромками пелены и между расходя­
щимися внизу ромбовидными изломами скла­
док. Там, видимые в узкой вертикальной щели,
просветы фона доходят почти до середины п о­
лотнища пелены.
Это была выверенная, строгая, геометри­
чески четкая декоративная система, игравшая
весьма существенную роль в живописном ан­
самбле храма. Пространственная, построенная
на контрастных цветовых сочетаниях белого,
синего, киновари и лилового(красно-коричне­
вого), эта часть росписи, как кажется, была
намеренно акцентирована, выполняя унифи­
цирующие функции в решении живописной
системы храма в целом.
Такого рода приемы интерпретации пелены
в дошедших до нас русских памятниках неизвест­
ны, за исключением сохранившихся в зарисов­
ках фрагментов фриза Михаилоархангельского
собора в Старице (1 4 0 6 — 1407)172. Н е харак­
терны они и для росписей храмов в других реги­
онах византийского мира173. Подобная трак­
товка подвесной ткани скорее напоминает
приемы, использовавшиеся в романских и готи­
ческих стенописях.
Значительно упрощенный вариант рассм а­
триваемого типа пелены сохранился в росписи

Покровской церкви, фрагменты которой были
обнаружены при раскопках в Довмонтове городе
в Пскове174. В ее создании, возможно, принимали
участие мастера, работавшие в Ковалеве. Л ю бо­
пытно, что в Пскове пелены были украшены ор­
наментом, напоминающим мотивы аналогичных
фризов в некоторых сербских росписях начала
X IV в ., и к этому материалу мы еще вернемся.
Подчеркнуто рельефный характер трактов­
ки декоративного фриза с изображением пеле­
ны в нижнем ярусе росписи Ковалевского храма,
отчетливо выявляющий особенности всей живо­
писной системы, по всей вероятности, определен­
ным образом взаимодействовал и с приемами
интерпретации орнамента, особенно в верхнем
регистре росписи, к чему мы вернемся позднее.
Преж де чем обратиться к рассмотрению
собственно орнаментального репертуара стено­
писи Спасо-Преображ енского храма, отметим,
что четкое разделение на геометрический и рас­
тительный виды, типичное для других новгород­
ских памятников, в нем отсутствует. Отдельные
варианты орнамента условно могут считаться
пограничными, смешанными. Преобладающим
видом орнамента, безусловно, являлся стилизо­
ванный растительный. В ковалевской росписи
нам известен лишь один вариант чисто геомет­
рического орнамента, хотя и он не может быть
признан орнаментом в прямом смысле этого
слова. Это декоративная панель с тремя моно- ч. 2 . ил. 135
хромными (красно-коричневыми) ромбовидны- Кат №5
ми формами, размещенными по горизонтали
и соприкасающимися между собой угловыми
гранями, — воспроизведение одного из вари­
антов техники opus sectile. О н а некогда сущ е­
ствовала на северной грани юго-западного
столба над изображением пелены. Это как бы
фрагмент фриза, равного по ширине нижнему
регистру и так ж е обрамленного разгранками
(одна из них была общей) — своеобразное на­
поминание о другом способе декорации цоколь­
ной зоны росписи, может быть, более привычной
для одного из ее создателей.
Единственный ли это случай использова­
ния такого рода приема в ковалевской роспи­
си? Сейчас трудно об этом судить. Определенно,
это не была двойная декоративная система.

Церковь Спаса Преображения на Ковалеве

Возможно, такого рода панеди с двух сторон
фланкировали проход от западного портала в под­
купольное пространство храма. Кроме того, этот
декоративный прием, безусловно, был связан
с орнаментальными композициями в верхней
части росписи.
Разные пространственные зоны Ковалевской
стенописи имели особые типы орнамента и свои
приемы его интерпретации. При том, что извест­
ная взаимосвязь между ними существовала,
орнамент делился скорее не на «структурный»
(т.е. обусловленный и связанный с архитекто­
никой храма и «работаю щий» на нее) и «н ей ­
тральный» (расположенный в местах стыков
композиций, на откосах окон и т.д.), хотя в ка­
кой-то степени подобная дифференциация все
ж е имела место, но на орнамент самой верхней
зоны росписи — барабана — и остальных ее
регистров. Причем это разделение касалось
и типологии, и объемно-пластической трактов­
ки орнамента.
Нет уверенности в том, что такого рода ре­
шение декоративной системы росписи было осоз­
нанным. Изображения пророков в барабане
и типологически, и стилистически также отли­
чались от остальных образов, и эта черта была
свойственна не только живописи Ковалевской
церкви. Однако разная интерпретация одного
и того ж е типа орнамента в зависимости от его
размещения в известной мере отличала и ниж­
ние регистры росписи. Так или иначе, в данном
случае представляется целесообразным р а с­
сматривать типы орнамента в соответствии
с зонами их расположения.
Итак, обратимся сначала к орнаменту в б а ­
рабане храма. В настоящее время судить о нем
мы можем, главным образом, на основании
графических копий Л .А . Д урново175.
Прежде всего, рассмотрим фриз из предель­
но стилизованных листов аканфа, проходивший
в основании барабана (ил. 140 ). В данном слу­
чае тип орнамента отвечал его местоположе­
нию, хотя обобщенность деталей, нечеткость
рисунка позволяют не столько классифициро­
вать, сколько догадываться о его характере.
Здесь мы имеем дело скорее не с воспроизведе­
нием, а с обозначением орнамента определен­

ного типа. И это, по всей вероятности, связано
не с особенностями копии, а с характерными
приемами интерпретации этого орнамента.
Это один из трех известных нам вариантов
консольных фризов со стилизованными листами
аканфа, существовавших в новгородских стено­
писях второй половины X IV в ., достаточно ред­
ких в памятниках византийского круга. Один из
них уже рассматривался применительно к волотовской росписи, к другому мы будем еще об­
ращаться при анализе орнаментального репертуа­
ра стенописи храма Сковородского монастыря.
Все три были трактованы пространственно, но
совершенно по-своему и имели разные прооб­
разы, вернее, восходили к древним моделям
через разных «посредников», что в известной
мере могло определяться и разным временем
их создания.
Ковалевский фриз не был структурно осмыс­
ленным воссозданием консольного орнамента.
И з всех трех он наименее проработан и весьма
далек от развитых вариантов. (Разумеется, здесь
необходимо учитывать и степень его сохранно­
сти.) Определяющим при создании рассматри­
ваемого нами мотива служил не классический
пространственный «архитектурный» орнамент,
а ориентированные на него, но уже сильно транс­
ф ормированны е образцы , условно говоря,
второго ряда, имевшие промежуточный, интер­
претационный характер.
В данном случае образцы такого рода пере­
ходных моделей могли существовать в рукопис­
ной орнаментике X —XII вв., служившей предме­
том тщательного копирования в скрипториях
раннепалеологовской эпохи (они встречаются
и в обрамлениях миниатюр, в заставках, в де­
коративной пластике архитектурных кулис).
М отив консолей, как уже упоминалось, ис­
пользован в знаменитой Парижской псалтири,
одном из известнейших памятников «М акедон­
ского ренессанса»176. В гораздо более условной
форме этот мотив существует в заставках Минология Василия II (Ватиканская б -к а, gr. 1613.
Константинополь, ок. 985 г.)177. О н встречается
также в Словах Григория Назианзина (П ари ж ,
Национальная б-ка, gr. 550. Константинополь (?),
X II в .)178, — т.е. в лучших столичных рукописях.

167

168

Гл ава II

Ил. 140. Орнаментальный фриз. Церковь Спаса
Преображения на Ковалеве. 1380 г. Графическая
копия Л.А. Дурново. Деталь

В нескольких вариантах этот мотив использован
и при изображении архитектурного стаффажа
рукописи Евангельских чтений X II в. из аф он­
ского монастыря С в . Пантелеймона (cod. 2.
Л . 240 о б ., 228 о б ., 236 о б., 243 об.) 179.
Лю бопытно, что именно к наиболее ранне­
му образцу — заставке Парижской псалтири,
восходит единственный в сербских стенописях
мотив стилизованных листов аканфа во фризе
из росписи церкви в Грачанице180, в какой-то
степени сопоставимый с рассматриваемым ти­
пом Ковалевского орнамента. Впрочем, еще более
сходны с ним, пожалуй, элементы декоративной
пластики в изображениях архитектурных кулис

Ил. 141. Консольный фриз в изображении архитектурного стаффажа. Церковь Успения Богородицы в Грачанице.
1318—1321 гг. Схема Б. Живковича

Церковь Спаса Преображения на Ковалеве

из сцен евангельского цикла в той ж е Грачаниц е 181 (ил. 141).
Гораздо более традиционен в орнаменталь­
ном репертуаре Спасо-П реображ ен ского хра­
ма, судя по графической копии Л .А . Дурново,
мотив пальметт в сердцевидном обрамлении,
который был представлен во фризе, проходящем
по карнизу барабана (ил. 142).
Довольно подробно история этого типа орна­
мента, восходящего к каменной резьбе, рассма­
тривалась на материале росписи храма Спаса
на Ильине. Заметим лишь, что в Ковалеве при­
емы его интерпретации и местоположение были
весьма характерны для живописи византийского
круга. Например, сходным образом также на кар­
низе барабана этот орнамент был использован
в церкви Богородицы Левишки в Ж и че182 и т.д.
Как и в предшествующем случае, мы не име­
ем возможности судить о колористической гам­
ме орнамента. В соответствии с пластическими
прообразами здесь он, скорее всего, был моно­
хромным, белым, на темном фоне. Его осмыслен­
ное использование в качестве символической
границы, характерное для живописных декора­
ций памятников византийского круга, подтвер­
ждается ещ е одним примером. Аналогичный
орнамент обрамлял деисусный чин, представлен­
ный над западным входом в Спасо-Преображ енский храм из притвора. Судя по обнаруженным
фрагментам, там он «представлял собой разно­
цветные чередующиеся зеленые, красные, ж ел ­
тые и фиолетовые пальметты в сердцевидном
обрамлении»183.
Это был еще один необычный для русских
памятников декоративный прием. Такого рода
орнаментальное обрамление изображений или
композиций, которые считали нужным особен­
но выделить, характерно опять-таки для серб­
ских памятников. Один из примеров подобного
рода сохранился, например, в росписи храма Бого­
родичной церкви в Любостынье (1 4 0 5 —1406).
Орнаментальными рамами как своеобразными
окладами выделялись и отдельные особо чтимые
изображения в стенописях, а также патрональные
композиции, например, образы Космы и Д а м и ­
ана в росписи церкви С в . Бессребренников в О х ­
риде, относящейся к середине X IV в .184, и т.д.

169

Ил. 142. Орнаментальный фриз. Церковь Спаса
Преображения на Ковалеве. 1380 г. Графическая
копия Л.А. Дурново

Чрезвычайно любопытен орнамент в ни­
шах барабана ковалевской церкви. В данном
случае в трех нишах из четырех мы имеем д е­
ло с совершенно разными его типами, извест­
ными нам в основном по копиям Л .А . Дурново.
На реконструкции схемы-развертки росписи бара­
бана, созданной А .П . и В .Б . Грековыми, он лишь
условно обозначен одинаковым (ил. 143).
Орнамент, некогда украшавший северозападную нишу, представлял собой сочную
волнообразно изогнутую лозу с характерными
утолщениями на стебле. Отходящие от нее по­
беги со стилизованными лиственными форм а­
ми изогнуты дважды, в обратном и возвратном
движении (ил. 144).
Интересующий нас орнамент — один из ч.г.Ил. 138,139
самых традиционных в репертуаре росписи Кат.№5 (II,2,а)
Спасо-Преображенского храма. Стилизованная
лоза — древнейший орнаментальный мотив,
встречающийся на всех этапах развития визан­
тийского искусства, широко использовавший­
ся и в рукописной иллюминации, и в монумен­
тальной живописи.
Интерпретация этого орнамента в ковалев­
ской росписи тем не менее довольно необычна.
Как правило, горизонтально ориентированный,
в данном случае стебель лозы не просто развер­
нут вертикально, но и «приспособлен» к этому
положению, хотя мощные упругие разветвлен­
ные побеги с массивными «листьями», предста­
вленные на темном фоне, кажутся слишком
крупными для занимаемого ими пространства.
Спрессованные в тугой узор, они едва умещают­
ся в пределах ниши. Круто изогнутая лоза ка­
жется избыточно пластичной и сочной, орнамент
оставляет ощущение гипертрофированности.

170

Глава //

Ил. 143. Орнамент в нишах барабана церкви Спаса Преображения на Ковалеве. 1380 г. Схема-реконструкция
А.П. и В.Б. Грековых

Единственная сохранивш аяся
фотография рассматриваемого орна­
мента, сделанная в 1922 г., отчасти
корректирует это впечатление185.
Она позволяет сопоставить его с ор­
наментом в росписи церкви Богоро­
дицы Л евиш ки, столь ж е монумен­
тальным, но чуть более лапидарным
и плоскостным. Местоположение ор­
намента в последнем случае совер­
шенно необычно. О н представлен
в виде фриза в цокольной части
южной капеллы С в . Димитрия186
(ил. 145 ). К этому орнаменту, к не­
традиционному приему его размеще­
ния, мы ещ е вернемся при рассм от­
рении декорации нижних регистров
росписи Ковалевского храма.
ч.2 . Ил. 137
Орнамент в юго-восточной ниКат. № 5(1,2) ше относился к совершенно иному
типу. Д ля него характерно сочетание
геометрических пространственных
форм и стилизованных растительных
элементов. Его вертикально ориенти­
рованная композиция представляла
собой своеобразную сетку, ячейки
которой состояли из изображенных

в трехчетвертном ракурсе полых
ромбовидных фигур. Помещенные
друг над другом, они соприкасались
угловыми гранями и скреплялись
продернутыми сквозь них тонкими
стержнями. Перекрестья стержней
приходились на центры ромбов и тре­
угольные пространства фона между
ними. Ромбовидные элементы фриза
были представлены со слегка повы­
шенной зрительной позиции, таким
образом, что видимыми оказывались
их верхние наружные и нижние внут­
ренние грани (ил. 146 ). Внутри по­
лых ромбовидных фигур между пе­
рекрестиями стержней помещались
четырехлепестковые растительные
мотивы, составленные из трансфор­
мированных полупальметт. И х эл е­
менты были включены и между пе­
ресечениями стержней в свободные

Ил. 144. Орнамент в северо-западной
нише барабана. Церковь Спаса
Преображения на Ковалеве. 1380 г.
Графическая копия Л.А. Дурново

Церковь Спаса Преображения на Ковалеве

треугольные пространства по сторонам основ­
ных структурных форм. Сами ж е стержни в ниж­
ней части орнаментальной композиции имели
короткие растительные отростки.
Композиция этого орнамента была органи­
зована не по принципу замкнутого узора, начи­
нающегося и завершающегося в отведенном ему
пространстве ниши, как в предшествующем слу­
чае, а рассчитана на бесконечную повторяемость
и развитие во все стороны.
Заметим, что ракурсы изображений геометризированных форм рассматриваемого орнамен­
та и краев выпуклых складок пелены в нижнем
ярусе росписи определенным образом соотне­
сены, как и слегка расходящиеся внизу, как бы

расщепленные ромбовидные очертания их краев
и внутренних частей складок пелены. С этими
приемами сопоставим и характерный способ
пространственного изображения складок одея­
ния, спадающего с руки архангела, помещенного
в простенке барабана (между северным окном
и северо-восточной нишей), представленных
с пониженной точки зрения с ромбовидным
нижним краем.
М отив ромбов, заключающих в себе паль­
метты — не редкость, прежде всего, в византий­
ской рукописной орнаментике, начиная, видимо,
с X I —X II в в .187 и вплоть до X IV в. Здесь м ож ­
но вспомнить орнамент таких рукописей антикизирующего характера, как, например, Слова

Ил. 145. Орнаментальные фризы. Капелла Св. Димитрия в церкви Богородицы Левишки.
13 0 7 -1 3 1 0 гг. Схема Б. Живковича

171

172

Глава П

Григория Назианзина из Национальной библи­
отеки в П ариж е (gr. 5 43)188 и др. И спользова­
лись подобные орнаменты и на тканях189.
Особенно характерен мотив пространст­
венно изображенных ромбов для орнаменталь­
ного репертуара сербских стенописей, начиная
с конца X III в. Весьма активно использовался
орнамент этого типа в росписях начала X IV в.,
например, в церквах Богородицы Левишки
{ил. 147) и Грачаницы {ил. 148 ), сохраняясь
вплоть до середины X IV в. Довольно близкий
вариант существует в Дечанах {ил. 149), а также
в Лесново и в церкви Богородицы Захумской

Ил. 146. Орнамент в юго-восточной
нише барабана. Церковь Спаса
Преображения на Ковалеве.
1380 г. Графическая копия
Л.А. Дурново

Ил. 147. Орнаментальный
фриз. Церковь
Богородицы
Левишки.
1307-1310 гг.

(1358). Орнаментальные фризы с аналогич­
ными формами, пронизанными скрепляющими
их стержнями, встречаются начиная с росписи
Грачаницы. В особенно развитых вариантах они
используются опять-таки в орнаментике Дечан190.
Однако во всех названных случаях подобные
мотивы оставались, как правило, чисто геоме­
трическими. Если внутри них и изображались
растительные элементы, то предельно стилизированные. Своего рода промежуточный вари­
ант существовал в конце X III в. в росписях
церкви Св. Димитрия (Митрополии) в Мистре191.
Там квадраты не соприкасались непосредствен­
но, а были соединены на некотором расстоянии
тонкими линиями, что как бы предполагало воз­
можность пространственного воспроизведения.
Интересный вариант этого орнамента пред­
ставлен одним из ленточных фризов, украш аю­
щих купол пареклесия Кахрие джами {ил. 150).
Там пространственно изображенные, но неглу­
бокие квадратные формы развернуты фрон­
тально и соединены на некотором расстоянии
перекрещивающимися линиями, являющими­
ся как бы продолжением граней. Помещенные
в них развитые растительные мотивы, в основе
имеющие четырехлистник, дополненный трех­
лепестковыми пальметтами, кажутся домини­
рующими192.
Рассматриваемый орнамент в ковалевской
росписи в равной мере зависел и от рукописной
орнаментики X IV в., подобной заставкам ряда
афонских рукописей, и от пространственно тра­
ктованных орнаментальных фризов сербских
стенописей. Его южнославянское происхож­
дение кажется безусловным, хотя прямые ана­
логии едва ли существуют — он имеет скорее
эклектичный характер.
Более точные прообразы могут быть най­
дены для вариантов орнамента еще одного типа,
украшавшего северо-восточную и юго-западную
ниши барабана. Объемно трактованными мо­
тивами там являются изображенные в трех­
четвертном ракурсе простейшие цветочные
формы (объемные чашечки, края которых ед­
ва разработаны) и пальметты, помещенные в
линейной сетке, образованной переплетения­
ми тонких пластично изогнутых стеблей. Лишь

Церковь Спаса Преображения на Ковалеве

Ил. 148. Орнаментальный фриз.
Церковь Успения
Богородицы в Грачанице.
Ок. 1320 г. Схема 3. Янц

Ил. 149. Орнаментальный
фриз. Дечаны.
1348-1350 гг.
Схема 3. Янц

в юго-западной нише в нескольких местах они
пересечены под прямым углом. Цветочные
формы не имеют органичного соединения со
Кат.№ 5 (1,з, стеблями, их раздвоенные основания, опираюа’ 6* щиеся на стебли, образуют дополнительный мо­
тив — небольшие ромбы (ил. 151, 152).
Этот орнамент ковалевской росписи обязан
своим происхождением преимущественно моти­
вам заставок южнославянских рукописей, так
как именно там были распространены варианты
мягкой, гибкой плетенки из перекрещивающих­
ся стеблей. Сходные композиции существуют,
например, в заставках рукописи Евангельских
чтений X IV в. из Хиландарского монастыря на
Афоне (cod. 14 m. Л . 1)193(шг. /53). Цветочно лиственные мотивы такого рода заставок можно
назвать в ряду прообразов несколько «невнят­
ных» растительных форм, использовавшихся в
ковалевской росписи. Композиционные схемы,
близкие к интересующему нас орнаменту, ис­
пользовались и в константинопольских руко­
писях. Так, Четвероевангелие 1315—1317 гг.

Ил. 150. Орнаментальный
фриз. Кахрие джами.
Фрески. 1315—1321 гг.
Деталь

из Бодлеанской библиотеки в Оксфорде (Christ
Church, gr. 25. Л . 140, 87) украшено заставками,
цветочные мотивы которых с крупными корот­
кими тычинками вписаны в прозрачную, более
сложную по структуре сеть, состоящую из пере­
плетения тонких стеблей (ил. 154 ). Этот орна­
мент нетипичен для греческих рукописей первой
четверти X IV в. и создан, возможно, не без вли­
яния образцов орнаментики монументальной
живописи194. Вместе с тем мы недостаточно зна­
ем об иллюминированных рукописях той эпохи.
Н е исключено, что мотивы орнамента и харак­
терные приемы их интерпретации на какой-то
период были общими и для монументальной
живописи, и для иллюминированных рукописей,
хотя такого рода общность, отличающая искусст­
во X I —XII вв., в целом не характерна для X IV в.
Значительный масштаб, в котором орнамент
рассматриваемых типов выполнен в росписи
Ковалевского храма, не совсем соответствовал
характеру и формам тех поверхностей в нишах,
на которых он был представлен, его простран-

173

174

Глава И

Ил. 152. Орнамент в юго-западной
нише барабана. Церковь
Спаса Преображения
на Ковалеве. 1380 г.
Графическая копия
Л. А. Дурново

ственные решения выглядят самостоятельными,
независимыми. И вместе с тем размеры, каж у­
щаяся избыточность этого орнамента, видимо,
позволяли воспринимать его снизу, со значи­
тельного расстояния.
Совершенно иным был растительный орна­
мент в нижних зонах росписи храма, хотя там
мы также имеем дело преимущественно с разно­
видностями лозы, изображенной, как правило,
на светлом фоне левкаса. Один из наиболее ч.г.Ил. ио-из
своеобразных вариантов, опять-таки с трудом Кат. л 5 (И, 2, б)
подпадающий под определение собственно ор­
намента, состоял из переплетений тонких
красно-коричневых стеблей с характерными
узловидными утолщениями. О т овальных почек
в их пазухах отклонялись своеобразные лист­
венные формы, напоминающие полупальметты.
Верхние их концы были узкими и чрезмерно
вытянутыми, напоминая стебли, с которыми
они пересекались, а нижние — круто изогнуты­
ми, сочными, почти шарообразными. Несмотря
на то, что лиственные формы были довольно
крупными, доминирующим, определяющим х а ­
рактер этого орнамента мотивом были именно
стебли. Они кажутся изображенными в движе­
нии, свободно и просторно изгибаясь, не закру­
чиваясь в спирали, образуя, без видимого следо­
вания какой-либо системе, редкую прозрачную
сеть. Растительные мотивы этого монохромного
орнамента, лишь слегка моделированные раз­
бавленными белилами, по существу были трак­
тованы как плоскостные формы.
Д ля новгородских росписей второй поло­
вины X IV в. такого рода орнамент необычен.
В литературе уже отмечалось сходство орнамен­
та рассматриваемого типа в росписи храма на
Ковалеве и в сравнительно недавно открытой
стенописи церкви, обычно называемой Покров­
ской, в Довмонтовом городе в П ск о в е 195. Они
действительно обнаруживают удивительную бли­
зость и использованы сходным образом, однако
псковские варианты этого орнамента явно име­
ют вторичный характер. А .П . Греков имел серь­
езные основания предполагать, что в создании
псковской росписи принимал участие один из
исполнителей стенописи С п асо-П р еобр аж ен ского храма196. Н о в таком случае дату создания

Церковь Спаса Преображения на Ковалеве

Ил. 153. Орнаментальные мотивы. Заставка. Евангельские чтения. Афон,
Хиландарский монастырь, cod. 14 (т ). Афон. XIV в. Л. I об.

декорации Покровской церкви, определяемую
между 1352 и 1398 гг., следует сдвигать не к ниж­
ней хронологической границе, как это в свое вре­
мя предлагал В .Д . Белецкий197, а к верхней,
к чему мы ещ е вернемся.
Наиболее близкие аналогии орнаменту рас­
сматриваемого типа обнаруживаются опять-таки
в южнославянской живописи. Узор из темных,
сильно стилизованных стеблей на белом фоне
в несколько иных вариантах был довольно широ­
ко распространен на Балканах. Встречаясь еще
в Сопочанах и Арилье (1296), он использовался
в росписях первых десятилетий X IV в ., но в о с­
новном, по-видимому, не позднее 1340-х гг.
(Трескавац). Правда, нам известен лишь один
пример изображения столь ж е свободного, как
и в декорации Ковалевского храма, даже не­
сколько хаотичного переплетения стеблей —
в росписи церкви Богородицы Левишки. Харак­
терно, что в ней он использован на том ж е самом

месте, что и в новгородском памятнике, — при
входе в храм из экзонартекса. Возможно, это
была часть декорации пелены. Однако расти­
тельные элементы в данном случае ещ е более
стилизованны. Полупальметты почти отсутству­
ют, зато стебли унизаны усиками, закрученными
в тугие шарики (ил. 155 ). Далеким прообра­
зом подобных мотивов, скорее всего, являлась
орнаментика византийских рукописей X —XII вв.,
таких, в частности, как греческая Псалтирь X I в.
( Р Н Б , gr. 214). Вместе с тем, видимо, имел м е­
сто и обратный процесс — в рукописях более
позднего времени, в том числе греческом
Евангелии X III в. (монастырь С в . Иоанна Б о­
гослова на Патмосе, gr. 187. Л . 121) (ил. 156)
отразилась, как кажется, одна из стадий транс­
формации, которую эти мотивы претерпевали
в монументальной живописи.
Н а откосах окон церкви Богородицы Левиш ­
ки плетение тонких темных стеблей на светлом

175

?

Ил. 154. Орнаментальные мотивы. Заставка. Четвероевангелие. Оксфорд,
Бодлеанская б-ка, Christ Church, gr. 25. Константинополь.
1315-1317 гг. Л. 140

фоне выглядит систематичнее, оно кажется
организованным в определенную композицию
и включает стилизованные цветочные формы
(ил. 157 ). В этой ж е росписи существуют и не­
сколько иные варианты рассматриваемого орна­
мента (ил. 158). Здесь можно упомянуть и об ор­
наменте, частично сохранившемся в нише одного
из компартиментов пареклесия Кахрие джами198
(ил. 159). Впрочем, там стебли несколько круп­
нее и пластичнее.
Подобного рода узор, скорее всего, обязан
своим происхождением тканям. Несколько иной
вариант близкого по характеру орнамента суще­
ствует на фрагментарно уцелевшем изображении
пелены в росписи цокольной зоны диаконника
церкви Богородицы Левиш ки199. Почти сплош­
ным, правда, систематичным узором «заткана»
пелена, воспроизведенная в нижней части рос­
писи алтаря церкви в Хрелевой башне Рильского монастыря в Болгарии (1335—1342)200.

Церковь Спаса Преображения на Ковалеве

177

Ил. 156. Орнаментальные мотивы. Заставка. Евангелие. Б-ка монастыря Св. Иоанна
Богослова на Патмосе, gr. 187. Византия. XIII в. Л. 121

Причем прием изображения полупальметт в дан­
ном случае чрезвычайно близок к интересующим
нас мотивам в ковалевской росписи. Сходный
вариант орнаментации ткани представлен оде­
ждами персонажей в акафистных сценах из рос­
писи М аркова монастыря. Близкий по типу
рисунок, хотя и с использованием мотивов не­
сколько иного рода, украшает княжескую оде­
жду во фресках Псачи (1 3 6 5 —1371) (ил. 160)
и одежду князя Лазаря из росписи Лю бостыньи201 (ил. 161). П о мнению исследователей,
в данном случае воспроизводилась ткань италь­
янского происхождения202.
В живописи ковалевского храма существо­
вало еще несколько вариантов орнамента расч. 2 . щ. 144,145 сматриваемого типа. Орнамент в северо-западной
Кат.№ 5 (И,2 ,в) камере над южным арочным проходом в тран­
септ также красно-коричневый на светлом ф о ­
не, был отчетливее, плотнее по композиции.
О н имел более мощные и пластичные формы,
более энергичные изгибы стеблей, соответст­

вующие дугообразным линиям обрамлявших
его широких разгранок. Разумеется, можно
предположить, что этот орнамент был испол­
нен другим мастером, однако тщательность
рисунка, проработанность структуры могли
определяться его местоположением, необходи­
мостью соотнесения с сюжетной живописью,
потребностью «прочитывания» узора в полу­
темном пространстве небольшой камеры.
П о всей вероятности, вариант этого ж е ор ­
намента, однако, в другой цветовой гамме —
«лозообразное растение с сильно вытянутым
стеблем и редкими листьями и побегами золо­
тисто-болотного цвета, раскинувшееся по рефтяному полю »203, — существовал некогда на
аналогичном месте в юго-западной камере над
северным выходом в трансепт.
Близкое по цвету орнаментальное панно ч.г.ил. мб, 147
с дугообразным по контуру арки НИЖ Н ИМ кра- Кат. № 5 (II, 2, г)
ем украшало некогда проход из южного рукава
креста в юго-западную камеру. Это был еще

178

Глава II

М о ж н о было бы говорить об уникальности
трактовки этого орнамента в росписи Сп асоПреображенского храма, лишь отчасти напоми­
нающего интерпретацию отдельных орнамен­
тальных мотивов в росписи церкви Богородицы
Перивлепты в М и стре, если бы не еще одна
орнаментальная композиция, сохранившаяся на
откосах восточного окна жертвенника. По поэти­
ческому описанию А .П . Грекова, они «распи са­
ны виноградной лозой, отягченной гроздьями
зеленого и черного винограда, как бы играю­
щего на солнце, проглядывающем сквозь ж ел ­
тые листья»205.
Этот орнамент, безусловно, имеющий сим­
волический подтекст, является уникальным
не только в известной нам орнаментике Ковалев­
ского храма, но и вообще в орнаментальном
репертуаре памятников византийского круга
интересующего нас периода.
В трактовке растительного орнамента в рос­
писи Ковалевского храма можно отметить оп ­
ределенную закономерность — характер про­
странственных и композиционных решений тех
или иных вариантов орнамента, использование
приемов пластической моделировки и масшта­
бы орнаментальных форм и композиций в изИл. 157. Орнаментальные мотивы. Церковь Богородицы
Левишки. 1307-1310 гг.

один вариант рассматриваемого нами орнамента.
Основу его композиции составляло причудливое,
плотное, кажущееся хаотичным переплетение
довольно широких и сочных, темно-зеленых стеб­
лей, моделированных жидкими белыми пробе­
лами, заканчивающихся лиственными формами
мягких очертаний. В пазушках стеблей, по сло­
вам А .П . Грекова, «кое-где светились оранжевые,
едва заметные... огоньки соцветий»204. Этот ор­
намент был изображен на светло-сером фоне,
едва просматривавшемся под плотным плетени­
ем стеблей. Панно было обрамлено киноварны­
ми разгранками. Выраженная пластическая раз­
работка мотивов, колорит, «непроизвольность»
композиции придают ему псевдонатуралистический характер.

Ил. 158. Орнаментальные мотивы. Церковь Богородицы
Левишки. 1307-1310 гг. Фрагмент

Церковь Спаса Преображения на Ковалеве

4 .2 . Ил. 148, 149,
152
Кат. № 5 (II, 2, д)

4 .2 . Ил. 150. 151
Кат. № 5 (II, 2, д)

вестной мере зависели от местопо­
ложения, определялись размерами
архитектурного компартимента, в ко­
тором они находились. Так, узор,
представленный на внутреннем отко­
се западного портала, т.е. в неболь­
шом, ограниченном пространстве
прохода в храм, лишенном сюжетных
изображений, был решен как ли­
нейный, плоскостной, контрастный.
Варианты этого ж е орнамента,
существовавшие некогда в камерах
над проходами в трансепт, имели уже
другую пластическую интерпретацию
и, наконец, орнаментальная компози­
ция, находившаяся некогда в основном
объеме храма над полуциркульным
арочным проходом в юго-западную
камеру, отличались еще большей пространственностью.
В соответствии с отмеченной з а­
кономерностью варианты лозы, имев­
шие более традиционный характер,
сохранившиеся в двух нишах — в
жертвеннике и в диаконнике, были
трактованы как плоскостные формы.
Они украшали откосы и свод ниши
на северной стене жертвенника и вхо­
дили в состав изображения процвет­
шего креста на задней ее стенке.
Почти аналогичным образом была
украшена и ниша на южной стене
диаконника.
Интерпретация орнамента в ни­
шах отличалась не только колори­
стически. На откосах ниши жертвен­
ника это был черный орнамент на
кремовом фоне левкаса, и изобра­
женные там стебли были довольно
тонкими и изящно изогнутыми, с раз­
витой системой отростков и усиков.
В нише на южной стене диакон­
ника самые мотивы красно-коричне­
вой лозы и отходящих от нее лепест­
ковых ответвлений, представленных
на светлом фоне левкаса, были более
крупными, пышными, пластичными,

Ил. 159. Орнаментальные мотивы. Экзонартекс Кахрие джами.
Константинополь. Фрески. 1315—1321 гг.

179

180

Глава И

Ил. 160. Узор на ткани. Псача. 1365-1371 гг. Схема
И. Ковачевича. Деталь

но и более небрежно выполненными. Этот ор­
намент являлся своего рода промежуточным зве­
ном между декорацией северо-западной ниши
барабана и орнаментом в нижних зонах роспи­
си храма.
Знаменательно, что именно элементы сти­
лизованного растительного орнамента в изобра­
жении процветшего креста на тыльной стенке
ниш жертвенника и диаконника варьировались
не только на их откосах, но и в орнаментальных
композициях в других частях храма. Эта ж е осо­
бенность отличала и росписи церкви Богоро­
дицы Левишки {ил. 162).
О собого внимания заслуживает орнамент,
фрагменты которого сохранились на западных
гранях юго-восточного и северо-восточного стол­
бов. Как и фриз с изображением подвесных пе­
лен, он начинался на высоте 30 см от уровня пола,
отделенный от него широкой белой полосой о с­
тавленного незакрашенным грунта и красно-ко­
ричневой разгранкой, по низу подчеркнутой тон­
кой синей линией. Это был крупный, «звучный»
узор, построенный на ярких цветовых сочетаниях.

Фрагмент орнаментальной композиции на за­
падной грани северо-восточного столба, сохра­
нившейся лишь в нижней части, не позволяет
точно определить тип орнамента. Скорее всего,
это была также вариация лозы, гораздо более
пышной и разработанной, чем в других частях
храма, включавшей крупные цветочные формы.
Свободно трактованные растительные элемен­
ты с мягкими, слегка расплывчатыми очертани­
ями были красными и синими на светлом фоне
левкаса, причем в одном мотиве сосуществовали
«лепестки» разных цветов. Моделированы они
были небрежно, с отчетливыми потеками краски.
Здесь можно вспомнить совершенно необыч­
ный прием украшения столь ж е крупным расти­
тельным орнаментом цокольной зоны росписи
в одном из боковых компартиментов церкви
Богородицы Левишки (ил. 163), однако в нашем
случае орнаментальное панно было вытянуто
не по горизонтали, а по вертикали.
Высоту, до которой доходила орнаменталь­
ная композиция, уцелевшая лишь в нижней ча­
сти северо-восточного столба, в настоящее вре­
мя определить невозможно. Отметим лишь, что
на симметричной плоскости юго-восточного стол­
ба сохранившийся фрагмент орнаментальной
росписи находится на высоте 125 см от пола.

Ил. 161. Узоры на ткани. Любостынья. 1402-1405 гг.
Схема И. Ковачевича. Деталь

4 .2 . Ил. 153 1
Кат. № 5 (II. 2. ж)

Церковь Спаса Преображения на Ковалеве

Во всяком случае масштаб этой орнаментальной
композиции, судя по размерам сохранившихся
элементов, был крупным, явно рассчитанным
на восприятие со значительного расстояния, со ­
поставимым, пожалуй, лишь с орнамента в ни­
шах барабана.
В орнаментальной композиции на западной
плоскости юго-восточного столба массивные
стилизованные цветочные формы, по-видимому,
ч.2. Ил. 155,156 представленные в нескольких вариантах —
Кат. № 5 (1,3, в) разВИТом, с отходящими от них изогнутыми от­
ветвлениями, и более лаконичном, с крупными
тычинками с шариками на концах, — были п о­
мещены в линеарной сетке из пересекающихся
ромбов, на которые они «опирались» раздваи­
вающимся внизу стеблем. Это позволяет вспом­
нить орнаментальное заполнение юго-восточной
ниши барабана, хотя, как уж е упоминалось,
приемы трактовки мотивов в верхних и нижних
зонах росписи существенно отличались. Отдель­
ные элементы близкого по типу полихромного
орнамента, с использованием красно-коричнеч. 2. Ил. 154 вой и желтой охры, а также зеленого тона, сохраКат. № 5 (I, з, г) нились в непосредственной близости от этого
столба — на левом, внутреннем, откосе про­
хода в храм из южного притвора.
Характер рассматриваемой композиции на
западной плоскости юго-восточного столба ско­
рее напоминает узоры на тканях, в частности
на одеждах персонажей из росписей некоторых
сербских храмов X IV в., например, церкви мо­
настыря Велуче (конец X IV в.). Прообразами
последних, в свою очередь, являлись как реаль­
ные ткани, так и мотивы, восходящие к узорам
на одеждах персонажей в миниатюрах визан­
тийских рукописей X —X I вв.206
Расположение орнаментальных панно на за­
падных поверхностях юго-восточного и северовосточного столбов, т.е. в плоскости иконоста­
са, было совершенно необычным. Скорее всего,
изначально они были рассчитаны на обозрение:
время ее появления в храме алтарной преграды
и ее тип нам не известным, как мало известны
и типы алтарных преград, существовавших в нов­
городских храмах последних десятилетий X IV
столетия. О б этом свидетельствует и прием
размещения рассматриваемых панно на той же

Ил. 162. Процветший крест. Церковь Богородицы
Левишки. 13 0 7 -1 3 1 0 гг. Схема Б. Живковича

высоте от уровня пола (около 30 см ), что и ярус
с изображением пелены, проходящей по всему
периметру храма. В обоих случаях широкая
белая полоса левкаса, внизу оставленная неза­
крашенной, отделена от находившейся над ней
росписи киноварной разгранкой, подчеркнутой
снизу синей линией.
Н е исключено, что алтарная преграда в К о ­
валевском храме, так ж е как и в сербских па­
мятниках, была не высокой и не сплошной, и
находившиеся с ней на одной линии восточные
плоскости предалтарных столбов могли оста­
ваться открытыми.
Влияние сербской живописи, как уже не раз
упоминалось, безусловно, сказывалось и в бога­
том и разнообразном орнаментальном репер­
туаре росписи Спасо-Преображ енского храма,
и в использовавшихся в ней декоративных прие­
мах. Помимо сходства отдельных типологических
вариантов орнамента, об этом свидетельствует
и общий характер орнаментального репертуара
этой стенописи, в котором, как и в большинстве

181

182

Глава II

сербских памятников, по существу отсутствова­
ли чисто геометрические мотивы. Ориентация
на сербские образцы проявлялась и в приемах
использования орнамента, не применявшегося
в качестве разграничительных фризов на сте­
нах храма, но украшавшего дверные и оконные
проемы, грани столбов, арочные проходы в к а­
меры, ниши и основание барабана.
В этой связи можно отметить любопытную
подробность. Обрамление орнаментом профи­
лированных арочных пролетов, как правило,
переходящим на профилированные ж е части
столбов, — прием достаточно обычный для
живописных декораций памятников византий­
ского круга, особенно южнославянских. П р е ­
дельный лаконизм архитектуры Ковалевского
храма, гладкие поверхности его стен и столбов,
лишенных какой-либо разработки, профилиров­
ки, казалось бы, предопределяли ограниченное
применение орнамента. И в данном случае ис­
пользование на ровной поверхности стены над
арочным проходом дугообразной орнаменталь­
ной композиции, подчеркнутой широкими яр­
кими линиями разгранок, как бы компенсиру­
ющими отсутствие профиля, свидетельствует,
как кажется, не только об ориентации на опре­
деленный круг росписей, но об устоявшемся
навыке, об участии в работе над росписью при­
езжего мастера. Необычный для русских памят­
ников способ декорации западных плоскостей
юго-восточного и северо-восточного столбов
также невольно вызывает в памяти сербские па­
мятники с орнаментальной росписью пилястр
и поверхностей столбов.
Характерен, в сопоставлении с сербскими
стенописями первых десятилетий X IV в., и ис­
пользованный в росписи С п асо-П р еобр аж ен ского храма прием украшения одежд, узоры
которых, аналогичны орнаментальным моти­
вам в самой росписи. Так, узор широкой кай­
4 .2 . Ил. 157 мы, украшавшей края одежды юного диакона
в декорации Спасо-П реображ ен ского храма,
напоминает варианты орнамента, представлен­
ного над арочными проходами из камер в тран­
септ, как и орнамент, служивший фоном для
медальонов с двуглавыми орлами на плаще
св. Бориса, изображенного на южной стене

притвора Ковалевского храма, судя по копии
Л .А . Дурново.
Однако, несмотря на очевидные связи с бал­
канскими памятниками, существование весьма
близких аналогий в сербских росписях, неко­
торые особенности трактовки орнамента СпасоПреображ енского храма, как представляется,
определялись иной средой.
Речь идет об орнаментальных панно, ли­
шенных какой бы то ни было композиционной
организации. В стенописи церкви Богородицы
Л евиш ки, наиболее часто упоминаемом нами
в данном случае памятнике, существует доволь­
но близкий орнамент. Однако там плетение очень
тонких стеблей, даж е лишенное различимой
композиционной организации, представлено на­
столько плотным, что «держит» узор. В Ковалев­
ской ж е росписи орнамент, безусловно, ориен­
тированный на этот или аналогичные образцы,
кажется намеренно не систематичным, умыш­
ленно произвольным, по-своему отвечая тен­
денциям, характерным для орнаментики нов­
городских стенописей последних десятилетий
X IV столетия. Эти особенности отнюдь не яв­
ляются следствием примитивизации, резуль­
татом ремесленнического подхода. Напротив,
поражает изощренность форм и мастерство
исполнения орнамента в декорации Сп асо-П реображенского храма, свидетельствующие о вы­
сокой художественной культуре.
Подводя итоги, можно отметить, что, исходя
из анализа орнаментального материала, есть все
основания предполагать прямые связи масте­
ров, исполнивших ковалевские фрески, с южнославянским миром, что подтверждает выводы
исследователей, занимавшихся сюжетной ча­
стью стенописи. Н е исключено и непосредст­
венное участие какого-то сербского мастера
в ее создании.
В любом случае наиболее привлекатель­
ными для исполнителей рассматриваемой рос­
писи был орнаментальный репертуар и приемы
использования орнамента в памятниках пер­
вых двух десятилетий X IV в., связанных с дея­
тельностью краля Милутина, отчасти, может
быть, орнаментальные мотивы в декорациях
середины этого столетия, но не второй его по-

Церковь Спаса Преображения на Ковалеве

Ил. 163. Орнаментальные фризы. Капелла Св. Димитрия в церкви Богородицы Левишки. 1307-1310 гг.
Схема Б. Живковича

ловины. Подобного рода орнамент не сущ ест­
вовал в стенописях моравской школы.
Важно отметить такж е, что ковалевская
роспись, созданная практически одновремен­
но с живописью Сп аса на Ильине, со всей оче­
видностью подтверждает совершенно иную,
не южнославянскую художественную ориента­
цию последней, по крайней мере, в отношении
орнаментального репертуара и использования
декоративных приемов.

В .Н . Лазарев считал, что ковалевская рос­
пись наиболее близка к моравским ф р е с­
кам207. Этой ж е точки зрения придерживается
и Л .И . Лифш иц, который, отмечая присутствие
в росписи Спасо-П реображ енского храма нов­
городских элементов, подчеркивает ее «тесные
и прямые иконографические и стилистические
аналогии» с моравскими памятниками208.
Как уже упоминалось, совсем не обязатель­
но, чтобы орнаментальные мотивы восходили

183

184

Глава II

к тем ж е источникам, к той ж е эпохе, которой
обязаны своим происхождением черты стидя,
отличавшие сюжетную часть росписи. Однако,
внимание к сербским стенописям начала X IV в.
проявлялось и в трактовке целого ряда образов
Ковалевского храма, внутренне гораздо более
напряженных и энергичных, при известной ста­
тичности, по сравнению с персонажами произве­
дений моравской школы, с характерным для них
состоянием меланхолической задумчивости.
Орнамент, разумеется, не может являться
абсолютным критерием при датировке роспи­
си и определении ее принадлежности к тому
или иному художественному направлению .
Вместе с тем анализ орнамента, как правило,
позволяет различить несколько планов. Типо­
логия орнамента дает возможность судить и об
устойчивых моделях, давно находившихся в оби­
ходе, нередко восходящих к античной древно­
сти, и об образцах, появившихся в ходе исто­
рического развития благодаря определенным
контактам, влияниям и по-своему фиксирую­
щих эти воздействия, выявляющих их острее
и точнее, нежели сюжетные росписи. Наряду
с типологией принципы использования орна­
мента также могут служить характерным сви ­
детельством происхождения мастера, ориента­
ции на некий круг памятников, известную эпоху.
И , наконец, интерпретация орнамента может
непосредственно определяться временем его
создания и почвой, на которой он был создан,
и соответственно указывать на них. В данном
случае это новгородское искусство последних
десятилетий X IV в.
Орнаментальный репертуар росписи Кова­
левского храма, несмотря на утраченность па­
мятника, в самом деле является благодатным
материалом для исследования и его собствен­
ных свойств, и направлений развития новгород­
ской монументальной живописи. Так, зависи­
мость интерпретации орнамента (одного и того же
типа) от его местонахождения в той или иной
пространственной зоне, вполне отвечая инте­
ресу и вниманию, с которыми византийское
искусство X IV в. вообще и новгородское ис­
кусство в частности относилось к ракурсному
изображению орнаментальных ф орм , к их

взаимоотношениям с храмовым пространством,
в ковалевской росписи отличалась от способов,
известных нам по фрескам Сп асо-П р еобр аженского, Федоровского и Успенского храмов.
В ковалевской стенописи это был прием, ко­
торый весьма условно можно было бы опреде­
лить как прием пространственного пульсиро­
вания. В какой-то мере он, видимо, отражал
особенности, присущие всей системе живописи.
Во всяком случае можно напомнить об исполь­
зовании приема ритмического и пространст­
венного взаимодействия между своеобразными
арочными конструкциями, обрамлявшими от­
дельные фигуры в росписи С п асо-П р еобр аженского храма и выделенными широкими
линиями опуши реальными арочными проема­
ми входов в камеры, рядом с которыми эти
изображения были представлены. Активность
и «конкретность» пространственного мышле­
ния в данном случае развивалась в несколько
ином плане, нежели в других новгородских
росписях того ж е периода, но сопоставление
с ними ковалевской стенописи отчетливо вы­
являет не только их индивидуальные черты, но
и особенности, вообще присущие художествен­
ным процессам конца X IV столетия.
Гораздо меньше дает в этом плане р а с­
смотрение орнамента во фресках ещ е одного
новгородского памятника того времени —
ц ер кв и Р о ж д е ст ва Х р и ст о в а на Красном
п ол е (н а к л а д б и щ е ) , хотя и он представляет
значительный интерес. Данных о росписи храма,
сооруженного в 1 3 8 1 -1 3 8 2 гг.209, не сохрани лось. Однако особых разногласий по поводу
ее датировки не возникало. П о мнению иссле­
дователей, стиль росписи, близость к фрескам
церкви С п а са-П р е о б р а ж ен и я на Ковалеве
и Благовещения на Городище позволяют счи­
тать, что она была создана вскоре после возве­
дения храма, т.е. в 8 0 —90-е годы X IV в.210
Уцелела роспись Рождественской церкви
фрагментарно, главным образом в верхних ре­
гистрах211. Составить представление о систе­
ме ее живописи, об использованных в ней деко­
ративных приемах довольно сложно. Нижние
части стен до высоты 3,7 м покрыты серой
штукатуркой, видимо, более позднего времени,

Церковь Рождества Христова на Красном поле

ч. 2. ил. 159-165
Кат. №6 (1,1)

без следов росписи, которой, как предполага­
ется, под ней и не было212. Тщательно занимав­
шийся этим памятником Ю .Г . М алков отме­
тил, что размещение на стенах многофигурных
сцен и изображений отдельных святых подчи­
нено строгой архитектонической логике. Ею оп­
ределялись, по мнению исследователя, единый
масштаб фигур, одинаковая высота регистров
живописи, четкое разграничение отдельных
композиций и регистров в целом фризами повто­
ряющегося орнамента, совпадение линий обрам­
ления композиций с архитектурно-конструктив­
ными границами плоскостей стен и столбов213.
Однако эта живопись не имела ансамбле­
вого характера в той мере, какая отличала уже
рассмотренные нами стенописи, оставаясь лишь
совокупностью сцен и отдельных фигур, ис­
полнение которых нередко поражает высоким
артистизмом. И в этом смысле она более традиционна, более близка к южнославянским рос­
писям X IV в. Горизонтальный орнаментальный
фриз одного и того ж е типа, кажущийся нало­
женной на стены лентой, лишь формально вы­
полнял унифицирующие функции. Сейчас мы
не имеем возможности судить, повторялся ли
он в нижних частях росписи, хотя, по словам
Ю .Г . М алкова, на стенах «прослеживаются
в некоторых местах следы орнаментальной п о­
лосы, опоясывающей некогда весь храм»214.
При довоенных реставрационных работах
в основании барабана был обнаружен декора­
тивный фриз. Как следует из реставрационного
отчета, после удаления записей здесь открылся
узор из чередующихся зеленых и желтых ром­
бов215. Однако рискованно было бы высказы­
вать какие-либо суждения на основании одно­
го лишь упоминания о нем.
Итак, в настоящее время единственное, что
осталось от орнаментального репертуара рос­
писи, — это фрагментарно сохранившийся горизонтальный фриз стилизованного растительного
орнамента, обрамленный полосами разгранок,
каждая из которых составляла более половины
его ширины. Некогда он проходил под верхним
регистром росписи в люнетах и на сводах по все­
му периметру храма. Аналогичный фриз украшал
и софиты арок.

В типологическом отношении этот орнамент
весьма традиционен. Фриз состоит из двух рит­
мично чередующихся растительных форм: семилепестковых мотивов — широких, почти круглых
с обозначенной сердцевиной (в виде небольшого
кружка) и с мягкими, сглаженными контурами —
и узких, перехваченных в центре мотивов —
в интервалах между ними. И х ответвления о б ­
рамляли и объединяли между собой основные
мотивы в качестве своеобразных арочек.
М ы уже рассматривали происхождение ор­
намента этого типа, восходящего к древнейшим
фризам из перемежающихся цветов лотоса
и пальметт. Это та самая категория мотивов,
чрезвычайно распространенная во всех видах
искусства византийского мира и тот самый х а ­
рактерный прием их трактовки, который в специ­
альном исследовании К. Вейцмана, посвящен­
ном рукописной иллюминации, был определен
им как «Laubsagestil»216. В южнославянском ис­
кусстве к этому орнаменту активно обращались
с конца X III — в первых десятилетиях X IV в.
Как уже упоминалось, X . Халенслебен даже у с­
матривал в нем нечто вроде фирменного знака
греческих мастеров, работавших при дворе серб­
ского краля Милутина217.
Однако во всех названных случаях, как
и в новгородских росписях храмов Спаса на Иль­
ине, С п аса на Ковалева, Успения на Болотове,
этот орнамент интерпретировался иначе. Имею ­
щий пластические прообразы, он везде изобра­
жался как плоскостный, двухмерный. Однако
обычно внешний контур мотивов был отчетли­
во выражен, «лепестки» прорисованы, значи­
тельна была роль фона.
В Рождественской церкви мотивы этого
орнамента действительно кажутся как бы выре­
занными, выпиленными лобзиком. Их формы ма­
ксимально сглажены, расплющены, «лепестки»
не разработаны, их внешние контуры почти сли­
ваются друге другом. Интервалы между мотива­
ми превращены в узкие щелочки, общий рисунок
фриза с трудом различим из-за плотности его
размещения между широкими линиями разгра­
нок. Фон практически не просматривается.
М ож но было бы предположить, что мастер
имел дело с прорисью, однако против этого

185

4 .2 . Ил. 162, 163
Кат. № 6(1, I)

186

Глава II

Ил. 164. Орнаментальный фриз. Церковь Богородицы
Перивлепты в Охриде. 1295 г. Схема 3. Янц.
Деталь

свидетельствует художественный уровень живо­
писного ансамбля в целом, а главное — р ас­
пространенность такого рода орнамента. В м е­
сте с тем трактовка его в Рождественской
церкви не соотнесена с особенностями сю ж ет­
ной части росписи, отличающейся пластично­
стью, «вылепленностью» форм.
Характерная и необычная деталь этого ор­
намента — короткий, толстый стебель, своеоб­
разная ножка, которой заканчивается сильно
трансформированная пальметта. Как правило,
в аналогичных фризах пальметты изображаются
раздваивающимися в нижней половине, плав­
но переходящими в промежуточные элементы.
Ещ е одна необычная деталь этого орнамен­
та в Рождественском храме — своеобразная
сердцевина «цветочного» мотива, крупная, об­
веденная контуром, но «не вынутая», — не встре­
чается ни в одной из новгородских росписей
с аналогичными фризами. Н е используется она,
насколько известно, и в балканских памятниках.
В орнаменте этого типа из сербских росписей
конца X III — первых десятилетий X I V в ., начи­
ная с декорации церкви Богородицы Перивлеп­
ты в Охриде (1295) (ил. 164 ), в тех случаях,
когда обозначается сердцевина флоральной фор­
мы, она едва намечена. Исключение составля­
ет фриз во фресках Ж ичи, где она выявлена
более определенно (ил. 165 ). Однако лишь на
этом основании делать вывод о том, что импуль­
сы, повлиявшие на трактовку интересующего

нас орнамента в церкви Рождества Христова,
исходили именно из круга памятников начала
X IV в., кажется слишком рискованным. Анало­
гичные элементы присутствуют и в орнамен­
тальных фризах во фресках Л еснова и др.
Источники стиля сюжетной части росписи
исследователи видят в памятниках моравской
группы: Ю .Г . М алков — в ранних, в частности
Раванице (1385— 1387)218, Л .И . Л иф ш иц ж е
связывает их «со зрелой фазой развития морав­
ского стиля конца X IV — начала X V века»219.
Связь стенописи Рождественской церкви с ж и ­
вописью Сп аса на Ковалеве исследователям
кажется очевидной.
Анализ орнамента в данном случае дает
немного. Н о одно представляется несомнен­
ным — орнамент в росписи церкви Рождества
Христова на Красном поле не выказывает ни­
каких точек соприкосновения с Ковалевским.
Типологически близкие мотивы, как упом и­
налось, присутствовали в декорации Сп асоПреображ енского храма, и даже в нескольких
вариантах, однако там их трактовка была со ­
вершенно иной,вполне традиционной, обычной
для многих южнославянских живописных ан ­
самблей. Характер и приемы использования
орнамента в этих двух новгородских памятниках
также были совершенно разными: чрезвычайно
разнообразными и изощренными в ковалевской
росписи и, судя по всему, довольно скупыми и сдер­
жанными в декорации Рождественской церкви.
П равда, следует учитывать монастырский
характер последней, существовавшей при скудельне. Однако не только этим, как представля­
ется, определяются особенности ее декорации —
иной была художественная ориентация мастера.
Как уж е упоминалось, мы имеем весьма
ограниченные представления об орнаменте и, тем
более, о декоративных приемах, использовавших­
ся в росписи Рождественской церкви. Однако
о многом говорят и приемы изображения одежд
ее персонажей. В отличие от обильно украшен­
ных орнаментом одежд в ковалевских фресках
и в поздних памятниках моравской школы, в рос­
писи Рождественской церкви, насколько можно
судить по сохранившимся фрагментам, одежды ч.2. Ил. 159,166
украшены очень сдержанно. Так, в частности,

Церковь Архангела Михаила в Сковородском монастыре

ч. 2. ил. 159,160 скромный узор нанесен в основном лишь на из­
нанку плащей ветхозаветных царей Давида и
Соломона.
Судя по характеру использования орнамента
и художественным особенностям декорации Рож ­
дественской церкви в целом, ее создатели дейст­
вительно могли ориентироваться на современные
им памятники моравской школы, на росписи той
ж е Раванницы, где фриз с орнаментом аналогич­
ного типа был использован сходным образом —
под композициями в люнетах. И это еще более от­
даляет их от ковалевских фресок. Своего рода ме­
ланхолическая отрешенность, присущая облику
персонажей росписи Рождественской церкви,
как представляется, также скорее напоминает ха­
рактер образов стенописей моравского круга, не­
жели сближаемых с ними новгородских фресок.
Во всяком случае, пока что это единствен­
ный ансамбль фресок, особенности орнамента
которого позволяют вспомнить о моравских рос­
писях, при том, что стенописи моравской школы
вообще обладают чрезвычайной притягатель­
ностью для исследователей новгородской мону­
ментальной живописи. О ни служат в качестве
аналогий практически для всех памятников
второй половины X IV в ., при существенных
различиях последних. Именно они, в первую
очередь, привлекаются и для сопоставления с
росписью еще одного новгородского храма той
ж е эпохи — ц ер к в и А р х а н г е л а М и х а и л а
в С к о в о р о д ск о м м о н а ст ы р е.
Д о наших дней она не сохранилась, и не су ­
ществует сведений о времени ее появления
в храме, возведенном по заказу архиепископа
Алексея в 1355 г.220 Доступной для изучения
стенопись Михаилоархангельской церкви оста­
валась около четырех лет — с момента раскры­
тия из-под слоев побелок и записей в 1930-х
годах (когда обнаружились утраты живописи
в западной люнете, на южном и северном св о ­
дах и в цокольных частях храма) до начала Вели­
кой Отечественной войны, в ходе которой она
была разрушена. Н е было сделано ни общих схем
росписи, ни полной фотофиксации, ни подроб­
ных описаний.
Отчасти из-за этого, но не в меньшей сте­
пени и из-за художественных особенностей,

Ил. 165. Орнаментальный фриз. Жича. 1316 г.
Схема 3. Янц. Деталь

амплитуда атрибуционных колебаний при дати­
ровке этой стенописи шире, чем у какого-либо
другого новгородского памятника — от 1360 г.
до первых десятилетий X V в.
Особенности фресок церкви Архангела М и ­
хаила неоднозначно воспринимались уж е их
первооткрывателями. Наиболее определенным
было мнение А .И . Анисимова, сложившееся
на первой стадии реставрационных работ. С его
точки зрения, «фрески Сковородки являлись
изысканным завершением русской новгород­
ской школы монументальной ж ивописи»221.
Ю .А . О лсуф ьев, после почти окончательного
раскрытия фресок в 1937 г., характеризовал
их не столь уверенно. Склоняясь к датировке
стенописи концом X IV в., он указывал, что ху­
дожественные особенности фресок позволяют
отнести их «к эпохе П алеологов», отмечал, что
«в их стиле нельзя не усматривать влияния
раннего ренессанса»222.
В .Н . Лазарев подошел к атрибуции сковородской росписи более основательно. О п ред е­
ляя время ее создания как 1360—1361 гг., он
исходил из трех основных положений: стиля
росписи, отсутствия в ней всяких следов влия­
ния искусства Феофана Грека и, наконец, исто­
рических фактов223. Как известно, архиепископ
Алексей, покинув кафедру в 1360 г., два года
доживал на покое в Сковородском монастыре,
где скончался и был погребен. Едва ли при этом

187

188

Глава II

он оставил не расписанной им ж е возведенную
ранее церковь.
В дальнейшем, однако, все исследователи
придерживались точки зрения А .И . Анисимова,
даже сдвигая возникновение фресок в более
позднее время. Так, Г.И . Вздорнов относит рос­
пись Михаилоархангельского храма к позднему
X IV или даже раннему X V в., отмечая ее ори­
ентированность на «вторую волну» увлечения
раннепалеологовским искусством, имевшим мес­
то в живописи сербской (моравской) школы224.
П о мнению Э .С . Смирновой, роспись была соз­
дана в начале X V в.225 Ю .Г . М алков считает ее
«памятником рубежа X IV —X V вв. (и, быть мо­
жет, скорее даже начала X V в .)» 226. Наконец,
с точки зрения Л .И . Л иф ш ица, «этот памятник
целиком принадлежит культуре X V в .» 227.
Неоднозначность атрибуции росписи хра­
ма Сковородского монастыря даж е побудила
Ю .Г . М алкова прибегнуть к рассмотрению ти­
пологии орнамента228 как к одному из датиру­
ющих признаков, чем обычно пренебрегают.
Этот инструмент исследования был использован
им в основном для подкрепления априорно при­
нятой датировки, однако само обращение к нему
знаменательно. Что ж е в самом деле дает обра­
щение к орнаменту в данном случае?
Ныне наши представления о системе росписи
храма Сковородского монастыря, об использо­
ванных в ней декоративных приемах и орнаменте
довольно ограничены. Ю .А . О лсуф ьев, харак­
теризуя создателя фресок, упоминал о «целых
площадях», изящно заполненных орнаментом229.
М ы можем судить об орнаменте храма только
по отдельным фотографиям, зарисовкам и опи­
саниям. Так, в архиве О .И . Подобедовой сохра­
нились заметки и зарисовки Н .Н . Дмитриева,
касающиеся Михаилоархангельского храма. О д ­
нако, несмотря на то, что орнаментальный ре­
пертуар его росписи изначально, по-видимому,
не исчерпывался известными нам мотивами, тем
не менее и они дают представление о его мно­
гообразии и необычности.
Использование орнамента в декорации М и ­
хаил оархангельс кой церкви, его разделение на
геометрический (структурный) и растительный
(нейтральный), насколько можно судить по со ­

хранившимся материалам, было осмысленным
и последовательным.
Фриз «архитектурного» орнамента из пер­
спективно изображенных консолей использо­
вался под композициями, располагавшимися
в верхнем регистре росписи на склонах сводов,
и, видимо, под сценами в люнетах. В шелыгах
сводов подкупольного креста был помещен гео­
метрический пространственный орнамент
в виде сетки из пересекающихся синусоид.
Растительный орнамент двух основных типов
был представлен в нишах барабана (в несколь­
ких вариантах), в парусах и, видимо, на щеках
подпружных арок храма (во всяком случае, во­
сточной подпружной арки), а также на откосах
окон и в зенитах сводов арочных проходов из
алтаря в диаконник и жертвенник.
М ы можем лишь предполагать, какими были
приемы декорации самого нижнего яруса роспи­
си. Остатки изображения пелен сохранялись
в проходе из храма в диаконник, где при раскры­
тии фресок под фигурой святителя на южной
стене «была обнаружена панель в виде поло­
тенец на кольцах, надетых на полосу красной
разгранки»230.
Присутствие фриза с изображением пелены
именно в этом месте, разумеется, ещ е не дока­
зывает, что аналогичным образом был украшен
весь нижний ярус росписи храма. Пелены мог­
ли быть представлены лишь в алтарных частях,
цокольная ж е зона наоса могла быть занята
воспроизведением мраморной облицовки. Судя
по тому, что декоративный фриз с пеленами
некогда существовал на хорах — на фотогра­
фиях под композициями «В ход в Иерусалим»
и «Воскреш ение Л азаря» на нижних частях
разгранок просматриваются изображения ко­
лец231, — можно допустить использование
сходного приема и в основной части росписи.

Сложно, однако, судить об этом с уверен­
ностью. Под «Благовещением», представленным
на восточных склонах соответственно северной
и южной подпружных арок, были изображены
ПрЯМОуГОЛЬНЫе ПаННО, ПО-ВИДИМОМу, Я В Л Я В Ш И еся имитацией мраморных панелей. Это была
своеобразная попытка передать фактуру камня
через сочетание пятен неопределенной формы.

ч. 2. Ил. 167
Кат. ль 7 (i, i)

4 .2 . Ил. 169
Кат. №7. с. 421

Церковь Архангела Михаила в Сковородском монастыре

Близкое по характеру изображение мрамор­
ной плиты существовало и в композиции « B o ч. 2. Ил. 168 скрещение Л азар я »; аналогичный прием был
использован и при изображении гробов в сц е­
не «Сош ествие во ад». Сходный вариант су ­
ществует в росписи пареклесия Кахрие джами
на восточном склоне северного свода под изо­
бражением архангела Гавриила (ил. 166).
Как правило, живописные воспроизведения
мраморных панелей в виде своеобразных вста­
вок в верхних частях росписи соответствовали
приемам декорации цокольной зоны, т.е. наибо­
лее вероятно, что в цокольном регистре ро с­
писи основной части храма была использована
имитация мраморной облицовки, а в алтаре
и на хорах — изображены подвесные белые
пелены. Такого рода дифференциация доста­
точно традиционна для сербских стенописей,
встречаясь и в русских памятниках второй
половины X IV в.
Обратимся, наконец, собственно к рассмот­
рению орнамента и, прежде всего, геометриче­
ских его типов. Наиболее полное представление
мы можем составить об орнаменте, украшавч. 2. Ил. по шем некогда своды храма. Судя по фотографии
Кат. №7 (1, 2) и описанию А .И . Анисимова, он представлял
собой «клетку из сближающихся и расходя­
щихся синусоид. Образуемые изгибами синусо­
ид сегменты раскрашены в оранжевый, голубой
и зеленый цвета, прямоугольники в основании
сегментов, — серо-голубые»232. Добавим, что
парные сегменты к тому ж е были заполнены
пирамидками из трех белых точек. Этот орна­
мент, построенный с геометрической четкостью,
благодаря конфигурации линий, цветовому и
светотеневому решению, имел характер прост­
ранственной, трехмерной структуры.
Ю .Г . М алков, в соответствии со своей кон­
цепцией, находит орнамент, «почти полностью
аналогичный» рассматриваемому, лишь «в п а­
мятнике, относящемся уже к развитому X V в.
в росписи костела С в . И акова в Сандомире»,
предполагая, что эта роспись была создана м а­
стерами, хорошо знакомыми с балканской ху­
дожественной традицией233.
Заметим, что в попытке разнообразить ор­
наментальный репертуар создателям росписи

189

Сандомирского костела совершенно не обяза­
тельно было обращаться к творчеству балкан­
ских мастеров — мотивы этого орнамента были
давно и хорошо известны на Западе. П о мнению
исследователя орнамента этого типа Р. Конно­
ра234, он возник прежде всего на Западе — в
галло-римских мозаиках, использовался в латин­
ских рукописях, затем разрабатывался в италь­
янской и французской скульптуре романской
эпохи и, наконец, в романских стенописях
Италии, Германии и других стран.
Однако А . Ф ранц справедливо предпола­
гает, что в латинских, как и в греческих, руко­
писях этот мотив мог появиться и непосредст­
венно из античных источников235. Хорош о
известен подобный орнамент в греческих руко­
писях X I I —X III вв.236 Мотивы его прочно вхо­
дили в орнаментальный репертуар ю жносла­
вянской живописи. Появившись в Курбинове,
он в нескольких вариантах использовался в рос­
писях Сопочан 237, затем Дечан и Псачи. Вариант,
существующий во фресках Сопочан и воспро­
изведенный затем во Дечанах, наиболее близок
к сковородскому орнаменту238 (ил. 167). В обо­
их случаях прямоугольные поля в основании
сегментов вверху и внизу украшены пирамид­
ками из трех белых точек.
В сербских росписях второй половины X IV в.
этот орнамент почти не применялся. В редких
ж е случаях использования он уже не был ос­
мыслен как геометрическая структура, как про­
странственный мотив239. Не встречается он и во
фресках моравской школы.
Ещ е один тип геометрического орнамента в ч. 2. Ил. 167
росписи Михаилоархангельской церкви — про- Кат. №7 (i, I)
странственный, «архитектурный», консольный
фриз. О н состоял из изображенных в перспек­
тиве консолей, поддерживаемых листьями
аканфа, чередующихся с кессонами. О б этом
фризе Ю .Г . М алков не упоминает.
Его трактовка в данном случае была со ­
вершенно уникальной. Подобный вариант кон­
сольного орнамента не известен нам ни в серб­
ской, ни в собственно византийской живописи
палеологовской эпохи, хотя консольные фри­
зы другого характера, как уж е упоминалось,
встречаются в росписях византийского круга,

190

Глава II

Ил. 166. Декоративные панно. Вариант имитации opus
sectile. Кахрие джами. Фрески. Константинополь.
1315—1321 гг. Деталь

особенно в качестве деталей архитектурных
кулис.
Нельзя сказать, чтобы в росписи Михаилоархангельского храма этот пространственно
изображенный фриз, помещенный в наиболее
существенных в конструктивном отношении
местах перехода от стен к сводам, был точным
воспроизведением классических образцов.
Однако, несмотря на элемент интерпретации,
о чем свидетельствует необычный ракурс,
в котором представлены консоли, знакомство
его исполнителя с классическими моделями
несомненно. Это была, по существу, попытка
имитационного воспроизведения, своего рода
концепция реального присутствия декоратив­
ных мотивов, прообразы которых явно претен­
довали на то, чтобы восприниматься как часть
видимого мира.
Вариант «архитектурного» консольного ор­
намента, весьма близкий к рассматриваемому
фризу в сковородской росписи, существует
в декорациях Баптистерия Сан М ар ко в В ене­
ции (1 3 4 2 —1355)240 (ил. 168 ). И х сближают
и ракурс в изображении консолей, и мотивы
аканфа в их нижней части, и способы модели­
ровки кессонов и самого фона фриза (разде­
ленного на две горизонтальные плоскости,
идущие под углом друг к другу), и, наконец,
прием изображения основных форм как бы
с повышенной зрительной позиции.
Появление подобного орнамента в росписи
Баптистерия Сан М ар ко, как и гораздо более
классических мотивов в декорации верхней
церкви Сан Франческо в Ассизи (1272—1302)241
(ил. 169), одни исследователи объясняют лишь
влиянием мотивов памятников раннехристи­
анского искусства, сохранившихся в Риме и его
окрестностях (С ан та К останца)242, другие,
в конечном счете, возводят их к эллинистиче­
ским образцам243.
Эллинизм в самом деле был питательной
средой, первоисточником мотивов, общим для
орнаментального репертуара всего средневеко­
вого мира. Н а тех или иных этапах развития к
нему с большей охотой обращался то Восток,
то Запад, взаимно обогащая друг друга. В дан­
ном случае именно на Западе мог возникнуть

Церковь Архангела Михаила в Сковородском монастыре

интерес к пространственным мотивам, в том
числе к консольным фризам (о чем свидетель­
ствует воспроизведение их классических моделей
в Ассизи), передавшийся затем Византии244.
Фризы, подобные сковородскому, могли су­
ществовать и в раннепалеологовском искусстве.
В растительном орнаменте Кахрие джами мож ­
но усмотреть связи с классическими западными
моделями Ассизи. В свою очередь, интерпре­
тация этих мотивов в византийском искусстве
первых десятилетий X IV в. могла оказать влия­
ние на появление подобного фриза в декорации
Баптистерия Сан М арко, уже сильно отличав­
шегося от его варианта в Ассизи, хотя, безус­
ловно, не исключена и его трансформация на
собственно итальянской почве.
Разумеется, такой ход рассуждений может
показаться слишком сложным. Однако о том,
что подобная трансформация происходила в ви­
зантийском искусстве, свидетельствует архите­
ктурный стаф ф аж синайской иконы позднего
X IV в.245, где мотивы консольных фризов исполь­
зовались, как кажется, совершенно неосознанно.
Характерно, что гораздо более точное п о­
нимание этого мотива отличало изображение
архитектуры в сковородских фресках — кон­
соли с листом аканфа поддерживают свод арки
здания, которое представлено за спиной Марии
в сцене «Благовещ ение».
В данном случае Ю .Г . М алков совершенно
справедливо отметил, что передача основных
форм палаты за спиной М арии, как и ее деталей
(восходящих к изображениям архитектурных
кулис в мозаиках Кахрие джами), имеет здесь
большую степень адекватности образцам палеологовского искусства, чем в других памят­
никах монументальной живописи Новгорода.
Исполнение консольного фриза во фресках
Михаилоархангельского собора существенно от­
личалось от его интерпретации в волотовской
росписи. И тот, и другой восходили к классиче­
ским образцам, однако создатели волотовской
росписи ориентировались на модели уже пере­
осмысленные. Они были воспроизведены во
фризе Успенской церкви как изолированные
формы, хотя и представленные рядом, в одина­
ковом ракурсе. В росписи ковалевского храма

191

Ил. 167. Орнаментальный
фриз. Дечаны.
1 3 4 8 - 1350-е гг.

прообразы консольного орнамента вообще с тру­
дом угадываются. Моделями в данном случае,
скорее всего, служили мотивы, используемые
при разработке архитектурного стаффажа. При
исполнении ж е сковородского орнамента обра­
щались к образцам, в которых исходные моде­
ли в конструктивном плане воспроизводились
с возможной точностью, где допускались или
сознательно осуществлялись ракурсные транс­
формации всей системы, но не отдельных ее де­
талей. И х взаимосвязи, осмысленность конст­
рукции сохранялись.
Обратимся теперь к рассмотрению расти­
тельного орнамента в росписи Михаилоархангельской церкви. М ы можем судить о двух его
типах, существенно отличавшихся друг от друга
по характеру трактовки растительных форм. О р ­
намент одного из них в нескольких вариантах
был использован в четырех нишах барабана,
между которыми были помещены изображения
пророков). Там он состоял из стилизованных рас- ч. 2. Ил. \i\-m
тительных побегов, ПЛОСКОСТНО трактованных, Кат. №7(II, 1-а,6)
темных, отчетливо выделявшихся на белом ф о­
не. Узор занимал не только самую плоскость
ниши, но заходил и на боковые ее части.
В основе этого классического по истокам
орнамента находилась пальметта в обрамлении

192

Глава И

Ил. 168. Орнаментальный фриз. Баптистерий
Сан Марко. Венеция. 1342—1355 гг.
Деталь

сердцевидно изогнутого стебля с отходящими
от него полупальметтами. Э та тема была д ос­
таточно традиционна для византийской орна­
ментики (в том числе и рукописной), где, такж е
как и в данном случае, сердцевидные формы,
нередко организованные по парам и размещен­
ные в зеркальной позиции, образовывали еди­
ный мотив. Знаменательно, что и завершение
композиций сковородского орнамента, с двух
сторон как бы замкнутого в самом себе, типич­
но для орнаментики византийского круга как
X в., так и второй половины X III в .246
П о мнению Ю .Г. М алкова, «параллели име­
ющимся здесь орнаментальным мотивам... сл е­
дует искать не в более древних художественных
пластах (что, вообщ е, вполне правомерно при­
менительно к орнаменту. — М .О .) , например
в староладожской росписи, как это предлагал
В .Н . Л азарев247, а в памятниках, более или
менее современных созданию сковородских ф ре­
со к »248, т.е. в данном случае — в произведе­
ниях, по времени близких принятой исследо­

вателем датировке М ихаилоархангельской
росписи рубежом X I V —X V вв.
Такой подход к анализу орнаментальных форм
представляется принципиально неверным. П о ­
лемизируя с В .Н . Лазаревым, Ю .Г . Малков под­
черкивает, что «сходный со сковородским тип
орнамента встречается главным образом в па­
мятниках моравской школы, в частности в рос­
писи Раваницы, где на центральных столпах
сохранились многочисленные образцы орнамен­
та, близкого сковородскому — не только по сво­
ему общему организационному строю, но и осо­
бенно по характеру составляющих орнамент
растительных ф орм »249.
С этим утверждением трудно согласиться
как в целом, так и в деталях, как в отношении
типологии, так и с точки зрения чисто художе­
ственного впечатления. Лиш енны е четкой
композиционнойструктуры и строгой формы,
орнаментальные мотивы раваницких фресок,
прихотливо и при этом весьма свободно разме­
щенные на выгнутых поверхностях, по-своему
уникальны. Подобного орнамента нет ни в одном
другом памятнике моравской школы. 3. Янц, ис­
следователь орнамента в сербских стенописях,
не находит ему аналогий250.
Больш ая часть рассматриваемых орнамен­
тальных мотивов в раваницких фресках выпол­
нена золотом на черном фоне (ил. 170 ), в ряде
ж е случаев — различными оттенками охры на
темно-синем фоне (ил. 172). Таким образом, да­
ж е чисто декоративный эффект светлого узора
на темном фоне был прямо противоположным
тому, с чем мы имеем дело в росписи собора
Сковородского монастыря.
Стебли, составляющие этот орнамент в Раванице, — широкие. Они довольно плотно з а­
полняют собой фон. М асш таб орнамента столь
значителен, что схема, находящаяся в основе
узора, представленного к тому ж е на изогнутой
поверхности, с трудом угадывается. Выполнен
он довольно небрежно. Д ля него, как и для всей
сербской орнаментики конца X IV — начала
X V в ., характерны разрывы элементов узора
(ил. 171).
Варианты подобного орнамента были рас­
пространены в сербской живописи, начиная

Церковь Архангела Михаила в Сковородском монастыре

Ил. 169. Орнаментальный фриз. Верхняя церковь Сан Франческо в Ассизи. 1272—1302 гг.

с росписи храма в Сопочанах, источника многих
типов орнамента в стенописях этого региона
византийского мира. В его развитии в балкан­
ских памятниках прослеживаются две основных
тенденции: это был либо узор из тонких темных
стеблей на белом фоне, причем с непременной
натурализацией мотивов, либо орнамент из до­
вольно широких, светлых, сильно стилизованных
стеблей на темном фоне, по характеру трактов­
ки напоминающий каменную резьбу.
Рассматриваемый орнамент сковородской
росписи, как представляется, не обнаруживает
тесной близости ни с тем, ни с другими вариан­
тами. П о продуманности схемы, тщательности
исполнения, характеру отдельных элементов,
в частности мотивов, соединяющих сдвоенные
пальметты, он в какой-то степени напоминает
орнамент в церкви Богородицы Перивлепты
в Орхиде251. И х сближают и такие детали, как
ромбовидные окошечки в местах соединения
элементов (типичные для рукописной орнамен­
тики), утолщения на стеблях при переходе от од­
них мотивов к другим. Однако в росписи М и хаилоархангелького храма представлен более
развитый вариант орнамента, композиция кото­
рого, вытянутая по вертикали, усложнена боко­
выми, сердцеобразными мотивами, образующими
еще и горизонтальные построения. Варианты
этой схемы использованы, в частности, во фре­

сках Дечан252, однако, повторяем, все они име­
ли совершенно иное декоративное решение.
О бр азец , наиболее близкий к рассматри­
ваемому орнаменту Михаилоархангельского
храма, существует в декорации Кахрие джами.
Речь идет об орнаменте, обнаруженном при рес­
таврационно-археологических работах во внеш­
нем нартексе в софитах высоких ниш несколь­
ких аркосолиев253 и окон254 (ил. 1 73, 174). М ы
не можем говорить о буквальном сходстве ор­
наментальных схем в этих двух памятниках, но
точное совпадение не прослеживается даже
между орнаментами в соседствующих нишах
самого М ихаилоархангельского храм а, —
представленные одинаковыми на схем е-раз­
вертке росписи барабана255, они тем не менее
в каждой нише имеют свои особенности. Н е с ­
колько по-иному трактованы в рассматриваемом
варианте орнамента из Кахрие джами и стебли.
Они слегка моделированы и соответственно
кажутся объемными.
Самый ж е характер орнамента в декорации
из внешнего нартекса Кахрие джами, прием
соотношения темного узора со светлым фоном,
играющим в обоих случаях значительную роль,
принцип плетения, толщина стеблей, как и дру­
гие детали композиции весьма близки сковородским вариантам. И х сближает даже легкая
асимметричность в построении узора, в общем

193

194

Глава И

Ил. 170. Орнаментальный
фриз. Церковь
Вознесения в
Раванице.
1375-1387 гг.
Схема

рассматриваемого орнамента, абсолютно лишен­
ного той небрежной свободы исполнения и как
бы естественности размещения, которые были
свойственны определенным типам раститель­
ного орнамента в новгородских стенописях
конца X IV в.
Именно не совокупность отдельных мотивов,
вольно заполняющих декоративные панно, а чет­
кая композиционная схема отличала орнамент
М ихаилоархангельской церкви. О н был соот­
несен даж е с отверстиями голосников, если
не включенных в его структуру, то во всяком
случае не нарушающих ее.
В рассматриваемом варианте мы имеем дело
не только со строго продуманной композицией
мотивов, идеально вписанной в занимаемую
плоскость, но и с совершенно особым подходом
к исполнению элементов орнамента, тщатель­
но выписанных и моделированных. Несколько
иной, судя по небольшому фрагменту, компози­
ционно более «непроизвольный» вариант су­
ществовал на щеках подпружных арок храма,
во всяком случае восточной.
В уже упоминавшихся заметках Ю .Н . Д м и ­
триева содержится зарисовка небольшого фраг­
мента орнамента, обнаруженного им на откосе

нехарактерная для традиционной византий­
ской орнаментики. Ещ е в большей степени эти
свойства отличают орнамент на откосе окна
пареклесия Кахрие джами (ил. 175).
Обратимся теперь к орнаменту в парусах
Михаилоархангельской церкви. Э то , пожалуй,
самый рафинированный, наиболее классицизирующий из всех известных нам орнаментов в нов­
городских стенописях второй половины X I V в.
ч.2 .
Ил. 174
Легкий, кажущийся в известной степени
Кат.№ 7 (п,2 ,а) Пр0СТранственным, он состоял, главным образом, из сильно стилизованных л епестково­
лиственных форм (напоминающих пальметты
и полупальметты). Им был придан определенный
объем, создающийся не столько моделировкой,
сколько условно намеченным изображением
их внутреннего строения. Элементы орнамента
были объединены или, вернее, включены в си с­
тему сложного, изощренного переплетения тон­
Ил. 171. Орнаментальные фризы. Церковь Вознесения
чайших белых стеблей. Этот строго организо­
в Раванице. 1385-1387 гг. Схемы 3. Янц
ванный узор собственно и составлял существо

Церковь Архангела Михаила в Сковородском монастыре

Ил. 172. Орнаментальные фризы. Церковь Вознесения в Раванице. 1385-1387 гг.

195

Глава П

г. № 7 (и. 3)

окна северной стены Михаилоархангельского
храма. О н состоял из мотивов того ж е харак­
тера, что и в парусах храма, переплетенных,
объединенных такой ж е сетью тонких стеблей.
И х композиция была, быть может, более св о ­
бодной, но судить об этом в настоящее время
не представляется возможным. Цветовую гам­
му этого орнамента, представленного на синем
фоне, составляли охристые и зеленые тона
«цветочных» чашечек, красный цвет их серд­
цевин и белый — стеблей {ил. 176).
Сходные мотивы были использованы и в ком­
позиции розетки, по наблюдению Н .Н . Д м ит­
риева, помещенный в зените свода арочного
прохода из алтаря в диаконник. Контур ме­
дальона на голубом фоне фрески был белым,
«цветочные» мотивы охристыми и зелеными с
красной сердцевиной {ил. 177).

Истоки такого рода интерпретации, как ка­
жется, следует искать в рукописной орнаментике,
причем орнаментике элитарного уровня, восхо­
дящей рафинированным рукописям рубежа
X II I—X IV вв. Речь идет о заставках двух руко­
писей Апостола из собраний Ватиканской (Vat.
gr. 1208. Л . 15) {ил. 178) и Парижской (Paris,
gr. 21, Л . 1) {ил. 179) библиотек, созданных
в константинопольском скриптории256. К этой же
группе можно отнести и орнамент заставок еще
одной константинопольской рукописи — Чет­
вероевангелия 1315—1317 гг. (Оксфорд, Бодлеанская б-ка, Christ Church, gr. 25. Л . 1 40,87)257.
Сходные пальметтовидные элементы и близ­
кие приемы их интерпретации, аналогичная тща­
тельность исполнения встречаются во фреско­
вых орнаментах Кахрие джами, в частности
в декорации купола пареклесия, однако там они

Ил. 173 а, б. Орнаментальные фризы в софитах ниш внешнего нартекса Кахрие джами. Мозаики.
Константинополь. 1315—1321 гг.

Церковь Архангела Михаила в Сковородском монастыре

были трактованы как более плотные, объемные
формы, так ж е как и обвивающие их стебли258
{ил. 180). В этом ж е ансамбле существует
и орнамент, как кажется, сопоставимый с тем,
что существовал на щеках арок М ихаилоархангельского храма {ил. 181).
Схем а орнамента заставок упомянутых ру­
кописей восходит к позднему X I или раннему
XII в. Однако стилистическая трактовка его уже
соверш енно иная. Л епестково-лиственны е
мотивы стали мельче, суш е, концы их удлини­
лись, заострились, стали слегка изогнутыми.
Довольно плотные, даже в известной мере
объемные стебли превратились в паутинную
сеть тонких линий. Больш ее, по существу, рав­
ноправное значение приобрел фон.
В се эти особенности свойственны и сковородскому орнаменту, композиция которого

организована, повторяем, необычайно тщатель­
но и продуманно, с особым вниманием к сим­
метрии. Характерно, что, как и в рукописных
заставках, он образует замкнутую систему, п о­
строенную на взаимодействии центрального
мотива и расходящихся от него в разные сто­
роны элементов.
Примечателен и сам этот центральный мо­
тив, состоящий из розетки, разделенной полупальметтами на четыре сегмента, заполненные
изображениями небольших пальметовидных
форм. О н довольно характерен для рукописной
орнаментики, встречаясь как в заставках руко­
писей X —X II вв.259, так и в рукописях X III в.260,
восходящих к раним моделям.
У ж е в конце X II в. подобные мотивы как бы
изымались из традиционных схем, включаясь
в более свободные композиции, в сочетании

Ил. 174 а, б. Орнаментальный фризы в софитах ниш. Экзонартекс Кахрие джами. Мозаики.
Константинополь. 1315—1321 гг.

197

198

Гл ава II

Ил. 175. Орнамент на откосе окна. Кахрие джами. Фрески.
Константинополь. 1315-1321 гг.

с оплетающими их стеблями и растительными
формами261. Н е без влияния рукописной орна­
ментики аналогичная трактовка использова­
лась в сербских росписях X I V в., в частности
в росписях Богородичной церкви в П ече (1330),
в декорациии храма в Л еснове262.
Характерно размещ ение рассм атри вае­
мого орнамента в сковородской росписи. О н
представлен в парусах храм а, т.е. в тех м е с­

тах, где обычно помещ ались евангелисты.
В данном случае их изображения сдвинуты
на лбы арок. Этот прием опять-таки встреча­
ется в раннепалеологовской ж ивописи, во
ф ресках пареклесия Кахрие джами. Там па­
руса такж е заполняет растительный, прост­
ранственный орнамент, правда, несколько
иного типа263.
П о мнению Ю .Г . М ал кова, подобно орна­
ментальным мотивам в нишах барабана М ихаилоархангельского храма сковородского мо­
настыря, растительно-цветочный орнамент,
«имевшийся на парусах... находит ряд убеди­
тельных аналогий отнюдь не среди русских па­
мятников середины X IV в. (интересно, о каких
памятниках идет речь? — М .О .) , а лишь в по­
следней четверти X IV — первой половины
X V в .» 264. Здесь Ю .Г . М алков соглашается с
мнением Г.И. Вздорнова, который, сопоставляя
заставки Переяславского Евангелия из Р Н Б
(F п I 21, Л . 7 об., 79 об., 125 об.) (между 1389
и 1425 гг.) с «современными им стенными рос­
писями», отмечал, что «орнамент из пестрых
цветов, свободно разбросанных по красочному
фону, существовал в ... росписях Болотова (ок.
1390 г.) и Сковородки (конец X IV — начало
X V в.). О н сохраняется также в двух памятни­
ках московского происхождения: в Успенском
соборе во Владимире (1408 г.) и в Спасском
соборе Андроникова монастыря в М оск в е...
(первые десятилетия X V в .)» 265.
С сы л а я сь на два последних примера,
Ю .Г . М алков не упоминает о волотовских ф ре­
сках, которые называются Г.И . Вздорновым
первыми, так как, по всей вероятности, дати­
ровка их временем около 1390 г. не кажется
ему приемлемой, как в данном случае и 1363 г.
М еж д у тем приведенные Г.И . Вздорновым
аналогии не представляются бесспорными.
О н сопоставляет со сковородским орнаментом
лишь мотивы на откосах окон волотовского
храма и в одном из медальонов, с которыми
нет ничего общ его, тогда как определенные
параллели можно было бы проводить с орна­
ментом на своде притвора Успенского храма.
Н о и здесь различия существенны: элементы
орнаментальной композиции во фресках Ус-

Церковь Архангела Михаила в Сковородском монастыре

пенской церкви стилизованы иначе. Схема это­
го орнамента построена по совершенно иному
принципу, лепестково-лиственные формы не­
разрывно связаны со стеблями, являясь их
продолжением, и наоборот, в то время как в
варианте М ихаилоархангельского храма, как
и в классических византийских орнаменталь­
ных схемах, элементы орнамента организуют­
ся, включаются в изящно переплетенную сеть
из тонких стеблей, оставаясь по своему сам о­
стоятельными.
Мотивы заставок Переяславского Еванге­
лия {ил. 182) лишены изощренной структур­
ности, свойственной сковородскому орнаменту,
и изысканной, продуманной свободы, присущей
волотовскому. Скорее, они сближаются с орна­
ментом в росписи другого новгородского памят­
ника — церкви Федора Стратилата.
Применительно к одному из типов орнамен­
та в росписи ковалевского храма мы уже упо­
минали о взаимодействии орнаментики иллю­
минированных рукописей и монументальной
живописи, предполагая влияние последней на
особенности интерпретации орнамента отдель­
ных заставок. Здесь, как кажется, мы имеем
дело с аналогичным явлением.
Характерное для росписей Успенского и Ф е ­
доровского храмов стремление к «натурализа­
ции» флоральных мотивов, вернее, к особым
приемам их стилизации, к трансформации орна­
ментальных композиций, преобразуемых в свое­
образные декоративные панно, как бы к деструк­
туризации орнамента (т.е., практически, лишению
его основного качества византийской орнамен­
тики — строгости композиционной организа­
ции), являвшееся одной из отличительных черт
его развития в новгородских стенописях конца
X IV в., совершенно не свойственно орнамен­
тике Михаилоархангельского храма.
Что ж е касается аналогии более далекого
порядка, сопоставлений с рублевскими орна­
ментами, то здесь прослеживается четкая ли­
ния, идущая от орнамента в росписи Спаса
на Ильине и далее до начала X V I в., а отнюдь
не от мотивов сковородских ф ресок, которые
подобно орнаменту в нишах храма восходили
к моделям раннепалеологовской эпохи.

Этого нельзя сказать о стенописях морав­
ской школы, привлекаемых исследователями
для аналогий. Одной из основных черт орнамен­
тального репертуара стенописей моравского
круга является ограниченность мотивов, исполь­
зовавшихся в каждом отдельном памятнике
(обычно, не более одного-двух вариантов), сре­
ди которых один, как правило, является домини­
рующим266. И в этом смысле наибольшую бли­
зость к ним, как уже упоминалось, выказывают
росписи церкви Рождества на Красном поле.
Орнаментальный репертуар сковородских
фресок совершенно не типичен для памятников
моравской школы и по характеру использова­
ния орнамента, и в типологическом отношении,
и с точки зрения стиля. О соб ое внимание к ор­
наменту, многообразие его типов и в целом зна­
чительность его роли в общей системе декорации
отличают монументальные ансамбли столич­
ного круга раннепалеологовской эпохи.
Вместе с тем и в типологии, и в стилистике
орнамента сковородской росписи нет никаких
следов воздействия искусства Ф еофана Грека,
элементов орнаментального репертуара роспи­
сей волотовского, федоровского, ковалевского
храмов. Создатели орнамента М ихаилоархан­
гельского собора были ориентированы на дру­
гой круг образцов.
Вне зависимости от того, как относиться
к датировке волотовских фресок, та « разомкнутость», открытость орнаментального репертуара
разностилевым воздействиям, тот вдохновенный
эклектизм и вместе с тем та поразительная сво­
бода интерпретации орнамента, свойственные
новгородским росписям последних десятиле­
тий X IV в., существенно отличаются от харак­
теристик орнамента сковородских фресок —
традиционного, ретроспективного.
Возрождение интереса к орнаментике ви­
зантийских рукописей, отмечающееся в русском
искусстве с середины 90-х годов X IV в., вызвало
к жизни явление, которое получило название
неовизантийского стиля. Едва ли этот процесс
можно соотносить с особенностями орнамента
Михаилоархангельского храма или рассмат­
ривать в качестве параллельного явления,
связанного со своеобразием эпохи. Изменение

199

200

Глава II

ориентации, смена стиля в декорации заставок
русских рукописей в конце X IV в ., как предста­
вляется, знаменовались обращением не к орна­
ментальному искусству раннепалеологовского
времени, а к его истокам — орнаменту визан­
тийских рукописей X —X II вв.267 Орнаментика
раннепалеологовского времени, а именно к ней,
повторяем, восходил орнамент сковородской рос­
писи, была явлением несколько иного порядка,
более утонченным, изощренным, рафинирован­
ным268. Роспись Михаилоархангельского храма
Сковородского монастыря и в целом кажется
наиболее классицизирующей среди всех из­
вестных нам новгородских памятников X IV в.
Внимание к внешнему облику, тщатель­
ность, индивидуальность портретной характе­
ристики и в то ж е время глубина и сложность
внутреннего мира, благородное достоинство,
спокойная уверенность, отличающие лучшие
образы сковородских фресок — образы про­
роков и праотцев, возможно выполненных осо­
бым мастером, позволяют видеть истоки этой
живописи в раннепалеологовском искусстве
без посредства памятников моравской школы.
Духовная энергия сосредоточенных, сам о­
углубленных образов старцев, изящная утон­
ченность юных образов сковородской росписи
и психологическая неконкретность, «муляжность»
персонажей моравских фресок, индивидуаль­
ность которых скрадывается обволакивающим
их флером ностальгической мечтательности, —

Ил. 176. Орнаментальные мотивы. Церковь Архангела
Михаила в Сковородском монастыре. Конец XIV в.
Зарисовка Н.Н. Дмитриева

Ил. 177. Орнаментальные мотивы. Церковь Архангела
Михаила в Сковородском монастыре. Конец XIV в.
Зарисовка Н.Н. Дмитриева

это, как представляется, если не хронологически,
то художественно разные явления, возникшие
в совершенно разных исторических условиях.
Точные аналогии сковородской стенописи
в искусстве столичного круга найти трудно.
Н е в деталях, а в передаче общего мироощуще­
ния, в характере интерпретации классического
типа ликов известное сходство, как кажется,
можно усмотреть с одной из стилистических
тенденций, существующей в ансамбле ж иво­
писи Афендико. Определенную близость неко­
торых персонажей рассматриваемой росписи
можно проследить с образами фресок храма
монастыря Протат на Афоне (начало X IV в.),
в частности с образом Христа269. В чем-то бли­
зок к изображению пророка Ионы в сковородских
ф ресках и образ, открытый в храме афонского
Великолаврского монастыря (?)270, исполненный,
возможно, мастером, который работал в Протате.
В данном случае мы вышли за рамки изу­
чения орнаментальных форм, однако именно они
побудили к этому. Ретроспективизм живописи
Михаилоархангельского храма, безусловно, ис­
полненной не одним мастером, не лишенной из­
вестной наивности и вместе с тем маньеристической утонченности, и стилистически однородное,
скрупулезно точное воспроизведение мотивов
палеологовского искусства в сфере орнамен­
тальных форм, абсолютная индивидуальность

Церковь Архангела Михаила в Сковородском монастыре

Ил. 179. Орнаментальные мотивы. Заставка. Апостол. (Paris,
gr. 21. Константинополь. Рубеж X III-X IV вв. Л. I

201

202

Глава И

Ил. 180. Орнаментальный фриз. Кахрие
джами. Фрески. Константинополь.
1815-1321 гг.

орнаментального репертуара несопоставимы
с новгородскими памятниками второй полови­
ны X IV в.
Разумеется, анализ орнаментального репер­
туара не может служить абсолютным критери­
ем для датировки стенописи. Четко прослежи­
ваемая ориентация исполнителей ковалевской
росписи на орнамент сербских памятников
первых десятилетий X IV в. и создателей волотовских фресок на отдельные мотивы орна­
ментального репертуара раннепалеологовских
живописных ансамблей не влияет на их атри­
буцию. Типологическое сходство орнаменталь­
ных мотивов в ковалевской и в волотовской
росписях с отдельными вариантами орнамента
в памятниках палеологовского круга и даж е,
в отдельных случаях, близость их стилистиче­
ской трактовки не составляют существа того
ярко индивидуального в каждом из этих памят­
ников явления, каким представляется их орна­
ментальный репертуар. Его состав и своеоб­
разие интерпретации, приемы взаимодействия
орнамента с сюжетной живописью и храмовым
пространством в каждой из этих двух стенопи­
сей уникальны и обусловлены определенными
этапами художественного развития.
М ы имеем далеко не полное представление
об орнаментальном репертуаре росписи М и хаилоархангельского собора, и уж е одно это,
не говоря уж е о том, что для суждений о стиле
живописи в целом мы располагаем лишь черно­
белыми фотографиями отдельных сцен и изо­
бражений, придает гипотетический оттенок
любого рода заключениям. Бережное отношение
исполнителей сковородских фресок к воспроиз­
водимым образцам орнамента раннепалеологовского времени, самый их характер, не только
типологическое, но и стилистическое сходство,
естественно, не являются свидетельствами
большей, чем принято считать, хронологиче­
ской близости к ним. Однако в орнаменте М ихаилоархангельского собора, повторяем, нет черт,
присущих новгородским памятникам конца
X IV в., его художественная природа иная. Уро­
вень исполнения орнамента выше, чем тот, ко­
торый отличает сюжетную часть ансамбля ско­
вородских фресок, он более качествен и более

Церковь Покрова (?) в Довмонтовом городе в Пскове

Ил. 181. Орнаментальные
мотивы. Кахрие
джами. Фрески.
Константинополь.
1315-1321 гг.
Деталь

консервативен как типологи­
чески, так и с точки зрения
стиля. Э то особый феномен,
нередко свойственный переход­
ным эпохам, и только с этой по­
зиции орнаментальный репертуар
сковородских фресок может я в ­
ляться аргументом для датировки
их рубежом X I V —X V вв. и даже б о ­
лее поздним временем. К аналогично­
му выводу можно прийти и при соп ос­
тавлении его с орнаментальными
мотивами рублевских росписей рубежа
X IV — начала X V в., которым будет п о­
священа следующая глава.
Однако прежде чем перейти к рассмот­
рению орнаментального репертуара циклов
фресок, связанных с именем Андрея Рублева,
обратимся к орнаменту и декоративным прие­
мам росписей, возможно, чуть более ранних,
в какой-то мере провинциальных, вернее, при­
надлежащих к другой линии развития монумен­
тальной живописи в русских землях — к на­

203

правлению, представленному фресками Сп аса
на Ковалеве. Речь идет о фрагментах росписей
двух храмов, нижние части стен которых были
обнаружены при реставрационно-археологи­
ческих работах 1960—1970-х гг. в пределах
Довмонтова города в П скове.
В литературе не существует единого мнения
относительно времени создания так называемой
П о к р о в ск о й ц ер к в и в Д о в м о н т о в о м го р о д е .
П о разному интерпретируя летописные извес­
тия271, касающиеся этого храма (а может быть,
и двух разных построек. — М .О .) , одни иссле­
дователи склоняются к датировке его 1352 г.272,
другие — 1398 г.273 О времени появления стено­
писи этого храма никаких данных не существует.
Н а остатках стен церкви Покрова были об- ч. 2. Ил. 226-230
наружены фрагменты фресок, относящиеся лишь Кат-№ 13
к трем нижним регистрам росписи274. Поэтому
мы не имеем возможности судить о декоратив­
ной системе храма в целом, составить исчер­
пывающее представление об орнаментальном
репертуаре. Исходя ж е из уцелевших частей
двух нижних ярусов стенописи с сюжетными
изображениями и цокольного — с воспроизве­
дением подвесных пелен, есть основания считать,
что орнамент использовался в росписи обильно
и вместе с тем достаточно систематично.
Стены основного объема храма, судя по
всему, были лишены орнаментальных фризов.
Определенную декоративную роль, как и в К о ­
валевской стенописи, играла система красно­
коричневых разгранок, горизонтальных (между
ярусами) и вертикальных (между отдельными
композициями), более или менее соответству­
ющих архитектурным членениям храма.
В уцелевших частях росписи Покровской
церкви орнамент украшал оконные проемы, во
всяком случае в жертвеннике и диаконнике,
а также ниши, дверные проемы, проходы в ал­
тарные части церкви. Все сохранившиеся фраг­
менты являются вариантами одного и того ж е
типа стилизованного, монохромного раститель­
ного орнамента. Лишенный четкой структуры,
в большинстве случаев он представляет собой
композиции из свободно извивающихся стеб­
лей с характерными, напоминающими бусины
утолщениями. Стебли завершаются крупными

204

Г. т н а II

H i. 182. Орнаментальные мотивы. Заставка. Евангелие
(РНБ, F. п. 1. 21). Переславль-Залесский.
Между 1389 и 1425 гг. Л. 7об.

цветочно-лиственными формами
(вариациями полупальметт) с округлыми мяг­
кими очертаниями. Геометрического орнамен­
та на дошедших до нас фрагментах росписи
нет, что, разумеется, не исключает возможно­
сти его существования.
Все орнаменты выполнены красно-корич­
невой или черной краской по белому, может
быть, чуть тонированному левкасу. Занимаемые
ими плоскости обведены широкими полосами
красно-коричневой разгранки и на некотором
расстоянии от нее (по внутреннему краю) вы­
делены еще и черной линией.
До нас дошло несколько вариантов орнаменч. 2. и.1. 236-239 та этого типа. Наиболее «парадный» и самый
Kai. л» 13 (I. I. а) разработанный из них сохранился на стенках
и арке северного прохода в храм. Ближайшей
его аналогией является орнамент на откосах з а­
падного дверного проема церкви Сп аса П р е о ­
бражения на Ковалеве. В псковском храме эле­
менты его укрупнились и плотнее заполняют
фон. Круто изогнутые стебли образуют замк­
нутые, петлеобразные формы. Композиции
перенасыщены деталями. Немногочисленные
короткие, порой очень крупные с шаровидными
завершениями тычинки Ковалевского орнамента
сменились множеством тонких, прямых стер­
сочными

женьков, как правило, не имеющих утолщений
на концах, исходящих при этом не только из ос­
новных мотивов, но даже из утолщений, отрост­
ков на стеблях, из бутонов в их пазухах. Кроме
крупных цветочно-лиственных форм, в некото­
рых местах изображены исходящие от них более
мелкие флоральные мотивы на тонких стеблях
совершенно не органичные в структуре этого
орнамента.
Рассматриваем ы й орнамент псковского
храма представляет собой иную, уж е, условно
говоря, барочную стадию развития орнамен­
тальных мотивов ковалевской росписи. Эта же
избыточность отличала и орнаменты в росписи
церкви Богородицы П антанассы в М истре
(речь идет не о прямой аналогии, а о стадиаль­
ном сопоставлении).
Аналогичные особенности в известной
степени свойственны и орнаменту на откосах
окон Покровской церкви. Наиболее полно он
сохранился в восточном окне диаконника, где
уцелела декорация не только боковых откосов,
но также верхней и нижней плоскостей. Здесь
приемы интерпретации укрупненных расти­
тельных мотивов и массивных стеблей весьма
близки к тем, которые использовались в деко­
рации ниш жертвенника и диаконника Ковалев­
ского храма. Однако и в этом случае орнамент
Покровской церкви как бы гиперболизирован.
Н а северном и южном откосах восточного окна
представлены разные его варианты. На южном —
близкий к известным нам формам в откосах
порталов, на северном — от стеблей отклоняют­
ся массивные семилепестковые цветочные фор­
мы с тычинками, столь крупными, что можно
с трудом догадаться об их прообразах. Н а верх­
ней плоскости окна представлен аналогичный
мотив, а внизу — система вписанных друг
в друга треугольников с плохо просматриваю­
щейся флоральной формой в центре.
Судя по всему, неоднородные варианты ор­
намента использовались и на откосах других
окон — на восточном откосе южного окна диаконника и на западном откосе северного окна
жертвенника. Так, на нижней плоскости север­
ного окна жертвенника представлена уже опи­
санная нами семилепестковая цветочная форма.

Ч. 2. Ил. 2 4 0 -2 4 3

Кат. № 13(1, !,
б, в)

4 .2 . Ил. 241

Кат. № 13(1,1,6)
Ч. 2. Ил. 240

Кат. № 13(1, I, в)

Ч. 2. Ил. 242

Кат. JN® 13(1,2)
Ч. 2. Ил. 243

Кат. № 13(1,2)

Ч. 2. Ил. 244, 245

Кат. № 13(1, 1,6)

Церковь Покрова (?) в Довмонтовом городе в /1с к о в е

Ч. 2. Ил. 247
Кат. № 1 3 (1 ,3 )

4 .2 . Ил. 246
Кат. JVa 13(1, 1 .6 )

Ч. 2. Ил. 230, 248,
249
Кат. № 1 3 (1 ,4 )

Орнамент ж е восточного откоса необычен по
структуре. Здесь все те ж е цветочные мотивы
(известные нам по другим участкам росписи)
организованы в центричную композицию изги­
бами стеблей, образующих два находящих друг
на друга и пересекающихся треугольника —
большой и малый.
Этот орнамент интересен в сопоставлении
со столь же необычным вариантом, использован­
ным в декорации западной грани юго-восточного
столба в ковалевском храме. Насколько можно
судить, здесь мы имеем дело с интерпретациями
одной и той же композиционной схемы. Напоми­
нает орнамент Сп асо-П реображ ен ского храма
и декор северного и южного откосов восточно­
го окна жертвенника, правда, в более пласти­
ческой ее интерпретации.
Знаменательно, что, как и в ковалевской рос­
писи, в декорации Покровской церкви монохром­
ный растительный орнамент одного и того же
типа в некоторых случаях имеет разный цвет,
во всяком случае, в алтарной части — красно­
коричневый и черный (если только и здесь мы
не имеем дело с перерождением колористиче­
ской гаммы). Так, на восточном откосе южного
окна диаконника мотивы орнамента исполнены
черным цветом.
Ещ е один вариант орнамента рассматрива­
емого типа сохранился на восточном откосе и в
стрельчатой арке северного портала. Здесь моно­
хромные красно-коричневые цветочные и стеб­
левидные мотивы, представленные на белом ф о­
не, получили довольно строгую организацию в
вертикальном фризе. В данном случае перед нами
именно орнаментальная композиция, а не спон­
танно развивающиеся орнаментальные мотивы,
фиксированные лишь полосами разгранок, —
прием, характерный для большинства других
вариантов. В основе схемы этого орнамента
находится довольно сложная система перекре­
щивающихся стеблей, образующих заострен­
ные на концах овалы, места соединения которых
«скрыты» четырехлепестковыми растительны­
ми мотивами. О т них отгибаются флоральные
формы, заполняя свободное пространство фона.
В центре овального пространства отчасти про­
дублирована эта же система, но в несколько ином,

как бы смещенном варианте. Там, в свою оче­
редь, представлен петлеобразно изогнутый сте­
бель с элементом верхнего пересечения, закры­
тым четырехлепестковым мотивом. Нижняя же
часть второй овальной структуры не имеет про­
должения, заворачиваясь внутрь и заканчиваясь
обращенной вверх пятилепестковой «цветочной
формой (модификацией пальметты).
В дошедших до нас древнерусских памятни­
ках не существует близких аналогий этой компо­
зиции. Нет их, кажется, и в сербских живописных
ансамблях. Однако очень близкий принцип
структурной организации вертикального фриза
со стилизованным растительным орнаментом
использован в росписи Грачаницы275.
Нижние части декорации как апсиды, так
и основного объема Покровского храма и его
столбов завершились изображениями подвес­
ных белых пелен, которые «заворачивались
и на откосы дверных проемов. Они некогда
были представлены и между нижним и вторым
снизу регистрами росписи, во всяком случае на
склонах арок в восточной и западной частях
храма, судя по обмерным чертежам В .Д . Б е ­
лецкого, где просматриваются нижние края их
складок. П о всей вероятности, эта система
была использована на уровне хор, но не толь­
ко в западной части храма.
Декоративный фриз с имитацией пелен со ­
хранился очень плохо. Лишь отдельные фрагмен­
ты позволяют судить о приемах его изображ е­
ния. Высота пелен была дифференцирована
в зависимости от их местоположения и, видимо,
от характера находившихся над ними композиций,
колеблясь в пределах от 50 до 80 см. В алтаре
и в большинстве случаев в основном четверике
храма белые пелены вверху и внизу были окайм­
лены двумя тонкими красно-коричневыми
линиями. Нижняя часть пелен практически
не сохранилась. Лиш ь в отдельных местах про­
сматривается тонкая также двойная кайма.
Места «крепления» пелен значительно не до­
ходили до верхней линии разгранки, однако судить
о приемах их «подвески» не представляется воз­
можным. Верхние дуги пелен между местами
креплений, как правило, были изображены кру­
то изогнутыми, даже как бы прогибающимися

2

0

.')

Ч. 2. И.1. 2 2 6 -2 3 1

4 .2 . И.1.23П

Ч. 2. И.1. 2 2 6 -2 2 8
Кат. N ° 13. С. 433

206

Глава II

ч. 2 . Ил. 234,235
Кат.№ 13.с . 435

(особенно в проеме северного портала), ниж­
ние ж е, напротив, в тех немногих местах, где
они уцелели, кажутся почти спрямленными.
О приемах моделировки пелен также мож ­
но лишь догадываться. П о всей вероятности,
складки не были отчетливо выявлены, хотя
в некоторых местах просматриваются обозна­
чающие их линии, веерообразно расходящиеся
от мест «крепления».
Сп особ изображения нижних краев скла­
док заслуживает того, чтобы подробней на нем
остановиться. У нас есть возможность судить
о двух вариантах. Один представлен уж е упо­
мянутой пеленой, существовавшей в проходе
из апсиды в диаконник. В этом случае мы имеем
де<л0 с очень свободной интерпретацией (если

не с непониманием) приема воспроизведения
пространственной структуры складки, с изобра­
жением одной из «стадий» излома ткани, кото­
рая приобрела не пластический, а графичный
характер. Подчеркнутая двойной линией тонкой
каймы, складка внизу имеет форму обращенно­
го вниз треугольника, со слегка расходящими­
ся у нижнего угла гранями. Верхняя его грань
параллельна спрямленной линии нижней каймы.
Причем, все это исполнено весьма небрежно:
нижние края пелены у изломов ткани предста­
влены на разных уровнях.
О б ином варианте трактовки позволяет суч. 2. Ил. 236 дить фрагмент пелены, частично сохранившийКат.№ 13 ся на западной стенке северного прохода в цер­
ковь — на месте, гораздо более заметном. Здесь
прием изображения складки близок к извест­
ному нам по ковалевской росписи. В данном
случае также предпринята попытка передать ее
объемную, как бы полую пирамидальную ф ор­
му с ромбовидным очертанием нижних краев,
расходящихся в центре, что позволяет видеть
полоску фона. При этом складка усложнена вни­
зу дополнительной, более широкой и уж е тре­
угольной формы складкой, т.е. той, которую мы
рассматривали в первом случае. Таким образом,
пластика формы не только усложнена, но и уси­
лена. Однако полного понимания пространст­
венной, объемной природы этого мотива нет и
здесь. В стенописи Спаса на Ковалеве вертикаль­
ная полоска фона, просматривающаяся между

нижними краями складок, имея заостренное ввер­
ху конусовидное очертание, кажется уходящей
вглубь. В росписи же Покровского храма заост­
ренный ее конец обращен вниз, и изображение
утрачивает, таким образом, структурный смысл.
В отличие от ковалевской стенописи белые
пелены Покровского храма были украшены,
причем с использованием разных вариантов узо­
ра. Как правило, на них изображены небольшие
трехлепестковые красно-коричневые лилиевид­
ные мотивы, разбросанные по полотнищу очень
свободно, как бы случайно, без какого-либо со ­
отношения со складками в тех местах, в кото­
рых они прочитываются.
В западной части южной стены, а также
на западных, северных и восточных гранях з а ­
падных подкупольных столбов пелены украшал
гораздо более крупный и сложный монохром­
ный графический орнамент. Он состоял из серд- ч. 2. Ил. 231-233
цевидно изогнутого стебля с короткими отроет- Кат- № 13- с-435
ками и заполняющими его вариациями мотивов
пальметтовидной формы или из сочетания двух
элементов подобного рода, в зеркальной пози­
ции, соединенных в центре. Сверху и снизу они
были дополнены изображением трехлепестко­
вых пальметт и симметрично расположенными
деталями в виде крупных «точек».
Такого рода орнамент лучше всего сохра­
нился на восточной стороне юго-восточного
подкупольного столба в проходе из центральной
апсиды в диаконник276. Н а некоторых участках
пелены этот узор дополнен лилиевидными моти­
вами и характерными декоративными элемен­
тами двух простейших типов: восьмиконечными
звездчатыми формами и мотивами геометриче­
ского характера, состоящими из двух коротких,
пересекающихся по диагонали линий, интервалы
между которыми заполнены уголками с точками
в центре. Эти простейшие мотивы были, вме­
сте с тем, одними из самых древнейших, восходя
еще к солярной символике.
Подобные приемы декорации пелены сущ е­
ственно отличаются от тех, которые характер­
ны для остальных ее участков, хотя на одном
из сохранившихся фрагментов их упрощенный
вариант также представлен в сочетании с лил не­
видными мотивами.

Церковь Покрова (? ) в Довмонтовом городе в Пскове

Изображение пелены в западной зоне ю ж ­
ной стены Покровского храма имело ещ е одну
особенность. В верхней ее части между линиями
тонкой красно-коричневой каймы «едва замет­
ным разбеленным коричневым цветом нанесен
какой-то, может быть, буквенный орнамент»277,
т.е. своеобразный шрифтовой декор.
Совершенно очевидно, что мастер или ма­
стера, работавшие над декорацией цокольной
части, были знакомы с Ковалевскими ф реска­
ми. О б этом свидетельствует прежде всего
попытка пространственного, ракурсного изо­
бражения складок. Небрежность их интерпре­
тации вполне соответствует общему характеру
живописной декорации храма. Однако стрем­
ление к усложнению рисунка нижних контуров
складок, украшение полотнищ пелены орна­
ментальными мотивами, причем разного типа,
не соотносящимися с их пластикой, свидетель­
ствует уже о другой, причем, возможно, следу­
ющей не непосредственно, стадии эволюции
данного приема изображения пелен, в извест­
ной степени о его изживании. И это является
еще одним аргументом в пользу того, что вне
зависимости от времени возникновения сам о­
го храма роспись его относится не ранее чем
к концу X IV — началу X V в. Датировка ж иво­
писи 1353—1355 гг. не кажется правомерной,
во всяком случае, если исходить из анализиру­
емого нами материала.
О б этом ж е свидетельствует и характер ор­
наментального репертуара Покровской церк­
ви. Знакомство мастеров, работавших в церкви
Покрова не только с фресками Сп аса на К ова­
леве, но с южнославянской художественной тра­
дицией, с орнаментальным репертуаром и деко­
ративными приемами сербских росписей первых
десятилетий X IV в. очевидно. Знаменательно, что,
обращаясь к тому же кругу памятников, который
привлекал исполнителей Ковалевской роспи­
си, преимущественно к живописным ансам б­
лям Грачаницы и церкви Богородицы Л евиш ки, мастера, работавшие в псковском храме,
использовали другие типы орнамента и деко­
ративные приемы.
Так, наиболее близкий вариант орнамента,
украшающего пелены в западной части южной

стены Покровской церкви, существует в рос­
писи Грачаницы, в частности в цокольной зоне
диаконника278(ил. 1 83 —185). Заметим, кстати,
что практически аналогичный орнамент укра­
шает изображение пелены в росписи капеллы
С в . Евфимия в базилике С в . Димитрия в С а л о ­
никах, что позволяет сблизить их с творчеством
мастеров М ихаила и Евтихия. Остатки весьма
близкого орнамента в несколько более сложном
варианте сохранились и в росписи Богородицы
Л евиш ки , на южной и северной стенах279
(ил. 186). Ш ирокая декоративная кайма с про­
стейшим, в некоторых случаях, возможно, бук­
венным орнаментом украшала верхние и ниж­
ние части пелены в отдельных компартиментах
церкви Богородицы Левишки и Грачаницы.
Упоминавшиеся ранее характерные декора­
тивные мотивы, состоящие из двух коротких,
пересекающихся по диагонали линий, интер­
валы между которыми заполнены уголками
с точками в центре280, весьма близки к анало­
гичным элементам, дополняющим декорацию пе­
лены, украшенной двуглавыми орлами из роспи­
си церкви Богородицы Левиш ки281 (ил. 187).
Ещ е раз подчеркнем, что приемы, подобные
описанным, типичны для росписей сербских
храмов именно первых десятилетий X IV в.
Во второй половине X IV — начале X V в. орна­
ментация пелен и измельчается, и истончается,
приобретая совершенно иной характер, нейт­
ральный по отношению к пелене, как, напри­
мер, в церкви монастыря Зрзе (1368—1369),
в церкви С в . Андрея на Треске.
Большая часть рассмотренных типов орна­
мента в стенописи Покровской церкви, по всей
вероятности, обязана своим происхождением
тканям, как и в некоторых южнославянских
ансамблях. Это относится и к орнаменту на отко­
сах портала и окон, и к узору на пеленах. Сходные
мотивы модели весьма широко использовались
в росписях храмов в Грачанице и в Старо-Н агоричино (1 3 1 7 —1318) в изображениях одежд.
При воспроизведении тканей в Грачанице ис­
пользованы и мотивы трехлепестковых лилий,
и пальметтовидные формы в сердцевидных
обрамлениях, наиболее близкие к узору на пе­
ленах в Покровской церкви282 (ил. 1 8 8 , 189).

207

208

Глава //

Ил. 183. Узор на изображении пелены. Церковь Успения Богородицы в Грачанице. 1318-1321 гг. Схема Б. Живковича

Знаменательно, что близкие по типу узоры
встречаются на воспроизведениях тканей и в не­
которых псковских иконах X V —X V I вв., в том
числе в «Рож дестве Богородицы с избранны­
ми святыми», в «Успении» из праздничного
ряда иконостаса, происходящего из Николь­
ской церкви с Усохи в П ско ве, наконец в « Ж и ­
тии Николы» на створках киота283.
В средневековых храмах, как известно, ре­
альные ткани использовались многообразно, осо­
бенно в праздничные дни, играя существенную
роль в их убранстве. В источниках неоднократ­
но упоминается о тканях в дверных проемах.
Это — древняя традиция, связанная с опреде­
ленной символикой.
Как говорилось ранее, нам трудно сейчас
судить о том, сменила ли имитация тканей ре­

альные прототипы или в определенный период
они сосуществовали в интерьере храмов. Тем
не менее знаменательно, что отмеченные з а­
имствования касаются не только типологии ор­
намента, но и места его размещения. Это позво­
ляет отметить важную особенность орнамента
в монументальной живописи — связь, а мо­
ж ет быть, даже зависимость его типологии от
местонахождения.
В то ж е время, как уже упоминалось, обиль­
ные и многообразные воспроизведения под­
весных пелен в декорации Покровского храма,
в том числе с элементами шрифтового декора,
использование их в разных регистрах, вызыва­
ют в памяти их ветхозаветные прообразы. С у ­
щественно при этом, что в программу росписи
П окровского храма включено изображение

Церковь Николы с Гребли (? ) в Довмонтовом городе в Пскове

Как и в случае с Покровским храмом, в лите­
ратуре не существует единого мнения о датиров­
ке и атрибуции этой церкви286. Многочисленные,
но не отличающиеся четкостью и единообра­
зием указания псковских летописей287 не дают
оснований для сколь либо определенных су ж ­
дений. Исходя из летописных источников, одни
исследователи считают верхней границей воз­
ведения церкви 1383 г.288, другие — 1417 г.289
Однако вторая половина X IV — начало X V в.
считается самым неясным периодом в истории
псковской архитектуры, поэтому точные дати­
ровки памятников едва ли могут быть безогово­
рочно приняты. О времени появления росписи
этой церкви никаких свидетельств не сохрани­
лось, поэтому, как и обычно в таких случаях,
она датируется в соответствии с представле­
нием тех или иных историков искусства о дате
возведения храма.

Ил. 184. Узор на изображении пелены. Церковь Успения
Богородицы в Грачанице. 1318-1321 гг.
Деталь

Скинии со стоящими в ней М оисеем и А ар о ­
ном284. Напомним, что эта композиция, вообще
не редкая для живописи X IV в., как правило,
располагающаяся в алтарных частях храмов,
в стенописи Покровской церкви представлена
в среднем регистре западной стены, т.е. на хо ­
рах, что может свидетельствовать об особом
осмыслении храмового пространства.
Эти ж е ассоциации возникают и при ана­
лизе сведений об остатках декорации Михаилоархангельского собора в Старице, под Тверью
(1406), к которой мы обратимся чуть позже,
после рассмотрения фрагментов орнамента
в росписи еще одного псковского храма интере­
сующего нас периода в Довмонтовом городе.
Большинство исследователей условно называ­
ют его ц ер ко вь ю Н и колы с Гребли285.

Ил. 185. Узор на изображении пелены. Церковь
Успения Богородицы в Грачанице.
1318—1321 гг. Деталь

209

210

Глава //

Ил. 186. Узор на изображении пелены. Церковь Богородицы
Левишки. 13 0 7 -1 3 1 0 гг. Схема. Деталь

Остатки фресок церкви Николы с Гребли (?)
весьма немногочисленны. И среди них извес­
тен лишь один фрагмент орнаментального
фриза. Он сохранился на откосах ниши в цент­
ральной части алтарной апсиды, роспись которой
являлась составной частью композиции «Покло­
нение жертве» — на тыльной стенке уцелели ос­
татки изображения чаши.
Рассматриваемый фрагмент относится к ти­
пу геометрического, пространственного, «архи­
тектурного», орнамента. П о существу это вари­
ант «поребрика», как бы положенного на бок
и развернутого по вертикали, в котором ширина
граней превышает их высоту. О н изображен
в трехчетвертной проекции, с подчеркнутыми
белой линией торцевыми краями, с видимыми
верхней и нижней внутренними гранями. Внеш ­
ние его стороны окрашены красно-коричневой
охрой, внутренние — золотистой. Вдоль гра­
ней проходит тонкая темная линия, делящая их
пополам. В интервалах между гранями на сине­
ватом фоне фриза просматриваются небольшие

Ил. 187. Узор на изображении пелены. Церковь Богородицы Левишки. 1307-1310 гг.

4 .2 . Ил. 250, 251
Кат. № 14(1. I)

Церковь Николы с Гребли (?) в Довмонтовом городе в Пскове

Ил. 188. Узор на ткани. Церковь Успения Богородицы
в Грачанице. 1318-1321 гг. Схема Д . Стояновича.
Деталь

белые полупальметты. Нельзя не отметить д о ­
статочно профессиональный уровень исполне­
ния этого сложного пространственного мотива,
хотя треугольные участки фона между гранями
очень невелики и полупальметта выглядит там
как элемент случайный, не связанный с общей
структурой фриза.
Трехмерный, «архитектурный» орнамент, как
мы видели, был весьма характерен для новго­
родской монументальной живописи второй по­
ловины X IV в. Наиболее распространенными
его типами были фризы с обычно фронтально
изображенным «поребриком», а также консо­
лями, «брусковыми» формами и в меньшей
степени, по-видимому, вариантами меандра.
Фриз, частично сохранившийся в нише Н и ­
кольской церкви, позволяет не только допол­
нить наши представления об орнаментальном
репертуаре утраченных псковских фресковых
ансамблей, которых было значительно больше,
чем дошедших до наших дней. В настоящее вре­
мя этот орнамент — вообще явление уникаль­
ное в русских стенописях, хотя, судя по зари­
совке, в одной из ниш барабана Ковалевского
храма существовал орнамент смешанного гео­
метрически-растительного типа, представлен­
ный в сходных проекции и ракурсе.

Как и другие типы объемного геометриче­
ского орнамента, и прежде всего «поребрика»
и меандра, подобные фризы известны в се р б ­
ской живописи. Появивш ись, видимо, в стено­
писях первых десятилетий X IV в ., в частности,
в церкви С в . Димитрия в П ече290 {ил. 190 ),
более развитые варианты подобных фризов по­
лучают распространение в середине X IV в. —
в декорации Псачи {ил. 1 9 1 ), Дечан {ил. 192)
и существуют вплоть до конца X IV в., в наиболее
сложном варианте встречаясь в Лю бостынье,
где они дополнены узкими фризами с элемен­
тами совершенно иного рода291 {ил. 193).
Интересующий нас вариант орнамента Н и ­
кольского храма в типологическом отношении
находится между орнаментом в росписях Дечан
и в Любостыньи. Фризы подобного орнамента
в Дечанах имеют более растянутую конфигу­
рацию основной геометрической структуры,
скрепленной с растительными элементами свое­
образными стержнями. Вариант Любостыньи
с более компактным геометрическим фризом
и «независимыми» растительными мотивами
ближе к орнаменту Никольского храма, однако
он осложнен дополнительными элементами.
Таким образом, в отличие от мастеров Кова­
левской росписи, орнаментальный репертуар
которой свидетельствует об их склонности к мо-

Ил. 189. Узор на ткани. Церковь Св. Георгия
в Старо-Нагоричино. 1317-1318 гг. Схема
Д. Стояновича. Деталь

211

212

Глава II

Ил. 191. Орнаментальный
фриз. Церковь
Св. Николы
в Псаче. 1358 г.
Схема 3. Янц.
Деталь

тивам раннепалеологовской живописи в южнославянском варианте, художники, работавшие
в Никольской церкви, возможно, отдавали пред­
почтение орнаменту сербских храмов второй по­
ловины X IV в. Нельзя не отметить, впрочем, что
наиболее близкий вариант с как бы случайной
полупальметтой в интервале между изгибами
«поребрика» существует в византийском руко­
писном орнаменте292, явно заимствованный там
из монументальных ансамблей, — преемствен­
ность, симптоматичная для искусства X IV в.
В .Д . Белецкий293 обратил внимание на
сходство орнаментальных мотивов на боковых
стенах ниши Никольской церкви с мотивом
архитектурного стаф ф аж а псковской иконы
«Рож дество Богородицы с избранными святы­
ми» из собрания П .Д . Корина (датируемой
исследователями в весьма широких пределах
конца X IV — первой половины X V в.). На
иконе этот мотив на редкость правильно и о с ­
мысленно воспроизведен, правда, во фризе,
развернутом горизонтально. Его трактовка дей­
ствительно напоминает рассматриваемый о р ­
намент Никольского храма. В свою очередь
исследователи псковской иконописи отмечают
близость манеры исполнении ликов иконы

«Рож дество Богородицы» с сюжетной ж иво­
писью Никольской церкви294.
Добавим, что на иконе белая кайма красной
ткани, свисающей с краев ясель с младенцем,
отделана характерным узором из трехлепест­
ковых лилий. Этот ж е мотив, но выполненный
золотом, украшает темную мандорлу с лежащей
Богородицей и ложе младенца. Напомним, что
сходный узор, не типичный для русских памят­
ников, украшал пелены в росписи псковского
храма Покрова.
В .Д . Белецкий усматривал определенную
связь фресок из церкви Николы с Гребли (?)
с росписями храма Сп аса на Ковалеве. П о его
словам, она отчетливо проявляется и в близо­
сти красочных палитр, и в технике живописных
приемов. Здесь имеются в виду и «те ж е золо­
тисто-охристые нимбы с черно-белой обвод­
кой (темно-синей и белой обводкой. — М .О .) ,
и те ж е синие фоны, и оливково-зеленые санкири на ликах, а также пастозно положенные
вохрения с легкой подрумянкой красным
цветом»295.
П о мнению этого исследователя, отдельные
изображения в новгородской церкви позволя­
ют предполагать участие одного из псковских

Церковь Николы с Гребли (?) в Довмонтовом городе в Пскове

Ил. 192. Орнаментальный
фриз. Дечаны.
1348-1350 гг.
Схема 3. Янц.
Деталь

мастеров в создании ее стенописи. Как ему ка­
залось, этот мастер-пскович работал в манере,
близкой росписи из церкви «Николы с Греб­
л и » , а может быть, даже принимал непосред­
ственное участие в создании живописного д е­
кора псковского храма296.
Представляется, что скорее один из масте­
ров, работавших над ковалевской росписью
(или памятников близкой группы), мог принять
участие в исполнении псковских фресок. Более
того, именно роспись Спасо-Преображ енского
храма, во всяком случае характер исполнения
отдельных ее образов, как кажется, оказал су ­
щественное влияние на возникновение той не­
обычной манеры письма ликов, который от­
личает псковские иконы X I V —X V вв.297
Уточнить время появления росписи Николь­
ского храма исходя лишь из анализа фрагмента
единственного орнаментального фриза сложно

Ил. 193. Орнаментальный
фриз. Любостинья.
1402-1405 гг.
Схема 3. Янц.
Деталь

и рискованно. Самый тип орнамента и приемы
его исполнения дают основания поставить ее
в один ряд, по крайней мере, стадиально, с нов­
городскими ансамблями монументальной ж и ­
вописи 8 0 —90-х годов X IV в., хотя консерва­
тивный характер псковской живописи в целом
позволяет предполагать и более позднюю дату.
В любом случае псковские памятники про­
должали ту линию развития новгородской ж и ­
вописи последних десятилетий X IV в., которая
представлена фресками Сп аса на Ковалеве.
В дальнейшем в центральных русских землях
возобладало другое направление, получили
развитие те декоративные приемы и характер­
ные особенности орнаментального репертуа­
ра, которые были свойственны группе стено­
писей, связанных с именем Феофана Грека,
хотя какое-то время обе линии, видимо, сущ е­
ствовали параллельно.

213

214

Глава И

I Новгородская первая летопись старшего и младшего изво­
дов. М .; Л . 1950. С . 348 (далее — Н П Л , 1950).

S uim ryim

t<j)v

TraXaioxpiCTTiaviKtov ф'пфсбопая' батгебая' тт|<;

EXXdSas. ©ecraaXoviK'n, 1987. Fig. 15.
20 АорракотгодХоу- Ат^акдП. Т а фт)ф1бит4 rqs ©eaaaoviKTis.

2 Н П Л , 1950 С . 361.
3 Н П Л , 1950. С . 372.

III. MaKe6ovta — ©рйк-п / Хиута-уца

4 Начиная с 1910 г. фрески храма открывались постепенно

фт]ф18(от(1)У баттебфу тг)ч ЕХХабач. ©естааогакт], 1998. Fig. 24

на протяжении многих лет, и окончательная расчистка древней

tcov

iraXau>xpwTiaviK(t>v

(далее — АорракотгодХоу- Ат£ак& 1998).

живописи была завершена только в 1970 г. Впрочем, остается

21 Morey C.R. Outline of the Evolution of Style and Iconography

еще надежда на открытие новых фрагментов, в частности на за­

in Sculpture and Painting from Antiquity to the Eight Century

падной стене, не исследованной до конца, и среди неизвлечен-

in Early Christian Art. Princeton, 1942. Fig. 28.
22 АарракотгодХоу-АтСакб, 1998. Fig. 43.

ных до сих пор остатков сбитой штукатурки. См .: Вздорнов Г.И.
Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новго­
роде. М ., 1976. С . 38 (далее — Вздорнов , 1976).

23 Underwood P.A. The Kariye Djami. New York, 1966. Vol. 3.

5 Lavin J. The Ceiling Frescoes in Trier and Illusionism in Con-

P. 201, 437, 458 (далее — Underwood, 1966).
24 Weitzmann K. Die byzantinische Buchmalerei des IX und X.

stantinian Painting I I DOP. 1967. Vol. 21. Fig. 51 (далее —

Jahrhunderts. Berlin, 1935. S . 1 8 -2 2 (далее — Weitzmann, 1935).

Lavin , 1967).
6 АарракоттодХоу-Ат^акд П. H

t e x v ik i ^ opus

sectile

cttt|v

evTotx«x8iaKOCT|XT|aT|. ©ecraaXovilK'Ti, 1980. Fig. 35—39 (далее —

АорракоттодХоу- Ат^акд, 1980).
7 Christe Y. Notes iconographiques sur quelques eglises
de Cappadoce 11 Зограф. Београд, 1984. Бр. 15. Fig. 4.
8 Например, в миниатюрах из Сл ов Григория Назианзина
третьей четверти X I в. из Р Н Б (gr. 334), миниатюрах знаменитой

2Ч а н ц , 1961. Табл. X , II.
26 Hallensleben H. Die Malerschule des Konigs M ilutin. •
Giessen, 1963.
27 Janu,, 1961. Табл. X , II.
28 Например, в росписях церквей Иоанна Богослова в Земене, Богородицы в Долна Каменица и др. См .: Рошковска А.,

Мавродинова Л . Стенописен орнамент. София, 1985. И л. 56,
70 (далее — Рошковска, Мавродинова, 1985).

афонской рукописи Евангельских чтений XII в. См .: Лазарев В.Н.

29 Подобный фриз (разумеется, в совершенно иной стили­

История византийской живописи. М ., 1986. Табл. 202, 383

стической интерпретации) существовал, в частности, в апсиде

(далее — Лазарев , 1986); Pelekanidis S.M ., Christou Р .С . ,

Софии Киевской. Фриз из цветочных форм обрамлял сцену

Tsioumis Ch ., Kadas S.N . The Treasures of M ount Athos. Illumina­

«Рождество Богородицы» в мозаиках Дафни.

ted M anuscripts. Athens, 1975. Vol. 2. P. 157. Pi. 281 (далее —

30 Вздорнов, 1976. С . 87.

Pelekanidis et al., 1975).
9 Megaw A .K S . Background Architecture in the Lagoudera

рекрещивающихся внизу полупальметт, соприкасающихся верх­

F re sc o e s/ / JO B . 1972. Vol. 21. Fig. 1 ,2 , 6.

ними краями таким образом, что в центре оставалось пустое

31 В Успенском храме это был узор из двух упрощенных пе­

10Лазарев, 1986. Табл. 383.
II Restle M. Das Dekorations System im Westteil des Baptis-

пространство в форме овала. Соединенные между собой ните­

teriums von San M arco zu Venedig// J O B . 1972. Vol. 21. S . 233.
12 Belting H. Zum Palatino-Psalter des 13. Jahrhunderts I I

отчасти продолжали существовать как единый мотив, чередуясь

видными белыми усиками-стеблями, раздвоенные пальметты
с исходящими из них мелкими пальметтами, обращенными вниз.

J O B . V ol.21 .T af. 3.
13 Знаменательно, что этот орнамент не рассматривался в

давалась колористической моделировкой основных форм. Сход­

качестве особого типа в исследованиях, посвященных сербским и

ный по характеру фриз в Федоровском храме имеет несколько

болгарским памятникам. См .: Janu, 3. Орнамента фресака из

иной, чуть более сложный и пространственный характер.

Известная объемность этого линейного по существу фриза соз­

С ер бке и Македонке од XII до средине X V века. Београд, 1961

32 Возможно, здесь сказалось воздействие высоких темпера­

(далее — Janu, , 1961).
14 Hamann-MacLean R. Die Monumental Malerei in Serbien

тур при пожаре.
33 С м ., например, Rhein und M aas: Kunst und Kultur 8 0 0 1400. Koln, 1973. S . 211. Fig. 27.
34 Художниками-реставраторами из обломков штукатурки бы­

und Makedonien. Giessen, 1963. Taf. 105—106.
15 В частности в сцене «Распятие». См .: Чичинадзе И. Сорская роспись. Тбилиси, 1985. С . 49.
16Например, в сцене «Успение». См.: Лазарев, 1986. Табл. 461.
17 Millet G. Monuments byzantines de Mistra. Paris, 1910.

ли частично восстановлены еще несколько орнаментированных
медальонов, существовавших некогда в левой части алтарной
апсиды. В них встречаются мотивы и даже схемы, использовав­

PI. 146, 147 (далее — Millet, 1910).
18 Он был представлен лишь единожды — под ктиторским

шиеся в правой части, однако системы повторяющихся компози­

портретом новгородских архиепископов в нижней части южной

симову за предоставленную мне возможность воспользоваться

стены храма. Существенно, что в волотовской росписи этот вид
ду с усложненными вариантами консольных фризов, «поребри­

этим материалом.
35 Om am enta Ecclesiae: Kunst und Kunstlerder Romanik. Katalog zurAusstellung des Schnutgen-M useum s in der Josef-H aub-

ком» и меандром.
19 АсгрракотгодХоу-Ат&кд: П ., TleXeKavibov Е. Т а фт|ф1би)та

rich-Kunsthalle. Koln, 1985. Bd. II. E 114, В 350, H 15. S . 9 4 -9 5 .
См.также: Falke O . von, FraubergerH. Deutsche Schmelzarbeiten

тп<? ©ECTo-aXoviKT)?. II. ПеХХоттбуу^сто? — 2тереа ЕХХйба /

des Mittelalters und andere Kunstwerke der Kunsthistorischen

«архитектурного», трехмерного орнамента использовался наря­

ционных схем, кажется, не существовало. Благодарю Т.И . Ани­

Примечания

Ausstellung zu Diisseldorf. 1902. Frankfurt a. M ., 1904; Miitherich F. Die Ornamentik der rheinischen Goldschmiedekunst in der

жертве». Центральную часть этой сцены, как правило, занимал
престол с изображением символического жертвенного агнца
или Младенца Христа на дискосе. Именно на этом месте в апси­

Stauferzeit. Diss. Berlin, 1940. Wurzburg, 1941.
36 Grabar A. L'art du Moyen age du Europe orientale. Paris,

де Спасо-Преображенского храма и было помещено изображе­

1968. P .2 1.
37 Hutterl. Corpus der Byzantinischen Miniaturenhandschrif-

ние Христа. Оно, если мысленно продолжить сохранившиеся
фрагменты, доходило почти до середины регистра с процессией

ten. Stuttgart, 1977. (далее — Hutter, 1977). Bd. 1. P. 207, 250.

святителей — до того уровня, на котором обычно находился

38 Mouriki D. The Wall Painting of Pantanassa at Mistra: Models
of a Painters Workshop in the Fifteenth Century // The Twilight of

престол. Как же соотносятся эти композиции? Во фресках пер­
вого слоя росписи церкви Успения на Болотове мы имеем дело

Byzantium: Aspects of Cultural and Religious History in the Late

с традиционной композицией «Поклонение жертве». Правда,
такое же окно, как ныне заделанное в апсиде церкви Спаса на

Byzantine Empire. Princeton, 1991. R 224 (далее — Mouriki, 1991);

Mouriki D. Studies in Late Byzantine Painting. London, 1995. P. 477.
39 Лазарев В.Н. Искусство средневековой Руси и Запад //
Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство: Статьи

Ильине, в волотовском храме было расположено выше, да и

и материалы М ., 1978. С . 254.
40 Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода:

деляло пояс со святителями и, быть может, мешало изображе­
нию престола. Однако, если вспомнить, в Сопочанах среднюю

Художественный металл. X I - X V вв. / Ред. сост. И .А . Стерлиго­

часть аналогичной сцены также занимало окно. Поэтому пре­

ва. М ., 1996. С . 8 2 -8 3 (далее — Декоративно-прикладное ис­

стол с младенцем на дискосе был представлен под окном (как
раз на месте ниши в Спасо-Преображенском храме) в гораздо

кусство, 1996).
41 В частности немецкие, французские, итальянские готиче­
ские потиры. Их формы нашли отражение в потире архиеписко­
па Моисея (1329).

масштаб этой росписи был иным. Окно, некогда находившееся
в центральной части апсиды церкви Спаса Преображения, раз­

меньшем масштабе. (ЖивковиЪ Б. Сопочани. Цртежи фресака.
Београд. 1984. С л . IV). Сходным образом эта проблема была ре­
шена и в декорациях Каленича (ЖивковиН Б. Калений: Цртежи

42 Декоративно-прикладное искусство, 1996. С . 126.

фресака. Београд. 1992. С л . 10, 11; СимиН -Лазар Др. Калений:

43 Этот фриз был обнаружен сравнительно недавно, при ре­

Сликарство. Истори]а. Kparyjeeau, 2000. С . 13 7-1 39.

ставрационно-археологических исследованиях 1970 г. Представ­

53 В .В . Суслов предположил, что это живописное изобра­

ленный над древним синтроном, он был скрыт за надстроенной

жение спинки седалища, предназначенного для епископа ( Сус­
лов В.В. Церковь Успения пресвятой Богородицы в селе Боло­

позднее глухой кирпичной стенкой.
44 В какой-то степени это, видимо, было обусловлено тем,
что в наосах сербских храмов нижний регистр росписи традици­
онно занимало воспроизведение мраморной облицовки. Некото­

тове, близ Новгорода, построенная в 1352 г. М ., 1911. С . 42).
Г.И. Вздорнов, не отвергая полностью мнения своего предшест­
венника, отметил, что «между полукружием и седалищем про­

рое исключение составляла лишь имитация подвесной ткани

ходит довольно широкая (равная высоте выступа синтрона. —

в апсиде церкви Богородицы Левишки с изображением двугла­

М .О .) полоса незаполненного живописью пространства» (на
этом месте в Спасе на Ильине была изображена пелена. — М.О.)

вых орлов.
45 Vikan G. [Рецензия] // ArtB. 1981. M arch. R 326. Рец. на
кн.: Buchthal Н ., Belting Н. Patronage in Thirteenth Century
Constantinople: An Atelier of Late Byzantine Book Illumination
and Calligraphy. Washington, 1978.
46 Уваров А. Христианская символика. Ч. 1: Символика древ­

и что полукружие, подобно фреске в целом, было выделено ши­
рокой опушью. Он справедливо заключил, что это указывает на
отсутствие прямого отношения интересующего нас полукружия
к устройству синтрона, допуская, что оно могло являться услов­

нехристианского периода. М ., 1908. С . 41 (далее — Уваров, 1908).

ным изображением святых врат алтарной преграды. (Вздор­
нов Г.И. О первоначальной росписи волотовской церкви / / В и ­

47 Chevalier J ., Gheerbrant A. Dictionnaire des symbols. Paris,

зантия. Ю жные славяне и Древняя Русь. Западная Европа:

1990. R 191, 193.
48 Уваров, 1908. C . 43.
49 Cmojanoeuh Д. Вез //

искусство и культура: С б . статей в честь В .Н . Лазарева. М .,

HcTopnja примегъене уметности код

Срба. Т. 1. Средгьовековна Срби]а. Београд, 1977. Ил. 4—6.
50 См .: Вздорнов Г.И. Феофан Грек // Творческое наследие.

1973. С . 288.
54 Вздорнов, 1983. Табл. 1.4.1.
55 Вздорнов Г.И. Искусство книги в Древней Руси // Руко­
писная книга Северо-Восточной Руси XII — начала X V веков.

нументальная живопись Новгорода X I V - X V веков. М ., 1987.

М ., 1980. Кат. 58 (далее — Вздорнов, 1980).
56 См .: Тодич Б. Тема Сионской церкви в храмовой декора­

С . 500 (далее — Лифшиц, 1987).
51 См .: Вздорнов Г.И. Феофан Грек // Творческое наследие.

талов, А . Лидов. М ., 1994. С . 38.

М ., 1983. С . 73 (далее — Вздорнов, 1983); Лифшиц Л.И. М о ­

ции X III—X IV вв. // Иерусалим в русской культуре. Сост. А. Ба­

кает, что здесь мог быть представлен Христос Еммануил. См .:

57 Малков Ю .Г. О роли балканской художественной тра­
диции в древнерусской живописи X IV в.: Некоторые аспекты

Лифшиц, 1986, С . 500.

творчества Феофана Грека // Д Р И : Монументальная живопись

52 Процессия святителей, представленная в росписях СпасоПреображенского храма, под «Евхаристией» непосредственно

X I—X V II вв. М ., 1980. С . 137.

М ., 1983. С . 73; Вздорнов, 1976. С . 102. Л .И . Лифшицдопус-

над воспроизведением орнаментированной пелены, являлась
частью традиционной для алтаря композиции «Поклонение

58 Вздорнов, 1976. С . 234.
59 Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М ., 1961. С . 5
(далее — Лазарев, 1961).

215

216

Глава И

71 Напомним, впрочем, что значительные части росписи цер­

“ Н П Л , 1950. С . 367.
61 Суслов В.В. Церковь Св. Федора Стратилата в Новгороде

кви Федора Стратилата утрачены. Поэтому интересующие нас

на Торговой стороне // Памятники древнерусского искусства.

декоративные элементы могли существовать и не только в тех

Изд. Имп. Академии художеств. С П б ., 1910. Вып. 2.
62 А .И . Анисимов и затем И .Э . Грабарь, П .П Муратов,
А .А . Строев, В .А. Богусевич и М .К , Каргер. Библиографию см.:

местах , где мы их сейчас наблюдаем.
72 AoripaKOTToilXov-ArCaKd, 1980. Fig. 43.
73 A(rqp.aKOTrodXov- Ат^акд, 1980. Fig. 98.

Лазарев , 1961. С . 49.
63 Ainalov D . Geschichte der Russischen Monumentalkunst

главным образом, позднеантичные и раннехристианские памят­

der vormoskowitischen Zeit. Berlin; Leipzig, 1932. S . 5 9 -6 0 .

ники, в частности раннехристианские напольные мозаики и ткани.

А . Грабар, объединяя в одну группу росписи собора Снетогорского монастыря (1313), волотовского храма и церкви Федора

См .: Maguire Н. M agic and Geometry in Early Christian Floor

74 Правда, в сфере интересов исследователей оказывались,

Стратилата, также ставил в зависимость от них роспись Феофана.

M osaics and Textiles // J O B . Vienna, 1994. Bd. 44. P. 265—274.
75Donceel- Voute P. Les pavements des eglises byzantines de Sy-

Грабар А.Н. Несколько заметок об искусстве Феофана Грека //

rie et du Liban. Louvain-la-Neuve, 1988. R 33 7-3 44. Fig. 321,326.

Т О Д Р Л . М .; Л ., 1966. Т. 22. С . 84.
64 М .В . Алпатов, В .Н . Лазарев, Г.И. Вздорнов. Однако
М .В . Алпатов датировал их временем до росписи Спаса на Ильи­

76 Maguire E .D ., Maguire H .P ., Duncan-Flowers M J . Art and
Holy Powers in the Early Christian House. Urbana, 1989. P. 5 - 7 ,

не, произвольно сдвигая дату приезда Феофана в Новгород к нача­
лу 60-х годов X IV в. (Alpatov М ., Brunov N. Geschichte der
altrussischen Kunst. Augsburg, 1932. S . 3 0 0 -3 0 2 .), а В .Н . Л аза­
рев (Лазарев, 1961) и Г.И. Вздорнов (Вздорнов, 1983. С . 55)
считали их созданными в 80-е годы X IV в. Высказывались и осо­
бые мнения. Так, Н .А. Окунев датировал эти фрески началом X V в.

(Окунев Н. Вновь открытая роспись церкви С в. Федора Стратила­
та в Новгороде // Изв. Имп. Археология, комиссии. 1911. Т. 39.
С . 88—101) (далее — Окунев, 1911), В.А. Ковалева, усматривая
большую близость федоровских фресок к волотовскому циклу
(который она относит к 1363 г.), нежели к росписям Спаса на Ильи­
не, сдвигает их к 70-м годам X IV в. (Ковалева В.М. Росписи в нов­
городской церкви Федора Стратилата // Средневековое искусст­
во: Русь. Грузия. М ., 1978. С . 145-156).
а5Лифишц, 1987. С . 27. Вслед за ним этой же даты придер­

2 1 -2 2 , 28.
77 Maguire H. Christians, Pagans and the Representation of
Nature. Urbana, 1987. P. 149. Fig. 20 (далее — Maguire, 1987).
78 Благодарю Т .Ю . Царевскую, обратившую мое внимание
на этот мотив.

79Логвин Г.Н. София Киевская. Киев, 1971. Ил. 153, 154.
80Лазарев, 1986. Ил. 346.
81 См . например: Stangier S . Omamentstudien innerhalb
derdanischen romanischen Wandmalereien. Kopenhagen, 1995.
S . 12 4 -1 3 9 . Abb. 43.
82 Можно отметить, что в нижней части этого прямоугольного
панно проходит балка, место крепления которой обведено пря­
моугольной же формы разгранкой.
83С м ., например: Hutter, Bd l.P . 159. (Canon, gr. 85, f. 171).
84 С м ., например: Hutter, Bd. 1. P. 23.
85 Орлова M.A. О группе произведений древнерусского се­

живается и Г.С. Колпакова (Колпакова Г.С. Фрески церкви Федо­

ребряного дела конца X IV

ра Стратилата в Новгороде: Место памятника в палеологовском

са стиля орнам ента)//ДРИ: Исследования и атрибуции. С П б .,

искусстве X IV в. / / Д Р И : Балканы. Русь. С П б ., 1995. С . 335).
66 Ковалева В.М . Новые данные о росписи церкви Федора

1997. С . 15 2-1 53.
86 См . например: Gauthier М .М . Emaux Limousins Champ-

Стратилата в Новгороде. Рукопись.

leves des XIIе, X IIIе et X IV е siecles. Paris, 1950.; Gauthier M.M.
Emaux du moyen age occidental. Fribourg, 1972.

67 На хорах Федоровского храма, как и в стенописи Спаса на
Ильине, роспись заканчивалась изображением подвесных пелен.
Пелены были использованы и на южной стене вдоль перехода,
ведущего в юго-восточную камеру наддиаконником. В настоящее
время едва просматриваются их верхние части в юго-западной

начала X V в. (к проблеме генези­

87 Н П Л , 1950. C . 362.
88 Там ж е. С . 368.
89 Подробную библиографию см. в кн.: Вздорнов Г.И. Боло­
тове: Фрески церкви Успения на Болотовском поле близ Новго­

части южной стены.
68 Небольшой участок первоначального красочного слоя со сле­

рода. М ., 1986. С . 10 2 -1 0 3 (далее — Вздорнов, 1986).

дами живописи сохранился и на вертикальной части выступа

le Grec) // Gazette des Beaux Arts. 1930. M ars. P. 171.
91 Грабарь И. Феофан Грек. Казань, 1922. С . 15.

синтрона в 35 см от уровня пола рядом с левой боковиной горне­
го места. На синеватом фоне просматривается остаток какой-то,
как кажется, сферической фигуры, быть может, круга-диска,
с фрагментами белого (цвета грунта) и красно-коричневого эле­
ментов с дугообразными краями. Судить о природе этой декора­
ции сложно — мы не имеем примеров украшения синтронов.

90 Anisimov A. La peinture russe du X IV е siecle (Theophane

92 Порфиридов Н. Живопись Волотово // Н И С . Новгород,
1990. Вып. 7. С . 5 5 -6 5 ; Каргер М.Н. Новгород Великий. М .,
1946. С . 6 0 -6 1 .
93 Лазарев, 1961. С . 87.
94 Алпатов М.В. Фрески церкви Успения на Волотовом по­

Возможно, она была связана с декором горнего места.
69 См .: Сарабьянов. В.Д. Новгородская алтарная преграда

ле. М ., 1977. С . 52 (далее — Алпатов, 1977).
95 С м ., например: Грабар А.Н. Несколько заметок об искус­

домонгольского периода // Иконостас: Происхождение — Раз­

стве Феофана Грека // Т О Д Р Л . 1966. Т. 22. С . 84.

витие Символика. Ред.-сост. А .М . Лидов. М ., 2000. С . 336.
70 Lowden J . Early Christian and Byzantine Art. London, 1997.

96 Demus О . [Рецен зия]//J O B G . 1967. Bd. 16. Р 359. Рец.
на кн.: Lazarev V. Old Russian Murals and M osaics from X IV th to

P. 411. Fig. 259.

X V Ith Century. London, 1966.

Примечания

130 Frantz, 1934. PI. XIV, 17.

97 Вздорнов, 1983. С . 55.
98 До этого предполагавший, что вторичная роспись воло-

131 Mouriki D. Stylistic Trends in Monumental Painting of

товской церкви могла быть обусловлена пожаром 1386 г. См.:

Greece at the Beginning of the Fourteenth Century I I L'art Byzan­

ЛифишцЛ.И. Икона «Донской Богоматери»//Д РИ : Художест­

tine au debut du X IV -е siecle: Symposium de GraCanica. 1973.
Beograd, 1978. Fig. 34 (далее — Mouriki, 1978).

венная культура Москвы и прилегающих к ней княжеств

132 Millet. 1911. PI. 14.

X I V - X V I вв. М „ 1970. С . 107. Примеч. 49.
99 Этой же точки зрения придерживается и Г.С. Колпакова
См.: Колпакова Г.С. О композиционных особенностях росписи хра­
ма на Волотовом поле / /Д Р И : X IV —X V вв. М „ 1984. С . 179—195.

100Лифшиц, 1987. С . 27.
101 Суслов В.В. Церковь Успения в селе Волотово, построен­
ная в 1352 г. // Тр. М оек, предварительного комитета по созыву

ш данц, 1961. Таб. XXI.
134 Мацулевич Л .А. Церковь Успения Пресвятой Богороди­
цы в Болотове // Памятники древнерусского искусства, изд.
имп. Академией художеств. С П б ., 1912. Вып. 4. С . 42 (далее —

Мацулевич, 1912).
135 Lepage, 1969. R 19 1-1 92.
|36Уанц, 1961. Таб. XIV.

X V Археология, съезда. М ., 1911 (далее — Суслов, 1911).

137 Millet, 1911.Р. 42.
138 Lepage С. L’omementation vegetale fantastique et le pseudo-

102 Вздорнов, 1986. С . 24.
103 См .: Суслов , 1911.
104 Grabar A. La decoration des coupoles a Kariye Camii et les

realisme dans la peinture byzantine // Cah. Arch. 1969. Vol. 19.

peintures italiennes du Dugento I I JO B G . 1957. Vol. 6. R 111 - 1 2 4 .
105Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись:

P. 192 (далее — Lepage, 1969).
139 Мацулевич, 1912. C . 27.

Раннее Возрождение М ., 1970. Ил. 9.
106 Мотив, очень близкий к рассматриваемому варианту трак­

140Алпатов, 1977. C . 46.
" Ч а н ц , 1961. Таб. XV, 423.

товки волотовского орнамента, изображен под портиком право­
го здания в сцене «Исцеление дочери Иаира», использован в ка­

Там же. Таб. XIV, 415.
143 Pelekanidis et a l„ 1975. Vol. 2. P. 270, PI. 418, 419.

честве деталей архитектурных кулис, за фигурами Иоанна
Дамаскина и Косьмы Маюмского, представленными в парусах

144 Lepage, 1969. R 192.
145Лифшиц, 1987. C . 497.

пареклесия, а также в сцене «Аарон с сыновьями перед Алта­

146 Суслов, 1911. C . 53.

рем» (Underwood, 1966. PI. 203, 223, 226, 236).
107 Эти же мотивы в еще более трансформированном виде

147 Суслов, 191 l . C . 196.3.
148 Вздорнов, 1986. C . 196.4.

в живописи памятников М оравской школы, в частности

149 Вздорнов, 1986. C . 196.12, 196.22, 196.23.

во фресках Манасии. См .: ЪуриЪ В. Ресава (M aH acH ja). Бео-

150 Maguire, 1987, Fig. 14.

град, 1966. Сл. 3.
108 Underwood , 1966. R 20 1 ,4 3 7 , 458.
'™ Ja H y, 1961. Таб. X X X IX . 2 4 2 -2 4 4 .

151 Вздорнов, 1986. C . 196.8, 196.10.
152 Mouriki, 1991. P. 2 2 4 -2 2 5 .
153 См .: Дечани и византийка уметност средином X IV века.

110 Асгг)р.акотгод\оь- Ат&кб, 1980. Fig. 98.

МеГ)ународни научни скуп поводом 650 година манастира

111 Лифшиц, 1987. С . 496, 497.

Дечани, септембар 1985 / Ред. В. ЪуриТ. Београд, 1989.; Ни-

112 Суслов, 1911. Ил. 38.

тиЪ А. Сликани орнамента уДечанима. Мотиви и распоред//

113 Суслов , 1911. Ил. 40.
114 Лифшиц , 1987. И л. 82.

Зидно сликарство манастира Дечана: TpaTia и студне / Ред.
В.

11Ч а н ц , 1961. Таб. III, 14.
116 Там же. Таб. III, 16.
117 Там же. Таб. IV, 22.
11Ч а н ц , 1961. Таб. IV, 358.

Кир Мануил Евгеникос и его место в грузинской средневековой
монументальной живописи. Тбилиси, 1992. Ил. 123.
155 Мацулевич, 1912. С . 94.
156 Вздорнов, 1987. С . 98.
157 Сокровища Золотой Орды. Каталог выставки. С П б .,

119 Там же. Таб. V I, 370, 371.
120 Frantz A M . Byzantine Illuminated Ornament // ArtB.
1934. T. 16/1. M arch. PI. XII (далее — Frantz, 1934).
121 Frantz, 1934. PI. 1, 11.
122Лазарев, 1986. И л. 299.
123 Belting H ., Mango C ., Mouriki D. The M osaics and Fres­
coes of S t. Mary Pammakaristos (Fethiye Djami) at Istanbul. Wa­

ЪурйЬ. Београд, 1995. Сл . 11.
154 Лордкипанидзе И. Роспись в Цаледжиха // Художник

2000. Кат. № 12, 20.109. М .Г. Крамаровский трактует эту рас­
тительную форму как цветок лотоса, характерную форму орна­
ментики Дальнего Востока. См . также: The Legacy of Genghis
Khan. Country Art and Culture in Western Asia. 1256-1353.
Catalog of the Exhibition. N .Y ., 2002.
158 Мацулевич, 1912. C . 34.

shington, 1978. PI. 43.
124 Millet, 1911. PI. 8.
125 Аотрихкотгодкоа-АтСакф 1980. Fig. 76.

159 Millet, 1911. PI. 54.
160 Ibid. PI. 48.
161 Riegl A. Stilfragen: Grundlegungen zu einer Greschichte

|26Уанц, 1961. Таб. X L III, 278; X L IX , 281.
127 Underwood, 1966. PI. 337.

der Omamentik. Berlin, 1893. Переизд.: Hildesheim, 1975. P. 259—

128 Окунев, 1911. C . 92.
129 Srzygowski J . Mschatta in der Koniglich preussischen

346.

Kunstsammlungen. 1904. S . 282.

162 Nelson R .S. Palaeoiogan Illuminated Ornament and the
Arabesque // W Jkg. (Wien; Koln; Graz). 1988. Vol. 41. P. 7 —22.

217

218

Глава И

163 Chatzidakis М. Classicisme et tendences populates au

190Д ш ц, 1961. Таб. X IX , XX.

X IV -е siecle: Les recherches sur revolution du style // X lV -e

191 Millet, 1910. PI. X IX .

Congres International des etudes byzantines. Bugarest, 1971.

192 Underwood, 1966. Р 420.

Raports I . P. 9 7 -1 3 7 (далее — Chatzidakis, 1971).
164 Detnus 0 . The Style of the Kariye Djami and its Place in the

193 Pelekanidis et al., 1975. PI. 424.
194 Hutter, 1993. Bd. 4.2. Abb. 570. N 44.

Development of Palaeologan Art // The Kariye Djami. Ed. P.A. U n ­

195 Греков, 1987. C . 55.

derwood. Princeton, 1975. Vol. 4. P. 112.

Там же. С . 54.
197 Белецкий, 1986. С . 134.
198 Underwood, 1966. PI. 524.
199ЖивковиЪ , 1991. С . 33.
200 Рожковска А ., Мавродинова Л. Стенописен орнамент.

165 Chatzidakis, 1971. R 102—103.

im Padoj4uh С в . Визанпф ко сликарство од 1400 до 1453 го­
дине // Моравска школа и н>ено доба. Београд, 1972. С . 7.
167 Согласно надписи над западным дверным проемом храма.
168 Новгородская третья летопись // Новгородские летопи­
си. Изд. Археология, комиссии. С П б ., 1879. С . 220.
169 Расчистка производилась постепенно в 1910—1912 гг.
и в 1921 г.
17(1Лазарев В.Н. Ковалевская роспись и проблема южносла­

198

София, 1985. С . 199, С л . 74.
201 PadojKoeuh Б. Примешена уметност моравске Cp6Hje //
Моравска школа и гьенодоба. Београд, 1972. С . 210. Сл. 18 а, б
(далее —

PadojKoeuh,

1972).

202 PadojKoeuh, 1972. С . 196.

вянских связей в русской живописи X IV века // Русская средне­

203 Греков, 1987. С . 55.

вековая живопись. М ., 1970. С . 240 (далее — Лазарев, 1970).

204 Там же. С . 54.

171 По справедливому замечанию А .П . Грекова (Греков А.П.

205 Греков, 1987. С . 54.

Фрески церкви Преображения на Ковалеве. М ., 1987. С . 54, да­

208 Hutter, 1987. PI. 76.

лее — Греков, 1987).

207 Лазарев, 1970. С . 276.

172 Попов Г.В. Шрифтовой декор росписи Михаилоархангельского собора в Старице. 1406—1407 гг. / / Д Р И : Монумен­
тальная живопись X I—X V II вв. М ., 1980. С . 276.

2т Лифшиц, 1987. С . 34.
209 Новгородская четвертая летопись // П С Р Л . С П б ., 1848.
Т. 4. С . 83.

173 Сходным образом была изображена пелена, фрагментар­

210 Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. М .,

но сохранившаяся в нижней части росписи апсиды церкви, обна­

1973. С . 66; Вздорнов Г.И. Живопись // Очерки русской куль­

руженной при раскопках на холме Трапезица в Тырнове, извест­

туры X III—X V веков. Ч . II: Духовная культура. М ., 1970.

ной под № 10 и датируемой XIII в. См .: Мавродинова Л.

С.
2 9 6 -2 9 8 (далее — Вздорнов, 1970); Лифшиц, 1987. С . 32;
Малков Ю .Г. Фрески церкви Рождества Христова на «Красном

К въпроса за еыцествуването на Търновската живописна школа:
Стенописите на Трапезица // Изв. на Института за изкуствозна-

поле» в Новгороде // Художественное наследие: Хранение, иссле­

ние. 1970. Т. XIV. С . 87. Обр. 2.

дование, реставрация. М ., 1978. Вып. 4 (34). С . 196 (далее —

174 Белецкий В.Д. Довмонтов город: Архитектура и монумен­
тальная живопись X IV в. Л ., 1986. С . 109. Рис. 84 (далее —

Белецкий, 1986).

Малков, 1978).
211 Известно, что часть фресок была утрачена еще в X V I—
XVII вв. вследствие пожаров и перестроек храма. В 1827 г. со­

175 Благодарю Л .И . Лифшица за указание на эти материалы.

хранившиеся участки росписи были полностью забелены и запи­

176 Frantz, 1934. PI. XXIII.

саны масляной краской.

177 Ibid. PI. XV, 8 - 1 1 .

212 Раскрывалась роспись Рождественской церкви поэтапно,

178 Ibid. PI. X V III, 11.

начиная с 1912 г., в 1931-1932 гг., в 1935-1937 гг., в 1946—

179 Pelekanidis et a l„ 1975. Vol. 2. PI. 282, 288, 290.

1948 гг., и наконец окончательно — в 1970—1980 гг.

180 ЖивковиЪ Б. Грачаница: Цртежи фресака. Београд,
1989. Црт. IV, 2 (далее — ЖивковиЬ, 1989).
181 ЖивковиЪ Б. Жича: Цртежи фресака. Београд, 1985.
Црт. 21 (далее — ЖивковиЪ , 1985).
182 ЖивковиЪ Б. Богородица Лэевишка: Цртежи фресака.
Београд, 1991. Црт. 10, 11 (далее — ЖивковиЪ, 1991).

213 Малков, 1978. С . 194-195.
214 Там же. С . 200.
215 Малков, 1978. С . 199. Выписка из протокола-отчета экс­
педиции секции древнерусской живописи отдела реставрации
ГТГ по монументальной живописи в Новгороде в июле и августе
1937 г. Архив ГТГ. O n . 67 Д . 350 Л . 1.

183 Греков, 1987. С . 54.

216 Weitzmann, I. S . 1 8 -2 2 .

184 Грозданов Ц. Охридско зидно сликарство X IV века. Бео­

2,7 Hallensleben Н. Die Malerschule des Konigs Milutin. G ie s­

град, 1980. Црт. 6.

sen, 1963. S . 9 8 -1 0 0 .

185 Греков, 1987. Илл. 25.

218 Малков, 1978. 1978. C . 2 1 6 -2 1 8 .

186ЖивковиЪ, 1991. Црт. 6 1 ,6 2 .

219 Лифшиц, 1987. C . 34.

187 Frantz, 1934. PI. 11, 22 (N .Y. M organ., 748; Florence,

220 Н П Л , 1950. C . 364.

Plut. V I -2 3 ) .

221 Малков Ю.Г. О датировке росписи церкви Архангела М и­

188 Ibid. PI. П , 25.

хаила «Н а Сковородке» в Новгороде: Приложение // Д Р И :

189 Cmojanoeiih Д. Ткание // Негорда примен>ене уметно-

X I V - X V вв. М „ 1984. С . 225 (далее — Малков, 1984).

сти кодсрба. Београд, 1977. Т. 1. Сл . 19.

222 Малков, 1984. С . 225.

Примечания

223 Лазарев В.Н. Роспись Сковородского монастыря в Н ов­

267 Эта особенность была отмечена и Г.И. Вздорновым. См.:

городе // Русская средневековая живопись. М ., 1970. С . 216—

Вздорнов Г.И. Неовизантийский орнамент в южнославянских и рус­

233 (далее— Лазарев, 1970).

ских рукописных книгах до начала X V в. // ВВ. 1973. Т. 34. С. 242.

224 Вздорнов, 1970. С . 3 0 0 -3 0 1 .

268 Ср .: Buchthal, 1972. R 4 7 -5 5 .

225 Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода: Середина

269 Mouriki, 1978. Fig. 38.

XIII — начало X V века. М „ 1976. С . 257 (далее — Смирнова, 1976).
226 Малков, 1984. С . 2 2 2 -2 2 3 .

270 Mouriki, 1978. Fig. 17.
271 Речь идет о сообщении Псковской Третьей летописи под

227 Лифшиц, 1987. С . 37.

1352 г. о воздвижении церкви Покрова святой Богородицы и об

228 Малков, 1984. С . 220.

известии о том, что «в лето 6906 (1398)... поставлено бысть

229 Лифшиц , 1987. С . 514.

230 См.: Лифшиц, 1987. С . 515.
231 Лазарев, 1970. С . 218.
232 См .: Малков, 1984. С . 225.
233 Там же. С . 220.
234 Connor R.B. The Mediaeval History of the Duble-Axe M otif//
A J.A . 1925. Vol.24 . P. 15 1-1 70.

церковь Покрова святей Богородицы камена в Довмонтове сте­
н е...». См .: Псковские летописи. М ., 1955. Т. 2. С . 102, 109 (да­
лее — Псковские летописи, 1955).
272 В.Д. Белецкий на основании первого летописного известия,
а также исходя из архитектурных особенностей и граффити на фре­
ске, датируемой 1398 г., дату 1352 г. считает решающей для опреде­
ления времени построения Покровского храма в Довмонтовом

235 Frantz, 1934. PI. IX , 23.

городе (Белецкий, 1986. С . 1 3 5-1 36). Эту точку зрения разде­

236 Ibid. PI. X X , 26, 27.

ляют П .А . Раппопорт (Раппопорт П.А. Древнерусская архитек­

237 Л ш ц, 1961. Таб. IV, 357, X X V II, 168.

тура. С П б ., 1993. С . 142, далее — Раппопорт, 1993) и В.В. С е ­

238 Ibid. Таб. X X V II, 170.
239ЖивковиЪ Б. Павлица: Цртежи фресака. Београд, 1996.

дов ( Седов В .В. Происхождение и становление псковской
архитектурной традиции: Автореф. дис... канд. искусствовед. М .,

С .3 1 .
240 Restle, 1972. Fig. 2.
241 Van Marie R. The Development of Italian Schools of Pain­

1989. С . 1 2 -1 3 ).
273 А .И . Комеч, напротив, именно летописное свидетельство

ting. H aag, 1925. Vol. IV. Fig. 17.

кви исходя из него, а также на основании исторических и чисто

242 Restle, 1972. P. 2 3 0 -2 3 9 .

архитектурных данных. (Комеч А.И. Каменная летопись Пскова

243 Grabar, 1957. R 118.

XII — начала X V I в. М „ 1993. С . 108, 11 8 -1 1 9 , далее — Комеч,

244 Lav in, 1967. P. 113.

1993). Того же мнения придерживается и И .К . Лабутина (Лабу­
тина И.К. Историческая топография Пскова в X II—X V вв. М .,
1985. С . 218—219, далее — Лабутина, 1985).

245 Лазарев, 1986. T. II. Ил. 97.
246 См .: Frantz, 1934. PI. X V I, 10, 12, 19.
247 Лазарев, 1970. C . 218. Примем. 4.
248 М алков, 1984. С . 220.
249 Там же. С . 220.
250 Ш ц , 1961. С . 23.

1398 г. рассматривает как исходное и датирует сооружение цер­

274 В ходе реставрационных работ они были сняты и хранятся
ныне в Государственном Эрмитаже.
275ЖивковиЪ, 1989, Таб. V.
276 П о словам В .Д . Белецкого, на пеленах, «изображенных
в виде расходящихся вниз пучков линий, нанесенных ... разбе­

251 Ibid. Таб. X , VI, 296.
252 данц, 1961. Таб. XXI.2 3.

ленной красно-коричневой охрой, размещены выполненные...

253 Underwood Р.А. Notes on the Work of the Byzantine

яркой красно-коричневой краской рисунки... в виде согнутых

Institute in Istanbul: 1955-1956 / / D O R 1958. Vol. 12. Fig. 15(1,2).

в петлю стилизованных тонких лоз с отходящими от них листьями

254 Underwood, 1966. Vol. III. P. 334.
255 См . Малков, 1984. C . 198.
256 Buchthal H. Illuminations from an Early Palaeologan Scrip­
torium // J O B . 1972. Bd. 21. Fig. 8 , 9(далее — Buchlhal, 1972).
257 Hutter, 1993. Bd. 4.2. Abb. 570. № 44.
258 Underwood, 1966. Vol. III. Fig. 216.
259 Frantz, 1934. PI. VII, 7, PI. VIII, 6.
260 Frantz, 1934. PI. XI; PI. X V I, 15.
261 Pelekanidis et al., 1975. Fig. 304, 46.

и завитками побегов». См .: Белецкий, 1986. С . 112.

277 Белецкий, 1986. С . 67.
278ЖивковиЪ, 1989. Таб. IX.
279ЖивковиЪ, 1991. Таб. V I, VIII.
280 Белецкий, 1986. С . 118. Рис. 91.
281 ЖивковиЪ, 1991. С . 52.
282 Истори]а примегьенеуметности, кодСрба. Београд, 1977.
Т. 1 .С . 299. 14,22.
283 Алпатов М .В ., Родникова И .С. Псковская икона X III—

262М нц, 1961. Таб. X X X III, 206, 207, XXXIV , 213.
263 Underwood, 1966. Vol. III. Fig. 210.
264 Малков, 1984. C . 220.
265 Вздорнов, 1980. C . 11 7-1 18.
266 Lepage C. Remarques sur l’ornementation peinte a I’inte-

X V I вв. Л ., 1990. Ил. 26, 113, 132 (далее — Алпатов, Родни­

rieur des eglises de la Morava // Моравска школа и гьено доба.

во время архитектурно-археологических работ 1959-1961 гг.

Научни скуп у Ресави 1968. Београд, 1972. С . 229—237.

и 1962-1963 гг.

кова, 1990).
284 П о наблюдению Л .И . Лифшица. См .: Лифшиц Л.И. Ж и ­
вопись Пскова X I V - X V вв. Рукопись.
285 Руины его (так называемого храма № 1) были раскрыты

219

220

Глава И

ш >Белецкий, 1986. С . 1986. С . 1 6 -3 1 .

о

287 Псковские летописи, 1955. С . 28, 36, 105.

чолом Пскову, и оустроиша третий соборь оу святого Николы

том, что «того же лета Попове невкупнии собравшиеся биша

288 На основании археологических данных и сведений о не­

над Греблею» (Псковские летописи, 1955. С . 36.), может свиде­

скольких этапах строительства церкви Николы, в частности

тельствовать не только о возведении храма, но и о функциони­

о возведении «нового» храма, В .Д . Белецкий осторожно датиро­

ровании уже существующей постройки.

вал постройку временем от середины X IV в. до 1383 г. См . так­

290/аж *, 1961.Ta6.XV.

же: Гроздилов Г.П. К вопросу о типографии древнего Пскова //
Археологический сборник Государственного Эрмитажа. Л .,

291 Ibid. Таб. XV III.
292 С м ., например: Hutter, 1982. Bd 3.2. № 174. S . 204.

1964. Вып. 6. С . 150; Раппопорт, 1993. С . 192.

293 Белецкий, 1986. С . 41.

289 А .И . Помечу (Комеч, 1993. С . 115) кажутся убедительны­

294 Алпатов, Родникова, 1990. С . 297. И л. 26.

ми доводы источниковедческого анализа И .К . Лабутиной (Лабу­

295 Белецкий, 1986. С . 42.

тина, 1985. С . 40—41) и историко-архитектурные наблюдения
В .В . Седова (Седов, 1989. С . 18), позволившие последнему от­

296 Там же. С . 42.
297 Речь идет об образах мучениц с северной стены северо-

нести дату создания церкви к 1417 г. Однако используемое в ка­

западной камеры, царицы Елены, юного мученика с южной сте­

честве аргумента сообщение псковской летописи под 1417 г.

ны диаконника и др.

Глава III

Росписи храмов
первых десятилетий X V в.

Успенский собор на Городке в Звенигороде
Благовещенский собор Московского Кремля
Успенский собор во Владимире
Собор Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря
Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря
Собор Богоявленского монастыря
Собор Архангела Михаила в Старице
Церковь Рождества Богородицы в Городне

Росписи рубежа X IV — начала X V в. в храмах,
сохранившихся в центральных русских землях,
были созданы в основном трудами Андрея Р уб­
лева, на первых порах принимавшего участие
в работах мастерской Ф еофана Грека.
Д а ж е судя по тем немногим историческим
и атрибуционным данным, которыми мы распо­
лагаем, очевидно, что с именем Андрея Рублева
так или иначе связано появление декораций,
по крайней мере, пяти храмов, причем храмов
первостепенных. Однако мало что уцелело от со ­
зданной около 1400 г. стенописи Успенского
собора на Городке в Звенигороде. Л и ш ь н е­
сколько небольших фрагментов орнамента с о ­
хранилось от росписи 1405 г. и, возможно, от
декорации 1416 г. Благовещенского собора
М осковского Кремля. Д о наших дней дошли
значительные участки стенописи 1408 г. в У с­
пенском соборе во Владимире, но полностью
утрачены фрески Троицкого собора ТроицеСергиевой лавры. О т росписи Спасского со б о ­
ра Андроникова монастыря мы имеем лишь
фрагменты орнамента.
Большая часть памятников, которые будут
рассматриваться в данной главе, имеет отно­
шение к искусству М осквы и тесно связанных
с нею земель, вотчин московских князей, в том
числе и Звенигородского удела.
В известных нам письменных источниках
нет сведений о дате создания У спен ско го с о б о ­
ра на Городке в З в е н и г о р о д е . Тем не менее
еще с конца X IX в. возведение храма принято
относить к рубежу X IV —X V в в .1 О б этом свиде­
тельствуют как архитектурные его особенно­
сти, так и обще культурна я и историческая ситу­
ация конца X IV в.2
Успенский собор на Городке считается первым
полностью сохранившимся памятником москов­
ской архитектуры. К сожалению, это не касается
его росписи, лишь очень небольшие участки ко­
торой уцелели на стенах и столбах. Как и время
возведения храма, дата создания росписи в л е ­
тописях не зафиксирована. Впервые о фресках
на восточных столбах собора, обнаруженных при
ремонте иконостаса, упомянул в середине X IX в.
И .М . Снегирев. По палеографическим признакам
надписей он датировал их концом X IV в., отметив,

что «твердый и смелый рисунок (живописи —
М .О .) принадлежит византийской ш коле»3.
В дальнейшем определение даты росписи
колебалось в пределах от конца X IV в. до 1405 г.4
Сущ ественно не изменилось представление
о времени появления фресок Успенского собора
и в исследованиях последних лет. Э .С . Смирно­
ва5 и Г.В. Попов6 считают их созданными около
1400 г., а В .В . Филатов7 — в 1401 — 1402 гг.
Довольно единодушны были исследователи
и в определении возможного авторства стенопи­
си. Однако нельзя сказать, чтобы степень кон­
кретности атрибуции со временем возрастала.
П осле первых реставрационных работ, прове­
денных в храме в 1918— 1919 гг., И .Э . Грабарь
писал о принадлежности росписи «почти навер­
ное Андрею Рублеву»8. В посвященной творче­
ству этого мастера монографии В .Н . Л азарев,
анализируя живопись на восточных столбах
Успенского собора, в свою очередь, довольно
осторожно заметил, что «в медальонах хочется
видеть руку Рублева»9. Ещ е более уклончив был
М .В . Алпатов, отмечая, что хотя далеко не все
живописные произведения, возникшие в З в е ­
нигороде в конце X IV — начале X V в., были
выполнены Андреем Рублевым, «большинство
из них овеяно очарованием его дарования»10.
Во время проведения фундаментальной
реставрации и обследования живописи собора
в 1969—1972 гг. были обнаружены фрагменты
первоначальной росписи в барабане, на северной
стене и в жертвеннике. При этом В .В . Филатов
пришел к выводу, что манера и стиль одного из
двух ведущих художников «чрезвычайно близка
к известным произведениям Андрея Рублева или
приписываемым» этому живописцу памятникам.
Ему принадлежит и еще более определенное зак­
лючение: «Несмотря на то, что росписи в Звениго­
родском Успенском соборе исполнены мастерами,
и в частности Андреем Рублевым, сотрудничав­
шими в других живописных работах с Феофаном
Греком, прямого влияния этого прославленного
византийского мастера здесь не заметно»1'. И ,
наконец, «причастность к созданию звенигород­
ских икон и фресок Андрея Рублева не вызы­
вает особых сомнений» у Г.В. П оп ова12, хотя
и безоговорочной уверенности, кажется, тож е13.

224

Глава III

В самом деле, незначительность сохранив­
шихся фрагментов живописи Успенского со ­
бора и степень их сохранности не позволяют
делать какие-либо заключения с абсолютной
убежденностью14. Тем не менее небольшие уце­
левшие участки росписи и обломки штукатурки
с остатками фресок, а также архивные фотогра­
фии дают возможность составить представление
и о декоративных приемах, использовавшихся
в стенописи Успенского храма, и отчасти об ор­
наменте. Впрочем, характер всех этих материа­
лов таков, что в данном случае при обращении
к ним описание неизбежно будет преобладать
над анализом.
Существенную роль в структурной органи­
зации росписи храма, насколько можно судить,
традиционно играла система красных горизон­
тальных и вертикальных разгранок, использо­
вавшихся между регистрами росписи и выде­
лявших грани архитектурных членений (окон,
дверных проемов, столбов).
Орнаментальных фризов между ярусами сте­
нописи или декоративных панно не сохранилось.
Это отнюдь не означает, что система живописи
Успенского храма отличалась сдержанностью
и строгостью . Фрагменты горизонтальных
разгранок были обнаружены лишь в барабане,
в жертвеннике и на одном участке северной
стены слева от портала. Вместе с тем фасады
украшали пояса резного камня, а соотношение
между внешним и внутренним обликом храма,
кроме чисто декоративного значения, имело
еще и символический смысл, если только ико­
ностас «не принял» его на себя.
На откосах окон Успенского храма использо­
валась простая система вертикальных разгранок
в три тона. Фрагменты их сохранились на отко­
сах окон барабана: «...наружная полоса — свет­
лая красная охра, средняя — розово-желтая,
внутренняя — цвета золотистой охры »15. А н а­
логичный прием был применен и на откосах
внутренних дверных проемов.
В нижнем регистре росписи основного
объема храма были воспроизведены подвесные
белые пелены. О б этом позволяют судить фраг­
менты части пелены с белой бахромой на югозападном столбе, а такж е остаток верхней

части пелены (с линией разгранки над ним)
на западной стене храма под хорами. Остатки
фриза с изображением пелены уцелели также
в жертвеннике (на северной стене — верхняя
часть фриза), на западной щеке арки прохода
между алтарной апсидой и жертвенником ( ниж­
няя часть фриза с остатками бахромы) и на хорах
(у пола на северной стене, в углу у пилястры —
нижняя часть пелены с двумя линиями каймы
и бахромой; нижняя часть пелены сохранилась
также на гранях столбов).
Целиком участки фриза с изображением
белых пелен сохранились на северной стене
северо-западной камеры на хорах. Там пелена
представляет собой широкое белое (выполнен­
ное по незакрашенной поверхности левкаса)
полотнище, не доходящее до пола приблизи­
тельно на 15—20 см, украшенное сверху и сни­
зу двумя полосами красно-коричневой каймы,
а по нижнему краю — длинной белой бахро­
мой из параллельных полупрозрачных штрихо­
вых линий. Просматривающийся сверху и сни­
зу фон утратил свой первоначальный, скорее
всего, синий цвет. Уцелела лишь темная рефтяная подкладка под него. Складки пелены слегка
намечены светло-зелеными, растушеванными
к краям линиями, лишь условно обозначаю­
щими их пластику.
При сравнительно небольших размерах со ­
бора высота регистра с изображением пелен была
довольно значительной. В храме она составляла
около 1,5 м, в камере на хорах — 1,32 м, при ши­
рине пелены — 0,9 м. Ширина линий разгранки
везде равнялась 10 см.
И так, в цокольном ярусе росписи всего
Успенского храма, т.е. пространства наоса, ал­
таря, хор и камеры на хорах, использовалась
имитация подвесных белых пелен — прием,
уж е, видимо, ставший традиционным к началу
X V в. При том, что о характере декорации мно­
жества утраченных стенописей конца X IV в.
ничего не известно, это первый памятник после
феофановской росписи С п аса на Ильине, где
пелены изображены в цокольном ярусе всех компартиментов храма. Напомним, что в церкви
Федора Стратилата пелены были воспроизве­
дены лишь на хорах и на южной стене храма

ч.г.ил. 291,
Кат № |8-с-445

4 .2 . Ил. 289.290
Кат. JVs 18. С. 445

ч.г.ил. 287
Кат № ,80-О

Успенский собор на Городке в Звенигороде

Ч. 2. Ил. 286
Кат. № 18

Ч. 2. Ил. 288
(ат.№ 18(1,1. в)

на уровне прохода в камеру над диаконником,
а в цокольной зоне наоса храма и, скорее всего,
в алтаре использовалась имитация opus sectile,
как и в росписи алтарной части Успенского
храма на Болотове, а пелены были представ­
лены там в наосе и на хорах. В феофановских
фресках пелена впервые была украшена орна­
ментированными медальонами, однако лишь
в алтарной части храма, а в камере на хорах
и в наосе она оставалась гладкой.
В звенигородском соборе остатки изображе­
ний медальонов на пеленах сохранились в каме­
ре на хорах и в жертвеннике: два сильно утра­
ченных медальона с почти стертым красочным
слоем открылись подслоем побелок на северной
стене камеры на хорах, небольшие остатки верх­
ней части обводки самого крайнего, ближайшего
к алтарной преграде медальона были обнаруже­
ны на северной стене жертвенника.
В реконструкции стенописи северной стены
основной части храма В .В . Филатов уверенно
показывает на изображении пелены контуры
медальонов16. Судя по всему, интуиция его
не подвела. Есть несколько оснований считать,
что в Успенском соборе Звенигорода прием ук­
рашения пелены орнаментированными медаль­
онами впервые был использован во всем храме.
В о-первы х, до нас дош ла фотография
1 9 1 8 г.17, исполненная во время осуществляв­
шихся тогда реставрационно-исследовательских
работ. Н а ней зафиксировано два пролета пе­
лены с изображениями орнаментированных
медальонов. О т одного из них осталась лишь
обводка, орнамент второго хорошо просмат­
ривается. Отрезок фриза с воспроизведением
пелены, представленный на фотографии, сущ е­
ствовал некогда в наосе храма, скорее всего,
на северной стене, вплотную примыкая к иконо­
стасу и, возможно, на каком-то этапе закрытый
им. Способы изображения украшенной медаль­
онами пелены, зафиксированной на фотогра­
фии, и той, что сохранилась на северной стене
камеры, несколько отличаются. Н а фотогра­
фии (и соответственно в цокольной части о с ­
новного объема храма) соотношение ширины
пелены и диаметра медальонов составляет
2,01 условные единицы, а расстояние между

225

Ил. 194. Орнаментальные мотивы. Успенский собор
на Городке в Звенигороде. Ок. 1400 г. Зарисовка.
Фрагмент

медальонами — 1,61. То ж е соотношение в рос­
писи камеры равно соответственно 2 ,18 и 1,8,
т.е. диаметр медальонов на фотографии соста­
влял 1/2 ширины пелены, а в камере он был
чуть меньше. Медальоны на пелене в камере
слегка сдвинуты книзу относительно ее цент­
ра, а запечатленные на фотографии, напротив,
кверху. Нижний край и изгиб пелены между
местами ее «креплений», зафиксированные на
фотографии, кажутся значительно более плав­
ными, чем в камере на хорах.
Во-вторых, среди кусочков штукатурки с ос­
татками фресок из Успенского собора, хранящи­
мися в фондах Саввино-Сторож евского музеязаповедника18, находится небольшой фрагмент
(12 х 7 см) с орнаментальной росписью. Судя
по рисунку элементов орнамента, с плавными
линиями краев и характерной округлой выемкой
на одном из них, по приемам их окраски —; ши­
рокой белой обводке и постепенном уплотнении
цвета к центру, а также по оттенку серо-голу­
бой рефти на фоне, — скорее всего, мы имеем
дело с частью орнаментированного медальона
{ил. 194). Насколько можно судить, это был
крупный, хорошо читающийся узор, присущий,
скорее, декорации основного объема храма.
Подобные рассуждения достаточно условны,
но существует и третье обстоятельство — ярус
медальонов или даже два яруса, по предполо­
жению В .В . Филатова19, с полуфигурами святых,

Ч. 2. Ил. 287
Кат. № 18(1, I.
а, б)

Кат. JV® 18(1, I , г)

226

Глава III

фрагменты которых сохранились на северной
стене жертвенника подокном. Самый ритм это­
го фриза и диаметр медальонов, очень близкий
к размеру орнаментированных кругов на пелене,
позволяют предположить существование неко­
его декоративного резонанса в нижней зоне, отве­
чавшего стремлению к упорядоченности, рит­
мичности, композиционной четкости, присущих
живописной системе росписи храма в целом.
Появилась ли эта система впервые в деко­
рации Успенского собора, установить сложно.
О на могла существовать уж е, например, в рос­
писи 1395 г. церкви Рождества Богородицы
с приделом Воскрешения Лазаря в Московском
Кремле. Ее исполнителями в летописи назы­
ваются «мастера Феофан иконник Гречин да
Семенъ Черный и ученици их»20, среди которых
мог быть и Андрей Рублев. Однако, безуслов­
но, приемы, использованные в стенописи Спаса
на Ильине, в Успенском соборе получили даль­
нейшее развитие и не только в количественном
отношении. При этом характер орнаментации
медальонов в разных компартиментах храма
был дифференцирован.
ч. 2. Ил. 287
Обратимся прежде всего к тем медальонам,
Кат. №18 которые сохранились в камере на хорах. Хотя
(1,1, а, б)
полностью их структура не просматривается,
все ж е можно определить характер мотивов и
даже попытаться хотя бы частично реконстру­

Ил. 195. Орнаментированный медальон на пелене.
Успенский собор на Городке в Звенигороде.
О к. 1400 г. Схема-ре конструкция. Вариант

ировать их композицию. В обводке медальо­
нов перемежались тонкая черная (рефть) по­
л оса, широкие белая и черная полосы и узкая
белая. Композиция обоих медальонов была
четко построенной, геометрически правильной,
тщательно сбалансированной. Исполнена она
была с применением кружала. О б а медальона
в средней части имели вписанные малые ок­
ружности в половину их диаметра. Это лишало
медальоны монументальности, а заполняющие
их стилизованные растительные мотивы мас­
штабности, в пределах крохотной камеры и не
требовавшиеся. В обоих случаях лепестково­
лиственные орнаментальные элементы были
некрупными, с мягко скругленными краями и
несложными очертаниями.
В медальоне, ближайшем к юго-западному
углу, в малой, внутренней окружности орнамен­
тальные элементы были расположены по прин­
ципу вертушки. Во внешнем кольце, насколько
можно судить по остаткам живописи, аналогич­
ное движение было «организовано» шестью
парами близких по типу, но более вытянутых
и крупных мотивов (ил. 195).
В соседнем медальоне, рисунок средней час­
ти которого не просматривается, внешнее кольцо
состоит из элементов трех типов, представлен­
ных в сегментах, образованных пересечениями
четырех малых окружностей, по диаметру равных

Ил. 196. Орнаментированный медальон на пелене.
Успенский собор на Городке в Звенигороде.
Ок. 1400 г. Схема-реконструкция. Вариант

Успенский собор на Городке в Звенигороде

Ч. 2. Ил. 288
(ат. № 18 (I, I , в)

Ил. 197. Орнаментированный медальон. Успенский собор
на Городке в Звенигороде. Ок. 1400 г.
Схема-реконструкция. Вариант

Ил. 198. Орнаментированный медальон. Успенский собор
на Городке в Звенигороде. Ок. 1400 г.
Схема-реконструкция. Вариант

центральной. Это — трех- и пятилепестковые
мотивы, своеобразные вариации пальметты,
обращенные от центра к краям окружности,
и небольшие лепестково-лиственные мотивы,
представленные вдоль внешнего края малой
окружности по принципу вертушки в направ­
лении справа налево (ил. 196).
Иной характер имели орнаментальные
элементы и композиционные приемы, исполь­
зованные в медальоне, существовавшем в цо­
кольной зоне основной части росписи храма.
Лепестково-лиственные орнаментальные моти­
вы там имели гораздо более изысканную, изо­
щренно вырезанную форму и крупные размеры,
а композиция в целом — более лаконичный
и монументальный характер, в том числе и бла­
годаря значительным свободным пространст­
вам фона. В основе ее построения находились
не малые окружности, а пересечения четырех
дуг окружностей, равных по диаметру основ­
ной, проходящих через центр медальона и как
бы срезанных его краями. Орнаментальные
элементы были вписаны в четыре образовав­
шихся овальных сегмента, ограниченных краем
медальона, и в интервалы между ними. В четы­
рех интервалах были изображены своеобразные

треугольных очертаний формы — также вари­
ации пальметты, с характерной округлой выемкой-«глазком» в средней части внешнего
края — элемент, впервые встречающийся
здесь и затем широко применявшийся в анало­
гичных орнаментальных композициях других
памятников. В овальных сегментах были изо­
бражены парные полупальметты с круто изог­
нутыми и закрученными нижними концами,
представленные в зеркальном отражении.
Правда, сохранность этого участка росписи не
позволяет реконструировать композицию рас­
сматриваемого медальона с безоговорочной уве­
ренностью: возможно, она не была симметрич­
ной и, соответственно, общий характер ее был
более свободным и даже динамичным. Во вся­
ком случае их реконструкция может несколько
различаться (ил. 1 97, 198). Ещ е одной особен­
ностью рассматриваемого медальона, впервые
встречающейся здесь, является своего рода
«теневой», изящный мотив, образованный изо­
гнутыми краями лепестково-лиственных форм
в свободном пространстве фона в центральной
части композиции.
Характер орнаментальных мотивов и компо­
зиционные особенности медальонов на пелене,

227

228

Глава III

как и декоративные приемы, использованные
в росписи Успенского собора, безусловно, свиде­
тельствуют о преемственной связи ее создателей
с искусством Феофана Грека. Однако геометри­
чески четкая структура медальонов в росписи
звенигородского храма имела более дробный
характер, большее количество элементов и от­
дельные совсем крошечные мотивы. Роль фона
была в них менее существенной, чем в медаль­
онах Сп асо-П реображ ен ского собора.
Ш ирокое использование в дальнейшем,
вплоть до начала X V I в., в центральных по зна­
чимости и уровню исполнителей храмовых
росписях именно этих декоративных приемов,
орнаментальных схем и мотивов позволяет
думать о непосредственном участии Андрея
Рублева в создании декорации звенигородского
Успенского собора, хотя нет точных указаний
на то, что на рубеже X I V —X V вв. он работал
уже как самостоятельный мастер. Во всяком
случае в летописном известии под 1405 г. о на­
чале работ по подписанию каменной церкви
«святое Благовещение на князя великого дво­
ре» он упоминается в составе художественной
артели — «а мастери бяху Феофан иконник
Гречин [да] П рохор старец с Городца, да чернец
Андрей Р у б л е в ...» 21.
История строительства и росписи Б л а г о ­
в е щ е н с к о г о с о б о р а М о с к о в с к о г о К рем ля
весьма запутанна. Впервые каменный Б лаго­
вещенский собор, возведенный на месте дере­
вянной церкви, упоминается в летописях под
1397 г.22 Одни исследователи именно эту дату
принимают за год построения храма23, другие
считают временем его создания 1360-е годы —
период активного строительства в М о ск в е24.
Роспись храма, в 1405 г. исполненная Ф ео ­
фаном Греком и Андреем Рублевым, считается
полностью утраченной. П о всей вероятности,
она действительно просуществовала недолго,
так как в летописной записи 1416г. сообщается
о создании новой «церкви каменной на великого
князя дворе, Благовещение». Церковь, видимо,
была вновь расписана, но и эта живопись
не сохранилась, поскольку в 80-е годы X V в. по­
стройка была разобрана и на ее месте постав­
лен новый храм, освященный в 1489 г.

Сложная история Благовещенского собора,
казалось бы , не оставляет никаких надежд
на сохранение его первоначальной росписи.
Однако при реставрационно-археологических
работах 1960—1970 гг. в храме были обнару­
жены обломки белокаменных плит с фрагмен­
тами орнамента25. Эти плиты были открыты
в шурфе среди кладки из блоков белого камня
при работах у западного фасада собора и класси­
фицированы как материалы так называемого
«вторичного использования»26.
Графическое воспроизведение находок бы ­
ло опубликовано архитектором-реставратором
В .И . Федоровым, которого в первую очередь,
естественно, интересовали место и назначение
самих плит в архитектурной системе храма,
а не уцелевший на них орнамент. П о его мнению,
плиты являлись частью облицовки небольшой
каменной алтарной преграды Благовещенского
собора конца X IV в ., и роспись их могла быть
выполнена в 1405 г. Андреем Рублевым и сото­
варищами27.
Вопросом о назначении каменных плит з а­
нимались и другие исследователи архитектуры,
в основном принявшие точку зрения В .И . Федо­
рова. Уточнялись лишь некоторые детали. Так,
Б .Л . Альтшуллер справедливо усомнился в не­
обходимости облицовки сплошной каменной
стенки, по которой и так можно было выполнить
фресковую роспись28. Подобные декоративные
решения не известны ни водном памятнике древ­
нерусского зодчества. П о его мнению, гораздо
вероятнее, что плиты использовались в качестве
парапетных стенок сквозной алтарной преграды;
этим могут объясняться и профилировка их тор­
цевых стенок, и чистая обработка тыльной сто­
роны. С точки зрения Б .Л . Альтшуллера, нельзя
также считать доказанной принадлежность плит
собору конца X IV в., они могли быть созданы
для более протяженной алтарной преграды
храма 1416 г.
Л .В . Бетин и В .И . Ш ередега29 отнесли ин­
тересующие нас плиты к собору конца X IV в.,
считая их остатками сквозной алтарной прегра­
ды, которую они попытались реконструировать.
Полагая, что плиты соединялись попарно, обра­
зуя единый раппорт орнамента в виде медальона,

Благовещенский собор Московского Кремля

Ч. 2. Ил. 292
Кат. Л® 19

Ч. 2. Ил. 293, 296
Кат. JV® 19(1, I, в)

4.2. Ил. 293,297
Кат. Я» 19(1, 1.6)
Ч. 2. Ил. 294
Кат. № 19(1, 1, а)

они предположили, что с каждой стороны разме­
щалось по две пары плит, соединенных столби­
ком, а в углах и по сторонам царских врат стояли
колонки. Таким образом, вся конструкция, по мне­
нию авторов, точно вписывалась в алтарный
пролет между пристенными столбами, состав­
лявший около 5 м.
Многоэтапная история построения и ро с­
писи Благовещенского собора столь запутанна
и вместе с тем вопрос о характере и типах ал ­
тарных преград в русских храмах X I V —X V вв.
настолько неразработан, что естественно стре­
мление исследователей к некой определенно­
сти. О бращ аясь к фрагментам орнамента и пы­
таясь его идентифицировать, и мы не сможем
обойти вопрос о местоположении плит, на ко­
торых он сохранился, поскольку это связано
с его назначением.
Очевидно, что все три фрагмента30, вос­
произведенные В .И . Федоровым как некое по­
добие целого, являлись частями своеобразных
декоративных фризов, украшенных орнамен­
тированными медальонами. Д в а фрагмента
явно относились к украшению пелен, посколь­
ку в одном случае уцелели также остатки ниж ­
ней каймы и бахромы, а в другом — рисунок
складок ткани, слегка моделированных охрой
и жидкой киноварью , а такж е фрагменты
нижней каймы.
Н а чертеже В .И . Федорова высота самого
крупного из сохранившихся обломков плит
(71 см) с остатками изображения орнаменти­
рованного медальона (условно обозначим его
№ 3) служит определяющей для реконструкции
высоты остальных. М еж ду тем у этой плиты
обработана лишь верхняя грань, нижняя ж е
обломана. Таким образом, ее начальный раз­
мер неизвестен. Высота средней плиты ( № 2 )
нам также неведома, а плита, изображенная
на чертеже слева (№ 1), которая состоит из
двух частей, имеет высоту 4 7 ,5 см. Ее верхняя
и нижняя грани обработаны, хотя не так тщ а­
тельно, как боковые и тыльная стороны. Нет со ­
мнения в том, что это не обломы, а обтесанные
части. Безусловно и то, что размер самой пеле­
ны был довольно значительным, так как перво­
начально орнаментированный медальон, судя

по верхнему сегменту (его расположение отли­
чается от изображенного на чертеже), не ум е­
щался на этой плите. В данном случае один
раппорт орнамента и соответственно предназна­
ченная для него часть пелены формировались,
видимо, на четырех блоках; для завершения пе­
лены правого блока (№ 3) также требовалась,
вероятно, ещ е одна плита, но здесь уже были
совсем иные размеры.
Толщина плит № 1 и № 3 и размеры пазов
в них также неодинаковы31. Сущ ественно, что
и диаметр медальонов, фрагменты которых со ­
хранились на этих плитах, был разным. Так, на
состоящей из двух частей плите № 1 он соста­
влял около 36 см, а медальон, остаток которого
уцелел на плите № 3, имел в диаметре 44 см.
Диаметр медальона на плите № 2 равнялся 40 см.
Такого рода расхождения для одного и того же
фриза с изображением украшенной медальо­
нами пелены необычны, если не невозможны,
во всяком случае для фриза, представленного
в определенном компартименте храма. Уже одно
это заставляет усомниться в том, что рассмат­
риваемые плиты были установлены в одной
плоскости и находились на столь ответствен­
ном и видном месте, как алтарная преграда.
Существую т и другие различия, не менее
важные. Двойная кайма, которой заканчивалась
пелена, проходила на разном уровне от нижнего
края внешней обводки медальонов на плитах
№ 1 и № 3. Н а плите № 1 это расстояние было
необычно коротким — 3,5 см, а на плите № 3 —
соотношение между медальоном и нижней
каймой пелены иное, гораздо более традицион­
ное. Отличается и характер обводки медальонов,
несмотря на сходство общих приемов. Н а обо­
их плитах толщина крайней киноварной линии
почти одинакова (3 и 5 м м ), как и толщина двух
белых линий (по 5 мм), обрамляющих среднюю,
темно-синюю . Толщина ж е этой последней
на плите № 3 составляет 1 см, а на плите № 1 —
2 см, что в точности соответствует толщине ли­
ний двойной нижней каймы, одинаковой и в том,
и в другом вариантах. В данном случае эта
небольшая разница в 1 см существенно меняет
интенсивность, плотность линии обрамления
медальона.

229

Ч. 2. Ил. 296
Кат.№ 19(1, I.в)

Ч. 2. Ил. 294
Кат. .Ns 19(1, I , а)

230

Глава III

Все это позволяет усомниться в том, что
плиты с медальонами, фрагменты которых мы
рассматриваем, могли некогда существовать
рядом, в одном декоративном фризе.
Эти сомнения возрастают при обращении
к обломку плиты № 2 с фрагментом еще одного
орнаментированного медальона. Здесь характер
его обводки совсем иной — внешняя тонкая
и вторая утолщенная (1 ,5 см) линии — корич­
невые. Нет абсолютной уверенности в том, что
этот медальон располагался на пелене. М ож но
лишь предполагать (судя по остаткам широкой
опуши, в раскраске которой тремя продольными
полосами чередовались тона охры, становясь
более интенсивными к краю), что эта плита при­
мыкала к какому-то проему. О н а могла также
завершать некую композицию, обрамление кото­
рой имитировало профилировку. Сходный прием
использовался, в частности, во фреске на южном
фасаде собора Ферапонтова монастыря. А н а­
логичный декоративный прием, правда, в ином
сочетании, можно наблюдать и на южном ф аса­
де Евфимиевой (Грановитой) палаты в Н о в го ­
родском Кремле.
Д а ж е без обращения к такого рода отда­
ленным аналогиям есть основания полагать, что
рассматриваемая плита из Благовещенского
собора не составляла единое целое с двумя о с­
тальными. Нет никакой уверенности и в том,
что остатки ф ресок на всех трех плитах отно­
сятся к одному времени.
И з Благовещенского собора происходит
ч.2. Ил. 295 и еще один фрагмент (№ 4), не воспроизведенКат.№ 19(1.1,г) Ный на чертеже В .И . Федорова, но представля­
ющий несомненный интерес32. О н сохранился
на белокаменном блоке почти кубической
формы (высота — 31 см , ширина — 32 см,
толщина — 30 см). Это остаток изображения
верхних частей пелены и медальона. Слегка про­
висающий верхний край пелены был пред­
ставлен на синем фоне. Двойная кайма была
коричневой. Коричневой ж е была и обводка ме­
дальона, как тонкая внешняя — 0 ,5 см , анало­
гичная обводке только что рассмотренного фраг­
мента, так и утолщенная внутренняя — около
2 см. Характер соотношения остатков декора­
тивного фриза с размерами блока подтверждает

предположение, высказанное относительно фраг­
ментов фресок на других плитах: один раппорт
орнамента, в данном случае медальон, форми­
ровался по меньшей мере из четырех частей.
М ож но допустить, что два последних из рас­
смотренных фрагментов (№ 2 и № 4) относят­
ся к одному и тому ж е циклу работ в храме,
причем иному, нежели тот, к которому принад­
лежат два первых, видимо, более ранних фраг­
мента; не исключено, что они имеют отноше­
ние к росписи храма 1416 г.
Сохранились еще два фрагмента орнамента ч. 2. Ил. 298.
из Благовещенского собора33, также обнару- Кат №|9
(I, I.Д.е)
женные при реставрационно-археологических
исследованиях 1960-х годов, и два десятилетия
спустя извлеченные из небытия сотрудниками
музея «М осковский Кремль» и реставратором
Л .Ф . М уравьевы м-М оисеенко. П о цветовым
решениям и характеру трактовки мотивов они
отличаются от уже рассмотренных. Эти фраг­
менты еще требуют исследования; можно лишь
предположить, исходя из некоторых характерных
признаков, что это остатки орнаментированных
медальонов, сохранившиеся уже от росписи
1508 г. Таким образом, даже если бы мы ничего
не знали о существовании нескольких этапов
строительства и декорации Благовещенского
собора, уцелевшие части орнаментальных ком­
позиций могли бы указать на них.
И так, рассмотрение остатков орнамента
на плитах и блоках из Благовещенского храма
не позволяет разделить существующую концеп­
цию относительно их назначения. Они вряд ли
могли существовать на одной плоскости как
нечто целостное, но не была ли некогда хотя бы
одна из этих плит частью алтарной преграды?
О б этом трудно сказать что-либо определенное.
Заметим лишь, что алтарная преграда Благо­
вещенского собора конца X IV в. вполне могла
представлять собой невысокую каменную стен­
ку, имеющую проход в алтарь. Н о в таком слу­
чае действительно не понятно, почему роспись
не была исполнена прямо на ней, зачем потре­
бовалась ее облицовка, тем более столь слож ­
ная — профилированными плитами34.
В московском искусстве X V в. существова­
ли алтарные преграды и другого типа. При архи-

Благовещенский собор Московского Кремля

тектурно-археологических работах 1990-х годов
в соборе Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде, в шурфе,
доходящем до уровня первоначального пола,
с тыльной стороны высокой глухой алтарной
стенки были обнаружены остатки изображений
пелен, созданных в разное время. Верхний слой,
видимо, принадлежит эпохе Алексея М ихайло­
вича, а более древний, с чуть заметными сле­
дами бахромы, завершающей пелену, и киновар­
ной разгранкой внизу, скорее всего, относится
к первоначальной росписи. Судя по фрагменту
орнаментированного медальона в цокольной зо­
не жертвенника собора, к рассмотрению которо­
го мы еще обратимся, допустимо предполагать,
что эти формы использовались и в украшении
пелены в нижней части алтарной преграды,
относящейся к древнейшей ее росписи. Анало­
гичный прием мог быть использован и на лице­
вой стороне преграды, пелены могли служить
нижним обрамлением сюжетной живописи.
Забегая вперед, отметим, что пеленой с о р ­
наментированными медальонами была украшена
и тыльная сторона алтарной преграды Успен­
ского собора М осковского Кремля. Этот фриз
прослеживается под сюжетными композициями
на разных уровнях и относится к разным этапам
росписи. На лицевой стороне преграды, судя
по просматривающейся графье, аналогичный
декор первоначально также был задуман.
Использование фресковой имитации пелены
на сплошной алтарной преграде в цокольном
ее регистре под сюжетной росписью, а не в ка­
честве изолированного декоративного фриза,
украшающего низкий парапет сквозного темплона, и в самом деле, можно допустить если,
правда, в интерколумниях не стояли иконы.
В этом отношении интересны алтарные пре­
грады, украшенные фресковой росписью, сохра­
нившиеся в Грузии наряду с традиционными
сквозными преградами, покрытыми обильной,
сложной резьбой. Как правило, они представ­
ляют собой сплошную гладкую стенку с входом
в алтарь, с короткими колонками, поддержива­
ющими архитрав, — своеобразное напоминание
о древней конструкции. Таковы, в частности, пре­
грады в Матани, Кинцвиси и, наконец, в Дерчи.

В этом последнем памятнике в нижней части
сравнительно поздней росписи алтарной пре­
грады воспроизведена подвесная пелена35.
Возвращ аясь к Благовещенскому собору,
отметим, что отыскать в его архитектурной си с­
теме место интересующим нас фрагментам плит
с фресковой живописью сложно. Однако версия
об использовании хотя бы некоторых из них
в сквозной алтарной преграде византийского
типа, сохранявшей форму традиционного пор­
тика с поддерживающими архитрав колонками,
между которыми располагались плиты парапе­
та, также не кажется до конца убедительной.
В такого рода системах плиты парапета, как пра­
вило, покрытые орнаментальной резьбой, пред­
ставляли собой вполне самостоятельные части,
в то время как фриз с изображением пелены
предполагает непрерывность, иначе теряется
его смысл. Заметим такж е, что высота парапе­
тов в известных алтарных преградах стран ви­
зантийского мира, обычно, приближалась к 1 м,
редко доходя до 1,3 м. Д ля того ж е, чтобы д о­
полнить фрагмент медальона и часть пелены,
сохранившиеся на самом большом из обломков
плит, до размеров традиционного фриза, где ее
полотнище, свободно размещенное на фоне,
особенно в нижней его части, не примыкало
непосредственно к полу (учитывая также верх­
нюю и нижнюю полосы разгранки), потребова­
лась бы, по крайней мере, еще одна такая пли­
та, и, таким образом, общая высота яруса
составляла бы не менее 1,4 м.
Итак, рассмотрение интересующих нас фраг­
ментов орнамента способствует не столько раз­
решению поставленных вопросов, сколько по­
явлению новых. П равда, в отдельных аспектах
оно может привести к некоторым позитивным
результам. Прежде всего, это касается датиров­
ки и соответственно авторства орнаментальной
композиции на двух (одной из них составной)
плитах с остатками изображения пелены.
В летописном известии 1405 г. о росписи
церкви Благовещения первым среди мастеров
назван Феофан Грек. М ы имеем возможность
сравнить фрагменты пелены с орнаментирован­
ными медальонами из Благовещенского собо­
ра с аналогичной декорацией, сохранившейся

231

232

Глава HI

Ил. 199. Орнаментированный медальон (фрагмент № 3).
Благовещенский собор Московского Кремля.
Начало 1405 г. (?) Схема-реконструкция.
Вариант

в росписи алтарной части церкви Спаса на И л ь ­
ине улице в Новгороде.
И сверху, и снизу, напомним, фриз с изобра­
жением пелены в Спасо-Преображ енском хра­
ме выделен широкими полосами киноварных
разгранок, подчеркнутых тонкими белыми лини­
ями. П о верхнему и нижнему краям пелена обра­
млена двойной широкой темно-синей каймой,
образующей короткие сильно изогнутые дуги.
Теплый оттенок белой пелены сгущался у краев,
становясь интенсивно охристым. Того ж е тона
была и моделировка ее складок, при исполнении
которых был использован характерный прием:
нижние линии каймы обрывались, как бы л о ­
мались на складках, и далее шли на несколько
ином уровне. Заканчивался нижний край п е­
лены длинной тонкой бахромой, исполненной
жидкими белильными штришками.
П о сравнению с размерами пелены диаметр
орнаментированных медальонов в росписи СпасоПреображ енского храма был очень крупным.
О н составлял половину ширины тех ее отрез­
ков, на которых они были помещены. Н а неболь­

шом расстоянии от внешнего края медальонов,
обрамленных широкой темно-синей каймой, шла
тонкая киноварная обводка. Н а темно-синем
фоне изначально были изображены и орнамен­
тальные мотивы медальонов, в раскраске ко­
торых чередовались охра, киноварь и зеленый
цвета. Насыщенные в центре и разбеленные
к краям, они заканчивались белой обводкой.
Фрагменты пелены из Благовещенского
собора, несомненно, близки к декорации нов­
городского храма. Это касается и трактовки
самой пелены, вплоть до таких характерных
деталей, как изображение изломанных внизу
складок ткани, охристой моделировки, сгущаю­
щейся к нижнему краю полотнища (№ 3), его ч.2. Ил. 294,296
длинной белой бахромы (№ 1). Это относится
и к типу обводки медальонов и, наконец, к соб­
ственно орнаментальному заполнению их круп­
ными лиственно-лепестковыми мотивами с
мягкими закругленными краями, слегка моде­
лированными киноварью, охрой и зеленым
цветом и свободно размещенными на синем
фоне (фрагмент № 3).
Диаметр орнаментированных медальонов на
пелене в алтарной апсиде храма С п аса на И л ь ­
ине составляет около 38 см, т.е. очень близок
к размерам аналогичных элементов в росписи
Благовещенского собора. Толщина обводок ме­
дальонов и их соотношение также почти совпа­
дают (киноварная — 0,4 см ,син яя широкая —
2 см , белые — по 0,7 см). Существенно и и с­
пользование в обоих памятниках характерного
приема — крайней киноварной линии обводки
медальонов.
Фрагмент на плите № 3 в какой-то степени
позволяет судить и о типологии собственно орна­
ментальных мотивов, и о композиционной струк­
туре медальона, однако реконструировать его
можно лишь очень условно {ил. 199). Это были
все те ж е, уж е хорошо известные нам по рос­
писи С п аса на Ильине и Успенского собора на
Городке стилизованные цветочно-лиственные
мотивы, крупные, с плавно круглящимися кра­
ями, хорошо просматривающимися на значи­
тельных свободных пространствах фона. Вдоль
внутренней дуги медальона были располож е­
ны массивные трехлепестковые формы, абрис

Успенский собор во Владимире

которых кажется слегка аморфным, как бы
расплывающимся. Они чередуются с более
четко прорисованными элементами, видимо,
расходящимися из центра. Характер мотивов и
тип композиции этого медальона отчасти со ­
поставимы с крайним правым медальоном на
пелене из феофановской росписи алтаря С п асо-П реображ енского храма.
Несколько необычный по соотношению ор­
наментированного медальона с пеленой, как бы
слегка сжатый участок декоративного фриза
на плите Благовещенского собора наиболее бли­
зок к фрагменту соответствующей декорации,
сохранившемуся на внешней стороне южной бо­
ковой стенки горнего места Сп асо-П реобра­
женской церкви. Он также отличается по про­
порциям от остальной части фриза (ил. 200 ).
Боковые стенки горнего места в новгородском
храме состояли из двух плит, поставленных од­
на над другой. Н е использовалась ли и плита
из Благовещенского собора аналогичным о б ­
разом?
Во всяком случае, есть достаточно оснований
считать, что фрагменты двух украшающих пе­
лены орнаментированных медальонов на плитах
из Благовещенского собора являются остатка­
ми росписи 1405 г. и тем самым единственными
дошедшими до нас материальными свидетель­
ствами деятельности Феофана Грека в М оскве,
свидетельством достаточной стабильности ис­
пользуемых им приемов.
При этом фрески церкви С п аса на Ильине
могут помочь представить себе хотя бы какие-то
детали древнейшей росписи Благовещенского
собора, несмотря на то, что декоративная си с­
тема самого новгородского храма в значитель­
ной степени утрачена. В не меньшей степени
это могут сделать и сохранившиеся части рос­
писи Успенского собора на Городке в Звениго­
роде. В свою очередь остатки первоначальной
стенописи Благовещенского собора подтверж­
дают предположение о дальнейшем развитии
приема декорации пелен орнаментированными
медальонами, в Спасо-П реображ енском храме
примененного только в алтарной его части.
Судя по фрагментам орнамента на плитах
из Благовещенского собора, с начала X V в. подоб-

Ил. 200. Орнаментированный медальон на изображении
пелены. Церковь Спаса Преображения на Ильине
улице в Новгороде. 1378 г. Фрагмент

ная система активно использовалась в русских
стенописях, хотя в данном случае утверждать
что-либо следует с большой осторожностью.
О прочности усвоения этого приема, во вся­
ком случае в практике Андрея Рублева, свиде­
тельствует роспись ещ е одного храма, в при­
надлежности которой великому мастеру, равно
как и в дате ее создания, сомнений нет. Это
стенопись У п е н ск о го со б о р а в о В ла д и м и р е.
Возведенный в 1161 г.36 и украшенный
с особым тщанием и роскошью Андреем Боголюбским как главная святыня Владимирского
княжества, Успенский храм претерпел больше
разграблений, пожаров, разрушений и перестро­
ек, чем какой-либо другой русский памятник.
П осле разграбления и сожжения татарами в
1238 г. собор, почти два века не обновлявший­
ся, был вновь расписан в 1408 г. по повелению
московского князя Василия Дмитриевича, «а ма­
стеры Данило иконникда Андрей Рублев»37.
Следует отметить, что при выполнении работ
московские художники весьма бережно отне­
слись к трудам своих предшественников. Они

233

234

Глава III

сохранили уцелевшие участки росписи 1 161 г.,
а свою штукатурку подвели, оставив неболь­
шие участки поверхности белокаменной клад­
ки открытыми38. П равда, подобное отношение
в известной степени могло определяться хар а­
ктером заказа, поскольку акция по возобнов­
лению владимирского Успенского собора имела
во многом политическое значение.
Стенопись самого Андрея Рублева ценилась
впоследствии не столь высоко. П осле 1408 г.
собор подвергался разграблениям и горел еще
несколько раз. В X V II в. роспись храма, нахо­
дившуюся в очень плохом состоянии, «привели
в порядок»39, а в X V III в. при обновлении собо­
ра сохранившиеся фрагменты живописи были
частично сбиты, записаны масляной живописью
и местами покрыты известковой побелкой40.
Лиш ь в середине X IX в. Ф.Г. Солнцев обна­
ружил подслоем масляных красок рублевскую
фреску с изображением композиции «Л оно Авраамово»41. Во время первой полной рестав­
рации собора в конце X IX в. были предприняты
тщательные поиски фрагментов древней ж иво­
писи. Роспись 1408 г. была открыта в люнетах,
в центральном и южном нефе, на алтарных стол­
бах, в том числе было обнаружено и «множест­
во орнаментов»42. С о всех открытых участков
стенописи палехским живописцем Н .М . С а ­
фоновым были сделаны акварельные копии,
а затем плохо державшиеся на стене части шту­
катурки сбиты, оставленные участки зачищены
и собор заново расписан.
В 1918 г. при работе в Успенском соборе
Всероссийской реставрационной комиссии под
руководством И .Э . Грабаря сохранившиеся
фрагменты древней живописи были вновь р ас­
крыты, отреставрированы и, наконец, оценены
историками искусства43.
Надежды И .Э . Грабаря на то, что «при возоб­
новлении работ в соборе будет найдено еще
немало других ф ресок»44, оправдались в 1950—
1954 гг. во время реставрационных исследова­
ний под руководством Н .П . Сы чева45, когда
были сделаны новые открытия рублевской ж и ­
вописи. При последних реставрационных рабо­
тах 1974— 1983 гг. (под руководством А .П . Н е ­
красова) был обнаружен ещ е ряд фрагментов

и среди них части неизвестных до того времени
орнаментов. И х описания, фотографии и схемы
содержатся в реставрационных отчетах46. Ника­
кой оценки исследователями они не получили.
Ныне считается установленным, что в У с­
пенском соборе сохранились участки живописи,
относящиеся ко всем основным этапам его д е­
корации: 1161, 1189, 1237, 1408 гг. В 1980-е
годы во время удаления загрязнений и укреп­
ления живописи храма фрески 1408 г. были
тонированы и прописаны в очередной раз, в зна­
чительной степени утратив свой первоначальный
облик. Учитывая это, при рассмотрении орнамен­
тов Успенского собора мы будем в основном ори­
ентироваться на фотографии, сделанные во вре­
мя реставрационных работ в 1918 г. и в 1970-е
годы, а также на копии не существующих ныне
орнаментов, исполненных Н .М . Сафоновым.
Ж ивопись 1408 г. сохранилась в Успенском
соборе главным образом в центральном и ю ж ­
ном нефах, а также на алтарных столбах за ико­
ностасом. Уцелевшие ее участки незначительны
по сравнению с общим объемом существоващей некогда росписи огромного собора. Однако
приемы исполнения, характер, местоположение
дошедших до нас орнаментов таковы, что могут
дать достаточно полное представление об осо­
бенностях орнаментального репертуара всего
ансамбля и об основных декоративных приемах.
В росписи владимирского храма, как и в
существовавшей некогда в Успенском соборе
на Городке в Звенигороде и в стенописях, так или
иначе связанных с Феофаном Греком, был ис­
пользован прием различного рода разгранок:
простых разделительных полос — между реги­
страми, отдельными композициями, а также в
обрамлении орнаментальных фризов и более
сложной системы тройных полос или опуши —
на профилях алтарных столбов и, возможно, в
дверных и оконных проемах47. Н а алтарных стол­
бах это были тройные вертикальные полосы,
обрамленные с двух сторон разгранками цвета
красной охры: «...бли ж е к углу белильная лента,
затем — охристая — разбеленная и, третья, сна­
ружи, написана чистой желтой охрой». Они «от­
биты крученой веревкой, окрашенной красной ох­
рой. Местами эта линия читается очень хорошо»48.

Успенский собор во Владимире

Кроме того, между верхними регистрами рос­
писи в некоторых местах (в данном случае нет
достаточных оснований судить о всей системе)
были помещены орнаментальные фризы.
В цокольном ярусе росписи стен и столбов
храма были воспроизведены подвесные белые
пелены, украш енные орнаментированными
медальонами, к композициям которых мы о б ­
ратимся чуть позже, а также использована ими­
тация мраморной облицовки. О на была обна­
ружена на западных щеках юго-восточного
и северо-восточного столбов за иконостасом при
последних реставрационных работах. И з-за мес­
тоположения эта часть декорации не была сф о ­
тографирована, и судить о характере воспроиз­
ведения мраморной облицовки мы можем лишь
по описанию. «О н а написана красной и ж ел ­
той охрами в виде пятен неопределенной формы
и заключена в красные разгранки»49, т.е. это
была своеобразная декоративная панель раз­
мером 235 см (ширина) х 90 см (высота).
Не исключено, что этот прием был использо­
ван лишь на алтарных столбах, и в данном случае
отчасти обязан своим происхождением « р е с­
таврационному» характеру стенописи 1408 г.,
поскольку в нижней зоне западной щеки юговосточного столба сохранился слой живописи
1161 г. с изображением Голгофского креста и под
ним (до высоты 1,3 м) фрагменты декорации,
также воспроизводящей мраморную облицовку.
Использование приема имитации фактуры мра­
мора наряду с воспроизведением opus sectile из­
вестно в стенописях конца X IV в., в частности,
в росписи храма М ихаила Архангела в Сковородском монастыре (в том числе и на столбах),
однако, предпочтение все ж е отдавалось второ­
му приему. О н использовался и в Федоровской
росписи, и в декорации волотовской церкви.
О преемственной связи с названными цик­
лами фресок свидетельствует и ещ е один ф раг­
мент стенописи 1408 г., обнаруженный на запад­
ной плоскости северо-восточного столба. Он
находится на высоте 14,45 м от уровня пола.
Это часть орнаментального фриза, по характеру
столь неожиданного для рублевской стенописи,
что в реставрационном описании он не только
не классифицирован, но даже не упомянут, хотя

значение этой находки более чем существенно.
Н а самом деле — это фрагмент фриза геомет­
рического орнамента, «архитектурного» типа,
так называемого «поребрика». Он представлен в
трех измерениях, во фронтальной проекции, со
светотеневой градацией сторон. Края граней
«поребрика» выделены светлыми линиями, т.е.
типологически он очень близок к аналогичным
фризам в росписях церквей Федора Стратилата
и Успения на Волотовом поле. Очевидно, что ор­
наментальный репертуар росписи 1408 г. не ог­
раничивался лишь растительными мотивами,
включая, может быть, даже не один тип геоме­
трического орнамента.
Открытиями, сделанными во время послед­
них реставрационных работ, существенно кор­
ректируются и наши представления о вариантах
растительного орнамента в росписи 1408 г. Весь­
ма интересен в этом отношении фрагмент ж и ­
вописи над фризом с «поребриком», отделенный
от него линией разгранки, где уцелела «часть
изображения орнамента»50.
Собственно, речь может идти лишь об а б ­
рисе орнаментальных мотивов. Судить о нем
позволяют оставшиеся незакрашенными или
не сохранившие каких-либо следов краски уча­
стки левкаса на фоне темно-серой рефти (слу­
жившей подкладкой под азурит). Самый круп­
ный из них — в углу уцелевшего фрагмента
росписи — напоминает трехлепестковую л и ­
лию с шарообразным утолщением в нижней
части и несколько необычно закругленным сред­
ним лепестком. Предельно обобщенный, этот
«цветок» весьма далек от тех рафинированных
форм стилизованного растительного орнамента,
варианты которых на щеках и склонах арок ю ж ­
ного и центрального нефов, прежде казались
единственно присущими рублевской живописи.
О т этого «цветка» отходят лепестково-лиственные элементы, вольно размещенные на фоне.
Импровизационный, свободный характер их раз­
мещения и интерпретации как бы в свободном
парении, естественность, непроизвольность их
изгибов вызывает в памяти орнаментальные
мотивы, обрамляющие медальоны с полуфигурами праотцев в росписи церкви Федора С т р а ­
тилата в Новгороде.

235

4 . 2 . Ил. 2 9 9 .3 0 0
Кат. № 2 0 ( 1 , I )

Ч. 2. Ил. 300
Кат. № 2 0 (II, 4)

236

Кат. №20(II,I)

Глава III

В верхней части рассматриваемого ф раг­
мента росписи сохранился остаток некой ф ор­
мы, позволяющий предположить, что «здесь по­
мещалось изображение круглого медальона»51.
В самом деле, по местоположению и дугообраз­
ному контуру просматривающегося края трудно
допустить что-либо другое. Однако диаметр ме­
дальона в нижней части росписи на этой ж е
плоскости столба под изображением царицы
Елены (?) составляет 1,2 м, а высота панно, со
вписанным в него медальоном — 2 м. При вы­
соте столба до резного карниза — 16,05 м
и размере уцелевшего фрагмента, составляю ­
щего в высоту 0,8 м и находящегося, напомним,
на расстоянии 14,45 м от уровня пола, едва ли
медальон даже меньшего диаметра мог умещать­
ся некогда на участке, примыкающем к карнизу.
Неожиданности, связанные с открытиями
на поверхностях алтарных столбов, на этом
не заканчиваются. П од изображениями фигур
в рост на западных плоскостях соответственно
северо-восточного и юго-восточного столбов
(Константин? Е лена?) был обнаружен узкий
(26 см) фриз стилизованного растительного
орнамента, такж е весьма отличающегося от уже
известных ранее. О н воспроизведен на копии
Н .М . Саф онова (ил. 2 0 1 ).
Характерен прием его исполнения: « ...о р ­
наментальная роспись изображена на синем
фоне, краска положена по серой рефти, а она
в свою очередь лежит по всей площади орна­
мента. Синий пигмент почти не сохранился.
Стебли растительного орнамента написаны
белилами, и в средней части пересечены двумя
параллельными штрихами, также выполненны­
ми белилами. К ним в чередующемся порядке
примыкают изображения цветов двух видов:
колокольчика и трехлистника».
Н а самом деле нижняя часть — внешняя
чашечка цветка — была пятилепестковой, а
верхняя, как бы видимая внутренняя часть,
имела полукруглое завершение. Нижняя часть
была украшена узором из трех темных крупных
точек. Отчетливо прорисованные на копии
Н .М . Саф онова, они просматриваются и на со ­
хранившихся фрагментах. П о форме напомина­
ющие колокольчики, цветочные формы в пер-

Ил. 201. Орнаментальный фриз. Успенский собор
во Владимире. 1408 г. Копия Н.М . Сафонова.
Деталь

воначальном виде, вероятно, были зелеными.
В настоящее время сохранились лишь «незна­
чительные остатки зеленого пигмента... Цветы
оконтурены красной охрой, а сверху белилами,
с отходящими с обеих сторон цветка белильны­
ми завитками. Внизу у стыка цветка со стеблем,
также с обеих сторон изображены по два завит­
ка (усика, заканчивающихся на конце в харак­
терно тугие шарики. — М .О .) . Цветок в виде
трехлистника написан желтой охрой... Над сред­
ним из лепестков написан еще один, меньшего
размера и зеленого цвета. Все лепестки оконту­
рены красной охрой, а сверху еще и белилами»52.
Это предельно лаконичный, лишенный вся­
кой моделировки геометризованный узор, особен­
ности которого в какой-то степени определены
его местоположением, а в какой-то — попыткой
стилизации более древних форм.
Соверш енно иными были мотивы и харак- ч.2. Ил.301-313
тер трактовки орнамента, сохранившегося на Кат-№20 (п-2профилях и щеках арок и на столбах в южном
и центральном нефах Успенского собора. Там
существуют несколько вариантов лепестково­
лиственного орнамента одного и того ж е типа,
интерпретация которого соотносится с общим
характером рублевской живописи, хотя в дан­
ном случае обильное использование этого ор­
намента — особенность как бы вынужденная,
обусловленная архитектурными формами со ­
бора X II в.
Лепестково-лиственные элементы орнамен­
та, в окраске которых использовались разные
градации охры (от золотистой до красно-корич-

Успенский собор во Владимире

Ч. 2. Ил. 304. 305.
307. 308
Кат. №20 (II, 2.
а, б)

Ч. 2. Ил. 308
Кат. №20 (II. 2. б)

невой) и зеленых тонов, представлены на сине­
ватом фоне, общем для всей росписи. Пространственность трактовки, изысканный характер
флоральных форм, легко изогнутых, как бы
естественно существующих в не выявленной, но
подчиняющей их себе композиции, отвечают ху­
дожественным принципам рублевской живопи­
си. Ведущей темой этого орнамента являются
не столько сами растительные мотивы (в основ­
ном своеобразно трактованные полупальметты
и пальметты), сколько множественные тончай­
шие белые стебли и усики, волнообразно или
спиралевидно изгибающиеся, как кажется, на­
правляющие их движение.
Среди вариантов этого орнамента, близких
и по характеру основных мотивов, и по принци­
пам композиционной организации, можно вы­
делить две основных группы, своеобразие ко­
торых во многом определяется особенностями
их расположения, размерами занимаемых ими
плоскостей.
Наиболее структурны и необычны (благо­
даря отдельным элементам орнамента) компози­
ции на щеках арок под сценами в люнетах, на
северной, южной и восточной стенах в южном
нефе (под хорами), условно выделяемые нами
в первую группу.
Обратимся вначале к орнаменту на щеках
восточной арки южного нефа под изображением
Богородицы на престоле между двумя ангелами.
В треугольном пространстве на северной щеке
арки «узловым» моментом композиции являет­
ся мотив своеобразного полураскрытого, как бы
сложенного пополам цветка с видимыми внеш­
ней (светло-охристой) и внутренней (красно­
коричневой) частями. Внешняя его сторона з а­
канчивается пятью лепестками, а внутренняя —
тремя. Обведенные тончайшими белыми конту­
рами, края лепестков имеют плавные, округлые
и заостренные, удлиненные очертания геометризованной формы, продолженной исходящими из
них тычинками. Уникальной особенностью рас­
сматриваемого мотива, как и близких ему в дру­
гих орнаментальных композициях, являются
шесть довольно коротких белых штришковстебельков одинакового размера, исходящих из
основания цветка на месте стебля. И з внут­

ренней ж е части цветка расходятся в обе стороны
тончайшие длинные белые усики-стебельки,
заканчивающиеся парными, слегка изогнутыми
лепестково-лиственными формами тонов светложелтой и красно-коричневой охры, а также теп­
лого зеленого цвета. Те из них, которые предста­
влены по бокам, загибаются вниз (ближайшие)
и вверх (находящиеся на некотором расстоянии),
а изображенные над цветком, перекрещиваясь,
находят друг на друга. Многочисленные белые
усики-стебельки в нескольких местах пересе­
чены короткими белыми ж е штришками и з а ­
канчиваются, загибаясь, небольшими круглыми
утолщениями — скрученными концами уси ­
ков. Самый угол занимает небольшой трехле­
пестковый цветок, обращенный вниз.
На южной щеке арки представлен несколько
иной вариант композиции. Слегка видоизменен
и основной мотив цветка, приобретя выражен­
ные пальметтовидные очертания и в известной
степени пространственную трактовку. Л еп ест­
ково-лиственные элементы здесь изображены
как парные, обращенные друг к другу тонким
волнистым краем, как бы вписанные в окруж ­
ности, образованные движениями тонких белых
стеблей. И в этой композиции цветок имеет
в основании несколько белых штриховых ли­
ний, напоминающих короткие стебли. П рои с­
хождение такого рода деталей остается неяс­
ным. В какой-то степени они напоминают пучки
коротких штриховых линий, исходящих из неко­
торых флоральных форм в волотовской роспи­
си, как, позднее и в старопечатных заставках,
хотя последние аналогии относятся не ранее
чем к началу X V I в.
Н е менее интересна композиция в угловом
пространстве на восточной щеке северной арки
южного нефа. В центре ее помещены предель­
но геометризованные растительные мотивы:
в самом углу — как бы перегнутый пополам
цветок, внешняя часть которого имеет форму
сердцевидного лепестка с тонкими короткими
штриховыми линиями в основании; внутрен­
ние ж е лепестки наделены округлыми, почти
шарообразными очертаниями. И з этого «цвет­
ка» исходят тонкие белые усики-тычинки, от­
ветвляются лепестково-лиственные элементы,

237

4 .2 . Ил. 304,305,
307
Кат. № 20 (II. 2. а)

4 .2 . Ил. 302,303,
306
Кат. №20 (II. 2. в)

238

Глава III

Ил. 202. Орнаментальная композиция.
Успенский собор во Владимире.
1408 г. Копия Н.М . Сафонова

характерные для всех вариантов р ас­
сматриваемого орнамента. Чуть ниже
размещен совершенно необычный расти­
тельный мотив, примечательной особен­
ностью которого является своеобразная
вытянутая треугольная шишечка, напоми­
нающая одну из характерных форм старо­
печатной орнаментики. О н воспроизведен
и в копии Н .М . Саф онова (ил. 202). Встре­
чающиеся в западноевропейской гравюре
такого рода детали известны в русской о р ­
наментике и прежде всего в рукописной не
ранее начала X V I в.53, что порождает воп­
росы, ответить на которые в настоящее
время едва ли возможно.

Ко второй группе относятся орнаменты в ду­
гообразных узких фризах на профилированных
частях сводов восточной, северной и южной арок
в южном нефе и на арке центрального нефа.
Все они построены по одному и тому ж е принци­
пу — основная «цветочная» форма в зените
арочного свода и по сторонам от нее — волно­
образно изгибающиеся множественные тон­
чайшие усики-стебли с лепестково-лиственными мотивами, переходящими в закрученные
на концах усики-тычинки. Различие состоит
лишь в том, что в центральном нефе плавно изо­
гнутые стебли, пересекаясь, образуют овальные
пространства, заполненные парами обращенных
друг к другу лепестково-лиственных мотивов
(с отходящими от них тычинками). Представлен­
ные в зеркальном отображении, они создают
единую форму. Треугольные пространства фона
между ними заполнены небольшими лепестками,
обращенными к краям фриза (ил. 2 0 3 ). В ароч­
ных ж е пролетах южного нефа такого рода пе­
реплетений стеблей нет, как нет и дополни­
тельных элементов. Основны м мотивом,
благодаря своей множественности, становятся
волнообразно извивающиеся усики-стебли. О т
них отклоняются, чередуясь то вправо, то вле­
во, цветочно-лиственные элементы, изогнутые
в соответствии с движением стеблей (ил. 204).
П о существу, здесь мы имеем дело с вари­
ациями лозы — древнейшей орнаментальной
темой, широко используемой в средневековом
искусстве не только христианского, но и мусуль-

Ч. 2. Ил. 304,305,
307,311-313
Кат. № 20
(II, 3, а, 6)

Успенский собор во Владимире

Ил. 203. Орнаментальный фриз. Успенский собор
во Владимире. 1408 г. Копия Н.М . Сафонова.
Деталь

майского Востока, как и в западноевропейской
художественной культуре. К ней обращались
и мастера византийской рукописной книги; в ча­
стности, мотивы, типологически близкие инте­
ресующим нас формам, встречаются в рукописях
I X —X I вв.54 Аналогичный мотивы, но в сущ ест­
венно трансформированном виде встречаются
в палеологовскую эпоху в ансамблях монумен­
тальной живописи Константинополя, например
в Фетие джами (ок. 1315 г.)55. Весьма обильно
и в очень усложненных, гипертрофированных
формах этот мотив использовался и в росписях
Мистры, в частности в Афендико (1311/1312—
1322)56. В последнем случае, как правило, это
тугие, упругие стебли с пышными, сочными лепе­
стково-лиственными ответвлениями, имеющие
псевдонатуралистический характер. Варианты
Фетие джами скорее сближаются с современ­
ным рукописным орнаментом, со свойственны­
ми ему более «естественными» композициями
и прозрачностью узора, такими, например, как
в заставке Евангелия X IV в. из Хиландарского
монастыря на Афоне (Cod. 13 (m ), Л . 249 об.)57.
При общности истоков все они существенно
отличаются, однако, от орнамента в рублевской
росписи Успенского собора. В рукописном орна­
менте палеологовского времени действительно
появились некоторые новые черты. В каких-то
случаях он стал более изысканным, более дина­
мичным и свободным, в каких-то — более лине­
арным, абстрактным, более тщательно и сложно
организованным, чем образцы комниновской
эпохи. В ряде случаев отдельные его элементы

239

Ил. 204. Орнаментальный фриз. Успенский собор
во Владимире. 1408 г. Копия Н.М. Сафонова.
Деталь

существенно переосмысляются, приобретая чер­
ты, позволяющие сблизить их с интересующими
нас мотивами в стенописи Успенского храма.
Так, в рукописи Евангельских чтений 1337 г. из
Хиландарского монастыря (Cod. 9 (m), Л . 129 об.,
234 об.)58 «цветочные» формы, изображенные
по сторонам арочных обрамлений фигур еванге­
листов, сопоставимы с центральными мотива­
ми в композициях на щеках арочным проемов
во владимирском Успенском соборе.
Однако в целом в орнаментах рублевской
росписи мы имеем дело с иной эстетикой. В от­
личие от кажущихся разложенными на плоскости
цветочными мотивами византийского и неовизантийского орнамента так называемого Bliitenbladstil, со сворачивающимися, скручивающимися,
будто подсохшими краями лепестков, даже в ок­
раске намеренно лишенными какого бы то ни
было оттенка натурализма, здесь, несмотря на из­
вестное типологическое сходство, природа орна­
мента иная. Тончайшие множественные стебли,
бесчисленные усики-тычинки самых разных форм ч. 2. Ил. 316,317
и размеров, пересекаемые двумя параллельны- Кат-№20111’3-а)
ми короткими штришками, легкие, подвижные,
изысканные липестково-лиственные формы,
прозрачные композиции — черты, свойствен­
ные западноевропейской орнаментике, в раз­
ных ее проявлениях {ил. 2 05 —2 0 7 ), видимо,
оказывавшей определенное влияние на орна­
мент палеологовского времени.
И сами элементы рублевского орнамента
в Успенском соборе, и принципы их организации
впрямую сопоставимы с мотивами, частично

240

4 .2 . Ил. 314,315
Кат. № 20 (II, 5)

Глава III

сохранившимися на боковых стенках горнего
места в церкви Спаса на Ильине и соответствен­
но как уже упоминалось, с формами романской
и готической орнаментики. Однако влияние з а­
падноевропейского орнамента в рублевской рос­
писи ощутимо, пожалуй, сильнее, а сочетание
его с воздействием неовизантийской орнамен­
тики гораздо более причудливо.
И , наконец, последний из сохранившихся
вариантов растительного орнамента в росписи
Успенского собора существует в жертвеннике
храма на северной плоскости северо-восточного
столба под сценой «Видение Даниила». В колори­
стической гамме этого горизонтального фриза
преобладают характерные оттенки охры и теп­
лого зеленого тона, выделяющиеся на синева­
том фоне. В основе его композиции находятся
два чередующихся мотива с множеством допол­
нительных мелких элементов, организованных
и объединенных переплетением тонких белых
стеблей, пересеченных в некоторых местах
характерными двойными штришками. Первый
их них парный — раздвоенные листы, своеоб­
разные стилизованные полупальметты, пере­
крещивающиеся у основания, находя одна на

Ил. 205. Орнаментальные мотивы. Крест-мощевик. Музей
Шнютген. Кельн. Конец XII в. (?)

Ил. 206. Мотивы орнаментального репертуара эпохи
готики. Прорись

другую. Отличительной их особенностью явля­
ется округлая отчетливо проработанная крупная
выемка-«глазок» в центре верхнего края. О к ­
рашены листы поочередно светлой и краснокричневой охрой. И х дугообразные боковые кон­
туры подчеркнуты темным тоном, а округлые
верхние края выделены широкой белой опушью.
В образовавшемся между ними овальном прост­
ранстве фона помещена небольшая трехлепест­
ковая пальметта с двумя короткими загнутыми
тычинками, свешиваю щаяся сверху на тонких
перекрещивающихся белых стеблях. Исходя­
щими из нее стеблями-усиками снизу она со ­
единяется со вторым основным мотивом этой
композиции — необычной геометризованной
формой, напоминающей распахнутые крылья,
перехваченной внизу кольцеобразным основани­
ем. Е е верхний край на некотором расстоянии
подчеркнут белой линией, создающей ощущение
некоторого объема. В верхней части композиции
фриза изображена еще цепочка из небольших
пальметт разной конфигурации, представленных
попарно и связанных с основными мотивами.
Свободные пространства синеватого фона явля­
ются как бы дополнительными орнаментальны­
ми элементами весьма сложной конфигурации.
Рассматриваемый орнамент, безусловно,
сопоставим с фризами из трансформирован­
ных полупальметт в конхах апсид церквей Ф е ­
дора Стратилата и Успения на Болотове. У них
есть общие детали, их сближают ритм и харак­
тер композиций. Н о существуют и значительные
различия. Орнамент во владимирском соборе
имеет явно ощутимый ориентализирующий
характер.

Успенский собор во Владимире

Ил. 207. Мотивы орнаментального репертуара эпохи
готики. Прорись

Исследователями рукописной орнаментики
отмечалось влияние орнаментальных форм ис­
ламского искусства и в первую очередь арабески
на композиционную структуру и интерпретацию
мотивов заставок отдельных палеологовских
рукописей. Напомним определение А . Ригля, со ­
гласно которому арабеска представляет собой
абстрактный, ненатуралистический орнамент,
в котором отдельные элементы симметрично
организованы в линеарную, часто геометриче­
скую, бесконечную сеть стеблей и листьев, где
стебли преобразуются в листья, а листья в стеб­
ли во множестве вариантов59. П о определению
Е . Кюхнеля, несколько дополняющему преды­
дущее, принципы, которые «регулируют» ар а­
беску, — взаимное повторение, обрамление
пальметты парами раздвоенных листьев, и во
всех случаях точное соблюдение двух эстети­
ческих законов: в этом орнаменте ритмическое
чередование движения всегда сопровождается
гармонизирующим эффектом и всегда присут­
ствует стремление заполнить орнаментом всю
поверхность60.
Исследователи палеологовских рукописей,
оперируя термином «византийская арабеска»61,
отмечают при этом, что, используя такие каче­
ства восточной арабески, как симметричность,
геометризм, взаимосвязанный рисунок и живой
ритм, византийский орнамент, безусловно, сохра­
няет самостоятельность и свои основные особен­
ности. Более того, по остроумному замечанию
Р. Нельсона, пользуясь арабеской в своих це­
лях, византийские мастера достигли того, чего
не могли добиться ни политики, ни военачаль­
ники: они по-своему уничтожили завоевания

ислама, поскольку трансформация арабески
в византийском орнаменте как бы свела на нет
орнаментальную эволюцию в раннем исламском
искусстве, когда в арабеску был преобразован
мотив классической виноградной лозы62.
Византийские рукописи первых десятиле­
тий X IV в. в разной мере отразили интерес их
создателей к мотивам исламского искусства.
В отдельных рукописях речь может идти в о с ­
новном о влиянии композиционных схем «п р о­
читываемых», например, в заставках Евангелия
из Галереи Уолтерс в Балтиморе (C o d . 528,
Л . 70 о б.), в других — о воздействии приемов
интерпретации мотивов (P isto ia, B iblioteca
Fabroniana, C o d . 307, Л . 157 о б., 247 об.)63.
В рассматриваемом орнаменте из владимир­
ского Успенского собора мы также имеем дело
с влиянием арабески, как и в орнаментальной
композиции на своде притвора волотовского
храма. О б этом свидетельствуют не только х а ­
рактерные элементы (ил. 2 0 8 ), но и отдельные
приемы и общий композиционный ритм.
Безусловно, интерес к различным моделям
неовизантийского орнамента в эпоху Андрея
Рублева был весьма активным. Однако едва ли
особенности рассматриваемого фриза следует

Ил. 208. Мотив арабески. X V в.

241

242

Глава ///

Ил . 209 a - ж . Орнаментированные медальоны на пелене.
Успенский собор во Владимире. 1408 г.
Копии Н.М. Сафонова

сводить только к его воздействию, как и в ц е­
лом своеобразие трактовки орнаментальных
форм в других вариантах орнамента владимир­
ского собора.
Использование ориентализирующих моти­
вов вообще характерно для орнаментального
репертуара древнерусского искусства конца
X IV — первых десятилетий X V в., эпохи пере­
ломной, когда, как и на рубеже следующего сто­
летия, готовность и возможности творческих
сил к восприятию и ассимиляции элементов
самых разных эпох и стилей, не только ислам­
ского, но и западноевропейских, были особен­
но велики64.
Обратимся теперь к рассмотрению орна­
мента в медальонах, украшающих пелену в цо­

кольной зоне росписи Успенского собора. Если
оставить в стороне наши предположения отно­
сительно приемов, использованных в декорации
Успенского собора на Городке, владимирский
храм — первый из известных нам памятников,
где использованный Феофаном в алтарной части
церкви С п аса на Ильине способ украшения
пелены орнаментированными медальонами
был распространен на весь интерьер.
Прежде чем перейти к анализу композиций
в медальонах — несколько слов о самом прие­
ме изображения пелены во владимирском собо­
ре. Фриз с пеленой не доходил до самого пола
приблизительно на 17—27 см, в зависимости от
местоположения. Белое полотнище пелены —
оставленная не окрашенной хорошо заглажен­
ная плотная поверхность грунта — выделялось
на синеватом фоне (в настоящее время сохра­
нилась лишь прокладка серой рефти). Сверху
и снизу на некотором расстоянии от краев пе­
лена была украшена двумя неширокими ко­
ричневыми полосами каймы. Многочисленные
складки, веерообразно расходящиеся от мест
«крепления» пелены, слегка намечены желтой
охрой, изображенные без изломов на нижних
краях, абсолютно не пространственны. П о низу
пелена украшена густой, но недлинной бахро­
мой (полупрозрачные белильные движки). Вы ­
сота фриза с пеленой составляла около 140 см,
т.е. была сравнительно небольшой при огром­
ных размерах храма. Соотношение ширины
пелены и диаметра медальонов было разным
опять-таки в зависимости от местоположения,
но в целом круги были крупными (не менее 1 м

Кат. № 20.
С. 451-452

Успенский собор во Владимире

в диаметре), в некоторых местах почти касаясь
линий каймы.
В копиях Н .М . Саф онова воспроизведены
восемь орнаментированных медальонов (ил. 209.
а —ж). И сами мотивы, и использованные схемы,
зафиксированные в этих копиях, столь сущ ест­
венно отличаются от орнаментальных компози­
ций в медальонах, известных нам по предшеству­
ющим памятникам с аналогичной декорацией,
как феофановских, так и рублевских, что можно
ч.2. Ил. 318-328 было бы усомниться в их подлинности. Однако
Кат. №20 (и. 6 , принадлежность шести из них росписи 1408 г.
а д) подтверждена при реставрационных работах
1950-х и 1970-х годов, когда часть из них вновь
была открыта из-под слоев штукатурки (осталь­
ные возобновлены в центральном нефе в соот­
ветствии с копиями Н .М . Саф онова). Кроме
этого, во время реставрационных работ были
обнаружены еще три медальона. Таким обра­
зом, мы имеем представление об 11 орнамен­

тированных медальонах. Они сохранились в ниж­
ней зоне росписи арок и столбов в южном нефе
под хорами и на северной плоскости северовосточного столба.
Композиционные схемы и мотивы орнамен­
та в медальонах из росписи Успенского собора
во Владимире в большинстве случаев не имеют
аналогий не только в предшествующих, но и в
последующих памятниках с подобной декораци­
ей. Необычностью композиции и измельченностью форм они лишь в известной мере напомина­
ют мотивы заставки Псалтири, происходящей
из Троице-Сергиева монастыря начала X V в.
(Р Г Б . Ф . 304. Троицк. № 56, Л . 48)65 (ил. 2 1 0 ).
Повторяем, сохранись эти медальоны лишь
в воспроизведениях Н .М . Сафонова и тем более
в той гамме, которая им воссоздана, могли бы
возникнуть сомнения относительно времени их
появления. Однако реставрационные откры­
тия в ряде случаев подтверждают и необычный

243

244

Глава III

Ил. 210. Орнаментальные мотивы. Заставка. Псалтирь. РГБ. Ф. 304. № 56. Троице-Сергиева лавра. Начало
X V в. Л. 48

характер композиций медальонов и нетрадицич. 2. Ил. 323-325 онность колористической гаммы: голубоватоКат.№20 (И,6 ,г) серых и розовых элементов орнамента на тем­
но-коричневом фоне. В этом плане интересно
сделанное в процессе последних реставраци­
онных работ описание орнаментированного ме­
дальона, на восточной грани южного подкуполь­
ного столба под изображением князя Владимира:
« Н а белом фоне полотенца в центре изображен
круг, очерченный темно-коричневой краской.
Внутри плоскости цветов и лепестков лессиро­
ваны сероватой и голубой краской для прида­
ния им соответствующей формы»66.
Основны е элементы орнамента данного
медальона узнаваемы — это модификации паль­
метт. Их свободное расположение на фоне, зна­
чительные части которого просматриваются,
также знакомо, но множественность мотивов,
существенная разность их масштабов и приемы
их сочетания, усложненность композиции, стро­
гая, даже немного навязчивая взаимосвязанность
мотивов тончайшими линиями, пересекаемыми
парами коротких черточек (подробность, встре­
чающаяся и в других вариантах рублевского
орнамента во владимирском соборе), совершен­
но необычны.
Композиция одного из медальонов (сохра­
нившегося лишь в копии Н .М . Саф онова) явКат. Ns 20 (И, 6, л) ляется уникальной (ил. 2 1 1 ). О н а построена
на сочетании восьми дуг полуокружностей, раз­

мещенных вдоль внутреннего края медальона,
обозначенных широкими, отчетливо выделен­
ными, кажущимися выпуклыми линиями, даже
имеющими на внешних частях стилизованные
ответвления, и необычной формы цветка, про­
сторно размещенного на большом свободном
пространстве в центре. О н а состоит из восьми
крохотных каплеобразных лепестков с отходя­
щими от них четырьмя крестообразно располо­
женными своеобразными пальметтами с едва
разработанными краями, заканчивающимися
небольшими тычинками. Аналогичные мотивы
размещены и внутри дугообразных форм.
Именно они в этой уникальной схеме наибо­
лее интересны для нас. Это также своеобразные
модификации пальметт, однако из их основания
исходят те ж е пучки коротких тонких белых
штришков-стеблей (в данном случае они упи­
раются в обводку медальона), которые, как не­
обычную деталь мы отмечали при рассмотрении
орнаментальных композиций на щеках арок
в южном нефе Успенского собора. Эта под­
робность служит подтверждением точности
сафоновских копий, вместе с тем свидетельст­
вует о существовавшей, хотя и не выявленной
явно взаимосвязи большинства вариантов ор­
намента в росписи 1408 г. во Владимирском
соборе.
Измельченностью, множеством мелких де­
талей отличаются и композиции некоторыхдру-

Собор Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря

Кат. № 20
(II, 6, ж-и)

Ч. 2. Ил. 327, 328
Кат. № 20
(II, 6, а, б)

Ч. 2. Ил. 320-322
(ат. № 20 (II, 6, в)

гих медальонов. Несмотря на условную модели­
ровку, они кажутся абсолютно плоскими, как бы
ажурными, прорезными. Они продуманы и про­
работаны с невероятной тщательностью, вплоть
до мельчайших подробностей и этим сущ ест­
венно отличаются от орнамента в Успенском
соборе на Городке, где также использовались
мелкие элементы орнамента и внутренние ма­
лые окружности.
Лиш ь два медальона (из сохранившихся),
представленные рядом на южной плоскости
северо-восточного столба в жертвеннике вла­
димирского собора, образованы более просты­
ми формами. В одном случае это «вертуш ка»,
состоящая из двенадцати «лепестков» с мяг­
кими закруглениями лишь внешнего края; ком­
позиция другого медальона состоит из пяти малых
окружностей (одна из них в центре), с простей­
шими лепестково-лиственными элементами
в них и интервалах между ними.
Отдельные мотивы орнаментированных ме­
дальонов и приемы построения их композиций
в какой-то мере напоминают феофановский ор­
намент в церкви Сп аса на Ильине, в частности
медальон в цокольной зоне южного нефа У с­
пенского собора, состоящий из своеобразных
тройных пальметт, изогнутых во вращательном
движении. В целом ж е, анализируемые вари­
анты орнамента в медальонах оснований для
таких сопоставлений не дают. В отличие от о р ­
намента Успенского собора на Городке и Благо­
вещенского собора М осковского Кремля в них
не интерпретируются приемы и мотивы орнамен­
тальных композиций медальонов в декорации
церкви С п аса на Ильине, но создается особый,
утонченный, рафинированный узор, кажущийся
скорее камерным, нежели монументальным.
Однако такого рода впечатление создается лишь
при рассмотрении этих орнаментированных ме­
дальонов вне пространства храма, в котором
они были размещены. Н а самом деле, особен­
ности орнаментальных мотивов и характер ком­
позиционных схем были во многом обусловлены
огромными размерами медальонов и общими
масштабами владимирского Успенского собора.
Судя по всему, эти варианты не нашли
применения в росписях более позднего времени,

Ил. 211. Орнаментированный медальон на пелене.
Успенский собор во Владимире. 1408 г. Копия
Н.М . Сафонова

оставшись на стадии своеобразного эксперимен­
та. Несмотря на некоторые общие детали, они
все ж е значительно отличаются от других типов
орнамента владимирского собора, хотя надо
отметить, что это свойство было присуще всем
уж е рассмотренным нами росписям с медальо­
нами на пеленах. Предельно четко построенные,
геометризованные, тщательно прописанные, они
скорее соотносятся с сюжетной живописью, ху­
дожественные, эстетические принципы которой
во многом иные, чем в феофановской росписи.
П о подходу к композиционному решению
и отдельным мотивам орнаменты Успенского
собора, пожалуй, ближе всего к орнаментально­
му фрагменту, который сохранился в жертвен­
нике собора Рож дест ва Богородицы С а вви н о С т о р о ж е в с к о го м о н а ст ы р я . Отметим при
этом, что ближайшей стилистической аналогией
сюжетным изображениям на алтарной прегра­
де Саввино-Сторожевского монастыря, как ка­
жется, является образ св. Саввы в южном нефе
владимирского Успенского собора.
Дата возведения собора Рождества Богоро­
дицы Саввино-Сторожевского монастыря, осно­
ванного Саввой, учеником Сергия Радонежского,
в конце X IV в. по инициативе князя Ю рия З в е­
нигородского, неизвестна и весьма дискуссионна.
О на определяется исследователями по разному,
в интервале между началом X V в.67 и 1417—
1425 годами.68

245

246

Глава III

Ил. 212. Орнаментированный медальон. Собор Рождества
Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря.
Первая половина X V в.
Схема-реконструкция. Вариант

Время создания первоначальной живописи
храма также неизвестно и спорно. Сущ ествую ­
щая ныне роспись относится к 1650—1652 гг.
Фрагменты более древних фресок были обна­
ружены в 1913 г. за иконостасом на каменной
алтарной преграде и по сходству с фресками
Успенского собора на Городке датированы
началом X V в .69
В .Н . Лазарев относил роспись собора С а в ­
вино-Сторожевского монастыря к 1415—1420 гг.
и приписывал Андрею Рублеву или «одному из
его ближайших сотрудников»70. Г.И . Вздорнов
датировал фрески алтарной преграды храма
1425—1434 гг. и определял их как произведе­
ние «весьма далекого последователя» Андрея
Рублева»71. В свою очередь, Г.В. П опов, также
считая, что «первоначальная роспись собора
была выполнена мастерами где-то во второй
четверти X V в .» 72, отмечал в то ж е время ее
необычайную близость к Рублеву73. Наконец,
В.Г. Брю сова вернулась к датировке фресок
временем около 1420 г.74, рассматривая их как
работу Андрея Рублева и Даниила Черного.
Таким образом, большая часть авторов, з а­
нимавшихся исследованием живописи на пре­
граде, так или иначе связывает ее с именем
Рублева.
К древнейшей живописи, наряду с остат­
ками изображений преподобных на алтарной

преграде и фресок на восточных плоскостях
северо-восточного и юго-восточного столбов,
относится часть орнаментальной композиции
в цокольной зоне жертвенника на южной стене,
судя по расположению и характеру, — ф раг­
мент орнаментированного медальона на пелене.
Как и в других случаях, он по существу обойден
вниманием исследователей.
П о небольшому фрагменту сложно предста­
вить себе изначальную композицию медальона,
однако общий принцип ее построения и отдель­
ные элементы все ж е угадываются (ил. 2 1 2 ).
Структура композиции была достаточно дробной,
сложной, но четко организованной. Судя по о с­
таткам мотивов, она состояла из небольшого,
внутреннего, выделенного белой линией и з а ­
полненного орнаментом (просматривается часть
одного из элементов) круга в центре и шести
обрамляющих его, но не соприкасающихся с ним
и друг с другом дуг полукружий, примыкающих
к внешнему контуру основного медальона. Они
также выделены белыми линиями и заполнены
стилизованными растительными мотивами, в ок­
раске которых использованы зеленый и тер­
ракотовый тона. М еж д у ними и внутренним
медальоном были помещены небольшие трили­
стники с заостренными концами — характер­
ная деталь аналогичных композиций во влади­
мирском храме, — обрамленные отчетливым
белым контуром подобно другим элементам ор­
намента. Значительная роль в композиции ме­
дальона была отведена интенсивному темносинему фону.
М ы имеем образцы орнаментированных ме­
дальонов в трех стенописях, связанных с именем
Андрея Рублева, две из которых имеют точную
дату, — это росписи Успенского собора на Го­
родке в Звенигороде (рубеж 1400 г.), Б лагове­
щенского собора М осковского Кремля (1405)
и Успенского собора во Владимире (1408). П о ­
пробуем представить себе место интересующе­
го нас фрагмента из Рождественского собора
в ряду этих памятников.
П о сравнению с ним медальонам из роспи­
си Успенского собора на Городке были свойствен­
ны большая масштабность и монументальность.
Элементы орнамента в них были трактованы

4 .2 . Ил. 329,3301
Кат. №21 (I, I)

Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря

свободнее, их отличада большая мягкость очерта­
ний. Они также были обрамлены белыми ли­
ниями, не имевшими, однако, характера чет­
ких, жестких контуров. Впрочем, по сравнению
с медальонами из ф ресок церкви С п аса на
Ильине (1378), в стенописи Успенского храма
уже произошел существенный сдвиг: мотивы
орнамента упростились, стали мельче, менее
активную роль стал играть фон; появились
элементы, выявляющие, обозначающие внут­
реннюю конструкцию композиции; изменился
характер соотношений между элементами
орнамента в композициях отдельных медальо­
нов — возникли мелкие мотивы; сократился
размер медальонов по отношению к пелене
и в целом энергичный, ярко индивидуальный
характер орнамента был как бы приглушен.
Разумеется, при этом следует учитывать раз­
ные художественные задачи. В крупном храме
Спаса на Ильине орнамент должен был воспри­
ниматься со значительного расстояния. В Успен­
ском соборе на Городке, гораздо меньшем по
размерам, медальоны были представлены в не­
большом и закрытом пространстве камеры на хо­
рах и в наосе. Однако общая тенденция к измельченности, геометризации композиции медальонов
и элементов стилизованного растительного ор­
намента, безусловно, прослеживается.
Ещ е более выявлена она в росписи Успен­
ского собора во Владимире. Там, как уже упоми­
налось, в орнаментированных медальонах мы
встречаемся и с характерными трилистниками —
мелкими, по сравнению с аналогичными форма­
ми в композициях из Сп асо-П реображ ен ского
храма, как бы подсохшими, ужавшимися.
В рассмотренном ряду орнамент Рож дест­
венского собора условно занимает место, во вся­
ком случае, после владимирского, и, возможно,
с некоторым временным интервалом. О со б е н ­
ности этого орнамента позволяют отнести его
к уже следующей стадии трансформации рас­
сматриваемого типа. Проявившиеся еще в рос­
писи Успенского собора на Городке качества —
выявленность структуры, геометрических прин­
ципов построения композиции медальонов —
получили в нем дальнейшее развитие. В данном
случае это был принцип вписанных друг в друга

окружностей и полуокружностей, обозначенных
широкими белыми линиями.
Выстроенная линия эволюции, разумеется,
может рассматриваться лишь как условная,
хотя одинаковое местоположение большей ч а­
сти орнаментированных медальонов допускает
такого рода попытку. Однако делать далеко иду­
щие заключения лишь на основании единст­
венного фрагмента орнамента одной из многих
композиций медальонов — значит дискреди­
тировать сам метод его изучения. Единственное,
что в данном случае допустимо утверждать, —
это связь приемов, использованных при создании
рассматриваемого орнамента из собора С а в вино-Сторожевского монастыря с приемами
рублевской живописи. Время его появления,
скорее всего, ограничивается первыми деся­
тилетиями X V в.
В известной мере это подтверждается изу­
чением орнамента ещ е одной росписи, испол­
ненной Андреем Рублевым и замыкающей
круг связанных с его именем памятников. Это
живопись С п а сск о го со бо р а С п а с о -А н д р о н и ­
к о в а м о н а ст ы р я . В летописях не приводятся
даты сооружения и росписи собора. Сведения
ж е , содержащиеся в агиографических источ­
никах и, прежде всего, в различных редакциях
Ж ития Сергия Радонежского и Жития Никона
(созданных Пахомием Сербом на протяжении
1430— 1450-х годов), не отличаются единооб­
разием и точностью, что дает простор поискам
и воображению исследователей. В своих выво­
дах, касающихся датировки собора, они исходят
в основном из анализа этих косвенных св и ­
детельств и, отчасти, изобразительного мате­
риала —- миниатюр, отражающих историю по­
стройки собора и его освящения.
Д ата возведения каменного Спасского со ­
бора определяется разными авторами в весьма
широких пределах от конца X IV столетия75
до 1425—1427 гг.76 И д о сих пор этот вопрос
не может считаться разрешенным. Памятник
отличается яркой индивидуальностью, и свое­
образие его форм неоднозначно трактуется ис­
ториками архитектуры77.
В любом случае, однако, нет оснований с о ­
мневаться в том, что именно Андрей Рублев

247

248

Глава III

этот храм «подписанием чудным своими руками
украсиш а»78, хотя из-за путаницы в источниках
мы не можем утверждать, что это было именно
«последнее рукописание», которое он «на па­
мять о себе оставльш е»79.
Тем более существенным представляется
обращение к остаткам росписи Спасского собора.
О т нее до нас дошел лишь орнамент, обнаружен­
ный на откосах окон алтарной апсиды при рес­
таврационных работах 1970-х годов. При этом
он не был описан и полностью сфотографирован,
опубликованы лишь отдельные его участки.
Открытый более четверти века назад, орнамент
Спасского собора до сих пор не являлся предме­
том специального внимания исследователей.
Итак, остатки живописи сохранились на от­
косах и сводах лишь двух окон центральной ап ­
сиды — северном откосе юго-восточного окна
и южном северо-восточного. Это части деко­
ративных фризов, исполненных на белом, иде­
ально заглаженном грунте80. Фоном для них
в настоящее время служит голубовато-серая
рефть, являвшаяся, видимо, подкладкой для бо­
лее глубокого и насыщенного синего тона. С бо­
ковых сторон фризы были обрамлены разгранкой,
шириной около 6 см , уцелевшей фрагментар­
но. На некоторых ее участках просматриваются
следы красной охры, часто использовавшейся
в качестве подкладки под киноварь.
В каждом из вертикальных фризов на отко­
сах окон было изображено по пять орнаментиро­
ванных медальонов. Несмотря на разную степень
сохранности, возможно, однако, реконструиро­
вать их первоначальный вид (ил. 213). В верхних
частях противоположных сторон оконных прое­
мов — соответственно южном юго-восточного
окна (ил. 2 14 ) и северном северо-восточного —
просматриваются остатки еще двух медальонов,
в последнем случае весьма незначительные.
Таким образом, до нас дошли 11 медальонов,
из которых лишь два уцелели полностью.

И л . 2 1 3 а —д . О р н а м е н т и р о в а н н ы е м е д а л ь о н ы н а ю ж н о м о т к о се
с е в е р о -в о с т о ч н о г о о к н а а л т а р н о й а п си д ы . С п а с с к и й с о б о р
С п а с о -А н д р о н и к о в а м о н а ст ы р я . П ер в а я т р ет ь X V в.
С х е м ы -р е к о н с т р у к ц и и

4 .2 . Ил. 331.334
Кат. № 22
(1,1,а-к)

Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря

Все они выполнены с помощью кружала, сле­
ды от которого сохранились. Орнаментальные
композиции медальонов ни разу не повторяются.
Элементы стилизованного растительного орна­
мента построены и размещены с геометрической
точностью, рукой очень твердой и уверенной.
Диам етр медальонов не унифицирован,
в среднем составляя около 36 см. Размещение
их относительно друг друга во фризах на отко­
сах юго-восточного и северо-восточного окон
не синхронное. Так, последний медальон на ю ж ­
ном откосе северо-восточного окна находится
от нижнего края окна на расстоянии 12,5 см,
а на северном откосе юго-восточного окна —
40 см.
М еж ду медальонами, в композиции декорач. 2. Ил. ззб, 337 тивных полос помещены еще несколько симмет­
рично повторяющихся орнаментальных мотивов,
играющих как бы объединяющую роль и вместе
с тем вполне самостоятельных, несколько иначе
трактованных не только стилистически, но и тех­
нологически. В них, в частности, использованы
белила, роль которых в самих медальонах ис­
полняет цвет грунта.
Так, между медальонами в некоторых местах
сохранились окрашенные белилами небольшие
круглые диски (диаметром от 5 до 6 см) с исхо­
дящими из них пучками тонких белых изгиба­
ющихся усиков разной длины. Крайние из них
с двух сторон завершаются парами перекрещи­
вающихся лепестково-лиственных элементов
с мягкими волнистыми краями, остальные усики,
закручиваясь на концах, оканчиваются точеч­
ными утолщениями.
В зените арочного свода юго-восточного ок­
на между парой верхних медальонов на север­
ном и южном откосах сохранилась несколько
иная композиция: от центрального белого дис­
ка наряду с усиками отходят четыре мотива кап­
левидной формы, также белы е, размещенные
крестообразно.

И л . 2 1 4 е - к . О р н а м е н т и р о в а н н ы е м е д а л ь о н ы н а с е в ер н о м о т к о с е
ю г о - в о с т о ч н о г о о к н а а л т а р н о й а п си д ы . С п а с с к и й с о б о р
С п а с о -А н д р о н и к о в а м о н а с т ы р я . П е р в а я т р ет ь X V в.
С х е м ы -р е к о н с т р у к ц и и

249

250

Глава III

Изначально декоративные полосы с орна­
ментированными медальонами, безусловно, ук­
рашали откосы всех трех окон центральной ап ­
сиды (как, возможно, и боковых апсид тоже).
И соответственно медальонов в этом компартименте храма некогда было 30. В нынешнем
состоянии почти монохромные, во всяком случае
издали, они выглядят призрачными, как бы рею­
щими на дымчатом блеклом фоне, при сумрач­
ном освещении почти растворяющимися в нем.
И х цветовая гамма, при ближайшем рассмо­
трении, кажется очень сдержанной и светлой:
светлая охра, зеленый — прозрачный, похожий
на глауконит, и коричневый — оттенка сиены
натуральной. Однако изначально эти тона, как
и в целом колористическое решение декоратив­
ных полос были гораздо более насыщенными:
глубокий синий оттенок фона, киноварные по­
лосы разгранки; яркий белый, золотисто-жел­
тая охра, зеленый и коричневый тона, чередо­
вавшиеся в окраске орнаментальных элементов
медальонов.
Полукруглый изгиб центральной апсиды
и углы, под которыми развернуты откосы окон
в ней таковы, что орнамент на их значительных
по ширине плоскостях смотрится почти без ра­
курсных изменений. Размеры медальонов и с а ­
мый тип декорации соотнесены с округлыми
формами оконных проемов. Нам трудно судить
о характере алтарной преграды, но если она
была невысокой, то декорация откосов окон,
прекрасно освещенная до полудня, была видна
от входа в храм.
Небольшая разница в размерах медальонов,
в интервалах между ними, незначительная см е­
щенность их с основной оси отчасти нейтрали­
зовали строгую геометричность их форм, четкую
построенность орнаментальных композиций.
Большей пространственности и «легкости» этой
части декорации способствовали промежуточ­
ные орнаментальные мотивы — гибкие, изви­
вающиеся белые усики, не соприкасавшиеся
с медальонами, но как бы подталкивавшие их
своими цепкими кончиками, создававшие ощ у­
щение воздушных потоков, определенного дви­
жения. Эти полупрозрачные, легкие мотивы,
типологически отличавшиеся от орнаменталь­

ного заполнения медальонов, возможно, служи­
ли связующим звеном не только между ними, но
и являлись своего рода переходными к орнамен­
тальной системе основной части стенописи.
Н а самом деле, то, что осталось от росписи
Спасского собора на откосах алтарных окон,
не может быть названо лишь орнаментом в о б ­
щепринятом смысле этого слова. Орнаменталь­
ные композиции отдельных медальонов и их ряды
в целом настолько своеобразны, что эта ж иво­
пись по существу воспринимается и как деко­
ративная, и, в известной мере, как сюжетная,
требующая каждый раз не только смены зри­
тельных ориентиров, но и определенного осмыс­
ления, осознания.
Здесь следует оговориться. Разумеется, лю ­
бые орнаментальные мотивы в храмах, особен­
но в алтарных их частях, имели символическое
значение. И в данном случае они, скорее всего,
служили своеобразным воплощением райской
растительности, образом ее многообразия и пре­
лести. Однако нельзя не отметить, что и в типо­
логическом, и в художественном отношении деко­
рация Сп асского собора выглядит уникальной.
Самый прием украшения откосов окон ор­
наментированными медальонами, изолирован­
ными друг от друга, составляющими кантиленное,
ритмическое целое, но при этом с неповторяю­
щимся, каждый раз особым заполнением, необы­
чен как для известных нам русских стенописей,
так и в целом для византийской живописи.
С точки зрения христианской символики по­
явление в декорации храмов кругов, медальонов
как традиционных образов вечности кажется
вполне естественным. Осмысленные ли в этом
качестве или использованные лишь как декора­
тивный прием, круги служили одним из элемен­
тов ступенчатого геометрического орнамента,
обязанного своим происхождением мозаикам.
О н встречается на откосах окон отдельных па­
мятников X I —X II вв., в частности на верхнем
этаже Банковской костницы81. Сохранились
фрагменты медальонов со стилизованным рас­
тительным фрагментом и в росписи оконных
откосов церкви Петра и Павла в Смоленске82.
М отив медальонов изредка использовался
в декорации откосов окон некоторых сербских

Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря

И л . 2 1 5 . О р н а м е н т а л ь н ы й ф р и з . Ц е р к о в ь У сп е н и я Б о г о р о д и ц ы в Г р а ч а н и ц е . 13 0 7 - 1 3 1 0 гг.

памятников, например в росписи Грачаницы
{и л . 2 1 5 ), но в соверш енно иной интерпре­
тации. Там в основе находился другой прин­
цип — узор из однородных, равномерно повто­
ряющихся форм.
Отдельные медальоны, как и цепочки св я ­
занных между собой розеток, встречаются
в живописи византийского круга в X I —X II вв.,
не играя специфической роли в декоративной
системе храмов. Так, небольшие розетки с неза­
мысловатым заполнением иногда использова­
лись на сводах в местах стыковки орнаменталь­
ных лент83. В данном случае это был не столько
декоративный, сколько функционально необхо­
димый элемент. Цепочки из соединенных между

собой медальонов с однородным заполнением
изредка помещались в арочных проемах84.
Как уже упоминалось, изолированные ме­
дальоны как особые элементы декоративной
системы начинают появляться в живописи ви­
зантийского круга с конца XIII и особенно актив­
но в X IV в. В сербских стенописях подобные
медальоны использовались, главным образом,
в зенитах подпружных арок, в интервалах м еж ­
ду двумя композициями, как, например, вЖ и че
(ок. 1220 г.)85. И х заполнение в основном
представляло собой интерпретацию стилизован­
ной традиционной пальметты, гофрированного
«солнечника» или вписанного в круг процвет­
шего креста.

251

252

Глава III

Вполне возможно, повторяем, что распро­
странение в храмовых росписях мотива «цепочек»
медальонов с полуфигурами святых предопреде­
лило возникновение орнаментированных медаль­
онов на их стыках, в зенитах арок, как некоего
соединяющего элемента, своего рода орнамен­
тального резонанса.
Вместе с тем с конца XIII и особенно в X IV в.
орнаментированные медальоны или медальоны
с изображением процветших крестов, изоли­
рованные или использованные в определенной
системе, начинают вновь активно применяться
в деревянной и каменной резьбе, а также на ли­
тургических тканях и святительских одеждах.
Ещ е ранее включаются они и в декорацию заста­
вок рукописей, но, естественно, в другом каче­
стве. Типологически это иной орнамент, однако
характерно обильное использование медальонов
в произведениях разных видов искусства как
своеобразной отличительной черты эпохи.
Н а полях серебряных окладов икон назван­
ного и более позднего периода — это выпуклые
ажурные диски (иногда их называют кабош о­
нами) со сложным плетением86. Прорезные
выпуклые орнаментированные диски появля­
ются также в резьбе по мрамору и дереву87.
Напомним такж е, что весьма активно и много­
образно розетки с изощренно стилизованным
растительным орнаментом использовались на
фасадах моравских памятников, особенно Л а зарицы (конец X IV в.) и Кдленича (1 4 0 7 )88.
Опять-таки медальоны, но с иным, естествен­
но, орнаментом обильно применялись в тот ж е
период и в шитье. Характерны в этом отноше­
нии приемы украшения византийского, так н а­
зываемого малого саккоса митрополита Фотия
из Оружейной палаты, древнейшая часть кото­
рого датируется серединой X IV в. На нижней
его кайме чередуются медальоны с полуфигура­
ми святителей и процветшими крестами, а так­
ж е стилизованные растительные элементы89.
О собое развитие в сербском шитье, преиму­
щественно на каймах плащаниц, получил прием
изображения цепочек из медальонов с процвет­
шими крестами — традиционным символом
воскрешения и бессмертия, перемежающихся с
орнаментированными розетками90. О н нашел

отражение и во фресковой живописи. Как уже
упоминалось, орнаментированные медальоны
воспроизведены на кайме пелены, покрывающей
ложе с лежащим Спасителем в одной из компо­
зиций фресок храма в Дечанах (1358). С каймы
плащаниц в ряде произведений этот прием посте­
пенно распространился на их средники. И зо б ­
ражение покрывающей престол ткани, сплошь
расшитой орнаментированными медальонами,
сохранилось в сцене «Причащение апостолов»
из церкви Иоакима и Анны в Студенице( 1314)91.
Обильно использованы орнаментированные
медальоны, наряду с медальонами с лицевыми
изображениями, на саккосе митрополита Алек­
сея, исполненном около 1346 г., произведение,
скорее всего, сборном, с разновременными со ­
ставными элементами. О н заслуживает глубо­
кого и скрупулезного изучения, по существу
только начинающегося92.
В декорации церкви С п аса на Ильине ис­
пользование орнаментированных медальонов
с мощным стилизованным растительным орна­
ментом впервые, среди сохранившихся произ­
ведений, приобрело характер системы, на этот
раз в иной, цокольной зоне — в украшении
пелены. Д о феофановской росписи Сп аса на
Ильине, как в балканских, так и в русских памят­
никах пелены, как мы помним, изображались
либо гладкими белыми, либо украшенными графичным монохромным орнаментом, например,
в церкви С в . Андрея на Треске (1388— 1389).
Эта система бытовала затем в русских стено­
писях на протяжении почти полутора столетий
и использовалась соответственно во всех деко­
рациях, связанных с именем Андрея Рублева.
Таким образом, можно было бы уже гово­
рить о существовании с конца X IV — первых
десятилетий X V в. более или менее слож ив­
шейся традиции украшения нижнего регистра
росписей пеленой с орнаментированными ме­
дальонами, вполне отвечавшей гармонической
уравновешенности и геометрической выверенности композиционных построений живописи
Андрея Рублева.
Тем неожиданнее кажется декоративный
прием, который мы встречаем в Спасском собо­
ре Андроникова монастыря. Это тот же принцип

Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря

заполнения медальонов, что и на изображении
подвесных белых пелен, но здесь медальоны
представлены на откосах оконных проемов
в вертикальных фризах и на синеватом фоне.
Здесь сразу возникает ряд вопросов. С л у ­
чайно ли, что такого рода медальоны помещены
на откосах именно алтарных окон? М ы , правда,
не знаем о декорации на откосах окон основного
объема храма. Напомним, что в Успенском с о ­
боре на Городке в Звенигороде использовалась
так называемая «опушь» — вертикальные поло­
сы с легкой грацией оттенков охры — как и в не­
сколько ином виде росписи Сп аса на Ильине
и Федора Стратилата.
Д алее. Возможно ли сочетание, сосущ ест­
вование такого рода орнамента на откосах ал­
тарных окон и аналогичного ж е на пелене в цо­
кольной зоне?
М ож но ли допустить, что использование
столь характерного и уже в известной степени
традиционного орнамента на откосах окон
Спасского собора было обусловлено особен­
ностями декорации в цокольной зоне росписи
алтаря и, может быть, наоса храма?
В какой мере выбор способа украшения от­
косов окон алтаря мог предопределяться,
например, отсутствием пелены с орнаменти­
рованными медальонами алтарной преграды?
Была ли она в самом деле сквозной и невысо­
кой, как предполагают некоторые исследова­
тели?
Любые ответы в данном случае могут иметь
лишь предположительный характер, порождая
дальнейшие вопросы.
Н е было ли связано возможное отсутствие
подобного орнамента на пелене в нижнем реги­
стре росписи с его несочетаемостью с декором
керамических плит пола, по-видимому, являв­
шихся частью замысла художественного ан ­
самбля Спасского собора?
Это покрытие до нас не дошло. Отдельные
плиты были использованы вторично, в том
числе при позднейшей (X V I в.) выстилке свода
юго-восточного компартимента храма. Одна
из них хорошо сохранилась. Это квадратная
плитка размером 15 х 15 см из красной глины.
На ее лицевой стороне уцелела полива желтого

И л. 2 1 6. Н ап ольн а я керам ическая п ли т ка .
С п а сс ки й с о б о р С п а с о -А н д р о н и к о в а
м он аст ы ря. П ервая т рет ь X V в.
Схем а -р екон ст р укц и я

и коричневого цветов с растительным орнамен­
том, составляющим одну четвертую часть раппор­
та. В полном виде рисунок представлял собой
четыре крестообразно расположенных листа
со сложно вычерченными, как бы глубоко про­
резанными краями, мягкие очертания которых
в некоторых местах образуют характерные,
почти замкнутые округлые выемки-«глазки».
Лиственные мотивы рассечены надвое довольно
широкими полосами, являющимися диагона­
лями общего большого квадрата. Интервалы
между ними, в свою очередь, образуют крестооб­
разную форму. Листы заполнены желтой поли­
вой, а интервалы между ними и края, т.е. собст­
венно фон орнамента, — коричневой (ил. 216 ).
В настоящее время93 у исследователей нет
сомнений в принадлежности этой плитки изна­
чальному полу Спасского собора94. Ее материал,
размеры, приемы обработки тыльной стороны
характерны для X I V —X V вв.95 Рисунок и цвет
поливы не имеют аналогий в поздней керамике.
Характер рисунка плитки типологически
близок к приемам орнаментации медальонов
на откосах окон Спасского собора. П о всей ве­
роятности, замысел декоративного решения
всего интерьера принадлежал одному мастеру,

253

254

Глава HI

Ил . 2 1 7 . Р о з е т к а . М о т и в о р н а м е н т а л ь н о г о р е п е р т у а р а
р ом а н ской эп охи

что во многом определило особенности исполь­
зования тех или иных приемов и отчасти даже
колористическую гамму интересующего нас
орнамента.
Обратимся к анализу собственно орнаменти­
рованных медальонов и попробуем рассмотреть
их в ряду памятников, уже намеченном при изу­
чении аналогичной декорации на пеленах.
Следовало бы ожидать, что в орнаменте
Спасского собора будут в той или иной мере по­
вторяться или варьироваться мотивы медальонов
на пелене в росписи владимирского Успенского
собора. Однако в большей степени он тяготеет
к орнаменту в храме Спаса на Ильине. Это каса­
ется подхода к решению композиций, сходства
отдельных элементов. Орнаменту Спасского со ­
бора Андроникова монастыря также свойственны
крупные, пластичные формы со смягченными
скругленными краями, стремление к некоторой
рельефности, пространственности, к свободе
фона. Н о , обладая высокими художественными
достоинствами, он все ж е не столь изыскан,
как в феофановской росписи.
Если орнамент в храме Сп аса на Ильине
представляет собой своеобразный синтез романо­
готического и византийского стилей, то в о р ­
наменте Сп асского собора византийских черт
почти не осталось, романские ж е , по крайней
мере внешне, дают о себе знать более явствен­
но. Это сказывается и в типологии отдельных
орнаментальных мотивов, и в их интерпретации.

В некоторых медальонах (это касается пер­
вого и четвертого сверху медальонов на север­
ном откосе юго-восточного окна) края цветоч­
но-лиственных форм завернуты, загнуты так,
что видимой становится их тыльная сторона.
Это характерно, в частности, для эмалей рейнско-м аасского круга96. При этом лицевая
и оборотная стороны орнаментальных элемен­
тов окрашены в разные тона, что еще более под­
черкивает их объемность, пространственность.
Эти ж е качества в других случаях выявляются
рисунком и моделировкой, позволяющими уви­
деть внутренние части цветочных форм (напри­
мер, у второго и пятого сверху медальонов на
южном откосе северо-восточного окна).
Края некоторых орнаментальных мотивов
образуют характерные округлые выемки, свое­
образные «глазки», также напоминающие за­
падные образцы (например, второй и четвертый
сверху на северном откосе юго-восточного
окна четвертый сверху на южном откосе с е ­
веро-восточного окна). Здесь можно вспом­
нить также об орнаментальном медальоне на
пелене в Успенском соборе на Городке в З в е ­
нигороде.
В композициях отдельных медальонов
Спасского собора отчетливо проступает сход­
ство с образцами романской пластики, причем
рельефный прообраз ощутим не только в ти­
пологии, но и в характере рисунка и модели­
ровки, явно ориентированных на передачу
пластического объема (ил. 2 1 7 ). Такого рода
интерпретации встречаются и в орнаменте
западно-европейских рукописей романской и
готической эпох. Выпуклая, кажущаяся взду­
той форма особенно характерна для второго
сверху медальона на северном откосе ю го-во­
сточного окна.
В отдельных типах, мотивах орнаментиро­
ванных медальонов Спасского собора сказыва­
ется и влияние орнаментальных форм росписи
Успенского собора во Владимире. Как правило,
это одни из самых проработанных композиций
(например, третий сверху медальон на южном
откосе северо-восточного окна и четвертый
сверху на северном откосе юго-восточного ок­
на). И х элементы в Спасском соборе крупнее,

Кат. № 22
(I, I , ж, и)

Кат. № 22

(I, I, б,д)

Ч. 2. Ил. 336,338
Кат. № 2 2 (1 ,1 .
ж, и)

Ч. 2. Ил. 336
Кат. № 2 2 (1 , I , ж)

Ч. 2. Ил. 333
Кат. № 2 2 (1 , 1.
в, и)

Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря

композиции в целом свободнее, однако типоло­
гически они близки, и это именно те варианты
орнамента, которые в дальнейшем получили
развитие в других памятниках.
Элементы, изображенные в Спасском со б о ­
ре в промежутках между медальонами, в гораз­
до большей степени, чем отдельные мотивы в их
композициях, напоминают орнамент в росписи
Успенского собора во Владимире. Типологически
это иной, совершенно особый, орнамент в сте­
нописи Успенского собора, существующий как
самостоятельный, по существу основной, встре­
чающийся там в разных вариантах на арках,
профилированных частях столбов и пр.
В декорации Спасского собора такой ор­
намент, возможно, также использовался мно­
гообразно, едва ли его присутствие в качестве
дополнительного мотива, своего рода опозна­
вательного знака работы мастерской могло быть
ограничено лишь откосами окон.
Совмещ ая черты феофановского орнамен­
та и орнамента владимирского храма, вбирая
в себя некоторые романо-готические мотивы
(кроме названных, один из наиболее ярких о б ­
разцов такого рода — второй сверху медальон
на северном откосе юго-восточного окна), о р ­
намент Спасского собора имел и много сам о­
бытного. Некоторые его композиции состояли
исключительно из «второстепенных» элемен­
тов, в частности трилистников, в других стено­
писях, использовавшихся, как правило, лишь
в качестве дополнительных мотивов (так, H a ч. 2. Ил. 337 пример, третий сверху медальон на северном
Кат. № 22 (1, 1,з)

ч. 2. Ил. 335
Кат.№22 (1 ,1.6)

0 Т К О С е Ю Г О -В О С Т О Ч Н О ГО О К Н а ).

Композиции трех медальонов, особенно вто-

р0Г0СВерху на южном откосе северо-восточного
окна, по существу уникальны. Здесь отчетли­
вая штриховая моделировка выявляет объем
необычных раковинообразных форм, разм е­
щенных вдоль внутренней дуги окружности.
Вторая, фоновая часть этого медальона пред­
ставляет собой подобие креста с вписанным
в центр диском.
В орнаменте Спасского собора в целом тру­
дно усмотреть сходство с неовизантийскими мо­
тивами, характерными для иллюминированных
рукописей той поры. О но прослеживается лишь

в некоторых элементах, менее всего типичных
для неовизантийского орнамента, встречающихся
иногда в инициалах. Так, инициал В на л. 116 из
рукописи Евангельских чтений (так называемое
Морозовское Евангелие) начала X V в. (Г О П , инв.
№ 11056) заключает в себя розетку с орнамен­
том (ил. 218)97, напоминающим медальон на
южном откосе юго-восточного алтарного окна
(ил. 2 1 9 ). Здесь мы имеем дело со случаем вза­
имовлияния определенного типа орнаментики
в монументальной живописи и рукописной.
По-видимому, располагая определенным
набором элементов и готовых образцов, созда­
тель орнамента Спасского собора ощущал себя
настолько свободным, что импровизировал,
составляя композиции, быть может, не всегда
безупречные и не во всех случаях нашедшие
применение в дальнейшем, но, безусловно, ори­
гинальные по замыслу. Исполнены они были,
скорее всего, не самим Андреем Рублевым, но
близким к нему мастером, художником ода­
ренным и профессиональным.
У нас нет достаточных оснований говорить
о существовании единой линии развития рас­
сматриваемого типа орнамента в медальонах,
начиная с первого появления подобного декора
в храме С п аса на Ильине до Спасского собора
Андроникова монастыря. В известной степени
это может объясняться особенностями место­
положения орнаментированных медальонов.
В первом случае — на пеленах в цокольной
части алтаря церкви С п аса на Ильине — свое­
образие трактовки отчасти обусловливалось
потребностью их «читаемости» со значительно­
го расстояния. Во втором случае — на пеленах
в нефах и в жертвеннике Успенского собора во
Владимире — крупные, соответствующие мас­
штабу храма медальоны были доступны для
рассмотрения практически вплотную и соответ­
ственно рассчитаны на это. В третьем случае —
в Спасском соборе, на откосах окон централь­
ной апсиды орнамент должен был, видимо,
восприниматься издалека, и этим в известной
степени определялась специфика его компо­
зиционных решений.
Рассматриваемые нами фрагменты роспи­
сей — лишь случайно уцелевшие остатки огром -

255

Кат.№ 22 (1. 1, л)

256

Глава III

Ил. 218. Орнаментированный инициал.
Евангельские чтения. ГОП. И не. № 11056.
Москва. Начало XV в. Л. 116

ного, сложного и многообразного художест­
венного пласта, представленного некогда мно­
гими памятниками. О ни были созданы масте­
рами одного круга, одного направления, что
вместе с тем не означало существования ж ест­
кой регламентированности художественного
процесса, по крайней мере в сфере орнамента.
Однако попытки проследить определенную
эволюцию сходных орнаментальных форм в дан­
ном случае не лишены смысла, потому что мы
имеем дело с остатками не второстепенных,
а «ключевых» фресковых ансамблей, создан­
ных на протяжении сравнительно небольшого
отрезка времени.
В целом это был единый тип орнамента,
инспирированный преимущественно романски­
ми, готическими и отчасти византийскими образ­
цами, хотя интерпретация его в трех основных
рассматриваемых нами храмовых росписях су ­
щественно отличалась.
Орнамент считается явлением крайне кон­
сервативным. Несмотря на многовековое сущ е­
ствование и естественную трансформацию, он
сохраняет в себе качества, способные указать
на его происхождение. Однако стилистические
нюансы можно проследить даже в устоявшихся
формах. При возрождении тех или иных «арха­

Ил. 219. Орнаментированный медальон на южном откосе
юго-восточного окна Спасского собора СпасоАндроникова монастыря. Первая треть XV в.
Схема -реконструкция

ичных» орнаментальных моделей они никогда
не воспроизводятся в точности, хотя бывают
и очень близки к оригиналам. П роцесс же ф ор­
мирования относительно новых форм, во всяком
случае для определенного культурного региона,
тем более прослеживается. Варианты компо­
зиционных решений, характер интерпретации
мотивов, даже масштаб достаточно отчетливо
могут свидетельствовать о стадии развития оп ­
ределенного типа орнамента.
Композиции орнаментированных медальо­
нов на пеленах в росписи Успенского собора
во Владимире восходят не столько к конкретным
мотивам аналогичного орнамента из росписи
С п аса на Ильине, сколько к самому использо­
ванному там декоративному принципу. О тчас­
ти переработанный уже в стенописи Благове­
щенского собора М осковского Кремля 1405 г.
и, вероятно, в других памятниках, в рублевских
ф ресках 1408 г. он приобрел совершенно иные
качества. В нем сохранились отдельные элемен­
ты феофановского орнамента, но почти утрати­
лись его мощный рисунок, как бы вылепленность, лаконизм форм, энергичный, активный
характер композиционных решений. О н услож ­
нился, стал более изощренным, но и более
дробным. Широкие белые окаймления мотивов

Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря

превратились в тонкие линии. Композиции ме­
дальонов отличает известная эклектичность,
переусложненность. Здесь перед нами как бы
анализ, расчленение, раздробление исходных
форм — художественно осмысленное решение,
связанное с огромными размерами медальонов
во владимирском Успенском соборе. В их струк­
туре появились крошечные элементы, заметные
лишь с самого близкого расстояния, например
тонкие загибающиеся усики, тычинки.
Орнамент Спасского собора Андроникова
монастыря производит впечатление переход­
ного, стадиально находящегося между декораци­
ями Спасо-Преображ енского храма на Ильине
улице, Успенского собора на Городке и Успен­
ского собора во Владимире, хотя, повторяем,
само размещение орнамента могло оказать су ­
щественное влияние на его интерпретацию.
Несмотря на более «отчетливый» и масш таб­
ный характер композиций, приемы стилизации
орнаментальных форм в Спасском соборе явно
определялись уже представлениями первого де­
сятилетия X V в. Фрагмент одного из орнаменти­
рованных медальонов, сохранившийся на южном
откосе северо-восточного окна, по общей стру­
ктуре композиции напоминает фрагмент из ж ер­
твенника Рождественского собора СаввиноСторожевского монастыря.
Входя в направление развития орнаменталь­
ных форм, обозначенное в декорации церкви
Спаса на Ильине, орнамент собора Андроникова
монастыря все же представляет иную его стадию.
Появление в той или иной художественной
среде некоего типа орнамента едва ли определя­
лось случайным стечением обстоятельств. В из­
вестной степени оно могло быть связано с ми­
грационными процессами, с индивидуальными
вкусами мастеров и заказчиков, но, в первую
очередь с общей художественной ситуацией,
обусловленной как сложившимися традициями
и модой времени, так и общекультурными и исто­
рическими факторами, едиными для разных
видов искусства.
Обращ ение и к западным, и к ориенталь­
ным мотивам и темам в русской орнаментике
конца X IV — первых десятилетий X V в. не было
явлением уникальным. Художественная куль­

тура рубежных эпох всегда отличалась остро­
той восприятия.
В орнаментике же процессы взаимодействия
различных форм и стилей протекали с большой
легкостью и органичностью, что особенно ск а­
зывалось в переломные исторические и стиле­
образующие эпохи.
Исследователями уже отмечено, что конце
X IV — начале X V в. в прикладном искусстве
Руси, преимущественно в московском, шел ак­
тивный поиск новых форм и средств художест­
венной выразительности. И это не был процесс
«переплавки» элементов разных эпох и стилей
в попытках создания принципиально новых
моделей, но скорее их отбор и интеграция при
выработке собственного, оригинального худо­
жественного языка.
Обозначенные ещ е Ю .А . Олсуфьевым и
Г.А. Ж идковым направления развития стилис­
тики московского среброделия, среди которых,
по их мнению, после середины X IV в. начинают
преобладать архаические тенденции (восточнохристианские, романские), в работах А .В . Рын­
диной была значительно усложнена. О на отме­
тила, что в конце X IV в. в басме, литье, чеканке,
белокаменной резьбе, резьбе по левкасу на ико­
нах темы «неовизантийские» сменяются много­
составными комбинациями мотивов, в которых
сосуществуют восточные, романские, готические
и византийские элементы98. С этим трудно не со­
гласиться, и тому существует множество под­
тверждений, среди которых самым блестящим,
на наш взгляд, является оклад М орозовского
евангелия, традиционно относимый исследова­
телями ко времени Фотия, но, как представляет­
ся, созданный ещ е в эпоху Киприана. Однако
это особая проблема. В данном случае для нас
важно другое.
Истоки характерных для конца X IV в. деко­
ративных тем А .В . Рындина видит в искусстве
сербского Поморавья, откуда мастера мигриро­
вали в Молдову, Валахию и на Русь99. Однако
появление такого рода художественного ф ено­
мена на Руси могло быть связано не только
с влиянием и деятельностью выходцев из за­
хваченных турками земель, но с непосредст­
венным воздействием конкретных памятников

257

258

Глава III

искусства христианского и мусульманского В о с­
тока и латинского Запада, некогда завезенных
и продолжавших поступать на Русь. Принципы
отбора и взаимодействия мотивов определялись
русскими мастерами, мера, степень их исполь­
зования в каждом индивидуальном случае были
разными. Это касается как влияния искусства
Золотой Орды конца X IV — начала X V в., так
и романского и готического, своеобразная под­
питка которым шла постоянно.
Сочетание различных художественны х
тенденций, в том числе присутствие романских
и готических черт было свойственно и архите­
ктурным памятникам X V в.
Нередко интерес к архаическим формам,
к произведениям и мотивам ушедших эпох имел
отчетливо выраженную политическую окраску,
хотя, безусловно, могли иметь место и опреде­
ленные практические соображения.
В этой связи можно еще раз обратиться
к саккосу митрополита Алексия. Здесь мы имеем
дело если не с использованием деталей древних
облачений, то во всяком случае с обращением
к технологии и стилистике образцов домонголь­
ской эмали в сочетании с использованием метал­
лических нашивок, видимо, золотоордынского
происхождения и ориентализирующих декора­
тивных приемов в украшении подола облачения,
необычных для шитья византийского круга.
М ож но вспомнить и историю создания в 1486 г.
Большого сиона Успенского собора М о ск о в ­
ского Кремля, в состав которого были включе­
ны части романского реликвария второй поло­
вины X II — первой трети X III в.
Если в конце X V в. при изготовлении ли­
тургической утвари главного храма М о ск о в ­
ской Руси представлялось уместным исполь­
зование изображений святых из романского
ковчега, обращение к мотивам западноевро­
пейского искусства и в конце X IV — начале
X V в. не должно удивлять.
Повторим, что впервые прием использова­
ния орнаментированных медальонов на пелене
и новый тип орнамента появились в Новгороде,
в росписи Ф еофана Грека. Определенную роль
в этом могла сыграть местная ситуация, тради­
ционные связи городской культурной среды.

Разумеется, такому великому мастеру, как
Феофан Грек, трудно отказать в самостоятель­
ности творческих поисков и в сложившихся ху­
дожественных пристрастиях. Однако орнамент
в монументальной живописи, как, впрочем,и в
других видах искусства, имел свою специфику,
отличную от сюжетных изображений, и нередко
инспирировался другими источниками. В интер­
претации интересующих нас орнаментальных
мотивов росписи С п аса на Ильине могли про­
явиться местные вкусы и традиции, сказаться
архитектурные особенности храма, решение его
внутреннего пространства.
Несмотря на обилие и многообразие орна­
ментальных форм и декоративных приемов
в искусстве византийского круга в X IV в., думать
о том, что изначальный импульс, претворивший­
ся в интересующее нас явление, мог возникнуть
именно в русской среде, допускает «приж ивае­
мость» и развитие его исключительно в русском
искусстве X V в. Своеобразие культурной жизни,
специфика художественных процессов на Руси
в последние десятилетия X IV — начале X V в. мог­
ли способствовать возникновению новых форм
и приемов, впервые нашедших выражение в ис­
кусстве пришлого мастера — одного из круп­
нейших для своей эпохи по уровню дарования,
но затем прочно утвердившихся и ставших тра­
диционными именно для русского искусства.
Возвращ аясь к орнаментальной декорации
Спасского собора Андроникова монастыря, от­
метим, что, несмотря на ее фрагментарность,
она является ещ е одним подтверждением вза­
имосвязанности, взаимозависимости всех со ­
ставных частей, всех декоративных элементов,
изначально входивших в убранство храма, на­
чиная с его росписи, декорации пола и кончая
литургической утварью, окладами икон, литур­
гическими тканями и облачениями.
Рассмотренные фрагменты орнамента дают
возможность судить об отдельных технологиче­
ских приемах, в известной мере о живописных
принципах, о стилистических особенностях соб­
ственно росписи Спасского собора, в какой-то
мере о ее колорите, общем декоративном з а­
мысле и даже о возможном характере алтар­
ной преграды.

Собор Богоявленского монастыря

ч. 2. Ил. 339,340
Кат. № 23(i, I)

Весьма важным представляется и их значе­
ние для обогащения характеристики тех худо­
жественных процессов, которые происходили
в русском искусстве в конце X IV — первых
десятилетиях X V в.
Несмотря на возможное отсутствие орнамен­
тированных медальонов на пеленах в цокольной
зоне росписи Спасского собора Андроникова
монастыря из-за применения декоративных на­
польных плит (на это указывают и материалы,
касающиеся других памятников, к рассмотрению
которых мы вскоре обратимся), дальнейший
ход развития свидетельствует о превращении
их в своего рода традицию, отличающую круг
памятников, связанный именно с М осквой.
Это подтверждается находкой еще одного
фрагмента орнамента. В 1960-е годы при архео­
логических работах внутри четверика нижней
церкви О браза Казанской Божьей М атери в
М оскве, видимо, построенной в X V II в. на мес­
те древнего собора Богоявленского м онаст ыря,
в кладке фундамента были найдены белокамен­
ные блоки вторичного использования. Н а не­
скольких из них были обнаружены остатки
росписи100. Размер фрагментов соответствует
размеру камней (24 х 25 — 24 х 30 см). Р о с­
пись во всех случаях однослойная по однослой­
ному ж е белому грунту толщиной до 1 см.
Н а одном из блоков сохранилось несколько орнаментальных элементов, являвшихся
частью композиции, которая существовала не­
когда на поверхности, по крайней мере, четы­
рех таких блоков (ил. 2 2 0 ). Д о нас дошли лишь
части нескольких лепестково-лиственных моти­
вов с плавными закруглениями краев, светлой
обводкой контуров и короткими, закручиваю­
щимися на концах тычинками. Цветовая гамма
элементов орнамента построена на сочетании
светло-зеленого и разных градаций охры. Фон
был темно-синим. Размеры сохранившихся час­
тей орнамента, характер их соотношений, плот­
ность заполнения композиции позволяют рас­
сматривать их как части орнаментированного
медальона.
Такого рода интерпретация вполне укла­
дывается в наши представления об орнаменте,
заполняющем медальоны на пеленах в цоколь-

Ил. 220. Орнаментальные мотивы. Собор Богоявленского
монастыря в Москве. X V в .(?) Схема. Фрагмент

ных частях декораций русских храмов X V в.
Типологическая близость рассматриваемого
фрагмента к орнаментам в рублевских стено­
писях несомненна. Использование своеобраз­
ных тычинок характерно для композиций от­
дельных медальонов в росписи Успенского
собора во Владимире, правда, в несколько иной
трактовке. Позднее подобные детали в орна­
ментации медальонов уж е не встречаются.
Единственный необычный прием, использо­
ванный в данном случае, — прямой срез края
одного из мотивов.
П о всей вероятности, этот орнамент отно­
сится к росписи древнейшего храма Богояв­
ленского монастыря, созданной, скорее всего,
в первой половине X V в.
Наряду со своего рода магистральным на­
правлением, определившим развитие ж ивопи­
си во второй половине X V — начале X V I в.,
в русском искусстве продолжали существовать
и другие течения, несколько по иному связанные
с художественными процессами последних
десятилетий X IV в. Речь идет о храмовых роспи­
сях Твери, вернее, Тверского княжества. В на­
стоящее время существуют данные, касающиеся
только двух ансамблей монументальной ж иво­
писи этого процветавшего некогда княжества,
основного соперника возвышающейся М осквы.

259

260

Глава III

Больш ой с о б о р А р х а н г е л а М и х а и л а
в С т а р и ц е , важнейшем после Твери городе
княжества, был возведен в 1396—1399 гг. кня­
зем Михаилом Александровичем. Храм был
неординарным. Сложенный из белого камня, он
имел каменную алтарную преграду и резные
детали, возможно, именно ее украшавшие. При
раскопках руин собора, сохранившихся на уров­
не фундамента, были обнаружены также наполь­
ные майоликовые плитки101.
В 1406— 1407 гг. Михаилоархангельский
ч.2.Ил.273-275 собор был расписан, по всей вероятности, арКат. № 16. с. 442 хелью< работавшей ранее в Твери102. Раскрытые
при архитектурно-археологических исследова­
ниях 1903 г. фрагменты его стенописи до нас
не дошли, однако существуют их описание и за­
рисовки103. Они уже являлись предметом специ­
ального, тщательного и подробного исследования,
к которому лишь немногое можно добавить104.
Для нас эти фрагменты тем более интерес­
ны, поскольку они представляли собой части
декорации цокольной зоны росписи М ихаилоархангельского собора с воспроизведением под­
весных белых пелен, имевших ряд уникаль­
ных особенностей. Судя по всему, приемы их
изображения были дифференцированы в зави­
симости от местоположения в апсиде или в на­
осе храма.
В опубликованных в 1906 г. материалах
раскопок содержатся описания трех основных
участков обнаруженной росписи: 1) в централь­
ной апсиде «по штукатурке были накрашены
фестоны черного и красного цветов, ниже шли
славянские буквы величиною около 1/4 аршина;
некоторые из букв можно было разобрать...
ниже букв шел орнамент»; 2) «При входе на клад­
ке справа, на стенной штукатурке нарисован
коричневой, желтой, черной и зеленой красками
орнамент с восточными надписями»; 3) «Н а сте­
нах и столбах сохранилась местами штукатурка
с различными украшениями, и в одном месте
надписи на восточном я з ы к е ...» 105.
В описаниях, особенно при попытке соот­
нести их с зарисовками, остается много неяс­
ного. Руководствуясь указанием размера букв
(1/4 аршина составляет около 18 см ), можно
представить себе примерную ширину пелены,

изображенной некогда в апсиде, — около 50 см.
Н о при этом непонятно, какой орнамент, иду­
щий «ниже букв», имелся в виду. Фрагменты
нижней каймы пелен со следами шрифтового
декора, существовавших некогда в наосе, не по­
зволяют говорить о восточных надписях и т.д.
Поэтому при анализе фрагментов росписи цо­
кольного регистра М ихаилоархангельского
собора представляется целесообразным исхо­
дить, главным образом, из зарисовок, делая
поправку на возможные погрешности в вос­
произведении пелен.
И так, в цокольной зоне росписи алтаря
пелена была изображена «прикрепленной» за
кольца к некоему подобию стержня (видимо,
нижнему краю разгранки). Через равные, очень
небольшие интервалы она была собрана в круп­
ные, объемные, четко прорисованные складки
пирамидальной формы, поддернутые кверху
таким образом, что просматривались их внут­
ренние, «полы е» части и узкие вертикальные
полоски фона за ними. Понизу пелена была от­
делана двумя линиями каймы — широкой у с а ­
мого края и узкой над ней. Причем кайма изо­
бражена только на внешних частях складок,
внутренние ж е их поверхности оставлены глад­
кими. Н а полотнище пелены в интервалах меж ­
ду складками были помещены крупные, четко
прорисованные элементы шрифтового декора,
иногда частично скрытые за изломами складок,
что свидетельствует о достаточной развитости,
разработанности использованного приема.
Способы изображения и украшения скла­
док в цокольной зоне основной части росписи
Михаилоархангельского храма были несколь­
ко иными. Сплошной шрифтовой декор был
использован на нижней широкой кайме пелен,
складки которых имели, насколько можно су­
дить, более сложную конфигурацию. На внут­
ренних их частях буквенный декор также обо­
значен, но как бы с изнанки.
Таким образом, здесь мы имеем дело с сов­
мещением в декорации одного памятника несколь­
ких редких или даже уникальных для древне­
русской монументальной живописи и в целом
для стенописей византийского круга приемов
воспроизведения пелен — изображения объ-

Собор Архангела Михаила в Старице

емных складок в сочетании с буквенным деко­
ром, причем, в разных его вариантах.
Обратимся прежде всего к этой последней,
наиболее примечательной особенности. В осхо­
дящий к распространенному в X IV в. крипто­
графическому письму, известному, разумеется,
и в более ранних памятниках, шрифтовой декор,
безусловно, символичен. Известно, что такого
рода имитационный тип орнамента широко ис­
пользовался в ю ж нославянской ж ивописи
позднего X III — раннего X V в. для украшения
одеяний ветхозаветных персонажей (в наиболее
развитом и изощренном виде), а также предме­
тов утвари, архитектуры. В изобразительном ис­
кусстве он в основном встречается в сю жетах,
связанных с ветхозаветной церковью и преоб­
разовательными пророчествами. Одежды перво­
священников и ветхозаветных царей нередко
сплошь покрыты «письменами» — прием,
в какой-то степени отражающий представления
о ветхозаветной церкви и религии как письмен­
ной, «тайновидной»106. С пророческой темати­
кой связаны и разного рода текстовые элементы
в композициях богородичных циклов и, наконец,
сходный тип текстовой имитации встречается
в одеждах архангелов, исполнителей и вестни­

ков божественной воли, причастных к извеч­
ному, истинному «ведению ».
Именно это последнее, по мнению Г.В. П о ­
пова, помогает понять символику декора пелен
в старицкой росписи, отражавшей посвящение
храма и включавшей цикл деяний Архангела
М и хаи ла107. В целом ж е, с его точки зрения,
интерес к пророческой тематике, мистическим
откровениям и преобразовательной интерпре­
тации определенных сю ж етов, усилившийся
на протяжении X IV в., в какой-то степени мо­
ж ет объяснить «замену сравнительно попу­
лярных для отечественных росписей раннего
X V в. полотенечных кругов шрифтовым деко­
ром в Ст ар и ц е»108.
Вместе с тем исследователь считает, что
в шрифтовых украшениях пелен Михаилоархангельского собора «можно усмотреть результат
искусственного отношения к художественному
процессу, когда декоративная криптограмма
выступает как бы символом утонченности и ду­
ховной осведомленности, а нечитаемость, «тайновидность» текста демонстрирует высшую
степень религиозности»109.
Н .Н . Воронин, в свое время отметивший
сходство старицкого шрифта с буквенным

Ил. 221. Шрифтовой декор на кайме одежды неизвестного архиерея. Жича. 1316 г. Схема

261

262

Глава III

оформлением рамы средника житийной
иконы Николы из Введенской церкви в Р о ­
стове Великом первой четверти X V в. и д е­
кором одеяний архангелов на иконах из
иконостаса 1408 г. из Успенского собора во
Владимире, связывал Михаилоархангельскую роспись с искусством круга Андрея
Рублева110. Г.В. П опов ж е, упоминая в ка­
честве параллели старицкому «шрифту»
буквенный декор в волотовской росписи,
прямые аналогии ему находит среди аф он­
ских памятников (хиландарские стенописи,
икона «Введение Богородицы во храм» на
обороте двусторонней иконы «Богородица
П опская» из Хиландара)111.
В южнославянской живописи сущ ест­
вуют типологически ещ е более близкие, не­
жели памятники хиландарского монастыря,
примеры использования буквенного декора
на одеждах, в частности во фресках Ж и ч и 112
(и л. 2 2 1 ), однако нам представляется, что
не меньшее отношение к старицким ф раг­
ментам имел шрифтовой декор, встречаю­
щийся в русских стенописях, и в том числе
в Болотове.
В росписи Успенской церкви шрифтовой
орнамент весьма обильно украшал одежды
ветхозаветных персонажей113, но для нас наи­
больший интерес представляет прием его
использования на завесе кивория в сцене
Ил. 222. Декор на каймах завесы кивория. Композиция
«Моление о посохах» (ил. 222 ). Красное по­
«Моление о посохах». Церковь Успения на Волотовом
лотнище собранной складками ткани, прикре­
поле. Вторая половина XIV в. Калька Ф.М. Фомина.
1894/1895 г.
пленной за кольца к стержню и отделанное
желтой бахромой, в средней части было
украшено двумя широкими продольными
полосами: верхней — с простейшим орна­
ментом и нижней — с буквенным декором (он
Все сказанное, однако, касается лишь тек­
просматривается только на фотографии, а на
стового орнамента на пелене в росписи стариц­
кальке внутри широкой каймы не обозначен)114.
кого храма и не затрагивает другой, не менее
Эта завеса, представленная за коленопрекло­
примечательной особенности ее изображения —
ненным первосвященником, по приему исполь­
рельефных складок. Этот прием, напомним,
зования шрифтового декора близка к пелене из
известен нам по двум росписям, представляю­
алтарной части старицкого собора. Более того,
щим в русских землях особое направление
это изображение в какой-то степени помогает
развития традиции воспроизведения подвесных
прояснить описание пелены из Михаилоарханбелых пелен — храма Спаса-П реображ ения
гельского собора с упомянутым в нем, наряду
на Ковалеве и церкви Покрова (?) в Довмонсо шрифтовым декором, орнаментом.
товом городе во П ск о в е . В обоих случаях

Церковь Рождества Богородицы в Городне

пелены собраны в объемные, пирамидальной
формы складки, служившие своеобразным де­
коративным мотивом.
Напомним, что в Покровской церкви в
верхней части одного из фрагментарно сохра­
нившихся отрезков пелены просматривается
кайма с буквенными элементами. Есть основа­
ния полагать, что в обеих росписях символика
изображения пелен явственнее, чем в других слу­
чаях, связывалась с темой ветхозаветной церкви
и образами скинии. В зарисовках утраченной
впоследствии части декорации Михаилоархангельского собора в сочетании со шрифтовыми
мотивами такого рода связь представляется осо­
бенно заметной.
Роспись Михаилоархангельского собора в
Старице свидетельствует, что и в начале X V в.
продолжало существовать несколько вариан­
тов воспроизведения подвесных белых пелен
в цокольных зонах храмов, подтверждая тем
самым особое значение, придававшееся этой
традиции. Среди известных нам памятников
рассматриваемая декорация представляет с о ­
бой наиболее развитый тип второго основного
варианта, в X IV в. использовавшегося в хра­
мах Новгорода и П скова. Отметим, что пол М и ­
хаилоархангельского храма, как и в Спасском
соборе Андроникова монастыря, украшали по­
ливные декоративные плиты.
В дальнейшем в интерпретации этой тра­
диции на Руси во вне московском круге памят­
ников проявляются иные тенденции, при сохра­
нении, видимо, того ж е смыслового подтекста.
Они нашли отражение в еще одной стенописи,
существующей на территории Тверского кня­
жества — росписи церкви Рож дест ва Б о го р о ­
дицы в Городне. Это единственный уцелевший
в небольших фрагментах памятник монумен­
тальной живописи Твери. Дата его создания
неизвестна, как нет и точных сведений о вре­
мени появления самого храма, возведенного
при княжеском дворце115. Церковь в Городне
сложена из блоков известняка, местами не­
брежно обработанных, поэтому кладка памят­
ника слегка неровная, с чем связаны, возмож ­
но, некоторые особенности его живописной
декорации116.

Принимая во внимание всю совокупность
исторических данных, Г.В. Попов предположил,
что закладка и строительство храма относятся
ко времени княжения Ивана Михайловича
(1 3 9 9 — 1425), а перестройка его после пожара
1412 г., о котором сообщаю т источники, про­
изошла лишь при князе М ихаиле Александро­
виче (1 4 2 5 —1461). В соответствии с этим,
первоначально исследователь отнес роспись
церкви ко второй четверти X V в .117, но впос­
ледствии предпочел все ж е датировать ее пер­
вой четвертью столетия118, что представляет­
ся более правомерным.
Как не интерпретировать исторические
источники, роспись Рождественской церкви, со­
зданная в первые десятилетия X V в., в период,
от которого до нас дошло очень мало памятни­
ков, представляет собой весьма важный матери­
ал для исследования, в частности для изучения
декоративных приемов и орнамента.
Больш ая часть фресок Рождественской
церкви была сбита в X V III в. Фрагменты рос­
писи уцелели в основном в алтарной части хра­
ма и в наосе на откосах окон верхнего яруса.
Остатки сбитой штукатурки были обнаружены
во время реставрационно-археологических
работ 1970-х годов при вскрытии полов в хра­
ме и в трапезной. Частично смонтированные
на новую основу, в настоящее время они хра­
нятся в Областной картинной галерее в Твери.
Топографического описания найденных фраг­
ментов не существует. Основная их часть была
обнаружена в алтаре и жертвеннике.
Н а столбах храма, на стенах жертвенника,
диаконника, алтаря и в проходах между ними
были обнаружены эскизные рисунки, нанесен­
ные без всякой системы прямо на блоки камен­
ной кладки. Считается, что они были выполнены
теми ж е мастерами, которыми была создана
и основная роспись119.
Несмотря на не многочисленность сохранив­
шихся фрагментов, некоторое представление
о системе декорации Рождественской церкви
все ж е можно составить. Регистры росписи,
судя по уцелевшим частям композиции «Иоанн
Предтеча в пустыне» и «Рождество Иоанна Пред­
течи», были отделены друг от друга широкими

263

Глава 111

264

Ил. 223. Орнаментальные мотивы. Заставка. Евангелие. Б-ка монастыря Св. Иоанна Богослова на Патмосе,
gr. 87. Византия. XIII в. Л. 151

Ч. 2. Ил. 285
Кат. № 1 7 (1 ,1 )

Ч. 2. Ил. 284
Кат. № 17(11,3)

полосами разгранок. Впрочем, на западной
стенке прохода из алтаря в жертвенник сохра­
нился эскиз «поребрика» — крошечный набро­
сок участка фриза с пятью гранями, контуры
которых намечены коричневой охрой. В озм ож ­
но, такого рода орнамент был помещен между
регистрами росписи в наосе храма.
Орнамент использовался и на откосах окон.
Подвесные пелены, по-видимому, представлен­
ные в цокольной зоне росписи храма, также
были украшены орнаментом. Остатки орнамен­
тальной живописи уцелели в нише диаконника
в торцевой его части. Насколько позволяет су ­
дить сохранность, это было свободное перепле­
тение стеблей с отростками. Стебли плотно
прописаны красно-коричневой охрой. Роспись
в нише не имеет эскизного характера, однако
не исключено, что это интерпретация, вари­
ант, возможно значительно упрощенный, о р ­
намента, который некогда существовал в наосе
храма, быть может на его столбах.

С большей определенностью мы можем го­
ворить об орнаменте, сохранившемся на откосах
окон, в небольших угловых камерах, открываю­
щихся в наос храма на уровне хор. П о описа­
нию, сделанному во время реставрационных
работ, «откосы окон украшены на всю высоту
одинаковыми повторяющимися кругами в впи­
санными в них пальметтами. Круги вплотную
примыкают друг к другу, образуя своего рода
столбец из одинаковых повторяющихся рап­
портов. Контур кругов очерчен красной охрой,
а пальметты выполнены зеленой краской. В цен­
тре ж е каждого круга отчетливо видна точка
от опорной ножки циркуля»120.
В самом деле, судя по наиболее полно сохра­
нившемуся участку, на откосах окон были поме­
щены вертикально ориентированные композиции,
состоящие из парных, симметрично расположен­
ных медальонов с широкой обводкой. В их цент­
ре — свободные и небрежно выполненные, как бы
взлохмаченные семилепестковые «цветочные»

Ч. 2. Ил. 276
Кат. № 17 (1 1 ,1)

Церковь Рождества Богородицы в Городне

Ил. 224. Орнаментальные мотивы. Заставка. Евангелие. Б-ка монастыря Св. Иоанна Богослова на Патмосе,
gr. 87. Византия. XIII в. Л. 172

формы с заостренными, «махровыми» концами,
которые лишь очень условно можно назвать
пальметтами. Они никак не связаны с обрамляю­
щими их контурами кругов, вернее, не вписаны
в них. Геометрическая форма и растительный
орнамент здесь существуют независимо друг от
друга в отличие от их четкой композиционной
взаимосвязанности в живописных ансамблях,
связанных с именем Андрея Рублева.
П о мнению Г.В. П опова, «скромный расти­
тельный орнамент» откосов окон сближается
не с фресковыми, а с «рукописными вариантами
орнаментики неовизантийского типа»121. П о ж а­
луй, можно согласиться лишь с первой частью
этого утверждения. М ы в самом деле не можем
назвать аналогий подобному орнаменту в извест­
ных нам стенописях, он не имеет черт, присущих
орнаменту монументальной живописи, лишен
отчетливости, ясности, гармоничности внутрен­
него рисунка. Однако нет достаточных оснований
и для сближения его с рукописным орнаментом

неовизантийского типа, кроме самого принци­
па расположения растительного мотива, не за­
висящего от внешней формы. Параллели ему
можно найти в греческих рукописях X III в.,
орнаментика которых имеет переходный хара­
ктер. Н ебреж но, но вместе с тем артистично
выполненный орнамент заставок греческого
Евангелия X III в. (Б -ка монастыря С в . Иоанна
Богослова на П атм осе, gr. 87. Л . 151, 172)
(ил. 2 2 3 , 2 2 4 ) сопоставим, скорее, с узорами
на тканях.
Орнамент на откосах окон Рождественского
храма также напоминает свободные вариации
на темы орнаментированных тканей. О б этом же
позволяют думать и фрагменты росписи с изобра­
жением собственно орнаментированных тканей.
Судя по остаткам декорации на западной
стене в диаконнике, фрагментам, снятым со стен
и смонтированным на щиты, а также по раз­
розненным кусочкам штукатурки, хранящимся
на планшетах в фондах Картинной галереи

265

266

Глава III

Ил. 225. Орнаментированный медальон. Церковь Рождества
Богородицы в Городне. Схема-реконструкция.
Вариант

Ч. 2. Ил. 282
Кат. № 17. С. 443

4 .2 . И л .281
Кат. № 17. С. 443

Ч. 2. Ил. 283
Кат. № 17

Ч. 2. Ил. 277, 278
Кат. № 17(11,2)

Твери, очевидно, что в Рождественском храме
было использовано несколько способов деко­
рации пелен. Один из них — украшение пелен
крупными орнаментированными медальонами.
При этом сами пелены были белыми, чуть то­
нированными светлой охрой с дымчато-серы­
ми тенями в складках. В высоту они достигали
более метра. Этот размер кажется весьма зна­
чительным, при том, что храм нельзя назвать
крупным. О том, что эти пелены были украшены
орнаментированными медальонами свидетель­
ствует фрагмент, сохранившийся в диаконнике,
где на нижнем участке пелены просматривается
остаток медальона с крупными лепестково­
лиственными элементами, а также отдельные
куски штукатурки с отдельными фрагментами
медальонов, хранящиеся на планшетах в фондах
областной картинной галереи Твери. Судя по
количеству фрагментов, этот прием был основ­
ным в декорации цокольной зоны росписей.
Нельзя не учесть такж е, что на северной
стенке прохода в диаконник сохранилось э с ­
кизное изображение орнаментированного ме­
дальона. Крошечный по размерам (его диаметр
составляет около 8 см), однако он имеет де­

таль, являющуюся своего рода атрибуционной.
Н а одном из стилизованных растительных мо­
тивов в его верхней правой части просматри­
вается округлая выемка-«глазок» — элемент,
впервые появившийся в рублевских стенопи­
сях начала X V в. Характер композиции ме­
дальона, который возможно реконструировать
стой или иной степенью достоверности (ил. 225),
также свидетельствуете преемственности с руб­
левской живописью и орнаментом в феофановских стенописях. О б этом ж е свидетельствует
и набросок «поребрика», орнаментального фри­
за, характерного именно для названного круга
памятников.
В росписи Рождественского храма был
использован и другой способ декорации пе­
лен. Среди сохранившихся остатков фресок
обнаружены два фрагмента пелены цвета свет- ч. 2. Ил. 279,280
Л О Й охры С коричневыми размытыми полосами Кат‘ № 17. С. 443
и с контурным, заполняющим почти все полотни­
ще ткани орнаментом, который состоит из вольно
размещенных свободно трактованных пальметт
и мелких простейших восьмилепестковых розе­
ток. Этот узор, не имеющей видимой системы,
но не лишенный изящества, отличает такой же
спонтанный, импровизационный характер, как
и сюжетную роспись храма в Городне.
Так ж е как и для орнамента на откосах окон,
сколь-либо близких аналогий изображению
ткани из росписи Рождественской церкви нам
не известно. Единственное параллельное яв­
ление — это роспись церкви С в . Христофора
в М и стре, часть которой относится, видимо,
к X IV в. Там, в цокольной зоне, сохранились вос­
произведения пелены сходного типа (ил. 2 2 6 ).
В целом ж е по отношению к декорации тка­
ни из храма в Городне можно говорить об интер­
претации приемов, использовавшихся в роспи­
си Покровской (?) церкви в Довмонтовом городе
во П скове, связанных с южнославянскими тра­
дициями, но на другой стадии. Это не упроще­
ние, а несколько иное их осмысление. Вместе
с тем, рассматриваемые фрагменты орнаменти­
рованной ткани в росписи Городни в сопостав­
лении с другими сохранившимися участками
пелен кажутся остатками иной системы или ино­
го замысла. Возмож но, они являлись частями

Церковь Рождества Богородицы в Городне

Ил. 226. Изображение пелены. Церковь Св. Христофора в Мистре. XIV в. Деталь

покрова на изображении престола или пелены,
представленной в алтаре храма.
Опыт своеобразной компиляции приемов,
соединение узорчатой ткани и пелены, укра­
шенной медальонами, самый характер орнамен­
тального заполнения последних свидетельствуют
не столько об экспериментальном характере
искусства, сколько о стремлении удержаться
на уровне высоких образцов живописи конца
X IV — начала X V в., во всяком случае о при­
верженности к ним
Манера сюжетной живописи также является
своего рода реминисценцией на стиль живописи
конца X IV в., нежели позволяет говорить о ее
связи с ансамблем милетовских фресок, кото­

рый, в свою очередь, отличает известный ретроспективизм, о чем речь пойдет далее.
И так, ансамбли монументальной ж ивопи­
си, созданные в русских землях на рубеже
X I V — в первых десятилетиях X V в., принад­
леж ащ ие как к центральным явлениям в исто­
рии русского искусства, связанным с именем
Андрея Рублева, так и представляющие па­
раллельные художественные явления, сущ ест­
вовавшие, в частности, в искусстве Тверского
княжества, свидетельствуют о необычайной
активности в тот период всех творческих сил.
Дош едш ие до нас фрагменты орнамента в еди­
ничных, плохо сохранившихся и мало изучен­
ных памятниках, дополняя наши представления

267

268

Глава III

о специфике художественных процессов той
поры, о существовании вполне независимых
и своеобразны х художественны х течений,
в очередной раз обнаруживают и всю глубину
нашего незнания, всю условность и приблизи­
тельность устоявшихся суждений.

Более «благополучна» и в определенном
смысле однозначна ситуация со стенописями
второй половины X V в., времени, когда разви­
тие художественных процессов уже в извест­
ной мере близилось к унификации.

1Даль Л.В. Звенигородский Успенский собор // Вести, об­
щества древнерусского искусства. 1874. Кн. 1- 3 ; Леонид, архим.
Звенигород и его соборный храм с фресками // О Д Р И на 1873 г.
М „ 1873. С . 112.
2 Максимов П.Н. К характеристике памятников московского
зодчества X I 1 I- X V вв. // М И Д С С С Р . М .; Л ., 1949. Т. И. № 12.
С.
2 1 0 - 214; Огнев Б.А. Успенский собор в Звенигороде на Го­
родке
М И Д С С С Р . М „ 1953. № 44. С . 20; Огнев Б.А. Н еко­
торые проблемы раннемосковского зодчества // А Н . М ., 1960.
№ 12. С . 5 0 -5 2 (далее — Огнев, 1960); Воронин Н.Н. Зодче­
ство Северо-Восточной Руси. М ., 1962. Т. 2. С . 291 (далее —
Воронин, 1962); В.Г. Брюсова нашла возможным «выйти изпод гипноза общепринятой даты и уточнить ее в сторону удревления лет на десять» (Брюсова В.Г. Андрей Рублев. М ., 1995.
С . 21, далее — Брюсова, 1995).
(Снегирев И.М.] Русская старина в памятниках церковно­
го и гражданского зодчества: Изд. 3-е // Сост. А. Мартыновым.
Текст И .М . Снегирева. М „ 1852. С . 8 8 -8 9 , 9 5 -9 6 .
Успенский А.И. Очерки по истории русского искусства. М .,
1910. Т. 1. С . 16 3 -1 6 6 ; Протасов Н.Д. Фрески на алтарных
столбах Успенского собора в Звенигороде// Светильник. 1915.
№ 9 - 1 2 . С . 2 6 -4 8 .
Смирнова Э.С. Московская икона X IV —X V II вв. Альбом.
Л ., 1988. С . 2 7 6 -2 7 7 .
6Попов Г.В. Андрей Рублев // Человек. 1992. № 2. С . 131 —132.
Филатов В.В. Описание фресок собора Успения на Город­
ке в Звенигороде (новые открытия) // Д Р И : Балканы. Русь.
С П б ., 1995. С . 408 (далее — Филатов, 1995).
8 Грабарь И З . Андрей Рублев: Очерк творчества художника
поданным реставрационных работ 1918—1925 годов// О древ­
нерусском искусстве. М ., 1966. С . 17.
9 Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. М ., 1966. С . 17.
10 Алпатов М.В. Андрей Рублев. М ., 1971. С . 33.
11 Филатов, 1995. С . 408.
12 Попов Г.В. Инициалы Евангелия Хитрово и их место в
Московском искусстве рубежа X I V - X V вв. // История и теория
мировой художественной культуры: образ человека в литературе
и искусстве. М ., 1996. Вып. 2. С . 49.
13 Особую точку зрения имеет В.Г. Брюсова, пересмотрев­
шая дату построения собора в сторону удревления, а время соз­
дания росписи, наоборот, сдвинувшая к 1417—1418 гг. См .:
Брюсова, 1995. С . 82 и сл.
14 Наиболее полно фрески сохранились на западных гранях
восточных столбов, защищенных иконостасом. Остатки фресок
уцелели в простенках между окнами барабана, на северной сте­
не основного четверика храма и на северной стене жертвенника.
15 Филатов, 1995. С . 380.
16 Филатов В.В. Особенности иконографии фресок Андрея
Рублева в соборе Успения на Городке в Звенигороде // И скусст­
во Древней Руси: Проблемы иконографии. М ., 1994. С . 11.
17 Архив Г Н И М . инв. № 1—631. Выражаю признательность
Б .Н . Дудочкину, обратившему мое внимание на эту фотографию.
18Н В Ф , № 5616/2.

Ф и л а т о в , 1995. С . 407.
20П С Р Л .М „ 1949. Т. 25. С . 222.
21 П С Р Л . М „ 1948. Т. 8. С .77.
22 П С Р Л . С П б ., 1853. Т. 6. С . 130; Т. 8. С . 71.
23 В о р о н и н , 1 9 6 2 . С . 251; Ф е д о р о в В .И ., Ш е л я п и н а Н .С .
Древнейшая история Благовещенского собора Московского
Кремля: (П о материалам архитектурно-археологических иссле­
дований) // С А . 1972. № 4. С . 232 (далее — Ф е д о р о в , Ш е л я ­
п и н а , 1972).
24 А л е ш к о в с к и й М .Х ., А л ь т ш у л л ер Б .Л . Благовещенский
собор, а не придел Василия Кесарийского // С А . 1973. № 2.
С . 83, 9 3 -9 5 .
25 Все фрагменты хранятся в музее «Московский Кремль».
26 При этом обнаруженная кладка не была связана с фунда­
ментом западной стены собора (см.: Ф е д о р о в , Ш е л я п и н а , 1972.
№ 4. С . 76).
27 См .: Ф е д о р о в В .И . Благовещенский собор Московского
Кремля в свете исследований 1960—1972 гг. // С А . 1974. № 2.
С . 34.
28 См .: А л ь т ш у л л ер Б .Л . Еще раз к вопросу о древнейшей
истории Благовещенского собора Московского Кремля // Рес­
таврация и исследование памятников культуры. М ., 1982. Вып. 2.
С . 28.
29 С м .: Б е т и н Л .В ., Ш е р е д е г а В .И . Алтарная преграда Рож ­
дественского собора Саввино-Сторожевского монастыря // Р е­
ставрация и исследование памятников культуры. Вып. 2. С . 36.
30 Один их них складывается из остатков изображений на
двух плитах: инв. № А - 1634, А - 1673. Двум другим присвоены
номера в «Археологической описи» 1971 г. белокаменных фраг­
ментов, хранящихся в Г М М К , составленной А .В . Гращенковым:
инв. № 117/1971, 116/1971.
31 У левого она составляет 5 см, а пазы соответственно 2,5
и 2,5 см, а у правого — 8,5 см. Пазы при этом равны 5 и 3,5 см.
32 Инв. № А - 1654.
33 Инв. № 769, 770. Арх.
34 При архитектурно-археологических исследованиях разва­
лин церкви Иоанна Богослова в Луцке была обнаружена фре­
сковая роспись алтарной преграды (двух невысоких стенок с
проходом в алтарь), сложенной из брускового кирпича и относя­
щейся не ранее чем ко второй половине XIII в. Роспись прегра­
ды, верхняя часть которой не сохранилась, представляет собой
композицию из шести прямоугольных полей, разделенных меж­
ду собой красными вертикальными разгранками и отделенных от
пола черной горизонтальной полосой. В прямоугольных полях
представлены круги с широкой обводкой коричневой охры, в ко­
торые вписаны многоугольники (просматривается рисунок трех
таких кругов), по-видимому, представляющих собой имитацию
opus sectile, а в одном их кругов — изображение какого-то живот­
ного (М а л е в с к а я М .В . Церковь Иоанна Богослова в Луцке —
вновь открытый памятник архитектуры XII в.// Д Р И : Исследо­
вания и атрибуции. С П б ., 1997. С . 24. Рис. на с. 23). Такого ро­
да декорация, возможно, восходила к резным плитам алтарных
преград домонгольского времени.

//

3
4
5

7

19

Примечания

35 См .: Шмерлинг Р.О. Малые формы в архитектуре средне­
вековой Грузии. Тбилиси, 1962. С . 97.
36 П С Р Л . Т. 1. Стб. 351.
37 П С Р Л . Т. X X V Стб. 237.
38 Техническое описание состояния живописи 1408 г. Андрея
Рублева... на пилонах за иконостасом и юго-восточном подкупольном пилоне: Ч . II // Владимирская специальная научно-ре­
ставрационная производственная мастерская. Инв. № 16543. 1982.
С . 58 (далее — Техническое описание, 1982).
39 С ы ч ев Н.П. Отчет по производству ремонтно-реставрацион­
ных работ в памятниках архитектуры «Успенский собор в г. Вла­
димире за период 1950-1954 гг. Живописные работы». Рукопись.
Владимир, В С Э Н Р П М . 1954. С . 51 (далее — С ы ч е в , 1954).
40 Т р у т о в с к и й В .К . Краткий отчет о реставрации Успенско­
го собора в 1891 г. // Древности: Тр. М А О . М ., 1900. Т. 16. С . 3.
41 У ш а к о в Н.Н. Спутник по древнему Владимиру и городам
Владимирской губернии. Владимир, 1913. С . 53
В и н о г р а д о в А . История кафедрального Успенского собо­
ра в губ. городе Владимире. Владимир, 1905. С . 87.
Гр аб ар ь И . О древнерусском искусстве. М ., 1966. С . 126
(далее — Г р а б а р ь, 1966).
44 Грабарь, 1966. С . 126.
45 С ы ч е в , 1954.
46 За возможность ознакомиться и воспользоваться этими
материалами я благодарна А .Н . Некрасову и А .И . Скворцову.
47 Она была обнаружена на профилях алтарных столбов под
слоями штукатурки и побелок при последних реставрационных
работах.
48 Техническое описание, 1982. С . 89.
49 Там же. С . 70.
50 Там ж е. С . 70.
51 Там же. С . 70.
52 Там же. С . 87.
53 См .: Hollstein’s German Engravings, Etchings and Woodcuts: 1400-1700. Netherlands, 1986. Vol. XXIV; см ., например,
заставку Евангелия 1524 г. из Троице-Сергиевого монастыря
(Ф . 304. № 123. Л . 4); У х о в а Т .Б . Миниатюры, орнамент и гра­
вюры в рукописях библиотеки Троице-Сергиева монастыря //
З О Р ГБ Л . М ., 1960. Вып. 22. Ил. 289 (далее — У х о в а , 1960).
Можно отметить, однако, что аналогичные элементы, правда, в
иной стилистической интерпретации, использованы в заставке
византийской рукописи Типикона, середины X V в. (Auct. Т. 4.22.
Л . I ). См .: Hutter I. Corpus der Byzantinischen Miniaturenhandschriften. Bd. 3.2. Stuttgart. 1982. S . 210.
54 С м ., например: F ra n tz A . Byzantine Illuminated Ornam ent//
Art Bulletin. 1934. Vol. 16. PI. XV. 1, 8.
55 B e l t in g H ., M a n g o C . , M o u r ik i D . The M osaics and
Frescoes of S t. Mary Pammakaristos (Fethiye Camii) at Istanbul.
Washington, 1978.
56 M ille t G . Monumets byzantins de Mistra. Paris, 1910.
PI. 10, 11 (далее — M ille t , 1910).

42
43

57

P e le k a n id is S .M ., C h risto u P .C ., M a v r o p o u lo u -T sio u m is C h .,
K a d a s S .N . The Treasures of M ount Athos: Illuminated M an us­

cripts. Athens, 1975. Vol. 2. PI. 423 (далее — P e le k a n id is e t a l.,
1975).
58 P e le k a n id is e t a l ., 1975. PI. 4 1 8 -4 1 9 .
59 R ie g l A . Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der
Ornamentik. Berlin, 1893(repr. Hildesheim, 1975). P. 259, 346.
60 K u h n el E . Arabesque // Encyclopedia of Islam. Leiden, 1960.
R 558.
61 В том числе P.C. Нельсон, занимавшийся вопросами вза­
имосвязи византийского орнамента с мотивами исламского
искусства. См .: N e ls o n R .S . Palaeologan Illuminated Ornament
and the Arabesque 11 W Jkg. (Wien; Koln; Graz). 1988. Bd. 41.
P. 7 - 2 2 (далее — N e ls o n , 1988).

62Nelson, 1988. R 18.
63 Ibid. P. 156, 161.
64Орлова M.A. О группе произведений древнерусского се­
ребряного дела конца X IV — начала X V в. (к проблеме генези­
са стиля орнам ента)//ДРИ: Исследования и атрибуции. С П б .,
1997. С . 148-170.
65 См .: Ухова, 1960. Табл. V II. 276.
66 Техническое описание, 1982. С . 87.
67 Воронин Н.Н., Лазарев В.Н. Искусство среднерусских
княжеств X III—X V веков // История русского искусства. М .,
1955. Т. 3. С . 64 (далее — Воронин, Лазарев, 1955). Б .А . О г ­
нев (Огнев, 1960. С . 49) и ряд других исследователей ограничи­
вали дату его создания 1405—1406 гг., так как, судя по Житию,
Савва, скончавшийся в 1407 г., был погребен уже в новом, ка­
менном храме. См .: Сказание о жизни и о части чудес преподоб­
ного отца нашего Саввы... // Великие Минеи-Четьи. С П б ., 1901.
Вып. 10. Дек. С . 72.
68 М .А . Ильин попытался сдвинуть ее к 1417—1425 гг. (Иль­
ин М.А. Из истории московской архитектуры времени Андрея
Рублева// В И . № 12. 1956. С . 9 3 -9 8 ). Более поздняя датиров­
ка казалась убедительной и В .Н . Лазареву. См .: Лазарев В.Н.
Андрей Рублев и его школа. М ., 1960. С . 42—43 (далее — Ла­
зарев, 1960).
Глазунов А. Древнейшие фрески Богородице-Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря // С в е ­
тильник. 1915. № 2. С . 3 0 -3 2 .
Н е исключено, впрочем, что роспись X V II в. относится не
ко второму, а к третьему этапу живописных работ в соборе. Как
уже упоминалось, сравнительно недавно, при реставрационно­
археологических исследованиях, были раскрыты неизвестные
ранее остатки фресок. В шурфе, доходящем до уровня первона­
чального пола, с тыльной стороны алтарной преграды были об­
наружены части фриза с изображениями белых пелен, создан­
ных в разное время. Верхний слой — явно более древний, чем
живопись X V II в. Под ним же просматривается еще один, с чуть
заметными следами бахромы по краю пелены и фрагментами ки­
новарной линии разгранки в нижней части фриза, скорее всего,
являющийся первоначальным.
Лазарев, 1960. С . 4 2 -4 3 .
71 Вздорнов Г.И. Фресковая роспись алтарной преграды Р о­
ждественского собора Саввино-Сторожевского монастыря в
Звенигороде // Д Р И : X V — начало X V I вв. М ., 1963. С . 7 5 -8 2 .
72 Попов Г.В. Живопись и миниатюра Москвы второй полови­
ны X V — начала XVI века. М ., 1975. С . 21 (далее — Попов, 1975).
73 Попов, 1975. С . 125.
74 Брюсова В.Г., 1995. С . 9 2 -9 8 .
75 Брюсова В.Г. Спорные вопросы биографии Андрея Руб­
лева // В И . 1969. № 1, С . 34—48; Брюсова, 1995. С . 49—55;
Альтшуллер Б.Л. Белокаменные рельефы Спасского собора
Андроникова монастыря и проблема датировки памятника //
Средневековая Русь. М ., 1976, С . 284—292.
76Максимов П.Н. Собор Спасо-Андроникова монастыря в М о ­
скве // Архитектурные памятники Москвы X V —XVII века: Новые
исследования. М ., 1947. С . 8 - 1 2 ; Воронин, 1962. С . 325-330.
77Давид Л.А., Альтшуллер Б.Л., Подъяпольский С.С. Рес­
таврация Спасского собора Андроникова монастыря // Д Р И :
Сергий Радонежский и художественная культура России
X IV —X V вв. С П б ., 1998. С . 360—399 (далее — Давид, Альшуллер, Подъяпольский, 1998).
78 Кузьмина В.Д. Древнерусские письменные источники об
Андрее Рублеве // Андрей Рублев и его эпоха. М ., 1971, С . 113
(далее — Кузьмина, 1971).
79 Там же. С . 113.
80 Это наблюдение, как и другие замечания о красочном со­
ставе росписи, принадлежит В .М . Сорокатому, помощи которого

69

70

269

270

Глава III

я обязана при описании в настоящее время недоступных для
102 П С Р Л . М „ 1894. Т. XI. 193, 202; Воронин, 1962. Т. 11.
меня фрагментов орнамента в алтаре Спасского собора.
С . 373—375.; Попов Г.В., Рындина А.В. Живопись и приклад­
ное искусство Твери X I V - X V I века. М ., 1979. С . 87 (далее — По­
81 Бакалова Е. Бачковската костница. София, 1977. С . 107.
82 Воронин Н.Н. Смоленская живопись 12—13 веков. М .,
пов, Рындина, 1979).
1977. С . 103.
103 Шебякин А .П ., Крылов И.П. Раскопки в Старице
83 Так, в частности, в мозаиках Чефалу.
1903// Тр. второго областного Тверского археологич. съез­
84 Например, в мозаиках Мартораны (1146-1151) в Палермо.
да... Тверь, 1906. Отд. II. С . 447—464 (далее — Шебякин,
Декоративные полосы с орнаментированными медальонами ис­
Крылов, 1906).
пользуются и на потолке Палатинской капеллы (1140) в Палермо.
104 Попов Г.В. Шрифтовой декор росписи Михаилоархан85 ЖивковиТг Б. Жича: Чртежи фресака. Београд, 1985.
гельского собора в Старице: 1406—1407 гг. // Д Р И : Монумен­
С . 29 (далее — ЖивковиН, 1985).
тальная живопись X I—XVII вв. М ., 1980. С . 2 7 4 -2 9 6 (далее —
86 Одним из наиболее ранних образцов серебряных изделий,
Попов, 1980).
украшенных подобными медальонами, является оклад X IV в.
105 Шебякин, Крылов, 1906. С . 448, 453.
иконы Богородицы из Троице-Сергиевой лавры (ныне в ГГГ)
106 Попов, 1980. С . 288.
с портретами ктиторов.
107 Попов, Рындина, 1979. С . 89.
87 Г. Сотириу выделяет их в памятниках Греции (Sotiriou G.A.
108 Попов, 1980. С . 289.
La sculpture sur bois dans l'art byzantin: M elanges Charles Diehl.
109 Там же. С . 294.
Paris, 1930. Vol. II. P. 173). Встречаются они в Мистре (Millet,
110 Воронин, 1962. С . 386.
1910. PI. 49.1; 49.7; 51.1). Выделяются они на вратах X IV в. из
111 Попов, 1980. С . 294.
Рильского монастыря (ЪоровиИ-ЛубинковиН М. СредневековЖивковиН, 1985. С . 30.
ни дуборез у источним областима JyrocmoBHje. Београд, 1965.
113 Вздорнов Г.И. Волотово // Фрески церкви Успения на
Табл. X I—XII и в убранстве саркофага Стефана Душана (Банк А.В.
Волотовом поле. М ., 1986. Ил. 3 5 ,8 2 ,8 3 и др. (далее — Вздор­
Новые черты в византийском прикладном искусстве X IV —X V вв. //
нов, 1986).
Моравска школа и ььенодоба. 1968. Београд, 1972. С . 55—57.
114 Вздорнов, 1986. Ср .: И л. 56.1 и 56.2.
88 Дероко А. Монументална и декоративна архитектура у
115 Документы X V II в. расходятся в указаниях заказчиков
средгьевековно) Срби)и. Београд, 1962. Сл . 296, 341, 343, 348,
строительства и времени работ. В Дозорной книге 1614 г. о цер­
349 и др.
кви Рождества Богородицы упоминается как о строении велико­
89 Искусство Византии в собраниях С С С Р // Каталог вы­
го князя Тверского Бориса Александровича (1425—1461). См.:
ставки. М ., 1977. Т. 3. С . 154.
Борзаковский В .С. История Тверского княжества. С П б ., 1876.
90 Истори)а примешене уметности код Срба. Т. 1: СредновеПримеч. 11. Исходя из этого, Н .Н . Воронин ограничил время
ковна Срби]а. Београд, 1977. С . 327. Сл . 6 (далее — Истор^а
возведения храма годами его правления (Воронин, Лазарев,
примешене уметности, 1977).
1955. С . 26), в дальнейшем на основании анализа строительных
91 Истори)а примешене уметности, 1977. С л . 4,7.
приемов сузив его до второй четверти X V в. — между
92 См .: Осипов Ю .А. Эмалевые дробницы саккоса митропо­
1435-1438 гг. и 14 52-145 5 гг. (Воронин, 1962. С . 401). Учи­
лита Алексея // Материалы и исследования Г М М К : Декоратив­
тывая летописное свидетельство о пожаре 1412 г., Н .Н . Воро­
но-прикладное искусство. М ., 1993. Вып. IX. С . 2 5 -3 8 ; Мака­
нин считал, что при Борисе Александровиче пострадавший ка­
рова Т.И. Облачение митрополита Алексея и ювелиры Москвы
менный храм мог быть перестроен (Воронин, 1962. С . 400).
X IV в. // Культура средневековой Москвы X IV —XVIII вв. М .,
Однако в описной книге 1667 г. князя В .В . Кропоткина о Р о­
1995. С . 3 4 -5 2 .
ждественской церкви в Городне говорится, как о строении «ве­
93 Впервые опубликовавший эту плитку Р.Л. Розенфельдда­
ликих князей тверских Ивана Михайловича и сына его князя
тировал ее XVII в. См .: Розенфельд Р.Л. Московское керамиче­
Александра Ивановича. Известно, что Иван Михайлович княжил
ское производство X II—XVIII в. М „ 1968. С . 113.
в 1399—1425 гг., а Александр Иванович — лишь в течение пяти
месяцев 1425 г.
94 Давид, Алыпшуллер, Подъяпольский, 1998. С . 386.
95 С м ., например, чертежи керамических половых плиток,
В .В . Филатов счел возможным допустить, что Рождествен­
принадлежащих Архангельскому собору в Старице. Воронин,
ская церковь могла быть восстановлена уже в 1413 г., а Борис
1962. С . 383; Беляев Л.А. Древние монастыри Москвы по дан­
Александрович в качестве создателя храма в Дозорной книге
ным археологии. М ., 1994. Табл. 140.
1614 г. мог быть назван ошибочно. Исходя из этого, время соз­
960m am enta Ecclesiae: Kunst und Kiinstlerder Romanik. Kaдания росписи было сдвинуто им в первую четверть X V в.
(Филатов В.В. Фрагмент фрески церкви Рождества Богороди­
talogzurA usstellungdes Schnutgen-M useum s in der Josef-H aubrich-Kunsthalle. Koln, 1985. T. II. E. 114. S . 9 4 -9 5 .
цы в селе Городня // Д Р И : Художественная культура Москвы и
97 Вздорнов Г.И. Искусство книги в Древней Руси: Рукопис­
прилежащих к ней княжеств. М ., 1970. С . 364).
ная книга Северо-Восточной Руси XII — начала X V веков. М .,
Этой же датировки по существу придерживается и А.А. Га1980. Кат. 59; Оружейная палата инв. № 11056. Л . 116.
лашевич (Галашевич А.А. Рисунки из церкви Рождества в Го­
98 Рындина А.В. Художественный металл Москвы X IV —X V вв.:
родне на Волге / / Д Р И : Монументальная живопись X I—XVII вв.
Типология и стилеобразование. Автореф. д и с .... доктора искус­
М ., 1980. С . 265 (далее — Галашевич, 1980).
ствовед. М ., 1990. С . 25.
116 Воронин, 1962. С . 401.
99 Там же. С . 25.
117 Попов, Рындина, 1979. С . 9 8 -9 9 .
'°°БеляевЛ.А. «Богоявление каменное»: Архитектурно-архео­
118 Попов Г.В. Вступительная статья // Тверская икона
логические изыскания в соборе Богоявленского монастыря в Ки­
X III—X V II вв. Альбом. С П б ., 1993. С . 2 0 -2 1 .
тай-городе// Реставрация и археология:Новые материалы и иссле­
119 Галашевич, 1980. С . 264.
дования. М ., 1991. Вып. 1. С . 4 1 ,4 7 ; Беляев, 1994. С . 67, 228.
120 Галашевич, 1980. С . 267.
101
Крылов И. Археологические раскопки в старицком крем­ 121 Попов, Рындина, 1979. С . 108.
ле в 1903 г. Старица, 1907; Воронин Н. Раскопки в Старице //
122 Галашевич, 1980. С . 267.
К С И И М К . М .; Л ., 1951. Вып. 38. С . 42.
123 Там же. С . 268.

Глава IV

Росписи храмов
второй половины X V в.

Церковь Успения Богородицы в Мелетове
Владычная (Евфимиева) палата в Новгородском кремле
Церковь Сергия Радонежского в Новгородском кремле
Церковь Симеона Богоприимца в Зверине монастыре
Церковь Николы в Гостинопольском монастыре
Собор Рождества Богородицы в Пафнутьево-Боровском
монастыре
Собор Воскресения Христова в Волоколамске

Ч. 2. Ил. 252
Кат. № 15

О т этого времени до нас дошли стенописи, от­
носящиеся к разным направлениям, создан­
ные в разных землях, но в большинстве своем
уже имеющие черты, которые позволяют го­
ворить о некоторых общих тенденциях, вернее
об ориентации на отдельные приемы и мотивы,
характерные для «центральных» произведений.
Однако псковские памятники (точнее, лишь од­
на сохранившаяся от этого времени стенопись),
представляют особое направление.
Возведенная в 1461 — 1462 гг. ц ер ко вь У с­
п ени я Б о го р од иц ы в М ел ет о в е была украш е­
на в 1465 г. Ее роспись является единственным
дошедшим до нас памятником псковской мо­
нументальной живописи X V в. и вообще одной
из немногих сохранившихся в русских землях
стенописей этого времени. Уцелевшая не пол­
ностью, не до конца раскрытая1, но обладающая
сложнейшей иконографической программой
и несомненными художественными достоинст­
вами, роспись эта тем не менее практически
забыта исследователями2.
В тех немногих работах, где речь идет о мелетовских фресках, орнамент и интереснейшие
декоративные приемы, как правило, даже не упо­
минаются. А между тем, наряду с сюжетной
росписью, они заслуживают внимания и изу­
чения хотя бы потому, что в данном случае
о характере орнаментального репертуара и д е­
коративных приемах, использованных в роспи­
си Успенской церкви (несмотря на фрагмен­
тарную сохранность), мы имеем возможность
составить практически полное представление.
Ж ивописная декорация мелетовской цер­
кви по самим принципам построения сущ ест­
венно отличается как от известных нам более
ранних фресковых ансамблей, так и от близких
ей по времени росписей в других русских зем ­
лях. Гибкая, подвижная, с легкостью вписанная
и органично существующая в довольно сложном
пространственном организме храма, она со ­
стоит из разномасштабных композиций, значи­
тельная разница в размерах которых кажется
осмысленной и функциональной. Л .В . Бетин
назвал этот функционализм «идейным», так
как, с его точки зрения, масштабом выражены
категории идей3.

Действительно, наиболее крупные компо­
зиции размещены в алтаре и в рукавах цент­
рального креста, но занимаемые ими площади
сопоставимы с основными объемами храмово­
го пространства. В пониженных ж е угловых
частях, вдоль входа на хоры и в камерах в з а­
падной части храма, словом, в нижних регист­
рах росписи сцены гораздо мельче. Однако при
том, что среди последних присутствуют весьма
важные в смысловом отношении изображения,
и в частности «Успени е», такого рода дефини­
ции, сокращение размеров композиций в дос­
тупных для детального рассматривания местах
могли быть использованы ради максимального
насыщения иконографической программы
росписи. Слож ность, разнообразие, во многом
уникальность ее состава были обязаны гибко­
сти, «литературному», иллюстративному х а ­
рактеру мышления, свойственному псковским
мастерам, как и более свободный, в каком-то
смысле прагматичный подход к декоративным
принципам, лежащим в основе системы ж иво­
писной декорации храма. Во всяком случае эти
особенности едва ли могут считаться архаич­
ными или определяться как провинциальные —
выдающиеся художественные качества меле­
товской росписи несомненны. И в этом плане
орнамент не исключение. Уровень его испол­
нения поразительно высок.
В мелетовском храме орнамент существу­
ет как бы на периферии живописной системы.
О н не используется между регистрами роспи­
си, украшая откосы окон в наосе и в алтарных
частях храма. О н присутствует в скуфье купо­
ла и в восточных частях храма. Система ж е
разгранок, не выполняя сколь-либо ощутимой
конструктивной, регламентирующей функции,
имела, скорее, значение обрамлений. Это осо­
бое их назначение проявилось и в использова­
нии необычных обрамлений, выделяющих от­
дельные мелкомасштабные сцены в западной
части храма, отведенной изображениям, свя­
занным с богородичной тематикой. Такие ред­
чайшие для храмовых декораций композиции,
иллюстрирующие сюжеты «Явление Богоро­
дицы игумену Евстафию» и «Сказание об Антескоморохе», выделены своего рода рамами,

4 .2 . Ил. 271,272
Кат. № 15(1,3)

274

Глава IV

Ил. 227. Орнаментальный фриз на откосе окна.
Церковь Успения Богородицы в Мелетове. 1465 г.
Схема-реконструкция. Вариант

ч. 2. и л .268-270
Кат.№ I5 .C .4 3 9

украшенными простейшим, эскизно выпол­
ненным орнаментом из ромбов и крестообраз­
ных форм, напоминающим обрамления миниа­
тюр в некоторых греческих рукописях и
восходящим к приемам, использовавшимся в
мозаиках V —V I вв.
Совершенно другого характера и уровня ис­
полнения орнамент украшал откосы окон в алтар­
ных частях храма и на северной и южной стенах.
Четкого разделения на геометрический и расти­
тельный виды орнамента, как и определенного
пропорционального соотношения между ними,
в росписи Успенского храма не существовало.
Геометрический орнамент, как правило, вклю ­
чал и стилизованные растительные элементы.
М онохромные, разной формы штришки,
движки, крестики и овалы на белом фоне,
воспроизведенные на западных гранях юговосточного и северо-восточного пилонов, т.е.
в плоскости алтарной преграды, едва ли могут
рассматриваться как орнамент. Скорее это у с ­
ловное воспроизведение ткани. Знаменательно,

что покрывало на ложе в композиции «Видение
Богородицы игумену Е встаф и ю » украшено
аналогичным образом. Характерно и сочетание
этих элементов с изображением птицы — не­
ясыти, склонившейся над гнездом с птенцами.
Во всяком случае, собственно к орнаменту эта
часть росписи отношения не имеет, хотя, воз­
можно, связана с приемами, использованными
в декорации пелен в цокольной части храма.
Подвесные белые пелены были представ­
лены на небольшой высоте в нижней части роспйси по всему периметру храма, на столбах,
в алтаре и на западной стене на уровне хор.
Украшающий их узор имел особое значение
в живописной системе храма. Важно отметить,
что во всех компартиментах принцип украш е­
ния пелен был единым.
Обратимся прежде всего к орнаменту на
откосах окон северной и южной стен храма.
Там были использованы разновидности геоме­
трического орнамента с растительными элемен­
тами. Во всех случаях это были вертикально
ориентированные фризы в боковой проекции
с трехмерными формами.
Орнаментальный фриз, фрагмент которо­
го сохранился на западном откосе юго-запад­
ного окна южной стены храма, позволяет ре­
конструировать первоначальную композицию
(ил. 2 2 7 ). Некогда она состояла из полых ром­
бовидных форм, образованных находившими
друг на друга и представленными в зеркальном
отражении гранями «поребрика». Сильно изло­
манные, как бы сжатые грани оставляли свобод­
ными незначительные треугольные пространства
фона. Лицевые части граней имели ровную мо­
нохромную окраску (скорее всего, охристую,
хотя из-за нынешнего состояния живописи, по­
крытой мутным налетом, трудно судить об этом
с уверенностью), внутренние ж е стороны, разде­
ленные пополам вдоль граней, были окрашены
в два тона, видимо, желтой и коричневой охрой.
«П оребри к» представлен на белом фоне
на довольно значительном расстоянии от полос
разгранок, т.е. в свободном, как бы подвешен­
ном положении, благодаря чему пластический
эффект его в известной степени нивелируется.
Строгая геометричность граней смягчена неко-

4.2. Ил. 271
Кат. № 15(1,3)

Ч. 2. Ил. 263-267
Кат. № 15(11,2)

Ч. 2. Ил. 253,254
Кат. № 15(1,1, а)

Церковь Успения Богородицы в Мелетове

торой неровностью, легкой сдвинутостью их из­
ломов. Это ощущение ещ е более усиливается
благодаря дополнительным элементам — изящ­
ным переплетениям мотивов растительного
орнамента. За гранями «поребрика», не сопри­
касаясь с ним, а выглядывая из-за него, сосущ е­
ствуя, но не взаимодействуя с ним, представлен
второй, своеобразный внутренний узор. Элемен­
ты его при этом ритмично вписаны в свободные
пространства, образованные изломами основных
форм. В его основе находится хрупкий с не­
большими утолщениями стебель, от которого
отходят в стороны стилизованные легко изог­
нутые трехлепестковые формы, перехваченные
у основания, — по существу предельно упро­
щенные пальметты. Простейшие и вместе с тем
изящные, они обозначены лишь тонкими л и ­
ниями, исполнеными темно-коричневой охрой.
Они слегка выступают за пределы пространст­
ва, образованного изломами «поребрика» и бла­
годаря этому в известной степени воспринима­
ются как самостоятельная орнаментальная тема.
О характере этих мотивов мы имеем возмож ­
ность судить лишь по правой части фриза. В л е­
вой ж е, примыкающей к оконному проему, эле­
менты растительного орнамента почти утрачены,
просматриваются лишь фрагменты перекре­
щивающихся стеблей, будто бы не имеющих
таких ж е ответвлений, как в правой части.
Такого рода усложненный вариант орна­
мента, в более простых формах широко рас­
пространенный в сербской живописи, в более
традиционных вариантах использовавшийся
в ковалевской росписи, по существу уникален.
В памятнике псковского ж е происхождения —
так называемой церкви Николы с Гребли (?),
открытой на территории Довмонтова города,
«поребрик» интерпретирован, напомним, не­
сколько иначе, насколько можно судить по не­
большим уцелевшим фрагментам. Грани его
были ощутимо рельефными, широкими и ко­
роткими, плотно вписанными в пространство
фриза, ограниченное полосами разгранок та­
ким образом, что треугольные пространства
между ними были совсем незначительны.
Различие между этими двумя разновиднос­
тями орнамента весьма существенно при очевид-

Ил. 228. Орнаментальный фриз на откосе окна.
Церковь Успения Богородицы в Мелетове. 1465 г.
Схема - реконструкция

ности в обоих случаях намеренной преемствен­
ности от ковалевской росписи и южнославян­
ских ансамблей монументальной живописи. В от­
ношении «поребрика» из Никольской церкви
можно говорить о более прямом и не совсем
умелом заимствовании моделей, подобных су ­
ществующим в Дечанах (1348) и Любостынье
(к о н е ц X IV в.)4, из росписи ж е Успенской цер­
кви — о свободных, изысканных вариациях
на темы этого орнамента, не имеющих прямых
аналогий ни в одном из известных нам памят­
ников, при программном, как кажется, из-за
чрезвычайной редкости орнамента, сохранении
тех ж е ориентиров. Столь свободное обращение
с весьма сложными мотивами свидетельствует
не только об исполнительском мастерстве, но
и об очень высоком уровне орнаментальной
культуры в целом.

275

276

ч.2. и л .255,256
Кат. № i5 (i, 1,б)

Глава IV

Орнамент, фрагмент которого сохранился
на западном откосе северо-западного окна на
северной стене храма (ил. 2 2 8 ), представляет
собой несколько иной вариант интерпретации
«поребрика». О н кажется урощеннее, выгля­
дит монументальным за счет большей ширины
граней, большего угла их излома и геометри­
ческой четкости контурных линий. Как и в пред­
шествующем случае, представленные на белом
фоне, грани «поребрика» изображены ближе
к краям фриза, они органичнее вписаны в него.
Изящные элементы растительного орнамента
присутствуют и в этом варианте, но их роль здесь
существенно иная. Ещ е более хрупкие и мел­
кие, они не только не выходят за границы изло­
мов «поребрика», но неразрывно связаны с ним
тонкими, волнообразно изогнутыми стеблями,
продернутыми через круглые, отчетливо выде­
ленные отверстия в его гранях.
Подобные варианты орнамента известны
в сербской живописи. Изображения «поребри­
ка» с как бы продернутыми сквозь него стеб­
лями существуют в росписях Д ечан , Псачи
(1358) и опять-таки, Любостыньи. Вообщ е же
пространственно изображенные объемные гео­
метрические формы, с пропущенными сквозь
их грани стеблями, начали использоваться
в сербских стенописях с первых десятилетий
X IV в. Однако во всех этих случаях стебли были
представлены изломанными подтем ж е углом,
что и у «поребрика», только в зеркальном ото­
бражении. Вернее, стеблями их можно на­
звать лишь потому, что в местах их изломов
представлены стилизованные растительные мо­
тивы. Однако, по существу, это скорее стерж ­
ни, а не стебли.
В рассматриваемом ж е варианте орнамен­
та мелетовского храма растительные мотивы
соединены между собой именно стеблями —
гибкими, волнообразно изогнутыми, придаю­
щими фризу не столь регламентированный
и «ж есткий» характер. Более того, отверстия
для стержней в южнославянских вариантах ор­
намента, специально никак не обозначенные,
в рассматриваемом случае намеренно сделаны
гораздо более крупными, чем это необходимо
для тончайших стеблей, что облегчает и в из­

вестной мере нейтрализует массивность и стро­
гую геометричность граней «поребрика».
Поразительная свобода, легкость импро­
визации в разработке исходных моделей, про­
явившиеся в подходе к двум рассмотренным
нами вариантам «поребрика» из росписи ме­
летовского храма, в полной мере сказались
в трактовке ещ е одного варианта орнамента
того ж е типа, фрагмент которого сохранился
на восточном откосе северо-восточного окна
на северной стене (ил. 2 2 9 ). Здесь мы встре­
чаемся с уникальной интерпретацией этого фри­
за, с попыткой воспроизвести его в нескольких
проекциях. При этом развернутыми на зрителя,
по существу вывернутыми и поэтому видимы­
ми оказываются места изломов граней «п оре­
брика», обычно скрытые при боковом ракурсе
изображения, которые представлены как тре­
угольные формы. Сквозь отверстия в них про­
дернуты стебли, вернее в данном случае, скорее,
стержни, изломанные под углом и венчающие­
ся стилизованной изящной пальметтой. Анало­
гии этому варианту орнамента нам не известны,
хотя разнообразные эксперименты с ракурса­
ми вообще были характерны для позднепалеологовского искусства.
Важно отметить, что во всех трех, а, скорее
всего, и в большем числе вариантов этого орна­
мента (поскольку он сохранился на откосах лишь
трех из четырех окон одного яруса на северной
и южной стенах), мы имеем дело с очень изощ­
ренными импровизациями на темы весьма слож ­
ного и редкого типа. Такого рода импровизации
мог себе позволить лишь очень искушенный ма­
стер. В целом они кажутся соответствующими
художественным критериям, которые лежали
в основе создания сюжетной части росписи.
Гораздо более традиционным, правда, не для
русских, а для византийских памятников, вос­
ходящим к древнейшим прообразам, является
орнаментальный декор в скуфье купола, безу­
словно, согласованный с уж е рассмотренными
вариантами орнамента на откосах окон храма.
Это горизонтально ориентированный фриз из
двух, представленных одна над другой полос,
которые образованы находящими друг на друга
небольшими ромбовидными формами. В лите-

Ч. 2. Ил. 257. 258
Кат. № 15(1,1. в)

Ч. 2. Ил. 259
Кат. № 15(1,2)

Церковь Успения Богородицы в Мелетове

4 .2 . Ил. 261,262
Кат. № 15(11, I)
Ч. 2. Ил. 260
Кат. № 15(11,2)

ратуре такой орнамент определяется как quadrillages или «сетчатый» мотив (en filet) или д а­
ж е «arlequin»5. Изображенные во фронтальной
проекции элементы рассматриваемого орнамен­
та в Успенском соборе сплошь окрашены внизу
темно-коричневой, а в верхней части — свет­
лой охрой. П о существу в данном случае это
также своеобразная вариация на темы если
не «поребрика», то геометрического орнамен­
та, решенная в той ж е цветовой гамме.
Растительный орнамент в мелетовской рос­
писи представлен фрагментами, сохранившим­
ся на откосах окон в жертвеннике храма и на
восточном склоне свода лестничного прохода
на хоры. Это почти монохромная, цвета крас­
но-коричневой охры лоза с растительными от­
ростками. Свободно изогнутая на белом фоне,
она имеет легкую светотеневую моделировку,
далекую от отчетливой пластичности.
Лишенный несколько избыточной пышно­
сти орнамента Покровской церкви Довмонтова
города, перенасыщенного тычинками и усика­
ми, в целом, однако, типологически близкого,
этот орнамент более всего напоминает мотивы
ковалевской росписи и их сербские прообразы.
И эта связь, как представляется, в очередной
раз выявляет истоки стилистического своеоб­
разия псковской живописи, хотя на самом деле
в мелетовских фресках проявляются с доста­
точной, возможно, даже намеренной отчетли­
востью традиции и другого направления нов­
городской живописи последних десятилетий
X IV в., используются характерные чисто ж и ­
вописные приемы, в том числе отличающие
росписи Федора Стратилата. В то ж е время
в смягченных, слегка расплывчатых чертах
ликов в росписи Успенской церкви, в стиле ме­
летовских фресок, ощущаются уж е и общ ерус­
ские тенденции, позволяющие сблизить с ними
такой во многом остающийся загадочным п а­
мятник, как кашинский чин, датируемый иссле­
дователями примерно тем ж е временем.
Эти новые тенденции сказались и в особен­
ностях декорации цокольной части росписи.
Здесь мы имеем дело с уже окончательно сл о­
жившейся системой изображения подвесной
белой пелены. Она проходит по всему перимет­

ру храма, занимая также нижние части столбов,
проходы в алтарь, нижнюю зону росписи алтаря
над синтроном. Пелена некогда была представ­
лена и на хорах мелетовской церкви — остатки
ее просматриваются в северной части западной
стены рядом с входом в верхнюю камеру.
Пелена в росписи Успенского храма сохра­
нилась фрагментарно, лучше всего на южной
стене и на северной и южной сторонах ю го-за­
падного столба. Насколько можно судить по
уцелевшим фрагментам, нижний ярус с изо­
бражением пелены был относительно невысо­
ким — в среднем около 75 см на стенах и около

Ил. 229. Орнаментальный фриз на откосе окна.
Церковь Успения Богородицы в Мелетове. 1465 г.
Схема- реконструкция

277

Ч. 2. Ил. 263, 265
Кат. № 15(11,2)

278

Глава IV

Ил. 230. Узор на ткани. Церковь Св. Димитрия в Пене.
Ок. 1345 г. Схема Д. Стояновича. Деталь

55 см на столбах. Однако его сравнительно
небольшие размеры полностью компенсирова­
лись — пелена была украшена монохромным
растительным орнаментом столь крупным
и тесно расположенным, что узором заполне­
на почти вся ее поверхность. (При ширине пе­
лены, составляющей около 45 см , размер ор­
наментального раппорта равен приблизительно
40 х 30 см .)
В изысканном, тщательно подобранном и со ­
гласованном орнаментальном репертуаре мелетовской росписи, отличающемся не только
типологическим многообразием, но блестящим
импровизационным мастерством исполнения,
колористическая и пластическая трактовка
мотивов которого находится в очень точном
и тонком взаимодействии с сюжетной ж ивопи­
сью , декорация пелены кажется своего рода
диссонансом, учитывая ее «активный» «и збы ­
точный» характер и вместе с тем небрежность,
нерегулярность, как бы эскизность орнамен­
тального рисунка.
Узор пелен состоит из темно-коричневых,
не имеющих четких контуров, вертикально
ориентированных форм стилизованного расти­
тельного орнамента. Сложные многосоставные,
с трудом поддающиеся не только определению,

но и описанию, они образованы сердцевидны­
ми, или пальметтовидными, мотивами, соеди­
няющимися в центре. О т них во все стороны
расходятся длинные, изогнутые или прямые,
короткие, как бы взлохмаченные отростки. Воз­
можно, это своеобразная попытка воспроизве­
сти мотив процветшего креста, хотя централь­
ный стержень в данном случае отсутствует.
Н е лишенный оригинальности, наделен­
ный своеобразной экспрессией, этот орнамент
кажется выполненным мастером, не принадле­
ж ащ им к числу ведущих исполнителей мелетовских фресок. И вместе с тем подчеркнутая
индивидуальность, особый характер его моти­
вов заставляют воздержаться от решительных
заключений.
В небольших интервалах между крупными
формами стилизованного растительного орна­
мента представлены почти соприкасающиеся
с ними мелкие геометрические мотивы. Они со ­
стоят из крестообразно расположенных тройных
штрихов, расходящихся от центра, где пред­
ставлена крохотная окружность. Эти мотивы,
исполненные яркой желтой охрой, безусловно,
имеют символический характер, восходя к со ­
лярным знакам.
В поисках возможных прообразов этого
орнамента можно обращаться к разным источ­
никам и в первую очередь к мотивам пелены из
росписи Покровской церкви в Довмонтовом го­
роде. Некоторые из них действительно могли
быть использованы в качестве исходных моде­
лей, весьма существенно трансформированных.
Если в покровских фресках интересующие нас
формы орнамента образовывали гармоничные,
замкнутые в себе структуры, на пелене Успен­
ского храма они разомкнуты, обращены во вне.
В данном случае трудно говорить о разности сим­
волики, семантического подтекста, но эстетика
орнамента, безусловно, иная. Более близки
в декорации пелены элементы геометрического
орнамента, правда, также переосмысленные.
В озм ож н ость сопоставлений возникает
благодаря тому, что и в том, и в другом случае
украшения пелен восходят, как представляется,
к мотивам тканей, правда, к разным их образ­
цам, известным по стенописям южнославян-

Владычная (Евфимиева) палата в Новгородском кремле

Ил. 231. Узор на ткани. Французская готика. Деталь

ских храмов. Орнаментальные мотивы пелен
Покровской церкви ближе к узорам на одеж ­
дах персонаж ей, существующим в росписи
Грачаницы (1 3 1 8 —1321 )6, а пелен из Успен­
ского храма — в декорации церкви С в . Д и м и ­
трия в Пене (1 3 4 5 )7 {ил. 2 3 0 ). В последнем
случае они напоминают определенные ориен­
тальные мотивы, в частности их вариации в стукковой резьбе с также разомкнутыми формами
элементов орнамента. П о чисто зрительному
впечатлению, по плотности композиции, своего
рода «агрессивности» орнаментальных форм,
но не строго типологически, узор на пелене
Успенского храма напоминает воспроизведе­
ния тканей в декорациях западноевропейских
памятников эпохи готики {ил. 2 3 1 ). В целом
ж е, в ряду известных нам произведений он
практически уникален.
Особое внимание к украшению пелены, воз­
можно, и здесь было связано с ветхозаветны­
ми прообразами этого приема, с определенным
осмыслением внутреннего пространства храма,
что вполне укладывается в представления об
усложненном, «книжном» характере мышления,
свойственном псковским мастерам. О б этом по­
зволяет думать и композиция «М оисей и Аарон
в Скинии завета», представленная в нижнем
регистре росписи южной стены.

Стенописи второй половины X V в., сохра­
нившиеся в Новгороде, относятся к другому
направлению. Прежде чем перейти к рассмотре­
нию орнамента в группе памятников 6 0 —90-х
годов X V в., обратимся к занимающей особое
место декорации В л а д ы ч н о й , так называемой
Евф им иевой п ала т ы в Н о вго ро дско м кремле
(Грановитой ее стали называть позднее по сход­
ству с парадной палатой Московского Кремля),
возведенной в 1433 г.
О н а входила в комплекс построек Владыч­
ного двора в Новгородском детинце, созданный
по инициативе архиепископа Евфимия (1429—
1456), известного своим стремлением всеми
силами укрепить независимость Новгорода, как
соответственно и собственный престиж. В сооб­
щении летописи указывается: « ... а мастеры делале немечкыи, из Заморья, с новгородскыми масторы»8. В 1441 г. Грановитая палата была расписана:
«...блаженный Евфимий созидая палаты пречудны... шарми ж е и подписаньми оукраси т у ...»9.
Вследствие многочисленных доделок и ре­
конструкций палата почти утратила свой изна­
чальный облик. Первы е исследователи счита­
ли ее постройкой X II в. Это мнение оказалось
довольно устойчивым. Во всяком случае, когда
в 1930 г. реставраторы под руководством
Ю .А . О л суф ь ева обнаруж или на некогда

279

280

4 .2 . Ил. 199,200
Кат. № 8(1. I)

Глава IV

внешней южной стене палаты (ныне выходящей
в вестибюль) орнаментальную роспись, то приня­
ли ее за фреску XII в .10 Правда, вскоре Н .Н . Порфиридов, исходя из характера архитектуры зда­
ния и учитывая предположение Д .В . Айналова,
датировавшего постройку 1433 г.11, отнес рос­
пись к 1441 г.12 Это мнение прочно утвердилось
в литературе, хотя в последние годы и была
предпринята попытка его пересмотра13.
В настоящее время от живописи 1441 г. до нас
дошел лишь орнамент в большой нише к зап а­
ду от портала на южном фасаде, частично рас­
крытый из-под позднейшей записи, и декорация
в двух нишах в юго-восточном углу зального
пространства второго этажа палаты. О на была
обнаружена Г.М . Штендером в 1972 г. при а р ­
хитектурно-реставрационных исследованиях14.
Изображение Христа Пантократора в нише
к востоку от южного портала многократно п о­
новлялось и может быть не изначальным.
И так, обратимся к частично раскрытому
орнаментированному медальону в юго-западной
нише южного фасада. Размер ниши весьма
значителен — 204 х 253 х 38 см. В соответст­
вии с этим и медальон, представленный на ее
тыльной стенке, также крупный. Его диаметр
составляет 154 см. В настоящее время раскры­
та лишь левая половина медальона, в средней
части которого находится большая цементная
заделка. Сохранившиеся фрагменты дают, одна­
ко, достаточно полное представление о харак­
тере заполняющего медальон орнамента.
Это плетенка из пластично изогнутых стеб­
лей с отдельными стилизованными раститель­
ными мотивами. В плетении не было строгой
системы, но определенная композиционная
схема, безусловно, существовала. Стебли име­
ли охристую окраску с моделировкой от темной
охры на краях к светлой в средних их частях.
Контуры стеблей были подчеркнуты тонкими
линиями красно-коричневой охры, возможно,
служившей подкладкой под киноварь. Во многих
местах между ними, так как плетение не было
плотным, просматривался синий фон.
Н е только из-за размеров, но и благодаря
контрастному соотношению фона и элементов
плетения это был монументальный орнамент,

рассчитанный на восприятие со значительного
расстояния. Стилистика его, как кажется, имеет
пророманский оттенок.
Появление на дворе новгородского владыки
постройки, не только возведенной западноевро­
пейскими мастерами, но имевшей откровенно
готический характер конструкции сводов,
формы порталов, окон, достаточно необычно15.
Н о ещ е более удивительно появление в нише
фасада этого здания орнамента, восходящего
к романским прообразам.
Разумеется, более привычными и естествен­
ными для новгородской художественной среды
были бы сопоставления с тератологической ор­
наментикой, на протяжении X III—X IV вв. запол­
нявшей заставки местных рукописей, украшавшей
литургическую и бытовую утварь и продолжав­
шей активно использоваться при архиепископе
Евфимии. Однако для новгородских рукописей,
как уже упоминалось, характерно «плетение»
другого типа, более сухое, жесткое, регламенти­
рованное, с преобладанием прямых линий, углов
и непременных зооморфных, а нередко и антро­
поморфных элементов (ил. 232).
При рассмотрении орнамента собора Р о ж ­
дества Богородицы Снетогорского монастыря,
о котором в данном случае не следует забывать,
упоминая о романских параллелях, мы усмат­
ривали аналогии в новгородских памятниках
деревянной резьбы, имевших особенности, свой­
ственные орнаментальному репертуару бал­
тийского культурного региона, и прежде всего
произведениям скандинавского происхождения.
В данном случае аналогии скорее находятся
в кругу памятников романского искусства, на­
поминая отдельные орнаментальные мотивы
в рукописях романской эпохи16 (ил. 233). Хотя,
разумеется, изображение медальона с плете­
ным орнаментом, трактовка которого напоми­
нает резьбу, на фасаде, правда, в нише, наво­
дит на определенные размышления. Можно
вспомнить не только розетки на фасадах памят­
ников моравской школы (ил. 2 3 4 , 2 3 5 ), но и
имитацию резного декора, в том числе медаль­
онов, на фасадах храмов Печской патриархии.
Эта декорация и датируется, и интерпретиру­
ется по разному — от 40-х годов X IV до нача-

Владычная (Евфимиева) палата в Новгородском кремле

SWvrT'J
р

|

ШJC

ШШ:

s

ft

1
Ь

Ил. 232. Орнаментальные мотивы. Заставка. Пролог. Син., № 240, I°. Новгород. 1400 г. Л. 1. Деталь

ла X V в .17 Вместе с тем, и типология плетения,
и размещение розеток там иные.
С чем могло быть связано появление такого
рода орнамента в нише фасада Грановитой п а­
латы? В какой-то степени, возможно, с поли­
тической ориентацией архиепископа Евфимия,
с его сепаратистской позицией по отношению
к М оскве. В области искусства и архитектуры
это нашло отражение в стремлении опираться
на новгородские традиции, не допуская москов­
ских влияний. Этим объясняется консерватизм,
ретроспективный характер новгородской архи­
тектуры и книжного декора того времени.
Тип новгородского храма сознательно пы­
тались сохранить в неприкосновенности, даже
вопреки конструктивному смыслу. При этом
в новгородском зодчестве середины X V в. иссле­
дователи отмечают еще одну необычную черту:
восстановление в старых формах церквей до­
монгольского времени. Постройка нового здания
«на старой основе», т.е. на фундаментах или
нижних частях стен более древнего времени —

явление достаточно обычное в строительной
практике. Н о в Новгороде в тот период новые
церкви возводили «реставрационным» методом,
т.е. сохраняя формы более древнего памятника18.
Если следовать этой логике, обращение
к традициям, оказавшим влияние на формирова­
ние орнаментального репертуара новгородских
памятников прикладного искусства и монумен­
тальной живописи, в том числе церкви С в . Ге­
оргия в Старой Ладоге, Георгиевского собора
Ю рьева монастыря и, возможно, ряда других,
неизвестных нам произведений, кажется в ка­
кой-то степени объяснимым.
Характерное сочетание романских и готи­
ческих черт было свойственно новгородскому
прикладному искусству X V в. Так, в паникади­
ле (хоросе) из Софийской ризницы сочетаются
мотивы романской плетенки и типичные готи­
ческие трилистники. Эти ж е особенности отли­
чают и декор новгородского панагиара 1435 г.19
Здесь можно вспомнить и об орнаментальных
пластинах правой створки Васильевских врат20.

281

282

Глава IV

Ил. 233. Инициал. Иосиф Флавий. Иудейские
древности. Исторический архив, cod.
W. 276. Кельн. XII в. Л. 143

4.2. Ил. 201-204
Кат. № 8 (1,2)

Впрочем, в западноевропейских рукописях X V в.
встречаются инициалы с интерпретацией моти­
вов романской эпохи. Известны также грече­
ские рукописи с инициалами, характерными
для западноевропейских манускриптов21.
Трудно сказать, какие тенденции оказа­
лись решающими при создании орнамента Евфимиевской палаты. Утрата слишком многих
промежуточных звеньев не позволяет выска­
зывать сколь-либо определенных суждений,
в данном случае мы можем ограничиться лишь
констатацией определенных черт.
Соверш енно иной характер имела декора­
ция ниш в интерьере палаты. В двух из них со ­
хранились медальоны с орнаментом. Впрочем,
правильнее было бы сказать — медальоны
с декоративным заполнением, изображенные
на белом фоне левкаса. Здесь в основе — трех­
лепестковый цветок, из которого на тончайших
черных стеблях, перемежающихся с усиками,
исходят своеобразные бутоны каплевидной
формы, как бы слегка вздутые, свободно изог­
нутые, будто поддерживаемые и направляемые
потоками воздуха.
Прообразы этого орнамента очевидны —
это волотовские мотивы и в какой-то степени

мотивы росписи Федора Стратилата, источники,
гораздо более близкие по времени, по сравне­
нию с орнаментом на фасаде. Характерно, что
фантастические цветочные формы, украш аю ­
щие знаменитый шитый «Д еисус», исполненный
в евфимиевской мастерской22, напоминают мо­
тивы фантастической флоры из росписи храма
Федора Стратилата. То есть орнамент, казав­
шийся столь необычным, даже уникальным в
росписях конца X IV в ., продолжал существо­
вать и в новгородском искусстве X V в., исполь­
зуясь в шитье и, возможно, в других видах ху­
дожественной деятельности, затем вновь
возвращается в орнаментальный репертуар
памятников монументальной живописи.
Тенденции, характерные для орнамента
росписей конца X IV — начала X V в ., продол­
жали сказываться и в стенописях, созданных
в Новгороде несколькими десятилетиями спу­
стя, в 6 0 —90-х годах X V в. при другом крупном
церковном иерархе — архиепископе Ионе.
П реж де всего, это относится к росписи
ц ер к в и С е р ги я Р а д о н е ж ск о г о в Н о в г о р о д ­
ском крем ле. П о всей вероятности, она была
возведена в 1463 г. и почти сразу же расписана.
В этом скорее следует доверять совпадающим
свидетельствам Новгородской второй лето­
писи23 и «П овести об И о н е »24, а не данным
летописи Авраамки, указывающим на более
раннюю дату25.
Освобожденны е от позднейших записей
фрески Сергиевского храма лишь в последнее
десятилетие X X в. стали достоянием исследова­
телей26. О ни сохранились фрагментарно, в о с­
новном в нижних частях стен небольшой и не­
обычной по форме надвратной церкви.
Цикл сцен, иллюстрирующих житие Сергия,
занимал, видимо, основную часть внеалтарного
пространства. Как и сам храм, это первый из­
вестный нам житийный цикл, посвященный С е р ­
гию, что делает его особенно значимым. Н е ме­
нее примечательной в своем роде особенностью
росписи Сергиевской церкви является орнамент,
стилистика и уровень исполнения которого су­
щественно отличаются от остальной живописи.
Судя по уцелевшим фрагментам, декора­
тивные приемы и орнамент, использованные

Церковь Сергия Радонежского в Новгородском кремле

Ил. 234. Розетка. Церковь Св. Стефана в Лазарице.
Южны фасад. Конец XIV в.

во фресках Сергиевского храма, несмотря на
его небольшие размеры, были весьма разнооб­
разны. В цокольных частях стен и пристенных
столбов была использована имитация белых
подвесных пелен, участки которых в отдельных
местах имеют неплохую сохранность. О р н а­
мент украшал откосы оконных и некогда, воз­
можно, дверных проемов. Декоративная рос­
пись существовала в глубоких прямоугольных
нишах в восточной части наоса под фигурами
преподобных. Это были простые геометриче­
ские формы и разгранки, как бы разрабатываю­
щие и углубляющие их пространство. Наконец,
огромными орнаментированными медальона­
ми были заняты просторные ниши-аркосолии,
расположенные в нижних частях стен в запад­
ной части храма (в северном и южном углах
западной стены — по сторонам западного вхо­
да и в западной части северной стены).
Эти приемы декоративного убранства и их
интерпретацию в Сергиевской церкви едва ли
можно назвать традиционными для новгород­
ской живописи. Совершенно уникальна для до­

283

Ил. 235. Розетка. Церковь Вознесения в Раванице.
Западный фасад. Около 1387 г.

шедших до нас русских стенописей и типология
сохранившегося на откосах окон орнамента.
Начнем с обычного для русской живописи
последних десятилетий X I V —X V в. способа д е­
корации нижних частей стен, воспроизведения
подвесных белых пелен. Те их участки, которые
уцелели в росписи церкви, в том числе на восточ­
ной стене, проработаны широкими охристыми
линиями, весьма приблизительно передающими
рельеф складок, и украшены элементами бук­
венно-растительного орнамента, исполненными
красно-коричневым тоном, — прием достаточ­
но редкий в декорациях подобного типа.
В самом деле, в цокольных частях роспи­
сей новгородских храмов пелены, как правило,
оставались гладкими. Прием их украшения ор­
наментированными медальонами, использован­
ный Феофаном Греком в алтарной части СпасоПреображенской церкви, на новгородской почве
не прижился. Вспомним, что изображения глад­
ких белых пелен были помещены как в нижнем
ярусе росписи церкви Сп аса Преображения на
Ковалеве, так и на хорах Федоровского храма

4 .2 . Ил. 184-186
Кат. № 9. С. 424

284

Глава IV

(цокольные зоны наоса и алтаря которого были
отведены имитации opus sectile) и, наконец, в волотовских фресках. В известных нам псковских
росписях конца X IV — начала X V в. пелены
украшались лишь графичным узором расти­
тельного орнамента.
М ы не имеем возможности судить о характе­
ре декорации новгородских храмов первой поло­
вины X V в. Однако нет оснований предполагать,
что существенные изменения по отношению
к предшествующему периоду могли произойти
в 30—5 0-е годы — в эпоху правления Евфимия II, активная деятельность которого по поновлению, строительству и росписи храмов имела
программно-ретроспективную направленность.
Прием украшения пелен орнаментирован­
ными медальонами, как мы знаем, получил раз­
витие начиная с рубежа X I V —X V вв. в росписях
памятников московского круга. Такого рода ме­
дальоны, как правило, были ритмически и мас­
штабно соотнесены с размерами пелен и находя­
щимися над ними сюжетными композициями.
В какой-то мере их появление, как уж е упоми­
налось, было связано с введением в декорацию
верхних частей стенописей цепочек медальонов
с полуфигурами святителей — горизонталь­
ных на стенах или вертикальных на сводах.
В росписи Сергиевского храма художник,
правда, поставленный, перед необходимостью
заполнить широкие низкие ниши, использовал
прием традиционный для декораций московско­
го круга, но в совершенно необычном вариан­
те. И это позволяет вернуться к размышлениям
о семантической значимости орнаментирован­
ных медальонов, на этот раз использованных
для украшения ниш-аркосолиев. К нишам на
западной стене с двух сторон примыкают части
ч. 2. Ил. 176-179 пелен. Огромные орнаментированные медальКат. №9 оны заполняющие по существу все простран(1.3, a-в )
J
/
и
ство ниш, почти равны высоте фриза с пеленой.
Изображенные на светлом фоне, таком ж е, как
тон пелены, они, тем не менее, намеренно не со ­
ставляют его части, его продолжения. Выделен­
ные широкой киноварной разгранкой, обознача­
ющей внутренний контур ниши, они являются
по существу самостоятельными декоративными
элементами, при этом масштабно никак не с о ­

отнесенными ни с размерами пелены, ни с ком­
позициями, находящимися над ней, — сценами
из жития Сергия, кажущимися особенно мелки­
ми из-за гипертрофированных размеров медаль­
онов. К тому ж е раскраска орнаментальных
элементов изначально была достаточно яркой
с использованием желтой, коричневой и крас­
ной охры, киновари, холодных светло- и темно­
зеленых тонов и темно-синего цвета фона, про­
сматривающегося в небольших просветах между
элементами и в обводке медальонов.
Все орнаментальные элементы моделиро­
ваны от темного в основании к светлому, раз­
бавленному, тону на краях и имеют широкую
белую обводку.
Вид орнамента, использованный в данном
случае, условно можно определить как смешан­
ный геометрически-растительный, так как ок­
ружности строго из центра расчленены круп­
ными, четко построенными криволинейными
радиусными сегментами, в свою очередь, в раз­
ных вариациях разделенными на более мел­
кие части и заполненными трех- или четырех­
лепестковыми растительными элементами.
В двух случаях в основе композиции находятся
шесть заостренных на концах овалов, заполнен­
ных, как и интервалы между ними, лепестково­
лиственными элементами, а в третьем медальон
расчленен четырьмя широкими дугами полуок­
ружностей, образующих сходящиеся к центру
полуовалы.
Прием выявленной геометрической раз­
делки декоративных медальонов на пелене
в цокольной зоне росписей из известных нам
в настоящее время памятников встречается во
фресках собора Успения на Городке в Звениго­
роде, Благовещенского собора в М осковском
Кремле, участие в создании которых наряду
с Феофаном Греком принимал Андрей Рублев,
а также во фресках Успенского собора во В л а­
димире.
Впервые использованный в росписи церкви
С п аса Преображения на Ильине улице, испол­
ненной Феофаном Греком, принцип разделки
орнаментированных медальонов, украшавших
пелены, в храмах, расписанных Андреем Р уб ­
левым, напомним, был значительно видоизме-

Церковь Сергия Радонежского в Новгородском кремле

нен, орнамент внутри медальонов (состоящий
из крупных растительных форм в феофановской росписи)геометризован и измельчен.
Эта традиция, утвердившаяся в московской
живописи первой четверти X V в ., затем на ка­
кое-то время не имела продолжения в монумен­
тальной живописи, — эпоха феодальной войны
не благоприятствовала храмовому строительству,
однако характерные приемы орнаментации ме­
дальонов, видимо, перешли в рукописную практи­
ку. Варианты, использовавшиеся при украшении
рукописей второй половины X V — начала XV I в.,
как московских, так и новгородских, во многих
заставках и инициалах (Евангелие тетр. И Р Л И
Р А Н , Першин. № 1. Новгород. 1480-е гг.)
(ил. 236), скорее всего, восходят к образцам
3 0 —40-х годов X V в. Так, великолепный ини­
циал из рукописи Слов Григория Богослова
(Р Г Б , ф. 304, № 137. М осква. Конец 1480-х —
1490-е гг.) (ил. 2 3 7 ), впрямую сопоставимый с
интересующим нас орнаментом Сергиевского
храма, явно имеет гораздо более ранние про­
образы, общие с рассматриваемыми мотива­
ми. Единым здесь является и самый принцип
моделировки, разделки стилизованных расти­
тельных элементов внутри медальона.
Перейдя в какой-то период из монументаль­
ной живописи в книжную декорацию и удер­
жавш иеся, утвердившиеся в ней, эти приемы
орнаментации медальонов затем вновь верну­
лись в стенописи, по-прежнему используясь
в рукописных заставках и инициалах. Вне мос­
ковского круга памятников к ним, видимо, о б ­
ращались эпизодически, как в церкви Сергия
Радонежского, где медальоны использованы
в качестве самостоятельных элементов, не со ­
отнесенных ни масштабно, ни композиционно
с пеленой и сюжетными изображениями. В сте­
нописях, связанных с московской художествен­
ной традицией, со второй половины X V в. они
использовались как существенные компонен­
ты декоративной системы.
О своеобразной посреднической роли руко­
писной орнаментики в появлении и особеннос­
тях интерпретации рассматриваемого орнамента
Сергиевской церкви в какой-то степени свиде­
тельствует даже способ обводки медальонов

не широкой темной (черной) полосой с двумя
тонкими белыми линиями по краям, а напро­
тив — тонкой темной и широкими белыми поло­
сами, что более характерно для орнамента в
рукописях. О них ж е напоминает и плотность
заполнения поля медальона орнаментальными
элементами, почти не оставляющими видимого
пространства фона (ил. 2 3 8 ).
Все это весьма далеко от особенностей трак­
товки медальонов на пелене в феофановской
росписи с крупными, лапидарными, мотивами
орнамента, активно взаимодействующими с ф о­
ном, и от медальонов в стенописях, связанных
с именем Андрея Рублева. Существенно отлича­
ется интерпретация розеток Сергиевского храма
и от трактовки орнаментированных медальонов,
некогда существовавших на пелене в цокольной
части росписи Рождественского собора П аф нутьево-Боровского монастыря конца 60-х годов
X V в., к рассмотрению нескольких уцелевших
фрагментов которых мы ещ е вернемся.
Обратимся теперь к орнаменту, сохранив­
шемуся на откосах окон Сергиевского храма.
Как следует из реставрационного отчета27, в этих
местах записи не наблюдалось, живопись была
покрыта лишь слоем загрязнений, набрызгов
строительного раствора и ямчуги.
Н а западном откосе юго-западного окон­
ного проема уцелел фрагмент фриза, который
может считаться одним из самых необычных
в русской средневековой монументальной ж и ­
вописи. О н поражает артистизмом, тщатель­
ностью исполнения элементов стилизованного
растительного орнамента, трактовка которого
имеет псевдонатуралистический характер.
Размещение его выглядит странным. Кажет­
ся, что это узор горизонтального фриза, исполь­
зованный в вертикальном положении. Но не ме­
нее необычно, чем расположенный вдоль окна,
он выглядит и при рассмотрении его в горизон­
тальном положении. Определенный ритм, кото­
рый возникает благодаря чередованию зеркаль­
но размещенных цветочных форм, не создает их
взаимодействия. Кажется, что художник не имел
перед собой целостного образца фриза, а ис­
ходил лишь из модели единичной цветочной
формы, репродуцируя ее в разных позициях.

285

4 .2 . Ил. 180-183
Кат. № 9(1, I)

286

Глава IV

Ил. 236. Орнаментированный медальон. Заставка. Евангелие тетр. ИРЛИ РАН, Колл. М.Ф. Першина, № I . Новгород.
1480-е гг.. Л. 185

Этот ведущий, вернее единственный мотив
орнамента — пышный, распустившийся « ц в е ­
ток», трактованный объемно, почти рельефно, —
своеобразная интерпретация пальметты. Д ва
наиболее крупных его лепестка, отклоняющи­
еся в стороны, исходят из широкого кольцеоб­
разного основания цвета золотистой охры и по­
этому особенно заметного, служащ его как бы

Ил. 237. Инициал. Слова Григория Богослова. РГБ. Ф. 304,
№ 137. Москва. Конец 1480-х — 1490-е гг.

своеобразной подставкой. И з этих основных
лепестковых форм, нижние и верхние части
которых, удлиняясь, закручиваются в тугие,
плотные шарики, как из рога изобилия, исхо­
дят лепестки меньшего размера, с двойными
или тройными мягкими скруглениями внешних
краев. В се они имеют разную окраску, но о б ­
щая система тональных соотношений прекрас­
но продумана, отличается изысканностью, хотя
и не совсем обычной. Ведущие тона — свет­
лая и темная охры, причем темно-красная,
у основания почти коричневая, ближе к краям
лепестков постепенно переходит в более свет­
лые оранжево-золотистые, а у самих концов —
в светло-желтые оттенки. Ещ е один основной
тон — холодный светло-зеленый, дополненный
темным серо-зеленым. Однако и здесь исполь­
зован тот ж е принцип — от темного в углах
к светлому по краям.
Центральное соцветие, или бутон этого
фантастического и по форме и по необычности
колористических сочетаний «цветка», имеет
конфигурацию своеобразного колокольчика,
из которого, в свою очередь, исходят все новые

Церковь Сергия Радонежского в Новгородском кремле

и новые элементы — как бы распирающие его
изнутри бутоны, заканчивающиеся короткими,
изогнутыми и закручивающимися на концах
тычинками. Такие ж е тычинки отходят и от о с­
новных мотивов, причем в некоторых местах
просматриваются характерные двойные пере­
черкивающие их штришки. Здесь используют­
ся светло-зеленый и темный серо-зеленый то­
на, разные оттенки охры и киновари. В се эти
сочетания у каждого из цветков свои и ни разу
не повторяются. Изысканность цветовых оттен­
ков и изощренность рисунка особенно явствен­
ны на бледно-сером, некогда, возможно, белом
(левкас) фоне.
О т основных сложных по структуре флоральных мотивов — плотных, почти рельефных,
пластичных, отходят в стороны более легкие,
гибкие, лепестково-лиственные элементы, не­
сколько даже нарушающие логику развития
ведущих форм, как бы бесконечно раскрываю­
щиеся, распускающиеся, но вместе с тем огра­
ниченные в своем развитии. Они могли бы слу­
жить неким связующим мотивом между ними,
но связь эта кажется случайной, непрочной,
основные цветочные формы, остаются изоли­
рованными.
Вместе с тем, этот орнамент производит уди­
вительное впечатление, не сопоставимое ни с чем
в храме, не сравнимое, как уже упоминалось,
с известными образцами в древнерусской мо­
нументальной живописи. П о тщательности ис­
полнения и тонкости цветовых градаций он,
скорее, напоминает технику иллюминированных
рукописей. О н слишком выделан, выписан, эс­
тетизирован для орнамента монументального,
правда, необходимо учитывать его местополо­
жение: фриз находится очень низко, практиче­
ски на уровне человеческого роста при невы­
соких оконных проемах храма. Исполнение его
настолько безукоризненно и артистично, что
кажется, именно здесь находился основной ис­
точник интереса и вдохновения художника,
работавшего над росписью, если только, и это
наиболее вероятно, орнамент не был создан
другим мастером.
Каковы прообразы этого орнамента? О б ­
ращение к мотивам фантастической, псевдо-

Ил. 238. Орнаментированный медальон. Церковь Сергия
Радонежского в Новгородском кремле. Ок. 1463 г.
Схема - реконструкция

натуралистической флоры, как мы знаем, во­
общ е характерно для палеологовского и позднепалеологовского искусства28. Вопрос о появ­
лении ее в византийском искусстве спорен29.
В любом случае, допуская воздействие запад­
ных моделей или предполагая влияние какихлибо несохранившихся собственно византийских
образцов, истоки этого явления, безусловно, на­
ходились в искусстве античности. Мотивы были
заимствованы оттуда. Однако, если говорить
о стиле, то все здесь значительно сложнее.
Д а ж е в одном памятнике, таком как Кахрие
джами (1315—1321), сосуществуют несколько
манер изображения сходных по типу мотивов
орнамента. Одна из них ближе к ренессансной
орнаментике.
Речь идет об орнаментальной композиции
на западной стене прохода в экзонартекс30. Ей
еще в большей степени, чем рассматриваемому
нами орнаменту свойственна гиперболизация,
кажущиеся бесконечным развитие пышных
псевдонатуралистических форм, восходящих к
эллинистическим моделям, но как бы сп рессо­
ванных, гипертрофированных, измененных

287

288

Глава IV

Ил. 239. Орнаментальная композиция. Кахрие джами. Фрески. Константинополь. 1315-1321 гг.

Церковь Сергия Радонежского в Новгородском кремле

почти до неузнаваемости (ил. 2 3 9 ).
Однако заканчивается она более
привычными мотивами, характер­
ными для орнаментальных фризов в
росписи купола пареклесия (ил. 240).
Столь ж е пышные, но композици­
онно несколько иначе построенные
орнаментальные формы существова­
ли и во фресках церкви Одигитрии
монастыря Бронтохион (Афендико)
в М и стр е (1 3 1 1 / 1 3 1 2 —1321 )31.
Там встречаются и мотивы тычинок,
как бы перечеркнутых двойными
короткими штришками.
В отношении интересующего
нас орнамента Сергиевского храма
можно также говорить и о близости
его интерпретации к антикизирующим мотивам позднеготических и ре­
нессансных рукописей32 (ил. 241).
Там сходные формы существуют как
бы независимо, хотя и включенные
в среду флоральных мотивов совер­
шенно другого хар актера.В отдель­
ных русских рукописях конца X V —
начала X V I в. мы находим отчасти
сходные мотивы, которые могли п о­
явиться в русском искусстве и зна­
чительно ранее.
Скорее всего, однако, источники
интересующего нас орнамента все
ж е византийские. В образцах ви­
зантийского шитья, которые были
завезены на Русь в начале X V в.,
в частности, в Малом саккосе митро­
полита Фотия33, встречаются близ­
кие мотивы (ил. 2 4 2 ). Причем не­
обычная компоновка их во фризе
Сергиевского храма в какой-то мере
могла определяться именно подра­
жанием или впечатлением от подоб­
ных образцов со сходным зеркаль­
ным размещением цветочных форм.
Встречаются близкие мотивы, при­

чем именно как изолированные, еди­
ничные формы, и в прикладном ис­
кусстве X V в., в произведениях, явно
исполненных в столичных мастер­
ских, использовавших весьма обшир­
ный орнаментальный репертуар.
Отдельные элементы этого ор ­
намента в росписи Сергиевского
храма, например, цветочно-лиственные мотивы, как бы живущие своей
жизнью в свободном пространстве
фона, тонкие темные тычинки с п е­
ресекающими их штришками, нако­
нец, центральная форма основного
мотива — по существу раздвоен­
ная пальметта — в какой-то мере
знакомы нам как по некоторым мо­
тивам орнамента феофановской
росписи, так и по фрескам церквей
Федора Стратилата и Успения на
Болотове. Однако в данном случае
интерпретация их совершенно иная.
Здесь можно говорить о фантазиях
на эти темы или на темы их прооб­
разов и о безусловно сказавшемся
влиянии столичного искусства или
искусства близких к столице мона­
стырей.
Особый характер имеет декора­
ция на восточном откосе централь­
ного окна южной стены Сергиев­
ского храма, несмотря на очевидное
сходство одного из ее элементов
с только что рассмотренными на­
ми. Там помещен фриз вертикально
и центрично организованного расти­
тельного орнамента. Его композиция
построена на повторении сложных
раппортов, состоящих из сочета­
ния нескольких разных элементов:
полураскрытых, как крылья бабочки,
лепестковых мотивов с мягко круг­
лящимися краями, между которыми
находится нечто вроде бутона —

Ил. 240. Орнаментальный фриз. Кахрие джами. Фрески. Константинополь. 1315-1321 гг.

289

4 .2 . Ил. 184, 187,
188
Кат. № 9 (1,2)

290

Глава IV

нок, соединяющих их между со ­
бой, придающих узору легкость,
подвижность, изящество.
Не только по строению, типу,
характеру пластической трактовки,
но и по более светлому и упро­
щенному колориту этот орнамент
существенно отличается от рас­
смотренного ранее,что в какой-то
степени может объясняться и худ­
шим состоянием сохранности его
красочного слоя. Тона здесь лег­
кие, почти прозрачные. Элементы
моделированы от темного в центре
к светлому по краям. Использованы
розовый (разбеленная киноварь),
холодный светло-зеленый, светлая
охра. Единственный энергичный
темный цветовой акцент — темно­
зеленые, рефтяные (?) четырех­
лепестковые формы.
В поисках прообразов этого
орнамента мы опять-таки прежде
всего обращаемся к искусству палеологовскому и позднепалеологовскому, с множеством вариаций
на темы фантастических цветочно­
лиственных форм. Это и орнамен­
тальные ленты в росписи купола
Кахрие джами34, и росписи Афендико35, более весомые, плотные,
но типологически близкие, и вос­
ходящие к ним фризы на откосах
окон верхней южной галереи Пантанассы в М истре (1428){ил. 2 4 3 ).
Ил. 241. Миниатюра. Часослов. РГБ, ф. 270. № 2. Нант. Третья четверть
Отдельные мотивы встречаются и
X V в. Л . 54
в рукописной орнаментике, при­
чем, как в греческих, так и в рус­
ских рукописях. Отправной точкой
и здесь, скорее всего, являлась орнаментика
вытянутого волнистого овала с острым заверше­
палеологовской эпохи, образцы которой, без­
нием; из него в свою очередь исходят небольшие,
условно, существовали на Руси, хотя нельзя не
компактные четырехлепестковые цветочные
отметить сходства отдельных мотивов интересу­
формы, служащие своего рода основой для вы­
ющего нас орнамента, представленного неко­
тянутых тройных раструбных соцветий, закруг­
гда на белом фоне, и общего ощущения легко­
ляющихся вверху. В се эти элементы имеют оп ­
сти, воздушности, которое он вызывает,
ределенную динамику, усиленную множеством
усиленное использованием множества тончайгибких, тонких, тянущихся вверх усиков-тычи­

Церковь Сергия Радонежского в Новгородском кремле

ших усиков-тычинок, с орнаментикой поздне­
готических рукописей. В них можно встретить
и тот необычный (четырехлепестковый, темный)
исходный мотив, столь отличающийся от осталь­
ных, на самом деле являющийся своеобразной
интерпретацией вазы36(шг. 2 4 4 ).
Уж е отмечалось, что чрезвычайно высокая
изощренная культура орнамента нередко про­
должает существовать и тогда, когда художест­
венные качества сюжетной живописи во многом
были утрачены. В полной мере мы не можем
отнести это утверждение к росписи церкви
Сергия Радонежского. О н а обладает несом­
ненными художественными достоинствами.
Однако разница в исполнении сюжетной и ор­
наментальной ее частей отчетливо ощутима.
Уникальный характер орнаментального репер­
туара стенописи Сергиевской церкви также
несомненен. Ни в орнаментике сохранившихся
росписей новгородских храмов, ни в новгород­
ских рукописях ничего достаточно близкого мы
не имеем. С чем это может быть связано?

Вернемся к обстоятельствам появления рос­
писи. Инициатором ее создания, как и заказчи­
ком самого храма, был новгородский владыка
И она (1 4 5 8 —1471). Вне зависимости от того,
как трактовать его роль в весьма сложных в тот
период взаимоотношениях Новгорода с М о с к ­
вой и какое значение при этом придавалось
созданию церкви, посвященной Сергию Радо­
нежскому, оно не было продиктовано лишь
дипломатическими соображениями37.
Роль монастыря, обители для архиепископа
Ионы, как и для Сергия Радонежского, по-види­
мому, была огромна. Вынужденный обстоятель­
ствами участвовать в делах далеко не церковных,
Иона и по характеру, и по образу жизни кажется
человеком совершенно иного склада. О н принял
монашеский постриг, прожил долгие годы и, на­
конец, стал игуменом Отенской обители, откуда
уже в весьма преклонном возрасте был призван
на архиепископство. М ир уединения, покоя и ти­
шины был ему гораздо ближе мира суеты и поли­
тических страстей, в который он был вовлечен.

Ил. 242. Малый саккос митрополита Фотия. ГОП. Первая четверть XV в. Деталь

291

292

Глава IV

Ил. 243. Орнаментальный
фриз. Церковь
Богородицы
Пантанассы
в Мистре. 1428 г.
Деталь

В росписи возведенного новгородским вла­
дыкой храма обращают на себя внимание не­
сколько необычных для позднейших житийных
циклов Сергия сцен, с условным изображением
монастырского комплекса, как бы объятого сте­
ной. Имеются в виду композиции «Чудо во время
литургии» и «Успение Сергия», являющиеся ил­
люстрациями соответствующих мест из написан­
ного Пахомием жития Сергия. Эти изображения
обители Сергия, видимо, вполне отвечали пред­
ставлениям самого Ионы. Это был его замкнутый,
уединенный, тихий мир, затворенный вертоград,
его райский сад. Уподоблением, отождествлени­
ем монастыря, самого храма раю может объяс­
няться в какой-то степени и необычное обилие,
разнообразие и изощренность орнаментальных
мотивов в росписи храма.
П равда, здесь могла быть и другая и при­
том весьма существенная связь. В Похвальном
слове Сергию, составленном Епифанием, препо­
добный, превозносился, в том числе и «яко цвет
прекрасный, посреди тръния и волчец», «яко крин
в юдоли мирских», «яко сад благоцветущ»38 и т.д.
Кто были мастера, подписавшие Сергиев­
скую церковь? К каким образцам они обр ащ а­
лись при создании росписи?
Храм ов, посвященных Сергию Радонеж ­
скому, на Руси до этого, по-видимому, не возво­
дилось, и соответственно не было и росписей

с его житийным циклом. Д о конца X V в. нет
сведений и о создании житийных икон Сергия
Радонежского, хотя не исключено, что они су ­
ществовали и ранее.
Известен созданный в Троицком монастыре
шитый покров на гроб Сергия с его изображе­
нием. Составленное Епифанием житие препо­
добного было дополнено Пахомием Логофетом,
жившим в Троицком монастыре и приглашен­
ным затем Ионой в Новгород. М ы не знаем,
были ли проиллюстрированы первые списки
жития Сергия. Иконография ж е тех иллюстра­
ций, которые нам известны от конца X V — нача­
ла X V I в., далека от сцен житийного цикла, ко­
торые сохранились в новгородском храме.
Н е исключено, что его роспись была первой
попыткой иллюстрации жития Сергия, по описа­
ниям, возможно, сделанным Пахомием. Правда,
могло существовать созданное в Троицком мо­
настыре шитье с житийным циклом, подобное
пелене с житием Кирилла Белозерского (ГР М )39,
где над каждой сценой содержится подробный
текст. Как и в монументальной ж ивописи,
в шитье нередко появлялись первые варианты
новых композиций или отдельных изображе­
ний. Ш итье обладало и ещ е одним преимуще­
ством — его можно было легко переносить.
Помимо того, что Троицкий монастырь
был родной обителью Сергия, в середине X V в.,
как известно, он стал местом, куда от тягот
феодальной войны съехались многие столичные
мастера. Отсюда могла быть вывезена икона
с образом Сергия, которую он, по словам « П о ­
вести об И он е », «постави»40 в храме. И , может
быть, именно этой связи, этой преемственно­
сти И она придавал особое значение. Был ли
оттуда ж е приглашен и мастер, возможно, воз­
главивший местную артель, сказать трудно.
Была ли икона с образом преподобного Сергия
Радонежского, привезенная Ионой, житийной,
мы также не знаем. Во всяком случае, какие-то
образцы житийного цикла и, скорее всего, о б ­
разцы орнамента происходили именно из Троиц­
кого монастыря.
Приглашение мастеров, особенно в тех слу­
чаях, когда росписи придавалось особое зна­
чение, при И он е, видимо, не было явлением

Церковь Сергия Радонежского в Новгородском кремле

исключительным. Во времена
его архиепископства работ по
подписанию храмов было много.
В Новгороде, судя по всему, су ­
ществовала местная артель ф ре­
скистов, которая, заканчивая
один храм, переходила в другой,
однако в «П овести об И оне»
специально отмечается, что «лепу церковь камену», которую
он воздвиг в родной Отенской
обители, «нарочитыми живопис­
цы подписи»41. М астера, и с­
полнившие иконы этого храма,
также были «добреиши не обретеся инъ живописецъ в то
время и во дни наш а»42.
В то ж е время исполнители
Сергиевской росписи не к а ­
жутся опытными фрескистами.
Владея, скорее, иконописными
приемами, они были поставле­
ны перед сложной и, возможно,
новой для них задачей: вм ес­
тить в сравнительно небольшое
пространство храма программу
житийного цикла Сергия и со в ­
местить ее с остальной систе­
мой росписи и образцами орна­
мента, которому, несомненно,
придавалось особое значение.
Этот как бы составной, ком­
пилятивный характер росписи
явственно ощущается. Отдель­
ные образы выглядят как иконо­
писные. Целый ряд изображ е­
ний, в частности архидиакона
Ил. 244. Миниатюра. Часослов. РГБ, ф. 68, № 438. Северная Франция. Третья
Стеф ана, а также преподобно­
четверть X V в. Л. 42
го, принимаемого исследовате­
лями за Сергия Радонежского43,
отличается сложностью образ­
ной характеристики и вместе
с тем мягкостью облика, известной элегично­
ответствии качественном и эстетическом.
стью. Житийный цикл смотрится самостоятель­
Воспроизведение отдельных образцов не со ­
но, и совершенно независимую роль играет
ставило целого художественного ансамбля, во
орнамент. И дело тут не только в масштабном
всяком случае в том виде, который дошел до
и стилистическом несоответствии, но в несо­
наших дней.

293

294

Глава IV

Рафинированный орнамент, по тщательно­
сти исполнения и по характеру отдельных мо­
тивов напоминающий рукописный, и весьма
среднего уровня живопись странно контрастиру­
ют, повторяем, не только масштабно. О б источ­
никах и причинах появления подобного орна­
мента на стенах новгородского храма можно,
конечно, ещ е размышлять. Однако столичное
его происхождение, как кажется, не вызывает
сомнений. Это тот орнамент, образцы которого
существовали в первой половине X V в. в среде
московских мастеров и которые можно познать
в данном случае через новгородский источник.
М ы намеренно задержались на возможных при­
чинах его появления в Новгороде, потому что
особое положение этого города в тот период
как будто не способствовало активному вклю ­
чению его художественной жизни в общие для
Руси стилевые процессы.
Дополнительным подтверждением предпо­
ложения, касающегося происхождения орна­
мента Сергиевской церкви, является роспись
еще одного новгородского храма, построенного
в конце 6 0-х годов X V в ., — ц ер кв и С и м ео н а
Б о го п ри и м ц а в З в е р и н е м о н а ст ы р е. О на бы­
ла возведена в 1467 г.44 (на месте деревянного
«обыденного» храма) по повелению архиепи­
скопа Ионы во избавление от мора45 и в честь
иконы Симеона Богоприимца, чудесным обра­
зом появившейся в монастыре.
Сведений о времени создания росписи цер­
кви нет. Все исследователи, так или иначе о б ­
ращавшиеся к этой живописи начиная с 1920-х
годов и после расчистки 1944—1948 гг., датиро­
вали ее X V в., отмечая низкий художественный
уровень живописи, подчеркивая ремесленные
черты46. Ю .Н . Дмитриеву она казалась «э п и ­
гоном иконописи, не обладающей к тому ж е ее
достоинствами»47. Во время реставрационных
работ 1971 — 1975 гг., когда были удалены мно­
гочисленные прописи X V II—X V II вв., оставлен­
ные при первоначальном раскрытии росписи,
отношение к ней несколько изменилось. Были
оценены своеобразие ее иконографии48 и о со ­
бенности стиля, его формульная простота49.
Датировка росписи Симеоновской церкви,
как и декорации церкви Сергия Радонежского,

определяется исследователями историческими
обстоятельствами, прежде всего связанными
с архиепископом Ионой50. Л .И . Лифш ицдатирует роспись не позднее 1471 г. — времени
кончины архиепископа Ионы, ктиторский порт­
рет которого с храмом в руках, переписанный
в X V II и X IX вв., представлен на южной сте­
не51, хотя наличие такого рода изображения
еще не доказывает, что Иона мог являться за­
казчиком не только храма, но и росписи.
Во время пребывания Ионы на архиепис­
копской кафедре, в Новгороде работала ар ­
тель живописцев весьма высокого уровня. П о
словам «П овести об И оне» для украшения
храма в Отенской пустыни, где он прежде игу­
менствовал, был приглашен изограф, «лучше
которого не было тогда... и все стены церковные,
и столпы и весь алтарь знаменитыми мастерами
были расписаны, а пол всюду выложили мра­
морной плинфой»52. Ещ е какая-то художест­
венная артель, как уже упоминалось, по заказу
Ионы расписывала храм Сергия Радонежского
в Новгородском кремле, где ориентация мас­
теров на достаточно высокие образцы (во всяком
случае, орнаментальные) не привела к возникно­
вению целостного художественного ансамбля.
В церкви ж е Симеона Богоприимца, прак­
тически такой ж е камерной, что и Сергиевский
храм, напротив, была создана масштабно очень
продуманная живописная декорация, построен­
ная по необычному, но последовательно при­
мененному принципу. Особенности стенописи
этой церкви — своего рода усыпальницы, были
определены своеобразием замы сла, в основу
которого был положен принцип «минология».
Пять регистров росписи, ровными лентами опо­
ясывающих стены храма, заполнены полуфигурными изображениями святых. Множество их
единичных изображений не вызывает ощ ущ е­
ния разобщенности, одиночества. Напротив —
строгая и четкая композиционная построенность,
упорядоченность, уравновешенность, « прилаженность» деталей скорее создают атмосферу ста­
бильности, спокойствия, сосредоточенности.
Декоративные приемы, использованные
в живописи храма Симеона Богоприимца, впол­
не традиционны для новгородских памятников.

Церковь Симеона Богоприимца в Зверине монастыре

4.2. Ил. 190, 194
Кат. № 10. С. 428

4.2. Ил. 194
Кат. № 10. С. 428

4.2. Ил. 193
Кат. № 10. С. 429

4.2. Ил. 191. 192
Кат. № 10(1.3)

В нижней части росписи по всему периметру
храма и в алтаре проходит ярус белых гладких,
местами украшенных стилизованным буквенно­
растительным орнаментом пелен. Уровень его
колеблется, но не произвольно, а определяясь
архитектурными особенностями храма, наличием
ниш, высотой окон, размерами синтрона и т.д.
Столбы храма, на той ж е высоте, что и высо­
та фриза с изображением пелены, заняты деко­
ративной живописью, характер которой можно
было бы определить не столько как имитацию
мраморной облицовки, сколько как своего рода
условное обозначение этого приема. О н а вы ­
полнена в одной и той ж е манере: чередующи­
мися ровными широкими диагональными п о­
лосами синего, белого (левкас?), желтой и
красно-коричневой охры. Декоративные прие­
мы, использовавшиеся в стенописях конца
X III—X IV вв., здесь доведены до той стадии
унификации, которая лишает их изначального
имитационного значения.
Ещ е один вариант воспроизведения ф ак­
туры мрамора использован на гранях столбов
Симеоновского храма: на уровне пят малых
арок там размещены панно с разноцветными
беспорядочными штришками — прием, харак­
терный для памятников второй половины X V в.
М естополож ени е орнамента в росписи
храма достаточно обычно. Это орнаментальные
панно на откосах оконных проемов на север­
ной и южной стенах, а также орнаментальные
фризы под люнетами и пятами арок (кроме во­
сточной люнеты), а также на стенах под сред­
ним регистром росписи по всему периметру
храма. Во всех случаях использован стилизо­
ванный растительный орнамент, правда, трех
разных типов.
Фрагменты одного из них сохранились на от­
косах южного и северного окон. Это вертикаль­
ные композиции со сложным раппортом моно­
хромного орнамента на белом (в настоящее время
сероватом)фоне. Типологически: центричностью
построения (вдоль средней линии), многосоставностью раппорта, самими мотивами, наконец,
они напоминают орнамент восточного откоса
юго-восточного окна в храме Сергия Радонеж ­
ского, однако существуют и различия.

В церкви Симеона Богоприимца это доволь­
но светлый, нарядный орнамент, кажущийся
легким за счет прозрачности композиционной
структуры. Н о насколько позволяют судить со ­
хранившиеся фрагменты, он написан гораздо
плотнее и далеко не так изыскан по колориту.
Основные оттенки: синий, желтая и красно­
коричневая охра и грязно-розовый. Усики и стеб­
ли отчетливо прорисованы черной рефтыо.
В основе раппорта находится нечто вроде
цветочной чашечки (синей) с заостренными слег­
ка изогнутыми концами и раздвоенным в цент­
ре верхним краем. И з него выходит (или с ним
вплотную соприкасается) своеобразный сердце­
видный мотив (красно-коричневая охра). С двух
сторон он обрамлен черными усиками (загибаю­
щимися к центру, заканчивающимися неболь­
шими утолщениями и пересеченными двумя ко­
роткими параллельными штришками), а также
характерными как бы дутыми формами своеоб­
разных бутонов или лепестков (охристых), в свою
очередь, изогнутых и клонящихся к центру. Они
знакомы нам по орнаментам конца X IV в. И з с е ­
редины сердцевидной формы исходит черный
стебель, несущий на себе трехлепестковую «цве­
точную» форму (грязно-розового цвета), кото­
рой и заканчивается раппорт.
Этот тип орнамента, как и близкие к нему
варианты в церкви Сергия Радонежского, восхо­
дит к мотивам фантастической флоры, характер­
ным для палеологовских памятников М истры,
начиная с Афендико. Промежуточные стадии раз­
вития этой орнаментики на русской почве, ско­
рее всего, были известны в искусстве М осквы
конца X IV — начала X V в.
Второй тип стилизованного растительного
орнамента представлен горизонтальным фри­
зом, проходящим в основании люнет и пят арок.
Это простой по композиции ритмичный орна­
мент, состоящий из двух основных элементов:
зигзагообразно расположенных овальных ли­
ственных форм (светло-зеленых, голубоватых
с широкой белой обводкой) со слегка волнис­
тыми краями и заостренными концами и свое­
образных цветочных, лилиевидных, трехлепе­
стковых мотивов (желтая и коричневая охра)
в интервалах между ними. Формы и направлен-

295

4.2. Ил. 195
Кат.№ Ю(1, I)

296

Глава IV

Ил. 245. Орнаментальные мотивы. Заставка. Псалтирь («Буслаевская»). РГБ, ф. 304, № 308. Москва. Вторая
половина X V в. Л. 101

ность последних обусловлены отведенными им
треугольными пространствами фона (синеватая
рефть) между основными мотивами. Вверху
с краев они завершаются короткими белыми
тычинками, загнутыми к центру, а с боков о б ­
рамлены двумя белыми ж е усиками, закручи­
вающимися на концах с двумя короткими
штришками посередине.
Этот тип орнамента, по мнению А . Франц53,
входит в серию мотивов, сформировавшихся на
участках пересечения четырех кругов, отвечая
общей тенденции постепенной натурализации
геометрического орнамента, прежде всего, в ру­
кописной иллюминации. Скорее всего, именно
рукописный орнамент и в данном случае послужил
источником появления этого достаточно просто­
го и лаконичного фриза в стенописях. Варианты
такого рода орнамента, с более сложными соче­
таниями мотивов существуют в сербской ж иво­
писи, в частности в Дечанах и в Лю бостынье54.
П о существу варианты того ж е орнамента
мы встретим в росписи Никольской церкви Го­
стинопольского монастыря и собора Рождества
Богородицы в Ферапонтовом монастыре (в деко­
рации одного из архивольтов западного портала).
Третий тип орнамента в Симеоновском хра­
ме, наиболее примечательный, представлен го­
ризонтальным фризом, проходящим под сред­

ним регистром росписи по всему периметру
стен на высоте около 3 м от уровня пола.
Это очень легкий, прозрачный узор, каж у­
щийся импровизационным, в отличие от двух
предшествующих, но на самом деле имеющий
четкую композиционную структуру. В ее осно­
ве — волнообразный ритм, намеченный дви­
жением тончайших стеблей и удлиненных, как
бы растянутых листообразны х мотивов.
У верхнего и нижнего краев фриза они скрепля­
ются небольшими трехлепестковыми цветочны­
ми формами мягких расплывчатых очертаний
с обозначенной кружком сердцевиной.
И з этих ж е своеобразных трилистников
исходят несколько дополнительных мотивов,
просторно размещающихся на синеватом фоне
и оставляющих композицию прозрачной. Э то,
прежде всего, листообразные формы, подобные
уже описанным, но более мелкие и узкие, изги­
бающиеся на тончайших белых стеблях в на­
правлении, противоположном движению основ­
ных мотивов, стелющиеся вдоль кромки фриза.
Как и основные формы, они слегка раздваива­
ются у внутреннего края. И х изгиб повторяют,
заворачиваясь к центральной части фриза, л е­
пестковые формы более привычных очертаний,
небольшие, полукруглые вверху и с тройным
плавным членением внутреннего края.

4 .2 . Ил. 196-198
Кат. № 10(1,2)

Церковь Симеона Богоприимца в Зверине монастыре

Ил. 246. Орнаментальные мотивы. Заставка. Псалтирь ( «Буслаевская»). РГБ, ф. 304, № 308. Москва. Вторая
половина X V в. Л. 129

Легкость, подвижность этого орнамента
усиливается множеством тончайших белых
усиков, вторящих изгибам основных мотивов.
Большинство их заканчивается небольшими
утолщениями, но два имеют весьма характер­
ные завершения — изящные трехлепестковые
«цветочки», как с мягкими, округлыми краями,
повторяющие форму более крупных элемен­
тов, так и с удлиненным и изогнутым средним
лепестком. В се усики ближе к концам пересе­
каются двумя короткими параллельными штриш­
ками. Основные элементы орнамента неярких
светлых тонов — охры, зеленого и голубого.
Этот изысканный, рафинированный орна­
мент отличается от остальных рассмотренных
нами типов в росписи Симеоновской церкви.
Особы м образом стилизованный, он напоми­
нает, скорее, не земную, но подводную расти­
тельность.
Аналогичные тенденции, столь ж е необыч­
ные приемы стилизации растительных мотивов
встречаются в одной из элитарных рукописей
80-х годов X V в. Речь идет о группе заставок
и инициалов первой части знаменитой Буслаевской Псалтири (Р Г Б . Ф . 304. № 308) (ил. 2 4 5 ,
2 4 6 ). Неоднократно привлекавшая внимание
исследователей, она продолжает оставаться па­
мятником загадочным и одиноким. Ни в одной

из известных нам рукописей нет столь изощрен­
ного, необычного орнамента и изысканного пись­
ма55. Лиш ь реплики отдельных орнаментальных
элементов встречаются в другой не менее зн а­
менитой рукописи — Книге пророков 1489 г.
(Р Г Б . Ф . 173. № 20).
Основными мотивами интересующего нас
рукописного орнамента, как отмечал один из пер­
вых его исследователей Ф .И . Буслаев, являлись
«длинный лист с тонким и завостренным концом,
по большей части узкий, из породы злаков, и ...
длинные усики или стебельки... в роде тычинок
с шишечкой или головкой на каждой; ...редко
без этих шишечек в виде травы »56. П о словам
Ф .И . Буслаева, «умея хорошо сладить с ними,
мастер не пошел далее листвы и травы, остано­
вившись перед цветком, воспроизведение кото­
рого было выше его сил и средств»57. П о всей
вероятности, дело было все ж е не в возможно­
стях мастера, но в его художественной и, в сво­
его рода идеологической концепции. Основной
особенностью интересующей нас группы заста­
вок и инициалов были не столько сами мотивы,
безусловно, совершенно необычные, напомина­
ющие скорее не злаки, но водоросли, и не столь­
ко техника их исполнения, сколько характер
трактовки. Его своеобразие, лишь условно по­
зволяет назвать рассматриваемые заставки

297

298

Глава IV

орнаментальными. Растительные мотивы ка­
жутся как бы колышущимися, извивающимися
в некой особой пространственной среде. Это раз­
новидность фантастической флоры, но как бы
неорнаментальная ее интерпретация.
Как мы знаем, в монументальной живописи
второй половины X III — начала X IV в. в Кон­
стантинополе, в М и стре, в Сербии появилась
тенденция к большей свободе и вариативности
орнамента. Характерное в целом для искусства
византийского круга тяготение к пространственности, объемности форм затронуло и область
орнаментики. Как не раз уже упоминалось, рас­
тительный псевдонатуралистический орнамент
занимал в ту эпоху значительное место в орнамен­
тальном репертуаре византийского искусства58.
Наибольшее развитие этот орнамент полу­
чил в мозаичных и фресковых циклах констан­
тинопольских храмов и в памятниках М истры ,
особенно в росписи Афендико, тесно связанной
с искусством Константинополя. Встречается он
и в декорации Пантанассы . Именно в этом па­
мятнике существуют мотивы, напоминающие
водоросли (в парусах малого купола в запад­
ной части верхней галереи) (ил. 2 4 7 ), отчасти
сопоставимые с рассматриваемыми элемента­
ми орнамента в росписи церкви Симеона Богоприимца и в Буслаевской Псалтири. В Пантанассе ж е разрабатывались и варианты этих
мотивов, но в более привычной интерпретации
в составе композиций вертикальных фризов на
профилях арочных проходов в верхних галереях
(ил. 2 4 8 —2 5 0 ).
Появление фантастического растительного
орнамента в палеологовском искусстве опреде­
ленным образом было связано с интересом той
эпохи к античным образцам. Сам а псевдонатуралистическая трактовка этих мотивов была ин­
спирирована вниманием придворных констан­
тинопольских кругов к искусству античности.
Ретроспективный характер этой орнаментики
в столичных памятниках, как и характер палеологовской культуры в целом, безусловен. Однако
те мотивы, которые нас интересуют в орнамен­
тальном репертуаре Пантанассы, возможно, ин­
спирированы и другими источниками. Использо­
ванные в сочетании с масками, в обрамлении

медальонов, с пророками, они рассматриваются
исследователями как темы западного искусства,
существовавшие уже в Каролингскую эпоху59,
хотя и там, разумеется, обязаны искусству ан ­
тичности.
Следует, впрочем, отметить, что эти мотивы,
особым образом стилизованные на Западе, ху­
дожниками Мистры были не только по своему
восприняты, но и преобразованы. Иными сл о­
вами, воздействие западного искусства, которое
ощущается в характере и в интерпретации инте­
ресующего нас орнамента, как и вообще в рус­
ской орнаментике первых десятилетий X V в.,
могло быть вторичным.
Возвращ аясь к орнаменту в рассматривае­
мой группе новгородских памятников, можно от­
метить, что нет оснований говорить о буквальном
сходстве мотивов в росписях Симеоновского и
Сергиевского храмов. Нельзя утверждать, что их
исполнял один и тот ж е мастер. Орнамент Серги­
евского храма — совершенно особое и уникаль­
ное явление, прообразы которого угадываются,
но, как и для каждого выдающегося художествен­
ного явления, не могут быть определены с а б ­
солютной точностью. Безусловно, однако, что
отдельные его мотивы служили моделями для
исполнителей фресок Симеоновской церкви.
В церкви Симеона Богоприимца орнамент,
за исключением последнего из рассмотренных,
был в известной степени стандартизирован, при­
веден в соответствие с художественными особен­
ностями росписи. Как и сама стенопись, он кажет­
ся отделенным некоторым временным интервалом
от декорации церкви Сергия Радонежского.
В целом для обоих памятников художест­
венные приемы и типологическая ориентация
орнаментальных форм были общими. Они восхо­
дили к одному и тому ж е кругу образцов первых
десятилетий X V в., в которых использовались
и интерпретировались орнаменты росписи Спаса
на Ильине, рублевских фресок, а также их про­
образов. Другое дело, что в декорации Си м ео­
новского храма в Зверине монастыре эти образцы
трансформировались в соответствии с тенденци­
ями, характерными для московского искусства
последних десятилетий X V в., отличавших и эли­
тарные рукописи. Н е была ли инспирирована

Церковь Симеона Богоприимца в Зверине монастыре

Ил. 247. Орнаментальные мотивы. Церковь Богородицы Пантанассы в Мистре. 1428 г. Деталь

новая волна интереса к орнаментике палеологовского и позднепалеологовского искусства
в 1480-х годах окружением Софьи Палеолог?
Эта элитарность орнамента, отличающая как
росписи Сергиевского храма, так и декорации Симеоновской церкви, поражая в памятниках, о б ­
щий художественный уровень которых был су ­
щественно иным, заставляет думать не только об
особой ориентации, о чертах столичного стиля, но
и о специальных мастерах-орнаментаторах,
быть может, привлекавшихся также и для рабо­
ты с рукописями. И х знакомство с образцами
позднепалеологовской живописи подтвержда­
ется отчасти и сходством необычно трактованных
мотивов из орнаментального репертуара Панта­
нассы (на откосах окон северной верхней гале­
реи), исполненных золотистой охрой на темнокоричневом фоне со светлыми «жемчюгами»
(ил. 2 51, 252) восходящих к иным, чем осталь­
ные мотивы моделям, с уникальными заставками
из Евангелия тетр (ГИМ, Увар. 9 5 - Г . Л . 8, 88)

второй четверти X V в., новгородского происхож­
дения60 (ил. 2 5 3 , 2 5 4 ).
Возвращ аясь к датировке стенописи храма
Зверина монастыря, можно вспомнить и о свое­
образных, контурных, выполненных чернила­
ми орнаментах, заполняющих обрамления ми­
ниатюр ещ е одной новгородской рукописи,
датируемой 1490—1500-ми годами. Это —
Апостол из коллекции Н .П . Лихачева ( П Р И ,
Архив. Колл. 238. O n . 1. № 274. Л . 7 об., 215 об.,
225 об., 286 об.)61 (ил. 2 5 5 , 2 5 6 ).
Н а появление совершенно нетрадиционных
для новгородской рукописной орнаментики мо­
тивов, безусловно, оказали влияние мотивы мону­
ментальной живописи. Правда, в рукописи, как
кажется, отразилась уже несколько другая, б о ­
лее поздняя стадия их развития. Таким образом,
время создания росписи, может быть ограниче­
но 70—80-ми годами X V в.
С двумя рассмотренными стенописными
ансамблями исследователи сближ аю т ещ е

299

300

Глава IV

Ил. 248. Орнаментальный фриз.
Церковь Богородицы
Пантанассы в Мистре.
1428 г.

Ил. 249. Орнаментальный фриз.
Церковь Богородицы
Пантанассы в Мистре.
1428 г.

Церковь Николы в Гостинопольском монастыре

Ил. 250. Орнаментальный фриз. Церковь Богородицы Пантанассы в Мистре. 1428 г.

один памятник — не дошедшие до нас фрески
Н и ко л ьско й ц ер кв и Г о ст ин о по л ь ск ого м о ­
наст ы ря п о д Н о в г о р о д о м , разрушенной во
время Ведикой Отечественной войны. В на­
стоящее время доступны для изучения лишь
результаты обследования и пробных расчисток
фресок в 1913— 1914 гг.62, их фотографии,
сделанные тогда ж е63, а также описание роспи­
си, сохранившееся в заметках А .И . Анисимова,
относящихся к 1920-м годам64. В се эти мате­
риалы были собраны и проанализированы
Ю .Г . М алковы м65.
Хотя на основании этих данных сложно со ­
ставить полное представление о декоративной
системе стенописи и ее орнаментальном репер­
туаре, некоторые суждения все ж е можно вы­
сказать, принимая во внимание, что роспись
дважды поновлялась — в X V II и X IX вв. П о сло­
вам Н .И . Репникова, это не внесло значитель­
ных искажений в первоначальную структуру
росписи66, но могло отразится на интерпретации
орнаментальных форм.
В нижнем регистре живописи алтаря Н и ­
кольской церкви были изображены белые под­
весные пелены. Скорее всего, аналогичная деко­
рация изначально существовала и в цокольной

зоне росписи основного пространства храма.
В нижних частях столбов был использован дру­
гой прием — воспроизведение мраморной о б ­
лицовки четырьмя чередующимися полосами
синего, красного, желтого и зеленого цветов67.
Как и в Симеоновском храме, это был прием
уже не имитационный, а чисто декоративный,
практически утративший связь с прообразами.
Все архитектурные членения храма, как и ре­
гистры росписи в алтаре, были выделены широ­
кими линиями разгранок, а в наосе под пятами
сводов и арок регистры росписи были разделе­
ны горизонтальными фризами стилизованного
растительного орнамента.
Точных сведений о времени построения Н и ­
кольской церкви Гостинопольского монастыря
и о создании ее росписи не сохранилось. М н о ­
гие исследователи ориентируются на дату от­
ливки древнего монастырского колокола —
1475 г., рассматривая ее как нижнюю хроно­
логическую границу появления росписи, разу­
меется, исходя также из стиля живописи68.
Э .С . Смирнова датирует стенопись в широких
пределах — второй половиной — концом
X V в.69 П о мнению Ю .Г. Малкова, роспись Н и ­
кольской церкви могла появиться в 1460-х годах,

301

Глава IV

302

Ч. 2. Ил. 208
Кат. № I I . С. 431

Ч. 2. Ил. 206. 207
Кат. № I I (I. 1 .2 )

при архиепископе И оне. Основаниями для та­
кой датировки, с его точки зрения, служат, вопервых, «большое сходство иконографических
и системных решений стенописей в Симеоновском и гостинопольском храмах», во-вторых,
тот факт, что в гостинопольском храме, как и в
росписях Сергиевской и Симеоновской церквей,
особо акцентируется образ небесного патрона
архиепископа Ионы — пророка Ионы, и, нако­
нец, в-третьих, то, что в гостинопольской и С и ­
меоновской церквах «абсолю тно идентичны
и чисто декоративные мотивы — орнаменты на
разграничительных полосах между регистрами
и разноцветные диагональные линии полилитии
в нижних круглых частях западных столбов»70.
Связывая появление всех трех стенных роспи­
сей с деятельностью новгородского архиеписко­
па Ионы, Ю .Г . М алков считает их созданными
соответственно до 1471 г. — даты его кончины, и,
судя по всему, относит их к деятельности одной
и той ж е живописной мастерской.
Не касаясь первых двух аргументов, обратим­
ся к последнему доводу. О б общности и разли­
чиях орнаментального репертуара Сергиевской
и Симеоновской церквей мы уж е упоминали.
И з двух принципиально разных вариантов орна­
мента, сохранившегося на откосах расположен­
ных рядом окон южной стены Сергиевского хра­
ма, в росписи церкви Симеона Богоприимца,
судя по уцелевшим фрагментам, был использо­
ван лишь один, причем его интерпретация была
существенно упрощена. Правда, это в известной
степени «компенсируется» изысканностью ри­
сунка и тщательностью исполнения орнаменталь­
ного фриза, представленного в Симеоновской
церкви между вторым и третьим регистрами
росписи. О бщ ей особенностью этих двух сте­
нописей является изощренность орнаменталь­
ных композиций и гораздо более высокий, по
сравнению с сюжетной живописью, уровень ис­
полнения орнамента. Различия в этом плане столь
существенны, что позволяют думать о дифферен­
циации работ, о существовании специальных
мастеров-орнаментаторов и их привлечении кдеятельности разных художественных артелей, по­
скольку стенописи Сергиевского и Симеоновского храмов существенно отличаются друг от друга.

Ил. 251. Орнамент на откосе окна. Церковь Богородицы
Пантанассы в Мистре. 1428 г. Деталь

В этой связи можно обратиться к наблюде­
ниям Э .С . Смирновой, касающегося особенно­
стей орнамента в новгородских рукописях X V в.
П о ее мнению, в новгородской книжной прак­
тике начиная с X V в. не существовало прочных
связей между писцами и исполнителями заста­
вок. Во многих случаях они работали отдельно
и независимо друг от друга, что подтверждает
изучение тетрадей, составляющих рукописи.
« В оформлении... одной и той ж е рукописи мог­
ли участвовать мастера разной квалификации

Церковь Николы в Гостинопольском монастыре

Ил. 252. Орнамент на откосе окна. Церковь Богородицы
Пантанассы в Мистре. 1428 г. Деталь

и носители абсолютно разных стилистических
традиций»71. Так, в Валаамском Евангелии
1495 г. миниатюры, исполненные в чисто нов­
городской традиции, существенно отличаются
от изысканного, московского по характеру ор­
намента заставок72.
Что ж е касается гостинопольской росписи,
то, с точки зрения орнаментального репертуара,
ничто не объединяет ее с живописью Серги ев­
ского храма. С Симеоновской ж е стенописью
ее роднит лишь стилизованный растительный

орнамент одного из фризов, который разделял
некогда первый и второй регистры росписи. Он
состоял из овальных лиственных элементов, рас­
положенных зигзагами, и лилиевидных форм —
стилизованных пальметт в интервалах между
ними. Этот орнамент едва ли может служить
датирующим признаком или свидетельством
работы одной и той ж е группы мастеров. Он
был широко распространен в искусстве второй
половины X V — начала X V I в., встречаясь,
как уж е упоминалось, в росписи собора Р о ж ­
дества Богородицы Ферапонтова монастыря
на одном из архивольтов западного портала.
Прием имитации мраморной облицовки,
использованный в декорации нижних частей стол­
бов и в Симеоновском, и в гостинопольском
храмах, также не может считаться уникальным
для искусства X V —X V I вв.
Судя по фотографическим воспроизведени­
ям еще одного орнаментального фриза гостино­
польской росписи, проходившего между вторым
и третьим регистрами, допустимо предположить,
что он был исполнен не ранее чем в X V II в. во
время ее поновления. Возможно, он заменил со­
бой первоначальный, более сложный вариант,
но об этом можно лишь догадываться. Хотя одна
из необычных заставок рукописи новгородско­
го Апостола 1490—1500-х годов из собрания
Н .П . Лихачева73, уже упоминавшейся нами в свя­
зи с росписью Симеоновского храма, похоже, име­
ет общие с интересующим нас фризом источники.
Так или иначе, орнамент, к тому ж е доступ­
ный для изучения лишь по фотографиям, не в пол­
ной мере отражающим состав росписи, в данном
случае лишь очень осторожно может быть при­
влечен в качестве элемента атрибуции. Н аибо­
лее приемлемой при этом представляется д а­
тировка стенописи Никольской церкви 1470—
1490-ми годами.
Роспись Никольской церкви Гостинополь­
ского монастыря является последним извест­
ным нам памятником монументальной живопи­
си Новгорода, безусловно, сохраняющим черты
местной художественной традиции, но имеющим,
как и два предшествующих ансамбля, особен­
ности, прежде всего орнаментальные, свиде­
тельствующие об ориентации на московский

303

4 .2 . Ил. 206, 207
Кат. № 11(1,1)

4 .2 . Ил.206.207
Кат. № 11 (I, 2)

304

Глава IV

Ил. 253. Орнаментальные мотивы. Заставка. Евангелие тетр. ГИМ,
Увар. 95-1° (95/64/67). Новгород. 1 4 3 0 -1440-е гг. Л 8

круг памятников, на темы и мотивы, почерпну­
тые в орнаментальном репертуаре позднепалеологовского искусства.
Именно к росписям московского круга мы
и перейдем, вернувшись в конец 1460-х —
1470-е годы и обратившись к росписи со бо р а
Рож дест ва Богородицы в П аф нут ьево-Б оровском м онаст ы ре. О на лишь формально входит
в данный раздел, по существу имея отношение
уж е к следующей главе исследования.
Собор Рождества Богородицы, сооруженный
из белого камня на месте старой деревянной
церкви, был освящен в 1467 г.74 Время созда­
ния его декорации неизвестно. Во всяком случае
роспись была исполнена не позднее 1476 г.,
поскольку, согласно летописным данным, она
появилась еще при жизни игумена Пафнутия75.
Стенопись собора является самой ранней
известной нам работой Дионисия, крупнейшего
мастера последних десятилетий X V в., выполнен­
ной им совместно со старцем Симонова монасты­
ря М итроф аном. Создание ее не прошло не з а­
меченным современниками. При упоминании
о Рождественском соборе, в связи с кончиной
Пафнутия Боровского, в летописи под 1477 г.

отмечается, что он подписан «живописцы хит­
рыми в Рустей зем ли... и украси ея иконами
и книгами и всякой утварью церковной, яко дивитися и самем тем самодеръжцем Рускыя з е­
мли»76. Это упоминание сделано в связи с посе­
щением Иваном III Боровска в 1480 г. В житии
ж е Пафнутия Боровского, написанном межлу
1506 и 1515 гг., создатели декорации еще более
превозносятся: «сими сугубыми труды церковь же
совершенное украшение приемлет еще от живо­
писцы М итрофана и Дионисия и их пособницы,
пресловущи паче всех в таковом д ел е»77.
К сожалению, остается лишь гадать о харак­
тере этого «совершенного украшения», так как
в 80-х годах X V I в. Рождественский собор был
разобран и на его месте повелением царя Федо­
ра Иоанновича сооружен новый храм, существу­
ющий и поныне78. И мы не имели бы никакого
представления о дионисьевской росписи, кроме
отвлеченных похвал современников, если бы при
строительстве нового, складывавшегося из кир­
пича храма не были использованы белокаменные
блоки древнего собора. Они были обнаружены
в кладке фундамента, в забутовке цоколя и в тол­
ще стен во время реставрационно-археологи-

310

Глава IV

Орнамент в росписи собора ПафнутьевоБоровского монастыря ближе не к этим, ис­
кусственным, конструкциям, но к тем мотивам
стенописей эпохи Андрея Рублева, которые
сохраняли типологическую близость и сходст­

во отдельных деталей с медальонами в феофановской декорации церкви Сп аса на Ильине.
О б ориентации на орнаментальный репер­
туар монументальной живописи начала X V в.
свидетельствует и фрагмент фриза, сохранив­
шийся в со б о р е В о скр есе н и я Х р и ст о в а в В о ­
л о к о л а м ск е 81, роспись которого была выпол­
нена в 8 0 —90-е годы X V в. Обращенные друг
к другу, стилизованные, почти геометризованные, лепестково-лиственные элементы орнамен­
та, организованные системой переплетающих­
ся стеблей, с небольшими пальметтовидными
мотивами в интервалах {ил. 2 6 0 ) представля­
ют собой переработанный вариант рублевско­
го орнамента в стенописи Успенского собора
во Владимире.
По-видимому, действительно, имела место
определенная пауза в развитии рассматривае­
мой традиции в монументальной живописи и об­
ращение к исходным моделям могло произойти
при ее возобновлении. Эти ж е особенности бы­
ли свойственны и орнаменту в росписи собора
Рождества Богородицы Ферапонтова монасты­
ря, более подробному рассмотрению которого
посвящена следующая глава.

1 Фрески Мелетова расчищались в 1933, 1949 и особенно
активно в 1965—1967 гг. бригадой реставраторов под руковод­
ством Д .Е . Брягина. См .: Бетин Л.В. Реставрация настенных
росписей Успенской церкви в селе Мелетово // Д Р И : Художест­
венная культура Пскова. М ., 1968. С . 2 2 0 -2 2 3 .
2 Среди основных работ см.: Лазарев В.Н. Древнерусские
мозаики и фрески X I—X V вв. М ., 1973. С . 368; Бетин Л.В.
Псковская миниатюра 1463 года и проблемы истории псковской
живописи середины X V века // Д Р И : Рукописная книга. М .,
1972. [Сб. 1]. С . 2 0 9 -2 1 7 (далее — Бетин, 1972).
3 Бетин, 1972. С . 212.
4 Jany 3. Орнамента фресака из Cp6Hje и Македонке од XII
до средине X V века. Београд, 1961. Таб. X V III, 109, 110, 112
(далее — Ja n y, 1961).
5 Stern Н. Les mosaiques la grand Mosquee de Cordoue.
Berlin. 1976. P. 7.
6 HcTopHja примешене уметности код Срба. Т. 1: Средневековна Cp6Hja. Београд, 1977. С . 306, 22.
7 Там ж е. С . 305, 18.
8 Новгородская первая летопись старшего и младшего изво­
дов. М .; Л ., 1950. С . 416.
9 Повесть об Евфимии архиепископе новгородском // П а ­
мятники старинной русской литературы, изд. г. Кушелевым-Безбородко. С П б ., 1862. Вып. 4. С . 20.

Гордиенко Э.А. Владычная палата Новгородского Крем­
ля. Л ., 1991. С . 7 (далее — Гордиенко, 1991).
Ainalov D. Geschichte der russischen Monumentaikunst zur
Zeit der Grossfurstentums Moskau. Berlin; Leipzig, 1933. S . 89.
Порфиридов Н.Г. Декоративная живопись новгородской
Грановитой палаты // Н И С . Новгород, 1939. Вып. 5. С . 4 8 -5 2 .
Гордиенко, 1991. С . 1 1 -3 5 .
Гордиенко, 1991. С . 8.
15 При обследовании палаты в конце 1940-х годов были об­
наружены и отмечены на чертежах большой портал со стрельча­
той аркой на южном фасаде здания, фрагменты готических окон,
конструкция стен с нишами и т.д.
16 С м ., например: Om am enta Ecclesiae: Kunst und Kunstier
der Romanik. Katalog zur Ausstellungdes Schnutgen-M useum s in
der Josef-Haubrich-Kunsthalle. Koln, 1985. Bd. 2. S . 313. E 88;
Sztuka Polska predromanska i romanska do schylku XIII wieku / Pod
red. M . Walickiego. Warszawa, 1968. T. 1. S . 556.
17 См .: ТэуриН B .J. Настанак градителског стила моравске
школе // ЗЛУ. 1965. Т. 1. С . 46—64; БошковиН Б. О сликаной
декорации на фасадама ПеТке патриаршее // Старинар.
1967-1968. Кн>. 18. С . 91 - 9 3 и др.
Раппопорт П.А. Древнерусская архитектура. СПб., 1993. С . 140
Бочаров Г.И. Торевтика Великого Новгорода X II—X V вв.
Д Р И : Художественная культура Новгорода. М ., 1968. С . 297-299.

Ил. 260. Орнаментальный фриз. Собор Воскресения
Христова в Волоколамске. 1480—1490-е гг. (?)
Схема-реконструкция Г.В. Попова. Деталь

10
11
12
13
14

18
19

//

Ч. 2. Ил. 350
Кат. №25(1.1)

306

Глава IV

храма, на новгородской почве,
как мы знаем, развития не полу­
чил. В известных нам псковских
и, отчасти, тверских росписях
конца X IV — начала X V в. п е­
лены наряду с медальонами ук­
рашались шрифтовым декором
и монохромным прозрачным
узором из стилизованных рас­
тительных форм.
М ы не имеем возможности
судить о характере декорации
нижних зон росписей новгород­
ских храмов первой половины
X V в. Однако, повторяем, у нас
нет оснований предполагать,
что существенные изменения по
отношению к предшествующе­
му периоду могли произойти
в 30— 50-е годы X V в. — в эпо­
ху правления Евфимия II, ак­
тивная деятельность которого
по поновлению, строительству
и росписи храмов, как уже упо­
миналось, имела ретроспек­
тивную направленность.
Прием украшения пелен во
всех частях храма орнаменти­
рованными медальонами, как
мы помним, получил развитие
в стенописях, связанных с име­
нем Андрея Р уб лева. Такого
рода медальоны, как правило,
были ритмически и масштабно
соотнесены с размерами пелен
и находившимися над ними сю ­
жетными композициями.
Ил. 255. Орнамент в обрамлении миниатюры. Апостол. ИРИ, Архив, Колл. 238.
Вернемся к фрагментам ор­
On. I. № 274. Новгород. 1490 — начало 1500-х гг. Л. 215 об.
наментированных медальонов на
пелене в соборе Боровского мо­
настыря. Три из них позволяют
судить о композиционной струк­
В самом деле в цокольных частях росписей
туре медальонов и характере мотивов. Два сохра­
новгородских храмов пелены оставались гладки­
нившихся фрагмента позволяют даже полностью
ми. Прием их украшения орнаментированными
реконструировать утраченные части орнамен­
медальонами, использованный Феофаном Гре­
тированных медальонов, давая представление
ком в алтарной части Спасо-Преображ енского
и об особенностях других форм такого ж е рода.

Ч. 2. Ил. 342,
343, 344 а, б
Кат. № 24
(I, 1, а—в)

Собор Рождества Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре

Крайняя черная линия о б ­
водки медальонов была очень
ч.2. Ил. 345 тонкой, а средняя, между двумя
Кат.№24 (и,ж) белыми, напротив, подчеркнуто
широкой, активно выделяющей
орнаментальную композицию.
Во всех сохранившихся фрагмен­
тах медальонов фон был темно­
синим. Элементы стилизованно­
го растительного орнамента были
размещены довольно просторно,
оставляя значительные участки
фона свободными. Н е образовы­
вая своеобразной двойной компо­
зиции, они играли существенную
роль в общем колористическом
решении. В раскраске орнамен­
тальных мотивов использова­
лись градации трех цветов: охры
(желтой и красно-коричневой),
зеленого (холодного и теплого
оттенков) и розового (разбелен­
ной киновари). П о основному
тону моделировка исполнялась
более темным оттенком. Благо­
даря контрастному соотнош е­
нию фона и светлых элементов
орнамента, к тому ж е обведенных
широкой, отчетливо обозначен­
ной белой опушью (видимо, оста­
вленный незакрашенным белый
левкас), а также за счет очень
широкой линии черной обводки
медальонов их цветовое решение
было энергичным, активным.
Приемы композиционного
построения медальонов, в свою
Ил. 256. Орнамент в обрамлении миниатюры. Апостол. ПРИ, Архив, Колл.
очередь, способствовали этому
238. On. I. № 274. Новгород. 1490 — начало 1500-х гг. Л. 225 об.
впечатлению. Плоскость круга
не дробилась на множество се г­
ментов, заполненных многочис­
ленными мелкими мотивами,
менту собора Боровского монастыря монумен­
что отличало орнамент церкви Сергия Радо­
тальный, «звучный», в известном смысле дина­
нежского. Насколько можно судить по фраг­
мичный характер.
ментам, сочетание в основном двух крупных
И так, реально мы имеем возможность ре­
мотивов, их слегка изогнутые, лишенные гео­
конструировать композиции двух медальонов.
метрической четкости формы придавали орна­

307

308

Глава IV

Кат. № 24 (I, I, в)

Один из них (гм. 2 5 7 ) был разделен дугообраз­
ными линиями, идущими от центра, на шесть
сегментов. Каждый из них включал по два орнаментальных мотива: трехлепестковую лилиевид­

ч. 2. ил. 342

ную цветочную форму и своеобразный узкий,
длинный овальный элемент, как бы перетянутый
в двух местах вблизи от центра, где образова­
лась вздутая округлая форма. Трехлепестковое
завершение цветочной формы имело характер­
ную деталь. Средний лепесток был как бы раз­
двоен, образуя округлое выемчатое отверстие«глазок». Цветочные мотивы (одним углом
касаясь центра медальона, двумя другими —
его обводки) создавали внутри круга шестигран­
ную, как бы вертящуюся, благодаря соответ­
ствующей направленности элементов, форму.
Небольшие вытянутые мотивы располагались
на периферии этой формы в овальных участках
вдоль линии обводки.
Композиция этого круга очень близка к од­
ному из медальонов в росписи ферапонтовского собора (второй к югу от западного входа
в юго-западной части западной стены). Здесь
сходно все: и самый принцип композиции, и о с­
новные элементы. П равда, цветочные мотивы
в ферапонтовском орнаменте были четырехле­

пестковыми, без типичной выемчатой формы,
хотя такой прием вообще для него характерен.
При сравнении этих медальонов в основном
различаются лишь мотивы, представленные
вдоль их обводки, в небольших овальных сег­
ментах. В ферапонтовском храме существуют
в известной степени сходные формы, в частно­
сти в медальоне, композиция которого, однако
гораздо более дробная, в целом напоминает
рассматриваемый нами орнамент. Это круг на
южной грани северо-западного столба. Среди
его элементов существуют довольно близкие,
но только трехлепестковые формы. Удлиненные
овальные элементы с волнистыми краями, но без
обозначенного центра — вообще один из ти­
пичных мотивов ферапонтовского орнамента.
Второй из фрагментов орнаментированного
медальона (ил. 2 5 8 ), который позволяет восста­
новить его структуру, имеет совершенно иной
характер. Его композиция, скорее всего, также
состояла из двух основных мотивов. Они были
крупными и размещались довольно свободно.
Одним из них был такой ж е трехлепестковый
мотив, с крупной выемкой-«глазком» у верхне­
го края лепестка, но с более тонкими и заост­
ренными боковыми частями. О б особенностях

Ил. 257, 258. Орнаментированные медальоны. Собор Рождества Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре.
1468-1476 гг. Схемы-реконструкции

Ч. 2. Ил. 343,
344, а
Кат. №24 (I, I, а)

С о б о р Р о ж д е с т в а Б о го р о д и ц ы в П а ф н у т ь е в о -Б о р о в с к о м м о н а ст ы р е

И л . 2 5 9 . О р н а м е н т и р о в а н н ы е м е д а л ь о н ы . З а с т а в к а . С л о в а Г р и го ри я Б о г о с л о в а . Р Г Б , ф . 3 0 4 , № 1 3 7 . 1 4 8 0 - 1 4 9 0 - е гг.

завершения второго, очень близкого по форме
цветочного, лилиевидного, мотива мы можем
лишь догадываться. Скорее всего, оно было
аналогичным. Эти два мотива были представ­
лены попарно, смыкаясь крайними лепестками
и образуя, таким образом, овальные интервалы
фона — меньшие между собой и большие м еж ­
ду следующей парой. В больших интервалах
были помещены элементы, напоминающие не­
обычные овальные детали в уже рассмотренном
нами медальоне. Н о в данном случае округлая
форма в центре была сплюснута, напоминая
восьмерку. Этих элементов в композиции ме­
дальонов было три, как трижды повторялись
и пары сходных цветочных мотивов.
Эта парность близких форм — явление не
совсем обычное в орнаментальных композици­
ях такого рода. П равда, среди ферапонтовских
медальонов существует модель, которая может
быть сопоставлена с интересующей нас компо­
зицией. Этот медальон находится на восточной
грани юго-западного столба. Н о абсолютного
сходства здесь нет и, видимо, не может быть.
В росписи П афнутьево-Боровского мона­
стыря, как и в рублевских стенописях, и в ф ера­
понтовских фресках, орнамент в кругах не пов­
торялся. Могли использоваться отдельные его

мотивы, но каждый раз в новых сочетаниях. Этот
принцип строго выдерживался и был одним из
отличительных свойств известных нам орнамен­
тальных систем, органичной частью которых яв­
лялся рассматриваемый орнамент. Вместе с тем
он обладал и существенными особенностями.
Впервые встречающийся в росписи церкви
Сп аса Преображения на Ильине улице, испол­
ненной Феофаном Греком, принцип разделки
орнаментированных медальонов, украшавших
пелены, был значительно видоизменен в храмах,
расписанных при участии Андрея Рублева. Там
орнамент внутри медальонов, был геометризован
и измельчен. Особенно отчетливо этот процесс
обозначился в росписи Успенского собора во
Владимире. Эта традиция, утвердившаяся в мос­
ковской живописи первой четверти X V в., затем,
скорее всего, какое-то время не имела продол­
жения в монументальной живописи. Ориенти­
рованный на рукописные модели, подобные
воспроизводившимся и в конце X V в. (ил. 2 5 9 ),
орнамент Сергиевской церкви занимает особое
место. Как бы синтезированный из многих мо­
тивов, образующих переусложненные компози­
ции, он не органичен в декорации храма, и его
появление там, как кажется, имеет своего рода
знаковый характер.

309

310

Глава IV

Орнамент в росписи собора ПафнутьевоБоровского монастыря ближе не к этим, ис­
кусственным, конструкциям, но к тем мотивам
стенописей эпохи Андрея Рублева, которые
сохраняли типологическую близость и сходст­

во отдельных деталей с медальонами в феофановской декорации церкви Сп аса на Ильине.
О б ориентации на орнаментальный репер­
туар монументальной живописи начала X V в.
свидетельствует и фрагмент фриза, сохранив­
шийся в со б о р е В о ск р есе н и я Х р и ст о в а в В о ­
л о к о л а м ск е*' , роспись которого была выпол­
нена в 8 0 —90-е годы X V в. Обращ енные друг
к другу, стилизованные, почти геометризованные, лепестково-лиственные элементы орнамен­
та, организованные системой переплетающих­
ся стеблей, с небольшими пальметтовидными
мотивами в интервалах (ил. 2 6 0 ) представля­
ют собой переработанный вариант рублевско­
го орнамента в стенописи Успенского собора
во Владимире.
По-видимому, действительно, имела место
определенная пауза в развитии рассматривае­
мой традиции в монументальной живописи и об­
ращение к исходным моделям могло произойти
при ее возобновлении. Эти ж е особенности бы­
ли свойственны и орнаменту в росписи собора
Рождества Богородицы Ферапонтова монасты­
ря, более подробному рассмотрению которого
посвящена следующая глава.

1 Фрески Мелетова расчищались в 1933, 1949 и особенно
активно в 1965—1967 гг. бригадой реставраторов под руковод­
ством Д .Е . Брягина. См .: Б е т и н Л .В . Реставрация настенных
росписей Успенской церкви в селе Мелетово // Д Р И : Художест­
венная культура Пскова. М ., 1968. С . 220—223.
2 Среди основных работ см.: Л а з а р е в В .Н . Древнерусские
мозаики и фрески X 1 - X V вв. М ., 1973. С . 368; Б е т и н Л .В .
Псковская миниатюра 1463 года и проблемы истории псковской
живописи середины X V века // Д Р И : Рукописная книга. М .,
1972. (Сб. 1]. С . 2 0 9 -2 1 7 (далее - Б е т и н . 1972).
Б е т и н . 1972. С . 212.
A J a n y 3 . Орнамента фресака из Cp6Hje и Македонке од XII
до средине X V века. Београд, 1961. Таб. X V III, 109, П О , 112
(далее — J a n y , 1961).
S t e r n Н . Les mosaiques la grand Mosquee de Cordoue.
Berlin. 1976. P. 7.
6 McTopHja применэене уметности код Срба. Т. 1: Средневековна Cp6Hja. Београд, 1977. С . 306, 22.
7 Там ж е. С . 305, 18.
8 Новгородская первая летопись старшего и младшего изво­
дов. М .; Л „ 1950. С . 416.
9 Повесть об Евфимии архиепископе новгородском // П а ­
мятники старинной русской литературы, изд. г. Кушелевым-Без­
бородко. С П б ., 1862. Вып. 4. С . 20.

10 Гордиенко Э.А . Владычная палата Новгородского Крем­
ля. Л ., 1991. С . 7 (далее — Гордиенко. 1991).
11 Ainalov D . Geschichte der russischen Monumentalkunst zur
Zeit der Grossfurstentums M oskau. Berlin; Leipzig, 1933. S . 89.
12 Порфиридов Н.Г. Декоративная живопись новгородской
Грановитой палаты // Н И С . Новгород, 1939. Вып. 5. С . 4 8 -5 2 .
13 Гордиенко. 1991. С . 1 1 -3 5 .
14 Гордиенко, 1991. С . 8.
15 При обследовании палаты в конце 1940-х годов были об­
наружены и отмечены на чертежах большой портал со стрельча­
той аркой на южном фасаде здания, фрагменты готических окон,
конструкция стен с нишами и т.д.
16 С м ., например: Om am enta Ecclesiae: Kunst und Kunstler
derRomanik. Katalogzur Ausstellungdes Schnutgen-M useum s in
der Josef-Haubrich-Kunsthalle. Koln, 1985. Bd. 2. S . 313. E 88;
Sztuka Polska predromanska i romanska do schylku XIII wieku / Pod
red. M . Walickiego. Warszawa, 1968. T. 1. S . 556.
17 См .: ТэуриН B .J. Настанак градителског стила мора веке
школе // ЗЛУ. 1965. Т. 1. С . 46—64; БошковиК Б. О сликаной
декорации на фасадама Пе1ке патриаршее // Старинар.
19 67-1968. Кн.. 18. С . 9 1 -9 3 и др.
18Раппопорт П.А. Древнерусская архитектура. СП б., 1993. С . 140
19Бочаров Г.Н. Торевтика Великого Новгорода X II—X V вв. //
Д Р И : Художественная культура Новгорода. М ., 1968. С . 297—299.

И л. 2 6 0. О р нам ент альны й ф ри з. С о б о р В оскр есен ия
Х р и ст о в а в В о л о к о л а м с к е. 1 4 8 0 - 1 4 9 0 -е гг. ( ? )
С х е м а - р е к о н с т р у к ц и я Г .В . П о п о в а . Д е т а л ь

3
5

Ч. 2. Ил. 350
Кат. № 2 5(1.1)

П р и м еча н и я

20 Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода:
Художественный металл X I - X V века // Ред. сост. И .А . Стерли­
гова. М ., 1996. С . 309.

21

S e v c e n k o N .P . Decorative Systems in Byzantine M an u­
scripts, and the Scribe as Artist: Evidence from Manuscripts in
Oxford 11 Word & Image. 1996. Vol. 1. Fig. 30.
М а я с о в а Н.А. Древнерусское шитье. M ., 1971. И л. 17
(далее — М а я с о в а , 1971).
23 Новгородская вторая летопись // Новгородские летописи /
Изд. Археографической комиссии. С П б ., 1879. С . 53 (далее —
Новгородская вторая летопись, 1879).
24 Повесть об Ионе, архиепископе новгородском // П Л Д Р:
Вторая половина X V в. М ., 1982. С . 362 (далее — Повесть об

22

Ионе, 1982).
25 Летопись Авраамки // П С Р Л . С П б ., 1889. Т. 16. С . 199
(далее — Летопись Авраамки, 1889).
26 Первая после их раскрытия публикация: Р о м а ш к е в и ч Т .А . Роспись церкви Сергия Радонежского в Новгородском
детинце // П К Н О . М ., 1977. С . 2 2 5 -2 3 6 (далее — Р о м а ш к е в и ч , 1977). См . также: Л и ф ш и ц Л .И . Монументальная живо­
пись Новгорода X I V —X V в. М ., 1987. С . 39—40 (далее
Л и ф ш и ц . 1987); С м и р н о в а Э . С . , Л а у р и н а В .К ., Г о р д и е н к о Э .А .
Живопись Великого Новгорода: X V в. М ., 1982. С . 90—92 (да­
лее — С м и р н о в а , Л а у р и н а , Г о р д и е н к о , 1982).
27 Отчет о реставрационных работах, проведенных в церкви
Сергия Радонежского в Новгородском Кремле с мая 1975 по
июль 1977 г. Новгород, 1977. С . 24 (Архив: В Ц Н Р К ).
28 l^epage С . L’ornementation vegetale fantastique et le pseudo-realismedansla peinture byzantine// C all. Arch. 1969. Vol. 19.
R 19 1-2 11.
29 G r a b a r A . La decoration des coupoles a Kariye Camii et les
peintures italiennesdu Dugento// JO B G . 1957. Bd. 6. S . 5 4 -6 1 .
30 U n d e r w o o d P .A . The Kariye Djami. New York, 1966. Vol. 2.
P. 531 (далее — U n d e r w o o d , 1966).
31 M ille t G . M onuments byzantines de M istra. Paris, 1910.
PI. XXI.
32 Z o l o t o w a J . Franzosische Buchmalerei des 15. Jahrhunderts
in Moskauer Sam mlungen. Stundenbiicher. Leningrad, 1971.
PI. 59 (далее — Z o lo t o v a , 1971).
33 Средневековое лицевое шитье // Византия. Балканы.
Русь: Каталог выставки. М ., 1991. С . 39.
34 U n d e r w o o d , 1966. PI. 34—48.
35 M ille t . 1910. PI. XXL
36 Z o lo t o w a , 1971. PI. 63.
37 Период его архиепископства (1 4 5 8 -1 4 7 1 ) пришелся на
время, как известно, не простое для Новгорода. Истекали пос­
ледние десятилетия его самостоятельности. Положение духов­
ного владыки в неустойчивой ситуации между войной и миром
было, естественно, сложным, во многом двойственным. Ж ел а­
ние сохранить мир и при этом прежний статус города требовало
огромных усилий. Позиция архиепископа по отношению к М о ­
скве обычно расценивается как вынужденная лояльность или
еще более определенно «как искусная политическая игра»
( В е р н а д с к и й В .И . Новгород и Новгородская земля в X V в. М .;
Л ., 1961. С . 270). И основным документом для такого рода оцен­
ки является в глазах всех исследователей возведение в Новгоро­
де храма, посвященного Сергию Радонежскому, высоко чтимому
московскому святому. Так ли однозначна, однако, была ситуация,
сопутствовавшая возведению в Новгороде храма, посвященного

Сергию Радонежскому, высоко чтимому московскому святому?
Подробнее см.: Орлова М .А. О б орнаменте в росписи церкви
Сергия Радонежского в Новгородском Детинце / / Д Р И : Сергий
Радонежский и художественная культура Москвы X I V - X V вв.
С П б ., 1998. С . 11 4-1 21.
38 Жизнь и житие Сергия Радонежского. М ., 1991. С . 99.
39 Маясова, 1971. С . 41.
40 Повесть об Ионе, 1982. С . 360.
41 Там же.
42 Там же. С . 358.
43 Ромашкевич, 1977. С . 234.
44 Новгородская вторая летопись, 1879. С . 53; Летопись А в­
раамки, 1889. С . 219—222.
43 П С Р Л . Т. IV. С . 378.
46 Порфиридов Н.Г. Новые открытия в области древней жи­
вописи (1 9 1 8 -1 9 2 8 гг.) // Новгородское общество любителей
древности. Новгород, 1928. С б . 9. С . 61 \Дмитриев Ю .Н. Стен­
ные росписи Новгорода, их реставрация и исследование (работы
1945-1948 гг.)// Практика реставрационных работ. М ., 1950.
Вып. 1. С . 161, 166 (далее — Дмитриев, 1950 )\ Лазарев В.И.
Искусство Новгорода. М ., 1948. С . 71.
47Дмитриев, 1950. С . 170—172.
48 Колпакова Г.С. О росписи церкви Симеона Богоприимца
в Новгороде //Д РИ : Монументальная живопись X I—XVII вв.
М ., 1980. С . 2 9 7 -3 0 4 (далее — Колпакова, 1980).
49 Лифшиц, 1987. С . 40.
50 Колпакова, 1980. С . 304.
51 Лифшиц, 1987. С . 71.
52 Повесть об Ионе, 1982. С . 361.
53 Frantz A. Byzantine Illuminated Ornament // Art Bulletin.
1934. Vol. 16. P.55.
*Ч а н ц , 1961. Таб. LVI, 371; LVII, 376.
55 См .: Попов Г.В. Новый памятник круга Буслаевской
Псалтири (из истории деятельности великокняжеской рукопис­
ной мастерской 1480-х годов) // Д Р И : Рукописная книга. М „
1983. С б . 3. С . 170 (далее — Попов, 1983).
В последнее время стала известна еще одна рукопись, орна­
ментальный декор которой является, судя по всему, репликой
некоторых заставок Буслаевской Псалтири — это Четвероеван­
гелие из Государственного архива Тверской области, № 1553.
См .: Кучкин В.А., Попов Г.В. Государев дьяк Василий Мамырев
и лицевая Книга пророков//Д РИ: Рукописная книга. М ., 1974.
С б . 2. С . 137; Попов, 1983. С . 17 4 -1 7 8 .
56 Буслаев Ф. Образцы письма и украшений в Псалтыри
с восследованием по рукописи X V века. С П б ., 1881. С .42 (да­
лее — Буслаев, 1881).
57 Буслаев, 1881. С . 44.
58 Lepage, 1969. 19 1-2 11.
59 Mouriki D. Studies in Late Byzantine Painting. London,
1995. P.427.
60 Смирнова Э .С . Лицевые рукописи Великого Новгорода:
X V век. М ., 1994. Кат. 5. С . 251,253 (далее — Смирнова, 1994).
61 Смирнова, 1994. Кат. 16. С . 402, 403.
62 Репников Н.Н. Памятники иконографии упраздненного
Гостинопольского монастыря // Изв. Комитета изучения древ­
нерусской иконописи. Пг., 1921. Вып. 1. С . 1 3 -2 0 (далее —
Репников, 1921).
63 Фотоархив Института археологии РАН (С П б . отделение).
Фонд Н .Н . Репникова.

311

312

Глава IV

64 Заметки А .И . Анисимова (О Р ГТГ. Ф. 68. № 186. Л . 5—7 об.
(далее — А н и с и м о в )).
65 М а л к о в Ю .Г. Фрески Гостинополья // Д Р И : Балканы.
Русь. С П б ., 1995. С . 351—377 (далее — М а л к о в , 1995).
Р е п н и к о в , 1921. С . 16.
А н и с и м о в . Л . 7 об.
6нЛ и ф ш и ц , 1987. С . 42.
69 С м и р н о в а , 1982. С . 121.
М а л к о в , 1995, С . 3 7 3 -3 7 4 .
71 С м и р н о в а , 1994. С . 16 1-1 62.
72 Там ж е. С . 163.
73 Санкт-Петербургский филиал П Р И РАН. Архив. Колл. 238
(ф. Н .П . Лихачева). O n . 1. № 274.
74 П л и г у з о в А .И . Летописчик Иосифа Санина // Летописи
и хроники. М ., 1984. С . 178.
75П С Р Л .С П б „ 1859.Т.8. С . 183-184; М .; Л ., 1949.125. С . 310.

66
67
70

76 П С Р Л . Т. 25. С . 310.
77 Кадлубовский И. Житие Пафнутия Боровского, писанное
Вассианом Саниным // С б . Историко-филологич. об-ва при Ин­
ституте князя Безбородко в Нежине. Нежин, 1899. Т. II. С . 125.
78 Материалы по истории С С С Р : Документы по истории
X V - X V I I вв. М ., 1955. Т. И. С . 99.
79 Маркелова В .Н . Пафнутьево-Боровский монастырь
(Краткий обзор исследований и реставрации 1955—1975 гг.)//
Реставрация и исследования памятников культуры. М ., 1982.
Вып. II. С . 187.
80 Муравьев-МоисеенкоЛ.С., СтоловаГ.Р. Новооткрытые
фрагменты стенописи Дионисия из Пафнутьево-Боровского мо­
настыря // Практика реставрации памятников монументальной
живописи. М ., 1991. С . 67.
81 Попов Г.В. Роспись конца X V в. в Воскресенском соборе
Волоколамска // П К Н О . М ., 1977. С . 243.

Глава V

Росписи храмов
конца X V

—

начала X V I в.

Собор Рождества Богородицы
в Ферапонтовом монастыре
Успенский собор Московского Кремля

Ансамбль фресок собора Рож дест ва Б о го р о ­
дицы в Ф ер а п о н т о во м м о н а ст ы р е, не толь­
ко хронологически, но и по существу завершаю­
щий собой развитие монументальной живописи
X V в., уникален во многих отношениях.
Во-первых, среди изучаемых нами стенопи­
сей конца XIII — начала X V I в. он единственный
полностью сохранившийся.
Во-вторых, в отличие от большинства дру­
гих, фрески собора никогда не были записаны,
нуждаясь лишь в укреплении и удалении есте­
ственных загрязнений.
В-третьих, благодаря записи в софите ю ж ­
ного портала, нам известны не только точная да­
та росписи — 1502 г. (1501/1503 гг. в зависи­
мости от ее прочтения), но и имя мастера,
работавшего над украшением храма, крупней­
шего живописца последних десятилетий X V —
начала X V I в. — Дионисия, а также участники
его художественной артели.
С о времени первой публикации стенописи
в 1911 г. В.Т. Георгиевским1 к ней обращались
многократно. Этой росписи посвящено мно­
жество статей, разделов в общих работах, сп е­
циальных изданий2. И тем не менее орнамент
и в этом случае оставался вне сферы интересов
исследователей, хотя его роль в живописной
системе храма по-своему уникальна.
Орнамент в привычном понимании этого
слова в росписи Рождественского храма по
существу не используется. Ж ивопись храма
настолько органично соотнесена с его разме­
рами и характером архитектурных членений,
настолько декоративна и по-своему орнамен­
тальна согласованностью композиционных
ритмов и цветовых пятен, что место орнаменту
в этой строго, организованной системе как бы
и не находится.
Регистры росписи разделены отчетливыми
линиями красно-коричневых разгранок, выде­
ляющих также все внутренние архитектурные
формы. Н а откосах оконных и дверных про­
емов использованы широкие вертикальные
полосы опуши — своеобразной системы расколеровок разных тонов охры, сгущающихся
по мере удаления от наружной части оконного
или дверного проема.

Орнамент выведен за пределы этой систе­
мы. Согласованный и соотнесенный с нею, он
тем не менее сосредоточен в цокольном, нижнем
из четырех регистров росписи (достигающем
в высоту более 1,5 м), в крупных медальонах
на белой отполированной до блеска пелене.
Этот прием использован как в основном объеме
храма, так и в алтарных его частях, за исклю­
чением декорации диаконника (Никольского
придела).
Л иш ь на южной и северной гранях северозападного и юго-западного столбов, фланки­
рующих проход от западного дверного проема
к центру храма, и на восточных гранях этих же
столбов, в местах перехода к сводам, помещены
прямоугольные панно из весьма неприметно
организованных цветочно-лиственных мотивов,
слабо выделяющихся на синеватом фоне, о б ­
щем для всей росписи.
И , наконец, стилизованный растительный
орнамент используется в украшении архиволь­
тов и полочек западного портала храма, декора­
ция которого является ещ е одной уникальной
(наряду с сюжетной росписью центрального
прясла западного фасада) особенностью ж иво­
писного ансамбля собора Рождества Богороди­
цы. О н а играет существенную роль в колори­
стической согласованности фасадной фрески
с живописью интерьера и, возможно, предста­
вляет собой своеобразный ключ к пониманию
значимости определенных орнаментальных
форм в системе декорации храма.
Обратимся прежде всего к росписи порта­
ла. Самый верхний, примыкающий к плоскости
центрального прясла архивольт, изгиб которого
определяет форму остальных, оставлен белым
как архитектурная деталь. Декорация следую­
щего за ним углового профиля портала — свое­
образный образ небесного свода, где на синем
фоне белильными штришками изображены
звездочки и небесные светила. К иной сфере
принадлежат орнаментальные мотивы на ниж­
них архивольте и угловом профиле. Стилизован­
ный растительный орнамент архивольта состоит
из зигзагообразно расположенных удлиненных
овальных форм с обведенными белым конту­
ром волнообразными краями. В соответствии

Ч. I. Ил. 351
Кат. № 26

Ч. 2. Ил. 352
Кат. № 2 6 (1 , I.
а. б)

316

Ч. 2. Ил. 354-357
Кат. № 26 (I, 2,
в,д)

Глава V

с наискось проведенной линией, делящей их на
две половины, в их окраске чередуются синие
и вишневые тона. В последнем случае — это
оставленные незакрашенными части вишне­
вого фона. В промежутках между этими моти­
вами помещены «цветочные формы» охристого
цвета с трехлепестковыми верхними краями.
Синий цвет овальных орнаментальных мотивов
соотносится с аналогичной окраской верхнего
профиля портала. Охристые элементы сочета­
ются с коричневатыми с широкой охристой
опушкой цветочно-лиственными мотивами ниж­
него углового профиля портала, помещенными
на зеленоватом фоне. Эти последние, связанные
между собой извивающимися белыми усикамитычинками с охристыми утолщениями на концах,
расположение которых соответствует динамике
архитектурных форм портала, соотносятся с рас­
тительными мотивами орнаментальных панно на
столбах собора, близкими по цвету и характеру.
Зрителю, находящемуся непосредственно
перед входом в храм, панно на столбах кажутся
расположенными на одном уровне с идентичным
орнаментом на этом профиле портала, крайнем
к дверному проему. Они выглядят его естествен­
ным продолжением. Более того, этот профиль
портала и ближайший к нему архивольт с орна­
ментом на вишневом фоне кажутся находящи­
мися уже внутри храма.
Однако, несмотря на очевидное сходство
с орнаментом одного из членений портала, фон
декоративных панно на столбах не зеленоватый,
а блекло-синий. Небольшие коричнево-вишне­
вые с зеленой опушью и зеленоватые с охристой
опушью лепестково-лиственные мотивы вы­
полнены небрежнее. Беловатые усики-тычинки
не столь обильны. Они мельче и тоньше, чем на
профиле портала, утолщения на их концах с о ­
всем незначительны. Причем на юго-западном
столбе орнамент исполнен более тщательно,
чем на соседнем, где его элементы меньше, а
тычинки едва различимы. Имеющий определен­
ные смысловые и декоративные функции, этот
орнамент намеренно не контрастен, не масшта­
бен, не монументален, мало приметен.
Являющиеся своеобразным отображением
райской растительности, орнаментальные панно

на столбах имели и чисто функциональное назна­
чение — служили своего рода переходом между
находящимися над и под ними композициями.
На стенах необходимости в этом не было бла­
годаря соразмерности фигур в расположенных
один поддругим ярусах росписи. На столбах же
масштабная разница между персонажами ака­
фистных сцен, помещенных над орнаменталь­
ными панно, и огромными фигурами воинов под
ними была весьма значительной. Кроме того,
уровень акафистных композиций на столбах за­
висел от уровня сцен этого ж е цикла на стенах,
обусловленного, в свою очередь, высотой ико­
ностаса. Вместе с тем орнаментальные вставки
помещены именно в тех местах конструкций, где
происходил переход от несомых частей здания
к несущим, т.е. от подпружных арок к столбам.
Орнаментальные панно, как уже упомина­
лось, размещены на южной и восточной гранях
северо-западного столба и на северной и вос­
точной гранях юго-западного столба. При этом
на обращенных к главному западному входу гра­
нях столбов панно несколько сужаются по на­
правлению к центру подкупольной зоны. Скорее
всего, это было связано со стремлением к соз­
данию иллюзии большей протяженности, уда­
ленности основного пространства храма.
Прямоугольные декоративные вставки, но
без орнамента, использованы в основании арки,
ведущей из храма в жертвенник на северной
стене над «Видением Евлогия» и соответствен­
но на северной грани северо-восточного столба,
а также на южной стене и южной грани юговосточного столба. Точно такие же панно, со всех
сторон обрамленные разгранками, но без цве­
точно-лиственного орнамента, были помещены
на южной грани северо-восточного и на север­
ной грани юго-восточного столбов. Они соот­
ветствовали по высоте орнаментальным панно
на юго-западном и северо-западном столбах
и в данном случае фланкировали входы в ал­
тарь и в жертвенник.
П о всей вероятности, их появление было
обусловлено определенным уровнем располо­
жения сцен «Благовещения» на столбах триум­
фальной арки, в свою очередь, связанных с вы­
сотой иконостаса и особенностями алтарной

Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре

Ил. 261. Орнаментальное панно на северной грани юго-западного столба. Собор Рождества Богородицы
в Ферапонтовом монастыре. 1502 г. Схема

преграды. Точно такие ж е декоративные поло­
сы находились у основания арки, соединяющей
алтарь и жертвенник. В симметричной арке
между алтарем и диаконником, аналогичных
вставок нет, так как туда перенесена часть
сцен жития Николы.
В этом ж е уровне на южной грани северовосточного и на северной грани юго-восточного
столбов на рефтяном сероватом фоне просм а­
триваются спонтанно нанесенные штришки,
мазки, по характеру близкие к изображениям
позёмов на иконах и к приемам декорации п о­
лочек западного портала, в отдельных случаях
напоминающие начертания букв, но не имею­
щие никакой системы. Такого рода узор восходит
к одному из способов воспроизведения мрамор­
ной облицовки, преобразованной в чисто деко­
ративный прием. Точно таким ж е образом был
украшен и поддерживаемый иноками гроб,
изображенный на северной стене диаконника,
в сцене из жития Николы.
Возвращаясь к рассмотрению декоратив­
ных панно на северо-западном и юго-западном

столбах Рождественского собора, можно отме­
тить, что распределение орнаментальных моти­
вов имеет некоторые закономерности, обуслов­
ленные характером представленных над ними
сюжетных сцен. Так, композиция панно на с е ­
верной грани юго-западного столба, формиру­
ю щаяся из двух центров в верхних углах, из
которых исходят орнаментальные мотивы, н а­
правленные к середине, соответствует структу­
ре находящейся над ней сцены из акафистного
цикла «Бурю внутрь имея». Аналогично по стру­
ктуре и панно на южной грани северо-западно­
го столба, помещенное под сценой «Ро>вдество
Христово», в свою очередь подчеркивая особен­
ности ее композиционного решения (ил. 2 6 1 ).
Декоративное панно на восточной грани с е ­
веро-западного столба под сценой «Путешествие
волхвов» имеет один центр, и отвечающее это­
му размещение остальных мотивов, построение,
соотносящееся с монолитностью группы всад­
ников, подчеркивающее их единое внутреннее
движение. Аналогично по схеме и панно на вос­
точной грани юго-западного столба под сценой

317

318

Глава V

©©

«Встреча М арии с Елизаветой». Е е центр на­
ходится под единым силуэтом женщ ин, ото­
браж ая и тем самым выделяя структурные
особенности этой сюжетной композиции.
Цветочно-лиственным элементам орнамен­
та свойственно то ж е легкое, едва намеченное
движение, которое отличает сюжетные сцены.
Они кажутся парящими, колышащимися бла­
годаря тончайшим усикам, заполняющим де­
коративные панно на столбах.
И вместе с тем этот орнамент скорее при­
вычен, свидетельствуя о приверженности опре­
деленным традициям, нежели органичен в си с­
теме декорации храма. О н выглядит слишком
легким, мелким, прозрачным по сравнению
с другими частями росписи.
Прообразы его мотивов легко угадываются.
Орнамент на портале Рождественского собора,
в несколько измененном виде использованный
и в интерьере на столбах, восходит к орнаментам
рублевских росписей — в Успенском соборе
во Владимире и Спасском соборе Андроникова
монастыря, видимо, так или иначе интерпретиро­
вавшихся на протяжении столетия. И х сближ а­
ют мотивы лепестково-лиственного орнамента,
характер их трактовки с изогнутыми тонкими
белыми усиками и тычинками, наконец, цвет —
в Успенском соборе элементы орнамента ана­
логичных тонов (коричневые, зеленые и охри­

стые) помещены также на синеватом фоне.
Однако существует и целый ряд отличий, объ­
ясняющихся отчасти разным местоположени­
ем и отсюда разными функциями орнамента.
Узор владимирского орнамента более изыскан
и структурен. Тонкие белые, трактованные, как
усики, закручивающиеся в спирали и волнооб­
разно извивающиеся стебли, являются элемен­
тами, организующими цветочно-лиственные
мотивы орнамента, чащ е всего одноцветные,
без широкой опуши, отличающей орнамент
ферапонтовский.
Обратимся теперь к рассмотрению декора­ Ч. 2. Ил. 360-363
Кат. №26 (1.3)
ции нижнего яруса росписи с изображением ук­
рашенной орнаментированными медальонами
белой пелены. Этот регистр не только занима­
ет довольно значительное место, но и играет
весьма существенную роль в системе ж ивопи­
си храма.
Монументальность, вернее органичность
росписи зависит во многом от масштабного
соответствия пропорций фигур размерам ин­
терьера. Сравнительно небольшой внутренний
объем собора Рождества Богородицы, строгая
продуманность сюжетного состава, прекрасно
найденное соотношение пропорций живописи
и архитектурного пространства обусловили зна­
чительную высоту размещения первого яруса
сюжетных композиций и немалые размеры

Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре

319

Ил. 262 а—г. Орнаментированные медальоны в северной части западной стены наоса. Собор Рождества Богородицы
в Ферапонтовом монастыре. 1502 г. Схемы

ч. 2. Ил. 360-363
Кат.№26.

с. 470-474

регистра с воспроизведением пелены. Высота
его в среднем составляет 1,5 м, в то время как
высота следующего за ним яруса Вселенских
соборов равна 2,5 м.
Пелены обрамлены сверху и понизу двумя
неширокими коричневыми полосами каймы,
их моделированы едва намеченными
зеленоватыми линиями. (В алтаре моделиров­
ка пелен более энергична и высота их местами
колеблется, определяемая скорее всего, кон­
струкцией иконостаса.) Диаметр орнаментиро­
ванных кругов, украшающих пелену, состав­
ляет около 75 см, т.е. половину размера фриза
и более половины ширины пелены.
Унифицированность оформления цоколь­
ной части храма будто подвешенными вдоль
всех стен пеленами подчеркивает декоратив­
ное единство системы росписи и, в конечном
счете, единство смысловое. Использование
такого рода приема в нижнем ярусе росписи
имеет и конструктивный смысл, отвечая стре­
млению выявить живописными средствами
структуру здания. Это один из многих приме­
ров характерной для всей системы ферапонтовской живописи традиционной обусловлен­

ности тех или иных приемов и в то ж е время
декоративной оправданности, вернее логично­
сти их применения.
Вместе с тем отсутствие строгой регламен­
тированности не только уровня регистра, ко­
леблющегося даже в пределах одной стены, но
и размеров самой пелены, ее отрезков между
местами «креплений» на удлиненных петлях,
разные степени изгиба верхних и нижних краев
пелены, глубины ее провисания вверху и рассто­
яния от пола внизу, колеблющихся в пределах
нескольких сантиметров, придают ей определен­
ную подвижность и своего рода естественность.
Этому ощущению способствует и характер
изображения пелены в северо-восточном и юговосточном углах храма, также весьма различный:
в первом случае пелена кажется продолжаю­
щейся за пределами северной стены, так как
медальон представлен как бы уходящим за угол,
во втором — край пелены загибается у западной
стены, подобно тому как это происходит у з а ­
падного портала. И в том и в другом вариантах
углы нивелируются и это ощущение усиливает­
ся с помощью приемов изображения архитек­
турных форм в следующем регистре росписи.

Ч. 2. Ил. 363
Кат. № 26
(1.3,|5|)

Ч. 2. Ил. 374
Кат. № 26
(1,3, |5|, 115|)

320

Глава V

Вместе с тем при кажущемся отсутствии
упорядоченности в изображении пелены, ее
уровень на стенах и столбах сбалансирован та­
ким образом, что из центра храма линии верх­
ней каймы пелены на столбах точно совпадают
с аналогичными линиями на стенах и выглядят
как их продолжение.
Немалое значение имела и колористическая
связь пелены с ярусом сцен Вселенских со б о ­

ров, преобладание в котором светлых холодных
тонов (со значительными массами белого) обес­
печивало плавность перехода от нижних реги­
стров росписи к гораздо более насыщенным
и плотным по цвету верхним.
При традиционности самого фриза с изо­
бражением пелены существеннейшую роль в его
декоративном значении в системе росписи ферапонтовского храма играли орнаментированные

Ил. 263 а - г . Орнаментированные медальоныв западной части северной стены наоса. Собор Рождества Богородицы
в Ферапонтовом монастыре. 1502 г. Схемы

Собор Рождества Богородицы в Ферапонт овой монастыре

круги, местами очень энергичные по активно­
сти цветовых и композиционных соотношений
фона и элементов орнамента (ил. 2 6 2 —2 7 1 ).
Мощный орнамент в крупных медальонах
отвечал логике структуры здания, так как при
цветовой насыщенности верхних частей рос­
писи, обусловленной отчасти меньшей их осве­
щенностью, нельзя было слишком облегчать
нижние — орнаментированные круги по-своему
«держат» стену, «крепят» ее. Гладкие белые
пелены или ж е пелены со слегка намеченным
орнаментом в данном случае вызывали бы,
пожалуй, ощущение некоторой неустойчиво­
сти, «подвешенности» средних и верхних час­
тей стен и сводов.
В больших храмах, подобных Успенскому
собору во Владимире, размер фриза с пеленой
по сравнению с масштабами храма столь н е­
значителен, что ни о каком «повисании» стен
не могло быть и речи. Светлые гладкие драпи­
ровки, подобные ковалевским, как и воспро­
изведение тканей в романских и готических
стенописях, не нуждались в такого рода орна­
ментации, поскольку в большинстве своем
были тщательно моделированы, их объемные
складки являлись своеобразной декоративной
темой. Кроме того, они часто не доходили до

пола и оставшаяся часть стены окрашивалась
в интенсивный теплый цвет, например, в тер­
ракотовый.
В пространственной, в известной мере ил­
люзионистической живописи храмов второй
половины X IV в. гладкие пелены были оправ­
данны, хотя уж е и тогда появились новые при­
емы. Постепенно они пришли в соответствие с
менявш имися декоративными принципами
стенописей.
Появление на пеленах акцентированного
орнамента, аналогичного рассматриваемому, от­
носится к концу X IV в. Этот прием, напомним,
широко использовался Андреем Рублевым и з а­
тем, сохраняясь в разных видах искусства на про­
тяжении X V в ., особое развитие получил в сте­
нописях Дионисия, начиная уж е с его работы
в Пафнутьево-Боровском монастыре, т.е. в про­
изведениях наиболее элитарного художествен­
ного направления.
Форма круга, заключающая орнамент на
пеленах, будучи вообще идеальной формой,
в ферапонтовской росписи удачно соотносится
с цепочками медальонов на подпружных арках,
согласовываясь также с активно выявленны­
ми крупными кругами в нижней части сцены
«Страш ного суда».

©©

Ил. 264, 265. Орнаментированные медальоны в восточной части северной стены наоса. Собор Рождества Богородицы
в Ферапонтовом монастыре. 1502 г. Схемы

321

322

Глава V

Каждый медальон содержит в себе проду­
манную и законченную композицию. Объеди­
ненные общей формой и ритмом близкие по
использованным мотивам и композиционным
приемам, они представляют собой вполне само­
стоятельные явления. О ни лишены наиболее
характерных черт, присущих орнаменту, —
неразрывности, повторяемости однородных
мотивов или групп мотивов. В данном случае
упорядочены только внешняя форма — круги
и поверхность пелены, на которой они разме­
щены, а также последовательность их разме­
щения. Декоративность ж е их достигается не
за счет повторяемости и однородности, а имен­
но в силу их различия. Индивидуальная трак­
товка орнамента в кругах, имеющих весьма
значительные по отношению к занимаемой
плоскости размеры, не позволяет глазу при­
смотреться, привыкнуть, и эта устойчивость
внимания приводит к требуемому декоратив­
ному эффекту.
ч. 2. Ил. 364Несмотря на индивидуальность, группы рас­
365. а -в положенных рядом орнаментальных кругов оп­
Кат. № 26 (1,3,
М1-И1) ределенным образом связаны между собой. Так,
Ч. 2. Ил. 363 круги, помещенные в северной части западной
Кат. № 26 (1.3, стены, и на северной стене имеют сходные эл е­
|5|~[8|)
менты, последовательность использования ко­
торых как бы подготавливает к восприятию со ­
седних. Выразительность этого орнамента столь

велика, что невольно напрашивается сопоста­
вление с композицией литературных текстов.
П о определению Ю .А . Лотмана, система
построения художественного текста должна от­
вечать следующим признакам: 1) она должна
быть именно системой, не состоять из случай­
ных элементов. Каждый из элементов системы
должен быть связан с остальными, т.е. в опре­
деленной мере предсказывать их; 2) связь эл е­
ментов не должна быть полностью автомати­
зированной. Если каждый элемент однозначно
предсказывает последующий, то передать какуюлибо информацию при помощи такой системы
будет невозможно. Д л я того чтобы система
несла информацию, надо, чтобы каждый ее
элемент предсказывал некоторое количество
последующих возможностей, из которых реали­
зуется одна, т.е. чтобы одновременно работали
два механизма: автоматизирующий и деавто­
матизирующий3.
В се это довольно близко к интерпретации
орнамента на пеленах в росписи Рождествен­
ского собора.
Д ля всех кругов рассматриваемой группы
характерно: использование набора близких по
типу мотивов, сходные приемы их сочетания,
соотношения с фоном, волнообразной формы
очертания, для многих — специфическая ок­
руглая выемка-«глазок» у краев.

Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре

323

Ил. 266 а - г . Орнаментированные медальоны в южной части западной стены наоса. Собор Рождества Богородицы
в Ферапонтовом монастыре. 1502 г. Схемы

В северной части западной стены в интерь­
ере храма первый от входа медальон в качестве
(1.3.Ш) одного из элементов содержит полукруг, кото­
рый получает завершенную форму в соседнем
Ч. 2. Ил. 365, а орнаментальном медальоне. В свою очередь, три
Кат. № 26 (1,3. малых круга в орнаменте последнего находят
|2|-|4|)
отклик в соответствующей форме следующего,
причем остальные элементы этого третьего ме­
дальона повторяют полукруги первого. Три эл­
липсоидных формы в орнаменте второго круга
на западной стене как бы предваряют исполь­
зование шести аналогичных мотивов в четвер­
том орнаментированном медальоне на той же
стене, множественность членений которого под­
готавливает композицию соседствующего с ним
медальона, помещенного уж е на северной сте­
Ч. 2. Ил. 366 не. Лопастеобразная форма последнего своеоб­
Кат. № 26 (1,3, разно интерпретируется в соседствующем с ним,
|5|-|8|) втором от северо-западного угла, круге северной
стены. Эллипсоидные элементы в орнаменте на­
ходящегося рядом с ним медальона составляют
единственный, но многократно повторенный
мотив следующего круга. М аленькие кружоч­
ки, изображенные в промежутках между эле­
ментами этого орнаментированного медальона,
Ч. 2. Ил. 364
Кат. № 26

представляются как бы собранными в нем и рас­
крашенными «глазками» соседних кругов.
М едальоны этой группы помимо общего
набора по-разному варьируемых элементов
объединяет и колористическое сходство. Н е с ­
мотря на сильную стертость нижнего яруса рос­
писи, можно все ж е заключить, что основными
в раскраске кругов были охристый и зеленый
цвета, а иногда только охристый, на интенсив­
ном глубоком черного цвета фоне.
Помимо согласованности элементов кругов,
находящихся в непосредственной близости друг
от друга, аналогичное явление можно просле­
дить и в медальонах, одновременно попадаю­
щих в поле зрения, в частности находящихся
на столбах и на стенах. Так, круг на южной
грани северо-западного столба в основе своей
имеет тот ж е вписанный в него шестиуголь­
ник, что и второй справа на западной стене,
попадающий в поле зрения одновременно с ним.
А круги, помещенные на северной грани югозападного столба, — первый слева от запад­
ного прохода в храм на западной стене, первый
справа от северного дверного проема и, нако­
нец, медальон к северу от западного портала

4 .2 . Ил. 372, а,
375, в, 385,358
Кат. № 26 (1,3 , 1111,
|17|,[23|,|36|)

324

Глава V

представляют собой варианты одной и той же
композиции. То ж е самое можно сказать об ор­
наментированном медальоне, расположенном
на западной грани юго-западного столба, и о
круге на южной стене справа от прохода в храм,
которые также смотрятся вместе.
Среди орнаментированных медальонов на
пелене в цокольной зоне росписи Рождествен­
ского собора условно можно выделить три ти­
па, отличающиеся как по характеру компози­
ции, так и по цвету.

К первому относятся круги, помещенные Ч. 2. Ил. 360-363
на северо-западной и северной стенах собора4. Кат. JV° 26 (I, 3,
Помимо уже отмеченных особенностей, им свой­ Ш-|Ю|)
ственны отчетливость и лаконичность компози­
ционного решения, немногочисленность и укрупненность элементов орнамента, и вследствие
этого большая их «читаемость», значимость чер­
ного фона и устойчивость структуры. Д ля них
характерна ясная и хорош о сбалансирован­
ная цветовая схема, необходимая при крупных
и четких орнаментальных формах, так как в про­
тивном случае медальоны зрительно казались
бы слишком активными, как бы выпирая из
плоскости стены.
Ко второму типу относятся медальоны, рас­ Ч. 2. Ил. 372-375,
положенные на южной и прилегающей к ней а—в
Кат. № 26 (1,3,
части западной стены. (К нему ж е в большин­
М П -11 8 1)
стве своем относятся и круги, помещенные на
столбах.) И х отличают гораздо большая плот­
ность заполнения формы и усложненность ком­
позиции, пластичность и гибкость измельченных
элементов, изящная, продуманная свобода их
распределения. В цветовой гамме этих кругов
наряду с охрой и зеленым присутствуют синий
и терракотовый тона.
О собы й тип составляют медальоны в вос­ Ч. 2. Ил. 386точной части храма, в алтаре и жертвеннике, 389.391
Кат. № 26 (1,3,
частью, видимо, незаконченные, лишь с наме­ |Алтарь|, а-и;
ченным контуром. Для них характерна незамы­ |Жертвенник|,
словатость композиций, состоящих из немно­ а-д)
гочисленных простых мотивов. Судя по всему,
уж е изначально они не были рассчитаны на
обозрение.
Трудно в данном случае пускаться в объяс­
нение причин появления отмеченных различий.
Возможно, здесь мы имеем дело с разными ис­
полнителями, однако, конкретная атрибуция
определенных мастеров внутри столь тесно
связанной группы довольно рискованна.
Без сомнения несколько иное композици­
онное и цветовое решение отдельных групп
медальонов связано с сюжетными сценами,
расположенными над фризом с изображением
пелены. В частности, присутствие синего и тер­
ракотового тонов в орнаментированных ме­
дальонах на южной и на отрезке западной стен
(в силу обычной для росписи цветовой согла-

Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре

Ч. 2. Ил. 360, 369
Кат. № 26
(1.3,181)

Ч. 2. Ил. 370
Кат. № 26
(1.3.|9|)

сованности), возможно, вызвано более обиль­
ным, чем на северной стене, применением си ­
него цвета и вишневых тонов в композициях
Вселенских соборов, в акафистных сценах,
в одеждах Богоматери и Христа и в сценах Рая.
Что касается особенностей трактовки кру­
гов на северной стене и прилегающей к ней
части западной стены, представленных под север­
ной частью композиции «Страшный суд» с круп­
ными кругами в изображении Ада, очень актив­
ной по цвету, и под сценой на тему Седьмого
Вселенского собора, помещенной слева от с е ­
верного портала, то их энергичное композицион­
ное и колористическое решение могло предопре­
делить и своеобразие интерпретации других
медальонов этой группы.
Поясним, что имеется в виду. П о обе сторо­
ны северного входа в храм размещены компо­
зиция на тему Седьмого Вселенского собора
(слева) и сцена «Видение Евлогия» (справа).
Последняя значительно темнее, плотнее по
цвету, чем симметрично расположенная ком­
позиция слева от входа в храм, исполненная в
легких светлых тонах. Для своего рода декора­
тивного равновесия под изображением С едь­
мого Вселенского собора помещен один из с а ­
мых «активных» орнаментированных кругов,
представленных в росписи. О н состоит из две­
надцати радиально расходящихся эллипсовид­
ных элементов светло-охристого цвета, пред­
ставленных на черном фоне. Нижний ж е край
пелены под сценой «Видение Евлогия» опу­
щен, по сравнению с остальными частями ф ри­
за, почти до уровня пола, и тем самым увели­
чена площадь белого цвета. Круг под этой
сценой не привлекает особого внимания благо­
даря дробности композиции и отсутствию кон­
трастного сопоставления фона и элементов
орнамента.
Таким образом орнаментированные круги
на пелене в цокольном ярусе росписи, по-сво-

Ил. 267 а - г . Орнаментированные медальоны в западной
части южной стены наоса. Собор Рождества
Богородицы в Ферапонтовом монастыре. 1502 г.
Схемы

ему взаимодействуют с верхними ее регистра­
ми, играя в какой-то степени декоративно
уравновешивающую, гармонизирующюю роль
по отношению к расположенным выше сю ­
жетным композициям.
М ож но привести и другие примеры. М е ­
дальон с лопастеобразным (своего рода «в е р ­
тушка» или солнечник) охристым орнаментом
в северо-западном углу собора и изгиб края
пелены под ним опущены и соответственно
черный сегмент фона фриза над ним больше,

325

4 .2 . Ил. 361,
363, 366
Кат. № 26
(1.3,|5|)

326

Глава V

чем на соседних отрезках пелены. Появление
столь интенсивного охристого круга и своего
рода активизация приема изображения пеле­
ны под белой массой одежд святителей в левой
части композиции Шестого Вселенского собора,
помещенного в том ж е северо-западном углу
храма, возможно, обусловлено значительно бо­
лее насыщенной и теплой гаммой правой ч ас­
ти этой композиции, а также граничащей с ней
сцены Седьмого Вселенского собора. И нтен­
сивностью охристой окраски орнаментальных
элементов этого медальона создавалась из­

вестная колористическая сбалансированность.
Увеличение черного сегмента над соответствую­
щим отрезком пелены, видимо, отвечало той же
цели. Динамика форм этого и сходного с ним
по композиции соседнего медальона противо­
положна движению персонажей находящейся
над ними сцены Седьмого Вселенского собора,
и это сообщает ей равновесие и устойчивость,
присущие другим подобным композициям.
Соотнесенность динамики орнаментирован­
ного медальона с композиционным построени­
ем сцены, помещенной над ним, еще отчетливее

Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре

327

Ил. 268 а - в . Орнаментированные медальоны в восточной
части южной стены наоса. Собор Рождества
Богородицы в Ферапонтовом монастыре. 1502 г.
Схемы (верхний ряд)

Ил. 269 а - г . Орнаментированные медальоны на гранях
юго-западного столба наоса. Собор Рождества
Богородицы в Ферапонтовом монастыре. 1502 г.
Схемы (нижний ряд)

заметна в портальной фреске, где лопасти круга,
под изображением архангела Гавриила, подчер­
(I. 3, |35|) кивают его движение. Определенная согласо­
ванность композиций медальонов со сценами,
находящимися над ними, прослеживается и в дру­
Ч. 2. Ил. 360- гих случаях. Так, круг, помещенный под сценами
362, 364 Ада, как кажется, отражает характер именно
Кат. № 26
этой части композиции Страшного суда и т.д.
( 1. 3, 14)
Медальоны на пелене в алтарных частях хра­
ма, как уже упоминалось, гораздо проще по стру­
ктуре и однородней по цвету {ил. 2 7 2 , 2 7 3 ).
Некоторые из них едва прописаны, безусловно,

4 .2 . Ил. 351,359
Кат. № 26

в расчете на закрывающий их высокий иконо­
стас. И здесь нельзя не вспомнить о пути разви­
тия этой традиции на русской почве, от энер­
гичных по цвету, изысканных по композиции
медальонов в алтарной росписи храма Сп аса
на Ильине с простой белой пеленой в основном
его объеме, к едва обозначенным кругам в алтар­
ных частях ферапонтовского собора, с порази­
тельными по разнообразию и артистизму испол­
нения медальонами на пелене в росписи наоса.
Однако даже при этом медальон, предста­
вленный в средней части пелены центральной

Ч. 2. Ил. 368
Кат. № 26
(I, 3, |Алтарь|, д)

Глава V

328

ч. 2. Ил. 388
Кат. № 26
(I, 3, (Алтарь), а)

Ч. 2. Ил. 383
Кат. № 26
(1.3.|28|)

апсиды, своим раздвоенным членением отража­
ет характер композиции, помещенной на отко­
сах окна. Структура медальонов, помещенных
в начале изгиба апсиды, соответствует движ е­
нию фигур в регистре с изображением «Службы
святых отцов».
Определенную зависимость от расположен­
ных выше изображений можно проследить, и об­
ращаясь к медальонам на столбах. Круг на ю ж ­
ной грани северо-западного столба имеет слегка
изогнутые, как бы стронутые с места элементы,

соответствующие движению развевающегося
плаща воина, представленного над ним. В ком­
позиции медальона на восточной грани югозападного столба также отображен плавный
разворот, легкое движение фигуры воина, под­
черкнутое взмахом его плаща. А круг на север­
ной грани этого ж е столба под интенсивной по
цвету одеждой воина, движение плаща которо­
го уравновешено движением руки, имеет спо­
койную сбалансированную композицию и к то­
му ж е нейтрален по цвету.

Ил. 270 а - г . Орнаментированные медальоны на гранях северо-западного столба наоса. Собор Рождества
Богородицы в Ферапонтовом монастыре. 1502 г. Схемы

Ч. 2. Ил. 380
Кат. № 26 (1,3,
|22|)

Ч. 2. Ил. 385
Кат. № 26 (1,3,
1231)

Собор Рождества Богородицы в Ферапонт овой монастыре

М ож но отметить, что не только орнамен­
тированные медальоны в известной степени
отображают и выявляют структуру расположен­
ных выше сцен; определенную роль, главным
образом, на северной стене, играет и прием
распределения отрезков самих пелен, которые
совершенно явственно подчеркивают постро­
ение композиций Вселенских соборов, поме­
щенных над ними, вычленяя группы святите­
лей и «еретиков».
Итак, фриз с изображением пелен, укра­
шенных орнаментированными медальонами,
и остальные регистры росписей объединяет
нечто большее, чем простое соседство. В трак­
товке его нашли отражение те ж е черты стиля,
которые отличают декорацию храма в целом.
Вновь созданным, подобранным из обширного
орнаментального репертуара предшествующих
стенописей и соответствующим образом интер­
претированным композициям медальонов свой­
ственны продуманность и логичность размеще­
ния орнаментальных элементов при кажущейся
естественности их распределения, четкость и
плотность структуры, известная сухость, вплоть
до схематичности трактовки форм, не живопис­
ность, но декоративность, множественность ор­
наментальных компонентов, формирующих еди­
ный мотив. В свою очередь сюжетные сцены,
как правило, имеют выверенную и сбалансиро­
ванную композиционную схему, придающую им
характер замкнутого в самом себе явления.
Найти прямые аналогии орнаменту в медаль­
онах на пелене Рождественского собора едва ли
реально и из-за сложности художественной жизни
конца X V в., и из-за яркой индивидуальности их
создателя. М ож но, однако, почти с уверенностью
утверждать, что почти все они, не встречаясь
одновременно в одном ансамбле, так или иначе
были апробированы на протяжении X V в. в раз­
ных видах художественной деятельности, в том
числе и в произведениях мастерской Дионисия.
Попытаемся указать на вероятные, но отнюдь
не единственные, источники, из которых могли
заимствоваться элементы интересующих нас
орнаментальных форм.
Среди вариантов орнамента в медальонах
условно выделяются несколько групп. В неко-

329

Ил. 271. Орнаментированный медальон на северной
грани северо-восточного столба. Собор
Рождества Богородицы в Ферапонтовом
монастыре. 1502 г. Схема

торых из них сказывается преимущественное
влияние рукописной орнаментики, в других —
орнамента монументальной ж ивописи, хотя
в данном случае все они имеют скорее «п р о­
межуточный» характер. Во всех медальонах
используются по существу одни и те ж е л еп е­
стково-лиственные мотивы, нередко являю­
щиеся своеобразной, с трудом угадываемой
трансформацией пальметт или полупальметт.
М ногие из этих мотивов, как уж е упоминалось,
имеют на краях небольшие округлые, как бы
вырезанные углубления-«глазки», в которых
проглядывает темный фон, в других местах,
как правило, едва просматривающийся. В ред­
ких случаях в качестве дополнительных деко­
ративных мотивов используются небольшие
белые кружки — будто бы те самые вырезан­
ные элементы. В композициях многих орнамен­
тальных кругов использованы характерные
эллипсовидные формы с мягкими волнистыми
краями и трилистники с увеличенной сердце­
виной, кажущейся слегка вздутой.
Различие между группами орнаментирован­
ных медальонов, повторяем, весьма условное,
определяется не столько характером исполь-

Ч. 2. Ил. 369
Кат. № 26 (1,3 |8|)

Ч. 2. Ил. 365, а -в ,
368
Кат. №26 (1,3,
121—141, |7|)
Ч. 2. Ил. 380,383
Кат. № 26 (1,3,
|22|, |28|)

330

Глава V

зованных мотивов, сколько композиционными
принципами их организации.
Обратимся к группе орнаментированных ме­
дальонов, преимущественное влияние на ф ор­
мирование композиций которых мог оказать
рукописный орнамент. Речь идет о нескольких
сходных между собой кругах, попадающих в по­
ле зрения при взгляде из подкупольного про­
странства в западную часть храма. И х стилизо­
ванные растительные мотивы организуются
четырьмя небольшими окружностями, вписан­
ными в основную форму и пересекающимися
между собой. Имею тся в виду медальоны,
представленные на северной грани юго-запад­
ного столба, справа от северного входа в храм,
слева от ю жного, и медальон слева от запад­
ного входа в композиции наружной фрески,

Ч. 2. Ил. 385,370,
375, в, 358
Кат. № 26 (1,3,
|23|, |9|, 117|, |36|)

Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре

попадающий в поле зрения вместе с первым из
перечисленных.
Этот вариант орнамента отличают геометри­
ческая четкость построения, большая разрежен­
ность элементов и вследствие этого немало­
важная роль фона. Характерной особенностью
этого орнамента, не встречающейся в застав­
ках рукописей и в известных нам мотивах в сте­
нописях, является образованный изгибающими­
ся краями элементов, своеобразный «теневой»
мотив, читающийся как цветочная, обычно
четырехлепестковая форма, — свободное про­
странство фона соотвестствующей конфигу­
рации в центральной части медальона. Этот
мотив не имеет строго регламентированного
контура и придает четко организованной ком­
позиции определенную свободу и подвижность.
Впервые такой прием встречается в орнамен­
тированных медальонах, украшающих пелену
в дионисиевской росписи собора ПафнутьевоБоровского монастыря.
Известны несколько рукописей, в которых
существуют мотивы, в какой-то степени напо­
минающие этот вариант ферапонтовского орна­
мента. Речь идет о розетках в заставках руко­
писей, самой ранней из которых в настоящее
время считается Книга Пророков ( 1489)5.

Ил. 272 а - и . Орнаментированные медальоны в алтарной
апсиде. Ссобор Рождества Богородицы
в Ферапонтовом монастыре. 1502 г. Схемы

331

332

Глава V

Ч. 2. Ил. 370,374,
389,з
Кат. № 26 (1,3,
|Алтарь|, з, |9|,
|15|)

Прообразами орнамента этой и близкой
к ней группы рукописей, видимо, являлись мо­
тивы, пришедшие в орнаментальный репертуар
из манускриптов и произведений прикладного
искусства романской эпохи, в силу портатив­
ности обладавшие большой мобильностью. Так,
например, композиция кругов в заставке Слов
Григория Богослова6 (Р Г Б . Ф . 304. № 137. М о ­
сква. 8 0 —90-е годы X V в.) почти идентична з а­
полнениям розеток ряда романских изделий.
Однако своеобразным промежуточным звеном
в данном случае могла служить и орнаментика
монументальной ж ивописи, собственно рус­
ских памятников конца X I V — начала X V в.,
как упоминалось ранее, уже на том этапе и с­
пытавших на себе воздействие орнаментальных
мотивов искусства романской эпохи.
Орнамент ж е, о котором пойдет речь ниже,
имеет, видимо, чисто рукописное происхождение.
Имеются в виду круги, помещенные в алтаре
(третий от центра на южной стене), на север­
ной стене (к востоку от входа в храм) и у запад­
ного угла южной стены. Композиция первых
двух состоит из нескольких непересекающихся
окружностей, вписанных в основной круг и раз­
деленных стилизованными растительными
мотивами. По-видимому, появление этого ва­
рианта композиции, вернее подобного метода
разбивки круга, связано с обращением к ф ор­
мам неовизантийской орнаментики, культиви­

ровавшей мотивы византийских рукописей
X —X II вв.7, хотя и усложняя исходные модели.
Подобный орнамент существовал также в ис­
кусстве романской эпохи (в данном случае благо­
даря византийским источникам)8 и в упрощен­
ном варианте — готической9. Что ж е касается
третьего из упомянутых кругов, то сходные
мотивы опять-таки восходят к византийским
рукописям I X —X в в .10
К группе мотивов, ближайшими прообраза­
ми которых были, возможно, орнаменты рукопис­
ные, хотя они имеют более сложное происхожде­
ние, относится еще один вариант ферапонтовского
орнамента — медальон, помещенный в западной
части северной стены. Его композиция состо­
ит как бы из шести лопастей, представляющих
собой своеобразно стилизованные растительные
мотивы, концы которых будто изъедены округ­
лыми отверстиями-«глазками». Сходные прие­
мы членения круга встречаются в заставках ру­
кописей, впервые в Книге Пророков 1489 г.11,
затем в Словах Григория Богослова последней
трети X V в .12, в Четвероевангелии конца X V в.
из Иосифо-Волоколамского монастыря13 и в К а­
нонике рубежа X V —X V I в в .14
Однако в орнаментальных заставках пере­
численных рукописей в центр основного круга,
расчлененного «лопастям и», вставлен малый,
в свою очередь заполненный стилизованными
растительными мотивами, расположение koto-

ч.

2. Ил. 361,367
Кат. № 26
(1. 3, |6|)

Собор Рождества Богородицы в Ферапонт овой монастыре

4 .2 . Ил. 387,
388, |Алтарь), в, г

4 .2 . Ил. 372, б,
383
Кат. № 26 (1,3,
I !2|, |28|)

рых почти в точности воспроизведено в круге,
помещенном на южной стене апсиды. К этой ж е
группе орнаментов ферапонтовского собора при­
надлежат медальоны на северной стене алтар­
ной апсиды, состоящие из шести расходящихся
от центра лучей, перемежающихся со стилизо­
ванными растительными элементами. Сходные
варианты, встречаясь в заставках византий­
ских и неовизантийских рукописей, сущ ество­
вали и отдельно. Именно в таком виде они,
вероятно, послужили прообразами ф ерапон­
товского орнамента.
Композиции со стилизованными раститель­
ными элементами, расположенными между лу­
чами, также существуют в орнаменте визан­
тийских и южнославянских рукописей15. Такой
простейший тип орнамента очень часто исполь­
зовался и в деревянной резьбе, однако, в интере­
сующем нас варианте он, скорее всего, заимст­
вован все ж е из рукописей.
К группе мотивов, на формирование кото­
рых определенное влияние оказала рукописная
орнаментика, относятся и медальоны, помещен­
ные на западной стене (третий к югу от входа в
храм) и на южной грани северо-западного стол­
ба. Типичные для многих орнаментальных
Ил. 273 а - д . Орнаментированные медальоны
в жертвеннике. Собор Рождества Богородицы
в Ферапонтовом монастыре. 1502 г.. Схемы

клейм стилизованные растительные мотивы
здесь организованы вписанным в круг шести­
угольником — формой, характерной для дере­
вянной и каменной резьбы. Однако подобные
шестиугольные элементы встречаются и в руко­
писной орнаментике как ранних византийских
памятников16, так и гораздо более поздних серб­
ских. И в данном случае все ж е наиболее веро­
ятна зависимость от орнамента рукописного.
К этой ж е группе примыкает и еще один тип
орнамента на пелене Рождественского собора.
Речь идет о композиции и мотивах малых кругов

333

334

Глава V

Ил. 274. Орнаментированный медальон в проходе
между алтарем и жертвенником. Собор
Рождества Богородицы в Ферапонтовом
монастыре. 1502 г. Схема

4 .2 . Ил. 364, 384,
387,6,371
Кат. № 26 (1,3,
П |.|27|,
|Жертвенник|, б,

в центре медальонов, помещенных на западной
стене (первый к северу от входа в храм), на с е ­
верной грани северо-западного столба, на се­
верной стене жертвенника, и о медальоне, изо­
браженном в восточной части северной стены.

|Ю |)

Ил. 275. Орнаментированный медальон на южной грани
юго-восточного столба. Собор Рождества
Богородицы в Ферапонтовом монастыре.
1502 г. Схема

Они состоят из четырех сходящихся в центре
вершинами лиственных мотивов, разделенных
направленными в противоположные стороны
стилизованными растительными элементами
треугольной формы. Почти буквальную анало­
гию этому типу ферапонтовского орнамента мы
находим и в Четвероевангелии 1507 г.17, и в
отдельных заставках рукописей также X V I в .18
Вряд ли в данном случае имеется достаточ­
но оснований для предположения о прямом
влиянии стенописных орнаментов на рукопис­
ные (что, впрочем, отчасти относится и ко всем
выше приведенным примерам обратного воз­
действия). Скорее, речь может идти о существо­
вании в тот период некой традиции, о наличии
определенного фонда мотивов, использовав­
шихся и в монументальной живописи, и в руко­
писях. Зарождение этой традиции, вероятно
(насколько можно судить по уцелевшим произ­
ведениям), относится к рублевской эпохе,
и сохраняется она в отдельных проявлениях
вплоть до X V II в.
Ранее уже говорилось о возможном влиянии
орнамента рублевского времени на ферапонтовский. О б этом ж е свидетельствует и еще один
тип орнамента собора Рождества Богородицы —
медальон, помещенный в западной части ю ж ­ 4 .2 . Ил. 375, б
ной стены и состоящий из крупных сложно Кат. №26 (1,3,
изогнутых стилизованных растительных форм. МП)
За исключением некоторых дополнительных
мотивов, типичных для ферапонтовского орна­
мента, он очень близок к одному из медальонов
в росписи владимирского Успенского собора
и Сп асского собора Андроникова монастыря.
Близость к рублевскому орнаменту в соборе
Андроникова монастыря обнаруживает и медаль­
он, помещенный в северной части западной стены 4 .2 . Ил. 365, б
ферапонтовского храма (третий от входа). Анало­ Кат. № 26 (1,3, |3|)
гичный композиционный прием и сходные эле­
менты характерны также для фрагментно сохра­
нившегося медальона в алтаре собора Рождества
Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря.
Ещ е одну разновидность рассматриваемого
орнамента в ферапонтовской росписи представ­
ляют медальоны, композиция которых является
своеобразным воспроизведением «солнечника»,
вертушки — многолопастные круги в западном

Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре

углу северной стены собора, в восточной части
южной стороны Никольского придела и на с е ­
верной стене жертвенника.
120|)
И здесь можно было бы констатировать
зависимость ферапонтовских орнаментиро­
ванных медальонов от орнамента рублевских
стенописей, на этот раз в Успенском соборе во
Владимире. Там встречается аналогичная ком­
позиция, видимо, действительно послужившая
одним из прообразов орнамента собора Р о ж ­
дества Богородицы. Однако в данном случае,
учитывая широкую распространенность этого
мотива, рискованно говорить о конкретных свя­
зях. Утративший свой первоначальный символи­
ческий смысл, этот мотив характерен для мно­
гих видов прикладного искусства, в несколько
ином варианте встречаясь и в рукописях.
Сущ ествование определенной традиции,
о которой упоминалось выше, подтверждается
и стенописным орнаментом, по времени более
близким к ферапонтовскому. Речь идет об орна­
ментированных медальонах в росписи Сергиев­
ской церкви в Новгородском кремле, к которым
типологически близки некоторые варианты
кругов в росписи собора Рождества Богороди­
цы. Д ля отдельных ферапонтовских медальо­
нов также характерна геометризация условных
растительных мотивов, как бы разделенных на
отдельные сегменты в соответствии с членени­
Ч. 2. Ил. 365, в ем круга. В медальоне, помещенном в северном
Кат. № 26 (1.3. |4|) углу западной стены, использована близкая
к орнаменту Сергиевского храма схема, состо­
ящая из шести радиально расходящихся из
центра удлиненных овалов со стилизованными
растительными мотивами и соответствующим
заполнением промежуточных плоскостей и т.д.
Однако внутри крупных, геометрически пра­
вильных форм в Сергиевских орнаментах проис­
ходит дробление на значительно более мелкие
элементы. В том сегменте круга, где в ферапонтовском орнаменте помещен один мотив, в Сер­
гиевском представлены, по крайней мере, три.
Фон в этих плотно «забитых» орнаментальны­
ми элементами кругах не играет почти никакой
роли. Гораздо более крупные, чем медальоны
в ферапонтовской стенописи, они тем не менее
лишены монументального характера последних,
2. Ил. 366.376. б,
391.6
Кат. № 26 (1,3, |5|,

Ил. 276. Орнаментированный медальон на южной
грани северо-восточного столба. Собор
Рождества Богородицы в Ферапонтовом
монастыре. 1502 г. Схема

видимо, впрямую восходя, как уже упоминалось,
к промежуточным, рукописным вариантам. Н о,
разумеется, здесь следует учитывать художе­
ственные особенности росписи в целом и раз­
меры внутреннего пространства.

Ил. 277. Орнаментированный медальон на северной
грани юго-восточного столба. Собор
Рождества Богородицы в Ферапонтовом
монастыре. 1502 г. Схема

335

336

Глава V

Орнаментальные круги, аналогичные ферапонтовским, встречаются и в более позднее вре­
мя. Так, на пелене в нижней зоне росписи диа­
конника Архангельского собора М осковского
Кремля, относящейся к 50—70-м годам X V I в.,
встречаются близкие формы, напоминающие,
например, медальоны на северной стене (вто­
рой к востоку от входа) и в южном углу западной
стены собора Рождества Богородицы. Сходные
мотивы использованы и на пелене в нижней
зоне росписи входных врат Кирилло-Белозерского монастыря, относящейся к 1585 г.
Таким образом, хотя и есть основания гово­
рить об определенной традиции, о наличии в орна­
ментальном репертуаре монументальной ж иво­
писи московского круга типологически близких
орнаментальных моделей, существующих в те­
чение довольно длительного отрезка времени,
подход к ним на разных этапах был различным.
М ы уже отмечали разницу между орнаментом
в росписи собора П афнутьево-Боровского мо­
настыря и орнаментальными композициями руб­
левских стенописей. Ферапонтовские медальоны
отличают большая колористическая активность,
плоскостность трактовки орнаментальных моти­
вов и, соответственно, декоративность и в целом
монументальность. Вместе с тем им свойствен­
ны большая свобода внутри определенных схем,
их более многообразная интерпретация, отсут­
ствие строгой геометрической выверенности
частей при четкой продуманности и согласо­
ванности целого. И , наконец, самое существен­
ное — огромную роль в данном случае играет
значимость и гармония всех орнаментированых
медальонов в их совокупности, подобно тому
как в сюжетной части росписи и в системе ж и ­
вописи в целом — гармония ансамбля.
Следует отметить, что во всех рассмотрен­
ных вариантах ферапонтовского орнамента ху­
дожники весьма далеки от пассивного копирова­
ния предшествующих форм. Ни в одном случае
не удается обнаружить абсолютно идентичные
модели. Н о при этом орнамент собора Рож де­
ства Богородицы не бы л, как мы видели, я в ­
лением совершенно уникальным, изолирован­
ным, не зависящим от предшествующих форм.
Художественный уровень мастеров позволял

и предопределял свободную интерпретацию,
сочетание мотивов, почерпнутых из различных
источников, диапазон которых свидетельству­
ет о широте осведомленности художников. Р е ­
зультатом явилось создание уникальных орна­
ментальных композиций.
Орнамент на одеждах персонажей росписи
Рождественского собора Ферапонтова монасты­
ря не играет сколь-либо существенной роли в
системе живописной декорации храма. Как
правило, это контурная сетка с мотивами сти­
лизованного растительного орнамента, легко
прорисованная на фоне ткани. Такого рода узор
не привлекает к себе особого внимания, подоб­
но близким по типу орнаментам одежд в храмо­
вой иконе Покровского монастыря в Суздале
( X V в .) 19, орнаменту в клейме «С он Ивана К а­
литы» из иконы «Митрополит Петр с житием»20
и пр. В качестве аналогии можно привести и не­
сколько софийских таблеток конца X V в., таких
как «П о кр ов» и «Воздвижение креста»21. Там
орнамент на тканях выполнен довольно плот­
ными белильными мазками, сами ж е мотивы
очень близки к ферапонтовским. М ож но также
отметить сходство орнамента одежды Романа
Сладкопевца из композиции «П окр ов» в Ф е ­
рапонтове и орнаментальных мотивов иконы
«Б о р и с, Владимир и Глеб с житием Бориса
и Глеба» из ГТГ (начало X V I в.)22.
Как уже говорилось, судить о происхожде­
нии мотивов в эпоху смешения множества разно­
стилевых воздействий очень сложно. Элементы
орнамента, встречающиеся на ранних византий­
ских окладах, присутствуют и на итальянских тка­
нях X V в. В перечисленных выше иконах X V в.
встречаются элементы готической орнаментики,
типичные для фонов миниатюр, окладов и тка­
ней. Особенно характерный в этом плане мотив
встречается в иконе «П окров» из Суздаля. Ана­
логичная форма, но в несколько более стилизо­
ванном виде присутствует и в новгородских таб­
летках, и в клейме иконы «М итрополит Петр
с житием », и в ферапонтовских фресках23.
О бращ авш ий ся к орнаменту на тканях
А .Н . Свирин отмечал, что узор, состоящий из
сердцевидной формы с закрученными концами,
переходящими в своеобразный трилистник, ко-

ч. 2 . ил. 392, зэз

Успенский собор Московского Кремля

торый встречается в ферапонтовской фреске
«Притча о неключимом рабе», аналогичен мо­
тиву ткани на фреске в Ферраре24. Однако в со ­
боре Рождества Богородицы и сам сердцеобраз­
ный мотив, и его интерпретация совершенно
иные — узор гораздо разреженнее, т.е. соотно­
шение между мотивом и фоном решено иначе,
элементы орнамента перевернуты, располож е­
ны не в шахматном порядке, как в феррарской
фреске, а один над другим, соотношение свет­
лого и темного в мотиве также различно. Подоб­
ные мотивы довольно широко используются и в
произведениях прикладного искусства — здесь
можно вспомнить орнамент одежды Констан­
тина Акрополита, представленного на византий­
ском серебряном окладе иконы Богоматери
с младенцем из ГТГ25. Они встречаются и в тка­
нях, и в рукописном орнаменте26. В качестве
аналогии рассматриваемому мотиву можно при­
вести изображения тканей в композициях софий­
ских таблеткок27.
Нельзя, впрочем, отрицать и непосредствен­
ного влияния узоров итальянских тканей. В ве­
нецианских шелках X V в. можно найти элементы,
в какой-то степени близкие рассматриваемым
мотивам28. Н о следует отметить, что Венеция
синтезировала в своих орнаментах самые разно­
образные импульсы. О невозможности в дан­
ных случаях указать на единственную аналогию
свидетельствуют и мотивы орнамента одежды
Романа Сладкопевца в композиции «П окр ов»
в ферапонтовской росписи29. Они напоминают
орнамент, использованный в Богородичной
церкви в Студенице (1205)30, однако опреде­
ленное сходство существует и с узором одежд
персонажей во фресках Пинтуриккьо в апар­
таментах Борджиа в Ватикане (1490-е годы)31.
Подобные мотивы встречаются и в венециан­
ских тканях X V в.32
Узор на одежде одного из участников Ш есто­
го Вселенского собора, изображенного в северозападном углу ферапонтовского храма, анало­
гичен мотиву ткани на одежде царицы Елены
в росписи церкви С в . Архангелов Леонова33
(1 3 4 7 -1 3 4 8 ).
В целом, видимо, и в данном случае можно
говорить о существовании в тот период опреде­

ленного «набора» орнаментальных мотивов, ис­
пользовавшихся с легкими видоизменениями для
создания узоров на тканях в иконах и фресках
в X V — первой половине X V I в. Н а его форми­
рование определенное влияние оказали и италь­
янские ткани, и орнаментальные мотивы се р б ­
ской живописи, и орнаментальный репертуар
памятников собственно византийского искусства.
В заключение можно отметить, что то вни­
мание, которое уделяется орнаменту в росписи
собора Рождества Богородицы Ферапонтова
монастыря, и вместе с тем локальный характер
его применения не случайны. Искусство конца
X V — начала X V I в. может быть названо ру­
бежным не только в хронологическом отноше­
нии — это был завершающий этап в развитии
определенного стиля, характеризовавшийся
особым значением, придаваемым орнаменту,
и отсюда — расцвет орнаментики в X V I в., осо­
бенно рукописной и прикладной. Значимость ор­
намента в системе декорации ферапонтовского
храма и вместе с тем вытеснение его в нижнюю
зону росписи отвечали общей тенденции к орнаментализации живописного стиля, вернее повы­
шенной его декоративности, порой перерастав­
шей в орнаментальность.
На этом можно было бы завершить рассмо­
трение избранной темы, однако существует еще
один памятник, обращение к которому не позво­
ляет ее закрыть, оставляя множество проблем,
разрешение которых не под силу одному и с­
следователю, — р о сп и сь У сп е н с к о го со бо р а
М о с к о в с к о г о Кремля с совершенно особой
ролью и местом в ней орнамента.
Многолетней и многотрудной истории строи­
тельства и украшения Успенского собора —
главной московской и государственной святы­
ни — было посвящено немало исследований.
Однако до сих пор некоторые вопросы оста­
ются не до конца проясненными. Один из них
касается декорации алтарной преграды собора.
Первое известие, имеющее отношение к вну­
треннему убранству храма, строительство кото­
рого было завершено Аристотелем Фиораванти
в 1479 г., связано с заказом в 1481 г. ростов­
ским владыкой Вассианом икон для его иконо­
стаса34. Исполнителем их, как следует из того же

337

338

Глава V

Ч. 2. Ил. 394
Кат. Л» 27

источника, была артель художников во главе
с Дионисием. Далее следует перерыв в известиях
в 32 года. З а это время, правда, есть сведения
о заказе для Успенского собора в 1486 г. Боль­
шого и М алого сионов и о пожаре 1493 г., когда
ударившая в купол молния повредила амвон
и опалила царские врата, возможно, вызвав и еще
какие-то повреждения. Последующие свидетель­
ства, касающиеся декорации храма, относятся
уже к полной его росписи в 1513—1515 гг.35
Затем следуют известия о новой росписи собора
в 1642—1643 гг., перед которой большая часть
предшествующей живописи была сбита36.
Уж е сам перечень сохранившихся свиде­
тельств достаточно красноречив, наводя на раз­
мышления о возможной дате появления и о ре­
альности сохранения первоначальной росписи
собора. Правда, случаи значительного времен­
ного разрыва между возведением храмов и их
росписью — не редкость в истории русского ис­
кусства. Кроме того, важнейшим направлени­
ем деятельности светской власти в концу X V в.
было переустройство Кремля, требовавшее
существенных затрат, при том что основную
часть забот, связанных с Успенским собором,
в 1480-х годах Иван III взял в свои руки.
В стоящем без росписи соборе особую
роль должна была играть алтарная преграда,
история декорации которой приобретает само­
стоятельное значение и интерес для изучения,
в нашем случае для исследования орнаменталь­
ной ее росписи, обнаруженной еще в X IX в., но
по существу обойденной вниманием.
И так, в 1882 г. для замены обветшавших
деревянных конструкций иконостас был разо­
бран и под ним на каменной алтарной преграде
обнаружена живописная декорация, зарисован­
ная архитектором Д .Н . Чичаговым в 1883 г., —
ряд изображений преподобных и выше — раз­
нообразные орнаменты. Полных описаний и ф о­
тографий открывшейся росписи, насколько из­
вестно, тогда сделано не было.
Роспись преграды с тех пор ни разу не бы ­
ла полностью доступна обозрению и изучению.
Рисунок ж е Д .Н . Чичагова на первый взгляд
кажется совершенно фантастическим. Н е уди­
вительно, что этот документ — рискнем все ж е

назвать его именно так — никем из исследова­
телей практически не принимался во внимание
и соответственно не использовался.
А между тем, судя по рисунку, большая часть
поверхности преграды, заполнена орнаментом.
О н помещен на сливающихся с нижней ее пло­
скостью западных гранях северо-восточного
и юго-восточного столбов и на высокой южной
части преграды, прорезанной огромным ароч­
ным проемом, впоследствии заложенным.
Фрагменты орнамента просматриваются и над
ярусом с полуфигурами преподобных. Часть ал­
тарной преграды под их изображениями, зна­
чительно превышающая размеры этого яруса,
лишена декорации.
П о поводу времени создания росписи пре­
грады сразу ж е после ее раскрытия возникла
острая полемика (естественно, речь шла о сю ­
жетных изображениях). Мнения разделились,
при этом опорными точками служили известные
по историческим источникам даты, обозначав­
шие этапы декорации собора. Одни исследова­
тели ( С .А . Усов и И .Д . М ансветов) связывали
появление росписи с летописным известием
об исполнении иконостаса в 1481 г.37, другие
( А .С . П авлов и А .И . Успенский) относили обна­
руженные фрески к 1515 г.38
В большинстве последующих исследований
сюжетная живопись алтарной преграды (как и
не дошедший до нас дионисьевский иконостас),
относилась к кругу работ 1481 г. и, естественно,
связывалась с именем Дионисия39. Соответст­
вующим образом датировались и деисусные
композиции на алтарных преградах в приделах,
также как раскрытые в 1920-х годах фрески,
существующие в алтарных частях храма, оконча­
тельно расчищенные в 1960-х годах.
П равда, В .Н . Лазарев в свое время назы­
вал гипотезу С .А . Усова (о датировке росписи
1481 г.) «беспочвенной», полагая, что исполнен­
ный артелью Дионисия деревянный иконостас
прикрыл роспись каменной предалтарной пре­
грады40, и в соответствии с этим датировал ее
временем между 1479 и 1481 гг. Впоследствии,
не отказавшись от этой мысли, роспись прегра­
ды (как и фрески в Похвальском и Петропавлов­
ском приделах) он также отнес к деятельности

Успенский собор М осковского Кремля

Дионисия и его мастерской41, работа которой,
таким образом, представлялась многоэтапной.
Однако уже само наличие четкого летописного
известия о заказе именно иконостаса — свиде­
тельство само по себе достаточно редкое, позво­
ляющее задуматься о характере работы, реально
исполненной Дионисием в соответствии с впол­
не определенной задачей.
В 1978—1979 гг. была почти полностью сня­
та обшивка нижнего яруса иконостаса и часть
алтарной преграды ещ е раз оказалась доступ­
ной обследованию. Выше следа от тябла были
открыты фрагменты орнамента, просматрива­
ющиеся и на рисунке Д .Н . Чичагова. Анализы
штукатурок и красочных пигментов показали
близость их состава в верхней — орнамен­
тальной (идущей над ярусом с изображениями
преподобных), и нижней — сюжетной, частях
росписи преграды.
Результаты этой работы были опубликованы
И .Я . Качаловой с датировкой росписи алтарной
преграды рубежом X V —X V I вв.42, основанной
на стилистической близости образов преподоб­
ных с иконами рубежа X V —X V I вв. Точка зре­
ния других исследователей на время ее создания
осталась неизменной43.
В статье И .Я . Качаловой впервые тщатель­
но и подробно были рассмотрены фрагменты
орнаментальной декорации преграды, вернее тех

ее отрезков, которые находились над полуфигурными изображениями преподобных. П р о б ­
лемы ж е, связанные с типологией, стилистикой,
функциональным назначением и в конечном сче­
те с датировкой основной части орнаментальной
росписи преграды, практически выпали из поля
зрения историков искусства, что, впрочем, не слу­
чайно. О бращ аясь к ним, вступаешь в область
предположений, где одно допущение влечет за
собой другое и где нередко вопросы можно лишь
ставить, не находя на них ответов.
Итак, весь представленный на преграде узор,
судя по рисунку Д .Н . Чичагова и обследован­
ным фрагментам, относится к одному и тому же
фантастическому цветочно-лиственному типу
орнамента, но его варианты интерпретации
менялись в зависимости от местоположения.
Орнамент на столбах и в южной части алтар­
ной преграды, не доступный для обозрения,
известен нам только по рисунку Д .Н . Чичагова.
Разумеется, надо учитывать, что автор зарисов­
ки мог быть не совсем точен в каких-то деталях,
однако совершенно очевидно, что декорация на
северо-восточном столбе и сохранившаяся ниж­
няя южная часть орнаментальной композиции
на юго-восточном столбе, сливающемся с закры­
той южной частью преграды, отличаются от мо­
тивов, изображенных на других ее участках. О т ­
личаются они и от большинства орнаментальных

И л . 2 7 8 . О р н а м ен т а л ь н ы й м о т и в в р о с п и си а л т а р н о й п р егр а д ы Т р о иц ко й ц е р к в и в В я з е м а х . С е р е д и н а X V I в . Д ет а л ь

339

340

Глава V

форм, которые были обнаружены на узкой по­
лосе преграды (над образами преподобных),
описаны и зафиксированы при последних р е с­
таврационных работах в соборе.
Орнамент на столбах имеет строго продуман­
ную, вертикальную, симметрично организован­
ную композицию из фантастических цветочно­
лиственных мотивов, исходящих из небольших
цветочных чашечек, как бы нанизанных на цент­
ральный стебель. Судя по всему, он был пред­
ставлен на светлом фоне левкаса. Это очень
крупный узор, способный восприниматься со зна­
чительного расстояния, соизмеримый с разме­
рами внутреннего пространства собора, с м ас­
штабами иконостасных икон. Тщательность его
исполнения, разный характер раппортов и их
дифференциация по высоте, примерно соответ­
ствующая деисусному, праздничному и проро­
ческому ярусам иконостаса, сами по себе д ос­
таточно знаменательны.
Орнамент на остальном пространстве вы­
сокой южной части иконостаса на рисунке
Д .Н . Чичагова представлен совершенно иным.
При этом отличаются не только самый тип мо­
тивов — значительно упрощенный и характер
их интерпретации — очень свободный, но и при­
емы их расположения — без определенной си ­
стемы. Допустить, что этот невнятный узор был
рассчитан на обозрение, довольно сложно.
Очевидной кажется невозможность появле­
ния и сосуществование орнамента и изображений
преподобных на открытой алтарной преграде
до возникновения иконостаса, т.е. до 1481 г., —
слишком отличаются их масштаб, художествен­
ные задачи, стилистика. Означает ли это, одна­
ко, что орнамент не мог появиться на ней ранее
или быть задуманным в связи с иконостасом,
возможно, вначале не закрывавшим, по крайней
мере, западные грани предалтарных столбов?
Заметим, что орнамент на столбах и преграде
был выполнен не по обмазке, что было бы есте­
ственно, рассматривайся он лишь как своеоб­
разная рубашка под иконостас, а по хорошо за­
глаженной штукатурке.
Насколько вообще необычна была для рус­
ского искусства орнаментальная роспись пре­
далтарных столбов и поверхности алтарной

преграды? С каким кругом представлений могло
быть связано ее появление? О чем свидетель­
ствует типология орнамента, если можно су ­
дить по зарисовке?
О сплошных каменных алтарных преградах
в русском искусстве известно немногое. Почти
сплошную стену с несколькими проемами пред­
ставляет собой алтарная преграда собора Р о ж ­
дества Богородицы Саввино-Сторож евского
монастыря с исполненными на ней изображени­
ями преподобных в рост. В Успенском соборе
на Городке западные грани восточных столбов,
находящиеся в одной плоскости с алтарной пре­
градой, были открытыми и их роспись сочета­
лась с иконами, стоявшими между брусьями
тяблового иконостаса44. Скорее всего, незакры­
тыми оставались и западные грани восточных
столбов в Успенском соборе во Владимире с сю ­
жетными изображениями, разделенными орна­
ментальными фризами.
Что ж е касается чисто орнаментальной рос­
писи предалтарных столбов, то это не было яв­
лением уникальным. Во всяком случае в церкви
Сп аса на Ковалеве на их западных гранях на­
чиная снизу и небольшими участками (на юговосточном столбе)до высоты около 1,6 м сохра­
нились фрагменты довольно крупных раппортов,
состоящих из цветочных мотивов в ромбовидной
сетке, — довольно распространенный узор, из­
вестный и в рукописях, и в монументальной
живописи, и на тканях. О существовании оп ­
ределенной традиции орнаментальной росписи
преград свидетельствует также фрагмент ф ре­
ски с изображением цветка и надписью вязью
«трава», относящейся к росписи годуновского
времени, обнаруженный при реставрационных
работах на алтарной преграде Троицкой церкви
в Вяземах45 (ил. 2 7 8 ).
Известна символика алтарной преграды хра­
ма как преддверия Рая. Характер флоральных
мотивов, изображенных на преграде Успенско­
го собора, вполне отвечал этим представлени­
ям. Здесь можно было бы обратиться и к вет­
хозаветным прообразам, вспомнить о расшитой
завесе Скинии, которая была «чудно украшена
многоразличными самыми разнообразными изо­
бражениями цветов»46. К сопоставлениям с ней

Успенский собор Московского Кремля

И л . 2 7 9 . О р н а м е н т ф о н а и к о н ы « С п а с Н е д р е м а н н о е О к о » . У с п е н с к и й с о б о р М о с к о в с к о г о К р ем л я . С е р е д и н а X V I в.

341

342

Глава V

И л. 2 8 0 . О р на м ент а л ьное обр ам л ени е м и ниат ю ры . Ч асовн и к .
Ф ландрия. X V в. Л . 27

нередко обращались в литературе конца X V в.,
хотя такого рода аллюзии ко многому обязывают.
Косвенным подтвер>вдением того, что часть
орнаментальной росписи преграды какое-то вре­
мя могла быть открыта, является икона «С п а с
Недреманное О ко », датируемая серединой X V I в.
Исполненнае, видимо, московскими мастерами
или по московским образцам, она отличается не­

обычной по характеру райской
растительностью, изображенной
на светлом фоне47 (ил. 2 7 9 ).
Извод иконы восходит к ви­
зантийским и южнославянским
памятникам монументальной
живописи. Однако ни в одном из
них мы не встречаем подобного
фона48. Мотивы орнамента в
этой иконе — самая близкая из
известных нам аналогий узору
на столбах Успенского собора
М осковского Кремля в том его
виде, в котором он известен нам
по зарисовке Д .Н . Чичагова.
Что ж е касается типологии
орнамента и его стиля, опятьтаки, насколько можно судить
по зарисовке, то возникают со ­
поставления с мотивами позд­
неготической (ил. 2 8 0 ) и ре­
нессансной орнаментики и ее
интерпретации в памятниках
поздневизантийского искусства.
Здесь можно вспомнить об ор ­
наменте Пантанассы (1428),
хотя, разумеется, речь не идет
о прямых аналогиях. Отдельные
орнаментальные панно, кстати,
представленные в восточной
части этого храма М истры, на
доступных обозрению западных
откосах арочных проемов гале­
реи второго яруса, также со ­
держат кажущееся хаотичным
переплетение стеблей и цве­
Б А И . 0 .2 1 9 .
точных мотивов (ил. 2 8 1 ), от­
личающее декорацию южной
части преграды Успенского со ­
бора. Вообще ж е нами уже отмечалось влияние
орнаментального репертуара Пантанассы на
орнаментику элитарных памятников русского
искусства последних десятилетий X V в.
Обратимся теперь к орнаменту, открытому
на узкой полосе алтарной преграды выше сл е­
да от тябла над ярусом с изображениями пре­
подобных.

Успенский собор М осковского Кремля

Ч. 2. Ил. 3 9 5 -3 9 7 ,
399
Кат. № 27
(I, 1, а - в )

Ч. 2. Ил. 398,
4 0 1 -4 0 4

Кат. № 2 7 ( 1 , 1 ,

г, е)

Ч. 2. Ил. 400
Кат. № 2 7 ( 1 , 1 , д)

При реставрации 1978—1979 гг. доступной
для обозрения оказалась нижняя, фрагментар­
но уцелевшая часть узора высотой около 35 см,
предположительно его половина. Было открыто
шесть отдельных участков грунта с орнаментом,
частично опубликованным И .Я . Качаловой49.
Обнаруженные фрагменты существенно от­
личаются по рисунку и раскраске. В северной
части преграды орнаментальные мотивы вы­
полнены неряшливо, бегло, как бы скорописью
по небрежно заглаженной штукатурке. Они пре­
дельно условны, даже отдаленно не напоминая
какие-либо растительные формы. Большинство
элементов орнамента окрашено с использова­
нием охры, киновари и зеленой краски, некото­
рые из них только намечены черными контурами.
В южной части мотивы орнамента прописа­
ны гораздо тщательнее, моделированы с из­
вестным ощущением объема. Далекая от натура­
лизма, их интерпретация все ж е ориентирована
если не на природные формы, то на определен­
ные модели, к ним восходящие. Однако и эти
мотивы, как кажется, лишены определенной
композиции. Отдельные их элементы напоми­
нают орнамент на южной высокой части алтар­
ной преграды.
Мотивы орнамента на южных участках рос­
писи исполнены с использованием охры, кино­
вари и зеленого и синего цветов и обведены чер­
ными контурами. Исключение составляет лишь
один фрагмент, сохранившийся на участке шту­
катурки, уцелевшем на той части преграды,
которая является продолжением западной
плоскости юго-восточного столба (над обра­
зом Варлаама). Это фрагмент крупного цве­
точно-лиственного мотива, плотно покрашен­
ного в зеленый цвет. Красочный слой этого
фрагмента сохранился полностью. О н отлича­
ется от остатков орнамента на других участках
штукатурки не только монохромностью и ины­
ми приемами моделировки, но и отсутствием
черной обводки. Скорее всего, это часть орна­
мента, представленного выше, на западной
плоскости юго-восточного столба.
С чем может быть связано это различие?
Что это вообще за странная, функционально не­
объяснимая, украшенная небрежно выполнен-

И л . 2 8 1 . О р н а м ен т а л ьн о е п а н н о . Ц ер ков ь Б огор оди ц ы
П а н т а н а с с ы в М и с т р е . 1 4 2 8 г. Д е т а л ь

ным орнаментом, часть преграды над линией
тябла, отверстия для которого в стенах были
вырублены уж е после завершения постройки,
судя поданным, приведенным И .Я . Качаловой.
И в самом деле трудно себе представить, чтобы
Фиораванти уж е при строительстве был оза­
бочен устройством иконостаса.

344

Глава V

Ил. 2 8 2 . О р н а м ен т и р ов а н н ы й м едал ьон на т ы льной
ст о р о н е а лт арной преграды . У спенский со бо р
М о с к о в с к о г о К р ем л я . 1 5 1 3 - 1 5 1 5 г г . ( ? )
С х е м а -р е к о н с т р у к ц и я

Вместе с тем отмечено, что грунт под ж иво­
пись был нанесен уж е после устройства тябел,
поскольку штукатурка утолщается при подходе
к брусьям, т.е. сюжетная и орнаментальная ж и ­
вопись преграды может считаться одновремен­
ной. Если появление росписи преграды связано
по времени, авторству и замыслу с созданием
иконостаса, почему грунт под живопись клали
после устройства тябел?
Небреж но заглаженный грунт, эскизность
исполнения орнамента в северной части прегра­
ды, явно не рассчитанного на обозрение, и от­
сутствие какой-либо композиционной системы
орнамента в южной части преграды привели
И .Я . Качалову к предположению, что участки
преграды над тяблами были оштукатурены слу­
чайно, а затем художники использовали их для
опробования пигментов и разработки различ­
ных орнаментальных мотивов50. Н е может ли
существовать другое объяснение?
В данном случае рассмотрение орнамента
теснейшим образом связано с его местоположе­
нием и соответственно с общими проблемами
конструкции алтарной преграды. Е е своеобра­

зие, лишь вскользь отмечаемое исследовате­
лями, заслуживает тщательного изучения, что,
естественно, не входит в задачи данной работы
и вообще находится за пределами возможностей
автора — не специалиста в области истории
архитектуры. Однако коснуться их все ж е пред­
ставляется необходимым.
Наряду с уже отмеченными особенностями,
алтарную преграду Успенского собора отличала
ещ е одна любопытная деталь. При проведении
реставрационных работ 1978—1979 гг. после
снятия обшивки иконостаса в северной части
преграды в ее основании на уровне современ­
ной солеи открылась «белокаменная ступенька»,
или «полочка», как ее определяют современные
исследователи, шириной 45 см, на которую опи­
раются пилястры. (Н а нее переходит штука­
турная обмазка преграды со светло-зеленой
покраской.) Высота преграды над уровнем пер­
воначального пола еще С .А . Усовым и И .Е . З а ­
белиным определялась по разному, в пределах
от 70 до 95 см. П о мнению И .Я . Качаловой,
эта «полочка» могла быть предназначена для
установки местных икон51. С точки зрения
Т.В. Толстой, «поскольку эта ступенька слишком
узка для солеи, остается предположить, что на
ней могли крепиться киоты с иконами»52.
Допускать, что к этому выступу могла быть
приложена солея, как кажется, нет оснований —
она могла быть приложена и непосредственно
к алтарной преграде. Вместе с тем, в дверных
проемах алтарной преграды плиты современно­
го пола не поднимались и обрывался ли там
обнаруженный выступ, не установлено.
Вместе с тем представить себе, что при со ­
здании алтарной преграды, преграды совершен­
но необычного типа, с огромной открытой аркой
в южной высокой части, замысел которой так
никем и не объяснен, Фиораванти устраивал
«полочку» для крепления икон местного ряда,
довольно сложно. Нельзя ли допустить, что так
называемая ступенька, или полочка, — не что
иное как часть своеобразного основания, пара­
пета алтарной преграды? Пока мы не знаем по­
добных примеров в русских памятниках X V —
начала X V I в., однако, если бы аналогичный
вынос, своеобразный акцент на цокольной

Успенский собор М осковского Кремля

части преграды, был обнаружен в каком-нибудь
из вновь открываемых памятников, это могло бы
подтвердить наше предположение.
Если обратиться к рисунку Д .Н . Чичагова
и к реконструкции алтарной преграды, опублико­
ванной В .И . Федоровым, обращает на себя вни­
мание уровень, на котором заканчиваются на
преграде пилястры с венчающими их капителями.
Н е доходя до края преграды, они как бы пови­
сают на ней, кажутся невнятными, случайными
деталями, не имеющими даже намека на функ­
циональность. В то ж е время верхняя граница
росписи с изображениями преподобных заканчи­
вается именно на этой высоте. Не достраивалась
ли преграда, не менялась ли ее высота? Н е был
ли ее первоначальный облик иным? Нельзя ли
допустить, что она имитировала, вернее, служи­
ла своеобразным отображением, своего рода об­
разом традиционного византийского темплона,
как бы обозначая основу его структуры, а имен­
но: парапет-«ступенька», колонки, обозначен­
ные в данном случае пилястрами, завершающи­
мися капителями, и, наконец, архитрав, который
в каком-то виде, скорее всего, существовал?
Указывая на «самодовлеющую эстетическую
ценность», которую для византийцев имела тра­
диционная сквозная алтарная преграда, В .Н . Л а ­
зарев отмечал их упорное нежелание «п ревра­
щать темплон в простую подставку для икон»53.
Нам не известно, какими соображениями руко­
водствовался Фиораванти при выборе конст­
рукции и формы алтарной преграды Успенского
собора, — надо полагать, прежде всего услови­
ями заказа, хотя и в итальянских храмах в тот
период основное пространство храма отделялось
своеобразным подобием невысокого темплона.
С чем могла быть связана надстройка пре­
грады, если считать возможным это предполо­
жение? Высота ее в нынешнем виде составляет
3,7 м. Высота перегородки между приделами
в северной части собора приближается к 4 м.
Н е связано ли изменение высоты преграды
с работами по обустройству алтарной части
храма? Так или иначе, достройка преграды
многое бы объяснила в характере раскрытого
над изображениями преподобных орнамента,
масштабно никак не соотнесенного с ними.

И л . 2 8 3 . О р н а м е н т н а д е р е в я н н о й п р е г р а д е . К аф ед ра л ьн ы й
с о б о р в О р х у с е . 15 0 0 — 1 5 5 0 - е г г . Д е т а л ь

Что можно сказать о времени появления
этого орнамента? Если исходить из типологии,
то отдельным его деталям, мотивам можно
найти и уж е подыскивались аналогии в руко­
писных памятниках конца X V — начала X V I в.
С точки зрения типологии мы можем привле­
кать и отдельные мотивы в стенописях русских
храмов начиная с конца X IV в. Однако на пре­
граде Успенского собора мы имеем дело с со ­
вершенно иной стилистикой, другой эстетикой
орнамента, ничего общего не имеющей с и с­
кусством Дионисия, привлеченного для испол­
нения иконостаса.
Размышляя о возможном времени создания
орнамента, можно принять во внимание еще
одно обстоятельство, на которое уже обращала
внимание И .Я . Качалова54. Поверхность прегра­
ды под изображением преподобных была окра­
шена в светло-зеленый цвет. Только на одном
ее участке, между входами Петропавловский

346

Глава V

придел и жертвенник, покраска многослойная.

ч. 2. Ил. 406 Здесь по первому слою намечены черной крас­
Кат. № 27. С. 492 кой складки пелены и контур крупного медаль­

4.2 .Ил.412
Кат. № 27 (1,2, г)

4.2. Ил. 407-409
Кат. № 27 (I, 2, а)

она, затем перекрытых еще одним слоем краски.
Н а северной ж е стене храма, примыкающей
к иконостасу, уцелел необычный орнаменти­
рованный медальон. О н расположен под ком­
позицией X V II в ., но характер его заполнения
существенно отличается от образцов орнамен­
та в живописи 1642—1643 гг., сохранившихся
на пелене в алтарной части и на одном из круг­
лых столбов храма. Его диаметр (110 см) и вы­
сота размещения соответствуют кругу, внешний
контур которого, как и следы складок пелены,
обозначены на северном участке алтарной
преграды.
П о типу композиции, по приемам сочетания
мотивов, среди которых присутствуют элементы
старопечатного орнамента, медальон на север­
ной стене не может относиться к 80-м годам
X V в. Единственный памятник X V в., в котором
встречается старопечатный мотив (инициал В), —
датируется 1491 г. Это рукопись Сл ов Григория
Богослова ( Г И М . Чуд., № 208. Л . 1)55. И в то же
время такого рода разностилевой контекст х а ­
рактерен для рукописной орнаментики первых
десятилетий X V I в.
Фрагмент орнаментированного медальона,
сохранившейся на тыльной стороне алтарной
преграды (ил. 2 8 2 ), так ж е как и остатки дру­
гих медальонов в алтарных частях храма, име­
ют совершенно иной характер, позволяющий
сблизить их с творчеством Дионисия и отнести
к первому этапу росписи собора, хотя они и не
находят точных аналогий в его живописи, при

том, что для такого предположения есть осно­
вания и чисто стилистического плана.
Н е исключено, что медальон на северной
стене — остаток росписи 1513—1515 гг., и, та­
ким образом, живопись алтарной преграды как
сюжетной ее части, так и орнамента над нею,
может датироваться тем ж е временем, отлича­
ясь упрощенным, как бы формализованным
характером.
Отнюдь не как к аналогии, но как к любо­
пытному хотя стадиально и более позднему яв­
лению можно обратиться к орнаментальной
росписи высокой деревянной преграды в ка­
федральном соборе в О рхусе (ил. 2 8 3 ).
Разумеется, все высказанное нами не выхо­
дит за область гипотез. Подтвердить или опро­
вергнуть эти предположения могут натурные
исследования, однако в данном случае именно
особенности орнамента дают основания для их
появления. Орнамент и здесь не является а б ­
солютным критерием для датировки, но весьма
важным инструментом исследования, без исполь­
зования которого в данном случае невозможно
правильно оценивать и корректно датировать
роспись алтарной преграды Успенского собора
М осковского Кремля.
Представляя собой переосмысленный, испол­
ненный с других эстетических позиций вариант ор­
намента, известного в русских стенописях с кон­
ца X IV в. вплоть до ферапонтовской росписи,
орнамент Успенского собора в значительной мере
кажется явлением, завершающим существенней­
ший этап в истории орнамента в древнерусской
монументальной живописи и в то же время окрывающим иные, новые направления его развития.

1Г е о р г и е в с к и й В .Т . Фрески Ферапонтова монастыря. С П б .,

5 Р ГБ. Ф . 137. № 20. Л . 69. Аналогичная заставка и иници­

1911.
2 См . в том числе: М и х а й л о в с к и й Б ., П у р и ш е в Б . Очерки

ал имеются в Словах Григория Богослова — Р ГБ. Ф. 304. № 137.
Л . 138, 419, (последняя четверть X V в.); в Сборнике Кирилло-

истории древнерусской монументальной живописи со второй по­

Белозерского собрания — РЫБ. № 53/178. Л . 20 — ив несколько
измененном виде в рукописях, относящихся к концу X V —XVI в. —

ловины X IV в. до начала X V III в. М .; Л ., 1941. С . 33—52; Д а н и ­
л о в а И .Е . Фрески Ферапонтова монастыря. М ., 1969 (далее —

№ 18. Л . 210 об.; Ф. 313. № 629. Л . 2; Ф. 304. № 327. Л . 226;

Д а н и л о в а , 1969); Л а з а р е в В .Н . Древнерусские мозаики и фре­

Ф. 304. № 52 6. Л . 1; Ф. 236. № 107. Л . 276; Ф. 113. № 18. Л . 1;

ски. М ., 1973. С . 75—79 (далее — Л а з а р е в , 1973).

Ф. 228. № 15. Л . 424; Ф. 7. № 18. Л . 1.

6 Р ГБ . Ф. 304. № 137. Л . 419.
7 Weitzmann К. Die byzantinische Buchmalerei. Berlin, 1933.
Оговоримся, что речь идет об интерьере, так как медальоны
Taf. X X (100) (далее — Weitzmann, 1933).
в декорации западного фасада имеют несколько иной характер.
3Л о т м а н Ю .М . Анализ поэтического текста. Л ., 1972. С . 43.

4

Успенский собор Московского Кремля

8L a m p re c h t К . Initial Om am entik des VIII. und XIII. Jahrhunderts. Leipzig, 1882. Tab. 15, 18; G r a b a r A ., N o rd e n fa lk C .
La peinture romane du onzieme au trezieme siecle. Geneve, 1958.
PI. 96, 98, 181, 204; A n t h o n y E .B . Romanesque Frescoes.
Princeton, 1951. Tab. 239, 240, 243, 245, 290.
9 L a m b in E . La flore des grandes cathedrales de France. Paris,

33 КовачевиН J . Средшовековна ношн>а балканских словена.
Београд, 1953. Таб. 3.
34 П С Р Л . М .; Л ., 1949. Т. 25. С . 324.
35 П С Р Л . С П б ., 1910. Т. 20: 1-я половина тома. С . 347;
П С Р Л . С П б ., 1851. Т. 5 (Софийская вторая летопись). С . 233.
36 Ист. зап. 1945. № 15. С . 2 9 4 -2 9 5 .

1897. R 36, 59.
10 E b e rso lt J . La miniature byzanite. Paris, 1926. Taf. XX I (I)

37 Древности: Тр. М А О . М ., 1885. Т. IX , вып. 2 - 3 : Протоко­
лы. С . 4 4 -5 0 , 7 3 -9 4 ; (Мансветов И. П о поводу недавно от­

(далее

крытой стенописи в Московском и Владимирском Успенском со­
борах. М ., 1883. С . 4).

— E b e rs o lt,

1926); W eitz m a n n , 1 9 3 3 . PI. X X IX (168).

11 РГБ. Ф. 137. № 2 0 . Л . 69.
12 РГБ. Ф. 113. № 3 1 . Л . 138, 149.

38 Успенский А. Царские иконописцы и живописцы X V II ве­

13 РГБ. Ф. 304. № 5 2 6 . Л . 1.

ка. М ., 1910. Т. 1. С . 5. Примеч.

14 РГБ. Ф . 37. № 161. Л . 115 об.
15 R a d o jc ic S . Stare srpske miniature. Beograd, 1950. Tab. XV.

39 Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской жи­
вописи. П Г .М ., 1963. Т. 1 .С . 27.

B u b e r l P ., G e r s tin g e r H . Die byzantinische Handschriften
des X - X V I I . Jahrhunderts. London, 1938. Taf. XXXV.

40 Лазарев В.Н. Дионисий и его школа // История русского
искусства. М ., 1955. Т. III. С . 489.

16
17

Б ы ч к о в А .Ф . Заставка и миниатюры Четвероевангелия
1507 г. С П б ., 1897. С . 361.

18 РГБ. Ф. 236. № 107. Л . 276.
19 Ростово-суздальская живопись X II—X V I вв.: Альбом. М .,
1970. Табл. 67.

41 Лазарев, 1973. С . 49.
42 Качалова И.Я. Алтарная преграда Успенского собора М о с­
ковского Кремля: Итоги реставрации живописи в 1978-1979 гг. //
Д Р И : X I V - X V вв. М ., 1984. С . 267-282 (далее - Качалова, 1984).
43 Зонова О.В. Первая роспись Успенского собора. М .; Л .,

20 Л а з а р е в В .Н . Московская школа иконописи. М ., 1971.

1970; Попов Г.В. Живопись и миниатюра Москвы середины

Табл. 65.
21 Л а з а р е в В .Н . Новгородская иконопись. М ., 1969. Табл.

X V — начала X V I в. М ., 1975. С . 88; Толстая Т.В. Успенский
собор Московского Кремля. М ., 1979. С . 15—16.

68, 74.
22 А л п а т о в М .В . Сокровища русского искусства X I—XVII вв.

верной стене собора в процессе реставрационных работ

Альбом. Л ., 1970. Табл. 213.
23Д а н и л о в а , 1969. Табл. 64 (32), 33 (23).
24 С в и р и н А .Н . К вопросу об изображении некоторых быто­
вых предметов в произведениях древнерусского искусства //
П Т : Материалы и исследования. М ., 1958. Т. 2. С . 7.
25 Б а н к А .В . Новые черты в византийском прикладном ис­
кусстве X IV —X V вв. // Моравска школа и ьен одоба. Београд,
1972. Ил. 8.
26 Однако в последних, как и в новгородской иконе «Кирилл,
Афанасий Александрийский и Леонтий Ростовский» (последняя

44 И х концы были вставлены в гнезда, обнаруженные на се­
1969—1972 гг. (Филатов С.В. О первоначальном иконостасе
собора Успения на Городке в Звенигороде: Доклад на конферен­
ции «Звенигород. Проблемы изучения истории и культуры».
25 июня 1991 г.
45 Благодарю Н .В . Квливидзе за указание на эту особенность
и возможность воспроизвести фотографию фрагмента.
46Иосиф Флавий. Иудейские древности. М ., 1994. Т. 1. С . 116
(далее — Иосиф Флавий, 1994).
47 1000-летие русской художественной культуры: Каталог
памятников. М ., 1988. И л. 97.

четверть X V в.) ( Л а у р и н а В .К . Новгородская иконопись конца

48 Todic В. Anapeson: iconographie et signification du theme //

X V — начала X V I века / / Д Р И : Художественная культура М оск­
вы X IV —X V I вв. М ., 1970. С . 199), мотивы расположены в шах­

Byzantion: Hommage a la Memoire de Simone von Riet. 1994.
T. 64. R 13 4-1 65.

В новгородской иконе «Борис и Глеб» (первая четверть X V в.)

49 Качалова, 1984. C . 2 6 7 -2 8 2 .
50 Там же. C . 272.

(Л а з а р ев В .Н . Искусство Новгорода. М ., 1947. Табл. 109) встре­

51 Там же. С . 272.

матном порядке и концы их закручены гораздо более явственно.

чается сходный мотив.

27 Л а з а р е в В .Н . Софийские таблетки. М ., 1986.
23 J a q u e s К , F le m m in g Е . Encyclopedia of Textiles. New York,
1976. PI. 64 (далее — J a q u e s , F le m m in g , 1976).

52 Толстая Т.В. Местный ряд иконостаса Успенского собора
в конце X V — начале X V I в. // Успенский собор Московского
Кремля: Материалы и исследования. М ., 1985. С . 117. Примеч. 59.
53 Лазарев В.Н. Три фрагмента расписных эпистилиев и ви­

29 Д а н и л о в а , 1969. Табл. 28 (22).

зантийский темплон // Лазарев В.Н. Византийская живопись.

30J a n y , 1961. Таб. X X III, 143.

М „ 1971. С . 126.
54 Качалова, 1984. С . 278.

31 Д а н и л о в а И .Е . Итальянская монументальная живопись.
Раннее Возрождение. М ., 1970. Т. 134.
32 J a q u e s , F le m m in g , 1976. PI. 6 1 ,6 4 .

55 Костюхина Л .М . Неовизантийский орнамент // Д Р И :
Рукописная книга. М ., 1974. С б . 2. С . 294.

347

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В настоящей работе нами не ставилась и не мог­
ла ставиться задача создания обобщающего
представления о бытовании и развитии орнамен­
тальных форм в настенной живописи Древней
Руси рассматриваемого периода. Дошедший
до нас материал не дает для этого достаточных
оснований. О н слишком разрознен и утрачен.
Однако предпринятое исследование все ж е
позволяет определить особенности орнамента
в сохранивших фресковых ансамблях, дает воз­
можность проследить, в целом ряде случаев,
пути его эволюции, позволяет судить о связях
с искусством других культурных регионов.
Процесс и результаты такого рода исследования
отчасти сопоставимы со своего рода эффектом
«puzzle» — воссозданием из разрозненных и
малопонятных по отдельности фрагментов не­
коего целого, в данном случае — отдельных
его частей. В заключении работы представля­
ется целесообразным выделить наиболее су ­
щественные из этих частей.
Орнамент считается явлением крайне кон­
сервативным. Несмотря на многовековое су ­
ществование и естественную трансформацию,
он сохраняет качества, способные указать на
его происхождение. Однако стилистические ню­
ансы можно проследить даже в устоявшихся
формах. При возрождении тех или иных «арха­
ичных» орнаментальных моделей они никогда
не воспроизводятся в точности, хотя бывают и
очень близки к оригиналам. Тем более отслежи­
вается процесс сложения относительно новых
форм, во всяком случае, для определенного куль­
турного региона. Варианты композиционных
решений, характер интерпретации мотивов,
даже масштаб могут достаточно отчетливо
свидетельствовать о стадии развития опреде­
ленного типа орнамента.

Рассмотрение орнаментальных форм не
изолированно, а как составляющих опреде­
ленного репертуара, причем не только по их
типологии, но и как части живописной систе­
мы росписей с особенностями их стилистики и
пространственных решений, немало дает для
понимания общих процессов развития мону­
ментальной живописи.
Приемы использования орнамента, состав
орнаментального репертуара и приемы интер­
претации орнаментальных форм нередко в
большей степени, чем сюжетные изображения,
свидетельствуют о происхождении мастера,
или по крайней мере, об его ориентации на оп ­
ределенный круг памятников, известную эпоху,
нередко многое проясняя в характере сю ж ет­
ной живописи.
Орнамент — это универсальный язык,
своеобразный код мировой художественной
культуры. И вместе с тем, это особый способ
выражения, дающий возможность проявиться
не только индивидуальности мастера, но сп е­
цифике определенной исторической и культур­
ной среды, по-своему фиксирующий нацио­
нальные особенности.
О т конца X III — начала X IV в. на Руси со ­
хранились всего лишь две стенописи — церк­
ви Николы на Липне под Новгородом и собора
Рождества Богородицы Снетогорского мона­
стыря. Близкие по времени, они обладали, как
показывает исследование, совершенно о со ­
бым, по-своему уникальным орнаментальным
репертуаром.
Роспись церкви Николы на Липне отделяет
от последних дошедших до нас живописных ан ­
самблей предмонгольской поры почти столетие.
Ее создатели, и за недостатком других образцов

350

Заключение

и, безусловно, из-за стремления восстановить,
подчеркнуть историческую и художественную
преемственность, обращались к декоративным
приемам и орнаментальным мотивам, характер­
ным для памятников X I —X II вв. В отношении
декоративных приемов это произошло даж е в
ущерб чувству меры — огромной высоты зона,
отведенная имитации мраморной облицовки, поч­
ти не находит себе аналогий в русских памят­
никах предшествующего времени, если не пом­
нить о прообразах этого способа декорации
в искусстве Византии. О связи с домонгольской
живописью свидетельствует также прием раз­
мещения орнаментальных фризов в шелыгах
арочных пролетов, в более поздних росписях
уже не встречающийся. О намеренной, подчерк­
нутой приверженности искусству X I—XII вв. сви­
детельствует и орнамент в росписи Никольско­
го храма. При этом в нем угадываются черты,
скорее заимствованные из орнаментального ре­
пертуара таких византинизирующих ж ивопис­
ных ансамблей как церковь Благовещения на
Мячине (Аркажи), нежели из церкви Сп аса
Преображения на Нередице, изобилующей пе­
реусложненными орнаментальными формами,
порой контрастирующими с общим характером
живописи. О б ориентации на высокие образцы
искусства домонгольской эпохи, восходящие к ви­
зантийским моделям, свидетельствует и уникаль­
ный геометрический орнамент на откосах окон
западной стены Никольского храма. Его прооб­
разы существуют в византийской живописи XI в. —
в декорации кафоликона монастыря О си ос Л у ­
кас в Фокиде. Там это смыкающиеся октогональные мотивы с вписанными шестигранниками,
а также многоугольники. Подобные формы с рав­
ной степенью вероятности можно возвести к
образцам, известным по раннехристианским
напольным мозаикам и к мотивам искусства
мусульманского Востока («гериху»). Присутст­
вие последних в орнаментальном репертуаре
византийских ансамблей X I —X II вв. неоспори­
мо. В живописных декорациях, сохранившихся
на Руси, подобные мотивы неизвестны.
В подходе к выбору и использованию орна­
мента в Никольском храме прослеживаются
«зональные» различия, свидетельствующие о
значении, которое и в этой росписи придава­

лось семантической значимости орнаментальных
форм. М отивы, которые относятся к интерпре­
тациям «лозы», помещены в основном в алтаре,
формы геометрического характера — в запад­
ной части. Орнамент, использованный на отко­
сах окон наоса, в известной мере имеет пере­
ходный характер.
Первый в ряду рассматриваемых нами п а­
мятников, живописный ансамбль Никольского
храма, безусловно связанный с традициями
искусства X I —X II вв., первый ж е и отразил и
особенности местной художественной среды
в подходе к формированию орнаментального
репертуара и интерпретации отдельных его мо­
тивов. Его отличает сочетание разностилевых
компонентов: выполненного на высоком про­
фессиональном уровне полихромного стилизо­
ванного растительного орнамента, восходящего
к образцам X I —X II вв., и простейших моно­
хромных, небрежно прорисованных геометри­
ческих мотивов, скорее всего, имеющих ими­
тационный характер, воспроизводящих детали
архитектурного декора.
Подобная неоднородность вообще свойст­
венна рубежным эпохам, «пограничным» худо­
жественным явлениям, однако в данном случае,
скорее, можно говорить о проявлении местных
особенностей, сказавшихся в самостоятельно­
сти выбора, смелости, необычности интерпре­
тации орнаментальных форм.
Знаменательно, что такое ж е сочетание про­
стейших орнаментальных форм с изощренно
стилизованными растительными мотивами от­
личает и декорацию позднероманской литурги­
ческой утвари, которая была известна в Н о в ­
городе, как и отдельные элементы и приемы
позднероманского и готического зодчества, ис­
пользовавшиеся в том числе и в архитектуре
Никольского храма. И з возможности такого ро­
да сопоставлений не следует вывод о прямом
воздействии мотивов западноевропейского и с­
кусства, скорее, предположение о претворенных
впечатлениях от них. Самый набор простейших
орнаментальных форм и их соотношение с тра­
диционными мотивами в росписи Никольского
храма безусловно оригинальны.
Ещ е более незаурядным проявлением с а ­
мостоятельности, независимости в выборе и

Заключение

интерпретации мотивов является орнамент рос­
писи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. Исходя из современных
представлений об искусстве византийского
мира, он может считаться абсолютно ф еноме­
нальным.
Во многом ориентированная на систему
декорации памятников X II в., с традиционным
размещением орнаментальных фризов в шелыгах сводов, сюжетная живопись храма Снетогорского монастыря отнюдь не архаична. О на
безусловно созвучна исканиям византийского
искусства конца X III — начала X IV вв. П лете­
ный орнамент в росписи Рождественского собо­
ра, напротив, имеет иные происхождение и хара­
ктер. О н восходит к мотивам скандинавского
художественного круга I X —X I вв. Они были
претворены, ассимилированы в первую очередь
в произведениях малых форм, так называемом
прикладном искусстве Новгорода, служившем
в данном случае своего рода промежуточным зве­
ном и вместе с тем взаимодействующим эл е­
ментом в общей системе храмового убранства.
Возможность появления столь необычных
для памятников византийского круга орнамен­
тальных мотивов в стенописи собора Снетогорского монастыря определялась не только от­
сутствием в рассматриваемый период строгой
регламентации художественного процесса и ак­
тивностью воздействия местной культурной сре­
ды с ее глубокими общебалтийскими корнями,
но наличием неких образцов, исходных моделей,
возможно, привозных реликвариев. И х особен­
ности, воспринятые благодаря развитой тра­
диции, которая существовала в новгородском
«прикладном» искусстве, могли отразиться
в столь необычном для стенописей византий­
ского круга орнаментальном декоре. О н нетра­
диционен не только по типологии, но по местопо­
ложению, поскольку плетеный узор занимал,
судя по всему, всю цокольную зону росписи
снетогорского храма и нижнюю часть хор. Тра­
диционный для этого времени способ декора­
ции нижних частей росписи — воспроизведе­
ние мраморной облицовки — здесь, по всей
вероятности, вообще не использовался.
Художественная жизнь северо-западной
Руси позволяет говорить об активном взаимо­

действии местных традиций и форм и визан­
тийских образцов уж е в X II в. Фрески церкви
Георгия в Старой Ладоге являются одним из
наиболее впечатляющих примеров такого рода
взаимодействия в орнаментальной сфере. В кон­
це X III — начале X I V в. развитие орнамента
в монументальной живописи этого региона при­
обрело характер в своем роде независимый.
При наличии и даже акцентировании ретро­
спективных черт, владении традиционным на­
бором образцов, использовавшихся в живописи
X I —X II вв., в том числе элитарных, в орнамен­
тальном репертуаре стенописей конца X III —
начала X IV в., безусловно, отразилось стремле­
ние к самостоятельности выбора, проявилась
ярко выраженная индивидуальность.
Н е менее оригинальны и во многом по св о ­
ему уникальны орнаментальный репертуар и
приемы использования орнамента в стенопи­
сях, сохранившихся от второй половины X IV в.
и опять в северо-западных русских землях, в
Новгороде. Более, чем половина столетия, от­
деляющая их от липненской и снетогорской
росписей, заполнены лишь письменными из­
вестиями о возведении и украшении храмов.
Зато эти дошедшие до нас (в основном лишь
во фрагментах или в фотографиях и зарисов­
ках) стенописи дают представления об удиви­
тельной интенсивности и разнообразии худо­
жественной жизни той эпохи. В них нашли
отражение несколько отчетливо выраженных
стилистических тенденций.
При обращении к орнаментальным ф ор­
мам в новгородских стенописях второй поло­
вины X I V в. наибольшую сложность и интерес
представляют стенописные ансамбли церквей
Спаса на Ильине, Федора Стратилата и Успения
на Волотовом поле, художественные особен­
ности которых оказали существенное влияние
на последую щее развитие монументальной
живописи на Руси. Проблема их авторства
и хронологического соотношения до сих пор
остается одной из ключевых в изучении древ­
нерусской живописи.
Самым существенным выводом, следующим
из анализа орнамента в росписях этих храмов,
является его безусловная общ ность, не поз­
воляющая далеко их разводить по времени

351

352

Заключение

создания. В орнаментальном репертуаре сте­
нописей названных храмов существуют моти­
вы, свидетельствующие об их «генетической»
взаимосвязи. Именно они являются и теми о со­
быми мотивами, которые выделяют эти произ­
ведения среди всех других, причем не только
среди росписей, которые появились в новго­
родских землях в тот ж е период, но и вообще
среди произведений византийского круга. Это
позволяет рассматривать их как произведе­
ния, в создании которых принимали участие
художники, так или иначе связанные между со ­
бой и работавшие в пределах не слишком боль­
шого отрезка времени. Своеобразный подход
к интерпретации определенных орнаменталь­
ных форм также был свойствен именно этой
группе росписей.
Орнаментальный репертуар этих стенопи­
сей отличает особое вниманием к «архитектур­
ным» мотивам, пластически разработанным
и масштабно выделенным, в какой-то мере вос­
полняющим отсутствие архитектурных члене­
ний. Названным росписям свойственны харак­
терные приемы дифференциации ракурсов
орнамента для решения пространственных з а ­
дач и в целом значимость его роли в формиро­
вании единого храмового пространства.
Существенным наблюдением представля­
ется, что интерес к сходным «архитектурным»
мотивам отличал и орнаментальный репертуар
живописи раннепалеологовской эпохи в север­
ной Греции, в частности, в Салониках. Ж и в о ­
пись палеологовского времени в этом регионе,
при сопоставлении с ансамблями метрополии,
отличается более прямыми, тесными связями
с искусством античной древности, вернее,
большей непосредственностью и чистотой вос­
приятия и воспроизведения античных прооб­
разов. В данном случае речь не идет об особой
художественной концепции, скорее, это иной
оттенок стиля, своеобразие которого весьма
отчетливо проявилось в особенностях орна­
ментального репертуара.
Отметим характерные мотивы «брускового»
орнамента, использованные в С п асе на И л ьи ­
не. Они в изобилии встречаются в напольных
мозаиках римской и раннехристианской эпох.
В южной Греции фризы из «брусковых» мотивов,

как правило, используются в традиционной ин­
терпретации в бордюрах мозаик, в северных же
областях наряду с ними существуют весьма
сложные вариации «брусковых» форм. Знаме­
нательно, что в напольных мозаиках в окрест­
ностях Салоник нередко встречаются компо­
зиции из нескольких «брусков», выделенных в
отдельные панно, использованных в сочетании
с другими геометрическими мотивами, харак­
терными и для орнаментального репертуара
рассматриваемых новгородских памятников.
Среди них встречаются и «бруски» преобразо­
ванные, изображенные в той весьма редкой
проекции, которая представлена во фризе,
существующем в алтарной части храма Спаса
на Ильине.
Своеобразие творческой манеры Феофана
Грека до сих пор остается загадкой для иссле­
дователей, которые, возводя ее к раннепалеологовскому искусству, объясняют в конечном
счете гениальностью мастера. С этим трудно
не согласиться, однако уникальные черты орна­
ментального репертуара феофановской роспи­
си Спасо-П реображ ен ского храма и стенопи­
сей, так или иначе связанных с ней, позволяют
внести некоторые уточнения, локализировав
сферу применения подобного рода орнамен­
тальных форм.
Вне общего контекста орнаментального
репертуара стенописей, связанных с именем
этого греческого художника, вернее, вне сово­
купности геометрических орнаментальных
мотивов, использованных в данной группе про­
изведений, трудно понять и отдельные орнамен­
тальные мотивы во фресках церкви Федора
Стратилата. Это касается прежде всего вариаций
на темы мотива, напоминающего древнейшую
форму pelty, т.е. такж е, возможно, восходяще­
го к позднеантичным и раннехристианским
образцам.
Орнаментальный репертуар всех трех нов­
городских храмов объединяет особое внима­
ние и интерес к имитационным орнаментам
«архитектурного» типа, однако, если в роспи­
сях С п аса на Ильине и Федора Стратилата они
играли весьма существенную роль и по зани­
маемому месту, и по масштабу, в декорации
волотовской церкви их значение было скорее

Заключение

второстепенным. Если в живописи первых
двух храмов в основном разрабатывался один
тип такого орнамента, в волотовской росписи
их было несколько, причем в разных вариантах.
Развитой, осмысленный как целостная систе­
ма орнамент «архитектурных» типов в первых
двух стенописях, в Успенском храме присутст­
вовал в виде своеобразных цитат. Это отно­
сится и к фризу «брускового» орнамента, и к
«поребрику», и к медальонам с разного рода
заполнением в верхних зонах росписи. Впрочем,
целый ряд мотивов, весьма редко встречаю­
щихся в искусстве византийского круга, в том
числе вариант усложненного консольного фри­
за и ракурсные изображения в медальонах,
также находят аналогии в раннепалеологовских памятниках Салоник и познепалеологовских ансамблях М истры.
Уж е в росписи Сп асо-П реображ ен ского
храма, как показывает анализ, ощутимы тен­
денции к свободной интерпретации мотивов
цветочно-лиственного орнамента. Они просле­
живаются в панно на щипцовом откосе запад­
ного портала и на боковых стенках горнего
места. В декорации Федора Стратилата трак­
товка цветочно-лиственного орнамента стала
ещ е более вольной, а его роль в пространст­
венной структуре храма, по-видимому, более
значительной. Своеобразны м завершением
такого рода эволюции орнаментальных форм
стали волотовские фрески. И х отличает неви­
данная, невероятная, невозможная казалось
бы для искусства византийского круга вдохно­
венная импровизационность в трактовке цве­
точно-лиственных мотивов уж е, собственно,
не орнамента, а некой фантастической флоры,
манипуляции с ее ракурсами, как и в целом
поразительная «разомкнутость», открытость
орнаментального репертуара разностилевым
воздействиям.
Если исходить из анализа эволюции орна­
ментальных форм и декоративных приемов, то
надо признать, что росписи Успенской и Ф едо­
ровской церквей появились вслед за росписью
Сп аса-П реображ енской церкви. Другое дело,
что взаиморасположение этих живописных
ансамблей трудно уложить в хронологические
рамки. В плане развития стиля по отношению

к росписи Ф еофана Грека их размещение мог­
ло быть, условно говоря, не однолинейным,
а радиальным.
М есто в этой системе росписи волотовского
храма определяется и ещ е одним обстоятель­
ством — присутствием в его орнаментальном
репертуаре мотивов, обязанных своим проис­
хождением искусству мусульманского мира.
Эта особенность была присуща культуре Д р е в ­
ней Руси именно конца X IV — начала X V в.
и прослеживается во многих сферах художест­
венной деятельности — в декоре рукописей,
в каменной резьбе, в украшении литургиче­
ской утвари.
Ещ е раз подчеркнем, что в целом роль ор­
намента в стенописях рассматриваемой группы
была совершенно особой. Сохранив свои тра­
диционные «обрамляющую» и «разделяющую»
функции, отведенные ему в живописных ан ­
самблях предшествующей поры, орнамент от­
части вернул себе ту роль, которую он играл
в эллинистических и раннехристианских деко­
рациях, тот характер его интерпретации, кото­
рый был им присущ, тот набор орнаментальных
форм, который их отличал. Сущ ественно, что
приемы, которые использовались при украш е­
нии цокольных частей позднеантичных и ран­
нехристианских построек, имитация техники
opus sectile, также являлись составной частью
живописной системы этих, созданных в новго­
родских землях, фресковых циклов.
Р азум еется, многое из перечисленного
репродуцировалось в раннепалеологовских
ж ивописны х ан сам блях Константинополя,
Салоник и М и стр ы , и именно они в данном
случае служили источниками для создателей
рассматриваемых нами стенописей. Однако
орнаментальному репертуару храмов этих
центров свойственен рафинированный экле­
ктизм, традиционные для византийского и с­
кусства «в ы д ел ен н ост ь», периферийность
орнаментальных форм, при всем их многооб­
разии и значимости. Настенные ж е росписи,
созданные в Новгороде при участии грече­
ских мастеров, отличают экспрессия, одухо­
творенность и органичность трактовки моти­
вов орнам ента, адекватны е, «созвучн ы е»
сюжетной живописи.

353

354

Заключение

Уникальность группы стенописей, связанных
с пребыванием Ф еофана Грека в Новгороде,
тем более очевидна при сопоставлении с дру­
гими, хронологически близкими живописными
ансамблями, созданными в новгородских землях.
Анализ показывает, что они относятся к иным
направлениям в развитии стиля. Это стенописи
Спасо-П реображ ен ского храма на Ковалеве,
церкви Рождества на Красном поле и церкви
Архангела Михаила в Сковородском монастыре.
Ю жнославянское происхождение большей
части мотивов, составляющих орнаментальный
репертуар росписи Спасо-Преображенского хра­
ма на Ковалеве, безусловно. Однако орнамент
этой церкви является благодатным материалом
для исследования и его собственных свойств, и
эволюции новгородской монументальной ж и ­
вописи. Так, зависимость интерпретации орна­
мента (одного и того ж е типа) от его местона­
хождения в той или иной пространственной
зоне в ковалевской росписи (вполне отвечая
интересу и вниманию, с которыми византий­
ское искусство X I V в. вообще и новгородское
искусство в частности относилось к ракурсно­
му изображению орнаментальных форм, к их
взаимоотношениям с храмовым пространством)
отличалось от способов, известных нам по фрес­
кам церкви С п аса на Ильине, Федоровского и
Успенского храмов. Анализ показывает, что
пространственное мышление в данном случае
развивалось в ином плане, нежели в других нов­
городских росписях того ж е периода. Однако
сопоставление с ними ковалевской стенописи
отчетливо выявляет не только их индивидуаль­
ные черты, но и особенности, вообще присущие
художественным процессам конца X IV столетия.
В ковалевской росписи был использован
прием декорации цокольной зоны изображени­
ями подвесных пелен, который мы встречаем
в стенописи С п аса на Ильине и в волотовских
фресках. Однако в данном случае он приобрел
необычный характер. Складки пелены изобра­
жены объемными, выпуклыми, Безусловно
соотнесенная с характером сюжетной ж ивопи­
си, декорация цокольной зоны приобретает
здесь по существу самостоятельное значение.
Пелена в данном случае лишена узора, но по
своему орнаментален сам способ ее изображе­

ния. О собое внимание к воспроизведению тка­
ней, отличающее эту роспись, проявилось и в ха­
рактере декорации откосов входных проемов,
а также западных граней восточных столбов.
Те ж е особенности свойственны и росписи
церкви Покрова в Довмонтовом городе во П ско­
ве. Знакомство мастеров, работавших в церкви
П окрова, не только с фресками С п аса на К о­
валеве, но с южнославянской художественной
традицией, с орнаментальным репертуаром и
декоративными приемами сербских росписей
X IV в ., очевидно. Знаменательно при этом, что
обращаясь к тому ж е кругу произведений, кото­
рый привлекал исполнителей ковалевской рос­
писи (преимущественно к живописным ансамб­
лям Грачаницы и церкви Богородицы Левишки),
мастера, работавшие в псковском храме, ис­
пользовали типы орнамента и декоративные
приемы, характерные для сербских стенопи­
сей середины — второй половины X IV века.
Фрагментарно сохранившиеся фрески цер­
кви Рождества Христова на Красном поле (на
Кладбище), — пока что единственный памят­
ник, особенности орнамента которого позво­
ляют вспомнить о моравских росписях. Хотя
именно последние обычно привлекаются для
сопоставлений с живописью (в том числе и с
орнаментальной ее частью) ещ е одного новго­
родского храма — церкви Архангела Михаила
Сковородского монастыря и используются в ка­
честве одного из аргументов для датировки ее
рубежом X I V —X V вв.
Анализ орнаментального репертуара сте­
нописи Михаилоархангельского храма пока­
зывает, что он совершенно нехарактерен для
произведений моравской школы и по способам
использования орнамента, и в типологическом
отношении, и с точки зрения стиля.
Отличаю щ ие эту новгородскую роспись
особое внимание к орнаменту, многообразие
его типов и в целом значительность его роли
в общей системе декорации свойственны раннепалеологовским ансамблям столичного круга.
Вместе с тем, и в типологии, и в стилистике
орнамента сковородских фресок нет никаких
следов воздействия искусства Феофана Грека,
орнаментального репертуара росписей Б ол о­
това, Федора Стратилата, Ковалева.

Заключение

Бережное отношение исполнителей сковородских фресок к воспроизводимым образцам
раннепалеологовского орнамента, не только
типологическое, но и стилистическое сходство
с ними, могут и не являться свидетельствами
большей, чем принято считать, хронологиче­
ской близости к той эпохе. Однако в типологии
и интерпретации орнамента Михаилоархангельского собора нет черт, присущих другим новго­
родским стенописям конца X IV в., его худож е­
ственная природа иная как и у всего этого
художественного ансамля.
Одной из отличительных особенностей о р ­
намента в новгородских стенописях последних
десятилетий X IV в. являлось стремление к
«натурализации» флоральных мотивов, вернее,
к особым приемам их стилизации, к трансформа­
ции орнаментальных композиций, преобразуе­
мых в своеобразные декоративные панно, как бы
к деструктуризации орнамента (т.е., практиче­
ски, лишению его основного качества визан­
тийской орнаментики — строгости композици­
онной организации). Эти качества совершенно
не свойствены орнаментике Михаилоархангельского храма. О н а гораздо более традиционна,
ретроспективна. Ее особенности едва ли можно
связывать с возрождением интереса к орнамен­
тике византийских рукописей, отмечающимся
в русском искусстве с 1390-х гг. или рассмат­
ривать в качестве параллельного явления.
Смена ориентации, изменения в орнаментике
русских рукописей в конце X IV в. знаменова­
лись обращением не к орнаментальному ис­
кусству раннепалеологовского времени, а к его
истокам — орнаменту византийских рукописей
X —XII вв. Источником же орнамента сковородской росписи служила орнаментика раннепалеологовской эпохи, которая была явлением
несколько иного порядка, более утонченным,
рафинированным. Росп и сь М ихаи лоархан гельского храма Сковородского монастыря и в
целом кажется наиболее классицизирующей
среди всех известных нам новгородских памят­
ников второй половины X IV в.
Уровень исполнения орнамента в сковородских фресках несколько иной, нежели в сю ­
жетных частях ансамбля, он более качественен
и более «консервативен» как типологически,

так и с точки зрения стиля. О н мог быть создан
специальным мастером, принадлежавшим к дру­
гому поколению или обладавшего особыми ху­
дожественными пристрастиями. Вместе с тем
такого рода феномен нередко свойственен
именно искусству переходных эпох и с этой по­
зиции орнаментальный репертуар сковородских фресок может являться аргументом для
датировки их рубежом X I V —X V вв.
Наш и представления о настенных роспи­
сях храмов в русских землях в первой п оло­
вине X V в ., не сохранившихся в Новгороде,
базируются на изучении стенописей москов­
ских земель. Разной степени сохранности, они
созданы в большинстве своем при участии Анд­
рея Рублева. Н а каком-то этапе он входил в
состав артели Ф еофана Грека, приглашенного
в М оскву. Во всяком случае это относится к их
работе над росписью Благовещенского собора
Московского Кремля в 1405 г. При этом с точки
зрения развития орнаментальных форм и деко­
ративных приемов существовала отчетливо вы­
раженная преемственность между кругом памят­
ников, связанных с деятельностью Феофана
Грека в Новгороде, и рублевской живописью.
Во фресках Успенского собора во Влади­
мире, созданных при участии Андрея Рублева,
существовал даже такой «знаковый» орнамен­
тальный мотив как «поребрик». Заметим также,
что в этой ж е стенописи был создан и орна­
ментальный фриз явно ориентализирующего
характера, что заставляет вспомнить о соот­
ветствующей составляющей орнаментального
репертуара волотовских фресок.
В росписях московского круга первых деся­
тилетий X V в. и даже позднее, на рубеже X V —
XV I вв. использовался тот самый тип лепестково­
лиственного орнамента, который отличает нов­
городские стенописи, связанные с ансамблем
ф ресок С п аса на Ильине. Естественно, что в
московской живописи появились новые черты
и нюансы в интерпретации орнаментальных
форм, иные стилистические оттенки, в том
числе связанные с обращением к западноевро­
пейскому искусству уже не романской, а готи­
ческой эпохи.
Орнамент во фресковых ансамблях москов­
ского круга вновь стал системой, по строгости

355

356

Заключение

и четкости композиционной организации со ­
поставимой с построением сюжетной ж ивопи­
си. Поразительная индивидуальность, свобода
которая присуща росписям, так или иначе св я ­
занным с творчеством Феофана Грека в Н овго­
роде, не свойственны в той ж е мере произведе­
ниям московской живописи, созданным Андреем
Рублевым. Однако обращение к классическим
образцам, отличающее московское искусство
начала X V в., связано прежде всего с деятель­
ностью самого Феофана в М оскве и с характером
заказов не в меньшей степени, чем с общими
тенденциями в развитии стиля позднепалеологовской живописи.
Резкая смена стиля, которая характеризу­
ет орнаментацию заставок элитарных рукопи­
сей московского круга на рубеже X I V —X V вв.,
появление неовизантийского орнамента по вре­
мени почти совпало с появлением в М оскве
Феофана и, видимо, определялось не столько л о ­
гикой художественного развития, сколько поли­
тическими амбициями московских заказчиков.
В литературе нет единой точки зрения на
атрибуцию этих произведений. П ервостепен­
ное участие в создании одной или нескольких
эталонных рукописей, скорее всего, принимал
Феофан Грек, и к этому заключению можно
прийти не только на основании отзыва Епифания Премудрого о нем как о «книги изографе
нарочитом». М ногое в Евангелии Хитрово —
не только инициалы, которые имеют аналогии
в греческих памятниках, не только детали а р ­
хитектурного стаффаж а и сам его характер, но
и общие живописные приемы свидетельству­
ют о том, что автором рукописи был греческий
мастер, с которым могли сотрудничать и рус­
ские художники, в том числе и Андрей Рублев,
впоследствии работавший уже самостоятель­
но. Глубокая преемственность в их творчестве
едва ли осознается или, вернее, признается
исследователями в полной мере при всем раз­
личии их воззрений на эту проблему.
Именно в росписи, созданной Феофаном в
Сп асе на Ильине в Новгороде, впервые (для
нас) был использован тот способ украшения
пелены медальонами и тот тип их орнамента­
ции, который стал наиболее своеобразной со ­
ставляю щ ей орнаментального репертуара,

уникальным декоративным приемом русских
стенописей на протяжении всего X V столетия,
не встречающемся более ни в одном из регио­
нов византийского мира.
Появление в той или иной художественной
среде некого типа орнамента едва ли определя­
лось случайным стечением обстоятельств. В из­
вестной степени оно могло быть связано с ми­
грационными процессами, с индивидуальными
вкусами мастеров и заказчиков, но в первую
очередь, с общей художественной ситуацией,
обусловленной как сложившимися местными
традициями, так и общекультурными и истори­
ческими факторами.
Возникновение на пелене в стенописи, соз­
данной именно на новгородской почве, медаль­
онов, орнаментальное заполнение которых в ти­
пологическом отношении напоминает мотивы
орнаментики романской эпохи, во многом могло
определяться давним интересом местной худо­
жественной среды к западноевропейскому ис­
кусству, длительным бытованием предметов
романской литургической утвари в новгород­
ских храмах.
Несмотря на обилие и многообразие орна­
ментальных форм и декоративных приемов в
искусстве византийского круга в X IV в., мысль
о том, что изначальный импульс, претворивший­
ся в интересующее нас явление, мог возникнуть
именно в русской среде, допускает репродуциро­
вание и развитие его исключительно в русском
искусстве X V — начала X V I вв. Своеобразие
культурной жизни, специфика художествен­
ных процессов на Руси в последние десятиле­
тия X IV — начале X V в. могли способствовать
возникновению новых форм и приемов, впервые
нашедших выражение в искусстве пришлого
мастера — одного из крупнейших для своей
эпохи по уровню дарования, а затем прочно ут­
вердившихся и ставших традиционными имен­
но для русского искусства.
Орнаментированные медальоны, появивши­
еся в качестве украшения пелены в алтарной
части храма С п аса на Ильине (при этом не ис­
пользованные на ней в декорации наоса), яви­
лись той своеобразной моделью, к которой в
дальнейшем русские мастера обращались на
протяжении более, чем столетия, в том числе,

Заключение

как к своеобразному знаку качества, свидетель­
ству приверженности определенной традиции,
возникшей в определенную эпоху. Однако они
сыграли своеобразную роль в развитии орна­
ментального репертуара русских стенописей,
в конечном счете почти вытеснив из него все
остальные формы.
Этот парадоксальный процесс шел как бы
по нарастающей. Рассматриваемый способ о р ­
наментации использовался и развивался во всех
известных нам стенописях, созданных в м ос­
ковских землях начиная с 1400-х гг. О рнам ен­
тированные медальоны существовали уж е в
росписи собора Успения на Городке в Звениго­
роде, помещенные уже на пелене в наосе. Они
были вновь использованы и самим Феофаном
при создании стенописи Благовещенского собо­
ра М осковского Кремля, а затем в созданных
при участии Андрея Рублева фресках Успен­
ского собора во Владимире и, возможно, храма
Рождества Богоматери Саввино-Сторожевского монастыря.
Названные ансамбли — лишь случайно уце­
левшие остатки огромного, сложного и многооб­
разного художественного пласта, представлен­
ного некогда многими памятниками. Попытки
проследить определенную эволюцию сходных
орнаментальных форм в данном случае, однако,
не лишены смысла, потому что мы имеем дело
с остатками не второстепенных, а ключевых ци­
клов настенных росписей, созданных на протя­
жении немногим более чем двух десятилетий.
В целом, это был единый тип орнамента,
инспирированный преимущественно роман­
скими, готическими и, отчасти, византийскими
образцами, хотя интерпретация его в рассмат­
риваемых нами храмовых росписях существен­
но отличалась. О бращ ение к орнаментальным
мотивам разных эпох и регионов, использова­
ние как западноевропейских, так и исламских
орнаментальных элементов и тем в русском
искусстве конца X IV — первых десятилетий
X V в. не было явлением уникальным. Худож е­
ственная культура рубежных эпох, как прави­
ло, отличалась остротой восприятия, поисками
новых форм и средств художественной выра­
зительности. В орнаментике процессы взаи­
модействия различных форм и стилей весьма

часто протекали с большой легкостью и орга­
ничностью.
Композиции орнаментированных медальо­
нов на пеленах в росписи Успенского собора
во Владимире восходят не столько к конкрет­
ным мотивам аналогичного орнамента из рос­
писи С п аса на Ильине, сколько к самому ис­
пользованному там декоративному принципу.
В нем сохранились отдельные элементы феофановского орнамента, но почти утратились
его мягкость, вылепленность, лаконизм форм,
энергичный, активный характер композицион­
ных решений. Композиции медальонов у сл ож ­
нились, стали более изощренными, но и более
дробными. Ш ирокие белые окаймления моти­
вов превратились в тонкие линии. Здесь перед
нами своего рода анализ, расчленение исходных
форм. В некоторых случаях создается особый,
утонченный, рафинированный ж анр, варианты
скорее камерные, нежели монументальные.
Парадоксально, но эти особенности отчасти
определялись огромными размерами храма и,
соответственно, крупным масштабом медаль­
онов и заполняющего их орнамента.
В росписи Успенского собора была сделана
попытка соотнести заполнение орнаментиро­
ванных медальонов с мотивами цветочно-лист­
венного орнамента в других зонах росписи,
введя некоторые общие элементы, измельчив
формы, придав композициям медальонов гео­
метрическую строгость построений. Н асколь­
ко можно судить, эта попытка не была слиш ­
ком удачной. Композиции орнаментированных
медальонов Успенского собора не нашли при­
менения в последующих росписях. Предельно
четко построенные, тщательно прописанные,
они скорее соотносятся с сюжетной ж ивопи­
сью , художественные, эстетические принципы
которой существенно отличались от феофановских, известных нам по новгородскому пе­
риоду его творчества.
В декорации Спасского собора Андроникова
монастыря в украшении пелен орнаментирован­
ные медальоны, скорее всего, уж е не исполь­
зовались. Они были изъяты из этой «системы»
и помещены на синеватом фоне на откосах окон
алтаря. И х чередование с «пучками» цветочно­
лиственных мотивов производит впечатление

357

358

Заключение

своего рода компиляции. Продолжая линию
развития орнаментальных форм, представлен­
ную в медальонах церкви Сп аса на Ильине,
орнамент Спасского собора Андроникова мона­
стыря все же представляет иную стадию, испы­
тав на себе влияние более ранних рублевских
стенописей и произведений других видов ис­
кусства иных культурных регионов.
О попытках совместить уже ставшие тради­
ционными приемы и типологию орнаментиро­
ванных медальонов свидетельствуют не только
ансамбли монументальной живописи, принад­
леж ащ ие к центральным явлениям в истории
русского искусства, связанным с именем Анд­
рея Рублева, но и настенные росписи, пред­
ставляющие параллельные художественные
направления, существовавшие, в частности,
в искусстве Тверского княжества.
Дошедшие до нас фрагменты орнамента в
церкви Рождества Богородицы в Городне и до­
кументальные материалы, касающиеся декора­
ции собора Михаила Архангела в Старице —
плохо сохранившихся и мало изученных памят­
никах, весьма важны для обогащения характе­
ристики тех художественных процессов, кото­
рые происходили в русском искусстве в первых
десятилетиях X V в.
В декорации церкви Рождества Богороди­
цы в Городне мы имеем дело с опытом другого
рода компиляции приемов изображения пелены:
соединением узорчатой ткани и пелены, укра­
шенной медальонами. Характер орнаменталь­
ного заполнения медальонов свидетельствует
об ориентации создателей росписи на круг про­
изведений, связанных с именами Феофана Грека
и Андрея Рублева. О б этом ж е свидетельству­
ет и мотив «поребрика» в эскизном наброске
фриза в алтарной части храма Рождества Б о ­
городицы. Однако в известном отношении это
были и поиски выхода, попытки обращения
к иным декоративным приемам, как и ранее
в Старице.
Этой росписью заканчивается определенный
этап в развитии настенной живописи на Руси.
Далее возникает существенный пробел в наших
представлениях о росписях храмов как москов­
ских, так и других земель, что данном случае
в основном связано не с утратами некогда су ­

ществовавших стенописей,но с историческими
обстоятельствами, не благоприятствовавшими
храмовому строительству, — эпохой феодаль­
ной войны. Дошедшие до нас циклы фресок
в храмах московских, псковских и новгородских
земель относится уже к 1460-м гг. При этом
в псковских землях, в стенописи М елетова,
безусловно, сказывалось и стремление к ре­
продуцированию собственно псковских орна­
ментальных тем; в новгородских, в росписи
церкви Сергия Радонежского, — возникли
новые орнаментальные формы, скорее всего
заимствованные из орнаментального реперту­
ара искусства М осквы , обращавшегося уже
к позднепалеологовским источникам; и в со б ­
ственно московских землях, во фресках собора
П афнутьево-Боровского монастыря, — про­
изошло возрождение декоративных приемов
и мотивов стенописей начала X V столетия.
Орнаментальный репертуар Успенской цер­
кви в М елетове состоит из небольшого числа
мотивов, приемы интерпретации которых уди­
вительно разнообразны. Это относится прежде
всего к изощренным вариациям весьма сл о ж ­
ного и редкого типа «поребрика». В изыскан­
ном, тщательно подобранном и согласованном
орнаментальном репертуаре мелетовской сте­
нописи, отличаю щемся не типологическим
многообразием, но блестящим мастерством
исполнения, колористические и пластические
особенности мотивов находятся в очень точном
и тонком взаимодействии с сюжетной росписью.
И это свойство, в сочетании с использованием
некоторых живописных приемов, позволяет воз­
водить их к кругу новгородских памятников,
появление которых связанно с Феофаном Гре­
ком. Вместе с тем, орнаментация пелены, не­
смотря на весьма активный характер ее узора,
восходит все ж е к более ранним псковским
стенописям
В новгородской церкви Сергия Радонеж­
ского, напротив, рафинированный орнамент,
по тщательности исполнения и по характеру
отдельных мотивов напоминающий рукопис­
ный, контрастирует с весьма среднего уровня
живописью. О б источниках и причинах появле­
ния подобного орнамента на стенах новгородско­
го храма можно, конечно, еще размышлять.

Заключение

Однако московское его происхождение, как
кажется, не вызывает сомнений. Это касается
прежде всего орнаментированных медальонов
в нишах, являющихся частью декорации пелены.
Эта традиция, не получившая развития в нов­
городских землях, на каком-то этапе перешла
в рукописную практику. Орнамент медальонов
в росписи Сергиевской церкви, скорее всего,
ориентированный на рукописные модели, плот­
ный и измельченный, образующий сложные
композиции, не органичен в декорации храма,
и его появление там имело своего рода знако­
вый характер. Это тот орнамент, образцы ко­
торого существовали в первой половине X V в.
в среде московских мастеров и, по всей веро­
ятности, были использованы в новгородской
стенописи.
Ориентация на московские росписи и через
них на темы и мотивы, почерпнутые в орнамен­
тальном репертуаре позднепалеологовского
искусства, отличает и изысканный раститель­
ный орнамент на откосах окон Сергиевского
храма. Однако он представляет собой совер­
шенно особое и уникальное явление, прообразы
которого угадываются, но, как и для каждого
выдающегося художественного произведения,
не могут быть определены с абсолютной точ­
ностью. Существующий в непосредственной
близости от орнаментированных медальонов,
причем помещенных не на пелене, а в крупных
нишах, он представляет собой совершенно
иное в художественном плане явление. И х с о ­
существование в этой росписи абсолютно н е­
органично.
Отдельные мотивы растительного орнамен­
та на откосах окон Сергиевского храма служи­
ли моделями для исполнителей фресок церкви
Симеона Богоприимца. Там орнамент, за ис­
ключением одного из фризов, был в известной
степени стандартизирован, унифицирован,
приведен в соответствие с художественными
особенностями росписи. Как и сама стенопись,
он кажется отделенным некоторым времен­
ным интервалом от декорации церкви Сергия
Радонежского. Пелена в этой стенописи, как и
в несколько более поздних фресках Николь­
ской церкви Гостинопольского монастыря, о с ­
тавлена гладкой.

В целом для обеих росписей отдельные ху­
дожественные приемы и типологическая ори­
ентация были общими. Они восходили к одному
и тому ж е кругу образцов первых десятилетий
X V в., в которых использовались и интерпре­
тировались орнаменты росписи Спаса на Ильи­
не, рублевских ф ресок, а также их прообразов.
Другое дело, что в декорации Симеоновского
храма Зверина монастыря эти образцы транс­
формировались в соответствии с тенденциями,
характерными для последних десятилетий X V в.,
отличавшими и элитарные рукописи. Эта эли­
тарность орнамента, характерная как для рос­
писи Сергиевского храма, так и для декорации
Симеоновской церкви, общий качественный
уровень которых был существенно иным, з а­
ставляет думать не только об особой ориента­
ции, о чертах столичного стиля, но и об особых
мастерах-орнаментаторах, как и в случаях с
иллюминированными рукописями той ж е эпохи,
что уже было отмечено исследователями.
В относящейся к собственно московскому
художественному кругу стенописи собора Р о ж ­
дества Богородицы П афнутьево-Боровского
монастыря, созданной Дионисием, в 60-х годах
X V в., на пелене вновь появляются орнаменти­
рованные медальоны. П о характеру элементов
и принципам построения они ближе не к ис­
кусственным конструкциям розеток из роспи­
си церкви Сергия Радонежского, но к тем мо­
тивам стенописей эпохи Андрея Рублева,
которые сохраняли типологическую близость
и сходство отдельных деталей с орнаментиро­
ванными медальонами в феофановской деко­
рации церкви С п аса на Ильине.
По-видимому, действительно, имела место
определенная пауза в развитии этой традиции
в монументальной живописи и обращение к ис­
ходным моделям могло произойти при ее возоб­
новлении. Эти ж е особенности были свойст­
венны и орнаментированным медальонам из
росписи собора Рождества Богородицы Ф ера­
понтова монастыря, представляющей своеоб­
разный итог развития монументальной ж иво­
писи в X V в.
Орнамент в привычном понимании этого
слова в росписи ферапонтовского храма по су­
ществу уж е не используется. Малозаметные

359

360

Заключение

панно с растительными мотивами помещены
только на столбах храма в местах их перехода
в своды. И х прообразы легко угадываются.
Они восходят к орнаменту рублевских роспи­
сей — Успенского собора во Владимире и С п а с ­
ского собора Андроникова монастыря, видимо,
так или иначе использовавшихся на протяже­
нии столетия.
В основном орнамент выведен за пределы
сюжетной живописи интерьера храма и в пря­
мом и в переносном смысле. О н украшает про­
филированные части западного портала, являясь
частью наружной росписи центрального прясла
западного фасада. Внутри храма он сосредото­
чен в цокольном, нижнем из четырех регистров
росписи (достигающем в высоту более 1,5 м),
в огромных медальонах на белых пеленах. Но
это в полной мере компенсируется их активно­
стью и выразительностью. Роль орнаментиро­
ванных медальонов в живописной декорации
храма, их художественная значимость вполне
сопоставимы с сюжетной частью росписи.
У нас есть основания говорить об опреде­
ленной традиции, об использовании сходных де­
коративных приемов, о наличии в орнаменталь­
ном репертуаре монументальной живописи
московского круга типологически близких орна­
ментальных моделей, существующих в течение
довольно длительного отрезка времени, но под­
ход к ним на разных этапах был различным.
П о сравнению с орнаментом в росписи со ­
бора П афнутьево-Боровского монастыря и в
рублевских стенописях ферапонтовские медаль­
оны отличают большая колористическая актив­
ность, плоскостность трактовки,декоративность
и в целом монументальность. Вместе с тем им
свойственны большая свобода внутри определен­
ных схем, отсутствие строгой геометрической
выверенности частей при четкой продуманно­
сти и согласованности целого. И , наконец, самое
существенное — огромное значение в данном
случае придается единству, совокупности всех
орнаментальных композиций в медальонах,
подобно тому как в сюжетной части росписи и
в системе живописи в целом превалирующую
роль играет гармония ансамбля.
Внимание, которое уделяется орнаменту
в росписи собора Рождества Богородицы Ф е ­

рапонтова монастыря, и вместе с тем, локаль­
ный характер его применения, не случайны.
И скусство конца X V — начала X V I в. может
быть названо рубежным не только в хроноло­
гическом отношении — это был завершающий
этап в развитии определенного стиля и опре­
деленного типа орнаментации. Важная роль
орнамента в системе декорации ферапонтовского храма и вместе с тем «вытеснение» его
в нижнюю зону росписи отвечали общей тен­
денции к орнаментализации живописного стиля,
точнее повышенной его декоративности, порой
перераставшей в орнаментальность. Вместе
с тем орнаментированными медальонами на
пеленах Рождественского собора был доведен
до предела и исчерпан определенный прием.
Д ал ее, развитие в этом направлении было уже
невозможным.
Последней в ряду рассматриваемых стено­
писей являлась роспись Успенского собора
М осковского Кремля, вернее, орнамент, укра­
шавший его алтарную преграду. Если исходить
из его типологии, то отдельным его элементам
есть аналогии в рукописях конца X V — начала
X V I в. С этой позиции правомерно привлекать
и отдельные мотивы в стенописях русских хра­
мов начиная с конца X IV в. Однако на преграде
Успенского собора мы имеем дело с совершенно
иной стилистикой, другой эстетикой орнамента,
ничего общего не имеющей с искусством Д и о ­
нисия, приглашенного для создания иконостаса
собора и, как считается некоторыми исследо­
вателями, исполнившего и ярус с изображения­
ми преподобных на алтарной преграде. Наряду
с другими соображениями, касающимися при­
емов размещения орнамента, это позволяет свя­
зывать его появление с созданием основной
росписи собора в 1513— 1515 гг., т.е. датиро­
вать временем более поздним, чем нередко
считается.
Представляя собой переосмысленный, ис­
полненный с других эстетических позиций
вариант орнамента, известного в русских стено­
писях с конца X IV в. до начала X V I в., орнамент
Успенского собора все ж е кажется явлением,
не только в значительной мере завершающим
существеннейший этап в истории орнамента
в древнерусской монументальной живописи,

Заключение

но и открывающим новую эпоху в его развитии.
X V I—XVII вв. были временем своеобразного рас­
цвета орнамента в настенной живописи, когда
лаконизм и соразмерность уступили место не­
умеренной порой пышности и изобилию, а орга­
ничность претворения разностилевых воздей­
ствий сменилась прямым копированием.
Изучение русского искусства как части о б ­
щего художественного процесса, рассмотрение
его в качестве одного из составляющих того
многогранного комплекса явлений, которым
была культура византийского мира, делает еще
более очевидным его сложность и своеобразие.
Если по отношению к средневековой сербской
живописи справедливо говорить о постоянно
существующем стремлении приблизиться к ху­
дожественным особенностям произведений сто­
лицы империи, о неком стилистическом стан­
дарте (по выражению В. Джурича), то к русскому
искусству это применимо в гораздо меньшей
степени. Особенно наглядно это проявляется
в орнаментальном творчестве.
В ряде случаев орнамент представляет собой
квинтэссенцию стиля того или иного произве­
дения, своего рода творческий шифр мастера,
индивидуальность которого особенно явствен­
но обозначалась именно при его создании. Эти
особые черты, безусловно, сказывавш иеся
уже в домонгольский период, с особой отчет­
ливостью начали проявляться с конца X III в.
Произведения, сохранивш иеся на русской

почве, нередко созданные приезжими масте­
рами, являются прежде всего памятниками
национального искусства, а не проявлениями
своего рода провинциального варианта визан­
тийского стиля с той или иной степенью ин­
терпретации его особенностей, упрощения
или огрубления его основных черт.
П реем ствен н ость , традиционность как
основа византийского миропорядка, как су ­
щественнейшая составляю щ ая византийской
изобразительной культуры не имеет столь
важного значения для русского искусства,
особенно в области орнаментальных форм.
Орнаментальная художественная сфера в рус­
ском искусстве как бы разомкнута, открыта
разностилевым воздействиям, творческая а к ­
тивность и свобода поразительны — в ней
аккумулируются разнородные импульсы, мо­
тивы искусства и мусульманского Востока
и латинского Зап ад а, претворись в самых не­
ожиданных сочетаниях.
Несмотря на то, что в древнерусском ис­
кусстве в орнаментальной сфере скорее всего
существовали разного происхождения книги
образцов, моделей, мотивов, их выбор, соче­
тания и интерпретация отражали не только
художественные пристрастия определенного
исполнителя, заказчика или своего рода моду,
существующую в определенных кругах, но и
художественный вкус эпохи, ее характерные
особенности и, прежде всего, общие тенден­
ции национальной культуры.

361

SUMMARY

Ornam ent in medieval painting of O ld R ussia is
virtually not researched. It was only casually
mentioned in som e studies devoted to separate
m onum ents and in the general works on the
history of art.
M edieval ornament in murals was studied on
the material of Serbian and Bulgarian painting
and was referred to as a separate field of art which
was not connected with the general system of
church decoration. Som e groups of ornamental
motifs in the murals of the Byzantine circle have
been the subject of serious and profound analysis
in the last decades.
Study of separate ornamental motifs and the
search for their prototypes, gro u p in g these
m otifs to gether into som e typological and
chronological rows are certainly essential for
form ing our notions of the sta g e s of their
evolution. However, the main aspect which has
interested our predecessors in this sphere —
that is, the classification of ornament — is only
part of the present study.
We consider the study of ornament in co n ­
nection with the spatial surroundings in which it
exists or with those objects on the surface of
which it is situated, to be the most promising.
Ornam ent is, indeed, to a large extent an
independent and specific area of art. Its study
requires a special approach. However, separate
motifs should be considered, when possible, in
the general context of the ornamental repertoire
of the m onum ent in question. Not only the fact of
the appearance of new motifs in it and the princi­
ples of their interaction with traditional the
them es, but a certain set of ornamental forms,
their abundance or scantiness, the character of
their correlation can be evidence for or indica­
tions of certain stages of the development of art
in general, if we place them in the appropriate
cultural and historical line.

M oreover, it seem s important to study orna­
ment not isolating it from the painting in which it
exists but taking into account their interaction,
and the connection of ornament with the archi­
tecture of the church and its dependence upon it.
The true im portance, the imagery and symbolism of the ornamental forms can be revealed only
when we consider them as part of the structure of
a church as a whole. They are determined by the
peculiarities of its inner space and the system of
the stoiy painting's com position. In a num ber of
cases the originality of the ornam ent's interpre­
tation can be understood and evaluated only by
taking into account its location. This very thesis
is the starting point of the research part of the
present work and the basis of its structure.
Another important proposition is that the
individuality of ornam ent, to a greater degree
than in any other kind of artistic activity, reveals
itself not at the level of typology or typological
variants but at the level of stylistic interpretation
becau se of the conservatism of ornam ental
forms.
O n e more important point. W hen studying
ornament as an indispensable part of church
decoration it seem s very important to take into
account and to consider such 'imitational' (non­
ornam ental) devices as the reproduction of m ar­
ble facing and depiction of the hangings (dado)
which are usually used in the socle register of the
murals. They should be taken into account sim ­
ply because the hangings represented in the low­
er section of the murals were frequently decorat­
ed with ornament and the imitation of marble
facing or incrustation (opus sectile) acquired the
character of peculiar ornamental panels.
The chronological limits of the present work
are defined by a num ber of circum stances. The
14th and 15th centuries are a particular pariod in
the history of ornament in the countries of the

Summary

Byzantine world, a time of new interpretations of
traditional m otifs, peculiar structure solutions,
the appearance of particular decorative m ethods,
new principles of interaction with the pictorial
system and the inner architectural space. In
Russia this period is represented by a great n um ­
ber of mural ensem bles, and their ornamental
repertoire reflects the general processes as well
as demonstrates striking regional peculiarities.
The research part and the catalogue of the
present work include the analysis of ornaments in
murals which are extant in citu as well as those
which we know only thanks to the photographs,
copies and descriptions. We did not differentiate
between those parts of the material, especially as
the material concerning the monuments which are
no longer extant nowadays sometimes gives us a
fuller picture than the murals which are preserved
only in fragments. However, it goes without saying
that in cases when we have only archival and docu­
mentary material, we make the conclusions of
attributive character with all possible reservation.
The study of ornament in O ld Russian wallpaintings in the period from the end of the 13th
to the beginning of the 16th century, is certainly
not exhausted in the present work. New discov­
eries in the field of restoration and archeology
can supplem ent it. Exploration of the sym bolism
of ornament and its role in the church interior
can be continued and extended, as well as the
study of the sem antic value of the socle zones of
the wall-painting.
However, the present research makes it pos­
sible to add considerably to our knowledge of the
ensem bles of w all-painting which are extant in
the former R uss lands, and not only because of
the comprehensive examination of the whole of
the material, but also a result of the recreation of
particular parts of a whole from its separate and
unclear fragm ents (a kind of 'puzzle' effect).
The notions of the developm ent of O ld
Russian w all-painting are to a large extent su p ­
plemented not only because of the placing the
artistic and historical context of paintings, of
which only the ornament is presented, but also
thanks to the an alysis of ornam ent as an
instrument of the research.
Ornam ent is not an absolute criterion when
determining the date of paintings and defining

their belonging to a certain artistic trend or group
of m onum ents. However, the ways of its use, the
content of the ornamental repertoire and the
character of the ornament's interpretation fre­
quently, and even to a greater extent than story
paintings, point to the painter's origin or at least
to his orientation towards a certain circle of m on ­
um ents or a particular period, som etim es greatly
clarifying the character of the story painting.
T h e picture of th e developm ent of O ld
R ussian art acquires a more, so to speak, stereo­
scopic character because of the bringing out of
its strong, deep and indissoluble links with the
art of classical antiquity via Byzantine art, as well
as of the direct and active contacts with art of
other cultural areas which can be traced in the
m urals’ ornamental repertoire.
The general questions which are raised in the
introductory part, concerning the role and place
of ornament in the system of church decoration,
as well as the genesis and evolution of the m eth ­
ods of decoration of the interior's socle zones are
further examined in the main parts of the work
devoted to particular mural ensem bles.
The examination of, so to speak, non-orna­
mental, imitational methods of decoration (which,
however, frequently had not only decorative sense),
which played a significant role in the pictorial sys­
tem of churches and which were used mainly in the
lower zones, but frequently in other parts of church es' painting as well, was very important for us. The
use of their different variants of them was, as a rule,
determined either by the character of the ornamen­
tal repertoire as a whole or by certain types of orna­
ment and methods of the ornament's interpretation
which were determined, first of all, by the general
character of the churches' pictorial system.
In the research part of the work we have an a­
lyzed the ornamental repertoire of 27 extant
ensem bles of Russian w all-painting between the
end of the 13th and the beginning of the 16th
century. U nlike more or less «standard» sets of
ornam ental m otifs w hich were used in the
Byzantine and especially in the Southern Slav
pictorial ensem bles of the Palaiologian and Late
Palaeologian periods, each of the murals extant
in the former R u ss lands has an original orna­
m ental repertoire which each time requires an
individual approach and research.

363

364

Summary

Chapter O nd e exam ines the m onum ents of
the turn of the 14th century. These are only two
murals — in the Church of S t. N icholas on
Lipna (about 1299), near Novgorod, and in the
Nativity of the Virgin in the Snetogorsky M o n a ­
stery (1313), in Pskov, close in tim e, but with
absolutely independent and peculiar ornamental
repertoires.
Heterogeneity, characteristic of transitional
periods is clearly manifest in the ornament of the
Church of S t. N ich olas, where com ponents in
different styles coexist: the stylized vegetable
ornam ent, done on a high professional level,
goin g back to the traditional patterns of the 11th
and 12th centuries, and the simplest geometrical
motifs, executed in a slipshod way, w hich, most
likely, were of imitation and reproducing some
details of the architectural decor.
The very possibility of coexistence of these
two groups of ornam ent in the context of one
painting is very significant. Here a comparison
can be made with Novgorod's icon -pain ting and
miniatures with their peculiar interlacing of « o f­
ficial» and «folk» traits appear. However, it
would be w rong to ragard the primitivism of
ornament of the second group as only a m anifes­
tation of the local tradition. For w all-paintings
such a com bination testifies not only to the
break in the tradition, but also to a certain
breakthrough into the future, to a new stage of
development, to the possibility of not only the
indirect impact of the local artistic surroundings,
indigenous culture, but also to that culture's
direct reflection w hich, in this case, resulted in
the greater «flexibility», freedom, openness of
the artistic process.
The orientation towards the tradition of the
1 1th and 12th centuries which manifested itself,
for exam ple, in the peculiar attention to the im i­
tation marble facing of the lower parts of walls,
which was natural and, also, probably, deliber­
ate, does not deprive this ensem ble of contem po­
raneity features. A strongly expressed contrast
between the ornament of one of the abovenamed groups, executed on a high technical lev­
el (which was orientated towards earlier models
and possibly painted by one a specialist artist),
and the story painting, on the one hand, and the
primitive patterns of another group of ornaments

(performed by an unsophisticated painter), are
the distinctive features of this pictorial ensemble.
It is these peculiarities of the decorative sys­
tem , as well as the features of the style, the orig­
inality of the ornamental repertoire that allow us
to regard the Church of St N icolas as the first in
the series of churches with regard to the wallpainting of the 14th century.
Another aspect of the 13th century art is
manifested in the ornamental repertoire of the
painting of the Cathedral of the Nativity of the
Virgin in Snetogorsky Monastery. Stylistic pecu­
liarities of the ornament and of the story parts of
the painting were inspired by completely different
sources. Whereas as far as the story compositions
are concerned, it would be correct to speak about
variants of the Byzantine style comparable to the
developments which were to a large extent com ­
mon to painting in all the countries of the Eastern
Christian world, the ornament of the Cathedral
has features which were typical of other artistic
centres. The distinctive features, peculiar to the
whole Baltic cultural community, and, first of all,
to the motifs of the Scandinavian art circle of the
ninth to twelfth centuries, to the forms which are
to a certain extent conservative, are characteristic
of the ornament. They were realized, assimilated,
first and foremost, in Novgorod's applied art
which in this case served as a kind of intermedi­
ate link and at the sam e time as a interactive ele­
ment in the general system of church decor.
The 13th century was in many respects a
transitional period, with a typical stylistic
heterogeneity. Traditions of 12th century art
were still strongly felt. Som etim es they even
seem to be accentuated on purpose. However,
the distinctive features of the new period are also
manifest in the 13th century clearly enough, and
the absence of regulating supervision, a kind of
art censorship provided freedom of choice, made
it possible to move away from the settled criteria
turn to the motifs and them es from different
cultural strata and regions.
Further on com pletely different types of
ornament dominated in Novgorod's painting,
and ornam ent's role in the system of church d ec­
oration becam e quite different.
W hen studying the ornamental forms in the
murals of the second half of the 14th century, the

Summary

pictorial en sem b les in the C h u rch of the
Transfiguration in Ilyina Street, the Church of
St.Theodore Stratilates and the Church of the
Assumption in Volotovo Field near Novgorod are
of greatest difficulty and interest.
O n e of the most im portant co n clu sio n s
which we made when analyzing the ornamental
repertoire of the painting of these churches was
their undoubtedly similar character which pre­
vented us from lining up those m onum ents
chronologically, even taking into account all the
existing differences (such an approach seem s to
be rather exhausted).
In their ornamental repertoire there exist
m otifs which testify to their « g e n e tic »
interconnection. These comm on motifs are also
the sam e that make these m onum ents different
from all the others, and not only am o ng the
paintings which appeared in the Russian lands in
the sam e period, but am ong the m onum ents of
the Byzantine circle in general. This allows us to
consider them works which were created by the
artists who were by one m eans or another con ­
nected with each other and who worked within a
period of time which was not very long. An origi­
nal approach to the interpretation of certain
ornamental forms was also peculiar of this very
group of paintings.
In the two churches' w all-paintings the ways
of using ornam ent, the repertoire's content and
the character of the interpretation of the motifs,
all of which differed much from the methods
peculiar to the m onum ents of the Byzantine cir­
cle, can be compared to one another. They are
characterised by laconicism and restraint of deco­
rative solutions, by a uniform decorative design
of the socle part of the murals and by the austere
character of window slopes' decoration, using
the system of 'razgranki' which form a peculiar
kind of panels. They are also notable for the orig­
inality of the ornamental repertoire, based not so
much on the principle of typological variety, as on
the use of different variants of one and the sam e
type. They are characterised by special attention
to «architectural» ornam ent, which is plastically
elaborate and very considerable in size (it to a
certain extent com pensates for the lack of archi­
tectural segm entation), and also by the differen­
tiation of its foreshortenings for solving spatial

problems, and in general by the importance of
ornam ent's role in form ing the sensation of an
indivisible space of a church.
The motifs of geom etrical «architectural»
ornam ent occup ied a special place in the
ornam ental repertoire of N ovgorod's m urals
which were in som e way con nected with
Theophanes the G reek. It seem s to be essential
that interest towards such kind of motifs was typ­
ical of the ornamental repertoire of the Early
Palaeologian m on u m en ts in Solonik a and,
possibly, in Northern G reece in general.
The peculiarity of Theophanes the Greek's
creative method is a mystery for researchers who,
attributing his works to Early Palaeologian paint­
ing, tend to explain it largely by account of the
painter's genius. It is rather difficult do disagree
with this point of view, but the unique features of
the ornamental repertoire of the Church of the
Transfiguration and the murals which are to a
certain degree connected with it allow us to make
some clarifying additions.
The painting of the Palaeologian epoch in
Northern Greece and Macedonia, which was sing­
led out into a separate school or a trend by its first
researchers and in the works of their followers
was viewed as one close to the metropolitan m on­
um ents, still had, it seem s, some peculiarities. It
was notable for more direct, close connections
with the art of classical antiquity, or, rather, for
greater spontaneity and purity of perception and
reproduction of the classical prototypes. It would
be too risky to call it a different artistic
conception. It was, rather, a different shade of
style, the originality of which was distinctly m an­
ifest in the character of the ornamental repertoire.
The appearance of various kinds of «arch i­
tectural» motifs in the ornamental repertoire of
pictorial ensem bles of the 14th century in T h es­
saloniki was undoubtedly connected with the
general interest of Palaeologian art to classical
antiquity. However, in the Constantinople m on ­
um ents it showed mainly in the attention to dif­
ferent types of vegetable ornam ent in Late
Classical art and to a less extent in turning to the
geom etrical «architectural» ornament.
The size, colour schem e and, finally, the lo ­
cation of this kind of ornament were rather far
from the illusionist methods of painting of its ear-

365

366

Summary

liest prototypes. The motifs which were included
into the ornamental repertoire of the metropoli­
tan m onum ents had, undoubtedly, a retrospec­
tive character. However, their combination was
not devoid of eclecticism , and in many cases
there is more reason to speak of the interpreta­
tion of the old ornamental forms than of their
imitation.
A different situation could be observed in the
case of Thessaloniki pictorial ensem bles. In the
mural part of the pictorial ensem ble of the Church
of the Holy Apostles the ornament of geometrical
and, first and foremost, «architectural» types
prevailed. Its location, as a rule, in the horisontal
friezes on the level of the ledges was constructive­
ly thought out, and the interpretation, that is, the
plastic modeling and the colouring, were of clearly
illusionist character. The ornaments of Roman
and early Christian eras, preserved in the
decoration of the Early Christian buildings,
apparently served as models in this case.
There is reason to suppose that a definite
group of geom etrical motifs from the ornamental
repertoire of the Rom an and Early Christian eras,
which attracted the attention of the creators of
the Early Palaeologian ensem bles in M acedon ia,
influenced Theophanes the Greek through their
painting.
It is also difficult to comprehend som e orna­
mental motifs in the painting of S t. Theodore
Stratilates's church if we do not consider the
general context of the ornamental repertoire of
the murals which were connected with T h eo­
phanes the G re ek , or, rather, if we do not consid­
er the sum total of the ornamental motifs of the
geom etrical type which were used in this group
of m onum ents. This can be said, first and fore­
m ost, about the variations on the so-called
'pelty' m otif, w hich go es back to the Late
Antiquity and Early Christian models.
The ornamental repertoires of all the three
monuments are united by special attention and
interest to «im itational» ornaments of «architec­
tural» types. However, whereas in the painting of
the Church in Ilyina Street and S t. Theodore Stra­
tilates's Church they played a very considerable
role according with respect to the place which they
occupied and to their size, of the Church of the
Assumption in Volotovo Field their significance

was rather of secondaiy character. Whereas in the
painting of the former two monuments one type of
such ornament was worked out, in the Volotovo
painting there were several such types, and in
several variants. In the two former cases the orna­
ment of «architectural» types was developed and
thought out as a unified system, and in the A s ­
sumption church it was present as a kind of citation.
This can be said of the frieze of the 'solid' omament, as well as to the medallions in the upper parts of
the painting. However, a number of motifs which
were very rarely used in the art of the Byzantine
circle, including a variant of the complicated con­
sole frieze am ong them , and complicated fore­
shortened im ages in the medallions, can be seen
in the monuments in Thessaloniki and M istras.
It is rather difficult to see the painting of the
Assum ption Church in Volotovo as a kind of
en cyclop edia of ornam ental m otifs, which
Theophanes the G reek referred to as a source for
his own painting. It is even more so because in
the ornament of the mural cycle of the Church of
the Transfiguration in the Ilyina Street and to a
certain extent in S t. Theodore Stratilates's paint­
in g, alongside a kind of synthesis of classical
models which were characteristic of the Early
P alaeologian m on u m en ts, there is m anifest
interest to art of other regions, probably, those of
the frontier type, with a complicated interlacing
of East Christian and Western artistic features.
If we proceed from the analysis of ornamental
forms and decorative methods, the painting in the
A ssum ption and S t. Theodore Stratilates's
Ch u rches appeared after the painting of the
Church of the Transfiguration. Q uite another
matter is that it is difficult to understand which of
these two m onum ents appeared earlier. They
were both strongly influenced in their style by the
painting of Theophanes the G reek, but in different
ways. The interrelation of these pictorial ensem ­
bles which were created with the participation of
Greek painters represented the key moment in
the history of Russian painting of the second half
of the 14th centuiy, and their artistic peculiarities
became the basis for its further development in
the early 15th century, when the national style in
the proper sense of the word was created.
From the point of view of the evolution of
ornamental forms and decorative m ethods, there

Summary

existed in the ensem bles of w all-painting a clear
line of succession between the circle of N ovgo­
rod's m onum ents, connected with Theophanes
the G reek's art, and Andrei Rublev's painting.
Here we will not observe a sudden leap in the
developm ent of style, we cannot notice the
ch an ge in the o rien tation , th o u g h , quite
naturally, some new traits appeared.
That am azing degree of individuality, inde­
pendence from the traditional norms of Byzantine
art which characterised the murals which were
connected with the work of Theophanes the Greek
in Novgorod is not equally typical of M oscow w al­
l-paintings which were created by Andrei Rublev,
despite all their «originality» and uniqueness.
However, turning to the Byzantine models which
characterised M oscow art in the early 14th centu­
ry w as, most probably, connected, first and
foremost, with the work of Theophanes the Greek
in Moscow, and no less with the kind of orders
than with the general tendencies of the stylistic
development of Late Palaeologian painting.
Som e historians of art (E.Tsigaridis) rightly
point out artistic connections between the images
of Andrei Rublev's «Trinity» and of the
Annunciation icon at the turn of the 15th century
from Vatopedsky M onastery on M ount Athos
painted. The icon with the image of Archangel
Gabriel from the D eesis grade of the A nnuncia­
tion Cathedral of M oscow Kremlin, which, as
most researchers believe, was created with the
help of Theophanes the Greek is, however, even
more like the image of Archangel Gabriel from
Vatopedsky Monastery. We can certainly assume
that at the turn of the 15th century other Greek
artist worked in Moscow. But it is doubtful that
painters with as enormous talent as Theophanes's
worked there at the same period.
A sharp change of style which characterised
the ornam ent of the h ea d -p ie ces of elite
manuscripts of the M oscow circle at the turn of
the 15th century, tu rnin g to n eo-B yzantin e
ornament, almost coincided with Theophanes
the G reek's appearance in M oscow and, appar­
ently, was also determined not so much by the
logic of art development, as by the political
ambitions of M oscow donators.
There is no single point of view in the litera­
ture on the subject on the attribution of these

works. The creator of one or several model m a­
nuscripts w as, most probably, Theophanes the
G reek, and it is possible to com e to such a
conclusion not only because of Epifany the
W ise's reference to him as an «outstanding
books'painter». M u ch in Khitrovo’s G ospel —
not only the initials which have some analogies
in Greek m onum ents, not only the details of the
architectural background and its very character,
but the general artistic methods — testifies to
the fact that the painter of the manuscript was a
G r e e k , with w hom R u ssian artists could
collaborate, and am ong them Andrei Rublev who
later worked on his own. We still hardly realize
the full extent of continuity in their work.
O th er ensem bles of mural painting which
were created in Novgorod belong to other trends
of the development of style — these are the
murals in the Church of the Transfiguration in
Kovalyovo, the Church of the Nativity in the Red
Field and the Church of Archangel M ichael of
Skovorodsky Monastery.
O th er ensem bles of m onum ental painting
which were also created in Novgorod, can be
attributed
to other trends
of stylistic
developm ent — that is the C h u rch of the
Nativity in the Red Field and Archangel M ichael
Church in Skovorodsky monastery.
The S o u th S la v origin of the ornam ental
repertoire's motifs of the painting of the Church
of the Transfiguration in Kovalyovo is undoubtful.
However, the ornament of this m onument is a
rewarding material for studying its own charac­
teristic features as well as the trends of Novgorod
w all-painting's development in general.
The spatial thinking in the murals of the
Kovoliovo Church developed in a different way
from that of other Novgorod paintings of the same
period. However, the comparison of Kovoliovo's
w all-painting with them reveals not only their
individual traits, but also som e peculiarities
which were characteristic of the art processes at
the end of the 14th century in general.
Fragm ents of the m urals of the two Pskov
churches which were discovered in the course of
excavations within the boundaries of Dovmontov
Gorod belong to the trend which is represented
by the murals of the Kovalyovo Ch u rch. It is quite

367

368

Summary

obvious that the painters who worked in the
Church of the Protection (Pokrov) in Dovmontov
Town were familiar not only with the painting of
the Kovalyovo Ch u rch, but also with the S o u ­
thern Slav artistic tradition, the ornamental re­
pertoire and decoration devices of the Serbian
w all-paintings of the early 14th century. H ow ­
ever, it is significant that the artists who worked
in Pskov's church used the models of Serbian or­
nam ents and decorative devices of the later pe­
riod than those which were used by painters of
the Kovalyovo Ch u rch. The majority of the orna­
ment types in the mural of the Protection ( P o ­
krov) in Dovmontov Town which we have studied,
most probably, emerged on the basis of patterns
on cloth, just as it happened in some Southern
Slav ensembles. This can be said about the orna­
ment on the slopes of the portal and the windows,
as well as about the designs on the hangings.
In the medieval churches real cloth was used
in diverse ways, especially on festive days, and
played an important role in the decorof the interior.
The presence of cloth in the doorways was fre­
quently mentioned in the sources. This is an old
tradition which is connected with a specific sym ­
bolism. It is now difficult to judge whether the im i­
tation of cloth replaced the real prototypes or, in a
certain period, they co-existed in church interiors.
It is vital, though, that the borrowings which we
have pointed out concern not only the typology of
ornament but also its location, which enables us to
characterize an important feature of ornament in
w all-painting, that is, the connection of its typolo­
gy with, even its dependence on its location.
The painting of the Church of the Nativity in
the Red Field (the cemetery) which is extant only
in fragments is, for the present, the only mural
ensem ble, the peculiarities of ornament of which
allow us to recall w all-painting in M orava. The
murals of the M orava school have always been
very attractive for the researchers of Novgorod
w all-painting. They are usually used (including
ornament) as analogies for alm ost all the m onu­
m ents of the second half of the 14th century,
inspite of all differences between the former and
the latter. It is to these Serbian m onum ents the
researchers usually turn for comparison with the
mural (including its ornamental part) of another
Novgorod church — the Church of Archangel

M ichael of Skovorodsky monastery's they provide
one of the reasons for its dating back to the turn
of the 15th century. However, a careful analysis of
the ornam ental repertoire of the Ch u rch of
Archangel M ich ael's mural shows that it is quite
untypical for the works of the M orava school.
That concerns the use of ornament, as well as its
typology and style. Special attention to ornament, the diversity of its types and, on the whole, the
significance of its role in the general system of the
decor of the church which are characteristic of
this Novgorod monument are also typical of the
mural and mosaic ensem bles of the metropolitan
circle of the Early Palaeologian period.
The revival of interest in ornament of B yzan­
tine manuscripts in Russian art starting from the
mid 1390-s can hardly be correlated with the
specific traits of ornament in the painting of the
Church of Archangel M ich ael or considered a
kind of parallel phenomenon which was con nect­
ed with the peculiarity of the period. The change
of orientation and alterations in ornament of
Russian m anuscripts in the end of the 14th cen ­
tury were marked by tu rn in g not to the
ornamental art of the Early Palaeologian period,
but to its sources, — that is, to the ornament of
the Byzantine m anuscripts of the 10th to 12th
centuries. The ornament of the Early Palaeologi­
an period, which served as a source of ornament
in the painting of the Church of Archangel M i ­
chael, was a phenomenon of a different kind,
more sophisticated, refined and elaborate. The
painting of this church in general seem s to be the
most Byzantinising one of all Novgorod m onu­
ments of the second half of the 14th century
which are known to us.
The tendency to «naturalize» floral motifs,
which is characteristic of the m urals of the
Church in Volotovo Field and Theodore Stratilates's Ch u rch, or, rather, to use specific devices of
their stylization, to transform the ornamental
com positions which are changed into peculiar
decorative panels, to destructarize ornament
(that is, to practically deprive it of the main quali­
ty of Byzantine ornament, which is precision of
structure) is not at all peculiar to ornament of the
painting of Archangel M ichael Church.
Certainly, the analysis of the ornamental
repertoire cannot serve as an absolute criterion

Summary

for dating a mural painting. The orientation of
artists who painted the C h u rch of the
Transfiguration in Kovalyovo towards the
ornament of the Southern Slav m onum ents of
the early 14th century which can be clearly seen,
and of the creators of the murals in the Volotovo
church towards separate motifs of the ornam en­
tal repertoire of the Early Palaeologian pictorial
ensem bles does not influence their attribution.
Typological similarity of ornamental motifs in the
murals of the Kovalyovo and Volotovo churches
and som e variants of ornam ent in the
m onuments of the Early Palaeologian circle and
even, in some cases, closeness of their stylistic
interpretation, do not constitute the essence of
that highly individual phenomenon which their
ornamental repertoire seem s to be. The com po­
sition of their ornamental repertoire and the
peculiarity of interpretation, devices of ornam en­
t's interaction with the story painting and the
churches' inner space are unique in each of th e­
se two murals and were determined by certain
stages of artistic development.
We have a far from com plete idea about the
ornam ental repertoire of the p a in tin g in
Archangel M ich ael C h u rch , and this alone, (not
to mention the fact that we have at our disposal
only black- and- white photos of separate scenes
and im ages to judge about the style of the paint­
ing as a w hole), makes any kind of conclusions
rather hypothetical. The consideration of the
creators of the murals in Skovorodsky M onastery
for the patterns of Palaeologian ornament which
they reproduced, the very character of the pat­
terns, not only typological, but also stylistic sim ­
ilarity of the murals and the patterns, naturally,
do not testify to more chronological closeness
between them than it is accustom ed to think.
However, the ornament of Archangel M ichael
has no features which are inherent in Novgorod
m onum ents of the late 14th century, and its
artistic nature is of a different kind.
The quality of the execution of ornamental
painting in that church is higher than that of the
story part of the mural ensem ble of Skovorodsky
Monastery, it is of better quality and more co n ­
servative in the typological sense as well as from
the point of view of the style. This is an original
phenom enon, frequently characteristic of transi­

tional periods, and only from this point of view
the ornamental repertoire of the Skovorodsky
M onastery's paintings can be regarded as an
argum ent for dating them as the turn of the 15th
century and even a later period. We can arrive at
the sam e conclusion if we compare that orna­
m ent with the ornam ental m otifs of Andrei
R u blev's pain tin gs of the turn of the 15th
century: in A ssum ption Cathedral in Vladim ir,
the Ch u rch of Nativity of the Virgin in the
Saw ino-Storozhevsky monastery in Zvenigorod
and the Church of the Saviour in the Sp asoAndronikov M onastery.
All these mural cycles, or, rather, those parts of them which we are able to estim ate, consid­
erably supplem ent our knowledge, first of all of
the evolution of ways of picturing han gin gs, of
peculiarities of their decoration and the character
of ornament in the m edallions which decorated
them .
In the socle tier of the painting of the whole
Assum ption Cathedral in Zvenigorod, that is, in
the naos, altar, gallery and in the cells of the g a l­
lery, an imitation of white hangings was used —
a device w hich, apparently, becam e traditional
towards the beginning of the 15th century. While
we know nothing about the character of the d e c­
oration of many murals of the end of the 14th
century which are no longer extant, it is the first
m onument after the painting executed by Theophanes the G reek in the Church of the Transfigu­
ration in the Ilyina Street, where the hangings
were painted in the socle tier of all the
com partm ents of the church. An analogous devi­
ce was also used, most probably, in Annunciation
Cathedral of the M oscow Kremlin, judging by
the fragm ents of the ornament — the only thing
which is left of the painting of 1405 — and,
undoubtedly, in the painting of the Assum ption
Cathedral in Vladim ir, 1408.
We have reason enough to speak about the
existence of a com m on line of development of
ornament in m edallions which was used in all
those m onum ents, from the first appearance of
such decor in the Church of the Transfiguration
in the Ilyina Street in Novgorod to the Church of
the Saviour in the Andronikov M onasteiy.
The fragments of painting under considera­
tion are only accidentally preserved remnants of

369

370

Summary

a huge, com plex and varied stratum which was
once represented in many m onum ents. They
were created by painters of the sam e circle, of the
sam e trend, w hich, at the sam e tim e, did not
mean the existence of strict regulations of the
artistic process, at least in the sphere of
ornam ent. However, attem pts to trace a certain
evolution of similar ornamental forms in this case
are not devoid of sen se, for we deal with the rem ­
nants of not secondary, but key mural ensem bles
which were created during several decades.
A s a whole, that was one type of ornament
which was inspired chiefly by the Rom anesque,
G o th ic and, partly, Byzantine m odels, though its
interpretation in the three main murals under
consideration differed greatly.
O rn am en t is considered to be a highly
conservative phenom enon. Despite its existence
for many centuries and a natural transformation,
it preserves qualities which can point to its
origin. However, it is possible to trace nuances of
style even in the settled forms. W hen there is a
rebirth of any «arch aic» ornamental models they
are never reproduced exactly, though may be
som etim es very clo se to the o rigin als. The
process of the establishm ent of relatively new
forms, at least for a particular cultural region, is
all the more traceable. The variants of com posi­
tional solutions, the character of the interpreta­
tion of the motifs, even the size can clearly
enough indicate the stage of development of a
particular type of ornament.
The compositions of ornamental medallions
on the hangings in the murals of the Assumption
Cathedral in Vladim ir go back to the decorative
principle which is used in the Church of the
Transfiguration in the Ilyina Street rather than to
the concrete motifs of the analogous ornament in
the mural of that church. The Church of the
Transfiguration in the Ilyina Street soon partly
worked in the 1405 painting of the Annunciation
Cathedral of the M oscow Kremlin and, probably,
in other m onum ents, that principle acquired
slightly different qualities in Rublev's murals of
1408. Separate elem ents of Theophanes the
Greek's ornament are preserved in them , but the
ornament's softness, «m odelling», the laconicism of forms, the energetic and active character of
composition solutions are almost lost. It became

more complicated and sophisticated, but also
more fragmented as well. A certain eclecticism
and, overcomplexity are also characteristic of the
compositions. Here we deal with a kind of analy­
sis, dism em bering, breaking up of the initial
forms. In some cases an original, exquisite and
refined genre is created, variants which are rather
of chamber than of monumental character. As far
as it is possible to judge, they were not adopted in
the subsequent paintings. Com posed with maxi­
mum clarity, geometricalised, accurately painted,
they can be correlated rather with story painting,
whose artistic and aesthetic principles differ con­
siderably from those of Theophanes the Greek,
known to us thanks to the Novgorod period of his
work.. The very approach to the composition solu­
tions and separate motifs of the ornament of
Assumption Cathedral are, apparently, most close
to the ornament, the extant fragment of which is
in the chapel of the protegis of the Nativity
Cathedral of the Sawino-Storozhevsky Monastery.
O n the whole, this ornament lost its m onu­
m ental character, becam e more refined and more
cham ber-like. Tiny elem ents appeared in its
structure which are noticeable only at a very
short distance, for exam ple, thin bent tendrils
and stam ens.
C o n tin u in g the line of development of orna­
mental forms which marks the m edallions of the
C h u rch of the Transfiguration in the Ilyina
Street, the ornament of the Cathedral of the
Andronikov M onastery still represents a different
s ta g e , h aving experienced the influence of
Rublev's earlier murals and works of other types
of art of various cultural regions, and of the
W estern world, to a larger extent than others.
It is doubtful that the appearance of a certain
type of ornament in a particular culture was deter­
mined by casual coincidence. It could, to a certain
extent, be connected with migration processes,
with painters' and donators' individual tastes, but
first and foremost, with the general situation in
art, which in its turn was determined by the estab­
lished traditions and the fashion of the time, as
well as by cultural and historical factors which are
common for different kinds of art.
Turning to the W estern, as well as Islamic
motifs and them es in Russian art of the end of
the 14th and the first decades of the 15th centu-

Summary

ry was not a unique phenom enon. Art in the
transitional periods was always marked by the
sharpness of perception. In ornam ent the
processes of interaction of various forms and
styles often had more ease and integrity, esp e­
cially in the historical turning-points and style­
forming eras.
An active search for new forms and m eans of
artistic expression went on in R ussian, mainly in
M oscow , art of the turn of the 15th century. And
that was not the process of «m eltin g» elem ents
of different periods and styles in an attem pt to
create, essencially, new m odels, but rather their
selection and synthesis when working out a per­
sonal, original artistic language. O n e of the dis­
plays of this process was an unusual way of dec­
orating hangings with ornamental medallions.
Certainly, there is no denying that such a
great painter as Theophanes the Greek was inde­
pendent in his creative exploration and set
artistic preferences. However, ornament in wallpainting, as well as in other kinds of art, had its
own special features, which differed from story
im ages, and was frequently inspired by other
sources. Local tastes and traditions, the archi­
tectural peculiarities of the church and its interi­
or spatial solutions could influence the interpre­
tation of the ornamental motifs of the Church of
the Transfiguration in the Ilyina Street which
interests us.
The supposition that the initial im pulse
which was transformed into the phenomenon
which interests us could em erge only in the
Russian surroundings adm its of its assimilation
and development only in Russian art of the 15th
century. The originality of cultural life, and of the
processes in Russian art in the last decades of
the 14th and the beginning of the 15th century
could contribute to the appearance of new forms
and devices which first found expression in the
art of the foreign painter, who was one of the
greatest figures of the period because of his
genius, but then took root and becam e tradition­
al for Russian art.
Ensem bles of w all-painting which were cre­
ated in Russia at the turn of the 15th century and
were the most important events in the history of
Russian art, connected with the name of Andrei
Rublev, or represented parallel artistic trends

(which, in particular, existed in the art of the Tver
principality) testily to enormous activity of all
creative forces at the tim e. The extant fragments
of ornament in the Church of the Nativity of the
Virgin in Gorodnya and docum entary materials
concerning Archangel M ich ael's Cathedral in
Staritsa — that is, in the m onum ents which are
badly preserved and little studied — testify to the
existence of quite independent and original
trends in art.
The painting of Archangel M ich ael's C a ­
thedral in Staritsa and of the Church of the
V irgin's Nativity in Gorodnya testify to the exis­
tence of several variants of the tradition of the
imitation of hangings' in the socle level of the
churches at the beginn in g of the 15th century
and to the importance which was attached to the
development of this tradition. H ere, in the decor
of one m onum ent, we deal with a combination of
several ways of the imitation of hangings which
were rare or even unique for O ld Russian murals
and for murals of the Byzantine area in general.
The painting of the second third of the 15th
century is badly preserved. The ensem bles of the
A ssu m ptio n C h u rch in M elyotovo and the
Church of S t. Sergiu s Radonezh in Novgorod
Kremlin date from that time.
The ornamental repertoire of the Assum ption
Church in M elyotovo consists of few them es and
variants of their interpretation are surprisingly
diverse.
O n ly a highly sophisticated painter could
venture doing such refined improvisations on the
them es of an extremely complicated and rare
type of ornament — «porebrik» (ribbed line).
Su ch improvisations were in keeping with the
artistic criteria which determined the peculiari­
ties of the story part of the painting. They testify
not only to masterly execution, but also to a very
high level of the culture of ornament in general.
In the exquisite, carefully selected and coor­
dinated ornamental repertoire of the Assum ption
Church in M elyotovo the decoration of the h an g­
ing which is used in the socle register of the
painting of the naos, altar and gallery seem s to
be a kind of dissonance, taking into account the
«active», «su rplu s» character of its ornament —
and at the sam e time its carelessness, irregulari­
ty, a sketchy character, as it were.

371

372

Summary

In a search for possible prototypes of that
ornament we can turn to various sources, first
and foremost, to the motifs of the h an gin g in the
painting of the Church of Protection (Pokrov) in
Dovmontov Town. Som e of them could certainly
be used as the initial models which were signifi­
cantly transformed: in the m urals of the Church
of Protection (Pokrov) in Dovm ontov Town the
ornamental forms made up harmonious closed
structures, while on the h an gin g of the A ssu m p ­
tion Church in M elyotovo they are open and
aimed outwards. In this case it is difficult to
speak of the difference in sym bolic im plication,
but the ae sth e tics of ornam ent in the two
churches is certainly different.
The ornaments in the w all-painting of the
Church of S t. Sergius of Radonezh in Novgorod
Kremlin and the Church of S t. Sim on of Bogopriimets in Zverin M onastery in Novgorod which
were created between the 1460s and the 1480s
and which are notable for extraordinary refine­
ment represent another line of development.
In the Church of St. Sergius Radonezh in
Novgorod the refined ornament, in which the thor­
oughness of execution and separate motifs, recall
that of manuscript type, forms a strange contrast
with the rest of the painting, which is fairly
mediocre. Certainly, the sources and reasons of
the appearance of such kind of ornament on the
walls of the Novgorod church have to be thought
over. However, its metropolitan origin seems to be
quite certain. It concerns, first and foremost, the
medallions with ornament in the niches, which are
part of the decoration of the hangings. This tradi­
tion had no development in the Novgorod lands
but was firmly established in the M oscow painting
in the first quarter of the 15th century. Then, prob­
ably, for some time it did not have a continuation in
w all-painting, for the period of feudal wars was not
favourable for the erection and decoration of tem ­
ples, but it, probably, went into m anuscript
practice. The devices which were used in the dec­
oration of manuscripts in the second half of the
15th to the beginning of the 16th century (in many
head-pieces and initials) most probably, go b a ck to
the patterns in m anuscripts which had been
created in the 1430s and 1440s. The ornament in
the medallions in the w all-painting of S t. Sergius's
Church was, most probably, orientated towards

those manuscript M odels. It was dense, consisted
of many small elements, formed overcomplicated
compositions and was inorganic in the church
decoration, and its appearance, as seem s, was a
sign of turning to the turn of the 15th century
tradition. It was that very ornament, the patterns
of which existed in the first half of the 15th century
in the M oscow painters' circle and can be
understood, in this case, via the Novgorod source.
The orientation towards M oscow art and
through it, to the m otifs drawn from the
repertoire of Late Palaeologian art is characteris­
tic of the refined vegetable ornament in the
window slopes of S t. Sergiu s's Ch u rch. However,
it is a special and unique phenom enon, whose
prototypes can be guessed at, but, as with every
outstanding work of art, cannot be defined with
absolute accuracy.
Certainly, its separate motifs served as m od­
els for the painters of the murals of the Church of
S t. Sim on Bogopriim ets in Zverin M onastery in
Novgorod. There the ornam ent, except for one of
the friezes, was to a certain extent standardized,
brought into line with the artistic peculiarities of
the w all-painting. It seem s to be executed som e­
what later than the decoration of S t. Sergius's
C h u rch , as well as the painting itself.
O n the w hole, some artistic devices and the
typological orientation were comm on for both
m onum ents. They went back to the sam e circle of
patterns of the first decades of the 15th century,
in w hich ornam ents of the C h u rch of the
Transfiguration in the Ilyina Street and Andrei
Rublev's murals, as well as their prototypes, were
used and interpreted. Certainly, in the decoration
of the Church of S t. Sim on Bogopriimets in
Zverin M onastery these patterns transformed in
accordance with the tendencies which were typi­
cal of the last decades of the 15th century and
characteristic of elite manuscript as well. This
elitism of ornament which was characteristic of
both the w all-painting of S t. Sergius's Church
and the decoration of the Church of S t. Simon
Bogopriimets is striking if one compares it to the
story painting of those m onum ents, which is of
much lower quality, and makes one think not only
about a specific orientation, about the features of
the metropolitan style but also about specialist
painters who dealt only with ornament.

Summary

The painting of S t. Nicholas's Church in
Gostin opolsky M on astery is the last known
ensem ble of Novgorod's w all-painting of the
time which we explore. It undoubtedly preserved
some features of the local artistic tradition, but
had, as well as the two previous ensem bles,
some peculiarities, first and foremost, those of
ornam ent, which testified to orientation towards
the M oscow circle of m onum ents.
When we go on to the study of ornament in
ensembles of w all-painting which belong to this
circle, we first consider the ornament in the paint­
ing of the Cathedral of the Nativity of the Virgin in
the Paphnutiev-Borovsky Monastery. The frag­
ments of medallions with ornament on the h an g­
ing are the most significant parts of the mural of
that ancient church which are still extant. It was
executed by Dionisij in the 1460s. The character
of the motifs and the principles of composition are
closer not to the artificial constructions of rosettes
in the painting of S t. Sergius's Church in N ovgo­
rod Kremlin but to those motifs of the murals of
Andrei Rublev's time which preserved a typologi­
cal closeness and likeness of separate details with
medallions with ornaments in Theophanes the
Greek's decoration of the Church of the Transfigu­
ration in the Ilyina Street. Apparently, there really
was a certain pause in the development of this tra­
dition in w all-painting, and turning to the initial
models could start with its renewal. The sam e fea­
tures were also characteristic of medallions with
ornament in the painting of the Cathedral of the
Nativity of the Virgin in the St. Pherapont's M o ­
nastery, which may be seen as the result of wallpainting's development in the 15th century.
Ornam ent in the traditional sense of this term
is not really used in the painting of the Cathedral
of the Nativity of the Virgin in the S t. Pherapont's
Monastery. The painting of the Cathedral is orga­
nically correlated with its size and the character of
architectural articulation. It is decorative and, in
its way, ornamental thanks to the coordination of
the composition rhythms and colour spots, so that
ornament seems to be out of place in this strictly,
rhythmical construction.
The ornament is taken out of the bounds of
the system of story painting. While coordinated
and correlated with it, the ornament is, however,
concentrated in the socle, the lower of the four

registers of the painting (which reaches the
height of more than 1,5 m etres), in the huge
medallions on the white h anging which is poli­
shed to lustre. But it is not fully compensated for
by the active and expressive character of the orna­
ment which fills the medallions. Its role in the
pictorial decoration of the church, its artistic s ig ­
nificance can be compared to the story part of the
painting or may even surpass it in some respects.
Attention which is given to the ornament in
the painting of the Cathedral of the Nativity of
the Virgin in S t. Ferapont's M onastery and, at
the sam e tim e, the local character of its use are
not accidental. Art at the turn of the 16th centu ­
ry can be called transitional not only in the
chronological respect: it was the final stage in the
development of a particular style which was char­
acterised by special significance which was given
to ornament; hence the flourishing of ornament
in the 16th century, in m anuscripts and applied
art in particular. A significant role of ornament in
the system of decoration of the Cathedral of the
Nativity of the Virgin in the S t. Pherapont's M o ­
nastery and, at the sam e tim e, its removal to the
lower part of the painting met the general ten ­
dency towards ornamentation of the pictorial
style, or, rather, towards its increased decora­
tiv en ess, which som etim es developed into
ornam entalism .
This research cannot be concluded without
the discussion of the ornament of one more m on­
um ent, the study of which presents a great n um ­
ber of unsolved questions, which are too com pli­
cated for only one researcher — that is, the
painting of the Assum ption Cathedral of the
M oscow Kremlin.
In this case the study of the ornament is
closely con nected with its location on the
chancel barrier and, accordingly, with the gener­
al questions concerning the barrier's construc­
tion and pictorial decoration, w hich is
traditionally dated back to the 1480s.
H ere again ornament is not an absolute cri­
terion for defining the date, but it is a very impor­
tant instrument of the research, without the use
of w hich, in this case, the right evaluation and
correct attribution of the painting of the chancel
barrier of the Assum ption Cathedral of M oscow
Kremlin would be impossible.

373

374

Summary

W hat can be said about the tim e of the
appearance of this ornam ent? It we proceed from
its typology, then it is possible to find analogies
of separate details, motifs of this ornament (and
this has already been done) in manuscripts of the
turn of the 16th century. From the typological
point of view it is rightful to consider also
separate motifs of the murals of Russian ch u rch ­
es from the end of the 14th century onwards.
However, as regards the chancel barrier of the
Assum ption Cathedral we deal with a com plete­
ly different style, a different aesthetics of orna­
ment which has nothing in com m on with the art
of D ionisij who w as invited to paint of the
Cathedral's iconostasis. Equally with other co n ­
siderations which concern the devices of place­
ment of ornam ent, this allows us to define the
date of its origin as a later one than it is cu sto m ­
ary to think, con nectin g it with the origin of the
main painting of the Cathedral in 1515.
Representing a rethought, executed from dif­
ferent aesthetic positions variant of ornam ent,
which was known in Russian murals since the
end of the 14th century up to the painting of the
S t. Pherapont's M onastery, the ornament of the
Assum ption Cathedral, nevertheless, appears to
be a phenomenon w hich, to a large extent, co n ­
cluded the most significant stage in the history of
ornament in O ld Russian w all-painting. Its fur­
ther development went in other directions.
O rnam ent is a unique language, a peculiar
code of world art culture. A t the sam e tim e it is a
specific m eans of expression which brings out
not only the individuality of an artist, but also the
specific character of a certain historical and cu l­
tural surroundings and, in its own way, marks the
national peculiarities.
The study of Russian art as part of the gener­
al development of art in the medieval world, its
consideration as one of the com ponents of that
versatile com plex of p h en om ena, w hich the
culture of the Byzantine world presented, em pha­
sizes its complexity and originality. W hereas it is
correct to speak about the constant aspiration to

get closer to the style of the works of the capital of
the Em pire, about a certain stylistic standard (to
use V. D ju ric's phrase) in connection with
medieval Serbian painting, it cannot be applied to
Russian art. Its original features w hich, undoubt­
edly, were manifest as early as the pre-Golden
Horde period, becam e more apparent from the
beginning of the 13th century. The works of art of
the second half of the 14th century which are
extant in the former Russlands often created by
foreign artists, are practically always, first and
foremost, the m onum ents of national creative
work and not the manifestations of a kind of
provincial variant of the Byzantine style with a
certain degree of interpretation of its features, of
simplification or coarsening of its main traits.
Tradition as the basis of the Byzantine world
order, as the most significant com ponent of the
Byzantin e fine arts is not so important for
Russian art. Its artistic sphere is open, as it were,
the creative activity and freedom are am azing: it
assim ilates various im pulses, reworking them in
m ost unexpected com binations.
This tendency is most obviously manifested
in ornament. O rnam ent is frequently the quin­
tessence of the style of a certain m onum ent, a
kind of the creative code of a master whose indi­
viduality manifested itself most clearly when he
was w orking at ornament.
B u t despite the fact that, most probably,
books of patterns, models and motifs concerning
ornament existed in O ld R u ssia, the choice, the
com binations and the interpretation very vividly
reflected not only the preferences of a certain
artist or donator, or a particular fashion which
existed in certain circles, but also the artistic
taste and characteristic features of the time.
O rnam ent in O ld Russian art and, in partic­
ular, ornament in w all-painting is not a reflection
of casual contacts, a manifestation of episodic
connections, but a striking illustration of the
existence and preservation of a single cultural
space which united not only the regions of the
Byzantine world but, to a certain extent, the
Latin W est and the M u slim E ast.

ЛИТЕРАТУРА

Акимова Л.И. К проблеме «геометрического» мифа: шах­
матный орнамент//Материалы научной конференции «Випперовские чтения — 1985». М ., 1988. Вып. 18: Жизнь мифа в ан­
тичности. Ч. 1: Доклады и сообщения.
Алешковский М.Х., Алыпшуллер Б.Л. Благовещенский со­
бор, а не придел Василия Кесарийского//СА. 1973. № 2.
Алпатов М.В. Сокровища русского искусства X I—XVII вв.:
Альбом. Л ., 1970.
Алпатов М.В. Андрей Рублев. М ., 1971.
Алпатов М.В. Фрески церкви Успения на Волотовом поле.
М „ 1977.
[Алпатов М .В ., Родникова И .С .] Псковская икона XIII —
XVI вв. Л ., 1990.
Альтшуллер Б.Л. Белокаменные рельефы Спасского собо­
ра Андроникова монастыря и проблема датировки памятника //
Средневековая Русь. М ., 1976.
Агьтшуллер Б.Л. Еще раз к вопросу о древнейшей истории
Благовещенского собора Московского Кремля // Реставрация
и исследование памятников культуры. М ., 1982. Вып. 2.
Антонова В.И., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская
галерея: Каталог древнерусской живописи X I — начала XVIII в.
Опыт историко-художественной классификации. М ., 1963. Т. 1.
Банк А.В. Новые черты в византийском прикладном искус­
стве X IV —X V вв. // Моравска школа и н>ено доба. Београд,
1972.
Белецкий В.Д. Довмонтов город: Архитектура и монумен­
тальная живопись X IV в. Л ., 1986.
БеляевЛ.А. «Богоявление каменное»: Архитектурно-архео­
логические изыскания в соборе Богоявленского монастыря
в Китай-городе // Реставрация и археология: Новые материалы
и исследования. М ., 1991. Вып. I.
БеляевЛ.А. Древние монастыри Москвы поданным архео­
логии. М ., 1994.
Вернадский В.И. Новгород и Новгородская земля в X V в.
М .; Л „ 1961.
Бетин Л.В. Реставрация настенных росписей Успенской
церкви в селе Мелетово // Д Р И : Художественная культура
Пскова. М ., 1968.
Бетин Л.В. Псковская миниатюра 1463 года и проблемы
истории псковской живописи середины X V века // Д Р И : Руко­
писная книга. М ., 1972. [Сб. 1].
Бетин Л.В., Шередега В.И. Алтарная преграда Рождест­
венского собора Саввино-Сторожевского монастыря // Рестав­
рация и исследование памятников культуры. М ., 1982. Вып. 2.
Богаевский Б.Л. Раковины в расписной керамике Китая,
Крита и Триполья // Изв. ГА И М К. Л ., 1931. Вып. 8 - 9 .
Борзаковский В.С. История Тверского княжества. С П б ., 1876.
Бочаров Г.Н. Торевтика Великого Новгорода X II—X V вв. //
Д Р И : Художественная культура Новгорода. М ., 1968.

Бочаров Г.Н. Прикладное искусство Великого Новгорода.
М „ 1969.

Брюсова В.Г. К истории стенописи Софийского собора Н ов­
города // Д Р И : Художественная культура Новгорода. М ., 1968.
Брюсова В.Г. Спорные вопросы биографии Андрея Рублева //
ВИ . 1969. № 1.
Брюсова В.Г. Андрей Рублев. М ., 1995.
Буслаев Ф. Образцы письма и украшений из Псалтыри
с возследованием по рукописи X V века, хранящейся в библиоте­
ке Троицкой Сергиевой Лавры под № 308 (481). С П б ., 1881.
Буслаев Ф.И. Славянский и восточный орнамент по рукопи­
сям древнего и нового времени / / Ж М Н П . 1884. Май.
Бычков А.Ф. Заставки и миниатюры Четвероевангелия 1507 г.
С П б ., 1897.
Вздорнов Г.И. Фресковая роспись алтарной преграды Р ож ­
дественского собора Саввино-Сторожевского монастыря в Зве­
нигороде / / Д Р И : X V — начало X V I вв. М ., 1963.
Вздорнов Г.И. Ж ивопись// Очерки русской культуры XIII —
X V веков. М ., 1970. Ч . II: Духовная культура.
Вздорнов Г.И. Неовизантийский орнамент в южнославян­
ских и русских рукописных книгах до начала X V в. // В В . 1973.
Т.34 .
Вздорнов Г.И. О первоначальной росписи волотовской цер­
кви // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Е в­
ропа. Искусство и культура: С б . статей в честь В .Н . Лазарева.
М „ 1973.
Вздорнов Г.И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса П р е­
ображения в Новгороде. М ., 1976.
Вздорнов Г.И. Искусство книги в Древней Руси: Рукописная
книга Северо-Восточной Руси XII — начала X V веков. М ., 1980.
Вздорнов. Г.И. Феофан Грек. Творческое наследие. М .,
1983.
Вздорнов Г.И. Волотово: Фрески церкви Успения на Боло­
товском поле близ Новгорода. М ., 1989.
Виноградов А. История кафедрального Успенского собора
в губ. городе Владимире. Владимир, 1905.
Воронин Н.Н. Памятники владимиро-суздальского зодчест­
ва X I —XIII вв. М .; Л „ 1945.
Воронин И. Раскопки в Старице // К С И И М К , М .; Л ., 1951.
Вып. 38.
Воронин И.И., Лазарев В.Н. Искусство среднерусских кня­
жеств X III—X V веков // И Р И . М ., 1955. Т. 3.
Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси. М ., 1962.
Т .2 .
Воронин Н.Н. Смоленские миниатюры XIII века // Визан­
тия. Ю жны е славяне и Древняя Русь. Западная Европа.
Искусство и культура: С б . статей в честь В .Н . Лазарева. М .,
1973.
Воронин Н.Н. Смоленская живопись 1 2 -1 3 веков. М ., 1977.

376

Литература

Галашевич А.А. Рисунки из церкви Рождества в Городне на
Волге // Д Р И : Монументальная живопись X I - X V I I вв. М ., 1980.
Георгиевский В.Т. Фрески Ферапонтова монастыря. С П б .,
1911.
Герчук Ю.Я. Что такое орнамент? Структура и смысл орна­
ментального образа. М ., 1998.
Глазунов А. Древнейшие фрески Богородице-Рождествен­
ского собора Саввино-Сторожевского монастыря // Светиль­
ник. 1915. № 2.
Гордиенко Э.А. Владычная палата Новгородского Кремля.
Л ., 1991.
Грабар А.Н. Крещение Руси в истории искусства //
Владимирский сборник. Београд, 1938.
Грабар А.Н. Несколько заметок об искусстве Феофана Грека //
ТО Д Р Л . М .; Л „ 1966. Т. 22.
Грабарь И. Феофан Грек. Казань, 1922.
Грабарь И.Э. Андрей Рублев: Очерк творчества художника
поданным реставрационных работ 1918—1925 годов // Гра­
барь И.Э. О древнерусском искусстве. М ., 1966.
Греков А.П. Фрески церкви Спаса Преображения на Кова­
леве. М ., 1987.
Гроздилов Г.П. К вопросу о топографии древнего Пскова //
Археологический сборник Государственного Эрмитажа. Л .,
1964. Вып. 6.
Давид Л.А., Альтшуллер Б.Л., Подъяпольский С.С. Р ес­
таврация Спасского собора Андроникова монастыря // Д Р И :
Сергий Радонежский и художественная культура Москвы X IV —
X V вв. С П б ., 1998.
Даль Л.В. Звенигородский Успенский собор// Вестн. обще­
ства древнерусского искусства. 1874. Кн. 1—3.
Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись:
Раннее Возрож дением ., 1970.
Данилова И.Е. Фрески Ферапонтова монастыря. М ., 1970.
Дворжак М. Очерки истории средневекового искусства.
Прага, 1933.
Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода:
Художественный металл. X 1 - X V вв. / Ред.-сост. И .А . Стерлиго­
ва. М ., 1996.
Дмитриев Ю.Н. Церковь Николы на Липне в Новгороде //
Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в
С С С Р . М .; Л ., 1948.
Дмитриев Ю.Н. Стенные росписи Новгорода, их реставра­
ция и исследование (работы 1945-1948 гг.) // Практика рес­
таврационных работ. М ., 1950. Вып. 1.
Жизнь и житие Сергия Радонежского. М ., 1991.
Заметки А .И . Анисимова (О Р ГТГ. Ф. 68. № 186).
Зонова О.В. Первая роспись Успенского собора. М .; Л .,
1970.

Ильин М.А. Из истории московской архитектуры времени
Андрея Рублева// В И . 1960. № 12.
Иоанн Златоуст. Полное собрание творений. С П б .,
1895-1903. Т. 1 - Х .
Иосиф Флавий. Иудейские древности / Пер. с греч. Г.Г. Генкеля. С П б ., 1900. Т. 1.
Искусство Византии в собраниях С С С Р // Каталог выстав­
ки. М „ 1977. Т. 3.
Кадлубовский И. Житие Пафнутия Боровского, писанное
Вассианом Саниным // С б . Историко-филологич. об-ва при
Институте князя Безбородко в Нежине. Нежин, 1899. Т. II.

Казакова Н.А., Лурье Я.С. Антифеодальные еретические
движения на Руси X IV — начала X V в. М .; Л ., 1955.
Каргер М.К. Новгород Великий. М ., 1946.
Каргер М.К. Новгородское зодчество// И Р И . М ., 1954. Т. 2.
Качалова И.Я. Алтарная преграда Успенского собора М о с­
ковского Кремля: Итоги реставрации живописи в 1978-1979 гг. //
Д Р И : X I V - X V вв. М „ 1984.
Ковалева В.М. Алтарные преграды в трех новгородских па­
мятниках XII в. // Д Р И : Проблемы и атрибуции. М ., 1977.
Ковалева В.М. Росписи в новгородской церкви Федора Стратилата // Средневековое искусство: Русь. Грузия. М ., 1978.
Ковалева В.М. Новые данные о росписи церкви Федора
Стратилата в Новгороде. (Рукопись.)
Колпакова Г.С. О росписи церкви Симеона Богоприимца в
Новгороде // Д Р И : Монументальная живопись X I —X V II вв. М .,
1980.
Колпакова Г.С. О композиционных особенностях росписи
храма на Волотовом поле / / Д Р И : X IV —X V вв. М ., 1984.
Колпакова Г.С. Фрески церкви Федора Стратилата в Новго­
роде: Место памятника в палеологовском искусстве X IV в. //
Д Р И : Балканы. Русь. С П б ., 1995.
Колчин Б.А. Новгородские древности: Резное дерево.
М „ 1971.
Комеч А.И. Каменная летопись Пскова XII — начала XVI в.
М „ 1993.

КостюхинаЛ.М. Неовизантийскийорнамент//ДРИ: Руко­
писная книга. М ., 1974. С б . 2.
Красносельцев Н.Ф. О древнейших литургических толкова­
ниях // Летопись историко-филологич. об-ва при Имп. Ново­
российском университете. Одесса., 1894. Т. 4: Византийское от­
деление. Ч . 2.
Крылов И. Археологические раскопки в старицком кремле
в 1903 г. Старица, 1907.
Кузьмина В.Д. Древнерусские письменные источники об
Андрее Рублеве // Андрей Рублев и его эпоха. М ., 1971.
Кулаков В.И. Ирзекапинис и Шестовицы // Проблемы ар­
хеологии Южной Руси: Материалы историко-археологического
семинара «Чернигов и его округа в IX —XIII вв.». Чернигов,
2 6 -2 8 сентября 1988 г. Киев, 1990.
Кучкин В.А., Попов Г.В. Государев дьяк Василий Мамырев и
лицевая Книга пророков 1489 года // Д Р И : Рукописная книга.
С б . 2 .М ., 1974.
Лабутина И.К. Историческая топография Пскова в X II—
X V вв. М „ 1985.
Лаврентьевская летопись. С П б ., 1872.
Лазарев В.Н. Искусство Новгорода. М .; Л ., 1947.
Лазарев В.Н. Дионисий и его школа // И Р И . М ., 1955.
Т. III.

Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. М ., 1960.
Лазарев В.Н. Мозаики Софии Киевской. М ., 1960.
Лазарев В.Н. Фрески Старой Ладоги. М ., 1960.
Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М ., 1961.
Лазарев В.Н. Новгородская иконопись. М ., 1969.
Лазарев В.Н. Ковалевская роспись и проблема южносла­
вянских связей в русской живописи X IV века // Лазарев В.Н.
Русская средневековая живопись: Статьи и исследования. М ., 1970.
Лазарев В.Н. Роспись Сковородского монастыря в Новго­
роде // Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись: Статьи
и исследования. М ., 1970.

Литература

Феофана Грека // Д Р И : Монументальная живопись X I—XVII вв.

Лазарев В.Н. Снетогорские росписи // Лазарев В.Н. Рус­
ская средневековая живопись: Статьи и исследования. М ., 1970.
Лазарев В.Н. Три фрагмента расписных эпистилиев и византий­
ский темплон / / Лазарев В.Н. Византийская живопись. М ., 1971.
Лазарев В.Н. Московская школа живописи. М ., 1971.
Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески X I - X V ве­

Малков Ю.Г. О датировке росписи церкви Архангела М иха­
ила «на Сковородке» в Новгороде: Приложение / / Д Р И : X I V X V вв. М „ 1984.
Малков Ю.Г. Фрески Гостинополья // Д Р И : Балканы. Русь.

ков. М ., 1973.

С П б ., 1995.

Лазарев В.Н. Страницы истории новгородской живописи:
Двусторонние таблетки из собора Св. Софии в Новгороде. М .,
1977.

Лазарев В.Н. Искусство средневековой Руси и Запад// Ла­
зарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство: Статьи и
материалы М ., 1978.
Лазарев В.Н. История византийской живописи. М ., 1986.
Т.1-11.

Лаурина В.К. Новгородская иконопись конца X V — начала
XVI века // Д Р И : Художественная культура Москвы и прилегаю­
щих к ней княжеств X I V - X V I вв. М ., 1970.
ЛашкаревП. Церковно-археологические очерки. Киев, 1898.
Лебедев Г.С. Эпоха викингов в Северной Европе. Л ., 1985.
Лелеков Л.А. Семантический параллелизм в орнаментике.
М „ 1982.

,

Леонид архим. Звенигород и его соборный храм с фресками
/ / О Д Р И на 1873 г. М „ 1873.
Летопись Авраамки/ / П С Р Л . С П б ., 1889. Т. 16.
ЛифшицЛ.И. Икона «Донской Богоматери» // Д Р И : Худо­
жественная культура Москвы и прилегающих к ней княжеств
X I V - X V I в в .М ., 1970.
Лифшиц Л.И. О стиле росписи Снетогорского монастыря //
Д Р И : Монументальная живопись X V - X V 1 I вв. М ., 1980.
Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода X I V X V веков. М ., 1987.
Лифшиц Л.И. К вопросу о реконструкции программ храмо­
вых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII в. // Дмитриев­
ский собор во Владимире: К 800-летию памятника. М ., 1997.
Лифшиц Л.И. Живопись Пскова X I V - X V вв. (В печати).
Логвин Г.Н. София Киевская. Киев, 1971.
Лордкипанидзе И. Роспись в Цаленджиха: Художник Кир
Мануил Евгеникос и его место в грузинской средневековой мо­
нументальной живописи. Тбилиси, 1992.
Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л ., 1972.
Макарий, архим. Археологическое описание церковных
древностей в Новгороде и его окрестностях. М ., 1860. Ч . 1 ,2 .
Макарова Т.И. Облачение митрополита Алексея и ювелиры
Москвы XIV в. // Культура средневековой Москвы X IV —XVIII вв.
М „ 1995.

Максимов П.Н. Собор Спасо-Андроникова монастыря в
Москве // Архитектурные памятники Москвы X V - X V I I века:
Новые исследования. М ., 1947.
Максимов П.Н. К характеристике памятников московского
зодчества X III—X V вв. // М И А . М .; Л ., 1949. Т. II. № 12.
Малевская М.В. Церковь Иоанна Богослова в Луцке —
вновь открытый памятник архитектуры XII в. // Д Р И : Исследо­
вания и атрибуции. С П б ., 1997.
Малков Ю.Г. Фрески церкви Рождества Христова на «Крас­
ном поле» в Новгороде // Художественное наследие: Хранение,
исследование, реставрация. М ., 1978. Вып. 4 (34).
Малков Ю.Г. О роли балканской художественной традиции
в древнерусской живописи X IV в.: Некоторые аспекты творчества

М ., 1980.

Мансветов И. По поводу недавно открытой стенописи в
Московском и Владимирском Успенском соборах. М ., 1883.
Матвеева А.Б. Фрески Андрея Рублева и стенопись XII в.
во Владимире // Андрей Рублев и его эпоха. М ., 1971.
Материалы по истории С С С Р : Документы по истории
X V - X V I I вв. М „ 1955. Т. II.
Мацулевич Л.А. Церковь Успения Пресвятой Богородицы
в Болотове // Памятники древнерусского искусства, изд. имп.
Академией художеств. С П б ., 1912. Вып. 4.
Мацулевич Л. Фрагменты стенописи в соборе Снетогорско­
го монастыря // Зап. Отд. русск. и славянск. филологии имп.
Русского археологического общества. С П б ., 1915. Т. X.
Маясова Н.А. Древнерусское шитье. М ., 1971.
Меркелова В.Н. Пафнутьево-Боровский монастырь (Крат­
кий обзор исследований и реставрации 1955-1975 гг.)// Рес­
таврация и исследования памятников культуры. М ., 1982.
Вып. II.

Михайловский Б.В., Пуришев Б.И. Очерки истории древне­
русской монументальной живописи со второй половины X IV в.
до начала X V III в. М .; Л ., 1941.
Муравьев-Моисеенко Л.С., Столова Г.Р. Новооткрытые
фрагменты стенописи Дионисия из Пафнутьево-Боровского мо­
настыря // Практика реставрации памятников монументальной
живописи. М ., 1991.
Мясоедов В.К. Никола Липный // Сборник Новгородского
общества любителей древности. Новгород, 1910. Вып. 3.
Мясоедов В. Фрески Спаса-Нередицы. Л ., 1925.
Некрасов А.И. Очерки истории славянского орнамента. М .,
1913.

Некрасов А.Н. И з области литературных источников древ­
нерусского искусства // Среди коллекционеров. 1922. № 1 1 -1 2 .
Новгородская первая летопись старшего и младшего изво­
дов // под ред. А. Н . Насонова. М .; Л . 1950.
Новгородская вторая летопись // Новгородские летописи.
Изд. Археографической комиссии. С П б ., 1879.
Новгородская третья летопись // Новгородские летописи.
Изд. Археографической комиссии. С П б ., 1879.
Новгородская четвертая летопись// П С Р Л . С П б ., 1848. Т. 4.
Носов Е.Н. Новгородское (Рюриково) городище. С П б ., 1999.
Огнев Б.А. Успенский собор в Звенигороде на Городке //
М И А . М „ 1953. № 44.
Огнев Б.А. Некоторые проблемы раннемосковского зодче­
ст в а / / А Н . М „ 1960. № 12.
Окунев Н. Вновь открытая роспись церкви С в . Федора
Стратилата в Новгороде // Изв. имп. Археологии, комиссии.
С П б ., 1911. Т. 39.
Олесницкий А. Ветхозаветный храм в Иерусалиме // П П С .
С П б ., 1889. Вып. 13.
Орлов Р.С. Белокаменная резьба древнерусского Чернигова //
Проблемы археологии Южной Руси: Материалы историко-ар­
хеологического семинара «Чернигов и его округа в IX —XIII вв.».
Чернигов, 2 6 -2 8 сентября 1988 г. Киев, 1990.

377

378

Литература

Орлова М.А. О группе произведений древнерусского сереб­
ряного деда конца X IV — начала X V в. (к проблеме генезиса сти­
ля орнамента)//ДРИ: Исследования и атрибуции. С П б ., 1997.
Орлова М.А. О б орнаменте в росписи церкви Сергия Радо­
нежского в Новгородском Детинце // Д Р И : Сергий Радонежский
и художественная культура Москвы X I V - X V вв. С П б ., 1998.
Осипов Ю.А. Эмалевые дробницы саккоса митрополита
Алексея // ГМ М К : Материалы и исследования. Декоративно­
прикладное искусство. М ., 1993. Вып. IX.
Отчет о реставрационных работах, проведенных в церкви
Сергия Радонежского в Новгородском Кремле с мая 1975 по
июль 1977 г. Новгород, 1977. (Рукопись.)
Плигузов А.И. Летописчик Иосифа Санина // Летописи
и хроники. М ., 1984.
Повесть об Евфимии архиепископе новгородском // Памят­
ники старинной русской литературы, изд. гр. Кушелевым-Безбородко. С П б ., 1862. Вып. 4.
Повесть об Ионе, архиепископе новгородском // П Л Д Р:
Вторая половина X V в. М ., 1982.
Попов Г.В. Живопись и миниатюра Москвы середины
X V — начала X V I века. М ., 1975.
Попов Г.В. Роспись конца X V века в Воскресенском соборе
Волоколамска // П К Н О . 1977 г. М ., 1977.
Попов Г.В. Шрифтовой декор росписи Михаилоархангельского собора в Старице. 14 06-140 7 гг. // Д Р И : Монументаль­
ная живопись X I —X V II вв. М ., 1980.
Попов Г.В. Новый памятник круга Буслаевской Псалтири
(из истории деятельности великокняжеской рукописной мастер­
ской 1480-х годов)//Д РИ : Рукописная книга. С б . 3. М ., 1983.
Попов Г.В. Андрей Рублев: явление мастера. О творчестве
художника около 1400 г. // Человек. 1992. № 2.
Попов Г.В. Тверская икона X II—X V II вв. Альбом. С П б .,
1993.
Попов Г.В. Инициалы Евангелия Хитрово и их место в мос­
ковском искусстве рубежа X IV —X V вв. // История и теория ми­
ровой художественной культуры. Вып. 2. Образ человека в лите­
ратуре и искусстве. М ., 1995.
Попов Г.В., Рындина А.В. Живопись и прикладное искусст­
во Твери X I V - X V I века. М „ 1979.
Порфиридов Н.Г. Новые открытия в области древней живо­
писи (1918—1928 гг.) // Сборник новгородского общества лю­
бителей древности. Новгород, 1928. Вып. 9.
Порфиридов Н.Г. Декоративная живопись новгородской
Грановитой палаты // Н И С . Новгород, 1939. Вып. 5.
Порфиридов Н. Живопись Болотова
Н И С . Новгород,
1990. Вып. 7.
Протасов Н.Д. Фрески на алтарных столбах Успенского со­
бора в Звенигороде // Светильник. 1915. № 9 - 1 2 .
Псковские летописи. М .; Л ., 1941. Т. 1.
Псковские летописи. М ., 1955. Т. 2.
П С Р Л . С П б ., 1851. Т. 5: Софийская вторая летопись.
П С Р Л . С П б ., 1910. Т. 20. 1-я половина тома: Львовская л е­
топись.
П С Р Л . М .; Л ., 1949. Т. 25: Московский летописный свод
конца X V в.
Раппопорт П.А. Древнерусская архитектура. С П б ., 1993.
Ремпель Л.И. Архитектурный орнамент Узбекистана. Таш­
кент, 1961.

//

Репников Н. Памятники иконографии упраздненного Гости­
нопольского монастыря // Изв. комитета изучения древнерус­
ской, живописи. Пг., 1921. Вып. 1.
Розенфельд Р.Л. Московское керамическое производство
X II—X V III B . M . , 1968.
Ромашкевич Т.А. Роспись церкви Сергия Радонежского
в Новгородском детинце// П К Н О . 1977 г. М ., 1977.
Ростово-суздальская живописьXII—X V I вв.: Альбом/Сост.
Н .В . Розанова. М ., 1970.
Рыдзевская Е.А. Древняя Русь и Скандинавия в 9 —14 вв.
М „ 1978.
Рындина А.В. Художественный металл Москвы X I V X V вв.: Типология и стилеобразование. Автореф. дис... докт. ис­
кусствовед. М ., 1990.
Сарабьянов В.Д. О первоначальном колорите снетогорских
ф ресок// Программа «Храм»: П-я Российская научная конфе­
ренция. С П б ., 1993.
Сарабьянов В.Д. Иконографическая программа росписей
собора Снетогорского монастыря: (по материалам последних
раскрытий)// Д Р И : Византия и Древняя Русь. К 100-летию Ан­
дрея Николаевича Грабара. С П б ., 1999.
Сарабьянов В.Д. Фрески Георгиевской церкви в Старой Л а ­
доге и стилистические течения в новгородской живописи пос­
ледней трети XII в. // ВВ . 1999. Т. 58 (83).
Сарабьянов В.Д. Новгородская алтарная преграда // Ико­
ностас: происхождение — развитие — символика / Ред.-сост.
А .М . Лидов. М ., 2000.
[Сарабьянов В.Д.] Церковь С в . Георгия в Старой Ладоге:
История, архитектура, фрески / Автор-составитель В .Д . С а ­
рабьянов. М ., 2002.
Герман Константинопольский. Сказание о церкви и рас­
смотрение таинств. М ., 1995.
Свирин А.Н. К вопросу об изображении некоторых бытовых
предметов в произведениях древнерусского искусства // ГТГ:
Материалы и исследования. М ., 1958. Т. 2.
Седов Вл.В. Происхождение и становление псковской архи­
тектурной традиции: Автореф. дис... канд. искусствовед. М .,
1989.
Седое Вл.В. Церковь Николы на Липне и новгородская архи­
тектура XIII в. в взаимосвязи с романо-готической традицией //
Д Р И : Русь. Византия. Балканы. XIII в. С П б ., 1997.
Седова М.В. Ювелирные изделия древнего Новгорода
(X —X V вв.). М „ 1981.
Симеон, архиеп. Фессалоникийский. Толкование о божест­
венном храме и божественных тайнодействиях // Писания свя­
тых отцов и учителей церкви, относящиеся к истолкованию пра­
вославного богослужения. С П б ., 1887. Т. 3.
Сказание о жизни и о части чудес преподобного отца наше­
го Саввы... // Великие Минеи-Четьи, собранные митрополитом
Макарием. С П б ., 1901. Вып. 10. Дек.
Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода: Середина
XIII - начало X V века. М „ 1976.
Смирнова Э.С. Московская икона X IV —XVII вв. Альбом.
Л ., 1988.
Смирнова Э.С. Лицевые рукописи Великого Новгорода: X V
век. М ., 1994.
Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись
Великого Новгорода: X V в. М ., 1982.

Литература

[Снегирев И.М.\ Русская старина в памятниках церковного
и гражданского зодчества: Изд. 3-е / Сост. А. Мартыновым.
Текст И .М . Снегирева. М ., 1852.
Соболева М.Н. Стенопись Спасо-Преображенского собора
Мирожского монастыря в Пскове // Д Р И : Художественная
культура Пскова. М ., 1968.
Собрание древнейших литургий восточных и западных.
С П б ., б.г.
Сокровища Золотой Орды. Каталог выставки. С П б .,
2000.
Средневековое лицевое шитье. Византия. Балканы. Русь:
Каталог выставки / Сост. и вступительная статья Н .А . Маясова.
М „ 1991.

Стасов В.В. Русский народный орнамент // Стасов В.В.
Собр. соч. С П б ., 1894. Т. 1.
Суслов В.В. Церковь С в . Федора Стратилата в Новгороде на
Торговой стороне // Памятники древнерусского искусства, изд.
имп. Академией художеств. С П б ., 1910. Вып. 2.
Суслов В.В. Церковь Успения пресвятой Богородицы в селе
Болотове, близ Новгорода, построенная в 1352 г. // Тр. Моек,
предварительного комитета по созыву X V Археология, съезда.
М .. 1911.
Сычев Н.П. Предполагаемое изображение жены Юрия Д о л ­
горукого // Сообщ. Ин-та истории искусств А Н С С С Р . М .,
1951. Вып. 1.
Сычев Н.П. Отчет по производству ремонтно-реставрацион­
ных работ на памятнике архитектуры «Успенский собор в г. Вла­
димире за период 1950-1954 гг. Живописные работы». Влади­
мир, 1954. В С Э Н Р П М . (Рукопись.)
Техническое описание состояние живописи 1408 г. Андрея
Рублева и XVII в. на пилонах за иконостасом и юго-восточном
подкупольном пилоне: Ч. 2 // В С Э Н Р П М . Инв. № 16543.1982.
(Рукопись.)
Тодич Б. Тема Сионской церкви в храмовой декорации X III
XIV вв. // Иерусалим в русской культуре / Сост. А. Баталов,

—

А. Лидов. М ., 1994.
Толстая Т.В. Успенский собор Московского Кремля. М .,
1979.
Толстая Т.В. Местный ряд иконостаса Успенского собора в
конце X V — начале XVI в. // Успенский собор Московского Кре­
мля: Материалы и исследования. М ., 1985.
Трутовский В.К. Краткий отчет о реставрации Успенского
собора в 1891 г. // Древности: Тр. М А О . М ., 1900. Т. 16.
1000-летие русской художественной культуры: Каталог. М .,
1988.

Уваров А. Христианская символика. Ч. 1: Символика древ­
нехристианского периода. М ., 1908.
Успенский А.И. Очерки по истории русского искусства. М .,
1910. Т. 1.
Успенский А. Царские иконописцы и живописцы X V II века.
М „ 1910. Т. 1.
Ухова Т.Б. Миниатюры, орнамент и гравюры в рукописях
библиотеки Троице-Сергиева монастыря // З О Р ГБ Л . М .,
1960. Вып. 22.
Ушаков Н.Н. Спутник по древнему Владимиру и городам
Владимирской губернии. Владимир, 1913.
Федоров В.И. Благовещенский собор Московского Кремля
в свете исследований 1960—1972 гг. // С А . 1974. № 2.

Федоров В.И., Шеляпина Н.С. Древнейшая история Благо­
вещенского собора Московского Кремля (П о материалам архи­
тектурно-археологических исследований)// С А . 1972. № 4.
Филатов В.В. К истории техники стенной живописи в Рос­
сии // Д Р И : Художественная культура Пскова. М ., 1968.
Филатов В.В. Фрагмент фрески церкви Рождества Богоро­
дицы в селе Городня // Д Р И : Художественная культура Москвы
и прилежащих к ней княжеств X IV —X V вв. М ., 1970.
Филатов В.В. Особенности иконографии фресок Андрея
Рублева в соборе Успения на Городке в Звенигороде // Искусст­
во Древней Руси: Проблемы иконографии. М ., 1994.
Филатов В.В. Описание фресок собора Успения на Городке
в Звенигороде (новые открытия) // Д Р И : Балканы. Русь. С П б .,
1995.
Филатов С.В. О первоначальном иконостасе собора Успе­
ния на Городке в Звенигороде: Доклад на конференции «Звени­
город. Проблемы изучения истории и культуры». 25 июня 1991 г.
Филимонов Г. Церковь С в . Николая Чудотворца на Липне,
близ Новгорода: Вопрос о первоначальной форме иконостасов
в русских церквах. М ., 1859.
Фрейденберг О.М. М иф и литература древности. М ., 1970.
Царевская Т.Ю. Новые данные о составе росписей церкви
Николы на Липне // Д Р И : Русь. Византия. Балканы. XIII в.
С П б ., 1995.
Чичинадзе И. Сорская роспись. Тбилиси, 1985.
Чураков С.С. Древнерусские стенописные орнаменты //
Д И . 1956. № 12.
Шалина И.А. Вход в «Святая Святых» и византийская ал­
тарная преграда // Иконостас: Происхождение — развитие —
символика / Ред.-сост. А .М . Лидов. М ., 2000.
Шебякин А.П., Крылов И.П. Раскопки в Старице 1903
Тр. второго областного Тверского археология, съезда... Тверь,
1906. Отд. II.
Шероцкий К. Софийский собор в Полоцке
Зап. отд.
русск. и слав, археологии РАО. П г., 1915. Т. X .
Шмерлинг Р.О. Малые формы в архитектуре средневековой
Грузии. Тбилиси, 1962.
ЩенниковаЛ.А. Древнерусский высокий иконостас X IV —
начала X V века: Итоги и перспективы изучения // Иконостас:
Происхождение — развитие — символика. Ред.-сост. А .М . Л и ­
дов. М ., 2000.
Этингоф О.Е. Образ Богоматери: Очерки византийской
иконографии X I—XIII веков. М ., 2000.
Янсон И. Скандинавские находки IX —X вв. с Рюрикова го­
родища // Великий Новгород в истории средневековой Европы:
К 70-летию В .Л . Янина. М ., 1999.

//

//

Бакалова Е. Бачковската костница. София, 1977.
БошковиЪ Б. О сликаной декорации на фасадама ПеТке па­
триарш ее// Старинар. Београд, 1967-1968. Кн>. 18.
ГабелиТг С. Прилог познавала живописа цркви Св . Николе
код Станичела // Зограф. Београд, 1987. Бр. 18.
ГабелиИ С. Манастир Лесново: HcropHja и сликарство. Бео­
град, 1998.

Грозданов U- Охридско зидно сликарство X IV века. Београд,
1980.

Дероко А. Монументална и декоративна архитектура у средгьевековно) Срби)и. Београд, 1962.

379

380

Литература

Дечани и византийка уметност средином X IV века. Meljyнародни научни скуп поводом 650 година манастира Дечани,
септембар 1985 / Ред. В. Ъурий. Београд, 1989.
ЪуриН B .J. Настанак градителскогстала моравске школе//
ЗЛУ. 1965. Т. 1.
ЪуриН В. Ресава (ManacHja). Београд, 1966.
Джурова А. 1000 години бьлгарска ръкописна книга. С о ­
фия, 1981.
ЖивковиН Б. Сопочани: Цртежи фресака. Београд. 1984.
ЖивковиН Б. Жича: Цртежи фресака. Београд, 1985.
ЖивковиН Б. Донья Каменица: Београд., 1987.
ЖивковиН Б. Грачаница: Цртежи фресака. Београд, 1989.
ЖивковиН Б. Богородица Лзевишка: Цртежи фресака. Беогр&т, 1991.

ЖивковиН Б. Калений: Цртежи фресака. Београд. 1992.
ЖивковиН Б. Павлица: Цртежи фресака. Београд, 1996.
HcTopHja примешене уметности код Срба. Београд, 1977.
Т. 1: Средновековна Cp6Hja.
КовачевиН J. Средшовековна ношша балканских словена.
Београд, 1953.
Мавродинова Л . Към въпроса за съществуването на
търновската живописна школа — стенописите на Трапезица //
Изв. на Институт за искуствознание. София, 1970. Т. XIV.
MujoeuH П. Теофан^'а у сликарству Мораче // Зборник
Светозара Радо]чиТ1а. Београд, 1969.

НитиН А. Сликани орнамента у Дечанима: Мотиви и распоред // Зидно сликарство манастира Дечана: Гра1)а и студне /
Ред. В. ТэуриП. Београд, 1995.
Пенкова Б. За поминальния характер на стенописите в параклиса на горния етаж на Боянската църква // Проблеми на
изкуството. София, 1995. № 1.
PadojKoeuH Б. Примешена уметност моравске Cp6Hje //
Моравска школа и шенодоба. Београд, 1972.
Радо]чиН Св. Визант^ско сликарство од 1400 до 1453 годи­
н е// Моравска школа и шенодоба. Београд, 1972.
Рошковска А ., Мавродинова Л . Стенописен орнамент. С о ­
фия, 1985.
СимиН-ЛазарДр. Калений: Сликарство. И стор^а. Kparyjeвац, 2000.

CmojanoeuH Д. Вез // HcTopnja примешене уметности код
Срба. Београд, 1977. Т. 1: Средшовековна Cp6nja.
CmojanoeuH Д. Тканине // Истори]а примешене уметности
код срба. Београд, 1977. Т. 1: Средшовековна Срби]а.
СуботиН Г. Керамопластични украс// И стор^а примешене
уметности код Срба. Београд, 1977. Т. 1: Средшовековна Cp6Hja.
ЪоровиН -ЛубинковиН М . Средневековни дуборез у источним областима JyrotviOBHje. Београд, 1965.
Janu, 3. Орнамента фресака из Cp6Hje и Македонке од XII
до средине X V века. Београд, 1961.
АорракоттобХои-АтСакЗ П. Н TexvtKij opus sectile отру
evtoixux SiaKoap/po'p. 0ест(гаХоУ|1кт), 1980.
А(трр.акотго\)коь- Ат^ака П. Т а фт)ф18(отатрч 0 естстаоУ1 кт|<;.
111. Маке 8оу£а — ©pdacq / Ьиута-ур.а тшу ттаХаю хриггаткФ у
ф-рф^штсоу 8атге8шу rq s Е ХХа 8а<;. ©еочшоускт], 1998.
AappaKovoilkov- АтСакд П ., ПеХекаиСдоь Е. Та фт)фи8а)та
rps' OeaaaXoyLK’ps. II. Пе\\ о'тт8уут|сто<; — £тереа EXXdSa /
Хоута"ур,а т« у TraXaioxpumaviKcov фт|ф18а)та)У 8атге8Фу тт|Ч
EXXdSas. ©ЕогааХоу^кт!, 1987.

Adrian Н., Grinder-Hansen Р. Den romanske kirke — billede
ogbetydning. Forfatterne og Nationalmuseet. Kobenhavn, 1995.
Ainalov D. Geschichte der russischen Monumentalkunst
der vormoskowitischen Zeit. Berlin-Leipzig, 1932.
Ainalov D. Geschichte der russischen Monumentalkunst zur
Zeit der Groftfiirstentums Moskau. Berlin; Leipzig, 1933.
Alpatov M ., Brunov N. Geschichte der altrussischen Kunst.
Augsburg, 1932.
Anisimov A. La peinture russe du X IV е- siecle (Theophane
le G re c)/ / Gazette des Beaux Arts. 1930. M ars.
Anthony E.W. Romanesque Frescoes. Princeton, 1951.
Beljaev N. La figuration de «1'Arche d'Aliance» dans peinture
balkanique du X IV е siecle // L'art byzantin chez les Slaves. Paris,
1930. T. 1 - 2 .
BeltingH. Zum Palatino-Psalterdes 13. Jahrhunderts// J O B .
Bd. 21.
Belting H., Mango C ., Mouriki D. The M osaics and Frescoes
of S t. M ary Pammakaristos (Fethiye Djami) at Istanbul. Washing­
ton, 1978.
Born W. Das Tiergeflecht der nordrussischen Buchmalerei //
SK. Прага, 1932. T. V
Buberl P ., Gerstinger H. Die byzantinische Handschriften
des X —X V II. Jahrhunderts. London, 1938.
Buchthal H. Illuminations from an Early Palaeologan Scrip­
torium/ / J O B . 1972. Bd. 21.
Buchthal H ., Belting H. Patronage in Thirteenth Century
Constantinople: An Atelier of Late Byzantine Book Illumination
and Calligraphy. Washington, 1978.
Chatzidakis M. Classicisme et tendences populaires an X lV -e
siecle: Les recherches sur revolution du style // X lV -e Congres
International des etudes byzantines. Bu^arest, 1971.
Chevalier J ., Gheerbrant A. Dictionnaire des symbols. Paris, 1990.
Christe Y. Notes iconographiques surquelques eglises de Cappadoce// Зограф. Београд, 1984. Бр. 15.
Connor R.B. The Mediaeval History of the Duble-Axe M otif //
A JA . 1925. Vol. 24.
Dalton O.M . Byzantine Art and Archaeology. Oxford, 1911.
Demus O. M osaics of Norman Sicily. London, 1947.
Demus O. Byzantine M osaic Decoration. London, 1948.
Demus О. [Рецензия] // J O B G . 1967. Bd. 16. Рец. на кн.:
Lazarev V. Old Russian M urals and M osaics from X IV ,h to X V Ith
Century. London, 1966.
Demus O. The Style of the Kariye Djami and its Place in the
Development of Palaeologan Art // The Kariye Djami / Ed. P A.
Underwood. Princeton, 1975. Vol. 4.
Denkmaler des deutschen Konige aus Kaiser M useum. M iinchen, 1962.

Dragut V. Picture murala din Transilvania.

Bucuresti, 1970.

EbersoltJ. La miniature byzantine. Paris, 1926.
Ehrensperger-Katz I. Les representations de villes fortifiees
dans l’art paleochretien et leurs derives byzantines // Cah. Arch.
1969. Vol. 19.
Evans J. Style in Ornament. London, 1950.
Falke O. von, Frauberger H. Deutsche Schmelzarbeiten des
Mittelalters und andere Kunstwerke der Kunsthistorischen Ausstellungzu Dusseldorf. 1902. Frankfurt a. M ., 1904.
Foote P ., Wilson D.M . The Viking Achievement: The Society
and Culture of Early Medieval Scandinavie. London, 1970.

Л ит ерат ура

Frantz A .M . Byzantine Illuminated O rnam ent// Art B. 1934.
Vol. 16.

Frolov A. «La Podea»: Un tissu decoratif de I'eglise byzantine I I
Byzantion. 1938. T. 13.
Gaehde J.E . Carolingian Interpretations of an Early Christian
Picture Cycle to the Octateuch in the Bible of San Paolo fuori le
mura in Rome // Fruhmittelalterliche Studien. 1974. Bd. 8.
Gauthier M.M. Emaux limousine champleves des XIIе, XIIIе et
X IV e siecles. Paris, 1950.
Gauthier M .M . Emaux du moyen age occidental. Fribourg,
1972.
Gombrich E.N. The Sense of Order: A Study in the Psychology
of Decorative Art. Ithaca, 1979.
Grabar A. La peinture religieuse en Bulgarie. Paris, 1928.
Grabar A. La decoration des coupoles a Kariye Camii et les
peintures italiennes du Dugento// JO B G . 1957. Bd. 6.
Grabar A. Christian Iconography: A Study of Its Origins. Prin­
ceton, 1968.

Grabar A. L'art du Moyen age en Europe Orientale. Paris, 1968.
Grabar A. Sculptures byzantines du Moyen age (X le- X I V e

Le Menologio di Basilio II [Codices de Vaticanis Selecti, VIII],
II, Torino, 1907.
Lepage C. L’omementation vegetale fantastique et le pseudorealisme dans la peinture byzan tin e//C ah. Arch. 1969. Vol. 19.
Lepage C. Remarques sur I’ornementation peinte a I’ interieur
des eglises de la Morava // Моравска школа и шено доба. Београд, 1972.

Levi D. Antioch M osaic Pavements. Princeton, 1947.
Lexikon der Kunst. Leipzig, 1977. Bd. II.

Liebgott N.-K. Middelalderens Emaljekunst. Kobenhavn, 1986.
Lindblom A. Sveriges Konsthistoria fran forntid till nutid.
Stockholm , 1944. Del. 1.

Lindren V., Lyberg K. A History of Swedish Art. Stockholm,
1982.

Low denJ. Early Christian and Byzantine Art. London, 1997.
Maguire E.D. Les pavements des eglises byzantines de Syrie et
du Liban. Louvain-la-Neuve, 1988.
Maguire E .D ., Maguire H.P ., Duncan-Flowers M .J. Art and
Holy Powers in the Early Christian House. Urbana, 1989.
Maguire H. Christians, Pagans and the Representation of N a­

trezieme siecle. Geneve, 1958.
Grabar O. The Mediation of Ornament. Princeton, 1992.
Grishin A. Byzantine Cappadocia: A Study of Its Ornament I I
The 17,b International Byzantine Congress 1986. Abstracts of Short
Papers. Washington, 1987.
Hallensleben H. Die Maierschule des Konigs M ilutin. Giessen,

ture. Urbana, 1987.
Maguire H. M agic and Geometry in Early Christian Floor
M osaics and Textiles // J O B . 1994. Bd. 44.
Megaw A Y .S . Background Architecture in the Lagoudera
F re sc o e s/ / JO B . 1972. Vol. 21.
Meyer F.S. Handbook of Ornament. New York, 1895.
Millet G. M onuments byzantines de Mistra. Paris, 1910.
Millet G. La peinture du Moyen age en Yougoslavie. Paris,

1963.

1957. Fasc. II.

siecles). Paris, 1976.

Grabar A ., Nordenfalk C. La peinture romane du onzieme au

Harnann-Mac Lean R. Die Monumentalmalerei in Serbien
und Makedonien von 11. bis zum fruhen 14. Jahrhundert. Giessen,
1963.
Hollstein’s German Engravings, Etchings and Woodcuts:
1400-1700. Netherlands, 1986. Vol. XXIV.
Hutter I. Corpus der byzantinischen Miniaturenhandschriften.
Bd. 1 ,2 , 3 / 1 -2 : Oxford, Bodleian Library; Bd. 4 / 1 - 2 : Oxford,
Christ Church; Bd. 5 / 1 - 2 : Oxford, College Libraries. Stuttgart,
1977, 1978, 1982, 1993, 1997.
Janson I. Ovala spannbuklor// En studie av vikingatida standartsmysken medd utgangspunkt fran Bjorko-funden. Aun 7.
Uppsala, 1985.

Jaques K.. Flemming E. Encyclopedia of Textiles. New York,
1976.

Jorgensen L .. Petersen P.V. Gold, Power and Belief: Danish
Gold Treasures from Prehistory and the Middle Ages. Nationalmuseum. Copenhagen, 1998.
Kaiserliche Akademie der Wissenschaften: Kusejr Amra. Wien,
1907.

Krol F .- L . Das Ornament in der Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts. Hildesheim, 1987.
Kiihnel E. Arabesque // Encyclopedia of Islam. Leiden, 1960.
Lambin E. La flore des grandes cathedrales de France. Paris,
1897.

Lamprecht K. Initial Ornamentik des VIII. und XIII. Jahrhunderts. Leipzig, 1882.
L atin J . The C e ilin g Frescoes in Trier and Illusionism
in Constantinian Painting// DOP. 1967. Vol. 21.

Morey C.R. Mediaeval Art. New York, 1942.
Morey C.R. Outline of the Evolution of Style and Iconography
in Sculpture and Painting from Antiquity to the Eight Century
in Early Christian Art. Princeton, 1942.
Mouriki D. Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece at
the Beginning of the Fourteenth Century I I L'art Byzantine au debut
du X IV -е siecle: Symposium de Gracanica. 1973. Beograd, 1978.
Mouriki D. The Wall Painting of Pantanassa at Mistra: Models
of a Painters Workshop in the Fifteenth Century // The Twilight of
Byzantium: Aspects of Cultural and Religious History in the Late
Byzantine Empire. Princeton, 1991.
Mouriki D. Studies in Late Byzantine Painting. London, 1995.
Mutherich F. Die Ornamentik der rheinischen Goldschmiedekunst in der Stauferzeit. Diss. Berlin, 1940. Wurzburg, 1941.
Nelson R .S . Palaeologan Illuminated Ornam ent and the
Arabesque I I W JK g. 1988. Bd. 4 1.
Nordenfalk C. Book Illumination: Early Middle Ages. Geneva,
1995.

Norlund P. Golden Altars: Danish Metal Work from the Roma­
nesque Period. Copenhagen, 1993.
Ornamenta Ecclesiae: Kunst und Kunstlerder Romanik. Katalog zur Ausstellung des Schnutgen-M useum s in der Josef-H aubrich-Kunsthalle. Koln, 1985. Bd. 1 - 3 .

Pelekanidis S.M ., Christou P .C ., Mavropoulou-Tsioumis Ch..
Kadas S.N . The Treasures of M ount Athos: Illuminated M an us­
cripts. Athens, 1975. Vol. 2.
Petkovic V. La peinture serbe du Moyen age. Beograd, 1934.
PorcherJ. L’ enluminure francaise. Paris, 1959.

381

382

Литература

Radojcic S . Stare srpske miniature. Beograd, 1950.
Resile M. Das Dekorationsystem im Westteil des Baptisteriums
von San Marco zu Venedig // J O B . 1972. Bd. 21.
Revel-Neher E. L'Arche d’Alliance dans Part juif et chretien du
second au dixieme siecles. Paris, 1984.
Rhein und M aas: Kunst und Kultur 8 0 0 -1 4 0 0 . Koln, 1972,
1973. Bd. 1 ,2 .

Riegl A. Stilfragen: Grundlegungen zu einer Greschichte
derOmamentik. Berlin, 1893. Переизд.: Hildesheim, 1975.
Schm idt-Colinet «Velum und Kolpos». Ein paganer Bildtopos und seine interpretatio Christiana // M itteilungen zur Spatantiken Archaologie und byzantinischen Kunstgeschichte. 1998.
Sevcenko N.P. Decorative Systems in Byzantine Manuscripts,
and the Scribe as Artist: Evidence from Manuscripts in Oxford //
Word & Image. 1996. Vol. 1.
Sotiriou G.A. La sculpture sur bois dans Part byzantin //
M elanges Charles Diehl. Paris, 1930. Vol. II.
Strzygowski J . Mschatta in der koniglich preussischen Kunstsammlungen. 1904.
Slangier S . Omamentstudien innerhalb derdanischen romanischen Wandmalereien. Kopenhagen, 1995.
Stern H. Les mosaiques la grand Mosquee de Cordoue. Berlin,
1976.
Striker C.L., Dogan Kuban Y. Work at Kalenderhane Camii
in Istanbul // D O P . 1968. Vol. 22.

Sztuka Polska predromahska i romanska do schylku XIII wieku /
Pod red. M . Walickiego. Warszawa, 1968. T. 1.
The Legacy of Genghis Khan. Country Art and Culture in Wes­
tern Asia. 1256—1353. Catalog of the Exhibition. New York, 2002.
Todic B. Anapeson: iconographie et signification du theme //
Byzantion: Hommage a la Memoire de Simone von Riet. 1994. T. 64.
TuulseA. Skandinawia Romanska. Warszawa, 1970.
Underwood P.A. Notes on the Work of the Byzantine Institute
in Istanbul: 1 9 5 5 -1 9 56//D O R 1958. Vol. 12.
Underwood P.A. The Kariye Djami. New York, 1966. Vol. 2, 3.
Van Marie R. The Development of Italian Schools of Painting.
H aag, 1925. Vol. IV.
Vikan G. [Рецензия] // ArtB. 1981. M arch. P. 326. Рец. на
кн.: BuchthalH ., BeltingH. Patronage in Thirteenth Century C on ­
stantinople: An Atelier of Late Byzantine Book Illumination and
Calligraphy. Washington, 1978.
Vorhange und Teppiche in ihrer Einwirkung auf die M onumentalmalerei. S . a.
Weitzmann K. Die byzantinische Buchmalerei des IX und X.
Jahrhunderts. Berlin, 1935.
Westlake N.H.I. History of Design in Mural Painting. New York,
Vol. II.

WorringerF. Form in Gothic. London, 1957.
ZolotowaJ. Franzosische Buchmalerei des 15. Jahrhunderts in
M oskauer Sammlungen: Stundenbiicher. Leningrad, 1971.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

АН
АН СССР
АС
ВВ
ВИ
ВПНРК
ВСЭНРПМ
ГАИМК
ГИИ
гим

гммк

ГНИМА

гоп
ГПБ
ГРМ

гтг
гэ
ди

ДРИ

жмнп
ЗЛУ
ЗОР ГБЛ
ИРИ

ИРЛИ РАН

ксиимк

ЛОИА

лоии
МАО
МИА
нгом з
НИС
ОДРИ

ОР гтг

пкно
ПЛДР

ппс

ПСРЛ
РАН
РАО
РГБ
РНБ
СА
ТОДРЛ
ЦМиАР

AJA
ArtB
Cah. Arch
DO P
JO B
JO B G
SK
W JKg

Архитектурное наследство, Москва
Академия наук С С С Р
Археологический съезд
Византийский временник, Санкт-Петербург, Москва
Вопросы истории, Москва
Всесоюзный научно-производственный реставрационный комбинат, Москва
Владимирская специальная экспериментальная научно-реставрационная производственная мастерская
Государственная Академия истории материальной культуры, Ленинград
Государственный институт искусствознания, Москва
Государственный Исторический музей, Москва
Государственные музеи Московского Кремля (ныне Государственный историко-культурный
музей-заповедник «Московский Кремль»)
Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А.В. Щусева
Государственная Оружейная палата, Москва
Государственная Публичная библиотека им. М .Е . Салтыкова-Щедрина (ныне РНБ), Санкт-Петербург
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Декоративное искусство, Москва
Древнерусское искусство, Москва, Санкт-Петербург
Журнал министерства народного просвещения, Санкт-Петербург
Зборник за лековне уметности, Нови Сад
Записки отдела рукописей Государственной библиотеки им. В.И . Ленина
История русского искусства. Москва, Изд-во АН С С С Р
Институт русской литературы Российской Академии наук
Краткие сообщения и доклады Института истории материальной культуры АН СССР, Москва
Ленинградское отделение Института археологии АН С С С Р
Ленинградское отделение Института истории АН С С С Р
Московское археологическое общество
Материалы и исследования по археологии СССР, Москва, Ленинград
Новгородский Государственный объединенный музей-заповедник
Новгородский исторический сборник
Общество древнерусского искусства при Московском публичном музее
Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, Москва
Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. Ленинград, Москва
Памятники литературы Древней Руси, Санкт-Петербург
Православный палестинский сборник, Санкт-Петербург
Полное собрание русских летописей, Москва
Российская Академия наук, Москва
Русское археологическое общество, Санкт-Петербург
Российская Государственная библиотека, Москва (ранее ГБЛ)
Российская Национальная библиотека им. М .Е . Салтыкова-Щедрина (ранее ГПБ)
Советская археология, Москва
Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР,
РАН, Москва, Ленинград, Санкт-Петербург
Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, Москва
American Journal of Archaeology
The Art Bulletin, New York
Cahiers Archeologiques, Paris
Dumbarton Oaks Papers, Washington D .C .
Jahrbuch der Osterreichischen Byzantinistik, Graz-Koln
Jahrbuch der Osterreichischen Byzantinischen Gesellschaft, Wien
Seminarium Kondakovianum, Прага
Wienner Jahrbuch fur Kunstgeschicht, Wien-Koln-Graz

КАТАЛОГ

П Р Е Д И С Л О В И Е К КА ТА Л О ГУ

Ввиду особого характера материала в данном случае нами избрана несколько
иная структура каталога по сравнению с той, которая была выработана и ис­
пользована в предшествующих томах серии «Центры художественной культуры
средневековой Руси». В настоящем каталоге нет разделов «Датировка и атрибу­
ция» и «Аналогии». Все связанные с этими проблемами рассуждения и мате­
риалы введены в текст основной статьи. В каталожных описаниях нет и раздела
«И конограф ия». Его место занимают классификация орнамента по основным
видам, типам и вариантам. Кроме того, указывается его размещение в общей
системе росписи, приводятся его размеры (там, где это возможно) и характери­
стика степени сохранности. В каталоге отсутствует также раздел «Литература»,
поскольку редкие и случайные упоминания об орнаменте в исследованиях о б ­
щего характера и в отдельных монографиях не содержат, как правило, ни его
оценок, ни даж е описания или воспроизведения.
В отличие от той последовательности изложения материала, которая принята
в тексте исследования, предшествующего статьям каталога, в нем разделы, посвя­
щенные отдельным памятникам, расположены по территориальному принципу,
а в границах центров по хронологии. Каждая статья каталога посвящена одному
памятнику.
Материалы для каталожной статьи по собору Рождества Богородицы Снетогорского монастыря предоставлены В .Д . Сарабьяновым, которого я благодарю за
помощь и консультации. Содействием в описании орнамента церкви Николы на
Липне я обязана Т .Ю . Царевской. Раздел, посвященный церкви Федора Стратилата в Новгороде, написан мною совместно с Н .В . Квливидзе. Материалы для
каталога по Благовещенскому собору Московского Кремля предоставлены А .В . Гра­
щенковым, которому я очень признательна. Результаты реставрационных иссле­
дований по Успенскому собору во Владимире были предоставлены в мое распоря­
жение А .С . Скворцовым и А .П . Некрасовым, которых я благодарю за содействие.
Материал по собору Богоявленского монастыря предоставлен Л .А . Беляевым, кото­
рому я очень благодарна. Материалы для каталога по собору Рождества Богороди­
цы Боровского монастыря подготовлены Н .В . Чуркановой. Материалы для раздела
каталога, посвященного церкви Покрова в Довмонтовом городе, были велико­
душно переданы мне покойной В.Г. Шейниной, благодарность которой я не могу
не выразить. Раздел, посвященный Успенскому собору Московского Кремля, под­
готовлен при участии И .Я . Качаловой, а раздел, посвященный собору Рождества
Богородицы в Ферапонтовом монастыре, — Л .М . Щелковой.

Церковь Николы на Липне под Новгородом

1. Цер ковь Николы на Липне под Новгородом
(Ч . I . С . 3 9 - 5 1 . Ч. 2. Ил. 1 - 2 0 )

В р ем я сооруж ения храм а
В р ем я росп иси храм а
З а к а з ч и к и р о сп и с и
И с п о л н и т е л и р о сп и с и
Т ех н и к а и с п о л н е н и я р о с п и с и
Р ест авраци я
С ост о яни е сохранност и росп иси
после р аскры т и я

1 2 9 2 г.
1 2 9 0 - е г г.
а р х и е п и с к о п К л и м ен т ( ? )
н е извест ны
ф р еск а
п о э т а п н а я , н а ч и н а я с 1 9 3 0 г. д о 1 9 7 0 — 1 9 8 0 - х гг.
зн а чи т ел ь н ы е у ч а ст к и ж и воп и си н е уц ел ел и ,
гр у н т и в ер х н и й красочн ы й слой в о м н о ги х м ест ах
сильно ут р ачен ы

С и ст е м а д е к о ра ц и и

Роспись сохранилась не полностью, но в той мере, которая позволяет судить об основных декоратив­
ных приемах, использованных при ее создании. Регистры росписи, композиции и отдельные изображения
разделены неширокими киноварными разграночными полосами, с внутренней стороны выделенными
белыми филенками. Регистры росписи и соответственно система разгранок соотнесены с архитектур­
ными членениями и уровнем размещения окон. В декорации нижних зон в росписи храма Николы
на Липне используется прием воспроизведения мраморной облицовки.

Основные

элементы декора

I. В оспроизведение м рам орной облицовки
В данном случае мраморная облицовка не столько имитируется, сколько обозначается, имея во многом
орнаментальный характер. К настоящему времени сохранились лишь отдельные ее участки с много­
численными механическими повреждениями и утратами. В ряде случаев есть основание для заключе­
ний об уровне высоты этого регистра, соотнесенного с внутренним пространством храма, деталями ар ­
хитектурных членений. Н асколько можно судить, на стенах трансепта он доходил до уровня пят сводов,
на столбах — до шиферных плит в основаниях сводов.
Воспроизведение мраморной облицовки на западных гранях северо-восточного и юго-восточного стол­
бов доходило до уровня пят сводов и составляло не менее 275 см (точный уровень не определяется). Р а з­
меры сохранившихся участков росписи на западной грани северо-восточного столба
55 х 27 и 91 х
61 см; на северной грани этого столба имитация мраморировки сохранилась на высоте 140 см . Размер
фрагмента — 105 х 114 см.
Н а западной грани юго-восточного столба размер сохранившегося фрагмента
130 х 101 см.
Н а южной грани живописная имитация мраморной облицовки достигала высоты 142 см . Размер ф раг­
Ч. 2. Ил. 20

мента — 33 х 85 см.
Н а северо-западном восьмигранном столбе воспроизведение мраморной облицовки доходило до нижней
отметки шиферной плиты в основании свода, составляя в высоту 222 см . Размеры сохранившихся
фрагментов: южная грань — 46 х 64 см; восточная грань
75 х 52 см ; северо-восточная грань
95 х 55 см; северо-западная грань — 60 х 43 см; западная грань
66 х 53 см; юго-западная грань
40 х 33 см.
Н а северной стене к востоку от входа декоративная роспись прослеживается на высоте 260 см . Размер
фрагмента — 82 х 78 см . Н а западной стене, к северу от входа — высота регистра с декоративной р ос­
писью составляет 165 см . (под композицией «Страшный суд»). Размер сохранившегося фрагмента
47 х 47 см. Прием имитации мрамора был использован и в нижней зоне росписи на хорах в юго-запад­
ной части западной стены. Размер сохранившегося фрагмента
46 х 57 см.
Способы воспроизведения мрамора использовались разнообразные. Э то или идущие в одном направ­
лении диагональные полосы, или сходящиеся на угол полосы разного характера: линии разной шири­
ны, струйчатые и зигзагообразные.
Колористическая гамма этой части росписи построена на сочетании сиреневых, серы х, розовых, крас­
но-коричневых, охристых тонов. Н а хорах использовано контрастное сочетание полос черного цвета,
охры, киновари.

387

Каталог

388

II.

О рнам ент

Орнамент украшал откосы окон, использовался на уступах лопаток юго-восточного и северо-восточ"Ого столбов, во лбу триумфальной арки, в шелыгах сводов верхних арочных пролетов, ведущих из юж­
ного рукава креста вдиакошшк и из северного рукава креста в жертвенник.
К настоящему времени уцелели лишь небольшие участки живописи. Все фрагменты орнамента, как
и участки живописи с имитацией мраморировки, имеют многочисленные механические повреждения,
утраты грунта и красочного слоя.

Орнамент
Виды:
I.

Растительный

Типы:
I.

«Л оза»

Варианты:
а) стилизованный двухмерный орнамент из широких белых, выделенных по краям черной рефтью, пла­
стично изогнутых и спиралевидно закрученных стеблей лозы , заканчивающихся растительными
отростками. Фон — светлая охра (лимонного оттенка) и лазурит.
Вертикальные орнаментальные композиции на откосах окон второго регистра в апсиде. О бр ам л е­
ние: опушь
с внешней стороны красная охра — 4 см , белая филенка — 2,5 см , черная — 2 см.
Сохранность фрагментарная. Многочисленные механические повреждения, утраты грунта и красоч­
ного слоя.
Ю го-восточное окно. Ю жны й и восточный откосы, нижние части. Размер фрагмента на левом отко­
се
58 х 58 см , на правом
60 х 60 см . Плохо просматривающийся фрагмент в зените и на скло­
нах свода окна.
Восточное (центральное) окно. Ю жны й и северный откосы, нижние части. Размер фрагмента на л е ­
вом откосе — 56 х 66 см , на правом — 58 х 58 см.
Северо-восточное окно. Северный откос, нижняя часть. Фрагменты орнамента на высоте 68 см и на
своде:
б) двухмерный орнамент из широких белых стеблей, с нечеткими границами, разной толщины, не име­
ющих выделяющей и организующей их обводки по краям, заканчивающихся растительными отрост­
ками. Края отростков в некоторых местах как бы срезаны и имеют прямоугольные очертания.
Фон — черная рефть и красная охра.
Орнаментальные композиции на откосах окон северной и южной стен трансепта. Обрамление:
опушь — с внешней стороны полоса красной охры — 3 см , белая полоса — 3 см.
Сохранность фрагментарная. Многочисленные механические повреждения, утраты грунта и красоч­
ного слоя.
Западное окно на северной стене. Западный откос и свод. Общ ий размер сохранившихся фрагмен­
тов 123 см.
Восточное окно на северной стене. Верхние части восточного и западного откосов и свод. Общ ий
размер сохранившихся фрагментов 249 х 45 см.
Восточное окно на южной стене. Восточный откос и частично свод. Фрагменты с едва читающимся
узором. Размер — 176 х 47 см;
в) двухмерный орнамент из тонких белых стеблей. Композиции сформированы множественными изги­
бами и переплетениями нескольких параллельных тонких белых стеблей с растительными отростками,
формирующими своеобразные медальоны, представленные в зеркальном отражении. Фон — чер­
ная рефть.
Орнаментальные композиции существуют на откосах и сводах окон жертвенника и диаконника.
Обрамление
трехцветная опушь: красная охра — 4 см, белая полоса — 2 см, черная рефть — 2 см.
Сохранность фрагментарная. Многочисленные механические повреждения, утраты грунта и красоч­
ного слоя.
Восточное окно диакон ника. Орнаментальные композиции на откосах и своде. Прямоугольные — на
левом и правом откосах, квадратная, разделенная диагональными линиями — на своде. Общ ий раз­
мер сохранившегося участка — 146 х 45 см.
Ю го-восточное окно диаконника. Н а своде в прямоугольном панно на светлом фоне — три черных
полосы
своеобразное соединение орнаментальных мотивов на боковых откосах Размер —
103 х 42 см;

ч. 2. Ил. 1,2

Церковь Николы на Липне под Новгородом

4 .2 . Ил. 8

4 .2 . Ил. 5

4. 2. Ил. I I

г) волнообразно изогнутый белый стебель на темном (рефтяном) фоне, представленный в горизон­
тально ориентированном фризе (дугообразном) над конхой центральной апсиды.
Сохранность фрагментарная. Рисунок едва читается;
д) части растительных отростков с неопределенными, как бы размытыми контурами (лоза?). Верти­
кальный фриз в шелыге арочного пролета из жертвенника в северный рукав креста. Н е сохранился.
Фотография 1934 г. из архива И И М К ( С П б .) ;
е) очень упрошенный вариант орнамента — толстый, небрежно выполненный зеленый стебель с р ас­
тительным завершением на белом фоне.
Вертикальный орнаментальный фриз под нависающей консолью в юго-восточном углу диаконника.
Размер уцелевшего фрагмента — 35 х 13 см.
Сохранность фрагментарная. Многочисленные механические повреждения, утраты грунта и красоч­
ного слоя.

2.
4 .2 . Ил. 6, 12

Сердцеви дн ы е растительны е мотивы в обрам лении стеблей

Композиция состоит из сближенных, но не соединенных между собой простейших округлых форм,
обозначенных контурными темными (черная рефть) стеблевидными линиями с расходящимися вни­
зу и раздвоенными закручивающимися концами. Внутри этих фигур — сердцевидные формы, также
намеченные черными контурами. П о сторонам этих внутренних элементов едва просматриваются
орнаментальные формы, окрашенные сильно разбеленной красной охрой. Фон орнамента белый
(грунт). Размеры — 85 х 43 см.
Вертикально ориентированный фриз в шелыге арочного пролета из южного рукава креста в диаконник.
Сохранность фрагментарная. Многочисленные механические повреждения, утраты грунта и красоч­
ного слоя.

II. Геометрический

Тип:
1.

4. 2. Ил. 14
4. 2. Ил. 13

«Гери х»

Композиция орнаментальных панно построена на взаимодействии неправильных многоугольников
и треугольников. Они образованы охристыми, белыми и цвета красной охры полосами. Структура
композиции плотная, белый фон выглядит как одна из полос. Пространство внутри многоугольников
закрашено разбеленной красной охрой. П о ней, судя по неясным остаткам черной рефти, возможно,
был исполнен условный растительный орнамент. Отдельные элементы в композиции соединялись
между собой небольшими розетками, тоже черными.
Вертикальные прямоугольные панно на откосах окон западной стены на хорах и, видимо, окон верх­
него яруса выше уровня хор.
Сохранность фрагментарная. Многочисленные механические повреждения, утраты грунта и красоч­
ного слоя.
Северное окно на западной стене. Ш ирина орнаментальной композиции 56 см.
Ю ж н ое окно на западной стене. Небольшой фрагмент орнамента на южном откосе с едва читаю­
щимся рисунком аналогичен описанному. Цвета — черный, охристый, белый (цвет левкаса). Размер
32 х 40 см.
Сохранность фрагментарная. Значительные выпады левкаса и утраты красочного слоя.
Окн о третьего яруса на западной стене. Рисунок не читается. Ц вет — оттенки охры.

III. Р асти тельн о-геом етри ческий . Упрощ енны й

Типы:
1.
4 .2 . Ил. 19

Геометризованны е четы рехлистники (в о ф р изе)

Геометризованные четырехлистники с гранеными сторонами, точнее, с завершениями краев, сходящи­
мися на конус. Элементы орнамента — белые (незакрашенный левкас ?) и красной охры на красно­
коричневом фоне. Судя по отдельным фрагментам, белые элементы, возможно, имели охристую
окраску или чередовались с охристыми элементами.
Размер раппорта — 16 см . Ш ирина фриза — 21 см.
Горизонтальный фриз на уступе восточной степы перед конхой апсиды.
Сохранность фрагментарная. Многочисленные механические повреждения, утраты грунта и красоч­
ного слоя.

389

390

Каталог

2 . К рестообразны е мотивы (во ф р и зе)
Изолированные, белые четырехконечные крестообразные мотивы с расплывающимися, нечеткими
концами, вписанные в темные округлые формы (черная рефть). Фон орнамента белый. Размер рап­
порта — 8 см. Ширина фриза — 15 см.
Вертикальный фриз на восточном уступе северной лопатки юго-восточного столба.
Сохранность фрагментарная. Многочисленные механические повреждения, утраты грунта и красоч­
ного слоя.

4.2. Ил. 18

3 . З и гза гоо бр а зн о и злом анная линия (в о ф р и зе)
Зигзагообразно изломанная черная (рефть) линия на белом фоне (грунт), между двумя черными по­
лосами по сторонам. Рисунок небрежный. Судя по незначительным остаткам краски треугольные
плоскости между изломами черной линии, возможно, были окрашены красной охрой. Размер рап­
порта — 13 см.
Вертикальный фриз на западном уступе северной лопатки юго-восточного столба.
Сохранность фрагментарная от уровня второго яруса окон до основания восточного свода. М н о го­
численные механические повреждения, утраты грунта и красочного слоя.

4.2. Ил. 16

4 . П ерекрещ и ваю щ иеся овалы (во ф р изе)
Цепочка перекрещивающихся овалов, выполненных черными линиями(рефть) с короткими черны­
ми «перекладинами» в местах их пересечений. Ф он фриза — белый (грунт). Ф ормы неровные,
небрежно выполненные. Размер раппорта — 10 см. Ш ирина фриза — 13 см.
Вертикальный фриз на северном уступе западной лопатки юго-восточного столба.
Сохранность фрагментарная. Многочисленные механические повреждения, утраты грунта и красоч­
ного слоя..

4.2. Ил. 15

5 . Круж ки (в о ф р и зе)
Контуры кружков, выполненных широкой темной линией (черная рефть), представлены на некото­
ром расстоянии друг от друга на фоне цвета красноватой охры. Формы неровные, небрежно прори­
сованные. Диаметр 8 — 10 см. Ш ирина фриза 15 см.
Вертикальный фриз на южном уступе западной лопатки юго-восточного столба.
Сохранность фрагментарная. Многочисленные механические повреждения, утраты грунта и красоч­
ного слоя.

4.2. Ил. 17

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

391

2. Церковь Спаса Преображения
на Ильине улице в Новгороде
(Ч . 1 .С . 7 1 - 1 0 6 . Ч. 2. Ил. 2 1 —48)

В рем я сооруж ения храм а
В р ем я росп иси храм а
З а к а з ч и к и р о сп и с и
И с п о л н и т е л и р о сп и с и
Т е х н и к а и с п о л н ен и я р о сп и с и
Р ест авраци я
С о с т о я н и е с о х р а н н о с т и р о сп и с и
п осл е р аск р ы т и я

С

и ст ем а

1 3 7 4 г.
1 3 7 8 г.
н е извест ны
Ф е о ф а н Г р е к , ар т ел ь
ф р еск а
п о э т а п н а я , н а ч и н а я с 1 9 1 2 г . д о 1 9 7 0 - х г г.
о т б о л ь ш е й ч а ст и р о с п и с и у ц е л е л и л и ш ь ф р а г м ен т ы .
Н а и б о л е е к р у п н ы е у ч а с т к и ж и в о п и си с о х р а н и л и с ь
в гл а ве, в сев ер о -за п а д н о й кам ере н а х о рах
и в д и а к о н н и к е . С о с т о я н и е к р а с о ч н о г о сл о я в ц ел о м
уд о вл ет во р и т ел ьн о е. Н а н е кот оры х уч аст к ах
в северн ом р у к а в е кр ест а во зм о ж н о д о раскры т и е
ж и в о п и с и и з п о д с л о е в п о б ел к и .
В е р о я т н о е п ер ер о ж д ен и е ко ло р и т а

дек о ра ц и и

О т росписи уцелели лишь небольшие участки, поэтому представления о декоративной системе в целом
и отдельных ее особенностях могут быть весьма условными. Архитектурные членения храма, регистры
росписи были выделены тонкими продольными и поперечными полосами разгранок (красная охра?),
разделяющих отдельные сцены. Регистры росписи в верхних зонах (нижние не сохранились) разделя­
лись и орнаментальными фризами. Н а откосах окон, в дверных проемах и на профилированных частях
арок использовалась опушь (своеобразные вертикальные панели из нескольких полос, напоминающие
мраморную облицовку). Имитация панелей мраморной облицовки использовалась и в отдельных час­
тях росписи в угловых компартиментах, являясь своего рода вариациями на темы opus sectile. В цо­
кольной зоне росписи основного объема храма, алтаря, камеры на хорах использовалась имитация
подвесных белых пелен.

Основные
I.

элементы декора

Опуш ь

На откосах окон храма, судя по остаткам фресок в оконных проемах западной, южной, северной стен
(северное окно нижнего яруса окон), алтаря (фрагменты в южном и центральном окнах) и северозападной камеры на хорах, в дверных проемах и на профилированных частях арок использовалась си­
стема продольных полос, составляющих своеобразные вытянутые панно, разных оттенков охры (от
красно-коричневой до светло-желтой), разделенных узкими белыми полосами, видимо, для создания
определенных цветовых рефлексов. В диаконнике использованы прямоугольные панно, своеобразный
вариант opus sectile.

II.

Воспроизведение подвесны х белых пелен

В нижней части росписи алтаря, камеры на хорах и основной части храма был использован прием
имитации подвесных белых пелен. Сохранились лишь фрагменты фризов.
Прием декорации цокольной зоны росписи имел немалое значение для всей концепции росписи церк­
ви Сп аса Преображ ения, что необходимо учитывать при ее оценках и попытках реконструкции.

1.

Северо-западная камера на хорах

Остатки пелены уцелели в северо-восточном углу, а также у входа в камеру по сторонам дверного
проема (внутри и снаружи).
Представление о характере изображения пелены лучше всего позволяет составить роспись в юговосточном углу камеры и на откосе правом откосе дверного проема. Там декоративный фриз с изобра-

Ч. 2. Ил. 35,36,48

392

Каталог

жением пелены сверху и снизу обрамлен полосами темно-охристой разгранки шириной 13 — 16 см.
Вместе с ней ширина декоративной полосы составляет 116 см. Н ад изображением пелены фон се ­
роватой рефти шириной 12 см . Ш ирина пелены на этом участке — 76 см (в юго-восточном углу —
82 см, а высота всего фриза с линиями разгранки, не доходящего до пола — 125 см). Внизу от нижнего
края пелены до линии разгранки — 17 см. О т края нижней разгранки до уровня пола — 35 см.
Сверху пелену украшают две линии каймы, начинающиеся, как кажется, от самого края, по 40 мм
шириной с интервалом в 15 мм. Верхние их части имеют красновато-коричневый цвет, постепенно
высветляющийся книзу. О т нижнего края пелены линии каймы (шириной 3 ,5 — 4 см) отступают на
9 см и эта часть моделирована золотистой охрой, постепенно высветляющейся кверху. Внизу пелена
завершается бахромой, исполненной тонкими, белыми штришками.
Сп особ «крепления» пелены. Собранный в складки край пелены, примыкающей клевой притоло­
ке, заканчивается круглой петелькой, диаметром примерно 25 мм, которая повисает в пространст­
ве, не достигая линии разгранки. Такой ж е прием использован и при изображении крепления пеле­
ны в юго-восточном углу камеры. Там сходящийся на угол верхний край пелены не доходит до линии
разгранки на 6 см. Над ним просматривается круглая петелька диаметром З с м , не доходящая до линии
разгранки 3 см. Возможно, данный случай нетипичен, и в других местах петли изображены как бы
крепящимися к стержню, роль которого исполняет линия разгранки.

2. Наос
Остатки декоративного фриза с изображением пелены сохранились в нижней зоне храма в несколь­
ких местах:
а) в цокольной части южной стены слева от портала уцелел небольшой участок живописи с фрагментом верхней части пелены, судя по изгибу, находившейся недалеко от места «крепления». У верхнего
края сохранилась охристая полоса с постепенным высветлением книзу. Уцелела часть складок, моде­
лированных охрой. В самой верхней части — фрагмент сероватого рефтяного фона. Размер ф раг­
мента в высоту — 48 см. Высота от пола — 81 см , т.е. 166 см от первоначального уровня пола;
б) в восточном углу южной стены на высоте 82 см от нынешнего уровня пола и приблизительно 168 см
от уровня первоначального пола (т.е. по существу на уровне среднего человеческого роста) сохра­
нился участок росписи — остаток декоративного яруса с фрагментом изображения гладкой, светлой
ткани. Это верхняя часть «пролета» белой пелены, с охристой моделировкой по краю, насыщенной
в верхней части и плавно высветленной книзу. Н ад дугообразным «пролетом» пелены — сероватая
рефть фона. Н ад ней остаток разгранки охристого цвета шириной 13 см , обрамленной белыми фи­
ленками по 1 см шириной. Ширина сохранившегося фрагмента — 71 см.

Ч. 2. Ил. 48

Ч. 2. Ил. 46

3. Проход из алтаря в диаконник
Фрагмент верхней части пелены сохранился на западной грани восточного столба в арочном прохо­
де из алтаря в диаконник. Остаток пелены просматривается под полосой разгранки охристого цвета
шириной в 11 см с двумя белыми филенками по краям. Э т о , по всей вероятности, уголок пелены
высотой в 13 см , изображенной непосредственно под местом ее «крепления». С а м о «крепление»
не сохранилось. Интервал от угла пелены до линии разгранки — 2,5 см. Фрагмент находится на вы­
соте 69 см от нынешнего уровня пола и соответственно на высоте 154 см от первоначального.
Размеры пелены в камере на хорах и в основном объеме храма были разными. Исходя из тех соот­
ношений внутри декоративного фриза с пеленой, которые существовали в камере, можно допустить,
что и в храме он начинался на некотором расстоянии от пола, приблизительно на высоте 3 5 —40 см,
т.е. высота самого декоративного фриза с изображением пелены составляла 128 см , а ширина соб­
ственно пелены — около 1 м.

4. Алтарь
Фрагменты фриза с изображением белой пелены в алтаре С п асо-П реобр аж ен ского храма заслуживают особого внимания. Во-первы х, там пелена украшена орнаментированными медальонами.
Во-вторых, в алтаре этот декоративный фриз лучше всего сохранился, хотя и здесь утраты состав­
ляют более половины его поверхности. (О т левой части уцелела лишь нижняя треть изображения.)
В-третьих, только этот участок росписи, вернее, самая нижняя его часть, в течение длительного вре­
мени (с X V II в. до 1970 г.) закрытый кирпичной закладкой, наложенной на синтроне, имеет очень
яркую цветовую гамму, отличную от всей остальной росписи.
Декоративный фриз, включающий изображение белой пелены с орнаментированными медальонами,
представлен над синтроном по сторонам горнего места, заворачиваясь на его боковые части. Пелена
изображена на интенсивном синем фоне, который сохранился лишь снизу. Фриз обрамлен с двух
сторон широкими (15 см внизу и 12,5 см вверху) киноварными полосами разгранки, подчеркнутыми
двумя белыми тонкими филенками.

4 .2 . Ил. 34-46

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

Контраст нижней широкой полосы киноварной разгранки и интенсивного синего тона фона под пе­
леной и самой белой пелены теплого белого цвета очень активен. Полоса нижней киноварной раз­
гранки с двух сторон слегка суж алась у горнего места, тем самым зрительно углубляя пространство.
О пропорциях этого фриза можно судить на основании единственной полностью сохранившейся его
части у южного угла апсиды, с целиком уцелевшим «пролетом » пелены и единственным полно­
стью сохранившимся орнаментированным медальоном.
Высота фриза, включая полосы разгранки, — 123 см. Длина правой части фриза — 326 см , левой
338 см. Ширина пелены — 68 см, длина пролета пелены — также в среднем составляла около 68 см.
Е е размещение между полосами разгранки было свободным. Внизу интервал между краем пелены
и полосой разгранки составлял 12 см. Следов креплений пелены не сохранилось. Расстояние от мес­
та «подвески» верхней части пелены до линии разгранки — 4 см. Нижняя часть пелены заканчива­
ется бахромой, исполненной тонкими белыми штришками размером 5 - 6 см.
Вверху и внизу белое полотнище пелены выделено двумя линиями широкой каймы. Нижние, сохранив­
шие первоначальный цвет черные полосы выглядят особенно активными. Их уровень внизу не вез­
де точно выдержан. О т края пелены они отходят в среднем на 2 ,5 - 5 см. Толщина линий каймы —
2 ,5 —3 см. Расстояние между ними — 1— 1,5 см.
В изображении нижней каймы использован прием прерывающихся и идущих далее на несколько
ином уровне линий на местах изломов складок. Особенно тщательно этот прием разработан в пра­
вой части пелены.
У верхнего края пелены также просматриваются две линии каймы, верхняя из которых является ее
кромкой. В настоящее время они имеют цвет красной охры, с постепенной градацией к более свет­
лому тону. Как и большая часть пелены, этот цвет претерпел существенные изменения, поэтому су­
дить о его первоначальном состоянии сейчас сложно. Скорее всего, это была светло-желтая охра.
(Красноватый оттенок приобретал и темно-синий пигмент, и желтые охры.) Толщина верхней кай­
мы — 3 см и следующей за ней с интервалом в 1,5 — 2 см также 3 см.
Судя по нижним частям, складки пелены были моделированы светло-желтой охрой. Вверху сейчас
они имеют красноватый оттенок. Моделировка пелен не всегда совпадала с изломами складок, об о ­
значаемыми нижними линиями каймы.
Н а южном и северном отрезках пелены сохранились остатки 10 медальонов, украшенных орнаментом.
Фрагменты еще двух медальонов уцелели на внешних сторонах боковых стенок горнего места. Однако
состояние лишь четырех медальонов позволяет с уверенностью судить о характере их композиции.
Диаметр медальонов в среднем составляет 37 см. Представление о изначальной цветовой гамме медаль­
онов сейчас дают только нижние их части. Обводку медальонов, начиная от внешнего края, составляют:
тонкая киноварная линия — 0,5 см, белая полоса — 0,8 см, черная полоса — 1,5 см и белая
0,8 см.
При обводке медальонов использовались белила. Белый цвет внутри медальонов — оставленный
незакрашенным грунт. Фон внутри медальонов — темно-синий, почти черный.
При создании медальонов было использовано кружало. П о линиям окружностей местами просмат­
ривается графья, видны следы предварительного рисунка. Орнаментальные композиции внутри ме­
дальонов намечены и исполнены от руки. Края орнаментальных элементов неровные, раскраска там,
где она сохранилась, небрежная. Однако все это нивелируется при взгляде с некоторого расстояния.
Размещение медальонов на отрезках пелены между местами «креплений» не всегда соответствует
их центральной части, и сами эти отрезки всегда одинаковы по ширине. В изображении пелены, как
и в изображении медальонов, ее украшающих, нет геометрической точности, абсолютной пропорци­
ональности. Медальон на отрезке пелены, заворачивающейся на внешние части боковых стенок
горнего места, на левой части размещен на высоте 33 см от поверхности синтрона, а на правой —
на высоте 27 см. При этом нижний край пелены находился на расстоянии 7 см на правой и 7 см
на левой боковой стенке. Ширина каймы здесь также различается: на правой стенке она составляет
2,2 см , а на левой 3 ,5 и 3 см.

III. Орнамент
В росписи церкви Спаса Преображения орнамент использовался во фризах между регистрами росписи
в основании сводов в рукавах центрального креста на уровне деревянных связей, прерываясь в лю не­
тах, под конхой апсиды, в верхних частях стен диаконника и, вероятно, жертвенника. В декоративных
панно он использовался на склонах щипцовых перекрытий входов в храм (во всяком случае, западно­
го), на внутренних частях боковых стенок горнего места (горнего места) в алтаре. Отдельные орнамен­
тальные формы размещались на щеках арок, в наосе храма.

393

394

Каталог

Орнамент
Виды:
I. Геометрический

Типы:
1. « Б р у с к о в ы й » , solid form (в о ф р изе)
Особый «архитектурный» мотив. Изолированные, размещенные по диагонали, объемно трактован­
ные, геометрически верно представленные прямоугольные блоки-бруски.
Разнообразные, зависящие от местоположения приемы интерпретации этого орнамента свидетель­
ствуют о достаточно развитой практике его применения. В живописной системе храма он играл су ­
щественную роль. Его конструктивный характер был осознан и соответственно использован.
Сохранился во фрагментах.

Варианты:
а) «бруски» изображены в одной и той ж е проекции, развернутыми слева направо и сверху вниз,
т.е. представлены с видимой левой и верхней гранями с повышенной зрительной позиции. Торцевые
части «брусков» окрашены светлой охрой, боковые — чуть более темной и верхние — коричневой
охрой. Фон белый (незакрашенный грунт). «Брусковы е» мотивы изображены в горизонтальном
фризе, обрамленном широкими полосами охристой разгранки.
Представлен в камере на хорах, между первым и вторым регистрами росписи.
Уцелели небольшие фрагменты фриза на всех стенах камеры.
Сохранность удовлетворительная. Небольшие трещины левкаса и выпады красочного слоя;
б) «бруски» представлены с видимой нижней гранью, т.е. с пониженной зрительной позиции. Приемы
окраски сторон «брусков» здесь аналогичны использованным в декорации камеры. Здесь, как и на
остальных фрагментах в основном объеме храма, они изображены на фоне голубовато-серой рефти,
чуть более светлого оттенка, чем фон остальных композиций.
«Брусковы е» мотивы представлены в горизонтальных фризах в западном рукаве креста в основании
северного и южного склонов свода над хорами. На северном склоне они изображены с видимой левой
гранью, а на южном — с видимой правой, т.е. относительно западной стены «бруски» расходятся вееро­
образно по направлению к центру храма.
Сохранились отдельные участки фризов. Трещины и выпады левкаса и красочного слоя;
в) «бруски» изображены при взгляде снизу в трехчетвертном ракурсе с видимой левой и нижней сто­
ронами. Торцевая и боковая их части имеют светло-охристый цвет, а нижняя, разделенная вдоль по
диагонали, окрашена светлой и коричневой охрой.
«Брусковы е» мотивы представлены в горизонтальном фризе в восточном рукаве креста в основании
северного свода Здесь использован тот ж е принцип, что и в западном рукаве креста: «бруски» изо­
бражены направленными к центру храма.
Сохранились отдельные участки фриза. Трещины и выпады левкаса и красочного слоя;
г) «бруски» изображены с повышенной зрительной позиции, т.е. с видимыми верхней и правой боковой
гранями.
«Брусковые» мотивы представлены в горизонтальном фризе на восточной стене в южном рукаве кре­
ста (под «Крещ ением» над медальоном с мучеником). Здесь использован тот ж е принцип, что и в з а ­
падном рукаве креста: «бруски» изображены направленными к центру храма.
Сохранились отдельные участки фриза. Трещины и выпады левкаса и красочного слоя;
д) «бруски» имеют вид своеобразных призм и представлены развернутыми таким образом, что в ближай­
шем к зрителю изобразительном плане оказывается линия соединения их боковых граней, имеющих
в данном случае форму усеченных трапеций. Торцевые ж е части видны с боков, причем видны обе,
как бы вывернутые, части, имеющие ромбовидные формы. Л евая и верхняя части мотивов окраше­
ны коричневой охрой, а правая и нижняя — голубовато-серой рефтью, почти сливающейся с фоном.
Грани призмообразных форм выделены тонкими линиями коричневой охры.
Орнаментальные формы представлены в горизонтальном фризе на вогнутой поверхности апсиды
под композицией «Евхаристия».
Сохранились отдельные участки фриза. Значительные выпады левкаса и утраты красочного слоя.

Ч. 2. Ил. 22,23

Ч. 2. Ил. 24

Ч. 2. Ил. 25

Ч. 2. Ил. 26

2 . « С о л н е ч н и к » , или «вертуш ка»
Медальон представлен на синевато-сером рефтяном фоне. Он обрамлен широкой охристой полосой.
Гармошкообразные, объемные лопасти представлены на белом фоне. Они окрашены поочередно
светлой и более насыщенного оттенка охрой. Лопасти слегка изогнуты в передаче вращательного
движения. И х концы в местах соприкосновения с обводкой медальона заканчиваются крохотными
светлыми шариками-жемчужинами (?). М едальон с орнаментом трактован как пластичный про-

Ч. 2. Ил. 27

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

странственный мотив, однако с той мерой условности, которая позволяет ему оставаться легким, ка­
заться парящим.
Медальон изображен на северной щеке арки прохода в северо-западном углу храма у подъема на хоры.
Диаметр медальона — 52 см.
Сохранилась нижняя часть медальона. Размер сохранившегося участка росписи — 66 х 50 см. З н а ­
чительные выпады грунта и красочного слоя.

II. Растительный

Типы:
1. Пальметты (в о ф р и зе)
4 .2 . Ил. 28, 29

Двухмерный орнамент из стилизованных пальметто видных форм с закругленными краями и раздва­
ивающимися внизу стеблями, образующими замкнутые медальоны. В свою очередь, они составляют
продолжение ответвлений тонких ростков с утолщением посередине, чередующихся с пальметтами.
Плоскостные, двухмерные элементы оставлены белыми (цвет грунта) на фоне синеватой рефти.
Элементы орнамента не имеют строго выверенных, стабильно повторяющихся очертаний. Как пра­
вило, это шестилепестковые мотивы с мягко круглящимися лепестками. Лиш ь нижние лепестки, кру­
то изгибаясь, вычленяют своеобразную округлую форму у основания стебля. В тех случаях, когда
это связано с особенностями местоположения, форма основного мотива может быть более растянутой
и развитой, например, восьмилепестковой. Н о бывает она и более сжатой, вытянутой вверх и гораздо
более компактной.
Мотивы орнамента представлены в горизонтальном фризе в диаконнике храма в виде карниза в верх­
ней части восточной стены, над проходами в алтарь и в храм.
Высота фриза — 30 см . Ш ирина раппорта орнамента — приблизительно 25 см. Полоса охристой
огранки под фризом, с двух сторон обрамленной тонкими белыми линиями, — 1 1 см.
Фриз сохранился в большей своей части. Незначительные трещины левкаса и стертость красочного слоя.

4 .2 . Ил.30

Крупный «цветок», с исходящей из него парой длинных темных тычинок-усиков, которые отклоня­
ются и загибаются влево, в сторону соседнего, отсутствующего элемента. Интенсивный цвет в центре
мотива становится менее насыщенным к краям. Края «цветка» окаймлены тонкой темной, а затем

2 . «Ц веточн ы й » ( ? ) , пальметты ( ? )

широкой белой линией.
Сохранилась левая верхняя доля «цветка», являвшегося частью горизонтального фриза, состоящ е­
го из аналогичных мотивов. Н ад фрагментом цветка, уцелевшего на стыке южной стены апсиды
с южной стеной вимы,сохранился участок верхней полосы разгранки.
Фриз был представлен под конхой апсиды.

3 . «Цветом но-лиственны й»

Варианты:
4 .2 . Ил. 31

а) орнаментальная композиция в форме прямоугольного панно. В ее основе просматривается крупный,
по-видимому, шестилепестковый цветок. Вертикальная структура этой орнаментальной композиции
строится на плавных переплетениях пары тонких темных стеблей, исходящих из нижнего цветка.
Пересекаясь, они заканчиваются трехлепестковыми лиственными элементами, изогнутыми в соот­
ветствии с заданным направлением. Композиция усложняется ещ е одной парой коротких усиков, от­
клоняющихся в стороны от нижнего цветка и заканчивающихся своеобразными, как бы вздутыми
лепестково-лиственными элементами, от которых, в свою очередь, изгибаясь, тянутся вверх тонкие
усики-стебли, образуя своеобразные крючковидные формы.
Четко вписанная в отведенную ей плоскость на южном склоне щипцового перекрытия западного вхо­
да в храм, орнаментальная композиция существует в ней очень свободно, органично.
Фон орнаментального панно интенсивного охристого цвета (темно-золотистого оттенка). Сами элемен­
ты орнамента по существу монохромны. Приемы моделировки придают им известную объемность.
Они выполнены с использованием разных оттенков охры от темно-коричневой до светло-золотистой.
Размеры сохранившегося участка 66,5 х 40 см. П о краям уцелели останки полос разгранки охристого
цвета шириной в 16 см.
Сохранилась лишь нижняя часть композиции. Красочный слой сильно стерт, поэтому судить о ее схеме

4 .2 . Ил. 32, 33,
40,41

в целом по отдельным элементам можно лишь с большими оговорками;
б) орнаментальные композиции в форме прямоугольного панно, некогда сущ ествовавшие на внутрен­
них частях боковых стенок горнего места. Верхние их половины обломаны.
Н а внутренней стороне северной стенки сохранилась лишь правая нижняя часть орнаментальной
композиции. Судя по нескольким уцелевшим фрагментам, трудно представить себе ее структуру.

395

396

Катало,

П о всей вероятности, оно была довольно свободной, но все ж е имела исходную точку, определенный
центральный мотив в верхней, утраченной ныне части. Во всяком случае именно оттуда кажутся на­
правленными вниз тонкие изогнутые стебли и тычинки, заканчивающиеся лепестково-лиственными
формами; их внешние контуры являются продолжением извивающихся стеблей. И х движение про­
должается и за границами орнаментальных мотивов, образуя своеобразную крючковидную форму.
Внутренняя ж е часть мотивов имеет тройные мягкие лепестки. Тычинки оканчиваются небольшими
круглыми утолщениями и своеобразными бутонами, также круто изогнутыми.
Элементы орнамента моделированы от темного насыщенного тона в центре к более светлым у краев,
видимо, обведенных некогда белыми контурами. Фон самого панно был белым, такого ж е теплого
оттенка, как и на пелене, обрамляющей горнее место (белый грунт, слегка тонированный охрой).
Сохранившиеся части композиции заключены, как в раму, широкой киноварной разгранкой, под­
черкнутой изнутри тонкой белой филенкой. Внутри нее уже на фоне панно сущ ествовала вторая вну­
тренняя разгранка интенсивного охристого тона с постепенными градациями от более темного оттен­
ка к светлому, чуть менее широкая, чем наружная.
Декоративное панно на южной стороне внутренней стенки также сохранилось лишь в нижней части.
Судя по незначительным остаткам, характер композиции и орнаментальные мотивы были аналогичны
декоративному панно на противоположной стороне. Н о строгого соответствия, определенной сим ­
метричности в размещении мотивов между ними не существовало.

4.2. Ил. 33

4 . «Ц веточ н о-л и ствен н ы й » в м едальонах

Ю жная часть алтарной апсиды
а) первый (крайний) от западного угла.
Композиция состоит из стилизованных растительных элементов двух типов: четырех трехлепестковых
мотивов, размещенных по внутренней линии окружности и заканчивающихся мягкими, округлыми л е ­
пестками. (Строгой четкости в их построении не наблюдается, некоторые из них почти соприкаса­
ются друг с другом, другие д овольно сильно расходятся); четырех крестообразно размещенных ли­
лиевидных ф орм, вытянутых, с заостренными краями. Они обращены к центру медальона узкими, на
угол сходящимися основаниями.

4.2. Ил. 36,37
4. I. Ил. 79, а

Строгой вертикальной и горизонтальной ориентации композиции внутри медальона не существует.
О н а слегка смещена по диагонали вправо. Свободным остается значительное пространство фона,
образующее вторую, внутреннюю композицию.
Единственный, целиком сохранившийся, за исключением небольшой утраты грунта у правого края
(3 х 4 см ), медальон.
Диаметр — 37,5 см.
Линии графьи нет. В центре слегка углубленная точка от кружала. М ножественны е трещины. Кра­
сочный слой сильно стерт, о первоначальном цвете можно судить по самой нижней части с остатком
крайней киноварной линии обводки;
б) второй от западного угла.
Композиция состоит из четырех крупных шестилепестковых растительных форм одного типа с плав­
ными, круглящимися краями, слегка заостренными лишь в центре и в местах сближения друг с другом.
Слегка неправильные, не выверенные точно по рисунку, они размещены крестообразно, но не в верти­
кальном положении, а по диагоналям. Они не касаются ни обводки медальона, ни центра окружности,
ни друг друга. Фон остается в значительной степени свободным, чем создается своеобразная, вторая
«теневая» композиция.

4.2. Ил. 36, 38. 39
4. I. Ил. 79,6

Белая обводка по краям орнаментальных форм — оставленные незакрашенными части грунта.
Сохранность удовлетворительная. Значительная утрата грунта в верхней левой части медальона.
М ножественны е трещины, потертости красочного слоя. Утрачены отдельные элементы орнамен­
тальных мотивов в нижней половине и в середине верхней части. При укреплении красочного слоя
они условно восстановлены. Н ет следа от кружала в центре медальона.
Диам етр медальона — 37 см;
в ) третий от западного угла.
В основе композиции два крупных трехлеиестковых мотива (простейший вариант пальметты) с плав­
ными краями и заостренным треугольным основанием, исходящим от центра (на некотором расстоя­
нии), и две раздвоенных полупальметты. О ни Moiyr рассматриваться как часть «основны х» мотивов,
поскольку являются продолжением тонких отростков, ответвляющихся от их боковых лепестков,
которые, изгибаясь в противоположную сторону по дуге внутренней окружности, заканчиваются
также своеобразной лепестковой формой (полувальметтой). Отходя от основных элементов, они, не сбли­
ж аясь друг с другом, создают единый мотив, разъединенный надвое пространством фона (и здесь
имеющим свою собственную двойную, внутреннюю структуру).

4. 2. Ил. 38
4. I. Ил. 79, в

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

Ч. 2. Ил. 36. 38
Ч. I. Ил. 79. г

4 .2 . Ил. 36, 40, 42
Ч. I. Ил. 79, д

4 .2 . Ил. 40, 41

Композиция медальона одна из самых необычных по оригинальности и изысканности. Лаконичная
простота основных мотивов здесь сочетается с изощренными вариациями их ответвлений.
Сохранность фрагментарная. Утрачен грунт почти всей верхней половины медальона. Небольшие
утраты грунта в нижней половине. Трещины, потертости красочного слоя. Ш ирокая заделанная тр е­
щина в середине нижней части. Размер сохранившейся части медальона — 36 х 23 см.
Диаметр медальона — 37 см;
г) четвертый от южного угла.
В центре композиции, слегка сдвинутом со средней оси вправо, изображен изящный трилистник
с узкими удлиненными концами, условно делящими пространство медальона на три части. В соответ­
ствии с этим делением оно заполнено тремя крупными формами стилизованного растительного орна­
мента, почти смыкающимися друг с другом боковыми частями. Это вновь интерпретация мотива про­
стейшей трехчастной пальметты с крупной лапидарной центральной частью, с округлым и довольно
широким основанием, располагающимся по дуге окружности. Боковые элементы развернуты в сто­
роны и раздвоены. Их нижние части, заканчивающиеся полупальметтами, изгибаясь, примыкают
к основанию основного мотива.
Сохранность фрагментарная. Утрачен грунт верхней трети медальона. Н ебольшие утраты левкаса
и потертости красочного слоя в нижних частях. Размер сохранившегося фрагмента — 35 х 26.
Диаметр медальона — 37 см;
д) пятый от южного угла.
Судя по характеру уцелевшей части орнаментального мотива, это могли быть два крупных элемента
с разветвленными и прихотливо изогнутыми формами, напоминающие орнаментальный медальон
варианта в.
Сохранилась лишь нижняя треть медальона с утратами грунта и красочного слоя. Размер сохранив­
шегося уч а ст к а — 31 х 15 см;
е) медальон на внешней южной стенке горнего места.
П о всей вероятности, композиция напоминала вариант г) из рассмотренных нами орнаментиро­
ванных медальонов.
Сохранилась самая нижняя часть медальона с двумя небольшими фрагментами орнаментальных
мотивов. На них — оставленные незакрашенными части грунта, следы разбеленной киновари и теп­
лого зеленого тона. На краях обводки медальона — черная рефть и киноварь.Медальон находился
на высоте 27 см от поверхности синтрона и на расстоянии 7 см от края пелены.
Размер сохранившейся части медальона — 27 х 10 см . Площадь всего фрагмента — 39 х 38 см.

Северная часть алтарной апсиды

Ч. I. Ил. 80, а

Ч. 2. Ил. 43
Ч. I. Ил. 80, б
Ч. I. Ил. 80, в

О т изображения пелены во фризе слева от горнего места сохранилась самая нижняя часть, в боль­
шинстве случаев лишь с остатками обводки медальонов, не позволяющими установить ни характер
их композиции, ни размер.
а) первый, крайний от западного угла.
Сохранилась самая нижняя часть медальона с значительными утратами грунта и красочного слоя.
Размер уцелевшего участка — 34 х 9 см;
б) второй от западного угла.
Сохранился небольшой фрагмент нижней части медальона с остатками двух орнаментальных эл е­
ментов. Размер уцелевшего фрагмента — 25 х 8 см;
в) третий от западного угла.
Сохранилась лишь часть внешней обводки медальона. Размер фрагмента — 27 х 6 см;
г) четвертый от западного угла медальон.
Сохранилась нижняя часть медальона с фрагментами двух орнаментальных мотивов. Размер
фрагмента — 27 х 11 см;
д) пятый от западного угла.
Полностью утрачен.
Сохранилась лишь нижняя часть пелены с двойной линией каймы;
е) медальон на внешней части северной стенки горнего места.
Почти полностью утрачен. Был размещен на высоте 35 см от поверхности синтрона. Край пелены
находился на расстоянии 3 см от обводки медальона.
Сохранился лишь небольшой фрагмент нижней части обводки. Размер фрагмента — 10 х 3 см.
Площадь сохранившегося участка росписи — 35 х 39 см.

Медальоны, собранные из разрозненных фрагментов
4 .2 . Ил. 45

ж ) фрагменты, по всей вероятности относящиеся к верхней половине медальона (с участками пелены,
собранной из кусочков, обнаруженных при реставрационно-архитектурных работах) выложены

397

398

Каталог

на планш ете (в правой части). Скорее всего его композиция была весьма близка к существовавшей
в варианте д) — пятом от южного угла медальоне, примыкавшем к правой боковой стенке горнего
места.
Сохранность красочного слоя уцелевших деталей фрагментарная;
з) медальон, фрагменты которого с остатками изображения орнаментированной пелены выложены на
планшете (в левой части). Его композиция близка к варианту б) — второму от южного угла медальо­
на в правой части фриза с воспроизведением пелены.
Сохранность красочного слоя уцелевших деталей фрагментарная;
и) медальон, почти полностью воссозданный из отдельных фрагментов. Композиция аналогична испол­
ненной в варианте г) — четвертом от южного угла медальоне в правой части фриза в апсиде.
Диаметр медальона — около 52 см.
Сохранность красочного слоя уцелевших деталей фрагментарнная.

4 .2 . Ил. 46
Ч. I. Ил.81,б

4 .2 . Ил. 44
4. I. Ил.81,а

Церковь Федора Стратилата на ручью в Новгороде

3. Церковь Федора Стратилата
на ручью в Новгороде
(Ч. I. С. 1 0 6 - 1 2 9 . Ч. 2. И л. 4 9 - 8 9 )

В рем я сооруж ения храм а
В р ем я росп иси храм а
З а к а з ч и к и росп иси
И с п о л н и т е л и р о сп и с и
Т е х н и к а и с п о л н ен и я р о сп и с и
Рест авраци я

С о с т о я н и е с о х р а н н о с т и р о сп и с и
п о с л е р а ск р ы т и я

С
4 .2 . Ил. 49-56

и стем а

1 3 6 0 - 1 3 6 1 гг.
1 3 8 0 - 1 3 9 0 - е гг. ( ? )
н е и звест ны
н е и з в е ст н ы
ф р еск а
п о э т а п н а я , н а ч и н а я с 1 9 1 0 г .. в 1 9 4 5 - 1 9 4 8 - х г г ,
в 19 6 0 - х г г. — от д ел ьн ы е р а б о т ы в б а р а б а н е.
П о л н а я р е с т а в р а ц и я в о сн о в н о м о б ъ е м е х р а м а
в 1 9 7 2 - 1 9 7 6 - х гг.
р о сп и с ь с о х р а н и л а сь н е п о л н о с т ь ю . У т р а ч е н п о ч т и
весь ц окольны й р еги ст р и ниж н и е ярусы дек о ра ци и.
К расочны й слой в о м н о ги х м ест а х п овр еж д ен .
В н е к о т о р ы х м ест ах во зм о ж н о п ер ер о ж д ен и е
ко ло р и т а (н а север н о й с т ен е и в с ев е р о -за п а д н о й
ч а ст и з а п а д н о й с т е н ы )

д ек о ра ц и и

Нижние части росписи стен наоса утрачены, поэтому суждения о возможных способах их декорации
могут иметь лишь предположительный характер. В стенописи храма было использовано несколько
декоративных приемов. Это имитация opus sectile в цокольной зоне росписи основного его объема,
а также отдельные панели с имитацией opus sectile на стенах и пилонах, узкие декоративные панели на
откосах окон, дверных проемов, профилированных частях пилонов и арок, на щеках арок. В стенописи
храма использована также имитация подвесных белых пелен в цокольной зоне на хорах и в средней час­
ти южной стены под окнами нижнего яруса вдоль перехода, устроенного в камеру над диаконником.
В росписи храма, как и обычно, существенное значение имела система продольных и поперечных разгранок (красная охра?), подчеркивающих архитектурные членения, разделяющих регистры росписи,
обрамляют отдельные сцены и орнаментальные фризы.

О

I.

сновны е

элем енты

декора

Им ит ация opus sectile
Варианты
I . П ростейш ие геометрических фигуры — круги и ромбы в составе панелей

Цокольная зона росписи в наосе

Ч. 2. Ил. 50,58

Декорация цокольной зоны росписи подкупольного пространства храма, включая столбы и алтарную
апсиду представляла собой воспроизведение мраморной инкрустации. Судя по сохранившимся
фрагментам, она состояла из чередования простейших геометрических фигур — кругов и ромбов
как заполнения прямоугольных панелей. Высота этого регистра на стенах составляла около 115 см,
из которых 9 см — линия разгранки. Н а пилонах высота этого регистра достигала 130 см , при ши­
рине линии разгранки 10 см. Сохранились:
а) фрагмент — верхняя часть ромба, на северной стене храма, слева от северного входа.
Цветовая гамма — красно-коричневая охра. Размер — 38 х 29 см;
б) участок аналогичной декорации также на северной стене при подъеме на хоры. Это медальон, впи­
санный в прямоугольное поле, диаметром 80 см;
в) фрагмент штукатурки со следами красно-коричневой охры на северной грани северо-западного
пилона. Размер — 102 х 143 см;
г) фрагмент со следами красно-коричневой охры на южной плоскости северо-западного пилона
(остатки красочного слоя). Размер — 74 х 20 см;

399

Каталог

400

д)

фрагмент со следами красно-коричневой охры на западной плоскости этого же пилона. Размер
52 х 36 см.

Цокольная зона росписи в алтаре
У северного угла алтарной апсиды над выступом синтрона сохранился участок штукатурки со следа­
ми темно-коричневой охры и остатком тонкой белой линии — возможно, остаток аналогичной деко­
рации. Размер фрагмента — 63 х 44 см.
Остатки штукатурки со следами красочного слоя — желтой и коричневой охры
просматривают­
ся и на других участках цокольной зоны апсиды до высоты 74 см , т.е. примерно до того уровня, на ко­
тором некогда заканчивался регистр с изображениями святителей.
Н ет абсолютной уверенности в том, что это следы декорации, аналогичной существовавшей некогда
в цокольной зоне наоса, но, безусловно, здесь не использовалось воспроизведение подвесных пелен.
На вертикальной плоскости откоса синтрона с обеих сторон от горнего места сохранились остатки
первоначальной живописи. В северной части непосредственно к северной боковой стенке горнего
места примыкает фрагмент авторского грунта с остатками красочного слоя. Размер его в высоту со ­
ставляет 10 см , в длину — 29 см (высота синтрона — 55 см). Уцелевший участок живописи пред­
ставляет собой, видимо, фрагменты фона интенсивного синего тона с остатком (на расстоянии 24 см
от боковой стенки горнего места) какой-то сферической или полусферической фигуры белого цвета
(незакрашенный левкас?) и участка красно-коричневой охры под ее нижним дугообразным изгибом.
В южной части, справа от боковой стенки епископского трона следы живописи просматриваются на
высоте 12 см от уровня пола. По-видимому, это фрагмент полосы разгранки с остатками красно-корич­
невой охры, а над ней — фрагмент синеватого фона размером 3 х 6 см. Размер всего участка
20 х 10 см. Он находится на расстоянии 10 см от края правой боковой стенки горнего места.
Характер и назначение этой декорации остаются неясными.
Декоративные панно с кругами-дисками и ромбами, типологически также напоминающие opus sectile, встречаются в разных регистрах во многих компартиментах храма. П о существу они являются
своеобразной разновидностью геометрического орнамента, нередко и занимая то место, которое
в других живописных системах ему отводилось. Поэтому эта часть декорации будет рассмотрена
в разделе, посвященном геометрическому орнаменту.

2 . Крупные прямоугольные вертикальны е панели
Прямоугольные панели, обрамленные разгранками, со слегка тонированным левкасом без следов
живописи внутри также могут рассматриваться как вариант opus sectile. Остатки их сохранились
на пилонах. Следы декорации, возможно, именно такого рода просматриваются на северной стене
храма. О степени их использования судить в настоящее время невозможно.
На восточной грани северо-западного пилона, т.е. на плоскости, находящейся напротив иконостаса,
частично уцелела штукатурка с декоративной росписью, представляющей собой своеобразное вытя­
нутое панно (верхняя часть его не уцелела) с прямоугольной средней частью серого цвета без следов
живописи, заключенной в «рам у» более темного тона.
Н а восточном участке северной стены, примыкавшем некогда к иконостасу, сохранился тонирован­
ный серым левкас и остатки широкой линии разгранки к востоку от северного портала, служившей,
возможно, своеобразной выгородкой этой части.

3 . Узкие простейш ие панели
Полосы опуши или расколеровок (близких по тону вертикальных полос), использовавшихся на от­
косах окон, в дверных проемах, на профилированных частях пилонов и сводов, как правило, о р ­
ганизованы в соответствии с определенным принципом, позволяющим рассматривать их также в ка­
честве своеобразного варианта opus sectile. Так, плоскость откосов окон в наосе с двух сторон
ограничена полосами красно-коричневой охры, далее, по направлению к середине, идут две белые
полосы и в центре — полоса розовато-желтой охры.
Такого рода декорация сохранилась на откосах окон нижнего, среднего и верхнего рядов на северной
стене и фрагментарно — на откосах окон южной стены в нижнем ряду, на северном откосе восточ­
ного окна среднего ряда и в верхнем ряду. Остатки аналогичной декорации уцелели также на отко­
сах центральных окон в алтаре (в нижнем и среднем ряду), а также на хорах. Н а северном откосе
юго-западного окна нижнего яруса на хорах ширина обрамляющих полос составляет 8 см , среднего
участка — 21 см , белых полос — 5 см . В алтаре боковые полосы в настоящее время имеют свет­
ло-охристый тон, а средняя, отделенная от них полосами филенок, темно-коричневого цвета. Ф раг­
менты живописи сохранились на южном откосе южного окна и на обоих откосах второго северного
окна верхнего яруса.

4 .2 . Ил. 53,57

Церковь Федора Стратилата на ручью в Новгороде

Аналогичный прием используется и на профилированных частях сводов и в дверных проемах. Ф раг­
менты такой декорации сохранились в апсиде, в южном рукаве креста и на откосах северного и ю ж ­
ного порталов, а также в арочных проходах на хорах, в том числе в выходе на галерею.
Сходным образом расписаны и уступы северо-восточного и юго-восточного пилонов, где ширина
боковых, обрамляющих полос составляет 10 см, белых филенок — 2 см , а средней части — 15 см.
Фрагменты этой декорации сохранились на всем протяжении восточных уступов северной и южной
лопаток северо-восточного и юго-восточного пилонов. Эти узкие вертикальные панели имели трех­
частный замкнутый характер, соответствующий уровням регистров сюжетной живописи.
Аналогичным образом были украшены боковые откосы ниши за горним местом, за исключением са ­
мой нижней части, где уцелела широкая полоса разгранки, переходящая в основание тыльной стен­
ки ниши. Фрагменты этой декорации сохранились на южной правой боковой стенке до высоты 78 см,
ширина панели — 30 см. Небольшой фрагмент такой ж е декорации уцелел на северной, северной
боковой стенке (16 х 28 см).
Сходным образом украшены боковые откосы ниши на западной стене на хорах с изображением ром­
бовидной фигуры (вариант opus sectile) на тыльной стенке. Возможно, именно такую же декорацию
имела и ниша за горним местом в алтаре храма.

II.

В оспроизведение подвесны х белы х пелен

Воспроизведение подвесной пелены использовалось в декорации цокольной зоны живописи на хорах
храма, а также вдоль галереи, устроенной на южной стене для прохода в камеру (придел) над диакон­
ником. В последнем случае от нее уцелели лишь небольшие фрагменты. Н а фрагменте слева от вос­
точного окна просматривается дугообразная линия верхнего изгиба пелены. Площадь сохранившегося
участка 30 х 22 см . Высота регистра с изображением пелены на южной стене составляла около 1 м,
включая нижнюю полосу разгранки. Уровень настила галереи первоначально, кажется, был несколь­
ко выше, на 15 — 20 см. Регистр с воспроизведением пелены был размещен непосредственно под изо­
бражениями святых воинов, т.е. на том ж е уровне, что и панели с цветочными мотивами на северной
стене.
Н а хорах изображение пелены фрагментарно сохранилось на западной, южной и восточной стенах,
а также на гранях пилонов. Уровень этого фриза не был унифицирован и колебался в зависимости от
местоположения его отрезков. Неодинаковыми были и интервалы между местами «крепления» пеле­
ны. Пелена была слегка тонирована охрой по белому грунту. У верхнего края пелены, начиная с самой
кромки, проходят две широкие линии (4 см) охристой каймы (с интервалом в 2 см). Внизу, на расстоя­
нии 5 см от края, изображаются две или три линии тонкой охристой каймы (1 ,5 см). Нижняя ее часть
оттенена охрой, сгущающейся к краю. Складки пелены намечены также охрой, двумя-тремя линиями,
под углом расходящимися книзу.
«Крепление» пелены на длинных (около 9 см), тонких петлях частично просматривается на восточной
и южной гранях юго-западного пилона. Судя по участку пелены на южной грани северо-западного пи­
лона, нижний край ее был украшен бахромой, исполненной штрихами красноватой охры.
Н а хорах на западной стене хор под нижним окном в южной части стены и под маленькими нишами в се ­
верной части сохранились фрагменты авторского грунта с остатками едва различимых складок пелены.
У лестницы на хоры высота декоративного регистра с изображением пелены составляет 47 см.
Н а восточной стене хор во всю ширину сохранилась верхняя часть пелены с каймой и узкой полоской
фона (100 х 30 см). Высота фриза — 70 см. Имеются небольшие вставки грунта.
На южной стене хор фриз с пеленой сохранился частично: один фрагмент в нише в восточной части сте­
ны и два фрагмента с остатками красочного слоя в западной части стены. Фрагмент в нише образует угол,
нижняя сторона которого — 80 см, высота слева — 60 см , справа — 110 см. Н а этом участке ум ещ а­
ется два пролета пелены, восточный сохранился до половины высоты.
На западной грани юго-западного пилона в уровне хор в северной части сохранился фрагмент пелены
с двумя пролетами размером 40 х 80 см. Высота фриза в данном случае составляла 60 см, ширина меж ­
ду петлями — 45 см. На северной грани пилона фриз сохранился фрагментарно, имеются многочисленные
вставки грунта. Здесь фриз начинается на высоте 56 см от уровня пола. Высота собственно фриза —
62 см , включая линию разгранки шириной 8 см . Высота самой пелены — 38 см . Н а южной грани
пилона во фризе с изображением пелены большие утраты грунта. Н а живописи X IV в. в западной ча­
сти на пелене сохранились остатки красочного слоя X V II в. — изображение процветшего креста с р ас­
тительными побегами красного и зеленого цвета. Здесь пелена начинается на высоте 30 см от пола и в
высоту имеет 91 см.
На западной грани северо-западного пилона в уровне хор фриз сохранился во всю ширину, но утрачен
рисунок нижнего края. Размер фрагмента — 125 х 110 см. Здесь уцелели два отрезка пелены. Вы со­
та фриза — 80 см , ширина между петлями — 60 см . Н а южной грани северо-западного пилона утра-

401

402

Каталог

чена восточная сторона фриза. Размер фрагмента — 90 х 50 см. Здесь под нижней каймой сохрани­
лась бахрома в виде вертикальной штриховки того ж е цвета красноватой охры, которым выполнены все
элементы рисунка. Изначально здесь существовало три отрезка пелены (сохранилось два), высота
фриза — 40 см. Н а северной грани фриз сохранился фрагментарно. Имеются большие вставки грунта.

III. Орнамент
Орнамент использовался во фризах между вторым и третьим регистрами росписи на стенах, под пятами
арок и свода в алтаре, в скуфье купола и в основании барабана над валиком карниза, под конхой апсиды
и склонами арки в алтаре, в панно на верхних гранях пилонов, на пятах арок с восточной и западной
сторон, между медальонами на сводах арок.

Орнамент
Виды:
I. Геометрический

Типы:
I . «П оребрик»
Пространственно изображенный, трехмерный, «архитектурный» орнамент. Горизонтальный фриз с изо­
бражением «поребрика» или, по некоторым определениям, гофрированной ленты проходил некогда по
всему периметру храма между вторым и третьим регистрами росписи на стенах и пилонах, а также
в алтарной части и на хорах. Во всех местах он был трактован почти одинаково. Ш ирина фриза в о с­
новном объеме храма составляла 70 см , в алтаре — 50 см , на хорах она равнялась 60 см . При этом
уровень фриза с «поребриком» на хорах был чуть выше, начинаясь точно над верхней линией разгранки фриза в наосе, а в алтаре он спускался чуть ниже. Характерной особенностью фриза с « п о ­
ребриком» был белый фон — оставленный незакрашенным грунт. В окраске граней чередовались
белый цвет, чуть тонированный охрой, и желтовато-коричневая охра. Края светлых граней были вы­
делены, как правило, двумя темными рефтяными полосами вверху и одной внизу. Н а охристых гра­
нях параллельно верхнему краю просматривается плохо сохранившаяся белая полоска.
Фриз с «поребриком» лучше всего уцелел на северной стене храма в северном рукаве креста. Здесь
полностью уцелел его участок между окнами. В западной части стены утрачена верхняя половина
фриза, в восточной — две большие утраты грунта, занимающие примерно треть площади этого уча­
стка фриза.
Н а западной стене фриз с изображением «поребрика» в северном и южном рукаве креста над сц е­
нами жития св. Федора Тирона переходит с северной стены. У северной стены вставка реставрацион­
ного грунта, утрачены два звена «поребрика». Н а западной стене южном рукаве утрачена южная по­
ловина фриза. Сохранивш аяся часть идет неровной полосой: полностью сохранился только
фрагмент фриза под изображением св. Глеба, севернее которого утрачена нижняя часть орнамента.
Н а южной стене на уровне орнаментального пояса авторский грунт утрачен.
Н а восточной стене южном рукаве креста лента «поребрика» идет между вторым и третьим ярусом
росписи (между «Распятием» и «Введением во храм») и завершается у западной грани пилона, на
которой размещена фигура Богоматери из «Благовещ ения». В южной части фриза имеется вставка
реставрационного грунта. Утрачены две последних грани «поребрика» и нижняя часть крайней южной
грани. Имею тся многочисленные мелкие утраты красочного слоя.
В алтаре фриз с «поребриком» представлен на южной грани северо-восточного пилона и на южной
стене вимы под медальонами с полуфигурами святителей. На северной и восточной стенах жертвенника
фриз с «поребриком» проходит на уровне пят свода и арки (на уровне нижнего откоса окна второго
яруса).
Н а хорах фриз с «поребриком» проходит между первым и вторым ярусами росписи, на уровне пят
арок, соединяющих западные пилоны с западной стеной, на стенах и гранях пилонов. Н а западной
стене пояс «поребрика» расположен под сценами протоевангельского цикла. Сохранился фрагмент
ленты «поребрика» в центральной части стены по сторонам второго яруса (шесть граней) и небольшой
фрагмент в северной части под сценой «Л аскание М арии»: верхняя кромка ленты в южной части
фрагмента, в северную сторону фриз продолжается до лестницы на хоры. На южной стене пояс «пореб­
рика» проходит под пятой южного полусвода. Сохранился фрагмент фриза «поребрика» слева от окна
и небольшой фрагмент нижней разгранки справа. Высота фриза с разгранками — 70 см, длина
фрагмента — 140 см. Красочный слой имеет многочисленные утраты. Н а восточной стене юго-за-

4.2. Ил. 49-56,
72,73

4.2. Ил. 49, 50

4. 2. Ил. 67

4. 2. Ил. 89

4.2. Ил. 51, 52, 72

Церковь Федора Стратилата на ручью в Новгороде

падного компартимента пояс «поребрика» проходит в верхней ее части под изображением св. Евфросина (на уровне пяты полусвода) П о правому краю «поребрика» на восточной стене проходит
реставрационная вставка шириной 1 5 - 2 0 см . В левой части две вставки грунта размером 20 х 10
и 60 х 10 см. Имеются мелкие утраты красочного слоя. Н а южной стороне пилона во фризе с «пореб­
риком» поверхность фрески сильно повреждена протечками, сохранились лишь небольшие ф раг­
менты красочного слоя.
На внутренних гранях юго-западного и северо-западного пилонов пояс «поребрика» проходит между
первым и вторым ярусами росписи.
Сохранность фрагментарная, многочисленные утраты и потертости красочного слоя.

2.

Отдельные геом етрические мотивы и панели, вклю чаю щ ие ромбы и кругидиски двух типов: с полусф ерическим и мотивами (pelty ? ) и с «облачн ы м »
заполнением

Варианты:

Ч. 2. Ил. 59, 60

Ч. 2. Ил. 59, 62
4.2. Ил. 60, 61

Ч. 2. Ил. 50, 84

Ч. 2. Ил. 64

4.2. Ил. 65

а) круг-диск и вытянутые по вертикали ромбы представлены на внутренних частях спинки и боковых
стенок горнего места в алтаре храма.
Н а спинке горнего места слева авторский грунт утрачен по всей высоте примерно на трети всей пло­
щади. Уцелела правая верхняя часть круга-диска с темно-охристым, переходящим в коричневый
краем (диаметр круга — 32 см). Левый контур утрачен. Круг был написан на синем рефтяном фоне.
О характере его заполнения мы можем лишь догадываться. Сохранилась лишь часть формы —
своеобразного сегмента, белого цвета с дугообразным верхним контуром и вдвое меньшим по раз­
меру, видимо, двойным некогда дугообразным ж е вырезом в нижней части. Возможно, здесь мы имеем
дело с интерпретацией мотива pelty. Вдоль правого края спинки идет вертикальная охристая разгранка с полосками белил и темно-синей рефти с внутренней стороны.
Н а боковых стенках горнего места были изображены большие вертикально представленные ромбы.
Контуры ромбов выполнены широкой линией темно-синего цвета с тонкой белой обводкой по внут­
ренней стороне. Внутреннее поле ромба цвета розовой охры. О т нижнего угла расходятся разбелен­
ные полоски и зигзагообразная веревочка вдоль длинной оси. Скорее всего, это вариант opus sectile. Н а северной стенке сохранилась нижняя половина ромба, углы которого срезаны утратой
грунта (размер — 30 х 35 см). Н а южной стенке сохранилась нижняя половина панно, включающая
фон и фрагмент ромба. Граница утраты проходит примерно по середине левой верхней грани и п а­
раллельно левой нижней грани (размер фрагмента — 30 х 70 см). Фон коричневый.
Н а откосах в нижней части ниши над горним местом сохранились фрагменты авторского грунта с ки­
новарной разгранкой, шедшей по периметру, и коричневым фоном внутри.
Сохранность фрагментарная, множественные утраты и трещины грунта и красочного слоя;
б) светло-серый ромб с горизонтальными волнистыми цвета красной охры линиями внутри (40 х 70 см)
и диск диаметром 40 см с размытым вихреобразным рисунком («облачны м» заполнением), предста­
влены между третьим и четвертым регистрами росписи северной стены в крайней восточной ее ча­
сти подарочным проемом, ведущим в жертвенник (над перемычкой между жертвенником и подку­
польным пространством). Изображенные на синеватом рефтяном фоне в своеобразном панно лишь
сверху и снизу обрамленном красно-коричневыми разгранками, они являются продолжением фриза
с «цветочным» орнаментом в центральной части северной стены под окнами.
Сохранность фрагментарная, множественные утраты и трещины грунта и красочного слоя;
в) диск со стертым рисунком, в правой части которого просматривается форма, напоминающая запол­
нение аналогичного мотива на спинке горнего места, представлен в юго-западной камере под хора­
ми на северной щеке арки прохода в южный рукав креста.
Сохранность фрагментарная, множественные утраты и трещины грунта и красочного слоя;
г) медальон — диск со стертым рисунком размещен слева лестницы, ведущей на хоры, на западной щ е­
ке арочного прохода в северо-западную камеру под хорами.
Сохранилась верхняя правая часть медальона. М ножественные утраты и трещины грунта и красоч­
ного слоя;
д) диск со стертым рисунком на хорах храма в юго-западном компартименте в верхнем левом углу ароч­
ного проема, ведущего на галерею, проходящую вдоль южной стены.
Сохранность фрагментарная, множественные утраты и трещины грунта и красочного слоя;
е) горизонтальное трехчастное панно на хорах в юго-западном компартименте непосредственно над
проходом на галерею под фризом «поребрика». Он о переходит с южной грани юго-западного пилона,
где на сероватом блеклом фоне, практически цвета грунта, изображен ромб (90 х 70 см) с неясным
внутренним рисунком, намеченном размытой красно-коричневой охрой, на восточную стену с остат­
ками изображений ромба (90 х 70 см) и диска (диаметр — 70 см) с двумя серповидными элемента­
ми внутри и, наконец, на южную стену, где просматривается диск с рисунком, выполненным корич-

403

404

Каталог

невой охрой по серому фону, напоминающим своеобразную параболу или полумесяц. Н а южной сте­
не вдоль левого края панно с диском идет вставка реставрационного грунта, утрачена разгранка и у з ­
кая полоса фона. Красно-коричневые полосы рисунка на светло-сером фоне образуют причудливые
завихрения, («облачное» заполнение?).
Размер фрагмента — 100 х 80 см . Д иаметр диска — 60 см.
Сохранность фрагментарная. Красочный слой сильно потерт;
ж ) два диска, в которых на светло-сером фоне сохранился рисунок, исполненный коричневой охрой,
представлены на хорах храма в северо-западном компартименте на восточной стене (в северной полулюнете) на склонах арки ниши с изображением Павла Препростого. Эти два диска, представленные
рядом, в одной плоскости, несмотря на утраты, дают наиболее полное представление о характере их
заполнения. Северный из них, с незначительной утратой грунта в нижней части, представляет пример
так называемого «облачного» заполнения, с волнообразным завихрением в средней части, окрашен­
ным более светлой, чем остальное пространство медальона, охрой, с краем, выделенным коричне­
вой охрой. Ю жны й, с изображением заостренного книзу стержня, вверху переходящего в полусферу,
возможно, представляет собой вариант мотива «pelty». В верхней половине медальона — утрата части
грунта;
з) диск, на сером фоне которого коричневой линией обозначено условное спиралевидное завихрение, —
на хорах над нишей с полуциркульным завершением на западной стене храма у выхода на лестницу,
ведущую на хоры. В самой нише изображен большой, вертикально вытянутый дымчато-серый ромб.
Контуры его обведены охрой, а изогнутые полупрозрачные коричневые линии, соединяющие вершины,
внутри образуют вертикально ориентированный зигзаг. Характер рисунка такой ж е, как и на ромбе,
украшающем боковую стенку горнего места. Скорее всего, это также вариант opus sectile. В ниж­
ней части ниши утрачена полоса грунта шириной около 20 см.
Сохранность фрагментарная. М елкие утраты и потертости красочного слоя имеются по всей по­
верхности;.
и) круги-диски небольшого размера, представленные на щеках арочных проемов над проходами в югозападную и северо-западную камеры под хорами. На правой щеке арочного прохода в юго-западную
камеру на рефтяном (в настоящее время сиреневого оттенка) фоне изображен диск охристого цве­
та, а на левой щеке — почти сливающийся по цвету с фоном. Окружности проведены с использова­
нием кружала, след от которого сохранился в центре. Диаметр дисков составляет около 36 см. А н а­
логичный мотив использован над аркой прохода из юго-западной камеры под хорами в центральную
часть храма. Д иск — охристый, с более темным («облачным» ?) заполнением;
к) вытянутые по горизонтали светлые (незакрашенный левкас?) ромбы в прямоугольных панелях, об­
рамленных полосами разгранки. Входят в состав более сложных, тройных панно, включающих па­
нели с растительным орнаментом. Представлены на восточных сторонах в основании южной и се ­
верной подпружных арок.
Н а юго-западном пилоне в прямоугольник, обрамленный охристыми разгранками, вписан горизон­
тально вытянутый белый ромб на темно-синем (рефтяном) фоне. Средняя часть ромба, крестооб­
разно разделенного тонкими темными линиями, имеет охристый цвет и волнообразные внутренние
формы, напоминающие лиственные, но наиболее вероятно воспроизводящие фактуру камня на срезе
(вариант opus sectile?). Рисунок внутренней фигуры неопределенный.
Этот орнамент сохранился почти полностью, в нижней части утрата грунта захватывает нижнюю
разгранку и узкую полоску фона.
На северо-западном пилоне изображен ромб белого цвета с охристым заполнением, аналогичным мо­
тиву на юго-западном. В правой части ромба имеется вставка реставрационного грунта (10 х 15 см).

4 .2 . Ил. 70,71

Ч. 2. Ил. 67
4 .2 . Ил. 67,68

4. 2. Ил. 63

4. 2. Ил. 69,82,83

4 .2 . Ил. 69

4. 2. Ил. 53,83

3 . П ростейш ие геом етрические мотивы
Три сильно вытянутых белых контурных прямоугольника (вариант opus sectile ?) написаны на узких
выступах алтарных пилонов с восточной стороны на охристом фоне.

I I . Расти тельн ы й

Типы:
1. Трехлепестковы е геом етризованны е мотивы (в о ф р изе)
Насколько можно судить, основу узора составляли геометризованные трехлепестковые формы —
своеобразные полупальметты, кажущихся срезанными нижним краем разгранки. Верхние их части
соединены между собой тонкими белыми линиями-стебельками, пространство внутри которых обра­
зует своеобразный второй узор. Трехлепестковые формы украшены белыми кружками, а простран-

4. 2. Ил. 74

Церковь Федора Стратилата на ручью в Новгороде

мент трудно безоговорочно классифицировать как растительный, хотя и геометрическим в строгом
понимании этого слова он не является.
Фриз представлен на синевато-сиреневом рефтяном фоне. Высота его составляет 40 см. В настоя­
щее время сохранились лишь белые контуры обводки орнаментальных элементов.
Фриз помещен в скуфье купола в обводке медальона с изображением Христа Пантократора, сосед­
ствуя с внутренней обводкой медальона со следами надписи.
Сохранность фрагментарная. В юго-восточной части фриза имеется вставка грунта X IX в. (40 х 30 см).
Красочный слой сильно потерт, имеются мелкие утраты вдоль трещин.

2 . Крупные «цветочны е» ф о р м ы , пальметты ( ? ) (во ф р изе)
Ч.

2. Ил. 75,76

Крупные «цветочные» формы, изображенные изолированно, на некотором расстоянии друг от дру­
га в горизонтальном ряду, соединены между собой тонкими темными усиками-тычинками, тянущи­
мися из их пышных венчиков. См ы каясь, они образуют провисающую петлю с отходящей от нее не­
большой пальметтой более простой, трехлепестковой формы. О т венчиков также отходят тонкие
темные тычинки, завершающиеся небольшими утолщениями. «Ц веты » моделированы как объем­
ные, трехмерные мотивы. Внутренняя их часть имеет шестилепестковое завершение и вытянутую,
пирамидальную форму. Нижняя, внешняя часть цветочной чашечки, короткая и растянутая по гори­
зонтали, раздваивается внизу, а верхняя ее кромка имеет четырехлепестковое плавное завершение.
Нижние части — охристые, края их, чередуясь, обведены либо белой, либо черной линиями. Внут­
ренние части — коричневые.
Крупные «цветочные» формы помещены в горизонтальном фризе в основании купола над валиком
карниза. Высота фриза — 50 см . Сверху он обрамлен охристой разгранкой, нижнюю границу обра­
зует красно-коричневый валик в основании барабана.
Сохранность фрагментарная. В уровне фриза имеются большие утраты грунта в местах крепления
пяти деревянных балок для настила пола в барабане. В восточной и западной частях фриза вставки
грунта X IX в. Красочный слой потерт, почти полностью утрачен черный рисунок.

2. Ил. 51-52,
77-79

Парны е, ритмично повторяющиеся «цветочные» мотивы лилиевидной формы, (восходящие к раздвоенным полупальметтам), соприкасающиеся верхними краями и пересекающиеся у основания,
попеременно находя друг на друга, образуют участки горизонтального фриза, проходящие в верхней
части апсиды под конхой и на склонах алтарной арки. И х верхние края как бы скреплены дополни­
тельным мотивом — небольшой трехлепестковой пальметтой, а между собой они связаны тонкими
темными стеблями. Перекрещ иваясь вверху, эти стебли поддерживают несколько более крупную
пятилепестковую пальметту, обращенную книзу и изображенную в интервале между основными мо­
тивами. Правая цветочная форма серовато-коричневого цвета с лиловыми штрихами рисунка, вее­
ром расходящимися от его основания. Л евая — охристая, слегка моделированная, с белой кромкой
и не имеет рисунка. Небольшие трехлепестковые пальметты охристого цвета.
Высота отрезков орнаментального фриза — 55 см . О н состоит из семи прямоугольных отрезков, о б ­
рамленных разгранками. Верхняя граница фриза совпадает с верхним откосом окон апсиды, нижняя
проходит примерно по середине высоты окна.
На отрезке фриза в северной части апсиды (от пилона до северного окна) расположены три основ­
ных мотива, здесь имеется утрата грунта, захватившая пятилепестковый цветок. Н а участке фриза
между восточным и юго-восточным окнами представлена центральная часть двух основных мотивов,
срезанных по краям (в нарушение «ш ага» раппорта), на остальных частях фриза помещается по два

3 . Раздвоенны е пол у пальметты (во ф р изе)
Ч.

основных мотива.
Сохранность фрагментарная. Имею тся небольшие вставки грунта в северной части фриза, в цент­
ральной части (между северным и южным окнами) утрачен красочный слой, рисунок читается только
по отлепу.

4 . Цветочно-лиственный

Варианты:
4 .2 . Ил. 80-81

а) крупные цветочные формы в свободных комбинациях с лепестковыми мотивами, представленные
свободно парящими, оторвавшимися от своей основы. Они сохранились на склонах восточной и з а ­
падной подпружных арок между медальонами с праотцами на синеватом фоне, а также на склонах
арки под хорами, ведущей в подкупольную часть храма.
Мотивы этого орнамента помещены на восточной подпружной арке между медальонами с Адамом
и Сиф ом на северном склоне и Евой и Авелем (?) на южном. Здесь изображена нижняя, внешняя
часть цветочной чашечки с волнистым краем (40 х 15 см). Верхняя часть цветка остается невиди­
мой, скрытая за медальоном. Чаш ечка написана охрой широкими сочными мазками, с коричневыми

405

406

Каталог

притенениями по нижнему контуру и широкой темно-синей полосой вдоль волнистого верхнего
края, обозначенной по кромке тонкой белой линией. П о сторонам медальонов расположено по четы­
ре стилизованных лиственных мотива коричневого цвета, изогнутых и развернутых в разных направ­
лениях.
На западной подпружной арке охристые «цветочные» мотивы, как и на восточной арке, располага­
ются на фоне между медальонами. Вокруг медальонов по четыре стилизованных листа.
На склонах восточной подпружной арки в западной части, в зените и на северном склоне мотивы едва
просматриваются.
Сохранились незначительные остатки красочного слоя, рисунок орнамента читается по едва замет­
ному отлепу. Ж ивопись на склонах северной и южной арок утрачена;
б) цветочные мотивы с основной формой в центре и расходящимися от нее лепестково-лиственны­
ми элементами в композиции панно, входящих в состав декоративных панелей, украшающих пяты
северной и южной подпружных арок с восточной и западной сторон. В данном случае они органи­
зованы в прямоугольные композиции, формы которых определены размерами занимаемых плос­
костей. В основном здесь мы имеем дело с двумя видами композиций: с орнаментальными панеля­
ми, представленными на уступах пят подпружных арок, — узкими, вытянутыми по горизонтали, и
с композициями, изображенными под пятами арок, — более крупными и почти прямоугольными.
Н а восточных склонах-северной и южной подпружных арок эта система из двух панелей дополня­
ется внизу ещ е одной, вытянутой по горизонтали, с изображением также растянутого по горизон­
тали ромба.
Н а уступе пяты южной подпружной арки с восточной стороны сохранился фрагмент орнаментальной
панели, обрамленной частично уцелевшей (в верхней части и с правой стороны) охристой разгранкой.
Н а узкой полосе авторского грунта на лиловатом фоне просматривается рисунок центрального
белого пятилепесткового мотива, напоминающего нижнюю часть цветочной чашечки, в других вариан­
тах рассматриваемого орнамента имеющего выступающий средний лепесток. Э то цветок, насколь­
ко можно судить, трактован как объемная форма с исходящими из нее охристыми лепестковыми
элементами.
На располагающейся ниже орнаментальной панели, высота которой вдвое больше высоты уступа,
авторский грунт в центральной части почти полностью утрачен. Сохранились только два фрагмента:
пять охристых лепестков, свободно изгибающихся на рефтяном фоне в правой части панели, и один
лепесток в левом нижнем углу. Трещины и стертость красочного слоя.
П од этой панелью располагается еще одна с изображением горизонтально вытянутого белого ромба
на темно-синем рефтяном фоне;
в) три сходных орнаментальных панели украшают пяту северной подпружной арки с восточной стороны.
На уступе пяты арки уцелела верхняя часть панели с верхней и боковыми разгранками и полосой
фона (лилового оттенка), на котором просматриваются несколько охристых лепестков и фрагмент
белого, кажущегося сложенным пополам «цветка», аналогичного изображенному под пятой южной
арки с восточной ж е стороны. П од уступом представлена прямоугольная панель с цветочным орна­
ментом. В нижней части по центру нижней части панели проходит балка, место крепления которой
обведено разгранкой, сохранившейся справа. Вверху в центре — большой белый «цветок-розетка»
с шестью круглыми лепестками и охристой сердцевиной. П о сторонам «цветка» размещены по
шесть охристых лепестково-лиственных мотивов, несколько иной (как и на верхней панели) формы,
чем такого рода элементы на южном своде. Они имеют округлые очертания, напоминая скорее, б у­
тоны. Фон — темно-синяя рефть.
Н а третьей, нижней панели изображен ромб белого цвета с охристым заполнением, аналогичным
орнаментальному мотиву на южном своде;
г) пяты на западных склонах северной и южной подпружных арок декорированы не тремя, а двумя пане­
лями: на уступе и под ним. Н а уступе пяты северной арки с западной стороны в верхней части сохра­
нилась полоса авторской живописи вдоль всей ширины уступа. Здесь уцелели верхняя и боковые ох­
ристые разгранки, лилово-синий фон, верхняя часть белой цветочной чашечки такой ж е формы, что
и на уступе южной арки, небольшой белый лепесток в левом верхнем углу, два охристых и один б е ­
лый лепесток в правом углу.
П од уступом полностью сохранилась декоративная прямоугольная панель, с цветочно-лиственным
орнаментом, обрамленная охристыми разгранками. В центре композиции на неровном, синем с от­
дельными лиловыми пятнами, фоне изображен своеобразный мотив, в основе которого находится
округлая цветочная форма, с мягкими, почти сглаженными краями, с наложенной на нее четырех­
лепестковой формой, отличающейся размещенными по диагонали, вытянутыми, заостренными на
концах лепестками. П о сторонам этого основного мотива свободно размещены 12 стилизованных
листьев-лепестков того ж е цвета, что и разгранка. М есто крепления деревянной балки обведено
разгранкой, нижняя часть обводки заходит за фон композиции, расположенной ниже.

4.2. Ил. 82

4.2. Ил. 53,83

4. 2. Ил. 88

4. 2. Ил. 88

Церковь Федора Стратилата на ручью в Новгороде

Ч. 2. Ил. 8 7 ,8 9

Ч. 2. Ил. 83

Н а уступе пяты южной арки с западной стороны сохранился центральный фрагмент панели и не­
большие участки охристой разгранки. Северная и южная ее части утрачены и перекрыты вставкой
реставрационного грунта. Н а ярко-лиловом фоне с отдельными синими пятнами уцелел фрагмент
белой цветочной чашечки, объемно моделированной, аналогичной уже рассмотренным мотивам.
Вверху в южной части панели просматривается небольшой охристый лепесток.
П о д уступом представлена прямоугольная панель с растительным орнаментом. Сохранились ее
северная часть с линией верхней разгранки и южный верхний угол с остатком фона и ф рагмен­
том разгранки. В нижней части по центру панели проходит балка, вокруг которой вставка р естав­
рационного грунта, занимающая две трети площади этого участка ж ивописи. В северной части
композиции свободно разбросаны четыре охристых лепестка. В верхнем южном углу сохрани­
лись фрагменты ещ е двух лепестков. В средней части у края вставки реставрационного грунта
просматривается фрагмент узкого, вытянутого л епестка, скорее всего, часть некогда сущ ество­
вавшего здесь цветка, аналогичного изображенному с западной стороны северной арки. Разгран ­
ки цвета охры, фон рефтяной.
Сохранность фрагментарная. Значительные утраты левкаса и красочного слоя.

5 . Отдельные цветочные мотивы

Ч. 2. Ил. 85

Ч. 2. Ил. 8 4 ,8 6

Отдельные изображения крупных белых цветов фрагментарно сохранились в центральной части с е ­
верной стены в своеобразном фризе между третьим и четвертым регистрами росписи (под изобра­
жениями фигур в рост) в одном уровне с изображениями полуфигур мучеников. Цветочные мотивы,
не заключенные в рамки, не выделяющиеся как декоративные панели, представлены непосредст­
венно под окнами первого яруса.
Под западным окном в центральной части фриза написан большой сероватый восьмилепестковый
цветок — розетка с круглыми лепестками и тем но-охристой лучевидной сердцевиной. Он обрамлен
четырьмя лепестково-лиственными мотивами цвета красной охры, с моделировкой коричневой ох­
рой, как кажется, исходящими из него (левый верхний лист утрачен). Внешний их край серый.
П од восточным окном размещена точно такая ж е композиция, но в верхней части с каждой стороны
добавлено по два маленьких лепестка. Цвет в этой части фриза отличается. Фон — темно-синяя рефть,
а не сиренево-лиловый, как в западной части, нижняя разгранка не красно-коричневая, а цвета
светлой охры, цветок ярко-белый, сердцевина цвета светлой охры.
Сохранность фрагментарная. Многочисленные утраты левкаса, трущины левкаса, стертости кра­
сочного слоя.

407

408

Каталог

4. Церковь Успения Богородицы
на Болотовой поле
(Ч . 1. С . 1 2 9 -1 6 3 . 4 .2 . Ил. 9 0 - 1 2 9 )

В рем я сооруж ения храм а
В р ем я росп иси храм а
З а к а з ч и к и р о сп и с и
И сполнит ели росп иси
Т е х н и к а и с п о л н ен и я р о сп и с и
Р ест авраци я
С о с т о я н и е с о х р а н н о с т и р о сп и с и
после р аскры т и я

И ст очники:

С

и ст ем а

1 3 5 2 г.
п ер вы й эт а п — / 3 6 3 г. ( ? )
вт орой э т а п — 13 9 0 -е г г. ( ? )
н е извест ны
н е извест н ы . Н адписи н а славян ском и греч еск о м я з ы к а х
ф реск а
за п и са н а н е была. Р аскры т а и з -п о д пыли и копот и
в 1 8 9 0 -х гг.
ут р ачен ы част и ж ивописи в при т во р е. Р азр уш ен а
в о время Великой О т ечест венной войны. С 19 9 8 по 2 0 0 2 гг.
бригадой рест аврат оров под руководст вом Т.И. Анисимовой
п р о и зв ед ен а р асчист ка з а в а л о в и укреплены
сохрани вш иеся участ к и ж ивописи н а обл о м ках стен.
В едет ся сист ем ат изация сохранивш ихся ф рагм ен т ов
и п од бо р ка ком позиций и от дельны х изображ ений
к о п и и и к а л ь к и -п р о р и с и , с д е л а н н ы е в 1 8 9 0 - е г г .,
ф о т о г р а ф и и Л .А . М а ц у л е в и ч а , а к в а р е л и и схем ы
В .В . С у с л о в а , а р х и в н ы е д о к у м е н т ы ( п о л н ы й сп и со к
с м .: В з д о р н о в . 1 9 8 6 )

д ек о ра ц и и

Акварельные зарисовки, схемы и сделанные фотографии росписи позволяют судить о ней почти с исчерпывающей полнотой. Существенную роль в декоративной системе храма имели продольные и по­
перечные линии разгранок, выделявшие все внутренние архитектурные членения храма и разделявшие
регистры росписей, обрамлявшие орнаментальные фризы.

О

сновны е

элем енты

Ч. 2. Ил. 90-94

декора

I. И м ит ация opus sectile

Варианты:
а) широкая растянутая по горизонтали панель с декорацией из чередующихся медальонов и ромбов
разных оттенков охры существовала в нижней зоне росписи алтаря над синтроном, под регистром
с изображением святителей из композиции «Поклонение ж ертве».
Н ад аркой прохода в камеру над хорами был использован, насколько можно судить, тот ж е прием,
что и в цокольной части алтаря, — имитация opus sectile в виде компактной композиции своеобраз­
ного панно, состоящего из двух ромбов с кругами между ними;
б) в верхних зонах росписи на уровне хор в нескольких местах на столбах были изображены прямоугольные панно с имитацией необычной фактуры камня на (волнообразные разводы) в разных
вариантах.

Ч. 2. Ил. 90,91,
1,0

Ч. 2. Ил. 90-92,
96

II. В оспроизведение подвесны х белы х пелен
Изображения подвесных белых пелен были представлены в цокольной зоне росписи в подкупольном
пространстве храма на стенах и на столбах, а также в жертвеннике, диаконнике и на хорах.
При высоте Успенского храма, равнявшейся приблизительно 15 м, нижний ярус с живописью декора­
тивного характера составлял около 1,5 м. Л иш ь половину его (примерно 80 см) занимало изображе­
ние собственно пелены. П од ним, непосредственно от пола, поднимаясь на высоту около 35 см , шел
гладкий белый «подиум», обрамленный красно-коричневыми линиями разгранки, а над пеленой —
фриз стилизованного растительного орнамента, белого на охристом фоне, в свою очередь, выделенный
полосами разгранок, подчеркнутых внутри тонкими белыми линиями филенок.

Ч. 2. Ил. 90-94,

Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле

Ч. 2. Ил. 96

Ч. 2. Ил. 97

Пелена завершала также нижнюю часть росписи хор. Там она была шире — более 80 см , но не имела
дополнительных декоративных элементов.
Полотнище пелены во всех случаях было белым, гладким, с мягкими дугообразными изгибами верхних
краев, провисающих между местами «креплений» в виде петель, которые доходили до верхнего края по­
лосы разгранки. Нижние края пелены были изогнуты более круто и почти касались линии разгранки.
Пелены были слегка моделированы светлой охрой. Складки на них, веерообразно расходящиеся от мест
«креплении», не очень отчетливо были прорисованы несколько более темной охрой. П о верхней кромке
пелены проходила тонкая охристая полоса каймы, и от нее с разными интервалами — ещ е три тонкие
полосы. Внизу на значительном расстоянии от края, были изображены две более широкие и темные по­
лосы каймы, уровень которых менялся на линиях изломов складок.
Фрагменты изображения верхних частей пелены были обнаружены при расчистке завалов рухнувше­
го храма при реставрационных работах 1999 г. на обломках южной части западной стены.
Сохранность фрагментарная. Значительные выпады и трещины грунта, стертость красочного слоя.

III. Орнамент
Орнамент использовался в декорации церкви Успения на Волотовом поле во фризах между регистрами
росписи основного объема храма (между третьим и четвертым регистрами в верхних частях пилонов
в основании арочных сводов и на этом же уровне на стенах), на юго-восточном и юго-западном пилонах
и в боковых апсидах между третьим и вторым регистрами, в конхе апсиды, а также над изображением
пелены и, кроме того, под ктиторской композицией на южной стене храма. Орнамент существовал так­
ж е на боковых и верхних откосах окон в наосе храма, а также в жертвеннике и диаконнике. О рнамен­
тированные медальоны были помещены на щеках арочных проемов, ведущих в камеры под хорами.
Орнаментальный фриз был помещен также в щипце притвора храма.
Уникальной особенностью живописного ансамбля церкви являлась орнаментальная роспись на дере­
вянных связях, существовавших в алтарной части, безусловно, исполненная теми ж е мастерами, что и
основная декорация.
При фактически полной утере памятника, каталог орнамента имеет весьма схематичный, нередко у с­
ловный характер.

Орнамент
Виды:
I. Геометрический

Типы:
1. «П о р е б р и к »

Варианты:
4 . 2 . Ил. 91 .9 2 ,
9 4 ,9 6 , 101

4 .2 . Ил. 100 а

4 .2 . Ил. 100 6

а) «поребрик», или изломанная, гофрированная лента, один из так называемых архитектурных моти­
вов, изображенный в узком горизонтальном фризе, проходил по всему периметру наоса, кроме з а ­
падной стены, между четвертым и третьим регистрами росписи. Н а этом ж е уровне он проходил у о с­
нования пилонов в виме, за исключением западных граней восточных пилонов. Он был изображен
на общем для всех фресок синеватом фоне и плотно заполнял поверхность фриза, обрамленную
с двух сторон красновато-коричневыми полосами разгранки с тонкой белой филенкой с внутренней
стороны. «Поребрик» был трактован как трехмерный мотив, моделированный в соответствии с ре­
альной пластикой по вертикальным граням светлой и коричневой охрой. Треугольные интервалы
свободного фона были заполнены пирамидками из трех белых точек;
б) «поребрик» в узком горизонтальном фризе был помещен на деревянных связях в алтарной части
храма. В окраске граней «поребрика» чередовались синий и красный цвета, а ребра их были выде­
лены тонкими белыми линиями. В промежутках между изломами граней на синем фоне фриза изо­
бражены пирамидки из трех белых точек. Фриз был обрамлен полосами разгранки с белой тонкой
филенкой с внутренней стороны. Включая линии разгранки, в высоту фриз имел чуть более 22 см;
в) «поребрик» в узком горизонтальном фризе был помещен на деревянных связях в алтарной части
храма. Грани «поребрика», помимо продольной окраски поочередно красным и синим цветами, имели
еще и поперечную — тремя широкими белыми полосами по краям и одной в средней части. В проме­
жутках между изломами граней «поребрика» на синем фоне фриза были изображены пирамидки из
трех белых точек. Фриз был обрамлен полосами разгранки с тонкой белой филенкой с внутренней
стороны. Включая линию разгранки, в высоту он имел чуть более 22 см.

409

410

Каталог

2. « Б р уск ов ы й » (so lid form )
«Брусковые» мотивы в трехчетвертном ракурсе, трактованные как объемные формы, были представ­
лены в горизонтальном фризе лишь в одном месте, под ктиторским портретом на южной стене храма
по сторонам дверного проема. Насколько можно судить, фриз был изображен на синеватом фоне,
обычном для росписи церкви Успения на Волотовом поле, межпу двумя полосами красно-коричневой
разгранки с узкими белыми линиями филенок по внутренним ее сторонам. Элементы орнамента, по
всей вероятности, были окрашены, светлой (торцевая часть) и темной охрой. Они были изображены
с повышенной зрительной позиции, т.е. с видимой верхней частью; представлены в разных ракурсах,
в зависимости от местоположения по сторонам дверного проема, веерообразно расходясь от центра
в стороны. В левой части видимыми представлены верхняя и левая стороны «брусков», а в правой —
верхняя и правая.

4 . 2 . Ил. 90, 94,

102

3 . «Консоли с листами а к ан ф а»
Изолированные мотивы «консолей», изображенные в трехчетвертных разворотах, трактованные как
объемные рельефные формы, были представлены в коротких горизонтальных фризах, вернее, в отрез­
ках фризов, своеобразных панелях. Насколько можно судить, консольные формы везде были изобра­
жены с пониженной зрительной позиции и с видимой правой гранью. Эта разновидность «архитек­
турного» орнамента была использована на одном и том ж е уровне (между седьмым и восьмым
регистрами росписи) в основном в жертвеннике и диаконнике и в проходах из них в алтарь. В жерт­
веннике на северной и восточной стене и на северной и восточной гранях северо-восточного столба,
в диаконнике на южной и восточной стене и на южной и восточной гранях юго-восточного столба.
Кроме того, он был использован в виме на южной грани северо-восточного столба и на северной
грани юго-восточного столба, а также на восточных гранях юго-западного и северо-западного столбов.
Пространственно изображенные орнаментальные элементы представлены на некотором расстоянии
друг от друга как «самостоятельные» формы. Листы аканфа, как и трактовка мотивов в целом, пре­
дельно условны. Окраска элементов нетрадиционна для орнамента «архитектурного» типа: насколько
можно судить по акварельным копиям, они были изображены на темно-коричневом фоне, внизу, как
кажется, крепясь на красно-коричневых линиях разгранки, а вверху почти касаясь ее. Элементы ор­
намента были слегка моделированы голубовато-серой рефтыо, более темного тона на завернутых
частях листьев аканфа, т.е. здесь привычное соотношение окраски элементов орнамента и его фона
имело обратный характер. Фриз был обрамлен полосами разгранки с тонкой белой филенкой с внут­
ренней стороны. Ш ирина фриза составляла 36,5 см.

Ч. 2. Ил. 9 0 -9 2 ,
9 4 ,9 9

4 . М еан др
Простейший вариант односоставного меандра был представлен в узком горизонтальном фризе на
деревянных связях в алтарной части храма. Стороны его были изображены изломанными под пря­
мыми углами и представлены в трехчетвертном ракурсе с пониженной зрительной позиции таким
образом, что воспринимаются как рельефные мотивы. Внешние части сторон окрашены разбелен­
ными красным и синим тонами, а внутренние оставлены белыми. В интервалах между изломами сто­
рон на синем фоне фриза помещены пирамидки из трех белых точек. Фриз был обрамлен полосами
разгранки с тонкой белой филенкой с внутренней стороны.

4 .2 . Ил. 100, в

5 . « В е р т у ш к а » , или «солнечник»
Гофрированная розетка, грани которой, лучеобразно расходящиеся от центра, у краев образуют зиг­
загообразную линию и соответственно свободные треугольные пространства. Грани имеют легкий
дугообразный изгиб, создающий ощущение движения, вращения круга.
М едальон трактован как трехмерный «архитектурный» мотив, однако раскрашен как чисто орна­
ментальный — красно-коричневым и синим тонами. Изображен на синем ж е фоне. В свободных
треугольных пространствах у края медальона помещены пирамидки из трех белых точек.
Единственный, насколько можно судить, такого рода мотив в росписи. Представлен над северо-за­
падной аркой прохода из подкупольного пространства в камеру под хорами.

4 .2 . Ил. 107, 108

6 . « О бл ач н ы й » или «зеркальн ы й » орнам ент в медальоне
Медальон с едва различимым заполнением в виде «облачных» завихрений. Насколько можно судить,
он был изображен лишь в одном месте храма на восточной щеке арочного пролета в западном рукаве
креста под композицией «П реображ ен ие». Возможно, на западной щеке был представлен анало­
гичный медальон, хотя в росписи храма такого рода синхронность не прослеживается.

4 .2 . Ил. 109

Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле

7 . Геометризованный растительный орнамент

Варианты:
4 .2 . Ил. 100, г

4 . 2 . Ил. 100, е

4 .2 . Ил. 100, д

а) узкий горизонтальный фриз с изображением четырехлистников был представлен на деревянных свя­
зях в алтарной части храма. Стороны четырехлистников превращены в геометрически четкие гра­
ни. В интервалах между ними помещены полуокружности, срезанные краями разгранки. О рн ам ен ­
тальные формы имеют красно-коричневую окраску со светло-охристой внутренней частью,
дублирующей внешний абрис. М еж ду ними на синем фоне разбросаны белые точки. Фриз был обра­
млен полосами разгранки с белой тонкой филенкой с внутренней стороны. Включая линии разгран­
ки, в высоту фриз имел 25,5 см;
б) узкий горизонтальный фриз с изображением восьмигранных форм был изображен на деревянных
связях в алтарной части храма. Восьмигранные формы с расчленяющими их узкими крестообразными
и диагональными линиями, проходящими через центр (геометризованный вариант восьмилепестко­
вых цветочных мотивов или интерпретация мотивов opus se ctile?), в окраске которых чередовались
светло-желтая и желто-коричневая охры, помещались почти вплотную друг к другу, но тем не менее
не были связаны между собой. В интервалах между ними на синем фоне фриза были помещены белые
точки (по одной сверху и снизу). Фриз был обрамлен полосами разгранки с белой тонкой филенкой
с внутренней стороны. Включая линии разгранки, в высоту фриз имел 21 см;
в) узкий горизонтальный фриз с изображением восьмигранных форм был помещен на деревянных свя­
зях в алтарной части храма. Восьмигранные формы с расчленяющими их узкими крестообразными
и диагональными линиями, проходящими через центр, окрашенные светлой охрой и представленные
на синем фоне с четырьмя былыми точками в свободных углах, чередовались с прямоугольными. П о с ­
ледние также были разделены крестообразными и диагональными линиями на восемь частей. В
окраске их сменяли друг друга розоватый и светло-зеленый тона. Фриз был обрамлен полосами раз­
гранки с белой тонкой филенкой с внутренней стороны. Включая линии разгранки, в высоту фриз
имел 21 см.
11. Расти тельн ы й

Типы:
1. « Л оза » (во ф р изе)
4 .2 . Ил. 90 ,9 2 ,
9 7 ,9 8

Усложненный вариант стилизованной лозы. О т волнообразно изогнутого основного стебля отклоняются
лепестки, имеющие форму полупальметт, направленные как бы в обратном движении и затем, завер­
нутые вторично, вновь меняющие направление. Орнаментальные мотивы трактованы как плоскостные
формы. Орнамент монохромный — белый на темно-охристом или терракотовом (красно-коричневая
охра?) фоне. Представлен в узком горизонтальном фризе над цокольным регистром с изображением
подвесной белой пелены по всему периметру храма.

2 . Пальметты (во фризе)

Варианты:
4. 2. Ил. 105

4 .2 . Ил. 104

4 . 2 . Ил. 103, 106

а) стилизованные «пятилепестковые» пальметты были представлены в горизонтальном фризе в обра­
млении тонкого стебля, перемежаясь с условными растительными мотивами — стилизованными
цветками лотоса. Монохромный двухмерный орнамент, белый на темном фоне. Орнамент был ис­
пользован в северном притворе храма. Фриз обрамлен полосами разгранки с белой тонкой филенкой
с внутренней стороны;
б) «трехлепестковые» пальметты, чередующиеся со стилизованными мотивами лотоса были изобра­
жены в узком горизонтальном фризе на деревянных связях в алтарной части храма. Белые мотивы
орнамента были изображены на синем фоне. Фриз обрамлен полосами разгранки с белой тонкой
филенкой с внутренней стороны. Включая линии разгранки, в высоту фриз имел 17 см;
в) раздвоенные и перекрещенные у основания пальметты (полупальметты), представленные в горизон­
тальном фризе, были интерпретированы как простейшие растительные формы, напоминающие лилие­
видные мотивы. Сходящиеся верхними краями и у основания, вверху и внизу они были скреплены
и тончайшими белыми стеблями. Вверху эти стебли поддерживали свисавшую с них и обращенную
книзу «трехлепестковую» пальметту. О т нее, как и от основных мотивов, в разные стороны отходи­
ли тонкие белые усики-тычинки, закручивающиеся на концах. Охристые на синеватом фоне, моти­
вы орнамента были моделированы более темными тонами, а по верхним краям очерчены белым.
Фриз был обрамлен полосами разгранки с белой тонкой филенкой с внутренней стороны.
Этот орнаментальный фриз был помещен в конхе апсиды с переходом на предалтарные столбы;
г) своеобразный вариант «византийской арабески» — строго организованная вертикальная компози­
ция, с двух сторон обрамляющая медальон с изображением Богоматери Знамение, состоящая из

411

412

Каталог

стилизованных растительных мотивов — трансформированных пальметт и полупальметт, являв­
шихся продолжением тончайших темных стеблей и в свою очередь переходящих в них. Композиция
представляла собой широкий фриз или своего рода панно, помещенное в шелыге свода западного
притвора. Определение этого типа орнамента как «византийской арабески» весьма условно. М оти­
вы орнамента трактованы свободно, по краям обведены тончайшими белыми линиями и моделирова­
ны более темным тоном. Дополнительным элементом этого орнамента являются тончайшие белые
усики-тычинки, исходящие из основных мотивов.
Элементы орнамента, представленные на синеватом фоне, были окрашены светлой, золотистой,
красно-коричневой, коричневой охрой и зеленым тоном, имеющим оттенок умбры.

4 .2 . Ил.

Ill

3 . Цветы (гибискуса ?) с исходящими из них бутонообразны м и мотивами
М ассивны е, пышные цветочные формы (белые, желтоватые) с мягкими лепестками и сердцевиной,
прорисованной темными линиями, по всей видимости, являются своеобразной интерпретацией цветка
«китайской розы» (H ibiscus). И з них исходят множественные тончайшие усики и крупные, обильные
бутоны своеобразной формы, или лепестково-лиственные мотивы, по форме напоминающие запятые,
на тонких изгибающихся стеблях, пересеченных парами коротких штришков. В разных вариантах
(в составе декоративных панно и как отдельные мотивы) они использовались во многих местах храма.
Эти мотивы существовали на откосах окон наоса и хор, на сводах северо-западной и юго-западной камер
на хорах, на предалтарной арке, а также на северной грани юго-западного и на южной грани северозападного столбов, в арках, соединяющих жертвенник и диаконник с алтарной частью храма, на попе­
речных сводах в алтарной части храма.

4 .2 . Ил. 119, 120

Варианты:
а) пышные, свободно интерпретированные цветочные формы и множественные, непроизвольно изог­
нутые бутоновидные (или лепестково-лиственные) мотивы в составе декоративных панно на отко­
сах окон.
Н а западном откосе верхнего окна на северной стене — в центре панно крупный почти раскрыв­
шийся цветок, светлый, выделенный тонким белым контуром, с темной серединой, изображенный
в обрамлении множества бутоновидных (или лепестково-лиственых мотивов). Композиция свобод­
ная, лишенная определенной композиционной схемы. Панно было обрамлено линиями разгранки
с белой тонкой филенкой с внутренней стороны.
П о описанию Л .А . М ацулевича, это «орнамент ж елтовато-серого тона на голубом фоне. Контур его
обведен белыми линиями. Ж илки внутри цветка красные, стебельки белы е» (Мацулевич, 1912.
С . 2 0 -2 1 ) .
Н а восточном откосе верхнего окна на южной стене — в средней части панно кажущийся разъятым
на две половины крупный светлый цветок, верхняя часть которого напоминает усеченную пальмет­
ту, а нижняя — чашечку цветка. С о всех сторон их обрамляют обильные лепестково-лиственные
(бутоновидные) формы и тончайшие усики-тычинки, к тому ж е соединяющие их между собой. Ком­
позиция очень свободная, не имеющая определенной схемы. Панно было обрамлено полосами раз­
гранки с белой тонкой филенкой с внутренней стороны;
б) крупный распустившийся белый цветок с восьмью мягкими, почти сглаженными лепестками и обо­
значенной охристыми точками сердцевиной, обрамленный изогнутыми моделированными охрой
лепестково-лиственными (бутоновидными) формами на едва обозначенных стеблях и тонкими белыми
усиками-тычинками, представлен на синеватом фоне трапецевидной формы панно на верхнем откосе
окна в люнете западной стены;
в) отдельные крупные темные (красно-коричневые) полураскрывшиеся цветы с ровной округлой л и­
нией внутреннего контура и мягким трехлепестковым членением внешнего края, с исходящими из
них как из объемных форм пышными лепестково-лиственными (бутоновидными) формами цвета золо­
тистой охры на тонких белых стеблях. Изображенные на синем фоне, они были помещены на склонах
предапсидной арки по сторонам медальона с ангелом и в обрамлении изображений ветхозаветных
персонажей. Интерпретация цветочных форм в данном случае отличалась характерной особенностью:
из полукруглого выпуклого основания цветочной чашечки исходили короткие белые штришки, как бы
проросшие вниз стебельки;
г) крупный, полураскрывшийся цветок «китайской розы» с бутонами или лепестково-листвеными
формами — почти классический вариант рассматриваемого типа, с отходящими вверх и вбок л епе­
стковыми или бутоновидними элементами на тонких свободно изгибающихся стеблях в композиции
медальона. Мотивы орнамента были белыми на желтом фоне медальона, обведенного белой лини­
ей и в свою очередь представленного на фоне цвета красной охры. Медальон был помещен на вос­
точном откосе окна диаконника. П о сторонам оконного проема в верхних частях в выгороженных

4 .2 . Ил. 123

4 .2 . Ил. 121, 122

4 . 2 . Ил. 116, 120

4 . 2 . Ил. И З , 115

4 .2 . Ил. 127, 128

4 .2 . Ил. 129

Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле

4 .2 . Ил. 112

прямыми линиями панно, форма которых соответствовала изломам ниши оконного проема, сущ ест­
вовали, по всей вероятности, сходные мотивы;
д) переходный вариант, условно относящийся к рассматриваемому типу. С той ж е мерой вероятности он
может быть отнесен и ко второму типу. В центре нижней части декоративного панно, имеющего про­
думанную, почти симметричную композицию, представлен полураскрывшийся цветок с обозначен­
ной темным тоном сердцевиной, светло-охристый на синеватом фоне. И з него исходят, отклоняясь в
стороны, лепестково-лиственные (бутонообразные) элементы на тонких стеблях. Стебли, тянущие­
ся вверх из средней части цветка, перекрещиваясь, образуют своего рода петлю, заканчивающуюся
расходящимися в стороны небольшими цветочными мотивами в виде полупальметт. Эта композиция
существовала на поперечных сводах в алтарной части храма.

4 . Медальоны с декоративным заполнением
Варианты:
4 .2 . Ил. 124, 125

4 .2 . Ил. 126

а) простейшей формы «ваза» изображена в трехчетвертном ракурсе с повышенной зрительной позиции
таким образом, что видна ее внутренняя часть. Внешняя часть «вазы », разделенной поперек тонкой
темной линией, окрашена тонами красноватой охры, более темной в нижней части, а внутренняя —
двумя оттенками синего цвета. В «вазе» представлены своеобразные лепестковые или, вернее, бу­
тоновидные элементы, напоминающие мотивы орнамента, относящиеся к четвертому типу. Они б е ­
лые на тончайших, белых ж е стеблях. О т некоторых из них исходят белые усики-тычинки, закручива­
ющиеся на концах.
Фон медальона синий. О н обведен по краю тонкой белой линией и представлен на синем ж е фоне
(несколько более светлого оттенка) над аркой, соединяющей южный рукав креста с юго-западным
углом храма;
б) в медальоне представлена сердцевина раскрытой чашечки крупного белого цветка, занимающего
почти все его внутреннее пространство. Цветок изображен с повышенной зрительной позиции таким
образом, что у тычинок, расположенных кругами, видны лишь верхние кончики в виде охристых то­
чек. Края цветка, за исключением самой нижней части, заканчиваются мелкими округлыми или з а ­
остренными перистыми лепестками. Цветок изображен в легком боковом ракурсе — нижняя часть
его воспроизводит или, вернее, обозначает внешнюю сторону чашечки, а самая сердцевина см ещ е­
на книзу. Рисунок выполнен с небрежностью, кажущейся даже нарочитой.
В изобразительных материалах сохранились воспроизведения двух таких медальонов, слегка отлича­
ющихся друг от друга, — над аркой, соединяющей западный рукав креста с северо-западным углом
храма, и на верхнем откосе нижнего окна южной стены храма.

413

Каталог

414

Б. Церковь Спаса Преображения
на Ковалеве
(Ч . 1 .С . 1 6 3 -1 8 4 . 4 .2 . Ил. 1 3 0 -1 5 7 )

В рем я соо р уж ен ия хра м а
В р ем я росп иси храм а
З а к а з ч и к и росп иси

И с п о л н и т е л и р о сп и с и
Т е х н и к а и с п о л н ен и я р о сп и с и
Р ест авраци я
С о с т о я н и е с о х р а н н о с т и р о сп и с и
п осл е р аскры т и я

И ст очники

С

и стем а

1 3 4 5 г.
13 8 0 г.
согл а сн о н ад пи си н а д запа д н ы м п орт алом в п ри т во р е
хра м а « п о велен и ем р а б а б ож ья О ф анасья
С т еп ан ови ча и п одруж и е го М ар и и» (М а к а р и й ,
а р х и еп . А р хео л о ги чес к о е оп и са н и е ц ер к о вн ы х
д р е в н о с т е й в Н о в г о р о д е и е г о о к р е с т н о с т я х . Ч. 1 —2 .
М .. I 8 6 0 . С. 5 7 9 )
н е и з в е с т н ы . Н а д п и си н а с л а вя н ск о м я з ы к е
ф реска
в 1 9 1 0 - 1 9 1 2 и 1 9 2 1 г г.
у т р а ч е н а ж и в о п и сь в п а р у с а х , п о д п р у ж н ы х а р к а х ,
в алт арном сво де, в зап а д н о й л ю н ет е, на склонах
арочны х п ро х о до в из ж ерт венн ика и ди акон ника.
Х р ам , р а з р у ш е н н ы й в о в р е м я В е л и к о й О т е ч е с т в е н н о й
в о й н ы , н ы н е в о с с о з д а н . С о х р а н и л а с ь ж и в о п и сь
в н и ж н е й ч а ст и с т е н , в н и ш а х , н а о т к о с а х п о р т а л о в .
С 1 9 6 5 г. А .П . Г р е к о в ы м , В .Б . Г о е к о в о й и и х
пом ощ никам и бы ла начат а р або т а п о р а зб о р к е
з а в а л о в о сы павш ей ся ш т у к а т у р к и , и звл ечен и ю
ф р а г м е н т о в ж и в о п и си и п о д б о р к и к о м п о з и ц и й
с п осл едую щ ей м о н т и р о вко й их н а ст ан овы е щ ит ы ,
п р о д о л ж а ю щ а я с я п о н а с т о я щ е е в р е м я В .Б . Г о е к о в о й .
к о п и и Л .А . Д у р н о в о , ф о т о г р а ф и и 1 9 2 1 г ., в о с с т а н о в и ­
т е л ь н ы е р а б о т ы м а с т е р с к о й А .П . и В .Б . Го ек ов ы х

д ек о ра ц и и

При разрушении храма большая часть росписи была утрачена, однако ее остатки на нижних частях рух­
нувших стен, копии и фотографии ее частей, сделанные при раскрытии росписи, и композиции, воссоз­
данные художниками-реставраторами А .П . и В .Б . Грековыми из обломков рухнувшей штукатурки, по­
зволяют составить представление об основных декоративных приемах, характере использования
и основных типах орнамента.
Своеобразным костяком живописной декорации храма являлась система простых киноварных разгранок между ярусами композиций и отдельными сценами. Н а откосах окон, судя по всему, был использо­
ван не орнамент, а опушь (вертикальные полосы разных тонов охры).

О

I.

сновны е

элем енты

декора

В оспроизведение подвесны х белы х пелен

В нижнем регистре росписи по всему периметру храма на стенах и столбах была воспроизведена белая
пелена с объемными складками призмообразной формы и широкой темной, сине-лиловой или красно­
коричневой каймой понизу. (В данном случае, по всей вероятности, произошло перерождение цвета.)
Складки пелены были моделированы серым тоном. Общ ая гамма нижнего яруса росписей была постро­
ена на контрастных сопоставлениях белого с сероватым оттенком цвета пелены с лиловой (а изначально,
видимо, красно-коричневой) каймой, синего цвета фона и киновари разгранок. Ш ирина нижней кай­
мы — 6 см , верхней киноварной — 1,5 см. Элементы «креплений» пелены на небольших колечках или
коротких петельках неразличимы или не существовали изначально, так как на сохранившихся участках
пелена вплотную подходит к полосе разгранки.
Высота этого декоративного фриза на стенах составляла около 80 см от уровня пола. (В западной ча­
сти южной стены она равнялась 80 см до полосы разгранки, а в восточной — 75 см.) Ш ирина самой
пелены составляла около 40 см. В качестве своеобразной составляющей этого декоративного фриза
в самой нижней части стен (на высоте 20—30 см от уровня пола) была оставлена полоса белой штука­
турки, отделенной широкой (8 см) киноварной разгранкой (подчеркнутой внизу синей, а вверху — белой
линией шириной 1,5 см) от изображения собственно пелены. Пелена представлена на синем фоне,

Ч. 2. Ил. 131-136

Церковь Спаса Преображения на Ковалеве

просматривающимся внизу и в верхних частях. Фриз с изображением пелены «заворачивался» и на от­
косы дверных проемов на западной и южной стенах.
Уровень нижнего регистра с изображением пелены был разным на стенах и на столбах. Более того, в
нескольких случаях он был разным даже на одном и том ж е столбе. Так, на южной грани северо-запад­
ного столба и на западной грани юго-западного столба, высота всего регистра до уровня пола составляла
108 см , а фриза с пеленой — 86 см. Ширина самой пелены равнялась 69 см . На западной и северной
гранях северо-западного столба высота всего регистра составляла 77 см. а собственно пелены — 55 см.
Таким образом, сходящийся на углах столба декоративный фриз существенно различался по высоте.
Пелена фрагментарно сохранилась почти по всему периметру храма. Хуже всего — на северной стене,
где в западной части уцелел лишь небольшой ее участок с остатками складок и нижней красно-корич­
невой каймы, и в алтаре, где небольшие фрагменты нижних частей складок просматриваются в крайних
южной и северной частях алтарной апсиды. В южной части западной стены частично уцелевший отрезок
пелены (с остатками красно-коричневой каймы на верхних и нижних краях складок) прослеживается
до верхней полосы разгранки, в северной части западной стены уцелели фрагменты двух складок пелены
и красно-коричневой нижней каймы. На южной стене в западной части фриз с воспроизведением пелены
сохранился до верхней полосы разгранки. Красочный слой на этом отрезке существенно утрачен. На вос­
точном участке южной стены фрагменты пелены с красно-коричневой каймой внизу сохранились до верх­
ней полосы разгранки. Н а северной плоскости северо-восточного столба уцелели фрагменты нижних
частей складок. Н а северной плоскости юго-восточного столба просматриваются нижние части складок
пелены с красно-коричневой нижней каймой, переходящей в лиловый тон, — свидетельство перерож­
дения красно-коричневой охры (?). На восточной плоскости этого же столба уцелели только нижняя
полоса разгранки и часть фона, а на южной его плоскости — небольшие фрагменты нижних частей скла­
док с красно-коричневой полосой каймы. Н а восточной плоскости северо-западного столба пелена уце­
лела полностью до верхней полосы разгранки, как и на северной и западной его плоскостях. На южной
плоскости этого столба сохранились лишь нижние части складок. На восточной плоскости юго-западного
столба фриз с пеленой уцелел полностью, включая верхнюю киноварную полосу разгранки, а на север­
ной — до полосы разгранки, как и на западной и южной его плоскостях, где утрачен левый верхний угол.

II. Им ит ация opus sectile
4 .2 . Ил. 135

Три ромба, расположенные по горизонтали, соединенные между собой углами и углами же упирающиеся
в верхние и нижние линии разгранок, составляли композицию панели, размещенной некогда на север ­
ной грани юго-западного столба над ярусом с воспроизведением пелены (в данном случае укорочен­
ной) под изображением преподобного Варлаама. Эта часть росписи уцелела при разрушении храма,
однако имеет мелкие утраты грунта и значительные разрушения красочного слоя.
В настоящее время, снятая со стены, хранится в Н И А Х М З .

III. Орнамент
В системе декорации С п аса Преображения на Ковалеве орнамент использовался в глухих нишах б а ­
рабана, в основании барабана, над входом в храм в обрамлении деисусной композиции, на откосах
дверных проемов, на западных гранях юго-восточного и северо-восточного столбов в нишах жертвен­
ника и диаконника, над проходами из трансепта в камеры под хорами.
Использованный в росписи орнамент не поддается четкому разграничению на виды. Геометрического
орнамента в строгом смысле слова в декорации храма, насколько можно судить в настоящее время, не
существовало. Д аж е орнамент, по типу восходящий к «архитектурным» фризам, не имел строгой гео­
метрической организации. Вместе с тем стилизованный растительный орнамент в ряде случаев соче­
тался с четким геометрическим «каркасом».

Орнамент
Виды:
I. С м еш ан н ы й . Растительный с геометрическими элементами

Типы:
1. «Консоли с листами а к а н ф а » ( ? )
Ч. I. Ил. 140

Очень «свободный», «небрежный» вариант орнамента «архитектурного» типа с неровными перистыми края­
ми. Условно изображенные мотивы аканфа в горизонтальном фризе, проходившем в основании барабана.
Орнамент не сохранился. Известен благодаря графической зарисовке Л .А . Дурново.

415

416

Каталог

2 . Р о м бы , скрепленны е продернутыми стер ж н ям и , с четы рехлепестковыми
растительными мотивами в центре
Вертикально ориентированная орнаментальная композиция, состоящая из пространственно изобра­
женных крупных ромбовидных форм, соприкасающихся верхними и нижними углами. Внутри них про­
ходят пересекающиеся в центре стержни, выходящие и в свободное пространство фона, и размещены
четырехлепестковые растительные мотивы. Существовала в юго-восточной нише барабана.
Орнамент не сохранился. Известен благодаря графической копии Л .А . Дурново.

4 .2 . Ил. 137
Ч. 1. Ил. 146

3 . Ром бовидная сетка из геом етризованного стебля с «цветочны м и» форм ам и
в центре

Варианты:
а) вертикально ориентированная орнаментальная композиция, состоящая из геометризованной ромбо­
видной сетки из стеблей с отдельными растительными отростками, в которую помещены «опираю ­
щиеся» на нее коротким раздвоенным основанием пространственно изображенные своеобразные
пальметтовидные и «цветочные» формы. Сущ ествовала в юго-западной нише барабана.
Орнамент не сохранился. Известен благодаря графической копии Л .А . Дурново;
б) вертикально ориентированная орнаментальная композиция с растительными мотивами (изобра­
женными в боковом ракурсе пальметтами и «цветочными» формами), включенными в ромбовидную
сетку, образуемую стеблем мягких пластичных очертаний. Существовала в северо-восточной нише
барабана.
Орнамент сохранился. Известен благодаря графической копии Л .А . Дурново;
в) вертикально ориентированная орнаментальная композиция, образованная крупной ромбовидной сет­
кой из стеблей с включенными в нее растительными элементами (пальметтовидными формами —
простыми и развитыми стилизованными пальметтами), — обращенными вверх, представленными
на раздвоенных стеблях.
Орнамент фрагментарно сохранился на западной грани юго-восточного столба. Внизу размер ф раг­
мента — 109 х 56 см. Цветовая гамма орнамента красно-коричневая на белом фоне левкаса.
На высоте 125 см от пола просматривается фрагмент орнамента, состоящего из переплетения охри­
стых стеблей и голубовато-серых цветочных мотивов с крупными тычинками. Размер — 40 х 70 см.
Здесь, видимо, происходило перерождение цветовой гаммы. В центре верхнего и нижнего сохранив­
шихся фрагментов красно-коричневая охра переродилась в бледно-желтую (некоторые орнамен­
тальные элементы имеют по бокам красно-коричневый тон, а в центре бледно-желтый);
г) вертикально ориентированная орнаментальная композиция, образованная крупной ромбовидной
сеткой из стеблей с растительными элементами — пятилепестковыми стилизованными пальметтами
внутри, обращенными вниз.
Орнамент фрагментарно сохранился на внутренней части восточного откоса южного входа в храм.
Цветовая гамма орнамента — красно-коричневая охра с использованием желтой охры и зеленого
цвета на белом фоне левкаса.
Размер сохранившихся фрагментов: в верхней части откоса — 34 х 30 см , в середине — 26 х 12 см,
внизу — 1 8 x 9 см . Ш ирина откоса — 62 см.
Остатки левкаса со следами красочного слоя сохранились в нижней части западного откоса до вы­
соты 105 см.

Ч. I. Ил. 152

Ч. I. Ил. 151

4 .2 . Ил. 155, 156

4 .2 . Ил. 154

II. Расти тельн ы й

Типы:
1. Пальметты

Варианты:
а) пятилепестковые пальметтовидные формы в сердцевидном обрамлении изгибающегося стебля, че­
редующиеся со стилизованными растительными элементами были представлены в узком горизон­
тальном фризе на карнизе барабана. Цветовая гамма неизвестна.
Орнамент не сохранился. Известен благодаря графической зарисовке Л .А . Дурново;
б) пятилепестковые пальметтовидные формы в обрамлении сердцевидно изгибающегося стебля, чере­
дующиеся со стилизованными растительными элементами, были использованы в обрамлении деисусной композиции в притворе над западным входом в храм. Раскрашены яркими зелеными, кино­
варными, охристыми и фиолетовыми цветами. Сохранились фрагменты, собранные из кусочков
штукатурки. Хранятся в мастерской А .П . и В .Б . Грековых.

Ч. I. Ил. 142

Церковь Спаса Преображения на Ковалеве

2 . « Л о за »

Варианты:
4 .2 . Ил. 138, 139
Ч. 1. Ил. 144

4 .2 . Ил. 1 4 0 -1 4 3

4 .2 . Ил. 144, 145

4 . 2. Ил. 146, 147

4 .2 . Ил. 150, 151

4 .2 . Ил. 148,
149,152

а) вертикально ориентированная орнаментальная композиция, образованная пластичным, объемно мо­
делированным толстым стеблем вьющейся лозы с пышными растительными ответвлениями (в форме
полупальметт). Сущ ествовала в северо-западной нише барабана.
Орнамент не сохранился. Известен благодаря графической копии Л .А . Дурново и фотографии 1922 г.;
б) свободно извивающиеся тонкие стебли лозы с кольцеобразными утолщениями и растительными —
лиственными, пальметтовидными ответвлениями представлены в составе декоративных панно, не име­
ющих четкой структурной организации. Сохранились части обрамления — широкими киноварными по­
лосами разгранок. Орнамент монохромный, как кажется, плоскостно трактованный — красно-ко­
ричневый на белом фоне л евкаса. Уцелел на внутренних откосах западного входа в храм. (Н а южном
откосе размеры уцелевшей части панно — 126 х 93 см , на северном — 97 х 85 см .)
Сохранность фрагментарная. Множественные утраты левкаса и красочного слоя;
в) вьющаяся лоза с кольцевидными утолщениями и растительными ответвлениями на крупных, пла­
стичных, объемно моделированных стеблях в композиции серповидной формы, определенной харак­
тером занимаемой плоскости. Орнамент монохромный, красно-коричневый на белом фоне левкаса.
Был помещен над проходом из северо-западной камеры под хорами в трансепт.
Сохранность. В настоящее время существует в виде отдельных фрагментов, собранных из кусков
штукатурки и хранящихся в мастерской А .П . и В .Б . Грековых;
г) вьющиеся, вольно изогнутые стебли, условно определяемые как стебли лозы, в орнаментальной
композиции, внизу имеющей серповидную форму, а в верхних частях прямоугольные очертания.
Стебли пластичны и объемны. Они плотно заполняют пространство композиции, почти не оставляя
видимых частей фона. Мотивы лозы теплого зеленого цвета были представлены на рефтяном фоне.
Орнаментальная композиция была помещена над проходом из южного рукава креста в юго-запад­
ную камеру под хорами.
Сохранность. В настоящее время существует в виде отдельных фрагментов, собранных из кусков
штукатурки и хранящихся в мастерской А .П . и В .Б . Грековых;
д) крупная лоза с небрежно изображенными, пышными монохромными элементами в изображении
процветшего креста на тыльной стенке и боковых частях ниши. П о характеру трактовки ближе все­
го к изображению в северо-западной нише барабана. Сохранились фрагменты орнамента на откосах
и своде ниши на южной стене диаконника — красно-коричневые на белом фоне левкаса. Уцелели
также части разгранки.
Ш ирина орнаментальной композиции — 50 см , киноварной разгранки — 6 см , белой внутренней
филенки — 1,5 см , синей внешней линии — 1,5 см.
Сохранность. Множественные утраты левкаса и красочного слоя.
Вариант аналогичной лозы , но с черными элементами (с прокладкой из зеленоватой рефти) и чуть
более строгого, «сухого» рисунка на откосах и своде ниши на северной стене жертвенника. Размеры
сохранившихся участков: на левом откосе — 44 х 86 см и на правом — 45 х 86 см. Н а своде ниши
сохранился небольшой фрагмент размером — 16 х 40 см.
Сохранность уцелевших частей удовлетворительная. Множественные утраты левкаса и красочного
слоя. Возможно перерождение цвета;
е) виноградная лоза с зеленым и охристым стеблями и черными и зелеными гроздьями, как кажется,
пластически моделированными. Трактована довольно натуралистически. Орнамент сохранился фраг­
ментарно в нише на восточной стене диаконника.
Сохранность уцелевших частей удовлетворительная. М ножественные утраты грунта и красочного
слоя. Возможно перерождение цвета. Размеры сохранившихся участков: слева — 101 х 51 см,

4 . 2. Ил. 153

справа — 91 х 44 см;
ж ) изогнутые и переплетающиеся широкие толстые стебли, заканчивающиеся крупными цветочными
формами в составе орнаментального панно. Элементы орнамента, представленные на белом фоне
левкаса, окрашены красным и синим тонами. Фрагменты в нижней части западной плоскости севе­
ро-восточного столба. Внизу, на расстоянии 30 см от уровня пола — полоса красной разгранки, под­
черкнутой снизу синей линией. Возможно, является нижним завершением композиции, аналогичной
З.в).
Размеры фрагмента — 70 х 97 см.
Сохранность уцелевших частей удовлетворительная. Множественные трещины и утраты левкаса
и красочного слоя.

417

418

Каталог

6. Церковь Рождества Христова
на Красном поле
(Ч . 1. С . 1 8 4 -1 8 7 . Ч. 2. Ил. 1 5 8 -1 6 6 )

В р ем я сооруж ения храм а
В р ем я росп иси храм а
З а к а з ч и к и р о сп и с и
И сполнит ели росп иси
Т е х н и к а и с п о л н е н и я р о сп и с и
Р ест авраци я
С о с т о я н и е с о х р а н н о с т и р о сп и с и
после р аск р ы т и я

С

и стем а

1 3 8 1 г.
1 3 9 0 - е гг.
н е извест ны
н е и з в е с т н ы . Н а д п и си н а с л а в я н с к о м я з ы к е
ф р еск а
п оэт апная: в 1 9 1 2 , 1 9 3 1 —19 3 2 ,
1 9 3 5 - 1 9 3 7 , 1 9 4 6 - 1 9 4 8 , 1 9 7 0 - 1 9 8 0 - е гг.
росп ись сохрани л ась ф р агм ен т ар н о лиш ь
в в ер х н ей з о н е храм а.
У ц е л е в ш и е ча ст и р а с к р ы т ы п о л н о с т ь ю . Ф р е с к и
укреплены

д ек о рац и и

Роспись сохранилась фрагментарно лишь в верхних частях храма. Н а откосах окон следов живописи
не просматривается. М ы можем судить о существовании обычной системы разгранок, выделяющих все
основные внутренние компартименты храма, обрамляющих композиции и выделяющих единственный
орнаментальный фриз.

О

I.

сновны е элем енты

декора

Орнамент

Горизонтальный фриз стилизованного растительного орнамента проходит по всему периметру храма
по стенам и столбам, разделяя два верхних регистра росписи, он был помещен во лбу триумфальной
арки. Его размещение не соотнесено с архитектоникой храма.

Орнамент
Вид:
I. Растительный

Тип:
1. Пальметты (в о ф р изе)
Стилизованный растительный орнамент состоит из чередования мотивов, напоминающих цветок и
бутон, являющихся трансформациями пальметты и лотоса в обрамленнии стеблей. Орнаменталь­
ные мотивы, имеющие мягкие расплывчатые, почти сливающиеся очертания, плотно заполняют
пространство фриза. Белые растительные формы (незакрашенный грунт?) помещены на синеватом
фоне фрески.
Сохранность фрагментарная. Многочисленные механические повреждения, утраты грунта и красоч­
ного слоя.

Ч. 2. Ил. 159-165

Церковь Архангела Михаила в Сковородском монастыре

7. Церковь Архангела Михаила
в Сковородском монастыре
(Ч . 1. С. 1 8 7 -2 0 3 . Ч. 2. Ил. 1 6 7 -1 7 5 )

В рем я сооруж ения храм а
В р ем я росп иси храм а
З а к а з ч и к и р о сп и с и
И с п о л н и т е л и р о сп и с и
Т е х н и к а и с п о л н ен и я р о сп и с и
Рест авраци я
С о с т о я н и е с о х р а н н о с т и р о сп и с и
п осл е раскры т и я

1 3 5 5 г.
конец X IV в . ( ? )
н е извест ны
н е и з в е с т н ы . Н а д п и си н а с л а в я н с к о м я з ы к е
ф р еск а
1 9 3 0 - 1 9 3 8 - е гг.
у т р а ч е н ы з н а ч и т е л ь н ы е у ч а с т к и ж и в о п и си
в з а п а д н о й , север н о й и ю ж н ой л ю н ет а х и н а сво д а х
п р и п е р е с т р о й к а х XIX в . П р а к т и ч е с к и н е с о х р а н и л а с ь
ц о к о л ь н а я ча ст ь р о сп и с и .
Р о сп и с ь р а з р у ш е н а в о в р е м я В е л и к о й О т е ч е с т в е н н о й
войны
п олн ы х о пи саний и ф о т о ф и ксац ии н е сущ ест вует .
А р х и в н ы е д о к у м е н т ы О Р ГТГ. Ф . 6 7 . № 3 4 8 , 6 8 3

И ст очники

С

и стем а

д еко рац и и

Роспись была полностью уничтожена во время Великой Отечественной войны, поэтому представление
об использовавшихся в ней декоративных приемах и мотивах орнамента, основанное на неполных опи­
саниях, фотографиях и зарисовках, может быть лишь приблизительным. Организующую и структури­
рующую роль в системе живописи храма, как и обычно, выполняла система разгранок, подчеркнутых
с двух сторон тонкими белыми линиями филенок, выделяя основные архитектурные членения, отделяя
ярусы композиций и отдельные сцены и изображения, обрамляя орнаментальные фризы и композиции.

О

сновны е

элем енты

декора

I. Воспроизведение подвесны х пелен
Остатки изображения подвесных белых пелен сохранились в проходе из храма в диаконник. Там под
фигурой святителя на южной стене сохранялся фриз с изображением пелены на кольцах, «крепящ их­
ся» к полосе красной разгранки. П елена, судя по фрагментам, была воспроизведена и в нижней зоне
росписи хор — на фотографиях под композициями «Вход в Иерусалим» и «Воскреш ение Л азар я» на
нижних частях разгранок просматриваются изображения колец. Н ет сведений об использовании этого
приема в цокольной зоне трансепта.

II. Им ит ация opus sectile ( ? )
Ч. 2. Ил. 168,169

Прямоугольные панно, по-видимому, представлявшие собой имитацию мраморных панелей, сущ ест­
вовали на восточных склонах северной и южной подпружных арок, под «Благовещ ением». Это была
своеобразная попытка передать фактуру камня. Близкое по характеру изображение мраморной плиты
существовало и в композиции «Воскреш ение Л азар я».

III. Орнамент
Орнамент, судя по всему, использовался в росписи храма в нишах барабана, во фризе на стенах (под
люнетами) и в основании сводов между первым и вторым регистрами росписи, в парусах сводов, на щ е­
ках подпружных арок, орнаментальные медальоны существовали в замках арок проходов из алтаря в ди­
аконник и, видимо, в жертвенник, на откосах окон храма, по крайней мере, на южной и северной стенах.

419

420

Каталог

Орнамент
Виды:
I. Геометрический

Типы:
1. «Консоли с листами а к ан ф а» и « к ессон ы »
Геометрически четко изображенные, прямоугольных очертаний «консоли» в трехчетвертных разво­
ротах, представленные с повышенной зрительной позиции на значительном расстоянии друг от друга
с листом аканфа на лицевой части между условно изображенными кессонами. Мотивы «архитектур­
ного» орнамента, обладающие повышенной пластической выразительностью, представлены в гори­
зонтальном фризе, сверху и снизу обрамленном полосами красной разгранки с белыми филенками
по краям. Фриз проходил между первым и вторым регистрами росписи на стенах и сводах, по всей
вероятности, на уровне карниза. Цветовая гамма неизвестна.

4.2. Ил. 167

2 . С и стем а синусоид
Пространственный орнамент, состоящий из системы тонких синусоидых линий, наложенных на по­
ле из квадратных клеток. Образуемые изгибами синусоид сегменты имели оранжевый, голубой и з е ­
леный цвета, а прямоугольники, образуемые основаниями сегментов, — серо-голубые. В парных
сегментах были изображены пирамидки из трех небольших белых точек. Орнамент этого типа сущ е­
ствовал в прямоугольных панно в щипцах сводов, во всяком случае в южном своде.

4.2. Ил. 170

II. Расти тельн ы й

Типы:
1. Пальметты в обрамлении сердцевидно изогнутых стеблей (двухмерные)

Варианты:
а) плоскостный двухмерный монохромный орнамент, состоявший из пальметт, обрамленных и темны­
ми, возможно, черными стеблями, представленный на белом фоне. В центре вертикальной компо­
зиции существовала своего рода система из двух пальметт (пятилепестковой и раздвоенной), окру­
женных сердцевидной формы стеблем, изображенных в зеркальном отражении. Развиваясь, сверху
и снизу эта композиция переходит в замыкающие ее аналогичные сердцевидные формы, обрамляю­
щие раздвоенные пальметты. П о сторонам от них отходят полупальметты. В местах переходов стеб­
ли пересечены короткими горизонтальными линиями и образуют ромбовидные фигуры с просматри­
вающимся фоном. Принцип построения композиции — замкнутый. Орнамент был крупным,
выполненным тщательно и обдуманно, хорошо читающимся на значительном свободном простран­
стве фона. Существовал в юго-восточной нише барабана, рядом с изображением пророка Ионы;
б) плоскостный двухмерный, по всей видимости, монохромный орнамент, состоявший из темных, воз­
можно, черных, растительных стеблей, обрамляющих пальметты, представленный на белом фоне.
В средней части композиции стебли разомкнуты. Трехлепестковые пальметты в сердцевидном обра­
млении не составляют ведущего мотива. В этой композиции, имеющей разомкнутый характер, боль­
шую роль играют свободно изогнутые стебли с отходящими от них растительными отростками. Узор
крупный, выполнен небрежно. Толщина линий произвольная. Существовал в западной нише бара­
бана рядом с изображением пророка Иеремии.

4. 2. Ил. 171

4. 2. Ил. 172

2 . Пальметты в сетке из тонких стеблей (трехм ерн ы е)

Варианты:
а) полихромный узор из пальметт и полупальметт, объединенных в строгую систему переплетением
тонких белых стеблей, исходящих из центрального мотива — своеобразной розетки, имевшей четы­
рехчастный характер. Края растительных мотивов, изящных, вытянутых, с изогнутыми концами, бы­
ли обведены тонкими белыми контурами. Вертикально ориентированная центричная композиция
имела замкнутый характер. Цветовая гамма, по всей вероятности, была построена на ярких желтых,
красных, зеленых тонах, контрастирующих с синим фоном фрески. Эта орнаментальная композиция
была помещена в парусе свода;
б) аналогичные растительные мотивы, правда, насколько можно судить, в несколько иных композици­
онных сочетаниях, были использованы на щеках подпружных арок, во всяком случае в парусе вос­
точной подпружной арки;
в) аналогичные мотивы в переплетении тонких стеблей, видимо, в несколько более свободных компо­
зиционных построениях, были использованы на откосах окон, во всяком случае на северной и южной
стенах. Цветовая гамма: желтые и зеленые цветочные формы с красной серединой и белые стебли
на синем фоне.

4. 2. Ил. 174

4. 2. Ил. 175

4. I. Ил. 176

3 . «П альм етты » в розетке и в ее обрамлении
В основе композиции, судя по всему, находились стилизованные растительные мотивы, пальметты и
полупальметты, соединенные между собой тонкими стеблями, заостренными краями лепестков о б ­
ращенные к центру, образуя геометрически четкую структуру. Контур медальона был белым на го­
лубом фоне фрески, цветочные мотивы — желтыми и зелеными с красной внутренней частью. Р о ­
зетка существовала в зените свода арочного прохода их алтаря в диаконник.

4. 1. Ил. 177

Владычная (Евфимиева) палата в Новгородском кремле

8 . Владычная (Евфимиева) палата

в Новгородском кремле
(Ч . I . С. 2 7 9 - 2 8 2 . Ч. 2. Ил. 1 9 9 -2 0 4 )

В рем я соо р уж ен ия п ост ройки
В р е м я р о сп и с и п о с т р о й к и
З а к а з ч и к и р о сп и с и
И сполнит ели росп иси
Т е х н и к а и с п о л н е н и я р о сп и с и
Р ест авраци я
С ост ояни е сохранност и росп иси
п о с л е р а ск р ы т и я

1 4 3 3 г.
1 4 4 1 г.
н о в го р о д ски й а р хиепи ск о п Е вф им ий И ( ? )
н е извест ны
ф р еск а
п о э т а п н а я , н а ч и н а я с 1 9 3 0 г.
р осп ись р а ск р ы т а н е п олн ост ью . Б о л ь ш а я ут р а т а
в с р е д н е й ч а ст и м е д а л ь о н а н а ю ж н о м ф а с а д е .
М еда льо н р аск р ы т н е полн ост ью

С и ст ем а д е к о ра ц и и

Сохранились лишь орнаментальные композиции в нише на фасаде и в интерьере палаты.

О

сн овн ы е элем енты

декора

Состояние сохранности росписи дает основания для суждений лишь об орнаментальной декорации
медальона в нише на фасаде и в декоративных композициях в нишах в интерьере палаты.

Орнамент
Вид:
I. Растительный

Типы:
1. Плетенка из стеблей в медальоне
Ч. 2. Ил. 199,200

Заполнение медальона представляет собой плетенку из объемно моделированных стеблей с раститель­
ными элементами (своеобразные отростки, напоминающие полупальметты).
Медальон раскрыт лишь частично.
Диаметр медальона — 154 см.
Орнаментированный медальон украшает юго-западную нишу южного фасада.
Сохранность фрагментарная. Красочный слой во многих местах утрачен. Изначально плетение
из охристых, стеблей, по краю обведенных тонкой линией красно-коричневой охры, на синем фоне.

Ч. 2. Ил. 201-204

Заполнение медальонов не имеет строгой композиционной организации. В нижних частях изобра­
жены цветочные формы, из которых исходят своеобразные бутоновидные и лепестково-лиственные
элементы на тонких изгибающихся черных стеблях и черные ж е тонкие усики.
Элементы орнамента окрашены киноварью, охрой, рефтью, вишнево-коричневой краской. Усики

2 . Ц веточно-лиственны й в м едальонах

и стебли — черная рефть.
Два медальона представлены в двух нишах северо-восточного угла парадного зала второго этажа
палаты. Размер ниш — 96 х 58 х 45 см.
Диаметр медальонов — 46 см.
Обводка выполнена очень небрежно, неровно. Крайняя темная линия (черно-зеленая рефть) —
0 ,8 см , светлая (белесый цвет грунта) — 1,5 см и черная — 2 см.
Сохранность фрагментарная. Множественные трещины и выпады левкаса и красочного слоя.

421

422

Каталог

9. Церковь Сергия Радонежского
в Новгородском кремле
(Ч . 1. С. 2 8 2 - 2 9 4 . Ч. 2. Ил. 1 7 6 -1 8 9 )

В рем я сооруж ения храм а
В рем я росп иси хра м а
З а к а з ч и к и р о сп и с и
И с п о л н и т е л и р о сп и с и
Т ех н и к а и с п о л н е н и я р о сп и с и
Р ест авраци я
С о с т о я н и е с о х р а н н о с т и р о сп и с и
после р аскры т и я

С

и стем а

1 4 5 9 - 1 4 6 3 гг.
о к о л о 1 4 6 3 г.
н о в г о р о д с к и й а р х и е п и с к о п И она
н е и з в е ст н ы
ф реска
в 1 9 7 1 - 1 9 7 7 - х гг. В 1 9 9 0 - х г г . ф р е с к и ч а ст и ч н о
т онированы акварелью
р о с п и с ь х р а м а с о х р а н и л а с ь в о сн о в н о м в д в у х н и ж н и х
р е г и с т р а х . Б о л ь ш а я ч а с т ь ф р е с о к п о г и б л а в о врем я
В ел и к о й О т ечест венной войны

д ек о ра ц и и

Роспись сохранилась неполностью, однако для суждений об основных декоративных приемах есть до­
статочно оснований. Широкие полосы киноварных разгранок, выделенных с двух сторон линиями белых
филенок, разделяли регистры росписи, выделяли основные части внутренней архитектурной конструкции
храма, обрамляли орнаментальные фризы.

О

сновны е

элем енты

декора

I. Воспроизведение подвесны х белы х пелен
В нижнем ярусе росписи храма представлен фриз с изображением белых пелен. О н помещен в интер­
валах между крупными нишами, и заворачивается на предалтарные пристенные столбы.
Складки пелен обозначены линиями желтой охры, но не проработаны объемно. Верхние и нижние
края пелен украшены двумя красно-коричневыми линиями каймы — широкой (2 см) ближе к верхней
и нижней кромкам и тонкой (1 см) над ней на расстоянии 1,5 см.
М еста «крепления» пелен не сохранились.
Н а некоторых участках пелены (в частности на юго-восточном столбе) сохранился монохромный бук­
венно-растительный орнамент (своего рода имитация криптографического письма), также выполнен­
ный красно-коричневым цветом. В большинстве случаев он представляет собой S -образно изогнутый
побег, раздваивающийся на концах и в центре наискось пересеченный коротким довольно широким
штрихом. П о сторонам от него на некотором расстоянии симметрично представлены две вертикальные
полоски с заостренными и скошенными в противоположные стороны концами и округлым выступом
в центре. Отчасти они напоминают элементы букв арабского алфавита, нередко использующихся в ка­
честве чисто орнаментальных элементов.
Сохранность — фрагментарная. Имеются многочисленные механические повреждения, утраты грун­
та и красочного слоя.
Несмотря на очень небольшие размеры храма, уровень фриза не был однородным, колеблясь в зави­
симости от местоположения и, видимо, от характера и размеров находившихся над ним изображений и
ниш. Так, на южной грани юго-восточного предалтарного столба высота фриза составляла 110 см,
а ширина пелены — 88 см. (Размер сохранившегося участка пелены — 110 х 55 см .) Н а западной гра­
ни этого ж е столба под нишей высота фриза до уровня современного пола составляла 47 см. (Размер
сохранившегося фрагмента — 47 х 48 см). Н а западной ж е грани северо-восточного столба размер
сохранившегося участка пелены составлял 58 х 32 см. На северной стене, справа от северного портала,
верхняя грань фриза проходила на высоте 143 см.
Фрагмент фриза сохранился также на восточной грани северо-восточного предалтарного столба (48 х
28 см). Размер уцелевшего участка на северной грани северо-восточного столба — 96 х 62 см.

II. Им ит ация opus sectile

Варианты:
а) вертикальные панели, состоящие из полос разгранки (шириной 7 см), обрамляющих вытянутые

Церковь Сергия Радонежского в Новгородском кремле

посередине, шириной 7 см , помещены на западных уступах юго-восточного и северо-восточного
предалтарных столбов;
б) чередование и совмещение прямоугольных форм и кругов, находящих друг на друга, отчасти созда­
ющее впечатление пространственной глубины в нишах, ещ е более увеличивая их пространство на
северной и южной стенах.
Диаметр медальона на северной стене — 57 см.

III.

Воспроизведение м рам орной облицовки

Панели, обрамленные широкими полосами разгранки с белыми филенками с имитацией мраморной об­
лицовки (которую в данном случае можно определить и как «новгородский позем») параллельными или
звездчатыми штришками красно-коричневой охры на зеленоватом фоне размещены в уровне деревянных
связей на северной и южной плоскостях триумфальной арки. Аналогичная декорация частично сохрани­
лась на южном склоне щипцового завершения западного дверного проема, только на вишневом фоне.

IV . Орнамент
Орнамент в системе росписи надвратного, небольшого, необычного по внутренней конфигурации храма
использовался на широких откосах низко расположенных окон и, возможно, на внутренних откосах север­
ного портала. Представленные на них орнаментальные фризы крупного растительного орнамента ярких
цветовых сочетаний на белом фоне «компенсировали» отсутствие орнамента между регистрами росписи.
Крупные орнаментированные медальоны украшали также начинающиеся от пола ниши-аркосолии, рас­
положенные по сторонам западного прохода в храм и в северо-западной части северной стены храма.

Орнамент
Вид:
I. Растительный

Типы:
I . Однородны е «цветочны е» ф орм ы в зеркальном отраж ении (в вертикальном
ряду)
Ч. 2. Ил. 180-183

Фантастически пышные «цветочные» формы представлены в вертикально ориентированном фризе
на западном откосе западного окна южной стены, позднее заложенного.
Композиция вертикального фриза состоит из крупных цветочных форм, расположенных друг над дру­
гом, но развернутых боковыми частями в зеркальном отражении, не соприкасающихся, имеющих слож ­
ную структуру. Они состоят из трех частей, исходящих из кольцеобразного основания: центрального
и двух расходящихся в стороны мотивов. Боковые элементы представляют собой вариации полупальметт с закручивающимися в шарики краями (своеобразные рудименты волют ?) и исходящими
из них аналогичными элементами, не до конца видимыми, дублирующими их форму, но изображенными
в другом ракурсе и иными оттенками. Они, в свою очередь, являются основаниями для лепестково-ли­
ственных мотивов, произвольно изогнутых, с дугообразным внешним краем и тройным мягким членением
внутреннего, а также тонких черных ( рефть) усиков-тычинок, закручивающихся на концах и перечерк­
нутых двумя короткими штрихообразными линиями. Центральный мотив представляет собой подобие
вытянутой чашечки цветка, своеобразного рога изобилия, из которого исходят, конусообразно вытя­
гиваясь вверх, флоральные формы, сходные с теми, которые изображались в боковых частях.
Колористическая гамма орнамента отличается очень сложными и разнообразными цветовыми гра­
дациями. Сочетание их в каждой отдельной цветочной форме индивидуально и на протяжении фриза
не повторяется.
Нижний «цветочный» мотив — оттенки: розовый (сильно разбеленная киноварь), охра (золотистая
и красно-коричневая с оттенками), холодный зеленый, сиреневатый (?) и почти черная рефть с зеле­
новатым оттенком. Внутренние контуры отдельных элементов исполнены более темным оттенком
основного цвета. Второй (снизу) «цветочный» мотив — оттенки те ж е, но в других сочетаниях (не­
сколько оттенков розового, охры, используемых при красочной лепке, зеленый цвет и рефть и т.д.).
Фон фриза белый — слегка тонированный грунт. Орнамент производит впечатление рельефности,
объемности, формы его пластичны, «вылеплены». Объем и пластичность достигается и за счет мно­
жественности выходящих друг из друга элементов, имеющих разную окраску, и благодаря красочной
лепке, моделировке. Внешние контуры орнаментальных форм имеют белую обводку.
Ш ирина оконного откоса — 34 см. Высота — 198 см.
Ширина орнаментального фриза — 28 см, не считая широких полос обрамляющих разгранок цвета
красной охры.

423

424

Каталог

Сохранившийся участок фриза длиной 173 см содержит пять раппортов орнамента. И з них два край­
них уцелели фрагментарно, а три средних — полностью. Утраты грунта и красочного слоя. Рестав­
рационные тонировки.

2 . «Ц веточн ы й », лепестково-лиственный центричный с многосоставным раппортом
Слож ная комбинация из фантастических «цветочных» форм представлена в вертикально ориентированном фризе на восточном откосе восточного окна южной стены.
В основе центричного рапорта, построенного по вертикали с элементами, помещенными друг над дру­
гом, находится небольшая компактная четырехлепестковая форма с мягкими сглаженными краями. Из
нее исходят, слегка расходясь в стороны, парные лепестково-лиственные формы с плавным, пятичаст­
ным завершением краев и центральный трубчатый мотив, кажущийся полым. О т него на тонком, раз­
дваивающемся стебле отклоняются в стороны лепестково-лиственные формы (трансформация раз­
двоенных пальметт) с мягким трехчастным внутренним краем и вытянутая пятилепестковая
лиственная форма, которая завершает раппорт, соприкасаясь с исходным элементом следующего. С у ­
щественной деталью этой композиции являлись длинные темные усики-тычинки, закручивающиеся на
концах в небольшие шарики.
Колористическая гамма состоит из различных оттенков охры, розового, светло-зеленого (холодного то­
на) и рефти.
Фриз на восточном откосе сохранился полностью, включая нижнюю разранку. В эту часть фриза, вклю­
чая и его участок, заходящий на свод, входят четыре сложных по составу раппорта орнамента (состоя­
щих из пяти разных мотивов).
Размеры оконного откоса — 31 см . Ш ирина орнаментального фриза — 26, 5 см, длина сохранивше­
гося участка около 2 м. Орнамент сохранился также в верхней части свода — длина участка, распло­
женного по дуге, — 36 см.
Верхний красочный слой этого орнамента местами утрачен, однако, независимо от этого его колори­
стическая гамма значительно светлее и прозрачнее, чем на откосе соседнего окна.
Сохранность фрагментарная. Значительные утраты грунта и красочного слоя.

Ч. 2. Ил. 187,188

3 . Л еп естково-ли ствен н ы й в медальонах
Орнаментальные композиции медальонов, помещенных в крупных нишах в нижних частях стен, во
всех случаях имеют индивидуальную, сложную, дробную, геометрически четкую организацию со мно­
жеством сегментов, в которых размещены стилизованные цветочно-лиственные мотивы.
Графья при построении композиций, видимо, не использовалась, во всяком случае ее следы не просма­
триваются. Рисунок исполнен с помощью кружала. Сохранились следы центральной точки и точечной
разметки по внутренней линии обводки, соответствующей делению окружности на сегменты.
Медальоны изображены на белом фоне левкаса, таком ж е, как и у пелен. П о контуру внутренних очер­
таний ниш выполнена широкая киноварная обводка.

Варианты:
а) композиция построена с помощью шести пересекающихся дуг полуокружностей, по диаметру равных основной, проходящих через центр. В основе ее находятся образованные ими шесть строго вы­
черченных овальных форм с заостренными концами. В них вписаны по два обращенных друг к другу
лепестково-лиственных мотива треугольной формы, чья «растительная» природа обозначена, как и
в остальных случаях, лишь мягким четырехчастным завершением краев и в какой-то степени моде­
лировкой. В пространство между ними, разделенное на четыре сегмента, вписаны аналогичные,
лишь чуть различающиеся между собой по форме, в зависимости от занимаемого пространства, тре­
угольные растительные мотивы с трехчастным или четырехчастным верхним краем. Они помещены
в разных ракурсах, несимметрично, что придает устойчивой структуре медальона определенную под­
вижность. Композиция состоит из 36 элементов.
Фон синий, местами чуть проглядывающий между орнаментальными элементами, плотно заполня­
ющими плоскость медальона.
Колористическая гамма яркая, «нарядная», с преобладающими светлыми тонами: светло-зеленым
(холодного и теплого оттенков), розовым, светлой охрой и единственным темным — красно-корич­
невой охрой. На краях всех элементов — широкая белая обводка.
Обводка медальона: крайняя темная (некогда синяя) линия — 0 ,5 см , затем белая — 3 см , далее
темная — 2 см и белая — 2 ,5 см.
Медальон находится в нише в северной части западной стены справа от западного портала.
Диаметр медальона — 91 см.
Сохранность неполная. Значительные утраты грунта и красочного слоя. Реставрационные тонировки;

Ч. 2. Ил. 176,178

Церковь Сергия Радонежского в Новгородском кремле

4 .2 . Ил. 179

Ч.

2. Ил. 176,177

б) композиция построена с помощью четырех дуг полуокружностей, по диаметру равных основной,
проходящих через центр. В основе ее четыре крупных полуовальных сегмента, сходящиеся к центру
и срезанные дугой окружности. Они разделены, в свою очередь, на три мелких сегмента, в которые
вписаны три лепестково-лиственных мотива — средний и два боковых, разной конфигурации, обра­
щенные в одну сторону. В интервалах между основными формами в четырех сегментах помещены
треугольные растительные мотивы в разных ракурсах. Мотивы орнамента чуть менее геометризованы,
чем в предшествующем варианте. Они крупнее и имеют чуть более мягкую форму. Композиция со ­
стоит из 28 элементов.
Цветовая гамма также в основном яркая, светлая, за исключением интенсивного красно-коричне­
вого тона отдельных элементов.
Обводка медальона: крайняя темно-синяя линия — 0,5 см , затем белая — 1,5 см , далее синяя —
1.5 см, опять белая — 1,5 см. Внутренняя тонкая (0,5 см) синяя линия воспринимается как часть фона.
М едальон находится в нише в южной части западной стены слева от западного портала.
Диаметр медальона — 90 см.
Сохранность неполная. Отдельные утраты левкаса и красочного слоя;
в) основной принцип построения композиции тот ж е , что и в варианте а ), однако размещение мотивов
растительного орнамента в сегментах в данном случае абсолютно симметрично, и все они направлены
от центра. Края растительных мотивов прорисованы отчетливее, они мягче, пластичнее, в известной
мере натуралистичнее. Типологически они имеют некоторые общие черты с орнаментом во фризе на
восточном откосе восточного окна. В этом варианте большее значение имеет фон.
Ш есть овальных сегментов заполнены крупными, вытянутыми лепестково-лиственными мотивами
с тремя мягкими лепестками. В пространстве между ними размещены по четыре лепестково-лист­
венных мотива более традиционной формы также с тройным членением внешнего края. Композиция
состоит из 30 элементов.
Медальон находится в нише в северо-западном углу северной стены.
Диаметр — 84 см.
Обводка: крайняя темно-синяя линия — 0,5 см, затем белая — 2 см , далее синяя — 1 см, и белая —
1.5 см.
Сохранность фрагментарная. М ногочисленные трещины левкаса. Красочный слой значительно
утрачен.

425

Каталог

426

10. Церковь Симеона Богоприимца
в Зверине монастыре
(Ч . 1. С . 2 9 4 - 3 0 0 . Ч. 2. Ил. 1 9 0 -1 9 8 )

В р ем я соо р уж ен и я храм а
В р ем я росп иси храм а
З а к а зч и к и росп иси храм а
И сполнит ели росп иси
Т е х н и к а и с п о л н ен и я р о сп и с и
Р ест авраци я
С о с т о я н и е с о х р а н н о с т и р о сп и с и
п о с л е р а ск р ы т и я

1 4 6 7 г.
т р е т ь я ч е т в е р т ь X V в.
а р хиепи ск о п И она ( ? )
н е извест ны
ф реска
п о э т а п н а я , н а ч и н а я с 1 9 4 4 —1 9 4 8 - х г г .,
з а т е м в 1 9 7 1 —1 9 7 5 - х г г .
ут р ачен ы от дел ьн ы е уч аст к и росп иси н а сво дах ,
в л ю н ет ах , н а ст енах. Зн ачи т ел ь н ы е о ст ат ки запи си
XV II в .

С

и стем а

д ек о ра ц и и

хра м а

При небольших размерах храма в его росписи использован весьма широкий набор декоративных прие­
мов, появление некоторых из которых обусловлено, как кажется, требованиями заказа, а не художест­
венной необходимостью. Ш ирокие полосы киноварных разгранок, подчеркнутых с двух сторон линия­
ми белых филенок, как и обычно, разделяли регистры росписи, выделяя основные части внутренней
архитектурной конструкции храма, обрамляли орнаментальные фризы.

О

сновны е

элем енты

декора

I. В оспроизведение подвесны х белы х пелен
П о всему периметру храма, за исключением северо-восточного угла, в цокольной зоне сохранился
фриз с имитацией белой подвесной пелены. Высота яруса с линиями разгранки — 150 см. Сверху и
снизу его обрамляет киноварная разгранка шириной 8 см . Ш ирина самой пелены — 105 см. П о кром­
кам пелены проходят две линии каймы цвета коричневой охры толщиной в 3 см, на расстоянии от края —
3 см и между собой — 2 см.
Пелена моделирована охристыми линиями, сходящимися на угол в прогибающихся частях плата и ве­
ерообразно расходящимися от мест «креплений». Следов «крепления» пелены не сохранилось. Она
не доходит до верхней линии разгранки на 1 см. Фон фриза с изображением пелены темно-синий. М а ­
ксимальный прогиб пелены — 14 см , ширина пролета между местами ее «крепления» везде разная:
севернее западного портала — 98 см; в юго-западном углу — 75 см. П од местами «креплений» изо­
бражен стилизованный, геометризованный буквенный орнамент.
П о д окнами и под нишами жертвенника и диаконника уровень фриза иной. Высота его — 84 см ,
ширина пелены — 53 см.
В алтаре пелена помещена над линией синтрона, начинаясь на высоте 43 см. Ширина фриза — 82 см, ши­
рина пелены — 65 см. Подокнами алтаря находятся совсем узкие части пелены. Ширина фриза здесь —
37 см. Ш ирина самой пелены — 22 см. И в этом компартименте храма под местами «крепления» п е­
лены расположены трехлепестковые элементы стилизованного буквенного орнамента — вариант
шрифтового декора.
Фриз с изображением пелены сохранился не полностью. Утрачена его часть на южной стене слева от
южного окна (цементная заделка).

4 .2 . Ил. 194

4 .2 . Ил. 190

I I . Воспроизведение м рам орной облицовки

Варианты:
а) на столбах храма помещены своеобразные панно с воспроизведением мраморной облицовки, свер­
ху и снизу обрамленные киноварной разгранкой шириной в 8 см. Высота этого регистра — 153 см.
О н начинается на высоте 5 см от уровня пола и состоит из диагонально идущих в одном направление
широких полос цвета красновато-коричневой и желтой охры, светлого цвета грунта и, видимо, синего
цвета (синеватая рефть), плохо сохранившегося. Полностью сохранилась эта декорация на югозападном столбе. Большая утрата грунта — на северо-западном столбе.

4 .2 . Ил. 190, 194

Церковь Симеона Богоприимца в Зверине монастыре

4.2. Ил. 193

Аналогичным образом (без нижней линии огранки) украшены юго-восточный и северо-восточный
столбы, за исключением западных граней;
б) панели, или в данном случает точнее сказать фриз с имитацией мраморной облицовки (травной,
звездчатой), с охристыми, голубоватыми штришками на красно-коричневом фоне фрагментарно со ­
хранился на всех столбах храма в местах их перехода в своды.
Фриз проходит на высоте 298 см. Ш ирина его вместе с линией огранки — 40 см. Ш ирина самого
фриза — 26 см. О н идет на том ж е уровне, что и фриз с растительным орнаментом. Фриз сильно ут­
рачен, лучше всего он сохранился на юго-западном углу северо-западного столба и юго-западном
углу северо-западного столба, вернее, на частях восточной и южной граней юго-западного одного
столба и на частях южной и западной граней северо-западного столба.

III. Им ит ация opus sectile ( ? )
Геометрические формы разного характера и цвета существуют в нишах жертвенника и диаконника.

IV. Орнамент
Орнамент в системе декорации храма использован во фризах между регистрами росписи и на откосах окон.

Орнамент
Вид:
I. Растительный

Типы:
1. Ц веточно-лиственны й геометризованны й (в о ф р изе)
4.2. Ил. 195

В верхней части храма под люнетами и пятами арок по всему периметру храма проходил фриз стилизо­
ванного растительного орнамента. Он состоял из диагонально расположенных и разнонаправленных
овальных элементов с заостренными концами и мягко волнящимися краями и трехлепестковых лили­
евидных элементов между ними, разнонаправленных, с боков заканчивающихся крошечными тычин­
ками. М еж ду ними, обрамляя их, изображены тонкие белые усики.
Этот фриз сохранился в подкупольной части на южной стене, фрагментарно на восточной стене, над
западной аркой и в северном рукаве креста.
Сохранность. Многочисленные утраты и трещины грунта и красочного слоя, стертость красочного
слоя. Вставки грунта, подрисовки орнамента акварелью.

4.2. Ил. 196-198

П о всему периметру храма на высоте 290 см идет горизонтальный фриз с цветочно-лиственным орна­
ментом. Ш ирина фриза — 23 см ., включая разгранку. На голубовато-сером фоне представлены эл е­
менты орнамента, охристые, зеленоватые, голубые с широкой белой опушью, с белыми длинными ты­
чинками, заворачивающимися на концах или заканчивающиеся трехлепестковыми элементами двух
видов. Некоторые тычинки наискось перечеркнуты двумя белыми штришками. В основе композиции —
волнообразное движение стеблей, характерное для изображения вариантов «лозы ».
Фриз сохранился фрагментарно. Существенно утрачен он в юго-западном углу и в южной части запад­
ной стены. Значительный участок фриза с тремя раппортами орнамента уцелел в западной части ю ж ­
ной стены и фрагменты его — по сторонам южного окна. Н ад окном идет вставка нового грунта. О с ­
татки фриза сохранились также по сторонам северного окна, особенно хорошо сохранился фрагмент к
западу от окна с тремя раппортами длиной в 134 см.
Сохранность. Многочисленные утраты и трещины грунта и красочного слоя. Вставки грунта, подри­
совки орнамента акварелью.

4.2. Ил. 191.3.6

Этот орнамент был помещен в вертикально ориентированных фризах на откосах окон храма, в наиболее
полном виде, сохранившись на откосах окна южной стены. В основе центричного раппорта находится
своеобразная цветочная чашечка с раздвоенным в центре верхним краем. И з нее исходит сердцеобраз­
ный мотив, с двух сторон обрамленный загибающимися к центру черными усиками и бутоновидными
или лиственными формами. И з центра сердцевидной формы исходит черный стебель, заканчивающий­
ся трехлепестковой «цветочной» формой, завершающей раппорт.

2 . Ц веточно-лиственны й (во ф ризе)

3 . «Ц веточн ы й » центричный с м ногосоставны м раппортом

427

428

Каталог

На откосах северного окна этот орнамент сохранился фрагментарно, в основном на западном откосе. Первоначальная ширина декоративной полосы — 52 см, линия разгранки — 7 см. Максимально
сохранившийся фрагмент — 24 см . Небольшой фрагмент этого орнамента сохранился в верхней ча­
сти правого откоса: размер — 23 х 16 см.
Ф он, видимо, цвета грунта, но тонированный, бледно-серый или, возможно, просто загрязненный.
Колористическая гамма орнамента: охра — желтая, красно-коричневая, черная рефть, зеленый, синий.
Белой опуши по краям элементов нет. Тычинки черные, закругляющиеся на краях и перечеркнутые
двумя черными штришками. В некоторых местах, наряду с тонкими тычинками, изображена капле­
образная вытянутая тычинка.
На южном окне орнамент сохранился на восточном откосе с переходом на свод (длина фрагмента —
55 см; ширина — 30 см ) и в верхней части западного откоса — в основном на своде: длина сохра­
нившегося участка — 51 см; максимальная ширина с полосой разранки — 35 см , и совсем узкий
участок этого орнамента без видимых элементов уцелел на внутреннем краю правого откоса.
Сохранность. Многочисленные утраты и трещины грунта и красочного слоя, стертость красочного слоя.

Ч. 2. Ил. 192

Церковь Николы в Гостинопольском монастыре

11. Церковь Николы
в Гостинопольском монастыре
(Ч . I. С . 3 0 1 - 3 0 4 . Ч. 2. Ил. 2 0 5 - 2 0 8 )

В р ем я соо р уж ен ия храм а
В рем я росп иси храм а
З а к а з ч и к и р о сп и с и
И с п о л н и т е л и р о сп и с и
Т е х н и к а и с п о л н ен и я р о сп и с и
Р ест авраци я

С о с т о я н и е с о х р а н н о с т и р о сп и с и
п о с л е р а ск р ы т и я
И ст очники

п осл ед н яя чет вер т ь X V в . ( ? )
п осл ед н яя чет вер т ь X V в . ( ? )
н е извест ны
н е извест ны
ф р еск а
п р о б н ы е р а с ч и с т к и н е б о л ь ш и х у ч а с т к о в р о сп и с и
в 1 9 1 3 г. бы ли о сущ ест вл ен ы рест а вра т о р о м
Г.И . Ч и ри к о вы м .
м н о ж е с т в е н н ы е у т р а т ы и т р ещ и н ы г р у н т а ,
с т е р т о с т ь к р а с о ч н о г о сл о я . Х р ам бы л р а з р у ш е н
в о врем я В ел икой О т ечест венной войны ,
м а т е р и а л ы Н.И. Р е п н и к о в а , ф о т о г р а ф и и
М.И. М аш ечкин а (см .: М алков Ю.Г. Ф р еск и Гостинополья //
Д Р И : Б а л к а н ы , Р у с ь . С П б., 1 9 9 5 . С. 3 5 1 —3 7 7 )

С

и стем а

д еко рац и и

Ж ивопись храма полностью утрачена при разрушении храма. Сохранившиеся описания и фотографии
нескольких раскрытых фрагментов, дают представление о росписи, «возобновленной» в 1850 г. на о с­
нове декорации начала X V II в., восходящей, в свою очередь, к фрескам конца X V в. Наши суждения о по­
следней поэтому могут иметь весьма приблизительный и ограниченный характер. Вспомогательным
материалом для реконструкции декоративной системы могут служить росписи того ж е круга — церк­
ви Сергия Радонежского в Новгородском кремле и Симеона Богоприимца в Зверином монастыре.
Внутренние архитектурные членения, регистры росписи, орнаментальные фризы, как и обычно, были
выделены широкими линиями красно-коричневых разгранок, обведенных по краям белыми линиями
филенок.

О

сновны е

элем енты

декора

I. Воспроизведение подвесны х белы х пелен
Ч. 2. Ил. 205

Подвесные белые пелены были представлены в алтарной части храма и, по всей вероятности, в цо­
кольной зоне наоса, по аналогии с другими памятниками этого круга (храмами Сергия Радонежского
и Симеона Богоприимца в Зверином монастыре). И х типология, видимо, также была близка.

II. Воспроизведение м рам орной облицовки
Ч. 2. Ил. 208

Ровные, почти одинаковой толщины, диагонально идущие, чередующиеся разноцветные полосы (со ­
гласно заметкам А .И . Анисимова, синего, желтого, зеленого и красного цветов), разделенные тонки­
ми темными линиями. Панели с такого рода декорацией, обрамленные киноварными разгранками, были
представлены на столбах храма, во всяком случае, западных. Они сочетались с обрамлением представ­
ленных выше медальонов с полуфигурами святителей (три сине-зеленых круга).
Благодаря фотографии 1914 г., где запечатлен расчищенный участок живописи конца X V в ., об этом
мы можем судить с абсолютной уверенностью.

III. Орнамент
Орнамент разделял регистры росписи, представленный в горизонтальных фризах, видимо, по всему пери­
метру храма под пятами сводов и арок и под вторым регистром росписи в основании малых сводов.

429

430

Каталог

Орнамент
Вид:
I. Растительный

Типы:
1. Ц веточно-лиственны й геометризованны й (в о ф р изе)
Орнамент был представлен в горизонтальном фризе. Композиция его состояла из сочетания двух
несложных мотивов: зигзагообразно расположенных овальных флоральных форм с заостренными
концами и мягко волнящимися краями и трехлепестковых лилиевидных элементов между ними
в зеркальном воспроизведении, с боков заканчивающихся крошечными белыми тычинками, закру­
чивающимися к центру. М еж ду ними, как бы обрамляя их, изображены тонкие белые усики.
П о словам А .И . Анисимова, орнамент в росписи храма был полихромным, повторяющим новгородский.
В данном случае действительно орнамент идентичен существующему в церкви Симеона Богоприимца.
Фриз был помещен под изображениями в люнетах, под пятами сводов и арок.

Ч. 2. Ил. 206,207

2 . « Л о з а » (во ф ризе)
Местоположение фриза под вторым регистром росписи, безусловно, первоначальное, но типология
его относится к более позднему времени.

Ч. 2. Ил. 206,207

Собор Рождества Богородицы в Светогорском монастыре

12. Собор Рождества Богородицы
в Снетогорском монастыре
(Ч . I . С . 5 1 - 6 6 . Ч. 2. Ил. 2 0 9 - 2 2 5 )

Время сооружения храма
Время росписи храма
Заказчики росписи
Исполнители росписи
Техника исполнения росписи
Реставрация
Состояние сохранности росписи
после раскрытия

С

и ст ем а

1311 г.
1313 г.
не известны
не известны
фреска
с 1980-х гг. по настоящее время
роспись сохранилась не полностью. Утрачен почти
весь цокольный регистр. Красочный слой во многих
местах значительно поврежден. В ряде мест
наблюдается перерождение колорита вследствие
воздействия высоких температур при пожаре

дек о ра ц и и

Из-за невозможности судить о характере декорации большей части цокольной зоны нельзя составить
полное представление о всех элементах декора. Основны е архитектурные членения внутри храма,
регистры росписи и композиции внутри регистров отделялись полосами разгранок.

О с н о в н ы е

э л е м е н т ы

д е к о р а

I. Орнамент

Ч. 2. Ил. 2 0 9 -2 2 5

Орнамент в системе декорации храма был использован ограниченно. Весь немногочисленный орна­
мент в наосе храма принадлежит к одному и тому же типу, использованному в нескольких вариантах.
Это разновидность плетенки из белых стеблевидных форм, на красно-коричневом и серо-голубом фоне,
с отдельными стилизованными растительными элементами.
М еж ду регистрами росписи орнамент не был применен. Декоративные фризы, вернее, широкие
полосы с орнаментальным заполнением были размещены в шелыгах сводов в южном и северном рука­
вах подкупольного креста и в медальонах, в замках примыкающих подпружных арок. Следы орнамента
сохранились на откосах окон барабана. В цокольной зоне храма остатки орнамента были обнаружены
на западных гранях юго-восточного и северо-восточного столбов, т.е. в плоскости алтарной преграды,
а также в проходе в диаконник. Остатки орнамента были раскрыты и в цокольной зоне росписи на хорах.
Орнаментальные фризы (стилизованная лоза) обрамляли проход из алтаря в жертвенник.

Орнамент
Вид:
I. Растительный

Типы:
1. «П летен ка» со стилизованными растительными элементами
Беспорядочное, очень плотное переплетение стеблей, местами образующих петли со стилизованными
растительными отростками на концах, имеющие лишь внешнюю организующую форму в виде тонких
линий разгранки. Стебли белые на голубом и красно-коричневом фоне, приблизительно одной толщи­
ны. Орнамент исполнен очень небрежно.
Переплетающиеся стебли изображены в горизонтальных декоративных полосах (фризах) в шелыгах
сводов в южном и северном рукавах подкупольного креста.

431

432

Каталог

Варианты:

mm

а) в шелыге свода в южном рукаве подкупольного креста полоса сохранилась на всем протяжении сво­
да с небольшой утратой грунта в верхней левой и правой частях над композицией «Сретение» и зна­
чительной утратой в нижней части левой половины;
б) в шелыге свода в северном рукаве подкупольного креста утрачена большая часть полосы, сохрани­
лись лишь незначительные остатки в правой и средней частях внизу над композицией «Распятие»
и справа вверху. В этой композиции стебли кажутся более толстыми. И х исполнение было более
тщательным. Местами просматривается обводка их краев темными линиями.
Размеры — 295 х 75 см.
Сохранность. Утраты и трещины грунта и красочного слоя;
в) фриз, обрамляющий перегородку древних хор (на северной стене в западном рукаве подкупольного
креста). Уцелела лишь нижняя часть фриза, где преобладают петлеобразные формы плетенки,
иногда загибающиеся под острым углом.
Размеры — 80 х 35 см. Изначальная высота — 110 см.
Сохранность. Утраты и трещины грунта и красочного слоя;
г) плетение с более четко прорисованными элементами, ровными стеблями, с обводкой по краям, с
осмысленно выполненными стилизованными растительными элементами.
Небольшие фрагменты уцелели в цокольной зоне хор на южной стене.
Размеры — 120 х 75 см.
Сохранность. Утраты и трещины грунта и красочного слоя;
д) плетение из тонких ровных стеблей с небольшими округлыми растительными отростками, которые
довольно просторно размещены на фоне, образуя симметричную композицию. О характере ее можно
судить лишь по верхней части. Она существует в цокольной зоне северной стены прохода в диаконник.
Размеры — 50 х 96 см. Изначальная высота — 110 см.
Сохранность. Утраты и трещины грунта и красочного слоя;
е) близкое по характеру плетение, в настоящее время очень плохо различимое, заполняло цокольную
зону алтарной преграды под регистром с преподобными на участках стен к северу и югу алтаря.
Высота этой зоны росписи составляла 115 см.
Размеры: в северной части — 115 х 390 см; в южной — 115 х 395 см.
Сохраннось. Сильная стертость красочного слоя;
ж ) близкий по типу орнамент существует во фрагментарно сохранившемся вертикальном фризе
западной части южной стены апсиды (за алтарной преградой).
Размеры — 30 х 35 см.
Сохраннось. Сильная стертость красочного слоя;
з) медальон с плетением систематического характера, образующим почти симметричную композицию
в замке северной подпружной арки.
Диаметр медальона — 85 см.
Сохранность. Большие утраты грунта в правой и левой частях медальона.
Аналогичный медальон, орнаментальное заполнение которого едва просматривается в замке южной
подпружной арки.
Диаметр медальона — 85 см.
Сохранность. Значительные утраты и трещины грунта и красочного слоя.

Ч. 2. Ил. 209,
216, а, б, 218, а, б

4 . 2 . Ил. 210,
219, а, б

4 . 2 . Ил. 211

4 .2 . Ил. 212, 222

4. 2. Ил. 214, 215

4 .2 . Ил. 213

4 .2 . Ил. 220

4 .2 . Ил. 221

2. «Доза»
Варианты:
а) широкий стебель с растительными ответвлениями, белый с красно-коричневой обводкой по краям
на синеватом фоне, во фрагментарно сохранившихся вертикальных фризах по сторонам прохода
из алтаря в жертвенник. Орнамент двухмерный, выполнен очень небрежно. Скорее обозначает, но
не изображает определенный тип.
Размеры в западной части — 110 х 30 см.
Размеры в восточной части — 180 х 20 см.
Сохраность фрагментарная. Ни один раппорт не уцелел полностью. Множественные утраты грунта
и красочного слоя;
б) тонкий монохромный (красно-коричневый) волнообразно изогнутый стебель лозы с отростками на
белом фоне (левкас). Орнамент выполнен очень небрежно.
Сущ ествует на откосах юго-западного и северо-восточного окон барабана.
Размеры — 210 х 39 см; 200 х 41 см.
Сохраность фрагментарная. М ножественные утраты грунта и красочного слоя.

4. 2. Ил. 224, 225

4. I. Ил. 36

Церковь Покрова ( ? ) в Довмонтовом городе

13. Церковь Покрова (?)
в Довмонтовом городе
(Ч . I . С . 2 0 3 - 2 0 9 . Ч. 2. Ил. 2 2 6 - 2 4 9 )

С и с т е м а

Время сооружения храма
Время росписи храма
Заказчики росписи
Исполнители росписи
Техника исполнения росписи
Реставрация

—

Состояние сохранности росписи
после раскрытия

—

—
—
—
—
—

1352-1398 гг.
после 1398 г.
не известны
не известны
фреска
фрагменты росписи, обнаруженные на обломках сте>
церкви во время архитектурно-археологических
работ 1959-1961 и 1962-1963 гг., были раскрыты
из-под побелок в 1970—1980-х гг.
фрагменты фресок, сохранившиеся на остатках ста
и в алтаре на высоте около 2—2,5 м почти во всему
периметру четверика храма, сняты со стен и
хранятся в ГЭ

д е к о р а ц и и

Суждения о системе декорации храма затруднены состоянием сохранности росписи. Вертикальные и
горизонтальные линии красно-коричневых разгранок, как и обычно, выделяли основные архитектурные
членения внутри храма, разделяли регистры росписи и обрамляли отдельные композиции и изображения.

О с н о в н ы е

э л е м е н т ы

д е к о р а

I. Воспроизведение подвесны х белы х пелен
Ч. 2. Ил. 2 2 6 -2 3 0

Ч. 2. Ил. 236

4 .2 . Ил. 234, 235

4 .2 . Ил. 2 3 1 - 2 3 3

В цокольной зоне росписи наоса и в алтарной части храма были изображены подвесные белые пелены
со стилизованным монохромным растительным орнаментом. Они были изображены также на хорах и
на том ж е уровне на стенах храма, двумя регистрами выше.
В зависимости от местоположения, высота фриза колеблется от 50 до 80 см выше уровня пола. Н и ж ­
ние части пелен почти не сохранились, однако, судя по отдельным фрагментам, сверху и снизу они з а ­
канчивались двумя тонкими линиями каймы красно-коричневого цвета. Пролеты пелен между местами
«креплений» были короткими, верхние дуги — глубокими, а нижние — спрямленными. Складки слег­
ка моделированы красно-коричневым разбеленным тоном. Судя по уцелевшим фрагментам складки
пелены были трактованы объемно и заканчивались также объемными, пространственно трактованны­
ми ромбовидными изломами, во всяком случае на некоторых участках. В других случаях эта система
была воспроизведена как графическая.
М еста «крепления» пелены не сохранились. Возмож но, петли и не были изображены, хотя подвесная
ткань представлена на некотором расстоянии от верхней линии разгранки.
Орнаментация пелены на большинстве участков была очень простой — изображение разбросанных
без видимой системы трехлепестковых лилий красно-коричневого цвета. Н а западном участке южной
стены и на гранях западных столбов орнамент представлял собой крупные графичные растительные
мотивы, состоящие из сердцевидно изогнутых стеблей с пальметтовидными элементами.

II. Орнамент
Сохранившиеся участки росписи позволяют судить об использовании орнамента на откосах дверных
и оконных проемов, в нишах и в арочных проемах.
Почти все сохранившиеся в росписи Покровской церкви орнаменты относятся к одному типу стилизо­
ванного монохромного растительного орнамента. Во всех случаях это был красно-коричневый, иногда
слегка моделированный более темным тоном, или черный орнамент, представленный на белом фоне
левкаса.

433

434

Каталог

Орнамент
Вид:
1. Растительный

Типы:
1. « Л о з а »

Варианты:
а) «лоза» с развитыми растительными ответвлениями и множественными тонкими тычинками — наи­
более тщательно выписанный, хотя и не имеющий строгой композиционной структуры, вариант орна­
мента. Растительные мотивы монохромные — красно-коричневые на белом фоне левкаса. Стебли
круто изогнуты, образуя петлеобразные формы. Фон довольно плотно заполнен орнаментальными
мотивами с исходящими из них множественными тонкими тычинками с небольшими шариками на кон­
цах. Растительные ответвления (трансформированные полупальметты) имеют сильно удлиненный и
изогнутый, почти стеблевидный верхний лепесток, крупный круглый средний и овальный нижний.
Стебли перехвачены круглыми «кольцами». В пазушках между расходящимися стеблями — «поч­
ки». Орнамент существовал на откосах и на своде арочного проема северного входа в храм.
Высота — 2 м 20 см. В цокольной части существовало изображение пелены.
Сохранность. Множественные утраты грунта и красочного слоя;
б) «лоза» с растительными ответвлениями без тычинок на южном откосе восточного окна диаконника.
Размеры — 70 х 45 х 53 см.
Сохранность. Множественные утраты левкаса и красочного слоя.
Аналогичный вариант, но исполненный черной краской, существовал на восточном откосе южного
окна диаконника.
Высота сохранившегося фрагмента — 70 см.
Сохранность. Множественные утраты левкаса и красочного слоя.
Аналогичный вариант, но с пластически проработанными и более сложными по колористическому
решению стеблями был использован на северном и южном откосах восточного окна жертвенника.
Сохранность. Множественные утраты грунта и красочного слоя.
Аналогичный вариант, судя по небольшим фрагментам, существовал на западном откосе северного
окна жертвенника.
Сохранность. Множественные утраты грунта и красочного слоя;
в) «лоза» с массивными цветочными формами и крупными тычинками, ответвляющимися от изогнутого
стебля. О ни представляют собой сдвоенные, симметрично расположенные растительные мотивы,
использованные в других вариантах (трансформированные полупальметты), с дополнительным «лепе­
стком» в центре, а по сторонам от него — двумя толстыми тычинками с крупными шариками на концах.
Н аиболее полно орнамент сохранился на северном откосе восточного окна диаконника.
Размеры — 70 х 45 х 53 см.
Сохранность. М ножественные утраты грунта и красочного слоя.

Ч. 2. Ил. 2 3 6 -2 3 9

4 . 2 . Ил. 240,241

Ч. 2. Ил. 244

Ч. 2. Ил. 246

4 . 2 . И л .245

Ч. 2. Ил. 240

2 . Отдельные «цветочны е» форм ы
М ассивны е цветочные формы, аналогичные встречающимся в варианте 1.в) в качестве самостоя­
тельных мотивов использованы на верхнем откосе восточного окна диаконника, имеющему тре­
угольную форму. Н а верхнем откосе цветочный мотив имеет лишь внешнее обрамление (полоса разгранки), на нижнем — рамку из тройных, перекрещивающихся на внутреннем углу линий и более
изящный растительный мотив.
Сохранность. М ножественные утраты грунта и красочного слоя.

Ч. 2. Ил. 242, 243

3 . С тебл и , изогнутые в ф орм е треугольника, с растительными ответвлениями
и пальметтами
Сохранился лишь фрагмент панно, не дающий полного представления о композиции в целом. В цент­
ре уцелевшего участка росписи — структура, образованная двумя треугольниками, большим и малым,
наложенными один на другой, как кажется, изогнутыми подобным образом стеблями. И х боковые
грани вверху заканчиваются симметрично расходящимися в стороны растительными отростками,
аналогичными описанным ранее (трансформированные полупальметты). Пространство между верх­
ними растительными мотивами занято пятилепестковой пальметтой, обращенной вниз. В нижний
треугольник вписана необычная флоральная форма — трехлепестковые «пальметты», соединенные
по вертикали и представленные в зеркальном отражении. Этот мотив выполнен очень небрежно.
Орнамент находился на восточном откосе северного окна жертвенника.

Ч. 2. Ил. 247

Церковь Покрова ( ? ) в Довмонтовом городе

Высота сохранившегося фрагмента — 70 см.
Сохранность. Незначительные утраты грунта и множественные утраты красочного слоя.

4 . С те бе л ь , изогнутый в ф орм е ов ало в, с растительными ответвлениями
и пальметтами
4 .2 . Ил. 248

Ч. 2. Ил. 249

Вертикально ориентированная композиция во фризе, образованная цепочной овально изогнутых
стеблей, на местах пересечения которых помещены четырехлистники и симметричные растительные
формы, аналогичные описанным выше (трансформация полупальметты), расходящиеся в стороны,
изогнутые параллельно линиям внешней обводки фриза (широкой полосы разгранки и тонкой, вну­
тренней на некотором расстоянии от нее, непосредственно на белом фоне). В свободных простран­
ствах внутри овально изогнутых стеблей изображен сердцевидно изогнутый стебель, перекрещива­
ющийся в верхней части, с пятилепестковой пальметтой внутри. Н а месте пересечения также
изображен четырехлистник.
Орнамент находился на восточном откосе северного прохода в храм (под стрельчатой аркой).
Размеры — 152 х 56 см.
Сохранность. Множественные утраты левкаса и красочного слоя.
Аналогичный вариант существовал на откосах стрельчатой арки северного прохода в храм.
Размеры — 50 х 100 см.
Сохранность. Множественные утраты левкаса и красочного слоя.

435

436

Каталог

14. Церковь Николы с Гребли (?)
в Довмонтовом городе
(Ч . I . С . 2 0 9 - 2 1 3 . Ч. 2. Ил. 2 5 0 - 2 5 1 )

Время сооружения храма
Время росписи храма
Заказчики росписи
Исполнители росписи
Техника исполнения росписи
Реставрация
Состояние сохранности росписи —
после раскрытия

С и с т е м а

1383 г. (?)
начало XVв. (?)
не известны
не известны
фреска
фрагменты фресок были обнаружены во время
архитектурно-археологических работ 1959—1961 гг. и 1962—
1963 гг. и раскрыты из-под побелок в 1970-1980-х гг.
остатки росписи сохранялись в алтарной части
храма и на обломках штукатурки в пределах четверика.
Прослеживаются следы пожара. Фрески нижней зоны
алтарной части храма сняты со стен и хранятся в Псковском
государственном историке-архитектурном
и художественном музее-заповеднике, смонтированные
на новую основу

д е к о р а ц и и

Роспись дошла до нас во фрагментах. Н ет оснований для сколь-либо определенных суждений. С о б р а ­
на и смонтирована на основу композиция «С л уж ба Святы х О тцов» из алтарной части храма.
О с н о в н ы е

э л е м е н т ы

д е к о р а

I. Воспроизведение подвесны х пелен
П о свидетельству В .Д . Белецкого, пелены отделяли росписи от плитяного пола в алтарной части храма,
т.е. там, где в основном и сохранились остатки живописи. Пелены были изображены на вертикальной
части синтрона, что, как кажется, следует из описания В .Д . Белецкого: «Изображениями платов было
покрыто горнее место (плитяная приступочка, идущая вдоль стен апсиды)». С м .: Белецкий В.Д . Д о вмонтов город. Л ., 1986. С . 34.

II. Орнамент
Сохранился только на откосах ниши в алтарной части храма.

Орнамент
Вид:
I. Геометрический

Тип:
1. «П о р е б р и к » боковой проекции
Орнамент «архитектурного» типа, так называемый «поребрик», изображен в вертикально ориентиро­
ванном фризе в боковой проекции с видимыми внешней и внутренней гранями в обрамлении полос
разгранки, выделенных по внутреннему краю белой линией (отбивкой, филенкой). «Поребрик», пред­
ставленный на синем фоне, окрашен в два тона — светло-желтой и красно-коричневой охрой. П о
внешнему краю грани «поребрика» подчеркнуты белой линий, а в середине его внутренних граней
проходит темная полоса. В небольших треугольных пространствах между гранями «поребрика»
просматриваются элементы растительного орнамента — небольшие пальметты (?) белого цвета.
Орнамент сохранился фрагментарно на северном и южном откосах ниши алтаря. На тыльной ее
стенке была изображена жертвенная чаша — часть композиции «Поклонение жертве» в нижнем
регистре росписи алтаря храма.
Сохранность. Множественные утраты грунта и красочного слоя.

4 .2 . Ил. 250, 251

Церковь Успения Богородицы в Мелетове

15. Церковь Успения Богородицы
в Мелетове
(Ч . I. С . 2 7 3 - 2 7 9 . Ч. 2. Ил. 2 5 2 - 2 7 2 )

Время сооружения храма
Время росписи храма
Заказчики росписи
Исполнители росписи
Техника исполнения росписи
Реставрация

Состояние сохранности росписи
после раскрытия

С

и ст ем а

1462 г.
1465 г.
не известны
не известны
фреска
1960-1970-х гг. бригадой реставраторов под
руководством Д.Е. Брягина. В 1990-х гг.
В.Д. Сарабьяновым проведены противоаварийные
укрепления
роспись сохранилась фрагментарно. Недораскрыта.
Покрыта белым налетом ямчуги и плесенью

дек о ра ц и и

Внутренние архитектурные членения, регистры росписи и отдельные композиции, а также орнамен­
тальные фризы, как и обычно, выделены широкими полосами красно-коричневых разгранок, подчерк­
нутых по краям белыми линиями филенок.

О с н о в н ы е

э л е м е н т ы

д е к о р а

I. Воспроизведение подвесны х белы х пелен
Весь нижний регистр росписи как в наосе храма — на стенах и на столбах, так и в алтаре, за исключе­
нием западных граней юго-восточного и северо-восточного пилонов, а также на хорах был занят изо­
бражением подвесных белых пелен, украшенных стилизованным растительным орнаментом, плотно
заполняющим поверхность ткани.

II. Воспроизведение т кани ( ? ) с прост ейш ими узорам и
Ч. 2. Ил. 268-270

Н а западных плоскостях северо-восточного и юго-восточного пилонов от пола до уровня деревянных
связей на белом фоне левкаса изображены простейшие декоративные формы. В нижней части ю го-за­
падного пилона под «панно», в центре которого в медальоне находится изображение неясыти (в ме­
дальоне) в обрамлении небрежно выполненных стилизованных лепестковых (?) мотивов, размещены
небольшие четырехконечные кресты, расположенные крестообразно по всей поверхности (сохранился
фрагмент декорации в южной части). Н а западной поверхности северо-восточного пилона также на б е ­
лом фоне ровными чередующимися рядами помещены небольшие темные овалы (форма семени, зерна),
в горизонтальных и вертикальных рядах.

III. Орнамент
Ч. 2. Ил. 271,272

Во фризах между регистрами росписи орнамент не использовался. Л и ш ь в отдельных случаях своеоб­
разные декоративные рамы с простейшими мотивами выделяли особо значимые композиции. Единст­
венный горизонтальный фриз с орнаментом существует в скуфье купола, практически невидимый снизу.
Орнамент применен на откосах окон в основном объеме храма и в алтаре, причем, в наосе это про­
странственный геометрический орнамент «архитектурного» типа, в алтаре использован растительный —
традиционная лоза. Орнамент встречается также над проходами в камеры на хорах и в глухих шахто­
образных камерах в алтарной части храма.

437

438

Каталог

Орнамент
Виды:
I. Геометрический (с растительными элементами)

Типы:
I . « П о р е б р и к » в боковой проекции с элементами растительного орнам ента

Варианты:
а) «поребрик» с растительными элементами, помещенными за его граням, представлен в трехчетверт­
ном развороте в боковой проекции. Грани довольно узкие, круто изломанные, цвета желтой холод­
ного оттенка охры на внешних поверхностях и на трети внутренних, основная часть которых имеет ко­
ричневую окраску. Края граней «поребрика», изображенного на белом фоне, выделены тонкими
белыми линиями. «Поребрик» представлен в вертикальном фризе очень свободно, значительно не
доходя до краев обрамляющей его разгранки. Расположение его по вертикали оставляет ощущение
некоторой случайности, усиливающееся изображением дополнительных растительных элементов,
которые находятся за гранями «поребрика» и над ними, выходя за условную линию их изломов в
свободных пространствах фона. Они представляют собой предельно упрощенные стилизованные,
кажущиеся выгнутыми из тонкой проволоки растительные формы (трансформированные пальмет­
ты) с утолщенным «лепестком» или «бутоном» в средней части и двумя изогнутыми и закручиваю­
щимися на концах ответвлениями, отходящими от круглого утолщения на стебле. Неоднородные, по
разному изогнутые, они были помещены по обеим сторонам от изломанной ленты «поребрика»,
расходясь от тонкого вертикального стержня. Сохранилась только средняя и правая части фриза.
Растительные элементы слева не уцелели, однако, по-видимому, структура его была симметричной.
Фриз, существовавший на западном откосе западного окна южной стены, уцелел фрагментарно, не
на всем протяжении западного откоса.
Размеры — 75 х 40 см . Размер раппорта — 20 см.
Сохранность. М ножественные утраты и трещины грунта, стертость красочного слоя;
б) «поребрик» с растительными элементами, «продетыми» сквозь грани, представлен в трехчетверт­
ном развороте в боковой проекции. Грани широкие с большим углом разведения, цвета желтой ох­
ры холодного оттенка на внешних поверхностях и на четверти внутренних, основная часть которых
имеет коричневую окраску. Края граней «поребрика», изображенного на белом фоне, выделены
тонкими белыми линиями. «Поребрик» представлен в вертикальном фризе плотно вписанном в про­
странство, ограниченное полосами разгранки. Ч ерез овальные отверстия во внутренних гранях
продеты оплетающие их тонкие темные стебли, переходящие в небольшие растительные формы, на­
поминающие описанные в варианте 1.а), но только более мелкие, сдвоенные, представленные в зер­
кальном отражении и с боковыми частями, завернутыми не внутрь, а наружу. Они помещены в тре­
угольных пространствах свободного фона между гранями «поребрика».
Орнамент существовал на западном откосе западного окна на северной стене храма. Уцелел фраг­
ментарно.
Размеры — 130 х 50 см. Размер раппорта — 38 см.
Сохранность. Множественные мелкие трещины грунта, утраты и стертость красочного слоя;
в) «поребрик» со сложными изломами граней и растительными элементами, продетыми сквозь них,
представлен в сложной, совмещенной проекции. Внешний его абрис почти соответствует обычному
изображению изломов во фронтальной проекции. Однако стороны «поребрика» разделены диаго­
нальными белыми линиями на дополнительные грани таким образом, что каждая из них кажется из­
ломанной дважды, создавая впечатление выпуклых и вдавленных форм. Ч ерез двойные отверстия в
каждой из сторон, усиливая ощущение их изломанности, продернуты тонкие темные стебли, закан­
чивающиеся в свободных треугольных пространствах белого фона растительными отростками чуть
более сложной конфигурации, чем в варианте 1.а), — они поддерживаются стеблями, подходящими
к ним с двух сторон, и их боковые части раздвоены, закручиваясь в шарики, обращенные во внутрь
и во вне. Колористическая гамма — оттенки охры на белом фоне (незакрашенный грунт).
Орнамент представлен в вертикальном фризе довольно свободно, на некотором расстоянии от по­
лос разгранки, выполнен довольно небрежно, линии его рисунка лишены геометрической четкости.
Углы, размеры сторон, расположение по отношению к полосам разгранки не выверены.
Вертикальный фриз с орнаментом существовал на восточном откосе восточного окна на северной
стене. Уцелел фрагмент левой и средней частей фриза на восточном откосе окна.
Размеры — 75 х 35 см. Размер раппорта — 38 см.
Сохранность. Значительные выпады и трещины грунта, множественные утраты красочного слоя.

Ч. 2. Ил. 253, 254
Ч. I. Ил. 227

Ч. 2. Ил. 255, 256
Ч. I. Ил. 228

Ч. 2. Ил. 257, 258
Ч. I. Ил. 229

Церковь Успения Богородицы в Мелетове

2 . Ромбовидны й, сетчатый
Ч. 2. Ил. 259

Соприкасающиеся друг с другом геометрические формы — находящие друг на друга треугольники, о б ­
разующие при пересечении ромбы, размещены в двух горизонтальных рядах, составляющих фриз.
Представлен в скуфье купола. Колористическая гамма: оттенки охры от светлой до темно-коричневой
на белом фоне.
Рисунок довольно небрежный, грани не выверены, размер их не однороден.
Размеры — 38 см в высоту. Стороны ромбов в 10 см.
Сохранность. Множественные утраты грунта и красочного слоя.

4 .2 . Ил. 27 1 ,2 7 2

Ромбовидные изолированные мотивы с обозначенным точкой центром, расположенные в ряд один над
другим в вертикальных и горизонтальных фризах, служащих декоративным обрамлением отдельных
композиций на западной стене под хорами. Мотивы выполнены небрежно, их края расплывчаты.
Сохранность удовлетворительная.

3 . Простей ш и е геом етрические мотивы в обрам лен и ях композиций

II. Р асти тельн ы й

Типы:
1. « Л о за »
4 .2 . Ил. 2 6 1 ,2 6 2

4 . 2. Ил. 260

Гибкая, плотная, свободно изогнутая лоза с растительными ответвлениями, загибающимися на концах,
образуя крючковидные формы. Орнамент почти монохромный, красно-коричневый с небольшими высветвлениями по краям на белом фоне, представлен в вертикальных декоративных «панно» на откосах
окон жертвенника.
Размеры на южном откосе — 2 5 —30 см.
Аналогичный орнамент помещен на склоне полуциркульного свода лестничного прохода на хоры.
Сохранность. Множественные утраты и трещины грунта и красочного слоя.

2 . Стеблевидный с растительными отростками
4. 2. Ил. 2 6 3 - 2 6 7

Орнамент, плотно заполняющий пространство пелен, представляет собой сдвоенные, изображенные в
зеркальном отражении ритмично повторяющиеся, не соприкасаясь друг с другом, растительные ф ор­
мы — вишневые на чуть тонированном охрой левкасе, перехваченные в центре кольцевидным
элементом. О т него вверх и вниз отходят раздвоенные, симметричные ответвления с растительными от­
ростками. Ближайший к центральному стеблю плавно изогнут, почти соприкасаясь с ним, остальные,
расходясь в стороны, кажутся небрежно взлохмаченными. М еж ду ними помещены небольшие кресто­
образные мотивы с охристым кружком в центре и охристыми ж е лучевидными линиями — своеобраз­
ная интерпретация солярного знака.
И х исполнение имеет несколько вариантов, чуть отличающихся друг от друга и, возможно, исполнен­
ных разными мастерами. В некоторых местах растительные отростки, ответвляющиеся от центрально­
го стебля, имеют мягко закрученные на концах края и в целом более «натуралистический» характер.
Солярные знаки между ними также имеют несколько иной вид — лучевидные линии равномерно р ас­
ходятся во все стороны. В других случаях центральный стебель вытянут, истончен, как и сами расти­
тельные отростки.
Сохранность. Множественные утраты и выпады грунта и красочного слоя, стертость красочного слоя.

439

Каталог

440

16. Собор Архангела Михаила в Старице
(Ч . I . С . 2 6 0 - 2 6 3 . Ч. 2. Ил. 273 - 275)

Время сооружения храма
Время росписи храма
Заказчики росписи
Исполнители росписи
Техника исполнения росписи
Реставрация
Состояние сохранности росписи
после раскрытия
Источники

С

и ст ем а

1396-1399 гг.
1406-1407 гг.
тверской князь Михаил Александрович (?)
не известны
фреска
в 1903 г. при раскопках руин храма были обнаружены
остатки росписи цокольного регистра,
роспись не сохранилась. Утрачены и фрагменты,
обнаруженные в 1903 г.
описания и зарисовки фрагментов росписи, открытых
в 1903 г. (Попов Г.В. Шрифтовой декор росписи
Михаилоархангельского собора в Старице.
1406—1407 гг. // ДРИ: Монументальная живопись
XI—XVIIвв. М., 1980. С.274 -296)

д ек о рац и и

Ж ивопись храма не сохранилась. Есть возможность судить лишь о декорации цокольной зоны роспи­
си — имитации подвесных белых пелен в алтарной части храма и, видимо, в наосе, судя по разным при­
емам их украшения.

О с н о в н ы е

э л е м е н т ы

д е к о р а

I. Воспроизведение подвесны х пелен

Варианты:
а) светлая пелена с выпуклыми, частыми, призматической формы объемными складками. За массивные, отчетливо прорисованные кольца пелена «прикреплена» к натянутому шнуру, или «стерж ню ».
П о нижнему краю пелены проходят две линии каймы: широкая — на некотором расстоянии от края,
и узкая — чуть выше нее. В средней части пелены между складками изображены крупные элемен­
ты шрифтового декора, отчасти напоминающие буквы славянского алфавита, в некоторых случаях
заходящие за складки и отчасти скрытые ими.
б) светлая пелена, на нижней кайме которой сплошной линией был воспроизведен шрифтовой декор,
причем на внутренних, изнаночных, частях в некоторых случаях он был изображен условно, отдель­
ными штрихами и небольшими пятнами.

II. Орнам ент
«П ри входе на кладке справа, на стенной штукатурке нарисован коричневой, желтой, черной и зеле­
ной красками орнамент с восточными надписями» (Ш ебякин А .П ., Крылов И .П . Раскопки в Старице
1903 // Тр. второго обл. Тверского археологии, съезда... Тверь, 1906. Отд. II. С . 448).

Ил. 273

Ил. 274,275

Церковь Рождества Богородицы в Город не

17. Церковь Рождества Богородицы
в Городне
(Ч . I . С . 2 6 3 - 2 6 7 . Ч. 2. Ил. 2 7 6 - 2 8 5 )

Время сооружения храма
Время росписи храма
Заказчики росписи
Исполнители росписи
Техника исполнения росписи
Реставрация
Состояние сохранности росписи
после раскрытия

С и с т е м а

1399-1425 гг.
первая половина XV в.
тверской князь Иван Михайлович (?)
не известны
фреска
в 1970-х гг. при архитектурно-археологических
работах
большая часть росписи, сбитая в XVIII в.,
не сохранилась. Фрески частично уцелели в алтарной
части храма и на откосах окон. Фрагменты сбитой
штукатурки с остатками росписи, смонтированные
на новую основу, в настоящее время хранятся
в Областной картинной галерее Твери

д е к о р а ц и и

Большая часть фресок церкви Рождества Богородицы не уцелела. Фрагменты росписи сохранились
в основном в алтарной части и на откосах окон верхнего яруса, поэтому нет достаточных оснований для
создания представления о системе декорации храма. Регистры росписи были разделены широкими
полосами разгранок.

О с н о в н ы е

э л е м е н т ы

д е к о р а

I. Воспроизведение подвесны х пелен

4 .2 . Ил. 281
4 .2 . Ил. 282

4 .2 . Ил. 281
4 .2 . Ил. 283
4. 2. Ил. 277, 278

4. 2. Ил. 279, 280

Пелены были представлены в цокольной зоне росписи в алтарной части храма и, вероятно, в наосе.
Существовало два основных варианта их изображения. Один из них — широкие, достигавшие более 1 м
в высоту пелены, белые, с отчетливо моделированными серыми тонами складками, выделенные повер­
ху и снизу на некотором расстоянии от краев двумя каймами цвета коричневой охры. Фрагмент ниж­
ней части пелены сохранился в диаконнике на восточной стене. Более значительный по размерам уча­
сток пелены, собранный из фрагментов на щите, хранится в фондах О К Г Т . М естоположение его никак
не определено. Такого рода пелены были украшены орнаментированными медальонами. О б этом сви­
детельствуют: 1) нижняя часть медальона, просматривающаяся на фрагменте пелены, сохранившемся
в диаконнике, где отчетливо видны характерные линии его тройной обводки и часть внутреннего поля;
2) разрозненные фрагменты, хранящиеся на планшетах в фондах О К Г Т , многие из которых являются
частями орнаментированных медальонов; 3) набросок медальона, сохранившийся на северной стене
прохода в диаконник со своеобразным эскизом орнаментальной композиции медальона.
Другой вариант имеет совершенно иной характер. Это пелены, довольно плотно прокрытые слоем
желтоватой охры и украшенные сплошным графичным узором. Он состоял из произвольно размещен­
ных, трансформированных пальметт и мелких простейших восьмилепестковых цветочных мотивов,
легко прорисованных тонкими однотонными контурами цвета светло-коричневой охры. И х изначальное
местоположение неизвестно. Они существуют во фрагментах, укрепленных на щитах и хранящихся
в фондах ОК ГТ.
Сохранность. Многочисленные утраты и выпады грунта, потертость красочного слоя.

II. Орнамент
Орнамент использовался на откосах окон храма. Возможно, орнаментальные фризы существовали
и между регистрами росписи. Орнамент заполнял тыльную часть ниши в простенке между диаконни­
ком и алтарем храма.

441

442

Каталог

Орнамент
Виды:
I. Геометрический

Тип:
1. «П о р е б р и к »
Эскизный рисунок фриза с изображением нескольких граней фронтально изображенного «поребрика». Грани небрежно прорисованы коричневой охрой. Фриз сохранился на западной стене прохода
из алтаря в жертвенник.
Размер — 10 х 30 см.
Сохранность. Трещины в обмазке, утраты красочного слоя.

ч. 2. Ил. 285

II. Растительный

Типы:
I . «П альм етты » в м едальонах
Композиция орнамента состоит из парных, симметрично расположенных медальонов с широкой
обводкой, изображенных почти вплотную друг к другу, образуя своего рода столбцы. В их центре
представлены семилепестковые цветочные мотивы с коротким стеблем и заостренными, как бы
взлохмаченными краями лепестков, которые лишь условно можно назвать пальметтами. Они очень
свободно, небрежно выполнены и никак не связаны с обрамляющими их контурами кругов, вернее,
не вписаны в них.
Контур кругов очерчен красной охрой, а пальметты выполнены зеленой краской.
В центре медальонов просматривается точка от опорной ножки кружала.
Композиция полностью занимает плоскости восточного и верхнего откосов окна в северо-западном
углу северной стены храма.
Сохранность фрагментарная. Множественные мелкие утраты грунта, стертость красочного слоя.

Ч. 2. Ил. 276

2 . Л епестково-ли ствен н ы й в медальоне
Пробный вариант. Рисунок едва намечен. Незавершенную и плохо сохранившуюся композицию медаль­
она составляют крестообразно расположенные вытянутые стилизованные «пальметты» в обрамлении
лепестковых элементов, а между ними — растянутые пальметтовидные формы с характерной выемкой«глазком» в средней части верхнего края. Сохранился на северной стене прохода в диаконник.
Диаметр медальона — 8 см.
Сохранность частичная. М ножественные утраты и трещины обмазки. Стертость красочного слоя.

3.

4 .2 . Ил. 2 7 7 ,2 7 8
Ч. 1. Ил. 225

Стеблевидный с растительными отростками

Произвольное переплетение небрежно выполненных красноватых стеблей с растительными отрост­
ками. Н е имеет определенной композиции. Декорация рассчитана на заполнение неровной поверх­
ности ниши в простенке между диаконником и алтарем.
Сохранность. Утраты и трещины грунта, стертость красочного слоя.

Ч. 2. Ил. 284

Успенский собор на Городке в Звенигороде

18. Успенский собор на Городке
в Звенигороде
(Ч . 1. С. 2 2 3 - 2 2 8 . Ч. 2. Ил. 2 8 6 - 2 9 1 )

Время сооружения храма
Время росписи храма
Заказчики росписи
Исполнители росписи
Техника исполнения росписи
Реставрация
Состояние сохранности росписи
после раскрытия

С и с т е м а

рубеж XlV-XVee.
около 1400 г.
князь Юрий Дмитриевич Звенигородский
Андрей Рублев и артель (?)
фреска
поэтапная, начиная с 1918 г. Основные работы велись
в 1962—1972 гг. Последние работы — в 1980-х гг.
первоначальная живопись сохранилась на западных
гранях восточных столбов, в простенках барабана,
на северной стене жертвенника и основного
четверика, а также в северо-западной камере на
хорах. Незначительные фрагменты существуют
в нижнем ярусе росписи на западной стене, на хорах.
Восстановлена и отреставрирована масляная
живопись XIX в.

д е к о р а ц и и

Роспись почти целиком утрачена. Сохранились отдельные изображения и фрагменты композиций.
Большая часть суждений поэтому на ее счет может иметь лишь предположительный характер. С у щ е ­
ственную роль в структурной организации росписи храма, судя по всему, играла система разгранок
цвета красной охры (возможно, служившей подкладкой под киноварь), разделявших регистры роспи­
си и выделявших внутренние архитектурные членения. Такого ж е рода полосы были использованы для
обрамления окон и дверных проемов.

О с н о в н ы е

э л е м е н т ы

д е к о р а

I. Опушъ
Н а откосах окон барабана использованы трехцветные (разных тонов охры) вертикальные декоратив­
ные полосы (опушь), как, видимо, и на откосах окон в стенах храма.
Сохранились фрагменты вертикального обрамления южных окон барабана полосами красного цвета
по бортам проемов и там же на уровне середины оконных проемов в двух простенках просматриваются
следы горизонтальных членений — красные полосы разгранки, разделявшие сюжетные изображения.
Участки разгранки сохранились также в жертвеннике храма под цепочкой медальонов и над нижним
регистром росписи, а кроме того, частично на северной стене слева от портала.

II. Воспроизведение подвесны х белы х пелен
4 .2 . Ил. 286
4 .2 . Ил. 291

Ч. 2. Ил. 2 8 9 ,2 9 0

Ч. 2. Ил. 287

Ч. 2. Ил. 288

В нижнем ярусе росписи были изображены подвесные белые пелены. Они были представлены в наосе
храма на стенах и на столбах, в алтарной части, на хорах и в северо-западной камере на хорах. О б этом
позволяет судить фрагмент верхней части пелены и линии разгранки над ней на западной стенке храма
под хорами. Остатки фриза с изображением пелены были обнаружены в жертвеннике — на северной
стене (верхняя часть фриза), на западной щеке арки прохода между алтарной апсидой и жертвенником
(нижняя часть фриза с остатками бахромы). Фрагменты фриза сохранились и на хорах у пола на север ­
ной стене, в углу у пилястры — нижняя часть пелены с двумя линиями каймы и бахромой; нижняя же
часть пелены сохранилась и на гранях обоих столбов. Часть пелены уцелела на северной стене северозападной стенах камеры на хорах.
В камере на хорах на пеленах сохранились фрагменты двух орнаментированных медальонов. Аналогич­
ным образом, по всей вероятности, была украшена пелена и в цокольной зоне наоса.
Судить о том, каким образом было изображено «крепление» пелены, мы можем лишь на основе ар ­
хивной фотографии, сделанной около 1918 г. Н а ней место «крепления» пелены, как кажется, вплот-

443

444

Каталог

ную соприкасается с широкой полосой разгранки, отделяющей ее от верхних композиций. Простран­
ство для изображения петли или кольца не предусматривается.
Сверху и снизу пелены были обрамлены двумя широкими полосами красно-коричневой каймы, поме­
щенной на равном расстоянии друг от друга и от края ткани. Нижний край завершался длинной тонкой
частой бахромой, исполненной разбеленными белильными штришками. Пролеты между местами
«крепления» пелены были довольно значительными, прогибы ткани внизу и вверху — плавными.
Ш ирокие белые (выполненные по незакрашенной поверхности л евкаса) полотнища пелены не доходи­
ли до пола приблизительно на 15—20 см. Просматривающийся по сторонам фон утратил свой перво­
начальный, скорее всего, синий цвет. Уцелела лишь темная рефтяная подкладка под него. Складки пе­
лен были слегка намечены светло-зелеными, растушеванными к краям линиями.
Высота регистра с изображением пелен в нартексе составляла около 1,5 м, в камере на хорах — 1,32 м
при ширине пелены — 0 ,9 м. Ш ирина линии разгранки везде равнялась 10 см.
Украшающие пелену медальоны просторно размещались на ее отрезках между местами «креплений»,
диаметр их составлял половину от ширины пелены. Медальоны были обведены тонкой темной линией
с внешнего края и широкой внутренней, по сторонам которой были оставлены более узкие полосы не­
закрашенного левкаса.

III. Орнамент
Судить об орнаменте мы можем лишь по остаткам орнаментальных композиций в медальонах, украша­
ющих пелену. Орнамент не был использован на откосах окон. М еж ду регистрами росписи следов ор­
наментальных фризов не сохранилось.

Орнамент
Вид:
I. Растительный

Тип:
I . Л еп естково-ли ствен н ы й в м едальонах

Варианты:
а) в центр медальона вписан круг, диаметр которого равен радиусу большей окружности по уровню
внутренней обводки. В основе композиции — линии пересечения четырех малых окружностей, цен­
тры которых находятся на обводке внутреннего малого круга. Красочный слой почти полностью ут­
рачен. Судить мы можем лишь об элементах и характере композиции орнамента, размещенного ме­
жду обводками малой и большой окружностей. Уцелели остатки стилизованных растительных
мотивов одного типа с плавными пятилепестковыми и трехлепестковыми краями.
Орнаментированный медальон находится в восточной части северной стены камеры на хорах.
Диаметр медальона — около 50 см.
Сохранность фрагментарная. Трещины и утраты левкаса и красочного слоя;
б) основной принцип построения медальона здесь тот ж е , что и в варианте 1.а), — в большую окруж­
ность вписана малая, по диаметру равная ее радиусу.
Красочный слой сильно утрачен, но здесь мы можем судить о характере композиции малого круга.
Э то своеобразная вертушка из шести разнонаправленных, в соответствии с дугообразными краями
сегментов, лепестковых мотивов. Н а периферии малого круга — тоже своеобразная вертушка с
двойной композицией — фона и элементов орнамента. Насколько можно различить, элементы рас­
тительных мотивов размещены по внутренней дуге окружности.
Орнаментированный медальон находится в западной части северной стены камеры на хорах.
Диаметр медальона — около 50 см.
Сохранность фрагментарная. Трещины и утраты левкаса и красочного слоя;
в) композиция медальона построена на основе пересечения четырех дуг полуокружностей, по диаметру
равных основной окружности, проходящих через ее центр. В образовавшихся сегментах в соответ­
ствии с их формой — полуовальной и треугольной — чередуются два варианта условных раститель­
ных мотивов: четырех лиственно-лепестковых элементов треугольной формы, исходящих из центра
и у краев окружности завершающихся шестью мелкими плавными лепестками с характерной округлой
выемкой-«глазком» в центре, и четырех сходящихся к центру овальных (с как бы срезанной у дуги
окружности частью) лепестковых мотивов с плавно круглящимися краями, состоящих из двух полупальметт, развернутых в противоположные стороны.
Орнаментированный медальон находился в восточной части северной стены наоса храма (перед иконо­
стасом).
Фото 1918 г. из Архива Г Н И М А 1-631;

Ч. 2. Ил. 287
Ч. 1. Ил. 196

4 .2 . Ил. 287
Ч. I. Ил. 195

Ч. 2. Ил. 288
Ч. 1. Ил. 197, 198

Успенский собор на Городке в Звенигороде

г) фрагмент орнамента, остаток орнаментированного медальона (?)
Сохранились части двух лепестково-лиственных ф орм, видимо, входивших в композицию орнаменти­
рованного медальона. Они имеют плавные, сглаженные очертания и мягкие «лепестковые» края.
Элементы орнамента просторно размещены на фоне.
Фон — серо-голубая рефть. Красочный слой на одном мотиве сильно стерт — просматривается белый
левкас.
Колористическая гамма второго мотива с широкой белой опушью по краю построена на градациях
охры от желтой до коричневой.
Орнамент уцелел на обломке штукатурки, хранящемся в фондах музея-заповедника в Саввин о-Сторожевском монастыре (Н В Ф 5616/2).
Размеры — 12 х 7 см.
Сохранность фрагментарная. Трещины и утраты левкаса и красочного слоя.

445

Каталог

446

19. Благовещенский собор
Московского Кремля
(Ч . 1. С . 2 2 8 - 2 3 3 . И л . 2. С . 2 9 2 -2 9 8 )

Время сооружения храма
Время росписи храма
Заказчики росписи
Исполнители росписи
Техника исполнения росписи
Реставрация
Состояние сохранности росписи
после раскрытия

С

и ст ем а

вторая половина XIVв. (?); 1484-1489 гг.
1405, 1416, конец XVв. (?)
не известны
Феофан Грек, Андрей Рублев, артель; не известны
фреска
в I9 6 0 -1970-х гг.
фрески фрагментарно сохранились на белокаменных
блоках так называемого вторичного использования
и на обломках штукатурки. В настоящее время
хранятся в фондах ГММК

дек о ра ц и и

Первоначальная роспись 1405 г. не сохранилась. О т нее уцелели лиш ь небольшие фрагменты ж иво­
писи на белокаменных блоках вторичного использования. Не исключено, что часть из них относится
к живописи 1416 г., а небольшие фрагменты с остатками орнамента — к росписи конца X V в.

О с н о в н ы е

э л е м е н т ы

д е к о р а

. Опуш ь
Судя по фрагменту росписи на плите № 2, хранящейся в Благовещенском соборе, с уцелевшей частью
трехцветной опуши (разные тона охры), проведенной по прочерченным линиям, такого рода декор дол­
жен был входить в традиционный «набор» декоративных приемов.

Ч. 2. Ил. 292,297

II. Воспроизведение подвесны х белы х пелен
В нижней зоне первоначальной росписи, исполненной в 1405 г., и, возможно, росписи 1416 г. были
представлены подвесные белые (оставленный незакрашенным грунт) пелены, украшенные орнамен­
тированными медальонами.
Н а фрагментах № 1 и № 3 сохранились части пелен. Н а фрагменте № 1 просматриваются линии, обо­
значающие складки, исполненные зеленоватым тоном, а также части нижней двойной каймы, темно-ко­
ричневого цвета.
Кайма изображена на разных уровнях, смещенной по линиям складок. На фрагменте № 3 сохранились
части белой бахромы, понизу завершающей пелену, — тонкие, длинные, небрежные штришки, испол­
ненные разведенными белилами.

Ч. 2. Ил. 294,296

III . Орнамент
Сохранились лишь остатки орнаментальных композиций в медальонах и небольшие фрагменты орна­
мента на обломках штукатурки, относящиеся к разным этапам росписи.

Орнамент
Вид:
I. Растительный

Тип:
I . Л епестково-ли ствен н ы й в м едальонах

Варианты:
а) фрагмент ( № 1)
1) Остаток верхней левой части медальона на тонком слое штукатурки с фрагментом белой пелены
(оставленный незакрашенным грунт). Сохранился небольшой участок обводки медальона — ки­
новарная внешняя обводка и широкая синяя полоса в обрамлении узких белых (оставленный не­
закрашенным грунт) — и крошечный фрагмент одного из орнаментальный мотивов, не дающий
представления о его природе.

Ч. 2. Ил. 292-294

Благовещенский собор Московского Кремля

Ч.

2. Ил. 293,297

Ч. 2. Ил.292,296

Фрагмент фрески с изображением орнаментированного медальона сохранился на лицевой части
обломка плиты.
Диаметр медальона — 35 см.
Размеры обломка плиты: высота — 35 см; ширина — 21 см; толщина — 6 см; вес — 9 кг.
На боковой стороне плиты — полочка.
Сохранность. Выпады грунта, стертость красочного слоя.
М есто находки: Раскопки — Благовещенский собор, южная галерея, траншея для короба, завал,
деталь № 13, 1970 г.
Первичный номер: 45860-кп.
И н в.№ : а - 1634.
Н а лицевой стороне — небольшой участок обрамления медальона в виде двух широких дуг тем­
но-синего цвета, окаймленных красным тонким ободком;
2) Остаток нижней левой части медальона на тонком слое штукатурки с фрагментом белой пелены
(оставленный незакрашенным грунт) с двумя линиями нижней каймы и бахромой. Сохранился не­
большой участок обводки медальона — киноварная внешняя обводка и широкая синяя полоса в
обрамлении узких белых (оставленный незакрашенным грунт), и крошечный фрагмент одного из
орнаментальных мотивов, не дающий представления о его природе.
Фрагмент фрески с изображением орнаментированного медальона сохранился на лицевой части
обломка плиты.
Размеры обломка плиты: высота — 33 см; ширина — 28 см; толщина — 6 см; вес — 11 кг.
Н а боковой стороне полочка.
Сохранность. Выпады грунта, стертость красочного слоя.
М есто находки: Раскопки — Благовещенский собор, южная галерея, траншея для короба, завал,
деталь № 13, 1970 г.
Первичный номер: 45899-кп. И н в .№ : а - 1673;
б) фрагмент (№ 2)
Сохранились небольшие участки крайней правой части медальона с фрагментами обводки и незна­
чительным остатком орнаментального мотива, не позволяющим судить о его природе.
Фрагмент фрески с изображением орнаментированного медальона сохранился на лицевой части о б ­
ломка плиты.
Диаметр медальона — 40 ,6 см.
Размеры обломка плиты: высота — 43 см; ширина — 39,2 см; толщина — 6 см.
Н а боковой стороне плиты — полочка.
Сохранность. Выпады грунта, стертость красочного слоя.
М есто находки: Раскопки — Благовещенский собор.
Инв. № 770 Арх.;

в) фрагмент (№ 3)
Сохранилась крайняя правая часть медальона с участком обводки, где на синем фоне просматривают­
ся остатки двух орнаментальных лепестково-лиственных мотивов: крупных, идущих по внутреннему
краю медальона лапидарных форм с тройным мягким членением одного из краев и более мелких
с узкими краями элементов в интервалах между ними.
Мотивы орнамента окрашены разбавленной киноварью, охрой и зеленым цветом.
Фрагмент фрески с изображением орнаментированного медальона сохранился на лицевой части
обломка плиты.
Диаметр медальона — 44 см.
Размеры обломка плиты: высота — 73 см; ширина — 39 см; толщина — 7 ,8 см.
Н а боковой стороне плиты — полочка.
Сохранность. Трещины грунта, стертость красочного слоя.
М есто находки: Раскопки — Благовещенский собор.
Инв. № 769 Арх.;

4.2. Ил. 295

г) фрагмент (№ 4)
Остаток верхней части медальона на штукатурке с фрагментом белой пелены (оставленный неза­
крашенным грунт) с двумя линиями верхней каймы и фрагментом фона в верхней части.
Сохранился небольшой участок обводки медальона — двумя темно-коричневыми линиями — тон­
кой внешней и более широкой внутренней, разделенных белой полосой (оставленный незакрашенным
грунт). 1416 г. (?)
Фрагмент фрески с изображением медальона сохранился на лицевой стороне каменного блока кубо­
видной формы.
Размеры блока: высота — 31 см; ширина — 33 см; толщина — 30 см; вес — 54 кг.
Сохранность. Выпады грунта, стертость красочного слоя.
М есто находки: Раскопки — Благовещенский собор, южная стена, забутовка, 1980 г.
Первичный номер: 45880. Инв. № : а - 1654;

447

Каталог

о-

448

д) фрагмент орнаментальной композиции, по всей вероятности, являющийся остатком орнаментирован­
ного медальона, уцелевший на обломке штукатурки. Сохранилась часть лепестково-лиственного
мотива с одним из краев, заканчивающимся несколькими мягкими округлыми лепестками и выемкойг л а з к о м » . Небольшой остаток ещ е одного мотива не позволяет судить о его форме. Скорее всего
композиция была довольно плотной, просматриваются лишь небольшие участки фона.
Размеры фрагмента — 38 х 27 см.
Сохранность. Верхний красочный слой почти полностью утрачен. О характере мотивов дают пред­
ставление лишь оставленные под ними незакрашенными места светлого л евкаса. На фоне остались
фрагменты синеватого цвета (рефть — ?);
е) фрагмент орнаментальной композиции, по всей вероятности являющийся остатком орнаментиро­
ванного медальона, уцелевший на обломке штукатурки. Сохранилась часть композиции, в которой
различаются остатки четырех лепестково-лиственных мотивов, небольших, парных, обращенных
волнистыми краями друг к другу и представленных в зеркальном отображении.
Скорее всего композиция была довольно плотной, просматриваются лишь небольшие участки фона.
Размеры фрагмента — 24 х 32 см.
Сохранность. Верхний красочный слой почти полностью утрачен. О характере мотивов дают пред­
ставление лишь оставленные под ними незакрашенными места светлого левкаса. Н а фоне остались
фрагменты синеватого цвета (рефть — ?).

Ч. 2. Ил. 298

Ч. 2. Ил. 298

Успенский собор во Владимире

20.

Успенский собор во Владимире
(Ч. I . С . 2 3 3 - 2 4 5 . Ч. 2. Ил. 2 9 9 - 3 2 8 )

В рем я сооруж ения храм а
В р е м я р о сп и с и х р а м а
З а к а з ч и к и р о сп и с и
И с п о л н и т е л и р о сп и с и
Т ех н и к а и с п о л н ен и я р о сп и с и
Р ест авраци я
С о с т о я н и е с о х р а н н о с т и р о сп и с и
после р аскры т и я
И ст очники

С
Ч. 2. Ил. 318 и сл.

и стем а

1 1 6 1 г.
1 4 0 8 г.
вел и к и й к н я зь В асил ий Д м ит риевич
А н д р е й Р у б л е в . Д а н и и л Ч ер н ы й и а р т е л ь
ф р еск а
п о э т а п н а я , н а ч и н а я с с е р е д и н ы X IX в . П о сл е д н я я
р е с т а в р а ц и я в 1 9 7 0 — 1 9 8 0 - х г г.
ж и в о п и сь с о х р а н и л а с ь ф р а г м е н т а р н о в о сн о вн о м
в ц ен т р а л ь н о м и ю ж н о м н е ф а х , в л ю н е т а х
и в ж ерт венн ике
К о п ии Н .М . С а ф о н о в а , р е с т а в р а ц и о н н ы е о т ч е т ы
и описания

д ек о рац и и

Роспись сохранилась фрагментарно. Полного представления о системе декорации мы не имеем. Реги­
стры росписи, отдельные изображения и композиции, орнаментальные фризы, все внутренние архите­
ктурные членения обозначены и выделены разгранками — неширокими полосами красно-коричневой
охры — подкладка под киноварь ( ?) с белыми филенками (отбивками) по сторонам.О ни использованы
между отдельными композициями и в обрамлении орнаментальных фризов и панно. М еж ду регистрами
росписи, по крайней мере между некоторыми из них, помещались орнаментальные фризы.

О с н о в н ы е

э л е м е н т ы

д е к о р а

. Опуш ь
На профилях алтарных столбов и, возможно, в дверных и оконных проемах использовалась тройная
вертикальная опушь, обрамленная с двух сторон разгранками цвета красной охры (ближе к углу поло­
са белого незакрашенного левкаса, затем — полоса разбеленной охры и, третья, снаружи, цвета чис­
той желтой охры). Они «отбиты» крученой веревкой, окрашенной красной охрой. М естами эта линия
хорошо читается.

II. В оспроизведение м рам орной облицовки
Панели, обрамленные полосами красной разгранки, сохранились лишь в одном месте — на западных
щеках юго-восточного и северо-восточного столбов за иконостасом. И з-за близости к нему они не бы ­
ли сфотографированы при реставрационных работах, и судить о характере воспроизведения фактуры
мрамора или цветного камня можно лишь по реставрационному описанию. Здесь был использован
прием «пятен неопределенной формы» (Техническое описание состояния живописи 1408 г. Андрея
Рублева и X V II в. на столбах за иконостасом и юго-восточном подкупольном столбе. Ч . II. Хранится во
Владимирской специальной научно-реставрационной производственной мастерской. Инв. № 16543.
1982. С . 70).
Размер панелей: ширина — 235 см, высота — 90 см.

III. Воспроизведение подвесны х белых пелен
В цокольном ярусе росписи стен и столбов храма воспроизведены подвесные белые пелены, украшен­
ные орнаментированными медальонами. Отдельные участки их сохранились на южной грани северо-во­
сточного столба и в южном нефе. Пелены изображены примыкающими вплотную к верхней линии раз­
гранки, пространства для воспроизведения колец или петель не оставлено. Сами места «креплений»,
однако, не сохранились, поэтому безоговорочно судить об этом сложно.
Складки пелен, веерообразно и очень широко расходящиеся от мест «креплений», отчетливо пропи­
саны зеленоватым тоном.

449

Каталог

450

Сверху и снизу пелены выделены двойными линиями неширокой темно-коричневой каймы, очень
близко подходящей к их краям. Нижний край пелен украшен бахромой — тонкими штришками, вы­
полненными жидкими белилами.
Верхние края пелен довольно глубоко прогнуты, оставляя свободным значительное пространство фона,
нижние, за исключением углов под местами «крепления», почти выпрямлены параллельно линии пола.
Высота фриза с изображением пелен на гранях столбов — 140 см.
Медальоны, украшающие пелены, изображены очень крупными, занимая значительную их площадь,
особенно на столбах, располагаясь почти вплотную к линиям каймы. Они обведены двойными линиями
неширокой темно-коричневой обводки, разделенными белой полосой незакрашенного грунта. Внут­
ренняя из них уже входила в состав фона медальона. Композиции медальонов ни разу не повторяются.

IV .

Ч. 2. Ил. 340,348

Орнамент

М еж ду верхними регистрами росписи в некоторых местах (в данном случае нет достаточных оснований
судить о всей системе) использовались орнаментальные фризы. Орнамент был использован на щеках
арочных проемов и на профилях арок и столбов. Его использование и характер размещения были обу­
словлены архитектурными формами древнего собора.

Орнамент
Виды:
I. Геометрический

Тип:
I . «П о р е б р и к »
Фронтально представленная, изломанная лента «поребрика» с чередованием темной и светлой граней,
по краям подчеркнутых светлой линией, составляла горизонтальный фриз, вернее, его отрезок, поме­
щенный в верхней части западной плоскости северо-восточного столба. Изначально являясь частью
декорации открытых западных граней северо-восточного и юго-восточного столбов, ныне орнамент
находится за сплошным иконостасом.
Фриз размещен на высоте около 14 м от уровня пола.
Цветовая гамма орнамента — коричневая и желтая охра на фоне темно-серой рефти, служившей под­
кладкой под азурит.
Сохранилась лишь верхняя часть четырех граней «поребрика». Красочный слой почти полностью утрачен.

Ч. 2. Ил. 300

II. Растительный

Типы:
1. «Ц веточ н ы е» м отивы , соединенные стеблем
Орнамент представлял собой цепочку из чередующихся «цветочных» мотивов, напоминающих коло­
кольчик и трилистник, соединенных внизу перекрещивающимся стеблем. В нижней части мотива, на­
поминающего колокольчик, внешняя чашечка — пятилепестковая, а верхняя (видимая внутренняя
часть) имела полукруглое завершение. Нижняя часть украшена узором из трех темных крупных точек.
О т верхнего края отходят короткие усики-тычинки. Внизу у стыка цветка со стеблем, также с обеих
сторон, изображены по два усика, закручивающихся на концах в характерные тугие шарики.
Орнамент представлен как плоскостный, двухмерный, в узком (26 см) фризе на западных гранях севе­
ро-восточного и юго-восточного столбов.
Фоном орнамента служит серая рефть, лежащая и под орнаментальными мотивами. Синий пигмент
(азурит) почти не сохранился. Стебли растительного орнамента написаны белилами и в средней части
пересечены двумя параллельными штришками, также выполненными белилами. Цветочные мотивы,
по форме напоминающие колокольчики, в первоначальном виде, вероятно, были зелеными. В настоя­
щее время сохранились лишь незначительные остатки зеленого пигмента. Цветочные формы обведе­
ны красной охрой, а сверху белилами. Цветок в виде трилистника написан желтой охрой. Н ад средним
из лепестков помещен еще один, меньшего размера, зеленого цвета. Контуры лепестков также выпол­
нены красной охрой, а сверху еще и белилами.
Изначально открытый, в настоящее время фриз находится за сплошным иконостасом.
Сохранность орнаментального фриза фрагментарная, множественные выпады грунта и утраты красоч­
ного слоя.
Представлен на копии Н .М . Саф онова, имеющей реконструирующий характер.

Ч. 1. Ил. 201

Успенский собор во Владимире

2 . Цветочно-лиственный с м ножественными тонкими стебельками-усиками

Варианты:
4 . 2. Ил. 3 0 6 ,3 0 7

Ч. 2. Ил. 308

4 .2 . Ил. 301

4 .2 . Ил. 3 0 9 ,3 1 0

4 .2 . Ил. 302,
3 0 3 ,3 0 6
4. 1. Ил. 202

а) в центре композиции находится «цветочный» мотив (своеобразно трансформированная пальметта),
кажущийся сложенным пополам. Внешняя его часть раздвоена у основания, и из нее исходят пять
тонких коротких штриховых линий, направленные вниз, выполненные разбавленными белилами, сво­
его рода множественные стебельки, кажущиеся скорее корешками. Верхний край этой части имеет
мягкое пятилепестковое завершение, за исключением угловых заостренных лепестков. Внутренняя
сторона этого мотива, видимая лишь в верхней части, дублирует наружную форму, кроме среднего
лепестка, который заострен. Внешние края мотива имеют тонкие белые контуры. И з этого централь­
ного мотива вверх и в стороны отходят множественные тончайшие усики-стебельки. Изгибаясь, они
закручиваются по спиралям почти в окружности и заканчиваются либо небольшими округлыми утол­
щениями (не до конца раскрутившиеся усики), либо лепестково-лиственными мотивами, дугообразно
изогнутыми по внешнему краю и имеющими несколько мягких лепестков с внутренней стороны. Они
располагаются один над другим или против друг друга, образуя парную форму, с мотивами, предста­
вленными в зеркальном отражении. Спускаясь вниз по склону арки, эти сдвоенные мотивы, которыми
заканчиваются спиралевидно-закручивающиеся стебельки, отклоняющиеся от волнообразного дви­
жения остальных стеблей и заполняющие пространство между их изгибами, составляют основу деко­
рации узких вертикальных плоскостей откосов арки.
Мотивы орнамента окрашены более темным тоном у основания и светлым на краях. Этот принцип
раскраски, а не моделировки все ж е создает ощущение их объемности и пространственности компо­
зиции в целом.
Цветовая гамма орнамента — различные оттенки охры от красно-коричневой до золотистой.
Орнаментальная композиция находится на южной щеке арки восточной стены в южном нефе под
изображением Богоматери на престоле с ангелами по сторонам.
Сохранность фрагментарная. Красочный слой стерт. Орнамент прописан при последних реставра­
ционных работах;
б) в центре композиции, как и в варианте 1.а), находится «цветочный» мотив, близкий к нему, однако
более изощренный по форме и слегка асимметричный. Лепестки, которыми заканчивается его внеш­
няя сторона, имеют разные контуры: боковые, довольно мягких очертаний, заканчиваются исходящи­
ми из них и являющимися их продолжением короткими белыми тычинками; центральный лепесток
имеет треугольную заостренную форму; слева от него один лепесток заострен и слегка отгибается
в сторону, а справа имеет мягкое, округлое очертание. Контуры лепестков внутренней стороны этого
мотива не повторяют внешние, напротив, за округлым лепестком находится вытянутый, заостренный
и наоборот. И з этого мотива также исходят тончайшие множественные усики-стебли, однако в от­
личие от варианта 1.а), по сторонам от центральной цветочной формы они изгибаются волнообраз­
но, заканчиваясь лепестково-лиственными элементами, а над ней перекрещиваются, расходясь в
разные стороны, как и орнаментальные мотивы, которыми они заканчиваются. И з этих лепестково­
лиственных форм исходят короткие тычинки, загибающиеся на концах в небольшие шарики. М о ­
тивы орнамента обведены по краям тонкими белыми линиями.
Цветовая гамма орнамента — различные оттенки охры от красно-коричневой до золотистой, зеленый.
Орнаментальная композиция находится на северной щеке арки восточной стены в южном нефе под
изображением Богоматери на престоле с ангелами по сторонам.
Сохранность фрагментарная. Утраты грунта, особенно в нижней правой части, и множественные
утраты красочного слоя. Орнамент прописан при последних реставрационных работах.
Аналогичный вариант, по всей вероятности, существовал на западной щеке арки северной стены
в южном нефе.
Близкий вариант находился на восточной щеке арки южной стены в южном нефе. Разница состоит лишь
в том, что центральный мотив исполнен гораздо примитивнее, чем в варианте 1.6), хотя и ориентиро­
ван на него и, кроме того, от центрального мотива множественные тонкие стебли отходят только в сто­
роны. Н ад ним изображена небольшая трехчастная пальметта, обращенная вниз из верхнего угла.
Сохранность фрагментарная. Множественные утраты грунта и красочного слоя.
Орнамент прописан при последних реставрационных работах;
в) центральный мотив состоит из двух частей: нижней, внешней — простой цветочной формы с тремя
членениями по верхнему краю (трансформированная пальметта), — и внутренней (сердцевины) —
вытянутой, правильных треугольных очертаний, по форме напоминающей шишку. И з нижней части
цветочного мотива тянутся два длинных тонких светлых усика, которые, пересекая треугольник
сердцевины, тем самым намечают ее чешуйчатую природу. Они перекрещиваются над ней, вытяги­
ваясь далее параллельно друг другу и закручиваясь на концах в небольшие шарики. Этот мотив,
представленный в средней части композиции, является своего рода продолжением небольшой флоральной формы, помещенной в верхней угловой части композиции. Он а представляет собой сдвоенный

451

452

Каталог

мотив, внешняя и внутренняя части которого кажутся наложенными друг на друга. Внешняя напо­
минает сердцевидный лепесток, в основании которого изображены несколько тонких прямых коротких
стебельков, внутренняя, видимая только в верхней части, — трилистник с полукруглыми лепестками.
И з этой формы исходят тончайшие множественные усики-стебельки. Вытянувшиеся из его средней
части, они переходят в описанный выше мотив, а расходящиеся по бокам заканчиваются двумя
лепестково-лиственными формами, обращенными к центру, и далее, спиралевидно закручиваясь
и извиваясь, обрамляют центральный мотив, завершаясь аналогичным парными элементами, пред­
ставленными в зеркальном отражении. Они подобны описанным в варианте 1.а). Ч асть стебельков
волнообразно изгибается вдоль краев композиции, заканчиваясь единичными лепестково-листвен­
ными элементами, а затем переходит в систему двойных мотивов, спускаясь вниз по откосам арки,
как и в других описанных уж е вариантах.
Композиция находится на восточной щеке северной арки южного нефа.
Сохранность фрагментарная. Трещины грунта, стертость верхнего красочного слоя.
Орнамент прописан.

3.

«Ц веточн ы й » и лепестково-лиственны й с м нож ественны ми тонкими
стебелькам и-усикам и

Варианты:
а) в центральной части помещена цветочная форма, верхний край внешней части которой заканчива­
ется пятью мягкими лепестками (трансформация пальметты). И з его основания исходят несколько
коротких тонких стебельков. Внутренняя часть этого мотива обозначена одним округлым лепестком
в центре. В стороны от этой цветочной формы отклоняются тонкие короткие тычинки, закручиваю­
щиеся на концах, и множественные тонкие усики-стебельки с отклоняющимися от них лепестково­
лиственными мотивами. Волнообразно изгибаясь, они спускаются вниз по склонам арки. Лепестково­
лиственные мотивы, с дугообразным внешним краем и мягким, волнистым внутренним, удлиняясь
на концах, имеют крючковидные очертания или продолжаются усиками-тычинками, изогнутыми
в направлении, противоположном основному движению множественных стеблей.
Орнамент размещен в узком фризе во лбу и на склонах арки восточной стены южного нефа.
Сохранность фрагментарная. Множественные трещины грунта. Верхний красочный слой, особенно
в центральной части, сильно стерт.
Орнамент прописан;
б) в центре композиции находится цветочный мотив, близкий к описанному в варианте 1.6). Внешняя
его сторона имеет трехчастное членение верхнего края с мягким полукруглым средним лепестком
и заостренными, вытянутыми, отогнутыми вниз боковыми. Нижний край мотива раздвоен и выгнут
у основания. Видимая часть внутренней стороны имеет крупный округлый средний лепесток и не­
большие треугольные боковые. Снизу и по сторонам от этой цветочной формы отходят усики-тычинки
и тонкие множественные стебли. В непосредственной близости от нее они загибаются в кругообразном
движении, заканчиваясь находящими друг на друга, перекрещивающимися лепестково-лиственными
мотивами. Далее вдоль изгиба арки две волнообразные линии стеблей перекрещиваются, и отходящие
от них лепестково-лиственные элементы, помещенные друг над другом и представленные в зеркальном
отображении, образуют сдвоенный мотив в свободных овальных пространствах фона. В небольших
треугольных промежутках между ними изображены аналогичные мотивы, но более мелкие и развер­
нутые в противоположных направлениях.
Узкий орнаментальный фриз находится во лбу и на склонах арки центрального нефа под «Этимасией».
Сохранность фрагментарная. Множественные трещины и выпады грунта. Стертость красочного слоя.
Орнамент прописан.

4.

4.2. Ил. 304,305,
307,311.312
Ч. 1. Ил. 203

4.2. Ил. 316, а, б.
317
4. 1. Ил. 204

4.2 .Ил.311,312

«Ц веточн ы й » и лепестково-лиственны й

Сохранилась лишь правая нижняя часть композиции и части разграночных полос. В правом нижнем углу просматривается изображение трехлепестковой цветочной формы с округлым лепестком в центре и
заостренными и загнутыми книзу лепестками по бокам. Этот мотив имеет шарообразное основание, судить
о характере которого трудно, поскольку красочный слой его полностью утрачен, существует лиш ь ос­
тавленный незакрашенным участок фона под ним. Над этим мотивом на фоне сероватой рефти, слу­
жившей подкладкой под синий фон, просматриваются контуры лепестково-лиственных элементов,
почти утративших красочный слой.
Панно существует на западной грани северо-восточного столба. В настоящее время скрыто за сплошным
иконостасом.
Сохранность. Красочный слой почти полностью утрачен.

Ч. 2. Ил. 300

Успенский собор во Владимире

5 . Раздвоенны е «п аль м ет ты », чередую щ иеся с геом етризованны м и элементами
Ч. 2. Ил. 314.315

Основу орнаментальной композиции составляет чередование раздвоенных пальметтовидных форм
и геометризованных элементов, напоминающих раскрытые крылья бабочки, соединенных и перевитых
тонкими белыми стеблями, в некоторых местах перечеркнутыми двойными короткими штришками.
Геометризованные формы опираются на раздвоенные, вернее, подведенные к ним с разных сторон
стебли, перехваченные у основания кольцеобразным элементом. Геометризованные мотивы имеют
по два угловых выступа по бокам и раздвоенный верхний край. Внешний их контур продублирован
чуть ниже и выделен светлой линией, что создает ощущение объемности. Раздвоенные пальметто­
видные мотивы, не соприкасаясь верхними краями, скреплены небольшой трехлепестковой формой
(также, видимо, трансформация пальметты) с округлыми контурами лепестков, а внизу соединены
перекрещивающимися стеблями. В овальных пространствах фона между ними помещены трехлепе­
стковые формы, спускающиеся сверху на перекрещивающихся стеблях и продолженные исходящими
из них стеблями, переходящими затем в геометризованные мотивы. В верхней части композиции основ­
ные орнаментальные мотивы дополняются цепочкой из небольших пятилепестковых пальметтовидных
форм, обведенных широкими белыми контурами, обращенных вниз и скрепленных перевивающими
их стеблями. Переплетение стеблей проходит на разных уровнях и имеет очень сложный характер.
Они переплетают снизу пальметтовидные мотивы и соединяют трехлепестковые формы, помещенные
между ними, с геометризованными элементами, с которыми они чередуются, стебли же поддержива­
ют и соединяют небольшие пальметты в верхней части композиции. Пальметтовидные мотивы по двум
сходящимся краям обведены широкими темными линиями, а по внешнему краю с мягкими закруглен­
ными лепестками и крупной выем кой-«глазком» в центре его выделены широкой белой обводкой.
Цветовая гамма: парные (раздвоенные) пальметтовидные мотивы имеют разную окраску — левый
темную (красно-коричневую с коричневыми притенениями), а правый — светлую (золотисто-охри­
стую с красно-коричневыми притенениями). Окраска геометризованных форм (холодный зеленый)
не меняется. Фон: сине-серая рефть.
Орнамент выполнен очень свободно. Абсолютная симметричность не соблюдается.
Орнамент представлен в горизонтальном фризе на южной грани северо-восточного столба под ком­
позицией «Видение Д ан иила», т.е. в жертвеннике, за иконостасом.
Фриз обрамлен широкими полосами разгранок, по краям выделенных белыми линиями.
Сохранность фрагментарная. Средняя часть фриза утрачена. В правой сохранилось менее двух
раппортов орнамента, в правой чуть более двух.

6 . Ц веточно-лиственны й орнам ент в медальонах

Варианты:
Ч. 2. Ил. 327

Ч. 2. Ил. 328

а) композиция медальона построена по принципу «солнечника», или вертушки, и имеет динамичный
характер. О на состоит из 12 исходящих из центра однородных мотивов, слегка развернутых в напра­
влении слева направо. Боковые стороны этих мотивов, плотно заполняющих пространство, оставляя
лишь небольшие интервалы с узкими частями просматривающегося фона, имеют простые дугообраз­
ные формы, а крайние, обращенные к обводке медальона, заканчиваются тремя мягкими, небрежно
прописанными лепестками. К обводке медальона они подходят на разном расстоянии, оставляя
неодинаковые свободные пространства фона.
Медальон исполнен с помощью кружала. Сохранилось небольшая отметина в центре медальона.
Диаметр медальона — 68 см.
Медальон украшает пелену, представленную в цокольной зоне росписи в западной части южной гра­
ни северо-восточного столба за иконостасом.
Сохранность фрагментарная. Утрачена верхняя часть медальона. М ножественные выпады левкаса,
Стертость красочного слоя;
б) композиция медальона построена при помощи пяти малых окружностей, вписанных в основной круг
с лепестково-лиственными элементами в интервалах между ними, и имеет статичный характер.
Средняя малая окружность, обведенная двойной обводкой, как и основной круг и окружающие ее
малые окружности (не имеющие специальной обводки) расположены крестообразно по диаметру
меньшие, чем ее радиус. Характер заполнения центральной окружности не ясен, красочный слой
там полностью утрачен, боковые ж е , разделенные по диагоналям на четыре части, заполнены тре­
угольными лепестково-лиственными элементами с тремя мягкими лепестками по внешнему краю.
В значительных по размерам пространствах между малыми окружностями размещены по три лепестково-лиственых мотива, образующих симметричную композицию, четырежды повторяющуюся. Она
состоит из двух обращенных внешними краями друг к другу трехлепестковых форм, размещенных
вдоль внутренней дуги основной окружности, и вытянутого по направлению к центру треугольного
мотива с заостренными лепестками между ними.

453

454

Каталог

Элементы орнамента выполнены небрежно. Интервалы и расстояние между ними не всегда одина­
ково выдержаны.
М едальон выполнен с помощью кружала с сохранившимся отверстием в центре.
Диаметр медальона — 68 см.
Красочный слой уцелел лишь на одном из элементов (левый в правой малой окружности), где
сущствуют следы охры и киновари. Н а архивной фотографии таких следов просматривается больше.
М едальон украшает пелену, представленную в цокольной зоне росписи в восточной части южной
грани северо-восточного столба собора.
Сохранность фрагментарная. Утрачена верхняя часть медальона и участок в правой средней части.
М елкие утраты левкаса, стертость красочного слоя;
в) композиция медальона состоит из шести крупных, сложных пальметтовидных форм, исходящих из
центра и изогнутых по принципу вертушки, и имеет динамичный характер. Они представляют собой
подобие раздвоенной пальметты, верхние части которой выпрямлены и растянуты по дуге, а из о с­
нования, как из стебля, исходит, изгибаясь, пальметтовидный отросток, развернутый в противопо­
ложном направлении и размещенный вдоль внутренней обводки окружности. Крайние «лепестки»
этой флоральной формы сильно удлинены и вытянуты, а внутренние круто изогнуты, спиралевидно
закручиваясь. И з средней части пальметтовидных мотивов исходят короткие, слегка изогнутые ты­
чинки, закручивающиеся в тугие шарики на концах.
Орнаментальные формы выполнены свободно, слегка небрежно, контуры их неоднородны. Они доволь­
но плотно заполняют пространство медальона, оставляя незначительные свободные участки фона.
М едальон построен с помощью кружала с сохранившимся отверстием в центре.
Медальон воспроизведен также Н .М . Сафоновым, однако там его мотивы выписаны более тщательно.
Диаметр медальона — 1 м .
Элементы орнамента исполнены светлой охрой, тычинки — голубые. Фон медальона темнокоричневый.
М едальон изображен на пелене западной грани южного подкупольного столба.
М едальон сохранился полностью. Незначительные, мелкие выпады левкаса и почти полная стер­
тость красочного слоя на элементах орнамента и фоне;
г) композиция медальона состоит их четырех крупных, компактных, расположенных крестообразно
пальметтовидных мотивов, чередующихся с лепестково-лиственными элементами (также трансфор­
мированными пальметтами), размещенными по диагонали и растянутыми вдоль внутренней обводки
медальона. О н а имеет статичный характер. У округлых пальметтовидных мотивов крайние лепестки
круто завернуты внутрь, а у чередующихся с ними растительных форм сильно растянуты и заужены.
Почти соприкасаясь друг с другом, они обрамляют сверху пальметтовидные мотивы, образуя своего
рода ниши из значительных в данном варианте свободных пространств фона.
В средней части композиции медальона использованы гораздо более мелкие мотивы. Это неболь­
шие крестообразно расположенные лилиевидные формы (по существу те ж е лепестково-листенные
мотивы треугольных очертаний), а в овальных пространствах свободного фона между ними — три­
листники, удлиненной стороной обращенные к центру. С помощью системы тончайших стеблей,
пересеченных у основания орнаментальных мотивов параллельными короткими штришками, и кро­
шечных трилистников все они соединены друг с другом и с центром медальона. При этом в средней
части композиции медальона образуется своеобразный треугольник с крестообразно и по диагоналям
размещенными орнаментальными мотивами.
Орнамент выполнен тщательно, композиция строго симметрична.
Диаметр медальона — 1м .
Медальон представлен на пелене на восточной грани южного подкупольного столба.
Сохранность полная. Незначительные стертости красочного слоя;
д) композиция медальона имеет статичный характер и построена по принципу вписанного восьмигран­
ника. Его вытянутые и растянутые углы преобразованы в толстые стебли, поддерживающие круп­
ные пятилепестковые пальметтовидные формы с мягкими средними лепестками и круто загнутыми
внутрь крайними и чередующиеся с ними раздвоенные пальметтовидные мотивы, растянутые вдоль
внутренней линии обводки медальона, от узкого, заостренного основания «стебля» которых отходят
коротенькие тычинки. В центральную «вырезанную» часть восьмигранника и, соответственно, ме­
дальона, с просматривающимся пространством фона, вписана небольшая розетка с 12 мелкими ок­
руглыми лепестками.
Мотивы орнамента выполнены свободно, слегка небрежно, контуры их неоднородны.
М едальон построен с помощью кружала с сохранившимся отверстием в центре.
М едальон воспроизведен Н .М . Сафоновым;
е) композиция медальона представляет несколько упрощенный вариант схемы 1.г). О н а также состоит
из размещенных крестообразно пальметтовидных форм, чередующихся с размещенными по диаго­
налям лепестково-лиственными мотивами (теми ж е трансформированными пальметтами с растяну-

Ч. 2. Ил. 320-322

Ч. 2. Ил. 323-325

Ч. 2. Ил. 323-325

Успенский собор во Владимире

тыми краями) и имеет статичный характер. В данном случае эти вторые мотивы даже крупнее, чем
первые. Они соединяются друг с другом, а также с соседними элементами краями и тонкими стеблями,
тянущимися из их основания. И з пальметтовидных форм исходят по две тонкие тычинки, закручиваю­
щиеся на концах. В средней части композиции представлен своего рода внутренний медальон, по диа­
метру равный радиусу основной окружности, не выделенный, однако, специальной обводкой. Его запол­
нение состоит из четырех крестообразно расположенных лилиевидных мотивов, исходящих из центра,
чередующихся с четырьмя ж е размещенными по диагоналям мотивами, по форме напоминающих

Ч. I. Ил. 209, а

Ч. 1. Ил. 209, г
4 .2 . Ил. 318,319

Ч. I . Ил. 209, д

колокольчики.
Композиция строго симметрична.
Воспроизведен и на копии Н .М . Сафонова;
ж ) композиция медальона построена лучеобразно с элементами, расходящимися от центра к краям,
и имеет статичный характер. О н а состоит из семи вытянутых овальных мотивов, края которых,
сближающиеся с обводкой медальона, слегка раздваиваются, обрамляя небольшой шарик. Мотивы
эти имеют ровные дугообразные контуры и овальной формы моделировку в средней части. Они чере­
дуются с восемью ж е лепестково-лиственными мотивами лилиевидной формы с трехлепестковым
завершением и дублирующим его краем внутренней формы, придающим мотиву определенную объ­
емность.
Мотивы орнамента довольно плотно заполняют пространство фона, просматривающегося только
у краев внешней обводки. Медальон воспроизведен и Н .М . Сафоновым, в копии которого отчетливо
обозначена сердцевина;
з) композиция медальона построена лучеобразно с элементами, расходящимися от центра к обводке,
и имеет статичный характер. Он а состоит из 10 овальных элементов сложной конфигурации — они
изображены перехваченными, перетянутыми с двух сторон в средней части таким образом, что в цен­
тре образуется округлая форма, кажущаяся слегка вздутой. М еж ду ними, соединяясь краями, изо­
бражены необычные геометризованные формы — слегка прогнутые по внешнему, обращенному к
обводке медальона краю, и с раздвоенным внутренним углом. Возможно, здесь мы имеем дело с прорисью мотивов, изначально состоявших из раздвоенных пальметт, в овальном пространстве между
которыми был помещен овальный мотив, либо из полупальметт, сходящихся внешними сторонами.
В данном случае их нижние края сливаются д руге другом, образуя единую форму. В центре медальона
помещена небольшая розетка с полой сердцевиной, в которой просматривается фон. О т нее расхо­
дятся короткие лучи, вклинивающиеся в свободные пространства фона между основными элементами.
Мотивы орнамента довольно плотно заполняют пространство фона, просматривающегося в основном
в средней части медальона.
Медальон воспроизведен и Н .М . Сафоновым;
и) композиция медальона слож ная, дробная, состоящая из соотношения 32 цветочно-лиственных
мотивов пяти разных вариантов. Композиция имеет геометрически четкое, но не выявленное по­
строение — членение ее четырьмя дугами полуокружностей, по диаметру равных основной окруж­
ности, проходящими через ее центр и ограниченными ее краями. О ни делят на сегменты не только
основную окружность, но и вписанную в нее внутреннюю окружность значительных размеров , края
которой также линейно никак не обозначены. Композиция медальона имеет центричный характер,
но вместе с тем создает ощущение динамичности благодаря разнонаправленным мотивам, образующим
«энергичные» сочетания.
Орнаментальные элементы, вписанные в отведенные им пространства, определенные соответствую­
щим членениям медальона организованы таким образом, что создается особая внутренняя структура.
Во внутреннюю окружность вписаны крестообразно удлиненные лепестково-лиственные мотивы с пя­
тилепестковым внешним краем. Имеющие заостренное основание, они направлены от центра окруж­
ности к ее обрамлению. Далее, за ее пределами в пространстве между краями вписанной и основной
окружностей движение этих мотивов продолжено крупными четырехлепестковыми мотивами, растя­
нутыми по дуге большой окружности. Они обрамлены небольшими лепестковыми формами, разверну­
тыми в стороны. В пространствах между этими «центральными» мотивами, представляющими собой
овальные сегменты, помещены по четыре развернутых в разные стороны лепестково-лиственных мо­
тива, входящих вместе с тем и в композицию малой, вписанной окружности.
Мотивы орнамента довольно плотно заполняют пространство фона, просматривающегося в основ­

Ч. I. Ил. 209, е

ном в средней части медальона.
Медальон известен по воспроизведению Н .М . Сафонова;
к) композиция медальона имеет строго сбалансированный, центричный и вместе с тем не лишенный
динамизма характер. В средней его части представлен небольшой четырехконечный крест с отчет­
ливо обозначенной круглой центральной частью, составленный из коротких лепестково-лиственных
форм с трехлепестковым завершением внешнего края. Они продолжаются изображением соответ­
ственно четырех овальных мотивов с волнистыми краями, слегка изогнутых, обозначающих внут­
ренний круг. М еж ду сторонами крестообразной формы по диагоналям расходятся четыре овальных

455

456

Каталог

мотива с волнистыми краями. Помещенные в направлении от центра, они почти достигают краев
внутренней обводки окружности. М еж д у ними вдоль обводки представлены парные лепестково­
лиственные мотивы, развернутые в противоположных направлениях, с дугообразным внешним краем
и трехлепестковым внутренним. Мотивы весьма свободно размещены в пространстве медальона,
оставляя значительные участки фона свободными. Края всех орнаментальных элементов обведены
белыми контурами.
Медальон известен по воспроизведению Н .М . Сафонова;
л ) композиция медальона имеет строго сбалансированный, центричный характер. Вдоль внутренней
части окружности восемью малыми полудугами образована своеобразная арочная система. О н а обо­
значена широкими линиями полукружий, сходящихся на угол в местах соприкосновения с обводкой
окружности. В двух местах они оставлены гладкими, остальные в верхних частях имеют короткие вы­
росты. Внутри этой «арочной» системы помещены патилепестковые цветочные формы, кажущиеся
сложенными пополам (трансформация пальметты). И з их основания исходят пять коротких тонких
стебельков, а из верхнего края — тонкие, короткие, закручивающиеся на концах тычинки. В средней
части композиции медальона, имеющей форму восьмигранника, на значительном свободном про­
странстве фона помещена усложненная крестообразная форма, состоящая из мотивов двух типов.
Крайние части крестообразной формы обозначены цветочными мотивами, аналогичными тем, которые
представлены внутри «арочной» системы. И з средней его части расходятся восемь мелких овальных
«лепестков» на тонких стеблях, расположенных крестообразно и по диагоналям. Первы е из них с о ­
прикасаются с цветочными формами, объединяя их в единый мотив.
Композиция медальона прозрачна, очень гармонична и более чем где бы то ни было кажется не соче­
танием орнаментальных мотивов, но системой символов.
М едальон известен по воспроизведению Н .М . Саф онова.

Собор Рождества Богородицы Саввино-Ст орож евского монастыря

21. Собор Рождества Богородицы
Саввино-Сторожевского монастыря
(Ч . I . С. 2 4 5 - 2 4 7 . Ч. 2. Ил. 3 29 , 330)
В р ем я сооруж ения храм а
В р ем я р о сп иси храм а
З а к а з ч и к и р о сп и с и
И сполнит ели росп иси
Т е х н и к а и с п о л н ен и я р о сп и с и
Р ест авраци я
С о с т о я н и е с о х р а н н о с т и р о сп и с и
после р аскры т и я

С

и стем а

п е р в а я ч е т в е р т ь X V в.
п е р в а я п о л о в и н а X V в.
к н я зь Ю рий Д м ит р иевич Звен и го р о д ски й ( ? )
н е извест ны
ф реска
п оэт а п н а я , н ач и н а я с 1 9 1 3 г. П о сл едн и е р а бо т ы —
в 19 8 0 - х г г.
п е р в о н а ч а л ь н а я ж и в о п и сь с о х р а н и л а с ь л и ш ь
на за п а д н ы х гр а н я х вост очны х ст о л бо в, н а ал т арной
п р егр а д е и в цокольной з о н е ж ерт венн ика

д ек о рац и и

Роспись почти целиком утрачена. Сохранились лишь фрагменты отдельных изображений. Большая часть
суждений о ней может иметь лишь предположительный характер. Существенную роль в структурной
организации росписи храма, судя по всему, играла система разгранок цвета красной охры (возможно,
служившей подкладкой под киноварь), разделявших регистры росписи и выделявших внутренние
архитектурные членения. Фрагменты их сохранились на западных плоскостях юго-восточного и северовосточного столбов храма.
О с н о в н ы е

э л е м е н т ы

д е к о р а

I. Воспроизведение подвесны х пелен
Есть несколько оснований полагать, что в цокольной зоне первоначальной росписи собора были изо­
бражены подвесные белые пелены. Во-первы х, в шурфе, доходящем до уровня первоначального пола,
с тыльной стороны алтарной преграды обнаружены части фризов с изображением белых пелен, соз­
данных в разное время. Верхний слой — явно более древний, чем живопись X V II в. П од ним просмат­
ривается ещ е один, с чуть заметными следами бахромы по краю пелены и фрагментами киноварной
линии разгранки в нижней части фриза, скорее всего, являющегося первоначальным. Во-вторых, в
нижней зоне жертвенника сохранился фрагмент орнамента, —- наиболее вероятно, остаток орнамен­
тированного медальона, некогда украшавшего пелену.

II. Орнамент
Судить об орнаменте мы можем лишь по остаткам орнаментальной композиции, по всей вероятности,
медальона, некогда украшавшего пелену в цокольной зоне жертвенника.

Орнамент
Вид:
I. Р а ст и т е л ь н ы й

Тип:
1. Л е п е с т к о в о -л и с т в е н н ы й в м е д а л ь о н е ( ? )
Ч. 2. Ил. 329,330
Ч. 1. Ил. 212

Композиция медальона кажется дробной, сложной, но четко организованной. Она была построена
на сочетании небольшой, внутренней, обозначенной белой линией и заполненной орнаментом (про­
сматривается часть одного из элементов) окружности в центральной части и шести обрамляющих
ее, но не соприкасающихся с ней и друг с другом дуг полукружий, примыкающих к внешнему конту­
ру основной окружности. Они также обозначены белыми линиями. Внутри них довольно свободно
размещены стилизованные растительными мотивы, возможно, вариации пальметт. Н а фоне между
полукружиями и внутренним медальоном помещены небольшие трилистники с заостренными кон­
цами, подобно другим элементам орнамента обрамленные отчетливым белым контуром. Значитель­
ная роль в композиции медальона была отведена интенсивному темно-синему фону.
В окраске элементов орнамента использованы зеленый и терракотовый тона.
Сохранность фрагментарная. Множественные выпады левкаса и красочного слоя.

457

458

Каталог

22. Спасский собор Спасо-Андроникова
монастыря в Москве
(Ч . I . С . 2 4 7 - 2 5 9 . Ч. 2. Ил. 3 3 1 - 3 3 8 )

В р ем я соо р уж ен ия храм а
В р ем я р о сп иси х рам а
З а к а з ч и к и р о сп и с и
И сполнит ели росп иси
Т е х н и к а и с п о л н ен и я р о сп и с и
Р ест авраци я

С о с т о я н и е с о х р а н н о с т и р о сп и с и
п осл е раскры т и я

С

и ст ем а

п е р в а я т р е т ь X V в.
п е р в а я т р е т ь X V в.
н аст оят ел ь хра м а , игум ен А л ек са н д р ( ? )
А н д р е й Р у б л е в и а р т ел ь
ф реска
ф р а гм ен т ы о р н ам ен т альн ой росп иси н а о т ко сах окон
ц ен т р а л ь н о й а п си д ы о б н а р у ж е н ы п р и а р х и т е к т у р н о ­
р е с т а в р а ц и о н н ы х р а б о т а х 1 9 8 0 - х г г.
с ю ж е т н а я ча ст ь р о с п и с и н е с о х р а н и л а сь

д ек о ра ц и и

Роспись не сохранилась, за исключением орнаментальных композиций на откосах окон алтаря.

О с н о в н ы е

э л е м е н т ы

д е к о р а

1. Орнам ент
Декоративные фризы, панно, обрамленные линиями разгранок, с расположенными друг над другом
изолированными медальонами с орнаментальными композициями, представленные на синеватом фоне,
помещены на откосах окон алтарной апсиды. Они уцелели фрагментарно на северном откосе ю го-вос­
точного оконного проема, частично на его своде и в верхней части южного откоса и на южном и в верх­
ней части северного откосов северо-восточного окна.
Расстояния между медальонами в среднем равны их радиусам, однако строго не выдержаны, колеблясь
между 17,5 см и 13,8 см на откосе юго-восточного окна и между 19,5 и 17 см — на откосе северовосточного, т. е. расходясь примерно на 4 см . Расстояние между медальонами и краем опуши пример­
но равно ширине последней и колеблется между 7 и 5 ,5 см.
Диаметр медальонов в среднем составляет около 36 см. Н аиболее однородны они на северном откосе
юго-восточного окна. Там их размеры колеблются между 36 ,7 см и 35,8 см. Н а откосе северо-восточ­
ного окна велико расхождение между нижним медальоном — 40 см и верхним — 29 ,5 см.
Медальоны исполнены с помощью кружала. Почти во всех случаях просматривается оставленная им
точка в центре.
Медальоны окаймлены двумя тонкими белыми полосами (во всех медальонах белый цвет, как в обрам­
лении, так и в самих элементах — это цвет оставленных незакрашенными участков грунта), заключа­
ющими между собой более широкую голубовато-серую полосу цвета фона декоративной полосы и,
соответственно, медальонов. Л иш ь в обрамлении единственного медальона (третьего сверху на север­
ном откосе юго-восточного окна) использованы три белые полосы. Выделяющей медальоны полосы
темной обводки в данном случае, по всей вероятности, не существовало.
Красочный слой орнаментальных элементов в медальонах сильно стерт. Вероятно, изначально при их
раскраске использовались киноварь, охры, глауконит. Грунт белый, тонко тертый, тщательно загла­
женный, толщиной от 7 до 10 мм. В качестве фона, а первоначально, вероятно, как подкладка под него
использована голубовато-серая рефть, тоже мягко тертая, с крошечными частичками угля.
М еж ду медальонами существуют орнаментальные мотивы другого характера. Они представляют собой
небольшие диски, или розетки, с гладкими краями, от которых в разные стороны отходят усики и ты­
чинки различной длины. Одни из них, самые короткие, лишь обрамляют центральный мотив. Другие,
более длинные, расходясь по боковым сторонам и перекрещиваясь, заканчиваются лепестково-лист­
венными мотивами, пересекающимися, находя друг на друга. Они имеют дугообразно изогнутый верх­
ний край и мягко круглящийся внутренний. Концы их завершаются характерной крючковидной ф ор­
мой. Н аконец, третьи, самые длинные, достигая краев медальонов, обрамляют их.

Ч. 2. Ил. 331,334

ч. 2. Ил. 336,337

Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря

Орнамент
Вид:
I. Растительный

Тип:
I . Л еп естково-л и ствен н ы й , в м едальонах

Варианты:
Ю ж н ы й о т к о с се в е р о -в о с т о ч н о г о окн а
Ч. 2. Ил. 334
Ч. I. Ил. 2 1 3 , а

4 .2 . Ил. 3 3 4 ,3 3 5
Ч. I. Ил. 213, б

Ч. 2. Ил. 3 3 2 -3 3 4
Ч. 1. Ил. 213, в

а) орнаментальная композиция медальона состоит из лепестково-лиственных элементов двух типов:
восьми трехлепестковых мотивов, растянутых, как бы наполовину срезанных, с выступающей сред­
ней и приплюснутыми боковыми сторонами и четырех вытянутых лилиевидных форм, также с мяг­
кими трехлепестковыми завершениями. Одной из сторон, вернее, основанием мотивов первого ти­
па является обводка медальона. Размещенные вдоль нее, почти соприкасаясь друг с другом, они
составляют своего рода внутреннее обрамление медальона. Н а одном из этих элементов сохрани­
лась моделировка (короткий пучок расходящихся из центра довольно толстых штриховых линий),
видимо, создававшая ощущение определенного объема.
Четыре лилиевидных мотива, представленные в средней части медальона, расположены крестооб­
разно. Они трактованы как объемные элементы с ощутимым пространством между наружной и вну­
тренней линиями трехлопастного завершения. Края всех элементов имеют светлую обводку.
В целом композиция медальона прозрачная, хорошо читающаяся, со значительными участками сво­
бодного фона, составляющими вторую, внутреннюю, как бы теневую структуру.
Диаметр медальона — 29,5 см (самый маленький из сохранившихся).
Медальон — первый сверху в декоративной полосе на восточном откосе северо-восточного окна.
Сохранность фрагментарная. Совершенно утрачена (срезана) правая треть медальона. Почти утрачен
красочный слой верхней его трети;
б) композиция орнаментированного медальона строго геометричная. Элементы орнамента крупные,
довольна плотно заполняющие внутреннее пространство медальона. Оставленные свободными час­
ти фона читаются как своеобразная вторая композиционная структура, в данном случае — кресто­
образной формы.
Типологически — по характеру мотивов — эта композиция одна из самых необычных. О н а состоит
из элементов трех типов (лишь один из которых, да и то с большой натяжкой, может считаться расти­
тельным): крупного диска в центральной части композиции, диаметр которого чуть меньше радиуса
медальона; четырех овальных раковинообразных элементов, разделенных вдоль зубчатой линией,
размещенных по линии внутренней обводки медальона; четырех треугольных форм между ними, одной
из сторон имеющих дугу окружности, а основанием одного из углов — дисковидную форму в цент­
ральной части окружности. Внутри последней слабо проступают следы розетки, скорее всего, неко­
гда объемно трактованной. Цветовая моделировка необычных раковинообразных элементов придает
им объемный характер. Треугольные формы, являющиеся условно изображенными растительными
элементами (одна из их сторон имеет трехлепестковое завершение), также трактованы как объем­
ные, с видимой внутренней частью.
Диаметр медальона — 37 см.
Медальон — второй сверху в декоративной полосе на восточном откосе северо-восточного окна.
Сохранность фрагментарная. Полностью утрачена нижняя часть (цементная заделка) и рисунок цент­
ральной части медальона. В левой части медальона проходит широкая вертикальная заделанная трещина;
в) внутренняя структура геометрически очень четко организована, с довольно плотным заполнением
орнаментальными элементами, но с двойной композиционной ролью небольших участков фона в сред­
ней части, образующих подобие крестообразной формы. Композиция построена на пересечении четы­
рех малых окружностей, линейно не выявленных. О н а состоит из условных растительных мотивов
трех типов: четырех узких трехлепестковых мотивов, растянутых вдоль внутренней линии обводки
медальона, основанием обращенных к центру; четырех крупных широких пятилепестковых мотивов,
с мягкими закругленными средними лепестками и заостренными боковыми; четырех вытянутых, напо­
минающих стилизованные листья дуба, пятилепестковых мотивов, основания которых имеют конусо­
видную форму и также обращены к центру.
Центр композиции не является местом пересечения малых внутренних окружностей, он остается
свободным. Типологически — это один из самых традиционных медальонов как по характеру компо­
зиции, так и по характеру мотивов.
Диаметр медальона — 36,5 см.
Медальон — третий сверху в декоративной полосе на правом откосе северо-восточного окна.

459

460

Каталог

Сохранность фрагментарная. Утрачена правая верхняя часть медальона (цементная вставка). В ер ­
тикальная заделанная трещина в левой половине медальона, мелкие выпады левкаса. Почти полная
стертость красочного слоя;
г) композиция медальона построена по строго геометрическому принципу, однако благодаря кажущей­
ся вольности размещения трех крупных растительных мотивов более других оставляет ощущение
свободы и естественности. Просторные участки фона создают особую внутреннюю композицию,
весьма сложную по конфигурации. Три крупных, пышных, «фантастических» девятилепестковых
растительных мотива заостренными конусовидными основаниями сходятся к центру, но оставляют
его свободным. Им свойственны мягкие, слегка аморфные очертания, и лишь крайний, внутренний
лепесток заострен и круто изогнут к основанию, образуя характерную круглую форму. Края орна­
ментальных элементов имеют белую обводку — оставленные незакрашенными части грунта.
Диаметр медальона — 36 ,3 см.
Медальон — четвертый сверху в декоративной полосе на восточном откосе северо-восточного окна.
Сохранность фрагментарная. Утрачена (цементная вставка) правая нижняя часть медальона. Мелкие
выпады левкаса, значительная стертость красочного слоя. Уцелела приблизительно лишь четверть
композиции в правой части. Центральную часть можно лишь предположительно реконструировать
по двум небольшим сохранившимся фрагментам;
д) композиция медальона кажется геометрически четко построенной и довольно плотно заполненной,
хотя судить о ней можно лишь по сохранившемуся участку правой его части.
Композиция состоит из мотивов трех типов: центрального — предположительно крупной розетки
с мягкими сглаженными дугообразными очертаниями краев; шести крупных условных растительных
пятилепестковых элементов, размещенных по внутренней обводке медальона; шести небольших
трехлепестковых элементов — так называемых трилистников — в интервалах.
Мотивы второго типа имеют четко выраженную объемную структуру благодаря изображению внут­
ренней, тыльной стороны мотива, обозначенной лишь дугообразной линией.
М едальон — пятый сверху в декоративной полосе на правом откосе северо-восточного окна.
Сохранность фрагментарная. Большая часть медальона утрачена. В сохранившейся части — мелкие
выпады левкаса и стертость красочного слоя;

4 .2 . Ил. 3 3 2 ,3 3 4
Ч. I. Ил. 213, г

Ч. 2. Ил. 3 3 2 ,3 3 4
Ч. I. Ил. 2 1 3 ,д

Северный откос юго-восточного окна
е) композиция медальона почти полностью утрачена. Сохранились лишь фрагменты отдельных орна­
ментальных элементов в нижней правой ее части. М ож н о тем не менее составить представление
о структуре композиции.
Этот медальон с прозрачной, геометрически четкой, структурно осмысленной композицией, кресто­
образной в основе, состоит из условных растительных мотивов двух типов: четырех небольших пяти­
лепестковых мотивов, напоминающих стилизованные листовидные формы с мягкими очертаниями
краев, и четырех более крупных лепестковых элементов, растянутых вдоль линии окружности.
Все они ориентированы на центр медальона, занятый небольшой ромбовидной фигурой со слегка
прогнутыми сторонами. Мотивы первого вида размещены крестообразно. У основания они сходятся
на конус. Формы их основания построены в соответствии с внутренней малой окружностью, линейно
не обозначенной. Пространственность, известная объемность композиции этого медальона создается
благодаря мотивам второго вида, одна из сторон которых завернута от краев заостренным концом
к центру. Компактные элементы орнамента просторно размещены в плоскости медальона, оставляя
значительные свободные участки фона, образующего своеобразную «теневую» композицию.
Диаметр медальона — 36 см.
М едальон — первый сверху на восточном откосе юго-восточного окна.
Сохранность фрагментарная. Очень сильно стерт, почти утрачен красочный слой всей поверхности
медальона. М елкие выпады левкаса;
ж ) медальон геометрически четко построен. Плотно заполненный элементами орнамента, он имеет не­
большие свободные участки фона, и в этом случае образующие вторую, «теневую» композицию.
Рисунок медальона состоит из элементов двух типов: крупного диска в средней части, в центре имею­
щего своеобразную восьмилепестковую розетку с чередующимися закругленными и заостренными
лепестками; четырех крупных, смыкающихся друг с другом, вернее, плавно переходящих, перетекающих
одна в другую условных растительных форм. Верхние их части, прилегающие к диску, дугообразно
изогнуты, раздваиваясь в центре. У внутренней окружности медальона они имеют мягкое трехлепест­
ковое завершение. Боковые лепестки, изгибаясь и сближаясь друг с другом, формируют как бы внутри
себя еще один элемент — почти замкнутую яйцеобразную форму — незакрашенную часть белого
грунта. Последняя, в свою очередь, с одного края включает в себя такую ж е, но гораздо меньшую по раз­
мерам форму — оставленную часть синеватого фона, образуя, таким образом, нечто вроде «глазка».
Характер мотивов может быть интерпретирован и иначе. Необычные элементы, представленные
вдоль внутренней обводки медальона, могут рассматриваться и как своеобразная трансформация
массивных пальметт, соединенных друг с другом раздвоенными основаниями.
Все основные мотивы — мягкие, слегка аморфные, кажутся вздутыми. И х моделировка создает ощу­
щение объема.
Типологически, как по структуре, так и по характеру мотивов — это один из самых необычных среди
сохранившихся медальонов.
Диаметр медальона — 36 ,7 см.

4 .2 . Ил. 331
Ч. 1. ил. 214, е

4 .2 . Ил. 33 1 ,3 3 6
Ч. I . Ил. 214, ж

Спасский собор Андроникова монастыря

4 .2 . Ил. 3 3 1 ,3 3 7
Ч. I. Ил. 2 1 4 , з

4 .2 . Ил. 3 3 1 ,3 3 8
4. I. И л .214, и

4 .2 . Ил. 3 3 1 ,3 3 8
4. I. Ил. 214, к

Сохранность хорошая. Композиция в целом и красочный слой сохранились почти полностью, за ис­
ключением незначительной утраты в верхней правой части медальона.
Медальон — второй сверху на восточном откосе юго-восточного окна;
з) медальон с геометрически четким построением, прозрачной ясно читающейся композицией, со зна­
чительно свободным пространством фона. Типологически весьма необычен. Составлен из элементов
одного рода, обычно служащих второстепенными, — так называемых готических трилистников, ис­
пользовавшихся и в других медальонах. В данном случае это девять сравнительно крупных (по срав­
нению с использованными в других композициях) элементов, двумя сторонами, опирающимися на
внутреннюю обводку медальона, и третьей, которая направлена к центру. И х моделировка постро­
ена с постепенным уплотнением цвета к центру мотивов, начиная от светлого на краях — широкой
белой обводки (незакрашенные участки грунта).
В средней части медальона помещена небольшая дискообразная, вернее, многогранная форма, со­
стоящая из девяти расходящихся из центра сегментов. Все стороны ее слегка изогнуты или прогнуты,
чем создается ощущение объема, выпуклости.
Диаметр медальона — 35 ,8 см.
Медальон — третий сверху на восточном откосе юго-восточного окна.
Сохранность медальона полная. Красочный слой немного стерт, но в основном уцелела даже моде­
лировка орнаментальных элементов;
и) композиция медальона выразительна, лаконична, четко построена, хорошо читается. О н а состоит из
шести крупных пышных лепестково-лиственных элементов сложной конфигурации, образующих,
условно говоря, треугольные формы. Один из их концов исходит из центра окружности, другие р ас­
тянуты вдоль внутренней обводки медальона. Каждая из сторон имеет трехлепестковое завершение,
мягко круглящееся в центре и заостряющееся и удлиняющееся по бокам. Н а одной из сторон, по­
строенной вдоль радиуса, один из лепестков круто изогнут, образуя нечто вроде своеобразного
«глазка» — проглядывающей части фона. Вторая боковая сторона завернута таким образом, что
видна «тыльная» часть этого орнаментального мотива, что создает ощущение определенного объема,
а дугообразно изогнутая линия сгиба — ощущение движения, как бы верчения.
П о краям элементы имеют широкую белую обводку (оставленные незакрашенными части грунта),
в средней части элементов — постепенно сгущающийся к центру прозрачный тон. Завернутые края
элементов местами сохранили легкую штриховую моделировку.
Диаметр медальона — 36 ,3 см.
Медальон — четвертый сверху на восточном откосе юго-восточного окна;
Сохранность фрагментарная. Полностью утрачена четвертая часть медальона справа;
к) композиция медальона продуманная, геометрически четко построенная, но слишком плотная, дробная,
лишенная изысканности и четкости большинства других. Состоит из мотивов четырех типов: четырех
миндалевидных условных растительных форм, одна из сторон которых, проходящая по внутренней
обводке медальона, кажется загнутой внутрь, к центру медальона, и имеет трехлепестковое заверш е­
ние мягких очертаний. Вторая, условно говоря, внутренняя сторона этого мотива обозначена ровной
дугообразной линией. Н а отогнутой его части сохранились следы лучеобразной штриховой модели­
ровки; четырех «цветочных» форм, размещенных в интервалах между описанными выше элементами,
а также вдоль внутренней обводки медальона, напоминающих цветочные чашечки, раздваивающи­
еся у основания и завершающиеся у краев медальона трехлепестковым членением. В средней части
медальона представлена своеобразная внутренняя композиция, образованная четырьмя элементами
двух разных типов, в целом образующими окружность, разделенную двумя расходящимися от центра
дугами — узкими линиями просматривающихся участков фона. Он а состоит из двух миндалевидных
форм, почти идентичных описанным выше, но на этот раз с пятилепестковым завершением загнутой
части. В интервалах между ними помещены лилиевидные или, скорее, колокольчикообразные ф ор­
мы со сходящимися к центру заостренными основаниями и трехлепестковыми завершениями.
И з-за того, что членения крупных элементов основных форм этого медальона находятся, как кажется,
внутри них, общая композиция оставляет ощущение некоторой аморфности.
Диаметр медальона — 35,8 см.
Медальон — пятый сверху на восточном откосе юго-восточного окна.
Сохранность фрагментарная. Утрачена треть медальона в правой его части. Красочный слой местами
сильно стерт;

Южный откос юго-восточного окна
4. 1. Ил. 219

л ) композиция состоит из четырех крупных лепестковых сердцевидных элементов, заостренными конца­
ми сходящихся к центру. М еж ду ними помещены четыре небольших кружочка. Ощущение некоторого
объема или пространственности этой композиции создается завернутыми к центру заостренными верх­
ними краями основных мотивов. Н а одном из них сохранились фрагменты штриховой моделировки.
М едальон является одним из самых лаконичных по композиции. Значительное свободное простран­
ство фона создает своеобразную двойную, внутреннюю структуру крестообразной формы.
Диаметр медальона — 36 см.
Медальон — первый сверху на южном откосе юго-восточного окна.
Сохранность фрагментарная. Утрачена нижняя правая часть медальона (цементная закладка). К р а­
сочный слой сильно потерт, особенно в нижней половине.

461

462

Каталог

23. Собор Богоявленского монастыря
в Москве
(Ч . I . С . 2 59. Ч. 2. Ил. 3 3 9 - 3 4 0 )

В рем я сооруж ения храм а
В р ем я р о сп иси х рам а
З а к а з ч и к и росп иси
И сполнит ели росп иси
Т е х н и к а и с п о л н е н и я р о сп и с и
Р ест авраци я
С о с т о я н и е с о х р а н н о с т и р о сп и с и
после р аск р ы т и я

С

и ст ем а

с е р е д и н а X IV — с е р е д и н а X V в.
XV в. (? )
н е и з в е ст н ы
н е и з в е ст н ы
ф р еск а
д в а н е б о л ь ш и х ф р а г м е н т а р а с к р ы т ы в 1 9 8 0 - х гг.
п р и а р х и т е к т у р н о -а р х е о л о г и ч е с к и х р а б о т а х
д р е в н е й ш а я ж и в о п и сь х р а м а н е с о х р а н и л а сь .
О б н а р уж ен н ы е ф р а гм ен т ы н ы н е д л я о б о зрен и я
н е дост упны

д ек о ра ц и и

Древний собор Богоявленского монастыря не сохранился, как, естественно, и его роспись. В кладке
фундамента собора X V II в. на блоках вторичного использования были обнаружены лишь два неболь­
ших фрагмента живописи.

О с н о в н ы е

э л е м е н т ы

д е к о р а

На одном из блоков сохранился небольшой фрагмент орнамента, по всей вероятности, — часть орна­
ментированного медальона. М ож н о лишь предполагать, что он являлся частью декорации цокольной
зоны росписи, скорее всего, занятой изображением подвесных пелен.

Орнамент
Вид:
I. Растительный

Тип:
1. Л еп естково-л и ствен н ы й , в медальоне ( ? )
На участке штукатурки, уцелевшем на поверхности каменного блока, сохранились фрагменты нескольких
мотивов лепестково-лиственного орнамента. Один из них, слегка изогнутый, с плавным трехчастным з а ­
круглением внешнего края, напоминает простейшую лепестковую форму. Другой, более крупный, воз­
можно, расположенный по дуге, имеет угловатый срез одного из крупных лепестков и короткую тонкую
тычинку, закручивающуюся на конце в небольшой шарик. М еж ду ними просматривается небольшой
фрагмент еще одного мотива, также с исходящей из него тычинкой. Размещение мотивов на фоне было
довольно свободным. М еж ду ними просматривается довольно значительный его участок.
Сохранившиеся части мотивов имеют светлую обводку контуров. Колористическая гамма: светло-зеле­
ный и разные градации охры; фон темно-синий.
Роспись однослойная по однослойному ж е белому грунту толщиной до 1 см.
Остатки орнаментальных мотивов, возможно, являются частью композиции орнаментированного ме­
дальона, представленного некогда на поверхности, по крайней мере, четырех блоков.
О размере фрагмента можно судить исходя из размера камней (24 х 25 — 24 х 30 см), на части кото­
рых уцелела штукатурка.
Диаметр медальона мог составлять не менее 48 см.
Сохранность фрагментарная. Множественные утраты левкаса.

Ч. 2. Ил. 3 3 9 ,3 4 0
Ч. I. Ил. 220

Собор Рождества Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре

24. Собор Рождества Богородицы
в Пафнутьево-Боровском монастыре
(Ч . I . С . 3 0 4 —3 10. Ч. 2. С . 3 4 1 —3 48 )

В рем я соо р уж ен ия храм а
В р е м я р о сп и с и х р а м а
З а к а з ч и к и р о сп и с и
И с п о л н и т е л и р о сп и с и
Т е х н и к а и с п о л н ен и я р о сп и с и
Р ест авраци я

С о с т о я н и е с о х р а н н о с т и р о сп и с и
п о с л е р а ск р ы т и я

С

и ст ем а

1 4 6 7 г.
1 4 6 8 - 1 4 7 6 гг.
П аф н ут ий Бо р овски й
М и т р о ф а н . Д и о н и с и й и а р т ел ь
ф р еск а
ж и в о п и сь х р а м а н е с о х р а н и л а с ь . О т д е л ь н ы е
ф р а гм ен т ы росп иси н а б л о к а х д р е в н его соб ора,
и сп о льзо ва н н ы е при п ост р ой к е ф у н д а м ен т а соб ор а
1 5 8 6 г ., б ы л и о б н а р у ж е н ы п р и а р х и т е к т у р н о р е с т а в р а ц и о н ы х р а б о т а х в 1 9 6 1 — 1 9 6 5 г г.
и р а с к р ы т ы в 1 9 8 6 г.
блоки хранят ся в л ап идар и и н а т еррит ории
П а ф н у т ь е в о -Б о р о в с к о г о м о н а с т ы р я

ж и в о п и си

Роспись собора не сохранилась, за исключением небольших фрагментов фресок на поверхностях бло­
ков вторичного использования.

О с н о в н ы е

э л е м е н т ы

д е к о р а

I. Воспроизведение подвесны х белых пелен
Ч. 2. Ил. 348

Остатки изображения пелены, украшенной орнаментированными медальонами, сохранившиеся на бло­
ках белого камня из кладки древнего собора, по всей вероятности, относятся к цокольной зоне росписи.
Судя по сохранившимся фрагментам, края подвесных белых пелен сверху и снизу были выделены
линиями каймы. Н а одном из блоков сохранился фрагмент нижней каймы, состоящей из двух полос
шириной 1,2 см, цвета красной охры. На другом блоке уцелел фрагмент верхней части пелены, где кайма
состояла из четырех полос толщиной 0 ,4 —0 ,5 см каждая. О бщ ая ширина каймы здесь составляла 6 см.
Складки пелены, веерообразно расходящиеся от мест «креплений», были прописаны светло-зеленым
тоном.
Пелена была украшена орнаментированными медальонами. Они отличались по размерам, насколько
можно судить по остаткам сегментов, дифференцируясь, видимо, в зависимости от местоположения.
Три медальона имели в диаметре 47 см, два — 62 см, один — 66 см, еще один
71 см. Диаметры ме­
дальонов, фрагменты которых уцелели на разных плоскостях одного и того ж е блока, скорее всего вхо­
дившего в состав кладки алтарного столба, составляли, соответственно, 47 и 66 см и находились на
разной высоте. Меньший из медальонов, вероятно, входил в состав алтарной декорации.
Обводка медальонов, начиная от внешнего края, состоит из тонкой темной полосы, затем неширокой
белой (оставленный незакрашенным грунт), далее широкой темной полосы (черная рефть), более чем
в два раза превышающей толщину белой, и вновь белой полосы.

II. Орнамент
Судить об орнаменте в росписи мы можем лишь по фрагментам орнаментальных композиций в м е­
дальонах.

463

464

Каталог

Орнамент
Вид:
1. Растительный

Тип:
1. Л епестково-ли ствен н ы й в м едальонах

Варианты:
Фрагменты орнаментированных медальонов сохранились на двух плоскостях блока, расположенных
под прямым углом. Скорее всего медальоны украшали пелену в цокольной зоне росписи алтарного
столба храма при входе в диаконник (слева). О б этом свидетельствует перепад в 30 см в расположе­
нии сегментов обводки медальонов.
а) на одной поверхности блока сохранилась верхняя правая часть медальона, позволяющая реконстру­
ировать всю его композицию. Он а состояла из элементов стилизованного растительного орнамента
двух типов: трех пар крупных лилиевидных мотивов и между ними трех вытянутых овальных форм,
перехваченных посередине. Все они направлены из центра, оставляя его, однако, свободным, и доходят
до края внутренней обводки. Боковые части лилиевидных мотивов слегка изогнуты, а верхний край в
средней части прорезан округлой выемкой-«глазком». Пространственная цезура между ними имеет
каплевидную форму. Овальные формы, заостренные к краям, кажутся перетянутыми в средней час­
ти, образуя небольшой поперечный овал, также сжатый в центре. В се орнаментальные элементы
имеют широкую, белую (оставленный незакрашенным грунт), отчетливую обводку.
Колористическая гамма: светло-зеленые, охристые, розовые тона. Фон — темно-синий.
Диаметр медальона изначально составлял 47 см.
Блок Ю А -3 1 (южная апсида № 31).
Размеры каменного блока — 42 х 39 х 30 см.
Сохранность. Выпады и трещины грунта и красочного слоя;
б) на другой стороне того ж е блока сохранился участок нижней левой части медальона с участком об­
водки и фрагментами двух орнаментальных мотивов, не позволяющих восстановить структуру ком­
позиции в целом, а также участок пелены с небольшим фрагментом нижней терракотовой каймы.
Один из орнаментальных мотивов представлял собой пятилепестковую «пальметту» с мягкими сред­
ними «лепестками» и заостренными крайними, основание которой помещалось у края внутренней
обводки медальона.
Колористическая гамма: светло-зеленые, охристые, розовые тона. Фон — темно-синий.
Диаметр медальона изначально составлял 66 см.
Блок Ю А -31 (южная апсида № 31).
Сохранность. Выпады и трещины грунта и красочного слоя;
в) на поверхности каменного блока уцелел фрагмент орнаментированного медальона, дающий воз­
можность реконструировать всю композицию. Средняя, основная, ее часть представляла собой ш е­
стигранник, разделенный на сегменты дугами полуокружностей, проходящих через центр медальо­
на, равных ему по диаметру. В него вписаны лилиевидных формы, размещенные по принципу
вертушки, в центре верхнего края заканчивающиеся округлой выемкой-«глазком». В свободных
овальных пространствах фона вдоль внутренней обводки медальона размещены шесть вытянутых,
заостренных на концах овальных элементов с округлым утолщением в центре. В се мотивы выделе­
ны по краям широкой белой обводкой (незакрашенные части фона).
Колористическая гамма: светло-зеленые, охристые, розовые тона. Фон — темно-синий.
Диаметр медальона — 62 см.
Блок Ц А -8 (центральная апсида, № 8).
Размеры каменного блока — 27 х 36 х 40 см.
Сохранность. Выпады и трещины грунта и красочного слоя;
г) на одной из поверхностей сохранился небольшой сегмент круга с частью орнаментального мотива.
П од обводкой (темная рефть) на расстоянии 21 см идет кайма пелены, состоящая их двух террако­
товых полосок шириной 1,2 см.
Блок Ц А -1 (центральная апсида, № 1).
Размеры каменного блока — 32 х 40 х 20 см.
Обводка соответствует диаметру круга в 66 см.
Сохранность. Выпады и трещины грунта и красочного слоя;
д) блок представляет собой конструктивный элемент, который является частью откоса портала.
Фрагмент орнаментированного медальона — небольшой сегмент круга (темная рефть) — сохра­
нился на одной стороне блока.

Ч. 2. Ил. 343,
344, а
Ч. I. Ил. 258

Ч. 2. Ил. 343,
3 4 4 ,6

4 .2 . Ил. 342
Ч. I. Ил. 257

Ч. 2. Ил. 347

4 .2 . Ил. 346

Собор Рождества Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре

Обводка соответствует диаметру круга в 47 см. Фрагмент орнаментального мотива
Рядом с обводкой медальона просматривается складка пелены светло-зеленого тона.
Блок И А - 10 (центральная апсида № 10).
Размеры каменного блока 26 х 27 ,5 х 60 см.
Сохранность. Выпады и трещины грунта и красочного слоя.

зеленый.

Фрагменты изображений пелен и частей обводки медальонов на отдельных блоках
е) блок С - 12 (северная стена, № 12).
Размеры каменного блока — 14 х 22 х 29 см.
Сохранился фрагмент обводки медальона, соответствующий диаметру в 47 см и небольшой ф раг­
Ч. 2. Ил. 345

Ч. 2. Ил. 348

мент орнаментального мотива;
ж ) блок Ц А -2 (центральная апсида, № 2).
Размеры каменного блока — 23 х 32 х 36 см.
На лицевой стороне круга сохранился фрагмент орнаментированного медальона с частью обводки
(темная рефть), соответствующей диаметру в 66 см.
Внутри него сохранилась часть орнаментального мотива, вписанного в малую окружность диамет­
ром около 28 см .
Н а участке пелены сохранились следы двух светло-зеленых линий шириной в 1,3 см , обозначающих
складки пелены. Вероятнее всего, блок входил в кладку столба храма.
Сохранность. Выпады и трещины грунта и красочного слоя;
з) блок И А -2 (апсида № 2).
Размеры каменного блока — 22 х 25 х 32 см.
На лицевой стороне сохранился фрагмент верхней части пелены с каймой.
Кайма шириной 6 см состоит из четырех терракотовых полос шириной 0 ,4 —0 ,5 см каждая. Остатки
пяти складок выполнены зеленым тоном.
Сохранность. Н а поверхности фрески каверны.

465

Каталог

25. Собор Воскресения Христова
в Волоколамске
(Ч . I . С . 310. Ч. 2. Ил. 3 4 9 , 3 50 )

С

и ст ем а

В рем я сооруж ения храм а
В р ем я росп иси храм а
З а к а з ч и к и р о сп и с и
И с п о л н и т е л и р о сп и с и
Т е х н и к а и с п о л н ен и я р о сп и с и
Р ест авраци я

1 4 8 0 - 14 9 0 -е гг. (? )
1 4 8 0 - 1 4 9 0 - е г г . — н а ч а л о X V I в.
н е извест ны
Д ионисий и ар т ел ь ( ? )
ф реска
ж и воп и сь хра м а сохран и л ась ф ра гм ен т а р н о .
О т д е л ь н ы е у ч а с т к и р о сп и с и бы л и о б н а р у ж е н ы
п р и а р х и т е к т у р н о -р е с т а в р а ц и о н ы х р а б о т а х
в 1 9 6 1 - 1 9 6 5 г г.

С о с т о я н и е с о х р а н н о с т и р о сп и с и
после р аскры т и я

ост а т к и ф р еск о в о й росп иси сохранились
н а а л т а р н о й п р е г р а д е и г р а н я х в о ст о ч н ы х с т о л б о в

д ек о ра ц и и

Ж ивопись храма, за исключением небольших фрагментов, не сохранилась.

О с н о в н ы е

э л е м е н т ы

д е к о р а

I. Воспроизведение подвесны х пелен
В цокольной зоне росписи, судя по остаткам декорации алтарной преграды, были изображены подвесные пелены.

Ч. 2. Ил. 349

II. Орнамент
Фрагмент орнаментального фриза сохранился на гранях восточных столбов собора.

Орнамент
Вид:
I. Растительный

Тип:
I . Л епестково-ли ствен н ы й
Композиция орнамента состоит из однородных цветочно-лиственных мотивов, организованных перекрещивающимся волнообразным движением стебля в парные формы, представленные в зеркальном
отражении.

Ч. 2. Ил. 350

Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре

26. Собор Рождества Богородицы
в Ферапонтовом монастыре
(Ч . I . С . 3 1 5 - 3 3 7 . Ч. 2. Ил. 3 5 1 - 3 9 3 )

В р ем я соо р уж ен ия храм а
В р е м я р о сп и с и х р а м а
З а к а з ч и к и р о сп и с и
И с п о л н и т е л и р о сп и с и
Т ех н и к а и с п о л н ен и я р о сп и с и
Рест авраци я

С о с т о я н и е с о х р а н н о с т и р о сп и с и
п о с л е р а ск р ы т и я

С

и ст ем а

1 4 9 0 - е г г . X V в.
1 5 0 2 г.
н е извест ен ы
Д и о н и с и й и а р т ел ь
ф р еск а
р о сп и с ь н е б ы л а з а п и с а н а . С 1 9 9 0 - х г г . и п о н а с т о я щ е е
в р е м я с п е ц и а л и с т а м и Го с. Н И И Р с о в м е ст н о
с р е с т а в р а т о р а м и О .М . Р е е ч н ы м и И.И. Ф е д ы ш и н ы м
о сущ ест вл я ет ся о чи ст к а росп иси от з а гр я зн ен и й ,
б и о ло ги ч еск и х о б р а з о в а н и й и ук р е п л е н и е к р а со ч н о го слоя
р о сп и с ь с о х р а н и л а с ь п р а к т и ч е с к и п о л н о с т ь ю .
У т р а т ы н е з н а ч и т ел ь н ы

д еко рац и и

Роспись покрывает стены храма в четыре регистра. Пятый, цокольный, регистр — изображение под­
весных пелен, украшенных орнаментированными медальонами.
В качестве элементов, организующих систему живописи, в Рождественском соборе использованы ши­
рокие полосы красно-коричневых разгранок, обрамленных тонкими линиями белых филенок. Они раз­
деляют регистры росписи, композиции внутри регистров и обрамляют контуры внутренних архитектур­
ных конструкций. Средняя ширина разгранок в основном объеме храма составляет около 7 см. Тонкие
белые линии филенок, обрамляющие разгранки, имеют около 0 ,75 см каждая. Разгранки выполнены
темно-коричневым железосодержащим пигментом с лессированной сильно разбавленной розовой ох­
рой. В основном объеме храма они имеют красноватый оттенок, в алтарных апсидах — светло-корич­
невый с использованием ферригидрита. На западных столбах поверх красно-коричневого ж елезосо­
держащего пигмента сохраняются остатки сильно разбеленной киновари. В росписи западного
портала разгранки светло-розового цвета шириной 6 см . П оверх красочного слоя опуши с двух сто­
рон проведены белильные филенки шириной 1 см.
М еж ду регистрами росписи орнаментальные фризы не используются, лишь на северо-западном и югозападном столбах, в местах перехода к сводам, помещены прямоугольные орнаментальные панно. Судя
по сохранившемуся фрагменту на восточном откосе юго-восточного окна, орнамент не использовался
и на откосах окон. Они были растесаны, а позднее восстановлены в прежних размерах. В них, как и в
дверных проемах, применена многоцветная опушь — вертикальные полосы разных оттенков охры (от
светлой до красно-коричневой), своеобразная система цветных расколеровок.
В малозаметных местах храма на столбах ( южной грани юго-восточного, и северной грани северо-восточ­
ного столбов) помещены прямоугольные панно — своеобразное воспроизведение мраморной облицовки.
В цокольной зоне росписи по всему периметру собора и в нижней части декорации среднего прясла запад­
ного фасада представлены подвесные белые пелены, украшенные орнаментированными медальонами.
Уникальная сохранность системы живописи и исследования, проведенные при реставрационно-консервационных работах 1998—2002 гг., позволяют подробно проследить характер использования и сп о­
собы исполнения каждого из этих приемов.

О с н о в н ы е

э л е м е н т ы

д е к о р а

. Опуш ь
Цветные расколоровки разными тонами охры сохранились в софитах и в откосах дверных проемов ю ж ­
ного и западного порталов (в софите северного портала помещена авторская надпись) и на откосах не­
которых окон.
Н а южном портале по правому откосу от дверного проема до края софита цветные полосы располага­
ются в следующей последовательности: зеленая — 12 см, розовая — 20 см, желтая — 11 см , темно­
желтая — 9 см , красно-коричневая разгранка — 8 см с белой филенкой (1 см) с внутренней стороны.
К замку софита полосы расширяются, особенно широкая розовая.

467

468

Каталог

При открытых дверях полосы в дверном проеме от угла — желтая охра — 11 см, разгранка — 5 см с
белильной филенкой по внутреннему краю — 1 см. Н а торце дверного проема в сторону ризницы про­
должается разгранка — 6 см , левкас — 10 см , охра — 7 ,5 см и разгранка — 7 см с белильной ф и ­
ленкой по внутреннему краю шириной 1 см.
Н а западном портале от наружного края в сторону проема расположение полос на южном откосе сле­
дующее: разгранка — 5,5 см с белой филенкой шириной 1,3 см; темно-желтая охра — 11 см, охра — 11 см,
розовая охра — 13 см. Часть проема на верхнем участке расписана охрой. Торец дверного проема рас­
писан полосами, размеченными тонкой граф ьей,: желтая охра — 6,5 см , левкас — 8 см , желтая охра —
5.5 см, левкас — 1,8 см , разгранка — 5,0 см. Наружная часть дверного проема на высоту 230 см слева
и 232 см справа расписана полосами: 4,5 см — разгранка, 0 ,8 см — левкас, 6 ,0 см — желтая охра,
5 .5 см — розовая охра. Н а внутренних плоскостях плечевидных завершений сохраняется тот ж е прин­
цип многоцветной опуши.
Многоцветная опушь использовалась и в софитах южного и западного порталов. Н а южном портале
по правому откосу от дверного проёма до края софита цветные полосы располагаются в следующей по­
следовательности: зеленая — 12 см, розовая — 20 см , желтая — 11 см, темно-желтая — 9 см , крас­
но-коричневая опушь — 8 см с белильной обводкой (1 см) с внутренней стороны. К замку софита по­
лосы расширяются, особенно широкая розовая.
При открытых дверях полосы на участке, перпендикулярном по отношению к софиту, от угла — ж ел ­
тая охра — 11 см , опушь — 5 см с белильной обводкой по внутреннему краю — 1 см. На торце двер­
ного проема в сторону ризницы продолжается опушь — 6 см, левкас — 10 см, охра — 7,5 см и опушь —
7 см с белильной филенкой по внутреннему краю — 1 см.
Н а западном портале от наружного края в сторону проема следующее расположение полос на южном от­
косе: опушь — 5,5 см , с белильной обводкой — 1,3 см , темно-желтая охра — 11 см, охра — 11 см,
розовая охра -— 13 см . Перпендикулярная софиту часть проема на верхнем участке расписана охрой.
Торец дверного проема, где полосы очерчены тонкой графьей, расписан полосами: желтая охра — 6,5 см,
левкас — 8 см , желтая охра — 5 ,5 см, левкас — 1,8 см , опушь — 5,0 см.
Наружная часть дверного проема на высоту 230 см слева и 232 см справа расписана полосами: 4,5 см —
опушь, 0 ,8 см — левкас, 6 ,0 см — желтая охра, 5,5 см — розовая охра.
Н а внутренних плоскостях плечевидных деталей сохраняется тот ж е принцип многоцветной опуши.
Н а восточном откосе юго-восточного окна основного объема храма сохранившаяся часть многоцвет­
ной опуши, не доходящая до оконного проема, состояла из полос: розовой (ближайшей к окну) — 10 см,
светло-лимонной — 10 см , золотистой охры — 9 см , белой — 1 см и коричневой разгранки шириной
10 см.
Откосы восточного окна Никольского придела расписаны четырьмя полосами разной ширины. Бли­
жайшая к оконному проему полоса — зеленая (глауконит ? по светло-розовой подкладке с вкрапле­
ниями изумрудной зелени) на северном откосе — 17 см , на южном — 15,5 см, в замке — 18 см. Вто­
рая полоса — светло-розовая охра по неровной левкасной поверхности, местами плотно перекрытая
белилами, на южном откосе — 25 см, на северном — 27 см, в замке — 20 см. Вторая полоса — зе­
леная (глауконит ? по светло-розовой подкладке, местами перекрыта более темным зеленым пигмен­
том). Крайняя разгранка — светлая охра с остатками коричневого железосодержащего пигмента у по­
доконника и вкраплениями киновари на своде.
Откосы южного окна Никольского придела выполнены в той ж е цветовой гамме, что и восточного. Р а з­
меры первой полосы на восточном откосе — 14,5 см , на западном — 10,5 см , в замке — 13,5 см. Вто­
рая полоса — на восточном откосе — 29 см , на западном — 33 см , в замке — 31 см. Третья полоса
на восточном откосе — 17 см , на западном — 17,5 см , в замке — 17 см. Крайняя разгранка — на во­
сточном откосе — 9 см , на западном — 8 ,5 см , в замке — 9 см.

II. В оспроизведение м рам орной облицовки
Прямоугольные панно на южной грани юго-восточного столба и на северной грани северо-восточного
столба представляют собой воспроизведение мраморной облицовки, вернее, ее своеобразное обозна­
чение — на синеватом фоне фрески небрежные разноцветные короткие движки. Этот же прием был
использован и на полочках западного портала — темные штришки на белом фоне.

III . Воспроизведение подвесны х белы х пелен
Четкого уровня регистра с изображением белой (оставленный не закрашенным, до блеска отполиро­
ванный левкас) пелены не существовало. П о периметру храма и у столбов высота яруса частично
скрыта деревянным полом, поэтому при замерах прибавлялось 5 ,5 - 6 см. При этом высота регистров
росписи над пеленой также неодинакова, составляя в разных частях храма от 200 до 225 см , а высота
акафистных композиций на столбах — от 207 до 217 см , на стенах — от 165 до 170 см.

ч. 2. Ил. 353

Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре

Высота нижнего яруса по периметру основного четверика храма колеблется от 139 до 150 см с разницей
на одних плоскостях стен между дверными проемами и углами в 1—2 см: на южной стене от портала до
угла 148—150 см; на западной стене в южной части от 146 до 147 см, в северной части — 145—146 см; на
северной стене от угла до портала — 1 4 6 -1 4 8 см; за исключением части стены между северными вра­
тами и жертвенником с большими перепадами по высоте яруса от 144 до 139 см.
В алтарных апсидах уровень яруса выше и колеблется от 156 до 164 см , причем во всех алтарных ап ­
сидах наблюдается возрастание высоты яруса от краев к центру: в жертвеннике — 1 5 8 -1 6 4 -1 6 1 см,
в центральном алтаре — 158—163— 156 см и в диаконнике — 164— 168— 164 см , за исключением уча­
стков пелен подокнами, размеры которых ограничены подоконниками.
Н а самую значительную высоту поднимается ярус с изображением пелен в Никольском приделе слева
от восточного окна — 168 см.
Н а западном фасаде нижний ярус росписи имеет в высоту 80 см , внизу ограниченный фризом из кера­
мических плиток.
Н а столбах высота яруса с изображением пелены также колеблется на одной и той ж е грани в преде­
лах 151 —148 см на северо-западном столбе и 152—154 см на юго-западном столбе.
Рефтяной фон фриза с изображением пелен, просматривающийся в верхней части (между провисаю­
щими дугами пелен) и внизу (на значительных свободных участках между нижним краем пелен и по­
лом), разной степени сохранности от глубокого черного цвета в нижних частях северного участка з а ­
падной и северной стен (изначальный фон всего фриза) до светло-серого на большей части яруса,
до серовато-прозрачного на наружной («портальной») росписи.
Сп особ изображения пелены в основном традиционен и может быть прослежен очень подробно. Не
меньшего внимания, заслуживают и приемы ее изображения, не отличающиеся строгой регулярно­
стью и регламентированностью. Размеры пелены, ее ширина и пролеты между местами креплений ме­
няются даже в пределах одной стены. Так, ширина пелены в северной части западной стены колеблет­
ся между 1 1 8 -1 2 2 см , а на северной грани юго-западного столба — между 1 1 5 -1 1 8 см.
Соответственно нижний край пелены по периметру всего собора также имеет разную высоту. Так, на­
пример, приподнятые ее углы на северной стене у восточного откоса портала находятся на высоте 26 см;
у западного — 33 см и далее в сторону северо-западного угла соответственно 27 ,5 ; 29; 27 и в самом
углу — 26,5 см. П о северной части западной стены от угла к порталу последовательно — 23; 25; 24 и
23,5 см на правом откосе западных врат. Н а южном откосе — 30 см. Н а гранях столбов приподнятые
части пелены также находятся на разной высоте, например, на северо-западном ребре юго-западного
столба ее высота от пола составляет 38 ,5 см , а на юго-западном — 25 ,5 см.
Поверху и понизу пелены обрамлены двумя узкими линиями красно-коричневой каймы. О т верхнего
края пелены в основном объеме храма они проходят на расстоянии от 1,2 до 1,8 см , толщина линий кай­
мы в среднем составляет 1,5 см , колеблясь в пределах между 1,4—1,6 см , расстояние между ними ко­
леблется в пределах 1 ,2 - 1 ,8 см. Внизу от края пелены они отстоят на расстоянии 1 ,2 - 1 ,8 см (на з а ­
падной стене). На отрезках пелены, представленной в нижней части росписи западного фасада,
ограниченной внизу фризом керамических плиток, обозначены лишь верхние линии каймы, нижняя из
которых намного уж е, чем верхняя (соответственно 1,7 и 0 ,5 см слева от портала и 2 и 0,4 см справа
от него).
Снизу края пелены были моделированы растушеванным светло-зеленым тоном. Лучш е всего это про­
сматривается на северной грани юго-западного столба.
Н а обращенных друг к другу гранях западных столбов заметная разница в форме нижнего края пеле­
ны: на юго-западном излом более мягкий, почти не имеющий угла, центральная петля здесь находится на
расстоянии 73 и 70 см от краев. Н а западной грани северо-западного столба крутой нижний изгиб со ­
ответствует верхнему, на западной грани юго-западного столба нижний изгиб почти не заметен, без у г­
ла. Такие плавные линии нижнего края встречаются только на юго-западном столбе.
Сп особ «крепления» пелен вполне традиционен. Нижняя белильная линия разгранки имитирует
шнур, на который она «подвешивается» при помощи узких красно-коричневых «петель» или «колец»
(степень сохранности не позволяет точно определить их название). Высота их составляет около 2 см.
Лучш е всего «петля» пелены просматривается в центре западной грани юго-западного столба. О б а
конца петли очень близко, без просвета, сходятся за белой линией у края пелены. О н а перекрывает
«петли» в основном с левого края, за исключением западной и северной граней юго-западного столба и
портала, где шнур перекрывает правую сторону «петли». М еж ду белым шнуром и приподнятой у места
«крепления» пеленой расстояние от 0 ,5 до 2 см.
Верхние дугообразные края пелены написаны свободно от руки с разной глубиной и шириной. Визуаль­
но более равномерно они выглядят в основном четверике собора, кроме крайнего углового на южной сте­
не. Тем не менее даже здесь интервалы между петлями разные. Так, на северной стене в направлении от
северных врат к северо-западному углу собора интервалы составляют последовательно 116, 97, 88 и
106 см. Д аж е на небольших плоскостях граней столбов с двумя отрезками пелен, «крепящимися» на трех
«петл ях», различия в их ширине составляю т от 1 до 4 см . Н априм ер, на северо-западном столбе

469

470

Каталог

расположение средней «петли» на восточной грани — по центру; на южной грани со смещением впра­
во (74 и 70 см), на западной грани почти по центру — 72 см северный отрезок и 71 см — южный; на
северной грани — со смещением влево (71 и 73 см). В алтарных апсидах нерегулярность в изображе­
нии отрезков пелен связана с большим количеством печур на границе двух нижних ярусов росписи.
Глубина прогибов пелен по верхнему краю с большой разницей на откосах северных врат 18,5 см — сл е­
ва и 11 см — справа, на стене от врат до северо-западного угла несколько смягчается: соответствен­
но по порядку — 13,5; 11,5; 11,0; 16,5 см, и еще более равномерной становится на западной стене от с е ­
веро-западного угла к вратам — 14; 14; 13; 14 см.
Нижняя кромка пелены по периметру всего собора также имеет разную высоту. Так, например, при­
поднятые углы у восточного откоса портала на северной стене находятся на высоте 26 см; у западного —
33 см и далее в сторону северо-западного угла соответственно 27 ,5; 29; 27 и в самом углу — 26,5 см.
П о северной части западной стены от угла к порталу последовательно — 23; 25; 24 и 23 ,5 см на
северном откосе западных врат. На южном откосе — 30 см. Углы пелены, изображенной на гранях
столбов, часто приподняты по-разному, например, на юго-западном столбе на северо-западном его уг­
лу высота 38 ,5 см , а на юго-западном — 25 ,5 см.
Почти во всех случаях изгиб верхнего края пелены между местами креплений более крутой, чем ниж­
ний, за исключением Никольского придела, а также пелен в восточной части южной стены, до врат и
на южной грани северо-восточного столба, т. е. практически в одном компартименте. В Никольском
приделе верхние и нижние изгибы пелены не совпадают даже по количеству (вверху — шесть, внизу —
девять. П о верхнему краю пелены — три широкие печуры).
Нижние края отрезков пелены здесь более часто расположены, особенно на южной стене, где более
значительны и их изгибы. Изображение пелены в западной части северной стены отличается более
плавными верхними изгибами. Изгибы в северо-восточном углу почти одинаковы, т.е. глубина изгибов
возрастает от портала к углу и линия изгиба пелены вверху не соответствует нижней. Здесь ж е смещен
уровень медальонов и их расположение. Это тем более заметно, что медальоны здесь более контраст­
ны, с крупными орнаментальными формами. Крайний в северо-западном углу медальон изображен так,
что его западный край с обводкой и частью орнаментальной композиции кажется уходящей в стену и
как бы гасит динамику и активность этой части стенописи.
Соотношение изгибов нижнего и верхнего краев пелены в двух алтарных апсидах и по сторонам пор­
тала проследить невозможно из-за отсутствия в этих частях нижнего края росписи. В жертвеннике по­
низу — утраты левкаса; в алтаре почти по всему периметру нижняя часть была занята Синтроном; на
портале внизу проходит фриз из керамических плиток.
Изгибы двух отрезков пелены, изображенных на западном портале по верхнему краю, несколько различ­
ны; под изображением архангела М ихаила края пелены касаются опуши, под изображением арханге­
ла Гавриила отстоят на некотором расстоянии от опуши.
Белые пелены в основной части храма сверху и снизу ограничены двумя одинаковыми линиями крас­
но-коричневой каймы шириной по 1,5 см с чуть меньшими просветами между ними и до их краев. В на­
ружной росписи на западном фасаде другой принцип: верхняя полоса каймы изображена более широ­
кой при одинаковом расстоянии между ними и от края пелены.
Внутри храма пелены продолжаются на откосах врат с загибами ткани у дверных проемов западного и
южного порталов одной небольшой округлой складкой. Край складки прописан светло-зеленым пиг­
ментом (по предположению О .В . Лелековой, глауконитом). П о нижнему краю загиба — изнанке —
две каймы более светлого оттенка, чем на лицевой стороне. Н а северном откосе западных врат — неболь­
шой край загиба пелены в верхней части подчеркнут двумя светло-коричневыми каймами, на южном
откосе верхний край пелены у проема не доходит до опуши 5 см. В юго-западном углу на северной стене
загиб пелены обозначен светло-коричневой линией края складки у верхнего угла — месте стыка стен
с расширением внизу и с плохо просматривающимся нижним краем. Линия загиба пелены пересека­
ет медальон, как бы закрывая его не вошедшую на стену часть, чего нет на противоположной стене в
северо-западном углу, где часть медальона просто отсекается стеной.
Медальоны на пелене в основном объеме храма от южных врат до северных, в алтарных апсидах и на
портале расположены по центру каждого отрезка пелены с единичными случаями смещения от центра
вправо или влево, особенно заметными на северной стене. Расстояние между центрами медальонов на
северной стене от северных врат к северо-западному углу (3 2,5; 33; 33 см) без заметных различий при
значительной разнице ширины изгибов. На столбах медальоны расположены по центру граней, под
средней «петлей», как и два медальона в простенке между южным окном и вратами. Н а участке стены
между северными вратами и жертвенником под тремя отрезками пелены два медальона расположены
асимметрично и относительно дугообразных изгибов верхних краев, и относительно «петель», рассто­
яние между центрами медальонов — 106 см.
Уровень размещения медальонов на пелене по высоте имеет небольшие колебания в пределах одной сте­
ны или столба. Так, в юго-западном углу на обеих стенах по два медальона расположены чуть ниже, чем
соседние по краям. Высота расположения медальонов на северной стене соответственно от северо-за-

Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре

ладного угла к вратам — 83; 79,5; 79; 77 см (от центра окружности до нижней границы яруса). Диамет­
ры всех этих медальонов одинаковы. Н а южной стене от окна к вратам разный уровень размещения медаль­
онов относительно пелены: медальон под окном — 59 см (от центра медальона до опуши), медальон
под «Перенесением мощей Николая Чудотворца» — 63 см , медальон под композицией с изображением
Третьего Вселенского собора — 62 см (опушь под ним ниже на 5 см , чем у соседнего слева).
В жертвеннике высота расположения медальонов от пола до нижней части окружности — 42; 47; 47; 46;
44 см. В алтаре два крайних круга большего диаметра, чем остальные (диаметр — 75 см, «остальных» —
60 см), расположены ниже. Все другие медальоны смещены вверх из-за располагавшегося здесь Син­
трона, при этом центральный медальон подокном расположен ниже всех (верхней частью окружность
касается опуши). Тенденция некоторого увеличения размера яруса к центру алтаря сохраняется в рас­
положении медальонов по высоте с легким подъемом к центру: на северной стене — 71; 62; 61; 60 см
от центра медальонов до опуши, на южной стене — 69; 60; 60; 58 см.
Размещение медальонов в росписи западного фасада более компактное, заполнение поверхности пелен
более плотное. От края до обводки медальона — 3,5 см ( на медальоне к западу от северных врат — 14 см ).
Расстояние от медальона до края стен в сторону портала под изображением архангела Михаила — 26 см,
под изображением архангела Гавриила — 18 см . О т опуши до центра круга в обоих случаях 46 см.
Диаметр медальонов — 61 см , размеры отрезков пелен — 80—110; 8 0 —96 см.
О т приподнятых углов пелен на небольшом расстоянии в 3 —5 см друг от друга от самого верхнего края
(поверх каймы) веерообразно расходятся светло-зеленые широкие линии складок (на западном ф аса ­
де складки были прописаны розовой охрой и плохо сохранились). Примером их расположения может
служить пелена на западной грани юго-западного столба, «подвешенная» за три «петли». О т крайних
«петель» расходятся по пять длинных складок, проходящих по сторонам от медальона. О т центральной
«петли» пять длинных складок проходят поверх орнаментированного медальона. В северной части меж­
ду двумя пучками складок слева вверху отходят две короткие складки, одна из них, внутренняя, отходит от
другой более наклонно, чем все остальные. Такое ж е расположение складок с меняющимся количест­
вом длинных (от четырех до пяти) и двумя короткими складками, расходящимися только слева, встре­
чаются в алтаре по сторонам от окна. Хорош о просматривающиеся сборки пелены в Никольском при­
деле также имеют разное количество длинных и коротких складок, изображенных под разными углами
и расположенных только с левой стороны.
При размещении медальонов между двумя пучками складок в большинстве случаев внутренние склад­
ки также проходят поверх их орнаментальной композиции. Исключением являются смещенные в ту или
другую сторону медальоны, где складки с противоположной стороны не касаются круга, как, например,
на первом маленьком медальоне в алтаре на северной стене.
Изображенные на пелене в цокольной части собора 53 медальона имеют разные размеры (по наружной
обводке) в зависимости от местоположения. В основном четверике собора с западными столбами ме­
дальоны имеют диаметр 75 см. Такого же диаметра медальоны в жертвеннике, кроме медальона п од ок­
ном — 57 см , и два крайних медальона в центральной алтарной апсиде.
М аленькие медальоны в алтаре имеют в диаметре 60 см. Н а южной стене собора два медальона Н и ­
кольского придела и медальон напротив них на южной грани юго-восточного столба имеют диаметр 71 см,
на южной грани северо-восточного столба он составляет 74 см. Медальоны портала имеют диаметр 61 см.
Во всех медальонах центральный круг с орнаментом имеет двойную рефтяную обводку: внутреннюю
широкую от 2 ,5 до 4 см на разных медальонах, иногда с разницей в 1 см на одном и том же медальоне,
и тонкую наружную.
В медальонах просматриваются следы от ножки циркуля в центре окружности и линиях обводки. Во
многих случаях наблюдаются многочисленные повторы следов циркуля около одного и того же участка.
Графья на элементах орнамента почти отсутствует за исключением нескольких широких коротких ли­
ний на широкой обводке первого медальона справа от северных врат, тонкая короткая линия проходит по
верхнему краю левой нижней орнаментальной формы на медальоне слева от южных врат. Такие же
тонкие линии графьи намечают контуры 11 внутренних маленьких кругов диаметром 9,5 см в эскизном
по характеру медальоне на восточной грани северо-восточного столба.
Колористическая гамма орнаментированных медальонов состоит из желтой, розовой и красной охры, азу­
рита, а также зеленых пигментов, в частности, глауконита (по мнению О .В . Л елековой, глауконит,
безусловно, использован в алтаре, в остальной части собора — предположительно). На хорошо сохра­
нившихся медальонах западных столбов встречаются все перечисленные пигменты в одном медальоне.
Из-за плохой сохранности медальонов на стенах четверика и алтаря не представляется возможным полу­
чить полную картину использования в них красочных пигментов. Лучш е всего сохранившиеся охры
позволяют проследить приемы наложения красок в несколько слоев с более плотными слоями в основа­
ниях фигур и мягкими переходами между ними.
В свою очередь может быть прослежена система моделировок различных орнаментальных форм по
расположению и цвету. Так, веерообразные равносторонние лепестково-лиственные формы моделиру­
ются пучками линий одинаковой длины, удлиненные выгнутые листообразные и веерообразные лепе-

471

Каталог

472

стково-лиственные разносторонние — более длинными линиями также с удлиненной дугообразной сто­
роны, пирамидообразные растительные формы — горизонтальными линиями в основании каждого
яруса и вертикальной — в вершине; вокруг полукружья в основании — повторяющая его линия модели­
ровки и т.д. Моделировки по цвету всегда более темные в тон основного пигмента: на азурите — тем­
ный азурит, на глауконите — темный глауконит, на розовой охре — красная охра, иногда с киноварью
(из-за плохой сохранности киновари, которая предположительно, лежала верхним слоем по красной
охре, трудно судить о характере ее использования в орнаментальных формах), по желтой охре — темная
охра или коричневый железосодержащий пигмент (в алтарной части поданным О .В . Лелековой, исполь­
зовался ферригидрит).
При выполнения росписи яруса с пеленами и дверных проемов использованы несколько левкасных
участков с разным количеством орнаментированных медальонов на них. В жертвеннике на одном левкасном участке находятся шесть орнаментированных медальонов, в алтаре также на одном — девять
орнаментированных медальонов и, аналогично, на одном левкасном участке написаны пелены Николь­
ского придела, продолжающиеся на южную стену с двумя орнаментированными медальонами на них.
Н а некоторых левкасных участках находятся по четыре орнаментированных медальона — на ю го-вос­
точном и юго-западном, западном и северо-восточном и северо-западном и западных отрезках степ по
сторонам порталов с прилегающими к ним дверными откосами. П о четыре орнаментированных медаль­
она размещены на левкасном участке на юго-западном и северо-западном столбах; два орнаментиро­
ванных медальона размещены на северной стене между вратами и жертвенником (левкасные участки
алтарных апсид положены внахлест на участки на южной и северной стенах) с прилегающим дверным
откосом; медальоны на восточной и южной гранях северо-восточного столба. П о одному медальону на
одном левкасном участке написано на гранях юго-восточного столба, на северной грани северо-восточ­
ного столба и на западном фасаде.
На поверхности левкаса заметны следы заглаживания лопаткой шириной 1,5—2 см в разных направ­
лениях.
Предварительный рисунок по левкасу, выполненный в основном светлым глауконитом (кроме пелены на
северной стене перед жертвенником, где предварительный рисунок по нижнему краю выполнен корич­
невым пигментом), просматривается почти по всему нижнему краю пелены. Особенно хорошо рисунок
различим в алтаре, в левой части имеет несколько повторов одной и той ж е кромки. П о верхней гра­
нице пелены предварительный рисунок встречается реж е, например, над третьим и четвертым медаль­
онами на южной стене алтаря, на пеленах, изображенных в Никольском приделе, на северной грани
юго-восточного и на западной грани юго-западного столбов.
В Никольском приделе в отличие от всех остальных компартиментов храма пелена представлена глад­
кой. Размеры сохранившегося участка пелены 164 х 1349 см. П о всему периметру южной апсиды по
верхнему и нижнему краям изображено разное количество изгибов пелены между местами креплений:
шесть вверху и девять внизу. Ширина их на всех отрезках разная: по верхнему краю в большинстве слу­
чаев она определяется тремя печурами в стенах апсиды, по нижнему краю — более широкие изгибы в
центре апсиды, узкие на южной стороне. Линии складок на южной стене расходятся вниз более широко,
чем на северной. Двойные линии каймы по верхнему краю пелены на участке стены над печурой захо­
дят под опушь. Слева пелена узкой полосой загибается на восточную стену в проходе из придела в алтарь.
В центре южной апсиды подокном большая укрепленная трещина до 12 см шириной.
Сохранность удовлетворительная. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу. Л о ­
кальные мелкие утраты верхнего слоя левкаса существуют в этой части и по всему периметру храма.

IV .

Орнамент

Орнамент не использовался между регистрами росписи, а также на откосах оконных и дверных проемов.
З а исключением панно на столбах с мотивами лепестково-лиственного орнамента, он был сосредото­
чен в цокольной зоне росписи, заключенный в медальоны на пелене. Орнаментированные медальоны
на пелене в цокольной части росписи имеют разный характер. В наосе храма они крупные с отчетливо
читающейся, как правило, сложной композицией. Приемы изображения медальонов в алтаре отлича­
ются рядом особенностей. Для них свойственны простота композиционных решений, небрежность
прорисовки элементов орнамента. В некоторых случаях схема композиции только намечена. Цветовая
гамма орнаментированных медальонов построена в основном на сочетании двух тонов: охры и светлозеленого тона. М едальоны, особенно на крайних позициях, расположены со сдвигом относительно того
отрезка пелены, на котором они находятся. Моделировка складок, достаточно отчетливая, в данном слу­
чае выглядит неосмысленной, лишь чисто условно соотносящейся с местами «крепления» пелены. М о ­
делировка пелены имеет чисто графический, а не пластический характер. Медальоны и моделировка
складок никак не соотнесены. Д в а крайних медальона крупнее остальных, размеры которых уменьше­
ны из-за некогда сущ ествовавшего в этой части алтаря синтрона, над которым они были расположе­
ны. Совершенно очевидно, что эта часть росписи никогда не была рассчитана на обозрение и выггол-

Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре

йена одним из второстепенных мастеров. Все элементы орнамента плотно заполняют композицию ме­
дальонов таким образом, что фон, как и в других случаях черная рефть (ныне почти утраченная), поч­
ти не просматривался, воспринимаясь как обозначение краев элементов.

Орнамент
Вид:
I. Растительный

Типы:
1. Ц веточны й, цветочно-лиственны й (в о ф р и зах)

Варианты:
Ч. 2. Ил. 3 5 2 ,3 5 3

Ч. 2. Ил. 3 5 2 ,3 5 3

а) композиция фриза состоит из повторяющихся «цветочных» трехлепестковых мотивов (трансформация
пальметты), однотипных, изображенных в одном и том ж е ракурсе, изолированных, помещенных на
значительном расстоянии друг от друга и соединенных между собой тонкими белыми тычинкамиусиками, непроизвольно изогнутыми, и небольшими лепестковыми или бутоновидными формами на
таких ж е тонких стеблях.
Колористическая гамма: коричневая и желтая охра, фон блекло-зеленый.
Композиция представлена в узком фризе, растянутом по выступу западного портала.
Сохранность хорошая. Небольшие трещины и выпады грунта;
б) композиция фриза состоит из размещенных зигзагообразно овальных, заостренных флоральных форм
с волнистыми краями, с тонкими короткими белыми тычинками, закручивающимися на концах, и трех­
лепестковых лилиевидных мотивов в треугольных интервалах между ними также с белыми тычинками.
Композиция представлена во фризе, растянутом вдоль архивольта портала.
Колористическая гамма: у овальных мотивов, разделенных по диагонали, чередуются попеременно
вишневый (тон фона) и синий цвета; небольшие лилиевидные мотивы окрашены желтой охрой.
Овальные флоральные формы обведены по краям тонкими белыми линиями.
Сохранность хорошая. Н ебольшие трещины и выпады грунта.

2 . Цветочный и лепестково-лиственны й (в составе панно)

Варианты:
Ч. 2. Ил. 354

Ч. 2. Ил. 355

4 .2 . Ил. 356

а) в основе орнаментальной композиции в прямоугольном панно в средней части верхнего края находит­
ся крупная «цветочная» форма, из которой отходят более мелкие «цветочные» и лепестковые мотивы
на тонких белых стеблях и многочисленные длинные усики-тычинки, закручивающиеся на концах.
Колористическая гамма: коричневая и желтая охра на синеватом фоне, общем для всей росписи.
Орнаментальное панно, обрамленное разгранками, находится на восточной грани юго-западного столба.
Сохранность фрагментарная. Небольшие трещины и выпады грунта, потертость красочного слоя.
Средняя часть композиции утрачена из-за врезанной балки;
б) структура композиции идентична варианту а ), но орнаментальные мотивы выполнены более не­
брежно. Усики-тычинки едва намечены.
Колористическая гамма: коричневая и желтая охра на синеватом фоне, общем для всей росписи.
Орнаментальное панно, обрамленное разгранками, находится на восточной грани северо-западного
столба.
Сохранность фрагментарная. Небольшие трещины и выпады грунта, потертость красочного слоя.
Средняя часть композиции утрачена из-за врезанной балки;
в) в основе орнаментальной композиции в прямоугольном панно находятся две «цветочные» формы в верх­
них углах, из которых непроизвольно расходятся, как кажется, разлетаются более мелкие «цветочные»
и лепестковые мотивы на тонких белых стеблях и многочисленные длинные усики-тычинки, закручи­
вающиеся на концах.
Колористическая гамма: коричневая и желтая охра на синеватом фоне, общем для всей росписи.
Орнаментальное панно, обрамленное разгранками, находится на северной грани юго-западного столба.
Сохранность фрагментарная. Н ебольшие трещины и выпады грунта, потертость красочного слоя.
Средняя часть композиции утрачена из-за врезанной балки;
д) структура композиции идентична варианту в), но орнаментальные мотивы выполнены более небрежно.
Усики-тычинки едва намечены.
Колористическая гамма: коричневая и желтая охра на синеватом фоне, общем для всей росписи.
Орнаментальное панно, обрамленное разгранками, находится на южной грани северо-западного столба.
Сохранность фрагментарная. Значительные трещины и выпады грунта, потертость красочного слоя.
Средняя часть композиции утрачена из-за врезанной балки.

473

474

Каталог

3 . Л епестково-ли ствен н ы й в м едальонах

Варианты:
Алтарь
Северная стена
а) композиция медальона (крайнего от западного угла) состоит из элементов двух типов: шести вытя­
нутых узких лепестково-лиственных элементов, представленных в овальных сегментах, образован­
ных дугами, проходящими через центр окружности (одна из сторон этих орнаментальных элементов
имеет волнообразное завершение, а другая следует форме дуги), и шести лилиевидных мотивов с
плавным волнообразным завершением одного из краев, представленных в сегментах треугольной
формы. Динамичное направление узких элементов в направлении слева направо уравновешивается
противоположным направлением лилиевидных форм справа налево. Размеры этого круга, большие,
чем у соседствующих, увеличены чисто механически за счет дополнительной более широкой линии
обводки. Д в е широкие обводки глауконитом: внутренняя — более темная, 1,5 см , наружная — 2 см.
Колористическая гамма: сочетание охры и светло-зеленого тона, усиленных более темными линиями
моделировки.
Диаметр медальона — 70 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 4,5 см.
Сохранность. Затертая тонкая вертикальная трещина — в левой половине медальона. М ногочис­
ленные тонкие поверхностные трещины по левкасу. Начальная форма деструкции левкаса в нижней
трети медальона. Полная утрата пигмента на верхнем и нижнем вытянутых лепестках и боковых
пространствах между лепестками. Верхние красочные слои на элементах орнамента частично утра­
чены. Значительные утраты рефти. В левой части медальона мазки киновари;
б) в композиции медальона (второго от западного угла) элементы орнамента вписаны в сегменты, обра­
зованные четырьмя лугами, проходящими через центр окружности. Композиция состоит из мотивов
двух типов: элементов, соединенных попарно и образующих как бы единую лепестково-лиственную
форму мотивов с обращенными друг к другу и почти сходящимися волнообразными краями, которые
заостренными концами обращены к центру и как бы обрезаны краем окружности, и четырех тре­
угольных элементов, расположенных между ними, исходящих из центра с неразработанными края­
ми и лишь слегка намеченной моделировкой более темным тоном у основания.
Колористическая гамма: охра и глауконит. Как и в других медальонах, все элементы орнамента име­
ют белую обводку, роль которой выполняет левкас.
Диаметр медальона — 60 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 2 ,5 см
Сохранность. Многочисленные тонкие поверхностный трещины по левкасу с локальными участками
начальной формы деструкции. В верхней правой четверти медальона вздутия левкаса с утратой посе­
редине 1 х 1 см. В нижней половине несколько тонких линий утрат верхнего слоя, нанесенных острым
предметом. Полная утрата пигмента на левом и нижнем правом элементах орнаментальной компози­
ции. Частичные утраты пигмента на остальных элементах орнамента. Значительные утраты рефти;
в) композиция медальона (третьего от западного угла) построена на сочетании шести вытянутых оваль­
ных элементов, которые лишь очень условно можно назвать лепестками (их края никак не прорабо­
таны), и шести треугольных форм, чередующихся с шестью ж е условными «цветочными» мотивами
с волнообразным завершением внешнего, примыкающего к дуге окружности края в треугольных
сегментах.
Колористическая гамма: светлая рефть и светло-зеленый тон (глауконит). Как и в других медальо­
нах, все элементы орнамента имеют белую обводку, роль которой выполняет левкас.
Диаметр медальона — 60 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,0 см.
Сохранность. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу с начальной формой де­
струкции вокруг них. Д в е более глубокие короткие трещины в левой половине медальона. В правой
половине утраты верхнего слоя левкаса, нанесенные острым предметом. Полная утрата красочного
слоя на левом верхнем и правом нижнем элементах орнаментальной композиции. Частичные утраты
пигмента на других элементах орнамента, главным образом рефти. Хаотичные мазки темной рефти
на обводке и верхнем орнаментальном мотиве;
г) композиция медальона (четвертого от западного угла) аналогична предыдущему варианту, но в отли­
чие от него построена на сочетании шести дуг, проходящих через центр окружности, т. е. имеет чис­
то геометрическую структуру. О т предшествующего медальона его отличает один элемент, характерный
для орнамента других частей храма: характерная округлая выемка в верхнем волнообразном крае
треугольных мотивов.

Ч. 2. Ил. 38 7 .3 8 8 , а
Ч. I. Ил. 272, а

Ч. 2. Ил. 3 8 7 ,3 8 8 , б
Ч. I. Ил. 272, б

4 .2 . Ил. 3 8 7 ,3 8 8 , в
Ч. I. И л .272, в

Ч. 2. Ил. 38 6 ,387,
388, г
Ч. I. Ил. 272, г

Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре

4 .2 . Ил. 386, д
Ч. I. Ил. 272, д

Колористическая гамма: охра, глауконит с моделировкой более темного тона. Как и в других медальо­
нах, все элементы орнамента имеют белую обводку, роль которой выполняет левкас.
Диаметр медальона — 60 см.
Рефтяная обводка медальона шириной от 2 ,5 до 3 см.
Сохранность. Тонкие поверхностные трещины по левкасу, более многочисленные в левой половине.
Начальная форма поверхностной деструкции левкаса локальными участками в нижней половине.
Единичные мелкие утраты левкаса. Полная утрата пигмента в четырех промежутках между л епест­
ками. Частичная утрата охры глауконита на лепестках. Значительные утраты рефти;
д) композиция медальона (пятого, центрального, размещенного подокном) образована четырьмя про­
ходящими через центр окружности дугами, ограниченными краем окружности и малой окружностью,
вписанной в среднюю часть большой. Композиция состоит из элементов трех типов. В сегменты, о б ­
разованные дугами полуокружностей и разделенные краем малой окружности на две части, вписаны
два элемента. Ближайший к центру имеет почти треугольную форму, практически неразработанные
края с единственным полукруглым углублением-«глазком» в центре одного из них. Второй, сопри­
касающийся с краем медальона, растянутый по дуге малой окружности, имеет лепестково-листвен­
ную природу и мягкие скругления краев. Элементов первого типа (треугольных) — четыре; столько
ж е вторых. М еж ду ними по дуге большой окружности растянута геометрически четкая почти трапе­
циевидная форма, с ровными краями и единственным полукруглым углублением-«глазком» в цент­
ре ближайшей к середине медальона стороны. Пространство фона между этими формами тоже м о­
жет восприниматься как своеобразный элемент орнамента. Вообще в этой композиции необычно
большое значение имеет фон, который не только просматривается в интервалах между элементами,
расположенными очень свободно, но и имеет определенную конфигурацию, образуя своеобразную
двойную композицию второго плана.
Колористическая гамма: зеленый, охра, рефть. Как и в других медальонах, все элементы орнамента
имеют белую обводку, роль которой выполняет левкас.
Диаметр медальона — 60 см.
Рефтяная обводка медальона шириной от 2 ,8 до 3 ,0 см.
Сохранность. П о всему медальону по диагонали направо и сверху вниз прроходит широкая, от 0 ,8 до
4,5 см , укрепленная трещина. В верхней части обводки и в правой половине медальона — укреплен­
ные утраты левкаса 2 ,5 х 2 ,5 см , 1,5 х 3,5 см, 4,0 х 1,5 см с тонкими трещинами между ними. В л е ­
вой половине вздутие левкаса с трещинами, два участка утраты левкаса до кирпича, 1,5 х 1,0 см и 0,5 х
0,5 см. Почти полная утрата пигмента на трапиецевидных фигурах, значительные утраты рефти, ча­
стичные охры и глауконита на элементах орнамента.

Ю жная стена
4 .2 . Ил. 386, е,
389, е
4. I. Ил. 272, е

4 .2 . Ил. 389, ж
4. I. Ил. 272, ж

е) орнаментальная композиция этого медальона (четвертого от западного угла) сосредоточена лишь
в центральной части. Его обводка состоит из чередующихся широких и узких линий обводки. В сред­
ней части в шести сегментах, образованных дугами, исходящими из центра медальона, представле­
ны лилиевидные формы с волнообразным завершением краев, направленных по принципу вертушки
слева направо.
Колористическая гамма: охра и глауконит. Как и в других медальонах, все элементы орнамента имеют
белую обводку, роль которой выполняет левкас.
Диаметр медальона — 60 см.
Рефтяная обводка медальона широкая — 3 ,0 см.
Сохранность. Несколько укрепленных утрат л евкаса от 1 х 1 см до 3 х 3 см в нижней половине ме­
дальона. Многочисленные мелкие утраты верхнего слоя левкаса, особенно значительные в нижней
трети медальона. Начальная форма деструкции левкаса в правой части. Полная утрата пигмента в
двух противоположных секторах центрального круга — в верхнем левом и нижнем правом и на ши­
рокой обводке перед традиционными рефтяными обводками. Частичная утрата глауконита и охры на
орнаментальных элементах, значительная утрата рефти;
ж ) композиция медальона (третьего от западного угла) достаточно необычная, построена на основании
трех пересекающихся, расположенных по вертикали малых окружностей, вписанных в большой
круг. О н а состоит из мотивов пяти разновидностей, представленных в сегментах малых и большой
окружностей. Абрисы стилизованных растительных мотивов достаточно необычны и обусловлены
формами заполняемых ими сегментов. Большая их часть имеет сложный лепестково-лиственный
характер. Один из мотивов встречается в орнаментированных медальонах в центральной части хра­
ма — это небольшие трехлепестковые мотивы с заостренными краями. Д ва других элемента имеют
типичную округлую выемку-«глазок» в средней части. Четыре элемента из пяти представлены в
зеркальном отображении и соответственно дважды. Пятый, практически не разработанный и почти
не моделированный, изображен четыре раза.

475

476

Каталог

Колористическая гамма: охра, глауконит со следами более темного тона. Как и в других медальонах,
все элементы орнамента имеют белую обводку, роль которой выполняет левкас.
Диаметр медальона — 60 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3,0 см.
Сохранность. Тонкие длинные трещины в верхней трети медальона и посередине. В нижней части
обводки — укрепленная утрата левкаса 2 ,5 х 1,5 см. Начальная форма деструкции верхнего слоя
левкаса в нижней четверти медальона. Тонкие линии утрат верхнего слоя левкаса, нанесенные острым
предметом, над центром медальона и в нижней четверти. Полная утрата пигмента в нижних секторах
маленьких окружностей и в левом лепестково-лиственном элементе. Частично утрачены охра и гла­
уконит на элементах орнамента, значительные утраты рефти;
з) композиция медальона (второго от западного угла) образована пятью малыми окружностями —
одной в центре и тремя по сторонам — вписанными в основной круг в форме креста. Центральная
окружность прописана светлой охрой с более темной сердцевиной. В боковые вписаны круглые цве­
точно-лиственные формы с волнообразным краем и с единственной характерной круглой выемкой«глазком», обращенной к центру. Пространство между ними заполнено своеобразными «цветочны­
ми» элементами с волнообразным завершением по краю внешней окружности и основаниями,
сходящимися к центральному малому кругу, опять-таки с характерными круглыми выемками-«глазками» у этих оснований.
Колористическая гамма: охра и глауконит. Как и в других медальонах, все элементы орнамента имеют
белую обводку, роль которой выполняет левкас.
Диаметр медальона — 60 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3,5 см.
Сохранность. Тонкие поверхностные трещины по левкасу с начальной формой деструкции вокруг
них, особенно значительной в нижней трети медальона. Д в е линии утрат верхнего слоя левкаса,
нанесенные острым предметом в центре медальона. Полная утрата пигмента в четырех кругах. Ч а с ­
тичные утраты охры и глауконита на элементах орнамента, значительные утраты рефти;
и) этот медальон (крайний от западного угла), как и парный ему на северной стене центральной апси­
ды, более крупный, чем остальные. Прописан он очень небрежно, и средняя его часть, состоящая из
малой окружности, как кажется, вообще не имеет орнаментального заполнения. Остальная часть
композиции состоит из 11 сегментов, образованных дугообразными линиями, формы и размеры
которых несколько отличаются друг от друга. В них помещены лепестково-лиственные элементы с
волнообразно завершенными краями, расположенные по принципу вертушки.
Колористическая гамма: охра и светло-зеленый тон. (глауконит?) Как и в других медальонах, все
элементы орнамента имеют белую обводку, роль которой выполняет левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 4 ,0 —4,4 см.
Сохранность. Многочисленные мелкие поверхностные утраты левкаса, начальная форма деструк­
ции левкаса полосой в нижней левой четверти медальона. Утрата пигмента на чистых левкасных
плоскостях в центральном круге и в сегментах (?). Частичная утрата охры и глауконита на элементах
орнамента. Значительные утраты рефти. Набрызги красок, особенно значительные в правой половине.

4 . 2 . Ил. 3 8 9 ,з
Ч. I. Ил. 2 7 2 ,3

Ч. 2. Ил. 389, и
Ч. 1. Ил. 272, и

Ж ертвенник

Северная стена
М едальон (крайний от западного угла) утрачен. Размер участка пелены — 58 х 110 см. Утрата лев­
каса на площади 130 х 138 см;
а) композиция медальона (второй от западного угла) образована четырьмя дугами, проходящими через
его центр и малой окружностью. О н а состоит из элементов пяти типов. В четырех овальных сегмен­
тах помещены вытянутые лепестково-лиственные формы и между ними, соответственно, четыре л и­
лиевидные, треугольные. В овальных сегментах, продолжающихся за границами малой окружности,
помещены небольшие лепестковые формы, развернутые по часовой стрелке. Н а трапециевидных
участках между ними помещены сплющенные пальметтовидные формы с выемкой-«глазком» у
верхнего края, а по сторонам от них — лепестково-лиственные мотивы.
Колористическая гамма: сочетание охры и глауконита.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 4 см.
Сохранность. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу с начальной формой д е­
струкции вокруг них. Н есколько мелких локальных утрат верхнего слоя левкаса. Почти полная ут­
рата рефтяного фона медальона и элемента орнамента между пирамидальными и мелкими цветоч­
ными формами. Частичные утраты глауконита и охры;
б) композиция медальона (третий от западного угла) построена по принципу «вертушки», состоящей
из восьми изогнутых лепестково-лиственных мотивов. Каждый лепесток имеет одну вытянутую, дру-

4 .2 . Ил. 391, а
Ч. I. Ил. 273, а

4 . 2 . Ил. 391, б
Ч. 1. Ил. 273, б

Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре

4 .2 . Ил. 391. в
Ч. I. Ил. 273, в

гую укороченную стороны, соединенные волнообразной линией в одном направлении по кругу. М е ­
дальон слегка смещен вправо по отношению к нижнему левому углу пелены.
Колористическая гамма: сочетание охры и глауконита.
Диаметр медальона — 75 см.
Сохранность. Многочисленные короткие трещины по левкасу с начальной формой деструкции вок­
руг них. Почти полная утрата рефти, частичная утрата глауконита и охры. Полная утрата пигмента
на элементах орнамента между парами лепестков;
в) композиция медальона (центральный, подокном) построена четырьмя симметрично расположенны­
ми вокруг центра окружностями. В образовавшиеся от пересечения окружностей сегменты в центре
круга вписаны четыре маленьких выгнутых лепестка с волнообразным завершением одного из кра­
ев. В больших сегментах, образованных пересечением окружностей, вписаны крупные лепестково­
лиственные формы (трансформация пальметты) с волнистым краем со стороны окружности медальо­
на и характерной выемкой-«глазком».
Колористическая гамма: сочетание охры и глауконита.
Диаметр медальона — 57,5 см.
Сохранность. Большая укрепленная вертикальная трещина по центру медальона шириной до 6 см
и тонкие трещины вокруг нее. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу. Кра­
сочные слои полностью утрачены, кроме двух левых лепестков в центре и охристых цветочных форм.

Ю жная стена
4 .2 . Ил. 391, г
4. I. Ил. 273, г

4 . 2. Ил. 391, д
4. I . Ил. 273, д

г) композиция медальона образована четырьмя дугами, пересекающ имися в центре и ограничен­
ными окружностью и дополнительной малой окружностью. В образовавшиеся сегменты вписаны
лепестковые формы, разделенные пополам краями малой окружности. М еж ду ними вписаны круп­
ные цветочные формы (трансформация пальметты) с волнообразными краями и выемкой-«глазком»
посередине. Медальон несколько смещен влево по отношению к правому нижнему приподнятому
углу пелены.
Колористическая гамма: сочетание охры и глауконита. Как и в других медальонах, все элементы
орнамента имеют белую обводку, роль которой выполняет левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 4 см. Тонкая наружная обводка справа выполнена коричне­
вым железосодержащим (ферригидрит?) пигментом.
Сохранность. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу с начальной формой д е­
струкции вокруг них. В верхней части тонкая линия утраты левкаса. Полная утрата пигмента на эле­
ментах орнамента в дополнительной окружности. Значительные утраты рефти. Частичные утраты ох­
ры и глауконита на элементах орнамента;
д) композиция медальона состоит из орнаментальных элементов двух типов: четырех, расходящихся из
центра узких лепестковых и четырех «цветочных» форм с волнистым краем со стороны окружности
и выемкой-«глазком» в центре.
Колористическая гамма: сочетание охры и темно-зеленого глауконита. Тонкая наружная обводка
медальона выполнена светло-коричневым железосодержащим (ферригидрит?) пигментом.
Диаметр медальона — 75 см.
Сохранность. Укрепленная утрата левкаса 3 х 3 см в нижней части медальона с расходящимися от
нее вниз и вправо тонкими трещинами. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левка­
су с начальной формой деструкции вокруг них. Несколько тонких линий утрат верхнего слоя левка­
са, нанесенных острым предметом. Полная утрата рефти. Частичные утраты охры, более значитель­
ные утраты глауконита на элементах орнамента.

Проход между жертвенником и алтарем, западный торец
4. I. Ил. 274

е) верхняя левая часть медальона приходится на отверстие. Композиция построена с помощью четы­
рех дуг, проходящих через центр медальона и срезанных его краем, и внутренней малой окружности.
Внутри малой окружности в овальных вытянутых сегментах представлены три лепестково-листвен­
ных элемента пирамидальной формы с волнистыми краями и срезанным основанием. Интервалы
между ними заполнены парными мотивами аналогичной формы, но меньшего размера, которые ед­
ва просматриваются. Н а периферии этого малого круга, между ним и обводкой основного медальо­
на размещены парные лепестково-лиственные мотивы с одним разработанным краем, расположен­
ные по принципу вертушки.
Колористическая гамма: охра с притенениями более темным тоном, глауконит.
Диаметр медальона — 71 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 4 см.
Сохранность. Многочисленные тонкие поверхностные трещины в левкасе. Полностью утрачены
пигменты на некоторых элементах между пирамидальными формами и цветочными мотивами. Почти
полностью утрачена рефть. Поверхностные загрязнения мазками и подтеками красок.

477

478

Каталог

Н аос

Западная ст ена, северная часть начиная от западного портала
[ 1] М едальон имеет сложную, дробную композицию, состоящую из элементов шести типов. В среднюю
часть основного медальона вписана малая окружность, разделенная четырьмя дугами, проведенными
через ее центр и ограниченными ее краями. В образованные их пересечениями овальные сегменты,
сходящиеся заостренными углами к центру, вписаны четыре лиственных элемента (своеобразная
трансформация раздвоенных полупальметт, выгнутых в противоположном направлении), почти
смыкающиеся волнообразными краями и имеющие в основании характерную круглую выемку. Между
ними представлены четыре лилиевидных формы с четырехчастным волнистым краем. В оставшемся
свободном пространстве медальона в четырех овальных сегментах, растянутых по внутреннему краю
окружности, представлены широкие цветочно-лиственные формы с волнистым завершением внут­
реннего края и круглым углублением-«глазком» во внешнем (опять-таки своеобразная трансформа­
ция пальметты). М еж ду ними в свободных трапециевидной формы пространствах вписаны по три
разнонаправленных цветочных мотива с волнообразным завершением одного из краев.
Колористическая гамма: темная и светлая охра, темно-зеленый цвет (глауконит?), коричневый
железосодержащ ий пигмент. Как и в других медальонах, все элементы орнамента имеют белую
обводку, роль которой выполняет левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,0 - 3 ,5 см.
Сохранность. Деструкция левкаса узкой полосой в правой половине нижней трети медальона. Н е ­
сколько мелких локальных утрат верхнего слоя левкаса в левой половине. Почти полностью утраче­
на охра на элементах орнамента в верхней половине медальона, зеленый пигмент — по всему м е­
дальону. Л учш е других охра сохранилась в малой окружности, кроме правого элемента, и на двух
нижних по центру. Частичная утрата рефти.
[2] Композиция с крупными элементами стилизованного растительного орнамента трех типов имеет лако­
ничный характер, хотя и не отличается строгим геометрически четким построением. Она состоит из
трех вытянутых овальных элементов с волнистыми краями, исходящих из центра и касающихся об­
водки окружности, трех круглых цветочно-лиственных форм с округлым углублением-«глазком» у
края, обращенного к центру медальона, и шести парных «цветочных мотивов», расположенных вдоль
внутреннего края окружности.
Колористическая гамма: золотистая охра, теплый зеленый цвет, розоватая охра с моделировками
красной охрой и железосодержащим пигментом. Как и в других медальонах, все элементы орнамента
имеют белую обводку, роль которой выполняет левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 —3 ,5 см.
Сохранность. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу, более глубокие в ниж­
ней трети медальона. Несколько тонких линий утрат верхнего слоя левкаса, нанесенных острым
предметом в центральной части медальона. Почта полностью утрачены красочные слои в верхней
половине медальона, значительные утраты в нижней, кроме охры.
[3] М едальон отличает энергичная композиция, не имеющая четкого геометрического построения,
с мотивами трех типов: центральным, почти круглым, слегка неправильной формы «цветочным моти­
вом» с волнистыми краями и четырьмя крупными круглыми выемками; шестью цветочно-лиственными
мотивами, представленными вдоль внутреннего края окружности с волнистым внутренним краем,
имеющим круглую выемку-«глазок» в центре и раздвоенным внешним, и в свободных пространст­
вах фона между ними шестью небольшими трехлепестковыми мотивами с заостренными краями
и небольшой округлой вздутостью, обращенной к центру.
Колористическая гамма: охра с моделировками коричневым железосодержащим пигментом, следы
зеленого пигмента (глауконит?). В правом нижнем углу — моделировки красной охрой. Как и в других
медальонах, все элементы орнамента имеют белую обводку, роль которой выполняет левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 —3 ,5 см.
Сохранность. Несколько диагональных укрепленных трещин проходят через центр и по правому
краю медальона. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу. Деструкция левкаса
в виде полосы в нижней части медальона. М елкие локальные утраты верхнего слоя левкаса. П олн о­
стью утрачены красочные слои в верхней половине медальона. В нижней половине сохранилась
только охра. Частичная утрата рефти.
[4] Слож ная дробная композиция медальона состоит из элементов трех типов: шести узких лучеобраз­
но расходящихся из центра окружности листообразных элементов с мягко скругленными краями в
овальных сегментах, шести ромбовидных лепестково-лиственных мотивов с мягко скругленными
«внешними» краями между ними, также расходящихся из центра и в интервалах между ними у края

Ч. 2. Ил. 3 6 0 -3 6 2 .
364
Ч. I. Ил. 262, а

4 .2 . Ил. 360, 361,
365, а
Ч. I. Ил. 262. б

4 . 2 . Ил. 360, 361.
Ч. I. Ил. 262, в

Ч. 2. Ил. 365. в
Ч. I. Ил. 262, г

Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре

медальона небольших лепестково-лиственных парных форм с мягким скруглением краев, представ­
ленных в зеркальном отображении.
Колористическая гамма: охра с моделировки красной охры, следы азурита и коричневого ж елезосо­
держащего пигмента. Как и в других медальонах, все элементы орнамента имеют белую обводку,
роль которой выполняет левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,3 см.
Сохранность. Большая укрепленная трещина в левом верхнем сегменте медальона шириной до 6 см.
Диагональные тонкие укрепленные трещины в левой половине медальона. В нижней части медаль­
она укрепленные утраты левкаса на площади 13 х 4 см. Многочисленные тонкие поверхностные
трещины по левкасу, более значительные в нижней трети медальона. Единичные мелкие утраты
верхнего слоя левкаса. Почти полная утрата азурита и розовой охры на элементах орнамента, зна­
чительные утраты охры. Лучш е других охра сохранилась на трех нижних элементах орнаментальной
композиции. Частичные утраты рефти.

Северная стена, западная часть начиная от северо-западного угла
4 .2 . Ил. 3 6 1 ,3 6 3 ,3 6 6
Ч. I. Ил. 263, а

4 .2 . Ил. 361, 3 6 3 ,3 6 7
4. I. Ил. 263, б

4. 2. Ил. 368
4. 1. Ил. 263, в

[5] Композиция медальона состоит из 12 одинаковых лепестково-лиственных элементов с одним мягко
скругленным краем (полупальметты), помещенных в сегментах, образованных дугами, проходящими
через центр и ограниченными обводкой окружности. Они размещены по принципу вертушки, раз­
вернутыми в направлении слева направо.
Колористическая гамма: все элементы орнамента окрашены одинаково — яркой золотистой охрой
с моделировкой коричневым железосодержащим пигментом. Как и в других медальонах, все они
имеют белую обводку — оставленный незакрашенным левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,1 —3 ,3 см.
Сохранность. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по л евкасу с начальной формой д е­
струкции левкаса, особенно значительной в нижней трети медальона. Единичные мелкие утраты
верхнего слоя л евкаса. Значительные утраты охры и рефти в верхней половине медальона, частичные
в нижней.
[6] Композиция образована шестью лугами, проведенными от центра медальона к окружности, и шестью
дополнительными дугами, проведенными из исходной точки дуги на окружности к середине следую­
щей дуги. Очень «энергичная» схема, построенная по принципу сложной вертушки с элементами
двух типов: лилиевидными мотивами в центральной части, изогнутыми в соответствии с направлени­
ем дуг, но как бы замкнутыми сами в себе, направленными друг в друга, имеющими простые очерта­
ния с двумя круглыми углублениями-«глазками» на одном из краев, глубоко внедренными вглубь
через своеобразное устьице, и более сложными лепестково-лиственными мотивами, размещенны­
ми в направлении слева направо по внешней дуге медальона, также с двумя крупными углубления­
ми по одному из краев, но гораздо более активно разработаными и изогнутыми.
Колористическая гамма: охра, следы розовой охры, голубовато-зеленоватый пигмент. Как и в других
медальонах, все элементы орнамента имеют белую обводку, роль которой выполняет левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,0 - 3 ,5 см.
Сохранность. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу, более значительные
в нижней трети медальона. Единичные мелкие утраты верхнего слоя левкаса. Почти полностью ут­
рачены красочные слои на элементах орнамента, кроме охры на трех орнаментальных элементах
в нижней части медальона. Лучшей сохранности охра на самом нижнем мотиве. Значительные утраты
рефти в верхней половине медальона.
[7] Композиция медальона состоит из элементов трех типов: трех вытянутых овальных лепестково-ли­
ственных форм с мягко скругленными краями, лучеобразно расходящихся от центра и касающихся
обводки; трех исходящих от обводки медальона и направленных к центру лилиевидных форм (транс­
формация пальметт) и шести парных лепестково-лиственных элементов, обращенных друг к другу
волнистыми краями, в центре которых находится характерное полукруглое углубление-«глазок»,
размещенных вдоль внутренней обводки окружности.
Колористическая гамма: желтая охра, темно-розовы е моделировки, моделировки коричневым
железосодержащим пигментом, следы киновари и голубовато-зеленого пигмента. Как и в других ме­
дальонах, все элементы орнамента имеют белую обводку — оставленный незакрашенным левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона — шириной 3 ,0 —3 ,3 см.
Сохранность. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу, более значительные
в нижней половине медальона с начальной формой деструкции левкаса вокруг них. Единичные мелкие
утраты верхнего слоя левкаса. Красочные слои элементов орнамента, кроме охры, почти полностью

479

480

Каталог

утрачены. Хорошая сохранность охры на нижних и левом орнаментальных элементах. Значительные
утраты рефти в верхней половине медальона.
[8] Очень эффектная композиция с 12 лучеобразно расходящимися из центра лепестково-лиственны­
ми элементами, вытянутыми, почти касающимися краев. Значительное свободное пространство
черного фона заполнено пирамидками из трех белых точек (оставленный незакрашенным левкас), —
единственный случай в росписи. Элементы орнамента не имеют геометрически четких контуров. О д ­
ни шире, другие уж е, и в этом нет системы. Элементы орнамента написаны с легким смещением от
центральной вертикали.
Колористическая гамма: чередование охры и желтовато-зеленого пигмента. Н а охристых лепестках
по три мазка коричневого железосодержащего пигмента, на зеленоватых лепестках — мазки красной
охры. В правом нижнем лепестке на мазках следы киновари. Как и в других медальонах, все элементы
орнамента имеют белую обводку, роль которой выполняет левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,0 - 3 ,5 см.
Сохранность. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу с начальной формой д е­
струкции левкаса и более глубокой деструкцией в нижней части медальона. Единичные мелкие ут­
раты верхнего слоя левкаса. Почти полная утрата красочных слоев на элементах орнамента, кроме
охры. Лучшая сохранность охры на двух нижних лепестках. Значительные утраты рефти в верхней
половине медальона.

4 .2 . Ил. 369
Ч. I. Ил. 263,

Северная стена, восточная часть, начиная от северных врат
[9] Композиция медальона построена с помощью внутренней окружности, в которую вписаны четыре
пересекающиеся круга диаметром, равным ее радиусу, и на периферии этой системы, между цент­
ральным и основным кругом, вписаны восемь таких ж е небольших окружностей. Композиция состоит
их элементов четырех, а по сути пяти типов. Во внутреннем малом круге, в сегменты, образованные
пересечением малых окружностей, вписаны лепестково-лиственные формы с мягко скругленными
краями и полукруглой выемкой-«глазком» в центре (трансформированные пальметты). М еж ду ни­
ми вдоль края окружности расположены формы почти геометрического характера с ровными нераз­
работанными краями. Свободные площади фона, образовавшиеся пересечением малых окружно­
стей (четыре овальных сегмента), составляют своеобразный «теневой» орнаментальный мотив.
В восьми малых окружностях, расположенных на периферии этого медальона, помещены почти
круглые лепестково-лиственные элементы с крупной полукруглой выемкой-«глазком» на стороне,
обращенной к центру медальона. Интервалы между ними заняты своеобразными растительными
мотивами, необычная форма которых диктуется пространством, в которое они вписаны. Это как бы
цветочные мотивы на вытянутой толстой ножке, заканчивающиеся полукруглым углублением, о б ­
ращенным к центру медальона, и мягким краем на стороне, примыкающей к внутренней обводке ме­
дальона.
Контуры орнаментальных мотивов выполнены небрежно, от руки, геометрической четкости лиш е­
ны даже малые медальоны.
Колористическая гамма: охра, светло-розовая охра, следы азурита и киновари. Как и в других ме­
дальонах, все элементы орнамента имеют белую обводку — оставленный незакрашенным левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,2 —3 ,5 см.
Сохранность. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу, особенно значительные
в нижней половине медальона. Красочные слои элементов орнамента почти все утрачены, кроме охры.
Лучшая сохранность охры на веерообразных цветах в нижней половине медальона. Значительные
утраты рефти в верхней половине медальона.
110] Композиция медальона сложная, дробная, состоит из элементов пяти типов. О н а построена с по­
мощью четырех дуг окружностей того ж е диаметра, что и основной медальон, проходящих через его
центр и срезанных ее краями, и из малой окружности, края которой делят сегменты, образованные
дугами, на две части. В малую окружность вписаны четыре лепестково-лиственных элемента с по­
лукруглой выемкой-«глазком» в основании и слегка вытянутым концом, обращенным к центру
(пальметты), и четыре расходящхся от центра лепестково-лиственных элемента с мягко скруглен­
ными краями. В отсеченных малой окружностью частях сегментов расположены по два лепестково­
лиственных элемента, развернутых под углом друг к другу. М еж ду ними размещены парные более
крупные элементы того ж е типа, обращенные в одну сторону. Несимметричное расположение пос­
ледних двух элементов нехарактерно для орнамента данного типа.
Колористическая гамма: азурит, светло-розовая охра с более темными моделировками, следы кино­
вари. Как и в других медальонах, все элементы орнамента имеют белую обводку, роль которой вы­
полняет левкас.
Диаметр медальона — 75 см.

Ч. 2. Ил. 370
Ч. I. Ил. 264

4 .2 . Ил. 371
Ч. 1. Ил. 265

Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре

Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,2 —3 ,5 см.
Сохранность. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу, особенно значительные
в нижней половине медальона. Красочные слои элементов орнамента почти все утрачены, кроме ох­
ры. Лучшая сохранность охры на элементах орнамента в нижней половине медальона. Значительные
утраты рефти в верхней половине медальона.

Западная стена, южная часть начиная от юго-западного угла
4 .2 . Ил. 372, а
Ч. I. Ил. 266, а

Ч. 2. Ил. 372, б
Ч. I. Ил. 266, б

4 .2 . Ил. 373, а
Ч. I. Ил. 266, в

[11] Медальон имеет сложную, дробную композицию со стилизованными растительными мотивами че­
тырех типов. Схем а образована пересечением малых окружностей, исходящих из центра медальона
и касающихся его краев. В овальных сегментах, образованных их пересечением, представлены по
два небольших лепестково-лиственных мотива, вольно размещенных на темном пространстве фона.
Окружности разделены на два сегмента дополнительной большего диаметра окружностью, поме­
щенной в центральной части медальона. В этих внутренних сегментах представлены обращенные
друг к другу волнообразными краями цветочно-лиственные мотивы: верхние
лилиевидной формы
(трансформирования пальметта) и нижние — разделенные на две части характерным круглым уг­
лублением (трансформированная раздвоенная пальметта). В сегментах, образованных пересечени­
ем малых окружностей и растянутых вдоль обводки медальона, представлены четыре листообраз­
ные формы (полупальметты) с намеченной округлой выемкой-«глазком» в центре волнистого края,
направленные слева направо и придающие этой устойчивой композиции некоторую динамичность.
Колористическая гамма: охра с коричневыми моделировками, выполненными железосодержащим
пигментом, следы светлого и темного азурита. Как и в других медальонах, все элементы орнамента
имеют белую обводку — оставленный незакрашенным левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,0 см.
Сохранность. В верхней части обводки медальона укрепленная утрата левкаса площадью 2 х 2 см.
Влево от нее тонкие углубления утрат левкаса, нанесенные острым предметом. Единичные мелкие
утраты верхнего слоя левкаса. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу. Почти
полностью утрачены красочные слои на элементах орнамента, кроме охры. Значительные утраты
рефти.
[ 12] Композиция построена с помощью шести дуг, исходящих из центра медальона и ограниченных ду­
гами, соединяющими их концы с контуром окружности. О н а состоит из элементов двух типов, формы
которых, как и обычно, предопределены формами сегментов, образованных дугами. В шести сегментах,
составляющих центральную фигуру, напоминающую шестигранник, вписанный в окружность, помеще­
ны шесть лилиевидных мотивов с четырехчастным волнистым краем, развернутых по принципу «вер­
тушки» справа налево. В шести овальных сегментах, расположенных вдоль линий окружности, вписаны
шесть растянутых листовидных мотивов с волнистым внутренним краем и раздвоенным внешним.
Колористическая гамма: охра, с коричневыми моделировками, выполненными коричневым ж елезо­
содержащим пигментом, следы красной охры, азурита и киновари. Как и в других медальонах, все
элементы орнамента имеют белую обводку — оставленный незакрашенным левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3,0 см.
Сохранность. Деструкция левкаса в нижней трети медальона. Многочисленные тонкие линии утрат
верхнего слоя левкаса, нанесенные острым предметом. Крупная вертикальная трещина в левой трети
медальона. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу. Почти полностью утрачены
красочные слои, кроме охры, на элементах орнамента. Значительные утраты рефти.
113] Композиция этого медальона имеет сложную структуру. Он а образована при помощи четырех дуг,
исходящих из центра окружности и ограниченных ее краем. Состоит из элементов пяти типов. В четы­
рех сегментах, заостренным концом сходящихся к центру и срезанных краем окружности, представ­
лено по четыре элемента: два зеркально расположенных, сходящихся волнистыми краями лепестко­
вых элемента со своеобразным трилистником между ними и в верхней части на свободной площади
фона — небольшой лепесток — часть четырехлепестковой «цветочной» формы, образующейся в
центральной части медальона. В треугольных сегментах между овальными формами, в свою очередь
разделенных дугообразной линией надвое, представлены по два разнонаправленных лепестково­
лиственных мотива треугольной формы с волнообразным завершением одного из краев.
Композиционная схема медальона дробная, со значительными свободными площадями фона.
Колористическая гамма: охра, с моделировками коричневым железосодержащим пигментом, следы
лазурита, киновари. Как и в других медальонах, все элементы орнамента имеют белую обводку —
оставленный незакрашенным левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,0 см.

482

Каталог

Сохранность. Глубокая деструкция левкаса горизонтальной полосой в нижней трети медальона.
Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу. Единичные мелкие утраты верхнего
слоя л евкаса. Почти полная утрата красочных слоев, кроме охры, на элементах орнамента в верхней
половине медальона. Значительные утраты рефти.
[14] Композиция образована четырьмя дугами, проходящими через центр медальона и ограниченными
его окружностью. Состоит из лепестково-лиственных элементов двух типов, контуры и размещение
которых (соответственно от центра и к центру) обусловлены формами соответствующих сегментов.
К центру обращены лепестковые мотивы, представленные в овальных сегментах, как бы срезанных
краем окружности, имеющие плавное завершение краев и как бы вдавленную, врезанную в них
круглую выемку-«глазок» в основании. В сегментах треугольной формы представлены лилиевидные
цветочные мотивы с двумя заостренными лепестками по краям и тремя неровными, небрежно вы­
полненными полукруглыми лепестками, углубленными, округлыми ж е выемками. Элементы орна­
мента крупные, хорошо читающиеся на черном просматривающемся между ними фоне.
Колористическая гамма: охра с коричневыми моделировками, следы лазурита и киновари. Как и в других
медальонах, все элементы орнамента имеют белую обводку — оставленный незакрашенным левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,5 см.
Сохранность. Значительные трещины на пелене слева заходят за обводку медальона. В нижней части
обводки укрепленная утрата левкаса площадью 7,5 х 4 см. Многочисленные тонкие поверхностные
трещины по левкасу с начальной формой деструкции в правой и нижней части. Красочные слои на
элементах орнамента почти полностью утрачены, кроме охры на нижнем левом лепестке. Значи­
тельные утраты рефти.

Ч. 2. Ил. 373. б
Ч. 1. Ил. 266, г

Южная стена, западная часть, первый медальон от юго-западного угла
[15] Композиция образована при помощи внутренней дополнительной окружности, заполнение которой
почти не сохранилось. Просматриваются остатки нескольких исходящих из центра лепестково-лиственных форм с мягкими скругленными краями (лилиевидных, пальметтовидных (?)). Н а периферии ма­
лой окружности между нею и обводкой основного медальона чередуются мотивы двух типов, основа­
ния которых базируются на внешней дуге малой окружности, а края почти соприкасаются с внутренней
обводкой медальона. Э то лепестково-лиственные формы, также имеющие в основе пальметту. О д ­
ни — небольшие, округлых очертаний, с мягко скругленными краями; другие — растянутые, с уд­
линенными концами, смыкающимися с соседними аналогичными элементами, образуя своеобразное
обрамление округлых мотивов.
Колористическая гамма: охра с коричневыми моделировками оснований орнаментальных элементов
в виде пучков, выполненных железосодержащим пигментом. Н а правом нижнем мотиве на модели­
ровках следы киновари. В нескольких местах — следы азурита. Как и в других медальонах, все эле­
менты орнамента имеют белую обводку, роль которой выполняет левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,5 см.
Сохранность. Значительные трещины на пелене слева заходят за обводку медальона. В нижней ча­
сти обводки укрепленная утрата левкаса площадью 7,5 х 4 см. Многочисленные тонкие поверхно­
стные трещины по левкасу с начальной формой деструкции в правой и нижней части. Красочные
слои на элементах орнамента почти полностью утрачены, кроме охры на нижнем левом лепестке.
Значительные утраты рефти.
[16] Композиция образована с помощью четырех дуг окружностей, исходящих из центра и обрезанными
краем медальона, по диаметру равных ему, и внутренней малой окружности, разделяющей овальные
сегменты, образованные пересечением дуг, на две горизонтальные части. Композиция состоит из ор­
наментальных элементов трех типов: в верхних частях четырех овальных сегментов, срезанных краем
медальона, размещены лепестково-лиственные элементы пирамидальной формы (те же пальметты)
с вытянутым верхним лепестком, примыкающим к центру медальона, мягко скругленными краями
и крупной полукруглой выемкой в средней части основания. В нижней половине овальных сегмен­
тов представлены сложной конфигурации мотивы, сходящиеся к центру скругленными краями,
представляющие собой как бы вывернутую внутрь раздвоенную пальметту, между половинами кото­
рой представлен лилиевидный мотив с трехчастным завершением. В интервалах между овальными
сегментами помещен своеобразный пирамидальный мотив, представляющий собой как бы развитый
растянутый трилистник, основания которого расположены вдоль внутреннего края медальона (этот
элемент напоминает мотив медальона на северной грани юго-западного столба).
Колористическая гамма: следы охры, азурита, киновари. Как и в других медальонах, все элементы
орнамента имеют белую обводку, роль которой выполняет левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,0 см.

Ч. 2. Ил. 374
Ч. I. Ил. 267,

Ч. 2. Ил. 375, а
Ч. I. Ил. 267,66

Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре

Сохранность. Значительная диагональная трещина в левой половине медальона с тремя мелкими
выпадами левкаса. Значительная по глубине деструкция левкаса в виде полосы в нижней трети медальо­
на. Единичные мелкие утраты верхнего слоя левкаса. Тонкие поверхностные трещины по левкасу.
Почти полностью утрачены красочные слои на элементах орнамента в верхней половине медальона,
значительные утраты в нижней. Л учш е других сохранилась охра на мотивах пирамидальной формы.
4 .2 . Ил. 375, б
Ч. I. Ил. 267, в

Ч. 2. Ил. 375, в
Ч. 1. Ил. 267, г

Значительные утраты рефти.
[17] Композиционный прием, использованный в данном случае, нигде в росписи больше не повторяется.
Композиция медальона состоит из трех исходящих из центра лепестково-лиственных мотивов с одним
разработанным краем. Они размещены и изогнуты в соответствии с формами сегментов, образован­
ных дугами, проходящими через центр окружности к ее краям и направленными как бы во вращатель­
ном движении справа налево. Свободное пространство между ними и краем окружности занято
аналогичными мотивами почти треугольной формы. М ежду ними размещены сложной конфигурации
мотивы, состоящие из круто изогнутых «пол у пальметт», с направленным к центру и из изгибающим­
ся в обратном направлении аналогичным, но меньшего размера элементом, обращенным вниз. Из
стеблей, на которых «крепятся» эти мотивы, вытянуты элементы еще одной разновидности, как ка­
ж ется, почти сливающиеся с ними, имеющие мягкое скругленное завершение краев.
Колористическая гамма: охра с моделировками светло-коричневым железосодержащим пигментом,
следы азурита и киновари. Как и в других медальонах, все элементы орнамента имеют белую обводку,
роль которой выполняет левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,0 см.
Сохранность. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу с начальной формой д е­
струкции вокруг них. В нижней части обводки медальона
укрепленная утрата левкаса на площа­
ди 10 х 6 ,5 см. Полная утрата красочных слоев на элементах орнамента, кроме охры. Значительные
утраты охры на веерообразных цветах, кроме нижнего. Значительные утраты рефти.
[18] Композиция медальона образована четырьмя пересекающимися друг с другом малыми окружностями,
проходящими через центр, и средней, большего размера, делящей эти малые окружности на почти рав­
ные горизонтальные части. Композиция состоит из орнаментальных элементов четырех типов. В цент­
ре медальона свободные площади фона образуют дополнительный, «теневой» мотив — четырехлепест­
ковый цветок со свободно изображенными несимметричными лепестками. В овальных сегментах,
образованных пересечением малых окружностей, изображены лепестково-лиственные элементы (по­
ловинка листа или свернутый лист-полупальметта), три из которых обращены в одном направлении,
справа налево, четвертый, как и в аналогичной композиции на северной грани юго-западного столба,
направлен в противоположную сторону, слева направо. В целом эта схема почти в точности воспроиз­
водит композицию на северной грани юго-западного столба, за исключением того, что крупная лепест­
ково-лиственная форма, заполняющая почти все пространство малых окружностей, здесь по горизонта­
ли разделена на два разных мотива — близких, но, в то же время, отличающихся. Верхний
традиционной лилиевидной формы с характерной выемкой-«глазком» в центре волнистого края и ниж­
ний, более широкий, с мягким растянутым внешним краем и расходящимся посередине внутренним.
Колористическая гамма: охра в несколько наложений с моделировками основания в виде двух маз­
ков, выполненных коричневым железосодержащим пигментом, следы азурита и киновари.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,5 см.
Сохранность. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу. М елкие локальные ут­
раты верхнего слоя левкаса. Несколько линий утрат верхнего слоя левкаса, нанесенных острым
предметом, в левой половине медальона. Красочные слои почти полностью утрачены за исключени­
ем охры на листьях и цветах. Значительные утраты рефти.

Южная стена, восточная часть начиная от южного портала
4 .2 . Ил. 376 а
Ч. I. Ил. 268, а

[19] Единственный медальон с композиционной схемой такого рода. О н имеет крестообразную струк­
туру и соответственно делится на четыре одинаковых по рисунку части. В основе каждой из них нахо­
дятся как бы вывернутые во внутрь полупальметты со сходящимися к центру и соприкасающимися
краями и основаниями, широко разведенными в стороны и соединенными своеобразной растянутой,
также пальметтовидной формой. М ягко скругленными краями она обращена к обводке медальона, а
заостренным основанием — вглубь пространства между расходящимися полупальметтами по направ­
лению к центру. Эти сложно соединенные элементы по существу составляют единый мотив, и ком­
позиция этого медальона, таким образом — единственный случай использования мотивов одного и
того же вида. В центральной части медальона свободные пространства фона образуют крестообраз­
ную форму, на концах заканчивающуюся своеобразными ромбами. Эту композицию можно описать
и иначе: от центра медальона по сторонам внутреннего креста расходятся сердцевидные фигуры —
раздвоенные полупальметты, соединенные между собой у края медальона растянутой лепестково­
лиственной формой (также вариацией пальметты).

483

484

Каталог

Колористическая гамма: светлая охра со следами киновари. П о верхнему краю левой нижней орна­
ментальной формы — тонкая короткая линия графьи. Как и в других медальонах, все элементы
орнамента имеют белую обводку — оставленный незакрашенным левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной от 3,2 до 4 ,0 см.
Сохранность. На правом верхнем элементе четыре небольших укрепленных утраты левкаса: 3 х 2,4 х
3 , 4 х 3, 2 ,5 х 1,5 см , с металлическим кованным гвоздем в одной из них. Единичные мелкие утраты
верхнего слоя левкаса. Значительные утраты охры и рефти на элементах орнамента, полная утрата
верхних красочных слоев и моделировок.
[20] Простейшая композиция, своеобразная «вертушка», сформированная дугами, свободно проведен­
ными от центра окружности к ее краям и образующими 12 неравных сегментов, в которые вписаны
лиственные мотивы с неразработанными краями, изогнутые в соответствии с направлением дуг в на­
правлении справа налево.
Колористическая гамма: чередование охры и глауконита. Охристые мотивы моделированы коричне­
вым железосодержащим пигментом (ферригидрит), зеленые — более темным глауконитом, следы
желтовато-розовых, красновато-розовых, светло-зеленых пигментов. Как и в других медальонах,
все элементы орнамента имеют белую обводку — оставленный незакрашенным левкас.
Диаметр медальона — 71 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,5 —4 см.
Сохранность. В левой нижней четверти утрата левкаса на площади 4 х 3 см. Многочисленные локаль­
ные утраты верхнего слоя левкаса. Множественные тонкие трещины с начальной стадией поверхно­
стной деструкции левкаса. Полная утрата пигмента в секторах между парами охристых и зеленых
лепестковых форм. Значительные утраты рефти и красочных слоев на элементах орнамента в верхней
половине медальона, частичные — в нижней. Набрызги красной краской.
[21 ] Композиция медальона построена с помощью четырех дуг, исходящих из центра медальона и ограни­
ченных его обводкой. Она состоит из элементов трех типов. В четырех овальных сегментах размещены
лепестково-лиственные элементы двух типов: овальные, как бы сложенные пополам с одним мягко
скругленным краем, исходящие из центра окружности и направленные к центру от внутренней обводки
медальона
своеобразные пальметты. Все они развернуты в одном направлении справа налево, об­
разуя вариант своеобразной «вертушки», уравновешенной «устойчивым» характером композиции.
М ежду ними в свободных треугольных пространствах фона представлены лилиевидные элементы
(трансформация пальметты) с заостренным основанием, обращенным к средней части композиции.
М едальон размещен не по центру нижнего дугообразного края пелены, а по центру подоконника.
Колористическая гамма : остатки глауконита, следы розовой охры с киноварью, остатки краснова­
то-коричневого железосодержащего пигмента (ферригидрит?) по светлой охристой подкладке. Как
и в других медальонах, все элементы орнамента имеют белую обводку — оставленный незакрашен­
ным левкас.
Диаметр медальона — 71 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 4 ,5 см.

Ч. 2. Ил. 376, б
Ч. I. Ил. 268, б

Ч. 2. Ил. 376, в
Ч. I. Ил. 268, в

Сохранность. Укрепленная утрата левкаса в верхней части обводки медальона площадью 5 х 14 см.
Несколько тонких трещин: три в верхней половине в диагональном направлении, по одной слева
и в нижней правой четверти. М ногочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу. Д в е
локальные утраты левкаса размером 1,5 х 1, 1 х 1 см в левой части медальона. Множественные ло­
кальные мелкие утраты верхнего слоя левкаса. Частичная утрата верхних красочных слоев на сохранив­
шихся элементах орнамента. Почти полная утрата пигмента на элементах орнамента, кроме верхне­
го левого. Значительные утраты рефти.

Юго-западный столб
Восточная грань
[22] Композиция медальона образована пресечением четырех дуг, проходящих через центр окружности
и срезанных ее краем, диаметр которых равен диаметру основного медальона. Композиция состоит
из элементов четырех типов и пятого своеобразного орнаментального мотива — четырехлепестко­
вого цветка, составленного из каплевидных белых элементов, помещенных в небольших свободных
участках фона в центре медальона, — детали необычной, встречающейся только в этом образце.
Композиционная схема медальона, состоящая из достаточно характерных для других аналогичных
форм мотивов лепестково-лиственного орнамента, также практически не повторяется. Она построена
по принципу динамичной «вертушки», элементы которой развернуты в противоположных направле­
ниях,'
крупные, сдвоенные лепестково-лиственные формы (состоящие из двух разноокрашенных
половин трансформированной пальметты), направлены слева направо, а элементы, являющиеся по
сущ еству одой из двух половин этих форм, обращены в противоположную сторону, слева направо.
Таким образом, динамичное построение этой композиции кажется уравновешенным. Элементов этих

Ч. 2. Ил. 380
Ч. 1. Ил. 269, а

Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре

двух типов по четыре, и также по четыре раза использованы небольшие лепестково-лиственные моти­
вы, сменяющие друг друга в интервалах между основными формами, представленные вдоль внутренней
обводки медальона. Это лепестково-лиственные мотивы с одним мягко скругленным краем (полупальметта) и своеобразные трилистники с как бы слегка вздутой сердцевиной.
Колористическая гамма: охра с моделировками коричневым железосодержащим пигментом, светлый
азурит, остатки киновари. Как и в других медальонах, все элементы орнамента имеют белую обвод­
ку — оставленный незакрашенным левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,0 —3 ,5 см.
Сохранность. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу с начальной формой д е­
струкции левкаса в верхней половине медальона. Полная утрата красочных слоев на элементах ор­
намента в верхней половине медальона. В нижней половине — частичные утраты охры, азурита,
значительные — розовой охры. Почти полная утрата рефти в верхней половине медальона, значи­
тельные утраты — в нижней.

Северная грань
Ч. 2. Ил. 385
Ч. 1. Ил. 269, б

[23] Композиция медальона образована пересечением четырех вписанных в основную окружность малых
окружностей, диаметром равных радиусу большой, и построена на контрастном сочетании крупных
форм с мягкими очертаниями и мелких элементов с более тщательно прорисованными контурами.
Композиция состоит из элементов трех типов. В четыре овальных сегмента, образованных пересе­
чением малых окружностей, вписаны лепестково-лиственные элементы (как бы половинки листа с
одним мягко скругленным краем — трансформация полупальметты), расположение которых весь­
ма свободно. Три из них развернуты в одну сторону — слева направо по принципу «вертушки», чет­
вертый — в противоположном направлении. В значительные свободные площади сегментов малых
окружностей вписаны крупные лепестково-лиственные формы (пальметты) с мягко разработанным
внешним краем и круглым углублением-«глазком» в центре. В угловых сегментах, примыкающих к
внутренней обводке основного медальона, представлены четыре лепестково-лиственных мотива,
растянутых в соответствии с конфигурацией сегмента (также пальметты). В композиции данного ме­
дальона, как и в некоторых других (достаточно редко), свободное пространство фона в центре медаль­
она образует дополнительный орнаментальный мотив — небольшой четырехлепестковый цветок,
так ж е, как и в других аналогичных случаях, не имеющий симметричной формы.
Колористическая гамма: охра, следы азурита, моделировки красной охрой и железосодержащим корич­
невым пигментом. Как и в других медальонах, все элементы орнамента имеют белую обводку —
оставленный незакрашенным левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,0 —3 ,2 см.
Сохранность. Многочисленные тонкие поверхностные трещины с начальной формой деструкции лев­
каса, более значительной в верхней половине медальона. Локальные утраты верхнего слоя левкаса
слева. Почти полная утрата красочных слоев на элементах орнамента, кроме охры на двух нижних
мотивах. Значительные утраты рефти.

Ч. 2. Ил. 381
Ч. 1 . Ил. 269, в

[24] Композиция образована четырьмя дугами, проходящими через центр окружности, диаметр которых
равен диаметру основной окружности. Благодаря их пересечению образуются четыре сегмента оваль­
ной формы, срезанные краем окружности, и межпу ними четыре треугольных сегмента. Композиция со­
стоит из элементов трех типов. В овальные сегменты вписаны два лепестково-лиственных элемента
также размещенные по дуге, делящие ее вдоль, исходя из центра и касаясь края окружности. Они раз­
вернуты в одну и ту ж е сторону с одним краем, идущим по дуге, с другим — мягко скругленным. Эти
элементы в овальных сегментах с двух сторон обрамляют орнаментальный мотив в треугольном простран­
стве и представлены попарно в зеркальном отображении. Эта система сохраняется только в сегмен­
тах, которые находятся в вертикальном положении и лучше всего просматриваются, и она «сбита» в сег­
ментах, расположенных по горизонтали. Орнаментальные мотивы, размещенные в треугольных
пространствах, представляют собой своеобразную модификацию пальметты с заостренным верхним
краем, обращенным к центру, круто изогнутыми нижними частями (пирамидальной формы).
Колористическая гамма: охра, следы розовой охры. Моделировки коричневым железосодержащим
пигментом. Как и в других медальонах, все элементы орнамента имеют белую обводку, роль которой

Южная грань

выполняет левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3,0 см.
Сохранность. В левой верхней четверти медальона — переходящая на пелену укрепленная утрата
левкаса площадью 34 х 30 см. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу в верхней
половине медальона. Локальные мелкие утраты верхнего слоя левкаса в нижней. Полная утрата пиг­
мента в крупных орнаментальных мотивах, частичная утрата охры. Значительные утраты рефти.

485

486

Каталог

Западная грань
[25] Композиция медальона построена на основании четырех вписанных в основную окружность и пере­
секающихся друг с другом малых окружностей и одной окружности более значительного диаметра.
Диаметр малых окружностей равен радиусу большой. Композиция состоит из элементов четырех ти­
пов. В овальных сегментах, образованных пересечением малых окружностей, расположены четыре
вытянутых листообразных мотива с заостренными концами и мягкими скругленными краями и тремя
небольшими отверстиями (?) вдоль средней линии. В сегментах «средней» окружности между эти­
ми элементами представлены лилиевидные мотивы (трансформация пальметты), исходящие из цен­
тра, с разработанным внешним краем и полукруглым углублением-«глазком» в центре. На перифе­
рии этого среднего круга крестообразно расположены четыре лепестково-лиственных как бы
раздвоенных мотива с углублением-«глазком» в центре (трансформация раздвоенной пальметты).
М еж ду ними вдоль внутренней обводки основного медальона изображены по два парных мотива в
зеркальном отображении, с почти неразработанными краями. Орнаментальные элементы всех типов
использованы по четыре раза, за исключением последних, самых мелких, которых восемь, но они
сдвоены, так что их практически тоже четыре.
Колористическая гамма: охра, светлый азурит, следы розовой охры, мазки красной охры, модели­
ровки коричневым железосодержащим пигментом. Как и в других медальонах, все элементы орна­
мента имеют белую обводку — оставленный незакрашенным левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,0 - 3 ,5 см. В левой части наружного края широкой обводки —
тонкая коричневая линия.
Сохранность. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу в верхней половине ме­
дальона. М елкие утраты верхнего слоя левкаса в нижней половине. В нижней правой четверти ут­
рата верхнего слоя левкаса, в результате воздействия острого предмета. Полная утрата пигмента на
четырех центральных мотивах. Частичная утрата азурита на всех элементах орнамента. В хорошей
сохранности охра. Значительные утраты рефти. Набрызги и подтеки красок.

4 . 2.
Ч. I.

Северо-западный столб
Восточная грань
[26] Композиция образована пересечением двух дуг окружностей, по диаметру равных диаметру медаль­
она, исходящих из центра и срезанных его обводкой, и малой окружности в центре, диаметр которой
равен радиусу медальона. Композиция состоит из элементов трех типов: два из них вписаны в овальные
сегменты, срезанные краем медальона и разделенные малой окружностью на две части. В верхнюю
часть сегментов вписаны лепестково-лиственные элементы с полукруглыми углублениями-«глазками», обращенными к центру медальона. В нижней части, примыкающей к обводке основной окружно­
сти, размещены лепестково-лиственные мотивы с двумя заостренными лепестками. В интервалах
между большими овальными сегментами расположен крупный лепестково-лиственный мотив, вее­
рообразно расходящийся от центра с мягким скруглением внешнего края, примыкающего к обводке
медальона, и с как бы срезанным внутренним краем с круглым углублением в центре. Композиция
этого медальона — один из немногих случаев, когда свободное пространство фона имеет конфигу­
рацию, составляющую как бы дополнительный орнаментальный мотив.
Колористическая гамма: охра с более темными моделировками, зеленовато-голубой пигмент, азурит.
Как и в других медальонах, все элементы орнамента имеют белую обводку — оставленный незакра­
шенным левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,5 см.
Сохранность. Тонкие вертикальные трещины в левой части медальона. Многочисленные тонкие по­
верхностные трещины по левкасу, более значительные в нижней трети медальона. Н а обводке верхней
правой четверти — укрепленная утрата левкаса на площади 8 ,5 х 2,5 см. Утраты верхних красочных
слоев на элементах орнамента и фона. Подтеки и мазки красок.

4 .2 . Ил. 379
4. 1. Ил. 270, а

Северная грань
[27] Композиция состоит из четырех дуг, проходящих через центр медальона и срезанных его обводкой,
по диаметру равных основной окружности. Композиция состоит из элементов двух типов: листовидных
форм, петлеобразно изогнутых и обращенных тыльной стороной друг к другу, имеющих мягкие скругления внешних сторон, — своеобразна модификация раздвоенной пальметты, сходящихся к центру круга,
и лилиевидных форм в интервалах между ними, исходящих из центра медальона и имеющих сложно раз­
работанный внешний край с тремя круглыми углублениями-«глазками». Композиция простая, энергич­
ная, монументальная благодаря размерам чередующихся элементов. Элементов каждого вида по четыре.
Колористическая гамма: охра, следы голубовато-зеленого пигмента, светло-зеленые следы с крас­
новато-желтыми мазками, моделировки коричневым железосодержащим пигментом. Как и в других
медальонах, все элементы орнамента имеют белую обводку — оставленный незакрашенным левкас.

4 .2 . Ил. 384
4. I. Ил. 270, б

Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре

Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3,5 см.
Сохранность. Значительная вертикальная трещина в левой трети медальона. Многочисленные тонкие
поверхностные трещины по левкасу с начальной формой деструкции вокруг них. Полностью утрачены
красочные слои на элементах орнамента, кроме охры. Охра лучше сохранилась на нижнем орнамен­
тальном мотиве, на левом и верхнем утрачена почти полностью. Значительные утраты рефти, в лучшей
сохранности — в нижней четверти обводки.

Южная грань
4 .2 . Ил. 383
Ч. I. Ил. 270, в

[28] Слож ная, дробная, очень динамичная композиция. Состоит из элементов трех типов, и в свободном
пространстве фона в центре медальона — дополнительный, «теневой», орнаментальный мотив чет­
вертого типа. Композиция образована четырьмя дугами, проходящими через центр окружности и
срезанными ее краем, диаметр которых равен диаметру основного медальона, и шестью малыми ду­
гами, образующими овальные сегменты, одной из сторон которых является внутренняя часть боль­
шой окружности. Сочетание этих сегментов образует своеобразный вписанный в основную окруж­
ность шестигранник. Размещение мотивов внутри этого шестигранника следующее: каждый из
больших овальных сегментов в свою очередь разделен на три части: два малых овала и треугольной
формы участок между ними. В нем размещен трехлепестковый элемент с заостренными концами и как
бы вздутой сердцевиной, и по два лепестково-лиственных элемента, обращенных в разные стороны,
изогнутых, парных, с одним волнистым краем. Эта система — шестигранники
повторяется соот­
ветственно четыре раза. В небольших дугообразных сегментах между краем окружности и краями
шестигранника помещены растянутые лепестково-лиственные мотивы с мягко скругленным внут­
ренним краем и раздвоенным внешним — своеобразная трансформация пальметты.
Колористическая гамма: охра с моделировками коричневым, железосодержащим пигментом, глауко­
нит (?), азурит, следы розовой охры и мазки киновари. Все зеленые и охристые мотивы моделированы
более темными мазками. Как и в других медальонах, все элементы орнамента имеют белую обводку —
оставленный незакрашенным левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,5 см.
Сохранность. Вертикальные трещины в правой трети медальона. Единичная локальная утрата верх­
него слоя левкаса площадью 0 ,8 х 0,8 см слева от центра медальона. Многочисленные тонкие поверх­
ностные трещины по левкасу. Частичные утраты верхних красочных слоев элементов орнамента
и фона, в большей степени розовой охры и азурита. В лучшей сохранности охра.

Западная грань
Ч. 2. Ил. 378
Ч. I. Ил. 270, г

[29] Композиция медальона дробная, образованная при помощи вписанной малой окружности, диа­
метр которой равен радиусу медальона, внутри которого в свою очередь элементы орнамента вписаны
в сегменты, образованные четырьмя дугами, проходящими через центр и ограниченными обводкой
окружности, диаметры которых равны диаметру малой окружности. Композиция состоит из некрупных
лепестково-лиственных элементов трех типов. В сегменты вписаны чередующиеся лепестково­
лиственные элементы двух типов. В овальных сегментах размещены пирамидальные лепестково-ли­
ственные формы, направленные к центру медальона с мягкими волнистыми боковыми краями и дуго­
образно изогнутым основанием. В треугольные пространства между ними вписаны мотивы
лилиевидной формы с мягким скруглением внешнего края. М еж ду малой и большой окружностями
в 12 сегментах, образованных дугами, направленными от малой окружности к обводке большой, впи­
саны лепестково-лиственные элементы, развернутые одинаково, слева направо, с одним разработан­
ным и скругленным краем, другим — следующим форме внутреннего круга и третьим, повторяющим
форму дуги и имеющим полукруглое углубление-«глазок».
Колористическая гамма: охра, моделировки киноварью, коричневым железосодержащим пигментом,
следы азурита. Как и в других медальонах, все элементы орнамента имеют белую обводку — остав­
ленный незакрашенным левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,2 - 3 ,5 см.
Сохранность. Справа от центра медальона — вертикальные трещины, более значительные в нижней
части. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу с начальной формой деструк­
ции. Единичные мелкие утраты верхнего слоя левкаса. Почти полностью утрачены красочные слои
элементов орнамента в верхней половине медальона. Значительные утраты пигментов в нижней по­
ловине, кроме охры на двух нижних мотивах. Значительные утраты рефти, в лучшей сохранности
в нижней трети медальона.

487

488

Каталог

Северо-восточный столб
Восточная грань
[30] В среднюю часть медальона вписана малая окружность, заполненная неопределенной формой
(цветовым пятном) с неровными краями. Вокруг малой окружности размещены 14 небольших круж­
ков с темными пятнами в центре. В се маленькие кружки, кроме верхних правых, имеют графью по
контуру окружности диаметром 9 ,5 см.
Графья на двух нижних правых кружках не совпадает с последующим рисунком. В двух нижних пра­
вых кружках — неоднократные линии графьи.
Колористическая гамма: глауконит, охра и киноварь.
Диаметр медальона — 75 см.
Сохранность. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу. Почти полная утрата
всех красочных слоев. Лучш е других сохранилась охра и следы киновари в трех верхних кружках.
Многочисленные мазки и потеки красок.

4.2. Ил. 387

Южная грань
[31 ] Композиция медальона состоит из цветочно-лиственных мотивов двух типов. В основе ее схемы —
четыре крестообразно расположенные лилиевидные формы (трансформация пальметты) с волни­
стым внешним краем, обращенным к обводке медальона. В интервалах между ними в разных напра­
влениях представлены лепестково-лиственные элементы (полупальметты). Композиция не имеет
четкого геометрического построения и носит эскизный характер. Элементы орнамента крупные,
небрежно выполненные. Верхняя часть медальона пересечена углом печуры.
Колористическая гамма: охра с более темными мазками, глауконит.
Диаметр медальона — 74 см.
Сохранность. Многочисленные тонкие поверхностные трещины с начальной формой деструкции
левкаса в правой половине медальона. Д ве узкие линии утрат верхнего слоя левкаса, нанесенные ост­
рым предметом у центра медальона. Локальные мелкие утраты верхнего слоя левкаса. Полная утрата
пигмента на верхнем левом мотиве и на нижнем правом. Частичная утрата охры и глауконита на со ­
хранившихся элементах орнамента. Почти полная утрата рефти. Многочисленные набрызги красок.

Ч. 2. Ил. 387
Ч. 1. Ил. 276

Северная грань
[32] Композиция медальона состоит из элементов двух типов: шести радиально расходящихся из цент­
ра вытянутых овальных лепестковых элементов, узких, с неразработанными краями в интервалах
между ними, и такого ж е количества сложных пальметтовидных форм, пирамидальных, с заостренны­
ми растянутыми краями и тремя полукруглыми выемками-«глазками» с боков и в центре основания
(сильно трансформированный трилистник с раздутой сердцевиной). Композиция не имеет строго
геометрического построения, ее элементы очень свободно располагаются на фоне, значительные
свободные участки которого образуют своего рода дополнительные орнаментальные элементы.
Колористическая гамма: охра с более темными моделировками коричневым железосодержащим
пигментом, азурит, розовая охра с киноварным моделировками, следы киновари. Как и в других ме­
дальонах, все элементы орнамента имеют белую обводку — оставленный незакрашенным левкас.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 см.
Сохранность. М ножественные мелкие поверхностные трещины по левкасу, более значительные
в верхней половине. Существенные утраты красочных слоев в элементах орнамента, почти полная
утрата розовой охры и моделировок. Лучш е всего сохранилась охра на нижнем левом мотиве. З н а ­
чительные утраты рефти.

Ч. 1. Ил. 307
Ч. I. Ил. 271

Юго-восточный столб
Южная грань
[33] Композиция медальона образована при помощи четырех дуг, проведенных из центра медальона
к его краям и ограниченных ими. В образовавшихся овальных сегментах представлен упрощенный
вариант как бы вывернутых полупальметт, сходящихся волнистыми краями в центре и образующих
внизу характерную круглую выемку. М еж ду ними в четырех треугольных сегментах представлены
лилиевидные мотивы (пальметты) с мягко скругленным краем, обращенным к обводке медальона,
в середине имеющим характерную круглую выемку-«глазок».
Колористическая гамма: охра и глауконит с моделировками более темным тоном.
Диаметр медальона — 75 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3,5 см.
Сохранность. Многочисленные тонкие поверхностные трещины по левкасу. В центре круга две линии
утрат верхнего слоя левкаса, нанесенные острым предметом. Почти полная утрата рефти.

Ч. 1. Ил. 308
Ч. 1. Ил. 275

Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре

Северная грань
4 .2 . Ил. 359
Ч. 1. Ил. 277

[34] Композиция медальона построена с помощью вписанной малой окружности, диаметр которой
равен радиусу большой. В малую окружность вписаны шесть лепестково-лиственных элементов,
имеющих треугольную форму и волнистый верхний край. Слегка изогнутые, они размещены по
принципу вертушки справа налево. М еж ду обводками малой и большой окружностей помещены
шесть удлиненных и также слегка изогнутых лепестково-лиственных элемента (трансформированные
полупальметты), развернутые в противоположном направлении.
Колористическая гамма: охра с моделировками ферригидритом, следы желтоватого пигмента, глау­
конит. Как и в других медальонах, все элементы орнамента имеют белую обводку, роль которой
выполняет левкас.
Диаметр медальона — 71 см.
Рефтяная обводка медальона шириной 3 ,5 —4 см.
Сохранность. Многочисленные поверхностные тонкие трещины по левкасу с начальной формой д е­
струкции вокруг них в верхней и правой частях медальона. Существенные утраты красочного слоя
на элементах орнамента.

Западный фасад
Ч. 2. Ил. 359

Ч. 2. Ил. 358

[35] Композиция медальона (справа от западного портала в южной части фасада) состоит из элемен­
тов четырех типов. В центре медальона просветы фона (некогда черная рефть) образуют своеобраз­
ный пятый мотив (цветочный шестилепестковый). Схема композиции построена с помощью четырех
пересекающихся дуг, проходящих через центр окружности и равных ей по диаметру, срезанных ее
краем, и четырех малыхдуг, делящих пространство между овальными сегментами на две части. В шесть
овальных сегментов вписаны удлиненные лепестково-лиственные мотивы с мягко разработанными
контурами. Один из краев касается внешней обводки медальона, другой, примыкающий к середине
медальона и не доходящий до нее, заканчивается полукруглым углублением. В оставшихся треуголь­
ных сегментах, разделенных малой дугой на две части, находятся по два лепестково-лиственных эл е­
мента — своеобразные половинки листа (полупальметты) с одним разработанным краем, обращенным
к краю медальона. Внутренние элементы, развернутые по часовой стрелке, образуют своеобразную
«вертушку», уравновешенную строгим расположением овальных сегментов. Крайние элементы (их
шесть), размещенные вдоль обводки окружности, имеют характерную полукруглую выемку-«глазок»
по внешнему краю.
Колористическая гамма: оттенки красной охры с моделировками более темного тона. Как и в других
медальонах, все элементы орнамента имеют белую обводку, роль которой выполняет левкас.
Диаметр медальона — 61 см.
Ш ирокая рефтяная обводка медальона — 2,5 см.
Сохранность. Утрата левкаса в правой нижней четверти медальона площадью 1,5 х 1 см . Л окаль­
ные мелкие утраты верхнего слоя левкаса. Многочленные тонкие поверхностные трещины с началь­
ной формой деструкции левкаса. Полная утрата охр на левом верхнем и правом нижнем элементах
орнамента, на внутренних мотивах цветах, кроме нижнего правого, на левом наружном. Почти пол­
ная утрата рефти.
[36] Композиция медальона (слева от западного портала в северной части фасада) построена с помо­
щью четырех вписанных в основной круг малых окружностей, диаметр которых равен радиусу основ­
ного медальона. О н а состоит из элементов трех типов; четвертый, своего рода четырехлепестковый
цветок, находится в центре и образован просветами фона. Композиция эта кажется абсолютно ана­
логичной медальону на северной грани юго-западного столба за двумя исключениями: все листооб­
разные элементы в овальных сегментах в данном случае направлены в одну сторону, слева направо, по
принципу вертушки, а растянутые элементы, расположенные вдоль внутренней обводки большой ок­
ружности, имеют неразработанный край и характерное полукруглое углубление-«глазок». Внутрен­
ний небольшой цветок («теневой мотив») не имеет строгих геометрических очертаний.
Колористическая гамма: охра с моделировками коричневым железосодержащим пигментом. Как и в дру­
гих медальонах, все элементы орнамента имеют белую обводку, роль которой выполняет левкас.
Диаметр медальона — 61 см.
Ш ирокая рефтяная обводка медальона — 2 ,5 см.
Сохранность. Утрата левкаса в правой нижней четверти медальона площадью 1,5 х 1,0 см. Локальные
мелкие утраты верхнего слоя левкаса. Многочленные тонкие поверхностные трещины по левкасу
с начальной формой деструкции. Полная утрата охр на левом верхнем и правом нижнем лепестках,
на внутренних веерообразных цветах, кроме нижнего правого, на левом наружном веерообразном
цветке. В лучшей сохранности два вертикальных лепестка и наружные цветы слева вверху и внизу
справа. Почти полная утрата рефти.

489

490

Каталог

27. Успенский собор Московского Кремля
(алтарная преграда, участки росписи
в алтарных частях)
(Ч . I . С . 3 3 7 - 3 4 6 . Ч. 2. Ил. 3 9 4 - 4 1 2 )

В р ем я соо р уж ен ия храм а
В р ем я росп иси храм а
З а к а з ч и к и росп иси
И с п о л н и т е л и р о сп и с и
Т е х н и к а и с п о л н ен и я р о сп и с и
Р ест авраци я
С о с т о я н и е с о х р а н н о с т и р о сп и с и
после раскры т и я
И ст очники

С

и ст ем а

—
—
—
—
—
—
—

1 4 7 9 г.
14 8 0 ( ? ) ; 1 5 1 3 - 1 5 1 5 - е г г .
н е и з в е ст н ы
н е и з в е ст н ы
ф р еск а
п оэт ап ная, начиная с 1 8 8 2 г. Последняя — в 1 9 7 8 —1 9 7 9 гг.
о р н а м е н т а л ь н а я р о сп и с ь с о х р а н и л а с ь ф р а г м е н т а р н о

—

з а р и с о в к а Д .В . Ч и ч а г о в а , р е с т а в р а ц и о н н ы е о п и с а н и я
и ф от ом ат ери алы

д ек о ра ц и и

Ж ивопись основной части храма не сохранилась. Декорация алтарной преграды состоит из яруса с полуфигурными изображениями преподобных и орнамента над ним и на южной высокой части преграды.
Остатки сюжетной живописи и росписи цокольной зоны существуют в алтарных частях храма.

О

сновны е

элем енты

декора

I. Воспроизведение подвесной пелены
В цокольной зоне северной части алтарной преграды под ярусом с изображениями преподобных про­
сматриваются намеченные складки пелены и контур медальона, впоследствии закрашенные зеленой
краской.
В алтарной части храма сохранились фрагменты орнаментированных медальонов, являвшихся укра­
шением пелены и отдельные ее участки.
Н а северной стене жертвенника размеры сохранившегося участка пелены — 41 х 40 см . Высота от
линии верхней разгранки до пола — 131 см , ширина киноварной огранки — 7 см.
Участок пелены сохранился у восточного края композиции «Три отрока в пещи огненной». Вдоль верх­
него ее края проходят три коричневые полосы каймы, различимы также косые широкие линии складок,
намеченные зеленоватым тоном.
Сохранность фрагментарная. Красочный слой потерт, имеются многочисленные мелкие тонировки.
Участок пелены сохранился на восточной стене в Петропавловском приделе. Максимальные размеры —
85 х 56 см , высота от уровня пола до линии разгранки — 180 см, ширина разгранки — 10 см. Этот
участок древнего грунта прилегал к стенке между жертвенником и Петропавловским приделом под
композицией « С е м ь спящих отроков Эф есских». Н ад изображением подвесной пелены — рефтяной
фон. Вдоль верхнего края пелены — две полосы коричневой каймы, по краям сохранившегося участ­
ка просматриваются широкие зеленые линии складок.
Сохранность фрагментарная. Красочный слой потерт и загрязнен, на поверхности — тонировки.

Ч. 2. Ил. 406

II. В оспроизведение м рам орной облицовки
Н а пилястрах алтарной преграды на откосах проходов в приделы сохранились остатки росписи, воспро­
изводящей мраморную облицовку. Н а пилястрах — короткие разноцветные штришки на зеленом фоне.
В проходе в жертвенник на северной стене штукатурка утрачена полностью, на южной — на 6 0 —70 см
над полом. Высота сохранившегося фрагмента — около 1,2 х 0,6 м.
Штукатурка в проеме покрашена охрой, поверх которой нанесены мазки красной, синей и зеленой
краски, видны следы ударов кисти и разлетающиеся брызги. Вдоль вертикальных краев проходят крас­
ные полосы разгранки шириной около 10 см с белой линией филенки.
В проходе в Дмитровский придел грунт сохранился полностью на южной стене прохода.

4 .2 . Ил. 405 а

Успенский собор М осковского Кремля

Н а поверхности проема прослеживается несколько цветных вертикальных полос: киноварная (с запа­
да), белая (левкас), зеленая, более узкая белая, киноварная. Н а белых полосках сохранились отдель­
ные черные мазки, черный цвет виден и на зеленом. Горизонтальные черные полосы лучше прослежи­
ваются на росписи южного склона арки проема.
Сколы штукатурки вдоль краев, особенно восточного. После удаления масляной записи роспись от­
крылась поблекшей, верхние красочные слои сохранились слабо.

III. Орнамент
Н ад изображениями преподобных на алтарной преграде сохранились шесть отдельных фрагментов
грунта с орнаментом, различным по рисунку и раскраске. Для обозрения доступна нижняя часть ри­
сунка, высотой около 35 см , предположительно половина орнамента. Примерно на 10 см ниже сущ е­
ствующего тябла на штукатурке нанесена горизонтальная процарапанная линия, которая прослежива­
ется на всех сохранившихся участках, местами этот уровень отмечен процарапанными «звездочками».
Н а уцелевших участках грунта прослеживается, как один раппорт переходит в другой. В северной ча­
сти преграды штукатурка заглажена небрежно, исполнение орнаментальных элементов имеет эскиз­
ный характер. Часть орнаментальных форм раскрашена, а другая только очерчена черными линиями. В
южной части орнаментальные мотивы исполнены гораздо более тщательно. Все орнаментальные моти­
вы выполнены на белом фоне — незакрашенный грунт.

Орнамент
Вид:
I. Растительный

Тип:
1. Л еп естково-л и ствен н ы й , «цветочны й»

Варианты:
Северная часть алтарной преграды
Ч. 2. Ил. 395

Ч. 2. Ил. 396

а ) орнамент у северной стены собора, начинаясь непосредственно у северного угла, сохранился до вхо­
да в Петропавловский придел, южный его край скрыт вертикальной конструкцией иконостаса.
Длина сохранившегося участка — около 3 м, высота — 35 см.
В северной части помещено два более или менее одинаковых раппорта орнамента. Они состоят из
крупных, соединенных общим стеблем и обращенных друг к другу лепестково-лиственных элемен­
тов с круто изогнутым нижним краем, образующем овальную форму, не замкнутую в верхней части.
М еж ду ними и по сторонам от них размещены обращенные вниз трехчастные «пальметты». Л е п е ­
стково-лиственные мотивы, обведенные четкими черными контурами и небрежно раскрашенные,
не доходя до краев, где оставлена белая обводка, трактованы как объемные формы с просматрива­
ющимся внутренним краем. Д алее композиция орнамента как будто сбивается: видны края двух о б ­
ращенных вниз цветочных форм с неопределенной формы элементом между ними, возможно, сво­
его рода бутоном. Скорее всего, это тот ж е раппорт орнамента, но с лепестково-лиственными
мотивами, развернутыми в противоположную сторону.
Нанесенный свободными широкими черными линиями рисунок орнамента кажется смятым, поверхность
цветов небрежно закрашена охристым и зеленым цветом, кое-где встречаются красные и зеленые мазки.
Сохранность. Края штукатурки неровно обиты, на поверхности — трещины. Сохранность красочно­
го слоя полная;
б) на участке между входами в Петропавловский придел и в жертвенник сохранилась полоса орнамен­
та длиной около 2 м и высотой 35 см. В левой части он срезан по вертикали, на грунте виден след
тонкой вертикальной стойки, вероятно, дополнительной конструкции иконостаса. Полностью уце­
лел раппорт в правой части, он состоит из двух крупных, обращенных друг к другу лепестково-лист­
венных мотивов, аналогичных тем, которые сохранились в северной части предшествующего участ­
ка росписи, только обращенные вниз, с маленькими небрежно выполненными пальметтовидными
формами между ними и по сторонам от них. Здесь привлекает внимание удлиненный крючкообраз­
но изогнутый край правого парного мотива. Слева сохранилась часть, видимо, аналогичного сдвоен­
ного мотива с элементами, развернутыми вверх.
Орнаментальные формы раскрашены небрежными мазками киновари и охры.
Справа от «стойки» уцелел еще один крохотный кусочек грунта.
Сохранность. Красочный слой почти не имеет утрат;

491

492

Каталог

в) орнамент на участке севернее царских врат
Длина уцелевшего участка росписи — 3,5 м, ширина — 35 см.
Орнамент сохранился над пятью левыми фигурами, его правый край скрыт вертикальной конструк­
цией. Здесь мы имеем дело с более свободными вариантами тех ж е мотивов орнамента, но в не­
сколько других сочетаниях и ещ е более небрежно выполненных, без соблюдения системы чередую­
щихся раппортов.
Колористическая гамма: зеленый, коричневый и охра.

Ч. 2. Ил. 397, 399

Южная часть алтарной преграды
г) орнамент на участке южнее царских врат
Длина — около 120 см , высота — 35 см.
Орнамент уцелел на небольшом участке грунта, его левый край скрыт стойкой иконостаса. У его
правого края видна часть огромного пышного цветка с охристой сердцевиной и двумя находящими
друг на друга рядами лопастевидных лепестков, в раскраске которых чередуются светло-зеленый и крас­
ный цвета. Краски положены в несколько слоев, цвет сгущается к центру. Сл ева помещены два
крупных лепестково-лиственных мотива с загнутыми, сходящимися на угол крайними лепестками,
один из которых имеет тонкое крючкообразное завершение и мягких очертаний средними. В верхней
правой части просматриваются фрагменты еще двух мотивов. Этот орнамент частично воспроизве­
ден на рисунке Д .В .Ч и чагова.
Сохранность. Красочный слой сильно утрачен;
д) орнамент на западной грани юго-восточного столба (?)
Длина — 60 см , высота — 35 см.
Н а том ж е отрезке алтарной преграды на куске штукатурки длиной около 60 см уцелело изображе­
ние крупного, занимающего всю поверхность фрагмента изогнутого отрога массивного побега, плот­
но покрашенного в зеленый цвет. Фрагментарность не позволяет судить о характере орнамента, частью
которого является этот побег. Возможно, он относится к изображению орнаментальных мотивов
на предалтарном столбе, воспроизведенных на рисунке Д .В .Ч и чагова.
Сохранность. Красочный слой не имеет утрат;
е) орнамент на участке от южного столба до лестничной башни (т. е. на всем протяжении арочного про­
ема, образованного краем алтарной преграды и аркой свода, ведущего в ризницу).
Н а этом участке грунт с живописью сохранился почти непрерывной полосой. Примерно в центре
участка помещен крупный неправильной формы цветок, черенком обращенный вниз. П о сторонам
его без видимой системы разбросаны обращенные вниз и видимые сбоку или в трехчетвертном раз­
вороте лепестково-лиственные или цветочные мотивы, из сердцевины которых исходят длинные ты­
чинки, закручивающиеся на концах. Рисунок свободный, лишенный жесткой симметрии, отдельные
элементы не повторяют друг друга. Контуры написаны широкими мазками черной краски, поверх­
ность орнаментальных форм жидко раскрашена синим, красным, зеленым и охрой. Краски нанесе­
ны в два приема, цвет сгущается к черенку, полоса вдоль края оставлена белой. Усики написаны
жидкими мазками охры или разбеленной киновари.
Сохранность. Грунт покрыт сетью трещин, сохранность красочного слоя на уцелевших участках рос­
писи полная.

Ч. 2. Ил. 398

Ч. 2. Ил. 400

4 .2 . Ил. 401-404

2 . Л епестково-ли ствен н ы й в м едальонах
Ж е р т в е н н и к , з а п а д н а я с т е н а , у раки м и тр оп ол и та П е т р а
а) орнаментированный медальон расположен рядом с разобранной в X V II в. стенкой между жертвен­
ником и Петропавловским приделом, центр его находится на высоте около 110 см от сущ ествующе­
го пола, который в свою очередь почти на 1 м выше первоначального.
Окружность очерчена тремя серо-голубыми линиями (цвет фона), двумя узкими и одной широкой.
В круг вписан ромб со слегка вогнутыми сторонами. И з центра круга расходятся четыре крупных
лепестково-лиственных мотива. П о белой основе нанесена жидкая цветная заливка, от основания
веером расходятся более плотные мазки того же цвета. Левый мотив травянисто-зеленый, верхний —
красный, правый — коричневый, нижний почти полностью утрачен. В овальных сегментах на пери­
ферии ромба помещены обращенные друг к другу узкие длинные лепестково-лиственные мотивы.
Почти полностью сохранились два из них в верхней правой части. Они раскрашены так ж е, как опи­
санные выше — один зеленый, второй голубой, близкий по тону к фону. Фрагментарно сохранились
еще три подобных элемента — охристый, голубой и красный.
Диаметр медальона — 83 см.
На белом грунте справа от орнаментированного медальона видны синеватые линии складок пелены.
Орнаментированный медальон расположен на изолированном участке грунта с максимальными раз­
мерами 90 х 70 см.

4 .2 . Ил. 407-409

Успенский собор Московского Кремля

Сохранность. Нижняя половина медальона утрачена, полностью сохранилась лишь правая верхняя
часть. Красочный слой потерт, почти полностью утрачена жидкая заливка красного и голубого цвета.
Н а поверхности — потемневшие, изменившие цвет тонировки.

Петропавловский придел, южная стена, под композицией из жития апостола Петра
4 .2 . Ил. 411

б) медальон написан на участке пелены с тремя широкими красновато-коричневыми линиями каймы
вдоль верхнего края. Его максимальные размеры — 119 х 50 см.
Сохранилась примерно треть окружности, правая половина срезана поздним проемом. Этот медальон
находился в алтаре придела, первоначально отделенного от наоса кирпичной алтарной преградой.
Высота от нижнего края разгранки до пола — 185 см. Верхняя граница находится на высоте 130 см
от современного уровня пола, выше нижнего края композиции « С ор ок мучеников Севастийских»
примерно на 90 см.
Диаметр медальона составлял не менее 1 м.
О т первоначальной живописи уцелели часть обводки медальона и два небольших участка орнаменталь­
ного заполнения, всю среднюю часть занимает чинка поздней штукатурки. Обводка круга програф­
лена четырьмя линиями, образующими одну узкую и одну широкую коричневые полосы и две белые.
У верхнего левого края просматривается лепестково-лиственный мотив с полукруглыми выемками«глазками» у верхнего края. Н а нем видны мазки желтой краски, но характер ее применения неясен.
Сохранность. Н а поверхности грунта многочисленные выбоины, загрязнения, красочный слой потерт.
На пелене — трещины, следы копоти. Монохромность окраски указывает на возможное перерож­
дение цвета под воздействием огня;

4 .2 . Ил. 410

в) орнаментированный медальон помещен за кирпичным надгробием над захоронением митрополита
Феогноста. Линия окружности прослеживается лишь на одном небольшом участке (правая верхняя
часть). Орнамент белый на темно-лиловом фоне, окружность обведена узкой и широкой полосами.
Узор состоял из расходившихся от центра крупных лепестково-лиственных мотивов с многочисленны­
ми округлыми лепестками по внешнему краю. На поверхности орнаментальных мотивов — трудно
различимые следы охристой раскраски.
Диаметр медальона не определяется, максимальный размер видимого фрагмента — 43 х 15 см , вы­
сота верхнего края над существующим полом — 46 см.
Видимая часть орнамента меньше радиуса.
М ож н о предположить, что этот орнамент служил украшением пелены, изображенной под компози­
цией «Сор ок мучеников Севастийских».
Сохранность.В настоящее время видны верхняя часть левого цветка. Н а поверхности — натеки из­
вести, загрязнения. Цвет фона на видимом участке сохранился полно;

4. 2. Ил. 412

г) орнаментированный медальон написан на серо-голубом фоне. Внешняя его обводка (8 см ) состоит
из тонкой темной (рефть) полосы, двух белых (левкас) и широкой темной (6 см) полосы. В централь­
ном малом круге помещены шесть трехлепестковых цветов с овальными элементами между ними.
Белая поверхность цветов расцвечена широкими мазками жидкой краски, чередуются травянисто­
зеленый, коричневый и охра. Н а овальных элементах черными линиями прорисована ромбическая
плетенка, в центре каждого ромба поставлена черная точка. Ромбы первоначально были раскраш е­
ны, на двух элементах сохранились остатки красного цвета, остальные, вероятно, были охристыми и
зелеными. М еж ду широкой обводкой малой окружности и обводкой медальона помещены стилизо­
ванные флоральные формы.
П о вертикальной и горизонтальной осям расположены семилепестковые «цветы » округлых очерта­
ний с загнутыми краями лепестков. Д в а их них зеленые, «изнанка» лепестков верхнего цветка крас­
но-коричневая, нижнего — охристая. Боковые «цветы» красные с зеленой «изнанкой». Стебли
«цветов» образованы двумя отходящими от окружности линиями, у основания перехваченных коль­
цом. М еж ду этими «цветами» расположены меньшие по размеру элементы, трансформированные
полупальметты, переходящие в единую форму, развернутую к их основанию, которая перехачена
кольцом. В раскраске чередуются охра и светло-зеленый цвет. М еж ду крупными элементами на ф о­
не медальона по внешней обводке малой окружности помещены мелкие трехлепестковые мотивы,
белые с черным рисунком, и небольшие белые треугольники неправильной формы.
Диаметр медальона — 110 см.
Сохранность. Большая чинка грунта в левой нижней части, на ней полностью написан элемент их трех
листьев и частично — два цветка. М елкие тонированные чинки по всей поверхности. Узор читается
хорошо, так как он образован сочетанием белого грунта с рефтью. В раскраске достаточно полно с о ­
хранились охра и зеленый цвет, красный — фрагментарно. Почти полностью утрачена разделка трех
остроовальных элементов в центральном круге. О т красного растительного орнамента на рефтяной
полосе сохранился лишь небольшой фрагмент в верхней части. На живописи много тонировок.

Петропавловский придел, за ракой Феогноста

Наос. Северная стена, у иконостаса

493

CONTENTS

P r e f a c e ................................................................................................................................................................................................................................5

Introduction
T h e S ig n if ic a n c e a n d P la c e o f O r n a m e n t in t h e S y s t e m o f P a i n t in g o f M e d ie v a l C h u r c h e s .
T h e P r in c ip a l M e t h o d s o f D e c o r a t i o n ...............................................................................................................................................9

Ch a pter 1
P a i n t in g o f C h u r c h e s f r o m t h e E n d o f t h e 1 3 th t o t h e B e g in n i n g o f t h e 1 4 th C e n t u r y ............37

Ch a pter 2
P a i n t in g o f C h u r c h e s o f t h e S e c o n d H a lf o f t h e 1 4 th C e n t u r y .............................................................................69

Ch a pter 3
P a i n t in g o f C h u r c h e s o f t h e F ir s t D e c a d e s o f t h e 1 5 th C e n t u r y ....................................................................221

Ch a pter 4
P a i n t in g o f C h u r c h e s o f t h e S e c o n d H a lf o f t h e 1 5 th C e n t u r y ......................................................................... 271

Ch a pter 5
T h e P a i n t in g o f t h e C h u r c h e s
f r o m t h e E n d o f t h e 15 t h t o t h e B e g in n i n g o f t h e 16 t h C e n t u r y ............................................................. 313
C o n c l u s io n .............................................................................................................................................................................................................. 349
S u m m a r y .................................................................................................................................................................................................................... 363
B i b l i o g r a p h y ............................................................................................................................................................................................................375
L is t o f A b b r e v ia t i o n s

....................................................................................................................................................................................384

C a t a lo g u e ................................................................................................................................................................................................................. 385

1.
2.
3.
4.
5.
6.

The Church o f St. Nicholas on L ip n a ...................................................................................................................................... 387
The Church o f the Transfiguration in Ilyina S tr e e t ......................................................................................................391
The Church o f St. Theodore Stratilates ( with the participation o f N.V. Kvlividze) .........................399
The Church o f the Assumption in Volotovo Field near Novgorod .....................................................................408
The Church o f the Tranfiguration in Kovalyovo ............................................................................................................... 414
The Church o f the Nativity in the Red F ie ld ....................................................................................................................... 418
7. The Church o f Archangel Michael o f Skovorodsky M onastery .......................................................................... 419
8. The Faceted Chamber in the Novgorod Kremlin ............................................................................................................421
9. The Church o f St. Sergius o f Radonezh in the Novgorod Kremlin .......................... ....................................... 422
10. The Church o f St. Simon Bogopriimets in Zverin Monastery in N ovgorod ............................................ 426
/ /. The Church o f St. Nicholas in Gostinopolsky M on a stery .....................................................................................429
12. The Cathedral o f the Nativity o f the Virgin in the Snetogorsky Monastery in P sk o v ..................... 431
13. The Church o f the Protection (Pokrov) in Dovmontov Town ......................................................................... 433
14. The Church o f St. Nicholas on Greblya in Dovmontov T o w n ............................................................................ 436
15. The Assumption Church in M elyotovo .................................................................................................................................437
16. The Cathedral o f Archangel Michael in S ta ritsa ......................................................................................................... 440
/ 7. The Church o f the Nativity o f the Virgin in Gorodnya ...........................................................................................441
18. The Cathedral o f the Assumption on Gorodok in Zvenigorod ......................................................................... 443
19. The Cathedral o f the Annunciation in the Moscow Kremlin (with the participation
o f A.V. Grastchenkov) ................................................................................................................................................................... 446
20. The Cathedral o f the Assumption in Vladimir ............................................................................................................ 449
21. The Cathedral o f the Nativity o f the Virgin in the Savvino-Storozhevsky Monastery .................. 457
22. The Cathedral o f the Saviour in the Spaso-Andronikov Monastery in Moscow ..............................458
23. The Cathedral o f the Monastery o f the Epiphany in Moscow ......................................................................... 462
24. The Cathedral o f the Nativity o f the Virgin in Pafnutyevo-Borovsky Monastery
(with the participation o f N. V. Churkanova) .......................................................................................................... 463
25. The Cathedral o f the Resurrection in Volokolamsk ....................................................................................................466
26. The Cathedral o f the Nativity o f the Virgin in the Pherapontov Monastery — M.A. Orlova,
L.M . Stchelkova ..................................................................................................................................................................................467
27. The Cathedral o f the Assumption in the Moscow Kremlin (the chancel barrier, parts
o f wall-paintings ) — M.A. Orlova, I.Y. Kachalova .................................................................................................490

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие

........................................................................................................................................................................................5

Введение
Значен и е и место орнам ента в системе ж ивописи средневековы х храм ов .
О сн овн ы е декоративны е приемы .................................................................................................................................. 9

Глава I
Росписи храм ов конца X III — начала X IV в.......................................................................................................... 37

Глава II
Росписи храм ов второй половины X IV в ................................................................................................................. 69

Глава HI
Росписи храм ов первы х десятилетий X V в ..........................................................................................................221

Глава IV
Росписи храм ов второй половины X V в ................................................................................................................ 271

Глава V
Росписи храм ов конца X V — начала X V I в ........................................................................................................313
Заклю чен ие ..................................................................................................................................................................................... 349
S u m m a r y .............................................................................................................................................................................................. 363
Л итература к тексту

............................................................................................................................................................... 375

С п и со к с о к р а щ е н и й .................................................................................................................................................................. 384
К а т а л о г ..................................................................................................................................................................................................385
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Церковь Николы на Липне под Н овгородом ...............................................................................................................387
Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде ...................................................................391
Церковь Федора Стратилата на ручью в Новгороде (при участии Н.В. Квливидзе) . . .399
Церковь Успения Богородицы на Волотовом п о л е ............................................................................................. 408
Церковь Спаса Преображения на К овалеве ................................................................................................................414
Церковь Рождества Христова на Красном поле ................................................................................................418
7. Церковь Архангела Михаила в Сковородском монастыре ..........................................................................419
8. Владычная (Евфимиева) палата в Новгородском кремле ..........................................................................421
9. Церковь Сергия Радонежского в Новгородском крем ле .................................................................................. 422
10. Церковь Симеона Богоприимца в Зверине монастыре ...............! ............................................................... 426
11. Церковь Николы в Гостинопольском монастыре ..............................................................................................429
12. Собор Рождества Богородицы в Снетогорском монастыре в П ск о в е ..........................................431
13. Церковь Покрова (? ) в Довмонтовом г о р о д е ...................................................................................................... 433
14. Церковь Николы с Гребли (? ) в Довмонтовом городе ..................................................................................436
15. Церковь Успения Богородицы в М елет ове ............................................................................................................... 437
16. Собор Архангела Михаила в Старице ........................................................................................................................440
/ 7. Церковь Рождества Богородицы в Городне ............................................................................................................ 441
18. Успенский собор на Городке в Звенигороде ............................................................................................................ 443
19. Благовещенский собор Московского Кремля (при участии А.В. Гращенкова) ..................... 446
20. Успенский собор во Владимире ............................................................................................................................................ 449
21. Собор Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря ..........................................457
22. Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря ..............................................................................................458
23. Собор Богоявленского монастыря в М о с к в е ..........................................................................................................462
24. Собор Рождества Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре (при участии
Н.В. Чуркановой) ............................................................................................................................................................................463
25. Собор Воскресения Христова в Волоколамске ................................................................................................... 466
26. Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре — М.А. Орлова,
Л.М. Щ ел ко в а .....................................................................................................................................................................................467
27. Успенский собор Московского Кремля (алтарная преграда, участки росписи
в алтарных частях) — М .А . Орлова, И.Я. Качалова ..........................................................................490

Мария Алексеевна Орлова

намент в монументальной живописи Древней Руси.
Конец XIII — начало XVI в.
Часть 1

Редактор: А .Н . Т оропцева
Д и за й н , цветоделение О . Ф едянина
В е р с тка Н . З ао зё р о ва
К о рр е кто р М .Г. Д ж ав ад я н
И зд. ли ц. И Д № 0 3 8 5 1 о т 2 5 .01.01
П о д п и с а н о в печать 2 5 .1 2 .0 3
Ф о р м а т 6 0 х 9 0 1/8. Б ум а га м елованная.
Гарнитура Л и тер ату р н ая . П е ч а т ь офсетная.
П е ч. л. 3 1 . Т и р а ж 1 0 0 0 экз.
И зд ат е л ь с тво « С е в е р н ы й п ало м н и к»
1 2 7 0 1 8 г. М о с к в а , 3 -й п р -д М а р ь и н о й рощ и, д. 4 0 , стр. 1, корп. 6, оф. 3 1 2
Тел./факс ( 0 9 5 ) 2 8 9 - 9 5 - 9 7 , 2 8 9 - 6 0 - 2 4
И н ф о р м а ц и ю о деятельности издательства м о ж н о найти на сайте:
w w w .npilgrim .ru
E -m a il: n o rth e rn p ilg rim @ m tu -n e t.ru
О тп е ч а та н о в ти п огр аф и и “А М А - П Р Е С С ”
w w w .am a-press.ru

IS B N 5 9 9 4 3 1 0 8 3 -9

9 7 8 5 9 4 4 310835